Memoria e imaginación: estudios sobre poetas románticos. Autor: Armando López Castro. by PubliUle

Memoria e imaginación: estudios sobre poetas románticos

López Castro, Armando Memoria e imaginación : estudios sobre poetas románticos / Armando López Castro. – [León]: Universidad de León, Área de Publicaciones, [2021] 197 p. ; 24 cm. Índice de primeros versos. – Bibliogr.: p.189-195. – Referencias bibliográficas: p. 197 ISBN 978-84-18490-11-8 1. Romanticismo. 2. Poesía-Siglo 18º-19º-Historia y crítica. I. Universidad de León. Área de Publicaciones. II. Título 82-14.09”17/18” De acuerdo con el protocolo aprobado por el Consejo de Publicaciones de la Universidad de León, esta obra ha sido sometida al correspondiente informe por pares ciegos con resultado favorable.

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Memoria e imaginación: estudios sobre poetas románticos Armando López Castro

En memoria de Carlos Pujol, alma romántica y lúcida inteligencia

¿Quién que es no es romántico? Rubén Darío

Índice

PRÓLOGO: Pensamiento y poesía................................................................ p. 11 I. Novalis y su visión poética del mundo............................................... p. 21 II. La conciencia mítica de Hölderlin........................................................ p. 41 III. William Wordsworth: la mirada del corazón.................................. p. 67 IV. John Keats: una apuesta por la belleza.............................................. p. 93

V. Gérard de Nerval: bajo la sombra del sueño..................................p. 113 VI. Giacomo Leopardi: la resistencia íntima.........................................p. 129 VII. Bécquer y el vuelo de la imaginación...............................................p. 165 EPÍLOGO: Sueños y poesía............................................................................p. 183 ÍNDICE DE PRIMEROS VERSOS.................................................................p. 187 BIBLIOGRAFÍA...................................................................................................p. 189 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS.............................................................p. 197

Prólogo: pensamiento y poesía Cuando se llega a lo más profundo de la historia, donde no se pueden establecer períodos precisos, lo que se percibe no son rupturas, sino continuidades. En el marco de la cultura occidental, son ejemplo de esta metamorfosis: el tránsito de la Antigüedad a la Edad Media, gracias sobre todo a la obra de san Agustín; de la Edad Media al Renacimiento durante el siglo XV, donde aparecen los fermentos de la futura primavera; y de la Ilustración al Romanticismo, visible en la escritura multiforme de Goethe, que ofrece diferentes planos y cuya unidad hay que buscarla en la integración de ciencia y poesía. La crisis que se dio en la conciencia europea entre 1760 y 1830, alimentada primero por el movimiento revolucionario del Sturm und Drang, que tuvo su apogeo entre 1770 y 1775, y después por el estallido de la Revolución Francesa en 1789, con su exaltación de la libertad individual, sirvió para dar el tono común de la época: una retirada hacia lo profundo, donde el rechazo de lo racional da paso a lo emotivo y la calidad de la experiencia personal sustituye a la cantidad de la norma científica. Donde primero se advirtieron estos signos de cambio fue entre los llamados “románticos moderados”, entre los que se encuentran Hamann, Herder y Kant, que luchan contra el mecanismo determinista en nombre de la voluntad individual. Después, entre los componentes de la Escuela de Jena, en la que participan, entre otros, Novalis, Hölderlin y los hermanos Schlegel, los cuales, siguiendo el idealismo de Schelling, Fichte y Hegel, según el cual la realidad se halla condicionada por la libertad del espíritu, se agruparon en torno a la revista Athenäum y participaron en el proyecto poético de la Frühromantik, donde se percibe una relación entre el artista y la naturaleza, de la que deriva una sintaxis expresada como principio orgánico, y una forma de entender la poesía como la imposibilidad de alcanzar lo absoluto. En su progresivo aspirar a la totalidad, el poema no se reduce sólo a la expresión (Dichtung), sino que actúa como forma creadora (Poesie), que trata de convertir el caos en orden, de seguir las huellas de lo infinito en la realidad finita. 11

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Fue precisamente Friedrich Schlegel, quien, tratando de reconvertir lo poético en lo religioso bajo la influencia de Schleiermacher, el cual había tratado de compatibilizar la filosofía de Spinoza con el cristianismo, publica el texto Ideas, con las “anotaciones de Novalis”, en la revista Athenäum, correspondiente al año 1800, que constituye el tercer grupo de fragmentos, en los que se incorpora la importante carta a su amigo, donde se aprecia una convergencia de pensamiento y poesía, a partir de la retracción a lo íntimo, tan necesaria para que lo poético se produzca: Tú no vacilas en el límite, sino que en tu espíritu se han compenetrado poesía y filosofía. Tu espíritu fue para mí el más cercano en medio de estas imágenes de inconcebible verdad. Lo que tú has pensado, lo pienso yo; lo que yo pienso, lo pensarás tú, o lo has pensado ya. Hay desacuerdos que no hacen sino conformar el supremo acuerdo. Todas las doctrinas del Oriente eterno pertenecen a todos los artistas. A ti te nombro en lugar de todos los demás.

Desde su perspectiva de joven filósofo romántico, Schlegel pensaba que la totalidad de la poesía moderna sólo podría reconstruirse a partir de lo fragmentario, donde emerge una reflexión sobre la unidad perdida. El objetivo del poeta será, por tanto, hallar una síntesis de poesía y pensamiento, de emoción y reflexión, de manera que el carácter incondicional de lo poético sólo puede sostenerse en la potencialidad de un pensamiento abierto a lo infinito, en la identificación de lo absoluto con la verdadera realidad. Por eso, su amigo Novalis, al tratar de definir lo poético, dirá en uno de sus Fragmentos: “La poesía es lo real absoluto. Tal es el núcleo de mi filosofía. Tanto más poético, tanto más verdadero”. Lo que hace el fragmento, que reduce el pensar a una expresión mínima, es buscar un acuerdo de los contrarios (“Hay desacuerdos que no hacen sino conformar el supremo acuerdo”), concebir ese pensar radical, que remite a los orígenes, como una nueva síntesis poética, capaz de producir por sí misma su propia autonomía dentro de la creación. A diferencia del pensar lógico, que encuentra su forma en la representación de la imagen, el pensar poético, al formarse en lo interior, se presenta como mediación entre el presente y el origen, siendo esta mediación de la palabra poética la que establece una relación entre lo propio y lo extraño, la que hace que lo pensado sea también lo poetizado. Así pues, este poetizar esencial o fundante va más allá de lo metafísico y nos abre a la revelación de lo oculto en la forma receptiva de un escuchar.

Pensamiento y poesía. Prólogo

En su esfuerzo por restaurar lo sagrado, que está siempre por venir, Hölderlin busca preservar lo enigmático, concebido como reconciliación entre pensar y poetizar, en la oscuridad de la expresión poética, irreductible a la representación. Y esta raíz nocturna de la palabra poética, que hace estallar el sentido desde dentro, alcanza su máxima intensidad en su etapa de madurez, en esos años anteriores al naufragio de la locura, los que van de 1800 a 1806, donde el lenguaje permite salir del cerco de lo habitual y nombrar el mundo por primera vez. Términos como “mostrar”, “dejar ver” y “comprender” se repiten en los escritos de esos años, tanto en los poemas como en las cartas, y en ellos lo que todavía no ha aparecido se percibe antes que su propia manifestación. Desde esta inminencia de significación, previa al nombrar, pensar el lenguaje es dejar hablar al poema. Y aunque Hölderlin no ha reunido sus ideas sobre lo poético en un manifiesto romántico, como sí lo hizo Novalis en sus Fragmentos y más tarde lo harían los poetas románticos ingleses, al menos lo que se da en estos escritos finales es una apertura a lo sagrado por medio del recuerdo, donde poetizar equivale a nombrar originariamente el pensamiento en su formación. Así lo expresa el poeta en este fragmento de la carta a su amigo Casimir Ulrich Böhlendorff, escrita en noviembre de 1802: A los artistas les hace falta la psique entre amigos, el nacimiento del pensamiento en la conversación y la carta. De lo contrario, no gozamos de nada de esto para nosotros mismos, sino que todo ello pertenece a la imagen sagrada que nosotros construimos.

Para que se produzca la irrupción de lo sagrado, concebido como “lo que salva”, el poeta debe aguardar. En esa espera se asiste al “nacimiento del pensamiento”, que es anterior a cualquier separación y pide ser escuchado. Y si la palabra poética no se da “en la conversación y la carta”, formas fijadas por la costumbre, sino en “la imagen sagrada que nosotros construimos”, es decir, en la experiencia interior de cada uno, se puede llegar a la conclusión de que sólo en la profundidad del pensamiento habita el poetizar, de que sólo en la unidad de sentir y pensar se transparenta la desnudez de la expresión poética. Habitar poéticamente el pensamiento sería darle un espacio interior, responder a la llamada de la tierra, que nos acerca a lo esencial y nos pone a salvo de lo efímero, gracias a la fuerza inagotable de lo simple (“Buscar la tierra peregrinando, construir poéticamente en ella y habitarla, de modo de poder salvarla en cuanto tierra, eso colma la esencia del alma”, dice Heidegger en Camino del campo: origen). Para Hölderlin, la palabra poética, que reúne y junta, es la que permite fundar un sentido, dar al poema un lugar para la relación originaria entre pensar y poetizar. 13

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Mientras en el romanticismo alemán se da una sublimación de lo real en las fantasías interiores del espíritu, gracias al idealismo de Fichte y Hegel, en el inglés hay una síntesis de alma y naturaleza. Lo propio del romanticismo inglés, que coincide en su desarrollo con el alemán, es la creación de un lenguaje poético nuevo, basado en el análisis de los sentimientos y de las sensaciones. Y para ello cuenta con dos importantes precedentes: El primero, el de los poetas metafísicos del siglo XVII, Donne, Herbert, Crashaw y Marvell, que se esforzaron por buscar una materialización del pensamiento poético, ausente por entonces de nuestras letras, pues tan sólo Quevedo se aproximaría a ellos, lo que más tarde T.S.Eliot, al hablar de esos poetas, llamaría “una aprehensión directa del pensamiento o una recreación del pensamiento en sentimiento”, es decir, un pensamiento cargado de energía sensible. Y el segundo, más próximo a los poetas románticos, el de los filósofos experimentales del siglo XVIII, sobre todo Locke y Hume, quienes hicieron de la experiencia sensible su medio de expresión. Uno de los poetas que buscó una síntesis entre el idealismo alemán y la ortodoxia cristiana fue Coleridge, cuya vida aparece ligada a la de Wordsworth y en la que se advierte un fracaso en su intento de afirmar lo absoluto, aunque no deje nunca de buscarlo. Asimilando la obra de arte a un organismo vivo, de acuerdo con las teorías evolucionistas de la época, Coleridge buscará la integridad del poema, no en los saltos o correcciones del estado fragmentario, “sino en un sentimiento interior de totalidad y ser absoluto”. Llevado tal sentido de integridad a los escritos de crítica literaria y filosófica de los años finales, sobre todo a partir de 1807, lo que se percibe en ellos no es la nostalgia primordial de la infancia, como sucede en la obra de Wordsworth, sino el intento de incorporar lo diferente, las distintas etapas intermedias, en el instante circular de la imaginación creadora. Este sentido integral, cuya vitalidad se refleja en sus Philosophical Lectures (1818), al hablar del genio (“Todo genio existe en una participación de un espíritu común”), constituye la base de su definición de la poesía, que nos ofrece Coleridge en el célebre capítulo XIV de su Biographia Literaria (1817), basada en el poder sintético y combinatorio de la imaginación poética: ¿Qué es poesía? Es casi la misma pregunta ¿qué es un poema?, pues la respuesta a la una está involucrada en la solución de la otra. Porque es una distinción que resulta del genio poético mismo, que sostiene y modifica las imágenes, los pensamientos y las emociones de la propia mente del poeta. Un poeta, descrito en la perfección ideal, pone en actividad al alma del hombre, con la subordinación de sus facultades entre sí, de acuerdo con su valor relativo y dignidad. Difunde un tono y un espíritu de unidad que se mezclan y, por así decirlo, se fusionan, cada uno en ca14

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da uno, mediante ese poder estético y mágico, al que nos hemos apropiado exclusivamente del nombre de imaginación. Este poder, primero puesto en acción por la voluntad y la comprensión, y retenido bajo su control irreversible, aunque suave e inadvertido (laxis effertur habenis, se lleva adelante con riendas sueltas), se revela en el equilibrio o reconciliación de los opuestos o cualidades discordantes: de la igualdad, con la diferencia; de lo general con lo concreto; la idea con la imagen; el individuo, con el representante; el sentido de novedad y frescura, con objetos antiguos y familiares; un estado de emoción más de lo habitual, con más de lo habitual; juicio siempre despierto y firme autodominio, con entusiasmo y sentimiento profundo o vehemente; y si bien combina y armoniza lo natural y lo artificial, aún subordina el arte a la naturaleza; la forma a la materia; y muestra admiración del poeta por nuestra simpatía con la poesía.

Dos ideas básicas deben ser subrayadas en este fragmento: “el poder sintético y mágico” de la imaginación; y su capacidad para armonizar “los opuestos o cualidades discordantes”. Si Coleridge pensaba que era cualidad de la buena poesía el convertir lo familiar en extraño y lo extraño en familiar, esta combinación de “lo natural y lo artificial”, que se percibe en “la subordinación del arte a la naturaleza”, es propia de la imaginación poética, la cual, partiendo de lo real designado, busca un punto de convergencia o plenitud de sentido, en el que se han superado las diferencias en favor de la unidad. Por eso, en esta misma obra, Coleridge habla del valor de la anticipación visionaria, propio del lenguaje poético, que trata de revelar lo extraordinario en lo cotidiano, utilizando para ello la participación del habla común (“El medio de mutua comprensión de los espíritus no es el aire circundante, sino la libertad poseída en común”), y del rechazo del poema extenso (“el capítulo primero de Isaías, por ejemplo”), en beneficio de la intensidad del poema breve, que ha sido uno de los descubrimientos de la modernidad. Para Coleridge, que es a la vez poeta y crítico, la imaginación es la que inventa y construye la realidad, destacando su libertad para seleccionar y combinar los elementos tomados de la naturaleza, en un momento histórico en el que predominaba la mecanización del lenguaje científico. Tal vez sea éste uno de los propósitos básicos de la Biographia Literaria: la percepción de la experiencia sensible como proximidad a la armonía de la naturaleza, pues la unidad del origen, a la que aspira la poesía, sólo se hace presente en el sentimiento y la sensibilidad, en la intimidad del mundo y de la conciencia. La lucidez de Coleridge, su mayor singularidad, radica en haber dado a lo sensible una autonomía interior de la vida y del sentido, una función reveladora de lo real.

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El romanticismo francés, al aparecer después de un fuerte predominio neoclásico, se caracteriza por su intento de decir lo misterioso de una forma clara y sencilla. Bajo las ruinas de la Revolución Francesa, la evocación del pasado sigue ejerciendo un cierto poder de seducción y la escritura, con su expansión natural, se convierte en un desbordamiento originario de la intimidad. A la sombra de Rousseau, que trata de resolver, en sus Confesiones, la paradoja de cómo liberarse de la culpa sin poder suprimir el deseo, los románticos franceses tratan de penetrar en lo prohibido mediante la mirada contemplativa y la potencia creadora de la memoria. Para ellos, el poder ilimitado del deseo, forjado en el sentimiento, adquiere un valor sagrado, puesto que, gracias a su flexibilidad, participa del impulso expansivo que distingue al lenguaje poético. Y uno de los que mejor expresan lo sentimental mediante las formas clásicas es Víctor Hugo en su “Prólogo” al Cromwell (1827), donde la visión que nos ofrece del romanticismo, si bien se plantea en términos dramáticos, es la de un acercamiento a la vida, dentro de una estética que destruye los géneros establecidos y defiende lo individual como base de la experiencia artística. Hablando de la poesía en la época moderna, donde se da una íntima conexión entre lo grotesco y lo bello, señala el escritor francés sobre su programa: Lo que ha defendido, en cambio, es la libertad del arte contra el despotismo de los sistemas, de los códigos y de las reglas. Tiene por costumbre seguir hasta el fin lo que considera como su inspiración, y cambiar de molde tantas veces como de composición. El dogmatismo en las artes es lo que quiere evitar ante todo. Dios no quiera que aspire a ser uno de estos hombres, románticos o clásicos, que elaboran obras en su sistema, que se condenan a sí mismos a tener siempre una única forma en el espíritu, a demostrar siempre alguna cosa, a seguir leyes distintas a las de su organización y su naturaleza. La obra artificial de estos hombres, por talento que puedan tener, no existe para el arte. Es una teoría, no una poesía.

La vida del artista en la época romántica responde a la búsqueda de un ideal de libertad para expresar sus pensamientos más íntimos, lo cual se refleja en el rechazo a todo sistema y en el espíritu libre del genio creador. Por eso, en este “Prólogo”, después de subrayar el paso de la emoción a la reflexión en la poesía moderna (“Se hunde mucho más en la meditación que en la contemplación”), la sustitución de la imaginación por la memoria (“La memoria ha ocupado el lugar de la imaginación”) y la separación entre arte y naturaleza (“que el ámbito del arte y el ámbito de la naturaleza son perfectamente distintos”), se llega a la oposición de todo formalismo, pues Hugo es consciente de que todo sistema es producto 16

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de una ideología determinada, y siempre que lo ideológico domina sobre el arte, éste acaba acusándolo. Desde este punto de vista, la libertad de lo artístico frente al razonamiento sistemático (“la libertad del arte contra el despotismo de los sistemas, de los códigos y de las reglas”), que se expresa, a su vez, en la defensa a ultranza de lo homogéneo (“que se condenan a sí mismos a tener una única forma en el espíritu”), y lo demostrable (“a demostrar siempre alguna cosa”), da como resultado una “obra artificial”, cuya retórica es contraria a la naturaleza del arte (“Es una teoría, no una poesía”). De este modo, el deshacerse de cualquier teoría lleva implícito el salirse fuera de sí y una adaptación a lo fragmentario, cuyos desgarramientos desiguales aparecen como residuos separados de la totalidad. En este sentido, toda la obra de Hugo, en sus diferentes niveles y registros, pone de manifiesto una poética de la ausencia, donde lo recién creado está a punto de romperse y se detiene antes de llegar a su expresión. Esta fragilidad del fondo abisal, que se instala en el dominio de la discontinuidad y produce una distensión de los límites, donde aparecen las figuras emblemáticas del pulpo y la estatua, engendra una atmósfera de total incertidumbre, donde lo inesperado, lo que Hugo llama “lo posible”, acaba por convertirse en forma abierta de lo informe, del fondo oscuro que constituye la metamorfosis y del que apenas acaba de surgir. En Italia, la vieja tradición literaria del Humanismo renacentista y la ausencia de un idealismo filosófico, al estilo alemán, hacen que el romanticismo no se vea como una contraposición de la cultura clásica, sino como una revisión de ésta, basada en la experiencia inmediata de la naturaleza. En la tensión entre Religión, Razón y Naturaleza, esta última adquiere una dimensión absoluta, presentándose como una fuerza activa que disipa cualquier vana ilusión. Desde el Discorso di un italiano intorno alla poesía romántica, de 1818, hasta el Zibaldone, escrito entre 1813 y 1830, pasando por poemas tan significativos de los Canti, como “L’Infinito” e “Il pensiero dominante”, lo que se percibe es una voluntad de objetivar el pensamiento, cuyo poder imaginativo nos hace saltar por encima de lo habitual y nos introduce en lo desconocido. Si en el territorio cambiante del pensar no cabe la certeza, sino el descubrimiento de mundos posibles, ser uno dueño de su propio pensamiento equivale a ser auténtico, esforzándose para que el hacer y el decir se den en mutuo entendimiento. Esa es la lección que nos ofrece Leopardi en el texto XXIII de sus Pensamientos, donde la transmutación de lo dicho, de lo que ha caído en la trivialidad, supone un retorno al nombrar primordial: Sería realmente una empresa digna de nuestro siglo convertir por fin la vida en una acción no simulada, sino auténtica, conciliando, por primera vez en el mundo, la famosa discordia entre los dichos y los hechos. Y como sabe17

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mos, por sobrada experiencia, que estos últimos son inmutables, y no conviene que los hombres sigan afanándose en la búsqueda de lo imposible, lo más acertado sería que se realzara esa avenencia por un medio que es, simultáneamente único y facilísimo, aunque hasta ahora nunca se ha intentado: cambiar los dichos y llamar por primera vez a cada cosa por su nombre.

Pensar es superar lo dual en beneficio de lo único. Instalado en una contradicción permanente, que refleja un escepticismo que aspira a la verdad desde la duda, Leopardi se muestra como “un inadaptado”, dentro de una sociedad que le oprime con su vulgaridad, tratando de reconciliar la nostalgia de una juventud perdida con los sueños de un amor imposible desde una soledad voluntariamente asumida. De ahí que Leopardi se muestre como un “poeta del dolor de vivir”, como le llamó Italo Calvino, y su escritura revele un tono melancólico, propio del que desea ser fuerte en la desesperanza, con el que pretende distanciarse de un mundo miserable y buscar su transformación por el amor (“Mi inclinación no ha sido nunca la de odiar a los hombres, sino la de amarlos”, dice en uno de sus Pensamientos). Y así vemos, en este fragmento, cómo el deseo de armonizar los contrarios (“la famosa discordia entre los dichos y los hechos”), tiene por objeto una transformación (“cambiar los dichos y llamar por primera vez a cada cosa por su nombre”), siendo tal metamorfosis la que nos libera del engaño y convierte la vida en “una acción auténtica”. Desde su doble condición de poeta y pensador, lo que busca Leopardi es cambiar la realidad presente desde la ausencia de un ideal que le impulsa a luchar. Al descubrir que el amor ha perdido su finalidad trascendente (“Todo lo he perdido: soy un tronco que siente y pena”, dice el poeta en la “Carta a sus amigos de Toscana”, de 1830, que abre los Cantos), el melancólico busca, desde su ser incompleto, desde la intensidad de su amor solitario no correspondido, volver al origen del nombrar, que es lo que genera una proximidad identificadora. Lo que late o respira en el comienzo se abre para que desaparezca la tensión entre el pensar y el poetizar, para que sea la palabra, en su desnudez inicial, la que nos salve y nos redima. Mientras en Francia el romanticismo tuvo un carácter revolucionario, surgido de la Revolución Francesa, en España el predominio del neoclasicismo en el primer tercio del siglo XIX, al que se une el impulso patriótico, derivado de la Guerra de la Independencia, retrasaron la difusión del romanticismo europeo en nuestro país, al que ya desde entonces se consideró más como una importación que como una verdadera vivencia. Su corta duración, sobre todo en el teatro, hizo que tuviera un carácter efímero y provisional. La coexistencia de pasado y presente, de neoclasicismo y romanticismo, frenó bastante la incorporación del romanticismo 18

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europeo a nuestras letras, salvo en los casos de Espronceda y Bécquer, y su difusión, en contacto con la de los poetas ingleses y alemanes, supuso una renovación del lenguaje poético, que buscó apartarse de la retórica dominante, la de Núñez de Arce y Campoamor, y abrirse a nuevos cauces de expresión. Como es sabido, los textos más importantes en los que Bécquer expone sus ideas sobre poesía son las Cartas literarias a una mujer, cuatro cartas publicadas en El Contemporáneo, desde el 20 de diciembre de 1860 al 23 de abril de 1861; el “Prólogo” a La soledad, de su amigo Augusto Ferrán, aparecido en El Contemporáneo, el 20 de enero de 1861; y la Introducción sinfónica, que lleva la fecha del 17 de junio de 1868 y con la que Bécquer pensaba encabezar todos sus escritos. En los tres textos, hay una reflexión sobre el proceso artístico, tanto en lo que se refiere a su origen como en su posterior expresión formal. En la primera de las Cartas literarias, Bécquer alude a la capacidad de asimilación del poeta, que implica una fusión de sentir y pensar: Antes de ahora te lo he dicho. Yo nada sé, nada he estudiado; he leído un poco, he sentido bastante y he pensado mucho, aunque no acertaré a decir si bien o mal. Como sólo de lo que he sentido y he pensado he de hablarte, te bastará sentir y pensar para comprenderme.

Dentro del tono confidencial de la carta, lo que Bécquer reclama es una experiencia compartida con el lector, basada en la correspondencia entre sentimiento y pensamiento, que se produce al final del fragmento (“Como solo de lo que he sentido y pensado he de hablarte, te bastará sentir y pensar para comprenderme”). Lo cual indica que sentimiento y pensamiento no sólo deben ser complementarios en la escritura poética (“Piensa el sentimiento, siente el pensamiento”, dirá más tarde Unamuno en su poema “Credo poético”, de su primer libro Poesías), sino que, además, Bécquer nos da a entender que el poema ideal es aquel en el que sentimiento y pensamiento se dan en igual medida. En el fondo, esta correspondencia íntima entre sentimiento y pensamiento traduce otra más esencial, la unidad de cuerpo y espíritu, cuya separación resulta imposible, pues lo que debe salvarse no es el alma sola ni el cuerpo solo, sino la totalidad del ser. De lo que se trata es de hacer sensible el pensamiento, de manera que la palabra poética, al ser una palabra que siente y piensa, se revela como densidad de experiencia y transparencia de sentido. Si el pensamiento no existe sin el sentimiento que lo sustenta, sólo esa identidad de sentir y pensar generará una experiencia unificada, donde la gravedad contiene el secreto de la levedad, en la que radica y se concentra toda la virtualidad del pensamiento poético, su carácter organizador y expansivo. 19

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En La voluntad de poder habló Nietzsche de la tensa reconciliación de Dionisos con Apolo, de las sombras con la luz. Sin embargo, aunque lo contradictorio persiste en su diferencia, no se anula, sino que se revitaliza en lo que tiene de originario. Si la poesía nace de la ruptura de un orden y aspira a la unidad del origen, el pensamiento, que acoge lo múltiple y participa de la transformación de la realidad, se aproxima a la naturaleza de lo poético en esta visión de la experiencia unificada, de la que habla Cernuda en los versos finales del poema “El poeta”, de Vivir sin estar viviendo: Cuando en ella un momento se unifican, Tal uno son amante, amor y amado, Los tres complementarios luego y antes dispersos. El deseo, la rosa y la mirada.

El poder unificador del impulso afectivo, que es a la vez mirada y expresión, tiene su fundamento en la experiencia, objeto del pensamiento poético, cuya función es ver en unidad lo disperso, conocer desde la raíz misma del ser. Para un alma romántica como la de Cernuda, la unión de lo real y lo imaginario tiene lugar en la soledad, fondo último de la condición humana, donde la palabra poética, en su intento de expresar lo inexpresable, trasciende lo concreto en un proceso de salvación, de fidelidad a lo real, en el que se identifican pensamiento y lenguaje, emoción y reflexión. Y como la función de la palabra es dar cuerpo a la materia, voz al pensamiento, lo propio del pensamiento poético, alejado del simple filosofar, sería dar acogida a la unidad de la experiencia y expresarla de forma objetiva. Dado que todo poema es un reflejo del mundo, la tensión que se da en él entre experiencia y pensamiento es la que genera el impulso primario, el sentimiento de una nueva realidad. En este sentido, pensar es partir de una intuición primordial y mantenerse fiel a ella, de manera que ese equilibrio entre emoción y reflexión, fundamento de la sensibilidad unificada en que el pensamiento poético consiste, no deja de oscilar entre la memoria de lo vivido y la inminencia de lo posible, siendo esta relación del pensamiento poético con lo enigmático la que permite profundizar en lo desconocido, en lo que está destinado a sobrevivir.