REVISTA EL COMEJEN 03 MUERTE Y CRIMEN

Número Especial CASA /2011 2011 Segunda número 1,| PREMIOS julio- agosto dede Segunda Época,Época, número 3, noviembre-diciembre 2011

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Índice

El Comején Boletín de las Bibliotecas y Salas de Lectura del estado de Oaxaca Segunda Época, número 3,

Ramiro Pablo Velasco

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Víctor de la Cruz

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noviembre-diciembre de 2011 Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca, Secretaría de las Culturas y Artes de Oaxaca, Amigos del IAGO y del CFMAB. Consejo Editorial: Alonso Aguilar Orihuela, Luis Manuel Amador, Alejandro de Ávila, Adriana Castillo Alonso, Guillermo Fricke, Elisa Ramírez Castañeda, Luciano Ríos

Ana Cecilia Núñez Matadamas

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Morales, Francisco José Ruiz Cervantes, Francisco Toledo Director invitado: Adriana Castillo Alonso,

Ramiro Alfonso Gómez Arzapalo Dorantes

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Manuel Pereira

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Manuel del Callejo Adriana Castillo Alonso Homero Aridjis Robert Markens y Cira Martínez López

28 30 32 34

Aisha Cruz Caba Gregorio Rodríguez

37 39

Ramón Salaberria

40

Liliana Torres Zúñiga Anel Jiménez Cruz

44 48

Alejandro de Ávila Blomberg Estela Vázquez Rojas

50 54

Elisa Ramírez Castañeda

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Aisha Cruz Caba Kamau Brathwaite

62 64 66

Biblioteca Pública Central Coordinación editorial: Elisa Ramírez, Corrección y revisión: Alonso Aguilar Orihuela, Luis Manuel Amador Diseño editorial: Carlos Franco, Yeimi Yuriko Zárate Distribución: Biblioteca Pública Central Ilustraciones: Manuel Álvarez Bravo, Graciela Iturbide, Nikola Tesla, Francisco Toledo, Nick Veasey Versión digital: http://elcomejenoaxaca.blogspot.com http://revistaelcomejen.blogspot.com

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Presentación Día de muertos en Santiago Nejapilla Un paisaje con olor a sangre. Andrés Henestrosa La muerte en el pensamiento zapoteco Coplas. Jorge Manrique Las muertes. Olga Orozco Dos poemas. José Emilio Pacheco Amanecer. Rosario Castellanos Amor constante más allá de la muerte. Francisco de Quevedo Elegía. Miguel Hernández Encanto y Guichain: los lugares a donde habita el alma.

El sueño de los guantes negros. Ramón López Velarde Fragmentos. E.M. Cioran Los oficios de la vida y sus ecos en la muerte Lo fatal. Rubén Darío Poema V. Catulo De Rerum Natura. Lucrecio Muerte y Surrealismo en México La muerte durará por siempre. Robert Hertz Que dan encarecida satisfacción a unos celos. Sor Juana El Aleph. Jorge Luis Borges Aún. Antonio Gamoneda El rey de los elfos. J.W. Goethe Una muerte… ¿poética?

La muerte institucionalizada Día de Muertos. México, peligro para los periodistas La violencia, la muerte y el poder político en el centro prehispánico de San Martín Huamelulpan, Mixteca Alta, Oaxaca La portentosa vida de la Muerte El limpiador de tumbas Memorias de una roca. Guillermo Santos La biblioteca como objetivo de guerra Bibliotecas transformadas en parapetos.

Alejo Carpentier Auto de fe en la Fiesta del Libro Testigo del saqueo e incendio de la Biblioteca Nacional en Bagdad. Robert Fisk Unas líneas para Javier. Julio Ramírez La muerte del arte La violencia, un huésped del arte.

Certificado de defunción guerrillero.

Henrik Norbrandt La flatulencia planetaria y la probabilidad de nuestra extinción La muerte petrificada La muerte de Iván Ilich. Luciano Ríos Genocidio: dos novelas, una crónica de viaje, un ensayo antropológico Los muertos. La epifanía creativa de James Joyce los 21 días (fragmento) Nota final

Presentación

el sótano c/sus come -jenes. tú -neles de termitas & so.cavan hasta el suelo mismo donde pis -samos.

Kamau Brathwaite

Antigua como el crimen o como el miedo, la muerte existe en todas las culturas del mundo, en todas las vidas y las imaginaciones. Son interminables las formas en que aparece, en cuentos o en mitos, relatos de aparecidos, notas periodísticas, búsquedas e intentos vanos de llevarle la contraria o negarla. Como dice el dicho popular, la muerte es lo único que tenemos asegurado. Y no nos morimos porque estamos enfermos, sino porque estamos vivos, dijo el sabio Montaigne. Hasta en el nuevo testamento, San Juan le recuerda a los romanos que “la paga del pecado es muerte, mas la dádiva de Dios es vida eterna”. Así las cosas, la muerte lo deja a uno pensativo y lo vuelve pensador de muchas maneras, hace que “avive el seso y despierte.”

Este número de El Comején está dedicado a la muerte y las diversas formas de verla, de vivirla. Tendemos un puente con el número anterior en la esquina de los agravios que describen la esclavitud y el abuso, la autoridad del crimen y su presencia inquietante entre nosotros. Coordinado por la Biblioteca Pública Central y con el apoyo de numerosas personas, acervos y fuentes, la muerte campea en este ejemplar y entre sus páginas, amenazadas por los comejenes del tiempo que la devorarán como esos minúsculos asesinos que asedian y destruyen bibliotecas pero sin la voluntad de los saqueadores de nuestra especie.

La muerte y el crimen están aquí, con Eulalio Gutiérrez que conjetura el olor a sangre y muerte ante el paisaje de México que posiblemente refería Alfonso Reyes en su Visión de Anáhuac. Varias narraciones breves ilustran la pulsión de escarnio y muerte en Santiago Nejapilla, vistas desde la descripción antropológica de los acervos y registros de la memoria. La muerte en el pensamiento zapoteco se confronta en dos tesis que un autor contemporáneo aborda a través del lenguaje de la filosofía y otras aproximaciones vecinas.

Versiones sobre lo anterior, como cuando uno busca en varios mapas o paisajes el mismo asunto sobre la muerte, se cuentan en San Pedro Quiatoni y San Mateo Macuilxóchitl y otras parcelas del Valle de Tlacolula sobre los lugares donde habita el alma. La muerte tiene sus ecos en las celebraciones de los Fieles Difuntos y en su similar rito norteamericano, como dicen sus ecos aquí, al grado de tomarle una radiografía surrealista con ojos extranjeros. La muerte es el fin, salvo en el poema de Gorostiza. Palpita viva y portentosa en la literatura convertida en poesía, narrativa, teatro, ensayo, viaje, testimonio de atrocidades.

Veamos en este viaje si la muerte es sólo un hecho o deviene institución organizada igual que los crímenes donde se verifica. También vestida de amenaza o de piedra de sacrificios, la fatalidad viene del brazo de la muerte, como

lo saben los antiguos inmolados ante los dioses prehispánicos y los arriesgados periodistas de hoy cuyo destino espiritual podemos intuir menos que la demografía de los panteones donde cabemos todos: gobernadores, sacerdotes, bandidos, sabios, vecinos, fulanitos y menganos, laicos y devotos.

“Serán ceniza mas tendrá sentido” escribió Quevedo.

Cuando un anciano muere se derrumba una biblioteca.

También sabemos que cuando una biblioteca es destruida o saqueada desaparece un ladrillo que sostiene nuestra civilización.

Tal vez en su trayecto por las páginas el lector se pregunte por qué aparecen tantas líneas de poesía en intermitencia con el tema de la muerte. El poeta norteamericano Mark Strand entrevera la respuesta: aduce que la poesía, en circunstancias de ruptura o de crisis “de algún modo formaliza emociones difíciles de articular, pues es entonces cuando resulta imposible saber en unas cuantas palabras aquello que nos aqueja.” Y sin poesía, continúa, “nos aquejarían el silencio y la banalidad”, porque “el primero nos deja a merced de nuestros propios e inadecuados recursos para experimentar la iluminación” y “la segunda abarata con generalizaciones lo que pretendemos nos pertenezca solamente a nosotros, empobrece nuestra experiencia, hace bochornosa nuestra propia imagen.”

La página es una suerte de memoria. Y “la memoria es siempre conciencia de pérdida (recuerdo lo que ya no tengo o lo que ya no es); conciencia, por tanto, de consunción del tiempo correspondiente a mi vida y, por esto mismo, conciencia de ir hacia la muerte”, dice el poeta Antonio Gamoneda, y prosigue: “es precisamente la conciencia mortal la que posibilita la medición del tiempo y de su dramática consunción, a lo que añado que, sin noción de tiempo, no es posible la temporalización del discurso poético. Más aún: no es posible la memoria […] y, sin memoria, es impensable la composición artística […] Alegado todo esto, me tienta la desvergüenza de proponer la siguiente hipótesis: incluso técnicamente, la poesía no sería posible, si no supiésemos que vamos a morir. ¿Muerte en la tragedia o en la guerra?, ¿muerte en el arte o petrificada? Las páginas que vienen nos entregan sus versiones. “Vida y muerte pactan en ti señora de la noche”, enuncia Octavio Paz. Cargada de violencia, la vida nos asusta cada día como un guiño de muerte.

Gracias a la ciencia también tenemos que la muerte es una certeza sobre la que se cifran avances para refutar el deterioro de nuestra condición de mortales, en nuestro cuerpo o en la tierra. La ciencia nos prodiga a través de sus descubrimientos e inventos con herramientas para preservar lo que se estima del mundo. La ciencia nos da oportunidad de extender la versión de esta revista, por ejemplo, cuando vincula en línea otros formatos: texto ampliado, video, audio, podcast, comentarios, lecturas interminables como coartada para burlar los rounds de sombra y otras formas de muerte.

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Día de muertos en Santiago Nejapilla

Un paisaje con olor a sangre

Nick Veasey

Andrés Henestrosa

Ramiro Pablo Velasco

Una de las tradiciones más importantes, en el municipio de Santiago Nejapilla es la fiesta de día de muertos que celebra la población, fundada por pobladores de Tiltepec, pueblo vecino, de donde llegaron, según cuentan los abuelos, con ganado y construyeron jacales a orillas del río Yusayá o Río de Ceniza, verdadero nombre en mixteco de Nejapilla que se convirtió en cabecera municipal, perteneciente al distrito de Teposcolula. De naturaleza extraña y combinando historia y fantasía, el día de los fieles difuntos se festeja formando dos grupos “antagónicos” que desfilan por todo el pueblo durante la noche del día primero de noviembre.

Cada uno de estos grupos se rige, para esta ocasión, por una disciplina militar impuesta por un jefe o comandante improvisado que los dirige como a una partida de soldados: —¡Flanco derecho! ¡Paso corto! ¡Paso redoblado!—, etcétera. Cada grupo improvisa con latas sus tambores de guerra que hacen resonar estruendosamente marchando y recorriendo casa por casa para pedir sus “muertos” a los dueños o jefes de familia: —¡Un, dos, tres; un, dos, tres!

—¡Señor, ya llegamos!— gritan entran4

do al patio de la casa. —¿Y de dónde vienen?— responde el dueño. —De la guerra —contesta el pelotón. —¿Y ganaron o perdieron? —pregunta el de la casa. —No, pues ganamos —dice la agrupación. Y para comprobar que realmente son soldados que vienen de la guerra, el jefe de la familia los pone a marchar en el patio: —¡Marchen! ¡Paso redoblado! ¡Marcar el paso! ¡Media vuelta! ¡Flanco derecho! ¡Flanco izquierdo!

Y los milicianos espontáneos tienen que mostrar su mejor desempeño para merecer la dotación de frutas del altar de muertos, así como también, por supuesto, las copitas de mezcal o aguardiente para recobrar fuerza y saltar la noche. Un dato curioso es que cuando estos dos grupos se encuentran en la calle simulan una batalla en la cual combaten cuerpo a cuerpo; y con garrotes y al calor de los tragos, a veces llegan a lastimarse un poco. La guerra se concentra en el intento de despojar a los contrarios de todo lo que han recolectado en la visita a los altares de muertos, para esto cada grupo designa a una persona quien se encarga de transportar en un costal toda la fruta que se recibe en las casas de los vecinos. A esta persona se le llama “la mula”, así que cuando los grupos se

Al atardecer, cuando ya estábamos próximos a Mazatlán, vino el conductor del tren a invitar a José Vasconcelos, para que viera el manejo de la máquina. Caminábamos, como quien dice, entre el día y la noche: por un lado, el sol agónico; por el otro, la luna en todo su esplendor, en aquel plenilunio.

Luna y sol, los ojos con que Dios nos veía.

Era un campo inmenso, perdido en su grandeza. Desolado, sin árboles; pero cubierto de flores, acabada imagen del alma mexicana: flores en el pantano, luz en la oscuridad, palabras dulces nacidas en el erial amargo.

Nos quedamos Vasconcelos y yo viendo el paisaje, a esa hora invadida de una inmensa tristeza. El estruendo de la máquina sobre los rieles, los silbidos del tren abrían enormes grietas en aquel silencio sólido, en aquella prieta soledad. Vasconcelos, invadido a su vez de aquella atmósfera, me dijo: “Voy a contarle algo, Andresito, que ojalá alguna vez pueda aprovechar. Íbamos, dijo, rumbo a Xochimilco, a comer. Era en los días en que Eulalio Gutiérrez fue Presidente y yo Secretario de Educación.

En un carro viejo. Adelante Vasconcelos y Mariano Silva y Aceves, su secretario particular; atrás, enmedio, Gutiérrez y a sus lados Gómez Robelo y Julio Torri.

La ciudad de México era todavía muy pequeña; acababa por San Antonio Abad.

Allí se iniciaba el campo, se encontraban los establos, las alquerías, las milpas.

Inesperadamente alguno recordó la bella frase de Alfonso Reyes: Viajero… Y todos quisieron fijar sus orígenes, su genealogía; que si estaba en Terencio, en Menandro, en Humboldt, en Renan. No faltó quien mencionara a Esquilo: Viajero, has llegado… Ninguna opinión satisfizo, ninguna de las frases que la de Reyes dio a luz sobre la marcha, tenía su iridiscencia, su aguda belleza, su escalofriante exactitud.

Cuando todos callaron, Eulalio Gutiérrez, aquel minero habituado al manejo de metales preciosos, dijo: —Señores licenciados, ¿a que ustedes no se han fijado en una cosa?

—¿En qué, señor Presidente?— inquirieron en coro.

—En que el paisaje mexicano huele a sangre.

Y fue lo mejor que se dijo aquel día, concluyó José Vasconcelos.

Y así es. Nuestro paisaje está poblado de tumbas, del alma de los antiguos mexicanos, muertos en todos los sacrificios. Sus voces, sus quejas, sus lamentos, suspiros, sollozos, arrullos se escuchan —por los que saben

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escuchar—, apenas llega la noche.

Y eso es lo que hace tan tristes atardeceres y noches.

No hay un solo sitio en que no encuentre un mexicano muerto de muerte violenta, o por defender las sagradas causas.

Su sangre no se seca nunca, su olor trasciende, vence los más sutiles aromas.

Es una invitación a ser fieles al sentido de esta tierra, un convite a pelear.”

Tal vez en todo esto pensaba Alfonso Reyes cuando años más tarde, lejos de la tierra y del paisaje de México, escribió: “¿Quién que ha cabalgado la tierra mexicana no sintió un secreto deseo de pelear?”

Eso es lo que quise referir en esta ocasión.

La frase de Alfonso Reyes a la que se refiere Andrés Henestrosa es Viajero, has llegado a la región más transparente del aire, epígrafe de “Visión de Anáhuac”.

Transcripción de un relato de Andrés Henestrosa, entrevistado en septiembre de 1979 por Elisa Ramírez y Francisco Toledo.

enfrentan, la finalidad de la contienda es quitarle a la mula contraria todo lo que lleva a cuestas. Mientras desfilan por las calles ambos grupos gritan consignas: —¡Viva la Virgen de Guadalupe! ¡Viva la Independencia! ¡Viva la Revolución!

Además de hacerlos marchar para probar su disciplina militar los señores de las casas visitadas le piden a la mula que se revuelque en la ceniza de la fogata, en el patio, como lo hacen las mulas cuando están contentas. Como otras tradiciones, ésta se está perdiendo, sobre todo por la migración que no es hacia el Norte, como en la mayoría de los pueblos de la Mixteca, si no al D.F., donde la mayoría de los jóvenes tiene familia radicando que los reciben para que busquen inmediatamente trabajo de obreros o empleadas domésticas. En alguna ocasión, los paisanos de Nejapilla radicados en Naucalpan, Estado de México, intentaron revivir esta tradición en la Colonia Hidalgo, se organizaron y en plena noche de un primero de noviembre empezaron por la calle a gritar las consignas tradicionales: —¡Viva el cura Hidalgo!, ¡Viva Emiliano Zapata!, ¡Viva Francisco Villa! —tocando estruendosamente sus latas viejas y llamando a las puertas de los paisanos quienes sorprendidos no les abrieron por temor y los demás vecinos chilangos y mexiquenses, ajenos a la costumbre y por ser altas horas de la noche, casi los apedrean gritándoles: —¡Ya cállense cabrones, dejen dormir!

Hay muertos que sí hacen ruido

Cuenta la tradición oral que un día existió un ladrón en el pueblo de Santiago Nejapilla, quien fue perseguido hasta pagar cruelmente las faltas cometidas. Este delincuente se dedicaba a robar ganado y a asaltar campesinos en las zonas aledañas a la población.

Bien identificado, decidió huir de la comunidad al saber que era buscado y, de manera furtiva, regresaba al pueblo por las noches para ver a su esposa y sus hijos. Un día alguien se dio cuenta de su presencia en el pueblo y dio parte a las autoridades quienes lograron aprehenderlo, sometiéndolo y aplicándole un violento castigo. Lo colgaron de las manos, pero volteando sus brazos hacia atrás, de manera que por el peso se descoyuntaron sus articulaciones y quedó colgado con los brazos extendidos, pero al revés. Las personas mayores declararon que esto lo hacían delante de la colectividad para que todos cobraran conciencia y les sir6

viera de escarmiento a los niños y jóvenes. Una persona del pueblo, quien había sido soldado, retiraba a empujones a la esposa del castigado porque se acercaba a los pies de su esposo con tal que se pudiera parar un poquito sobre sus hombros. La señora tenía que encargar a su bebé con otras cuando intentaba ayudar a su marido.

Finalmente, y después de horas de sufrimiento, el robavacas perdió el conocimiento y todavía con vida, amarrado, lo llevaron al panteón para enterrarlo.

La gente cuenta esto con mucha pena y recelo pues nadie gusta recordar estas experiencias colectivas aplicadas bajo la consigna de “costumbre es ley”.

El orgullo del suegro hablador

Llegó una vez a radicar al pueblo de Nejapilla un joven oriundo de otra localidad, distinguiéndose por ser inteligente y trabajador, además de tener desviado el tabique nasal. Rápidamente se integró a las costumbres y responsabilidades de la población. En Nejapilla había un vecino que gustaba del trago, transformándose, al beber, en un sujeto parlanchín y presuntuoso.

Tenía una hija muy bonita y de ella pronto se enamoró el joven recién llegado, de manera que el padre de ésta presumía de las capacidades de su yerno quien ya era muy apreciado en el ayuntamiento por su discurso y lucidez para analizar los problemas convencionales del municipio. En las reuniones de fiesta y conmemoración, después de algunos tragos de aguardiente, el suegro enardecido expresaba en voz alta a toda la concurrencia, en su muy escaso español: “¡Principal la yerno yo, si no está la yerno yo, no resuelve pueblo Nejapilla… chueco la moco pero la saber derecho!”

El tío Crescencio

A la edad de nueve años ya tocaba la trompeta acompañando a la banda de música en sus recorridos por las festividades patronales y celebraciones particulares. Aprendió a tocar el instrumento con ayuda de viejos músicos locales distinguiéndose por ser de los más pequeños en aprender la no tan fácil ejecución de la de metal dorado.

Por su edad, cuando terminaban de tocar de madrugada y el sueño le vencía, tenían que cargarlo para regresar a Nejapilla: una persona lo cargaba a él y otra transportaba su instrumento.

Cuando emigró al D.F., pronto ingresó al ejército donde de inmediato destacó por su ejecución del cornetín. Tocaba además en una sonora amenizando

fiestas y reuniones y en sus ratos de relajamiento gustaba de tocar boleros y rancheras con la guitarra negra que era de su predilección. Poco a poco fue haciendo del alcohol un aliado y al mismo tiempo un enemigo. Un día subió tomado a un autobús de pasajeros, y por ponerse a cantar “El charro Ponciano”, los pasajeros se sintieron ofendidos y llamaron a la policía para que lo bajaran, lo remitieron a la delegación y después de las 48 horas reglamentarias lo dejaron salir pagando una pequeña multa por faltas a la moral.

En 1989 perdió la lucha por la vida, agobiado por varias enfermedades, dejando huella como uno de los mejores y más jóvenes ejecutantes de trompeta del pueblo de Nejapilla.

La gran epidemia

Cuando la peste invadió el pueblo, en la primera mitad de la década de los cuarenta, la muerte se llevó a chicos y grandes. En un mismo día podían morir hasta tres personas. Recuerda mi madre que los empleados del municipio apenas se daban a basto llevando al panteón a un difunto y regresando de inmediato por otro. Los enfermos empezaban a deteriorarse por una fiebre terrible y morían sin remedio ya que en la comunidad no había entonces doctores ni medicinas. Trabajaba en una casa del pueblo, de mocito, el personaje de este relato, y admiraba la belleza de la hija de la dueña de la casa, con el trato constante, cotidiano, terminó enamorándose de ella quien cayó enferma, víctima de la epidemia mortal. No hubo manera de salvarla y el mocito cayó en profunda depresión, decía en sus lamentos ante el fatal acontecimiento y el dolor de perderla: “¡Mejor yo y no ella!” Después, cuando a alguien de la comunidad le afectan varias desgracias irremediables y el destino le hace malas jugadas, se dice que tiene “Suerte de Lescu”.

La raya de San Vicente

En la memoria colectiva figura el pleito por límites territoriales que existía entre los pueblos de Nejapilla y San Vicente; no hubo enfrentamientos violentos, pero sí una gran tensión y relación rasposa. Después de varias reuniones y por fin, al cabo de muchos acuerdos, se impuso una fecha para el trazo con cordón de los límites definitivos. El día marcado para acudir al monte a tomar las medidas precisas el presidente municipal de Nejapilla estuvo ocupado con múltiples encomiendas, atendiendo en sus oficinas las muy vastas de-

mandas de sus conciudadanos. Cuando por fin pudo desocuparse para acudir al encuentro con las autoridades de San Vicente se tomó unos traguitos de mezcal para estar al cien en tan crucial diligencia. Cuando llegó a la cita limítrofe, los del pueblo de San Vicente ya habían trazado la raya suponiendo la presencia de Santiago Nejapilla por medio de los acuerdos previamente alcanzados. La máxima autoridad de Nejapilla, actualmente difunto, aceptó el trazo y gracias a ello hasta el momento ha habido paz y convivencia entre ambos pueblos vecinos.

La llorona

Quienes han visto a La llorona, en el pueblo de Nejapilla, dan testimonio que se trata de una mujer alta que viste de blanco, muy hermosa, de largo cabello negro, que invita a los hombres a acompañarla. Sobre todo se aparece en el río, ante quienes vienen tambaleándose de borrachos por haber ingerido mezcal o aguardiente en cantidades paranormales. Un avistamiento, de lo más interesante e increíble, fue el del tío Chencho quien convencido de que se trataba de un patrimonio muy tangible decidió seguirla hasta donde ella le indicara. Sólo recuerda que caminó mucho por el lecho del río atravesando lugares inhóspitos e intransitables, no sabe cuánto tiempo transcurrió ni qué distancia tuvo que recorrer para alcanzar a la más bonita aparición jamás antes vista. Se le encontró, gracias a los gritos tremendos que pegaba pidiendo auxilio, en medio de un profundo acantilado, parado en un pequeño banco de tierra, con una gran distancia vertical hacia arriba y otra mayor hacia abajo. Le tuvieron que aventar un largo mecate y entre varios tiraron hacia arriba para sacarlo, lo increíble es cómo pudo llegar ahí, estando de pie en ese punto tan hondo, y sin un raspón que evidenciara una caída a tan peligrosas profundidades. La única explicación aceptada es que La llorona le condujo a tan riesgoso punto dejándolo abandonado a su suerte sin retribuirle la admiración y la ciega fidelidad bohemia.

Ni que tan que fuera o ¿tanto así manito?

Durante la Revolución se dice que pasaron por Nejapilla grupos militares tanto de carrancistas como de zapatistas. En cuanto estos grupos entraban al pueblo la gente corría hacia el monte pues llegaban saqueando las casas, exigiendo de comer, llevándose a las

mujeres y obligando a los hombres a formar parte de la bola. Mi abuela Teresa, de quien nunca se supo con precisión qué edad tenía al morir (se le calculaban más de cien años pues ya le estaban saliendo dientes otra vez y no había documentos suyos en el Municipio), recuerda que, durante esos días, cumplió 15 años. Cuenta que, como podían y con lo que podían cargar, salían huyendo al monte donde permanecían escondidos hasta que los soldados se marchaban. Sólo en una ocasión los militares no pudieron entrar al pueblo por temor, ya que se les apareció en el cerro un gran caballo blanco sobre el cual estaba montado un jinete vestido de blanco también, con gran túnica y una espada en la mano. Era tan imponente la aparición que los soldados huyeron llenos de miedo. Fue así como se acrecentó en la comunidad la devoción al Señor Santiago Apóstol, quien se dice se apareció en el monte para defender al pueblo.

El panteón

En el panteón de Nejapilla, como en todos los panteones del país, hay tumbas muy cuidadas y otras en completo abandono. Algunos difuntos ya no son objeto de visitas constantes, por lo menos cada año, y sus lápidas están deterioradas o ruinosas. En algunos casos ya no se sabe quién está enterrado en cada fosa. Los días primero y dos de noviembre circula bastante gente por los pasillos del panteón acomodando flores o repellando lo humildemente construido, con tabique y cemento.

Igual que la gran mayoría de los panteones municipales en nuestro estado, el de Nejapilla se encuentra en una loma, ahí descansan nuestros difuntos más queridos, los más recordados, los que con mucho dolor se fueron y los aún vivos seguimos concibiendo.

Lecturas sugeridas, disponibles en la biblioteca del CIESAS Pacífico Sur: Andrade, Mary, J., A través de los ojos del alma, día de muertos en México: Oaxaca. San José, California, La Oferta Review Newspaper, 1999.

Leyendas de día de muertos en lengua originaria.

Oaxaca, Centro de Estudios y Desarrollo de las Lenguas Indígenas de Oaxaca, CEDELIO, 2008.

Infante Gonzalo. Oaxaca: Fiesta de Muertos.

México, C/Producciones, S.F. (Video).Norget, Kristin. Days of death, days of life: Ritual in the popular culture of Oaxaca. New York, Columbia University Press, 2006.

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La muerte en el pensamiento zapoteco Coplas (por su padre

muerto en Ocaña en noviembre de 1476, fragmentos)

Jorge Manrique

1 Recuerde el alma dormida, avive el seso y despierte contemplando cómo se pasa la vida, cómo se viene la muerte tan callando, cuán presto se va el placer, cómo, después de acordado, da dolor; cómo, a nuestro parecer, cualquiera tiempo pasado fue mejor.

3 Nuestras vidas son los ríos que van a dar en la mar, que es el morir; allí van los señoríos derechos a se acabar y consumir; allí los ríos caudales, allí los otros medianos y más chicos, y llegados, son iguales los que viven por sus manos y los ricos.

5 Este mundo es el camino para el otro, que es morada sin pesar; mas cumple tener buen tino para andar esta jornada sin errar.

Partimos cuando nacemos, andamos mientras vivimos, y llegamos al tiempo que fenecemos; así que cuando morimos descansamos.

Víctor de la Cruz*

Sujetos a la fatalidad del tiempo en el espacio terrestre, los seres humanos de todas las culturas, de todas las regiones de la tierra y desde que tomaron conciencia de su finitud, han intentado resolver el misterio implicado en la sentencia de Epicuro: —“Si somos, la muerte no es; si la muerte es, no somos”—1 mediante dos preguntas angustiantes: “Si somos, ¿de dónde venimos?” y “si la muerte es, ¿adónde vamos?”. Es decir: estamos ante el problema del ser y su negación; lo cual nos lleva a la necesidad de investigar cómo abordaron el problema del ser algunos filósofos; no todos, porque no se trata de hacer una historia de la ontología; y porque, de acuerdo con Waismann: “La filosofía de los últimos ochenta años contiene más contradicciones y opiniones divergentes que las que hasta entonces se habían presentado.”2 Esta afirmación escrita antes de 1965, año en que se publicó Los principios de la filosofía lingüística en su versión original, sigue vigente y seguramente las contradicciones y opiniones divergentes de los filósofos occidentales ya aumentaron desde entonces.

La causa de la situación anterior es que: “Los grandes pensadores de todos los tiempos se han negado a aceptar las ideas de sus predecesores como verdades incuestionables;” y “han preferido intentar alcanzar los fundamentos del conocimiento valiéndose de sus propios medios”.3 De acuerdo con el mismo autor, “Los filósofos anteriores han dirigido casi siempre su atención a las respuestas que se dan como réplica a las preguntas filosóficas”; y por mi cuenta, agregaría que dichas preguntas se han formulado y las respuestas han sido dadas dentro de los límites de la civilización occidental.

Citado por James P. Carse en la “Introducción” a: Muerte y existencia. Una historia conceptual de la mortalidad humana.

2 F. Waismann, Los principios de la filosofía lingüística.

3 Waismann, idem.

En este caso, donde abordamos el pensamiento de los binnigula’sa’ sobre la muerte, trataremos de seguir la metodología de la filosofía lingüística, aunque nuestra perspectiva no sólo“difiere de las anteriores en que, desde el principio, ignora las respuestas y dirige toda su atención hacia las preguntas”; 4 sino que formularemos éstas desde la perspectiva de la civilización mesoamericana. Se trata, pues, de formular preguntas y tratar de contestarlas a partir de la información disponible sobre la cultura de los binnigula’sa’, o antiguos zapotecos como se les conoce, a través del análisis de su lengua, tratando de seguir la metodología de la filosofía lingüística:

Olga Orozco

Sín título Nick Veasey

Y como la mitología es lenguaje, según el comentario de Wittgenstein: “Toda una mitología está depositada en nuestro lenguaje.”7 Entonces, este reconocimiento de los filósofos occidentales de las mitologías, expresadas en las lenguas propias como fuente para el estudio del ser, implica un reconocimiento al relativismo cultural que nos remite a nuestras propias mitologías y a nuestras propias lenguas. Este método retrospectivo, de ir hacia atrás, a través del análisis lingüístico, en busca del pensamiento filosófico de un pueblo, lo aplicó León-Portilla en el ámbito de la civilización mesoamericana para el estudio de la filosofía náhuatl: “Conviene notar desde un principio que la primera formulación de las ideas cosmológicas de los nahuas —al igual que los demás pueblos cultos,

incluyendo a los griegos— se llevó a cabo a base de metáforas y con los ropajes del mito.”8 Y en vista de que Wittgenstein ya había declarado en la proposición 4.0031 que: “Toda filosofía es ‘crítica del lenguaje’, entendemos que nuestra filosofía debe ser resultado de la crítica de nuestra lengua, el diidxazá, hablado o escrito; como lo practicó entre nosotros Gregorio López: “Tal palabra, tal índole…” Es decir, la palabra revela o delata la índole del que la profiere, individuo, pueblo comunidad; sobre todo, en lo que toca a su mentalidad, esto es, a su pensar, sentir u obrar.”9 Desarrollando su proposición anterior, Wittgenstein continúa diciendo: “La posibilidad de todos los trasuntos, de toda la figuratividad de nuestros medios de expresión, descansa en la lógica de la figuración.” Y, luego, “Para comprender la esencia de la proposición pensemos en la escritura jeroglífica, que figura los hechos que describe. Y de ella, sin perder la esencia de la figuración, proviene la escritura alfabética.”10 De donde se ve que no solamente la filosofía nace de la mitología de cada pueblo, expresado en su lengua; sino que también la escritura

Martin Heidegger, Introducción a la filosofía.

Traducción de Manuel Jiménez Redondo. Segunda edición, Madrid, Frónesis Cátedra Universitat de Valencia.

7 Ludwig Wittgenstien, Comentarios sobre La rama dorada. Editado por Rush Rhees, traducción de Javier Esquivel, Instituto de Investigaciones Filosóficas-UNAM, Cuaderno 43, segunda edición, México, 1997.

Miguel León-Portilla, La filosofía náhuatl.

Gregorio López López, Esquema del pensamiento filosófico zapoteca. Tesis para optar el grado de Maestro en filosofía.

10 Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus. Introducción Bertrand Russell, versión española de Enrique Tierno Galván, Alianza Editorial, Madrid, 1973.

ahí) el ente, se ha abandonado ya la pura mitología en cuanto que se ha vuelto viva una pregunta en la que de lo que se trata es de enfrentarse al ente, de discutir con él. La mitología sigue todavía ahí en cuanto que las vías de ese preguntarse vienen aún sugeridas, marcadas o indicadas por la existencia mítica. La respuesta se da siempre en el contexto de alguna teogonía o cosmogonía.6

El objeto de la filosofía es la clarificación lógica de los pensamientos. Filosofía no es una teoría, sino una actividad… El resultado de la filosofía no es un conjunto de “proposiciones filosóficas”, sino el aclarar las proposiciones.

La filosofía ha de aclarar y delimitar con precisión los pensamientos que, de otra manera, son opacos y confusos.5

En la historia de la filosofía, parece que no ha habido un filósofo occidental que no haya empezado su interrogación sobre el problema del ser hurgando en el pasado mítico de su cultura.

Martin Heidegger, quien hace su investigación sobre el ser (sein en alemán), deja a un lado el término en su lengua y acude a un préstamo: ente, el cual define en forma no muy clara y lógica: “…llamamos E. a muchas cosas, y en distinto sentido. E. es todo aquello de que hablamos, que mentamos, relativamente a la que nos conducimos de tal o cual manera; E. es aquello también que somos nosotros mismos.” (Sein und Zeit, § 2). De acuerdo con esta cita, parece que sein es todo aquello que hay en el mundo, incluyéndonos a nosotros mismos cuando hablamos de nosotros, lo que hace del método de Heidegger en parte objetivo y en parte introspectivo.

Y precisamente mediante esa pregunta por el proto-origen de ese acontecer (de ese pasar, de ese producirse, de ese estar

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Las muertes

Metodología

Waismann, op. cit.

Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, 4.1.1.2.

4 5

He aquí unos muertos cuyos huesos no blanqueará la lluvia, lápidas donde nunca ha resonado el golpe tormentoso de la piel del lagarto, inscripciones que nadie recorrerá encendiendo la luz de alguna lágrima; arena sin pisadas en todas las memorias.

Son los muertos sin flores.

No nos legaron cartas, ni alianzas, ni retratos.

Ningún trofeo heroico atestigua la gloria o el oprobio.

Sus vidas se cumplieron sin honor en la tierra, mas su destino fue fulmíneo como un tajo; porque no conocieron ni el sueño ni la paz en los infames lechos vendidos por la dicha, porque sólo acataron una ley más ardiente de la ávida gota de salmuera. Ésa y no cualquier otra. Ésa y ninguna otra.

Por eso es que sus muertes son los exasperados rostros de nuestra vida.

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Dos poemas

José Emilio Pacheco Caverna

alfabética deriva, lógicamente, de su antecesora la escritura jeroglífica.

Una vez establecida la metodología a seguir para aclarar el pensamiento filosófico mesoamericano respecto al ser, leamos algunos fragmentos poéticos usados por el gran poeta Netzahualcóyotl para expresar sus dudas, preguntar y contestar éstas sobre la problemática del ser, pues en el mundo mesoamericano los sabios y los filósofos usaban los versos y las imágenes poéticas para abordar los problemas filosóficos de la vida y la muerte:

Es verdad que los muertos tampoco duran Ni siquiera la muerte permanece Todo vuelve a ser polvo

Yo Netzahualcóyotl lo pregunto: ¿Acaso de veras se vive con raíz en la tierra?

No para siempre en la tierra: sólo un poco aquí.

Aunque sea de jade se quiebra, aunque sea de oro se rompe, aunque sea plumaje de quetzal se desgarra.

No para siempre en la tierra: sólo un poco aquí.11

Pero la cueva preservó su entierro

Aquí están alineados cada uno con su ofrenda los huesos dueños de una historia secreta Aquí sabemos a qué sabe la muerte Aquí sabemos lo que sabe la muerte La piedra le dio vida a esta muerte La piedra se hizo lava de muerte

Todo está muerto En esta cueva ni siquiera vive la muerte

Cómo lograrlo no está en mi poder; escapa a mi pequeñez, a mi pobre intento de vaciar el mar de sangre que es nuestro siglo con el cuenco trémulo de la mano Mientras escribo llega el crepúsculo cerca de mí los gritos que no han cesado

no me dejan cerrar los ojos

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Cuando la Conquista vino a interrumpir el curso de la civilización zapoteca a mediados del siglo XVI, aquélla se hallaba, desde el punto de vista de su evolución mitológica, en un estado de completo desorden y confusión. Todas las manifestaciones del sentimiento mítico que los sociólogos distinguen en las sociedades primitivas coexistían en el seno de aquella civilización…16

En otro de los poemas, el filósofo muestra su delicado lirismo; es decir, no se trata de una poesía elegíaca o dramática, sino la expresión de finos sentimientos y pensamientos a través del verso: Como una pintura nos iremos borrando.

Como una flor nos iremos secando aquí sobre la tierra.

Como vestidura de plumaje de ave zacuán, de la preciosa ave de cuello de hule, nos iremos acabando…12

Fin de siglo

La sangre derramada clama venganza.

Y la venganza no puede engendrar sino más sangre derramada

¿Quién soy: el guarda de mi hermano o aquel

a quien adiestraron para aceptar la muerte de los demás,

no la propia muerte? ¿A nombre de qué puedo condenar a muerte a otros por lo que son o piensan?

Pero ¿cómo dejar impunes la tortura o el genocidio o el matar de hambre?

No quiero nada para mí:

sólo anhelo

lo posible imposible:

un mundo sin víctimas.

lo siguiente: “Varias composiciones, atribuidas expresamente a Netzahualcóyotl, el sabio dirigente de Texcoco, tienen un tono de profunda reflexión, podría decirse de pensamiento filosófico.”14 En el caso de los antiguos zapotecos o binnigula’sa’ el iniciador de la investigación filosófica fue Wilfrido C. Cruz, quien presentó una ponencia sobre los “Conceptos fundamentales de la civilización zapoteca” durante el XXII Congreso Internacional de Americanistas; sin embargo, en vez de encontrar normal el inicio de estos estudios a partir de la mitología de los antiguos zapotecos, influenciado por la filosofía positivista de Augusto Comte a través de la obra del sociólogo peruano Mariano H. Cornejo,15 empieza su ponencia con la descalificación de la cultura de los ‘‘binnigula’sa’ en esta materia:

La convicción de que nuestro paso por la tierra es breve, desgarra al poeta y lo hace expresar su dolor: Estoy embriagado, lloro, me aflijo, pienso, digo, en mi interior lo encuentro: si yo nunca muriera, si nunca desapareciera.

Allá donde no hay muerte, allá donde ella es conquistada, que allá vaya yo.

Si yo nunca muriera, si yo nunca desapareciera.13

¿No están, acaso, los pensamientos claramente expresados por estos versos, tal si fueran preguntas filosóficas como lo demandaba Wittgenstein? A propósito de este poeta y gobernante de Texcoco, Miguel León-Portilla comentó

Ms. Romance de los señores de Nueva España, fol. 36r.

12 Ms. Cantares mexicanos, fol. 17r.

13 Ms. Cantares mexicanos, fol.17 v.

11

El siguiente zapoteco o binnizá en abordar esta materia fue el filósofo juchiteco Gregorio López López, quien en 1947, en un artículo titulado “En pos de una filosofía zapoteca” en la revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, analizó ciertos términos de su lengua referentes a la religión, pero su posición hacia sus antepasados en ese entonces tampoco fue muy positiva. Partiendo de una comparación con la filosofía occidental, sin considerar el distinto grado de desarrollo histórico y económico de aquella civilización —ejemplificado con los griegos, los escoláticos y Kant— y la mesoamericana, afirma: “Asentemos por lo pronto que estrictamente, no filosofaron los zapotecas, puesto que no elaboraron ningún sistema de filosofía, ni desarrollaron sus puntos de vista

Miguel León-Portilla, “Introducción” a Quince poetas del mundo náhuatl.

15 Sociólogo, profesor de la Universidad de Lima, autor de un tratado de Sociologie générale, traducido al francés, cuyo tomo I fue publicado en París por la editorial V. Giard & E. Briere en 1911.

16 Wilfrido C. Cruz, “Conceptos fundamentales de la civilización zapoteca”, en: XVII Congreso Internacional de Americanistas. Actas de la I Sesión, tomo II. 14

formando un todo orgánico de tesis y temas.”17 Como es de sabios equivocarse, años después el filósofo juchiteco rectificó su posición inicial en los siguientes términos: “Cabe observar […] que los zapotecas poseían ya una terminología bastante elaborada para estructurar metódica y sistemáticamente su pensamiento”.18 Tratando de explicar esta diferencia de los grados de desarrollo de la filosofía entre ambas civilizaciones en su posición original, Gregorio López no investiga las causas históricas y económicas de dicha diferencia, sino que da una explicación psicologista arrancada de su ronco pecho: Y no podía ser de otro modo, si consideramos la idiosincrasia característica de los zapotecas (vinniguláza) profundamente religiosos y místicos, soñadores y apasionados, bebedores del vino embriagador de la contemplación, dionisiacos, locos de frenesí hasta el grado de convertirse en verdaderos idólatras y hechiceros. Se comprende entonces que en su acometimiento de la verdad predominara en ellos exageradamente lo intuitivo y dogmático sobre lo discursivo y demostrado de los filósofos occidentales. […] Así que no puede hablarse todavía entre los zapotecas de una filosofía sistemática; bien sí se puede hablar de una filosofía sentenciaria como germen de la filosofía en sentido estricto […] Cabe entonces al menos hablar de una metafísica y por ende de una cosmovisión.19

En esa línea de discurso, López López estuvo a punto de considerar a los binnigula’sa’ como seguidores de Zaratustra o antecesores de Nietzsche, si no fuera porque su pensamiento eurocentrista confundió lo discursivo, propio de todo razonamiento filosófico, con lo demostrativo de las ciencias; ignorando la distinción que hizo Wittgenstein al respecto: “La filosofía no es una de las ciencias naturales.”20 Y que explicaría más tarde Waismann con estas palabras: “la filosofía no trata con un tipo homogéneo de objetos de la forma en que lo hacen, por ejemplo, la historia o la astronomía”.21 17 Gregorio López López, “En pos de una filosofía zapoteca”, en: Filosofía y Letras. Revista de la Facultad de Filosofía y Letras, núm. 27, julioseptiembre, 1947.

18 López López, “Esquema del pensamiento filosófico zapoteca”.

19 López López, “En pos de una filosofía zapoteca”, en: idem.

20 Tractatus Logico-Philosophicus, 4.111, p. 85.

21 F. Waismann, Los principios de la filosofía lingüística.

Tuvo su mérito, sin embargo, Gregorio López al abordar las dos preguntas que origina de la sentencia de Epicuro desde la lengua de los binnigula’sa’, el diidxazá: Si somos, ¿de dónde venimos? y si la muerte es, ¿adónde vamos? Respondiendo a la primera pregunta, López dice: La noción absoluta y total, la más profunda y universal, la más abstracta y general que han sido capaz de concebir los zapotecas o vinniguláza, es precisamente la noción metafísica del ser: Quela, Guela o Guenda que abarca y reduce a sí todas las demás nociones, que sustantiviza los verbos y los adjetivos y pone en abstracto lo concreto, ínsita en todas las cosas e implícita en todos los conocimientos: inmanente a las cosas, las hace posibles, trascendental a los conocimientos, los constituye y fundamenta. De ahí que no sólo significa ser, sí que también esencia, substancia, espíritu, alma, virtud, potencia, etc., etc.22

Siendo quela o quenda el equivalente zapoteco del tonalli náhuatl, enterémonos de lo que dice el nahuatlato Miguel León-Portilla a propósito de estos dos términos mesoamericanos que son traducidos como “destino”: Todo cambia sin cesar en la tierra y llega a su término. Es este el “destino” (tonalli) de lo que existe. Los destinos están determinados intrínsecamente en consonancia con las varias direcciones del tiempo. El Tonalpohualli, o Cuenta de los Días, es un cómputo de 260 días que se consultaba en todo momento importante de la vida. Esta cuenta se interrelaciona con el calendario solar de 365 días y lo permea en todo momento con las múltiples connotaciones de los destinos.23

Amanecer

Rosario Castellanos

¿Qué se hace a la hora de morir? ¿Se vuelve la cara a la pared? ¿Se agarra por los hombros al que está cerca y oye? ¿Se echa uno a correr, como el que tiene las ropas incendiadas, para alcanzar el fin? ¿Cuál es el rito de esta ceremonia? ¿Quién vela la agonía? ¿Quién estira la sábana?

¿Quién aparta el espejo sin empañar?

Porque a esta hora ya no hay madre y deudos.

Ya no hay sollozo. Nada, más que un silencio atroz.

Todos son una faz atenta, incrédula de hombre de la otra orilla.

Entonces, lo que nos suceda será lo que suceda a nuestro guenda, según nuestro destino o nuna en otro espacio, pero en el mismo tiempo. Nuestro destino ya está inscrito en el tiempo (gusi) y registrado en el calendario ritual (piye’): el espacio será distinto, pues mientras nuestro guenda se desenvuelve en el mundo de la naturaleza, nosotros viviremos sobre la tierra en el mundo ritual o cultural, pero el tiempo es el mismo: piye’, el círculo cerrado al que pertenecemos insertado en el iza o calendario solar, producto del Dios Gubidxa que genera la vida y se regenera a sí mismo. De esta

22 López López, idem, p. 10. Véase al respecto: Arte del idioma zapoteco.

23 Miguel León-Portilla, “Introducción” a Quince poetas del mundo náhuatl.

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Amor constante más allá de la muerte Francisco de Quevedo

Cerrar podrá mis ojos la postrera Sombra que me llevare el blanco día, Y podrá desatar esta alma mía Hora a su afán ansioso lisonjera; Mas no, de esotra parte, en la ribera, Dejará la memoria, en donde ardía: Nadar sabe mi llama el agua fría, Y perder el respeto a ley severa.

Alma a quien todo un dios prisión ha sido, Venas que humor a tanto fuego han dado, Medulas que han gloriosamente ardido: Su cuerpo dejará no su cuidado; Serán ceniza, mas tendrá sentido; Polvo serán, mas polvo enamorado.

manera se nos dice que somos productos del tiempo y que antes de ser (quéla, xíquela, xinácani, xíquelanáca), somos tiempo, espacio y aire, como registra Córdova en su entrada para “tiempo generalmente”: piyè, pij, chij, çòo, chij layòo, çòochij, çòo guela;24 pero ese aire es lanzado al espacio terrestre por Pitào, el “Gran Aliento” creador, Cozàanatào quizàhalao, xitèni quizàhalao, la “Gran paridora de todo, dueño(a) de todo”; como dice Córdova en su Vocabvlario: “Sol conforme a engendrar las cosas engendra”, “Dios padre de todos y que sustenta a todas las criaturas y las rige.” En un comentario a propósito de Cozàana, Thomas Smith anota lo siguiente: Tomaré como el nombre principal de esta entidad Cozàana. Lingüísticamente, el nombre está derivado del verbo zàana ‘parir (<*‘zana). Tiene el prefijo co+ que se utiliza para formar sustantivos agentivos de algunos verbos (Arte, pág. 24). En este caso, entonces, es “él o ella que pare”. Puesto que el sexo no se señala gramaticalmente en zapoteco, no se indica si es hombre o mujer […]

El verbo en sí, por supuesto, implica un sujeto femenino en situaciones humanas normales.25

Aquí otra vez acudimos al Vocabvlario en lengva çapoteca para conocer los términos que usaban los binnigula’sa’ para responder a la segunda pregunta epicúrea. Una vez muertos —es decir una vez que dejamos de ser chije, pèe, pij, cobáa; “espíritu o soplo”, “espíritu lo que no tiene cuerpo” según las equivalencias registradas por Córdova para las dos entradas anteriores—; la materia se queda en la tierra como “espíritu lo que da vive a lo que vive y le da virtud y ser”, “alma o ánima”, “potencia o vis generativa o productiva que tiene toda semilla”, según el registro de Córdova: pènepaa, guela pénepàa, literalmente “gente de tumba”. Esto quiere decir que los seres humanos están compuestos de dos partes: una, inmaterial, que es el tiempo o que viene del Gran Aliento creador; y otra material, que es la que toma forma y vida con este aliento y lo pierde con el transcurso del tiempo.

Para terminar, dejaremos a nuestro hipotético lector la tarea que LeónPortilla dejó a los suyos en obra sobre la filosofía náhuatl: Toca al lector juzgar si es que esta cuestión náhuatl del estar en pie, tiene o no relación con el problema filosófico del pensamiento occidental de la subsistencia de los seres, que han sido concebidos como “sostenidos por un principio trascendente” (escolásticos), o como apoyados en una realidad inmanente de la que son manifestaciones (Hegel, panteísmo), o sin apoyo alguno, “existiendo allí”, como quiere el existencialismo.

Pero lo que aquí nos interesa es haber constatado que preocupó a los nahuas [en nuestro caso binnigula’sa’], ante la honda experiencia de la fugacidad universal de las cosas, la idea de encontrar una fundamentación del mundo y del hombre, como lo expresan sus citadas preguntas: “¿qué está por ventura en pie?, ¿acaso son verdad los hombres?”27

Al abordar la segunda pregunta que surge de la sentencia de Epicuro, desde la lengua y el pensamiento zapotecos, Gregorio López nos dice lo siguiente: Esta metafísica no la desarrollaron dialécticamente sino que la fijaron dogmáticamente. Por una sencilla razón: porque los zapotecas tenían presente siempre una idea: la muerte quelacoti y el guendaguti que según su creencia era “el principio del descanso final”: loo quelaricílachicée. Idea que explica toda su vida dispuesta y pronta para tal fin y que va pareja a esta otra: la de destino: nuna; las cuales cobran gran importancia dentro de una concepción teológica del universo que habla de designios inescrutables de los dioses. Frente a la muerte el colaza perdía casi por completo la noción del tiempo preocupándose sólo del presente. El pasado y el futuro, éste particularmente, constituían puntos menos que secundarios que tan sólo adquirían sentido cuando de algún modo

24 Para mayor información sobre la relación tiempo y espacio, véase: Víctor de la Cruz, El pensamiento de los binnigula’sa’.

25 Thomas C. Smith Stark, “Dioses, sacerdotes y sacrificio: una mirada a la religión zapoteca a través del vocabulario en lengva çapoteca (1578) de Juan de Córdova”, en: De la Cruz y Winter, La religión de los binnigula’sa’.

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tocaban el presente. Su filosofía es así una filosofía del momento.26

¿Será por estos antepasados nuestros que el gran poeta Carlos Pellicer escribió: “El pueblo mexicano tiene dos obsesiones: el gusto por la muerte y el amor a las flores.”/ Antes de que nosotros “habláramos castilla”/ hubo un día del mes consagrado a la muerte;/ había extraña guerra que llamaron florida/ y en sangre los altares chorreaban buena suerte.” ¿Será por todo eso?

26 27

Bibliografía: Córdova, Fray Juan de. Arte del idioma zapoteco.

Reimpreso por el gobierno del Estado de Michoacán de Ocampo, bajo la dirección y cuidado del Dr. Nicolás León. Morelia, Imprenta del Gobierno, 1886. (Existe una edición facsimilar hecha en base a la edición del Dr. León publicada por Ediciones Toledo en 1987.)

Córdova, Fray Juan de. Vocabulario castellanozapoteco. Edición facsimilar, introducción y notas de Wigberto Jiménez Moreno. México, INAH/ SEP. 1942. (Biblioteca Lingüística Mexicana).

Cruz C., Wilfrido. “Conceptos fundamentales de la civilización zapoteca”, en: XVII Congreso Internacional de Americanistas. Actas de la I Sesión, celebrada en la ciudad de México, México, 1939, tomo II. De la Cruz, Víctor. El pensamiento de los binnigula’sa’: cosmovisión, religión y calendario con especial referencia a los binnizá, México, INAH/CIESAS/IEEPO y Casa Juan Pablos, 2007.

Heidegger, Martin. Introducción a la filosofía. Traducción de Manuel Jiménez Redondo, segunda edición, Madrid, FRÓNESIS/ Cátedra Universitad de Valencia, 2001.

León-Portilla, Miguel. La filosofía náhuatl estudiada en sus fuentes. Prólogo de Ángel M. Garibay K., México, Instituto de Investigaciones Históricas/UNAM, 1983. (Serie de Cultura Náhuatl, monografía 10).

León-Portilla, Miguel. Quince poetas del mundo náhuatl. México, Editorial Diana, 1994.

López López, Gregorio. “En pos de una filosofía zapoteca”, en Filosofía y Letras. Revista de la Facultad de Filosofía y Letras, núm. 27, julioseptiembre, 1947.

López López, Gregorio. Esquema del pensamiento filosófico zapoteca. Tesis para optar el grado de Maestro en Filosofía, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de Méxicofía, México, 1961.

Smith Stark, Thomas C. “Dioses, sacerdotes y sacrificios: una mirada la religión zapoteca a través del Vocabvlario en lengva çapoteca (1578) de Juan de Córdova”, en Víctor de la Cruz y Marcus Winter (coordinadores), La religión de los binnigula’sa’, Oaxaca, Instituto Estatal de Educación Pública de Oaxaca”, México. (Colección Voces del Fondo).

Waismann, F. Los principios de la filosofía lingüística. Traducción de José Antonio Robles, de la edición preparada por R. Harré, México, Instituto de Investigaciones Filosóficas/UNAM, 1970.

Wittgenstein, Ludwig. Tractatus Lógico-Philosophicus. Introducción de Bertrand Russell, versión española de Enrique Tierno Galván, Madrid, Alianza Universidad, 1973.

Wittgenstein, Ludwig. Comentarios sobre La rama dorada. Editado por Rush Rhees, traducción de Javier Esquivel, México, Instituto de Investigaciones Filosóficas/UNAM, 1997. * Doctor en Estudios Mesoamericanos por la UNAM, profesor-investigador titular en el CIESAS, Unidad Pacífico Sur, y miembro del SNI y de la Academia Mexicana de la Lengua.

Elegía

Miguel Hernández

(En Orihuela, su pueblo y el mío, se

me ha muerto como del rayo Ramón Sijé,

a quien tanto quería.)

Yo quiero ser llorando el hortelano de la tierra que ocupas y estercolas, compañero del alma, tan temprano.

Alimentando lluvias, caracolas y órganos mi dolor sin instrumento. a las desalentadas amapolas

daré tu corazón por alimento.

Tanto dolor se agrupa en mi costado, que por doler me duele hasta el aliento.

Un manotazo duro, un golpe helado, un hachazo invisible y homicida, un empujón brutal te ha derribado.

No hay extensión más grande que mi herida, lloro mi desventura y sus conjuntos y siento más tu muerte que mi vida.

Ando sobre rastrojos de difuntos, y sin calor de nadie y sin consuelo voy de mi corazón a mis asuntos.

Temprano levantó la muerte el vuelo, temprano madrugó la madrugada, temprano estás rodando por el suelo.

No perdono a la muerte enamorada, no perdono a la vida desatenta, no perdono a la tierra ni a la nada.

En mis manos levanto una tormenta de piedras, rayos y hachas estridentes sedienta de catástrofes y hambrienta.

Quiero escarbar la tierra con los dientes, quiero apartar la tierra parte a parte a dentelladas secas y calientes.

Quiero minar la tierra hasta encontrarte y besarte la noble calavera y desamordazarte y regresarte.

Volverás a mi huerto y a mi higuera: por los altos andamios de las flores pajareará tu alma colmenera

de angelicales ceras y labores.

Volverás al arrullo de las rejas de los enamorados labradores.

Alegrarás la sombra de mis cejas, y tu sangre se irán a cada lado disputando tu novia y las abejas.

Tu corazón, ya terciopelo ajado, llama a un campo de almendras espumosas mi avariciosa voz de enamorado.

A las aladas almas de las rosas del almendro de nata te requiero, que tenemos que hablar de muchas cosas, compañero del alma, compañero.

10 de enero de 1936

López López, idem.

León-Portilla, La filosofía náhuatl.

13

Encanto y Guichain: los lugares donde habita el alma Ana Cecilia Núñez Matadamas

En las antiguas cosmogonías mesoamericanas se creía que en las personas residían distintas entidades que daban al cuerpo vida, calor y movimiento; eran cualidades que se adquirían al momento del nacimiento; al morir, dichas entidades viajaban al lugar de los muertos, Mictlan o Tlalocan.

Coincidiendo con lo anterior, cuentan en la comunidad de San Pedro Quiatoni del Valle de Tlacolula, que la entidad más importante es el alma-espíritu, que se localiza en el corazón, al que llaman loshdoom. Otra entidad es el aire-espíritu, al que llaman benun “es el aire del que vivimos, y se extingue al momento de la muerte”. Se considera que el benun y el loshdoom son las fuentes de la vida; si el benun falta el loshdoom muere, el espíritu-benun es el primer soplo, se cree que es un aire, el primer aliento que se toma al nacer y que acompañará al cuerpo en la vida. Es una entidad anímica con movimiento; sale del cuerpo cuando éste duerme y viaja en sueños, por lo cual se puede perder o asustar; es un ente casi independiente. El gubesh, curandero y partero de la comunidad explica: El benun es el aire del cual se alimenta el alma, el benun sale en busca de su alimento; al igual que nosotros en el día, él sale de noche a buscar su sustento en forma de aire. Cuando da mucho sueño, el espíritu ve muchas cosas, al igual como si fuera de día, descansa el cuerpo, pero el espíritu es un aire que sale y no se ve. Cuando se enferma el benun es porque lo atrapan, lo encarcelan o se espanta, los aires malos andan de noche y enferman al espíritu. Cuando el espíritu encuentra cosa mala se pierde, se enferma el alma loshdoom.

El aire-espíritu benun busca su sustento, que representa la vitalidad, la virtud; percibe el sabor, el olor, en él se dan los conocimientos de la vida, es “espíritu de servir”, la fortaleza. Todas las experiencias que se acumulan en la vida las conserva el benun y sirven para alimentar al loshdoom o almaespíritu asida al corazón. El alma-espíritu loshdoom sale del cuerpo al morir la persona, según se cree, para llevar a 14

cabo su viaje al lugar de los muertos, al Guichain.

En las comunidades contemporáneas suelen escucharse relatos acerca del mundo a donde el alma viaja después de la muerte. No es el único, hay otros mundos maravillosos, de abundancia, luz, calor, agua, plantas y dinero en forma de oro y joyas: lugares encantados. Se considera a los encantos como un lugar sagrado que corresponde a marcas singulares del territorio. Se les relaciona con vestigios arqueológicos, así como con lugares de difícil acceso: peñascos, cumbres de montañas, cuevas, piedras, pozos y fuentes de agua. Suelen concebirse como mundos de abundancia: “con plantas maravillosas de gran tamaño, diversas clases de maíces y animales del monte”. En la actualidad también existen versiones que los describen como sitios donde hay riquezas en oro.

Los lugares encantados son también “pesados”, ya que tienen una fuerte carga emotiva, sea personal, anecdótica o relativa a algún acontecimiento histórico ocurrido allí. Hacen referencia a un territorio socialmente construido, un espacio en el cual se reproducen prácticas de subsistencia individual, comunal, de mantenimiento y abrigo, e implican una organización social, política, histórica, emotiva y simbólica.

Considero que los encantos, en sus múltiples versiones, nos muestran una forma actual del Tlalocan, tal y como describe Alfredo López Austin1 los “cerros de mantenimientos”, concepto arraigado en la tradición mesoamericana: “…el cerro se asocia con la noción de tierra de fertilidad y abundancia, concepto que para los antiguos mexicanos correspondía a la montaña de los mantenimientos o abastecimientos”.2

Alfredo López Austin, Tomoanchán y Tlalocan, México, FCE, 1994.

2 Linda Manzanilla, citada en Alicia Barabas, Dones, dueños y santos ensayo sobre religiones en Oaxaca. México, INAH/ Grupo Editorial Miguel Ángel Porrúa, 2006.

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Dentro de las descripciones del territorio dadas por los habitantes están todos los cerros de la geografía de las comunidades; cada uno tiene características y peculiaridades propias, algunos están acompañados de sus Dueños. Los cerros son lugares concebidos como grandes reservorios de agua y se cree que en tiempos de sequía acumulan en su interior, en cuevas y manantiales, la humedad, las nubes y las tormentas; es por esa razón que se debe subir a las cimas para pedir la lluvia y la regeneración de la vida.

En la comunidad de San Mateo Macuilxóchitl, también en el Valle de Tlacolula, consideran encantado al cerro Danush: “es un lugar dentro del cerro, el cual se concibe como hueco, en donde se hallan grandes árboles de rosita de cacao”. Esta flor es esencial para preparar el tejate, que se toma en días de fiesta y forma como parte del ritual para petición de lluvias en esta comunidad, el 3 de mayo. Se cuenta que dentro del cerro existen riquezas y si alguien muere repentinamente es porque en algún momento pidió un favor especial y, como retribución, tiene que ir a vivir dentro del Danush.

Dentro del cerro hay unos árboles muy grandes de flor de cacao y es un lugar muy grande, más grande que aquí, que tiene gente y caminos, allá vive mucha gente. Un señor dice que entró sin querer, iba caminando y de repente, como en un sueño, se abrió el cerro y entró caminando; que es muy grande, muy amplio, que entró y salió, no le pasó nada —que era como en sueño. Sólo algunos están destinados a ver y oír cosas, no todos lo están. (Elías M.)

Varias son las versiones que describen al cerro Danush como un cerro hueco, con un mundo de abundancia. Se puede acceder a él en un momento de distracción, como “en sueños”, pero no todos están destinados a ver el interior; “el que vive dentro del cerro Danush es nuestro Señor Dios”.

Antes en Macuilxóchitl había danzantes de la pluma, era un cargo que tenían que cumplirse durante tres años: hacer la fiesta, comprar su vestido y su corona. Contaban que una vez, tenía el cargo uno de esos danzantes; no tenía dinero porque era muy pobre, debía comprar su traje y pagar la fiesta.

Eso lo traía preocupado porque ya se acercaba la fecha de fiesta y no tenía dinero. En uno de esos días fue por el cerro Danush a cortar leña y se quejaba, hablaba solo, pensando cómo le iba a hacer para pagar la fiesta si no tenía dinero y no podría comprar su

vestido y su corona de danzante. Ya estaba por terminar de hacer su tercio de leña, cuando se le apareció un viejito y le preguntó: “¿Qué es lo que te pasa? ¿Por qué estás preocupado?” El señor le respondió que tenía que pagar la fiesta, comprar su corona y su vestido nuevo de danzante. El viejito le dijo que no se preocupara, que se verían otra vez en el mismo lugar al día siguiente. Al otro día, el danzante le dijo a su esposa que iba a recoger leña al cerro, la señora le insistió en que fuera viendo cómo le iban a hacer para tener el dinero de la fiesta. El danzante se fue al cerro a ver al viejito, ya estando allí los dos, el viejito le dijo que lo acompañara y se fueron caminando al cerro, dice que entraron. Dentro del cerro, era como un pueblo y allí tenía el viejito la ropa para el danzante y su corona, le dio dinero para hacer la fiesta con una condición: que no contara de dónde había conseguido el dinero y el traje. En la fiesta todos los compañeros danzantes le preguntaban que de dónde había comprado su traje, porque era el mejor de todos, su corona y vestido fueron los más finos. Todos sabían que hacía poco tiempo no tenía dinero para la fiesta y querían saber cómo lo había conseguido. Ya con unas copas de más se le soltó la lengua y les contó que un viejito en el cerro le había dado su vestido y el dinero para la fiesta. Después de que lo contó, no tardó mucho tiempo: después de la fiesta, murió aquel danzante.

(Elías M.)

Se representa a los habitantes de estos mundos y sus “dueños” o “principales” en figura de hombre, mujer, animal o meteoro: ellos custodian las riquezas de los cerros mediante encantos, que las hacen invisibles a los ojos de una persona común: sólo los especialistas rituales los conocen y tienen el don que les permite entrar y salir de ellos.

Las personas que no tienen esa “gracia” pueden sufrir algún daño, perder el espíritu, la razón o la noción del tiempo, en especial los que tratan de apoderarse de alguna de sus riquezas. **** Actualmente, en las comunidades de los Valles Centrales de Oaxaca se llevan a cabo diversos rituales por el alma de los difuntos, y existen narrativas del mundo a donde se traslada el alma. El lugar de los muertos, el inframundo, está ubicado en el interior de la tierra. Es descrito como un lugar húmedo, oscuro, sin sol.

Mictlan, para los antiguos mexicanos,

El sueño de los guantes negros

Ramón López Velarde

Soñé que la ciudad estaba dentro del más bien muerto de los mares muertos.

Era una madrugada del invierno y lloviznaban gotas de silencio.

No más señal viviente, que los ecos de una llamada a misa, en el misterio de una capilla oceánica, a lo lejos.

De súbito me sales al encuentro, resucitada y con tus guantes negros.

Para volar a ti, le dio su vuelo el Espíritu Santo a mi esqueleto.

Al sujetarme con tus guantes negros me atrajiste al océano de tu seno, y nuestras cuatro manos se reunieron en medio de tu pecho y de mi pecho, como si fueran los cuatro cimientos de la fábrica de los universos.

¿Conservabas tu carne en cada hueso?

El enigma de amor se veló entero en la prudencia de tus guantes negros.

¡Oh, prisionera del valle de México!

Mi carne [... urna ...] de tu ser perfecto; quedarán ya tus huesos en mis huesos; y el traje, el traje aquel, con que su cuerpo fue sepultado en el valle de México; y el figurín aquel, de pardo género que compraste en un viaje de recreo.

Pero en la madrugada de mi sueño, nuestras manos, en un circuito eterno la vida apocalíptica vivieron.

Un fuerte [ventarrón] como en un sueño, libre como cometa, y en su vuelo, la ceniza y [la hez ] del cementerio gusté cual rosa [entre tus guantes negros].

15

era custodiado por Mictlantecutli y Mictlancihuatl, señores del inframundo, habitado por los antepasados. En la comunidad de San Pedro Quiatoni se llama Guichain a la morada de los muertos.

El Guichain: el recorrido mítico de los muertos

Cuando el cuerpo muere, el loshdoom es el que emprende el viaje al mundo de los muertos, al Guichain, cuya entrada se encuentra en Mitla. Para llegar allá se hace un recorrido por los lugares del territorio de Quiatoni. El alma es un ente que conforma al cuerpo, que fue alimentado a lo largo de la vida por el benun, conserva la esencia después de la muerte.

El Guichain, me explican, es el lugar de los muertos. Guie: flor, se refiere a la belleza, lo aromático, que es también la corriente del agua del río. Chaín: “otro mundo, otro espacio, lo que nunca jamás se encontrará en este lugar”.

Este otro mundo de gran belleza y en él no hay preocupaciones, está en el fondo de Mitla. El territorio real es el mismo por donde viaja el alma después de la muerte. El alma del difunto hace un recorrido para llegar a Mitla y entrar al Guichain. El camino de los muertos describe senderos y lugares precisos que deben salvarse antes de llegar a su destino, que forman parte de la geografía sagrada local.

Estos relatos narran un recorrido equivalente al que aún se hace ahora para llegar al Valle, bajando desde las montañas de Quiatoni. Tiene importancia simbólica la mención de la ne-

Sín título Nick Veasey

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crópolis arqueológica de Mitla como entrada al inframundo, a la morada de los muertos, concebida como un mundo de belleza. Muestran que el andar de los vivos por la tierra deberá ser repetido para llegar a su última morada. El siguiente recorrido marca con detalle los lugares sagrados de esta tierra por donde camina el alma de los difuntos.

Se dice que todas las personas que mueren, tienen que recorrer un largo y arduo viaje para llegar a Guichain (centro de la tierra o lugar de los muertos), según nuestros antepasados, porque allí es donde habitan todos los muertos.

En el caso de los Quiatoni, tienen que caminar de 15 a 20 horas y pasar por diferentes lugares importantes antes de llegar a dicho lugar.

Salen de la Cueva Sagrada en el Cerro Culebra y como a un kilómetro llegan a donde está la cruz; después de otro kilómetro llegan al Río Cargador, de allí a Parauj Yaahgakñ (Paraje de Madroño), después llegan a Guindaañ Rooh (Portillo Grande), de allí a Nis Tagool (Agua de Muertos), después a Ik loom daañ baal (Cabeza del Cerro Culebra), Nis Guiaal (Agua Estancada), como a cien metros de allí, pasan junto a una piedra con dos letras (PN) grabadas. De allí llegan a donde se encuentra una piedra aplanada, con una cruz dibujada, llamada Piedra Cruz, de allí llegan a Nis Siin (Agua de Palma), luego a Gitaah-naah (Piedra Hembra), después a Giooh naah (Cerro Hembra), luego a Rancho Obispo; después sucesivamente llegan a Loom sebediajh, antes Crucero Lachigoloche; Roo-laang (Boca de Tizne); Santa Ana; Looh caan trapich; Guieh looh guieech (Río de la Flor); La Calavera (porque allí llegan muchos ladrones o asaltantes que matan y dejan restos humanos); Punto Trino (se juntan allí Santa Ana del Río, San Juan del Río y San Lorenzo Albarradas); Loom dañ shbaan baal (Loma de la Cola de Culebra), porque como a media loma está la Piedra de Cola de Culebra.

Más arriba, a mano izquierda, se encuentra un cerro grandísimo que se llama Shieeh Ngool Shigoon (Parcela de Ngool Shigoon); al pie de la palma, donde inician las palmas, San Lorenzo Albarradas; Niis palom (Agua de Paloma); Ik dañ looh guiok (Punta del Cerro Mercado); llegan a donde se puede pronosticar cuánto tiempo uno puede seguir vivo, por la distancia a la que cada quien puede arrojar piedras, Guitaah looh zaah (Piedra de Grasa);

Guitaah nip yet (Piedra de Mezcal Crudo o Pulque); Guibeé; después se llega a Shtien tagool (Tienda de Muertos); Roop guibeé, y por fin se llega a Mitla.

Se dice que después de muertos, durante el recorrido que realizan, tienen que pasar a un río muy grande, y allí es donde los perros según dicen que nos ayudarán a pasar si es que en vida los tratamos bien, pero si los tratamos mal ellos también nos pueden abandonar a medio río; si fueron bien tratados permiten protegernos en su oreja, y si uno los trato mal pues solamente te permiten sostenerte de su cola y en medio del río te pueden abandonar.3

La forma como se organiza el mundo del Guichain —el inframundo o mundo de los muertos— es como en la vida.

Los curanderos van a la cruz del panteón para hablar con “las autoridades de los muertos: los principales del panteón” porque los que fueron autoridades del municipio en vida lo son también allá. En el panteón, se les pide por algún enfermo. Como señala Barabas (2006):4 La estructura social del mundo de los Dueños replica la de la sociedad humana: tienen mujer e hijos, salen a comer a las 12 del día, momento en que no se puede alterar el orden en el monte, salen a recorrer la tierra —en sus caballos— cada seis meses y organizan sus pueblos a través de un sistema jerárquico de cargos.

Los cerros, la naturaleza y el mundo de los muertos se organizan a la manera del municipio, en una forma de traspolación del orden terrenal al cósmico. Con los relatos que presento se pone de manifiesto cómo es pensado el territorio en un mundo simbólico que lo concibe de manera semejante a la organización social y política de la comunidad.

El panteón y la iglesia son lugares importantes del espacio comunitario donde se encuentran enterrados los antepasados. Se va a esos lugares para buscar el beneplácito de los difuntos “principales”. Los antepasados se hacen presentes en la cruz del panteón: los que en vida cumplieron con los car-

gos del municipio, los abuelos y familiares muertos. A ellos se les ofrenda en los primeros días de noviembre, se sale a tagolear —una forma de comparsa que va por las casas recolectando frutas, elotes cocidos, naranjas, pan, flores y otros bienes. En el panteón se hace una gran ofrenda al pie de la cruz con los mismos elementos, que después son recogidos por las autoridades, llevados al Palacio Municipal y repartidos entre los topiles, los niños de la escuela y personas de la comunidad que pasan a traer una parte de la ofrenda, casi todo para ser consumido. Así es como se venera y rememora a los antepasados, a los “antiguos”.

Aún se cuenta que se puede hablar con lo difuntos para pedir su consejo y ayuda. Se va hablar en los muros de Mitla, pero con la cabeza agachada, sin dar el rostro, se llama al difunto por su nombre. Esto contaba don Maximino: Una señora murió repentinamente y no le dio tiempo de decirle a su marido dónde guardaba el dinero que le daba. Él fue a Mitla para comunicarse con ella, allí ella le respondió que regresaría a decirle donde estaba guardado el dinero.

Así fue que un día le pareció al marido verla venir por el cerro, y al pasar por un manantial desapareció. Entonces vio que de ese lugar se acercaba una lagartija que entró en la casa y empezó a rascar debajo del metate y después de fue; él siguió escarbando y allí debajo encontró el dinero guardado.

Estos son algunos de los relatos en que se representa a los otros mundos que se habitan, lugares encantados que al morir el cuerpo y el alma emprende el viaje a través del territorio para al llegar a Mitla y penetrar en el Guichain.

Fragmentos E. M. Cioran

El deseo de morir era la único que me importaba; por ello he sacrificado todo, aún la muerte.

El aciago demiurgo Deja de vigilar a tu alma; ¡mírala cómo sale de estampida al cielo!... Al menor descuido, envuelta en llamas, se suelta y se va hacia otros mundos. ¿De dónde vendrá esa súbita llamarada que la arroja al destierro en parajes celestiales mientras tú te quedas aquí, como victima junto a un cuerpo abandonado?

Breviario de los vencidos Me sorprende que un hombre tan extraordinario haya podido morir, escribí a la viuda de un filósofo. Sólo me di cuenta de la estupidez de mi carta tras haberla enviado.

Mandarle otra hubiera sido una segunda sandez. Tratándose de pésames, todo lo que no es un cliché raya en la inconveniencia o la aberración.

Una palabra disecada ya no significa nada, ya no es nada. Como un cuerpo, que tras la autopsia es menos que un cadáver.

Emitir, sobre cualquier cosa, incluso sobre la muerte, juicios irreconciliables, es la única manera de no jugar sucio.

Ese maldito Yo

Eucario Ángeles (coord.), Cuentos, leyendas y sucesos históricos de Quiatoni. Tlacolula, Oaxaca.

H. Ayuntamiento de San Pedro Quiatoni/Grupo Solidario Been Rguil Guialnzak, 1997; Eucario Ángeles y Chiebahñ Xtiidxn, Grupo Zapoteco de Quiatoni. Zekre rkaa diidx zah: Así se escribe el zapoteco de Quiatoni. Oaxaca. 2000. Incluye cuentos y ejercicios para practicar la lectoescritura.

4 Barabas, op. cit.

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Los oficios de la vida y sus ecos en la muerte Lo Fatal

Rúben Darío

Dichoso el árbol, que es apenas sensitivo, y más la piedra dura porque esa ya no siente, pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo, ni mayor pesadumbre que la vida consciente.

Ser y no saber nada, y ser sin rumbo cierto, y el temor de haber sido y un futuro terror...

Y el espanto seguro de estar mañana muerto, y sufrir por la vida y por la sombra y por

lo que no conocemos y apenas sospechamos, y la carne que tienta con sus frescos racimos, y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos, ¡y no saber adónde vamos, ni de dónde venimos!.

En Cantos de vida y esperanza, los cisnes y otros poemas

Ramiro Alfonso Gómez Arzapalo Dorantes

La forma de asumir el acontecimiento de la muerte en México es eminentemente festiva. Basta recorrer alguno de los innumerables tianguis que con ocasión de día de muertos pululan por barrios y colonias, para descubrir que ese espíritu festivo se reviste además de los calificativos: despreocupado, irreverente, retador, desfachatado, colorido.

No entraré aquí en los pormenores del origen de esta forma tan sui generis de asumir socialmente el final de la existencia, baste recordar que es fruto de un largo proceso de mezclas e intercambios culturales que mediante incesantes maniobras de reinterpretación y reformulación simbólicas se han sintetizado distintos elementos de procedencias muy variadas en un mestizaje que nunca acaba.1 Llaman poderosamente la atención las escenas que con mano maestra plasman los artesanos en figuras de barro, azúcar o papel. Se trata de un reflejo pleno de la vida más allá de la vida, la muerte como proyección de la vida, una muerte no estática sino activa, plagada de variedad y posibilidades de acción, en resumen: una muerte llena de vida.

En estas figuras puede uno encontrar prácticamente todo lo que se hace como humano representado por esqueletos, o bien, por cuerpos carnados con cabeza descarnada. Todos los oficios están allí: zapatero, barrendero, bombero, voceador, carnicero, herrero, carpintero, cocinero, etcétera. Y no solamente los oficios, sino también los vicios: fumadores, borrachos, jugadores de maquinitas, prostitutas, drogos y demás.

Se trata de la continuación plena, en el más allá, de todas las delicias del más acá.

En el contexto mestizo urbano mexicano, la celebración del día de muertos es una fiesta que inunda de colores, olores y sabores característicos los últimos días de octubre y primeros de noviembre. Sin embargo, hay un pauLuis Millones, San Juan Diego y la Pachamama, Xalapa, Gobierno del Estado de Veracruz, 2010.

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latino proceso de nuevas y variadas mezclas que en una sociedad de mercado irrumpen continuamente generando nuevos sincretismos y formas culturales que tienden a uniformarse con los parámetros de tendencia universal que emanan desde los paises desarrollados, que mediante la globalización difunden sus formas de vida, expandiendo con ello su mercado, y dominio ideológico.

Aún así, en el seno de comunidades tradicionales mexicanas, específicamente comunidades indígenas o comunidades campesinas de origen indígena, es evidente que la celebración de muertos sigue siendo un acontecimiento festivo que ata indisociablemente el mundo de los vivos con el de los muertos. En el seno de este tipo de comunidades, morir no implica dejar de pertenecer al grupo social, “los del pueblo”, “la gente del pueblo” sigue siendo del pueblo aunque esté muerta.

Es interesante enfatizar aquí, que a pesar del eminente intercambio cultural contemporáneo de elementos autóctonos y foráneos, algunas ideas centrales que subyacen en la cosmovisión local siguen marcando la diferencia.

Me refiero específicamente a las intromisiones del Halloween en la fiesta de muertos. Vale la pena considerar las diferencias radicales que existen en el fondo entre ambas procedencias culturales: mientras que para la primera la cuestión de los muertos es asunto de miedo, donde lo terrorífico es la posibilidad que los muertos retornen a la vida, en el caso de las ofrendas a muertos en contextos tradicionales mexicanos, se trata de todo lo contrario. Al muerto se le invita a que regrese, no se hace nada para alejarlo, sino para atraerlo; no en una visión terrorífica, sino llena de sentimientos positivos en la convivencia familiar y social, de la cual se le hace aún partícipe al difunto.

En el año 2005, tuve la oportunidad de estar en Chilac, Puebla, en ocasión de la fiesta de muertos. En esta comunidad se celebra a los muertos con ofrendas que se colocan en las casas.

Se trata de una ofrenda grande donde se colocan canastas y tenates de diferentes tamaños, correspondiendo éstos a

la edad del difunto. Las canastas son ofrendas para mujeres y los tenates para varones. Así pues, la variedad de tamaños de las canastas y los tenates resulta muy llamativo en la ofrenda.

Hay canastitas minúsculas que caben en la palma de la mano y otras muy grandes, donde caben guisos, tortillas, panes, licor, etcétera. A los niños se les ofrendan dulces, galletas, leche con azúcar, café con leche, cuidando que no esté muy caliente. Además se les colocan juguetes y la comida salada que se les ofrenda no lleva chile. Es muy interesante que durante los días que están las ofrendas, las redes sociales no solamente incluyen a los vivos sino que se incorpora a los muertos, mediante las visitas y envíos de ofrendas a los familiares o amigos difuntos.

La ofrenda se coloca en la habitación principal y allí se dejan las camas preparadas con sábanas y cobijas limpias para recibir a los invitados principales, que son los difuntos y que permanecerán unos días con los vivos.

Se debe destacar que durante estos días el ir y venir de personas que llegan a las casas a dejar sus canastas o tenates, según sea el caso, implica la continuación de lazos sociales con los difuntos que desde la praxis social se consideran parte activa de la comunidad de los vivos. En medio de esta vivencia ritual el término “creer” se asume de una forma mucho más radical que en los contextos no indígenas, donde considerar la presencia o ausencia de las almas de los difuntos se circunscribe a un ámbito individual de creencia personalizada. En medio de estas comunidades, como la referida de Chilac en Puebla, la presencia de estos miembros de la comunidad se considera tan real que aún en su nuevo estatus de “ánimas” son recibidos como una visita real y material que requiere la asignación de un espacio para que pernocten, y el suministro de bebidas y alimentos en un contexto festivo donde los vivos y los muertos degustan juntos durante estos días.

Hay comunidades indígenas donde se considera que las almas llegan desde el 29 de septiembre (fiesta de San Miguel Arcángel) y permanecen des-

de entonces hasta el 2 de noviembre, cuando regresan a su lugar. Durante este lapso de tiempo, los muertos son atendidos continuamente, pues se trata de un período de convivencia que vuelve a ser posible solamente durante esos días.

Definitivamente, la concepción de la muerte como un punto final de la existencia sin posibilidad de solución, no opera en estas comunidades, donde la vida no termina con la muerte, sino que continúa después de ésta en una cercanía muy marcada de actividades, pertenencia social y gustos personales que se siguen satisfaciendo. En este sentido resultan muy sugerentes las investigaciones de Catharine Good 2 entre los nahuas del Alto Balsas en el estado de Guerrero, donde esta autora reporta que los muertos trabajan y su trabajo se da en consonancia con el de los vivos en el ciclo agrícola.

También son muy orientadoras en este sentido las prácticas rituales que estos grupos tradicionales realizan en torno a la muerte de un miembro de la comunidad. Por ejemplo, en Oaxaca, tuve la oportunidad de registrar en 1997, los piadosos deberes con los difuntos de un accidente automovilístico.

Se trataba de una familia que al regresar de una fiesta volcó su camioneta y varios pasajeros resultaron heridos, falleciendo en el lugar del accidente

Poema V Catulo

Vivamos, Lesbia mía, y querámonos y no valoremos en un céntimo las habladurías de los vejestorios demasiado estrechos.

Los días pueden anochecer y volver a amanecer. Pero a nosotros, cuando se nos apaga, sólo una vez, nuestra breve luz, una única noche, eterna, tenemos que dormir.

Dame mil besos, a continuación, un ciento; después, otros mil; más tarde, que sigan ciento; luego, hasta otros mil; después, otro ciento.

Por fin, cuando muchos miles hayamos amontonado, los revolveremos, para no saber cuántos o para que ningún desalmado pueda aojarnos al saber que hay tan grandísima cantidad de besos.”

Catharine Good Eshelman, Haciendo la lucha: arte y comercio nahuas de Guerrero. México, Fondo de Cultura Económica, 1988; “Trabajo, intercambio y la construcción de la historia: una exploración etnográfica de la lógica cultural nahua”, en: Cuicuilco, Nueva Época, núm. 1, 1994; “El trabajo de los muertos en la Sierra de Guerrero”, en Estudios de Cultura Náhuatl, Universidad Nacional Autónoma de México, vol. 26, 1996; “El ritual y la reproducción de la cultura: ceremonias agrícolas, los muertos y la expresión estética entre los nahuas de Guerrero”, en Johanna Broda y Félix Báez-Jorge (coords.), Cosmovisión, ritual e identidad de los pueblos indígenas de México.

México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/ Fondo de Cultura Económica, 2001; “Trabajando juntos: los vivos, los muertos, la tierra y el maíz”, en Johanna Broda y Catharine Good Eshelman (coords.), Historia y vida ceremonial en las comunidades mesoamericanas: los ritos agrícolas. México, Instituto Nacional de Antropología e Historia/ Instituto de Investigaciones Históricas/ UNAM, 2004.

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Muerte y Surrealismo en México De Rerum Natura Lucrecio

Y si el tiempo reuniese nuestra materia después de lamuerte y otra vez la trajera de vuelta tal como ahora está dispuesta y así de nuevo nos fueran dadas las luces de la vida, en nada, sin embargo, nos importaría a nosotros tampoco este hecho,una vez que se ha interrumpido la rememoración de nosotros mismos.

E incluso ahora no nos importa nada de esos nosotros que antes fuimos, ni la angustia respecto de aquellos nos afecta en este momento.

Pues cuando miras hacia atrás todo el lapso ya pasado del tiempo inconmensurable y luego ves cuán variados son los movimientos de la materia, fácilmente puedes creer esto, que estas mismas semillas, de las que ahora estamos hechos, a menudo han sido dispuestas en el mismo orden en que están ahora; y, sin embargo, no podemos retener eso con la memoria; se interpuso, en efecto, una pausa de la vida y, errantes, todos los movimientos se extraviaron en desorden, lejos de nuestros sentidos. ¿Qué es para ti de tanta importancia, oh mortal, que te abandonas en exceso a penosas lamentaciones? ¿Por qué lamentas y lloras tu muerte?

Pues si te ha sido grata la vida recorrida y pasada, y si no todas sus bondades se te han escapado, como si hubieran sido acumuladas en un vaso perforado, y handesaparecido sin haberte dado algún placer, ¿por qué no te retiras como un invitado saciado de vida y, con espíritu sereno, tomas ese descanso que está libre de inquietudes, oh necio?

O si, por el contrario, todo aquello de lo que disfrutaste desapareció y se te derramó, y la vida te es odiosa, ¿por qué quieres agregar más, para que todo desaparezca desdichadamente y se pierda sin haberte dado algún placer? ¿Por qué no más bien pones fin a tu vida y a tu sufrimiento?

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dos de ellos. Dentro de su universo cultural, las almas de los fallecidos de esta manera repentina no se enteran de que están muertos, por lo que vagan y deambulan alredor del lugar del accidente sin poderse ir, aunque tampoco pueden regresar al mundo de los vivos. Con estas almas se requiere un proceso especial diferente al de los muertos ordinarios; es decir, con los que mueren “de muerte natural” o que se mueren “de su muerte”.

De manera ordinaria, cuando alguien muere se le vela en su casa, generalmente en la mesa del comedor, o bien directamente tendido en el piso.

Al día siguiente del deceso se le lleva a la iglesia para una misa de cuerpo presente antes de llevarlo, al son de una banda de viento, al camposanto. Cuando el cadáver se levanta de la casa para llevarlo a la iglesia, se coloca una cruz de cal o ceniza en el lugar donde estuvo tendido el ser querido. Alrededor de esa cruz se realizará el novenario (el rezo del rosario durante nueve días empezando el día del sepelio). Al llegar al noveno día, después del último rosario, esa cruz se recoge en una jícara (la levantada de cruz) y se lleva a la iglesia donde se escucha la misa “de los nueve días” al término de la cual se transporta la jícara con la ceniza o la cal al camposanto, para formar nuevamente la cruz sobre la tumba. Con esto se consideran cumplidos los deberes hacia el familiar fallecido, y el difunto ya puede irse y descansar en paz.

La diferencia con el muerto de accidente es que después de la levantada de cruz y la misa de nueve días, antes de llegar al camposanto, los familiares tienen que acudir con la jícara al lugar del accidente (lo mismo vale para asesinados). Allí se “planta” la cruz del accidente, que recuerda fechas, nombres y evento fatídico de los infortunados. Después de plantar la cruz, los familiares y amigos le explicaron con lujo de detalle al alma de su ser querido lo que pasó, quiénes iban en la camioneta, quién iba manejando, de dónde venían, a dónde iban, cómo siguen los heridos, y finalmente le avisan que ya está muerto y que no puede seguir allí, que ya cumplieron con el entierro, novenario y misa de nueve días. Una vez informada el

alma, se cree que acompaña al grupo de amigos y familiares vivos, quienes la llevan hasta su tumba, donde finalmente forman otra vez la cruz de cal o ceniza. A partir de entonces ya puede descansar en paz el “muertito”.

Todos estos rituales, de una u otra forma, nos hablan de una concepción de la vida y la muerte que no está atravesada por una barrera impenetrable entre el más allá y el más acá. En cierto sentido esa trascendencia a la que llega el difunto, nunca es tan trascendente como para divorciarse de la inmanencia de este mundo en el aquí y el ahora. Es otra cosmovisión, donde las realidades de este y el otro mundo parecen resumirse en un único mundo con potencialidades diferentes (las almas pueden cosas que los vivos no).

Definitivamente es una concepción del cosmos donde los ámbitos de lo divino, la naturaleza, los humanos —vivos y muertos— interactúan en un constante intercambio de bienes y relaciones a imagen y semejanza de las redes de solidaridad y organización social que viven estos grupos culturales.

Por un lado, me resulta obvia la existencia de muchos “Méxicos” a despecho del discurso oficial hegemónico, pero también —y reconociendo las grandes diferencias que existen en contextos mestizos urbanizados que viven bajo parámetros modernos, secularizados y de funcionalidad positiva—, me parece sorprendente que ciertos rasgos de procedencia cultural indígena se mantengan visibles en la práctica social aún en estas sociedades globalizadas posmodernas. Definitivamente son parte integral de nuestro proceso identitario, aunque la poca valoración que se tiene de estos elementos, junto con la paulatina intromisión de novedades y modas culturales en la dinámica de mercado desplacen cada vez más esta riqueza cultural de la que somos herederos.

Manuel Pereira

Hace seis años, cuando llegué a México, comprendí que en ocasiones un extranjero percibe las peculiaridades de un país mucho mejor que los nacidos allí. Yo venía de una larga temporada en una Europa supuestamente racionalista y cartesiana. Así que el primer impacto que recibí aquí fueron los ruidos callejeros. París, Madrid, Barcelona, Bruselas o Berlín son vastos silencios sepulcrales comparados con el universo acústico mexicano, en particular, con sus pregones.

Lo primero que me impresionó fue esa voz ubicua que anuncia “lleve sus ricos tamales oaxaqueños”. Me fascinó el silbato del carrito del camotero, me dejé hechizar por los organilleros en los parques, experimenté una alegría casi infantil al oír al afilador de tijeras llenando el aire con los arabescos de su flauta o al panadero que llega en bicicleta hasta la puerta de tu casa tocando un fotuto.

Estas y otras experiencias alucinantes me hicieron comprender que una ciudad sin pregones ya no vibra, es como un cadáver insepulto, un territorio sin pneuma. De pronto yo estaba viviendo en México aquello que en 1949 Alejo Carpentier definió como “lo real maravilloso” en su prólogo a El reino de este mundo.

Lo real maravilloso no es más que una variante caribeña del Surrealismo. Esa manera de ver y de narrar el Caribe luego se extendió —con ligeras variaciones y adoptando diversas denominaciones— a varios escritores en distintas zonas geográficas latinoamericanas: Guimaraes Rosa en Brasil, Juan Rulfo en México, García Márquez en Colombia…

Esto se me hizo patente cuando reparé en otro rasgo muy mexicano: la fascinación por la muerte. Esa pasión escatológica era ya precortesiana, hunde sus raíces en la imaginación colectiva de este país mucho antes de que los europeos desembarcaran aquí. Los mayas ya tenían su dios de la muerte, llamado Kimi, representado por un esqueleto. El dios de la muerte de los aztecas era el Señor de Mictlán: otra osamenta.

El culto a la muerte está presente en culturas muy antiguas. Bastaría mencionar a Egipto y al Tíbet con el Libro de los Muertos y el Bardo Thödol, respectivamente. En la Europa de los siglos XIV y XV los pintores, escultores y grabadores pusieron de moda las “danzas macabras”. El memento mori fue un género que hizo fortuna en las artes plásticas del Renacimiento. La muerte reaparece en las mascaradas de Ensor, en los fantasmas de Munch y hasta en el cine de Bergman con El séptimo sello.

Luego entonces, ¿qué es lo original en México? El sentido del humor. En toda la historia de la humanidad sólo ha habido otro pueblo que enfrentaba la muerte con una sonrisa de oreja a oreja. Me refiero a los etruscos, cuyas tumbas decoradas con escenas alegres y saturadas de colorido, así como los sarcófagos esculpidos con risueños difuntos, nos dicen que en Etruria, al igual que en México, se reían hasta de la muerte. No es casual que D. H. Lawrence escribiera Etruscan places poco después de La serpiente emplumada.

La gran contribución de este país, lo típicamente mexicano, consiste en desmitificar a la muerte a través del espontáneo sentido del humor de la cultura popular.

La muerte es una constante en México y eso se deja ver en las esqueletadas y las Catrinas del grabador Guadalupe Posada. Lo vemos en películas como El esqueleto de la señora Morales (1959) con Arturo de Córdova y guión de Luis Alcoriza, y también en filmes más recientes, como Los tres entierros de Melquíades Estrada, con guión de Guillermo Arriaga.

En la poesía mexicana abunda el tema escatológico. Recordemos dos títulos imprescindibles: Muerte sin fin, de José Gorostiza, y Nostalgia de la muerte, de Xavier Villaurrutia.

Carlos Pellicer escribió: “el pueblo mexicano tiene dos obsesiones: el gusto por la muerte y el amor a las flores”. Sin duda el poeta pensaba en las “guerras floridas” y en los sacrificios humanos que tenían lugar después de aquellos combates cuyo objetivo era justamente obtener prisioneros de

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guerra para arrancarles los corazones. Esos corazones sangrantes eran las flores palpitantes que los aztecas ofrendaban a sus dioses. De ahí la denominación de “guerra florida”, pues la sangre humana era el líquido precioso para la deidad solar, que los colibríes divinizados bajaban a libar.

Hoy las flores son cempoasúchiles y su intenso olor, así como su colorido, sirve para guiar las almas de los difuntos desde el cementerio a los altares sin que pierdan el rumbo. Las víctimas sacrificiales de antaño se han transformado en panes de muerto y en calaveritas de azúcar. Los mexicanos se comen simbólicamente a la muerte en una nueva forma de teofagia, en la cual ya no es el Dios quien se los come a ellos, sino ellos al Dios, dando lugar así a una curiosa variante de la Eucaristía.

Los mejores prosistas mexicanos también se inspiran en la muerte. Bastaría citar ese pueblo fantasmagórico que es Comala de Rulfo, en Pedro Pá22

ramo. En La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes, retorna el tema de las postrimerías. En su relato Aura no sabemos si esa enigmática mujer está viva o muerta, o si la vieja viuda y su joven sobrina son espectros en plena metempsicosis. El paradójico título de Elena Garro, Los recuerdos del porvenir, alude a la muerte, pues si el futuro puede generar recuerdos, significa que ya pasó, ya está muerto. En la novela Las muertas, de Jorge Ibargüengoitia, reaparece lo macabro hilarante.

La profusión de cadáveres que desfila por las páginas de Cartucho, de Nellie Campobello, constituye otro homenaje a la muerte, esta vez en el contexto de la Revolución Mexicana y con la gracia añadida de que todo está narrado desde el punto de vista de una niña. Dice la escritora en su prólogo: “Mis fusilados... mis hombres muertos.

Mis juguetes de la infancia”.

Este argumento fascina incluso a extranjeros, como el escritor inglés Mal-

colm Lowry, autor de Bajo el volcán, cuya acción transcurre en Cuernavaca durante el Día de Muertos.

En este país no existe el luto total, como demuestra el alegre colorido de los altares del Día de Muertos que se ven en casas y espacios públicos. Esos estallidos cromáticos revelan una relación desenfadada, nada solemne, con la muerte, al igual que la música bailable en algunos entierros y los dolientes comiendo en los panteones junto a sus muertos.

Por otra parte, el culto a la muerte es tan inherente al Surrealismo que ya sus antecesores, los dadaístas, cuando quisieron bautizar un nuevo subgénero poético, lo llamaron “cadáver exquisito”.

Dalí se robó de un tanatorio la mano de un cadáver para darle mayor verosimilitud a una secuencia de El perro andaluz. El genial Raymond Roussel viajó por Europa en lo que fue la primera caravana, acompañado de su

madre, quien llevaba en el tráiler un lujoso sarcófago por si la muerte la sorprendía en uno de los periplos de su extravagante hijo.

Volvamos a México, donde en los años sesenta del siglo XX, se llegó a fundar la Congregación o Iglesia de la Santa Muerte. Lo cual no tiene nada de extraño en un país donde la diosa madre de los aztecas, la Coatlicue, ostenta en el pecho unas manos (obviamente cortadas, como hizo Dalí) y una calavera. Ella también porta un collar de corazones arrancados a las víctimas de los sacrificios. En el Templo Mayor de México-Tenochtitlan se alza un tzompantli —o altar de cráneos de piedra— sobre el que se colocaban estacas con las calaveras de los inmolados.

Quiso el azar que los aztecas tuvieran su “Festival de muertos” y los españoles también su “Día de los Fieles Difuntos”. Eso propició un mestizaje mitológico que desembocó en el imaginario colectivo del México actual donde, además, se fusiona con el Halloween de origen celta.

A finales del siglo XX surgió un movimiento de artistas plásticos mexicanos agrupados en el “grupo semefo”,1 quienes en sus instalaciones y performances usaban imágenes de cadáveres en la morgue, trabajaban con grasa humana o con fetos de animales. Todo un arte tanatológico largamente arraigado en el humus de la mexicanidad.

México es el único país del mundo donde se trata a los difuntos con inusitado cariño. Les llaman “muertitos”, diminutivo entrañable digno del famoso apapacho mexicano. Aquí es tan intensa la promiscuidad con la muerte que un día sonó el teléfono de mi casa.

Para mi sorpresa, era el empleado de una funeraria ofreciéndome un ataúd a plazos. Le dije que todavía no tenía pensado morirme. El tipo insistió: “hay que pensar en todo”. Tras mi negativa, se puso didáctico: “¿Sabía usted que el cadáver empieza a supurar líquidos veinticuatro horas después de la muerte?”. Le respondí que no me interesaban esos detalles tan repugnantes. “En México la ley obliga a comprarse un féretro…” argumentó el empleado de pompas fúnebres quizá con la esperanza de amilanarme.

Fue la conversación más surrealista que he sostenido en mi vida. No creo que exista otro país en el mundo donde te vendan por teléfono un sarcófago a plazos cuando todavía estás vivo.

1

Semefo: siglas de Servicio Médico Forense.

André Breton —el Padre del Surrealismo— vino a México en 1938 para impartir unas conferencias sobre ese movimiento artístico y literario, pero pronto comprendió que no tenía nada que enseñar sobre esa materia en el país más surrealista del mundo. Entre otras cosas, aquí se fascinó con las pirámides y con la mitología azteca, pero sobre todo alucinó con los frijolitos saltarines y con un carpintero al que le encargó una mesa no sin antes hacerle un croquis del mueble en un papel. El dibujo representaba el mueble en perspectiva. El carpintero mexicano le preguntó si quería así la mesa, a lo cual Breton respondió afirmativamente. El carpintero hizo una copia tan estrictamente fiel del boceto que, al final, las dos patas de delante eran más largas que las de atrás, de resultas de lo cual la mesa cojeaba, el tablero inclinado hacía que todo rodara hasta caer al suelo y las gavetas salían por arriba en vez de por los lados. Breton quedó tan deslumbrado que consideró el mueble como un trofeo dadaísta, un fetiche surrealista.

Quizá muchos mexicanos no se den cuenta de cuán inefables son estos y otros detalles, tal vez no les otorguen la debida importancia, porque están demasiado inmersos en su realidad desde que nacieron. Pero cualquier extranjero inmediatamente descubre aquí peculiaridades surrealistas a manos llenas, por doquier, y a todas horas.

Eso explica que muchos artistas surrealistas hayan visitado el país y algunos se quedaran a vivir aquí. Antonin Artaud, por ejemplo, se fascinó con la cosmovisión indígena y con el peyote. Tampoco es casualidad que Remedios Varo, Leonora Carrington y Edward James recalaran en este país.

Luis Buñuel vivió, filmó y murió aquí.

México actúa como un gigantesco imán atrayendo irresistiblemente a todas estas personalidades de naturaleza surrealista.

Mis aventuras surrealistas en México no tienen para cuando acabar. Si subo a un autobús, lo primero con lo que golpea mi cabeza es con un par de zapaticos de niño colgando del tubo donde se agarran los pasajeros. En casi todas las guaguas cuelgan esos zapaticos, que supongo pertenecieron al hijo del chofer. Lo de los zapatos ahorcados se repite en gran parte del tendido eléctrico de la ciudad de México.

No existe otro país donde ese hábito esté tan difundido. ¿La costumbre de lanzar los zapatos

La muerte durará para siempre Robert Hertz

Los estudios de Hertz sobre la muerte en Indonesia y los mares del Sur, publicado póstumamente en 1917, se cuentan entre los primeros en su género. Este folclorista y etnólogo nos explica que en aquellas sociedades, los cuerpos de los difuntos deben pasar por un período intermedio, después de su muerte y antes de su sepultura o exequias finales. Las prohibiciones y la ritualización del duelo son extremadamente rígidas, pues de ellas dependen el destino del alma del difunto y la vida de los deudos que permanecen en este mundo. …el tipo de muerte determina también numerosas excepciones en el ritual normal. Todos los que mueren de muerte violenta o por accidente, mujeres muertas de parto, ahogados, muertos repentinamente o suicidas, son frecuentemente objeto de ritos especiales.

Su cadáver inspira horror más intenso, se deshacen de él precipitadamente y sus huesos no se reunirán con los de los otros miembros del grupo muertos […], sino que sus almas errarán para siempre sobre la tierra en un pueblo separado […] Todo parece indicar, al menos en los casos más típicos, que para las víctimas de esa maldición especial el periodo transitorio se prolonga indefinidamente y la muerte no tiene fin. […] …la forma siniestra en que algunos individuos son arrancados de este mundo les separa para siempre de sus prójimos, de tal forma que su exclusión será irremediable, pues la última imagen del individuo, tal como la muerte lo ha dejado, es la que queda impresa con más fuerza en la memoria de los sobrevivientes, que al ser singular y cargada de una emoción especial no podrá nunca ser enteramente abolida. También será inútil la espera para reunir al muerto con sus ancestros, pues al ser imposible la reunión, la espera no tiene sentido. La muerte durará siempre porque la sociedad conservará indefinidamente respecto a estos malditos la actitud de exclusión...

En La muerte. La mano derecha. Selecc., trad. y notas de Rogelio Rubio. México D. F., CNCA/ Alianza Editorial Mexicana, 1990.

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Que dan encarecida satisfacción a unos celos Sor Juana

Pues estoy condenada, Fabio, a la muerte, por decreto tuyo, y la sentencia airada ni la apelo, resisto ni la huyo, óyeme, que no hay reo tan culpado a quien el confesar le sea negado.

Porque te han informado, dices, de que mi pecho te ha ofendido, me has, fiero, condenado. ¿Y pueden, en tu pecho endurecido más la noticia incierta, que no es ciencia, que de tantas verdades la experiencia?

Si a otros crédito has dado, Fabio, ¿por qué a tus ojos se lo niegas, y el sentido trocado de la ley, al cordel mi cuello entregas, pues liberal me amplías los rigores y avaro me restringes los favores?

Si a otros ojos he visto, mátenme, Fabio, tus airados ojos; si a otro cariño asisto, asístanme implacables tus enojos; y si otro amor del tuyo me divierte, tú, que has sido mi vida, me des muerte.

Si a otro, alegre, he mirado, nunca alegre me mires ni te vea; si le hablé con agrado, eterno desagrado en ti posea; y si otro amor inquieta mi sentido, sáquesme el alma tú, que mi alma has sido.

Mas, supuesto que muero, sin resistir a mi infelice suerte, que me des sólo quiero licencia de que escoja yo mi muerte; deja la muerte a mi elección medida, pues en la tuya pongo yo la vida.

No muera de rigores, Fabio, cuando morir de amores puedo; pues con morir de amores, tú acreditado y yo bien puesta quedo: que morir por amor, no de culpada, no se menos muerte, pero es más honrada.

Perdón, en fin, te pido de las muchas ofensas que te he hecho en haberte querido: que ofensas son, pues son a tu despecho; y con razón te ofendes de mi trato, pues que yo, con quererte, te hago ingrato.

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viejos a los cables de electricidad tendrá algo que ver con los linchamientos en tiempos de la revolución? En aquel entonces se ahorcaba a los enemigos en los postes de telégrafo, como nos cuenta Nellie Campobello en Cartucho. México es el país de los zapaticos colgantes, o de los tenis ahorcados.

Dentro del autobús, todo es surrealismo. El chofer maneja con su mujer al lado, y ella con el bebé en brazos, los tres apretujados en la cabina, donde además hay una percha con la ropa del conductor. Es como si la cabina del vehículo fuera la prolongación de su hogar, eso sin contar la música a todo volumen que lo convierte en una discoteca rodante.

Las decoraciones de las cabinas incluyen vírgenes, cristos proyectados como supermanes, con flores, atributos de colores negros, o bien calcomanías de mujeres despampanantes y semidesnudas, o en tangas, acompañadas de letreros que dicen: “¡te amo por perra!”. O bien este otro: “Murmuren víboras”, rotulado en la parte trasera del vehículo.

Entro en una farmacia para comprar un medicamento. Mientras espero, paseo la mirada por los estantes y cuál no será mi sorpresa al descubrir en los anaqueles más altos hileras de latas de frijoles, sopas en conserva y otros comestibles. ¿Dónde estoy? ¿En una farmacia o en una tienda de víveres?

Ese caos me parece genial, esa desorganización no deja de tener cierta gracia. Tras mi larga experiencia en el mundo europeo, pretendidamente metódico y lógico, todo ese desorden, esa improvisación, me contagia una especie de alegría primordial…

Otro rasgo típico del Surrealismo mexicano es la obsesión con el color verde: chorizos verdes, lomas verdes, indios verdes, tortillas verdes, tamales verdes, salsas verdes, taxis y autobuses verdes, los uniformes de los escolares también son verdes, un tercio de la bandera es verde, incluso los mexicanos han inventado un color denominado “verde bandera”. ¿De dónde vendrá esta pasión por el verde? ¿Será verdad que tiene su origen en las máscaras de jade teotihuacanas?

Sea lo que sea, lo cierto es que semejante delirio cromático se extiende hasta salpicar las casas, unas pintadas de azul añil, otras de rojo mamey, de anaranjado, o de almagre. En ningún país del mundo hay tanta audacia a la hora de elegir colores para pintar las viviendas e incluso los templos. De hecho,

aquí han inventado un color llamado “rosa mexicano” capaz de desafiar la Teoría de los Colores de Newton y de Goethe.

Muchas veces he pensado que esos estallidos de colores son una reacción contra la grisura europea, una rebelión contra la adusta cantería eclesiástica impuesta por España. No sólo hay chorizos verdes, también tortillas azules, iglesias que combinan el añil en las cúpulas con el mamey en las arquerías.

Posiblemente esas euforias cromáticas tengan que ver con el mito maya que describe la siembra del primer grano de maíz. El grano lo siembran cuatro dioses de la lluvia rompiendo con hachas una montaña que es una gigantesca tortuga. Cada dios tiene un color: rojo, azul, blanco, amarillo… de donde saldrán el maíz azul, el rojo, el blanco, el amarillo… más tarde ese colorido tan diverso estalló salpicando edificios, vestidos tradicionales, artesanías, manjares…

Sabemos que los surrealistas extraen del mundo de los sueños sus principales materiales poéticos. ¿Qué es exactamente la dimensión onírica? ¿Y qué tiene que ver el sueño con la muerte?

La experiencia más cercana a la muerte que tenemos en vida es el acto de soñar. Dormir es una forma de morir. Soñar es un pregusto de la muerte, un anticipo de la muerte. Dormir a lo largo de nuestra vida, cada noche, es una lenta educación para la muerte.

Durmiendo aprendemos a morir cada día. Dormir, soñar, morir… parecen formar una sólida secuencia.

Los gnósticos creemos que cuando el cuerpo se queda dormido, se relajan los músculos, se aflojan los estados de alerta mentales, y en consecuencia, se abren los candados de esa cárcel de carne y hueso donde el alma está apresada. Entonces la prisionera escapa, vuela, asciende en línea recta y a velocidades inimaginables hasta encontrarse con las luces y las sombras que están más allá, o un poco más acá, del Velo de Pistis Sophía.

Cuando el cuerpo despierta, nada más abrir los ojos, el alma regresa automáticamente al cuerpo del durmiente, y es por eso que —tras el viaje del alma por espacios que no podemos ni imaginar— recordamos vagamente aventuras horribles o maravillosas, según los derroteros que nuestro espíritu enloquecido, ebrio de libertad, haya recorrido.

Cuando soñamos, en cierta forma ya estamos muertos, no sólo por la posición de reposo de nuestro cuerpo, sino

porque nuestra conciencia, o alma, vaga por territorios desconocidos.

Literalmente el término “surréalisme” significa “por encima del realismo”, o incluso, si se prefiere, “por encima de la realidad”, lo cual coincide con el hecho de que los sueños gravitan más allá de la vigilia, flotan por encima de nuestra conciencia despierta, revolotean en lo más alto, mucho más allá de las nubes. Shakespeare decía en La tempestad: “Estamos hechos de la misma materia que los sueños”.

Cuando soñamos estamos en otra vida, deambulamos por otros mundos, todo lo que luego recordamos son los últimos minutos de sueño, por tanto, hay unas ocho horas de viaje, cada día, de las que no recordamos nada, o casi nada…

Todo ese cúmulo de experiencias en otro plano es un súbito viaje de ida y vuelta, una breve escapada al universo de los sueños. Soñar es viajar al país de los muertos. Allí podemos encontrarnos con los seres más queridos, o con los más aborrecidos, tanto si están muertos como si están vivos.

Sueños y pesadillas parecen prefigurar premios y castigos de ultratumba.

El surrealismo se aferra al mundo de los sueños como lo que es, su mina de oro, su principal fuente de inspiración, porque su esencia es la espontaneidad y la libertad. México tiene todo eso a manos llenas.

Una muchacha en una gasolinera me extiende una factura a nombre de Fernando de Magallanes. Le advierto que ese es el nombre de la calle donde vivo, no mi nombre. Pero ella insiste en afirmar que soy Magallanes. “Ya me hubiera gustado ser ese audaz navegante portugués”, le digo sonriendo y acepto su factura.

Veo, por aquí y por allá, un cartel que se multiplica en las esquinas. Está ilustrado con la imagen de la Guadalupe. El texto dice: “La virgen es limpia y pura, aprendamos de ella…” El letrero es un llamado a respetar la limpieza de las calles, para que la gente no amontone bolsas de basura en las esquinas.

El surrealismo está a la orden del día en este país. Lo vemos en los luchadores enmascarados que te puedes encontrar en medio de la calle o en un supermercado, en la quema de los Judas y en ese onírico bestiario del arte popular que son los alebrijes de la familia Linares… ¿Qué es, a fin de cuentas Quetzalcóatl sino un alebrije, que anida en la más remota imaginería mexicana? Esa serpiente emplumada,

ese animal tan fantástico, esa amalgama biológica que ni Darwin hubiera podido imaginar, ¿no es acaso surrealista?

Cuando los españoles llegaron a la costa atlántica ya los mayas tenían una cruz. Una cruz parlante, además.

Los devotos la visten con un huipil, los eruditos dicen que está inspirada en la planta del maíz y también en la ceiba, que es el árbol eje del mundo. Surrealismo vegetal a lo divino.

Veo letreros surrealistas en Yucatán que anuncian: “se vende hielo frío”.

Otros escritos a mano proclaman: “se pintan casas a domicilio”. En los tianguis hay tentadores maniquíes femeninos que no tienen nada que envidiar a los muñecos de sastrería de Giorgio de Chirico. No hace mucho, en Insurgentes Sur y Tlalpan, apareció un poste de la luz en medio de una calle. Resultó que hicieron la calle sin quitar ese poste que no deja pasar los vehículos.

Puede que estos hechos irriten a algunos, tampoco faltan los indignados que abominan de ellos como manifestaciones de fealdad o chocantes muestras de incultura. Hasta cierto punto tienen razón, pero también es verdad que esa ingenuidad conecta espléndidamente con el automatismo psíquico, con la imaginación desbordada y con la irracionalidad propias del Surrealismo.

No hay que olvidar que la esencia del Surrealismo implica altas dosis de candor, el deseo de retornar a la infancia, un afán infinito de jugar, la capacidad de asombro de los niños, algún que otro descuido organizativo, algo de caos. ¡Ojalá que México nunca pierda esas virtudes que lo convierten en un país único, con personalidad!

Frida Kahlo pintó la muerte en su cuadro Las dos Fridas donde hay una tijera goteando sangre sobre el vestido de encaje blanco. Esa tijera quirúrgica es la Parca Atropos, la que corta el hilo de la vida. Una vena conecta dos corazones lacerantes y sangrantes, quizá aludiendo a su separación de Diego Rivera, tal vez evocando las muchas cirugías, accidentes y lesiones que la pintora sufrió. El cielo del fondo es tormentoso, lleno de nubarrones tenebrosos. Esa atmósfera inquietante esconde una muerte latente o profetizada.

La hispanomexicana Remedios Varo pintó en 1947 El hombre de la guadaña, o muerte en el mercado. La escena transcurre en un tianguis por donde se pasea un esqueleto con antifaz empuñando una guadaña. Leonora Carrington es dueña de un mundo poblado de inquietantes criaturas que aluden

El Aleph

Jorge Luis Borges

La candente mañana de febrero en que Beatriz Viterbo murió, después de una imperiosa agonía que no se rebajó un solo instante ni al sentimentalismo ni al miedo, noté que las carteleras de fierro de la Plaza Constitución habían renovado no sé qué aviso de cigarrillos rubios; el hecho me dolió, pues comprendí que el incesante y vasto universo ya se apartaba de ella y que ese cambio era el primero de una serie infinita. Cambiará el universo pero yo no, pensé con melancólica vanidad; alguna vez, lo sé, mi vana devoción la había exasperado; muerta, yo podía consagrarme a su memoria, sin esperanza, pero también sin humillación.

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Aún

Antonio Gamoneda

Recuerdo el frío del amanecer, los círculos de los insectos sobre las tazas inmóviles, la posibilidad de un abismo lleno de luz bajo las ventanas abiertas para la ventilación de la enfermedad, el olor triste de la sosa cáustica.

Pájaros. Atraviesan lluvias y países en el error de los imanes y los vientos, pájaros que volaban entre la ira y la luz. Vuelven incomprensibles bajo leyes de vértigo y olvido.

No tengo miedo ni esperanza. Desde un hotel exterior al destino, veo una playa negra y, lejanos, los grandes párpados de una ciudad cuyo dolor no me concierne.

Vengo del metileno y el amor; tuve frío bajo los tubos de la muerte. Ahora contemplo el mar. No tengo miedo ni esperanza.

Eres sabio y cobarde, estás herido en las mujeres húmedas, tu pensamiento es sólo recuerdo de la ira.

Ves la rosas temibles. Ah caminante, ah confusión de párpados. Hay una hierba cuyo nombre no se sabe; así ha sido mi vida.

Vuelvo a casa atravesando el invierno: olvido y luz sobre las ropas húmedas. Los espejos están vacíos y en los platos ciega la soledad. Ah la pureza de los cuchillos abandonados.

Amé todas las pérdidas.

Aún retumba el ruiseñor en el jardín invisible.

En Libro del frío

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constantemente a la muerte. Ambas “extranjeras” siempre están pintando fantasmas, seres perturbadores, a veces etéreos o que levitan… Son pintoras metafísicas.

Hasta en el Muralismo Mexicano — pese a ser tan didácticamente social—, vemos ingredientes surrealistas. En el fresco de Diego Rivera Sueño de un tarde dominical por la alameda central aparece José Martí saludando con su bombín, y en el centro, dominándolo todo, una Catrina elegantemente ataviada, con pamela y boa de plumas.

Surrealismo y muerte se unen de nuevo en esta imagen trascendental del arte mexicano.

Estos universos plásticos salen de la obra de El Bosco, quien se anticipó cuatro siglos al Surrealismo. En El Jardín de las delicias anida el sentimiento de la muerte. En la tabla derecha del tríptico (El infierno musical) un diablo abraza a una muchacha muerta cuyo rostro se refleja en el trasero espejeante de un monstruo. En su ensayo Filosofía de la composición, Edgar Allan Poe dice que: “La muerte de una joven hermosa es, sin duda, el tema más poético del mundo”.

Hace unos meses me invitaron a presentar mi última novela en la Universidad del Claustro de Sor Juana.

Me condujeron a un auditorio situado en el coro bajo del antiguo convento.

Me senté frente al micrófono y el vaso de agua. El público se acomodó en las sillas de tijera. De pronto descubrí, a tres metros de las puntas de mis zapatos, una lápida de mármol en el piso. ¡Cuál no sería mi sorpresa al descubrir que era la tumba de Sor Juana Inés de la Cruz!

Jamás, en ninguna de mis muchas presentaciones en tantos lugares, me había ocurrido que me pusieran a hablar delante del cadáver de una hermosa mujer. Eso sólo podía sucederme en México.

Mientras yo hablaba sobre mi novela, recordaba un lienzo novohispano donde resplandece una Sor Juana quinceañera, libro en mano, antes de tomar el hábito. Yo no podía apartar de mi mente la imagen de esa bella poetisa enterrada a mis pies, rodeada además de elásticos gatos, eléctricos y baudelaireanos, que campan por sus respetos en el antiguo Claustro.

Dos décadas después de la insólita tesis de Poe, el nexo entre amor y

muerte experimentó un escorzo estético cuando el Conde de Lautréamont concibió una redefinición de la belleza que es otra vuelta de tuerca a la enunciación de Poe. Dice Lautréamont: “Bello es el encuentro casual de una máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de disección”.

En la cama de autopsia de ese precursor de los surrealistas ya no hay una mujer muerta, pero sí una máquina de coser, que es un artilugio intrínsecamente femenino. Desde un punto de vista psicoanalítico, a su lado yace un hombre representado por ese objeto fálico que es el paraguas. La mesa de disección deviene el tálamo de una pareja de cadáveres simbólicos. Amor y muerte unidos en un frío y metálico lecho nupcial de ultratumba. La metáfora cristalizó hace poco, cuando una francesa se casó con Lautréamont, a pesar de llevar éste más de doscientos años enterrado. Una antigua ley francesa permite estos matrimonios póstumos.

Llegamos así a la noción de Eros y Tanatos tan rumiada por Georges Bataille. En Francia al orgasmo le llaman “petite morte”. Demócrito comparaba la cópula con una pequeña apoplejía o una epilepsia. Ese éxtasis tabuado nos acerca a la muerte. Su prohibición nos retrotrae al pecado original, que es conocimiento a través del sexo, una sabiduría cuyo precio es la muerte. Si al descubrir la sexualidad dejamos de ser inocentes y perdimos la eternidad del Edén —de donde fuimos expulsados—, entonces ya estamos muertos nada más nacer. Esa mortalidad impregna la noción judeocristiana de la manzana mordida.

Otro percepción que asocia el erotismo con la muerte es que se puede morir por amor. La entrega total a la persona amada equivale a nuestra aniquilación. Dejar de existir, dejar de pertenecerse a uno mismo, conduce a la extinción en el otro. Ejemplos en la literatura: Romeo y Julieta, Tristán e Isolda. Ejemplos en la vida real: Abelardo y Eloísa, y muchos más.

“Me muero de amor por ti”, “hay amores que matan”, “me rompió el corazón”. ¿Quién no ha oído estas hipérboles en el habla popular y en canciones? Los adolescentes se deprimen y experimentan inapetencia cuando sufren fracasos amorosos. Esa des-

gana que los arrastra en una huelga de hambre sentimental, esas emociones capaces de quitarnos el apetito, están muy cercanas a la muerte, eso sin contar los crímenes pasionales inducidos por el demonio de los celos.

El famoso proverbio “hasta que la muerte nos separe” encuentra su desenlace en el mejor soneto de Quevedo: “Serán ceniza, mas tendrá sentido/ Polvo serán, mas polvo enamorado”.

José Lezama Lima siempre me hablaba del “azar concurrente” como una de las leyes de su sistema poético.

Esas “vivencias oblicuas” siempre me han perseguido. Si la preciosa Sor Juana asistió desde su tumba a la presentación de mi novela, resulta que esta noche nos acompaña otra bella mujer muerta. Leonora Carrington ha fallecido precisamente hoy, añadiéndole a esta conferencia un significado especial. Durante cinco años la perseguí por el DF, yo quería conocerla para entrevistarla.2 No fue posible. Sin embargo, hoy ella ha acudido a esta capilla gótica. Su espíritu está aquí, entre estas piedras. ¿Y qué son estas piedras que nos acogen sino uno de los espacios más surrealistas de México? Esta Capilla Gótica es un monumento a la muerte, todo un canto de piedra a la belleza de la muerte. ¿Quién sabe cuántos difuntos han sido velados bajo la sombra alargada de estos arcos ojivales?

Estamos rodeados de una estética escatológica tan abundante en célebres novelas, cuadros, películas. A un par de pasos de aquí, allá afuera, se despliega una arquería románica de columnas dobles donde podemos ver monstruos esculpidos en los capiteles.

Ese bestiario de piedra son representaciones infernales típicas del románico español: grifos, arpías, gárgolas, demonios o vampiros, criaturas de la noche, de la pesadilla, de la muerte, que son surrealistas avant la lettre, como surrealista es también la increíble historia de este espacio mágico.

Esta capilla y su galería exterior fueron traídas —piedra por piedra, numeradas y embaladas en cajas— desde Ávila, España, hasta Estados Unidos,

por el magnate de la prensa norteamericana William Randolph Hearst. En la película de Orson Welles, el Ciudadano Kane acumulaba tesoros, estatuas y muebles traídos de Europa en sus muchos viajes.

A raíz de la muerte de Hearst-Kane estas piedras quedaron en sus cajas, sin abrir, arrumbadas en algún almacén de Nueva York. Por allí pasó un mexicano ilustre, el coleccionista Nicolás González Jáuregui, quien las compró. Trajo las piedras a esta ciudad y aquí las ensambló, para que nos dieran cobijo surrealista esta noche. ¿Puede haber algo más surrealista que este insólito conjunto de piedras, arcos, estatuas y artesonados viajando en barco desde España hasta Norteamérica, y de allí, hasta la ciudad de México? Unas piedras que han pasado por las manos del Ciudadano Kane ya forman parte de lo mejor de la historia del cine, lo cual les añade otro toque especialmente surrealista. Ningún otro país del mundo podía otorgarles reposo final a estas canterías de los siglos XII y XIV. Sólo México —verdadera patria del Surrealismo— podía ser el destino de esta capilla gótica.

Gran parte de los libros e imágenes mencionados por el autor están disponibles en la Biblioteca del IAGO y la videoteca de Centro de las Artes de San Agustín (N.del E.)

El rey de los Elfos

Johann Wolfgang von Goethe

¿Quién cabalga tan tarde a través del viento y la noche?

Es un padre con su hijo.

Tiene al pequeño en su brazo Lo lleva seguro en su tibio regazo.

“Hijo mío ¿Por qué escondes tu rostro asustado?” “¿No ves padre al Rey de los Elfos? ¿El Rey de los Elfos con corona y manto?”

“Hijo mío es el rastro de la neblina.”

“¡Dulce niño ven conmigo!

Jugaré maravillosos juegos contigo; Muchas encantadoras flores están en la orilla, Mi madre tiene muchas prendas doradas.”

“Padre mío, padre mío ¿no oyes Lo que el Rey de los Elfos me promete?”

“Calma, mantén la calma hijo mío; El viento mueve las hojas secas. “ “¿No vienes conmigo buen niño?

Mis hijas te atenderán bien; Mis hijas hacen su danza nocturna, Y ellas te arrullarán y bailarán para que duermas.”

“Padre mío, padre mío ¿no ves acaso ahí, A las hijas del Rey de los Elfos en ese lugar oscuro?”

“Hijo mío, hijo mío, claro que lo veo: Son los árboles de sauce grises.”

“Te amo; me encanta tu hermosa figura; Y si no haces caso usaré la fuerza.” “¡Padre mío, padre mío, ahora me toca! ¡El Rey de los Elfos me ha herido!”

El padre tiembla y cabalga más aprisa, Lleva al niño que gime en sus brazos, Llega a la alquería con dificultad y urgencia; En sus brazos el niño estaba muerto.

Este ensayo se originó de las notas para una conferencia que impartí el 26 de mayo de 2011 en la Capilla Gótica del Instituto Cultural Helénico, ciudad de México.

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Una muerte… ¿poética?

Manuel del Callejo

La muerte solía ser algo ineludible en la poesía. A través de la historia humana, y sobre todo, a través de la palabra, le hemos dado a este concepto tantos matices que éstos han terminado por chocar entre sí. Hemos inventado muertes románticas y muertes cómicas, muertes desesperantes y muertes abúlicas. Y la hemos reflejado tan excesivamente en nuestro arte, que se ha establecido como uno de los grandes temas de cualquier forma de expresión sublime. Thomas Mann, por ejemplo, no pudo imaginar una muerte con mayor elegancia que una situada en Venecia (una de sus novelas cortas más conocidas: Muerte en Venecia), ciudad excesiva de por sí, con sus canales y sus reflejos sobre el agua. No satisfecho con hacer a un artista morir

Sín título Nick Veasey

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en aquel sitio, Mann le añade además un toque de mayor lirismo: su personaje muere por amor. Recordemos a ese maduro profesor Aschenbach, enamorado del joven polaco Tadzio, de sólo trece años de vida, y con la suficiente belleza para que un hombre que lo tiene y lo sabe todo, prefiera morir durante una epidemia antes que alejarse de su contemplación.

Pero los tiempos ya no los forja la prosa de Mann, ni esta tierra es tampoco su natal Alemania o su escenario italiano. Nos encontramos ante un panorama difícil y llano: un México donde la palabra muerte se ha desdibujado ante las circunstancias de todos los días, donde el verbo morir resuena estridentemente en todos los periódicos, y donde el adjetivo muerto termina por ser algo totalmente ajeno a nosotros.

Con el paso del mes de la muerte,

acaso algo del olor a cempasúchil en el aire, no está de más preguntarnos si nosotros, los mexicanos, seguimos teniendo los mismos ojos para la muerte que hace apenas unos años. Hoy podrá incluso sernos indiferente, pero ya no nos burlamos de ella.

A lo largo de la historia, hemos resaltado la ilusión de que nuestra cultura se toma a la muerte con humor, en medio de una carcajada. La disfrazamos de señora porfirista, le buscamos motes, le componemos versos, y la empapamos de colores exuberantes, de olores difícilmente olvidables, de sabores intensos: a la muerte la hacemos partícipe de nuestra alegría por sobrevivir. A fin de cuentas, ¿no es ésta la forma más intensa del respeto, de admiración, de la postración de rodillas? La cultura mexicana sólo respeta a la muerte por el miedo que

le tiene, indisociable de la condición humana. Y sin embargo, aterrorizados o no, a la muerte le pintamos en la cara el ombligo de la luna, cada que empiezan a correr los días de noviembre. Pero hoy tenemos que vernos la cara con un conflicto armado que pone en duda el jolgorio de los altares, las noches de celebración, las plumas en el sombrero de la Catrina. De más están todas las posiciones políticas posibles, todos los argumentos con que alejamos el tema de nuestra piel: ante nuestros ojos, la realidad es inamovible, y la expresión artística nada puede hacer para ahuyentarla. ¿Cuántas personas mueren al día en México en una guerra de la que nadie nos advirtió?

Las cifras las podemos dictar directamente desde la imaginación más alucinante, o tomarlas de los medios de comunicación más respetables, pero la certeza es algo huidizo que a estas alturas se encuentra varios kilómetros más allá de nosotros. Igual de lejos de Mann y su Venecia infestada.

La cercanía de los grandes temas del arte (la muerte, el amor, la soledad, la condición humana), en cambio, desmitifica el fluir de los grandes libros: hace amargo el sabor agridulce de la literatura de primer orden. Shakespeare y sus amantes imposibles (encontrados únicamente en la muerte en su obra más popular: Romeo y Julieta) forman un cuadro delicioso sólo cuando son vistos a la lejanía. Lolita Haze, y sobre todo su profesor Humbert, despiertan en el expectante lector una simpatía tal que solamente es comparable a la aberración que sentiríamos si la historia hubiera ocurrido dentro de la casa vecina a la nuestra (la novela clásica Lolita de Vladimir Nabokov).

El Macario de Juan Rulfo nos enternece e inquieta, pero probablemente actuaríamos de la misma forma que su madrina si tuviéramos que lidiar con él (el cuento del que hablo podemos encontrarlo en El llano en llamas).

Y para volver a las páginas de Mann, casi todos podríamos afirmar que resistiríamos la duda (morir o la ausencia eterna del objeto de deseo) con el semblante aparentemente estoico, en realidad totalmente egoísta, del ya citado profesor Aschenbach. Y aunque el amor sea un tópico evidentemente impresentable en las discusiones intelectuales de hoy, los ejemplos anterio-

res sirven para ilustrar una idea muy clara —cuando la literatura, podemos extrapolarlo a cualquier arte—, deja su mundillo particular y se instala en la realidad, rozando calurosamente nuestra piel, cambia por completo nuestra concepción de ciertos términos que creíamos inamovibles en nuestro ideario.

La exposición suena terriblemente fría, calculadora, insensible, de una frivolidad propia de un esteta, pero se ajusta a los matices de nuestro contexto. Desde el año 2006, asomarnos a la calle ha significado la puesta en escena de un apocalipsis: miles de muertos y un final que no se vislumbra en el horizonte. Cualquiera que sea el resultado, después de que pase la tormenta México no podrá adoptar las mismas poses que mantenía; la herida es grande y la cicatriz será visible y difícil de mirar, como en el rostro de Colombia.

Y sobre todo, cuando haya acabado la guerra (un concepto extremo que los gobernantes han establecido pero que efectivamente describe a la calca nuestra situación), la sonrisa coqueta de la Catrina ya no nos provoca una respuesta con la misma galantería: vemos en ella una cruel mueca de burla.

Hay muertes heroicas y muertes que pasan inadvertidas, muertes con honor y muertes cobardes, pero cuando hablamos de la muerte propia ésta sólo puede adoptar una máscara, la del terror. Y los matices y antifaces que le poníamos a la Parca se tornarán de bordes filosos, volteándose contra nuestras sienes y poniendo a prueba la coherencia que le damos en el último momento a nuestra cultura, o lo que queremos pensar que ella es.

No es lo mismo ver morir a Héctor frente a las murallas de Troya (la famosísima Ilíada de Homero), que ver a niños morir en los estados del norte.

La cercanía de la muerte hace olvidar su aspecto artístico y festivo para volverla obscena. Viendo a la muerte llevarse a familiares y amigos en un México de espanto como el que nos toca ver cada mañana, comprendemos una de las grandes mentiras de nuestra psique humana: morir no es ni será nunca un acto poético, ése es el disfraz que le hemos puesto para hacer más llevadera su inminencia. De la misma forma en que hemos tergiversado el amor, la soledad y la condición bási-

ca del individuo. La palabra sirve, precisamente, para cambiar el significado de la misma. Y lo que logró Homero, lo desmienten los ojos.

Cada noviembre, el cempasúchil olerá igual cuando lo golpee el viento, y la Catrina aparecerá de la misma forma en donde quiera que la veamos.

Pero Mann ya no nos parece majestuoso, sino grotesco. ¿Cómo burlarnos de la muerte teniéndola tan cerca? Ya no podemos señalarla para regalarle un verso porque ya no es una mera imagen estática. Se cae a pedazos el engaño que tramamos sin saberlo: quisimos que el arte supliera la vida, y que se vivieran aquí igual que allá las catástrofes. La tragedia mayor es ésa: en algún punto teníamos que dejar atrás la poesía, olvidarla, y encarar la palabra vivir, que tan dura se hace en la boca. Poesía y muerte ya no pueden estar, como fuego y agua, en la misma oración, pues se consumen la una a la otra. Y no podemos hacer otra cosa más que pensar que Thomas Mann, sin duda alguna, no sabía de lo que hablaba. Mann (como los otros grandes escritores) no hacen más que demostrarnos el fin mismo del arte: invitarnos a juegos con nuestros deseos de una manera tan sutil que escape de las posibles burlas: su creación nos hacer vivir todas las vidas posibles, soñar, alejarnos del sillón donde leemos y gozar con el desfile de historias que se posa ante nosotros. Ellos logran que la muerte sea todas las posibilidades de los adjetivos. El contexto del México que vivimos hoy es una circunstancia muy diferente. Por eso, siempre podemos recurrir a esas ficciones, disfrutarlas de todas las formas que nos creamos capaces, y salir de nuevo a la calle, con la poesía a cuestas, para ver por dónde podemos empezar a transformar esta realidad, con el fin de acortar la distancia entre lo que podría ser y lo que es.

Muerte en Venecia, La Montaña Mágica, Romeo y Julieta, El llano en llamas, Lolita, y La Ilíada se encuentran en la biblioteca del IAGO, en muchas otras bibliotecas públicas; también pueden consultarse en línea.

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La muerte institucionalizada Adriana Castillo Alonso*

La idea de progreso y desarrollo se ha consolidado durante la posguerra y se nos presenta como una realidad crítica que aporta tanto regresiones como progresiones. Esta idea de progreso involucra el principio de agitación, de dispersión, de desorden y de pérdida, y allí se inserta México, que atestigua día a día no sólo la vida, sino también la muerte de sus habitantes.

México vive dos tipos de muerte: la muerte como una festividad especial de trascendencia, alabada por los intelectuales nacionalistas posrevolucionarios y la muerte como un acto de poder y violencia fortalecida por la institucionalidad gubernamental.

El mexicano, por un lado, celebra la muerte envuelta en símbolos: las flores de cempoasúchil, las veladoras, el pan de muerto, las calaveritas de azúcar y chocolate, el incienso, la cruz, la Catrina y los platillos preferidos del difunto o difunta y, a decir de Cassirer: El lenguaje del hombre no es un lenguaje conceptual, sino un lenguaje emotivo que primariamente no expresaba pensamientos o ideas, sino sentimientos y emociones. Así pues, los grandes pensadores que definieron al hombre como animal racional, se guiaron por un imperativo ético fundamental, ya que realmente el hombre es definido como un animal simbólico.1

El hombre es un animal simbólico, que vive las fiestas de los fieles difuntos, inmerso en un mundo globalizado y rodeado de mitos y ritos religiosos, así como “…en un medio de emociones, esperanzas y temores, ilusiones y desilusiones imaginarias, en medio de sus fantasías y de sus sueños.”2 Dicha festividad podemos encontrarla dentro de lo que Ana Rosas Mantecón denomina culturas globales.

Afirmamos esto, porque nos encontramos sumergidos en una sociedad de consumo, una modernidad objetivante en la cual podemos ir a cualquier aeropuerto y encontrar una Catrina, sím-

Cassirer, Ernest. Antropología Filosófica. México, Fondo de Cultura Económica, 2006.

2 Ibid.

1

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bolo de “mexicanidad“; para un ciudadano mexicano será un souvenir y para un ciudadano del mundo será tal vez brujería, vudú u otra cosa. Paralelamente podemos estar celebrando en México las fiestas de los fieles difuntos como en alguna ciudad de los Estados Unidos, específicamente en casa de un mexicano que ha tenido que salir de México para poder mantener a su familia. Quizás a este hecho festivo se le pueda denominar vitalización de las culturas locales, término que nos parece apropiado para explicar este fenómeno y comprender como la Catrina puede encontrarse en una tienda del aeropuerto de Panamá y en una de la ciudad de México.

A lo largo de la historia de México los “días de muertos” se ha considerado como una fiesta totalmente indígena desde los primeros tiempos, así lo afirma el siguiente texto: En una de las pocas descripciones de la fiesta indígena durante el siglo XVI, por ejemplo, el fraile dominico Diego de Durán especulaba que la celebración indígena del Día de Todos los Santos y el Día de Ánimas (o de Difuntos) era en realidad una pantalla para continuar con la observación de los festivales aztecas de un mes de duración dedicados a los niños y a los adultos muertos.”3

Así pues, la celebración siempre tuvo un carácter totalmente popular; en la segunda mitad del siglo XX fue influenciada por las instituciones culturales oficiales y las élites, a través de los medios de comunicación, transformándola en imágenes estereotipadas.

En el culto actual de “muertos”, las culturas populares se apropian de símbolos extraños y los refuncionalizan con los propios; esta transformación cultural se ve impulsada por los procesos de globalización y en particular la refuncionalización de este hecho cultural, se enmarca en el proceso de hibridación debido a que hay una homogenización global de la cultura, regida por la supremacía

3 Lomnitz, Claudio. Idea de la muerte en México.

México, Fondo de Cultura Económica, 2006. http://www.uam-antropologia.info/alteridades/ alt5-7-rosas.pdf

occidental y por un proceso de diferenciación y segmentación social, resultado de la globalización.

La otra cara de la muerte

Carlos Marx vaticinaba el triunfo de la barbarie sobre la civilización. No estaba equivocado: la humanidad vive guerras, destrucción, esclavitud, explotación, marginación, etcétera.

Una serie de conjunción de barbaries, acompañadas del horror y dolor. Tal es el panorama que enfrenta el mundo en pleno siglo XXI. Bajo esta conciencia traumática que deja la barbarie, inevitablemente está la muerte como resultado de la violencia y de los actos de brutalidad, esa inexistencia de racionalidad es la que se vive hoy en día. A lo largo y ancho de México, se vive la pérdida de la individualidad todos los días. Se presume que México debe insertarse en el desarrollo y el progreso, pero Edgar Morín menciona los posibles riesgos que se corren: Sabemos que esta evolución conlleva rupturas y transformaciones radicales, que producirá transformaciones todavía más radicales, y que estamos en el siglo mismo de las revoluciones. Sabemos, al fin, que la evolución tiende tal vez a su autodestrucción. Así, nos encontramos en un mundo que nos parece a la vez en evolución, en revolución, en progresión, en regresión, en crisis, en peligro.4

Sin alcanzar el progreso que nos imponen la industrialización y el mercado mundial, México se encuentra en regresión y crisis, en un constante peligro, en una guerra sin cuartel entre las bandas del narcotráfico y el gobierno; las desapariciones forzadas, los secuestros, los narcobloqueos, los enfrentamientos armados en plena ciudad entre militares y las bandas de “narcos”, han arrastrado al país a la violencia hard, como la denomina Gilles Lipovesky: En un tiempo narcisista, la violencia verbal se ha desubstancializado, no tiene ya ni siquiera un significado interindividual, se ha vuelto hard, es decir

Morin, Edgar. ¿Hacia dónde va el mundo? España, Paidós. 2011.

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Título pendiente

sin objetivo ni sentido, violencia impulsiva y nerviosa, desocializada.5

Así pues, la espiral de violencia trae consigo la marcha hacia la muerte, es una lucha multiforme de toda vida contra la muerte; todas las mañanas se le pone número a los que fueron y dejaron de ser, y los que son y no saben dónde están.

Las preguntas son; ¿los que somos, qué seremos?, ¿cómo veremos a la muerte, de frente o con terror infinito?

Quizá, ya no le temamos a la muerte, después de haberle puesto números y de tener noticias de ella por los medios de comunicación, o quizá la humanidad se haya vuelto más violenta, puesto que se ha acostumbrado a escuchar su propia muerte y se ha convertido en una comunidad de vida o de muerte.

Los mexicanos, cansados de escuchar “oficialmente” que la muerte se enfrenta con la muerte misma y de que no debe haber tregua, vive la mega-

Lipovestsky, Gilles. La era del vacío. Barcelona, Anagrama, 2000.

muerte. Morin nos dice : La megamuerte ha aparecido a lo largo de este siglo. Las dos guerras mundiales han matado a millones de personas. Los campos estalinistas y nazis también.

Pero estas muertes estaban todavía escalonadas en el tiempo y el espacio: hacían falta miles de masacradores para millones de masacrados, millones de entremasacradores para millones de entremasacrados. 6

Si deseas leer los textos en los que se apoya este artículo, los libros se encuentran en la Biblioteca del Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca (IAGO), en las bibliotecas públicas del estado y en la biblioteca del Centro de Investigaciones y Estudios de Antropología Social (CIESAS). * Directora de la Biblioteca Pública Central.

Maestra en Filosofía y Crítica de la Cultura. Universidad Intercontinental.

Este es el marco nacional donde el homo sapiens se transforma y se diversifica para constituirse en una entidad global que lo identifica con los otros por convivir día a día con la violencia y la muerte, no se necesita tener una guerra con otra nación para vivir en guerra y ver circular por las calles al ejército. Se puede vivir la guerra en el mismo territorio sin que el individuo se percate de que esta guerra y que la muerte se ha institucionalizado.

5

6

Ibid.

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Día de muertos. México, peligro para periodistas Homero Aridjis

En el México antiguo se creía que los ahogados iban al paraíso de Tláloc, dios de la lluvia; que el guerrero caído en combate se integraba al sol de Oriente; que las almas de las parturientas se reunían con el sol en su cenit y moraban con las diosas terrestres en el Occidente, y que el Norte era regido por Mictlantecuhtli y Mictecacíhuatl, señores de la muerte. En esta geografía funeraria, las direcciones del espacio eran los lugares de destino de los muertos, los mismos puntos hacia los que soplaba la serpiente emplumada, el dios Quetzalcóatl. Pero la muerte no sólo era mito y rito para los antiguos mexicanos, era vida cotidiana y tenía cuerpo plástico, adornaba templos y tumbas, tenía nombres y

formas, materiales y usos, era vasija o ropa, era de barro o piedra, olía a fuego y copal, a agua y sangre. El tiempo mismo tenía su tumba de años. En el día del nacimiento de un Sol se fijaba el día de su muerte.

En las invasiones sucesivas que sufrió México durante el siglo XVI, los descubridores, los conquistadores, los evangelizadores y los pobladores trajeron su tipo de muerte, el concepto europeo de morir. Más bien, trajeron dos muertes: una corporal, producto de las armas y la enfermedad —viruela, sarampión y tifo—, y otra espiritual, la que sigue al muerto en el más allá y conduce al pecador al infierno. Esta última fue predicada y plasmada por los franciscanos, los dominicos y los agustinos, herederos del terror medieval a la muerte. Pues en su conquista

Sín título

espiritual, que siguió a la temporal de Hernán Cortés, los frailes propagaron por los caminos de la Nueva España las imágenes de los esqueletos triunfantes de la Danza de la Muerte. Los aztecas, que hacían suyos los dioses ajenos, incluso su manera de morir, se debieron haber sentido a sus anchas cuando los evangelizadores trajeron consigo el culto a las reliquias de los santos —a sus despojos corporales—, a ellos, que convivían con las osamentas y los cráneos de los sacrificados.

Nosotros somos hijos de estas dos muertes, la mexicana y la europea: la de los lapidarios aztecas y la de los grabadores Holbein y Durero, la de los artistas macabros del tzompantli (la empalizada donde los aztecas exhibían las cabezas de los sacrificados) y la de los escultores de las arcadas y los capiteles de las iglesias románicas, la del sacrificio ritual y la del memento mori. Jacobo de Voragine en La leyenda dorada escribió que nosotros, hombres mortales, al honrar a los difuntos nos estamos honrando a nosotros mismos en nuestra condición futura de miseria o de gloria.

En la actualidad México se ha convertido en un inmenso cementerio de víctimas de grandes crímenes. En el territorio de la violencia nuestro país es uno de los más peligrosos del mundo para los periodistas. No sólo para aquellos que hacen reportajes y escriben artículos, sino también para los que toman fotos, hacen cartones o son testigos de algún hecho cruento, un acto de corrupción política o de arbitrariedad policiaca, y hasta por tener la mala fortuna de encontrarse en el lugar equivocado en el momento equivocado.

Para mí, que vivo en México y leo tanto la prensa nacional como la de las publicaciones de pueblos remotos y de las capitales de los estados, las noticias de agresiones son casi cotidianas, y tantas que no hay tiempo siquiera de digerir una cuando ya nos enteramos de otra. Lo que nos desasosiega en esas agresiones, además del estado en que se encuentra a las víctimas, es que esos atentados y asesinatos pocas veces son investigados, y nosotros casi nunca nos enteramos del resultado de una averiguación o de la detención del responsable verdadero de un delito contra un hombre o una mujer que expuso su vida, y la seguridad de su familia, a cambio de realizar un trabajo periodístico, muchas veces por un pago parco, o por la responsabilidad profesional de informar a la sociedad y

al mundo de la violencia que en estos días está azotando el país.

Pero en estos tiempos los periodistas no sólo son acosados por el crimen organizado en todas sus modalidades, sino también por gobiernos locales, estatales y el federal, por fuerzas policiacas, militares y hasta por gente que tiene como oficio impartir justicia. Por esto, el gobierno federal no sólo tiene que garantizar la seguridad de los periodistas, sino también resolver los casos pendientes y castigar a los criminales, estén dentro o fuera del gobierno, porque al paso del tiempo la mayor parte quedan envueltos en una nebulosa en que hay tantas pistas de investigación que la verdadera (deliberadamente) se pierde.

Me decía un amigo periodista sobre un crimen político muy sonado, que las autoridades presentan a cada rato una nueva pista de investigación que aleja las investigaciones de la más verosímil, de manera que llega el momento en que ya no se sabe nada, como si jugaran al juego de “Dónde quedó la bolita”, escamoteando la verdad. Por ejemplo, respecto a las dos mujeres que hace poco tiempo fueron asesinadas en el Distrito Federal, al hecho de que eran periodistas investigando sobre un negocio de bienes raíces se empezaron a agregar como causa de su muerte motivos oscuros, hasta que, prácticamente, los medios dejaron de dar información sobre lo ocurrido cuando suspendiendo las averiguaciones, se acabó relacionando a las víctimas con criminales. Esto con la intención de enturbiar las aguas y de poner en entredicho su integridad profesional. Luego vino el olvido.

Otra práctica frecuente de los medios, en contubernio con las autoridades, es trivializar el caso de manera que la gente deje de tomarlo en serio.

Esto no sólo pasa con los periodistas sino también con los defensores de los derechos humanos que son víctimas de agresiones.

El Día de Muertos, fervientemente deseamos que México no siga siendo un altar de sacrificios de periodistas y de aquellos que luchan por la defensa de los derechos humanos y de la libertad de expresión. ¿A cuál paraíso irán los periodistas asesinados en México? *Escritor, presidente internacional emérito del Pen Internacional, presidente del Grupo de los Cien.

Nick Veasey

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La violencia, la muerte y el poder político en el centro prehispánico de San Martín Huamelulpan, Mixteca Alta, Oaxaca Robert Markens* y Cira Martínez López**

La violencia y la muerte son una constante en la vida humana, aunque no significan lo mismo para todas las sociedades. En el México de hoy, sentimos una inseguridad cada vez más preocupante y amenazadora ante la violencia desatada por la delincuencia.

A diferencia de nosotros, los pueblos mesoamericanos prehispánicos, en su conjunto, las concibieron de manera distinta. Seguramente lamentaban individualmente la pérdida de sus seres queridos en aquellos tiempos,

como todo ser humano; no obstante la violencia y la muerte eran consideradas también, curiosamente, como agentes esenciales para el mantenimiento del cosmos y la regeneración de la vida humana. Este ensayo trata de un centro prehispánico ubicado en el pueblo de San Martín Huamelulpan, en la Mixteca Alta de Oaxaca y, en particular, acerca de cómo los antiguos gobernantes plasmaron un modelo del orden social y del cosmos recurriendo a las nociones de violencia y muerte en un conjunto arquitectónico monumental de la urbe.

Antecedentes

La zona arqueológica de Huamelulpan se encuentra en el municipio de San Martín Huamelulpan, distrito de Tlaxiaco, donde nace el río Mixteco, afluente del río Balsas. El centro del municipio está a mil 728 metros sobre el nivel del mar y ocupa el fondo del valle, mientras que los restos arqueológicos se ubican en las laderas y lomas de los lados norte y este del valle. Huamelulpan es una de las zonas arqueológicas más grandes y estudiadas de la Mixteca Alta y tiene una larga historia de ocupación.

Se fundó alrededor de 400 años a.C., floreció y fungió como centro rector del área hasta aproximadamente 800 d.C. y durante el periodo Posclásico (800 a 1521 d.C.) volvió a ser una comunidad pequeña. En su época de auge, durante el periodo Clásico (200 a 800 d.C.), llegó a ser ejemplo del tipo de comunidad conocida como “centro urbano”, lo cual significa que fue una pequeña ciudad con un área de sustento amplia y dominaba a sus comunidades. Se caracterizó por tener varios cientos o hasta miles de habitantes organizados en clases sociales, lo cual se refleja en la variedad residencial y la posibilidad de acceso a los recursos, bienes cotizados y oficios de poder.

Huamelulpan fue contemporáneo a otros centros urbanos de la Mixteca Alta como Etlatongo, Monte Negro, Yucuita, Yucuñudahui y Diquiyú, además de Cerro de las Minas, en la Mixteca Baja, y Monte Albán, en el Valle de Oaxaca.

El centro urbano de Huamelulpan consta de cinco conjuntos arquitectónicos monumentales: Cerro Volado, Grupo del Panteón, Grupo de la Iglesia Vieja, Grupo al Poniente de la Iglesia y el Grupo de la Iglesia, ubicados todos en los cerros y laderas.

Conformación del complejo cívicoceremonial del Grupo de la Iglesia

Sín título Nick Veasey

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El Grupo de la Iglesia fue el conjunto arquitectónico más grande del antiguo centro durante el periodo Clásico y fue explorado por el Dr. Marcus Winter del Instituto Nacional de Antropología e Historia (Centro INAH/Oaxaca) en los años noventa. Las estructuras cívico-ceremoniales presentan una distribución distintiva: se despliegan sobre tres grandes terrazas artificiales escalonadas que ascienden desde el pie de un cerro natural hasta la cima de la ladera oriental. Hay un gran juego de pelota en el nivel más bajo y una gran plaza en la terraza de enmedio, que posiblemente funcionó como tianguis. La orilla este de la plaza fue un lugar idóneo para presenciar las

actividades realizadas abajo, en el juego de pelota. Desde este nivel, que es la Plaza Principal, se sube por una ancha escalinata hasta la cima, donde se encuentra la terraza más alta del complejo; en el lado poniente está una pirámide llamada el Templo de los Cráneos. A los extremos norte y sur de la terraza hay dos plataformas alargadas y bajas que flanquean el templo y en ellas vivieron los gobernantes. Se le llama Templo de los Cráneos porque su fachada fue decorada con al menos cuatro cráneos esculpidos en piedra; uno de ellos está empotrado actualmente en un muro de la iglesia de la comunidad. ¿Cuál es el significado o los significados de este enorme espacio cívico-ceremonial y de su cuidadosa planificación?

Una pista sobre su posible significado proviene de los mismos residentes de San Martín Huamelulpan. Algunos habitantes relatan que el cerro del Grupo de la Iglesia oculta en su centro un lago donde nadan peces dorados o de colores. Algunos moradores de diversas comunidades de los Valles Centrales cuentan también que los cerros son huecos y húmedos por dentro, y contienen en su interior ollas llenas de monedas de oro; otros más asocian el cerro con un gallo dorado o un tianguis que se celebra en su interior.

Estas referencias son en su conjunto ecos o fragmentos de una antigua cosmovisión que se extendió por la Mixteca Alta, el Valle de Oaxaca y aún más allá, en el tiempo y el espacio mesoamericano. Según los antropólogos, cerros como el del Grupo de la Iglesia representan “montañas sagradas” o más bien “montañas de sustento”, que simbolizan la abundancia del medio ambiente que permite la vida. También se cree que son huecas y sirven como puntos liminales que vinculan los tres niveles del cosmos mesoamericano: el inframundo, el mundo terrestre y el firmamento. La idea de que el cerro contiene tesoros en forma de monedas de oro o un ave dorada es probablemente una distorsión del concepto de

abundancia natural introducida por los españoles después de la Conquista. El concepto prehispánico parece ser mejor conservado por los mexicas en su concepto de altépetl, término y signo náhuatl por excelencia para el pueblo o la comunidad humana, que traducida al español quiere decir “montaña de agua”.

Los habitantes de San Martín se muestran cautos, en cambio, respeto al significado del juego de pelota que ocupa la terraza más baja del Grupo de la Iglesia. Sin embargo, podemos interpretar su significado por datos que proceden de las canchas mismas, en otras partes de Mesoamérica. Los grabados que decoran los muros laterales de algunos de los juegos de pelota en el sitio de El Tajín, Veracruz y en el gran juego de pelota de Chichén Itzá, Yucatán, por ejemplo, tratan de manera primordial un tema: el sacrificio humano. Tal vez el Popol Vuh, sagrado libro de los mayas quichés recopilado en el siglo XVI, sea el que revela más detalladamente la importancia del juego de pelota y los ritos asociados a éste en la cosmovisión mesoamericana. El libro narra la creación del pueblo quiché y la peregrinación para llegar a su patria, actualmente en la región cercana a Utatlán, en los Altos de Guatemala. Las acciones principales del texto suceden antes de la creación de los quichés, durante un juego de pelota: dos hermanos gemelos semi-divinos, Hunaphú y X-balanque, viajan al inframundo, donde retan a los Señores de Xibalbá, dioses de la muerte, a un ciclo de juegos de pelota. En la última escena del relato, Hunaphú y X-balanque vencen y sacrifican a los Señores de Xibalbá y, tras este acto, los hermanos suben al firmamento donde se transforman respectivamente en sol y luna.

Esta inmolación primordial establece al parecer las condiciones: el sacrificio asegura la vida humana puesto que antecede, en la narrativa, a la creación del pueblo quiché.

Tanto el Popol Vuh como el tema de sacrificio humano grabado en los 35

muros de los juegos de pelota aluden a la relación recíproca entre el hombre y lo sobrenatural, tal y como lo percibieron los antiguos mesoamericanos.

Desde tiempos remotos, creían que el hombre y los dioses dependían uno del otro para su mutua supervivencia; el hombre necesitaba las bendiciones de los dioses para tener la lluvia que haría florecer las cosechas y propiciaría animales de cacería abundantes.

Los dioses, como tales, requerían de un sustento para su existencia y mantenimiento, y les eran ofrendados los más valiosos obsequios humanos: la sangre del auto-sacrificio —la esencia de la vida humana— y tiempo más tarde, el sacrificio de otros seres humanos. Desde el surgimiento de las sociedades complejas alrededor del año mil a.C., la base del poder político en la antigua Mesoamérica se centró en el encuentro entre los dioses y el hombre, de manera que los dirigentes políticos actuaban como intermediarios esenciales en la comunicación con lo sobrenatural. Además, es probable que los gobernantes, como en otras civilizaciones antiguas, reclamaran una cercanía genealógica con los dioses, que los señalaba como los individuos idóneos o los únicos capaces de acercarse a lo todopoderoso.

Es durante el Preclásico Tardío (200 a.C. a 200 d.C.), con el advenimiento de la sociedad estratificada y la vida urbana en Oaxaca, cuando aparecen en el registro arqueológico el juego de pelota y la imaginería de ritos de sacrificio humano oficiados por personajes de alto rango. A su vez, la necesidad de practicar el sacrificio humano para asegurar el mantenimiento de los dioses y la vida humana proporcionó a los gobernantes la justificación, o tal vez el pretexto, para desatar guerras contra sus rivales y capturar prisione36

ros (y otros bienes materiales). De esta manera los juegos de pelota figuran en ritos asociados a la guerra y a la muerte por sacrificio.

Para regresar a Huamelulpan, el plano arquitectónico del Grupo de la Iglesia parece reiterar, de manera visualmente impactante, el orden tripartito del cosmos mesoamericano: el Templo de los Cráneos se ubica en la cima de un enorme montaña de sustento, el punto más cercano al firmamento y la morada de los dioses; la terraza intermedia corresponde al nivel terrestre, el ámbito de los seres humanos y probablemente fue sede del tianguis; el juego de pelota, en la terraza más baja, corresponde a la muerte y al inframundo.

Cabe notar que el Templo de los Cráneos de la terraza más alta está yuxtapuesto con el juego de pelota de abajo.

Esta aproximación hace referencia a la relación simbiótica entre el hombre y los dioses: el sacrificio humano sustenta a los dioses a cambio de sus bendiciones, que permiten la vida humana.

Con base en la imaginería de los sitios antes mencionados (y otros más), es razonable suponer que el juego de pelota y el Templo de los Cráneos fueron los dos escenarios donde se llevaba a cabo un ciclo de ritos que celebraban la guerra, la captura y el sacrificio final de los cautivos sobre el Templo de los Cráneos.

Menos obvio, pero de igual importancia para los gobernantes, era que la traza y distribución del Grupo de la Iglesia y su entorno replicaran el orden social jerárquico de la sociedad, arraigándola en el orden cósmico. Los gobernantes ocupaban las residencias de la plataforma más alta, justo abajo del templo, llamando la atención visual hacia su papel como intermediarios entre lo sobrenatural y la sociedad, que ocupaba la parte de abajo,

en las faldas del cerro y en el fondo del valle.

En resumen, el Grupo de la Iglesia en San Martín Huamelulpan, era la maqueta no sólo del cosmos y la naturaleza de la relación simbiótica entre el hombre y los dioses, sino también del orden social idealizado. Sirvió como escenario idóneo para llevar a cabo ritos de guerra y el sacrificio humano que aseguraron el mantenimiento del cosmos y justificaron el orden social.

Nikola Tesla

Damos las gracias al Dr. Marcus Winter, del Centro INAH/Oaxaca por su generosidad, al poner a nuestra disposición los datos de sus exploraciones en San Martín Huamelulpan. A Ismael Vicente Cruz, quien digitalizó la perspectiva de la planta del Grupo de la Iglesia.

Para ahondar en el tema, se recomienda la consulta de las siguientes referencias, disponibles en el acervo de la Biblioteca Beatriz de la Fuente, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM sede Oaxaca.

Arqueología Mexicana: “El juego de Pelota”. Vol. VIII, núm. 44, 2000.

Arqueología Mexicana: “Mitos de la Creación”.

Vol. X, núm. 56, 2002.

Arqueología Mexicana: “Los volcanes de México”.

Vol. XVI, núm. 95, 2009.

Winter, Marcus, Oaxaca: The archaeological record. México D.F., Editorial Minutiae Mexicana, 1992. * IIE/ UNAM sede Oaxaca. ** Centro INAH/ Oaxaca.

La portentosa vida de la Muerte La estrecha relación que la cultura mexicana ha mantenido con la muerte, tal como la conocemos y la vivenciamos actualmente, tiene sus orígenes en la época novohispana. Como se sabe, la empresa de evangelización fue una hazaña histórica que se pagó a un muy alto costo de vidas y de tradiciones originarias. España puso todos sus recursos materiales y culturales a disposición de quienes llevaron a cabo la conversión de indios, y el papel de la letra escrita, fuera literaria o no, jugó un papel fundamental.

En este contexto tiene su origen La portentosa vida de la Muerte.1 El libro

fue escrito a finales del siglo XVIII, en 1792, por fray Joaquín Bolaños, residente del Colegio Seminario de Guadalupe, Zacatecas. De intención moral, como la mayor parte de las obras escritas en esa época (a excepción de las condenadas por la Inquisición), La portentosa vida… es uno de los principales antecedentes en México de la novela como género, una de las varias razones que lo convierten en un elemento principal de nuestra historia literaria, y de las cuales su autor, seguramente, no fue consciente.

Debido a la prohibición de la Corona española 2 de introducir novelas en la Nueva España —dictamen que frecuentemente se transgredía, como lo

prueban los “inventarios de librerías conventuales”3 o manuscritos de autores o personajes importantes de la época— la sociedad novohispana careció de formación en materia de discurso dramático. Pese a ello, se ha podido rastrear la existencia de intentos escritos al respecto, y La portentosa vida… es uno de ellos aunque adolezca, indefectiblemente, como señala Agustín Yañez en su prólogo a esta obra, de múltiples falencias en su configuración discursiva. Aunque el tema no le era ajeno a la cultura colonial, no deja de ser novedoso el tratamiento que Bolaños logra al convertir a la Muerte en una figura narrativa; es decir, un personaje, que atraviesa por una serie

Bolaños, Joaquín Fray. La portentosa vida de la Muerte, emperatriz de los sepulcros, vengadora de los agravios del Altísimo, y muy señora de la humana naturaleza. Edición crítica, introducción

y notas de Blanca López de Mariscal. México, El Colegio de México, 1992. Col. Biblioteca Novohispana.

2 Cédula Real de 1531.

3

Aisha Cruz Caba

1

Agustín Yañez, Prólogo y selección en Bolaños, Joaquín. La portentosa vida de la Muerte. México, UNAM, 1944. Col. Biblioteca del Estudiante Universitario.

37

El limpiador de tumbas de aventuras que se pueden leer directamente como los acontecimientos claves en la vida del hombre (nacimiento, bautizo, matrimonio, trabajos, vejez, agonía, fallecimiento) a diferencia de obras anteriores —ya sea líricas o pertenecientes a la tradición emblemática— donde era esencialmente un concepto o una alegoría.

También, en el libro se puede advertir de forma incipiente el carácter híbrido que caracteriza al género de la novela, tanto en los múltiples cambios que acusa su personaje (emperatriz, personaje pícaro, esposa, ministro de justicia, predicadora, inconsciente en ocasiones, y en otras llena de remordimientos; etcétera), como en la diversidad de escenarios en donde sitúan sus andanzas. Aunque estas características se originan por el torpe manejo literario que Bolaños hace de los recursos narrativos, un lector contemporáneo puede gozar de las inconsistencias, despropósitos y absurdos que se suceden a lo largo de los capítulos.

Asimismo, a pesar de que la intención del autor es la prédica moral —la cual lo lleva a subordinar la imaginación al sermón doctrinario—, una lectura desprejuiciada puede obviar los pasajes engorrosos y, en cambio, disfrutar cómo al autor se le va de las manos la historia de su personaje y anuncia, sin querer, el carácter festivo, el tono satírico, las imágenes costumbristas y la infinidad de apelativos con que el mexicano denomina a la Muerte, que constituyen parte de nuestra cultura y son muestra de cómo nos llevamos con ella. Tras su lectura, el curioso lector se sentirá familiarizado inmediatamente.

En la revisión de la crítica que hace Blanca López de Mariscal en su edición de La portentosa vida… alude a los comentarios que de ella hacen los escritores mexicanos Alfonso Reyes y Agustín Yáñez. Ambos destacan que, a pesar de los múltiples desaciertos de la obra, figura como antecedente único del género novelístico, en especial por ser el referente más directo de la sátira y la picaresca nacidas ya en territorio mexicano, y que verán su esplendor con Fernández de Lizardi y su Periquillo Sarniento. Esto no resulta así solamente por el personaje y sus andanzas, sino también por el registro lingüístico que hace Bolaños en su obra, que nos permite asomarnos a los 38

orígenes de la irreverencia en el lenguaje que caracteriza a la idiosincrasia mexicana. Así, aparecen sin orden ni concierto: giros del habla coloquial (que juegan un papel principal en La portentosa vida…), anacronismos, latinismos, incorrecciones semánticas, refranes, o disquisiciones teológicas al lado de apuntes humorísticos. En nuestros días, esta característica fallida de la obra se puede apreciar más bien como la natural disposición de nuestra literatura —muchas veces a pesar de sus autores— al juego y a la transgresión de cualquier límite a partir de los usos discursivos que nos permite la lengua española; de la complejidad de la sociedad novohispana (y hoy en día, de la mexicana), y del choque, tensión y adaptación que desde su encuentro ha generado la tradición hispánica y católica y la indígena.

Otro aspecto digno de revalorización es la ilustración de la obra con los grabados en cobre de Francisco Aguera Bustamante. La sociedad novohispana fue una cultura con un alto nivel de semioticidad, es decir, comprendía el mundo a través de un revestimiento visual con significado, y lo creía, además, animado a partir de su significación. Para la sociedad criolla el anima (el alma) estaba en la imagen que lo representa; por ende, muchos autores de la época tratan a la Muerte como representación. Tanto el lenguaje emblemático como el discurso argumentativo y didáctico se convierten en territorios importantes del discurso popular. Se buscaban las verdades en el interior de las cosas, lo que permite un discurso analógico, es decir: se puede hablar de lo más “elevado” en cuanto también está contenido en lo de “abajo”; lo inmediato, lo cotidiano, nos lleva a lo más elevado.

Al hilo de estas ideas, los textos sentenciosos, las expresiones aforísticas, concisas, agudas, endurecidas por el uso, breves e incisivas, las cápsulas situacionales, las pequeñas dosis del saber provenientes de la experiencia conforman el discurso paremiológico, donde entran los refranes o la sátira — que tiene como finalidad corregir y por ello siempre termina ejemplificando— y los emblemas, que fueron un recurso importante de los sermones, discurso del que se alimenta en buena medida la obra de Joaquín Bolaños.

Atendiendo a este panorama léxico y visual, los grabados de La portentosa vida… no funcionan sólo como ilustraciones de una historia más, sino como un exemplum del sermón, del discurso didáctico que pretende su autor. Sin embargo, como podemos leer en su estudio crítico, López de Mariscal nos informa que “la crítica ha despreciado los grabados de Aguera tanto como a la Vida de la Muerte; Nicolás León los ha calificado de extravagantes y Gómez Canedo los considera horripilantes; Alzate dice de la estampa del capítulo IV que: ‘choca y chocará, no a los de buen gusto, sino también a los que tienen ojos con lagañas…’”4 Quizás sean precisamente estas críticas, apasionadas y radicales, las que nos inviten a echarle un ojo a esos grabados y familiarizarnos, una vez más, con la representación de la Muerte como figura emblemática de nuestra tradición. El lector contemporáneo puede descubrir en estos grabados no sólo uno de los antecedentes principales de la obra de José Guadalupe Posada, sino una imagen entre ingenua y burlesca tanto de la Muerte como de varios momentos de la vida cotidiana que derivan, a juicio de ojos más severos, en “extravagancia” y “mal gusto”. Pero justamente por estas características es que no dudo sea posible que nos identifiquemos e, incluso, nos reconozcamos. Creo que es ante estos espejos de nuestra tradición donde vale la pena mirarnos para comprender de dónde venimos y quiénes somos. Sea pues, vayamos a su lectura; la Muerte con su portentosa vida nos espera.

Bolaños, Joaquín Fray. La portentosa vida de la Muerte, emperatriz de los sepulcros, vengadora de los agravios del Altísimo, y muy señora de la humana naturaleza. Edición crítica, introducción y notas de Blanca López de Mariscal. Las ilustraciones pueden verse en nuestro formato digital.

N. del E.

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Gregorio Rodríguez*

Las tres entradas miran hacia cuatro marmolerías extendidas a lo largo de la cuadra. Si alguien no tuvo suerte, alcanzas a ver, capitaneado por un carro largo y muy negro, su cortejo fúnebre desde Independencia que atraviesa con un silencio el ruidoso periférico y sube hasta alguna de esas puertas, según la ubicación de los tres metros de tierra comprados por los familiares del difunto. A expensas de los que se van, este protocolo hace lo suyo a la hora de forjar la historia del panteón San Miguel, el más viejo, el más atiborrado de esqueletos, el único lugar silencioso de la ciudad. Nadie, excepto el limpiador de tumbas, contratado por familiares de los muertos, repara con alivio y agradecimiento en esto último. Antes de que escuche mis pasos acercarse, lo contemplo sometido a la esponja y el cepillo con los que mejora los floreros. Cualquier perforador o tatuador desearía horadarle sus enormes y graciosas orejotas. Pero sin ellas, el rostro gordinflón que ahora me percata no sería tan sereno y amistoso. Buscando la conversación le pregunto por las tumbas y nichos de personas famosas. Aquí descansan Zarate Aquino, exgobernador fascinado en perseguir estudiantes y maestros; Felix Díaz, el sobrino del general Porfirio; el exarzobispo de Oaxaca, Eulogio Gillow; y, hasta 1931, don Macedonio Alcalá. Éste último, cuando ya la vida había sido bastante miserable con él, una vez colocado en un nicho, lo aventaron a una fosa común y fue incinerado junto con los que murieron de cólera a finales del siglo XIX. Qué curioso, pues la Marcha fúnebre la compuso tras mirar desde su ventana el traslado en carretas de oaxaqueños convulsionándose por el cólera rumbo al panteón. Como si su destino, atado al de esa epidemia, hubiera ajustado cuentas con él, con sus restos, con su recuerdo.

Puede notarse que el limpiador de tumbas no regatea conversación. Al intentar cambiar de tema me contesta que no se siente solo, sino al contrario, aquí encuentra mucha paz. Y tiene razón, la muerte ajena aquí me brinda una estimulación hacia dentro, prefiriéndola al bullicio y velocidad de afuera. Mucho tiene que ver el ornamento, la arquitectura semigótica,

alzándose como una ciudad enana donde la suntuosidad lucha por lucir, aunque sus moradores ya no abran el pico nunca más, como dijo el cuervo de Poe. Una ciudad muda, pero atractiva debido a su silencio, que deja hablar a la imagen por encima de lo demás.

El epitafio más recurrente refleja el tipo de relación entre los vivos y el difunto mientras éste vivió: En recuerdo de sus hijos y esposa. Nada más que decir. Hay otros más líricos y que anuncian alguna cualidad del fallecido retocada en cincel y mayúsculas. Me atrae uno: OFRECISTE TU MUERTE A LA VIDA, Y DESDE EL CIELO SEGUIRÁS PROTEGIÉNDONOS. No faltan las tumbas

que, carentes de palabras, me llevan a pensar en la cruz del muerto olvidado. Así la nombran los sepultureros y está levantada en medio de una capilla a medio construir, ahora a punto de caerse, en el centro del panteón. Los que vuelven tras décadas a Oaxaca y no encuentran la tumba de su pariente o amigo, le dejan una flor ahí. Así que a esos que nadie ve por olvido o franco desinterés, les queda disputarse de entre las flores marchitas y silvestres aparecidas junto a la cruz donde dicen murió Jesús, alguna que les siente bien.

A pasos de oso carga una cubeta sobre la que exprime la esponja para después echar el agua hedionda en estrechos jardincitos, atendidos por él mismo. Si alguien busca extender su buena apariencia cuando la huesuda lo llame, haga trato con este buen hombre desde ahora. Lo encuentro tan delicado en cada barrida, cepillada y enjuagada, como un recién casado estimulado por el rostro fresco de su enamorada. A diferencia del recién casado, al limpiador de tumbas lo respaldan cuarenta años de comprobado esmero. *Paseante.

Memorias de una roca Guillermo Santos

Hace más de trescientos años Cao Xueqin escribió toda una épica de la trascendencia en el libro Memorias de una roca. En él se cuenta el sufrimiento de la única piedra que no utilizó Dios en la edificación de la bóveda celeste. Esa piedra se dedicó a vagar sin destino alguno, sufriente, sin poder encontrar consuelo jamás. Sobre la espalda lleva labrada la historia del mundo en unos cuantos caracteres chinos.

El pensar a una obra de arte, una idea o un libro como pensaríamos en un fósil, es decir, como un objeto que ha cristalizado la imagen del universo en un momento específico dentro de la historia del tiempo, es también una forma de imaginar las posibilidades de la trascendencia humana.

Por siglos, las rocas ocultan su significado, hasta que recobramos la fuerza de sus símbolos. Una tumba a la que el tiempo ha borrado su identidad no es más que una roca en el centro de un horizonte oculto en los hierbajos, si no tuviera inscrita en sí breves datos no podría sostenerse en nuestra mente. Fuera de esas palabras sólo encontraríamos —si es que encontráramos algo— un montón de escombros. ¿No imaginamos que labrando esos objetos duros también una parte de nosotros llegará un poco más lejos en el oculto e insólito campo de la memoria?

Sin angustia jamás crearíamos nada, ha escrito Martin Heidegger. Significaría también que sin angustia serían impensables el arte, la religión, las escuelas.

El escenario de nuestra angustia sería entonces el escenario de muchas obras de arte, de ideas y de libros. Por un momento nos es posible imaginar que la civilización está fundada en un continuo diálogo con la muerte. Por supuesto que la humanidad no aparece hasta que no aparece la muerte; de ahí proviene el nombre de humanus, que es indistinguible del acto de inhumar.

En principio se nos ha alejado del culto a los muertos, y con esta separación se nos destierra también de conocer lo imperecedero; se nos hace olvidar que nosotros somos ya los antepasados de todos los seres que poblarán la tierra hasta que todo termine.

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La biblioteca como objetivo de guerra Bibliotecas transformadas en parapetos Alejo Carpentier

Sí. Había estado en la defensa de Madrid.

En los peores tiempos. Los de la Ciudad Universitaria. Cuando el Comuna de París ocupó Filosofía y Letras, y se hicieron parapetos con libros de Kant, Goethe, Cervantes, Bergson… y hasta Spengler.

Pero mejor cuando eran autores de muchos tomos, porque a Pascal, a San Juan de la Cruz, a Epicteto, los hubiesen traspasado con una sola bala de fuerte calibre. Lo que allí servía eran los setenta y cuatro tomos de Voltaire, los setenta de Victor Hugo, las obras completas de Shakespeare, la Biblioteca de Autores Españoles de Rivadeneyra, empastados y en papel de mucho cuerpo […] Ahí supe, de bruces entre bibliotecas transformadas en parapetos, que las letras y la filosofía podían tener una utilidad ajena a la de su propio contenido […] Ahí, metiendo el cañón de mi fusil entre tomos de Galdós —otro autor muy apreciado, por prolífico, en tales momentos—, pude decir como Mallarmé; La chair est triste, hélas! et j’ai lu tous les livres.

Ramón Salaberría

Néstor Sánchez fue uno de los oaxaqueños que, con 17 años, partió por su cuenta y riesgo a España para defender una incipiente reforma democrática ante el intento de golpe de estado encabezado por el general Franco. Había que parar al fascismo que se adueñaba de Europa, del mundo. Así lo recordaría Néstor Sánchez: “Era una lucha que se planteaba entre el fascismo militarista y la República con sus órganos democráticos. De inmediato sentí en mí el secreto anhelo de correr a España a sumarme a los que defendían Madrid y ese propósito lo alimenté

durante meses buscando la forma y los medios para lograrlo.”

No fue el único oaxaqueño. También acudieron como voluntarios los istmeños Tito Ruiz Marín, capitán en el Batallón Thaelmann, muerto en batalla, y el comandante Silvestre Ortiz Toledo.

Unos sesenta mil voluntarios (moriría una cuarta parte) de más de cincuenta países acudieron a España a ayudar a derrotar a los generales fascistas que eran apoyados, ya no por voluntarios, sino por las potencias militares de Alemania (Hitler) e Italia (Mussolini).

El golpe de Estado que quisieron dar gran parte del Ejército, de la Iglesia y de la elite económica española desen-

La Consagración de la Primavera. México D.F., siglo XXI editores, 2001.

Sín título

cadenó una guerra en un país donde veinte mil terratenientes (el 0.1% de la población) poseía el 50% de la tierra; con veintiún mil oficiales del Ejército, más del doble de los que tenía el Ejército Británico; con unos cien mil clérigos, la más alta y densa jerarquía eclesiástica del mundo, rayana con la del Tíbet.

Algunas de las acciones que más habían dolido a los golpistas, durante los gobiernos republicanos, eran que a la Iglesia se le había quitado la primacía de la educación (en un país con 40% de personas analfabetas ) y que desde el gobierno se llevaran libros, cine, teatro a las más alejadas y pobres aldeas, en su mayor parte con menos de dos mil habitantes. Medio millón de libros en cinco mil pequeñas bibliotecas.

Desde el primer momento las fuerzas conservadoras se habían opuesto a la tímida reforma agraria, a la supresión en las escuelas de crucifijos y demás símbolos religiosos, a los intentos de mejora educativa, por la creación de escuelas (la República construyó en tres años más edificios escolares que en los treinta años antes de monarquía) o de bibliotecas públicas y escolares.

Lo que llama la atención es la saña con la que en los momentos de la guerra van contra esas bibliotecas y sus bibliotecarios. Pequeñas bibliotecas de unos centenares de libros, cuyos bibliotecarios eran los maestros, amas de casa, obreros o los secretarios municipales. Cuyos acervos se componían de obras de la literatura universal y española, de libros prácticos (Abejas y colmenas, Gallinocultura práctica…), de historia, geografía, pedagogía, industria, divulgación científica, literatura infantil, biografía… Los maestros, las bibliotecas, fueron objetivos de guerra: los maestros fueron los funcionarios más reprimidos y todas las bibliotecas escolares fueron depuradas.

Consiguieron desactivar la biblioteca; a la censura de los libros se sumó la desaparición (por asesinato, detención, expulsión del magisterio, castigo…) de los maestros y trabajadores que las hacían vivir, y consiguieron erradicar de la cabeza de los ciudadanos el derecho a la biblioteca. Las retiraron de la cir-

culación, las recogieron, las pusieron fuera del alcance “de escolares y pueblo sano en general”.

Y así, una de las primeras acciones emprendidas por las tropas franquistas al conquistar un pueblo era acudir a la modesta biblioteca municipal o escolar: había que incautarla, cerrarla, quemarla. Y así, Ana Karenina era censurado por su contenido “escéptico”, Guerra y paz porque “habla contra el culto de Nuestro Señor Jesucristo, y bien, por el contrario, de la Revolución” y la novela de aventuras El pirata rojo, por el color que el autor asignó al protagonista. Por una razón u otra obras de Shakespeare, de Cervantes, de H.G. Wells eran retiradas del alcance del lector.

A esas tierras y en esa época fueron los oaxaqueños Néstor Sánchez, Tito Ruiz y Silvestre Ortiz a luchar contra el fascismo y a defender una República que en sus breves años de vida había tenido la terrible idea de abrir bibliotecas, modestas pero bibliotecas, para aquellos a los que nunca se habían abierto las bibliotecas. No pudo ser.

Auto de fe en la Fiesta del Libro

Los enemigos de España fueron condenados al fuego. Con motivo de la Fiesta del Libro se celebró un auto de fe en el patio de la Universidad Central, pronunciando el catedrático Antonio Luna las siguientes palabras: “para edificar a España una, grande y libre, condenamos al fuego los libros separatistas, los liberales, los marxistas, los de la leyenda negra, los anticatólicos, los del romanticismo enfermizo, los pesimistas, los pornográficos, los de un modernísimo extravagante, los cursis, los cobardes, los seudocientíficos, los textos malos y los periódicos chabacanos. E incluimos en nuestro índice a Sabino Arana [fundador del nacionalismo vasco], Juan Jacobo Rousseau, Carlos Marx, Voltaire, Lamartine, Máximo Gorki, Remarque, Freud y al Heraldo de Madrid”.

Ya, 2 mayo 1939.

planificar

Pudiera pensarse que la quema de documentos, la incautación de bibliotecas, la depuración de libros… provienen de la excitación de las tropas en momentos de combate, pero no es así.

Detrás de esas acciones hay una planificación, un objetivo, unas directrices.

Al mes de iniciada la Guerra Civil Española ya hay órdenes, instrucciones, comisiones encargadas de depurar las bibliotecas.

Unos años antes, en 1933, los nazis organizaron la operación Bücherverbrennung o quema de libros. Al contemplar las fotografías de las hogueras y gente que las rodean pudiéramos pensar que fue una acción espontánea, unos jovencitos que, inflamados por la arenga de algún profesor nazi, deciden quemar libros en la plaza pública. Pero tampoco es así. El investigador de la destrucción de libros y bibliotecas, el venezolano Fernando Báez, ha señalado la planificación ritual de estas quemas de libros, realizada por gente muy profesional, muy culta, que

Nick Veasey

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Testigo del saqueo e incendio de la Biblioteca Nacional en Bagdad

Unas líneas para Javier Julio Ramírez

Robert Fisk

Primero llegaron los saqueadores, después los incendiarios. Fue el último capítulo en el saqueo de Bagdad. La Biblioteca Nacional y el Archivo Nacional, un tesoro de valor incalculable de documentos históricos otomanos —incluyendo los antiguos archivos reales de Iraq— se convirtió en cenizas a: tres mil grados de temperatura.

Después prendieron fuego a la Biblioteca Coránica y al Ministerio del Legado Religioso. Vi a los saqueadores. Uno de ellos me maldijo cuando intenté reclamarle un libro de leyes islámicas que llevaba un niño de no más de 10 años. En medio de las cenizas de la historia iraquí, encontré un archivo volando por los aires: páginas de cartas escritas a mano en la corte de Sharif Hussein de la Meca —que dio comienzo a la revolución árabe contra los turcos— para Lawrence de Arabia y los gobernadores otomanos de Bagdad.

Y las tropas estadounidenses no hicieron nada. Todo volaba sobre el patio mugriento, cartas de recomendación para las Cortes de Arabia, peticiones de munición para las tropas, informes sobre robo de camellos y ataques a los peregrinos, y todo escrito en delicada caligrafía.

Yo sostenía en las manos los últimos vestigios de la historia escrita de Iraq. Pero para Iraq éste es el Año Cero; con la destrucción de las antigüedades en el Museo Arqueológico Nacional el sábado y la quema del Archivo Nacional y después de la Biblioteca Coránica, la identidad cultural de Iraq se ha borrado. ¿Por qué? ¿Quién prendió el fuego? ¿Con qué demente finalidad se ha destruido toda esta herencia?

“Letters and Priceless Documents are Set Ablaze in Final Chapter of the Sacking of Baghdad”, The Independent, 15 de abril de 2003.

incluso imprimían un sentido estético a los actos que organizaban: a cierto horario, preferentemente de noche para que la hoguera trascendiera más; en ciertas fechas, por ejemplo en muchos casos el día 10, por una serie de numerologías que rondaban en la mitología nazi; la utilización de músicas y cantos con el fin de producir una euforia colectiva. Se diseñaba el programa completo con toda minuciosidad, se elaboraban planos muy detallados para el desarrollo de esos actos, en los que se precisaba dónde debían ser colocados los oradores y dónde debía ser la quema para crear un mayor efecto en el público.

El 10 de mayo de 1933 los miembros de la Asociación de Estudiantes Alemanes comenzaron a recoger todos los libros prohibidos por los nazis o de bibliotecas como la del Instituto de Investigaciones Sexuales o las de judíos capturados, y transportarlos a Opernplatz, en Berlín. Reunieron más de veinticinco mil. Joseph Goebbels, Ministro de Propaganda del gobierno nazi, arengó a la muchedumbre allí presente: Las revoluciones que son genuinas no se paran en nada. Ninguna área debe permanecer intocable […]. Por tanto, ustedes están haciendo lo correcto cuando ustedes a esta hora de medianoche, entregan a las llamas el espíritu diabólico del pasado [...].

El anterior pasado perece en las llamas; los nuevos tiempos renacen de esas llamas que se queman en nuestros corazones…

Ese mismo día se quemaron libros en numerosas ciudades alemanas: Bonn, Bremen, Frankfurt, Gotinga, Hannover, Múnich, Núremberg… Los días siguientes continuó la quema: Hamburgo, Heidelberg, Colonia… Especialistas señalan que se destruyeron las obras de más de cinco mil quinientos autores. erradicar

En la guerra de Bosnia destacó la aplicación de la limpieza étnica: purificar los territorios extirpando toda señal humana o cultural considerada extraña. No como una consecuencia de la guerra sino un objetivo principal en

sí: conseguir zonas pobladas exclusivamente por personas de una sola religión. Más de mil cien edificios de significado cultural o religioso fueron destruidos, incendiados o dañados en el primer año de guerra. Para el fin de la guerra eran ciento ochenta y ocho las bibliotecas afectadas, cuarenta y tres completamente destrozadas.

El Instituto Oriental de Sarajevo, centro de gran importancia para el estudio del período otomano en Europa y principal colección de manuscritos judíos, islámicos y turcos del sudeste europeo, fue atacado con bombas de fósforo el 17 de mayo de 1992. Todas las colecciones ardieron.

Sarajevo era la ciudad multicultural donde convivían bosnios musulmanes, serbios ortodoxos, croatas católicos, judíos sefarditas… Fue ciudad sitiada entre el 5 de abril de 1992 (día de la proclamación de la independencia de Bosnia Herzegovina) y el 29 de febrero de 1996. Casi cuatro años. Se estima que más de doce mil personas fallecieron durante el asedio (en una ciudad del tamaño poblacional de Oaxaca de Juárez).

A partir de las diez y media de la noche del 25 de agosto de 1992, desde las colinas que rodean la ciudad, se bombardeó la Biblioteca Nacional de la multicultural, multiétnica y multireligiosa Bosnia, la cual era la fuente de información científica más importante del país, el corazón de la vida intelectual de Sarajevo, la memoria de siglos de convivencia. Tenía millón y medio de volúmenes y documentos. Se estima en más de seiscientos mil los desaparecidos con las llamas. Un edificio en ruinas. Fue a destruir a conciencia una Biblioteca Nacional. El edificio estaba señalado con banderas azules para indicar que era una institución cultural. No estaba cerca de alguna instalación u objetivo militar. En tres días le lanzaron veinticinco obuses incendiarios.

encabezada por Estados Unidos. El 1 de mayo, desde la cubierta de un portaaviones, Georges W. Bush anunció el fin de las principales operaciones militares: Mission accomplished!

Días antes, entre el 10 y el 14 de abril, se produjo el saqueo del Museo Arqueológico de Irak y el incendio de la Biblioteca Nacional de Bagdad y el Archivo Nacional. La ocupación de Irak conllevó la destrucción de un millón de libros en la Biblioteca Nacional (sólo se salvó una tercera parte de su acervo) y otras bibliotecas. El Archivo Nacional, situado al lado de la Biblioteca, sufrió la destrucción de millones de documentos. Para el Museo Arqueológico de Bagdad el saqueo supuso la desaparición de unas quince mil obras de arte. Al principio se creía que los

saqueos culturales eran espontáneos.

Hoy se sabe que gran parte fueron premeditados.

Todo eso en Bagdad, la Bagdad que es centro de Las mil y una noches, la Bagdad de donde salieron a Europa centenares de manuscritos que alimentarían a los intelectuales más importantes de la Edad Media. Bagdad, a doscientos kilómetros de lo que fue la ciudad sumeria de Uruk, donde nació el libro hace cincuenta y cinco siglos.

Teníamos sueños: soñábamos. Como aún lo hacen los niños, los aguacatales y el árbol de nochebuena en casas que conozco.

Esperan su tiempo: esperan. Y florecen.

Pero en nosotros ya no está la videncia: no hay más futuro que éste que atropella.

El asfalto nos cubrió la piel y la vergüenza; dejamos que sembraran en las calles almácigos de odio y cultivamos miedo en las pisadas.

Una ira sorda, impotente, pone a nuestro corazón en los rincones. ¿Sabes?, Javier, algo más que tu dolor nos duele: las voces que se rompen dentro de uno sin que brote el reclamo, los ojos que no miran de frente, los vientos que dejamos pasar sin escucharlos.

Si recreamos la vida, nos la quitan.

Vivimos en el fuego; anhelamos se incendie la memoria porque las cenizas ya no comprometen.

Buscando en mis adentros por el país navego; en mi barca de fe aún bebo la esperanza: por ello no estoy en la miseria.

Y tu pesar es mío, de tantos, que daría, sin pensarlo siquiera, mis dos humildes manos si así aliviara un poco tu dolor.

Porque cala profundo el anuncio de la retirada de ti mismo, de la escritura, de nosotros.

El silencio que anuncias hiere igual que el presente.

Javier: todos somos Juan Francisco y los nombres que suman tantos miles. Nos llamamos igual y somos el hermano, el padre, el hijo, la familia completa de un país en desgracia, en pleno duelo.

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El 20 de marzo de 2003, sin que mediara declaración de guerra por ninguna de las partes, comenzó el ataque a Irak por una coalición de países Sín título Nick Veasey

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Las líneas de la vida las buscábamos antes en nuestras manos; ahora en los medios.

Tal vez eso me diga qué tanto hemos perdido.

Sabes que no estás solo: desde cada palabra te abrazamos.

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La muerte del arte *Liliana Torres Zúñiga I.

La muerte del arte es un tema que da pie a un sinnúmero de observaciones filosóficas, en torno a su trascendencia y al sentido de los conceptos que implica su comprensión. Dos autores coinciden en un momento de la reflexión: G. W. F. Hegel y Arthur Danto. Podría asegurarse que Danto realiza una nueva versión de la tesis sobre el final del arte de Hegel. En contextos muy diferentes, con 150 años aproximadamente de diferencia, los dos autores convergen en lo esencial: el arte ha muerto. ¿Qué circunstancias los llevaron a esa conclusión? ¿Por qué pronunciar el fin del arte cuando en el periodo romántico (contemporáneo a Hegel y en cierto modo a nosotros, si atendemos la definición que da el filósofo) surge una de las producciones artísticas más ricas y variadas? ¿Por qué Danto propone una tesis semejante en el siglo durante el cual se registra la mayor producción artística de la historia? Es necesario responder a estas preguntas para comprender los fenómenos artísticos que atañen a este nuevo siglo, que parece marcado por la muerte y el apocalipsis en todos los ámbitos de la vida del hombre. La referencia bibliográfica obligada para abordar la tesis sobre la muerte del arte en Hegel es el libro Lecciones de Estética.1 Para un público no especializado, será suficiente la comprensión de la extensa introducción para iniciarse al pensamiento hegeliano, vigente respecto a las producciones artísticas contemporáneas por distante que parezca. Otro texto de obligatoria consulta es el ensayo de A. Danto titulado “El final del arte”,2 que plantea un panorama actual del quehacer artístico desde una perspectiva práctica e histórica. Hoy es evidente, con respecto al siglo anterior, el incremento del número de artistas plásticos, una mayor preparación y reflexión académica en torno al arte, el surgimiento de instituciones que funcionan en torno a la creación artística —galerías, Hegel, G. W. F. Lecciones de estética. Trad. Raúl Gabás. Barcelona, Ediciones Península, 1989.

Vol. I. 2 Danto Arthur, “El final del arte”, en El Paseante, num. 22 y 23, 1995. Disponible en: http://www. temakel.com/texfildanto. htm 1

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museos, colectivos, consultorías, entre otras— y la revitalización del mercado de arte como una forma muy lucrativa de inversión que anuncia a todas luces la salud de la acción artística, por lo que no hay razón aparente para anunciar su muerte, nuevamente, como lo hace Danto.

II. Hegel

Muchos críticos, como Juan Plazaola,3 opinan que la obra de Hegel, lejos de ser una filosofía de lo “bello”, es una filosofía de la historia del arte (con independencia de cómo se entienda este término); lo cierto es que la obra de Hegel resulta ser el primer sistema completo de una filosofía del arte bello, como lo llamó el filósofo mismo.

Una tesis hegeliana, de gran peso para llegar a la conclusión de la muerte del arte, es la siguiente: el arte supera la sensibilidad y es el propio espíritu de la época el que se manifiesta, sin necesidad del objeto. El arte muere cuando surge la interioridad consciente de su concepto porque se emancipa del elemento sensible, la parte física del objeto artístico (arte romántico lo llama Hegel), cuando el espíritu se libera de la objetualidad de la obra artística; es decir, cuando se enfrenta con la verdad de una conciencia, al margen de sus determinaciones sensibles. No importa la forma del objeto sino la conciencia que se tiene de dicho objeto artístico. De esta suerte, parece que el espíritu supera la dimensión del arte. Es decir, el arte se emancipa de la objetualidad de la obra para pasar a un nivel más elevado: al de la autoconciencia que ya no ha de necesitar de la sensibilidad para captarse como es. En términos hegelianos el arte se vuelve expresión del espíritu absoluto. El arte muere como objeto pero renace como concepto (o espíritu, dirá Hegel). Recuérdese que el arte es representación, pero es en esta representación (con la falsedad que implica lo representado), en donde se encuentra al mismo tiempo la verdad absoluta —no en el objeto sensible sino en el concepto mismo que devuelve la verdad al arte como representación. El arte será el reino del

Plazaola, Juan. Introducción a la estética: Historia, Teoría, Textos. 3ª edición. Bilbao, Universidad de Deusto, 1999.

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espíritu absoluto en tanto que busca lo verdadero.

Hegel plantea que en el arte romántico la idea supera a la forma hasta hacerla innecesaria para la búsqueda de lo verdadero. Para explicar mejor este momento de superación (o muerte) del arte será necesario plantear un ejemplo: Caspar Friedrich, por mencionar a un pintor del romanticismo alemán, vislumbra a cabalidad las tesis hegelianas con respecto a la llamada muerte del arte. En la obra El caminante sobre el mar de nubes se observa el contraste y la conciliación entre lo finito y lo infinito, lo interno y lo externo, lo bello natural tamizado por la voluntad y libertad del hombre. En las formas del cuadro se dice mucho menos de lo que en realidad sucede en este acto contemplativo, reflexivo y vital del personaje. Sin duda la forma está superada por la idea. La conciliación del hombre con las ideas antes mencionadas se da en una callada observación del personaje que alimenta la conciencia de sí, quizá con la intención de llegar al entendimiento del espíritu absoluto y la verdad en la contemplación de un paisaje sublimado. El cuadro ya no dice más, pero el espíritu lo descifra.

El arte no basta en sus formas, el arte ha muerto como forma pero se sublima como idea. Por supuesto, lo anterior no quiere decir que Hegel niegue que se sigan creando obras de arte en el presente o en el futuro; sí las habrá, pero esas obras ya no pueden, como ocurría en el pasado, cumplir su destino como portadoras de la idea en sí mismas (fondo y forma en armonía total). El arte ahora es racional, ahora exige reflexión tanto de parte del autor del objeto artístico como del que lo contempla. Hegel plantea acertadamente a finales del siglo XVIII que el único futuro para el arte es su relación con el pensamiento y su estudio científico.

Hegel nunca habló de una muerte del arte sino que le otorgó a éste el carácter de pasado, no entendido como algo que ya no existirá, sino como forma inútil para conocer al espíritu hoy. Esta pertenencia al pasado, implica un final histórico del arte, termina una etapa, una forma de acercamiento al arte pero al mismo tiempo da inicio una nueva relación entre la verdad en sí, el espíritu, el arte y la reflexión. Ahora

se suma el pensamiento alienado a la obra de arte. El arte no sólo es contemplación sino reflexión. La muerte del arte hegeliana es paradójicamente el fin de una época en la historia del arte y el comienzo de una nueva visión artística de gran impacto desde el siglo XIX hasta nuestros días; en efecto, da paso a nuevas corrientes del pensamiento que evolucionan acordes con el desarrollo social y filosófico en torno a la estética, hasta llegar, por ejemplo, a la redefinición de la obra de arte que propone Benjamin para el siglo XX, y por supuesto a las observaciones de Arthur Danto en torno a la muerte del arte como un proceso histórico.

III. Danto

El artículo publicado por Arthur Danto en 1995 titulado “El final del arte”4 será suficiente para abordar las propuestas filosóficas y estéticas más importantes que plantea el autor para declarar, como en su momento lo hizo Hegel, la muerte del arte. Acercarse a la lectura de Danto implica tomar en cuenta su debilidad por el arte norteamericano y habrá que ser cautelosos en su lectura cuando dedica su último libro a Barack y Michelle Obama, pues esta mención politiza el discurso. Danto inicia el artículo con la sentencia: “El arte ha muerto”, grave afirmación —sin duda incendiaria dirá el propio Danto—,5 que a la largo de la lectura se va haciendo más flexible y conciliadora, matizando los conceptos de muerte y arte. Es un texto que proyecta preguntas sobre el futuro del arte y sugiere especulaciones en torno al arte actual pero, sobre todo, ofrece una oportuna reflexión en torno a la concepción del arte del siglo XX, ya que pretende: “Retomando a Hegel, trazar un modelo de la historia del arte en el que pueda decirse que algo tenga sentido”.6 Es evidente que Danto encuentra en la obra de Hegel las directrices para trazar su modelo histórico-artístico: El resultado de esta dialéctica es que si queremos pensar que el arte tiene un fin, no sólo necesitamos una concep-

ción lineal de la historia del arte, sino también una teoría del arte lo suficientemente general como para incluir otras representaciones además de las que ejemplifica la pintura ilusionista: representaciones literarias, por ejemplo, e incluso musicales. La teoría de Hegel responde a todos estos requisitos.7

Danto plantea un desvanecimiento vital en el arte del siglo XX: El arte ha muerto. Sus movimientos no reflejan la menor vitalidad; ni siquiera muestran las agónicas convulsiones que preceden a la muerte; no son más que las mecánicas acciones reflejas de un cadáver sometido a una fuerza galvánica.8

Ve en el arte el desencanto que trae consigo un desarrollo estrictamente material o económico que, por otro lado, ni siquiera ha llegado a las capas más amplias de la población. Para él, los expresiones artísticas actuales no son, como lo acabamos de ver, más que los estremecimientos de un cadáver al que se le aplica una corriente.

Danto plantea que no hay una definición para la obra de arte puesto que el siglo XX vive el origen de una radical pérdida de conciencia del valor y sentido del arte sin que sea posible apuntar a una nueva definición del mismo; es más, se presenta la imposibilidad de la definición y al mismo tiempo se pretende que todo puede ser arte: Entonces los artistas se libraron de la carga de la historia y fueron libres para hacer arte en cualquier sentido que desearan, con cualquier propósito que desearan, o sin ninguno. Ésta es la marca del arte contemporáneo y, en contraste con el modernismo, no hay nada parecido a un estilo contemporáneo.9 El arte queda desdibujado, y si se piensa en la afirmación “todo lo que nace muere”, resulta que si un día se declaró el nacimiento del arte en Occidente, ¿no es de esperarse que algún día llegue su muerte? La respuesta ha sido afirmativa para Hegel y Danto, por citar dos ejemplos. Ambos anuncian el término de un tipo de arte para dar paso no a nuevas formas de conciencia Ibid.

Ibid.

9 Danto Arthur, Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Trad.

Neerman Elena. Barcelona, Paidós Ibérica, 1999.

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del mismo sino a algo muy distinto, es decir, a la desaparición del concepto de arte. Para Danto el arte ha muerto como un fenómeno destacado en la historia, o bien, la historia del arte como discurso ha llegado a su fin. El arte no obedece hoy a un discurso histórico, no hay coincidencias, corrientes, escuelas o “ismos” destacables.

Claro, desde un punto de vista más flexible no hay que olvidar que algún tipo de la autoconciencia se estará construyendo ahora, por lo que hablar de un final sería especular; más aún, no se habla de la historia en presente y así, la muerte definitiva del arte es solamente una hipótesis cuestionable, pues no se puede decir aún que esta situación sea temporal o definitiva, así como nadie puede asegurar que la ausencia de manifiesto termine siendo el manifiesto mismo y el discurso histórico lineal continúe.

Pareciera que los artistas sienten la necesidad del cambio histórico-lineal del arte, pues ven con ojos optimistas el final de los manifiestos. En el siglo XX ciertas experiencias artísticas quedaron fuera de la historia del arte por carecer de un antecedente, de una historia que las avalara: …ciertas experiencias en el campo de la música, la poesía y la danza, conjunto de sonidos, palabras o movimientos, no pudieron percibirse como arte por carecer de precedentes en épocas anteriores.10

Fue a partir de 1915 que una obra como In advance of the broken arm, el primer ready made de Duchamp, se reconoció como un ejemplo de un nuevo tipo de arte que estaba comprometido con la teorización y una nueva forma de conciencia. La pala de nieve que Duchamp colgó del techo era un auténtico desafío a los expertos e ingenuos espectadores.

Surge una nueva propuesta artística que Danto no puede asociar con el progreso según su primer modelo histórico-artístico. Lo que se tenía con In advance of the broken arm era la alteración de la funcionalidad de un objeto propuesta por el artista y avalada por una institución. En ausencia de un discurso legitimador del arte

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Op. cit.

Ibid.

6 Ibid.

4 5

10

Danto, Fin del Arte. Ibid.

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Sín título Nick Veasey

todo podía ser arte… siempre y cuando artista e institución estuvieran de acuerdo. Gracias a este precedente, los objetos artísticos del siglo XX tienen ya, de cierta manera, un aval histórico y se empieza a entender la era posthistórica que se legitima en su propia ausencia de discurso legitimador (sic).

Duchamp obliga al arte, y a todo el ciclo de su producción, a replantearse los conceptos de base y crear una nueva conciencia, además de otorgar al objeto cotidiano una función diferente, una función estética, definida por el lugar que ocupa dentro de un museo.

En efecto, si a un público no especializado que visita un museo con cierta regularidad se le planteara la pregunta: ¿crees que el arte ha muerto?, resultaría normal que volteara a ver la inmensa producción artística actual en todo el mundo y respondiera con convencimiento absoluto de manera negativa. Pero la pregunta que plantea Danto es intencionalmente confusa, pues no implica que la producción de obras de arte haya llegado 46

a su fin o sea una actividad pretérita; tampoco Hegel proclamó la inexistencia de la producción artística, sino que el arte en cuanto forma suprema de espiritualidad había llegado a su fin por más que la producción de obras siguiera adelante sin ningún problema.

Así, Danto aclara que no es el fin de la actividad de los artistas lo que hay que tomar en cuenta, sino el del discurso del arte histórico que legitima esa actividad ante la dinámica social.

Aun así podemos especular históricamente acerca del futuro del arte sin plantearnos cómo serán las obras de arte venideras (suponiendo que existan); e incluso es posible aventurar que el arte en sí no tiene futuro, aunque se sigan produciendo obras de arte post-históricamente, por así decirlo, en el epílogo que sucede al desvanecimiento vital. Ésa era de hecho la tesis de Hegel, algunos de cuyos puntos de vista han inspirado este ensayo. Hegel afirmó de un modo bastante inequívoco que el arte como tal, o al menos su plasmación más elevada, había llegado prácticamente a su fin como etapa histórica, aunque no llegó a predecir que no habría más obras de arte.11 Las obras de arte hoy deconstruyen sistemáticamente la historia del arte para construir su propio concepto o para cuestionarlo, al menos. Siguiendo la visión “apocalíptica” de Danto, la obra de arte es algo agotado que ya no sorprende; como hemos puesto de relieve, se reduce a combinaciones de fórmulas reiterativas que se emplean conforme a las exigencias de los marchantes, no de los críticos. Hegel asume que el arte progresa hacia un ideal y en el momento en el que lo alcanza, el proceso llega a su fin. Este es el mismo final que Danto propone para el arte del siglo XX: un agotamiento del desarrollo lineal-progresivo de la historia del arte para dar paso a la redefinición de lo que es el arte: “El arte llega a su fin con el advenimiento de su propia filosofía”,12 pero cabe recordar que: “Evidentemente, seguirían produciéndose obras de arte, pero los ar-

tífices, viviendo en lo que yo he dado en llamar ‘el periodo post-histórico del arte’ crearían obras carentes de la importancia o el significado histórico que tradicionalmente se les atribuye”.13 Toda gran obra de arte del siglo XX necesita un discurso teórico para entenderse como tal, por lo que Danto hace hincapié en que “los objetos tienden a desaparecer mientras su teoría tiende al infinito”.14 Un claro ejemplo es el llamado arte efímero, del cual sólo quedan registros —fotográficos o de video— acompañados de discursos teóricos sobre la importancia que tuvo el objeto artístico en el instante en que se configuró. Pasó la tormenta y quedó la calma en el mundo del arte, plácida clama para elegir fondos y formas que no importarán, todo se vale. Todos los caminos del arte son válidos pues no hay uno válido (sic), no hay una historia del arte que legitime lo que es arte y lo que no lo es: Como diría Marx, puedes ser un artista abstracto por la mañana, un realista fotográfico por la tarde y un minimalista mínimo por la noche. O puedes recortar muñecas de papel, o hacer lo que te dé la real gana. Ha llegado la era del pluralismo, es decir, ya no importa lo que hagas. Cuando una dirección es tan buena como cualquier otra, el concepto de dirección deja de tener sentido.15 IV

Pasando por el desvanecimiento del arte como forma espiritual en Hegel, hasta el sacrificio de la belleza en Danto, como discurso histórico-lineal del arte en el siglo XX, llegamos a un arte que se mueve en todas direcciones: muerte y apocalipsis son su semilla, algo de lo cual debemos preocuparnos si se piensa que el arte es el gran visionario del mundo ¿Qué mundo nos espera si el arte ha muerto como forma espiritual y como discurso histórico?

Queda claro, pues, que la muerte o fin del arte en ambos autores no se explica como la cesación o el término del arte como actividad humana civi-

Ibid.

Ibid.

15 Ibid.

lizadora sino como la muerte de un concepto acuñado por la historicidad de la creación artística, el cual caduca por la falta de funcionalidad en un presente convulsionado. La muerte del arte a la luz de la filosofía hegeliana resultó ser un proceso cíclico y recurrente que Danto recupera en pleno siglo XX. Mientras el hombre se plantee nuevas actitudes hacia la vida y las razones filosóficas del arte, ésta seguirá muriendo como en un sacrificio por una renovada actitud frente a la pluralidad cultural que va de la mano con la evolución constante de la sociedad y los procesos filosóficos vitales en cada época.

Es en todo esto, por cierto, donde radica la vigencia de los conceptos hegelianos aplicables al joven arte contemporáneo mexicano, por ejemplo, y la búsqueda de la legitimidad de las producciones artísticas hoy.

Sin duda el estilo discursivo de Danto propicia cierto sensacionalismo intelectual cuando no se ha profundizado en sus matices. A pesar de la actitud provocadora al principio del texto “El final del arte”, enseguida plantea la opción de la muerte del arte como un fenómeno temporal o posible dentro de la condición desestructurada a la que llega irremediablemente la producción artística. El texto se redondea en la especulación, lo que implica una invitación a la reflexión constante hasta que el tiempo permita superar el interregno filosófico donde vive no sólo el arte sino la cultura en su conjunto. No se puede predecir un futuro artístico, pues “nada pertenece tanto a su propio tiempo como la incursión de una época en su futuro…”16 Habrá quienes presencien con nostalgia la muerte del arte y prefieran una postura favorable a la continuidad de las formas artísticas dominantes en la historia del arte y se mantengan adversos a los cambios radicales que ofrece el arte contemporáneo. Cualquiera que sea la postura, es imposible dejar de lado el trabajo reflexivo que Hegel y Danto aportan a la actividad artística de su tiempo para comprender que el

arte ha mantenido un ciclo que replantea una y otra vez lo vivificante o lo inútil de los discursos del arte. Todos los manifiestos y eventos artísticos transcendentes en el arte, de alguna manera, proponen un fin histórico del estilo artístico precedente (un tipo de fin del arte a lo Danto), pero ¿qué pasa en el siglo XX? Después de las vanguardias, se sabe agotado el estilo artístico dominante, pero no hay una propuesta, ya no se sabe hacia dónde continuar, ya no hay manifiestos legitimadores del arte, por lo que el arte ha muerto, no como objeto de infinitos discursos sino como depositario de un sentido propio e inequívoco. La dificultad de la autodeterminación del arte es que no hay voces autorizadas para definir lo que es artístico, “no hay ningún criterio a priori acerca de cómo el arte deba verse”,17 y esta ausencia convoca a muchos participantes en la definición y la legitimación: el mercado de arte (el marchante); la institución cultural, sea local, nacional o internacional; los colectivos o grupos artísticos “alternativos” que preconizan su propia visión de lo que debe ser la actividad artística; hasta un funcionario público o el capricho individual intentan legitimar el arte, por no hablar del especialista (crítico, teórico, consultor o curador), etcétera. Todo puede ser arte, entonces ¿todos pueden legitimar el arte? Parece que la realidad da una respuesta afirmativa a esta pregunta. Pero cabe considerar que este fenómeno no es nuevo, estos actores siempre han tenido cierto poder legitimador junto con el artista. Entonces, quizá resulte exagerado hablar de un fin del arte, o una anulación, a falta de límites ya que, de una manera u otra, los límites del arte se aclaran en los contextos locales y muchas veces se expanden al ámbito internacional, legitimándose, a través de algún participante en el circuito del arte. Lo que ha muerto es, entonces, la posibilidad de un discurso total que haga comprensible sin asomo de dudas ¿qué es el arte?

13

Ibid.

12 Ibid.

11

14

17 16

Ibid.

Danto Después del fin del arte. Ibid.

Sín título Nick Veasey

Bibliografía que puede consultarse sobre el tema se encuentran en la biblioteca del IAGO y en la del IIE/UNAM, sede Oaxaca.

Aceves Magdaleno, José. Filosofía. Introducción e historia. (2ª ed.). México, D.F., Compañía Editorial, 1986.

Danto, Arthur, “El final del arte”, en El Paseante, 1995, núms. 22 y 23. Disponible en: http://www. temakel.com/texfildanto.htm Danto, Arthur, Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Trad.

Neerman Elena. Barcelona, Paidós Ibérica., 1999.

Givone, Sergio. Historia de la estética. (2ª ed.).

Madrid, Editorial Tecnos, 1999.

Hegel, G. W. F. Lecciones de estética. Trad. Gabás Raúl. Barcelona, Ediciones Península, 1989.

Plazaola, Juan. Introducción a la estética: historia, teoría, textos. Bilbao, Universidad de Deusto, 1999.

Sánchez Vázquez, Adolfo. Textos de estética y teoría del arte. Antología. México D.F., UNAM, 1987. Lecturas universitarias.

Gombrich, E. H. Meditaciones sobre un caballo de juguete. Y otros ensayos sobre teoría del arte.

Madrid, Editorial DEBATE, 1998.

Schellmann, Jörg. Joseph Beuys. The multiples.

Catalogue raisonné of multiples and prints 19651986. Munich, Jörg Schellmann,1997.

Grosenick, Uta. ART NOW. Madrid, Taschen, 2008. *Maestra en Estética por la Universidad de Puebla.

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La violencia, un huésped del arte Anel Jiménez Cruz*

La búsqueda de la belleza en el arte fue una encomienda que perduró varios siglos en el tintero de los creadores. Los actos bélicos también contaban con un lugar privilegiado entre los temas recurrentes de los artistas del pasado, sobre todo cuando la manera de hablar de la muerte era por medio de batallas religiosas, míticas o políticas. Las imágenes de los heroicos vencedores eran un redituable medio de difusión masivo del poderío del mecenas en turno, líderes de la iglesia o de gobernantes. Las batallas épicas que eran en un principio generadas en la imaginación de los autores y con las reglas heredadas por el pintor a través de la palabra o las imágenes creadas por sus antecesores.1 En una época más cercana, en el siglo XIX, nos encontramos con un personaje que le dio un giro decisivo a la historia de las imágenes provenientes de los conflictos belicosos, me refiero a Francisco de Goya. Este revelador pintor y grabador español, con su serie Los desastres de la guerra se propone lograr que la obra del artista sea un vehículo que denuncie la barbarie generada por “la guerra en turno”. Esta trascendental intención fue materializada con una serie de 83 grabados magistrales que dan fe de las consecuencias que sufrió el pueblo español, como insurrecto oprimido en busca de la independencia frente al dominio napoleónico.2 Una característica puntual en dicha serie es la ausencia de tintes heroicos que sus antecesores acostumbraban anteponer ante las imágenes de guerra. Goya logró mostrar una realidad cruda y desgarradora, sin vencedores, vacía de esperanza y de moraleja, características que nos acompañan hasta el día de hoy en nuestro imaginario mediático.

Como un fotógrafo actual que es enviado a la zona de guerra para documentar las acciones que se suscitan durante el conflicto, así, en aquella ocasión, Francisco de Goya fue en-

E. H. Gombrich. La historia del arte. Phaidon Press, 2008.

2 Arnold Haurser. Historia social de la literatura y el arte. Tomo 2. Debolsillo, 2004.

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viado por el General Palafox como reportero de la muerte, pero el artista con toda la percepción, virtuosismo y mente genial que lo acompañaban más tarde en su taller, podía revelar en las placas de cobre imágenes perturbadoras, dotadas de una composición dramática y teatral, plasmando en la impresión las torturas, el hambre, la enfermedad, la ausencia de solidaridad, el miedo: un coctel de atrocidades que sólo las guerras logran reunir.3 Visitando dichos grabados pensé que las imágenes creadas por Goya, sobre todo aquellas donde el tema son la muerte y la tortura, serían elegidas indudablemente para la portada de los muchos periódicos de nota roja que alimentan hoy nuestro grotesco archivo visual — retocadas con colores chillantes serían dignas generadoras de buenas ventas.

Después de que el reporte puntual de Francisco de Goya abriera un amplio campo de posibilidades para que los artistas consecuentes se pudieran entrometer bajo las faldas de los conflictos sociales, económicos y políticos, el quehacer artístico, junto con el siglo XX, iniciaba un largo y dinámico recorrido hacia distintos fines, que van desde las necesidades del individuo, pasando por el arte al servicio de la sociedad y hasta la negación de “la intención”. Cercano a una de esas dinámicas vanguardistas nos encontramos con Picasso y su memorable Guernica, que casi un siglo después de Goya intenta de nuevo denunciar, de manera más poética, la misma realidad atroz.4 Esta vez las víctimas no eran los guerreros, en esta ocasión eran una población de civiles inocentes de la Villa de Guernica, que ese día tuvieron la mala fortuna de ser un deliberado objetivo bombardeado por los nazis. A Picasso, a diferencia de la observación participante de Goya, le llega la noticia del evento a través de los medios de comunicación de la época. Las imágenes, que más tarde se transformarían en una gran cantidad de bocetos para consolidar la composición final del

Juan Carrete, Goya, estampas. Grabados y litografías. Electa, 2007.

4 Mario de Micheli. Las vanguardias artisticas del siglo xx. Alianza Editorial, 1999.

Guernica, las obtenía de la prensa impresa y de aquellas escenas que creaba su mente al escuchar la narración radiofónica de los hechos. Aunque la obra artística no es una representación cercana a la realidad, como pretendieron ser Los desastres de la guerra, el Guernica se convirtió en una denuncia monumental y simbólica que inmortalizó un acto sublime, como suelen ser los genocidios.5 Actualmente los artistas visuales tienen una amplia gama de fuentes para sus obras; pueden recurrir al cargado baúl de la historia del arte, aterrizar en las problemáticas y no tan problemáticas cuestiones de la actualidad, navegar por la fantasía, explorar las posibilidades de ficción del futuro, entre otras. Lo que no podemos negar es que cada día somos testigos del fenómeno de la trivialización de las imágenes violentas en los medios de difusión.

Podemos constatar este hecho en un sinfin de ejemplos: desde que abrimos los ojos hasta que los cerramos, todas las mañanas a primera hora nuestro noticiero o impreso favorito nos sirve el desayuno visual, que por lo general suele ser la fotografía de alguna víctima descuartizada de la narcoguerra, algún seudo-indigente arrollado del cual sólo podemos reconocer la humanidad por los restos de su vestimenta.

Sin duda el imaginario urbano y doméstico está poblado de contenidos violentos trasmitidos en imágenes, palabras o textos. Es fácil imaginar que ni Goya ni Picasso gozaban de este nutrido y vasto menú de inspiración sangriento al que todos los días se enfrentan nuestros “hiper-receptivos” artistas a través de los medios de comunicación masivos. Al igual que nuestros ejemplares y eméritos creadores españoles, algunos artistas actuales han decidido enfrentar esta cruenta condición social y no negar su peso en la conciencia; otros, por el contario deciden que ya tenemos suficiente con la cruda realidad para que encima el arte se ocupe también de rememorar el mismo fenómeno. Quizá estos últimos tengan algo de razón, pero lo que sí es

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Rocío Robles Tardio, Picasso Guernica 1937.

Edicions de la Central, 2010.

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Certificado de defunción guerrillero Henrik Nordbrandt

Sín título Nick Veasey

un hecho es que como artistas no sólo tenemos el compromiso de contribuir, en algún momento, a rechazar los paradigmas sociales en turno que nos competen como humanidad, sino también atender de manera formal el notable producto visual de nuestra época.

Todo intento por negar la influencia que generan las constantes imágenes provenientes de la violencia es un acto de evasión por parte del artista; que lo use como materia prima para su producción, o no, es otra cuestión.

Como público que asiste a las salas de exhibición a dialogar con las piezas que nos presentan los artistas visuales, me siento afortunada cuando encuentro proyectos que logran abordar el eminente tema de la violencia de manera inteligente. Raquel López, en una conferencia, en el marco de las “I Jornadas de estudio, reflexión y opinión sobre violencia” que se llevaron a cabo en La Universidad de Sevilla en el año 2005, al hablar del fenómeno de la violencia en el arte contemporáneo, nos deja ver que cuando los artistas actuales tocan el tema de violencia dejan a un lado maneras de expresiones tradicionales y mejor aceptadas por el público: por lo general dejan un mal sabor de boca y generan criticas negativas

por parte del público asistente, que habitualmente está conformado por un sector de la sociedad que difícilmente entiende el empleo de nuevos recursos que los creadores utilizan, como el shock y la repulsión, con el fin de asegurar que la intención perdure a sabiendas que el equipaje visual de muerte y violencia que traemos al entrar a la galería es una encomienda difícil de superar.6 Al margen de las diversas estrategias usadas para asegurar el impacto, nuestros artistas contemporáneos nos dan la oportunidad de ampliar el entendimiento y las reflexiones y, más allá de las manipuladas y repetitivas opciones mediáticas, hacia los resultados que hemos logrado como civilización. * Cd. del Carmen, Campeche.

Hay una casa que alguien dejó hace años hay una voz silenciada hace mucho hay cierto lugar a donde siempre debes regresar hay una primavera rebosante de cerezos y pétalos de amapola hay un pelotón de fusilamiento que nunca te permiten ver hay una muchacha llamada María que no puede tener otro nombre hay un florero con violetas un espejo y una mesa vieja hay un lugar donde nadie se atreve a ver quién llega nunca hubo nadie que escribiera esa carta nunca hubo una carta entregada a la persona allí mencionada nunca hubo mención de una casa que no está allí no hay casa que dejar si nadie está allí no hay lugar a dónde volver si eres nadie no hay nadie que no pueda tener otro nombre sino María no hay pelotón de fusilamiento que no puede olvidarse no hay espejo roto que refleje los pétalos de las amapolas hay sólo una voz callada que dice todo lo que es hay alguien que dejó una casa hace muchos años hay una muchacha llamada María que no puede tener otro nombre hay un florero con violetas un espejo y una mesa vieja hay un pelotón de fusilamiento que nunca te permiten ver hay una casa donde te sientas sin estar allí hay un lugar donde nadie se atreve a ver quién llega hay un trozo de papel donde escribes que eres nadie.

(Versión de Elisa Ramírez, de una traducción de Ingrid Gladys Hansen y Trine Ellitsgaard)

Varios autores. A. C. Corcheam. I Jornadas de estudio, reflexión y opinión sobre violencia. 69 producciones realizadas bajo convenio con la Universidad de Sevilla (US) y la Universidad Internacional de Andalucía (UNIA). Sevilla, Padilla libros editores & libreros, 2005.

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La flatulencia planetaria y la probabilidad de nuestra extinción Alejandro de Ávila Blomberg*

En el occidente de Siberia hay un gigantesco pantano helado que cubre más de un millón de kilómetros cuadrados, un área que sobrepasa la mitad del territorio de México. Los musgos y líquenes que crecen en su superficie han ido absorbiendo lentamente, a lo largo de milenios, enormes cantidades de bióxido de carbono de la atmósfera.

Debido a las bajas temperaturas durante todo ese tiempo, las plantas no se han descompuesto por completo al morir para liberar de nuevo el carbono al aire, sino que han ido formando una masa creciente de turba congelada, reteniendo ese elemento. Se estima que hay en la gran ciénaga siberiana decenas de billones de toneladas de carbono, quizá una cuarta parte de todo el que han absorbido los suelos y la vegetación en toda la tierra firme del planeta, desde el fin de la última edad de hielo hace doce mil años. En el verano de 2005, un ecólogo ruso de la universidad de Tomsk comenzó a difundir un mensaje urgente para la humanidad: el gran pantano ha comenzado a derretirse. ¿Por qué hemos de preocuparnos quienes vivimos del otro lado del mundo? La razón es fría y aterradora: conforme se descongele, la turba se pudrirá y liberará por fin su carbono. Inmersa en agua estancada con poco oxígeno, la pudrición de la turba no generará nuevamente bióxido de carbono, sino metano. El metano (CH4) es un gas que contribuye al efecto de invernadero en la atmósfera, pero que es veinticinco veces más potente que el bióxido de carbono (CO2) que emiten nuestras estufas, automóviles y fábricas.

La tragedia de Pasta de Conchos llevó ese gas a las primeras planas de nuestro país hace cinco años. En las minas de carbón, el metano interfiere con la respiración de los trabajadores y además se inflama con facilidad, causando explosiones. Para evitarlo, antes se procuraba simplemente quemar el hidrocarburo, pero ahora se busca almacenar la mayor cantidad posible para aprovecharlo como un combusti50

ble, llamado “gas natural”. Se estima que a nivel global, la pudrición anaeróbica en lagos y pantanos ha generado, hasta antes del deshiele en Siberia, el 23 por ciento del metano que hay en la atmósfera; la extracción de combustibles fósiles libera un 20 por ciento; la digestión y defecación en los animales (incluyendo, por supuesto, a los humanos), especialmente en rumiantes y termitas, produce un 17 por ciento; las bacterias en las plantaciones de arroz emiten un 12 por ciento, y el porcentaje restante se atribuye a diversas causas. El 60 por ciento de las emisiones en todo el mundo es de origen antropogénico, incluyendo la agricultura y la ganadería. En consecuencia, la concentración de este gas en el aire se ha incrementado de 0.8 a 1.7 partes por millón (ppm) en los últimos 200 años.

Los seres humanos tenemos un conocimiento íntimo del metano gracias a las peculiaridades de la digestión en los mamíferos con un solo estómago.

Los alimentos vegetales que ingerimos incluyen muchos compuestos no nutritivos, como los carbohidratos llamados glicósidos. Un ejemplo de éstos son los oligosacáridos de rafinosa, también llamados ∂-galactósidos, que se componen de los azúcares sacarosa y galactosa, y que constituyen reservas de energía que almacenan muchas plantas en las semillas y en los órganos vegetativos. Cuando comemos frijoles, entre otras legumbres, no logramos digerir estos compuestos porque nuestra mucosa intestinal carece de una enzima que los rumiantes tienen para ello. Al no digerirlos, los ∂-galactósidos pasan íntegros al colon, donde son fermentados por bacterias produciendo una gran cantidad de gas, principalmente bióxido de carbono, hidrógeno y metano. El resultado es la flatulencia.

Si bien el metano nos es muy familiar, sus efectos en el cambio climático apenas comienzan a revelarse. Se ha calculado que los pantanos polares de Siberia, Alaska, Canadá y Escandinavia contienen unos 450 billones de toneladas de carbono.

Si éste fuera liberado en forma de CO2,

la temperatura promedio del planeta se incrementaría unos 3° C. Pero si es convertido en metano, el aumento térmico puede rebasar la decena de grados. La magnitud del golpe dependerá de la velocidad con la que pase a la atmósfera, dado que el CH4 se descompone después de una década.

El resultado de la descomposición es más bióxido de carbono, que perdura en el aire durante dos siglos.

El deshielo de los pantanos polares no es la única fuente de metano vinculada con el calentamiento global, ni la más preocupante. Congelados en los sedimentos bajo los océanos existen grandes acumulaciones del mismo gas contenidas en estructuras reticulares de hielo llamadas clatratos (hidratos de metano), que recuerdan los panales de las abejas. Representan un gran enigma; los científicos no terminan de debatir cómo y cuándo se forman, pero parecen resultar de alguna manera del encuentro de aguas oceánicas muy frías con el metano generado por microbios que viven bajo el fondo marino. Los estudios sismológicos han identificado clatratos a profundidades de algunos cientos de metros en los sedimentos bajo decenas de miles de kilómetros cuadrados del océano, generalmente al borde de las plataformas continentales.

Muchas de estas estructuras retienen acumulaciones aún mayores de metano gaseoso debajo de ellas, donde el calor que emana del centro de la tierra evita que se congelen. Se ha estimado que existen entre uno y diez trillones de toneladas de CH4 almacenadas en los clatratos y en los depósitos bajo ellos en todo el mundo.

Hace 55 millones de años, más de un trillón de toneladas de metano burbujearon del océano a la atmósfera, elevando la temperatura más de 10 grados. El “gran pedo del planeta”, como lo ha nombrado un maestro británico de la divulgación científica, ocasionó la extinción de dos tercios de las especies marinas y tuvo un impacto evolutivo que perdura hasta la fecha en los ecosistemas terrestres.

Durante millones de años antes de

la gran extinción, la tierra se había estado calentando lentamente, al parecer por efectos solares. Se cree que las temperaturas más altas del mar calentaron los sedimentos hasta reventar los clatratos y soltar el CH4.

La liberación del metano debe haber acidificado las aguas, matando a un sinfín de organismos, y retroalimentó de manera positiva el calentamiento del planeta. Muchas especies terrestres también perecieron, pero otras florecieron en el clima cálido, entre ellas varios linajes de mamíferos como los primates y en particular los Omomyidae, antepasados de los simios, nuestro origen.

Calentamientos aún mayores habían ocasionado ya debacles apocalípticas cientos de millones de años atrás.

Estudios recientes de los fósiles y de las huellas químicas de los microorganismos de aquellas épocas ofrecen una nueva explicación para entender la extinción masiva que se dio a finales del período triásico, hace 201 millones de años (mda), y sobre todo la gran mortandad que concluyó el período pérmico hace 251 mda, la “madre de todas las extinciones”, cuando desaparecieron 90 por ciento de las especies marinas y 70 por ciento de las plantas y animales terrestres. Los datos más reveladores provienen de los compuestos químicos que han sido designados como “biomarcadores”: algunas formas de vida producen moléculas orgánicas muy resistentes que perduran después de la descomposición del organismo y quedan sepultados en las rocas sedimentarias. Varios tipos de microbios, por ejemplo, dejan rastros de los lípidos característicos que forman parte de su membrana celular. Los indicadores moleculares encontrados en los sedimentos depositados durante las grandes extinciones indican que los mares se han revertido una y otra vez a las concentraciones muy bajas de oxígeno, condición denominada anoxia, que fueron comunes antes de que aparecieran las plantas y los animales. Entre los biomarcadores

hallados recientemente están los restos de bacterias fotosintéticas sulfurosas.

Hoy día, esas bacterias habitan ambientes anóxicos como el fondo de lagos estancados y las aguas del Mar Negro. Para obtener energía, oxidan el ácido sulfhídrico (H2S, un gas tóxico para la mayoría de los seres vivos) y lo convierten en azufre, requiriendo para ello la luz del sol.

La presencia de bacterias sulfurosas en los sedimentos oceánicos que datan de finales del pérmico y del triásico señala que los mares de esa época estaban impregnados de ácido sulfhídrico y carecían de oxígeno incluso en la superficie, dado que esos microorganismos viven en aguas someras pues necesitan del sol para realizar su fotosíntesis. En la actualidad, el oxígeno está presente en concentraciones casi iguales desde la superficie hasta el fondo del océano porque se disuelve de la atmósfera al agua y es llevado a las profundidades por las corrientes marinas. ¿Qué pudo haber ocasionado la anoxia oceánica hace 200 mda? La pregunta conlleva ansiedad existencial: ¿podrían repetirse ahora esas condiciones?

El florecimiento de las bacterias sulfurosas corresponde a períodos de calentamiento global. Grandes incrementos en la concentración de CO2 y de CH4 en la atmósfera, al parecer debidos a erupciones volcánicas masivas, elevaron las temperaturas en aquellas épocas.

Al calentarse el agua, el oxígeno se disuelve menos en ella, y al disminuir la concentración de éste en la atmósfera debido al aumento de los gases de carbono, el océano se vuelve aun más anóxico y proliferan las bacterias anaeróbicas que hacen burbujear ácido sulfhídrico y envenenan el aire. A mayor temperatura es más letal el H 2S; para colmo, ese gas ataca el escudo de ozono que protege a los organismos de la radiación solar ultravioleta.

Esporas fósiles encontradas en Groenlandia que datan de finales del pérmico muestran, efectivamente, las deformaciones que resultan de

la exposición prolongada a los rayos ultravioleta. El calentamiento a finales del pérmico condujo así a la mayor hecatombe en la historia de la vida.

Un calentamiento de esa magnitud puede darse en las próximas décadas por causa nuestra. Los investigadores que han descifrado el papel mortífero del ácido sulfhídrico al final del pérmico estiman que la concentración atmosférica del bióxido de carbono durante las extinciones mayores se aproximaba a mil partes por millón. La proporción actual (septiembre de 2011) alcanza 389 ppm; aunque la estamos incrementando rápidamente (en septiembre de 2010, hace sólo un año, no llegaba a 387 ppm), pareciera que distamos mucho de aproximarnos al umbral letal. Sin embargo, los cálculos no toman en cuenta al metano. Como hemos visto, este gas tiene una capacidad para elevar la temperatura muy superior a la del CO2. El aumento acelerado de CH4 en la atmósfera puede desencadenar un proceso climático irreversible como el que causó las grandes mortandades del pasado, y es poco probable que los humanos sobrevivamos. Para convencernos de la seriedad de esta amenaza, debemos entender primero por qué se están descongelando los pantanos del Ártico y cómo pueden romperse los clatratos bajo el mar para liberar tanto metano.

La gran ciénaga siberiana se está deshelando porque hemos incrementado la concentración de bióxido de carbono de la atmósfera 100 ppm al quemar combustibles fósiles en los últimos 200 años, y seguimos elevándola. El nivel actual de 389 ppm es el más alto del último millón de años en la tierra, y algunos especialistas consideran que excede cualquier pico previo de los últimos 30 millones de años. Como consecuencia, la temperatura global ha subido 0.6°C en promedio, pero el aumento local ha sido mayor en las regiones polares, que son más sensibles a la perturbación. En la última década, los especialistas han constatado con alarma un derretimiento fuerte de los casquetes de hielo en Groenlandia y 51

la Antártida. Un estudio publicado en enero de 2008 indica que el Panel Intergubernamental sobre el Cambio Climático convocado por la ONU subestimó la pérdida de hielo antártico. El modelo convencional del cambio climático calculaba que la merma de los glaciares tardaría siglos, conforme se elevaban gradualmente las temperaturas al aumentar la concentración de CO2. El hielo se está volviendo agua mucho más rápido que lo que se pensaba, en parte porque el viejo modelo no tomaba en cuenta el papel de múltiples fracturas en los cascos polares para acelerar el proceso.

El deshielo de los polos ya es motivo de angustia porque los grandes volúmenes de agua de los glaciares inundarán a Bangladesh, Holanda y todas las tierras bajas del mundo en forma permanente. Más inquietante aun es el efecto que tendrá el derretimiento al incrementar por sí mismo la temperatura. El hielo sólo absorbe un 20 por ciento de la radiación solar, y refleja la energía restante al espacio, efecto que se conoce como albedo. Al desaparecer el hielo, la tierra absorbe más energía 52

del sol; en el caso del mar abierto, la proporción alcanza un 80 por ciento, lo que se traduce en un calentamiento local más rápido y mayor derretimiento de los témpanos restantes. La preocupación más grave es el efecto que pueda tener el alza de las temperaturas marinas en los sedimentos que guardan clatratos.

El CO2 que libera nuestra combustión de petróleo y carbón mineral y nuestra destrucción creciente de los bosques está teniendo otro efecto en el océano que va a redituar en un mayor calentamiento. Al disolverse en el agua, el gas se convierte en ácido carbónico, disminuyendo el pH del mar. La mayor acidez del océano atenta contra el mecanismo más importante que existe para reducir los gases de invernadero de la atmósfera. Las aguas marinas contienen cincuenta veces más bióxido de carbono que el aire. Hay un movimiento constante de ese gas entre el océano y la atmósfera.

Al aumentar su concentración en la segunda por efectos humanos, el mar está absorbiendo cerca de dos billones de toneladas anuales por encima del

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Nick Veasey

Nick Veasey

volumen que el agua devuelve al aire.

Buena parte del exceso de carbono se deposita en el fondo del océano después de ser incorporado a los organismos marinos en su crecimiento.

Los esqueletos que se van asentando en las profundidades, sobre todo las corazas de los crustáceos del plancton y otros seres diminutos, asemejan una nevada continua. Este proceso puede considerarse un bombeo biológico de carbono. Sin embargo, el sistema tiene un límite: la acidez creciente del agua está corroyendo y matando a los organismos que se encargan del bombeo. Al disminuir su capacidad de fijación de carbono, el mar devolverá más CO2 a la atmósfera, que se calentará aun más.

La disminución del albedo y la destrucción del bombeo biológico de carbono son ejemplos de retroalimentación positiva en el calentamiento global, y no son los únicos que han identificado las nuevas investigaciones. La retroalimentación positiva choca con el modelo convencional de cambio climático, que predice modificaciones graduales. Los nuevos esquemas

prevén transformaciones abruptas y violentas. No hacen predicciones unidireccionales: es posible que antes de entrar al infierno el planeta se enfríe temporalmente, debido a cambios en la circulación submarina transoceánica que pueden inducir pequeñas edades del hielo, como sucedió repentina y brevemente hace doce mil 800 años, ya iniciado el período interglacial actual. Los estudios del clima de épocas pasadas restan credibilidad al modelo gradualista, pues muestran una y otra vez que los cambios han sido vertiginosos. Los nuevos modelos requieren que repensemos todos los acuerdos internacionales, como el Protocolo de Kyoto, que contemplan reducir paulatinamente las emisiones de gases de invernadero, pues son estrategias insuficientes. Puede ser ya demasiado tarde, pero si queremos ampliar nuestra probabilidad incierta de sobrevivir, necesitamos emprender acciones drásticas para cambiar nuestro modo de vida, nuestra tecnología y nuestras fuentes de energía. No cabe otra lectura de la evidencia científica.

El 22 de octubre pasado, hace dos semanas, Noam Chomsky habló ante el campamento de Ocupemos Boston en Dewey Square. Lingüista y filósofo, Chomsky es el crítico más lúcido del estado moderno, en nuestra opinión.

Después de referirse a Wall Street y la oposición creciente entre plutonomía (uno por ciento) y precariado (99 por ciento), Chomsky señala que “por primera vez en la historia hay amenazas reales a la sobrevivencia de la especie humana.” Se refiere a la catástrofe ambiental inminente, y cifra sus esperanzas de revertirla en el movimiento de indignación que ha nacido este año en los parques y plazas de varias ciudades del mundo.

Chomsky, Noam, (Ocupemos el futuro), La Jornada, México, D.F., 2 de noviembre de 2011.

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*Director del Jardín Etnobotánico de Oaxaca.

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La muerte petrificada Estela Vázquez Rojas*

La exposición de los cuerpos de Gunther Von Hagens, que ha dado vuelta al mundo, hace sentir emociones encontradas, como encontradas son la vida y la muerte. En el trabajo del médico alemán se encuentran, se mezclan, el cuerpo de lo real, de lo simbólico y de lo imaginario. Una exposición que confronta la estética del interior del cuerpo, un “adentro” sin referente, un “adentro” en su textura, en su color, en su opacidad sin vida. Quien asiste a esta muestra es testigo de la filigrana del sistema nervioso, de los trazos gruesos y definidos de los músculos, del marfil texturizado de los huesos y las uñas, de la opacidad de los ojos sin vida, de las rebanadas viscosas de un cerebro laberíntico.

Es inevitable, al recorrer esta muestra, pensar en el anatomista flamenco del siglo XVI Andrea Vesalius, quien definió su disciplina de anatomista como la rama principal de la filosofía natural, ya que consideró al cuerpo humano como la creación más perfecta del mundo. Su propósito conciente fue educativo, presentó una descripción organizada del cuerpo humano con la intención de divulgar el conocimiento de este maravilloso mecanismo. Sin embargo su pregunta fue más allá, trascendió los límites de la ciencia para pisar los espacios del arte.

Vesalius encargó a diferentes artistas de la época la realización de dibujos anatómicos de sus descubrimientos. Su voluntad de docente rebasó las fronteras y se tradujo en el campo de la estética para transformarse en pregunta que sin duda contempla a la muerte.

En el siglo XXI el médico alemán Gunther Von Hagens, a través de la plastinación de cadáveres, aborda la mismas pregunta. El conocimiento científico que ha alcanzado la anatomía en este siglo rebasa los límites imaginables de los hombres renacentistas; sin embargo, hay preguntas que se generan en el cuerpo y desde el cuerpo, abordando asuntos sobre las mayúsculas freudianas: Eros y Muerte, que se contienen tanto en los cuerpos de Von Hagens como en los cuerpos de Vesalius, así como en los representados por muchos artistas que han visto en el cuerpo un espacio enigmá54

tico, un espacio también ocupado por la muerte. Los esquemas anatómicos de Leonardo da Vinci o los cuadros y dibujos de disecciones de Rembrandt son un ejemplo.

La búsqueda y la investigación del anatomista Andreas Vesalius, consistieron en observaciones directas de la anatomía del cuerpo humano a través de disecciones. Lo que nos interesa del trabajo de este científico es la forma en que decidió representar sus descubrimientos. Alrededor de Vesalius trabajaron artistas que realizaron registros de los cuerpos diseccionados, dibujándolos en posturas poco comunes, auténticas creaciones que llaman la atención por el atrevimiento de sus actitudes y por los temas que proponen. Estos modelos diseccionados se muestran en posturas cotidianas y despreocupadas, mostrando la constitución interior de sus cuerpos. Sus músculos y tendones, huesos y venas, abiertamente se presentan no solamente como un esquema común de anatomía, sino con la intención de jugar con la estética de una época en la que el arte y la ciencia convivían sin mayor prejuicio.

Curiosamente, en la actualidad encontramos una combinación de búsqueda científica y expresión artística con el trabajo del médico alemán Gunther Von Hagens y sus cuerpos plastinados. La similitud entre el trabajo de Vesalius en el siglo XVI y el de Von Hagens en el XXI es asombrosa, ambos plantean una representación estéticoanatómica que pretende un objetivo pedagógico, en el que se muestra el interior del cuerpo.

Todos sabemos que estos personajes que nos presenta el médico alemán están muertos, sin embargo las actitudes en las que son puestos los llenan de vitalidad; ambos científicos juegan con la vida y con la muerte en el real y en el imaginario: la imagen representa toda la vitalidad del movimiento y la expresión, lo real supone la muerte.

La plastinación es la técnica que utiliza Gunther Von Hagens para conservar los cadáveres, sustituyendo la humedad de los tejidos del cuerpo por un plástico sin que se altere la apariencia orgánica original. Con esta técnica los cadáveres son expuestos sin riesgo de descomposición. Von Hagens define su

trabajo como “un arte anatómico” que tiene como objetivo ser una presentación instructiva y estética del interior del cuerpo humano. La plastinación: …alude no sólo a la sustitución del agua de los organismos por un material sintético (de plástico), sino al proceso de dar forma “plástica”, es decir, escultórica, (de) los cuerpos inertes…1

Por sobre todos estos argumentos la muerte es el tema de las exposiciones de Von Hagens, la muerte transgresora, los cuerpos no sepultos se muestran en actitudes francamente vitales.

Los cuerpos muertos recuperan con un humor sarcástico su lugar en la vida, son la expresión de cadáveres gozosos que trascienden los límites entre la muerte y la vida. Von Hagens transgrede las leyes de los dioses que Antígona se encargó de recordarnos con su vida y con su muerte, leyes que exigen la sepultura de los muertos. Von Hagens no sólo no entierra a los muertos sino que los pone a correr, a jugar ajedrez, a posar con toda su sensualidad y a mostrarnos sin pudor sus entrañas.

Todo un tema ético el que se desprende de la plastinación de estos cuerpos, tema que es excusado por motivos científicos y didácticos.

Pero, ¿qué hay en estos cadáveres humanos que le corresponde al tema del arte? Si bien es cierto que las referencias de Von Hagens están en algunas obras de la Historia de Arte y su interpretación es puntual, es cierto también que la técnica es hasta ahora inusual. En tiempo histórico estamos demasiado próximos a entender esta propuesta y definirla en su relación con el mundo del arte. Sólo nos resta presentar el problema y abrir las interrogantes alrededor de este fenómeno que no sólo impacta sino que intriga enormemente a los espectadores. ¿De dónde viene esta curiosidad? Seguro no es solamente del deseo de conocer y de saber sobre el interior del cuerpo humano, seguro no es solamente del disfrute estético que provoca, seguro tiene que ver con las preguntas de origen que han atravesado al arte y a la ciencia, y que refieren el sentido de la vida y de la muerte.

Estos cuerpos embalsamados que han estado en todo el mundo, han producido un sinfín de reacciones: terror, curiosidad, irritación, desconcierto. Sin embargo hacen evidente la crudeza del cuerpo humano sin piel, lo real de la masa muscular plastinada, la diferencia de los tejidos orgánicos, la evidencia de los órganos, siempre ocultos.

El sujeto muerto se convierte en un cuerpo de uso científico para su exhibición, de este sujeto desaparece el imaginario y el simbólico, estos cuerpos son transportados y exhibidos, son cuerpos humanos que fueron algo para otros, fueron nombrados, hablaron, amaron y odiaron, significaron deseos; ahora son objetos de intercambio. Alguien cobra para que los vean y alguien paga para satisfacer la pulsión escópica 2 finalmente para presenciar lo ominoso.

La pulsión escópica, está relacionada con la mirada y vinculada a lo Imaginario. Esta pulsión se configura en el Estadio del Espejo.

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1 Juan Antonio Ramírez, Corpus solus. Para un mapa del cuerpo en el arte.

La muerte de Ivan Ilich.

León Toltoi Luciano Ríos

“Sí, no fue todo cómo debía ser”, se dijo, “pero no importa. Puede serlo. ¿Pero cómo debía ser?”, se preguntó y de improviso se calmó.

Tolstoi nos regala una historia para la vida, donde el personaje principal es Ivan Ilich. Un hombre que encarna las desventuras de este mundo lleno de engaños. Ivan, aquejado por la enfermedad, se irá alejando del gusto por vivir. Los pasajes de la vida le serán desagradables y sólo en pocos encontrará consuelo, sus pesares serán cada vez mayores.

Narrado de forma clara, este relato conmueve lo profundo de nuestro ser, raíz de nuestras dichas y desdichas. No es un relato extenso como Ana Karenina o Guerra y Paz, pero sí lo suficiente para embalsamar los huesos de nuestra existencia. Ivan Ilich es un hombre que ha hecho de su vida conforme ha creído.

Ivan Ilich muere a los 45 años, no tuvo la fortuna de llegar a ser viejo como tantos viejos que hay en este mundo.

Funcionario público del Gobierno Zarista, de Ayudante de Gobernador (empleo obtenido por la influencia de su padre), llega a ser miembro del Tribunal de Justicia. Tenía las cualidades que siempre hacen falta: su alegría y benevolencia hacían que su vida fuera grata. Estricto en el cumplimiento de su deber, sabía separar los asuntos de trabajo de los de su vida privada. Llevaba una vida a su parecer cómoda, alegre y decorosa.

Llegó el momento en que se casaría con Praskovya Fyodorovna; al principio, como es común, todo marchaba tersamente, pero en poco tiempo comenzaron los reproches y disputas. Nacieron sus hijos, las necesidades crecieron, su sueldo le resultaba insuficiente.

Necesitaba un sueldo mayor y al fin lo consigue. Un día, en su nueva casa, resbala del peldaño de una escalera: este accidente traería a la vida de Ivan un cambio radical. Una mañana se vió afectado por un malestar en el lado izquierdo del estómago. El mal humor debido al malestar fue en aumento. Lo que más afligía a Ivan Ilich era que nadie se compadeciese de él como él hubiera

deseado. Así vivió Ivan, la angustia que sentía lo hacia vulnerable ante la vida.

Un día escucha la voz de su alma, que le pregunta: “¿Que quieres?” Ivan no duda en responder: “Vivir”. El quería vivir como antes, como había vivido: cómodo, alegre y con decoro. ¿Vivir como antes? ¿Vivir cómoda y agradablemente? Ahora comenzaba a explorar los momentos de su existencia y su gran sorpresa fue que lo que consideraba lo bueno en su vida, ya no lo era. Sólo recordaba la infancia con real agrado. Volvía a la cárcel de sus pensamientos, el dolor moral era más fuerte, la congoja lo mataba. Había llegado el fin, Iván vio la Luz, su vida se podría corregir y el dolor. ¿donde está?; y la muerte, ¿donde está?

Ivan Ilich, no sólo da a conocer las aspiraciones materiales de la pequeña sociedad burocrática rusa del siglo XIX. La obra muestra lo que enferma, lo que cura, aquéllo que todos llevamos dentro.

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Genocidio: dos novelas, una crónica de viaje, un ensayo antropológico Elisa Ramírez Castañeda

Gran Bretaña, absolutamente imbuida en su fe en la civilización inglesa y en la justeza de su Imperio se dedicó a cumplir, a lo largo del siglo XIX, un programa de expansión de sus fronteras, mercados y cultura. El triunfalismo victoriano pregonaba como su ethos el honor y rectitud basados en un progreso material sin precedentes, producto del expolio de sus colonias.

Sus pilares ideológicos fueron el patriotismo y la economía mercantil, así como la certeza irreductible en los méritos propios. En la isla, se observa una acelerada expansión industrial que ocultaba el lado oscuro de su bonanza tras una sociedad convencional. En 1890, momento de máximo desarrollo del Imperio, la reina Victoria llevaba 60 años en el trono y regía sobre 3 millones de km 2 y 150 millones de súbditos. Su riqueza provenía de la explotación desmesurada de tierras, materias primas y trabajo en las colonias.

La colonización, se argüía, libraba a los pueblos del esclavismo, el atraso material y demás males y supersticiones propios de su estado natural. El proyecto era humanitario, filantrópico y religioso: llevar la luz de Dios y de la Civilización Occidental a todos los rincones del planeta. La pregunta inmediata de sus numerosos críticos y rivales fue la misma: ¿los fines justifican los medios?

La autocomplacencia, la respetabilidad, la flema inglesa surgen paralelamente al progreso, la higiene, una clase media defensora de la privacidad como reducto inescrutable del pudor, una sentimental espiritualidad, una gazmoñería indulgente, una ideología racista aunados, es cierto, a un fermento ideas sociales y un notable adelante de la democracia y la posibilidad de denuncia de las arbitrariedades cometidas. En este caldo de cultivo, todas las acciones imperiales eran consideradas civilizadoras: al ocupar los más apartados y bárbaros resquicios, el Imperio confirmaban que la supremacía pertenecía indudablemente a la 56

raza blanca europea. De la misma raíz nacen la antropología, la sociología, la filantropía, las guerras de exterminio y sometimiento, la lucha de las potencias por el control de las materias primas del planeta. El incremento de la educación del pueblo inglés permite, en la misma época, un próspero mercado de libros y lectores, y en él hay espacios para el florecimiento de la literatura, donde lo exótico ocupa un lugar importante —justificadora o crítica de sus metas, edificante, formadora de caracteres e ideales.

Autores como Rider Hoggard, Joseph Conrad y Rudyard Kipling crean novelas, relatos e imaginería coloniales, ante la imposibilidad de los ingleses de abarcar o siquiera imaginar un mundo tan vasto como desconocido —plagados, en su mayoría, de ignorancia y de prejuicios. Los héroes románticos, portadores de “el fardo del hombre blanco” como le llamó Kipling1 se ven siempre en la imperiosa necesidad de transformar cualquier cultura o pueblo a imagen y semejanza de la metrópoli.

Libros y revistas ilustrados de viajes o aventuras, así como las memorias y diarios de exploradores —Livingston y Stanley, por ejemplo— rebosan de optimismo, fantasía y racismo, a pesar de que los autores exploraron, viajaron y vivieron en África. H. Rider Haggard, autor de Ella (1887) y Ayesha (1905) —83 millones de ejemplares vendidos hasta 1965— inicia el género que se ocupa de “civilizaciones perdidas”.2

La mayor parte de los libros mencionados, así como otros de los mismos autores se encuentran disponibles en la Biblioteca del IAGO y seguramente en otras más. El fardo del hombre blanco es el título de una novela del Kipling publicada en 1899, donde se responsabiliza a los ingleses del destino de todos los habitantes del Imperio.

2 Ella, “la que debe ser obedecida”, es inmortal, mujer fatal, hermosa y seductora que reina en un inaccesible volcán apagado, esperando el retorno de su amado. Haggard vivió en Pretoria y luchó en Guerra de los Boer; en 1885 publicó Las Minas del Rey Salomón. Se le considera antecesor de Tarzán e Indiana Jones. Es racista y antisemita.

En 1887 se descubrieron ruinas en Zimbawe que azuzaron la curiosidad de los arqueólogos y la fantasía de los escritores.

1

Rudyard Kipling ganó el Premio Nobel en 1907; entre sus libros más celebrados se encuentran El Hombre que sería rey (1899), Kim (1902), El libro de la selva (1894). Hombre de acción, nadie tan colonial como él: opuesto a las “razas mixtas”, la superstición y la “infinita ignorancia” de los nativos.

Triunfalista, autoritario, conservador, sentimental, belicista —y nostálgico de su natal Bombay, donde nació y pasó su infancia como hijo de un administrador inglés. Tarzán de los monos, del estadounidense Edgar Rice Burroughs, tiene gran influencia kipliniana: apareció en 1912, seriado en All Story Magazine: el hombre blanco vence todos los obstáculos y fieras, animales o humanas.3

Sín título Nick Veasey

**** Joseph Conrad escribió en este contexto, aunque es radicalmente diferente a los autores mencionados —muy probablemente porque era polaco y no inglés. Nadie antes que él tiene su peculiar perspectiva de los lugares distantes y salvajes, donde se desarrollan un buen número de sus tramas.4 Su literatura es una irrupción en las buenas conciencias victorianas, que no alcanzaban a clasificar su literatura en el género de aventuras ni en la fantástica o gótica: los castillos embrujados son sustituídos por calaveras empaladas; los rifles redentores se convierten en látigos asesinos y los villanos son exactamente los mismos que sus contemporáneos retratan como héroes. Su viaje a El corazón de las tinieblas lo remonta a una selva simbólica y dantesca: la real, la moral, la del interior

Pionero del pulp fiction, el autor escribió historias del lejano oeste, marcianos, románticas, policiacas, aunque su gran éxito es Tarzán. Originalmente fue cómic, más tarde novelado. Las aventuras y secuelas se extienden a lo largo de 22 tomos. Como algunos de los libros antes mencionados, ha sido adaptado en muchas ocasiones para cómics, radio, cine y TV. 4 El corazón de las tinieblas, La locura de Almayer, La Avanzada del Progreso, Lord Jim, Nostromo, Tifón, entre otras.

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del ser humano. Al avanzar por el río y penetrar en la naturaleza amorfa, alejándose cada vez más de la civilización, los protagonistas van perdiendo los lazos que los unen a la racionalidad y retroceden —ingleses y nativos— a la oscuridad primitiva de la barbarie, al terror más oscuro de las tinieblas, al exilio más rotundo. Se navega en el tiempo: no hacia el de los nativos sino al de los desquiciados europeos. En su relato hay culpa y fascinación; señales de heridas que no sanan. Su libro es un bofetón a las metrópolis, cómodamente instaladas en la fantasía, en el mejor de los casos, o el disimulo discreto que preferiría ignorar de dónde proviene su confort hogareño.

Hombre moral y pacifista, nadie tan crítico cómo él. El entorno natural se convierte para Conrad en escenario de un conflicto interior. Publicado en 1902, El corazón de las tinieblas es considerado como la primera novela moderna. Feroz juez de los métodos imperiales, la civilización que se pretende imponer en el Congo no es sino rapiña y genocidio.

La selva propicia la degeneración de los hombres, aislados unos de otros; separados de las normas de la sociedad victoriana, la racionalidad mercantil da paso a la arbitrariedad y el absurdo.

Todo hombre enloquece en contacto prolongado con la selva, compartiendo con la naturaleza su permanente podredumbre. Camino a la agencia de Kurtz sobre el río, Marlow, el narrador, encuentra un panfleto donde un europeo propone: “Exterminad a los salvajes”. Conforme avanza, aumenta el influjo malsano en la naturaleza sobre los hombres: la soledad de la selva borra toda huella de civilización, un europeo es incapaz de vivir allí.

Kurtz es un agente belga deificado que ejerce un terror mezclado con la seducción. La ambigüedad es aún más desasosegante que el mal, y la solución —de haberla— es moral, según Conrad. Marlow toma de conciencia del deseo y envidia secretos de los europeos coloniales por la grandeza de Kurtz, paladín de los proveedores de marfil. Se ha dicho hay que en este libro una estética negativa de la vio-

lencia —el retrato de un ángel rebelde caído— que inevitablemente, años más tarde, tendrá la voz de Marlon Brando en la película Apocalipsis describiéndola: “the horror”.5 El Congo de Conrad es un infierno, un horror silencioso y vegetal que acecha y amenaza: se debate entre la rebelión y la parálisis. El exterminio de los nativos, adormecidos por el terror, crea un estado de pasividad que el poder utilizará en su provecho; se fragmenta el espíritu de los habitantes por medio de la humillación antes de aniquilarlo, para que no se opongan ni atestigüe la degradación y los métodos genocidas de los blancos. Se calcula que diez millones de personas murieron en el Congo en veinte años —la mitad de sus pobladores. Una escopeta costaba lo mismo que 275 kilos de marfil. Ante la presunta grandeza del Imperio, destaca la mezquindad y la fragilidad de sus agentes. La novela es despiadada al

La película de Coppola, de 1979, está inspirada en la novela de Conrad, aunque la acción se ubica en Camboya.

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denunciar la derrota moral y material de la civilización europea. Los colonizadores son presa del oportunismo, la traición, la venalidad. El poder inmediato que adquieren, sin tener que dar cuenta a nadie de sus acciones, inevitablemente los corrompe. Conrad no puede sino recordar al poder que lo ha expulsado de su país natal.

El autor es contemporáneo o antecesor de una corriente literaria donde las historias de aventuras en lugares desconocidos o apartados del entorno cotidiano son metafóricas y críticas del sistema, pues muestran la fragilidad de los hombres en situaciones límites.

H. G. Wells, por ejemplo, en La Máquina del tiempo (1897) se topa con pavorosos seres incivilizados a quienes asesina sin contemplaciones; en El Hombre Invisible (1895) el héroe, al ser capaz de evadir toda vigilancia, se vuelve criminal. En La isla del Dr. Moreau (1896), el látigo de un científico humaniza a los androides.6 Más tarde, William Golding en Señor de las Moscas (1954) o el japonés Kenzaburo Oé (Premio Nobel 1994) en Arrancad las semillas, fusilad a los niños muestran cómo, al quedar fuera de la vigilancia de los adultos, unos tiernos pequeñuelos se convierten en fieras sanguinarias.

Sea como exotismo o como metáfora, nadie maneja como Conrad la lucidez pesimista, la ambigüedad del horror: solamente la ambición lleva a los europeos a tan exóticos lugares. El saqueo de marfil es apenas una muestra: nunca se pagó ni por tierras ni por trabajo para obtener un ornamento; la blancura es el fetiche que requiere del terror y exterminio de nativos y animales para adquirir la pátina que tanto luce en los salones. La arrogancia europea también viste de blanco en La Locura de Almayer, del mismo Conrad, o en What Colour is Sacred? de Michael Taussig.7

El autor Sven Lindqvist analiza extensamente el género colonial, partiendo de Conrad y de todos estos autores. En su libro Exterminad a todos los salvajes, escrito en forma de diario de viaje por el Sahara, acusa a todos los europeos de genocidas.

7 Australiano de nacimiento y médico por formación, Michael Taussig comenzó su trabajo de campo en Colombia en 1969. Es autor de The Devil and Commodity Fetichism in South America.

Chapel Hill, University of North Carolina, 1980; Chamanismo, colonialismo y el hombre salvaje 6

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La ganancia y el poder fueron el único incentivo del capitalismo decimonónico. Y conviene al Imperio que tal riqueza aparezca sin personas o con personas que apenas eran consideradas como tales. Conrad puso al descubierto el mecanismo imperial con una pregunta que no se había hecho nunca antes con tal claridad: ¿Es el crimen condición indispensable del progreso? **** Joseph Conrad y Roger Casement se conocieron en el Congo en 1890, cuando Conrad regresaba a Inglaterra, tras haber estado allí de 1888 a 1889.

Ambos fueron colaboradores de un Imperio ajeno: el uno era de Polonia y el otro de Irlanda; la estancia en África fue una epifanía para ambos.

La moralidad y el colonialismo son incompatibles, concluye cada cual a su modo. El “Reporte a la Casa de los Comunes” sobre la situación imperante en Congo, de Casement, fue leído el 11 de febrero de 1904 y suscrito por muchos intelectuales —Twain y Doyle incluidos, aunque no Conrad, temeroso por su recién adquirida ciudadanía británica. Los ingleses ya no pudieron seguir fingiendo ignorancia ante las atrocidades expuestas. Entre el reporte de Casement y el libro de Conrad, hay una distancia de nueve años.8 Conrad consideraba a Casement coautor de El corazón de las tinieblas, quien a su vez lo calificó como el mejor vocero de la causa de la justicia en Congo, por su descripción “de un infierno moral, no de un lugar”.

En 1855 el territorio había sido abierto a todas las naciones europeas bajo la coartada de la filantropía y poco después se formó la Association International Africaine para liberar a los

(1987). Bogotá, Grupo Editorial Norma, 2002; The Nervous System (1992), traducido como Un Mundo Humano como Sistema Nervioso en emergencia permanente. Barcelona, Gedisa, 2002; My Cocaine Museum, 2004; Walter Benjamin’s Grave, 2006; What Colour is Sacred, 2009. Es profesor del Departamento de Antropología de la Universidad de Columbia, en Nueva York.

8 Hunter Hawkins. “Joseph Conrad, Roger Casement and The Congo Reform Movement”, Journal of Modern Literature, vol. 9, núm. 65- 80 (1981-82), Indiana University Press; en www.

JSTOR.org //Conrad_Casement.

habitantes del Congo del yugo de los árabes esclavistas. Conservaron, de facto, su condición de esclavos: su fuerza de trabajo, sus recursos y sus tierras nunca fueron pagados, debían además trabajar sin salarios para los grandes consorcios que ejercían los monopolios del caucho y del marfil.

Enormes fortunas se amasaron a través de esta explotación. Más tarde se creó el Estado Libre del Congo y la Sociedad para la Protección de Autóctonos. Hubo protestas, denuncias y movilizaciones auspiciada inicialmente por sociedades religiosas, que comenzaron sus denuncias en 1896: se destruía al país sin construir nada en su lugar. La distancia y condiciones de aislamiento socavaron todo rastro de civilización y era imposible el funcionamiento de cualquier medida de control sin autoridades competentes.

Hacer habitable el lugar, hasta ese momento, había sido interpretado como el exterminio absoluto de sus habitantes e instituciones. El Debate del Congo no se abrió hasta 1903, y el territorio pasó a ser administrado por Bélgica en 1906. A pesar de las múltiples denuncias anteriores a la de Casement y el periodista Edmund Dene Morel, ninguna fue tan contundente e influyente como la suya. Fue un escándalo. El Informe fue publicado y Casement se convirtió en una celebridad humanitaria internacional.

El reporte en sí es una descripción seca y directa del terror en el Congo: impera la ley de la selva —término acuñado por esos tiempos. Casement emprende la defensa de la legalidad ante el reclutamiento forzoso y las expediciones punitivas. La presencia de los europeos en África es sinónimo de rapiña. A cambio de caucho y el marfil, se siembra muerte y destrucción, mutilaciones y violencia. Conrad y Casement comparten una clara reprobación ética del genocidio y parecen preguntarse: ¿quienes son los salvajes, los bárbaros, los incivilizados? **** Dado su prestigio, la siguiente comisión de Casement, por entonces cónsul en Brasil, fue hacer un reporte sobre la Peruvian Amazon Company, producto-

ra de hule de Putamayo, financiada por capital inglés y dirigida por peruanos.

El médico y antropólogo Michael Taussig intenta explicar en su libro Chamanismo, Colonialismo y el Hombre Salvaje. Un estudio sobre el Terror y la Sanación, de 1987,9 aquello Casement atestiguó: un sistema que trajo como consecuencia la muerte de 300 mil huitotos del Amazonas entre los años de 1900 y 1910. ¿Por qué no se rebelaron —se pregunta— si eran cuando menos el doble que los blancos y sus capataces?

A los no indígenas —peruanos, ingleses, negros de Barbados— les parecía que la violencia de la selva y sus habitantes era domeñable, que el caos era pagano, que la difícil geografía era un incentivo que debía vencerse.

Como en el Congo, el pecado fue la avaricia. Los caucheros actuaron como La Bestia, al adueñarse de la selva: la violencia ejercida, escribe Taussig, crea los códigos de una cultura del terror y se ejerce en un espacio de muerte. Como el jaguar y el trueno, llegaron los capataces. El caucho y su explotación eran considerados producto de un maleficio. Lejos de las normas, movidos por una pasión brutal, el jaguar brujo o los chamanes-animales atacaban a traición, se cebaron de los hombres. En la oscuridad de la selva, el horror es aquello que no se ve; y los indios eran incapaces de entender la lógica comercial de la acumulación o la competencia, los costos y la eficacia. No desean ser como los blancos, que les acusan: carecen de ambiciones, son haraganes, desconocen toda regla de intercambio.

Para los encargados de las estaciones extractoras de caucho, en cambio, la maldición de Dios era la ausencia humana —como lo había afirmado siglos antes Lope de Aguirre. Carecer de referentes que puedan ser reconocidos provoca pánico; si la naturaleza no está regimentada por Dios, el caos es diabólico. Nunca entendieron que los indios viven allí, no así. A la vez, la selva ejerce atracción, sana. La selva es contagiosa, todo en su contacto vuelve a lo salvaje: para bien o para

Versión en español disponible en línea, http:// cor.to/64Q.

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mal. Asfixia, ahogo, fornicación y lucha conviven con plantas medicinales, chamanes y sanadores.

La tortura y la crueldad fueron un elemento económico necesario para el expolio imperialista de finales del siglo XIX y principios del XX, la economía imperial se sustenta, precisamente, en las campañas de exterminio; el genocidio es parte de su cultura y de un modo de producción, aunque la doble moral victoriana y de los potentados criollos no lo reconozcan como tal. Los términos atribuidos al otro son parte de ambas culturas: para los unos las cosas —mercancías o materias primas— dictan la conducta, los hombres son objetos prescindibles.

Para los otros, acusados de supersticiosos, el animismo es ejercido por los hombres civilizados que se apoderan de sus espíritus y humanizan las mercancías. Ambos se mueven en un espacio ambiguo de supuestos. La violencia es apenas un rumor en ambos polos, un mal del inframundo para unos y un velo enmascarador —hipocresía civilizadora y religiosa— para los otros. Las dos caras de la moneda son indispensables: por un lado las cosas y las mercancías tienen vida; por el otro los humanos son imperfectos mecanismos que extraen caucho, portadores de deudas, rehenes. El miedo de ambas partes fragmenta toda resistencia. La víctima crea su propia versión del mal, mitologizándolo; la magnitud del horror y la violencia ejercidos no tienen la menor relación con el caucho que deben entregar —no son proporcionales. Sacar la sabia negra, hedionda y pesada para un sistema mercantil que no comparten ni les beneficia los deja en la incertidumbre inmovilizadora. La maldad metafísica encarnada por la Compañía extrae la sabia de sus vidas, como ellos, obligados a sangrar los troncos de caucho que lentamente mueren. Por su parte, hay un miedo blanco a la rebelión que los hace acrecentar la tortura como parte ritual de producción, replican las ceremonias nativas. El miedo en ambos polos, impide todo intento de negociación o de orden.

El terror no se debe olvidar, pero tampoco debe expresarse públicamente; deja de ser condición de excepción,

incluso para los muertos, opina el autor al modo de Walter Benjamin. La paranoia actúa de forma individual, invisible, innombrable. Se debe mutilar la memoria sin permitir el olvido.

Cualquiera puede ser víctima, en cualquier momento, y concentrará toda su energía en escapar del mal. El terror es la ruptura, la persistencia de un estado de tensión en el sistema, la incertidumbre constante, la indefensión ante la arbitrariedad del poder inasible; su carácter aleatorio impide toda defensa y los seres se vuelven extremadamente vulnerables. Se crea un hueco público —el silencio— para que la memoria sea una llaga enconada e incurable, pero privada. Se preserva, como pesadilla recurrente, para que no se haga pública y se enfrente al poder. La tortura deja sueltos a los fantasmas, que deambulan libres. El terror, per se, es el otro.10 El reporte de Casement en esta ocasión denuncia la organización militar del trabajo, encabezada por capataces de otras etnias, que ejercen la violencia: los “muchachos” son paramilitares. El diplomático llegó a Perú en 1910 y se topó con una abierta hostilidad hacia la Comisión, redes de solapamiento general, ocultamiento y silencio. Existían las denuncias previas, la de Hardemburg —quien llamó a la empresa El Paraíso del Diablo— y las de varios periodistas.11 La compañía explotaba la quinina, tan necesaria para la salud de los colonizadores en países infestados de moscos, y el hule, indispensables para el recién descubierto proceso de vulcanización. Los campamentos y agencias se ubican en un territorio fronterizo reclamado por Perú, Brasil y Colombia, a mil doscientos kilómetros de Iquitos, la ciudad más cercana: próspera, en bonanza corrupta, absoluta y férreamente controlada por Arana, un cacique ilustrado. El peligro más grave para los explotadores de hule no era la rebelión de los nativos, ni las escasas y

Esta otra teoría de Taussig, más genérica, está expuesta en The Nervous System, Nueva York, Routledge, 1992, antes citada.

11 Ver en línea el Simposio por el Centenario del Informe de Casement, celebrado en la Universidad Nacional de Colombia y la Universidad de los Andes. http://antropologia.uniandes.edu.co/ paraisodeldiablo 10

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Sín título

Sín título

Nick Veasey

Nick Veasey

valientes protestas de los peruanos, sino los contratistas de Estados Unidos que pretendían quedarse con el monopolio de la materia prima.

Arana controlaba aquel emporio, un país autónomo en sí: autoridades compradas, paternalismo insustituible —Arana repartía a unos cuantos privilegios y dinero a cambio de favores—, mientras el gobierno peruano, desde la lejanía de Lima, se ocupaba de complejos reclamos fronterizos, sin poder hacer nada contra la impunidad, arbitrariedad y sometimiento generalizado en la selva. En un emporio con tales métodos y recursos, cualquier protesta era castigada con la muerte. A partir de 1903, Arana conquistó el lugar auxiliado por negros de Barbados, cazadores de indios. Nuevamente el pretexto era atraerlos al trabajo productivo y la civilización; el mito que permitía someterlos era que se trataba de indios infieles, que se les liberaba de las guerras intertribales y del canibalismo.

Enganchados a la fuerza como peones, eran sometidos a trabajo forzado, ya que los hijos y mujeres eran rehenes de la Compañía. A partir del trueque en tiendas de raya se les endeudaba hasta convertirlos en esclavos. Todos los reportes mencionan que no había niños, 60

los huérfanos eran vendidos para ejercer la prostitución y como sirvientes.

Los sobrevivientes llevaban la disciplina inscrita en la piel: tres de cada cuatro trabajadores mostraban marcas de látigos o la marca del fierro CA, de la Casa Arana.

Tras siete años de asesinatos y esterilidad, los únicos huitoto que lograron salvarse fueron los que lograron huir hacia Colombia. La producción no explica por sí misma la absoluta ausencia de compasión. El odio hacia los indios raya en la psicopatía. Las violación, tortura, secuestro y mutilaciones muestran un particular placer por encarnar el mal y demostrar su poderío.

Los capataces ejercían un poder que jamás hubieran conseguido en otro lugar, tenían hasta ocho concubinas, privilegios y holganza. Los “muchachos”, indios ladinos, compartían el delirio de sus superiores y los códigos culturales de los nativos. Las balanzas trucadas fueron invento blanco; el trabajo de los huitoto no era una mera explotación, sino la usurpación de sus almas. La tortura y el exceso se emplearon como parte integral del valor de la producción —la brujería era ejercida por el poderoso.

El reporte de Casement, de 1911,

consta del testimonio de 30 negros de Barbados y está acompañado de fotografías. La escasez de trabajadores parecería obligar a su protección; se hacía mal uso de recursos, de la inversión de los ciudadanos ingleses. El terror ejercido no era costeable y, en este caso, no era soslayable como en el caso del Congo, pues la Compañía era financiada por capital inglés. Una vez atraída la atención sobre la mala administración, Casement procede a describir lo que vivió: el terror no era un medio, sino un fin. Los indios morían de hambre, o a consecuencia de los latigazos; eran quemados vivos, encerrados en cepos, decapitados, cazados cuando escapaban. Los ingleses mostraron incredulidad ante las denuncias de crueldad. El Cónsul de Iquitos declaró que se trataba de la fantasiosa imaginación de Casement; fue sustituido por un nuevo representante de Su Majestad, quien inmediatamente fue amenazado por el emporio en decadencia de Arana, al no aceptar componendas con el magnate. Los peruanos acusaron al irlandés de parcialidad hacia Colombia.

El Libro Azul apareció en julio 1912 en el diario The Times. En Perú se enjuició a 237 presuntos culpables, todos huyeron. El juez de Iquitos desapareció

sin dejar rastro. Inglaterra decidió invertir y exportar el caucho, a partir de entonces, en Asia. Sir Roger Casement fue nombrado caballero de la Orden de San Miguel y San Jorge. **** Vargas Llosa, en su primera novela publicada tras recibir el Premio Nobel, El Sueño del Celta —declara haberla terminado un mes antes de la noticia y haberse inspirado en la correspondencia entre Conrad y Casement—, comparte tema y bibliografía, entre otros, con Taussig y Augustus Mitchell, editor y biógrafo de Casement. Él mismo había incursionado en la selva peruana con su novela El Hablador.

En esta ocasión el escritor abunda en el entramado siniestro y silencioso que se arma entre torturados y torturadores, victimarios y víctimas. Velado por un presunto orden económico, Casement encuentra el caos más arbitrario descubre el verdadero rostro de los británicos. Vargas Llosa usa los reportes mencionados y termina su novela con las actividades políticas de Casement en Irlanda, antes de ser ejecutado por traición, al intentar independizar a su patria, aliado con los alemanes duran-

te la Primera Guerra Mundial Vargas Llosa divide su libro en tres partes: Congo, Putumayo e Irlanda.

Los reportes de la maldad imperial en las dos primeras partes llegan a ser fatigosos. Demasiado cercana a las fuentes documentales —a veces con traducción descuidada—, a pesar de su fascinante protagonista, la novela es de las menos logradas del autor —y tiene varias que merecerían competir con ésta. La prosa es siempre igual, sea tomada de los reportes de Casement o de El Libro Negro, diario e inventario de actos o fantasías homosexuales del protagonista. No se sostiene como novela ni como reporte, a diferencia de otras obras previas en las que usa ambas formas —La guerra del fin del mundo de 1981, por ejemplo. La homosexualidad, la sodomía, los achaques físicos del héroe, son explicados, justificados, puestos en duda, con minuciosidad victoriana y con igual énfasis que las torturas más insospechadas de los genocidas. El temperamento trágico y fascinante de Casement, sus epifanías, su conversión al cristianismo, su nacionalismo y activismo comparten la misma textura melodramática y horrorizada que sus descripciones del Congo y el Perú. El monólogo y el

conflicto interior se vuelven un rosario de quejas proferido en un mismo tono, que no nos permiten adivinar por qué Casement fue celebrado y vilipendiado por el Imperio, por qué los irlandeses le hicieron Funerales de Estado cuando, por fin, sus restos fueron trasladados a Dublín en 1965, por qué en Irlanda se le considera un héroe. Su afán de ser políticamente correcto y su horror sentimental ante las crueldades no nos permiten vincular el libro con problemas actuales, como es posible hacer con la lucidez crítica de Conrad, la contundencia de Casement o el indignado testimonio de los nativos.

Joseph Conrad, El Corazón de las Tinieblas. Prólogo y trad. de Sergio Pitol. Madrid, Siruela, 2009; Sven Lindqvist, Exterminad a todos los salvajes.

Trad. Carlos Kristensen. México, Océano, 1996; Mario Vargas Llosa, El Sueño del Celta. México, Alfaguara, 2010. Estos libros, algunos de los aquí mencionados, otros más de los autores reseñados, así como varias ediciones de la novela de Conrad están disponibles en la Biblioteca del IAGO y en la Biblioteca Pública Central de Oaxaca.

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Los muertos.

La epifanía creativa de James Joyce Aisha Cruz Caba Un cóncavo minuto del espíritu que una noche impensada, al azar y en cualquier escenario irrelevante —en el terco repaso de la acera, en el bar, entre dos amargas copas o en las cumbres peladas del insomnio— ocurre, nada más, madura, cae sencillamente, como la edad, el fruto y la catástrofe. “de Muerte sin fin” José Gorostiza

Dublineses,1 del escritor irlandés James Joyce, es un volumen de relatos publicado en 1914, que el autor del Ulises escribió durante los primeros diez años que vivió fuera de Dublín, en aquel “destierro personal” que caracterizó buena parte de su vida. En este libro imprescindible del canon cuentístico de la literatura en lengua inglesa, se destaca, entre los quince cuentos que lo conforman, “Los muertos”,2 convertido ya en un clásico del género breve y, además, ejemplo perfecto de la epifanía, esa manifestación singular que se revela misteriosa e inesperadamente, haciéndonos comprender la naturaleza última de las cosas o de las circunstancias que pesan sobre nosotros, a veces sin siquiera percibirlas.

Joyce concibió el relato de “Los muertos” a partir de ciertas experiencias y lecturas que, a pesar de su carácter personal, fortuito o ajeno al tema, terminaron siendo significativas durante el proceso creativo: la relación que hubo entre un antiguo pretendiente de Nora Barnacle (la esposa de Joyce), quien murió de tuberculosis pero arriesgó su vida a pesar de su enfermedad en un último acto de amor hacia ella; una de las melodías irlandesas O, ye Dead!, “un diálogo entre vivos y muertos”3 del que Joyce

Joyce, James. Dublineses. Trad. Oscar Muslera.

México, Premiá editora, 1979. Col. La nave de los locos. (Existe también una excelente traducción de Guillermo Cabrera Infante. N.del E.) 2 Joyce, James. Los muertos. Trad. María Isabel Butler de Foley. Madrid, Alianza Editorial/conaculta, 1994. Col. Alianza Cien.

3 Ellmann, Richard. James Joyce. Trad. Enrique Castro y Beatriz Blanco. Barcelona, Anagrama, 1

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tuvo conocimiento por su hermano Stanislaus, y en el cual éstos se quejan de su imposibilidad para gozar de los placeres y sensaciones que los vivos, en cambio, sí disfrutan; la lectura de Vana fortuna, de George Moore y de La Ilíada, que le aportan a Joyce algunos de los elementos claves para escribir el extraordinario final de “Los muertos”: los actos y motivaciones últimas del protagonista al enterarse del antiguo amante de su esposa, y la imagen de la nieve, que sustenta metafórica y descriptivamente la epifanía con que cierra el cuento.

Durante su estancia en la ciudad de Roma, a partir de 1906, Joyce es agobiado con la multitud de ruinas “visibles e invisibles”4 que someten su mirada al acecho del pasado, lo que provoca en él un acuciante recuerdo de Dublín, y lo lleva a entretejer en el relato que ha ido cobrando forma en su mente, las incidencias mencionadas en el párrafo anterior con los eventos cotidianos de su ciudad natal, los cuales conoció directamente o rememoró —sin ningún ánimo nostálgico o plañidero— desde la lejanía. Al final, después de seis meses de haber vivido en la capital italiana, y dado forma definitiva a la trama de “Los muertos”, Joyce regresa a Trieste, en 1907, y escribe el que será su relato más emblemático.

Con la intención de mostrar una imagen más completa de la capital irlandesa —según declaró en alguna ocasión—, Joyce elige situar la historia de “Los muertos” durante una celebración navideña, para lo cual retoma varios detalles familiares. Por ejemplo, el hecho de que el protagonista del relato, Gabriel Conroy, prepare un discurso que se convierte en uno de los momentos culminantes de la historia, está inspirado en una costumbre que tenía el padre de Joyce en esas fechas. No obstante el deseo de aludir a la particular hospitalidad irlandesa, y con ello mostrarse menos tirante en su relación con su lugar de origen, así como darle cierta calidez al cuento, Joyce no puede evitar un cierto dejo irónico que se expresa en la narración cuando, en voz

del protagonista, señala “la exclusividad” de esta característica por sobre otras regiones del mundo.

La ironía, nota constante en todos los relatos que conforman Dublineses, es desarrollada en formas y niveles distintos; por ejemplo, con el uso del discurso indirecto libre, que en el caso del cuento titulado “Clay” se advierte cuando el narrador nos cuenta cómo la protagonista, María, canta I dreamt that I dwelt y se equivoca, debiendo repetir la estrofa. La aparente neutralidad con que la voz narrativa nos describe la situación sirve, justamente, para intensificar lo cursi de la situación; o, al contraponer a este emotivo suceso un acto banal como la búsqueda de un sacacorchos, y con ello finalizar el cuento, el narrador consigue que nuestra reacción sea más objetiva que sentimental. Este distanciamiento crítico permite, por lo demás, que la epifanía se eleve no por su carácter espiritual, sino por su cualidad estética. Es ésta la que domina y la que nos conduce, antes que otra cosa, a la reflexión o a la hondura emocional.

Harry Levin, en su estudio de la obra del autor de El artista adolescente señala que “Los muertos” es “como la mayor parte de las despedidas, el desgarramiento perturbador entre el calor de lo familiar y la frialdad de lo remoto”.5 Así, la figura del hombre desterrado de su propio hogar aparece en este relato, a quien un momento particular de su vida —no por su importancia sino por lo fortuito de su aparición— logra tomarlo desprevenido y lo despoja de todas las máscaras que lo recubren, revelándole la insignificancia de sus actos, de sus motivaciones, de sus sueños, de su existencia. Lo extraordinario de la epifanía joyceana es que nos ofrece una visión puramente estética de esa profunda sabiduría espiritual que sentencia: polvo somos y en polvo nos convertiremos. Dice Jean Paris acerca de la función de los sentimientos en la obra del irlandés: “todo el arte de Joyce está precisamente en mostrar su relatividad, su insignifi-

Lucrecia Manuel Álvarez Bravo

cancia. Aunque estuviésemos tentados a participar en ellos, la ironía nos lo vedaría”.6 Así pues, la técnica expositiva es fundamental en la cuentística joyceana.

Desdoblado en la voz narrativa, el autor se nos muestra como un observador implacable de sus personajes, quienes lo conmueven pero sólo porque le ofrecen, a través de sus miserias y frustraciones, retos de representación, memoria y confrontación, tanto personales como creativos, que le preocupan en tanto artífice del lenguaje —de ahí que la epifanía sea su marco perfecto—, como explorador de manifestaciones simbólicas de la experiencia humana.

No es un azar, entonces, que la muerte, culminación de la experiencia humana, se halle al final de Dublineses y se convierta en el cierre perfecto tanto del libro como del cuento. Gabriel, el protagonista de “Los muertos”, es vulnerable a todas las conversaciones, preguntas, discusiones, afirmaciones, encuentros, confesiones que se suceden a lo largo de la noche, y que lo hacen transitar, cual viajero extraviado,

Paris, Jean. James Joyce por él mismo. Trad.

Aurelio Garzón del Camino. México: Compañía General de Ediciones, 1959. Col. “Escritores de Siempre”.

6

Levin, Harry. James Joyce. Introducción crítica.

2ª ed. Trad. y notas. Antonio Castro Leal. México, FCE, 1973. Col. Breviarios.

5

2002. Col. Compactos.

4 Ibid.

por una serie de cambios de ánimo y de pensamientos. Como un árbol de raíces endebles en medio de una tormenta, se ve expuesto a todos los elementos, triviales o no, que forman parte de la celebración, y cuando ésta concluye, cuando únicamente la soledad y el silencio dormido de su esposa lo acompañan, despierta a la conciencia de ser sólo un fragmento del polvo cósmico, un figura de papel en el vasto teatro del mundo, y esta revelación, luminosa, fría y sutil como la caída de la nieve afuera, es un prodigio de lucidez creativa que el escritor irlandés nos ofrece. Richard Ellman, el máximo biógrafo de Joyce, señala: …nadie puede llegar a adivinar cómo concibió Joyce la idea de unir la experiencia final de Gabriel a la nieve. Pero que este tipo de telón le gustaba puede comprobarse en su utilización en otros relatos: el hogar de “Ivy Day“, las lámparas callejeras de “Two Gallants“, y el río de Finnegans Wake. No parece que la muerte sea lo que la nieve simboliza, como han dicho muchos, pues cae tanto sobre los vivos como los muertos, y que la muerte caiga sobre los muertos es una redundancia que Joyce nunca hubiera tolerado en sus escritos […] La nieve que cae sobre Gabriel, Gretta y Michael Furey, sobre las Misses Morkan,

sobre los cantantes muertos y los vivos, expresa un sentimiento de interconexión generalizada, de que nadie está solo.”7

Atrás han quedado las ironías, las poses, los cantos, las relaciones, las ansiedades y los egoísmos, explícitos o clandestinos; la vida, al fin y al cabo —parece decirnos Joyce— se compone de todo esto; sin embargo, una hora imprevista alcanza nuestros pasos ciegos y nos revela una verdad sin contemplaciones —filosa cual cuchilla de hielo y ardiente como lava volcánica que nos funde como figuras de cera— que cala nuestros huesos al igual que el viento gélido cuando azota el árbol desnudo. En esta orfandad existencial, el hombre halla —paradoja insondable, epifanía— el hilo perdido que lo vincula, ineludiblemente, a los vivos y a los muertos.

7

Ellmann, Richard, op. cit.

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los 21 días (fragmentos) Kamau Brathwaite .

los 21 días

en el sexto día tras t muerte. con este silencio de flores

en el primer día

pétalos que pregonan su brillante necesidad

de t muerte hay silencio pesado como el tapete de la entrada

suave necesidad de agua

con su bienvenida nunca pisada. su polvo contra el piso quieto como los espíritus dormidos de esta casa

necesidad de dulce lluvia del cielo dulces chubascos

me siento en esta silla intentando destrenzar el Tiempo para que no suceda otra vez

. vuelvo a mirarlas en la capilla de mi propio funeral

en el segundo día de t muerte. quiebro un pancito todavía puedo oler la harina flor de t carne recién nacida

**** en el terciado trece (avo) día tras s muerte. cargamos el cuerpo de mi hijo & lo llevamos desde la capilla por el camino del cerro por Mass Dixon Lane hasta el cementerio de Bedward & lo encerramos & sepultamos lo dejamos allí

en el tercer día de t muerte. el agua de mi orina se con.vierte en sangre cubro cada trozo del espejo donde estuvo t cara c/un paño azul

El esposo de mi tía me dijo después que Marco trató tres veces de hacer que lo bajaran. tan pesado era el ataúd que los hombres tuvieron que estarse cambiando de lado para descansar & muchos recién llegados habían llegado a echarles la mano a ayudarles

en el cuarto día

porque se puso pesado pesado al ir hacia a su tumba

dbías levantarte. tocar en la puerta de la oscuridad. regresar a mí no t oigo llamándome

tres veces trató de empujarlos a la izquierda. haciéndoles

en el quinto día

dar vuelta por MasonDixonLane donde había crecido

tras tu muerte. un gallo joven blanco. blanco blanco blanco emplumado & de cola alta & lustrosa vecino del ruido lejano del pueblo más próximo parado en el patio & desde su cresta roja canta canta & canta & no se va

se yergue contra el corral trasero con su único ojo click click cuando canta llega al cristal de mi ventana & canta su canto fuerte como la cascada Trelawny al desbordarse

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todo tan de repente. Mijito. quiero descansar un rato de todo este pesar y dolerancia para cuando llegue hasta allá. nunca volveré-pronto-otra vez

a voltear hacia la izquierda ni una vez. una ladera menos estéril donde él llora ni siquiera veré el dolor de las flores de por allá . tal vez ¡ay! ni flores haya allá 65

en el catorceavo día tras la partida de Marco. en el primer día despues de su primer entierro

la lluvia comenzó ra tas pas. parada junto a la ventana como si lavara la ventana

¿Y sabías que hasta cuando estaba ahí tirado en la calle

esa medianoche sin luz. cabeza rota. cuello roto. trauma. rojo rojo rojo

quienes pasaron cantaban lo de Marley

lo del hijo de la mujer muerto & en la calle?

a Marco le bajaron cuanto llevaba encima y cuando llegó a la estación de policía esa noche ¿cómo llegó m’ijo hasta allá sin calcetines, sin zapatos?

en el catorceavo día tras la puesta de mi sol. en el primer día tras su entierro siento sellada mi matriz. la sangre se me quiebra dentro del ombligo

[día 15] ¿qué pasaría con su bicicleta? ¿dónde habrá quedado?

[día 16] conocemos ‘viuda’ y oímos ‘viudo’ ¿cómo le dirán a una mujer que perdió a su hijo?

me robaron hasta eso también yo creo

otra vez sentada aquí en esta silla intentando destrenzar el Tiempo para que no suceda

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Kamau Brathwaite —nacido en Barbados en 1930— propone la poesía, oral y escrito, como el territorio común para una cultura en la diáspora: el lenguaje y la memoria se convierten así en la tierra natal de los arribantes, llegados al Caribe como esclavos.

Tras la publicación de varias de sus obras en la prestigiada editorial New Directions, vive un periodo de “salación”, que abarca del año 1986 hasta 1990, el poeta emprendió un quiebre absoluto con el inglés tradicional e inicia una propuesta de acercamiento rítmica, tipográfica, visual y sonora del inglés creole antillano.

“21 días” es parte de “Kumina”, sección quinta del libro Born to Slow Horses (Wesleyan University Press, Connecticut, 2005)y se refiere a la ceremonia kalunga develación del muerto. kalunga es la palabra kilongo que nombra el umbral entre este mundo y el más allá. La línea kalunga es también el Océano Atlántico, por donde viajan las almas de regreso hacia África, por el camino inverso al sol, donde cruzan la línea que los separa de la vida y tras lo cual son considerados realmente muertos.

La propuesta de Brathwaite como escritor se arraiga en lo que él llama una Lengua Nación, dialecto derivado del inglés con ortografía y tipografía específicos que pretende crear un territorio submarino que vincule islas caribeñas.

El lenguaje de Brathwaite acerca la palabra hablada y la música, formas negras por excelencia donde la esclavitud no permitía la escritura. No en balde, vemos la cita directa de una canción de Marley, así como el título de la canción de Billie Holiday, Cover the Waterfront, en el tercer día, que significa abarcar cada detalle y traducido como cubro cada trozo, puesto que se refiere a un espejo. En el quinto día, Back-a-wall, corral trasero o acorralar en creole, es también un movimiento musical de traspatio en Jamaica y el nombre de un conjunto de reggae jamaiquino.

Las referencias literarias, sin embargo, también están presentes en el poema: el tomorrow and tomorrow de uno de los soliloquios de Macbeth, de William Shakespeare; el juego con wake: despertar, velorio o estela usado por James Joyce en Finnegans Wake. El Valhalla, lugar mítico nórdico donde reposan los guerreros tras la muerte. El reino de este mundo, escrito tal cual, como homenaje a Carpentier.

La geografía de Jamaica sirve de trasfondo para el poema.

Aparecen también acontecimientos locales —huracanes, el gran terremoto del siglo XVII que destruyó Port Royal—, así

como las condiciones permanentes y compartidas de pobreza y migración, violencia, discriminación y desigualdad.

La peculiar ortografía fonética del poeta se presta a juegos semánticos que recorren el poema entero: son y sun, morning y mourning son usados indistintamente con sol e hijo, o mañana y duelo. Mark, que significa a la vez marca, marcar o Marco —nombre del difunto— permite hablar de las cicatrices o marcas de las pieles negras y del hijo asesinado de quien habla en primera persona. El texto reposa asimismo en las abundantes rimas, homónimos —three, tree: árbol, tres— asonancias, repeticiones, lapsos y onomatopeyas; manipulación tipográfica de palabras para cambiar su sentido: po.lice o u.nighted states, que meten piojos a la policía y noche a Estados Unidos, o signos que señalan la ambigüedad de las palabras como no(w) que niega dentro del ahora.

La ceremonia del duelo narrada incluye entierro y las velaciones; el final del poema trata del viaje al inframundo del alma del difunto —que es asimismo un viaje de iniciación—, y menciona a Nkuuyu o Nkunyu, uno de los principales dioses en la religión Palo del Caribe; es Lucero del Mundo, asociado al Eleguá orisha que abre caminos y protege. Es dueño de la selva, los caminos y puertas, el equilibrio.

En 2011 el libro Los danzantes del tiempo recibió el Premio de Poesía Lezama Lima, de Casa de las Américas. Se trata de una selección y traducción de poemas de Kamau Brathwaite a cargo Adriana González Mateos y Christopher Winks —única traducción del poeta al español— publicada por la Universidad de la ciudad de México.

Recomendamos el sitio www. griffinpoetryprice.com/seeand-hear poetry para escuchar fragmentos de este poema.

Sobre la traducción y poesía de Brathwaite, puede consultarse “Leer, escribir, viajar”, de Andrea González Mateos en el sitio www.casarefugio.com. El poema completo en inglés creole y su traducción en español pueden verse en nuestra página digital —datos adicionales fueron incluidos en la nota final del número anterior de El Comején.

Agradezco al padre Glyn Jemmott haberme recomendado la lectura de este poeta, hasta ahora desconocido para mí; me provocó tal entusiasmo, que incurro en el atrevimiento de intentar esta primera traducción, que dedico fraternalmente a Javier Sicilia.

Traducción y nota de Elisa Ramírez Castañeda

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69

Biblioteca Andrés Henestrosa (BH) Porfirio Díaz esq. Morelos 516- 97 15, 516- 97 50 Lunes a domingo: 9:00 a 20:00 www.bibliotecahenestrosa.org

Biblioteca Beatriz de la Fuente del Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México (IIE-UNAM).

Antonio de León 2- altos 516- 05 41 Lunes a jueves: 9:00 a 15:00 viernes: 9:00 a 14:30 y de 16:00 a 18:00 www.esteticas.unam.mx

Ventana de radiografías Manuel Álvarez Bravo

Nota Final

Biblioteca de la Escuela de Bellas Artes Ex. Convento de San José, Plaza de la Danza s/n 516- 28 80 Lunes a viernes: 8:00 a 19:00

Eso es nunca eso es eso es nada.

Samuel Beckett fue ayudante de James Joyce; escribió novelas, guiones de radio, teatro, poesía; dirigió puestas en escena y una breve película; ganó el Premio Nobel en 1969. Escribió Malone muere en francés, puesto que vivió en Francia durante muchos años y sirvió a la Resistencia durante la Segunda Guerra Mundial a pesar de ser irlandés. Traductor al inglés de una Antología de Poesía Mexicana, de Octavio 70

Paz, en 1958 que incluye versiones de Sor Juana, López Velarde, Díaz Mirón y muchos más.

Su obra Esperando a Godot es considerada como una de las primeras del teatro de lo absurdo. La película Film, con Buster Keaton, es un pronunciamiento sobre el vacío y la soledad en un contexto visual: ser es ser percibido.

Toda la literatura y teatro y teatro de Beckett carecen de anécdotas o trama; el autor pretendía llevar la pintura abstracta con a las letras, grandes espacios de silencio. “Cada palabra es como una mácula innecesaria sobre el silencio y la nada”.

Este autor nos servirá de vínculo con el próximo número, donde pasamos de las radiografías —visión a través de los rayos X— al espejo de Alicia, de Lewis Carroll: lo cruzaremos con los artistas que practican, trasponen, ejecutan o trabajan con varias disciplinas para desembocar transformados, en un campo que no fue originalmente suyo.

La autoría, la reproducción, la traducción, la colaboración, el símil o el homenaje, el plagio, el doble y el simulacro —son el tema de nuestro siguiente número, que será dirigido por Laureana Toledo, artista invitada por el IAGO para realizar esta tarea.

Biblioteca Municipal “Trinidad Carreño”

Biblioteca del Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social (CIESAS- Pacífico Sur)

Hidalgo s/n, Municipio San Felipe del Agua Cel. 0 44 951 1589747 Lunes a viernes: 15:00 a 20:00

Dr. Federico Ortiz Armengol 201, Fracc.

La Luz, La Resolana, Col. Reforma 502-61 97 Lunes a viernes: 9:00 a 17:00 biciesas@ciesas.edu.mx www.ciesas.edu.mx

Biblioteca del Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca (IAGO) Macedonio Alcalá 507 516- 20 45

Extensión Biblioteca y Fonoteca Eduardo Mata (IAGO)

Biblioteca Pública Central “Margarita Maza de Juárez” Macedonio Alcalá No.200 516- 41 28, 516- 18 53 Lunes a viernes 9:00 a 20:30 sábado 9:00 a 14:00 bibliotecapublicacentral@gmail.com www.bpcoaxaca.blogspot.com

Biblioteca Pública Municipal de Santa Rosa

Av. Juárez No.222 Lunes a sábado: 9.30 a 20:00 www.biblioiago.blogspot.com

Camino Nacional s/n esq. Calle 2 549- 16 69 Lunes a viernes, 12:00 a 20:00 lupitareyes_s@hotmail.com

Biblioteca de la Fundación Bustamante Vasconcelos

Biblioteca del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH)

Biblioteca y Centro de Investigación Welte

Labastida 117 514- 16 74 Lunes a viernes 10:00 a 14:00 y 16:30 a 20:00 fundaciónbustamante@hotmail.com

Pino Suárez 715 515- 04 00, 515 -00 02 inah.biblioax@gmail.com

Emilio Carranza 203, Col. Reforma.

513- 83 23 Lunes a viernes: 10:00 a 14:00 welte@prodigy.net.mx www.welte.org

Biblioteca de temas oaxaqueños “José Antonio Gay Castañeda”

En Malone Muere, de Samuel Beckett, el proceso de la muerte es ambiguo y desasosegante. Este libro forma parte de una trilogía, con Molloy y El Innombrable. El personaje, Malone, ignora dónde está ni por qué está allí: agoniza, sabe que muere. Escuchamos su monólogo sin llegar a dilucidar si se trata de su biografía o de un delirio y nos enteramos de su nombre casi a la mitad del libro. Minimalista, las únicas posesiones de Malone son un lápiz y un cuaderno donde escribe, un bastón con el cual alcanza lo que necesita sin levantarse de la cama. Defeca, come, pero no sabe quién lleva y trae los recipientes, alternativamente.

Confuso, amargo, la vida marchita y al mismo tiempo vemos un adelgazamiento de la prosa, cada vez más restringida. Por fin, el texto termina con las siguientes oraciones:

Lunes a viernes: 8:00 a 15:00 ciidirox@ipn.mx www.ciidiroaxaca.ipn.mx

Casa de la Cultura Oaxaqueña, planta alta. González Ortega 403 esq. Colón, ex convento de los Siete Príncipes 516- 24 83 casaculturaoax@gmail.com www.casadeculturaoaxaquena.com.mx

Biblioteca del Centro de las Artes de San Agustín (CASA) y Videoteca El Pochote Independencia s/n Barrio de Vista Hermosa, San Agustín Etla.

521- 25 74, 521- 30 42 Lunes a domingo: 9:00 a 18:00 biblioteca_casa@yahoo.com www.casanagustin.org

Biblioteca del Centro de Educación Artística “Miguel Cabrera” (CEDART) Dr. Pardo 2 Lunes a viernes: 8:00 a 15:00 cedartoaxaca@hotmail.com

Biblioteca del Centro Interdisciplinario de Investigación para el Desarrollo Integral Regional (CIIDIR). Unidad Oaxaca, Instituto Politécnico Nacional.

Hornos No. 1003, Santa Cruz Xoxocotlán, Oaxaca 517- 04 00

Biblioteca Especializada en Ciencias Naturales y Agronómicas del Jardín Etnobotánico de Oaxaca.

Reforma s/n esq. Constitución.

516- 53 25, 51-6 79 15 Lunes a viernes 9:30 a 19:00 sábado 9:00 a 13:00 jetnobot@prodigy.net,mx

Biblioteca Francisco de Burgoa (BFB-UABJO) Macedonio Alcalá s/n Convento de Santo Domingo 514- 25 59, 516-29 91 Lunes a viernes: 9:00 a 15:00 www.bibliotecaburgoa.org.mx

Biblioteca Infantil BS y Biblioteca para ciegos, Jorge Luis Borges José López Alavez 1342, Barrio de Xochimilco 502- 63 44, 502- 63 45 Lunes a domingo 10:00 a 19:00 Lunes a sábado, 10:00 a 19:00 www.bs.org.mx

Centro de Documentación Guadalupe Musalem, Casa de la Mujer “Rosario Castellanos” 3ª. Priv. de Guadalupe Victoria 107, Col. Libertad 514- 69 27, 516 -68 10 cedoc@gesmujer.org

Coordinación Estatal de Bibliotecas Públicas del Estado de Oaxaca Francisco Aparicio 100 Lunes a viernes: 9:00 a 15:00 coord_bib_pub@hotmail.com

Hemeroteca Pública Néstor Sánchez Constitución esq. Reforma 516-72 34 Lunes a viernes: 9:00 a 20:00 Sábados 9:00 a 17:00

Salas de Lectura de Oaxaca http://oaxacasalasdelectura.blogspot. com

Biblioteca Jurídica

The Oaxaca Lending Library A.C.

5 de Mayo 205-B3, Calzada de la República, Jalatlaco 518- 70 25

(Circulante) Pino Suárez 519, Int. 3-4

Biblioteca Municipal Emiliano Zapata Calle: Emiliano Zapata, esq. Venustiano Carranza s/n. Municipio: Pueblo Nuevo.

Lunes a viernes 12:00 a 20:00

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