Projector 1(26) 2014 by Mitya Kharshak

Актуальные рецензии, интервью, новости, анонсы из мира искусства, архитектуры, дизайна, кино, музыки и смежных сфер. Ежедневные обновления, эксклюзивные материалы, авторский взгляд на визуальную картину мира

Daily. Visual Daily www.art1.ru

№1(26)/2014/

Журнал «Проектор. Субъективное освещение вопросов дизайна» “Projector. Subjective Illumination of Design Questions”

Подписано в печать 21 марта 2014 года. Цена свободная

Редакция

Главный редактор и главный художник: Дмитрий Андреевич Харшак, aka Митя Харшак / mitya@projector-studio.ru, mitya@art1.ru PR-директор: Ольга Руднева / olga@projector-studio.ru Дизайнеры: Ярослав Иванов, Данила Серов Корректор: Нина Постникова Адрес редакции: 192007, Санкт-Петербург, набережная Обводного канала, 60 Креативное пространство «Ткачи», офис 406 Телефоны: +7 (812) 438 2837; +7 (812) 458 5927 Сайт: www.projector-magazine.ru Учредитель: Дмитрий Андреевич Харшак Издатель: ООО «Студия Проектор»

Редсовет

Олег Векленко (Харьков), Владимир Ефимов (Москва), Юрий Молодковец (Санкт-Петербург), Сергей Серов (Москва), Павел Ульянов (Санкт-Петербург), Ольга и Александр Флоренские (Санкт-Петербург), Андрей Харшак (Санкт-Петербург)

Про обложку

Журнал постепенно обретает новый облик. Каждый новый номер приносит какие-то изменения. Стратегический план движения к новому дизайну журнала есть, а тактические действия происходят отчасти спонтанно. По цветам хотелось чего-то яркого. Настроение весеннее. Перезимовали!

Шрифты

Mr.Palkerson — Юрий Гордон / Леттерхед Filosofia — Зузана Личко / Эмигре; Гаянэ Багдасарян /Паратайп ITC FranklinGothic — Виктор Карузо / ITC; Исай Слуцкер, Татьяна Лыскова, Дмитрий Кирсанов / Паратайп

Официоз

Журнал зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере массовых коммуникакций, связи и охраны культурного наследия. Свидельство о регистрации СМИ: ПИ № ФС77-28782 от 29 июня 2007 года

ТИПОГРАФИЯ

Отпечатано в типографии «ПремиумПресс». Тираж 3000 экземпляров. 197374, Россия, Санкт-Петербург, ул. Оптиков, 4 Тел.: +7 (812) 324 1815, +7 (812) 324 1817; Тел./факс +7 (812) 324 1816 Почта: print@prem.spb.ru; сайт: www.premium-press.ru

РАЗМЕЩЕНИЕ РЕКЛАМЫ В ЖУРНАЛЕ

Главный: Митя Харшак / mitya@projector-studio.ru, mitya@art1.ru Директор по развитию: Олег Зиновьев / oleg@art1.ru PR-директор: Ольга Руднева / olga@projector-studio.ru Журнал приглашает к сотрудничеству авторов, способных написать хороший текст о дизайне живым русским языком. К публикации принимаются рукописи, ранее не публиковавшиеся в других изданиях. Каждая рукопись должна содержать информацию об авторе (основные этапы трудового пути, адрес электронной почты и телефон). Статьи принимаются в электронном виде (форматы rtf и doc). Рукописи не горят, не рецензируются и не возвращаются.

Распространение, подписка, опт

ООО «ИндексМаркет» 125466, Москва, Куркинское шоссе, 30, 2-й этаж, офис 4 Телефоны: +7 (495) 740 1144, +7 (495) 740 1145 Отдел реализации: torg@indexmarket.ru Генеральный директор: Ива Лебедева / iva@indexmarket.ru

ЧТО-ТО ВРОДЕ КОЛОНКИ РЕДАКТОРА ПРО МОТИВАЦИЮ Текст: Митя Харшак

Недавно я выступал в клубе Coffee & project с рассказом о том, как делаются мои медиапроекты. Речь шла и о «Проекторе», и об «Антикве», и об ART1, и о всяких лекционно-выставочно-событийных делах. Я тогда назвал свой рассказ «Как одновременно быть учредителем, издателем, главным редактором, арт-директором, рулить студией, проектировать, преподавать, путешествовать, писать статьи, не сойти при этом с ума и получать удовольствие от жизни». По вопросам, которые прозвучали после выступления, я понял, что собственно вопрос «как?» остался без ответа. Очевидно, что все процессы двигаются — да, но зрители требовали раскрытия каких-то тайных секретов мотивации и планирования рабочего процесса. Надо сказать, что впервые о подобных материях я задумался относительно недавно, перед очередной поездкой в Британку, где я дважды в год веду мастер-классы в рамках интенсивов по графическому дизайну. Как-то за несколько дней до поездки я проснулся с мрачной физиономией — ехать в Москву не хотелось. Я Нике (жене моей, ну вы знаете...) говорю, мол, устал, ехать неохота, там предстоят тяжелые три дня с преподаванием по восемь-десять часов в день. А она мне: а чего тогда согласился? И я задумался: почему я постоянно вписываюсь в какие-то истории, которые явно нарушают мое состояние покоя и комфорта? Проще ведь не делать. И скольнибудь заметно в качестве моя жизнь от этого не потеряет. Наоборот, может, высплюсь лучше денек-другой. Но не, ни фига! Я не упускаю шанса вписаться в какую-то очередную интересную авантюру типа ведения собственной телепередачи (читайте о ней через разворот в рубрике «Было/Будет»). Вроде и не за деньги, и непросто дается, и время отнимает — тогда зачем? Но, впервые задумавшись о собственной мотивации, я понял, что на каждом новом проекте я сам учусь чему-то новому, даже если на первый взгляд учу чему-то других. Спортсмены поймут — тренировка не может быть простой, надо рвать себя на ку-

ски, чтобы достигнуть определенного результата. Будешь себя жалеть — ничего не добьешься. И я понял, что каждый раз заставляя себя браться за новую затею, не до конца представляя, как буду ее реализовывать, я отрезаю себе пути к отступлению. Вписался — фигачь! Сдаваться нельзя, даже если очень хочется. Только таким образом — постоянной перегрузкой — мне удается переламывать сопротивление собственного распиздяйства и лени. Только чую, что расслабился, — надо придумывать себе новое занятие: что, свободное время появилось? На тебе! Я за собой знаю еще одну особенность — я все откладываю на последний момент, мне очень сложно начать что-то делать. И лучшим лекарством от этого как раз и является постановка себя в очень жесткие рамки и по объему работ, и по срокам. Когда нет времени на раскачку и плавное вхождение в проект, волей-неволей начинаешь сразу работать достаточно интенсивно. С течением времени любой долгоиграющий проект набирает силу инерции и требует меньше трудозатрат, и это значит, что пора браться за что-то новое. Если раньше это все происходило в моей жизни само собой, как-то неосознанно, то Никин вопрос: «А чего тогда согласился?» заставил меня посмотреть на ситуацию со стороны и попытаться внятно артикулировать эти тезисы для самого себя. Да, страшно начинать делать то, чего никогда не делал раньше. Да, страшно браться за проекты, масштаб которых превосходит твой предыдущий опыт. Но если страшно — это не значит, что нужно отказываться. Для меня, наоборот, это верный признак того, что необходимо вписываться в процесс. А если чувствуешь, что легко справишься с работой, то, скорее всего, уже перерос ее. Только постоянно повышая уровень сложности и ставя себя в некомфортные условия, можно двигаться вперед. Время пошло!

Спрашивайте свежий номер журнала «Антиква» в лучших заведениях Санкт-Петербурга и Москвы, а также на сайте

www.antiqua-magazine.ru

Б Ы Л О/ НАШИ НОВОСТИ >

Текст: Митя Харшак

ART1

В марте в проекте ART1. Visual daily произошли заметные кадровые изменения. Проект покинул один из редакторов — Вадим Чернов, который занял пост главного редактора журнала «Таймаут». С одной стороны, конечно, жаль, что Вадим ушел от нас, — мы начинали АRT1 вместе и много чего успели сделать за прошедший год. С другой стороны, мы не можем не порадоваться за коллегу, для которого новая работа — это явный рост и новая ступень профессиональной деятельности. Надеюсь, что с новым главным редактором «Таймаута» мы придумаем что-то интересное для читателей и полезное для обоих изданий. С уходом Вадима в редакции появится сразу двое новых редакторов — Егор Галенко и Макс Хаген. Каждый из них приходит с новыми идеями и проектами. Welcome! Между тем мы не заметили, как проекту исполнился один год — мы открылись 1 марта 2013-го. Должен сказать, что это был очень плотный и плодотворный период. За это время наш проект стал заметным явлением на питерской культурной сцене. И на втором году нашей работы мы планируем вывести ART1 на федеральный уровень. Начав с четырех основных рубрик — Искусство, Архитектура, Дизайн и Фотография, проект расширился на территории Кино, Театра, Музыки и Антиквариата. В планах — Литература. Следите за эфиром!

6 > 7 | ПРОЕКТОР № 1(26). 2014

«Антиква»

Вышел в свет третий номер нашего нового (пока я еще буду называть его новым) журнала «Антиква». Главным героем номера стал российский государственный деятель, предприниматель и коллекционер Петр Авен — владелец крупнейшей частной коллекции русского искусства конца XIX — первой трети ХХ века. Петр Олегович дал мне большое интервью, в котором рассказал о своих выдающихся приобретениях. Еще одной большой победой журнала стала публикация о кладе Нарышкиных — крупнейшей за двести лет находке, обнаруженной в прошлом году в Санкт-Петербурге. Мы стали первым изданием, которому дали разрешение на подробную съемку коллекции, хранящейся в Константиновском дворце. Конечно, в журнальную публикацию вошли лишь несколько избранных кадров, но весь фотоматериал полностью мы опубликуем на нашем портале ART1. Еще одним эксклюзивом «Антиквы» стало интервью, которое мне дал владелец крупнейшей в мире коллекции коньяков, арманьяков, виски и портвейнов голландец Бэй ван дер Бунт. А в рубрике «Барахолка» мы продолжили изучение антикварных рынков мира при помощи наших друзей из Будапешта Максима Гурбатова и Анны Чайковской. Ищите «Антикву» в лучших заведениях Москвы и СанктПетербурга!

/б уд е т «Экспертный совет»

Пару-тройку лет назад я делал на кабельном телеканале ВОТ («Ваше Общественное Телевидение») свою передачу под названием «Тележурнал Проектор». Гостями студии становились художники и архитекторы, дизайнеры и фотографы. Сделав двадцать один выпуск программы, я завершил ее, но хорошие воспоминания о телевизионном проекте остались. А сейчас, с развитием портала ART1, я понял, что надо возобновить эти беседы в прямом эфире. И с февраля в той же студии стартовала моя новая программа под названием «Экспертный совет». Формат тот же — говорящие головы. Только круг гостей теперь станет значительно шире. Хочется начать вытаскивать в студию серьезных коллекционеров. А пока в студии побывали галерист Лиза Савина, художник Александр Флоренский, историк архитектуры Маргарита Штиглиц и градозащитник Александр Кононов. Буду рад вашим идеям и предложениям по гостям программы — с кем было бы интересно поговорить полчасика в прямом эфире? Сомневаюсь, что кто-то поймает программу в прямом эфире — мы выходим по средам в два часа дня, на YouTube и на ART1 все мои выпуски будут появляться регулярно. Подписывайтесь на мой канал в YouTube: www.youtube.com/ user/kharshak/ и будьте в курсе!

Осваиваем «эппстор»

Я неоднократно высказывался о том, что для бумажных журналов, не привязанных к новостным поводам, наступление электронных СМИ не представляет никакой угрозы. Моя позиция по этому вопросу не изменилась. Но это не значит, что «Проектор» и «Антиква» будут сторониться очевидных бонусов, которые дает «е-паблишинг». Как в свое время я запустил электронную версию журнала в issuu.com, так и сейчас пришла пора осваивать «эппстор». Этой весной у нас появится собственное приложение для айпадов и айфонов, в котором пользователи мобильных устройств смогут читать свежие номера журналов. На сегодняшний день issuu.com приносит журналу аудиторию, десятикратно превышающую тираж печатной версии. А самые популярные номера собирают и по пятьдесят с лишним тысяч читателей. Посмотрим, как будет двигаться дело с приложением для мобильных устройств. Русскоязычная аудитория, интересующаяся вопросами дизайна и визуального искусства, конечно, конечна. Так что я рассматриваю освоение «е-паблишинга» в первую очередь как стимул к запуску англоязычной версии обоих изданий. В активе «Проектора» сейчас двадцать шесть номеров, «Антиквы» — всего три. Предложения о партнерстве от бюро переводов приветствуются!

От редактора: Вечное примечание к рубрике «Было/будет». Читать редакционные новости без картинок, должно быть, скука смертная. Однако же существует небольшая референтная группа, которой наши события будут интересны. Именно для тех, кто в теме наших начинаний, мы выделяем разворот и рапортуем об успехах прошедшего сезона. Все остальные могут запросто двигаться дальше к публикациям о вечном. Сиюминутное заканчивается на этом развороте.

ПРОЕКТОР № 1(26). 2014 | 6 < 7

ПРОЕКТ №1. персонификация. историческая личность. карло моллино >

к а рл о Карло Моллино родился в 1905 году в Турине, в то время стремительно развивавшемся индустриальном центре Италии, в семье успешного и состоятельного инженераконструктора. Проектная работа отца и окружающая индустрия завораживают маленького Карло, он окружен аэропланами, автомобилями, фотографическими изображениями и кинематографом. Уже в шестилетнем возрасте он рисует двигатель внутреннего сгорания.

Текст: Павел Ульянов Иллюстрации: предоставлены Галереей дизайна bulthaup и компанией Zanotta

Моллино 10 > 11 | ПРОЕКТОР № 1(26). 2014

Низкий столик для G&A Rosselli Ponti House. 1950 год

Кресло для Pomella House. 1953 год

Стол для Orengo House. 1948 год

Кресло для F&G Minola House. 1948 год

ПРОЕКТОР № 1(26). 2014 | 10 < 11

На этом развороте: Стол для Orengo House. 1948 год

12 > 13 | ПРОЕКТОР № 1(26). 2014

Он получил классическое гуманитарное образование, основанное на изучении истории и философии. После окончания школы Карло изучает механику и инженерные конструкции, а затем для изучения истории искусств отправляется в Бельгию, в Гентский университет. В 1930 году Моллино углубляется в изучение архитектуры, перебравшись на север Италии, в Валле д’Аоста. В 1931 году Карло возвращается в Турин, где получает диплом архитектора в местном университете и устраивается на архитектурную практику в бюро собственного отца. Эклектизм увлечений Моллино напоминает традиции итальянских художников эпохи Возрождения, стремившихся познать мир во всех его проявлениях. Но эпоха противостояния в Италии коммунизма и фашизма, пришедшаяся на период становления личности молодого дизайнера, привела его на путь нонконформизма и персональной самодостаточности. 1933 год принес Карло Моллино победу в архитектурном конкурсе на строительство здания Сельскохозяйственной федерации

в Кунео. В 1936 году Моллино проектирует собственный дом Miller House и все его внутреннее убранство, наглядно демонстрирующее увлечение сюрреализмом. Он создает объекты, сочетая непредсказуемые материалы, смело играя с формой и содержанием. Проект активно обсуждался в довоенной профессиональной прессе. Моллино был сюрреалистом с технологическим уклоном, работающим с ограничениями, которые накладывает на фантазию автора реальная практика производства. В этот период, с 1937 по 1940 год, Карло Моллино проектирует и возводит здание Туринского конного общества, которое является шедевром персонального понимания модернистской архитектуры, выражающим неповторимый индивидуальный стиль, подобно библиотеке Аалто или «Дома над водопадом» Райта. Проект занимал целый квартал и представлял собой комплекс зданий — конюшни, арену, бар, ресторан, офисы и общежитие. Все они имели индивидуальные фасады, составлявшие сложную асимметричную структуру. К сожалению, этот шедевр

был демонтирован недальновидными властями Турина в 1960 году. Благодаря этому проекту Карло Моллино получил широкую известность среди архитекторов Италии, но по-прежнему оставался аутсайдером. Благородный и надменный, скупой на общение и экстравагантный, самодостаточный, молчаливый, успешный и богатый, он всегда вызывал раздражение в кругу своих коллег, которые не могли простить ему талант и свободу. Моллино не нуждался в деньгах и брался за работу, если запрос клиента позволял ему свободно выражать собственные идеи и использовать интересующие его технические возможности. Он считал, что искусство может рождаться лишь от взаимодействия запросов реального заказчика с разработчиком, Если же такого эффективного взаимодействия не получается, то проектирование превращается в чисто механический утомительный процесс. Архитектура Моллино демонстрировала его внутренние убеждения. «Все возможно, не упускайте воображение» — такое определение ПРОЕКТОР № 1(26). 2014 | 12 < 13

он давал своей работе. «Дом — это ракушка, позволяющая изолировать частную жизнь», — говорил Карло Моллино, и понимание индивидуальности этой жизни требовало уникального решения внутреннего обустройства жилища. Моллино считал, что «технологии деперсонализируют личность», и потому не стремился к массовому производству своих творений, хотя не исключал и такой возможности. С 1940 года в дизайне мебели Моллино стремится к пластическим интерпретациям народной альпийской мебели, как скульптор создавая изощренные художественные формы, напоминающие мебель Антонио Гауди. Он много времени проводит в Альпах, даже становится в 1942 году инструктором по горным лыжам, при этом создавая множество архитектурных проектов для горных склонов, большинство из которых так и не были реализованы. Моллино доверял исполнение своих объектов мастерской Apelli & Varesio, славящейся своим превосходным ремесленным качеством и специализирующейся на создании деревянных моделей для литейных производств. Именно ими произведены лучшие образцы мебели Карло Моллино сороковых и пятидесятых годов ХХ века, не имеющие ничего общего с рациональной модернистской мебелью. Это были одушевленные предметы, напоминающие эпоху барокко, требующие аристократических манер и деликатного обращения. В 1943 году Моллино выигрывает конкурс, организованный Джо Понти, который всегда был заинтересован в массовом производстве. Его задача заключалась в привлечении к этой работе наибольшго числа архитекторов. Представляя реалии итальянского производства и вдохновившись опытом Алвара Аалто и компании «Тонет», Моллино предложил линейку стандартной мебели для малых производств, состоящую из простых деревянных и фанерных элементов, соединенных минимальным количеством крепежа. К сожалению, никто из производителей в то время не заинтересовался эстетским минимализмом Моллино. Но этот опыт оказался 14 > 15 | ПРОЕКТОР № 1(26). 2014

На этом развороте: Рабочий стол для Orengo House. 1949 год. Оригиналу принадлежит рекорд цены за предмет мебели ХХ века, Christie’s 2005 год — $ 3,8 млн Стол для Orengo House. 1948 год Кресло для Pomella House. 1953 год

ПРОЕКТОР № 1(26). 2014 | 14 < 15

На странице 16 Кресло для F & G Minola House. 1948 год На странице 17 Зеркало «Торс Венеры» для Miller House. 1936 год

16 > 17 | ПРОЕКТОР № 1(26). 2014

полезен в послевоенный период при создании «структурной» мебели, изготовленной из деревянных каркасов или гнутой фанеры. Из поездки в Данию и Швецию Моллино вернулся в восторге от увиденной мебели из гнутой фанеры и убедил Apelli & Varesio начать производство подобных прототипов. Он закупил остатки фанеры и оборудование для производства десантных плотов, оставленные американцами после войны. Производство преодолевало массу трудностей — еще отсутствовали полимерные клеи и процесс фиксации фанерных слоев был крайне трудоемким, но отдельные неповторимые образцы все же удавалось создавать. Моллино даже получил патент на собственный метод холодной формовки фанеры. Мебель, созданная в этот период, продолжает архитектуру Моллино и опирается на исследования инженерных структур. Он вдохновляется работами Алессандро Антонелли, создавшего в XIX веке в Турине здание Mole Antonelliana, долгое время носившее звание самого высокого кирпичного здания в мире. «Элегантность — это максимум жесткости в минимуме веса», — провозглашает Карло Моллино. С 1949 года Моллино начал преподавать дизайн интерьера на архитектурном факультете Туринского политехнического университета, а в 1956 году получил звание профессора. Учившиеся у Моллино студенты вспоминают, что его лекции были наполнены множеством интересных историй, мифов и анекдотов — всем чем угодно, кроме теоретических вопросов дизайна и производства мебели. Он был практиком, и, внося корректировки в эскизы студентов, он никогда их не пояснял, просто говорил: «Делай так». Его манера выражаться была самой быстрой из возможных — через рисунок. Чертил он одновременно двумя руками, создавая эскизы практических конструктивных решений. В 1950 году выходит книга Моллино, посвященная техникам лыжного слалома, содержащая десятки поясняющих рисунков и две сотни фотографий, сделанных самим Моллино, причем в качестве модели он приглашает Лео Гасперла — австрийского чемпиона. Моллино так увлечен фотографией, что даже открывает фотомастерскую в университете, где самостоятельно ведет занятия. В 1953 году умер отец Моллино, и дизайнер постепенно потерял интерес к семейному делу. В 1955 году он производит последние версии уникальной мебели, выставленные на Миланской триеннале 1957 года. После этого он создаст лишь пять образцов для собственного дома в середине 1960-х. Теперь Моллино увлечен автомобильными гонками, в 1955 году принимает участие в престижнейшей автогонке «24 часа Ле-Мана», причем на автомобиле собственной конструкции, где двигатель машины располагается параллельно пилоту для лучшего распределения масс. После этого Моллино проектирует прототип автомобиля для установления рекорда скорости. В 1956 году приобретает собственный спортивный самолет и берет уроки высшего пилотажа у Альберта Руеша — действующего чемпиона мира. В середине 1960-х Моллино возвращается к архитектуре и создает в Турине последние из своих творений — это Regio Theater и здание Camera di Commercio. Карло Моллино ушел очень рано — в 1973 году он умер от инфаркта. Он предчувствовал смерть и девять лет трудился над интерьером квартиры для своей загробной жизни. Он держал этот проект в строжайшей тайне, а после его смерти квартира стала музеем Casa Mollino. Моллино был очарован бессмертием, и ключ к нему он видел в искусстве. После его смерти были найдены две тысячи эротических снимков, сделанных Моллино на Polaroid. Он всегда восторгался красотой женского тела, плавные изгибы которого можно часто увидеть в образцах его мебели. Карло Моллино остается одной из самых загадочных легенд дизайна ХХ века. Огромный интерес к его творчеству со стороны исследователей и коллекционеров не ослабевает. Аукционный рекорд цены на предмет мебели XX века принадлежит именно Карло Моллино — стол, созданный в 1949 году, был продан на аукционе Christie’s в 2005 году за $ 3,8 млн.

ПРОЕКТОР № 1(26). 2014 | 16 < 17

ПРОЕКТ №1. персонификация. ИМЯ. джонатан барнбрук >

джонатан барнбрук

Интервью: Митя Харшак Иллюстрации: работы бюро Джонатана Барнбрука

Лекция Джонатана Барнбрука прошла при поддержке Генерального консульства Великобритании в Санкт-Петербурге. Благодарим фонд «ПРО АРТЕ» за помощь в организации интервью

18 > 19 | ПРОЕКТОР № 1(26). 2014

ПРОЕКТОР № 1(26). 2014 | 18 < 19

На страницах 18—19 1. Афиша из айдентики 17-й Сиднейской биеннале. 2010 год На странице 20 2. Шрифт Sarcastic. Virus fonts. 2007 год На странице 21 3. Афиша из айдентики Mori Arts Museum. 2003 год

20 > 21 | ПРОЕКТОР № 1(26). 2014

Джонатан Барнбрук — выдающийся британский дизайнер-график — посетил Санкт-Петербург и выступил с лекцией в рамках первой Петербургской биеннале музейного дизайна. Джонатан активно работает также и в смежных сферах — делает видео, разрабатывает шрифты, преподает. Мы пообщались с ним перед его выступлением. Митя Харшак: Джонатан, я давно знаю многие твои работы. Но изучая сайт, я увидел очень много нового — айдентику, сайты, многостраничники, плакаты, сложные графические комплексы. Все это должно быть результатом работы большого количества людей. Сколько дизайнеров сегодня работает в студии? Джонатан Барнбрук: У нас шесть дизайнеров и один менеджер. Мой тезка Джонатан — старший дизайнер, еще один дизайнер, два младших и я. Это наш самый большой состав за все время. В таком составе мы можем работать над более крупными проектами. Но все равно главный критерий оценки проекта не коммерческая привлекательность, а творческий интерес. М.Х.: Ты участвуешь в каждом проекте, которым занимается студия, или каждый из проектов закреплен за одним из твоих коллег? Д.Б.: У нас есть ответственные дизайнеры, которые сами ведут проект, а я нахожусь в тени. Иногда клиент хочет пообщаться именно со мной, но мои коллеги уже довольно давно работают в студии и знают, как и что нужно делать. М.Х.: Но ты принимаешь участие в переговорах и презентациях проектов? И как удается делить свое время между творческой работой и управлением? Что требует больше времени и внимания? Д.Б.: Да, конечно, я общаюсь с заказчиками и презентую проекты. В настоящее время больше времени занимает менеджмент. Но так как я никогда не работал на кого-то другого, я привык

ПРОЕКТОР № 1(26). 2014 | 20 < 21

На странице 22 4. Книга Newspeak Заказчик: Saatchi Gallery. 2010 год На странице 23 5. Little Book of Shocking Global Facts Заказчик: Fiell. 2010 год На странице 24 6. Плакат Arsenale 2012 Заказчик: Mystetskyi Arsenal. 2012 год 7. Шрифт Regime Virus fonts. 2009 год 8. Книга: Barnbrook Bible Заказчик: Booth-Clibborn Editions. 2007 год На странице 25 9, 10. Развороты книги Project: Typography Now Two Заказчик: Booth-Clibborn Editions. 1996 год

управлять своей студией. Я вообще не разделяю менеджмент и творчество. Для меня управление — это часть дизайнерской работы. И до сих пор я лично работаю над некоторыми интересными мне проектами. Например, есть несколько музыкантов, с которыми мне нравится работать — нравятся они сами, их музыка, их энергия. И я пытаюсь передать эту энергию в дизайне. М.Х.: Есть ли такие клиенты, с которыми вы бы никогда не стали работать? Д.Б.: Да, у нас есть порядка десяти компаний такого рода. Это Coca-Cola или Nike — с ними мы бы не стали работать. М.Х.: Почему? Из-за глобализации их бизнеса? Д.Б.: Мы много работали с Ad Busters — это такая антирекламная организация. И после того как мы работали с ними, было бы странно работать на Coca-Cola. Надо быть последовательным во всем, что ты делаешь. М.Х.: То есть тебе интереснее оставаться небольшим дизайнерским бутиком, нежели вырасти в большой конвейер, по типу Wolff Olins или Pentagram? Д.Б.: Когда я был студентом, Wolff Olins казались мне какими-то антихристами. Они хорошо делают свою работу, но это не то, что мне интересно и чем мне бы хотелось заниматься. М.Х.: А ты можешь вспомнить какие-то примеры из своей практики, когда приходилось разорвать отношения с клиентом и проект оставался незавершенным? Д.Б.: Не припомню такого. Потому что раз уж начинаешь проект, нужно и завершить его достойно. Это часть управления проектом — работа не только с людьми в студии, но и с клиентом. Это партнерство. Безусловно, есть легкие клиенты, которые доверяют вам больше, чем остальные. Но каким бы непростым ни был заказчик — если уж ты взялся за работу, нужно ее закончить. 22 > 23 | ПРОЕКТОР № 1(26). 2014

М.Х.: Вы довольно много работаете с культурными организациями, музеями. С моей точки зрения, это самые прекрасные заказчики, которых дизайнер только может представить. Это с одной стороны. А что на другой чаше весов — каков образ твоего самого ужасного заказчика? Д.Б.: Не думаю, что так просто составить этот образ. Обычно приходится доверять внутреннему чутью. Сложно работать с теми, кто занимается промышленным производством. Например, правильно или неправильно работать с пивоваренными компаниями? Я бы вот хотел сделать что-то для пивоваренной компании. Но, однозначно, мы никогда не делали ничего для табачных компаний — они все на стороне зла. Согласие работать над подобными проектами — это сложный моральный вопрос, которого дизайнерам не стоит избегать. Когда вы начинаете работать с заказчиком, вы даете свое согласие на то, что делает ваш клиент. Большинство дизайнеров скажут, что просто делают свою работу или пытаются заработать на жизнь. Но стоит задумываться о своей работе на более высоком уровне. Смысл дизайна не только в проектировании, но и в том, чтобы сделать общество лучше. Я думаю, тут важна точка зрения — мы делаем свою работу не для себя и не для дизайнсообщества, но для мира в целом. М.Х.: А какое заведение ты окончил? И подготовило ли тебя дизайнерское образование к практической работе? Д.Б.: Я окончил Королевский колледж искусств (Royal College of Art). RCA дает уверенность в себе и связи. Есть вещи, которым вы не научитесь в университете. Невозможно смоделировать реальную рабочую ситуацию. Главное, что дает образование, — возможность раскрыть свои увлечения и направление дальнейшего развития. Учеба помогает понять собственные сильные стороны. Мне кажется, в дизайн-образовании слишком большой упор делается на дальнейший

поиск работы. Мне кажется, нужно мыслить шире: улучшает ли дизайн наше общество? Делаем ли мы что-то хорошее или плохое? Вопрос, который задают мне большинство студентов, — как я найду работу? Многое может произойти в вашей жизни, и, возможно, вы ошибетесь, но, скорее всего, в конце концов вы выберете правильную дорогу. Мне кажется, образование стало слишком сконцентрировано на индустрии. Но мне это понятно, потому что часто люди залезают в долги для оплаты образования, и эти деньги потом надо выплачивать. М.Х.: Ты помнишь свой первый коммерческий заказ? Д.Б.: По-моему, это была обложка книги. Мне было сложно находить заказы, когда я учился. Но я знал, что для выживания мне нужно совсем немного денег. Я думаю, люди часто отклоняются от выбранного курса, потому что экономика диктует им необходимость найти работу. Может быть, это будет не самая правильная работа и придется делать не совсем то, что хочется. Нужно быть очень осторожным в подобных компромиссах. Они очень легко могут увести тебя с правильного пути. М.Х.: После окончания колледжа ты работал фрилансером или пошел работать в большую дизайн-студию? Д.Б.: Я недолго поработал в разных компаниях, и то по совместительству — на два-три рабочих дня в неделю. Просто надо было заработать денег. При этом я вел собственные заказы. И как только я смог начать работать только на себя, я так и сделал. Каждая новая работа приносит тебе потом новые заказы. М.Х.: А ты можешь назвать имена мастеров из истории искусства или истории дизайна, которые повлияли на тебя во время обучения и профессиональной работы? Кем ты по-настоящему восхищаешься? Д.Б.: Получается, что в основном это не графические дизайнеры. Русские конструктивисты, супрематисты действительно оказали

большое влияние на весь мир. Они работали в то время, когда был изобретен графический дизайн таким, каким мы его знаем сегодня. В их работах была удивительная комбинация политики, науки, технологии и эстетики. Люди вкладывали в свои работы то, во что они искренне верили. М.Х.: А что касается графического дизайна, наших современников, коллег — кто работает сегодня? Д.Б.: Дело в том, что я не слежу за графическим дизайном. Поэтому попросту не знаю. Я не коллекционирую графдизайн и не слежу за индустрией. Я думаю, на меня гораздо больше влияют такие вещи, как музыка. Мы пару раз посылали проекты на конкурсы и принимали участие в плакатных биеннале. Но в целом я не склонен принимать участие в профессиональных конкурсах и выставках. Значительно чаще интересный графический дизайн просто попадается на улице — здесь можно обнаружить множество удивительных вещей. М.Х.: Говоря о британском дизайне, можно ли сказать, что у него есть свое собственное лицо сегодня? Есть ли у него особенности, которые отличают британский дизайн от других значимых национальных школ? Мы все знаем польский плакат 1960—1970-х годов или швейцарскую школу. Что такое британский дизайн? Д.Б.: Да, у британского дизайна есть своя специфика. Дело в том, что в Великобритании модернизм не стал значимой частью истории общества. В Британии он, безусловно, был во многих аспектах, но проявился не столь значимо, как в истории Германии, Швейцарии или Голландии. Модернизм не оказал такого влияния на наш дизайн, как это произошло в Западной Европе. Скорее в британском дизайне была контрреакция на модернизм, который виделся как угроза. Например, Гельветика мне лично казалась очень не британским шрифтом. Основываясь на своих ощущениях ПРОЕКТОР № 1(26). 2014 | 22 < 23

24 > 25 | ПРОЕКТОР № 1(26). 2014

от окружающего мира, я считал ее неправильной. На сегодняшних дизайнеров в значительной степени влияет история андеграунда, его графический и шрифтовой язык. Вещи, которые существовали в визуальной культуре Британии, отличаются от визуальной культуры других стран. М.Х.: Можно ли считать, что панк-культура повлияла на британский графический язык? И можно ли считать, что панк позже проявился в работах Дэвида Карсона? Д.Б.: Я думаю, Дэвид Карсон вообще о другом — он о свободе. А панк — о разрушении. Я думаю, это очень разные взгляды на жизнь. М.Х.: Но его концепция The end of print тоже о разрушении. Д.Б.: Я думаю, Карсон был интеллектуалом. А панк не был интеллектуальной культурой. Панк-движение было восстанием против высшего класса и людей у власти. Даже несмотря на то, что в нем были люди из среднего класса. Это совершенно разные вещи. Панк полностью изменил британское общество. М.Х.: Сегодня вы работаете с клиентами из самых разных стран. Видите ли вы какие-то проблемы в коммуникации с ними? Может быть, различия в культурном поле? Различия, которые бы осложняли отношения и работу клиента со студией? Делали бы ее сложнее, чем работу с британским клиентом? Д.Б.: Бывает по-разному. Например, очень сложно работать с другим алфавитом. Мы недавно сделали большой проект на Украине — надо было работать с кириллицей. Мы также работали с Японией — пришлось иметь дело с иероглифами. Но по большому счету все зависит от людей, с которыми мы взаимодействуем. В Японии есть такая тенденция — некоторые дизайнеры почитаются как великие мастера, что я нахожу очень странным. Ты можешь многое знать о разных культурах, но ты не можешь приехать и стать украинцем или японцем. Я как раз считаю, что нас приглашают в зарубежные проекты именно потому, что мы другие. И наш графический язык отличается от местного. М.Х.: Мы уже немного говорили о разнице подходов — о разнице между маленьким креативным бюро и большими агентствами. Но каковы преимущества маленькой студии на глобальном мировом рынке? Д.Б.: Не приходится работать только ради денег. Конечно, иногда нам приходится делать работу только ради денег, потому что надо платить зарплаты. Но это не значит, что мы беремся за любой заказ только потому, что он хорошо оплачивается. Личный контакт — это тоже преимущество. Все в студии знают друг друга. И то же самое с клиентами — мы общаемся на равных. М.Х.: Когда я разговаривал со Стефаном Загмайстером, он рассказал мне о своей практике — раз в семь лет на один год уходить в творческий отпуск. Он завершает все проекты и отправляется путешествовать по миру. Есть ли у вас какие-то практики, которые помогают вам держать сознание чистым, а мысли свежими? Д.Б.: Я думаю, я никогда не был в настоящем отпуске. Мне это и не нужно. Мне никогда не бывает скучно и не требуется дополнительный источник вдохновения. Мы живем в невероятное время. Даже когда я все-таки выезжаю за границу, все это ради творческой работы. Мне не нужен отпуск. Я пишу музыку, интересуюсь музыкой, может быть, это для меня такая отдушина. Но на самом деле все это из одного источника — и дизайн, и музыка; это просто проявления единой сущности. М.Х.: Я собирался спросить о других сферах деятельности, но ты меня опередил, упомянув музыку. В какой еще сфере тебе хотелось бы что-нибудь сделать? Д.Б.: Я бы хотел заняться архитектурой, если мне представится такой шанс. Но в любой сфере очень редко появляется заказчик, который позволит тебе делать что-то непохожее на других. Но я бы очень хотел поработать с проектами зданий и пространством. Может быть, мне стоит быть активнее в этом направлении. Мы постепенно начинаем делать заказы по дизайну выставочных

ПРОЕКТОР № 1(26). 2014 | 24 < 25

26 > 27 | ПРОЕКТОР № 1(26). 2014

На странице 26 11. Афиша Arsenale 2012 Заказчик: Mystetskyi Arsenal 2012 год На странице 27 12. Шрифт Bourgeois Virus fonts 2005 год

пространств. Спроектировать здание — это интеллектуальное утверждение. М.Х.: И жизнь архитектурного произведения значительно продолжительнее, чем жизнь любого графического произведения. Мы работаем с недолговечными вещами. Д.Б.: Да. У графического произведения нет реальной ценности, она эфемерна. А здание — это совсем другой комплекс задач. Схожесть с графическим дизайном состоит в том, что вы входите в чью-то вселенную, создаете визуальный язык и люди понимают его и взаимодействуют с ним. И это то, что привлекает в проектировании пространства. Это действительно очень увлекательная сфера. М.Х.: У тебя есть представление об идеальном проекте мечты, который ты бы хотел воплотить? Д.Б.: Да, я бы хотел создать новую вселенную в визуальной форме. Это был бы идеальный проект. Это был бы проект, где я бы полностью контролировал среду — спроектировать здание, интерьеры, графику. Даже больше — придумать концепцию и причины для постройки такого здания. М.Х.: Каким ты видишь будущее дизайна через десять лет? Чем мы будем заниматься в 2025 году? Д.Б.: Графический дизайн — это очень широкая сфера. Есть коммерческие и некоммерческие дизайнеры. С тех пор как я начал заниматься графическим дизайном, профессия становится все более социально ориентированной. Я думаю, что графический дизайн приобретает в мире все большую значимость. И дизайнеры должны чувствовать ответственность за то, что приносят в этот мир. И, конечно, технологии всегда влияют на дизайн — от самого первого печатного станка и до сегодняшних смартфонов. М.Х.: Когда ты начинал, это была докомпьютерная эпоха. Д.Б.: Да. Я окончил колледж в 1985 году. На начало 1990-х пришелся пик развития новой типографики, связанной с воз-

можностями компьютера. Это было очень интересно. Это как появление электрогитар в музыке — люди начали делать что-то новое, до той поры невиданное. Внезапно типографика стала профессией молодых, а не пожилых, как это было раньше. К сожалению, мне не свойственно следить за тенденциями в графическом дизайне. Графический дизайн всегда несет на себе отпечаток моды. Я бы никогда не сделал работу, только чтобы попасть в какие-то актуальные тренды. Я работаю потому, что вкладываю в проект некое интеллектуальное содержание. Я думаю, важно не просто думать о том, как сделать проект, но постоянно спрашивать себя: почему я делаю его именно так. Это, наверное, не ответ на вопрос о будущем. Но это о личном будущем. Мое беспокойство сегодня вызывает тот факт, что мы становимся слишком коммерческими. Я мечтаю, чтобы у дизайнеров был большой выбор интересных проектов. Делать работу просто за деньги — это скучно. М.Х.: И последний вопрос. Что ты можешь сказать молодым дизайнерам, которые сейчас заканчивают учебу и выходят в профессию? У них так много технологических и коммуникационных возможностей. Д.Б.: Нужно заниматься тем, что вас действительно увлекает. Когда я смотрю портфолио, мне неинтересен универсал, способный сделать все что угодно. Я хочу видеть кого-то, кто может делать что-то особенное лучше всех остальных и действительно интересуется этим. Это самое лучшее портфолио. Важно быть честным. Сделать свою работу по-настоящему своей и делать то, что вам интересно. На мой взгляд, это очевидные вещи. Но многие люди по-прежнему думают, что нужно заниматься дизайном, чтобы устроиться на работу. Может быть, мой путь сложнее, но в конце концов вы будете счастливее. А это — цель нашей жизни. ПРОЕКТОР № 1(26). 2014 | 26 < 27

ПРОЕКТ №1. персонификация. имя. эркен кагаров >

28 > 29 | ПРОЕКТОР № 1(26). 2014

эркен кагаров На странице 28 Обложка журнала [kAk) № 8, лето — осень 1999 года

Интервью: Митя Харшак Иллюстрации: работы Эркена Кагарова, а также работы других авторов, выполненные при его участии

Эркен Кагаров — дизайнер-график, один из самых ярких персонажей российской дизайнерской сцены девяностых и двухтысячных, лауреат множества профессиональных наград. Его работы всегда узнаваемы, несут в себе отпечаток авторских поисков и исследований не только в сфере дизайна, но и во многих смежных областях. С осени 2012 года Эркен стал арт-директором Студии Артемия Лебедева. Эркен про обложку: «Эту фотосессию придумал Петя Банков или кто-то из редакции журнала [кАк), тогда у журнала была фишка — каждый номер выходил с тремя разными обложками. На двух других были фотографии Андрея Логвина и Толи Гусева, но они не такие откровенные, возможно, поэтому журнал с моей фотографией продавался лучше! Сейчас я бы вряд ли согласился так сниматься, но когда мне позвонил Петя, я был нетрезв и сказал — да. А обещания надо выполнять. Самым смешным в этой истории было то, как Петр у цветочного рынка выбирал для съемки розу и прикладывал к моей (еще одетой) груди. Видели бы вы глаза торговок!»

ПРОЕКТОР № 1(26). 2014 | 28 < 29

Митя Харшак (М.Х.): Эркен, хочу начать с событий относительно недавних. 3 сентября 2012 года на сайте Студии Артемия Лебедева появилось твое фото с подписью: «Эркен Кагаров — новый арт-директор студии». Это не на шутку взволновало дизайнерский муравейник. Ведь ты уже был очень известным дизайнером, чья сольная карьера складывалась весьма успешно. Много лет существовала студия Imadesign, ты вел проекты в Перми, преподавал в ВАШГД и прочая, и прочая... Я понимаю, что едва ли ты можешь раскрывать детали вашего с Артемием соглашения, но хочу спросить: какой комплекс причин привел к твоему вхождению в Студию Артемия Лебедева? Эркен Кагаров (Э.К.): Все довольно просто: проект в Перми заканчивался (увы!), возобновлять работу Imadesign было бы сложно, да и мне не хотелось, это требовало бы много сил. Хотелось попробовать что-то новое, студия Лебедева — самая крупная, я вообще не представлял, как она может работать. Это интересно, это новый опыт. Я думаю, если в будущем появится возможность поработать «на стороне заказчика», то это тоже интересно. Ну, делать целиком всю коммуникацию, весь брендинг до мелочей. М.Х.: Давай дальше отматывать назад. Расскажи, пожалуйста, подробнее о твоей работе в ПЦРД. Какие проекты там затевались и что из них в итоге получилось? Пермская история, на твой взгляд, окончилась бесславно или удалось достичь каких-то результатов? Э.К.: Тут надо понимать, что я там вроде как полтора года был, небольшой срок. На самом деле еще меньше — первое время понимал, что и как устроено, многие вещи понял только через полгода. И у меня было не очень много возможностей — все проекты, что делались в ПЦРД, были в годовом плане, принятом без меня. А все, что я понимал, нужно делать, смог (не без труда) вставить в план на 2012 год, но тут-то все и завершилось С января 2012-го примерно по май не было профинансировано ни копейки, месяца три никто и зарплату не получал, не было печати у конторы. Это все из-за затеянной в министерствах реорганизации. А потом — новый директор, и все проекты только через 94-й ФЗ. Ну я еще ездил до сентября (за свой счет — и дорога и гостиница), а потом решил, что хватит. Но это я не жалуюсь, а к тому, что за эти полтора года, из которых полноценно работали от силы полгода, было сделано очень немало. Во многом это заслуга замечательных пермских компаний — «Левел», который сделал отличный стиль для Чердыни, ГД — проект навигации и оформление поликлиники перинатального центра, «Озон», который сделал стиль для него же. И еще массу других проектов. И сотрудников ПЦРД. Артем Шитов сделал наш сайт (до этого у центра его вообще не было), Маша Наговицына — знак библиотечного конгресса. Я называю только небольшую часть запомнившихся проектов, их было много. Успели провести несколько конкурсов, среди которых «Пермская мебель» с хорошими результатами, был бы еще год — сделали бы опытные образцы на пермских предприятиях. Очень много было работ, которые формально не принадлежали центру, но я или кто-то еще их курировал, дорабатывал, консультировал. Например, проект «Театральной неотложки» — курировали Наиля Аллахвердиева и я. Наиля вообще отдельный феномен, и про нее можно рассказывать специально и восторженно! Последствия? Они неоднозначные. С одной стороны, все затихает, многие проекты (например, ключевой для меня «типовой дизайн школ») не реализованы или сделаны формально, но с другой — пермские дизайн-компании получили опыт и подросли, самые сильные хорошо известны в России, работает школа дизайна «Точка» (первая и единственная средняя специализированная школа в стране), самый крутой стиль театра в России — в Перми, его делала Лена Китаева... Много всего. Понятно, что эффект «пермской культурной революции» не только от дизайна, наверное, от него в последнюю очередь (а больше от всего остального — от музеев до фестивалей), но факт — удалось остановить отток населения и даже вернуть городу статус миллионника. М.Х.: «Имадизайн» — это уже часть истории? Сколько лет ты отдал «Име»? Это была полностью твоя студия или у тебя были партнеры — совладельцы бизнеса? Э.К.: Да, это в прошлом. Шестнадцать лет, с 1994 года по 2011-й. Были партнеры, но в последние лет шесть это была моя компания. Я ее выкупил. М.Х.: Я не раз слышал твой рассказ о том, как ты сотнями отсылал свои знаки в журнал «Реклама» (если не ошибаюсь). Пожалуйста, расскажи эту историю. По сути дела, она ведь стала для тебя таким вхождением в профессию, не так ли? Э.К.: История была веселая. Дело в том, что в восьмидесятые худредом журнала стал Василий Цыганков. Он с группой соратников вдохнул жизнь в журнал, его тираж

На странице 30 Александр Ахтырский. Обложки журнала «ЗвениДень» 2010—2011 годы На странице 31 Эркен Кагаров. Логотипы пермских проектов. 2010—2011 год

ПРОЕКТОР № 1(26). 2014 | 30 < 31

увеличился раз в 10 за пару лет, тысяч до 50, и произошло это за счет публикаций, посвященных дизайну. Их было страниц 5—8 на номер. А сам журнал выходил на 24 полосах раз в два месяца. И в конце каждого номера на последней странице пубиковались работы какогото (каждый раз нового) дизайнера. Рубрика «Вернисаж». Это было очень важно, так я узнал много очень важных для меня имен. И както раз я увидел работы, которые мне показались слабыми. «Ведь мои не хуже», — подумал я и решил послать свои знаки (а знак в те годы казался мне квинтэссенцией дизайна). Надо сказать, что тогда я служил в армии, и свежие журналы мне пересылали родители с оказией. И вот я посылаю в конверте с армейской треугольной печатью письмо в редакцию. Внутри — знаки, студенческие работы. Получаю на редакционном бланке отписку, так, мол, и так, чтобы мы рассмотрели вопрос публикации, напишите, где вы публиковались ранее. Конечно же, ответить я не мог, нигде я не печатался, и никто меня не знал. Прошли годы... Василий Аркадьевич рассказал мне потом, как они в редакции с Чайкой гадали, что же это было: письмо паренька из Ташкента, работы хорошие. Но ведь если он их сам сделал, то мы бы его знали! А раз не знаем, значит, он их срисовал. Но зачем срисовывать и присылать? Так что в тот раз я славы не добился... Это случилось позже, я учился на четвертом курсе института. В общем, круто, не все дизайнеры в СССР при жизни там публиковались. М.Х.: Ты активно работаешь в дизайне уже не первый десяток лет. Ты можешь охарактеризовать, какими были для российского дизайна восьмидесятые, какими девяностые, начало двухтысячных и какими становятся начавшиеся десятые? Э.К.: 1980-е. Маленькая горстка профессионалов, отрицающая оформиловку и верящая в дизайн. 1990-е. Разброд и шатание, бандиты и дилетанты заставляют профи делать богато. Все — от программистов до инженеров — дизайнеры. 2000-е. Процесс пошел, профессия может приносить деньги, брендинг приносит больше, чем дизайн, поэтому все занимаются брендингом. А сейчас все потихоньку становится хорошо. То есть нормально, как во всем мире. Крупные агентства соседствуют с крутыми выпускниками, талантов много, и потихоньку всем находится применение. М.Х.: Каким, по твоему мнению, видится русский дизайн со стороны? У нас есть свое лицо, как, например, у «швейцарской школы» или «польской школы», или «японской школы»? Или национальные особенности уже в прошлом, и сейчас дизайн — явление надграничное и полностью интернациональное? Э.К.: У русского дизайна есть особенности — повышенное внимание к сюжету, литературность, объясняемость. Более плотная, сочная пластика и активная структура композиции. Это в лучших работах. В худших — то же самое, но с перебором, на крике и шуме. М.Х: Ты продолжаешь преподавать? Как изменилось за последние годы российское графдизайнерское образование? Я окончил в свое время «Муху», но если бы моей дочке сейчас надо было поступать на графдизайн, уже ни в «Муху», ни в Строгановку ей бы поступать не советовал. Старые школы двигаются, на мой

На страницах 32-33 Елена Китаева для ПЦРД. Афиши и логотип Пермского театра оперы и балета 2011 год

32 > 33 | ПРОЕКТОР № 1(26). 2014

взгляд, в большей степени по инерции, заложенной в прошлые десятилетия. На твой взгляд, какими путями сейчас идет наше профессиональное образование? Э.К.: Да, веду с Николаем Штоком мастерскую в ВАШГД, периодически выступаю в Британке, других проектах, например, дизайн-уик-эндах. Что происходит? Крупные, монстры («Муха», Строгановка), неповоротливы, их обгоняют «новички». Если гиганты не одумаются, то превратятся в «титаники». М.Х.: Когда только появился журнал [kAk), я был студентом-третьекурсником — ты же меня лет на десять постарше, как и Петр Банков, и Андрей Логвин, и другие герои-небожители. И мне казалось в те годы, что в Москве сложилось какое-то очень тесное и дружное графическое братство дизайнеров, в котором были и вольница, и раздолье, и деньги, и счастье, и развитие профессии. Я был прав в своих взглядах из Санкт-Петербурга на Москву или это была иллюзия? И как обстоят дела с профессиональным братством сейчас? Э.К.: Братство было, денег не было. Сейчас все несколько изменилось. Хотя, безусловно, «старожилы» очень трепетно, по-моему, друг к другу относятся. И могу еще сказать, что когда я, еще в институте, решил издать «всесоюзный альбом по графическому дизайну», то встречался и в Санкт-Петербурге и в Москве с дизайнерами и всех просил мне кого-то классного порекомендовать. Так вот, в Питере цепочки довольно быстро обрывались. Наверное это связано с тем, что в Москве в то время была структура — журналы, например. Вокруг них объединялись люди, были связи какие-то. М.Х.: Ты можешь составить хит-парад российских дизайн-студий, занимающихся графическим дизайном (не упоминая САЛ, которая в данном списке по корпоративным и многим объективным соображениям должна стоять на первом месте)? Э.К.: Хит-парад не могу устроить, но мне нравятся (полностью или несколькими проектами) многие, всех не назову. Ну вот что первое вспоминается: ONY, «Фирма», «Логвин дизайн», «Томатдизайн», «Трансформер», «Волга-Волга» и т. д. и т. п. М.Х.: Графический дизайн в своих крайних проявлениях уходит в некоммерцию, в чистое искусство — Игорь Гурович, Протей Темен, Дима Кавко, Дима Маконнен, Петр Банков и другие герои. Формируют ли они сейчас лицо русского дизайна? Кто, на твой взгляд, является сейчас культовым героем профессии? Э.К.: Да, конечно. Но не только. Не знаю, есть ли сейчас герой или герои. На мой взгляд, сейчас появилось (в том числе благодаря ВАШГД или Британке) множество молодых, живых и новых — по стилю, мышлению, интонации. Именно они герои. Их много. М.Х.: Ты дизайнер-график, дизайнер-педагог, дизайнер-исследователь. Есть ли какая-то сфера дизайна, которая сейчас манит тебя, и чем хотелось бы заниматься в ближайшее время? Э.К.: Кроме доделывания разных тем и проектов, среди которых, например, логотипы и брендинг Москвы и России, у меня два главных желания: дописать книгу о композиции и довести до готовых продуктов (или объектов) свои оптические изобретения.

Я решил проиллюстрировать текст работами, сделанными в Перми с моим участием. Оно, это участие, иногда очень небольшое, но очень дорожу и этими проектами, и прекрасными людьми, с которыми судьба свела поработать

ПРОЕКТОР № 1(26). 2014 | 32 < 33

ПРОЕКТ №3. буквы. ШРИФТ. КАЛЛИГРАФИЧЕСКАЯ >

юрий гулитов КА ллИГРАФИЧЕСКАЯ

Текст и иллюстрации: Юрий Гулитов Подготовка публикации: Митя Харшак

Не так давно в Париже под патронажем Минкульта Франции и мэрии Парижа прошел Фестиваль графического искусства (La Fête du graphisme). Это был большой праздник, на котором собрались дизайнеры со всего мира, проводились выставки и конференции. Была проведена плакатная акция «Празднуем Париж» (Célébrer Paris) — сорока дизайнерам со всего мира предложили сделать плакаты, посвященные Парижу. Я обрисовал надпись контуром вспышки и сам удивился, что в таком разнофактурном сочетании капли шрифта стали салютом, а буквы стали двигаться. Чего я, собственно, и хотел. Плакаты были выставлены по всему городу в лайтбоксах на автобусных остановках и на специальных стендах на Елисейских Полях. Кроме этой плакатной акции, я участвовал в большой выставке плаката «Париж приглашает мир» (Paris invite le monde). От России были приглашены «Остенгруппе» и я. Каждый участник представил для экспозиции три плаката, отобранные заранее арт-комитетом фестиваля во главе с Мишелем Буве. Шрифт «Каллиграфическая» был частью моей дипломной работы в Харьковском худпроме. Но тогда я сделал только кириллические буквы. Все остальное (латиницу, цифры, знаки препинания) я разработал позднее, в 1995 году. Этот шрифт более инициальный, чем другие разработанные мной гарнитуры, может, поэтому реже используется в моих проектах. Однако, на мой взгляд, он не менее уличный, чем остальные. Дело в том, что в этом шрифте я попытался проследить, как влияет скорость письма на графему буквы, на ее пластику и в итоге на ее форму. Такая практика быстрого письма характерна для уличных граффити. В шрифте «Каллиграфическая» было использовано парадоксальное сочетание материала и инструмента. Я много экспериментировал с 36 > 37 | ПРОЕКТОР № 1(26). 2014

разными инструментами и материалами, но именно это сочетание ограничило время и заставило писать очень быстро. С одной стороны, классический инструмент — гусиное перо, с другой — чернила на основе спирта, предназначенные для заправки фломастеров. С такими чернилами сложно работать, поскольку они моментально растекаются при первом касании пером бумаги. Чтобы преодолеть подобное сопротивление материала, необходимо писать как можно быстрее. На скорости я смог контролировать растекание чернил, а также регулировать длину, ширину штриха и наплывы. Но помимо этих достижений появились «ошибки», которые возникают при спешке, а именно ошибки графемного порядка (смещение штрихов, пропущенные и лишние элементы, повторения движений). Именно эти ошибки и скорость стали основой пластической идеи этой гарнитуры. Таким образом, в этом шрифте соединились пластика классической каллиграфии и свобода уличного леттеринга. Педагогическими экспериментами занимаюсь постоянно, и в ВАШГД, и на выездных мастер-классах, а также в своей школе в Крыму, в Херсонесе. Сейчас у меня, например, годовой экспериментальный кириллический курс в ВАШГД. Думаю, что преподавательская практика дает многое. Прежде всего — возможность экспериментировать.

ПРОЕКТОР № 1(26). 2014 | 36 < 37

На странице 37 Юрий Гулитов. Гарнитура «Каллиграфическая». 1995 год На этом развороте Юрий Гулитов. Плакат Merci Paris. 2013 год

Дизайнер — Митя Харшак +7 921 961 4251; mitya@projector-studio.ru

Директор — Константин Цепелев +7 905 274 9992; konstantin@artlight.ru

Автор проекта Митя Харшак и его alter ego журнал «Проектор» благодарят за поддержку компанию Artlight: www.artlight.ru

На этом развороте: Проект «Светомузыка». Настенное бра из трубы. Дизайнер: Митя Харшак Мастер: Александр Леонтьев Фото: Михаил Григорьев 2013 год

ПРОЕКТОР № 1(26). 2014 | 44 < 45

На этом развороте: Проект «Светомузыка». Настольный светильник. Дизайнер: Митя Харшак Мастер: Александр Леонтьев Фото: Михаил Григорьев 2013 год

ПРОЕКТОР № 1(26). 2014 | 46 < 47

На этом развороте Тотан Кузембаев. Оранжерея На страницах 52—53 1—6. Дизайнерские решения деревянных конструкций из различных проектов Тотана Кузембаева. Еще больше архитектурных чудес на сайте архитектурной мастерской Тотана Кузембаева: totan.ru

ПРОЕКТОР № 1(26). 2014 | 50 < 51

52 > 53 | ПРОЕКТОР № 1(26). 2014

ПРОЕКТОР № 1(26). 2014 | 52 < 53

На этом развороте Тотан Кузембаев. Гольф-клуб «Пирогово» На странице 56 7. Тотан Кузембаев. Дом в деревне Новая 8. Тотан Кузембаев. Дом «Телескоп» На странице 57 9. Тотан Кузембаев. Дом «Пазл» 10. Тотан Кузембаев. Детская площадка «Еж»

54 > 55 | ПРОЕКТОР № 1(26). 2014

56 > 57 | ПРОЕКТОР № 1(26). 2014

ПРОЕКТОР № 1(26). 2014 | 56 < 57

На этом развороте Тотан Кузембаев. Гостевые домики «Светлячок»

ПРОЕКТОР № 1(26). 2014 | 58 < 59

ПРОЕКТ №5. СРЕДА. ПРОЕКТ. на правах рекламы. ЖИЛОЙ КОМПЛЕКС «ПЯТЬ ЗВЕЗД» >

пять звезд Текст: Митя Харшак Иллюстрации: предоставлены УК «Теорема»

60 > 61 | ПРОЕКТОР № 1(26). 2014

ПРОЕКТ №7. ФОТОГРАФИРОВАНИЕ. РЕВИЗИЯ. павел ульянов >

Текст от первого лица: Павел Ульянов Интервью: Митя Харшак Подготовка публикации: Ольга Рябухина Фотографии: Павел Ульянов

На странице 67 Слева: Polaroid 110B, 1971 год, прототип для модификации Вильяма Литтмана Справа: William Littman 45, 2001 год переделка в форматную камеру 4 × 5 дюймов. (Мной также доработана добавлены ручка и быстрый спуск)

66 > 67 | ПРОЕКТОР № 1(26). 2014

павел

Фотографией я серьезно увлекся в 1997 году, после знакомства с фотографом Александром Ляшко. До этого я увлекался фотосъемкой, наверное, с первого класса, снимал на примитивные камеры типа «Смена 8М», но конечный результат — отпечаток, широкие возможности печати — мне продемонстрировал именно Александр. До этого я печатал в одну экспозицию, без особого маскирования или технических сложностей. Метод обработки изображения, с которым меня познакомил Саша, меня очень сильно увлек, и я стал снимать больше. Если до этого для меня результат фотографирования был достаточно случаен, то после этого я научился манипулировать результатом в достаточно широком диапазоне и мой интерес существенно возрос.

ульянов

ПРОЕКТОР № 1(26). 2014 | 66 < 67

На этой странице Китайские свадьбы. Милан, 2005 год

68 > 69 | ПРОЕКТОР № 1(26). 2014

Я довожу каждый отпечаток в процессе ручной печати, используя мокрый метод — когда отпечаток лежит на печатном столе и проявка происходит в процессе печати. То есть ее можно контролировать, в отличие от обычного метода маскирования, когда ты с помощью проб подбираешь маски, но результат видишь только в конце. Александр — профессиональный фотограф, всегда снимал рекламу, фэшн, жанр, репортаж, и я некие критерии от него получил. К примеру, печать должна быть всегда стопроцентной, на вылет, с рамкой. Мне кажется, что для фотографа это очень важный критерий — кадрирование в процессе съемки. Важно продумывать композицию в тот момент, когда еще что-то можно изменить. Съемка на ч/б — это мой принцип, обусловленный техническими условиями. Цветная печать требует другой лаборатории, других химических растворов. Поэтому только ч/б. Появление «цифры» никак не сказалось на моих опытах, я остаюсь в рамках пленки. Меня очень интересует печать сама по себе, и в «цифре» эта составляющая уходит, а компьютерные технологии вроде фотошопа меня никогда не интересовали. Удивительно, что моей первой камерой, которой я снимал много и серьезно, стала широкоформатная 4 × 5 дюймов камера William Littman — американская переработка Polaroid, к которому был добавлен задник от Graphlex. Эта вещь была сделана в Америке, но Саша мне ее показал, и я ею загорелся, потом списывался с Литтманом, он выпустил несколько этих камер и больше не выпускал. Я ее купил у одного преподавателя фотографии в США через Интернет. Я на нее очень много снимал. Снимать сразу на широкоформатную камеру было, конечно, безумием: очень много целлулоидных пластин я сжег впустую. Тем не менее это очень хорошо дисциплинировало. Совершенно меняется отношение к каждому кадру. Кто-то охотится за очень серьезной аппаратурой, а кто-то считает, что можно хорошо снять и на ведро с дыркой, лишь бы был глаз. Мне понятны аргументы обоих. Я стараюсь мыслить категориями того инструмента, который у меня в руках. Если это ведро с дыркой, значит, я должен понять, что я могу на него реализовать. Конечно, мне комфортно пользоваться профессиональной техникой, она хорошо спроектирована, эргономически удобна. Современные камеры мне не нравятся, На этой странице Замок принца Ольденбургского, Старая Гагра, 2007 год

ПРОЕКТОР № 1(26). 2014 | 68 < 69

На странице 70 Университетская вышка. Гавана, 2008 год Панель. Новая Гагра, 2007 год На странице 71 Б. н. Санкт-Петербург, 2010 год

я пользуюсь только механическими. Мне очень нравится Nikon F2 — это, наверное, моя основная рабочая камера. Мне очень нравится из узкого формата Plaubel Makina, дальномерка 6 × 7. Это винтажная камера очень высокого качества начала 1980-х. Из форматных мне очень нравится Toyo Field — компактная, легкая, со всеми подвижками. Я снимаю что-то среднее между репортажем и жанром: фотографируя окружающую действительность, я придаю ей некий субъективный взгляд, делаю акцент. Фотографию я рассматриваю только как увлечение, никогда себя фотографом не называю. Но конечный результат иногда покупают, к моему удивлению. Мне поступали предложения сотрудничества из разных галерей, но я отказывался, потому что я скорее энтузиастлюбитель, а для того чтобы работать с профессиональной галереей, я должен быть готовым раз в год сделать выставку, быть предсказуемым в своем творчестве и постоянно делать какой-то продукт. А я непредсказуем, могу по нескольку лет практически не снимать. Показывать свои работы получается крайне редко. Не могу сказать, что я их скрываю, но и не афиширую. На коллективные выставки я могу предоставить одну-две работы. Если говорить о значительной экспозиции, то в галерее «Модернариат» мы делали с Александром Ляшко совместную выставку «100% кадр», где было показано достаточное количество моих работ. Портретная съемка меня тоже увлекает. Есть проект, который мы ведем с Александром, он называется Outsiders. Мы снимаем портреты необычных персонажей — черно-белый портрет на белом фоне. Этот проект интересно разворачивать во времени: он длится уже около пяти лет и со временем набирает вес. Пока нет задачи его выставлять.

70 > 71 | ПРОЕКТОР № 1(26). 2014

ПРОЕКТОР № 1(26). 2014 | 70 < 71

трогать недостаточно смотреть [,] Каждая карточка — часть моей коллекции ежедневных впечатлений, небольшой дневник кинестетических и визуальных прикосновений, попытка консервации момента и доказательства физического присутствия в нем, преодоление анонимности картинки, стремление к определению места для вещей и себя. Я ничего этим всем не хочу сказать, кроме того, что каждому взгляду — своя красота и свое открытие, каждому прикосновению — свое тепло и своя фактура, каждому видоискателю — готовое стать изображением и альтернативной памятью, готовое поместиться в квадрат. Необходимо и достаточно, чтобы попытаться быть более внимательным ко всякой маленькой ежедневной красоте.

Нася Коптева

Галерея «Стачка»: Санкт-Петербург, пл. Стачек, 5. Телефон +7 (812) 680-0101. Почта: ymfotospb@mail.ru. Сайт: www.yarkiy.ru

Нася — яркий пример нового поколения, выросшего в свободном и открытом мире, знающего его и умеющего видеть в этом мире Красоту и Гармонию. Для меня это главная задача Художника. Если у нас, зрителей, от просмотра работ Наси еще появятся и умные мысли, это прекрасно. Но самое важное все же находится в области Восхищения и Радости, которые приходят в нас даже от беглого взгляда на ее картинки, сделанные с легкостью и свободой.

Юрий Молодковец

Нася Коптева

ПРОЕКТ №7. ШКОЛА. ИСТОРИя. космос >

космические Текст: Сергей Хельмянов. Фотографии: Михаил Григорьев

76 > 77 | ПРОЕКТОР № 1(26). 2014

инструменты На этом развороте Н.Г. Якуничев . Универсальный инструментальный конструктор. Рабочие насадки. Перспективное предложение. 1989 год

ПРОЕКТОР № 1(26). 2014 | 76 < 77

Второй виток орбитальной программы СССР. На смену космической станции «Салют» должна прийти станция «Мир». Разработки НПО «Энергия» открывают невиданные доселе перспективы по строительству и многолетней эксплуатации орбитальной станции нового поколения. Работы в космической области подталкивают к большому комплексу исследований в различных сферах — от материаловедения до робототехники и от психофизиологии до дизайна. Задействованы лучшие специалисты, носители уникального опыта и знаний.

78 > 79 | ПРОЕКТОР № 1(26). 2014

ЭПОХА

Ленинград конца 1970-х — это концентрация мозгов и технологий. В городе располагаются десятки научно-исследовательских и образовательных институтов, каждый из которых — ведущий в своей сфере. В научно-исследовательском секторе (НИС) и научноисследовательских экспериментальных мастерских (НИЭМ) ЛВХПУ им. В.И. Мухиной сконцентрированы носители ключевой компетенции в области дизайна. Тогда, более тридцати лет назад, в НИСе и НИЭМе «Мухи» дизайнеры всех направлений работали над космическими темами. В 1977 году специально под реализацию космических программ в Мухинском училище был организован НИС. Работал он до 1992 года, когда одновременно с саморазрушением страны рухнули амбициозные космические планы и впечатляющие дизайн-программы. «Техническая эстетика» — журнал, издававшийся ВНИИТЭ, много и подробно рассказывал о теоретических изысканиях в сфере дизайна обитаемого космического полета. Много публиковалось материалов и о созданных в «Мухе» сериях космических инструментов. Глупо было бы повторяться или пересказывать. Интересующийся исследователь прочтет всю информацию в первоисточнике. Предлагаю взглянуть на космические дизайн-проекты не только как на необходимые и утилитарные продукты инженерного дизайна. Я предлагаю взглянуть на эти инструменты как на фактор расширения возможностей человека, как на продукт эволюции.

МАСШТАБ

Писатели-фантасты в период увлечения темой космоса и инопланетных цивилизаций часто задавались как раз именно этими вопросами. Каковы будущие этические проблемы взаимоотношений человека и внеземной цивилизации? Вершина ли эволюции человек? И вообще, подвластны ли человеку, как биологической единице, космические масштабы? Готовя очередную публикацию, наткнулся на статью, где очень наглядно демонстрировались сомасштабность космических пространств и объектов. Если представить себе Солнце размером с яблоко, то ближайшая звезда Альфа Центавра (примерно такого же диаметра — десять сантиметров) расположится на расстоянии 2780 километров. В этом масштабе планета Земля — песчинка диаметром примерно в один миллиметр — будет располагаться в десяти метрах от яблока. То есть на вашем столе лежит песчинка Земля, а ближайшая возможно обитаемая планета — такая же песчинка в районе Кавказских Минеральных Вод! Немыслимый для промышленного дизайна масштаб один к миллиону уменьшает диаметр планеты Земля до размера немногим менее тринадцати метров. Самые высокие Гималайские вершины, на покорение которых у человечества ушли тысячи лет и тысячи человеческих жизней, на таком глобусе становятся всего лишь небольшими шероховатостями высотой девять миллиметров. Глубочайшая Марианская впадина — царапина чуть глубже сантиметра. И человечество очень мало знает о том, что происходит под слоем воды средней толщиной всего 5 миллиметров на этом глобусе размером с четырехэтажный дом. Орбитальная станция летит в пространстве над этим глобусом на высоте около сорока сантиметров над поверхностью, ее размер составляет сотые доли миллиметра. Внутри — вершина эволюции.

На этом развороте Н.Г. Якуничев . Универсальный инструментальный конструктор. Рабочий инструмент с револьверной насадкой. Перспективное предложение. 1989 год

80 > 81 | ПРОЕКТОР № 1(26). 2014

На этом развороте Ю.В. Лариошин. Инструментальный экзокомбайн на правую руку. Перспективное предложение. Дипломный проект. 1984—1985 годы

ЭВОЛЮЦИЯ

Жажда познания и инстинкт самосохранения — прокрустово ложе, в которое мы с переменным успехом пытаемся втиснуться. Человек вырывается из знакомого тепличного мира планеты в бескрайнюю среду без времени, пространства, эмоций, этики и эстетики. Человек жить в подобных условиях не может в принципе. Солнечная радиация, ультрафиолетовое облучение, перепады температуры на солнце и в тени, невесомость, гробовая тишина, вакуум, электромагнитное воздействие, нарушение биологических ритмов, сенсорный голод, космическая ностальгия и еще бог знает что! Кроме того, и организм в этой ситуации начинает уничтожать сам себя. Микрогравитациия, кровь приливает в мозг, содержимое желудка рвется наружу, начинают постепенно атрофироваться мышцы. Организм необходимо защищать, а разуму — давать пищу. Радиацию и электромагнитное излучение на орбите частично отсекает сама Земля. Эволюция научила нас адаптироваться ко всему, мы заселили острова и горы, ледяные и песчаные пустыни. И к тошноте и к распухшей голове организм привыкает. Физические нагрузки, регулярные и достаточно интенсивные, заставляют мышцы чувствовать себя необходимыми даже в невесомости. Тончайшая оболочка корпуса орбитальной станции — практически фольга, но она сдерживает внутри нечто похожее по составу и давлению на земную атмосферу. Системы охлаждения корпуса и подогрева воздуха регулируют температуру до приемлемой. С тишиной помогают справиться музыка и сеансы радиосвязи. Визуальный голод как-то лечат иллюминатор и телевизионные передачи. Научно-исследовательские институты и конструкторские бюро формируют суммы технологий, которые позволяют человеку переместить себя сквозь это во всех смыслах бесчеловечное пространство. НИИ и КБ и есть инструмент эволюции, адаптирующий нас к новым условиям обитания.

На странице 82 В.В. Чернов. Комплект универсального слесарно-монтажного инструмента. Перспективное предложение. 1985—1986 годы На странице 83 Ю.В. Лариошин. Инструментальный экзокомбайн на левую руку. Перспективное предложение. Дипломный проект. 1984—1985 годы

ДИЗАЙН

Дизайн — деятельность гуманитарная, то есть человечная. У дизайнеров есть повод этим гордиться, считая это светлой миссией, которая и придает профессии истинный смысл. Дизайн — это метод эволюции, помогающий человеку адаптироваться там, где ему плохо, там, где он не может существовать так же, как в привычной для него среде. Дизайн космических изделий, и особенно инструмента как продолжения руки человека, — лучшая тому иллюстрация. В НИСе «Мухи» работали над тремя космическими программами. Первая программа, под руководством Владимира Алексеевича Кирпичева, началась в 1977 году. Параллельно с ней в том же году была запущена вторая космическая дизайн-программа (руководитель — Виктория Александровна Сурина, ответственный исполнитель — Эльвира Александровна Субботская). Через пять лет получила старт и третья программа, под руководством Станислава Григорьевича Данилова (ответственный исполнитель — Анатолий Александрович Никитин). В рамках первой космической дизайн-программы, кроме земных вопросов (автобус для космонавтов, стартовый комплекс), дизайнеры занимались организацией внутрикорабельной деятельности и даже лунной программой. Вторая дизайнпрограмма включала в себя проектирование оборудования центра управления полетом (ЦУПа), организации внутрикорабельной деятельности, графического обеспечения. Именно в рамках второй дизайн-программы впервые возникает тема космического инструмента. Постановщиком задач и идеологом темы выступали представители НПО «Энергия» Олег Семенович Цыганков от летно-испытательной службы и Михаил Львович Гельфант — главный конструктор стандартного космического инструмента для внекорабельной деятельности. Тема оказалась столь объемной, что в 1982 году была начата третья дизайн-программа — «Исследование и дизайн-разработка средств обеспечения технологической деятельности оператора». По соображениям секретности во всех документах слово «космонавт» было заменено термином «оператор». Сфера исследований и разработок третьей программы — внутрикорабельная и внекорабельная деятельность оператора. Кроме инструментов, в объем разработки входили рабочие места, ремонтные посты и блоки, а также отдельные предметы, обеспечивающие жизнедеятельность космонавтов, — от наручных часов до тубосминателей. 82 > 83 | ПРОЕКТОР № 1(26). 2014

«МУХА»

Каждая из трех космических дизайн-программ «Мухи» достойна отдельного подробного рассказа. В этой статье я расставил лишь только основные опорные точки для предстоящих публикаций. Дизайнеры — студенты и дипломники, штатные сотрудники НИСа, преподаватели ЛВХПУ — за пятнадцать лет тесного взаимодействия с НПО «Энергия» провели огромный объем исследовательских и проектных работ. Решались повседневные насущные задачи, исследовались перспективные сферы, наработан колоссальный опыт и объем реализованных проектов. В фондах факультета дизайна СПбГХПА им. А.Л. Штиглица бережно сохранены макеты и прототипы рабочих постов и инструментов для внекорабельной деятельности космонавта, которые и иллюстрируют эту статью.

ПРОЕКТОР № 1(26). 2014 | 82 < 83

ПРОЕКТ №7. ШКОЛА. дипломный проект. территория >

территоРиЯ

Культурный заказчик — мечта каждого графического дизайнера. Одна из любимых книг — это альбом по музейной айдентике. Именно на этой территории происходит, на мой взгляд, все самое свежее и актуальное в нашей профессии. Оксане Палей повезло — темой ее дипломной работы в Британке стала разработка айдентики для фестиваля современного искусства «Территория».

84 > 85 | ПРОЕКТОР № 1(26). 2014

ок с а н ы п а л е й Текст: Оксана Палей, Леонид Славин, Митя Харшак Иллюстрации: дипломный проект Оксаны Палей

ПРОЕКТОР № 1(26). 2014 | 84 < 85

ПРОЕКТОР № 1(26). 2014 | 86 < 87

88 > 89 | ПРОЕКТОР № 1(26). 2014

в дальнейшем. Видимо, еще оттого, что работа шла на одном дыхании и с азартом, никаких конфликтных требований со стороны заказчика не возникало. Просто шло наблюдение в ходе работы. М.Х.: Чем ты занимаешься сейчас? О.П.: Такого рода проекты сильно влияют на внутреннее ощущение. С недавнего времени я фрилансер. Для меня это ново. Пытаюсь закрепиться в этой области. М.Х.: Какие плоды принес тебе дипломный проект? Стало ли легче найти заказы/заказчиков, имея в портфолио такую работу? О.П.: Недавно обращались организаторы фестиваля детских театров в Кирове. Проект небольшой, но очень живой. Вообще, конечно, найти заказчиков из театральной сферы (да и не только театральной, а из любой сферы, связанной с искусством) — это, наверное, предел мечтаний для дизайнера. Сейчас уже ведется работа над следующим фестивалем «Территория». Для меня очень важно развить дальше уже существующий стиль, сделать его интересным, добавить в него что-то новое, но при этом сохранить узнаваемые визуальные коды. М.Х.: Расскажи подробнее о шрифтовом решении и типографике. О.П.: Так как ключевая особенность стиля — это работа с имиджами, то при выборе типографики для меня важно было, чтобы она «не мешала» и шла как бы вторым слоем. Чтобы там, где формат носителя маленький, а информации много, типографика смотрелась «прозрачной сеткой», сквозь которую виден основной имидж. Поэтому при выборе шрифта я учитывала наличие ультратонкого начертания, чтобы он был удобочитаемым, простым, но в то же время со своими фишками. Там, где имидж отсутствовал, идея переворота на девяносто градусов поддерживалась за счет типографики. М.Х.: Кто автор фотографий? Какие материалы были предоставлены для работы «Территорией»? О.П.: Материалы предоставляли театры — участники фестиваля.

Леонид Славин: Весной прошлого года мы с друзьями-дизайнерами сидели в кафе на Большой Никитской, и я упомянул, что наша студентка делает дипломный проект для фестиваля «Территория». Чтобы рассказать, о чем речь, мне хватило одной почеркушки на салфетке. В принципе, к этому и сводятся визуальные коммуникации — к точной и неожиданной графической идее. Безошибочной цветокоррекцией и ювелирной версткой трудно кого-то удивить; просто «хороший дизайн» — это всего лишь безукоризненная дикция, от дизайнера сейчас требуется быть сразу сценаристом, режиссером и актером. За два года нашего общения на курсе «Визуальные коммуникации» в Британке я убедился, что Оксана Палей обладает всеми этими качествами. Стиль получился элегантым, чистым и точно коммуницирует характер фестиваля. Отдельная благодарность организаторам, которые приняли и полностью реализовали этот проект. ПРОЕКТОР № 1(26). 2014 | 88 < 89

ПРОЕКТ №9. КНИГИ. ИСТОРИЯ. изостат >

изостат Текст: Михаил Карасик. Иллюстрации: из архива автора

Язык инфографики сегодня ориентирован на новые медиа, в прошлое уходят традиционные формы ее применения — листовая, плакатная, журнальная печатная продукция. Но обращаясь к истории этой графической дисциплины, можно обнаружить, что ей была под силу самая сложная и универсальная форма — книга. Речь пойдет о советских пропагандистских альбомах по изостатистике 1930-х годов.

Метод изобразительной статистики был взят на вооружение еще в 1919 году, но особенно ее значение выросло в последующие десятилетия: «Нет такого клуба, красного уголка, избы-читальни, школы, где бы не изготовлялись и не выставлялись диаграммы. К торжественным датам и годовщинам витрины магазинов, стены домов и даже целые площади украшаются диаграммами».1 К концу 1920-х «старые методы статистических диаграмм — в виде “кривых линий”, столбиков, кружков или ничего не говорящих изображений, лишенных политической и классовой осмысленности, не могли разрешить задачи популяризации статистических данных»2, а потому возникла необходимость в более наглядной и убедительной графической системе3. В СССР приняли так называемую венскую систему. Венский метод изобразительной статистики, изобретенный австрийским философом-марксистом, экономистом и социологом, директором Венского социально-экономического музея Отто Нейратом, предполагал, что в сознании читателя, точнее — зрителя, остаются не цифры, а длина и количество рядов, как на счетах, состоящих из фигурок младенцев, женщин, человечков в разной униформе, домов, кранов, тракторов, машин, самолетов, швейных машинок, велосипедов и многого другого. Отто Нейрату принадлежит фраза, полностью раскрывающая его суть: «Лучше округленные количественные картины запомнить, чем совершенно точные цифры забыть».4 На диаграммах, построенных по количественной системе, не было необходимости в цифрах «во-первых, потому что диаграммы ясны и без них, во-вторых, потому что в большинстве своем они все равно не читаются»5. Основное в системе Нейрата — это создание типичного, что вызывает определенные ассоциации, а главное правило состоит в том, что «один и тот же предмет, одно и то же явление изображается всегда одним и тем же “образом – знаком”; образзнак является условно-схематическим изображением предмета или явления»6. Саму графику знаков разработал коллега Нейрата, немецкий художник Герд Арнц7. Отмечу, что знаки могли носить определенную эмоциональную окраску. Сотрудник ИЗОСТАТа Иван Петрович Иваницкий в книге «Изобразительная статистика и венский метод» приводит пример эволюции фигуры-образа безработного: «сначала это был печальный, убитый горем, изможденный и чуть 92 > 93 | ПРОЕКТОР № 1(26). 2014

Иваницкий И.П. Изобразительная статистика и венский метод. М.–Л.: ОГИЗ–ИЗОГИЗ, 1932. С. 5. 2 Лисс А.М. Предисловие // Там же. С. 4. 3 Графическим оформлением экономических фактов мы называем такое условное изображение на плоскости (или в объеме) ряда однородных экономических данных или символизирующих их предметов, которое в сравнительном сопоставлении дало бы нам наглядное представление о взаимоотношении этих фактов по величине, росту или какому-либо иному признаку. <…> Очевидно, мы должны так скомбинировать, так сорганизовать те факты, на которые мы опираемся, чтобы они легко проникли сквозь перечисленные нами выше преграды и произвели бы должный эффект. См.: Земенков Б. Графическое оформление фактов. 1931. С. 4–8. 4 Иваницкий И.П. Изобразительная статистика и венский метод. М.–Л.: ОГИЗ– ИЗОГИЗ, 1932. С. 9. 5 Там же. С. 14. 6 Там же. С. 18. 7 В 1931 году Отто Нейрат и Герд Арнц посетили Советский Союз, где приняли участие в проектах Всесоюзного института изобразительной статистики советского строительства и хозяйства (ИЗОСТАТ). 1

На странице 93 «Пятилетка СССР». Лист из альбома. 1930 год На странице 94 1. «Москва реконструируется». Внутренний разворот. 1938 год 2. «Авиация и воздухоплавание». Лист из альбома. 1934 год 3. «СССР — страна равноправия женщин». Лист альбома. 1938 год

94 > 95 | ПРОЕКТОР № 1(26). 2014

На странице 95 4. Альбом «Москва реконструируется». Внутренний разворот. 1938 год 5. Альбом «СССР — страна равноправия женщин». Лист из альбома. 1938 год

Там же. С 18. Большая цензура. Писатели и журналисты в Стране Советов 1917–1956. М., 2005. С. 198–199. 8

не плачущий рабочий, затем вторая фигура, где лицо дано схематически, без натуралистических и психологических подробностей. В следующем этапе этот же рабочий с руками в карманах. Хотя горе его и давит, хотя у него и согнута спина, но он готов к борьбе в любую минуту»8. Советская изостатистика внесла свой вклад и расширила содержание диаграмм — были введены знаки производительности труда, ударничества, брака, простоев, прогулов и, конечно, пьянства. Остается добавить, что язык изостатистики был достаточно условным. Парадоксально, но это относилось не столько к очень формализованной графике, сколько к фактам. В начале тридцатых, когда изобразительная статистика использовалась как важное политико-экономическое средство воспитания масс, вышли директивы, жестко регламентировавшие публикацию статистических данных. Так, «Постановление Политбюро о газете “Экономическая жизнь”» от 8 апреля 1931 года обязывало «… возложить на ответственных редакторов газет персональную ответственность за недопущение печатания в газетах статей и материалов, которые хотя бы косвенным образом раскрывали наши планы ввоза и вывоза». Далее — комментарии к этому пункту: «Цензура информации о реальном экономическом положении страны была одним из приоритетов советского руководства…».9 Следовательно, можно сказать, изостатистике в СССР было поручено дело сохранения государственной тайны, с которой она без труда и очень эффектно справлялась. Первые публикации были подготовлены Государственным издательством, а также отделами изобразительной статистики ОГИЗ– ИЗОГИЗ. Альбом огромного формата «Пятилетка СССР», напечатанный в Ленинградском отделении Госиздата в 1930 году, напоминает подшивку плакатов. Его содержание — планируемые показатели достижений страны к концу первой пятилетки. Основная часть таблиц — это геометрические рисунки, исключение составляют два листа-плаката с фотомонтажами. Они являются примером удачного использования фотоматериала в изостатистике. Наиболее интересен фотомонтаж на верхней обложке: цифра «5» написана, а точнее — смонтирована из пяти фрагментов разных фотографий; на нижней обложке — супрематистский рисунок. Текст альбома (заголовки и надписи), рисунки, графики и фотографии напечатаны в технике цветной литографии. В 1931 году при Всесоюзном институте изобразительной статистики советского строительства ПРОЕКТОР № 1(26). 2014 | 94 < 95

и хозяйства в Москве было организовано издательство ИЗОСТАТ со своей печатной базой. Кроме альбомов, папок и брошюр, там готовились плакаты и открытки. ИЗОСТАТ использовал самый простой, предметный язык, наиболее понятный гражданам страны, которая не так давно «села за парту», — язык диаграммы. В том же году в Ленинградском отделении изобразительной статистики ОГИЗ–ИЗОГИЗ под редакцией И.П. Иваницкого вышло пособие небольшого формата с 72 картинными диаграммами «Догнать и перегнать в техникоэкономическом отношении передовые капиталистические страны в 10 лет». В 1932-м была издана книга «Изобразительная статистика и венский метод», в которой Иваницкий знакомит читателя с графическим методом построения диаграмм. Тогда же отделение «Международная книга» ИЗОГИЗа печатает уже на экспорт папку из 64 отдельных листов The Struggle For Five Years in Four. О темпах экономического роста и соревновании молодой Страны Советов с Западом повествует альбом-папка «У нас и у них. Итоги XVII конференции ВКП(б). 36 художественных диаграмм» (Ленизогиз, 1932). В составе большого авторского коллектива такие известные, хотя и традиционные мастера, как Евгений Белуха, Георгий Фитингоф, Патвакан Григорьянц. В листах соединились плакатная и пикториальная графика. Очевидно, что книжным художникам непросто давался новый язык. Соревновательный принцип — важная черта советской изостатистики. «Догнать и перегнать» (капстраны, Америку и т. п. — эти ленинские слова оставались популярным слоганом в течение многих десятилетий) гораздо проще и нагляднее было на бумаге — рисуя ряды заводов, домен, рудников, тракторов и автомобилей. Значительным изданием ИЗОСТАТа–ИЗОГИЗа 1934 года стал альбом большого формата, посвященный советской авиации. «Авиация и воздухоплавание. Альбом многокрасочных изостатистических таблиц с объяснительным текстом по истории развития, современному состоянию и применению авиации, воздухоплавания, планеризма и парашютизма для военных и мирных целей» — таково его полное название, напечатанное на титульном листе. Если добавить эпиграф с того же титула: «У нас не было авиационной промышленности. У нас она есть теперь. Сталин», то вместе они полностью раскрывают содержание альбома, больше похожего на настольную игру. К середине тридцатых изобразительная статистика становится одним из видов иллюстрации официальных рапортов достижений народного хозяйства: «СССР между VI и VII съездами Советов» (1935), «Стахановцы машиностроения. Серия изостатистических материалов о работе стахановцев» и «Социалистическое строительство Союза Советских Социалистических Республик» (1936), «Сталинская Конституция социализма» (1937) — все издания ИЗОСТАТа ЦУНХУ Госплана СССР. Альбом «Социалистическое строительство СССР» поражает объемом и качеством полиграфии — диаграммы соседствуют с графикой и фотомонтажами, данными на разворотах; среди авторов — художники Мечислав Доброковский, Петр Караченцев, Дмитрий Моор, И. Шерман и др. 1936–1938 годы — период массовых репрессий и политических преследований, самые страшные в истории Советской России, позже названные годами Большого террора, были ознаменованы принятием «сталинской» Конституции, или «Конституции победившего социализма» (1936). На словах она была самой демократичной, всем гражданам предоставлялись равные права, в том числе свобода совести, слова, печати, провозглашались неприкосновенность личности и тайна переписки. Казалось, новое законодательство остановит бессмысленный произвол НКВД. Конституция — нет, не текст, не параграфы, а сама суть нового справедливого устройства страны, законодательно оформленная — стала источником творчества советских художников. Ей были посвящены целые художественные экспозиции на международных выставках в Париже и в Нью-Йорке, а также на ВСХВ. Чем страшнее и безумнее была вакханалия террора, тем жизнерадостнее и схематичнее становилось советское искусство. Пример тому —

96 > 97 | ПРОЕКТОР № 1(26). 2014

ПРОЕКТОР № 1(26). 2014 | 96 < 97

«Сталинская конституция социализма»10 — альбом, построенный на рисованных композициях, по типу плакатной графики, фотомонтажах и диаграммах. Графическим «картинам» и фотомонтажам присущ размах, образно передающий грандиозность строительства социализма. Следующим подарком ИЗОСТАТа сталинской Конституции стал альбом «СССР — страна равноправия женщин» (1938). К концу 1930-х издания Института изобразительной статистики окончательно превратились в альбомы по искусству, ничто уже не напоминало деловую форму папок с таблицами начала десятилетия. Причина метаморфозы не только в том, что в 1934 году прекратилось сотрудничество ИЗОСТАТа с Музеем Нейрата (последний был закрыт), но главное — в политических событиях, происходивших в Европе и в самом СССР. В 1938-м вышла самая известная книга ИЗОСТАТА «Москва реконструируется. Альбом диаграмм, топосхем и фотографий по реконструкции города Москвы» — шедевр полиграфии своего времени. В разделе «Хроника» журнала «Советское фото» (1936, № 9) издание было анонсировано как «… фотографический альбом (обращаю ваше внимание! — М.К.) “Москва реконструируется” со снимками Елеазара Лангмана и Якова Халипа, показывающий лицо столицы Советского Союза сегодня. Текст написан Виктором Шкловским. Оформление Варвары Степановой и Александра Родченко». Тогда же была напечатана еще одна известная фотокнига Родченко и Степановой — «Красная Армия». Они близки по форме и размерам, имеют много общих приемов, но книга о Москве — более сложная, более динамичная и конструктивная. Ее образ, конструкции листов строятся на графике топографического плана Москвы — карты, раскладывающиеся во все стороны. В этом ключе подается и фотография:

98 > 99 | ПРОЕКТОР № 1(26). 2014

гармошки большого и малого формата с распашными листами. Черно-белая фотография мозаичными вкраплениями появляется в цветном массиве подборки, создает ритм, является визуальным подтверждением масштабности строительства. Она соединяет настоящее и будущее, игру и реальность. Сухая статистика и скучная топография в альбоме превратились в произведение искусства, они решены как геометрические абстрактные «картины». Результатом сотрудничества ИЗОСТАТа с Эль Лисицким стал «USSR. The Union of Soviet Socialist Republics. An Album Illustrating the State Organization and National Economy of the USSR», который вошел в серию альбомов, специально подготовленных для советского павильона международной выставки в Нью-Йорке 1939– 1940 New York World›s Fair. К 1939 году «экономический факт» превратился исключительно в средство пропаганды, в цифровую завесу, скрывающую подлинное положение дел. Статистика не только не отражала реальных фактов, но, находясь под контролем цензуры и НКВД, бдительно охранявших государственную тайну, была вынуждена заниматься их подтасовкой. Политбюро утвердило постановление Экономического совета, связанное с заключением советско-германского пакта и началом советской агрессии против Польши: «Прекратить начиная с 11 сентября 1939 г. публикацию в печати данных о работе черной и цветной металлургии, добычи угля, нефти, торфа, выработке электроэнергии и химических продуктов, выпуске автомашин, тракторов, вагонов, шарикоподшипников, цемента, бумаги и целлюлозы, пищевых, мясомолочных и рыбных продуктов, а также перевозках железнодорожного и водного транспорта».11 При такой закрытости любая информация превращается в язык условных символов. Сталинская статистика в экспортном исполнении выглядела особенно художественно. Символом СССР прочитывается обложка альбома, похожая на флаг — красная ткань, вытянутый формат, рисунок серпа и молота. Наиболее эффектны шмуцтитулы, каждый представляет собой ансамбль из двух листов, кремового и белого. Первый лист с названием и номером части служит рамкой, круглым окном (вырубка) для следующего, на котором барельеф в форме медали. Пластика и сюжеты барельефов напоминают скульптурное оформление московского метро. В книге использованы разнообразные материалы, техники печати и виды графики: рисунки схем, диаграмм, географических карт, ксилография, фотография, барельеф, шрифтовые работы. Сюжеты фотографий, как рисованные данные диаграмм, выглядят откровенной рекламой «советского образа жизни». «USSR» — одна из последних значительных работ ИЗОСТАТа.12 Перед самой войной уже под маркой Госпланиздата (Государственного издательства плановой и учетно-статистической литературы Госплана СССР) вышел альбом «За Родину. Героические страницы истории нашей Родины» (он был подписан в печать в марте 1941 года). В книге есть новое качество — историзм: в стране возникла потребность поиска исторических корней, слово «Отечество» вновь приобрело смысл, а в названии слышится клич командира, поднимающего бойцов в атаку. По конструкции и оформлению — это упрощенный и менее художественный вариант «Красной Армии» и «Москва реконструируется». Рисованные иллюстрации 12 авторов и многочисленные репродукции картин известных советских художников носят прямолинейно-реалистический характер, близкий фотографии, а отретушированные фотографии, в свою очередь, трудно отличить от графики и живописи. Книга посвящена истории российской и советской армии от битвы Александра Невского на Чудском озере до Гражданской войны. Традиционные для разгромленного к тому времени ИЗОСТАТа графики с рисунками рядов гусаров, солдат, артиллеристов, рабочих, машин, паровозов скорее выглядят как орнаментальные детали. Рисование человечков и механизмов превратилось в одно из направлений графики, а сама изобразительная статистика — в художественный прием, делающий издание занимательнее и сложнее по форме.

На странице 96 6. Изо-блокнот агитатора. «О народнохозяйственном плане СССР на 1934 г. — второй год второй пятилетки». Лист из альбома. 1934 год 7. Изо-блокнот агитатора. «Иллюстрированное пособие для докладов и бесед. К 16 годовщине Октябрьской революции». Лист из альбома. 1933 год 8. Изо-блокнот агитатора. «О втором пятилетнем плане развития народного хозяйства СССР (1933–1937 годы)». Лист из альбома. 1934 год 9. «Авиация и воздухоплавание». Лист из альбома. 1934 год На странице 97 10. «Пятилетка СССР». Лист из альбома. 1930 год На странице 98 11, 12. USSR. The Union of Soviet Socialist Republics. An Album Illustrating the State Organization and National Economy of the USSR. Листы из альбома. 1939 год 13. Изо-блокнот агитатора. «О народнохозяйственном плане СССР на 1934 г. — второй год второй пятилетки». Лист из альбома. 1934 год 14. Изо-блокнот агитатора. «Иллюстрированное пособие для докладов и бесед. К 16 годовщине Октябрьской революции». Лист из альбома. 1933 год На странице 99 15. «Социалистическое строительство Союза Советских Социалистических Республик». Лист из альбома. 1936 год

В 1937 году ИЗОСТАТ осуществил издание в двух вариантах: большого (58 × 34 см) и малого (18 × 26 см) форматов. 11 Большая цензура. Писатели и журналисты в Стране Советов 1917–1956. М., 2005. С. 198–199. 10

В 1939 году еще вышел «Третья Сталинская пятилетка. Альбомвыставка диаграмм и картосхем о Третьем пятилетнем плане развития народного хозяйства СССР» в оформлении Евгения Голяховского.

ПРОЕКТОР № 1(26). 2014 | 98 < 99

100 | ПРОискусство №9. 2014

Текст: Данила Ширяев Фотографии: Михаил Григорьев

ПРОСТРАНСТВО

«ЧЕТВЕРТЬ» qartr.tumblr.com

Пространства «Четверть» больше нет. В смысле пространство-то никуда не делось, но его обитатели, реализовавшие проект, вынуждены были покинуть здание в переулке Пирогова в результате конфликта и жесткого противостояния с арендодателями. ART1 внимательно следил за развитием конфликта, который окончился силовым захватом здания и выселением арендаторов. Вот что рассказывал Роман Красильников — куратор и соучредитель «Четверти»: «В Иркутске, откуда я родом, у меня был небольшой интернет-магазинчик, и почти сразу же после переезда в Петербург я стал искать помещение для развития своего бизнеса. Найти чтолибо подходящее было сложно: цены — дикие, места — далекие и неудобные. В итоге познакомился с ребятами, которые так же, как и я, искали себе помещение, и вместе с ними мы нашли три аварийные комнаты в бывших псарнях на Вознесенском. Когда появилось предложение заняться зданием на Декабристов, уже была «Тайга», арт-пространство, которое нам нравилось и которое мы уважали. Было решено попробовать сделать нечто

подобное. Из-за правовых сложностей — а там мы выступали только в качестве кураторов и практически ничего не решали в юридическом поле — пришлось искать новое здание. Объем работы, с которым мы столкнулись в подходящем нам особняке в переулке Пирогова, был просто гигантским. Мы, конечно, свои силы немного переоценили, но, к счастью, справились. Самое печальное, что проблемы с управляющей компанией начались только после того, как мы привели здание в порядок. Вообще хочу поблагодарить всех, кто высказался в нашу поддержку. Звонков и сообщений поступает очень много. Что же касается трудностей, то на месте организатора подобного рода пространств к ним быстро привыкаешь. Всегда трудно найти резидентов, трудно подобрать хорошую команду кураторов, про ремонт я вообще молчу. Мы специально выстроили экономическую модель, которая направлена не на сиюминутную прибыль, а на будущее. Пока есть энтузиазм, трудности нам не страшны».

ПРОИСКУССТВО №9. 2014 | 103

Текст: Данила Ширяев Фотографии: Михаил Григорьев

пространство

«море» 104 | ПРОискусство №9. 2014

vk.com/thinkofsea

«Море» находится по адресу Малая Морская улица, 20. По странному стечению обстоятельств этот район до сих пор в полной мере не освоен ни клубными промоутерами, ни владельцами баров. Чтобы окунуться, нужно зайти в арку, в довольно обшарпанном внутреннем дворе повернуть налево, войти в подъезд и подняться по просторной лестнице на третий этаж. Что было. Точная дата постройки дома, в котором сейчас располагается «Море», неизвестна: по разным данным, это либо конец XVIII, либо начало XIX века. Зато известно, что во время строительства Исаакиевского собора здесь жил Огюст Монферран. Во второй половине XIX века архитектор Оскар Тибо-Бриньоль обновил фасад дома, который большую часть времени использовался в качестве гостиницы. Когда она называлась «Гранд отелем», в ней некоторое время жил Петр Чайковский, в советские годы гостиницу переименовали в «Спартак». Начиная с 1940-х годов часть дома занимало общежитие ремесленного училища. Затем здание перешло к Гипрорыбфлоту. Что стало. Официальное открытие пространства состоялось 2 марта 2013 года. На верхнем этаже теперь находится концертный зал площадью

500 «квадратов» и вместимостью до 700 человек. Для оформления «Моря» профессиональные архитекторы и дизайнеры не привлекались, все было сделано учредителями из творческого объединения Galernaya, 20, которые также курируют одноименную звукозаписывающую студию. Почти за год существования «Море» укрепилось в собственном формате: это пространство независимой и новой музыки. На фестиваль «Скоро будет» с участием On-theGo, Ifwe, D-Pulse и Stoned Boys пришло более двух тысяч человек. Фестиваль «Абстрасенция» собрал электронных музыкантов — Long Arm, Ishome, Jedi G. Диджей и промоутер Аррам Мантана проводил здесь одну из серий своего проекта Special Case, а DJ Chak устраивал соул и фанк-вечеринки. Музыкальными мероприятиями программа не исчерпывается. В прошлом году на этой площадке прошел фестиваль зеленого образа жизни EcoDays, а также состоялось несколько художественных выставок. Правда, подобные проекты являются дополнением к музыкальной составляющей «Моря». Именно то, что пространство является в первую очередь концертным, обусловливает и время его работы: «Море» открыто с 18.00 четверга по воскресенье.

Текст: Митя Харшак Фотографии: Михаил Григорьев

пространство

rizzordi www.rizzordi.org

Фонд поддержки современного искусства Rizzordi art foundation был основан в 2009 году с целью развития и продвижения актуального искусства, поддержки молодых художников и интеграции российского искусства в мировой контекст. Rizzordi занимает огромные пространства на верхних этажах бывшей солодовни пивоваренного завода и обладает одним из наиболее масштабных выставочных пространств в Санкт-Петербурге — четыре тысячи квадратных метров (!) и уж точно самой красивой лестницей среди творческих кластеров. После окончательной реконструкции в помещении лофта разместятся лекционная аудитория, кинозал, творческие мастерские, медиатека и кафе. А сейчас, помимо выставочных пространств, там разместилась штаб-квартира и киоск lebigmag — наиболее продвинутого петербургского журнального магазина. Единственным недостатком пространства можно назвать некоторую транспортную удаленность — иначе чем на машине до Rizzordi не добраться. Но и с этим неудобством можно смириться, если в Фонде открываются интересные выставки.

106 | ПРОискусство №9. 2014

Текст: Данила Ширяев Фотографии: Михаил Григорьев

пространство

«скороход» www.skorohod.me

Где это. «Скороход» находится в нескольких минутах ходьбы от станции метро «Московские ворота» во дворе 107-го дома по Московскому проспекту, сразу же за платной парковкой. Пространство расположено в 5-м корпусе бывшего фабричного комплекса. Чтобы оказаться там, необходимо повернуть от метро направо, пройти между рядами ларьков, пересечь парковку и подняться по узкой лестнице на четвертый этаж. Что было. Ранее это сооружение входило в комплекс зданий, принадлежавших крупнейшей в России обувной фабрике «Скороход». Это предприятие ведет свою историю с 1882 года, когда было основано «Товарищество СанктПетербургского производства механической обуви». Название «Скороход» фабрика получила в 1910 году. Обувная компания с таким названием существует до сих пор, однако современное производство обуви занимает теперь значительно меньшие площади, чем, скажем, в XIX веке, и располагается в другом месте. В помещениях, где сейчас располагается одноименный лофт, ранее находился пошивочный цех. В настоящее время у этого здания, как и у многих других сооружений, ранее принадлежавших фабрике, другие владельцы. Что стало. Два огромных зала с высоченными потолками общей площадью около 700 квадратных метров разделены черным занавесом. В одной части зрительный зал на 250 мест, полностью оборудованная сцена, гримерки; в другой, входной, части — двухуровневое пространство с баром и гардеробом: так же, как и традиционные театральные площадки, «Скороход» начинается с вешалки. Над оформлением пространства работали архитекторы Филипп Иванов и Мария Виноградова, которые сейчас входят в состав рабочей группы известного петербургского бюро «Студия-44». По воспоминаниям совладельцев лофта Александра Вайнштейна и Татьяны Прияткиной, архитекторами было предложено сразу четыре варианта оформления. В итоге было решено остановиться на самом простом, но в то же время и наиболее функциональном дизайн-проекте. На ремонт ушло всего несколько месяцев. Значительно больше времени потребовалось на подписание договора аренды с владельцами здания и согласование всех юридических вопросов. «Скороход» открылся 27 октября 2012 года. В отличие от многих других петербургских арт-пространств, «Скороход» занимает абсолютно определенную нишу: это лофт, как говорят его организаторы, с уклоном в сторону театра и современного танца. По сути, «Скороход» является единственной на сегодняшний день городской театральной площадкой, ориентированной исключительно на современные формы театральных и танцевальных представлений.

ПРОискусство №9. 2014 | 109

Текст: Данила Ширяев Фотографии: Михаил Григорьев

пространство

«тайга»

space-taiga.org

Где это. «Тайга» находится в самом центре Петербурга, в нескольких минутах ходьбы от Марсова поля, Эрмитажа и Конюшенной площади. На углу Мошкова переулка и Дворцовой набережной в доме № 20 уже третий год функционирует сообщество молодых профессионалов, объединенных на базе экспериментальной платформы TaigaSpace. Поплутать по «Тайге» можно, пройдя в выходящий на Неву парадный подъезд. Что было. «Тайга» располагается в особняке, на месте которого при императрице Екатерине I находился дом ее гоф-интенданта, то есть главного интенданта, Петра Ивановича Мошкова. Он заведовал дворцовым хозяйством и занимался обеспечением императорского двора. Его фамилией и был назван проезд от Невы, который в то время включал в себя еще и современный Конюшенный переулок. Затем на этом участке был выстроен особняк для вице-адмирала Захара Мишукова, участника Семилетней войны, а также нескольких войн со шведами. На протяжении веков здание не раз перестраивалось и переходило от одного владельца к другому. С 1810 года здесь жила семья видных аристократов Соллогубов. Тут же провел детство и один из наиболее известных представителей этого рода, писатель Владимир Соллогуб. Среди ар-

110 | ПРОискусство №9. 2014

хитекторов, которые принимали участие в строительстве и последующих перестройках дома, Христиан Грейфан, Александр Буржуа и Гаральд Боссе. После 1917 года в этом здании располагались коммунальные квартиры, а во второй половине XX века — дирекция Ленинградского балета на льду. На рубеже тысячелетий в пригодных для работы помещениях находились офисы и конторы, однако к моменту появления тут «Тайги» здание практически полностью пустовало и находилось в плачевном состоянии. Что стало. День рождения «Тайги» — 1 апреля 2011 года. Именно тогда в старинный особняк с видом на Петропавловскую крепость пришли первые резиденты, переоделись в строительные робы и принялись за ремонт. С тех пор внутри здание полностью преобразилось. Теперь это 1700 «квадратов» благоустроенных и разнообразных помещений. Некогда парадные залы особняка заняты модными магазинами, офисами, а также небольшим выставочным и концертным пространством. Флигель, в котором до революции проживала прислуга, также приведен в порядок. Подвальные помещения, где еще несколько лет назад стояла вода, так же как и мансарды, освоены и используются. Сердцем «Тайги» можно считать благоустроенный внутренний двор с кафе и парикмахерской.

Текст: Митя Харшак Фотографии: Михаил Григорьев

пространство

«ткачи» www.tkachi-project.com

112 | ПРОискусство №9. 2014

Публикация о креативном пространстве «Ткачи» уже выходила в одном из предыдущих номеров «Проектора». С того времени сменилась команда, управляющая выставочным пространством, и пока новая стратегия находится в стадии формирования. Что касается самого пространства, то «Ткачи» по-прежнему могут считаться образцом того, как нужно переформатировать наследие краснокирпичной фабричной архитектуры. Это признают и градозащитники, и архитекторы. А лучшим доказательством того, что «Ткачи» заняли верную нишу на рынке офисов для креативных индустрий, служит тот факт, что свободных помещений на всех четырех этажах пространства уже давно нет. Редакция «Проектора» и ART1, а также дружественные команды «Телеграфа» и «Карповки» соседствуют с офисами архитектурных бюро, дизайн-студий, компаний, занятых в сфере моды и музыки. Вот что говорит креативный директор «Ткачей» Дмитрий Мильков: «Нас не надо сравнивать ни с “Эрартой”, ни с “Винзаводом”. Наиболее амбициозным для нас может быть сравнение с Силиконовой долиной. Если у них собраны лучшие в мире специалисты в области IT, то мы хотим собрать у себя наиболее креативных, харизматичных, известных и, конечно же, финансово успешных предпринимателей Петербурга. Исходя из этого, мы формулируем свои цели и задачи». Потенциал выставочного пространства на пятом этаже огромен. Но я, признаться, внутри Санкт-Петербурга не вижу художественных проектов, способных эффективно заполнить единый зал площадью более тысячи квадратных метров. Остается надеяться на привозные выставки.

На фото: выставочный зал пятого этажа и помещение редакции «Проектора» и ART1

vk.com/fligelspace vk.com/3rdcluster

Текст: Данила Ширяев Фотографии: Михаил Григорьев

пространства

«Третий кластер» находится в самом начале 8-й Советской улицы, в которую плавно перетекает улица Некрасова. Время в пути от «Флигеля» до «Третьего кластера» — не больше десяти минут пешком, да и то не спеша. Что было. «Третий кластер» открылся в трехэтажном доме, построенном в 1867 году по проекту архитектора Андрея Стафиери. До революции здесь размещались доходный дом и одна из многочисленных каретных станций. Район Песков тогда вообще славился своими каретными рядами, которые начинались с Новой Каретной улицы (ныне — 1-я Советская) и тянулись до 8-й Рождественской (сейчас — 10-я Советская). После расселения последних коммуналок дом стоял полузаброшенный. «Флигель» расположился в пристройках к бывшим доходным домам. В советское время здесь находилось производство, где выпускались ЭВМ «Искра», а до последнего времени — офисы. Именно поэтому «Флигель» и открылся раньше, и заселился быстрее. Что стало. «Флигель» — это 1200 «квадратов», которые уже нашли новых постояльцев. Тот же процесс начался и на 800 квадратных метрах «Третьего кластера». В обоих пространствах стоимость аренды колеблется от 700 до 1000 рублей за метр. На чердаках «Третьего кластера» цены еще меньше — от 400 рублей за метр. «Третий кластер» — это место «спокойного выходного дня и гастрономического отдыха». Концепцию организации пространства хозяевам помогал придумать архитектор Арсений Бородач, он же занимался интерьерами помещений для некоторых резидентов, в частности, оформлял расположенную в «Третьем кластере» кальянную Covёr. К работе над внешним обликом артпространства привлекли петербургского художника Игоря Яновского, который расписал выходящие во двор стены здания. Прямая речь. Александр Басалыгин, соучредитель пространств «Флигель», «Третий кластер», «Архитектор»: «Наши проекты, по сути, занимают промежуточное положение между “Четвертью”, где абсолютно все держится на энтузиазме, и “Ткачами”, которые, по моему мнению, являются замаскированным под артпространство бизнес-центром. Организация пространств, подобных “Флигелю” и “Третьему кластеру”, — это дело, во-первых, рискованное, а во-вторых, направленное на долгосрочную перспективу. Основные риски связаны прежде всего с нелояльностью владельцев зданий. Грубо говоря, все, кто сейчас занимается созданием подобных проектов, являются управляющими компаниями, при этом 90% собственников зданий относятся к ним с предубеждением. Нам в этом смысле и с “Флигелем”, и с “Третьим кластером” повезло: собственники заинтересованы в наших проектах и мы ощущаем их поддержку, но это скорее исключение из правил. Более того, организация подобных пространств требует колоссальных собственных средств, что также способно отпугнуть желающих заниматься чем-то подобным. Тем не менее таких людей с каждым годом все больше и больше. Только ленивый не пытается создать похожий проект, однако получается это далеко не у всех, отсюда и большое количество однодневок. О конкуренции между арт-проектами говорить пока рано, но процесс освоения заброшенных зданий и формирования вокруг них определенной культуры запущен, и мы принимаем в нем самое активное участие. Наша цель — вернуть жизнь тем районам города, которые хоть и являются центральными, но по каким-то причинам не слишком интересны даже для тех, кто тут проживает. Что же касается освоения пространств, расположенных на окраинах Петербурга, то сейчас это направление бесперспективно».

«флигель» и «третий кластер»

ПРОискусство №9. 2014 | 115