Projector 1(28) 2015 by Mitya Kharshak

П Р О Е К Т О Р. С у б ъ е к т и в н о е о с в е щ е н и е в о п р о с о в д и з а й н а . № 1 ( 2 8 ) 2 0 1 5

www.projector.media

журнал

ПРОЕКТОР 16+

Субъективное освещение вопросов дизайна №1(28) 2015

Милтон Глейзер

Мирко Илич

с.10—19

с.20—27

Иван Чермаев

Джордж Черни

с.36—43

с.28—35

Cine Qua Non Гарднер & Ко

с.56—61

с.52—53

Эрик ван Эгераат

с.66—73

Клэй Патрик МакБрайд с.78—83

SVA NYC

с.86—111

Юрий Гордон с.46—49

Искусство света с.62—63

www.premium-press.ru

20–27 мая

Неделя Архитектуры и Дизайна в Петербурге Подробная программа на сайте spbdesignweek.ru

20–22 мая

Design Week Expo МАНЕЖ КАДЕТСКОГО КОРПУСА, УНИВЕРСИТЕТСКАЯ НАБ., 13

spbdesignweek.ru | designweekexpo.com instagram @spb_designweek

Генеральные инфопартнеры

б ы л о/ Наши новости >

Текст: Митя Харшак

Новый сайт

В течение времени, прошедшего с момента выхода предыдущего номера «Проектора», в жизни редакции произошли значительные перемены. Во-первых, мы прекратили работу над проектами АРТ1 и «Антиква». Большой и плодотворный этап завершен, и о нем остались исключительно хорошие воспоминания. Сделано было немало. Почти два года ежедневного труда в рамках АРТ1 и «Антиквы» подарили нам множество удивительных встреч и знакомств. Если предположить, что после завершения работы над этими проектами была возможность сделать передышку, то мы этой возможностью не воспользовались. Или воспользовались, но исключительно в свойственной нам манере, взвалив на себя коренную переделку нашего сайта. Необходимость в этом давно назрела — журналы были представлены на старом сайте исключительно вставками онлайн-версий, анонсы публикаций отсутствовали. А о портфолио студии и говорить не приходится. Его попросту не было в Сети. Сейчас ситуация изменилась, и я рад представить новый сайт одноименных студии и журнала www.projector.media. Там нашлось место и для наших дизайнерских проектов, и для подробных рассказов о каждом из выпущенных нами номеров, и для видеозаписей наших телепередач, и для избранных интервью, и даже для счетчика выпитых бутылок вина! Сейчас, когда основной скелет сайта готов и сделано первичное наполнение контентом, наша задача состоит в том, чтобы регулярно разгребать архив студийных проектов и делиться с вами нашими достижениями. Еще в запасниках десятки проектов и интервью, море картинок и фотографий. С начала 2015 года был взят бодрый темп обновлений — по проекту в сутки, но потом навалилось такое количество работы, что сейчас текущие проекты поставлены на первое место, а обновление сайта пока подождет. Но мы еще к этому вернемся! 6 > 7 | ПРОЕКТОР № 1(28). 2015

От редактора: Вечное примечание к рубрике «Было/будет». Читать редакционные новости без картинок, должно быть, скука смертная. Однако же существует небольшая референтная группа, которой наши события будут интересны. Именно для тех, кто в теме наших начинаний, мы выделяем разворот и рапортуем об успехах прошедшего сезона и планах на будущее. Все остальные могут запросто двигаться дальше к публикациям о вечном. Сиюминутное заканчивается на этом развороте.

Музейные проекты

В 2015 году был дан старт двум масштабным проектам, результаты которых, я надеюсь, будут заметны и в нашем городе и в российском музейном сообществе в целом. Для Музея антропологии и этнографии Российской академии наук — знаменитой Кунсткамеры, первого музея России, отметившего в прошлом году свое трехсотлетие, мы принимаем участие в разработке программы новой коммуникационной стратегии, которая станет фундаментом для дальнейшего ребрендинга музея. Говоря об этом проекте, сложно избежать пафоса, но для меня без всяких шуток большая честь и большая ответственность делать бренд знакового петербургского музея, основанного императором Петром I. Здание Кунсткамеры — один из символов нашего города. Кунсткамера достойна встать в первый ряд российских исторических и культурных брендов наряду с Кремлем, Золотым кольцом, Эрмитажем — национальными символами истории и культуры России. На протяжении трех столетий Кунсткамера была и остается ведущим международным научным центром, с чьей деятельностью неразрывно связаны имена Петра Первого и М.В. Ломоносова. Наша задача — построить новый бренд музея, достойный его места и значимости в историческом, культурном и научном контексте. Еще одним значимым проектом студии стала работа над новым сайтом Государственного Русского музея. Для меня это не только престижный и масштабный заказ, но еще и личный проект. Мой прадед Петр Евгеньевич Корнилов в течение многих лет, в том числе и в тяжелейшие годы блокады Ленинграда, был руководителем отдела графики Русского музея. Окна его служебной квартиры выходили на площадь Искусств. Там родилась моя мама. А первая запись в моей трудовой книжке гласит: место работы — Государственный Русский музей, должность — художник.

/б уд е т Школа шрифта

Этой весной в Санкт-Петербурге открылась Школа шрифта. Ее идейный вдохновитель и организатор Сергей Рассказов приложил огромные усилия к тому, чтобы этот образовательный проект наконец-то стартовал. На мой взгляд, он получил недостаточно внимания в профессиональном информационном поле. По словам Сергея Рассказова, «в школе будут проводиться длительные курсы повышения квалификации для практикующих дизайнеров, арт-директоров и выпускников творческих вузов. Под руководством известных дизайнеров прошедшие собеседование студенты будут осваивать наиболее важные сферы дизайна: шрифтовой дизайн, брендинг, информационный дизайн и др., научатся работать в Фонтлабе и с другими инструментами шрифтовых дизайнеров и типографов. Кроме многочасовой работы с компьютерной графикой студенты будут учиться расписывать меловые доски, резать буквы в мраморе, сшивать книги, заниматься высокой печатью и постигать все премудрости профессии. За время курса студенты нарисуют тысячи букв и придумают десятки шрифтов». Основная преподавательская нагрузка ложится на Сергея Рассказова, Дмитрия Петровского, Игоря Штанга, Василия Шишкина. Среди приглашенных преподавателей, которые проведут лекции и мастер-классы, сплошь серьезные имена: Тагир Сафаев, Игорь Мустаев, Юрий Ярмола, Юрий Гордон, Денис Машаров, Александр Васин, Сергей Шапиро, Владимир Кричевский и другие. Если хотя бы половина из задуманного осуществится, то это будет беспрецедентный успех для нашего города и для первого года существования подобного проекта. Ну и я со своим интенсивным курсом графической археологии тоже планирую принять участие в работе нового заведения. Хочется пожелать Сергею и его проекту удачи! Все подробности на сайте школы: www.school.rs.

Underground images

С открытия выставки «Маяковский-120», состоявшегося в Новом музее в сентябре 2013 года, и серии выставочных проектов Poster Stars в Новой Голландии летом 2013 года я не занимался масштабной выставочной и кураторской деятельностью. Но в этом году я с радостью взялся за организацию выставки плакатов Нью-Йоркской школы визуальных искусств (SVA). Это масштабный проект, в рамках которого на площадке Нового музея будут показаны более полусотни плакатов, созданных звездами американского графического дизайна с 1947 года до наших дней. Среди мастеров, чьи работы будут представлены в экспозиции, Милтон Глейзер и Джордж Черни, Иван Чермаев и Мирко Илич, Стефан Загмайстер и Клэй Патрик МакБрайд и многие другие. Последним событием такой значимости для дизайнерского сообщества СанктПетербурга была международная конференция ATypI, прошедшая в Санкт-Петербурге в 2008 году. Естественно, я не мог отказаться от предложения стать куратором выставочного проекта с российской стороны. Особой ценностью для меня стала возможность пообщаться и сделать интервью с выдающимися дизайнерами-графиками, чьи работы я знал еще со студенческих лет. Все интервью и полная подборка плакатов с выставки опубликованы в этом номере «Проектора», что делает его по-настоящему уникальным изданием, посвященным американскому графическому дизайну. Еще одной удачей проекта можно назвать тот факт, что выставка включена в программу Пятой Санкт-Петербургской недели дизайна, а Мирко Илич станет почетным гостем мероприятий Недели и прочтет в Новом музее две лекции по графическому дизайну. Большое спасибо и от меня лично, и от наших американских коллег Аслану Чехоеву — основателю и владельцу Нового музея за помощь в организации выставки! ПРОЕКТОР № 1(28). 2015 | 6 < 7

ПРОЕКТ №1. персонификация. ИМЯ. Милтон глейзер >

милтон глейзер Интервью: Митя Харшак. Перевод с английского: Ольга Рябухина

10 > 11 | ПРОЕКТОР № 1(28). 2015

Иллюстрации: работы Милтона Глейзера

Милтон Глейзер — человек-легенда. Вот уже более полувека своими работами он меняет визуальную картину мира и оказывает влияние на развитие графического дизайна. Его персональные выставки проходили в МоМА и в Центре Жоржа Помпиду. В 2009 году он стал первым графическим дизайнером, получившим Национальную медаль искусств США. В 1954 году совместно с Клеем Фелкером он основал Push Pin Studios, в 1968 году — New York Magazine. В 1974 году открыл собственную студию, где и продолжает работать по сей день. Милтон Глейзер дал большое интервью «Проектору», чем журнал несказанно горд.

На странице 11: Знак I Love New York. Милтон Глейзер Милтон Глейзер. Фото: Каталина Кулцар

ПРОЕКТОР № 1(28). 2015 | 10 < 11

Митя Харшак (М.Х.): Я хотел бы начать с раннего периода вашей карьеры. Вы в профессии уже более полувека. Какие перемены в дизайне произошли за это время? Что вас вдохновляло раньше и что вдохновляет сейчас? Милтон Глейзер (М.Г.): Меня часто спрашивают об этом. Нет ничего конкретного, что бы вдохновляло меня. Мои интересы очень разнообразны. Я всегда стремлюсь понять то, на что смотрю. Так что вдохновение может принести что угодно: от бутылки пива до «Эмпайр стейт билдинг». Но меня интересует не предмет сам по себе, а мой внимательный взгляд на него, что непросто дается. Меня вдохновляет все, на что я смотрю внимательно. М.Х.: Расскажите о своих первых проектах, которые вы делали, будучи молодым дизайнером. М.Г. Свою первую работу, когда окончил школу, я получил в Condé Nast Magazine, в рекламном отделе: подбирал фотографии по размеру страницы. Я мало понимал в том, чем занимался, но после пары месяцев освоился. В сущности, это было первое и единственное место, где я был наемным работником. Большую часть жизни я трудился на себя и настоятельно рекомендую поступать так всем, кто заинтересован в том, чтобы воплощать собственные идеи. В противном случае вы будете заниматься воплощением чужих идей. М.Х.: Был ли учитель или наставник, который служил для вас ориентиром в начале карьеры? М.Г.: У меня было несколько наставников. Первым был Джордж Солтер, немецкий дизайнер книжных обложек, эмигрировавший в США после прихода нацистов к власти. Он коренным образом изменил дизайн книжной обложки в Америке. Он преподавал в «Купер юнион», взял меня под свое крыло, за что я ему очень благодарен, и подтолкнул меня к работе, связанной с литературой, — поощрял мои занятия книжным дизайном и дизайном обложки. С его помощью 12 > 13 | ПРОЕКТОР № 1(28). 2015

я попал в Ellery Queen's Mystery Magazine, где должен был делать обложки для Mystery Magazine. Я сделал одну — ему понравилось. Но я быстро понял, что не могу работать в чьей-то тени. Не хочу умалять его значения: это был хороший старт. Но я не мог просто воспроизводить манеру Солтера и как-то собрался с духом и спросил его (должен признать, я был очень робок), могу ли я уволиться. При том что это была моя первая настоящая работа! И неожиданно для меня от ответил: хорошо. И мы больше никогда об этом не заговаривали. Он был человеком незаурядного ума и понимал, как было важно для меня обрести что-то свое, что я способен самостоятельно принимать решения и брать ответственность, а не просто выполнять задания. М.Х.: Можете ли вы выделить какие-то определенные свои проекты, которые стали краеугольным камнем вашей карьеры, принесли вам международную известность? Возможно, работы, сравнимые по масштабу с журналом The New York Magazine. М.Г.: Самой значимой своей работой ранних лет я считаю серию книжных обложек изданий Шекспира для Signet Books. Это любопытно, потому что в последние годы я снова начал обращаться к Шекспиру. Тогда я сделал около двадцати книг, и это был один цельный проект. Я использовал очень ограниченную цветовую палитру, в то время как все остальные, кто занимался книгами в мягких обложках, использовали много ярких цветов, чтобы привлечь внимание. Стоило зайти в книжный магазин, и ты был просто окружен цветом. И я подумал: если бы обложки были преимущественно белыми, их было бы легче различить на прилавках. В дизайне все дело в контексте, без контекста нет и дизайна. Если бы вы зашли в какой-нибудь книжный магазин того времени, то увидели бы море цвета, а посреди него — вкрапления белого, что означает: перед вами книги Шекспира. Это мой первый концептуальный проект, и я никак не связывал его с иллюстрацией. Он был скорее попыткой осмысления опыта тотального

На этом развороте: Black Foreshortened Nude. Милтон Глейзер, плакат персональной выставки в Музее современного искусства в Брюсселе, 1976 год

Плакат Dylan. Милтон Глейзер, 1967 год

дизайна. Заказчик искал решение, как сделать так, чтобы книгу было проще найти, как уйти в сторону от этой борьбы за более яркий цвет. Дизайн — это гораздо больше, чем расположение картинок на поверхности. М.Х.: Я не могу обойти тему логотипа I Love New York. Это один из самых цитируемых визуальных образов XX века. Вам никогда не казалось, что слава автора этого логотипа оставляет в тени другие ваши работы? Что вас воспринимают исключительно как создателя I Love New York? М.Г.: Успех этой работы стал неожиданностью для меня. Когда ты становишься известен благодаря одной своей незаурядной работе, она, как правило, и в самом деле особенная. Но это всегда случайность, а уж почему образ западает людям в голову, и вовсе непонятно. Исключение составляет логотип I Love New York, потому что он не реклама, а признание в любви к городу, сделанное его же жителями. Именно поэтому он так запомнился. Мы столь восприимчивы к рекламе, увещеваниям и мнениям других людей, что уж говорить о вещах, которые действительно отражают мировоззрение некоего сообщества. В 2001 году после террористической атаки на Всемирный торговый центр я понял, что логотип I love NY уже не столь актуален, 9/11 изменило все. И я сделал плакат I love NY more than ever. Я обычно сравниваю его с тем, что ты испытываешь, когда кто-то вдруг заболел и ты впервые понимаешь, как любишь его, потому что прежде никогда не видел уязвимым. Такое же коллективное переживание охватило Нью-Йорк. Так что это не слоган, не торговая марка и не реклама. Я не мог не переработать этот логотип просто потому, что всех, кто жил в Нью-Йорке, всех, кого я знал, вдруг охватила эта влюбленность. Поэтому I Love New York стал каноническим. И еще из-за мощного языка этого образа: сердце уходит от роли существительного и превращается в глагол. Я заменил объект чувством — и это небольшое

преобразование заставляет людей на секунду задуматься, смещает их внимание или застревает у них в голове. М.Х.: Вы очень много сделали для Нью-Йорка, в частности, были одним из основателей New York Magazine. Вы делали только дизайн журнала или также занимались редакционной политикой и концепцией издания? М.Г.: Клэй, мой партнер (Клэй Фелкер — редактор и журналист, основавший с Милтоном Глейзером The New York Magazine в 1968 году. — Прим. ред.), был парнишкой со Среднего Запада, который хотел дознаться, как устроен Нью-Йорк, совал повсюду свой нос, высовывался из окна, чтобы посмотреть, что за вечеринка там внизу идет. А я был парнишкой из Бронкса, который думал, что знает, как вести себя в городе. Я интересовался дешевыми ресторанами, жизнью в центре, а Клэй был здесь гостем, с изумлением глядящим на город из своего воображения. И между нами двумя образовалось что-то вроде общего поля. Эта двойственность нашла отражение в самом журнале и его полярных интересах: от высших слоев к низшим, от дешевого к дорогому, от жизни богатых людей — к историям бедняков и так далее. Это было чертой журнала, которую привнесли мы оба коллективными усилиями. Сам Клэй занимался редакторской работой с авторами. У нас были регулярные собрания и дискуссии — это было наше общее дело. У нас было человек тридцать или сорок, которые работали для нашего небольшого предприятия, для журнала, и у каждого было чувство сопричастности. Каждый из нас был не каким-то механиком, который налаживает детали выпуска, но соавтором, который определяет ощущения, стиль и саму редакционную позицию журнала. М.Х.: Вы также использовали журнал как площадку для выражения своих идей и своего видения Нью-Йорка. Сами вы писали тексты? М.Г.: Часто мы с моим хорошим другом, ныне ушедшим, Джеромом Снайдером выпускали очень важную (хотя сейчас это может ПРОЕКТОР № 1(28). 2015 | 12 < 13

14 > 15 | ПРОЕКТОР № 1(28). 2015

показаться тривиальным) колонку The Underground Gourmet о дешевой еде в Нью-Йорке. Мы обнаружили, что дешевая еда — это актуально, ее ищут все. Идея была в том, чтобы найти не только дешевый, но и качественный товар, что непросто. Но в городе, на удивление, много дешевых ресторанчиков, потому что много приезжих. Нашей сверхзадачей было сделать поход в дешевый ресторан социальной нормой. Среднему классу это было не по вкусу: они настаивали на том, что столоваться там опасно. И в какой-то момент они все-таки начали ходить туда, их отношение изменилось. Пришла идея прозрачности: ты можешь делать что угодно и где угодно, менять природу социальных отношений, существовавших в городе. То есть такое незамысловатое место, как дешевый ресторан, можно сделать значимым и изменить представление горожан о месте, в котором они живут. М.Х.: Как долго вы занимались New York Magazine? М.Г.: До тех пор, пока я не покинул журнал. Около семи лет. М.Х.: У вас были другие большие и длительные проекты, которые делали вы лично? М.Г.: Был один очень большой проект — дизайн супермаркетов Grand Union. Очень большой и сложный проект, которому требовался целый пакет услуг: разработка интерьеров, освещения, упаковки. В этом огромном проекте можно было научиться розничной продаже, распродажам, маркетингу — всему, что душе угодно, и я много всего узнал об этом, хотя никогда не интересовался. В течение пяти лет мы работали над этим проектом. Я тогда получил огромную кучу денег, которую никогда не смог бы заработать, если бы просто занимался графическим дизайном. М.Х.: За свою карьеру вы получили немало профессиональных наград. Важно ли участие в конкурсах для молодых дизайнеров? Является ли конкурсный успех мерилом таланта? М.Г.: Молодому специалисту участие в конкурсах только на пользу: это возможность заработать репутацию в начале карьеры, быть независимым и заявить о себе. Но одних только конкурсов недостаточно. Разговоры о твоей персоне могут вылиться в публичное признание. Люди смотрят на нового молодого специалиста, который выиграл какую-то награду, и немного больше доверяют ему. В общении с клиентом у тебя будет чуточку больше преимуществ и так далее. Очень часто конкурсы действительно представляют лучших из лучших, способных делать высококлассные вещи. Но участвовать в конкурсах необходимо в первую очередь для того, чтобы заявить о себе в профессиональной среде. Конкурсы во многом полезный, но не всегда приятный опыт. М.Х.: Ваша студия представляет собой скорее небольшую дизайнерскую мастерскую, нежели фабрику. Не было ли у вас соблазна вырасти в большую дизайнерскую корпорацию? Ведь возможности для этого были. М.Г.: Со мной работало шестьдесят человек, когда я занимался супермаркетами Grand Union, — заказ был очень сложный. Тебе требуется масса специалистов и ресурсов... Я возненавидел это, потому что занимался менеджментом больше, чем всем остальным. Я не для этого родился. После того как я получил свою кучу денег, я вышел из дела, и сейчас со мной работают две прекрасные девушки и ассистент Дэн. Мы все любим друг друга и получаем удовольствие от совместной работы. М.Х.: Вы работали с самыми разными клиентами — вели международные проекты, имели дело с большим бизнесом и культурными институциями. Ваш подход ко всем клиентам одинаков или он зависит от профессионального поля, в котором каждый клиент существует? Работать с музеем и работать с банком — это одно и то же? М.Г.: Это двусмысленный вопрос, на который следует ответить со всей осторожностью, чтобы люди не поняли, каков на самом деле ответ. Дизайн всегда об одном. Во-первых, ты должен понять, о чем ты толкуешь и на кого направлена коммуникация. Я всегда говорю, что есть три составляющие, три ножки у стула: ты, клиент и аудитория. Последняя имеет наибольшее значение. Нам, конечно, хотелось бы думать, что наибольшее значение имеем мы сами. Здесь нельзя быть слишком эгоцентричным, за исключением тех случаев,

На этом развороте: Обложка журнала New York. Милтон Глейзер, 1968 год Афиша концерта Стиви Уандера. Милтон Глейзер, 1968 год Angels in America. Милтон Глейзер, графика для плаката, 1993 год Плакат Dog. Милтон Глейзер, для компании Olivetti, 1969 год

ПРОЕКТОР № 1(28). 2015 | 14 < 15

На странице 17 Афиша фестиваля Cooperstown Chamber Music Festival. Милтон Глейзер, 2013 год Афиша фестиваля Cooperstown Chamber Music Festival. Милтон Глейзер, 2012 год

На странице 16 Плакат Sony Tape Full Color Sound. Милтон Глейзер, 1979 год

когда ты отстаиваешь то, во что веришь. Но ты также должен учитывать потребности клиента, большая часть которых хочет, чтобы им что-то продавали и уговаривали их. Потребности аудитории заключаются в том, чтобы иметь достоверную информацию. Вы спрашиваете, одинаков ли мой подход. Концептуально — да, стилистически — нет. Стиль вообще другое дело, как и внешний вид, крутизна и желание как-то там выглядеть — все это укоренено в опыте вашей аудитории, а это уже другой вопрос. К сожалению, большинство людей, включая не только студентов, но и преподавателей, полагают дизайн внешней формой, стилем, идентификационной физической характеристикой. Но этим дизайн далеко не исчерпывается. М.Х.: С чего вы начинаете работу над проектом? Устраиваете ли вы мозговой штурм внутри студии, делаете много набросков или просто выключаете телефон и отправляетесь на прогулку в тишине? М.Г.: На удивление, мое сознание —это нескончаемый поток. Нередко, проснувшись утром, я чувствую, что только что увидел во сне решение для работы, которую делал днем. Оно буквально мне приснилось. Я не разделяю мысль и дело. Часто лучший способ работать — начать это делать. Так что чаще всего я просто начинаю работать. У меня нет никаких подготовительных упражнений для этого. Иногда во время работы приходит идея для следующего проекта. Так уж устроен мой мозг. Процесс работы начинается тогда, когда появляется необходимости ее сделать. Даже во время этого разговора я думаю о том, как могу закончить свою работу. А вот словосочетание, которое я терпеть не могу, — это мозговой штурм! М.Х.: Вы говорите, что видите сны о том, как делать свои проекты. Вы когда-нибудь уставали? Устраиваете ли вы себе творческие отпуски на полгода или на год, чтобы просто все оставить и уехать? 16 > 17 | ПРОЕКТОР № 1(28). 2015

М.Г.: Для меня нет ничего более приятного, чем сидеть за столом и рисовать, делать объект или размышлять, — это моя жизнь. Делать вещи и есть моя жизнь. Традиционное представление о «райском отпуске», в котором человек спит в шезлонге на пляже, кажется мне просто ужасной. Я готов на все, включая тюремный срок, чтобы избежать этого. Моя работа — это нечто основополагающее и очень приятное. Я влюблен в идею того, что можно претворить в жизнь возникающие в твоем сознании образы. Это все равно что быть Богом (может быть, Богу это и не понравится). Нет большего блаженства, чем делать что-то и наблюдать, как оно оживает, наблюдать во плоти то, что ты мог только частично вообразить. Когда моей жене нужен перерыв, мы едем в деревню. Но даже там я не могу оторваться от работы. М.Х.: Насколько вы избирательны в проектах, которые вам предлагают клиенты? Вы можете вообразить ситуацию, когда вы беретесь за проект, который вам не по душе, но будет хорошо оплачен? Или наоборот: если проект очень вас заинтересовал, но у клиента недостаточно денег. Что вы выберете? М.Г.: Это повсеместная проблема среди специалистов в графическом искусстве. Дизайнеры занимаются скучной, не творческой работой или сотрудничают с клиентами, которые хотят все контролировать, и их интеллектуальному участию не оказывается места в проекте. Я всегда стараюсь отказаться от работы, в которой чувствую недостаток возможностей для новых изобретений. А еще чаще — когда мне не нравится клиент. Я отказал многим клиентам. В этом я диктатор: если кто-то говорит со мной по телефону и мне не нравится его тон, я не буду браться за работу. Мы хорошо знаем, с кем мы можем работать, а с кем — нет, но при этом тешим себя надеждой, что сотрудничество возможно.

Как правило, чтобы принять верное решение, достаточно первого впечатления. Я стараюсь отказываться от работы, которая сулит большие деньги и не представляет собой никакого интереса. Я никогда не был способен работать исключительно за деньги. И я очень редко отказываюсь от проектов, которые предлагают недостаточно денег, но представляют интерес для меня. Так, я делал много работы, для которой, как мне кажется, я предназначен. М.Х.: Вы принимаете непосредственное участие во всех презентациях и встречах с клиентами? Как вы думаете, презентацию должен делать автор проекта? М.Г.: На самом деле я сам должен представлять собственную работу. Лучше всего это сделать мне. Другие сотрудники студии часто помогают в этом. Они могут делать презентации. У нас с коллегами полное взаимопонимание. Но обсуждать новый проект с клиентами и представлять его должен я сам. М.Х.: А бывают случаи, когда клиент не принимает проект? И как вы тогда поступаете? М.Г.: У каждого дизайнера наберется целая кладовая проектов, получивших отказ клиентов. Зачастую кажется, что именно эти проекты — самые ценные и осмысленные. Причин для отказа, как правило, несколько, но чаще всего эти работы очень оригинальны и выходят за пределы технических требований. Необходимым требованием является успех и, соответственно, доступность для понимания целевой аудитории. Неоднозначность идеи препятствует ее продаже клиенту, который просто хочет получить некий компромиссный вариант. В тот момент, когда вы не можете убедить клиента в том, что ваш проект подходит для него, важнее всего не пытаться угодить ему

или во что бы то ни стало приспособить вашу работу под его нужды, поскольку ваша задача — поднимать уровень, быть лучше. В большинстве случаев вам это под силу: найти лучшее, более мастерское и сильное решение. Говоря профессионально, самое главное для вас — понять, что дело не в том, чтобы снижать качество работы и делать что-то менее запоминающееся и ценное. Если вы используете отказ клиента как возможность для самосовершенствования, — это лучшее, что вы можете сделать. В этом случае вы не будете тратить свою жизнь, чувствуя, что идете на компромиссы и занимаетесь не той работой, на которую на самом деле способны. Повторю: дело не всегда в успехе. Но если говорить о рабочем методе, то чем сдавать позиции и угождать, лучше попытаться поднять свой уровень. М.Х.: Вы говорили о том, как неудачи помогают двигаться вперед. Мне интересно, был ли в вашей карьере такой проект, неуспех которого ранил вас настолько, что вы до сих пор храните память о нем? Или другие проекты, не принятые клиентами, о которых вы вспоминаете с особым чувством? М.Г.: Я часто терпел неудачи, и когда я вспоминаю свои ранние работы, то понимаю, что на тот момент не мог сделать их иначе. То есть я всегда верю, что возможность двигаться вперед — величайшее благо из всех, что есть в профессии. Если вы спросите, что в работе самое главное, я отвечу, что прежде всего — ваша способность поддерживать к ней постоянный интерес. Самое ужасное, что может случиться с вами в профессиональном отношении, кем бы вы ни работали, — вы потеряете интерес к тому, что делаете. Когда дизайнеры теряют интерес к своему делу, их манера уплощается, они начинают повторяться, снижать планку, и их проекты становятся все слабее и глупее. И в конце ПРОЕКТОР № 1(28). 2015 | 16 < 17

концов оказывается, что ваше дело больше не обогащает вашу жизнь. Вы чувствуете себя расстроенным, работа навевает скуку. Коль скоро вы не в состоянии поддерживать интерес к работе, вы становитесь помощником официанта, который убирает грязную посуду со столов. М.Х.: Как вы думаете, насколько важно для молодого дизайнера выработать свой собственный узнаваемый стиль? Или лучше стремиться стать универсальным специалистом, чтобы решать любые профессиональные задачи? М.Г.: Сложный вопрос. Зависит от того, чего ты хочешь в жизни. К примеру, старая модель такова: если ты хочешь быть иллюстратором, ты учишься рисовать и развиваешь так называемый свой стиль, затем тебя нанимают, потому что у тебя есть этот стиль и лучше тебя так никто не может. Такая модель работает и для дизайнеров. К сожалению, многие дизайнеры не умеют рисовать: появились цифровые альтернативы рисунку, и навык оказался утрачен. Рисование — это основной способ постижения формы, и я всегда придерживался идеи, что в основе всего дизайна лежит рисунок. Есть люди, которые хотят все время делать одно и то же. Такая работа по силам тем, кто приспособлен к этой жизни. Мне же всегда было интересно, как далеко я смогу зайти, чему и где научиться, как я могу узнать что-то, чего не знал прежде. Это для меня имеет большое значение. И если все вокруг, даже кто-то один, обошли тебя в чем-то, не стремись быть кем-то, кроме себя. Осознавай, что тебе под силу. И ты обнаружишь: люди не ждут от тебя того, что получается у тебя не так хорошо. В прошлом я хотел освоить разделы дизайна: архитектуру, свет, текстиль — все эти вещи, по-моему, просто части одного опыта, который больше, чем что-либо другое, обусловлен сознанием. М.Х.: Вы упомянули рисунок как основу дизайна. Я знаю, что вы очень много рисуете и все ваши работы изначально рукотворны. М.Г.: Да, каждая нарисована и раскрашена от руки. Компьютером я не пользуюсь. То есть я использую компьютер: со мной работают люди, которые собирают все воедино. 18 > 19 | ПРОЕКТОР № 1(28). 2015

Кстати, я из тех, кто свято верит в старый добрый метод: дизайнеру нужно научиться рисовать, прежде чем приступать к работе. Почему это важно, становится понятно с возрастом: опыт смотрения и репрезентации (ты видишь что-то, мозг посылает импульс руке, и он преобразуется в рисунок) — это способ познать форму. Учиться рисовать нужно не для того, чтобы стать иллюстратором. Когда я только начинал, иллюстраторы, которые рисовали и писали картины, и дизайнеры, имевшие дело преимущественно с абстракциями, относились друг к другу с презрением. Вероятно, эти отношения представляли собой переходный период модернизма — от идеи повествовательной к идее абстракции, и теоретически абстракция была более совершенной интеллектуальной игрой. Однако в результате в школах перестали учить рисовать. Это стало огромной утратой для тех, кто начинал свой путь в дизайне, ведь как еще можно обрести чувство формы, если не через опыт смотрения и повторения того, что ты видишь, в рисунке. Учиться рисовать нужно не для того, чтобы иллюстрировать, но для того, чтобы познать форму. Я всегда придерживался идеи, что путь в дизайн лежит через рисунок. Для меня рисунок всегда был главным способом быть вовлеченным в происходящее. Только с помощью рисунка я могу внимательно смотреть на вещи и только в процессе рисования осознаю то, что вижу. Если бы я не мог нарисовать что-то, у меня было бы ощущение, что я не могу это увидеть. Процесс рисования не перестает изумлять меня, каждый рисунок — проявление волшебства. Чтобы обрести интересную манеру рисования, потребуется время. Любопытно, что людям кажется, будто самое трудное в рисовании — точность изображения, в то время как это последнее, что здесь важно. Но стоит отточить свое умение, прежде чем перейти к чему-то еще, к экспрессивной манере, например. М.Х.: Вы следите за работой других дизайнеров, за тем, как развивается эта сфера в общем? И если да, кого вы можете назвать действительно влиятельным мастером своего времени?

М.Г.: Не буду отвечать слишком прямолинейно. Таких, быть может, пятьдесят человек, а я назову только троих. Есть среди них и не очень известные, но при этом отличные специалисты. Я не очень-то интересуюсь тем, что происходит сейчас в профессиональном поле дизайна, потому что за этим нужно тщательно следить. Уже лет пятьдесят в дизайне не происходит никаких прорывов. Мы работаем с тем же инструментарием, что Баухаус и модернизм, Пол Ранд и все великие мастера. Вот что меняется: сейчас происходит возврат орнаменталистики. Должен признать: то, чем я интересовался последние двадцать лет, сейчас все больше и больше отклоняется от принципов модернизма — простоты и ясности. Вместо них — двойственность, беспорядочность, замысловатость, грубость. Думаю, мы постоянно движемся от классицизма к экспрессионизму. Но сейчас мы на середине неоднозначного пути к ответу, что такое дизайн и каким он может стать. Ситуацию усугубляют беспорядок и злоба, которые творятся в мире. Люди не могут ужиться в Вашингтоне или на Ближнем Востоке — это тоже влияет на работы, которые мы видим. М.Х.: Над чем вы работаете сейчас? М.Г.: Весь мой стол сейчас занят проектом для больницы, но его я только начал вчера, а также новой версией шрифта, который я разработал пару лет назад, под названием Glaser Stencill. Мы к нему коечто добавляем совместно с Yesterday Magazine, который я делал вместе с Human Rights Watch. Ну и еще пара вещей. М.Х.: Вы предпочитаете вести несколько проектов одновременно или глубоко концентрироваться на одной задаче? М.Г.: Не знаю, какой будет моя следующая мысль и к чему она подтолкнет меня. Я никогда не работаю над одним проектом, у меня всегда тысячи идей. М.Х.: Проделав такой долгий путь и добившись в своей карьере стольких удач, чем вы гордитесь больше всего? М.Г.: Тем, что я жив. Пока ты остаешься в профессии, ты надеешься пробыть в ней еще какое-то время. Может, я немного задержался, ко-

нечно. Но я все еще хожу на работу и делаю свое дело — мне кажется, это хороший уровень. Я активен, и мне все еще есть чему учиться — вот чем я горжусь больше всего. М.Х.: Существуют ли для вас какие-то имена-ориентиры в дизайне или изобразительном искусстве? М.Г.: Для меня существуют два героя-художника: Пабло Пикассо и Джорджо Моранди. C Моранди мы вместе учились в Италии в 1950-х. Они потрясающе полярны: Пикассо желал всего — всей славы, всех денег, всех женщин. А Моранди, напротив, не желал ничего. Ему просто хотелось преподавать раз в неделю в самой обыкновенной школе в Болонье, а потом возвращаться домой и рисовать. Однако в работах обоих, на первый взгляд прямо противоположных, полярных художников, можно обнаружить, если присмотреться внимательнее, исключительный творческий диапазон и рост. В случае с Пикассо это просто — одной из удивительных его черт было стремление отказаться от всего, в чем он уже преуспел. Начав делать что-либо, Пикассо достигал совершенства и тут же забывал об этом, обращаясь к чему-то новому. Он стремился к успеху, а затем отрекался от него. Я всегда полагал, что самая большая трудность профессиональной жизни состоит в том, что нельзя слишком часто терпеть неудачу без риска вылететь из профессии. В профессиональной жизни ты должен постоянно преуспевать, чтобы быть на виду и иметь вес. Но в жизни художественной ты должен терпеть неудачи одну за другой, чтобы понять, что же ты на самом деле делаешь. В нашей профессии неудачи неприемлемы. И можно сказать, что вследствие этого в ней нет и развития, поскольку тебе не приходится выходить за пределы некоего представления о себе и своей работе. Но в случае с Пикассо становится очевидно, что бескомпромиссное отречение от собственных достижений и прошлых побед позволило ему перейти от манеры и стиля к чему-то большему. Он учился на неудачах. Так или иначе, я призываю вас чаще ошибаться в вашей профессиональной жизни, если вы хотите понять, чему же вы способны научиться.

Lord Jim. Милтон Глейзер, обложка книги

Плакат Heiwa (Peace). Милтон Глейзер, 1981 год

Плакат The Joy of Reading. Милтон Глейзер, 1986 год

Плакат Master Studio for Fine Art Domberger. Милтон Глейзер, 1984 год

На странице 18 Плакат Big Nude для выставки Школы визуального искусства. Милтон Глейзер, 1967 год

ПРОЕКТОР № 1(28). 2015 | 18 < 19

ПРОЕКТ №1. персонификация. имя. Мирко илич >

Интервью: Митя Харшак Иллюстрации: работы Мирко Илича

Мирко илич Мирко Илич стал одним из почетных гостей Пятой Санкт-Петербургской недели дизайна. В рамках Недели в Новом музее Мирко откроет выставку “Underground images” (подробнее о выставке смотри страницы 86—111), а также прочтет лекции по истории Нью-Йоркской школы визуальных искусств и леттерингу. Для самостоятельного изучения рекомендуем сайт студии Мирко Илича: www.mirkoilic.com

20 > 21 | ПРОЕКТОР № 1(28). 2015

Мирко Илич родился в Боснии. В Европе он рисовал комиксы, работал арт-директором, делал плакаты, книги и альбомы. Переехав в Штаты, он занял пост арт-директора международного издания журнала Time, а позже стал арт-директором раздела колумнистов в The New York Times. Мирко Илич является обладателем многих профессиональных наград. Среди них награды от Общества иллюстраторов, Клуба артдиректоров, журналов I.D. и Print. Мирко Илич и Стивен Хеллер являются соавторами нескольких книг, включая “Genius Moves: 100 Icons of Graphic Design”, “Handwritten”, “Stop Think Go Do” и “Lettering Large”. Совместно с Милтоном Глейзером он написал книгу “The Design of Dissent”. Митя Харшак (М.Х.): Мирко, ты работаешь в разных сферах графического дизайна – плакате и айдентике, занимал пост арт-директора в журналах Time и The New York Times, ты пишешь и оформляешь книги, работаешь с анимацией и преподаешь в Школе изобразительных искусств. Какая сфера деятельности для тебя является основной? Какие проекты требуют больше всего времени и сил? Мирко Илич (М.И.): По-разному. Одна неделя не похожа на другую, и это интересно. В последнее время я много времени трачу на разного рода социальную активность — помогаю организовывать лекции, выставки и фестивали. М.Х.: Ты также работаешь с интерактивной графикой. Для тебя существуют какие-либо различия в подходах к печатному и экранному дизайну? М.И.: Я мало делаю экранной графики. Как правило, сайт — это часть брендингового пакета. И, к счастью, у меня есть человек, который делает бóльшую часть «грязной» работы. Я не притворяюсь специалистом в этой сфере. Хотя должен сказать, что я сделал, вероятно, некоторые из первых интерактивных вещей, например, в 1994 году для Sony Music я разработал их первую интерактивную презентацию. Забавно, но одно из требований было в том, чтобы все могло поместиться на дискете. М.Х.: А с каких проектов ты начинал? И как складывалась твоя профессиональная карьера, прежде чем ты перебрался в США?

М.И.: Я начал публиковать свои первые иллюстрации, когда мне было семнадцать; комиксы, когда мне было двадцать — и это были мои первые оплачиваемые работы. А первый плакат за деньги я сделал, когда мне было двадцать два. Но многие вещи из реализованных в то время я делал совершенно бесплатно. М.Х.: Ты переехал в США из Европы в восьмидесятых годах. Было трудно освоиться в новой реальности? Ты уехал из Европы, уже зная свое будущее место работы в Штатах, или это был прыжок в неизвестность? М.И.: Можно сказать, что я почти не знал английского, у меня не было никаких видов на трудоустройство. И я знал, может быть, двух или трех человек в Нью-Йорке, и то не лично, а по рекомендации. М.Х.: Имея опыт работы и в Европе, и в Штатах, ты видишь какие-то существенные различия между школами и подходами к профессии в Старом Свете и Новом Свете? Или графический дизайн — это надграничная профессия, чей визуальный язык одинаково понятен во всем мире? М.И.: Главная разница между дизайнером в США и Европе заключается в том, что в США это работа — ежедневная работа, а в Европе — это профессия, модная профессия. Дизайн это действительно надграничная профессия, оперирующая визуальным языком. Но дизайнерам нужно работать с местными правилами и местными клиентами. ПРОЕКТОР № 1(28). 2015 | 20 < 21

На этом развороте: Полосы газеты The New York Times. 1992—1993 годы

22 > 23 | ПРОЕКТОР № 1(28). 2015

М.Х.: Ты прослеживаешь разницу между графдизайном в конце XX века и в начале XXI века? Ты стал на своем веку свидетелем какихлибо революционных изменений в профессии? М.И.: Я думаю, что графический дизайн меняет свою сущность. Как видится из Нью-Йорка, крупные корпорации открыли для себя наконец важность графического дизайна, и из-за этого они решили, что это слишком важная сфера деятельности, чтобы оставлять ее в руках графдизайнеров. Сейчас дизайнеров в индустрии больше, чем когда-либо, но я не думаю, что для них есть столько же хороших и интересных проектов и заказчиков, которые в состоянии по достоинству оценить их работу. И конечно, дополнительно ко всему этому удивительно влияние технологии на нашу отрасль — это отдельный вопрос. М.Х.: Будучи главой своей собственной студии, ты много времени тратишь на административные функции. Не мешает ли менеджмент твоей же творческой работе? М.И.: Я не уверен, смогу ли ответить на этот вопрос, потому что я не только руководитель своей студии, но я также ее руки и ноги, потому что моя

студия — это мой дизайнер, мой стажер и я. Отчасти я так все организовал для того, чтобы не терять слишком много времени на малосущественные административные задачи и совещания с незнакомыми людьми. М.Х.: Ты лично проводишь все встречи, переговоры и презентации для клиентов? М.И.: Да, конечно! Но мы все трое работаем в одном пространстве, с одним адресом электронной почты и с одной телефонной линией — таким образом, каждый знает обо всем, что творится в студии, от творческих задач до гонораров. М.Х.: Насколько близкими могут быть твои отношения с клиентами? Или они строго регулируются контрактом? Ты вовлекаешь клиентов в творческий процесс? М.И.: При работе в маленькой студии личные отношения очень важны. Я всегда стараюсь общаться с теми представителями заказчика, кто принимает решения, — таким образом информация передается напрямую в обоих направлениях и меньше искажается. Очень часто я предпочитаю звонить, нежели слать электронные письма.

ПРОЕКТОР № 1(28). 2015 | 22 < 23

На странице 24 Знак Equality для Фестиваля еврейского кино Логотип компании First Born Films Логотип компании Richfield Hospitality Знак The Big Red для Charlie Palmer Group и The Joule Hotel Логотип компании AIC Foundation Inc.

24 > 25 | ПРОЕКТОР № 1(28). 2015

На странице 25 Tribe. Иллюстрация для издательства Penguin Group USA

М.Х.: У тебя бывают такие ситуации, когда клиент не принимает работу? М.И.: Я думаю, у каждого порядочного дизайнера это случается. Примерно одна пятая или даже четверть моей работы заканчивается именно таким образом. М.Х.: А с чего ты обычно начинаешь свой проект? С мозгового штурма, с эскизов или со спокойного размышления? М.И.: Со спокойного размышления. М.Х.: Сколько проектов ты ведешь одновременно? И что для тебя комфортнее — делать несколько проектов параллельно или концентрироваться на одной задаче, решая их по очереди? М.И.: Например, в данный момент у нас идет шесть проектов одновременно: разработка бренда для продовольственного рынка, плакат для Бродвея, я оформляю книгу, делаю каталог для выставки, разрабатываю бренд напитка, разрабатываю приглашения на торжественное мероприятие для благотворительной организации. М.Х.: У тебя много профессиональных наград в иллюстрации. Ты много рисуешь. Ты считаешь, что хорошее ручное рисование необходимо для дизайнера? Или без него можно обойтись? М.И.: Любые дополнительные навыки хороши для любой профессии, потому что они позволяют мыслить свободнее. Рисование и дизайн очень тесно связаны. Некоторые из лучших дизайнеров в прошлом хорошо рисовали и занимались иллюстрацией. Хорошо, когда умеешь легко набрасывать эскизы логотипов, шрифтов, плакатов и всего остального. Это полезно для мыслительного процесса. М.Х.: А что в целом для тебя дизайн — больше сознательная или эмоциональная сфера? Образ жизни или бизнес? М.И.: Дизайн многообразен. Работа над плакатом в память о детском концентрационном лагере требует совершенно иного психологического настроя, чем плакат в ознаменование 75-летия журнала «Принт». М.Х.: Ты никогда не ощущал. что работа становится рутинной? Тебя никогда не охватывают сомнения и мрачные мысли о работе? М.И.: Да, частенько бывает. По этой причине я стараюсь переключаться с одного вида дизайна на другой, с верстки на оформление книг, плакаты, рекламу, на дизайн ресторанов, гостиниц, фестивалей, некоммерческих организаций... Для каждого из этого опять же требуется иной способ мышления, и, таким образом, процесс не может быть рутинным. И да, у меня всегда есть сомнения по поводу моей работы — я никогда не чувствую, что я достаточно хорош. Но опять же, когда я чувствую, что я делаю что-то правильно, я также считаю, что, может быть, настало время двигаться дальше. М.Х.: Есть ли у тебя своего рода «проект мечты»? Оформление музея или разработка фирменного стиля страны? Какой вызов ты бы с радостью принял? М.И.: Наверное, каждый дизайнер имеет свое видение «проекта мечты». Я хотел бы сделать что-то, что изменило бы что-либо. Что сделало бы жизнь немного приятнее и легче. Я не думаю, что это обязательно оформление музея. М.Х.: Ты бы согласился работать с клиентом, чей проект тебе неинтересен, но зато прилично оплачивается? И наоборот, ты бы стал работать над проектом бесплатно или за небольшую плату, если проект интересен с творческой точки зрения? М.И.: Да, я бы согласился на неинтересный проект за большие деньги, потому что это единственный способ сделать интересную работу для кого-то, у кого денег нет. Ты становишься таким Робин Гудом — берешь у богатых и отдаешь бедным. Я полагаю, все так делают в определенной степени. Моя компания делает примерно треть работ на общественных началах. Когда я говорю «на общественных началах», это означает, что мы вообще работаем без гонорара. Очевидно, что это в той или иной мере оплачивается другими двумя третями заказов. Это, конечно, наше «проклятие», потому что иногда изначально неинтересные работы получаются лучше, чем то, что изначально казалось привлекательным с творческой точки зрения. Существует что-то хорошее в этой непредсказуемости.

ПРОЕКТОР № 1(28). 2015 | 24 < 25

Плакат The Last Story

The Design of Dissent. Милтон Глейзер, Мирко Илич. Обложка и развороты книги

26 > 27 | ПРОЕКТОР № 1(28). 2015

Плакаты для 8-го Фестиваля еврейского кино в Загребе

М.Х.: Тебе нужен допинг, чтобы подстегнуть творческий процесс? Или, говоря иными словами, не допинг, а источник вдохновения (если они вообще тебе необходимы)? М.И.: Обычно все, что нужно, изложено в брифе. Чаще всего мой главный источник вдохновения заключается в описании клиентами того, что они хотели бы получить на выходе. Идея приходит изнутри. М.Х.: Тебе лучше работается утром или в ночное время? И бывают ли порой настолько сжатые сроки по проектам, что приходится работать 24 часа в сутки, без сна? М.И.: Бывает по-разному. В последнее время хорошо работается по утрам, потому что телефон не звонит. Когда был моложе, то работал и ночами. М.Х.: Ты следишь за работами других современных дизайнеров? Кого бы ты мог назвать среди влиятельных людей нашей профессии? М.И.: Конечно, я смотрю работы других дизайнеров. Существует огромное количество людей, которые влияют на меня тем или иным образом. Я это говорю не для того, чтобы избежать перечисления имен,

но просто их очень много. Даже мои студенты влияют на меня. Я ощущаю влияние везде, где только возможно. М.Х.: Каковы твои личные критерии успеха в профессии? М.И.: Оказывать положительное влияние. М.Х.: Что важнее для молодого дизайнера — искать свой собственный стиль и творческое лицо, быть универсальным специалистом или следовать актуальным трендам? М.И.: Это зависит от человека. Но я думаю, что самое главное — получать радость от того, что ты делаешь. М.Х.: И в завершение, какие три основных совета ты можешь дать молодому поколению дизайнеров? М.И.: Первый совет — идеальная работа должна иметь три составляющие: много свободы, много денег и много времени. Не самая идеальная работа должна иметь по крайней мере одно из этого. Второй совет — проще подумать в течение десяти часов и работать два часа, чем наоборот. Третий совет — очень важно знать свою историю и культуру. Как с профессиональной, так и с личной точки зрения. ПРОЕКТОР № 1(28). 2015 | 26 < 27

Интервью: Митя Харшак Иллюстрации: работы Джорджа Черни

Дж о р д ж ч е р н и

28 > 29 | ПРОЕКТОР № 1(28). 2015

ПРОЕКТ №1. персонификация. ИМЯ. джордж черни >

На фото: Джордж Черни на фоне предметов из его коллекции «анонимного дизайна»

ПРОЕКТОР № 1(28). 2015 | 28 < 29

Джордж Черни учредил собственную студию в середине пятидесятых. Его клиентами стали Музей современного искусства, IBM, Pan Am, Институт Гете и десятки других всемирных компаний. Черни преподавал на самом первом курсе дизайна Нью-Йоркской школы визуальных искусств (SVA — School of Visual Arts) и был привлечен основателем колледжа Сайласом Роудсом к работе по расширению программы дизайна в 1955 году. В 1956 году Роудс попросил Черни создать первый графический образ колледжа. Сорок лет спустя он же создал новый знак SVA, ставший известным под именем «цветок». Среди наград Джорджа Черни медаль AIGA (Американского института изобразительных искусств). Джордж Черни вошел в Галерею славы Клуба арт-директоров в 1997 году. Обложка журнала Novum. Джордж Черни, 1988 год

30 > 31 | ПРОЕКТОР № 1(28). 2015

Плакат Homage a Toulouse Lautrec для клуба попечителей Музея Тулуза Лотрека . Джордж Черни, 2001 год

Рекламный плакат для Herman Milleer Furniture Co. Джордж Черни, 1955 год

ПРОЕКТОР № 1(28). 2015 | 30 < 31

Плакат для Albert Landry Galleries. Джордж Черни, 1957 год

Плакат Voices and Visions. Джордж Черни, 2011 год

Плакат для Monadnock Paper Inc. Джордж Черни, 1975 год

32 > 33 | ПРОЕКТОР № 1(28). 2015

Митя Харшак (М.Х.): Джордж, насколько я знаю, ваша карьера началась с работы с Джорджем Нельсоном, и на сайте AIGA опубликованы ваши слова: «Работа с Нельсоном, вероятно, самое главное, что произошло со мной в профессиональном смысле». Вы думаете, что молодой дизайнер должен начать свои первые проекты со старшим и опытным наставником, который введет его в профессию? Джордж Черни (Д.Ч.): На самом деле я начал свою карьеру в Donald Deskey & Associates. Хотя Дески был выдающимся дизайнером в 1930-х годах, его фирма находилась в серьезном упадке к 1950 году, когда я пришел к ним на работу. В противоположность Дески студия Джорджа Нельсона предлагала яркую и творческую среду для молодого дизайнера. Два с половиной года спустя я ушел от Нельсона и нашел свой собственный визуальный голос. Я хотел бы призвать молодых дизайнеров начинать свою карьеру с известным дизайнером или дизайн-студией. Это выведет их на правильный путь и обеспечит будущее в профессии. М.Х.: Можете ли вы рассказать о конкретных проектах, которые стали важными вехами в построении вашей самостоятельной карьеры? С каких проектов вы начинали, когда создали свою собственную студию? Какие трудности испытывали, будучи молодым дизайнером? Д.Ч.: В первую очередь это проект, который я сделал для мебельной компании Hermann Miller, еще работая дизайнером у Нельсона. Эта работа сделала мне имя в индустрии и обеспечила заказы, когда я создал собственную студию в 1955 году. М.Х.: Судя по тому, что я читал о вашей студии, у вас всегда было сравнительно небольшое количество сотрудников — два-три помощника. Вы никогда не думали вырасти в крупную дизайн-корпорацию с большим штатом? Д.Ч.: Нет, я хотел сохранить небольшую студию, чтобы я сам мог продолжать работать дизайнером, а не становиться арт-директором. М.Х.: С чего вы начинаете работу над проектом? Вам нужно какое-то время для размышления? И что может служить источником новых идей? Д.Ч.: Хороший дизайн — это баланс между содержанием и исполнением, но не обязательно в равных пропорциях. Пропорция зависит от того, что необходимо подчеркнуть. В идеале, если позволяет время, я кручу идею в голове. Я не начинаю процесс проектирования, пока не покажется, что у меня есть правильное решение. Иногда при попытке осуществить идею она может сработать не совсем так, как я думал, в таком случае — назад к размышлению. Я не делаю много набросков. В результате, когда проект завершен, я вряд ли когда-нибудь вспомню, откуда пришла идея. М.Х.: Вы никогда не чувствовали, что работа начинает вам надоедать? Д.Ч.: Большое разнообразие клиентов и проектов обеспечивает постоянную стимуляцию мыслительного и творческого процесса. М.Х.: Что касается отношений с клиентами, вы строго регулируете их контрактом или отношения могут быть весьма неформальными? Может клиент участвовать в творческом процессе? Д.Ч.: Для крупных клиентов и долгосрочных проектов мы подписываем довольно подробные контракты. Менее подробные — для клиентов поменьше, в частности, для проектов, которые мы делаем на общественных началах. М.Х.: Вы избирательны в тех проектах, которые приходят в студию, или, если это хороший бизнес, то тема не столь принципиальна? Вы когда-нибудь работали над проектами, которые были с творческой точки зрения неинтересны, но зато хорошо оплачивались? Или всегда есть возможность сделать проект интересным и творческим? Д.Ч.: Деньги не являются решающим фактором. Все проекты имеют творческий потенциал — одни больше, другие меньше. Я стараюсь найти то, чего не заметили другие.

Плакат Expand your vision Джордж Черни, 2007 год

Плакат для General Dynamics Corporation. Джордж Черни, 1968 год

ПРОЕКТОР № 1(28). 2015 | 32 < 33

Плакат «1947» к столетнему юбилею AIGA (Американского института графического искусства). Джордж Черни, 2014 год

Anonymous Design. Развороты книги. Джордж Черни, 2008 год

34 > 35 | ПРОЕКТОР № 1(28). 2015

Дизайн сигаретных пачек для Liggett & Myers Tobacco Co. Джордж Черни, 1968 год

The Dusty Award. Награда конкурса кинематографистов Школы визуального искусства. Джордж Черни, 2000 год

Поясню: в 1967 году, когда я разрабатывал дизайн сигаретных пачек, никто особенно не переживал об опасности курения. Основное внимание общества было приковано к войне во Вьетнаме. Будучи некурящим, я не осознавал серьезности проблемы курения. Сейчас, пятьдесят лет спустя, я сомневаюсь, что я бы взялся за такой заказ. М.Х.: Для вас дизайн — больше сознательная или эмоциональная деятельность? Это скорее услуга и бизнес или искусство? Д.Ч.: Дизайн — это коммуникация, и он должен быть эмоциональным и страстным, чтобы произвести впечатление. Дизайн — это сочетание головы, сердца и руки. М.Х.: Вы принимаете участие в переговорах и презентациях ваших проектов? Вы считаете, что презентацию должен проводить сам автор? Д.Ч.: Да, автор должен проводить презентацию, в идеале — для человека, который принимает окончательное решение. М.Х.: Сколько проектов вы ведете одновременно? Д.Ч.: Это число очень вариабельно. Оглядываясь назад, я поражаюсь количеству проектов, с которыми я справлялся только с двумя-тремя помощниками, особенно до того, как у нас появились возможности компьютера. М.Х.: Вы начали преподавать в середине XX века, будучи довольно молодым человеком. Ваш подход к обучению графическому дизайну и ваши отношения со студентами менялись по прошествии лет? Д.Ч.: Я преподавал с 1955 по 1964 год. В те годы художественные школы были скорее похожи на профессионально-технические учили-

ща. Я считал необходимым знакомить студентов не только с «высоким», но и с «низким» искусством, чтобы быть в курсе окружающей жизни — вбирать полезное и отфильтровывать лишнее — всю ту пошлость, что нас окружает. М.Х.: Каковы ваши личные критерии успеха в профессии? Д.Ч.: Прежде всего личное удовлетворение от работы, которую я делаю, оценка работы моей женой, признание коллег по профессии. И последнее, но не менее важное, чтобы работа представляла ценность для клиента. М.Х.: Что важнее для молодого дизайнера — искать свой собственный узнаваемый стиль, быть универсальным специалистом или следовать актуальным трендам? Д.Ч.: Молодой дизайнер должен стремиться развивать собственный голос, который честно отражает его собственный характер и индивидуальность. М.Х.: Что вас интересует и волнует помимо дизайна? Д.Ч.: Я коллекционер. Много лет я собираю предметы анонимного дизайна. И даже издал книгу «Где была бы пуговица без петлицы?». Это праздник анонимного дизайна, предмет большого интереса для меня, и вся книга проиллюстрирована вещами из моей личной коллекции. М.Х.: Какие советы вы можете дать молодым дизайнерам? Что, на ваш взгляд, имеет решающее значение для достижения высот в профессии? Д.Ч.: Ведите свою жизнь с уважением к прошлому, энтузиазмом к настоящему и оптимизмом относительно будущего.

ПРОЕКТОР № 1(28). 2015 | 34 < 35

Для самостоятельного изучения рекомендуем сайт Ивана Чермаева: www.ivanchermayeff.com и сайт студии Chermaeff & Geismar & Haviv: www.cgstudionyc.com

Мы основали компанию «Чермаев & Гейсмар» в 1957 году — почти шестьдесят лет назад. В шестидесятые никто понятия не имел о графическом дизайне. Но с каждым последующим десятилетием осознание роли графического дизайна в мире увеличивалось. Первые проекты мы делали для друзей, для врачей и юристов, чьими услугами пользовались. Даже, скорее, мы пользовались возможностью что-то сделать для реальных заказчиков. Мы работаем и с международными корпорациями, и с культурными институциями. Профиль деятельности заказчика не имеет никакого значения в методике работы. Мы сначала изучаем сферу деятельности, встречаемся с клиентом, исследуем его бизнес. В начале каждого проекта всегда лежит изучение коммуникационной политики заказчика и его устремлений на будущее. Наши отношения с заказчиками всегда достаточно неформальные, но мы редко допускаем участие заказчика в творческом процессе. Возможно, это причина того, что мы никогда не разрывали отношения с клиентом. Каждый проект доводится до завершения. Мы не капризные и всегда принимаем предложения, если за них хорошо платят. При этом тематика не столь важна. Но, естественно, мы беремся за проект и при небольшом бюджете, но только при условии, что проект интересный и на его примере удастся решить какието новые творческие задачи. Но, конечно, мы не работаем без денег. В любом случае заплатить придется. 36 > 37 | ПРОЕКТОР № 1(28). 2015

Иван Статистики или некоего усредненного числа проектов, которые мы ведем, нет. От двух до тридцати четырех. Оптимально, если их штук десять. Сейчас мы достигли того лимита, сверх которого мы уже заказы брать не можем. Административная и менеджерская работа в своей компании, конечно же, занимает много времени. Но это не вопрос приоритетов между творчеством и управлением. Одно другому не мешает. Я делаю очень много эскизов от руки — в разработке знаков, айдентики, плакатов, леттеринга. Длительных отпусков я себе не позволяю, но иногда надо сделать небольшой перерыв в работе. Однако я никогда не ощущал, что работа превращается в рутину — нет, поиск решения проблемы — это всегда захватывающий и тонизирующий процесс! Дизайн для меня более сознательная, ментальная, нежели эмоциональная деятельность. Это сочетание бизнеса и искусства. А еще дизайн — это великолепная жизнь! Среди дизайнеров, которые повлияли на меня, Пол Рэнд, Элвин Айзенманн, Икко Танака, Пьер Мандель, художники, такие как Пикассо и Миро. Из моих современников мастерами, повлиявшими на развитие графического дизайна, я считаю Массимо Виньелли и Тони Палладино. Успех в профессии достижим при сложении трех составляющих: таланта, умения и опыта. А для молодого дизайнера три главных качества — умение, воображение и талант.

Иван Чермаев — один из патриархов графического дизайна, родился в 1932 году в Великобритании. В 1940 году переехал с родителями в США. В 1955 году получил степень бакалавра изобразительных искусств Йельского университета, также учился в Гарварде и Чикагском институте дизайна. В 1957 году с партнером Томом Гейсмаром основал в Нью-Йорке студию «Чермаев & Гейсмар». Почти пятьдесят лет спустя, в 2006 году, к дуэту присоединился третий партнер — дизайнер Саджи Хавив. В 1960 году Чермаев и Гейсмар произвели настоящую революцию в корпоративном дизайне, разработав для «Чейз Манхэттен банка» первый в истории абстрактный знак. Это положило начало новой эпохе абстрактных знаков в айдентике по всему миру. Иван Чермаев рассказал «Проектору» об основных принципах своей работы.

чермаев Интервью и подготовка публикации: Митя Харшак.

Иллюстрации: работы студии Chermaeff, Geismar & Haviv

Знак Chase Manhatten Bank Chermaeff & Geismar 1957 год.

ПРОЕКТОР № 1(28). 2015 | 36 < 37

Афиша телефильма Winston Churchill the Wilderness Years. Для компании Mobil, 1983 год Афиша телефильма War and Peace. Для компании Mobil, 1974 год Афиша телефильма Flickers. Для компании Mobil, 1982 год

38 > 39 | ПРОЕКТОР № 1(28). 2015

Афиша телефильма Cousine Bette. Для компании Mobil, 1972 год

Афиша телефильма Ascent of Man. Для компании Mobil, 1972 год Афиша телефильма By the Sword Divided. Для компании Mobil, 1986 год Афиша концертов Summerpier. Для компании Mobil, 1980 год

Афиша телефильма Danger UXB. Для компании Mobil, 1981 год

ПРОЕКТОР № 1(28). 2015 | 38 < 39

Логотипы, разработанные студией Chermaeff & Geismar & Haviv

40 > 41 | ПРОЕКТОР № 1(28). 2015

Постер для плакатной акции Posters American Style, 1998 год

На этом развороте: Иван Чермаев. Коллажи

42 > 43 | ПРОЕКТОР № 1(28). 2015

ПРОЕКТОР № 1(28). 2015 | 42 < 43

ПРОЕКТ №9. буквы. проект. ЮРИЙ ГОРДОН. Литературная карта Санкт-Петербурга >

юрий гордон Легко ли москвичу сделать карту Петербурга, составленную из цитат? Нелегко, но если постараться… Юрий Гордон рассказал «Проектору» о своем очередном картографическом проекте. Идея «литературной карты» принадлежит Илье Мерензону, главному редактору выходящего в Нью-Йорке журнала Russia!. Именно он первым выпустил карту, состоящую из цитат, привязанных к местности, и назвал ее литературной. Это была карта Санкт-Петербурга. Ее исполнила в технике каллиграфии-леттеринга одна из самых талантливых дизайнеров шрифтов России Вера Евстафьева. Через некоторое время после этого Илья пришел ко мне и заказал литературную карту Москвы на английском. В отличие от Веры, я решил сделать карту наборной. Это было естественно, имея под рукой библиотеку студии Леттерхед из почти четырех сотен шрифтов. Уже в английском варианте карты мне показалось, что из Нью-Йорка литературная Москва видна не целиком. В частности, почти отсутствовали цитаты из Мандельштама и Бродского, а как же без «лучшего вида на этот город»? Пришлось помочь составителям. Текст увеличился, потребовался дополнительный перевод. Выпуск карты все откладывался, потом издатель решил поменять формат… Так прошел год. Однако долго ли, коротко, Moscow Literary Map была выпущена. За ней последовала русская литературная карта Москвы, в которой я поучаствовал еще активнее. Обе карты вышли в двух вариантах: квадратном от Russia! и прямоугольном авторском. Карты имели большой успех. На его волне (и на том же «графическом движке») я выпустил кар46 > 47 | ПРОЕКТОР № 1(28). 2015

ту «Моя Москва» со 140 точками интереса, предложенными москвичами — пользователями ЖЖ. Эта карта стала в Москве бестселлером. Тем временем журнал Russia! решил выпустить новую версию литературной карты Петербурга — уже в моем, типографическом варианте. Я получил список цитат…

Петербург с фундамента

…и выяснил, что помню наизусть намного больше, чем было в присланном тексте. Запросил добавки. Не получил. Понял, что нужно брать дело в свои руки. Можно было подобрать цитаты самому. Но это заняло бы слишком много времени. К тому же я не знаю Питер, как коренные петербуржцы. Поэтому пошел проверенным по «Моей Москве» путем — попросил помощи у ЖЖ-френдов: http://yurigordon.livejournal.com/388896.html Пост с предложением собрать цитаты с миру по строчке украсил картинкой-цитатой из Мстислава Добужинского «Подвалъ бродячей собаки» с адресом: «Михайловская площадь, 5» — прямой кандидат на карту. Отклик последовал незамедлительно. Цитат пришло много больше, чем могла вместить даже очень подробная карта. Можно было начинать расстановку текстов, но...

литературная карта спб Где граница?

В отличие от компактной, круглой, садовоокольцованной Москвы «правильно спланированный» Петербург не имеет ни четких границ, ни ясной картографической доминанты. Это касается и реального, и литературного города. В центральной части цитаты ложатся гораздо гуще, чем в московском случае, а ближе к окраинам точных привязок к топографии не хватает. В центре текстов так много, что невозможно выбрать лучший, единственный. Двести лет русская культура била лучшими словами практически в одну точку и довела концентрацию текста на квадратном метре до немыслимой плотности. Для картографа это большая проблема. Слов слишком много, они не влезают на лист ни 20-м, ни 16-м, ни даже 12-м кеглем! Что делать? Пришлось искажать пропорции. Аккуратно, чтобы никто не заметил, я как бы наложил на центр города увеличительное стекло, сделав его почти в три раза крупнее, чем он есть на самом деле. К окраинам масштаб постепенно уменьшается. Но и такая мера не решила проблему тесноты. Ну никак не втискивалась в Летний сад полная строфа из «Онегина»! И даже половина не входила. Я понял, что надо отказаться от самой идеи чинной литературной карты. Пусть ветер носит обрывки цитат! Любой читающий по-русски понимает, из какого контекста блестит адмиралтейская игла и кто стоял на берегу пустынных волн. Пусть город сам говорит словами, сложенными о нем. Карта превратилась в сплошной текст, состоящий из перекликающихся между собой обрывков фраз. Долой кавычки, авторов в легенду! Вот величаво плавает в лазури морозом очарованный Исакий, а рядом под пьяные клики строится гостиница «Астория». Вот летом, надев широкий боливар, Онегин едет на бульвар — а на противоположной стороне улицы зима, тяжка обуза северного сноба, Онегина старинная тоска… Вот у причала стоит Аврора Залповна под лозунгом «Вся власть Советам», а с соседней набережной ее залпу вторит эхо: ой ты, часть корабля… В центре цитаты привязаны к месту, по возможности с точностью до дома, хотя иногда они теснят друг друга. Так, крылатый шар Зингера съехал на два перекрестка, вытесненный не горящей в белую ночь лампадой из дома на Мойке. С одной задачей — вписать слова в город — я разобрался, отказавшись от целых цитат. Но была и вторая — вписать город в лист. Есть заранее заданный формат бумаги — 50х70 см. Меньше нельзя — буквы будут слишком мелкими. Где провести границу литературного, цитатного Петербурга? Я выложил еще один пост в ЖЖ, и мы долго обсуждали, что входит, что нет. В результате, сопоставив присланные тексты с картой, мне удалось провести примерную границу цитатного Петербурга. С запада на восток она проходит по средним линиям Васильевского острова, поднимается к Петропавловке, дальше идет вдоль набережной до Финляндского вокзала, оттуда через перегиб Невы уходит к Смольному и дальше на юг к Невскому, затухающему за Московским вокзалом. Южнее подъездных путей граница идет на восток вдоль каналов (не южнее Обводного) и возвращается на Васильевский к набережной Лейтенанта Шмидта. В этом пространстве городской текст максимально густ и точно привязан к месту. Вне его можно ставить «общие слова» — характеристики скорее всего Питера, чем отдельных углов и улиц. Если двигаться от окраины к центру, город начинается невнятным гулом слов, туманом и ветром, уплотняющимися, а потом кристаллизующимися в точнейшие отточенные характеристики.

Чьи слова?

В какой-то момент подумалось, что было бы здорово оставить на карте только те слова, которые мы все помним наизусть. В центральной части это почти получилось, но дало неожиданный эффект. Несмотря на то что я довольно много помню назубок, по профессиональной привычке проверяю цитаты. Мало ли что: запятая, тире, двоеточие — не все цитируется с голоса. Но в одном случае набрал текст по памяти, собираясь проверить перед выпуском тиража. И забыл. И тут же получил рекламацию: в каноническом «Ни страны, ни погоста» вместо «в темноте» должно быть «впотьмах», линии не замершие, а выцветшие, и душа совсем не словно странник! Я помню и стансы Бродского, и романс Мирзояна. Но ближе в памяти лежал городской романс. Подумал — и оставил его. В этот момент литературная карта окончательно превратилась в городской полилог. А в списке авторов появился Народ. Тогда же окончательно придумалось имя карты: «Петербург от окраины к центру. Говорит город».

Чьи буквы?

Леттерхеда, чьи ж еще. Не считал, сколько гарнитур использовано. Наверное, около сотни, как в «Моей Москве». Но есть существенное отличие. Питер потребовал большей строгости. Поэтому очень пригодился выпущенный прямо накануне верстки Мистер Паркер Дед — узкий брусковый шрифт, похожий на те, которыми печатали объявления во времена Достоевского. Им же набрано слово «Петербург» в картуше карты. Помимо моих на карте есть шрифты Валерия Голыженкова, Всеволода Власенко, Иллариона Гордона. И ни одной буквы, сделанной вне нашей студии.

Спасибо всем!

Редактор карты — моя жена Ольга Василькова, еще один леттерхед. Без ее внимательного чтения не обходится ни один из наших проектов. Часть карты, почти весь Васильевский остров (кроме креста из Бродского — Мирзояна) сделана замечательным дизайнером Heather Hermit. Отдельная благодарность питерским ЖЖ-друзьям, среди которых выделю неутомимого Павла Каганера. Если бы не вы, карта была бы намного беднее, не говоря уже про точность привязок. И конечно же, спасибо печатнику. Алексей Веселовский, владелец типографии «24Принт» — художник, и в данном случае это очень важно. Мне достаточно сделать оригинал, а потом прийти в печатню и удивляться, что еще придумал и попробовал друг и коллега. Благодаря ему появились золотые, серебряные и зеркальные карты на Хромолюксе. Он же предложил использовать самую роскошную бумагу ручного отлива, на которой шелкографский оттиск смотрится как офорт или литография.

Что дальше?

Карта для издателя — не только произведение искусства, но и товар. Вдохновение продается, когда оно хорошо отпечатано и правильно упаковано. Первый тираж «Говорящего Питера» был распродан почти подчистую еще до Нового года. Второй — полуформатный — пока еще есть. В каждом новом тираже что-то улучшается и дополняется. Московским картам сопутствовали разные материальные предметы с тем же рисунком: платки, скатерти, футболки. Наверняка что-нибудь подобное дополнит и питерскую. ПРОЕКТОР № 1(28). 2015 | 46 < 47

Дизайнер — Митя Харшак +7 921 961 4251; 1@projector.media Директор — Константин Цепелев +7 905 274 9992; konstantin@artlight.ru www.facebook.com/artlight.kharshak

Приглашаем к сотрудничеству дизайнеров и архитекторов.

Уникальное собрание редчайших вин мира 8 600 наименований вина и крепких напитков Ни один магазин в мире не обладает подобной коллекцией

Инвестиции и формирование винных коллекций Доставка покупки в цивилизованные страны

+44 (0) 20 729-078-70 Hedonism Wines, 3-7 Davies St. W1K 3LD, London, UK www.hedonism.co.uk drink@hedonism.co.uk

На правах рекламы

Доставка по центру Лондона в течение одного часа

Sine Qua Non More Than a Number Grenache. 2002 год

Sine Qua Non Syrah This Is Not An Exit. 2009 год Sine Qua Non The Hussy White Rhone. 2000 год

Манфред Кранкл — самоучка, он никогда не учился ни виноделию, ни изобразительному искусству. Тем не менее коллекционеры всего мира годами ждут возможность вступить в клуб и покупать вино напрямую у производителя. Ведь магазинные и аукционные цены в разы превосходят стоимость, за которую Манфред продает свои вина немногим счастливчикам. Некоторые этикетки с ранних винтажей Sine Qua Non сами стали предметами коллекционирования. Вина «Мародер», «Потаскуха», «17-й гвоздь в моем черепе» сами по себе признаны произведениями не только винодельческого, но и графического искусства. «Я вырос в Австрии, в очень небогатой семье, в бедной семье, если уж быть до конца откровенным. И в этой среде занятия искусством не считались чем-то серьезным или заслуживающим внимания. Да и я сам никогда не относился к своим рисункам как к чему-то значительному до тех пор, пока мы не начали наш винный проект. Тогдато и оказалось, что я могу в одном деле совместить две своих страсти — искусство и виноделие». Манфред Кранкл создает свои произведения в различных техниках — это карандашные рисунки, фотография, линогравюра и ксилография. «Когда я был моложе, я находился под большим влиянием таких художников, как Кате Кольвитц, Эрих Хекеля, и немецких экспрессионистов. Мне нравились их плотные эмоциональные ксилографии, но я никогда не думал, что сам смогу сделать что-то подобное. Мои 58 > 59 | ПРОЕКТОР № 1(28). 2015

Sine Qua Non The 17th Nail In My Cranium Eleven Confessions Syrah and Grenache. 2005 год

Sine Qua Non Eleven Confessions The Duel Syrah and Grenache. 2008 год

первые ксилографии я резал на досках от винных ящиков, хуже которых для ксилографии, наверное, сложно что-либо придумать — от них не добиться гладкой текстуры дерева, много заноз и сколов. Но мне нравилась сама негативная вывернутая техника ксилографии — ты работаешь с зеркальным отражением и создаешь изображение, удаляя лишнее. Это полная противоположность рисунку и живописи. Я тогда относился к ксилографии скорее как к интеллектуальной игре. Мне нравилось, что в каждом оттиске гравюры был элемент неожиданности. Каждый раз оттиск немного отличается от того образа, который ты себе воображал». Не все техники удачно подходят для создания винной этикетки, но ксилография, на мой взгляд, идеально ложится на этот жанр». Когда Манфред озвучил друзьям свою идею выпускать вино каждый год с новым именем и с новой этикеткой, почти все покрутили пальцем у виска и сказали, что это, пожалуй, самая идиотская затея, о которой им доводилось слышать. Все предрекали ему неудачу. Один из друзей-виноторговцев заявил ему: «Ты что, с ума сошел? Все производители только и делают, что стараются добиться узнаваемости бренда!» Но было еще и официальное препятствие в лице Ведомства по торговле и налогам, с которым необходимо согласовывать дизайн винных этикеток. «Самое смешное, что у них нет какого-то четко прописанного регламента относительно этикеток для вина, которые они могут согласовать или отвер-

гнуть. Поэтому решается все зачастую просто по вкусу того или иного чиновника. Они могут взять и отправить твою этикетку с отказом: “Нет, нам не нравится”», — говорит Манфред. Удивительно, что одна из самых провокационных этикеток «Потаскуха» была согласована без каких бы то ни было комментариев. Зато парная ей этикетка «Хорошая девочка», на которой был изображен обнаженный мужчина, склонивший голову на колени монахини, была категорически отвергнута с аргументом, что «это просто очень дурной вкус». «Это меня просто взбесило!» — говорит Манфред. Торчащий сосок на этикетке «Тело и душа» также подвергся цензуре. А по поводу крупного изображения сетчатых чулок на этикетке под названием «Сеть» разгорелась дискуссия. Но в итоге доводы Манфреда об абстрактном характере этой работы были отвергнуты. А этикетку «Однорукий и слепой», на которой был изображен мужчина за рулем, посчитали пропагандой вождения в нетрезвом виде. Но внимание, которое привлекает художественное творчество Манфреда Кранкла, не мешает его основной профессии. Кранл говорит: «Мой бизнес — виноделие, а графика — это всего лишь упаковка для продукта. Я реалист и понимаю, что как художник я не очень. А занимаюсь этим потому, что мне просто нравится, и вообще этот метод работает в рамках винного проекта. Да и вообще, какой я художник?! Я — винодел!» ПРОЕКТОР № 1(28). 2015 | 58 < 59

Sine Qua Non Autrement Dit Rose. 2006 год

Sine Qua Non Ode to E Grenache. 2014 год Sine Qua Non The Other Hand. 1995 год

Элен и Манфред Кранкл

«Наше вино рождено страстью и мечтой. Мы хотели сделать что-то совершенно особенное, что смогло бы пленить сердца любителей вина по всему миру. Сначала это казалось каким-то недостижимым и далеким, но мы решили попробовать осуществить эту мечту. И мы сделали Sine Qua Non в количестве бесконечных четырех с половиной бочек Сира. Мы назвали тот винтаж «Дама пик» Первый опыт оказался фантастически удачным, он превзошел наши самые смелые ожидания и по-настоящему изменил всю нашу жизнь. Начавшись как простое увлечение, виноделие не только превратилось в основную работу, но поглотило нас без остатка. Сейчас все, что мы делаем, связано с вином. Первые четыре с половиной бочки со временем превратились в четыре виноградника, большую, дружную и трудолюбивую команду, новую винодельню и радующее нас количество преданных любителей нашего вина по всему миру. На самом деле так много людей интересуются нашим вином, что нам пришлось даже сделать такую отвратительную штуку, как лист ожидания. Мы с удивлением и радостью принимаем огромный поток откликов от энтузиастов винной культуры, от критиков и журналистов со всего мира. И для нас это служит стимулом, чтобы никогда не изменять себе, становиться лучше и оправдать доверие тех, кто поверил в нас с той поры, когда первые сто ящиков вина покинули наши подвалы — это было всего двадцать лет назад! Несмотря на то что в нашей винодельне первую скрипку играют Сира и Гренаш с поддержкой оркестра из сортов Мурведр, Рузан и Вионье — традиционных сортов винограда родом из долины Роны, мы противники догм и ритуалов, иногда ошибочно трактуемых как традиция. Мы также возделываем такие «не-ронские» сорта, как Пти Мансен, Торига Насьональ, Грациано и Пти сира. Мы верим в разнообразие. Мы не работаем по канонам науки виноградарства или виноделия. Наша цель в том, чтобы все наши усилия чувствовались в каждом бокале Sine Qua Non. Мы всегда старались слушать и понимать матьприроду, чтобы оправдать ее щедрые дары. Солнечное и теплое место под названием Калифорния — благословенная земля, рождающая спелые и ароматные, изящные и сбалансированные вина, которые говорят и на языке сердца, и на языке разума. Наши вина хороши и молодыми, но с каждым годом каждое из них взрослеет и становится уникальной личностью со своим характером, они удивляют от первого глотка до последней капли. Вино делает вас счастливым и приносит свет и улыбки на ваши лица. Наше вино дарит вам часть той любви и радости, с которой оно было сделано. In vino veritas!»

60 > 61 | ПРОЕКТОР № 1(28). 2015

ПРОЕКТОР № 1(28). 2015 | 60 < 61

иск усст во света с к онстан т ином ц епе левым Интервью: Митя Харшак Фотографии: Константин Цепелев

Митя Харшак и его alter ego журнал «Проектор» благодарят за поддержку компанию Artlight: www.artlight.ru

Митя Харшак (М.Х.): Костя, ты только что вернулся из Милана. Тебя, как человека очень осведомленного в дизайне света, что-то поразило? Константин Цепелев (К.Ц.): Это не первая поездка в Милан. Ежегодно я посещаю специализированные выставки — во Франкфурте это биеннале Light and Building, а в Милане это биеннале Euroluce — так что удивить меня трудно. Но в этом году компании постарались. В отличие от предыдущих выставок, было очень много новинок — каждая фабрика представила новую коллекцию. Что поразило — кинетическая люстра компании Lasvit: она ходит под музыку, меняет цвета. Понятно, что это решение не для интерьера, а скорее для общественного пространства. Если говорить о тенденциях, в прошлом году на Light and Building все ударились в эко и медь: у каждого производителя было чтото медное — трубы, светильники, окраска. М.Х.: Можно сказать, что это было движение в сторону ретро? К.Ц.: Обновленное ретро, но с уходом в лофт-стилистику. В прошлом году это было хитом. В этом году тенденция не продолжилась. Медь, само собой, была, но не так много, как я думал. Линейку продлили всего четверо-пятеро производителей. Так как больше половины участников — декоративщики, на выставке наметилась очень интересная тенденция: выдувка стекла. Bocсi, например, выдували стекло в ткань: берется какой-то мешок и через него начинается выдувка, и конечный результат зависит не только от формы, но и от фактуры ткани. Потом ткань снимаешь, у тебя получается светильник непредсказуемой формы. Вторая тенденция — выдувка стекла с помощью металлической формы. Третье — это выдувка стекла через металлическую решетку. В частности, Vistosi сделали такой светильник. 62 > 63 | ПРОЕКТОР № 1(28). 2015

М.Х.: Ты говоришь о дизайне. С точки зрения технологии существует ли сейчас что-то сравнимое по силе воздействия на индустрию с появлением светодиодов на массовом рынке? К.Ц.: Нет. Сейчас этим никого не удивишь. Все увеличение характеристик источников света — это плановые изменения. Такого, чтобы вау, не было. Был представлен один стенд OLED с органическими светодиодами, если говорить о чем-то сравнительно новом. Это сверхтонкие и сверхэкономичные источники света. Но меня ими опять-таки удивить было нельзя, потому что про OLED я знаю уже на протяжении нескольких лет и, в частности, был на их производстве на заводе Philips в Аахене. Я ожидал, что их будет больше. Преимущество органических светодиодов — сверхтонкость и экономичность, из них можно делать гнущиеся светильники, из них можно делать переносные светильники, потому что потребление минимально. Но использовать их по назначению достаточно проблематично. Это чисто нефункциональный декор. М.Х.: Насколько активно производители промоутируют дизайнеров? К.Ц.: Если говорить об интерьерном свете, компании привлекают именитых дизайнеров. Для Axo Light некоторые светильники разрабатывал Карим Рашид. Для Flos — Филипп Старк. Есть, например, фабрика Martinelli Luce, не очень известная в России, но очень интересная. Сама госпожа Мартинелли придумывает светильники. В этот раз мне было очень приятно, что на стендах нескольких фабрик были представлены светильники Димы Логинова. И на мой взгляд, светильники Рашида отдыхают по сравнению со светильниками Логинова. Очень здорово, что у Димы много заказов на дизайн. Я посмотрел потом его сайт — он уже много всего делал. И на выставке удалось познакомиться с ним лично.

1. Фабрика structures. Франция 2. Luce Plan. Италия 3. Cini&Nils. Италия

4. Davide Groppi. Италия 5. Light 4. Италия 6. Luce Plan. Италия

7. Nemo. Италия 8. Lasvit. Чехия 9. Plumen. Великобритания

М.Х.: По твоему ощущению, если говорить не о технических, а об интерьерных светильниках, каков нынешний тренд? Дизайнеры работают с формой или с самим светом? К.Ц.: Наверное, дизайн света относится больше к техническому аспекту, потому что лучи, спектр, линзы, управление — это все техника. Интерьерный дизайн — это больше форма, материал, цвет, использование вторичных материалов, бумаги, дерева. М.Х.: Кто-то из производителей или дизайнеров занимается лимитированными сериями или это слишком затратно? К.Ц.: Выставка этого года была приятной и с этой точки зрения. Тот же бренд Vistosi показал, как можно, используя их готовые запчасти, создавать уникальные вещи. Не только Vistosi, но и другие фабрики начали работать под проекты. Очень понравился стенд чешской компании Preciosa — все, что хотите, любые размеры, любые формы под проект. М.Х.: Artlight ориентируется на российского покупателя. Как ты думаешь, готов ли отечественный рынок к принятию острых дизайнерских решений или остается достаточно консервативным? К.Ц.: К принятию острых дизайнерских решений рынок был готов уже и год, и два назад. Все зависит от дизайнеров, а они работают в основном в верном направлении, особенно молодые, те, кто сейчас только начинает. М.Х.: Возвращаясь к теме «арта», раз таковой заявлен даже в названии компании, какие арт-проекты делаются сегодня? К.Ц.: В первую очередь это продолжение нашего проекта «Светомузыка». Во-вторых, выставка «Искусство света». В прошлом году состоялась первая выставка, в этом году будет вторая. И она мыслится ежегодной.

Что еще касается «арта» и «лайта», то это наша пропагандистская, образовательная деятельность. Я ее тоже отношу к искусству. Мы сейчас тестируем программу лекций и мастер-классов. Переезд в новый просторный офис позволил выделить площадку для проведения подобных мероприятий. В планах делать это регулярно и бесплатно. Ориентируемся в первую очередь на дизайнеров. Но парадокс в том, что, когда я объявил о первом мастер-классе, дизайнеры-то, понятно, подняли руки все, но и конкуренты сказали: мы приедем обязательно, работа подождет, нам интересно, мы мало знаем про интерьерное освещение. Так что буду обучать и конкурентов — культурой работы со светом надо делиться. М.Х.: После того как вы переехали в новый офис, появилось пространство для мероприятий. Какие еще планы на будущее — собираетесь ли делать шоу-рум? К.Ц.: Да, и мы постараемся сделать его на европейском уровне. Оборудование уже заказано. Там будет и модель витрины для магазинов с функциями автоматизации. Там будут представлены различные материалы, и можно будет посмотреть, как свет ведет себя на различных поверхностях. Без этого невозможно говорить про свет! Свет — это всего лишь видимое отражение от поверхностей. Будет упор на цветовые и материальные вещи, чтобы посмотреть, как свет ведет себя в том или ином пространстве. Постепенно выставка будет модернизироваться. Пространство людям нравится, постепенно обрастая приятной аурой дизайна и света. Выставка «Искусство света» состоится в этом году уже в нашем новом пространстве. Приедут зарубежные специалисты. Хочется делать эту историю ежегодно, и отступать уже некуда. ПРОЕКТОР № 1(28). 2015 | 62 < 63

На этом развороте: Корпоративный университет Сбербанка. Москва. Фото: Эмилио Бьянчи

ПРОЕКТОР № 1(28). 2015 | 66 < 67

Митя Харшак (М.Х.): Мой первый вопрос связан с национальными особенностями архитектуры. Вы голландский архитектор, но работаете по всему миру и строили в разных странах. Архитектура сегодня окончательно стала международной надграничной дисциплиной или вы всетаки видите какие-то национальные особенности в каждой стране? Зависит ли ваш подход к работе от страны? Эрик ван Эгераат (Э.в.Э.): Несомненно, отличия есть, наоборот — со временем они только увеличиваются. Мир не становится единообразным. То, что ты можешь построить в одной стране, как правило, невозможно реализовать в другой. От страны к стране меняется способ строительства, управления, принятия решений, изменяются и полномочия архитектора. И мне нравится это — адаптироваться и корректировать свой подход. Конечно, есть некая группа архитекторов, которые пытаются это отрицать. Существует множество коммерческих архитекторов, скажем, американской школы, которая строит одно и то же в Пекине, Нью-Йорке, Москве. Что бы они ни строили, их подход не меняется. Мне не нравится эта архитектура, она коммерческая. От архитекторов моего уровня вы можете ожидать, что они и привнесут что-то новое в страну, и попытаются работать с имеющимися «ингредиентами». Я не буду готовить одно и то же блюдо в Осаке и на юге Франции. Когда правила везде одинаковы, теряется правдивость. М.Х.: Как отличаются отношения между архитектором и заказчиком в Европе и в России? Э.в.Э. Значительно. В России есть этот сумасшедший дуализм: с одной стороны, российский архитектор полагает, что он Господь, он — самый важный, а его идеи должны быть так или иначе поняты и приняты заказчиком. Но когда дело доходит до реального столкновения, он готов уступить. В других странах, к примеру в Германии, архитектор на самом деле

68 > 69 | ПРОЕКТОР № 1(28). 2015

имеет очень большое влияние, но по отношению к клиенту он ведет себя покорно. Немецкий архитектор очень внимателен к пожеланиям заказчика, но у него есть профессиональные обязательства. Он отвечает за то, что сделал. Ты не можешь сказать: «Простите, я ошибся» — ты угодишь в тюрьму. В Германии заказчик всегда серьезен, и архитектор никогда не будет шутить и выделываться — заказчик этого не поймет. Но когда дело доходит до работы, архитектор очень строг, он как доктор: «Мой диагноз: вы больны. Вот ваше лекарство». Так работают немецкие архитекторы. Российские архитекторы делают так: «Мой диагноз: вы больны. Но если вы не хотите принимать лекарство… дело хозяйское». Каждая страна уникальна: Германия отличается от Голландии, Голландия — от Великобритании и так далее. М.Х.: Расскажите о вашем личном опыте: насколько неформальными могут быть ваши отношения с заказчиком? Или все строго регламентировано контрактом? Э.вЭ.: Все зависит от страны. Со своими российскими клиентами я должен быть очень близок. Российский заказчик откажется работать со мной, если у него не будет возможности звонить мне каждую ночь. Российский заказчик очень открыт. А я, как доктор, постоянно должен что-то предпринимать, что-то ему «выписывать». В Германии отношения очень формализованы. Есть контракт — это моя работа. Ничего личного, это просто бизнес. В Германии я строил церковь в течение десяти лет. Я приезжал раз в три месяца — они продолжают делать все так, как мы договаривались. Если меня не будет в Москве три месяца, считайте, что у меня и не было никаких проектов. М.Х.: Можете ли вы сказать, что есть такое место в мире, где в области архитектуры сейчас происходит что-то важное? Дубай, Москва или Лондон — существует ли мировой центр развития архитектуры?

ТРК «Вершина». Сургут. Фото: Алексей Народицкий

Э.в.Э.: Центры архитектурного развития сейчас имеют меньшие масштабы. Место больших индустриальных центров, сложно устроенных городов занимают маленькие города. Мне кажется, безбашенным проектам везет сегодня больше, чем двадцать лет назад. Сейчас небольшие проекты имеют больше шансов стать особенными. Местоположение в этом случае не имеет никакого значения. То, что мы построили в Германии, остается там и только там — другого такого места в мире нет. Но это не значит, что вам позволено делать все что угодно. Немцы очень строгие. У русских в этом смысле есть потенциал, потому что вы анархисты. В вашей стране могло бы быть больше стартапов, но пока их мало. От таких необычных стран, как азиатские государства, в ближайшем будущем стоит ожидать развития и разнообразия в области архитектуры. Ксения Литвиненко (К.Л.): Я бы хотела задать вам более теоретический вопрос, поскольку меня интересует история архитектуры. Начало вашей карьеры пришлось на 1970—1980-е годы. В 1969-м в Дельфте была обширная экспозиция, посвященная русскому конструктивизму и авангарду. Я хотела бы спросить вас о влиянии, которое эти явления оказали на нидерландскую архитектуру. Э.в.Э.: Не знаю, как на нидерландскую архитектуру, но на меня русский авангард оказал сильнейшее влияние. Я знал достаточно много о типичной для Нидерландов кирпичной архитектуре с ее замысловатыми формами, которая противопоставляла себя модернистской. Так я открыл разницу между легкой и кирпичной архитектурой. Потом оказалось, что в России была такая сумасшедшая штука — конструктивизм. Он изменил мое сознание коренным образом, поскольку неожиданно для себя я обнаружил, что архитектура может существовать на совсем ином, нематериальном, абстрактном уровне. Эта идея

Интерьер ТРК «Вершина». Сургут. Фото: Lometta

ПРОЕКТОР № 1(28). 2015 | 68 < 69

70 > 71 | ПРОЕКТОР № 1(28). 2015

Интерьеры Музея Дренте. Ассен, Нидерланды. Фото: Дж. Коллингридж

казалась очень привлекательной. Именно поэтому мой первый проект был посвящен русскому авангарду. К.Л.: Но, с другой стороны, архитектура русского авангарда была сильно вовлечена в политику. Э.в.Э.: Во времена студенчества я тоже был сильно вовлечен в политику — придерживался леворадикальных взглядов и числился членом нидерландской коммунистической партии. Не потому, что я был коммунистом, но потому, что я выступал против существовавшего режима. Я хотел показать, что мне все равно: пусть мои родители убьют меня, пусть перестанут давать мне деньги, но я докажу, что могу делать все наоборот. Мы увлекались социализмом, потому что были глупыми студентами. Но нам казалось, что мы изменим все, потому что нам ничего не нравилось. И в этом была провокация, которая сработала как спусковой крючок. Это был способ найти свой собственный путь, который, конечно, оказался тесно связан с движениями в искусстве последнего столетия. Постепенно эта политическая сторона исчерпала себя, никто из нас не остался социалистом. К.Л.: Нидерландская архитектура получила международное признание в конце 1990-х — начале 2000-х. Можете ли вы назвать те основные принципы, благодаря которым нидерландская архитектура достигла успеха? Э.в.Э.: Все просто. Поколение архитекторов, которое предшествовало моему, я называю «потерянным поколением» (хотя, может быть, так нехорошо говорить). Мои учителя толком не знали, чего хотели. Их деятельность пришлась на послевоенное время, среди них были успешные люди, отстроившие всю страну, и те, кто хотел стать кем-то, но не имел чего-то важного. Мое поколение хотело изменить все. Я начинал, когда мне было 24 года, а старшее поколение, мои учителя, негодовало: «Что творит этот глупый парень? Его работу должны делать мы!» Это «потерянное поколение», не имевшее никаких особенных идей, никак не могло адаптироваться, им просто не давали заказов. Пять лет спустя я сделал свой первый проект, Рем Колхас начал свою первую работу и стал кем-то вроде апологета нового пути, возглавил целое поколение нидерландских архитекторов моего возраста. Мы просто пытались сделать все иначе. Заказчики были готовы работать с нами, и это был нонсенс. Прежде заказы делали только большим, авторитетным архитекторам, а с приходом моего поколения начали работать и с молодыми специалистами. Я был самым юным. Так появилась «новая школа». Дело не в моих личных качествах, дело в том, что мы заняли свободную нишу, заполнили вакуум, который образовался к тому времени. М.Х.: Вы занимаетесь урбанистикой, архитектурой, интерьерами — вплоть до дизайна дверных ручек. Значит ли это, что вы одинаково относитесь к работе и в большой архитектуре, и в дизайне изделий? Э.в.Э.: Да, я люблю все эти области и не вижу никакого смысла закрепляться за какой-то одной. Если ктото попросит меня построить что-то здесь, в Петербурге, я не захочу строить большое здание, это будет глупо. Больших зданий здесь полно, и все они пустые. Дайте мне старое здание, и я покажу вам кое-что интересное. Буду работать с каждой деталью, чтобы создать нечто исключительное. В другом городе, где ничего толком не построено, у меня будут другие задачи. М.Х.: Не кажется ли вам, что современные технологии, материалы, способы конструирования ограничивают творческий процесс архитектора? Или сегодня технологии развиты настолько хорошо, что дело только в бюджете? Э.в.Э.: Дело в разнице между качествами материалов, технологии и производством. Существует большая проблема применить в проекте новый материал — слишком дорого, слишком рискованно, и лучше использовать то, с чем мы уже знакомы. В течение всех 35 лет моей работы каждый день один и тот же разговор: каждый раз, когда я пытаюсь попробовать что-то новое, я встречаю категорический отпор. Производство очень медленно реагирует на перемены. В Нидерландах и подавно. В Британии тоже не очень-то, во Франции, Италии, может быть, происходит больше инноваций. В России ты можешь экспериментировать, сколько душе угодно, потому что все равно никто не в курсе. В России все — эксперимент. Здесь нет никакой современной традиции в строительстве. Но, как правило, производство и инновации — это несовместимые вещи. М.Х.: Одна из важных тем в современной архитектуре — «благородное старение», использование натуральных материалов — камня, дерева. В исторической городской среде традиционные материалы дают зданиям возможность со временем выглядеть все лучше и лучше, несмотря на приметы возраста. Будет ли современная архитектура, сделанная из стекла, бетона и стали, выглядеть вечно молодой? Э.в.Э.: Нет. Это одна из проблем, актуальных для меня. Современные материалы я люблю все меньше. Большой кусок камня или дерева я предпочту маленькому, массивную дверь — тонкой. Просто потому, что через десять лет они будут выглядеть только лучше. Когда я был молод, я все хотел сделать невесомым: чем меньше и тоньше, тем лучше. Сейчас я считаю так: чем больше, тем лучше. И в то же время я стараюсь мыслить в категориях новых материалов: если материал достаточно прочен и долговечен, мне будет с ним интересно работать. Сейчас я более осторожен, чем двадцать лет назад: мне нравится наблюдать, как вещи стареют и со временем выглядят более притягательными. М.Х.: Не кажется ли вам, что жизнь современных зданий становится короче, чем пару сотен лет назад? Э.в.Э.: Это реальная проблема нашего времени, актуальная и для России, конечно. Просто невероятно, как плохо строятся здания. Россия лидирует в рейтинге некачественного строительства. В этом смысле Германия и Россия — две противоположности. Это реальная проблема: вещи становятся легко заменимыми. У нас с Ремом Колхасом совершенно разные точки зрения на этот счет. Рему очень нравится идея хаотического восприятия жизнестойкости предметов. Ему нравится думать, что вещи могут быть разрушены и воссозданы снова и снова. Мне кажется, что в этом, напротив, есть колоссальная растрата. Дело не в деньгах, а в энергии и времени. Я не верю, что вещи могут делаться в духе «поносил и выбросил» и при этом сохранять качество. Моя позиция полностью противоположна той, которую занимает Рем: я уверен, что долгий процесс создания ПРОЕКТОР № 1(28). 2015 | 70 < 71

вещи имеет значение, как и ее способность сохранять вложенную энергию. Ведь именно за это все так любят старинную архитектуру и поэтому так переживают, когда появляется что-то новое. М.Х.: Вы ведете несколько проектов одновременно, что наверняка подразумевает сложное администрирование и менеджмент. Это как-то мешает творческому процессу? Вы отделяете одно от другого? Э.в.Э.: Это часть бизнеса. Мясник должен чистить свои ножи, доктор не может приняться за работу, если не продезинфицировал свои инструменты. Это часть работы, я делаю это каждый день. М.Х.: Такое ощущение, что вы вовлечены в работу 24 часа 7 дней в неделю. Вам не хочется порой просто выключить телефон? Э.в.Э.: Нет, я занимаюсь только работой. Я делаю наброски, созваниваюсь с клиентами, обсуждаю объект или теоретические вопросы с коллегами — каждый день тысяча дел. Мне не нужен перерыв, потому что каждый день особенный. М.Х.: Приходилось ли вам брать проект, который плохо оплачивается, но очень интересен с творческой стороны, или, напротив, проект с хорошим бюджетом, но не представляющий никакого интереса для вас? Э.в.Э.: Конечно, и то, и другое. Бывают и такие ужасные ситуации, когда тебе звонят люди и просят сделать то, на что ты попросту не способен. Мне предлагали проект в Сургуте. Речь шла о нескольких очень красивых старинных зданиях. Заказчики сказали: «Завтра их не будет!» Я спрашивал: «Вы уверены?» Они: «Не беспокойтесь, мы справимся!» Я: «Нет, я не об этом. Зачем их сносить?» Они: «А зачем оставлять?» Я: «Они красивые». Они: «Нет-нет, завтра снесем». Такое случается не каждый день, но это как раз та абсурдная ситуация, в которой я ничем не могу помочь. К.Л.: Вы работаете в России около двадцати лет. Видите ли вы некую полемику в развитии архитектурной практики в России, в особенности после экономического кризиса? Отражается ли это на проектах, которые вы ведете? Э.в.Э.: Сложно сказать. Россия представляет собой страну и культуру, с которой приятно иметь дело во время кризиса. Вы не встаете на уши из-за проблем. Многие бы здесь просто не выжили, потому что они не понимают, как вы можете выносить все эти тяготы. Я мог бы сказать, что кризис чему-то учит людей, но в России этого не происходит. Я не говорю, что это хорошо. Это происходит не только в России, но в меньшем масштабе. Просто в других странах люди реагируют на кризис более активно. Россияне все еще ходят на работу в свою большую компанию или ждут, когда им ответят на резюме. И корпорации ведут себя так же: «Рубль упал, поговорим завтра. О, рубль поднялся! Давайте заключать сделку». В Нидерландах все не так: «Рубль упал. Вы уверены? Давайте подождем годик». К.Л.: Вы совершенно правы. Но, с другой стороны, молодое поколение в России, которое знало лучшие времена, просто уезжает в другие страны. Поэтому у нас сейчас профессиональный кризис. Э.в.Э.: Это закономерно. Потому что люди способные все равно будут заниматься своим делом и, ясное дело, не здесь. Чтобы работать архитектором в России, надо быть слегка чокнутым. Уж я-то знаю, как это сложно. Не знаю другого нидерландского архитектора, который бы согласился работать в России. Я, конечно, могу это все выносить какое-то время, но и у меня наступает такой момент: «Пропади оно пропадом! Что, черт подери, я здесь делаю?» М.Х.: Насколько я могу судить, конкуренция между архитекторами в Европе гораздо более сильная, чем в России. Э.в.Э.: Россия — это сложно и просто одновременно: мне не приходится так уж много конкурировать. Люди, которые хотят работать со мной, работают со мной. М.Х.: Значит, нет конкуренции между вами и российским архитектурным сообществом или другими приезжими архитекторами? Э.в.Э.: Заказчики, готовые работать со мной, достаточно безбашенные. У них есть то, чего они хотят. Мы много беседуем, это может быть непросто, но так оно и работает. Если они выбрали меня, они не ищут кого-то другого. А если начинают искать, мы быстро перестаем сотрудничать. М.Х.: Это означает, что вы не участвуете в профессиональных конкурсах? Э.в.Э.: Участвую, но не в России. Я участвовал в одном идиотском конкурсе: ты делаешь «один из лучших проектов», затем выбирают не тебя и останавливают конкурс. Мне необходимы непосредственные отношения с заказчиком, я хочу вскружить ему голову: «Давай сделаем это!» — «Давай-давай!» Тогда я могу работать. Но если я сделаю хороший проект, а мне скажут: «Хорошо», а два дня спустя, увидев чей-то еще: «О, и этот тоже хорош!» — нет, увольте. С годами личное общение с заказчиком стало играть все более важную роль. М.Х.: В свете нынешних отношений между Россией и Европой приходилось ли вам сталкиваться с такими мнениями: «Эрик, почему ты работаешь с этой варварской страной?» Э.в.Э.: Именно так все и происходит сейчас. Меня не очень-то понимают. Чем больше я работаю здесь, тем меньше вероятность, что меня примут где-либо еще. Многие страны не одобряют мое присутствие в России. Отчасти дело в моем характере: я не считаю, что чье-то мнение должно быть мне указом. Восприятие России за рубежом сильно искажено. Вся эта идея о России как о вражеской стране сфабрикована. Она не заботит меня, а, наоборот, подстегивает к тому, чтобы делать то, что я хочу. Я не могу отказать российскому заказчику потому, что кто-то там в Европе думает, что это нехорошо. Пусть себе думает на здоровье. Впрочем, если меня позовут куда-то еще, я готов. Современное видение России на Западе совершенно абсурдно. Но совершенно очевидно, что и здесь многое нужно менять: от архитектурного планирования до вечных проблем с деньгами. Все это действительно мешает качественному развитию. Чем меньше коррупции и всякого дерьма, тем больше возможностей для хороших начинаний. 72 > 73 | ПРОЕКТОР № 1(28). 2015

Офисное здание компании ING&NNH. Будапешт. Фото: Кристиан Рихтерс

Здание офисного центра Liget. Будапешт. Фото: Кристиан Рихтерс

ПРОЕКТОР № 1(28). 2015 | 72 < 73

Лео Разживин

Введение в архитектуру:

Vitru

#archidobook Иллюстрированная книга о

Актуальное прочтение античного труда Витрувия «Десять книг об архитектуре»

Принципы профессии самых успешных архитекторов мира

Архитектура городов

Расширение программы обучения молодых дизайнеров и архитекторов

профессии архитектора. Скоро в продаже

На правах рекламы

vius

Лео Разживин: «Визуализируя античный труд, я делаю проекцию постулатов Витрувия на актуальную архитектуру. Ежедневно мы пользуемся городским ландшафтом вне зависимости от рода занятий, ведь мы много путешествуем, а также получаем виртуальные впечатления в Сети. Профессия архитектор сегодня вновь обретает свое первоначальное значение — транслировать все новое. Архитектура — это не только красивые суперсовременные постройки и дизайн, но и технологии, экономика, урбанистика, медиа. Популяризация архитектуры — ключ к познанию законов современного общества. Я предлагаю увлекательную игру на поле архитектуры — архитектура как «выражаемое и то, что его выражает».

livejournal.com/269923.html

Книгу Бруно Мунари «Искусство как ремесло» я увидела на кассе в Доме книги и оторваться смогла не сразу, вызвав в результате гнев жаждущих знаний и развлечений студентов... http://vk.com/wall-74968091_233 Книга, которая действительно не нуждается в описании и обязательна к прочтению — И. Иттен «Искусство цвета. http://vk.com/wall-64149777_1590 <Искусство цвета> да, Иттен хорош! причем хорош своей ёмкой лаконичностью, вроде и словами простыми все написано, но как все исключительно по делу. http://anirish.livejournal.com/219328. html?thread=297408&

Лучшие книги всегда издавал Аронов (там и качество издания было на высшем уровне), а потом появились другие издательства и горы разной переводной литературы. http:// designersapiens.livejournal.com/65727.html

Для меня идеал книжного дизайна в специализированных изданиях — «Основы стиля в типографике» Брингхерста... http://slavinsky.livejournal. com/151995.html?thread=3727803

<Дизайн для реального мира> Самая лучшая книга по дизайну, которую когда-либо читала! Покупала ее не зная ни автора, ни содержания, после того как прочитала — полностью поменяла свое отношение к дизайну... http://www.ozon.ru/context/detail/id/4001494/ #tab_comments

<Справочник по цвету> Я на каждом тренинге упоминаю эту библию колориста, которую крайне тяжело достать в наших краях и по которой работают многие мировые модные дома... Почитайте... и посмотрете, как гармонично можно сочетать, на первый взгляд, несочетаемые цвета. http://roma-mv. livejournal.com/421046.html

<Искусство формы> Как долго я ждал, когда мне привезут «чёрный квадрат» издательства Дмитрия Аронова! Чуть ли не руки «Шипром» мыл прежде, чем взять эту книгу в руки... http://runenkov.livejournal.com/1919.html

основы стиля в типографике... просто шедевр!!! в отличие от дурно свёрстанного перевода *** книга брингхерста переведена и свёрстана типографом! случай уникальный! http://dkphoto. livejournal.com/80866.html?thread=2799074

<Штрих. Теория письма> дааа, Ноордзей чудо как хорош. http://kisin-yoko. livejournal.com/106550.html?thread=337206

<Дизайн для реального мира> Книгу Виктора Папанека принято считать одним из главных в прошлом веке трудов по философии дизайна. Не мне судить, но вот то, что, прочтя ее запоем, начинаешь смотреть на привычные вещи совершенно новыми глазами, — медицинский факт. http://www.afisha.ru/book/578/review/148971/

<Дизайн в культуре ХХ века> Лучшая книга по истории дизайна. Написана как отличный роман, каждый абзац — единица смысла. Куча культовых примеров. http://www.ozon.ru/context/detail/ id/24277967/#comments_list

<Cправочник по цвету> Матюшин – это библия восприятия цвета. Система сочетания цветов бесконечна прекрасна и абсолютно логична, несмотря на кажущуюся абсурдность. Матюшин, как художник, понимает, что человек – это не точная машина для восприятия визуальных объектов, это сложный живой организм. http://medny.ru/matjushin/

Купил книгу знаменитого голландского шрифтового дизайнера Геррита Ноордзея «Штрих. Теория письма»... Ничего о ней до этого не слышал, купил банально потому что безумно понравилась обложка и очень сильно заинтересовали иллюстрации в ней... Держать в руках одно удовольствие... http://fooontic.tumblr.com/ post/112772741762

Но вот возьми издательство Аронова, который Иттена издал, Папанека, Брингхерста, ещё ряд уникальных книг. Они уже все в электронном виде ходят по сети, а издательство-то крошечное, нет у него такого запаса прочности, как у АСТ и др. Ну закроется он в конце-концов и что в итоге? До него кто Брингхерста на русском издавал? Никто. Такие издательства нужно поддерживать, рублём поддерживать... http://ejieji.livejournal.com/

Видите ли, издатель (он же дизайнер) Дмитрий Аронов предпочитает делать долго, но как следует, чтобы не было похоже на некоторые переводные издания, чье достоинство лишь в том, что русское издание выходит через два месяца после оригинального, зато в некачественном переводе, на плохой бумаге и без какого-либо дизайна, заслуживающего упоминания. http://ru-typography.livejournal.com/242086. html?thread=1363622

Начал читать «Основы стиля в типографике». Автор очень влюблен в буквы, их формы, как собираются в строку. Читается как роман, эротический. https://twitter.com/fliptheweb/ statuses/583520360886218754

<Искусство формы> Отличная книга. Понятно, красиво, «по делу». http://www.ozon.ru/context/detail/id/30953086/ #comments_list

...В мире дизайна и искусства, Иттен — всё равно что Менделеев со своей таблицей. Впрочем, его труд «Искусство формы», посвящённый скорее вопросам композиционного построения, имеет не меньшую ценность, чем «Искусство цвета». http://sora-minus. livejournal.com/51169.html

<Дизайн в культуре ХХ века> Владимир Аронов вплетает концы историй друг в друга, превращая книгу в один большой текст, который читается гладко, почти без стыков... Я вообще поверить не мог, что в России еще остались авторы, которые могут так хорошо писать о дизайне: интересно, энциклопедично, легко и местами даже весело. http://sergeykorol.ru/blog/ design-of-20-century/

Основы стиля в типографике — одна из самых умных и поэтичных книг, что я читал в последнее время. http://rediger.diary.ru/p198161694.htm

108569.html?thread=1256729

Издатель Дмитрий Аронов www.aronov-books.ru

Рекомендую всем творческим людям!) — Бруно Мунари «Искусство как ремесло» и «Фантазия». http://imhoart.

ПРОЕКТ №7. ФОТОГРАФИРОВАНИЕ. имя. clay patrick macbride >

Нью-йоркский фотограф Клэй Патрик МакБрайд снимает звезд и сам выглядит как рок-звезда. Он учился в SVA и был отмечен за портреты спортсменов и музыкантов. Среди его моделей ЛеБрон Джеймс, 50cent, Нора Джоунс, Кортни Лав, Кид Рок, Пол Кокс, Крис Кристофферсон, Зак Вайлд и многие другие. Его работы не раз публиковались в журналах Rolling Stone XXL, Sports Illustrated, Maxim и др. Он работал над созданием обложек альбомов для Sony BMG Music Entertainment, Universal Music и Elektra Record, много снимал для рекламных кампаний Coca-Cola, Pontiac и Nike. Помимо съемок Клэй продолжает активно заниматься преподавательской деятельностью и изобразительным искусством. На этой странице Камера Клэя Патрика МакБрайда Fujifilm X-E1

78 > 79 | ПРОЕКТОР № 1(28). 2015

Интервью: Митя Харшак Иллюстрации: фото Клэя Патрика МакБрайда

клэй мак брайд На этой странице Клэй Патрик МакБрайд собственной персоной

ПРОЕКТОР № 1(28). 2015 | 78 < 79

Zakk Wylde

Slick Rick

Митя Харшак (М.Х.): Клэй, как получилось, что ты изучал живопись и историю искусств, а в итоге твоей профессией стала фотография? Клэй Патрик МакБрайд (К.П.МБ.): Школа искусств Лео Маршутца находится на юге Франции. Это место, где писали Сезанн и Ван Гог. Эти художники и другие импрессионисты оказывали на нас сильное влияние. Профессора-экспаты, бывшие хиппи учили нас наблюдать за светом, как изменчиво и мимолетно состояние природы, учили нас наблюдать за жизнью. Эти же самые принципы я позже применил и в занятиях фотографией. Более того, живопись научила меня смотреть и видеть свет, объем, форму, композицию. Мы изучали работы старых мастеров, и это очень мне помогло, когда впоследствии я перешел из занятий живописью в фотографию. М.Х.: С каких проектов начиналась твоя карьера после того, как ты переехал в Нью-Йорк? К.П.МБ.: Я начал фотографировать в Школе визуальных искусств (SVA). Потом работал ассистентом у ньюйоркских фотографов в коммерческих проектах. М.Х.: Можешь припомнить какие-то определенные проекты и события, ставшие важными ступенями в твоей карьере? К.П.МБ.: Отношения с людьми — это самое главное в бизнесе. Мне повезло работать с Норой Джонс и Кидом Роком на заре их карьеры. Когда они стали суперзвездами, они помогли мне построить собственный

80 > 81 | ПРОЕКТОР № 1(28). 2015

Paul Cox

Fat Joe

бренд. Хорошие отношения позволили продолжить работу с ними. Ведь в свое время я помог им выстроить тот образ, в котором их полюбила аудитория. Вот так все удачно срослось! М.Х.: Можешь назвать художников или фотографов, работы которых повлияли на тебя, кого ты бы мог назвать своими учителями? К.П.МБ.: В немецком есть такое выражение: «ушной червь» — оно означает песню или мелодию, которая навязчиво звучит в твоей голове, от которой ты никак не можешь избавиться. Хорошие учителя умеют так внедриться в твое сознание. Ты постоянно соотносишь с ними, с их мнением свою собственную работу. В моем случае учителя как настоящие рок-звезды. Во время учебы в SVA у меня были классные профессора и наставники! Декан Стефен Фрейли был, наверное, тем человеком, который оказал наибольшее влияние. Настоящий фотогигант Билл Хант был моим наставником. Стефен и Билл проявили мои лучшие стороны, и под их руководством я делал, наверное, свои лучшие работы. Они двигали меня вперед. В 2013 году я вернулся в SVA на магистерскую программу по цифровой фотографии. И снова начал учиться у самых крутых фотографов Нью-Йорка. Катрин Айсманн была лучшей с тех пор, как изображение перешло в цифру. Она разработала фантастическую программу, от которой у меня просто крышу снесло! Она гигант и гений! И на магистерской программе мне повезло учиться со многими легендарными мастерами. Среди них Джеймс Порто, Майкл Фоли, Мэтью Балм, Элинор Каруччи — все они помогли мне сформировать новый

ПРОЕКТОР № 1(28). 2015 | 80 < 81

50 cent

подход к работе и продолжают жить в моем сознании как профессиональные ориентиры и маяки! М.Х.: А образование в сфере искусства важно для фотографа? К.П.МБ.: Не то слово! Я стал художником благодаря своему образованию. Я люблю преподавать и люблю учиться. Сейчас я занимаю пост профессора в Рочестерском технологическом институте. И я вижу смысл и предназначение в своей преподавательской деятельности. Мне нравится раскрывать молодым художникам те инструменты и методы, которые помогут им добиться успеха в профессии. М.Х.: С чего обычно начинается фотосессия? Что служит источником вдохновения? Ты беседуешь с моделью или предварительно что-то стараешься узнать о том человеке, которого предстоит снимать? Что помогает проявить характер модели? К.П.МБ.: Каждому необходимо делать ошибки. Только так мы можем чему-то научиться. Я всегда стараюсь что-то узнать о человеке, которого буду снимать. И всегда стараюсь делать все честно и взаправду. Я пытаюсь проявить их характер. Я много работаю со звездами, и у них настолько плотный график, что поболтать с ними перед съемкой — это роскошь, которую мы не всегда можем себе позволить. Часто мы просто пожимаем руки — и фотосессия стартует. Я беру камеру и начинаю с ними знакомиться. Или порой предпочитаю ничего не говорить и смотрю, как они ведут себя в этом неловком молчании. М.Х.: Сколько времени уходит на то, чтобы сделать хороший портрет — работу, которой ты можешь гордиться и можешь положить себе в портфолио? К.П.МБ.: Время — скользкая субстанция. Некоторые из своих лучших работ я сделал за пять минут работы с артистом. Например, с Игги Попом. Просто у меня было всего пять минут. С Вилли Нельсоном я сделал всего четыре кадра. Я повторял мантру: «Я сниму без света! Я крутой фотограф...» Точка. Но это всегда поразному. Иногда могу снимать целый день, а толкового кадра так и не получится. Портфолио — это бесконечная история с работами, которые заставляют тебя расти и двигаться вперед. М.Х.: Ты когда-нибудь ощущал, что работа превращается в рутину? К.П.МБ.: Я снимаю так много и занимаюсь творческими вещами в самых разных областях. Для меня это моя жизнь, а не выбор специальности. Я выбрал заниматься творчеством каждый день. Я преподаю, занимаюсь своими проектами, делаю заказные фотосессии, пишу, пощу инстаграмы, делаю альбомы, рисую и занимаюсь живописью. Это никогда не надоедает! М.Х.: Как ты отбираешь проекты, за которые берешься? Например, если за проект хорошо платят, то неважно, какова тема? Или наоборот, если проект очень интересен с творческой стороны, то ты бы взялся за него за небольшое вознаграждение? К.П.МБ.: Говорят, что успех приходит к тем, кто не может отказаться от работы. Я всегда на все соглашался. И потом иногда ненавидел себя за это. Сейчас я научился говорить нет. Особенно когда в проекте 82 > 83 | ПРОЕКТОР № 1(28). 2015

Anthony Bourdaine

Courtney Love

нет ни ресурсов, ни денег. Это абсурд, когда люди ожидают, что ты будешь работать бесплатно! Это как просить построить дом без бревен и гвоздей. С годами я больше концентрируюсь на занятиях изобразительным искусством. Может быть потому, что мне есть что сказать. Я также работаю над книгой по свету. Потому что я хочу привнести что-то в этот мир. М.Х.: Что ты считаешь критерием успеха в профессии? К.П.МБ.: Успех для меня — это когда ты даришь что-то сердцам других людей. Поэтому я преподаю. Десять лет я преподавал на фотофакультете SVA. Я прошел полный круг и вернулся преподавателем в ту же самую мастерскую, где когда-то сам был студентом. Туда же, где когда-то учились такие чуваки, как Дэвид ЛаЧэпел и Фрэнк Окенфелс. Для меня эта комната была в большей степени ареной, а не учебной аудиторией. Я работал с кучей знаменитостей и множеством журналов, но это не так важно. Большая часть этого становится вчерашними новостями и желтеет, как старая газета. С нами остаются более важные вещи. М.Х.: Что ты считаешь более важным для фотографа — найти свой стиль, узнаваемое творческое лицо, быть универсальным специалистом или следовать каким-то актуальным трендам? К.П.МБ.: Фотографируйте — и тогда найдете свой стиль. Учите историю — и узнаете, что стоите на плечах у гигантов. Снимайте то, что вы любите. Нет одного проверенного пути. Каждый должен выбрать свой собственный. М.Х.: Что еще интересует тебя, кроме фотографии? К.П.МБ.: Музыка, моя собака, карты Таро, алхимия, работа в саду, готовка, природа, метание ножей, видеоигры, теннис, семья, танцы, мой брат, который работает фокусником в Вегасе. Моя жена — Сара Кеан, точно самый талантливый художник из всех, кого я знаю и с кем я счастлив жить одной жизнью. М.Х.: Ты следишь за работами других современных фотографов? Кого бы ты мог назвать влиятельными мастерами? К.П.МБ.: Да, конечно! Фрэнк Окенфелс, Брюс Гильден, Юджин Ричардс, Антон Корбейн, Дэнни Глинч, Брюс Дэвидсон, Джоел Питер Виткин. М.Х.: Ты мог бы дать три (или пять, или десять?) советов молодым фотографам? Что, на твой взгляд, важно для достижения вершин в профессии? К.П.МБ.: Только одно слово — «терпимость». Оно вытатуировано у меня на голове. М.Х.: Много ли времени занимает пост-продакшен? Фотошоп входит в число твоих инструментов? К.П.МБ.: Я очень мало ретуширую. Большую часть того, что я делаю на компьютере, я бы делал с аналоговой фотографией в темной комнате. Я оставляю фотографию настоящей. Я стараюсь, чтобы волшебство происходило внутри кадра, а не полагаюсь на дым и зеркала.

Flash

Для самостоятельного изучения рекомендуем сайт Клэя Патрика МакБрайда: www.claypatrickmcbride.com А еще Клэй попросил опубликовать ссылки: vimeo.com/88165118 www.sva.edu www.wmhunt.com www.foleygallery.com www.katrineismann.com www.jamesporto.com

ПРОЕКТОР № 1(28). 2015 | 82 < 83

ИЮНЬ АВГУСТ britishdesign.ru

ИНТ

Н Т Е

ЕНС

Е И

ИВЫ

На этом развороте Джордж Черни: знак SVA 1997 год

История мультидисциплинарной и динамично развивающейся НьюЙоркской школы визуальных искусств началась в 1947 году, когда двое вернувшихся со Второй мировой войны ветеранов (Силас Родес и Бёрн Хогарт — автор известных комиксов о приключениях Тарзана) основали профессиональное училище для подготовки специалистов для растущего рынка рекламы, печатных СМИ и иллюстрации. В 1956 году училище было переименовано в Школу визуальных искусств. С тех пор школа стала одним из наиболее влиятельных мировых творческих сообществ, насчитывающим более 35 тысяч выпускников. С самого начала школа привлекала к сотрудничеству нью-йоркских профи из мира творческих индустрий, справедливо полагая, что студентам лучше учиться у практикующих дизайнеров. С целью привлечения студентов профессор Родес инициировал проект размещения рекламных плакатов школы в нью-йоркской подземке. И пригласил для их создания известных дизайнеров. Публичный показ творческого потенциала SVA стал эффективной стратегией продвижения — охват аудитории увеличился многократно и повлек за собой увеличение количества заявок от абитуриентов. Эта рекламная кампания продолжается и по сей день. Серия плакатов для Школы визуальных искусств включает произведения таких мастеров, как Иван Чермаев, Пол Дэвис, Милтон Глейзер, Мирко Илич, Джордж Черни, Стефан Загмайстер, Пола Шер и многих других. Школа всегда была нацелена на повышение значимости роли художников и дизайнеров в современном мире. И плакатная кампания в метро во многом сыграла на достижение этой цели. Кроме превращения нью-йоркской подземки в дизайнерское выставочное пространство, школа много занимается выставочной деятельностью, показывая работы студентов, преподавателей, выпускников и известных дизайнеровграфиков. Первая из трех существующих на сегодняшний день выставочных галерей SVA открылась в 1961 году на первом этаже главного здания школы. Расширение выставочной программы SVA совпало и с изменениями в учебной программе. В 1972 году школа стала присуждать степень бакалавра изобразительных искусств по режиссуре, изобразительному искусству, медиаарту и фотографии. Спустя еще десять лет прибавилась магистерская программа по изобразительному искусству. С 1982 года, с ростом проникновения компьютерных технологий в профессию, SVA запустила собственный Цифровой центр с курсами по программированию и компьютерной графике. В 1986 году школа первой в США получила аккредитацию на присуждение степени магистра изобразительных искусств по компьютерной графике. Сегодня в SVA существует 11 программ бакалавриата в различных сферах визуального искусства, а также 21 магистерская программа. В течение многих лет плакаты SVA иллюстрировали один слоган: «Даже гениальная идея — это только идея. Пока ты ее не реализовал». Собственная история школы отражает силу реализованных идей. Открывшись в 1947 году, SVA насчитывала всего тридцать пять студентов. Сегодня школа принимает более шести тысяч студентов из семидесяти стран мира. Среди более тысячи преподавателей выдающиеся режиссеры и фотографы, известные дизайнеры и иллюстраторы, художники мирового уровня. «Проектор» рад представлять выставку и лекционную программу SVA в Санкт-Петербурге. ПРОЕКТОР № 1(28). 2015 | 86 < 87

88 > 89 | ПРОЕКТОР № 1(28). 2015

На страницах 88—89 1. Дизайнер Phil Hays, креативный директор Silas H. Rhodes. 1959 год 2. Дизайнер George Tscherny, креативный директор Silas H. Rhodes. 1956 год 3. Дизайнер George Tscherny, креативный директор Silas H. Rhodes. 1955 год 4. Дизайнер Robert Weaver, креативный директор Silas H. Rhodes. 1957 год 5. Дизайнер Bob Gill, креативный директор Silas H. Rhodes, фотограф Ronnie Rojas. 1959 год

На страницах 90—91 6. Дизайнер Phil Hays, креативный директор Silas H. Rhodes. 1960 год 7. Дизайнер George Tscherny, креативный директор Silas H. Rhodes. 1959 год 8. Дизайнер Ivan Chermayeff, креативный директор Silas H. Rhodes. 1968 год 9. Дизайнер Tony Palladino, креативный директор Silas H. Rhodes. 1961 год 10. Дизайнер Ivan Chermayeff, креативный директор Silas H. Rhodes. 1965 год

ПРОЕКТОР № 1(28). 2015 | 90 < 91

92 > 93 | ПРОЕКТОР № 1(28). 2015

На страницах 92—93 11. Дизайнер Phil Hays, креативный директор Silas H. Rhodes. 1963 год 12. Дизайнер George Tscherny, креативный директор Silas H. Rhodes, фотограф George Tscherny. 1961 год 13. Дизайнер Milton Glaser, креативный директор Silas H. Rhodes, фотограф Sol Mednick. 1965 год 14. Дизайнер George Tscherny, креативный директор Silas H. Rhodes. 1962 год 15. Дизайнер Milton Glaser, креативный директор Silas H. Rhodes, фотограф George Ancona. 1967 год

На страницах 94—95 16. Дизайнер Marshall Arisman, креативный директор Silas H. Rhodes, арт-директор Richard Wilde, копирайтер Dee Ito. 1974 год 17. Дизайнер Milton Glaser, креативный директор Silas H. Rhodes, фотограф Alan Vogel. 1967 год 18. Дизайнер James McMullan, креативный директор Silas H. Rhodes, арт-директор Richard Wilde, копирайтер Dick Wasserman. 1974 год 19. Дизайнер Sal DeVito, креативный директор Silas H. Rhodes, фотограф Charles Wiesehahn. 1971 год 20. Дизайнер Audrey Flack, креативный директор Silas H. Rhodes, арт-директор Richard Wilde, копирайтер Dick Wasserman. 1973 год

ПРОЕКТОР № 1(28). 2015 | 94 < 95

96 > 97 | ПРОЕКТОР № 1(28). 2015

На страницах 96—97 21. Дизайнер Paul Davis, креативный директор Silas H. Rhodes, копирайтер Dee Ito. 1978 год 22. Дизайнер James McMullan, креативный директор Silas H. Rhodes, арт-директор Richard Wilde, копирайтер Dee Ito. 1977 год 23. Дизайнер Robert Weaver, креативный директор Silas H. Rhodes, копирайтер Dee Ito. 1979 год 24. Дизайнер Robert Giusti, креативный директор Silas H. Rhodes, арт-директор Richard Wilde. 1979 год 25. Дизайнер Tony Palladino, креативный директор Silas H. Rhodes, копирайтер Dee Ito. 1978 год

На страницах 98—99 26. Дизайнер Gene Case, креативный директор Silas H. Rhodes, копирайтер Gene Case. 1980 год 27. Дизайнеры Marvin Mattelson, Bill Kobasz, креативный директор Silas H. Rhodes, копирайтер Dee Ito. 1982 год 28. Дизайнеры Robert Weaver, Bill Kobasz, креативный директор Silas H. Rhodes, копирайтер Dee Ito. 1983 год 29. Дизайнеры Jerry Moriarty, Bill Kobasz, креативный директор Silas H. Rhodes, копирайтер Dee Ito. 1986 год 30. Дизайнеры Eve Sonneman, Alain GIguere, креативный директор Silas H. Rhodes, арт-директор Bill Kobasz, копирайтер Dee Ito, фотограф Eve Sonneman. 1984 год

ПРОЕКТОР № 1(28). 2015 | 98 < 99

100 > 101 | ПРОЕКТОР № 1(28). 2015

На страницах 100—101 31. Дизайнер Marshall Arisman, креативный директор Silas H. Rhodes. 1987 год 32. Дизайнер Paula Scher, креативный директор Silas H. Rhodes. 1992 год 33. Дизайнер Paul Davis, креативный директор Silas H. Rhodes, копирайтер Dee Ito. 1992 год 34. Дизайнер Paula Scher, креативный директор Silas H. Rhodes. 1987 год 35. Дизайнер Stephen Kroninger, креативный директор Silas H. Rhodes, копирайтер Dee Ito. 1993 год

На страницах 102—103 36. Дизайнер Milton Glaser, креативный директор Silas H. Rhodes. 2001 год 37. Дизайнер Milton Glaser, креативный директор Silas H. Rhodes, фотограф Matthew Klein. 1996 год 38. Дизайнер Milton Glaser, креативный директор Silas H. Rhodes. 1994 год 39. Дизайнер George Tscherny, креативный директор Silas H. Rhodes, фотограф Oskar Villegas, монтаж Lynne Buchman. 1996 год 40. Дизайнер Eve Sonneman, креативный директор Silas H. Rhodes, типограф Kurt Houser. 1996 год

ПРОЕКТОР № 1(28). 2015 | 102 < 103

104 > 105 | ПРОЕКТОР № 1(28). 2015

На страницах 104—105 41. Дизайнеры Gail Anderson, Allen Terry, креативный директор Anthony P. Rhodes. 2009 год 42. Дизайнер James Victore, креативный директор Silas H. Rhodes, копирайтер Dee Ito. 2005 год 43. Дизайнер Stefan Sagmeister, креативный директор Silas H. Rhodes. 2004 год 44. Дизайнеры Gail Anderson, Allen Terry, креативный директор Anthony P. Rhodes. 2009 год 45. Дизайнер Mirko Iliс´, креативный директор Anthony P. Rhodes. 2009 год

На страницах 106—107 46. Дизайнер Gail Anderson, креативный директор Anthony P. Rhodes. 2008 год 47. Дизайнер David Sandlin, креативный директор Anthony P. Rhodes. 2010 год 48. Дизайнеры Viktor Koen, Steven Heller, креативный директор Anthony P. Rhodes, арт-директор Steven Heller. 2012 год 49. Дизайнер George Tscherny, креативный директор Anthony P. Rhodes. 2011 год 50. Дизайнер Louise Fili, креативный директор Anthony P. Rhodes. 2011 год

ПРОЕКТОР № 1(28). 2015 | 106 < 107

108 > 109 | ПРОЕКТОР № 1(28). 2015

На страницах 108—109 51. Дизайнер Clay Patrick McBride, креативный директор Anthony P. Rhodes. 2014 год 52. Дизайнеры Stefan Sagmeister, Jessica Walsh, креативный директор Anthony P. Rhodes, фотограф Henry Leutwyler, ретушь Erik Johansson. 2013 год 53. Дизайнеры Stefan Sagmeister, Jessica Walsh, креативный директор Anthony P. Rhodes, фотограф Henry Leutwyler, ретушь Erik Johansson. 2013 год 54. Дизайнер Clay Patrick McBride, креативный директор Anthony P. Rhodes. 2014 год 55. Дизайнеры Stefan Sagmeister, Jessica Walsh, креативный директор Anthony P. Rhodes, фотограф Henry Leutwyler, ретушь Erik Johansson. 2013 год

На страницах 110—111 56. Дизайнер Marshall Arisman, креативный директор Anthony P. Rhodes. 2014 год 57. Дизайнер Nathan Fox, креативный директор Anthony P. Rhodes. 2013—2014 годы 58. Дизайнер Marshall Arisman, креативный директор Anthony P. Rhodes. 2014 год 59. Дизайнеры Viktor Koen, Steven Heller. 2015 год 60. Дизайнер Nathan Fox, креативный директор Anthony P. Rhodes. 2013—2014 годы

ПРОЕКТОР № 1(28). 2015 | 110 < 111