Projector 1(22) 2013 by Mitya Kharshak

18+

ПРОЕКТОР. Субъективное освещение вопросов дизайна. №1 (22) 2013

Актуальные рецензии, интервью, новости, анонсы из мира искусства, архитектуры, дизайна и смежных сфер. Ежедневные обновления, эксклюзивные материалы, авторский взгляд на визуальную картину мира.

Daily. Visual Daily www.art1.ru

№1(22) АПШИФТИНГ Текст: Митя Харшак. Что-то вроде колонки редактора

На выходных перед сдачей номера вывез семью в субтропики — в петербургский Ботанический сад. И вслед за Алваром Аалто готов повторить, что «лучшим комитетом по стандартизации является сама природа»: так нарисованы некоторые листики — диву даешься! Сделали в оранжерее несколько летних кадров для Инстаграма и вышли обратно на питерский мартовский мороз. Заходя в оранжерею, испытываешь ощущения, сходные с началом зимней поездки из наших широт в какую-нибудь теплую страну. Вот ты еще в самолете, упихиваешь в сумку бессмысленную зимнюю куртку — и через минуту спускаешься по трапу — вокруг другой воздух — густой, пахучий, южный — диковинная перемена, к которой нельзя подготовиться. И все же я не хочу жить в теплых краях. Мне нравятся зима, снег, мороз, реки, по которым можно ходить (из этой сезонной линейки только сосульки не нравятся после декабрьских событий). Но главное, что мне нравится, — движуха. И это относится не только к отчетливой смене времен года, которая случается без моего участия, но также и к вещам, на которые я могу влиять. Ясное дело, что и лето мне тоже нравится, равно как и оставшиеся промежуточные времена года, но прелесть каждого из них можно прочувствовать лишь в сравнении с другим. Последнее время Инстаграм, Фейсбук и Форсквейр позволяют быть более или менее в курсе событий, происходящих в жизни друзей, знакомых, а то и вовсе незнакомых людей. Все чаще обращаю внимание, что народ как-то повалил в теплые края. Притом не в отпуск, а посерьезнее — если не навсегда, то на какое-то довольно продолжительное время. Связывать

это с политикой, экономикой или какой-то всеобщей усталостью от рабочего процесса — не знаю. Помню, как для предыдущего номера делал публикацию о Стефане Загмайстере. Он рассказывал, что раз в семь лет делает перерывчик в работе и на год отваливает кудато в дальние края. Стефан — опытный воин, и к его мнению стоит прислушиваться. Но для меня, наверное, звезды должны встать какимто таким особым образом, чтобы к длинному перерыву позвала сама работа. А уезжать от своих затей, оставляя начатое на такой кусок времени, — как же это?! Тем более что каждый раз, как я начинаю немножко закисать в рамках запущенных и функционирующих проектов, жизнь подкидывает такие новые затеи, которые встряхивают голову не хуже какогонибудь полугодового путешествия. Я готов понять желание людей бросить все и свалить на остров с пальмами только как один из способов обеспечить себе разнообразие и перемены в жизни. Шифтинг вниз дает, на мой взгляд, примерно такой же эффект, как и шифтинг вверх, который пока что милее моему сердцу. Удивительно, как действия противоположной направленности приводят к одинаковому результату — прочищению мозгов, высвобождению энергии, приливу сил и желанию фигачить дальше! Пока что я наполняю жизнь новыми затеями и движухой, оставаясь в привычном климатическом поясе. Это, наверное, говорит о том, что еще не наступила усталость, или просто пока у меня слишком много свободного времени. А путешествия и перемена мест — это, конечно, здорово. Только не очень надолго. Каждый раз, отъезжая кудато, я всем сердцем стремлюсь домой, к своему апшифтингу — как-то он там без меня?

На иллюстрации Лист диковинного субтропического растения, сфотографированный в оранжерее Ботанического сада. Фото: Митя Харшак. 2013

ПРОЕКТОР № 1(22). 2013 | 2 < 3

НАШИ НОВОСТИ >

команда мечты Текст: Митя Харшак + прямая речь Фотографии: Михаил Григорьев

От редактора: Естественно, я буду использовать свои медийные возможности для продвижения ART1. Так что теперь на страницах «Проектора» это название будет встречаться довольно часто.

Я бы с удовольствием дал каждому из колллег по развороту, но надо еще и о дизайне сделать несколько публикаций.

8 > 9 | ПРОЕКТОР № 1(22). 2013

Алёна Мургина, соучредитель и генеральный директор: — В медиасообществе СанктПетербурга я известна как PR-директор Группы компаний «Размах», экс PR-директор Группы «Осло Марин», а до пиара я успела поработать в журналистике и даже вела собственные радиопередачи. Журналистский опыт не прошел даром — уже будучи пиарщиком, на любое событие, происходящее в компании, я смотрю исключительно с точки зрения его общественной значимости и всегда чую, где общественная составляющая может положительно интегрироваться в корпоративную стратегию и стать даже конкурентным преимуществом компании. К созданию ART1 я пришла сознательно, в здравом уме и светлой памяти, имея сформировавшийся взгляд на недостатки и достоинства визуальной картины мира СанктПетербурга, с ее ультраконсервативными культурными традициями и весомым влиянием общественной среды, зачастую заглушающей мнение экспертов. На мой взгляд, сегодня мнение экспертного сообщества и представителей творческих индустрий зачастую не идет далее кулуарных обсуждений внутри профессиональных групп. А за экспертное мнение выдается блогерский «наброс дерьма на вентилятор». Сейчас очень важно сформировать площадку для открытого обсуждения профессиональных вопросов в сфере визуального искусства, архитектуры и дизайна в нашем городе. ART1 — это и есть площадка для конструктивного диалога.

Андрей Фоменко, редактор: — Я историк и критик современного искусства, фотографии и кино, эссеист, переводчик. В конце девяностых был редактором журнала «Мир дизайна», сотрудничал с московским «Художественным журналом». Тексты того времени легли в основу моей первой книги «Архаисты, они же новаторы» — сборника эссе о современном русском и западном искусстве. Перевел на русский три книги Бориса Гройса. Поучаствовал в международном исследовательском проекте «Посткоммунистическое состояние», который проводился Центром искусства и медиатехнологий в Карлсруэ. Преподаю. Защитил кандидатскую по философии и докторскую по искусствоведению. Тема научных трудов — советский фотоавангард 1920—1930-х годов. Этой теме посвящены две мои книги — «Монтаж, фактография, эпос» (2007), «Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства» (2011). Вторая из них в 2012 году получила премию «Инновация». Вадим Чернов, редактор: — До того как стать редактором ART1, я трудился на ниве городского глянца. Вел рубрику «Главное» в журнале «Собака», где выходили мои густопсовые интервью с Александром Дугиным, Татьяной Друбич и Sonic Death. Писал о музыке для петербургского Time Out. Способен посмотреть на вопрос с тринадцати точек зрения.

На странице 12 Кресло FJ45. Спроектировано для Niels Vodder, 1945 год Кабинет BO (шкафчик). Спроектирован для BOVIRKE, 1955 год Кресло FJ48. Спроектировано для Niels Vodder, 1948 год На странице 13 Кресло «Пеликан». Изготовлено Niels Vodder, 1940 год Финн Юль. 1960-е годы

На этом развороте Диван «Поэт». Изготовлен Niels Vodder, 1941 год Кресло «Пеликан». Изготовлено Niels Vodder, 1940 год Стол «Глаз». Изготовлен Niels Vodder, 1946 год Фотография с экспозиции Финна Юля в галерее дизайна Bulthaup

14 > 15 | ПРОЕКТОР № 1(22). 2013

Финн Юль родился 30 января 1912 года. Судьба оказалась сразу строга к новорожденному: всего через три дня его мать умерла. Как позже вспоминал сам Финн Юль: «Сложно сожалеть об утрате того, чего никогда не имел». Отец мальчика занимался продажей текстиля, был жестким человеком, сдержанным в своих чувствах, и мало внимания уделял детям. В этих обстоятельствах Финн рос достаточно независимым ребенком. К пятнадцати годам Юль увлекся историей искусств, часто посещал Королевский музей изящных искусств Копенгагена и свободно пользовался музейной библиотекой. Отец мальчика не видел практических перспектив в художественных увлечениях сына. Компромиссным решением, устроившим и сына и отца, стало поступление Юля в 1930 году в Школу архитектуры при Королевской академии. Следует упомянуть, что в 1930 году открылась Стокгольмская международная выставка, павильоны которой проектировал Гуннар Асплунд. Ее можно считать первым значительным прорывом функционализма в Скандинавию. Это была революционная эпоха — новые технологии и формообразование стремительно захватывали умы не только молодежи, но и признанных классиков архитектуры. Обучение в школе архитектуры включало летнюю практику по специальностям «каменщик» и «плотник», а в последний год обучения — практику в архитектурном бюро. Юлю повезло, и в 1934 году он был принят в офис известного архитектора Вильгельма Лауритцена. В этом же году Лауритцен получил заказ на строительство Дома радио, ставшего одним из первых примеров интернационального функционализма в Дании. Этот проект требовал новых квалифицированных проектировщиков, и летняя практика Юля вылилась в плодотворную совместную работу, продолжавшуюся целых одиннадцать лет. Работа над Домом радио вдохновляла Финна Юля, новизна задачи требовала детальной проработки всех элементов конструкции и отделки и позволяла молодому архитектору учиться у старших коллег. В 1933 году Финн Юль переезжает в новую квартиру и по распространенной среди скандинавских архитекторов традиции проектирует первую собственную мебель. Для производства своих объектов он находит молодого мебельщика Нильса Воддера. Это знакомство послужило началом долгого сотрудничества дизайнера и замечательного ремесленника. Первый публичный дебют Финна Юля как дизайнера мебели состоялся в 1937 году на ежегодной выставке Гильдии мебельщиков Копенгагена в Музее декоративного искусства.

ПРОЕКТОР № 1(22). 2013 | 14 < 15

Гильдия была образована в 1927 году. Среди задач объединения были борьба с ухудшением качества мебельного производства и поиск новых практичных и качественных образцов для индустрии. Гильдия не могла предвидеть того, что ее излишняя консервативность окажется огромным плюсом в формировании датской школы дизайна, отсрочившим гибель ремесленного производства мебели почти на тридцать лет. В общей сложности Финн Юль примет участие в двадцати четырех выставках гильдии. В двадцати двух из них его работы были представлены производством Нильса Воддера, а шестнадцать выставок принесли дизайнеру призы разного достоинства. Первое же участие сразу вызвало волну обсуждений — отмечалось, что представленные образцы представляют собой вызов консервативной концепции и таят в себе огромный потенциал для развития. Не всегда работы дизайнера вызывали позитивную реакцию. Например, кресло «Пеликан» 1940 года прозвали «уставшим моржом» — в тот период Юль увлекался современной скульптурой. Но его стиль приобретал все большую узнаваемость. С 1941 по 1945 год Юль разрабатывает ряд кресел, имеющих обивную часть. Часто спинка и сиденье соединялись в единую форму, дополненную сложносочиненной деревянной рамой. Кульминацией 1945 года стало наиболее гармоничное и детально проработанное кресло «45 chair» — такой тип кресел позднее станет наиболее характерным в творчестве дизайнера. Подобный принцип отделения сиденья и спинки от несущей деревянной рамы окончательно разрушил связь с традиционной мебельной конструкцией. В 1947 году компания Bovirke связывается с Юлем с предложением массового производства мебели. В результате появляются новые модели, производящиеся значительным тиражом. Одно из первых серийных кресел, увидевших свет в 1952 году, было куплено Музеем декоративного искусства Копенгагена за сорок один доллар. Далее последует сотрудничество с производителями: France & Son, Baker Furniture Inc., Niels Roth Andersen, Hansen & Sorensen. Наиболее известный объект Финна Юля — кресло, созданное для выставки гильдии 1949 года. Вдохновение мастер черпал из оружия и предметов быта примитивных племен (они также были представлены на выставке). На открытии выставки присутствовал король Дании Фредерик IX, который с удовольствием опробовал новинку. Обрадованный дизайнер на вопрос журналистов:

16 > 17 | ПРОЕКТОР № 1(22). 2013

На этом развороте Диван Baker. Спроектирован для Baker Furniture Inc., 1951 год Стол «Глаз». Изготовлен Niels Vodder, 1946 год

ПРОЕКТОР № 1(22). 2013 | 16 < 17

На этом развороте Кресло FJ45. Спроектировано для Niels Vodder, 1945 год Стол «Глаз». Изготовлен Niels Vodder, 1946 год Диван Baker. Спроектирован для Baker Furniture Inc., 1951 год

Фотография с экспозиции Финна Юля в галерее дизайна Bulthaup

18 > 19 | ПРОЕКТОР № 1(22). 2013

«Как называется это кресло» — ответил, что, по-видимому, теперь его следует называть «королевским». Но один из журналистов заметил, что это недостаточно скромно, и порекомендовал назвать его «Вождем». Это название кресло носит до настоящего времени. Нужно отметить, что сам Финн Юль всегда считал себя архитектором, несмотря на то что международную известность ему принесли именно работы в сфере дизайна мебели. Воспринимая свою мебель лишь как средство решения пространственных задач, Финн Юль был превосходным дизайнером интерьеров. В 1950 году его пригласили для проектирования одного из залов здания штаб-квартиры Организации Объединенных Наций в Нью-Йорке. В этом проекте Юль также разработал кресла для делегатов и персонала секретариата. Далее последовало предложение от авиакомпании SAS. Юль спроектировал интерьеры офисов компании в Европе и Азии. Всего в рамках этого проекта дизайнер построил тридцать три офиса. Юль был великолепен — за что бы он ни брался, будь то частный дом, ресторан, магазин или салон авиалайнера, — всегда это была работа высочайшего класса! Эдгар Кауфманн — директор направления индустриального дизайна Музея современного искусства Нью-Йорка — многократно приглашал Юля для создания экспозиций датского и скандинавского дизайна в США, таких как Good design (1951), «Дизайн в Скандинавии» (1953), «Пятьдесят лет датского серебра» (1955), «Искусство Дании» (1960). Экспозиции датского дизайна на X (1954) и XI (1957) Триеннале в Милане также проектировал Финн Юль. И как дизайнер пять раз на этой выставке удостаивался высшей награды за свои мебельные проекты. Мастер участвовал в выставках датского дизайна в Англии, Австрии, Германии, Бельгии. С 1945 по 1955 год преподавал в Школе дизайна интерьера копенгагенской Академии. В период господства модернизма, ориентированного на функциональность и технологичность, Финн Юль являлся своего рода антиподом модернистского дизайнерского мировоззрения. В своем творчестве он всегда сохранял обаяние субъективности и яркую эмоциональность декоративного искусства. Финна Юля не стало в мае 1989 года. Он запомнился жизнерадостным человеком, тонким ценителем красоты и профессионалом высочайшего класса. Почти все его архитектурные проекты были перестроены или снесены, но след, оставленный им в сфере мебельного дизайна, остается одним из наиболее ярких и значимых в истории дизайна ХХ века.

ПРОЕКТОР № 1(22). 2013 | 18 < 19

интересная коллекция из тридцати работ. Она пока ждет публичного показа. Но такого сформированного и узнаваемого эстонского стиля я не вижу. Есть несколько активно работающих дизайнеров. Пожалуй, только у Мартина Ряста есть еще и привязка к городу Тарту. В самом начале июня в Хаапсалу пройдет фестиваль графического дизайна, в рамках которого состоится биеннале современного эстонского плаката. Правда, в России я тоже не вижу узнаваемой школы. Да и Европа настолько вся разнообразна, что вывести какую-то отчетливую европейскость, на мой взгляд, невозможно. М.Х.: Ты занимаешься самыми разными направлениями графического дизайна и иллюстрации, но самую широкую известность получили твои плакаты. Какие еще жанры, кроме плаката и иллюстрации, занимают тебя? Д.М.: Кроме плаката, много занимаюсь инфографикой и теоретической инфографикой. Планирую в этом году еще удивить дизайнеров на этом поприще. Редко рисую иллюстрации для студии «Бэнг-Бэнг». Мне интересна иллюстрация, но заказы на нее непредсказуемы. Хотелось бы доделать серию объектов, которые я планирую доделать за год-два. Придумал выставку, которую нужно тоже довести до ума, — там и живопись и объекты, и если все будет хорошо, года за три сделаю и ее. Я увлекающийся человек, но чтобы все воплотить в жизнь, приходится сильно размазывать проекты во времени. Однако пусть очень медленно, но все получается. М.Х.: Какова, на твой взгляд, сегодня роль плаката в жизни живой? Не получается ли, что он вытеснен сейчас в галерейно-биеннальное бытование и потерял свой изначальный коммуникационный смысл? Д.М.: Для меня очевидно, что реклама убила плакат. Эстонский искусствовед Юри Ханин в восьмидесятых годах ХХ века начал вступительную статью каталога плакатной выставки с утверждения о смерти плаката. И я близок к этому утверждению. Любые крупные буквы на листе могут сойти за плакат, и это снижает потребность многих графических ходов и закладки смысловых нагрузок. Плакат по идейной составляющей схож с карикатурой, где надо в одно статическое изображение сложить идею, эмоцию и хорошо бы еще и движение. Плакат — это низкодоходное дело, и чтобы им заниматься, нужно отчаянно любить эту форму высказывания. Это красиво, мило и почти всегда для удовольствия. Последнее время появляются заказчики, которые видят в этом заслуженную эстетику, но их не настолько много, как хотелось бы.

М.Х.: Ты ведешь собственные коммерческие проекты или основной заработок это работа в «Коммерсанте»? Д.М.: Я работаю в издательском доме «Коммерсантъ», в издательстве Ein Kleines Schwarzes Schwein в Московском музее дизайна, дизайн-типографии IZO Kunstgruppe. Иной раз одно из мест оказывается на первом месте, а иной раз — другое. Основные надежды у меня на недавно запущенный проект IZO Kunstgruppe. М.Х.: Расскажи, пожалуйста, что представляет собой IZO Kunstgruppe? Д.М.: IZO Kunstgruppe — это трафаретная типография, которая скоро откроется в центре города. Одна из сверхидей — работать без клиентов, то есть производить свой уже готовый продукт. Также IZO Kunstgruppe — это дизайн-мастерская, работающая в четырех наравлениях — плакаты, брендинг, инфографика и видео. Громкое открытие у нас будет в апреле, и я уверен, что этот спойлер во благо. М.Х.: Каким образом ты распределяешь свое время и работу между «Коммерсантом», собственными творческими проектами и IZO? Может быть, есть еще какие-то истории, которые я не упомянул? Д.М.: Многое можно успеть, если умело распределить время и окружить себя надежными ответственными и понимающими людьми. Часто я жертвую сном ради работы, но пятичасовую норму я стараюсь выдерживать. В работе над каталогом Московского музея дизайна мне помогают десять замечательных дизайнеров-волонтеров. М.Х.: Как строятся взаимоотношения с заказчиками? Кто твой клиент? Ты обладаешь очень ярким и узнаваемым авторским почерком. Насколько твои авторские работы востребованы коммерческими заказчиками? Д.М.: Очень часто заказчики меня находят сами. Часто мне приходится договариваться о полной свободе в оформлении плаката, и в итоге заказчик остается счастливым. Есть музыкальные группы, с которыми я работаю еще со времен моего музыкального прошлого. М.Х.: Кто из дизайнеров прошлого и настоящего повлиял на тебя? Кого ты считаешь безусловным авторитетом и маяком в профессии? Следишь ли за тем, что происходит вокруг? Чьи работы радуют или восхищают? Д.М.: У меня множество любимых дизайнеров. Первые из них это Петр Младоженец, Виктор Джеймс, Игорь Гурович, Ду Юнг Ким, Эрик Белоусов, Марко Кекишев, Изидро Феррер, Дима Кавко. Когда я смотрю на их работы, моя рука тянется к дигитайзеру. Хочется работать еще больше и продуктивнее.

На странице 22 2. Плакат для музыкального фестиваля Manka People. 2010 3. Плакат для музыкального фестиваля Manka People. 2012 4. Плакат для музыкального фестиваля Manka People. 2010 5. Плакат фотовыставки Анны Галкиной. 2011 На странице 23 6. Плакат ЛОСОСЬ для выставки агитационного плаката. 2010 7. Плакат для музыкального фестиваля Manka People. Благотворительный сбор средств для сгоревшего в Латвии клуба Fontaine Palace. 2010 8. Плакат для музыкального фестиваля Manka Boutique. 2007 9. Плакат к/ф «Случай на мосту через совиный ручей». 2012 На странице 24 10. Плакат для концерта группы Cheese People. 2009

ПРОЕКТОР № 1(22). 2013 | 24 < 25

На странице 27 11. Плакат для концерта Евгения Феклистова (гр. «Конец Фильма»). 2010

М.Х.: Ты говоришь про дигитайзер, но многие твои работы отчетливо рукотворны. Какова доля ручной графики, эскизирования, почеркушек, пересъемки и сканирования живой нарисованной графики по отношению к графике машинной? Тебе все равно, каким инструментом пользоваться — художническими красками, кисточками, перьями или дигитайзером и возможностями графических редакторов? Д.М.: На самом деле у меня нет сканера (это моя мечта), и я все рисую при помощи графического планшета. Я ставлю разные кисти в попытке добиться естественности, но совершенно все рисую в цифровом виде. Я делаю экскизы на бумаге простым мягким карандашом, ставлю рядом с монитором и рисую, поглядывая на экскиз. У меня есть штихели, несколько досок, валик и хорошие офортные краски. Но эти работы я не выкладываю, так как недостаточно овладел техникой офорта. Еще со школы я очень люблю уголь. Но из-за отсутствия сканера ничего показать, к сожалению, не могу. М.Х.: Расскажи, пожалуйста, подробнее о журнале «Плуг», который ты выпускаешь. Кто еще работает над журналом? Это своего рода «книга художника»? Как журнал распространяется? Кто твоя аудитория? Это вчистую некоммерческий проект? Д.М.: Журнал «Плуг» я задумал как издание, объединяющее молодежные субкультуры эстонцев собственно эстонского и российского происхождения. Они как будто живут в разных мирах. Я ориентировался на московские журналы «Голос ПГ», «XXI», «Ю». Однажды в 2000 году, приехав из Санкт-Петербурга на концерт Mad Professor, я с друзьями-музыкантами несколько дней жил в клубе «ПушкинГ». Там я увидел только появившиеся антикоммерческие журналы с незабываемым оформлением. В оформлении «Плуга» я полностью отказался от фотографий и привлек к участию многих друзей-иллюстраторов. Журнал задумывался с невероятно низкой себестоимостью и бесплатным распространением. Редактировать журнал позвал знакомого гитариста, уволенного с интернет-портала. Со второго раза мне удалось убедить его взяться за подготовку контента на заданную тему. А сам занялся техническими вопросами производства — закупками бумаги, поиском и ремонтом помещения, координацией с художниками и собственно оформлением. И самое главное — снижением себестоимости. Журнал должен был печататься на крафте, и было много технических вопросов, которые нужно было решить. В каждом номере был разворот с хорошими стихами, полоса инфографики и несколь-

26 > 27 | ПРОЕКТОР № 1(22). 2013

ко рубрик, заказанных редактору. Но журнал получался визуально в разы сильнее смыслового содержания. С журналистской командой дело не клеилось, и я попросил их уйти. К сожалению, получилась конфликтная ситуация, и журнал закончился на первых трех номерах. Сейчас их можно скачать у меня на сайте www.einkleinesschwarzesschwein.com. Но через пару лет я планирую вернуться в Таллин и возобновить этот проект. М.Х.: Если бы была возможность не заботиться о зарабатывании денег, то чем бы ты занимался ради собственного удовольствия? Не ушел бы из дизайна и иллюстрации совсем в искусство? Или ты и так уже оперируешь в большей степени на территории искусства? Д.М.: Я бы точно не перестал делать плакаты. Возможно, нашел бы больше времени для сна, о котором я мечтаю уже много лет. Мне хочется доделать предметную выставку и посмотреть, насколько это востребовано. И если окажется не востребовано, тогда забуду об искусстве. Очень многое еще хочется издать. Когда я был вокалистом в разных группах, я писал много песен и много экспериментировал. Мне даже кажется, что я стал неплохо разбираться в стихах. Я хотел бы издавать поэзию — как новых поэтов, так и старых мастеров. М.Х.: Ты преподаешь? Д.М.: Я делаю иногда мастер-класс, но сейчас очень сложно найти на это время. Лекцию по инфографике я подготовил на основе опыта работы в журнале «Секрет фирмы». И есть еще идеи на пару авторских лекций. Осталось только найти время, чтобы это все воплотить. М.Х.: Что дает тебе публичность — участие в выставках и конкурсах, показы своих работ? Д.М.: Самое интересное, что я почти нигде не участвую. Два года назад четыре моих плаката были на биеннале «Золотая пчела» и два плаката — на триеннале в словенском городе Трнава. Все остальное — это или персональные выставки, или выставки эстонского плаката, которые я рассматриваю скорее как творческие отчеты, а не конкурсы, в которых нужно побеждать. После запуска IZO Kunstgruppe надеюсь начать отправлять работы на международные выставки. Хотелось бы, чтобы любимые дизайнеры увидели и мои работы. М.Х.: Ты тщеславен? Стремишься к славе и известности? Д.М.: Мне, конечно, хотелось бы, чтобы меня знали как хорошего специалиста. Добиться признания — это благородная цель. Правда, выбранные мной направления деятельности, к сожалению, перестали быть (или так никогда и не были) самодостаточными и финансово устойчивыми.

этих букв вручную, из куска разрезанной и сложенной бумаги, что придало этим объектам более чувственный и поэтический аспект. Это противостояние между очень функциональным подходом и чувственным аспектом помещает мой 3D-проект в область, равно относящуюся и к искусству, и к дизайну. М.Х.: Не думал ли ты о том, чтобы стать художником и работать в сфере современного визуального искусства? Т.Б.: Многие дизайнеры во Франции думают, что хороший и красивый дизайн можно сделать только тогда, когда работаешь в искусстве или в сфере культуры. Коммерческие вещи, как правило, не в почете, а жаль! Ведь упаковка, реклама и айдентика — это то, что люди видят каждый день! Зачастую ограничения коммерческого заказа заставляют идти на компромисс по дизайнерскому решению. Я люблю работать и так и эдак, подходя к графическому дизайну как со стороны сугубо коммерческих заказов, так и со стороны чистого искусства. Мне нравится идея о том, что плохих проектов не бывает. Всегда можно сделать хороший дизайн, который решает проблему чувственным, поэтичным и артистичным способом. М.Х.: Какие еще творческие сферы тебя интересуют? Т.Б.: Меня очень интересует предметный дизайн. Создавать объекты, которым удается устанавливать эмоциональную связь с потребителями, — для меня это большой вызов! Несколько моих проектов в сфере предметного дизайна сейчас в разработке. Я надеюсь значительно продвинуть их в этом году. Сценография, эксперименты на стыке саунд-дизайна и графики — для меня это очень интересная творческая сфера. Разработка витрин в тандеме Bernard&Chevillard для люксовых французских брендов Hermès или John Lobb была фантастическим опытом. Меня также завораживает танец — мечтаю поработать с танцорами на моем проекте Dancekarpet. Это еще один проект, который я сделал в последний год учебы. Я предполагаю, что многие хореографы пытаются проложить связи между танцорами и виртуальным миром, но многие из этих экспериментов очень технологичны и в конце концов теряют свою поэзию. Я хотел найти иное решение, удивительное и нетехнологичное. Это выглядит как дискотанцпол, но он сделан с использованием простейших технологий. Картон и алюминиевая бумага — вот основные материалы. Концепция состоит в том, что когда люди двигаются на танцполе, сделанном из шестидесяти четырех сенсоров, вмонтированных в пол,

они зажигают огни на стене, которые соответствуют месту танцора на танцполе. Я мечтаю о встрече с заинтересованными в таком проекте танцорами! М.Х.: Насколько я понял, Bernard&Chevillard это скорее творческое объединение, нежели дизайн-студия. Но искусство зачастую более индивидуальное дело. Как вы работаете над художественными проектами? Т.Б.: Даже если наша работа часто лежит на стыке искусства и дизайна, я думаю, что наш дуэт все же больше похож на настоящую дизайн-студию, чем на творческое объединение. С Флорианом Шевилларом мы три года учились вместе на старших курсах и начали работать вместе еще в тот период. Нашим первым проектом был дизайн журнала для нашего колледжа, в котором участвовали все студенты. И мы до сих пор работаем вместе. Мы очень хорошо дополняем друг друга — часто случается, что один из нас начинает проект, а другой его заканчивает. М.Х.: Ты хочешь, чтобы твои работы вышли за пределы галерей и студии на улицы города, на территорию такого публичного искусства, как скульптура и инсталляции? Т.Б.: Во Франции большинство людей очень мало знают о графическом дизайне. Когда я говорю им, что я графический дизайнер, они часто переспрашивают: «А, так вы художник?» Поэтому я бы хотел выйти за пределы студии, чтобы показать свои работы людям, которые понятия не имеют о том, что такое графический дизайн. И мне нравится, когда твоя работа понятна не только специалистам, но и любому человеку. Было бы здорово, если бы мои трехмерные шрифты использовались в качестве указателей на каком-нибудь фестивале, в музее или даже в маленьком городе! М.Х.: Как графический дизайнер, разрабатывал ли ты не трехмерные шрифты? Т.Б.: Да, конечно! Я часто делал шрифты для заголовков. Иногда целый шрифт полностью, например в разработке фирменного стиля. Но все же я не шрифтовой дизайнер, и профессиональные шрифтовики делают это намного лучше. М.Х.: Каким был твой первый заказ после того, как ты получил дипломом графического дизайнера? Кто был клиентом? Т.Б.: Первым заказом была айдентика для выставки современного искусства, которая была посвящена маньеризму и его влиянию на наш мир. Заказчиком был куратор выставки. Он встретился с нами на мастер-классе и просто предложил нам работу. М.Х.: Можешь ли ты отказать потенциальному клиенту? С каким клиентом ты бы

На странице 32 7—11. Томас Бернард. Проект Gyroïde. 2007 Gyroïde — анаморфный шрифт, читаемый как при фронтальном взгляде на букву, так и при круговом движении вокруг нее. Каждый объект делается из одного листа бумаги, который кроится и складывается определенным образом, образуя трехмерную литеру. 12. Томас Бернард. Плакат проекта Gyroïde. 2007

На странице 34 13—16. Томас Бернард. Анаморфный объект — литера K/O/S. 2010 На странице 35 17. Томас Бернард. Плакат проекта Dancekarpet. 2007

ПРОЕКТОР № 1(22). 2013 | 32 < 33

На странице 37 18—21. Томас Бернард. Система «Полиграф». 2008 Система «Полиграф» позволяет трансформировать изображение одной буквы в изображение другой в процессе обхода объекта по кругу. Она состоит из двух частей: деревянного каркаса и квадратных бумажных модулей с напечатанными на них черными прямыми, кривыми или угловыми линиями. Каждая буква строится из шести частей. Модули разнообразных форм дают возможность наблюдателю распознавать различные литеры только в том случае, если он смотрит на объект с определенной точки.

36 > 37 | ПРОЕКТОР № 1(22). 2013

никогда не стал работать (если такие есть)? Т.Б.: Мне нравится фраза, что «нет плохих проектов, бывает только плохой дизайнер». Поэтому я редко отказываю потенциальному клиенту. Чаще всего это вопрос нехватки времени. Другие причины, которые могут заставить меня отказаться от проекта, могут быть политическими или личными. Я не могу защищать идеи, которые я не разделяю. Но с другой стороны, я могу посвятить работе очень много времени, если проект того заслуживает. М.Х.: Можешь ли ты сказать, что работа арт-директора — это для денег, а твои собственные художественные и фриланс-проекты — для развлечения и удовольствия? Можешь ли ты бросить коммерческий дизайн, если сможешь достаточно зарабатывать своими художественными проектами? Т.Б.: В самом деле работа арт-директора в агентстве позволяет мне жить без финансовых проблем. Но для меня это не только вопрос денег. Успех в проекте для клиента не менее важен, чем в личном проекте. Я стараюсь сохранять тот же уровень требовательности и креативности в агентстве, как и тогда, когда работаю на себя. Но когда клиент скучный, я рад вернуться к своим личным проектам, когда прихожу домой, даже если за них мало платят! Поэтому если бы мне заплатили за 3D-леттеринг, я был бы самым счастливым человеком на земле. Но это не очень реалистично, я так думаю. М.Х.: Сложно ли найти хорошую работу и клиентов во Франции? Высока ли конкуренция на дизайн-рынке? Т.Б.: Как фрилансеру мне никогда не приходилось искать клиентов. Я работал на когото один день, и если проект оказывался хорошим, этот человек рассказывал еще четырем или пяти другим своим знакомым. И один из них в итоге, как правило, предлагал мне новый проект спустя какое-то время. Для агентств это чуть сложнее — вы, конечно, слышали об экономическом кризисе! Я думаю, что самая большая проблема с клиентами — это их недостаточные познания в визуальной культуре. Иногда очень тяжело продвинуть их в каком-то сильном графическом направлении. М.Х.: Что заводит тебя на творческий процесс (можем назвать это вдохновением)? Т.Б.: Всегда важно оставлять место неопределенности, неожиданностям, интересоваться научными открытиями. И конечно, уделять большое внимание процессу работы. М.Х.: Часто ли ты путешествуешь? Какие необычные места ты посетил?

Т.Б.: Мало выходных, поэтому, к сожалению, мало путешествий! Сегодня я чаще всего путешествую по Европе — Англии, Италии, Голландии, Испании и также по некоторым восточноевропейским странам. Путешествовать больше — одна из моих глобальных целей на будущее. Это всегда огромный источник вдохновения. М.Х.: Каково самое сильное дизайн-впечатление за время твоих путешествий? Т.Б.: Культурное влияние и разный подход к дорожным знакам в разных странах! М.Х.: Часто ли ты ходишь в музеи? Т.Б.: В Париже проходит много замечательных выставок. Я считаю так: один выходной — один музей. И по большей части мне даже все равно, на какую тему экспозиция. М.Х.: Ты следишь за тем, что делают твои коллеги? Восхищаешься ли ты какими-то современными графическими дизайнерами? Кем? Какие художники и дизайнеры повлияли на тебя, пока ты учился, и кто влияет на тебя сейчас? Т.Б.: На самом деле я никогда не следил за работами коллег. Я думаю, это наилучший способ сделать то же самое, что уже было сделано до тебя, иными словами, сделать что-то «модное», что сейчас в мейнстриме. Мне это не нравится. Поэтому я часто работаю один, я убежден, что личные эксперименты, здравый смысл и общие знания — это лучший путь к лучшей работе. Я восхищаюсь многими людьми, но я могу предоставить короткий и далеко не исчерпывающий список: Фанетт Мелье и Маттиас Швайцер для меня сегодня два самых лучших французских графических дизайнера, даже несмотря на то, что они не слишком медийные и известные персонажи. Мне очень нравятся экспериментальные цветные принты Фанетт Мелье и ее работа по модульной шрифтовой системе. Я думаю, что Маттиас Швайцер относится к тем дизайнерам, которым всегда удается создать новый образ, который никогда еще не видели. Что касается студий, то я бы назвал несколько: The Rodina, Hort, Officeabc, Devalence, Experimental Jetset. Из дизайнеров: Загмайстер, M/M Paris, Antoine et Manuel — из наиболее известных. Из дизайнеров прошлого: мастера Баухауса, Бруно Мунари, Пол Кокс, Кассандер. М.Х.: Ты преподаешь? Выступаешь с мастер-классами для студентов? Т.Б.: Из-за нехватки времени я не преподаю, но я бы хотел этим когда-нибудь заняться. Не даю мастер-классов по тем же причинам. Но я уже был в жюри ESAAB и двух фестивалей графического дизайна.

Дизайнер — Митя Харшак +7 921 961 4251; mitya@projector-studio.ru

Директор — Константин Цепелев +7 905 274 9992; konstantin@artlight.ru

На этом развороте Проект «Светомузыка» Напольный торшер. Туба. Дизайнер: Митя Харшак. Мастер: Александр Леонтьев Фото: Михаил Григорьев

ПРОЕКТОР № 1(22). 2013 | 42 < 43

alku ПРОЕКТ №4. ПРЕДМЕТ. ОБЪЕКТ. СТОЛ ALKU >

Текст: Митя Харшак Фотография: предоставлена компанией Martela

Alku в переводе с финского означает «Начало». Так и есть — система столов Алку может быть той основой, на которой можно отстроить все рабочее пространство. Дизайнер Ииро Вильянен в своем объекте предусмотрел не только разные варианты опор, но и стыковки блоков столов между собой. Об опорах хочется сказать особо. При внимательном рассмотрении системы регулировки понимаешь, что остроумное конструкторское решение позволяет без помощи инструментов и без переворачивания стола вручную варьировать высоту столешницы. Такой апгрейд эргономики стола в заботе о нестандартном пользователе. Высота варьируется в пределах 65—85 сантиметров для наклонных ножек и 63—87 сантиметров — для прямых. И конечно, радует вменяемых размеров столешница — это оценят те, у кого на столе должно помещаться еще что-то, кроме ноутбука. Стол получился очень архитектурным. Но это и неудивительно, ведь Ииро Вильянен по первому образованию архитектор — в 1991 году он окончил Технический институт в Лахти. А в 2000 году получил второй диплом — дизайнера интерьеров в Университете искусства и дизайна в Хельсинки. В предметном дизайне немало примеров, когда выдающиеся объекты проектировались именно архитекторами. Cтол «Алку» также отличает харизма архитектурного сооружения, в котором технические конструктивные элементы становятся ключевыми факторами, формирующими эстетику предмета. Безусловно, «Алку» придется по душе многим коллегам, для которых конструктивная функциональность есть высшее проявление красоты.

46 > 47 | ПРОЕКТОР № 1(22). 2013

Почтовая марка к 110-летию со дня рождения В.Г. Шухова. 1963

Почтовая марка к 100-летию со дня рождения А.С. Попова с изображением башни Шухова. 1959

Почтовая марка с изображением Центрального музея связи имени А.С. Попова и башни Шухова. 1960

Почтовая марка к 50-летию Московского радио с изображением башни Шухова. 1979

пишет: «Можно смело утверждать: после Шухова в этой области не было сделано принципиально новых изобретений и не было создано конструкций, столь совершенных эстетически». В 1891—1893 годах на Красной площади строится новое здание Верхних торговых рядов. Шухов проектирует для них своды крыши. Гигантская конструкция выглядела настолько воздушной, что снизу казалась паутиной, в ячейки которой вставлены стекла. Она и сегодня впечатляет не меньше — зайдите в ГУМ и задерите голову. В 1896 году на XVI Всероссийской художественно-промышленной выставке в Нижнем Новгороде была продемонстрирована ротонда Шухова — круглый стальной павильон диаметром 68 метров с центральной частью в виде вогнутой внутрь чаши из листового железа. Среди деревянных купеческих домов он выглядел пришельцем из будущего. Но самым удивительным объектом на выставке стал не павильон и не «крыши без стропил», а первая в мире сетчатая башня — прообраз шаболовской. Форма гиперболоида ранее никогда не применялась в архитектуре, она стала сенсацией для специалистов и «магнитом для публики», как писали тогдашние газеты. Водонапорную башню высотой 32 метра купил промышленник и меценат Юрий Нечаев-Мальцов и установил ее в своем имении Полибино в Липецкой области. Она стоит там до сих пор, а в 2012 году ее даже начали потихоньку реставрировать. После нижегородской выставки шуховские башни появились более чем в тридцати городах России, Закавказья и Средней Азии. А всего в мире их было построено около двухсот. Преимущество их очевидно: при всей надежности и функциональности они еще и очень красивы. Шухов писал: «Что красиво смотрится, то — прочно. Человеческий взгляд привык к пропорциям природы, а в природе выживает то, что прочно и целесообразно». Позднее конструкции гиперболоидной формы стали использовать Антонио Гауди, Ле Корбюзье, Бакминстер Фуллер и Сантьяго Калатрава. А Норман Фостер сделал их своим фирменным приемом и распространил по всему миру.

Эфир На сранице 55 5. Единственная в мире гиперболоидная многосекционная опора линии электропередачи, выполненная в виде несущей сетчатой оболочки конструкции инженера В.Г. Шухова. Фото Игоря Казуса, 1988 год

54 > 55 | ПРОЕКТОР № 1(22). 2013

После революции Шухов неоднократно отвергает предложения уехать в Европу и США. Все права на свои изобретения и гонорары за них он передает государству. В 1919 году он делает запись в дневнике: «Мы должны работать независимо от политики. Башни, котлы, стропила нужны, и мы будем нужны». В этом же году он получит заказ от Совнаркома, и спустя три года на Шаболовке вырастет его

главный шедевр. Шуховская башня могла быть вдвое больше. Инженер предложил проект радиомачты из девяти секций высотой около 350 метров. Случись все, как было задумано, она была бы на 45 метров выше Эйфелевой, но в три раза легче. Реализовать проект не удалось из-за острой нехватки металла в стране, где хозяйство было разрушено Гражданской войной. В итоге высота башни из шести гиперболоидных секций составила 152 метра. Она была возведена без помощи лесов и подъемного оборудования, методом телескопического монтажа, также изобретенным Шуховым. В 1922 году отсюда понеслись радиоволны. А регулярные телевизионные трансляции через передатчики шуховской башни начались в 1939 году. Башня неоднократно подвергалась испытаниям на прочность. Чего стоит хотя бы такой случай: в 1930-х за трос, соединяющий гиперболоид с соседней мачтой, зацепился почтовый самолет. Машина рухнула на землю, а башня осталась непоколебимой. До 1960-х годов, пока не построили Останкинскую, шуховская башня была эмблемой советского телевидения. С именем Шухова связаны все крупные стройки первых пятилеток: Кузнецкстрой, Магнитка, Челябинский тракторный завод, первые магистральные трубопроводы. В 1927—1929 годах Шухов принимает участие в реализации плана ГОЭЛРО. Тогда же он преодолевает очередной высотный регламент — на этот раз для линий электропередач. По его проекту строятся три пары гиперболоидных опор через Оку в районе Дзержинска в Нижегородской области. Четыре из них впоследствии демонтировали, когда маршрут прокладки изменился. А две самые высокие, по 128 метров каждая, остались на берегу и были признаны памятниками культурного наследия. Последний факт, правда, не помешал в 2005 году разобрать одну из башен на металлолом. Зато вторую сейчас реставрируют. Это единственная в мире опора ЛЭП, выполненная в виде несущей сетчатой оболочки. Последней значительной работой Шухова стало выпрямление минарета медресе Улугбека на площади Регистан в Самарканде. Построенный в XV веке, он пострадал от землетрясения в 1932 году. Минарет выправили в три дня, во время работ на нем не обвалилось ни одного кирпича и не появилось ни одной новой трещины. Спустя семь лет, в 1939 году Шухов погиб. В своей квартире в Москве он случайно опрокинул на себя свечу. Обожженной оказалась треть тела. Через пять дней он умер в полном сознании, до конца сохранив достоинство

ПРОЕКТОР № 1(22). 2013 | 56 < 57

От редактора: Во всех трех работах финалистов конкурса мне хотелось покрупнее репродуцировать собственно саму схему. По этой причине пришлось обрезать значимые части схем, такие как, например, алфавитный указатель. На схеме Ильи Бирмана логотип метро и контактная информация также оказались расположены слева от схемы, и ими пришлось пожертвовать.

На странице 59 Схема московского метро Ильи Бирмана.

58 > 59 | ПРОЕКТОР № 1(22). 2013

Илья Бирман

Митя Харшак (М.Х.): Сколько времени заняла работа над проектом? Илья Бирман (И.Б.): Я начал рисовать схему метро в 2006 году, а первую версию выпустил в 2007-м. С тех пор все время улучшал. Когда объявили конкурс, старая схема не подходила под его условия. Опираясь на опыт, нарисовал новую за два месяца, отпущенные на работу по условиям конкурса. М.Х.: Кто принимал участие в разработке схемы и как распределялись задачи внутри рабочей группы? И.Б.: Я :-) Мне помогали советами Коля Товеровский, Артем Горбунов, Женя Арутюнов и другие коллеги. М.Х.: С какими основными сложностями пришлось столкнуться в процессе работы? И.Б.: Уложиться в невероятно короткое отведенное время. М.Х.: Какие из схем метро других городов мира можно привести в пример как выдающиеся дизайнерские разработки? И.Б.: Главное дизайнерское достижение — лондонская схема. Собственно, ее автор, Генри Бек, придумал рисовать схему вместо карты. Также ему принадлежит изобретение еще многих конкретных графических приемов, которые сейчас все используют. М.Х.: О каких «конкретных графических приемах» речь? Что стали использовать после Бека? И.Б.: Углы, кратные 45 градусам. Пеньки для обозначения непересадочных станций. Шляпки для обозначения конечных станций. Где возможно, одинаковые расстояния между станциями на схеме, независимо от реальных расстояний (иначе в любом метро получается в центре густо, а по краям пусто). Белые коридорчики в пересадках (они появились не в первой версии у него). М.Х.: Илья, а что ты думаешь о схеме ньюйоркской подземки Массимо Виньелли? И.Б.: Мне трудно комментировать — я очень плохо знаю Нью-Йорк, всего два раза в жизни там ездил на метро. М.Х.: Разрабатывалась ли мини-версия схемы для масштабирования до размеров, скажем, карманного календарика? И.Б.: В рамках конкурса такая мини-версия не разрабатывалась — там было задание на схему для вагона. М.Х.: Насколько важна в схемах точная географическая привязка? И.Б.: Вообще не важна, если на схеме все равно не изображены наземные объекты. Она греет душу только тем, кто и так знает, что там с географией. Остальные никак по ней не ориентируются. Поэтому не стоит обращать на нее слишком много внимания.

М.Х.: Чем можно пожертвовать для облегчения восприятия схемы? И.Б.: Всем лишним, что не приносит пользы: ненужными обозначениями, лишними словами, легендой — должно быть все ясно без нее, координатной сеткой — она мешает читать. М.Х.: Если говорить о системе навигации в метро в целом, то какие изменения критично необходимо внедрять уже сейчас, помимо новой схемы? И.Б.: Первым делом я бы сделал идентификацию выходов. Потом стал бы смещать акцент со станций на линии. Единовременно заменить схемы метро, вывески и указатели на станциях, записать новые голосовые объявления — сложно и дорого. Сначала стоит остановить распространение старой системы на новые станции и линии и заменить голосовые объявления и указатели «Переход на станцию X» объявлениями и указателями «Переход на линию X». Потом последовательно переименовывать линии и станции. В течение трех месяцев после каждого изменения использовать голосовые объявления «Следующая станция — Кремль (бывшая Библиотека имени Ленина)». М.Х.: Есть ли универсальный рецепт, который можно применять при создании схем метро в любом из городов? Или такая разработка — предмет исключительно индивидуального пошива? Иными словами, разработав схему метро для Москвы, можно ли транслировать ее основные принципы на схемы метро других городов? И.Б.: Можно, но вряд ли получится хорошо. У всех городов свои особенности, всегда приходится что-то изобретать. Например, в Москве станции имеют разные названия в зависимости от линии: где на Сокольнической «Охотный ряд», на Замоскворецкой — «Театральная». Такого нигде больше нет, неоткуда слизать графический прием для обозначения этих станций. Нужно думать. Некоторые дизайнеры изображают схемы одних городов в стиле других. Такие схемы всегда выглядят нелепо и странно. М.Х.: Насколько реалистично выглядит на сегодняшний день идея комплексной разработки и внедрения системы навигации в целом и схем общественного транспорта в частности для всей Москвы? И.Б.: Меня смущают любые идеи «комплексной разработки». Город — слишком живая среда. Я бы начал с того, что сделал чтото в пределах Садового кольца. Посмотрел бы на результат за пару лет, в случае успеха стал бы постепенно распространять. Завешать весь город табличками, не будучи уверенным в их эффективности, — довольно опасно. И так много рекламы и другого мусора вокруг.

ПРОЕКТОР № 1(22). 2013 | 58 < 59

От редактора: Все схемы хочется рассматривать в деталях. Эту возможность, равно как и подробные рассказы о работе над проектами, предоставляют сайты финалистов. Схему Студии Артемия Лебедева можно посмотреть здесь: www.artlebedev.ru/everything/metro/ map2/ Схема Ильи Бирмана доступна на его сайте: ilyabirman.ru/projects/ moscow-metro/ Схема РИА «Новости» в ЖЖ у Антона Мизинова: quillcraft.livejournal.com/ 232336.html В публикации использованы материалы Живых Журналов Артемия Лебедева (tema.livejournal.com), Людвига Быстроновского (grosslarnakh.livejournal.com), Антона Мизинова (quillcraft.livejournal.com), а также сайтов Студии Артемия Лебедева (artlebedev.ru) и Ильи Бирмана (ilyabirman.ru)

На странице 61 Схема московского метро РИА «Новости». Арт-директор: Илья Рудерман. Дизайнеры: Антон Мизинов и Василий Шихачевский. Картограф: Алексей Высокосов

60 > 61 | ПРОЕКТОР № 1(22). 2013

Илья Рудерман

Митя Харшак (М.Х.): Сколько времени заняла работа над проектом? Илья Рудерман (И.Р.): Мы начали обсуждение, как только узнали о конкурсе. Сперва исследовали все крупнейшие метрополитены и их схемы, обсудили все полезные приемы в них, затем начали экспериментировать с дизайндеталями и исследовать географию Москвы. Так стали появляться два варианта: один мы назвали «прогрессивным», второй — «консервативным». Первый разрабатывался группой под руководством ведущего дизайнера студии Инфографика РИА «Новости» Василия Шихачевского с участием картографа Алексея Высокосова и дизайнера Марии Михайловой. Вторым занимался Антон Мизинов. Так появились две работы, которые мы в результате отправили на конкурс. Параллельно небольшая группа дизайнеров готовила инфографику-конструктор, в которой мы показали, как эта схема могла бы выглядеть в случае если бы ее рисовали в логике Лондона, Нью-Йорка, Мадрида, Берлина, как бы она выглядела в стилистике тридцатых годов, шестидесятых и восьмидесятых. М.Х.: С какими основными сложностями пришлось столкнуться в процессе работы? И.Р.: Главная сложность в нашем случае была в фактически нереальных сроках, которые организаторы конкурса отвели на разработку, фактически тем самым сыграв на руку тем участникам, кто уже имел в арсенале какие-то наработки. Это была авральная работа с самого начала. Дизайнерские сложности не являлись нерешаемыми, а просто требовали времени, которого было немного. М.Х.: Какие из схем метро других городов мира можно привести в пример как выдающиеся дизайнерские разработки? И.Р.: Однозначно Лондон, Нью-Йорк, Берлин, Токио. По большому счету в схеме каждого крупного города скрываются те или иные традиции, этапы эволюции самого города и много знаний, досконально известных только горожанам, но большое преимущество имеют схемы, которые понятны и простому путешественнику, впервые попавшему в город. М.Х.: Насколько важна в схемах точная географическая привязка? И.Р.: На наш взгляд, крайне важна. Именно на географическую привязку мы ориентировались, выбирая те или иные решения. Нужно иметь возможность ориентироваться по схеме, как по карте: где можно пройти пешком, насколько далеко от одной ветки до другой. Это важно не только туристам, но и горожанам. М.Х.: Чем можно пожертвовать для облегчения восприятия схемы?

И.Р.: Особо ничем не пожертвуешь, важнее верно расставить визуальные акценты, быть экономным в дизайн-приемах и не создавать двусмысленностей там, где можно все показать просто и однозначно. М.Х.: Если говорить о системе навигации в метро в целом, то какие изменения критично необходимо внедрять уже сейчас, помимо новой схемы? И.Р.: Навигации в современном понимании в Московском метрополитене сейчас нет, а потому я бы рекомендовал мыслить не изменениями, а созданием новой, продуманной системы ориентации, увязанной со всеми визуальными коммуникациями этого пространства. Похорошему Московскому метрополитену необходим свой бренд, фирменный стиль, в котором схема будет лишь частью единой системы. М.Х.: Какие невизуальные компоненты могут дополнить систему навигации в метро? Звук? Тактильные вещи какие-то? И.Р.: Когда-то был поставлен эксперимент, и о скором прибытии поезда на некоторых станциях сообщал специальный звуковой сигнал, но это никак не относится к навигации, а скорее удобная фишка. С 1984 года в метро действует определенный способ объявления станций мужскими и женскими голосами: при движении в центр — мужской, при движении из центра — женский. Также крайне не хватает шрифта Брайля. Возможно, и схема метро могла бы быть адаптированной для людей с плохим зрением. М.Х.: Есть ли универсальный рецепт, который можно применять при создании схем метро в любом из городов? Или такая разработка — предмет исключительно индивидуального пошива? Иными словами, разработав схему метро для Москвы, можно ли транслировать ее основные принципы на схемы метро других городов? И.Р.: Мировой опыт подсказывает, что и да и нет. Да, есть много общего в графических параметрах — ясность, простота, высокая скорость считывания и т. д.; и нет — потому как все города устроены и организованы поразному, на разных традициях основаны и развиваются не одинаково, да и жители к разному привыкли, что нельзя игнорировать. М.Х.: Насколько реалистично выглядит на сегодняшний день идея комплексной разработки и внедрения системы навигации в целом и схем общественного транспорта в частности для всей Москвы? Какие препятствия стоят на пути к очеловечиванию информационной среды города? И.Р.: Утопично, как и любой масштабный проект. Чем больше о нем мечтаю, тем меньше верю в его реалистичность.

ПРОЕКТОР № 1(22). 2013 | 60 < 61

ставших классиками танцевальной фотографии. Это Лоис Гринфилд (Lois Greenfield), Говард Шатц (Howard Schatz), Херб Ритц (Herb Ritts). М.Х.: Это все наши современники? В.С.: Да, это наши современники, но чуть более старшего поколения. Еще Майкл Папендик (Michael Papendieck). Мы с ним дружим, но он в Германии, и у него другая ситуация. Но тем не менее даже он сейчас зарабатывает деньги исключительно мастер-классами. Заказы от танцевальных коллективов приходят крайне редко. Из российских коллег мне трудно кого-либо назвать. М.Х.: В этом жанре не работают в силу того, что это невостребованный формат? В.С.: Да, это невостребованный формат. М.Х.: А скажи, пожалуйста, когда ты начал снимать свои серии? С танцовщицами, танцорами? С чего вся эта история началась? В.С.: Все очень просто. История началась довольно давно с того, что я, когда еще учился в реставрационном училище, пошел в кружок самодеятельности заниматься пантомимой. И эта группа потом переросла в профессиональный театр, в котором я семь лет проработал, — Театр пластической драмы. И там же я, кстати, научился ставить свет. То есть начал ставить свет именно в театре, а не в фотостудии. А сейчас моя жена — танцовщица. Мой последний подход к фотографии — это четыре года, из которых пару лет она была единственной моей моделью. М.Х.: А откуда появились другие модели? В.С.: Они просто видели работы, звонили. М.Х.: В основном это коллеги жены? В.С.: Сначала да, а теперь, когда я уже в Сети стал известен, мне звонят, пишут и в общем-то ищут меня сами. М.Х.: Проявляют ли к тебе интерес издатели? Были ли какие-то публикации в России и в других странах, ну, кроме Интернета? В.С.: Скоро в Германии выйдет в свет большой альбом, где помещено много моих фотографий. Было еще несколько предложений, которые я отклонил, потому что они исходили от каких-то насыщенных коммерческой рекламой журналов. Я даже не помню, как они называются. В этих случаях я просто не понимаю, зачем мне вообще там публиковаться. Все равно я этим не зарабатываю, и вряд ли мне это поможет. М.Х.: То есть ты оставляешь фотографию личным куском чистого искусства? В.С.: Я буду, конечно, очень рад, если мне за это заплатят деньги. Но именно за то, чем я занимаюсь. М.Х.: Ну, чистое искусство совсем не противоречит коммерческому успеху.

Насколько я знаю, ты дорабатываешь потом свои фотографии в компьютере. То есть ты не исповедуешь такой пуристский подход, свойственный многим коллегам, что фотография должна оставаться чистой фотографий, а компьютер — это зло? В.С.: Видишь ли, когда я снимал на пленку, я проделывал кучу операций при печати фотографии: прикрывал руками места, которые нужно высветлить, отдельно затемнял, менял растворы, чтобы уменьшить или усилить контраст, ретушировал, вытирал какие-то штуки. Ну компьютер или не компьютер, а просто сам факт вмешательства в изображение меня не останавливает и не пугает, потому что я воспринимаю фотографию как инструмент. М.Х.: То есть есть определенная цель, к которой надо прийти, а какими средствами к ней прийти — это уже технический вопрос. В.С.: Да, это технический вопрос. М.Х.: А на что ты снимаешь в основном? В.С.: В основном на 5D Mark II, который я арендую в студии, когда туда прихожу. М.Х.: То есть фактически у тебя своей студии на сегодняшний день нет и тебе проще арендовать технику вместе со студией под конкретную съемку? В.С.: Одно время я болел всякой пленочной техникой. У меня была карданная камера четыре на пять дюймов, куча объективов, всего-всего-всего. Этот период закончился, я все продал, и теперь не хочу обрастать ничем. М.Х.: А почему ты закончил тот период? Просто на сегодняшний день, как я воспринимаю пленочную фотографию, начиная от среднего формата и выше — это уже совсем такое редкое подвижничество. В.С.: Это становится с каждым годом все сложнее. Сложнее найти химикаты, сложнее найти пленку, и опять же кончается тем чаще всего, что отпечаток нужно отсканировать и где-то опубликовать отсканированный вариант. Что хочу сказать — трудно это. И точно такого же результата я могу добиться другими способами. М.Х.: А ты выставлялся где-нибудь в галереях со своими фотографическими сериями? В.С.: Вот это вопрос печальный. Потому что у меня огромное было количество предложений выставиться, но мне часто просто не хватает финансов для того, чтобы напечатать нужное количество фотографий. М.Х.: То есть ты не закрываешь для себя возможность публичного показа? В.С.: Нет, ради бога. Просто если мне ктонибудь поможет, я буду только очень рад. М.Х.: Ну хорошо, поставим галочку, что есть такая возможность. Спасибо!

ПРОЕКТОР № 1(22). 2013 | 64 < 65

ПРОЕКТОР № 1(22). 2013 | 66 < 67

68 > 69 | ПРОЕКТОР № 1(22). 2013

ПРОЕКТОР № 1(22). 2013 | 68 < 69

МАРИНА СНИГИРЕВСКАЯ и ПЕТР ЛЕБЕДЕВ

НЕДОСЯГАЕМАЯ БЛИЗОСТЬ: ВЕНЕЦИЯ — САНКТ-ПЕТЕРБУРГ Реклама

7 марта — 11 апреля 2013

Венеция бесконечна. Бесконечна для поэтов и художников, для штампов и шедевров. Сколько банальных, глупых, точных, честных, искренних высказываний артистов нами услышано и еще пред-

стоит услышать. Место для искреннего и чистого голоса в искусстве есть всегда. Мария Снигиревская и Петр Лебедев нашли свой образ города-загадки, увидели жизнь через стекла своих уникальных

камер и перенесли на серебряную бумагу классической фотографии. И в этом им помог Петербург, наш бесконечный, близкий и такой же недосягаемый. Юрий Молодковец

Галерея «Стачка»: Санкт-Петербург, пл. Стачек, 5. Телефон +7 (812) 680-0101. Почта: ymfotospb@mail.ru. Сайт: www.yarkiy.ru

Мой роман с графической археологией начался еще в 2003—2004 годах, когда я трудился в редакции журнала «Адреса Петербурга». Тогда я с большим удовольствием выбирался в фотоэкспедиции по городу, фиксируя уходящую натуру в жизни улиц — витрины и вывески, рекламу и элементы городской навигации, разнообразные проявления шрифта в городской среде и примеры малых архитектурных форм. Вся эта история объединялась в рубрику «Улица». Тогда я еще не знал, что мои фотографические вылазки приобретут системный характер и проект по собирательству дизайнерских примет городской среды превратится в многолетний сериал. Однажды я фотографировал «бывшие вывески» — следы, оставленные буквами на фасадах домов. В этом было почти физическое ощущение прикосновения времени. И в процессе работы над этой публикацией и родился термин «графическая археология», ставший на сегодняшний день определением целой отрасли шрифтового дизайнерского творчества. Тогда я впервые обкатал методологию преподавания графической археологии на кафедре графики питерского «Полиграфа». И для студентов, и для меня задание получилось настолько увлекательным и веселым, что я начал практиковать графарх при каждой представившейся возможности. Суть практики заключается в поиске курьезного примера использования шрифта в городской среде и дальнейшей переработке полученного материала в набор знаков кириллицы. Зачастую полученное дизайнерское образование сковывает мыслительный процесс, а подсмотренный в подворотне прием может вывести на нестандартное и яркое решение. Ключевой характеристикой шрифта в графической археологии я считаю материальность. Используемый инструмент, текстура и свойства поверхности, на которую наносится надпись, задают и пластический ход шрифта. Один из моих любимых примеров, найденных студентами в рамках, — надпись «Сварочная» на стальной двери какой-то подсобки. Притом буквы были вырезаны из толстого листа металла и приварены к металлической же двери. Даже самому изощренному дизайнерскому мозгу будет непросто домыслить такой пластический ход, как запекшиеся капельки металла по контуру вырезанных автогеном букв. Или другой часто встречающийся тандем инструмента и поверхности — ключ+штукатурка — также дает любопытный пластический ход. В этом случае руке пишущего приходится преодолевать сопротивление материала, и все круглые элементы букв стремятся к вертикалям и горизонталям.

1 ПРОЕКТОР № 1(22). 2013 | 74 < 75

78 > 79 | ПРОЕКТОР № 1(22). 2013

Материальность письма — то, что мы теряем при ежедневной работе с машиной. Конечно, можно выставить любые параметры кисти на дигитайзере, но, на мой взгляд, компьютер все равно не заменит стальное или тростниковое перо, сухую или мягкую кисть и тушь — традиционные инструменты и материалы каллиграфа и пишущего дизайнера. Графическая археология дает возможность прочувствовать шрифт через руки, перепальцевать буковки, разобрать их на части и собрать в новой форме. Постепенно задание по графической археологии эволюционировало. И если в первые годы мы останавливались на том, что конструировали редуцированный набор букв кириллицы (как правило, это были прописные и цифры), то последние пару лет шрифтовые упражнения реализуются в плакате. Студентам необходимо не только разыскать удачный пример для последующей обработки и реконструировать недостающие знаки, но и использовать полученный шрифт в конкретной боевой обстановке — сделать афишу выставки. Как-то я попросил наших авторитетов высказаться о графической археологии. Им слово. Юрий Гордон: Народный шрифт — странное явление. Надписи на наших заборах и стенах редко бывают эстетичными и даже старательными. Как правило, это или спонтанное выражение сильных чувств, или страшно неумелые, но почему-то небрежные попытки «сделать красиво». Даже «Я люблю тебя, Наташка!» не может старательно вывести на асфальте большая мужественная кисть маляра Вовы. Он торопится, волнуется, и буквы выходят кривые и неопрятные. Видимо, красота — не то, чего ищет народ, берясь за гвоздь, аэрозольный баллончик, трафарет или флейц. Народ ищет правду и видит ее грубой и страшной. Таковы наши настенные надписи: жесткие, корявые, беспощадные к поверхности и к глазу зрителя. Но помимо желаний слепорожденных авторов-правдорезов в этих надписях тоже есть эстетика. Потому что от красоты никуда не деться, и она не менее беспощадна, чем твердый штырь в мозолистых пальцах. Так давайте пройдем по грязным улицам, свернем в загаженные подворотни, зайдем в пахнущие вчерашним пивом лифты, прислонимся к дверям, к которым опасно прислоняться, — словом, заглянем в самые интимные места наших городов — и вынесем оттуда всю Правду, как она есть, и переплавим ее в Красоту — чтобы тем самым обезвредить, как сапер обезвреживает бомбу террориста, как писатель, страшно матерясь на пяти страницах, снимает заклятое табу с самых правдивых слов нашего несчастного, могучего языка.

Максим Жуков: Задание на разработку проекта шрифта с рудиментарным комплектом знаков — буквы русского алфавита (в одном регистре) плюс десять арабских цифр — мне представляется чрезвычайно полезным. Прежде всего оно помогает студентам понять, усвоить разницу между письмом, рисованными надписями и типографикой. В ходе выполнения задания студенты также знакомятся с основами методики проектирования шрифта. Они на собственном опыте убеждаются в необходимости выявления, анализа и обобщения графических особенностей надписей. Студенты учатся строгому отбору и последовательному отражению этих особенностей в рисунке знаков проектируемого шрифта. При этом во внимание принимаются все характерные признаки формы составляющих надпись шрифтовых знаков — как основные (их масштаб, пропорции, соотношение габаритов, внутри- и междубуквенных пробелов, основных и соединительных штрихов, характер кривых, насыщенность, влияние инструмента и материала), так и вторичные (завершения штрихов, засечки, декоративные элементы). Важным аспектом проектирования комплекта шрифтовых знаков является мера обобщения и регуляризации их рисунка — для достижения должной гармонии при сохранении необходимой живости и своеобразия. Особой — и очень непростой — задачей является проектирование комплекта цифр. Успех проектирования шрифта определяется на заключительном этапе выполнения задания — при оформлении текста. Для тестирования спроектированного шрифта может быть использована как панграмма, так и специально составленный текст — для проекта афиши, плаката, объявления или надписи.

***

Каждый раз на итоговом просмотре работ я выбираю лучшую работу. На мой субъективный взгляд, с небольшим преимуществом перед коллегами победила Яна Попович. Она сама очень остроумно сымитировала проектный метод, используемый авторами бытового шрифта, взяв за основу два модуля — круглый из донышка бумажного стаканчика и прямоугольный — по ширине изоленты. Также хочу отметить работу Евгении Малковой, острый глаз которой разглядел в букве «В» маску с прорезями для глаз. А вектора букв Екатерины Петрович и Мирзы Алиева уже и вовсе можно загонять в фонтлаб и делать из них шрифт. С удовольствием опубликовал бы все работы, но и объем журнала, к сожалению, не позволяет размахнуться, и коварные студенты не все прислали мне в почту свои пэдээфки.

Но это позже. После того как КБ Алексеева разработало сначала концепцию и запустило в серию целый новый класс судов на воздушной каверне (СВК), затем родились к жизни суда на подводных крыльях (СПК), а потом и экранопланы. Быстрее и еще быстрее. Неудивительно. Большие территории, города по берегам морей, рек, озер, водохранилищ. 1957 год, Московский международный фестиваль молодежи и студентов. Ростислав Алексеев, лично управляя первым теплоходом на подводных крыльях «Ракета», приходит на нем из Горького в Москву. Самовольно и без ведома начальства представляет «Ракету» Никите Сергеевичу Хрущеву и широкой публике. Это время скорости и светлой веры в человека и его возможности. Революционный продукт с революционным же дизайном, хотя профессиональных дизайнеров в КБ еще нет. 3

82 > 83 | ПРОЕКТОР № 1(22). 2013

29-й ОТДЕЛ

В это время на кафедре художественной обработки металла в ЛВХПУ им. В.И. Мухиной «Ракета» идеологически становится путеводной звездой для целой серии дипломных проектов. В частности, Олег Фролов делает проект шестиместного катера на подводных крыльях. Владимир Ховралев защищает проект по теме «Пассажирский теплоход на подводных крыльях». Дипломными руководителями выступает неизменный дуэт Иосифа Александровича Вакса и Леонида Сергеевича Катонина. После окончания ЛВХПУ в 1958 году в КБ Алексеева приходит целая группа художников-конструкторов: Виктория Бойкина (Крейчман), Валерий Квасов, Феликс Прибыщенко, Александра Фролова, Олег Фролов. Именно они стали основой мощной художественно-конструкторской группы, которая и решала вопросы дизайна судов на подводных крыльях. И первой их работой был знаменитый теперь «Метеор». Привожу выдержку из воспоминаний Олега Петровича Фролова. «Вспоминается первая встреча дизайнеров с Р.Е. Алексеевым в цеху КБ у подножья строящегося стотридцатиместного пассажирского теплохода “Метеор”. Солнечный день. На противоположном берегу Волги золотом отливали кроны берез, как ореол обрисовывающие контуры цехового строения. В широко раскрытые ворота современного промышленного здания врывались теплые осенние лучи солнца, которые ярко освещали… О чудо! Перед нами высоко на стапеле парил красивый, необычной обтекаемой формы корпус рождающегося теплохода “Метеор”. Он блестел обводами шпангоутов, еще не покрытых алюминиевыми листами. “Метеор”

гордо возвышался на широко распластавшихся остро заточенных внушительного размера из нержавеющей стали крыльях. Алексеев нам доверительно предложил провести на пластилиновом макете корректировку формы носовой части строящегося “Метеора”, которая очертанием не устраивала его. Нам сопутствовала удача. Проектное предложение по улучшению формообразования носовой оконечности “Метеора” было принято, и при помощи лебедки, установленной перед теплоходом, и троса был вытянут вперед и удлинен форштевень. Нос заострился, улучшая архитектурную динамику корпуса теплохода. Этим удачным решением дизайнеры закрепили свою востребованность в совместной многолетней работе при последующем проектировании судов, кораблей и экранопланов». Позже 29-й художественно-конструкторский отдел КБ Алексеева пополнили выпускники ЛВХПУ дизайнеры Евгений Зайцев, Виктор Лозников, Николай Малюков, Иван Медведев, Анатолий Парутов, Сергей Швецов, Феликс Шехтман, Надежда Янова, Владимир Янов. Нельзя не упомянуть блестящих дизайнеровпомощников Владимира Соловьева, Роберта Сукиасяна, Валерия Шиленкова.

ИКОНЫ ДИЗАЙНА

С 1959 по 1963 год дизайнеры работали над проектированием и участвовали в строительстве семи головных судов на подводных крыльях первого поколения: «Метеор», «Комета», «Спутник», «Вихрь», «Чайка», «Беларусь», газотурбохода «Буревестник» и ряда модификаций катера «Волга». Журналисты часто спрашивают, какой из продуктов дизайна, созданный выпускниками «Мухи», можно назвать знаковым для всей школы. Кроме прочего, для меня это «Метеор». В нем есть все: и новаторское технологическое решение, и массовость (более четырех сотен) и знаковый дизайн, превративший теплоход в нечто большее, чем просто средство транспорта. «Метеор» стал неотъемлемой частью предметной культуры, научнотехническим наследием. И самое главное — это продукт, в котором гуманитарный аспект превалирует, диктуя все остальные решения. Это продукт, сделанный для человека, для сбережения времени его человеческой жизни. Сейчас мы его практически не замечаем, он стал для нас вещью абсолютно привычной. Но тогда, после окончания темной сталинской эры, он нес мощнейший посыл новой культуры, иного, человечного отношения к себе и окружающим. И если для поколения наших дедов термин «Ракета» стал нарицательным —

все суда на подводных крыльях в обиходе называли именно так, то для поколения наших отцов то же произошло с брендом «Метеор». Морская версия «Метеора» — теплоход «Комета». Более мощная стихия моря диктовала и более мощный образ. Вздернутый нос, мелкие окошки переднего салона, высокие скулы, рассчитанные на морские волны, и самое главное — задняя открытая палуба — любимое место всех детей, путешествующих с родителями на летних каникулах вдоль Черноморского побережья СССР со скоростью 60 км/ч. Универсальность «Кометы» потрясает. Она служила даже в Баренцевом море, связывая Мурманск с отдаленными закрытыми городками. Отдельного внимания заслуживает газотурбоход «Буревестник». Самый быстрый, самый футуристичный. Его водометы приводились в движение двумя авиационными двигателями, как на лайнере Ил-18. «Буревестник» проносился над водной гладью со скоростью 97 км/ч. Использование авиационных двигателей понижало вибрацию, повышало скорость. Но за это приходилось платить слишком высокую цену — расход топлива был колоссальным. Да еще и грохот! Серийно он не выпускался, но как символ «выхода за пределы» этот летящий корабль активно тиражировался в советской рекламной графике.

На странице 82 3. Теплоход «Спутник» (морская версия «Вихрь»). Крейсерская скорость 65 км/ч. 300 пассажиров. 1961 год. 4. Теплоход «Метеор» (морская версия «Комета»). Крейсерская скорость 65 км/ч. 115 пассажиров. 1961 год. 5. Речной теплоход «Ракета». Крейсерская скорость 60 км/ч. 64 пассажира. 1957 год.

СЕЙЧАС

Нам свойственно разбрасываться культурными ценностями. Наш локальный опыт: «Что имеем — не храним, а потерявши — плачем». И самое обидное, что не учимся на собственных ошибках. Русские бренды, имеющие огромную, в том числе и коммерческую ценность, почему-то тают на глазах. Новый самолет, разрабатываемый сейчас КБ Туполева, не носит исторического имени «Ту», а называется МС-21. То же происходит и с судами на подводных крыльях «Ракета», «Метеор», «Комета». Генеральный конструктор, в силу активной работы над оборонной проблематикой, был персоной засекреченной. Ну а имена дизайнеров, как водится, вообще не имели значения. Суда экспортировались из СССР по всему социалистическому лагерю, в Грецию, Великобританию и другие страны. После развала системы региональных перевозок флот СПК начали активно продавать по всему миру — в США, Канаду, Южную Корею, Турцию и так далее. По оценкам, СПК КБ Алексеева занимают 92% всего мирового объема подобных транспортных средств! Для сравнения: ближайший конкурент — только 7%.

ПРОЕКТОР № 1(22). 2013 | 82 < 83

Ёж ПРОЕКТ №9. КНИГИ. история. ЁЖ-КОНСТРУКТИВИСТ >

На страницах 88, 89 1. «Ёж» 1932, № 15–16. Обложка. Фотомонтаж 2. «Ёж» 1932, № 18. Обложка. Типографика

86 > 87 | ПРОЕКТОР № 1(22). 2013

У каждого поколения маленьких читателей в СССР был свой любимый журнал. Но мы не ошибемся, если скажем, что на протяжении более чем полувека для взрослых самыми популярными были ленинградские детские «Ёж» (1928—1935)и его младший товарищ «Чиж» (1930—1941). Утратив временную актуальность периодического издания, они с каждым десятилетием приобретали нового читателя — профессионального и заинтересованного. В отличие от таких важных иллюстрированных журналов второй половины 1920—1930-х годов, как «Советское фото», «СССР на стройке», «На стройке МТС и совхозов», «Наши достижения», «30 дней», переживающих в наши дни второе рождение благодаря репринтам и постоянным упоминаниям в литературе, «Ежа» заново открывать не нужно. Подборка тонких тетрадок превратилась в своеобразную энциклопедию детской литературы и иллюстрации. Особую роль в журнале сыграл необыкновенный состав авторов — поэтов и писателей: Маршак, Чуковский, Житков, Шварц, Бианки, Олейников, Савельев (Липавский), обэ-

риуты — Хармс, Введенский, Заболоцкий и, конечно, художников. Многие из них, как тогда было принято говорить, относились к «левым» — это ученики и соратники Казимира Малевича — Юдин, Ермолаева, Рождественский, Криммер, Басманов, Стерлигов; филоновцы — Порет, Глебова; признанные мастера детской книги — Лапшин, Тырса, Конашевич, Лебедев и его «школа» — в те годы молодые художники Курдов, Васнецов, Пахомов, Чарушин, Эвенбах, а также Петр Соколов, Самохвалов, Тамби и другие. Кажется, что литературный и художественный материал «Ежа» детально исследован, однако это не так. Мое упоминание детского журнала в ряду взрослых фотоиллюстрированных неслучайно. На рубеже тридцатых годов фотография, типографика, фотомонтаж, взятые из взрослой книги, периодики и даже плаката, закрепились на страницах «Ежа» — фотоиллюстрации конкурировали с рисованными картинками, а фотомонтажные обложки актуализировали содержание номеров. Отбросив «высокомерие» рисованной иллюстрации, постараемся более внимательно просмотреть номера «Ежа» за 1928—1932

годы. Вывод очевиден — в этот период журнал сильно «полевел», в содержании и оформлении номеров прочитывались стратегии конструктивизма и производственничества, огромную роль играла современная тематика, политические и экономические изменения в стране. Наиболее полно очерковая форма проявила себя в фотоиллюстрации, которая в начале 1930-х годов не только значительно потеснила рисованную иллюстрацию, но и повлияла на нее. Документальный характер рисунка, производственная и заводская тематика, верстка картинок внахлест, строгая геометрия разворотов — все это пришло из приемов оформления фотоматериала и фотомонтажа. Принципиально изменилось лицо журнала — обложка. По сравнению с традиционной рисованной она выглядела не только более современной, но и, можно сказать, «взрослой». Мой интерес к данной теме обязан одной из них. «Реальность нашей программы — это живые люди, это мы с вами» — популярный сталинский слоган первой пятилетки стал частью известного фотомонтажа, помещенного на крышках «Ежа» (№ 19–20, 1932). Сама по

Текст: Михаил Карасик Иллюстрации: из архива Альберта Лемменса и Сержа Стоммелса (Неймеген, Нидерланды)

конст рукти вист

себе единая композиция на двух сторонках (первой и четвертой) в журнале — редкость. Автор фотомонтажа — ленинградский фотомонтер1 Михаил Разулевич (1904–1993). Сегодня имя художника почти забыто, однако не будет преувеличением назвать Разулевича «Лисицким детской книги». В 1932 году он участвовал в оформлении Дворцовой площади в Ленинграде. Панно «Реальность нашей программы… » было составлено из трехсот снимков общей площадью 11 × 21 м. В результате технической ошибки, допущенной при монтаже, оно провисело всего два часа и ранним утром 7 ноября, в день 15-й годовщины Октябрьской революции, рухнуло на землю. Уменьшенные копии этой фотокартины украшали все ленинградские вокзалы, также «Союзфото» принял решение напечатать ее в обычном альбомном формате тиражом несколько тысяч экземпляров. Остается добавить, что среди самых известных фотомонтажей XIX—XX веков оригинал (возможно, не единственный) «Реальность нашей программы — это живые люди, это мы с вами» экспонировался на выставке «Фотоподделка, манипуляции в фотографии

Фотографы и дизайнеры того времени довольно точно определяли новую деятельность — фотомонтер. Современные попытки найти иное название кажутся неказистыми и неточными, например: мастер фотомонтажа или художник фотомонтажа.

ПРОЕКТОР № 1(22). 2013 | 86 < 87

до фотошопа» (Faking It Manipulated Photography Before Photoshop) в октябре 2012 — январе 2013 года в Метрополитен-музее НьюЙорка, вводя этот, сегодня забытый советский фотомонтаж в иную, уже актуальную фотографическую реальность. Подлинной неожиданностью для меня стала четвертая сторонка обложки 12-го номера «Ежа» за 1930 год. В рубрике «Фотозагадки» помещен снимок с торцами крупных брусьев на первом плане, под ним редакторская подпись: «Это спички, снятые через увеличительное стекло. — Ничего подобного, — сказал другой сотрудник, — это увеличенные кристаллы соли…» Отгадку нужно искать совсем в другом издании. Оригинальный снимок берлинского «Пресс-Фото» опубликован годом раньше в альбоме Es Kommt der neue Es Kommt der neue Fotograf («Приходит новый фотограф») как пример резкой смены светлых и затемненных поверхностей в фотографии. На соседней полосе еще один — черные шарики с бликами, видимо, напечатанные как негативное изображение (в реальности они являлись падающими тенями). Фото принадлежит участнику цюрихской группы дадаистов, известному художнику и режиссеру, создателю абстрактного кино Гансу Рихтеру. Многие фотографии в альбоме созданы выпускниками Баухауса. Отмечу, что современная тематика немецкого издания — архитектура, городская среда, транспорт, индустрия, спорт, движение, ракурсная съемка, фотошарж — во многом перекликается с тематикой «Ежа», но, разумеется, уже в адаптированной для детской аудитории форме. Большой темой детской литературы на рубеже 1930-х стала полиграфия — рассказы о книжном и журнальном производстве2. В занимательной форме фотозагадок пионерии показывали, как выглядит цинкографское клише, с которого печатаются картинки и фотографии (1928, № 12). О модной методике наборного рисунка, захватившей художников и наборщиков, рассказывается в статье «Картинки художника Реалова» (1930, № 12). Материал подготовлен редакционными силами, и главное в нем не герои — ленивый художник и находчивый наборщик, а иллюстрации, напоминающие рисунки, составленные из типографского лего, то есть из наборной кассы. Отметим, что спорный и нетехнологичный метод создания иллюстрации, похожей на перовой рисунок, чертеж, порой ксилографию, не прибегая к цинкографии, оправдывался не только модой, но и изношенностью устаревшего оборудования, дороговизной, отсутствием фотомеханических процессов

во многих типографиях. Мастерами наборного рисования обложек были Николай Ильин, Николай Седельников и Соломон Телингатер. Художники-полиграфисты создавали сложнейшие композиции из линеек, шпонов, точек, скобок, бабашек и прочего гарта. Период наибольшей активности такого рисования падает на 1927 год. Любопытно, что к моменту выхода журнала этот метод не только подвергся критике, но и технологически окончательно устарел. Напрашивается вывод, что публикация материала в «Еже» скорее соответствовала во многом романтической концепции конструктивизма, нежели производственным реалиям. Осталось расшифровать необычное имя наборщика. У «реала» два толкования — подставка с кассами, за которой работает метранпаж, и размер кегля. Как тут не вспомнить булгаковского Полиграфа Полиграфовича. Необычна обложка «Ежа» (1931, № 18), сделанная в типографике. Из всей подборки она выделяется своей плакатной, чисто шрифтовой формой. Трудно найти другой пример столь отстраненной, формализованной типографики в детских журналах. Название многократно набрано кеглем разного размера — от самого мелкого до афишного акцидентного. Повторенное сотни раз в строках, колонках и врассыпную, оно напоминает огромных и маленьких насекомых, разбегающихся в разные стороны. Принцип повторяемости, слитности, словесного потока в начале двадцатых годов активно применялся дадаистами. Кроме черного набора, слово «Ёж» напечатано желтыми и красными красками, а буквы большого размера имеют сложную фактурную разработку точкой, штрихом, сеткой. В итоге получилась цветная типографская «картина». В 1929–1931 годах типографика энергично внедрялась и в сам блок «Ежа», выделяя заголовки, акцентируя содержание, формируя композицию полосы, разворота. Для детского журнала верстка с использованием крупных «жирных» шрифтов — явление новое. Подводя итоги успешной, хотя и кратковременной экспансии конструктивистских методик в «Еже», можно сказать, что фотография, освобождаясь от служебной роли «картинки» в научно-популярной литературе, наравне с рисованной иллюстрацией стала его художественным языком. Ориентированный на юного читателя «Ёж» не отставал от взрослых журналов, его визуальное содержание соответствовало современности более чем когда-либо за всю историю советской детской периодики.

Газета и детская стенгазета стали героями многих книг: Н.Г. Смирнов, «Детям о газете» (1926) с рис. Г. и О. Чичаговых; Л. Берман и И. Халтурин, «Ребятам о газете» (1927) с рис. А. Налетова; М. Тимэнс, «Газетчик» (1928) с рис. Вл. Тронова; Д. Виленский «Вот это стенгазета!» (1930) с рис. Л. Гамбургера; Н. Павлович, «Барабанщик совхоза» (1931) с рис. М. Синякова; М. Дубянская, «Дом № 117» (1931) с рис. Р. Великановой, Т. Богданович «Сквозная бригада “Печатного двора”» (1932) и др. Полиграфии посвящены: С. Григорьев «Рукастая машина» (1930), Б. Житков «Про эту книгу» (1927, 1931) с рис. М. Цехановского; «Типография. Сборник» (1931) оформление Вс. Лебедева; Т. Богданович «Ученик наборного художника» (1934) с рис. Е. Сафоновой и др.

На странице 90 3. «Ёж» 1932, № 19–20 М. Разулевич «Реальность нашей программы — это живые люди, это мы с вами». 1-я и 4-я сторонки обложки. Фотомонтаж 4. «Ёж» 1931, № 12 Разворот. Наборные картинки

ПРОЕКТОР № 1(22). 2013 | 90 < 91

На странице 93 Титульный разворот книги «Русские граверы. П.А. Шиллинговский. Казань, 1926. 2. Обложка книги «Русские граверы. П.А. Шиллинговский. Казань, 1926. 3. Обложка книги П.А. Шиллинговский. Москва, 2012

ПРОЕКТОР № 1(22). 2013 | 92 < 93

период — директор Научно-исследовательского музея Академии художеств, для которой творчество Шиллинговского было главной темой научной работы. Результатом ее исследований стала монография, выпущенная издательством «Художник РСФСР» в 1980 году. Но та книга не стала заметным событием. А через год усилиями той же Е.В. Гришиной была открыта выставка «Шиллинговский и его ученики». Сама экспозиция и изданный к ней каталог оказались последним всплеском интереса к работам уникального художника. Но сейчас понятно, что во многом благодаря именно его творчеству в России сохранились подлинная академическая графическая художественная школа и графическая культура. Поскольку в советском искусствознании ни о портрете Л.Д. Троцкого, ни о портрете барона Н.Н. Врангеля, ни об аресте Шиллинговского в 1930 году говорить было нельзя, то сформировался образ художника, у которого главными работами были «В.И. Ленин после окончания гимназии в 1887 году», «Великий вождь пролетариата — Владимир Ильич Ленин» и, конечно же, великолепные иллюстрации к «Одиссее» Гомера, вошедшие во все издания по российской книжной графике ХХ века. Этот образ тускнел, уходя в прошлое, «покрывался пылью» и в конце концов затерялся, отодвинутый бурными политическими и художественными событиями рубежа веков. Попытку прояснить подлинное значение Шиллинговского в российском искусстве ХХ века я впервые предпринял в 2002 году на страницах московского журнала «Полиграфист и издатель». С тех пор, работая в архивах и музейных хранилищах, я накапливал материал и в каждой последующей публикации старался добавлять новые штрихи к портрету этого выдающегося мастера. Но для довершения работы по возвращению имени Шиллинговского из небытия нужны были масштабная выставка и альбом, которые могли бы в полной мере раскрыть многогранность таланта Шиллинговского. С выставкой получилось сразу. Государственный музей истории Санкт-Петербурга, обладающий великолепной коллекцией акварелей художника 1921—1922 годов, предоставил свои залы в Невской куртине Петропавловской крепости. Лучшего места для такой многоплановой экспозиции нельзя было и представить. Но выставка только подтвердила необходимость серьезного издания, посвященного творчеству Павла Александровича Шиллинговского. С Ильдаром Галеевым мы дружим и сотрудничаем давно. Его деятельность необыкно-

венно многогранна. Когда он ставит перед собой цель организации очередной экспозиции в своей галерее, то не жалея сил и времени мотается по стране, если узнает, что где-то сохранились произведения нужного ему автора. Часто его маршруты пролегают за пределы России. Так было с печатными офортными досками Василия Масютина, когда Ильдар помчался в Берлин, узнав, что есть возможность вернуть их в Россию. На вернисаж в Петропавловской крепости он тоже приехал, и с этого момента началась серьезная подготовка выставки Шиллинговского в Москве и фундаментального альбома о его творчестве, который мы сейчас и рассматриваем. Но сначала небольшой исторический экскурс. В 1926 году в Казани была выпущена книга. Ее название — «Русские граверы. П.А. Шиллинговский». Инициатором издания, автором вступительной статьи, комментариев, перечня выставок и граверных работ мастера был, конечно же, Петр Евгеньевич Корнилов. Эта книга была данью искреннего уважения и благодарности художнику, воспитателю, старшему другу. Ученый-просветитель хотел донести до широкого круга интересующихся графическое искусство самого высокого уровня. Сделать творчество художника, которым сам он восхищался, достоянием народа. Иными словами лозунг «Искусство в массы!» осуществлялся им на практике. Результат же оказался совершенно другим по характеру. Конечный продукт, то есть книга, вышел эстетски-элитарным в самом высоком понимании этого определения, несмотря на достаточно скромное полиграфическое исполнение. Сегодня казанское издание о Шиллинговском является вожделенным раритетом в среде коллекционеров-библиофилов. Привожу некоторые его характеристики. Формат книжного блока — 17х13 см. Переплет картонный — чуть больше. На контртитуле читаем: «Отпечатано в количестве пятисот нумерованных экземпляров; из них двадцать пять именных, с приложением оригинального офорта П.А. Шиллинговского». Должен добавить, что помещенный на фронтисписе автопортрет мастера отпечатан с авторской доски. Специально для этой книги Петр Максимилианович Дульский написал воспоминания о годах пребывания Шиллинговского в стенах Художественного училища Одесского общества изящных искусств, А.А. Сидоров опубликовал в ней свой знаменитый сонетакростих, посвященный Шиллинговскому, а Д.И. Митрохин — эссе «Заметки об офорте».

На странице 94 П.А. Шиллинговский. Развороты книги. Москва, 2012

ПРОЕКТОР № 1(22). 2013 | 94 < 95

Портрет Л.Д. Троцкого. П.А. Шиллинговский. 1918

Экслибрис А.А. Сидорова. П.А. Шиллинговский. 1925

На странице 97 Развороты книги П.А.Шиллинговский. Москва, 2012

96 > 97 | ПРОЕКТОР № 1(22). 2013

Сам герой повествования специально для книги вырезал семь изысканных заставок, где в образе художника-гравера узнается он сам, столько же концовок и инициалы. Конечно, такое издание «в массы» попасть не могло. Оно стало достоянием авторов и широкого круга их друзей, а через них — художественных музеев и библиотек. С уверенностью могу сказать, что альбом Ильдара Галеева, посвященный Шиллинговскому, тоже очень скоро станет раритетом. И это не только потому, что его тираж также составляет 500 экземпляров. Это первое фундаментальное исследование о творчестве уникального мастера — единственного в своем роде академиста, пронесшего через всю свою жизнь принципы реалистической графической культуры, заложенные в нем его учителями — Дмитрием Николаевичем Кардовским и Василием Васильевичем Матэ. Я горжусь тем, что принимал участие в создании книги в качестве автора вступительной статьи и в качестве одного из составителей и в разработке концепции макета. Но основная заслуга в академической значимости альбома, конечно, принадлежит Галееву. Именно по его инициативе туда вошли ранее не публиковавшиеся письма Шиллинговского к Корнилову, именно он является автором примечаний, хроники жизни и творчества художника, подробного списка выставок и библиографического раздела. Словом, всего того, что делает книгу действительно научным изданием. А если еще добавить, что в альбоме воспроизведено около трехсот работ мастера, из которых многие публикуются впервые, становится понятно, что мы являемся свидетелями возвращения из забытия имени подлинного классика. Все вышесказанное относится к содержанию книги, но это содержание подано в форме произведения высокой культуры книжного искусства. Макет книги — высокопрофессиональная дизайнерская работа Дамира Залялетдинова — актуальное произведение современного графического дизайна. И в то же время элегантная строгая консервативность макета созвучна книжной графике самого Шиллинговского. Модульная сетка, шрифтовое решение, чередование абзацев, сверстанных разными кеглями, — все способствует четкому восприятию достаточно сложного научного материала, никак не мешающего любоваться композицией каждого разворота. Работу дизайнера можно назвать безупречной. Казалось бы, нелепо сравнивать трепетно-скромное казанское издание 1926 года с крупноформатным дорогим альбомом, из-

данным в 2012 году. И тем не менее меня не покидает ощущение, что между этими книгами установился какой-то внутренний контакт. Здесь дело не только в том, что некоторые книжные элементы, как то: монограмма Шиллинговского, заставки, некоторые концовки и инициалы, почти через столетие перекочевали в новое книжное пространство. Издание 2012 года сохранило такую же дружескую доброту и уважение к творчеству Шиллинговского, которые владели его друзьями и современниками — Митрохиным, Дульским, Корниловым. Но к нашим добрым чувствам добавилось еще и восхищение, а это уже взгляд сквозь годы. И еще одна немаловажная деталь роднит обе книги. В 1926 году к первым двадцати пяти экземплярам был приложен оригинальный офорт П.А. Шиллинговского. А у нас на авантитуле такая фраза: «Тираж 500 экз., из них 15 — именных, с приложением оригинального оттиска с доски книжного знака А.А. Сидорова, 1925». Этот экслибрис работы П.А. Шиллинговского тоже своего рода открытие. Он мало кому известен. Откровенная игривая фривольность служила барьером для его репродуцирования, но доска сохранилась, и мы с удовольствием сделали ограниченный тираж ксилографии специально для именных экземпляров книги. А в заключение хочу рассказать историю, которая нас очень порадовала и показала, что Павел Александрович все-таки наблюдает за нами с благосклонностью. На сорок пятой странице казанского издания был помещен портрет Л.Д. Троцкого, за который еще в 1918 году автор был удостоен II премии на Всероссийском конкурсе. Но судьба Льва Давидовича отразилась и на его изображениях. Из пятисот экземпляров книги я держал в руках пять, в том числе первый и второй, и в каждом из них страница, на которой был воспроизведен портрет, была аккуратно вырезана. Но Ильдар Галеев, зная о моих пристрастиях к Шиллинговскому, несколько лет назад сделал мне подарок. Книга, которую ему удалось достать, хранилась в семье московских графиков Голяховских. Это экземпляр № 172, где портрет Троцкого был сохранен. И вот совсем недавно, когда Ильдар приехал в Петербург и мы обсуждали уже открытую выставку, он достал из портфеля небольшой пакет. Это была книга 1926 года, которую он только что купил в одном из наших букинистических магазинов. Она была в отличном состоянии, и 45-я страница была на месте.

ПРОЕКТ № 9. КНИГИ. EX LIBRIS >

EX LIBRIS Живая цифра. Книга о цвете, или Как заставить дышать цифровую фотографию

Живая цифра. Книга о цвете, или Как заставить дышать цифровую фотографию. Павел Косенко Тримедиа Контент, 2013 284 страницы. ISBN: 978-5-903788-22-4

Эта книга о цвете в цифровой фотографии. Она написана фотографом-колористом, который в своей практике опирается на художественные знания о цвете и использует возможности современных средств компьютерной обработки. Книга адресована широкому кругу фотографов, а также может оказаться полезной цветокорректорам, дизайнерам и другим специалистам, работающим с цифровой фотографией. Ее цель — помочь всем, кто хочет добиться колористической гармоничности и выразительности в цифровой фотографии.

98 > 99 | ПРОЕКТОР № 1(22). 2013

Альбом ваших идей. Учимся делать эскизы в дороге Альбом ваших идей. Учимся делать эскизы в дороге. Феликс Шайнбергер Дитон, 2013 160 страниц. ISBN: 978-5-905048-22-7

Проникновение цифровых средств во все области художественной деятельности ограничивает мир дизайнеров, художников и иллюстраторов письменным столом. Книга Феликса Шайнбергера научит вас рисовать и делать наброски самому, а не искать их в Интернете. Смысл альбома всегда в том, чтобы развивать себя и свою точку зрения. Идеи невозможно сфотографировать, но всегда возможно зарисовать! Альбом для эскизов многолик, это лэптоп без кабеля, готовый запечатлеть наши взгляды и мгновения!

Приобрести эти книги, а также другую литературу по дизайну, архитектуре, визуальному искусству и фотографии можно в специализированном интернет-магазине

Хегарти о рекламе. Превращая интеллект в магию Хегарти о рекламе. Превращая интеллект в магию. Джон Хегарти Дитон, 2013 224 страницы

Книга рассказывает о том, что такое хорошая идея, на чем основан успех бренда, как нужно и как не нужно создавать рекламные агентства и ими управлять, почему всегда стоит ставить под сомнение бриф, что такое искусство презентации для потенциального клиента. Автор — легендарный рекламист. Книга полна идей, полна историй из жизни и метких наблюдений, щедрых, забавных и остроумных советов. Она будет интересна любому, кто связан с творчеством — и тем, кто только собирается работать в рекламной индустрии, и опытным топ-менеджерам, знающим цену идеям, которые продают.

Фундаментальные основы креативной рекламы (издание второе, дополненное) Фундаментальные основы креативной рекламы (издание второе, дополненное). Кен Бартеншоу, Ник Махон, Кэролайн Барфут 3dCooking, 2012 184 страницы

Книга по рекламному креативу. Издание описывает ключевые элементы процесса создания рекламы. Шаг за шагом читатель пройдет все ступени, включая планирование, придумывание, воплощение, производство и управление рекламной кампанией. В последнее время реклама начинает модифицироваться в крайне творческий и визуальный вид искусства. Книга «Фундаментальные основы креативной рекламы» основана на существующей практике и содержит богатый набор визуальных примеров из реальных кампаний на различных носителях. Фундаментальная теория подкрепляется практическими заданиями, которые призваны стимулировать творческое мышление.

ПРОЕКТОР № 1(22). 2013 | 98 < 99

100 | ПРОискусство №5. 2013

1. В 1984—1986 годах я проиллюстрировал несколько книг, никоим образом не предназначавшихся к официальной публикации в силу тогдашней политической ситуации в СССР. Среди них были книги «Золото на ветру» Виктора Тихомирова, «Митьки», «Максим и Федор» и «Полусухариный сад» Владимира Шинкарева, «Рассказ о чуде из чудес — искусственной механической ноге майора Гаврилы Пропойцына» Ольги Флоренской, стихи Олега Григорьева и т. д. Рисунки предназначались исключительно для просмотра в узком кругу «друзей и родственников кролика», и самое большее, что могло их ожидать, — это нелегальное тиражирование в малом количестве на копировальных аппаратах, имевшихся в некоторых учреждениях, или пересъемка фотоспособом (впрочем, мне случалось видеть мои рисунки тщательно перерисованными от руки на кальку или целлулоид, но такие артефакты чаще выявлялись в провинции). 2. Однажды в 1986 году мне позвонил Витька Тихомиров и сказал, что Гребенщиков тоже написал небольшую сказку и просит меня сделать к ней иллюстрации, потому что прежде видел мои картинки к другим книжкам и они ему очень нравятся. Иллюстрации же, будучи нарисованными, потом соответственно будут размножены малым тиражом и приложены к машинописным самиздатовским копиям этого текста, и эти хлопоты Боря берет на себя. 3. Надо отметить, что к этому времени я уже сотрудничал с Борисом и «Аквариумом», а именно нарисовал обложку к пластинке «10 стрел» (вернее, еще не к пластинке, а к «магнитоальбому», потому что в то время директор «Аквариума» Миша Файнштейн размножал записи группы на бобинных магнитофонах, а изготовленные фотоспособом картинки приклеивались с лицевой и тыльной стороны картонной коробочки от бобины, имитируя «альбом»). 4. Боря предложил передать для меня текст сказки через Витьку, но я отказался, справедливо решив, что проще и веселее будет действовать в жанре импровизации, и предложил следующий сценарий: мы собираемся где-нибудь в уютном месте, выпиваем, Боря читает сказку вслух, а я по ходу дела иллюстрирую. 5. Так мы и поступили: собрались большой компанией на Малой Конюшенной у Бори, стали выпивать, читать и рисовать. Я нарисовал довольно много картинок, но потом устал, и процесс пошел по накатанным рельсам: все весело напились, часть картинок залили красным вином, Боря закончил чтение, а я (вот этот момент отчего-то помню очень отчетливо!) стал пытаться играть на Бориной новой двенадцатиструнной гитаре и петь частушку «Как на станции Ланской меня ёбнули доской». 6. Однако проект требовалось закончить, и Боря через несколько дней предложил провести второй раунд, дабы не было «где-то пусто, а где-то густо», как он выразился (и действительно, многие эпизоды из текста остались непроиллюстрированными). Так и поступили: снова собрались большой компанией, но на этот раз уже у меня в мастерской в Кузнечном переулке, выпили, Боря читал текст, я рисовал, часть рисунков залили красным вином, пели песни (на этот раз все же Боря, к счастью, а не я), и работа была закончена. 7. У Гребенщикова имелись связи то ли в каком-то иностранном консульстве, то ли еще где-то, но он имел доступ к «зироксу», как он называл «ксерокс», и рисунки вместе с машинописными текстами были размножены в каком-то казавшемся тогда вполне достаточном количестве (может быть, экземпляров десять или около того) и даже кем-то переплетены. В результате оказалось, что все равно где-то пусто, а где-то густо — некоторые сюжеты отчего-то были проиллюстрированы мной по нескольку раз, и было непонятно, какие из вариантов лучшие. Умный Боря предложил не выбрасывать из издания «лишние» варианты, а сделать страничку с надписью «Остальные рисунки» и переплести все варианты приложением, в конце книжечки. Так мы и поступили. 8. Прошло время. В стране случились гласность и перестройка. Всякие такие тексты и картинки стали востребованы, и сказку начали публиковать вместе с картинками (помню, в частности, журнал «Аврора», а вот остальные публикации я уже подзабыл). Потом Миша Сапего (издательство «Красный матрос») пару раз печатал «Ивана и Данило» с моими картинками отдельным изданием, в этом виде книжка стала довольно распространенной, и казалось, что история эта уже исчерпана. 9. Однако произошло следующее: прямо почти как у какого-нибудь Дюма (то есть 25 лет спустя!), а именно в 2011 году, владелец издательства «Ручная печать» Тимофей Марков предложил Борису Борисовичу и мне издать «Ивана и Данило» в этой вот шикарной версии. Для этого мне потребовалось сделать новые иллюстрации для воспроизведения в технике шелкографии, каковые я и сделал к февралю 2012 года. 10. Смеха ради стоит отметить, что крайне ограниченный тираж этой роскошной и уникальной (ручной работы!) книги все же в несколько раз превышает тираж того самого первого (также, несомненно, ручной работы!) издания с использованием «зирокса». Надо сказать, неожиданное открытие…

ПРО искусство № 4. 2012 | 103

Павел Герасименко

тайна

михнова «Тюбики» выделяют искусствоведы, за ними охотятся коллекционеры. Михнов-Войтенко стал одним из немногих дорого продающихся художников ленинградского нонконформизма: так, один из «Тюбиков», небольшая работа на бумаге, продана на лондонском аукционе MacDougall’s в 2007 году за 8 тысяч долларов. Из восьми известных крупноформатных полотен серии три хранятся в Русском музее, одна картина была представлена в прошлом году на выставке в петербургском Новом музее, остальные рассредоточены по отечественным и зарубежным частным коллекциям. Выставка в галерее DiDi получила мало подходящее ей название «Ау, Михнов!», как книга о художнике, написанная его другом Владимиром Альфонсовым, презентация отдельного издания которой прошла на вернисаже.

Даже для тех, кто знаком с творчеством Михнова-Войтенко и знает про «Тюбики», большая работа на выставке — ее размер 158 на 282 сантиметра — все равно выглядит удивительно современной. Хочется сравнить ее с работами Кита Херинга, одного из авторов нью-йоркской «новой волны» 1980-х. Метод создания работ Михновым заключается в самом названии «Тюбики»: художник рисовал, выдавливая краску прямо из тюбика на холст или бумагу и не прибегая к кистям или мастихину. Трансгрессивность Михнова в этом творческом жесте сродни «живописи действия» Джексона Поллока.

В эти годы его увлекают исследования этнографа и историка Юрия Кнорозова, занимавшегося расшифровкой алфавита и рукописей майя, поэтому большие картины из серии «Тюбики» можно рассматривать как загадочный текст: на холсте появляются отдельные слова, сочетания букв, цифры и математические символы, лишенные определенного значения. На выставке галерея представляет Михнова отдельно стоящей фигурой. Это целиком согласуется с модернистским образом не понятого современниками гения, однако не совсем верно. Михнов был, наверное, самым ярким и интересным представителем влиятельного в 1950—1970-е годы абстрактного искусства, и рядом с ним можно назвать еще как минимум четыре имени. Это его соученики по Театральному институту Виталий Кубасов и Михаил Кулаков и московские художники, прежде всего Юрий Злотников и Евгений Чубаров. Все они принадлежат к одному поколению: Злотников 1930 года рождения, Михнов — 1932-го, Чубаров — 1934-го. Формально рядом с «Тюбиками» Михнова можно поставить начатую в те же годы серию Юрия Злотникова «Сигнальные системы», а напряжение духовных поисков сближает Михнова с Евгением Чубаровым. Все эти авторы двигались в разных направлениях: Михнов вдохновляется классической музыкой и фри-джазом, а в основе серии Злотникова пафос новой по тем временам науки кибернетики.

Учился Михнов в Театральном институте на курсе знаменитого режиссера и художника Николая Павловича Акимова, который в те годы был одним из немногих сохранившихся авангардистов и заслуженно пользовался высочайшим авторитетом. Многие стремились поступить на курс Акимова, ходили на лекции, среди его учеников — почти все известные в будущем художникинонконформисты. Но учеба у Акимова практически прошла мимо Михнова: по воспоминаниям соучеников, он был замкнутым и казался высокомерным. В его ранних работах, которые представлены на выставке, от театра идет декоративное решение узнаваемых форм, как бы остатки фигуративности, уже почти полностью растворенные в абстракции.

С годами неизбежна эксплуатация художником прежних находок, а поставленные на поток «прозрения» рождают зрительский скепсис. Арт-критик Екатерина Деготь с необычайной легкостью отказывает всей абстракции не только в метафизическом, но и в художественном значении, назвав абстрактные картины (речь шла о Марке Ротко) одинаковыми и «излучающими немыслимую и ни на чем не основанную духовную претензию». С этим трудно спорить, когда смысл искусства абстракции оказывается заслонен денежными рекордами аукционов, — например 562 тысячами долларов, полученными за работу Евгения Чубарова на Sotheby’s.

В середине 1950-х годов он делает осознанный выбор в пользу абстрактного изобразительного языка. Интересно, как в условиях советской действительности Михнов и другие молодые художники узнавали про самое современное и передовое по тем временам искусство, чья популярность в Европе началась с показа картин Поллока на Венецианской биеннале 1950 года. Абсолютно самостоятельные работы появляются у Михнова еще перед тем, как зрители на американской выставке 1959 года в Сокольниках увидели абстрактные картины.

Михнов умер в 1988 году. Как раз в это время на петербургскую арт-сцену под именем «новых» выходят молодые художники-неоэкспрессионисты во главе с Тимуром Новиковым, взявшие для себя из традиций как раз Михнова периода «Тюбиков». Сейчас находки Михнова перетолковываются в живописи молодого художника Влада Кулькова и даже в некоторых работах граффитистов. Традиция непосредственного взаимодействия художника с живописной материей произведения, которая была в «Тюбиках» Михнова, неожиданным образом продолжается.

A SHADE D VIEW O N FASHIO N FILM

ПРОмода №2

Между осенней и весенней неделями моды AFWR не только готовится к грядущему большому событию, но и радует модников более камерными, но оттого не менее интересными затеями. Февраль не стал исключением — Петербург посетила известная журналистка и фэшн-критик Дайан Перне. Она привезла свой фестиваль короткометражных фильмов о моде ASVOFF (A Shaded View on Fashion Film).

ASVOFF был задуман Дайан Перне в качестве площадки, где мода и кино — две наиболее влиятельные и взаимосвязанные сферы современной культуры — могли бы слиться в единое целое. Дебютировав в 2008 году на Парижской неделе моды, фестиваль быстро приобрел статус весьма значимого события в фэшн-индустрии и с тех пор регулярно объединяет вокруг себя множество интересных и ярких персонажей. На этот раз, побывав в самых модных городах мира, ASVOFF прошел в СанктПетербурге, где его главным организатором стала Aurora Fashion Week Russia. Дайан Перне — «черная вдова» с неизменной красной помадой на губах, подруга Дафны Гиннесс, талантливый фотограф, пионер интернет-журналистики и фэшн-критик с мировой репутацией. Известной во всем мире благодаря своему эксцентричному и провокационному образу Дайан удалось сделать то, чего не удавалось сделать до нее никому: совершить настоящую революцию в мире моды, раз и навсегда вырвав ее из власти застывшего изображения. Результатом такого переворота стал кинофестиваль ASVOFF, сделав модное кино отдельной индустрией. Вот что говорила сама Дайан, готовясь к визиту в Санкт-Петербург: «Я не раз слышала о богатом культурном и художественном наследии города <...> и очень надеюсь, что мне удастся познакомиться с признанными мастерами своего дела и вместе с этим открыть новые, ранее неизвестные имена в области живописи, моды, музыки и, конечно же, кинематографа». Официальной площадкой проведения фестиваля стал клуб «Кино&Театр» в «Англетере». Программа вечера состояла из показа короткометражных фильмов российских режиссеров-финалистов. Голос Дайан стал решающим при выборе лучшего видео. Победителю конкурса было предоставлено право участия в шестом сезоне кинофестиваля ASVOFF, который пройдет в ноябре 2013 года в Париже. Также в петербургском показе Дайан Перне представила ролики — призеры парижского фестиваля ASVOFF-2012.

ПРОмода №2. 2013 | 111

Дайан

Одна из ярких героинь мира моды Дайан Перне — ныне блогер и критик, а ранее и дизайнер — посетила СанктПетербург в рамках фестиваля модного кино ASVOFF (A Shaded View on Fashion Film), организованного Aurora Fashion Week Russia. Петербургскую программу Дайан озаглавила Desire («Желание»), оставляя большой тематический простор авторам короткометражек. Самые передовые фильмы этого направления с участием крупных режиссеров и актеров открывают коллекции сезонов больших модных домов на Западе. ASVOFF собирает эти и менее масштабные работы, выделяя их из прочих рекламных форм. В прошлом году парижский фестиваль прошел в Центре Жоржа Помпиду. Тема «мода и искусство» сейчас весьма актуальна — споры о том, насколько мода являет собой глубокий культурный пласт, как раз бушуют вокруг выставки «Импрессионизм и мода», прошедшей в Музее Орсэ. Сторонники выставки утверждают глубокую взаимосвязь искусства, общества и моды, противники — сведение искусства к дизайну рюшей и бантов. Дайан Перне, вернувшись после посещения Эрмитажа, дала интервью ART1 о модном кино и моде.

112 | ПРОмода №2. 2013

ГДЕ ДОСТАТЬ НАШ ЖУРНАЛ? Уникальная система распространения журнала «Проектор» на ведущих профильных выставках и мероприятиях, через книжные магазины Москвы, регионов и стран СНГ, а также по подписке обеспечивается компанией «ИндексМаркет» — лидером российского рынка специализированной литературы по дизайну, визуальному искусству, архитектуре и фотографии.

Москва Офис компании IndexMarket Торговый Дом Книги «Москва», отдел «Графический дизайн» Московский Дом книги на Новом Арбате, отдел «Искусство» на втором этаже Торговый дом «Библио-Глобус»

Санкт-Петербург Магазины Студии Лебедева Магазин «Культ-Товары» в ЦДХ на Крымском валу Магазин DesignBoom Книжная лавка МХПИ им. Строганова Школа менеджеров «Арсенал»

Галерея/Бюро Фотодепартамент Креативное пространство «Ткачи» Книжный магазин дизайнерской литературы и периодики «Проектор» Книжный салон при филфаке СПбГУ «Классное чтение» Союз художников Союз дизайнеров Академия художеств им. Репина Мухинское училище Офис компании «Иску» Дом Финляндии

Подробную информацию о распространении журнала с адресами и телефонами магазинов можно посмотреть на нашем сайте: www.projector-magazine.ru

А также... Екатеринбург. Дом книги Ижевск. Агентство коммуникаций «Ветов» Краснодар. Пресс-курьер Нижний Новгород. «Дирижабль»

Санкт-Петербургский Дом Книги в Доме Зингера Галерея Modernariat Галерея Al Gallery Галерея Anna Nova Галерея ART re.FLEX Галерея Rizzordi Art Foundation Медиалаборатория CYLAND Пространство «Кухня» Галерея Марины Гисич Галерея «Борей» Галерея Дмитрия Семенова

Ростов-на-Дону. Книжный магазин «Деловая литература» Самара. Магазин «Всё другое» Белоруссия. Минск. Компания «Лагода-пресс»

Кроме того...

Журнал круглосуточно продается на сайте: www.indexmarket.ru

Выставки и мероприятия Дизайн и Реклама (Москва) Полиграфинтер (Москва) Реклама (Москва) Росупак (Москва) Фотофорум (Москва) Мастер (Москва) Дизайн (Москва) IPSA, рекламные сувениры/осень-весна (Москва) Российская неделя искусств/осень-весна (Москва) Российская неделя фотографии (Москва) Интенсив-курсы повышения квалификации по специальности «Графический дизайн» Высшей академической школы графического дизайна (Москва) Фестиваль графического дизайна «Золотая пчела» (Москва)

NON-Fiction (Москва) Конференция/выставка ON DEMAND (Москва) ProMediaTech (Москва) Международный открытый книжный фестиваль (Москва) 4-й блок (Москва) Полиграфический салон (Санкт-Петербург) Выставка достижений рекламного хозяйства — В.Д.Р.Х. (Санкт-Петербург) Модулор. Биеннале дизайна (Санкт-Петербург) Реклама и полиграфия (Санкт-Петербург)

Кроме этого, журнал «Проектор» представлен на ряде специализированных мероприятий по дизайну, рекламе, полиграфии и фотографии. Это более 20 ежегодных выставок, фестивалей, конференций, семинаров и презентаций.

18+

ПРОЕКТОР. Субъективное освещение вопросов дизайна. №1 (22) 2013