Projector 2(29) 2015 by Mitya Kharshak

Юрьё Куккапуро с.28—35

Алвар Аалто с.12—19

w w w. p r oj e c tor . m e di a субъективное освещение вопросов дизайна Журнал № 2(29) 2015 весь посвящен финскому дизайну

Ээро Аарнио

Илмари Тапиоваара

с.36—41

с.20—27

Пекка Лоири с.44—51

Кари Пииппо с.52—57

Финсвет

с.64—67

Тапио Вирккала

Финский модернизм

с.60—61

с.70—73

K2S Architects с.74—81

Матти Сууронен: Футуро хаус с.82—87

Экодизайн-центр с.88—93

Материнская коробка с.106—109

Фанерный эксперимент с.62—63

Исмо Хольтто с.96—103

Марьятта Тапиола с.112—119

№2(29)/2015/

Журнал «Проектор. Субъективное освещение вопросов дизайна» “Projector. Subjective Illumination of Design Questions”

Подписано в печать 12 декабря 2015 года. Рекомендованная цена 500 рублей

Редакция

Главный редактор и главный художник: Дмитрий Андреевич Харшак, aka Митя Харшак / 1@projector.media, kharshak@yandex.ru Приглашенный редактор номера: Павел Ульянов Дизайнеры: Ярослав Иванов, Артём Рулёв, Данила Серов Корректор: Нина Постникова Адрес редакции: 190068, Санкт-Петербург, переулок Бойцова, 8/109 Телефон +7 (812) 312 0973 Сайт: www.projector.media Учредитель: Дмитрий Андреевич Харшак Издатель: ООО «Студия Проектор»

Редсовет

Олег Векленко (Харьков), Владимир Ефимов (Москва), Юрий Молодковец (Санкт-Петербург), Сергей Серов (Москва), Павел Ульянов (Санкт-Петербург), Ольга и Александр Флоренские (Санкт-Петербург), Андрей Харшак (Санкт-Петербург)

Про обложку

На обложке подружились два культовых объекта. Это Futuro House Матти Сууронена и ваза Алвара Аалто — наверное, два самых узнаваемых силуэта в истории финского дизайна. И несмотря на то что вазу Аалто придумал в середине тридцатых годов, а Сууронен изобрел «Футуро» в конце шестидесятых, оба объекта остаются и сейчас бодрыми и устремленными в будущее.

Шрифты

Mr.Palkerson — Юрий Гордон / Леттерхед Filosofia — Зузана Личко / Эмигре; Гаянэ Багдасарян /Паратайп ITC FranklinGothic — Виктор Карузо / ITC; Исай Слуцкер, Татьяна Лыскова, Дмитрий Кирсанов / Паратайп

Официоз

Журнал зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере массовых коммуникакций, связи и охраны культурного наследия. Свидельство о регистрации СМИ: ПИ № ФС77-28782 от 29 июня 2007 года

ТИПОГРАФИЯ

Отпечатано в типографии «ПремиумПресс». Тираж 3000 экземпляров. 197374, Россия, Санкт-Петербург, ул. Оптиков, 4 Тел.: +7 (812) 324 1815, +7 (812) 324 1817; Тел./факс +7 (812) 324 1816 Почта: print@prem.spb.ru; сайт: www.premium-press.ru

РАЗМЕЩЕНИЕ РЕКЛАМЫ В ЖУРНАЛЕ

Главный: Митя Харшак / 1@projector.media, kharshak@yandex.ru Журнал приглашает к сотрудничеству авторов, способных написать хороший текст о дизайне живым русским языком. К публикации принимаются рукописи, ранее не публиковавшиеся в других изданиях. Каждая рукопись должна содержать информацию об авторе (основные этапы трудового пути, адрес электронной почты и телефон). Статьи принимаются в электронном виде (форматы rtf и doc). Рукописи не горят, не рецензируются и не возвращаются.

2 > 3 | ПРОЕКТОР № 2(29). 2015

Распространение, подписка, опт

Всеми вопросами продаж, распространения и оптовых поставок, в том числе и в регионы, занимается наш партнер: магазин lebigmag (www.lebigmag.ru). Lebigmag представляет в России лучшие издания из Великобритании, Франции, Германии, Италии, США и других стран.

что-то вроде колонки редактора о счастье видеть реализованные проекты Текст: Митя Харшак.

Этот номер весь посвящен финскому дизайну. Сначала я вовсе не хотел писать слово редактора. В подготовке публикаций этого номера столь велик вклад Павла Ульянова, что его приветствие было бы на этой странице весьма уместно. И уж кому-кому, а ему есть что сказать за финский дизайн. Но Паша отказался. Поэтому я уж сам. Если говорить об интернациональном стиле, то в его названии уже заложена основная характеристика — единое пространство идей было надграничным. Баухаус в Германии, группа «ДеСтейл» в Голландии, наш ВХУТЕМАС — все эти школы были неразрывно связаны между собой в революционном процессе зарождения и развития европейского модернизма. Новая архитектура была отражением социальных изменений — в послереволюционной Советской России, в Германии, переживавшей не лучшие времена после поражения в Первой мировой. И архитектура, и дизайн, отвечая на социальный запрос, уходили подчас в сферу утопического проектирования. Или же в реализацию проекта вмешивались и вовсе прозаичные причины вроде скудного бюджета и некачественных строительных материалов. Оттого, пожалуй, именно это время если не породило, то максимально ярко проявило такое явление, как «бумажная архитектура». Наряду с целым рядом реализованных построек, благополучно доживших до наших дней и признанных сегодня памятниками архитектуры мирового значения, было огромное количество проектов, чьи авторы так никогда и не увидели воплощения своих идей. А для любого, кто занят созиданием, видеть овеществленный результат своего труда есть величайшее счастье! И как-то так встали звезды, что на долю финских архитекторов и дизайнеров этого счастья выпало через край. Я ходил по финской выставке в Эрмитаже и думал, как повезло финским архитектуре и дизайну! Сколько профессионального счастья отмерено финским дизайнерам и архитекторам — видеть свои вещи живыми, улучшающими жизнь людей в своей стране.

На экспозиции «Золотое поколение» авторам выставки удалось показать именно это важнейшее качество финских архитектуры и дизайна — завершенность замысла. Вот архитектурный рисунок, фасад, макет, а рядом — фотография построенного здания. И что удивительно, строили-то вот ровно так, как нарисовано! А то сколько приходилось видеть на разных выставках прекрасных проектов, которые радикальным образом менялись в процессе реализации. А у финнов что ни проект — построен, что ни предмет — в серийном производстве! Даже совершенно безумный, утопический, не имеющий на первый взгляд никаких шансов выйти в жизнь из архитектурной мастерской Матти Сууронена дом «Футуро» и тот был запущен в производство и сохранился до наших дней в нескольких экземплярах. Благословенная архитектурно-дизайнерская страна совсем рядом! В этой стране студенты с первых курсов начинают работать на результат, который интересен их будущим работодателям. Компании-производители поддерживают профильное образование и запускают проекты студентов в производство. Там дизайнер — это уважаемая и престижная профессия. А запущенные в серийное производство успешные проекты могут позволить автору всю оставшуюся жизнь не думать о зарабатывании денег, а просто получать удовольствие от жизни и профессии. Таким, наверное, рисуется дизайнерский рай в мифах и легендах дизайнеров других стран, где уровень развития индустрии дизайна Финляндии может пока только сниться в самых смелых утопических бумажных снах. Еще раз хочу огромное спасибо сказать Государственному Эрмитажу в лице Ксении Малич, куратора выставки «Золотое поколение», реализовавшей такой масштабный выставочный проект, и Институту Финляндии в лице Елены Вешняковой, чьими усилиями была проведена параллельная программа, — тех кто принимал деятельное участие в подготовке проекта. Ксюша, Лена, вы очень круты! ПРОЕКТОР № 2(29). 2015 | 2 < 3

б ы л о/ Наши новости >

Текст: Митя Харшак

Выставка «Золотое поколение»

Предыдущий номер «Проектора» был посвящен американскому плакату и графическому дизайну второй половины XX века. Мне так понравилось делать журнал, освещающий целый пласт дизайнерской истории, что и впредь я буду стараться придерживаться стратегии выпуска тематических номеров. В истории «Проектора» уже было целых два финских номера, был номер, посвященный голландскому дизайну. И вот новый тематический выпуск, и снова о финнах. Этот номер мы делали совместно с коллегами из Государственного Эрмитажа и Института Финляндии. Он приурочен к открывшейся 13 ноября 2015 года масштабной выставке «Золотое поколение. Модернизм в финской архитектуре и дизайне». Мы не могли остаться в стороне и никак не отреагировать на такой масштабный выставочный проект. И надо сказать, что на территории дизайна в Финляндии всегда можно обнаружить что-то новое даже среди, какзлось бы, хорошо известного материала. Неслучайно к этой теме обращается крупнейший и наиболее значимый российский художественный музей. Финские архитектура и дизайн ХХ века сложились в монолитное художественно-историческое явление, имеющее значение далеко за пределами региона Северной Европы. Имена финских мастеров дизайна принадлежат мировой истории. А их достижения во многом повлияли на формирование предметной среды человека ХХ века. Финский предметный дизайн чрезвычайно сомасштабен человеку не только в физическом, но и в идеологическом, гуманистическом измерении. Лучшие произведения финского дизайна совершенны в своей лаконичной законченности. И неудивительно, что многие вещи, созданные более полувека назад, до сих пор не потеряли своей актуальности. Во многом финский дизайн середины ХХ века опередил свое время на десятилетия, став мировым прорывом, устремленным в будущее. 8 > 9 | ПРОЕКТОР № 2(29). 2015

От редактора: Вечное примечание к рубрике «Было/будет». Читать редакционные новости без картинок, должно быть, скука смертная. Однако же существует небольшая референтная группа, которой наши события будут интересны. Именно для тех, кто в теме наших начинаний, мы выделяем разворот и рапортуем об успехах прошедшего сезона и планах на будущее. Все остальные могут запросто двигаться дальше к публикациям о вечном. Сиюминутное заканчивается на этом развороте.

Urban Week

В ноябре в Санкт-Петербурге прошла очередная Международная неделя урбанистики Urban Week 2015. С каждым годом проект набирает обороты, привлекая все большее количество значимых спикеров и участников. В этот раз наше участие в программе выставки было довольно значительным. Во-первых, вместе с коллегами из Генерального консульства Королевства Нидерландов и Гильдии управляющих и девелоперов СанктПетербурга мы придумали и реализовали выставку, посвященную современному дизайну городской среды и архитектуре Роттердама и Амстердама. Выставка открылась в первый день работы форума ProUrban на площадке «Ленфильма», где проходили главные события Недели. Предполагаем, что выставка станет передвижной и покажется еще на нескольких площадках. Во-вторых, в пятницу, 13-го, вместе с коллегами из Музея антропологии и этнографии Российской академии наук, более известного как Кунсткамера, был презентован наш проект ребрендинга старейшего российского музея. Эта презентация прошла на сцене пространства «Лендок». И теперь мы будем с интересом наблюдать за тем, как музей будет применять разработанную нами аудентику на практике. В-третьих, в тот же день в пространстве инноваций «Артлайт» состоялась первая публичная презентация проекта Экодизайн-центра, который делается совместными усилиями объединения творческих студий и правительства Республики Карелии. В объединение вошли Студия Mile 1'852, Студия Проектор, Коммуникационное агентство Otvetdesign и Мастерская Димы Барбанеля. Перед Экодизайн-центром стоят масштабные задачи развития и преобразования не только туристической инфраструктуры региона, но и существующих промышленных предприятий. Подробнее на www.ecodesign.center

/б уд е т Кластер творческих индустрий

Слово Дмитрию Милькову — руководителю Центра развития творческих индустрий (www.osbcreative.ru): 16 ноября 2015 года претендует стать значимой вехой в развитии петербургского творческого предпринимательства. По инициативе Центра развития творческих индустрий и при поддержке Центра кластерного развития Санкт-Петербурга (spbcluster.ru) создан и начал свою работу Кластер творческих индустрий Санкт-Петербурга. Объединение, о необходимости которого все время говорили многие, если не все, свершилось! Про ноябрьскую революцию говорить рано, но эволюция налицо! Основой объединения творческих предпринимателей, компаний и организаций, вошедших в состав кластера, стало единство взглядов на основные нужды и перспективы сектора, а также общее стремление к сотрудничеству и кооперации. Среди заявленных целей объединение и координация усилий лидеров петербургских творческих индустрий, направленных на развитие сектора, а также увеличение роли творческих индустрий в культурной, социальной и экономической жизни Санкт-Петербурга; лоббирование интересов сектора среди государственных структур и в среде крупного бизнеса; реализация масштабных инфраструктурных проектов. Сформированный Совет кластера, безусловно, представляет собой «каппелевскую армию» или crème de la crème петербургских творческих индустрий. В его составе многие наиболее яркие, опытные, уважаемые, влиятельные и харизматичные представители сектора. На встрече, посвященной созданию кластера, не раз подчеркивалось: кластер творческих индустрий Санкт-Петербурга надеется на поддержку и содействие со стороны государства, но в первую очередь ощущает себя силой, способной решить немало городских проблем и придать определенную динамику городскому развитию.

Антон тут рядом

В день подписания номера в печать у меня состоялась встреча с центром «Антон тут рядом» благотворительного фонда «Выход в Петербурге» (www.outfundspb.ru). «Антон тут рядом» — единственный в России центр социальной абилитации, обучения и творчества для взрослых людей с аутизмом. Пишу по свежим впечатлениям от знакомства с работами студентов центра. Они занимаются в нескольких мастерских — работают с текстилем, керамикой, делают графические работы. Я знал и раньше, что аутисты — потрясающие рисовальщики и живописцы, что их творчество — какое-то совсем волшебное, не знающее преград. Но то, что я увидел, по-настоящему поразило меня! Я столкнулся с очень крутыми дизайнерскими штуками, мало похожими на традиционное представление об ар-брют, или наивном искусстве. Вот без всяких поправок на какую-то «особость» их авторов. Люди просто берут и пишут потрясающую каллиграфию, придумывают паттерны для тканей, создают керамику, которую я легко могу себе представить в любом европейском дизайнерском магазине. На мой взгляд, создание дизайн-студии, где основной творческой силой будут студенты центра «Антон тут рядом», а менеджмент осуществляется кураторами из индустрии, было бы ярким проектом, заметным в профессиональном ландшафте. Очень надеюсь, что у нас получится поработать вместе над реализацией этой затеи. Основными направлениями мне видятся иллюстрация, плакат, каллиграфия, разработка айдентики. А еще есть керамика и ткани и возможность коллаборации с фэшн-индустрией — примеры тому уже есть. Идею уже поддержали Санкт-Петербургская неделя дизайна и Центр развития творческих индустрий. В перспективе выставка и привлечение студентов к работе над реальными проектами. О результатах вы узнаете весной. Не сомневаюсь, что будет сильная история. Смелые заказчики, welcome! ПРОЕКТОР № 2(29). 2015 | 8 < 9

алвар ААЛТО ПРОЕКТ №1. персонификация. ИМЯ. алвар аалто >

12 > 13 | ПРОЕКТОР № 2(29). 2015

Иллюстрации: предоставлены компаниями Artek и Iittala

Текст: Нина Фелюта

Алвар Аалто в финской национальной истории фигура героическая в таком вполне древнегреческом смысле. Еще не бог, но уже и не простой смертный. Скорее герой эпоса, государствообразующий исторический персонаж, формирующий национальную идентичность не хуже Калевалы. Алвар Аалто — фигура, отвечающая в финской истории за созидательное начало, самый известный национальный архитектор и дизайнер.

Журнал «Проектор» благодарит компанию Artek не только за помощь в подготовке публикации. Как издание, освещающее историю дизайна, «Проектор» высоко ценит усилия компании Artek по изучению, сохранению и популяризации наследия мастеров дизайна ХХ века.

14 > 15 | ПРОЕКТОР № 2(29). 2015

На странице 13: Алвар Аалто. Stool 60. 1932 год На этом развороте: Алвар Аалто. Кресло Paimio. 1932 год

«Отец северного модернизма», архитектор, проектировавший здания с прорастающими сквозь крыши деревьями, Алвар Аалто был убежден, что «природа — лучший комитет по стандартизации». Он родился в Финляндии в 1898 году. В восемнадцать лет окончил лицей, где его любимым предметом было рисование. Выбрав профессию архитектора, поступил в Политехнический институт в Хельсинки. В 1917 году, с предоставлением Финляндии независимости, в стране началась гражданская война. Алвар был вынужден прервать обучение и вместе с сокурсниками сражался на стороне «белофиннов». Вернувшись в институт, он получил диплом архитектора и женился на своей коллеге — Айно Марсио. Сообща они работали над несколькими проектами. Первыми из наиболее значимых стали санаторий в Паймио (1928—1933) и библиотека в Выборге (1930—1935).

Paimio

Алвар и Айно самостоятельно создавали предметы интерьера для каждого из своих объектов, ведь дизайн и архитектура в их представлении были «ветками одного дерева». В период работы над санаторием в Паймио, принесшим Алвару международное признание, он стремился к тому, чтобы внутренняя обстановка естественно продолжала заданное архитектурное пространство, была его неотъемлемой частью. В интерьерах он первоначально хотел использовать стул Wassily, cпроектированный баухаусовским дизайнером Марселем Бройером. Названный в честь Кандинского стул представлял собой конструкцию из гнутых стальных трубок и тканевых или кожаных мембран. Но, рассматривая дома отдыха и больницы не иначе как «инструменты для выздоравливания», Аалто понимает, что холодный, равнодушный металл — не лучшее решение для больничной палаты. Дальнейшее развитие событий напоминает красивую легенду: архитектор отправляется на привычную для финна лыжную прогулку, и именно там приходит оригинальная идея: сделать мебель из многослойной клееной древесины, применив типично «лыжную» технологию. На профессиональном языке мебельщиков предмет, изготовленный Аалто, называется «штабелируемый стул с цельным гнутоклееным блоком на трубчатом основании». Сиденье и спинка модели сформированы из единого куска гнутой древесины — фанеры березы черного или белого лака — и напоминают свиток. Выгнутую металлическую трубу основания Аалто также заменил на аналогичную деталь из многослойной фанеры. «Кресло № 41 Paimio» стало первенцем в мебельной коллекции Алвара Аалто, производство которой было налажено не без участия семьи Рокфеллеров: американские миллионеры искренне восхищались простыми на первый взгляд финскими вещами, а их восхищение по понятным причинам разделили многие. Результат? Иметь в своем доме финскую мебель стало престижно!

Artek

Будучи пионером в области использования клееной фанеры для мебельных и архитектурных конструкций, Аалто открывает фирму с ярким и запоминающимся названием — Artek, где по его эскизам выпускают не только предметы мебели из гнутой и прессованной фанеры, но также светильники из стекла и металла, вазы и текстиль. При поддержке все тех же Рокфеллеров в 1938 году в Музее современного искусства Нью-Йорка открылась выставка работ Аалто, после которой финский дизайн стал культовым явлением, а сам Аалто — классиком стиля. Выпущенные фирмой Artek табурет «о трех ногах» (Модель 60), мобильный чайный столик — (Модель 900 и 901), а также кресло Paimio (слегка пружинящее и необычайно комфортное) моментально превратились в классические образцы функционального дизайна. Все эти изделия предельно просты, несколько грубоваты, но некоторые из них выглядят столь невесомыми, что, кажется, парят в воздухе. Они в полной мере отражают «сверхзадачу» Аалто-дизайнера, заключавшуюся в «создании простых, добротных, ничем не приукрашенных вещей, которые бы находились в гармонии с человеком и органически служили ему». Он сконструировал около шестидесяти предметов мебели из незатейливых элементов, полностью лишенных каких-либо декоративных деталей, искренне полагая, что все «украшения» обязательно должны нести функциональную нагрузку. ПРОЕКТОР № 2(29). 2015 | 14 < 15

Библиотеки

Его часто называют «архитектором библиотек», и это не случайно: Аалто — автор двенадцати реализованных и около десяти неосуществленных библиотечных проектов. Первая библиотека, возведенная им в 1935 году в Выборге, навсегда стала образцом функционализма. На черно-белой фотографии 1930-х годов можно разглядеть удивительный интерьер с подвесной волнистой конструкцией потолка и рядами забавных трехногих табуретов — море и крабы?.. Живая, упругая, дышащая «волна» органично связывает стены и другие элементы здания с окружающим ландшафтом. Этот исключительно природный мотив станет своеобразным фирменным знаком архитектора, фамилия которого с финского переводится именно как «волна». Придерживаясь принципа создания открытого пространства, он проектировал библиотечные залы без единого окна в стенах (так как вдоль стен размещались ряды книжных полок), но с обилием световых фонарей на потолках. Известно, что крышу макета будущей выборгской библиотеки находчивые Алвар и Айно изготовили в малоприспособленных для работы дачных условиях, используя упаковку от яиц. Дача Марты Седеркрейц, где проходил значимый для создания «комфортной световой среды» эксперимент, находилась на берегу Финского залива, в окрестностях Терийоки (нынешнего Зеленогорска). Сориентировав модель здания по сторонам света, они наблюдали за движением и преломлением солнечных лучей в ее внутреннем пространстве в разное время суток. Результат оказался более чем убедительным: до наступления сумерек зал библиотеки не нуждался в какой-либо дополнительной подсветке: 57 круглых потолочных отверстий — «ловушек света» — обеспечивали отличное бестеневое освещение. Свету, как главному природному ресурсу севера, Аалто всегда уделял повышенное внимание. В большинстве его проектов именно свет — рассеянный, мягкий, обволакивающий — формирует архитектурное пространство, выявляет пластику конструкций, служит основным средством эмоционального воздействия.

16 > 17 | ПРОЕКТОР № 2(29). 2015

Mairea

В постройках Аалто архитектура функциональная плавно «перетекает» в органическую, а традиции народного зодчества гармонично сочетаются с новизной авангардистских приемов. Используя естественные материалы и оперируя лаконичными формами, финский зодчий наполнял свои объекты сложными хитросплетениями ассоциаций. В 1937—1939 годах для своих друзей — архитекторов Майры и Гарри Гулликсен — Аалто проектирует загородную виллу Mairea в Нормаркку. Этот дом — идеальный пример внедрения современной архитектурной формы в естественную природную среду. Здание было спроектировано в точном соответствии с рельефом местности, его формы и отделка не диссонируют с окружающим лесным пейзажем. В оформлении виллы Аалто использовал сочетания различных пород дерева — тика, березы, сосны, ели. Потолок большой гостиной зашил сосновыми рейками, несущую стальную колонну дополнил берестой. Деревянные элементы, имеющиеся в наружной отделке, в буквальном смысле «растворяют» кирпичный дом в природном ландшафте. Для 1930-х проект был невообразимо радикальным — эдакий сложносочиненный модернистский шедевр! Таким он воспринимается и сейчас, при подробном знакомстве с чертежами, но только не при непосредственном посещении. Редкие гости виллы, побывать на которой можно по предварительному соглашению, удивляются тому, какой обычной, традиционной кажется она и изнутри, и снаружи. Mairea имеет абсолютно «человеческий» масштаб, в ее интерьерах легко и комфортно. В чем-то она даже архетипична для финской архитектуры. Первостепенной для Аалто была простая и ясная гармония отношений высоты — ширины — глубины, а не эффектные планы. Свобода и гибкость пространственной композиции дома, открытого северному пейзажу, впустившего в себя небо, волнистые озерные берега и соседние перелески, вдохновляют на созерцание и медитацию. Здесь царит культ единения с природой и умиротворения. Впрочем, припоминая историю виллы, понимаешь, что этот финский «дзен» — скорее иллюзия. Mairea, хотя и расположена вдали от городов, в течение продолжительного времени была излюбленным местом встреч и общения творческой интеллигенции. Шумную компанию творцов-единомышленников легко можно представить в столовой, музыкальной гостиной, оранжерее, отделанных деревом, красной медью и кирпичом. Специально для интерьеров виллы Алваром и Айно были разработаны предметы мебели и светильники. Садовые кресла и столик представляют собой окрашенные в яркие цвета реечные конструкции, а висящая над столом в гостиной лампа напоминает перевернутую вверх килем лодку — изделие выполнено из белого лакированного металла и снабжено роликовым механизмом, регулирующим высоту.

Алвар Аалто в саду перед своим домом в Хельсинки. 1930-е годы

Современный вид дома Алвара Аалто в Хельсинки. Фото: Митя Харшак. 2015 год

Современный вид дома Алвара Аалто в Хельсинки. Гостиная. Фото: Митя Харшак. 2015 год

ПРОЕКТОР № 2(29). 2015 | 16 < 17

Штаны эскимоски

Помимо мебели Алвар Аалто занимался дизайном изделий из стекла и керамики. Известной финской компанией Iittala в течение многих лет выпускается стеклянная ваза Savoy, придуманная в 1936 году для Всемирной выставки в Париже. Предложенный конкурсный проект включал несколько стеклянных предметов — от низкого блюда до вазы метровой высоты — и носил более чем запоминающееся название: «Кожаные штаны эскимоски». Жюри оценило профессионализм и чувство юмора Аалто, присудив ему первую премию. Так прославленный архитектор превратился еще и в признанного мастера художественного стекла. Форма вазы напоминает лесное озеро — «стекло чистой воды». Это стопроцентно финский дизайн — роскошно-минималистичный, с игрой простых линий, света и полутонов. По замыслу Аалто вазы должны были отливаться в стальных формах, но из-за дороговизны их пришлось заменить на деревянные. В контакте с древесиной горячая стеклянная масса приобретает бионическую форму и особенную фактуру: волнообразные стенки вазы напоминают кусок тающего льда. Источником вдохновения для Аалто могли стать как текучие формы с полотен его друзей-сюрреалистов, так и естественные очертания местных озер. Сдержанная северная природа предлагала дизайнеру несметное количество идей!

18 > 19 | ПРОЕКТОР № 2(29). 2015

Природа

На этом развороте: Алвар Аалто. Ваза «Штаны эскимоски». 1936 год

Аалто разрабатывал обобщенные формы, которые можно было бы применить к различным условиям внешней среды. Эксперимент затрагивал как монументальные конструкции, так и авторские дизайн-объекты. Некоторые из полученных результатов нашли место в проекте финского павильона для Всемирной выставки в Нью-Йорке (1939), о котором американский архитектор Франк Ллойд Райт кратко заметил: «Это работа гения». Пространство в стандартном прямоугольнике павильона ограничивалось произвольно очерченной кривой — наклонной деревянной решеткой высотой в три этажа, зашитой рейками. В 1940-х годах Аалто живет в США и преподает в Массачусетском технологическом институте, для которого проектирует студенческое общежитие с изогнутыми и облицованными красным кирпичом стенами, а также создает мебель и осветительную арматуру. Этот и предыдущие проекты были реализованы при участии жены, но в 1949 году Айно не стало. В память о ней каждый из своих последующих проектов, реализованных в США, Германии, Дании, Швеции, Италии, Франции, архитектор будет подписывать двумя именами — «Айно и Алвар Аалто». Архитектор считал, что «форма — это мистерия, которая не поддается описанию, но приносит людям удовольствие». Функционализм его объектов близок к органической архитектуре, но имеет мало общего с актуальной для сегодняшнего дня чистой имитацией природных образцов. Аалто не копирует формы, а лишь заимствует из живой природы гибкие принципы квазистандартизации. Он сформулировал это так: «Лучшим комитетом по стандартизации является сама природа. Но природа производит свою стандартизацию только на самых малых единицах измерения всего живого — на клетках. В результате работы природы появилось несметное количество живых, изменяемых форм, разнообразие которых не поддается описанию. Архитектура должна подражать неизмеримому богатству постоянно изменяющихся форм мира живой материи...» В глазах коллег Алвар был чрезмерно независимым — занимался живописью, дружил с модными сюрреалистами и дадаистами. Он был в первую очередь художником: многие из его замыслов рождались не на поле чертежной доски, а в свободных эскизах. Они вырастали из живописных абстракций и путаных «почеркушек». Процесс возникновения новой архитектурной формы Аалто сравнивал с появлением на свет мальков лосося. Свою мысль заядлый рыболов пояснял так: «Рыбье потомство рождается далеко, за сотни миль, там, где реки превращаются в ручьи, где под лучами солнца появляются первые капли тающего ледника, образуя прозрачные пруды между высокими горами, на расстоянии от своей будничной жизни, равном расстоянию между интуитивно-эмоциональной жизнью человека и его повседневными заботами...» Читая столь поэтичные строки, можно принять Аалто за совершеннейшего романтика — мечтателя-созерцателя-эстета, что справедливо лишь отчасти. Талант художника, архитектора и дизайнера соседствовал с умением точно рассчитывать свои силы, шаг за шагом идти к намеченной цели. «Вы можете и должны воспарять, — говорил Аалто, — но при этом всетаки хотя бы одной ногой или большим пальцем надо стоять на земле…»

ПРОЕКТОР № 2(29). 2015 | 18 < 19

ПРОЕКТ №1. персонификация. ИМЯ. илмари тапиоваара >

Илмари Тапиоваара. Фото: Пари Хааранен. 1940-е годы Журнал «Проектор» благодарит компанию Artek за помощь в подготовке и этой публикации. Спасибо за отличные фотографии!

На странице 21 внизу: Илмари Тапиоваара. Коллекция мебели Kiki. 1960 год

20 > 21 | ПРОЕКТОР № 2(29). 2015

илмари 2

Текст: Павел Ульянов Иллюстрации: предоставлены компанией Artek

Вторая мировая война стала границей, разделившей радикальных модернистов, стремившихся создать функциональную «машину для жилья», и дизайнеров послевоенного периода, вооруженных новейшими технологиями, выводящими индустриальный дизайн на новый уровень. Новое поколение рассматривало дизайн с потребительской точки зрения и стремилось решить весь спектр вопросов создания рыночного продукта. Важнейшей фигурой этого времени в Финляндии стал Илмари Тапиоваара.

На этом развороте вверху: 1. Кресло Domus. 1946 год 2 Кресло Lulu. 1960 год 3 Кресло Pirkka 2021. 1956 год 4 Кресло для отеля Marski. 1960 год 5. Стул Domus. 1946 год

Тапиоваара 4

ПРОЕКТОР № 2(29). 2015 | 20 < 21

На этом развороте: Илмари Тапиоваара. Стулья Mademoiselle в интерьере. 1956 год

22 > 23 | ПРОЕКТОР № 2(29). 2015

Родился Илмари в Хямиенлинне в многодетной семье. Его отец был мебельщиком, на которого работало шестнадцать сотрудников, обслуживающих небольшое, но современное производство, на котором изготавливали мебель из гнутой паром древесины и фанеры. В мастерской отца Илмари с раннего детства мог наблюдать, как технологии влияют на форму изделий, и неудивительно, что он избрал для себя профессию архитектора, поступив в 1933 году в Центральную школу художественного ремесла Хельсинки. В тридцатые годы европейский модернизм уже достаточно окреп, чтобы стать ориентиром для молодого поколения дизайнеров, а новая мебель Алвара Аалто, только что поступившая на рынок, восхищала молодого Илмари. Он обучался у Вернера Веста — ведущего дизайнера компании «Стокманн», мастерски гнувшего фанеру в мебели собственной конструкции, практиковался стажером на фабрике Отто Корхонена, выпускавшей мебель по проектам Аалто. И уже в 1936 году году первые спроектированные Тапиоваара стулья (разумеется, из гнутой фанеры!) удостоились первой премии на студенческом конкурсе интерьера рабочего жилища. В 1936 году благодаря старшему брату Нирки, работавшему кинорежиссером, Илмари попал в Лондон, где помогал брату и параллельно знакомился с киноиндустрией. В Лондоне Тапиоваара устраивается на работу в офис компании «Финнмар» — дистрибьютора мебели Алвара Аалто. В 1937 году Илмари Тапиоваара заканчивает свое обучение, практикуется в дизайне мебели, создавая кресла для театра в Сортавале, а затем отправляется в Париж, где полгода работает ассистентом в офисе Ле Корбюзье. Там он посещает Всемирную выставку и павильон Финляндии, откуда пишет восторженный репортаж для газеты Helsingin Sanomat, где особо отмечает роль индустриальной мебели Аалто для санатория в Паймио. По мнению Илмари Тапиоваара, низкая стоимость мебели в массовом производстве может стать основой для формирования лидирующей роли финского дизайна на мировой арене. Вернувшись домой из Франции в 1938 году, Тапиоваара получает приглашение занять пост арт-директора компании «Аско» — крупнейшего производителя мебели в Финляндии. Перед ним была поставлена задача разработать недорогую и современную мебель, ориентированную на городской средний класс, и он с энтузиазмом принимается не только за мебельные проекты, но также разрабатывает новые принципы упаковки, айдентику, рекламные материалы компании, учебные пособия по историческим стилям мебели и цветоведению для дилеров и продавцов. Работая в «Аско», Илмари встретил свою будущую супругу Анникки, также работавшую дизайнером. С этого момента Илмари и Анникки стали успешным творческим дуэтом. Результаты их работы, продемонстрированные на осенней выставке 1939 года, имели огромный успех, но компания посчитала их слишком современными и не запустила в массовое производство. С 1941 года Тапиоваара становится директором небольшого деревообрабатывающего производства Keravan Puuteollisuus, специализирующегося на создании стандартизированных изделий для строительной отрасли. Постепенно Тапиоваара переориентирует производство на создание серийной мебели. Во время войны Илмари Тапиоваара получил распределение на Олонецкие острова, где проектировал новые типы бытовых сооружений и мебели без использования металлического крепежа, разрабатывая технологии, требующие минимум материала и инструмента. В послевоенный период требовалось восстановление страны, скорейшее создание комфортной среды обитания, и тут ориентация Тапиоваара на индустриальное производство оказалась как нельзя кстати, к тому же массовое производство имело перспективы экспорта и сулило доходы небогатой государственной казне. В 1947 году Тапиоваара устраивает выставку в Хельсинки под названием «Мебель на экспорт и технологии упаковки». В 1948 году, выиграв конкурс на меблировку сотен комнат общежития Domus Academica, Тапиоваара получил контракт и на производство мебели в собственной компании Keravan

ПРОЕКТОР № 2(29). 2015 | 22 < 23

Puuteollisuus. Общежитие Domus Academica должно было утверждать высокие стандарты послевоенной жизни, но использование металла и даже текстиля было недопустимой роскошью для мебельной промышленности, единственным доступным материалом оставалось дерево. Финляндия была мировым лидером по производству фанеры, к тому же Тапиоваара был очарован технологиями и достижениями мебельного дизайна США, особенно творчеством Эро Сааринена и Чарльза Имза, что во многом повлияло на дизайнерские решения. Основным предметом интерьера для студентов было рабочее кресло, в котором они должны были проводить долгие часы за учебой, и Тапиоваара создает многоцелевой стул Domus. Это был поистине новаторский продукт — он производился с минимумом отходов, поставлялся в разобранном виде и в индивидуальной плоской упаковке. Необходимо заметить, что в шведской IKEA первое изделие в плоской упаковке появилось лишь в 1955 году. Стулья Domus штабелировались в высокие вертикальные стопки. Трехмерная кривизна сиденья делала его необычайно комфортным, и стул быстро распространился по общественным заведениям восстанавливающейся Финляндии. Можно с уверенностью сказать, что все послевоенное поколение страны сидело в школах именно на этих стульях. Domus стал еще и первым экспортным послевоенным продуктом Ящик, вмещающий десять стульев, занимал всего четверть кубического метра. Экспорту способствовал и успех стула на выставке Low Cost Design, проводившейся MoMa в 1948 году, и хоть там Domus не получил призов, он попал в категорию Prize Design, гарантировавшую публикации, выставки и дистрибуцию изделий на территории США. Победа пришла в 1951 году на Чикагской выставке Good Design Award, в результате компания Knoll International стала миллионами продавать Domus в США под названием Finnchair — их и сейчас еще можно встретить где-нибудь в придорожных кафе и на бензоколонках. И конечно, стул Domus вызвал интерес и восторженный отклик у одноименного итальянского журнала, расхвалившего его достоинства в своей публикации, посвященной Миланскому триеннале 1951 года, где Domus удостоился золотой медали. Всего Илмари Тапиоваара получит шесть наград наивысшего достоинства на Миланских триеннале с 1951 по 1964 год. Международное признание позволило Тапиоваара совместно со своей супругой Анникки открыть собственную студию в Хельсинки в 1951 году. А успех стула Domus послужил основой для создания новых версий, как, например, стул Lukki — «Паук», созданный для Университета технологии Хельсинки в том же 1951 году, уже имел основу из тонких металлических трубок, стремящуюся минимизировать его материальность. После громкого успеха на американском рынке в 1952 году Тапиоваара получил приглашение занять должность профессора в Институте технологии и дизайна в Иллинойсе, где в тот момент преподавал уже к тому времени человек-легенда Мис ван дер Роэ. У Тапиоваара и Мис ван дер Роэ сложилось успешное сотрудничество не только в академической сфере. Работа в США еще более убедила Тапиоваара в ориентации на индустриальный промышленный дизайн.

24 > 25 | ПРОЕКТОР № 2(29). 2015

На этом развороте: Илмари Тапиоваара. Стулья Domus в интерьере. 1946 год

ПРОЕКТОР № 2(29). 2015 | 24 < 25

На странице 26: Илмари Тапиоваара. Стулья и табурет Lukki в интерьере. 1951 год

26 > 27 | ПРОЕКТОР № 2(29). 2015

Вернувшись в Финляндию в 1953 году, Илмари с энтузиазмом берется за реорганизацию образовательной программы в Школе индустриального искусства Хельсинки. Там он старался внедрить нормы и методы преподавания Баухауса и Академии в Кранбруке. В середине 1950-х годов в мебельном производстве Финляндии начинают использоваться полимерные материалы, и Тапиоваара создает собственные версии многофункциональных кресел с полимерным коконом. Новые кресла украсят интерьеры хельсинкского отеля Marski, открытого в 1962 году. В серийное производство они не пойдут из-за значительной стоимости при производстве и станут объектом вожделения коллекционеров XXI века. Минимизировать стоимость изделий из пластика предстоит уже ученикам Тапиоваара — Юрьё Куккапуро и Ээро Аарнио станут следующим поколением финских дизайнеров, прославивших свою родину на международной арене. В 1950-х годах в фокус внимания дизайнеров попадает народный дизайн, и Тапиоваара организовывает ремесленные курсы, где передаются навыки и опыт деревенского ремесла Финляндии. Илмари всегда испытывал глубокий интерес к народному ремеслу, стремительно исчезающему в процессе повсеместной урбанизации. C 1955 по 1962 год Тапиоваара создает серию кресел с использованием традиционной конструкции. Изменив пропорции и форму таким образом, чтобы они соответствовали современности, Тапиоваара создал совершенно новый современный продукт, имеющий ностальгическую привлекательность, казалось бы, уже утраченного ремесленного изделия. Тут вновь проявилась исключительная способность финнов комбинировать народные традиции с уроками Баухауса, сочетать простоту конструкции, легкость и элегантность, лаконичность и соответствие назначению. Вовремя поддержанный фольклор начинал противостоять глобализму интернационального стиля. Интерес к местным традициям Тапиоваара применил в Парагвае, на Маврикии, в Египте и Югославии, где ему пришлось работать консультантом по развитию мебельного производства. В 1962 году офис Тапиоваара переехал в собственное здание, совмещенное с домом, в экспериментальном городе-саде Tapiola, считавшемся идеальной средой обитания. Здесь Тапиоваара работает над дизайном интерьеров офисов, магазинов, кинотеатров — его мало интересовали частные интерьеры. Он также разрабатывает айдентику и маркетинговые решения для разнообразных товаров, пишет статьи для множества журналов, посвященных индустриальному дизайну. До конца 1960-х годов Тапиоваара оставался лидирующей фигурой в финском дизайне, до момента, когда поколение молодых дизайнеров, работающих с полимерными материалами, не заявило о себе, используя постмодернистские принципы «антидизайна». Дизайн Тапиоваара стал расцениваться как устаревший и не отражавший социальных перемен в обществе, он уже не мог найти желающих производить мебель из древесины. В лидеры выбились его ученики Юрьё Куккапуро и Ээро Аарнио. В 1980-е годы о Тапиоваара уже никто не вспоминал, и он тихо дожил до 1999 года, когда его уход остался практически незамеченным. Возвращение имени Илмари Тапиоваара началось лишь в XXI веке, когда бум на коллекционирование винтажного дизайна поднял известность Тапиоваара на прежнюю высоту, и началось повторное производство вещей по его проектам. Сегодня мебель Тапиоваара постепенно вытесняет мебель Аалто в холлах общественных пространств. При сохранении культурной памяти она обладает свежестью нового продукта. Достижения Тапиоваара не в создании малотиражных объектов, за которыми охотятся музеи и частные коллекционеры. Он сыграл выдающуюся роль в становлении профессионального образования, во внедрении принципов индустриального дизайна, ставших международной нормой и вдохновивших целое поколение дизайнеров. Илмари Тапиоваара верил, что, создавая доступный интернациональный продукт, можно сделать людей ближе и понятнее друг другу через существование в едином материальном пространстве.

ПРОЕКТОР № 2(29). 2015 | 26 < 27

ПРОЕКТ №1. персонификация. ИМЯ. ЮрьЁ куккапуро >

Патриарх финского дизайна Юрьё Куккапуро, чей путь в профессии начинался еще в середине пятидесятых годов ХХ века, принял нас в своем доме, больше похожем на летающую тарелку, чем на коттедж престижного хельсинкского пригорода. Этот дом он построил по своему проекту еще в 1968 году. И вот уже больше сорока лет живет и работает в нем вместе со своей женой. Сейчас единое пространство под хитро изогнутой крышей наполнено его объектами, как вышедшими в серии, так и оставшимися в единственном числе прототипами. Настоящий дом-музей.

Текст, интервью и фотографии: Павел Ульянов и Митя Харшак

юрьё куккапуро

На этом развороте: Дом Юрьё Куккапуро. Публикация в журнале Avotakka. Декабрь 1969 год Юрьё Куккапуро. Фото: Митя Харшак. 2015 год

На этом развороте: 1. Юрьё Куккапуро, Кресло Remmi, 1970-е годы 2. Юрьё Куккапуро, Кресло Pressu, 1972 год 3. Юрьё Куккапуро, Кресло Skaala, 1972 год 4. Юрьё Куккапуро, Кресло Karuselli, 1964 год

30 > 31 | ПРОЕКТОР № 2(29). 2015

Интерьер дома и объекты Юрьё Куккапуро. Публикация в журнале Avotakka, декабрь 1969 года

ПРОЕКТОР № 2(29). 2015 | 30 < 31

Юрьё Куккапуро родился 6 апреля 1933 года в Выборге, в семье, где мать занималась кроем мужского костюма, а отец был маляром и фотографом-любителем. От матери Юрьё перенял любовь к рукоделию, а от отца — к искусствам: с детства любил вырезать ножом деревянные фигурки. В конце концов начал делать всякие штуки — от кожаных кошельков до велосипедов и скрипок. Через такое рукоделие пришел к рисунку и живописи. Во время войны семья перебралась в Иматру, где позже школьный учитель посоветовал Юрьё поступить в художественную школу. Обучение продолжалось с 1951 по 1952 год, пока приехавший из Хельсинки преподаватель не заметил способностей молодого Юрьё и не порекомендовал ему продолжить обучение в Хельсинкском институте ремесел и дизайна. Куккапуро успешно сдал экзамены и был принят на кафедру графического дизайна. В 1953 году Куккапуро устроился подработать на мебельную фабрику и попал в помощники к дизайнеру мебели Ивану Кудриязеву. Юрьё сразу понял, что он попал на свое место, и с этого момента видел свое будущее в мебельном дизайне. В 1954 году Куккапуро переводится на факультет дизайна интерьера и мебели. Это было более престижное направление, но Юрьё успешно прошел конкурс из семидесяти претендентов всего на восемь мест. В процессе обучения Юрьё часто участвовал во всевозможных конкурсах, которые проводили со студентами производители мебели, и нередко выигрывал их. В результате уже на второй год обучения, в 1956 году, одно из кресел победителей конкурса было запущено в серийное производство. Как признался сам Юрьё Куккапуро, это было очень важным событием, окончательно определившим сферу его будущей деятельности. В 1957 году известный архитектор Анти Нурмесниеми устраивал в Хельсинки выставку под названием «Будущее дома» и выбрал одно из кресел Куккапуро для своей экспозиции. Нужно сказать, что в пятидесятые годы ХХ века мебельное производство развивалось стремительно и потребность в дизайнерах новой генерации была высочайшей. Таким образом, карьерный рост талантливой молодежи происходил молниеносно. Куккапуро ощущал новые потребности финского рынка и стремился придать своим образцам большую интернациональность, функциональность и эргономичность. Утилитарность определяла и выбор материалов. Можно сказать, что основные линии развития финского мебельного дизайна были определены тремя именами: Алвар Аалто, Илмари Тапиоваара и Юрьё Куккапуро. Их отличал фундаментальный функционализм, породивший ту эстетику, которую сегодня принято называть скандинавским дизайном. И конечно же, творчество Аалто в значительной степени повлияло на формирование молодого дизайнера. Но по словам самого Куккапуро, личность Тапиоваары как первого учителя является для него наиболее важной. Тапиоваара — первый финский дизайнер, отважившийся утверждать, что дизайн имеет социальное содержание. И такая позиция тогда была очень привлекательной. Тапиоваара был поклонником Баухауса, работал в студиях Ле Корбюзье и Миса ван дер Роэ, участвовал во встречах учителей Нового Баухауса в Чикаго и, читая курс композиции своим студентам, следовал баухаусовской системе. Он уделял много внимания ручному труду и созданию полноразмерных прототипов. Именно в Баухаусе был провозглашен лозунг «Искусство и технологии — новый союз». А руководство творческими мастерскими осуществлялось двумя преподавателями: «мастером искусств» и «мастером ремесла». Освоение технологий производства в учебном процессе было заимствовано Тапиоваара из практики Вальтера Гропиуса и его товарищей. В 1958 году Куккапуро заканчивает свое обучение и годом позже создает собственную студию в Хельсинки. В 1963 году Тапиоваара просит молодого дизайнера начать преподавать в своем родном университете. Куккапуро соглашается, а в 1969 году, когда Тапиоваара покидает свой преподавательский пост, он рекомендует Юрьё Куккапуро как своего преемника. Юрьё принимает должность на период с 1969 по 1974 год. В 1973 году Юрьё получает звание профессора, 32 > 33 | ПРОЕКТОР № 2(29). 2015

а с 1978 по 1980 год является ректором университета. Но административная деятельность мало привлекала дизайнера, и в 1980 году он просит не продлевать его полномочия на следующий срок. В своей работе Куккапуро ставит на первое место эргономику, полагая, что стопроцентная функциональность объекта всегда порождает эстетику. Юрьё утверждает: «Мои учителя были чистыми функционалистами, как и я и как позже мои студенты. В восьмидесятых мы постепенно начали отходить от полностью функционального мышления в сторону эстетизма и артистизма, но сейчас функционализм возвращается снова». Куккапуро выделяет три ключа мебельного дизайна — экологию, эргономику, эстетику. Считая человеческое тело самым прекрасным созданием природы, Юрьё полагает, что и кресло, отражающее его формы, будет не менее прекрасно. На этом принципе основана линейка кресел, созданная на базе полимерных раковин в 60-е годы ХХ века и принесшая Куккапуро мировую славу. 1960-е годы ввели в пантеон дизайнерской классики немало культовых объектов. Эпоха пластмасс, связанная с именами Ээро Аарнио, Вернера Пантона и Юрьё Куккапуро, во многом определила эстетические характеристики интерьерной среды всей второй половины ХХ века. Но Куккапуро недолго был одним из апологетов пластмассовой революции. Нефтяной кризис начала 1970-х годов полностью изменил его подход к выбору материалов. С наступлением нефтяного кризиса начала 1970-х годов Юрьё отказывается от полимеров по двум причинам. Во-первых, рост цен на нефть привел к росту стоимости синтетических материалов, а вовторых, Куккапуро стал всерьез задумываться об экологичности своих объектов. В новой парадигме выбора материалов создается новый дизайн из стали и фанеры. После Ээро Аарнио гнутая фанера может считаться национальным материалом финских дизайнеров мебели. Связывая

традиции и экологию, Куккапуро признается: «Мое последнее кресло будет полностью деревянным». Но уже сейчас взаимодействие Куккапуро с китайскими дизайнерами и производителями, начавшееся с 1998 года, принесло ряд кресел, полностью созданных из бамбука. Юрьё Куккапуро считает терпение наиболее ценным качеством дизайнера и отмечает, что вдохновение — это только один процент тяжелой ежедневной работы. Создание массы прототипов и исследование каждого элемента очень важны. Порой у мастера уходят годы на поиск идеального конструктивного и функционального решения. Проектная работа Куккапуро напоминает инженерный подход — на базе концептуального прототипа строится целая линейка мебели до тех пор, пока прототип еще содержит полезные, но не проявленные в предыдущей модели свойства. И лишь когда выработан весь потенциал прототипа, создается следующий. Таким образом достигается экологичность не только в оптимизации материалов и трудозатрат, но и в оптимизации идей. Все полезно, что ведет к сохранению энергии, пусть даже умственной — чем больше освоено, тем меньше отходы. Вдохновение Юрьё черпает из наблюдения за природой, ведь природа, по мнению мастера, уже создала уникальные конструкции, полезные в дизайне. Также и изучение традиций и опыта создания мебели дает массу материала. Сотни поколений до нас создавали эстетические, эргономические и конструктивные решения, сохраняющие актуальность и по сей день. В этом Куккапуро следует концепции Алвара Аалто, который сформулировал это так: «Природа является лучшим комитетом по стандартизации». *** Нам повезло встретиться и поговорить с мастером в его доме под Хельсинки. Митя Харшак (М.Х.): Какая ваша работа была первой воплощенной в реальность — не прототип, а именно серийный, запущенный в производство объект?

Юрьё Куккапуро (Ю.К.): Это произошло еще когда я учился. Наша школа принадлежала Обществу ремесел, у которого были большие связи с фабриками. И все фабрики — и стекольные, и мебельные — постоянно устраивали у нас конкурсы. Один раз был конкурс стульев. Я сделал свой стул и выиграл первый приз. Это было в 1955 году — я был студентом, мне только исполнилось двадцать два. Это была большая удача! И это подтолкнуло меня к тому, чтобы продолжать начатое. М.Х.: А был ли денежный приз? Ю.К.: Да, только первый приз, и только единовременная премия. Организатор был очень старомодным и не желал ничего знать ни о каких отчислениях с продаж. Но несколько лет спустя я как-то прогуливался с ним. Я тогда был уже более известным, и тогда условия изменились! М.Х.: На сегодняшний день какое количество ваших предметов живет в производстве? Ю.К.: Сегодня? Не могу сказать. Не так много. Здесь, в Финляндии, они производят всего девять коллекций. Сегодня я работаю только с тремя компаниями. Это финские компании, и они также поставляют свою продукцию в Россию. А из иностранных компаний я сейчас работаю только с Китаем. Долгое время мои изделия производились в Англии, в Лондоне. И немного в Германии. Всего было около пятидесяти коллекций — огромное количество предметов. М.Х.: Вы говорили, что всегда работаете один и у вас только один ассистент? Ю.К.: Да, у меня есть ассистент. Он как раз оканчивает колледж, делает диплом. За эти годы у меня было много ассистентов. М.Х.: У вас не было амбиций создания большой студии с наемными дизайнерами, которые работали бы на вас, или вы всегда были сами по себе? Ю.К.: Да, скорее я одиночка. Но это не значит, что я совсем ни с кем не общаюсь в процессе работы. Например, я всегда в контакте

На этом развороте: Юрьё Куккапуро. Кресла Color Element

ПРОЕКТОР № 2(29). 2015 | 32 < 33

со специалистами мебельных компаний. Они близки к производству. Они очень многое для меня делают. Мы вместе обсуждаем технологические особенности, материалы и конструктивные узлы. Неправильно полагать, будто над таким объектом, как кресло, работает всего один человек — дизайнер. Здесь сходится воедино труд многих людей. И я до сих пор продолжаю учиться у специалистов. М.Х.: Вы много рисуете руками? Ю.К.: Да, я много рисую. Я вообще много делаю вручную. Часто и модели делаются тут, в моей студии. Это пошло еще со студенческих времен — мы всегда все делали сами. М.Х.: Как много времени проходит от первого эскиза до выхода конкретного объекта на конвейер? Ю.К.: Всегда по-разному. Обычно два-три года. И это время, необходимое для того, чтобы создать обычный стул. В них много деталей, компоненты из разных материалов. Разработка всего этого требует времени. Но иногда бывает, наоборот, очень быстро. Раз заказчик строил новый дом и захотел две тысячи стульев для студий. Я быстро сделал несколько моделей, их протестировали и пустили в производство. Весь процесс занял примерно полгода. Но это немного опасно, на мой взгляд. М.Х.: Что интереснее для вас — создать объект, который будет произведен миллионным тиражом, или сделать уникальный объект, у которого будет три или десять копий, и сделать выставку? Какая тенденция для вас как для дизайнера была наиболее успешной? Ю.К.: Очень сложный вопрос. В дизайне мебели мы работаем применительно к условиям общественных пространств. А это всегда означает массовое производство. Однако есть мой недавний проект «Татуированные стулья», который я сделал с моими друзьями-дизайнерами. В нем каждый из стульев существует в нескольких экземплярах. В смысле форма у всех одинаковая, но графика на каждом уникальная. М.Х.: А ваш дом — это единственный архитектурный проект или были еще реализованы другие архитектурные проекты? Ю.К.: Этот дом мы сделали вдвоем с моим другом. Он инженер, но тогда был еще очень молодым. И мы немножко просчитались с конструкцией крыши. И если по краям идеальные ребра жесткости, которые держат всю конструкцию, то в центре получилась такая точка, которая испытывает очень большую нагрузку, и за эти сорок с лишним лет крыша немножко просела в центре. Пришлось даже поставить стальную опору. Правда, это не критично, так что снег с крыши я сбрасывал за все эти годы раза три-четыре всего, в совсем уж снежные зимы. А кроме этого, я делал еще проект летнего дома для моего отца. Но я много работал с архитекторами. Например, в Хельсинки в здании Оперы я делал все интерьеры: и дверные ручки, и свет — все! М.Х.: Вы можете назвать себя экологически ответственным дизайнером? Вы думаете об экологии при выборе материалов, которые могут быть переработаны? Или вам все равно? Ю.К.: Я уже упоминал о нефтяном кризисе начала 1970-х. С тех пор я работаю только с природными материалами. Сейчас я работаю в основном с деревом. Это самый экологичный материал. Я не хочу загрязнять воздух. М.Х.: А много ли проектов вы обычно ведете одновременно? Или в один отрезок времени вы ведете всегда только одну работу? Ю.К.: Я стал очень-очень ленивым. Сейчас я работаю над одним проектом целый год. Я не хочу торопиться. М.Х.: Вы можете назвать имена художников и дизайнеров, которые повлияли на вас и вашу работу? Ю.К.: Конечно, Илмари Тапиоваара. И еще Бруно Матссон. А если не из Скандинавии, то, наверное, Чарльз Имз. М.Х.: А вы встречались с Имзом? Переписывались? Ю.К.: С Имзом — нет, никогда. Я до сих пор ужасно жалею о несостоявшейся встрече с Бруно Матссоном. У меня была персональная выставка в Стокгольме в 1983 году. Там было очень много архитекторов. Вообще выставка была очень успешной. И на следующий день после того, как я уже уехал домой в Финляндию, на выставку пришел сам Бруно Матссон! Пришел и спросил, можно ли со мной увидеться. Но меня уже не было. Ну почему я не остался еще на один день! И еще этот датчанин... «деревянный». Ханс Вегнер. Мы встречались пятнадцать лет назад. Он умер в 2003 году. Ему было лет восемьдесят пять. Но он до конца жизни оставался очень современным. Его дизайн был очень эклектичным. Великолепно, что он мог создавать настолько разные объекты. Позже я увидел, что он в чем-то копировал меня. На самом деле предметы, которые меня окружают, всегда подсказывают мне множество идей. Надо только внимательнее их слушать и смотреть на мир с любопытством.

На этом развороте: Юрьё Куккапуро. Кресла Karuselli в клубе Paramaunt

34 > 35 | ПРОЕКТОР № 2(29). 2015

Юрьё Куккапуро. Кресла Funktus

ээро аарнио ПРОЕКТ №4. предмет. имя. ээро аарнио >

Событием года для Музея дизайна в Хельсинки станет выставка работ Ээро Аарнио, которая откроется в апреле 2016 года. Подробности на сайте музея: www.designmuseum.fi

Интервью: Митя Харшак Иллюстрации: предоставлены Музеем дизайна (Хельсинки) и компанией Martela

Все наверняка помнят сцену из фильма «Люди в черном», когда герой Уилла Смита во время испытаний в агентстве M.I.B. с диким скрежетом придвигает к себе столик и усаживается в футуристического вида кресло яйцевидной формы. Фильм вышел на экраны в конце девяностых. А вот кресло это было спроектировано Ээро Аарнио еще в 1963 году. И вот уже более полувека остается неизменным символом будущего. 36 > 37 | ПРОЕКТОР № 2(29). 2015

Митя Харшак (М.Х.): Ээро, вот смотрите, этот номер «Проектора» я издал в 2009 году. Он целиком посвящен финскому дизайну. А главная публикация в нем о вас — вот! Ээро Аарнио (Э.А.): О! Здорово. Это же моя фотография семидесятых годов! А вот и Ball — это мой самый известный объект. Он-то и принес мне всемирную славу. С тех пор как я сделал Ball в 1963 году, я занимаюсь только тем, что мне нравится. М.Х.: А как так получилось, что первый самостоятельный проект сразу выстрелил? Э.А.: Тогда, в начале шестидесятых, я только-только стал фрилансером после двух лет работы в мебельной компании Asko. У нас с Пиркко (Ээро Аарнио и Пиркко Аттила поженились в 1956 году. — Прим. М.Х.) было уже двое маленьких детей — один и три годика. Так что мне просто необходим был успешный проект! Первый экземпляр я сделал вручную в своей мастерской. Сначала сделал деревянный каркас, который был похож на глобус с параллелями и меридианами, потом каркас обтянул тканью. Получилась форма, которую я залил стекловолокном. Потом понадобилось еще море работы, чтобы вручную довести поверхность до идеала. С директором Asko у меня оставались хорошие отношения. Он как-то зашел ко мне в гости, увидел кресло и тут же спросил: «Кто это сделал?» Отвечаю: «Я». Он тут же: «Оно свободно?!» — «Да, свободно», — говорю.

На этой странице Ээро Аарнио в кресле «Пастил». Фото: Пиркко Аарниою, 1968 год

ПРОЕКТОР № 2(29). 2015 | 36 < 37

Некоторые предметы мебели от Аарнио имеют облик игрушек, среди них Pony, Tipi и Puppy. Лошадка Pony уже не молода: ей сорок два. Аарнио создал ее в 1973-м — из формованного пенопласта на металлическом каркасе, обтянутом мягкой тканью. Спустя тридцать лет появился «птенец» Tipi — с головой, но без клюва, с туловищем и птичьими ногами, но без крыльев. А совсем недавно Аарнио сделал собачку Puppy — из жесткого полиэтилена, по традиции предполагающего использование объекта как в помещении, так и на открытом воздухе.

Ну, он тут же и занял его для мебельной выставки в Кельне. После того успеха у меня уже никогда не было проблем с заказами! М.Х.: Насколько я знаю, вы и сейчас очень активно работаете? Что за проекты занимают вас сейчас? Э.А.: Я параллельно веду порядка пятнадцати разных проектов. В основном для финских компаний. У меня только три заказчика из Италии. Проектирую мебель в основном. Вот, недавно нарисовал интересный проект ювелирки. Она еще не запущена в производство. Тоже было любопытно попробовать что-то новое. М.Х.: И сколько человек работает в студии Ээро Аарнио? Э.А.: Я все делаю один. Я совсем не понимаю, как можно нанять другого дизайнера. У меня не получается. Что мне с ним делать? Дать ему карандаш и сказать: «Нарисуй мне кресло — мировой бестселлер»?! И что будет? По той же причине я не беру никаких практикантов и никогда не преподавал. Хотя, конечно, я все время получаю множество запросов от молодых дизайнеров, которые хотят со мной поработать. М.Х.: Все самостоятельно! А компьютер стал для вас помощником в проектировании? Как-то ускоряет процесс? Э.А.: Я не пользуюсь компьютером. У меня в мастерской стоит стол полтора на три метра. Сначала я рисую объект, потом делаю полноразмерную модель. Потом вычерчиваю три проекции. Иногда и двух достаточно. Я работаю сейчас так же, как и 50 лет назад. Весь компьютер здесь — в голове. Мой основной инструмент — карандаш. Так проще всего. М.Х.: Финский дизайн, как правило, ассоциируется с натуральными материалами — деревом, стеклом, металлом, керамикой. Почти все ваши объекты производятся из синтетических материалов. С чем это связано? И как вы относитесь к всемирному тренду заботы о защите окружающей среды? Э.А.: Только недавно я стал работать с деревом. По одной простой причине — сейчас появились технологии, позволяющие реализовывать те идеи формообразования, которые мне интересны. Раньше из традиционных материалов было невозможно сделать то, что я проектировал. А пластик — он послушный, принимает любую форму, которую нарисуешь. Вот у меня сейчас в мастерской стоит прототип дивана. Он еще не запущен в производство. Там дорогое дерево, и я долго искал самую качественную дорогую кожу. В итоге он получился такой очень дорогой и буржуазный. Я назвал его Gazprom. Как у вас, кстати, с башней Газпрома ситуация? Будут строить? Я бы им продал его в штабквартиру. (Хохочет.) 38 > 39 | ПРОЕКТОР № 2(29). 2015

На странице 38 Кресло Tipi с мягкой обивкой тканью. Металлический каркас. 2002 год Кресло Pony с мягкой обивкой тканью. Металлический каркас. 1973 год

На странице 39 Кресло Bubble. Акрил, сталь и кожа или c обивкой из полиуретанового волокна. 1968 год Кресла Focus из пластика или с мягкой обивкой тканью или кожей. Металлический каркас, а также стол Parabel Оргстекло. 2002 год

Ball — само совершенство, но Аарнио быстро надоело прятаться в глухих «недрах» ламинированного шара. Он поставил перед собой новую задачу — впустить в пространство кресла естественный свет. Для этого применил новую технологию: изготовил совершенно прозрачный шар из акриловой смолы, которая нагревалась и раздувалась подобно мыльному пузырю. Форма, получившая название Bubble, подвешивается на цепи к потолку и буквально парит в воздухе. С момента создания этого кресла в 1968 году появилось огромное множество всевозможных его копий.

ПРОЕКТОР № 2(29). 2015 | 38 < 39

На странице 40 Пространственный объект-ширма «Дерево» Ээро Аарнио для компании Martela. 2005 год

40 > 41 | ПРОЕКТОР № 2(29). 2015

А что касается экологии, так я всегда говорил, что делаю такие качественные и долговечные вещи, что они передаются в семье из поколения в поколение. И их никогда не нужно будет утилизировать или перерабатывать. Они просто не стареют, и их не выбрасывают. М.Х.: То есть вы стараетесь быть в курсе новых технологий и материалов? Э.А.: Еще как! Ведь каждый новый шаг в технологиях производства дает мне новую степень свободы. Я потому и использовал пластик, что из дерева очень сложно сделать кресло в виде прозрачного шара! М.Х.: Вы в основном занимаетесь мебелью. Есть ли еще какие-то объекты, которые хотелось бы спроектировать? Э.А.: Я сейчас вообще больше интересуюсь архитектурой. Когда мы с женой были в Штатах, то взяли машину напрокат и проехали восемьсот километров просто для того, чтобы посмотреть знаменитый «Дом над водопадом» Фрэнка Ллойда Райта. Или, когда только открылся Музей Гуггенхайма в Бильбао, то мы поехали туда посмотреть на здание. Мне вообще очень нравится то, что делают такие архитекторы, как Фрэнк Гери, Ричард Мейер, Ио Минг Пей, Норман Фостер, Заха Хадид. Еще хотелось бы спроектировать электромобиль. Но это очень технически сложный объект, и мне одному будет не справиться. К тому же над таким проектом надо долго работать. М.Х.: А вы не хотите попробовать себя в архитектурном проектировании? Я уверен, что стоило бы вам только бросить клич, как из заказчиков выстроилась бы изрядная очередь! Э.А.: А я уже попробовал. Я сам спроектировал наш дом, в котором мы сейчас живем. Там же у меня и мастерская. И банька с парилкой на берегу озера! Я этой весной все не мог дождаться, когда лед сойдет, чтобы можно было из парилки прямо в озеро прыгать. Вода, наверное, градуса четыре была всего! Еще был заказ на целую серию типовых индивидуальных домов. Там было интересно придумать систему-конструктор, из которого можно было бы собирать дома разной конфигурации. Но от того проекта я отказался. Слишком масштабная и долговременная работа. М.Х.: А вам приходилось самому инвестировать в производство своих предметов? Э.А.: Да, например, лампа «Дабл Бабл» (Double Bubble). Производитель посчитал стоимость пресс-форм, и они оказались для него слишком дорогими. Тогда я сказал: «Оʼкей, я сам их изготовлю». В общем я дал им денег на пресс-формы, и они до сих пор принадлежат мне. Кстати, это хороший пример и к вопросу о технологиях. «Дабл Бабл» формуется бесшовной. Технологически это стало возможно относительно недавно. А еще мы долго не могли запустить ее в производство, потому что традиционные лампы накаливания очень сильно перегревали пластик. А сейчас там ставятся новые энергосберегающие лампы, которые выделяют совсем немного тепла. М.Х.: Сколько времени, как правило, занимает путь от первого эскиза до запуска проекта в производство? Э.А.: Тут никаких правил нет. Бывает, что проект должен просто дождаться появления подходящей технологии производства, отлежаться несколько лет. А бывает, что раз, нарисовал — и в серию! М.Х.: И в завершение хочу спросить. Вы работаете в основном с финскими компаниями. Но ваши предметы продаются во всем мире. Вы считаете себя финским дизайнером? Э.А.: Нет, я не совсем финский дизайнер в традиционном понимании. Мои предметы продаются, по-моему, более чем в шестидесяти странах мира. Так что я — мировой дизайнер. На странице 41 Светильник Swan (Лебедь) Ээро Аарнио для компании Martela. 2007 год Кресло Tomato. Оргстекло. 1971 год

ПРОЕКТОР № 2(29). 2015 | 40 < 41

п е к к а л о и р и ПРОЕКТ №3. буквы. имя. Пекка лоири >

Интервью: Митя Харшак Иллюстрации: плакаты Пекка Лоири

Пекка Лоири — один из самых известных дизайнеров-графиков Финляндии, признанный мастер плаката, член жюри биеннале плаката в Лахти — рассказал «Проектору» о жизни в профессии, взаимоотношениях с заказчиками, управлении студией и о том, какой у него есть собственный остров в Восточной Финляндии.

Митя Харшак (М.Х.): Пекка, вы известны в России в первую очередь как плакатист, но среди ваших работ есть и айдентика. Давайте начнем с рассказа о тех работах, которые не очень известны в нашей стране. Пекка Лоири (П.Л.): Основным хлебом для меня на протяжении всей жизни было оформление книг. Книги приносили основной доход и помогли мне сделать имя. Логотипы и дизайн упаковок — это то, чем я не занимался уже долгие годы. М.Х.: А плакаты остаются чистым искусством, которое показывается только на профессиональных биеннале? Как вы считаете, плакат сохранил свою функцию средства коммуникации в наши дни или это жанр для выставочных залов? Многие дизайнеры плаката не работают на клиента. Вы не думаете, что плакат как жанр графического дизайна теряет свою силу? П.Л.: Согласен, это умирающий вид. Тем не менее очень важно для молодых дизайнеров научиться работать с плакатом. Если они научатся, они смогут выжить в этой профессии. Я сейчас работаю с Музеем искусств в Лахти, где проходит известная плакатная биеннале. Не так давно один американец спросил меня, можно ли выставить что-то, кроме плаката. И я ответил, что мы очень давно устраиваем эту выставку и ее основная цель — показать именно плакат. М.Х.: Вы говорили, что вам помогают в работе двое ассистентов. Как строится рабочий процесс? Вы придумываете концепцию и делаете эскизы, а затем отдаете завершение работы вашим ассистентам? 44 > 45 | ПРОЕКТОР № 2(29). 2015

П.Л.: Я делаю все сам. Что касается ассистентов, то они выполняют техническую работу. Я начал работать с компьютером, думаю, году в 1985-м. У меня есть знакомый, который помогает, если у меня возникают трудности с фото. Я ему звоню, он приезжает или я еду в его студию. Иногда мы много работаем вместе. Мы хорошо понимаем друг друга. М.Х.: Оглядываясь на начало вашей карьеры, с каких проектов все начиналось? П.Л.: У меня есть студия, которая называется Original Loiri. Я начинал около тридцати лет назад. Тогда я работал дизайнером в одном из крупнейших книжных финских издательств. Затем основал свою студию. Это было в начале восьмидесятых. Я ушел из издательского дома с хорошим чувством — я был больше увлечен разработкой логотипов и дизайном упаковки. В то же время я начал преподавать в Университете Аалто, как он сейчас называется, но потом завязал с преподавательской деятельностью. М.Х.: Вы разделяете проектные подходы в сфере коммерческого дизайна, разработки айдентики, упаковки и в книжном дизайне и плакате? Или предмет разработки не имеет значения и проектные подходы идентичны? П.Л.: Думаю, они должны быть похожи, но в действительности это не так. Но я вообще не занимаюсь сугубо «коммерческим» дизайном. М.Х.: То есть вы никогда не занимались рекламой? П.Л.: Нет, никогда. После учебы я работал в рекламном агентстве несколько лет. Но знаете, я из «культурной семьи» — я бы так

это назвал. Мы много читали, сочиняли музыку, пели, ходили в театр, посещали оперу, мне очень нравится классическая музыка. М.Х.: Вы работали как дизайнер книги или также как иллюстратор? П.Л.: На самом деле я начал как иллюстратор. Я делал обложки и до сих пор иногда берусь за такие заказы. Я вспоминаю, что однажды, когда я был маленький, мне было лет семь или восемь, я болел, лежал на диване с температурой, смотрел на книжные полки и думал о том, как появляются книги. Когда я был молод, я изучал изобразительное искусство и был так увлечен литературой, что у меня появилась идея начать заниматься оформлением книг. Ни один издательский дом обо мне тогда ничего не слышал. М.Х.: Целевые аудитории выставочного плаката и книги — разные. Работая с плакатом, обращаешься к более профессиональным и подготовленным зрителям, тогда как оформление книг ориентировано на более массовую аудиторию. Насколько важно для вас принимать участие в профессиональных выставках и конкурсах? Соизмеримы ли награды и профессионализм? П.Л.: Не уверен насчет соизмеримости. У меня есть парочка призов. Конечно, я рад, когда кто-то мне вручает приз, но сейчас для меня это уже не имеет такого значения. Безусловно, когда я был молодым, имело. Первый приз я получил во время Книжной ярмарки во Франкфурте. Если б я сказал, что все призы — это чепуха, я бы солгал. М.Х.: Все, о чем вы говорите, главным образом недолгосрочные проекты. Сделали книгу — она идет в печать. Есть ли у вас какие-то долгоиграющие истории, растянутые на годы? П.Л.: Да, у меня были и есть такие клиенты. Я работаю с одной финской компанией, которая на рынке уже более двадцати лет. Я свободен в своих творческих действиях, у меня развязаны руки.

На странице 45 Плакат, посвященный 125-летию Алексея Крученых. 2011 год

На этом развороте Плакаты музыкальной программы Quart. 2008—2011 годы

ПРОЕКТОР № 2(29). 2015 | 46 < 47

М.Х.: Это типично для отношений с заказчиком, что они дают вам полную свободу действия, или же бывает, что вмешиваются в творческий процесс? П.Л.: Я очень люблю то, что я делаю, а если есть заказчик, с которым мы по каким-то вопросам не можем договориться, я просто говорю: «Я не нужен вам, вы не нужны мне». М.Х.: И это часто случается? П.Л.: Раньше случалось достаточно часто. У меня постоянно звонил телефон. Конечно, я работаю достаточно эффективно. Было время, когда я мог выбирать, каким проектом заняться. Сейчас я иногда подумываю, почему мне не звонят. Мне 69 лет. В моем возрасте люди обычно уже не работают и на пенсии. Молодые заказывают у молодых. Поэтому я работаю и для клиентов за пределами Финляндии. На следующей неделе меня позвали в Прагу. В конце года у меня там будет выставка и мастер-класс. Мне это очень нравится. Раньше у меня не было возможности заниматься такими вещами, я все время был страшно занят. М.Х.: А вам иногда хочется побыть подальше от своих работ, взять творческий отпуск? П.Л.: Да, у меня такое бывает. У меня в Восточной Финляндии есть остров. Мы ездим туда с женой, сыном и дочерью и их семьями. Я стараюсь проводить там не менее двух месяцев в году, ничего особенного не делая или столярничая. Ранней весной я работаю в своей студии и после лета тоже. М.Х.: Это ваш личный остров? П.Л.: Да, это мое личное королевство. Он довольно большой — пять гектаров. И если я не хочу видеть своих домочадцев, то легко могу уйти на другой конец острова (смеется). Мы с женой много путешествуем. 48 > 49 | ПРОЕКТОР № 2(29). 2015

На странице 48 Плакат «Глобальный кризис». 2009 год Плакат «Лица расизма». 2011 год

На странице 49 Афиша спектакля по пьесе У. Шекспира «Как вам это понравится». 2008 год

Плакат, посвященный 200-летию Фредерика Шопена. 2010 год

50 > 51 | ПРОЕКТОР № 2(29). 2015

Плакат-посвящение Карри Саволайнену. 2009 год

Это хороший способ сбежать от работы и бизнеса, хотя всем бизнесом занимается жена: финансовая и управленческая часть — это все на ней. Я даже не знаю, какая у меня зарплата. Она, наверное, не очень большая, но на банковском счете всегда достаточно денег. Однако если мне нужно купить машину, я иду к жене. Я бы не справился с управлением студией без нее. М.Х.: Вы всегда представляете свои работы клиенту сами? П.Л.: Иногда я работаю с агентом, но в большинстве случаев презентую сам. Иногда клиенты задают такие неуместные вопросы, например, почему это синее? Да просто потому, что этот цвет сюда больше подходит! М.Х.: Наверное, клиент хочет услышать какое-то логическое объяснение. П.Л.: Да я и сам всегда говорил своим ученикам, что если я их спрошу, почему здесь вертикальная полоса и они ответят, что не знают, то я такой ответ не приму. Нужно было думать, прежде чем рисовать что-то. Если кто-то другой представляет мою работу, продает ее, а клиент говорит, что ему синий не нравится, я, конечно, злюсь. Но сам всегда борюсь за свою работу. М.Х.: Приходится ли вам иногда приходить к компромиссу по поводу своей работы, особенно когда клиент крайне настойчив? П.Л.: Зависит от ситуации. Если клиент приводит разумные доводы, мы можем прийти к компромиссу. Я несколько раз оказывался в ситуации «или так, или никак». Но я понимаю, что у нас у всех разные вкусы. Когда у меня была выставка в Боготе, кто-то спросил: «Почему у вас так много желтого в работах?» А я никогда об этом не задумывался. Но ответ вышел сам собой —мы живем на севере, а желтый — это свет, это солнце, которого нам не хватает. Я вообще очень люблю желтый. Он у меня во многих работах, и без всякой причины. М.Х.: А есть ли у вас проекты, которые делались исключительно для денег, и вы не показываете их широкой аудитории? П.Л.: Да, когда был молодым, делал такое. В последние двадцатьтридцать лет не было необходимости принимать такие предложения. А вообще-то особенно и не предлагали. М.Х.: Каков ваш личный критерий успеха в профессии? Я уже понял, что это явно не деньги. П.Л.: Я говорю своим студентам: когда вы бросаетесь в озеро, первые десять лет вам придется все время плыть, вам нужно будет постоянно практиковаться. После десяти лет вы просто можете держаться на поверхности пару дней, а потом опять плыть и плыть. Я, однако, не уверен, что это ответ на вопрос. Наша работа достаточно трудоемкая. Но вы должны быть влюблены в нее. И я люблю свою работу. М.Х.: Вы можете выделить какие-то имена, возможно, из истории изобразительного искусства или мастеров дизайна, которые оказали на вас влияние? П.Л.: Я много раз упоминал Кая Франка. Я никогда не был его студентом, но его работы, наверное, повлияли на меня. Дитер Рамс в Германии — это вообще один из моих богов. Конечно, есть большое количество дизайнеров, которыми я восхищаюсь, но не уверен, что они оказали на меня влияние. Однажды, как обычно, у нас была снежная холодная зима, затем пришел март с зеленой травой, а затем опять неожиданно выпал снег, и я подумал: если бы у меня были такие светлые краски, как было бы здорово! И я думал, все ли могут видеть это? Вот так я и прожил жизнь. Моя жена очень милая и умная женщина, но когда я говорю о чем-то подобном, она не видит то, что вижу я. Вот едем мы куда-то на трамвае, например, я спрашиваю: «А это ты видела?» — «Нет». А я все время что-то такое замечаю. В этом мое вдохновение, хоть я не очень люблю это слово. Часто я делаю какието наброски, часто бессмысленные. Потом я не помню, о чем это именно. Это может быть тень или свет. М.Х.: И в заключение нашего разговора — что бы вы посоветовали молодым дизайнерам, которые только начинают свой путь? П.Л.: Я всегда говорил своим студентам: смотрите на то, что делают люди вокруг вас. Затем посмотрите, что делали поколения до вас. Будьте честны сами с собой, будьте самими собой. Если вы хорошо видите вещи, не стоит следовать, копировать кого-то другого.

Плакат, посвященный 25-летию Чернобыльской катастрофы. 2011 год

ПРОЕКТОР № 2(29). 2015 | 50 < 51

кари пииппо Интервью: Ольга Северина Иллюстрации: плакаты Кари Пииппо

На письмо с просьбой об интервью для «Проектора» Кари Пииппо ответил через несколько минут: «На вопросы с удовольствием отвечу, надеюсь, расписание это позволит. У меня очень насыщенная программа путешествий. Я буду в Пекине, потом в Барселоне, следующий пункт — Далянь (Китай), потом Санкт-Петербург (совпадение!) и Македония. Так что в период этих поездок я буду дома только несколько дней».

На странице 52: Афиша персональной выставки в Стамбуле. 2009 год

Кари Пииппо родился в 1945 году. В 1967 году окончил художественно-промышленное училище искусств в Хельсинки. Как мы видим из графика его передвижений по миру, он постоянно расширяет географию своей творческой деятельности. Кари Пииппо был членом жюри многих национальных и международных выставок, успешно ведет мастер-классы и читает лекции по всему миру. Ему присвоено звание «Художник года» и принадлежит множество государственных и профессиональных наград не только в Финляндии, но и в Польше, Мексике, Франции, США и других странах. Кроме того, он является членом звездного клуба AGI (Международный альянс графических дизайнеров). И еще о наградах — в 2011 году президент Финляндии наградил Кари Пииппо медалью Pro Finlandia, которая является самой высокой наградой для художника в стране. Несколько раз Кари Пииппо был членом жюри и гостем московской Международной биеннале «Золотая пчела» и Международной триеннале «4-й Блок». Всегда интересно, как формируется и развивается стиль художника, дизайнера. В становлении Кари большую роль при знакомстве с европейским дизайном сыграла польская школа плаката. «Впервые я увидел польские плакаты в 1965 году, и c первого же взгляда я осознал, в каком именно направлении я хотел бы двигаться как дизайнер-график», — пишет он. Именно на шестидесятые годы прошлого века пришелся пик популярности польского плаката на международной сцене. Можно сказать, что рациональность и точность финского плаката в творчестве Пииппо соединились с чувственностью и эмоциональностью плакатов польской школы, на которых учились и продолжают учиться многие поколения дизайнеров. Возможно, именно у польских авторов мастер почерпнул любовь к живописному рисованию и необыкновенное «чувство плакатной формы», которые так свойственны польским художникам. Швейцарская структурность и точность и при этом пронзительная острота, образность и графически верная форма — все это составляющие его авторского стиля. В плакатах Пииппо точный месседж, метафора, яркость и насыщенность фона выявляют сам образ. Визуальный язык его плакатов наполнен литературной и эмоциональной выразительностью. Чувствуется, что автор много работает с театральным плакатом, в котором важны именно изобразительная повествовательность и глубокое понимание образа и формы. Театральные плакаты Пииппо удивительно точны. Будучи абсолютно современными, они сделаны так, что их смело можно использовать в иное время, в ином театре, в другой стране. Они понятны, они всегда о сути произведения — они о главном. Изысканная простота в них сочетается со смысловой глубиной и тонким интеллектом. Если это черно-белая графика, то буквально несколькими движениями кисти или точным росчерком пера Кари с большой экспрессией передает ощущение того, что ожидает нас в театре. Театральные плакаты, выполненные в цвете, имеют, как правило, интенсивный фон, разумеется, ровно настолько, чтобы мы выделили его точную, захватывающую метафору. Очевидно, что у театра с такими афишами зрителей должно становиться намного больше. У Кари Пииппо много плакатов и на актуальную сегодня тему — сосуществование человека и природы как единого целого. Одним из постоянных персонажей экоплакатов художника стал человечек, несущий нам «экологические послания». Автор создает театр одного актера. Этот герой возвращает нас в детство, где все принимается близко к сердцу, где все искренне, важно. Именно это состояние — открытости, чистоты сознания — и необходимо каждому из нас, чтобы задуматься и, изменив себя, сделать мир лучше. Ольга Северина (О.С.): Персонаж ваших экоплакатов все время путешествует из плаката в плакат. Скажите, Кари, как возник этот герой? Кари Пииппо (К.П.): Иногда повседневная жизнь подает нам самые интересные идеи. В тот день озеро было спокойным, светило солнце и было очень тихо. Я почувствовал себя частью пейзажа и бегло набросал несколькими простыми росчерками фигурку, которая шла по направлению к развилке. Фигурка обращалась к корням деревьев,

На странице 53: Плакат-посвящение Шигео Фукуде. 2009 год Плакат «День Земли». 1995 год Плакат «Зеленая Революция». 2006 год

ПРОЕКТОР № 2(29). 2015 | 52 < 53

Афиша спектакля по пьесе У. Шекспира «Гамлет». 2009 год

54 > 55 | ПРОЕКТОР № 2(29). 2015

Плакат «Мастер». 1992 год

говоря о том, что мы должны возвратиться к истокам. Этот рисунок ждал восемь лет в моем блокноте до тех пор, пока я не напечатал его для выставки «Графический замысел экологии» (Graphic Message for Ecology), проводившейся GGG-галереей в 1999 году. С тех пор этот герой со мной. О.С.: А что для вас экоплакат? Какой это плакат? Как вы его видите, понимаете, представляете? К.П.: Плакат — это средство просвещения и предостережения широкой аудитории, однако он не предназначен для разрешения поднимаемых им вопросов. Он лишь реагирует на происходящее, откликаясь на события в сжатой и в то же время яркой и выразительной форме. Наиболее эффективные экоплакаты — это те, которые побуждают людей к действию. Они представляют собой иллюстрации к переменам, совершающимся в обществе на данный момент, и вместе с тем отражают его грядущие чаяния и надежды. При помощи емких, наглядных образов плакаты формируют нашу сегодняшнюю действительность, являясь отображением нашего времени. О.С.: А как вы выбрали для себя графический дизайн? Что вам наиболее интересно в этой профессии? К.П.: Мой отец был не только учителем и писателем, но еще и художником-любителем. Да и мой учитель рисования в средней школе всячески меня поощрял, а когда как-то раз учитель по биологии сказал всему классу: «Пииппо совершенно не нужны все эти премудрости — он ведь станет художником» — я понял: это судьба! Профессия дизайнера позволяет привнести эстетику и человеколюбие в нашу обыденную повседневность. Мы, дизайнеры, в первую очередь являемся визуальными коммуникаторами, и наша профессия в чем-то напоминает радугу, где каждый цвет — это отдельная область дизайна. Вы можете работать в каком-нибудь узком направлении — в одном цвете — и в нем найти свое призвание, однако мой личный выбор как дизайнера — это вся палитра целиком. И все-таки для меня самым любимым является плакат. О.С.: Что для вас означает понятие «современное искусство»? Как оно, по вашему мнению, развивается в Финляндии? К.П.: Сегодняшнее искусство и дизайн, на мой взгляд, не соответствуют термину «современное искусство». Многое из того, что создается сейчас, — это отзвуки прошлого, возвращение к прежним решениям или идеям, и, что самое главное, во всем этом отсутствует связь с современной действительностью. Если же говорить о лучшем в финском дизайне, то лучшее стало уже интернациональным, хотя оно и не забывает о своих корнях. О.С.: Вы много работаете с плакатом. Как вы думаете, какое будущее его ждет? К.П.: Сегодня в мире проводится больше выставок плаката и мастер-классов, посвященных плакатной тематике, чем когда-либо прежде. Только на Биеннале плаката в Лахти (Финляндия) в 2011 году пришло порядка семи тысяч работ, что говорит о том, что интерес к искусству плаката нисколько не ослабевает. Если говорить о себе, то сегодня у меня довольно редко появляется возможность работать над новыми плакатами. Большинство моих плакатов были созданы для моих собственных выставок или же как отклик на социальную или политическую злобу дня. Плакат-посвящение Тулузу Лотреку. 2001 год Плакат «Финляндия». 1993 год

Афиша спектакля по пьесе Н. Гоголя «Записки сумасшедшего». 2001 год Афиша спектакля по пьесе М. Йотуни «Роман девушки». 1997 год

ПРОЕКТОР № 2(29). 2015 | 54 < 55

Плакат, на мой взгляд, — это уже «не уличное искусство» — лучшие его образцы выставлены в музеях и представлены в собраниях коллекционеров, являясь такими же капиталовложениями, как и другие предметы искусства. Кроме того, плакат сегодня играет немаловажную роль еще и в учебном процессе. О.С.: Кто из дизайнеров и художников для вас служит примером? К.П.: Для меня это Милтон Глейзер. Этот человек является уникальной личностью в графическом дизайне. Его глубокое знание культуры является ключевым элементом его философии и образа мыслей. Отголоски итальянского и французского визуального искусства в работах Глейзера делают его творчество близким европейскому зрителю. Словно мастер эпохи Ренессанса, Глейзер превосходен во всех сферах графического дизайна. Его визуальный язык необычайно богат, а как рисовальщик этот человек просто виртуоз! В его работах мысль и форма ее графического исполнения находятся в идеальной гармонии между собой, и, наверное, именно этим он находит путь не только к разуму, но и к сердцу своего зрителя. В случае Милтона Глейзера бесполезно искать воображаемую грань между дизайном и искусством — в его творчестве эти понятия — одно. О.С.: Как бы вы охарактеризовали финский дизайн, используя всего несколько прилагательных? Какой он? К.П.: Естественный, практичный, гармоничный, изящный и простой. О.С.: Вы почти десять лет преподавали графический дизайн в Университете дизайна и искусства в Хельсинки. Почему вы отказались от преподавательской деятельности? Вас тяготит академическая монотонность или вам просто ближе формат мастер-классов и лекций, которые вы регулярно проводите по всему миру? К.П.: Мой дом в Миккелли находится в двухстах тридцати километрах от Хельсинки. Еженедельные путешествия, работа в моей студии, преподавательская деятельность, плюс выставки и работа в жюри — все это заставило меня задуматься над тем, а кто же будет делать мою работу? Поэтому я решил оставить преподавательскую должность в университете, хотя международные лекции и творческие мастерские по-прежнему доставляют мне большое удовольствие и очень меня вдохновляют. О.С.: Что вы более всего цените в театральном и выставочном плакате? Есть ли театральные или кинематографические произведения, к которым вам хотелось бы сделать плакат? Каковы роль и место театрального плаката сегодня? К.П.: В театральном плакате я нередко имел возможность сотруд-

56 > 57 | ПРОЕКТОР № 2(29). 2015

ничать с такими мастерами, как Шекспир, Шиллер, Чехов, Мольер, Брехт, Гоголь и Фо, и этот список можно продолжать практически до бесконечности. Когда же я работаю над выставочным плакатом, у меня есть полная свобода самовыражения. В течение двадцати лет я создавал плакаты для театра «Миккели» (Mikkeli), однако сегодня ситуация изменилась, и не в лучшую сторону. На мой взгляд, в Финляндии театральный плакат как форма искусства, увы, мертв. Конечно, театры продолжают печатать плакаты, но театральные маркетологи и специалисты по связям с общественностью диктуют свои правила, и зачастую люди, выпускающие эти плакаты, даже не являются профессиональными дизайнерами. Я боюсь, что многие страны сегодня оказались в подобной ситуации. О.С.: Есть ли у вас приоритеты в театре — авторы, режиссеры, исполнители? Какая театральная форма вам ближе всего? Есть ли мастера, чье творчество вам особенно близко? К.П.: Мой любимый автор — драматург Дарио Фо. Его пьесы банальны, критичны, непредсказуемы и смешны. Театральная форма может быль абсолютно любой, но самое главное, чтобы театральная постановка была доступна и интересна зрителю. *** Плакаты Кари Пииппо непредсказуемы. Будь то театральный или экологический плакат, в них спокойно уживаются линейность рисования и геометрически построенные композиции. Все получается у него легко и непринужденно. Пииппо универсален. Работая в различных жанрах и техниках, ставя перед собой и решая все новые и новые задачи, он всегда умеет точно выразить свою идею. Его разносторонность подтверждает то, что он действительно видит мир во всех цветах радуги, как он и замечает в нашем интервью. Кари Пииппо обладает безупречным вкусом. Наверное, по аналогии с «абсолютным слухом» можно сказать, что у Пииппо «абсолютный вкус». Его графика и живопись, плакаты и логотипы, фотографии и эксперименты с фотоколлажем настолько разнообразны, что иногда кажется, их создают разные мастера. Но изначально присутствующая в работах Кари высочайшая одаренность неизменно находит у зрителя эстетический, душевный отклик. Безошибочно выразительные работы мастера — это убедительная структурность, замешенная на легкой непринужденности, остроумии и тонком юморе, это оптимистическое, творческое настроение, самобытный, особенный взгляд на мир.

Плакат «Мы — это они, они — это мы». 2001 год

Постер, посвященный юбилею Музея плаката в Лахти. 1990 год Плакат «Смотри в будущее — присматривай за природой». 1999 год Плакат воркшопа в музее современного искусства CAFA в Пекине. 2004 год

ПРОЕКТОР № 2(29). 2015 | 56 < 57

Дизайнер — Митя Харшак +7 921 961 4251; 1@projector.media Директор — Константин Цепелев +7 905 274 9992; konstantin@artlight.ru www.facebook.com/artlight.kharshak

Приглашаем к сотрудничеству дизайнеров и архитекторов.

ПРОЕКТ №4. предмет. ИСТОРИЯ. puukko >

тапио виркк а ла: Текст: Павел Ульянов

Пуукко — это не оружие, не «душа самурая», а практичный и удобный инструмент, помогавший северному народу выживать в условиях суровой природы. С детства финские мальчуганы учились обращаться с ножом, разделывая рыбу, потроша дичь или обрабатывая древесину. Для этих целей подходил небольшой нож с коротким клинком и удлиненной рукоятью, позволяющей удерживать нож различными способами. Традиционно пуукко изготавливались из старых, изношенных кос, этим объясняется и значительная толщина клинка. В подобном подходе обнаруживается не только практичность в экономии железа, но и глубокое понимание технологических свойств металла — ведь многолетняя отбивка косы упрочняла металл наклепом. Современные мастера по-прежнему верны этой традиции.

60 > 61 | ПРОЕКТОР № 2(29). 2015

С 1830 года на фабрике Fiskars начинается промышленное изготовление финок. Существует больше десятка разновидностей пуукко под разные виды работ, и все они носят собственное имя, и лишь универсальный нож называется просто — пуукко. Именно такой пуукко, произведенный мастером Иисакки Йярвенпяя, был подарен императору Николаю II, оценившему достоинства подарка наградной грамотой. Размеры и форма пуукко формировались столетиями, оптимизировались мельчайшие детали, возникали традиции. Казалось, пуукко уже находится на вершине своего эволюционного совершенства, но это не остановило скульптора и выдающегося дизайнера Тапио Вирккала, создавшего в 1961 году для компании Hackman собственную версию традиционного пуукко.

puukko

Puukko — традиционный финский нож, в простонародье финка, являлся атрибутом любого финского мужчины до введения в 1977 году запрета на ношение ножа в черте города.

Тапио Вирккала известен в первую очередь как мастер работы со стеклом, создавший многочисленные уникальные и серийные вещи. Едва ли какая экспозиция, посвященная финскому дизайну, обходится без его работ. А в Музее дизайна в Хельсинки его произведения широко представлены в постоянной экспозиции. Дизайн Тапио Вирккала стал эстетическим манифестом, переведя пуукко из универсального инструмента в произведение искусства. Сегодня, спустя более пятидесяти лет, сложно найти подобный нож, носящий следы эксплуатации или повторной заточки — серия из четырех тысяч экземпляров разошлась по частным коллекциям и музеям. НьюЙоркский музей современного искусства (МоМА) не стал исключением, включив пуукко от Тапио Вирккала в постоянную экспозицию.

На этом развороте: Нож Puukko. Дизайнер: Тапио Вирккала, 1961 год. Из коллекции Павла Ульянова

На фотографии: Стулья из гнутой фанеры, приобретенные Павлом Ульяновым на Хельсинкском антикварном салоне. За стульями — камин «Модель № 94», Ракколаниокский гончарный завод (Выборгская губерния), по проекту архитектора Ойва Вильянена. Снято в интерьере галереи Concorde, Санкт-Петербург

ПРОЕКТОР № 2(29). 2015 | 62 < 63

ПРОЕКТ №4. предмет. обзор. финский свет >

финсвет Текст: Константин Цепелев Фотографии: из архива автора

Финляндия подарила миру большое количество национальных брендов. Всем понятен контент и настроение бренда «финская природа» — бескрайние леса, чистейшие озера, скалы, активный отдых. А бренд «финский дизайн» можно считать одним из наиболее успешных национальных брендов в мире. Ведь даже непрофессионалам становится ясен контекст. Даже неискушенному потребителю известны хотя бы несколько легендарных предметов, составляющих гордость финского дизайна. Но когда речь заходит о таком сегменте, как дизайн света, даже мне приходится признать тот факт, что эта сфера остается не столь широко изученной, как, например, дизайн мебели. Но тем интереснее открытия, которые случаются даже при поверхностном погружении в материал. 64 > 65 | ПРОЕКТОР № 2(29). 2015

Микко Кяркяйнен. Коллекция светильников Tunto design. 2015 год

Митя Харшак и его alter ego журнал «Проектор» благодарят за поддержку компанию Artlight www.artlight.ru

ПРОЕКТОР № 2(29). 2015 | 64 < 65

Харри Коскинен. Moomin Lights 2014 год

Финский дизайн, на мой взгляд, — понятие, объединяющее такие качества, как лаконичность, практичность, высокое качество и экологичность. Из совокупности этих качеств появляется узнаваемая и характерная красота финских предметов. Дизайнеры умудряются создавать красивые и одновременно практичные вещи. Красота, как правило, достигается не дополнительным декорированием, а простотой и четкостью линий, использованием натуральных и экологичных материалов, а также упором в большей степени на функцию предмета, нежели на его внешний вид. Наверное, это самая главная отличительная черта финского дизайна осветительных приборов — функциональность и простота, и при этом, как это ни странно, использование самых передовых современных технологий. Самым ярким, на мой взгляд, примером такого подхода к дизайну светильников можно назвать продукцию марки Tunto. Простые формы, натуральные материалы, спокойные цвета. Но несмотря на всю кажущуюся простоту, все светильники в качестве источника света используют самые современные светодиодные технологии или даже технологии OLED. Плюс ко всему все светильники снабжены сенсорными выключателями или сенсорными диммерами, а некоторые модели (настольные лампы и торшеры) позволяют осуществлять беспроводную зарядку мобильного телефона. Вот такой симбиоз классического спокойного финского подхода к дизайну и самых передовых инженерных технологий. К слову, данная фабрика была удостоена трех премий Red Dot (за 2009, 2010 и 2011 годы). Безусловно, еще одним финским брендом, завоевавшим международную известность, можно назвать муми-троллей, придуманных доброй сказочницей Туве Янссон. Естественно, такая популярность персонажей не могла не отразиться в самых разных предметах интерьера. Героев книги с легкостью можно встретить на обоях и тканях, не говоря уж о сувенирах и предметах домашнего декора. Не обошлось и без светильников! Очаровательные светящиеся муми-тролли разных размеров и видов были выпущены фабрикой Moomin Lights by Feelis Helsinki. Если отойти от предметного дизайна и вопроса фабричного производства декоративных светильников и поговорить о световом дизайне 66 > 67 | ПРОЕКТОР № 2(29). 2015

как о сфере искусства, то Финляндия и в этом аспекте будет крайне интересна. Ярким представителем финского дизайна, играющим на поле световых инсталляций, является студия SAAS. Светильник Medusa light, разработанный финским дизайнером Микко Паакканеном, стал воплощением грациозного образа двигающейся сквозь морские просторы медузы. Его каркас выполнен из прозрачных оптических проводов, в которые встроены интенсивные LED-источники. Встроенный мотор, управляемый микропроцессором, позволяет конструкции двигаться, имитируя тем самым движения порхающей в воде медузы — завораживающее зрелище! Другой светильник, Sense Light Swing, не просто световой объект, но так же интерактивная кинетическая скульптура, вписывающаяся даже в самый камерный интерьер. Форма светильника напоминает детские качели. Сиденье этих самых качелей выполнено из прозрачного акрила и подсвечивается светодиодной полоской. Sense Light Swing создает зрелищное шоу, если начать раскачивать светильник. Но что самое приятное, на нем действительно можно покачаться! И это далеко не предел. Огромное количество световых артинсталляций выставляется в арт-галереях по всей Скандинавии. Многие дизайнеры создают единичные экземпляры своих светильников, заслуживающих места в коллекциях современного искусства. Финский дизайн — простой, всегда интеллектуальный и порой ироничный, при этом он потрясает своей технологичностью, качеством и глубиной проработки идеи и концепции. Вы не найдете здесь витиеватых элементов нарочитого украшательства — финнам это не свойственно. Но вас всегда будут окружать красота, гармония, простота и комфорт в высочайшем качестве. Ведь для чего еще должен служить дизайн, как не для улучшения качества жизни! А главное — настоящий дизайн неподвластен времени. Хорошее не устаревает. Возможно, поэтому многие предметы, которые можно безошибочно отнести к сути финского дизайна, продолжают оставаться остроактуальными и выглядеть современно, даже несмотря на то, что придуманы и впервые выпущены в свет многие из них были более полувека назад!

На этой странице мелко: Александр Лервик для SAAS. Sense light swing. 2005 год На этой странице крупно: Микко Паакканен. Medusa light. 2009 год

ПРОЕКТОР № 2(29). 2015 | 66 < 67

Паули Эрнести Бломстедт. Здание банка «Юнион» в Хельсинки. Фотография 1930 года. Музей финской архитектуры

Существует финская пословица: «Размышляй хоть неделю, но скажи ясно». Для Финляндии ясность, чистота и строгость раннего европейского модернизма оказались не просто частью революционного манифеста, как это случилось во многих странах, но насущной необходимостью, данью собственной строительной традиции. Особенно заметно это обстоятельство на примере развития финской архитектуры 1920-х годов, еще до того, как сложился язык «белого функционализма».

Бертель Юнг. Отель «Башня». Хельсинки. 1928–1931 годы

70 > 71 | ПРОЕКТОР № 2(29). 2015

финский модернизм Текст: Ксения Малич

Авангард без революции

Формально профессии архитектора в Финляндии немногим более 100 лет. Первый финский архитектурный клуб был основан в 1892 году, первый профессиональный журнал «Архитектор» начали издавать в 1903 году, а в Политехническом институте Хельсинки специальность «архитектура» отделили от инженерного курса лишь в 1907 году. Долгое время местная школа развивалась под влиянием европейских тенденций. Классицистическая традиция первой трети XIX века была связана с работой выпускника берлинской Академии искусств Карла Людвига Энгеля (1778—1840) и шведских зодчих. Становление эклектики и историзма в 1840—1870-е годы происходило при участии русских архитекторов. Через Францию, Швецию, Россию, Австрию пришла мода на романтический национализм. Поэтому с начала XX века попытка определить путь развития собственной архитектурной школы в Финляндии стала частью масштабного национального проекта. Финские архитекторы много путешествовали, были хорошо знакомы с работами своих современников как в Европе, так и в США. Но в качестве ориентира для эксперимента зодчие всегда особенно выделяли одно качество: рациональность. Архитекторы выбирали те проекты, в основе которых лежали фундаментальные и простые понятия нового универсального архитектурного языка: стена, масса, творящая пространство, ритм, честность в использовании материала. И, конечно, их внимание привлекали новые технологии и конструктивные возможности. В 1910-е и 1920-е годы в проектах финских зодчих повсеместно присутствует недовысказанный функционализм. В скупости декоративных средств, геометризированном рисунке фасадов, конспективной трактовке ордера зодчие чувствовали потенциал большого стиля, улавливали созвучие своим собственным поискам. В 1903 году архитектор Сигурд Фростерус издал свой первый протофункционалистский манифест «Лондонская рапсодия», романтизировавший машины и провозглашавший наступление эпохи «железа и мозгов». Орнаменты с мифологизированными тварями и средневековые цитаты вряд ли могли служить символами многообещающей современности, сделавшей ставку на пар и электричество. Схожие суждения

можно встретить у его коллеги, Густава Штренгеля, утверждавшего, что предмет «красив, когда он максимально отвечает своей функции… ему может недоставать любых украшений, пока он удобен в использовании и создан так, что предназначение его частей ясно выражено». По Штренгелю и Фростерусу, архитектура в будущем должна была скорее учиться у североатлантических лайнеров и лифтовых подъемников, нежели у памятников ушедших столетий.

Упрощая, упрощай!

Меру художественной и конструктивной рациональности финские архитекторы испытывали на основе приемов популярных в это время неоклассицизма и ар-деко. Особенно заметно это в проектах банковских зданий. В 1926—1929 годах архитектор Паули Эрнести Бломстедт работал над проектом главного офиса Государственного банка. Рисунок монументального фасада построен на мерном ритме узких окон и простенков, его вертикальные акценты безусловно намекают на родственную связь с американским высотным строительством. Облицованный серым гранитом цокольный этаж прорезан полуциркульными арками, что усиливает эффект тяжеловесности и основательности всего здания. От антаблемента осталась лишь сухая линия карниза, от декора — прямоугольный орнамент на лопатках, скупой узор медных дверей и обшивки козырька да несколько круглых медальонов над дверными проемами. Схожие приемы мы наблюдаем и в других проектах 1920-х годов: нового столичного магазина и кафе компании «Фацер» на улице Клуувикату (1928—1930, архитектор Гюстав Юслен), отеля «Хоспитс Бетель» в Турку (1926—1929, архитектор Эрик Бриггман), работах Сигурда Фростеруса в Хельсинки — офисное здании на Унионкату, универмаг «Стокманн» на Алексантеринкату. Здание «Стокманна» напоминает европейские универмаги 1910-х годов, в частности — берлинский «Вертхайм» Альфреда Месселя. Фростерус также восхищался сиенским Палаццо Пубблико, что по-своему откликнулось в работе. Примечательно, что решение, воплощенное в 1930 году, было предложено архитектором ПРОЕКТОР № 2(29). 2015 | 70 < 71

Алвар Аалто. Рабочий клуб в Ювяскюля. 1924–1925 годы. Картон; карандаш. Музей Алвара Аалто

72 > 73 | ПРОЕКТОР № 2(29). 2015

еще в 1916 году, когда проводился конкурс на проект здания торгового центра. Гражданская война и тяжелая экономическая ситуация 1920-х не позволили реализовать проект сразу, но в 1930 году он удивительным образом все еще оставался современным и актуальным. В увлечении финских зодчих шведским и итальянским классицизмом заметен все тот же поиск рационального начала. В первый раз посетив Италию в 1925 году, во время медового месяца, Алвар Аалто писал: «Центральная Финляндия часто напоминает Тоскану, родину городов, возведенных на холмах, что должно навести на мысль о том, как прекрасна может быть наша земля, если строить здесь должным образом». Удивительно, как быстро от проектов, буквально копирующих ренессансные палаццо и соборы (Рабочий клуб в Ювяскюля, 1924, церкви в Ямся, 1925, и Муураме, 1926—1929), Аалто приходит к работам, полностью отвечающим принципам функционализма. Сравнивая чертежи, созданные с 1925 по 1931 год для проекта библиотеки в Выборге, можно проследить, как от рисунка к рисунку богатый классический арсенал сводится к нескольким обобщающим чертам: композиционной цельности и общему ясному порядку.

Модернизм в Карелии

Схожий путь проходит и Уно Ульберг, в 1932—1936 годы — главный архитектор Выборга. Его проект дома акционерного общества «Карелия» (1911—1915) свидетельствует о неоренессансных увлечениях 1910-х годов. В здании редакции и типографии газеты «Карьяла» (1929) декоративное убранство присутствует уже рудиментарно: в скромном орнаменте кирпичной кладки и нарядном карнизе, трактованном в духе ар-деко. Возведенная через два года Художественная школа и Музей изящных искусств на бастионе Панцерлак (1930) представляют собой пример совершенно нового подхода. Белые гладкие оштукатуренные стены, акцент на лаконичной и выразительной композиции функциональных объемов. О почтении к классической традиции напоминают лишь несколько окон с полукруглыми завершениями и аскетичные прямоугольные колонны пропилеев, открывающих здание к морю. Только щедрое оформление интерьеров убеждает, что перед нами памятник, еще не полностью принадлежащий эпохе модернизма. В проекте выборгского ломбарда (1931) мы видим уже классический проект эпохи зарождения Современного движения — лаконичный белый фасад, прорезанный горизонтальными полосами ленточных окон. Хотя и здесь Ульберг не удержался от двух ниш с полукруглыми арочками, в которых прячутся дверные проемы по бокам фасада. В некоторых ракурсах они практически незаметны на фоне цокольного этажа, но при фронтальном осмотре сразу выдают генеалогию происхождения зрелых проектов Ульберга.

«Небоскреб» Хельсинки

Квинтэссенцией всего нового, символом сказочной и невиданной жизни казались многоэтажные американские отели (такие как WaldorfAstoria Hotel или Hotel Majestic в Нью-Йорке). Здесь были огромные фойе и конференц-залы, рестораны и бары, курительные и джазовые гостиные, лифты, ванные комнаты, электрические приборы. На этой волне в конце 1920-х годов в Хельсинки тоже появляется свой «небоскреб» и одновременно первое здание, спроектированное специально для гостиницы — отель «Башня» (1928—1931, архитектор Бертель Юнг). Несмотря на скромные 14 этажей, вплоть до 1976 года он оставался самым высоким зданием в стране. В самом передовом на тот момент финском отеле работали ресторан и дорогой бар, кабинет цирюльника и парикмахерская, цветочный салон и табачный киоск. Внутри до сих пор сохранились роскошные интерьеры, следовавшие основным правилам ар-деко. Однако даже повторяя приемы этого экстравагантного стиля, финские архитекторы всегда уделяли больше внимания конструкции, нежели убранству. Модернизм будет проникать в финскую архитектуру постепенно, что сыграло свою положительную роль. Архитекторы позаимствовали у Современного движения и Интернационального стиля приемы, которые в первую очередь отвечали национальной ментальности и привычкам. Финский функционализм в результате практически не принес разочарований и оказался частью «золотого» наследия страны. ПРОЕКТОР № 2(29). 2015 | 72 < 73

На этом развороте: «Часовня тишины» в Камппи (Хельсинки). Внешний вид. Фото: Марко Хуттунен

74 > 75 | ПРОЕКТОР № 2(29). 2015

Бюро K2S — это архитектурное трио отцов-основателей компании: Микко Сумманен, Киммо Линтула и Нико Сирола. Они познакомились друг с другом, когда учились в Хельсинкском политехническом институте. Но их первым союзом стала не архитектурная мастерская, а гранж-группа Welcome to Sweden. Микко играл на клавишных, Киммо — на ударных, а Нико — на гитаре. И к музыке все трое до сих пор неравнодушны. Микко Сумманен говорит: «В архитектуре важно брать в расчет каждую “песню”. За жизнь тебе удается построить десять, максимум двадцать важных зданий». Киммо: В ученические годы, когда бы ни возникала дилемма, в какой бы тупик с проектированием мы ни становились, кто-нибудь всегда говорил: «Поиграем?» И мы сразу же шли музицировать. Это было весело, и вот так появился хороший способ работать — что-то вроде джем-сессии. Мы собираемся вместе, кто-нибудь подбрасывает идею; впоследствии она может сильно измениться или остаться как есть. Тем не менее это результат общих усилий, ну а развлекательный момент тоже всегда присутствует. Это хорошо работало, когда мы играли в группе, потому что мы не испытывали давления, никто нам не указывал, что делать, и к тому же мы все играли на разных инструментах. Когда мы начали участвовать в архитектурных конкурсах, поначалу бывали вспышки гнева, но со временем стало ясно, что вовсе не обязательно кричать. Опыт музыкальной группы помог нам создать «звуковую волну», в которой участвует каждый из нас, и в конце концов выходит неплохо. Микко: Участие в конкурсах, возможно, больше всего похоже на игру в музыкальной группе. Например, как-то ночью мы работали над конкурсным проектом музея Гуггенхайма в Хельсинки. Кто-то что-то набросал, отправил на телефон, и утром мы это уже обсуждали. Вот такой обыденный стиль работы. 76 > 77 | ПРОЕКТОР № 2(29). 2015

На этом развороте: «Часовня тишины» в Камппи (Хельсинки). Интерьер. Фото: Туомас Уусхеймо

В архитектуре есть ритм, и это такая важная смесь рассудочного и эмоционального. Хорошая архитектура не только рациональна, она должна достичь другого уровня, берущего за душу. Даже, например, с клиентами: важно, чтобы в проекте было нечто, что они полюбили бы. Со стороны архитектора же ты должен быть в восторге от того, что ты делаешь, потому что это долгий и суровый путь — от первого наброска до конечного результата, и если ты не концентрируешься на процессе полностью, ты из него выпадаешь. У нас была общая цель, еще до побед на конкурсах. Мы основали нашу компанию практически на ровном месте. У нас почти не было работы, не было наград, были только наши странные работы под отдельно стоящими именами. Юхани Палласмаа, выдающийся архитектор-философ, был нашим учителем. И, несомненно, его влияние — одно из ключевых. Признаюсь честно, это он показал нам душу архитектуры и заставил восхищаться ею. Он заинтересовал нас феноменологией. Как уже говорил Нико, на нас может влиять все что угодно — живопись, кино или музыка. Юхани — широко образованный и вызывающий вдохновение человек, наш крестный отец в архитектуре. Тойо Ито оказал влияние

на меня лично, поскольку я был в Японии и работал у него в команде. Это абсолютно непредвзятый архитектор, всегда ищущий что-то новое. Киммо: На первых лекциях Юхани сказал нам, что архитектура не имеет алфавита, то есть не существует единственно правильного подхода. Это было освобождением. Он продолжал вдохновлять нас, преподавая основы архитектуры, рассказывая про свет, тень, пропорции и материал. Изучение материала произвело на нас особенное впечатление. Мы провели целый год, играя с разными материалами, от металла до глины и дерева. Один однокурсник сделал симпатичный кирпич из мороженой селедки. Это было как в художественной школе, но с уклоном в архитектуру. Что касается иностранного влияния на наше творчество, мы почерпнули его главным образом в библиотеке. Микко: Там было все: от Петера Цумтора до Леббеуса Вудса, от трилобитов до основ архитектуры. Сейчас, как и тогда, мы много экспериментируем. Когда мы останавливаемся на определенном материале, мы стараемся провести как можно больше испытаний. Киммо: Мы также обсуждаем настроение здания и впечатление от него, что естественным образом приводит к детализации. Я твердо убежден: ты получаешь то, что видишь и чувствуешь. Можно создать ПРОЕКТОР № 2(29). 2015 | 76 < 77

идеальные математические пропорции, но это не будет иметь значения, если у тебя не возникает «правильного» ощущения здания. В противном случае это будет просто учебное упражнение. Микко: Возможно, мы первое поколение архитекторов Финляндии, над которыми модернизм не довлеет так сильно. Для нас это просто один из стилей. Мы глубоко уважаем все хорошее, сделанное до нас. Мы считаем, что наиболее интересное в архитектуре исходит из отношений между старым и новым, наслоения разных эпох и стилей в одном городском контексте. Несмотря на первый удачный год, далее дела бюро некоторое время шли на спад. Это было частью нашего профессионального роста. Мы узнали, что сложно сохранять равновесие, будучи маленьким архитектурным ателье. Мы думали, что будем продолжать выигрывать конкурсы и делать великолепные проекты. И тогда же мы впервые столкнулись с неприятной реальностью, как на самом деле нужно руководить архитектурным бюро. Это гораздо больше, чем просто проектировать — нужно еще заниматься бизнесом и нанимать людей. Было сложно по нескольким причинам: например, строительство школы замерло на год из-за судебного разбирательства двух компаний-подрядчиков. Получив эти уроки, мы поумнели и теперь легче переносим непредвиденные обстоятельства. На данный момент нас полностью устраивает размер нашей компании. Сейчас нас 15 человек, и это количество, при котором все еще можно участвовать в каждой стадии разработки, от малейших деталей до концепции в целом. Нам это нравится. Сейчас настали замечательные времена, ведь городская среда Хельсинки претерпевает значительные изменения. Наряду с реконструкцией Олимпийского стадиона и другими проектами мы будем принимать участие в реорганизации городского пейзажа. За короткий срок здесь были освоены огромные территории, и сейчас совершенно необходимо взглянуть на качество этой архитектуры: она не производит впечатления вторичности, взятого откуда-то клише. Сейчас Хельсинки переживает одну из самых больших перемен в своей истории, это правда. Промышленные зоны и гавань выносятся на окраины, и прибрежная территория будет преобразована для людей. Здорово, что Балтийское море становится частью городского пейзажа. Единственная уникальная здесь деталь, единственный важный природный объект — это прибрежная линия. Море нужно развивать, и тогда оно станет более явным и ценным ресурсом для людей. Киммо: Мы любим тщательно прорисовывать чертежи и никуда не спешить. Мы заботимся о конечном результате. Мы ведем проект от начала до конца, а не теоретизируем. Кроме того, мы увлечены материалами — натуральными материалами — и стараемся играть с ними. Я могу сказать прямо, что если бы нам нужно было, скажем, создать футуристичный концепт, мы бы точно не преуспели в этом. То, где мы находимся сейчас, — наша естественная ниша. Микко: Где мы на высоте, так это в белых касках на стройплощадке. Это великие минуты в жизни архитектора, когда он приходит на стройку и вдыхает запах мокрого цемента, видит, как, родившись в его воображении, экспериментах и моделировании, вырастает реальный объект. В этом плане мы старая школа. Мы — строители. Микко: Один из наших самых инновационных проектов — часовня в Камппи. Это наш ключевой проект, сложный и захватывающий по многим причинам, начиная с самого сложного городского ландшафта: нужно было вписать очень маленькое, некоммерческое здание в такую масштабную и многолюдную часть города. Я думаю, этот проект имел максимальный уровень сложности во всем, от городского контекста до мельчайшей детализации. Мы очень рады его конечному результату. Микко: Мы представляли Финляндию на Венецианском биеннале. Признание важно, особенно в международных масштабах. Мы все знаем, насколько сильна конкуренция в подобных конкурсах и как в мире много хороших архитекторов. Поэтому мы смиренно благодарны тому, что у нас есть эти награды. В то же самое время награды — не главное, они как вишенка на торте. Они не влияют на наш подход к архитектуре и на то, чем мы заняты сегодня. Но если вы дадите нам Притцкеровскую премию, мы не будем против! Киммо: Мы всегда участвуем в конкурсах для того, чтобы победить! 80 > 81 | ПРОЕКТОР № 2(29). 2015

На страницах 78—81: Плавучий офис компании Arctia. Внешний вид и интерьер Фото: Марко Хуттунен и Мика Хейсман

ПРОЕКТОР № 2(29). 2015 | 80 < 81

fu t ПРОЕКТ №5. среда. ИСТОРИЯ. FUTURO House >

В конце шестидесятых годов ХХ века уфологи всего мира зафиксировали необычайную активность НЛО, к счастью, уже транспортируемых вертолетами спецслужб.

Опасения оказались напрасными — таким образом осуществлялась доставка нового концепта мобильного дома Futuro house, спроектированного в 1968 году финским архитектором Матти Сууроненом.

82 > 83 | ПРОЕКТОР № 2(29). 2015

Гостиница «Тарелка» в Домбае. 1979 год

ur o Транспортировка «Футуро хаус» вертолетом

Текст: Павел Ульянов

ПРОЕКТОР № 2(29). 2015 | 82 < 83

На этом развороте: Процесс сборки «Футуро хаус»

ПРОЕКТОР № 2(29). 2015 | 84 < 85

На этом развороте: Внешний вид, интерьеры и планировка «Футуро хаус»

86 > 87 | ПРОЕКТОР № 2(29). 2015

открытая телефонная капсула, далее киоск СF-10 1970 года, загородный дом Venturo CF-45 1971 года и значительная конструкция, служившая для пунктов общественного сервиса, CF-200 1969 года. Нумерация в коде изделия обозначала площадь помещения. Матти Сууронен первым создал успешные образцы мобильной архитектуры, хотя подобными разработками занимались архитекторы всего мира за долгие годы до него. Нефтяной кризис 1973 года многократно увеличил стоимость полимеров, и стоимость полимерных домов приблизилась к стоимости любых других конструкций. Мода на пластик прошла, как и мода на формы, им образуемые. Последний шанс оживить проект представился в конце 1970-х годов, когда СССР готовился проводить Олимпийские игры в Москве и требовалось много мобильных раздевалок, информационных офисов и прочей малой архитектурной инфраструктуры. Велись переговоры о закупке множества мобильных домов разного типа, но ввод войск в Афганистан вызвал экономическую блокаду, к которой присоединилась и Финляндия, отказавшись от реализации контракта. Несколько конструкций успели попасть в Россию — это несколько киосков, которые еще недавно можно было встретить в Москве, пять бензоколонок, расположенных

на трассе Москва — Минск, и три Futuro, один из которых недавно отреставрирован на Домбае. Два других Futuro предназначались для санаториев Крыма и Сочи, но их судьба неизвестна. Производство домов Futuro было прекращено в 1978 году, а общее число выпущенных экземпляров не превышает нескольких десятков и делает их мечтой частных коллекционеров и мировых музеев дизайна, а рыночная цена может превышать четверть миллиона долларов. В Futuro house воплотились оптимизм и мечты человечества начала 1960-х годов, связанные с верой в скорое освоение космоса, развитие технологий и увеличение времени для досуга. Неожиданные формы эксплуатации обозначили диапазон использования мобильной модульной архитектуры, повлиявший на концепты будущих проектов. А очарование инопланетного корабля, обнаруженного в затерянных уголках дикой природы или в самом центре мегаполиса, и по сей день является непревзойденным. В настоящее время набирает обороты движение по возобновлению производства домов Futuro. Будем с нетерпением ждать вторую волну поселений Futuro house, доказавших высокую практичность летательного аппарата для повседневного проживания. ПРОЕКТОР № 2(29). 2015 | 86 < 87

ПРОЕКТ №5. среда. проект. экодизайн-центр >

Министерство культуры Республики Карелии поддерживает инициативу Объединения творческих студий по созданию на территории Республики Карелии Экодизайн-центра. Мы надеемся, что появление в республике такой активной творческой институции позволит более эффективно решать вопросы развития территорий, ведения широкой образовательной и выставочной деятельности, проведения международных профессиональных событий, развития музейной отрасли, внедрения новых проектов в производственную практику предприятий региона. Перед Экодизайн-центром стоят масштабные и ответственные задачи, решение которых будет направлено к общей цели развития туристической и инвестиционной привлекательности Республики Карелии. Алексей Лесонен, министр культуры Республики Карелии

экодизайн центр Текст: Объединение творческих студий Иллюстрации: студия Mile 1.852

88 > 89 | ПРОЕКТОР № 2(29). 2015

На этом развороте: Студия Mile 1.852 . Проект поселка-резиденции Экодизайн-центра

ПРОЕКТОР № 2(29). 2015 | 88 < 89

Все началось с того, что отцы-основатели Экодизайн-центра на протяжении многих лет любили ездить отдыхать в Карелию. И идея всерьез обосноваться на берегу ладожских шхер с каждым годом все более и более овладевала их умами. Но отцы-основатели — рыболовы и собиратели только в свободное от работы время, а по основной профессии — дизайнеры. Поэтому в 2015 году было создано независимое объединение творческих студий Экодизайн-центр. 90 > 91 | ПРОЕКТОР № 2(29). 2015

На этом развороте: Студия Mile 1.852 . Проект поселка-резиденции Экодизайн-центра

Основной целью Экодизайн-центра стала работа, направленная на осуществление образовательных и выставочных проектов в регионе, расширение международного сотрудничества Республики Карелии со странами Северной и Западной Европы, реализация экологических проектов, активизация сотрудничества с производственными предприятиями региона и многое другое. Штаб-квартирой Экодизайн-центра станет поселок, спроектированный на участке берега ладожской шхеры неподалеку от деревни Куркиёки. Он станет одновременно и творческой резиденцией для дизайнеров, и местом проведения международных проектных мастер-классов. Концепция создания творческой резиденции предусматривает два этапа. На первом этапе предполагается обустройство поселка, обеспечивающего рабочие места в оборудованных мастерских и всесезонное размещение для двадцати гостей. Также в теплое время года в резиденции планируется проведение выставок, семинаров и мастер-классов на открытых террасах с количеством участников до ста человек. ПРОЕКТОР № 2(29). 2015 | 90 < 91

На этом развороте: Студия Mile 1.852 . Проект поселка-резиденции Экодизайн-центра. Зимний вид

На втором этапе запланировано территориальное и структурное развитие поселка: создание дополнительных мастерских, подсобного хозяйства и рабочих мест для персонала, а также для реализации программы творческих резиденций. Ключевая особенность проекта — его полная интеграция в природную среду Республики Карелии. Деятельность Экодизайн-центра, ведущаяся с учетом вектора развития региона, будет популяризировать культурные и исторические традиции республики. Размещение Центра на территории Республики Карелии — с учетом ее пограничного статуса — откроет широкие возможности для осуществления культурной коммуникации и реализации международных проектов со странами Северной и Западной Европы. Команда Экодизайн-центра обладает налаженными связями со многими международными культурными институциями в Финляндии, Швеции, Дании, Голландии, Германии и других странах. Но мы остаемся открытыми к диалогу и построению новых партнерских связей с нашими единомышленниками во всем мире. Вся работа Экодизайн-центра ведется в тесном сотрудничестве с правительством Республики Карелии и получила поддержку и одобрение Министерства культуры республики. Сотрудничество специалистов Центра и региональных властей позволит выгодно представлять регион на крупных экономических и инвестиционных форумах в России и за рубежом. Специалисты творческого объединения, обладающие большим опытом успешно реализованных медийных проектов, разрабатывают 92 > 93 | ПРОЕКТОР № 2(29). 2015

для Республики Карелии программу комплексного развития региональных СМИ в таких сферах, как инвестиции, туризм и экология, культура и искусство, история и образование, что позволит повысить инвестиционную и туристическую привлекательность региона. На базе Экодизайн-центра будет запущен и собственный образовательный проект — международный дизайн-форум. Особое внимание Экодизайн-центр уделяет разработке и реализации концепции «Жизнь на воде». Карелия представляет собой уникальный культурный ареал, на формирование которого повлияло пограничное положение между западным и восточным миром. Объединяющим началом для всего региона является водная среда, которая организует в общее пространство акватории Балтийского и Белого морей, Ладожского и Онежского озер, а также множество рек и каналов. В рамках программы «Жизнь на воде» предлагается разработать и запустить в производство линейку плавучих домов, дебаркадеров, причалов и самоходных барж — как основу новой сети туристических баз. Это позволит провести модернизацию существующих производственных ресурсов республики (судостроение, деревообработка), создать новые рабочие места. Инвестиции в строительство туристических жилых объектов напрямую работают на производственный рост судостроительной и деревообрабатывающей промышленности, который, в свою очередь, делает эти инвестиции более выгодными для инвесторов. Разработка эксклюзивных дизайн-проектов и применение современных технологий производства — залог вывода бренда не только на российский, но и на международный рынок.

В 2020 году Республика Карелия масштабно отметит свое столетие. И первым объектом, реализованным в программе «Жизнь на воде» и введенным в эксплуатацию до 2020 года, станет передвижная артинформ-площадка на базе самоходной баржи. Площадка, построенная на базе контейнеровоза, способного ходить по рекам и морям, обеспечит площадку мобильностью в пределах стран Северной и Западной Европы. Такой плавучий объект станет мобильным посольством Республики Карелии, способным пришвартоваться в любом из городов региона, и представлять республику на российских и международных событиях. Полезная площадь плавучей площадки составит более четырех тысяч квадратных метров, что делает ее эффективной и экономически обоснованной заменой строительству выставочных и конгресс-центров, необходимость в которых возникнет в год празднования юбилея. Система трансформируемого пространства позволит адаптировать площадку под самые различные мероприятия. Реализация комплексной стратегии развития музеев Карелии совместно с партнерами из Финляндии, Швеции и других стран позволит активнее обозначить республику на туристической карте Северо-Запада, повысить поток туристов из России и европейских стран, что, в свою очередь, приведет к повышению доходности инвестпроектов региона и увеличению доходов бюджета региона. Дополнительные средства, полученные бюджетом, можно будет направлять на дальнейшие этапы реализации программы развития. Подробную информацию о деятельности Экодизайн-центра вы можете почерпнуть на сайте: www.ecodesign.center ПРОЕКТОР № 2(29). 2015 | 92 < 93

ПРОЕКТ №7. ФОТОГРАФИРОВАНИЕ. имя. исмо хольтто >

Государственный музейновыставочный центр «Росфото» включил экспозицию работ Исмо Хольтто в выставочный план 2016 года. Точные даты проведения выставки будут опубликованы на сайте www.rosphoto.org

На этой странице Rolleiflex — фотоаппарат Исмо Хольтто

96 > 97 | ПРОЕКТОР № 2(29). 2015

ИСМО

хольтто

Текст: Павел Ульянов Иллюстрации: фото Исмо Хольтто

Фотографы начала ХХ века с энтузиазмом фиксировали стремительно меняющуюся реальность, формируя образы еще несуществующего, пытались подгонять замешкавшуюся обыденность, втягивая ее в зовущее будущее. Новое стремительно вытесняло беззащитное прошлое, казавшееся в своей уязвимости еще более романтическим и прекрасным. Постепенно приходило осознание того, что существующая реальность находится под угрозой надвигающегося будущего. Документальная фотография обретает черты самостоятельного жанра, появляются фотопроекты, фиксирующие окружающую повседневность, лишенную романтики прошлого и пафоса будущего. Одним из первых подобных проектов стала работа «Лицо времени» немецкого фотографа Августа Сандера 1925—1927 годов. Такие фотографы, как Майкл Дисфармер (Michael Disfarmer), Уолкер Эванс (Walker Evans), Доротея Ланж (Dorothea Lange), Рассел Ли (Russell Lee), Роберт Франк (Robert Frank), Анри Картье-Брессон (Henri Cartier-Bresson), Робер Дуано (Robert Doisneau), Эдуар Буба (Édouard Boubat), Йозеф Куделка (Josef Koudelka), создают потрясающе выразительные образы обычного человека, существующего в своем незатейливом мире, находящемся на пороге неизбежных изменений ХХ века. Финский фотограф Исмо Хольтто с 1962 года на протяжении десяти лет работает над серией портретов сельских жителей послевоенной Финляндии. Метод Хольтто — это естественное наблюдение, и Rolleiflex — идеальный для этого инструмент: он не является продолжением взгляда фотографа, экзаменующего модель, это магическая «коробка», куда просто смотрит человек, и в нее же просто смотрит фотограф, а затем и зритель. Возникающий эффект непосредственного общения зрителя и объекта съемки устраняет погрешность авторской передачи смыслов — на нас смотрят сильные люди северной закалки, но взгляд их полон печальной ностальгии по утраченному, будь то потерянные родные, довоенный достаток или стабильная надежность крестьянского быта. В их взгляде нет оптимизма, а есть меланхолия пережитого опыта, и страха в них тоже нет.

Персонажи Исмо Хольтто оказываются удивительно родными для России, да и всей Европы, пережившей катастрофу Второй мировой и столкнувшейся с необходимостью тяжелейшего восстановления. Сам Исмо родился в 1940 году и был в числе семидесяти тысяч финских детей, эвакуированных в Швецию в 1944 году. В пятнадцать лет он начал учиться на ювелира, а в двадцать окончил Институт промышленного искусства. На следующий год увлекся фотографией и купил свой Rolleiflex. А уже в 1967 году был признан фотографом года на престижном конкурсе в Западном Берлине. В 1970 году состоялась первая персональная выставка, вслед за которой Исмо окончательно отказывается от профессии ювелира и открывает собственную фотостудию. Исмо Хольтто всегда был исключительно творческим фотографом, существовал на гранты, публиковал фотоальбомы собственных работ — к настоящему моменту их издано уже пять. В апреле 2015 года в Художественном музее Хельсинки Ateneum открылась персональная ретроспективная выставка, отражающая творчество Исмо Хольтто с 1962 по 1971 год, — это свидетельство наивысшего признания на родине. Активный период фотосъемок Исмо закончил в 1980-х годах, и в последнее время он работает в основном с архивом. Исмо Хольтто уже не поспевает за динамикой XXI века и комфортнее чувствует себя в собственной студии в окружении винтажного хлама, хотя бы внешне тормозящего бег времени. Сегодня взгляд самого Исмо стал похож на взгляд персонажей с его же собственных снимков, смотрящих из вечности в день сегодняшний. ПРОЕКТОР № 2(29). 2015 | 96 < 97

На странице 98 1. Northern Ostrobothnia, Oulu. 1966 год

98 > 99 | ПРОЕКТОР № 2(29). 2015

На странице 99 2.North Karelia, Joensuu. 1966 год 3. North Karelia, Ilomantsi. 1969 год 4. Helsinki, Kluuvi. 1966 год 5. Helsinki, Katajanokka. 1966 год 6. Helsinki, Munkkisaarenkatu. 1966 год 7. Northern Ostrobothnia. 1966 год

ПРОЕКТОР № 2(29). 2015 | 98 < 99

На странице 100 8. North Karelia, Ilomantsi. 1968 год 9. Helsinki, Kamppi. 1966 год 10. Helsinki, Kluuvi. 1966 год 11. Helsinki, Kalevankatu. 1966 год 12. Helsinki, Katajanokka. 1966 год

100 > 101 | ПРОЕКТОР № 2(29). 2015 12

На странице 101 13. Helsinki, Kruununhaka. 1 мая 1964 года 14. Helsinki, Kruununhaka. 1964 год 15. Helsinki, Katajanokka. 1966 год

102 > 103 | ПРОЕКТОР № 2(29). 2015

На странице 102 16. North Karelia, Eno. 21 июля 1969 года 17. Helsinki, Kamppi. 1968 год 18. Helsinki, Töölö, Leppäsuo. 1964 год 19. Northern Ostrobothnia, Pudasjärvi. 1966 год

На странице 103 20. North Karelia. 1969 год 21. Northern Ostrobothnia, Hailuoto. 1964 год 22. North Karelia, Lieksa. 1966 год 23. Helsinki, Hakaniemi. 1967 год

ПРОЕКТОР № 2(29). 2015 | 102 < 103 23

ПРОЕКТ №8. школа. проект. материнская коробка >

материнск а я коробк а «Проектор» благодарит профессора факультета искусства и дизайна Университета Аалто Марьятту Итконен за неоценимую помощь в подготовке публикации.

Текст: Митя Харшак. Иллюстрации: работы студентов Университета Аалто

Уже много десятилетий финское правительственное агентство социального страхования KELA разрабатывает программы помощи и содействия гражданам Финляндии. Одна из важных программ, действующих с 1937 года, — это «Материнская коробка». Все, кто готовится стать родителями в Финляндии, получают от государства такой трогательный подарок — набор, в котором содержится все необходимое для первых месяцев жизни малыша, включая одежду, средства по уходу за новорожденным и многое другое. На протяжении многих лет эта программа поддержки молодых родителей не имела аналогов в мире. 106 > 107 | ПРОЕКТОР № 2(29). 2015

На этой странице справа вверху: «Материнская коробка» 1953 года. Фото: Атте Хиваринен

На этой странице ниже: Johanna Öst Häggblom. «Материнская коробка» 2014 года. Работа — победитель конкурса на разработку нового дизайна «Материнской коробки»

ПРОЕКТОР № 2(29). 2015 | 106 < 107

Университет Аалто активно сотрудничает не только с частными, но и с государственными заказчиками. Даже в рамках учебного процесса студенты работают по реальным задачам, и их проекты воплощаются в жизнь. Одним из таких важных, ответственных проектов стал конкурс на редизайн «Материнской коробки», проведенный государственным агентством социального страхования KELA совместно с факультетом искусства и дизайна Университета Аалто. Представьте себе ситуацию, когда студенты принимают участие в национальном конкурсе и работа победителя появится в каждой молодой семье в стране. На мой взгляд, это очень светлый и трогательный проект. Ведь в этом случае работа победителя конкурса появляется в семье в самые радостные дни! Среди более чем тридцати представленных на конкурс проектов жюри единодушно присудило победу работе под названием Sukupuu — «Фамильное древо» Йоханны Ост Хаггблём. На момент победы в конкурсе Йоханна училась на магистерской программе факультета искусства и дизайна. Ее работа радовала молодых родителей Финляндии на протяжении всего 2014 года. Второе место заняла работа Рееты Ек — студентки кафедры текстильного дизайна. Но ее работа настолько впечатлила заказчика конкурса, что также была использована годом позже — в 2015-м. Должен сделать небольшое лирическое отступление. Как вот уже дважды папа, притом ставший снова молодым родителем в этом году, могу сказать, что дизайнеры, работающие для детей, в подавляющем

На этой странице: содержимое «Материнской коробки» 2014 года

108 > 109 | ПРОЕКТОР № 2(29). 2015

большинстве случаев находятся в плену гендерных цветовых шаблонов. Заходишь в магазин — ага, вот тут розовый отдел, а с другой стороны — голубенький. И это раз за разом ввергает меня в недоумение после посещения детских магазинов. По условиям же данного конкурса дизайн коробки должен быть единым, подходящим как мальчикам, так и девочкам. Работа-победитель впечатлила жюри своей функциональной и умной концепцией. Как и заявлено в названии, на коробке представлено фамильное древо, куда родители могут вписать имя ребенка, родителей, бабушек и дедушек или даже вклеить фотографии членов семьи. Таким образом, коробка становится еще и носителем семейной истории, дорогим сердцу каждой семьи артефактом. Вторая работа, одобренная жюри, была отмечена за теплоту и мягкость иллюстрации. На одной стороне изображена семья птиц, прогуливающихся по весеннему ландшафту со старшими птенцами и несущих новые яйца. А на другой стороне эта же семья, но уже с вылупившимися птенцами. Очень трогательный и нежный сюжет. Жюри отметило особую «финскость» в смене времен года в иллюстрациях. Я же хочу сказать, что не только конкурс, но и весь проект «Материнская коробка» — это очень правильная история, показывающая искреннюю заботу государства о своих гражданах. Как и весь финский дизайн, этот проект ориентирован на человека, на его потребности и улучшение качества жизни. В наше время в год в Финляндии вручается порядка пятидесяти тысяч таких коробок.

На этой странице: Reeta Ek. «Материнская коробка» 2015 года. Работа — призер конкурса на разработку нового дизайна «Материнской коробки»

ПРОЕКТОР № 2(29). 2015 | 108 < 109

Марьятта

Текст: Ольга Рябухина Перевод с финского: Елена Вешнякова

Тапиола

Марьятта Тапиола — художница номер один в Финляндии. Два года назад парламент страны за 25 тысяч евро приобрел портрет президента Саули Ниинистё, написанный Марьяттой. Она изобразила главу государства читающим книгу по истории русской литературы. Сама художница испытывает к России неподдельный интерес: учит русский, читает Ахматову, слушает цыганские романсы и Стравинского, в зрелом возрасте приняла православие. Впервые Марьятта заявила о себе в 1970-х годах огромными и непривычно импульсивными для финской арт-сцены полотнами в духе концептуального экспрессионизма. Сегодня Марьятте 64 года и она очень энергична. Ее жесты размашисты, а живопись все так же крупнокалиберна — с быками, минотаврами и черепами животных. Она живет в доме постройки XVII века, имеет в хозяйстве трех собак, пруд с карпами, две мастерские в ангарах, чудесно готовит и не прочь выпить. На страницах 112—113: Красный. 205 × 430 см, 2005—2006 годы На этом развороте: Три лошади в черепе. 2013 год Зимняя книга. 200 × 300 см, 1999—2000 годы

114 > 115 | ПРОЕКТОР № 2(29). 2015

В июне 2013 года в Академии художеств прошла первая персональная выставка Марьятты в России, на которой были представлены наиболее знаковые ее работы периода 1970—2010-х. Куратором выступил Павел Ульянов, специалист в области современного искусства и дизайна. Это интервью состоялось во время короткой поездки в Сюсмя, где находится родовое имение художницы. Куратор Института Финляндии в Санкт-Петербурге Елена Вешнякова переводила речь Марьятты: она говорит только по-фински, но иногда вставляет в разговор свежевыученные русские слова. Ольга Рябухина (О.Р.): С чего началось ваше увлечение искусством? Марьятта Тапиола (М.Т.): В семь лет я увидела работу Фрагонара «Поцелуй украдкой» и подумала: как же счастлив человек, который может всю свою жизнь писать. И тогда у меня родилась мечта стать художницей. Потом я поступила в местную Академию художеств. Больше всего на свете я люблю заниматься живописью. В ноябре 2012 года я впервые увидела оригинальные эскизы Фрагонара к «Поцелую», и мое сердце забилось со скоростью тысяча ударов в минуту. Это волшебная работа. О.Р.: Как строится процесс? Вы долго вынашиваете идею или подходите к холсту и сразу начинаете работать? М.Т.: В моей голове рождается образ, достаточно четкий, который я вынашиваю, пока он не приобретает конкретную форму. Потом просто прихожу в ателье и начинаю работать. Это особенно интересно и захватывающе — попробовать реализовать то, что возникло в воображении. Я работаю пять дней в неделю с утра до вечера. В такой ритм я вошла, когда мои дети начали ходить в садик. О.Р.: Такая упорядоченность не нарушает творческий процесс? М.Т.: Наоборот, это очень классно, когда есть такое четкое расписание. Мне кажется, для мозга оно необходимо. И меня не смущает, что мое время четко регламентировано, как в школе. Двух выходных дней вполне достаточно, чтобы голова отдохнула. О.Р.: А не бывает так, что вы ночью вскакиваете и, вдохновленная очередной идеей, мчитесь в мастерскую? М.Т.: Вечером я много размышляю, а ночью бывает, что внезапно понимаю: что-то надо сделать по-другому, записываю это на бумажку и утром

реализую. У меня сложная работа: эмоциональная отдача очень высока, кроме того, с большими холстами физически непросто справиться. Рисуешь, останавливаешься, отходишь, подходишь, снова пишешь — все время находишься в движении, на которое можно тратить не более 12 часов в день. Поэтому если мысль приходит вечером, я ее просто записываю. О.Р.: Расскажите о своих дочерях. М.Т.: Зайда — младшая. Она режиссер. Айна — старшая, писательница, драматург. Это очень уютно и комфортно — творческие дети, хотя я никогда не думала, кем они станут. Мы очень хорошо понимаем друг друга. Мне кажется, нет никакого кардинального различия между областями искусства. Мы можем говорить о работе часами, и неважно, чем именно мы занимаемся — живописью, кино или писательством. Марьятта вскакивает, снимает с полки и дарит диск с фильмом Зайды «Хороший сын» и книгу Айны «Письма принцессы», о которой тут же принимается рассказывать: М.Т.: Финляндия более семисот лет находилась во владениях Швеции. Несмотря на то что мы давно независимы от шведов, все финны просто с ума сходят по поводу шведской принцессы Виктории, воспринимают ее как часть своей культуры. Когда принцесса Виктория родила ребенка, этой новостью пестрили все финские газеты, обсуждали вес малыша и прочее. Что бы она ни делала, в Финляндии следят за каждым ее шагом. Когда ее муж уехал в Японию, Виктория якобы писала ему письма, и финская пресса тоже не оставила это без внимания. Айна пофантазировала насчет того, какие это могли быть письма, и написала книгу «Письма принцессы». Это такая мистификация, поэтому на обложке книги нет имени автора. (Говорит на ломаном русском) Это шутка. О.Р.: Если принцесса Виктория так популярна среди финнов, наверное, книга Айны — это хит продаж? М.Т.: Нет. Это скорее камерное произведение для небольшого круга читателей. Айна не стремилась сделать его популярным. Книга полна иронии, которую поняли в основном в культурных кругах. О.Р.: Вы показываете уже готовые вещи, созданные вашими молодыми дочерьми. В Финляндии это так просто — опубликовать книгу, выпустить фильм?

На этой странице: Человек и череп (Красный). 195 × 130 см, 2002 год

На страницах 118—119: Бык и Минотавр. 220 × 266 см, 2011 год

116 > 117 | ПРОЕКТОР № 2(29). 2015

На этой странице: Пустые рукава. 165 × 94 см, 1986 год

М.Т.: Моим дочерям 37 и 38 лет. Конечно, это сложно. Но Зайда действительно известный в Финляндии режиссер. Есть другая проблема: в нашей стране есть общее недоверие к женщинам-художникам, хотя Финляндия в этом смысле более раскрепощенная страна, чем Россия. Но когда я начинала писать, было непросто. Когда я была молода и в Швеции открылась моя выставка, ее посетители говорили: «Ну где же этот мужчина, который написал эти работы?» Я ходила между своих картин в маленьком черном платье и на каблуках, удивляясь, почему меня никто не приветствует и все ждут какого-то мужчину. Мою живопись принимали за мужскую — в этом было нечто символичное. О.Р.: В Финляндии много художников, которые прославились и за пределами своей страны? М.Т.: Сложно сказать. Я сама никогда не пыталась искусственно выйти на международный уровень, показывать свое искусство в других странах, потому что это требует дополнительных усилий, менеджмента, денег. В юности я хотела перебраться в Нью-Йорк, даже нашла возможность перевезти туда детей, у меня было забронировано чудесное ателье, где я собиралась жить, работать и строить карьеру. Но потом мне позвонила сестра и спросила, не хочу ли я всем этим заниматься дома (старинный дом в Сюсмя, где прошло детство Марьятты и где она живет теперь. — Прим. О.Р.). Я сказала, что хочу. Осталась и больше не возвращалась к идее переезда. (Говорит по-русски) Я выбрала этот дом. (Снова по-фински) И никогда не жалела об этом, потому что до Нью-Йорка всегда можно добраться. О.Р.: И вы добрались? М.Т.: Да, я несколько раз там была. Но в 1993 году я перестала летать самолетами. О.Р.: Вас называют художницей номер один в Финляндии. Вы вхожи в международную арт-элиту? М.Т.: Меня это совершенно не интересует. Художница номер один — это здорово, но если бы меня так не называли, ничего бы не изменилось. Больше всего меня интересует сам процесс. Куда эти работы потом денутся, будут ли проданы, где их выставят — не имеет значения. Я очень редко встречаюсь с людьми. Люблю принимать гостей, но это люди, которые представляют для меня личный интерес, и неважно, насколько они известны. О.Р.: Вы чувствуете ответственность за то, что представляете Финляндию на мировой художественной сцене? М.Т.: У искусства нет родины. Это достояние всех народов без привязки к национальности, часть коллективного бессознательного. Искусство не имеет корней, связанных с идентичностью. Конечно, я чувствую свою связь с Финляндией. Но границы между странами с каждым годом стираются. Для меня больше важна идентичность не Финляндии, а северных стран вообще: Швеции, Норвегии, Дании, ПРОЕКТОР № 2(29). 2015 | 116 < 117

Исландии, которая заключается в свободе. Это самые свободные страны в мире. В Европе чувствуется некая ограниченность, в особенности в положении женщин. В северных странах женщины вольны делать то, что считают нужным, добиваться своего. О.Р.: Ваша молодость пришлась на времена сексуальной революции. М.Т.: У меня была замечательная молодость. Я была хиппи: свободная любовь, свободная жизнь. Я не жила в коммуне, но вокруг меня всегда было много прекрасных мужчин. Хиппи-движение в Финляндии было достаточно сильным. Здесь было много мальчиков с длинными волосами, которые мне очень нравились. При этом я никогда не была частью какогото движения или союза. Единственный союз, в котором я состою, — это искусство. Я не могу себя отдавать серьезно ничему другому. О.Р.: В Америку вы хотели перебраться на волне хиппи-движения? М.Т.: Тогда Нью-Йорк называли столицей Европы, потому что он очень отличался от всех американских городов. Ни одно место в Штатах не было таким раскрепощенным и свободным, как Нью-Йорк. До того как замыслить переезд, я была там один раз. Было ощущение, что никому не важно, как ты выглядишь и во что одет — настоящий дух свободы. Все, что можно было попробовать тогда, я попробовала. О.Р.: Во время экскурсии по вашей усадьбе вы показали гроб, который приготовили для себя, провели в ангар, где он стоит. Но это довольно интимная штука, не так ли? Ваше отношение к собственной смерти показалось мне немного необычным, легкомысленным, что ли. М.Т.: Мне кажется очень грустным, что сегодня пытаются играть со смертью. Очень популярны концепты борьбы со старостью. Все пытаются представить, что смерти нет. Если мы будем помнить, что можем умереть когда угодно, тогда впору будет задуматься о том, что действительно важно в этой жизни, обдумать выбор, который мы делаем. О.Р.: Это православная традиция — готовиться к смерти заранее? М.Т.: Первый гроб был сделан для моей матери: я знала, что она скоро умрет, и заказала сразу два. И теперь мой одинокий гроб выглядит очень грустно. Вдвоем им было веселее. Помимо традиции, которая, безусловно, имеет место, это очень практично: Зайде и Айне не придется думать о том, как меня похоронить. Это дорого. О.Р.: Протестантская логика. М.Т.: Лютеране все-таки не добывают себе гробы заранее. О.Р.: Расскажите о своем муже. М.Т.: Каком из них? О.Р.: Вы упоминали театрального режиссера. М.Т.: (Говорит по-русски) А-а-а, последний. (Сначала долго молчит, потом снова по-фински) О нем сложно рассказывать. Сейчас он сошел с ума. Он очень творческий и талантливый человек. С ним было сложно расстаться. Если говорить о мужчинах вообще, в Финляндии очень изменилось отношение к женщине и семье. Когда я была молода, мои ровесники считали, что женщина должна сидеть дома, прислуживать, быть покорной. А я никогда не была покорной, я все время была художницей. И моя работа всегда раздражала мужчин, с которыми я была, из-за нее мы постоянно спорили, меня не принимали. Я уже не помню, сколько раз расставалась со своими партнерами. Часто мои отношения строились с мужчинами творческих профессий. Женщины — удивительные существа. Они поддерживают мужчин, помогают им строить карьеру, делают все возможное, чтобы их амбиции были реализованы, а мужчины в свою очередь ничего такого не делают, очень равнодушны к женским амбициям. Сейчас молодые люди в Финляндии, мне кажется, меняются. Я считаю, что женщине очень важно быть свободной: помимо отношений, которые у нее есть, встречаться с теми, с кем ей захочется быть. О.Р.: Вы считаете себя амбициозной художницей? М.Т.: Я ставлю на первое место работу, ничего ценнее работы нет. (Говорит по-русски) Никогда никто не может мешать мне, когда я работаю. Но, может быть, это чуть-чуть ужасно. (Смеется, снова по-фински). Признание мне неинтересно. Единственный критерий оценки — это я сама. Меня не волнует, что думают другие. О.Р.: С российскими художниками не так: большинство из них очень чувствительны к оценке. М.Т.: Тогда это, наверное, не настоящие художники. Это просто бизнесмены. В искусстве это невозможно! Как я могу кого-то спрашивать, если сама знаю, чего стоят мои работы.

ПРОЕКТОР № 2(29). 2015 | 118 < 119