Polemikós # 1 by productos ulibertadores

somos Dr. Hernán Linares Ángel Presidente del Claustro Dr. Álvaro Martínez Ocampo Rector Dr. Miguel Ángel Maldonado García Vicerrector Académico Dr. Gustavo Urdaneta Silva Vicerrector Administrativo Dr. Fernando Barrero Chaves Decano Facultad de Ciencias de la Comunicación Dra. Martha Lucía Castaño Torres Coordinadora Académica Facultad de Ciencias de la Comunicación Dra. Astrid Tibocha Niño Directora programa de Comunicación Social - Periodismo Dra. Nohra Ramírez Herrera Directora programa de Publicidad y Mercadeo Dra. Delia Manosalva Ruíz Directora programa de Diseño Gráfico

Redacción, suscripción y canje Facultad de Ciencias de la Comunicación Fundación Universitaria Los Libertadores Carrera 16 Nº 63A-68 Conmutador (+571) 2544758 Fax (+571) 3145965 www.ulibertadores.edu.co revista polemikós ISSN 2027-081X · Edición No 1 · · Octubre 2008 - Marzo 2009 · polemikos@cit.libertadores.edu.co Bogotá - Colombia

Director Fernando Barrero Chaves Editores Guillermo Cárdenas Pinto Javier Barbosa Vera Comité científico Olga Lucía Hoyos -MalokaNatalia Revetez -Signo Latinoamérica- (Uruguay) César Rocha -Universidad Minuto de DiosAlexis Pinilla Díaz -Universidad Pedagógica NacionalComité editorial Diego Felipe Ríos Arce Sandra Suárez Quintero Julián Velásquez Osorio Cristhian Alejandro Villamil Varela Editor gráfico Francisco E. Gómez · A+ Media Bureau · Ilustración carátula Wilson Andrés Borja Corrección de estilo Alberto Gómez Melo Pedro Luis Chamucero Traducciones Ignacio Ardila Lozada Director Centro de Producción Editorial Pedro Bellón Armada digital Sandra Rengifo - Liliana Ahumada Impresión INPAHU

8 Nuevo sensorium

cuerpo e imagen

contenido

Luis Fernando Marín

Juan Manuel Agudelo

graphic_criminal@hotmail.com www.flickr.com/photos/graphicriminal/

Julián Velázquez

26 Entre el gore y otras

representaciones del cuerpo que se deteriora

Wilson Andrés Borja

andres8borja@yahoo.com www.wilsonborja.com www.flickr.com/photos/wilsonborja/

Alexis Pinilla Díaz

42 Televisión, memorias e identidades juveniles

Eduardo Vásquez

wipiyin@hotmail.com www.flickr.com/photos/vazac

Javier Barbosa

54 Los placeres del parecido Carlos Velásquez

tetorakutes@yahoo.com www.flickr.com/photos/tetorakutes

Guillermo Cárdenas Álvaro Rodríguez

66 Entrevista Jesús Martín Barbero Julián Velásquez

rayalinea@yahoo.com www.julianvelasquez.com

Sandra Paola Vargas

78 Del estudio de la imagen

a los imaginarios como objeto de estudio

Lorena Álvarez

lorenadibuja@hotmail.com www.flickr.com/photos/lorena_alvarez

Mónica Baquero - Juliana Castellanos

Audiencias, memoria y cuerpo Boris Greiff

b.info.grafico@gmail.com www.flickr.com/photos/ficciorama

Paula Rodríguez

98 Alicia a través del espejo Identidad Digital

Paula Rodríguez

paula@anniemate.com www.anniemate.com www.flickr.com/photos/-paula

Sandra Suárez Quintero

104 Una mirada a la imagen fotográfica femenina en revistas para hombres

Giancarlo Rojas

giagio2005@hotmail.com www.flickr.com/photos/27158449@N06

112 Resultados de investigación 126 Reseñas editoriales Jorge Lewis Morales

jorge_lewism@hotmail.com www.flickr.com/photos/jorgelewis

editorial

Algunos autores nos aseguran que, poco antes de la victoria del cristianismo, corría una voz misteriosa por las orillas del Egeo que decía: “El gran Pan ha muerto”. El antiguo Dios universal de la naturaleza había dejado de existir, lo cual produjo una gran alegría, porque se creía que, habiendo muerto la naturaleza, había muerto la tentación. Finalmente, el alma humana, azotada tanto tiempo por la tempestad, iba a descansar. La Bruja - Jules Michelet

El despertar de la modernidad se encuentra escrito en el cuerpo; tanto como metáfora o como producto de la realidad, la síntesis de los actos a partir de los albores de la revolución industrial nos muestran las formas como se domina el espacio corporal; ya Foucault nos ha dado ejemplos concretos de esta “ortopedia”. Nuestra apuesta tiende a poner sobre el papel la discusión que desde la comunicación irradia el saber corporal; no se puede hablar de él sin mirar las diferentes historias que lo contienen y lo desplazan; hablar del cuerpo y la imagen nos lleva a otros órganos como el libro o la producción y, por tanto, la danza de los cuerpos se ve representada en las imágenes que de ellos nos hacemos Este cuerpo que ha sido creado a imagen y semejanza de su propio ego, ha desplazado a lo largo de las épocas la sensación de orfandad que nos es tan cara hoy. En nuestra concepción cartesiana “Ser” es un significado de existir, pero nuestra modernidad ha tornado nebulosos estos límites; la danza veloz de los cuerpos a través de los tiempos modernos hace que todo intento de clasificación tropiece con múltiples miradas que esperan diseccionar los entes traduciendo una imagen fragmentada de nuestra relación con el entorno; los negativos no son imágenes trastocadas, ni mentirosas, son el otro que se esconde bajo la imagen virtual de la realidad. La obra de arte como trasfondo de las imágenes de nuestro sentido copia un reflejo de lo que se ve o es, tan solo, un remedo entre el simular y el disimular del que nos habla Baudrillard; encontraremos la suficiente distancia que nos haga sobrevivir en la velocidad de nuestras acciones. Cantar los diferentes íconos del cuerpo, hace que el viaje por el tema sea una propuesta de discusión, una apertura a la reproducción del eco académico, la sensación de hablar un lenguaje común, que no hace más que despertar ese “anonimato como una de las creaciones de la modernidad” (entrevista con Martín-Barbero). Cada construcción comunicativa abre la frontera para que por ella pasen, no tan solo las imágenes, sino también los cuerpos en sus diferentes acepciones, las mutaciones del discurso que serán la clave en la lectura de la presente revista. Hemos invocado las posibles relaciones del cuerpo con su entorno, de la imagen con su otredad y la especificidad de las negaciones con las cuales los media deconstruyen la relación de los sujetos con su subjetividad. “Polemikós” espera contribuir con esta temática a la apertura de líneas de investigación sobre estas relaciones.

¡bienvenidos a este primer número de Polemikós! Cuerpo e Imagen es el tema del primer ejemplar de esta revista científica que será el órgano oficial de la Facultad de Ciencias de la Comunicación, en la que pretendemos registrar la actividad investigativa de ésta y otras unidades académicas y cuyas páginas estarán abiertas básicamente a las Ciencias Humanas y Sociales. Lo social, lo ético, lo ambiental, lo económico, lo tecnológico, lo científico y lo estadístico tendrán cabida no sólo dentro de la línea de investigación de la Facultad (Comunicación, Cultura y Tecnología) sino dentro de las dos líneas institucionales adoptadas por el Centro. Las investigaciones básicas, las aplicadas y las de campo y sus estados de avance serán bienvenidas a estas páginas. Siempre se ha pensado que la investigación es a la Universidad lo que la uva es al vino y, en este sentido, la Facultad celebra la actitud de sus docentes y las políticas institucionales adoptadas en este marco. Nuestra Universidad ha garantizado procesos sistemáticos, organizados y con objetivos concretos y eso es lo que queremos presentar en este primer número dedicado al Cuerpo y a la Imagen. Cuerpo, en términos semánticos, puede referirse a un concepto anatómico de los seres vivos, pero también a tipografía, a estructura física y material del hombre, a un ejército que se rige por un solo mando, a una organización diseñada para lograr metas y objetivos por medio de recursos humanos, pero también a los cuerpos negros y otros objetos de estudio de la astronomía y las matemáticas. Esas definiciones las asociamos con la imagen, o sea, la representación visual de un objeto mediante técnicas diferentes de diseño, pintura, fotografía y/o video. Igualmente, la imagen la podemos relacionar con las matemáticas, la física, la óptica o la informática. Quisimos, en este número, entablar varias relaciones entre estos dos conceptos, esperamos que nuestros lectores los encuentren a lo largo de lo que aquí se reseña. Esta será una revista abierta al mundo científico y es la concreción de un sueño que la Facultad venía acariciando hace ya varios años. La Presidencia del Claustro, la Rectoría y las Vicerrectorías recibirán en cada número las satisfacciones que se merecen como patrocinadoras; pero, el público receptor y la academia serán los primeros beneficiados con la calidad que número tras número queremos y vamos a transmitir.

Fernando Barrero Chaves Director

política editorial

La revista POLEMIKÓS hace parte del marco editorial de los Libertadores Institución Universitaria y como tal, comulga con los principios de equidad y respeto por la diferencia dentro de los marcos de un rigor del pensamiento que propone la institución. Nuestra intensión de formar esta revista parte del deseo de conectar, en la basta red de mediaciones que conforman el espectro cultural de esta sociedad, el pensamiento de base que se forma día a día en nuestro campus. Conscientes de la necesidad de darnos a conocer, empezamos una etapa de formación editorial en la que confluye el talento y esfuerzo de nuestros comunicadores. Esta revista se ve desde ya y a futuro, como el órgano informativo de la Facultad de Ciencias de la Comunicación; lo que nos permite reafirmar el compromiso con el espacio académico en cuanto a la divulgación a nivel nacional e internacional de la producción investigativa de los programas que la comprenden: Publicidad y Mercadeo, Comunicación Social - Periodismo y Diseño Gráfico. El carácter de la revista será monográfico y permitirá el análisis y debate de temas variados provenientes de múltiples disciplinas, aunque pertinentes al cuerpo de la comunicación. Esperamos poder congregar alrededor de este proyecto en marcha, los diferentes esfuerzos intelectuales de investigadores, docentes y alumnos que permitan hacer de ésta un nicho de debate y construcción de conocimiento. De acuerdo a esta visión en las páginas de POLEMIKÓS primará el resultado de investigaciones y propuestas teóricas y analíticas,

producto del trabajo académico de docentes y alumnos de nuestra universidad. Sin embargo, permanecen las puertas abiertas al exterior, ya que el debate se fundamenta en la diferencia y el reconocimiento, en el trabajo conjunto de lo que conocemos como academia, proceso dialéctico, polifónico y multicultural. Así que siempre tendremos invitados externos que alimentarán con sus miradas y observaciones el torrente de ideas que día a día toman forma al interior de nuestra academia. Esperamos, por eso, la participación de las voces que surgen del interior de la universidad y que deseen compartir sus trabajos de investigación, artículos de opinión, traducciones o reseñas, así como sus propios juicios y apreciaciones como amigos lectores. El espíritu de la revista es el de mantenerse abierta al debate, lo que implica que los autores de los artículos publicados son responsables sobre sus contenidos, proponiendo la imperiosa necesidad de un medio que bajo el rigor académico, dé apertura a las diferentes escuelas del pensamiento en cada uno de los programas.

Misión POLEMIKÓS es una publicación de interacción académica que pertenece al campo de la comunicación social y sus aplicaciones tales como, publicidad, periodismo y diseño, en la cual prevalecerá la discusión abierta, rigurosa, respetuosa de los puntos de vista que se ofrecen para defender o criticar constructivamente una idea, argumento o propuesta.

nuevo sensorium NUEVO SENSORIUM imágenes en Walter Benjamín Luis Fernando Marín Ardila U. Pedagógica U. Javeriana

marin_luisf@yahoo.com

Resumen

Este artículo tiene como propósito subrayar las posibilidades de comprensión de la Sociedad o Cultura Mass Mediática que se vislumbran a partir de la lectura y reflexión de algunos apartes de la obra del pensador alemán Walter Benjamin, quien es considerado como un brillante precursor de la teorías sociales de la comunicación contemporánea y de toda una vertiente teórica que se ha identificado como postmoderna y/o mediática.

Abstract

The purpose of this article is to underline the possibilities of understanding what we call “Society or Mass Mediatic Culture”, from the theoretical approach of Walter Benjamin as the leader thinker of posmodernism and well known by its Social mediatic Theory and the Communications Theory.

Recepción: Julio 30 de 2008 Aprobación: Agosto 15 de 2008 Palabras clave

revolución del conocimiento, cultura mediática, imágenes, fragmentos, historia discontinua.

Key Words

revolution of knowledge, mediatic culture, images, fragments, discontinuous history.

La técnica ha inventado al hombre en la misma medida que el hombre ha inventado la técnica.

Leroi-Gourhan

Dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepción sensorial. Dichos modo y manera en que esa percepción se organiza, el medio en el que acontecen, están condicionados no sólo natural, sino también históricamente.

W. Benjamin

Acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiración de las masas actuales tan apasionada como su tendencia a superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproducción. Cada día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías, en la imagen, más bien en la copia, en la reproducción. Y la reproducción, tal y como la aprestan los periódicos ilustrados y los noticiarios, se distingue inequívocamente de la imagen. En ésta, la singularidad y la perduración están imbricadas una en otra de manera tan estrecha como lo están en aquélla la fugacidad y la posible repetición.

W. Benjamin

El pasado se manifiesta por completo en un instante

W. Benjamin

Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

El siglo XX es visiblemente el de los grandes números y la estadística; ya desde el siglo XIX en Europa este efecto “masa” empieza a causar sorpresas, escándalo y traumatismos, —ya sea en los discursos de la demografía, la estética, la política y el pensamiento social—; en diversas dimensiones del quehacer humano la alarma e inquietud se manifiestan. Es así como, no sólo la línea tradicional y dominante del pensamiento europeo-occidental describe el ascenso de la sociedad de masas como una catástrofe cultural, también las clases sociales cultas y dirigentes detectarán el fenómeno del ascenso o escenificación de las masas para desvirtuarlo y rechazarlo. Toda la cultura, toda la civilización –declaran dichas clases y élites-, está en peligro o ha iniciado su franca decadencia. La emergencia de las masas es apocalíptica, la barbarie y la mediocridad están a la orden del día. Las dos guerras mundiales, según estas percepciones, confirman dramáticamente el diagnóstico. Las guerras son el reflejo o la consecuencia de la pérdida o falta de orden y jerarquía en las sociedades occidentales. Walter Benjamin quizá no escape a estas consideraciones. Su participación así haya sido marginal y, en todo caso controvertida, en el Instituto de Investigación Social (Escuela de Frankfurt) lo

muestra, hasta cierto punto, como pensador escéptico con la sociedad de masas y la industria cultural. Si bien, el crítico Benjamin intencionalmente puede haber sido partícipe del pathos denunciante de la decadencia, no obstante eso, hoy en día, se produce un creciente interés por su obra, no desde el ángulo de radiografista o descriptor del hombre unidimensional, sino todo lo contrario, como fuente inspiradora de la postmodernidad y la cultura de la massmediación. En este sentido, se subrayan los aportes de Benjamin para pensar lo popular en la cultura, no como vulgarización sino como experiencia y producción (Barbero, 1987) y, lo que es a mi modo de ver más trascendente, el que sus aportes, por fragmentarios que sean y aparezcan, son la clave para concebir la experiencia humana –ur-fenómeno (urphänomen)1(Arendt, 1955/1992, p.150) y sus transformaciones, por fuera de los parámetros 1 Para Hannah Arendt “Urphänomen, [es] un fenómeno arquetípico, una cosa concreta a ser descubierta en el mundo de las apariencias donde la ‘importancia’ y la apariencia, palabra y cosa, idea y experiencia, coincidirían. Cuanto más pequeño el objeto, más parecía poder contener la forma más concentrada de todo. Véase, Arendt, H. (1955/1992). Hombres en tiempos de oscuridad, p.150. Barcelona, España: Edit. Gedisa.

y categorizaciones universalizantes que heredamos de la filosofía moderna, sobre todo en las sólidas presentaciones en Kant, la Ilustración, las Filosofías de la Historia y las Filosofías del Progreso del siglo XIX.2 Lo que capta Benjamin es una revolución en nuestra estructura perceptiva sensorium una lógica visual que construye o hace de las imágenes -que emergen como visibilidades reveladoras siempre y cuando se destruya el continuum histórico- unidades condensantes de sentido, verdaderos reemplazos de los conceptos. El principio cognoscitivo es aquí el montaje, la disposición escenificada de imágenes, expresiones de un pensamiento que había tenido sus preámbulos como manifiesto rebelde y escandaloso en las vanguardias artísticas 2 “Como reconstrucción del pasado, el método de Benjamin hacía caso omiso del sacrosanto principio de Ranke de mostrar las cosas como realmente fueron; ese tipo de historia había sido el más poderoso narcótico del siglo (XIX). Benjamin no tenía la menor consideración hacia las convenciones de la apreciación empática. Su objetivo era, en cambio, rescatar los objetos históricos desgajándolos de las historias secuenciales –del derecho, de la religión, del arte, etc. –en cuyas narrativas falsificatorias habían sido insertados en el proceso de transmisión”. Véase, Buck-Morss, S. (1995, pp. 243 y ss). Dialéctica de la mirada, Walter Benjamin y el proyecto de las Pasajes. Madrid, España: La balsa de la Medusa, Visor editores.

(dadaísmo y surrealismo) y, que en el berlinés, de acuerdo a Buck- Morss (1995) es analizada como experiencia generalizada en la cotidianidad de las masas:

Tal vez, al principio, el espectáculo cotidiano de una muchedumbre en movimiento presentó al ojo un espectáculo ante el cual tuvo que adaptarse... No es imposible suponer que, una vez adquirida esta habilidad, el ojo celebra el advenimiento de nuevas ocasiones para confirmar esta nueva destreza. El método de la pintura impresionista, donde el cuadro se compone yuxtaponiendo un tumulto de parches de color, sería entonces un reflejo de la experiencia que ya se ha vuelto familiar para el habitante de la gran ciudad. (p. 243 y ss)3

3 Buck-Morss sintetiza –lo que ella llama- la teoría básica del materialismo histórico en Benjamin, del siguiente modo: 1) El objeto histórico es aquel para el que el acto de conocimiento tiene lugar como rescate. 2) La historia se descompone en imágenes, no en narrativas. 3) Siempre que tiene lugar un proceso dialéctico, estamos tratando con mónadas. 4) La representación materialista de la historia supone una crítica inmanente del concepto de progreso. 5) El materialismo histórico basa su procedimiento en el fundamento de la experiencia, el sentido común, presencia de espíritu y la dialéctica”. Ibídem, p. 245. Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

La reproducción tecnológica retorna o amplía la capacidad de experiencias y la industrialización y la mediatización producen una crisis y una transformación de la percepción

Se entiendan ya sea como cambios profundos en la mirada -en la estructura perceptiva- o se consideren como reconocimiento de evocaciones del ser y la realidad generadas por los objetos insignificantes –que consideran la imagen dialéctica como una representación filosófica-, son estos cambios, indicativos de una distinta relación y configuración del hombre con su entorno. Walter Benjamin es casi un pionero en la detección y en la lectura de este sesgo sobre las nuevas realidades y sentidos que aportaba la -denominada peyorativamente- sociedad de masas. En efecto, estas transformaciones, de todas maneras, siempre están en la posibilidad de ser inadvertidas o resignadamente aceptadas por una mirada ya sea ilustrada o acrítica; también son susceptibles de ser discriminadas, negadas o decididamente rechazadas por una posición aristocratizante y clasista como la producida en sectores sociales e intelectuales en Europa desde el siglo XIX. Leamos al mismo Eduardo Subirats en la Introducción al libro Iluminaciones IV de Walter Benjamín (1991):

En ensayos como La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica o El narrador esta crisis es analizada bajo una perspectiva definida: el empobrecimiento de la percepción de lo real, la suplantación de la experiencia consciente por el procesamiento inconsciente del “aparato” reproductivo, la producción técnica del sistema de la realidad o de una segunda naturaleza, consideradas como obra de arte. Quizás sean las tesis de El narrador las que en este sentido arrojan un cuadro más nítido. En ellas la contraposición de la narración como experiencia y el universo comunicativo de la noticia y la información arroja un negativo balance: lo maravilloso y lo lejano, es decir, aquello que se corresponde a la dimensión arcaica del aura en las artes visuales, es desplazado por la noticia plausible, la reproducción exacta u objetiva, el dato susceptible de comprobación. Aquel mismo carácter de la objetividad exacta que distinguía la reproducción técnica es analizado y descrito en estas tesis sobre la narración con relación al empobrecimiento

de la experiencia individual de lo real. También la dimensión temporal que habita en la experiencia narrable y narrada es eliminada en el sistema de comunicación mediática en favor del valor inmediato e instantáneo de la noticia. El fetichismo de lo actual inherente a su valoración mercantil aparece, desde esta perspectiva mediática, como el reverso de un tiempo presente vacío desde el punto de vista de la vida. Por tanto tampoco en la noticia deja huella el sujeto, aquel mismo problema, a la vez epistemológico y estético, que Benjamin desarrolló asimismo en su artículo Experiencia y pobreza. En fin, en el mundo de la información no se constituye ya, como en el de la narración, una comunidad en el médium de la experiencia. El receptor es definido, más bien, en la soledad de su constitución técnica. (pp. 17 y 18) Se enfatiza en este pasaje, inspirado en la lectura de Benjamin, los aspectos reduccionistas de la experiencia humana producidos por la mediación tecnológica y que conducen a una recepción negativa de la intermediación; o mejor, la producción técnica e industrial de la realidad desestructura formas tradicionales de la lebenswelt, de la experiencia cotidiana, del mundo de la vida, que son caracterizadas como más integrales o, en todo

caso como poseedoras de mayores virtudes o riquezas experienciales tal como propone Thompson (1998). Pero podemos decir -igualmente con Benjamin-, que la reproducción tecnológica retorna o amplía la capacidad de experiencias y que la industrialización y la mediatización producen a la vez una crisis y una transformación de la percepción, al modificar abruptamente el contexto vital tradicional, acelerando el tiempo, encogiendo y fragmentando el espacio y constituyendo prótesis tecnológicas que nos dan otro encuadre, otra forma de esquema y de síntesis de la realidad: La reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa para con el arte. De retrógrada, frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo, cara a un Chaplin. Este comportamiento progresivo se caracteriza porque el gusto por mirar y por vivir se vincula en él íntima e inmediatamente con la actitud del que opina como perito... En el público del cine coincide la actitud crítica y la fruitiva.4 4 Referido a este mismo aspecto puede leerse a Buck-Morss cuando concluye: “Recrear miméticamente la nueva realidad de la tecnología (traducir al lenguaje humano su potencial expresivo) no es someterse a sus formas dadas,

Este Benjamin de los Discursos interrumpidos nos da la pauta para cerciorarnos de lo pertinente de la obra benjaminiana, para desplazarnos del paradigma clásico del conocimiento, la experiencia y la conciencia; desplazarnos del paradigma moderno de la contemplación que ha sido erosionado no en un etéreo o superestructural combate de ideas o filosofías, sino por la emergencia de nuevas sensibilidades, nuevas experiencias, nuevas relaciones con la naturaleza, con y en lo social, con y en lo subjetivo: Antes, para la mayoría de los hombres, las cosas, y no sólo las de arte, por cercanas que estuvieran estaban siempre lejos, porque un modo de relación social les hacía sentirlas lejos. Ahora, las masas, con ayuda de las técnicas, hasta las cosas más lejanas y más sagradas las sienten cerca. Y ese “sentir”, esa experiencia, tiene un contenido de exigencias igualitarias que sino anticipar la reapropiación humana de su poder. Además, y este es el aspecto político, esta práctica restablece la conexión entre la imaginación y el tejido nervioso, desgarrada por la cultura burguesa. La recepción cognitiva ya no es contemplativa sino que está ligada a la acción. Este rechazo a la separación entre mente y cuerpo en la experiencia cognitiva caracteriza justamente la representación en imágenes de Le paysan de Paris de Aragón.” (Ob. Cit., p. 297). 13

son la energía presente de la masa. (Martín Barbero, 1987)

Nos interesa, como punto de vista central de este artículo, ubicar a nuestro autor no sólo como pionero y pretexto para examinar lo fructífero que puede ser la apuesta que representan en la actualidad otras interpretaciones -desde la teoría de la comunicación, la teoría social y la mediología como estudio y crítica de la cultura mediática- en relación con la sociedad; en este sentido podemos entender a Benjamin –en una de sus diversas facetas- sino también como el filósofo de la nueva condición de la experiencia en la sociedad de masas, como el filósofo de las masas. Es de aclarar que no se trata con Benjamin de un “angelizador” de las masas. Al igual que Horkheimer y Adorno, él era consciente de la conjunción entre sistema económico-político y sistema ideológico -el totalitarismo-. Es más, se ocupó de la relación poder-propagandamasas como una tríada estructural de la experiencia totalitaria. De tal suerte que, como filósofo de las masas o de la sociedad de masas, no debe entenderse como un idealizador o promotor entusiasta del populismo. Sin embargo, Benjamin y, contrario sensu, al espíritu aristocrático arriba mencionado, logró mostrar múltiples aspectos de esa sociedad de masas

Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

que la hacen más compleja que la presentada, valga como simple ejemplo, en Ortega y Gasset en su Rebelión de las masas. Sobre esa manipulación o gran movilización ideológico-propagandística escuchemos a Benjamin: En realidad este colectivo no es nada más que apariencia ilusoria (Schein). Esta multitud con la que el flâneur deleita sus ojos es el molde con el que, 70 años después se forjará la olksgemeinschaft. El flâneur, que, se jactaba de su talento... se adelantó en esto a sus contemporáneos: fue el primero en caer víctima de aquello que desde entonces ha cegado a tantos millones. (Buck Morss. 1995, p. 335) Incluso el Benjamin brechtiano, partidario decidido del materialismo histórico, llega a afirmaciones donde las masas son muchedumbres manipuladas por los totalitarismos: El público de un teatro, un ejército, los habitantes de una ciudad (conforman) las masas, que como tales no pertenecen a ninguna clase particular. El libre mercado las hace crecer rápidamente... porque cada mercancía reúne alrededor suyo a la masa de consumidores. Los estados totalitarios

persiguen y acorralan a los individuos que se interponen en el camino de su completa asimilación a una clientela masificada. El único oponente irreconciliado... es el proletariado revolucionario. Éste destruye la ilusión de la multitud (Schein der Masse) con la realidad de la clase (Realität der Klasse). (Ob. Cit. p. 335) Este doble registro benjaminiano sobre las masas (nuevo sensorium y multitud manipulada) va a tener repetición en los debates desde el final del siglo XX hasta hoy día. No es una novedad para los lectores que en las últimas dos o tres décadas se impuso una perspectiva de estudios sociales que pendulaba entre dos posiciones antagónicas y mutuamente excluyentes: por un lado, una posición que denunciaba a los medios como aparatos ideológicos del Estado y, de otro lado, la posición que saludaba a los medios no sólo como un progreso de la técnica y, por ende, defendía un positivismo tecnocrático neutral, pro tecnologicista, sino como la inevitable prótesis contemporánea que genera las imágenes del mundo y/o la realidad del mismo. En las posiciones críticas se consideraban inseparables los soportes técnicos de la organización socio-política de los medios. En los tecnócratas-tecnófilos, la técnica es la fuente autárquica de transformación social y política.

La primera posición fue y todavía es postulada por corrientes marxistas y, en general, de izquierdas. Se considera, desde esta óptica a los medios como instrumentos o dispositivos al servicio de las plutocracias y clases sociales dominantes. La lectura que se hace de la sociedad obedece a una visión del devenir histórico que puede expresarse en la conocida metáfora arquitectónica de la base y la superestructura, clases dominantes- clases dominadas, clases sujeto y protagonistas de la historia frente a masas inermes y oprimidas; dualismos atravesados muchas veces por un enfático economicismo que afirma la reducción de la ciencia y la cultura a la existencia exclusiva y excluyente de unos intereses de clase –o en todo caso económicos- que se impondrían necesariamente acudiendo a la represión y a la manipulación de las conciencias. A este respecto dice Benjamin: La cuestión es, si la estructura determina hasta cierto punto a la superestructura en términos del pensamiento material y la experiencia, pero esta determinación no es simplemente una copia, ¿cómo debe ser caracterizada? Como su expresión. La superestructura es expresión de la estructura. Las condiciones económicas en las que vive una sociedad encuentran expresión en la superestructura, así como el estómago lleno

de quien duerme, aun si puede verse como la causa que determina los contenidos del sueño, encuentra en esos contenidos, no su copia refleja, sino su expresión. (Ob. Cit. p. 309) A esta posición se le pueden reprochar –como se ha hecho muchas veces, el mismo Benjamin en la cita anterior lo hace-- su reduccionismo de clase y/o economicista; pero desde luego la perspectiva posee un aspecto sólido al ubicar la comunicación mediática y, en general, toda la cultura mediática como constituida por estructuras y relaciones de poder insalvables. A este respecto, los estudios contemporáneos de los medios como el de Thompson son muy explícitos cuando describen e interrelacionan los poderes económicos, políticos, coercitivos y simbólicos.5 5 “El poder económico procede de la actividad humana productiva, es decir, de la actividad que se ocupa de abastecer de los medios de subsistencia a través de la extracción de las materias primas y su transformación en bienes que pueden

En el otro polo, la posición tecnocrática y halagadora absoluta del desarrollo científico y tecnológico, atribuye a los avances científico-técnicos, en este caso los de la comunicación, una autonomía y capacidad transformadora incontestable y demiúrgica. Desde este panorama la técnica se impone, desestructura en su impacto y produce un hombre que la usa sin más o va detrás de ella tratando de entenderla y aplicarla lo mejor posible. Desde las técnicas o tecnologías comunicativas esto se entendería como la generación de un hombre que es constituido como sujeto mediático dada la ampliación y la intensificación de las redes comunicativas. En sus famosas Tesis de filosofía de la Historia afirma Benjamin: consumirse o intercambiarse en un mercado... poder político, el que procede de la actividad de coordinar a los individuos y regular los patrones de su interacción... El poder coercitivo supone el uso, o la amenaza de utilizar, la fuerza física para someter o vencer a un oponente... El cuarto tipo de poder es el cultural o poder simbólico, el que procede de la actividad productiva, transmisora y receptora de formas simbólicas significativas” Ver Thompson, J. B. (1998, p. 27-36)

Estos dualismos que consideran a la técnica y, más específicamente, a los medios masivos de informacióncomunicación —desde la escritura hasta la televisión—, como alienantes y manipuladores, son por supuesto o reduccionistas o se enmarcan dentro de un espíritu nostálgico y aristocratizante 15

El desarrollo técnico era para ellos [la clase obrera alemana] la pendiente de la corriente a favor de la cual pensaron que nadaban. Punto este desde el que no había más que un paso hasta la ilusión de que el trabajo en la fábrica, situado en el impulso del progreso técnico, representa ejecutoria política... [No se pregunta]... con la calma necesaria, por el efecto que su propio producto hace a los trabajadores, en tanto no pueden disponer de él. Reconoce únicamente los progresos del dominio de la naturaleza, pero no quiere reconocer los retrocesos de la sociedad. (Ob. Cit. p. 97)

En estas dos visiones (la teoría crítica de izquierdas y la tecnocrática de derechas) se ve la técnica como generadora o cuyo motor es una ciega operatividad —razón instrumental autosuficiente—; no se observa la tecnología y sus inseparables incorporaciones como una producción cultural y además entendida como un importante sector del desarrollo social múltiple, en el que interactúan las relaciones o interacciones sociales –contradictorias y antagónicas- la acción política, el ingenio militar, la creatividad teórica, la creatividad operacional y las mutaciones e innovaciones que surgen e inspiran las recepciones, usos y apropiaciones .

Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

Ahora bien, la visión tecnocrática aísla al homo faber (el constructor) del homo loquens (ser lógico y pensante) y del homo socius (animal social). Es decir, sobrevalora el aspecto del desarrollo tecnológico per se, desconociendo en lo tecnológico un producto del devenir múltiple de las sociedades y del hombre. En este sentido, las dos posiciones, -la que considera no sólo a los medios sino a toda la cultura mediática al servicio de la dominación de clases y la tecnocrática que le atribuye a las innovaciones y el uso de la técnica un potencial por sí solo transformador- que son aparentemente antagónicas coinciden: representan la relación tecnología y sociedad desde una exterioridad artificial, de impacto y de manipulación. En este orden de ideas se redunda en la concepción de la oposición de lo humano frente a lo técnico, oposición en que el hombre víctima de su propio invento, la máquina alienante, lo deshumaniza. O se describe a la máquina y a la técnica, para el caso de los teóricos de las olas tecnológicas, desplegando su poder por encima y a pesar -muchas veces- de las voluntades de los sujetos individuales y colectivos. La técnica deshumanizada y el hombre destecnologizado. Estos dualismos que consideran a la técnica y, más específicamente, a los medios

masivos de información-comunicación —desde la escritura hasta la televisión—, como alienantes y manipuladores, son por supuesto o reduccionistas o se enmarcan dentro de un espíritu nostálgico y aristocratizante que ya hemos descrito más arriba. Es claro que estas posturas y discursos reduccionistas y pesimistas, son la expresión de algo que ha ocurrido en el siglo XX en la relación entre las ciencias sociales y el decurso de la historia. Un gran sector del pensamiento social no sólo rechaza y se fastidia de las nuevas realidades sino que, además, no las comprende, porque su manera de relacionarse con el mundo y de recepcionar la experiencia está prevista por el paradigma de la conciencia, el de la separación alma-cuerpo, sujeto-objeto. Al decir de Arendt (1993) el choque entre esta visibilidad clásica y la actual produce, en toda la cultura, un hiato entre lo que pensamos y lo que hacemos, o mejor aún, no podemos seguir con el pensamiento lo que hacemos. Contrario sensu, en forma paulatina van sobresaliendo otras corrientes de la filosofía y las ciencias sociales contemporáneas, que avizoran otras posibilidades de comprensión del fenómeno mediático; podríamos mencionar a autores como Martin Heidegger, el mismo Benjamin,

La razón de la Ilustración en su economía discursiva no sólo excluye las experiencias fragmentarias sino las imágenes de la cotidianidad. La respuesta de Benjamin ... adquiere notable importancia si se la mira desde el nuevo giro en el que se enriquece la noción de experiencia ensanchándolo ... a todas las experiencias mediáticas, cotidianas y discontinuas del mundo de la vida Virilio, Lyotard, Deleuze, Foucault, Negri, Vattimo, Baudrillard, Lipovetsky, Thompson, Debray, Martín Barbero, Brunner, etc., que sin ignorar efectos perversos, ideologizantes, frivolizantes y manipulativos de los medios, nos proveen de herramientas teóricas, conceptuales y metodológicas para emancipar el estudio socio-político de la cultura mediática. Bastaría con mencionar a título de ejemplo la afirmación de Heidegger acerca de que la esencia de la técnica no es técnica (es decir, no es instrumental y operativa) o la conceptualización que nos ocupa en este artículo de Benjamin, al aprehender la experiencia y la técnica como mediaciones de las masas con la cultura. También podríamos recordar los trabajos de Virilio sobre la velocidad (dromología como ciencia de la velocidad y el cambio perceptivos), los estudios de Foucault y Deleuze sobre relaciones de comunicación y sociedades de control, los libros de Debray sobre transmisión, mediología

e historia de la imagen, que nos enteran de una perspectiva no maniquea sobre la mediatización de nuestros horizontes vitales. Los medios, en particular para Benjamin, el cine y la prensa, están insertos en un cambio cultural, o mejor, en un cambio ontológico, por cuanto que es la misma experiencia humana y la misma noción de experiencia la que se está modificando radicalmente. Como bien lo dice Subirats, Benjamin se percata de que nuestra época –en sus manifestaciones más cotidianas- está y estará cada vez más marcada por una producción industrial de la conciencia y una construcción mediática de la realidad. Thompson refiriéndose a los medios hace el doble seguimiento a la institucionalización y a la industrialización de la comunicación, como componentes distintivos de las sociedades modernas y a cómo su interrelación estructura la revolución cultural, epistemológica y política de estas mismas sociedades.

Giro epistemológico: haciendo sus experiencias sin la interven- ¿Cuáles son los principios o esquemas De la epistemología clásica al ción de prótesis complejas. de visibilidad, audibilidad y tactilidad de nuevo sensorium nuestra percepción?7

Si estamos de acuerdo en que fue Manuel Kant el que construyó las definiciones arquetípicas de lo que, generalmente, entendemos por experiencia a través de sus estudios de las condiciones de posibilidad de la experiencia de objetos y, que además las nociones kantianas como intuición sensible, espacio y tiempo, se corresponden con las incuestionadas Lógica de Aristóteles, Geometría de Euclides y Física de Newton, podemos decir que la experiencia que está a la vista de la estructura kantiana de la conciencia es la de las “dimensiones medias” (Heinsenberg), es decir, aquellas que están en el lugar intermedio entre el mundo microfísico y el astrofísico. Es la experiencia del sentido común de la interacción cara-a-cara, una experiencia de uso intermitente y no extendido de lo técnico, una experiencia acotada desde el objeto de las ciencias clásicas o desde el sentido común pre-comunicativo6 . Por consiguiente, el “control del entorno” al decir de Virilio (1990) es el del ojo humano 6 Pre-comunicativo se refiere a experiencias ausentes de la constitución de sentido generadas por la ampliación e intensificación de las redes comunicativas e informacionales. Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

Muy bien, Benjamin es uno de los iniciadores de una especie radical de neokantismo que se interroga por el esquema, por el a priori de la percepción de la realidad, en las condiciones de una sociedad de las masas, de la industria cultural y de la técnica generalizada. Habría entonces que ampliar el concepto de experiencia más allá del horizonte -las limitaciones y las posibilidades- de las ciencias clásicas (Geometría y Física), ampliar el mismo concepto para abordarlo desde el sujeto empírico e histórico de la sociedad de masas o desde el sujeto mediático, como propone Thompson (1998, pp. 52-69 y 269-301). Benjamin enfatiza la historicidad del sujeto, es decir, entendiendo que la comunicación y la tecnología no son un mundo independiente de los hombres. El sujeto no está preconstituido, no existe un yo pre social o pre comunicativo, antes por el contrario, está constituyéndose de pies a cabeza, desde su estructura perceptiva hasta su relación intersubjetiva, en el medio o en el medium de las dinámicas y cambiantes relaciones sociales y de la comunicación. Lo que en otra constelación Benjamin nos sugiere es el estudio de las condiciones de posibilidad de las experiencias en las nuevas circunstancias, científico-comunicativo-técnicas del mundo contemporáneo.

Parecía que nuestros bares, nuestras oficinas, nuestras viviendas amuebladas, nuestras estaciones y fábricas nos aprisionaban sin esperanza. Entonces vino el cine y con la dinamita de sus décimas de segundo hizo saltar ese mundo carcelario. Y ahora emprendemos entre sus dispersos escombros viajes de aventuras. Con el primer plano se ensancha el espacio y bajo el retardador se alarga el movimiento. En una ampliación no sólo se trata de aclarar lo que de otra manera no se vería claro, sino que más bien aparecen en ella formaciones estructurales del todo nuevas. Y tampoco el retardador se limita a aportar temas 7 Debray propone tres estadios de la historia de la imagen: logósfera, grafósfera y videósfera. En términos benjaminianos, estros tres estadios o sensorium tendrían cada uno su respectivo principio de inteligibilidad a priori. El paradigma es un marco de inteligibilidad, visibilidad, audibilidad y tactilidad. A través de ellos como visores o imágenes del mundo, conocemos, actuamos y sentimos. A la vez que visibilizan en nosotros la realidad, también la invisibilizan en otras dimensiones. Ellos nos abren un mundo y nos cierran otros. Son, más que experiencias científicas puras, sistemas de creencias. Ver: Debray, R. (1994).

conocidos del movimiento, sino que en estos descubre otros enteramente desconocidos que: “en absoluto operan como lentificaciones de movimientos más rápidos, sino propiamente en cuanto movimientos deslizantes, flotantes, supraterrenales” Así es como resulta perceptible que la naturaleza que habla a la cámara no es la misma que la que habla al ojo. Es sobre todo distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su conciencia presenta otro llamado inconscientemente. Es corriente que pueda alguien darse cuenta, aunque no sea más que a grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero que desde luego que nada sabe de su actitud en esa fracción de segundo en que comienzan a alargar el paso. Nos resulta más o menos familiar el gesto que hacemos al coger el encendedor o la cuchara, pero apenas si sabemos algo de lo que ocurre entre la mano y el metal, cuanto menos de sus oscilaciones según los diversos estados de ánimo en que nos encontremos. Y aquí es donde interviene la cámara con sus medios auxiliares, sus subidas y sus bajadas, sus cortes y su capacidad aislativa, sus dilataciones y arrezagamientos de un decurso, sus ampliaciones y disminuciones. Por su virtud experimentamos el inconsciente óptico,

igual que por medio del psicoanálisis nos enteramos del inconsciente pulsional. (p. 44) Inconsciente óptico es una expresión que nos indica que en Benjamin estamos tratando con una teoría del conocimiento distinta de las tradicionales y, sobre todo, de la epistemología moderna. Esta última, la filosofía moderna redujo la experiencia, en su afán de sistematicidad y logicismo. Es decir, seleccionó y organizó los elementos conforme a una experiencia en concordancia con la ciencia reconocida. En efecto, lo racional —ya lo vimos en Kant— se entendió como lo axiomático y lógico, que subsume a lo empírico en la Razón. La razón de la Ilustración en su economía discursiva no sólo excluye las experiencias fragmentarias sino las imágenes de la cotidianidad. La respuesta de Benjamin a esta reducción y subsunción no es novedosa si se le considera desde el estricto devenir del pensamiento moderno-occidental; en cambio, adquiere notable importancia si se la mira desde el nuevo giro en el que se enriquece la noción de experiencia ensanchándolo, al cubrir no sólo lo regulado por la experiencia de objetos científicos sino a todas las experiencias mediáticas, cotidianas y discontinuas del mundo de la vida. Al decir de Yvars (1988) lo de Benjamin es: 19

Una propuesta, en definitiva, de “pensar en imágenes”, de abandonarse a la contemplación an-intelectual del objeto hasta romper el control “lógico” del discurso y dar entrada a lo cotidiano, al lenguaje abierto de la comunicación asociativa, a la evocación —el recuerdo involuntario proustiano— que se extiende a sectores y temas desatendidos cuando se postulan en la acción comunicativa unos intereses teóricos definidos: la dominación conceptual, viene a sostener Benjamin, es el ejemplo más sutil de tiranía. (p. 180) Pensar en o desde las imágenes, en o desde las alegorías, en fragmentos, es no sólo lo adecuado frente a una realidad que es discontinua y sin centro, sino que se constituye en la forma más contundente de superación del racionalismo abstracto; sin por ello caer en el culto de lo dado o en un positivismo ingenuo y radical. Pensar en imágenes — el ur-fenómeno, el niño, el flaneur, el dandy, el coleccionista, el hombre masa, la fotografía— se logra en un momento en que el ojo humano ha avanzado sobre el inconsciente óptico y en su penetración ha disuelto lo que antaño era impensable y, por ende, desconocido. Benjamin atina a dejar fuera de juego a la filosofía y epistemología tradicionales. La una como la otra, han devenido herramientas rústicas y lentas Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

en la comprensión de nuestro ser actual. Tenemos que apostar por una filosofía venidera, por un pensamiento que de razón de lo que hacemos; tenemos que construir un orden de representación acorde con nuestro orden de utilización, o sería mejor decir que, el orden de representación ilustrado y moderno es totalmente inconmensurable con la sociedad mediática, con las nuevas formas de producción, circulación y apropiación simbólicas. (Thompson, Ob. cit. 25-60) En esta misma perspectiva me referiré a otro de los famosos temas benjaminianos, el arte, con miras a redondear este panorama resaltado por Benjamin y que nos ubica en la pista de los nuevos paradigmas de la cultura, la educación, la política y la comunicación.

Estética de la Recepción y Desublimación del Arte La teoría del arte en Benjamin es una teoría de la experiencia Habermas El concepto de recepción es asociado habitualmente con una situación pasiva en la que algo -las personas, las gentes- son impactadas por una acción –mecánica- proveniente de afuera. Esta determinación

es superada en la teoría benjaminiana tomando como paradigma la nueva realidad de la obra de arte. Antes de acometer el establecimiento de las correlaciones entre recepción y arte, permítanme recordarles que las consideraciones de Benjamin sobre el arte en la actualidad, no se ubican con la finalidad de engrosar con un capítulo más los innumerables tratados de estética. Hemos mencionado como lo que nuestro autor comprendió del presente es que éste asiste a una revolución, a un cambio de sensibilidad y estimación de la experiencia humana y el conocimiento. Cambio que no dudamos en calificar de ontológico con miras a expresar en su radicalidad el giro de la conciencia humana8 , el aparecer de nuevas coordenadas, no sólo en lo que respecta al conocimiento, sino a nuestro ser mismo. 8 El paradigma de la filosofía de la conciencia se inscribe en una reconstrucción de la filosofía moderna en la línea Descartes-Kant-Husserl. El pensamiento se entiende como reflexión, el conocimiento como certeza, la verdad como constructo axiomático y lógico. El mundo y los objetos son acotados desde esta perspectiva autofundamentadora. El mundo –res extensa – se representa como objeto disponible y mensurable. Evidentemente hay una relación estrecha entre esta filosofía del sujeto y la sociedad capitalista-industrial productora de mercancías.

En este sentido, el tan famoso tema de la muerte del aura (contemplación ritual del arte) no anuncia la sucesión, más o menos indolente, de un estilo artístico a otro, en el contexto de la ya larga, para algunos, historia del arte y su expresión discursiva, la estética; la muerte del aura –repito- es la clave para ver, descubrir mediante imágenes esa realidad discontinua de la modernidad presente y de la cual el “evidente” progreso no es sino la mera apariencia, es decir, el reino de lo siempre igual en lo nuevo. La opción por describir, captar las siluetas de la discontinua realidad, el optar por una mirada flexible y habilidosa para captar en un todo dialéctico lo nuevo en lo siempre igual, es la que construye el entendimiento del arte como una expresión indicativa de una nueva humanidad, como la síntesis o la expresión simbólica de las formas perceptivas y cognitivas del hombre a través de la historia y como manifestación de una época histórica determinada. En todos y cada uno de los períodos de la historia el perfil de las formas artísticas define un campo del conocimiento y de la experiencia. Por supuesto, que la Modernidad no es una excepción a la regla. No obstante esto, la Modernidad, tendría como dimensión sui generis el que es la época en que se da la explicitación consciente de lo que Riegl llamó los modos organizativos de la percepción sensorial. (Yvars, Ob. Cit. p. 185) Riegl le enseñó a Benjamin la concepción

Benjamin atina a dejar fuera de juego a la filosofía y epistemología tradicionales. La una como la otra, han devenido herramientas rústicas y lentas en la comprensión de nuestro ser actual.

tipológica de los estilos artísticos, v. gr. el arte egipcio es táctil, el griego clásico es óptico-táctil, el renacentista es óptico, etc.

Frankfurt; para todos los integrantes del Instituto, el arte es una dimensión de síntesis del todo social.

En consecuencia, si el arte es la expresión nuclear y/o simbólica de la humanidad, si el arte es el lugar por excelencia de la visión de los modos organizativos de la percepción sensorial, significa todo esto, que el arte se instituye como la dimensión más acabada y abreviada del modo en que los hombres ven y, también, pretenden ver las cosas de su tiempo. Debe quedar claro que el arte como manifestación de lo bello y lo decorativo no es el punto principal de interés para Benjamin, del mismo modo, que su lectura de las masas y la industria cultural no se hace, principalmente, con la finalidad de denunciar, vía romántica o humanística, la deshumanización en la sociedad de consumo. El talante de Benjamin aquí tiene una perspectiva similar a la Escuela de

Recepción del Arte Recepción Tecnológica Después de recordar al arte como faceta que remite a un todo social, volvamos a la relación existente entre recepción y arte. Lo primero que hay que subrayar es que el concepto de recepción está estrechamente adherido al concepto de reproducción. Si la obra de arte es la dimensión o instancia en la que más nítidamente observamos la configuración de nuestras formas de ser y conocer, la reproducción del arte es una condición sine qua non para entender el paso de una experiencia de la contemplación, del recogimiento y la lejanía -que el disfrute de la obra comportaba antes de la desublimación o desauratización del artea una experiencia de la cercanía y la percepción en distracción o dispersión. 21

En efecto, la reproducción masiva del arte (la pintura, v. gr.) acerca, no sólo físicamente sino, lo que es más significativo, aproxima culturalmente la obra. Este acercamiento es una especie de incorporación. La recepción es una incorporación, una apropiación; expresa o conlleva una conciencia cotidiana y usual del arte y de la técnica: Se trata de mirar más de cerca. Disipación y recogimiento se contraponen hasta tal punto que permiten la fórmula siguiente: quien se recoge ante una obra de arte, se sumerge en ella; se adentra en esa obra, tal y como narra la leyenda que le ocurrió a un pintor chino al contemplar acabado su cuadro. Por el contrario, la masa dispersa sumerge en sí misma a la obra artística. Y de manera especialmente patente a los edificios. La arquitectura viene desde siempre ofreciendo el prototipo de una obra de arte, cuya recepción sucede en la disipación y por parte de una colectividad. Las edificaciones pueden ser recibidas de dos maneras: por el uso y por la contemplación. O mejor dicho: táctil y ópticamente... La recepción en la dispersión, que se hace notar con insistencia creciente en todos los terrenos del arte y que es síntoma de modificaciones de hondo alcance en

Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

Benjamin nos enseña que una critica a la existencia de centros comerciales o a la lectura de libros de historia del arte es tan hiperbólica y hasta cursi como la critica a un paisano, que en vez de irse a lomo de caballo opta por el avión para irse de Bogotá a Buenos Aires la apercepción, tiene en el cine su instrumento de entrenamiento. El cine corresponde a esa forma receptiva por su efecto de choque. No sólo reprime el valor cultural porque pone al público en situación de experto, sino además porque dicha actitud no incluye en las salas de proyección atención alguna. El público es un examinador, pero un examinador que se dispersa. (Benjamin, 1973, p. 53) Ahora bien, la crisis del aura no es sólo una desacralización; en mi modo de leer a Benjamin, es, también, la crisis de la Razón centrada en el sujeto y el euro-logo-centrismo, en tanto que la razón y el eurocentrismo perfilaron como instancias inapelables el proyecto ilustrado de ciencia, sociedad, educación y cultura. El pensamiento histórico contemporáneo, las hermenéuticas y teorías de la recepción, cuestionan no sólo la racionalidad de la razón, sino también los etnocentismos. Una de las resultantes de un pensamiento de sensibilidad hermenéutica asume por ejemplo que la recepción no

es pasiva, es activa; el disfrute dispersivo es positivo; el valor cultural es desplazado por el expositivo y efectista; el arte no es sólo recogimiento y conmoción, también es emoción y disipación. La desritualización del arte es la experiencia arquetipo de la Contemporaneidad. La recepción es el acercamiento no como coexistencia o simple yuxtaposición o convivencia a distancia (tanto para el arte como para la técnica) sino como incorporación; antes de detallar más la relación tecnología y arte insistiremos sobre la invención del sensorium apuntalado por Benjamin y que contrario a la forma perceptiva descrita por el discurso moderno clásico genera unas interpenetraciones, inmersiones e incorporaciones, como la que ejemplifica a continuación este extracto de Crary y Kwinter (1992): La ciencia actual sostiene que la vida moderna, con su impulso esencialmente industrial, ha procesado nuestro mundo y nuestros cuerpos hasta convertirlos en elementos disociados,

fetichistas, vacíos y susceptibles de ser transformados en máquinas en última instancia, mientras que aquí hemos estado defendiendo una nueva cinestética que hace hincapié en el ritmo, la totalidad, globalidad, fluidez y relación permanente entre la corporalidad del núcleo interno y las expresiones del ser físico... Occidente entró en el siglo XX de la mano de las cadenas de montaje, los relojes registradores, la organización científica, la racionalización del trabajo, el flash fotográfico, el cine mudo, el ragtime y el cubismo... No obstante, lo que hemos pretendido demostrar aquí es que los ideales de movimiento de la nueva cinestética se incorporaron a la mayoría, si no a todas, de las experiencias fundamentales de movimiento de este siglo. Desde los juegos de las guarderías y la caligrafía de los institutos hasta los deportes organizados y la gimnasia para adultos, e incluso el diseño de prótesis. El entrenamiento de los músculos grandes y pequeños estuvo aliado, si no siempre, a la nueva cinestética en sus aspectos expresivos y operativos, con los que la tecnología coincidía a menudo. (p. 99) La mutación en el orden del esquema perceptual que se proclama en la cita anterior,

es descrita en Benjamin como generalizable a la mayoría de las gentes de la nueva sociedad de masas. El arte –su producción, divulgación y apropiación- es un paradigma condensante de este panorama. En este orden de ideas, en 1972, J. Habermas (1975) en el siguiente párrafo nos planteaba la trascendencia de los estudios de Benjamin para la noción de conocimiento, tomando como base La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica: La desritualización del arte entraña el peligro de que, a la vez que su aura, la obra de arte abandone también su contenido de experiencia y se banalice; pero, por otro lado, es la desintegración del aura la que empieza abriendo la oportunidad de una generalización y perseverancia de la experiencia de la felicidad. La ausencia de envoltura de una felicidad convertida en exotérica y que prescinde de la refracción en el aura, funda una relación de parentesco con la experiencia del místico, que en el estado de arrobamiento está más interesado por la actualidad de la cercanía y de la palpable presencia de Dios que por Dios mismo. Sólo que el místico baja y cierra los ojos y está solo; su experiencia es tan esotérica como la tradición de esa experiencia.

Ese es precisamente el momento por el que la experiencia de felicidad a la que se refiere la crítica salvadora de Benjamin, se distingue de la religiosa. Por eso Benjamin llama profana a la iluminación que él explica analizando los efectos de las obras surrealistas, que ya no son arte en el sentido del arte autónomo, sino manifestación, consigna, documento, bluff y falsificación. Tales obras nos recuerdan que “sólo podemos penetrar el misterio en la medida en que lo reencontremos en lo cotidiano, en virtud de una “óptica dialéctica que reconoce lo cotidiano como impenetrable y lo impenetrable como cotidiano. (p. 316) Benjamin asediado por los nazis se suicida en la frontera franco-española; su obra, cual giro copernicano anunciaba las nuevas experiencias perceptivas, las de la cultura de masas, las de la videósfera y el ciberespacio, las de la sutil tecnología y el incremento de las velocidades. Benjamin nos enseña que una critica a la existencia de centros comerciales o a la lectura de libros de historia del arte es tan hiperbólica y hasta cursi como la critica a un paisano, que en vez de irse a lomo de caballo opta por el avión para irse de Bogotá a Buenos Aires. La única y verdadera experiencia no es la de una élite política, económica o

cultural, existe también la experiencia cotidiana de las masas, el nuevo sensorium de las inmersiones. En la actualidad la epistemología que avizorara sesenta años atrás Benjamin tiene gran eco, por ejemplo, leamos a Virilio (1989): 24

Detrás de la pared no veo el cartel que hay pegado en ella; delante de la pared, el cartel se me impone, me percibe. Esta inversión de la percepción, esta sugestión de la fotografía publicitaria, la encontramos a todas las escalas, en los paneles de la publicidad exterior tanto como en los diarios o revistas; ni una sola de sus representaciones escapa a ese carácter “sugestivo”, que es la razón de ser de la publicidad. (p. 316) Esta inversión de la milenaria mirada occidental es la que plasmó Paul Klee en su obra y lo inspiró para decir (Virilio, 1989, p. 89): “Ahora los objetos me perciben” Es precisamente Benjamin el que resaltó, a través de su paradójico pensamiento teológico-materialista, esta experiencia por

Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

inmersión, esta experiencia contemporánea que no es privilegio de unos pocos iniciados –ya sean religiosos, vanguardistas políticos o académicos- sino que está incorporada en las masas. Inmersión en la que el sujeto deja de estar parapetado en la seguridad de su razón crítica para incorporarse, disolverse, abrirse al masaje de imágenes, flujos, intensidades, pensamientos, sensibilidades, consumos materiales y meditaciones. Materialismo del fenómeno original como lo subrayó Hannah Arendt, pero también teología, teologismo porque es en la disolución de la frontera entre el sujeto y el objeto, en la inmersión o percepción distraída donde tiene lugar el acontecimiento de la experiencia contemporánea, como iluminación profana, como mística de la muchedumbre. Sin duda la postmodernidad hizo bien en citar a este berlinés como inspirador de sus discursos. No es un punto final, pero es indudable que una crítica al sujeto europeo, logocentrista, clasista, etnocentrista, sexista, quedará inscrita como una batalla ganada en los avatares del siglo XX.

Bibliografía Fuentes citadas

Arendt, H. (1992). Hombres en tiempos de oscuridad. Barcelona: Gedisa. _______. (1993). La Condición Humana. Barcelona: Paidós. Benjamin, W. (1973) La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Discusos interrumpidos 1. Madrid: Taurus. _______. (1991). Para una crítica de la violencia y otros ensayos, Iluminaciones IV, Madrid: Taurus. Buck-Morss, S. (1995). Dialéctica de la mirada, Walter Benjamin y el proyecto de los pasajes. Madrid: La balsa de la Medusa, Visor. Crary, J. y Kwinter, S. (eds.) (1992/1996). Incorporaciones. Madrid, Cátedra. Debray, R. (1994) Vida y muerte de la imagen. Barcelona, Paidós. Habermas, J. (1975) Perfiles filosófico-políticos. Madrid: Taurus. Martín-Barbero, J. (1987). De los medios a las mediaciones. Barcelona: Ediciones Gil y Gil. Thompson, J.B. (1998). Los media y la modernidad. Barcelona: Paidós. Virilio, P. (1989) La máquina de visión. Madrid: Cátedra. ______. (1990). Velocidad, vejez del mundo. Revista Vampiro Pasivo. 14. Calí, Colombia. Yvars, J.F. (1988). Sobre Walter Benjamin. Barcelona: Península.

Ent 26

Ciencias de la Comunicaci贸n - Los Libertadores

tre el gore y otra entre el gore y otras representaciones del cuerpo que se deteriora Julián Velásquez Osorio Estudios culturales. U. Javeriana Diseñador grafico U. Los Libertadores Licenciado en educación: U. del Quindío

www.julianvelasquez.com rayalinea@yahoo.com

Resumen

El texto se propone revisar los cuestionamientos desgatados en contra del Gore, proponiendo que en los imaginarios de lo cultural, lo expresado como marginal es víctima de su propia automarginación. En los iconos y evocaciones del asco, como patrón clasificatorio, subyacen formas normalizadoras y maquinarias de control.

Abstract

The text intends to revise the questions against the gore, proposing that the cultural imaginaries , that expressed as marginal is victim of its self margination. In the icons and evocations of the disgust, as classificatory pattern,regulatory forms and control machineries underlie.

Recepción: Julio 11 de 2008 Aprobación: Agosto 15 de 2008 Palabras clave

gore, cuerpo, representación, mediatización/mediación, hegemonía, marginalidad

Key Words

gore, body, representations, mediation, hegemony, marginal

“Todas las cosas, privadas de su secreto y de su ilusión, están condenadas a la existencia, a la apariencia visible, a la publicidad, a hacer-creer, a hacer-ver, a hacer-valer. Nuestro mundo moderno es publicitario.” (Baudrillard. 1997. p. 6)

Las expresiones de dolor y placer son un contenido reiterativo dentro del espacio de la imagen contemporánea; de allí, que abarcar su producción resulte abismal tanto en web, medios o publicidad. En este sentido, este texto no busca expurgar cuanta representación icónica o visual existe ni señalar una perspectiva definitiva al problema de la imagen violenta o violentizada. No. Lo que se propone es perfilar preguntas frente a las prácticas que ponen a circular las representaciones del cuerpo, específicamente en la red, la prensa amarillista y la oferta del cuerpo en lugares que, llamaré, especializados de sectores determinados de la ciudad de Bogotá. Se busca, -ampliando la definición de Gore- señalar las relaciones entre discursos y formas de representación1 de la imagen del cuerpo que van del desmembramiento de su anatomía hasta el señalamiento de la diferencia y el asco 1 “La representación es un conjunto de construcciones individuales o sociales que ordenan el mundo. Así, el sentido sería resultado del intercambio simbólico que surge como significado en relación al uso de las convenciones.” Hall, S. (1999) The Spectacle of the “Other”. Londres, G.B: SAGE. Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

como mecanismos sofisticados de control o exclusión del vinculo social. En cuanto a la red Internet, se trabajó en la revisión de portales de oferta libre en imagen Gore, e interminables portales de imagen porno. En relación a la prensa, se recopiló la primera plana de “El Espacio”, decano de la imagen explícita en medios masivos en Colombia. El propósito, entonces, no fue el de responder a la existencia de estos medios, sino preguntar a estas expresiones los posibles porqués de sus formas de representación en un tiempo donde los relatos sobre el cuerpo se multiplican, conflictúan y difunden contenidos que van desde lo netamente comercial hasta complejos de relaciones ideológicas. Se propuso finalmente una articulación entre las expresiones citadas y el texto La modernidad e Identidad del Yo, de Anthony Giddens (1995). Desde este sitio se propone el Gore2, como 2 La palabra Gore es de origen anglo y regularmente se utiliza para designar la sangre desparramada, la suciedad y el excremento.

la alteración de un canon (un cuerpo-ideal, una salud-ideal, un comportamiento- ideal, una muerte-ideal) que se ve sometido a un acontecimiento brutal: el desmembramiento y ruptura de un orden que resulta ser la carne misma. Este canon es una forma idealizada de los seres sociales: un cuerpo para la producción y la reproducción narrado desde discursos institucionalizados como la economía, el estado, las culturas nacionales, la medicina, la anatomía, la religión, la economía y la pedagogía.

El Cuerpo Fragmentado y la Hegemonía de los Significados Se ha señalado con frecuencia, que en la sociedades modernas hay una relativa escasez de ritos de paso para las transiciones fundamentales, incluidos el comienzo y el fin de la vida y […] fuera de los círculos teológicos, el debate de la muerte se ha convertido en una preocupación por la enfermedad, por ejemplo, en el caso del SIDA; lo preocupante no es que la enfermedad […] sea mortal, sino que acabe con la vida de gentes relativamente jóvenes y en el terreno de la actividad sexual. […] La muerte es solo un problema

cuando se trata de muerte prematura.” (Giddens, 1995, p. 258). El fin escenificado en el registro de un cuerpo fragmentado o descompuesto -implica, además de muchos valores significativos a su alrededor- otros cuerpos refugiados que hacen de voyeur. La distancia neutraliza -en principio, no en hecho- el contagio de cualquier elemento desestabilizador como la violencia, el accidente, el virus. En la narrativa de los cuerpos sanos, ciertos aislamientos garantizan la reproducción- producción, alejando la enfermedad pero ejemplificando sus consecuencias. La mediatización cumple acá una función preservativa aislando la sangre y sus posibles pandemias: “el Apocalipsis se ha convertido en una trivialidad, en una serie de parámetros de riesgo estadístico que amenazan la existencia de todos”. (Giddens, 1995, p. 233). Presenciamos el mundo a través de ventanas fotográficas y escenas cibernéticas donde la muerte se desvanece y solo el acontecimiento –lo impredecible– puede arrebatar la promesa de la tranquilidad moderna. Esto no resulta algo nuevo. Aunque en el actual boom de imágenes y sus circuitos, gran parte de la producción icónico-visual contemporánea fervoriza la imagen del cuerpo representando dolor, descomposición, mutilación; las escenificaciones

didácticas del dolor como forma de consumación y fin ya tenían vitrina en la iconografía católico-cristiana: las estampas religiosas, los estigmas sanguinolentos de los santos y en especial las alegorías a las heridas causadas sobre Cristo en su pasión y muerte, inundan imaginarios de alusiones al deterioro como camino hacia eso otro alcanzable sólo a través de la extirpación del cuerpo material. El Gore escenifica, de esta manera, una amenaza o acontecimiento final sobre los cuerpos que en forma de deterioro o riesgo, han representado el quiebre de un imaginario social normativo: enfermedad, contagio, desacato de la autoridad o pobreza. Cuerpos representados y asimilados en sistemas de consumo donde narrativas legitimadas como la heteronormatividad, la reproductividad o la capacidad de adquisición, navegan en un espacio donde el concepto Social, excluye automáticamente todo aquello que -por ejemplo- no coincida las políticas de un estado. Lo Social resulta así una denominación excluyente,

nunca totalizadora de la complejidad que aglomera. La asimilación a la norma o la extirpación, se procura en el cuerpo físico pero también en cuerpo social.

Ante la Impotencia, El Asco Como Mecanismo de Selección y Apropiación La identidad del yo se ha de crear y reordenar más o menos de continuo sobre el trasfondo de las experiencias cambiantes de la vida diaria y de las tendencias fragmentarias de las instituciones modernas (Guiddens, 1995, p. 237) En un territorio Glocal,3 cuya metáfora parcial podría ser la red, abundan representaciones de cuerpos que territorializan significados actuando de ejemplo y síntesis: 3 El concepto “Glocal” resulta de la asimilación entre globalización y la localización. Se pretende con él explicar los procesos de articulación entre las dinámicas locales y globales.

Presenciamos el mundo a través de ventanas fotográficas y escenas cibernéticas donde la muerte se desvanece y solo el acontecimiento –lo impredecible– puede arrebatar la promesa de la tranquilidad moderna

imágenes de la diversidad, exclusión del canon occidental en expresiones exóticas de la raza, evocaciones a la mutación y exaltación de la diferencia. Lo anterior señalaría una hegemonía de representaciones; un discurso que sintetiza (unifica) los referentes anclándolos, determinándoles cargas ideológicas y normativizando la diferencia: el consumo como discurso que filtra y penetra todo tipo de prácticas y simbolismos. Ahora, ¿cómo va lo anterior con el Gore? La apuesta está más allá de la mera definición que busca referirle como mal gusto o reguero de sangre y viseras. Se propone acá que el Gore, es un profundo señalamiento de eso Otro temido, fragmentado, dispar, denunciado en la deformidad, en la monstruosidad, anónimo de acento no familiarizado. Visto así, el árabe (monstruo de moda) o el aborigen (no occidentalizado/no exótico), cumplirían con esta propuesta de denominación Gore: repugnancia y temido contagio ideológico solo visible a través del velo de la domesticación que implica el consumo, el turismo o la ciencia. El cuerpo Glocalizado es un escenario que desfragmentado/desmaterializado en la expresión virtual ancla representaciones múltiples: desde lo autóctono

Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

representativo a lo temido y repudiado. Lo temido retorna su filo a la pregunta de ¿quién es quién teme? y la manera en que narra y lee sus temores: un secuestro de la experiencia4. Si bien las instituciones modernas (estado, medicina, ciencia, etc.) propiciaron sobre los relatos acerca del cuerpo, rutas significativas en el camino humano, demarcaron sombras y determinismos en relación a las representaciones y formas de construir el universo. El otro, como cuerpo representado, es también una forma de secuestro: así la craneometría fenotipifica al delincuente (Gould,1984), haciendo coincidir durante más de un siglo las características formales del cráneo con irreductibles características criminales; la escenificación de la enfermedad (Crimp, 2003, p. 60-112) define moralmente al enfermo alertando socialmente sobre los peligros del contagio, y las páginas de diarios con su pedagogía periodística; sincronizan pareceres en las comunidades que viven en la dinámica propia del secuestro de la experiencia, lo que permite “comprometerse con

4 El Secuestro de la experiencia a que me refiero resulta un programa o guión atribuido a las instituciones modernas y difundidas sobre individuos y sociedades como instructivo legítimo para ordenar la vida.

el mundo exterior social más que retirarse de él.” (Giddens, 1995, p. 234) Estos tres casos son sólo algunos entre muchos de los constantes reduccionismos representativos, donde la apropiación sincrética es la alternativa frente a la incertidumbre. En relación al último caso, un diario5 colombiano tipo tabloide, ha llamado por siempre la atención: “El Espacio”, pues en su discurso ancla el significado de una imagen de gran tamaño con su respectivo gran titular: Ella mató a su marido! vemos el rostro de una mujer de rasgos fuertes, peinado pasado de moda, que no da beneficio de duda a la acción denunciada. Otro: “¿Qué hago?, se me mete el calzón”: al lado de una mujer que toca explícitamente sus genitales. Se fueron de rumba y les dieron plomo” cuerpos inertes sobre el suelo de una tienda al lado de curiosos transeúntes. “Un ser de otro planeta: nació con tres pies” imagen de un feto deforme, del que en letra menuda se dice fue resultado de las fumigaciones con glifosato. Ahora: ¿Qué tanto de ello es creído por los lectores de estos códigos? ¿qué tanto es disfrutado sólo como escenificación 5 Y no porque el otro autodenominado diario principal no hagan lo mismo a su manera...

consiente de un formato noticioso? ¿Qué tanto de la escenificación es lo finalmente tolerado, creído, asimilado como referente, como conclusión de una experiencia secuestrada? El estudio de la mediatización y la mediación ha permitido comprender que “la mercantilización no consigue triunfar sin oposición ni en el plano individual ni colectivo” (Giddens, 1995, p. 252); sin embargo, a la par de esa mediación existen tensiones en múltiples niveles que necesariamente conllevan a la exclusión cuando la identificación con un imaginario social se distancia. En este orden de ideas, el secuestro de la experiencia señalaría la deformidad como aquello que debe excluirse por atraer consigo el riesgo, el contagio: “La pérdida de puntos de referencia sólidos derivada del desarrollo de los sistemas internamente referenciales, crea una intranquilidad moral que los individuos no pueden superar del todo.” (Giddens, 1995, p. 236) El asco seria la constante clasificatoria que higieniza la cercanía, evitando provocar el riesgo. Los circuitos mediáticos -algunas veces mediados-, permiten la apropiación e interpretación por parte de individuos y comunidades; pero, así mismo construyen las fronteras que dificultan los procesos de políticas de fondo que promuevan la real asimilación de la diferencia. Es el caso de las

representaciones que de SIDA se hicieron hacia las décadas 80 y 90 del siglo pasado, o la manera en que se narraban las imágenes de naciones en guerra, lejos de la paz y tranquilidad del mundo occidentalizado antes del 11 de septiembre de 2001. Ante la impotencia de comprender la amenaza misma que es la vida, el asco surge como el preservativo que permite mirar desde lejos, señalar sin riesgo de contagio, presenciar sin temor a herirse. Esta dinámica es activada en la globalización mediatizada y encuentra su punto neurálgico en las representaciones que circulan en los medios masivos e Internet, donde existe la posibilidad de ser otro6 y de poseer al otro, de acomodarlo, de desearle o reprobarle sin riesgo a la intromisión en el propio cuerpo físico. El temor al contagio también se ha mediatizado. 6 En atención a lo que implica ser otro en la red-Internet, es interesante apuntar el efecto performativo que significa la actuación virtual, y con ello, el cuerpo desmaterializado que se representa. Esto es quizá una practica Drag: arrastrar el significado a dilemas de exclusióninclusión, ser el no ser sobre la misma performatividad.

El arribo de la muerte desencadena la nostalgia incomprensible del sí mismo. Hasta este momento-frontera, el cuerpo, resulta ser el trasporte, el agujero y la casa; pero, también, es el mundo. Poseemos las demás cosas a través del cuerpo: objetos matizados de una premisa existencial donde reflejamos la reconstrucción continua de “la crónica de la identidad del Yo” (Giddens, 1995, p. 236). El asco, como vigía en las fronteras de la sanidad, de la evocación del deterioro anclado a la muerte, del aniquilamiento moral y social, resulta metáfora de la angustia frente a lo efímero: nosotros como centro ilusorio de nuestra propia historia, que sorprendemos única en los “momentos decisivos” (Giddens, 1995, p. 256). Los demás, como sujetos se convierten en representaciones que también se pueden poseer. Frente a esa relación, Pío Eduardo Sanmiguel (2002) propone una evolución en la manera en que las herramientas como prolongación de los sentidos han conformando nuestra relaciones con los otros a través de sí mismas. En otros términos: la prótesis; la mediatización. El asco como punto en la frontera

Podríamos decir que el ejercicio de la marginalidad implica costos que cada vez le hacen menos marginal; sin embargo, su inicial exclusión escenifica distinción del placer de los sistemas normativos

Si bien podemos aceptar inicialmente la selectividad que individuos y comunidades hacen de los contenidos masivos a través del ejercicio de la mediación; no deja de ser importante señalar los discursos que rondan esa selectividad

permite la apropiación y la mediatización; una suerte de impotencia asumida y garantizada por el distanciamiento.

Desautorizar Autorizar la Imagen La incertidumbre se resuelve con fe. Los iconos nos ha servido como recipiente de aspectos religiosos, morales y pedagógicos (de nuevo las imagen de santos semi– desmembrados). Fe y pedagogía como síntesis de la complejidad y de “sistemas abstractos” (Giddens, 1995, p. 248) que nos permiten reducir el riesgo de ser atropellados. Pero el acontecimiento quiebra la fe y la pedagogía, resulta ser tan dogmática que no resiste el peso de lo insólito. Las representaciones del cuerpo desmembrado, desnaturalizan la naturalización moderna. Caso concreto: las páginas electrónicas especializadas en exhibición de imagen Gore (no tan abundantes como se supone) muestran diversas categorías de imágenes que van desde la escenificación de una violación, cruzando Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

el cadáver que en vida fue prestigioso, hasta al mismo desmembramiento causal o accidental del cuerpo físico. Este punto puede servir para insistir nuevamente en la intención del texto. No se trata de resaltar porque sí las representaciones que se hacen de la violencia contra el cuerpo físico como un factor que nos libere del temor de perder la vida y comprender categóricamente la diferencia. No, no sólo eso. Tampoco se busca señalar las violaciones que se exhiben en Internet, prensa, comic y fotografía como una forma de legitimar la violencia marginal en sí misma. Lo que se busca es reconocer el acontecimiento detrás de “autoritarismo dogmático” (Giddens,1995, p. 246), señalando cómo el reconocimiento del Gore, devela que en el fondo mismo del cuerpo desautorizado, reside la autoridad misma; que la no normatización es la norma haciendo carne y sofisticando su control ejercido a través de la nociones como el asco; y que no basta con nombrar lo Gore como marginal sin antes pensar en la duda histórico-político Foucaultiana

frente a la cual los discursos críticos que se dirigen a la represión, podrían forman parte de la misma red histórica de lo que denuncia llamándolo represión, pues es fácil, criticando un autoritarismo dogmático, terminar legitimando uno. La tarea consiste entonces en politizar al Gore, al nivel que las representaciones de exclusión –que su expresión puede llegar a comprender– develen el poder ejercido sobre la iconos de lo marginal al punto de poder nombrar lo excluido y contribuir a la formación de una naturalización crítica de la diferencia y de la manera como habita nuestros espacios. Viviendo entre lo local y global, nuestros territorios físicos se alteran y entrecruzan.

Los Circuitos de la Masturbación, una Ciudad Especializada en Esconderse La imagen Gore no solo es un registro, también es escenario espacial. La ciudad comienza por producir una escena de aparente tolerancia cuando el orden institucional limita escénicamente los muros de la perversión y -sobre todocuando la retribución tenga un grado de rentabilidad que prolongue el ansia y el negocio. La prostitución y sus espacios, por ejemplo, han dado cuenta de este sentir normatizador del deseo, no

El cuerpo fragmentado es una cualidad de los cuerpos contemporáneos, un cuerpo que se arma y se desarma, se recompone y se transforma.

dejando por ello de ser señalados como sistemas y prácticas asquerosas. Pero, estos no son los únicos espacios donde se normatiza el placer asqueado. En sus fronteras imaginarias y físicas, la masturbación escandaliza; algo de ella sigue repudiándonos: la exposición de un secreto donde emana el flujo contagioso de la vida y la muerte; una alusión a la privacidad invadida desde la palabra que, expuesta en público, exacerba el silencio convirtiéndolo en gesto. En nuestras ciudades surge una red de espacios que tributan impuestos morales y económicos a cambio de permitir la desnudez y escenificar el secreto. La desnudez moral se concentra así en la genitalidad y, cuando es voluntaria, parece en gran medida privilegio masculino. Estamos hablando de lugares físicos, sitios especializados en la proyección de imagen pornográfica y tránsito de la desnudez donde la economía de género es constante. La mujer que se autosatisface es matizada por la exclusión espacial: espacios de libertad genital, preponderantemente masculina, tanto hetero como homosexual.

Juan X7 comenta que lo que le interesa de estos sitios es el cambio de cortejo en lo que se refiere a otros sitios de flirteo. En otras palabras, la disponibilidad de los cuerpos acá está mediada por pautas menos socializadas y dilatadas en el tiempo para llegar al orgasmo; esto, tanto con imagen mediática (cabinas de cine porno de todo tipo) como con cuerpos físicos (lugares de encuentro). Estas pautas de socialización de sexualidades dentro de espacios específicos8 vinculan lo externo de la norma social, con otras formas neo-normativas de genitalidad, placer y sexualidad. Podríamos decir que el ejercicio de la marginalidad implica costos que cada vez le hacen menos marginal; sin embargo, su inicial exclusión escenifica distinción del placer de los sistemas normativos. Esto no se supone liberador; devela cómo la estandarización multiplica la norma, para hacerla personalizada, sin dejar de ser norma: una forma aun más sofisticada de adiestramiento

de los cuerpos que, suponiendo su placer liberado, se someten a las reglas de una nueva rutina de placer guionizador, en un espacio con partitura, como forma de reconocerse en un contexto que sigue sujeto a la matriz de normalidad y salud, reproducción–producción.

7 Nombre ficticio de una persona entrevistada en su propia casa, Abril 2 de 2004. 8 Lugares específicos donde lo señalado como marginalidad ha construido fortín para su expresión pagando tributo.

Ese deseo de liberar el cuerpo de las resistencias, lleva aparejado el temor al roce, un temor evidenciado en la planificación urbana contemporánea.

Deberíamos entender los procesos de individualización sobre este complicado trasfondo. “El proyecto reflejo del yo, es por necesidad, en cierto modo una lucha contra las influencias mercantilizadoras, aunque no todos los aspectos de la trasformación en mercancía le sean hostiles” (Giddens, 1995, p. 253). Los seres habitamos unos a otros y somos en parte consecuencia y en parte impulsores de la norma.

La Imagen Mediatizada: Posesión del Cuerpo Anónimo y la Vacuna del Asco

Es evidente que las relaciones espaciales de los cuerpos humanos determinan en buena medida la manera en que las personas reaccionan unas a otras; la forma en que se ven, se escuchan, se tocan o están distantes. (Sennett, 1997, p. 1 9-23) 34

El cuerpo fragmentado es una cualidad de los cuerpos contemporáneos, un cuerpo que se arma y se desarma, se recompone y se transforma. De esta manera, su presencia en los medios es a la vez tratamiento y contenido de un sin número de condicionamientos y usos. En charla informal sobre la pornografía con un grupo de personas, esta expresión resultaba para algunos una invocación inmediata al asco (asco como mecanismo de ordenamiento y prevención al roce). Suponga el lector o la lectora la reacción del mismo grupo frente a descripciones de sitios donde personas –hombres en su gran mayoría- acuden con intención de consumir cuerpos mediatizados y trasmitidos a través de ondas electromagnéticas: cuerpos que no se tocan y que, además,

en la repetición de la imagen resultan guionizados en su placeres. De esta forma la relación simbólica más rápida, ofrecida por algunas personas, está anclada a significados como violación, delito y sobretodo, suciedad: el asco como una manera de control frente a las expresiones ligadas a la exhibición pornográfica y el auto placer mediatizado. Podríamos entonces señalar que si bien la pornografía es un mecanismo de sublimación y de control del cuerpo, de estandarización de placeres, gustos y estéticas, ésta invoca igualmente una forma de asepsia social sobre el cuerpo, no sólo sobre el cuerpo invocado, sobre todo en el cuerpo del que invoca9. En el asco, reconocemos la construcción de lo repudiado, pero también de lo deseado y de sí mismo(a). “El secuestro de la experiencia sirve -aunque con unos costos considerables- para refrenar muchas formas de angustia que de lo contrario amenazan la seguridad ontológica” (Giddens, 1995, p. 235). El cuerpo 9 Señalo acá que no hay segundo fluido en el típico acto masturbatorio.

Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

mediatizado en el acto pornográfico es, entonces, un cuerpo protegido, guionizado, predecible, distante y, al mismo tiempo, a disposición del que invoca; dispuesto para todo, menos para el tacto, para el calor, para intercambiar fluidos: el cuerpo del que invoca se constituye como parte del guión pero, a la vez, como protección encierro y como señalamiento, el cuerpo mediatizado, invoca los placeres que ya no controla. De este cuerpo anónimo, se prescinde en lo cotidiano, no pertenece al universo de las cosas que a diario se esclavizan con el nombre, pero invoca el placer que conlleva al asco, lo que no se nombra o no nos permitimos nombrar. La paradoja está en que la anomia, a través de la rutina, podría crear el hábito, es decir, en la repetición de la anomia, volverse nombre, incluirse en la existencia, convertirse en asco. Nos suponemos pertenecientes a un universo de placeres normales, pero como apuntó Foucault, serían placeres normalizados. Las ciudades construyen la desnudez que se place en una ilusión del anonimato y, para ello, determina lugares para el tránsito del cuerpo desnudo como los videos porno. “Mediante el sentido del tacto corremos el riesgo de sentir algo o alguien como ajeno. Nuestra tecnología nos permite evitar ese riesgo” (Sennett, 1997, p. 23).

Las Llaves del Reino: “Matricúlate, colegialas carnetizadas y fragmentos indiscriminados de cualquier Cuando el Cuerpo se Toca uniformadas”. “Prevéngase, del sida exija discurso corpóreo,11 la rentabilidad finan¿Cómo atrapas a alguien que intercambia fluidos sin ponerte tu mismo en peligro?10 (Crimp, 2003, p. 76) Algunas calles de Bogotá se empapelan a diario de cuadritos pequeños que ofrecen un aluvión de frases desgastadas y cuerpos carnetizados que cumplen así con la imposición mercantil al control de calidad en la metáfora de la salud: la no contaminación por decreto. Habitan la ciudad a diferentes tiempos y en diversas formas; pero, a determinadas horas del día, esperan por quien necesite sevicios estándar a precios inverosímiles: “Laberinto de Zeus, Tu video club. Dos teatros con pantalla gigantes… laberintos, salones para parejas y salas individuales. Discotk”. “Show lesbian domicilios”. “Colegialas en recreo”. “Cuquicombo-choco locura: striptease, sexo oral dos relaciones varias posiciones, masaje con los senos, masaje ruso: por 20.000 pesos”. “Ardientes e insatisfechas”.

10 Duda de un oficial, ante la posibilidad de poner preso a Fabián, un hombre contagiado con SIDA. Esta intervención es recogida por el programa de crónicas Frontline. CRIMP Duoglas. 2003. Imágenes. Universidad Nacional De Colombia.

el carnet”. “Pregunte por Catalina la morbosa”. “Necesitamos masajistas bien presentadas: turno 10.000 pesos y almuerzo”. “Lolitas sabelotodo”. “Vamos al oeste, colegialas sin rodeo”. “Pregunte por Alicia la sádica”. “Pregunte por Fabiana la cachorrita”. (ver figuras)

El espectáculo de fachada clandestina y difusión sigilosa del cuerpo en oferta, se mimetiza en la alusión caricaturesca, a manera de eufemismo, que permite la libre circulación ante los condicionamientos propios de las sociedades en relación al contacto de la carne: el tacto moral, social y físico. Este sentimiento no es nuevo y empieza a globalizarse. Canclini (1999) provoca en el sentido de invocar más que una globalización, múltiples globalizaciones, proponiendo que no solo es el capitalismo mundial lo que está escenificando su encuentro; simultáneamente, las disonancias propias de una época convulsa, sus casualidades estéticas, políticas y culturales, resistencias y saberes, se agrupan en torno a nodos temáticos que permiten igualmente múltiples articulaciones. Esa multiplicación de discursos previos, incluso, a la ciudad globalizada, despedaza el cuerpo como discurso moderno unificado. Esto, acompasado con la globalización del capital, podría acentuar, sobre

ciera de la carne humana como placer. No se pretende con ello exaltar la pornografía, el Gore o el onanismo, por sí mismos, No. En ningún momento se desconoce la trascendente exclusión de las mujeres como enunciadoras de su propia economía de placeres. Por el contrario, visualizando estas expresiones y su distribución en lugares como los videos porno, se pretende señalar las fisuras de una economía de placeres que excluye a sectores marginados desde una economía dominante, sometiéndoles a la dinámica de auto exclusión a través de la noción de asco. La asimilación de los múltiples placeres a una matriz económica señala el peligro de la ausencia de éticas de placeres –no necesariamente universales–, donde los límites frente al cuerpo violentado en su materialidad no se reduzcan al cuerpo mediatizado. El desborde de los placeres en el mismo sentido del dolor puede ser la pregunta que politice las éticas del placer. La multiplicación de discursos sobre el cuerpo multiplica igualmente, las posibilidades de adquirir placer. Pero, por otro lado, la estructura de comercio 11 Incluso los proclamados más libertarios. 35

marginal que le acompaña puede leerse como una manera de asimilación productiva a la matriz económica que cobra el derecho a existir. Por otro lado, al igual que los contactos de Internet o las páginas de contenido escatológico, las representaciones de los cuerpos marginales señaladas (porno, gore, amarillismo noticioso, algunos chat) se convierten en ocasiones, en nodos donde personas encuentran una forma de canalizar placeres en espacios autorizados dentro del régimen social; sexualidades no normativas, cuerpos enfermos o fuera del canon de proporciones dominante. Ahora, el hecho que se vean como vulnerables o marginales, no impide que su misma práctica de marginalidad contribuya a seguir representándose marginal. En esta línea, señalo que la marginalidad hoy por hoy es una forma de adiestramiento incluyente: El cibersexo, los saunas, los video porno, las salas x, hacen parte de todo ese pronunciamiento urbano que es la canalización de deseos marginales a una matriz dominante que genera exclusión en otras direcciones. Lo marginal marginando lo marginal, es decir, exclusión no solo sexual, también económica, moral y estética.

Figura 1 - La apariencia de clandestinidad hace de esta Publicidad callejera su mejor estrategia.

Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

Experiencia Personalizada: las Representaciones de un Cuerpo Fragmentado Imposible de Construir Sexo y acción (No uso web cam y no me interesa falso sexo virtual!!! Busco en bogotá, medellín y cali, tipos masculinos, menores de 35 años, con buen cuerpo, atractivos, serios, sanos, decentes, discretos, bien educados, buen estrato social, limpios, con buenas bocas y culos sabrosos, aseados, calientes y aguantadores para violarlos sin piedad, hacerlos llorar y gritar de dolor y placer!!! Debe tener fotos reales, si no se jodió y no insista!!! ... Los entrenamos como sumisos esclavos sexuales y obedientes putos privados, en diferentes técnicas de bondage, spanking, humillación y esclavitud sexual, sin dejar heridas ni marcas permanentes, es solamente para nuestro mutuo placer privado... También, busco otros activos, menores de 45 años, con al menos 175 cms de estatura, vergones, machotes, guapos, decentes, profesionales, dominantes, agresivos, rudos y violadores, para compartir gratis, sin compromiso alguno a mis esclavos!

No es negocio, no se cobra dinero, no es broma ni juego y no se aceptan menores de edad! ... No me busque, si no cumple los requisitos! )12 La promesa de construir un cuerpo acorde con lo que se cree auténtico y propio parece ser la gran metáfora de los cuerpos contemporáneos. La oferta de fondo, pensamos, no es más que la ilusión de por fin, poseerse a si mismo, rompiendo los condicionamientos sociales que hemos impuesto a hombres y mujeres a través de una historia que, sentimos en casos impuesta, en casos naturalmente construida. La idea de la posesión del otro y de sí mismo ha sido una fantasía recurrente en el devenir de las artes y el pensamiento humano: “La privacidad de la gente retratada es brutalmente invadida y brutalmente preservada” (Crimp, 2003, p. 71). Más allá, hemos deslindado esa frontera y el espejo nos devuelve la posibilidad de poseernos y de reconfigurar lo que de nosotros molesta. Como el cuerpo fragmentado, que ha permitido la explosión, a tal punto de evidenciar la posibilidad de su desmaterialización y aún así continuar siendo, lo que como construcción, denominamos esencia. 12 Tomado de una página de contactos y Chat. abril de 2003. las mayúsculas sostenidas, redacción y puntuación son del texto original

Figura 2

La desmaterialización del cuerpo física, en su reconfiguración digital (virtual), señala esa posibilidad selectiva que aparece al permitirse, previa exposición de requisitos, configurar desde la subjetividad una presencia de materialidad específicamente deseada. El anonimato ya no es reductible a la pérdida de nombre. La pérdida del rostro, de la carne, de la materia, podría resultar hoy por hoy otra forma de anonimato.

El Retorno de la Carne y el Control del Sentido El Gore aparece inserto en la dinámica del consumo contemporáneo y posee demanda singular en el mercado. Desde películas de clasificación X, pasando por cine Tipo B, Terror y ciencia ficción, tele noticieros, revistas; hasta los renombrados periódicos tabloides y páginas electrónicas, sitios de encuentro para el sometimiento voluntario al sexo no legitimado o la violencia

física. La difícil tarea de valorar lo escatológico como una manera de reconocer y reconocerse, no es algo nuevo. Instituciones tradicionales lo intentaron (la religión entre ellas). Sin embargo, el autoritarismo dogmático en las representaciones y las certeza cuando es excluyente, generan asociaciones complejas a la hora de definir límites entre los cambios que requerimos y la manera en que se asimilan dichas certezas (de nuevo la duda Foucaultiana). Si bien podemos aceptar inicialmente la selectividad que individuos y comunidades hacen de los contenidos masivos a través del ejercicio de la mediación; no deja de ser importante señalar los discursos que rondan esa selectividad; dicho en otras palabras, resultaría lo expuesto por Giddens cuando acota a Bauman: “La necesidad individual de autonomía personal [...] se transforman en necesidad de poseer y consumir bienes ofrecidos por el mercado [...Esto...] Conduce a la mitigación momentánea de los deseos” (Giddens,1995, 37

p. 251). Ahora bien, esta premisa pasma y ante ella pareciera que la única alternativa es renunciar a cualquier tentativa de acción. Sin embargo, es acá mismo donde se propondría que ante y a través de nuevas formas de representación Gore,13 se debería señalar las fisuras que su construcción implica: las marginalidades resultado de procesos de construcción compleja, tal como las diferencias de orden político–estético. Las hegemonías que se posicionan unas a otras y a sí mismas como legítimas, haciendo a su vez ilegítimo a todo aquello que no le es par. Volviendo a lo inicial, bien podría el Gore ser parte de una red complaciente generada por formas de control. Un mecanismo con el cual la globalización mercantilizada detecta que la producción y distribución de tales o cuales íconos y representaciones “[alimenta] la infelicidad que genera: miedos, angustias y sufrimientos de la inadecuación personal suscitando así la conducta del consumidor” (Giddens, 1995, p. 251). En la anterior acotación a Bauman, Giddens, insiste en mecanismos que garantizan el flujo de capital financiero, a través de una estrategia exhibicionista de eso que la tranquilidad moderna se niega visualizar como fin, o como indicio de fin: la 13 Esto es, más allá de lo que comercialmente se le adjudicado. Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

muerte, la enfermedad, la diferencia, pero que circulando bajo la denominación de marginal es también acogido dentro de los circuitos que aparentemente lo excluyen, determinándole de este modo un estatus de acuerdo al ingreso económico que produce y a las estrategias (entre ellas la misma marginalidad) que requieren para garantizarlo. Esta triste conclusión puede resultar reduccionista de algún modo; pero no deja de hacer pensar en lo que mueve y atraviesa de fondo el estudio del Gore como estrategia de representación: una forma de constatar la marginalidad a través de algunos tipos de representación del cuerpo que son excluidas y marginadas desde discursos hegemónicos. Quizá la lucha por legitimar la diferencia, es sólo una manera de promover la apertura de nuevos mercados sustentados en presupuestos de liberalidad contemporánea, propios de formas-discursos sociales cada vez más en expansión. Sin embargo, reconocerse dentro de esta dinámica de construcción continua es ya detectarse parte de la red de elaboración de representaciones y, desde allí, quizá sea viable crear las posibilidades14 de intervenir 14 “Posibilidades”, no: “La Posibilidad”. Esto lo digo quizá porque asumir la revolución

en el transcurso de la conformación de tales representaciones, enunciando las diferencias dentro de la construcción misma y develando las posibles fisuras por donde lo que se ha controlado, surja nombrándose (mostrándose) a sí mismo, de otra manera a como se le ha permitido. Es decir, como el no control-otro control está presente en el orden al control mismo15 cuando nombramos lo innombrable. En esta misma línea, alejándonos de las taxonomias propias de los géneros televisivos y articulando lo anterior: ¿no resulta Gore las imágenes de personas cayendo desde un edificio en llamas, que ha sido colapsado por pilotos orientales enemigos de occidente? Igualmente, ¿no lo serian las imágenes de los soldados, guerrilleros y civiles capturados y masacrados que dan vuelta por al mundo ilustrando la alborotada violencia colombiana? Ya se señaló que se debe alertar sobre la facilidad con la que la globalización definitiva del cambio es tarea para agentes con más persistencia y valor que yo. Hablo de posibilidades, como aprovechar momentos concretos, pequeños, sucintos; lugares-espacios donde la labor múltiples, mas real y menos retórica. 15 Sugiero acá los trabajos de Nancy Burson(19832001), Witkin J.P. (1998-2003) y Serrano, A. (1989-1992), como posibles paradigmas de lo que podría ser una invocación al no control-otro control, desde el control mismo: el reconocimiento de la norma que devela su exclusión.

mercantilista exalta la diferencia como un producto de mercadeo, por ello, parte de la tarea que este texto propone es reconocer en el Gore una representación del sentido múltiple de las cosas que no fueron fruto del lado amable del pensamiento moderno, es decir, un retorno de lo reprimido; el arribo16 del re-conocimiento de la corporeidad y de la complejización de la diferencia. Se sugiere, entonces, que si bien las definiciones se ciernen sobre el retorno de lo reprimido 16 Retorno de lo reprimido: Guiddens propone que la modernidad primera, emancipó y secuestró la experiencia cotidiana, es decir, previó e impuso como debía sentir y qué debía sentir cada individuo. Propone también que estas circunstancias, desataron el retorno de lo reprimido, es decir, de todo lo que la modernidad primera había condenado como conocimientos errados (por ejemplo, las asociaciones familiares primitivas, el yoga, lo saberes, las tradiciones, etc) por no estar acordes a la razón fueron desechados desde el autoritarismo dogmático y reaparecen en la modernidad tardía (en otros autores: postmodernidad). Las circunstancias que propician el retorno de lo reprimido son: 1.Los momentos decisivos: vida muerte. Incertidumbre. Limites al pensamiento moderno, que no da respuestas satisfactorias. 2. La excarcelación (probar insertar la anormalidad en la sociedad.) 3. La privatización de la pasión (sexualidad), pero no sus ecos. Sigue siendo controlada. 4. Resurgimiento de lo metafísico y religioso. 5. Tradición como freno a lo cambios. 6. Resurgimiento de los movimientos sociles (feminismo, el movimiento étnico, sexualidades.)

La ciudad y su analogía digital –la red- construyen recorridos donde circula la rutina marginal representada en espacios específicos: lugares para la exhibición y trance del cuerpo donde se compra y paga canalización de deseos

como una forma de deslegitimar lo que de ellas no resulte asimilable completamente al espectro del orden control, estas bien podrían integrarse como Políticas de vida,17 que subviertan los significados al nivel de descentrar las representaciones de los cuerpos, donde se posiciona el control mismo como orden hegemónico.

Las Políticas de la Representación Las expresiones y escenas señaladas conviven anónimamente o clasificadas dentro de categorías de asco que, en ocasiones, 17 Guiddens distingue dos políticas presentes en la modernidad tardía: una política emancipadora que cosiste en el poder delegado a sistemas abstractos de autoridad que busca liberar en su conducción al pueblo y, por otra parte, las políticas de vida, resultado de las crisis emancipadoras, donde el poder individual y asociativo no busca culminar alcanzar el poder estatal, sino reformular la propia vida y el sentido del cuerpo.

constituyen a la representación de lo cotidiano. La ciudad y su analogía digital –la red- construyen recorridos donde circula la rutina marginal representada en espacios específicos: lugares para la exhibición y trance del cuerpo donde se compra y paga canalización de deseos. La acción efectiva de pagar parece hacer parte de lo que excita aún más el acto, donde la marginalidad se dice así misma en las rutas de autoexclusión. La posibilidad de poder pagar por inclusión en los circuitos de la marginalidad se estructura como una estrategia de asimilación. Se propone entonces, señalar las representaciones Gore como una forma de retorno de lo reprimido, en la medida en que reflejan diversas angustias propias de la modernidad reciente: la incertidumbre, la probabilidad de padecer el dolor incurable, la deformidad excluyente, la diferencia que representa el temor al contagio moral, espiritual y físico y, a la par, exponer la noción de asco como estrategia de control 39

ante esa misma incertidumbre fruto de la crisis del sentido. Develar como hemos renombrado lo diferente, convirtiéndolo en un paquete más al que denominamos exótico, extraño, extravagante, finalmente: novedoso; y que mientras podamos pagar por su aislamiento en una vitrina comercial (por ejemplo, en los periódicos, discovery channel, las páginas web, las modas, en el más amplio de lo sentidos), la sociedad representada se sentirá tranquila dándole a cado uno el lugar que le corresponde, suponiéndose más tolerante y más justa. Giddens (1995) propone que el cuerpo, en la modernidad reciente, ya no es estable: ha alterado sus límites. La inestabilidad de su significado se contrarresta con la estabilidad de proyectos que le cruzan posesionados desde sistemas abstractos.

Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

La lucha por el significado es ya, de por sí, una confrontación política donde están en juego mucho más que pareceres estéticos o económicos: la vida misma, se representa en el vaivén de su comprensión. Es allí donde politizar la imagen quizá sea la alternativa a proponer desde una política de la vida (Giddens, 1995, p. 265). Esto brindaría la posibilidad –aún frente a los grandes conflictos que suscita la circulación de imágenes y la asimilación de éstas para el consumo mercantilista- de multiplicar y quebrar las dinámicas de representación, que continúan desde dentro de los circuitos suponiendo un espacio para la diferencia, que de fondo solo es control en la metáfora de la marginalidad nombrándose a sí misma.

Bibliografía Fuentes citadas

Giddens, A. (1995). Modernidad e identidad del yo. Barcelona: Editorial Península Barthes. R. (1983). Mitologías. 12 edición en español, 1999. México: Siglo XXI editores. Crimp, D. (2003). Imágenes. Traducción: Rodríguez, V. M. en, Universidad Nacional de Colombia-Sede Bogotá, 2003 Hall, S. (1997) The spectacle of the Other, [El espectáculo del Otro] en Hall, S. (ed.). Representation: cultural representations and signifying practices. London: Sage-Open University. Jay Gould, S. (1984). La Falsa Medida del Hombre. Barcelona: Orbis. Sanmiguel, P. E. (2002). Desde El Jardín de Freud #2 Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. p. 110-118. Foucault, M. (1997). Historia de la sexualidad. Mexico: Siglo XXl editores Baudrillard, J. (1997, Octubre - Diciembre). Illusion, désillusion esthétique. París: Sens & Tonga. Recuperado el 27 de abril de 2004, de www.fractal.com. mx. “Duelo”, Fractal, 7, año 2, volumen II, pp. 91-110. (en web, p.6) Sennett, R. (1997) ed 1. Carne y piedra. Madrid: Alianza editores. García Canclini, N. (1999). La globalización imaginada. Barcelona: Paidós.

(d 42

Ciencias de la Comunicaci贸n - Los Libertadores

des) memorias e televisión, (des) memorias e identidades juveniles* Alexis V. Pinilla Díaz

*Este documento hace parte de las reflexiones teóricas del proyecto Leer TV: estrategias para el ejercicio ciudadano de los jóvenes, financiado por la Fundación Universitaria los Libertadores.

Docente U. Pedagógica Nacional y U. Libertadores

alepinilla2003@yahoo.com

Resumen

En este artículo se presenta una reflexión relacionada con la manera en que los medios de comunicación, específicamente la televisión, inciden en la configuración de la experiencia social de los jóvenes. Para ello se hará una referencia en torno a la memoria y a la identidad como elementos constituyentes de la subjetividad de los jóvenes.

Abstract

In this article an assessment is presented, on how the mediums of communication, specifically the television, have an impact n the social experience o Young. To do this, memory and identity will de referred to as vital components of the subjectivity of the young.

Recepción: Julio 28 de 2008 Aprobación: Agosto 15 de 2008 Palabras clave

jóvenes, televisión, memoria, identidad

Key Words

teenagers, television, memory, identity

Tenemos la impresión de que los acontecimientos se precipitan solos, derivan imprevisiblemente hacia su punto de fuga: el vacío periférico de los medios de comunicación. De igual modo que los físicos ya sólo tienen de sus películas una visión de trayectoria en una pantalla, nosotros ya no tenemos de los acontecimientos la pulsación, sino sólo el cardiograma, ya no la representación ni la memoria, sino sólo el psicodrama y la visión catódica. Jean Baudrillard 44

Presentación Así las cosas, una pregunta constante en Durante largas décadas la humanidad almacenó información en diferentes tipos de archivo (folios, cofres secretos, bibliotecas, etc.) con el fin de dejar para la posteridad algún registro mnémico que permitiese a las generaciones venideras re-construir fragmentos del pasado, volviéndolos presente. Es decir, cada documento almacenado, cada acontecimiento registrado, guarda en sí mismo, de manera latente, un pasado y un futuro potencial que sólo cobra vigencia en la medida en que es usado en un tiempo presente. Estos materiales de la memoria sirven, en distintos niveles y formas, como referentes de identidad para los grupos que acceden a los mismos. Bien sea que los documentos archivados sean destruidos o que se les llene de sentido para el presente, o que los acontecimientos sean olvidados o recordados fragmentariamente, siempre dejarán una huella identitaria para quienes hacen las veces de herederos culturales de la historia. Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

la reflexión sobre los jóvenes durante la última década está relacionada con los procesos de conformación de identidades colectivas e individuales y con los procesos de re-construcción de la memoria histórica. ¿Hasta qué punto es posible hablar de identidad juvenil?, ¿qué implicaciones tienen los medios de comunicación -particularmente la televisión- en los procesos de reconfiguración de la(s) memoria(s)? Para resolver tales interrogantes es necesario reconocer que la condición juvenil rebasa las definiciones biológicas y sociodemográficas para instalarse en el ámbito más amplio de la cultura. Como sugiere Melucci (2002): La juventud -la edad por excelencia de la indeterminación, de la actitud abierta y la discontinuidad- se convierte en metáfora de un derecho al cambio y a la autodeterminación que desafía las reglas de la sociedad que exigen continuidad, conformidad y predictibilidad.

Al intentar apropiarse del presente y del derecho a poder cambiar algunas cosas, los jóvenes encarnan una extendida necesidad cultural y cuestionan los fundamentos de la racionalidad instrumental. (p. 120) Atendiendo a este cuestionamiento de la racionalidad instrumental, característica de la racionalidad moderna heredada de Occidente, a continuación se proponen algunos elementos para pensar, en primer lugar, el concepto mismo de identidad y, en un segundo momento, reflexionar sobre las relaciones existentes entre identidad juvenil, memoria y televisión.

La Pregunta por la Identidad En la experiencia moderna los procesos identitarios han cobrado un carácter multidimensional y fragmentado, es decir, que no es posible concebir la existencia de una identidad homogénea, sino de identidades múltiples, heterogéneas y dislocadas espacial y temporalmente. Por

su parte, la memoria se construye cada vez a partir de referentes alejados de la historia, de la experiencia colectiva de los sujetos y de su relación con determinado espacio. Contrario a lo que podía suceder algunas décadas atrás, hoy la memoria se inserta en una trama de significados etéreos, lo cual ocasiona que cobre más vigencia la sentencia que Marshall Berman acuñó siguiendo a Marx, según la cual todo lo sólido se desvanece en el aire. En este sentido es difícil encontrar identidades colectivas sólidas que se construyan a partir de la experiencia compartida de unos modos de vida similares y de proyectos y utopías comunes dentro de los sujetos sociales. Por el contrario, como lo sugiere Touraine, (1997, p. 63) “los procesos identitarios adquieren permanentemente un carácter individualista e individualizante en el cual se pierde el horizonte de la vida colectiva y se desvanece la idea de sujeto.” Nuestro verdadero punto de apoyo [anota Touraine] no es la esperanza sino el sufrimiento del desgarramiento. Como el universo de la objetivación y las técnicas se degradan en puro mercado, mientras que el universo de la identidades culturales se encierra en la obsesión comunitaria, el ser particular, el individuo que es cada uno o cada una de nosotros, sufre el ser desgarrado, al sentir que su mundo vivido está tan

descompuesto como el orden institucional o la representación misma del mundo. (p. 64) Además del carácter individualista de las sociedades actuales, lo que lleva consigo una crisis de los proyectos colectivos, hoy resulta bastante problemático pensar en la categoría de identidad. Los autores que han hecho mención al mismo asumen con cautela su defensa o su cuestionamiento y reconocen, casi unívocamente, la existencia de un proceso socio-cultural que puede ser expresado en términos de identidad, asimilándola a la aceptación de determinados códigos culturales en un contexto socio-histórico específico. De hecho, algunos han acercado el concepto de identidad al concepto de representaciones colectivas, entendiendo que la primera hace parte del universo de representaciones que un grupo social construye a lo largo del tiempo. Podríamos señalar que dentro de los acuerdos en torno al concepto de identidad se encuentra su acercamiento vinculante con el concepto de cultura, su carácter histórico y relacional y el proceso de internalización e interiorización1 1 Distinguimos aquí internalización de interiorización. Esta última tiene que ver con la incorporación conciente de algo externo como si fuese propio; en este sentido el sujeto distingue entre lo ‘propio’ y lo ‘apropiado’ aunque sus fronteras son difusas. La internalización

de determinados códigos culturales que conlleva la identidad. Así mismo, otro tipo de acuerdos está relacionado con su carácter difuso, etéreo, cambiante y, en no pocas ocasiones, inaprensible. Concientes de estos rasgos, hace un tiempo Herrera, Pinilla & Suaza, (2003) sugerimos que: La identidad siempre aparece en un ambiente cultural lleno de significados que la delimitan. Es sólo interior la soledad de los seres humanos. Nos movemos en constante interrelación. A cada momento un cuerpo, una orden, una señal, una palabra, nos limitan, interpelan o posibilitan. Hacemos parte de grupos, naciones, generaciones, géneros, combos, tribus o galladas. Desde lugares predeterminados en tejidos sociales o realidades previamente legitimadas, vamos de aquí para allá, interpretando y simbolizando el mundo desde una clase, desde una etnia, desde una emoción, desde una sonrisa, desde una pareja. En este sentido, es necesario recordar [siguiendo a Lison Tolosona] que la identidad cultural está compuesta, no sólo de ideas y pensamientos, intenciones y deseos explícitos y conscientes, sino también de emociones y pasiones, está más relacionada con la asimilación de ideas que provienen del exterior pero que no se distinguen como adquiridas. 45

motivos inconscientes, emociones voluntarias e involuntarias y resultados no pretendidos e incluso rechazados. (p. 30-31)

Quizás por el carácter volátil2 del concepto algunos autores han sido punzantes en señalar su inutilidad e incluso han aludido a la indefinición del mismo en los trabajos dedicados a su análisis. En esta dirección, después de una seria disquisición sobre las múltiples acepciones del concepto de identidad, Melo (2006, p. 84) propone abandonar “el uso y abuso de este término”, el cual sólo puede tener algo de relevancia en el caso de que el sentido de pertenencia de un individuo a un grupo específico haga que aquel se movilice y actúe de una forma determinada que lo identifique con el grupo. Un asunto no desdeñable del llamado de Melo es la ‘vulgarización’ del término, el cual se usa para designar toda suerte de expresiones sociales fragmentadas y parcializadas, tales como identidad juvenil, identidad de género, identidad musical, identidad deportiva, identidad regional, identidad barrial, entre otras. Frente al riesgo del uso del concepto, Giménez (2003) anota que:

2 Utilizó aquí el concepto volátil en su acepción de mudable, inconstante y que se mueve ligeramente por el aire. Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

La noción de identidad es de empleo delicado, debido a su difusión descontrolada, a su deslumbrante pero engañosa evidencia, y, sobre todo, debido a las trampas del lenguaje natural y del sentido común que tienden a presentarla invariablemente como una entidad homogénea, cristalizada y substancial… En efecto lo que vemos difundirse en todas partes es una concepción substancialista de la identidad, según la cual ésta se define como un conjunto de propiedades y atributos específicos y estables, considerados como constitutivos de entidades que se mantienen constantes y sin mayores variaciones a través del tiempo. (p. 58-59.) Frente a la definición substancialista y esencialista de la identidad, Giménez la propone como un fenómeno histórico y relacional, a partir del cual se transforman las formas interiorizadas de la cultura por parte de los actores sociales y cuyo lugar natural son las relaciones sociales. Este último aspecto acerca el concepto de identidad al de representaciones sociales. De esta definición se

rescata el carácter dialéctico del proceso, por el cual “la identidad de los actores sociales (individuales y colectivos) resulta siempre de una especie de compromiso o negociación entre autoafirmación y asignación identitaria, entre auto-identidad y exo-identidad”. (p. 61) Frente a esta dialéctica, que deviene en una lucha por la hegemonía, Arfuch (2002, p. 30), anota que “en tanto la pugna entre identidades diferenciales es una lucha hegemónica, todas ellas se ven transformadas en esa lucha, lo cual supone un proceso inevitable de hibridización”. Siguiendo los análisis de Bourdieu, Giménez concluye que la identidad tiene que ver con un proceso de posicionamiento en un espacio social; de allí que se pueda decir que ésta “no es más que la representación que tienen los agentes (individuos o grupos) de su posición (distintiva) en el espacio social, y de su relación con otros agentes (individuos o grupos) que ocupan la misma posición o posiciones diferenciadas en el mismo espacio”. (2000, Contexto social, párra. 68)

Además del carácter individualista de las sociedades actuales, lo que lleva consigo una crisis de los proyectos colectivos, hoy resulta bastante problemático pensar en la categoría de identidad

A pesar de las posibilidades de cambio que tiene la identidad, debido a los procesos de transformación y mutación en sus múltiples variables (por asimilación -amalgama o incorporación- y por diferenciación -división o proliferación-), uno de sus rasgos es que persiste en el tiempo. En esta parte, podríamos sugerir que la identidad es un proceso socio-histórico que hace parte de la construcción de los imaginarios con los cuales los grupos sociales se consolidan a lo largo del tiempo. Entendiendo el imaginario como un sustrato3, la identidad se construiría con base en el devenir magmático del mismo, reacomodándose permanentemente a través del proceso de recomposición adaptativa al que hace referencia Giménez ¿Qué características tiene este proceso en los jóvenes y de qué manera se articula la televisión y los medios en esta dinámica?

La pregunta por la Memoria en la Actualidad La modernidad occidental privilegió algunos escenarios para la construcción y difusión de la memoria y enalteció la cultura escrita como estandarte del proceso civilizatorio. Al integrar memoria 3 Es decir, lo que hay de permanente en las cosas que cambian.

y escritura, esta modernidad empezó a dejar por fuera una serie de actores sociales y de experiencias colectivas que, a la postre, empezaron a hacer uso de los más variados medios para alcanzar reconocimiento social, medios dentro de los cuales sobresalen las nuevas tecnologías y las redes de información. A través de estos espacios multitudes de actores sociales re-construyen dinámicamente su experiencia y su memoria social resistiéndose a la unicidad planteada por la lógica ilustrada del proyecto moderno. En esta disposición social y política, anunciada por algunos como la expresión del sujeto Cyborg, se niega la existencia de un código único, por lo cual se trata de subvertir, en palabras de Mayte Aguilar (2002): (…) el orden de ese tardocapitalismo abanderado de las posiciones dicotómicas a través de una liquidez que navega entre los límites impuestos por el logos occidental. Es un ataque contra la identidad occidental, lo que hacia que se reconociera como igual a sí misma durante siglos. La revolución consiste en la fusión de los límites, en la fagocitosis de lo otro, la pérdida de identidad de los humano, de lo que era reconocible como tal, el organismo idéntico a sí mismo o en la creación de identidades fluidas. (p. 6-7)

A pesar de que estas nuevas expresiones de resistencia y creación político-cultural conllevan un replanteamiento sobre el sentido de la acción humana, para algunos pensadores (apocalípticos) estaríamos asistiendo a la desaparición no sólo del mundo inteligible sino además del ser racional. Ejemplo de esta posición es la obra de Sartori (1998) en la que se anuncia el advenimiento del homo videns. Para este autor, el mundo de las imágenes anula los conceptos, invirtiendo la evolución de lo sensible en inteligible y reduciendo, de paso, la capacidad de pensamiento y creación del ser humano. Veamos: “[…] la palabra es un ‘símbolo que se resuelve en lo que significa, en lo que nos hace entender. Y entendemos la palabra sólo si podemos, es decir, si conocemos la lengua a la que pertenece; en caso contrario, es letra muerta, un signo o un sonido cualquiera. Por el contrario la imagen es pura y simple representación visual. La imagen se ve y eso es suficiente”. (p.35). Esta simplicidad de la imagen, es decir, la superficialidad que encarna, es lo que produce, según Sartori (1998, p.150), una pérdida en la capacidad reflexiva y de abstracción del homo sapiens y, por ende, una “atrofia cultural” de la especie: “la cultura audio-visual [dice Sartori lapidariamente] es inculta y, por tanto, no es cultura”. 47

Frente a la precariedad racional de la imagen propuesta por este autor, recordamos a Walter Benjamin para quien las imágenes expresan una revolución de nuestra estructura perceptiva, constituyéndose, como anota Luis F. Marín (s.f.), en “unidades condensantes de sentido, verdaderos reemplazos de los conceptos”. El advenimiento de la imagen, característico de la época de la reproductibilidad técnica, está relacionado, entonces, no con un vaciamiento de la razón humana, o con un proceso de des-hominización, sino con la emergencia de un nuevo modo de sentir y de percibir el mundo, esto es, una forma distinta de relacionarnos con el entorno y con los objetos de conocimiento que le componen. En palabras de Benjamin, (2006) Dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepción sensorial.

Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

Dichos modo y manera en que esa percepción se organiza, el medio en el que acontecen, están condicionados no sólo natural, sino también históricamente. (p. 4) Pero el cambio no tiene lugar solamente en la percepción sensorial del mundo, o, dicho de otra forma, esta percepción sensorial está expresando un fenómeno más amplio relacionado con la necesidad de pensar el mundo desde lugares distintos a los propuestos por la racionalidad moderna occidental. Se trata de cuestionar las verdades con las cuales creímos darle sentido a la tranquilidad de nuestra vida y de aceptar que estamos hechos de fragmentos, de historias inconclusas y de signos insubordinados. Como anota Bisbal, (2000) La verdad… es que estamos en presencia de un nuevo tiempo en donde los signos con los cuales designábamos las cosas a partir de los discursos ahora se han insubordinado tal como lo expresara Nelly Richard. Ha habido una insubordinación de los signos

en todos los órdenes de la vida, al punto de que lo que antaño decíamos que era “verdad” hoy ya dejó de serlo y la propia vida se ha fragmentado, roto en mil trozos que de alguna manera no hemos sido capaces de unificar desde la academia, pero que las gentes siguen su curso y viviendo a pesar de esas fragmentaciones. (p. 41) Complementando la idea de Bisbal consideramos que la gente no está viviendo a pesar de esas fragmentaciones, sino que lo hace gracias a ellas; es decir, la ruptura de los discursos aglutinadores y totalitarios ha permitido la emergencia de otras formas de vida, de otras experiencias vitales. No se trata aquí de enaltecer al individuo per se, como lo harían los seguidores de Friedman, sino de cuestionar los órdenes de la modernidad occidental que excluyeron a lo diferente en nombre de la causa de los Estados nacionales. Se trata también de contradecir el totalitarismo consumista promovido por el

La identidad es un proceso socio-histórico que hace parte de la construcción de los imaginarios con los cuales los grupos sociales se consolidan a lo largo del tiempo

actual capitalismo financiero y todos los discursos que, en aparente contradicción con el capitalismo, niegan las diferencias políticas y culturales. ¿Qué sucede con la experiencia social en medio del surgimiento de las redes de información como espacio de socialización? Para Nicanor Ursua, (2006, p. 2) “Internet… juega un importante papel en la creación de toda clase de identidad, personal y colectiva. Las nuevas tecnologías más que debilitar el concepto de identidad nacional o cultural contribuyen, por lo tanto, a incrementar los lazos de identidad.” Sumado a esto, creemos que los espacios mediáticos han generado multifacéticos procesos de construcción de la memoria individual y colectiva. Las estructuras de los espacios oficiales diseñados por la modernidad para construir y difundir la memoria, han cedido frente al sismo causado por el uso de las nuevas tecnologías

de la información y la comunicación, y por el permanente acceso a la red de los jóvenes en la actualidad. Así las cosas, la memoria, antes que concebirse como una unidad, es fragmentación social en movimiento, y sus evidencias pueden encontrarse en acontecimientos como la aparición permanente de los más variados blogs, la consolidación de espacios interactivos de comunicación inmediata chat, y el surgimiento de nuevos actores sociales que, como los hackers, según destaca Rueda (2004, p. 78) han “configurado un movimiento social de resistencia en la red cuyo propósito es usar los entornos virtuales para transformar en un bien público aquello que circula por ellos”. En síntesis, la presencia de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación ha permitido la visibilización de variados escenarios de encuentro social en los cuales se re-construye la memoria -individual y colectiva- de una forma bastante dinámica.

Para los actores sociales que se han acoplado con más facilidad a esta presencia (los jóvenes) el sentido que adquiere la memoria no tiene que ver tanto con la acumulación de determinado tipo de recuerdos y olvidos sino con la posibilidad, casi cotidiana, de reconstruir su presente y su pasado continuamente. Es, precisamente, en estas interacciones fragmentarias, instantáneas y fugaces en las cuales podemos encontrar los rasgos del presente que dejan los jóvenes en su estela social.

Colofón: medios, jóvenes e identidad Como lo mostró Carlos Monsiváis (2000) al analizar el papel del cine en la construcción de la identidad mexicana, es necesario profundizar los análisis en torno a las relaciones existentes entre medios, identidad y multiculturalismo, (López, 2000) es decir, en indagar por la forma en que los escenarios mediáticos se constituyen en ámbitos de producción de sentidos colectivos, dando significado a las experiencias cotidianas de la población. Los análisis dirigidos en esta perspectiva facilitarían ver el papel de los medios en la transformación de nociones sobre lo social, lo económico, lo político, lo ideológico, etc., ya que, como hemos mostrado

(Pinilla y Robayo, 2003) los medios han transformado las prácticas cotidianas de los sujetos, les han introducido en nuevas formas de mirar el mundo y mirarse a sí mismos y, además, han cambiado de manera determinante la forma de hacer política, convirtiéndose en espacios estratégicos para la construcción de referentes como la nacionalidad, la ciudadanía, el Estado y la sociedad civil, entre otros. Podríamos anotar, entonces, que buena parte de los referentes socioculturales en torno a los cuales se agrupan los jóvenes de hoy, provienen de la televisión, concebida como uno de los artefactos culturales de mayor impacto en la promoción de imágenes de la modernidad en nuestro contexto. De la televisión los jóvenes obtienen información, se relacionan con la música y la cultura de diferentes latitudes y se documentan para desenvolverse en diversos ambientes comunicativos que comparten con otros jóvenes. Además de ello, los procesos de socialización de los jóvenes ponen en evidencia maneras disímiles para asumir el tiempo social y cuestionan la linealidad con la cual solíamos ver a la juventud. Para Melucci, (2002) Partiendo de una condición biológica y social temporal, el movimiento juvenil ha anunciado a la sociedad el problema del

Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

tiempo. Ser joven no se limita a una simple definición biológica; se ha transformado en una definición simbólica. No se es joven simplemente por la edad; también se asumen características culturales de variabilidad y temporalidad propias de la juventud. La condición juvenil es el espejo mediante el cual se plantea una apelación más general, es decir, el derecho a invertir el tiempo de la vida, a tomar decisiones existenciales y profesionales de carácter temporal, a disponer de un tiempo no solamente medido por el ritmo de la eficacia operativa. (p. 102) En cuanto a las especificidades de la televisión podemos sugerir que uno de sus éxitos dentro de los jóvenes radica no sólo en los temas y formatos utilizados en la misma, sino también en la intención por juvenilizar a la sociedad que subyace de manera latente en este medio. Para Pérez (1989) [la] juvenilización de la cultura mediática no pueda verse, salvo desde la perspectiva encantada del pensamiento integrado, como una gratificación para los jóvenes. Es, sobre todo, un sistema de manipulación, un modo de resolver en el imaginario contradicciones más profundas de la máquina social. Es también un instrumento del consumismo. ¿Cómo, por tanto, oponerle un sistema alternativo? (...) Se

trata de crear las condiciones para que la gestión del carácter del joven, de sus ideales, valores e imaginarios pueda responder a sus auténticas necesidades. Se trata, por tanto de una apuesta multidimensional: ética, política, comunicativa, cultural y educativa, entre otras. (p. 275) En medio de este doble proceso, uso de la televisión por parte de los jóvenes y juvenilización de la sociedad, es necesario profundizar la reflexión en torno a preguntas como: ¿qué implicaciones tiene el uso de la televisión en la construcción de identidades juveniles?, ¿cuáles son los lugares de la memoria dentro de la experiencia juvenil?, ¿qué relación se puede establecer entre la subjetividad juvenil y la sociedad de la información? En términos generales podría pensarse que la incursión de la televisión en la construcción de la identidad juvenil contribuye a la fragmentación de la experiencia colectiva de tales actores sociales, dando paso a múltiples caminos y sentidos para la subjetividad y relativizando la prioridad que las sociedades modernas le dieron a la memoria. En todo caso, los lugares para darle significado a la experiencia social, al pasado y al futuro, han sufrido una fuerte transformación con la incursión de la televisión y, más aún, con la extensión de la

Internet en nuestros contextos culturales. Como sugiere Touraine, (1997, p. 61-62) “[…] la formación de los jóvenes es más y más caótica dentro de un grupo primario; hacen todo tipo de experiencias que no se integran entre sí, que se suceden o se yuxtaponen, como si cada individuo estuviera habitado por varios personajes.” En todo caso, la crisis de las instituciones tradicionales de socialización (familia, escuela) y las lecturas transversales y dinámicas que los jóvenes hacen de los medios, nos ponen en cuestión en torno al tipo de estrategias (analíticas y formativas) que debemos usar para entender con mayor profundidad los procesos identitarios de este movimiento, permanentemente emergente de la juventud.

Bibliografía Fuentes citadas

Aguilar García, M. (2002). Ciberontología. Identidades fluidas en la era de la información [Versión electrónica], A parte Rei, 23, 1-10. Recuperado el 18 de septiembre de 2007, de http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/ page33.html Arfuch, L. (2002). Problemáticas de la identidad. En Arfuch, L. (comp.). Identidades, sujetos y subjetividades (5 – 38). Buenos Aires, Argentina: Prometeo Libros.

Benjamin, W. (1987). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Discursos interrumpidos. Madrid, España: Taurus. Marshall, B. (1991). Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad. Bogotá, 5a ed., Siglo xxi Editores. Bisbal, M. (2000). De la sociedad escrituraria al ecosistema comunicativo mediático. Humanitas, 12. Giménez, G. (2000). Materiales para una teoría de las identidades sociales [Versión electrónica] de www.gimenez.com.mx Giménez, G. (2003). Identidades sociales, identidades étnicas. Interculturalidad, sociedad multicultural y educación intercultural, México D.F.: Castellanos Editores, S.A. Herrera, M; Pinilla, A. y Suaza, L. M. (2003). La identidad nacional en los textos escolares de ciencias sociales. Colombia 1900-1950. Bogotá: Colombia. Universidad Pedagógica Nacional. López de la Roche, F. (2000). Multiculturalismo, viejas y nuevas memorias, y construcción de identidades abiertas, dialógicas y experimentales, en G. Sánchez y M. E. Wills (comp.) Museo, memoria y nación, Bogotá: Museo Nacional de Colombia. Marín, L. F. (s.f.). Nuevo Sensorium. Imágenes de Walter Benjamin. [Versión electrónica] de http://www.google.com.co/search?q=Nuevo+Sensorium+Mar%C 3%ADn,+Luis+Fernando&sa=X&oi=print_back

Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

Melo, J. O. (2006, Noviembre - Diciembre). Contra la identidad. El Malpensante, 74, 85 - 98. Bogotá. Melucci, A. (2002). Acción colectiva, vida cotidiana y democracia. México: El Colegio de México. Monsiváis, C. (2000). Aires de familia. Cultura y sociedad en América Latina. Barcelona: Anagrama. Pérez Tornero, J. M. (1998). El ansia de la identidad juvenil y la educación. Del narcisismo mediático contemporáneo y las estrategias educativas. Cubides, H. Laverde M. y Valderrama, C. (editores) “Viviendo a toda”. Jóvenes, territorios culturales y nuevas sensibilidades. Bogotá: Universidad Central – DIUC. Pinilla Díaz, A. y Robayo, J. E. (2003, Julio – Diciembre). Medios de comunicación y nación: apuntes para una lectura de fragmentos en la globalización en Escribanía, 11. Universidad de Manizales. Rueda Ortiz, R. (2004, Octubre). Tecnocultura y sujeto cyborg. Esbozos de una tecnopolítica educativa. Nómadas, 21, 70 - 81. Bogotá: Universidad Central. Sartori, G. (1998). Homo Videns. La sociedad teledirigida. Madrid: Taurus. Touraine, A. (1997). ¿Podremos vivir juntos? Argentina: Fondo de Cultura Económica. Ursua, N. (2006, Septiembre – Diciembre). La(s) identidad(es) en el ciberespacio. Una reflexión sobre la construcción de las identidades en la red. Revista Iberoamericana de Ciencias, Tecnología, Sociedad e Innovación, OEI., 7, Recuperado de 2006 http://www.oei.es/revistactsi/numero7/articulo03.htm.

pl 54

Ciencias de la Comunicaci贸n - Los Libertadores

laceres del parec los placeres del parecido Luis Javier Barbosa Vera Especialista en Edumática - U. Autónoma de Colombia / Maestro en Artes Plásticas - ASAB Universidad FJDC

graficoncepto@gmail.com

Resumen

En este ensayo el autor expone una mirada a la disciplina del dibujo y desarrolla una serie de enunciados sobre los conceptos de figura y representación gráfica: el cuerpo es tomado como hecho visual, cargado de contenidos poéticos. También como herramienta utilizada para la aprehensión de la realidad, medio configurador fundamental. A través de diferentes artistas se entabla un dialogo entre la representación y la interpretación y en este vínculo primordial con el acto de dibujar que se pone de manifiesto en sus obras.

Abstract

In this essay the author exposes a look to the discipline of the drawing and develops a series of billed on the concepts of figure and graphic representation: the body is taken like visual fact, loaded of poetic contents. Also like tool used for the apprehension of the reality, means configured fundamental. Through different artists boards a dialogue between the representation and the interpretation and in this overriding tie with the act to draw that it puts of manifest its works.

Recepción: Julio 24 de 2008 Aprobación: Agosto 15 de 2008 Palabras clave

dibujo, figura, trazo, composición, estructura, espacio, simulacro

Key Words

drawing, figure, trace, composition, structure, space, sham

El hombre tiene una tendencia innata a reproducirse a sí mismo en sus obras, y a buscar el reflejo de su propia naturaleza en los seres animados y en las cosas; de ahí proviene la infinita variedad del gusto. Del mismo modo que Dios ha hecho al hombre a su propia imagen hace el pintor a sus figuras, que siempre llevan la huella de su operador “He conocido alguno –recuerda Leonardo- que en todas sus figuras parece haberse retratado al natural. Contra este vicio necesitas principalmente luchar, puesto que es un defecto, que ha nacido dentro del juicio”

Desde la plástica: En este punto, considero necesario hacer parecer sin ser parecido un paréntesis para esclarecer la diferencia entre estas dos categorías.

Dibujo

Alberto Díaz2

La representación de la figura en el arte por medio del dibujo, como disciplina propia de la plástica, ha sido tema de estudio en diferentes periodos históricos, fuente inagotable de experiencias y, en suma, evidencia las diversas relaciones que comprometen el acto creador de quien las produce y cómo concibe la composición en su configuración y capacidad creadora. Esto nos permite indagar, en las relaciones de gusto y el apetito visual por la interpretación de lo humano, el cómo nos representamos y cómo nos percibimos. Puede brindar una visión tanto objetiva como subjetiva de determinantes auténticas en cada uno de los procesos que involucra el acto creador de quien concibe, recrea o representa3 una figura o una forma humana.

1 Compilación titulada Leonardo da Vinci, Frammenti letterari o filosofici (Solmi Edmundo) 2 Maestro en Bellas Artes, Universidad Nacional de Colombia, Maestro de la Facultad de Artes ASAB UDFJC Apartes de una conversación informal Julio de 2008.

3 Concebir: Comprender, encontrar justificación a los actos o sentimientos de alguien. Recrear: Crear o producir de nuevo algo. Representar: Hacer presente algo con palabras o figuras que la imaginación retiene. DRAE - Vigésima segunda edición. El artista plástico al crear por medio de la acción configuradora del dibujo, concibe y recrea en su mente lo que posteriormente representará de manera visual en una superficie.

Leonardo da Vinci1

El ser humano está hecho de un material tan resistente que no logro entender, se estira, se contrae, se expande, puede sufrir cualquier embate y aún así sigue como si no pasará nada.

Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

Desde mi experiencia como maestro de dibujo en las Artes Plásticas, se tiende a considerar que forma y figura son sinónimos, pero, realmente existen diferencias bastante notorias entre los dos conceptos, mientras que la forma pertenece al mundo de las composiciones figurativas que se valen de la esencia, la figura, pertenece al mundo de las composiciones figurativas que se valen de la apariencia, un ejemplo claro para diferenciar un a composición figurativa que se vale de la esencia es Paul Cézanne (1839 - 1906) de quien a propósito del tema, Kazimir Malévich (1878 - 1935) según se lee en el Manuale prático del nudo, que el creador del Suprematismo, escribía: “… el Cezannismo es una de las mayores conquistas de la historia del arte porque ha puesto en evidencia la sensación pictórica del mundo en toda su pureza. En la historia de nuestra pintura, Cézanne señala el apogeo de su desarrollo.” (p. 129–130) Paul Cézanne en un autorretrato de 1882 evidencia el inicio del desprendimiento de la figura natural para aproximarse a los terrenos propios de lo no coincidente con la realidad, pese a su comprensión anatómica, el manejo del color y la manera de

interpretar el volumen (casi de manera coplanar) pues constituye una negación del autoretrato como modelo que se representa a sí mismo, gracias al manejo del color y la forma que determinan una nueva sensación formal de lo corpóreo. Gracias a esto, la pintura moderna y representantes como Matisse (1869-1954) y Picasso (España 1881-1973), lograron una ruptura con las composiciones figurativas desde lo aparente para dedicarse al estudio de sus formas desde la esencia. Cuando nos acercamos a una obra de arte4 bidimensional, elaborada con herramientas o medios propios del dibujo como disciplina, en la que aparecen figuras o formas, nos encontramos, entonces, con la representación de lo visible como cita Paul Klee en su manifiesto Mi Confesión Creadora escrita en 1920 y citada en el libro Manuale prático della matita: El arte no repite las cosas visibles, sino que las hace visibles. La esencia de la representación gráfica induce y muy 4 Entiéndase por “obra de arte” aquella que a partir de una serie de condiciones sociales e históricas es establecida dentro de esa categoría, dejando de lado el gusto y el encanto por lo que en apariencia puede ser, para un observador desprevenido, “estéticamente” agradable o desagradable – bonito o feo, cualidades propias de una primera impresión.

a menudo a la abstracción. La representación gráfica alberga a los fantasmas y las fábulas de la imaginación y, al mismo tiempo, los revela con gran precisión. Cuanto más pura es la obra gráfica, es decir, cuanto mayor es la importancia atribuida a los elementos formales sobre los que se basa la representación gráfica, más defectuosa es la disposición a representar de forma realista los objetos visibles. (p. 62) El hacedor de imágenes tiene la facultad de gobernar el espacio-superficie y a partir de sus experiencias visuales, transforma su realidad mental en un hecho físico por medio del dibujo. La figura se ve, entonces, como un modo de ver, de parecer, interpretar y de ser; de ser mundo y universo creador; cada dibujo empieza a tener un sentido propio a respirar ligeramente el aire de su descubridor y cada gesto, cada mancha, cada trazo, cada espacio atacado en la superficie, bien sea espacio vacío o espacio lleno, configuran una nueva entidad, una nueva figura, que existe solamente como un

acercamiento personal de lo representado; pero, a su vez, se acerca a su Representamen5, el artista entonces se ha liberado del mundo racional y posibilita la comunicación intersubjetiva. Desde la mirada del observador, cuando hacemos las veces de espectadores, asumimos la imagen de lo representado como aquello que ha adquirido una vida propia y, en nuestro interior, la figura se acerca al espacio de lo irreductible, al lenguaje hablado o escrito para tratar de explicarlo, y solamente podemos aprehenderlo por medio del sentido de la vista. Menciona 5 La semiótica de Pierce se expone mediante el conjunto Objeto - Signo - Interpretante. El signo, en la enumeración original de Pierce, se llamaba Representamen, aunque el uso común de la voz “signo” coincide con su significado científico. El objeto es el objeto en sí, el que existe en el universo, (real, natural u original) no la palabra que lo significa. El signo, el Representamen, está en lugar del objeto (para alguien bajo algún aspecto - con esto se excluye que haya un significado generalizado para un signo, que cada “alguien” puede interpretar de manera distinta). Se puede deducir que, la semiótica, entra en el campo de lo relativo, su campo depende del “alguien” concreto.

El hacedor de imágenes tiene la facultad de gobernar el espaciosuperficie y a partir de sus experiencias visuales, transforma su realidad mental en un hecho físico por medio del dibujo

el maestro Absalón Avellaneda Bautista6 en su ensayo Elementos conceptuales del dibujo artístico:

Ser y figura es ya una transmutación de todo lo visible, es pertenecer al universo en estado singular, visible más allá del horizonte del mundo y por lo mismo, indiferente a nuestros deseos y a nuestras manipulaciones. El universo contiene no un mundo, sino todos los mundos posibles y solo la mirada puede conquistarlo pues con ella se aleja el observador de lo táctil, de lo asequible de aquello en lo que habitualmente se halla comprometido con su quehacer, y se sitúa ante un espacio infinito que se extiende, por un lado, hacia los confines del espacio físico y por el otro, hacia las profundidades insondables del espíritu” (Cap. La figura, p. 85) La poética de la figura dibujada se hace presente y las formas revelan sus secretos de manera imperceptible y, en medio de una íntima catarsis, (si el espectador se lo permite) se sitúa en un espacio donde la figura adquiere un significado metafórico 6 Maestro de la Universidad Nacional de Colombia Maestro de anatomía y dibujo en la Universidad Nacional de Colombia y Director del Departamento de Expresión. Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

y, como infinita fuente de lectura visual, se desborda de manera incontenible en nuestro imaginario sensible y susceptible a las transformaciones del ser, llegando a situarse en la categoría de lo sublime adquiriendo connotaciones indescriptibles. En este punto, los trazos del acto creativo, los gestos articulados en un plano superficie, la morfología y la anatomía estructural del ser representado develan un idioma con características inmanentes; aquí ya no son relevantes conceptos de equilibrio7, pues ha cobrado vida vibrando en cada gesto compositivo por medio de su imbricada red de líneas, trazos y manchas propias del acto de dibujar y de sus sistemas rizomáticos8. Su propósito: capturarnos mediante su representación gráfica; la figura pasa a ser presencia absoluta, algo 7 Uno de los primeros momentos de entendimiento de las formas y las figuras es el equilibrio bien sea este estático (simétrico) o dinámico (asimétrico) “Nos encontramos ante dos tipos de preferencias perceptuales: una de ellas elige lo que es estable, regular, equilibrado, previsible tradicional y acorde con algún principio abstracto general, la otra elige lo que es inestable, asimétrico, desequilibrado, aleatorio, rebelde a la tradición y a veces aparentemente irracional, desordenado, caótico”. Barron Frank. 8 “Al contrario, un método de tipo rizoma solo puede analizar el lenguaje descentrándolo sobre otras dimensiones y demás registros. una lengua jamás se encierra en si misma como no sea en una función de impotencia.” Deleuze Gilles y Guattari Félix.

que solo se puede entender en la medida que es por si misma lenguaje sin necesidad de parecerse a nada o de querer ser explicada por alguien. Sobran los discursos de quienes nunca han construido una imagen plástica pero se permiten teorizar sobre las mismas, solo debe sentir complacencia quien la admira y permitirse ser parte de ella por un instante mientras se observa. La materia plástica permite ser modelada y se identifica por medio del gesto que se le otorga por quien la representa (¿estilo?). El dibujo se convierte en cuerpo eviterno9, plasmado sobre una superficie que lo abriga y lo resiste; ahora, como entidad independiente genera discursos equívocos en torno de sí misma. Este acto configurador ha podido realizarse gracias a quien da vida a esa imagen: el hacedor de representaciones, quien como ejecutor e interpretante de su realidad, la ha plasmado como acto creativo consecuente con lo que tuvo frente a sí (realidad general) se independiza de la primeridad (realidad) que le otorgó la 9 Eviterno. Del lat. aeviternus. adj. Rel. Que habiendo comenzado en el tiempo, no tendrá fin; como los ángeles y las almas racionales. Diccionario De La Lengua Española - Vigésima segunda edición.

posibilidad de pasar de ser interpretación real a ser representación real; realidad sublime que conmueve, a veces acompañada del terror o incluso de la melancolía, del asombro tranquilo. El dibujo como lo sublime ha de ser sincero, humilde y espontáneo.

Trazo

percibe. Anota John Rewald10 en Historia del Impresionismo citado en el Manuale prático della matita: Los problemas a los que se enfrentaba Cézanne dibujando en el Louvre eran problemas espaciales. Su meta no era en realidad reproducir fielmente sus modelos; lo que buscaba más bien era penetrar en el movimiento que los animaba, anotar en su álbum sus líneas esenciales, indicando apenas las sombras para crear la tercera dimensión. (p.104)

Ha de tener en cuenta que con el trazo negro que deja el lápiz en realidad está pintando usted un tono de color; en consecuencia, piense en los tonos de gris como si fueran colores. Como espectadores, intentamos aproEttore Maiotti Entramos en el mundo subjetivo de las imágenes, de las formas y de las figuras. El dibujo permite la existencia en el plano de la carne convertida en materia plástica; aparecen, entonces, sus tendones y músculos, los trazos; aquello que permite que el dibujo se estire o se contraiga, provee vida a formas sutiles o agresivas. Sus superpuestas combinaciones compositivas empiezan a envolvernos en su discurso de aparente calma, pues la superficie que lo contiene en sus límites físicos (limites del plano superficie) no se puede contener en el plano mental de quien lo

piarnos y acercarnos a esa realidad de corporeidad de lo imaginado que sólo se puede representar por medio de una herramienta que acaricia, se desliza o ataca una superficie (Gustav Klimt, acaricia – Jean Dubuffet, desliza –Francis Bacón, ataca) y esa herramienta es el mismo cuerpo de quien lo ejecuta. El cuerpo permite que ese mundo simbólico y panrelacional en el que las figuras cobran vida, sólo se pueda lograr por medio de la acción creadora del dibujante, quien 10 Sus publicaciones incluyen buen número de trabajos sobre arte francés moderno, entre los que destacan los dedicados a Bonnard, Gauguin, Maillol, Degas, Seurat y Pissarro y los epistolarios de éste y los de Cézanne y Gauguin.

después de elaborar el esbozo sobre una superficie y desarrollar su forma o su figura a través del trazo y haciendo uso consecuente de las infinitas posibilidades gramaticales de la composición, de su estructura y su medida, logra que el verbo se convierta en carne, que la imagen mental se vuelva imagen real; es allí, cuando el dibujante satisfecho con su obra, abandona el campo de acción y deja de atacarlo con sus trazos para permitirse y permitirle a su creación la reproductibilidad11 si así lo desea, y a pesar de ello, ese acto creativo seguirá siendo unívoco por su calidad y gesto en cada uno de sus trazos. Al dibujar figuras o formas, éstas adquieren una corporeidad que produce un sentido independiente al tiempo de ejecución; a pesar de aparecer en la superficie de manera rápida o, quizá por el contrario, de manera meticulosa, el dibujo tiene la capacidad notable de aumentar la velocidad, el ímpetu y el arrebato12, haciendo 11 “La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproducción. Lo que los hombres habían hecho, podía ser imitado por los hombres. Los alumnos han hecho copias como ejercicio artístico, los maestros las hacen para difundir las obras, y finalmente copian también terceros ansiosos de ganancias” Benjamin, W. (1934/2003, p. 48) 12 El arrebato no consiste aquí en dibujar de 59

que la expresión sea mas rápida, pero no por ello menos imprecisa. Vincent Van Gogh, como dibujante, muestra una fuerza contundente en sus trazos extensos y espontáneos de un solo impulso, como suelen concretarlo los pintores. En su dibujo titulado Obrero descansando de 1822 demuestra una capacidad de concreción de las formas y en la carta 50713 (Walther) escribe lo siguiente:

Los trazos discurren, entonces, en diferentes tonos y el color de cada uno de ellos hace vibrar cada acorde de la forma representada; incluso, si se habla de blanco y negro, se percibe aquí una discordancia de color que produce un efecto de fuerza vital, aquella que Kandinsky (1926) en su texto De lo espiritual en el arte menciona:

No vayas a creer que mantengo un estado de febrilidad artificial; es preciso que sepas que continuamente hago complicados cálculos cuyo resultado son cuadros de una serie rápida, pintados de prisa pero concebidos mucho antes. Y es por eso, cuando la gente diga que se han hecho demasiado deprisa, podrás contestar que ellos lo han visto demasiado de prisa. (p. 376)

…Todos estos elementos crean la posibilidad de un “contrapunto” puramente gráfico y conducen a él. Este es el contrapunto del arte blanco-negro, mientras quede excluido el color. El color que por sí mismo es un material de contrapunto y que encierra infinitas posibilidades, creará, en unión del dibujo, el gran contrapunto pictórico, con el que también la pintura llegará a la composición y como Arte verdaderamente puro, se pondrá al servicio de lo divino. (p. 71 – 72)

manera violenta o con fuerza extrema, es precisamente el acto creador que guía al dibujante a generar un éxtasis y a conmover al espectador de manera apasionada por aquello que esta viendo. 13 Vincent y Theo habían estado siempre cercanos desde niños y a través de la mayor parte de sus vidas, mantuvieron una correspondencia continua y sentimentalmente reveladora. A través de estas cartas (existen más de 700) se ha obtenido la mayor parte del conocimiento acerca de su vida y obra.

Los trazos de un dibujo actúan de manera fundamental y sus líneas empiezan a relacionarse conjugando el lenguaje propio de las forma al punto de transfigurarse, despojándose de todo aquello que no le sirve y que condena su gesto al simple acto de una lectura elemental. Su antagonismo radica en la posibilidad infinita de su multiplicidad; el trazo es, entonces, protagonista de lo representado, es su propia

Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

esencia y no necesita más explicación que la otorgada por sí misma; realmente, el creador de la imagen es quien decide cuando se alcanza la máxima vibración, si después de unos cuantos trazos o luego de tener el plano saturado. Continuar sin sentido, figuraría estropear su espacio vital.

Composición Si no puedo dibujarlo, es que no lo entiendo. Albert Einstein

El dibujo no es la forma sino la manera de ver la forma Edgar Degas La composición es la distribución de elementos en un espacio determinado; permite materializar la forma mental en forma visual y esto a su vez, se vale de dos nociones inherentes: la estructura y el espacio. La composición se determina por medio de valores tales como dimensión, unidad, variedad, movimiento, orden, simetría, color, entre otros, que se encuentran dentro del plano superficie;

gran parte de la expresión depende de la estructura que se utilice, desde las clásicas que obedecen a cánones estilísticos académicamente más elaborados o por el contrario que sintetizan parcial o totalmente la figura. En la mayoría de las ocasiones, es el reflejo de cómo concibe el mundo el dibujante a partir de la materialización de sus imágenes. Observando la obra de un artista de manera retrospectiva empezamos a comprender su evolución, estamos adentrándonos en sus cambios conceptuales y formales permitiéndonos dilucidar el cómo plasmar imaginarios de sus realidades14. Al observar los cuadros del pintor Colombiano Luis Caballero en la sala dedicada a su obra en la colección del Banco de la República (Casa de la Moneda – Bogotá Colombia), evidenciamos su formación de dibujante y el cómo aborda la estructura del cuadro, reflejando claramente la manera de concebir el espacio. La figura guarda proporciones idealizadas; corresponde a un canon o medida personal y se determina por sus trazos vigorosos por medio de ese 14 La realidad desde mi punto de vista, es una interpretación de sucesos por medio de los sentidos que depende de las experiencias de cada individuo con lo que considera real y del cómo interactúa con ella.

gesto aparentemente feroz (algunos lo denominan como gesto “carnicero” por su violencia) de sus masas que, puestas en la superficie, logran hacer detener el aire que circunda en el espacio de la sala tratando de asimilar la condición de cada trazo ubicado en la superficie. Es notorio el manejo estructural de sus cuerpos, de sus formas y de sus figuras; la línea para él es emoción pura y no la información de una primera impresión. Estamos, entonces, frente a la lírica visual de la línea y de la forma. Luis Caballero, visto desde su estructura académica como dibujante, es la versión de Francis Bacon; como pintor su gesto es la muestra insuperable del cómo se pueden expresar sentimientos para evidenciar una realidad personal, unido esto a su trasfondo impetuoso, a la obscenidad en su estado más puro. Luis Caballero y Francis Bacon tienen puntos de encuentro, nodos compositivos que avivan un lugar de colisión. Mientras Bacon es un expresionista que desfigura la realidad para representar lo que nos quiere decir su “Yo” interior, Caballero es contradictorio; nos muestra su realidad brutal, sin deformaciones, sus figuras están retorcidas como representación de la realidad del pintor, dibujante: la pasión por los cuerpos, no obstante y a pesar de los convencionalismos y moralismos sociales, es real. Caballero así es un

Neorrealista15, representa la vida de cada día del dibujante, a mitad de camino entre el relato y lo documental, la mayoría de las veces con personajes que son parte de su vida personal. Como dibujante y artista genera un canon; la belleza del cuerpo como interpretación personal, sumado a su sentido del orden interno (instinto) y la lucidez de su formación académica, lo hace concebir el espacio de la obra como la conocemos hoy día. No se pretende aquí discutir si se está o no en contra del dibujo académico; es importante entender, en este punto, que un excelente dibujante es un hombre de academia, pero no debe dejar de lado la manera que representa e interpreta su estado interior. Componer implica un acto de reflexión íntima. El sujeto se encuentra inmerso en la posibilidad de instaurar un universo nuevo sobre la superficie y, como todo universo antes de existir, está entre el silencio y el vacío absoluto, existe el riesgo, entonces, de generar una gran descarga de energía sobre el plano sin sentido alguno o, por el contrario, ese vacío puede ser lo más importante pues en él yace toda la fuerza creadora que puede traducirse como una sinfonía visual absoluta. 15 Neorrealismo: Término utilizado en cine, pero podemos aplicarlo aquí para determinar el tipo de composición conceptual que maneja el artista. 61

El dibujante es una actante que evoca realidades universales y sus traducciones quedan plasmadas en una composición, que genera tensiones en la superficie, tensiones dramáticas o sutiles, que pueden conmover y sublimar lo representado o simplemente desfragmentar, separar y destruir las formas dando inicio a un nuevo espacio-tiempo de posibilidades. Pablo Picasso tuvo una fuerte formación como dibujante, pues desde muy pequeño, su padre le inculcó el amor por el dibujo. Este modesto profesor de dibujo pronto descubrió la maravillosa habilidad del joven y se cuenta que un día, tras comprobar que Pablo había ejecutado a la perfección unos ejercicios que le había delegado, con poca contenida emoción le regaló sus pinceles y su paleta y se decidió a abandonar para siempre la pintura. Ante el fracaso de su padre, Pablo Picasso exorcizó posturas personales como un modelo que debía seguir y lo condujo a tener como consigna convertirse en el mejor dibujante del mundo y, a su vez, en el mejor pintor del mundo. Esto se ve reflejado en su obra, la cual se define en la mayoría de los casos como dibujante por medio de fuertes líneas expresivas y gestos gráficos que bosquejan la esencia de su ser. Picasso como dibujante es un académico excelente. La figura es concebida en

Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

modo excepcional en sus primeros años y esa comprensión de la construcción y la composición lo llevaron a indagar aspectos del espacio, que son fundamentales en su obra. Occidente tiene una particular manera de entender el espacio, lo define como el modo de ubicar y dar posición a la(s) forma(s) sobre una superficie y ésta(s) a su vez, puede(n) engendrar espacios vacíos o espacios llenos, teniendo en cuenta la forma y el fondo; las necesidades de la representación gráfica conducen a tener preconceptos del espacio. En un breve recuento histórico, en primera instancia, encontramos a los primitivos con las leyes de la frontalidad; las figuras se aproximan sin un orden preestablecido. Para griegos y romanos, se dispone del espacio más ordenado. En el gótico, la jerarquía de cada figura identifica su posición en el espacio y su dimensión en la superficie, lo que se denomina perspectiva teológica. Se perciben aquí postulados euclidianos, que fueran modelos utilizados hasta la alta edad media. En el renacimiento y gracias al humanismo, surgen necesidades de interpretar el espacio infinito y la simulación del mismo, pues el hombre es centro y medida de todas las cosas. El renacimiento introduce el concepto de la proyectiva y la descriptiva, teniendo en cuenta conceptos de la matemática sobre las secciones

cónicas, las necesidades para resolver de manera práctica la representación gráfica. Probablemente, los juicios ideológicos del renacimiento, condujeron a la solución de problemas espaciales por medio de una geometría fundamentada en nociones de recta del horizonte compuesta por lo que se conoce como puntos impropios, logrando de este modo conmensurar la composición16, Piero della Francesca (1420-1492. Gótico - Renacimiento) en su tratado De prospectiva pingendi enuncia lo siguiente: La pintura consta de tres partes, que llamamos dibujo, conmesuración y colorido. (...) De estas tres partes pretendo tratar sólo una, la conmesuración, que llamamos perspectiva, mezclándola con algo de dibujo puesto que sin él la misma perspectiva no podría llevarse a la práctica; prescindiremos del colorido, y trataremos de aquella parte que puede mostrarse con líneas, ángulos y proporciones, hablando de 16 “La pintura se basa -o parecía basarse- en el dibujo. Así el descubrimiento y la aplicación de la perspectiva hizo del dibujo la lengua común a todas las disciplinas artísticas al permitir -y provocar- el nacimiento del “proyecto” que acabará por ser considerado como la verdadera esencia de la obra de arte, más que la realización de la misma”. Conti, Flavio.

puntos, líneas, superficies y cuerpos. Esta parte consta de cinco partes: la primera es la vista, o sea el ojo; la segunda es la forma de la cosa vista; la tercera es la distancia del ojo a la cosa vista; la cuarta son las líneas que parten de la extremidad de la cosa y se dirigen al ojo; la quinta es el término que hay entre el ojo y la cosa vista, sobre el cual se pretende representar las cosas. (p. 53–54) Después de este periodo de liberación, los manieristas introducen la perspectiva ilusoria y, en el barroco, la anamorfosis para dar paso a perspectivas aéreas; finalmente, introducen conceptos matemáticos cada vez más rígidos para copiar la naturaleza de la manera más real y fiel posible. Se necesitó una revolución de conceptos, sumada a la aparición de la fotografía para conjugar diferentes modos del uso del espacio compositivo y, de este modo, romper definitivamente las determinantes espaciales; surgieron así la perspectiva plana y los diferentes puntos de vista (cubismo) para dar paso a los fractales y la descomposición total del espacio.

Se pueden encontrar en el arte contemporáneo todas las tendencias de dibujo y las maneras de concebir el espacio; todas ellas son más ó menos aceptadas. La cuidadosa distribución de los elementos en la superficie, sumada a la manera de construcción de un dibujo nada tiene que ver con el valor artístico del mismo, pues la expresión prima aquí; el espacio es, entonces, un lugar en el cual reposan formas para ser aprehendidas por el ojo y ser degustadas por el alma de quien las interpreta. El dibujo es tan solo una extensión del silencio del dibujante y de su alma que se puede escuchar por medio de la vista, cuando se ve confrontado frente a una superficie vacía. Para crear una figura, el artista inicia la creación de un lenguaje plástico. El espacio es el lugar donde la sincronía entre el intérprete y lo interpretado, el representamen y lo representado, desarrollan una fruición sensorial que engendra una nueva figura. Al terminar de atacar la superficie, el silencio desaparece y cada trazo, cada gesto, cada forma da comienzo a una nueva obra.

Como espectadores, intentamos apropiarnos y acercarnos a esa realidad de corporeidad de lo imaginado que sólo se puede representar por medio de una herramienta que acaricia, se desliza o ataca una superficie

Configurar una acción plástica desde el dibujo nunca llenará el total del silencio; el espacio lleno, ahora crea un nuevo silencio, el cual estará a la espera de generar un sonido interior en quien lo interpreta.

Simulacro El Arte es una mentira que nos acerca a la verdad Pablo Ruiz Picasso

Las imágenes no son conceptos. No se aíslan en su significación. Precisamente tienden a sobrepasar su significación Gastón Bachelard Todo dibujo es un simulacro; es un medio para explicar el mundo. Construimos simulacros de todo aquello que nos parece importante hacer entender y, para esto, nos valemos de imágenes; lo imagen desafía el principio de contradicción, atenta contra el pensamiento de lo que creemos es real y nos pone a merced de lo que podría ser. El dibujo recrea aquello que podemos expresar y, por eso, es un simulacro de la realidad, pues el simulacro es la apariencia de, solamente una semejanza de lo original o real. 63

El dibujo, desde la plástica, se ve relegado a un segundo plano, pues presta un servicio compositivo o de acomodamientos en la superficie; es visto como una herramienta que posibilita el acto creador para configurar una obra final, sea cualquiera su formato, recurso o dimensión. Se convierte, así, en una herramienta que simula el mundo. En las academias de Arte y Diseño, enseñan el dibujo, en sus primeros años a los estudiantes, como fundamentación formal y perceptual del acto creador. El enseñar a dibujar es instruir en el modo de ver y percibir el mundo desde otra perspectiva, la perspectiva del creador de imágenes. La figura es una de las competencias propias que debe aprenderse desde un inicio; a partir de allí, conceptos de estructura, proporción, canon, forma, luz y sombra se ven involucrados en la misma. La generalidad de los grandes artistas y diseñadores no ven con desdén el acto de dibujar; todo lo contrario, saben del placer que existe al crear un estudio, un apunte o un boceto para dar inicio a la obra final. Pero existen dibujos que son considerados por sí mismos la obra, concebidos como pieza única que no se repetirá e, ineludiblemente determinan un lenguaje diferente a todos los demás. Casi todos los grandes maestros y los dibujantes, en general, han pasado por el proceso de construcción Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

de la figura, pues la necesidad de representarnos es un impulso natural del ser humano y el dibujo es una de las primeras herramientas que se tiene a la mano y se sigue utilizando muy a pesar de los recursos actuales tales como la fotografía o el video (entre otros), que siendo más mediáticos para la aprehensión de la imagen, están determinados por otros procedimientos técnicos. El dibujo como medio de acercamiento a la figura es utilizado como un recurso de interpretación y representación de la misma; aquí, el dibujo no es lo mismo que la figura, sino que es una forma de ver la figura. Cada creación en dibujo es única, llámese apunte, boceto, bosquejo, obra; evidencia un momento irrepetible y es fácilmente identificable por quien la produce, mantiene la esencia de quien la desarrolla y se pone de manifiesto su verdad frente al mundo. El simulacro valida la pluralidad de significados, exalta todos los valores de las cosas imaginadas. Una realidad objetiva legítima por sí misma, crea su propia lógica y expresión. La figura logra acaparar toda nuestra atención en un instante y, aunque ella se explica a sí misma, no lo necesita; al estar plasmada en un soporte, es un hecho real y valiéndonos de analogías que operan como mediación entre la imaginación y la realidad, la figura y su

representación se convierten en un lenguaje infinito de posibilidades y, a pesar de “copiar” lo que se ve, el buen dibujante desarrolla simulacros a partir de su memoria, gracias al entendimiento de la realidad y a su estudio formal. En este punto la memoria entra en colaboración con la fantasía y solamente se representa aquello que nos ha impresionado lo necesario. De este modo, el dibujante se libera de la naturaleza para dar paso a su capacidad imitativa sorprendentemente fiel de su realidad.

“Prefiero dibujar a hablar. Dibujar es más rápido, y deja menos espacio para la mentira.” Le Corbusier “Todavía estoy aprendiendo” (Escrito por Goya en un dibujo que hizo a los ochenta años).

Bibliografía Fuentes citadas

Avellaneda Bautista, A. (2006). Elementos conceptuales del dibujo artístico. ed. Universidad Nacional de Colombia Facultad de Artes. Colombia. Colección sin condición 7. Barbosa, J. (1998). Simvlacra. Proyecto de grado. Barron, F. (1976). Personalidad creadora y proceso creativo. Ed. Madrid: Marova. Benjamin, W. (1934/2003). Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Traducción: Weikert A. E. Título en español: La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México. Editorial Ítaca. Conti,

F. Come riconoscere l´arte rinascimentale. (1978/1993). Edición española, dirigida por Milicua José. Traducción: de Grau A. E. Título en español: Como reconocer el arte del Renacimiento. Barcelona. Editorial Edunsa.

Deleuze, G. / Guattari, F. (1977). Rizoma. Ensayo. Traducción: Casillas C. / Navarro V. ed. Valencia. Artes Gráficas Soler. Droste, M. Bauhaus Archiv. (1998). Trad. Ordóñez R. M. Título en español: Bauhaus 1919-1933. ed. Alemania. Taschen. Kandinsky, V. Punkt und linie zu Fläche. Beitrag zur analyse der malerischen elemente. (1926/1996). Edición española. Traducción: Echavarren R. Título en español: Punto y línea sobre el plano. Contribución al análisis de los elementos pictóricos. Colombia. (Cuarta edición 1995) Labor.

Maiotti, E. Manuale prático del nudo. (1991) Edición española. Traducción: Santos D. Título en español: Manual práctico del desnudo. Barcelona. Editorial Edunsa. Maiotti, E. Manuale prático della matita. (1991) Edición española. Traducción: Santos D. Título en español: Manual práctico del desnudo. Barcelona. Editorial Edunsa. Peirce, Ch. S. (1986) La ciencia de la Semiótica. Buenos Aires: ediciones Nueva Visión. Renacimiento. (s.f.). Recuperado el 11 de julio de 2008, de http://upcommons.upc. edu/ocw/diposit/material/29031/29031.pdf Rewald, J. Historia del impresionismo. (1961). Colección: Biblioteca Breve, ensayo. Editorial Seix Barral. Van Gogh, V. (2002).Cartas a Théo / Vincent Van Gogh. Traducción: de Oraa F. Colombia. Editorial Iván Hernández Arbeláez. Grupo Editorial Norma. Walther, F. I. – Metzger, R. Van Gogh. (2005). Traducción: Sánchez R. C. Título en español: Van Gogh. La obra completa: pintura. Madrid. Walther, F. I. – Metzger, R. Van Gogh. (2005). Traducción: Sánchez R. C. Título en español: Van Gogh. La obra completa: pintura. Madrid. Editorial Taschen. Warncke, C. P. Pablo Picasso. (2007). Traducción: Guillermet P. Madrid. Taschen. Zecchetto, V. (coordinador). (2002). Seis semiólogos en busca del lector: Saussure / Peirce / Barthes / Greimas / Eco / Verón. Buenos Aires. Editorial. Ciccus-La Crujía. Zöllner, F. (2007). Leonardo da Vinci. Obra pictórica completa y obra gráfica. Traducción: Álvarez E. P. Álvarez G. L. Berasain V. A. Madrid. Taschen.

ciona con su cuer la gente se relaciona con su cuerpo: Martín-Barbero Jesús Martín Barbero Entrevista Por: Guillermo Cárdenas Pinto Álvaro Rodríguez Hernández Docentes U. Libertadores

Paso a paso, la calle de una empinada cuesta bogotana va quedando atrás, la imagen del asfalto no desaparece de los ojos de los caminantes que se acompaña del sonido de los carros que transitan por las calles y una respiración cada vez más agitada. Sus espaldas se vuelven contra la urbe, la contaminación, los trancones y uno que otro malandrín, son dos sombras anónimas que aun piensan sus preguntas mientras siguen su imagen. Entre saludos y presentaciones se siente el calor de un hogar intelectual, la dureza de la calle se trasforma en un suave tapete, piso de una organización impecable. Al fondo, una foto, una foto viva, humeante, en constante movimiento; lo que antes era la imagen que veían sus espaldas ahora lo contemplan sus ojos. Siempre están inmersos en ella, pero, un poco más arriba, ahí está, la ciudad, buses, vendedores, ladrillos, uno encima de otro, techos y un sol que amenaza con caer sobre el occidente de la ciudad.

Ya no habrá Juicio Final. Hemos pasado por él sin darnos cuenta. Da igual. Estamos en el paraíso. La ilusión ya no es posible. Jean Baudrillard (Las estrategias fatales)

Un monstruo lleno de páginas amenaza con caer encima de dos cuerpos que se ven ensimismados, las imágenes de ejemplares bibliográficos invaluables intimidan la seguridad del anterior apretón de manos, pero, la amabilidad del intelectual hace que se recupere la confianza. Esta oportunidad no se puede dejar pasar para preguntar:

Pregunta (P): Luego de 20 años, ¿qué cambios encuentra, Jesús Martín-Barbero, en los conceptos analizados en su libro “De los Medios a las Mediaciones”?. Jesús Martin-Barbero (JMB): Yo, entré al campo de la comunicación en el año 73, lo hice pensando en los procesos de comunicación, no tanto desde los medios, sino desde las culturas cotidianas de la gente que usa los medios, que son los sectores populares, enfatizando en radio y televisión, que

son los medios de influencia más masiva. Esos son los que a mi realmente me interesaban, puesto que en América Latina, esos medios, son los que acaban moldeando y moderando las culturas de los sectores mayoritarios del país.

El cambio fundamental que yo veo, con lo que hice entonces, es que, indudablemente, hemos asistido a una transformación profunda a lo que entendíamos por ‘medio’. Porque lo que hemos vivido en los últimos 15 años es una mutación tecnológica que supone los computadores e internet. Yo encontré un cambio profundo con lo que pensaba, para mi los medios desencadenaban unos procesos a partir de decisiones que uno tomaba. Yo prendo el radio o lo apago, yo veo la televisión o la apago, yo voy al cine o no voy, yo compro el periódico o no lo compro. Ahora, entramos en un tipo de tecnología estructural, ecosistémica, estamos ante un nuevo ecosistema de comunicación, nos encontramos frente a “un nuevo entorno” como lo ha llamado Echavarria. Ya mi relación con los procesos de comunicación mediados tecnológicamente no es cuando yo quiero o no quiero, ya estoy inscrito en un montón de redes de información, estoy mediado por las tecnologías, por ese ecosistema tecnológico y comunicativo más allá de que yo quiera o no quiera, es decir, yo estoy en la red no sólo cuando estoy navegando, sino por el hecho de estar; de tener un correo, de tener una página. Éste es el cambio fundamental.

Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

Para mostrar un poco el cambio que veía, pasé de las matrices culturales de la comunicación a las matrices comunicacionales de la cultura. Ahí presenté un nuevo esquema donde se contemplan: lógicas de producción, competencias de consumo de la sección, matrices culturales y formatos industriales que habían sido las primeras matrices de las massmediación. Pero, después veía que aparecía la Institucionalidad; realmente internet es una institución, incluso, yo diría que con esto los antiguos medios se institucionalizan mucho más, se espesan mucho más. Entonces, vemos una institucionalidad política, cultural, social. Hablo de una institucionalidad, de socialidad, de cómo cambia el acto social, como cambia lo que siento lejano y cercano. La televisión cambió rotundamente lo que a uno le resultaba más lejano o cercano, Pacheco resultaba más cercano que el vecino de su casa, eso ahora es más agudo, estamos en contacto con mucha gente en el mundo de punta a punta, esto se ha intensificado, digamos que lo cuantitativo ha trasformado lo cualitativo. Evidentemente, la tecnicidad, el desarrollo de una tecnología sin entorno, las ritualidades y los roles de relación son distintos. Yo vengo, y ¡esto es muy fuerte!, del cine que era el domingo en el pueblo, íbamos al catecismo, todo formaba parte de lo mismo. Era una fiesta, el cine era parte de la fiesta, no era un hecho aislado. De

pasé de las matrices culturales de la comunicación a las matrices comunicacionales de la cultura ese cine, que era una fiesta colectiva, pasamos al cine visto en el computador. Durante años recordé, con una gran memoria, directores, actores, títulos de películas y cuando comencé a ver cine en el computador se acabó la memoria, se me canceló. Ahora tengo que tardar, a veces, hasta cinco y diez minutos para darme cuenta que esa película ya la vi. Es un trastorno radical, los rituales, los modos de relación, los modos de recepción cambiaron rotundamente, entonces di el vuelco de aquellas primeras matrices a unas nuevas matrices para entender ese cambio fundamental en el fondo. Lo que entendíamos por medio estaba muy ligado al mensaje y a la gente de izquierda, la ideología dominante, la reproducción social, la reproducción del sistema, hoy día, estas tecnologías han cambiado estas funciones, todo requiere dimensión cognitiva, -la hubo siempre-, por más que uno aprendiera en el periódico, hoy día, lo que significa el manejo del conocimiento a través de internet no tiene comparación.

P: La mutación tecnológica de la que habla el profesor Barbero cuenta con un pasado lento de arranque que comenzó con el satélite y la parabólica, la televisión revoluciona el mundo, las tecnicidades influyen notablemente y ¿cómo varía el cuerpo con la televisión?

JMB: Varía en dos planos totalmente distintos, una cosa es la corporeidad que se ve afectada por los medios, es decir, de ver al cine en el teatro teniendo que hacer ‘cola’ por media hora, de venir desde la casa, de abordar un autobús y pasar a una dinámica distinta para realizar el mismo acto, es claro que hay una privatización radical de la corporeidad en relación con el cine – televisión. El cine era un hecho colectivo, público; uno tenía que salir de casa, tenía que tomar un bus que era colectivo, tenía que hacer una fila y estaba en una sala con un montón de gente. Es claro que el cuerpo, a través del cual se hace la relación con los demás, es muy distinto a cuando estás sólo en familia. En la clase media, donde se cuenta con varios televisores, donde los muchachos tienen su televisor, los padres tienen el suyo y cuando crecían cada uno tenía lo suyo. Otra cosa es lo que tenemos en los medios en cada espacio, en las novelas, en los noticieros, en todo, tenemos unas propuestas de cuerpo, tenemos unos modelos que intentan ser transnacionales, transculturales, transraciales, pero, ese puro modelo de cuerpo es territorializado, es abstraído de las condiciones históricas, raciales, étnicas, de clase. Los publicistas combinan estos elementos con elementos locales o si no, no tienen atractivo.

El cuerpo hoy en buena medida está siendo moldeado por tres grandes discursos, uno son los cambios que está sufriendo el estatuto social del cuerpo de la mujer, porque el cuerpo que más ha posado en la historia, desde Roma, donde habían bustos de hombres, las esculturas enteras son de mujeres; evidentemente el culto al cuerpo en Roma era de hombres y mujeres, incluso en los relatos a medida que se avanza, con la caída del imperio romano, lo que empieza realmente a aparecer como un cuerpo admirado, que seduce, que fascina y que desconcierta, es un cuerpo femenino; yo diría que una de las claves es todo el cambio corporal que están asumiendo las mujeres, que están viviendo como sus representaciones sociales, es decir, aquí hay una tensión muy grande sobre el cuerpo femenino. Cuando vivía en Cali llegó la primera revista de Estados Unidos, para mujeres con desnudos de hombres. Las revistas norteamericanas parecían todas ‘gays’ porque eran cuerpos de machos imitando poses femeninas, porque quienes han sabido posar, a lo largo de la historia de occidente, han sido las mujeres y no los hombres. Se comienza, también, a moldear el cuerpo masculino, poco a poco fueron encontrando la manera de posar virilmente, porque venía posando femenilmente. Los fotógrafos no sabían cómo hacer, porque la mujer llevaba siglos y siglos desnudándose, los hombres no. El cuerpo del hombre no estaba calificado con el elemento de misterio y de belleza.

Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

El segundo punto es cómo el mercado y la publicidad han ido proponiendo cuerpos jóvenes, el cual tiene un prestigio un valor y un sentido de belleza que no tuvo nunca, durante muchas épocas, los cuerpos maduros eran los modelos de belleza, hoy los cuerpos adolescentes resultan mucho más atractivos y sensuales. El mercado y la publicidad está produciendo modelos de cuerpo para la ropa e infinidad de cosas con este otro ingrediente: modelos de cuerpo que ha unido toda la parafernalia de la gimnasia, de las salas de ejercicio, de las máquinas, de las cremas, de los alimentos y toda la industria para mantener un cuerpo joven, en hombres y mujeres. En tercer lugar está el tratamiento de la violencia en el discurso de la publicidad de los noticieros y en general de la televisión. Uno no puede deslindar la violencia doméstica de todo el machismo terrible violento que hay en las imágenes, especialmente, de la televisión. Este es un tema que ha sido centro de discusiones, cómo esa violencia referente a la mujer está relacionada con la violencia simbólica que maneja la televisión, sobre todo en la publicidad. Esos serían los tres campos, uno la corporeidad en su relación física con los medios, luego el campo de los discursos mediáticos de las imágenes de cuerpo, de las representaciones de cuerpo, de los modelos de cuerpo que hay que estudiar en relación con las nuevas subjetividades, es decir, nuevos sujetos que se sienten habitando de diversa manera su propio cuerpo y el tercero es la violencia.

Las horas que los jóvenes dedican a la televisión siempre han sido un elemento de debate, pero, hay otro componente y es la diversificación de acciones; ahora no sólo ven televisión sino que van y vienen viendo televisión, además de un receptor de imágenes que permanece prendido, se presenta la utilización del computador. La humanidad está imbuida en una sociedad de la información y del conocimiento, el ordenamiento de la realidad está mediado por un computador y la dinámica del cuerpo cambia frente a la acción, ¿cómo se evidencia este cambio? El computador es otra cosa, uno se pasa horas al frente de un computador. Lo más importante en este sentido no son los cambios que los medios han inducido, porque sí son importantes, pero, son mucho más relativos, lo que sí es un hecho es que a través de todos los medios ha habido unos cambios profundos en los modelos de cuerpo y por tanto en la manera como la mayoría de la gente se relaciona con su cuerpo. Una pausa rompe el diálogo, la amenaza del sol que cae sobre occidente se ha convertido en una realidad y el atardecer deja ver sus colores cálidos en el cielo capitalino, la mirada del maestro se distrae y con su consabida amabilidad ofrece disculpas y toma del cajón de su escritorio una cámara digital para capturar las imágenes de este espectáculo sin par. Acto que viene haciendo desde hace varios años y del cual ya reposan en su computador varias gigas de imágenes de las tardes de Bogotá, una pasión sobre la cual en otra entrevista habrá que indagar.

Llama la atención su ordenador, un computador de última generación, que guarda toda una bitácora teórica, que como él cuenta le ha ayudado a solucionar muchos problemas y en el cual pasa muchas horas. No es comparable por la actividad, pero podría decirse que el común de la gente, también pasa muchas horas en un computador, pero éstos lo hacen sumergidos en un chat, retomando la afirmación del profesor MartínBarbero:

P: La gente se relaciona con su cuerpo, cabe preguntar ¿qué pasa con la corporeidad en un chat?

JMB: Yo estoy convencido que el chat es un fenómeno muy importante porque está liberando la escritura de las presiones que produce la escritura en el papel, el chat es oral con signos de escritura, estamos ante un medio completamente nuevo que tiene mucho más de oralidad, porque la escritura tiene los signos básicos y además hay montones de palabras que son sustituidas por sonidos, ponen una “k” y te sirve para decir cabeza, para decir cuerpo, para decir que; hay toda una fonética y una oralidad que busca ser trasladada de manera más económica y menos dispendiosa a la escritura, pero, el chat no es sólo este fenómeno de oralidad que ‘mal utiliza’ la escritura para conversar, no se trata de escribir cartas, se trata de conversar, la gente está conversando, se están haciendo preguntas se responde la pregunta y están conversando, es un desafío a todos los que distinguían perfectamente la oralidad, la confundían con analfabetismo y la escritura era lo más alto.

A través del chat, de los blog, a través de esta web dos, lo que hay es la construcción de subjetividades nuevas y de fabricación de identidades postizas imaginadas. Aquí se presenta el problema del anonimato y lo que posibilita el anonimato. El anonimato es una de las creaciones de modernidad. Antes de la modernidad, casi todo el mundo tenía que ver con todo el mundo. Todo el mundo sabía quién eras o quien no eras, tu manera de vestir, tu manera de hablar bastaba para ubicarte. El anonimato, que no nos conozcamos entre nosotros, que en la calle la mayoría no sepa quién es el que va al lado, esto es la muchedumbre en la edad moderna, es decir, es el aislamiento en medio de la muchedumbre; para aislarte ya no tienes que salir de la ciudad como los monjes que se iban a las cuevas y a las montañas, ahora tú estás en la mitad de la calle entre cientos de personas y estás totalmente solo, te puedes morir ahí y nadie se entera y no le importa a nadie. Es así como los jóvenes viven en dos extremos, de un lado viven el anonimato de la ciudad, pero, de otro lado viven la presión enorme identitaria de su familia, incluso de sus amigos, es decir, diríamos que a este anonimato le corresponde cierto sentido de agrupamiento, como se evidencia en las tribus urbanas y todo lo que vemos hoy. Por tanto, los adolecentes sienten muy fuerte la presión de los

agrupamientos. Del anonimato no se salva nadie, pero, hay una manera de romperlo y es construirse una identidad que no tienen nada que ver ni con el anonimato de la ciudad, ni con el agrupamiento que te matricula, entonces, me invento un ‘yo’ que hace lo que yo quisiera hacer, que es lo que yo quisiera ser o al revés muestra lo que detesto. Ahí, indudablemente, está todo el tema de la corporeidad, porque uno no puede comenzar sin expresarse, ese es el eterno problema de las imágenes, de las fotos falseadas y del hacerse pasar por otro. Cuando yo empecé a hacer estos trabajos de investigación con mis alumnos, la mayoría de los que usaban internet para establecer relaciones afectivas, tipo noviazgo, eran gente joven; luego de diez años, hoy, el 80 por ciento de los que buscan novio y novia son mayores de 40 años, es decir, los que se quedaron solterones y solteronas son los que están usando esto. Lo que vemos es la vieja cultura familiar, no el anonimato del adolecente con la intensidad de la pandilla o de la tribu, es otra cosa, porque es un adulto que tiene que incorporarse a una escritura que no conoce, ellos escriben cartas convencionales. ¡El uso del chat, ahí, es otra cosa! Ellos reproducen toda la vieja cultura amatoria, toda la vieja cultura comunicacional de las parejas. Se crea todo una idealización; lo cual, no en todos

y cuando comencé a ver cine en el computador se acabó la memoria, se me canceló Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

los casos, genera terribles decepciones al darse citas y encontrarse, porque así existieran fotos hay toda una idealización de esa persona, acá el chat tiene mucho que ver con esto y se ve una diferencia entre el uso que pueden hacer los adolecentes y el uso que puede hacer la gente mayor que está buscando pareja.

P: Tomar la modernidad como un símbolo de cambio de las formas de contacto, de las formas de relación, de las nuevas subjetividades genera la aparición de la soledad como elemento fundamental de los actos. Un joven rompe la relación con su entorno al cubrir sus oídos con unos audífonos de los cuales se desprenden diferentes expresiones musicales que lo acompañan en la soledad de una muchedumbre, asimismo, el chat lo vincula a un círculo cybersocial, desde su soledad. El cuestionamiento gira entorno a: ¿si un pasado gregario se opone a un presente solitario?

JMB: Indudablemente, la existencia misma del individuo viene mucho más atrás que la modernidad, es decir, en las culturas que llamamos primitivas, realmente, el individuo como tal no existe, los lazos sociales, lo comunitario, lo colectivo es tan fuerte que la individualidad, no es que no emerja, pero, tiene muy poco campo de acción, de realización. Diríamos que lo que vemos en la historia es un enorme ensanchamiento, no del individualismo, sino de la individualidad, que es otra cosa. De la construcción del individuo, diría que la modernidad es la

verdadera constructora, con sus divisiones individualistas, solicitas, narcisistas, pero, lo que hay es una construcción de sujeto cada vez más individualizados, es decir, en el fondo más autónomo, pero, con una autonomía que cada vez está más en riesgo, aquí es donde veo la contradicción. La contradicción es que mientras la individualidad es una construcción liberadora, emancipadora, hoy en la sociedad hay un montón de simulacros de autonomía, que al revés, lo que hacen es disminuir la autonomía. Hay un tipo de soledad sin la cual es muy difícil que haya un ser autónomo constructivo, es el costo de la construcción que se ve más fuerte en los artistas, ellos tienen una fuerte dificultad de comunicación cotidiana con los demás. Escritores, pintores, escultores, arquitectos, es decir, los que tienen la dimensión creativa muy desarrollada, son muy difíciles de convivir, por tanto, tienen una enorme soledad. Un caso clínico de la modernidad es Vincent Van Gogh ¿hasta dónde terminaba su soledad creativa y empezaba su aislamiento y su incapacidad de comunicación con la gente?, se comunicaba con el campo, con demonios, pero, con las personas tenía mucha dificultad. Hoy tenemos una amenaza muy fuerte para ese proceso de individuación, pero, el costo tiene que ver con cierto aislamiento, tenemos una insolidaridad ligada al individualismo en el sentido de pérdida de profundidad interior y de riqueza de relaciones sociales.

Nos quedamos con las dos cosas más negativas de la modernidad: el aislamiento y la incomunicación.

El aislamiento se ahonda, pero, se ahonda no sólo porque yo no me sepa comunicar sino porque la sociedad me excluye, hay que entender que una cosa es la soledad buscada, la soledad que te enriquece, la que necesitas para ser tú y otra cosa es la insolidaridad, es decir, que tú te encierres porque te aíslas de lo que está pasando alrededor, no te importa lo que le pasa a tus vecinos, lo que le pasa a tú país, esa es otra cosa. En este momento lo que tenemos no es más soledad sino cada vez más insolidaridad, más falta de lazo de comunicación básica, nada de comunicación ‘gritona y chillona’ sino de comunicación real; estamos viviendo una incomunicación terrible de la gente que es la otra cara de la insolidaridad, los problemas son individuales. Es claro, venimos de un mundo gregario, eso es clave, donde había que hacer lo que había que hacer.

P: ¿Y esa individualidad frente al cuerpo? JMB: Veamos qué pasa con esa individualidad frente al cuerpo, la imagen y la búsqueda de un estilo propio. Cuando llegué a Bogotá en 1963 la gente vestía, en un gran porcentaje de gris, de café oscuro y de negro, un tercio llevaba vestido y dos tercios llevaban ruana. Hoy vemos a Bogotá y es muy diferente, sabemos que la moda también tiene mucho de anonimato impuesto, pero a través de la moda los individuos buscan su estilo, el problema de la moda

Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

es cómo se usa, hay quien sabe cómo ponerse unos jeans apretados y hay quienes no, depende cómo se pongan, cómo se lleven y dónde se llevan, hoy se ve el estallido de diferencias, se ve a los adolescentes luchando para, que con lo que se pone todo el mundo, ser sí mismos, es toda una lucha por el estilo personal, no ha desaparecido el estilo personal, pero, indudablemente hay todo un simulacro de estilo impuesto por la reproducción de estereotipos. Hay una lucha al interior del magma de imposiciones, se está luchando por tener un estilo propio. Hoy en día la lucha por el estilo propio no sólo es de una pequeña clase, eso es mentira, en la clase media hay montones de gente luchando por buscar un estilo propio. En las tribus urbanas están un montón de diferencias, existe una confrontación permanente entre uniformación, que genera el consumo masivo de los productos en serie y una lucha por la diferenciación, la gente se quiere diferenciar de la gente, construir por un lado una cierta identidad grupal y después estilo personal. Esto confronta los estilos de grupo de tribus. La gente quiere una tribu que les permita ser ellos mismos y si ese grupo se convierte en papás que les impone, desechan la tribu, no se pelean con el papá, para ir a la calle a pelear por lo mismo.

P: El cuerpo es la imagen del hombre. Periodistas, publicistas y diseñadores gráficos hacen de la imagen su diario vivir ¿cómo podemos pensar la imagen más allá de la imagen?

JMB: Las imágenes nunca operan como meros estímulos, como a veces creen que pueden utilizarla los publicistas. Las imágenes son un lenguaje, un idioma. Por supuesto, con mucha más polisemia, con mucha más ambigüedad, con mucha más equivocidad que el lenguaje hablado o el lenguaje escrito; diría que uno no puede desligar las imágenes iconográficas de nuestros medios, de los otros sentidos de la palabra imagen. Las imágenes a través de las cuales soñamos, lo que descubrió Freud, el inconsciente, es un lenguaje que está en lenguaje de imágenes. La infraestructura de nuestra vida está hecha de imágenes, es lo que queda y nos construye fragmentos durante el sueño. Pero, no podemos empobrecer la imagen sólo pensando en las imágenes fotográficas, publicitarias, televisivas o del cine. Hay un concepto de imagen mucho más amplio que es la imagen poética, la imagen literaria, antes de la fotografía, la publicidad y el cine, el mundo estaba lleno de imágenes, porque nuestro inconsciente está lleno de ellas. Somos construidos de imágenes no de palabras, estamos más profundamente construidos por imágenes que por palabras. Estoy hablando de ese gran continente sumergido que es el inconsciente, esos sueños que siempre son imágenes, tanto los individuales, como de alguna manera los colectivos. Por ejemplo: el proyecto de país, eso es un gran discurso, son unas imágenes claves; yo contrapondría a un país polarizado a un país sin buenos y malos, mucho más gris, mucho más mezclado, mucho

más mestizo, mucho más híbrido, todo con imágenes; podríamos construir un proyecto convivible. ¿Por qué hablo de imágenes? Por que estas resuenan en ese otro caldero que son los sueños y se ven mediadas por las imágenes de lo que leemos, la escritura está llena de imágenes, no fotográficas, imágenes poéticas, imágenes retóricas, imágenes estéticas. Hay que pensar la imagen en términos ecológicos, lo que es un hecho es que ha crecido exponencialmente un tipo de imágenes, posiblemente empobreciendo otros de los tres mundos; el mundo de las imágenes del inconsciente que aflora en los sueños, el mundo de las imágenes literarias y el mundo de las imágenes iconográficas, este último, ha crecido como nunca dentro del mundo de las imágenes, desde la valla publicitaria, al video clip pasando por la televisión. Tenemos una iconósfera donde abundan íconos, pero esa abundancia también entraña su propio desgaste; desde el punto de vista simbólico, cuando alguien dijo una imagen vale más que mil palabras, es muy cierto; hay algunas imágenes que tienen una capacidad de condensar, de catalizar, que se necesitaría de muchas palabras para poder lograr algo parecido, pero, la redundancia de imágenes que tenemos hoy lucha contra la significación de la imagen, el tema de fondo es que por un lado está la imaginación humana, que es la dimensión más creativa y subversiva de lo cognitivo que tiene que ver con el proceso de formación de los saberes. Un poeta tiene un saber de imágenes escritas y un

pintor un saber de imágenes diferentes, lo que hay que entender es por qué está cambiando en los modos que se relacionan las imágenes de la iconósfera con las imágenes de nuestro inconsciente personal que tiene mucho de lo colectivo, por otro lado, mi relación con esas imágenes poderosas que vienen de la literatura, de las artes y que tienen que ver con esta dimensión no meramente reproductiva de la sociedad, sino trasformadora y subversiva. No sólo hay imágenes que reproducen el individualismo, la insolidaridad, el machismo, la xenofobia, hay imágenes que muestran todo lo contrario, lo que pasa es que aquí no nos llegan muchas veces, pero, hay una buena parte del cine que no es meramente reproductor. Hay que pensar estos tres mundos de imágenes y cómo cambian sus relaciones, pensando siempre que por un lado está este concepto básico que es la imaginación, que es la dimensión más creativa, con esta otra dimensión del imaginario que condensa fuertemente lo colectivo y lo más individual. Porque en el imaginario se funden elementos de lo

Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

simbólico con elementos de historia personal, con procesos que ya nos hacen pensar en el desgaste de las imágenes, entonces hay que pensar qué imágenes valen más que mil palabras. Hay imágenes que nacen muertas, que son incapaces de generar un tipo de imaginario que corresponda con ese tipo de imágenes, en términos de imaginarios que moviliza esperanzas, ansias de consumo, sueños de futuro. Con un poco menos de ignorancia cuatro pasos se dirigen a desandar el camino a la ciudad. Pocas eran las palabras, pero si abundaban los cruces de miradas. Al ruido de los carros se les suma las luces centelleantes y una nueva imagen se forma y es esa Bogotá nocturna, llena de frio y con pequeñas gotas de agua que caen en el asfalto. La verdad no es que no existiesen palabras, pero, para qué malgastarlas, cuando ya Quino bajo la imagen de Mafalda dijo: Reconforta ver cómo poco a poco el hombre ha ido logrando dar rienda suelta a su libertad de limitarse.

ima

agen a lo imagin del estudio de la imagen a lo imaginario como objeto de estudio* Sandra Paola Vargas Jiménez

*Este Artículo parte de una investigación realizada por la autora, entre 2007 y 2008. El titulo original de dicha investigación es: Lecturas Simbólicas problemáticas de publicidad colombiana. Casos de televidentes que se quejaron frente a la CNTV.

Docente U. Libertadores

paolavargas.j@gmail.com

Resumen

El estudio de lo imaginario en el campo de la Comunicación Social posibilita un espacio investigativo a todas las disciplinas que persiguen algún vinculo comunicativo con el sujeto social que sin abandonar la denominación de receptor, es en mayor medida, un consumidor. Disciplinas como la publicidad, el arte y el diseño, que trabajan con la imagen como eje central de sus producciones comunicativas o expresivas, encuentran en el estudio de lo imaginario un potente anzuelo para interpelar al espectador. Este artículo presenta algunas consideraciones sobre el estatuto de lo imaginario visual y la respuesta social que el discurso publicitario moviliza.

Abstract

Social Communication studies imaginaries thet makes possible to research an space for all searching-link disciplines between with the social subject,( role playing beyond a receiver and consumer ). Disciplines like advertising, art and design, that work with the image as central axis of his communicative or expressive productions, find in the study of imaginaries a powerful attractive to hook the spectator. This article presents some considerations about the statute of the imaginaries and the social answer that the advertising discourse produces.

Recepción: Julio 22 de 2008 Aprobación: Agosto 15 de 2008 Palabras clave

imaginarios, imagen, publicidad, investigación, comunicación, espectador/observador

Key Words

imaginarium, image, advertising, research, communication, spectator/observer

“Las imágenes son una fuente poco fiable, un espejo deformante. Pero compensan esa desventaja proporcionando buenos testimonios a otro nivel, de modo que el historiador [o en términos generales a quien interese] puede convertir ese defecto en una virtud” Peter Burke , 2001.

La imagen a través de la historia, ha sido vista, desde el campo de la ciencia y la investigación, con recelo y desconfianza; ha constituido, para el conjunto de las ciencias exactas, un aspecto que ha sido mejor obviar o limitar al uso como apoyo ilustrativo, ya que es susceptible de conducir al campo de lo no comprobable, lo inexacto y el error. El problema radica en su esencia misma y carácter ontológico, pues las características propias de la imagen no la determinan ni como verdadera ni como falsa; su naturaleza es claramente ambivalente y polisémica. Incluso desde las ciencias blandas, -las ciencias sociales y las humanidades- también existe ese recelo académico frente a la imagen como objeto de estudio, pues en un afán de positivismo no se acepta a esta como documento; aunque siempre hay excepciones a la regla y surgen propuestas, como es el caso del historiador Peter Burke (2005, p. 38), quien aun sin desconocer los problemas inherentes de la imagen y su naturaleza icónica, considera su capacidad de

Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

aportar datos que la información verbal pasa por alto o es incapaz de descubrir, dándole a la imagen un estatuto de documento histórico. Si bien existe la posibilidad de asumir la imagen como documento, es debido a que se erige como texto, como discurso de estructura intrincada, nada transparente con relación a su determinación como entidad semiótica dinámica. Es a través de dicha textualidad de la imagen donde tiene lugar la función pragmática de la comunicación, donde se establece un nivel de reconocimiento de la sociedad desde su realidad inmediata, es decir, en términos de Castoriadis (1983) donde permite “elucidar” tanto a la sociedad misma como su realidad; dicha elucidación

es, concretamente, la posibilidad de -pensar lo que hace y saber lo que piensa-. El estudio de la imagen como texto no se agota entonces en la aplicación de una teoría desde la perspectiva semiótica; existen otras posibilidades como lo anotan González y Ortiz de Zarate (1999) que permiten resultados interesantes como la vinculación, en su análisis, de una teoría de lo imaginario, que permita hacer visible eso que, “por ser esencialmente visible, por no articularse explícitamente en signos, por configurarse en –imagos- deseables, escapa al pensamiento semiótico.” (p. 82) La imagen, al ser producto de un colectivo específico en un momento histórico determinado, implica que en su interior dicho contexto cultural establece cierto nivel de inscripciones que evidencian las

Descifrar lo imaginario implicaría una búsqueda por la memoria e imaginación culturales, y descifrar los arquetipos sería hallar las imágenes fundamentales bajo las cuales se representan esa memoria y esa imaginación

estructuras culturales y simbólicas a partir de las cuales esa comunidad se expresa, se comunica, se relaciona, se unifica e imagina; en esencia, lo imaginario es, siguiendo a Durand (2000), todo ese universo simbólico que “representa el conjunto de imágenes mentales y visuales [que] organizadas entre ellas por la narración mítica, [atraviesan] al individuo, la sociedad, y de hecho, la humanidad entera, [expresando] simbólicamente sus valores existenciales y su interpretación del mundo.” (p. 10) El problema es que, de igual manera a como sucede con la imagen, existe en las ciencias un alto temor a involucrar lo imaginario como objeto de investigación, pues no se trata de un aspecto medible; su existencia demostrable ha sido objeto de controversia, es una entidad de carácter ambiguo que involucra estructuras simbólicas y estructuras culturales en constante fluctuación que median entre lo real - racional y lo simbólico. Sin embargo, a pesar de la importancia, cada vez más evidente, de la vinculación de esta clase de estudios para lograr la comprensión de la cultura y de ciertos fenómenos sociales, comunicativos o colectivos, la imagen y lo imaginario, no son aún protagonistas en las investigaciones en la dimensión en que deberían

En televisión, si bien se dispone de una amplia oferta de géneros diversos, es evidente la hegemonía de la publicidad que, como género rey de la pantalla, se presenta de múltiples formas a lo largo de la parrilla de programación serlo, quizá, por problemas propios del positivismo clásico, tan anhelado y esquivo a las Ciencias Sociales. En este sentido, descifrar lo imaginario implicaría una búsqueda por la memoria e imaginación culturales, y descifrar los arquetipos sería hallar las imágenes fundamentales bajo las cuales se representan esa memoria y esa imaginación. Aunque lo imaginario funciona de manera independiente al hombre, le pone de base un capital limitado de imágenes, narraciones y experiencias configuradas de acuerdo a las condiciones y las realidades propias de su entorno inmediato. Las imágenes mentales de las que dispone el sujeto están estrechamente ligadas con las imágenes visuales que le presenta dicho entorno, pero van más allá, al conformar lo imaginario de su cultura cotidiana. Por otra parte, algunos autores ya han encontrado en el estudio de lo imaginario claves fundamentales para la comprensión de ciertos fenómenos sociales y culturales contemporáneos. Tal es el caso de Chillón (2000, p. 16), quien encuentra en lo imaginario la base fundamental del

origen de las narraciones y relatos propios de la cultura mediática, cuya naturaleza es fundamentalmente audiovisual. Esta percepción se hace evidente al analizar el contenido de los programas de televisión, pues fácilmente se identifica lo imaginario como principal insumo de la pantalla, configurando en consecuencia los mensajes que apropia el espectador a través de su consumo. Muchos estudiosos han determinado esta época como la era de la imagen, vivimos bajo un régimen que privilegia lo visual sobre cualquier otro estimulo y aunque la diversidad de usos de la imagen es bastante amplia, estamos frente a una industria audiovisual prolífica que se promociona ampliamente. En televisión, si bien se dispone de una amplia oferta de géneros diversos, es evidente la hegemonía de la publicidad que, como género rey de la pantalla, se presenta de múltiples formas a lo largo de la parrilla de programación. Sin embargo, la publicidad no sólo es propia de la televisión, ahora juega un papel importante en el espacio urbano, pues cotidianamente pueden observarse mensajes

publicitarios, sobretodo carteles y vayas que hacen parte fundamental del paisaje citadino, configurando entonces un entorno predeterminado al consumo donde la mayor parte de la imaginería que invade nuestra vida cotidiana se establece como método de venta, como estrategia de seducción que pretende vendernos algo a través de la intimación con nuestras estructuras mentales e imaginarias. Adam y Bonhomme (2000) muestran que la publicidad es el ejemplo privilegiado de cómo se usa lo imaginario como contenido mediático dada la fuerte influencia que tiene sobre la imagen, que en este caso está manipulada con una marcada intencionalidad en aras de promover el consumo en el espectador. Los investigadores afirman que la publicidad involucra en su discurso diversos saberes colectivos y toda la ideología implícita; la idea central del discurso publicitario es apropiarse de elementos que hagan explotar las estructuras sicológicas y fantasmáticas fundamentales para transferir a la imagen las expectativas imaginarias de los espectadores. La publicidad se

establece como una de las principales usuarias y a la vez, productora de imaginarios colectivos; en otros términos, se alimenta de la realidad cotidiana, de los imaginarios colectivos y de los determinantes culturales, los reinventa, los reelabora y los pone en escena nuevamente para alimentar la imaginería colectiva compartida socialmente. Se trata entonces de un proceso circular en el que la sociedad alimenta la pantalla y, en general, las producciones visuales y ellas a su vez alimentan la sociedad con imaginarios, estereotipos y arquetipos. Los imaginarios se establecen entonces como base de muchas de las consideraciones que se presentan al ser humano contemporáneo ya que configuran lo que este considera como bueno, malo, correcto o inadecuado; éstas construcciones sociales se insertan inconscientemente en el sujeto determinando sus acciones y juicios, y modifican los resultados de su experiencia con la realidad, con la cotidianidad y entre ellos, asignando mayor importancia a los intereses tanto de publicistas como de artistas y diseñadores.

Los imaginarios están presentes en cualquier acto del sujeto y en el caso de la interpretación de su entorno y de los mensajes con intencionalidad comunicativa, se hacen presentes en mayor medida Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

Un Caso de Incidencia de los Imaginarios en la Lectura de Productos Audiovisuales Desde otra perspectiva y en términos de investigación y análisis de casos de lecturas de imagen, donde el espectador construye interpretaciones que no van de acuerdo con las planeadas o previstas por los creadores, la vinculación de teorías de lo imaginario es bastante productiva. Un caso concreto de dichas interpretaciones divergentes al contenido hegemónico se da cuando algunos televidentes, por algún tipo de inconformidad, deciden manifestarse frente a la Comisión Nacional de Televisión (CNTV) en búsqueda de acciones que rediman su malestar. Las denuncias más comunes son respecto al contenido de la publicidad televisiva, denunciando concretamente las formas a través de las cuales se publicitan los productos. Lo que caracteriza éstas quejas y reclamos es que los televidentes evidencian un profundo sentimiento de rechazo frente a algún aspecto del comercial, expresando sentirse indignados, agredidos u ofendidos; sentimientos estos, que implican directamente una posición personal frente al anuncio, tachándolo de desvirtuador de la moral, de nocivo, sucio y vergonzoso. De una u otra forma, éstas

quejas manifiestan lecturas que se salen de la hegemónica de naturaleza elementalmente comercial, y en ellas se privilegian otros aspectos que no estaban contemplados por los realizadores. La preguntas que surgen entonces son, ¿cuáles son las razones que ocasionan éstas lecturas problemáticas?, ¿qué hace que algunos televidentes observen algunos de los elementos que constituyen los comerciales con rechazo o que los consideren como simbólicamente problemáticos?, y ¿qué es lo que subyace a estos elementos e incluso a las lecturas que los televidentes hacen de estos comerciales? En el caso concreto de las quejas, es importante tener presente que muchos de los problemas que se presentan, como apunta Silverstone (1996) en primer lugar, se deben a que el televidente es “un procesador que convierte las cosas en valores sociales, culturales y hasta morales” (p. 19), y en segundo lugar, acogiéndonos a Boltanski y Thévenot (1991) en la mayoría de las quejas, se evidencia que los individuos pertenecen “simultáneamente a mundos distintos, y van persiguiendo el reconocimiento en esas esferas diferentes. Ésta presencia simultánea de los mismos individuos en una pluralidad de mundos establece comunicaciones entre

ellos (entre los mundos) y hace que repercutan los unos en los otros.” (p. 484) Al pertenecer a diferentes esferas en su vida cotidiana, el individuo dispone de imaginarios propios de cada una de ellas y los pone en comunicación en todos los actos de su vida. Los imaginarios están presentes en cualquier acto del sujeto y en el caso de la interpretación de su entorno y de los mensajes con intencionalidad comunicativa, se hacen presentes en mayor medida, transformando activamente los contenidos que apropian; de una u otra forma, esto confirma la opinión de Thompson (1998) de que “la manera en que los individuos dan sentido a los productos mediáticos varía acorde con su bagaje y sus circunstancias; de ahí que un mismo mensaje pueda comprenderse de manera distinta en contextos distintos.” (p. 62) Este proceso de consumo y lectura, lejos de ser pasivo, vincula factores que parten de las tendencias y las esferas de la vida de cada individuo, donde el sujeto construye imaginarios que comparte colectivamente y que entran a modificar sus ideas del mundo y sus interpretaciones.

la comprensión de lo imaginario, tanto en sentido de construcción de la imagen, en aras de evitar estas interpretaciones divergentes, como en términos de lectura, análisis e investigación. En la medida en que la imagen sea más consciente de su espectador y de la realidad que lo circunda, la comunicación cobrará objeto, finalidad y en consecuencia la imagen se llenará de sentido, se abrirá la posibilidad de volver a llenarla de significado y reinventar ese compromiso perdido de la imagen con el mundo, la posibilidad de hacer frente a la proliferación contemporánea de imágenes que además de estar vaciadas de sentido, alardean, en palabras de Lizarazo (2007) de “su orfandad y su lejanía” (p. 33), imágenes que tienen finalidades comerciales como fenómeno generalizado, mostrándose perfectas pero inalcanzables, impecables, ausentes de referente, vaciadas de mundo, simples superficies, cáscaras frágiles que en directa relación con lo imaginario, hablan de una sociedad y de un momento histórico de idénticas características.

En términos de comunicación efectiva, que es el gran paradigma de todas las disciplinas que abordan la comunicación visual, se hace fundamental el estudio y

Bibliografía Fuentes citadas

Adam, J. M. y Bonhomme, M. (2000). La Argumentación publicitaria. Retórica del elogio y de la persuasión. Madrid, España: Editorial Cátedra. Boltanski, L. y Thévenot, L. (1991). De la justification. Les economies de la grandeur, Paris, Francia: Gallimard. Burke, P. (2005). Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico. Barcelona, España: Editorial Crítica.

Castoriadis, C. (1983). La institución imaginaria de la sociedad. Barcelona, España: Tusquets Editores. Chillón, A. (2000). La urdimbre mitopoética de la cultura mediática. [Versión electrónica], Anàlisi, 24, 121 -159. Recuperado 12 de septiembre de 2008 de http://ddd.uab.es/pub/analisi/02112175n24p121.pdf. Durand, G. (2000). Lo imaginario, ciencia y filosofía de la imagen. Barcelona, España: Ediciones del Bronce. Gonzáles Requena, J. Ortiz de Zárate, A. (1999). El spot publicitario -Las metamorfosis del deseo-. Madrid, España: Editorial Cátedra. Silverstone, R. (1996). Los efectos de la nueva comunicación. Barcelona, España: Bosch Casa Editorial. Thompson, J. B. (1998). Los media y la modernidad. Una teoría de los medios de comunicación. Barcelona, España: Editorial Paidós.

Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

cia

as,audiencias, memoria y cu memoria y cuerpo Mónica Baquero Gaitán Juliana Castellanos Díaz Docentes U. Javeriana

Resumen

Mediante una serie de talleres realizados con 70 jóvenes estudiantes de Comunicación Social de diferentes universidades de Bogotá, se identificaron varias relaciones entre los medios de comunicación y el cuerpo humano. Los jóvenes ofrecieron su punto de vista sobre la relación de intimidad que tienen con los medios masivos. Con ello se incitó la memoria de los participantes y se alimentó nuestro proceso de análisis e interpretación de los resultados.

Abstract

Massive and personal media are corporal extensions because relations and personal uses given by young persons. In this study, 70 students from different Bogotá Universities were involved about relation between life stories, body and media expressed in graphics and own made draws. Study shows a strong dependence mediate by communicational and daily activities such as turn on the television box for sleeping time until “sense incomplete if my cell phone is not around, feeling like no hands”. It seems possible to think in young people identification “body-media” about their own decision times to hear, look, watch, read and experiment day by day media.

Recepción: Julio 22 de 2008 Aprobación: Agosto 15 de 2008 Palabras clave

jóvenes, audiencias, medios, memoria, cuerpo

Key Words

young people, hearings, means, memory, body

Antecedentes medios tecnológicos “proporcionan lazos la adolescencia y los sueños; necesidad e

La inserción de los de los medios de comunicación en la cotidianidad de los jóvenes va más allá de la ocupación de estos elementos en un espacio doméstico, incluso, más allá del entretenimiento casual que ellos ofrecen. Los medios de comunicación son parte de la biografía de los y las jóvenes, son parte constitutiva de los recuerdos de infancia, de adolescencia, y parte vital en el modo de vivir en la actualidad no sólo por lo que les brinda, sino porque en ellos está representado el lugar de sus sueños -ser actriz, DJ, cantante- tanto que hoy construyen con los medios el recuerdo del mañana porque los sienten como algo que nunca dejará de estar ahí, entregándoles lo que sólo ellos saben brindar: compañía, entretenimiento, educación, contacto. Esto permite que los medios tecnológicos trasciendan del estado estético de ornamentación a un estado de significación funcional; son elementos de comunicación a través de diferentes lenguajes –oral, visual, escrito- que pueden hacer parte de un mundo social amplio, o de un micro mundo en el que prima la relación del individuo con un medio o con varios medios. En este sentido, Silverstone, Hirsch y Morley (1996, p.40) explican que los

Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

entre familias y miembros individuales de las mismas, con el mundo que hay más allá de la puerta de la casa. Las tecnologías de la información y la comunicación están doblemente articuladas en culturas privadas y culturas públicas”. La cultura privada es la que prima en este trabajo porque los jóvenes relacionan muy poco su experiencia familiar con la intimidad, sin embargo hay casos en que la experiencia del hogar, como espacio personal, fluye en los relatos, como ya veremos.

Justificación Este documento se aproxima a la relación que un grupo de jóvenes universitarios1 estudiantes de Comunicación Social, entre 17 y 21 años de edad, han mantenido con los medios a lo largo de su vida. Como recurso metodológico, cada uno de ellos desarrolló un relato de la manera en que los medios de comunicación hacen parte de sus vidas y algunos, además, lo graficaron. Con lo dicho nos adentramos a los resultados del estudio que han sido categorizados a través de tres momentos: la memoria de la infancia, la memoria de 1 La investigación se realizó con 70 estudiantes de Comunicación Social de diferentes universidades privadas en Bogotá.

identificación con los medios en el presente y su vinculación o extensión del cuerpo humano. Por solicitud expresa de los participantes de los talleres, omitimos sus nombres y les llamamos por sus apellidos.

Memoria de la infancia Recuerdo mucho el día que mi papá y mi mamá compraron un televisor a color. Antes teníamos uno en blanco y negro, pequeñito. El nuevo era más grande, pero sin control remoto y sólo cogía trece canales, claro que todavía no había parabólica. Mi hermana y yo peleábamos mucho porque ella quería verse Quién manda a quién y yo quería verme El chavo del Ocho, que era en el otro canal, eso era cuando sólo había un tele en la casa, ahora hay dos. El relato de la estudiante Rendón permite ubicar dos cambios de tiempo que se han producido con los medios. Uno en estrecha relación con el avance tecnológico que representó en la década del ochenta el ingreso de la televisión en color a Colombia. Pensar en lo que eso representó para las generaciones que estaban frente a la novedad, implica mirar la distancia y la

proximidad que se establece con la realidad; esto por que la televisión en blanco y negro produce una distanciamiento de la realidad debido a nuestra percepción del color que nos permite definir mejor las dimensiones de los objetos y seres que nos rodean; por tanto la televisión en color representó una realidad más parecida al mundo de los televidentes que eran entonces unos niños. El segundo momento se da cuando la necesidad individual por los mass media cobra tanta fuerza que en cada hogar se multiplicaron los aparatos. De un televisor se pasó a dos, lo mismo ocurrió con la radio. La estudiante García Vargas relata con relación a esto: “me acuerdo que las modelos favoritas de mi hermana y yo eran Xiomy y Xuxa (…) Nos peleábamos por ver el programa ya que eran en el mismo horario, y desde pequeñitas hemos compartido la misma habitación.” Aquí puede notarse, incluso, la complejidad de ver televisión con personas de la misma generación porque la cuestión va más allá. Va a los gustos, a la manera en que desde niños estos jóvenes empiezan a identificarse con personajes en la búsqueda de un estilo particular para la ornamentación de su cuerpo. Con toda razón escribe D. Noble, citado por Morley (1996), que

“un análisis profundo del desarrollo tecnológico nos revela que la tecnología lleva una doble vía: una que satisface las intensiones de los diseñadores, y otra que se opone a ellos y que se desarrolla a espaldas de sus arquitectos hasta alcanzar consecuencias no deliberadas y posibilidades inesperadas.” Dentro de esas consecuencias inesperadas no sólo pueden contemplarse los distintos usos que las audiencias juveniles hacen del aparato, sino también todo lo que ocurre frente a él como la lucha entre dos hermanas de una misma generación que quieren ver distintos programas justo en el mismo horario. Por tanto la televisión en la memoria infantil de los jóvenes no representa únicamente entretenimiento, y el cambio tecnológico que presenciaron, sino también la disputa y el control por él. Por el contrario, el recuerdo en la infancia de la radio es más individual; sin duda la radio es un medio de comunicación más personalizado. “Recuerdo que cuando hice mi primera comunión me regalaron un radio pequeñito que venía con la hora y despertador. Me gustó en ese momento tanto que todas las mañanas lo dejaba junto a mi cama y me ponía a escuchar emisoras, mi preferida era Tropicana.” Así lo relata la estudiante García Vargas; mientras el estudiante Uribe recuerda que desde que

se dirigía a clases en el bus escolar “todo el trayecto escuchaba radio, sobre todo el mañanero de La Mega.” En su historia es evidente que la escucha de la radio no se realiza en el hogar sino en un bus escolar, donde a nadie le molesta, donde nadie pide que el dial sea cambiado. Así mismo, los dos expresaban la estrecha relación en tanto sentían el medio como una extensión de su cuerpo, con la siguiente expresión: “vivimos pegados a la radio”. La individualidad del medio depende también del aparato tecnológico y del ámbito en el que está el aparato. Hay radios personales como el que usaba el estudiante Uribe en la ruta escolar, pero hay espacios como el carro y el bus donde el que decide lo que se escucha es el conductor. Muestra de ello es el siguiente relato de la estudiante Cárdenas: “otro recuerdo que tengo es el poco aprecio que siento por el AM, ya que mi papá acostumbra, hasta el sol de hoy, oír noticias en esa frecuencia que, a mi parecer, en la mayoría de los casos es totalmente aburrida y, peor aún, él lo hacía durante los viajes familiares por carretera.” De igual modo, la estudiante Cedeño cuenta que: “las empleadas de servicio y la niñera que me contrataba mamá para que me cuidara, también colaboraron

La televisión en la memoria infantil de los jóvenes no representa únicamente entretenimiento, y el cambio tecnológico que presenciaron, sino también la disputa y el control por él

sintonizando esa grabadora desde las siete de la mañana, y lo que hacia más alegre era verlas a ellas cantando todas las canciones de principio a fin. Así pasé mi niñez jugando Supernintendo, viendo TV, jugando con mis amigas de la cuadra, pero todo esto bajo la melodía que salía de la grabadora de las colaboradoras de mi casa. Y cuando acompañaba a mi mamá en el carro, ella era fanática y enamorada de Julio Sánchez Cristo, lo sintonizaba todos los días.

Una televisión niñera Hasta esté punto hemos citado dos medios que hacen parte del referente mediático en la infancia de los jóvenes asistentes al taller -la radio y la televisión- pero lo que debe anotarse es que la televisión es el medio que marcó para la mayoría su infancia. La consideran su niñera, maestra, amiga que distraía mientras mamá y papá estaban fuera de casa.

Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

“Desde que nací he estado en contacto con los medios de comunicación. (…) cuando mi mamá entró a trabajar me quedaba en la casa con la empleada y cuando ella hacía los oficios me ponía a ver dibujos animados en la televisión. En ese momento la televisión y yo empezamos una estrecha relación todas la mañanas viendo dibujitos animados; todas las tardes viendo programas de concurso y en las noches mi mamá, mi papá y yo nos entreteníamos con las noticias, novelas y seriados”, así lo manifestó la estudiante Fresneda. “La televisión se ha convertido en mi segunda niñera porque no hay que negarlo, fue el 50% de mi educación”, afirmó el estudiante Muñoz. “Desde pequeña siempre pasé largos momentos frente al televisor buscando compañía o entretenimiento. Mi mamá siempre acostumbró ponerme a ver dibujos animados y eso se convirtió en una costumbre que en su momento representó una necesidad igual que un tetero antes de dormir”, aseguró Paula Cárdenas. La mirada sobre

estos relatos permite una aproximación al por qué de la importancia de la televisión en la infancia de los entrevistados. Una primera entrada es la compañía que ella representó con sus dibujos animados, para una generación que le tocó el momento histórico en el que la mayoría de mujeres adquieren otros compromisos diferentes al hogar. En la década del ochenta2, época en la que los entrevistados nacieron, la mayoría de mujeres en Colombia trabajaban y estudiaban y, en consecuencia, la televisión era la mejor manera de entretener a sus pequeños hijos. Incluso las empleadas del servicio para poder hacer sus oficios distraían a los infantes con el medio en cuestión. Así, entonces, la televisión no sólo representó a una cuidandera entretenida sino también una niñera que empezaba a socializarlos con el mundo. ¿De qué manera se socializaron los entrevistados con el mundo a partir de la televisión? En los talleres realizados podemos decir que es a través de los personajes y los programas de antaño cómo estos jóvenes se fueron socializando. La estudiante Lozada describe así su experiencia: 2 Alfonso López Michelsen en su Mandato claro estableció una normatividad que le permitió a la mujer ocupar cualquier cargo y mayor estabilidad laboral desde 1.978.

Imaginándome sentada en un diván rojo de terciopelo viejo, iré contando mi cuento, mis primeros recuerdos de los medios son siempre de mi amante y amada televisión. Recuerdo como Abelardo con su acento mexicano y plumas naranjas con verde me enseñaba cosas regañándome a la vez, recuerdo cuando me enseñaban los números con comida, perritos o flores; o también a Beto y Enrique discutiendo acerca de sus necesidades afectivas; es imposible no recordar El Tesoro del Saber, era el mejor programa, mejor que el pajarraco gigante agringado y regañón, porque el viejito granjero no me regañaba, era como la imagen de un abuelito cariñoso y juguetón, aunque era un poco pobre, pero eso no me importaba; ¡además todos los animales y flores y frutas hablaban! ¡Díos mío las sandías hablaban! Lo más triste de todo eso es que es de ese programa del que tengo menos recuerdos; o tal vez si los tengo pero preferí retenerlos para no contaminarlos… ¡el pato Saturnino! ¿No? ¿Nadie se lo vio? ¡Le he preguntado a todo el mundo y a nadie más lo dejaban viendo el pato Saturnino por las mañanas, pero santas cachuchas si era un pato de verdad, era amarillo y lo disfrazaban! Esta clase de socialización está representada por los jóvenes desde la educación, una educación impartida por personajes

caricaturescos: un pájaro agringado, sandias que hablan, un pato llamado Saturnino. También debe notarse el desespero que le produce a una joven que nadie recuerde a uno de sus personajes favoritos; en la narración, ella deja en evidencia que ya le ha preguntado a mucha gente sobre el pato, pero que nadie lo recuerda. Lo que indica que la televisión coloca a dialogar a la gente no sólo sobre temas y personajes actuales, sino también sobre temas y personajes que hace tiempo pasaron por ella. Ahora miremos el relato del estudiante Suárez: Pertenezco a la generación de la “caja mágica”, a la generación del televisor. Parte importante de lo que hoy represento se la debo a la televisión, ella fue quien me acompañó cuando mis padres trabajaban, ella fue quien me hizo preferir una marca sobre otra, ella fue quien me presentó a Carlitos Muñoz, Teresita Gutiérrez, la familia Vargas, entre otros, a quienes conozco con mil caras que se pixelaban cuando me les acercaba. He viajado con Héctor Mora, peleado con Mazinger Z, llorado con la Abejita Maya, aventurado con los Pitufos. Y un sin número de anécdotas que hacen de la televisión una nana, una niñera.

Él asume que lo que representa se lo debe a la televisión, esto ratifica que el medio socializa. La televisión le presentó a los personajes famosos de la época, y le mostró las marcas que existían para que eligiera. Aquí pasamos de la educación académica, manifestada por otra estudiante, a la educación de orden comercial. En ambos relatos hay una evocación a los sentimientos. ¿Será que la televisión les enseñó a sentir? Más adelante se hará una reflexión sobre esto, por ahora puede anotarse que en los textos se hace una evocación de los sentimientos que ella despertó en la infancia.

Memorias de la adolescencia Cuando llegué a la adolescencia entre los 12 y los 17 años me encantaba llegar del colegio, almorzar encender la televisión para ver “Padres e hijos”. Y por las noches “Francisco, el matemático”. Uno se sentía identificado con los personajes, se convirtieron en ese momento como estereotipos y uno escogía el modelo a seguir. Esta afirmación de la estudiante García Vargas plantea que para estos jóvenes, la televisión fue muy importante en la adolescencia ya que pasa de ser la televisión

niñera, a una televisión multiusos. Aunque, muestran una marcada preferencia por la televisión, todos los medios están disponibles en sus hogares. Hacen parte del mobiliario y la ambientación del cualquier hogar. Sus relaciones con cada uno de los medios son personales e individuales. A continuación ellos mismos lo expresan. Yo soy Sandy, pero en realidad no me gusta “Sandy”, en mi opinión es un nombre de mascota. Pero según los medios de comunicación es un buen nombre para una “chica moderna”; tengo 18 años, nací el tres de agosto de 1987 en Chiquinquirá, Boyacá; gracias a los medios de comunicación, soy una mujer actual, la verdad no tan madura, como lo que hace referencia a “mujer” pero día a día, y gracias a lo antes dicho, voy madurando. La afirmación de la joven permite visualizar la manera en que los medios les van mostrando el camino para elaborar una personalidad que implica tanto la aceptación corporal como la apropiación de un discurso que configura una forma de ser propia. Mientras ella se autoevalúa como una mujer actual, los medios de comunicación le permiten corroborar esa idea que ella tiene de sí misma. En ese sentido Morley (1996) explica:

Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

La identificación implica no sólo una correspondencia biunívoca entre un televidente y cierto personaje favorito, sino también una identificación más general, que se da en diferentes niveles, entre lo que aparece en la pantalla y la vida, las opiniones y las emociones de quienes están frente a ella. (p. 303)

no permitiera, que ellos influyeran mucho en mi, yo en su momento le dije que no cambiaría, que no me dejaría influenciar, pero los medios masifican, son algo tan poderoso que al fin y al cabo tenían que influir en mi.

La televisión te enseña a amar

Es a través y gracias a los medios que Sandy Alexandra construye su identidad femenina. Los medios son el espejo del ideal femenino, mediante ellos puede evaluar su grado de madurez. Los padres no intervienen en el proceso. Son los mass media quienes reafirman su identidad. Según David Morley, la relación identificación, emociones y opiniones se establece de lo general a lo particular, de lo exterior a lo íntimo. Dichos niveles, pueden incluir los cambios biológicos naturales, pasar de la niñez a la adolescencia, como los cambios generados por traslados propios en busca de mejores oportunidades. Sandy, lo confirma:

Con relación al apartado anterior la Joven Cárdenas aporta otro dato interesante: ella asegura que aprendió a “amar gracias a la televisión”. Nadie le enseñó cómo se vive el amor, ni en casa, ni en el colegio, ni tampoco le explicaron cómo se sentía; eso lo aprendió, como muchas otras cosas, a través del medio audiovisual.

Antes de venirme mis papas me hicieron muchas recomendaciones, mi mamá se llama Graciela y ella me decía que no me dejara contaminar, que la moda si incomoda y que por venirme a la ciudad había más intercambio de moda y cultura gracias a los medios de comunicación y que

Al respecto Sunkel (2004) expresa que en un estudio comparativo sobre consumos culturales en metrópolis latinoamericanas del grupo de políticas culturales de Claxo se concluyó que: “la ficción - relato se vuelve a la mujer relato o testimonio de vida. (…) Para los mujeres lo vivido y lo

A medida que vas creciendo empiezas a identificar nuevas cosas, comienzas a identificarte con toda clase de programa, recuerdo que uno que me marcó mucho, fue Verano Eterno ya que en el pude observar lo que era el amor entre dos personas, y en ese momento era algo que no conocía.

narrado tienen ambos, la concreción de lo que empíricamente se goza o se sufre”.

Televisión: compañía para dormir Los modos de ver televisión de los jóvenes están determinados por costumbres o hábitos adquiridos en el grupo familiar. La televisión se convierte en televisión compañía para dormir. Así lo ratifica la estudiante Cárdenas, una joven que vivió otro tipo de identificación con los medios. Ella manifiesta cómo ver televisión es una costumbre antes de dormir. La televisión sustituye al tetero y los dibujos animados de la infancia. “Desde pequeña siempre pasé largos momentos frente al televisor buscando compañía. Hoy con 19 años continúo haciéndolo”. Ella representa lo que implica para un adolescente dormir con la televisión encendida, y confirma que (Silverstone et al, 1996, p. 39): “ningún modelo de prácticas y relaciones familiares puede ignorar el modo en que los individuos hacen uso de los objetos”.

Por su parte, la estudiante Marín Sánchez, plantea que para ella la televisión es compañía al despertar: Me intento levantar pero mi cuerpo todavía está entre dormido, saco fuerzas y me dirijo al comedor para probar el desayuno, y ahí me acuerdo que están dando el programa Muy Buenos Días, así que me voy a mi cuarto, prendo el televisor para desayunar con J Mario. De esta forma se evidencia que los medios brindan compañía y construyen rutinas.

Televisión de sueños y roles profesionales En este punto es necesario recordar que los jóvenes con los que se realizó este trabajo son estudiantes de Comunicación Social. Por lo tanto, ellos han construido sus sueños y hasta el proyecto de vida desde los medios masivos. “En el sentido laboral quiero llegar a presentar en CNN, porque es uno de los medios de comunicación internacionalmente más

En la década del ochenta , época en la que los entrevistados nacieron, la mayoría de mujeres en Colombia trabajaban y estudiaban y, en consecuencia, la televisión era la mejor manera de entretener a sus pequeños hijos

importantes, eficaces, objetivos a la hora de informar, además me gustaría tener un canal propio de televisión”. Así se visualiza Sandy. Esta clase de sueños son muy comunes en las mujeres que estudian Comunicación Social, así lo confirma la estudiante Andrade: Como muchas niñas siempre soñé con ser famosa y salir en televisión. A medida que fui madurando y organizando mis pensamientos, ideas y planes para el futuro me di cuenta que al principio sí era un anhelo pero con el paso del tiempo se convirtió en mi meta, lo que quiero es desempeñarme en uno de los medios más comunes y populares. Quizás el despliegue de los reinados en Colombia, la importancia que adquirieron algunas reinas de belleza en la década de los noventa como presentadoras, y la visibilidad social que tienen las personas de la televisión en Colombia, hace que muchos jóvenes se sientan atraídos. Ello corrobora que la identificación va más allá de los personajes, más allá de una historia, más allá del actor de turno; se identifican con los roles profesionales asociados al éxito, a la popularidad, y a la fama. Así lo concluye la estudiante Andrade: “Hasta ahora en mis 17 años de vida he tenido la fortuna de hacer mis pinitos

en televisión, he presentado castings, entrevistas y no pienso rendirme hasta lograr lo que quiero.”

Relación con el cuerpo

El último aparte de este trabajo está dedicado a analizar las relaciones que los jóvenes exteriorizaron en diferentes talleres al relacionar cada medio con una parte se cuerpo. Podríamos afirmar que esa relación surge porque, como ya hemos mencionado, son estudiantes de Comunicación Social que empiezan a acercarse a la propuesta de McLuhan, quien analiza cada medio como una extensión del cuerpo. No obstante, las relaciones que establecen los jóvenes entre los medios y las partes del cuerpo humano no es la relación lógica que se esperaría (televisión-ojos; radio-oídos; prensa- ojos). Lo que sí se puede apreciar es que existe una relación directa entre los medios de comunicación, las experiencias cotidianas, las necesidades, las emociones que esos medios producen y, en ciertos casos, la capacidad económica que se requiere para hacer uso de ellos. De manera sorprendente, cada uno de los relatos de los jóvenes coloca de manifiesto que los medios masivos y los medios de comunicación personales son una

Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

extensión de su cuerpo por la relación y uso individual que hacen de los mismos. Se evidencia una fuerte dependencia a las actividades relacionadas con la comunicación que van desde prender el televisor para dormir, hasta sentirse incompletos si el celular no está en sus manos. Otra razón que demuestra por qué hay una identificación cuerpo - medios es el dominio que los jóvenes tienen sobre ellos, pues cada uno decide qué escuchar, qué ver, qué leer. Así lo manifiesta la estudiante Lozada cuando concluye su relato: Si señoras y señores mi relación con los medios es estrecha y significativa, me han marcado de por vida, han sido ellos los que me han hecho sentir protegida y acompañada cuando no lo estoy, lo mejor de todo es que los cambio a mi antojo, si no me gusta lo que estoy viendo cambio de canal, si no soporto a los tontos locutores que se creen lo más cool del mundo simplemente los hago callar cambiando de emisora y ¿quién me reclama algo?, ¿quién me regaña por eso?, ¿quién me dice que no soy cool porque no escucho a los locutores cool? ¡Nadie! Porque cuando escucho la radio o veo la televisión, los medios me pertenecen, son una extensión de mi cuerpo y de mi mente y absolutamente nadie me va a amputar un brazo o una pierna a su

antojo y sin mi consentimiento, entonces para mi los medios no son sólo lo que aparentan, a través del tiempo he logrado ver detrás de sus apariencias y he descubierto su verdadera esencia, su verdadera esencia soy yo y nadie más. Al igual que la estudiante Lozada otros jóvenes manifiestan que los medios son una esencia de su cuerpo. Veamos:

Radio El estudiante Uribe relaciona la radio con los pies: La radio son mis pies porque cada vez que me desplazo por la ciudad ya sea para comer, hacer visitas y trabajos, salgo con audífonos oyendo las emisoras todo el tiempo. (…) Claro que la radio me molesta en ocasiones por el constante zapping que hay que hacer para buscar la música que le agrada a uno. El joven Casallas relaciona el medio oral con el corazón: “En el corazón tengo la radio porque es lo que quiero para mi futuro y me dará felicidad” La jovencita Moreno la relaciona con el estómago: “La radio la tengo en el estómago porque considero el estómago como fuente de vida, si el cuerpo no se alimenta las personas no viven creo

que la radio es mí sustento diario.” Para la joven Botía hace relación a lo que la radio transmite, y lo que los aparatos sonoros le permiten escuchar: “En mi cabeza está siempre la música, es lo más importante para estar de buen ánimo. Acostumbro estudiar y dormir escuchando música y el día que lo deje de hacer no podría estudiar, ni dormir.”

Internet El joven Uribe manifiesta la relación que existe entre Internet y el costo: “Internet está en mis bolsillos, pues sólo me conecto cuando tengo plata porque no tengo banda ancha ni línea telefónica propia. Entonces me conecto cuando quiero hablar con alguien y tengo plata para hacerlo.” El joven Casallas, por su parte, relaciona Internet con la parte del cuerpo que utiliza para manejarlo: “En las manos llevo la tecnología como Internet y los computadores porque servirán de apoyo para mis estudios y para mi trabajo profesional.” Según la estudiante Moreno, la red es el lugar del cuerpo donde se almacena la información que ese medio transmite: “Lo tengo en mi cabeza, porque es el medio por el cual investigo e indago acerca de lo que tenga dudas, es el medio que más utilizo.”

Por lo dicho, es evidente que Internet representa un medio para hacer amigos y mantener contactos, por ello la joven Botía expresa que: “De igual forma Internet, me permite la comunicación con mis amigos que más quiero y que no están en el país. Es un tipo de compañía para sentirme cerca de las personas que no están conmigo.”

Televisión Si bien un número de jóvenes señalan que Internet es el medio que se relaciona con la cabeza por los conocimientos que a través de ella se pueden adquirir, el joven Uribe retoma esa parte del cuerpo y la función de aprender pero desde la televisión: “la televisión es mi cabeza pues buena cantidad de conocimiento son dados o adquiridos por la televisión. Además el 50% del tiempo estoy viendo televisión, incluso es el objeto que uso para despertarme cada día.” Así mismo el estudiante Cortés hace una relación entre la cabeza y la televisión:

“este medio lo miro con mucha crítica, por eso lo ubico en mi cabeza ya que en Colombia la televisión la hacen sólo para la gente del montón, más adelante me gustaría que mi relación con este medio sea totalmente laboral.” De otro lado, el joven Casallas expresa que la televisión tiene una relación con el órgano que le permite disfrutarla: “En los ojos tengo la televisión porque es uno de mis entretenimientos desde muy pequeño.” De igual forma, el estudiante Castro asegura que “los ojos corresponden a lo que sigue siendo por excelencia el medio “rey”, “la televisión”. Puede que muchas cosas en este medio hayan perdido credibilidad, pero un principio de realidad sigue siendo que lo que no salga aquí es porque no existe.” Para otros jóvenes la televisión está relacionada con el corazón, porque ella representa una compañía que genera emociones. De hecho, la estudiante Botía afirma que: “en mi corazón se encuentra la televisión que siempre me acompaña cuando no tengo

Quizás el despliegue de los reinados en Colombia, la importancia que adquirieron algunas reinas de belleza en la década de los noventa como presentadoras, y la visibilidad social que tienen las personas de la televisión en Colombia, hace que muchos jóvenes se sientan atraídos

nada que hacer.” Por su parte la joven Moreno dice que la televisión “es el medio que despierta los más grandes sentimientos que tengo, por eso lo puse en el corazón, porque de allí emanan todos mis sentimientos.”

Reflexiones

Primera En los relatos de los jóvenes hay una notoria relación entre la infancia y la televisión. El medio representó la compañía que ni padres, ni empleadas del servicio podían darles. La televisión es desde la niñez una compañera para los momentos de soledad; una niñera que los socializó con el mundo en dos colores, y después con el mundo en todos los colores. Esta compañía, que se vuelve costumbre, se proyecta hasta la época actual. Los jóvenes relatan que aún continúan haciendo uso de ella cuando se sienten solos; incluso como un arrullo para dormir.

Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

Segunda La televisión es un medio que también cobra relevancia en la adolescencia, porque se trata de un medio que les mostró cuantiosas formas de ser mujer y de ser hombre. Un medio que le ayudó a definir personalidades a partir de las características de los personajes que por ella circulaban. Además, esos personajes no sólo les permitieron elaborar una forma de ser, sino que les enseñaron, entre otras cosas, cómo bajo esa personalidad se debía amar.

Tercera Internet también adquiere una amplia connotación en las narraciones de los jóvenes. Este medio significa conocimiento, facilidad en los quehaceres académicos, disminución de distancia y tiempo. Pero sobre todo, representa un flujo de vida que crea amistades y además las mantiene vivas. Un medio que permite escuchar y ver a las personas que se comunican. Por tanto hemos señalado que el impacto de la red se evidencia en

tres instancias: el educativo, el entretenimiento y la socialización. Además, se evidencia la distancia que existe entre las nuevas tecnologías y las rutinas académicas de rigor que incluyen investigación, análisis, escritura.

Cuarta En las narraciones y gráficos elaborados durante los talleres se detecta un fuerte vínculo entre los jóvenes y los medios masivos, y los jóvenes y la tecnología. Cada aparato representa sentimientos de amor y odio, necesidades, y experiencias de todo orden. Los medios son, por tanto, extensiones de su cuerpo para comunicarse.

Quinta Tras todo lo dicho queda claro que entre los jóvenes no existe una diferencia entre género y uso de medios. Más bien, la relación está determinada por la capacidad económica del hogar, por ejemplo, no todos gozan de ver televisión en privado, ni todos están conectados desde sus casas a Internet.

Bibliografía Fuentes citadas

Silverstone, R. Hirsch, E. & Morley, D. (1996). Tecnologías de la información y de la comunicación y la economía moral de la familia en Roger Silverstone & Eric Hirsch (Eds.) Los efectos de la nueva comunicación / El consumo de la moderna tecnología en el hogar y en la familia. Barcelona: Bosch, pp. 39-57. Morley, D. (1996). Comunicación doméstica, tecnologías y sentidos. Televisión, audiencias y estudios culturales. Buenos Aires: Amorrortu ediciones. Sunkel, G. ( Julio – Diciembre, 2004). El consumo cultural en la investigación en comunicaciones en América Latina. Signo y Pensamiento. 45, pp. 9-24. Cockburn, C. (1996) El circuito de la tecnología. Género, identidad y poder.

el espejo / identid Alicia a través del espejo / identidad digital Paula Liliana Rodríquez Especialista en multimedia - U. Nacional de Colombia / Artista Plástica U. Nacional de Colombia

paula@anniemate.com

Resumen

Todo aquello que es percibido por nuestro organismo a través de los sentidos puede ser considerado como realidad. Pero, ¿Es esta realidad un concepto colectivo? Cada persona construye sus propias realidades y su propio concepto de realidad y dentro de estas realidades, cada individuo genera identidades que se desarrollan simultáneamente. En la Internet es posible que estas identidades convivan paralelamente sin generar conflictos. Este mundo no real nos ofrece nuevas posibilidades abriendo la puerta a una realidad virtual democratizada, lo cual ha permitido el surgimiento de nuevas culturas enteramente digitales. La vida virtual se ha convertido en una realidad.

Abstract

Everything that is perceived by our organism through the senses can be considered as reality. But, is this reality a collective term? Each person builds its own realities and its own concept of reality and inside these realities, each individual generates identities that are developed simultaneously. In the internet is possible that these identities cohabit parallelly without generating conflicts. This world that isn´t real it doesn´t offer us new possibilities opening the door to a democratized virtual reality, which has allowed the emergence of new entirely digital cultures. The virtual life has become a reality.

Recepción: Julio 24 de 2008 Aprobación: Agosto 15 de 2008 Palabras clave

identidad, realidad virtual, internet, comunidad virtual, vida artificial

Key Words

identity, virtual reality, internet, virtual community, artificial life

Ahora Kitty, si prestas atención y no hablas demasiado, te contaré todas mis ideas acerca de la casa del espejo...1 Lewis Carrol. A través del Espejo y lo que Alicia encontró allí. 1871.

1 CARROL, Lewis. A través del espejo y lo que Alicia encontró al otro lado. p. 38.

100

Pero, ¿Es esta realidad un concepto colectivo? No existe un consenso para determinar lo que es real o no. No existe un organismo del gobierno que se encargue de tomar estas decisiones y no está contemplado en ninguna constitución ni en ninguna ley. Sin embargo, hay muchas cosas que por consenso de lo que se podría considerar como un inconsciente colectivo, han sido nombradas como reales en contraposición con otras que no lo son, por ejemplo el caso de las apariciones de fantasmas, los avistamientos de ovnis o incluso la existencia del monstruo del Lago Ness.

A través de la identidad nos conocemos y nos hacemos conocer de otros. La identidad nos proporciona todo aquello que nos convierte en individuos dentro de una sociedad: un origen, un pasado, un contexto histórico, una ubicación geográfica, una raza, una lengua, una nacionalidad, unas creencias. Cada individuo tiene una identidad que le es propia.

protección de testigos, donde les asignan una nueva identidad o en pacientes que sufren enfermedades mentales como la esquizofrenia, donde la identidad está fragmentada. Aunque estas son situaciones impuestas, existen casos donde el individuo toma la decisión de cambiar su identidad o de asumir otra(s) identidades. En el mundo físico esta situación nos plantea muchas limitantes porque vivimos en un único espacio (el real) y un único tiempo (el presente) lo cual dificulta mantener más de una identidad viva. Pero existe un mundo no real que nos ofrece nuevas posibilidades. Con la aparición y popularización de Internet también se han abierto las puertas a una realidad virtual democratizada2 que con el avance cada vez más vertiginoso de la tecnología ha hecho posible el surgimiento de nuevas culturas enteramente digitales.La realidad virtual que nos ofrece internet trasciende en mucho la pobre

A pesar de esta perspectiva, todavía quedan algunas dudas. La mayoría de las personas considera que los colores son reales, pero… ¿son reales para alguien que ha

Algunos pueden pensar que la identidad es algo único para cada individuo, pero existen excepciones. Tal es el caso de las personas que forman parte de los programas de

2 Todas las personas que tienen a disposición la tecnología necesaria pueden acceder sin restricciones de edad, raza, situación económica, nacionalidad, etc.

Un concepto ligero de sido invidente desde su nacimiento? Realidad Todo aquello que es percibido por nuestro organismo a través de los sentidos puede ser considerado como realidad.

Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

Cada persona construye su propia realidad y su propio concepto de realidad. La realidad es entonces, un concepto individual influenciado por ideas colectivas. En ese sentido, el mundo virtual se puede convertir en real en la medida en que un individuo comienza a ser parte de él.

Identidad

realidad virtual propuesta hasta entonces por los videojuegos. Si bien muchos juegos ya proponían sesiones multiusuario, hasta la reciente llegada de Internet se logra la máxima expresión de esta herramienta. A través de la red se generó la posibilidad de crear conexiones con otros individuos, sin límites físicos ni culturales. Con el paso del tiempo esto generó un gran interés hacia este nuevo medio, y cada vez más personas se integran a esta nueva realidad. Las primeras experiencias de identidad digital comenzaron a vivirse a través de una de las aplicaciones más populares dentro de la red: la sala de conversación.3 A mi parecer estas salas revolucionaron completamente las formas de interacción a través de su principales características: la posibilidad de relacionarse en tiempo real4 con un número ilimitado de usuarios, sin barreras geográficas, anónimamente y en un ambiente seguro. En este espacio de conversación las personas comienzan a crear sus identidades desde el elemento mínimo, el nickname o nombre de usuario. A través de este nombre muchos usuarios comienzan a crear una nueva identidad distinta a la real, no por necesidad, sino por el hecho de que pueden hacerlo al estar a 3 Chat Rooms 4 Real-time. Aquí y ahora.

salvo bajo la cortina del anonimato. Pero por supuesto la forma escrita no es suficiente, el hombre es un ser visual, así que en muy poco tiempo se desarrollaron formas gráficas para expresar esta identidad: el avatar.

eliminar esta nueva entidad. Un usuario puede tener varias identidades representadas en distintos avatares y a su vez un avatar puede ser administrado por diferentes usuarios, creando una gran ambigüedad.

Realidad Representada

Identidad representada: el Avatar La identidad digital ahora expresada en Tomado de los videojuegos, el avatar se comenzó a incorporar en la red en un principio en los foros y luego en los servicios de mensajería instantánea. El avatar es la representación gráfica de una identidad digital bien sea un ícono, una fotografía, una ilustración o una simulación bidimensional o tridimensional de un personaje, dependiendo de las herramientas disponibles y de la complejidad de los sistemas. La definición del avatar en Internet es paradójicamente muy cercana a la que nos da el hinduismo: la encarnación terrestre de un dios. En este caso, la encarnación virtual de un hombre cuya nueva identidad se completa con la posibilidad de tener un cuerpo digital. Este cuerpo necesita un usuario que le de vida y que construya su identidad. El usuario puede ser un humano real o un programa computacional (en el caso de videojuegos, por ejemplo) con la capacidad de crear, modificar, alterar, reconstruir o

un cuerpo planteó nuevas posibilidades, dado que este cuerpo posible también demandaba un espacio menos abstracto para desenvolverse. Es así como van apareciendo paulatinamente sitios con propuestas espaciales inspiradas en el mundo real.

En el año 2000 abre sus puertas el Hotel Habbo5, uno de los primeros y más populares intentos de recrear la realidad. Al ingresar al hotel es posible configurar un avatar a partir de opciones predeterminadas (género, ropa, color de cabello y otras). Se puede transitar por todos los espacios del hotel tales como bares y piscinas para entrar en contacto con otros usuarios a través de mensajes textuales. En un intento por acercarse a la realidad también posibilita el uso del dinero a través de créditos que permiten comprar objetos, espacios, muebles y accesorios virtuales. 5 http://www.habbohotel.com 101

La necesidad humana de tener posesiones trasciende la barrera de la virtualidad.

102

Aunque estas primeras aproximaciones se vuelven populares rápidamente (y aún lo son) los usuarios no están del todo satisfechos. La identidad exige ser única y auténtica. Tres años más tarde aparece en la escena el sitio de internet Second Life6, planteando una verdadera revolución en el concepto de la vida virtual. Toda la estructura de este nuevo universo está basada en el concepto del Metaverso planteado en 1992 por Neal Stephenson en su novela Snow Crash. Este concepto describe la experiencia inmersiva dentro de un mundo tridimensional que abarca, no sólo los aspectos sociales, sino también los económicos de la comunidad que puede habitar allí. El avatar es reemplazado por el concepto del residente: el avatar emocional. 6 http://www.secondlife.com

Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

Aquí la identidad se completa. El individuo decide como representarse dentro de este escenario, como expresarse a través de gestualidades y tiene a disposición todas las posibilidades que encuentra en el mundo real, pero sin las limitaciones físicas y temporales de éste.

Vida virtual Muchas personas ven en la vida virtual un espacio para expresarse como individuos y escapar de la realidad que les ha sido impuesta. La posibilidad de poseer un cuerpo mutable, sin edad y sin limitaciones ha logrado incluso que algunas personas vivan la mayor parte del tiempo dentro de la virtualidad. Casos como el de algunos jóvenes del distrito de Akihabara, que ya no salen de sus casas y piden a domicilio todo lo que necesitan para alimentar su cuerpo real. Algunos de ellos aún salen a las calles, pero se visten igual que sus avatares y sólo

se comunican con otros a través de dispositivos digitales. Ante este panorama es importante reflexionar sobre cómo son asumidas estas nuevas identidades digitales. La presencia en el universo virtual es cada vez más generalizada a través de todo tipo de expresiones, no solamente a través de avatares en salas de conversación sino a través de toda clase de sistemas donde las personas pueden generar identidades. Comunidades como Facebook, Flickr, MySpace, Blogger, también proponen esta presencia digital.

Al otro lado Finalmente, es posible que en un futuro no muy lejano estemos viviendo al otro lado del espejo junto con Alicia, y que el mundo real esté solamente habitado por fantasmas conectados a redes de información.

Bibliografía Fuentes citadas

Carrol, L. A través del espejo y lo que Alicia encontró al otro lado. Undécima reimpresión en “El libro de Bolsillo”. Alianza Editorial S.A. Madrid, 1991. Stephenson, N. Snow Crash. Bantam Books. New York, 2000. Suler, J. Ph.D.. The psychology of cyberspace. [En línea]. Online book [Consulta: Marzo de 2008]. Recuperado de: <http://users.rider.edu/~suler/ psycyber/psycyber.html> Butterfield, S. El fenómeno Flickr. [En línea]. Conferencia publicada en Observatorio para la Cibersociedad [Consulta: Marzo de 2008]. Recuperado de :<http://www.cibersociedad.net/congres2006/gts/plenaria.php?id_ gt=0&llengua=es&id=1124> Wikipedia, La enciclopedia libre. [En línea]. Recuperado de: <http:// es.wikipedia.org/> Habo Hotel. [En línea]. Recuperado de: <http://www.habbohotel.com/> Second Life. [En línea]. Recuperado de: <http://www.secondlife.com/> Flickr. [En línea]. Recuperado de: <http://www.flickr.com/> Facebook. [En línea]. Recuperado de: <http://www.facebook.com/> MySpace. [En línea]. Recuperado de: <http://www.myspace.com/> Blogger. [En línea]. Recuperado de: <http://www.blogger.com/>

103

magen fotográfica una mirada a la imagen fotográfica femenina en revistas para hombres Sandra Liliana Suárez Quintero

Estudiante de Especialización en Fotografía U. Nacional de Colombia Diseñadora gráfica - U. Nacional de Colombia Profesora U. Jorge Tadeo Lozano

sasuki20@gmail.com

Resumen

Desde su aparición, la imagen fotográfica ha sido objeto de controversia. Sus usos y aplicaciones en diferentes ámbitos extienden el conocimiento y el mundo, pero también lindan entre el consumo masivo y la falta de estética en la representación. En el presente texto se exponen algunas ideas luego de ver la revista Soho y su edición número 100.

Abstract

From its appearance, the photographic image has been object of controversy. Its uses and applications in different environments extend the knowledge and the world, but it also abaut between the massive consumption and the aesthetics lack in the representation. In presently text exposes some ideas that are about me after seeing the magazine Soho and its edition number 100.

Recepción: Julio 28 de 2008 Aprobación: Agosto 15 de 2008 Palabras clave

representación, fotografía, revistas colombianas, imagen

Key Words

representation, photographs, Colombian magazines, image

“Falta de estilo”. Esa es la frase que puede resumir las apropiaciones fotográficas realizadas por la revista Soho en su edición 100. Aunque, claro, la publicación habla de “…parodias de las obras más famosas del arte universal hechas a nuestro estilo”. (Samper, 2008, p. 128)

106

SoHo es una publicación de alta demanda en el país con una historia que se remonta al 2005. Tiene un tiraje de más de ciento setenta mil ejemplares por número y es considerada como una revista para hombres. Una de sus principales características es la presencia del cuerpo femenino desnudo en la mayoría de las fotografías de cada ejemplar, lo que en reiteradas ocasiones lleva a cuestionar la orientación y el manejo por parte de sus directivas. En su edición especial número 100 presenta veinticuatro fotografías que parodian obras famosas del arte universal bajo la denominación de desnudos artísticos.

y una de sus hermanas (Anónimo), Muchacha en la ventana de Salvador Dalí, El pensador de Auguste Rodin, La violencia de Alejandro Obregón, Gótico americano de Grant Wood, Las Señoritas de Avignon de Pablo Picasso, Lección de anatomía del doctor Nicolaes Tulp de Rembrandt, Desayuno sobre la hierba de Monet, Desnudo de Auguste Renoir, La lechera de JohannesVermeer, Desnudo azul de Matisse, Fusilamiento del 3 de mayo de 1808 de Francisco de Goya, Las Meninas de Diego Velásquez, El grito de Edvard Munch, La creación de Miguel Ángel, y por último, Mujer con toalla de Edgar Degas.

Las obras objeto de la reinterpretación fotográfica son: La Monalisa de Leonardo da Vinci, La venus del espejo de Diego Velásquez, La maja desnuda de Francisco de Goya, Bailarina de Degas, Autorretrato para Trotsky de Frida Kahlo, Mujer arrodillada de Egon Scheiele, Marilyn Monroe de Andy Warhol, Mujer leyendo de Fenando Botero, Gabrielle d’Estrées

La imagen sobre la que se centra esta revisión la constituye “Las señoritas de Aviñón”, la obra maestra de Pablo Picasso y que revolucionaría el arte moderno. El cuadro es señalado como excepcional y se considera que marca el inicio del cubismo de Picasso, quien reivindicaba con insistencia el término para calificar su obra de las dos primeras décadas del siglo XX.

Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

Si se profundiza en el origen de la obra, se encuentra que Las Señoritas de Aviñón no tienen nada que ver con la Cité de Papes y, aún menos, con señoritas. Eran prostitutas de un prostíbulo del Carrer d’Avinyo, una calle del casco antiguo de Barcelona, vecino de donde vivía Picasso antes de su llegada a Francia. Él mismo había llamado a su cuadro “El burdel de Aviñón”, nombre que fue cambiado en varias ocasiones. La obra continuó guardada en los talleres de Picasso hasta que, en 1924, fue comprada por Jacques Doucet, lo que le valió profundas felicitaciones de André Breton, el “papá del surrealismo”, quien consideraba la obra como de notable importancia histórica, absolutamente innegable para el arte moderno y un evento capital de principios del siglo XX. La “parodia hecha al estilo Soho” (Samper, 2008, p. 128) de esta obra de arte universal y que deriva en una fotografía, está mal fundamentada por varias razones. Cabe

Las fotografías de Soho se basan, en cambio, en una estética convencional popular que apela a los bajos instintos de un espectador promedio, sin añadir valor alguno a la obra que es retomada, ni aportar elementos estéticos que induzcan un valor agregado

revisar algunos elementos conceptuales que se ven transgredidos en esta apropiación: “el papel de la imagen, el papel del arte, el papel del espectador y el papel del dispositivo”. (Aumont, 1992, p. 15). A lo que valdría la pena sumar la definición de fotografía artística y su comparativo con la obra de arte, la estética y, por otra parte, el desnudo artístico. Si abordamos el papel de la imagen se hace necesario revisar por su esencia, su valor representativo y su relación con la realidad sensible; y luego, sus valores expresivos redimidos por las estéticas y las escuelas artísticas. La analogía, es decir, el espacio representado, el tiempo representado y la significación en la imagen, constituyen sus horizontes de análisis. La imagen fotográfica es la más analógica de todas siendo una representación de carácter convencional; en ella, la analogía tiene un alto grado de realidad, es decir, el problema del parecido entre la imagen y la realidad se reduce a la menor expresión.

“Dentro del arte, la fotografía es tremendamente impúdica, pues el fotógrafo es aquel que mira continuamente y que va a prolongar su mirada en el papel, en el documento, en la obra de arte, en una mirada parada en el tiempo”. (Olivares, 2008). El papel del espectador se ve condicionado ante la prolongación de mirada que propone el fotógrafo. En cambio, el papel del dispositivo en el que la fotografía aparece impresa se traslada luego al soporte pantalla con su aparición en la web de la revista. El término aura con el que Aumont designa el atributo clásico de la obra de arte - que irradia, que emite vibraciones particulares, que no puede ser vista como un objeto ordinario - contrasta con el planteamiento de Walter Benjamín - que alude a la multiplicación de las imágenes. Recordemos que Benjamín abordaba la reproducción de la obra de arte en serie y se preguntaba: “la obra de arte difundida en ejemplares múltiples, ¿es aún realmente la obra de arte? (Benjamin, 1971, p. 137). A lo que Aumont

añade su contra pregunta: en particular esta multiplicación, esta masificación, ¿no va forzosamente unida a una pérdida de aura y, por tanto, a una desaparición de lo que había constituido la esencia misma del arte?” (Aumont, 1992, p. 319) En principio, tales interrogantes nos permiten reafirmar que la apropiación de Soho no deriva en una “obra de arte” tal y como emocionadamente lo reiteran los fervientes seguidores de la revista en sus comentarios de la página Web, ante el desfile de múltiples desnudos femeninos. Pues por su carácter masivo se plantea de entrada no integrar en sus elementos un lenguaje propio, codificado según una estrategia que pretenda seducir al ojo espectador a partir de referentes plásticos que impliquen una exploración visual y estética simultáneas que redunden en una comprensión del medio artístico. Las fotografías de Soho se basan en cambio en una estética convencional, popular, que apela a los bajos

107

instintos de un espectador promedio, sin añadir significado alguno a la obra que es retomada, ni aportar elementos estéticos que induzcan un valor agregado.

108

En cuanto a este papel de la estética podemos agregar que la imagen artística ha suscitado, un interrogante fundamental sobre su naturaleza, sus poderes y sus funciones. Este discurso es lo que se designa usualmente como estética y va ligado al acto de la contemplación de las imágenes. Ante la reproducción fotográfica de Las Señoritas de Aviñón y su correspondiente “parodia” en la revista Soho – ochenta y tres años después de su primera aparición en la revista Revolución Surrealista en julio de 1925 – el único concepto que podemos emitir es el de chabacanería. A la fotografía, tomada como primera imagen automática y reconocida como técnica de duplicación óptica, le ha costado mucho imponerse como imagen artística. Con la escuela pictoralista, se le añade una dirección interesante por las múltiples manipulaciones y el manejo de

la técnica de la goma bicromatada; pero el pictoralismo ve la expresividad fotográfica esencialmente en los términos plásticos que son tradicionales de la pintura: materia, color, pincelada. Los opositores le apostaban a la esencia de la fotografía: el registro sin retoques de la realidad. Hasta finales de los años veinte se le reconoce un amplio valor artístico, sin abandonar por supuesto la concepción de la expresividad fotográfica y el arte de la fotografía. En la revista, la interpretación de la obra pictórica utiliza manipulaciones como recorte y fragmentación para luego superponer con el objetivo de imitar las características pictóricas de la obra.

lado, en el extremo opuesto, se la ve como una especie de sustituto de la pintura; es lo que se llama la foto de arte y esto es también otro exceso, porque es evidente que la foto no es arte, en el sentido clásico de término.” (Barthes, 2005, p. 300)

Por otra parte, es valioso recordar la postura de un teórico como Roland Barthes: “la fotografía es víctima de su superpoder; como tiene la reputación de transcribir literalmente lo real o una porción de lo real, uno no se interroga sobre su verdadero poder, sobre sus implicaciones. Se tiene una doble visión de la foto, que es en cada ocasión excesiva y errónea. Por un lado, se la piensa como pura transcripción mecánica y exacta de lo real. Por otro

La foto está aprisionada entre dos peligros: por una parte imita y copia a la obra de arte, aunque no puede copiar tan bien como la pintura porque su referente, es decir, lo que fotografía – y en este caso, las cinco mujeres como las prostitutas, no son del prostíbulo del Carrer d’Avinyo, no están en la calle del casco antiguo de Barcelona – es vivido como real por la persona que mira la foto. Es manifiesta la intención del montaje al identificar la imagen como una apropiación; lo que sucede es una perdida total de referentes: en Soho se pierde toda continuidad con la realidad, pues las expuestas son modelos que

En resumen, la foto no es una transcripción pura y simple de la pintura, ni puede serlo, ni puede ser catalogada como obra de arte y si es, en cambio, una mala apropiación de la obra de arte y una mala fotografía Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

¿A qué se acerca entonces la interpretación propuesta en la revista? A nada. Es tan ambigua como perversa. No se respeta el registro exacto en el contexto original de la producción de la imagen; ni tampoco las formas en el encuadre, la gama cromática y tonal. No se siente una propuesta seria que pueda ser acogida como reinterpretación.

terminan representándose a sí mismas, aunque simulen la pose del cuadro original. Para el espectador, la fotografía deja de importar en su realidad compositiva, y el valor simbólico de lo apropiado se pierde en la nebulosidad de la imagen pornográfica, que expone por el simple valor que tiene lo que se ve en la superficie. Ésa es una limitación muy fuerte. Pero, por otra parte, el objeto de la fotografía es ilusoriamente natural porque en realidad ese referente es elegido por el fotógrafo. Esto implica una opción ideológica en relación con el objeto representado. (Barthes, 2005, p. 300). En resumen, la foto no es una transcripción pura y simple de la pintura, ni puede serlo, ni puede ser catalogada como obra de arte y si es, en cambio, una mala apropiación de la obra de arte y una mala fotografía. Frente a la ambiciosa pretensión de la revista Soho, al plasmar en su portada EL ARTE SEGÚN SOHO se podría sugerir la revisión de un interesante texto que habla de la humilde actividad: “…ni siquiera la copia de una fotografía es una “pura” transcripción del negativo (…). Si esto es cierto para la humilde actividad de un fotógrafo, lo será más aún para la de un artista. En realidad el artista tampoco puede transcribir lo que ve, no puede sino traducirlo en los términos propios al medio del que dispone.” (Barthes, 2005, p. 300).

¿A qué se acerca entonces la interpretación propuesta por la revista? A nada. es tan ambigua como perversa. No respeta el registro exacto en el contexto original de la producción de la imagen; ni tan poco las formas o el encuadre, la gama cromática y tonal Retomando las palabras de Florence Thomas expuesta en un artículo en el número que centra el interés “…la encuentro vulgar; estéticamente pobre; carente de imaginación, violenta, irrespetuosa y profundamente patriarcal.”(Thomas, 2008, p. 116). El director de la revista se apoya en afirmaciones tales como que “los iconos pertenecen a la cultura y nadie puede adueñarse de ellos porque nos pertenecen a todos y todos podemos reelaborarlos, caricaturizarlos, parodiarlos o someterlos a cualquier otra manifestación artística” (Samper, 2008, p. 113). Cabe preguntar, ¿son realmente manifestaciones artísticas esta serie de imágenes que aluden a grandes obras de arte universal? La respuesta es simple: no. Tomando como referencia los recursos propuestos por Barthes (trucaje, pose, objetos, fotogenia, esteticismo, sintaxis) (Becerro, 2003, p. 23), mediante los cuales la fotografía puede superar la reproducción de lo ya existente, tampoco es posible salvar la imagen del mero plano representacional

al estético. El trucaje o fotomontaje está dado en los recortes y posteriores uniones de fragmentos de la imagen con intención de imitar el lenguaje cubista de la obra. La pose de las modelos se limita a una puesta de actitudes esterotipadas de mujeres sensuales y fatales. Los objetos, o mejor la confluencia de elementos en la escena, se reduce a unas pocas frutas en primer plano (muy mal ubicadas), cinco mujeres semidesnudas con un fondo de fragmentos de espejos. La fotogenia, la imagen misma pretendiendo ser “embellecida” con técnicas de iluminación es deficiente. El esteticismo, es decir, la referencia cultural de la obra de arte, de la pintura de Picasso, que pretende imitar como parodia la característica del cuadro es muy pobre. La sintaxis, la unión de varias fotografías en una secuencia fotográfica, no está presente. Considerado el arte de la fotografía como arte de la escenificación, de la valoración del encuadre y de la iluminación, se puede afirmar que la imagen de la publicación

109

se ve aplastada ante la inmovilidad plana, inerte, de cinco mujeres que desfilan en su desnudez frívola que intentar ser calentada por una luz directa frontal en sus senos, aplanando la piel y su textura. La iluminación es descuidada, burda y torpe. 110

La escenificación se queda en un pobre intento de integrar cinco personajes femeninos que adoptan poses clichés de mujer deseable con accesorios que corresponden a bragas y zapatos beige y, en la escena unas frutas - bananos – en un confuso primer plano y que, en conjunto, derivan en una imagen sucia, sin riqueza compositiva, carente de respeto por el tratamiento cromático de un rico fondo plano con variación de matices - presente en la obra de arte – y reemplazado por fragmentaciones de espejos azarosas y gratuitas. La obra de arte es producto de la intervención artística del artista que imita la naturaleza, expresando un sentimiento interior o expresando la pura experiencia visual. Realista, romántica o abstracta. En los anteriores casos, la imagen como obra de arte representa, mientras que la imagen ofrece una evidencia. El significado de la obra de arte es la intención del artista; el significado de la imagen – y en este caso – la

Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

imagen fotográfica es la intencionalidad del mundo (Buck-Morss, 2005, p. 173). “La fotografía no es una simple huella de la naturaleza, puesto que es (mecánicamente) la transformación de todo valor cromático, e incluso de la profundidad del espacio, en estructura formal”. (Franz Roh, 1929, p. 113). La estructura formal que presenta la imagen publicada se ve rota una y otra y otra vez en cada uno de los recortes (fragmentaciones) que se ensamblan recurriendo a la técnica del uso de un software, con la gran pretensión de generar la característica propia del lenguaje pictórico del cubismo que tiende a recrear, en la superficie de una tela, un espacio que existe en tres dimensiones; y el resultado es sencillamente desastroso. La imagen fotográfica como objeto de las tres prácticas, hacer, experimentar, mirar, nos pone frente a un enorme peso en el presente texto y obliga a expresar a través de la emoción una profunda indignación ante el operator (operador, fotógrafo) no mayor que hacia el spectator (espectador, consumidor y comprador de la revista y de la imagen). Y el spectrum (espectro, espectáculo y retorno de lo muerto) aparece inerte bajo la mirada, sin un mayor

interés que su visualización propuesta para esta reflexión crítica. La fotografía no sorprende, no significa, no da ganas. Retomando a Susan Sontag: ¿y cuál es exactamente el aspecto perverso de la fotografía? (Sontag, 1989, p. 217) y, en particular, ¿cuál es exactamente el aspecto perverso de ésta fotografía? Tal vez, la recreación de la fantasía sexual del fotógrafo o quizá la del spectator. Si los fotógrafos profesionales, a menudo tienen fantasías sexuales cuando están detrás de la cámara, quizá la perversión reside en que estas fantasías sean plausibles y tan inapropiadas al mismo tiempo (Sontag, 1989, p. 219). La categoría en la que se les inscribe es fotografía de desnudo, mas no es posible hablar de desnudo artístico. No es creativa, no se reinterpreta ni el cuerpo humano, ni el modelo. Soho y su edición número 100 – parafraseando las palabras de Roland Barthes expresadas como respuesta a la pregunta que le hace Guy Mandery frente a la publicación de su libro La Cámara lúcida y que decía: “Este libro va a decepcionar a los fotógrafos” (Barthes, 2005, p. 302) – me lleva a decir: “esta apropiación defrauda a los fotógrafos”. Y a mí, en particular.

Bibliografía Fuentes citadas

Aumont, J. 1992. La imagen. Barcelona: Ediciones Paidós Comunicación. Barthes, R. 1998. La Cámara lúcida Nota sobre la fotografía. Barcelona: Paidós Comunicación. Barthes, R. 2005. Sobre la fotografía. El grano de la voz. Entrevistas 1962 – 1980. pp. Buenos aires: Siglo veintiuno editores Argentina. Becerro, R. 2003. Ensayos sobre fotografía. Buenos Aires: Ediciones Paidós Comunicación. Benjamín, W. 1971. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica . Buck-Morss, S. 2005. Estudios visuales e Imaginación global. Barcelona: Ediciones Paidós Comunicación. Florence, T. 2008. Soho. Número 100. pp.116-118. Bogotá: Publicaciones Semana S.A. Olivares, R. 2008. Exit – Imagen y cultura. Revista. Madrid: Olivares y asociados S.L. Asociación de Revistas Culturales de España. Samper, D. 2008. Soho. Número 100. pp.112-115. Bogotá: Publicaciones Semana S.A.

111

112

resumen de investigación 1

José Ignacio Ardila Lozada -

Imaginarios magias y mitos

sasuki20@gmail.com

Análisis de los productos esotéricos bogotanos

Comunicador Social - U. Javeriana

jiardilal@libertadores.edu.co

Sandra Liliana Súarez Quintero -

Especialista en Docencia universitaria. Universidad Nueva Granada / Diseñadora gráfica - U. Nacional de Colombia

Julián Velásquez Osorio -

Estudio culturales. U. Javeriana / Diseñador gráfico - U. libertadores / Licenciado en educación - U. del Quindío

www.julianvelasquez.com rayalinea@yahoo.com

Luis Javier Barbosa Vera -

Especialista en Edumática - U. Autónoma de Colombia / Maestro en Artes Plásticas - ASAB Universidad FJDC

graficoncepto@gmail.com

Samuel Sánchez -

Especialista en Edumática - U. Autónoma de Colombia / Maestro en Artes Plásticas - ASAB Universidad FJDC

graficosesamo@gmail.com

Jaime Torres Giraldo - (auxiliar)

Estudiante Diseño gráfico - F.U. Los Libertadores

freewheelburning88@hotmail.com Fundación Universitaria Los Libertadores Programa de Publicidad y Mercadeo Programa de Diseño Gráfico Bogotá, Colombia.

Figura 1. Categoría “Suerte” Sahumerio “suerte rápida”

Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

Figura 2. Categoría “Suerte”

Resumen

Palabras clave

“Extracto de garrapata” (Primer premio del Congreso nacional de Ciencias ocultas).

Las creencias e imaginarios populares se ven reflejados en actos socio-culturales como el consumo. Los productos de tipo esotérico se amparan en imaginarios colectivos que se construyen desde la experiencia individual de la insatisfacción. El cliché que identifica a la felicidad con Salud, dinero y amor facilita un discurso de mercado que se expresa en la gráfica y el lenguaje propio del consumo dentro de esta categoría de productos. El siguiente texto tan solo presenta las generalidades abordadas en esta investigación.

imaginarios, esoterismo, creencias, mercadeo informal, gráfica popular

Objetivo general Analizar mediante la iconografía presente en los denominados productos esotéricos que son distribuidas en tiendas especializadas en Bogotá, sus estructuras visuales y publicitarias.

Objetivos Específicos: 114

1- Identificar las estructuras del discurso publicitario usado por fabricantes y vendedores de productos esotéricos, distribuidos en tiendas especializadas en Bogotá. 2- Establecer relaciones entre la iconografía y las estéticas, prácticas e imaginarios, representados en los denominados productos esotéricos y que son distribuidas en tiendas especializadas en Bogotá.

Introducción Los rituales como expresión simbólica que se repiten a lo largo de distintos episodios del tiempo, suelen escenificarse a través de objetos o artefactos que representan una realidad social. Los productos esotéricos cumplen a cabalidad con esta característica ya que vehiculan los sistemas de creencias, valores e imaginarios colectivos a través de estéticas y diversos signos visuales. El Sincretismo religioso, producto de la mezcla intercultural, se hace visible en todo tipo de imágenes, iconos, retablos, estatuillas, ídolos, nombres, e incluso marcas publicitarias que representan para los creyentes la capacidad de sanación, la esperanza de una mejor vida o la posibilidad de un próspero futuro económico, el poder de seducir y la confianza en sí mismo.

Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

Figura 3. Categoría “Suerte” Sahumerio - Sahumerio “suerte rápida” Riego “liga del éxito” - Jabón “destrancadera”

De tal modo, los productos esotéricos aparecen como una alternativa válida o legítima que se ofrece como solucionador de problemas para ciertos públicos. El estudio que proponemos pretende analizar los discursos visuales a través de los cuales se exhiben los productos esotéricos en la ciudad de Bogotá, mediante el reconocimiento de las relaciones culturales, las prácticas de consumo, estéticas, estructuras publicitarias y por último, el hallazgo de los imaginarios colectivos en los que se desarrolla este mercado de lo sobrenatural. Para ello, nos resulta necesario analizar las estéticas propias de los productos esotéricos que se consumen en Bogotá, así como identificar las estructuras del discurso publicitario utilizado por los fabricantes y vendedores de esta categoría de consumo, para hallar las relaciones existentes entre estéticas, prácticas culturales, imaginarios y consumo de productos esotéricos en la ciudad y poder, finalmente, explorar los imaginarios colectivos existentes con respecto a estos productos esotéricos. A nivel metodológico hemos realizado una investigación exploratoria de carácter cualitativo, que involucra las siguientes instancias: la etnografía, mediante el registro visual de entorno, productos y prácticas de consumo a partir de la técnica de mercadeo conocida como “mistery shopper”. El análisis del discurso visual, de la iconografía y diseño de productos, etiquetas y empaques a partir del registro fotográfico de los productos esotéricos. Simultáneamente, se realizaron entrevistas semi-estructuradas, orientadas a conocer los imaginarios que involucran a los consumidores de esta clase de productos y en la actualidad se realiza un análisis de contenido que busca identificar las estructuras del discurso publicitario presentes en esta categoría de consumo.

Figura 4 . Categorías: Salud - Dinero: Jabón “lluvia de plata” - Negocio: “baño llama clientes”

115

Dado el objetivo del presente resumen de investigación, nos limitamos a presentar a continuación algunos de los resultados preliminares. En principio los productos se sitúan en seis categorías descritas según el imaginario al que respondan. Son estas: Salud, Dinero - Prosperidad, Amor y Sexualidad, Suerte, Negocios y Contras (Contra maleficios).

116

A su vez, cada categoría presenta unos subtipos de productos que según su presentación se discriminan en: Riegos - Extractos, Sahumerios, Jabones, Imágenes, Figuras, Perfumes, Velas, Libros y Talismanes. Por su parte a nivel interpretativo observamos que las creencias e imaginarios se ven reflejados socioculturalmente en los actos pertenecientes al consumo. Los productos esotéricos parecen ampararse en imaginarios colectivos construidos a partir de la insatisfacción, y están diseñados de manera tal que responden a la necesidad de un nicho de mercado. Dicha necesidad se identifica con carencias de tipo afectivo, relacionadas a su vez con inseguridades, miedos y temores ante la sensación de fracaso, producto de la ruptura existente en el imaginario colectivo de la felicidad ideal inalcanzable que impone el sistema cultural. La gráfica presente en la etiqueta y empaque del producto esotérico refuerza la promesa básica que a manera de técnica publicitaria facilita o busca la venta del producto para la satisfacción de la frustración que manifiesta tácita o explícitamente el consumidor

Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

Figura 5. Categoría “Amor” “Vela de los amantes” - Jabón “miel de amor” Jabón “dominio”

de estos productos. Cada producto es diseñado con un manual de instrucciones que obedece a un discurso publicitario identificado con el concepto de empoderamiento, mediante el cual se busca que se haga tangible el deseo que motiva la compra, la que se configura como un ritual de expresión simbólica asociada a una temporalidad, un escenario, un artefacto mediador y un derrotero a seguir. Hay un rito en lo esotérico que se representa mediante la etiqueta, la gráfica y el manual de instrucciones del producto. De manera paralela, se evidencia un fenómeno sincrético a partir de la construcción de representaciones cargadas de porciones de imaginerías cristianas e interculturales en las que se fusionan marcas publicitarias, iconos, religiones, estatuillas, retablos, empaques, etiquetas, colores y palabras. En este entorno, el producto convierte al imaginario en realidades “alcanzables” a partir de la imagen que expresa la promesa de satisfacción a un deseo frustrado.

Figura 6. Categoría “Amor” Loción esotérica “amarra hombres”

117

resumen de investigación 2

Sandra Liliana Súarez Quintero - 1

Especialista en Docencia universitaria. Universidad Nueva Granada / Diseñadora gráfica - U. Nacional de Colombia

sasuki20@gmail.com

Julián Velásquez Osorio - 4

118

entre lo puro y lo impuro Una travesía por el ícono popular en Bogotá

Estudios culturales. U. Javeriana / Diseñador gráfico - U. libertadores / Licenciado en educación - U. del Quindío

www.julianvelasquez.com rayalinea@yahoo.com

Luis Javier Barbosa Vera - 3

Especialista en Edumática - U. Autónoma de Colombia / Maestro en Artes Plásticas - ASAB Universidad FJDC

graficoncepto@gmail.com

Alexandra Vásquez Acosta - 2

Diseñadora gráfica - F.U. Los Libertadores

alejandriaz1@yahoo.com

Marcela Sánchez - (auxiliar)

Estudiante Diseño gráfico - F.U. Los Libertadores

chela87@gmail.com

Paula Liliana Rodríguez (diseñadora web)

Especialista en multimedia - U. Nacional de Colombia / Artista Plástica U. Nacional de Colombia

paula@anniemate.com Fundación Universitaria Los Libertadores Programa de Publicidad y Mercadeo Programa de Diseño Gráfico Bogotá, Colombia.

Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

Categoría “Suerte”

Resumen

“Extracto de garrapata” (Primer premio del Congreso nacional de Ciencias ocultas).

El icono es un signo que opera bajo la convención de la similitud. Su rasgo fundamental integra el referente con la inmediatez en la escena de representación. Pero la similitud del icono se ve relativizada por la intervención de imaginarios, convirtiéndose así, en un objeto amplio de estudio desarrollado por los aparatos teóricos y metodológicos de la iconografía e iconología. El propósito de este proyecto radica en tejer hipótesis de lectura a las frases subyacentes, que proponen estos iconos como sistemas de significación y narración, a partir de su articulación en contextos señalados habitualmente como populares; donde el lenguaje icónico se consolida como una forma predominante de escritura. En la modernidad, la palabra escrita, se convierte en herramienta de poder que consigna los criterios de lo decible. Basados en ese criterio, leemos el devenir de la cultura como la permanente puja entre definiciones sobre lo popular y lo culto. Así, y ante la ausencia de una memoria escrita que cierre y consigne el criterio de lo popular desde lo popular, se considera alta cultura el lugar donde se definen los criterios de valor: “Lo puro” es quien denomina “lo impuro”; es un discurso hegemónico y dominante que cifra al otro como subalterno.

Palabras clave

ícono, iconología, iconografía, representación, gráfica popular, cultura, cuerpo, nomenclatura, imaginarios, consumo, milagro, ritual

Esta definición no anula la existencia del otro; de hecho solo evidencia el circuito y conflicto de identidades e imaginarios, rutas que van desde lo asimilado (articularse al circuito de lo hegemónico como una estructura subalterna que se beneficia de subsidios) hasta lo contestatario (agredir y desestabilizar la definición impuesta.).

120

La mediatización/mediación e hibridación contemporánea, dilatan las fronteras entre lo propio y lo ajeno, lo autóctono y lo influenciado, lo nacional y lo trasnacional, lo privado y lo público, en un contexto donde la interdependencia económica y ecológica, es mas trasversal para los pueblos y naciones. La noción de pureza e impureza resulta más un escenario político donde se debaten hablas y hablados, agendas de beneficiados y aislados, escenas y representaciones, palabras y otros lenguajes, formas de escribir. Bajo esta perspectiva, el universo estudiado se estableció sobre cuatro tipos de expresiones icónicas denominadas como populares:

1- Icono e índice habitacional: la nomenclatura o cuando la puerta habla Compilación y revisión del valor icónico presente en la nomenclatura de corte ornamental y popular, tendientes a desaparecer por reforma y unificación de nomenclatura en Bogotá. Fotografías: William Barrera y Mauricio Gutiérrez (Estudiantes)

Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

Figura 1. Ícono e índice habitacional

La nomenclatura urbana está constituida por placas que contienen direcciones de ubicación de la vivienda en barrios bogotanos. La intención de buscar y compilar este tipo de elementos trascendió en el tratar de interpretar los fenómenos de apropiación iconográfica del “ordenamiento” territorial, a partir de la intervención “personalizada” de objetos producidos en serie para determinar la sucesión de direcciones en la ciudad, pero que intervenidos visual y discursivamente, a través de los de materiales y símbolos, encuentran en la auto referencia, definiciones de profesión, creencias religiosas y estilos de vida.

2- Piedra y recuerdo. Lápidas que nos recuerdan que pronto dejaremos de existir Revisión de la gráfica presente en lápidas y otros elementos en cementerios de Bogotá y el santuario de Monserrate. El carácter “sobrenatural” que le asigna el imaginario popular a la muerte, sumado a las connotaciones mágico milagrosas que adquieren como discurso las lápidas en los cementerios, imponen al observador recabar en los imaginarios que se revelan, sustraerse a la observación de cómo participan los vivos de la muerte, cómo se conciben las búsquedas de Dios y cómo se procura una garantía de vida eterna. En este trabajo buscamos entender cómo son apropiadas gráficamente estas lápidas en la ciudad, y esas íntimas correspondencias entre los íconos y los modos especiales de asumir y hablar sobre la muerte, el eterno problema de la humanidad.

Figura 2. Piedra y recuerdo

121

3- A imagen y semejanza: Humanos que pintan humanos. Exploración de las maneras de representación icónica de la figura humana por medios gráficos en diferentes lugares de la ciudad de Bogotá como recurso gráfico inherentes al hecho del ser humano. 122

Es de humanos copiar lo que se ve, al hacerlo una de memoria visual empieza aquí a desarrollarse, con la cual realizamos representaciones de lo que concebimos como humano. Traficamos con imágenes de nuestros contextos y a partir de allí surge una transformación, en donde la imaginación y la memoria trabajan juntas reproduciendo figuras que vislumbran, rasgos o características de la condición humana, así como estas grafías son interpretaciones de la realidad de la cual tomamos lo esencial. En la ciudad encontramos manifestaciones de la figura humana, algunas de carácter publicitario, otras de carácter plástico con finalidad esteticista o incluso decorativa, las cuales evidencian los diferentes modos de ver y concebir lo humano, su clasificación se puede determinar aquí por estereotipos y el entorno (lugar geográfico) donde se encuentran, como también los materiales en que están elaborados y su concepción dentro del espacio. En particular el registro que aquí se evidencia son aquellas representaciones realizadas con medios y técnicas manuales, con materiales como el vinilo y la pintura en esmalte, el pincel, la brocha o el aerógrafo. Las técnicas varían de acuerdo al medio, tanto económico

Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

Figura 3. A imagen y semejanza

como geográfico; se aborda en esta recopilación aquellas representaciones a partir del hecho gráfico bidimensional, con carácter ilustrativo y, en algunas ocasiones, pictórico. Estas representaciones son elaboradas por cualquier persona que tenga capacidad para expresar gráficamente el concepto de humano (así carezca de aptitudes para el dibujo) tales como: gente del común (incluyendo niños – jóvenes – adultos) artesanos de la imagen y, en casos particulares, por artistas o diseñadores gráficos u otras profesiones, lo que deja entrever que no existe aquí una condición de género, estrato ó profesión para representarnos y que cualquiera puede jugar a ser “dios” encarnando una condición de semejanza a través de imágenes, pues algo de si mismo se incorpora en estas, perpetuándose quien lo dibuja, como un creador o dador de vida.

4- Metáforas de iconos de la carne en Bogotá: una res parca, el funeral del cerdo risueño y el epilogo de la empanada caníbal Revisión de los iconos promocionales en producto cárnicos en Bogotá (res en carnicerías, pollo en asaderos, cerdo en lechonerías y pescado en pescaderías) La sonrisa se ha convertido en abrebocas de la amabilidad, del más básico sentido común en los imaginaros del intercambio social. La sonrisa no es carcajada, en ella no se pierde el equilibrio Bergsoniano que devela el instante humorístico propiciando el ridículo, pues la sonrisa siendo fluida y automática, -no irónica o sarcástica- relaja y distensiona, proporcionando un ámbito seguro ante un reconocimiento mínimo del otro/de lo otro.

Figura 4. Métaforas de íconos de la carne

123

124

En diseño gráfico y sus ámbitos análogos, en la publicidad y el mercadeo, este criterio es fundamental en el desarrollo de personajes que se denominan “Mascotas” y que tienen como fin posicionar cualidades de productos o mensajes, aterrizando de esta manera el discurso comercial o propagandístico; facilitando la pregnancia y el sistema de recordación a través de la identificación afectiva. Ahora bien, este criterio, como toda definición entra en el terreno de lo publico y se transforma, altera o ratifica. Es así como en determinados contextos, la efectividad icónica (semejanza con el objeto referido) y el entretejido simbólico resultan lejanos a criterios académicos pero no por ello menos cargados de simbolismo y efectividad retórica. De lo anterior, deriva el propósito de este texto: no se centra pues en revisar los criterios que desde el Diseño Gráfico -tecnócrata y obtuso en ocasiones-, se sugieren para el señalamiento de procesos en la creación de imágenes –pertinentes o profanas-, que representen marcas o productos. Lo que se busca está relacionado con enunciar grados de ambivalencia discursiva en los contenidos que puede implicar no solo la mascota, sino la evocación icónica como representación cuando escenifica productos cárnicos como la res, el cerdo, el pollo y el pescado en carnicerías, supermercados, tiendas de barrio, distribuidoras, asaderos, lechonerías y pescaderías en Bogotá. Se decide señalar este tipo de representaciones icónicas, por considerar que la carne, más allá de ser un simple alimento, constituye todo un engranaje simbólico y ético, que alberga diferentes niveles de conflicto: desde pujas del comercio y calidades estratificadas a nivel social; prácticas sanitarias y discursividad ética, hasta el reconociendo de la misma materialidad de nuestros cuerpos físicos, el especiecismo, la evasión mediática y el humor. Aunque l@s human@s, resultamos aparentemente la única especie que sonríe, la metáfora de la amabilidad en una Mascota no se centra solo en el rostro. Esta caracterización

Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

del intercambio social se politiza en estereotipos de raza, afiliación al partido a través del color, iconografías relativamente posicionadas en imaginario de clase, de estatus socio económico y educación. En Colombia, las deformaciones de estos acuerdos tácitos de proporcionalidad, darían como resultado, desde una óptica comercial o enfadadamente académica y hegemónica (del diseño gráfico doctrinal), un esperpento del espectro social que rehusamos ver. Una mascota que no sonría cortésmente, no es consciente de su trasegar social, de su devenir simbólico; debe cerrar el camino a la ambigüedad analítica: sino sonríe, debe ser básicamente, amable. Se propone entonces revisar las constantes icónicas y sus posibles valoraciones iconológicas e iconografías en estos contextos “Cárnicos Bogotanos”, entendiendo que si bien no todas esas representaciones se escenifican como Mascotas, si formulan estrategias análogas a su puesta en escena, ya sea como entorno decorativo (fachada de carnicería popular, zona de mesas en pescadería y decorados ambientales en grandes supermercados) o como narrador - diferenciador de cualidades y estatus, mensajes a la vez tan ambiguos y tan precisos como una cortes sonrisa social.

Conclusión preliminar En un momento de síntesis comunicativa, el icono toma un lugar predominante, frente a la preponderancia ideológica del símbolo. Por una parte, el vaciamiento de significado ha polemizado y multiplicado la labor del intérprete/interpretante, a extremos donde a las subjetividades/objetividades no les es simple dirimir límites. Por otra parte se da espacio para que asistamos al surgimiento del icono como un valor denotado que se disfraza de símbolo: la retórica de lo explícito, la síntesis de lo ausente, pero por ello mismo, no clarificado, no definido: falsamente personalizado.

125

reseñas editoriales Comunicación empresarial Plan estratégico como herramienta gerencial 126

Varios autores (U. Sabana - CICCO ECOE Ediciones) 16.5 x 23.5 cm - 227 p. - (01/2007) Astrid Tibocha Niño Directora Programa de Comunicación Social – Periodismo

Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

Daniel Fernando López Jiménez, Adriana Patricia Guzmán de Reyes, Bibiana Gálvez, María Cristina Ocampo Villegas, Sergio Llano Aristizabal, Jorge Aguilera, Alejandro Moreno Salamanca y Álvaro Vives, hacen parte de un colectivo de investigadores denominado Centro de Investigaciones de la Comunicación Corporativa Organizacional CICCO, que tiene su origen en la Universidad de la Sabana. Este colectivo se destaca por sus laboratorios de investigación donde la Comunicación Corporativa ocupa un espacio importante en la gestión empresarial; espacio que ha sido reconocido a nivel internacional, pero que en Colombia sigue siendo incipiente, ya que se considera equivocadamente que la gestión comunicativa en la empresa no hace parte de la discusión académica de la comunicación. La importancia resaltada por los autores en este compendio está en poner de manifiesto que la Comunicación Corporativa es susceptible de ser investigada, reformulada, mejorada y, sobre todo, tratada en los espacios académicos de todas las universidades como un fundamento de la carrera que amplía la visión del comunicador y lo hace ejecutivo en su manejo; todo en pro de la efectividad y

competitividad de las empresas que sostienen nuestra economía y que dan la posibilidad de crecimiento a nuestro país. Resulta interesante ver que el desarrollo de la Comunicación Corporativa, Organizacional o Empresarial, como se le llama en este libro, sigue su tendencia gerencial; tendencia que muestra que la comunicación es mucho más que lo que se ve a través de los medios masivos. Esta obra demarca, como muchas otras de su nivel, que éste es un campo alterno cada vez más importante para los profesionales de la Comunicación Social, quienes pueden ver en la empresa, organización o institución un amplio campo de acción donde su labor como gerente, gestor de contenido y administrador de audiencias resulta invaluable para las empresas y para el entorno. Mediante la lectura de cada capítulo podemos observar como la Comunicación Corporativa se ocupa de pensar, planear, proponer, ejecutar, controlar y evaluar procesos comunicativos en pro del mejoramiento continuo de la identidad de los trabajadores de una empresa y de la imagen corporativa que ésta proyecta al exterior.

La metodología que emplean los autores es el análisis de procesos, a la cual vinculan su punto de vista profesional, usando fuentes como la investigación bibliográfica actualizada y haciendo una clara relación lógica entre los datos presentados y las conclusiones. Sus objetivos como argumentos de gestión comunicativa son muy válidos, ya corroborados en diferentes escenarios nacionales e internacionales. Un libro de fácil lectura, claro en sus explicaciones, que considero conveniente para quienes no conocen sobre la influencia de la comunicación en las organizaciones, así como también para quienes manejamos el tema desde la experiencia y podemos vernos en la práctica identificados en sus líneas generales y particulares; líneas que nos ratifican en la idea de que la comunicación es un amplio campo de conocimiento del ser humano y que esta vertiente, la gerencial o corporativa, puede convertirse en una verdadera forma de impactar en el aparato productivo de cualquier región, país o sector. La comunicación corporativa está más viva que nunca.

Latin american graphic design Wiedemann, Julius / Taborda, Felipe (ed.) (Taschen) 19.6 x 24.9 cm - 544 p. - (09/2008) Delia Manosalva Directora Programa de Diseño Gráfico La memoria es uno de los mayores logros humanos, una de sus características más profundas, claramente emparentada con el surgimiento de la imagen como vínculo entre la abstracción y el concepto, entre la fantasía y la realidad. La memoria gráfica de Latinoamérica, trabajo de un diseñador de este rincón del universo, es ensalzada en el texto presentado por Felipe Taborda y Julius Wiedeman, libro bellamente editado por la casa Taschen, editorial que acostumbra sorprender por el cuidado de sus ediciones. Este trabajo de Taborda y Wiedeman es un homenaje al recuerdo y a la memoria de los mejores diseñadores gráficos del continente latinoamericano. El texto se ofrece como una buena oportunidad para reconocer el trabajo de diseño gráfico más representativo en el continente; sus peculiaridades y características.

Resulta de gran interés y de un valor agregado el hecho de que aparezca una breve reseña sobre el trabajo del diseñador, del colectivo o del estudio; referenciando sus características, desde una mirada crítica y cuidadosa por parte de los escritores, además de un par de las imágenes representativas de su trabajo creativo, el texto permite que el lectorespectador (pues está hecho para tal cosa, para que se obligue a cumplir esa doble función), tenga una idea más clara de lo que se habla y de los méritos del referenciado. Latin American Graphic design es un homenaje, un serio tributo y una estupenda vitrina para el mundo, sobre lo que se hace en nuestra tierra y sobre la universalidad que el diseño gráfico convoca. 127

Arte ¿ ? Diseño.

Nuevos capítulos para una polémica que viene de lejos 128

Anna Calvera (ed.) (Gustavo Gili) 248 p. 24x17 cm. - 1ª ed., 1ª imp. (11/2003) Luis Javier Barbosa Vera Docente Programa de Diseño Gráfico

A propósito de polémica, este libro se compila una serie de ensayos que surgen a partir de la pregunta que siempre ha inquietado a quienes nos encontramos inmersos en la disciplina: ¿El diseño es arte, el arte es diseño? Aquí los límites se desdibujan y en un intento por explicar las disciplinas, Anna Calvera (1954) Doctora en filosofía y graduada en Diseño Gráfico por la Elisava (Escola Superior de Disseny de Barcelona) y por la Llotja (Escola d’Arts i Oficis de Barcelona) quien es, además, profesora titular de historia y teoría del diseño de la Universidad de Barcelona, presenta la reflexión teórica de 13 diseñadores de talla internacional. Se destaca la presencia de Bruno Munari (Italia) quien como artista, y diseñador gráfico e industrial, presenta una mirada transversal a las disciplinas desde la óptica del diseño gráfico e Yves Zimmermann (Suiza), quien por su parte

Ciencias de la Comunicación - Los Libertadores

evidencia paralelos y diferencias notorias entre las dos prácticas. La participación de diseñadores gráficos, industriales, arquitectos, diseñadores de interiores europeos, como, André Ricard, Isabel Campi, Norberto Chaves, Francisco Providencia y José María Cerezo sumada a la de exponentes de la disciplina gráfica de países suramericanos como México, Argentina y Brasil entre los que destacan: Ruben Fontana, Òscar Salinas Flores, Roxana Meygide, Fernando Martín Juez, Lucrécia D’Alessio Ferrara y Ana Herrera, permite obtener una mirada panorámica contemporánea y muy completa del ejercicio del diseño en el continente. Desde el ejercicio académico y profesional, este libro evidencia la multidisciplinariedad del lenguaje del diseño y su lectura resulta ser un referente bibliográfico imprescindible para quienes ejercemos la profesión del Arte y el Diseño.