Ana Hatherly
MAPAS DE LA IMAGINACIÓN Y LA MEMORIA
Postfacio de Ana Marques Gastão Traducciones de José Luis Puerto
Universidad de León Caligramas 2019
Caligramas, III Colección dirigida por Roberto Castrillo y José Luis Puerto
Hatherly, Ana (1929-)
Mapas de la imaginación y la memoria / Ana Hatherly ; postfacio de Ana Marques Gastão ; traducciones de José Luis Puerto – [León] : Universidad de León, 2019 106 p. : principalmente il. ; 22 cm. – (Caligramas ; 3) ISBN 978-84-9773-951-1 I. Universidad de León. II. Gastão, Ana Marques (1962-). III. Puerto, José Luis (1953-).IV.Título. V. Serie 821.134.3-1”19” 74 Hatherly, Ana
© Universidad de León © Ana Hatherly © José Luis Puerto Colección: Caligramas Depósito Legal: LE-117-2019 ISBN: 978-84-9773-951-1 Maquetación y tratamiento digital de las imágenes: Juan Luis Hernansanz Rubio Imprime: KADMOS Impreso en España / Printed in Spain 2019
Caligramas
Uno de los rasgos del arte contemporáneo es el de su alianza con la expresión escrite. Diarios, cuadernos, apuntes, notas, aforismos... han servido y siguen sirviendo de cauce para plasmar el proceso creador en que el artista se halla y el sustrato que lo sustenta, dándonos noticias de los mismos a través de la palabra. Escasean, sin embargo, los medios que recojan la expresión verbal de los artistas y, cuando existen, debido a la falta de acogida adecuada, cuando no al olvido, suelen estar lastrados por la precariedad y la desatención. Caligramas (continuadora de Plástica & Palabra), como colección bajo el patrocinio de la Universidad leonesa, pretende ser un ámbito que aúne el arte y la escritura; que recoja la expresión verbal de los artistas contemporáneos bajo cualesquiera de los moldes posibles, vaya ésta acompañada o no por bocetos, dibujos u otros apoyos plásticos. Pretende ser un territorio abierto, en el que tengan cabida aquellos artistas significativos, pertenezcan a una u otra modalidad o corriente, que sean representativos del arte que se crea y convive con nosotros, aunque no lo percibamos en el momento de su gestación. Pretende ser, en fin, un instrumento que nos ayude a entender mejor, a través de la creación artística y de la palabra, la contemporaneidad que nos toca vivir. Roberto Castrillo y José Luis Puerto
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MAPAS DE LA IMAGINACIÓN Y DE LA MEMORIA Los trabajos reunidos en este volumen fueron seleccionados de entre los que realicé durante un período de cerca de diez años, paralelamente a mi trabajo literario y que, en parte, expuse en galerías de arte en presentación individual o colectiva. Aunque a lo largo de mi vida haya siempre practicado regularmente lo que se da en llamar diseño de arte, fue sobre todo en la década del 60 cuando me apliqué a realizar un trabajo sistemático y orientado hacia un fin específico, dentro del área del diseño. En los primeros años de esa década yo realizaba ya algunas obras gestuales cuando un día, casi por accidente, adquirí un diccionario de inglés-chino, que incluía una larga sección dedicada al chino arcaico. Es cierto que en esa época yo conocía ya algunas escrituras arcaicas y estaba relativamente bien informada acerca de la importancia que, a lo largo de milenios, la palabra como imagen (o signo en general) tuvo en la historia de la evolución de las formas, culminando en la actualidad en las experiencias letristas y de la poesía concreta que, además también practiqué; pero verdaderamente, mi trabajo de pesquisa sistemática de la escritura comenzó propiamente cuando inicié el estudio metódico de ese diccionario. En el inicio de ese estudio estaba fascinada y obcecada. A medida que profundizaba en mi conocimiento gestual de esa escritura veía, en la destreza creciente con que dibujaba esos caracteres, en la fluencia de mi conocimiento de ellos, veía aquello que puedo describir como “volverse inteligente mi mano”, es decir, experimentalmente ob-
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servaba, al mismo tiempo que realizaba, el acto de conocer esa escritura; porque el estudio de esa caligrafía fue un medio que elegí para realizar una investigación que podría haber seguido otro camino o utilizado otro vehículo, igualmente adecuado, una vez que mi empeño en ese acto era, por encima de todo, el de investigar, tanto cuanto mi subjetividad lo permitiera, el conocimiento del acto creador y su gratuidad. Tal vez un año después de haber iniciado ese estudio, verifiqué que comenzaba a desligarme de la representación directa de esos caracteres y a realizar otros, que recordaban aún a los chinos arcaicos pero que gradualmente se iban despojando del antropomorfismo característico, acentuándose en ellos la tendencia geométrica. A esa altura observé que hacía lo que se podría tal vez describir como un transcurso hacia occidente y que, aunque continuara en la zona arcaica de la escritura, por así decir seguía el transcurso de la evolución histórica de las formas de representación, aunque esta observación no sea rigurosa. Volví a ver entonces otras escrituras del oriente, medio-oriente, norte de áfrica, escandinavia, culminando en la escritura latina. En ese período era como si me hubiese vuelto un antropólogo que, acompañado por un arqueólogo, realizara una investigación espeleológica, al tiempo que sentada en un laboratorio observara mi propio encefalograma a medida que se iba produciendo. Como un primer resultado de ese trabajo de pesquisa, publiqué en 1967, en la revista de poesía experimental OPERAÇÃO 1, un “Alfabeto estructural”. Se trataba de una propuesta para una nueva escritura que, hoy veo, presenté sin los suficientes, y tal vez debidos, esclarecimientos. Hoy considero también que la designación de “Alfabeto estructural” podría ser sustituida ventajosamente por la de “Escritura conceptual”, por ejemplo, aunque tal cuestión pueda ser secundaria. Esa escritura, como la concebí, es un sistema que se basa en la organización de ocho caracteres:
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Esos caracteres pueden ser organizados en estructuras abiertas, por ejemplo:
o cerradas:
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en grupos de caracteres formados por ambas:
o de un solo tipo:
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Conjuntos de esos elementos pueden formar conglomerados de significados, de modo semejante a lo que se produce en los sistemas ideogramáticos. Pero los elementos simples también pueden ser usados como sintagmas. Si atribuimos a los elementos básicos un valor, a las estructuras abiertas otro y a las estructuras cerradas aún otro, a partir de su inter-relación visual puede concebirse de qué modo las combinaciones que los elementos básicos proporcionan podrían permitir la representación de las más variadas gradaciones de la expresión conceptual. No atribuí expresamente ningún valor semántico a cada uno de esos elementos, o a cualquier conjunto de ellos, porque quise presentar una propuesta en abierto: no quise someterla excesivamente a mi propia concepción de escritura, limitada por mi propia formación cultural, de lo que no soy aún capaz de desprenderme. Pero podré hacerlo en cualquier momento, si fuere necesario, o incluso otra persona podrá hacerlo por mí en el futuro. Añadiré solo que la elección de ocho elementos básicos no ha sido accidental y que es demostrable la base matemática de este alfabeto. Sin embargo, no hay entre esos elementos ninguna diferencia jerárquica: su ordenación no puede compararse, por ejemplo, con elementos en una escala diatónica o en una serie, o con una sucesión de guarismos implicando un orden de valor. Los caracteres de este alfabeto tampoco representan estructuras fonéticas o específicamente lingüísticas pero, por contigüidad con esas formas de expresión, podrán eventualmente hasta ser “dichos”, hablados, porque aunque no representen una lengua, son ya una forma de lenguaje. Por tanto sus elementos podrán tener valor metafórico en la medida de su valor identificador, semiológico, icónico. Concebí y realicé este sistema de escritura cuando las teorías de los maestros de la lingüística moderna pesaban enormemente sobre mi trabajo. El estudio del estructuralismo, como método de investigación que es, influyó en todas mis actividades y adquirió para mí una importancia solo equiparable a la que anteriormente tuviera el estudio de la música o del misticismo oriental. Cuando en 1969 expuse 97 dibujos / escrituras, de los cuales algunos aparecen reproducidos en este volumen, los titulé “Anagramas”. Eran trabajos, en su mayoría, realizados a partir de una investigación no ya de la escritura china sino de la escritura latina, más precisamente, de la propia escritura que practico, la cursiva. Apliqué a la escritura latina
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el mismo proceso de análisis que había utilizado para la escritura china, haciendo abstracción del conocimiento de la lengua que podía representar y a la cual estaba ligada. Para ello, regresé a mi propia escritura “ilegible”, a fin de poder observarla solo gestualmente. Verifiqué entonces los mismos fenómenos que ya observara al estudiar las escrituras arcaicas. Aislé después sus elementos básicos y con ellos pude concebir otras formas posibles de escritura, a partir de ellos: por así decirlo, reescribí la escritura, recomponiéndola a partir de sus elementos lineales y de su dinámica característica. Titulé esos trabajos “Anagramas” porque comprobé que el proceso de su organización era semejante al del empleado en la realización del anagrama tradicional1. Comprobé también que el modo de construir un anagrama, proceso combinatorio altamente arbitrario, por tanto rico de posibilidades, se podría volver, por una generalización posible, paradigmático del acto creador: dentro del circuito cerrado que es una lengua, o un sistema de señales o de valores dados, el usuario realizará la constante re-colocación de los elementos de que dispone para fines pre-determinados, o entonces in-determinados, como serían por ejemplo los de los actos poéticos creadores. Así, en cuanto usuario medio de un sistema semejante al de una lengua o de una escritura, lo usará dentro de los límites de la necesidad pura, dictada tal vez por la necesidad mínima de su propia utilización, el individuo que practica un acto poético creador, buscará antes las combinaciones no-útiles, esto es, buscará más allá de la necesidad. Quiero decir: juega. Provoca el azar, suscita lo fortuito, coge lo inesperado incluso dentro de lo conocido, no rechaza lo inexplicable, lo ambiguo, lo incomprensible. Finalmente, todo el trabajo creador y todo el aprendizaje, más allá de estructuralmente anagramáticos serán también antológicos en su proceso acumulativo y de selección. La escritura nunca ha sido sino representación: imagen. Imaginar es igual a codificar; la escritura surge como un sistema de señales para indicar un itinerario específico, lo que hace convirtiendo toda página escrita en un mapa. Pero las imágenes se construyen a sí mismas en la diferente observación. ANA HATHERLY
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He desarrollado esa temática en un trabajo titulado “Para una teoría del anagrama”.
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En la ediciĂłn original de esta obra (Lisboa, abril de 1973), se produjo una tirada de quinientos ejemplares, de los cuales noventa fueron retirados del mercado y firmados de puĂąo y letra por la autora. 105
La presente edición es una versión de diseño libre basada en la original, editada en Lisboa en Abril de 1973. Las ilustraciones originales han sido digitalizadas y cedidas legalmente por la Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto. Luso-American Development Foundation Collection, long term loan to the Serralves Foundation – Contemporary Art Museum, Porto, Portugal 106