Portafolio de artista. Una herramienta clave para una promoción exitosa

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Portafolio de artista Una herramienta clave para una promoción exitosa Catalina Restrepo Leongómez Prólogo de Felipe Ehrenberg

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La colección Puntal nace con la intención de seguir propiciando encuentros entre artistas emergentes y profesionales del medio del arte. Es una extensión impresa de las actividades que lleva a cabo la Fundación Javier Marín con el objetivo de profesionalizar, aproximar y reflexionar en torno a las artes plásticas y visuales.

Nos ha parecido natural consolidar el impulso de registrar en publicaciones las experiencias adquiridas, para preservar y difundir este conocimiento de tal forma que su resonancia alcance a lectores que de otra manera no tendrían acceso a estos materiales.

El significado del nombre que hemos escogido para esta serie de libros breves hace referencia al fundamento y sostén que requiere lo que necesariamente es más grande y valioso: el trabajo artístico. Los títulos que la componen buscan ser instrumentos que ayuden a los artistas a desarrollar diversas habilidades para la vida profesional.

Así, Puntal se propone como una vía de comunicación trascendente que nos permita dar lugar a nuevos diálogos y plantear escenarios distintos para la actividad creadora.

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Índice

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Prólogo Felipe Ehrenberg

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Sobre este libro

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i.

Los estándares de calidad en el arte

27 ii. El portafolio

28 Fase 1 Identificación de atributos 29 Fase 2 Recopilación del material 30 Fase 3 Redacción del statement 37 Fase 4 Compilación de textos 46 Fase 5 Selección de obra 50 Fase 6 La categorización 52 Fase 7 Diseño y plataformas 60 Fase 8 Portafolio impreso 65

iii.

La carpeta de presentación de proyecto

73 iv. Dónde y cómo utilizar el portafolio

73 Visita al estudio 77 Revisión del portafolio 78 Plática de artista 81

v.

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Glosario

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Bibliografía y recursos en línea

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Consejos útiles de relaciones públicas

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Prólogo

Queridos colegas: Honrado por la invitación que me hiciera Sara Schulz para prologar este primer libro de la colección Puntal, acepté con celeridad a pesar de estar combatiendo problemas de salud. Me impulsó un motivo poderoso, ¡la emoción!, pues desde hace muchos años sueño con ver realizado un proyecto como éste: el de publicar manuales para artistas.

Por la década de los setenta escribía una columna para el diario Ovaciones. Se llamaba “El ojo avizor”. Entre los escritos destaca un texto en especial. Creo que al leer los cachitos del mismo, que inserto más adelante en este prólogo, aunque ligeramente modificados para la ocasión, se podrá comprender mi emoción. El artículo se intituló “Manuales, a falta de escuelas”.

Y ahora usted sostiene en sus manos un manual. Un excelente y oportuno manual, una conseja magistralmente argumentada y escrita por la colombiana Catalina Restrepo Leongómez. Su título lo dice claro: es “una herramienta clave para una promoción exitosa”.

Como toda herramienta, no sólo hay que saber cuándo y cómo usarla, también hay que saber por qué usarla. De otro modo, nos puede salir el tiro por la culata.

Pero vayamos a lo que escribí entonces:

“Me atrevería a comparar las artes plásticas, en su complejidad, con la medicina. Ustedes saben que el público lego (léase familia,

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| Prólogo

maestros de educación básica, amistades… pero también nosotros mismos) cree que ‘se nace’ médico o que ‘se nace’ artista. La mayoría piensa que la labor se realiza ‘por amor al arte’ y al margen de nuestros propios y muy naturales intereses, empezando por el económico…”

“Es fácil notar cuando nos acercamos a nuestras instituciones culturales —escribí— que la ignorancia también es endémica entre muchos funcionarios que ocupan puestos clave, un buen número de los cuales son prófugos de otras carreras que poco o nada tienen que ver con cuestiones de cultura. Nadie sabe sacar un provecho real a los artistas. Ni siquiera la nueva generación de compradores. ¡Vaya!, los propios aspirantes a ser artistas ignoran cómo ser de provecho. Por lo demás, nuestras instituciones culturales padecen demasiados huecos estructurales. Por ejemplo, se descuidan los contenidos básicos de lo que debe enseñarse para formar a un(a) artista y, peor aún, nunca se les ha ocurrido levantar censos de manera periódica para saber cuántos artistas recibe la sociedad cada año, y cuántos de los formados en escuelas, facultades y academias mexicanas o extranjeras logran realizar su cometido; a lo que deberían sumar artistas autodidactas o que se formaron como aprendices de otros artistas (me atrevo a afirmar, por cierto, que un buen número de estos últimos salen adelante). Sin estadísticas de esta naturaleza, ¿cómo podemos esperar que este segmento especializado de la ciudadanía —el de los artistas— pueda recibirse integralmente formado y sea capaz de ocupar su lugar en el mercado del arte y a la vez, cuidar de su persona y su familia con decoro?”.

Y continúo:

“… Muy pocos se detienen para considerar la cantidad de conocimientos que requiere un(a) artista aspirante para ser considerado un(a) profesional. Hay que tener talento y vocación, muy cierto. Pero es apenas un principio. Para estar a la altura de normas internacionales (es decir, a la altura de las exigencias de tan antigua profesión), debemos acumular un caudal de destrezas para conocer y manejar materiales, herramientas, técnicas. A lo que nos hereda la tradición (toditos los materiales ‘antiguos’… temple, encáustica, óleo, al fresco, etcétera) le debemos también

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Sobre este libro El arte no es, como dicen los metafísicos, la manifestación de una idea misteriosa de la belleza o de Dios. No es, como dicen los estetas fisiologistas, un juego mediante el cual el hombre libera un exceso de energía contenida, ni la expresión de las emociones humanas por medio de signos externos.

Tampoco es la producción de objetos agradables. Y, sobre todo, no es placer. Es un medio de unión entre los hombres que los hace converger en el sentir, y que resulta indispensable para la vida y el progreso hacia el bienestar de cada individuo y de la humanidad. —L. Tolstoi

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ste libro abarca consejos, experiencias y distintas maneras de compilar un portafolio de artista, para que más que un archivero de trabajos concluidos, sea una herramienta útil para dar a conocer la línea de trabajo personal. De esta forma, el portafolio podrá transmitir a quien lo revise la seguridad sobre lo que puede esperar de las temáticas y la calidad de los proyectos futuros.

Para empezar, me gustaría decir que todas las sugerencias que haré en este documento provienen de un aprendizaje empírico y no de algo que me enseñaran en la universidad. Durante esos años formativos no me enseñaron cómo hacer un portafolio, fue algo que aprendí en la práctica. Para hacer los primeros, tuve que analizar la estructura y la función de diferentes tipos de portafolios y catálogos: desde los de fotógrafos artísticos y publicitarios (impresos y online), hasta catálogos de venta de ropa y productos.

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| Sobre este libro

La producción de portafolios para artistas contemporáneos es algo que se ha profesionalizado desde hace no más de 10 años. En la fotografía, por ejemplo, el uso de las cajas negras antiácido que protegen las películas y los papeles se remonta a mucho tiempo atrás. El problema es que en el arte contemporáneo lo valioso no está en el material en sí, sino en las investigaciones, los procesos y en muchas otras cosas más que no son tan fáciles de meter en una caja. Incluso en la fotografía contemporánea, cuyos atributos también se encuentran ligados a las ideas e intereses conceptuales detrás de cada imagen, un portafolio impreso —por más que dé cuenta de la calidad del revelado, la impresión y el papel— no es suficiente.

En la actualidad, un portafolio de artista no se limita a ser un compendio de obra, debe ofrecer un amplio panorama de los procesos, intereses y el trabajo de su autor. Por esta razón, en las siguientes páginas me centro en la producción de un portafolio digital y los recursos que pueden ayudar al artista a sacar el mejor provecho de él. ¿Por qué digital y no impreso? Porque un portafolio en formato digital llega a muchísimas más personas, tanto en ámbitos nacionales como internacionales, tiene un alcance global; y, sobre todo, le permite al artista incluir tanta información como sea necesaria sin que su lectura tenga que ser lineal. Eso quiere decir que el usuario puede recorrer el portafolio de acuerdo con sus intereses y, en ese sentido, su revisión se vuelve mucho más efectiva.

Abordo el desarrollo de un portafolio desde la perspectiva de mi quehacer cotidiano. Antes que curadora, editora, asesora o coleccionista me considero una promotora de arte. Debo aclarar que el perfil del promotor en ocasiones se malentiende, pues se piensa que corresponde a alguien que se adhiere a otra figura dentro del mundo del arte; por ejemplo, el artista que promueve a sus amigos artistas, o el curador que promueve a los artistas con los que trabaja y le gustan. Sin embargo, estoy convencida de que el trabajo que he realizado desde 2006 cuenta con un perfil muy definido y no necesariamente implica llevar a cabo tareas de otros agentes culturales. La experiencia en la promoción del arte me lleva a asegurar que esta profesión cuenta con características propias. Para

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una constante que entre los asistentes hay dudas recurrentes muy sencillas y rápidas de resolver, pero los foros orientados a resolverlas son casi nulos. Por ejemplo, en una reunión que organicé en mi casa invité a una ponente cuyo trabajo en algún momento consistió en filtrar la selección de proyectos beneficiados con las becas y patrocinios en una institución importante. Los invitados a esa reunión eran artistas que en aquel entonces querían participar en un certamen reconocido. Uno de los artistas le preguntó: “¿Por qué en la convocatoria preguntan el precio de la obra? El que las solicitudes incluyan ese dato ¿influye en la decisión de dar el premio?”. La invitada respondió que “no, pues sólo lo preguntan por los seguros”. Otra persona preguntó: “¿Por qué me piden un seudónimo? ¿Qué pasa si no tengo?”. La respuesta fue muy simple: “Para que el jurado no sepa quién es el artista y, en caso de conocerlo, la relación no incida en su decisión”.

Son puntos básicos que aparentemente no tienen que ver con la producción de la obra, pero conocerlos puede determinar que una estrategia sea exitosa o no. Este tipo de experiencias me ha permitido tener una visión distinta y probablemente más amplia de aquello que a los artistas a veces se les dificulta en la práctica.

He acumulado una especie de conocimiento que me gusta mucho comunicar. Este libro, pues, se convierte en una lista de consejos prácticos y respuestas a preguntas frecuentes que comparto con quienes lo lean.

Para empezar, quiero comunicarle al lector mi regla de oro para procurar una autopromoción exitosa:

“

No comprometerse emocionalmente con cosas que tienen que ver con la autopromoción, aplicación a becas y las relaciones públicas.

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| Sobre este libro

Lo anterior puede resumirse en algo muy básico, que a menudo se nos olvida, no mezclar lo profesional con lo personal. Suena raro y probablemente se preguntarán: si las herramientas de trabajo del artista son sus propias ideas y sentimientos, y aquello que vende es, por ponerlo de alguna forma, su visión del mundo, ¿dónde está la frontera que divide el campo profesional del personal?

La respuesta es fácil: todo lo relacionado con tocar puertas y oportunidades (exposición, difusión, venta y similares) corresponde a la autopromoción y las relaciones públicas; el resto a lo personal.

Muy a menudo repito una reflexión que me compartió una amiga: tocar puertas debe ser como preparar el desayuno; hay que echarle ganas a la preparación, pero posiblemente en la tarde se te olvide qué fue lo que comiste. Si depositamos todas nuestras esperanzas y deseos en una llamada o una respuesta positiva, atentamos contra nuestra cabeza y sentimientos, los cuales, volviendo a lo que decía al principio, son nuestras herramientas de trabajo.

Pongámoslo de otra manera. Si una modelo —cuya herramienta de trabajo es su físico— se dedicara a consumir comida chatarra y no hiciera ejercicio, estaría atentando contra su herramienta de trabajo y, eventualmente, terminaría por fracasar en el medio del modelaje o alejándose por salud mental. Lo mismo le pasa a un artista cuando aplica tres veces a determinada beca y a la cuarta renuncia por razones que empiezan a sonar a algo como: “Ellos no entienden lo que hago”, “son muy mamones”, “siempre se la dan a los mismos artistas”, etcétera. Y aunque puede que haya algo de razón en esas respuestas, una negativa puede darse por mil factores. Muchas veces tiene que ver con que entregó los documentos incompletos o en desorden, o que los registros fotográficos de sus piezas no eran los mejores.1 También, hay que tener en cuenta que la primera vez que uno aplica a algo, la expectativa es diez a una, hay que aplicar a diez cosas para que salga una. Por supuesto, con la experiencia se pule la técnica y ese número comienza a ser más favorable.

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Para conocer más sobre este tema, véase: Ivonne Pérez Esquivel y René Roquet, De la idea al papel: pasos para solicitar patrocinios culturales, Ciudad de México: Fundación Javier Marín, 2017 (Puntal, 03), 120 pp.

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i.

Los estándares de calidad en el arte

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on el propósito de comprender su propia labor y evaluar su obra dentro de un contexto, además de tener una visión del panorama en el cual lleva a cabo su trabajo, el artista seguramente se pregunta —o se ha preguntado— qué es el arte y qué lo hace valioso. Tratar de aterrizar conceptos para analizarlos y transmitirlos de una manera sencilla siempre es un ejercicio interesante, más allá de que logremos llegar a una idea concluyente. Se le atribuye a Albert Einstein la frase: “Si no puedes explicar algo de forma sencilla, es que ni tú mismo lo has entendido lo suficiente”.

Si bien el arte merece una definición profunda y filosófica, pues es un campo de conocimiento y especialización vastísimo que tiene muchas aristas, ningún profesional del medio estará exento de hacerse dichos cuestionamientos y llegar a sus propias conclusiones.

Desde mi punto de vista, en el caso del significado del arte, resumir ese concepto tan extenso en una fórmula permite realizar una especie de radiografía para visualizar mejor los factores que influyen y determinan su poder trascendental. Aquí vale la aclaración de que

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| i. Los estándares de calidad en el arte

imaginar una fórmula no sugiere, ni mucho menos, una plantilla para replicar y maquilar obras de arte.

El arte en sí tiene un poder trascendental y no me refiero a trascender en un sentido vertical, como quien ve una obra de arte y se eleva o alcanza el nirvana. Una buena obra de arte trasciende en una línea horizontal, trasciende en la historia. Se convierte en una especie de esponja que absorbe y encierra el espíritu de la época, una cápsula del tiempo que después de varios años continúa emanando el sentir, la capacidad de reflexión y las preocupaciones del artista de acuerdo con su tiempo.

Todos esos elementos se preservan, articulados entre sí para transmitir su mensaje. De otra forma, ¿por qué creen que se invertiría tanto en conservar las obras en los museos?

Con esto no quiero decir que los artistas, para ser contemporáneos, sólo puedan hablar de su momento histórico. Hay muchos artistas cuyas obras hacen referencia a épocas pasadas, pero desde una aproximación contemporánea. Ahora bien, si un artista pinta idéntico a Rembrandt, pero más allá de los alcances técnicos no involucra reflexión alguna o toma una postura al respecto, sin duda hará evidente su gran destreza, pero no alcanzará el estatus de arte, pues no refleja nada del momento histórico o contexto en el que su trabajo fue realizado.

Por otra parte, es fundamental que exista coherencia entre lo que se ve y lo que se transmite. Por ejemplo, si el artista con su obra quería hablar sobre la violencia, pero en cambio nos hace pensar en algo completamente sesgado como “los lugares turísticos más fascinantes del mundo”, entonces la obra es fallida. En la imagen que se construye a partir de una obra de arte deben existir elementos que conduzcan al espectador a reflexionar o a apreciar la obra en determinada línea, relacionada directamente con aquello que el artista

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ii.

El portafolio

“

Para mí, el portafolio es un compendio de obras, textos e información curricular de un artista, que más allá de archivar registros de obras permite suponer la línea de trabajo y la calidad que prevalecerá en su producción durante los siguientes años. Y, en esa medida, se convierte en la herramienta principal de autopromoción.

”

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xplicaré la construcción del portafolio a partir de fases. La duración de cada una depende de las necesidades, fortalezas y debilidades de cada quien. Por ejemplo, hay quienes tienen resueltos los textos descriptivos de su obra, pero deben repetir los registros de algunas piezas para poder integrarlos a su portafolio.

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ii.

El portafolio

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Fase Identificación de los atributos Esta primera fase es muy importante. Es, tal vez, la que más tiempo puede tomarnos. Implica un momento de introspección que muchas veces requiere que hablemos con otras personas, experimentemos, replanteemos y recolectemos información.

En esta fase suceden dos cosas fundamentales. La primera es que se identifican los intereses principales y los ejes temáticos o de investigación de la obra para redactar un buen statement, más adelante explicaremos con más detalle qué es y en qué consiste (véase la página 30). Una vez identificados, hay que tratar de entender de dónde provienen y qué experiencias llevaron al artista a interesarse en ellos. La segunda es que se debe hacer un sondeo o tener retroalimentación de personas que conozcan la obra, con el objetivo de reconocer los elementos valiosos de la misma, tanto conceptuales como formales, pues éstos determinarán la estructura de nuestro portafolio.

Paso 1. Redactar una lista de los atributos de las obras y, posteriormente, hacerlos evidentes en el portafolio. Éstos pueden ser, por ejemplo, la técnica, el formato de las obras, los temas recurrentes, si son hi-tech o en ellas se utilizan procesos tradicionales de producción, el sentido del humor que tienen, los colores, etcétera.

Paso 2. Disponer sobre una mesa de trabajo imágenes de todos los proyectos, incluso los que no se han mostrado, los que están en proceso, los trabajos que se hayan hecho de manera intuitiva, sin la intención de que pertenezcan a un cuerpo de obra, para encontrar un hilo conductor, un interés común, que puede ser visual, técnico, temático o conceptual.

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errores comunes

Los siguientes son al redactar un statement:

1. Utilizar un lenguaje pomposo y palabras rebuscadas Es un cliché y hay sitios, como artybollocks.com, que se burlan de eso y automáticamente generan un statement lleno de referencias a filósofos y científicos modernos para justificar un sinsentido.

2. Hacer un poema o usar muchas analogías Hay artistas que piensan que su statement debe reflejar de una manera poética aquello que quieren decir con su obra. Por ejemplo: “La luna y las estrellas, ellas y yo, ¿yo tal vez? ¿Seré yo? Yo como uno solo, el mundo frente a mí…” ¡No lo hagan! Nadie espera que un artista sea buen poeta, el statement debe ser claro.

3. Decir verdades absolutas Si empiezo mi statement con la afirmación: “El racismo se genera en la sociedad por mera ignorancia”, puede que muchos estén de acuerdo, pero habrá otros a los que les parezca que no es por ignorancia sino por tradiciones culturales. Así pues, todo lo que se escriba y pueda ser cuestionado debe argumentarse. Si, en cambio, digo: “Pienso que el racismo se genera en la sociedad por mera ignorancia” es diferente, pues aunque haya personas que no estén de acuerdo, no hay manera de argumentar lo contrario, en este caso es algo que yo pienso. Ahora, si no soy yo quien piensa eso, no quiero asumir la responsabilidad entera de esa postura o creo que mi argumento sería más convincente si tuviera el respaldo de alguien más, puedo fundamentar esa aseveración con otra de una tercera persona. En tal caso, sería irrefutable decir que: “Según un estudio publicado por la bbc en 2011, el racismo se genera en la sociedad por mera ignorancia”, en el caso de que la fuente sea verdadera;

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El portafolio

no es que el racismo se genere necesariamente por mera ignorancia, o que esta premisa sea verdadera porque lo dijo la bbc, sino que es verdad que ese medio publicó dicho estudio.

Los siguientes son

ejemplos de statement:

Ejemplo 1: Jackson Pollock

Mis cuadros no provienen del caballete. Rara vez tenso el lienzo antes de pintar. Prefiero montarlo aún sin estirar en la pared o sobre el piso. Necesito la resistencia de una superficie dura. En el suelo me siento más cómodo. Más cercano y más parte de la pintura, ya que así puedo caminar en torno suyo, trabajar desde sus cuatro lados y literalmente estar en ella. Esto es similar al método que usan los indios del Oeste para las pinturas de arena.

Continúo alejándome de las herramientas tradicionales de los pintores, como el caballete, la paleta, los pinceles, etcétera. Prefiero varas, palas, cuchillos, el goteo de pintura líquida o un empasto denso hecho con arena, vidrios rotos u otros elementos extraños.

Cuando estoy en la pintura no me doy cuenta de lo que hago. Es sólo después de una especie de “período de familiarización” que logro ver de qué trata lo que he hecho. No tengo miedo de hacer cambios, destruir la imagen, etcétera, porque el cuadro tiene una vida propia.

Trato de dejar que se manifieste. Solamente resulta un desastre cuando pierdo contacto con la obra. De otra forma es pura armonía, un sencillo dar y recibir y el cuadro sale bien.

La fuente de mis cuadros es el inconsciente. Mi aproximación a la pintura es la misma que mi aproximación al dibujo.

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• Intro (texto introductorio) Si quieren pueden poner el texto en inglés y español en la misma página o hacer dos subpáginas. En ese caso, cuando entremos a la sección Intro, en la pantalla deberá haber dos botones: uno que diga Leer en español y otro Read in English o Español / English. > En caso de que ambas versiones estén en la misma página se pueden distribuir en dos cajas de texto paralelas (doble columna). Otra opción es poner un texto arriba y el otro abajo; si se elige esta opción, se debe poner en la parte superior derecha una leyenda que diga Leer en español abajo o Scroll down for English (o English below).

• Exposiciones, Publicaciones y Prensa Estas tres secciones son complementarias. No son fundamentales, pero ayudan mucho. Se pueden incluir una, dos o las tres, siempre y cuando cada sección vaya separada como otro botón independiente en el menú. > Aunque dichas secciones se nombren dentro del cv, lo que se plantea al hacerlas complementarias es mostrar los registros fotográficos y de video de las exposiciones, las publicaciones y la prensa. > En la sección de Exposiciones la idea es mostrar registros de las piezas en relación con otras y su montaje. Se pueden hacer slide shows con imágenes de la invitación, fotos del lugar, registros del montaje de las piezas, etcétera. > La sección de Publicaciones es para los catálogos y libros que se hayan publicado, en los cuales se incluyan obras y textos del artista. Tener obra catalogada o publicada incrementa su valor, asimismo, tener registro de esto da puntos extras; además, permite contextualizar las piezas.

Se puede incluir el archivo en pdf del catálogo o de la portada y la página del libro donde aparezca la obra.

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El portafolio

> Y en Prensa se incluyen notas de medios impresos, virtuales o audiovisuales en el que hayan destacado una exposición o noticia en las que aparezca su nombre.

• Contacto Cada vez es más común que las personas lleguen a los portafolios por medio de los buscadores de Internet, ya sea para conocer la obra o para entrar en contacto. En un sitio web no es muy recomendable poner los datos de residencia. Basta con el email o un formulario de contacto (que es una ventana emergente con campos de información para llenar, proporcionada por la misma plataforma en la que hagas tu portafolio digital). > Otra manera de entrar en contacto es incluir en el sitio web una ventana para que quien quiera pueda suscribirse al boletín de noticias mediante su correo electrónico y nombre completo.

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Fase Portafolio impreso Cuando se tiene una cita muy formal con alguien con quien ha habido un acercamiento previo y mostró interés en el trabajo, sí es recomendable entregar un portafolio impreso. Si no se nos ha solicitado y no ha habido señales de que hay un interés real en la obra, imprimir un portafolio puede significar un gran desperdicio o ejercer mucha presión sobre la persona que va a revisarlo.

Si hacen y entregan un portafolio impreso, a menos que se los hayan pedido en préstamo, denlo por perdido o considérenlo una inversión, como prefieran, pero no lo pidan de vuelta. Recuerdo que cuando trabajaba en una galería, una vez hubo un drama terrible con un artista que había llevado un portafolio para que lo revisara el equipo. Lo dejó tal vez en recepción (nunca supimos), seguramente le

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iii.

La carpeta de presentación de proyecto

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a carpeta es como un pequeño portafolio que incluye todo lo referente a un solo proyecto. Se muestra con el objetivo de lograr colocarlo en una exposición u obtener financiamiento. También puede servir para aplicar a una residencia, si se adapta a los requisitos que solicita la institución convocante.

Por lo general, estas carpetas pueden ser impresas o en versión digital en pdf, para que puedan enviarse por correo electrónico. En ellas es importante, igual que en el portafolio, que el diseño sea muy limpio y el lenguaje sea claro.

Si, por ejemplo, mostramos esta carpeta al curador de un espacio artístico o una galería, uno de los factores que más influirá para obtener una respuesta positiva es que el proyecto esté definido, analizado y que refleje que el artista tiene perfectamente claro qué hará, cuánto costará, cómo lo montará, cuáles son los objetivos, para qué quiere hacer este proyecto y cuáles son los resultados que espera obtener; así, el curador o la institución puede determinar si el proyecto se adapta al perfil que busca.

Hay que tener en cuenta que, por lo general, los espacios reciben muchas propuestas mal planteadas;

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Las partes de una carpeta de proyecto 1. Portada Anteriormente mencioné que estampar textos encima de imágenes en las tarjetas de presentación es un error.

Sin embargo, las portadas de las carpetas podrían ser la excepción. Lo ideal es que la portada tenga una imagen muy llamativa que haga referencia al trabajo, el título del proyecto o nombre de la serie, un subtítulo que podría funcionar para la carpeta del proyecto o como propuesta de exposición y el contacto básico, es decir: correo electrónico y sitio web.

Al hablar en términos del diseño de la portada hay que escoger un formato. Es muy probable que éste no tenga las mismas proporciones que el registro de las piezas que queremos usar. En ese caso hay tres opciones: • •

•

Se usa un fondo de color y la imagen centrada, con los datos en la parte inferior.

La imagen va sangrada, puede escogerse incluso un detalle o un zoom de una pieza y sobre la imagen se ponen los datos de contacto y el título.

También puede colocarse la imagen (ya sea sangrada o ajustada en su formato original) con una franja de color en alguna de sus márgenes para incluir los datos.

2. Statement En una página distinta se destina una sección para el statement, que puede ser el mismo del portafolio.

En cuanto al diseño recuerden que, como decía anteriormente (véase la página 56), es recomendable que las cajas de texto sólo tengan en promedio doce palabras por línea. Al hacer esto puede suceder que la columna quede muy angosta y el contenido requiera dos páginas; si esto sucede, para optimizar, es mejor usar dos columnas y que todo el texto quepa en una sola

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iv.

Dónde y cómo utilizar el portafolio

Una vez que tienen su portafolio pueden utilizarlo en distintas ocasiones. En las páginas siguientes desarrollo aquellas que me parecen esenciales.

Visita al estudio Una visita al estudio (studio visit) es una oportunidad, en ella se invita a un curador a que vea el trabajo. Es una práctica muy común, que no muchos artistas llevan a cabo y que para mí es fundamental. Para realizarla básicamente tenemos que escribirles a los curadores e invitarlos, así de sencillo como suena. Por supuesto, no es fácil hacerlo, como tampoco es fácil invitar a un desconocido a tu casa. Hay que tener una estrategia. A continuación les comparto algunos puntos importantes que tener en cuenta.

Lo ideal es que la visita al estudio se efectúe después de una revisión de portafolio. Si dicha revisión tiene lugar de forma personal en la oficina del curador, ahí mismo se puede extender una invitación para conocer la obra en vivo. En cambio, si no ha existido previamente una revisión de portafolio, se debe hacer el esfuerzo de ponerse en contacto, ya sea por teléfono

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iv.

Dónde y cómo utilizar el portafolio

o correo electrónico. En ambos casos se adjunta un mensaje muy directo en el que el “asunto” del mensaje sea: “Invitación para visita al estudio”. Y en el cuerpo del correo:

1. Se dirige personalmente el mensaje y se saluda.

2. Se explica el motivo del mensaje.

3. Se explica por qué se le invita a él en particular; puede ser por el tipo de artistas con los que ha trabajado, porque su contacto se lo dio un conocido en común que cree que la obra puede interesarle; porque le gustó mucho lo que dijo en alguna conferencia, etcétera.

4. Se envía un pdf con un portafolio corto que consiste básicamente en una selección de obra y el link al portafolio web.

5. Se despide y se proporciona el contacto completo con teléfonos.

6. Debajo, se puede incluir en el cuerpo del mensaje una foto atractiva de una de las piezas más representativas que, a su vez, puede tener un hipervínculo al sitio web.

Ejemplo

de una invitación para realizar una visita al estudio:

Leo Castelli Leo Castelli Gallery Curador

Estimado Leo, reciba un saludo.

Le escribo para invitarlo a una visita a mi estudio y tener la oportunidad de mostrarle en vivo algunos de mis proyectos más recientes, así como otros en los cuales estoy trabajando.

Quiero decirle que me gustó mucho la exposición que se exhibe actualmente en su galería, tanto como algunas

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Portafolio de artista. Una herramienta clave para una promoción exitosa d.r. © Catalina Restrepo Leongómez, 2017 d.r.

Prólogo © Felipe Ehrenberg, 2017

© 2017, Fundación Javier Marín, a.c. www.javiermarin-fundacion.org.mx Fundación Javier Marín Presidente Javier Marín Vicepresidente Eduardo Mier y Terán Representante legal Jorge Reza Maqueo Consejera Silvia Zárate Coordinadora de comunicación institucional María Luisa Marín Coordinadora cultural Guadalupe Celis Coordinadora del programa educativo Tamara Ibarra Colección Puntal Edición Sara Schulz Diseño editorial Deborah Guzmán Equipo editorial Jorge Solís, Andrea Villers, Jazmina Barrera y Graciela Anaya Impresión Offset Rebosan s.a. de c.v.

Esta publicación no puede ser fotocopiada ni reproducida total o parcialmente por ningún medio o método sin la autorización por escrito de los editores. isbn

de la colección: 978-607-97508-0-0 isbn: 978-607-97508-1-7

La autora y la Fundación Javier Marín agradecen a Magali Lara y Roberta Marroquín su generosidad, al autorizar la reproducción de textos de su autoría como ejemplos.

El precio de venta al público es exclusivamente de recuperación y tiene como fin el desarrollo de otros libros de la colección.

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— 01 Portafolio de artista Una herramienta clave para una promoción exitosa

Este manual, que busca ser una modesta pero útil herramienta de apoyo, se terminó de imprimir en marzo de 2017 en la Ciudad de México.

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