9789185873616

Bilden av Maria Lennart Karlsson

historiska media

Till Ingguns minne

Historiska Media Box 1206 221 05 Lund info@historiskamedia.se www.historiskamedia.se

© Historiska Media och Lennart Karlsson 2009 Foto: Lennart Karlsson Förlagsredaktör: Ann Lewenhaupt Formgivare: Johan Laserna Omslagsbild: Madonna, 1500-talets första fjärdedel, från Sånga kyrka i Värmland.

Finns nu på Statens Historiska museum.

Tryck: Livonia Print, Riga 2009 Tryckning: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 isbn 978-91-85873-61-6

Innehåll Förord 5 Den första bilden av Maria 13 Representationsbilder 14 Den apokalyptiska madonnan 59 Rosenkransmadonnan 65 Mariaskåp 73 Marias föräldrar, födelse och barndom 81 Maria och hennes son 102 Sonens födelse 124 Mater dolorosa 196 Korsnedtagningen 218 Marie klagan 224

Gravläggningen 232 Jesus uppenbarar sig för Maria 239 Kristi himmelsfärd och pingstundret 241 Marie död 250 Marie himmelsfärd 260 Marie kröning 267 Skyddsmantelmadonnan 277 Skrinmadonnan 282 Interventionsmotivet 287 Yttersta domen 290 Marie sju smärtor 298 Dubbelmadonnor 302 Mariamonogram 308 Maria och enhörningen 312 Marias anförvanter 319 Epilog 358 Referenser 362 Ikonografiskt register 366 Ortregister 368

Förord Av den Maria, som födde Jesus, finns mångahanda bilder, otaliga bilder av de mest skiftande slag. Om det vore möjligt att upprätta en förteckning över de språkliga metaforer fromma skribenter under snart två millennier använt för henne, skulle den fylla en ansenlig volym. Det är inte detta oöverskådligt rika och abstrakt litterära bildspråk som fångat mitt intresse för Maria, utan de konkreta avbildningar, som möter betraktaren i medeltida skulptur och måleri i svenska kyrkor.

Med andra ord är det bildkonsten som ska stå i cent­ rum. Under trettio års arbete i våra kyrkor och museer har jag kommit i kontakt med ett mycket rikt material som belyser olika aspekter av Marias liv och hennes roll i det medeltida fromhetslivet, ett bildmaterial som på flera punkter är föga beaktat i vårt eget land och helt okänt utanför dess gränser. I estetiskt avseende var det inte alltid vi förmådde mäta oss med vad som skapades i andra delar av Europa. Detta gäller i speciellt hög grad för den period vi kallar senmedeltid, århundradet före reformationen, som inleddes på 1520talet. På kontinenten var man då sedan flera decennier inne i renässansen, som präglades av helt nya stilideal och en exempellös expansion. Å andra sidan är beva-

randesituationen i Sverige unik, vilket gör att det ­tidiga materialet, våra romanska dopfuntar och madonnaskulpturer, väl hävdar sig i internationella jämförelser.

Vi låg i kristenhetens periferi och den konstnärliga ­utvecklingen i Sverige styrdes under hela medeltiden av impulser från kulturcentra ute i Europa. Vi var den mot­tagande parten och våra konstnärer stressades knap­past av krav på nationell profilering. Det finns egentligen bara ett påtagligt undantag och i det fallet rör det sig knappast om någon medveten strävan. ­Haaken Gulleson var samtida med renässansgiganter som Leonardo da Vinci, Michelangelo och Rafael. Han levde och verkade i Hälsingland och hade knappast hört talas om dessa storheter eller om renässansen.

Men genom att på ett obundet och estetiskt medvetet sätt ta upp och bearbeta förebilder, som längre söderut förlorat sin aktualitet flera generationer tidigare, lycka­ des han och hans verkstad paradoxalt nog skapa ett ­antal unika helgonbilder, däribland åtskilliga Mariaframställningar, vår enda riktigt särpräglade medeltids­ konst.

I det bevarade svenska materialet intar Maria en fram­skjuten plats. Jag har inte tillgång till någon statistik, men allt tyder på att det funnits fler bilder av

hennes son än av henne. Efter honom kommer dock tveklöst Maria. Den kristna Treenighetens båda andra gestalter hamnar liksom hela den katolska helgon­ skaran långt efter dem. Kunskapen om våra äldsta kyrkobyggnader och deras inventarier är bristfällig, men det har allmänt antagits att det måste ha funnits ett altare, en dopfunt och ett krucifix den dag det var dags för invigning. Möjligen fanns det också en skulpterad madonna, en bild av Maria med sin unge son i famnen.

Under alla omständigheter visar det bevarade materialet att kyrkorna, så snart ekonomin så medgav, införskaffade en Mariabild av denna typ. Dateringsunder­ laget är liksom alla stilistiska jämförelser osäkert, men ingenting antyder att våra tidiga madonnor skulle vara mätbart yngre än de äldsta krucifixen och dop­ funtarna. Redan från början fick Maria sin plats på ett ­sidoaltare intill triumfbågen, alldeles norr om själva öppningen, det vill säga på Kristus (triumfkrucifixets) högra sida. som bokens titel antyder kommer tyngdpunkten att ligga på bilden av Maria, på bildkonstens Mariaskildringar. Men många motivversioner skulle i dagens protestantiska och sekulariserade samhälle te sig obegripliga utan en redovisning av de trosföreställningar som ligger till grund för konstnärernas framställningar. Det är således två problemsfärer, religion och konst, som här måste bringas att samverka. Religion och konst har under tidernas lopp uppfordrat åtskilliga tänkare och visionärer att föra fram idéer som ofta gått i diverge­ rande riktningar. För bara ett halvsekel sedan var nor­ merna för vad som betraktades som konst förhållandevis strikta och allmänt accepterade. Under 1950-talet anordnade Folkrörelsernas konstfrämjande stora rikstäckande vandringsutställningar med grafiska blad avsedda att göra hela svenska folket delaktigt i då rådande estetiska uppfattningar. För att ingen skulle frestas att

tänja på gränserna kompletterades expon ibland av ett litet hörn som visade oljefärgsmålade fiskargubbar med sydväst, skepparkrans och sjöskumspipa eller solnedgångar med furor och tjäderspel. Denna kategori rubricerades som hötorgskonst och skulle under inga omständigheter förväxlas med riktig konst. I vårt upplysta tidevarv har många ironiserat över detta pedagogiska grepp, som uppfattats som elitistisk arrogans. Dock kvarstår faktumet att det för femtio år sedan fanns rela­ tivt bestämda gränser. Idag är begreppet hötorgskonst inte längre riktigt opportunt. Den som under det ­senaste decenniet känt förundran inför de installationer och dataanimationer, som möter besökaren i utställningshallar och museer, inser måhända att det ­numera är svårt att sätta gränser för vad som ska betraktas som konst.

Denna situation har spritt förvirring, vanmakt och ren värdenihilism också i den forskargrupp som arbetar med vår medeltida bildkonst. Den akademiska disciplin, som är satt att skola dessa forskare, kallades fram till 1969 års universitetsreform konsthistoria. För att höja ämnets status bytte man då till konstvetenskap. Sett i backspegeln har namnbytet inte haft någon effekt. De generationer, som föregick reformen, kan allmänt sett inte uppfattas som mindre vetenskapliga och det är ingalunda så att den vetenskapliga standarden i djupare mening ökat genom att ämnet bytt namn.

De mest påtagliga förändringarna är att en mindre fraktion akademiska lärare i vördnadsfull lojalitet mot den nya ämnesbeteckningen lagt sig till med ett skenvetenskapligt fikonspråk, vars höga placebofaktor med ringa framgång söker kompensera ett lågt informations­ värde – ”det systematiska missbruket av en enkom för ändamålet uppfunnen terminologi”, för att citera Hjalmar Söderbergs definition.

Av direkt betydelse för denna Mariastudie är den ­estetiska ignorans som bland de nyfrälsta vetenskaps-

fetischisterna upphöjts till högsta dygd. Det är lyckligt­ vis inte någon dominerande tendens, men under den sista trettioårsperioden har anmärkningsvärt många inlett sina artiklar och avhandlingar med anspråksfulla proklamationer om det anakronistiska och djupt ovetenskapliga i att tillmäta medeltida bildkonst estetiska kvaliteter. Lena Liepe (Den medeltida träskulpturen, 1995 s 10) är ingalunda den första och följande citat ska endast ses som ett belysande exempel: ”­Anläggande av en i någon mening estetisk aspekt vore i detta sammanhang en anakronism. Medeltidens träskulptur var avsedd för bruk i den kyrkliga kulten och liturgin. Graden av det som under medeltiden kallades skönhet ­betingades av kultbildernas ändamålsenlighet, det vill säga hur väl de fyllde detta syfte. Någon estetisk – i ordets nutida innebörd – värdering av ett föremåls auto­noma skönhetsvärde kommer inte till uttryck i bevarade texter från medeltiden.” Här måste den vakna läsaren sätta klackarna i backen – i bevarade medeltida texter – det rör sig om en gigantisk litteratur, jag vet inte hur många hyllkilometrar. Vem vågar göra anspråk på att överblicka denna kvantitet? Naturligtvis kompletteras uppgiften av den not det vetenskapliga regelverket föreskriver – en referens till en artikel av Lena Liepe (sic). Att ta del av denna digra textmassa förutsätter en övermänsklig arbetsprestation och det är därför fullt begripligt om man då och då under arbetets gång nickar till. Den som förmått hålla sig vaken, när turen kommit till De diversis artibus av Theophilus, som levde under 1100-talets första hälft, skulle dock, för att bara nämna ett exempel, ha funnit nog och över­ nog av estetiska värderingar. Och vad menas med kultbildernas ändamålsenlighet? Theophilus var själv ut­ övande konstnär, men den som går till Umberto Ecos Om skönhet (2005) ska där finna en lång rad citat som klart visar att inte heller medeltidens teologer och ­lärda teoretiker var främmande för estetiska funderingar.

Bildmaterialet i Bilden av Maria är framtaget med ambitionen att belysa medeltidskonstens estetiska kva­ liteter. Även om jag långt ifrån alltid mäktat förverkliga den målsättningen, är det min förhoppning att kunna ge en antydan om att det faktiskt finns ett stort antal Mariabilder med obestridliga estetiska kvaliteter.

Andra är betydligt enklare utan att graden av liturgisk ändamålsenlighet för den skull påverkas. Var och en som själv hållit i en pensel eller ett bildhuggarjärn vet att arbetets tillblivelseprocess består av fortlöpande ­serier av estetiska ställningstaganden. Det är möjligt, om än föga sannolikt, att det har funnits beställare av medeltida helgonbilder som saknat förmåga att uppfatta den levererade produktens estetiska kvaliteter.

Men även i de fall där resultatet blivit klent, kan inte ens den enklaste provinskonstnär ha undgått att fundera över sina estetiska uttrycksmedel.

Vad estetiknihilisterna förmodligen velat säga är att madonnor och andra helgonbilder aldrig ska uppfattas som utsmyckningselement avsedda att dekorera kyrko­ rummet. De är införskaffade för att spela sina bestämda roller i ett välregisserat liturgiskt skådespel, men liksom de liturgiska texterna, musiken och andra komponenter rymmer bildkonsten estetiska kvaliteter som i alla tider varit möjliga att utvärdera. Somt är hög­ lödigt, annat håller lägre standard. Att det verkligen förhåller sig så, framgår entydigt vid en granskning av de enskilda objektens beställare och finansiärer. Rika köpmanna- och klosterkyrkor hade resurser att införskaffa estetiska mästerstycken, medan fattiga församlingar nödgades hålla tillgodo med enklare produkter.

För att undvika missförstånd ska det tilläggas, att estetik ingalunda är någon exakt vetenskap, oberoende av tid och rum. Det finns exempel på församlingar som bytt sin högkvalitativa romanska madonna mot en ­något kitschigare gotisk variant, när modets vindar blåst i nya riktningar.

om konst och konstteori kan man alltså ha olika uppfattningar och det har skrivits många böcker, långt tjockare än denna, i det ämnet. Låt mig bara avsluta dessa funderingar med att notera, att det i djupare ­mening aldrig är möjligt att nå in till konstverkets ­kärna med hjälp av vetenskapliga metoder av vad slag det vara månde. Konstnärerna är klart medvetna om att det förhåller sig så, medan akademiska konstteoretiker ibland tenderar att förtränga detta frustrerande faktum.

När det gäller den medeltida Mariabilden är konst ena sidan, den andra är religion, och eftersom konst och religion enligt min uppfattning har påtagliga beröringspunkter är en upprepning här på sin plats. Det essentiella i en religion blir aldrig åtkomligt genom ­religionsvetenskapliga eller andra teoretiska metoder.

Mystikerna var helt på det klara med det, medan andra fraktioner med ringa framgång strävade mot att på intellektuell väg och med logiska belägg verifiera Guds existens. För balansens skull bör kanske tilläggas, att de som sökt bevisa motsatsen knappast lyckats bättre, vilket bekräftats av Ingemar Hedenius, vars Tro och ­vetande (1949) är uttryck för en gränslös överskattning av det mänskliga intellektets räckvidd.

Under medeltiden ledde de skilda synsätten sällan till några allvarliga konfrontationer, men i andra av­ seenden präglas kristendomens utveckling av ständiga motsättningar. Konstnärer och konstteoretiker har allt­ sedan renässansen varit invecklade i en oförsonlig och irrationell polemik, men det är som lätta krusningar på ytan jämfört med de störtsjöar som piskats upp av kompromisslösa apologeter. Det började redan under det tidiga fornkristna skedet och har sedan fortsatt ­genom alla sekel. Evangelister och andra bibliska författare hade lämnat efter sig ett inte alltid kristallklart budskap som resulterat i starkt divergerande tolkningar. När det gäller Maria uppfattades evangelisternas

underrättelser som alltför knapphändiga och i behov av omfattande kompletteringar. Fram till våra dagar har fromma visionärer förmedlat rapporter om hennes bakgrund, liv, död och postuma aktiviteter. Dogmen om hennes upptagande till himmelen ratificerades så sent som år 1950. Problemet är att varken tolkningar eller kompletteringar varit speciellt samstämmiga, ­vilket lett till att den som haft makt att hävda sitt ­tolkningsföreträde sett sig nödsakad att tända otaliga bok- och kättarbål och låta meningsmotståndarnas blod flöda på slagfält och avrättningsplatser runt om i Europa.

Idag tar kyrkorna inte längre livet av sina dissidenter. Ekumeniken har gjutit olja på vågorna, men under ytan går fortfarande starka strömmar. Livsåskådningsfrågor är också i vårt sekulariserade land det som förmår uppröra de starkaste känslosvallen. Ingenting upprör lika starkt som när den egna livsåskådningen dras i tvivelsmål eller utsätts för gyckel. Många torde erinra sig reaktionerna på den tv-intervju, i vilken ­ärkebiskop K.G. Hammar försiktigt antydde att jungfrufödseln kanske inte tillhör den kristna förkunnelsens mest centrala frågor. Det var en i högsta grad förbjuden förmodan. Hade han levat ett halvt millennium tidigare, skulle den ha kostat honom livet.

Meningsmotsättningarna är med andra ord fort­ farande starka. Till detta kommer att kristendomen alltid utvecklats på olika nivåer. I tyskspråkig litteratur görs ofta en klar skillnad mellan Theologie och Fröm­ migkeit. Alla som tagit del av de fornkristna och medeltida teologernas meningsutbyten nödgas notera att fromhet inte alltid satt sin prägel på den teologiska ­argumentationen. Nu är det inte fromhet på teologisk elitnivå som avses i det tyska begreppsparet, utan ­relationen mellan de av det katolska etablissemanget fastställda dogmerna och de högst odogmatiska tros­ föreställningar som utvecklades längre ner i samfunds-

hierarkin, det vi kallar folkfromhet. De lärda teologerna slog vanligen ner på sina kollegers villfarelser men ansåg det ofta inte mödan värt att ingripa mot vad de uppfattade som harmlös legendbildning långt nere i folkdjupet. Detta ledde ibland till att folkföreställ­ ningarnas fromma Mariaversioner kunde etableras och stiga i hierarkin. De bearbetades i brödraskapens och klostrens hymndiktning och vann efterhand acceptans.

Det bör också noteras att denna acceptans ofta var ­nivåbunden. Vad som var högsta sanning för sockenprästen i Dädesjö och biskopen i Växjö kunde ses som lögn och förbannad dikt vid universitetet i Paris och i kurian i Rom. I folklig kult och lokala predikotexter möter vi med andra ord ofta en Maria med befogen­ heter långt utöver vad lärda teologer beviljat henne.

Hon kunde bokstavligen svepa sin mantel runt syndare och på så sätt skydda dem mot Gud allsmäktigs straffande pilar.

De katolska dogmernas apologeter förefaller aldrig drabbade av skrivkramp och har präntat ner långt mer än vad någon förmår läsa. Företrädare för vad som betecknas som folkfromhet, bönder, fiskare och hant­ verkare, var som regel inte skrivkunniga och tycks inte ha stressats av krav på att låta eftervärlden ta del av sina föreställningar. Flera av de högst odogmatiska Marialegender, som möter oss hos till exempel Jacobus de Voragine, har sannolikt sitt ursprung i trossamfundets bas, men är utvalda och redigerade nära toppen.

Jacobus slutade under sent 1200-tal sina dagar som ärkebiskop i Genua. Det är knappast någon tvekan om att många uttryck för folklig fromhet filtrerades bort på den nivån. Det var först 1800-talets agnostiska etno­ loger som sökt ge en ocensurerad bild av de föreställningar som cirkulerade i folkdjupen. 1905 kom Anatole France med Sur la pierre blanche (svensk översättning 1922). Bokens handling, som utgår från de arkeologiska utgrävningarna på Forum Romanum i Rom,

består av långa filosofiska samtal om religion, politik och samhällsutveckling men med utvikningar i alla riktningar. Författaren avslöjar bland annat hur han tjuvlyssnat på folks högst privata böner, vilka präglades av stor frimodighet och nog så pragmatiska förväntningar. En ung förälskad kvinna i Genua vände sig till exempel till Maria med följande odogmatiska supplik: ”Heliga Guds moder, du som avlat utan att synda, förläna mig den nåden att synda utan att avla.” Eller vad sägs om den bonde som under lång tid i sina böner utan framgång vänt sig till Kristus, vilket ledde till att han förlorade tålamodet och istället föll på knä inför kyrkans madonnabild med orden: ”Det är inte till dig, din horunge, som jag talar, utan till din heliga moder” (France 1922 s 13 f). Jag är inte omedveten om att mina vetenskapligt mer renläriga kolleger kan ha välmotivera­ de invändningar mot dessa italienska exempel från förra sekelskiftet. Vad kan de avslöja om svensk medeltid?

Ingenting annat än att det öppnar sig ett djupt svalg mellan Theologie och Frömmigkeit, och så har det alltid varit i kristenhetens alla delar. Den så kallade Korn­ guden i Vånga visar helt entydigt att svenska bönder hyst samma resultatinriktade förväntningar på de heliga ges­talterna som sina mediterrana yrkesbröder (jmf Svan­ berg 1983 s 90 ff). Den fromhetstyp som kommer till uttryck i Hjalmar Bergmans Farmor och Vår Herre (1921) är med andra ord knappast ett sentida fenomen.

Per Beskow har kommit med en välskriven och infor­ mationsrik bok om Maria (1991). Han är universitetslektor i religionshistoria, renlärig katolik och försummar aldrig ett tillfälle att gå tillrätta med protestantiska vanföreställningar. I detta sitt korståg upprörs han ständigt över att dagens fåkunniga svenskar uppfattar madonnaframställningen som en bild av Maria, när det i själva verket är sonen som är huvudpersonen. ­Naturligtvis är det helt korrekt utifrån en strikt teologisk-akademisk utgångspunkt. Ingen påläst prelat har

någonsin hävdat någonting annat, men från senmedeltiden, då folklig Mariadyrkan tenderade att ställa ­sonen i skuggan, finns åtskilliga exempel på att människor i nöd vänt sig till henne och förväntat ett personligt ingripande. Vi får anledning att återkomma till relationen mellan korrekt elitism och folklig fromhet, men vi bör alltid minnas att katolsk tro är långt nyansrikare än vad de officiella dogmerna kan ge vid ­handen.

Till detta kommer att alla kristna inte var rättänkande katoliker. Reformationen inleddes under 1500-talets första hälft, men den hade föregåtts av åtskilliga, föga framgångsrika och ofta brutalt bekämpade reformrörelser. Katoliker och protestanter har som bekant olika syn på Marias betydelse. Evangelisterna hade ju inte varit speciellt utförliga i beskrivningen av henne. Per Beskow noterar att protestantiska teologer utan invändningar accepterar alla i Bibeln redovisade visioner men avvisar senare tiders uppenbarelser, vilket betecknas som ”en fördom som resulterat i mycken pseudolitteratur”. Vad som på detta område är fördom och pseudolitteratur, vågar jag inte ens tangera. Bilden av Maria är mångskiftande och jag sitter inte inne med den förstahandsinformation som skulle göra det möjligt att skilja agnarna från vetet. Min strävan är därför att behandla all tillgänglig information om Maria på ett likvärdigt sätt. Evangelisten Johannes har ­visserligen uppmanat oss att pröva andarna, att uppfatta skillnaden mellan ”sanningens ande och villfarelsens ande” (1 Joh 4:6), men eftersom jag personligen inte vågar göra anspråk på att behärska den konsten, ska jag försöka följa Per Beskows underförstådda rekommen­ dation och hantera alla uppgifter, bibliska såväl som ­sentida, med samma respekt och överlåter med förtroende åt alla som vägleds av sanningens ande att dra egna slut­satser. Det bör tilläggas att Per Beskow har ett starkt stöd i att motreformationens kyrkomöte i ­Trento vid mitten av 1500-talet fastslog att uppenbarelsernas 10

tid ingalunda var ute – den Helige Ande verkade alltfort i kyrkan. maria har sitt ursprung i religionen och det dröjde åtskilliga år innan också bildkonstnärerna började intressera sig för henne. Konst är mitt område.

När det gäller religion är mina kunskaper bräckliga och högst fragmentariska. En lätt cynisk realist har ­noterat, att den som nöjer sig med att skriva av en bok, gör sig skyldig till plagiat, skriver han av flera kan han göra anspråk på att bedriva forskning. Utifrån den ­definitionen bygger här föreliggande Mariaöversikt på forskning, faktiskt också utifrån mer traditionella definitioner, dock icke egen forskning – allt är läsefrukter.

Under mer än trettio års arbete med medeltida bilder har jag ofta haft anledning att slå i tillgänglig Maria­ litteratur och när bildurvalet var gjort, satte jag mig ner för en snabbrepetition. Huvudparten av Marialitteraturen har tillkommit på samma sätt, rymmer samma information och har ofta en hyllande karaktär med tydligt apologetiska inslag. Min ambition är att hålla ett neutralt tonläge och inte belasta framställningen med litteraturreferenser annat än i de fall där uppgifterna kan betecknas som unika eller svårfunna. till detta bör fogas ett par korta förtydliganden.

Uppmärksamheten fokuseras på det svenska materialet och med Sverige avses landet med dess nuvarande gränser. Under medeltiden var förhållandena annorlunda och konturerna föga statiska. Då var Finland en del av vårt land, medan flera landskap tillhörde Danmark eller Norge. Skåne och Gotland lydde ibland ­under Danmark, ibland under Sverige. Jämtland var en del av Norge, men sorterade i kyrkligt avseende ­under ärkebiskopen i Uppsala och så vidare.

Om de bibliska namnens genitivformer råder ringa samstämmighet. Jag försöker efter bästa förmåga följa

Språknämndens anvisningar, som rekommenderar latinsk genitiv i etablerade sammansättningar. Det ska till exempel vara ”Jesu barndom”, ”Kristi himmelsfärd” och ”Marie bebådelse”, men ”Marias relation till sin son” respektive ”Jesus relation till sin mor” – Jesus utan apostrof.

Det bör dock noteras att gränserna kan vara flytande och jag ber om tillgift för oundvikliga inkonsekvenser. så sist men inte minst många stora tack för all hjälp. Under arbetets gång har jag oupphörligt nödgats vända mig till kunnigare och mer pålästa vänner och kolleger och har då ständigt mötts av obegränsad

generositet och hjälpsamhet. Ett varmt tack till Carina Jacobsson, Anna Nilsén, Ingalill Pegelow, Christina Sand­quist-Öberg, Sven Zethelius och Jan Öberg – skulle jag ha glömt bort någon beror det på senilitet i långt högre grad än otacksamhet. Ann Lewenhaupt och Johan Laserna, redaktör respektive formgivare, har båda gjort ett fantastiskt jobb. Mitt allra varmaste tack.

Följande kulturfonder har genom generösa anslag möjliggjort tryckningen: Berit Wallenbergs Stiftelse, Magnus Bergvalls Stiftelse, Stiftelsen Konung Gustaf VI Adolfs Fond för Svensk Kultur och Stiftelsen Längmanska Kulturfonden. Ett varmt tack.

11

Fig 1. Sala, Västmanland. Lukas målar Maria. Pannåmålning ur Brysselskåp från 1500-talets första fjärdedel.

12

Den första bilden av Maria Bland evangelisterna är Lukas den som har om inte mycken så dock mest information om Maria. Inte nog med det, han är den förste och ende som målat autentiska porträtt. Det är nu ingenting han själv stoltserade med i sitt evangelium. Den informationen kommer ur långt senare källor och det skulle dröja flera århundraden innan hans Mariabild tilldrog sig någon uppmärksamhet. Theodoros Anagnostes, knuten till Hagia ­Sophia i Konstantinopel, skrev under 500-talet en kyrkohistoria. Han nämner där att kejsarinnan Eudokia, gemål till Theodosius II (regeringstid 408–450), hade gjort två pilgrimsresor till Jerusalem. Från dessa hade hon bland annat sänt hem de kedjor som en gång fängslat Petrus (Apg 12:7), Veronicas svetteduk (jmf fig 186) och den av evangelisten Lukas målade Mariabilden.

Den senare tilldrog sig berättigat intresse och komman­ de skedens pilgrimer har vitsordat bildens mirakulösa egenskaper. Biskop Antonios från Novgorod besökte år 1200 Konstantinopel och kunde då med egna ögon se hur den Helige Ande steg fram ur bilden, när den i procession fördes runt i staden.

Som vi redan noterat är evangelisternas uppgifter

om Maria sparsamma och de spillde inget bläck på att skildra hennes utseende. År 787 fastslog det sjunde ekumeniska kyrkomötet i Nikaia (Nicæa), att detta var helt i sin ordning eftersom Lukas i sitt porträtt gett all önskvärd information. Dekretet ska ses i ljuset av den bildstrid som då splittrat den ortodoxa kyrkan. Efterhand visade det sig att Lukas varit en synnerligen flitig målare. Mariabilder av hans hand började dyka upp på många platser, inte bara i Bysans utan också i Italien.

Gertrud Schiller (1980 s 16) har en lång lista på italienska kyrkor med bilder av detta slag. Porträtten blev omsider så många att de i tron ljumma började undra hur han vid sidan av sina andra aktiviteter hunnit med detta omfattande måleri. En visionärt begåvad förkunnare kunde då avslöja, att Lukas endast behövt skissa upp konturlinjerna varefter tavlan på ett mirakulöst sätt hade fullbordat sig själv. I vår del av världen finns ingen av evangelistens bilder, men väl en skildring av hur man i Bryssel under tidigt 1500-tal tänkte sig ­tillkomstprocessen (fig 1). Enligt den versionen, som också är den ursprungliga, tvingas evangelisten uppenbarligen fullborda bilden helt på egen hand.

13

Representationsbilder I vårt bevarade medeltidsmaterial finns olika typer av Mariaframställningar. Hon kunde presenteras i symboler eller i enkla monogram, hon intog en framträdande plats i de episka bildserierna om Jesu födelse och första år, om hans lidande och död. Vanligast möter hon oss dock i den representationsbild vi benämner madonna (italienska ma, min och donna, fru – jmf begrepp som Vårfrukyrkan och Notre Dame). En madonna är enligt svensk språkpraxis en bild av Maria tillsammans med Jesusbarnet. Ibland kan hon framträda ensam och då används andra motivbeteckningar.

Efter sedvanliga meningsmotsättningar hade kyrkomötet i Efesos år 431 fastställt Marias legitimitet och förlänat henne titeln Theotokos/Dei genitrix, Guds moder. Nestorios, patriark i Konstantinopel (428–431), hade motsatt sig upphöjelsen, varnat och som sin åsikt framfört, att man möjligen till nöds kunde acceptera att enfaldigt folk kallade henne gudaföderska, men att det kunde leda till att hon snart skulle dyrkas som gudinna. Han vann föga respons för sin uppfattning och tvingades i landsflykt. Parentetiskt bör nog tilläggas, att det inte bara var synen på Maria utan också en krasst kyrkopolitisk maktkamp som haft sin beskärda del i patriarkens påtvingade sorti. Med facit i hand går 14

det inte att bortse från att Nestorios varning hade fog för sig. Katolska teologer medger inte gärna att Maria varit föremål för dyrkan, medan kalvinisterna, som ­talar om avguden Maria, djupt beklagar att Nestorios inte tagits på större allvar. Dogmen i Efesos är en produkt av ett tryck underifrån. I folklig fromhet hade Maria länge haft starkare ställning än vad som ansågs teologiskt passande och redan Ambrosius, biskop av Milano (374–397) och en av de fyra stora kyrkofäderna, hade i en ordlek manat till återhållsamhet: ”Maria är Guds tempel – inte templets Gud.” Under alla omständigheter fick beslutet i Efesos stor betydelse. Kyrkor började vigas åt Guds moder och i bysantinsk bildkonst utvecklas snart en rad olika typer av Mariaikoner. Som så ofta startade utvecklingen i östra Medelhavsområdet. Västkyrkan förhöll sig till en början avvaktande, men Italien stod i nära kontakt med Bysans och på den vägen skedde en långsam spridning upp över Alperna och ut över den europeiska kontinenten. När kristendomen i början av 1100-talet hunnit etablera sig i vårt lands sydliga delar hade de bysantinska prototyperna redan förlorat sin ursprungs­ karaktär – de hade om man så vill europeiserats. Den bildstrid som splittrat östkyrkan var sedan länge ­bilagd.

Fig 2. Bäck, Västergötland.

Madonna från 1130-talet.

Det ovan nämnda kyrkomötet i Nikaia år 787, då man tagit ställning till evangelisten Lukas Mariaporträtt, hade varit en viktig hållpunkt, dock inte stridens slutpunkt. Först år 843 kunde man i Konstantinopel enas om att tillåta ett begränsat bildbruk. Lukas hade varit målare, inte skulptör, och där sattes gränsen. De plas­ tiska framställningarna ansågs ha en alltför påtaglig realism och illusionskraft, vilket befarades leda till bilddyrkan. Därför förbjöds skulptur, men för de två­ dimen­sionella ikonerna var det fritt fram. Mariabilden fick vördas, inte tillbes. Enbart Gud tillkom tillbedjan.

Som vi ska se skulle kyrkliga myndigheter få anledning att erinra om den föreskriften under mycket lång tid (jmf fig 306).

Betydande delar av den bysantinska konsten hade förstörts under bildstriderna, men mycket tyder på att det främst var de målade ikonerna, som redan före skulpturförbudet i mitten av 800-talet initierat utvecklingen i Västeuropa. Bevarandesituationen är inte sådan att vi kan följa utvecklingen, men på något sätt fick de bysantinska ikonerna plastisk form under det tidigt romanska skedet. Vår äldsta madonna, den i Bäck (fig 2), är daterad till 1100-talets början och har tyska förebilder; möjligen är den ett tyskt importarbete. I Diözesanmuseum i Paderborn finns en madonna (jmf Schiller 1980 fig 796) knuten till Imad, som var biskop på orten vid mitten av 1000-talet. Den är bättre bevarad, mer distinkt i formen och ger en god föreställning om hur systern i Bäck kan ha tett sig. På Marias vänstra knä finns en avfasning som visar att barnet liksom i Paderborn brutit skulpturens strikta symmetri. Båda dessa madonnor saknar ännu den krona som i senare framställningar skulle bli obligatorisk. Vi ska inte för-

söka konstruera någon direktkontakt mellan Bäck och Paderborn, men de många gemensamma dragen antyder den riktning varifrån impulserna kommit. I det bevarade svenska materialet är Mariabilden från Bäck unik. Andra romanska madonnor, vilka med få undantag är minst ett halvsekel yngre, har som vi strax ska se haft andra förebilder och barnet en annan, mer symmetrisk placering.

I det tidiga missionsskedet fanns knappast några ­inhemska krafter som kunde anförtros att skulptera Mariabilder eller att hugga de dopfuntar som skildrar 15

Jesu barndom och som därför också rymmer bilder av hans mor. Hos Adam av Bremen och i isländsk litteratur finns vaga antydningar om plastiska kultbilder som rimligen tillkommit innan kristendomen nådde ­Ultima Thule, men ingenting tyder på att det fanns någon levan­de plastisk formtradition under 1000-talet. Det som bevarats är metallbeslag och runstenar med en ­lineär och vanligen oplastisk formstruktur. Adam av Bremen har noterat att det i Skåne ska ha funnits trehundra kyrkor redan på 1070-talet. Uppgiften kan möjligen vara överdriven, men arkeologiska utgrävningar har blottlagt ett antal tidiga stavkyrkor. Vi har inga faktiska uppgifter om inventarierna, men när präst eller patronus velat komplettera med ett krucifix eller en madonna måste de nog ha införskaffat skulpturen från det område varifrån missionen utgått. Om an­ talet kyrkor verkligen varit i närheten av det tal Adam nämner, kan det efterhand ha skapats arbetsupp­gifter för inkallade konstnärer. När det gäller Lunds domkyrka, som började uppföras under 1100-talets första år, vet vi att både arkitekt och stenmästare hämtades utifrån. Allt tyder på att den stora bygghyttan i Lund samtidigt tjänade som utbildningsanstalt för inhemska hantverkare och konstnärer, som senare spred kunskaperna ut över ärkestiftet som då omfattade hela Norden. Vi vet inte hur det gick till, men på något sätt lyckades de kyrkliga myndigheterna under 1100-talet skola in ett stort antal av de specialister som var förutsättningen för århundradets exempellösa expansion.

Det katolska etablissemanget var internationellt och Sverige förlorade inte kontakten med övriga Europa bara för att vi så småningom fick en kader av inhemska konstnärer. Hela skedet fram till reformationen kännetecknas av ett ständigt inflöde av konstnärer, konstföremål och stilimpulser. Proveniensuppgifter i litteraturen visar att det ofta varit svårt att avgöra om en madonna eller ett Mariaskåp är tillverkat i Sverige ­eller 16

Fig 3. Mosjö, Närke. Madonna från 1100talets mitt. Nu på Statens historiska museum i Stockholm (SHM).

Fig 4. Hall, Gotland. Madonna från 1100talets mitt. Nu på Gotlands fornsal, Visby.

i Nordtyskland, om det är gjort av en inhemsk eller en invandrad konstnär. huvuddelen av våra romanska madonnor följer ett bestämt mönster som strax ska behandlas, men det finns också ett antal solitärer. Madonnan i Bäck är en, en annan kommer från Mosjö i Närke (fig 3). För den senare är det inte lätt att peka på någon näraliggan­ de förebild. Under hela 1900-talet har svenska konsthistoriker sökt överallt. Så vitt vi idag kan bedöma, är det Aron Anderson som i Medieval Wooden Sculpture in Sweden II (1966 s 18 ff) presenterat det bäst underbygg­ da förslaget genom att peka mot England, som i sin tur mottagit impulser från både Spanien och Bysans. Närke kristnades av engelska missionärer och landskapets kyrkor har bevarat många engelska drag. Mosjömadon­ nans sorgmodiga apparition och särpräglade detaljer har föranlett högst skiftande omdömen. Carl af Ugglas förmådde aldrig uppfatta bildens obestridliga ­kvaliteter utan avfärdade den ”som ingenting annat än en bygdekonstnärs valhänta försök att reproducera ett obegripligt original”. Andreas Lindblom var betydligt positivare och mer poetisk: ”Det ideal av allvarligt ­majestät som vi förut mött […] är här drivet ännu längre, till en dyster, förfärande övernaturlighet. Det vilar en fläkt av den hedniska åskådningens ångest­betonade uppfattning av det gudomligas väsen över denna mäktiga, gripande Madonnagestalt. Ingen bild […] blottar ett sådant djup av nordiskt själsliv som denna. Det är de

vilda skogarnas och de långa vintrarnas beklämmande mystik, som speglas i dessa skräckfullt stirrande ögon.”

Lindbloms suggestiva panegyrik till trots ska ursprung­ et nog inte sökas i nordisk heden­dom utan i någon kristen miljö ute i Europa, sannolikt England som Aron Andersson föreslagit. Däremot tycks alla forskare vara överens om att det är ett inhemskt arbete.

Mosjömadonnan är unik, men det finns några med besläktade drag, till exempel den från Hall, nu på Fornsalen i Visby (fig 4). De sluttande axlarna och det starkt framskjutna huvudet är gemensamma drag. Mosjö­ varianten har en ovanlig, nästan cylindrisk, huvud­ bonad accentuerad av en plastisk trebandsfläta, som ibland uppfattats som en spegling av Kristi törnekro17

na. Detta har föranlett en spekulativ passionsmetaforik. Problemet är att Kristus fick sin törnekrona först ett sekel senare. Vid mitten av 1100-talet, då Mosjömadonnan anses ha tillkommit, hade han ingenting på hjässan eller så bar han en gyllene kungakrona. Bandflätan ska snarare jämföras med de dekorativa band som smyckar Hallmadonnans dräkt. Medeltida konst rymmer många symboliska inslag, men den är inte gjord av änglar utan av människor av kött och blod, människor med en högst mänsklig dekorationsdrift.

Vi ska därför inte ladda alla ornamentala petitesser med teologisk signifikans.

Hallmadonnan är fragmentarisk och har förlorat all sin polykromi, vilket gör att vi direkt och oförmedlat kan avläsa bildhuggarens arbete med kniv och mejsel.

Alla romanska madonnor är eteriska och okroppsliga.

Konstnärerna strävade i detta tidiga skede inte efter att redovisa de kvinnliga formerna och Maria är iförd kläder som faller i tunna och nästan lineära veck av or­ namental karaktär. Ute i Europa var 1100-talet starkt präglat av nyplatonska idéer, enligt vilka den här världen är uppbyggd av råa och outvecklade stoffer som endast på ett beslöjat sätt speglar sina himmelska urbilder. Det var inte konstnärernas uppgift att dokumentera detta beklagansvärda tillstånd.

I yttre mening återspeglar alla madonnaframställningar en jordisk situation någon tid efter Jesu födelse, en ung mamma med sitt om inte nyfödda så dock ­späda barn. Men madonnabilden ska främst uppfattas som en perpetuell, för alla kristna ständigt levande bild av Maria och hennes son, vilka båda verkade från sin upphöjda position i den himmelska härligheten, långt ifrån jordelivets trivialiteter. Vecken i Marias dräkt har därför ingen likhet med skrynklorna på våra förgängliga paltor utan är arrangerade i celesta mönsterstrukturer utan timlig vank. Detta gäller i princip alla romanska versioner, men är speciellt påtagligt för Hallmadon18

Fig 5. Viklau, Gotland. Madonna från slutet av 1100-talet. Nu på SHM.

nan. Den cirkulära urtagningen på Marias bröst har rymt en medaljong i ädelmetall, kanske liknande det så kallade Motalaspännet som nu finns på Historiska ­museet. Dessa stora, runda bröstsmycken är ett ofta återkommande drag. De flesta är dock endast plastiskt markerade direkt i virket – de av dyrbart material är alla stulna.

Den svenska madonna som tilldragit sig störst intresse kommer från Viklau (fig 5). Den hittades tidigt under 1900-talet av Johnny Roosval högt uppe på en av kyrkans takbjälkar och kom genom hans försorg till Historiska museet. Välgjorda kopior finns i kyrkan och på Gotlands fornsal. Under första hälften av förra ­seklet betraktades Viklaumadonnan vanligen som ett franskt importarbete. Våra tidiga konsthistoriker tyckte sig se paralleller i den stenskulptur som flankerar västportalen till katedralen i Chartres och menade att ursprunget var att söka i det området. Senare forskning har modifierat den ursprungsteorin och visat att franska stilimpulser snabbt spreds österut, där Köln blev ett diffusionscentrum, som direkt eller indirekt kan ha påverkat utvecklingen på Gotland. Idag uppfattas Viklaumadonnan som ett gotländskt arbete – om den är skuren av en gotlänning eller av en inflyttad tysk kan vi endast gissa oss till. Intressant i detta sammanhang är att de förmodade förebilderna i Chartres, som tillkom vid mitten av 1100-talet, alltid ses som ka­ raktäristiska exempel på en gryende gotik, medan Vik­ laus Mariabild, som är bortåt ett halvsekel yngre, ofta presenteras som vår mest typiska exponent för den romanska stilen. I Frankrike anses gränsen mellan romanik och gotik gå vid mitten av 1100-talet, medan vi här

19

Fig 6. Hemmesjö, Småland. Madonna från 1100-talets senare hälft. Nu på Smålands museum i Växjö.

uppe i Norden sätter den hundra år senare. I verkligheten finns inga markerade skiljelinjer men väl en ­ständigt pågående utveckling. Det är ingen ­ svårighet att peka på mönstergilla romanska respektive gotiska ­madonnor (till exempel fig 4 och 37) men mellan dessa finns and­ ra som inte har lika självklar hemort i någon av stil­ perioderna, bilder som befinner sig i övergångsskedet.

Ovan presenterade Mariabilder (fig 2–5) har alla förlorat sitt barn och vanligen också sina händer. Det beror på att dessa delar skars separat. Händerna har varit fästa med dymlingar som gått in under de långa ärmarnas avslutning. Tappar av detta slag tenderar att 20

torka samman och förlora sitt grepp. Händerna har helt enkelt fallit bort. Barnets försvinnande har en annan bakgrund. Också det hölls på plats av en vertikal dymling som gick ner mellan Marias båda knän. Även om den varit limmad och limmet torkat samman, ­skulle barnet ha suttit kvar och inte fallit bort på samma sätt som händerna. Nu tyder emellertid allt på att just den tappen aldrig varit limmad utan att barnet från början varit möjligt att lyfta bort. Vi vet inte vad det ursprungliga syftet varit. Möjligen kan de båda aktörerna vid speciella tillfällen haft individuella roller i det liturgiska spelet. Vad vi däremot vet är att barnsängskvinnor långt fram i efterreformatorisk tid lånade hem det lilla Jesusbarnet för att underlätta den egna förlossningen. Maria födde utan smärta och åberopades regelmässigt när ett barn skulle födas, men också hennes son ansågs äga kraft att befordra en lätt nedkomst. I denna hantering har huvudparten av de romanska Jesusbarnen gått förlorade och därtill många som tillhört de stora senmedeltida altarskåpen.

I avsnittet om Marias egen födelse i Legenda Aurea återges en rar skildring om en madonnaskulptur med barnet på avvägar: En änka hade sin son som enda stöd här i jämmerdalen. Denne hade dock hamnat i fienders händer och slagits i bojor. Den förtvivlade kvinnan hade i enträgna böner vänt sig till Maria som emellertid slagit dövörat till. I sin desperation uppsökte hon då kyrkan, ställde sig framför madonnabilden och inledde en regelrätt förhandling som utmynnade i hotelser och slutligen i hämnd för ohörsamhet. Hon rövade helt enkelt bort Jesusbarnet, vilket fick Maria att vakna till. Redan följande natt uppenbarade sig

Fig 7. Appuna, Östergötland.

Madonna från 1100-talets senare hälft. Nu på SHM.

Guds moder i egen hög person i fängelset och befriade änkans son, vilket ledde till att också hon återfick sin son. Happy end.

Det är föga sannolikt att någon svensk madonna förlorat sitt barn på det sättet, men berättelsen är belysande ur annan synpunkt. Sensmoralen måste betecknas som diffus och det är knappast något teologiskt korrekt vittnesmål – dock inte värre än att Jacobus de Voragine ansett det motiverat att ta med det i sin samling. Framställningen ska ses som ett belägg på att folkfromhetens Mariauppfattning hade förmåga att vinna acceptans förhållandevis högt upp i den ecklesias­ tiska hierarkin. Jacobus var ju en välutbildad och lärd dominikan och slutligen ärkebiskop av Genua. För mer doktrinära katolska teologer var Maria knappast så ­enkelt manipulerbar och hade ingen makt att agera på egen hand, men i Legenda Aurea och liknande samlingar finns åtskilliga belägg för att hon tilldelats långt ­vidare befogenheter än vad Nya Testamentet och kyrkans officiella dogmer tycks ge vid handen. Det blev speciellt påtagligt under senmedeltiden och är en av anledningarna till reformationen. En kardinal i nöd vände sig till Maria och bad att hon skulle föra peti­ tionen vidare till högre instans. En sockenpräst eller bonde i samma situation anropade också Maria men förväntade sig ett personligt och oförmedlat ingripande. Det är skillnaden mellan Theologie och Frömmigkeit, mellan teori och praktik.

Madonnan från Hemmesjö, nu på länsmuseet i Växjö, har fått behålla sitt barn (fig 6). Bilden är något nött och fragmentarisk men visar hur flertalet av de försvunna romanska Jesusbarnen en gång tedde sig.

Både moder och barn sitter högtidligt rakryggade och blickar rätt fram mot betraktaren. Symmetri och orörlighet karaktäriserar dessa tidiga ­representationsbilder, vars ceremoniösa högtidlighet aldrig distraheras av ­någon emotionell relation mellan moder och barn. Av de sengotiska versionerna att döma förefaller barnen i dessa framställningar vara i ett- eller tvåårsåldern, medan de romanska föregångarna är svårare att åldersbestämma. I Hemmesjö och Appuna (fig 6 och 7) är det knappast ett barn som återges, snarare en diminutiv Pantokrator eller Majestas Domini. Han höjer sin högra hand i en välsignande gest och håller en bok i 21

den vänstra – en bild av Kristus som världshärskare i långt högre grad än Marias unge son. Liksom i de ­Majestas Domini-framställningar, som dominerar absidvalven i flera romanska kyrkor, tolkas volymen i ­Jesus vänstra hand vanligen som Lagen eller Livets bok (angående dessa begrepp se Svenskt bibliskt uppslags­ verk). Tolkningen förefaller rimlig men jag har inte lyckats finna någon bekräftelse i det medeltida bildmaterialet. Däremot förekommer ofta texter på boksidorna, av begripliga skäl vanligen högst lapidariska. På antemensalet från Broddetorp i Västergötland syns de båda grekiska bokstäverna alfa och omega. Bokstavskombinationen användes ofta som ett kristogram: ”Jag är A och O, början och slutet” (Upp 21:6). På dopfunten i Össjö, Skåne har konstnären med kantiga versaler präntat inledningen till Herrens bön: PATER NOSTER QUI ES IN CAELIS (Matt 6:9) och på flera spanska kalkmålningar, bland annat i San Clemente i Barcelona, kan vi på boksidorna läsa ett citat ur Johannes 8:12: EGO SUM LUX MUNDI – ”Jag är världens ljus”. Redan under fornkristen tid, vid mitten av 400-talet, håller en ung och skägglös Jesus fram en bok med texten: EGO SUM VIA VERITAS ET VITA – ”Jag är vägen, ­sanningen och livet” (Joh 14:6). Det senare finns bland mosaikerna i Galla Placidias mausoleum i Ravenna.

Inget av här anförda exempel säger någonting om bokens innehåll utan ska vanligen uppfattas som texter avsedda att identifiera Kristus. Össjövarianten förefaller snarare att peka mot Gud Fader, men bilden är en traditionell Majestas Domini-framställning, och enligt Matteus är det ju Kristus som formulerar bönen. När det gäller den bok madonnabildens barn håller fram saknas vanligen text och då den förekommer har den en annan karaktär. I den uppslagna bok Jesusbarnet håller fram i en av Bollnäs båda madonnaframställningar finner den fromme adoranten tröst i ett citat ur Ordspråksboken 8:17: ego diligentes me diligo – ”Jag 22

älskar dem som älskar mig” (fig 50). Barnet håller där boken upp och ned för att underlätta för läsaren att ta del av texten.

Det är ingalunda alltid som madonnabildens barn håller en bok i sin vänstra hand, men under romaniken var det regel. Som vi redan noterat uppfattas också dessa böcker som Lagen eller Livets bok, men här finns en tolkningsvariant. Gertrud Schiller (1980 s 182) menar att boken identifierar barnet som Logos, ett något diffust begrepp hos evangelisten Johannes (1:14) som fått lärda män under två millennier att lägga sina pannor i djupa veck. ”Ordet blev människa och bodde bland oss” heter det i Bibel 2000, vilket möjligen är något klarare, om än mindre uttrycksfullt än 1917 års version: ”Ordet vart kött och tog sin boning ibland oss.” Med Logos – Ordet – avses Kristus och tanken är att han existerat före tidernas begynnelse, men att han vid det av Johannes skildrade tillfället valde att låta sig födas och anta mänsklig gestalt – jmf ”I begynnelsen var Ordet, och Ordet var hos Gud, och Ordet var Gud” (Joh 1:1). Boken i barnets hand ska enligt Schillers tolkning ses som en allusion på inkarnationen – Frälsarens förkroppsligande, hans människoblivande. När det nu är Jesu födelse som ska proklameras kan man ju undra varför Johannes inte kunnat välja ett tydligare och mindre kryptiskt sätt att uttrycka sig på. Nu är egentligen Johannes oskyldig – enligt medeltida uppfattning fungerade han snarast som en sekreterare som satte Gud Faders diktamen på pränt. Bibelns alla författare från Mose till Johannes verkade undantagslöst på samma självutplånande sätt, vilket bekräftas av ­Birgitta, som i sina uppenbarelser själv anslöt till det bibliska mönstret. Under ett av Birgittas informationsutbyten med Herren Gud inleder denne sin undervisning med orden: ”Som Johannes i dag säger i sitt brev, eller snarare jag genom Johannes” (Rev III:27). Frågan kvarstår – varför valde Gud denna gåtfulla uttrycks-

form, som fått teologer att i en ständigt pågående lärdomstävlan, där klarhet aldrig givit poäng, spilla floder av silly ink på tolkningar, som endast undantagsvis vunnit allmän acceptans? Outgrundliga äro Herrens vägar.

Förlåt denna utvikning bort från Maria. Jag fruktar att det inte blir den sista. Vad jag velat fästa uppmärksamheten på är att redan primärkällan, Bibeln, kan vara nog så svårtydd och att senare tiders exegeter ofta sökt överträffa denna höga förebild. I litteraturen finns med andra ord inte en utan otaliga Mariabilder. Lärda prelater har ofta uppfattat madonnaframställningarna som sinnebilder för inkarnationen och de statuariska 1100-talsversionerna som de från Hemmesjö och Appuna (fig 6 och 7) presenterades som Sedes sapientiae – Vishetens tron, en beteckning som klart anger Marias roll. På ett högt teologiskt plan har det aldrig rått ­någon förvirring beträffande de båda aktörernas inbördes maktfördelning. Vi vet föga eller intet om hur folkfromhetens Mariabild var beskaffad under 1100talet, men det står klart att hennes betydelse var i ständigt stigande för att kulminera under decennierna före reformationen. Bernhard av Clairvaux, som dog vid mitten av århundradet, hade en nära relation till Guds moder och betydde mycket för att intresset i allt högre grad fokuserades på hennes person. Detta skedde dock högt upp i den klerikala kretsen och det är svårt att veta när och hur Bernhards svärmiska beundran nådde de nordiska sockenkyrkorna. Redan 1143 kom de första munkarna från Bernhards eget kloster till Nydala och Alvastra, men cistercienserna hörde inte till någon predikoorden och det är därför ovisst om deras Mariasyn fick spridning utanför klostrens murar. Vad vi däremot kan vara förvissade om är att de bildhuggare och polykromister som svarat för madonnorna i Hemmesjö och Appuna aldrig distraherats av akademiska begrepp som Logos, inkarnation och Sedes sapientiae. De högg

och målade helt enkelt en bild av Maria och Jesusbarnet och var då starkt beroende av de konkreta förebilder som fanns tillgängliga.

De fem första exemplen, Bäck, Mosjö, Hall, Viklau och Hemmesjö (fig 2–6) ansluter visserligen till ett ­allmänt romanskt mönster, men präglas ändå av mer eller mindre starkt uttalad unicitet. Inget har omedelbara paralleller, medan det sjätte, madonnan från Appuna (fig 7), ingår i en stor serie som vittnar om hur kopior efter en bestämd prototyp spritts upp över landet. Det finns ingenting som tyder på att just Appunaversionen skulle vara denna prototyp. Det är bara så att den är bäst bevarad och därtill av ovanligt hög kvalitet, vilket är anledningen till att vi samlar hennes systrar under begreppet Appunatyp.

Appunagruppens madonnor (fig 7–11) sitter alla i samma smala höga stolpstolar som vi mött i Viklau och Hemmesjö, vars båda gestalters hållning är lika ­ceremoniellt högtidlig. Marias hår faller ner över axlarna i två löst flätade slingor. Kring halsen kantas klänningen av en bred bård och under den sticker en stor cirkulär bröstmedaljong fram. Det är samma slags smycke som vi sett spår efter på madonnan från Hall (fig 4). Skillnaden är att Appunagruppens medaljonger är en del av skulpturen – skurna direkt i träet. Hals­ linningens breda bård upprepas längst ner, där den ­under vänster knä åkt upp och blottar en fint plisserad underkjol. Över axlarna och under det löst flätade ­håret anas en öppen mantel som faller ner längs stolens framben. Det finns inte två helt identiska kopior, men de gemensamma, ovan beskrivna dragen, är så påtagliga att det inte råder någon tvekan om att alla går tillbaka på en och samma förlaga. Det kan naturligtvis förklaras med att medeltidens konstnärer i motsats till sina nutida kolleger aldrig strävade efter personliga och nyskapande manifestationer. Inom det ­bysantinska området var det tvärtom en dygd att komma proto­ 23

Fig 8. Länna, Södermanland.

Madonna från 1200-talets början.

Fig 9. Sånga, Ångermanland.

Madonna från 1200-talets början. Nu på Länsmuseet Västernorrland i Härnösand.

Fig 10. Norra Lundby, Västergötland. Madonna från 1200talets början.

24

typen så nära som möjligt. Men det kan också finnas en annan förklaring. I katolska länder som Polen och Spanien finns ett stort antal krucifix, madonnor och andra helgonbilder förknippade med underverk av olika slag och de avbildas fortfarande i förhoppning om att den noggrant utförda kopian ska föra med sig någonting av originalets mirakulösa kraft.

Möjligen skulle Maria i Njurunda (fig 12) kunna ­anföras som en indikation på att det kan förhålla sig så.

Hon kan inte föras till Appunagruppen, men har flera drag gemensamma med denna. Problemet är att Nju­ rundavarianten tillkom först under 1400-talet och som vi ska se hade Maria då hunnit få en annan utformning. Redan Carl af Ugglas (1915 s 172) visade att alla ”romanska” madonnor inte skapades under ­romaniken.

Fig 11. Klockrike, Östergötland. Madonna från slutet av 1100-talet.

25

Fig 12. Njurunda, Medelpad. 足Madonna av romansk typ men足 足sannolikt fr奪n 1400-talet.

26

Fig 13. Skellefteå, Västerbotten.

Madonna av valnöt. Importarbete från 1100-talets senare hälft.

27

Fig 14. Heda, Östergötland. Madonna från omkring 1200.

I Njurunda visar ansiktets fylliga kinder och karska uppsyn att denna Maria slagit upp sina frimodigt blickande ögon långt senare än de ovan behandlade, mer timida systrarna. Norrlänningarna var aldrig speciellt trendkänsliga, men om man under senmedeltiden beställde en skulptur av så påtagligt romansk prägel, var det någonting som knappast skedde utan orsak. En ­sådan orsak kan ha varit, att man helt enkelt önskade 28

en madonna med dokumenterat undergörande egenskaper.

Sånga i Ångermanland anses ha fått sin första kyrka redan vid slutet av 1100-talet. Då kan det inte ha funnits några skulptörer i Norrland, utan den välskurna madonnan (fig 9) måste ha beställts från någon verkstad i Syd- eller Mellansverige. Vid den tidpunkten fanns ännu ingen kyrka i Västerbotten och ändå äger församlingen i Skellefteå en av landets finaste 1100talsmadonnor (fig 13). Orten fick sin kyrka först under 1300-talets första hälft och då var det knappast möjligt att beställa en Mariaframställning av detta slag. Den är välskuren, har utpräglad, entydigt romansk karaktär och är av valnöt, ett träslag som knappast fanns i de svenska verkstäderna. Den kommer med andra ord från kontinenten, med största sannolikhet från Tyskland, där det bevarats stilistiskt besläktade versioner.

Jag har i tidigare arbeten antagit att Skellefteåmadonnan ursprungligen beställts till någon kyrka i Uppland, där den på 1300-talet tedde sig föråldrad och därför vid invigningen skänkts vidare till denna förmodat mindre trendmedvetna församling i stiftets periferi. En annan möjlighet är att förvärvet förmedlats av någon av de hanseatiska köpmän som drev handel i Bottenviken, en handel som under följande sekel skulle skapa ett betydande välstånd i flera kustorter. Hur långt man nått vid början av 1300-talet är ovisst. Det faktum att den romanska madonnan vid denna tidpunkt måste ha uppfattats som ett second hand-objekt och en lågprisartikel, skulle indikera att man ännu var i början av utvecklingen.

I Heda i Östergötland (fig 14) finns en nära parallell till Skellefteåmadonnan, av mindre exklusivt virke och

Fig 15. Mofalla, Västergötland. ­Madonna från omkring 1200.

i något enklare utförande men för övrigt i varje detalj skuren efter samma mall. Om också den importerats från Tyskland eller om den är en inhemsk kopia är svårt att avgöra. Båda har flera dräktdetaljer gemensamma med Appunagruppens madonnor, vilket antyder att också de senare har sin första förebild i samma land och att de sedan kopierats i en lång serie här i Sverige. Det är helt uppenbart att alla inte kommer ur samma verkstad, utan de flesta ska ses som kopior av kopior i flera led.

Den madonna som återges i fig 14 fick sin anakronistiska bemålning under 1700-talet och är mest känd genom Heidenstams dikt ”Himladrottningens bild i Heda”. Titeln är måhända inte helt korrekt. Maria är här, liksom i de flesta tidigare exemplen, krönt, men hon fick sitt genomslag som Himladrottning först under gotiken, vilket vi får anledning att återkomma till.

Men som sagt bär hon krona på hjässan och det har föranlett många teorier. Bibeln tiger om hennes härkomst, men senare skedens visionärer har samstämmigt vittnat om att hon stammade från Davids hus och att hon därmed skulle vara av kunglig börd. På ett mer prosaiskt plan nödgas vi konstatera att hustrun till en timmerman knappast stoltserade i gyllene krona. Rent allmänt står det klart att Marias dräkt speglar tidens kontinentala högreståndsmode. Kronan är en del av detta och ska i detta tidiga skede snarast uppfattas som ett allmänt värdighetstecken, som Maria delade med åtskilliga andra jungfruhelgon. Bäckversionen (fig 2), som går tillbaka på tyska 1000-talsprototyper, saknar krona och så långt vi idag vet fick både Maria och hennes son sina kronor först under 1100-talet. I madonnaframställningarna kom Jesusbarnet att förlora sin

redan under slutet av följande sekel, medan moderns värdighetstecken efterhand fick allt starkare legitimitet genom att hon förärades titlar som Himladrottning, Kristi brud och åtskilligt annat som vi får anledning att återkomma till.

Appunatypen (fig 7–11) är spridd över hela landet, men i Västsverige, i Skara stift, som under medeltiden förutom Västergötland också omfattade Dalsland och 29

Fig 16. Lillhärdal, Härjedalen. Madonna, norskt arbete från mitten av 1200-talet.

Fig 17. Kall, Jämtland. Madonna, norskt arbete från mitten av 1200-talet.

Värmland, har det även funnits en annan variant, här exemplifierad av Mofalla (fig 15). Grundschemat är det­ samma. Både moder och barn sitter lika stelt rakryg­ga­ de och helt utan den emotionella kontakt som sena­re 30

ska prägla deras relation. Detaljutformningen är dock en annan, vilket är speciellt iögonfallande beträffande dräkternas veckbildning där betydande delar närmast har karaktär av en stereotyp, nästan maskinmässig ­ondulering, fjärran från den grafiska stringens vi sett i Hall (fig 4). Samma mekaniska ­ veckbehandling återkommer i flera västsvenska versioner långt fram på 1200-talet. Västergötland hade fronten öppen mot Eng­ land och det är sannolikt där Mofallamadonnans förebild funnits, men eftersom det engelska mate­rialet är för­lorat är det inte möjligt att verifiera denna förmodan.

Fig 18. Naverstad, Bohuslän.

Madonna, norskt arbete från mitten av 1200-talet.

Mer påtagliga, om än fortfarande svårverifierade, blir de engelska influenserna om vi stannar kvar i landets västra delar men förflyttar oss fram i 1200-talet. Jämtland och Härjedalen tillhörde då i politiskt avseende Norge. Märkligt nog var Jämtland detta till trots en del av Uppsala stift, medan Härjedalen lydde under Nidaros. Norrmännen hade redan under vikingatiden haft täta kontakter med Brittiska öarna och denna rela­ tion fördjupades när landet kristnats. Betydande delar av Norges medeltida konst anses spegla nu förlorade engelska förebilder. I England har nästan all träskulptur skattat åt förgängelsen, men utifrån handskrifts­ illuminationer och katedralskulptur i sten går det att dra vissa slutsatser. Det är heller ingen tvekan om att de båda madonnorna i Lillhärdal och Kall (fig 16 och 17) har sina närmaste paralleller på norskt område.

Sannolikt kommer de från någon verkstad i området kring Trondheim – i de båda norrländska landskapen fanns knappast utrymme för en egen produktion under detta tidiga skede.

Madonnorna i Lillhärdal och Kall representerar i flera avseenden en ny typ. Symmetrin och den strikta stelheten är på väg att ersättas av ett mer levande rörelseschema. Barnet har flyttats och sitter nu på Marias vänstra ben. Båda har blicken riktad ut mot betraktarna och det går ännu inte att registrera någon egentlig kontakt mellan mor och barn, men de båda aktörernas ögon fixerar inte längre samma punkt. I tekniskt avseende är skillnaden stor. Tidigare skars barnet som en separat del och placerades mellan Marias knän. Nu är båda skulpterade ur samma stock. I de fall Jesus välsignande höjer sin högra arm kan den vara formad för

sig och fäst med en dymling. Detsamma gäller ofta kronorna och i några fall Marias högerarm, vars hand vanligen hållit en spira. Den romanska stolpstolen är ersatt av en enkel bänk utan ryggstöd.

Också Bohuslän tillhörde Norge och landskapets träskulptur har i stora drag samma bakgrund som den i Jämtland och Härjedalen. I Naverstad finns en välskuren och välbevarad madonna i naturlig kroppsstorlek (fig 18). Polykromi och detaljer som kronorna och barnets högerarm stammar dock från en sentida restaurering. Marias mantel faller under knäna i en kas31