Carani 01

r e v i st a

carani tecnocultura

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Sexto encuentro de estudiantes de Arte y Patrimonio Cultural

carani.gestioncultural.org.mx

r e v i sTa

carani

CONTENIDO

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Conexión Cultural Marisol Camarena Arroyo Aline delgado castillo

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Generando una nueva economía desde Internet Iliana Refugio Molina Mateo

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La gestión cultural, la limitación en su difusión José Elías Ramírez Ramírez

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La Industria Cultural de la música popular en Popayán, Colombia Paola Martínez Acosta

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El Son urbano y las nuevas tecnologías José Gerardo Soto García

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Teatro de títeres y nuevas tecnologías Sara Guzmán Corral

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Los liftings en internet Alberto Bautista Pacheco

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El uso de las Tic en los espacios museísticos. tres casos de estudio: Héctor Valverde Martínez

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Observatorio de políticas culturales de la Facultad de Antropología de la Universidad Veracruzana (FA-UV) María de Lourdes Becerra Zavala y Federico Colin Arámbula

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“Memoria y la mirada del otro: hábitos, imaginarios y ciudadanía” Laura Ximena Triana G.

NOTAS INTRODUCTORIAS A PROPÓSITO DELA MEMORIA DEL SEXTO ENCUENTRO DE ESTUDIANTES DE AYPC ALBERTO ZÁRATE ROSALES Desde el año 2006, los Encuentros de Estudiantes de Arte y Patrimonio Cultural de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México (UACM) se constituyeron en un referente necesario para propiciar espacios de reflexión y diálogo acerca de temas contemporáneos y emergentes alrededor del arte y patrimonio cultural. Estos eventos se han consolidado por su peculiaridad al centrar su atención en estudiantes y no en docentes o profesionales del tema.

El modelo de atención es único entre los países de habla castellana en el cual se privilegia al alumno en procesos dialógicos, permitiéndole discutir con pares en ambientes de respeto, en espacios diseñados específicamente para potenciar su desarrollo profesional en el ámbito universitario.

Durante los primeros seis encuentros realizados hasta la fecha, se tienen registradas alrededor de 130 ponencias, así como más de una docena de conferencias magistrales, distintos talleres de capacitación; esto sin considerar la gran cantidad de presentaciones de libros, documentales, obras de teatro, danza, música y distintas expresiones artísticas. Todo esto se traduce en la promoción e intercambio de experiencias entre estudiantes y egresados que tienen como tema formativo, el arte y el patrimonio cultural. Anualmente, se dan cita estudiantes de licenciatura y posgrados interesados en el tema. Hasta el momento, se tienen registradas más de 30 instituciones de educación superior nacionales y 15 del extranjero cuyos estudiantes han participado en estos encuentros. La cifra aumenta año con año. Una de las conclusiones preliminares que hemos registrado en los distintos encuentros, se sustenta en la necesidad de conformar la descripción y el análisis sobre este tipo de temáticas, así como de contribuir en la generación de teorías y metodologías de investigación.

LA GESTIÓN CULTURAL Y LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS El Sexto Encuentro de Estudiantes de Arte y Patrimonio Cultural se llevó a cabo en los planteles Cuautepec, San Lorenzo Tezonco y Centro Histórico, el pasado 9, 10 y 11 de noviembre de 2011. Su tema fue “La Gestión Cultural y las Nuevas Tecnologías”. Esta temática se planteó a partir de la necesidad de conocer cómo han impactado las nuevas tecnologías en las propuestas artísticas y culturales, así como otros aspectos más, el papel de las industrias culturales y los nuevos contextos, como sería el caso de los videojuegos o la música, por sólo citar un par de temas.

Para quienes participaron en el sexto encuentro, ya como ponentes, coordinadores, asistentes u organizadores, sorprendió el nivel de conocimiento que presentaron las/os distintas/os participantes al hacer referencia a la generación digital, a las modificaciones

para leer en nuevos contextos tecnológicos, en el uso de videojuegos, en la construcción de nuevos hábitos tecnológicos y la llegada de dispositivos de punta, en la conformación de nuevos escenarios de la música digital, así como de las oportunidades de participación comunitaria, además de la conformación de herramientas digitales para crear y recrear los nuevos escenarios. El Sexto Encuentro congregó a veintisiete ponentes, de los cuales presentamos en esta memoria, 10 trabajos representativos de dicho evento.

En la mesa “Generación digital: comunicados o desconectados, Alberto Bautista presentó el trabajo intitulado “Los liftings en Internet”, él señaló la importancia del desarrollo de las tecnologías informáticas, así como un nuevo léxico que ha permeado el trabajo cotidiano.

Expresiones como Internet, Web o Word Wide Web, son parte de los neologismos asociados a la red mundial. Se registran nuevas habilidades de los llamados “cibernautas”, quienes “navegan” en el medio. Con este panorama, el autor señaló la importancia que ha tenido el desarrollo del photoshop, así como otros programas encaminados a mejorar la imagen de las personas expuestas en este medio. Los liftings, entendidos como una operación que consiste en el estiramiento de la piel en la cara, en particular, la zona que rodea los ojos, cobraron especial importancia en el proceso electoral del presente año, sobre todo cuando una candidata presentó una “nueva imagen” frente a otras fotografías en que se observa un retoque distinto y diferenciado; sin embargo, este hecho no se limita a la política mexicana, por el contrario, el autor nos mostró parte de ese mundo basado en las transformaciones virtuales de la imagen de los protagonistas.

En la misma mesa, Sara Guzmán Corral abordó la importancia del teatro de títeres y las nuevas tecnologías, ya sea a través de propuestas artísticas e inclusive por medio de promocionales; de esta manera se logra el vínculo entre la aplicación del conocimiento de la dramaturgia para títeres, así como el desarrollo del trabajo ex profeso. En ese sentido, la posibilidad de incorporar las nuevas tecnologías permiten acceder literal y metafóricamente, a nuevos escenarios, nuevos públicos y nuevas opciones para difundirlas.

Lourdes Becerra y Federico Colín rescataron la importancia del ciberespacio como el espacio para difundir las experiencias, temáticas, políticas y distintas acciones que en ellos se gestan en los observatorios culturales en apenas tres lustros. Lo relevante, es que en distintas universidades la Universidad Veracruza se muestra como ejemplo, y la nuestra no es la excepción, han impulsado este tipo de instancias con objeto de fortalecer actividades de investigación, promoción, difusión y vinculación cultural.

De la mesa “Música digital. Nuevos dispositivos, nuevos hábitos”, Gerardo Soto García presentó el texto “El son urbano y las nuevas tecnologías” resaltó una variante poco difundida,

el “son urbano”; el tema cobra relevancia sobre todo por que en las ciudades se conforman complejos culturales en los que confluyen un sin fin de géneros y variantes musicales; por otra parte, el autor resalta la importancia de las nuevas tecnologías digitales para el registro, creación y difusión musical.

El siguiente trabajo lo presentó Paola Martínez de la Universidad del Cauca de Popayán, Colombia. La autora presentó la ponencia “La industria cultural de la música popular en Popayán, Colombia”, la cual constituyó una versión sintética de su tesis de magíster. Su aportación se centró en la llamada “música popular cantinera y de despecho”, la cual por su propia definición ya dice mucho. El otro aspecto se refiere a la constitución de una industria musical que está asociada con los distintos dispositivos, en los cuales el capitalismo les plasma su impronta en forma de mercancías y ganancias. Los materiales musicales tradicionales y populares por lo tanto, son cooptados por las formas capitalistas ya sea utilizando los canales formales o inclusive aquellos alternos como la piratería musical. Por consiguiente, la autora buscó destacar las dinámicas socioculturales y económicas de producción y circulación musical de las canciones populares cantineras y de despecho.

En la mesa siguiente, “Acceso: oportunidades y participación comunitaria”, José Elías Ramírez presentó el trabajo “La gestión cultural. La limitación en su difusión”. En ella, el autor destacó la importancia de algunas herramientas en las páginas web y en otras redes sociales para generar las condiciones de promoción cultural. Destacó la maleabilidad y facilidad de distintos sitios de la Word Wide Web, con objeto de incidir en sus actividades profesionales, facilitando sus actividades de gestión, promoción, difusión y animación cultural.

En la siguiente mesa, “Memoria y la mirada del otro: hábitos, imaginarios y ciudadanía”, Laura Ximena Triana mencionó el desarrollo de un proyecto intitulado “Resignificación Ecológica y Cultural del Río Arzobispo (REYCA)”, el cual transitó de un proyecto de atención natural y social a conformarse en un proyecto cultural y por ende, en la conformación de conocimientos imaginarios y simbólicos, alrededor de lo público, que estaría representado por el río en cuestión. Sin embargo, no sólo es su contaminación y su asociación con la pérdida y depreciación de los bienes, así como con la inseguridad y degradación del medio ambiente, sino que implica procesos de resignificación ecológica y cultural expresados en ejercicios pedagógicos reflexivos que incida en distintos grupos etéreos expresados a través de la recuperación de la memoria y su crítica al estado actual. Lo relevante de esta actividad, se expresó en las formas como la información se ha difundido en los distintos medios y redes, Otra aportación fue la de Iliana Refugio Molina, quien presentó “Gestionando una nueva economía desde Internet”, con la cual rescató la importancia del Internet y su posibilidad

de ser utilizada como una herramienta necesaria alrededor de distintos eventos, entre ellos, los de tipo académico. Su ejemplo del “Tercer Encuentro Internacional La Economía de los Trabajadores”, permitió conformar nuevos escenarios y posibilidades a través del uso de esta herramienta.

En la última mesa, denominada “Herramientas digitales para crear”, Marisol Camarena y Aline Delgado destacaron su experiencia como reporteras en los nuevos medios de comunicación, como el Internet. Ellas reflexionaron el carácter inclusivo de quien puede incorporarse a las nuevas tecnologías, pero también mencionaron la relevancia de quienes son excluidos por diversos motivos. Ellas destacaron el interés de poder difundir lo que saben, quieren y les gusta del patrimonio cultural.

Finalmente, Héctor Valverde destacó un ejercicio aplicado en tres espacios museísticos, el Museo Nacional de Historia, el Museo de Geología y el Museo Interactivo de Economía.

Con estos tres ejemplos, el autor planteó el uso de las TIC’s como un recurso museográfico, pero además buscando darle una visión utilitaria buscando incorporar nuevos públicos y complementar las expectativas de los ya cautivos.

Quiero agradecer al equipo editorial de la Revista Digital Gestión Cultural, en particular al Doctor Luis Antonio Monzón Laurencio. y la Maestra Eloísa Poot Grajales, por su interés para la publicación virtual de esta obra. Con respecto al Sexto Encuentro, deseo aprovechar este espacio para agradecer infinitamente el apoyo desinteresado de Jorge Linares, Luis Antonio Monzón Laurencio., Cecilia Iglesias, Jesús Vázquez, Fernando Félix, Jerònimo Repoll, Isabel Mercado, Erika Selene Pérez y Brenda Caro Cocotle, profesores de la UACM, así como a Ángel Sánchez Jauri, estudiante de la Licenciatura de Arte y Patrimonio Cultural, quienes participaron como coordinadores o relatores de las distintas mesas de dicho evento. También a Juan Luna y Eloísa Poot; sin embargo, hay un sin fin de personas que injustamente omitimos, pero que sin su apoyo el evento y por consiguiente, esta publicación, no lograrían haberse concretado, y entre ellas encontramos a autoridades de nuestra universidad, administrativos, docentes y estudiantes que estuvieron al tanto de las distintas fases del evento.

Quiero hacer público mi reconocimiento a Lorena Méndez, Erika Pérez, Guadalupe Alvarado y Maribel Rosas, integrantes del Comité Organizador Permanente de los Encuentros de Estudiantes de Arte y Patrimonio Cultural durante el periodo 2009 a 2011, ellas brindaron su apoyo, solidaridad e interés para que se fortalecieran estos eventos.

En particular, le agradezco a mi querida amiga y co-fundadora de los Encuentros de Estudiantes de Arte y Patrimonio Cultural, Elena Román, quien brindó su invaluable apoyo durante los primeros seis encuentros. Sin su importante presencia, asesoría y motivación,

estos eventos no serían lo que son actualmente. Considerando que los encuentros a partir de la séptima emisión transitarán a una nueva fase, es necesario reconocer el apoyo que Elena tuvo para la consolidación de este proyecto.

Finalmente, quiero aprovechar este espacio para invitarles a la organización del Séptimo Encuentro, a realizarse durante la segunda semana del mes de noviembre del presente año. También se les invita para presentar ponencias sobre la temática intitulada “El Centro Histórico de la Ciudad de México a 25 años de ser nombrado como Patrimonio Histórico de la Humanidad: Evaluación de Políticas: estudios y evaluaciones”. La convocatoria será emitida próximamente.

Plantel Centro Histórico, abril de 2012.

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CONEXIÓN CULTURAL. Marisol Camarena Arroyo

INTRODUCCIÓN La tecnología, como parte del ambiente humano, está siempre ligada a la cultura. Ésta no solo incluye métodos de sobrevivencia y de producción, sino también la creación del lenguaje, de los sonidos, del arte, etc. Las nuevas tecnologías son una herramienta educativa y atractiva sobre todo para los jóvenes; la Red ha puesto en contacto a millones de personas en todo el mundo, y a su vez permite que estos se mantengan informados, pero también no hay que olvidar que aún hay un sector de la población que no puede tener acceso a este tipo de comunicación.

La tecnología ha modificado las maneras de preservación del patrimonio documental, es un beneficio para la conservación de documentos, facilitando su investigación y acceso. El internet de ser un lujó pasó hacer una necesidad y de ahí a una adicción para algunos; sin embargo amplios sectores marginados siguen sin tener acceso.

El uso del internet sin duda es un servicio y aún privilegiado; pero a pasos agigantados se ha convertido en una necesidad para muchos y uno de sus múltiples beneficios resulta ser para el ocio, convirtiéndose en un gran negocio, lo que resulta difícil que pueda convertirse en un servicio gratuito.

Sin duda, la tecnología nos ha facilitado mantenernos informados de lo que acontece en el mundo, inclusive estudiar a distancia; el uso del Internet representa un espacio de expresión que los jóvenes difícilmente pueden tener en un periódico tradicionalista, pero también trae consigo responsabilidades en la legalidad de la información.

El internet propicia el acceso y la manipulación de la

información para los investigadores; pero conlleva a una responsable difusión de la información.

Con el uso del mismo olvidamos que el internet es un canal de soporte para los medios de comunicación ya existentes como la televisión, el radio y medios impresos, y lo consideramos un nuevo medio cuando no debería ser así, sino un complemento. Debemos analizar el enfoque multidisciplinar que están teniendo las industrias culturales y cuáles son sus políticas culturales; no olvidemos que tienen responsabilidades con la sociedad y quizá no están cumpliendo con los objetivos en cuanto al desarrollo cultural, pues es notable la visión homogeneizadora y globalizadora que emiten.

Los efectos de la globalización nos brindan perspectivas útiles, por las cuales se puede evaluar el impacto de la cultura en el desarrollo social a nivel nacional e internacional. La globalización no sólo aumenta la sensibilidad hacia las diferencias de algunas similitudes, sino también hacia las interdependencias. (Méndez, 2005). La tecnología une al mundo y lo homogeneíza de muchas maneras.

El dinero, las ideas, la información, el conocimiento, las imágenes y la música, en si la cultura se mueve a través del mundo casi instantáneamente. Cada momento en la historia y la complejidad de la vida social se abren a un mundo de ojos y sentidos que lo analizan, lo consumen y lo reproduce un mundo de interpretaciones que suceden dentro de distintas trayectorias. Esta diversidad prueba la resistencia de la sociedad. La cultura cambia en respuesta a las estrategias de la gente para adaptarse y ajustarse a las necesidades de ésta. (Méndez, 2005).

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En otras palabras, la capitalización de la cultura, pero esto no es tan fácil, pues influyen factores que lo hacen más complejo, leyes de comercio, gustos y tendencias, intervienen proyectos culturales que en el pasado sólo se reconocían como entretenimiento para la sociedad; sin embrago hoy por hoy las encuestas realizadas a la cultura y a su consumo muestran que ésta tiene un peso importante con el PIB, dentro de la economía del desarrollo del país y del mundo (Piedras, 2004:4) La cultura no es la excepción al incorporarse dentro de la economía virtual, lo que años atrás nos hubiera parecido una fantasía hoy es parte de nuestra realidad, y es que cada vez es más común que formemos parte de alguna red social o blog, que tengamos un celular con las aplicaciones más básicas o las más actuales como las de las Black Berry y los iPhone´s, que decir de tener una laptop, y quizá un iPad. Es bien conocido por todos que la sociedad mexicana no tiene el hábito de la lectura y este siempre ha sido un problema; el Internet en cierto modo ha beneficiado a algunos lectores, sin embargo algunas encuestas basan el índice bajo de lectura al cierre de editoriales y la poca venta de libros. Sin tomar en cuenta la descarga de libros o revistas digitales.

El tema de los libros digitales genera un debate en cuanto a la preferencia de gustos, a continuación nombraremos algunos beneficios de cada uno de estos. Los libros digitales pueden resultar mucho más prácticos a la hora de cargar o guardar, sobre todo si eres una fanático de la lectura, los costos en ocasiones pueden ser accesible y a la hora de buscar

un libro resulta más práctico en vez de visitar todas las librerías o bibliotecas para consultarlo, y quizá la razón que nos parece más importante es el ahorro en papel, es un buena forma de contribuir a la conservación de nuestro planeta.

Por otro lado, ese aroma a libro nuevo o viejo sin dudad es inigualable, además resulta más cómodo a la hora de leer; sin duda va en cuestión de gustos y la verdad es que los libros digitales adquieren seguidores cada día.

Por lo menos en nuestro circulo, y con esto nos referimos a los jóvenes estudiantes universitarios y recién egresados no es común que lean un periódico, en su mayoría si acceden a las noticias pero lo hacen a través de su página de internet o blog, que con facilidad revisan desde algún dispositivo móvil. Algunos otros se suscriben a mensajes para mantenerse informados de las noticias más importantes.

La cultura es más que una abstracción, es un sistema de símbolos distintivos junto con artefactos que capturan y codifican las experiencias importantes y comunes de grupo social. Son símbolos y significados distintivos e importantes, valores que se desarrollan alrededor de la información de su uso, de su estructuración y de su asimilación en cualquier sociedad. Cuando el diseño estructural y la base social lo permiten traslada la información en productos o artefactos de aprendizaje, ese producto incorpora influencias culturales como el punto de vista del diseñador: instrucciones, sus valores, ideologías, cultura, clase social, género y su compromiso con un paradigma sólo significativo para esa cultura.

Todos estos factores culturales que interactúan tienen una importancia particular para la difusión, la eficacia en la decodificación, en el uso de la información, la comunicación, los sistemas de aprendizaje como la “web”, los productos y materiales de aprendizaje provistos en esos sistemas.(Méndez, 2005) Primordialmente en esta era de digitalización de la cultura.

Las industrias culturales en su mayoría se encuentran conformadas por la iniciativa privada y además existen problemas en cuanto a la diversidad cultural. Pues en el caso del cine y series de televisión el mercado cultural se encuentra controlado por industrias norteamericanas. La cultura ha pasado a considerarse y tratarse como un recurso más, y la gestión cultural aún es un tema reciente en nuestro país. La legislación es una parte importante de la cultura, aunque sus antecedentes vienen de tiempo atrás. Su función es proteger y conservar el patrimonio arqueológico, histórico artístico y natural. Por su puesto no hay que olvidar la difusión del mismo.

La gestión cultural comienza con la apertura del Ministerio de Cultura francés en 1959 (Ruiz, 2000:41), en México tiene su origen con las misiones culturales de José Vasconcelos (Florescano, 2006:349), en nuestro país comienza con la creación de las instituciones encargadas del fomento a la cultura. La noción de Gestión Cultural ingresó a la teoría de la cultura iberoamericana con bastante influencia hacia la segunda mitad de la década de los ochenta, todavía resulta costoso encontrar una definición precisa para ella debido al amplio campo en el que se mueve la cultura.

En síntesis, se trata de la respuesta contemporánea al espacio cada vez más amplio y complejo que ocupa la cultura en nuestra sociedad, la cual exige ciertas capacidades técnicas y aptitudes para llevar al término proyectos artísticos culturales (http://www.eumed.net/tesis/2006/flsp/3g.htm).

El problema de la promoción y el fomento de la identidad nacionalista al que se enfrentaba Vasconcelos con las misiones culturales es a raíz del problema de la especialización de la cultura. En si la cultura siempre ha tenido este inconveniente de limitar su campo de acción debido a su naturaleza polisémica, por lo que se ha intentado dividir en campos de especialización, de aquí lo que hoy todos conocemos como la gestión y la promoción cultural.

En nuestra experiencia, hemos notado que la gestión cultural abarca desde la planeación, pasando por la promoción y difusión para terminar con la realización o evaluación del evento. Los gestores culturales tienen el objetivo de ser profesionales competentes que sean mediadores de la sociedad, siendo capaces de crear, realizar y evaluar los proyectos culturales que difundan; promuevan el patrimonio y la diversidad cultural.

La importancia del derecho a la cultura es proteger a los autores, la identidad y la memoria colectiva en el patrimonio cultural; regularizar las industrias culturales impulsando la diversidad cultural y evitar la homogenización en la cultura.

La particularidad del gestor está en que debe construir un modelo de gestión a partir del conocimiento del análisis de las condiciones en las que han surgido, desarrollando las diversas manifestaciones culturales, las que implícitamente

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se relacionan con el orden político y social vigente e íntimamente relacionado con el pensamiento cultural de dicha sociedad que corresponda a las creencias y costumbres que enfatice la identidad de la sociedad.

El gestor, para los demás tiene que posicionarse entre los creadores presentes en las instituciones y la comunidad, siendo el puente entre ambos. Por ello, es que el gestor corre el peligro inminente de querer imponer un saber y no quedarse en la selección; si esto llegará a ocurrir podría malograrse el proyecto y afectar a la sociedad para la cual trabaja.

Lo anterior lleva a preguntarnos más allá de ¿quién es el gestor? o ¿qué hace un gestor cultural?, ¿quiénes se benefician y que beneficios se obtienen con las labores de gestión cultural en la actualidad?

En primer lugar, unas pocas empresas que controlan la circulación en los mercados editoriales, fonográficos e informáticos, y la fusión multimedia de estos bienes en las cadenas cinematográficas, de televisión, discos y videos entre otros como programas computacionales e Internet. Son empresas privadas que se desempeñan con relativa independencia de la nación, incluso de aquellos países donde tienen sus sedes.

Sin embargo, sus actividades son independientes a los gobiernos de los países llamados del tercer mundo, contrario a lo que sucede en los países como en Europa o Estados Unidos, por ejemplo que tienen políticas públicas de protección de sus editoriales, su cinematografía y su televisión.

Estados Unidos subsidia de una forma u otra a empresas que subsisten en su territorio. A esto hay que sumarle el repetido aumento que tuvo

a partir de los noventas el enorme aumento del comercio internacional de bienes culturales en lo que representa mas de 86 porciento de las ganancias de Europa, Estados Unidos y Japón en la industria cultural. (www.lapetus.uchile.cl/lapetus/ c1/download.php?id=1826).

La interculturalidad tiene grietas graves en las ofertas y diversidad; pues su acceso es restringido y pequeños grupos tienen la posibilidad de tener en su poder la información que circula en la red, televisión por cable y satélite. La sociedad o las masas quedan marginadas y reducidas a la información; además del entretenimiento que de manera gratuita llega por medio de la televisión y la radio abierta. De esta forma la accesibilidad de computadoras, internet y dispositivos innovadores para la información y la cultura se ve limitado a las élites empresariales, universitarias y políticas.

Si bien la extensión de la informática en la educación primaria y secundaria va ampliando las aptitudes para relacionarse con las últimas tecnologías comunicacionales, la posesión y el acceso de estos medios es todavía muy desigual. (www.lapetus.uchile.cl/lapetus/c1/download. php?id=1826).

Nuestra aportación en éste trabajo busca mostrar nuestra experiencia en la gestión cultural y tenemos que decir que hemos cubierto varios rubros como la locución, la promoción cultural en asociaciones civiles a las que pertenecemos, y en nuestra reciente participación en el blog de noticias NOTIMX en la que profundizaremos.

Si bien, dentro de nuestra formación académica esta la promoción cuando aceptamos participar

como locutoras para un chat, nos enfrentamos con retos para el manejo de software especiales para locución, de radio y la elaboración del programa diarios o semanales; en ocasiones hasta improvisar conducción de eventos, entre otras cosas. Todo con el único objetivo de complacer en este caso al auditorio.

En poco tiempo nos vimos inmersas dentro de la tecnología y las redes; poniendo en práctica lo aprendido sobre entrevistas y formas de investigación; pero sin duda nos enfrentamos a luchar por convencer por la permanencia de nuestros proyectos.

Por otro parte, nuestra participación en una asociación civil fue más fácil ya que teníamos la experiencia de haber presentado proyectos durante nuestra estancia en la universidad; así que poner en práctica lo aprendido no resulto difícil.

Durante nuestra formación académica, nuestros profesores hicieron hincapié en el hecho de que toda la sociedad tiene derecho a la cultura y que la discriminación es una forma de abuso. Debido a estos antecedentes nuestro interés en la labor altruista de la asociación creció y es el principal motivo por el cual decidimos participar en tan generoso proyecto.

Aceptar colaborar en una asociación representó nuestra contribución y deseo de mejorar la vida de la sociedad mexicana. Nos enorgullece y nos llena de satisfacción el haber formado parte de un proyecto altruista, pues sabemos que podemos hacer una gran diferencia para mejorar la calidad de vida de muchas personas.

NOTIMX Notimx surge con la idea de ser un Diario Digital, enfocado a sus lectores de lo más destacado del acontecer Mundial y en específico de México (http:// www.notimx.com/acerca-de-notimx/, 26-oct-11) manteniendo informado a los usuarios de la red de una manera rápida, y además abrir un espacio para el debate y la reflexión. Los integrantes de éste proyecto tienen que proporcionar a una diversidad de personalidades y perfiles profesionales, entre las que se destacan a abogados, politólogos, periodistas, gestoras culturales y comunicólogos; aficiones contribuyen al apoyo a nuestros compañeros en la elección de los temas.

Cortesía de Notimx 2011.

Pese que lleva muy poco tiempo, ha tenido muy buena aceptación de los visitantes. La fecha en que oficialmente se abrió al público es muy importante para todos nosotros, ya que desde el pasado 16 de Septiembre ofrece una variedad de noticias del mundo y de México abordadas de manera innovadora y oportuna.

La diferencia de este blog radica en sus colaboradores integrado por gente de experiencia y jóvenes que de una manera original forman las columnas independientes. Intentamos abordar diversos temas a manera de generar debate y una reflexión que acontece a los lectores a que formen sus propios criterios y puntos de vista incitando a la reflexión y al analizar los diversos fenómenos

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que sucede en nuestro país. Además, contamos con la libertad de expresar nuestras ideas de manera abierta y sin limitaciones podemos abordar cualquier tópico sin ninguna restricción.

El recibir opiniones de nuestros visitantes tiene la finalidad de establecer un canal de comunicación y generando una interacción con los visitantes, para abrir el debate y conocer sus gustos.

Siempre tenemos presente una frase que ya hemos escuchado en diferentes congresos “nadie ama lo que no conoce” y es a partir de esta reflexión personal que decidimos participar en este proyecto.

Dedicando un espacio a la cultura y precisamente a difundirla; pero también para exponer los problemas e insuficiencias que existen.

Marisol Camarena. Hace referencia a la inspiración, ingenio y placer sin duda de una manifestación de hombre que permite compartir sin fin de experiencias y por ende cultura.

Para nosotras el colaborar en este blog nos sirve como herramienta para la difusión de la cultura, es decir, nuestra pasión, ponemos nuestro granito de arena para fomentar la conservación de nuestra rica cultura.

Así mismo nos brinda un espacio objetivo donde volcar nuestras ideas y generar acciones a nivel mundial en lo que se refiere a conservación del patrimonio cultural. Pues sabemos que el poder de las letras incita a la reflexión en el ser humano.

Compartimos un gusto por la lectura y pensamos que sin duda alguna está influye en la sociedad, en diversos aspectos como lo económico, político y social. Así al formar lectores estaremos formando personas reflexivas.

Cortesía de Notimx 2011.

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La columna “Cultivarte” dirigida por Aline Delgado, surgió mediante la fusión de las pasiones de sus servidora, es el complemento perfecto de lo que describe a México “cultura multicolor y arte“; representa todo lo que quiere resaltar, proteger y difundir.

Ahora bien, la columna “Universo de Palabras”, simboliza la pasión por la literatura de su servidora

Cortesía de Notimx 2011.

Cortesía de Notimx 2011.

CONCLUSIONES A manera de conclusión podemos decir que las nuevas tecnologías han acogido a la cultura de manera envolvente, gradual y casi imperceptible.

Como mencionamos durante el escrito, el uso de estas ya es casi una adicción y se hace de manera mecánica.

Aún hay muchos retos que vencer, si bien la tecnología facilita el acceso a la información, se debe trabajar para que la población marginada pueda tener acceso a ésta.

Hay que reconocer que se avanza a pasos agigantados en la tecnología y si se sabe aprovechar en el ámbito cultural se puede llegar muy lejos en poco tiempo; pero siempre teniendo en mente el beneficio y el resguardo de la misma, ya que es responsabilidad de nosotros la difusión del saber y de la cultura: pero también es responsabilidad de la misma que tenga un uso adecuado, debemos tener siempre presente la objetividad y la imparcialidad ante cualquier hecho; recordando que nuestras palabras pueden ayudar o perjudicar a otros.

Sólo nos resta agradecer el poder compartir nuestra experiencia y esperamos que sea útil, en especial para nuestros compañeros gestores que van comenzando

BIBLIOGRAFÍA FLORESCANO, Enrique (2006). Imágenes de la patria.

México. Editorial Taurus.

RUIZ DUEÑAS, Jorge (2000). Cultura ¿para qué?: un examen comprado. México. Editorial Océano de México.

PÁGINAS WEB MÉNDEZ, MIGUEL. El Impacto de las Nuevas Tecnologías de la Información en la Sociedad y su Cultura Científico-Tecnológica No.43. Disponible en: http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n43/ mmendez.html fecha de consulta: 29 de diciembre del 2011.

PIEDRAS, ERNESTO (2004).Industrias Culturales para el Desarrollo Integral en México y América Latina.

Disponible en: http://www.iadb.org/OM/pdf/ EPiedrasP1.pdf: fecha de consulta: 29 de diciembre del 2011.

SASTRE PELÁEZ, FRANCISCO LUIS, Industria de la cultura y empresa informativa. Página eumed.net.

Disponible en: http://www.eumed.net/tesis/2006/ flsp/3g.htm fecha de consulta: 29 de diciembre del 2011.

SORIANO B., Ma.Paz, Documentos CFG Fundamentos de Gestión Empresarial para la Cultura y las Artes.

Disponible en: www.lapetus.uchile.cl/lapetus/c1/ download.php?id=1826 fecha de consulta: 29 de diciembre del 2011.

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MARISOL CAMARENA ARROYO Es egresada de la licenciatura de arte y patrimonio cultural de la UACM. Participo en el 4to. Encuentro de Conocimiento y Cultura en marzo de 2006, en el Coloquio de Estética y Teoría del arte y julio de 2007, además en el 6to. Encuentro de estudiantes de arte y patrimonio cultural “gestión cultural y nuevas tecnologías” en noviembre de 2011. Colabora en el blog de noticas NOTIMX con la columna “universo de palabras” entre sus aportaciones están: “El Disney World Maya”, el 16 Septiembre del 2011 compartiendo créditos con Aline Delgado y “Un acercamiento al arte”; el 21 de Septiembre del 2011 “Placer u Obligación” el 30 del septiembre 2011.

“Crueldad Ancestral” 18 de octubre del 2011 “Musas ocultas” el 7 de noviembre del 2011 y “Identidad Nacional” el 24 de noviembre del 2011.

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GENERANDO UNA NUEVA ECONOMIA DE INTERNET. Iliana Refugio Molina Mateo

INTRODUCCIÓN “Durante las últimas décadas la gestión de la economía global ha quedado exclusivamente en manos del capital y sus instituciones, bajo el llamado neoliberalismo. Encima del caos y conflictividad social en que la gestión de los capitalistas ha hundido al mundo, éstos se esfuerzan en salvaguardar sus privilegios y riquezas y hacer que los y las trabajadoras paguen las consecuencias.

La fragmentación de estas luchas en cada país y en el mundo es todavía una de las principales características de nuestro tiempo. Innumerables conflictos entre el capital y el trabajo se desarrollan aisladamente; numerosos ejemplos de autogestión y formas autoorganizadas de economía se propagan por el mundo; millones de personas a quienes se les ha arrebatado su condición de trabajadores, empiezan a reconocerse en las nuevas y viejas formas de explotación y de resistencia.

Los y las trabajadoras aun no han comenzado a rescatar y recrear sus luchas históricas, en todas sus condiciones y en toda la diversidad alcanzada dentro esta etapa del capitalismo globalizado. Dado que aun no se ha producido una alternativa propia del trabajo plasmada en una gestión económica, política y social, entendemos que existe una necesidad urgente de articular estas experiencias.

Sin embargo, aunque en forma dispareja y no hegemónica, los distintos sectores y expresiones de una clase trabajadora cada vez más diversificada ya presentan alternativas que no se limitan a la esfera de lo económico; también alcanzan esferas que permiten vislumbrar una aplicación con

procesos culturales que, basados en relaciones no capitalistas, dan como resultado espacios pre figurativos en donde se pueden re-discutir relaciones internas de poder y de género, así como la relación con la comunidad. Estos procesos, presentes en fábricas recuperadas y emprendimientos autogestionarios incipientes, permiten vislumbrar que los y las trabajadoras pueden confeccionar un modelo alternativo más humano y económicamente viable que el que presenta el neoliberalismo.

El III Encuentro Internacional “La economía de los trabajadores” se abre al debate de estos temas articulando las contribuciones académicas e intelectuales con la práctica social y las concepciones de los trabajadores y trabajadoras, así como otros luchadores sociales y políticos. Continuando con el análisis y ordenamiento de estas experiencias, tanto en la crítica y resistencia a la gestión de la economía por los capitalistas, como en la conformación de sus propias formas de conducción. Realizarlo en México, en lugar de Argentina como los dos anteriores, significó para quienes convocamos y organizamos, un desafío de consolidación del espacio de debate que el evento ha generado, así como acentuar su carácter internacional. México, es actualmente uno de los países donde el neoliberalismo se manifiesta con mayor impunidad y salvajismo, generando a su vez importantes luchas de trabajadores y movimientos sociales que no deben quedar librados a sus propias fuerzas. La organización del evento en estas tierras intenta contribuir a reforzar y hacer conocer esas luchas”. Comité Organizador: Área de Estudios del Trabajo del Departamento de Relaciones Sociales de la Universidad Autónoma Metropolitana-

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Xochimilco y el Programa Facultad Abierta de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.

Lo antes mencionado fue la convocatoria que se difundió en la red para dar a conocer a las organizaciones sociales, académicas, sindicales, gubernamentales, etc. Lo que es el III Encuentro Internacional “La Economía de los Trabajadores”.

La mejor manera que encontramos para poder mantener el contacto con los extranjeros y nacionales fue utilizando Internet. En un principio todo fue por correo electrónico, a pesar de que los profesores dudaban que eso pudiera funcionar, lo hicimos.

Recuerdo que antes de realizar este evento ellos hacían todos los eventos académicos por teléfono y presencialmente, por lo que para ellos esta manera de trabajar era nueva y poco segura.

La primera reunión de coorganizadores para el evento se realizó en la Universidad Obrera, a la cual sólo llegaron alrededor de siete personas; el Mtro.

Marco A. Gómez Solórzano, me dijo desanimado: “¡Eso de los correos no funcionará!”, yo estaba segura que sólo era cuestión de tiempo.

Después de esa reunión tan desalentadora me dediqué a buscar contactos en la red, de sindicatos, investigadores, trabajadores y académicos; vinculé correos de sindicatos con correos de trabajadores, aproveche el descuido de la gente que envía correos abiertos en los cuales puedes ver sus contactos y fue así como logre mandar cientos de correos que estaban ligados de una u otra manera y, por fin, en la tercera reunión éramos ya más de 20 personas pertenecientes a sindicatos, Universidades, Instituciones Gubernamentales, etc., todos reunidos

para organizar el III Encuentro.

Marco se sorprendió de cómo era posible que llegaran personas que ni me conocían a mí, ni yo a ellas, pero gracias a la difusión de la convocatoria enviada por correo, se presentaron a las reuniones.

Fue de esta manera que conocimos a profesores de la UAM-Azcapotzalco, organizaciones Civiles como: el Movimiento de Liberación Nacional, Contra el Silencio Todas las Voces, Área de Investigación Estado y movimientos sociales del Departamento de Sociología y Videoteca, UAM-Iztapalapa, etc., entre otros. A partir de eso, acudían semanalmente a las reuniones alrededor de 24 personas representando a un total de 18 coorganizaciones, mientras que con las otras 5 extranjeras se mantenía un contacto vía correo electrónico.

El uso de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación (TIC) juega un papel muy importante sobre todo en la cuestión generacional y del nivel socioeconómico de las personas que se encuentran dentro de este gran círculo de usuarios de Internet. Una encuesta ealizada por grupo Mitofsky señaló, en julio del 2011, que el 76% es menor a 32 años mientras que el grupo de 54 a 70 años sólo alcanza un 10% de su población.

A partir de esto retomaré la llamada Brecha Generacional mediante la cual señalaré que la población más joven es la que se encuentra más expuesta a la tecnología digital, esto desde etapas cada vez más tempranas. Lo cual los lleva a una correlación entre edad y comportamiento como lo señala la encuesta de Mitofsky. Otro factor a considerar es el estrato social al que pertenecen los jóvenes, ya que hoy en día los niños y adolescentes

se encuentran más vinculados desde una temprana edad en la cultura digital; su acceso a Internet es alto y, por tanto, la brecha generacional se desvanecerá poco a poco con el tiempo.

La brecha generacional es de suma importancia, nos incita a reflexionar en las necesidades de los usuarios, el coste de adquisición de equipos, proveedores de Internet, la falta de formación, el nivel de educación de la población, el miedo de no poder dominar las herramientas electrónicas que se encuentran disponibles hoy en muchos lados, pero a pesar de ser en algunas ocasiones accesibles, el tema de la edad es un punto a discutir. Dentro de la discusión de las nuevas tecnologías, se habla no sólo del papel que juegan las generaciones, sino también, la cuestión social y cultural. Estos elementos son un freno para muchas personas independientemente de la edad, a pesar de que las herramientas digitales podrían facilitarles el mantenimiento de un vínculo social.

Las nuevas tecnologías, bien adaptadas, pueden ayudar a superar algunas de las discapacidades sociales, físicas, psicológicas o cognitivas asociadas con el envejecimiento o retrasar su aparición. Por lo tanto, consideró que resulta más adecuado hablar en éste caso de una brecha digital en la cual no sólo tiene que ver la edad sino también otros factores, los cuales permean en todas las generaciones desde niños, jóvenes e incluso adultos mayores.

“El INEGI reporta que el 29.8% de la población en México cuenta con un equipo de computo en su hogar mientras que sólo un 22.2% cuentan con acceso a Internet, y un 54% acceden desde sitios públicos lo cual constituye un atraso para México en

cuestión de tecnología”. 1 Estos datos reflejan que el acceso a la tecnología digital no es responsable de la brecha digital totalmente o al menos no en México, siendo el principal factor el nivel de ingreso y su distribución, así como la dotación de la infraestructura de comunicaciones y el nivel de educación de la población.

Por lo tanto, el Internet es una herramienta nueva en la vida de muchos, y me atrevo a decir nueva ya que la red cambia segundo a segundo y la percepción de la gente también, la población se ve cada día más interesada en tener acceso a este tipo de tecnología por ser una herramienta por demás promovida por todos los medios de comunicación: radio, TV, prensa escrita, productos de consumo, etc.

Por otro lado, las personas se ven forzadas a involucrarse en estas tecnologías debido a una necesidad de cubrir ciertos aspectos de la vida laboral y social que lo requiere, informándose y manejando programas de computo, para no ser excluido del ámbito laboral y/o social por su incapacidad o falta de conocimiento en relación a las nuevas tecnologías, hoy en día no basta con saber usar una computadora, existe un sin número de herramientas tecnológicas a las cuales nos tenemos que enfrentar, como las tabletas electrónicas multifuncionales, celulares, reproductores mp3, etc.

Lo anterior me hace recordar las reuniones de organización del evento, en las cuales se veía qué correos eran necesarios enviar, de que manera se 1 INEGI. Encuesta Nacional sobre Disponibilidad y Uso de las Tecnologías de la Información en los Hogares.

INEGI. Módulo sobre Disponibilidad y Uso de las Tecnologías de la Información en los Hogares.

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estaban organizando la recepción de ponencias, qué se publicaba o no en la página del encuentro.

Cabe señalar que el 95% de los que acudían a las reuniones eran personas mayores de 40 años para quienes se les hacía muy fácil pedir que subiera, mandará, cambiará u organizará un sin fin de cosas que se requerían para el evento, pero que a ellos no contar con el conocimiento de estas tecnologías (no se imaginaban el tiempo que se le invierte), creían que es sólo clic, y como magia todo está listo; esto tiene que ver directamente con la brecha generacional de la cual se hablaba con anterioridad, y la disposición con la que cuentan o no las personas para acercarse a este tipo de tecnología.

Lo importante se encuentra en poder darle un buen uso a estas nuevas tecnologías, acercar a las personas a difundir la información en la red y sobre todo proponer nuevas formas de interactuar tanto a nivel virtual como fuera de estos sitios, hacerlo lo más accesible posible a niños jóvenes y adultos: hacerlo libre sería un gran comienzo y no un buen final, como los empresarios y el Estado quisiera, es preciso hacer uso de las tecnologías a nivel intelectual, difundir la información que poseemos cada uno de nosotros, no dejar que la censura se vea con buenos ojos, si es que eso es posible, todo con el pretexto de proteger los derechos de autor, pero en realidad lo que se busca son mejores ganancias para las grandes industrias que se ven hoy amenazadas por el libre acceso a la información.

La iniciativa de ley SOPA (Stop Online PiracyAct) de los Estados Unidos perjudicaría seriamente la libertad de expresión y el carácter abierto de Internet, incluyendo a Wikipedia, en caso de ser

aprobada. Otras leyes, como la “Ley de Economía Sostenible (Ley Sinde) española y los proyectos de la Ley Lleras (Colombia) y Döring (México) también suponen una amenaza”.2 Es preciso como sociedad echar para atrás estas iniciativas de Ley y promover la libertad de expresión por principio.

2 Wikipedia. Wikipedia: Protesta contra SOPA [en línea], Wikipedia, La enciclopedia libre, 2012 [fecha de consulta: 5 de abril del 2012].

Disponible en: t e t e s t a c o n t r a _ S O PA & o l d i d = 5 3 7 3 5 4 8 1 > h t t p : / / es.wikipedia.org/w/index.php?title=Wikipedia:Pro INEGI. Indicadores de la Encuesta Industrial Mensual por División y Clase de Actividad Económica, Banco de Información Económica.Fecha de actualización: Viernes, 23 de Marzo 201

CONCLUSIONES Lo mejor de la red es que permite ser autodidacta, yo en realidad estudié sociología, me rehusé siempre a estudiar algo que tuviera que ver con la tecnología. Durante mi etapa como estudiante del Colegio de Bachilleres estaba peleada con las computadoras pues consideraba que eran un mal para la humanidad, donde la máquina desplazaría al hombre, conforme fui relacionándome en el mundo de las nuevas tecnologías encontré que eran una herramienta que ayuda a mejorar el tiempo y el esfuerzo para las tareas a realizar.

Durante el lapso en el cual se organizó el encuentro aprendí a hacer sitios Web de manera gratuita, sacarle un gran provecho al correo de Google, montar videos, editar fotografías, crear vínculos en las redes sociales, etc. Todo de manera gratuita, entre comillas, ya que hasta que el acceso a Internet no sea totalmente libre este no podrá tener un carácter de gratuidad. Cabe señalar que es de suma importancia poder hacer uso de cualquier tipo de software libre, y sobre todo perderle el miedo a los aparatos, lo único que se pierde es tiempo que después se recupera, lo bueno de esto es que todo tiene solución.

Por su parte, cabe señalar que el III Encuentro Internacional “La Economía de los Trabajadores: pensar y disputar una nueva economía desde los trabajadores y la autogestión”, sí contó con esa parte autogestiva que sin querer se aportó, por lo menos en lo que respecta al proceso de difusión, ya que no hubo necesidad de pagar un sólo peso por la publicidad tanto en radio, prensa escrita y nuestra gran arma que fue el Internet.

En radio contamos con el apoyo de radio UAM, radio Educación y en la prensa escrita se público en la revista de CENPROS, la Jornada y Nuevo Semanario 24, por Internet se creó el sitio especifico del evento, un blog, se vinculó con a página de Programa Facultad Abierta (Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires), con el SME, Voces contra el silencio, etc.

Por último, me gustaría señalar que no podemos dejar que se aprueben leyes como SOPA o Döring, si esto pasará, afectaría gravemente a la sociedad, atentando la libertad de expresión. Éste un tema muy extenso el cual tendría que ser abordado dentro de un espacio exclusivo, por lo tanto, consideró que éste podría ser un nuevo tema a tratar dentro de lo que permea a las nuevas tecnologías.

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BIBLIOGRAFÍA CENSO DE POBLACIÓN Y VIVIENDA 2010 (2011), Panorama sociodemográfico de México / Instituto Nacional de Estadística y Geografía. —México. INEGI. GARCÍA CANCLINI, N. (1989), Culturas híbridas.

Estrategias para entrar y salir de la modernidad, México: Grijalbo.

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PISCITELLI, A. (2002), Ciberculturas 2.0 en la era de las máquinas inteligentes, Buenos Aires: Paidós.

SERRANO, Arturo y MARTINEZ, E. (2003), La Brecha Digital: Mitos y Realidades, México: Universidad Autónoma de Baja California.

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LIANA REFUGIO MOLINA MATEO. Egresada de la Licenciatura en Sociología de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco. Ayudante en el Área de Estudios del Trabajo del Departamento de Relaciones Sociales (DRS), responsable de los Congresos del DRS 2010 y 2011, apoyó la realización de la Semana de Sociología, participo como ponente con el trabajo intitulado “Factores del aumento en la devoción a San Judas Tadeo”, comisionada del III Encuentro Internacional La Economía de los Trabajadores: Pensar y Disputar una Nueva Economía desde los Trabajadores y la Autogestión. Actualmente cursa el Posgrado Virtual, Políticas Culturales y Gestión Cultural, en la modalidad de Especialidad, por el Centro Nacional de las Artes, la Organización de Estados Iberoamericanos para la Educación, la Ciencia y la Cultura, y la UAM Iztapalapa; responsable del Proyecto de Cultura Sustentable dentro del Departamento de Relaciones Sociales, y del Área de computo del mismo departamento, comisionada de la difusión de eventos académicos.

LA GESTIÓN CULTURAL, LA LIMITACIÓN EN SU DIFUSIÓN. José Elías Ramírez Ramírez

INTRODUCIÓN Uno de los problemas que enfrenta la Gestión Cultural es la limitación para la promoción y difusión de actividades o eventos culturales y artísticos, así mismo, los artistas que quieran difundir sus obras se encuentran con este problema. La limitación se presenta por un bajo presupuesto o la carencia de recursos para su difusión. Incluso instituciones encargadas en temas de la cultura tienen ésta misma limitación, crean el evento pero no tiene mucha publicidad. Los diversos eventos no tienen mucha convocatoria y se vuelven locales y, por lo mismo, no tienen un gran impacto social o trascendental.

Por ello a falta de recursos y de promoción, podría recurrirse a las nuevas tecnologías de comunicación como el Internet que a través de sitios web como: redes sociales o blogs, se puede invitar a todo público que esté interesado, abriendo la posibilidad de que un mayor número de personas se enteren y asistan.

CULTURA La cultura no es exclusiva ni única para determinada clase social, la cultura es para todos y de todos. Por ello, no se debe de hacer ninguna clase de distinción, ni limitar la participación de determinado grupo o individuo. Todos tienen el derecho de acceder a eventos y actividades artísticas del mismo modo no se debe de hacer distinción al que quiera promover alguna iniciativa, obra artística o difundir sus tradiciones.

Todos los pueblos, todas las sociedades y todos

los grupos humanos tienen cultura. Y todos los individuos, que necesariamente pertenecen a algún sistema social organizado, tienen también cultura, porque la sociedad se las transmite y porque exige a todos el manejo de los elementos culturales indispensables para participar en la vida social [es decir, los valores, los símbolos, las habilidades y todos los demás rasgos que forman la cultura del grupo] (Bonfil Batalla, 2005:46).

Por ello, todos tienen derecho a participar, crear, asistir y promover la cultura, siempre y cuando no denigren o afecten a otras culturas o personas.

Las actividades artísticas y eventos culturales no tienen mucha convocatoria, los que se enteran son un grupo pequeño y en su mayoría son los familiares y los amigos de los participantes y organizadores, por lo que el evento o actividad se convierte en familiar y local, por que se quedan en ese lugar no hay una gran trascendencia o impacto en la sociedad. Las instituciones encargadas de la cultura en México caen en este mismo problema: se vuelven locales, pues los ingresos para este rubro se destinan a mantenimiento y conservación, en su mayoría, lo restante es para diversas áreas como son los salarios e investigación, muy poco es para producción de cultura y arte, por lo cual el presupuesto para su difusión no es demasiado y sólo una pequeña parte se entera de dichos eventos. Enrique Flores Cano menciona: Entre los creadores, conservadores y usuarios de la cultura es que la producción de esos bienes no es una prioridad nacional, no esta presente en los programas de desarrollo social que hoy se maneja, ni tiene un lugar importante en los planes de gobierno o

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en los programa de los partidos. Ello es evidente en el presupuesto que se le asigna y el lugar que ocupa en el conjunto de satisfactores destinados a procurar el bien social (Flores Cano, 2005:40).

El mismo autor menciona algunas actividades de cómo es manejado el presupuesto en las instituciones dedicadas al patrimonio cultural.

Los costos de seguridad, mantenimiento y equipos de conservación, más los riesgos naturales que amenazan a ese patrimonio […] o sociales […], han convertido a esas actividades en asuntos prioritarios para los cuales se dispone de escasos recursos. En la actualidad, entre 80% y 90% del presupuesto de las instituciones encargadas de conservar el patrimonio es absorbido por los salarios y las obras de mantenimiento básico (Flores Cano, 2005:41) BlOGS Y REDES SOCIALES

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Al contar con poca publicidad y falta de más recursos podemos recurrir a otras opciones de difusión, por ejemplo, el Internet, que a través de sitios web como los blogs y redes sociales puede ayudar a la divulgación de temas culturales. El buen uso de éstos beneficia a la cultura y al arte, para dar a conocer la existencia de varios eventos, proyectos o artistas, de forma gratuita, por lo que ya no es de preocuparse por los escasos recursos.

El blog beneficia a la cultura pero, qué es. Su nombre original era web-log que se refiere a un diario personal en línea, fue cambiando su nombre hasta llegar a ser lo que conocemos hoy como blog, pero tiene la misma función. Es un sitio web que permite la publicación instantánea de artículos

o textos, hechos por uno o varios autores. Las publicaciones son organizadas cronológicamente, iniciando desde la más reciente a la más antigua.

El blog tiene una gran ventaja aparte de ser gratuito, es fácil de usar y de fácil acceso para las visitas (se les denominan visitas a las personas que ven el blog), incluso estas pueden poner sus comentarios sobre la noticia u opinar acerca del blog. Ésta opción admite a las visitas dar su opinión y da la posibilidad de retroalimentar las publicaciones.

También permite interactuar entre usuarios-autor y usuarios-usuarios. Abriendo la puerta a debates y foros de discusión. “Eso es importante porque una de las razones por las cuales los blogs son populares es que abrazan la interactividad y dan a los lectores sentido de participación.” (Briggs: 2007:70).

Ejemplo de esta interactividad es cuando se hace una publicación y un usuario, mediante un comentario, le pide más información de lo publicado al autor, aquí el autor contestará al comentario y si tiene la posibilidad hará otra publicación con más información y también existe la posibilidad de que otro usuario conteste al comentario, aportando lo que el sabe sobre el tema o poniendo un link que lo lleve a un sitio web que hable más sobre el tema publicado.

Para crear un blog no se necesita de conocimientos específicos de la web o de computación, sólo se necesita contar con correo electrónico para dar de alta el sitio, ya que cuenta con plantillas prediseñadas, para que el usuario escoja entre su variedad y que sólo se preocupe por los artículos que publicará y que los usuarios de la web luego los verán y opinarán sobre el articulo.

En el blog se puede publicar texto, imágenes, videos, sonidos, presentaciones y si el dueño cree que su blog requiere chat lo puede incorporar. Estos formatos digitales que ofrece el blog se les llama archivos multimedia. Esta facilidad para su uso y su gran cantidad de formatos que se pueden publicar, permite que un colectivo dedicado a difundir cultura o alguna persona que pertenezca a determinado grupo, a través de éste medio pueda informar de su existencia y las tradiciones que tiene, o que nuevos artistas difundan sus obras para no quedar en el anonimato. De hecho tales son las ventajas que ofrece el blog que empezaron a usarse como herramienta de enseñanza y periodismo.

El grupo Ciberdidact dedicado a la investigación en didáctica, en la investigación de las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TICS) aplicadas a la Educación de la Universidad de Extremadura de España (Ciberdidact, 2011), comprobó las ventajas educativas de los blogs, ya que lo describen como un sitio interactivo, donde el profesor y alumno están en contacto interactuando, repasando lo visto en clase, preguntando dudas a través de comentarios.

En este estudio, la motivación es la principal razón por la que los docentes se animan a introducir esta herramienta como recurso didáctico en sus aulas… Junto a este motivo, para muchos de los profesionales de la educación encuestados utilizar el blog en sus clases permite fomentar el respeto entre los compañeros y que los alumnos aprendan a aprender (Mérida, 2011).

El periodismo también se une al uso del blog, por lo accesible que es, por que las publicaciones se vuelven globales. Mark Brigg en su libro periodismo

2.0. Expone que el periodismo se adapta a las nuevas plataformas de información, haciendo uso de éstas y de las opciones multimedia con las que cuenta incluso su libro propone el manejo de los blogs y ayuda a comprender y usar un blog. (Briggs: 2007).

Los blogs como Word press o blogger, que son los más populares, se convirtieron de gran utilidad para la enseñanza y el periodismo. Esto se debe a que la información se adapta, y le da mayor beneficio a los autores, que los medios de comunicación convencionales, ya que el blog da la oportunidad que el autor informe de manera independiente sin intermediarios y sin censura, hace valer su voz, y esto siempre se debe de hacer de forma responsable y con ética profesional, “el blog es una herramienta de publicación personal en Internet. La gratuidad y la sencillez han hecho que cualquier usuario pueda disponer de su propio blog. De aquí se deduce una característica esencial: el blog es la voz de su autor.”(Baviera Puig, 2008:189) Un ejemplo es el blog http://sarukaku.wordpress.com/ el cual a través de sus publicaciones convoca a todo público a diversos talleres artísticos, galerías e informa acerca de artistas plásticos. Después de que pasó el evento publica una pequeña crónica de lo que sucedió, para los que no pudieron asistir y de esta manera el evento no se queda en el lugar y todos pueden saber lo que aconteció y poner sus comentarios, así con este ejemplo de como utilizan el blog para convocar e informar, ésta herramienta digital permite que los temas culturales o las convocatorias a eventos trasciendan y se conozcan para que no queden en el anonimato.

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Las redes sociales al igual que los blogs sirven para informar pero lo hacen de manera más rápida, a causa de las cadenas que se forman. Estas inician cuando un usuario de la red social por ejemplo facebook, comparte con sus contactos una noticia y estos a su vez comparten la nota con sus contactos.

Creando así una cadena de una misma nota de una forma rápida y para un ilimitado numero de usuarios de la red “aprovechando la propia red de contactos como difusora de esta información. Es decir, realizan una difusión de contenidos de tipo viral” (Baviera Puig: 2008: 191). Entonces esta facilidad de difusión sobre alguna nota sirve también para la promoción de la cultura aunque apoya más a la difusión de eventos culturales y artísticos.

La red social más utilizada y conocida en México y el mundo es facebook: “70% del total de usuarios de internet en México tiene un perfil en Facebook. Esa red social se constituye como la más usada en México” (Mújica: 2011). Este sitio Web que es muy popular tiene una ventaja para la difusión de la cultura, pues tiene la opción o herramienta “crear evento”, la cual facilita invitar a todo publico a una exposición, galería o a una actividad cultural. La respuesta al evento es inmediata, gracias a las cadenas (enlaces) que se forman entre los contactos, donde un usuario invita a varios amigos (contactos) y estos a su vez invitan a más amigos.

La función de una red social es mantener el contacto con amigos, familiares, conocer personas, compartir intereses, pero hay redes sociales especializadas en algún tema; por ejemplo dejaboo es una red social dedicada a temas de cultura de hecho el sitio se define así: Dejaboo es una red social cultural. Es el lugar

de encuentro de la gente que quiere compartir sus opiniones sobre música, libros y discos. Es el sitio donde descubrir nuevos autores que te pueden gustar, nuevos grupos por conocer, y nueva gente cuya opinión te resulta interesante. Dejaboo fomenta la aparición de comunidades con gustos parecidos, donde todos se pueden beneficiar de aportar su punto de vista (Dejaboo.net, 2011).

Entonces este sitio se encarga de que sus usuarios compartan gustos e intereses sobre arte, pero esta red no es muy conocida como facebook. La popularidad de facebook es tal que se le hace propaganda en los medios convencionales (televisión, radio, periódicos, revistas, etc.). El sitio es gratuito y al igual que el blog, para darse de alta y empezar a ser parte de la comunidad de facebook, sólo se necesita de una dirección de correo electrónico y crear el perfil.

Un ejemplo de cómo usar las redes sociales para la promoción de talentos artísticos es: el usuario, “el recreo ilustrado” en facebook. Él se encarga de dar a conocer a nuevos artistas plásticos, éste usuario saca cada mes o cada dos meses una convocatoria para que los diseñadores envíen sus propuestas y“el recreo ilustrado” se encarga de la promoción de las propuestas, a través de su perfil dan a conocer las propuestas y éstas ya no quedan en el anonimato, ya que tienen una promoción y es gratuita.

CONCLUSIONES Los blogs son funcionales para dar a conocer noticias, hechos, críticas, información, experiencias o proyectos culturales y con la ayuda de redes sociales como facebook, le da un plus al blog, debido a que en facebook se puede invitar a los contactos a que revisen algún blog mediante un link o hipervínculo que se pone en el perfil de los contactos o en su perfil. Así los contactos visitarán el blog y si les gusta lo recomendaran a otros contactos, dándole popularidad al blog.

Con las dos herramientas blogs y redes sociales se puede tener mayor convocatoria e impacto para difundir temas relacionados con la cultura, un sitio informa y el otro lo complementa difundiendo la publicación. Uno es suficiente, pero los dos, son más efectivos, atrayendo la atención de los usuarios de la web, de este modo se enterarán de eventos o proyectos culturales. Por ejemplo usando estos sitios se enteran de un taller de escultura o un proyecto para ayudar a un grupo étnico. .

La ventaja de estos sitios web, es la de ser de fácil acceso, tienen la opción de compartir información entre contactos, se pueden crear grupos con el mismo interés, los visitantes (blog) y amigos (red social) pueden aportar sus opiniones interactuando con el autor, son globales, entre otras funciones con las que cuentan. Estos sitios al ser gratuitos y con la posibilidad de traspasar fronteras, ayudan a la gestión cultural, aportando mayor difusión a temas de cultura y que estos no se pierdan en el anonimato, ni que los eventos queden como locales y que sólo unos pocos sepan del evento.

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BIBLIOGRAFÍA BONFIL BATALLA,Guillermo. (2005), “Nuestro patrimonio cultural un laberinto de significados” en Patrimonio cultural y turismo cuadernos.

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Artículo en línea disponible en http://www.unex.es/ investigacion/grupos/ciberdidact/ DEJABOO.NET. (2011), Qué es Dejaboo, Dejaboo.net.

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Pensamiento acerca del Patrimonio Cultural Antología de textos, México: CONACULTA. LÓPEZ GARCÍA, Guillermo. (2008).Comunicación local y nuevos formatos periodísticos en Internet: cibermedios, confidenciales y weblogs, Valencia: Servei de Publicacions de la Universidad de Valencia.

MÉRIDA. (2011). “El uso del blog en las aulas motiva a los alumnos y fomenta el respeto”. Artículo en línea disponible en http://www.hoy.es/v/20110718/ regional/blog-aulas-motiva-alumnos-20110718. html MÚJICA, Jorge Enrique. (2011). México: cifras sobre uso de internet y redes sociales 2011 en un video, Actualidad y Análisis. Disponible en

whttp://actualidadyanalisis.blogspot.com/2011/05/ mexico-cifras-sobre-uso-de-internet-y.html JOSÉ ELIAS RAMÍREZ RAMÍREZ Estudiante de la carrera de Arte y Patrimonio Cultural de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México. Autor del blog: http://elra01.blogspot. mx/, donde publicó trabajos de arte urbano y arte plástico, de forma resumida explico el proceso de la pieza.

LA INDUSTRIA CULTURAL DE LA MÚSICA POPULA EN POPAYAN, COLOMBIA.

Paola Martínez Acosta

INTRODUCCIÓN Como lenguaje artístico y sistema cultural, la música manifiesta diferentes valores humanos que en su seno alberga las diversas formas de ver y sentir el mundo de quienes integran una sociedad.

Esta condición plural de expresiones y afectos de lo estético en la música, además de representar sentimientos y sentidos sociales, también logra incidir en la subjetividad de los individuos, por ejemplo, a través de la forma en que el cuerpo se simboliza y ritualiza, pues la música se porta y se vive a través de prendas, accesorios, colores y prácticas que la significan como un fenómeno social en transformación.

Y no sólo en la performancia se puede evidenciar la subjetividad que genera la formación estética musical, también la dimensión lingüística es un ámbito afectado por la música, ya que surgen nuevos vocablos, diferentes dicciones y otros registros de la lengua. Un tercer elemento de la estética sonora como productor de subjetividades consiste en fundar el registro de la evocación sensible de recuerdos, sentimientos y vivencias personales, al punto de llegar a ser una dimensión de la memoria histórica colectiva. De tal suerte la música marca diferentes etapas de la vida personal y colectiva, e incluso logra identificar grupos generacionales o etarios.

Ahora bien, si la música es un lenguaje de lo cultural que da a conocer el pensamiento, la percepción, lo imaginario y lo simbólico de la gente, y en sí todas las dinámicas sociales que en ella se representan y ritualizan, es preciso tener en cuenta

también las diversas dimensiones con las que se manifiesta la subjetividad musical, pues en ésta se encarnan formas particulares de ser, bajo el influjo modelador de singulares estilos, géneros y ritmos, vinculados a tradiciones o tendencias sonoras, los cuales son apropiados y transformados por las gentes que encuentran en la música un escenario de identificación para construir y definir lo que están siendo.

Por tanto, el efecto social de la estética musical incide en la producción de subjetividad e identidades culturales. Es mediante la formación del gusto y el deseo, por medio de la persuasión sensorial de productos u objetos materiales y simbólicos como los sonoros y musicales, que el capitalismo ejerce su efecto seductor modelante de la forma en que las personas configuran sus sentidos de vida, basados principalmente en el consumo. Lo anterior se considera analizar en el ámbito cultural de las comunidades urbanas del sur occidente andino de Colombia, específicamente la ciudad de Popayán.

EL CONTEXTO URBANO Popayán es una ciudad de un poco más de 250.000 habitantes que ha mantenido costumbres y tradiciones culturales heredadas de la Colonia, dándose a conocer a través de sus prácticas rituales más antiguas, como es el caso de la Semana Santa, evento realizado desde hace 450 años con el cual la ciudad revitaliza el sentido religioso mediante las procesiones que representan la pasión, muerte y resurrección de Cristo. Este hecho, junto con la realización del Festival de Música Religiosa que se

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realiza cada año desde hace cinco décadas en esta semana y que exalta las expresiones artísticas y culturales ligadas a las denominadas bellas artes, ha permitido preservar el imaginario colonial de origen hispánico, exaltando con ello los rasgos históricos de un pasado opulento por la economía minera que hiciera de esta ciudad, junto a Zacatecas en México, una de las más ricas del Nuevo Mundo.

Pese a este rasgo de predominio o hegemonía cultural, es necesario ver las transformaciones que ha sufrido la ciudad durante las décadas recientes para reconocer la diversidad de expresiones que ahora la habitan y significan. De hecho, uno de los aspectos más notorios es el factor diferencial de la identidad cultural urbana contemporánea, por cuanto se percibe la incorporación de otros hábitos y costumbres distintas de los valores y prácticas establecidas como canónicas por la historia oficial.

Dentro de esas otras prácticas están, por supuesto, expresiones artísticas como la música popular, una de las expresiones autónomas de las culturas urbanas, del transcurrir de la vida de la gente que hace ciudad a partir de las mismas experiencias cotidianas en sus barrios, de donde surgen las nociones estéticas de una interacción social en permanente construcción. Siendo esto de vital importancia, pues la música permite a los ciudadanos habitar, definir sentidos particulares de ser y estar en el mundo y, además, construir el territorio de modos diferentes bajo la impronta de sus acciones prácticas y simbólicas.

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CAPITALISMO Y MUSICA POPULAR En la negociación de intereses con el capitalismo, la música popular puede ser vista como la nueva mercancía constituida bajo los efectos comerciales de los medios de comunicación urbana que la hacen un fenómeno cultural masivo. El consumo musical de este género en Popayán da lugar a nuevas dinámicas culturales.

Por esa razón, nos interesa hacer énfasis en la denominada música popular de cantina, carrilera o de despecho, pues su emergencia actual en Colombia hace del género uno de los fenómenos masivos de mayor producción, circulación y consumo en la sociedad urbana, que involucra diversos actores sociales (público, músicos, cantantes, empresarios), bajo algunos dispositivos del capitalismo, entre otros los espectáculos masivos, que han colonizado lo popular tradicional, transformando su estética en mercancías que se producen, circulan y venden de diferentes formas a través de los medios de comunicación y de fenómenos comerciales legales e ilegales como la piratería.

Tales fenómenos y dispositivos del capitalismo, buscan precisamente explotar el efecto social de la estética musical y modelar así la forma en que la gente configura sus sentidos de vida, basados, como hemos dicho, principalmente en el consumo. Vemos, por tanto, que la música en las culturas populares, así llamadas por Jesús Martín Barbero (1998), es un fenómeno de identificación sociocultural en tanto su producción, circulación y consumo permite generar sentidos de pertenencia personal, generacional y de comunidad.

De allí que nos interesara, justamente, la relación entre producción, circulación y consumo culturales, estudiada a través de los elementos que participan en la configuración de la industria cultural de la música popular cantinera, carrilera o de despecho en la ciudad de Popayán, Colombia, como parte de un fenómeno más amplio de carácter, quizá, globalizante.

LO POPULAR EN LA MÚSICA Para empezar, es importante vincular el hecho que la música es una forma de expresión de lo popular entramada con el consumo. Han sido los medios de comunicación y la llamada industria cultural, los que han permitido que estas expresiones artísticas populares se expandan, generando esas nuevas formas de sentir, así como diferentes usos y apropiaciones de tales bienes, lo que al tiempo produce subjetividad y variados sentidos culturales.

De todo ello viene la importancia de ver que lo popular en la música, de acuerdo con Ana María Ochoa, se comprende a partir de considerar lo siguiente: En Inglés el término popular music denota músicas urbanas masivas asociadas a la industria cultural tales como el rock, el pop o la salsa […]

En español el término músicas populares o música popular es más ambiguo y puede referirse a músicas populares tradicionales (otro término que a veces se emplea en lugar de folclore) o músicas populares urbanas. El término popular connota inicialmente una distinción clara de la música culta letrada llamada erudita o clásica; connota un ámbito social:

“el pueblo”; y puede implicar también la idea de masividad –algo popular es algo aceptado por un gran número de personas (Ochoa, 2003: 13-14).

Tal distinción define, entonces, que la música popular es aquella con la que se identifica el mayor número de individuos de una comunidad y además “no es ni folklórica, ni tradicional, pero sus sonidos, muchas veces elaborados de fusiones de las dos anteriores, convocan audiencias y generan la difusión masiva de los medios por su aceptación en la sociedad” (Gutiérrez, 2006).

Pero existe otro aspecto que nos permite comprender el concepto de música popular, pues según Pedro Sánchez y López Chavarría (citados por Gutiérrez, 2006), la canción popular es la canción del campesino, del aldeano, del pueblo que se expresa para manifestar sus emociones y sentimientos, reflejando de esa forma su carácter.

Entendemos así que la música popular tiene como principal factor al pueblo y es conciencia colectiva porque surge espontáneamente, nace de adentro, de las experiencias profundas que representan al pueblo como un sólo ser, en tanto comunidad de sentido social. Y hablamos de representación porque a pesar de que en modo general el signo sonoro, no el textual o discursivo de las letras de las canciones, carece de representación y no existe una imagen mental propia de la sensación que la música produce, el sentido de representación social de la música se da como vínculo posible o deseable de las conexiones de la obra musical con los grupos sociales que la producen y la consumen.

A este fenómeno Simon Frith (2001) lo denomina homología, la cual se refiere a que se produce y

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consume la música que somos capaces de producir y consumir, por lo que un grupo específico se identifica con una música específica.

Ello no significa encontrar que los grupos sociales coincidan en valores que luego se expresan en actividades culturales, sino que sólo consiguen reconocerse a sí mismos como grupos por medio de la actividad cultural, por medio del juicio estético.

Por tanto, hacer música no es una forma de expresar ideas, es una forma de vivirlas (Frith, 2003).

En ese sentido, la homología sitúa la relación entre identidad social y expresión musical, esto en los debates donde los determinantes políticos de lo racial, lo étnico, lo sexual, lo religioso, lo generacional o de nacionalidad, suponen una relación determinante. No obstante, un grupo social determinado también puede sentir interés por músicas distintas a las salidas de su seno. El asunto del interés por la diferencia musical, a través de influencias estéticas, mímesis de estilos, resignificación de códigos rítmicos, o fusiones de tradiciones y técnicas artísticas, Frith (2003) lo ubica como una experiencia de interpretación cultural.

Pero un aspecto importante que nos permite comprender a profundidad el hecho de que la música popular represente y sea conciencia colectiva, es, como dice de nuevo Frith (2003), el elemento estético musical, pues éste describe la calidad de una experiencia, la cual significa experimentarnos a nosotros mismos de una manera diferente, ya que la identidad es móvil; es un proceso y no una cosa; será un devenir y no un ser estable, fijo. Además la experiencia musical (la composición o producción musical) es la de un yo en construcción.

Ese yo en construcción es el pueblo, siempre lleno de experiencias que quiere dar a conocer para que exista identificación con ellas a nivel individual y colectivo. Esto por cuanto la música, como la identidad, afirma Frith (2003), es a la vez una interpretación y una historia, describe lo social en lo individual y lo individual en lo social, la mente en el cuerpo y el cuerpo en la mente. La identidad, como la música, es una cuestión de ética y estética, puntualiza. Todo lo anterior se trama en la idea de pensar la música como una metáfora de la identidad porque ofrece tanto una percepción del yo como de los otros, de lo subjetivo en lo colectivo.

Y es que debido a sus cualidades de abstracción, la música es, por naturaleza, una forma individualizadora: absorbemos las canciones en nuestra vida y los ritmos en nuestro cuerpo. Al mismo tiempo, y con igual importancia, la música es obviamente colectiva porque representa, simboliza y ofrece la experiencia inmediata de la identidad colectiva (Frith, 2003).

Agrega Frith (2003) que la narrativa es la base del placer musical y es central para nuestro sentido de la identidad, la cual procede de afuera y no de adentro; es algo que nos ponemos o nos probamos, no algo que revelamos o descubrimos. Las identidades se modelan, inevitablemente, de acuerdo con formas narrativas. Estima el autor que cada una de ellas es un tipo de rol que debe redactarse, estructurarse mediante convenciones narrativas a las que el mundo nunca logra ajustarse del todo. Más si las identidades sufren la coacción de las formas imaginativas, también son liberadas por ellas.

Respecto de la relación entre sonido y grupos

sociales, Frith (2003) vuelve a indicar que la identidad musical es siempre un ideal: lo que nos gustaría ser, no lo que somos, pues se participa en formas imaginadas de democracia y deseo.

No obstante, si la identidad musical es siempre fantástica y nos idealiza no sólo a nosotros mismos sino al mundo social que habitamos, también es algo siempre real, y se concreta en las actividades musicales mismas. Por ello, hacer y escuchar música son cuestiones corporales e implican lo que es dado llamar movimientos sociales, en tanto la música nos da una experiencia real de lo que podría ser el ideal.

Además de ello, de reflejar la percepción individual y colectiva, la música en general, y en este caso la música popular, tiene la función primordial de convertirse en un producto comercial; es decir, la música se hace para ser vendida. En ese sentido, se equipara el juicio estético de la música popular, con el juicio comercial.

Precisamente lo comercial ha cambiado la noción de música popular en su dinámica de uso, consumo y difusión. Alejandro Ulloa establece, en esa dirección, dos momentos de la música popular, asociando el primero de ellos en el siglo XIX y comienzos del XX, cuando la música se produce y desarrolla en relación con las tecnologías de comunicación como el gramófono, la radio, el cine y más adelante con la televisión y el video; en ese primer momento esta música es asociada al folclor y, como se ha dicho, es de carácter colectivo.

El segundo momento del cual habla el autor se relaciona con el proceso de modernización en la sociedad, en el que las creaciones pasan a ser individuales y entran en el circuito de la

reproducción mecánica, hasta volverse producto, mercancía. Ello explica el hecho de que la música popular haya dejado de ser ‘anónima’ para tener figuras representativas, cuyas imágenes físicas e iconográficas fortalecieron, al decir de Gutiérrez, “el ambiente de los diferentes estilos que se popularizaban en el mundo” (2006: 20).

La masificación de la música popular ha sido posible también gracias a los medios de comunicación, a través de los cuales el pueblo reconoce a sus artistas, quienes gozan de una imagen que en muchos casos los convierte en ídolos. La radio, la prensa y la televisión, permitieron de esa forma la difusión de músicos cantantes o compositores y de diferentes productos artísticos.

Teniendo en cuenta lo anterior, podemos comprender que la música popular, pese a iniciar en el seno de las comunidades campesinas y rurales, es captada por la industria y los medios dedicados al entretenimiento para desenvolverse en el ámbito social que se refiere al pueblo y a la vez en la esfera masiva, lo cual permite la aceptación de esta música por parte de un gran número de personas en contextos rurales y urbanos heterogéneos, tales como los de Colombia y por supuesto la capital caucana: Popayán.

ORÍGENES Y DESARROLLO DE LA MÚSICA POPULAR CARRILERA, CANTINERA O DE DESPECHO EN COLOMBIA Y EN POPAYÁN, CAUCA La música carrilera, cantinera o de despecho es una expresión musical de los pueblos colombianos, de las localidades especialmente rurales, que nació

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en el departamento de Antioquia y se extendió por el eje cafetero, para después llegar al norte del departamento del Valle, de donde se dirigió finalmente a todo el sur occidente colombiano y, por ende, a la ciudad de Popayán.

Los antecedentes de la música carrilera, cantinera o de despecho en Colombia se encuentran en los ritmos de países como México y Ecuador. Pero la influencia más notoria está en la música mexicana que llegó al país gracias a películas y discos1 . Dicha música, especialmente corridos, era transportada en ferrocarril como estrategia “para transmitir los mensajes del estado de revolución mexicana en cabeza de Pancho Villa y Emiliano Zapata” (Muñoz, 2008). Y es justamente después de esa revolución que se expanden a América dos de los ritmos más populares de esta nacionalidad. Vemos con esto, y a la luz de los planteamientos de Ulloa, que ciertamente la música popular es una expresión cultural, cuyos sentido y significados, así como valores y valoraciones, son dados por la gente a partir de los procesos sociales y culturales de producción, circulación y recepción de la música.

Por tales motivos, “la música hace parte de una memoria que no es sólo una historia musical, sino una historia social y cultural” (Ulloa, 2004: 22).

1 Las grabaciones de las mexicanas Hermanas Padilla fueron, según Paloma Muñoz (2008), unas de las que más llegaron a Colombia, por eso se convirtieron en referente ideal y en “el modelo femenino musical, pues no es gratuita la constitución de agrupaciones como las Hermanitas Calle, Las Camanduleras, Las Gaviotas y otros duetos femeninos que proliferaron en nuestro país como una representación imitativa de este formato de agrupación.

Igual pasó en la parte masculina: el mexicano Pedro Infan-

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te fue el modelo imitativo para los cantantes”.

Historia social y cultural que permitió que Colombia contara con esos ritmos foráneos variados, pues, entre otras cosas, fue el ferrocarril de Antioquia, terminado en 1914, la única vía de comunicación de la región en ese entonces. Sin embargo, después de la construcción del ferrocarril del Cauca, se hizo posible conectar las vías que podían transportar, aparte de café, distintas melodías de las localidades colombianas que se vieron influenciadas por aquellas canciones y sonoridades de otros países, tales como el corrido, ranchera, son, pasillos, zambas.

Y aunque en tal época se empezó a vivir el intercambio musical debido al transporte férreo, en la década del 20, cuando el fonógrafo estaba en su esplendor, se involucró más la música local, especialmente “aquella nostálgica y aferrada a las raíces de la montaña” (Gutiérrez, 2006: 33), cuyas canciones contaban las experiencias vividas por quienes abandonaron el campo para llevar su vida en la ciudad. De tal manera, al tiempo en que se extendió la red se fue ampliando y mezclando la cultura popular con su música “de tren”; es decir, aquella que después sería denominada carrilera en homenaje a ese importante medio de transporte.

Esta música, junto la llamada guasca, se convirtieron en músicas populares que dan a conocer, por un lado, la vida de los ferrocarriles, y por otro, a los habitantes de la ciudad con su estilo campesino y costumbres de montaña. dicha música popular Ya en los años 50,2 2 Es importante recordar, de acuerdo con Yúdice, (citado por Muñoz, 2008) que entre 1930 y 1950 se construyeron culturas sonoras nacionales en México, Brasil y Colombia, cuestión evidenciada en el cine, las industrias radiofónicas y fonográficas. De tal suerte, fueron los tangos argentinos, los corridos y rancheras mexicanas, así como los boleros,

ciertamente evocaba con tristeza y melancolía esos mundos perdidos en los que primaban borracheras en medio de un arruinado sistema ferroviario.

Entendemos con esto que la música carrilera, cantinera o despecho, surge gracias a la mezcla e influencia de esas varias músicas internacionales, así como del vivir cotidiano de personas nacidas en lo rural que decidieron finalmente hacer su vida en la ciudad. Este tipo de música popular, entonces, posee esos dos componentes importantes: un origen campesino y un desarrollo en la urbe donde surgieron los ritmos nostálgicos de montaña. Pero si bien comprendemos el origen de la música popular denominada carrilera en Colombia, cuya sonoridad es simple y de construcciones elementales de ritmo binario, debemos entender por qué se la llama también música de cantina y de despecho, pues no se tratan de ritmos distintos sino de una amalgama de melodías populares.

Para Carlos Illera la música popular es “aquella música de aceptación campesina y pueblerina cuyo contenido estuvo pensado para que sonara en cantinas, bares populares y fondas camineras, con la intención de mitigar el dolor, la pena, la amargura, el desengaño, el despecho, la tusa (desamor) y de hacer apología al licor y a una serie de sentimientos encontrados y fuertemente enraizados en la población” (1998: 20). Esto porque el despecho es uno de los tópicos más importantes y es influencia de aquellos ritmos extranjeros, pues como indica

de nuevo Paloma Muñoz, “el despecho es un estilo donde aparecen distintas clasificaciones de géneros musicales que pueden ir de un corrido mexicano, pasar por una ranchera, luego un tango, los pasillos ecuatorianos de Olimpo Cárdenas, la parranda o cierto tipo de salsa. El despecho está ubicado dentro de las músicas populares de fácil asimilación por las clases campesinas y populares de Latinoamérica” (2008: 127).

Con todo, la música popular carrilera, cantinera o de despecho, tiene en Colombia sentidos y configuraciones estéticas propios, tanto a nivel sonoro como lingüístico, pues en este tipo de música prima el lenguaje coloquial y cotidiano con el que se canta y narran las historias. Aunque más allá de lo que dicen y dan a conocer estas canciones, —interpretadas hoy en día con guitarras, trompetas, acordeón, el requinto, el cuatro, el tiple, el sintetizador, etc. —, se encuentra en la música popular un sentido estético particular del cual habla Carlos Illera (1998), quien analiza esta música desde una perspectiva culturalista y a partir de su vivencia personal como amante del género popular.

Para este autor la música popular, muchas veces prejuiciada por ciertos sectores sociales, si bien es “humilde de cuna”, posee una riqueza particular dada la forma en que las canciones son narradas mediante el lenguaje popular. Así mismo, los ritmos de esta música presentan en sus letras una expresión quizás poética que se vincula a la vida de muchos, dando a conocer experiencias que, como se dijo anteriormente, involucran al pueblo en un mismo o incluso ritmos como los valses peruanos y los pasillos ecuatorianos, los que, según Paloma Muñoz (2008), reco- sentir. Tal sentir hace referencia aún a las vivencias rrieron el territorio latinoamericano e influenciaron fueramorosas y a los desencuentros sentimentales, temente la música colombiana.

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asuntos tratados desde la cotidianidad habitual de quien expresa sus emociones sin abstracciones filosóficas ni tropos literarios sofisticados, pero sí mediante reflexiones sencillas y un lenguaje asequible que logran la identificación plena del oyente. Todo lo cual se comprende como una música donde se intensifica el sentido de la vida y la existencia de manera abierta, sin reservas morales o pudor social.

Por ello, esta música abarca los sentires reales del ser humano que van de la ilusión al odio y tematiza los conflictos personales que producen la pobreza o la riqueza. Esto último es posible de ver y escuchar igualmente en los temas que hablan del narcotráfico y que muestran la exuberancia pero también el sufrimiento surgido por vivencias amargas con el delito. Tenemos aquí un nuevo espectro temático de la música popular, caracterizado por ser este un tema tabú dentro de los repertorios de otros ritmos y géneros. Lo común entre los temas sentimental y social de la música popular es el grado de infracción simbólica con la norma que rige los protocolos sociales, los cuales establecen un canon temático y definen por igual una forma rítmica particular.

Toda una gama de melodías y canciones que actualmente se escuchan a nivel nacional y específicamente en los pueblos3 y la capital

caucana, pues donde quiera que se camine, esta música estará presente, al decir de Muñoz, “en las casas, las cantinas, las tiendas, las tabernas, las cafeterías, las chivas transportadoras (transporte típico colombiano), los buses, la radio y los puntos de venta de CD y videos” (2008: 126).

De tal suerte, Colombia cuenta con cantantes reconocidos como Darío Gómez, “El rey del despecho”; Luis Alberto Posada; Gabriel Rosales, conocido como “El charrito negro”; y Jhony Rivera, nacido en la ciudad de Pereira y hoy también llamado “Príncipe del despecho”; entre otros, cuya “procedencia campesina se combina con las expresiones de consumo urbano” (Muñoz, 2008: 126), y cuya proyección se perfila a un público semejante al local pero a nivel internacional.

Esto último, debido a que la industria musical ha sido interpelada por los medios para configurar nuevos productos de consumo masivo como las telenovelas que tienen de protagonistas a figuras representativas de las sonoridades populares, cuyos efectos globalizantes en la región andina se traducen en ventas de exportación de un sentimiento de fuerte arraigo público.

Así mismo, existen hoy en día artistas caucanos entre los que se encuentran “Los Hermanos Medina”, Juan Carlos Hurtado “El Andariego”, “El Quilichagüeño de oro”, “Las Estrellas del Sur”, Fernando Carvajal, con lo 3 “En los pueblos del sur del Cauca la gente escucha, baila y canta toda clase de música que las ubican como música cual vemos que indudablemente este género se ha

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popular, lo que incluye por igual al vallenato, el corrido, la ranchera, la tecnocumbia peruana, el reggaetton y salsa de “alcoba”. A dos jóvenes oriundos de la vereda El Pilón, soldados profesionales vestidos de civil y pertenecientes a las fuerzas militares en el Putumayo, les pregunté por sus gustos musicales y sus cantantes preferidos. Son diversos, pero respondieron: Johnny Rivera, Segundo Rosero (ecuatoriano), el Quilichagüeño, “El Charrito Negro”. Los consul-

ido posicionando cada vez más en el país y específicamente en la ciudad de Popayán, donde, tados concluyeron afirmando que su música preferida, definitivamente, es la música popular” (Muñoz, 2008: 130).

además, se han creado y permanecido por años que la relación entre capitalismo y música popular, diferentes lugares en los que esta música es es constitutiva de identidades y subjetividades protagonista. particulares, formadas permanentemente bajo la dinámica del consumo en un contexto social y ACTORES Y GESTORES (CREADORES, geográfico.

PRODUCTORES Y PÚBLICO) Esa dinámica permite ver, por tanto, que la identidad ya no se la percibe como algo fijo, estable, Si bien la música popular en Latinoamérica y coherente, monolítico, sino que se define ahora específicamente en Colombia tiene sus raíces como descentrada (dislocada o fragmentada), plural, en los ámbitos rurales, vemos que hoy en día es contradictoria, imprecisa, según afirma Stuart Hall el capitalismo el que, al colonizar esta música (1997). Ese impacto pluralizador de las identidades, para transformarla en bien cultural, proporciona para el caso de la música popular, produce una a los artistas que serán lanzados al mundo del variedad nueva de posiciones o identificaciones, de espectáculo, con el fin de generar un consumo tal manera que se hablaría de identidades culturales masivo en la sociedad. Es necesario comprender que dentro del campo heterogéneo de la música popular el capitalismo comporta una dimensión económica, en la región andina del Cauca y específicamente la tanto de bienes materiales como simbólicos que ciudad de Popayán. gestan, en el campo cultural, dinámicas sociales De acuerdo con Pablo Vila (2002), esa mediadas por transacciones mercantiles de objetos conformación de identidades alrededor de la música y de signos y símbolos. Así las cosas, resulta evidente no es generada fortuitamente, pues ésta contiene las que la producción de la música popular como funciones de interpelación, articulación y narración; industria cultural tiene tanto una economía de funciones que se retroalimentan para hacer un capitales representada en mercancías musicales, llamado al individuo, proporcionarle una trama como la producción de subjetividad. El capitalismo, discursiva y con ello narrativizar las identidades. por tanto, determina ante todo la producción de Ello porque la narrativa musical es capaz de ofrecer sujetos por cuanto la forma de desear y el deseo una trama discursiva con el fin de llegar a saber mismo se construyen alrededor de las mercancías y quiénes somos, de la misma forma en la que se le da su consumo. identidad a un personaje dentro de un relato. Como Tal y como lo deja entrever Santiago Castro- bien afirma el autor, lo que produce la identidad Gómez (2009), los individuos dentro de la sociedad del personaje es la identidad del argumento, lo capitalista de consumo cultural responden en gran que confiere sentido requiere necesariamente de una medida a la relación que mantiene las formas de sentir narrativa que dé explicación de lo que estamos siendo. y pensar, con los objetos culturales que identifican y Así las cosas, con la música popular lo que vemos producen esas subjetividades. Tenemos, entonces, es un llamado al ser en las vivencias personales,

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en las experiencias humanas del amor y el dolor.

Esta música muestra lo real que sucede en la vida cotidiana con respecto a la vida afectiva, por lo que genera el deseo de querer superar aquellas situaciones negativas e invita a dejar las penas.

La identidad musical se plasma en esta música alrededor de los conflictos sociales e individuales y genera una suerte de educación sentimental.

Así las cosas, los nuevos sujetos musicales, cuyas identidades se relacionan con la música que escuchan y que producen, son quienes ahora pasan a formar parte del mercado musical y quienes, al tiempo, provocarán que otros sujetos, bien sea como público o como nuevos intérpretes, compositores, etc., se encuentren en el círculo de producción, distribución y consumo de la música popular gestado por las industrias culturales.

PÚBLICO RECEPTOR

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Para hablar de recepción de la música popular en Popayán es necesario hacer alusión a la gente de los barrios populares, aquellos ubicados al sur, oriente y occidente de la ciudad, donde cada día se establecen una y otra cantina para escuchar los temas actuales del despecho. Esto porque sabemos que es allí, en estos espacios urbanos ocupados por personas tanto nacidas en Popayán como venidas de otras latitudes del país, que se ha formado el público constituido por niños, jóvenes, adultos e incluso ancianos que hacen parte de las llamadas culturas populares.

Como hemos dicho, esa música popular, creada, producida y consumida por dichas culturas

populares, es evidentemente masiva, pero no sólo por ser masiva es popular, sino también porque contiene un componente social que se afinca en las matrices culturales de los individuos que la escuchan y consumen.

Vale destacar que el consumo mediático de la música como su adquisición material, han contribuido a la formación de la industria cultural de este género en la ciudad. Ese consumo es posible identificarlo, de manera general, en el público que atento escucha las canciones transmitidas en los medios de comunicación y que al tiempo asiste a los distintos eventos programados, como las presentaciones realizadas dentro de las emisiones radiales y conciertos de artistas reconocidos.

Son estos espacios los que permiten dar cuenta de la gran aceptación que en la ciudad de Popayán tiene esta música, aunque especialmente en aquellos lugares donde la vida urbana se conjuga con las prácticas y tradiciones heredadas de lo rural; es decir, en los barrios periféricos de la ciudad (La María occidente, Las Palmas, El Mirador, José María Obando, Tomás Cipriano de Mosquera, al occidente; La María Oriente, Los Sauces, Las Ferias, en el oriente; Comuneros, Calicanto, al sur, entre otros), que poseen población proveniente de municipios cercanos, resultado también del hacer de las generaciones nuevas, cuyos padres fueron los primeros migrantes que produjo el terremoto de 1983. Este predominio no descarta la participación de algunos sectores del centro de Popayán conformados de igual forma por barrios populares como El Empedrado, San Camilo o Alfonso López, donde más se escucha este tipo de música. A estas áreas urbanas, además,

llegan programas radiales que, como veremos más adelante, buscan promocionar artistas, pues es bien sabido de la aceptación de la música popular por parte de su público.

Y dado también que muchas personas de pueblos caucanos, en donde existe un gran auge de este tipo de música, se instalan en la urbe y constituyen su vida laboral en ella, se identifican con las sonoridades populares que por igual despliega su radio de influencia hacia otros sectores como son algunos los barrios del norte, de mayor estrato, donde por lo general residen las personas de más ingresos económicos y donde se sitúa gran parte de la población universitaria que proviene del sur occidente del país.

Así las cosas, encontramos que el público se hace siempre presente en los lugares como cantinas, en los espacios o eventos organizados por empresas agenciadoras de la música popular, en los conciertos de las estrellas del momento o en las ferias y fiestas populares, realizadas muchas veces por el mismo público MEDIOS DE COMUNICACIÓN Y MÚSICA POPULAR Los medios de comunicación influyen de manera significativa en las tendencias y gustos musicales, por lo cual hacen de la música una mercancía para el consumo cultural. De acuerdo con Néstor García Canclini, ese consumo cultural define en el mundo moderno la identidad, puesto que aquellos determinantes como la raza, territorio y lengua, ya no son tan definitivos. Además es resultante de las “interacciones socioculturales en que los hombres

usan los objetos [ya que] consumir es participar en un escenario de disputas por aquello que la sociedad produce y por las maneras de usarlo”. (García Canclini, 1995: 44). Por tanto, la música popular al ser un elemento posible de adquirir gracias a la industria cultural, es consumida y con ello, al mismo tiempo, es generadora de subjetividad e identidad.

Partiendo de lo dicho, los medios de comunicación son industrias culturales, pues actúan como agentes de organización de la producción cultural, dentro de la cual se encuentra la música popular. No obstante, es pertinente aclarar que las industrias culturales son entendidas actualmente más allá de tal función de organización, por lo que se aborda dentro del concepto, según Ancízar Narváez Montoya (2008), cuáles son las condiciones de la producción y sus implicaciones culturales, desde el punto de vista del mercado y el consumo para hablar de la industria cultural como realidad económica. Por tanto, los medios de comunicación son “instituciones de nuestra sociedad, las cuales emplean los modos de producción y organización característicos de las corporaciones industriales para producir y distribuir símbolos en forma de bienes y servicios culturales, generalmente, aunque no exclusivamente, como mercancías” (Garhnham, citado por Narváez, 2008: 30).

Pero, ¿cómo posibilitan los medios de comunicación que la música popular cantinera o de despecho, en tanto producción cultural, devenga en industria? Partimos del hecho de que la industria cultural existe desde que hay producción y circulación de cultura en forma de empresa capitalista. En el caso de la música popular, los

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medios de comunicación vienen a implementar estrategias de promoción, con el fin de obtener ganancia, apropiándose de una parte del valor generado por otros, en primera instancia de los artistas, y generando relación capitalista.

Para entender más a fondo el asunto, expresamos en primera instancia que si bien la “industria cultural es toda empresa capitalista dedicada a la generación de productos en los que el valor simbólico prevalece sobre el valor de uso y de cambio o donde al menos estos últimos se configuran subordinados a la dimensión simbólica”, tal como señala García Canclini (1999:42), es necesario comprender que el valor de uso en los bienes culturales es precisamente su valor simbólico prevalece sobre el valor de uso y de cambio o donde al menos estos últimos se configuran subordinados a la dimensión simbólica”, tal como señala García Canclini (1999:42), es necesario comprender que el valor de uso en los bienes culturales es precisamente su valor simbólico. Por tanto, afirma Narváez Montoya, “el valor simbólico no es un valor de las mercancías culturales independiente y adicional al valor de uso y el valor de cambio, sino que el carácter cultural de la mercancía consiste en que su valor de uso no es material sino simbólico” (2008: 44).

En la industria cultural, dice Narváez, el valor de cambio depende del valor de uso simbólico de la mercancía. El valor de uso de la mercancía cultural consiste en el valor de goce imaginario, del goce estético, del entretenimiento y de la información útil para decisiones políticas y económicas. “Todos estos usos de los bienes culturales proveen significados en vez de cosas, satisfacen necesidades de sentido y por

tanto las posibilidades del mercado de la industria cultural son tan variadas como las necesidades simbólicas por suplir de la sociedad” (2008: 44).

La música popular, cantinera y de despecho, es evidentemente una forma de suplir parte de esas necesidades de sentido, pues con ella hay un goce imaginario, estético y de entretenimiento. La forma en que la música popular llega a tratar de suplir tales necesidades es, ciertamente, con sus letras, melodías, ritmos, pero todo ello transformado en mercancía.

Por todo lo anterior, se entiende que “la industria cultural es una forma de organización de la producción, circulación y consumo de los bienes y servicios culturales y se define porque la producción se realiza bajo relaciones capitalistas, o sea, con trabajo asalariado y en forma de mercancía, esto es, para distribuir por medio del mercado” (Narváez, 2008: 46).

En ese sentido, la industria cultural hace masiva la música popular al apropiarse de las tradiciones del pueblo, de sus matrices culturales, por medio de la conversión de los eventos populares en eventos organizados por grandes empresas. Se trata de una usurpación simbólica con la que la música popular, cantinera o despecho, se vuelve producción cultural que deviene en industria a través de varios aparatos que sirven al sistema capitalista como los medios de comunicación.

De tal suerte, se hace evidente que los medios de comunicación como industria cultural buscan generar consumo, en este caso, de la música popular carrilera, cantinera o despecho, encargándose de difundir a artistas locales, departamentales, como

nacionales e internacionales, con la publicidad y cobrando dinero para emitir temas de cantantes caucanos. Pero aunque esto es provechoso para algunos, para los músicos que desean salir a la luz y comenzar su camino, no es una alternativa, ya que no poseen aún los recursos que requiere posicionar las canciones en la radio. De allí que la opción de estos nuevos músicos sea la piratería, pues al proporcionar a los comerciantes piratas sus grabaciones, muchas veces caseras o realizadas en pequeñas disqueras independientes, se acercan al público que tampoco puede gastar cantidades de dinero en discos compactos venidos de las grandes disqueras. Allí se genera una oferta y una demanda alterna a la de las grandes empresas.

Pero es a través de los medios, especialmente de los programas de radio en F.M y A.M, como es posible tener acceso a esta música en la ciudad de Popayán, escuchada muchas veces en los hogares, en el transporte público o en distintos eventos que pueden ser también promocionados por los mismos medios. En la ciudad, estos medios son, por ejemplo, Radio Súper de la amplitud modula, con su programa “Fiesta en mi barrio”, el cual transmite cada domingo las presentaciones en vivo de cantantes aficionados y de renombre, realizadas en diferentes sectores de la ciudad. Dichas presentaciones son espectáculos gratuitos realizados en los barrios populares del sur, oriente y occidente y sectores periféricos de la ciudad, donde son trasladadas las tarimas para los artistas y el sonido que emite las canciones y la voz del locutor y director del programa: Eliécer León. Desde este programa, valga añadir, se ha generado una industria musical de

lanzamiento de músicos populares, de promoción de aquellos cantantes ya reconocidos en el medio nacional, de venta discográfica, de alianzas con las mencionadas industrias de licor y alternativamente este programa se ha convertido en un espacio de movimiento comercial del mismo público que asiste a las presentaciones, pues muchas personas aprovechan el evento realizado cada semana en diferentes barrios para la transmisión en directo del programa, con el fin de vender diversos productos y mercancías. Todo ello establece, ciertamente, relaciones capitalistas que constituyen a la industria cultural.

La emisora también dedicada al sentimiento sonoro popular es la llamada Oxígeno. Se la ubica en la frecuencia modulada del dial. Su programación incluye espacios dedicados al repertorio de cantantes reconocidos y de aquellos que están surgiendo en el mundo de la música de cantina o despecho. Esta emisora lleva más de dos años promocionando este género, aunque anteriormente llevaba otro nombre que la identificaba con la música romántica. El paso dado al tipo de música popular es debido al movimiento y aceptación general que ha tenido en la ciudad, de manera particular entre los jóvenes quienes son la franja poblacional de mayor audiencia. Este hecho se constituye en una evidencia de la fuerza estética de una música que desborda su origen rural y se proyecta con impacto en la cultura urbana, caracterizada como ya sabemos por los intercambios y mezclas de todo tipo. Actualmente la parrilla de programación da cabida a este género en todos sus espacios, al tiempo en que promociona eventos y conciertos de cantantes de recorrido

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nacional e internacional.

Otros medios locales dedicados a este género son los televisivos, como el caso del canal 3 de Cable Cauca, o el canal Cable Unión, los cuales albergan programas donde se transmiten videos de estos ritmos y se dan a conocer exponentes locales y regionales de esta música. Dentro de ellos, encontramos el programa “La cantina del despecho”, cuyo objetivo es promocionar a los artistas caucanos que incursionan en el ámbito de la música popular, presentándolos en vivo dentro de la emisión, así como mostrando los videos realizados por ellos, los cuales se pueden solicitar por el público a través de las llamadas telefónicas. En sí se trata de un formato arraigado en lo radial, pues entre otras cosas, quien conduce el programa, Luis Eduardo Martínez, ha dedicado gran parte de su vida laboral a ser locutor, de tal suerte que puede identificarse ese traslado de lo radial a lo televisivo conservando por igual la recepción doméstica pero proyectando su fuerza estética con la imagen a otros espacios sensibles.

Es importante anotar que estos programas, cuyos formatos son parecidos entre sí, promocionan y dan a conocer artistas locales con el patrocinio de otras empresas, especialmente de licores, pues la publicidad televisiva o radial representa para ellas grandes ganancias. De igual forma, las empresas licoreras patrocinan los eventos y feriados, pues allí tienen la oportunidad de vender grandes cantidades de licor al público asistente.

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EL EXPENDIO Y REDES DE CIRCULACÓN (venta ilegal de la música) Remitirnos a música popular, cantinera o despecho en Colombia, es también referirnos a la circulación y venta de la misma por vías alternas a las legales, tales como la piratería. Bien hemos mencionado que para los artistas de esta música es importante dar a conocer su trabajo a través, en principio, de grabaciones de tecnología doméstica, cuya única forma de comercialización es posible con la piratería. Este fenómeno permite a los músicos no sólo dar sus composiciones a la gente y constituir con ella un público, sino también abrir posibilidades de contratos, pues éstos representan más ganancias económicas que las grabaciones. Por tanto, son los mismos compositores y cantantes los que hacen llegar sus trabajos discográficos a los comerciantes ilegales que día a día se instalan en sectores estratégicos de la ciudad de Popayán, tales como el centro, donde existe gran flujo comercial.

Pero es preciso tratar de profundizar en la constitución de este fenómeno, dado su importante papel en la comercialización de la música popular, cantinera o de despecho. De acuerdo con Ana María Ochoa, las músicas locales han sufrido diversas transformaciones y lo que más ha cambiado en todos esos procesos, es la velocidad de la transformación de las músicas locales y su presencia masiva en el mercado y en los medios, transformando el sensorium de lo musical (Cfr. Ochoa, 2003: 9-10).

De esa manera, se ha venido dando la irrupción de distintas músicas de muchos lugares del mundo en la industria discográfica, lo que ha operado en una transformación de las músicas en cuanto al sentido

estético de lo local en lo global, la resignificación de sonidos en la era digital, nuevas relaciones entre lugar sujeto y producción simbólica, y la relación cultura, música y política.

Todo esto, según Ochoa (2003), implica comprender que si bien las músicas locales en algún momento histórico estuvieron claramente asociadas a un territorio y a un grupo cultural o grupos culturales específicos, así la territorialización no haya sido necesariamente contenida en sus fronteras, están ahora insertas en dinámicas económicas y comerciales trasnacionales, con lo cual el lugar de procedencia, lo local, marca constitutiva de estas músicas, ya no es hoy tan evidente.

La música popular cantinera y de despecho, si bien se originó con la influencia de ritmos extranjeros, se constituyó en Colombia en un lugar específico, el eje cafetero, por lo que era claramente identificada con un aspecto local. No obstante, con el tiempo y el avance de los medios de comunicación, esta música local ha ido dando un giro a lo nacional e internacional a través de la industria como tal y a través, ahora, de la circulación ilegal que permite llegar a públicos distintos. Así que si bien esta música es popular por su origen lo es ahora también por su masividad.

La industria musical, vemos, ha venido cambiando desde los años 80’s y 90’s del siglo pasado, dándose dos procesos debido a la digitalización: transnacionalización y fragmentación. Además se ha afianzado la autoproducción; es decir, las grabaciones de tecnología doméstica en estudios locales que se difunden en emisoras comunitarias, en este caso a nivel departamental y local, y la

piratería (reproducción de discos e intercambio musical por Internet), con la que el consumo sonoro está guiado por los bajos precios, aspecto que se vuelve conflictivo por alterar a las grandes empresas discográficas y por los derechos de autor.

Con todo, la piratería y las tecnologías de información y comunicación, han hecho que los artistas caucanos vendan CDS en lugares específicos y centrales de la ciudad de Popayán. Allí, en las calles del centro (6 y 7 con carreras 5, 6 y 7), el panorama muestra una gran cantidad de puestos informales donde se vende desde ropa, comida, accesorios, hasta música y películas. Se trata de todo un circuito creado por personas de bajos recursos, cuya salida para la subsistencia ha sido la venta de mercancías. Es en estos sitios donde se encuentra la música popular de artistas locales, regionales y nacionales, y donde la gente, el público, va a buscar los últimos temas de sus cantantes favoritos. El bajo costo de esta música hace que estos espacios se vean repletos todos los días de la semana y que las ventas sean satisfactorias para los propietarios de dichos puestos, quienes llevan años construyendo y estableciendo las reglas de ese espacio conocido por la ciudadanía en general. Y pese a su ilegalidad son territorios ya formados y por tanto hacen parte constitutiva de la dinámica comercial de la ciudad.

Por todo ello, la piratería es la forma más eficaz que tienen los nuevos y los ya consagrados ídolos de este género para darse a conocer al público y a los medios, especialmente a las emisoras locales para la obtención de contratos en ferias de pueblos y presentaciones en discotecas u otros lugares, integrándose de esa manera en la producción,

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circulación y consumo de su música popular que, ciertamente, se mueve bajo relaciones capitalistas y por ende deja ganancias a las grandes empresas, a los medios de comunicación y en algunos casos a los artistas que logran trascender el ámbito local o regional.

A MODO DE CONCLUSIÓN

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El capitalismo interviene en la música popular, cantinera y de despecho, instaurando la formación de este campo musical como industria cultural en la ciudad de Popayán, Colombia. Una industria cultural que actúa bajo varios dispositivos, afectando e influyendo en los sujetos creadores y productores, en los espacios y eventos, en los medios de comunicación y en las formas de circulación y consumo de esta música.

Lo anterior es posible porque el capitalismo comporta una dimensión económica, tanto de bienes materiales como simbólicos que gestan, en el campo cultural, dinámicas sociales mediadas por transacciones mercantiles de objetos y de signos y símbolos. Así las cosas, resulta evidente que la producción de la música popular como industria cultural tiene tanto una economía de capitales representada en mercancías musicales, como la producción de subjetividad. El capitalismo, por tanto, determina ante todo la producción de sujetos por cuanto la forma de desear y el deseo mismo se construyen alrededor de las mercancías y su consumo.

Consumo que se ve establecido en el mundo mercantil de la industria musical a partir de la

adquisición de un bien o servicio cultural; es decir de mercancías culturales que, dijimos, poseen por un lado valor de uso material (en el caso de productos como discos, por ejemplo), y por otro un valor de uso simbólico. Este último da cuenta de que la industria musical que coloniza los espacios populares vende más que bienes, pues con ellos está afectando las maneras de ser y estar en el mundo y por tanto las subjetividades e identidades individuales y colectivas.

Al afectar las identidades y subjetividades, en una constante lucha de sentidos donde, por un lado las industrias culturales buscan imponer y crear estilos, modelos que lleven, como se ha afirmado, al consumo, y por otro las culturas populares toman y resignifican los usos de aquellas mercancías, en este caso musicales, para sus propios intereses y formas de vida, lo que está operando es precisamente la dimensión simbólica, con la cual el consumo no puede ser visto meramente como una actividad económica, pues allí se determina también un capital simbólico donde los sujetos establecen relación y significación con el objeto de deseo.

De allí que la música popular, cantinera y de despecho, contenga valores de uso simbólico y material, en tanto con ella es posible suplir necesidades de sentido como el goce imaginario, estético y de entretenimiento. Todo ello transformando la música en mercancía, lo cual se lleva a cabo mediante un proceso de apropiación de tradiciones y valores culturales populares, con lo que la industria cultural logra que la música popular, cantinera o despecho, sea un bien cultural para ofrecer y al tiempo generar demanda a través

de varios aparatos que sirven al sistema capitalista como los medios de comunicación.

En Popayán, entonces, el consumo cultural de la música popular, cantinera, carrilera y de despecho se evidencia en los sujetos que adquieren su música a través de los discos, de programas transmitidos en los medios radiales, televisivos y de internet, o también con los eventos como ferias, fiestas y conciertos, todo lo cual se adscribe en la dinámica de las industrias culturales.

Con ello entendemos que si bien la producción musical ofrece en este momento una gama amplia de artistas locales, regionales y nacionales, cuyas canciones serán las escuchadas por el público, fue primero necesario que dentro de las culturas populares, en principio de extracción campesina y rural, se gestaran estas sonoridades, que por su expresión estética de la vida cotidiana eran ya muy aceptadas en las comunidades, para entonces ser captadas por el mercado capitalista en un espacio social de negociación cultural, donde es posible establecer la interacción entre la demanda estética de los medios y la oferta vernácula de las sonoridades generadas en contextos particulares del Cauca como son los pueblos del Macizo colombiano o del valle interandino que rodea a Popayán y conecta a esta ciudad con las capitales de Nariño y el Valle del Cauca. En consecuencia, se constata la afirmación del profesor Barbero (1998) cuando sostiene que lo masivo; es decir, lo que ahora ofrecen y difunden los medios de comunicación, se gesta mediante un largo proceso que tiene la matriz en lo popular.

De esa forma esta música mantiene su componente rural y al tiempo es urbana para

instalarse en la vida cotidiana de muchas personas en la ciudad, cuyas melodías las identifica porque el poder estético evoca relaciones de sentido con la memoria o bien construye una memoria nueva a partir de la referencia sonora de esta música.

Pero ello también se explica en tanto las músicas locales que en algún momento histórico estuvieron claramente asociadas a un territorio y a un grupo cultural o grupos culturales específicos, están ahora insertas en dinámicas económicas y comerciales trasnacionales. Por tanto, esta música local ha ido dando un giro a lo nacional e internacional a través de la industria y ahora a través de la circulación ilegal llamada piratería, que apropia las herramientas usadas por el capitalismo para los intereses de las culturas populares y para expresar lo que ellas desean inconteniblemente, se convierte en la opción de nuevos músicos, pues permite llegar a públicos distintos, reflejando allí la constante lucha de sentidos donde impera, además, la resistencia cultural.

Así, desde esta música circulan, se mueven y se re-crean constantemente las culturas populares, de acuerdo a las dinámicas actuales de negociar sus intereses, pero también teniendo en cuenta lo que en ellas existe de tradicional y moderno. Todo lo cual se inscribe en las dinámicas generadas a partir de la formación de la música popular, cantinera, carrilera y de despecho como industria cultural en Popayán, Colombia.

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El SON URBANO Y LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS. José Gerardo Soto García

INTRODUCCIÓN El presente trabajo tiene como propósito reflexionar sobre las ventajas y desventajas de utilizar las nuevas tecnologías para la creación musical contemporánea, en particular para destacar la presencia e importancia de las variables urbanas poco conocidas de los géneros líricos de la música tradicional como el Son. Metodológicamente se realiza una compendiada revisión de ciertas fuentes escritas, actuales, para describir sucintamente el desarrollo histórico que ha tenido “Una de las formas de la cultura popular y nacional más antiguas y expresivas de nuestro país”, así es como lo refiere la contraportada del libro “El son Mexicano”, escrito en 1984 por el reconocido etnomusicólogo Thomas Stanford, hasta llegar al presente.

Inclusive, incorporando la experiencia empírica de quien suscribe como tocador de géneros soneros, para tratar de abonar nuevos elementos, desde la praxis musical, a la ceñida controversia de: lo tradicional y lo moderno, lo rural y lo urbano, viejas prácticas con nuevas formas, incorporando al análisis la visión de nuevas formas arreglísticas y composicionales al discurso musical y, con ello, una visión dinámica del son, hasta llegar al denominado Son Urbano, novedoso género que integra el uso de las nuevas tecnologías para la creación artística.

Hasta hace pocos años, existía una supuesta claridad con la que se difundían los conceptos de lo popular y lo urbano, lo tradicional y lo moderno, etc., ya que se creía saber muy bien de que se trataba cuando se hacía referencia a ellos, donde lo

popular era lo contrario de lo culto y lo urbano era lo contrario de lo rural, así lo señala Martín Barbero (en su ponencia Dinámicas Urbanas de la Cultura, 1991).

Sin embargo, con los grandes cambios socioculturales que ha experimentado el mundo en los últimos tiempos: el desarrollo tecnológico, la masificación de los medios de comunicación, la apertura de las fronteras al libre mercado y la globalización de las economías, han traído aparejados cambios sustanciales que hacen que, en el presente, estas explicaciones sean insuficientes, que surjan nuevas interpretaciones hermenéuticas que incorporan nuevos argumentos frente a estas dicotomías, profundamente esquemáticas y engañosas, que sirvieron para pensar unos procesos y unas prácticas que la experiencia social de estos últimos años ha disuelto: …Hoy nos encontramos en un proceso de hibridaciones, desterritorializaciones, descentramientos y reorganizaciones tal que cualquier intento de trabajo definitorio y delimitador corre el peligro de excluir lo que quizás sea más importante y más nuevo en las experiencias sociales que estamos viviendo. Así pues no se trata de definir, se trata más bien de comprender y asomarnos a la ambigüedad, a la opacidad, a la polisemia de estos procesos que han dejado de ser unívocos, que han perdido su vieja identidad (Barbero, 1991:1).

Uno de los campos del conocimiento que ha sustentado su discurso con estas explicaciones dicotómicas es la vertiente folclórica, en este sentido, revisando el material escrito sobre la historia del folclor, es el escritor Néstor García Canclini quien menciona a los hermanos Grimm Herder como

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los que formalizaron el conocimiento empírico de las culturas populares en Inglaterra en 1878, y formaron la primera sociedad de folclor. Canclini hace extensivo reconocimiento a los folcloristas prístinos diciendo que: “…Hay que reconocer su mirada perspicaz sobre lo que durante mucho tiempo escapó a la macro historia y a otros discursos científicos, su sensibilidad ante lo periférico” (1989: 198).

Sin embargo, aunque es cierto que de alguna manera se ha logrado voltear la mirada hacia éstas formas de la cultura consideradas en otrora, y aún en la actualidad, por ciertas capas sociales, como ajenas, incluso distantes o inexistentes, también hay que decir que estos estudios en su mayoría son parciales, pues se basan en análisis descontextualizados del modo de producción que las origina, recortando el objeto de estudio y omitiendo generalizadamente el hablar, por ejemplo, sobre las relaciones sociales que las determinan, tal y como lo señala el mismo Canclini: …Un primer obstáculo para el conocimiento folclórico procede del recorte del objeto de estudio.

Lo Folc. es visto, en forma semejante a Europa, como una propiedad de grupos indígenas o campesinos aislados o autosuficientes, cuyas técnicas simples y poca diferenciación social los preservarían de amenazas modernas. Interesan más los bienes culturales –objetos, leyendas, músicas- que los actores que los generan y consumen (1989:196).

Más adelante al hablar del plano empirismo folclorista, el mismo autor asevera que: …La influencia de la escuela Finlandesa en los folcloristas –bajo el lema “Dejemos la teoría; lo

importante es coleccionar”- fomentó un empirismo plano en la catalogación de los materiales, el tratamiento analítico de la información y una pobre interpretación contextual de los hechos, aún en los autores mas esmerados. Por eso, la mayoría de los libros sobre artesanías, fiestas, poesía y música tradicionales enumeran y exaltan los productos populares, sin ubicarlos en la lógica presente de las relaciones sociales (p.198).

Es por ello que surge la necesidad de abrir el panorama y trascender la estática visión del tradicionalismosustancialista (así es como llama el mismo García Canclini a los representantes más conservadores del tema) que, aún en la actualidad, predomina en algunos estudiosos de la cultura popular, en particular en el campo de la música, ya que los puristas se niegan a la posibilidad de entender su carácter dinámico, argumentando, por ejemplo, que si mezclas las nuevas tecnologías, los aparatos electrónicos como los sintetizadores, las cajas de ritmos, los programas computacionales, la tecnología digital, etc., se pierde la “autenticidad” y se afecta “la pureza de la tradición oral“, y no se diga si se propone experimentar nuevas mezclas, fusiones, influencias, recursos técnicos propios de las sociedades postindustriales, mismos que paulatinamente se incorporan, de forma irreversible, a la revitalización de ritmos y géneros musicales, tanto en el ámbito popular como en el académico.

Para hablar del son desde una perspectiva no cosificada veamos como, desde sus orígenes, los géneros soneros, entre otros, han respondido a la necesidad expresiva de las clases subalternas, adaptando los avances tecnológicos propios de

su tiempo y fungiendo simbólicamente como medio de denuncia contra las embestidas que los representantes del poder político y económico, emprendieron desde hace mucho tiempo contra la población.

DESARROLLO HITÓRICO DEL SON Según se expone en las fuentes escritas, el acervo lírico tradicional donde se incluye el son, se propagó durante el siglo XX a prácticamente todo el territorio nacional y más allá de las fronteras, aunque sus orígenes se remontan a los siglos XVI, XVII y XVIII, como resultado de un largo proceso de adopción y adaptación de diversos géneros musicales y literarios de origen hispano, así lo señala Rosa Virginia Sánchez García en su ensayo Los Principales Géneros Líricos en la música tradicional de México, publicado en el libro “La Música en México, Panorama del siglo XX”: …Observamos en nuestros cantos más tradicionales la pervivencia de ritmos, modos, y armonías propias de los antiguos zapateados, fandangos, boleros, malagueñas, peteneras, guajiras y tangos, así como de formas literarias tales como las seguidillas, las coplas, las décimas, los romances y las glosas (2010:107).

Es preciso señalar cómo el arte musical y letrístico experimentan procesos de adaptación constantes. Estos movimientos de reacomodo son los que dieron origen a los sonecitos de la tierra y el pan de jarabe, géneros musicales íntimamente relacionados al son y que tienen su punto de partida a finales del siglo XVIII en la ópera Italiana, según lo narra la misma Virginia Sánchez, retomando las

efemérides presentadas por Rubén M. Campos en su libro El folclor musical de las ciudades: …a partir de 1823 diversas compañías italianas de ópera comenzaron a incursionar en los diversos teatros citadinos, y su presencia, cada vez mas frecuente, terminó por desplazar en un período muy breve a las comedias y las follas, así como a los diferentes géneros que se presentaban en los intermedios de éstas: las tonadillas, las boleras, los sonecitos, los sainetes, las seguidillas y las polacas.

Todo esto relacionado, probablemente con el estado independiente recién logrado en el país (2010:113).

Por su parte, Jesús Flores Escalante en su trabajo El jarabe nacional y los sonecitos de la tierra, reafirma como el jarabe, una expresión popular de origen árabe ligada tanto al aspecto musical como al culinario, en su momento significó toda una forma de vida, el retrato de la costumbre de su tiempo durante los siglos XVIII y XIX, obteniendo el reconocimiento de destacados músicos internacionales: “…En 1849 el músico vienés Henry Herz durante su breve estancia en nuestro país revaloró los sonecitos que habían sobrevivido a las prohibiciones Virreinales de los siglos anteriores y que eran ya baile obligado en fandangos” (2010: 82).

Durante el Porfiriato a la par de los cambios en el orden social y político vendrían las aportaciones tecnológicas, desde finales del siglo XIX e inicios del XX, como la fotografía, la cinematografía y los primeros gramófonos que permitieron el registro sonoro de la música. De esta forma se internacionalizarían varios géneros de música latinoamericana en el mundo entero, entre ellos “el mariachi”, tocador de sones de Jalisco.

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Al comienzo del siglo XX arribaron a la ciudad de México los primeros conjuntos de mariachi que pronto se adaptan a tocar los diversos géneros en boga, tal y como lo describe otro de los coautores del libro La música en México, Rubén Ortiz en su trabajo “Mariachi, folclor militante y la nueva canción en el siglo XX”: …El éxito inicial del mariachi Marmolejo ocasionó que su fama llegara a los lugares de origen de los integrantes: Tecolotán, Teocaltiche y Cocula, o bien a zonas de otros estados donde se ejecutaban los sones con sus distintas denominaciones, sones abajeños, sones de tierra caliente o sones de arpa grande: Después fueron llegando a la gran capital otros músicos procedentes de Jalisco, Nayarit, Colima, Guanajuato, Michoacán y Aguascalientes […]. Trovadores “incipientes” que por necesidad económica llegaron a la antigua plaza de la Pila Seca, luego del Borrego, después plaza del Jardín, y desde 1928, plaza Garibaldi atraídos por la noticia de que a Don Cirilo le iba muy bien (2010: 293).

Este hecho fue el punto de partida del mariachi como conjunto perteneciente al folclor urbano con características diferentes al que quedó en las poblaciones de donde provenían los músicos que integraban este tipo de orquestas, así lo señala el mismo Rubén Ortiz: …Muy pronto se convirtieron en una suerte de orquesta que podía ejecutar polcas, canciones, jarabes, corridos, música bailable, pasos dobles, fox trot, valses, o lo que se requiriera en las fiestas familiares. Esto pudo ser posible gracias a los instrumentos que lo integraban […] (p. 295).

El surgimiento de las grabaciones de 78

revoluciones por minuto en acetato, el impulso de la radio (la XEW) y, poco después, la época de oro del cine nacional, permitieron impulsar al conjunto de mariachi como el prototipo de la canción Mexicana.

Figuras como Pedro Infante, Jorge Negrete, Javier Solís y más recientemente, Vicente y Alejandro Fernández, incorporaron el Bolero Ranchero como un tipo de mezcla entre la canción ranchera y la canción vernácula que desplazó, casi por completo, a los géneros soneros regionales.

En la actualidad, suele suceder, que si se le pide al mariachi, un son antiguo como: El Arrendado, El Tren, La Loba Catrina o El Huisache, por citar sólo algunos de ellos, no se lo saben. Al respecto Jorge Velazco señala lo siguiente: …Veremos así, como la transición de la Música Tradicional Mexicana a una música mercantil para el consumo masivo es una de las manifestaciones que culturalmente expresan el tránsito de una sociedad rural a una sociedad urbana, producto de la industrialización y modernización que presenta nuestro país a partir de la década de los cuarenta; modelo de desarrollo conocido como <el milagro Mexicano>, cuyo agotamiento se expresa en la crisis política y social de 1968. (2004:19).

Aquí podemos apreciar cómo en las manifestaciones de la música popular existe la presencia de cantos que reflejan la situación social de los pobladores de un país, sus sufrimientos, sus desigualdades, sus deseos de alcanzar la libertad.

En tiempos mas recientes, en el movimiento del 68, el golpe de estado en Chile, el surgimiento de las dictaduras en el cono sur, etc., el folclor militante y la nueva canción se erigieron como un polo de

opinión y un movimiento de protesta en América Latina. …Este crítico año marca el inicio del movimiento alternativo de música popular, el cual intenta recuperar el carácter original de esta manifestación cultural enajenada en los años de la industrialización, como una de las respuestas que en el plano de la dimensión simbólica de la vida social realizan las clases subalternas, defendiendo así su derecho a ser productores y no sólo consumidores de cultura. (Op cit.).

En México Concha Michel, Judith Reyes, Oscar Chávez, Amparo Ochoa, El grupo los folcloristas, Gabino Palomares, entre otros, retomaron las formas líricas de la canción tradicional, adaptándolas técnica, letrística y contextualmente al servicio del movimiento alternativo de la nueva canción en la búsqueda de una sociedad mas equitativa y justa, en contraposición al capitalismo salvaje. Cito un Fragmento del Son del obrero: “…Trabajador eres tú, trabajador también yo, Si seguimos separados, nunca habrá revolución” Letra/Música; Gabino palomares.

Después de los sucesos del 68 y durante la década siguiente, pasó el boom de la música folclórica, y la canción de protesta como tal fue apagándose poco a poco, modificándose en temáticas y formas musicales para dar paso a una nueva generación de cantautores y grupos de rock en español. Al final de la década de los 70’s y principios de los 80’s, pude acompañar a Judith Reyes, Amparo Ochoa, Oscar Chávez, Francisco Madrigal y José de Molina, además de compartir los escenarios con una pléyade de músicos, interpretes y compositores consientes de

la necesidad histórica de dar un viraje a las formas enajenadas de difusión de la música popular que prevalecían en ese momento, y aún el la actualidad, mismos que si bien es cierto, en su gran mayoría, de manera individual, han seguido vigentes con una trayectoria artística ascendente, en términos generales ha faltado decisión y organización para dar continuidad y adaptar está concepción estética popular a las nuevas circunstancias socioculturales del presente.

Aunque es un tema propio de otro análisis, cabe mencionar que es muy probable que los grandes cambios mundiales en los albores del siglo XX como la caída del muro de Berlín, las grandes reformas económicas de las potencias socialistas como la Perestroika, la apertura paulatina al libre mercado en países como China, la gran campaña de difusión masiva del supuesto fracaso del sistema socioeconómico cubano, etc. así como la sobreestimación del sistema económico neoliberal, hayan influido para que algunos músicos, que en otro veían en América Latina y el Caribe, en los movimientos socioculturales de sus pueblos, una fuente inagotable para la creatividad, ahora hayan decidido dar un viraje o simplemente han sido cooptados por la oferta de las industrias culturales del entretenimiento, el glamur del genio individual y el “efímero éxito mediático que las televisoras ofrecen a los artistas.

No obstante lo anterior, debemos de reconocer que si bien es cierto que la globalización es causa y efecto de una infinidad de procesos verdaderamente perversos en materia de acumulación y distribución inequitativa de la riqueza, también es cierto que,

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nunca antes se había tenido la oportunidad de estar en contacto, de manera prácticamente inmediata, con las expresiones de la diversidad cultural del mundo entero y nunca antes, los problemas humanos habían sido tan comunes y compartidos por la mayoría de la población en el mundo, a tal grado que gracias a las nuevas tecnologías, podemos saber lo que están produciendo los músicos prácticamente de todos los rincones del orbe, tal y como lo seña Antonio Mac Gregor en su ponencia: Patrimonio Cultural Intangible: escenarios y desarrollo de las culturas en Chiapas, en la cual nos dice: Hoy en México se viven procesos interesantísimos de creatividad artística globalizada; músicos populares jarochos (por mencionar sólo un ejemplo) reivindican su “tercera raíz” de origen africano experimentando con músicos de Senegal y Camerún, o subrayan y explicitan la estructura “barroca” de su son tradicional con profunda raigambre andaluza. Y para ello, se sumergen en los archivos de la época colonial para conocer sus orígenes; organizan talleres de versificación para dominar la técnica y poder construir nuevas rimas y textos; realizan talleres de composición sobre la base de su tradición, revisando y utilizando elementos de la trova, la salsa, el rock o el blues; y producen discos con instrumentos de la Colonia (incluidos clavecín, bajo continuo y laúd, entre otros) compartiendo sus composiciones con músicos africanos, clásicos, chicanos y salseros, sin que la obra deje de sonar “jarocha”; todo ello, sin descuidar su presencia magnífica y revigorizada en el lugar que mayor sentido le da a su quehacer artístico-cultural: el fandango comunitario (Mac Gregor 2007: 02).

LAS NUEVAS EXPRESIONES DE LA MÚSICA POP Es en este contexto que surgen alternativas creativas como el Son Urbano; concepto musical donde se fusionan los géneros líricos de la música tradicional con las formas musicales y la armonía moderna de géneros contemporáneos como el Blues, el rock urbano, la música afro caribeña y la rumba flamenca, inclusive incorporando elementos de las culturas indígenas y prehispánicas para la composición.

El Son Urbano tiene dos vertientes musicales, lo cual coincide con la descripción de la dimensión musical del movimiento alternativo de la música popular, hecha por Jorge Velazco en “El Canto de la Tribu”: la primera, conocida como vertiente tradicional o folclórica, misma que retoma el interés de reafirmar los valores populares nacionales ante la invasión del rock, que despojado de su original carácter subversivo, es manipulado junto con la canción comercial, por la ideología dominante, a través de las industrias culturales del entretenimiento, para tender un velo sobre la citada música tradicional. La segunda vertiente es la Fusión que, a decir del mismo Velazco: “…surge a mediados de los años setentas, cuando el movimiento alternativo entró en una etapa de búsqueda y desarrollo, donde los músicos se plantean el estudio de la Música y la Poesía como un elemento necesario para la evolución de su propuesta estética” (Óp. cit., 2004, p. 126)En la parte tecnológica el son Urbano incorpora las nuevas tecnologías para la creación, tales como los recursos de programas cibernéticos para escribir, transportar, arreglar, cifrar, modificar, mezclar, fusionar e

interpretar música con elementos prehispánicos, mestizos y contemporáneos.

Programas como el Sibelius, Guitar Pro, Band in a Box y el New S. Score en sus diferentes versiones, el Súper Collider donde se generan graficas, sinoidales, el programa Audacitymulti-trak para experimentar el diseño sonoro manipulando dos o más piezas musicales, etc., son solo algunos programas que aplicando Los sistemas digitales, permiten convertir los sonidos, por ejemplo en números binarios. Técnicamente corresponde a utilizar la lógica de estados representados por dos niveles de tensión eléctrica que, por abstracción, se sustituyen por ceros y unos (para poder aplicar la lógica y la aritmética binaria).

Así podemos aproximarnos al concepto de creación con música digital, que hace referencia a la posibilidad de que cada segundo de audio es dividido en decenas de miles de partes (generalmente en 44.100) y, más adelante, dichas pequeñas fracciones son transformadas en un valor numérico que representa sus características.

Estas señales manipuladas adecuadamente y mezcladas con instrumentos tradicionales, permiten enriquecer el espectro auditivo para generar novedosas atmósferas, ampliar la gama tímbrica y el espíritu de posibilidades arreglísticas y composicionales.

Como se ve las ventajas de utilizar las nuevas tecnologías son diversas, la reducción de tiempo para la edición, la mezcla y la posproducción, el manejo de diferentes formatos que incorpore tanto el umbral digital como el analógico en sonido, audio y video, y la amplitud de efectos en el proceso de

edición.

Sin embargo también hay que señalar las desventajas; por un lado la parte de los recursos materiales que implican adquirir aparatos tecnológicos de alto costo ya que los equipos pronto son obsoletos y hay que entrar en una carrera para su actualización.

Por otro lado la necesidad de capacitación y adquisición de conocimientos tecnológicos que no siempre son de fácil acceso, inversión de tiempo, dinero y esfuerzo para estar al día en el manejo de las nuevas tecnologías.

Aunque quizás la mayor desventaja sea la sobreestimación de las nuevas tecnologías respecto a los procesos productivos y creativos del arte, intrínsecos al hombre desde sus orígenes, esto es, que en aras de la renovación estética y artística caigamos en el error de creer que la tecnología, al igual que otros sistemas culturales como el mismo arte y la ciencia, están por encima del ser humano.

Para terminar a tono con este panorama general de nuevas concepciones creativas en la música popular, menciono una copla del grupo musical Jarabe de palo, ya que cuadra perfectamente con la intensión del Son Urbano de incorporar nuevos elementos, como las nuevas tecnologías, para el desarrollo de una visión dinámica del arte popular contemporáneo.

En lo puro no hay futuro El futuro está en la mezcla, En la mezcla de lo puro, Que antes que puro, fue mezcla!

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REFORMA, corazón de México, (21 de abril 2001) sección cultura, año 8, número 2677, México: Reforma.

JOSÉ GERARDO SOTO. Egresado de la Licenciatura de Arte y Patrimonio Cultural, actualmente desarrolla su tesis; cuenta con la Licenciatura en Antropología Social, Escuela Nacional de Antropología e Historia ENAH, 19831985, así como un Diplomado en Competencias Docentes en el nivel medio superior. IPN, 2010.

Desde 1988 a la fecha imparte clases de Música y Apreciación Artística en el Colegio de Bachilleres, donde ocupó el puesto de Coordinador de la Academia de música de 1990 a 1994. Ha sido miembro integrante y fundador de diversos grupos musicales, dentro de los que destacan: Yancuicatl (1979-1881), Zazhil (1982-1989), Expreson (1987- 1988), la Yunta (1990-1993) y TAMUAO (1994-2012) con los cuales ha representando a México en diversos países de Europa, América Latina y El Caribe. Ha acompañado a diferentes artistas y grupos de renombre dentro del ámbito del canto nuevo mexicano y el folklore, como son: Amparo Ochoa, Francisco Madrigal, Oscar Chávez, Carmina Cannabino y Guillermo Velásquez, entre muchos otros. Ha participado en una docena de producciones discográficas: una en Ámsterdam Holanda, otra en San José de Costa Rica y diez en México.

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TEATRO DE TÍTERES Y NUEVAS TECNOLOGÍAS. SARA GUZMÁN CORRA

INTRODUCCIÓN

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Él entra, abre los ojos en extremo, rígidos los labios, aprieta los puños, gira lentamente la cabeza a la derecha, siente el dolor del esternocleidomastoideo al tensarse. Ella lo mira inmóvil, fría, siente esos ojos duros fijos en su rostro, lo ve dirigir sus piernas hacia ella, caer hincado, abrir sus palmas, extender forzadamente los dedos, temblar. Mira que su boca se abre al máximo para exhalar un grito ensordecedor acompañado de lágrimas. Ella se lleva las manos a los oídos. ¿Mecánica del cuerpo? ¿Lenguaje del cuerpo? ¿Poesía del cuerpo? Todo ello en conjunto conforma las posibilidades que el cuerpo del actor brinda para la interpretación del personaje. La conciencia del cuerpo, es la primera aproximación al empleo vital de sus posibilidades mecánicas; sin esta conciencia, los movimientos resultan ajenos, lejanos, sin proyección. Ante una ausencia del vínculo del cuerpo con la espiritualidad y fuerza de un personaje, vendrá igualmente la ausencia o lejanía del uso de la tecnología en el teatro, vista como una extensión de las posibilidades expresivas de los personajes y del concepto inicial de la puesta en escena.

El uso de las alternativas tecnológicas en el teatro puede caer en una parafernalia, un regodeo estético cuyo impacto será exclusivamente sensorial, desaprovechando sus posibilidades para lograr la intención reflexiva e incluso participativa en el espectador, que la obra se ha propuesto.

El teatro de títeres, por sus características, parece permitir la adopción más acertada de las alternativas tecnológicas, dado que para su representación el

titiritero siempre se ha valido del empleo de objetos, si consideramos que el propio títere es un objeto en animación escénica. Esta situación hace que los titiriteros se enfrenten en todo montaje, al ejercicio de transmitir los requerimientos de expresión corporal que comúnmente recaen en el actor, hacia el objeto títere y demás recursos que refuercen la acción y la intensión esperadas.

El trabajo para el titiritero parece ser doble, dado que trabaja con su cuerpo y con objetos a los que anima, sin embargo, existe un vínculo que nunca se pierde para ser uno sólo, siendo aparente la descorporeización del humano para brindar todas las facultades corporales al objeto, de allí la importancia del trabajo corporal, entendido como interiorización del sujeto.

Mucho se habla de las posibilidades infinitas que el títere tiene respecto a las limitaciones motrices del actor humano y el empleo de los recursos tecnológicos se convierte en herramienta valiosa para expandir el impacto no sólo de las posibilidades del personaje, sino de las alternativas escenográficas y de efectos que pueden ampliar la intensidad del montaje escénico.

Por sí mismo, el teatro de títeres es mágico, logra transitar desde el inicio del espectáculo al mundo de lo metafórico, de lo ficticio. Para ello ha de hacerse de todos los recursos disponibles que le permitan generar en el espectador una disposición al ensueño y la total credibilidad en lo mágico.

Lo que se encuentra en el fondo del uso acertado de las tecnologías será siempre, en el hecho teatral, el conocimiento de la construcción escénica y de un cuerpo, ya sea del actor o del manipulador, que

lleven al espectador a creer, participar, y no olvidarse Artaud contemplaba como necesario plantearse de la experiencia dramática que vivieron. la ampliación de un vocabulario corporal que atienda las distintas expresiones de nuestro cuerpo, 1. EL CUERPO Y SU ESENCIA EN EL TEATRO distanciándonos de las maneras artificiales con las que nos expresamos corporalmente.

El cuerpo será inevitablemente el espejo de las Dos aspectos hay que considerar para esta historias de vida. Imagen fiel de los pesares, placeres renovación del cuerpo: por un lado, la presencia y de la información del subconsciente. Despojarse de cientificista del logos y por otro, los modelos ello y reconstruirse, son requerimientos importantes convencionales de autoridad parental. para el cuerpo del actor e incluso del director, “Desde que el logos se convirtió en el lenguaje quienes ante esta práctica podrán enfrentar con para organizar el pensamiento, se buscó un autonomía los recursos tecnológicos que hoy tienen discurso que sólo dio cabida a inferencias de corte en las manos. racionalista. Este terreno conceptual ubica al cuerpo Confort y nuevas tecnologías, son una alianza en un logos que sólo es explicado por la ciencia” peligrosa que es capaz de llevarnos al despeñadero (Weisz, 1994, p. 12). Asimismo, el origen de nuestro que representa la pérdida del ser como individuo y sentido corporal da inicio con la autoridad que se de su cuerpo como autonomía expresiva y creadora. ejerce en el cerco familiar en el que se establecen los Los marcos culturales nos imponen conductas que se modelos convencionales de comportamiento. “La adoptan de manera inconsciente ante la necesidad posibilidad de modificar los modelos convencionales de integración colectiva y tienden a la simplificación de autoridad parental, tiene consecuencias sobre del ser. La tecnología, como fenómeno cultural, el contenido significativo de toda nuestra cultura absorbe mente y cuerpo hacia el eficientismo para corporal.” (1994:14). el correcto funcionamiento de la simbiosis hombreEl fin último es lograr que el sentido corporal tecnología, que se traduce en un comportamiento sea quien ordene la palabra emitida. Por ello, artificial regido por la lógica en donde la simulación un conocimiento del cuerpo se convertirá de libertad, se convierte en la libertad misma. necesariamente en un acto político con sus propios García Canclini comenta en su libro Lectores, significados, en dónde el gesto, la voz, el grito, el espectadores y cibernautas que “lo que queremos movimiento, son recursos fundamentales. hacer y lo que hacen con nosotros se cruza en Lo anterior no sólo es válido, sino necesario en nuestro cuerpo. [….] También es el lugar en el que los creadores del teatro de títeres, cuyos realizadores quienes hacen el mundo esperan ver representados llevan a cuestas la difícil tarea de transitar de su los comportamientos que promueven o exigen” cuerpo al objeto, para proyectar hacia el espectador (2007, p.62) toda la carga liberadora que han adquirido con su Ante esto, Gabriel Weisz menciona que dedicación al trabajo de su autonomía corporal.

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No existe independencia entre el cuerpo del titiritero y el del títere, que será capaz de volverse personaje, vivir y existir con toda su fuerza escénica mientras mayor sea la energía recibida de un cuerpo liberado de las ataduras convencionales de la artificialidad expresiva.

2. NUEVAS TECNOLOGÍAS EN EL TEATRO

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Imágenes virtuales, imagen digital, animación, video cámaras, al igual que los recursos tecnológicos implementados ya sin cuestionamiento por el teatro, como apoyos de iluminación, sonido y tramoya, permiten el tránsito entre ficción y realidad siempre dentro de una composición escénica, en dónde la tecnología ha de cumplir una función que brinde nuevos elementos al discurso escénico.

Si bien hoy se plantea un reposicionamiento del sujeto con respecto a la producción estética y/o artística, los principios en los que se fundamenta la creación teatral seguirán siendo el conocimiento profundo de la dramaturgia, sólo así se adoptará con asertividad la facultad de las tecnologías de llevarnos a la alteración de nuestra percepción sensorial que propicia nuestra convivencia cotidiana con ellas y trastoca las percepciones de tiempo y espacio.

El trabajo de dramaturgia tiene como sustento una gran riqueza de signos, símbolos y significados que le dan particularidad como forma artística y una finalidad sustancial que es la de ser reflejo de las vicisitudes sociales y del individuo en el transitar de la historia y de los procesos de conformación de las colectividades a través de la creación de personajes en acción.

Finalmente, las alternativas tecnológicas empleadas en el teatro permiten jugar con el ritmo de una obra, hacer flexibles los tiempos o tal vez hacer fragmentos del espacio escénico. El juego en la creación de una expresión dramática “no es una actividad que se realiza al margen de los deberes y aceres de la vida cotidiana, sino que ésta depende íntimamente del elemento lúdico para involucrar a los sujetos en su quehacer. Habiendo juego, hay vivencia, es decir, involucramiento afectivo, corporal y sensible de los sujetos con su actividad” (Mandoki, 2008: 182).

El empleo de las tecnologías en el teatro no es nuevo, Josefina Alcázar en su texto La cuarta dimensión del teatro, tiempo, espacio y video en la escena moderna, comenta que estas han sido un medio para las expresiones vanguardistas del arte.

Ya en 1929, Meyerhold en su teatro simbolista que recuperaba la teatralidad de la Comedia del Arte y el teatro popular, empleó técnicas cinematográficas, bajo la influencia de los descubrimientos que Eisenstein había hecho respecto a los movimientos rápidos y dinámicos. Posteriormente, empleó en escena anuncios de neón, andamiajes de múltiples aplicaciones, paredes móviles, trampolines que apoyaban lo que él llamaba la biomecánica del actor. Con el empleo de pantallas, anunciaba el tema de cada episodio; reemplazaba el telón frontal; proyectaba comentarios sobre los personajes, información relevante respecto a la acción o citas de escritos y discursos políticos, con el fin de impactar la sensibilidad del público.

Posteriormente vendrían dramaturgos como el checoslovaco Josef Soboda, vinculado con el

empleo de la electrónica y la óptica, quien luchaba por el dinamismo de la imagen, en tanto que el teatro es movimiento. Importantes también fueron los aportes de escenógrafos y dramaturgos como Oskar Schlemmer, Frederick Kiesler, Milton Cohen, Robert Whitman, Richard Foreman, Robert Wilson, Laurie Anderson, entre muchos otros que, representando distintas corrientes artísticas, hicieron propuestas apoyadas en el empleo de tecnologías en el teatro.

Ante las nuevas tecnologías, el espacio escénico supera cualquier sensación de estática y restricción, adaptándose a las nuevas visiones del teatro dialógico en el que los espectadores forman parte activa de la construcción escénica. La tecnología puede sergeneralizando para todo recurso tecnológico los cometarios que el dramaturgo Jaime Chabaud hace respecto al uso del video en escena- “un recurso narrativo impresionante. Puede llevarte a la síntesis de una acción, a la interiorización detallista de un personaje, a la indagación de la historia anterior, a representaciones de los pensamientos de los personajes, con él puedes jugar con gran agilidad con los tiempos, te da riqueza de movimiento…”

(Alcázar, 2011: 173).

3. NUEVAS TECNOLOGÍAS EN EL TEATRO DE TÍTERES En el teatro de títeres la dramaturgia se vincula estrechamente con lo mágico. Las imágenes se convierten en el medio para la liberación de las emociones que el arte suscita y se manifiesta tanto en el artista creador, como en los niños, como parte de la constitución simbólica de todo sujeto. Los

títeres son en sí mismos mágicos, metáfora de la realidad que en ocasiones se nos presenta cruel, a veces complicada e incomprensible.

“El títere se carga de los poderes emocionales e inconscientes más profundos, colectivos e individuales, precisamente en el evento teatral. De allí la fascinación que los títeres pueden ejercer en niños y adultos sensibles, aun en nuestros tiempos en que los títeres han sido desritualizados, desacralizados” (Cueto, 2001: 78).

El teatro de títeres en la actualidad emplea básicamente el video y la proyección de diapositivas para reforzar las escenas representadas, al proyectar imágenes reales e irreales que ayudan a transportar al espectador a lugares mágicos, momentos históricos representativos o espacios diferentes al lugar en que se desarrolla la obra. Asimismo, el video es un recurso para la difusión en línea de los trabajos realizados y permite la edición y construcción del espectáculo con este fin. Múltiples son los videos que podemos apreciar en you tube cuidadosamente elaborados.

En México podemos mencionar a los grupos Marionetas de la esquina y al teatro de títeres La cucaracha que cuentan con videos de sus obras elaborados específicamente para este medio, lo que permite apreciar con excelente audio e imagen el contenido del espectáculo, lo que no sucede con videos grabados en vivo. Por su parte, en el ámbito internacional, se encuentran los videos presentados por el canadiense Omar Álvarez y el argentino Rafael Cursi, que no sólo muestran videos de excelencia, sino títeres bellos manipulados con gran maestría.

El legado que dejó Jim Henson, creador de

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los muppets, es innegable, su empleo de las tecnologías lo aplicó no sólo para la producción de videos, sino para la elaboración de muñecos que lograron proyectarse internacionalmente. Hoy su hija Lisa Henson cuenta con una colección de videos profesionales de espectáculos de títeres del mundo que muestran las infinitas posibilidades de la cámara para construir escenarios inverosímiles que impactan por su maestría. Cabe mencionar también la serie de películas 3D elaboradas en 2006 que crean escenarios virtuales para lograr un mayor impacto en las acciones de los títeres.

Mención especial merecen los espectáculos del grupo argentino Sombras de Arena quienes no sólo trabajan la fusión de distintas disciplinas como música, danza, títeres, sino que a través del empleo de la técnica de Sand Animation (animación en arena) crean los espacios mágicos para sus representaciones de teatro de sombras. Sus espectáculos remiten a una atmósfera ritual y a la tradición de cuenta cuentos tratados por ilusionistas modernos. Ellos denominan su trabajo como “una película realizada en vivo”.

Al igual que los materiales escénicos, los recursos tecnológicos sólo tendrán sentido si se logra distinguir la significación que producen o el apoyo que brindan a la comprensión de esta significación “La existencia misma de una acción teatral por más elemental que sea, sugiere una significación” (Curci, 2011: p.74) Los apoyos tecnológicos en un montaje para teatro de títeres no deben sustituir lo esencial, el accionar de los títeres, quienes con su comportamiento hacen de todo lo demás,

una homogeneidad y este accionar se encuentra estrechamente ligado no a la tecnología, sino al cuerpo del titiritero. “La interpretación titiritera es un acto de disociación sistémica o desdoblamiento objetivado, que involucra las fuentes motoras (físicagestual-vocal) […..] Esta disociación sistémica tiene como objetivo fusionarse en una entidad escénica –la del personaje-, accionado dentro del marco de la representación.” (Cursi: 46).

En síntesis, el cuerpo del titiritero seguirá siendo la esencia del alma de los títeres y, la tecnología, el recurso para transportarnos a mundos y tiempos insospechados que recreen los mundos imaginados.

CONCLUSIONES No existe títere sin manipulador, no existe personaje sin la intención vital que proviene de un alma libre de prejuicios y dueña de un cuerpo en el que late un ser humano despojado de miedos, de dudas, de condicionamientos, dispuesto a dejarse llevar por movimientos que provienen de la inspiración, del afán de crear y de proyectarse más allá de sí mismo, liberándose de un cuerpo cautivo, atrapado en los vicios de una cotidianeidad inventada que pretende absorberlo y atarlo.

Las nuevas tecnologías con su acelerado desarrollo parecen llevarnos a la premura de su empleo para subirnos al carro de las vanguardias artísticas. Sin embargo, el punto de partida ha de ser el acto creativo que, sustentado en el talento, permita hacer un uso pertinente en escena de lo que tecnológicamente está a nuestro alcance para bien del enriquecimiento de la condición humana y del teatro en general.

BIBLIOGRAFÍA ALCÁZAR, Josefina (2011).La cuarta dimensión del teatro, tiempo, espacio y video en la escena moderna. México: CITRU. CUETO, Mireya (2001). Apuntes sobre la experiencia artística. México. CNCA. CURCI, Rafael (2011).De los objetos y otras manipulaciones titiriteras. México. Libros de Godot.

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SARA GUZMÁN CORRAL. Estudiante del 8° semestre de la licenciatura en Arte y Patrimonio Cultural en la UACM, México. Licenciada en economía, facultad de economía UNAM (19811985). Ponente en el 2°, 4° y 6° Encuentro de Estudiantes de Arte y Patrimonio Cultural, UACM (2008 y 2011). Ponente en el 1er Foro de Economía y Cultura UACM-Facultad de economía (2011). Cuenta con experiencia en espectáculos de títeres con más de 3000 representaciones en México y el extranjero (1985-2011). Impartición de talleres sobre el arte de los títeres dirigidos a niños, maestros y jóvenes en diversas instituciones. Ponente en el 1er Congreso Iberoamericano sobre patrimonio cultural, Universidad de Costa Rica, diciembre de 2010, con la ponencia Los títeres como patrimonio de la humanidad.

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LOS LIFTINGS EN INTERNET. ALBERTO BAUTISTA PACHECO

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INTRODUCCIÓN La tecnología en el área de la informática ha progresado al paso de los años, tal es el caso del internet, en donde se puede tener acceso a diversas páginas de corte político y de espectáculos y específicamente periódicos, revistas y artículos virtuales, en donde se puede encontrar una gran cantidad de imágenes y fotografías, de actores sociales como son los artistas, presidentes y embajadores por mencionar solo algunos. Dicha posición social, ha hecho que los publicistas de dichos personajes, antes de subir la fotografía, imagen ò hasta paisajes en donde se encuentren estos personajes destacados, realicen ciertos cambios del aspecto de la fotografía real, es decir, modifican la imagen real de estas personas, para que al presentar su imagen en algún medio de comunicación esta sea la más aceptable.

A dicha alteración de la realidad realizada a ciertas imágenes, fotografías, por medios de programas de computación y medios electrónicos, se les conoce como liftings virtuales.

Para realizar estas modificaciones a las fotografías, los publicistas, acuden a ciertos programas de computación, como son el Photoshop, Ilustrator ó In Desigh, en los cuales la apariencia de una persona puede ser modificada y así, fingir ser lo que no es.

Al respecto, la simulación juega un papel muy importante en estas transformaciones virtuales, pues como dice Baudrillard Jean, en

su libro “la precesión de los simulacros”, fingir es tener lo que no se tiene, así, la simulación se ha apoderado de las imágenes alterando la realidad. (Baudrillard, 1978: 11).

HIPÓTESIS Las fotografías e imágenes en el medio del espectáculo, político subidas al internet en periódicos, revistas y artículos virtuales, algunas son modificadas por los liftings virtuales simulando la realidad. Si observamos una imagen que ha sido modificada por un programa de computación y desconocemos de dicho cambio en la imagen, afirmaremos que es real, sin embargo, la imagen es simple simulación de la realidad. Pero si se tiene la oportunidad de comparar la imagen con el original, (persona, paisaje, objeto,), el principio de simulación se pierde.

LOS LIFTINGS EN INTERNET Los medios de comunicación han formado parte de nuestra vida cotidiana, a tal grado que la tecnología ha rebasado fronteras, al mostrarnos la realidad, una realidad que desaparece en un mundo de simulación. Por mundo de simulación Baudrillard menciona que el mundo de simulación es: un mundo en el que la más alta función del signo es hacer que desaparezca la realidad y a la vez esconder esta desaparición. (Baudrillard, 1978:5). Ahora bien, Baudrillard, menciona que simular es: fingir

tener lo que no se tiene. (Baudrillard,, 1978:12).

En base a dichos conceptos, a continuación explicare lo que son los liftings y su presencia en el internet, en periódicos, revistas y artículos virtuales El avance de la tecnología hoy en día ha sido relevante, sin embargo en los últimos años, ha prevalecido una dosis de desconfianza por su fácil manipulación. (Olivares, 2002:92).

Dentro de las revoluciones tecnológicas se encuentra el internet, en donde la libertad individual se encuentra en las manos de los usuarios. (Wolton, 2000:22). La tecnología informática, ha permitido una clonación del mundo a tal grado que cuando las copias son demasiado perfectas se puede llegar a no identificar del original a la de una copia, (Roman, 2003:166). Siendo en ese momento cuando la simulación hace su aparición, en la imagen, pues la copia del original, puede ser tan perfecta, que al compararlas se puede llegar a creer que la copia es la original.

Así, como la simulación hace que una copia sea tan perfecta como la original; los liftings, hacen que la imagen se vea sin defectos al fin y al cabo perfecta. Etimológicamente la palabra Lifting, es una palabra inglesa que se refiere a una operación de cirugía estética que consistente en el estiramiento de la piel, generalmente de cara y cuello, para suprimir las arrugas. En sentido figurativo, Los teatros de la ciudad necesitan un lifting (Real Academia Española).

Enfocando esta definición en el ámbito tecnológico, y en específico en el internet, el término “liftings ó liposucciones virtuales” es utilizado para designar los retoques o modificaciones parciales ò totales que se le hacen a imágenes, fotografías, por medio de un programa. (Consultado en el diario: El País, 2009: 24,25).

A estos retoques de la imagen se le conoce como, liftings ó también conocidas como liposucciones virtuales. Es en ese momento cuando los liftings modifican la imagen real y se vincula con la simulación, porque la imagen al ser modificada ya no es real y pasa a ser una imagen simulada. (Baudrillard, 1978:17) Así, los liftings, se refiere a la existencia aparente y no real, por lo que el truco visual en los liftings produce una simulación de la realidad. (Baudrillard, 1978: 34).Considero, que cuando el lifting se apodera de la imagen y la modifica, se hace presente la simulación al ocultar la realidad; pero, si se tiene la oportunidad de comparar la imagen modificada con la real, la simulación se pierde y aparece la realidad como tal. Actualmente, en el internet, se puede ingresar a distintas páginas web, en donde se pueden encontrar un gran número de imágenes, de artistas del medio del espectáculo, políticos, presidentes o simplemente gente en común; las cuales son una abstracción del mundo real. (Baudrillard, 1978: 3), las cuales, probablemente, fueron modificadas por programas de computadora como son: Adobe photoshop, Magic Photo

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Editor, Photofunia, Corel Paint Shop Pro Photo x3, I.C. Imagen Editor y posteriormente subidas al internet, por lo que al momento de observar la imagen en la red, no podemos percibir a simple vista, si ha sido modificada.

Figura #2 ( fuente: el mundo al instante)

EJEMPLOS DE LOS LIFTINGS VIRTUALES

Dos décadas después la revista París Match, A finales de la década de los ochentas, el diario hizo desaparecer los michelines del presidente Pravda, retoco las fotos de Mijail Gorbachov, francés Nicolás Sarkozy. (El país, 2009, pp. con el objetivo de eliminar una mancha de 24,25). (Ver figura #3) nacimiento que el entonces presidente de la URSS, tenía en la frente. (El país, 2009, pp.

24,25). (Ver figura 1 y 2).

Figura #3 (fuente: entre-inter-medios)

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Según Daniel Rodríguez, director general de la empresa 6W Comunicación, recuerda que en las fotografías de candidatos españoles es habitual que se realicen retoques informáticos, como por ejemplo: eliminar algún vello de la nariz y orejas, sombras de la barba, luminosidad figura #1 ( fuente: msnoticias) al rostro, cambio de color de pelo, eliminación de papadas y arrugas, al fin y al acabo un rejuvenecimiento total.

Otro ejemplo en donde se hizo presente la de la técnica del programa de tratamiento simulación en la imagen fue en el año 2008, de imagen Photoshop. (El país, del 2009, pp. cuando el diario francés Le fígaro, publicó una 24,25). (Ver figura #5 y 6). fotografía de la entonces ministra de justicia Rachida Dati de la que había sido borrado un

anillo de oro gris con diamantes bautizado como Lienz (lazos), valorado en más de 15,000 euros. El país, 2009, pp. 24,25). (Ver figura #4).

Figura #5 fuente: blogmoda

Figura #4. (Fuente: elmundo.es comunicación)

Así también, en una fotografía del matrimonio Victoria y David Beckham, la simulación se hace presente, cuando en un anuncio de un perfume, que el matrimonio británico presento, David mira hacia el espectador levantando la falda de Victoria, en donde se muestra que las nalgas de Victoria, habían sufrido un aumento considerable. Esto fue posible a los adelantos

Figura #6 fuente: blog chic Con respecto a los liftings, la diputada

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francesa Valérie Boyer, perteneciente al partido de Sarkozy, propuso en el 2009, regular algunos programas de ordenador como el Photoshop, para que la modificación de la imagen de un político o una modelo no sea ilegal. Al ser aprobado, el parlamento francés menciona que será obligatorio advertir la utilización del Photoshop, por lo que las imágenes modificadas tendrán que ir acompañadas con la leyenda: “fotografía retocada para modificar la apariencia física de una persona”. (El país, del 2009, pp. 24,25).

El incumplimiento a dicha norma francesa tendría una multa de 37,500 euros, abarcando a las campañas publicitarias, fotografías de prensa, las artísticas, los carteles de los políticos durante las campañas electorales, la industria de la moda. (El país, 2009, pp. 24,25).

PROPUESTAS

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Tomando como base la propuesta por la diputada francesa Valérie Boyer, en 2009 que se basa en regular algunos programas de ordenador como el Photoshop, para que la modificación de la imagen sea legal, siempre y cuando esta lleve la leyenda: “fotografía retocada para modificar la apariencia física de una persona” dirigida a campañas publicitarias, fotografías de prensas, artistas y carteles políticos como son las campañas electorales.: Tomando como base la propuesta francesa, propongo lo siguiente: Enfocando mí tesis en México, considero

que es necesario la creación y ejecución de una propuesta similar a la francesa, apegado al internet. La cual consistiría en colocar una leyenda a un lado de las fotografías que hayan sido subidas al internet y que hayan sido retocadas y diga; “fotografía retocada por el ordenado: (nombre del programa), para modificar la apariencia física de una persona”, comenzando por los distintos periódicos y revistas de espectáculos nacionales que se encuentran en la red, la cual estará respaldada por la creación de una propuesta legislativa para regular las fotos, imágenes, paisajes, que han sido modificadas por algún ordenador y posteriormente subidas al internet, conocidas como liftings virtuales y hacérselas llegar a la cámara de diputados y de senadores, las cuales tienen la facultad de que dicha propuesta sea analizada y aprobada en el bien de los casos y sea publicada en el diario oficial de la federación y se apliquen a la menor brevedad.

Dicha gestión para las posibles reformas, podrían comenzar desde iniciativas de los propios estudiantes pertenecientes a la Universidad Autónoma de la Ciudad de México, UACM, que se encuentren inscritos en las licenciaturas de Arte y Patrimonio Cultural, de Comunicación y Cultura, ò de las distintas ingenierías que en dicha universidad se imparten. La propuesta, nacería desde un anteproyecto estipulando en este; las distintas problemáticas que pueden acarrear a los internautas al visualizar una imagen modificada en periódicos y revistas virtuales como por

ejemplo; mostrar una realidad aparente el cual crea una idea irreal de lo que se observa.

Dicha propuesta la planteo, porque, he encontrado algunas leyes nacionales que se asemejan a la regulación de las vías de telecomunicaciones y tecnología; por ejemplo: Ley de Ciencia y Tecnología www.siicyt.gob.mx ; y el Proyecto “Monitor de Políticas de Internet en América Latina y el Caribe, Informe Inicial sobre políticas de internet en México. http://lac. derechos.apc.org; las cuales, no encontré algún artículo que hable sobre alguna aprobación, recomendación, prohibición ò sanción en relación a la modificación total ò parcial de una imagen, fotografía, de personas ò cosas, y posteriormente sean subidas a la red.

Esta, tendría que ser puesta de inmediato, pues visualizo un mal manejo de imágenes para las cercanas elecciones presidenciales del 2012, considero, que el internet va hacer una base de difusión para algunos candidatos para que su propaganda electoral se dé a conocer; en donde dichos candidatos que elijan este medio para dicho fin, desde mi punto de vista, podrían tomar como herramienta los liftings, cabría la posibilidad de que subieran sus fotografías ò imágenes modificadas por algún software ò programa para mostrar a sus simpatizantes una imagen aparente de ellos, que en la realidad no lo son; en páginas personales y así realizar sus campañas por este medio.

Considero pertinente citar que en el séptimo arte, se encuentran películas que hacen referencia a la simulación, ejemplo de ello es la

película de Andrew Niccol que lleva por título “SIMONE”, ó simulación uno, en donde por medio de un nuevo código de computadora, el director de cine Viktor Taransky, crea a una estrella de cine digitalizada “simone”, pudiendo modificar la forma de sus labios, color de maquillaje, vestuario y peinados. Llevándola al éxito, en donde sus entrevistas por sólo son en línea y la imagen en sus conciertos son realizadas por hologramas, haciendo creer a su público, que realmente ella, está presente y existe. En dicha película, mostrar ante la gente una imagen digitalizada como real se remite a la simulación y el hecho de modificar una persona real a una imagen digitalizada y modificar el color de sus labios, color de maquillaje vestuario y peinados, pasa a ser un liftings de la realidad. (Película de Andrew Niccol, 2002. simone) En la actualidad, la influencia del mundo virtual excede su territorio y comienza a modificar día a día el mundo real, creando nuevos hábitos y comportamientos humanos. Así, los cambios de conducta en personas de diferentes culturas y nacionalidades, se muestra, cuando tratan de parecerse a las personas, imágenes que observan en las revistas, periódicos, fotografía que observan en el internet, en el cine o en la televisión, imágenes que en muchos casos han sido intervenidas digitalmente para obtener una apariencia de “perfección”, que en el fondo son absolutamente falsos.

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CONCLUSIONES Las imágenes, fotografías y demás objetos visuales que se pueden encontrar en internet, pueden estar modificadas por los liftings virtuales y aparentar una realidad que no es, siendo copias de la realidad, y por medio de estas modificaciones, la percepción que tienen los cibernautas de las imágenes impregnadas por los liftings virtuales puede ser real para ellos, pero en la realidad son muy distintas.

La simulación en las imágenes en internet, puede estar presente, y no percatarnos de su presencia, y percibirlas como la realidad.

Sin embargo, dicha simulación podrá ser desenmascarada, si se tiene la oportunidad de comparar la imagen que percibimos en este medio electrónico con la persona real, lo cual no es imposible, pero sí, es difícil de tener a lado de nosotros y en persona, a personajes sociales como los ya anteriormente mencionados para poderlos comparar con su imagen o su fotografía y así poder desmoronar la simulación de la imagen que nos ha presentado como real.

Por esta circunstancia, la simulación en las fotografías e imágenes en internet puede estar presente en los liftings virtuales, y hacernos creer que las imágenes son reales, prevaleciendo en la mente imágenes creadas por los liftings virtuales y con ellas el espectro de la simulación.

No todas las imágenes de personas, objetos, paisajes ò cosas, que se visualizan en el internet, son reales, si no puede ser una abstracción de la realidad, es decir un lifting.

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ALBERTO BAUTISTA PACHECO. Estudiante activo de la licenciatura de Arte y Patrimonio Cultural, de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México. Ponente en el 6to. Encuentro de Estudiantes de Artes y Patrimonio Cultural y Nuevas Tecnologías (noviembre 2011); en el 6to. Coloquio de Estética, Filosofía de la Cultura y el Arte (noviembre 2009); y en el Coloquio de estética y Teoría del Arte (julio 2007). En enero del 2008, obtuvo un reconocimiento por participar en la organización del evento “mitos y leyendas de Tláhuac”. Durante el 2007, obtuvo dos constancias por haber asistido a las conferencias de “jueves de arte y patrimonio cultural”.Correo electrónico: albert_pacheko1223@hotmail.com.

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EL USO DE LAS TIC EN LOS ESPACIOS MUSEÍSTICOS. TRES CASOS DE ESTUDIO: MUSEO NACIONAL DE HISTORIA, MUSEO DE GEOLOGÍA Y MUSEO INTERACTIVO DE ECONOMÍA Héctor Valverde.

INTRODUCCIÓN

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mantenerlos cautivos y de igual forma atraer nuevos públicos, incursionando así en el uso de ¿Las diferentes instituciones culturales han las TIC’s. implementado el uso de las TIC’s como recurso museológico? ¿Han identificando el diálogo QUÉ SON LAS TIC’S Y SU IMPORTANCIA EN que se ha logrado entre los usuarios del museo NUESTRA SOCIEDAD. y el espacio a través de las herramientas tecnológicas que éstos ofrecen a sus públicos? De acuerdo con el Programa para el Desarrollo ¿Los espacios culturales como los museos son de las Naciones Unidas (PNUD) se define capaces de identificar la potencialidad de estos a las Tecnologías de la Información y la instrumentos para alcanzar nuevos públicos y Comunicación (TIC’s) como: mantener los ya cautivos? Estas son algunas «las tecnologías y técnicas electrónicas preguntas que más de uno en algún momento utilizadas para gestionar información y nos hemos hecho al percatarnos del avance conocimiento, que incluyen aquellos bienes, vertiginoso de las Tecnologías de la Información servicios y aplicaciones que son utilizados y la Comunicación, las cuales han devenido en para producir, almacenar, procesar, distribuir una sociedad globalizada e interconectada, e intercambiar información. Incluyen las viejas donde la virtualidad gana más terreno día a día tecnologías como la radio, la televisión y el y los individuos ya no respondemos de la misma teléfono, y las nuevas como los ordenadores, manera a los diferentes estímulos poniendo en satélites, Internet y la tecnología inalámbrica. una crisis la función de los espacios museísticos Estas herramientas son capaces de trabajar haciendo cada vez más difícil su labor. relacionadas y en combinación para integrar Tras haber entrado a un mundo digitalizado nuestro mundo interconectado: una hacia finales del siglo XX, encontramos que infraestructura masiva de servicios de teléfono hoy en día resulta imperante que las empresas inalámbricos, hardwares de computación e instituciones hagan uso de las herramientas estandarizados, Internet, radio y televisión, que digitales para hacer más accesible todo porque llegan a todo el globo» (Miguel de Bustos, 2006: la sociedad así lo demanda. Por esta razón, es 61). que las empresas culturales, como los Museos, Así, estas tecnologías electrónicas han han comenzado a preocuparse por entablar logrado permear cada uno de los aspectos de un diálogo interactivo con sus usuarios para la vida cotidiana, en especial, la de los jóvenes

que nos hemos convertido en tecnofílicos y tenemos la necesidad de estar en todo momento conectados a estas herramientas para cumplir con nuestras tareas diarias.

Entonces podemos resumir que «de manera general, las TIC’s pueden ser consideradas como tecnologías de propósito general que se caracterizan por brindar un amplio campo para la mejora y la elaboración de las tareas y actividades, pues ofrecen una aplicabilidad en una variedad de productos y procesos [...] Así, las ventajas que ofrecen las TIC’s van desde una mejora continua, que permite descargas más rápidas con una multitud de usos, ya que se puede acceder a todo tipo de información y conocimientos con muy diferentes propósitos como elemento de comunicación entre todo tipo de personas; lo que permite una gran variedad de productos o procesos pues una misma información puede ser consultada o transmitida de muy diferentes maneras: radio, prensa y TV en Internet, bitácoras (blogs), podcast, etc. Finalmente, la conexión con otras tecnologías presentes o potencialmente futuras se muestra en las relaciones entre Internet y la telefonía móvil, o Internet y la televisión» (Miguel de Bustos, 2006: 65) a través de la descarga de información y contenidos para ser almacenados en lectores de MP3 u otros dispositivos tecnológicos como smartphones o tablets.

Esto me recuerda a la propuesta que Giovanni Sartori (año y pagina) presenta en su libro “El homo videns: La sociedad tele-dirigida”

donde plantea que el video está transformando al homo-sapiens en un homo-videns, quien considera que la palabra está perdiendo valor frente a la imagen, pues existe ya una preponderancia de lo visible sobre lo inteligible, ante esta afirmación es que se plantea que los nuevos paradigmas de enseñanza deben considerar a la imagen más que como una herramienta, el medio por el cual el contenido sea transmitido. Es por esto que podemos decir que estas nuevas tecnologías han permitido que la digitalización y consecuente universalización de los contenidos, facilite el almacenamiento de éstos, así como su rápida difusión y reducción de costos; lo que genera en la sociedad buscar otro tipo de experiencias a través de estos medios. Ejemplo de ello es el apartado en el cual plantea que el niño formado en la imagen se reduce a un hombre que no lee, a un ser resblandecido por la televisión y tiene una Respuesta como adulto a estímulos casi exclusivamente audiovisuales.

Entonces podemos decir que, para poder divulgar cualquier tipo de contenido a través de las TIC’s es necesario considerar: evaluar las necesidades de la audiencia, identificar cuáles son los resultados esperados, identificar quiénes pueden colaborar en la difusión del contenido para facilitar la comunicación así como la audiencia a la que va dirigida y los intermediarios, de igual forma se debe tomar en cuenta el contexto en donde se quiere transmitir el mensaje para hacer una elección de los medios apropiados.

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Con esto entendemos que la sociedad contemporánea es una sociedad netamente visual, por tanto, se deben considerar dirigir los contenidos de forma digerida a través de medios audiovisuales.

ASPECTOS MUSEOLÓGICOS. UNA NUEVA MUSEOLOGÍA INTEGRAL

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Mientras que el rechazo utópico de toda tecnología puede ser por una respetable, aunque imposible postura política, nuestros sistemas, mentes y vidas están ya inundados de innovaciones tecnológicas, instancias que deben ser abordadas para ser comprendidas, pues son los subproductos fundamentales de la economía global, encargados de ir borrando las antiguas diferenciaciones conceptuales en las exposiciones […] conforme entramos en el S.XXI, es necesario que en el mundo de los museos echemos una nueva mirada sobre cómo la ciencia y sus productos tecnológicos nos afectan. »(Vakimes, 2005:20) Para poder abordar los aspectos museísticos, para encontrar la forma en que se deben utilizar las TIC’s de manera apropiada para atraer nuevos públicos y entablar un diálogo más estrecho con sus diferentes usuarios, se debe entender en primer lugar qué es un museo, así como su función y de igual forma la museología, pues no solamente los museos son espacios donde se almacenan y colocan los cuadros u objetos museables en un espacio, tampoco significa hacer de un espacio un lugar meramente

bonito o incluso llenarlo de información, la cual no logrará el vínculo deseado entre el museo con los usuarios.

Según los Estatutos de ICOM, adoptados durante la Conferencia General vigésimo primera en Viena, Austria, en 2007: Un museo es una organización sin fines lucrativos, es una institución permanente en el servicio de la sociedad y su desarrollo, abierta al público, que adquiere, conserva, investiga, comunica y exhibe la herencia palpable e intangible de humanidad y su ambiente para los fines de la educación, el estudio y el placer. (ICOM, 2011) Así, de acuerdo con George Henri Rivière se entiende por museología «como la ciencia que estudia la historia y la función en la sociedad, las formas específicas de investigación y conservación física, de presentación, animación y difusión, de organización y funcionamiento…

(Zubinar, 2004:47) es decir, la forma en que el museo buscará entablar el diálogo con sus usuarios para dar a conocer sus contenidos y así presentar a ésta un panorama más amplio de su realidad.

De igual forma: para Aurora León la museología tiene como finalidad la proyección didáctica y servicial de sus contenidos a los diferentes públicos, sirviendo de guía para el cultivo del gusto, la sensibilidad y capacitar las facultades intelectuales de sus usuarios, siempre sugiriendo, nunca impresionando, relacionando el microcosmos del visitante con el macrocosmos de la cultura en la que está inmerso. La autora además atribuye algunos

principios básicos como: • Respetar la capacidad transformadora del público.

• Los criterios históricos, críticos, científicos y didácticos que se sigan a nivel museológico deberán estar siempre en concordancia con las tendencias expositivas del momento. (Zubinar, 2004:50) Lo anterior es el resultado de los movimientos socioculturales de finales de la década de los 60, donde bajo el grito de “La Gioconda al metro” la institución Museo entró en una crisis y comenzó un proceso democratizador de los mismos, abriendo sus puertas a todo tipo de públicos: ejemplo de ello fue que en la década de los 70 el público infantil y los estudiantes en general empezaron a abarrotar los museos poniendo a éstos en serios problemas, pues se debía presentar el mismo contenido pero de forma más comprensible y accesible para un público que no estaba educado para consumir ese tipo de información, y aunque el trabajo de captar estos nuevos públicos ha sido largo y todavía continúa, se ha logrado un gran avance al presentar los contenidos de forma innovadora, lúdica y didáctica a través de diferentes herramientas como el uso de internet, interactivos, videos, audios, juegos, entre otros. Así nace la nueva museología, la cual exige al museo transformarse de un espacio estático a uno dinámico y que busque satisfacer las necesidades que el visitante demande pues «la idea de museo integral plantea que los museos existen para servir al

público». (Zubinar, 2004:55) Por esta razón es que podemos decir que hoy en día los museos se han convertido en espacios dinámicos que están comprometidos con la sociedad, dejando de ser esas galerías inaccesibles, que faltos de recursos públicos y motivados por la mercadotecnia se ven en la necesidad de buscar otras fuentes de ingresos, lo que ha generado en ellos explorar nuevos esquemas de difusión y promoción de los espacios y contenidos, así como otros recursos en la museografía para atraer a públicos cada vez más exigentes tanto en lo que quieren ver como en cómo lo quieren ver. Sin embargo se debe tener especial cuidado en que al buscar atraer nuevos públicos y mantener los ya cautivos, mientras se está compitiendo con otras industrias -como la del espectáculo y el entretenimiento- evitando convertir los proyectos museísticos en que sólo sean atractivos estéticamente y no por su contenido, al presentar sus contenidos digeridos que no le permitan al usuario reflexionar sobre lo presentado ni involucrarse con la información dada e incluso vender falsas ideas.

Las estrategias museográficas que las instituciones utilizan para mantener sus públicos ya cautivos y a traer los nuevos públicos varían de cada caso, pero las nuevas teorías plantean que se deben analizar las técnicas didácticas, de divulgación y comunicación, es decir, la finalidad de los museos a través de sus recursos es dar a conocer y hacer comprensible los diversos conocimientos que se están

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dando, así como las estrategias y técnicas que los procesos de transmisión traen consigo, es decir, comunicación comprensible. Así los recursos museísticos pueden ir desde recursos iconográficos, cartográficos, textuales, sonoros, audiovisuales, y el uso de nuevas herramientas como internet y telefonía celular.

Así para lograr que el usuario dialogue con el contenido cito a Wagensberg quien plantea que «el museo debe crear en el visitante más preguntas que aquellas con las que entró» (Montellano, 2007:183), se debe considerar que las audiencias en los museos, en especial los de ciencias, es universal, esto es, no son iguales y por consiguiente, no debe haber distinción de públicos ya sea por edad o alguna otra característica, los elementos museográficos y museológicos son la realidad, esto es, que el texto, el audio, las imágenes, los juegos, las simulaciones, la escenografía o los ordenadores deben ser elementos que complementen el contenido de la exposición, no la exposición misma, que estos elementos museográficos deben ser empleados para estimular la interactividad y así lograr en los usuarios un aprendizaje relacionada con la memoria y el uso de los recuerdos como una actividad o herramienta cognitiva más, alimentada por la percepción, la cual se convierta en un conocimiento significativo para el usuario; por esta razón se debe recordar que como cada individuo es diferente, existen diferentes formas cognitivas: kinética, visual, auditiva, etc. y de esta forma también se debe buscar

estimularlas todas, sin dejar de lado el precepto que un museo es un espacio colectivo que pude ser disfrutado de igual forma de manera individual.

Luis Alonso en su texto “Diseño de exposiciones. Concepto, instalación y montaje” plantea que al diseñar una exposición y montarla se debe tomar en cuenta al usuario y explica que un buen museo atrae, entretiene y despierta la curiosidad a la vez que sugiere el aprendizaje. Por esta razón se debe definir el motivo y objetivo de la exposición; de igual forma se debe considerar el público target al que va dirigida la exposición (con la consideración claro está, que no serán los únicos que la visiten, pero sí quienes queremos que la visiten con más frecuencia). Así, será más fácil elegir las herramientas museográficas y posterior montaje de la exposición. Debemos recordar en todo momento evaluar nuestra exposición o museo (antes, durante y al finalizar) un proyecto considerando en todo momento que ningún proyecto es eterno.

Debido a que la mayoría de los museos hace uso de las TIC’s, decidí durante el mes de octubre del año 2011 realizar una serie de encuestas a una muestra aproximada de 100 usuarios en cada uno de los museos estudiados, donde se buscó identificar el grado de satisfacción que los usuarios tuvieron a través del diálogo que proponen los museos: Museo Nacional de Historia, Museo Interactivo de Economía y Museo de Geología, con el uso de las TIC’s, es decir, conocer su opinión acerca del uso de las

herramientas tecnológicas en los museos tales como material audiovisual, uso de internet, descargas de contenidos, intercambio de información o uso de interactivos, entre otros, así como la difusión del espacio museístico; además de averiguar cuál es el tipo de usuario de los mismos y si los museos están haciendo uso correcto de las herramientas tecnológicas, es decir, si les han sido útiles para atraer nuevos públicos y mantener los ya cautivos.

Entre las preguntas realizadas a los diferentes usuarios encontramos: Género, Edad, Escolaridad, Ocupación ¿Cómo se enteró del museo? ¿Ha visitado el portal web del museo? ¿Por qué? ¿Qué le pareció? ¿Conoce algún otro medio electrónico que utilice el museo para darse a conocer? ¿Qué le parece la información recibida y el contenido de estos medios? ¿Qué le pareció el museo? ¿Identificó algunas herramientas tecnológicas como interactivas, pantallas táctiles, videos, audios, audioguías, uso de bluetood, scaner, sms, etc. para complementar o dar a conocer el contenido de las salas? ¿Qué le parecieron? ¿Considera adecuados los recursos tecnológicos que proporciona el museo? ¿Qué considera necesario mejorar en el museo? ¿Considera necesario el uso de herramientas tecnológicas en los museos? ¿Por qué?

Así, tras haber aplicado esta encuesta a los usuarios en los tres museos estudiados en un periodo de un mes, los resultados arrojados por las encuestas fueron las siguientes: Como se puede apreciar en las gráficas, en

el Museo Nacional de Historia encontramos que los visitantes son en su mayoría hombres, además que la media del total de los visitantes tienen entre 19 y 20 años, seguidos por usuarios que tienen entre 14 a 18 y de 21 a 30 años de edad. Por esta razón es que en la gráfica “Escolaridad de los visitantes” encontramos que en su mayoría son estudiantes de universidades, seguidos por estudiantes de preparatoria y secundaria; lo que nos arroja que el público target al que va dirigido este museo es el público joven, quienes además acuden a este recinto por deberes escolares principalmente.

Gráfica 1. Género de los Visitantes.

Nota metodológica: Población encuestada: Usuarios de museos.

Tipo de entrevista: Personal (cara a cara) en vivencia. Tamaño de la muestra: 300 casos.

Margen de error: +/- 4% a 95% de confianza.

Fecha de levantamiento: Octubre del 2011.

Elaborado por: Héctor Valverde Martínez

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Gráfica 2. Escolaridad de los visitantes

Nota metodológica: Población encuestada: Usuarios de museos.

Tipo de entrevista: Personal (cara a cara) en vivencia. Tamaño de la muestra: 300 casos.

Margen de error: +/- 4% a 95% de confianza.

Fecha de levantamiento: Octubre del 2011.

Elaborado por: Héctor Valverde Martínez

Gráfica 3. Ocupación de los visitantes

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para educarlos, pues son los dispositivos electrónicos los medios por los cuales pueden distraerse y mantenerse en contacto con sus semejantes, y en ocasiones el primer acercamiento con el recinto cultural es a través de la Internet y los dispositivos electrónicos.

Tomando en cuenta las referencias anteriores, podemos inferir que éstas determinan de igual manera la apreciación del museo y satisfacción del público joven dentro del espacio, pues también se debe considerar el grado de interacción que pudo tener con las herramientas digitales, que le permitieran a los usuarios no percibir el recinto como un espacio aburrido.

La percepción de los usuarios, en su mayoría público joven estudiantes de bachillerato y universidad, no conocen el portal web del museo; y aquellos que sí lo consideran bueno o excelente, suponen que existen otras herramientas tecnológicas para mantenerse en contacto con el espacio como Twitter y Facebook, pero no están seguro de su existencia, ante estos primeros acercamientos, consideran al museo un espacio bueno e interesante, pero aburrido porque es muy extenso y no hay mucho que hacer más que leer; y ante las herramientas tecnológicas que lograron apreciar, tienen la queja de ser muy pocas y no todas funcionan correctamente.

Nota metodológica:

Población encuestada: Usuarios de museos.

Tipo de entrevista: Personal (cara a cara) en vivencia. Tamaño de la muestra: 300 casos.

Margen de error: +/- 4% a 95% de confianza.

Fecha de levantamiento: Octubre del 2011.

Elaborado por: Héctor Valverde Martínez Estos usuarios perciben más atractivos Gráfica 4. ¿Cómo se enteró del Museo? aquellos espacios que manejan herramientas tecnológicas tanto para entretenerlos como Nota metodológica:

Población encuestada: Usuarios de museos.

Tipo de entrevista: Personal (cara a cara) en vivencia. Tamaño de la muestra: 300 casos.

Margen de error: +/- 4% a 95% de confianza.

Fecha de levantamiento: Octubre del 2011.

Elaborado por: Héctor Valverde Martínez

Gráfica 5. ¿Ha visitado el portal web del Museo?

Nota metodológica: Población encuestada: Usuarios de museos.

Tipo de entrevista: Personal (cara a cara) en vivencia. Tamaño de la muestra: 300 casos.

Margen de error: +/- 4% a 95% de confianza.

Fecha de levantamiento: Octubre del 2011.

Elaborado por: Héctor Valverde Martínez

Gráfica 6. ¿Conoce algún otro medio electrónico que utilice el museo para darse a conocer?

Nota metodológica: Población encuestada: Usuarios de museos. Tipo

de entrevista: Personal (cara a cara) en vivencia.

Tamaño

de la muestra: 300 casos. Margen de error: +/- 4% a 95% de confianza. Fecha de levantamiento: Octubre del 2011. Elaborado por: Héctor Valverde Martínez A comparación del Castillo de Chapultepec, los usuarios del MIDE se mostraron muy satisfechos con las instalaciones del museo y el uso que tienen de las herramientas tecnológicas, como se puede apreciar en las gráficas, en su mayoría los usuarios son hombres, y del total entrevistados, la media son jóvenes de entre 19 y 22 años de edad, seguidos por jóvenes de 14 a 18 y de 23 a 30 años. Por esta razón se encontró que los usuarios son en su mayoría estudiantes de bachillerato y universidad y decidieron asistir al museo por tarea escolar.

Como se ha mencionado con anterioridad, los usuarios se mostraron muy satisfechos con el uso de herramientas tecnológicas dentro del museo así como con el museo mismo, sin embargo, los públicos con mayor edad se quejaban del poco contenido profundo y del nivel de la información (dirigido principalmente para público infantil), así como del servicio de los guardias de seguridad, los trabajadores y el personal en general el cual manifestaron es muy poco para explicar el funcionamiento de los aparatos (que de igual forma son muy pocos para el alto flujo de usuarios).

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Gráfica 7. Apreciación del Museo Nota metodológica: Población encuestada: Usuarios de museos.

Tipo de entrevista: Personal (cara a cara) en vivencia. Tamaño de la muestra: 300 casos.

Margen de error: +/- 4% a 95% de confianza.

Fecha de levantamiento: Octubre del 2011.

Elaborado por: Héctor Valverde Martínez

Gráfica 9. Uso de Herramientas Tecnológicas en el Museo

Nota metodológica:

Población encuestada: Usuarios de museos.

Tipo de entrevista: Personal (cara a cara) en vivencia. Tamaño de la muestra: 300 casos.

Margen de error: +/- 4% a 95% de confianza.

Fecha de levantamiento: Octubre del 2011.

Elaborado por: Héctor Valverde Martínez

Gráfica 8. Frecuencia de las TIC’s en el Museo.

Nota metodológica: Población encuestada: Usuarios de museos.

Tipo de entrevista: Personal (cara a cara) en vivencia. Tamaño de la muestra: 300 casos.

Margen de error: +/- 4% a 95% de confianza.

Fecha de levantamiento: Octubre del 2011. Gráfica 10. Necesidad de usar Herramientas Elaborado por: Héctor Valverde Martínez.

Tecnológicas en los Museos

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Nota metodológica: Población encuestada: Usuarios de museos.

Tipo de entrevista: Personal (cara a cara) en vivencia. Tamaño de la muestra: 300 casos.

Margen de error: +/- 4% a 95% de confianza.

Fecha de levantamiento: Octubre del 2011.

Elaborado por: Héctor Valverde Martínez.

En el Museo de Geología, a diferencia de los dos museos anteriores es visitado con frecuencia por jóvenes entre 12 y 16 años de edad, en su mayoría estudiantes de secundaria y preparatoria quienes asistieron por deberes escolares, lamentablemente no se mostraron muy satisfechos con las instalaciones del museo, y aunque les pareció interesante no representó una experiencia útil para su aprendizaje más allá de haber visto el esqueleto de un Mamut en persona o haber copiado los cedularios, los visitantes se percataron del uso de pantallas y televisores, pero generó un disgusto pues no estaban en funcionamiento.

Es decir, consideran al espacio un buen museo que puede ser explotado de tal forma que sea atractivo para los diferentes usuarios y de igual forma ofrecer información tan importante que genere en los visitantes la curiosidad de aprender más al respecto.

Es interesante ver cómo se aprovechan las nuevas herramientas para dialogar con los diferentes públicos de los museos, ya sea para invitarlos a asistir al mismo o explicarles lo que están experimentando en estos espacios, por esta razón celebro que los diferentes museos se preocupen por atraer y mantener a sus diferentes audiencias, sin embargo tras este estudio concluyo que aunque el Museo

Nacional de Historia ha encontrado que a través de la descarga de los cedularios vía web es una ingeniosa solución para que los visitantes, en especial los niños, dejen de estar apuntando solamente las cédulas sin prestar atención a los objetos expuestos; no es la correcta debido a que lo que se busca es que el usuario visite el museo y experimente dentro de este espacio a la vez que se interesa por investigar más sobre lo exhibido, y al ofrecer descargar toda la información de Internet, muchos de los usuarios dejan de prestar atención al espacio y lo expuesto pues todo lo tienen desde la comodidad de un click. Por otro lado el MIDE ha logrado entretener a sus usuarios con sus juegos interactivos, pero muy difícilmente lo aplicado en los juegos es aprendido por el usuario, aunque el hecho de recibir la información deseada en los correos a través del uso de scaner es muy interesante, pues los usuarios experimentan dentro del museo y la información que consideran necesaria, la descargan y al llegar a sus casas afianzan lo experimentado en el museo. Por lo que propongo incluso la incursión en el uso de códigos bidimensionales o “QR Codes”, con el formato utilizado en el MIDE, los cuales tienen la capacidad de almacenar gran cantidad de información y los usuarios pueden seleccionar aquello que les interese tras haber visitado el museo.

Consideró que aún falta mucho por trabajar tanto en los contenidos de los museos como en la forma de comunicarlos, sin embargo es un

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gran avance el hecho que utilicen herramientas tecnológicas para darse a conocer y atraer nuevos públicos, pero debemos tener el cuidado de no caer en grandes producciones carentes de contenido real, ciertamente la naturaleza de los tres museos es distinta y con ello el uso de herramientas tecnológicas, pero no por eso significa que se deba evitar usarlas, sino que se deben implementar para complementar el espacio museográfico y reforzar e introducir en el usuario el contenido del museo.

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HÉCTOR VALVERDE. Estudiante de la Licenciatura en Comunicación y Gestión de la Cultura y las Artes por la Universidad de la Comunicación. Participó en el 6º Encuentro de Estudiantes de Arte y Patrimonio Hacia la Gestión Cultural y las Nuevas Tecnologías con la ponencia “El uso de las TIC’s en los espacios museísticos. Tres casos de estudio: Museo Nacional de Historia, Museo de Geología y Museo Interactivo de Economía”.

Trabajó de Voluntario en las exposiciones “El Resplandor” y “Dime cómo te ves y te diré quién No eres”, en la Coordinación Nacional de Artes Plásticas, el “Día internacional de los Museos”, y en la Mesa “No todo en la Cultura

es Arte. Escenarios de la Gestión Cultural”: Fue asistente del Lic. Diego Cano en la investigación documental para la compra-venta de obras de artistas mexicanos. Asistente de la Mtra. Silvana Liceaga Gesualdo en la realización de contenido de cédulas interactivas para el Museo de la Mujer.

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OBSERVATORIO DE POLÍTICAS CULTURALES DE LA FACULTAD DE ANTROPOLOGÍA DE LA UNIVERSIDAD VERACRUZANA (FA-UV).

María de Lourdes Becerra Zavala y Federico Colin Arámbula QUÉ ES UN OBSERVATORIO DE POLÍTICAS CULTURALESY LOS SISTEMAS DE INFORMACIÓN CULTURAL

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Nacidos en Europa desde la década del setenta del siglo pasado, tienen como objetivos generales crear espacios de investigación, reflexión, análisis, diagnóstico y gestión, así como acopiar datos relacionados con las políticas públicas en el ámbito “cultural”. Si bien pueden tener algunos de los objetivos ya mencionados, no se puede delimitar de manera estricta la figura del observatorio. Depende, sobre todo, de los agentes que lo constituyan y los fines que persiguen al formarlo.

No existe a la fecha ningún modelo ideal de los observatorios de políticas culturales, aunque empiezan ya a gestarse los análisis sobre este fenómeno. Incluso organismos como la Organización de Estados Iberoamericanos (OEI), Organización de Estados Americanos (OEA), la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) reconocen solamente que los observatorios se refieren a la ejecución, análisis, desarrollo de las políticas culturales, así como los datos que sean relevantes para lo anterior. Lo que los diferencia de los que son estrictamente bancos y mapas de información

son precisamente su carácter analítico, participativo y su importancia como espacios de convergencia de reflexiones, diagnóstico y propuestas de intervención en las políticas culturales.

La importancia de estos espacios radica en la sistematización del conocimiento producido y objetivado desde los diversos ámbitos de la cultura, así como las formas de recepción e intercambio de este conocimiento. También el generar un espacio de convergencia y posible crecimiento de redes entre sujetos con acciones e intereses afines. El ciberespacio, entendido como: Las redes de sistemas crecientes de medio ambientes mediados por ordenador […] es visto como capacitador de “copresencia completa y de la interacción de múltiples usuarios permitiendo input y output de y para todos los sentidos humanos, propiciando situaciones de realidades reales y virtuales, control y recolección de datos a distancia a través de la telepresencia, e integración e intercomunicación totales con un espectro completo de productos inteligentes y medioambiente en espacio real” (Novak y Escobar cit. por. Ribeiro 2003: 179).

Se convierte en un lugar privilegiado pues, aunque la brecha digital aún es amplia en nuestro país, alberga información de

comunidades que difunden sus actividades de gestión, investigación y docencia relacionadas con la cultura.

La propuesta de un observatorio incluye también ubicar espacial y temporalmente el lugar de las ciencias sociales en la UV. ¿Qué conocimiento producimos? ¿Para qué y por qué? ¿Qué hacer con ese conocimiento aparte de llenar estadísticas de egresados y bibliotecas universitarias?

Por esa razón es que partimos de los primeros sujetos desde donde podemos rastrear la actividad relativa a la cultura,

definida desde el trabajo intelectual “clásico” de las ciencias sociales. ¿Cómo definimos el campo de la cultura los antropólogos formados en esta facultad? ¿De qué formas intervenimos en la “realidad”? ¿Qué condiciones son las que llevan a proyectos de gestión exitosos a corto, mediano y largo plazo?

Para poder reflexionar de manera colectiva sobre la importancia de los observatorios de políticas culturales, así como la particularidad del que pretendemos conformar desde esta universidad, es necesario presentar un breve panorama de los observatorios en el mundo.

Agentes promotores Agentes promotores Europa

América

Africa

Asia

UNESCO Consejo de Europa Comisión Europea Universidades Estatales y Privadas Ministerios de Cultura Bancos Institutos de investigación públicos y privados

UNESCO Instituciones gubernamentales (locales, regionales y federales) Ministerios y Secretarías de cultura Museos (entidades estatales)

UNESCO Fundación Ford

Fundación formada por contribuciones de varios países europeos y asiáticos

General Políticas culturales Gestión cultural Investigación Financiamiento cultural Teoría y relación con otros sectores (economía, tecnología) Turismo Artes

General o una parcela específica Desarrollo cultural Difusión cultural Desarrollo social y económico Políticas Culturales Comunicación Artes Ámbitos específicos (lectura, biblioteconomía, audiovisuales, industrias culturales) Derechos culturales

Desarrollo cultural

Intercambio cultural

Agentes promotore

Reflexión e investigación Difusión Investigación Apoyar en las decisiones relativas a las políticas culturales Transparencia en la información Consultoría y apoyos financieros

Reflexión e investigación Difusión Investigación Desarrollo cultural Gestión cultural

Apoyar en las Favorecer relaciones decisiones relativas a internacionales entre las políticas culturales Asia y Europa Análisis Difusión

Agentes promotore

Internacional Nacional Regional Local

Internacional Nacional Regional Local

Continental

Agentes promotores

Agentes promotores

Internacional

Cuadro realizado a partir de los datos localizados en Cristina Ortega Nuere “Los observatorios culturales” en Observatorios culturales. Creación de mapas de infraestructuras y eventos. Barcelona, Ariel, 2010, pp. 21-76.

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¿CUÁLES SON LOS SISTEMAS DE INFORMACIÓN CULTURAL Y LOS OBSERVATORIOS EN AL Y MÉXICO? Como se observó en el cuadro 1, los sistemas de información cultural y los observatorios no tienen una división tajante: pueden desarrollar las mismas funciones, son fuentes de información estadística y/o cualitativa, difunden actividades, las gestionan, etcétera.

En América Latina existen varios observatorios, estando entre los más grandes, en cuanto a financiamiento, agentes promotores, acopio de información, gestión e investigación) el Observatorio de Cultura Urbana de Bogotá, Iniciativa Latinoamericana (Uruguay), Observatorio Cultural de Buenos Aires, Observatorio de Política Cultural de Sao Paulo, Consejo Nacional de Cultura y las Artes de Chile, y Sistema de Información Cultural de México (CONACULTA).

Existen también una serie de observatorios culturales que funcionan a nivel local o regional, y cuya importancia no es menor, sólo que los agentes promotores tienen menos trabajo en red con organismos internacionales de gran financiamiento. Son una importante fuente de información, gestión y difusión porque son creados por periodistas, artistas, académicos principalmente, y son fruto de la necesidad de aprovechar la red para dar a conocer e intercambiar información sobre las temáticas en torno al patrimonio, artes, gestión, investigación, legislación, entre otros temas. Su información es menos estadística y

más cualitativa; muestran la actividad de tipo cultural por, sin y a pesar de las políticas culturales gubernamentales o internacionales, colocando la creatividad y trayectoria como menos ostentosa pero quizás más efectiva (impacto en comunidades a mediano y largo plazo) en ámbitos locales.

En su conjunto, estos observatorios conforman una comunidad imaginada virtual, es decir, forman una integración social que produce significados, códigos, comunes sobre la cultura, generan, controlan y autorizan información sobre las prácticas que diferentes sujetos realizan en este tema. Redes sociales, portales, blogs, son espacios paralelos, intermediarios entre realidad y abstracción, en una realidad de la que se puede entrar y salir. Dicha virtualidad adquiere tangibilidad (mayor de la que ya tiene en la red) en rituales de copresencia, como el que nos reúne estos días aquí (Ribeiro, 2003: 185).

Hasta el momento hemos tomado como punto de partida el Portal Iberoamericano de Gestión Cultural y su portal Culturnet, para conocer el panorama mundial de los observatorios de políticas culturales. Este sitio funciona como un observatorio de políticas culturales de Iberoamérica y el mundo, ofreciendo recursos que permiten la profesionalización y fortalecimiento de las redes de gestores culturales. Su base de datos busca identificar la mayor parte de los recursos culturales digitales, de acuerdo a su pertinencia, experiencia, calidad y utilidad

como modelos de referencia.

Promovido por la Universidad de Barcelona, el Ministerio de Cultura de España, la Agencia Española de Cooperación Internacional y Desarrollo, así como la OEI, es quizás el que contiene una base de datos y servicios más completa de lengua castellana y portuguesa.

Por esa razón lo tomamos como modelo inicial para comenzar la pesquisa de recursos culturales que pudieran funcionar como observatorios en todo el mundo.

AVANCES DEL OBSERVATORIO Presupuestos teóricos: Cultura.- En relación a la política comprendemos dos registros: el estético y el antropológico (Yúdice y Miller, 2002: 11). El registro estético está relacionado con la producción artística, la estética y la creación predominantemente individual “producción de formas y sentido que se rige por instituciones y reglas de discurso especializadas, y que se manifiesta a través de obras (el arte, la literatura) y de debates de ideas que giran en torno a las batallas críticas de lo estético y de lo ideológico” (Richard 2001: 186).

El registro antropológico se relaciona con los modos de vida, la religión, sentido del lugar, del tiempo, del espacio, y en general con las prácticas cotidianas (Yúdice y Miller, 2002: 11). “Abarca el conjunto de los intercambios de signos y de valores mediante los cuales los grupos sociales se representan a sí mismos y

para otros, comunicando así sus particulares modos de identidad y de diferencia” (Richard 2001: 185).

Política cultural.- Se refiere a los soportes institucionales que canalizan los dos registros de la cultura arriba mencionados. Se realiza en guías de acción que buscan sistematizar y guiar las “dinámicas de distribución y recepción de la cultura, entendiendo esta última como producto a administrar mediante las diversas agencias de coordinación de recursos, medios y agentes que articulan el mercado cultural” (Richard 2001: 186).

Gestión cultural.- Intervención, reconstrucción del auto-cultivo, es decir, de la procuración, difusión y re-producción de las culturas, de acuerdo a los intereses colectivos de cada grupo.

Normalmente es llevado a cabo por mediadores entre las colectividades en cuestión y los distintos niveles institucionales involucrados.

PREGUNTAS QUE GUÍAN EL ANÁLISIS • ¿Existe una política cultural desde las facultades de humanidades de la UV? • ¿Qué tipo de política cultural se realiza?

• ¿Qué características tiene la gestión cultural de las facultades?

• ¿Con qué productores (individuales y colectivos) de cultura se vinculan las facultades?

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DATOS OBTENIDOS AL MOMENTO

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El proyecto, cuenta hasta el momento con dos profesores responsables (Federico Colin Arámbula y María de Lourdes Becerra Zavala) y la participación de tres alumnas (Liliana Gizeht García Gómez, Diana Vélez Girón y Olga Lidia Zúñiga Loera) que han concluido su servicio social recabando la información que a continuación presentaremos.

Hasta el momento, tenemos un cuadro en el que se concentran los trabajos de titulación relacionados con las políticas culturales, y un cuadro de proyectos de vinculación. Todo lo anterior solamente corresponde al Modelo Educativo Flexible, en el cual los alumnos deben participar en actividades de vinculación y difusión como parte de la currícula de licenciatura. La forma de acercarnos a esta información fue la investigación documental, y en menor medida, la entrevista informal y solicitud de información vía correo electrónico.

Contamos con el registro de observatorios culturales en 18 países, predominantemente Europa Occidental y América Latina. Partimos de los observatorios registrados en el Portal Iberoamericano de Gestión Cultural, con la limitante de los observatorios en idiomas distintos al inglés, francés, portugués y castellano.

Existe un registro de los espacios culturales, patrimonios materiales e inmateriales, festivales, creadores e intérpretes, gastronomía, arte popular y culturas indígenas que el SIC

tiene registrados para el Estado de Veracruz. Lo que podemos decir hasta el momento es: TRABAJOS RECEPCIONALES (FACULTAD DE ANTROPOLOGÍA) 1. Existe una política cultural a partir de los planes de estudio. En la medida que existen materias enfocadas a la investigación formativa, así como a las actividades de difusión, extensión, servicio social y vinculación a la comunidad. En buena medida depende de los intereses personales de los alumnos realizar cada una de ellas (en qué instituciones o bien con qué comunidades involucrarse).

Sin embargo, también existen profesores que realizan proyectos de gestión y en los cuales algunos alumnos toman parte. Aún no contamos con datos confiables para distinguir qué porcentaje se involucra en proyectos de la facultad y cuáles optan por proyectos ajenos a ella.

2. Los trabajos recepcionales son productos de la política cultural y los diversos ámbitos de gestión a partir de la investigación formativa.

Las carreras que realizan mayor vinculación a la comunidad (gestión y/o análisis de proyectos) a partir de sus trabajos recepcionales son: Antropología Lingüística 42.10%, Antropología Histórica 41.93%, Arqueología 32.81% y Antropología Social 22.72%. El resto de los trabajos se divide entre los que hacen análisis de políticas públicas y culturales, y los que se dedican enteramente a análisis de tipo teórico

acerca de una realidad determinada.

3. Los productores de cultura con quienes se relacionan son autoridades religiosas (en el caso de fiestas tradicionales), autoridades de ciertos tipos de producción (músicos, artesanos, bailarines, luchadores, artistas plásticos, conocedores especializados en elementos naturales del paisaje, tribus urbanas), autoridades gubernamentales (ayuntamientos y dependencias de los mismos, comisarios ejidales, instituciones educativas), asociaciones civiles.

en la gestión de escuelas, de proyectos empresariales.

3. En la facultad de Sociología se presenta la particularidad de estar divida en dos áreas de especialidad: gestión e investigación. Por lo tanto sólo una parte de los alumnos de la facultad se titulan con trabajos de gestión, y la otra parte forma parte de talleres sobre evaluación de proyectos, por lo que conocen el área de gestión pero no se titulan con proyectos de esa naturaleza.

OBSERVATORIOS EN EL MUNDO

PROYECTOS DE VINCULACIÓN 1. La información relativa a la presencia de las facultades en la vinculación a la comunidad está dispersa, falta una memoria histórica de la misma. Sin embargo no es una situación exclusiva de la UV, salvo casos excepcionales como la UNAM, la UAM, que tienen trabajos de investigación histórica y sociológica sobre su presencia en la sociedad, el resto de las universidades, centros e institutos de investigación es casi nula.

2. Las facultades se vinculan principalmente con asociaciones civiles, fundaciones locales, nacionales e internacionales, ayuntamientos y en algunas ocasiones cuentan con apoyos de programas federales de CONACULTA (PACMYC). Se realizan apoyos de diagnósticos socioculturales (migración, mujeres, condiciones laborales), de patrimonio mueble e inmueble, restauración del mismo, apoyo

1. Las actividades de gestión y vinculación en relación a los observatorios en América Latina y el resto del mundo no difieren cualitativamente.

Cuantitativamente reconocemos que tienen una trayectoria mayor en el campo de políticas culturales, en cuanto a sistematización de la información, difusión permanente y accesible así como propuestas de gestión y políticas culturales.

2. Los actores son diversos: tres niveles de gobierno, fundaciones, universidades, asociaciones civiles, colectivos de artistas, periodistas.

3. Las temáticas se pueden observar en el cuadro mencionado anteriormente.

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Nº 22, diciembre, pp. 15-35. Artículo en línea disponible en: http://res.uniandes.edu.co/view. php/322/view.php

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MARÍA DE LOURDES BECERRA ZAVALA. Cuenta con estudios de licenciatura en Antropología Histórica en la Universidad Veracruzana; de diciembre 2007 a octubre de 2008. Becaria del Programa Regional de Becas CLACSO-Asdi 2007 en el concurso “Actualidad del pensamiento crítico de América Latina y el Caribe”. Esco-responsable del proyecto “Observatorio de políticas culturales” desde 2009. Docente de la Lic. en Antropología Histórica de la Facultad de Antropología de la Universidad Veracruzana.

FEDERICO COLIN ARÁMBULA. Cuenta con estudios de licenciatura en historia en la Universidad Nacional Autónoma de México y especialidad en historiografía francesa en el Instituto Mora; es coautor de la licenciatura en Antropología histórica en la UV orientada hacia los estudios sobre el patrimonio histórico cultural (2000); es docente co-responsable del proyecto “Observatorio de políticas culturales” desde 2009. Docente de tiempo completo en la Facultad de Antropología de la Universidad Veracruzana.

“MEMORIA Y LA MIRADA DEL OTRO:

Hábitos, imaginarios y ciudadanía”.

Laura Ximena Triana G.

INTRODUCCIÓN A mediados del año 2010, dentro del marco de la convocatoria “Amor por Bogotá” de la Secretaría de Cultura Recreación y Deporte, institución adscrita al gobierno de la ciudad, elaboré junto con la corporación cultural de la cual hago parte -Corporación Ainara-, el proyecto “Resignificación Ecológica y Cultural del Río Arzobispo” (REYCA). Éste es un proyecto de agencia cultural que pretendió generar una reflexión en torno al patrimonio cultural, y en este caso natural, como el agua, al uso del espacio público constitutivo de éste río y a las interacciones sociales que de allí se derivan, partiendo del conocimiento de los imaginarios simbólicos que se han construido frente al espacio público-natural. Éste río actualmente ha degradado su consideración a caño, -sinónimo de aguas residuales- lo cual ha hecho que pierda valor como espacio público, y que los ciudadanos residentes y circundantes del sector se despreocupen por su conservación o bien su inminente pérdida. Actualmente, las condiciones de inseguridad de esa localidad se han asociado a la presencia de los habitantes de calle y recicladores que han sido señalados como los culpables tanto de esta situación como de la degradación del río.

La resignificación ecológica y cultural dentro del proyecto se propone como la reflexión en torno al uso de este espacio público y natural (NatuRareza Urbana), de cómo las prácticas cotidianas de los que habitamos este espacio

directa o indirectamente afectan su estado de conservación. Consideramos que algunos proyectos de recuperación ambiental y “ecológica” no son suficientes, en la medida en que desconocen el proceso por el que ha pasado este cuerpo de agua de disfrute colectivo, su canalización y su desmejoramiento, pues se han construido imaginarios simbólicos y percepciones referentes al consumo y al desecho, que se traducen en representaciones negativas del espacio mismo e invisibilizan otras cotidianidades que también se desenvuelven en este espacio.

El proyecto se dividió en dos grandes partes, que le apuntan en conjunto al ejercicio pedagógico-reflexivo sobre el uso del espacio y hacer un cuestionamiento sobre lo que entendemos como ciudadanía. En primer lugar, un trabajo con población de diferentes ciclos vitales, niños y adultos mayores, se hicieron recomposiciones creativas frente al espacio público-natural a través de la revitalización la memoria de la ronda del río, cómo era en épocas anteriores antes de ser canalizado a través de la propia experiencia de los participantes y por lo tanto el cuestionamiento de su estado actual.

En un segundo momento, se propusieron reflexiones sobre las interacciones sociales en el espacio de la ronda del río. El Reconocimiento del “No ciudadano”, de quienes habitan las calles y en particular el caso de los recicladores que circundan el sector en búsqueda de material para vender, a través del conocimiento de su experiencia de vida y de su

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cotidianidad en este espacio, que contrasta con los imaginarios que sobre ellos se tiene desde otros sectores de la ciudadanía.

Con esta información se hizo una recopilación audiovisual tipo documental de estos relatos, los de los ciudadanos residentes, circundantes y ocasionales en contraste con las experiencias de algunos recicladores. Su proyección al aire libre en el río Arzobispo de manera gratuita y abierta al público se constituyó en una práctica cultural de tipo participativo y vinculante que convergieron en reflexiones en si es río, caño o canal; la percepción de seguridad del sector; los hábitos alrededor del reciclaje, entre otros, que dan lugar a una mayor comprensión sobre las formas de interacción ciudadana muchas veces limitadas por imaginarios preconcebidos y la poca exploración sobre el entorno cotidiano, en este caso alrededor del espacio que brinda la ronda del río. De paso este ejercicio de intervención fue otra manera de “disponer” de este espacio público, para llamar la atención sobre el mismo, para darle algo de voz.

El proyecto se hizo experimentando desde el campo de la “agencia cultural” entendido aquí como el escenario en el cual un actor social, logra un cambio en la estructura social de su realidad, a través de su recomposición creativa, simbólica e innovadora, donde se incorporan los hábitos, el juicio y la imaginación (Emirbayer y Mische, 2001). En este caso, nosotros provocamos agencias en los diferentes participantes, para generar una reflexión colectiva sobre los imaginarios simbólicos y no

sólo ecológicos frente al río y dando un paso hacia el reconocimiento del “otro” pensando en una re- significación de la noción de ciudadanía urbana desde una microexperiencia que habita la ciudad.

En el año 2011 nos detuvimos en la historia de vida de José Ignacio Escobar, con la cual construimos un corto documental para la Social Documentary Competition del concurso Wasted Pickers and Recyclers Proyect, con el cual obtuvimos una mención de honor como continuación del trabajo sobre agencias culturales, en este caso por la transformación de la calidad de vida de este personaje que diariamente recicla por la Ronda del Río Arzobispo y los sectores aledaños, a través de la proyección de parte de su historia y sus demandas por tener una igualdad de derechos y visibilizar su trabajo en el contexto de exclusiones sociales frente a esta población en la ciudad de Bogotá.

NATURALEZA El Rio Arzobispo atraviesa la localidad de Teusaquillo1 , de oriente a occidente a la altura de la calle 39 y hace parte de los cuerpos de agua y la Estructura Ecológica Principal de la 1 Teusaquillo es una localidad tradicional de Bogotá, de arquitectura inglesa y amplios espacios naturales, de estrato medio y medio-alto. Esta habitada mayoritariamente por adultos y adultos mayores, existen varios centros educativos entre ellos la Universidad Nacional de Colombia, por lo que agrupa población joven de manera flotante.

También se caracteriza por tener una gran cantidad de centros de arte, Galerías de arte, escuelas de teatro, entre otras. El río Arzobispo es el único cuerpo de agua que allí se establece.

localidad y de la ciudad. Sin embargo, similar a la situación que se presenta en la mayoría de los cuerpos de agua (humedales, lagos, lagunas, etc.) y corredores ecológicos de la ciudad, la ronda y el cauce del Rio Arzobispo; se identifican problemas de contaminación que se asocian a la confluencia de cloacas de aguas residuales que desembocan en el río, mal manejo de basuras o residuos sólidos, entre otros. Este problema también se asocia a otras prácticas como el consumo de sustancias ilegales y la delincuencia2 .

Ahora bien, los anteriores asuntos son competencia directa o indirecta de la autoridad ambiental o policial desde los cuales han sido tratados. Desde el sector ambiental enmarcado en instituciones como la Secretaría Distrital de Medio Ambiente y de manera local, el Consejo Ambiental Local, han procurado el desarrollo de proyectos encaminados a la conservación del recurso hídrico, desde el discurso del desarrollo sostenible ante la escasez de este recurso vital- entendido como el propósito de generar conocimientos necesarios para un aprovechamiento autodeterminado y sustentable en potenciales ecológicos- (Leff, 2002) . Este discurso de interpretación ambigua ha sido empleado como estrategia política de aparente beneficio ambiental y social

en un contexto de desequilibrio ecológico, con un trasfondo de maniobras por el poder económico que se sirven de los recursos naturales y su potencial mercantilizador o de un manejo irresponsable de los mismos por parte de grandes industrias o conglomerados económicos (Leff, 2006; Rodríguez, 2007).

Desde los últimos gobiernos de la ciudad se han promovido iniciativas para mejorar la calidad de vida de las personas mediante la recuperación de los espacios ecológicos a nivel local, en este caso por ejemplo, mediante la estrategia de fomento del patrimonio cultural y natural, como el caso del objeto de la convocatoria que apoyó este proyecto3 . Sin embargo las acciones emprendidas carecen de programas que garanticen su sostenibilidad, pues se generan diagnósticos locales argumentando la degradación ambiental del río, por ejemplo, incluso llegando a la conformación de iniciativas comunitarias como los “amigos de la ronda del río Arzobispo”, quienes aparentemente dan viabilidad y gestionan recursos para el mantenimiento del río y del espacio.

Empero, al realizar las entrevistas dentro del proyecto nos dimos cuenta de que la participación comunitaria es menor y que los vecinos comunes del sector, trabajadores de

2 Por ejemplo, la Secretaria Distrital de Planeación menciona que la mayor concentración de hurtos de la Localiestablecimientos comerciales, vendedores dad se presenta en el barrio Santa Teresita, ubicado al sur ambulantes, entre otros, no tenían conocimiento de la calle 45, siguiendo la delimitación del cauce del Rio Arzobispo. A esto se suma, que la localidad de Teusaquillo 3 Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte programa presenta los mayores índices de hurtos de la ciudad (SDP, distrital de apoyos concertados amor por Bogotá: cultura 2008:15). ciudadana para la democracia

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ni de las acciones gubernamentales, ni de la iniciativa comunitaria, que es parte de la Junta de Acción Local de la localidad.

En varias de las entrevistas realizadas, encontramos también que las percepciones sobre el espacio estaban orientadas hacia la búsqueda de razones por las cuales la ronda del río se encontraba en ese estado de degradación.

Casi todas las respuestas asociadas a supuestos, señalaban a los recicladores y a los habitantes de calle como los culpables de la contaminación del río y los términos con los cuales los describieron eran siempre denigrantes e indignantes. Sin embargo, se hacia evidente que ellos (los residentes y vecinos) también contribuían a este problema al ver que los residuos de sus negocios y casas daban a parar al río y al espacio público. Este comportamiento realizado repetitivamente se convierte en una práctica que genera dificultades en el habitad del río. Habitar, ocupar un lugar implica comprender la multitud de interacciones humanas que de allí se despliegan.

Por lo anterior, estas acciones orientadas hacia el mejoramiento de este espacio público, que hasta hoy se han concentrado en la construcción de diagnósticos ambientales, que reposan en los portales virtuales para información general, pero que no trascienden su calidad de documento de consulta. Existen otras determinantes sociales, simbólicas y políticas que hacen parte de estas situaciones; por lo cual empezamos a procesos de reflexión más integrales sobre el uso del espacio público

y los cuerpos de agua que comienzan por los hábitos y las diferentes formas de habitar una ciudad. Se identifica entonces la indiferencia frente a la situación física y ecológica del río, como espacio público; como también frente otras personas que lo habitan, fenómeno aquí denominado la “invisibilización del No ciudadano”.

Las interacciones sociales se atrofian en este caso cuando un “ciudadano” –dentro de las condiciones de normalidad que se establecen dentro de esta categoría, como cierto nivel educativo, económico y social- despoja a otros de la posibilidad de vivir los espacios públicos, cuando sus formas de habitarlos son diferentes.

Se generan entonces prácticas de exclusión y de estigmatización social que se reproducen por ejemplo, a través del lenguaje. Es una forma de comprender por qué el río se convirtió en caño. ¿OTRO? Desde el campo de la antropología, se ha abordado el tema de la construcción de la identidad desde el reconocimiento de la alteridad, es decir, de la distinción fundamental entre yo y el otro, a partir de reclamos por la diferencia cultural, étnica, de género, entre otras. (Lila Abu Lughod (1991); Seyla Benhabib (2006); Stuart Hall (1991; 1996). En este caso el otro es el reciclador y las personas que habitan la calle, pero en ningún momento están demandando de manera explícita una

diferencia. Por el contrario, el reciclador en particular, demanda más bien la dignificación humana por su labor de subsistencia, por el cual recibe alguna remuneración y sustento4 .

Por otro lado, el que habita la calle, por sus condiciones socioeconómicas y en algunos casos de salud mental, se ha visto obligado a desarrollar su cotidianidad en la calle, entendida esta última como un espacio arquitectónico urbano, que no cumple los requerimientos mínimos necesarios para considerarse un lugar de habitación en condiciones aceptables para el bienestar y la calidad de vida de un ser humano. Los ciudadanos que habitan en las calles representan una cifra de aproximadamente 14.000 personas a nivel Bogotá, los cuales conforman un subgrupo que comparte una cultura, una identidad y un estilo de vida común, que por sus características son considerados diferentes a los demás5 . Aunque diferentes, son rutinas y formas de habitar este espacio natural, que insiste en permanecer en el contexto urbano.

Existe una tendencia también de esencializar esté tipo de población que vive en la condición de marginalidad como los habitantes de calle

o recicladores. Los programas de beneficencia y atención a esta población en la ciudad desde la Secretaría de Integración Social están estructurados para brindar un servicio integral a estas poblaciones y en varias localidades, existen centros comunitarios donde pueden asistir para tener una atención en salud y alimentación fundamentalmente6 . Sin embargo, como pasa con otros programas de este tipo, muchas veces se enfocan en acciones de asistencia social que permiten a los beneficiarios estancarse en la actitud de lo que alguna vez Marcur Olson (1971) denominó “free rider” y en este caso se traslapa a lo social donde el consuelo es la caridad humana7 .

En la ciudad de Bogotá la inequidad en la distribución de riqueza y contrastes económicos y sociales es cada vez más grande, tanto como las migraciones masivas por condiciones por causa del conflicto armado, entre otras. El asistencialismo descrito antes, refuerza la inequidad e incentiva la inactividad, cuando deja de ser un problema social y de

de Ignacio Escobar, reciclador, 47 años, que vive en la ciudad de Bogotá en un barrio de tolerancia pagando un alquiler diario. No consume, aunque si lo hizo y trabajar en el reciclaje es para el una opción se vida. Es también un

6 Modelo Distrital de Atención para la Habitabilidad en Calle. Disponible en http://www.integracionsocial. gov.co/anexos/documentos/noticias/BROCHURE%20 FINAL%20habitante%20de%20calle.pdf Ver: http://www. integracionsocial.gov.co. Fecha de consulta: marzo de

provisión de servicios básicos atendido por el estado a una opción carente de acciones para mejorar la calidad de vida de las personas.

4 Información suministrada en entrevista. Este es el caso

inmigrante de la ciudad.

5 Fundación Colombiana del Tiempo Libre la Recreación y el Ocio, Centro de Documentación. Disponible en: http://www.redcreacion.org/documentos/congreso8/comfenalco.html. Fecha de consulta: 20 de abril de 2012

2012 7 Entrevista con Ignacio Escobar. Su punto de vista con respecto a otros habitantes de calle o recicladores que viven de ese tipo de ayuda social sin mayores ambiciones

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Imagen 1.

Nuestra idea, sin embargo, más allá de hacer un estudio de los problemas sociales que implican o incluyen a estas poblaciones, se concentró en conocer las historias de personas que viven o circundan este lugar manifestando recuerdos, quejas, memorias, problemas, anhelos y en últimas tienen algo que decir sobre el espacio del Río Arzobispo. La condición de degradación del río depende en gran parte, como he venido diciendo, de los imaginarios y hábitos de las personas que tienen algún tipo de interacción con este espacio y como este hay miles en Bogotá. Se muestra un reflejo de las contradicciones de nuestras propias acciones, lenguaje e interacciones cotidianas, a un nivel micro.

VENTANA: ENTRE MUNDOS

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El uso del video (como dispositivo que opera de manera fija o móvil) es en primer lugar, instrumento de registro de los “relatos de contraste”. El ejercicio de capturar estas historias permitió entablar un diálogo in situ con la memoria, la arquitectura y el peatón, espectador fortuito que se convierte en parte de la obra, en el momento de la intervención.

La línea conductual del video se hizo de acuerdo con la reincidencia de ciertos tópicos: Caño, río o canal, reciclaje, inseguridad y vecinos.

Estos relatos de contraste arrojaron posiciones de optimismo, degradación, esperanza e indiferencia que fueron recopilados en texto escrito y del cual se desprende una especie de

diagnostico de la memoria, el juicio y la poca o mucha imaginación de un estado ideal del espacio. Posteriormente, se hizo un ejercicio de edición privilegiando aquellos relatos más parcos o con una “descarga” simbólica más significativa, como se muestra en la imagen 1, donde nacho da el testimonio descrito a continuación: Miércoles 13 de octubre de 2010: 2pm.

Estamos Juan Felipe, Laura y William Jose Ignacio Escobar-46 años; El no es un habitante de calle literal, pues paga por dormir y por comer. Le molesta estar sucio (aunque sabe que es inevitable en su oficio) y es oriundo de Florencia-Caquetá. Aquí vive desde los 17 años, luego de intentar fallidamente ser sacerdote. Dice que el “bazuco” -pasta de cocaína, mezclada con químicos- acabo con su vida y algunas neuronas.

Alegre y descomplicado, es crítico del entorno en el que le toca vivir y quisiera no seguir viviendo de eso; le gustan las novelas, no tiene hijos, no es promiscuo. Camina los días de basura -lunes, miércoles y viernes- por el sector, incluido el río Arzobispo. Nos presentó a su amigo Gilberto que viene de Codazzi –Cesar y a quien esperamos poder entrevistar esta semana8 .

Imagen 1. Foto a proyección en el espacio público (Ronda del Río Arzobispo): Laura Xim ena Triana

En segundo lugar el video con sus descargas narrativas es sacado al espacio público para intervenir en la calle (lugar que no tiene un solo 8 Apartes de entrevista a Juan Ignacio Escobar.

dueño). Se constituye como un instrumento de vinculación para generar diálogos entre este (el espacio), los transeúntes, los residentes, los “no ciudadanos” y nosotros, sin darle importancia a las clasificaciones. Partimos de que habitamos los espacios desde diferentes visiones y esta premisa a menudo implica la clasificación los mismos, en dimensiones o mundos desde los imaginarios sociales.9 No podemos seguir esperando que la gente sea la que se acerque a los museos, debemos llevarles las reflexiones a sus espacios y ganar terreno de manera convincente. Como los grafitis que gritan por las calles: ¡aquí estamos, y esto es lo que pensamos!; como las emisiones de radio pirata que nos esperan para difundir sus ideas, compartir sus hallazgos, o contagiar sus creencias; como algunos músicos, poetas o performanceros de la calle y el metro . F. Llanos. 10

evento y recrea una apropiación temporal de este espacio público (re-significándolo) y en el caso de los participantes del video Reconociendo su propia historia y la de otros. En ese sentido, el video pone acento a los sujetos y sus relatos de contraste, y la intervención a la interacción actor social- espacio a través del video y la música. Imágenes 2 y 3: Fotografía a proyección entrevista a creadora de Escuela del viento; fotografía al tornamesa de los jóvenes que participaron con música, respectivamente.

Finalmente, el transeúnte desprevenido, bien sea por medio de la música o de la Imagen 2. Fotografía por Laura T. muestra audiovisual, vuelca su atención al

9 Entrevista con Ignacio Escobar. Para el, dentro de su cotidianidad, nos encontramos en dos mundos: el de el y quienes “habitan la calle” con personas “buenas” y “malas”; y el mundo de nosotros donde también existen “buenos” y “malos”, refiriéndose a los gobiernos de turno que trabajan en pro o en detrimento de ellos como población que demanda igualdad de derechos.

10 Fernando Llanos, mejor conocido como “videoman” es artista audiovisual mexicano, interventor del espacio público con video. Recientemente estuvo en Bogotá realizando talleres de intervención en la Fundación Gilberto Alzate, entidad adscrita a la Secretaría de Cultura de la ciudad de Bogotá. Para más información sobre su obra, visitar la página “FLLANOS-69” Lifejacket” Disponible en: http:// www.fllanos.com/homeespanol.html. Fecha de consulta: marzo de 2012

Imagen 3: Fotografía por Laura T.

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Fotografía del mural el día de la intervención: Juan Felipe Ortiz.

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Nosotros propiciamos una acción de intervención para visibilizar el problema ambiental, aparentemente, y por medio de lo audiovisual damos la posibilidad a otros de decirse a si mismos y al espacio para generar reflexividad. Este es un punto de partida para crear o no soluciones y por lo menos dar cuenta de la existencia del otro y de la necesidad de trascender el imaginario efímero de “desecho”, tanto simbólico como material dentro del contexto de ciudad y la noción de ciudadanía.

El lenguaje audiovisual se constituye como una narrativa más sencilla de “leer”, por tal razón es vinculante y participativa. Las reflexiones que suscita como instrumento útil puede ser más efectivo, en términos de visibilización de necesidades, con respecto a los mismos programas asistencialistas de gobierno, o proyectos “ambientalistas” también de alcance, corto o efímero. Como se muestra en la imagen 4, hicimos uso del arte mural que se pinto el día de la intervención, el cual recogía la memoria construida colectivamente: con los adultos mayores el momento donde el río era limpio y grande; posteriormente el momento en que se canalizó y por último el estado en que deja de fluir, como está actualmente.

Actualmente, desde la Corporación Ainara, colectivo cultural al cual pertenezco, continuamos trabajando con los recicladores haciéndolos participes de otras intervenciones que continuamos haciendo en la localidad y en la ciudad. Ellos han conseguido un espacio para socializar sus propias historias de vida, dar

ciertas lecciones de por qué es importante reciclar en términos medioambientales y también para dignificar su trabajo.

De esta manera entonces hemos incentivado la capacidad de agencia de estas personas, y son ellos mismos quienes provocan reflexiones frente a la estigmatización y exclusión social a la cual están sometidos, haciendo explícita su humanidad explícita, como cualquier otro, en virtudes y defectos. Describen como habitan la ciudad, cuál es su percepción del espacio del río por ejemplo, que muchas veces cuidan contrario a lo que se percibe en los imaginarios de las personas. Seguimos haciendo cuestionamientos de lo que entendemos por ciudadanía, a través de estrategias culturales y comunicativas, que son muy útiles cuando los lenguajes políticos se agotan. Este trabajo colectivo lo seguimos proyectando a través del video y las artes plásticas con la convicción de que a través de prácticas culturales, podemos generar escenarios de igualdad, inclusión social y participación.

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Convenio 230 de 2007

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LAURA XIMENA TRIANA G. Politóloga de Pontificia Universidad Javeriana; candidata a Magister en Estudios Culturales, Universidad Nacional de Colombia. Tiene experiencia en trabajo e investigación con comunidades indígenas en el Cauca y la Sierra Nevada de Santa Marta, juventudes, población LGBTi y otras comunidades vulnerables desde el año 2008; participó del semillero de jóvenes investigadores del Instituto PENSAR de la Universidad Javeriana 2011; es miembro activo del grupo de comunicación, cultura y ciudadanía del Instituto de Estudios Políticos y Relaciones Internacionales (IEPRI) de la Universidad Nacional de Colombia desde el 2011 y ha sido profesora de la Universidad del Magdalena, así como funcionaria pública.

Actualmente es miembro fundador de la Corporación Cultural para la Investigación sobre el conflicto y la no violencia Ainara, con quien emprende proyectos de análisis políticocultural a través de instrumentos audiovisuales e intervenciones culturales.

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r e v i sTa

carani

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tecnocultura