Narrativa gráfica de la guerra civil. Perspectivas globales y particulares. by PubliUle

Narrativa grรกfica de la Guerra Civil

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GRAFI ALISMOS

Narrativa gráfica de la guerra civil : perspectivas globales y particulares / Viviane Alary y Michel Matly (eds.). – [León] : Servicio de Publicaciones de la Universidad de León : EOLAS, [2020] 370 p. : il. bl. y n. y col., fot. ; 24 cm. – (Grafikalismos ;| n. 8) Bibliografía al final de las contribuciones ISBN 978-84-9773-990-0 (Universidad de León) ; 978-84-18079-43-6 (EOLAS Ediciones) 1. España-Historia-(1936-1939) Guerra civil en la literatura. 2. Historietas dibujadas-España-Historia y crítica-1936-. I. Alary, Viviane. II. Matly, Michel (1952-). III. ,Universidad de León. Servicio de Publicaciones. IV. Título, V. Serie. 821.134.2(460)-91.09»1936/...» 741.5(460)-91.09»1936/...» 94(460)»1936/39»:82 82:94(460)»1936/39»

Colección Grafikalismos · nº 8 © Viviane Alary y Michel Matly (eds.) · 2020 © de los textos e imágenes: sus respectivos autores © de esta edición: Servicio de Publicaciones de la Universidad de León (http://servicios.unileon.es/publicaciones/) y EOLAS ediciones (www.eolasediciones.es) Con la colaboración de:

Coordinador de colección: José Manuel Trabado Cabado Ilustración de cubierta: M (2016), variación alrededor de un dibujo de Antonio Hernández Palacios, Eloy, reproducido con la autorización del autor Diseño y maquetación: Alberto R. Torices ISBN (EOLAS ediciones): 978-84-18079-43-6 ISBN (Universidad de León): 978-84-9773-990-0 Depósito Legal: LE 160-2020 Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra. www.conlicencia.com · 91 702 19 70 / 93 272 04 47 Impreso en España

Narrativa grรกfica de la Guerra Civil Perspectivas globales y particulares VIVIANE ALARY y MICHEL MATLY (eds.)

eediciones o las

$ · El vagabundo en su limbo �� ANTONIO ALTARRIBA

· Introducción �� VIVIANE ALARY Y MICHEL MATLY

PRIMERA APROXIMACIÓN: LA REPRESENTACIÓN DE LA GUERRA CIVIL EN EL CÓMIC, UN FENÓMENO GLOBAL �� 23

1. La representación de la guerra civil española en el cómic, entre provocación, legitimidad y polémica �� 25 MICHEL MATLY 2. ¡Volvieron! Cómics que reflejaron a las Brigadas Internacionales �� ÁNGEL LUIS ARJONA MÁRQUEZ 3. (Des)ordenar al 'Guernica': Lecturas del 'Guernica' desde el cómic �� PEDRO PÉREZ DEL SOLAR T.

4. La representación de la guerra civil española en las tiras de prensa norteamericanas �� 97 FRANCISCO SÁEZ DE ADANA

SEGUNDA APROXIMACIÓN: OSTENTACIÓN Y SILENCIOS DE LA GUERRA CIVIL (1936-1975) �� 113

5. La guerra civil española en el corazón de los tebeos falangistas y carlistas (1936-1938) �� 115 DIDIER CORDEROT

6. Las revistas infantiles antifascistas en la guerra de papel de la propaganda. España, 1936-1939 �� 153 ANTONIO MART í N

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$ 7. 'Clarín' y el agotamiento de la propaganda falangista �� 201 MANUEL BARRERO 8. Los discursos de la guerra (1945-1975): ¿De qué guerras trata o no trata el cómic franco-belga y por qué? �� 229 PHILIPPE VIDELIER

TERCERA APROXIMACIÓN: LOS RETOS DE LA MEMORIA GRÁFICA DEL PASADO TRAUMÁTICO (1975 - ) �� 245 9. La memoria traumática sobre la guerra civil española en el cómic �� 247 PEPO PÉREZ (Juan Carlos Pérez García)

10. Mosaico narrativo: la guerra civil española y el franquismo �� 265 IVAN RODRIGUES MARTIN 11. 'Paracuellos', el cómic como retrato biográfico de la postguerra española �� 295 IRIA ROS PIÑEIRO

12. Explicar la Guerra Civil en historieta: '36-39: Malos tiempos', de Carlos Giménez �� 309 PIERRE-ALAIN DE BOIS 13.

Hibridez y cuestionamiento de la identidad en 'El ángel de la retirada' de Paco Roca y Serguei Dounovetz: hacia la constitución de una memoria de segunda generación �� 329 THOMAS FAYE

· Postfacio: De la utilidad de la historieta para indagar en la memoria de la Guerra Civil �� 353 VIVIANE ALARY

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í n d i c e

El vagabundo en su limbo ANTONIO ALTARRIBA

onocí a Julio Ribera en enero de 1980, séptima edición del Festival de Angulema. Venía asistiendo desde la segunda y había comprobado cómo el evento cobraba importancia de año en año. En 1980 se había convertido en cita ineludible para el aficionado francés, incluso gozaba de cierta notoriedad internacional. El sistema de carpas para acoger libreros, editores y lectores ya se había puesto en pie, aunque parecieran más tiendas de campaña o circos ambulantes que estructuras sólidas como las actuales. Yo no podía estar más contento porque en esa ocasión iba invitado y apadrinado. Todo un lujo para un loco de la viñeta de veintisiete años. Julio Ribera estaba en aquellos momentos en la cima de su carrera artística. Su serie estrella, El vagabundo de los limbos (El paseante del cosmos titularon aquí), se publicaba con éxito en la revista Pilote, con guiones de Christian Godard y seis álbumes en el mercado. La obra, iniciada en 1975, se prolongó hasta 2003 con treinta y un álbumes y uno final, el treinta y dos, acabado en 2007 y todavía inédito. Con la perspectiva de los años, constituye una referencia clave del cómic de ciencia ficción, no sólo por la longitud de la saga sino por la originalidad, todavía muy actual, de sus planteamientos. Pues bien, Julio Ribera, totalmente consagrado, iba a ser nuestro padrino. Con un grupo de amigos zaragozanos veníamos realizando un fanzine desde 1977 titulado Zeta. El secuestro del número 3, la condena a prisión del colectivo, la solidaridad de la gente y el indulto del entonces Ministro de Justicia, Francisco Fernández Ordóñez, nos dio algo de notoriedad y, sobre todo, ánimos para continuar en la brecha. Una parte de los colaboradores de Zeta creamos

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Fig. 1. Lista de barbudos, de izquierda a derecha: Luis Royo, Julio Ribera, Antonio Altarriba, Víctor Lahuerta, Samuel Aznar, núcleo del grupo Bustrófedon.

el grupo Bustrófedon y con radicalidad historietística, hicimos un manifiesto en el que nos declarábamos exploradores de un lenguaje visual, específico de la historieta y repleto de recursos narrativos por descubrir. Pretencioso, algo insolente, reflejaba la inquietud de unos autores entusiastas y también la atmósfera de un momento en el que todo parecía posible en el cómic. En 1979 sacamos la revista Bustrófedon y una colección de pósteres que propusimos llevar al festival de Angulema. Para nuestra sorpresa, la dirección del Festival no sólo aceptó, sino que nos invitó y nos propuso un espacio para exponer originales. Además, lo haríamos de la mano de Julio Ribera, el español con mayor renombre en el mundo de “la bande dessinée” en aquel momento. No podíamos creerlo. Luego supimos que 1980 fue un año de transición en la historia del Festival y que nos beneficiamos de las dimisiones de Pierre Pascal y Francis Groux al frente de un evento, que ya transcendía el ámbito “amateur” y empezaba a resultar goloso para una gestión con mayor intervención “política”. Fue una edición mágica. No sólo para nosotros. La prueba es que François Bourgeon fue proclamado mejor dibujante, Jean-Claude Forest mejor guionista y Fred recibió el gran premio del Salón. ¿Se puede pedir algo más? · 10 ·

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Pues sí. Que Julio Ribera nos apadrinara. Y allí estuvo, en la sala Mazouing, un pub cercano al teatro, que se integraba en el Festival exponiendo obras de autores debutantes. Con su cordialidad, con su inteligencia, con su generosidad y su experiencia nos presentó en medio de una sala abarrotada. Más tarde nos enteramos de que allí se encontraban Godard, F’Murr y Mandrika entre otros, todos prestando atención a nuestras palabras y también a nuestros dibujos (Fig. 1). Por parte de Julio fue mucho más que un gesto cordial entre compatriotas. Fue un espaldarazo cargado de amistad y de esperanza en unos jóvenes que todavía teníamos todo por mostrar y demostrar. Sin que él fuera consciente, su gesto suponía dar el relevo a una generación de autores españoles que, al igual que él, pretendía abrirse un hueco en el mercado francés. Cuando volví a verle en noviembre de 2016 con motivo del congreso que aquí nos ocupa, Julio Ribera no se acordaba de este acto. Iba a cumplir 90 años y estaba más preocupado por reconstruir su memoria familiar y personal, reconectar con la Guerra Civil y la España que había abandonado tantos años antes. Le preocupaba más el viaje a través de su propio tiempo que a través del espacio galáctico. Quizá quería abandonar el limbo, olvidar el vagabundeo y encontrar el anclaje en un pasado que tanto le marcó. Julio Ribera murió apenas un año después de este reencuentro. Se inició como historietista en diversas revistas de la editorial Germán Plaza. En 1954, con 27 años, se instala en Francia donde, tras pasar por varias publicaciones, encuentra en Dargaud una plataforma acorde con sus ambiciones creativas. No era el único español que se podía encontrar en las páginas que, en la segunda mitad de los setenta y primeros ochenta, estaban reorientando el cómic hacia nuevos derroteros. Antonio Hernández Palacios, Víctor de la Fuente, Florenci Clavé, Antonio Parras, Víctor Mora también compartían páginas en el Pilote de aquellos años. Sin embargo, la obra de Julio Ribera destacaba por las interesantes novedades que aportaba al género de ciencia ficción. Sin entrar en las aportaciones que pudieran provenir del guion de Godard y las del propio Ribera, el mismo título se antoja, ahora más que antes, especialmente significativo. Quizá sea porque en 2007 Benedicto XVI eliminó el limbo de la teología católica. Puede, incluso, que esta decisión contribuyera al cierre definitivo de la serie ese mismo año. Como probablemente todo el mundo habrá olvidado, el limbo es ese lugar al que van las almas de los justos que no han conocido a Dios y de los niños que han muerto antes de ser bautizados. Son inocentes, no hay pecado en ellos, pero el desconocimiento del único y verdadero Dios les cierra las puertas del paraíso. Pasan, mejor dicho, pasaban allí toda la eternidad sin nada que hacer, sin nada que sentir. No · 11 ·

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gozaban de las delicias celestiales, pero es que tampoco sufrían las penas del infierno ni siquiera las del purgatorio. El limbo era, pues, el no-lugar por excelencia, quizá también el no-tiempo. Si a ello añadimos unos personajes que vagabundean por él, saltan de planeta en planeta sin rumbo fijo, la imprecisión de la serie no podía ser mayor. Claro que lo más probable es que en un limbo no se pueda ir a ningún destino preciso y no quede más remedio que vagabundear por él. El vagabundo de los limbos configuraba así un título de “alta indefinición”, muy conveniente para una serie de ciencia ficción. Todo puede ocurrir, cualquier mundo puede aparecer en este vagabundeo límbico. Y así ocurría. La serie de Godard y Ribera estaba llena de sorpresas escenográficas, narrativas y también anatómicas. El universo en sus más fantasiosas posibilidades se abría, episodio tras episodio, ante nuestros asombrados ojos. La base argumental que, más allá de las intrigas episódicas, daban continuidad a la serie partía de la relación entre sus dos protagonistas, Axle y Musky. El primero era un hombre con el aspecto, las iniciativas y los valores propios de los aventureros de la época. Musky era otra cosa o, mejor dicho, otra persona. Aunque no supiéramos bien quién. De aspecto adolescente y con las marcas sexuales deliberadamente ambiguas, desconocíamos si se trataba de un hombre o de una mujer. En realidad, ahí radicaba el interés de la serie. Musky permanecía en un estado de suspensión identitaria hasta que un día se decidiera por el masculino o por lo femenino. En la terminología actual podríamos hablar de un género fluido, quizá, más bien, de un transgénero indefinido o “indecidido” del que algún día, al final de la serie, descubriríamos la opción. Los cambios de humor de Musky, la evidente tensión sexual que por momentos generaba en su compañero daban pie a un sinfín de episodios de la más variada especie afectiva. La situación encerraba un potencial narrativo muy rico, pero también recogía lo que ya en aquellos años era una conquista feminista, el cuestionamiento del varón como única fuerza resolutiva, la conexión única y obligadamente sentimental con la compañera, el sometimiento a las capacidades y preocupaciones masculinas… También dislocaba esa habitual pareja en el cómic formada por un adulto y un adolescente, que tantas disquisiciones sobre homosexualidad encubierta han suscitado. Tintín y Haddock, Batman y Robin, Roberto Alcázar y Pedrín quedan superados, en cierta medida cuestionados por la ambivalencia existente entre Axle y Musky. Todo ello al tiempo que anticipan una diversidad de género que sólo ahora empezamos a descubrir. Godard y Ribera no sólo hacían ciencia ficción cósmica o tecnológica sino también biológica y, más allá de lo que ellos mismo pensaban, política. · 12 ·

El vagabundo en su limbo

Julio Ribera nació en 1927, emigró a Francia con 27 años y, cuando le conocí, yo también tenía 27 años. Y 27 años después de este encuentro daba por concluida su serie El vagabundo de los limbos. No pretendo hacer numerología. Sólo subrayar unas coincidencias cronológicas que marcan cambios y también continuidad. “Caminamos a hombros de gigantes” decía Bernardo de Chartres para explicar la importancia de la transmisión generacional tanto de la creatividad como del conocimiento. Sólo porque nos apoyamos en el legado de quienes nos precedieron podemos plantearnos llegar más alto. Quienes trabajamos hoy en el mundo del cómic aprovechamos los logros de aquella generación que abrió viñetas en las viñetas y señaló nuevos territorios que explorar, quizá nuevos limbos por los que vagabundear. Así que hoy, aquí, y a modo de sentido homenaje, gracias a Julio Ribera por dejar que nos subiéramos sobre sus hombros. Tú, amigo Julio, que en el Fig. 2. Julio Ribera, Christian Godard, Le vagabond des Limbes, mundo del cómic eras tan alto. l'Enfant-Roi d'Onirodyne, Tomo 13, Portada (detalle), Glenat, 1986.

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Introducción VIVIANE ALARY y MICHEL MATLY CELIS, Universidad Clermont Auvergne

a guerra civil española no pertenece al pasado. El carácter sensible y polisémico de la contienda, las pasiones que sigue provocando su evocación, la utilización todavía frecuente de su memoria al servicio de diversas polémicas demuestra su actualidad. La Guerra Civil no sólo pertenece a los españoles. En su época, la contienda movilizó la atención y la participación extranjera, desde el apoyo militar de los gobiernos nacional-socialistas y fascistas al levantamiento militar hasta las solidaridades individuales de los que abandonaron sus países para defender la República. Hoy en día, por el juego de compromisos y de exilios, su memoria sigue inscrita en otras historias y no solamente en la historia española y la Guerra Civil sigue formando parte de la identidad de millones de descendientes dispersos por el mundo. Mucho se ha escrito y se sigue escribiendo sobre la guerra civil española y su memoria. Y aunque no se le ha dado tanta importancia hasta la fecha, son muchas las obras que la han dibujado. Durante la contienda se encuentran en revistas juveniles, en periódicos y en la prensa; en la Transición, en fanzines y en las revistas de los kioscos y más recientemente en los álbumes y novelas gráficas de las librerías. El presente libro se compone de tres ejes, o aproximaciones, que contemplan este importante corpus de obras desde diferentes prismas sucesivos: global, histórico, semiótico-literario. Reúne las contribuciones de especialistas que participaron en un Congreso internacional en Angoulême del 16 al 18 de noviembre 2016, a iniciativa del Centre de Recherches sur les Littératures et la Sociopoétique (CELIS) de la Universidad Clermont Auvergne y la Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l’Image (CIBDI). El Congreso también asoció creadores de cómics sobre la guerra y debemos una especial mención y · 15 ·

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un caluroso agradecimiento a Kim, Paco Roca, Sento, Tito y Alfonso Zapico que firmaron unos magníficos dibujos sobre la contienda para ilustrar este volumen, así como a Julio Ribera, que participó en el evento y cuya desaparición nos afecta a todos. Así pues, tres años separan las primicias de este libro de su meditada conclusión. Y, no podía ser de otra manera, dedicamos su apertura a un homenaje de mano de Antonio Altarriba, a Julio (¡Ribera y Ribéra!), homenaje a la vez personal y colectivo.

Primera aproximación: La representación de la Guerra Civil en el cómic, un fenómeno global La primera contribución “La representación de la guerra civil española en el cómic, entre provocación, legitimidad y polémica”, de Michel Matly, demuestra que la Guerra Civil ha sido objeto de varios cientos de tebeos y cómics, muchos de ellos descatalogados u olvidados, desde las publicaciones abundantes en revistas del tiempo de la guerra, donde cada bando usó las historietas como instrumento de propaganda, pasando por el relativo silencio del tiempo de la dictadura y el impresionante resurgimiento del tema en el cómic después de la muerte de Franco. Más allá de las intenciones individuales de los autores, las historietas reflejan representaciones colectivas de la contienda, distintas según los países y las épocas. Su doble naturaleza, de relatos de historia y de objetos históricos, nos ofrece perspectivas tanto sobre la guerra misma como sobre las sociedades que la rememoran. Resulta también significativo observar que casi la mitad de las páginas de historietas que tratan de la Guerra Civil proceden de otros países. Francia, Argentina, Italia y más de otros 20 países han publicado tebeos y cómics sobre el tema, constando que la memoria de la contienda va más allá de las fronteras españolas. En “¡Volvieron! Cómics que reflejaron a las Brigadas Internacionales”, Ángel Luis Arjona Márquez nos recuerda la dimensión internacional de la guerra civil española. Cuando fue abandonada a su suerte por la política de nointervención de los gobiernos democráticos occidentales, la República contó con una amplia solidaridad, en gran parte canalizada a través de las Brigadas Internacionales. El entusiasmo de los voluntarios, el encuentro con las duras realidades de la guerra, la decepción del regreso a sus países se cuentan en docenas de historietas, ya sea como tema principal o en forma más alusiva.

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Introducción

De todos los acontecimientos de la Guerra Civil destaca indudablemente el bombardeo de Guernica, aunque otros eventos de la contienda podrían considerarse tan crueles o emblemáticos. Más allá de la contienda española, su carácter histórico e icónico —debido al cuadro de Picasso— le ha dado una dimensión universal, como símbolo de todas las barbaridades cometidas en todas las guerras modernas. En “(Des)ordenar al Guernica: lecturas del Guernica desde el cómic”, Pedro Pérez del Solar analiza la extraordinaria capacidad del cómic para hacer transparente la manipulación del símbolo, o sea para denunciar su banalización y el desvanecimiento de su contenido por el uso público actual o para confirmarlo como un espacio privilegiado sobre el que se siguen librando batallas por la memoria. En su contribución “La representación de la guerra civil española en las tiras de prensa norteamericanas”, Francisco Sáez de Adana nos da acceso a un material original, desconocido hasta la fecha, las historietas publicadas en los periódicos de Estados Unidos durante la contienda. Nos demuestra que la prensa, y más allá la población estadounidense, ha seguido de cerca y con pasión el desarrollo y la conclusión de la guerra civil española. Su tratamiento por la prensa comunista fue lógicamente favorable al campo republicano, pero sorprende el respaldo militante de la prensa negro-americana, que encuentra en la Guerra Civil y en el uso de mercenarios marroquíes por el bando franquista un episodio más de la opresión colonial. Incluso la prensa de derecha destacó las violencias cometidas por el bando de su preferencia, distanciándose del nuevo régimen. Las historietas estadounidenses reflejan así la construcción de un sentimiento de simpatía hacia la República y su combate contra la dictadura, que no se desmentirá más tarde, atravesará los tiempos de la guerra fría manteniéndose intacto hasta nuestros días.

Segunda aproximación: Ostentaciones y silencios de la Guerra Civil en el cómic (1936-1975) Durante la contienda, ambos bandos utilizaron ampliamente los tebeos para comunicar sobre la contienda: en el bando franquista, se trató de crear nuevas herramientas de prensa estrechamente controladas y de usar los tebeos para legitimar el levantamiento y desprestigiar la República y sus partidarios frente al público juvenil. En el bando republicano, los tebeos publicados en medios de

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prensa intervenidos o militantes fueron un medio adecuado para sensibilizar un público a veces poco familiarizado con la lectura, con el fin de protestar contra la hipocresía de los gobiernos europeos, acompañar la militarización de las milicias y disminuir las angustias creadas por el conflicto entre los más jóvenes. No cabe duda de que España ha sido un país pionero en el cómic político. Una vez concluidas las hostilidades y a lo largo del tiempo de la dictadura, el cómic abandonó mayoritariamente el tema de la guerra, lo que constituye ya de por sí un enigma tanto más sorprendente en España, donde el régimen franquista veía el tebeo con benevolencia y contribuyó a abrir espacios para creadores españoles de alta calidad. Nada se oponía a la creación de tebeos bélicos sobre la Guerra Civil, siempre que, evidentemente, celebren el bando victorioso. Pero, salvo una excepción, éste no fue el caso. También es sorprendente que fuera de España, donde muchos dibujantes republicanos se refugiaron para evitar represalias, no se haya contado su guerra y su exilio. Estos silencios merecen sin duda ser explorados. Se ha descrito en anteriores publicaciones cómo durante la guerra las revistas juveniles del bando franquista, de la Falange y del movimiento carlista, usaron con profusión los tebeos para suscitar el odio a los “rojoseparatistas” y a la República. Didier Corderot centra su estudio en un corpus restringido de tebeos ambientados en el conflicto antes del Decreto de Unificación de los partidos, falangistas y carlistas: “La guerra civil española en el corazón de los tebeos falangistas y carlistas (1936-1938)”. Analiza los mecanismos de la escenificación de la Guerra Civil y el proceso de transposición de los discursos ideológicos dominantes. Los tebeos se convirtieron rápidamente en un vehículo de las consignas políticas y religiosas de las fuerzas “nacionales”. Por su parte, Antonio Martín, en “Las revistas infantiles antifascistas en la guerra de papel de la propaganda. España, 1936-1939”, se centra en los tebeos juveniles publicados en la zona republicana, muy diferentes en su contenido y su tono. Las publicaciones, en editoriales clásicas a veces intervenidas o colectivizadas o en revistas militantes, testimonian la intensa politización de la sociedad española a raíz de la guerra y del desarrollo de movimientos “pioneros” antifascistas por las diversas fuerzas políticas. Los cómics juveniles republicanos, instrumentos de propaganda destinados a los niños, se revelaron mucho menos propensos al odio que sus equivalentes franquistas, aunque se encontraran presos de las luchas intestinas en el campo republicano: reflejan a la vez la lucha contra el levantamiento militar y las dramáticas fracturas entre los movimientos de izquierda. En su contribución “Clarín y el agotamiento de la propaganda falangista”, Manuel Barrero ilustra el principal resurgimiento de la Guerra Civil en los te· 18 ·

Introducción

beos de la dictadura española, cuando en los años 50 el movimiento de extrema derecha, la Falange, quiere reafirmar sus posiciones ideológicas, distanciarse algo de un poder franquista considerado como demasiado sensible a las tentaciones tecnocráticas y capitalistas y atraer a su causa nuevas generaciones de militantes incluso entre los hijos de exiliados. Pero los tiempos de la militancia se habían vuelto difíciles frente a unas potentes editoriales comerciales y católicas sometidas a una sola ley, la del mercado. Las celebraciones del valor falangista durante la contienda desaparecieron y con ellas el periódico editor de Clarín. No se trató ni siquiera de censura: a los Españoles —fueran vencidos o vencedores— ya no les interesaban comprar un tebeo sobre la contienda. En “Los discursos de la guerra (1945-1975): ¿De qué guerras trata o no trata el cómic franco-belga y por qué ?”, Philippe Videlier nos revela que mientras los cómics bélicos estadounidenses celebraban la Segunda Guerra Mundial y más tarde la guerra de Corea, invadiendo los mercados, los cómics franco-belgas sobre la guerra civil española fueron casi inexistentes y las pocas excepciones llevaban la marca de un discurso pro-franquista. Ningún lápiz intentó dibujar el combate republicano. Si bien ciertos autores atribuyen este silencio a factores políticos tales como la guerra fría o el abandono de la legitimidad de su combate por los representantes del exilio republicano, este autor señala que el control editorial mantuvo el cómic franco-belga en la esfera de lo anodino, borrando todo intento mínimamente político. Y no se abrió ningún espacio antes de los años 70 para dibujar el conflicto español.

Tercera aproximación: Los retos de la memoria gráfica de la Guerra Civil (1975 - ) La muerte de Franco, la Transición y el regreso a la democracia en España se acompañaron de un surgimiento de cómics sobre la guerra, primero creados por autores jóvenes en revistas marginales y luego por autores confirmados. Al igual que otros medios, el cómic consideró urgente e imperativo terminar con 40 años de historiografía franquista y recuperar la memoria republicana. Tampoco se trataba de volver a abrir heridas, los tiempos eran difíciles, la construcción del nuevo marco democrático todavía frágil y el discurso dominante fue el “nunca más”. Al lado de los cómics convencionales se publicaron en los años 80 una profusión de cómics financiados por provincias o ciudades, contando

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cada cual “su” guerra, una manera de hacer su duelo y dar la contienda por finalizada. De hecho en los años 90, la mutación del sector —de la revista al álbum, del kiosco a la librería— coincide con una casi ausencia de obras sobre la guerra. A partir de mediados de los años 2000, otra importante ola de obras se dedicó a dibujar la guerra, con nuevos autores, hijos y más tarde nietos de los protagonistas de la contienda, y si el objetivo sigue siendo mantener viva la memoria de los acontecimientos, el tono se hace más tenso y muchas obras se centran en lo que Pepe Gálvez y Hernán Fernández llaman la “trastienda” del conflicto, es decir, la violencia más allá de los afrontamientos bélicos. Son pocas las familias españolas que no tengan heridas heredadas de la contienda y hablar de la guerra nunca fue fácil. La herencia de la víctima, del verdugo o del simple testigo se transmite a los descendientes, generación tras generación a pesar del tiempo transcurrido. Constatando la permanencia en el tiempo de la representación gráfica de las guerras y de las violencias extremas como testimonio documental desde el siglo XVII, Pepo Pérez en un texto introductorio, “La memoria traumática sobre la guerra civil española en el cómic” propone una reflexión sobre las condiciones de aparición y transmisión de semejante memoria. El espacio para acogerla tardó en abrirse en España y se convirtió en posmemoria, transgeneracional e intersubjetiva. El artículo lleva a cabo un estudio comparado de los modos de representación de obras como Eloy, Paracuellos, Un largo silencio, El arte de volar, Los surcos del azar, Paseo de los canadienses o 36-39: Malos tiempos. En “Mosaico narrativo: la guerra civil española y el franquismo”, Iván Rodrigues Martín demuestra cómo el cómic que trata de la guerra se apodera de una variedad de testimonios individuales y los restituye como memoria colectiva. Existe un proceso iterativo, debido a la vez a la multiplicidad de fuentes y al carácter eminentemente sensible de los recuerdos, que ensancha y moldea las técnicas narrativas y confiere a las obras el poder de transmitir al lector la violencia, la versatilidad y la sutileza de los temas en relación con la contienda. Por su capacidad de abordar y transcender los traumas heredados de la guerra, el cómic debe ser considerado como una aportación mayor a la representación gráfica de la contienda y de su memoria. Felipe Hernández Cava, Antonio Hernández Palacios, Víctor Mora, Jorge García, Kim, Paco Roca y otros tantos que no podemos citar, todos grandes nombres del cómic español, han tratado la Guerra Civil y las imágenes de sus obras nutren nuestra memoria de la contienda. Dos contribuciones se dedican a explorar el tratamiento de la Guerra Civil por otro maestro del cómic, Carlos Giménez. En “Paracuellos, el cómic como retrato biográfico de la postguerra · 20 ·

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española”, Iria Ros Piñeiro constata que el autor, sin hablar explícitamente de la contienda, no habla de otra cosa. Basado en los recuerdos de su infancia y de otros pasados como el del Auxilio Social, Giménez describe la sociedad para la cual ha combatido victoriosamente el bando franquista: una sociedad rancia, frustrada, dominada por la Iglesia, la Falange y la Sección femenina, plagada de reglas arbitrarias cuya mínima falta de respeto se paga con bofetadas y golpes. En “Explicar la Guerra Civil en historieta: 36-39: Malos tiempos de Carlos Giménez”, Pierre-Alain De Bois describe los cuatro álbumes más tardíos que Carlos Giménez en esta ocasión dedica explícitamente a la guerra. Contada desde el punto de vista de una familia humilde de un barrio de Madrid, la obra logra un difícil pero exitoso equilibrio. Por un lado, el autor propone la visión de “l’homme honnête” (el hombre honesto) en el sentido de Montaigne, caracterizado por su tolerancia, por su afán de solidaridad y de justicia, que contempla espantado los horrores perpetrados por ambos bandos. Por otro lado, se niega a una equidistancia que haría que todos y nadie fueran responsables. Un bando ha planificado, ejecutado y finalmente ganado esta guerra y tiene que asumir el peso principal de sus consecuencias. En su contribución “Hibridez y cuestionamiento de la identidad en El ángel de la retirada de Paco Roca y Sergueï Dounovetz: hacia la constitución de una memoria de segunda generación”, Thomas Faye nos conduce a esta “otra” comunidad autónoma, la de los descendientes de exiliados —políticos, económicos— en Francia. La obra, solicitada en el momento en el que el gobierno de España les propone la posibilidad de recuperar la nacionalidad española, trata de los jóvenes y nietos de exiliados, y de la permanencia, bien real porque soñada, de la guerra en el prisma de su identidad. Otra vez el cómic explora los juegos complejos y dolorosos entre historia personal e historia colectiva, demostrando así su formidable capacidad de participar en la construcción del edificio memorial. Finalemente Viviane Alary cierra este ensayo colectivo indagando en este mosaico de relatos gráficos que componen una pluralidad de memorias gráficas de la Guerra Civil. Combinan historia, memoria y ficción en grados diferentes y se sustentan en la historiografía en perpetua evolución. Vuelve sobre algunas soluciones gráficas y narrativas que expresan el difícil trabajo de recuperación de la memoria por parte de los autores de la segunda y tercera generación y recalca la presencia de las representaciones en torno al exilio. Esas narraciones gráficas ayudan a pensar y cuestionar el pasado para el presente. Más de ochenta años de historietas que tratan de la contienda nos contemplan. Tebeos, cómics, novelas gráficas no sólo cuentan la guerra y sus acontecimientos, sino también la dibujan y su dibujo se impone con violencia al lector. · 21 ·

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La versatilidad de las obras, su capacidad de transmitir las dimensiones de la contienda, la amplitud y la sutileza de sus recuerdos, hacen de la historieta una fuente muy valiosa para el investigador o para cualquiera que se interese por entender mejor las raíces, los acontecimientos y las repercusiones del conflicto. Con la contribución de investigadores que componen una red internacional ya bien asentada, entregamos en este ensayo colectivo una perspectiva amplia con diversos estudios procedentes de varias áreas de investigación, que, creemos, da cuenta del estado de la historietografía actual sobre la guerra civil española.

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