La iluminación natural del espacio eclesial en los reinos hispánicos de la alta a la plena Edad Medi

LA ILUMINACIÓN NATURAL DEL ESPACIO ECLESIAL EN LOS REINOS HISPÁNICOS DE LA ALTA A LA PLENA EDAD MEDIA

LA ILUMINACIÓN NATURAL DEL ESPACIO ECLESIAL EN LOS REINOS HISPÁNICOS DE LA ALTA A LA PLENA EDAD MEDIA

José Puente Martínez

León, 2021

Universidad de León

Instituto de Estudios Medievales

Puente Martínez, José La iluminación natural en el espacio eclesial en los reinos hispánicos de la alta a la plena edad media / José Puente Martínez. – León : Universidad de León, Área de Publicaciones : Instituto de Estudios Medievales, 2021 377 p. : il., gráf., planos, tablas, fot. col. ; 24 cm. – (Folia medievalia ; 6) ISBN 978-84-18490-24-8 1.

Arquitectura religiosa-España-Historia-Siglo 7º-12º. 2. Iglesias-España-AlumbradoSiglo 7º-12º. I. Universidad de León. Área de Publicaciones. II. Instituto de Estudios Medievales (León). III. Título, IV. Serie 726.033”06/12”(460):628.9.02 628.9.02:726.033”06/12”(460) De acuerdo con el protocolo aprobado por el Consejo de Publicaciones de la Universidad de León, esta obra ha sido sometida al correspondiente informe por pares con resultado favorable.

© Área de Publicaciones.

Universidad de León. © Instituto de Estudios Medievales.

Universidad de León. © Los autores Maquetación digital, tratamiento de imágenes y composición de interior y portada: Juan Luis Hernansanz Rubio

I.S.B.N.: 978-84-18490-24-8 Depósito legal: LE-209-2021 Imprime: CELARAYN comunicación gráfica

León, Junio de 2021 Impreso en España / Printed in Spain Reservados todos los derechos. No se permite la reproducción total o parcial de esta obra, ni su incorporación a un sistema informático, ni su transmisión en cualquier forma o por cualquier medio (electrónico, mecánico, fotocopia, grabación u otros) sin autorización previa y por escrito de los titulares del copyright. La infracción de dichos derechos puede constituir un delito contra la propiedad intelectual.

Universidad de León INSTITUTO DE ESTUDIOS MEDIEVALES Colección FOLIA MEDIEVALIA, 6

Este libro ha sido posible gracias al pertinaz empeño de Concha Cosmen Alonso y a la generosidad instructiva de Javier Martínez de Aguirre; agradecimiento que hago extensivo de modo efusivo a María Dolores Teijeira Pablos y al Instituto de Estudios Medievales de la Universidad de León por aceptar la publicación.

Pedro Luis Huerta y su departamento en la Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico han sido partícipes absolutos al brindar su espacio y archivo de planimetrías a mis demandas. El trabajo de campo sobre los edificios analizados se ha realizado gracias a la implicación de los distintos organismos de las comunidades autónomas, obispados, cabildos, abadías, parroquias, fundaciones y personas anónimas que, en la práctica totalidad, han contribuido con entrega e ilusión al mejor conocimiento de los templos que custodian. Mi amigo fotógrafo, Pablo Pascual, ha cedido su equipo de fotografía a la causa. Azucena Hernández y mis compañeros de doctorado, Ángel Fuentes, Francisco de Asís García y Víctor Rabasco, me han dado aliento al creer en mi labor investigadora. Mi querido amigo Francisco Carrillo Gijón, ha sido un pilar clave en quien apoyarme en todo este tiempo.

Mi gratitud es profunda hacia todos los mencionados, pero también a los ausentes que se sienten partícipes del resultado de mi trabajo, especialmente hacia mi familia y amigos, que por no aburrir al lector no se encuentran en la lista, pero que son el pulso del corazón que ha escrito estas páginas.

Y gracias a quienes nos precedieron, a aquellos que perpetuaron sus anhelos de un modo que hoy conmueve nuestros ojos.

Índice Prólogo........................................................................................................ 13 Introducción............................................................................................... 21 I. Conceptos y método.............................................................................. 33 1.1. Conceptos relativos a la composición de la luz............................... 34 1.2. Los índices: índice de luz, índice horizontal e índices verticales........................................................................................... 46 1.3. Tipologías de luz............................................................................... 52 1.4. Cuestiones específicas sobre índices y tipología............................. 55 1.5. Proyección de luces.......................................................................... 61

II. Ventanas: ubicación y características focales de las luces............ 63 2.1. Ubicación de la base de luz en la figura de medio punto............... 66 2.2. Tipos de ventanas............................................................................. 71 Medio punto...................................................................................... 74 Adintelada......................................................................................... 85 Arco de herradura............................................................................ 90 Bífora................................................................................................ 90 Trífora............................................................................................... 92 Circular: óculos y rosetones............................................................. 94 Geminada.......................................................................................... 101 Bifurcada.......................................................................................... 102 Otro tipo de luces: cruciformes, tetralobulares y poligonales........ 104 Apuntada.......................................................................................... 109 2.3. Recapitulación.................................................................................. 113

III. Graduación y modulación.................................................................... 117 3.1. Diferencias de graduación según los espacios................................. 119 Capillas mayores o santuarios......................................................... 119 Criptas.............................................................................................. 126

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Deambulatorios................................................................................ 127 Cimborrios........................................................................................ 128 Transeptos........................................................................................ 131 Naves................................................................................................. 139 Otros espacios................................................................................... 143 3.2. Recapitulación de graduación.......................................................... 145 3.3. Modulación de la luz a lo largo del edificio eclesial........................ 145 Modulación matutina....................................................................... 146 Modulación vespertina..................................................................... 148 Modulación meridiana..................................................................... 150 3.4. Recapitulación de modulación......................................................... 151

IV. Tipologías de luz.................................................................................... 153 4.1. Tipologías en función de la modulación y la planta del edificio.... 154 Tipología matutina........................................................................... 154 Tipología vespertina......................................................................... 157 Tipología meridiana......................................................................... 160 4.2. Comentario tipológico de iluminación............................................ 162 Tipología matutina........................................................................... 163 Tipología vespertina......................................................................... 166 Tipología meridiana......................................................................... 169 4.3. Tablas tipológicas............................................................................. 172 4.4. Recapitulación.................................................................................. 174

V. Caudal, dirección y filtros.................................................................... 177 5.1. Altura y anchura de la figura de luz............................................... 179 5.2. Abocinamientos y resbalones.......................................................... 193 5.2.1. Capillas.................................................................................... 197 5.2.2. Transeptos............................................................................... 220 5.2.3. Cimborrios............................................................................... 223 5.2.4. Naves........................................................................................ 224 5.3. Los filtros y sus consecuencias........................................................ 246 5.4. Recapitulación.................................................................................. 254

VI. Proyección de luces............................................................................... 257 6.1. Luces matutinas y vespertinas........................................................ 264

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6.2. Luces equinocciales.......................................................................... 290 6.3. Luces funerarias............................................................................... 306 6.4. Recapitulación.................................................................................. 313

VII. Desarrollo de la iluminación natural de las iglesias hispanas de la Alta a la Plena Edad Media....................... 317 7.1. Época tardoantigua y altomedieval................................................. 318 7.2. Primer románico.............................................................................. 327 7.3. Románico pleno................................................................................ 331 7.4. Románico tardío............................................................................... 336

Epílogo.................................................................................................................. 341 Abreviaturas y acrónimos................................................................................ 351 Glosario de términos......................................................................................... 353 Índice toponímico............................................................................................... 361 Bibliografía citada.............................................................................................. 371 Webgrafía............................................................................................................... 377

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PRÓLOGO Javier Martínez de Aguirre Educar la mirada y acercarla a la de tiempos pretéritos constituye uno de los objetivos fundamentales de la Historia del Arte. Se trata de una tarea complicada, especialmente cuando la propia disciplina no se ha dotado de herramientas que le permitan aproximarse a determinadas realidades del pasado, como sucede con el tratamiento de la luz natural en la arquitectura. Pasados varios siglos desde la construcción de las iglesias, cuando a comienzos del siglo XIX inició su andadura la historia sistematizada de la arquitectura medieval, los interiores de los edificios habían sido objeto de importantes modificaciones. Entre las sustanciales hay que recordar la ocultación de las ventanas absidales por grandes retablos, que fue frecuente en la península ibérica a partir del siglo XV. Esta disposición vino a trastocar uno de los principios fundamentales de iluminación establecido ya en época paleocristiana, consistente en la presencia de al menos una ventana en el centro de las capillas mayores. Para compensar, y para la mejor visualización de dichos retablos, a menudo abrieron vanos en el lado meridional de los presbiterios, lo que afectó al caudal y la dirección de la luz en torno al altar. En muchos templos la obturación de ventanales se extendió a las naves, cada vez más repletas de mobiliario litúrgico, o bien los muros perimetrales fueron perforados para abrir capillas, con la consiguiente eliminación de las ventanas originales. Como consecuencia de todos estos cambios, la penumbra, cuando no la oscuridad, vino a predominar en edificios cargados de siglos, que inicialmente podían haber sido mucho más luminosos. Basta revisar las fotografías antiguas para

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comprobar que los sistemas de iluminación de interiores proyectados por promotores y artífices pocas veces eran reconocibles.

Las intervenciones restauradoras paliaron el problema sin resolverlo del todo. Tuvieron de positivo la reapertura o la recuperación de vanos originales, pero en paralelo se normalizaron los cierres acristalados o con materiales ajenos al proyecto inicial. Se diseñaron vidrieras para ventanas que nunca las habían tenido o se acudió al alabastro sin cuestionar hasta qué punto había sido empleado en ciertas épocas y territorios. Un buen ejemplo, relativamente reciente, lo encontramos en la reapertura de las ventanas románicas de la catedral de Jaca. El laudable propósito culminó con el sellado de los vanos mediante placas de alabastro, cuyo uso con este fin no se documenta en la arquitectura románica de la Jacetania. La colocación indiscriminada de este mineral ha condicionado la visión e incluso el gusto de quienes hoy frecuentan los templos, ya sean fieles, ya aficionados al arte. El alabastro aminora y difumina la luz, e imposibilita los efectos direccionales que, como el lector tendrá oportunidad de comprobar, fueron muy importantes en la arquitectura medieval. Su empleo ha invadido por igual grandes templos y ermitas, indiferente al hecho de que muchas troneras románicas en origen carecieran de cerramiento, o presentaran tan solo una delgada barra de hierro, solución que, por otra parte, favorecía la ventilación.

Comentario aparte requiere la generalización de la iluminación eléctrica. Aunque sus ventajas son indiscutibles y nadie aboga por su desaparición, cualquiera que haya intentado fotografiar un interior o contemplar detalles sabe que los focos pueden resultar agresivos, igualan lo diferente, modifican las sombras, aplanan los volúmenes y tiñen de tono uniforme muros y mobiliario. Quizá haya llegado el momento de, al menos en edificios especialmente significativos, solicitar que los proyectos de iluminación incorporen una valoración de la iluminación original y prevean mecanismos para recuperarla en lo posible.

Y aquí llegamos al núcleo de la cuestión: ¿es posible averiguar y reconstruir cómo fue concebida la iluminación de templos edificados hace ochocientos, mil o mil doscientos años? No es nada sencillo. En realidad, nadie había emprendido hasta ahora la tarea de analizar de manera sistemática cómo se proyectaba y ejecutaba la iluminación natural de las iglesias. Ni siquiera había conciencia de que la iluminación fuese objeto de cuidadosa atención en tan alto número de construcciones como atestigua este libro. Ciertamente, estudiosos perspicaces habían llamado la atención

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La misma luz, que es la reina de los colores, y que hace visible todo esto que vemos, de día me viene a engañar, sin yo sentirlo, ni estar atento a sus engaños.

Entra tan sutilmente y con tanta vehemencia que, si de repente faltase, con deseo se buscaría, y si mucho tiempo se nos negase, nos afligiría.

AGUSTÍN, Confesiones, X, 34.

Introducción

INTRODUCCIÓN No habrá ya noche, no tendrán ya necesidad de la luz de una lámpara ni de la del sol, porque el Señor Dios los alumbrará, y reinarán por los siglos de los siglos (Ap 22, 5).

La luz natural es un elemento plástico susceptible de ser utilizado con fines artísticos, en la medida en que ocupa un lugar, se modifica con el paso del tiempo e impacta en quien la contempla hasta el punto de ser capaz de infundir sentimiento. Aunque la visibilidad de la luz es una realidad determinante en la configuración y percepción de los espacios arquitectónicos, es un hecho constatable y muy llamativo que apenas se hayan dedicado estudios sistemáticos a su utilización como conformadora de ambientes, aspecto fundamental de la arquitectura medieval, debido probablemente a la inexistencia hasta ahora de herramientas de análisis apropiadas. A lo largo de este trabajo, dedicado a examinar el paisaje lumínico de las iglesias medievales hispanas entre el siglo VII y el entorno de 1200, el lector se familiarizará con nuevos conceptos, específicamente pensados para abordar esta realidad aparentemente inaprensible. Comprobará que ha sido posible cuantificar y caracterizar la intensidad lumínica existente en cada uno de los ámbitos de una iglesia, diferente en cada templo, y aprenderá a identificar la composición de las aperturas murales que configuran la expresividad y el carácter del alumbrado natural.

La luz en el templo medieval ha sido estudiada preferentemente desde el punto de vista del simbolismo y la estética. Las fuentes literarias ofrecen a los historiadores la posibilidad de aproximarse a cuestiones con ella relacionadas, por ejemplo, el modo como eran percibidos, valorados

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y comprendidos los colores de las vidrieras, la policromía de los frescos murales o el brillo de los objetos litúrgicos. Estudiosos de la historia de la estética como Edgar de Bruyne, Umberto Eco, Wladyslaw Tatarkiewicz y, en español, Jessica Jaques han profundizado sobre estas cuestiones1. Pero ninguno ha centrado su objeto de estudio en la luz en los edificios, sino en la luz como categoría estética, lo que difiere radicalmente de los objetivos de este libro.

Por el contrario, no existen escritos de intelectuales o arquitectos coetáneos de los edificios medievales que se refieran a la graduación de la luz o a su modulación en la articulación espacial eclesial. Las noticias transmitidas por autores tardoantiguos y medievales acerca de la visibilidad de la luz que puedan interesar a nuestro estudio son indirectas, lacónicamente descriptivas o de tipo poético2. Quizá, en el caso de que los 1 Edgar de Bruyne, La estética de la Edad Media. 3.ª ed. (Madrid: A. Machado Libros, 2010), ver cap.

II, 2, pp. 73-83); Wladyslaw Tatarkiewicz, La estética medieval (Historia de la estética, vol. II), 3.ª ed.

(Madrid: Akal, 2007); Umberto Eco, Arte y belleza en la estética medieval (Barcelona: Lumen, 1999), ver cap. 5, las estéticas de la luz, pp. 58-67; Jessica Jaques, La estética del románico y el gótico (Madrid: A. Machado Libros, 2003), ver pp. 104-12.

2 Por ejemplo, advertimos referencias a las propiedades visuales de la luz en el tratado de Vitruvio (ca.

15 a. C.), cuando habla de la conveniencia de adecuar los usos de los espacios en base a la orientación de las ventanas: “Asimismo se dará también ornamento natural si hacemos que las habitaciones y las bibliotecas reciban la luz, orientándolas hacia el este; que los baños públicos y los invernaderos reciban la luz desde el occidente; que las pinacotecas y las estancias, que precisan de una cierta luminosidad, reciban la luz desde el norte, ya que esta parte ni se oscurece ni adquiere más luminosidad en relación a la posición del sol, sino que mantiene una misma e inmutable claridad a lo largo de todo el día”: José Luis Oliver Domingo, Marco Lucio Vitruvio Polión. Los diez libros de Arquitectura, 7.ª ed. (Madrid: Alianza, 2011), 72. San Agustín, va más allá de la simple visibilidad lumínica, y aparte de lo que esta representa para la belleza –incluso a Dios mismo–, para el prelado la luz adquiere tintes carnales en las Confesiones: “La misma luz, que es la reina de los colores, y que hace visible todo esto que vemos, de día me viene a engañar, sin yo sentirlo, ni estar atento a sus engaños.

Entra tan sutilmente y con tanta vehemencia, que si de repente faltase, con deseo se buscaría, y si mucho tiempo se nos negase, nos afligiría” (Confesiones, X, 34). A comienzos del siglo V, Prudencio en el “Himno en honor de San Pedro y San Pablo” del Paristephanon advierte del lujo de la basílica de San Pablo en Roma y del resplandor de las vigas doradas del techo, que hacen que lux esset intus, ceu iubar sub ortu: Aurelio Clemente Prudencio, Viri Consularis. Psychomachia; Cathemerinon; Peristephanon; Apotheosis; Hamartigenia; Contra Symmachum... libri duo; Enchiridion Noui & Veteris testamenti (Basilea: Andreas Cratander, 1527), 251. Al describir en 563 Santa Sofía, Pablo Silenciario advierte: “La cubierta se compone de compactas teselas sobredoradas y de las que parte una brillante corriente de rayos dorados, que se vierten con abundancia y golpean los ojos de los hombres con fuerza irresistible. Es como si miraras al sol de mediodía en primavera, cuando dora las cimas de las montañas”: Joaquín Yarza, Milagros Guardia y Teresa Vicens (eds.), Arte Medieval I. Alta Edad Media y Bizancio (col. Fuentes y documentos para la Historia del Arte (Barcelona: Gustavo Gili, 1982), 108). Y en la mención que hace el monje de la abadía de Jumièges en la Vita S. Filiberti Abbatis Gemeticensis (750), al describir su monasterio alude a la ubicación de ventanas para que la

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I. Conceptos y método

Imagen 2. Horizontes de luz.

El segundo factor, la orientación, se refiere a la situación del foco o focos de luz que iluminan un espacio arquitectónico. Se presentan cuatro situaciones básicas (imagen 3): a) Orientación unidireccional, cuando la luz procede de un único punto. b) Orientación angular, cuando las luces proceden de dos o más ángulos en torno al punto central del espacio. c) Orientación cardinal, que es una variante de la angular, cuando existen ventanas dirigidas al menos hacia tres de los puntos cardinales. d) Orientación orbital, cuando existen numerosos vanos en torno a un mismo punto focal central conformando un círculo.

La noción de orientación obedece a la premisa de que todo habitáculo cerrado tiene cuatro caras fundamentales, aparte de suelo y techo. De ahí que una iluminación unidireccional, de no ser de ancho dilatado, genere un ámbito sombrío o de luz polarizada. La angular se asocia a luces enfrentadas, esquinadas o conformándose en una serie convergente hacia un punto central de modo que la iluminación deja buena parte del ámbito en sombra, o al menos contrastado de luz. En la cardinal las luces envuelven de luz al menos tres de los cuatro costados, mitigando prácticamente la umbría. La orbital rodea en círculo en torno al punto central, de modo que las sombras están equitativamente contrarrestadas. Recuérdese que estamos hablando en términos convencionales para poder establecer unas coordenadas, que

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la mayor o menor concentración de sombras depende de factores como las dimensiones de estancia y ventanas, o de la luz reflejada en un muro u objeto, que puede llegar a ser tan potente como la propia apertura.

Imagen 3. Orientación de vanos en torno a un espacio.

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I. Conceptos y método

El tercer factor, la composición de vanos, se corresponde con el número de aperturas murales en cada lado de un espacio. Se consideran cuatro disposiciones (imágenes 4 y 5): a) Monofocal, entrada única de luz, con independencia de que sea simple, geminada o bifurcada. b) Batería: serie de luces alineadas y al mismo nivel con la misma orientación y al mismo nivel. c) Panelada, serie de luces abiertas en un determinado tramo de muro o pared lateral, configurando un díptico, tríptico o políptico. d) Panorámica: tres o más luces dispuestas en muro curvo o poligonal. e) Pantalla: el muro se ha reducido a una configuración de pilares y tracerías en los que se anclan vitrales. La diferencia entre la composición panelada y pantalla radica en que en la última la distancia entre vanos es menor que la anchura de los mismos.

En un mismo ámbito pueden darse dos o más tipos de diseño, en uno, dos o tres horizontes de luz; pero normalmente prevalece uno sobre el resto. Por ejemplo, en una nave puede haber un costado en batería y una fachada monofocal, pero el primero predomina por su número de ventanas.

Por otro lado, y más importante, los caracteres informan de cómo está iluminado cada ámbito. Por ejemplo, una disposición monofocal puede indicarnos la presencia de una luz “significativa”, una panorámica envuelve de luz un objeto, una panelada podría advertir un posible ciclo narrativo, y una batería, propia de las naves, señala la posibilidad fáctica de formar varios planos de luz y generar profundidad.

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Imagen 4. Composición de vanos monofocal.

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I. Conceptos y método

Imagen 5. Composición de vanos en batería, panelada, panorámica y en pantalla.

Y el cuarto factor, la procedencia, toma en consideración la dirección de la luz con respecto a quien observa el espacio, teniendo en cuenta que en los ámbitos eclesiales el observador habitual mira hacia la cabecera dirigida hacia el este. De nuevo contamos con cuatro posibilidades que ejemplificaremos a partir de un observador que mira desde la nave hacia la cabecera (imagen 6):

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a) Contra: luz proyectada desde vanos orientales (imagen 11, 12, 13 y 14) b) Calle: luz perpendicular al eje longitudinal de la iglesia (imágenes 9, 11 y 14). c) Frontal: luz proyectada desde vanos occidentales (imagen 10) d) Y cenital: luz proyectada en sentido descendente (imagen 7 y 8).

Imagen 6. Procedencia de la luz. Proyección de la sombra sobre el espacio.

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I. Conceptos y método

En cuanto a la procedencia cenital, la apertura puede estar ubicada por encima de una imposta, en una bóveda o en un plemento de cúpula. No obstante, en las bóvedas a veces encontramos luces de transición, a medio camino entre lo cenital y las demás, es el caso del H1 directo del ábside de la Catedral de Santiago o las ventanas este y oeste del transepto de Santa María de Armenteira. Asimismo, cimborrios como Santa Comba de Bande tienen la capacidad de incidir en el alumbrado de contra y en calle. Aunque quede fuera de nuestra cronología, un lugar donde verdaderamente podemos apreciar con nitidez el efecto cenital es en Santa María la Real de Sangüesa. El templo presenta una cúpula con un H2 (gótico) cardinal y unas naves, transepto y capilla mayor de luces cegadas, es decir, existe un fuerte contraste de luz ascensional. Esto nos permite comprobar cómo debajo del cimborrio carecemos de sombra y al iniciar nuestro recorrido hacia los pies de la nave mayor aparece, acrecentándose a medida que nos distanciamos del crucero. En la imagen 7 puede observarse la ausencia de sombra de la figura; en la imagen 8 se aprecia la sombra producida por la proyección de la claridad que emanan las luces de la cúpula del crucero.

“No os engañéis, mis queridos hermanos. Todo don excelente y todo don perfecto viene de lo alto, del Padre de las luces, en el que no hay cambio ni sombra de variación” (Sant, 1, 16-17), bajo la luz del cimborrio los fieles toman la comunión, pero al momento de alejarse surgen las sombras.

Imágenes 7 y 8. Iluminación cenital bajo el crucero de Santa María La Real de Sangüesa [Izqda].

Sombra generada por la luz cenital del cimborrio de Santa María La Real de Sangüesa [dcha.].

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Imágenes 9 y 10. Iluminación en batería, angular en calle en Santa Marta de Tera. Obsérvese las tres ventanas norte y debajo de ellas las manchas de luz de la batería del costado sur y, por otro lado, el fuerte impacto que genera el blanco de las bóvedas sobre la atmósfera con su capacidad de reflejo [izqda.]. Iluminación monofocal unidireccional frontal en la nave mayor de San Miguel de Escalada [dcha.].

Imagen 11. Iluminación de contra y calle en la cripta de San Vicente de Cardona.

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I. Conceptos y método

Imagen 12. Iluminación indirecta de contra en el brazo norte de Santa María de Urgel. La bóveda blanca y el reflejo del costado occidental reflejan la luz hacia el muro oriental.

Imagen 13. Iluminación monofocal, unidireccional de contra en el santuario de Santa María de Melque.

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Imagen 14. Nave de Santa María de Melque. Obsérvese cómo se ven afectados el brazo y el costado derecho de la figura por la luz en calle; por otro lado, el fuerte impacto de la luz de contra procedente del santuario.

Para entender la naturaleza de la luz del templo cristiano, deberemos comenzar siempre por visualizar la oscuridad de la noche. Aún más, adentrarnos en el anochecer en Occidente en la Edad Media y en la mentalidad cristiana de la época: hora de vísperas, preludio de la jornada litúrgica; a medida que la luz del día se apaga cobran mayor intensidad las lámparas en torno al altar, veladoras del culto permanente exigido por los cánones eclesiales13. Entonces, el ámbito del santuario, revestido de objetos suntuarios e imágenes, resplandece al amor de las luces vigilantes en mitad de las tinieblas14. Su candor atrae la mirada de los feligreses hacia una 13 No olvidemos la importancia simbólica e incidencia lumínica de la luz emanada de lámparas, y cómo debía ser cuidada, en extremo, por el clero. El primer concilio de Braga (año 561) estipulaba en el canon 7 como uno de los principales bienes de la iglesia la iluminación: “También se tuvo por bien que de los bienes eclesiásticos se hicieran tres partes iguales, esto es: una para el obispo, otra para los clérigos, y la tercera para la restauración e iluminación de la iglesia. Acerca de la cual el arcipreste o arcediano que la administre rendirá cuentas al obispo” (José Vives, Concilios visigóticos e hispano-romanos (Madrid: CSIC, 1963), 72). Así mismo, el canon cinco del segundo concilio de Braga (año 572) advertía de la “temeridad, si se consagra una iglesia como si fuera una casa privada, sin tener para su iluminación” (Vives, Concilios visigóticos e hispano-romanos, 83). Y también, el canon 1 del Concilio de Toledo (año 597) determinaba para el culto nocturno: “elíjase por el obispo un ostiario que cuide del aseo en el interior del templo y que encienda las lámparas de las santas reliquias al llegar cada noche” (Vives, Concilios visigóticos e hispano-romanos, 156-57).

14 En el Éxodo Dios conmina a Moisés: “Ordena a los israelitas que traigan aceite puro de oliva para el alumbrado continuo de las lámparas del candelabro. Aaron y sus hijos las mantendrán encendidas de la noche a la mañana delante del Señor, en la tienda de la reunión, en la parte de acá del velo que está delante del testimonio: ley perpetua para los israelitas en todas sus generaciones.” (Ex 27, 20-21). Y en este mismo sentido se pronuncia también Jesús exhortando a la vigilancia: “Estad

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I. Conceptos y método

Virgen doliente, un Jesús crucificado o un Dios triunfante. Y así, a ritmo de letanías Dios da paso a la aurora15, y la luz aparece a los pies de Cristo16, y el sol, “orgullo de las alturas”17, invade la iglesia.

Imagen 15. Recreación de iluminación del culto nocturno sobre el ábside de la iglesia de los santos Julián y Basilisa de Bagüés, Museo Diocesano de Jaca. preparados y tened encendidas vuestras lámparas. Sed como los criados que esperan a su amo de retorno de las bodas para abrirle tan pronto como llegue y llame. ¡Dichosos los criados a quienes el amo encuentra en vela a su llegada! Os aseguro que los hará sentar a la mesa y se pondrá a servirlos él mismo. Si llega a medianoche o de madrugada y los encuentra así, ¡dichosos ellos! Tened en cuenta que si el amo de casa supiera a qué hora iba a venir el ladrón, estaría en guardia y no dejaría que asaltaran su casa. Estad preparados también vosotros, porque a la hora que menos penséis vendrá el hijo del hombre” (Lc 12, 35-40).

15 Recordemos el Génesis: “Dios dijo: «Haya lumbreras en el firmamento que separen el día de la noche, sirvan de signos para distinguir las estaciones, los días y los años, y luzcan en el firmamento del cielo para iluminar la tierra». Y así fue: Dios hizo dos lumbreras grandes, la mayor para gobierno del día, y la menor para gobierno de la noche, y las estrellas. Dios las puso en el firmamento del cielo para iluminar la tierra, regular el día y la noche y separar la luz de las tinieblas. Vio Dios que esto estaba bien.” (Gn 1, 14-18).

16 En la festividad de S. Juan Bautista, celebrada en torno al solsticio de verano, el rezo a vísperas se inicia con un fragmento del salmo 119 especialmente elocuente: “Tu palabra es una luz para mis pies, y una antorcha para mi camino” (Sal 119, 105). Además, en caso de albergar un Pantocrátor el ábside central, el vano se sitúa siempre bajo los pies de Cristo.

17 (Sir 43, 1).

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