Vidrieras del Centro Histórico de Lima - PROLIMA by Publicaciones PROLIMA

Vidrieras del CHL Luz, color y textura en el espacio

“Debemos considerar el espacio, la luz, el color, la geometría, el detalle y el material como un continuum experiencial.” Steven Holl, “Cuestiones de percepción: fenomenología de la arquitectura”, (2014)

A través del cristal De cómo el vidrio llegó a Lima Del mobiliario y el arte a la arquitectura ¿Vidrieras o vitrales? El vidrio de color Paleta de color Los techos acristalados de Lima El vidrio texturado Patrones ¿Cuándo optar por vidrieras?

Índice

4 6 8 11 12 14 16 18 20 25

27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47

Propuestas de reposición de vidrieras Santa Rosa 198 Jirón de la Unión 569-575 Santa Rosa 442-462 Áncash 415 Ica 254-262 Puno 125-133 Camaná 240 Áncash 259 Conde de Superunda 449 Rufino Torrico 222 Huallaga 464 Junín 350 Santa 131-137 Junín 449-471 Callao 232-236 Carabaya 619 Huallaga 458-464 Callao 280-283 Huancavelica 198 Junín 343 (lucernario)

48 Bibliografía

A través del cristal 4

El vidrio, un material duro, frío y, por lo géneral, frágil, es prácticamente omnisciente en nuestra cotidianeidad. En su forma traslúcida o transparente, permitió al ser humano introducir el mundo exterior y su luz a espacios interiores cavernales. A menudo, no obstante, pasamos por alto su existencia precisamente debido a la que podríamos describir como su principal característica distintiva: su transparencia. Si bien el vidrio transparente es la presentación más sencilla en la actualidad, éste pasó por numerosas texturas, fabricaciones y formatos a lo largo de la historia. Durante siglos, las pocas ventanas vidriadas tan solo permitían observar imágenes distorsionadas o borrosas a través del cristal. Considerando que toda percepción espacial se basa en la luz y proyectada sobre sólidos y vacíos, así como por el grado de opacidad, transparencia o traslucidez de los materiales (Holl, 2014), podemos afirmar con seguridad que el vidrio es un factor definitorio en la percepción humana de los espacios arquitectónicos y la forma de habitarlos. No obstante, es la fenomenología de nuestra percepción del vidrio lo más resaltante del presente estudio.

Sin llegar a hablar de la técnica para obtener espejos, toda superficie vidriada refleja una parte de la luz que recibe, causando el fenómeno de la reflexión. De esta manera, la reflexión causada por los planos acristalados es un tema recurrente en el diseño arquitectónico contemporáneo.

Por ejemplo, mientras que al superponer un cristal rojo y uno verde percibiremos a contraluz un tono marrón oscuro, cuando haces de luz rojos y verdes se entrecrucen, veremos luz de color amarillo. Por otro lado, es también remarcable la diferencia entre mirar un vitral o vidriera a contraluz y desde la dirección del origen de ésta. A pesar de ser un fenómeno universal, dado que toda nuestra percepción del color depende de la luz disponible, esto se evidencia aquí de manera inusualmente marcada. Como comenta Holl, “de hecho, la indeterminación podría ser la condición central del color” (2014).

Asimismo, el vidrio colorizado presenta otras particularidades: en primer lugar, el fenómeno de la luz que atraviesa un material traslúcido pigmentado y baña el espacio interior con este tono incluye simultáneamente los dos modelos de la teoría del color: la síntesis aditiva (luz) y la síntesis substractiva (pigmento). Por otro lado, el tipo de percepción de un vitral o vidriera varía dramáticamente dependiendo de Fig.1: vidrios circulares “ojo de buey“, nuestra posición respecto a la direc- Venecia (Parra, 2020). ción de la luz. Fig.2: luz amarilla como producto de Mientras que para la obtención de un combinar teselas rojas y verdes, Palavidrio colorizado es necesario pigmen- cio de Jaipur (Bhat, 2013). tarlo mediante reacciones químicas, y, de la misma manera, al superponer Fig.3: Ólafur Eliasson para el Museo de dos tonos obtendremos una síntesis Arte de Aarhus (Pedersen, 2018). substractiva, cuando los haces de luz que han atravesado dos o más tonos Fig.4, 5 y 6: vista exterior, a contraluz y diferentes de cristal se mezclan, el re- detalle de vitral en la iglesia de St. Risultado se verá en una síntesis aditiva. chards, Chichester (Ward, 2018).

De cómo el vidrio llegó a Lima 6

Durante las primeras décadas del virreinato del Perú, el vidrio era un bien escaso. A pesar de que su fabricación tiene unos 4500 años estimados de data, y 3000 años desde su uso en ventanas, el sistema mercantilista del imperio español restringía la importación de productos extranjeros en sus territorios, a la vez que desalentaba el establecimiento de manufactura local que pudieran competir con la producción de la metrópolis (Ramos, 1989). La manufactura del vidrio en la península ibérica tiene una larga historia. Se tiene registro de talleres que reciclaban vidrio procedente de Medio Oriente fabricado con natrón desde el siglo I durante la época romana. Esta actividad continuó durante la época visigoda y de los califatos, momento en el cuál comenzaría a usarse la sosa vegetal como materia prima para la fabricación de vidrio. Se presume que desde el siglo IX existía fabricación local en España, desde proceso extrativo hasta la comercialización final. Los talleres peninsulares se ubicaban en la costa mediterránea y a orillas de todos los ríos principales, cerca a las ciudades (de Juan Ares et al., 2017).

Vestigios y testimonios del uso de botellas, frascos, vitrinas, espejos y otros utensilios se registraron en Lima y otros lugares de América. Los objetos de vidrio llegaron con los viajantes y mercaderes autorizados por la corona., aunque se tiene evidencia de que, durante el siglo XVIII, vidrio de Inglaterra, Alemania y Bohemia, que fue importado por España para ser reexportado a sus dominios, como lo revelaron excavaciones en Buenos Aires (Zorzi et al, 2010). Los obrajes de vidrio se establecieron en el valle de Ica en la primera mitad del siglo XVII, por la abundancia de bosques de algarrobo para alimentar los hornos, materiales con silicios en desiertos aledaños, y la presencia la llamada “hierba del vidrio” (salsola kali) cuyas cenizas eran instrumentales en la fabricación del vidrio. Sin embargo, la dificultad técnica y la ausencia de un clima económico que promueva la industria local de este tipo, mermaron aún más su desde ya limitada capacidad de producción. Ligados y dependientes de la industria vitivinícola, los obrajes de vidrio

peruanos virreinales nunca lograrían producir paños de vidrio adecuados para cubrir ventanas o vanos. Por otro lado, la población que podría estar interesada o que pudiera costear ventanas vidriadas era relativamente poco numerosa, y, sobre todo, lograron encontrar soluciones arquitectónicas satisfactorias que prescindían de su uso: el sistema de contraventanas apaneladas y las celosías de madera dominarían la arquitectura virreinal hasta la llegada del nuevo periodo republicano a inicios del siglo XIX. Fig.7: Recipientes de vidrio egipcios, siglo II a.C. (Artokoloro, vía Alamy). Fig.8: Fábrica alemana de vidrio, 1865. (Archivo de imágenes Preussischer Kulturbesitz) Fig.9: Frascos de vidrio de la botica del Convento de los Descalzos (@rchenetc-instagram). Fig.10: Vegetación en el paisaje desértico de Villacurí, Ica (Diario Correo, 25/04/2020). 7

Del mobiliario y el arte a la arquitectura 8

Una etapa importante de transición que pasó el vidrio en su camino a formar parte de la arquitectura, fue su presencia en el mobiliario de las clases altas limeñas del siglo XVIII. Influenciados por las tendencias francesas propias de la nueva dinastía borbónica que se instaló en 1701, las familias e instituciones más importantes utilizaron el vidrio como indicador de estatus social, si bien en moderadas cantidades. Numerosos ejemplares de la época han subsistido por a la alta calidad de los materiales, y, debido a su carácter suntuario no fue inusual encontrarlos inventariados a detalle en los registros de bienes (Germaná, 2008). El mobiliario del virrey Castelldosrius tuvo un especial protagonismo, pues fue un personaje que reprodujo en muchos aspectos el modo de vida de la corte de Luis XIV. Su inventario post-mortem incluye diez grandes espejos de marcos dorados y candelabros de cuentas, que se ubicaban en un pabellón de la casina del jardín de Palacio que el virrey mandó decorar a modo del Salón de los Espejos de Versalles.

El vidrio también trajo cambios en las técnicas artesanales y artísticas desde el siglo XVIII. Por ejemplo, la pintura a vidrio reverso o vidrio eglomisado, usada desde la Edad Media en la elaboración de íconos bizantinos, también se constituyó en componente de la cultura limeña y de otras regiones de América. Consiste en pintar un paño de vidrio transparente en sentido contrario, con el fin de que, al terminar, el resultado fuese protegido por el mismo paño acristalado. Dicha técnica fue llevada por los jesuitas a Extremo Oriente, donde tendría gran acogida. La temática de esta nueva técnica fue variada, pero destacó la decoración de marcos de espejos con motivos geométricos, naturales y costumbristas.

jón existentes perderían sus celosías de madera para permitir la instalación de amplias superficies vidriadas por módulos, mientras que otros serían construidos con este lenguaje arquitectónico desde su concepción. Los paneles ortogonales acristalados de los balcones limeños comenzaron a presentar paulatinamente una mayor complejidad geométrica del teselado: cuadrados, rombos, triángulos, lóbulos, arcos, sectores, ojivas, estrellas pasaron a ser motivos recurrentes en la carpintería de los balcones. Es también durante esta época, que comienzan a surgir el uso de los vidrio de color y texturados.

Remate Sobreluz

Ventana

Fig.5: Espejos de marco dorado y El nacimiento de la etapa republicana vitrina interior de 76 paños, S. XVIII, peruana a inicios del siglo XIX mar- Casa Prado, Lima (Parra, 2018). có un cambio en el panorama. Con la Revolución Industrial y una relativa Fig.6: Pintura a vidrio reverso en la liberalización del mercado local a los sacristía de La Merced, S.XVIII, (Paproductos disponibles en Europa, así rra, 2018). como periodos de estabilidad política y bonanza económica, el uso del Fig.7: Estructura de un balcón típico vidrio cambió radicalmente el rol y la (Scaletti, Arrieta y Segovia, 2017). apariencia de las ventanas en Lima. Un amplio porcentaje de balcones de ca-

Antepecho

Apoyo

Fig.11 y 12: Procesión de Fiestas Patrias en calle Espaderos, década de 1920. Nótese los balcones con vidrieras, con carpintería pintada en tonos claros (Iberoamerikanischer Institut de Berlín, Colección Max Uhle). 10

¿Vidrieras o vitrales?

Si bien los vocablos vidriera y vitral son sinónimos, para motivos del presente documento, los trataremos de manera de manera separada. Llamaremos vitrales a las superficies traslúcidas de color a través de la cual la luz penetraba a los espacios arquitectónicos. usando (cerca de) la totalidad de la superficie como área para instalar vidrio tratado con textura o color. Por otro lado, llamaremos vidrieras a toda instalación de paños de vidrio en vanos, de las cuáles el presente catálogo elegirá aquellas con apliques de vidrio tratado con tetura o color. A diferencia de los vitrales típicos de las catedrales góticas, y de las mezquitas de oriente medio, las vidrieras en Lima fueron por lo general intervenciones puntuales, y el procentaje de vidrio tratado no superaría el 40% del paño vidriado, en los casos más radicales. Asimismo, las vidrieras limeñas republicanas se caracterizaron por tener una carpintería de madera con un paño independiente por cada pieza, una técnica distinta a la unión de teselas con plomo, estaño o cobre de los vitrales góticos o modernistas europeos.

La composición más usual de vidriera era la presencia de motivos estilísticos recurrentes: los patrones ortogonales y geométricos reservaban estratégicamente algunos paños que pudieran tener vidrio coloreado sin distorsionar demasiado la percepción de la luz al interior o el equilibrio del vano. En otros casos, la superficie de vidrio tratado era mayor, pero se optaba por tramas geométricas tipo mosaico con una buena área de éste compuesta por vidrio transparente simple.

Fig.13: Detalle de vidriera de la Casa Prado (Parra, 2018).

El vidrio de color

Las técnicas principales para obtener vidrio de color para patrones geométricos fue, en primer lugar, contar con un vidrio íntegramente fabricado con tal tono, y por otro, añadir una delgada capa de vidrio de pigmento intenso al vidrio transparente o de un color base, la cual se conoce como Chapó. Dependiendo de la intensidad de color deseada y del grado de opacidad del tinte, se optaba por una técnica u otra. En vitrales más figurativos, como los surgidos en el estilo modernista o Art Nouveau de inicio del siglo XX, estuvieron disponibles técnicas tales como resinas de color, pinturas traslúcidas, el flameado para sombras y volúmenes, el veteado para más de un tono en el mismo paño, el craquelado para producir grietas sin que el vidrio se rompa, etc. La empresa Antonioli, vidriería artística de una tradición cercana a los cien años, sería fundada en 1939 por Roberto Antonioli Farfán, quién vendría ejerciendo este oficio desde 1925. El taller sigue funcionando en jirón Amazonas hasta el día de hoy.

Tradicionalmente, para dar color a los Fig.14: Vitrales de la mezquita Nasir Al vidrios se utilizó: Mulk, Shiraz. • Óxido de cobre (I) - rojo, verde o azul • Fluoruro de calcio - blanco lechoso • Dióxido de manganeso - violeta • Óxido de cobalto (II) - azul • Polvo de oro - rojo, púrpura o azul • Compuestos de uranio - amarillo y verde • Óxido de hierro (II) - verde • Óxido de hierro (III) - Amarillo y café

Fig.15 y 16: tímpanos de mampara en forma de arco con teselación de vidrio coloreado, La Habana. Figura.17: Detalle de vidrios de color amarillo en San Bartolomé, Lima.

Figura 18: Lucernario vidriado octoPor muchos años, también fue usual gonal en jirón Junín, Lima. el uso de pinturas a base de plomo, lo cuál era perjudicial para la salud de aquellos en contacto con la fabricación y con el producto terminado. Actualmente técnicas con pinturas y apliques sintéticos permiten obtener cualquier tono deseado sin toxicidad, y con relativa mayor duración.

Casa O’Higgins

Casa Prado

Iglesia SS.CC. Recoleta Iglesia SS.CC. Recoleta

Los techos acristalados de Lima 16

En el encuentro de los siglo XIX y XX, un nuevo estilo anunciaba el cambio de referentes estéticos e ideosincrasia: el Art Nouveau, Modernismo, Jugendstil o Stile Liberty influenció de manera singular el arte y la arquitectura occidental entre aproximadamente 1890s y 1910s. Este estilo rompió con los cánones historicistas y clasicistas preponderantes en el siglo XIX y priorizó la libertad y la originalidad (Cánovas, 2018). Los temas fueron marcadamente más libres y dinámicos, con tendencia al exotismo, destacando las líneas curvas y las decoraciones fitomorfas y antropomorfas en vidrio, hierro y cerámica. Se considera que la primera obra arquitectónica Art Nouveau en Lima sería la Casa Courret en 1906, aunque algunos atisbos tempranos están presentes en el cementerio Presbítero Maestro. Si bien esta tendencia duró poco más de una década antes del surgimiento del movimiento moderno, dejó un importante elemento arquitectónico que perduró durante buena porción del siglo XX: los vitrales figurativos de gran formato.

La acelerada industrialización del momento permitió técnicas que liberaron a las teselas traslúcidas de sus marcos de madera, siendo unidas con delgadas cintas de estaño o cobre (técnica Tiffany), lo cual permitió patrones geométricos más intrincados y liberar las formas en busca del naturalismo. Por otro lado, la especialización en la técnica permitía generar sombras, claroscuros, densidades por cada color, texturas, flameados, y sobre todo, una gama prácticamente ilimitada de color.

La presencia de vitrales, en especial en techos, fue recurrente hasta mediados de siglo XX, siendo considerados pertinentes para cubrir patios y salones en algunos edificios academicistas, neocoloniales e historicistas. Un rasgo particular de estos techos vidriados en Lima fue su condición casi exclusiva de parasol, razón por la cual no se consideró instalar sistemas de drenaje del agua pluvial.

Fig. 19: techo del patio principal del En el CHL, la época Art Nouveau Palacio Arzobispal (Ebert, 2016) coincidió con una bonanza económica, el surgimiento de una pujante burgue- Fig. 20: bóveda vidriada de la antigua sía y con una etapa en que el gobierno Estación de Desamparados (@letiperuano se vio motivado por financiar cialajo-instagram). la creación de edificios y conmemoraciones que celebren el Centenario Fig. 21: techo vitral en el edificio del de la República. Instituciones, locales, Banco Italiano, hoy Banco de Crédito tiendas y residencias familiares fueron (@limalaúnica-instagram). construidas para albergar amplios vitrales florales, geométricos, figurativos Página siguiente o alegóricos. Fabricados en Europa y Fig. 22 y 23: vitrales Art Nouveau de traídos en piezas por barco, destacó la Casa Fernandini (PROLIMA, 2019). en Lima la costumbre por instalarlos a modo de techo o cubierta traslúcida, debido a que la inclinación solar cenital propia de estas latitudes favorecía su lucimiento en dicha posición. 17

El vidrio texturado 20

La tradición de la arquitectura mudéjar, parte del legado cultural y estilístico del periodo islámico en España, se trasladó a América durante el periodo del virreinato. Una de sus principales características fue la profusa decoración geométrica presente en los elementos constructivos fabricados con materiales de alta plasticidad, como el yeso, la madera o la cerámica (Manrique, 2010). Lima, por su propensión a los movimientos sísmicos y por los recursos naturales presentes en su entorno, desarrolló una tradición constructiva especialmente basada en la construcción con adobe, madera y quincha. La influencia mudéjar estuvo presente en sumo grado en los balcones limeños de cajón, los cuáles tienen un origen en los característicos balcones “mashrabiyya“, expansiones en madera tallada desde el inmueble hacia la calle, con intricados tallados geométricos radiales y reticulares. La iconoclastia islámica prohibe estrictamente representar figuras antropomorfas o zoomorfas en ambientes religiosos. Dicha costumbre permeó al arte mudéjar, y de éste a la tradición geométrica del tallado en madera de Lima.

Desde inicios del siglo XIX y hasta inicios del XX se vería en el mundo una sucesión de tendencias arquitectónicas que romantizaban el estilo del pasado, lo cuál se traslapó con la Revolución Industrial. Con el uso del vidrio en múltiples y cada vez más accesibles técnicas de fabricación durante este periodo, se empezó a desarrollar en Lima una serie de técnicas que homenajeaban la tradición estética propia e internacional: neoclásica, neogótica, neorrenacentista, neomudéjar, neocolonial, etc. Los esmerilados y grabados traslúcidos en el vidrio plasmaron los patrones, escala y motivos de la tradición limeña mudéjar. Una de las principales razones para el uso de estos vidrios es su condición de celosía traslúcida, la cual permite observar el exterior desde un punto de vista protegido de miradas ajenas. A diferencia de las celosías de madera, el vidrio texturado protege del asoleamiento tropical, pero no impide el paso de la luz, lo cuál coincidía con las preferencias defendidas por las corrientes higienistas a nivel mundial, que velaban por mejorar la salud y condiciones de vida de la sociedad en general, incluyendo el interior de los ambientes domésticos.

La técnica más usada para dotar de textura a un vidrio es el llamado esmerilado, el que, mediante el uso de un estarcido o esténcil, permite adherir lacas o resinas y causar una diferencia de texturas. Técnicas digitales de impresión también permiten actualmente un resultado de alta precisión. Otra variante es remover con ácido la capa lisa superficial de las áreas de una lámina de vidrio no protegidas por un esténcil. Al mezclar esto con la repetición tipo mosaico de motivos geométricos, se pueden lograr intricados patrones y diseños, varios de los cuáles tienen fabricación local. Los vidrios texturados también permiten la posibilidad de imitar el efecto de un vitral teselado, algunas de cuyas “piezas” podrían tener color, conseguido a través del pintado estratégico con lacas traslúcidas. Fig. 24, 25, 26 y 27: vidrio texturado esmerilado del taller Antonioli.

Referencia modulo

dos patrones

dos patrones Referencia modulo

Referencia modulo

Referencia modulación

2EFERENCIAÚMODULO

DOSÚPATRONES

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DOSÚPATRONES

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Detalle en ventana en la Casa Prado

Ventana en Casa de Correos y Telégrafos

¿Cuándo optar por vidrieras?

Cabe destacar que el vidrio en su forma colorizada o texturada no es, ni mucho menos, una solución universal. La gran mayoría de ventanas vidriadas del CHL necesitará paños de cristal transparente sencillos. Diversos estilos históricos no apelaron al uso de vidrios de colores, debido a que se hubiese necesitado abarcar una superficie demasiado grande respecto al total de la superficie vidriada. Esto es evidente en la mayoría de balcones de cajón del siglo XIX, cuyos paños vidriados son rectángulos regulares de tamaño moderado. Asimismo, ninguno de los edificios modernos de estilo internacional contiene superficies vidriadas o texturadas en sus fachadas. Otros casos especiales demandan soluciones en las cuáles una cobertura de vidrio desea usarse con el fin de proteger espacios interiores de la intemperie. Por ejemplo, la casa Sal y Rosas del Paseo Colón, fue construida con una loggia techada en el tercer nivel. En las fotografías de principios de siglo no se detecta ningún tipo de vidrio en la arquería de tipo veneciano,. sin embargo, en fotos actuales destaca un cerramiento vidriado reflectante con divisiones interiores. Este acabado vul28

nera las características que propiciaron su designación como monumento, aparte de contravenir el Código de Ornato del Reglamento Único de Administración del CHL. En estos casos, por tanto, deberá evitarse instalar elementos intrusos al edificio original o procurar minimizar todo lo posible su impacto visual. Un caso singular de estudio es el Pasaje de Correos (hoy Pasaje Piura), espacio semipúblico de 1924 que contaba con una galería abovedada de cristal traslúcido traído de Bélgica. Hoy en día, el espacio ha perdido su cobertura, por precaución ante movimientos sísmicos. Con la tecnología correcta, podría proponerse una solución contemporánea que permita recuperar su condición de bóveda acristalada. Fig.26 y 27: Casa Sal y Rosas original (The Field Museum Library, 1923) y con arquería cubierta (García, 2010). Fig.28 y 29: Pasaje de Correos, Lima. (Repositorio PUCP, c.1930)y sin bóveda (pinterest, @Carlos Ormeño). Fig.30: Galería Vittorio Emanuele II de 1877, con bóveda vidriada, Milán (Louis Vuitton, 2019). 29

Opción A: armado de vidriera en el taller Izar con ventosas y poleas

90 ° 90 °

Se realiza sobre una sola pieza La carpintería de madera

Puesta de los vidrieras. Se colocara las piezas sobre la moldura de soporte.

90 °

Sellado con moldura Encajar con molduras de maderas y clavos de madera, tener tolerancia de 5 mm

En caso de remplazo. Retirar las molduras superpuestas en un ángulo de 90° con espátula. Y volver a clavar las nuevas molduras de agarre.

Ejemplo de intervención en tímpano. El vidrio de color puede ser coloreado, pudiendo tener un color oscuro en cara y trasluz en reversa como vitrales o un solo color.

Montaje Cerciorar que tengan ﬁrmeza el piezado y veriﬁcar el lado a colocar en el balcón.

Opción B: instalación y reposición de paños in situ. Trabajo en altura

Sellado con moldura encajar con molduras ligeras y clavos de madera

cristal Segmento A

moldura

Segmento B

cristal clavo

Segmento A

moldura cristal

Espacio de intervención Vista desde el interior del balcón.

Espacio de intervención Encaje del cristal en la carpintería

Cuña ranurada canteada Con una dilatación de 1 mm

Ejemplo de intervención en tímpano. El vidrio de color puede ser coloreado, pudiendo tener un color oscuro en cara y trasluz en reversa como vitrales o un solo color.

clavo

cristal

Sellado con moldura Encajar con molduras ligeras y clavos de madera

Jr. Santa Rosa 198

Jr. Ancash 415 y Jr. Azangaro 105 - 109

Jr. Ruﬁno Torrico 222

Jr. Callao 232, 234, 236

Jr. De la Unión 569, 573, 575

Jr. Ica 254, 258, 262

Jr. Puno 125, 127, 131, 133

Jr. Santa Rosa N° 442, SN, 448, 454, 458, 460, 462

Jr. Camana 240

Jr. Huallaga 464

.JrJunín 350

Jr. Carabaya 619

Jr. Ancash 259

Jr. Santa 131,133,137

Jr. Huallaga 458, 460, 462, 464

INMUEBLES PROPUESTOS Elevaciones

Jr. Conde de Superunda 449

Jr. Junin 449, 465, 471

Jr. Callao 280, 282, 283

Jr. Carabaya N° 240

WESTERN UNION

JR. ANTONIO MIROQUESADA

WESTERN UNION

COLORES BASE DE MURO ACTUALES

COMPOSICIÓN DE LA PROPUESTA

JR. CARABAYA

Jr. Miroquesada con Jr. Carabaya

espacio de intervención

composición de color

AMBAR SATURADO OC3-CHL Ocre

MALVA MA2-CHL, Malva

MALVA UVA MD-1

Jr. Miroquesada con Jr. Carabaya

Jr. de la Unión 569-575

Esq. Jr. Ancash 415 y Jr. Azangaro 105 - 109

Color y Época : el Paleta Cromática 5 paradas de degradado

PALETA CROMATICA

Esq. Jr. Ancash 415 y Jr. Azangaro 105 - 109

COMPOSICIÓN DE LA PROPUESTA

REFERENCIA PARCIAL

30%

Esq. Jr. Ancash 415 y Jr. Azangaro 105 - 109

ESPACIO DE INTERVENCIÓN

PALETA CROMÁTICA

APROXIMACIÓN DEL MATERIAL

REFERENCIA DEL MATERIAL

Esq. Jr. Ancash 415 y Jr. Azangaro 105 - 109 VISTA NOCTURNA

VERDE ESMERALDA -ROJO RD2-CHL-Rojo

MALVA MA2-CHL, Malva

Esq. Jr. Ancash 415 y Jr. Azangaro 105 - 109

Color y Época : el Paleta Cromática 5 paradas de degradado

JR. PUNO 125, 127, 131

REPONER CARPINTERÍA,

COLORES BASE DE MURO ACTUALES

Gradientes del color

COMPOSICIÓN DE LA PROPUESTA

AMBAR SATURADO OC3-CHL Ocre

AMBAR DESATURADO OC4-CHL Ocre

MALVA UVA --

JR. PUNO 125, 127, 131

Jr. Camana 240

VITRALES

Color y Época : el Paleta Cromática 5 paradas de degradado

PALETA CROMATICA

Jr. Camana 240

COMPOSICIÓN DE LA PROPUESTA

REFERENCIA PARCIAL

50% OPALESCENCIA

Jr. Camana 240

ESPACIO DE INTERVENCIÓN

APROXIMACIÓN DEL MATERIAL

PALETA CROMÁTICA

REFERENCIA DEL MATERIAL

VISTA NOCTURNA

SISTEMA DE ILUMINACIÓN

MALVA MA2-CHL, Malva ROJO RD2-CHL-Rojo

VERDE BOTELLA BD1

Jr. Camana 240

Jr. Ancash N°259

PALETA CROMÁTICA

ELEVACIÓN JR. ANCASH Nº 259

ESPACIO DE INTERVENCIÓN

REFERENCIA DEL MATERIAL

VISTA NOCTURNA

AZUL MORADO Aa1 AZUL

ELEVACIÓN JR. ANCASH Nº 259

Jr. Conde de Superunda N° 449

Bañador de Luz

Luz rebotante

Color y Época : el Paleta Cromática 5 paradas de degradado

VITRALES

Color y Época : el Paleta Cromática 5 paradas de degradado

Jr. Conde de Superunda 445

Jr. Conde de Superunda 449

espacio de intervención

COMPOSICIÓN DE LA PROPUESTA

aproximación del material

paleta cromática

Jr. Conde de Superunda 449

AZUL MORADO Aa1 AZUL

MA2-CHL, Malva MALVA

Jr. Conde de Superunda 449

Jr. Runo Torrico N° 222

Jr. Runo Torrico 222 - 224 - 230

Jr. Runo Torrico N° 222

COMPOSICIÓN DE LA PROPUESTA

REFERENCIA PARCIAL

referencia del material

espacio de intervención

vista nocturna

PAVONADO BLANCO A001

AMBAR DESATURADO OC4-CHL Ocre

ROJO RD2-CHL-Rojo

AZUL MORADO Aa1 AZUL

VERDE LIMÓN --

Jr. Runo Torrico N° 222

Jr. Huallaga 464

50%

Jr. Huallaga 464

Espacio de intervención

Composición

Tímpano y color

AMBAR DESATURADO OC4-CHL Ocre

Jr. Junin N° 350 Color y Época : el Paleta Cromática 5 paradas de degradado

Color y Época : el Paleta Cromática 5 paradas de degradado

PALETA CROMÁTICA

Jr. Junin N° 350

espacio de intervención

aproximación del material

PATRÓN SALOMÉ --

Jr. Junin N° 350

Color y patrón de diseño

Jr. SANTA 133,137,141

Color y Época : el Paleta Cromática 5 paradas de degradado

COMPOSICIÓN DE LA PROPUESTA

Jr. Santa

espacio de intervención

REFERENCIA PARCIAL

composición de color

vista nocturna

MALVA MA2-CHL, Malva

VERDE ESMERALDA --

45 Jr. Santa

Jr. Junin N°459

Color y Época : el Paleta Cromática 5 paradas de degradado

PALETA CROMÁTICA

Jr. Junin N°459

espacio de intervención

Jr. Junin 459,465,471

COMPOSICIÓN BASE DE CARTA

aproximación del material

paleta cromática

vista nocturna

MALVA MA2-CHL, Malva

VERDE ESMERALDA --

Jr. Junin 459

Jr. Callao 232, 234, 236

Martes 21 de julio del 2020

COMPOSICIÓN DE LA PROPUESTA

Martes 21 de julio del 2020

Jr. Callao 232, 234, 236

espacio de intervención

tímpano y color

ojo de buey

VERDE INGLES

AMBAR DESATURADO OC4-CHL Ocre

Jr. Callao 232, 234, 236

Jr. Huallaga N° 458, 460,462,464

Color y Época : el Paleta Cromática 5 paradas de degradado

PALETA CROMATICA

Jr. Camana 240

COMPOSICIÓN DE LA PROPUESTA

OPALESCENCIA

Jr. Huallaga N° 458, 460,462,464

espacio de intervención

REFERENCIA PARCIAL

30%

paleta cromática

vista nocturna

MALVA MA2-CHL, Malva

VERDE ESMERALDA --

Jr. Huallaga N° 458, 460,462,464

Jr. Huancavelica 198

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52-2 5' &+/ 5RMR

-LUyQ &DPDQD 6 1 HVTXLQD ² -LUyQ +XDQFDYHOLFD

Jr. Junín 343

COLORES BASE DE MURO ACTUALES

FOTOGRAFÍA Y REFERENCIA DE DISEÑO

VISTA DE TECHO INTERIOR

ELEVACIÓN FRONTAL

Gradientes del color

COMPOSICIÓN DE LA PROPUESTA

ROJO RD2- CHL - Rojo

AZUL MORADO AA1 Azul

AMBAR DESATURADO OC4- CHL Ocre

VISTA DE TECHO INTERIOR

ELEVACIÓN FRONTAL

Fig.28: Vitrales Art Nourveau en la Casa Fernadini (PROLIMA, 2019). 53

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