2
Сегодня остается только восхищаться невозмутимостью, с которой
теоретик Марк Витрувий Поллион «укладывает» все многообразие с
всей природы вещей и небо, (со)образуемое созвездиями и звездн 4
5
мира почти в конце своего знаменитого архитектурного трактата, оно
— подобно умело натянутому холсту, на который художник методично стрым, простым и уверенным движением мысли, можно без суеты и
числовых соразмерностей ордера, выборе наиболее подходящих сю
о связи между человеческим характером и климатом и тому подобны
и благоговейного совершенствования, поскольку в нем в непосредс
чее время и вечность, с которой отождествляется «надзвездное» не сегодня воспринимаем этот «компактный» витрувианский мир как
мифо-поэтический образ. Если судить по объему накопленных опис
об окружающей действительности значительно улучшилась. Но скла
ния в систему или общезначимую «картину мира», способную служ
основанием и ориентиром, каким для Витрувия был сферический Ко
мании мира какое-то место для вечности, с точки зрения которой (ка
/ соответствующую «метапозицию», и существовала еще, скажем, сто
рассудительно оценивать качество возводимых им построек? Даже
носительности и квантовой физики, — то сегодня, судя по целому ря
янии радикальной ломки, разрыва привычных свя- зей и трансформа
процесса, проявившись сначала в «надстроечных» областях науки, и
практически во все слои экономики и организации повседневной ж
глобальной экономики все чаще характеризуется как системный кри модель общественных отношений и систему представлений о мире,
й современник Цезаря, римский военный инженер и архитектурный
сущего в одну короткую формулу: Мир же есть высшая совокупность
ными путями (IX-1-2, 160) . [1] Хотя Витрувий дает это определение 1Витрувий. Десять книг об архитектуре / Пер. Ф.А.
о скрыто присутствует за всеми его рассуждениями с самого начала, Петровского. М.: УРСС; КомКнига, 2005 (издание, учиты-
о накладывает штрихи и краски. В мире, обобщенном настолько бывающее исправления и уточнения В.П. Зубова к изданию
тревожных сомнений сосредоточить внимание на тонкой настройке 1936 года); здесь и далее ффрагменты из трактата
южетов для росписи полов загородной виллы, размышлениях Витрувия приводятся по этому изданию, в скобках
ых нюансах. Такой мир вверяет себя архитектору для неторопливого указываются номера книги трактата, главы, параграфа
ственной (визуальной) близости друг от друга располагаются текуи, через запятую, номер страницы издания. Для уточне-
ебо. Вооруженные данными новоевропейского естествознания, мы ния перевода использовался латинский текст издания:
навсегда ушедшую в прошлое идиллическую сцену, как «наивный» Vitruvius. De architectura Libri Decem. Lyon:
саний и формул, в сравнении с античностью наша осведомленность Apud Ioan Tornaesium, 1552.
адываются ли эти многочислен- ные и разнообразные новые позна-
жить современному архитектору таким же надежным теоретическим
осмос его эпохи? Зарезервировано ли в нашем современном пони-
ак принято говорить, sub specie aeternitatis) архитектор мог бы так же
е если такая «консолидированная» картина мира, подразумевающая
олетие назад, — в период, предшествовавший появлению теории от-
яду признаков, новоевропейское мировоззрение пребывает в состо-
ации во что-то, пока только смутно угадывающееся. Симптомы этого
искусства и культурной индустрии, к настоящему моменту проникли
жизни людей. В ходе публичных дискуссий современное состояние
изис, т.е. как кризис, на всю глубину пронизывающий доминирующую — как кризис основоположений. ему тотальной спаянности мира
в «обвальном» порядке теряют свою легитимность, в самом деле н
Пример развития философии показывает, что в каждом из этих случа
распадающегося на два последовательных «такта» или две фазы — 6
7
но-индуктивную). В «восходящей» фазе множество привычных соде
объяснений отрицается во имя всеобъемлющего синтеза и восхожде
осуществленного синтеза происходит возвращение к «посткатарсич
ально новых, все более «дробных», конкретных и практически полезн
ных циклов этой серии, во многом предопределивший последующу
периоду, — им был преемственно-критический переход от системы П
содержаний чувственного восприятия как «мира теней» (несовершен
к трансцендентальному миру идей и принципу абсолютного блага; в из надмирной области (Гиперурании) в чувственно воспринимаемые
ственного восприятия в качестве опоры для расширения практичес
го» переворота было перемещение в материю не только эйдосов (фо
Эпикуром и стоиками. В зрелой эллинистическо-римской античнос
организующего принципа в потоке чувственно-материального стано
ских моментов в качестве познавательного материала и новый вспл
и византийским богословием. На исходе Средневековья признани Уильяма Оккама и других противников схоластического реализма к результатом этого критического жеста вновь становится повышение
с введением редуцированной субъектобъектной схемы познания, пр
в трактате «Об ученом незнании» Николай Кузанский доводит линию
ческого выражения; спустя десять лет из-под его же пера выходят д
на открывшейся ему тотальной спаянности мира и смысла, Кузанский
неоднократно возникали в предшествующей европейской истории.
аев мы имеем дело с повторением одного и того же базового цикла,
— «восходящую» (негативно-дедуктивную) и «нисходящую» (позитив-
ержаний чувственного опыта и соответствующих им традиционных
ения к трудновыразимому абсолюту; в «нисходящей» фазе «с высоты»
ческой» эмпирии и начинается утвердительное полагание принципи-
Один из самых ранних и значитель/ ую эволюцию европейской культуры, относится именно к античному
ных объяснительных гипотез.
Платона к системе Аристотеля. В первом случае имело место снятие
нных подобий) во имя медитативно-визионерского приближения
во втором случае произошло перемещение платоновских «эйдосов» вещи с соответствующей реабилитацией сферы повседневного чув-
Продолжением аристотелевского «реалистическо/ орм), но также и самой оформляющей способности, произведенное
ских познаний.
сти (в частности, у Лукреция) происходит уже полное растворение
овления, что неизбежно влечет за собой «обесценивание» эмпириче-
леск трансцендентализма, представленный учениями неоплатоников
ие абсолютной, ничем не ограниченной свободы Творца приводит отказу от гипостазирования универсалий (негативная фаза), однако познавательного статуса чувственного опыта, на этот раз связанное
рокладывающей дорогу экспериментальной физике. В XV веке
ю христианской апофатики до непревзойденного по силе диалекти-
диалоги «Об уме» и «Об опытах с весами», в которых, основываясь
й набрасывает программу количественно-математического изучения
о зрении) перестала быть таковой и превратилась в учение о свете
революции», Вавилов, разумеется, оценивал это событие полностью
от «ненужного психологизма». Сегодня эта формулировка видится в 8
9
что в дебютной фазе развития новоевропейской науки совместным
света, переведение его в ранг сугубо «внеш ней» инстанции, к источ
цепции, не имеет никакого отношения: человек отныне сохраняет з
ступающего «извне», со стороны «внешнего мира»), но не способнос
также переживает на заре Нового времени интересную метаморфо Ил. 1. Иллюстрация К.-Н. Леду к проекту Театра в Безансоне — позднее, исчезающее эхо античной проективной концепции зрения в европейской архитектурной мысли пери- ода расцвета масонского движения. Свет, испускаемый глазом, — это свет Разума, который приходит из горнего мира и освещает (в первую очередь) пространство идеального зрительного зала, задуманного архитектором. — Ledoux Claude-Nicolas. L’Architecture considérée sous le rapport de l’art, des moeurs et de la législation.
общеевропейс
как содержан
глядное») знан
ное (objectivu
только в преде и козлоолени
(objectivum) б
истории, в сил
ное» и «объек
вится синоним
начинает восп человеческая
нию фантасти
«исправлению
«физическое я
смыслу состав
е» [10]. Как выдающийся представитель эпохи «научно-технической 10
ю положительно, видя в нем всего лишь освобождение физики Вавилов С.И. Галилей в истории оптики // Галилео Гали-
в существенно ином ракурсе: пожалуй, правильнее было бы сказать, лей. М.; Л.: Издатель-
ми усилиями ученых и художников осуществляется экстериоризация ство АН СССР, 1943. С. 27.
чникам и движению которой человек, согласно утвердившейся кон-
за собой только способность подвергаться воздействию света (по-
/ озу. Незадолго до Возрождения (в XIV веке) ильям Оккам на волне
сть испускать его. Соотношение «субъективного» и «объективного»
ского поворота к эмпиризму определяет субъективное (subjectivum)
ние чувственного опыта, которое дает интуитивное (в значении «на-
ние истинных вещей. Ему у Оккама противопоставляется объектив-
um) как предмет абстрактного знания и как нечто, существующее
елах разума. Так, с точки зрения английского мыслителя, химеры — это объекты, но не истинные вещи: они имеют лишь «объектное
бытие», и не имеют «субъектного (subjectivum)»[11]. В дальнейшей 11
Уильям Оккам. Избранное / Под.
лу безотчетной иронии культурного процесса, термины «субъек- тивред. А.В. Апполонова. М.: УРСС, 2002.
ктивное» по существу меняются значениями: объек- тивное станоС. 130–131. Термины «субъект» и «субъект-
мом действительно существующего, в то время как субъективное ное» («субъективное») в данном значении
приниматься как некое обособленное место, в котором укореяена восходят к «Категориям» Аристотеля, где под
склонность к заблуждению, эксцентричным поступкам и изобрете«субъектом» подразумевается «подлежащее»,
ических образов вроде козлооленей и химер. Этому радикальному то есть то, к чему относится предикатная часть
ю имен» соответствует стремительный рост популярности термина предложения и что само не может выступать
явление». В наши дни он звучит вполне привычно, хотя по исходному в качестве предиката.
вляющих его слов близок к оксюморону. Действительно, если явле-
10
В первом случае суть процесса описывается в виде уравнений, вклю
индексы. Смысл (значимое содержание) процесса изготовления изв
а причина затвердевания раствора — в образовании карбоната кал
туры молекул, ни названия соответствующих химических соединений
12
Ил. 2. Четырехэлементная схема, впервые пись- менно зафиксированная во времена Эмпе- докла, устанавливает соответствие между: а) базовыми составляющими открытого ландшафта (земля, вода, воздух, источники света); б) внутренним составом вещества; в) телесными ощущениями; г) сезонами года; д) основными типами человеческого темперамента; и е) телесными субстанциями. Таким образом, она обеспечивает связь между теми содержаниями опыта, которые позднее были разделены на обла- сти «внешнего» (предмет математического естествознания) и «внутреннего» (предмет психологии и гуманитарных наук).
— стремление к разрыхлени к преобразованию; острота, сухость, жар. Изготовление извести для раствора раскладывается на две стадии, а его общий смысл сводится к исключению из исходного сырья всех элементов кроме земли, отвечающей за стремление к уплотнению: на первом этапе с помощью огня из минералов изгоняются «вносящие смуту силы воды и воздуха»; на втором этапе уже припомощиводыудаляетсяи «скрытыйостаточныйжар огня»; — выходом частиц огня из обожженной породы объясняется то, что реакция гашения извести происходит с выделением теплоты.
ючающих буквенные наименования химических элементов и числовые
вести в этом описании состоит в получении гидрооксида кальция,
льция и силиката кальция. Ни формулы, ни описываемые ими струк-
й сами по себе ничего не говорят о характере протекающих процессов и свойствах получаемых веществ — этот слой смысловой расшифровки накладывается на формулы в процессе обучения химии примерно так же, как слой опознаваемых значений накладывается на звучание и начертание незнакомых слов в процессе изучения иностранного языка. В четырехэлементной схеме, напротив, каждому из четырех начал соответствует какое-то знакомое из чувственного опыта качество и связанная с ним тенденция: земле — стремление вниз (к центру мира), к уплотнению; сухость и холод; воде — стремление к смягчению, текучести; вязкость, прохлада; воздуху
ию; легкость, влажность, теплота; огню — стремление вверх, Ил. 2. Четырехэлементная схема, впервые пись- менно зафиксированная во времена Эмпе- докла, устанавливает соответствие между: а) базовыми составляющими открытого ландшафта (земля, вода, воздух, источники света); б) внутренним составом вещества; в) телесными ощущениями; г) сезонами года; д) основными типами человеческого темперамента; и е) телесными субстанциями. Таким образом, она обеспечивает связь между теми содержаниями опыта, которые позднее были разделены на обла- сти «внешнего» (предмет математического естествознания) и «внутреннего».
роды объясняется то, что реакция гашения извести происходит с вы
процесса как «гашения» извести есть не что иное, как полустершийс
схемы. Сохранив в себе только землю (уплотняющее начало) и макси
обретает искомую способность скреплятпесок раствора и камни кл
14
от молекулярно-химического, это его наглядность и перцептивная я «формульному» знанию, усвоенному в классе, учебной лаборатории
15
вседневных наблюдений. Каждое из двух альтернативных описаний
некую редуктивную знаковую абстракцию того, что происходит с вещ
и по мере застывания раствора. Подобно тому, как пословица о любо цветов спектра, оба приведенных описания формируют мысленное
делов строительного производства. Преимущество современного о
«выверенную» связь между дозировкой различных ингредиентов, ре
вещества — чтобы, к примеру, производить раствор различной проч
ванное описание оказывается необходимым только специалисту в об
строитель просто выбирают марку вяжущего с требуемыми парамет
его свойств. «Четырехначальное» описание, напротив, остается «вп
ружения — в силу наглядности его легко усвоить и трудно забыть. З
прозаического хозяйственного назначения сохраняет связь с истори
ный раствор, запоняя швы кладки, остается в «родственном общени
Оценить эти особенности четырехэлементного / античное отношние к труду как «поэзису», то есть «выведению» вещ ветром и солнцем.
дя- щихся под покровительством различных богов. Ученые европейс
ровавшейся монотеистической доктрины, в свете которой учениео н терять легитимность как наследие язычества: единому Богу лучше
ыделением теплоты [29]. И, кстати сказать, само обозначение этого 29
Подробное описание поздне-античного представления процесса гашения извести
ся след его исторического толкования на основе четырехэлементной можно найти у Витрувия в «Десяти книгах о зодчестве». «Скрытая теплота» и «остаточный жар»
и- мально раскрыв в ходе обработки внутренние поры, известь приздесь связываются с присутствием в веществе первоэлемента огня: «2. А то, что известь укрепляет
Главное, что отличает «четырехначальное» описание / яркость, которая достигается за счет апелляции не к абстрактному
ладки.
кладку, когда вбирает в себя воду и песок, происходит, видимо, по той причине, что камни, подобно остальным телам, состоят из разных соотношений основных начал. И те, в которых больше возду-
или из книг, а к комплексам живых чувственных переживаний и по-
ха, — мягки, в которых больше воды — вязки от влаги, в которых больше земли — тверды, в которых
й — и древнее, и современное «химическое» — представляет собой
больше огня — ломки. Поэтому если какие-нибудь из этих камней входят в кладку мелко истолченные
ществом камней в процессе обжига, в момент гашения извести
и смешанные с песком до того, как они будут пережжены, они не затвердевают и не смогут связать.
опытном охотнике помогает усвоить названия и последовательность Но если они, брошенные в печь и схваченные сильным жаром огня, теряют свою первоначальную
представление, позволяю- щее сориентироваться в одном из раз-
прочность,то при выжиге и вытяжке из них сил они остаются с открытыми и пустыми порами.
описания состоит в том, что с его помощью можно установить более 3. Из-за этого камни, вынутые из печи, не могут продолжать весить столько же, сколько весили,
ежимом обработки и функциональными достоинствами полученного когда быливнее брошены,хотяиостаются той же величины, но оказываются при взвешивании, по
чности для различных нужд. Но в конечном итоге такое детализироиспарении из них жидкости, потерявшими около трети своего веса. Поэтому, когда влага и воздух,
бласти промышленного производства материалов — проектировщик, заключающиеся в составе данного камня, будут выжжены и вытянуты и он будет заключать в себе
трами и уже не задумываются о составе вещества и происхождении лишь остаточную скрытую теплоту, то, погруженный в воду, он, хотя огонь потух, обретает новую силу
плетенным» в строительный цикл и в восприятие уже готового соои, при проникновении в отверстия его пор влаги, разгорячается и таким образом, будучи снова ох-
За счет такой когнитивной «опосредованности стихиями» вещество лажден, выбрасывает жар из состава извести. Итак, раз у известковых камней открыты их поры поры
ией происхождения и эстетическим единством космоса: строительи отверстия, они, образуя смесь с песком, связываются с ним, а высыхая, соединяются с бутом
ии» со вселенскими сгущени- ями первоэлементов — сушей, морем, и придают кладке прочность» (Витрувий, II-5-2/3, 32–33).
представления как преимущества можно, наверное, только сохраняя
щей в повседневность из таинственных лиминальных областей, нахо-
ского Средневековья смотрят на мир с точки зрения уже стабилизи-
наличии в природе четырех «вольных» стихий мало-помалу начинает соответствует единая материя телесного мира. Но это происходит
Сложившийся в античной Греции канон ордерного оформления зда
нии двух с половиной тысячелетий и в отдельных случаях использует
учереждениями вроде «академий», «лицеев», «музеев» и «сенатов», р
античную ордерную систему можно считать чем-то вроде фамильной
16
культур европейско-атлантического ареала. В чем же секрет незыб
Бодрийяр в книге «Соблазн», «вещь... длится, поскольку ее сущес
17
справедливой была бы и более узкая формула: ордер продолжает пр
/ она остается загадочной. В первой половине XIX века Гегель проч она представляется. Несмотря на предпринимавшиеся в течении
самопознания духа», объявив красоту ордера первым историческим
божденной, — как он пишет, — от непосредственного смешения с ор
во-вторых, критерием красоты в ней становится четкая и недвусмы
и ограждающие (стены, кровля) — ведь «если они [стены], — пишет
различные определения не осуществляются так, как это следует, а и о том, для чего должны предназначаться стены становится смутным
определяется у Гегеля как наглядная артикуля- ция принципа констр
струкция художественного смысла ордера, при всей ее проницатель
«воспоминание о будущем» — точнее, как поразительно правдивое п
Античная классика выглядит у Гегеля ранним предвестием и истоко
как конструктивизм, рационализм, функционализм, минимализм и хай
ляет, таким образом, явную эпистемологическую ангажированность
выбирает в архитектурном наследии античности то, что представляе
в пользу культурного превосходства «чистоты» греческих форм пере
ля» выбирает в архитектурном наследии античности то, что предста
аний применялся в европейской строительной практике на протяже-
тся до сих пор. Наряду с греческими и римскими личными именами,
римскими названиями месяцев и другими характерными приметами,
й черты, свидетельствующей о едином происхождении современных
блемости и универсальности греческого ордера? Как заметил Жан
ствование неадекватно ее сущности»[103]. В применении к ордеру 103 Бодрийяр Ж.
ривлекать нас, поскольку его красота (все еще) не является тем, чем Соблазн. М.: Ad Marginem,
многих веков попытки выделить и зафиксировать сущность ордера 2000. С. 33.
чно, как тогда казалось, встроил греческую архитектуру в «хронику
м прецедентом чистой архитектонической целесообразности, «осво-
рганическим, духовным, символическим элементом» [104]. Во-вторых; 104
Гегель Г.Ф.
ысленная дифференциация элементов на несущие (колонны, балки) Эстетика. М.: Искусство, 1971.
т он, — подобно колоннам, несут крышу, то ука занные сами по себе Т. 3. С. 54. И далее: «[Греческая
именно в виде различных частей; тогда представление
архитектура]... в музыке пропорций
и запутанным». Одним словом, античная «чистая целесообразность»
/
выявляет, формирует лишь чистую
руктивно-функциональной рациональности. Эта гегелевская реконцелесообразность, поднимая ее до
ьности, с дистанции сегод- няшнего дня воспринимается иначе как красоты» (Там же; курсив мой).
пророчество о судьбе европейской архитектурной традиции ХХ веке.
ом всего спектра «антидекоративных» архитектурных течений, таких
й-тек. В суждении о греческом зодчестве немецкий философ прояв-
ь: очевидно, что эпоха Промышленной революции «глазами Гегеля»
/
ется для нее наиболее значимым и ценным. Аргументы
ед наивным «символизмо Промышленной революции «глазами Геге-
авляется для нее наиболее значимым и ценным. Аргументы в пользу
18
культурного превосходства «чистоты» греческих форм перед наивны
Адольф Лоос обрушится на архитектурный орнамент через столетие
что гегелевская вера в культурное превосходство «чистой целесообр
лимо превращается в теоретическое основание для борьбы с проек
20
на то, что высказанная немецким философом похвала в адрес ордер
107 К позиции Гегеля вплотную примы
в виду эту внутреннюю противоречивость гегелевской трактовки, п
21
(1806–1889), которому принадлежал. Последней
структивно-функциональной целесообразности не улавливает сущн
ми, без привнесения каких-то несущественных, «с
/ что «целесообразность» их ордерного оформления носит какой-то
вания в целом [107.] Впрочем, уже вскоре после Гегеля более прис
(«у них общая идея, и они рождаются одновремен
S. XV–XVI; цит. по: Architectural Theory. Vol. I: An A
ордера, оказывается, не делают более наглядной конструкцию данн 2006. P. 532). В.П. Зубов справедливо выражает
ную») конструктивную систему, которая с данным конкретным здани
совершенно бестелесная абстракция (логическая
по сути представляет собой чистую декорацию и просто-напросто п
вычитания „лишнего“, чем, наоборот, „художестве
в большинстве случаев в ущерб ее структурной стабильно- сти, дол
Альберти. СПб.: Алетейя, 2001. С. 253). Такого р
мание Огюст Шуази, обсуждая конкурирующие теории происхожден
исследователем XIX века, который таким образом
Шуази приводит целый ряд примеров откровенного абсурда в конст
своей интерпретации делает античную архитек- т
из ряда «лежачих» плит, горизонтальные швы по фризу, вырубка части
подчиненной конструктив- ной необходимости, во
расположение вертикальных швов на карнизе, которые «проходят ин
в духе доктрины architecture parlante, о которой ш
что датировка этих конструктив ных «паралогизмов» опровергает во
через сведение его к принципу конструктивной ц
ции от некоего исходного идеально-рационального образца и о ее п
Дюк, подобно Гегелю, выступает с апологией ант
Шуази, «именно в древнейших конструкциях, которые должны, по тео
закономер- ностей работы каменных стоечно-бал
всего противоречит конструкции» . Разбирая все эти «заслуживаю
такая трактовка ордера ведет его к поискам сове
приходит к выводу о том, что «главной целью греков было создание т
жала бы физические свойства другого материала
торое они обращали мало внимания, тем более, что камни были скры
материалом будущего. Подробнее о позиции Вио
архаики дорийский ордер представляет собой уже сложившуюся ар
ым «символизмом» востока звучат как прелюдия критики, с которой
е после Гегеля. С наступлением эпохи модернизма становится ясно,
разности» ордерных решений в своем естественном развитии неумо-
ктированием в ордере, то есть сама «диалектика истории» указывает
ра несет в себе предпосылки его последующего отрицания. Имея
ыкает интерпретация греческой классики, предложенная немецким теоретиком Карлом Бёттихером
правомерно сделать вывод, что выдвинутое XIX веком понятие кон-
й сводится к артикуляции первой (конструктивной) формы выразительными скульптурными средства-
ность греческого ордера и античного архитектурного формообразо-
сугубо» декоративных элементов, — и именно в этом смысле эти две формы неразрывно переплетены
стальное исследование греческих памятников показало,
нно», — пишет Бёттихер (Bötticher K. Die Tektonik der Hellenen: Einleitung und Dorika. Potsdam, 1844.
глубоко парадоксальный, почти химерический характер. Элементы
Anthology from Vitruvius to 1870 / Ed. by H.-F. Mallgrave. Malden, MA; Oxford; Victoria: Wiley-Blackwell,
ного конкретного здания, а изображают какую-то другую («абстрактнедоверие к этой трактовке, указывая на то, что функциональная «форма-ядро» в чистом виде есть
ием имеет не так уж много общего. Эта «посторонняя» конструкция
я схема), и поэтому «правильнее было бы характеризовать „функциональную форму“ как результат
паразитирует на «реальной» конструктивной основе, — причем
енную форму“ как результат приплюсовыва ния или сложения» (Зубов В.П. Архитектурная теория
лговечности и т.д. На это последнее обстоятельство обращает вни-
рода «вычитание», неизвестное самой античности, происходит только в процессе анализа ордера
ния дорического ордера в своей «Истории архитектуры» (1899). Там
м «вписывает» функционально-конструктивную схему в античное здание. Добавим, что Бёттихер в
трук- тивном устройстве греческих храмов: выкладка архитравов
туру «дважды функциональной»: во-первых, «вменяя» ей наличие абстрактной «формы- ядра», целиком
и триглифа и части примыкающей метопы в одном квадре, случайное
о-вторых, сводя роль видимой оболочки здания к выражению работы конструкций — совершенно
/ озможную гипотезу о постепенном отклонении архитектурной тради-
ногда прямо через середину мутулы» и т.п. Любопытно также,
шла речь в предыдущей главе. Еще один пример «поощрительного уничтожения» греческого ордера
целесообразности дают работы Эжена Виолле-ле-Дюка (1814–1879): с одной стороны, Виолле- ле-
плавном впадении в «ересь иллюзионизма», — поскольку, как пишет
тичных ордерных форм как непревзойденного достижения в выявлении общих физико-математических
ории Гюбша, больше всего гармонировать с формой, форма сильнее
лочных конструкций (соотношение высоты балки с длиной пролета и т.п.), с другой стороны, именно
ющие порицания» (по его мнению) конструктивные дефекты, Шуази
ершенно новой конструктивно-тектонической системы, которая столь же оптимальным образом выра-
традиционного типа путем того или иного расположениякамней,нако-
а, а именно металла, которому, по мнению Виолле-ле-Дюка, суждено стать основным строительным
ыты под слоем штукатурки». Таким образом, продолжает он, «в эпоху
олле-ле-Дюка см. в главе 5.
рхитектурную систему, а не соединение конструктивных принципов,
ных «паралогизмов» опровергает возможную гипотезу о постепенном
идеально-рационального образца и о ее плавном впадении в «ерес
нейших конструкциях, которые должны, по теории Гюбша, больше в
/ о том, что «главной целью греков было создание традиционного тип конструкции». [109] Разбирая все эти «заслуживающие порицания»
22
109 Шуази О. История архитектуры. Т. 1. С. 310. Гернрих Гюб
из лидеров оппозиционных классицизму течений XIXвека,подвергсомне
лимало внимания, тем более, что камни были скрыты под слоем штук
23
нальность греческих памятников в своем сочинении «О греческой архит
ордер представляет собой уже сложившуюся архитектурную систе
м отклонении архитектурной традиции от некоего исходного
сь иллюзионизма», — поскольку, как пишет Шуази, «именно в древ-
всего гармонировать с формой, форма сильнее всего противоречит (по его мнению) конструктивные дефекты, Шуази приходит к выводу
бш (1795–1863), один
па путем того или иного расположениякамней,накотороеониобраща-
ениюконструктивную рацио-
катурки». Таким образом, продолжает он, «в эпоху архаики дорийский
тектуре» (1822).
ему, а не соединение конструктивных принципов, налагающих свой отпечаток на форму». [110] Может показаться, что далее Шуази де110 Шуази О. Исто-
лает исключение для общепризнанного «акме» греческой классики рия архитектуры. Т. 1. С. 309–
(то есть для времени правления Перикла в V веке до н. э.), которо311.
му, как он говорит, «было суждено прекратить это несоответствие между формой и конструк- цией». Однако в этой заключительной фазе его рассуждение о «конструктивных дефектах» классики само становится откровенно двусмысленным. В храмах афинского Ил. 9. Проведенное Огюстом Шуази натурное обследование ранних дорических построек демонстрирует доходящие до абсурда противоречия между формальной логикой ордера и ее фактической конструктивной реализацией. К таким противоречиям относятся: кладка архитрава из двух и более рядов «лежачих» плит (A, S, D), полная утрата архитравом конструктивной функции балки (A), изготовление части триглифа и части метопы из одного квадра (С), случайно расположенные вертикальные швы на карнизе, включая швы, разрезаю- щие мутулы в продольном направлении (А), сборка фриза («без всякого зазрения сове- сти», пишет Шуази) из двух рядов кладки, в результате чего триглифы и метопы пересекаются посередине горизонтальным швом (Р). Иллюстрация воспроизведена по изданию: Шуази О. История архитектуры. — М., Изд. Всесоюзной академии арзитектуры, 1937. Т. 1, с. 310.
Акрополя, пишет Шуази, архитравы... состоят из нескольких плит, поставленных рядом, на ребро. Во фризе ясно выражено различие между триглифами, представляющими собой массивЧесть создания этого соответствия между формой и конструкцией принадлежит эпохе Перикла, которую оно,
/ тив» конструктивной целесообразности пробивается сквозь факт его
впрочем, и не пережило. [111] Здесь перед нами своего рода «текс 111Там же. С. 311.
о каком вообще соответствии между формой и конструкцией может 113
Для Адольфа Лооса, одного из признан-
ра? Ведь мутулы, как бы «правильно» они не были вырезаны и вмонт
24
ных инициаторов этого движения, «ордер» и «орнамент» —
изображающая концы стропильных ног, которые на самом деле не это уже смежные, взаимозаменяемые понятия. Несколько
каменный муляж, изображающий торцы потолочных балок (нижних по
25
неожиданным в этой связи может показаться призыв «вер-
на фасаде и к тому же в принципе не могут выходить на главный и б нуться в лоно античности», завершающий знаменитое эссе
ордеров — это совершенно абсурдная с чисто конструктивной точк Лооса «Орнамент и преступление». Однако здесь необхо-
красно отдает себе отчет в этой «условно-подражательной» сущности димо учитывать, что под «античностью» Лоос подразумевает
в каждом случае свою схему гипоте- тического деревянного протот главным образом организованную, строгую и целеустрем-
могла быть «настоящей». Однако в каменных храмах эле- менты орд ленную цивилизацию римлян, которые, «равнодушно» пере-
показывает сам Шуази, это касается не только элементов антаблемен няв ордер у «индивидуалистов-греков», сконцентрировали
с другом совсем не так, как кажется при поверхностном внешнем о свою изобретательность на планировке городов и «покорили
ский абак сводится лишь к видимости опоры»; в разделе о базах — н весь мир» (цит. по: Мастера архитектуры об архитектуре /
значение... именно в тот момент, когда форма достигает своего высш Под ред. А.В. Иконникова. М.: Искусство, 1972. С. 156–157).
который как раз в эпоху высшего цветения классикиначинает состав Вопрос о том, какую из древних цивилизаций — греческую
по узкой внешней кромке верхних и нижних граней [112]. Иными сл или римскую — следует признать более одаренной и высо-
112
коразвитой, долгое время находился в центре европейской
История архите
культурной полемики. В частности, позиция Лооса по этому
348–349, 319.
называет «формой») и конструкцией-фактом (именуемой им просто
несоответствие — и его просто не может не быть до тех пор, пока
/ следовали представители Современного движе- ния, выступившие п
струкцией, несущей «полезную физическую нагрузку». Примерно та вопросу прямо противопо- ложна позиции Виолле-ле-Дю-
ка: последний видит в греках истинных первооткрывателей
ХХ века [113]. Согласно этой логике, все дошедшие до нас памятник принципа соответствия конструкции материалу, а в римлянах
исторического недоразумения, ставшего причи- ной расточительного — лишь бездумных подражателей и «декораторов».
тивные системы. Предположение о том, что греки и римляне в силу
стовая диаграмма» того, как современный «категорический импера-
о отсутствия в античную эпоху. Xочется спросить у Шуази: позвольте, идти речь в случае дорического и любого другого греческого орде-
тированы в антаблемент, — это не более чем каменная «декорация», выступают наружу за плоскость фриза... Триглифы — это такой же
оясов стропильных ферм), которые на самом деле не видны
боковой фасад одновременно. Зубчики ионического и коринф ского
ки зрения имитация брусьев обрешетки кровли... И т.д. Шуази пре-
и ордера, разбирая по очереди все его отдельные элементы и давая
типа, в котором изображаемая ордерным украшением конструкция 114
дера никогда не выполняют ту работу, которую они изображают. Как В частности,
нта, но и колонн, поскольку «фактически» их детали соеди- нены друг Шуази откровен-
осмотре. В разделе о капителях Шуази указывает на то, что «дорийно подтру- нивает
на то, что ионийская база «частично утрачивает свое конструктивное над склонностью
шего совершенства». То же самое относится и к стволу колонны,
греков к нечет-
вляться из барабанов, соприкасающихся друг с другом только
ным и квадратным
ловами, между конструкцией-изображением (то есть тем, что Шуази
2
Шуази О.
числам, называя
о «конструкцией») на всем протяжении античной эпохи сохраняется
ектуры. Т. 1. С.
ее «суеверием»
а «декоративная» конструкция не является «функциональной» кони «архаической
акой логике, построенной на противопоставлении функции и формы, метафизикой»
против ордера и любой другой «архитектурной декорации» в начале (Шуази О. Исто-
ки античной архитектуры представляют собой проявления какого-то рия архитектуры.
о раздвоения оболочки зданий на «видимую» и «истинную» конструкТ. 1.
их наивности, недомыслия или примитивных суеверий [114]
26
Подобно Данте, ренессансный деятель видит себя в уже спасенно
некоторым образом уже свершился, а Рай и Ад превратились в чет
пространства, то есть оказались «интериоризированы» жизненным
есть некая могущественная «фабрика спасения», и человеку, чтобы с
28
ими и вести себя «естественно». Именно с точки зрения такого отнош
знания (как «религиозного», так и «секулярно-гуманистического») ст
29
со второй ипостасью Троицы — Христом. И именно в свете этой ве взгляд, фраза Рабле, произнесенная через несколько десятилетий
щих от добрых родителей, просвещенных, вращающихся в порядочн
силой которые постоянно наставляют их на добрые дела и отвлека
ом или даже постапокалиптическом мире, в котором Страшный суд
тко локализованные полярные регионы повседневного жизненного
м миром. Более того, этот новый мир уже по самой своей структуре
стяжать благодать, остается только изучать его законы, проникаться
шения к миру становится понятным и странное для современного со-
тремление Николая Кузанского отождествить всю видимую природу
едущей интуиции начинает осмысленно звучать странная, на первый после Альберти и Филарете: «... ибо людей свободных, происходя-
ном обществе, сама природа наделяет инстинктом и побудительною
ают от поро ка...» Казалось бы, зачем нужно упоминать о родителях, учителях и хорошем обществе, если «свободные люди» подталкиваются к добродетели «самой природой»? Не идет ли в данном случае Рабле против логики, ставя «врожденное» качество (природную склонность к добру) в зависимость от «приобретенного» (хорошего воспитания)? Разъяснить это
Ил. 11. Созданные примерно в одно и то же время иллюстрации к роману Франческо Колонны кажущееся противоречие можно «Гипноэторомахия Полифила» [а] и проект «Дома Добродетели и Порока» Филарете [b] обнаружи- лишь одним способом: объем вают общую тенденцию: превращение дидактических знаков и письменного текста (настенных понятия «природа» расширяется надписей) в средство для навигации в архитектурном пространстве. Подобно Полифилу, которому у Рабле до такой степени, древние надписии пиктографические ребусы дают ценные подсказки в его поисках возлюбленной, что оно уже не мыслится как жители идеального города Филарете, выби- рая между «Вратами Порока» и «Вратами Добродете- противостоящее «искусственноли», могут ориентироваться с помощью предусмотрительно расставлен- ных архитектором аллему» или «культуре», а полностью горических фигури письменных предупреждений типа: «Сюда входит множество искателей удоволь- с ними сливается — вне его ствия,кто позже прибудет в печали» или «Вот путь достичь добродетели в трудах». остается, пожалуй, только дог-
в течение долгого времени, принося удовольствие и возбуждая эмоц
судить о блоке художественно-теоретических трактатов Альберти по
то приходится признать, что весь этот блок есть в первую очередь в
вать сознанием людей артистическими средствами [225]. Этот вывод 225
30
Н
— церковь Сан Франческо в Римини, Санта Мария Новелла и палацц
поражают своим схо
они являют собой примеры именно декоративного, изобразительног
оружием рекламных
31
монументальных «масок», воспроизводящих римские триумфальные а
меров: «И мне нрави
рельефа, почти что графики; и т.п.), хотя этому приме- нению, безусл сти, — или, точнее, к «удобочитаемости».
/
обращает наше вним
В этой связи стоит верну манит нас
архитектурных трактатов Альберти и Филарете. Если не принимать рукой посмо-
западной архитектурно-теоретической мысли, положившие начало треть, или сокру-
ской архитектуры в респектабельную академическую дисциплину шенным лицом и
. Тем более пристального внимания заслуживает тот факт, что ни смущенным
один из этих двух памятников нельзя охарактеризовать как попытку взором преду-
просто и откровенно поделиться с читателем своим опытом и разпреждает нас
мышлениями на профессиональные темы (что разительно отличает 226
Разумеется, это определе-
не подходить к
их от произведения Витрувия). Первый из них (трактат Альберти) ние относится к трактату Альберти
тем, кто на кар-
в значительно большей степени, чем к труду
тине, или обна-
Филарете, который был не так широко расти-
руживает либо
ражирован и не переводился полностью
какую-нибудь
на другие языки вплоть до XX века.
опасность, либо
— с учетом старательного замал- чивания в нем всего, относящегося к христианской культуре и к по- слеантичной истории, с учетом того, что ссылки Альберти на ан- тичные источники отражают не фактическое их влияние на автора, а требования текущей литературной моды [226], и т.п. — есть несомненная преднамеренная какое-нибудь
стилизация под древнеримский трактат (во многом следующая по пути, проложенному ранней комедией Альберти «Филодоксеос»,
ции...», «захватывать и очаровывать глаза и умы зрителей» [224]. Если 224 Alberti L.-B.
о этим периодически звучащим «декларациям о намерениях»,
On Painting. P. 75, 87.
весьма эффективное пособие для желающих научиться манипулиро-
од подтверждают и реализо ванные архитектурные проекты Альберти
Некоторые теоретические находки Альберти просто
цо Ручеллаи во Флоренции, церковь Сан Андреа в Мантуе, — ибо все
одством с приемами, ставшими в дальнейшем главным
го применения античной ордерной системы (надевание на базилики
х и пропагандистских технологий. Вот один из при-
арки; редукция ордерной системы на фасаде до состояния плоского
ится, если в истории [в сюжете картины] кто-нибудь
ловно, нельзя отказать в стремлении к лаконизму структурной ясно-
мание и указывает на то, что в ней происходит, или
уться к уже затрагивавшейся выше проблеме «жанровой» специфики в расчет Витрувия, то перед нами два наиболее ранних памятника превращению новоевропе Ил. 12. «Оборванный» край [А] спроектированного Л.-Б.Альберти фасада Палаццо Ручеллаи во Флоренции (1446–1451) привлекает внимание как пример двойной игры архитектора со зрителем, предвосхищающий постмодернистское «двойное кодиро- вание». С одной стороны, этот элемент склоняет зрителя поверить в то, что соседний дом появился не раньше Палаццо (как это было фактически), а пристроен к нему после того, как исходно более протяженное в длину «древнее» родовое гнездо Ручеллаи подверглось частичному разрушению. С другой стороны, доводя до гротескной заостренности сходство фасада с натянутым на здание живописным холстом, этот зазубренный край показывает, что архитектор — не обманщик, а «честный иллюзионист», который не прочь сразу же разоблачить перед зрителем свой театральный трюк. К таким противоречиям отно- сятся: кладка архитрава из двух и более рядов «лежачих» (Об обстоятельствах возникновения этой примечательной архитектурной детали см.: Paoletti J.-T., Radke G.-M. Art in Renaissance Italy (London: Laurence King Publishers, 1997).
32
Таким образом, на самом общем уровне между творчеством приро
ленное соответствие — ими управляет одна и та же логика повыш
ле-ле-Дюку, обеспечивается тем, что культуры, «благоприятствующие
культурам он относит прежде всего греческую античность и готику) —
34
имеющихся в их распоряжении. Широко признанную теорию деревян
опровергает — по его мнению, греческий ордер есть прежде всего м
35
мрамора, из которого он был создан [248]. Эту натуралистическую к 248
Восточные греки пе
конструкций Блонделя, но только Виолле-ле-Дюк «забрасывает» рек
дочное начало и дух критики, как и во
форм еще глубже «в природу» — теперь это уже не элементарный тип
первые начали ставить выше традици
с другими средовыми факторами. Подобно тому, как флора и фаун
придать каждому проявлению человеч
ти- ческие условия, архитектура региона проявляет потенции, скрыт
ное значение, обусловливаемое предм
Пропорции греческих архитравов и готических сводов определены т
(Там же. С. 141). Следует, правда, уто
то есть неразрывно связаны с физическими характеристиками дан-
Виолле-ле-Дюк видит высшую точку р
торым образом уже заранее «вписаны» в материал «самой природой
конструктивной системы, которая дег
ала в состояние их предельной выраженности: стараясь перекрыть
уступает место новой — «равновесной
(или, скорее, «открывает» как ученый) сначала плоское перекрытие,
ка против теории деревянных прототи
распределения нагрузок. Начало новой эры «здравомыслия» в истор
триглифы не могут быть имитацией то
нием и дальнейшим развитием выдающихся конструктивных достиже устанавливаются на всех фасадах (на
ную практику нового материала — металла, ставшего общедоступным
ние и Витрувий) и поскольку совер- ш
действует в согласии с этой логикой, то есть остается внимательным
балки каннелюрами; с точки зрения В
он выступает как чуткий ассистент природы, правильно распоряжаю
исходной конструктивной логике — эт
позволяет Виолле-ле-Дюку с поразительной непринужденностью ра
как и колонны, но только предназначе
не только на архитектуру, но и на социальную организацию и даже н
/
расставленные чаще и соответствующ
Подобная точка зрения. Порядок вещей в этом мире все более усло
оды и творчеством человека просматривается некое предустанов249 Важно добавить, что ле-
шения «хрупкости и чувствительности». Соответствие это, по ВиолДюк не признает за человеком способ-
е развитию искусств», — они же культуры «здравого смысла» (к таким ность быть рациональным полностью,
— методично выводят свои формы из природных свойств материалов, а приписывает ему обладание лишь «до-
нных прототипов греческих храмов Виолле-ле-Дюк последовательно лей рассудка»: «Если говорить о новом
максимально чуткое и гармоничное выражение естественных свойств
в архитектуре, то этим новшеством будет
концепцию можно считать продолжением историко-генетических ре-
ервые ввесли в архитектуру рассу-
следование по пути рассудка, по пути,
о все проявле- ния искусства; они
давно забытому; и только изучение ста-
ии силу интел- лекта, стремящуюся
рых искусств, следовавших рациональ-
ческого творче- ства его подлин-
ным методам, способно снова приучить
метом и примененным материалом»
нас пользоваться прежде всего и поми-
конструируемый источник исторического становления архитектурных
п (хижина дикаря), а природный строительный материал в сочетании
на конкретного региона отражают местные геологические и клима-
тые в самой почве или «местной породе», из которых она вырастает.
требованием устойчивого равновесия конкретных физических масс,
очнить, что в греческих памятниках
мо всего той долей рассудка, которой
разви- тия «инертностатической»
наделила нас природа» (Там же. C. 110).
градирует у римлян, а в готике
Соответственно, только природу, дающую
й» системе. Из аргументов ле-Дю-
человеку некую «долю» разума, можно,
ипов стоит упомянуть следующий:
по видимому, считать обладающей им во
орцов балок перекрытия, поскольку
всей полноте. Продолжая это рассужде-
это противоречие обращал внима-
ние, приходится признать, что, согласно
ного конкретного камня (плотностью и прочностью), а значит, неко-
й». Архитектор всего лишь постепенно переводит свойства матери-
ь максимальное пространство с минимумом затрат, он придумывает
затем арку, затем свод, затем готическую «противовесную» систему
рии архитектуры ле-Дюк связывает, во-первых, с восстановле-
ений готики, а во-вторых — с повсеместным внедрением в стро тель-
м благодаря развитию промышленности. До тех пор, пока архитектор
шенно нелогично прорезать торец
Виолле-ле-Дюку, природа — это и есть
Виолле- ле-Дюка, триглифы по своей
разум в собственном смысле слова.
м к свойствам материала и не вносит от себя ничего произвольного,
ющийся полученным от нее же даром рационального мышления [249]
то такие же вертикальные опоры,
аспространить схему прогрессивной эволюции животного мира
енные для несения карниза, а потому
на развитие знаниевых систем: современного кандидата наук [250] .
щим образом уменьшенные.
250
Там же. С. 66.
ожняется, и человеческий организм сложнее организма ягушки. Наш
В этом высказывании следует отметить, прежде всего, неоднократн
странства как зала со стенами и потолком [283]. То, с чем мы имеем 283
Вот сходны
замкнутый «топос», перекрытый многослойным небесным сводом, на
строитель- ства» (1930): «Мн
новское равномерное пространство, открытое со всех сторон в беск
36
димое нами сооружение не о
в какой-то (в принципе, любой) момент времениименнокаккартину,ко
И это внешнее окружение пр
при этом быть именно и только репрезентацией, то есть не выходя и
но встречающийся в текстах Корбюзье образ всего видимого про-
м дело в этом описании, — это, разумеется, уже не античный мир как
ый по содержанию фрагмент из «Уточнений по поводу современного состояния архитектуры и градо-
ад которым живут бессмертные боги. Но это и не декартовсконьюто-
не открываются более глубокие архитектурные истины. Мне становится понятным, что любое возво-
конечную неизвестность. Корбюзье описывает воспринимаемое им
одиноко и не изолировано; окружающий его пейзаж в своюочередь образует стены, полы и потолки...
отораяможетменяться при перемещении точки зрения, не переставая
ри всей своей огромности представляется мне замкнутым как комната» (Там же. С. 224).
из состояния своей «картинности», замкнутости на данного конкретного субъекта-наблюдателя, из состояния ограниченности самим актом восприятия. говоря, восприятие отныне /ниИначе на секунду не позволяет себе забыть
о том, что оно — не более чем восприятие: превращаясь в тотальную архитектуру, видимое одновременно перестает быть чем-то большим чем (данная конкретная) Ил. 14. В «Уточнениях по поводу современного состояния архитектуры и градостроитель- ства» (1930) Корбюзье приводит рисунок места на побережье Бретани, где им впервые овладело переживание открытого ландшафта как цельного архитектурного сооружения. Этот рисунок и сопрово- ждающий его рассказ перекликаются со следующим фрагментом из книги «Градостроительство» (1925): «Закон всемирного тяготения обеспечивает нам решение проблемы столкновения раз- личных сил и поддержания равновесия во Вселенной; благодаря этому закону существует вертикаль. Горизонт рисует горизонтальную линию как абстрактное выражение покоя. Вертикаль, пересекаясь с горизонталью, образует два прямых угла... Прямой угол — это как бы интеграл сил, поддерживающих мир в равновесии» (Корбюзье, с. 31). К таким противоречиям отно- сятся: кладка архитрава из. Таким образом, область абстрактных физических законов, обеспе- чивающих устойчивость мира, становится «внемировым» местом, из которого мири каждый его фрагмент предстают в глазах Корбюзье как интерьерное пространство или объемная картина.
38
[ СЕРГЕЙ СИТАР АРХИТЕКТУРА ВНЕШНЕГО МИРА: ИСКУССТВО ПРОЕКТИ РОВАНИЯ И СТАНОВЛЕНИЕ ЕВРОПЕЙСКИХ ФИЗИЧЕСКИХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ ]