9789100123642

I

Konst handlar om att ta risker. Fara och Kaos är de muser en konstnär måste uppvakta.

Robert Rauschenberg

Du måste färdas på måfå, som de första mayaindianerna, riskera att gå vilse i snårskogen, men det är enda sättet att göra konst.

Robert Smithson

EKBOM_EN_TRADGARD26maj_CS2.indd 19

09-07-01 10.04.48

EKBOM_EN_TRADGARD26maj_CS2.indd 20

09-07-01 10.04.48

John Cage: 45 frågor

Antag att jag ställer 45 frågor? Eller att jag upphör att fråga emellanåt? Skulle det göra saken klarare? Är kommunikation något klart? Musiken, vad kommunicerar den? Är det som är klart för mig klart för dig?

Är musik bara ljud? Är musik musik?

Hur många ljud finns det allt som allt?

Vilken är mest musikalisk, en lastbil som kör förbi en fabrik eller en lastbil som kör förbi en musikskola?

Är ljud bara ljud eller är de Beethoven? Människor är väl inte ljud?

Finns det något sådant som tystnad?

Om ord är ljud, är de musikaliska eller är de bara buller?

Om ljud är buller men inte ord, är de musikaliska eller är de bara buller?

Om ljud är buller men inte ord, är de meningsfulla? Är de musikaliska?

Låt oss säga att vi har två ljud och två människor och att två av dessa är vackra, finns det någon kommunikation mellan alla fyra?

Och om det finns regler frågar jag er, vem gjorde dem?

Börjar det någonstans, menar jag, och i så fall, var slutar det?

Vad kommer att hända med mig eller er om vi måste vara någonstans där det inte finns någon skönhet?

Jag frågar er ibland också, ljud som dyker upp, vad kommer att hända med vårt lyssnande, ert, mitt, våra örons lyssnande, vad 21

EKBOM_EN_TRADGARD26maj_CS2.indd 21

09-07-01 10.04.48

kommer att hända om de vackra ljuden upphör och de enda ljud som finns att höra är fula, vad kommer att hända med oss?

Kommer vi någonsin att tycka att fula ljud är vackra?

Om vi ger upp skönheten, vad har vi kvar? Har vi fått sanning?

Religion? Mytologi? Skulle vi i så fall veta vad vi skulle göra med den?

Har vi fått ett sätt att göra pengar?

Om vi ger upp pengar, vad har vi kvar?

Skulle det inte vara bäst att ge upp musiken också?

Och om vi nu har gett upp musiken, betyder det att det inte finns något att lyssna på?

Håller ni med Kafka när han skrev: ”Psykologi – aldrig mera”?

Jag har ingenting att säga och jag säger det.

Har någon sett till Meister Eckhart på sistone?

Tycker ni att seriös musik är tillräckligt seriös?

Är ett septimackord olämpligt i modern musik?

Verkar det inte dumt att fortsätta med att ställa frågor när det finns så mycket att göra som är verkligt angeläget? Skall vi skynda på?

Är vi eniga om att musiklivet behöver ryckas upp?

Ljud är bara vibrationer, inte sant? En del av ett väldigt vibrationsfält som inkluderar radiovågor, ljus, kosmisk strålning?

Varför sa jag inte det förut? Är det inte fantasieggande?

Skall vi prisa Gud från Vilken all välsignelse flödar?

Är ett ljud en välsignelse? Är det? Jag upprepar, är ljud en välsignelse?

Börjar det inte bli sent?

22

EKBOM_EN_TRADGARD26maj_CS2.indd 22

09-07-01 10.04.48

Diabolus in musica

– Du bör i alla fall estimera mig som kännare.

Skulle inte djävulen förstå sig på musik?

I

Tonsättaren Adrian Leverkühn – huvudpersonen i Thomas Manns roman ”Doktor Faustus” från 1947 – har tagit semester från tonsättarmödorna och dragit sig tillbaka till Italien, till en undanskymd bergsstad utanför Rom. Den heter symboliskt nog Palestrina, i musikhistorien känd som 1500-talstonsättaren Giovanni Pierluigi da Palestrinas födelseort. Den stränga kontrapunktens mästare kastar sin skugga över Adrians sommardagar: garanten för ett grundmurat musikaliskt språk som hade dominerat den europeiska musikutvecklingen i fyra sekler.

Adrians tuskulum är inte något påvert lopphotell, han bor som gäst i ett av huset Manardis 1600-talspalats. En kväll när han sitter vid sitt skrivbord och läser upptäcker han i halvmörkret till sin förvåning att han har fått oväntat besök. I tagelsoffan mittemot sitter en egendomlig figur, uppenbarligen en ganska sjaskig individ. Han har en sportmössa nerdragen över ena örat, blodsprängda ögon, ett blekfett ansikte, tvärrandig trikåskjorta, rutig kavaj med för korta ärmar, händer med korta och tjocka fingrar, åtsmitande byxor, gula oborstade skor.

Uppenbarligen en strizzi. En luffare. Men han har en röst som 23

EKBOM_EN_TRADGARD26maj_CS2.indd 23

09-07-01 10.04.48

en skolad skådespelare. Han uppger att han har kommit för att tala affärer.

Det är inte svårt att gissa att den egendomliga figuren kommer direkt från ett samtal österut med en viss Ivan Karamazov. Men den tyska Faustsagan föreskriver ju också att affärssamtalet skall handla om till vilket pris Adrian vill sälja sin själ.

I det långa kapitlet XXV, av Bengt Holmqvist med rätta utnämnt till romanens centrum, avhandlas många saker under sam­ talets gång, men man kommer också in på musik. Mötet uppges äga rum år 1912, och den nattlige besökaren visar sig vara väl insatt i den musikaliska krissituation som hade växt fram sedan sekelskiftet. Arnold Schönberg (och hans elever Alban Berg och Anton Webern) har tagit steget över till atonaliteten, därtill nödd och tvungen sedan utvecklingen av den högspända kromatiken från Wagners ”Tristan” hade pressat det harmoniska fältet till bristningsgränsen.

I atonaliteten upphävdes de dittills gällande kontrapunktiska och harmoniska reglerna. Det grundmurade palatset från Palestrinas dagar har rasat ihop som ett korthus. * Den vältalige besökarens beskrivning av detta krisläge har bevarat sin aktualitet, det gäller fortfarande med fördjupad intensitet i 2000-talets begynnelse.

Djävulen går rakt på sak:

– Hotar inte produktionen att ebba ut? Och det seriösa som fortfarande kommer på papperet vittnar om möda och olust…

Själva komponerandet har blivit för svårt, förtvivlat svårt. Hur kan någon vilja arbeta när verk och äkthet inte längre samsas?

Här kan man erinra sig att Adrian Leverkühns lektyr före det sällsamma intrånget var Kierkegaards essä om Mozarts Don Juan.

På ett ställe i denna berömda essä kan man läsa: ”Den lyckliga egenskap som hör till varje klassiker, det som gör den klassisk och odödlig, är den absoluta harmonin mellan de båda krafterna, form och innehåll.”

24

EKBOM_EN_TRADGARD26maj_CS2.indd 24

09-07-01 10.04.48

Denna harmoni är nu bruten, lyder djävulens budskap. Han är omständligt mångordig och flyter ut i pratiga abstraktioner där man anar den egentlige talaren. Djävulen suffleras av musik­ filosofen Theodor W. Adorno, Thomas Manns musikaliske rådgivare och mentor, och just på detta litet uppstyltade och docerande sätt som djävulen pratar skriver Adorno sin kritik. Men kärnan är ju sann:

Det gemensamma språk som europeiska tonsättare studerade och lärde sig som ett modersmål under nästan femhundra år försvann vid sekelskiftet 1900: ”Det är slut med de på förhand gällande och förpliktande konventioner som garanterade musikens frihet.”

Den absoluta, totala friheten var ett mål som många tonsättare och kritiker talade om i modernismens begynnelse. Cage citerar denna mening av Debussy i Silence: ”Varje ljud i vilken som helst kombination och följd är hädanefter fritt att använda i en musikalisk kontinuitet.”

Debussy skrev också detta i sin mindre kända egenskap av musikkritiker under pseudonymen Monsieur Croche, Dilettant-hataren: ”Musiken skall vara en fri konstart – gränslös som elementen, vinden, havet, himlen. Den får aldrig stängas in och bli en akademisk konstart.”

Denna regellösa frihet ser djävulen (Adorno) som en språkförlust. Om reglerna, musikspråket, inte längre traderas av en allmänt accepterad kanon måste varje tonsättare uppfinna dem på egen hand. I essäsamlingen ”Dissonanzen” (1965) jämför Adorno detta med en författare ”som för varje sats han skriver själv måste konstruera både vokabulär och syntax”. Var och en sin egen autodidakt och uppfinnare från scratch.

Det var detta som nu hade blivit så förtvivlat svårt. * Adrian Leverkühns djävul är ju inte den ende som har uppmärksammat problemet, även om det sällan talas öppet om det. Om ka25

EKBOM_EN_TRADGARD26maj_CS2.indd 25

09-07-01 10.04.48

non inte längre överräcker formförrådet blir kommunikation som att sända ett meddelande med hemgjorda morsesignaler. Ulf Linde skrev om detta dilemma i ”Spejare” 1960, t.ex. i dessa rader om Marcel Duchamp som tycks låna tonfall och formuleringar från Adrian Leverkühns nattlige besökare: Men en konstnär måste arbeta. En målare måste måla, och då måste han välja formelement att arbeta med – om det överhuvudtaget skall bli någon bild. Och hur skall han kunna arbeta allvarligt om han inte tror på sitt element? Och hur skall han kunna tro när han från början vet att hans tro bara är en godtycklig naivitet?

Där tror jag den verkliga svårigheten ligger idag. Och däri ligger det brännande hos Duchamp – när en så storartad målare som han en gång var slutade måla vid den punkten, när han tyckte en flasktorkare var bättre, då är det svårt. Svårt på allvar.

Utan kontinuerlig tradition (kanon) och gemensamt regelverk hamnar också kritiken i ett dilemma. I frånvaron av referenser och kompassriktningar uppstår något som kritikern Harold Rosenberg har kallat ”the anxious object”, det ängsliga konstföremålet som oroligt frågar sig: Är jag ett mästerverk eller en skräphög?

Sådant avgörs inte längre av utseenden – estetiska kriterier – utan av en slumpartad process som godtyckligt inkluderar eller exkluderar. Och när oddsen är så ovissa blir varje utspel ett vågspel.

Cages tysta stycke, Pollocks ”drip”-målningar. Vägbrytande konst eller kuriositeter i marginalen? Vinstlott eller nitlott i tombolan?

Regelverkets sammanbrott hade inte bara ryckt bort pianopallen från podiet, det hade ryckt bort mattan, golvet, grunden, jordmånen. Olivier Messiaen, Pierre Boulez’ lärare i Paris, konstaterade att alla idiom var uttjänta och tog sin tillflykt till en sorts mystisk panteistisk naturkänsla:

”Återstår att söka musikens sanna, förlorade ansikte någonstans långt borta i skogarna, på fälten, i bergen eller på havsstran26

EKBOM_EN_TRADGARD26maj_CS2.indd 26

09-07-01 10.04.48

den, bland fåglarna.” Det skulle också bli Cages utväg när han längre fram räddade sig över till Walden Pond och Henry David Thoreaus skogshydda.

Upplösningen av den musikaliska syntaxen speglar också i ett större perspektiv europeisk idéhistoria – från enhetskultur till lapptäcke. Upplysningen och sekulariseringsprocessen hade gjort slut på det kyrkliga enväldets påbud om trosenhet under en absolut auktoritet. Minimalisten Donald Judd utnämner renässansmästaren Bernini till den siste konstnären med obruten tro till kyrka och stat: ”Sedan dess har ingen av de främsta trott tillräckligt mycket på religion eller stat för att vara villig att låta sina verk representera dessa generaliseringar.”

Den förlorade enheten har inte gått att återskapa, åtminstone inte permanent. Schönberg löste problemet temporärt med sin tolvtonsteknik. Och han lyckades också en kort tid etablera sin metod som ett nytt modersmål: den som ville höra till det ”progressiva” lägret måste skriva i tolvton. Chefsideologen Pierre Boulez: ”Alla icke-seriella tonsättare är värdelösa.”

Det var en triumf för det seriella lägret att även Stravinsky, den gamle antagonisten, framträdde som dodekafoniker i sina sista verk.

Det har sagts att en tonsättare i 50-talets New York eller Paris som inte var serialist befann sig i ungefär samma situation som en kättare i 1500-talets katolska Rom. Schönberg drömde om en hundraårig hegemoni för sin tolvtonsmetod. Det blev i verkligheten bara ett kvartssekel.

Krav på ortodoxi, rättning i ledet, skapar sektbildning, intolerans, exkommuniceringar. Pierre Boulez etablerade sig som Darmstadtskolans Robespierre med dessa isande rader: ”Historien är som giljotinen. Om en tonsättare inte rör sig i rätt riktning, kommer han att dödas, bildligt talat.”

Robespierre hamnade också i giljotinen. Serialismens högborgar, Darmstadt och Donaueschingen, kunde i längden inte stå emot trycket när nya idéer trängde på, från Cage och hans tonsättargrupp i New York. Sigillet var brutet och anden utsläppt ur flaskan. Och 27

EKBOM_EN_TRADGARD26maj_CS2.indd 27

09-07-01 10.04.48

”anden blåser vart den vill”, som Stravinsky citerade Johannes­ evangeliet i sina Norton-föreläsningar ”Musikalisk poetik” (1947).

Vad blir då, på Boulez’ kompass, ”rätt riktning”?

Cage använder bilden av ett floddelta där rännilarna sprider sig åt alla håll: ”Floden har delat sig och vi vet inte längre vad som är huvudfåran.”

Det nuvarande evangeliet heter gränslös pluralism. * Karl-Birger Blomdahl, Måndagsgruppens ideolog, präglade uttrycket spjutspetsestetik. I en pluralistisk kultur, efter avantgardets frånfälle, blir ett sådant ord meningslöst, liksom det klassiska motsatsparet inlånat från det politiska fältet: reaktionär-progressiv.

Cage: ”Om en av oss säger att alla tolv tonerna skall vara i en serie och en annan säger att dom inte skall vara det, vem har rätt?” * I intervjuer med nutida tonsättare och kritiker, amerikaner, européer, återkommer samma tema som ett mantra: Det finns femtio olika riktningar nu – det finns inte längre någon kontinuitet och den kommer aldrig tillbaka – man kan tänka sig en naiv inställning till musik i en kultur där det finns ett enhetligt musikaliskt språk – modernismens arv är att konstnären nu står ensam, han har förlorat sin skugga och måste uppfinna sitt eget öde (Suzi Gablik) – därav den nuvarande krisen, en fullkomligt explosiv fragmentisering (­ Daniel Charles). Osv.

Stravinsky skriver i sin ”Musikalisk poetik” att han för egen del ”grips av en viss skräck när jag tar itu med arbetet och finner mig stå inför obegränsade möjligheter – en avgrund av frihet – en frihet utan villkor”.

De förpliktande konventionerna, som djävulen talade om, är det gemensamma regelverket. Men hur kan dessa konventioner garantera musikens frihet? Modernismens frihet betydde ju frihet från 28

EKBOM_EN_TRADGARD26maj_CS2.indd 28

09-07-01 10.04.48

det akademiska regelverket: skalsystem, tonalitet, harmonik, satslära, kontrapunkt, formlära.

Stravinsky löser denna paradox med ännu en paradox: ju större självpålagt tvång desto större frihet. (Övers. Disa Törngren): Min frihet består alltså i att jag rör mig inom den snäva ram som jag har föreskrivit mig från fall till fall. Jag vill gå ännu längre: min frihet växer och djupnar i samma mån som jag minskar mitt verksamhetsfält och sätter upp fler hinder i min väg. Berövas jag mitt tvång berövas jag min styrka. Ju större tvång man pålägger sig, dess mer befriar man sig från de band som fjättrar anden.

Detta är ju också djävulens recept: friheten ligger i regelverket – ”de förpliktande konventionerna”. Djävulen är alltså i likhet med Stravinsky neoklassicist: frihet uppnår man endast med stöd av traditionen.

Problemet är bara att ett återbruk av regelverket efter modernismens tabula rasa förblir isolerade lösningar – ”som jag har föreskrivit mig från fall till fall”. De skapar ingen ny enhetskultur därför att de är copyrightskyddade, uppfinningar med privat patent.

Här uppträder ännu en diabolus in musica, den djupaste fallgropen: växthuseffekten. Utanför glashuset finns ingen jordmån. * En god sammanfattning av denna kris ger György Ligeti i en föreläsning från 1965, ”Om musikalisk form”.

Ligeti sammanställer komponenterna som kan förklara den uppkomna ”paradoxala situationen”. Med tonalitetens upplösning försvann (förtvinade) de etablerade formschemata. Med nedrivandet av den tonala hierarkin försvann möjligheten till en allmängiltig syntax. Med individualiseringen av syntaxen försvann alla entydiga sammanbindningstyper. Hörnpelaren, treklangen, var bruten. Pianot hade exploderat. Tangenter, strängar, pedaler, dämmare, skru29

EKBOM_EN_TRADGARD26maj_CS2.indd 29

09-07-01 10.04.49

var, klubbor, järnram, resonansbotten hade flugit iväg åt alla håll.

Nog hade det med ens blivit ”förtvivlat svårt” att komponera.

Amerikanen Harry Partch (1901–1974), nära besläktad med Cage i tänkesätt och praxis, är ett exempel på en tonsättare som tog sig an det herkuliska kraftprovet att starta från noll och bygga en helt egen musikvärld.

Partch uppfann en 43-tonsskala för sitt egenhändigt byggda och sällsamt klingande instrumentarium av ombyggd viola och gitarr, diamantmarimba, cloud chamber bowls (väldiga klockringande glasskålar), spoils of war (tomma granathylsor), kalebassträd, crychord, chromelodeon m.m. Genom att klippa alla band till Europa kunde man få musiken att återuppstå i obesudlad renhet. Det tempererade tolvtonssystemet av uteslutande orena intervall betecknade Partch som ett bedrägeri – ”en akustisk lögn”.

Cage skriver att han påbörjar varje verk från zero, men han ser det på sitt karakteristiskt optimistiska sätt som en utmaning, inte på det europeiska Adorno-sättet som en förlamande kris. Kanske skulle han ha betecknat Leverkühns djävul som en gnällspik.

Ungraren Ligeti skriver i ett helt annat tonläge att han i början av 50-talet ställdes inför uppgiften att ”bygga en helt ny musik från nollpunkten” och avslutar sin essä med dessa rader. (Övers. Ove Nordwall): Fastlåsning och förstelning och därmed den nya akademismen kan bara undvikas och motarbetas genom att man ständigt uppfinner nytt; varken ett kvarstannande vid redan uppnådda positioner eller ett ”tillbaka till” är möjligt utan att man förfaller till den bedrägliga tron på en fast mark, som nu en gång är något som inte finns.

Adrian Leverkühns samtal med djävulen ägde rum 1912. Hur var det kaptenen samma år på Titanic formulerade läget: ”Now it is every man for himself.”

30

EKBOM_EN_TRADGARD26maj_CS2.indd 30

09-07-01 10.04.49

II

Cage var mycket medveten om denna problematik, han återkommer till den i essäer, föreläsningar, intervjuer. Tidigast formulerar han den i en föreläsning han skrev 1948 för Vassar College, A Composer’s Confession.

Här är kriskänslan ännu uppenbar, men Cage inför ett bredare perspektiv än det musikhistoriska. Ur slutraderna: ”Var och en av oss måste nu klara sig på egen hand. Det som förr höll oss samman och gav mening åt våra göromål var vår gudstro. När vi överförde denna tro först till hjältar, sedan till objekt, började vi gå skilda vägar.”

Samma tonläge återkommer i en central text skriven samma år, sommaren 1948, på det lilla experimentuniversitetet Black Mountain College i North Carolina – Defense of Satie.

Cage och Merce Cunningham hade inbjudits till Black Mountain som lärare, men eftersom inga elever infann sig till Cages lektioner beslöt han sig för att anordna en Satie-festival. Under tjugofem halvtimmeslånga konserter presenterade Cage med inledande introduktioner Erik Saties hela verklista.

Initiativet togs emot med blandade känslor. Publiken på Black Mountain bestod till stor del av flyktingar från tyska Bauhaus, där­ ibland rektorn Josef Albers, som inte förstod varför ”vi skall sitta här och lyssna till alla dessa banaliteter”. 1948 var det få som kom ihåg outsidern Erik Satie från 1910-talets Paris, han behövde onekligen ett väl underbyggt ”försvar”.

Redan i första meningen går Cage rakt på problemet: ”Ett klart framträdande drag i den samtida konsten är att varje konstnär arbetar som det passar honom, och inte i enlighet med allmänt accepterade procedurer.”

Klyftan mellan konstnär och samhälle och mellan konstnärerna själva är oöverstiglig, och man kan bara drömma sig tillbaka – ”som ett barn som stirrar genom skyltfönstret mot de onåbara 31

EKBOM_EN_TRADGARD26maj_CS2.indd 31

09-07-01 10.04.49

godsakerna” – till den förlorade enhetskultur som skapade de gotiska katedralerna, en Mozartopera, en balinesisk kombination av musik och dans. ”Vi beundrar från långt håll den konst som inte är privat till karaktären utan karakteristisk för en grupp människor och det faktum att de var överens om målen.”

Denna förlorade enhet och endräkt går inte att Cage och Merce Cunningham, 1948. återställa, därför att be”Beethoven hade fel.” greppet ”originalitet” är så djupt rotat i all konstnärlig verksamhet. ”När vi beundrar originalitet känner vi oss hemma.” Cage utvecklar inte detta, men här skulle man kunna införa begreppet ”originalitetsfällan”.

Den dyker upp i musikhistorien i övergången mellan wienklassicismen och den tidiga romantiken. Beställningsverk för hov och kyrka hör nu till det förflutna. Tonsättarna kastades ut på en öppen marknad där knivhård konkurrens fällde utslaget inför en borgerlig lekmannapublik, inte längre adelssalongernas Kenner und Lieb­ haber.

Utan eget karakteristiskt och individuellt ”varumärke” öppnade sig falluckan i en obarmhärtig darwinistisk utslagningsprocess – ”the survival of the fittest – devil take the hindmost”. Som i sällskapsleken Musical chairs (Hela havet stormar) – så fort musiken tystnar är det alltid någon som blir utan stol.

Ett exempel på de drastiskt förändrade villkoren är Mozarts stora g-mollkvintett (K. 516) som Mozart för en gångs skull skrev för sig själv utan beställare och utbjöd till subskription. Mozart var 32

EKBOM_EN_TRADGARD26maj_CS2.indd 32

09-07-01 10.04.49

alldeles för tidigt ute med denna nyhet. Bara ett fåtal intressenter anmälde sig.

Originalitetskravet banade väg för musikens frigörelse ur stelnade regelverk, men det bidrog också till att upprätta ett pressande nyhetskrav, tydligast märkbart i modernismens begynnelse, ismernas och manifestens tidevarv. T.S. Eliot beskriver modernismens evolutionsmodell exakt med dessa ord: ”Det är lika bortkastat av en poet att göra något som redan har gjorts som för en biolog att återupptäcka Mendels lagar.”

I naturvetenskapen ackumuleras kunskap mot allt högre nivåer av insikt och sanning. Avantgardet menade att samma utvecklings­idé styrde konstutvecklingen. Bach är sämre än Stravinsky, därför att den senare förfogade över en mycket bredare orkesterpalett, t.ex.

Cage tänkte i dessa banor i början av sin tonsättarkarriär, vilket bl.a. framgår av hans ”futuristiska” manifest The Future of Music: Credo från 1940 (omtryckt i Silence 1961). Musiken kommer att nå sin fulla mognad först när den via tekniska hjälpmedel (elektronik) erövrar det totala ljudfältet. * En logisk bieffekt av originalitetsfällan är att varje nyskapande impuls ganska omgående kvävs i sin linda, enligt ett schema som Öyvind Fahlström har beskrivit så här: ”När en gör det en gång blir det konst. När en upprepar det blir det stil (vilken?) – När flera upprepar det som en börjat upprepa blir det manér, mode.”

I samma ögonblick som en riktning, en ism – surrealism, abstrakt expressionism, neodada, minimalism – börjar läras ut på konstskolorna är den död. Och när mångfald och splittring dominerar kan man också fråga sig om konst- och musikskolor längre har något meningsfullt att lära ut, bortsett från att de alltid är långt efter sin tid. De fungerar bara i en enhetskultur.

Stravinsky: ”Aldrig förut har tonsättare varit så oförberedda genom sin skolning. De kompositionsmetoder som fortfarande lärs 33

EKBOM_EN_TRADGARD26maj_CS2.indd 33

09-07-01 10.04.49

ut är ungefär lika användbara som lösa delar av ett maskineri som tillverkades för ca sjuttiofem år sedan.”

Cage-eleven Morton Feldman har samma syn på den överspelade pedagogiken: ”Men vad är det meningen att vi skall lära oss?

Ingen har någonsin hjälpt mig. Jag har inga modeller att använda mig av. Vilken ung tonsättare idag har användning av Cage?”

När Jan Maegaard i sin historik ”Musikalisk modernism” beskriver Cage som ”i ovanligt hög grad ett engångsfenomen” menar han väl att en tonsättare som kommer med så bisarra idéer får stå sitt kast. Men Cage blev som alla andra musikaliska nyskapare under 1900-talet utsatt för växthuseffekten: nya idéer spärras in under glas. Därför består modern musikhistoria också huvudsakligen av ett oöverskådligt antal ”engångsfenomen”.

En tonsättare som försökte vidareutveckla Cages uppfinning det preparerade pianot eller arbetade med slumpmetoder skulle obevekligt få heta eklektiker eller plagiatör. Kritikern och Cagekännaren Richard Kostelanetz skriver att ingen vågade imitera Cage därför att alla visste att slump och obestämdhet ”hörde till Cages domäner”. Det uppstod aldrig, skriver levnadstecknaren David Revill, någon Second Los Angeles School of Composers of Chance.

Originalitetsfällan stänger effektivt vägen för en organiskt utvecklad kreativitet mellan generationerna. Rauschenberg är också ett utmärkt exempel på detta. Kritiker som försöker hitta på något nedsättande att säga om Rauschenberg beskriver honom gärna som en Schwittersepigon. Rauschenberg har själv intygat att Schwitters collageteknik förlöste hans egna collagebyggen. Men varför skulle det vara förbjudet att vidareutveckla och berika Schwitters ganska strikta och formklassiska Merzcollage med humor, poesi, fantasi och otyglat leklynne?

För Cage blev originalitetskravet också mer eller mindre medvetet ett styrorgan – att inte upprepa vad andra gjort. Och det är han ju inte ensam om. I den stora essän om Jasper Johns skriver Cage: ”Om han (Jasper Johns) får reda på att någon annan har fått någon av hans idéer innan han fick den gör han en anteckning i huvudet eller på ett papper att inte fortsätta med sin plan.”

34

EKBOM_EN_TRADGARD26maj_CS2.indd 34

09-07-01 10.04.50

Cages klena inresse för elektronmusik bottnade i originalitetsfällan. Att ta över där andra brutit mark lockar inte en stigfinnare.

Och när medarbetaren och assistenten David Tudor hade börjat komponera elektronmusik sedan han slutat som pianist fick Cage en god förevändning: ”Han gör det mycket bättre än jag.”

Mikrotoner och annorlunda skalsystem var ingen huvudsak för Cage – Harry Partch och Lou Harrison skötte den avdelningen.

Cage använder aldrig ordet ”happening” för sina scenstycken; ordet hade ju myntats av en elev, Allan Kaprow. När han för egen del ställde till med en happening blev den omdöpt. Schackspelandet med Marcel Duchamp som scenstycke kallades Reunion, en annan happening fick heta Musicircus.

Richard Kostelanetz skriver att om han hade iscensatt fyra och en halv minuts tystnad 1969 ”skulle alla omedelbart ha anklagat mig för att ha plagierat Cages tysta stycke 4´33˝ ”.

En komisk bekräftelse på detta är tonsättaren Mike Batt som på en cd (2002) lade in ”A One-Minute Silence” och fick en stämning på halsen från Cages förläggare för att ha plagierat en fjärdedel av Cages generalpaus.

Hur annorlunda under barocken då tonsättarna utan prestige och genikult lånade friskt av varandra och studerade kollegernas verk för att lära sig och utveckla sin konst. Bach kunde i studiesyfte transkribera Vivaldis violinkonserter för cembalo utan att bli beskylld för plagiat.

Purcell, Vivaldi, Bach, Händel, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin, Brahms kunde alla använda sig av det neapolitanska sextackordet (för att uttrycka smärta) utan att någon blev anklagad för otillbörligt ”lån”. Denna harmoniska vändning hörde till ”modersmålet” lika naturligt som när ett barn lär sig säga ”lampa” och ”nalle”.

När Cage började arrangera Erik Saties oratorium ”Socrate” från 1920 för två pianon ingrep den franska copyrightinnehavaren med ett förbud. Originalitetsfällan är ett maskineri med noga inrutade revir av taggtrådsstängsel.

35

EKBOM_EN_TRADGARD26maj_CS2.indd 35

09-07-01 10.04.50

III

I Defense of Satie försöker Cage överbrygga klyftan mellan gemensam tradition och individuella uppfinningar genom att fråga sig om det inte finns något som alla tonsättare kan vara överens om. ”Vi behöver en konst som på ett paradoxalt sätt förenar samstämmighet och originalitet.”

Musik, konstaterar Cage, behöver struktur, form, metod och material för att kunna utveckla en organiskt framväxande kontinuitet. För ingen av dessa parametrar går det att uppställa allmängiltiga regler, det skulle föra med sig en förkvävande konformism.

Nya material och metoder har prövats: Hindemiths medelväg mellan tonalitet och atonalitet, kvartstoner av Alois Hába, Harry Partchs 43-tonsskala, Henry Cowells clusterteknik, Edgard Varèses elektroniska instrument, Ligetis brusmusik, det preparerade pianots skruvar, muttrar och gummin.

”Bra. Ju mer skiftande kostymer desto bättre. Variation är livets krydda.”

Men ingen av dessa nyvinningar har visat sig kunna bygga en varaktig och allmänt accepterad kanon. Cages lösning är på sitt sätt logisk men lika omöjlig som universalrecept. Han konstaterar att den enda och grundläggande parametern som omfattar både ljud och tystnad är tiden, och därför bör musik byggas av tidsenheter, inte som hos Beethoven av harmoniken.

I Europa fanns det bara två tonsättare som hade förstått detta, Erik Satie och AntonWebern. Båda utgick från serier av tidsenheter och uppnådde på så vis en balans mellan ljud och tystnad. ”Tystnad kan inte höras i termer av tonhöjd och harmonik. Den kan bara höras i termer av tidslängder.”: Frågan om struktur är så grundläggande och så viktig att vara överens om att vi nu måste fråga: Hade Beethoven rätt eller hade Webern och Satie rätt? Jag svarar omedelbart och otvetydigt: Beethoven hade fel, och hans inflytande som har 36

EKBOM_EN_TRADGARD26maj_CS2.indd 36

09-07-01 10.04.50

varit lika omfattande som beklagligt har haft en dödande inverkan på musiken.

Cage väljer naturligtvis namnet Beethoven för att det står för det tyngsta symbolvärdet. Annars kan man ju invända att det inte var Beethoven som hittade på att form och struktur skulle styras av harmoniken. Beethoven levde och skapade ännu i en enhetskultur och övertog bara formspråket från den nedärvda traditionen (den tidige Beethoven kan ibland vara ganska svår att skilja från Haydn och Mozart). Den verkliga syndabocken skulle väl vara exempelvis Jean Philippe Rameau som med sin ”Traité de l’harmonie” från 1722 lade grunden till funktionsläran och den klassiska treklangsharmoniken.

Man kan nog också ifrågasätta om Satie och Webern verkligen genomgående arbetade med förkomponerade serier av tidsenheter, men Cage påpekar också att tekniken återfinns hos de medeltida tonsättarna (nederländska skolorna) och hos alla musiker från alla tider i Orienten (den indiska musikens tala t.ex.).

Det ”korrekta sättet” att göra musik är alltså att bygga med tidsenheter. Beethoven avvek från den rätta kursen och vred rodret åt fel håll vilket fick musiken att kapsejsa som ett skeppsvrak på en förfallen ö (”on an island of decadence”).

Publiken på Black Mountain College, de tyska flyktingarna från Bauhaus, var inte alls road av Cages blasfemiska utfall. Föredraget gjorde skandal, och saken blev inte bättre av att Black Mountain just då hade startat en sommarkurs med Beethovens pianosonater och stråkkvartetter.

Rektorn Josef Albers drog in löftet till Cage att Satiekommentarerna till festivalen skulle tryckas i en särskild skrift. Det skulle dröja fyra år innan Cage och Cunningham kom tillbaka till Black Mountain. Rektor och styrelse tog sin hand från kättaren, men när Cage och Cunningham skulle återvända till New York upptäckte de att eleverna på skolan hade fyllt deras bil med matkorgar, flaskor, konstföremål, blommor. * 37

EKBOM_EN_TRADGARD26maj_CS2.indd 37

09-07-01 10.04.50

Är John Cage en postmodern tonsättare?

I den akademiska Cagelitteraturen råder enighet om att Cage ”spelade en vital roll för att ’postmodernisera’ musiken” – för att citera David W. Bernstein, redaktör för antologin ”Writings Through John Cage’s Music, Poetry + Art” (2001).

Vad skulle detta innebära konkret? Vilken tillämplighet har begreppet ”postmodernism” på det estetiska fältet? (Att begreppet brukas med en något annorlunda innebörd på det filosofiskasociologiska fältet är en annan diskussion.)

Bernstein refererar till Charles Jencks, en av de kritiker som först lyfte fram begreppet postmodernism – tillämpat på arkitektur: ”The Language of Post-Modern Architecture” (1977).

Postmodern arkitektur är enligt Jencks den arkitektur som arbetar med hybridformer, den är ”dubbelkodad”. Om wienaren Adolf Loos ritar en skyskrapa i amerikansk stil och samtidigt utformar den som en grekisk (dorisk) kolonn komplett med kannelyrer och kapitäl (”Projekt för Chicago Tribune”, 1922) är den dubbelkodad – postmodernistisk.

I den strängt puristiska ”internationella stilen” som dominerade europeisk arkitektur under 1900-talets första hälft (Le Corbusier, Mies van der Rohe) var en sådan dubbelkodning otänkbar.

Så långt stämmer det – inom en konstart. Men stämmer det på Cage? En musikforskare, Charles Hamm – och många med honom – hävdar t.ex. som en självklarhet att Cages ”produktion sedan 1950-talet har varit postmodern” (Journal of Musicology 15, nr 2, 1977). Har Cages musik varit dubbelkodad i Jencks mening?

Ytligt sett kan det förefalla så. Pianoverket Music of Changes (1952) kan uppfattas som en symbios mellan två stildrag, dada­ ismens experiment med slumpstrukturer och Anton Weberns punktmusik. Bandkompositionen Fontana Mix (1958) kan ses som en dubbelkodning av collage och slumpmusik.

Haken är bara att det knappast finns någon musik, klassisk eller modernistisk, som inte är (minst) dubbelkodad, i någon mening.

I Stravinskys ”Våroffer” förenas impulser från väst (Schön38

EKBOM_EN_TRADGARD26maj_CS2.indd 38

09-07-01 10.04.50

berg, Debussy) med inhemsk primitivism (Musorgskij).

Om man hävdar att dubbelkodning måste innebära ett radikalt stilbrott (som i Adolf Loos’ grekiska skyskrapa) kan man tänka på exempelvis Stravinskys Pulcinellasvit: uppjazzad barockmusik.

I Arnold Schönbergs pianostycken op. 11 förenas en atonalism förberedd av tonsättare som Liszt, Mahler, Debussy med en pianosats som utgår från Beethoven och Brahms. Hos pionjären Charles Ives (tidigt 1900-tal) förenas europeisk senromantik med poly­tonalaatonala utbrott. Osv. Konsekvensen av denna begreppsförvirring blir då att all ”modern” musik har varit postmodern.

Bernstein skriver att Cages musik kännetecknas av ”en subtil växelverkan (interplay) mellan modernism och postmodernism”.

Med en sådan sats av aldrig ifrågasatta eller ens nödtorftigt defini­ erade begrepp har man egentligen inte sagt någonting.

I den moderna arkitekturen dominerade en (1) stil, brytningen med postmodern arkitektur går lätt att urskilja. Men i de andra konstarterna fanns inte detta mönster. ”Modernism” inom musik, bildkonst, poesi är en paraplyterm som täcker ett otal skolor, stilar, ismer, ofta med helt motsatt inriktning. På detta område går det inte att ställa ”modernism” mot ”postmodernism” som motsatser därför att båda begreppen är så vaga och omfattar så vida fält att resonemang enligt detta mönster ohjälpligt hamnar i schematiska förenklingar.

Ett utmärkt exempel på detta är det 40-sidiga kapitlet om ”postmodernism” i Matei Calinescus översikt ”Modernitetens fem ansikten” (1987). Malinescu gör det vanliga misstaget att betrakta två komplexa, vaga paraplytermer som slutna enheter, block som kan ställas mot varandra som kontrasterande motsatser. Detta blir möjligt därför att Malinescu i det långa kapitlet inte presenterar ens en elementär definition av begreppet ”postmodernism”; tvärtom skriver han att han medvetet ”undvikit en konventionell definition av detta koncept”.

Någon sådan (trovärdig) definition har aldrig sett dagens ljus, och även om man försökte sammanföra alla de ingredienser som Malinescu antyder – ”en förfinad eklekticism, ifrågasättande av 39

EKBOM_EN_TRADGARD26maj_CS2.indd 39

09-07-01 10.04.50

varje enhet och dess uppskattning av delen i stället för det hela” etc. – skulle man finna att dessa kännetecken bara är förlängningar av tendenser man kan hitta i olika grenar av paraplytermen ”modernism”. Är inte Stravinskys parafras på Bachs brandenburgare, ”Dumbarton Oaks” (1938), Prokofjevs Haydn-pastisch ”Klassisk symfoni”(1918) eller Picassos Velázquez-parafraser exempel på ”förfinad eklekticism”?

Om man laborerar med ett odefinierat (odefinierbart) begrepp öppnas fältet för alla möjliga konstruktioner, som när Malinescu buntar ihop John Cage med minimalisterna Philip Glass och Terry Riley som”typiskt postmoderna”. Hur kan något vara ”typiskt” som saknar en preciserande bestämning?

I det förenklade schemats opreciserade termer blir alla påståenden möjliga. Men begreppsförvirringen är bara en onödig akademisk konstruktion.

Minimalisten Donald Judd har formulerat det så här: ”Uttrycket [postmodernism] har uppstått genom att ändra innebörden i ordet ’modern’ från ’nu’ – vilket är det enda det någonsin betytt – till innebörden ’stil’, vilket det inte kan betyda eftersom ingen stil kan omfatta en sådan mångfald.”

Med den insikten blir etiketten innehållslös. * Cages förslag till minsta gemensam musikalisk nämnare, förkomponerade tidsenheter, blev aldrig en stil, ett mode. En oöverskådlig räcka av ”engångsfenomen” kan aldrig bilda en stil. Man kan nog säga att Cages idéer i stort sett utan undantag ohjälpligt hamnade i originalitetsfällan.

”Trots Cages oerhörda inflytande skriver ingen som han idag”, säger en yngre tonsättare, Robert Moran, i intervjuboken ”American Originals”, som bara genom sin titel bekräftar utgångsläget: alla tonsättare i den modernistiska traditionen blir utan egen förskyllan ”engångsfenomen”.

Är jakten på den förlorade enhetskulturen mer än en fåfäng 40

EKBOM_EN_TRADGARD26maj_CS2.indd 40

09-07-01 10.04.50

dröm? Den minimalistiske operakompositören John Adams talar i ”American Originals” nostalgiskt om kubism, elisabetansk dramatik, Mannheimsymfonier, wienklassicism – ”alla arbetade efter en idé på samma fruktbara fält”. Själv har han anklagats för att ha ”lånat” av minimalistkollegan Philip Glass.

Djävulen i ”Doktor Faustus”, som betecknade sig som musikkännare, fick nog sista ordet trots allt. Absolut konstnärlig frihet, erövrad under modernismen och inte minst av Cage och hans New York-skola, är inte oproblematisk.

Cage berättar i en av sina anekdoter om Morton Feldman som fick för sig att han skulle pröva sanningshalten i talesättet ”fri som en fågel”. Han promenerade till en närbelägen park för att studera småfåglarnas leverne men kom ganska snart tillbaka.

”Dom är inte alls fria. Dom slåss om brödsmulor.”

EKBOM_EN_TRADGARD26maj_CS2.indd 41

09-07-01 10.04.50