Hacia una reconstrucción de la memoria estética del Tolima: La obra del artista Julio Fajardo Rubio

Universidad de Ibagué Facultad de Humanidades, Artes y Ciencias Sociales

Hacia una reconstrucción de la memoria estética del Tolima: La obra del artísta Julio Fajardo Rubio Ágnela Lopera Molano

Ibagué, Colombia 2012

Hacia una reconstrucci贸n de la memoria est茅tica del Tolima: La obra del artista Julio Fajardo Rubio

Angela Lopera Molano

“Ibagué”, 1955. Colección privada.

Facultad de Humanidades, Artes y Ciencias Sociales Universidad de Ibagué Ibagué, Colombia Julio de 2012 © Universidad de Ibagué, 2012 © Ángela Lopera Molano, 2012 Dirección editorial: Oficina de Publicaciones Universidad de Ibagué, Carrera 22, Calle 67, Barrio Ambalá, Ibagué, Colombia Tel (57-8) 2709400 www.unibague.edu.co publicaciones@unibague.edu.co

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Hacia una reconstrucción de la memoria estética del Tolima: La obra del artista Julio Fajardo Rubio Angela Lopera Molano1

En la historia del arte latinoamericano se han presentado ciertos periodos de ruptura que van a marcar cambios en los movimientos artísticos y en las propuestas estéticas que se han desarrollado en el continente. Para iniciar esta reflexión sobre la memoria estética del Tolima, es necesario recurrir a dos ejemplos concretos de rupturas artísticas que ocurren en el siglo XX. La primera de ellas nace sujeta a un acontecimiento histórico relevante como lo fue la Revolución mexicana de 1910, se trata del muralismo mexicano. Éste, entre las décadas de 1920 y 1950, desde México hasta el Cono Sur, se extendió y marcó uno de los más notables cambios estéticos de la época, debido a que rompió con el arte academicista proveniente de Francia, el cual se había propagado en América Latina desde 1791 a través del modelo de enseñanza artístico traído por las Academias.

La segunda ruptura se refiere a la llegada de un arte internacional a América Latina. Estas nuevas propuestas artísticas, a diferencia del muralismo mexicano, el cual fue influenciado por los artistas del Renacimiento italiano y su pintura al fresco, va a comenzar a apropiarse de las propuestas estéticas de las vanguardias europeas, que hacia la década de 1950 comenzaban a traducirse a nuestros lenguajes y en diferentes artistas que habían vivido en Europa y que ahora regresaban a sus países de origen. Estamos hablando del cubismo, del expresionismo y del arte abstracto, principalmente. El arte internacional va a 1

Comunicadora Social y Profesional en Estudios Literarios. Magister en Estética. Docente y Directora del Programa de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad de Ibagué. Coordinadora de la línea de investigación “Comunicación y Estética” y del semillero de investigación conformado por las estudiantes Tatiana Calero, Catalina García de V semestre, y Margaret Sánchez de IX semestre del programa de Comunicación Social y Periodismo.

generar todo un periodo de cambios, primero, frente al muralismo mexicano y, segundo, frente a la manera de concebir el arte como identidad regional o nacional, debido a que estos nuevos artistas van a dirigirse más hacia un lenguaje artístico internacional.

Julio Fajardo Rubio (1910-1979), muralista, pintor, dibujante, escultor, ceramista y gestor de procesos culturales y proyectos artísticos en la ciudad de Ibagué y el departamento del Tolima (Colombia), pertenece a esta época de rupturas. Su obra se consolida en la década de los cincuenta, cuando ya han pasado tres decenios en los que el muralismo mexicano se había extendido y sus propuestas estéticas habían comenzado a influenciar a muchos pintores del continente. Fajardo, en esa misma década tiene que vivir y, de alguna manera, enfrentar su obra al otro periodo de ruptura en la historia del arte latinoamericano, la introducción de un arte internacional. En Colombia aparecen artistas tales como Fernando Botero, Alejandro Obregón y Enrique Grau, todos ellos protegidos por la escritura de Marta Traba, quien se oponía fervientemente al arte de los muralistas mexicanos y de aquellos que habían seguido su legado en Colombia con una expresión indigenista, como fue el caso de Julio Fajardo.

Esta reflexión tiene como principal propósito reivindicar estéticamente la obra de Julio Fajardo y proponer una mirada sobre su trabajo artístico, que permita incorporarlo en la historia del arte colombiano; así como vincularlo con las necesidades actuales de propiciar una reflexión estética en la ciudad de Ibagué y en la región, teniendo como punto de partida la retrospectiva que se expuso en el Museo de Arte del Tolima, MAT, entre los meses de diciembre de 2010 a finales de marzo de 2011, titulada “Julio Fajardo, testigo mudo de la frágil memoria”, y toda la documentación que sobre su vida, su arte y sus proyectos culturales ha dejado como legado a su familia y amigos. Así mismo, la iniciativa de elaboración de este trabajo está enmarcada en la línea de investigación “Comunicación y Estética” del programa en Comunicación Social y Periodismo. Esta línea pertenece al grupo Eulogos de la Facultad de Humanidades, Artes y Ciencias Sociales de la Universidad de Ibagué.

Cuando hablamos de la relación entre comunicación y estética nos enfocamos principalmente en los diferentes artistas que han configurado un pensamiento, una reflexión y una mirada sobre la historia de nuestro país o de la región y sobre su propio quehacer, ya sea en el lenguaje de la pintura, la escultura o de la cerámica – usualmente considerada

como un arte menor, más cercana a la artesanía. Esta reflexión estética, atravesada y marcada por la historia social, política, económica y cultural, está relacionada con la memoria: “La memoria se vuelve un campo propicio para la indagación y ello alcanza dimensiones peculiares en el caso del arte latinoamericano, donde la necesidad sentida por diversos artistas de enfrentarse a las historias oficiales, a la amnesia con la que suele rodearse el pasado, los lleva a concebir visualmente nuevas elaboraciones de relatos y recurrir a disciplinas diversas para reflexionar tanto sobre el individuo como sobre su inserción en la sociedad” (Pini, 2001, p.13).

De esta manera, la memoria se convierte en una categoría estética desde donde se pueden estudiar diferentes expresiones del arte latinoamericano. No obstante, nos enfocamos también en la amnesia con la que la historia misma y la crítica de arte ubica o des-ubica a ciertos artistas como Julio Fajardo Rubio, lo que hace necesario que desde la comunicación social se elaboren relatos que permitan el acercamiento al arte y también a su relación con quienes lo producen, el lugar en el que lo producen y la extensión que este arte tiene en la vida de los habitantes. Estas formas de apropiación y exhibición en Ibagué las realiza principalmente el MAT. En el caso particular de Fajardo, en la ciudad hay dos obras de gran relevancia: “El Boga” ubicado en la calle 11 entre carreras tercera y cuarta frente al Banco de República, y la restauración de la obra el “Ballet Azul” en la calle 10 entre la carrera segunda y tercera, frente a la Plaza de Bolívar.

En suma, la relación entre comunicación y estética subyace en la necesidad de aproximarnos a la reconstrucción de la memoria estética de la región desde los artistas y en la posibilidad de hacer de dicha memoria una propuesta estética.

Reinventar el pasado

“El Boga”, 1963. Banco de la República. Ibagué, Tolima

¿Quién es el Boga?, ¿Cuál es su esencial relación con el río Magdalena?, ¿Por qué es una de las figuras más relevantes de la obra de Julio Fajardo? Para el artista Ricardo Moreno2 la escultura de El Boga marca una serie de tensiones visuales que se evidencian por la fuerza que el personaje ejerce en sus piernas para sostenerse sobre la lancha en movimiento, también por la fuerza de sus brazos que reman y la expresión de su rostro que se enfrenta a la corriente, ya que su barca va en contra del río. Además de esto, podemos agregar la fuerza del viento que se refleja en su rostro y en el movimiento de la manta que lleva en su cabeza. El Boga, continúa Ricardo Moreno, resulta siendo un icono de algo que Julio Fajardo quería representar, porque él encarna un elemento esencial en su obra que es 2

Ricardo Moreno, artista de la Universidad Nacional. Actualmente se desempeña como docente en el programa de Artes Plásticas y Visuales de la Universidad del Tolima.

el río y en especial el río Magdalena. Según lo afirma su hijo, Álvaro Fajardo, el río marcó la vida de su padre, porque desde su infancia en Honda, ciudad en la que nació, tuvo permanente contacto con éste. De esta manera, el Boga puede llegar a convertirse en un personaje emblema para hablar un poco del artista, de la región y de la historia.

El Boga representa la mezcla entre el indígena y el africano; nos habla de esclavitud y de comercio, específicamente el que transitaba desde Honda hacia las costas del país, atravesando el río Magdalena. El Boga es la figura emblemática de este río y tanto el río como el habitante del mismo aparecen en la tradición oral de nuestro país, por ello la historia de la literatura colombiana cuenta con poemas y crónicas de la vida de estos hombres, que en medio de la esclavitud de su trabajo se enfrentaban a la fuerza del río y vivían prácticamente entre las aguas. Una primera referencia es la “Canción del boga ausente” de Candelario Obeso (1849-1884), poeta nacido en Mompós. Reproducimos aquí un fragmento alusivo a la relación que existe entre la noche, el río y el Boga: Qué triste que está la noche; La noche qué triste está, No hay en el cielo una estrella. ¡Remá, remá!

La negra del alma mía, Mientras yo briego en la mar, Bañado en sudor por ella, ¿qué hará ¿qué hará? […]

Qué oscura que está la noche, La noche qué oscura está Así de oscura es la ausencia Bogá, bogá!

En otro fragmento del poema “Velorio del boga adolescente” del escritor Jorge Artel (1909-1994), nacido en Cartagena, se destacan las cualidades del boga:

Murió el boga adolescente De ágil brazo y mano férrea: Nadie clavará los arpones Como él, con tanta destreza!

Nadie alegrará con sus voces Las turbias horas de la pesca…

El Boga configura la búsqueda particular del artista Julio Fajardo, debido a que logra articular sus recuerdos de infancia, la presencia del río Magdalena y una de las preocupaciones estéticas de su arte, recuperar la memoria de la región y con ello la memoria del indígena. Influenciado por el muralismo mexicano, el artista busca una expresión de lo que nos es propio y encuentra en este personaje la marca de una tradición, la historia y la vida del río.

La influencia del muralismo mexicano se extendió rápidamente en América Latina, al igual que la idea de pensar y crear un arte propio, incluso, como lo afirma Ivonne Pini (2001), sin saber realmente qué es “lo propio”. Esta búsqueda de una identidad continental tuvo ciertas variaciones, cada grupo o país llegó a construir una memoria diferente o con aspectos particulares que la hacían mexicana, uruguaya o en nuestro caso, colombiana. De esta manera, “crear una iconografía era empezar a elaborar la propia historia en términos visuales” (Pini, 2001, p.p.28-29), lo que significa que la reflexión comienza en el artista desde su postura plástica -pictórica o escultórica-, y al mismo tiempo se configura, a partir de la re-elaboración de la historia-memoria, en una estética. En la obra de Julio Fajardo esto se evidencia en el rescate de lo indígena en una obra escultórica como El Boga, en la búsqueda de un arte público en murales como “La guerra de los Pijaos” de 1950 ubicado en la Alcaldía de Ibagué, y en los retratos costumbristas –con dos estilos pictóricos diferentes– como “Maternidad” y “Mercado de Purificación”, ambos pertenecientes a colecciones privadas.

“Maternidad”, 1949.

“Mercado de Purificación”.

Más adelante hablaremos de las particularidades estéticas del fresco y de la pintura al óleo, por el momento es pertinente resaltar que en este encuentro con lo propio radica una de las ambigüedades más relevantes de la historia del arte latinoamericano: cuando nos referimos al arte moderno en América Latina estamos diciendo, por un lado, que lo moderno está en la búsqueda de los orígenes –principalmente étnicos-, de la tradición (que en términos puramente denotativos de la palabra estaría en oposición al concepto de ‘lo moderno’) y de la identidad nacional, En los inicios de la modernidad en los años 20, la búsqueda de nuevos valores identitarios, que rompieran las miradas excesivamente eurocéntricas y sacralizadoras, abrieron el camino para observar el pasado desde otras perspectivas. Buscar lo propio se volvió un interrogante reiterado, y los artistas comenzaron a mirar a su alrededor con nuevos ojos, intentando responder preguntas, indagar en temas que antes no les inquietaban (Pini, 2001, p.19).

Y, por otro lado, cuando nos referimos al arte moderno estamos hablando de la apertura hacia otros países, desde lo local hacia lo global, que se puede evidenciar por la expansión del muralismo.

Unido a lo anterior, se da también la aparición del arte internacional en el que la obra de Julio Fajardo se empieza a transformar hacia expresiones más libres y con una ligera tendencia a la abstracción. Al hablar de arte internacional nos referimos a los siguientes acontecimientos: En la década de los cincuenta surgen tres tipos de aperturas en el campo artístico que van a afectar toda la producción de la época: la primera de ellas era la oposición de artistas más jóvenes que no querían seguir la práctica e ideas del muralismo; la segunda, la apertura económica-cultural de los países latinoamericanos hacia el arte internacional, principalmente de Nueva York. Es necesario recordar que Europa estaba empobrecida por la Segunda Guerra Mundial y que uno de los factores de cambio fue el exilio de artistas tan importantes como Marcel Duchamp a los Estados Unidos, para la configuración de las vanguardias norteamericanas. Con los artistas se desplazaron las obras, la teoría y la crítica hacia la nueva capital cultural y artística: de París a Nueva York.

Los artistas latinoamericanos, que desde los primeros años del siglo XX se habían ido a estudiar a Europa, ahora no solamente recibían las influencias de sus vanguardias, sino de la producción editorial. La creación de museos de arte contemporáneo como el de Sao Paulo y el de Río de Janeiro en 1950, marcaron la tercera apertura del denominado arte internacional en América Latina.

En Colombia el panorama es diferente. Esta década de apertura económica para otros países latinoamericanos no ocurrió de la misma manera, debido a que coincide con el inicio de La Violencia. Sin embargo, en arte las nuevas propuestas llegaron con Fernando Botero, Alejandro Obregón y Enrique Grau, luego con Edgar Negret y Eduardo Ramírez Villamizar. Estos artistas y Julio Fajardo Rubio participaban en los mismos Salones de arte moderno, por ejemplo, en el año de 1957 en el “Décimo Salón Anual de Artistas Colombianos” en donde Fajardo obtuvo “Medalla de Plata” por su escultura en yeso partido titulada “Mujer”.

“Mujer”, 1957. Club Campestre de Ibagué.

“El Décimo Salón Nacional significó un verdadero acontecimiento para las artes colombianas, al abrir una libre asamblea de pintores y escultores, en la cual cada uno podía expresar una condición artística propia y distinta del resto. Sin embargo, hubo en este Salón, inaugurado después de tantos años de receso forzoso, un tono común que sorprendió al público, un común denominador que podríamos llamar “el deseo de hacer pintura moderna”. Tanto los principiantes como los artistas ya conocidos instalaron el Salón en la categoría de “arte moderno”, separándose decididamente de la pintura y la escultura tradicional”3. Entre los expositores se encontraban también Enrique Grau Araujo, quien ganó el primer premio en pintura, y Alejandro Obregón y Fernando Botero, quienes comparten el segundo puesto.

La participación de Julio Fajardo al año siguiente en el “Décimo primer Salón Anual de Artistas Colombianos” confirma su posicionamiento como uno de los artistas contemporáneos de renovación, es decir, un artista moderno.

3

Reseña publicada sobre el X Salón Anual de Artistas Colombianos, 1957. Extracto de artículo de periódico perteneciente al álbum de recortes de la familia de Julio Fajardo. No tiene nombre del periódico en el que fue publicado, ni autor, ni fecha exacta.

“Ballet Azul”, 1958 (restauración). Plaza de Bolívar, Ibagué, Tolima.

En ese XI Salón se contó con la participación de los jurados: Eduardo Mendoza Valera por el Ministerio Nacional, Oscar Delgado por la Asociación de Escritores y Artistas de Colombia, y Arturo Camacho Ramírez por la Escuela de Bellas Artes. “El jurado estuvo de acuerdo en la mediocridad del salón de escultura y, aunque discutió sobre la posibilidad de declarar desiertos los premios, finalmente decidió adjudicarle el primero a la escultura en granito “Ballet Azul”, de Julio Fajardo, que sobresale con méritos propios dentro de la aportación […]”4. En este año el primer premio en pintura lo recibe Fernando Botero y Enrique Grau recibe el primer premio en dibujo.

4

Valoración del Jurado Calificador del “XI Salón de Artistas Colombianos”, extracto de artículo de periódico perteneciente al álbum de recortes de la familia de Julio Fajardo. No tiene nombre del periódico en el que fue publicado, ni autor, ni fecha exacta.

Todos estos artistas, aunque partícipes de una misma búsqueda estética, diferían en la crítica que sobre ellos se hacía. Marta Traba, quien llegó al país escapando del régimen de Perón, manifestó su oposición al muralismo “su argumento era que los artífices de la Revolución mexicana, a causa de su propio deseo por democratizar las artes visuales y ponerlas al servicio de la política, no eran mejores que los reaccionarios políticos” (LucieSmith, 1994, p.115). Unido a esto y en el mismo sentido político de la crítica, hay que tener en cuenta también que Julio Fajardo recibió el aprecio del General Rojas Pinilla y que una vez terminado su mandato, el pueblo, la historia y el arte ya no estaban a su favor.

Aunque no el único, este argumento junto con el de Marta Traba comenzó a sepultar en la historia del arte colombiano a muchos artistas que como Julio Fajardo buscaban en la pintura y en el muralismo la esencia de lo indígena. En la obra de Fajardo la ambigüedad de lo moderno radica en su búsqueda de la memoria y de reinventar el pasado desde la pintura, la cerámica y el mural, y en el diálogo con un arte internacional en la escultura.

El significado de “arte propio” en la obra de Julio Fajardo El mural La ambigüedad entre la idea de un arte moderno y la búsqueda estética de un pasado ancestral, debe, sin embargo, ser dilucidada en la obra de Julio Fajardo. Lo indígena, como principal búsqueda, está presente en toda su obra. Si le damos un punto de partida éste sería en los murales y la pintura al óleo. La técnica del fresco la perfeccionó en Chile, cuando en 1934 obtiene una beca para realizar sus estudios en dicho país. Allí trabaja con Alipio Jaramillo, muralista colombiano, y con otros artistas chilenos como Laureano Guevara quien fue su maestro en la Escuela de Bellas Artes y con Roberto Matta, su compañero de viaje (Pérez Salamanca, 2010, p.13).

La crítica fue unánime al referirse a la obra de Fajardo, especialmente en lo que se refiere a su participación en el Salón Oficial de Bellas Artes de Santiago en 1938, “aquí en Chile estamos acostumbrados a ver sólo naturalezas muertas y ‘paisajitos’, en las exposiciones. Raras veces hay en ellas trabajo, obras de composición y de gran aliento” 5.

Otro tipo de elogio es el siguiente: “sus frescos murales, ejecutados con perfecta ciencia, 5

Tomado del artículo “J. Fajardo abre una ventana sobre la pintura colombiana; expone el veinte”, de un periódico chileno. Extracto de artículo de periódico perteneciente al álbum de recortes de la familia de Julio Fajardo. No tiene nombre del periódico en el que fue publicado, ni autor, ni fecha exacta.

con un hermoso sentido renacentista de fidelidad austera, de paciencia artesanal y de calidad en la factura. Y en primer término debe aplaudirse su americanismo sincero, su desafecto por todo exotizante esnobismo, su mirada espontánea, abierta admirativa y agradecidamente sobre el pródigo escenario tropical y refractaria a la luz tamizada de zonas más benignas pero menos ricas. Fajardo es tan conocido aquí y tan bien reputado, que obras suyas adornan salones de primera categoría en esta capital” 6, como la del desaparecido Hotel Crillón, uno de los más importantes de la época.

“Motivo de Cueca”, 1938. Fotografía. Hotel Crillón, Santiago de Chile.

Los murales realizados en Chile y en Colombia son producto de una reflexión artística que involucra el conocimiento de la técnica del fresco y una reflexión estética sobre la historia.

La pintura al fresco se realiza “directamente sobre el muro llegando a formar parte integrante de él, sin que la composición destruya la armonía arquitectónica […] El nombre de ‘fresco’ está dado a esta clase de pintura por la forma de su ejecución: con agua y tierra u óxido de color sobre un estuco de cal y arena recién colocado […] se ejecuta el trabajo 6

Carta de presentación de Julio Fajardo en su regreso a Bogotá. Exalta la manera en la que conquistó al público argentino y chileno. Carta de Armando Solano a Hernando Téllez. “Un artista nacional: Julio Fajardo”, Santiago de Chile, marzo de 1940.

haciéndolo en forma rápida y precisa, pues el estuco no admite vacilaciones ni retoques que no darían las calidades y belleza apetecidas.” (Fajardo, p.p. 54-55).

Este proceso paulatino de elaboración de la obra implica una relación con los materiales, su duración o transformación en el tiempo, que habían sido estudiados desde los inicios del Renacimiento italiano y que llegan a América Latina, principalmente, por intermedio del artista mexicano Diego Rivera. En México la técnica del fresco y el muralismo se confunden en una sola experiencia artística de país, fundada por la Revolución.

Como todas nuestras artes contemporáneas –y quizás más acusadamente- la pintura es hija de la Revolución mexicana. Según he intentado explicar en otra parte, concibo este movimiento como una inmersión de México en su propio ser. Al hacer saltar las formas que lo oprimían y desnaturalizaban, meras superposiciones históricas, el país se encuentra a solas consigo mismo. México se descubre pero al mismo tiempo descubre que su tradición –catolicismo colonial y liberalismo republicano- no podrá resolver sus conflictos. Así, la Revolución es un regreso a los orígenes tanto como una búsqueda de una tradición universal. (Paz, 1994, p.183).

Es así como la Revolución mexicana y la búsqueda de un ser mexicano (historia, héroes, tradiciones) irrumpen en el panorama estético del país. En palabras de Fajardo “en 1920 Rivera inicia una gran labor como pintor para las masas. Su fe en esta pintura hondamente mejicana fue la consecuencia de las horas vividas bajo el fragor de la revolución contra Porfirio Díaz. Más que una descripción es una interpretación apasionada de la revolución. En su obra narra el trabajo paciente y agotador del campesino y obrero indígenas y el proceso histórico de su patria durante la colonia, todo esto con una técnica precisa y de gran sobriedad.” (p.57). Esto que ve Fajardo en Rivera es quizás una de las formas más claras para poder plantear una reflexión estética de su propia pintura mural. Los dos murales ubicados en el Palacio Municipal de la ciudad de Ibagué, “La guerra de los Pijaos” y “La fundación de Ibagué”, más allá de representaciones, son la manera en la que el artista le da forma pictórica a un relato histórico y se refiere a la conformación de una patria.

“La Fundación de Ibagué”, 1950. Palacio Municipal. Ibagué, Tolima.

En el mural “La fundación de Ibagué” habla un hecho histórico que le dio origen a la capital del departamento del Tolima. Allí, la representación temática doblega a los indígenas frente a los españoles que provienen en grandes caballos y en cuyo paisaje se destaca el nevado del Tolima, como imagen identitaria del departamento. En el centro, proyectado hacia el nevado, vemos levantarse la otra fuerza que confluye en este nacimiento, la cruz de la religión católica, sostenida firmemente con las dos manos de su detentor, quien la pone sobre la tierra y su mirada la proyecta hacia el cielo.

En el otro mural vemos la lucha constante de los indígenas del grupo denominado ‘pijao’ en épocas de la conquista. Aparte de destacar los colores que hacen referencia al indígena, la forma del dibujo que resalta su fuerza y desnudez, podemos destacar también que es una escena que contiene en sí misma otras escenas que se desarrollan en tiempos y espacios diferentes, una especie de narración pictórica e histórica en planos cinematográficos, de las diferentes tradiciones de los indígenas, en las que la guerra sobresale en primer plano. Podemos encontrar la danza ceremonial, la caza, la cerámica, la muerte, el enfrentamiento contra los españoles y el enfrentamiento entre los mismos

indígenas. Todo en una especie de montaje paralelo, en el que diferentes tiempos confluyen en uno solo, que es el tiempo del cuadro.

“La Guerra de los Pijaos”, 1950. Palacio Municipal. Ibagué, Tolima.

Ambas escenas históricas son, como lo afirma Octavio Paz de la pintura mural de su país, “la pintura de un pueblo que acaba de descubrirse a sí mismo y que, no contento con reconocerse en su pasado, busca un proyecto histórico que lo inserte en la civilización contemporánea” (1994, p.184). No podemos comparar la grandeza histórica y la habilidad pictórica de Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco con el proyecto mural –sin revolución- que se sucedía en Colombia con artistas como Pedro Nel Gómez o Ignacio Gómez Jaramillo, o incluso el mismo Julio Fajardo. La intención es principalmente llamar la atención sobre la conciencia que tenía Fajardo de la reflexión estética que subyacía en el muralismo mexicano y cómo buscaba él mismo proyectarla en el Tolima. En consecuencia, sus temas no son interpretaciones propias de la historia, sino una postura histórica para pensar la historia y comenzar a hablar en términos universales. Por un lado, la técnica que utiliza proviene de una tradición estética universal, pero su aporte radica en introducir la textura del indígena y el paisaje que sólo son posibles aquí en América Latina

o incluso en países andinos como Colombia. Y, por otro lado, su aporte se relaciona con la reconstrucción de la memoria del país, el comienzo de una historia, aunque a pesar de todo sea también española, pero en la que el indígena está presente.

Una última cuestión sobre estos dos murales merece también pensarse, se trata del lugar en el que fueron hechos o para el que fueron hechos. “En América la pintura mural al fresco adquiere cada día más importancia, pues debido a la moderna Arquitectura que proyecta grandes superficies, se hace casi imprescindible romper la monotonía de esos muros escuetos colocando grandes decoraciones; donde se hace más necesario es en los edificios públicos que generalmente son de vastas proporciones y la imaginación de los artistas puede dar mayor amplitud a la diversidad de temas que en Nuevo Mundo presenta.”

(Fajardo, p.56). En este fragmento vuelven a aparecer las preocupaciones de Fajardo en cuanto a la técnica y su relación con las otras artes, en este caso con la arquitectura moderna, y la preocupación por temáticas que deban hablar de América. En relación a esto, hay un mural en especial que tiene una relación temática e histórica con el lugar donde se encuentra actualmente, se trata del mural “Congreso en Ibagué” de 1950 que se encuentra en la Sala de Sesiones del Concejo de Ibagué. Este mural hace alusión al Congreso realizado en Ibagué el 22 de julio de 1854. En la escena están reunidos José de Obaldía, Manuel Murillo Toro, José Hilario López y José Ignacio Márquez.

La pintura En la pintura, especialmente en obras de una primera época como “Serenata” y “Síntesis”, la búsqueda pictórica la realiza el color, las texturas y las formas, y todas ellas confluyen en el papel que cumple el indígena. Sin embargo, su pintura no es sólo una mirada hacia al pasado, sino una mirada constante de presente y de futuro de lo que son los rasgos indígenas y cómo éstos perduran en los rostros y costumbres de los habitantes del Tolima y del país en general. Esto era lo que la crítica de la época denominaba la búsqueda de ‘un arte propio’, que será al mismo tiempo una manera de exaltar su labor y de sepultarla.

Presentamos dos ejemplos al respecto: En el texto “Pintores y Escultores “Bachué”, Germán Rubiano Caballero escribe que “Entre 1895 y 1915 nació un grupo de pintores y escultores que en la tercera década de este siglo iniciaron el arte moderno en Colombia” (1988, p.1361). Entre los artistas

reseñados no aparece Julio Fajardo sino al final con una frase que descalifica su trabajo: “una obra varia, desigual y con inclinaciones modernistas fallidas” (1988, p.1382). Por otro lado, el caricaturista Jorge Moreno Clavijo define la obra de Fajardo como aquella que “Huyendo del modernismo excesivo, tampoco se ciñe a lo puramente académico. Se limita simplemente a dejar trabajar la imaginación con entera libertad.” Al igual, expresa que Fajardo, “sin ser retardatario, se aleja de los “ismos”, de la imitación, buscando la manera de evolucionar con base firme. Le presta atención especial al dibujo, a la solidez de las figuras. Así el color viene a actuar sobre un terreno bien preparado. Su lema es: ante todo la honradez en la ejecución”7.

Ahora bien, lo que busca un artista como Julio Fajardo es un reconocimiento del pueblo, como él mismo lo afirma en la entrevista realizada en 1941 por el periodista Jorge Torres Barreto: “Hay necesidad de hacer arte propio, de dar a conocer a los ojos de nuestros compatriotas nuestras tradicionales costumbres que muy pocos artistas nos muestran y en los que nos acercamos más a nuestra tierra en sus bellos paisajes y nuestros pueblos en sus grandes tradiciones”. En principio esta renovación parece ser temática, lo confirmaría también la anécdota de Luis Alberto Acuña cuando conoce a Pablo Picasso en 1926, quien le dice que las obras de los latinoamericanos no acusaban ninguna influencia indígena, sino que se aproximaban demasiado al arte moderno europeo (Rubiano Caballero, 1988, p.1363). Sin embargo, en el caso de Fajardo el cambio no sólo radica en lo narrativo: mostrar una madre con su hijo, mostrar una familia indígena, sino en el dibujo y el uso del color. En estos aspectos radica su semejanza con el grupo de los “Bachué” y su lejanía.

Fajardo no va hacia lo precolombino en el sentido de la forma, como podríamos encontrarlo en diferentes artistas mexicanos, en la artista colombiana Olga de Amaral o en Joaquín Torres-García, sino que va hacia lo precolombino en el color y la textura. Fajardo identifica la raza, la piel indígena, con el color de la tierra, el mismo barro del que surge la cerámica y la experiencia de la materia que lo llevará hacia la escultura, donde, según lo afirma María Victoria Bonilla8, el artista tolimense consolida su obra.

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“El pintor Julio Fajardo” por Jorge Moreno Clavijo. Archivo de la familia Fajardo.

Artista tolimense, conocedora de la obra de Julio Fajardo. Además restauró una de sus esculturas “Niña de la trenza” que pertenece a la colección permanente del Museo de Arte del Tolima.

8

“Síntesis”, 1955. Colección privada.

“Síntesis”, obra con la cual se le otorgó el primer puesto en la Exposición Nacional de Medellín en 1955, es una obra de expresión relajada que proyecta pasividad en el ser humano, en este caso en el triángulo familiar; una calma que a su vez se proyecta en el paisaje y que contrasta con dos animales que corren en el fondo. En el retrato, las dos grandes figuras que sostienen y protegen al hijo con sus grandes manos, adquieren un volumen casi escultórico. En esta composición clásica se destaca la ligera textura de su vestimenta que da cuenta del delicado trazo del pincel del artista. En la composición del cuadro se rescata el brillo de los ojos de los personajes y la expresividad de su rostro de tranquilidad, espiritualidad o excesivo sentimentalismo.

Serenata”, 1946. Fotografía.

Con la obra ‘Serenata’ – de la que sólo se conserva esta imagen en blanco y negro – participó en el VII salón de artistas colombianos en 1946. Sobre este Salón, el poeta Luis Vidales, en su nota especial para el periódico El Tiempo, afirmó que: “El Salón se caracteriza por un aspecto muy dominante de improvisación. Esto, por lo demás no tiene nada de malo, y no podría, y no podría tampoco ser de otra manera. Quienes desean encontrar obras de arte perfectas realizadas aquí en nuestro medio, olvidan los múltiples factores, no propiamente ligeros, que suelen cimentar las grandes apariciones en este sutil y quintaesenciado dominio”. Además, en el artículo, Vidales menciona al artista Alipio Jaramillo como “la mayor esperanza muralista de la nueva generación de artistas colombianos, discípulo de Alfaro Siqueiros y conocedor de los más variados procedimientos del mural”. En cuanto a Fajardo, a quien cita rápidamente, menciona su obra ‘Serenata’, “que constituye un magnifico cambio en su manera”. Vidales finaliza su reseña con la siguiente frase: “En síntesis, este Salón, si nos atenemos a su orientación, es el mejor de los que se han efectuado hasta hoy”.

En la mayoría de los óleos de Fajardo, las características descritas se repiten y el tema local y familiar sobresale en casi todas ellas. La textura, la pincelada, el volumen de los cuerpos y el paisaje verde de fondo siguen siendo una constante, lo mismo que el color barro de la piel del indígena y su cercanía con la tierra. El cambio ocurre cuando el artista viaja a Italia en 1955. Una obra de singular belleza “Calle de Nápoles”, evidencia el cambio en la pincelada, los colores y la estilización de las figuras. Esta obra, incluso, reviste de gran importancia porque ya participa de un arte moderno, de una pincelada más libre en una

proyección de ciudad europea que difiere notablemente del tipo de ciudad y de colores latinoamericanos. La presencia del azul, del rosado pálido y del amarillo va a resaltar en los cuadros en los que Fajardo vuelve al tema local, como los que realiza de Purificación: “Mercado de Purificación” y “El puerto de Purificación”. Esta obra italiana llama la atención porque ya no es la mirada de un artista italiano de la época quien nos da una visión de la ciudad de Nápoles, sino un artista tolimense que participa de un arte moderno.

“Calle de Nápoles”, 1956.

Las obras que surgen de las visitas al municipio de Purificación en el Tolima presentan, como ya lo hemos anunciado, los aspectos pictóricos que resaltan en este cuadro de Europa, como el color azul que contrastado con los colores del paisaje de la región aumentan la calidez de la escena, en vez de generar un efecto contrario como sucede en la calle de Nápoles. El mercado y el puerto de Purificación mantienen el tema regional y la mirada costumbrista que se le suele atribuir a este tipo de representaciones en las que aparecen personas del pueblo en sus actividades diarias. Pero el acercamiento pictórico que realiza el artista comienza en la figura que se hace más larga, una pincelada segura y continúa que delinea con suavidad todo el cuerpo; ya perdemos el detalle de los rostros,

aunque todos ellos con la cabeza inclinada hacia un lado denotan la concentración en el trabajo. El color y los rasgos indígenas se mantienen y su presencia se intensifica cuando hacia el lado derecho de la obra un boga sobresale como protagonista entre el río y el puerto. En medio de estas dos escenas se proyecta el camino y en el centro una mujer con un vestido rosa que se aleja de nosotros.

“Puerto de Purificación”. Hotel Lusitania. Ibagué, Tolima.

En un primer plano a la izquierda del cuadro, dos mujeres observan la escena, como dos espectadores de la vida del pueblo o como dos espectadores de la obra del artista. Una de ellas dirige su mirada hacia el boga; ella es también nuestra mirada que se dirige hacia él. Quietud y paisaje tolimense mantienen su esencia, sólo que esta vez la incorporación del azul aumenta la vivacidad de la escena.

Es pertinente anotar que la obra de Fajardo, aunque tiene algunos elementos del expresionismo, además de su fuerte influencia del muralismo, nunca llega a la abstracción, escuela que el artista considera encontrarse en decadencia “por la falsificación a que se ha prestado y que ha llegado a fatigar un verdadero concepto del arte” 9. Esta apreciación nos 9

Citado del artículo “Cómo es, cómo vive la cabeza monumental de Alfonso López”. Extracto de artículo de periódico perteneciente al álbum de recortes de la familia de Julio Fajardo. No tiene nombre del periódico en el que fue publicado, ni autor, ni fecha exacta.

ayuda a comprender por qué el artista opta por la figuración, pero también aporta en la reflexión que sobre el arte se daba en aquella época y en la que entraría a enfrentarse con Marta Traba. Se podría pensar en una cierta ‘fatiga del arte’ cuando la abstracción termina en un “blanco sobre blanco” en el que más allá de dicha expresión no queda sino la nada.

Históricamente sabemos que este “blanco sobre blanco” ha dado origen a otro tipo de reflexiones sobre el arte y a nuevas propuestas; ahora bien, la preocupación de Fajardo tiene que ver más con la ‘falsificación’ de la realidad, o la ausencia de la presencia de una realidad que debe ser mostrada.

La cerámica Además de formarse en pintura y escultura, en Italia Fajardo aprende de técnicas de cerámica que luego aprovechará en La Chamba, corregimiento del Guamo, Tolima. Si la figura de la pintura se estiliza, en la escultura sucederá lo mismo, pero por intervención de la cerámica. Por consiguiente, podemos decir que el camino hacia la escultura estuvo acompañado por sus propuestas culturales en La Chamba, lugar donde estudia e impulsa la industria de la cerámica. “El pensamiento de Mariano Melendro [Gobernador del Tolima] fue – al enviarme a “La Chamba” – estudiar la industrialización de ese arte tan bello y tan sencillo, dando un giro útil y al mismo tiempo desarrollando proyecciones artísticas que se unen a dar un mayor éxito en las labores. Mi primer cuidado fue, antes que todo, conservar las características especiales de esta loza, en sus colores más usados y bellos, que son el rojo y el negro”10. La cerámica, tradicional entre las mujeres de La Chamba, refleja la influencia del arte Quimbaya que ha sido “transmitido de generación en generación, y actualizado para usos domésticos, las formas sencillas, los decorados, y en fin, todo el conjunto, denotan una semejanza singular con los objetos de cerámica hallados en los entierros Quimbayas”. En el desarrollo de este trabajo, Fajardo reivindica la actividad de las mujeres de La Chamba como una labor de artistas y la cerámica como un arte.

10

Reportaje de Carlos Mercado para la revista CROMOS. “Cerámica de tierra. Las gentes nacen con la inspiración de un arte. p.p. 18-19, sf.

“Querencia”. Colección privada.

“Campesina”. Colección privada.

El modelado de la tierra es una actividad que para los indígenas y los habitantes de La Chamba es inherente al ser humano, de allí que se convierta en un tipo de lenguaje expresivo, en el que el artista metafóricamente logra amasar con sus manos la tierra del Tolima y con ello concebir una idea más amplia de producción artística: la cerámica –con su carácter utilitario- es o se convierte en testimonio de vida y base artística para un bien común, un proyecto de comunidad, el mismo que tanto buscaba Fajardo para su departamento.

Con respecto a lo anterior, hay varios aspectos que deben tenerse en cuenta para hablar de la cerámica en la obra de Fajardo. El artista llega a La Chamba con el fin de impulsar una industria de la cerámica a través de una fábrica que funcionara como taller, para formar a los habitantes del lugar e introducir técnicas y figuras diferentes a la producción tradicional. Por un lado, tenemos la importancia de la cerámica en la fabricación de objetos de uso cotidiano y utilitario, como vajillas y ollas. Y, por otro lado, tenemos estas dos figuras, arriba presentadas, “Querencia” y “Campesina”, que demuestran un trabajo diferente y un acercamiento a la escultura o a la cerámica como arte. El tema de ambas obras sigue siendo la búsqueda de lo propio, en este caso, es el campesino el que sobresale. La diferencia la encontramos en la tendencia a la abstracción en “Campesina”, es

decir, allí hay una intención plástica de lograr una obra de arte, manteniendo la tradición del trabajo con la tierra, con el barro.

Cuando Julio Fajardo describe el proceso que se lleva a cabo para la realización de la cerámica resalta lo siguiente, en el reportaje que para la revista Cromos le hace Carlos Mercado: “Con tierra blanca hacen pequeños dibujos, que son generalmente: grecas, hojas y figuras indígenas. Estos motivos decorativos se han repetido de años atrás, siempre son idénticos, lo que prueba que este arte es antiquísimo en la región, y que el pueblo allí es artista de nacimiento y por herencia”. Fajardo trabaja principalmente con las mujeres del lugar que han dedicado su vida a la cerámica, pero las impulsa a que estilicen cada vez más sus figuras, sin perder los detalles indígenas donde, según Fajardo, permanece lo autóctono.

La escultura La escultura de Fajardo lleva todo lo que la cerámica le enseñó, pero también es música de artista. La voz del artista mueve el cuerpo de la escultura, como el “Ballet azul” que ya presentamos, en el que resuena Johann Strauss, o en “Mujer” en la que la música es toda la proyección del cuerpo de la obra o de la obra-cuerpo. En los textos que hablan sobre la obra de Fajardo, aparte de hablar muy poco de cuestiones estéticas, no aparecen muchas o suficientes alusiones a sus esculturas, que permitan tener una aproximación a lo puramente escultórico, por ello nuestra apuesta va de la mano con lo que la obra suscita en el público, lo que genera en nuestro propio cuerpo. Por un lado, “El Boga” mantiene el tema local e histórico-tradicional con una figura emblemática, no en el sentido heroico ni tampoco político, sino como parte de costumbres que definen una tradición cultural. Por otro lado, las esculturas en las que el eje central está en la figura, en la posición de los cuerpos, en la búsqueda de una abstracción figurativa, es lo que llamamos aquí su cercanía con la música y el movimiento que ella produce en los cuerpos. Recordemos que Fajardo también fue cantante de los coros polifónicos del Conservatorio del Tolima.

“La niña de la trenza”, 1957. Colección Museo de Arte del Tolima

Y finalmente una obra como esta, “La niña de la trenza”, realizada en granito blanco y cemento, en la que confluye el tema tradicional y la abstracción figurativa de la forma estilizada y curva, que identifica el rostro de una mujer y la sutileza y fineza de la mano del artista.

Julio Fajardo Rubio El proyecto artístico de Julio Fajardo Rubio va más allá de todo lo expresado anteriormente. De la mano con su trayectoria artística está su propuesta estética en conjunto, que nace en la pintura mural con la que busca llegar a la gran mayoría de los habitantes, en la que reivindica una historia de la región y una mirada del indígena; que nace también en la pintura figurativa de temas regionales en la que le da especial presencia a quienes habitan y trabajan la tierra, al paisaje y las costumbres. En todo esto hay una preocupación estética por el pueblo y por su propia historia.

Específicamente su propuesta estética de gran envergadura surge de dos actividades, entre otras que realizó durante su vida. La primera de ellas es el proyecto de la Concha

Acústica para la ciudad de Ibagué. La idea de promover la cultura, apoyar la educación artística, realizar intercambios culturales, está unida a la forma que tendría este lugar. La Concha Acústica estaría decorada “con conchitas procedentes de los litorales marítimos de Colombia, y en el gran mural se plasmarán las figuras de las danzas típicas, de las diversas regiones del país”11. De esta gran obra solamente quedó el proyecto.

Por otro lado, podemos llegar a afirmar que la relación entre la vida, el arte y la ciudad en Julio Fajardo está en que todas ellas configuran una estética. La misma casa de Fajardo, que él diseñó y construyó, se convirtió en una escultura; su industria de muebles lo hacían artesano, pero también artista porque pensaba el diseño interior de una vivienda en función de la arquitectura, de sus habitantes y de sus relaciones con el espacio. Este era el gran aporte que también debería llevar la Concha Acústica.

La otra actividad es la dirección de la Escuela de Bellas Artes del Conservatorio del Tolima. Aunque los recursos comenzaron a escasear y el apoyo del Gobierno también, hasta acabar por completo con esta escuela, Fajardo durante ocho años contribuyó al fortalecimiento de la educación artística en la región.

Ahora bien, más allá de estas propuestas está en Fajardo la necesidad de la presencia del arte en el Tolima, porque es consciente del dolor que ha causado la violencia en estas tierras y su apuesta es por fortalecer aquello que la violencia arrebata y lo que el espíritu del hombre debe proteger, trabajo en el que el arte cumple un papel esencial. Esta labor cultural y artística que cumple Julio Fajardo en el Tolima tiene relación directa con su trabajo como director de la Escuela de Bellas Artes (sección de Artes Plásticas del Conservatorio), su industria de muebles, la construcción de su casa en el barrio La Pola en Ibagué y su proyecto de construcción de la Concha Acústica de Ibagué. Estos aspectos estaban encaminados a propósitos muy similares a los de su obra artística: trabajar por el espíritu de los tolimenses, un desarrollo cultural y una educación artística.

Después de esta reflexión no podemos continuar asociando la relación que existe con lo indígena o lo regional, con un pasado histórico irrecuperable o una visión idealizada o antimoderna, sino en una propuesta de una mirada artística moderna, que le da cabida a lo tradicional. La búsqueda de lo propio en Julio Fajardo Rubio se realiza en lo visual y en la estética que propuso alrededor de la importancia de la memoria. En lo visual aparecen sus 11

Extracto del artículo “Concha Acústica para Ibagué”, perteneciente al álbum de recortes de la familia de Julio Fajardo. No tiene nombre del periódico en el que fue publicado, ni autor, ni fecha exacta.

obras con una mirada de presente indígena, a través de los temas costumbristas, el color y la textura de la tierra indígena y la solidez de la forma; una mirada de presente que permite afianzar la memoria de un pueblo. En lo estético, Fajardo rehúye del academicismo y aborda la composición clásica para abarcar en ella lo indígena, como posibilidad de reelaboración histórica de ‘lo propio’.

Su labor cultural en el Tolima nos permite recordar que la educación artística en la región sigue siendo bastante pobre, lo que conduce a que los museos o toda experiencia estética quede alejada de la vida cotidiana, y que las obras que habitan con nosotros la ciudad, aquellas que han logrado la visibilidad pública, sean usadas y abusadas por los habitantes porque no saben que son obras de arte, porque aún no han adquirido un espacio propio en el alma de la ciudad, para que tengan una resonancia en ella. *** De carácter franco, personalidad sencilla, acogedora sonrisa y rostro tostado, alto y huesudo, de nerviosos movimientos que se reflejan en el continuo subir y bajar de los párpados que cubren las bolas de sus ojos inmensos y expresivos. La boca, de labios gruesos, a primera vista redonda. La frente amplia y cubierta por una oscura melena que hace juego con la piel de color moreno. Este era el artista Julio Fajardo Rubio en palabras de Jorge Moreno Clavijo.

“At arde ,

1978. Colección privada.

cer”

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