report lab 3-'04: Caste per studenti a Milano

lab 3_05 3rd year design course corso di laurea in scienze dell’architettura facoltà di architettura e società politecnico di milano

et sted å være *

“i baobab prima di diventar grandi cominciano con l’esser piccoli” antoine de saint-exupéry, le petit prince, 1943, gallimard

editor ludovica barassi with gennaro postiglione layout ludovica barassi

et sted å være *

index

1 _ introduction 1.1 _ the architecure of interiors as re-writing of space: centrality of gesture

by Gennaro Postiglione 1.2 _ per una composizione critica

by Adriano Cornoldi

2 _ assignment 2.1 _ program and calendar 2.2 _ place • Milano • quartiere Mazzini • ICPM houses _ via Pomposa 5 • photogallery

3 _ reading the context 3.1 _ reading the buildings • analysis of the plans • analysis of the structure • main sections • facades 3.2 _ reading the district • viability • history • connectivity • activity 3.3 _ reading the exemples • le corbusier: maison suisse, paris • g. de carli: collegi universitari, urbino • c. moor: kresge college, santa cruz • architecture studio: residence universitaire, paris

4 _ re-writing a project 4.1 _ layout • bernardi, bonelli, di nallo • boffi, del bene • bormolini, brunelli, satalino • clerici, perin, ragazzoni 4.2 _ collective spaces • bernardi, bonelli, di nallo • boffi, del bene • bormolini, brunelli, satalino • clerici, perin, ragazzoni • cornoy, fagnoni • de matteis, regonini, rubini • salvoni, talat, turrina 4.3 _ private spaces • bernardi, bonelli, di nallo • clerici, perin, ragazzoni • cornoy, fagnoni • de matteis, regonini, rubini • salvoni, talat, turrina 4.4 _ manifesto • boffi, del bene • bormolini, brunelli, satalino • figueroa, secchi, urciuoli 4.5 _ workshop “rethinking your own room without walls”

“mi piacciono tanto i tramonti. andiamo a vedere un tramonto...” “ma bisogna aspettare...” “aspettare che?” “che il sole tramonti...”

antoine de saint-exupéry, le petit prince, 1943, gallimard

1 _ introduction

1.1 _ the architecure of interiors as re-writing of space: centrality of gesture Gennaro Postiglione

Giotto, Annunciazione ad Anna, 1303-04

Abstract

Culture of interiors has been often forced to coincide with the architecture history or with the furniture one, misunderstanding that the specificity of inner-space is shared among both of them. This paper aims to contribute to the definition of the discipline of interiors and proposes an interpretation of its specific character, establishing and grounding its ethic and methodology of design, by discussing some theoretical issues. Main focus will be addressed to those human inhabiting activities, like relations between objects, their use and space, which are basic for the creation of the meaning of places and therefore central in a so called ‘interior design approach’. The centrality of the subject experience is relevant (both in the teaching strategy and in the professional practice) because it becomes the parameter to design uses and shapes and determinates those cultural meanings where objects can be properly set. The interiors approach in fact, stresses the importance of these cultural relations between objects and context as possibility of really using and understanding the places, and therefore to design or re-design them, like in the intervention on the existent. Keywords: Interiors Theory, Identity and Design, Social and Cultural human factors

Centrality of gesture Sverre Fehn,Verdensende Art Gallery, project, 1988 (courtesy Sverre Fehn)

“[…] He looked at the bedroom furniture placed in the garden. […] Everything was arranged just as it had been in the room: side-table and lamp on his side, side-table and lamp on her side. […] The chest of drawers stood near the foot of the bed. Beside the chest of drawers was an electric stove. At the foot of the bed there was also a small bamboo armchair with a print cushion. The gleaming aluminium kitchen furniture occupied the path, instead.

The table was covered by a yellow muslin tablecloth. The cloth, too big, hung down at sides almost to the ground […]. He had also brought an extension wire into the garden and all the household appliances were connected to electricity. It worked, just as when they had still been inside the house” [1].

With a specific tradition of studies within Interiors, from the very early beginning of my teaching activity in Architecture, I have always tried to identify and focus some characteristic elements of Interior discipline which I would use also working within other frameworks: as my courses in Architectural design, where there was no express request for interior themes. With this specific task in my mind, I tried to transform practice into methodology, identifying design behaviours able to give deeper meaning to architectural space and bringing what I had always thought to be the core of Interiors. In this framework, a fundamental parameter to recognize whatever project as characterized by an approach within the field of Interiors is the evidence of human presence in the design process. Not only in terms of human scale metrics, from the use of inches and foot to more sophisticated golden section and so on, but in terms of the project to be capable to show existing relationships between space, that we prefer to call “place”, gesture use and meaning. Space is an abstract term coming from the ancient Greek word stadio used to define the parameter for measuring; therefore space is objective and abstract and never related to the subject: it is a quantitative way to count the world. On the other side, “place” is a subjective way to refer and describe spaces: it is always related to the subject. There is no place without a subject, while there is always a space [2]. With this knowledge in mind, practice and teaching architectural design had to keep in account the subjective dimension of life: no interest for abstract geometric compositions, because a correct project always involve use and gesture, objects and subjects, defining/describing places. This also explains why, working with Interiors at school, the selfdimension is often called in evidence: the reflexive action of involving “yourself” in the design process is almost the only strategy both to avoid extreme generalization and to give depth of meaning to design choices. According to these statements, interiors own a specific character that connects dwelling with life, needs and desires of the people they have been thought and realized for [3]. Shape and gesture in the interior are strictly connected and this topic represents the basic specificity of interior culture. Therefore, Interiors represent, rather than an operative field in itself, an approach to design focused on the relevance of gesture, considered as the action building the place [4]. Moreover, in opposition to the aesthetic and technologic drift towards spectacularisation of some contemporary architecture, The Architecture of Interiors leads to over come the concepts of dimension, context and building typology: no matter if you are inside or outside, in a open or closed space, in a room or in a shopping mall, since they are all considered as “place of the gesture”, produced and signified by the action of inhabiting [5]. Interiors as discipline makes architecture concentrate on the crucial question of “dwelling through actions”, transforming the abstract space into a “place-to-be” [6]. This theoretical interpretation underlines the role of Interiors in contemporary architecture debate as the discipline whose validity relies in the methodology of shaping spaces, building relations and meanings between man needs and the places where they live.

Around objects

Superstudio, Camp: fundamental acts, 1971-72 (from Area 79+, 2005)

There is a semantic polarity between the physical nature of objects and their capacity to nullify themselves in deference to the activities to which they are linked; and even more drastically, between their features and the settings that their simple use creates. It is a dichotomy that shifts attention from the product to the spatial phenomenon that is produced through its use: this determinates a new semeiological figure in which the object, its use and the space that is generated by this use, appear indissolubly liked to one another. And so, despite the fact that product is the locus of designing and exchange, it is elsewhere that the significance linked to the goods appears: for instance in that spring from the way in which the objects are used, from their intrinsic capacity to construct precise spatial situations.

Mario Praz called them Stimmung, in his “Filosofia dell’Arredamento” [7]. He notes with scrupulous precision that a discourse on the subject of furnishing – and on its indispensable complements – cannot be held without grasping the presence of a broader, more complex phenomenon that, starting expressly from objects, arrives at the spatial dimension determined by them through the way in which they make themselves available for use. The character and the quality of an ambient is defined by the system of objects and of actions this system can give rise to: they construct precise settings, suggest models and lifestyles, support cultural endeavours. This is the reason why everywhere we go, museums of material culture are obliged to mend the fracture that always exists between objects and context, through hypothetical reconstructions, through a plethora of information, through communication strategies, through – in a word – the “exhibition setting up”. That is again a discipline within the field of Interiors. All those efforts are due to the attempt to close the gap that makes objects mute once they have been torn out of their space, of real life: the only place where they have and keep a meaning.

The same silence, the same privation, is at times the fate of a contemporary furnishing product when, uprooted from its settings and its use, it becomes incapable of any performance that is not self-referential and autistic, whether it relates to performance, to aesthetics, to technologies, materials or other.

The practice of interiors, in this view, is addressed and suitable both to new design and to intervention on/around existent since it takes care of relationship between gesture and space, with the help of objects.

However, “working on the existing” is paradigmatic for the discipline: the already existing constructions are the place where space has to be thought around the subject, where new gestures need to “find home”.

It is the place where investigation between actions and shapes are more deeply developed because of the reduced freedom connected with the existing boundaries.

Working on/around the existent as a re-writing of space Carlo Scarpa, Museo di Castelvecchio Verona 1958-75 (ph.: Arno Hammacher, courtesy CISAAP)

The choice to work on/around the existent has to be taken in the account not only as “building on existing buildings”. Even we recognize a tradition in this field, with a specific value, the interest is widen towards the more extensive definition “working on/around existent” that allows to involve more possibilities: being “building on existing buildings” only one among many. The extension of meaning, that is also an extension of opportunity, is rooted in the very primitive condition of recognizing every act of design as an act taking place within a given context. From the hyperbolic crowed Tokyo city centre to the extreme emptiness of a desert [8]. To take the self-evidence of context as starting point of any design process is the only possibility we have to avoid self-referential shapes and projects: no other discipline more than Interiors develops a sensibility towards to existent read through out its several layers, from the philological (and objective) to the phenomenological (and subjective) one. It is also the extension of a methodology developed from “human dimension” to “being-things”: the attention devoted to gesture and use can be easily extended to context: to what is on site when/where we are going to work. The design turns into the art of negotiating realities through the built form: everything comes into the account and needs to find a place, that is the project answers, that is the final construction.

In this concern, Roland Barthes theory about text [9] product and production [10], can be very helpful lighting the typical process undergoing every well-planned interior design work. If we undertake his assertion “Every meaningful activity can generate text“and metaphorically we can transpose it from the field of literature to the one of architecture to gain a possible operative method, we should define the scope in which this model could be useful and valid. Although the equality between the reading and the writing of a text appears a clear and logic fact in literature, it is much more complex to transfer the procedure of decoding/creating to the field of architecture were we immediately encounter the physicality of the matter, the weight of the third-dimension and the oddity of the concept of void.Of course every text contains a specific physical dimension, since it is written (or printed) on ‘physical’ pages, but it establishes a different relation with the user: it is the book, we might say, that enters and inhabits the reader, when by reading fragments of text temporarily move ‘into’ the user. On the other hand, every act of understanding or ‘reading’ an architectural artefact implies the action of entering/inhabiting a physical space.Nevertheless, with all the diversities of the case and with a (necessary) specific knowledge of the discipline, the comprehension of an architectural work is the result of a ‘reading’ that becomes productive through a constant process of separating/rejoining.

Reading a building implies ‘deconstruction’ in order to recognize the fundamental elements and seize the design principles to achieve new level of understanding. In the same way as in the textual practice of language, the point is not to discover the meaning that text/work is supposed to contain, an univocal meaning crystallized into the work/product, but the production of a new ‘significance’ that “emancipates the signification’s statute and makes it plural”. There’s not actual distinction between the identity of the author and the one of the reader, and it is precisely this need to define the two roles that fall-off in the practice of text, refusing a ‘metaphysic of the classic subject’ sustained by the traditional philology. This way of understanding things doesn’t discharge or deny the traditional scientific methods but it rather consider them as a starting point for the production of significance.

When dealing with projects that are related to ‘the existing’ this new approach produces a positive and powerful effect whose consequences overcome the ones of the plain comprehension.

Every act of building, by evidence, deals with an existing condition which must establish a dialogue with, for all the reasons that provoked the act itself. A careful analysis and reading of the existing context enables the architect to recognize and underline the elements characterizing the form and the space which the new structure will be put in relation with.

Guido Guidi, Gesture, 1970 (courtesy the author)

This process of knowledge shouldn’t try to discover or ‘unveil’ hidden meanings but rather remain a semantic activity that become, therefore, ‘production’. By breaking off the ‘mono-logical state’ of the architectural work, the comprehension becomes wider and the authenticity as unique/original can start to be dismantled. This idea arises from a profound critical revision of the Kantian aesthetic where the artwork and the spectator are counterposed and stranger to each other. In the textual practice, and then in the thinking about ‘difference’, subject and object loose their ‘stability’ and the same borders that were used to mark their ambit become uncertain, as transitory elements, introducing a ‘practice of representative perception that presupposes the mutual imbrication’ [11] of the one and the other.

In a similar way, Bhabha talks about the ‘third space’ as a new semantic and relational place that originates from the impossibility of defining in an exact and fixed way both the object and the subject as well as their reciprocal boundaries. “[…] This implies an inevitable weakening of every abstract interpretation of the idea of the authentic. The pure and uncontaminated concept of the other (the work) has been crucial for the anticapitalistic critic of the cultural economy of the western world in modern age. […] But who can define authenticity then? Once again (someone) stands for the observed assigning him a position” [12] and an universal value in accordance with the western order of things [13]. In this way the idea of a ‘moving significance’, immerse in the circumstances, originates and demolishes the basis of the monolithic authenticity that was traditionally accepted.A fuzzier notion focuses on the productive action of the subject and on the productive condition of the object introducing an intermediate space where subject and object are overlapped and where their meanings become plural. Although it is more difficult to define, this concept is not less reliable of the (counter-posed) idea that is used to build a system of power and justify the action through the invention of the authentic and the original. In this way the reader becomes profoundly responsible, the old beliefs provided by the myth of the authentic are left behind and a new relationship with the work is established.

Le Corbusier, Besteguì Apartament, Paris 1929-31 (from Rassegna: Cemento, 1992(49)

The reader is eventually a direct and active author in that productive process of significance he has been always excluded from.

By ‘discoverer’, or even just ‘spectator’, the designer becomes, as well as the author, ‘craftsman’ in a continuous confrontation with his work that, as we already stated before, evolves from product into production.

Moving the discussion onto the specific field of architectural, it is necessary to remark that working on ‘what is built’, acting within a given space, arises the issue of the attitude of place to give hospitality. Every project that ‘finds its home’ inside an existing realm, measures and challenges the ability of the space to welcome the gestures and the structures that are necessary acts to give new use to the same space.

Researching to what extent a place is able to host is a fundamental passage in a design process that is not willing to be ‘colony’ of space, but guest [14]. This way of designing could – ultimately – happen as the mere, simple insertion of furniture and objects into a space and this might be the perfect challenge for the designer’s ability to understand the hospitality of the built matter and to perform in a built environment [15]. There’s no dwelling (inhabiting) without hospitality and dwelling is – to say it with Norberg-Schulz – an existential phenomenon more than a physical need. There is no gesture without a place willing and available to receive it and the place has always welcomed the gesture, and the life. Some places – either natural or artificial – have been destroyed by intense exploitation or abandoned in decay for the ineptitude of someone to inhabit them; some places are ‘colonized’ by the aggressive violence of univocal gestures. Many places have been built with no care for their distinctive characters, with no interest for their specific fundamental elements, with no concern for their form, but only with the stubborn superimposition of an alien, foolish design act. This has been very true every time the architectural process was carried on ‘running after’ the myth of the authentic as an ontological legitimation of the design through a continuous search for the origin and the primitive state. It is not possible to ‘get back home’ since we must now deal with progressively complex negotiations and interactions that are dissolving and hybridising the original state of the work that survive only in the movement, in the transit and in the incapacity to stand still.

Conclusion Guido Guidi, Villa dei sogni, 1980 (courtesy the author)

Freed from the obsession for authenticity, and from the utopia of ‘return to the roots’, driven by a healthy will to research, read and understand an existing space as it is (with its imperfection, with its history of transformations and transitions), Italian architects of the second generation of Modern Movement managed to combine the attention for the context without giving up that necessary productive attitude that should sustain every project. To these architects and to ones that successfully followed their path – in Italy as abroad - we should look at today.

The work as text, the space as place for gesture, the project as ‘re-writing’ and the search for hospitality are then the fundamental elements of a praxis that expresses itself through a conscious manipulation of the existing that is continuously transformed as its authenticity is disintegrated.

[1] Raymond, C. Perché non ballate? In Da dove stai chiamando? (Minimum Fax, Roma, 1999), 178-179.

[2] Farinelli, F. Geografia. (Einaudi,Torino, 2003), 16-21.

[3] Cornoldi, A. L’architettura dei luoghi domestici. (Jaca Book, Milano, 1994).

[4] De Certeau, M. L’invention du quotidian. (Gullimard, Paris, 1990).

[5] Basso Peressut, L. and Postiglione, G. Il progetto di Interni. In Cornoldi A., Architettura degli Interni. (Il Poligrafo, Padova, 2005).

[6] Norberg-Schulz, C. Dwelling. (Rizzoli Int, New York, 1985).

[7] Praz, M. La Filosofia dell’arredamento. (Longanesi, Milano, 1981).

[8] Banham, R. Scenes in American Deserta. (The MIT Press, Cambridge, MA, 1982).

[9] “Every meaningful activity can generate text: painting, composing music, filming, etc..[…] If the theory of the text tends to abolish the separation between the different art disciplines it is because their artworks are not anymore considered as simple ‘messages’ […] but as perpetual products, statements, which the subject keep on debating on: this subject is certainly the one of the author, but also the one of the reader”. Excerpt from: Barthes, R. Le Plaisir du texte, (Èd. du Seuil, Paris, 1973), 240-241.

[10] Barthes, R. Le Plaisir du texte. (Èd. du Seuil, Paris, 1973).

[11] Bhabha, H. K. The Third Space. In Rutherford, J. (ed.), Identity, Community, Culture, Difference. (Lawrence& Wishart, London, 2003).

[12] Chambers, I. Paesaggi migratori. (Costa&Nolan, Genova, 1996), 1619.

[13] Chambers, I. Paesaggi migratori. (Costa&Nolan, Genova, 1996).

[14] Flora, F., Giardiello, P., Postiglione. G. Legittimità degli interni. Area, 2000(50), pp. 2-3.

[15] Jabés, E. Le livre de l’hospitalité. (Gullimard, Paris, 1991).

1.2 _ per una composizione critica Adriano Cornoldi

Architettura della responsabilità Chi ha interesse a una reale sopravvivenza dei nostri siti antichi non può negarvi la necessità di modificazioni adeguate al deteriorarsi della materia e al rinnovarsi della vita, e può trovare al riguardo soluzioni emblematiche in alcune realizzazioni recenti. Fra queste, in netta minoranza rispetto ai contrapposti tipi di intervento attualmente più diffusi nelle città europee – frutto, appunto, secondo i casi, di una cultura della conservazione affetta da rigidità e contraddizioni o di una cultura dell’innovazione preda di incomunicanti linguaggi autoreferenziali – opere come la ricostruzione a San Michele in Borgo di Carmassi si distinguono per la capacità di comunicare un intenso rapporto fra comprensione dell’esistente e invenzione del nuovo. È un rapporto, questo, che a dispetto della forte presenza di storia nei nostri contesti, non è dato in genere di poter esprimere. Insofferente per le pseudopolemiche fra le forme eterogenee di sperimentazione oggi di maggior successo – accomunate solo dall’indifferenza a temi e luoghi, in modo da potersi applicare ovunque e in fretta – l’architetto interessato a restituire identità e radicamento alle proprie costruzioni non trova infatti d’altra parte un fertile confronto con i tutori dell’esistente, più impegnati in disquisizioni al loro interno che disponibili all’ascolto di quello che dovrebbe essere invece il loro ideale interlocutore. Di fatto, a chi sostiene l’identità fra restauro e conservazione, secondo l’antico motto Restaurare est servare, si oppone chi ne denuncia l’antinomia, richiamando la parola d’ordine di Dehio Konservieren, nicht Restaurieren; chi proclama la priorità del ripristino si accapiglia con chi gli muove accuse di falsità, a favore di inserimenti contrapposti al contesto; chi auspica una integrazione da parte della nostra epoca alle stratificazioni depositate dalle precedenti si scontra con i difensori irriducibili dell’intoccabilità di qualunque passato [1]. In genere i difensori del patrimonio storico stentano a riconoscere fra tanta produzione odierna la presenza di qualità: esaurita la loro attività critica nelle diatribe fra le diverse posizioni sul ‘restauro’, in varia forma essi esigono di norma la relegazione del nuovo in periferia [2]. La questione secondo noi non è tanto quella di dare al nuovo la licenza di affiancarsi all’antico, quanto di pretendere ch’esso si guadagni la legittimazione a farlo; non è di concedere un facile diritto, ma di esigere un difficile dovere, quello di assumersi la responsabilità di progettare sull’esistente per farlo riappartenere alla storia, alla nostra vita.

Il progetto critico e i suoi confini L’osservazione del lavoro di Massimo e Gabriella Carmassi induce collegamenti con una tradizione di esperienze sviluppatesi in modo particolare nell’ultimo mezzo secolo: una tradizione che suggerisce l’idea di uno ‘spazio’ privilegiato per il progetto di architettura in una sua prospettiva per il futuro dal significato durevole. È l’idea di una ‘pratica compositiva critica’ che assume dal contesto caratteri decisivi per la sua costruzione. In questa ricerca di relazioni, essa richiama innumerevoli diversi precedenti: per le presenze storiche si ricollega al ‘restauro critico’ di Roberto Pane e Renato Bonelli, per la dimensione urbana rimette a fuoco le ‘architetture della città’ care a Saverio Muratori e Aldo Rossi, per quella territoriale sviluppa ipotesi di ‘regionalismo critico’ teorizzate fra gli altri da Kenneth Frampton e già prima messe in pratica in Italia da molti autori come Ridolfi o Gabetti e Isola [3]. Oggi la nozione di contesto si è fatta assai più precisa rispetto a venti o anche solo dieci anni fa. È’ cresciuta la consapevolezza del rispetto per l’antico, nel suo duplice risvolto della manutenzione e della ricostruzione, mentre sono tramontate le illusioni dei grandi salvifici progetti moderni (o ‘razionali’), come pure delle storicistiche scorciatoie postmoderne, a favore di una disponibilità ad interrogare i luoghi con maggiore empatia e ad intervenirvi con più discrezione. E a dispetto di perduranti ostracismi e veti incrociati fra le diverse posizioni nei confronti dell’antico e del nuovo, si fa strada la coscienza del particolare interesse rivestito dalle pratiche che, in varia misura, tengono salde le relazioni con i tre versanti del progetto di architettura, riconoscendoli comunque quali necessarie prospettive di riferimento: la conservazione, il ripristino, l’innovazione. Essi definiscono i limiti dello spazio operativo dove il progettista è chiamato al proprio lavoro. È’ lo spazio della progettazione critica, che secondo i casi si muove variamente fra queste tre polarità, ponendo a continuo confronto giudizi di valore sull’esistente, sul pre-esistente e sul nuovo possibile, mettendo in atto tecniche che coinvolgono i tre termini: salvaguardia, risanamento, selezione, demolizione, integrazione, completamento, ricomposizione, ricreazione, rievocazione… (Si tratta di categorie morfologiche, che spesso anche nelle pubblicazioni più autorevoli vengono confuse con quelle funzionali – riuso, rifunzionalizzazione, rivitalizzazione, adeguamento… – probabilmente per mancanza di fiducia nella disciplina progettuale. Sarebbe bene invece tener presente che le categorie morfologiche sono quelle che offrono gli strumenti di un intervento, mentre quelle funzionali ne costituiscono la necessaria motivazione).

‘Non esiste nulla di isolato, ma tutto è parte di una universale Armonia.

Tutte le cose si compenetrano l’una nell’altra e l’un l’altra patiscono, e l’un l’altra si trasformano.

E non è possibile comprenderne una, se non tra le altre.’

Dimitris Pikionis, Topografia estetica

Dimitri Pikionis, sentieri di fronte all’Acropoli di Atene. Inzio della salita

Come muoversi dunque fra quelle tre modalità di intervento? Quanto più si ha a che fare con una realtà caratterizzata da pienezza di forma e densità di memoria collettiva (un monumento, un sito ricco di storia o di storie), tanto più ci si accosterà alla conservazione; quanto più l’esistente paleserà la perdita di quegli stessi caratteri (scomparsi per effetto di incuria, calamità naturali, vandalismi, scempi edilizi), e ne sono note le vecchie forme, tanto più si tenderà alla ricostruzione; quanto più un contesto si presenta povero di quelle qualità, tanto più se ne dovrà ricavare lo spunto per nuove invenzioni, le quali avranno proprio il compito di rievocare (‘conservare’ o ‘ripristinare’) memorie. Ma in ogni caso privilegiare un termine non può significare l’ignoranza degli altri, perché passato e presente sono resi inscindibili dal fluire dell’esistenza e degli eventi, dalla compresenza dell’attaccamento alla tradizione e dell’aspirazione al nuovo, dagli stessi effetti del tempo sulle costruzioni. La modalità prevalente dovrà comunque mostrare i suoi saldi legami con le altre due. Una cosa è certa: quanto più si assommano le qualità dell’esistente e le impellenze di un cambiamento, tanto più è necessaria la compresenza di diverse professionalità sia nella scelta del tipo di intervento, che varierà ogni volta in qualche misura, sia poi nella sua conduzione. Non solo: quanto meno il progettista è dotato di cultura, talento ed esperienza, tanto meno dovrà essere autorizzato a introdurre il nuovo. Le poche circostanze cui riconosciamo la singolarità di una condizione ‘pura’, estrema (un’opera di eccezionali qualità: integra da conservare, o distrutta da ricostruire, o nuova da realizzare in un contesto privo di caratteri), stanno ai limiti di questo spazio operativo. Superati quei limiti, l’architettura tende infatti a perdere pezzi della sua natura complessa e perciò a degenerare.La conservazione indiscriminata, basata sulla programmatica assenza di un giudizio (negando ad esempio i guasti trascorsi, come le cosidette ‘superfetazioni’), diventa feticismo, sterile imbalsamazione; il ripristino ad oltranza, senza contatti con la nostra realtà, sconfina con la falsificazione, il kitsch, legittimando immotivate ricostruzioni in stile; il nuovo come esclusiva sperimentazione fine a sé è provocazione, nel senso di pura violenza, non ha diritto di cittadinanza nei nostri contesti, che per quanto degradati non sono mai privi di identità e di proprie relazioni.

Se la pratica del nuovo deve saper rendere il giusto omaggio all’antico, altrettanto la difesa di questo non può prescindere dal dovuto riconoscimento per il presente. Né è sufficiente una compresenza dei due termini, se questi non interagiscono; non condividiamo, ad esempio, quegli interventi di resturo dove nuovi inserti (più o meno formalistici piuttosto che high-tech) vengono contrapposti alla più rigida manutenzione dell’esistente: qui la provocazione combinata all’imbalsamazione appare francamente grottesca. Il progetto di architettura nel pieno senso della parola non può dunque essere mai una ‘creazione’ del tutto ex novo, bensì comunque una questione di ri-composizione. Qualsiasi luogo è nello stesso tempo sede di preesistenze significative, teatro di memorie perdute, soggetto meritevole di aspettative: ecco perché intervenirvi significa porsi contemporaneamente problemi di conservazione, ripristino, rinnovamento. Il lavoro dell’architetto, nel centro storico più prezioso come nel suburbio più anonimo, è innanzitutto un lavoro di riordino, ristrutturazione, miglioramento dell’esistente. In tal senso già molti anni fa lo stesso Gregotti parlava del progetto come ‘modificazione’ [4].

Dimitri Pikionis, sentieri di fronte all’Acropoli di Atene. Veduta dell’Acropoli dal belvedere che conclude il percorso

Architettura dell’interiorità Rivestono dunque per noi particolare interesse quelle esperienze dove più intenso è l’intreccio fra l’ascolto dell’esistenza passata e l’aspirazione per un’esistenza nuova. In proposito, nel passato più recente, vi sono in ambito europeo alcune realizzazioni esemplari che intendiamo richiamare.

In esse le questioni di stile, così dominanti nella produzione dell’odierno ‘star system’, sono secondarie rispetto alla ricerca di forme capaci di evocare significati, di assumere una dimensione simbolica.

Così ci appare di stringente attualità, per il comune intento di legare la tradizione al nuovo, l’opera di autori nordici, pur diversi fra loro, quali Asplund, Korsmo, Lewerentz [5]. Costruzioni come il centro comunitario di San Marco, edificato da quest’ultimo presso Stoccolma nel 1960, suscitano la profonda emozione propria di quelle opere uscite da un paziente processo progettuale in grado di incorporare, elaborare e sovrapporre progressivamente in un impianto apparentemente semplice motivi spaziali plurimi, appropriate figure archetipe, scale dimensionali amiche, tenere presenze naturali, definizioni costruttive familiari eppure originali [6]. Ancor più fisicamente immerso in una riprogettazione nuova di materiali antichi – attraverso procedimenti misti di selezione, diradamento, ricostruzione, restauro, rievocazione – è il lavoro di Plečnik a Praga e Lubiana, di Böhm, Döllgast, Schwarz, Steffann in Germania, di Pikionis ad Atene, di Scarpa e Albini in Italia (dove peraltro l’‘altro Moderno’ di Muzio, Ponti, Muratori, Ridolfi, Michelucci, BBPR, Gardella, e tanti ancora, mostra una continua capacità di ascolto della città) [7]. Realizzazioni così attente ai contesti, frutto di una pratica complessa quanto lucida e coerente, ci appaiono ora ancor più coraggiosamente emblematiche in quanto realizzate in un periodo – quello a cavallo della seconda guerra mondiale – dominato prima da autoritarie massicce ristrutturazioni e poi da frettolose modernistiche ricostruzioni.

Carlo Scarpa, Aula Magna a Ca’ Foscari

Quegli architetti interrogano le preesistenze ricavandone le ragioni e le regole compositive per le loro invenzioni: esplicitano le potenzialità di manufatti antichi imperfetti, compiendone le forme; ricuciscono pietosamente quelli distrutti, lasciando il segno dei non dimenticabili eventi trascorsi; raccolgono reperti, cocci, rovine di tanti passati, per ricomporli in opere nuove che tuttavia li rievochino; reinventano forme senza tempo che riconcilino il presente con l’antico; riconoscono principi formativi in un contesto e li reinterpretano. Schwarz sottrae le macerie alle ruspe della ‘rinascita’ urbana tedesca, e con esse edifica le sue chiese, dove “ciascuna pietra conserverà la memoria di una persona che ha abitato in quel luogo”. Come lui, Steffann e la sua scuola – Hülsmann, Bienefeld, Pfeifer, Rosiny – affidano alle forme ‘senza stile’ degli edifici sacri il compito di rappresentare in sradicati contesti la continuità della vicenda umana, secondo la duplice attitudine a “dare espressione all’insufficienza” e “lasciare che le cose parlino” [8].

La lezione di quei protagonisti di un ‘progetto critico’, a lungo e ancora oggi in buona parte misconosciuta o ignorata, è stata (forse anche inconsapevolmente) raccolta negli ultimi anni in Europa da autori sensibili quali Linazasoro, Tesar, Zumthor, Siza nelle sue ultime opere, per certi versi Moneo [9]. In Italia non ha mai cessato di essere praticata, grazie a un comune intento insito nei contributi pur diversificati fra loro di molti architetti: per citarne alcuni, oltre a quelli già richiamati, Gabetti e Isola, Valle, Culotta, Grassi, Riva, Canali, Venezia, Burelli, Carmassi [10]. Il lavoro di questi si distingue per la volontà di interrogare il contesto, di cogliervi delle forme ed intervenirvi per portarle a compimento; e ciò attraverso la definizione di luoghi a piccola scala, di costruzioni dense di materia, preziose di luce, incrostate di arredi. All’architettura della esteriorità che accomuna le primedonne dell’attuale ribalta internazionale, essi ne contrappongono una dell’interiorità. È significativo il fatto che, proprio nell’epoca dell’‘eclissi del sacro’, i vari Asplund, Lewerentz, Plečnik, Schwarz… abbiano mostrato particolare predilezione per i temi dello spazio sacro, il più interiore (perlomeno in una visione religiosa ‘originaria’, non trionfalistica, qual era la loro). È pure significativo che buona parte di essi – fra questi, Döllgast, Korsmo, Ponti, Albini, Pikionis, Scarpa – furono insegnanti di una stessa materia, oggi non a caso esposta al rischio di estinzione: architettura degli Interni. All’architettura della esteriorità che accomuna le primedonne dell’attuale ribalta internazionale, essi ne contrappongono una dell’interiorità.

Franco Albini, Palazzo Rosso

Dialettica dei distinti Per sua natura la ‘progettazione critica’, in quanto pratica del confronto, non può proporre percorsi univoci, ideologici assiomi, né tanto meno imporre regole facilmente applicabili; forse per questo all’opera di un Carlo Scarpa i più negano principi e pratiche riproponibili, ignorando il suo lento percorso per successive riflessioni e approssimazioni verso la maturazione di un esito formale. Di fronte alla ‘scientificità’ talvolta arida dei conservatori questo approccio insinua il dubbio che si possa migliorare la qualità di qualunque contesto attraverso l’appassionata ricerca di un nuovo che lo renda più compiuto. Esso chiede semplicemente di mettere a confronto i propri risultati con quelli di altri approcci, più o meno conservativi o innovativi. Le sue stesse proposte sono interlocutorie. In tal senso la decisione su ogni delicato intervento in un contesto di valore dovrebbe essere anticipata da una comparazione critica fra soluzioni alternative; appaiono allo scopo di grande utilità le sofisticate simulazioni oggi rese possibili dal computer.

L’approccio ‘critico’ chiede ai giovani di riflettere sui limiti di validità del ‘nuovo a tutti i costi’ proprio degli internazionalismi dominanti in paesi con scarsa presenza e coscienza storica e urbana (ma anche in molte nostre riviste): mode che essi inseguono nell’illusione di non sentirsi provinciali. Forse invece la via d’uscita dall’attuale stallo della cultura architettonica nel nostro paese è proprio quella di riprendere e rinvigorire la tradizione italiana di un progetto legato alla storia e ai luoghi – via che del resto molti architetti dell’ultima generazione hanno intrapreso con successo. Non si tratta di proclamare nuove verità, ma di chiedere, da un lato ai tutori dell’antico assoluto, e dall’altro agli innovatori a oltranza, la messa in discussione delle loro troppo spesso inappellabili verità, riconoscendo la legittimità, la necessità anzi, di una dialettica fra risposte di tipo diverso e di pari dignità. Per quanto riguarda in particolare il grado di modificabilità dei contesti antichi, esso non può dipendere da principi assoluti, traducibili in rigide normative, ma, di volta in volta, da un giudizio sull’esistente (e sulle sue parti) e sulla capacità di integrazione del progetto di intervento. La consapevolezza che il confronto fra presente e passato vada affrontato con modalità di intervento non generalizzabili ‘ideologicamente’ impone dunque una duplice disponibilità: da parte dei conservatori, a comparare volta per volta il valore dell’esistente con il valore delle modificazioni proposte, e da parte dei progettisti, a provare la sintonia di queste con quello. Esiste questo interesse? E in che misura?

L’arte della misura L’intervento nell’isolato di San Michele in Borgo colpisce proprio in quanto esemplare applicazione di ‘composizione critica’, frutto di un paziente avvicinamento alle soluzioni definitive attraverso progressivi aggiustamenti e mutevoli combinazioni delle tecniche più diverse: conservazione, ricostruzione, reinterpretazione, rievocazione. È un’opera particolarmente convincente, non solo in quanto integrata pienamente nel tessuto antico di Pisa, ma anche perché portatrice di invenzioni architettoniche in grado di ampliarne la complessiva qualità. Quella che, a risultato raggiunto, sembra la naturale esplicitazione delle potenzialità del luogo, è in realtà l’esito di un iter sofferto, di cui l’autore non esita a rendere conto: significativamente, nella pubblicazione, egli fa precedere l’illustrazione dell’opera realizzata da una serie di tentativi stimolanti quanto contraddittori. Non si deve dimenticare che le premesse per un approccio deciso, non puramente conservativo, erano insite già nella precedente decisione del soprintendente Sanpaolesi di eliminare ciò che restava dopo i bombardamenti del vecchio chiostro addossato all’abside di San Michele, per poterla rendere visibile [11].

L’osservazione di quel lungo processo induce molteplici insegnamenti. Per un verso Carmassi mostra acuta sensibilità nel raccogliere ed elaborare le diverse sollecitazioni che nel corso di un ventennio provengono dagli architetti contemporanei più capaci e più impegnati nel confronto fra luogo e progetto: dalle ironiche manipolazioni contestuali di Stirling alle elementari citazioni ‘analoghe’ di Rossi, dalle massiccie strutture archetipe di Kahn alle astratte partiture di Grassi; per un altro verso egli rivela la capacità di trarre gradualmente da quelle elaborazioni una composizione originale e unitaria, senza tuttavia sacrificare nulla alla complessità dell’insieme. L’impianto, dopo essere passato da una fase all’altra subendo contraccolpi e affinamenti per effetto di sollecitazioni sempre più misurate sulla natura e sulla scala delle singole questioni progettuali, matura nelle sue varie parti attraverso invenzioni in sintonia con il giusto rapporto fra nuovo e antico. Così, mentre il disegno della corte risulta da un’operazione reinterpretativa, ricordo di distruzioni belliche, gli allineamenti stradali originari vengono fedelmente recuperati, introducendo tuttavia l’eccezione di uno slargo aperto all’angolo sudorientale, per dare nuovo respiro all’angusto incrocio delle compresse viuzze. Mentre il lato verso l’abside monumentale è oggetto di una azione combinata di diradamento e parziale ripristino, sul lato settentrionale il restauro conservativo del minuto fronte interno fa da contrappunto al dirompente nuovo muro ad archi arretrato, memoria di una più monumentale Pisa circostante, e alla discreta cortina esterna calibrata sulla prospiciente edilizia minore. Mentre su via degli Orafi viene disposto un ingegnoso corpo di nuova ideazione, che risponde ai caratteri della morfologia urbana ma anche ne infittisce le interazioni, sul lato meridionale la parziale ricostruzione delle case torri ne innesta un completamento fortemente evocativo. Il visitatore anche frettoloso che, lasciando Borgo Stretto, infila il vicolo sulla destra di San Michele, non può sottrarsi allo stupore prodotto dallo scorcio delle nuove ‘antiche’ case torri e dalla successiva emozionante sequenza di spazialità originali e pure congeniali alla città.

L’operazione progettuale non si ferma alla scelta delle più opportune modalità operative: all’interno di esse si sviluppa, producendo suggestive ideazioni di volumi e giunti, definendo sapienti decisioni su materiali e tecniche, calibrando inediti rapporti fra pieni e vuoti, inventando accurati dettagli costruttivi coerenti con il tutto, introducendo attraverso sezioni ingegnosamente sagomate intensi effetti di luce naturale negli interni arredati con elegante essenzialità. Se le singole soluzioni osservano ed interpretano felicemente una appropriata proporzione fra rispetto e libertà, secondo il variare delle situazioni affrontate, ciò è reso possibile dalla cultura e dalla sensibilità storica dell’architetto, dalla sua consapevolezza di poter dare differenziati giudizi di valore all’esistente, dal suo talento nel farne scaturire energiche, sintoniche creazioni. In tal modo la costruzione, laboratorio di ogni possibile confronto fra antico e nuovo, si configura quale continuum di assetti tanto diversificati quanto serrati, esattamente come le parti più preziose della città, che va ad arricchire grazie a una integrazione densa di suggestioni e richiami, non mimetica né provocatoria.

[1] v. contributi di A.R. Burelli, P. Marconi, A. Cornoldi, M. Rapposelli, P. Thoma et al., in Augusto Romano Burelli, Il Castello di Heidelberg, a cura di A. Cornoldi e M. Rapposelli, Il Poligrafo, Padova 2004.

[2] Sulle diverse posizioni riguardo il progetto di restauro e l’architettura del nuovo, v. A. Cornoldi, Restauri non conservativi, in Antico, nuovo, Atti del convegno internazionale Iuav III-IV 2004, a cura di A. Ferlenga e E. Vassallo, Venezia 2005. Sintomatica del permanere di uno stato di confusione nei difensori dell’antico è ad esempio la recente sponsorizzazione da parte di Vittorio Sgarbi, in genere nemico giurato del nuovo nei centri storici, dell’ampliamento della Scala di Milano da parte di Botta, opera priva di relazioni con un contesto invece ricco di rimandi del passato lontano e vicino.

[4] v. B. Pedretti (a cura di), Il progetto del passato, Bruno Mondadori, Milano 1997.

[3] Sulla necessità delle interazioni fra antico e nuovo, v. in part. gli scritti di R. Bonelli e R. Pane, da un lato, e di A. Rossi e R. Gabetti, dall’altro (richiamati anche in P. Marconi, Il restauro e l’architetto, Marsilio, Venezia 2002, e A. Cornoldi, Restauri non conservativi cit.); riguardo il contributo di K. Frampton, v. i suoi scritti a partire da Luogo, produzione e architettura, verso una teoria critica del costruire, in Storia dell’architettura moderna, Zanichelli, Bologna 1982, pp. 330 sgg.

[5] In realtà le relazioni fra progetto del nuovo e tradizioni sono esemplarmente presenti in un ben più ampio numero di architetti nordici moderni, da Fisker a Utzon in Danimarca, da Celsing al transfuga Erskine in Svezia, da Knutsen a Fehn in Norvegia, da Aalto a Pietilä in Finlandia.

[6] v. J. Ahlin, Sigurd Lewerentz, architect, Byggförlaget, Stockholm 1987, pp. 149-161.

Hatje, Stuttgart 1997; aavv, Dimitris Pikionis, Architect (1887-1968), A Sentimental Topography, Architectural Association, London 1989.

[7] A. Hoff, H. Muck, R. Thoma, Dominikus Böhm, Leben und Werk, Schnell & Schnell, München & Zürich 1977; P. Krečič, Plečnik, Jaca Book, Milano 1992, pp. 53-71, 127 sgg; aavv, Hans Döllgast 18911974, Callwey, München 1987; M. Sundermann Emil Steffann, “Archives d’Architecture Moderne”, 1981, n.21; W. Pehnt, H. Strohl, Rudolf Schwarz, Architekt einer, anderen Moderne, Hatje, Stuttgart 1997; aavv, Dimitris Pikionis, Architect (1887-1968), A Sentimental Topography, Architectural Association, London 1989.

[8] Emil Steffann, Akademie der Architektenkammer Nordrhein Westfalen, Bonn 1981; W. Pehnt, a cura di, Rudolf Schwarz, Electa, Milano 2000; M. Sunderman, Emil Steffann (1899-1969) e la sua scuola, in Architettura e spazio sacro nella modernità, a cura di P. Gennaro, Abitare Segesta, Milano 1992, pp.155160, passim; Gisberth Hülsmann architect, “Zodiaque” 1991, n. 169; Heinz Bienefeld, Walter König, Köln 1991, in part. pp.64-73.

[9] Per Linazasoro, v.: E. García Grinda, J.I. Linazasoro, Argentaria, Madrid 1998; J.I. Linazasoro, Evocando la ruina, Argentaria, Madrid 2004. Per Tesar, v. Heinz Tesar, Springer, Wien New York 1995. Per Zumthor, v. Museo diocesano di Colonia, in “Casabella” dic.2004-genn.2005.

[10] A titolo di sintetica esemplificazione si ricordano le soluzioni di Rossi per le residenze berlinesi e i teatri di Genova e Venezia, i monasteri a Chieti e a Quart di Gabetti e Isola, le abitazioni pubbliche alla Giudecca di Valle, i progetti per i teatri romani e i castelli medievali di Grassi, le case a Stintino di Riva, le sistemazione museali di Canali, i luoghi pubblici in Sicilia di Culotta e Venezia, i progetti per Heidelberg di Burelli. La capacità di interpretare i luoghi è presente, nella cultura architettonica italiana, anche in autori caratterizzati da approcci diversi, come in varia misura Purini, Cellini, Piano.

[11 ] v. Retro di S. Michele in Borgo, Piano di recupero, Comune di Pisa 1979.

Alison and Peter Smithson, Small pleasure of life, Changing the Art of Inhabitation, London, 1993

2 _ assignment

2.1 _ program and calendar

07/10: presentazione corso e distribuzione materiali 08/10: sopralluogo + lezione 15-16/10: gli interni di Le Corbusier/1_viaggio 1 (ca. 70,00 euro) 21/10: “letture/mappature”_seminario 1: GP + M. Manfredini e S. Bortolotto 22/10: “casi studio”_seminario 2 (Ivo + Ugolini + Bodoni) 28/10: “casi studio”_seminario 3 (Alessia e Lorenzo) 29/10: presentazione_workshop 1 04/11: revisioni 05/11: “casi maestri_1” + lavori in aula (BV + GP e/o ospiti) 11/11: “casi maestri_2” + lavoro in aula (BV + GP e/o ospiti) 12/11: revisioni 18/11: “casi maestri_3” + lavoro in aula (BV + GP e/o ospiti) 19/11: lezione_1 + lavoro in aula 20-21/11: De Carlo a Urbino_viaggio 2 (ca. 50,00 euro) 25/11: lezione_2 + lavoro in aula 26/11: seminario di presentazione_layout distributivo + caso studio 2/12: lezione_3 + lavoro in aula 3/12: revisioni 4-6/12: gli interni di Le Corbusier/2_viaggio 3 9/12: workshop 1 10/12: workshop 1 11/12: workshop 1 (tutto il giorno) 16/12: lezione_4 + lavoro in aula 17/12: revisioni 13/01: lezione_5 + lavoro in aula 14/01: revisioni 17-21/01: workshop 2: per concludere i lavori di progetto 27/01: revisioni 28/01: chiusura corso

tema: casa studente luogo: 3 case IACPM (case popolari) in via Pomposa 5 si tratta di un isolato (tre blocchi) all’interno di un grande quartiere popolare (quartiere Mazzini) tipo di intervento: riconversione (architettura degli interni) con limitati interventi sulla volumetria esterna) programma funzionale: a fronte della “identità” del tema, possono essere sviluppate diverse interpretazioni (studenti in coppia con e senza figli, dotazione massiccia di attrezzature di svago o meno, forte individualizzazione dei servizi o meno, e così via) la cui definizione è lasciata allo studente programma dei contenuti: si rimanda al manifesto degli Smithsons “SMALL PLEASURES OF LIFE” esercizio richiesto: progetto di massima della “casa dello studente” 1/100 (cioè almeno distributivo e funzionale, senza approfondimenti architettonico-spaziali) – da elaborare in gruppo - e progetto di dettaglio di UN SOLO AMBIENTE - a scelta - 1/50, 1/20, 1/10 (ambiente da selezionare tra quelli presenti nel progetto di massima: dalla camera agli spazi collettivi) – da elaborare singolarmente elaborati da consegnare: tutti gli elaborati necessari ad illustrare la proposta progettuale dovranno essere realizzati su supporti in f.to A2 (maquette incluse), inoltre ogni singolo disegno dovrà riportare un commento scritto che suggerisca il carattere e il significato (non si tratta di didascalie!) della proposta le tavole dovranno essere accompagnate da maquette di studio e finali, sia relative alla lettura-mappatura dell’esistente sia alla proposta elaborata a livello generale e di dettaglio una tavola-manifesto conclusiva dovrà raccogliere, ordinate secondo la sequenza espositiva, tutti gli slogan e i commenti presenti nelle tavole, andando a costituire una sorta di racconto parallelo del lavoro eseguito: per l’elaborazione dei testi si dovrà far ricorso esclusivamente a citazioni (parole, frasi, periodi interi, ecc.) riprese dagli scritti di: Bruno Munari, Le Corbusier, Alison e Peter Smithson materiali disponibili: rilievi in pianta 1/100 e planimetrie di inquadramento materiali da elaborare: sezioni, prospetti e rilievo fotografico per i paesi appartenenti alla comunità europea gli standard riguardo le residenze per studenti sono sostanzialmente i seguenti: _camera singola tra 9 e 12 mq comprendenti la postazione studio _camera doppia di 18 mq comprese le postazioni studio individuali _altezza degli ambienti maggiore o uguale a 2,70 m _servizi igenici privati o almeno ogni 4 posti letto\ 1 doccia ogni 6 _cucine con zona pranzo in media ogni 10/15 persone _lavanderia con lavatrici, asciugatrici e postazioni stiro _sale studio/lettura attrezzate _sale ritrovo complessivamente dimensionate in 1,5 mq per studente arredo standard per una camera per studente: _letto singolo cm 200 x 90 _armadio guardaroba _mensola con due ripiani _scaffalatura a muro _scrivania piano cm 120 x 80 _1 sedia piegevole o fissa parametri suggeriti per una migliore qualità dell’abitare: _disponibilità di spazi aperti _possibilità di svolgere attività sportive all’interno del complesso _offerta di servizi informatici _tutela della privacy _studio di soluzioni adeguate in rapporto alla localizzazione del progetto

vincoli alla progettazione: 1. numero minino di studenti non inferiore a 160 2. obbligo di utilizzare la tipologia duplex per le camere doppie 3. garantire la privacy per la zona notte delle camere doppie 4. limitare l’utilizzo di arredi mobili alle sedie e perciò fare uso estensivo di arredi fissi 5. prevedere luoghi di socialità intermedi 6. non è consentito alcun aumento di cubatura utile, possibilità di aggettare solo sul fronte interno ed i misura non superiore a quella della profondità dell’attuale vanella, comunque da compensare con bucature e rientranze ammesse anche sul fronte esterno 7. obbligo di ottimizzare l’attuale interpiano riducendolo al minimo consentito dal regolamento edilizio 8. obbligo di mantenere la giacitura del muro di spina e dei muri che individuano i vani scala oltre alla posizione dei pilastri e della vanella che potrà però avere altra destinazione d’uso 9. possibilità di modoficare la falda del tetto soltanto sul lato prospicente alla corte interna 10. consentito lo scavo della corte e lo sfruttamento dei seminterrati

1.

2.

6.

8.

9.

10.

2.2 _ place

Milano

quartiere Mazzini

typical floor not to scale

ICPM houses _ via Pomposa 5

raised floor not to scale

ground floor not to scale

basement floor not to scale

photogallery

“il mio disegno non era il disegno di un cappello. era il disegno di un boa che digeriva un elefante. [...] bisogna sempre spiegargliele le cose, ai grandi.”

antoine de saint-exupéry, le petit prince, 1943, gallimard

3_ reading the context

3.1 _ reading the buildings

analysis of the plans

analysis of the structure

analysis of the facades

sections

3.2 _ reading the district

viability

primary roads crossing streets inner streets

history

il quartiere mazzini ,delimitato dalla linea gialla si trova all’interno del quartiere corvetto-omero che ha sempre svolto una funzione primaria nel quadro dei collegameti fra milano e il sud, sul piano storico e geografico. oggi p.le corvetto costituisce, di fatto, lo snodo centrale del traffico urbano e interurbano diretto a sud. i confini del quartiere sono delimitati a nord da v.le brenta, a est da c.so lodi, a sud dalla via f.massimo, a ovest dalle vie besarionesalò-p.za angilberto II. la prima traccia storica sul quartiere risale all’antica località di nosedo che deve la sua denominazione al latino nocetum: bosco di noci. a nosedo trovarono rifugio molti milanesi che diedero origine ad un borgo rurale con numerose cascine. notizie precise sull’esistenza di questo borgo, si hanno dal secolo XIII in poi, quando la storia di nosedo si intreccia con quella dei circestensi di chiaravalle. sino al 1925 il quartiere era pressochè disabitato e deserto. fra il 1925 e il 1929 avviene la svolta dell’accrescimento demografico con la costruzione di uno dei più grandi quartieri di edilizia economica e popolare di epoca fascista. la popolazione raggiunge infatti, nel 1930, circa 8000 abitanti.

piazzale angilberto II è formato da tre spicchi: il primo è quello più antico con un nucleo di fabbricati a ringhiera tipici della storica località di vaiano valle che, in quest’area, aveva la frazione denominata cassina pismonte. il secondo spicchio è costituito da fabbricati risalenti a prima della seconda guerra mondiale. il terzo spicchio è stato oggetto di un’edificazione più recente, in contrasto con le costruzioni precedenti. piazzale gabrio rosa è il cuore pulsante nella vita del quartiere, vi si innestano vie delimitate da edifici popolari, in parte disalberate, ma ricche di verde all’interno dei cortili dei caseggiati. piazzale ferrara si trova alle confluenze delle vie pomposa, dei panigarola, mompiani, polesine, mincio e comacchio. all’interno della piazza vi è il mercato comunale costruito nel 1950. all’angolo tra la via mincio e polesine si trovano i capannoni abbandonati dell’ex stabilimento delle trafilerie lombarde metalli che davano lavoro agli operai trasferitisi nel quartiere mazzini.

il quartiere si sviluppò in due momenti: prima della guerra tra il 1925 e il 1931 e dopo la seconda guerra mondiale dal 1945 in poi. nel 1925 l’i.a.c.p.m. inizia una massiccia edificazione per dare un alloggio ai ceti sociali più poveri e agli operai che lavoravano nelle fabbriche vicine. nel 1929 vengono costruite case per gli sfrattati in via dei cinquecento. ancora oggi si possono contare ben “otto rioni” d’edilizia economica e popolare: mazzini, gamboloita, g.rosa, omero, montemartini, barzoni, pismonte, san donigi. l’area di progetto si trova all’interno del rione mazzini che storicamente è il più vecchio: si chiamava quartiere “regina elena”, ma dopo il 1945 ha cambiato nome in “mazzini”. il rione conta un totale di 2784 alloggi con 6411 locali effettivi, raggruppati in una cinquantina di fabbricati compresi tra piazzale angilberto II, piazzale gabrio rosa e piazzale ferrara.

connectivity

93

i

77 /95

brenta

93

lod

500m_7minuti transports_ shops_ ccorvetto orvvetto entertainments_

/95 77 150m_2 minuti foodshop_ banking_ medicine_ bars

400m m_5 5min churrch_ shopss__

450m_6 minuti 250m_3 minuti

77//95

church_ transports_

transports_ foodshops_ entertainments_ bakery_ bars_

5

/9

77

max

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24

transports

min

max

supermarket

min

max

po

77 rto

/95

di

ma

re

rogoredo

ROGOREDO F.S

distances: city center _ 10 km politecnico leonardo _ 11 km politecnico bovisa _ 22 km near to: underground station mm3 corvetto train station rogoredo tangenzioale est

activity

3.3 _ reading the exemples

Le Corbusier. maison suisse. Paris France 1930-1931.

struttura: distribuzione: orientamento: alloggi: affaccio:

STECCA CORRIDO + SCALE NORD - EST 48 POSTI LETTO PARCO , STRADA

materiali:

C.A.,ACCIAIO,VETRO

Le

Corbusier

sviluppò

un’architettura

basata sull’espressione degli elementi come volumi indipendenti: nessun singolo involucro costruttivo riassume le parti.

La fermata della metropolitana è quella della Citè Universitaire, linea RER B. Il padiglione svizzero si trova sul lato est di una fila di ostelli internazionali che danno su un campo sportivo. L’intento di lLe Corbusier era quello di far giungere i visitatori in auto, sul lato nord, di fronte al muro curvo di pietra.

“la leggera curva nel muro fornisce l’illusione di una grande estensione e sembra raccogliere nella sua superficie concava l’intero paesaggio circostante” Le Corbusier

PIANO TERRA portico ingresso refettorio portineria appartamento custode collegamento verticale

In contrasto con la parete di vetro leggera e di scala ambigua, i pilotis hanno ad

una

forma

esprimere

vigorosa il

come

sollevamento

dell’edificio in termini di sforzo umano.

Lo spazio sottostante i pilotis era designato servire

al

relax,

anche

da

ma

doveva

portico

di

passaggio per giungere all’ingresso.

PIANO TIPO camera servizi in camera servizi al piano cucine percorso orizzontale

n° piani: 4 n° alloggi / piano: 15/3 n° abitanti / n° alloggi: 1/1 n° persone / n° cucine: 15/3 n° persone / n° bagni: 15/3 tipo camere: LIVELLO UNICO affacci interni: NO affacci esterni: SI servizi: LAVANDINO, DOCCIA arredi fissi: NO arredi mobili: SCRIVANIA, SCAFFALE ARMADIO, LIBRERIA, LETTI materiali: INTONACO BIANCO LEGNO E METALLO, LINEOLIUM

PIANO QUARTO terrazza camere private servizi al piano appartamento rettore percorso orizzontale

Giancarlo De Carlo. collegi universitari. Urbino Italia 1962-1983.

“Era importante sollecitare la socialità....gli studenti itaiani sono in genere di estrazione piccolo borghese e inclinano all’isolamento, tendono a essere egoisti se non hanno occasioni di diventare generosi” Giancarlo De Carlo

morfologicamente il sito ricorda la struttura medievale di urbino, che si sviluppa sull’asse di uno sperone, al limite di un pendio

“..ho voluto fare un’architettura articolata e diversa in ogni sua ramificazione : perche diverso è il paesaggio, perchè diversi sono i gruppi sociali che occupano il Collegio, perchè svariata è la città di Urbino.”

Giancarlo De Carlo

COLLEGIO AQUILONE 256 studenti 128 camere doppie bagno in camera cucina indipendente servizi: (nucleo centrale) bar portineria salette TV aule seminari auditorium -chiusospazio teatrale -palestracinema all’aperto

COLLEGIO DEL COLLE 150 studenti stanze singole bagno in camera servizi: (nucleo centrale) portineria sala pranzo sala soggiorno sala lettura sala conferenze

COLLEGIO TRIDENTE 3 bracci 352 studenti camere singole unità da 8 stanze 1 bagno ogni 16 studenti 1 cucina ogni 8 (1 per unità) terrazza sulla copertura servizi: (livello piazza) sale lettura cinque aule 1 aula conferenze mensa-bar auditorium interno

COLLEGIO LA VELA 444 studenti 222 camere doppie bagno in camera cucina in camera affaccio su giardino pensile servizi: (vela) teatro Vela (300 posti) soggiorni comuni

COLLEGIO SERPENTINA 152 studenti camere singole nuclei da 8 studenti 1 cucina-sala per nucleo 1 bagno per nucleo servizi:tridente + aquilone

Charles Moore. kresge college. Santa Cruz USA 1974.

“se il college è la metafora della vita nel mondo di fuori, perchè l’architettura non dovrebbe enfatizzare l’esperienza?”

Charles Moore

facciate bianche, in certi punti macchie di colori primari, quinte con aperture irregolari si affacciano direttamente sulla strada. le porte degli alloggi si aprono direttamente sulla strada e sono numerate come in una strada pubblica. l’effetto è quello di un villaggio mediterraneo immerso nella red wood forest. la bassa piazza è solcata da un’arena a gradoni pensata come un luogo di relax esterno. nel mezzo della piazza vi è una pubblica tribuna ad imporre l’importanza della vox populi.

spazi comuni classroom octet units 8 people apartments 8 people suit 8 people

EIGHT PEOPLE - OCTETS UNITS: 100mq (duplex) 8 letti 1 bagno 1 cucina all’interno dell’edificio ci sono 4 unità da 8 persone. tali unità condividono un unico spazio per dormire, una cucina, i servizi. l’ingresso è al livello della cucina, mentre la doccia e i servizi sono nel seminterrato. gli alloggi sono pensati con pochi mobili, che possono essere disposti in vari modi, così che i residenti possano personalizzare lo spazio a proprio piacimento. sono piccoli dormitori adattati alle necessità degli studenti più indipendenti, per permettere uno stile di vita familiare.

FOUR PERSON APPARTMENT: 72mq 2 doppie 1 bagno 1 cucina 1 living

EIGHT PERSON SUITES: 130mq 6 stanze: 2 doppie, 4singole 1 bagno 1 cucina

Architecture Studio. residence universitaire. Paris France 1986-1996.

“è un edificio doppio: doppia faccia, doppia pelle, doppio senso” Architecture Studio

l’edificio si trova nel XVIII arrondisement e si affaccia da un lato su montmartre verso parigi, dall’altra su un trafficato viale periferico. al piano terra ci sono i servizi e la caffetteria, mentre gli alloggi sono divisi ai piani superiori dei tre corpi di fabbrica separati. l’interno del muroschermo di collegamento funziona da spazio comune, da luogo d’incontro.

NUMERO STUDENTI: 351 NUMERO PIANI: 11 TPOLGIE ALLOGGIO: camera singola NUMERO CAMERE: 351 NUMERO CAMERE PER PIANO: 12

gli alloggi degli studenti sono organizzati in tre torri rastremate alle estremità, orientate verso parigi. sono protette dai rumori e dall’inquinamento grazie al muro-schermo curvo in cemento armato di 100 metri di lunghezza per 30 di altezza. ad ogni piano vi sono 12 stanze singole dotate di bagno privato.

1 muro-schermo 2 stanza singola 3 bagno 4 scale 5 ascensore

3 4 5

2 1

1 1 la hall d’ingresso di una delle tre torri 2 le facciate sono rivestite di pannelli d’alluminio piegati in opera, le finestre sono in aggetto rispetto al raggio di curvatura della parete, in modo da garantire la vista panoramica su montmartre da ogni stanza.

3 lo spazio racchiuso tra i due muri in cemento è attraversato da un sistema di raggi metallici. i ballatoi che corrono lungo tutta la lughezza di questo vano si affacciano all’esterno su di un’ampia finestra

2

3

“bisogna esigere da ciascuno quello che ciascuno può dare,” continuò il re. “l’autorità riposa, prima di tutto, sulla ragione. se tu ordini al tuo popolo di andare a gettarsi in mare, farà la rivoluzione. ho il diritto di esigere l’ubbidienza perchè i miei ordini sono ragionevoli” antoine de saint-exupéry, le petit prince, 1943, gallimard

4 _ re-writing a project

4.1 _ layout

elisa bernardi, gilberto bonelli, marco di nallo

dimensioni ambienti: singola bagno x2 duplex salottino duplex salottino verde salottino camino salottino cucina

13,5mq 4,1mq 29,4mq 13mq 10mq 11mq 18mq 39mq

marco boffi, matteo del bene

valeria bormolini, claudia brunelli, paola satalino

servizi collettivi

n° studenti

tipologia

alberto clerici, matteo perin, emanuela ragazzoni

5th floor

2nd floor

1st floor

4.2 _ collective spaces

verde

verde_rialzato

cemento

elisa bernardi, gilberto bonelli, marco di nallo

terra battuta

ground floor not to scale. il giardino è tripartito a seconda degli spazi e delle funzioni: sport_nella parte laterale più vasta, parco_nella parte centrale, orti_nela seconda parte laterale. lungo la direzione longitudinale, come nell’intero progetto, lo spazio da pubblico diviene gradualmente più riservato. i movimenti di terra indicano i percorsi di accesso agli edifici.

public spaces on lower levels:

-1.50

+1.50

bookcafe f bookcafe _ luogo di mediazione e di interrelazione tra gli studenti e gli abitanti del quartiere

lavanderia

aula modellini

lavanderia _ non solo luogo funzionale, ma relazionale aula modellini _ laboratorio attrezzato con macchinari per la lavorazione di diversi materiali a angolo foto

aula studio

aula studio

aule studio _ diverse per rispondere ad esigenze di studio di gruppo o individuale

public spaces on upper levels:

green room

corridor

winter room

section on the green rooms not to scale

secion AA not to scale

secion BB not to scale

pictures of the model of the complex

sketching models showing the guide lines for the design of the garden (1) exempling the movement of the ground (2)

marco boffi, matteo del bene

model of the garden

1st floor not to scale

3rd floor not to scale

5th floor not to scale

6th floor not to scale

ground floor not to scale

valeria bormolini, claudia brunelli, paola satalino

underground floor not to scale

possible uses of the cantine not to scale the public spaces are palced both on the main public levels (underground and ground floors) and on the private ones (upper floors). in the first case there are studing rooms, a bar, a cantine and some outdoor sport fields. on the upper levels there are “flexible corridors”, shared kitchens and shared livings. the most important chatecteristic of most of these places is that they can assume different dimensions and shapes if doors and walls are either open or close so to change their use.

typical floor of the building parallel to the street not to scale

typical floor of the building perpendicular to the street not to scale

view of the living

pictures of the model of the complex

the staircase

the living

alberto clerici, matteo perin, emanuela ragazzoni

typical floor not to scale

the living

the kitchen

longitudinal section not to scale

the atelier

the study room

trasversal section not to scale

“spazio petardo” scheme of the facade

facade on the courtyard not to scale

BB’ section BB’ not to scale

antonio cornoy, silvia fagnoni

b

c

c‘

antonio

silvia

b‘

ground floor not to scale

alessandra de matteis, patrizia regonini, andrea rubini

elements of the garden: small stones, stone bridges, wooden carpet and benches

elements of the garden: existing concrete walls, grass carpet, trees

watercolors of the living spaces

mariacristina salvoni, sara valentina talat, silvia turrina

typical floor not to scale

kitchen - dinning room not to scale

WASHING

SL SLEEPING NG

DRESSING D R N

4.3 _ private spaces

STUDYIN STUDYING

single room plan not to scale

elisa bernardi, gilberto bonelli, marco di nallo

double “ L ” room not to scale

alberto clerici, matteo perin, emanuela ragazzoni

sectio BB’

B second floor plan

B

first floor plan

sectio BB’

B

second floor plan

B

first floor plan

double “ S ” room not to scale

single “ S ” room not to scale

sectio AA’

sectio BB’ A

B

first floor plan

references for the “flexible room”: tents and containers

antonio cornoy, silvia fagnoni

different opportunities for the “flexible room” to be organized in the space, like containers

5,60m

2,50m

2,40m 2,10m

1,10

section of the open space not to scale

pictures of the model

short facade

section

long facade

plan

“double room”: pictures of the model

alessandra de matteis, patrizia regonini, andrea rubini

“living-bathroom”: pictures of the model

mariacristina salvoni, sara valentina talat, silvia turrina

4.4 _ manifesto

marco boffi, matteo del bene

valeria bormolini, claudia brunelli, paola satalino

gabriela figueroa, paola secchi, giulia urciuoli

4.5 _ workshop “rethinking your own room without walls”

‘Why don’t you dance?’ is an attempt to undo and redo your own room. The most personal, intimate and secret place of your apartment is measured, described, deconstructed and then projected outside of the (physical) borders of the walls and into an open, ambiguous and metaphysical scene. The actual objects (or furnitures) of your room are the tools for this conceptual exercise. They are first measured, photographed, and drawn, then represented, and eventually organized (through a number of attempts) on the experimental and unsecure territory of this workshop. ‘Why don’t you dance?’ is freely quoted from the homonymous novel by Raymond Carver. The workshop wouldn’t have been possible without the inspiration given by Lars Von Trier’s movie ‘Dogville’ as well as by many artworks by Michelangelo Pistoletto.

Why don’t you dance?

In the kitchen, he poured another drink and looked at the bedroom suite in his front yard. The mattress was stripped and the candystriped sheets lay beside two pillows on the chiffonier. Except for that, things looked much the way they had in the bedroom - nightstand and reading lamp on his side of the bed, nightstand and reading lamp on her side. His side, her side. He considered this as he sipped the whiskey. The chiffonier stood a few feet from the foot of the bed. He had emptied the drawers into cartons that morning, and the cartons were in the living room. A portable heater was next to the chiffonier.

A rattan chair with a decorator pillow stood at the foot of the bed. The buffed aluminum kitchen set took up a part of the driveway. A yellow muslin cloth, much too large, a gift, covered the table and hung down over the sides. A potted fern was on the table, along with a box of silverware and a record player, also gifts. A big consolemodel television set rested on a coffee table, and a few feet away from this stood a sofa and chair and a fl oor lamp. The desk was pushed against the garage door. A few utensils were on the desk, along with a wall clock and two framed prints. There was also in the driveway a carton with cups, glasses, and plates, each object wrapped in newspaper. That morning he had cleared out the closets, and except for the three cartons in the living room, all the stuff was out of the house. He had run an extension cord on out there and everything was connected. Things worked, no different from how it was when they were inside. Now and then a car slowed and people stared.

But no one stopped. It occurred to him that he wouldn’t, either.

“It must be a yard sale,” the girl said to the boy. This girl and this boy were furnishing a little apartment. “Let’s see what they want for the bed,” the girl said.

“And for the TV” the boy said. The boy pulled into the driveway and stopped in front of the kitchen table. They got out of the car and began to examine things, the girl touching the muslin cloth, the boy plugging in the blender and turning the dial to mince, the girl picking up a chafing dish, the boy turning on the television set and making little adjustments. He sat down on the sofa to watch. He lit a cigarette, looked around, flipped the match in the grass. The girl sat on the bed. She pushed off her shoes and lay back. She thought she could see a star.

“Come here, Jack. Try this bed. Bring one of those pillows,” she said. “How is it?” he said. “Try it,” she said. He looked around. The house was dark. “I feel funny, he said. “Better see if anybody’s home.” She bounced on the bed. “Try it first,” she said. He lay down on the bed and put the pillow under his head. “How does it feel?” she said. “It feels firm” he said. She turned on her side and put her hand to his face. “Kiss me,” she said. “Let’s get up,” he said. “Kiss me,” she said.

She closed her eyes. She held him. He said, “I’ll see if anybody’s home.” But he just sat up, and stayed where he was, making believe he was watching the television. Lights came on in houses up and down the street. “Wouldn’t it be funny if,” the girl said and grinned and didn’t finish. The boy laughed, but for no good reason. For no good reason, he switched the reading lamp on. The girl brushed away a mosquito, whereupon the boy stood up and tucked in his shirt. “I’ll see if anybody’s home” he said. “I don’t think anybody s home. But if anybody is, I’ll see what things are going for”. “Whatever they ask, offer ten dollars less. It’s always a good idea,” she said. “And besides, they must be desperate or something.”

“It s a pretty good TV,” the boy said. “Ask them how much,” the girl said.

The man came down the sidewalk with a sack from the market. He had sandwiches, beer, whiskey. He saw the car in the driveway and the girl on the bed. He saw the television set going and the boy on the porch. “Hello,” the man said to the girl. “You found the bed. That’s good.”

“Hello,” the girl said, and got up. “I was just trying it out.”

She patted the bed. “It’s a pretty good bed,” “It’s a good bed,” the man said, and put down the sack and took out the beer and the whiskey. “We thought nobody was here,” the boy said. “We’re interested in the bed and maybe in the TV. Also maybe the desk. How much do you want for the bed?” “I was thinking fifty dollars for the bed,” the man said. Would you take forty?” the girl asked. “I’ll take forty,” the man said. He took a glass out of the carton. He took the newspaper off the glass. He broke the seal on the whiskey.

“How about the TV?” the boy said. “Twenty-five.” “Would you take fifteen?” the girl said. “Fifteen’s okay. I could take fifteen,” the man said. The girl looked at the boy. “You kids, you’ll want a drink,” the man said. “Glasses in that box. I’m going to sit down. I’m going to sit down on the sofa.” The man sat on the sofa, leaned back, and stared at the boy and the girl.

The boy found two glasses and poured whiskey. That’s enough,” the girl said.

“I think I want water in mine.” She pulled out a chair and sat at the kitchen table. “There’s water in that spigot over there,” the man said. “Turn on that spigot.” The boy came back with the watered whiskey. He cleared his throat and sat down at the kitchen table. He grinned. But he didn’t drink anything from his glass. The man gazed at the television. He finished his drink and started another. He reached to turn on the floor lamp. It was then that his cigarette dropped from his fingers and fell between the cushions. The girl got up to help him find it. “So what do you want?” the boy said to the girl. The boy took out the checkbook and held it to his lips as if thinking. “I want the desk,” the girl said. “How much money is the desk?”. The man waved his hand at this preposterous question. “Name a figure,” he said. He looked at them as they sat at the table. In the lamp-light, there was something about their faces. It was nice or it was nasty. There was no telling. “I’m going to turn off this TV and put on a record,” the man said. “This record-player is going, too. Cheap. Make me an offer.” He poured more whiskey and opened a beer. “Everything goes,” said the man. The girl held out her glass and the man poured. “Thank you,” she said. “You’re very nice,” she said. “It goes to your head,” the boy said. ‘I’m getting it in the head.” He held up his glass and jiggled it. The man finished his drink and poured another, and then he found the box with the records. “Pick something,” the man said to the girl, and he held the records out to her. The boy was writing the check. “Here,” the girl said, picking something, picking anything, for she did not know the names on these labels. She got up from the table and sat down again. She did not want to sit still. “Im making it out to cash,” the boy said. “Sure,” the man said. They drank. They listened to the record. And then he put on another. Why don’t you kids dance? he decided to say, and then he said it. “Why don’t you dance?” “I don’t think so,” the boy said.“Go ahead,” the man said. “It’s my yard. You can dance if you want to.”

Arms about each other, their bodies pressed together, the boy and the girl moved up and down the driveway.

They were dancing. And when the record was over, they did it again, and when that one ended, the boy said, “I’m drunk.” The girl said, “You’re not drunk.”

“Well, I’m drunk,” the boy said. The man turned the record over and the boy said, “I am.” “Dance with me,” the girl said to the boy and then to the man, and when the man stood up, she carne to him with her arms wide open. “Those people over there, they’re watching,” she said. “It’s okay,” the man said. “It’s my place” he said. “Let them watch,” the girl said. “That’s right,” the man said. “They thought they’d seen everything over here. But they haven’t seen this, have they?” he said. He felt her breath on his neck.

“I hope you like your bed,” he said. The girl closed and then opened her eyes. She pushed her face into the man’s shoulder. She pulled the man closer.

“You must be desperate or something “ she said.

Weeks later, she said: “The guy was about middle-aged. All his things right there in his yard. No lie.

We got real pissed and danced. In the driveway. Oh, my God. Don’t laugh, He played us these records.

Look at this record-player. The old guy gave it to us. And all these crappy records. Will you look at this shit?” She kept talking. She told everyone. There was more to it, and she was trying to get it talked out. After a time, she quit trying.

Raymond Carver. (2003). What we talk about when we talk about love. Vintage, London. pp. 3-9

working at the workshop

marco boffi ‘the nudist bar’

flavio belluomo ‘air’

gabriele cigolotti ‘the turf & the sky’

claudia brunelli ‘flower power’

lorenzo bianchi ‘the barge’

maria cristina salvoni ‘minimum of maximum’

valeria bormolini ‘3sister 9 kids’

silvia turrina ‘objects as furnitures’

sarah nasso ‘ice shelter’

maria figueroa sylvia nina ‘cocha’

alessandra meroni ‘breaking the waves’

lorenzo costantini ‘infinite tower room’

tower tentative

people

Gennaro Postiglione is Associate Professor in Interior Design and Museography at The Politecnico di Milano.

Personal researches are focused mainly on domestic interiors, questioning relations among culture of dwelling, domestic architecture and modernity, with specific attention to Nordic countries and to dwelling culture. He is also interested in museography and in preserving and diffusing collective memory and cultural identity, connecting the museographic issues with the domestic ambit. Museum and Home are the main subjects of research and teaching activity. Latest research works are: “One-hundred houses for one-hundred architects of the XX century”, on the architects’ owns houses, with the realization of the first European network of domestic architecture of XX century (www.meamnet.polimi.it), focusing on the value of Interiors as cultural praxis; “The Atlantic Wall Linear Museum” on the valorization of the Atlantic coast German bunkers both as Modern Architectural Heritage and European collective memory (www.atlanticwall.polimi.it). Both researches were Granted by European Commission and produced web sites, traveling exhibitions and publications.Along the years GP has been teaching, besides the Politecnico di Milano where he works, at the Faculty of Architecture in Siracusa as Visiting Professor in Interiors (2003-05). Besides main teaching, he has been guest lecturer in many European faculties and has been involved in International Workshops of Architecture (i.e.: Faculty of Architecture in Sarajevo, Bosnia; Faculty of Architecture in Lund, Sweden; Faculty of Architecture in Aalborg, Denmark; Faculty of Architecture of Montevideo, Uruguay. From 2005 he has also been leading Intensive Workshops at Domus Academy in Milano). In 2005 a blog was launched to present and monitoring his teaching activity: www.lablog.org.uk GP is redactor of the architecture magazine “AREA” and has edited several studies. Some published works are: The Atlantic Wall Linear Museum, Milano 2005; 100 Houses, Kolon, 2003 & 2007; Panos Koulermos, Opera completa, Mendrisio 2005, general ed. K. Frampton; Sigurd Lewerentz. Complete Work, Milano 2001/New York 2002, with Flora N., Giardiello P.; Sverre Fehn. Complete Work, Milano/New York/Oslo 1997, with C. Norberg-Schulz.

Bruno Vaerini studied at the Art Academy in Rome and then moved toward interior architecture opening a professional office and working on several Interior architecture projects that have been published on various architectural magazines like Abitare, Casabella and Domus and exhibited in Cologne, Milan, Bergamo and New york.

He is currently teaching at the Politecnico di Milano and has lectured in many architecture schools abroad. A monography about his work, ‘La scatola interna 19841991 di Bruno Vaerini’ has been curated by Manolo De Giorgi and published by Electa.

Lorenzo Bini è nato a Milano nel 1971. Ha studiato al Politecnico di Milano ed al SHKS di Oslo. Si è laureato al Politecnico nel 1998. Ha lavorato in diversi studi a Milano e nel 2000 si è trasferito a Rotterdam dove ha lavorato per due anni con West8 Urban Design and Landscape Architecture . Nel 2003, tornato a Milano, ha fondato studiometrico con Francesca Murialdo. E’ membro e co-fondatore di bad-architects.network .

Insegna al Politecnico di Milano con il Prof. Gennaro Postiglione con il quale ha lanciato nel 2005 lablog un blog sulla didattica dedicato agli studenti di architettura.

andrea angeli flavio belluomo elisa bernari maria beyer lorenzo bianchi marco boffi margherita bonnì valeria bormolini byron borst danila brambillasca claudia brunelli stephanie carminati jacopo casadio gabriele cigolotti alberto clerici antonio conroy alessandra de matteis marco di nallo silvia fagnoni gabriela figueroa alberto grossi denis guidone ana lencastre lorenzo lucchini andrea marelli carolina martinelli marta martins alessandra meroni andrea nardi sarah nasso gabriela nina emanuela ragazzoni patrizia regonini andrea rubini mariacristina salvoni paola satalino antonietta satriano paola secchi sara valentina talat stamena tuncheva silvia turrina giulia urciuoli

printing process finished in may 2008

et sted å være *

* un luogo per abitare