Архитектура внешнего мира _ Сергей Ситар _ preview _ 2 by Pukhonto Ann

Архитектура внешнего мира: Искусство проектирования и становление европейских физических представлений Сергей Ситар

2 3

Сегодня остается только восхищаться невозмутимостью, с которой современник Цезаря, римский военный инженер и архитектурный теоретик Марк Витрувий Поллион «укладывает» все многообразие сущего в одну короткую формулу: Мир же есть высшая совокупность всей природы вещей и небо, (со)образуемое созвездиями и звездными путями (IX-1-2, 160) ∎1. Хотя Витрувий дает это определение мира почти в конце своего знаменитого архитектурного трактата, оно скрыто присутствует за всеми его рассуждениями с самого начала, — подобно умело натянутому холсту, на который художник методично накладывает штрихи и краски. ___ В мире, обобщенном настолько быстрым, простым и уверенным движением мысли, можно без суеты и тревожных сомнений сосредоточить внимание на тонкой настройке числовых соразмерностей ордера, выборе наиболее подходящих сюжетов для росписи полов загородной виллы, размышлениях о связи между человеческим характером и климатом и тому подобных нюансах. Такой мир вверяет себя архитектору для неторопливого и благоговейного совершенствования, поскольку в нем в непосредственной (визуальной) близости друг от друга располагаются текучее время и вечность, с которой отождествляется «надзвездное» небо. Вооруженные данными новоевропейского естествознания, мы сегодня восприни- маем этот «компактный» витрувианский мир как навсегда ушедшую в прошлое идиллическую сцену, как «наивный» мифопоэтический образ. Если судить по объему накопленных описаний и формул, в сравнении с античностью наша осведомленность об окружающей действительно-

сти значи- тельно улучшилась. Но складываются ли эти многочисленные и разнообразные новые познания в систему или общезначимую «картину мира», способную служить современному архитектору таким же надежным теоретическим основанием и ориентиром, каким для Витрувия был сферический Космос его эпохи? Зарезервировано ли в нашем современном понимании мира какое-то место для вечности, с точки зрения которой (как принято говорить, sub specie aeternitatis) архитектор мог бы так же рассудительно оценивать качество возводимых им построек? ___ Даже если такая «консолидированная» картина мира, подразумевающая соответствующую «метапозицию», и существовала еще, скажем, столетие назад, — в период, предшествовавший появлению теории относительностии квантовой физики, — то сегодня, судя по целому ряду признаков, новоевропейское мировоззрение пребывает в состоянии радикальной ломки, разрыва привычных свя- зей и трансформации во что-то, пока только смутно угадыва-ющееся. Симптомы этого процесса, проявившись сначала в «надстроечных» областях науки, искусства и культурной индустрии, к настоящему моменту проникли практически во все слои экономики и организации повседневной жизни людей. В ходе публичных дискуссий современное состояние глобальной экономики все чаще характеризуется как системный кризис, т.е. как кризис, на всю глубину пронизывающий доминирующую модель общественных отношений и систему представлений о мире, — как кризис основоположений. Гегелевская диалектика приучила нас воспринимать периодическое разрушение

одних универсальных моделей и смену их другими как неотъемлемую черту исторического становления культуры. В ХХ веке немецкий математик Курт Гёдель наглядно показал, что любая система взаимосвязанных положений, содержащая какое-то число аксиом, не может не порождать в своем развитии внутренних проти- воречий, требующих введения дополнительных аксиом, за которыми следуют новые противоречия и т.д., до бесконе ности. Этот скептический вывод Гёделя справедлив в приложении к строго формализованным математическим системам, и, разумеется, еще в большей степени — по отно- шению к повседневным представлениям людей: чем больше мы на бытовом и узкопрофессиональном уровне «знаем» о мире или о той или иной его части, тем больше представлений и сведений мы вынуждены принимать без доказательств. Тот факт, что вцелом или о чем-либо в нем нельзя ничего сказать с абсолютной аподиктической достоверностью, должен был бы полностью парализовать общественную практику, если бы эта практика была изначально и неразрывно переплетена с производством знаний. Новоевропейский научный позитивизм в процессе «контроля качества» знаний традиционно удовлетворялся критерием их практической целесообразности: чтобы та или иная гипотеза или объяснительная теория была усвоена в качестве истинной, ей достаточно было обладать компактностью, успешно предсказывать результаты экспериментов и приносить полезные плоды в политэкономической сфере. Погруженность в практическую деятельность, которая повсеместно регулируется этим.

4 5

1 ___ «История вселения»: экстериоризация света, онтологизация материи и политэкономическая космология

1 ∎ Витрувий. Десять книг об архитектуре / Пер. Ф.А. Петровского. М.: УРСС; КомКнига, 2005 (издание, учитывающее исправления и уточнения В.П. Зубова к изданию 1936 года); здесь и далее фрагменты из трактата Витрувия приводятся по этому изданию, в скобках указываются номера книги трактата, главы, параграфа и, через запятую, номер страницы издания. Для уточнения перевода использовался латинский текст издания: Vitruvius. De architectura Libri Decem. Lyon: Apud Ioan Tornaesium, 1552.

Выразительной иллюстрацией того, как система прагматических представлений в ходе своей эволюции постепенно отпадает от традиции философского мышления, может служить история европейской оптики. На протяжении античности на равных конкурировали между собой две версии истолкования зрения: 1) интроективная, которая полагает, что зрение возникает в результате воздействия на нас особых образов-подобий («эйдолонов» или «симулякров»), непрерывно отделяющихся от предметов и попадающих в глаза; и 2) проективная, которая восходит к древнему пифагорейству и учит, что мы видим благодаря исходящим из глаз в сторону предметов лучам «тонкого света» (h ojiV). Объединяющая эти две версии «синаугическая» трактовка зрения впервые встречается у Эмпедокла и получает законченную формулировку у Платона, — в частности, в «Тимее» (ок. 360 года до н.э.), где Платон пишет: «...когда полуденный свет обволакивает это зрительное истечение [из глаз] и подобное устремляется к подобному, они сливаются, образуя единое и однородное тело в прямом направлении от глаз, и притом в месте, где огонь, устремляющийся изнутри, сталкивается с внешним потоком света. А поскольку это тело благодаря своей однородно- сти претерпевает все, что с ним ни случится, одно- родно, то стоит ему коснуться чего-либо или, наоборот, испытать какое-либо прикосновение, и движения эти передаются уже ему всему, доходя до души: отсюда возникает тот вид ощущения, который мы именуем зрением». Далее Платон специально подчеркивает, что это чувствительное образование (зрительный луч) «во время дня яв-

ляет собою сросшееся с нами тело». Аристотель, несмотря на свои принципиальные расхождения с Платоном, в случае с теорией зрения остается близким его преемником. В «Метафизике» имеется фрагмент, где он прямо основывается на изложенной в «Тимее» синаугической схеме, говоря о белом и черном цветах как о «рассеивающем» и «собирающем» зрение соответственно. В трактате «О душе» Аристотель формулирует собственную ориги нальную версию этой концепции, согласно которой свет вообще никуда не движется: он есть осуществление (энтелехия) прозрачности и является проводником зрительного ощущения так же, как неподвижный воздух служит средой распространения слышимого и как тело человека является средой его тактильных пережива ний. Существенно при этом, что зона слышимого и зрительное поле описываются Аристотелем также по аналогии с телом человека, то есть как его внешние (простертые вовне) части, сохраняющие поэтому неразрывную связь с его душой. Интересное дополнение к этому истолкованию зрения имеется в «Политике», где Аристотель дает описание полиса как коллективного тела, обладающего объединенными способностями и объединенным восприя- тием: если продолжить его мысль, то именно чувственной принадлежностью «соборного» тела полиса (или человеческого рода в целом) должно оказаться все, что может быть увидено и зарегистрировано как сущее для зрения. ___ Вполне родственным аристотелевскому представлению остается стоическое толкование зрения как дыхания или живого колебательного

6 7

Ил. 1 ___ Иллюстрация К.-Н. Леду к проекту Театра в Безансоне — позднее, исчезающее эхо античной проективной концепции зрения в европейской архитектурной мысли пери- ода расцвета масонского движения. Свет, испускаемый глазом, — это свет Разума, который приходит из горнего мира и осве- щает (в первую очередь) пространство идеального зрительного зала, задуманногоархитектором. — Ledoux Claude-Nicolas. L’Architecture considérée sous le rapport de l’art, des moeurs et de la législation. T 1. Paris, 1804. Pl. 113.

1 ___ «История вселения»: экстериоризация света, онтологизация материи и политэкономическая космология

10 ∎ Вавилов С.И. Галилей в истории оптики // Галилео Галилей. М.; Л.: Издательство АН СССР, 1943. С. 27.

напряжения зрительного поля, подразумевающее, что воспитание духа есть в то же время и работа по совершенствованию восприятия. Во всех этих концепциях зрение, ощущение и понимание трактуются как органически связанные друг с другом способности души. ___ На рубеже нашей эры отношение к зрению начинает медленно, но неуклонно меняться. В зрелой римской античности впервые явно заявляет о себе позиция класса технических специалистов, требующая отделения прикладных наук от философии: на необходимость такой независимости, в частности, указывает Афиней, выдвигая в своем тексте «О маши- нах» аргументы в пользу компактной системы знаний, позволяющей оперативно решать практические (в его случае — военные) задачи. В I веке н.э. ему вторит математик и механик Герон: опираясь в целом на принцип проективного зрения, Герон все же замечает, что для насущных нужд науки спор между интроективной и проективной теориями не имеет принципиального значения8. Такое нейтрально-взвешенное отношение к вопросу о природе зрения, не доходящее до разрыва с учениями античных философов, сохраняется в Европе вплоть до XVII века — к примеру, из поздней переписки Галилея следует, что этот легендарный основатель современного оптического приборостроения все еще различал два вида лучей: исходящие из глаз лучи, благодаря которым зрение становится возможным, и «освещающие» лучи, дающие глазу конкретное изображение. Тем не менее, начиная с позднего Средневековья эволюция общепринятых пред-

ставлений о зрении в Европе превращается в историю повсеместного утверждения интроективной концепции и постепенного забвения проективной. Решительный шаг в этом направлении представляет собой «Оптика» Ибн аль-Хайсама (Альха- цена), написанная в начале ХI века и оказавшая значительное влияние сначала на европейских ученых ХIII века (Роджера Бэкона, Витело), а затем и на деятелей итальянского Ренессанса. Эксперименты с camera obscura и хирургическое препарирование человеческого глаза последовательно ведут к тому, что живой орган начинает восприниматься как «управляемое извне» механическое устройство. Настойчивое стремление в интересах моделирования упразднить когнитивное различие между живым и мертвым производит в истории оптики важный систем- ный переворот, суть которого советский физик С.И. Вавилов в начале 1940-х годов выразил следующей фразой: «В XVI в., строго говоря, оптика (в точном значении слова — наука о зрении) перестала быть таковой и превратилась в учение о свете». Как выдающийся представитель эпохи «научно-технической революции», Вавилов, разумеется, оценивал это событие полностью положительно, видя в нем всего лишь освобождение физики от «ненужного психологизма». Сегодня эта формулировка видится в существенно ином ракурсе: пожалуй, правильнее было бы сказать, что в дебютной фазе развития новоевропейской науки совместными усилиями ученых и художников осуществляется экстериоризация света, переведение его в ранг сугубо «внеш ней» инстанции, к источ-

никам и движению которой человек, согласно утвердившейся концепции, не имеет никакого отношения: человек отныне сохраняет за собой только способность подвергаться воздействию света (поступающего «извне», со стороны «внешнего мира»), но не способность испускать его. Соотношение «субъективного» и «объективного» также переживает на заре Нового времени интересную метаморфозу. Незадолго до Возрождения (в XIV веке) Уильям Оккам на волне общеевропейского поворота к эмпиризму определяет субъективное (subjectivum) как содержание чувственного опыта, которое дает интуитивное (в значении «наглядное») знание истинных вещей. Ему у Оккама противопоставляется объективное (objectivum) как предмет абстрактного знания и как нечто, существующее только в пределах разума. Так, с точки зрения английского мыслителя, химеры и козлоолени — это объекты, но не истинные вещи: они имеют лишь «объектное (objectivum) бытие», и не имеют «субъектного (subjectivum)» ∎11. ___ В дальнейшей истории, в силу безотчетной иронии культурного процесса, термины «субъективное» и «объективное» по существу меняются значениями: объек- тивное становится синонимом действительно существующего, в то время как субъективное начинает восприниматься как некое обособленное место, в котором укоренена человеческая склонность к заблуждению, эксцентричным поступкам и изобретению фантастических образов вроде козлооленей и химер. Этому радикальному «исправлению имен» соответствует стремительный

8 9

1 ___ «История вселения»: экстериоризация света, онтологизация материи и политэкономическая космология

11 ∎ Уильям Оккам. Избранное / Под. ред. А.В. Апполонова. М.: УРСС, 2002. С. 130–131. Термины «субъект» и «субъектное» («субъективное») в данном значении вос- ходят к «Категориям» Аристотеля, где под «субъектом» подразумевается «подлежащее», то есть то, к чему относится предикатная часть предложенияи что само не может выступать в качестве предиката.

10 11

Если математическая соразмерность евклидова треугольника служит удобным инструментом для разворачивающейся в эпоху Просвещения все более детализированной геодезической триангуляции поверхности Земли, то сфера в тот же судьбоносный период окончательно утверждается в роли геометрической модели всей Земли и других небесных тел, парящих в межзвездном пространстве. Одно из ранних (хотя и не первое в истории) утверждение о шарообразностиЗемли имеется, как известно, уже в платоновском диалоге «Федон», и, судя по множеству признаков, представление Земли как шара успевает стать чем-то вполне общепризнанным в среде образованных людей Европы задолго до открытий Колумба и кругосветного путешествия Магеллана (конец XV — начало XVI века), — об этом недвусмысленно свидетельствуют, в частности, сохранившиеся иллюстрации к спискам Макробия (комментарии к «Сну Сципиона») XII века, «Божественная комедия» Данте, созданная в начале XIV века, а также хранящийся в Нюренберге глобус Мартина Бехайма, «стягивающий» в геометрическую сферу птолемеевский мир без обеих Америк и Тихого океана ∎ 79. «Сильная» формальная гипотеза здесь, как и во многих других эпизодах истории знания, предшествует накоплению эмпирических данных, выступающих скорее в роли «чувственной реализации» или «опредмечивания» априорного представления ∎ 80. Такое же предвосхищающее геометрическое моделирование, воспитывающее взгляд и подготавливающее акты непосредственного восприятия, осуществляется Просвещением

и в отношении городов: к примеру, награвированный Луи Бретезом в 30-е годы XVIII века детальный аксонометриче- ский вид Парижа с птичьего полета (так называемый план Тюрго) примерно на 50 лет опережает изобретение аэростата, а значит, и саму практическую возможность увидеть город во всех деталях с такой высокой точки, — «сконструированное» видение общего всегда «бежит» впереди видения чувственно-наглядного. ___ Параллельно с проектом тотальной координации пространства в европейской культуре зарождается и стремление к полной математической координации всех движений и действий во времени. Этому в немалой степени способствует введенное Ферма в 1636 году понятие «функции», а также быстрое развитие техники дифференциального исчисления. Превращение времени в «четвертую» равномерно градуированную координатную ось, сопровождающееся разработкой все более точных часовых механизмов, позволяет ввести в широ- кое обращение ранее почти не встречавшуюся разновидность знаковой репрезентации — квантифицированные модели процессов. На этом фоне происходит еще одно характерное заимствование из арсенала архитектурных понятий: в конце XVII века слово «план» (фр. plant), традиционно использовавшееся для обозначения горизонтальной проекции здания, получает новый смысл «сценария действий», который в дальнейшем постепенно становится основным (более общеупотребительным). Статические соразмерности архитектуры, когда-то игравшие роль когнитивных ключей к тайнам мироздания, бледнеют в сравнении с достижениями теоретической физи-

ки, которая строит математические и экспериментальные модели динамических закономерностей объективированной природы, представляя последнюю чем-то вроде бесконечно протяженного механического хронометра. ___ В этой связи весьма показательна полемика между двумя лиде- рами французского классицизма — Клодом Перро и Франсуа Блонделем (оба — члены французской Академии наук), — ставшая одним из центральных эпизодов знаменитого «спора древних и новых» на исходе XVII века. Полемика разгорается вокруг вопроса о возможно- сти идеальной системы пропорций и других надежных критериев красоты в строительном искусстве. Перро, потрудившись над пере- водом на французский язык «Десяти книг об архитектуре» Витрувия и ознакомившись с результатами осуществленной Дегоде программы натурных обследований римских памятников, приходит к выводу, что искать идеальный геометрически канон для архитектуры бесполезно — красота постройки есть «продукт фантазии», факт индивидуального субъективного восприятия и предмет социального консенсуса, меняющегося под воздействием историче- ских обстоятельств или общекультурного прогресса. Для Блонделя такая позиция равнозначна отказу от поиска рационального пути к совершенству — пытаясь опровергнуть рассуждения Перро в своем «Курсе архитектуры» (1675–1683), Блондель выстраивает многосту- пенчатую генеалогию развития числовой соразмерности в зданиях: отталкивась от упомянутой Витрувием «первобытной хижины», эта генетическая последовательность связыва-

12 13

79 ∎ Наиболее раннее прямое утверждение сферичности Земли в средневековой христианской науке относится к VIII веку и принадлежит перу Беды Достопочтенного (De temporum ratione, 32; De natura rerum, 46 [Bede. The rackoning of time. Liverpool: Liverpool University Press, 1999. P. 91]). Несколько менее определенные, но все же принятые большинством историков науки свидетельства «априорного» утверждения сферической концепции Земли имеются в текстах Аврелия Августина (IV–V века), Исидора Севильского (V–VI века; см.: Исидор Севильский. О природе вещей // Социально-политическое развитие Пире- нейского полуострова при феодализме. С. 150), Иоанна Дамаскина (VII–VIII века), св. Фотия (IX век) и в ряде других средневековых источников.

2 ___ Архитектурно-строительная аналогия в европейской мысли: от «мистического Ничто» античности к «объективному Ничто» Энштейна...и Больцмана

80 ∎ С появлением в XIX веке неевклидовых геометрий становится понятно, что представ- ление Земли в виде сферы имеет смысл только внутри определенной исторической «когнитивно-операционной системы», в которой доминирует евклидова трехмерная модель пространства. По мере смены общей пространственной парадигмы представление о шарообразности Земли, очевидно, выйдет из употребления точно также, как это случилось с предшествовав- шим ему представлением Земли в качестве плоского диска.

ет между собой лучшие памятники разных эпох, стремясь к окончательному и точному выражению архитектурной гармонии в виде универсального закона, который, по мнению Блонделя, можно и необходимо открыть. Две противостоящие точки зрения объединяет одна общая черта — почти благоговейное отношение к экспериментальному естествозна- нию и лаконичной математической красоте недавно выведенных физиками формул универсальных законов природы. Расходятся два академика в вопросе о существовании возможности обнаружить нечто столь же убедительное и надежное в области архитектуры. Перро категорически отделяет архитектуру (как продукт человеческой деятельности) от сферы действия законов природы, тем самым обрекая первую на блуждания без твердой математической опоры. Блондель с помощью своих вычислений и генетических реконструк- ций стремится показать, что архитектура рождается из природы, следует ей и не перестает быть ее частью, а значит, как и все остальное в «естественнонаучном мире», подчиняется универсальным законам. Есть, впрочем, и еще один общий пункт в размышлениях двух академиков — оба они признают важнейшим критерием для суждения о зданиях их утилитарную полезность ∎ 82. ___ Сравнение этих двух подходов позволяет оценить всю неоспоримую радикальность новоевропейского естественно-научного переворота. Складывается вполне определенное, хотя и парадоксальное впечатление, что в представлении Перро и Блонделя природа и архитектура поменялись местами: природа — нечто, в архаичном

понимании, «стихийное» — трактуется теперь как своего рода «кладезь рациональности»,а архитектура, то есть то, что создается людьми сознательно, воспринимается либо как что-то в основе своей иррациональное (Перро), либо как то, рациональность чего еще только предстоит обнаружить с помощью тщательного математического анализа (Блондель). Предпосылкой для этой «эпистемологической рокировки» служит подготовленное несколькими предшествующими столетиями европейской истории глубокое перерождение понятия «природа», — настолько существенное, что у историка античности А.Ф. Лосева в ХХ веке появляется повод сказать: «природа в античном понимании...не имела ничего общего с ее пониманием в Новое и Новейшее время» ∎ 83. Для прояснения этого различия наиболее показательным является тот факт, что в античности — от греческой классики до Сенеки — «природой» (точнее, «природами») принято было называть главным образом нечто, присущее растениям, минералам, животным и человеку и лишь затем уже (в какой-то мере) космосу, понимаемому как живое тело. ___ В эпоху классицизма природа окончательно универсализируеся, «эмансипируется» от чувственных переживаний человека и гипостазируется, при этом уже не в качестве сущности-личности (как это было еще у Кузанского, отождествлявшего ее со второй ипостасью Троицы — Логосом-Христом, или у Альберти, видевшего в ней импровизирующего худож- ника), а в качестве некоего безличного всеобъемлющего объекта, трансцендентного по отношению и к отдельному человеку и даже к человечеству в целом. Эту «высшую объ-

14 15

83 ∎ Лосев А.Ф. История античной эстетики. М.: Искусство, 1994. Т. 8: Итоги тысячелетнего развития. Кн. 2. С. 328–329.

Ил.5 ___ Созданная во второй половине XVI в. гравюра Левина Хульсиуса, фламандско- немецкого картографа и мастера по изготовлению астрономических инструментов, демонстрирует метод триангуляционной съемки (используемый в данном случае для измерения ширины реки), благодаря которому европейский мифо-символиче- ский ландшафт постепенно уступает место пространству тотальной геометрической координации.

82 ∎ Несколько более развернутый комментарий позиции Перро см. в главе 5. Подробный анализ полемики между Перро и Блонделем см.: Хохлова С. Теория архитектуры Н.-Ф. Блонделя // Очерки теории архитектуры Нового и Новейшего времени / Под ред. И .А. Азизян. СПб.: Коло, 2009. См. также: Gardes M. Perrault contre Blondel: un épisode édifiant de la querelle des Anciens et des Modernes [2001]: 85 http:// ww3.ac-poitiers.fr/arts_p/b@ lise13/ pageshtm/page_3.htm.

16 17

ных «паралогизмов» опровергает возможную гипотезу о постепенном отклонении архитектурной традиции от некоего исходного идеальнорационального образца и о ее плавном впадении в «ересьиллюзионизма», — поскольку, как пишет Шуази, «именно в древнейших конструкциях, которые должны, по теории Гюбша, больше всего гармонировать с формой, форма сильнее всего противоречит конструкции» . ∎ 109 ___ Разбирая все эти «заслуживающие порицания» (по его мнению) конструктивные дефекты, Шуази прихо- дит к выводу о том, что «главной целью греков было создание традиционного типа путем того или иного расположениякамней,накотороеониобращалимало внимания, тем более, что камни были скрыты под слоем штукатурки». Таким образом, продолжает он, «в эпоху архаики дорийский ордер представляет собой уже сложившуюся архитектурную систему, а не соединение конструктивных принципов, налагающих свой отпечаток на форму» ∎ 110. Может показаться, что далее Шуази делает исключение для общепризнанного «акме» греческой классики (то есть для времени правления Перикла в V веке до н. э.), которому, как он говорит, «было суждено прекратить это несоответствие между формой и конструкцией». Однако в этой заключительной фазе его рассуждение о «конструктивных дефектах» классики само становится откровенно двусмысленным. ___В храмах афинского Акрополя, пишет Шуази, архитравы... состоят из нескольких плит, поставленных рядом, на ребро. Во фризе ясно выражено различие между триглифами, представляющими собой массивные квадры, и метопами, играющи-

ми роль заполняющих плит. Но и здесь некоторые детали конструкции могут послужить поводом к критике. Так, при вытесывании мутул в Парфеноне, так и в Тезейоне, больше всего заботились о том, чтобы сэкономить материал, но в целом их конструкцию можно признать вполне правильной... Итак, отправной точкой послужила форма; конструкция же, не предъявлявшая к ней своих требований, лишь постепенно достигла с ней гармонического соотношения. Честь создания этого соот- ветствия между формой и конструкцией принадлежит эпохе Перикла, которую оно, впрочем, и не пережило ∎ 111. ___Здесь перед нами своего рода «текстовая диаграмма» того, как современный «категорический императив» конструктивной целесообразности пробивается сквозь факт его отсутствия в античную эпоху. Xочется спросить у Шуази: позвольте, о каком вообще соответствии между формой и конструкцией может идти речь в случае дорического и любого другого греческого ордера? Ведь мутулы, как бы «правильно» они не были вырезаны и вмонтированы в антаблемент, — это не более чем каменная «декорация», изображающая концы стропильных ног, которые на самом деле не выступают наружу за плоскость фриза... Триглифы — это такой же каменный муляж, изображающий торцы потолочных балок (нижних поясов стропильных ферм), которые на самом деле не видны на фасаде и к тому же в принципе не могут выходить на главный и боковой фасад одновременно. Зубчики ионического и коринфского ордеров — это совершенно абсурдная с чисто конструктивной точки зрения имитация брусьев

18 19

Ил. 9 ___ Проведенное Огюстом Шуази натурное обследование ранних дорических построек демонстрирует доходящие до абсурда противоречия между формальной логикой ордера и ее фактической конструктивной реализацией. К таким противоречиям отно- сятся: кладка архитрава из двух и более рядов «лежачих» плит (A, S, D), полная утрата архитравом конструктивной функции балки (A), изготовление части триглифаи части метопы из одного квадра (С), случайно расположенные вертикальные швы на карнизе, включая швы, разрезаю- щие мутулы в продольном направлении (А), сборка фриза («без всякого зазрения совести», пишет Шуази) из двух рядов кладки,в результате чего триглифы и метопы пересекаются посередине горизонтальным швом (Р).

3 ___ Витрувий: статуи богов и изображения зданий

110 ∎ Шуази О. История архитектуры. Т. 1. С. 309–311. 109 ∎ Шуази О. История архитектуры. Т. 1. С. 310. Гернрих Гюбш (1795–1863), один из лиде- ров оппозиционных классицизму течений XIXвека,подвергсомнениюконструктив- ную рациональность греческих памятников в своем сочинении «О греческой архитектуре» (1822).

Такая опора на точное копирование именно в сфере машинной техники выглядит особенно странно на фоне теперешнего состояния этой сферы, ставшей постепенно главной ареной инновационного творчества. И тем не менее, если окинуть взглядом множество описывае- мых Витрувием устройств и приспособлений, приходися признать, что изобретательская мысль работала в его эпоху ничуть не менее интенсивно, чем в сегодняшнем мире. То, с чем мы имеем здесь дело, — это не просто «архаическая» или «недоразвитая» техника. В подтверждение этого достаточно указать на описываемую в книге V сложную систему акустических резонаторов для оборудования театров, на конструкцию водяного органа или устройство гномонов (приборов для учета времени), изобретательская «изюминка» которых состоит в том, что они плавно варьируют продолжительность дневных и ночных часов в зависимости от времени года ∎ 125. Многие из этих устройств не то чтобы технически устарели, но скорее вышли из обихода и стерлись из культурной памяти в результате изменений всей системы организации жизни и того неуклонного расширения масштабов цивилизационной деятельно- сти, которое в ХХ веке мы стали называть «глобализацией». Но отдаем ли мы себе полностью отчет в том, какая цена была запла- чена за это расширение масштаба? Приведенные примеры — гно- мон, акустическая система — позволяют уловить в предварительном приближении след какой-то почти необратимой культурной утраты: вместо изменчиво-текучего, «дыхательного» времени живого Космоса мы к настоящему моменту получили абстрактную и

«объективную» хронометрическую линейку, на которую, как на несгибаемый стержень, нанизываются все наши жизни и поступки; вместо театрального зала, который представлял собой единый музыкальный инструмент (и, соответственнно, вместо единого «театрального тела», вовлеченного в мистериальное действо) мы имеем теперь плоское «пикселированное» звучание и изображение, восприятие которого все больше напоминает чтение технического или юридиче- ского документа, не имеющего конкретного адресата. ___ Итак, в случае античности речь идет не о какой-то «меньшей инновационности» культуры, а о принципиально ином режиме этой инновационности, об ином принципе и направлении процесса творчества. По какой-то причине воздействие архитектуры на чув- ства оказывается в эпоху Витрувия одновременно и более непосред- ственным и в большей степени «простроенным», «проработанным» рациональным мышлением. В значительной мере этот вывод перекликается с тезисом А.Ф. Лосева об объективизме античной культуры. Однако сам по себе термин «объективизм» мало о чем говорит и даже может ввести в заблуждение: Лосев вводит этот термин в свою реконструкцию античности как сложное синтетическое понятие, за которым стоит весь его беспримерный по охвату опыт изучения и сопоставления древних источников — поэтому раскрытие полного (авторского) содержания этого термина само по себе требует достаточно напряженного герменевтического усилия. Во всяком случае ясно, что лосевский «античный объективизм» имеет очень мало общего с современной

«научной объективностью» и даже во многом ей противоположен. То же самое можно сказать и о лосевской характеристике античной культуры как в целом «материалистической» ∎ , — на относительность и двусмысленность такой характеристики указывает он сам, когда в пятом томе «Истории античной эстетики» пишет(имея в виду в том числе и античных атомистов): «Можно прямо сказать, что античная философия совсемне знала никакого материализма в европейском смысле слова... » ∎ 127 Что же может дать для реконструкции собствен ного мировоззрения античной культуры — или, иными словами, для уяснения ее обобщенно-доминантной эстетики и онтологии — трактат Витрувия? Оказывается, довольно много. И, как ни странно, главным достоинством трактата, с этой точки зрения, является отсутствие в нем каких-либо оригинальных эстетических или философских концепций. «Витрувий, — пишет Лосев, — ничего не дал своего, да и по своему основному заданию едва ли он хотел это давать» ∎ 128. Здесь поразумевается, что Витрувий не сделал ничего нового в сферах философии и эстетики (которые Лосев в приложении к античности считает почти тождественными). Вопрос о том, насколько «вторичность» Витрувия распространяется также и на соответствующую его «основному заданию» работу в качестве, собственно, архитектурного теоретика, остается открытым ∎ 129. Как бы то ни было, рассуждая «философски» об архитектурных предметах, Витрувий лишь уважительно «примыкает» к древу философско-эстетической традиции своего времени и подчеркнуто не претендует на самостоятель-

20 21

126 ∎ Более чем вероятно, что, акцентируя мате- риалистический аспект античной культуры, Лосев в какой-то мере стремился обеспечить интеграцию античного наследия в современный ему культурный контекст, уберечь античную философию от поверх- ностного, «рефлекторного» отторжения. Известно, что обвинения в «идеализме» в адрес ранних работ самого Лосева закончились для него тюремным заключением, ссылкой и многолетним запретом на публикации его собственных философских сочинений. 125 ∎ Одна из ряда исторических деталей, под- черкивающих условность привычных для нас универсальных физических установ- лений: римский час был пропорционален длине светового дня, то есть количественная продолжительность светового дня, измеренная в этих часах, была в летнее и зимнее время одинаковой.

3 ___ Витрувий: статуи богов и изображения зданий

129 ∎ Основываясь на анализе большого числа источников, Б.П. Михайлов на склоняется к выводу, что Витрувий по большей части следовал дошедшему до его времени, но позднее утраченному древнегреческому источнику, который скорее всего принадлежал перу Филона Афинянина (создателя пирейского арсенала, автора трактата «О соразмерности храмов», а также, возможно, сохранившегося во фрагмен- тах «Свода механики», приписываемого Филону Византийскому) (Михайлов Б.П. Витрувий и Эллада. М.: Стройиздат, 1967. С. 164–179, 192). 128 ∎ Там же. С. 613. 127 ∎ Лосев А.Ф. История античной эстетики. Т. 5: Ранний эллинизм. С. 193; курсив Лосева.

22 23

повседневного жизненного пространства, то есть оказались «интериоризированы» жизненным миром. Более того, этот новый мир уже по самой своей структуре есть некая могущественная «фабрика спасения», и человеку, чтобы стяжать благодать, остается только изучать его законы, проникаться ими и вести себя «естественно». Именно с точки зрения такого отношения к миру становится понятным и странное для современного сознания (как «религиозного», так и «секулярно-гуманистического») стремление Николая Кузанского отождествить всю видимую природу со второй ипостасью Троицы — Христом. И именно в свете этой ведущей интуиции начинает осмысленно звучать странная, на первый взгляд, фраза Рабле, произнесен- ная через несколько десятилетий после Альберти и Филарете: «... ибо людей свободных, происходящих от добрых родителей, просвещенных, вращающихся в порядочном обществе, сама природа наделяет инстинктом и побудительною силой которые постоянно наставляют их на добрые дела и отвлекают от порока...». Казалось бы, зачем нужно упоминать о родителях, учителях и хорошем обществе, если «свободныелюди» подталкиваются к добродетели «самой природой»? Не идет ли в данном случае Рабле против логики, ставя «врожденное» качество (природную склонность к добру) в зависимость от «приобретенного» (хорошего воспитания)? Разъяснить это кажущееся противоречие можно лишь одним способом: объем понятия «природа» расширяется у Рабле до такой степени, что оно уже не мыслится как противостоящее «искусственному» или«культуре», а полностью с ними сливается — вне его остается,

пожалуй, только догматическое церковное воспитание. Родители, учителя и общество — все это теперь представляет собой отдельные манифестации или части той вездесущей «спасительной инфраструктуры» мира, которая в совокупности и есть, собственно, «природа». Иначе говоря, если нечто (родители, учителя, общество) действует позитивно, значит это нечто действует в согласии с природой или через это нечто действует «сама природа» ∎ 192. ___ Превращение природы во что-то всеобъемлющее и есть то принципиальное новое качество, которое отличает «природу» Нового времени (начиная с Ренессанса), от «природы» эллинистическо-римской эпохи, определявшейся как начало конкретное, амбивалентное, действующее в мире, но никак не управляющее всем миром как космосом с его идеальными «горними» регионами. Подобную абсолютизированноблагую природу, «расширенную» до тождества со всеобщим началом, всеобщей истинойи всеобщей движущей силой, мы обнаруживаем в достаточно зрелом и терминологически закрепленном виде уже в ранних сочинениях Альберти ∎ 193. Именно о ней несомненно идет речь в следующих двух высказываниях из «Десяти книг о зодчестве»: «Ведь от природы мы стремимся к лучшему и к лучшему льнем с наслаждением»; и «... нет у природы большей заботы, чем та, чтобы произведенное ею было вполне совершенно» (A3 IX-5, 318). Природа в трактовке Альберти — это по всем признакам живое существо или живая сущность. Но наделяет ли он ее также и созна- нием? Тот факт, что Природа «заботится» о чем-то и пользуется числами

24 25

4 ___ Альберти и Филарете: утилизация спектакля

193 ∎ В этой связи важно напомнить, что дажев «материалистической» поздней антич ности «природа» еще не разрастается в общественном представледыдущей главе, отчетливо противопоставлены «сово- купность природы вещей» и «небо». Тем более немыслимым для античности было представление природы не только как «всеобщей», но и как «всеобщеблагой».

Ил. 11 ___ Созданные примерно в одно и то же время иллюстрации к роману Франческо Колонны «Гипноэторомахия Полифила» [а] и проект «Дома Добродетели и Порока» Филарете [b] обнаруживают общую тенденцию: превращение дидактических знаков и письменного текста (настенных надписей) в средство для навигациив архитектурном пространстве. ПодобноПолифилу, которому древние надписи и пиктографические ребусы дают ценные подсказки в его поисках возлюбленной, жители идеального города Филарете, выбирая между «Вратами Порока» и «Вратами Добродетели», помощью предусмотрительно расставленных архитектором аллегорических фигури письменных предупреждений типа: «Сюда входит множество искателей удовольствия,кто позже прибудет в печали» или «Вот путь достичь добродетели в трудах».

192 ∎ Справедливости ради следует отметить, что предпосылки такого мировоззрения можно обнаружить уже в книге Х платоновских «Законов», — позднего и в известной мере упаднического произведения, которое, как обнаружил В.П. Зубов, было также единственным текстом греческого философа, непосредственно известным Альберти. Однако не стоит забывать, что в целом платоновы «Законы» направлены на преодоление этического релятивизма, вызванного именно упадком веры в богов.

в течение долгого времени, принося удовольствие и возбуждая эмоции...», «захватывать и очаровывать глаза и умы зрителей» ∎ 224. Если судить о блоке художественно-теоретических трактатов Альберти по этим периодически звучащим «декларациямо намерениях», то приходится признать, что весь этот блок есть в первую очередь весьма эффективное пособие для желающих научиться манипулировать сознанием людей артистическими средствами ∎ 225. Этот вывод подтверждают и реализованные архитектурные проекты Альберти — церковь Сан Франческо в Римини, Санта Мария Новелла и палаццо Ручеллаи во Флоренции, церковь Сан Андреа в Мантуе, — ибо все они являют собой примеры именно декоративного, изобразительного применения античной ордерной системы (надевание на базилики монументальных «масок», воспроиз- водящих римские триумфальные арки; редукция ордерной системы на фасаде до состояния плоского рельефа, почти что графики; и т.п.), хотя этому применению, безусловно, нельзя отказать в стремлении к лаконизму и структурной ясности, — или, точнее, к «удобочитаемости». В этой связи стоит вернуться к уже затрагивавшейся выше проблеме «жанровой» специфики архитектурных трактатов Альберти и Филарете. Если не принимать в расчет Витрувия, то перед нами два наиболее ранних памятника западной архитектурнотеоретической мысли, положившие начало превращению новоевропейской архитектуры в респектабельную академическую дисциплину Тем более пристального внимания заслуживает тот факт, что ни один из этих двух памятников нельзя охарактеризовать

как попытку просто и откровенно поделиться с читателем своим опытом и размышлениями на профессиональные темы (что разительно отличает их от произведения Витрувия). Первый из них (трактат Альберти) — с учетом старательного замалчивания в нем всего, относящегося к христианской культуре и к послеантичной истории, с учетом того, что ссылки Альберти на античные источники отражают не фактическое их влияние на автора, а требования текущей литературной моды ∎ 227, и т.п. — есть несомненная преднамеренная стилизация под древнеримский трак- тат (во многом следующая по пути, проложенному ранней комедией Альберти «Филодоксеос», которая долгое время выдавалась и принималась читателями за произведение античного комедио- графа Лепида ∎ 228). ___ Второй текст (трактат Филарете) — это, как уже го- ворилось, некий фантастический роман, в котором автор не просто описывает придуманные им здания и целые города как уже построенные (и даже как построенные его alter ego в далекой древности), но и не забывает «подкрепить» эти фантазии вполне правдоподобными диалогами и отчетами о совместных прогулках с реально су- ществующими историческими лицами, своими современниками — герцогом Франческо Сфорца, его сыном Галеаццо и другими. Иными словами, как Альберти, так и Филарете явно ставят перед собой задачу произвести определенное, заранее расчитанное впечатление на читателя, завладеть его воображением, используя при этом «реальный жизненный материал» прежде всего как опору и средство для решения этой практической за-

26 27

Ил. 12 ___ «Оборванный» край [А] спроектированного Л.-Б. Альберти фасада Палаццо Ручеллаи во Флоренции (1446–1451) привлекает внимание как пример двойной игры архи- тектора со зрителем, предвосхищающий постмодернистское «двойное кодирование». С одной стороны, этот элемент склоняет зрителя поверить в то, что соседний дом появился не раньше Палаццо (как это было фактически), а пристроен к нему после того, как исходно более протяженное в длину «древнее» родовое гнездо Ручеллаи подверглось частичному разрушению. С другой стороны, доводя до гротескной заостренности сходство фасада с натянутым на здание живописным хол- стом, этот зазубренный край показывает, что архитектор — не обманщик, а «честный иллюзионист», который не прочь сразу же разоблачить перед зрителем свой театральный трюк. (Об обстоятельствах возникновения этой примечательной архитектурной детали см.: Paoletti J.-T., Radke G.-M. Art in Renaissance Italy (London: Laurence King Publishers, 1997); p. 34.)

225 ∎ Некоторые теоретические находки Альберти просто поражают своим сходством с приемами, ставшими в дальнейшем главным оружием рекламных и пропагандистских технологий. Вот один из примеров: «И мне нравится, если в истории [в сюжете картины] кто-нибудь обращает наше внимание и указывает на то, что в ней происходит, или манит насрукой посмотреть, или сокрушенным лицом и смущенным взором предупреждает нас не подходить к тем, кто на картине, или обнаруживает либо какую-нибудь опасность, либо какое-нибудь чудо, или приглашает тебя вместе с ними поплакать или посмеяться» (А2 II, 50). 224 ∎ Alberti L.-B. On Painting. P. 75, 87.

4 ___ Альберти и Филарете: утилизация спектакля

227 ∎ См.: Зубов В.П. Источники трактата «О зодчестве». C. 239–240. 226 ∎ Разумеется, это определение относится к трактату Альберти в значительно большей степени, чем к труду Филарете, который был не так широко растиражиро ван и не переводился полностью на другие языки вплоть до XX века.

28 29

Подведем итог: элементы окружающей местности включаются в архитектурный пейзаж в силу своего объема, удельного веса, качества материала [материального состава], они вызывают при этом четкие и в то же время очень различные ощущения (дерево, мрамор, зеленая крона, газон, синий горизонт, близкое или далекое море, небо). Элементы местности окружают нас, точно стены зала, отличаясь друг от друга по коэфициэнту объема, структуре, материалу и так далее. Освещение поверхности, игра света и тени, грусть, радость, безмятежность и т.п. — необходимо учитывать все эти элементы как состав ные части единой композиции ∎ 282. ___ В этом высказывании следует отметить, преждевсего, неоднократно встречающийся в текстах Корбюзье образ всего видимого пространства как зала со стенами и потолком ∎  . То, с чем мы имеем дело в этом описании, — это, разумеется, уже не античный мир как замкнутый «топос», перекрытый многослойным небесным сводом, над которым живут бессмертные боги. Но это и не декартовско-ньютоновское равномерное пространство, открытое со всех сторон в бесконечную неизвестность. Корбюзье описывает воспринимаемое им в какой-то (в принципе, любой) момент времениименнокаккартину,котораяможетменяться при перемещении точки зрения, не переставая при этом быть именно и только репрезентацией, то есть не выходя из состояния своей «картинности», замкнутости на данного конкретного субъекта-наблюдателя, из состояния ограниченности самим актом восприятия. Иначе говоря, восприятие отныне ни на секунду не по-

зволяет себе забыть о том, что оно — не более чем восприятие: превращаясь в тотальную архитектуру, видимое одновременно перестает быть чем-то большим, чем (данная конкретная) видимость. Подобно человеку, играющему в компьютерную игру, Корбюзье наблюдает сцену, которая всегда может быть «за- протоколирована» на строгом математическом языке взаимосвязанных количественных параметров. Действительность раскрывается перед ним как сложный массив информации, «выросший» на более простом и универсальном аксиматическом каркасе; и в качестве такого каркаса выступает именно устойчивая система абстрактных математических «закономерностей» природы, то есть сведенное к набору уравнений и констант представление: а) Солнечной системы с ее регулярным циклическим движением; б) Земли как сферы с на- правленной к центру силой гравитации; в) горизонта как места встречи оси зрения с изгибом земной поверхности; и так далее. Дан- ная видимая сцена — лишь одна из бесконечного ряда возможных частных реализаций общезначимой знаниевой модели ∎ 284. По Корбюзье, представший перед глазами ландшафт можно интерпретиро вать не только как тотальную архитектуру («архитектурный пейзаж»), но и как музыку, — фактически, в том типе восприятия, который он стремится сделать доступным для читателя, понятия «архитектуры» и «музыки» сливаются. Но обращение к структуре именно музыкального произведения позволяет, пожалуй, глубже ра- зобраться в том, как в рамках данной ментальной диспозиции взаи- модействуют между собой уровни чувственного восприятия и мате-

30 31

Ил. 14 ___ В «Уточнениях по поводу современного состояния архитектуры и градостроитель- ства» (1930) Корбюзье приводит рисунок места на побережье Бретани, где им впервые овладело переживание открытого ландшафта как цельного архитектурного сооружения. Этот рисунок и сопрово- ждающий его рассказ перекликаются со следующим фрагментом из книги «Градостроительство» (1925): «Закон всемирного тяготения обеспечивает нам решение проблемы столкновения различных сил и поддержания равновесия во Вселенной; благодаря этому закону существует вертикаль. Горизонт рисует горизонтальную линию как абстрактное выражение покоя. Вертикаль, пересекаясь с горизонталью, образует два прямых угла... Прямой угол — это как бы интеграл сил, поддерживающих мир в равновесии» (Корбюзье, с. 31). Таким образом, область абстрактных физических законов, обеспе- чивающих устойчивость мира, становится «внемировым» местом, из которого мир и каждый его фрагмент предстают в глазах Корбюзье как интерьерное пространство или объемная картина.

283 ∎ Вот сходный по содержанию фрагмент из «Уточнений по поводу современного состояния архитектуры и градостроительства» (1930): «Мне открываются более глубокие архитектурные истины. окружающий его пейзаж в свою очередь образует стены, полы и потолки... И это внешнееокружение при всей своей огромности представляется мне замкнутым как комната» (Там же. С. 224). 282 ∎ К архитектуре // Мастера архитектуры об архитектуре. C. 245.

5 ___ Виолле-ле-Дюк, Корбюзье, Дженкс: техноприрода и биополитика

284 ∎ «Самое удивительное и прекрасное в архитектурной абстракции то, что, уходя корнями в грубую действитель- ность,онаодухотворяетее,поскольку эта действительность является ничем иным, как материализацией, символом потенциальной идеи» (К архитектуре // Там же. С. 237).

(и наиболее таинственных) постулатов диалектического материализма — представление об отражении как фундаментальном свойстве материи. Рассуждения Пригожина отталкиваются от той же проблемы, которая в свое время склонила Больцмана к его «субъективистской» реинтерпретации времени, — проблемы необратимости. Больцмановское решение проблемы времени Пригожин считает слишком условным и к тому же лишающим смысла человеческую историю. Полагая, что необратимость должна играть в физических описаниях более фундаметальную роль, Пригожин предлагает ввести «стрелу времени» в существующие вероятностно-статистические модели явлений микромира, то есть соединить квантовую механику с больцмановской термодинамикой, сделав необратимость, так сказать, еще более тотальной. Однако такая реформа лишь обостряет другую важную проблему — необъяснимость, с точки зрения вероятностной и термодинамической энтропии, возникновения и развития жизни. Единственная возможность преодолеть теоретический запрет на убывание энтропии состоит в допущении спонтанного возникновения корреляций, то есть неких особых событий, в ходе которых происходит «изъятие» энтропии из эволюционирующей системы. Согласно Пригожину, такие события могут и должны возникать в открытых системах, состояние которых сильно отклоняется от термодинамического равновесия в результате интенсивного обмена энергией с внешней средой. В его концепции есть один интересный и исторически важный пункт: отождествление момента «изъятия» энтропии с возникновением

по сути любых корреляций в изучаемой системе упраздняет традици- онное эпистемологическое различие между актом познания и актом организации. Нетрудно заметить, что эта «универсальная» модель становления (как и модели Больцмана и Эйнштейна) лучше всего описывает именно деятельность научного сообщества, отмеченную периодическими озарениями и взлетами на новые уровни понима- ния происходящего. Но в данном случае авторы концепции и сами прекрасно отдают себе отчет в этой самореферентности — Пригожин и Стенгерс даже посвящают специальный раздел своей влиятельной книги «Порядок из хаоса» подробному изложению тезиса, согласно которому необратимость времени есть ничто иное, как необратимость познания, ведущего наблюдателя от исследования простых объектов к более сложным, неустойчивым, спонтанным и, в конечном итоге, к познанию самого себя через наблюдаемое. Название этого раздела — «Актеры и зрители» — подразумевает, что на новом этапе физических исследований ученые должны признать принципиальную неразделимость позиций субъекта и объекта науки ∎ 307. ___ Из этой «децентрированности» и «вненаходимости» позиции выте кает еще одна интересная особенность текстов Пригожина, которая сразу же бросается в глаза при сравнении их с работами эпохи Ньютона или даже Эйнштейна и Больцмана. Особенность эта заключается в качественно ином подходе к математической формализации. Традиционная физика использовала математические выкладки и формулы для обобщения процессов, происходящих в природе. Приожинже

выстраивает довольно сложные математические модели для объяснения того, почему мы не можем рассчитывать на точную формализацию и фиксированное представление природных процессов. Этот довольно специфический (и неожиданный для физика) тип дискурса, который можно назвать «негативной рационализацией», явно созвучен «математическому разоблачению математики» Гёделя и «логическому разоблачению логики» Витгенштейна, но такженесомненно перекликается с антифигуративными устремлениями архитектурного и художественного авангарда ХХ века. Может показаться, что перед нами здесь очеред- ной прецедент европейской «негативной теологии» (только теперь уже в приложении к Природе). Более внимательный взгляд приводит, однако, к заключению, что один из основных мотивов Пригожина — это как раз стремление преодолеть пережитки какой бы то ни было теологии (прежде всего в самой науке) и доказать невозможность еди- ной «божественной» точки зрения на происходящие в мире процессы ∎ 308. Прежняя физика, по его мнению, ошибалась, надеясь пре- вратить земную действительность в предмет «небесного всеведения» и тем самым «свести небо на землю». «Ныне мы возносим землю на небо», — с энтузиазмом провозглашают Пригожин и Стенгерс, перефразируя известный афоризм из «Братьев Карамазовых» ∎ 309. Но что может означать это «вознесение», если наше знание об окружающем мире, как они утверждают, неизбежным образом должно становиться все менее однозначным и универсальным? Позицию новейшей физики по этому вопросу достаточно полно характеризует

32 33

307 ∎ Это заставляет еще раз вспомнить при-веденную в предыдущей главе фразу Альберти, с которой во многом начинается европейское математическое естествоз- нание: «...неужели ты скажешь, что живописание есть что-либо иное, как не искусство заключать в свои объятия поверхность оного ручья?» Но время, разумеется, не стоит на месте: современный ученый, который в основом склоняется уже не над ручьем, а над жидкокристаллическим монитором с потоками данных, не может ощущать себя «актером» в том же смысле, в каком ощущал себя таковым человек античности и Средневеко- вья. Точнее, современный ученый не может не осознавать, что декорации и сценарий спектакля, в котором он отводит себе роль, разработаны им самим и его предшествен- никами учеными. И если попытаться на этой основе выстроить простейшую схему эволюции европейского самоощущения за два тысячелетия,

5 ___ Виолле-ле-Дюк, Корбюзье, Дженкс: техноприрода и биополитика

309 ∎ Там же. C. 378. 308 ∎ «Неустранимая множественность точек зрения на одну и ту же реальность означает невозможность существования божественной точки зрения, с которой открывается „вид“ на всю реальность» (Пригожин И., Стен- герс И. Порядок из хаоса. C. 289). то результат будет примерно таким: актер-зритель (античность) — режиссер (от Ренессанса до заката классической науки) — актер, играющий роль в поставленном им же самим спекта- кле (постклассическая эпоха).