台藝大「藝術欣賞」雜誌2012冬季號

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ART APPRECIATION 藝術欣賞 冬 藝海繽紛 提得起放得下

文化行腳 以情造訪汶萊，用心傳播藝術 －啟迪穆斯林國度的藝術園地

心靈饗宴 探訪占婆王國遺蹟

學術論叢 論戲曲唱腔對琵琶作品之影響 －以琵琶協奏曲《怒》為例

佳作共賞 由裡到外跨的美學賞析：《李爾在此》

藝術教室 從布萊希特的「史詩劇場」、「疏離效果」看 《我們在＿等待果陀》探討音樂與戲劇的關係

季號 第 8 卷第 3 期 國立臺灣藝術大學

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目錄 CONTENTS

ART APPRECIATION

藝術欣賞期刊 中華民國 94 年 1 月創刊 中華民國 101 年 12 月出刊 第五十七期（第 8 卷第 3 期） 發 行 人 ：謝顒丞 出 版 者 ：國立臺灣藝術大學 地 址：22058 新北市板橋區大觀路 1 段 59 號 電 話：886-2-2272-2181 編輯委員：藍姿寬、楊清田、林進忠、林榮泰、 謝章富、蔡永文、張浣芸 總 編 輯 ：楊清田 主 編：蔡永文 執行編輯：邱毓絢 編輯小組：黃良琴、陳凱恩、黃元清、吳瑩竹、 邱毓絢、呂威瑩、林雅卿 發 電 傳 網

行：國立臺灣藝術大學教務處 話：886-2-2272-2181#1151 真：886-2-8965-9515 址：www.ntua.edu.tw

App 設計製作：潑墨數位出版行銷有限公司 地 址：台北市羅斯福路三段 253 號 6 樓之一 電 話：886-2-2365-7755

冬 藝海繽紛 提得起放得下 文

陳瑞芬

國立臺灣藝術大學人文學院通識教育中心專任副教授

退一步－讓舞蹈世界更寬廣 圖文

蕭淑瑾

國立臺灣藝術大學表演藝術學院舞蹈學系碩士班研究生

飲食器皿融入舞蹈作品《嘉賓讌》之探討 文

黃任鴻

國立臺灣藝術大學表演藝術學院舞蹈學系碩士班研究生

文化行腳 以情造訪汶萊，用心傳播藝術 －啟迪穆斯林國度的藝術園地 圖文

曾照薰

國立臺灣藝術大學表演藝術學院舞蹈學系專任副教授

以舞蹈藝術能量展現國家軟實力 －參與馬英九總統「非洲仁誼之旅」之見聞 圖文

黃琤雯

國立臺灣藝術大學表演藝術學院舞蹈學系碩士班研究生

「街舞」與世界同步 －街舞發源地 New York 真實體驗 圖文

何建銘

國立臺灣藝術大學表演藝術學院舞蹈學系碩士班研究生

國立臺灣藝術大學 季號 2012. Dec

目錄 CONTENTS

心靈饗宴

學術論叢

探訪占婆王國遺蹟

論戲曲唱腔對琵琶作品之影響

圖文

－以琵琶協奏曲《怒》為例

施慧明

國立臺灣藝術大學人文學院通識教育中心兼任教師

舞蹈創意教學－祖孫共舞代間學習趣 圖文

圖文

曾亦欣

國立臺灣藝術大學表演藝術學院戲劇學系表演藝術碩 士班研究生

林玫伶

國立臺灣藝術大學表演藝術學院舞蹈學系碩士班研究生

在靈光消失前－談明華園的「超炫白蛇傳」 圖文

張家綸

福建傳統建築文化藝術踏查 圖文

李長蔚

國立臺灣藝術大學美術學院古蹟修護藝術學系碩士班 研究生

國立臺灣藝術大學人文學院藝術管理與文化政策研究所 研究生

台灣建築裝飾上的手繪磁磚之研究 圖文

洪旭騰

國立臺灣藝術大學美術學院古蹟修護藝術學系碩士班 研究生

彰化畫師郭啟薰民宅彩繪賞析 圖文

鄭昆晉

國立臺灣藝術大學美術學院古蹟修護藝術學系碩士班 研究生

佳作共賞 由裡到外跨的美學賞析：《李爾在此》 圖文

陳巧歆

國立臺灣藝術大學表演藝術學院戲劇學系表演藝術碩士班研究生

《府城浮世繪》﹣舞出臺南四季景 圖文

張豑勻

國立臺灣藝術大學表演藝術學院舞蹈學系碩士班研究生

全新出發 ﹣參與「許芳宜＆藝術家」經驗之分享 圖文

林卲娗

國立臺灣藝術大學表演藝術學院舞蹈學系碩士班研究生

藝術教室 從布萊希特的「史詩劇場」、「疏離效果」看 《我們在＿等待果陀》探討音樂與戲劇的關係 文

齊于萱

國立臺灣藝術大學表演藝術學院戲劇學系表演藝術碩士班研究生

表演藝術文化創意產業 ﹣以「故事島」故事屋為例 文

林珍貝

國立臺灣藝術大學表演藝術學院戲劇學系教師在職進修表演藝術 教學碩士學位班研究生

探討角色詮釋之心境歷程 ﹣以林志駿個人畢展《Story》之「Baby Song」、「小 女孩」與芭蕾舞劇《Coppelia》之「波蘭娃娃」為例 文

楊宇婷

國立臺灣藝術大學表演藝術學院舞蹈學系碩士班研究生

藝海繽紛 提得起放得下

提得起放得下 文

陳瑞芬

國立臺灣藝術大學人文學院通識教育中心專任副教授

生命無法回溯，更不能滯戀昨日，放下是為了讓自己變得更好，努 力不一定會成功，但不努力一定不會成功。放下，多出來的空手，才有 辦法接收更多東西；若不放下，兩個相愛的人，會因彼此握得太緊的手， 持續生活在互相傷害之中。人千萬不要到受了重傷才放下，放下不是放 棄，而是休息，放下失敗，等到有力氣、有能力時再拿起，重新開始。 當成功時應放下驕心，靜下心來自我檢討，挫敗，乃是訓練我們抗壓性 的最好試金石，和自己賽跑，是培養進步的美德。生氣時，像失控的火 車頭，去了就無法回頭，曲終人散，留下美好的回憶便足夠了。 人生苦短一些恨、不如意就讓風帶走吧！釋懷，就是原諒對方，也 放過自己的作法，人不應在放不下的回憶中窮追猛打，使自己魂牽夢 繫，不得安神，恨無法讓人前進，只會讓人退步，凡事提得起放得下， 便是圓滿釋懷的過程，當我們深愛的人離開人世，將愛安置在心底深 處，將美好的留下永遠回憶，愛一個人就應試著做到提得起放得下。人 生重要的是過程，而不是結果，每個人都擁有屬於自己的人生，端視自 己如何經營，風平浪靜，一帆風順，也可能是一種歷經滄桑後的轟轟烈 烈，只要保持正念，就有活出一片天的可能。 佛家勸世脫離貪瞋癡三惡道，對於愛別離要看淡灑脫，令人痛徹心 扉，握不住的沙，放下也罷；抓不住的心，放下也罷。在愛與被愛中，

藝海繽紛 提得起放得下

若彼此的愛在瞬間灰飛煙滅，宣洩的情緒，可短痛亦可長悲，我們都曾 有過編織夢想的烈火，曾幾何時變成煉獄猛火，燒得人遍體鱗傷，放下 或許對自己是另類的資糧，是釋放心靈牢籠的鎖鑰。比賽競爭免不了一 場惡鬥、失望，要能重新站起來，才是贏家，學鳥兒翱翔廣闊的天際， 放下便是一種崇高的祝福啊！ 人生道路的精彩，會因一顆放不下的石頭，阻礙前往幸福的康莊大 道，當事情已成定局難以更改時，就要放寬心胸接受。人們常會因為一 個點在心中打了一個結，又因為放不下的心，將結愈拉愈緊，成了死結， 殊不知退一步海闊天空，放下之後，將會驚訝的發現，其實獲得的比失 去的還多。當我們陷入低潮時，是因為太在乎「我」的存在，只要我們 將「我」看的小一點，這時候世界就變得更大了，心中的困惑也就能放 下了，能夠修養自身持之以恆，就是一種承擔責任和智慧圓融。 執著於過去，往往容易矇蔽看到未來的視線，親人過世，若呼天搶 地狂哭，往生者亦會放不下，割捨不掉情感的牽繫，難以往生西方極樂 世界。解脫情慾的糾葛，是生者、逝者都必須學習的功課，逝者必須放 下一生努力得來的成果，生者亦必須放下對逝者的不捨和生死間有形的 連結！人生汲汲營營、庸庸碌碌追求名利，當大限來時，將全部放下， 才去得了更好的地方。生而為人，會遇到許多需要放下的事，我們都曾 提起過重擔，也要學習放得下，有捨才有得，唯有放下才能重新提起， 放下是為了再提起做準備，佛家看破、放下才能得快樂清靜自在。 人們常因無法接受親情、愛情、事業、財富的失去而釀成悲劇，龐 大財富瞬間歸空，愛人移情別戀，工作由雲端跌落谷底，難以釋懷，若 能接受便能成長，樂觀面對，積極處之。人生旅程中遇過的人事物，留 下的回憶，都會一點一滴放入自己的行囊中，像紀念品一樣，會一直被 帶到旅程的終點，隨著旅程的站數越來越多，行囊也愈來愈重，當再也 提不動時，則必須整箱放下，心情也會輕鬆不少！ 賈伯斯為蘋果公司的傳奇人物，亦曾被開除，但他的沉潛卻為自己 及世人，創造出更加絢麗的歷史，將失敗化為動力，在放下時，毫無遺 憾，才能成為一位真正提得起放得下的人！養寵物亦需放下感情面對死

藝海繽紛 提得起放得下

亡，當挫折、痛苦湧上心頭，重創身心時，換個心境想想，為無時無刻 伴隨身邊、為自己加油打氣、不離不棄的小生命，以祝福代替嘆息，提 得起放得下，便是一種能屈能伸的自我修煉。聖嚴法師以「面對它，接 受它，處理他，放下它。」向挫折接招，老師讓小朋友上課時，每人帶 一個布袋，隨時貼身不離，如果有人使自己生氣，就從路旁拾起一顆石 頭放入袋中，一天結束時再分享結果，在一天中，有人受不了石頭的重 量，便一顆顆丟出去，但有人因氣憤而撿了許多大石頭放入袋子，不肯 拿掉，一天過去，果真有一些小朋友的袋子滿是石頭，背得很辛苦，個 個汗流夾背，老師說既然覺得重就放下吧！小朋友聽了老師的話，如釋 重負，開心的跑向操場放聲大笑。這個故事說明，可以撿起來的東西很 多，但無法承受時，就該適時的放下，不要讓壓倒駱駝的最後一根稻草 壓垮了自己，換個角度思考，也許能看到更加蔚藍的天空。 生命的執著有如一位短跑選手，只會不停往前衝，到達終點時，卻 停不下來，必須小踏步以緩解呼吸，不可止步，否則一定內傷，生命的 週期必須循序漸進，而不能驟升驟降，若衝過頭則精疲力盡，再也沒能 力享受成果。人又像是一個容器，每天填入一些事物，但終有滿溢之 時，要學習釋放，才能挪出空間再放入物品，讓新鮮事物填滿自己，否 則只是固守舊有的一灘死水而已，淤積發臭，漸漸腐化！提得起放不下 的人，活在過去；提得起放得下的人，一直往前成長；不願放下，鬆開 雙手的人，有一天會因疲憊而雙手壞死無法使用，生命亦終將走向枯槁 之路。 夫妻有因家暴而放不下，癡情和蠢只是一線之隔罷了，受傷時會留 下疤痕，即使用最好的藥材塗抹，也無法恢復原來樣貌，那又何必繼續 在傷口上灑鹽呢？凡人得到的愈多，失去的就更多。若貪得無厭地要提 起每一件事，總有一天被貪心的枷鎖桎梏身心靈，懂得放下才能擁有更 多，學會放下才能前進，佛家偈語云：手把青秧插滿田，低頭便見水中 天，六根清淨方為道，退後原來是向前。生命即使缺了一角，仍能活得 自在，活得幸福。 人的一生不過數十寒暑，過多的牽掛是一把兩刃的刀，傷了自己也 傷了別人，當提起時，便要有放下的心理準備。曲終人散時，當學習放

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下，縱然不容易，卻是人生的一種考驗，當學會了真正的心無罣礙，就 能跳脫情感的糾結，豁然開朗，體悟無情才是真正有情的轉化，情到濃 時反為薄，竟是情結的宿命，快樂之道，當適時放下重擔，有肩扛起， 便有手可以放下，體會每一件提起又放下的過程，學習領受其中的功課 及經驗，人生將迎接豁達與智慧的花朵盛開。 人生旅程何其長遠，被小事羈絆，難成大器，再緊握斷線風箏，已 無濟於事，不如放手，懂得放下逝去的情感，接受悵然空靈的美好，才 是真正的贏家。生命在歲月積累中，當承受不住放不下的重擔時，便離 開人世，實在是一種不可言喻的愚痴。人人都有一個心靈的背包，只能 盛裝有限的東西，把錢財物質這些過眼煙雲放下，留下生命最真摯的痕 跡，才是無價之寶。 生命像是一襲爬滿灰塵和跳蚤的華美袍子，若不除去惡質，怎能顯 現美的風華？愛的愈深，離別就愈痛苦，只要能放下，就是給自己最好 的赦免，打開心門，衝出困境，終止痛苦，傾聽內心，使人生更加明亮 美好。放下我執，得饒人處且饒人，自己將是最大的獲益者，提得起放 得下是一生都要學習的功課，懂得讓自己放鬆，不過分在意一切瑣事， 才是最好解決問題的方法。大文豪蘇東坡屢遭貶抑，仍以豁達心胸，創 作膾炙人口的作品，表現積極達觀；需要改變的不是別人，而是自己的 心和態度，人生要做完美的謝幕，走不進人生的，就讓它擦肩而過吧！ 機會來時，應時而對，強求只會把自己弄得遍體鱗傷；責任有如石頭， 金塊人人要拿，石頭卻沒人要，避之猶恐不及，戀愛中的人把沉重的石 頭當黃金看，其實裡面遠不及外表輕鬆，許多人為愛神傷，其實該學習 看得輕如鴻毛，抓不住時，就讓它隨風飄逝吧！ 提起來時是愛情，放下來時是友情，沒有距離時，只看到彼此，各 退三步，看到的是花花綠綠的大千世界，人生就像煮水餃一樣，不經過 一次次炙熱的滾燙煮沸，哪會熟透呢？人生也像照心電圖一般起起落 落，若人生平順得成了一條水平的線，不就宣告生命的終點站到了。大 多數的人提得起榮華富貴，卻放不下失意挫敗，放下是一種藝術，也是 一門學問和內心修養。能放下得一如提起時的完美，便是生命的成就。 有勇氣的人會給對方一輩子的承諾，沒勇氣的人只能昧於現實，自欺欺

藝海繽紛 提得起放得下

人。多思索努力的初衷，不以物喜，不以己悲。詩人泰戈爾：「如果你 還在為錯過太陽而流淚，那麼你一定也會錯過這滿天的星斗。」將感情 石頭擊碎，散落一地，自然輕輕鬆鬆，自在無負擔，活出自我，開創新 的人生。 生命就像在爬山，永遠不會一帆風順的平坦，也不會一直處於低 谷，總是高低起伏的態勢，才能欣賞不同的景緻。我們常把手中的東西 握得太緊，才得不到自由，因此學會放下是生命中最重要的課題之一。 所羅門王死時雙手放下空空如也，權力財富一樣也帶不走，還計較甚麼 呢？伸手進糖果罐，若貪心拿一大把時，手卡住出不來，因此一顆也得 不到，當放下手中糖果時，手自然順勢而出，自然得到罐中全部糖果。 當我們握緊拳頭時，手掌一點東西也拿不住，當攤開雙手時，手中可以 握有更多，甚至心境更開闊，可以擁有無盡藏的愉悅！ 仰天大笑出門去，李白擁有廣大胸襟；陶淵明不為五斗米折腰的豁 達，尋求自己心靈當中的桃花源，失意時倣效古人氣度，以求心靈的平 靜，失敗不可恥，可恥的是不願站起來繼續服務別人，掛在心中的明月， 應用來照亮希望，而不是失敗的戰利品。生如夏花之絢爛，死如秋葉之 飄零，花開花落，浮生若夢，為歡幾何？莊周夢蝶、黃粱夢、南柯一夢 的空性放下，當花瓣再次回到塵土之中，又成為養分，停在原地只會讓 自己更痛苦，放棄前進的同時，寂寞及過往的回憶開始吞噬我們，面對 事情時，要面對它、接受它、再放下它。雖然提得起是很厲害的事，但 真正能放下的人，才是值得喝采的人。

藝海繽紛 退一步，讓舞蹈世界更寬廣

退一步， 讓舞蹈世界更寬廣 圖文

蕭淑瑾

國立臺灣藝術大學表演藝術學院舞蹈學系碩士班研究生

我，愛跳舞，更愛舞蹈老師這個行業，因為它，讓我逐夢踏實。我 相信，每一位舞蹈老師，大都是因接觸跳舞、愛跳舞、願意透過舞蹈教 學，散播舞蹈種子，再進而邁向舞蹈編排的創意展現。 無論是在舞蹈教學或從事舞蹈表演者，只要是從事舞蹈教學相關工 作者，除了肢體的展現之外，都須有「跳」與「教」的能力；而身為一 個舞蹈教師，最終多以舞蹈編排與創作舞蹈為最主要的走向。因為「創 作」是表演藝術最終的產品。（梁志民，2004。） 然而，每一位老師對於舞蹈編舞都會有自己獨到的見解。所以每一 支舞對每個編舞者來說是有其不同的意義的。 一支舞蹈作品的好壞，常包含下列要素：編排結構學、技巧能力、 音樂、內容、情境、傳統與創新等；老師會藉由編舞，考驗自己在編排 上的能力為一件樂事，並讓自己因編創舞蹈作品的激發而自我實現，享 受突破的成就感，並在日積月累中累積編舞的能量，展現對舞蹈藝術的 熱愛。 我們能不斷地透過編舞融入自己的夢想，透過編舞訴說不同的人

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生。因此編舞成了多數舞蹈人願望與實現的寄託。一個教學者必須具備 基本的美學判斷能力，能對學習者有效的引導與要求，且能跟學習者有 效溝通並引發學習者的舞蹈熱忱。有了這些必備能力才能在自己的專業 中找到屬於自己和學生的天空。 每一支舞都可以讓編舞者在用心與喜愛的編創過程中，吸收不同的 芬芳，等待綻放的美麗；舞蹈作品，它會是編舞者生命中的貴人，悄悄 進入作者的心靈，得到溢滿的成就感與喜悅；但它也可能會是一個絆腳 石，讓編舞者歷經挫折、苦惱與執迷不悟的困頓，甚至在原地打轉，但 只要將絆腳石化為墊腳石，挫折何嘗不是另一種助力。 所以堅持－是走向佳境的一條路。誠實的面對每一支舞，不混淆、 不模糊、要求精準度，那麼將因編舞者不饒的力量，而完美詮釋舞作的 內涵。我何其幸運，能夠一直在舞蹈的教學與編創裡悠遊，能夠在自我 實現與精進中成長。我了解，舞蹈固然可以在傳統中截長補短、取其精 華，但更需要創新。所以在傳統中找出一條最適合發揮的舞蹈路，是我 堅持的夢想。回顧多年的舞蹈歲月，我仍願意一路堅持的走下去，只因 我喜歡。

編創與我 我常想：在舞蹈教學與舞蹈編創裡，我帶給孩子哪些成長？我的孩 子對這支舞有興趣嗎？我要如何在要求與愛中找到平衡點，點亮孩子的 舞蹈夢？歷經編舞、教舞的洗禮，我一直在編創中這樣的反思自己，也 在編創中尋找舞蹈對於我究竟有什麼意義，回顧舞蹈歲月，點點滴滴， 都像一圈一圈的漣漪，激盪我的心靈。

舞作分享一：「彈性『不』疲乏」 常言道：休息是為了走更遠的路，為了走更遠的路，所以要休息。 但多少人生美景，多少大千世界的繽紛，都在我們的匆匆忙忙中流逝， 忘了讓自己有喘息駐留的時刻，甚至忘了四季的變化、酸甜苦辣的滋味 都有其令人留連咀嚼的道理。而舞蹈班的孩子更是在學科與術科間奔 波，搶時間、支配時間、善用時間下，他們的童年看似豐富，但是不是

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少了一些自己的空間。如何保持他們的學習彈性，如何讓他們對舞蹈的 熱情永遠彈性不疲乏，正是我深深思考的問題。 我們都知道：興趣永遠比專業更為重要，有興趣才能在專業中有源 源不絕的動力。舞蹈教學更是如此，激發孩子的興趣，專注力、學習力 自然應運而生，孩子當然會因興趣主動學習與自我要求；因此讓孩子從 編排產生強大的「樂趣」，實為教學與編創的重要「妙招」。 這支舞作「彈性不疲乏」，讓我從不斷的修正、指導與欣賞中看到 孩子的改變。我以一條鬆緊帶，讓孩子在伸縮中盡興的玩著，而當孩子 們自己找出鬆緊帶變化與創意後，還進一步摸索出鬆緊帶的多種功用， 頓時，喜悅籠罩，鬆緊帶多變且豐富展現。這樣盡興與自在地玩樂學習， 提升孩子們對舞蹈空間的領悟，對時間的體會、對力量的頓悟，也從運 用鬆緊帶當中發現，與人合作更能變化萬千、創意無限，也因此才能有 豐富的構圖、意想不到的造型畫面與隊形。 這樣的上課，孩子與老師都樂在其中，一次次的驚喜隨之而來的是 一次次的精進，舞蹈的素養提升了、舞蹈的技巧蛻變了、同學的凝聚力 更豐厚了，滿足喜悅流盪在我們的學習氛圍中。 到此，舞蹈架構在師生激盪中已逐漸形成，卻因需要日復一日的編 排、練習，而漸漸失去當初快樂編創的模樣，孩子們因能力有差異，再 加上動作上的要求、技巧運用的磨練、以及不斷地修改和重複的練習， 而弄得兩敗俱傷，只見孩子的學習意願漸漸低落、退縮、不滿情緒顯於 臉上，而受限時間壓力的我，卻仍執著於編創的完整性與完美，早已忘 了孩子們最基本的需求－快樂學習，我仍強烈的掌控並要求一致的完 美，當下完全疏忽他們的能力所及、個人情緒、以及疲憊的身心，讓之 前我們共同合作的快樂景象、目的、目標蕩然消失，一支原應屬於有意 義且快樂的舞蹈，卻讓學生失去了更多。 心中滿是著急的我，再次的要孩子們明瞭我們跳這支舞要表現的意 義為何時，難道我們果真要彈性疲乏嗎？是不是該休息一下，恢復其彈 性，讓他們不疲乏。於是我先放慢腳步，放鬆一下自己，因為只有快樂

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的老師才能交出快樂的孩子。於是我與學生約定來一次角色互換扮演， 讓孩子來扮演我，仿效我平日教學的真實模樣，而我則模擬學生的學習 態度與學習時的誇張表情。就這樣，我們看到了彼此的缺點，因為了 解，產生了同理心，果然我們又重拾當初跳舞的快樂、重新展開認真的 笑靨，孩子更熱烈更積極更主動的學習，而我也在放下的當下，更能自 在的享受當老師的快樂。這樣放鬆的一堂課，成了師生間的潤滑劑，也 成了我們詮釋「彈性不疲乏」的真諦，因為－我們都是這麼愛舞蹈。

「彈性『不』疲乏」創作舞名的由來 人生如戲，因為如戲，所以充滿許多不同的變化，此舞藉由不同色 彩的鬆緊帶來表達不同的心境。在人生的旅程中，我們都難免有著嘆息 與歡樂、有失落有喜獲、有堅強有懦弱、有高潮有低潮，無論喜或悲， 我們都應坦然接受，且讓我們在人生的高潮享受它，在人生低潮忍受

運用鬆緊帶的伸拉、收縮、拋丟與人聲。拋丟鬆緊帶，給人拋開束縛，伸縮自如的讓鬆緊帶的彈出，似跳 脫出鬱悶。

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交錯高低，錯綜複雜的心境。

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拉長伸展，代表人生有無限的可能，無限的希望。收縮，人生中總會遇到挫折阻礙，接受它、忍受它。

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多彩的鬆緊帶。

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它，無論再大的挫折，時間終將過去，心情終會平復，讓我們展開笑靨， 迎接每一天，就讓我們像鬆緊帶一樣，伸縮自如，有彈性且自由自在快 樂地過著美好每一天，而彈性永「不」疲乏。

動作分析 各種顏色鬆緊帶的象徵： • 黑色：是一種悲傷的象徵，表示遇到了痛苦而無法自拔。 • 白色：無憂平淡自在的日子。 • 藍色：表示一種憂鬱，頹喪無精打采無目標的情緒。 • 彩色：是繽紛的象徵，如彩虹般的多彩亮麗，給人雀躍、充滿光彩 的感動。

舞作分享二：「原聲原影」 有了前車之鑑，從此每當我要編一支舞碼時，總不斷提醒自己：我

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的孩子學習得快樂嗎 ? 愛爾維修說 :「即使是普通的孩子，只要教育得法也會成為不平凡 的人」。我希望能修正自己編舞中的不完美也能讓愛跳舞的孩子享受舞 蹈的樂趣、快樂學習、主動學習、堅持對舞蹈的熱愛。期許自己當一位 最關心孩子與等待孩子的教學者，更是一位合作良好的溝通者，甚至當 學生心靈的捕手。 還記得有一次上課鈴響，孩子們興奮地在課堂上扭動身軀，我當下 靈機一動，播放各種音樂，讓孩子自由的感受音樂所帶給他們的想像 力。沒想到在一首深沉，難以數拍的旋律中，多數孩子卻有一致的默契， 開始神秘的蠕動身子，看著它們變幻無窮的肢體，愉快地投入音樂中， 我雀躍的不斷給予鼓勵與讚美，當下發現更多的自信笑容展現，完成愉 快又豐富的舞蹈課程。 接著在音樂與孩子的舞動下，我們共同找到編創的靈感。心想這群 孩子多像優美身軀的蛇呢！「蛇」，乍看之下，讓人感到退卻，但有許 多故事都在蛇的身上，讓人有了豐富的想像，於是「原聲原影」舞碼， 就這樣誕生了。接下來的編排結構如：舞蹈動作、音樂的節奏、聲音的

用幽默詼諧手法表現原住民開朗風趣的個性：以小男生拉開胸前衣服，呈現出胸前畫 的刺青（百步蛇、太陽 、月亮圖騰），表現勇士的氣概，也象徵勇士的英勇事蹟與對 先靈們的緬懷與尊崇。

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吶喊都是以學生的班級特為參考點。 有時觀察孩子們之間的互動與行為，有時在與孩子相處的對話中發 現他們的思考模式，進而從中能有另一番新發現，也在孩子的童言童語 中找到編創的方向，同時以我一貫的方式，運用幽默詼諧的方式隱喻與 處理，在感恩的元素中，引導孩子正向、積極的跳舞。 因為與舞者在校朝夕相處，孩子們的作息與在舞蹈術科中表現出的 各種特性，就成了我編舞之靈感與最欲表達舞作主題的風格。 相較以往，這次的編創為自己帶來了愉快與滿足的教學成果，孩子 總會愉快地說「還要再跳一次」，相反地，我總會回答「你們的認真已 經讓老師很感動了，累了吧，休息一下！」這樣的情境，讓我除了在教 學之外多了一份欣慰，也更相信自己的教學與堅持。能夠在編排中謹記 與警惕著，適時的彈性與調整教學的「角度」，換個角度思考，換個角 度彼此同理，我們找到的是更寬廣、更蔚藍的舞蹈藍天。 展現勇士愛慕與追求少女；運用小男生與小女生的相互推擁及獻上象徵純潔之百合花 來呈現魯凱族男女情意的傳達。

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「『原』聲原影」創作舞名的由來 希望藉由舞作來表達對祖先的感懷；另一意義是滿足自己所擁有的 一切，對天地時時心存感恩；而美麗的傳說，美麗的故事，百步蛇是原 住民的祖靈，牠庇佑著大地的兒女們；牠守護著兒女們的家園。看！兒 女們以堅毅的生命力坦蕩的鋪展屬於他們的榮耀樂章……。

動作分析 在國小孩子的編創中，以孩子舞蹈能力為前提，不願孩子為了高難 度的技巧而練致身心疲憊，均視孩子本身既有的能力程度調整動作的難 易度。

為了展現原住民的天性與豪邁，在舞蹈編創的結尾，加入人聲嘶吼形成的氛圍，並以踏 跺腳 表現原住民生命力之延續。

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跳躍之動作﹣將肢體投射於空間時，象徵對天地的擁抱，並發出吶喊，以示對大自然給予的一 切資源與賞賜。

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兩位勇士，一以弓箭象徵入山行獵，另一以山溪捕魚；象徵生活的刻苦耐勞。

藝海繽紛 飲食器皿融入舞蹈作品《嘉賓讌》之探討

飲食器皿融入舞蹈作品 《嘉賓讌》之探討 文

黃任鴻

國立臺灣藝術大學表演藝術學院舞蹈學系碩士班研究生

前言 臺灣舞蹈《嘉賓讌》於民國五十六年，由音樂家董榕森作曲，李天 民老師使用生活中飲食的器皿作為舞具，手舞杯、盤、筷，並融合中國 古典身韻之美所編創而成，多於歡迎嘉賓時演出。《嘉賓讌》在國立臺

《嘉賓讌》劇照：盤舞。（國立臺灣藝術大學藝文中心提供。）

藝海繽紛 飲食器皿融入舞蹈作品《嘉賓讌》之探討

灣藝術大學舞蹈學系中，是中國舞蹈專業課程的重要教材之一，研究者 也因此得以學習此舞作，並於 2012 年隨總統馬英九先生出訪非洲「仁 誼之旅」文化團演出，《嘉賓讌》是其中重要的舞碼之一，且深受友邦 國家人民的喜愛，故研究者將探討《嘉賓讌》手持飲食器皿於舞蹈的形 式與特色。

飲食器皿與舞蹈之緣起 最早可從商代發現杯、盤舞的蹤跡，例：「盤舞」，兩手各端一盤 子而舞，盤有承接之意，主要用於祭先妣和求雨。「舞裸」，舞者端著 裝有酒的器皿而舞，是一種祭奠舞蹈。由於商代歌舞祭祀風氣盛行，因 此舞蹈多具祭祀功能。盤、杯舞後來分別盛行於漢代、晉代直至南齊， 而後逐漸沒落。

一、漢代盤舞 漢代百戲興起，舞蹈結合了雜技與武術，發展出許多的高難度的技 巧動作，以特技動作表現舞蹈的美，其中有著名的「七盤舞」，將盤置 於地上，舞者踩盤而舞，偏重於騰躍和腳下的技巧。張衡作《七盤賦》 以歌詠漢代盤舞。（李天民、余國芳，2000。）

《嘉賓讌》劇照：盤舞。（國立臺灣藝術大學藝文中心提供。）

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二、晉代至南齊「杯盤舞」 晉代大亂初定，經濟復甦，人們在宴飲中，常隨手拿起杯盤起舞慶 太平，逐發展成專業舞蹈表演，且開始盛行「杯盤舞」，將杯、盤執於 手中，拋接或敲擊，邊耍弄邊舞，講究手上的功夫。杯盤是宴席上之物， 象徵太平盛世，故又稱「晉世寧舞」。（李天民、余國芳，2000。） 《樂府詩集》卷五十六中摘錄「晉杯槃舞」歌詩： 「晉世寧，四海平，普天安樂永大寧。 四海安，天下歡，樂治興隆舞杯盤。 舞杯盤，何翩翩，舉坐飜覆壽萬年。 天與曰，終與一，左回右轉不相失……。」 （郭茂倩，1955，1415 ∼ 1416 頁） 《嘉賓讌》劇照： 杯舞。（國立臺灣 藝術大學藝文中心 提供）

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除此之外浙江寧海「擺酒舞」，舞者手持雙耳酒杯獻酒的舞蹈；廣 東興寧、梅縣…等地的「杯花舞」，舞者手持白瓷小杯起舞，有搖杯的 動作；江蘇崑山「茶盤舞」，舞者手持托盤，盤中放置茶碗，舞蹈中展 現高超技巧，並翻覆托盤，而茶碗中的水無翻出，類似雜技的舞蹈…… 等（王克芬，2009）。 從上述中，我們可以察覺以生活中飲食的器皿舞蹈，隨著每個朝代 的社會和舞蹈藝術的改變與發展，都各具不同的風格特色。在商代擁有 祭祀、求雨的功能性；在漢代融入百戲展現高難度技巧；在晉代甚至為 國家太平的象徵。因此，我們知道舞蹈可以取材自生活，更能表現時代 與社會型態，發展出不同的風貌。

《嘉賓讌》舞蹈風格與形式 一、《嘉賓讌》音樂與舞蹈的誕生 民國五十六年，音樂家董榕森作曲，李天民老師以飲食的器皿杯、 盤、筷為舞器，創編《嘉賓讌》。由於音樂是全新創作，因此在編創舞

《嘉賓讌》劇照。（國立臺灣藝術大學表演藝術學院舞蹈學系提供）

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作前，李老師與董老師先溝通，確定舞蹈拍子、節奏與風格後，從一小 段音樂與舞蹈的配合和修改，再逐漸拼出舞蹈全曲，使得《嘉賓讌》的 舞蹈與音樂十分契合。全舞分為四個部份： • 杯舞：舞者雙手各持兩個小酒杯互擊，發出清脆的聲響與音樂節奏 互合而舞。 • 盤舞：舞者托盤，迴旋遊走中，單手、雙手輪換托盤、捧盤、轉盤舞動。 • 筷舞：舞者雙手各持筷子一雙，在明快的節奏跳動中，筷子互敲， 充滿的歡樂的氣氛。 • 杯、盤、筷舞：將前三段舞群會合，全部舞者皆在臺上舞蹈，以示 歡迎嘉賓的蒞臨（伍湘芝，2004。）。

二、《嘉賓讌》舞蹈動作風格 研究者在多次參與《嘉賓讌》的舞蹈中，觀察這三種舞段不同的角 色性格如下： • 杯舞：靈巧可愛，動作多以輕快的跳躍與手部的擺動表現。 • 盤舞：典雅婉約，動作多以小碎步加上肢體的身韻，並以此表現穩 重優雅大方的姿態。 • 筷舞：活潑大方，動作與杯舞相似，除了輕快的跳躍與手部的擺動外， 加上稍快的平轉，增添活潑的氣息。

三、《嘉賓讌》道具的表現形式 早期古代杯盤舞有踏杯、踏盤……形式，除「盤」取自中國戲曲的 表演方式之外，在《嘉賓讌》的「杯」與「筷」，利用手持道具的方式 是從臺灣開始。「杯舞」的持杯方式，最早可追溯至「苗女弄杯」這首 舞蹈，苗人生活中不用杯，以蘆葦管飲酒，所以此表現形式已很少見。 另外「筷舞」的持筷方式，最早是在民國 40 年左右，軍中舉辦小型康 樂競賽，由台中三軍總醫院的伙伕所玩出來的筷子舞蹈， 因此開始興 起了筷子舞蹈的表演。 當時並沒有影像紀錄舞作，舞者們只能以口耳相傳，憑藉對《嘉賓

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《嘉賓讌》劇照： 筷舞。（國立臺灣 藝術大學藝文中心 提供）

讌》的身韻動作重新創作，因此接近李老師舞作原貌約百分之七十到 八十，唯一的差別是在空間的運用和速度上，比起從前複雜許多、且較 為快速，而此舞也獲得李老師的認同與贊許，並傳承至今。

《嘉賓讌》道具手姿與動作 一、「杯舞」基本手持姿勢 持杯手勢類似中國舞蹈基本動作中，女子「空拳」手姿，在手中持 兩個小酒杯。大拇指托住一杯杯底（在下方），另一杯子杯口朝下（在

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《嘉賓讌》持杯手姿。（攝影：徐一如、黃任鴻。）

《嘉賓讌》持筷手姿。（攝影：徐一如、黃任鴻。）

上方），以食指彎曲頂住杯口，兩個杯子杯口相對，中指輕輕按住上方 杯的杯底，並將上方杯的杯緣放進下方杯的杯口中，最後無名指和小 指，依順序彎曲向上排列。 而擊杯方法，從李天民老師在「苗女弄杯」舞蹈作品中，紀錄著杯 子發聲方法有三種： • 擊杯聲：手指操縱，使兩杯間開合發聲，按節拍，每拍壹聲。 • 碰杯聲：兩手持杯相碰發聲。 • 震蕩聲：兩手左右震蕩，使上下兩杯口震動相觸，發出連續不斷之 碎鈴聲。（李天民，2004，16 頁。） 在《嘉賓讌》舞蹈中，使用擊杯聲、震蕩聲兩種，分別為「敲杯」 與「搖杯」。

二、「筷舞」基本手持姿勢 將兩根筷子尾端分別放在拇指與食指、無名指與小指之間，再以無 名指由上向下、中指由下向上夾住位於無名指與小指間的筷子，兩根筷 子前端自然交叉。而擊筷方式，將配合腕部上下輕鬆的律動，兩根筷子 上下互相敲擊。

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《嘉賓讌》持筷手姿。（攝 影：徐一如、黃任鴻。）

三、「盤舞」基本手持姿勢 單手手心向上，托住盤底正中央，稱「托盤」，雙手則稱「捧盤」。 舞盤方式，單手托盤，在頭側方繞盤一圈，再至側腰間繞盤一圈。另有 單手上下翻轉盤子，與雙手向前輪流「翻盤」。 因此我們可以發現《嘉賓讌》舞作中，將飲食的器皿融入中國身韻 的舞姿，讓手持器皿作為舞具時，能展現手部優美的舞姿，更能流暢的 運用器皿於掌中，一邊翻轉與承接，甚至敲擊出清脆悅耳的聲響與節 奏，如：搖杯、擊筷、翻盤等，將生活中的器皿運用得淋漓盡致，使舞 蹈的表現更為豐富。

結論 隨著朝代的更迭、時間的推移，舞蹈不停的轉變與前進，不變的是 「舞蹈」來自生活，也反映生活。早在人類有語言、文字以前，舞蹈就 已經存在人們生活中。李天民老師創作的《嘉賓讌》，取材自生活中飲 食的器皿，手持「杯」、「盤」、「筷」，以優美的手姿敲擊、翻轉器 具在節奏上，講究手上的技巧，並結合中國身韻技巧，如：小碎步、翻 身、平轉、跳躍等，注重身段整體的運行與細緻度，同時展現靈巧、活 潑、典雅的舞蹈氣質。經董榕森老師為此舞創作音樂，使舞蹈與音樂彼 此更為契合，讓舞者能完整的呈現歡迎嘉賓的氛圍，成為將飲食器皿融

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入舞蹈中非常具代表性的作品。因此《嘉賓讌》被選為 2012 年隨總統 馬英九先生出訪非洲「仁誼之旅」文化團演出的重要舞碼之一，更是深 受友邦國家人民的喜愛，並獲得廣大的迴響。

參考文獻 • 王克芬（2009）。中國舞蹈大辭典。北京：文化藝術。 • 王 然（2001）。中國文物大典。北京：中國大百科全書。 • 平 珩（2003）。舞蹈欣賞。臺北市：三民。 • 伍湘芝（2004）。李天民：舞蹈荒原的墾拓者。臺北市：文建會。 • 何志浩（1970）。中國舞蹈史。臺北市：中華大典。 • 余國芳（1979）。中國舞蹈發展史。臺北市：大聖。 • 吳露生（1988）。中國舞蹈。上海：上海古籍。 • 李天民 （2004）。中國舞蹈集。臺北市：鳴鳳唱片。 • 李天民、余國芳（2000）。中國舞蹈史。臺北市：大卷文化。 • 李天民、余國芳（2001）。臺灣傳統舞蹈。臺北市：藝術館。 • 李天民、余國芳（2005）。臺灣舞蹈史。臺北市：大卷文化。 • 李 維（1968）。中國舞蹈。臺北市。 • 林秀貞（2005）。盤鼓舞與漢代登天思想之研究。臺北縣：國立臺 灣藝術大學教務處。 • 孫福喜（2004）。中國文物小百科。西安：未來。 • 郭茂倩（1955）。樂府詩集（1—4 冊）。北京：文學古籍刊行社。 • 陸錫興（2001）。中國古代器物大辭典（器皿）。石家庄：河北教育。 • 馮雙白、王寧寧、劉曉真（2003）。圖說中國舞蹈史。臺北市：揚 智文化。 • 董錫玖、劉峻驤（1997）。中國舞蹈藝術史圖鑒。湖南：湖南教育。

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以情造訪汶萊，用心傳播藝術 －啟迪穆斯林國度的藝術園地 圖文

曾照薰

國立臺灣藝術大學表演藝術學院舞蹈學系專任副教授

七月十六日懷著雀躍與熱忱的心情， 肩負著外交部「國際青年交流大使」的使 命，率領臺灣藝術大學涵蓋四個系級（工 藝、戲劇、音樂、舞蹈）的六位學生，踏

7 月 16 日（一）出境前攝於桃園中正國際機場。

上前往位居全球舉足輕重的石油輸出強國 之一的回教國家，汶萊這個國度，待在此 國十四天期間，開啟了一趟藝術文化的交 流航程。

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巧遇汶萊蘇丹的生日 本團隊於 7 月 17 日初到此國位於熱 帶雨林的淡武廊「培育學校」，恰逢該地 區正隆重籌辦隔日即將熱烈迎接蘇丹的到 訪活動。今年是汶萊蘇丹（回教國家對國 王的稱謂）六十六歲大壽，四處可見林立 在馬路上的牌樓與街道間高掛著慶賀的標 語與蘇丹穿著軍服的戎照，足以顯示該國 人民萬眾齊心的忠誠民風。得此機緣，翌 日早晨參與培育學校在指定的路途位置， 一起高舉旗幟熱烈歡迎蘇丹與王子們、部 會首長等的蒞臨並接受該地區人民的擁簇 與歡呼；隨後，轉移至特定廣場觀賞一齣 以彰顯汶萊的奮鬥發展史為題，並由該地 區高中生聯展的大型戲劇演出。對此，本

團隊慶幸得以深入體驗該國的民情與參與 節慶活動。 難能可貴的是，蘇丹於觀賞演出結束 後，循例繞場與民眾握手致意以示親善之 舉。本團隊身著傳統旗袍服飾且高舉著 「臺灣藝術大學．國際青年交流大使」的 橫幅，不僅亮眼更顯精神，充分展露出臺 灣青年學子的風範與氣質，更在眾多爭相 簇擁的群眾間，立刻引起蘇丹與王子們注 目的焦點，當然也立即成為該國媒體爭相 報導的最佳題材，這對於非邦交國的臺灣 而言，本團隊即時掌握此刻宣揚國家與形 象的絕佳機會。尤其在活動後第二天多家 報紙的報導，更讓旅居汶萊的臺灣僑民與 華僑們引以為傲。

前導機車隊伍；高舉旗幟與宣傳橫幅。

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領隊與蘇丹合影；團員們與二位王子合影。

該國平面媒體的中、英文報紙報導。

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積極籌備蓄勢待發 設於汶萊的華語學校共有八所，全部 的教育經費皆由各校董事會的籌措與學校 的自給自足，並無來自該國政府的教育補 助款項，相對應地，華校的學費定當高於 公立學校，而華校優質的教學成效則是有 目共睹的；因此，望子女成龍鳳的家長們 則是以華校為子女的就學目標，以奠定紮 實的知識底蘊，為來日的升學做最好的準 備。另，需提及的是，汶萊乃屬於穆斯林 的回教國家，思想與觀念較為保守，相應 的在藝術活動的展現上亦較不活絡。 基於執行任務僅為二星期，外交部駐 汶萊代表處特意選定二所資源與條件較處

艱辛的淡武廊「培育學校」與「都東中華 學校」；臺灣藝術大學的團隊則是同感於 外交部駐汶萊代表處黃清雄大使與陳剛毅 祕書的深切用意，以藝術服務之理念竭誠 地貢獻己力，將在校所學之智能與技藝轉 化為教學動能，於行前透過縝密的開會商 議、討論課程安排、砌磋彼此專業技藝之 整合與運用、沙盤推演節目之設計與演練 等，此舉無一不是為了扮演好「國際青年 交流大使」的任務使命感。

迎接教學實況的挑戰 一、淡武廊培育學校 淡武廊的「培育學校」是八所華語學

淡武廊「培育學校」學生彩排實況。

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行前音樂與舞蹈課程排練實景，以及課程所需之各項材料與用具。

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校中規模最小者，學生（幼稚園至小學六 年級）總人數約為百餘人，或許是位居於 熱帶雨林地區人口較疏之故，但天真可愛 的小學生們活潑好動不減，雖說僅限一個 上午約三小時的教學時段，需完成在該校 的教學任務，這的確是一場既新鮮又刺激 的寶貴經驗！旋即依照年齡層區隔為三 組，分別授以舞蹈、音樂與美勞的學習內 容，因受限於在三小時的時間範圍之內， 需從彼此的初次接觸、認識彼此、課程說 明、示範教學、實務操作、彩排演練至總 體驗收等，這種與時間賽跑的壓力，對於 這群「青年交流大使」，可謂是一場激發 個人潛能的超級挑戰任務，因為在語言溝 通（汶萊多以馬來語為主）障礙的同時又 需兼顧夥伴間的工作默契，此等確實是考 驗著這六位臺藝大學生們的 EQ 管理、應 變順勢、組織整合、溝通協調等能力的展 現！

二、都東中華學校 雖然在「都東中華學校」的教學體驗 又是另一種調性，為期兩天的教學期間， 在課程的安排為上午的授課對象是小學 生，下午則是鄰近的三所華校的老師們； 雖說已有淡武郎「培育學校」的實務經 驗，誠然，臺藝大的青年交流大使們所抱 持著的是以誠摯的心境與敬業的態度，歡 欣地迎接另一場的學習與歷練，相較於培 育學校僅一天的學習時限，在此校學生們 的課程學習內容則較為豐富，加上老師們 的參與學習，特別是三校校長在舞蹈與工 藝才藝上的熱衷參與，對這群青年交流大 使們而言，又是一種寶貴經驗的取得；當 然，第三天的成果展現是缺一不可的重頭 戲，感念有如此學習認真的校長與老師 們，願意以身作則大方展現所學成效，引 領著學生們的藝術才能表現更推進，而參 與觀賞的家長則是開懷地高舉拍攝器具， 搶著捕捉生意盎然的純真藝術活動表現。

「都東中華學校」授課老師示範（中）與學生們專注學習實景。

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「都東中華學校」老師們認真投入演練情形。

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表演場域的因地制宜 誠如前述所言，「培育學校」與「都 東中華學校」此兩個華語學校的資源與硬 體設施皆較不充裕。舉例說明，淡武廊 「培育學校」的教室設計有著多功能的用 途，即是將三間教室「打通」成為有縱深 場景的教學成果發表場域，亦即是兩間教 室平時是以活動百葉隔屏作為屏障；另再 擇一幼稚園的教室將桌椅擱置一旁就成為 舞蹈教學的最佳空間了。 但是，在「都東中華學校」的教學與 成果呈現的場域就更加克難了，如：美 勞、書法等的課程，是在屬於半戶外式餐 廳的餐桌上進行，甚至是趴坐在走道的水 泥地面上操作，而音樂課程的教學，更是 於川堂中圍起範圍隨意席地而坐學習，乃 至於教學成果呈現的場域，正是在走道上 方搭建起帳篷式屋頂，俾利做為遮避太陽

與場景營造之需。對此，每一位「青年大 使」教學者皆需立即適應教學場域的不完 備，這些現象必將影響小學生們的學習專 注力，因此，教學者如何克服與有效掌控 教學情境，則是在「都東中華學校」教學 所必須面臨的一大考驗。

以身為「臺藝大」一員為耀 雖然在當地的教學課程短暫且緊湊， 隔日即將面對教學成果展的呈現，既要顧 及學生的表現又須兼顧自己的專業表演， 若非當場親臨感受在此授課時間與教學成 效的雙重壓力，真是難藉之以筆墨所能形 容而出的景象；況且團員們又分別來自四 個系級，惟全體團圓皆能相互扶持並不以 為苦，其實，這要歸功於出發前彼此默契 的養成與遵守團體紀律的規範，讓大家有 著「背著國旗」的使命感。回首在出航前

教室綜深的差異顯示（左圖、中圖）與舞蹈教學場域。

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於水泥地面製作美勞，以及成果發表場地（中）與舞蹈彩排實況。

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已得知授課的時數與日程不多，但團員 們無論在集會討論、課程協商、教具選 擇等，仍是以最嚴謹的態度環顧每一個 細節，同時學習著當地朗朗上口的歌曲 「Rasasayeah」希冀藉以緩解生疏感。乃 至於在二所學校執行任務時，一點也不敢 鬆懈地於授課前一晚，仍積極地做最充分 的準備，甚至因不習慣於熱帶雨林中紛飛 的蚊蟲與室內的溫度，便一起拎著枕頭、 床墊鋪陳聚集在「培育學校」的辦公室地 面睡覺，卻一點也不以為忤。 而身為臺藝大「國際青年交流大使」 領隊的筆者，的確為前述所言深以為傲， 在所有課程同時進行的期間，不時地視察 與遊走於各教學場景中，然而自己的憂心

與顧慮是多餘的，因為無論是在舞蹈、音 樂與美勞的授課情景，不僅是學生們盡情 忘我的學習，連同該班級的老師們也都爭 相把握此般得以領略中華文化藝術的學習 契機。由此熱烈的景象更可彰顯出臺灣藝 術大學的教學成果，並驗證出參與此任務 四個系級的學生們學以致用之成效。

深度領略在地人文風情 一、外交部的立意與理念 植基於外交部舉辦「國際青年交流大 使計畫」的理念，冀盼能助益於邦交國與 部分非邦交國間之青年交流，培養各國未 來的領袖增進對我國的認識為依歸；源自 九十八年起，各脫穎而出的團隊則依據各

同睡於辦公室的地面，以及各自準備授課與演練情事。

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「都東中華學校」校長與師生共同展現學習成果。

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校專精之領域與知能，以多元的方式進行 雙邊的交流與增進彼此的友誼之外，期使 大學青年學子得以藉此活動展露長才、激 發潛能、增廣見聞、開拓視野，進而明瞭 國家在全球國際間的外交實境，這一切的 親身閱歷，正是培養參與此活動計劃的每 一位團員，成為未來國家社會的中流砥柱 要員。 在此二星期的課餘之暇，駐汶萊代表 處為求落實增進團員們在汶萊的見聞，積 極且費心地安排每日的參觀訪問行程， 如：皇宮文物紀念館、汶萊博物館、水村 等著名景物，以及參訪汶萊大學（該國唯 一的大學，蘇丹則是該校校長）與另外六 所華校的教學環境、軟硬體設備與聽取教

育理念的施行概況；更有甚者如代表處陳 剛毅秘書的身體力行，率領大家登山遠眺 壯闊的景觀、乘船遊歷熱帶雨林的水道、 徒步涉水體驗星加坡軍隊穿梭河道間的野 訓蹤跡、造訪海中挖掘開採石油的場景， 以及漫步在夕陽西下的海邊沙灘，享受著 餘暉映照在海面的閃亮光景，團員們興致 高昂地競相以各式的跳躍姿態，彰顯內心 恣意歡暢的快感，此情此景當以快門迅速 地捕捉這稍縱即逝的美好畫面。此般的經 歷誠如古諺語所言：「行萬里路勝讀萬卷 書」的最佳寫照。

二、寓教於樂的美食體驗 最令大家情有獨衷的首選飲料則是香

登山、涉水與乘船的難忘旅程

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夕陽餘暉中，留下亮眼的跳躍舞姿倩影。

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醇濃郁的三色奶茶，以濃茶、黑糖漿與鮮 奶水調製而成且有別於臺灣的傳統口味， 此種齒頰留香的口感讓人久久難以忘懷！ 猶記得連續三日的午、晚餐皆是在淡武廊 一家不經眼的餐館裡用餐，非但是沒有一 盤重複的菜色，且道道是美味爽口的佳 餚，餐席間讚嘆之聲不絕於耳！而二所華 校的校長們更是差人送來道地的特色點 心，亦或是到店中品嚐各城市的代表食 品；如此盛情熱忱的接待亦是青年學子們 在飽餐之餘，可從中學習到待人接物的真 性情。另，在訪問汶萊期程恰是該國實行 齋戒月的宗教活動禁忌中，凡信奉伊斯蘭 者必須恪守於太陽升起與降落期間是不得 進食之規範，因此，該齋戒月期間每日於 傍晚前會有許多的食物市集聚點，這也是 本團不可缺少的行程之一。

最愛的餐館、品嚐特色點心與齋戒月市集中的烤肉攤。

三、外交實務的延伸與機會教育 此趟行程另值得提及的是，在代表處 的引領下，前往拜會由蘇丹親自聘任的華 裔宮廷大臣劉錦國先生，其在年輕時是由 小金門移民至汶萊，從簡樸實幹的敬業態 度以至擁有今日超過十家連鎖百貨公司的 產業，此番成就的達成誠屬不易；雖已高 齡九十歲，他在此國仍是首屈一指的華人 翹楚。在聽取其在異鄉艱困的奮鬥過程以 至親濡現今壯闊的胸襟，在學子們的心目 中著實樹立起不畏艱難的楷模與典範。復 於返臺前一日，巧合遇到臺灣愛文芒果的 宣傳活動日，團隊隨著黃清雄代表親臨現 場，從旁關注到臺灣的國際名聲與寶島的 農產品，如何有效傳播與引薦給世界各國 的人民知曉；於此，學子們無形地增廣自 身的眼界與延伸學習的觸角，更開啟了眼 界的新視角，方能注入新思維並起迪豐沛 的思考與辨識能力。

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收穫滿行囊 相對於漫長的人生旅程中，雖僅是如 此短暫的十四天，其所賦予有幸參與「國 際青年交流大使」的每一位學生與筆者而 言，此舉非同凡響的歷練絕不會因為時間 的推移而褪色，定將會是鮮活地烙印在腦 海的深層記憶之中，更是成為青年學子們 未來在社會上得以勝任各種職能角色的最 佳經歷與磨練。綜觀筆者自身曾擁有豐富

多彩的各式國內外活動經驗，但仍堅信此 行的雙方親善交流活動、中華文化藝術的 傳播等寶貴經驗，對身為師長與領隊的筆 者而言，亦是再一次豐富自我人生閱歷的 大躍進！

與宮廷大臣劉錦國（中間著紅領帶者）、黃清雄代表夫婦等僑民合影。

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返國前於汶萊機場與黃清雄代表、夫人與華僑合影。

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參與臺灣愛文芒果的銷售宣傳形銷活動。

文化行腳 以舞蹈藝術能量展現國家軟實力

以舞蹈藝術能量展現國家軟實力 －參與馬英九總統「非洲仁誼之旅」之見聞 圖文

黃琤雯

國立臺灣藝術大學表演藝術學院舞蹈學系碩士班研究生

馬英九總統就任以來，受到「非洲邦 交國」布吉納法索、甘比亞、史瓦濟蘭等 國家的邀請參訪，為了表達我國對邦交國 的重視與強化永續發展的合作關係，馬總 統率領團隊於 101 年 4 月 7 日至 18 日親 赴訪問，此行特命名為「仁誼專案」。 參與「仁誼專案」的團員為國家各行 政部門的首長、醫療團隊、媒體記者、外 交人員、以及由國立臺灣藝術大學所代表 的文化團體。

領略他國人文風情 經過長程跋涉的飛行，即將抵達第一 站布吉納法索，往飛機窗外俯視，眼前黃 澄澄的一片土地與鮮少的房子，是我對非 洲的第一印象。

國立臺灣藝術大學文化代表團與總統合影。

每到一個國家，人民總是高舉著臺灣 國旗與當地國旗不停地揮舞著，這熱情迎 接的景象，我都會深切地感受到身為國家 代表團的一員是如此地榮耀！在歡迎的隊 伍中看到了真正的非洲舞蹈，那是由自然

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舞蹈藝術的親善與交鋒

非洲布吉納法索市中心生活景象。

的律動及奔放的肢體，加上具代表性的面 具、服飾所組成，其渾然天成的舞蹈使我 們驚嘆連連！ 隨著車隊的行駛，團員們猶如候選人 或大明星般向該國熱情的民眾揮舞著雙手 以示回禮，但在民眾身後的景色卻是令我 為之驚奇，如在煙灰黃色的土地上，樹木 已沒有綠葉、牛跟羊皆是骨瘦如材，啃著 沒有葉子的小灌木、房子裡黑漆漆的一 片，有些甚至沒有門窗；大多數人都在樹 下或門前躺著。以前電視上總是播放非洲 人民的生活，如今有機會親眼看見，真的 感慨萬分。臺灣在友邦蓋醫院、幫助農業 耕作、製造業生產、提高就學率。這些感 覺稀鬆平常的事，在那就會變成一盞明 燈，使友邦的人民，足以生存下來。雖然 他們在物質生活上不富裕，但在精神生活 上卻十分重視。因此每個國家的人民都會 舞蹈、歌唱、樂器，不只用來祭祀也用來 自娛娛人，就像天生的舞者般。

此行隨著國家元首來到非洲友邦國家 布吉納法索、甘比亞共和國、史瓦濟蘭王 國的進行親善友好訪問，代表文化團體的 臺灣藝術大學，將以舞蹈藝術的表演形式 進行交流活動，無庸置疑地，此舉亦是得 以展現國家優異的軟實力。並將此行於三 個非洲友邦國家攸關舞蹈的見聞略述之。

一、純樸的布吉納法索 非洲各部族有一半信仰伊斯蘭教、一 半信奉基督宗教，但都還是維持著傳統的 萬物皆有靈的信仰。每個部族都有他們各 自崇敬的聖物，喜歡製作比實物還巨大的 鳥類與走獸面具。 在布吉納法索此行迎賓隊伍裡，發現 許多馬、獅子等的造型妝扮，伴隨著鼓聲

布國表演人民，面具迎賓舞蹈。

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布國人民演出草裙舞蹈。

甘比亞人民的舞蹈風情。

舞動，當看到獅子舞蹈時，彷彿就看到台 灣的舞龍舞獅般，只是非洲的獅子野性十 足，即使在裝扮下藏著兩個人也能狂奔、 跳躍。

群天生擁有節奏感的非洲朋友來說，舞蹈 和生命是一體的，為了祈福、生活祭禮 等，連跳三天三夜絕對不是困難的事。

在布國歌唱、音樂、舞蹈是生活的一 部分，從年紀小的到年邁老人無一不舞， 但他們沒有職業舞團，更沒有舞蹈學校。 其舞蹈動作是看著家裡的大人如何跳舞所 學的，這就是舞蹈源自於生活。舞蹈形式 以簡單的腳步及臀部動作為主，隨著樂者 敲打著節奏而搖擺，每個人跳著相同的舞 步，當其中領舞者換動作或音樂改變時， 大家則會變換舞步。它沒有一定的段落， 也很少像我們的舞蹈會編排隊形、架構。 通常是可以隨性而起，盡興才能結束。當 然也有在訴說歷史事件的劇情，也因此可 將傳統文化一代代的保存下來。所以對這

二、熱情的甘比亞共和國 甘比亞共和國位於西非，是非洲大陸 最小的國家，也是最熱情的國家。在每條 經過的路上總是瞧見人民愜意的手足舞 蹈，或是為歡迎我們而舞。舞蹈的內容是 以簡單輕鬆的舞步配合當地樂器及歌聲為 主，沒有故事劇情，但比起布國其舞蹈除 平時休閒活動，也是一種社交的方式。在 甘比亞國宴時，來了許多當地年輕的女 孩，他們參加宴會只要心情好便會起身共 舞，時而拿著酒杯，時而放聲唱歌，自信 且無拘束的態度，令人稱羨。

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史瓦濟蘭迎賓隊伍。

甘比亞也有許多類似布吉納法索的祭 祀舞蹈，但較少佩戴面具，改以臉部的圖 騰為主。其內容大多是模仿猛獸等動物， 而服飾喜愛搭配鮮豔的色彩，充滿活力的 感覺。

三、友善的史瓦濟蘭王國 史瓦濟蘭王國位於南非，是君主立憲 的國家，平民見到國王會行跪拜禮。禮儀 官則提醒團員們，在史國女生需著裙裝且 不宜曝露。當飛機抵達時，看到前來迎機 的各族群人民，不論男女，有許多人是上 半身沒有衣飾蔽體，霎那間令團員們不知 視線該朝向何處，經過說明後，原來那是 當地少女的傳統服飾，在特定節日「蘆葦 節」或是特殊場合時，才會有如此的裝 扮。此「蘆葦節」十分盛大，每年會有上 萬名少女參加，而國王也會在此特殊節日 擇選合意的妃子。

甘比亞人民的歌舞。

史國的原住民舞蹈，不同的是在學校 內也都會教學，如同前兩個國家一樣喜愛 唱歌跳舞。在一次晨跑活動中，團員們也 受邀參與，史國國王熱情的邀請我們加入 隊伍之列。他們跑步的習慣不僅只是跑 步，還必須一邊唱歌，他們說是在唱「跑 步歌」，還不時的變換隊形、腳步，我們 跑一段，走一段，搭配歌聲及步伐，不知 不覺跑了約八圈的足球場，有種融入非洲 當地生活的深刻體驗。在參與國宴時，史 國團隊的演出除了原住民舞蹈外，武功、 現代也在其列，乃因當地有許多中國、歐 美、及華僑人民等，相對就可有較多舞蹈 種類的型態展演。

臺灣文化團體演出節目 國立臺灣藝術大學表演團隊以「台灣 風情」做為表演的主題，結合傳統舞蹈及 民謠等形式，展現台灣多元的文化特色。

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舞蹈表演「高 山禮讚」。

史瓦濟蘭當地舞團表演現代舞。

舞蹈表演「少 林野嘻哈」。

演出舞碼包含：以杯、盤、筷為舞器，展 現歡迎嘉賓的熱情之《嘉賓讌》；以舞動 繽紛的彩巾輔以中華傳統民俗童玩「扯 鈴」，表現出歡欣慶賀之意的《歡慶》。 《臺灣心 故鄉情》則是由三段臺灣傳統 舞蹈所呈現，其一〈桃花過渡〉，男女舞 者打情罵俏，表現出幽默和歡樂的氣氛； 其二〈傘影思鄉〉，舞者手持客家油紙傘， 表現出台灣女性柔美特質；其三〈快樂農 家〉，以臺灣民謠四季紅展現出農村生活 的景象。另以《一瞬之光》展現操控、雜 耍與舞弄水晶球的表演。《高山禮讚》則 是表現臺灣住著一群愛唱歌跳舞的原住

民，更在舞作中介紹不同族群的服飾及舞 蹈動作。更以融合東西方舞蹈，展現出臺 灣的創意及團隊精神的《少林野嘻哈》。 《讓世界轉動》此表演試圖透過操作童玩 「溜溜球」的視覺變化，展現出純真質樸 的感動立意。最後的《謝幕》則是學習友 邦國家的非洲舞蹈，並邀請觀眾同台共 舞。

結語 表演藝術的軟實力不可小覷，代表隨 著國家元首出訪友邦國家的臺灣藝術大

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團員們穿著甘比亞總統贈與的傳統服裝。

學，團員們以專業的表現與敬業的精神展 演，深獲友邦國家元首及人民們的讚賞。 同時，更是牽引在地華僑與臺商們的鼓舞 之心與思鄉之情。值得一提的是，甘比亞 共和國賈梅總統十分激賞團員們的舞台展 演與表現，特為所有團員量身訂做當地傳 統民族服飾，而馬英九總統和賈梅總統更 向團員楊元慶學習溜溜球的操作技巧等。 由是可見，運用表演藝術的軟實力，成功 地為我國外交關係添上文化的魅力。 以臺灣表演藝術的撼動能量，強化友 誼的親善之舉；以高雅情操的表演藝術轉 化為支持邦交國的具體行動，不僅闡揚臺 灣筆挺的實幹精神與豐沛的生命力，更彰 顯出以舞蹈藝術能量展現國家的軟實力。

馬英九總統與甘比亞總統學習「溜溜球」。

藝術是沒有界線，所傳達的情意更是無須 語言溝通，我們用舞蹈的方式對話，意圖 將臺灣的熱情與民族特色的藝術表演深植 民心，在那一刻，彼此沒有國籍界線的分 野，大家都沉浸在美好的舞蹈時光中。身 為「仁誼專案」文化大使的一員，深感無 比的榮耀。

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「街舞」與世界同步 街舞發源地 New York 真實體驗 圖文

何建銘

國立臺灣藝術大學表演藝術學院舞蹈學系碩士班研究生

在臺灣的許多地點可瞧見青年學子舞 動中的身影，認真且專注的練習神態，似 乎無畏於旁人駐足瀏覽的眼神，那種在心 靈上所獲得的快感，需是身歷其境者方能 體悟的。 筆者於就讀國中期間，第一次接觸 「街舞比賽」時便愛上了「享受在舞台當 下」的感覺；高中因興趣選擇就讀「華岡 藝校舞蹈科」，隨之幸運考上了「臺灣體 大舞蹈系」再轉讀「臺藝大舞蹈系」，直 到現今仍在「臺藝大舞研所」修習舞蹈藝 術。雖已埋首在舞蹈藝術教育近十年，及 至去年參與「許芳宜 & 藝術家舞團」，卻 仍是鍾情於街舞的魅力。

街舞源起概說 街舞起源於 1970 年代末的美國，是

美國黑人嘻哈文化的一部分。由於這種舞 蹈出現在街頭，不拘場地器材，所以稱為 「街舞」。「街舞、饒舌、DJ 和塗鴉為 嘻哈文化的四大要素」。而早期臺灣的街 舞受到日本影響頗深，於是沿用「Street Dance」的直譯「街舞」來泛指「Hip-Hop」 中所有的舞蹈類型，而「街舞」一詞也因 而被廣泛的接受並沿用至今。街舞本身具 有極強的參與性、表演性和競賽性，一路 發展下來，街舞青少年形成了一種共同的 思想理念及行為方式，他們以街舞來彰顯 自我個性、展示青春活力與熱情、表達奮 鬥進取的生活態度，他們強調的是「做自 己、享受生命、勇於挑戰」的理念。 「 街 舞 」 的 動 作 類 型 區 隔 為「HipHop」和「Breaking」兩大類。「Hip-Hop」 多以肢體動作性與律動感的表現為主，較 少呈現技巧性的動作，且注重於個別動作

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的音樂性及整體動作的表演性，特別是 舞臺上的臨場感並與觀眾的互動反應。 「Breaking」則屬於動作技巧性較高的舞 蹈表現形式，要求舞者的動作表現需具有 力量感、柔韌性和協調性，又因技巧動作 的呈現是以身體四肢（頭部、手掌、背部 等）觸動地板為表現特色，以示區隔於 「Hip-Hop」。

想， 以 及 從「What's happening」 的 節 目 中出現的滑稽卡通人物「Rerun」在舞蹈 中的舉止動作所發展而出。乃至於約在 1969 年， 流 行 天 王 Michael Jackson 在 全 美電視台與機器人同步舞蹈之景象，深 植民心並流行至今，也就是「機械舞」 （「Popping」）。有關各式街舞的動作 特色如下：

值得注意的是，早期跳「Breaking」 （或稱「霹靂舞」）的舞者多為非洲裔的 美國人，此種貼近人民生活的舞蹈表現 形式，容易產生共鳴，時至今日，其音 樂風格仍影響著今日的嘻哈音樂甚鉅。 「Breaking」的動作表現形式豐富多樣， 如：頭轉、風車、鞍馬、拋、單手撐、手 轉等特殊的地板動作，動作體態剛柔並 濟，節奏感強烈，節拍快速，十分受到青 少年學子們的青睞。

街舞名稱與動作特色

街舞風格概述 「風格」就藝術領域而言，指的是某 藝術家、某時代或某地區的創作特色。以 「街舞」為例，出現於 1970 年代紐約城 市的舞蹈─「霹靂舞」（「Breaking」）， 是以音樂快速的節拍來配合一些動作。 而「鎖舞」（「Locking」） 此動作是深 受電影《功夫》中李小龍的雙節棍的發

• 霹靂舞（或稱地板舞蹈）（Breaking）： 運用身體各部位與地板接觸所呈現的 轉、翻、頂、撐等高技巧舞蹈。是屬 於大地板舞蹈動作，可分為：鞍馬、 頭轉、風車、蛙轉、跳轉、拋。小地 板舞蹈：搖滾步、排腿、定點、地蹦、 霹靂摔。 • 鎖舞（Locking）：強調手部動作變化 的舞蹈，利用手臂各個關節及手勢的 定格，做出「鎖」的效果。也就是舞 者在跳舞時，手部動作突然停止有如 被鎖住、忽然卡住的感覺。 • 機械舞（Popping）：源於機械人的動 作及形態，是一種藉由肌肉瞬間收縮 所產生的震動，重點是「頓點」，讓 肌肉將力量一次釋放出來。與機器人 （Robot）不同，機械舞的頓點沒這麼 重，而是滑過驟停就好。 •Wave：使舞者的肢體動作呈現出流動

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Wave（圖片來源：Google「Wave」。） http://www.jifenzhong.com/video/19624-HiphopTeaching-of-The-Wave-Head-from-the-Feet

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Breaking（攝影：劉威廷。）

感以身體各部位做出波浪動作的舞蹈， 像是一股無形的電流從指尖、四肢流 過再牽引到身體。

街舞在台灣之現象

果，因此每隔一段時間，各團菁英就會出 國到美、日、韓的「街舞界」取經，以便 了解流行趨勢，街舞工作室的招生也常因 教師的遊學經歷而呈倍數成長，國際賽會 就此成為臺灣嘻哈舞者追求進步、自我培 訓的一種手段。

街舞在臺灣的流行，很多人歸因於流 行舞蹈團體 L.A. BOYZ 在 1992 年將美國都 市底層的街舞帶進台灣電視台表演，所促 成的青少年模仿風潮。臺灣的嘻哈街舞是 一種進口文化加上政府、媒體推廣的結

台灣的街舞年輕人大多相約在有寬場 的場地和有大片的落地窗，可以反射影子 當做鏡子使用，如基隆「基隆文化中心」、 台北「中正紀念堂與國父紀念館」、台北

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Popping（圖片來源：Google「Popping」。） http://ewulumw.edublogs.org/2010/12/15/picture-essay/eb_ skeeterrabbit1/

Locking（圖片來源：Google 「Locking」。） http://iib-dance.blogspot.tw/2011/05/what-is-locking.html

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基隆：文化中心。（圖片來 源：Google「基隆文化中心 練舞」。） http://blog.xuite.net/old.bull/ sbb1/53694977

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6 車站Ｙ 27 出口、板橋車站地下街，華山 藝文中心、新竹「東門城」、台中「中正 公園與中山堂」、高雄「高雄文化中心」、 鳳山「婦幼館」等。熱衷於街舞的年齡層 大約在 7 至 30 歲間。 在接觸街舞這十多年過程中，筆者發 現仍有許多問題無法解答，為更加精進對 街舞的了解，筆者決心前往街舞發源地－ 紐約布朗克斯區，進行田野調查。

NEW YORK 實務觀摩之我見 一、親赴紐約之前 來到人文薈萃的紐約大都會地區，有 著世界知名的百老匯歌舞劇院、演出芭蕾

舞劇的林肯中心、大小林立的博物館、美 術館與展覽館以及時尚生活商圈等，此等 琳瑯滿目的社會文化特色應是喜愛藝術者 的首選之處。單就舞蹈方面來說，對筆者 而言，隨處可見的另一類舞蹈景象─「街 舞」，更是為之著迷不已。筆者到訪美國 之前比較喜歡屬於技巧性動作的街舞，尤 其僅鎖定自己喜好的舞蹈風格學習；在將 遠赴紐約之時，旋即轉念想著既是要親臨 街舞的發源地，就應該拓廣學習領域接觸 各式不同的街舞風格，領略多元風貌時代 性街舞風格以豐厚自我呈現的獨特性格。 由於筆者慣以「倒立之勢」做為練習 街舞前的暖身必備要件，因此計劃到紐約 各大景點以「倒立之勢」拍攝，或是隨機 即興街舞時將之攝影，做為極具象徵意義

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台北：中正紀念堂。（圖片 來源：Google「中正紀念堂 練舞」。） http://album.blog.yam.com/ v1124&folder=1534801

新竹：東門城。（圖片來源： Google「新竹 東門城」。） http://enews.nctu.edu.tw/ index.php?news_id=1355

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中山堂。（圖片來源：Google 「台中中山堂 練舞」。） http://hk.epochtimes.com/ b5/12/4/2/155217.htm

高雄：文化中心。（圖片來 源：Google「高雄文化中心 練舞」。） h t t p : / / my p a p e r. p c h o m e. com.tw/bugsbunny/ post/1312619361

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Lincoln Center for the Performing Art（攝影：劉威廷。）

Flatiron Building（攝影：劉威廷。）

的紀錄與永恆的留念。讓筆者引頸冀盼的 是，渴望到所經之處與當地的 BBOY 們比 賽或 BATTLE，雖有此心願但仍不免心裡 其實因對未知而心存恐懼，然而想著即將 力行親身體驗之時卻又感到興奮不已。

二、造訪紐約之後 「紐約」真是一座魅力無窮的天地。

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那裡充滿了各種的文化及想像，更是街頭 藝人的天堂。因緣際會之下，筆者在紐約 Riverside Park 裡完成了自己也想當街頭藝 人的夢想。 那日，原本只是純粹想和當地 BBOY 交流，因筆者暖身動作習慣執行倒立動 作，因此在暖身時，陸續聚集了越來越

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Grand Central Terminal（攝影：劉威廷。）

The High Line Park（攝影：劉威廷。）

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Time Square（攝影：劉威廷。）

Metropolitan Museum of Art（攝影：劉威廷。）

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Truth Knowledge Mission（攝影：劉威廷。）

NYC Apple 24h（攝影：劉威廷。）

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New York Yankees（攝影：劉威廷。）

Broadway Blue Male（攝影：劉威廷。）

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Broadway Chicago（攝影：劉威廷。）

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Riverside Park（攝影：劉威廷。）

St. Nicholas Park（攝影：劉威廷。）

多的觀眾，當地的 BBOY 突然把筒子放到 最前面，大喊「喂喂喂！」（示意要觀眾 投錢）。在紐約，只要街頭藝人有出色的 表演，自然就會吸引人們的駐足圍觀，再 加以有著東方臉孔的筆者，因而吸引了大 批的人潮聚眾觀賞。當時最令筆者震撼的 是，街頭舞者如何與觀眾的互動情景。如 當觀眾停止放錢時，BBOY 們會停止音響

2012 Digger's Delight（攝影：劉威廷。）

的播放並下令舞者們暫停，然後與觀眾交 相對看；處在當下的紐約人民十分大方， 立即主動掏錢放到筒子裡，這個經驗相當 有趣，也讓筆者感受到紐約人欣賞藝術的 融入與慷慨。 筆者尤於這次的實地親身接觸獲益 匪淺，於此同時，更讓筆者深感驚奇的

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2012 Digger's Delight（攝影：劉威廷。）

是，當地的舞者幾乎是不抽煙。在交流訪 談後 BBOY 提及，對舞者而言，抽煙無非 是在縮短自己的舞蹈生命！此語更是道出 筆者內心深處的堅持，體悟到自己一直以 來的堅持不吸煙是無庸置疑的。

一個月的紐約生活，在筆者生命中 是特別深具意義的。此行亦參與了「2012 Digger's Delight」 活 動 。 活 動 舉 辦 地 點 正 是 在 街 舞 發 源 地 紐 約 布 朗 克 斯 區 St. Nicholas Park。當 DJ 播放音樂，筆者立刻 融入其間且情不自盡地舞動起來。經由紐

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Riverside Park（攝影：劉威廷。）

約之行的洗禮，讓筆者對舞蹈的看法與想 法有著更深層的體悟與想法，永難以忘懷 在紐約 St. Nicholas Park 與街頭跳舞時，那 種難以言喻的內心感受，這些短暫又精彩 的經歷都將烙印在自身的生命印記之中。

結語 回 首 在 紐 約 Lincoln Center for the Performing Art（ 林 肯 中 心 ）、Grand Central Terminal（ 中 央 車 站 ）、The High Line Park（空中公園）、Time Square（時 代廣場）等地，當筆者拍攝舞蹈動作做為

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紀錄與留念之時，常有人主動投給小費， 這是觀眾為肯定舞者表演精彩的直接舉 動，此事讓筆者印象非常深刻。試想，從 小培養孩子付費觀看表演的習慣養成，是 相當重要的；當然，如何引領更多的群眾 走進藝術的園地才是當務之急，如是，台 灣的藝術園地才能得以永續地蓬勃發展。 在紐約生活一個月，才真正明瞭，當 地人民與生俱有的律動感，乃因街舞就是 反應民眾生活與社會現象的一種舞蹈模 式，小孩子每天聽到的音樂、看到的場景 都是最原創的街頭文化，耳濡目染下也就 自然地學會了。而對筆者本身而言，希望 能找到屬於自己身體特別的律動方式。筆 者希望能融合亞洲與美洲舞蹈藝術的優 點：例如東方的舞者大多較注重技巧，而 外國的舞者則重視身體律動感與如何展現 自我風格。最後，筆者訂定目標，來年定 期出國一次，身體力行以領略不同國家的 文化與體驗多元舞蹈的風格性，以此精進 自身舞蹈呈現的技巧表現性與樹立自我的 風格表演性，將助益於筆者日後的教學見 解及演出詮釋。

參考文獻 • 江昭青，《交大百年壽辰．熱力四射： 兩 岸 五 校 同 步 慶 生． 七 日 晚 飆 舞 暖 場》，中國時報，1996。 • 尚孝芬，《五燈線上，「蓋世太保」

不是「蓋」的》，民生報，1992。 • 何穎怡，《嘻哈美國》，台北市商周， 2001，13、35、45、121、257、301 頁。 • 林益民，《街頭相遇－側寫青少年舞 團》，台灣社會研究，1997，25 頁。 • 林益民、莊育麟，《青少年文化素描： 街舞與同人誌》，巨流圖書，2003， 30、90 頁。 • 林浩立，《流行化、地方化與想像， 臺灣嘻哈文化的形成》，人類與文化， 2005，88 頁。 • 秋山，《不羈的靈魂－街舞必讀之全 檔案》，中國 航出版社，2005，56 頁。 • 莊景和，《台灣嘻哈饒舌樂的音樂政 治》，國立臺灣師範大學，2006，133 頁。 • 吳 聲 佶，《 臺 灣 街 舞 文 化 的 社 會 意 涵》，未出版碩士論文，國立臺灣師 範大學，2009，344、400 頁。

心靈饗宴 探訪占婆王國遺蹟

探訪占婆王國遺蹟 圖文

施慧明

國立臺灣藝術大學人文學院通識教育中心兼任教師

引言 早就風聞占婆王朝的文化，更想親自前往越南探訪占婆古蹟一番，可 是一直未能如願，這個願望，終於在去年八月的暑假中完遂了。這一年來 一有空暇，我都尋找史料、文獻，也拿出自己拍攝的相片一一思索、印證， 完成這篇考古兼遊記的雜文，尚待斯界先進指正。

占婆王朝的盛衰 占婆族是中南半島上的一個古老民族，曾在越南的中南部建立王國。 考古學家在廣義省沙黃（Sa Huynh），發現了距今 2500 ∼ 3000 年的古代 占婆遺址，稱為沙黃文化以甕葬出名，該遺址出土了大量斧、劍、矛、刀 等鐵器與陶片，屬於早期的鐵器時代，這些鐵器深受北部東山銅器文化的 影響。占婆在漢代稱「林邑」，東漢末年（192 年），從中國獨立建立占 城國，以順化與中國為界。

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圖 2 巴揚寺 (Bayan) 壁畫中的占婆水兵，他們留著長髮，穿戴整齊手上拿著矛與盾。

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占婆國從西邊的鄰國扶南（是一個印度化古國，西元 6 世紀時被真臘 覆滅），吸收了大量印度文化，諸如婆羅門教信仰、種性等制度，也參照 了梵語創造了占婆字母（圖 1）。第一位在占婆石碑上被記載的國王，是 拔陀羅拔摩一世（Bhadravarman I，統治時間西元後 380 ∼ 413 年間，中 國史書稱范胡達，曾侵攻東晉）。他在美山聖地為濕婆神建廟，命名為 「Bhadresvara」，是將國王的名字「Bhadravarman」與濕婆神「Shiva」合 而為一的簡稱，這項政教合一的神王思想，將君王神格化的制度一直延續 了數個世紀，所以王位的傳遞之日便是新建神廟之時。 7 世紀至 10 世紀之間，是占婆國勢最鼎盛的時期，它的地理位置極佳： 扼守中國通往天竺波羅王朝（今印度東北部）、室利佛逝國（今馬來半島、 蘇門答臘以及加里曼丹島西部地區）和黑衣大食（阿拉伯）的海上要道， 也是海上絲路的重要中轉站，從中獲取利益，國力一度非常興盛。 可是它也處在兩強的夾縫中，北方是安南，南鄰真臘，真臘王因陀羅 跋摩一世（Indravarman I）於西元 877 年統一了真臘。占婆與鄰國之間兵 戎相見，連年征戰的事蹟，還被生動的記錄在吳哥遺址巴揚寺 (Bayan) 的 壁畫中（圖 2）。占婆第五王朝第三位君主因陀羅跋摩一世在位時內治昌 明，外摧敵人；此外，遣使到中國，與唐朝政府修好。中國在《隋書·林 邑列傳》中，對占族人相貌的描述是「深目高鼻，髮拳色黑」。

占婆遺址美山聖地的發現 在越南東側的海岸線上，自順化以下，包括峴港、歸仁至芽莊之間， 是古占婆族的基地，尚留有許多寺廟磚塔，最著名者為峴港西南的美山 (My Son) 遺跡，亦被稱作「越南的吳哥」。若從空中俯視，這寺塔遺跡被茂密 蔥鬱的熱帶植物層層籠罩，獨特的地勢與塔型神廟的基本構造，正符合占 婆族的宇宙觀，美山最高海拔 750 公尺的山峰叫「朗苗」，被占婆族視為 「神邸」，象徵著位於宇宙中心的聖山。

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圖 3 寺塔外牆上的印度教神像。

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據文獻記載，從西元 4 世紀開始，占婆國王巴哈德拉瓦曼將美山谷地 選作宗教聖地，亦是帝王的陵寢，建了一座木造的神廟；7 世紀初，占婆 國王桑布胡瓦曼重建神殿；7 至 13 世紀占婆王國，信仰印度教與佛教， 在美山建造學院、寺廟，博學鴻儒、虔誠僧侶都聚集在此。 在這裡我靜靜的欣賞了刻畫在建築牆壁上的，許多印度教神像（圖 3）、傳統裝飾圖案等（圖 4），部分雕刻作品展示在藏經樓裡，有佛教

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圖 4 寺塔外牆上的傳統裝飾與神像。

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圖 5 美山「A1 大塔」 結構圖。

聖物獅、象神獸、飛天舞伎、濕婆、蓮花石柱等。美山與柬埔寨吳哥窟、 緬甸的蒲甘、泰國的大城、印尼爪哇的婆羅浮屠等同屬於受印度教與佛教 影響的東南亞古蹟遺址。 占婆第六王朝首位君主因陀羅跋摩二世在位期間，採用大乘佛教作為 國教。然而，就在西元 925 年，大乘佛教國教的地位被濕婆信仰所取代， 作品的藝術風格也隨著而改變，占城的文化中心也從因陀羅補羅遷回到了

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美山。因陀羅補羅王朝於 9 ∼ 10 世紀之間，在美山建立了大量的塔寺， 其中規模最大最具代表性的一座，經法國考古學家命名為「A1 大塔」（圖 5），10 世紀時重建（約為 930 ∼ 940 年），東西兩個門廊均有門並且探 出柱廊，風格極具特色。占婆在 7 世紀至 10 世紀期間，由於占婆王朝與 爪哇王室交好，有密切的通婚關係，在文化上深受爪哇影響，所以美山遺 址與爪哇婆羅浮屠遺址建築風格相近，是東南亞長期延續發展的建築群。

占婆塔廟藝術 占婆建築以塔寺作為代表，它的結構可分為：底部塔基、中間長方形 塔身及塔頂，完全用磚石砌成，形成金字塔狀。據說，很多塔頂原本是用 金箔或銀箔包裹的。 塔寺用正方形或長方形的基座石磚或石塊堆砌，基座有裝飾浮雕，這 是占婆建築的特徵之一。塔寺有通往正門的階梯。筆者詢問當地導遊獲 知，面向東方的裝飾門是用來敬奉神明的，開向西方的門是用來祭祖的， 如果是開向北方的是祈願，但卻沒有面向南面的門。塔身都飾以精美的雕 刻，裝飾主要在柱子、門框（圖 6）以及門拱上。塔身上的構件，特別是 門拱的形式，是判別占婆塔寺建築年代及風格的重要指標。 雕刻藝術和建築技術的結合是占婆塔寺建築文化的特色之一，兩者相 輔相成，形成如今的壯觀。在牆上、塔心中的各祭臺上，神的形象以浮雕 的形式出現（圖 7），且大部分只用在塔殿上。花葉、草木、走獸等花紋 則出現在座塔或柱子上，且刻意地將樣式統一，增加建築比例的和諧、勻 稱和審美情趣。 建築之外，美山塔寺群內的占婆文物，也令人目不暇接，部分存放在 藏經閣，不僅有描寫神話故事的石頭浮雕，也有神祇的立體造像及建築的

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圖 6 裝飾主要在柱子、門框以及門拱上。

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圖 7 神的形象以浮雕的形式出現

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圖 8 像徵濕婆神的陽性「林伽」與陰性「優尼」雕刻

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圖 9 天界飛天舞伎

構件。除此之外，塔寺外還有大量栩栩如生的人獸石雕，象徵濕婆神的陽 性「林伽」與陰性「優尼」雕刻（圖 8）。破壞之神「濕婆」（Shiva）及 天界飛天舞伎「阿帕莎拉」（圖 9)，是現場看得到最多的神像。造工精緻， 可以看出占婆人匠心獨具的藝術才華，難怪二次大戰後，世人紛紛前來參 觀，並驚嘆於在中南半島東部締造的絕美藝術成就。

遺址的修復 美山遺跡是在占婆王朝破滅後，掩埋了將近兩個世紀，才被法國考古 學家發現，並公諸於世。1898 年，法國派專家到美山考察，仔細研究了 碑文記載，1937 年開始修復工程，逐漸理清這神秘遺跡。這些來自西方

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的學者花費了相當長的一段時間，對占婆塔寺進行了深入並具系統性的研 究，為日後占婆文化的研究工作提供了寶貴資料。其中最值得稱道的是法 國學者亨利 • 帕門蒂爾（Henry Paramentier）的考察研究工作。他在越南 中部對占婆文化遺存進行了長達 10 年的田調、測繪，之後也發表了系列 研究成果，被學界視為占婆文化研究的基礎。 1937 ∼ 1944 年，法國遠東學院重修了美山的一些古塔。據專家統計， 在 1946 年以前，美山還有大約 50 座建築保存比較完好。不幸越戰的爆發 迅速把這個數字縮小了，殘存的建築和雕像被毀壞得更加支離破碎。尤其 是 1969 年，美國空軍對美山谷地進行了狂轟濫炸，著名的美山 A-1 號塔 寺和許多建築被夷為平地，只剩下瓦礫殘渣。到 1975 年越南解放時，偌 大一個美山聖地，只剩下 20 座建築保持了原有的形狀，從中找不出一座 是完好無損的。 據導遊說明，為了進行考察和修復，越南政府從 1978 年開始遺址區 進行清理和掃雷， 1979 年將美山確定為越南藝術建築遺址，卻由於經濟 上的因素，拿不出資金來修繕這些文物古跡。從 1980 年起，越南和波蘭 合作對美山遺址進行了修復，經過 10 多年的加固和修理，這個占族藝術 的偉大遺產終於得到了重生，部分恢復了原貌。1999 年聯合國教科文組 織將美山作為文化遺產，列入《世界遺產名錄》，這個經過大可以提供愛 護古蹟的世人參考。

占婆藝人的石砌建塔技術及雕刻藝術 占婆人的建塔技術與石砌雕刻藝術，正是美山最值得研究之處。中國 的史書曾讚揚占婆人是「砌磚藝術大師」。美山塔寺群中的磚塊硬度均勻， 大小為 31×17×5 公分，是利用層疊堆砌的方式建造，經歷了漫長的時空 依然緊密地重疊屹立不倒，是建築力學的極致展現，迄今古老的原始磚面

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依然保持一貫的紅豔顏色，幾乎看不見接縫，非常平整。在夕陽彩霞中揮 別美山遺址，隔天回到峴港，計畫去參觀世界上首屈一指的占婆博物館。 這座博物館由法國遠東學院在 1902 年建立，1936 年由越南政府接手 管理，直到 2002 年館方另行增建後，才有了現在的規模。所展出的展品 涵蓋從 7 ∼ 15 世紀，約三百多件展品，這博物館一度為紀念法國的考古 學者，稱為亨利 • 帕門蒂爾博物館。館內展出的藏品依出處遺址區分為 「廣治」、「廣南」、「廣義」、「茶蕎」、「美山」、「東陽」、「拾 滿 平定」等展場，庭園內也放置著許多出土文物占婆雕刻博物館（圖 10）。不同展場中的作品各具特色，博物館內大部分的雕塑並沒有圍欄， 可以近距離觀賞。 5 世紀的占婆石刻浮雕「夜叉」（圖 11，夜叉是管理大地和地下寶藏 的森林之神），受到印度文化的影響，作品採用寫實與對稱的方式。之後， 占婆藝術家們開始著重在肢體動態的表現，而開創了新的局面，浮雕「飛 天舞伎」（圖 12）的動態令人印象刻，這件 6 ∼ 7 世紀的作品，雖然在 姿態上有著誇張的動作，但是整件作品已經成為圓雕的立體，呈現出占婆 工匠們在雕刻技術上已經達到從事立體雕術的功力。 美山遺址的「祭壇」是占族最美的雕刻之一，它運用單一裝飾圖案來 變化，產生充滿原創性的藝術風格。造於公元 7 世紀後半期，底座上原有 一個巨大的陽物「林伽」，是濕婆神的象徵。祭壇象徵須彌山，是神話中 的濕婆居住的地方，也容納了眾多的森林和洞穴居住的修道者。座身飾有 浮雕特色的場景，描寫修道者的生活（圖 13）；樓梯台階立面上有飛天 仙女舞蹈的情景（圖 14）。 位於峴港南方約 70 公里的東陽，9 世紀時一度成為占婆族的佛教首

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圖 11 占婆石刻浮雕「夜叉」

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都，據考古發掘，9 世紀後期，在東陽（廣南省）曾經設立一個大型的佛 學院，是占婆王國的最大的佛學院。石碑銘文記載占婆國王因陀羅跋摩二 世，在東陽建造房子和一座觀音寺。東陽館的文物風格（9 ∼ 10 世紀）

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圖 11 占婆石刻浮雕「夜叉」

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圖 12 浮雕「飛天舞伎」

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充滿活力，活潑，誇張的風格創造了深刻的印象，代表占婆藝術的發展高 峰。這些以占婆人特徵形象大眼睛和鼻子、厚嘴唇所做的雕像，顯示出勃 勃生機和氣宇軒昂。考古學家們把這一個時期的占婆藝術風格稱為「東陽 式」。我總覺得此期的藝術品具有濃重的寫實主義，倖存的幾座面目猙獰 兇神惡煞般的守護天神（圖 15），是著名的代表作。 茶蕎是占婆國最古老的首都，位於峴港南方約 50 公里處，因海上貿 易而繁盛一時，其藝術表現也達到極致。茶蕎的祭壇「黑天林迦」（圖

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圖 13 座身飾有，描寫修道者的生活場景的浮雕

圖 14 樓梯台階立面上有飛天舞伎舞蹈

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圖 15 面目猙獰的守護天神

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圖 16 茶蕎遺址的祭壇「黑天林迦」

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圖 17 跳坦達瓦舞的濕婆神

16）是此期代表，黑天 （Krisiha）是毗濕奴神的化身之一，（印度神話中 記載毗濕奴神曾化身為魚、龜、野豬、等）；其底座四個角落均刻有獅子 支撐著天地，祭壇基地一周雕刻描述黑天的各種事蹟。 在美山聖地發現的典型占婆雕塑，主要是濕婆的雕像，濕婆是舞蹈之 神，這個印度教神祇，大部份讀者都有所認識，可是，對於其造形上的細 節，卻少有人加以注意，其形象是一個臉孔四條手臂，上面兩臂，右手拿 著小鼓，控制創造的節奏，左手握著毀滅的火燄；下面兩臂，右手微舉表 示祝福，左手低垂代表救贖。右腳踏著無知的小魔怪，左腳揚起是舞蹈的 姿態（圖 17）。

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圖 18 創造之神梵天的誕生

石雕於 1890 年被發現在廣南省的海防樂，它刻畫了柔軟的 S 形身材 的濕婆，並且雕刻出 14 隻手環繞成一圈，展現出正在舞蹈的動態。下方， 坐著演奏樂器的音樂家們和欣賞濕婆舞蹈的信徒。作為舞王，濕婆以他的 Tandava（坦達瓦）舞出名，象徵著宇宙週期的創建和銷毀，出生和死亡。 10 世紀最著名的雕像是描繪創造之神梵天的誕生（圖 18）。根據印 度創世紀神話，毗濕奴是斜倚在巨蛇 ( 色紗 ) 身上，從毗濕奴的肚臍向上 長出蓮花，花心打開後孕育了梵天，梵天創造了宇宙及世間萬物，包括災 難和魔鬼。 第 10 和 11 世紀，占婆經過一段長時期的佛教信仰後，受到爪哇的影 響，重新將印度教納入國教。雕塑家喜愛用「飛天仙女」與虛構的「神獸」 做為主題，以精美的浮雕圖像，呈現神話世界。本來善於描繪裝飾性圖案 的占婆雕塑，變得更加華麗，但也因襲陳規而變得乏味，比起早期的雕像，

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圖 19 重複的裝飾性乳房雕刻

逐漸失去了激情和表現力。 這種風格的特點，被許多美術史家認為是「回歸形式主義和簡單化的 趨勢，反而導致動態與活力的消失。」，雕塑家似乎過於專注在裝飾的細 節上。12 世紀末到 13 世紀初，占婆國勢開始走下坡，因此藝術也顯得較 為形式化，缺少原創性。這時期的藝術注重裝飾性的花紋，例如重複的裝 飾性乳房雕刻（圖 19），或是有著美麗花紋的神獸馬卡拉 （Makara）（圖 20）。 12 世紀至 14 世紀的文物都屬大型動物的雕塑，做為寺廟和塔的保護 神的龍（圖 21），馬卡拉（海怪）和金翅鳥（garudas）（圖 22）。占婆 雕塑家精良的才能仍然可在幾尊雕像上看到，最好得例證就是祂們都帶著 超凡脫俗而平靜的微笑。 占婆藝術與鄰國吳哥藝術之不同處，在於占婆國海上貿易興盛與爪哇 有密切的接觸，藝術表現深受影響；另一特色在於占婆藝術運用女性乳房

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圖 20 雕上美麗花紋的神獸馬卡拉 圖 21 帶有美 麗雕花的龍

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圖 22 金翅鳥

圖案，反映其深厚的母系社會傳統，也希望藉由對女性生殖器的崇拜能夠 讓族人繁殖。 安南人興起之後，占婆人在和他們膠者幾百年後逐漸被蠶食，雖然出 現了幾個力圖振作的國王，但也只是輸得更慘。14 世紀時期，占婆國王 制蓬峨曾三次率軍攻陷越南陳朝的首都昇龍，然而不斷地征戰，大大消耗

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國力，導致人口越加稀少。17 世紀末在後黎朝聖宗親征下占婆國徹底瓦 解，淪為安南的屬國，悄然無聲的被越南人同化。

尾言 走了一趟占婆王國遺蹟巡禮，也接觸到不少當年留下的遺物，我不住 的發出興亡之嘆。不過，我的內心卻因為此次的旅行，而覺得充實。

參考文獻 • 喬治 • 馬司培羅《占婆史》，馮承鈞譯，臺灣商務印書館，1973。 • 吳虛領《東南亞美術》，中國人民大學出版社，2004。 •Brian Harrison《東南亞簡史》，星加坡聯營出版有限公司，1959。

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舞蹈創意教學 －祖孫共舞代間學習趣 圖文

林玫伶

國立臺灣藝術大學表演藝術學院舞蹈學系碩士班研究生

前言 「家有一老，如有一寶」這是一句耳熟能詳的諺語，根據最新的推估 資料顯示，我國在民國 115 年 65 歲以上老年人口將佔總人口 20.6%，將 達到「超高齡社會」的標準，所以老年人與家人之間的關係日趨重要。在 此全球化的時代終身學習已成為現代人民生活重要的一環。（教育部， 2006。） 在個體發展過程中，家庭是一個很重要的生活場所，而家庭中人的組 合亦是影響個體生活的重要因素。因為家庭中的每位成員，均在歲月中不 斷成長變化，不論是成年父母與子女間的相處，或是祖孫三代的相處，彼 此必須依照自己以及對方的生命階段變化隨時調整，才能達到融洽的狀 態。因此，代間學習的概念盛行於高齡學習的教育之中。在此全球化時代， 終身學習已成為現代人民生活重要的一環（教育部，2006。）。有鑒於此， 新北市家庭教育中心，在近幾年來也結合學校及社區舉辦一連串的親職活

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動及祖孫活動，希望藉由祖孫活動減少隔代間的問題，增加祖孫間的互 動。 藝術的創作求新求變，藝術家常常根據所發現新的事物，新的時代而 自由的創作。舞蹈的創作是指舞蹈方面從探索到創新的一種歷程。教學的 創意關鍵在於教師能否勇於創新與突破，筆者嘗試運用舞蹈創意教學於 2012 年祖父母節系列活動之大手牽小手代代學習趣的活動，邀請祖孫來 跳舞，讓學生能藉由活動增進與祖父母互動的機會，也藉活動共同體驗舞 蹈的樂趣。

代間學習簡介 隨著現代家庭型態的改變，家庭的互動關係也逐漸改變，代間學習逐

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漸盛行於高齡學習的教育中。代間學習是指不同世代之間所共同進行的學 習活動，也就是將年輕世代（包含幼兒、兒童、青少年和青壯年）和老年 世代聚集在一起，使之分享經驗和互相學習。（莊娣嫮，2012。） 代間教育指的是連結老年世代和年輕世代在一個動態的情境下，交換 價值、資源、傳統，並相互鼓勵與關心。其強調不同世代依計畫，透過持 續性、系統性與規則性的基礎達到有意義的學習與社會經驗交流的一種教 育方式。代間學習可以提供兩代彼此學習的機會，增進彼此的了解並願意 給予對方更多的照顧。代間學習建立在兩代共同的默契，彼此分享生命的 歷程，共同面對生活的挑戰和問題。（陳清美，2003。） 莊娣嫮（2012）指出祖父母因為有孫輩的陪伴，為其家庭生活品質加 分，達到促進兩代間的溝通與互動的目標，讓祖孫共學的樂趣得以傳承綿 延。兩個世代藉由代間教育學習，不同世代族群的人們可以進行環境相關 知識、態度與價值觀的交流。同時更重要的，在指導或體驗操作的過程 中，一起進行學習活動，強調在不同情境中進行溝通互動分享彼此感受與 意見，藉此彼此合作而完成有意義的任務。（黃富順，2005。）教育部於 2006 年 11 月出版了 邁向高齡社會老人教育政策白皮書，明確指出老人教 育政策目標。可以於學校或社區中推動，以認識老化教育、祖孫活動、家 人關係等學習為主，幫助年輕世代對老化的認識並培養正確的態度，同時 也提供高齡者貢獻智慧與傳承文化的機會，促進代間的交流。因此，透過 代間學習，有助於改變社會對老年人的年齡歧視。希望建立一個對老人親 善並無年齡歧視的社會環境。（教育部，2006。）

祖孫共舞教學設計理念 「人人都能跳舞」，阿公阿嬤也不例外，設計讓祖孫可以共舞，必須 符合年長者及幼兒的身體可活動的能力，因此教學設計理念分為：一、祖

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孫共舞教學目標。二、課程架構。三、動作設計要領及指導要點。四、祖 孫共舞學習效益。

一、祖孫共舞教學目標 • 能熱烈參與活動，祖孫能相互尊重。 • 能增進祖孫感情及互動的氣氛與品質。 • 能體驗跳舞的樂趣及健康。

課程架構 本課程架構共分三個部份：（一）超級祖孫動起來。（二）祖孫共舞 樂趣多。（三）愛的抱抱傳親情。 祖孫共舞代間學習趣

超級祖孫動起來

暖身運動引起動機：將舞曲中的舞蹈動 作分解教學，用活潑有趣味的口訣，指 導祖孫們動起來，以達到暖身效果。

祖孫共舞樂趣多

主要活動：配合音樂，跟著指導者的口 令祖孫一起共舞，口訣朗朗上口，氣氛 活潑熱絡。

愛的抱抱傳親情

祖孫擁抱在一起做結束動作，達到活動 的最高潮。停住拍照留念。

三、動作設計要領及指導要點 • 宜選擇律動清楚的音樂。 • 教師宜多用鼓勵的口語指導，亦可以為動作取代號。 • 動作的口訣能朗朗上口，指導語清楚，速度宜放慢。

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• 設計的動作不宜太劇烈，不適合跳躍動作。 • 多設計祖孫兩兩互動的動作。 • 配合音樂的律動性及增加動作趣味性。

四、祖孫共舞的學習效益 • 藉由祖孫共舞活動，增進祖父母及小孩子的代間親子關係，並學習互 相關懷。 • 藉由小孩子和祖父母一起學習唱唱跳跳的律動過程中，增進彼此之間 良好的氣氛與互動關係。 • 藉由活動讓阿公阿嬤參加學習的活動，使社區、學校及家庭的關係更 加的緊密連結。

祖孫共舞實作分享 舞蹈是以人體為媒介，透過肢體動作傳遞個體的思想與情感等訊息， 以及營造視覺美感。它的學習過程不是只在「動身體」。不是所謂的「頭 腦簡單，四肢發達」，反而需要靈活運用頭腦，善於記憶身體動作、創造 動作語彙、進而達到動作協調與身心和諧（張中煖，2001）。 筆者設計此創意課程乃配合新北市家庭教育中心舉辦的祖父母節系列 活動，於民國 101 年 9 月邀請學生及學生的祖父祖母約 50 人共同體驗此 課程。一開始大家拘束的坐著，帶領活動者必須拉近大家的距離，因此較 鄉土味且幽默的親切感是必要的，活動進行之後大家熱絡的參與並活潑起 來，因為透過舞蹈，記憶身體動作、創造動作的語彙、進而達到了和諧而 快樂的氣氛，這種互動帶給筆者極大的鼓勵。以下分享本活動進行中比較 特別的點滴：

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• 大愛心、小愛心連起來：設計簡單的動作及口號，指導舞曲中的分解 動作，除了讓祖孫將手牽起來增進感情之外，口號也讓大家有活力起 來，越跳越熱情！ • 搥搥背呀切切蘿蔔：小孫子幫祖父母搥搥背，右邊搥搥、左邊搥搥； 祖父母牽起小孫子的手做出切蘿蔔的動作，右手切完左手切……，這 樣生活化的動作讓大家一邊跳舞一邊笑哈哈，快樂指數上升！ • 變變魔術動作：變大變小動作，讓祖孫輪流做出大和小的造型，以增 進肢體的變化，藉由這樣簡易的遊戲融入祖孫共舞的舞蹈中，創意無 限！ • 愛的抱抱：祖父母及孫子互相擁抱做出甜蜜的動作，停頓幾秒鐘。親 情甜蜜破表！

結語 臺灣社會近幾年來受到少子化、高齡化與都市化社會結構的多重影 響，高齡人口遽增、家庭結構改變，終身學習成為必然的趨勢，安排不同 世代在一起學習，除了可增進隔代親子間的互動與親情的交流，也可交換 不同世代之間彼此關於環境的知識、經驗、技術或價值觀，成為代間學習 重要的目標。 祖孫共舞的活動設計讓「人人都能跳舞」，跳舞是快樂的，和孫子一 起跳舞的阿公阿嬤臉上的笑容更是燦爛無比。

參考文獻 • 林如萍主編。家庭教育代間方案工作手冊。臺北：教育部。2006。 • 林如萍主編。祖孫關係教育手冊。臺灣家庭生活教育專業人員協會。

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2006。 • 教育部。邁向高齡社會老人教育政策白皮書。2006。 • 莊娣嫮。「中高齡者參與代間學習及其對家庭互動關係影響之研究」， 福祉科技與服務管理研究所碩士學位論文。南開科技大學。2012。 • 陳清美。高齡者學習組織的合齡與分齡初探，22 ∼ 30 頁，成人教育期 刊（72）。中華民國成人教育學會。2003。 • 張中煖。舞蹈在九年一貫新課程中的發展，藝術教育研究，1、23 ∼ 42 頁。2001。 • 黃 富 順。 高 齡 社 會 與 高 齡 教 育， 成 人 及 終 身 教 育 (5)，2 ∼ 12 頁。 2005。 • 網路資料：http://www.family.ntpc.gov.tw。

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在靈光消失前 －談明華園的「超炫白蛇傳」 圖文

張家綸

國立臺灣藝術大學人文學院藝術管理與文化政策研究所研究生

不知道從甚麼時候開始，端午節活動除了吃粽子划龍舟外，還要一定 得去看明華園演的「超炫白蛇傳」。這齣被譽為「一輩子一定要體驗一次 的演出」（註 1），從 2004 年「全本白蛇傳」在台中市國家音樂廳預定 地首演（黃雅琪，2011。），搬演至今，觀賞人次已從最初五萬人到現在 破百萬。當年，筆者站在台下看到一躍飛天的青蛇、白蛇和「水漫金山寺」 橋段好不新奇，直到台語的唱腔才提醒我，這……是我印象中的歌仔戲 嗎？ • 註 1：明華園戲劇總團愛用部落：http://blog.twopera.com/mhy/index.php。

超炫白蛇傳 「白蛇傳」這齣中國民間流傳已久的故事又名「許仙與白娘子」。故 事成於南宋或更早，在清代成熟盛行，是中國民間集體創作的典範。故事 描述的是一個修鍊成人形的白蛇精與凡人的曲折愛情故事。演變至今有多 個版本，但故事基本包括「借傘、盜仙草、水漫金山、斷橋、雷峰塔、祭

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塔」等情節。不斷被改編被呈現在，不論是傳統戲曲 ( 歌仔戲、布袋戲等 )、 電影、電視劇、動畫等，不同表演藝術型態上。 明華園 2001 年改編此劇在基隆碧砂漁港演出，結合「明華園」、「國 光劇團」、「國光豫劇隊」三團首演（註 2），到 2004 年在台中首演「全 本白蛇傳」，在 2007 年配合「台北縣 2007 端午藝術節」於台北縣永和中 正河濱公園首演首演全新改版的「超炫白蛇傳」，以及因應 2009 年台北 聽障奧林匹克運動會推出的開幕大戲「超炫白蛇傳－國際版」，也曾班師 到國外上海、江蘇等地演出。 早期歌仔戲在從小戲發展成大戲，「落地掃」、「作活戲」（註 3） 在廟前演出、演扮仙戲、主角唱戲、說故事的表演方式，以及在戲團經濟 條件的限制下，必須選擇以「概念式場景」與「選擇性寫實」做為舞台的 呈現，經由不斷的發展和變遷，如今，這些概念，在時代潮流下不符合觀 眾胃口因而逐漸褪去，曲目編排、歌詞意涵和角色個別身段的重要性轉而 被其他舞台聲光效果所取代。 明華園將現代科技、聲光技術結合劇情、走位、川劇變臉、特技演出 和武打身段，音樂方面融合了傳統文武場、國樂團、定音鼓、爵士鼓、西 方打擊樂，組成超強震撼樂隊，跨界藝術的結合。明華園在表演藝術的呈 現手法上不斷突破、創新。甚至在宣傳手法上也經營官方網站、部落格、 臉書、YouTube 等社群網站，藉此與觀眾的生活連結得更為緊密，文宣上 則使用如「反串」、「超炫」、「一輩子一定要……」等字眼營造新聞效 果達到宣傳目的。 觀眾撐傘、穿雨衣簇擁在廣場上，等著主角出場、等著被水淹，此刻 觀眾們扮演的不僅是在台下看戲的「傻子」，而是真正能夠參與其中的「瘋

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子」，和兩百多位從觀眾席殺出來的蝦兵蟹將一起，台上台下達到「水漫 金山」身歷其境的效果。明華園憑著真水、真火，打造的不僅是台灣第一 部實景體驗劇，更將臺灣傳統文化、五感體驗在「超炫白蛇傳—國際版」 上發揮的淋漓盡致。 • 註 2：此次是由三個藝術團體各演出一小段折子戲接力演出。邀請了明華園的無 敵小生－孫翠鳳、京劇天后－魏海敏、豫劇皇后－王海玲三位演員首度攜 手合作共同參與演出。也是明華園首度將白蛇和青蛇用吊車吊在幾十公尺 高的空中，並且引基隆港的海水於現場噴灑，營造「水漫金山」的場景。（黃 雅琪，2011。） • 註 3：「作活戲」，由劇班中的「戲先生」講說劇目情節大概，大略敘述走位及 表演過程，其餘則交由演員臨場表現，演員之間與文武場都要有極好的默 契。而這種表演，側重於演員的功力，即所謂「腹內」功夫，要能即席編 詞行腔，因而早期的劇本都是由資深藝人口耳相傳，經由手抄記錄為口述 劇本。（黃雅琪，2011。）

靈光 法蘭克福學派哲學家華特·班雅明（Walter Benjamin）在「機械複製 時代的藝術品」一作中提出「靈光」（aura）（註 4）是「一定距離之 外的獨一無二的現象」。這也是班雅明的理論中，極為重要但也極為 含糊不清的美學範疇。他認為，藝術作品皆有靈光，靈光講求「原真 （authenticity）」，與傳統、崇拜儀式（ritual）密不可分；而機械複製時 代來臨後，大量生產的藝術作品不再有原真，靈光開始消退，藝術用作宗 教用途的價值同時減退。這裡我們用此概念檢視歌仔戲產製出的藝術作 品，一再的搬演、跨界結合，觀眾是否還能察覺其本身的的靈光、作品的 原真性。

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• 註 4：韻味 (aura)，又譯作「光暈」、「光環」和「靈氣」，在這裡筆者稱之為「靈 光」。（陳學明，1996。）

歌仔戲 這項百年歷史的台灣傳統戲曲，從哪發起已經不得而知，一般來說， 歌仔戲的劇場型態有落地掃歌仔戲、野台歌仔戲、內台歌仔戲、廣播歌仔 戲、歌仔戲電影、電視歌仔戲及現代劇場歌仔戲型態等。1962 年電視台 成立，電視的傳播使得更多人看的見歌仔戲，但也因為歌仔戲走進電視節 目，沒有身段又去掉唱腔，儼然是古裝連續劇，對於此一傳統表演藝術造 成很大傷害。2000 年時一度只剩下少數戲班存活，大型歌仔戲，只剩「新 和興」和「明華園」撐場面。今日，除了前文提及的兩團外，還有「唐美 雲歌仔戲團」、「秀琴歌劇團」、「春美歌劇團」、「陳美雲歌劇團」、 「明珠女子歌劇團」、「河洛歌子戲劇團河洛歌子戲劇團」、「薪傳歌仔 戲團」等新興劇團，皆在傳統戲曲的傳承上有傑出表現，並持續耕耘、貢 獻、教學。 陳明吉 1929 年於屏東創立的明華園，原名「明華園戲劇團」現在由 他的第三個兒子陳勝福擔任總團長。明華年成立迄今八十多年以來，一直 致力於推廣台灣歌仔戲（註 5），至今逐漸壯大成為台灣最具規模的表演 藝術團隊之一。1982 年明華園在全國地方戲曲比賽拔得頭籌，展現之歌 仔戲新風貌引起戲劇界震撼，各方推薦下開始與大型室內空間演出，將歌 仔戲正式從「野台」帶回到「內台」，之後進入國家戲劇院，甚至搬演至 國外。明華園的特色之一是家族劇團，這一大家子培養老三成為當家丑 角－陳勝在，讓嫁進來的媳婦－孫翠鳳，成為允文允武、亦生亦旦的當家 小生。多年的經營，不斷的台灣北、中、南的演出加上國外演出，建立明 華園的好評部段的口碑。

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• 註 5：明華園為陳明吉於 1929 年（日治昭和四年）創立。1997 年陳明吉過世後， 陳家第二代的子女繼承了由總團長陳勝福領軍的明華園戲劇總團，目前旗 下共有 8 個子團與 4 個協力團隊。

不，靈光 明華園把歌仔戲帶入國家劇院內，現今又將大型歌仔戲如「超炫白蛇 傳」等劇碼移至戶外。歌仔戲早期的象徵性的舞台動作和景緻，除將以往 外台歌仔戲重彩、簡陋、有限的布景使用改用現實布景和實體道具外，現 實布景有時更以電腦動畫替代，舞台四周甚至出現大型吊車、多輛大型消 防車，匯集眾多觀眾期待的歌仔戲，呈現出多元風貌，使得看明華園成為 一件，「很炫的事」。 然而除了飛天遁地的效果、丑角結合時事的笑果、夏日夜晚雨滴灑下 來的快感外，不斷搬演又改版的戲碼中，一次又一次使得觀眾與最初的 「白蛇傳」拉開了距離，藝術作品的靈光，那屬於歌仔戲的原真性也隨著 水滴蒸發了。藝術表演者本人在演出時傳遞出的靈光、情感、感動、臨場 感在現代社會的演出中，彷彿轉化為技術的聲光，變得不再靈光，而劇作 進入文化中成為不斷被複製的一環。觀眾排隊占位子，等著看有聲有色有 飛天有下雨有噴火的戲，他們掌聲依舊奔騰，歌仔戲因此得以被更多人認 識，而那屬於演出者原始應傳達的跤步、手路、袖尾、唱腔、走位、口白， 隨著觀眾越吃越重口味的觀賞水準，隱沒在煙霧、大水和雷射光之中。 縱使，歌仔戲在歷史的演變下，吸收了各時期和各地方的曲調、唱腔 等演出方式，歌仔戲的音樂形式也能配上西方管弦樂（註 6），和現代電 子樂。但筆者也無法確切定義現在看到的明華園「超炫白蛇傳」就真的是 歌仔戲抑或不是，畢竟歌仔戲的優點就是廣納各方優點和樂器，隨著時代 脈動，徐麗紗曾將歌仔戲曲調分作五大類（註 7），但往後很可能衍伸出

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更多類別。若是在演出時聽見小生唱起 Rap 或是彩旦哼起 R&B 也不應太激 動的質疑這是不是歌仔戲。這是身為歌仔戲的彈性和另一種隨著時代脈動 演進的方式。 明華園於今年六月在新竹的演出與當地政府單位協商，跳脫以往贊助 演出模式，藉由向民間個人、企業募款完成此次演出，盼能喚起民間各界 共同重視、參與、推行和支持傳統文化。明華園總團團長陳勝福同時宣布， 明年起「超炫白蛇傳」轉型成商演模式，「我們要用這齣戲跟偶像歌手的 演唱會搶觀眾，表現邁向文創產業的決心！」。 「跟偶像歌手的演唱會搶觀眾？」讓筆者擔憂的並不是在轉型成定目 劇或商業演出形式後，劇團會經營不善、入不敷出。而是劇團在這樣的演 出考量下，臺灣表演藝術中歷史悠久的傳統戲劇歌仔戲，要和商業演出拼 出個高下又得到票房同時，屬於傳統文化的韻味、身段、「氣口」（註 8） 能否傳承？隨著此劇周邊商品或許能帶來龐大商機，讓劇團永續經營，試 想，若其餘歌仔戲團隨之跟進，呈現出不同文化中交融的演出，所謂的傳 統文化傳承，到底「傳」了什麼，又留下甚麼讓觀眾「承」呢？這些由表 演者所散發出的靈光是否隨之消失殆盡？ • 註 6：鍾耀光編曲，邱君強指揮國立臺灣交響樂團，伴奏「蝶谷殘夢」，是臺灣 史上第一部配上大型西方管絃樂的歌仔戲。 • 註 7：徐麗紗認為歌仔戲大致可分為：錦歌類、哭調類、民歌類、戲曲類、新調 類五種。 • 註 8：「氣口」：台語用法表示口氣，說話的語氣及措辭。教育部臺灣閩南語常 用詞辭典：http://twblg.dict.edu.tw/holodict_new/index.html。

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參考文獻 • 陳學明《文化工業》。台北：揚智，頁 53。1996。 • Walter Benjamin，《機械複製時代的藝術品》頁 34。1935。 • 楊小濱，《否定的美學：法蘭克福學派的文藝理論和文化批評》。台北市： 麥田。2010。 • 曾永義。《台灣歌仔戲的發展與變遷》。台北：聯經出版社。1998。 • 文 建 會 網 路 劇 院「 表 演 知 識： 舞 蹈 」http://www.cyberstage.com.tw/ knowledge/KnowHow/index.asp?knowledgeclass= 舞蹈 • 臺灣大百科全書「明華園」http://taiwanpedia.culture.tw/web/content?ID =21055&Keyword=%E6%98%8E%E8%8F%AF%E5%9C%92 •「 明 華 園 超 炫 白 蛇 傳， 明 年 轉 型 商 演 」， 中 時 電 子 報：http://news. chinatimes.com/reading/110513/112012061200538.html。

學術論叢 論戲曲唱腔對琵琶作品之影響

論戲曲唱腔 對琵琶作品之影響 －以琵琶協奏曲《怒》為例 圖文

曾亦欣

國立臺灣藝術大學表演藝術學院戲劇學系表演藝術碩士班研究生

前言 據記載，遠在漢、隋唐時代就有宮庭成立的漢唐樂府，並具相當職業 性。在唐朝太宗貞觀之治時期（西元 627 ∼ 650 年）宮廷俸養了上千名的 樂工。當時樂工主要的職責是以供奉宮廷中名目繁多的各類大典。如宮中 的雅樂、燕樂、大曲、樂舞、天祭、地祭、宗祭等。其演出與表演活動十 分豐富多彩。從很小的絲竹樂到很大的幾千人場面的慶典都由樂工和舞者 擔任。 到了宋代有詞曲出現，元代在詞曲的基礎上有了雜劇，明、清時代開 始湧現了豐富多采的小說，以至形成各類具地方色彩、文化、語言的戲與 曲。發展到清代中葉，由於康熙、乾隆王朝直至慈禧太后，喜好由徽劇、 漢劇合成的京劇，所以在宮廷中和京城裡，在京劇的表演、唱腔和劇本有 了相當的發展。這期間，由於宮廷大力推崇京劇，力捧名角，又有一批文 人、詩人和劇作家的推波逐欄下，產生了一代具歷史代表性的京劇傳統劇 目和京劇名角。各地的地方戲曲也在京劇、崑曲的影響下，掀起了一股戲 曲表演的熱潮。在唱腔方面，他們融合了梆子腔、弋陽腔、亂彈腔和地方 音樂等，使京劇的唱腔藝術達到了歷史的高峰。

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運用戲曲唱腔移植與改編的國樂曲 中國戲曲唱腔在中國音樂中移植與改編的樂曲在近五十年中無論在合 奏、獨奏和重奏上，都出現了一大批較好作品。無論在中國的流傳與世 界的影響都有十分正面的評價。五十年代到六十年代的國樂曲目有顧冠仁 《京調》；劉明源改編的《秦腔牌子曲》、《大起板》等。 二胡的《河南小曲》源於河南梆子腔；《哥哥回來了》源於陝西的碗 碗腔；笛子的《三五七》源於浙江婺劇的曲牌；琵琶的《空城計》在京劇「西 皮」段中運用余叔岩先生的唱腔，「二六」段用譚富英的唱腔；笛子獨奏 曲《珠簾寨》運用京劇高慶奎的唱腔等。綜上所例，都是國樂合奏或獨奏 曲中運用京劇、地方戲曲的唱腔移植與改編的較為成功例子。 本文之琵琶協奏曲《怒》是作曲家盧亮輝先生受到中國京劇的影響， 並運用現代革命樣板戲的唱腔而創作的一首琵琶作品。

《怒》的樂曲說明與演奏形式 盧亮輝近年來有許多佳作發表，1999 年在臺灣創作並首演的《喜》、 《怒》、《哀》、《樂》作品中的《怒》一曲，是作曲者親身經歷過傳統 京劇和樣板戲的薰陶後而創作出的一首優秀作品。在此曲中，作曲者用了 琵琶為主奏的青衣二黃唱腔，在繼承京劇唱腔的板式上有相當程度的改進 和發揮。 引子開始，鋼琴以特強的力度引出憤怒的情結，帶動琵琶的一段獨白， 第一段以快板 1 4 拍的速度先由琵琶以滾、掃、彈、挑、輪等手法表演 憤怒的情懷，接著由鋼琴來重覆。 第二段以慢板 4 4 拍，由琵琶的搖指、輪指等手法敘述緣由，復經 不斷的展開，速度漸次加快，情緒隨之不斷昇華，拍子由 4 4 拍逐漸變 為 2 4 拍，然後推向高潮（1 4 拍），再顯現第一段旋律的部分材料， 經過不斷地離開然後引出琵琶的一段華彩。最後由力度的變化和速度的加 快，琵琶和鋼琴互相輪奏的手法再由憤怒的弦音結束全曲。（盧亮輝， 2000。）

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樂曲架構 - 京劇唱腔與板式 此曲採用京劇中最傳統的二黃腔。大致可分為三段，即西洋曲式結構 ABA 三段體。二黃腔是由綜合七聲音階構成的唱腔，旋律華麗流暢。其主 要表現功能，總的來說是表達莊嚴、蒼勁的主題和情緒，有別於西皮腔的 瀟灑、激越。板腔變化基本遵循音樂創作的變奏原則。唱腔音樂由琵琶擔 當，樂隊起烘托唱腔的各種作用。琵琶除了唱腔外，還加上了鑼鼓節奏、 副旋律和各種琵琶技巧，這又比唱腔多了一份音樂上的表現力。在沒有唱 詞的束縛下，音樂的創作有了更充分的想像和發揮，作曲者在這一點上是 成功的。

音樂與運用戲曲唱腔之藝術 在樂曲開始的前奏中，鋼琴用十分強烈的連續音和京劇的鑼鼓節奏引 出了反抗憤怒的情緒。在此前提下，琵琶用強烈的掃弦和自由板奏出了一 個帶有憤怒激情的【二黃導板】。所謂【導板】就是一段【原板】唱腔前 的【散板】。琵琶在掃弦中加入了輪指、快速的十六分音符的彈挑指法， 尤其用了琵琶技法中特有的一種不定規則的左手推拉音，以表達心中壓抑 而爆發出來的憤怒情緒。作曲者在導板中沒有把琵琶指法訂出來，速度也 無嚴格規定，所以會給不熟悉京劇唱腔的演奏者造成不知所措的困擾。但 反之卻能讓懂得一點京劇唱腔的琵琶演奏者能有較大的自由發揮空間。琵 琶與鋼琴在導板音樂的表現中不僅有怒的情緒表達，而且還有青衣唱腔的 氣韻。【導板】也就是【散板】，【散板】也就是【原板】的放散。在京 劇的演出中，如【散板】的唱段處裡的好，觀眾抱以一陣陣的叫好聲，但 如果【散板」給叫【散】了，那就如無氣無韻的散沙一盤，讓觀眾噓聲哄台。 作曲者在創作的【二黃導板】寫得緊湊有力，在鋼琴強烈的節奏和聲 烘托與琵琶的掃弦後，進入了一個琵琶的自由的加長音，又在這個尾音上 面，用鼓與琵琶的正拍節奏，把音樂帶入了一個十分有力快速狂放的【二 黃垛板】，也即 1 4 拍的有板無眼段。【垛板】通常是【原板】音符的 緊縮，特色就是字眼少而精，節奏短有力，一氣呵成。（如圖 2） 通常在京劇板式中，會在【導板】後接一個【回籠】後就是【原板】

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圖 1 資料來源：盧亮輝，《怒》，「盧亮輝作品集」，頁 47。臺北：中國文化大學。2000。

唱腔。但作曲者從音樂表現的角度出發，在【導板】後即用了【垛板】。 這不僅打破了傳統，也打破了樣板戲的格式，在音樂的表現力上有了一個 很大的突破。而且在【導板】中採用【搖板】的唱句，使【垛板】的有力 中還有感情的抒發。之後又自然的回到【垛板】，音樂上顯得自然流暢， 這是作曲者運用舊有程式創新成功之處。 此曲的影音資料與樂譜有不同之處。影音比樂譜更豐富、有色彩，可 以看到演奏者在樂譜基礎上有較大空間的發揮，行韻是較為生動。但作為 青衣角色的唱腔所要表達的委婉、細膩還是不夠的。尤其是在拖腔部分的 輕、重、緩、急的拿捏還有不少改進空間。筆者認為這個慢板接快板的一

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圖 2 資料來源：盧 亮輝，《怒》，《盧 亮輝作品集》，頁 54。臺北：中國文 化大學。2000。

圖 3 資料來源：盧 亮輝，《怒》，《盧 亮輝作品集》，頁 55。臺北：中國文 化大學。2000。

個連接處的處理很好，見圖 2、圖 3。 在一板一眼的【快板】中，琵琶加入了一些快速技巧和情緒變化，使 原有唱腔做不到的音樂變化，讓琵琶其通過快速音符、鑼鼓節奏的加入使 【慢板】與一板一眼的【快板】連成一體，聽起來在音樂上有相當滿足感。 接下來在【散板】後，由樂隊奏出一段間奏，如唱腔中的過門一般。 琵琶在間奏後突然切入，用突慢的強烈節奏，逐漸加強加快，把怒的主題 推向高潮。然後在琵琶強烈的【叫散】，全體用鑼鼓的快起漸慢的節奏結 束全曲。結尾精彩，有較強烈的音樂感染力。

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結語 《怒》是國樂作品融合戲曲元素的成功作品。作曲者在吸收傳統和樣 板戲的因素當中，融合了它們特色，而且還發揮了音樂和器樂的表現力。 尤其是琵琶在表達唱腔的技法和表現力上，都有創造和革新。之前這一類 的中國器樂作品還停留在模擬與移植唱腔上，而《怒》曲不僅融合了京劇 元素，而作曲者的思維創作主要集中在器樂的發揮，其積極作用是功不可 沒。 藉此可以看出此類國樂作品原僅是模仿、移植的戲曲唱腔的階段， 《怒》曲已開創了國樂作品的創新和融合戲曲唱腔元素，具有新的創作理 念和實踐成果。希望透過此文能給予作曲者提供新的理念和新的思考，讓 未來中國的器樂作品不僅具有中國音樂之特色，更豐富其音樂內容與表現 力，使這些作品更具有時代性之歷史意義。

參考文獻 • 李家瑜（2004），《盧亮輝二胡協奏作品分析及演奏詮釋》。國立臺灣 師範大學民族音樂研究所碩士論文。 • 孟 瑤（1976）。《中國戲曲史》。臺北：傳記文學。 • 邱坤良（1981）。《中國傳統戲曲音樂》。臺北：遠流。 • 陳裕剛（1977）。《中國的戲曲音樂》。臺北：生韻。 • 梁 寧（2007）。《琵琶在現代京劇音樂中的運用》。中央音樂學院碩 士論文。 • 楊予野（1990）。《京劇唱腔研究》。瀋陽：春風文藝、遼寧教育。 • 楊瑞慶（2005）。《戲曲 • 曲藝唱腔設計》。安徽：安徽文藝。 • 劉云燕（2006）。〈現代京劇樣板戲中旦角唱腔的音樂創新〉。《中央 音樂學院學報》，第二期，頁 88 ∼ 100。 • 盧亮輝（2000）。《盧亮輝作品集》。臺北：中國文化大學。 • 曾亦欣（2008 年 12 月 2 日）。《吹鼓吹小站資料庫》。http://suona. com。

學術論叢 福建傳統建築文化藝術踏查

福建傳統建築文化藝術 踏查 圖文

李長蔚

國立臺灣藝術大學美術學院古蹟修護藝術學系碩士班研究生

前言 本次行程受「中華發展基金管理會獎助研究生赴大陸地區研究」之獎 助，按計畫於 2012 年 7 月 1 日至 8 月 1 日為止，為期一個月於大陸福建 省進行古建築相關調查。第一天抵達福州，晚上與接待單位福建博物院的 調查人員會晤後，互相交流兩岸古建築的調查與保護方式。話題當中，主 要以近年來福建博物院進行的，福建省「歷史文化名鎮名村」建築調查與 保護之近況為主。

古建築踏查 傳統建築之田野調查分為前後兩部分，前半段行程為個人田野調查， 後半段行程則參與，福建博物院的福建省歷史文化名鎮名村的建築調查。 個人田野調查主要以寺廟、宗祠、民居為主軸，以清代移民臺灣的原鄉地 域為調查中心。另外，歷史文化名鎮名村的調查，則是因緣際會跟隨福建 博物院的計畫行程，調查地點如圖 1。

一、個人田野調查 個人田野調查，主要調查了福州、莆田、泉州、漳州、廈門、龍岩等

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圖 1 田野調查示意圖。

圖例：●個人田調。▲名鎮名村調查。

幾個古老城市，這幾個城市亦是清代拓墾臺灣較多的幾個移民原鄉，其中， 福州、泉州、漳州目前被訂為國家級歷史文化名城。另外一個與臺灣淵源 亦深的城市－潮州，雖然是在廣東省境內，因為時間上的允許，在個人調 查的行程計畫當中，臨時增加調查了潮州與汕頭這兩個城市。以下茲將幾 個重要城市，所做調查之傳統建築做一介紹：

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圖 2 福州龍瑞寺。

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（一）福州 福州位於中國大陸東南部，位於福建省東部的閩江下游及沿海地區， 別稱榕城，是中國福建省的省會，現轄 5 市轄區、2 縣級市、6 縣。此次 田野調查主要以倉山區為例，做點狀的基礎調查，此次調查了寺廟與宗祠， 包含：永盛梁氏宗祠、陽歧尚書祖廟、龍瑞寺大殿、螺洲孔子廟、螺洲陳 氏五樓、螺洲地區民宅及天后宮、福州開元寺等。其中除了開元寺歷經整 修之外，其餘皆為「全國重點文物保護單位」（註 1）。福州地區建築外 觀的特色為「封火山牆」，如：福州龍瑞寺前殿側立面的封火山牆（圖 2）； 福州永盛梁氏宗祠的正殿（圖 3）；福州陽歧尚書祖廟（圖 4）正立面尺 度大，側立面亦有封火山牆；福州開元寺（圖 5）雖歷經整修，仍保有封 火山牆。

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圖 3 福州永盛梁氏宗祠。

圖 4 福州陽歧尚書祖廟。

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圖 5 福州開元寺。

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圖 6 莆田興化府城隍廟。

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．註 1 中國大陸的「全國重點文物保護單位」，相當於臺灣文化資產法當中的「國 定古蹟」等級之古建築。

（二）莆田 莆田市清代稱為興化府，北依省會福州市，南接泉州並與廈門相近， 自古是閩中的政治、經濟、文化中心，現轄 4 市轄區、1 縣。此次田野調 查主要以城廂區為例，此次調查了寺廟、老街與民居，包含：興化府城隍 廟、莆田大宗伯第、林楊祖故居、莆田文峰天后宮、莆田梅峰光孝寺、莆 田廟前路老街區等等。其中，莆田興化府城隍廟（圖 6），屋頂燕尾起翹 形式類似臺灣傳統寺廟建築；莆田廟前路老街（圖 7），年久未整修，至 今尚保有古樸風貌；莆田舊城門樵樓（圖 8），建築尺度宏偉壯觀； 莆田 鳳山寺大雄寶殿（圖 9），保有部分宋代木結構特徵。

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圖 7 莆田廟前路老街。

圖 8 莆田舊城門樵樓。

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圖 9 莆田鳳山寺大雄寶殿。

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圖 10 泉州天后宮大殿。

（三）泉州 泉州市地處福建省東南沿海，東北與莆田市、福州市交界，北部和西 北部與三明市、龍岩市接壤，西南面與漳州市、廈門市毗鄰，東南隔臺灣 海峽與臺灣相望。行政區劃上，現轄 4 市轄區、3 縣級市、5 縣。古代亦 是「海上絲綢之路」的起點，是中國國務院第一批公布的國家級歷史文化 名城之一，明清之際，許多泉州移民來到臺灣拓墾發展，泉州的古建築亦 深深影響，臺灣傳統建築之形式發展。此次田野調查主要以鯉城區為例， 主要以寺廟、老街與民居為調查中心，此次調查包含了：泉州天后宮、中 山路老街、泉州承天寺、泉州崇福寺、泉州亭店村楊宅、泉州府文廟、泉 州真武廟等。 其中，泉州天后宮大殿（圖 10），正立面形式類似臺灣傳統廟宇，特 別於屋頂的三層重簷，形制規模宏偉；泉州亭店村楊氏民居（圖 11）立面， 形式類似臺灣傳統合院民居；泉州承天寺（圖 12）建築形制優美，有閩南 甲剎之稱；泉州孔廟大成殿（圖 13）形制規模最大，面寬七開間。

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圖 11 泉州亭店村楊氏民居。

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（四）漳州 漳州為福建省最南端的地級市，與廣東省為鄰，隔臺灣海峽與臺灣相 望。行政區劃上現轄 2 市轄區、1 縣級市、8 縣。亦是中國國務院第二批 公布的國家級歷史文化名城之一。明清之際，多數漳州移民來到臺灣拓墾 發展，漳州的古建築亦影響臺灣傳統建築之形式發展，在臺灣漳州體系與 泉州體系，並列兩大傳統建築形式風格。此次田野調查主要以薌城區、龍 海市、漳浦縣、平和縣等地為例，主要以寺廟、宗祠與民居為調查中心， 此次調查古建築包含了：白礁村民居、白礁慈濟宮、漳州府文廟、武廟、 漳州蔡氏民居、霞東書院、平和縣九峰鎮城隍廟、平和縣九峰鎮文廟、平 和縣崎嶺鄉天湖堂、漳浦縣天后宮、漳浦縣文廟等等。 其中，漳州蔡氏民居（圖 14）之建築外觀，與臺灣傳統合院民居近似；

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圖 12 泉州承天寺大殿。

圖 13 泉州孔廟大成殿。

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圖 14 漳州蔡氏民居。

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圖 15 漳州白礁慈濟宮。

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漳州白礁慈濟宮（圖 15），主祀保生大帝，為臺北大龍峒保安宮的祖廟之 一；漳州霞東書院（圖 16）其配置狹長形，與臺灣傳統街屋式廟宇配置類 似；漳州漳浦縣文廟（圖 17），年久未經整修，內部保有明代木構風格。 （五）廈門 廈門市位於中國東南部，屬閩南地區，東北部與泉州市，西南部與漳 州市接壤，廈門島和金門島隔海對望。行政區劃上現轄 6 個市轄區。廈門 自古屬福建泉州府同安縣所轄，傳統建築形式亦接近泉州體系，但部分地 區與漳州體系亦類似。此次田野調查以同安區、海滄區及思明區為例，主 要以寺廟、宗祠與民居為調查中心，此次調查古建築包含了：同安文廟、 廈門江夏堂黃氏宗祠、同安郡馬府、 山李氏宗祠、青礁慈濟宮、青礁村 民居等。

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圖 16 漳州霞東書院。

圖 17 漳州漳浦縣文廟。

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圖 18 廈門青礁村民居。

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其中廈門青礁村民居（圖 18），建築形式包含漳泉兩地特徵，亦近似 臺灣傳統合院式民居；廈門 山村李氏宗祠（圖 19），屋頂形式為少見的 懸山式；廈門青礁慈濟宮（圖 20），主祀保生大帝，亦為臺北大龍峒保安 宮的祖廟之一；廈門同安文廟（圖 21），舊屬福建泉州府同安縣所轄，傳 統建築形式亦較接近泉州體系。 （六）龍岩 龍岩位於福建省西南部、九龍江上游，是福建省下轄的一個地級市。 東與泉州、漳州兩市交界，西與江西省贛州市接壤，南與廣東省梅州市交 界，北接三明市。清屬汀州府，明清之際此地居民亦有移民來到臺灣拓墾 發展，如：彰化定光佛廟、淡水鄞山寺即是汀州籍移民來台時暫住與聯繫

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圖 19 廈門兌山村李氏宗祠。

圖 20 廈門青礁慈濟宮。

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圖 21 廈門同安文廟。

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圖 23 龍岩杜氏宗祠門樓。

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的會館與信仰中心。此次田野調查以新羅區為例，主要以寺廟、宗祠與民 居為調查中心，此次調查古建築包含了：龍岩杜氏宗祠、龍岩蘇溪邱宅、 赤水天后宮。龍岩赤水天后宮（圖 22）的建築形式，是與臺灣天后宮的建 築形式，截然不同的建築風格形式；龍岩杜氏宗祠門樓（圖 23），屋頂燕 尾起翹弧度優美，材料為青瓦與青磚。

二、歷史文化名鎮名村調查 後半段行程參與福建博物院，歷史文化名鎮名村的建築調查。福建博 物院樓所長、福建博物院調查人員與地方文化局人員，一同調查了一個省 級歷史文化名鎮「安溪縣湖頭鎮」，以及兩個省級歷史文化名村，「泉州 市泉港區後龍鎮土坑村」、「莆田市仙游縣石蒼鄉濟川村」。以下將幾個 共同參與的歷史名鎮名村調查逐一介紹：

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圖 23 龍岩杜氏宗祠門樓。

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圖 24 仙游縣石蒼鄉濟川村一景。

（一）莆田市仙游縣石蒼鄉濟川村 於 2007 年 12 月莆田市仙游縣石蒼鄉濟川村，由福建省人民政府公布 為，第三批省級歷史文化名村。結束個人田野調查行程之後，從泉州搭乘 大型巴士四個多小時，抵達仙游縣縣城後，與福建博物院調查人員、仙游 縣文化單位人員會合，第一天晚上居住於仙游市區。隔天一早搭乘專車兩 個多小時，到了石蒼鄉政府，再與鄉政府人員會晤後，再進入一小時的山 區道路才抵達濟川村。 此次調查主要以濟川村（圖 24）的古建築為主，時間軸主要以解放前 （註 2）的建築物為調查對象。此區雖然位於福建閩東，但在建築外觀上 有著濃厚的地方特色，特別在民居建築上，多為木構造混和土石構造，使 用材料與臺灣或許類似，但在建築形式特徵上，則是截然不同的建築風格。 例如：仙游縣石蒼鄉濟川村林氏民居，一樓壁體為土石構造，二層樓部分 （圖 25）則為木構造。

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圖 25 仙游縣石蒼鄉濟川村林氏民居。

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• 註 2 1949 年國共內戰結束，中共取得政權，在那之前稱之為「解放前」。

（二）泉州市泉港區後龍鎮土坑村 於 2003 年 1 月泉港區後龍鎮土坑村（圖 26），由福建省人民政府公 布為，第二批省級歷史文化名村。結束濟川村的調查之後，搭乘三個多小 時的夜車，趕到了泉州市的泉港區，隔天一早便與地方區文化單位，村委 書記等相關人員會面後，即刻展開調查。 此次調查主要以土坑村的古建築為主，泉港區舊屬清代的泉州府惠安 縣，建築外觀上的紅瓦屋頂與紅磚牆，地面鋪紅磚或石條，在構造方面， 以明間木棟架為主體，次間以磚牆或土石構造為承重。此區的傳統民居建 築與臺灣部分的傳統合院式民居建築多處風格類似。例如：泉港區後龍鎮 土坑村劉氏民居內部的擱檁式構造（圖 27）。

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圖 26 泉港區後龍鎮土坑村局部俯視。

圖 27 泉港區後龍鎮土坑村劉氏民居。

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圖 28 安溪縣湖頭鎮李氏民居局部俯視。

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（三）泉州市安溪縣湖頭鎮 於 1999 年 5 月安溪縣湖頭鎮，由福建省人民政府公布為，第一批省 級歷史文化名鎮。上午結束土坑村的調查之後，下午經過四個多小時的車 程，抵達安溪縣縣城，先與地方縣文化單位人員會合後，再經過一個多小 時車程抵達湖頭鎮。因為這區是屬於歷史文化名鎮，是由多個村落所組成， 因此要調查的範圍較為廣泛，調查對象建築多達一百多座。 此次調查主要以湖頭鎮的古建築為主，包含寺廟、宗祠與民居，其中 民居為大宗，從明代到解放前的建築為主。此區的建築大木棟架多為抬梁 式混和穿斗式，並且建築尺度與平面配置規模也都較大。例如：安溪縣湖 頭鎮李氏民居的配置規模（圖 28），以及內部的棟架（圖 29）。

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圖 29 安溪縣湖頭鎮李氏民居。

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結語 這次到大陸研究調查之後，關於文化資產的保存課題更令筆者關注。 雖然大陸的古建築經過文化大革命的破壞，但大多都是文物類的佛像或是 建築附屬的裝飾藝術慘遭破壞居多。因此，福建省境內的古建築還保存相 當可觀的數量。

一、從建築文化的觀點來看 （一）臺灣與福建的歷史淵源關係很深，因此建築形式上有許多相似之特 徵。 （二）臺灣與福建雖只是一海之隔，但是在部份思想與文化氛圍是有著差 別。

二、從文化資產保存的觀點來看 （一）這些數量可觀的古建築與經濟開發有著強烈的衝突，該如何在這之 間取得平衡點，如何妥善的保存與修復，是具有更加急迫性的問題 點存在。 （二）福建古建築的保存或修復所面臨的困境與臺灣早期相近，更應該由 兩岸學術界與業界共同攜手合作與交流。

三、感想 （一）此趟調查於福建沿海一帶，筆者感受到中國經濟開發迅速的現況。 （二）此行見識到數量驚人的福建古建築文化；更在自己研究的範疇中， 獲得許多啟發，並且發現許多珍貴的資料。 （三）整體來說，此趟研究調查的收穫非常豐富，在兩岸文化差異上也體 驗到許多的第一次，能有這樣機會，充滿感恩。

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台灣建築裝飾上的 手繪磁磚之研究 圖文

洪旭騰

國立臺灣藝術大學美術學院古蹟修護藝術學系碩士班研究生

磁磚傳播與發展路徑 磁磚，依據 Noel Riley 認為八世紀中葉，美索不達米亞平原地區的陶 工們為了模仿中國的陶瓷而意外研製出的一種新的陶瓷類型，是一種在 外層覆蓋著不透明錫釉及透明鉛釉的米褐色陶器，不久後即發展出屬於伊 斯蘭風格的彩繪瓷板，進而用在回教的清真寺建築上，製作磁磚的技術約 在十一到十二世紀左右由伊斯蘭地區傳入西班牙，並且大量磁磚被運用在 裝飾建築之上，後又再傳至義大利，輾轉再由義大利傳播至其周邊鄰近國 家如法國、荷蘭等地，於十六世紀左右傳至法國而發展成「法恩斯磁磚 （Faience Tile)」，傳至荷蘭的 Delft 而稱為「臺夫特磁磚（Delft Tile)」，同 時也在傳入英國後發展成「維多利亞（Victorian Tile) 磁磚」，以上所提及 的磁磚又被泛稱為「馬約利卡磁磚（Mayolica Tile）」。日本在明治維新（西 元 1868 年）的西化運動推進下，大量模仿西方的生活、建築、品味，也 同時接受了英式風格的「維多利亞（Victorian Tile) 磁磚」，並在二十世紀 仿製改良成功，即所謂的「仿英國製的維多利亞磁磚」，但在日本並不受 到青睞，所以就向殖民地傾銷過剩的彩繪磁磚，竟意外在閩式建築文化圈 受到歡迎而被大量使用，彩繪磁磚也因此傳入了台灣。請參考表 1。

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日製中國吉 祥紋樣馬約 利卡磁磚 手繪彩磁

日本仿英國製的維多利亞磁磚

法恩斯磁磚

維多利亞磁磚

臺夫特磁磚

義大利錫釉陶器、磁磚

西班牙錫釉陶器、磁磚

伊斯蘭錫釉陶器、磁磚

表 1 馬約利卡彩磁系譜。資料彙整於《日治時期使用於台灣建築上的彩磁研究》。

台灣光復前所運用之磁磚品類與形式 臺灣手繪彩磁發展的狀況，在堀込憲二《日治時期使用於臺灣建築上 彩磁的研究》一書的內容中，將臺灣光復前所運用之磁磚品類與形式分為 馬約利卡磁磚（Mayolica Tile）、維多利亞（Victorian Tile) 磁磚、日本製馬 約利卡磁磚這三種品類，手繪彩磁屬於日本製馬約利卡磁磚的一種，而英 國的維多利亞磁磚是日本近代磁磚的源頭，所以說日本的馬約利卡磁磚是 以維多利亞磁磚或其樣式為基礎改良而成的，因為這個緣故所以日本製馬 約利卡磁磚亦被稱為「仿英國製的維多利亞磁磚」，日本硬質陶器磁磚在 明治四十（1907）年是一個分歧點，因為成功研發出提高磁磚製作效率的 方法，才使得日本磁磚的品質水準有了大幅度的提升。但日本的磁磚製造 公司並不止於模仿而已，受到輸入國影響，日本磁磚公司為了投其所好， 設計輸入國人民喜好的紋樣，加上日本本國文化，在設計取材時有更多樣 性的發展，如手繪彩磁就為此例，此磁磚品類在台灣較為多見，亦稱作「磁 磚畫」，是一種手繪圖樣的磁磚（Hand-Painted Tile Panel），此類型的磁 磚是由台灣匠師所畫，將釉色繪製於白色素面磁磚上，再進窯燒製而成的 （圖 1）。

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圖 1 台灣手繪彩磁磚

圖 2 台南市西門町二一八九番地，花磚製造者洪華，屏東南州鄉旭昇居。

手繪彩磁在台發展之情況 根據李宗鴻《府城彩繪磁磚的發展與變遷－以台南天山畫室為例》中 之研究調查，其指出目前最早的手繪彩磁約始於 1930 年代，以安平洪華 和大山花磚製作團隊為主要的代表，其後於北部鶯歌及宜蘭之蘭陽平原一 帶也陸續出現彩磁的燒製及貿易活動，從磁磚的落款可知一件彩磁畫的燒 製，大多主要是來自繪師和磚窯燒製廠的合作關係，顯示手繪彩磁的製作 主要是和釉燒之技術有關。 以台南府城為例，在目前發現的手繪彩磁中，有落款於磁磚上的， 其一為洪華，並於磁磚上註明「台南市永樂丁一一二七番號，花磚製造

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相同的情形以位於北區的 都鶯歌為例，主要是由各廠商 去接洽並承攬訂單，購買白底 的磁磚，再尋求繪師來進行彩 磁的製作。其代表的廠家為聯 藝公司、中亞石獅公司、和德 昌有限公司，其中參與彩繪磁 板的代表人物陳美雲和陳瑞 興，但也有無需和磚窯燒製廠 圖 3 台南市永樂町一一二七番地，花磚製造元洪華作 的合作的情形，部分匠師本身 此，澎湖白沙港子民宅。 擁有窯，能獨立承包和燒製彩 磁，如位於宜蘭顎王社區的「景陽號花磚行」，本身就擁有自己的窯，能 夠獨自進行手繪彩磁的繪圖及燒製。

匠師系統 一、洪華 洪華作品多分布於台南縣、澎湖縣一帶，題材豐富，多花鳥、歷史故 事等，大多數作品皆有落款及繪至年代、月份，且時間多集中於 1930 年 至 1938 年之間，其落款除了寫下洪華之字樣外，有時亦會留下東華字樣。

二、大山花磚 大山花磚所創立的時間，約 1930 年左右，創始者為李天后和李天從 兄弟，於安平八四四番地（現位於安平海山館一帶）創立大山花磚研究所， 主要提供招牌、肖像、墓碑及墓誌等，由此可知手繪彩磁於日治初期多運 用於陰宅裝飾、人物肖像等作品。

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元洪華」以及「台南市西門町 二一八九番地，花磚製造者洪 華」（圖 2）兩個製作點，顯 示了繪製者和燒製者兩者間的 相互關係。

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圖 4 大山花磚的廣告宣傳單。圖片來源李宗鴻，《府城彩繪磁磚的發展與變遷﹣以台南天山畫室為 例》。

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與大山合作的繪師有陳玉峰、羅志成和潘春源，隨著二戰的暴發，日 本推行皇民化運動，並對台灣子弟徵兵，李天從和李天后兄弟便相繼被征 召入伍，李天從被調派之南洋支援，從此一去不返，而李天后回台灣後於 1953 年重新開設天山畫室，開啟了戰後由蔡草如繪製，李天后進行燒製的 合作模式，也因而結識了潘麗水，天山畫室也曾和潘麗水有過幾次的合作， 留存的數量並不多，其子李泰德也向蔡草如學習繪畫技巧，年少便參與家 中彩繪磁磚的工作，日後便繼承了家業。

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圖 4 大山花磚的廣告宣傳單。圖片來源李宗鴻，《府城彩繪磁磚的發展與變遷﹣以台南天山畫室為 例》。

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三、彩繪磁磚商行「景陽號」 景陽花磚行的創始者為顏金鐘，顏金鐘於日治時期向日人師父學習畫 釉、畫磚技術，早期顏金鍾在中山里老家燒製彩磁，至民國 35、36 年左 右移至宜蘭市城隍街 44 號開設「景陽花磚行」，早期主要從事的是以墓 作的畫磚為主，之後轉從事繪製廟宇，至民國 62 年歿，「景陽花磚行」 轉由其子顏文伯來經營，其所銷售之範圍為台北、苗栗、宜蘭和花東地區， 到了約民國 70 年之後，因為磁磚之材料已無從取得，而造成「景陽花磚行」 逐漸沒落。

手繪彩磁繪師題材與特色之比較 手繪彩磁繪師題材與特色之比較主要分為花鳥和人物兩部份來進行比 對，在花鳥的部份所選取的題材內容物為花卉加上錦雞，雖然題材名稱從 落款看來並非一致，有出現過「衣錦榮華」和「錦翎增壽」，但其內容元 素的確是具有錦雞和花卉，並以此來比較其特色。

圖 6 宜蘭景陽號花磚行

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陳玉峰在澎湖西嶼二崁的陳宅所保留的彩磁作品（圖 7），線條表現 細膩秀氣，用色淡雅且單一，整體呈現清雅瀟灑之感；李泰德在澎湖望安 後寮宮的作品（圖 8），注重筆意及線條之描繪，細節之處理較少，用色 鮮艷，色澤變化豐富；景陽在宜蘭游氏家廟追遠堂的作品（圖 9），整體 來說花卉的描繪運用沒骨的方式呈現且有較圖案畫之傾向，用色鮮明，筆 觸瀟灑豪放； 蔡草如在臺南興濟宮的作品（圖 10），用色風格淡雅，花 卉樹石寫意瀟灑，鳥禽細膩精緻；澎湖白沙港民宅裡洪華繪製的彩磁（圖 11），花卉翎毛筆觸細膩，講究細節之描繪，用色豔麗華美。在人物的方 面主要所選取的題材為麻姑獻壽，畫面主要都以一女性手持花籃或壽桃， 身旁配有一隻鹿，佇立於樹林中作呈現，所選取的作品是李泰德、蔡草如、 景陽和大山。 李泰德繪製位於澎湖西嶼池西關帝廟的彩磁（圖 12），作品中人物衣 折之表現飄逸靈動，用筆線條輕重分明，用色淡雅；而大山所燒製的彩磁 作品，位於澎湖馬公西衛民宅（圖 13），繪製者不詳，其線條柔美，用色 明亮柔和，對於人物的刻畫也十分精緻細膩。

圖 7 澎湖西嶼二崁 6 號陳宅。繪者陳玉峰。

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圖 8 澎湖望安後寮宮。繪者李泰德。

圖 9 宜蘭游氏家廟追遠堂。繪者景陽。

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圖 10 臺南興濟宮。繪者蔡草如。

圖 11 澎湖白沙港民宅。繪者洪華。

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圖 13 澎湖馬公西衛民宅。繪者大山。

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景陽於基隆社靈廟的作品（圖 14），景陽所繪製的麻姑獻壽人物筆觸 豪放灑脫，色澤艷麗，重視顏色深淺濃淡暈染之變化和衣物上的紋飾描寫； 而台南開基天后宮的彩磁作品（圖 15），繪者是蔡草如，其作品風格線條 細膩柔軟，注重背景之層次，多以大片渲染之手法表現，用色溫潤但層次 豐富，利用色彩層疊及交融以達到細微的色彩變化，豐富整體畫面之效果。

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圖 13 澎湖馬公西衛民宅。繪者大山。

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圖 15 基隆社靈廟。繪者景陽。

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由各地區不同之匠師，雖然都是以釉粉和白磁磚做為其創作之媒材， 但因其匠派和匠師個人習慣和審美觀的不同，造成手繪彩磁不論在題材或 風格上，呈現出多元且豐富的面向。

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圖 15 基隆社靈廟。繪者景陽。

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結論 台灣在發展的過程中，歷經了不同年代不同的政權統治，其中包含了 各種不同種族之文化，其中日治時期由西元 1895 年至西元 1945 年，長達 50 年之久，其中也接收了許多來自日本文化體制下不同於台灣本土的產 物，也相繼引進了諸多新的材料和技術，手繪彩磁就是其中之一。手繪彩 磁，為釉上彩磁磚的一種，流行時間從日治時期至民國六、七十年代，是 在已經釉燒完成後的白色磁磚表面彩繪圖樣，通常以多塊磁磚組合而成， 民間稱之為「花磚」或「磁磚畫」，日治時期的手繪彩磁，磁磚的部份是 由日本人製造，彩磁上之圖案為台灣之匠師所繪製，融合了其時代背景， 因而發展出來的獨特裝飾，除了運用於民宅外也大量出現應用於寺廟之 中，主題常繪製宗教、歷史故事或傳統的吉祥圖案，可以看出其文化上的 融合。戰後台灣光復，隨著建築樣式的改變和不同，裝飾磁磚的使用方法 不再興盛，此一類型的產業也因為原料的不易取得和需求量遽減而慢慢趨 於沒落，故以此來記錄其在台發展僅短短幾十年，但是融合不同的文化體 制所發展出來獨特的裝飾藝術類型。

參考文獻 • 林會承（1995）。《傳統建築手冊－形式與作法篇》。台北，藝術家出 版社。 • 賴惠英（1999）。《髹漆工藝在傳統建築木構件上之應用：匠師施作現 況調查及修復試作研究錄》。臺北市國家文化藝術基金會。 • 蔡日祥在（2000）。《日治時期台灣地區建築上使用彩磁裝飾之研究﹣ 以雲林、嘉義、台南地區傳統民宅為主》淡江大學建築研究所碩士論 文。 • 堀込憲二（2001）。《日治時期使用於台灣建築上的彩磁研究》。台灣 史研究第八卷第二期。中央研究院台灣史研究所籌備處。 • 繆弘琪編著（2003）。《流光凝煉方寸間：臺灣與荷蘭老磁磚展》。臺 北縣立鶯歌陶瓷博物館。 • 劉映辰（2006）。《日治時期手繪彩磁裝飾之研究》。國立成功大學建 築研究所碩士論文。 • 康格溫（2006）。《日治時期台灣建築彩繪瓷版研究﹣以淡水河流域為 例》。國立台北大學民俗藝術研究所碩士論文。 • 李宗鴻（2010）。《府城彩繪磁磚的發展與變遷﹣以台南天山畫室為 例》。國立雲林科技大學文化資產維護系研究所碩士論文。

學術論叢 彰化畫師郭啟薰民宅彩繪賞析

彰化畫師郭啟薰民宅 彩繪賞析 圖文

鄭昆晉

國立臺灣藝術大學美術學院古蹟修護藝術學系碩士班研究生

郭氏家族與郭啟薰生平 一、時代背景與郭氏家族 清治後期，清朝政府部分解除海禁，使往來兩岸之間人口與貿易大幅 提升，因此促使兩岸間的文化與經濟等交流頻繁，並且提升台灣人民生活 水平。在此影響下，以台灣人民生活溫飽為前提，人民有閒餘的金錢得以 修葺宅第與廟宇。但因台灣早期缺乏建築與建築裝飾相關匠師人才，故聘 請中國原鄉的匠師來台施作工程。而來台匠師在工作結束後，多數都返回 原鄉，但亦有少數人選擇在台定居，而原籍泉州日湖縣之畫師郭氏畫師郭 連城，即是在完成鹿港龍山寺大修工成後，留在台灣定居之匠師之一。之 後，家族彩繪事業在歷代的子孫，如第二代的郭友梅、第三代的郭啟薰、 郭啟輝、郭新林等人的發展下，俱有長足的發展，作品遍及台灣中部的民 宅與廟宇。

二、郭啟薰生平 郭啟薰，字貞卿，人稱「荃司」、「乾司」，常見落款有鹿溪漁人、 鹿溪釣叟、玉川釣叟、郭貞卿等等，生於清光緒 16 年 2 月 10 日（1890） 年，卒於民國 60 年 7 月 6 日（1971）年。郭啟薰早年師從其父郭有梅習

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圖 2 屋架結構。

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畫，且於郭有梅年歲漸長的情況下，接掌父親手上彩繪工作，期間曾經手 繪製福興黃宅（1912）、台中張廖家廟（1913）等。郭有梅逝世後，郭啟 薰正式承接彩繪工程，並於二十五歲之時，應聘至南投竹山繪製劉氏家廟 （1915）、張登邦宅（1916）陳佛照公廳（1916）、莊招貴公廳（1920） 等，將彩繪事業擴展至南投地區。中年後，舉家遷居花蓮，並在之後遷至 台東定居，僅於民國 57 年（1968）回鹿港省親之餘，受其弟郭新林之邀請， 繪製鹿港洽義堂、紫極殿與奉天宮門神之工作。

三、建築彩繪位置 彩繪畫作在民宅重要分布位置，主要以宅第室內的左右隔斷牆的板壁 與屋架結構、與簷下廊道間屋架建築結構等，較為常見。郭啟薰之民宅重 要畫作主要著重於兩個區塊，即牆身與屋架結構上，如圖 1 與圖 2。牆身 作品主要集中於牆上板壁，即牆上中段的位置。宅第牆身作品位置因顯而

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圖 2 屋架結構。

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圖 3 人物封神演義題材。

易見，故可看出畫作的技巧表現、題材的選擇、畫面的構圖佈局，是民宅 彩繪施作之重點位置。牆身作品常見之形式，以室內牆身上做區隔，施作 數幅畫作，較為近似於傳統的 直式文人書畫。題材常見花鳥、 人物、走獸、書法等。而屋架 上作品，每一幅作品以單一架 構材為一單位分別施作書畫作 品或單一上彩，以作裝飾。

四、常見畫題與畫作賞析 彩繪畫作內容取材多樣化， 且畫作內容或多或少具有部分 意涵存在，集教育、予人祝福、 警惕等多種意涵於畫作當中。 而誠然觀看畫作時，技巧水平 固然重要，可看出畫師在作品 上的風格與水平，但作品內容 背後所具有的意涵，亦值得深 入探討，除可看出畫師所表達 的文化內涵，甚至可從中得知 在該時代的文化對畫作的影響。 圖 4 室上大吉。

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圖 5 菊花。

題材分類與題材 （一）人物 人物類的題材，取材通常出自於仙神、歷 史典故、小說、戲曲等題材，例如常見的三國 演義、封神演義等章回小說故事，仙神中的八 仙、南極仙翁等等，皆是畫師筆下常見的畫作 素材，亦多為早期台灣民眾耳聞能詳的內容。 （二）花鳥 花鳥題材運用廣泛，常現於宅第空間中各 大小建築結構中。常見的素材如代表四季花卉、 四君子、燕、公雞、綬帶鳥等等，以單獨出現 或互相搭配形成具主題性的題材，如圖 4 菊花 與公雞組成的「室上大吉」。花鳥題材內容多 圍繞在與人祝福之意，具有多重的吉祥意涵。 （三）走獸 走獸囊括一般的動物以及傳說中的瑞獸， 如獅、虎、麒麟、龍、鹿、貓等。在畫作中， 或單獨出現，或搭配花鳥、人物，形成各式具 吉祥、僻邪或祝福他人之畫作，如圖 6。

圖 6 正午牡丹。

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圖 7、8 博古圖。

（四）博古 自古以來，中國文人雅士即有在室 內擺設瓶花、古玩之習慣。源於清代歲 朝清供的「博古圖」，即是將各式花卉、 蔬果、器物組合擺放入畫，畫作內容之 組合諧音、內涵深具各式吉祥意涵，為 世人所以喜愛。 （五）書法 除了在畫作之外，畫師通常亦擅長 書法之作品，作品內容通常取自古文內 容之片段，亦或是各式的詩詞，作品通 常施作於民宅之牆上、屋宇內較小之構 件等。 而因郭啟薰執業期間，曾經歷過日 治時期，故在部分畫作中，在取材甚至 繪畫風格有模仿西方的風景寫生如圖 8

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圖 9、10 書法聯幅「朱子格言」。

圖 11 風景畫作。

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圖 12 王羲之愛鵝。

圖 13 戲曲扮相。

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圖 14 八仙彩局部。

與類似西式油畫的作法。由此可推斷，畫師在施作作品時，亦會受到時代 潮流影響。

畫作特色 郭啟薰作品，在線條的運用較為渾圓，線條較少見銳利轉折，並且圓 潤流暢，。外輪廓的繪製，人物身形或者是人物臉部的外型的描繪，無明 顯之稜角，而人物的頭身比例介於一比五或一比六之間，飛禽走獸的外型 亦是以厚重圓潤為主如圖 12、圖 13。 另外，郭啟薰在描繪人物題材時，有時會借用戲曲人物之形像入畫， 故在穿著與臉部的描寫上，繪出現戲曲的之臉譜或戲曲服飾與配件，如圖 14。

結語 郭啟薰執業於台中、彰化、南投、雲林一帶，留下不少廟宇與民居之 建築彩繪。而民宅彩繪多數因屬私人性質，給予畫師之酬勞亦較一般廟宇

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更豐厚，故兩相比較下，民宅在題材內容與作品的平均品質，較優於一般 的廟宇彩繪作品。 作品題材無論是人物或者是花鳥、走獸等，通常畫師選擇這些題材做 為化作素材時，考慮到這些題材具有耳聞能詳、予人祝福、吉瑞意涵、趨 吉避凶等意義。故推斷郭啟薰在傳統的典籍上多有涉略。另外作品內出現 西式的事物與繪畫風格，亦可得知郭啟薰除傳統文人典籍外，也受到時代 潮流所帶來的文化所影響。 郭啟薰的作品具有傳統的文人書畫性質，除了精通繪畫外，也擅長書 法。而作品的內容穩重，得力於畫作內容的描繪豐潤且線條圓滑，在事物 比例上偏向於厚實。而人物作品部分運用戲曲的扮相與動態，亦增添作品 內容的豐富性。

參考文獻 • 陳美玲（1999）。《鹿港郭春江（柳司）民宅彩繪研究》。私立中原大 學室內設計學系研究論文。 • 蔡雅蕙 （2000）。《鹿港郭新林民宅彩繪研究》撰國立藝術學院傳統 藝術研究文。 • 卓玲妃（2004）。《彰化民居彩繪之研究》雲林科技大學空間設計碩士 班論文。 • 徐國庭（2009）。《粵籍畫師邱鎮邦彩繪之研究》國立台灣藝術大學造 型藝術研究所碩士論文。 • 劉淑音（2003）。《台灣傳統建築吉祥裝飾 - 吉瑞構圖的表現與應用》 國立台北大學民俗藝術研究所碩士論文。 • 李奕興（1995）。《台灣傳統彩繪》藝術家出版社。 • 野崎誠近（1991）。《中國吉祥圖案》眾文圖書。

佳作共賞 由裡到外跨的美學賞析：︽李爾在此︾

由裡到外跨的美學賞析： 《李爾在此》 圖文

陳巧歆

國立臺灣藝術大學表演藝術學院戲劇學系表演藝術碩士班研究生

莎翁原著的《李爾王》（King Lear）是個對於年邁主角浮生若夢的 人生際遇所刻劃的故事，即便主角早已年過古稀，仍需體驗身心的雙 向磨難。在經歷長途跋涉的旅程後，李爾王對於人的本質、親情的意 義與人生的內涵有了更深入的思維體認，在劇情內容簡單的架構下賦 予人物複雜的情感，凸顯了角色從外在環境與內在心理層面的相互矛 盾和衝突。其中，《李爾王》一據主軸於探討人性的普世價值，探討 人性即是個無時空限制的問題核心，然而，人類的知識乃為源自於個 人日常生活中的身心經歷。因此，筆者認為，當代傳奇劇場推出的獨 角戲《李爾在此》，不僅在表演美學上呈現了一個新興的表演風格實 驗，也是演員自我探索自我個人意念、身分認同與文化價值重新思考 定位的過程。 在現今全球化來臨的時代，東西方文化結合的現象越來越鮮明。 在戲劇表演上也是如此，東西方皆有因全球化影響而帶來相對的衝 擊，彼此擦撞後呈現新的美學體現。以西方來說，由羅伯威爾 森（Robert Wilson）所提出的意象劇場美學，在與臺灣京劇名角魏 海敏合作的〈歐蘭朵〉中，東西方文化交織，京劇元素與意象表演美 學撞擊出的美麗火花便是東西方表演元素結合的體現。以下，筆者試

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圖以東方〈當代傳奇劇場〉結合西方之劇情文本為 例， 以 賞 析 的 視角探索當代劇場改編自西方莎翁名劇《李爾在此》的表演論述。 筆者欲藉由情節角色、時空場景、寓意內涵和想像空間等 層面從個人觀點探討《李爾在此》於演員自身表現對原著角色的 體認，演員是如何透過對於角色情節的感受力、詮釋、傳達重點等， 來細膩傳達或揭示人性的黑暗面。 首先，莎士比亞所寫的《李爾王》在劇情文本上主要探討了人類 主觀的愛恨情愫、非理性的精神層面、死亡的悲劇性和至今仍無法解 釋超自然現象等。然而，在《李爾在此》中，全劇環繞著「我是誰 ?」 的重要議題。第一幕演員刻意模糊了角色與真實身分之界線，詢問觀 眾他是誰，是否有人認識他，顯示演員在外在文化價值或者內在角色 定位上的曾經徬徨，以及最後慢慢地拾起台上戲服並對著觀眾說道： 「我回來了！我回到我的本行了！」彷彿是向觀眾宣示著在經歷過真 實與虛幻、多重身份與人格的掙扎與矛盾後，尋找到自我那塊瑰地的 喜悅，以及面對未來未知冒險旅途的準備。 接著，李爾王因女兒的不孝、自己的盲目而發瘋，居於高位的一 國之君，無法聽進「真實」的聲音，然而人類時常需在逆境中才得以 獲得成長，因此李爾王在暴風雨中崩潰後才驚覺自己的誤解與缺失， 看清事實的真相。此也借鏡反省了身邊的每個人，忠言往往逆耳。 第三幕李爾王從暗處緩緩走出，宣告生命已毀滅，在充滿宗教氣 氛的獨白和沈思中落幕。死亡是人在現實生活中的終止，李爾王最後 具備了與禪學精神吻合、脫離世俗的智慧，強調空無是開悟後的智慧 結晶、一切事物的真理。表演者透過角色暗喻開悟後即能察覺理解自 我煩惱的原因，透過空無，將煩惱化為智慧。 臺灣劇團演出西洋戲劇的現象，顯示了文化全球化（Cultural Globalization）對臺灣的影響，另一方面，使用傳統戲劇演出之方式則

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展現了本土自主的面向。臺灣劇場隨著「後殖民」影 響 與 順 應「 跨 文化現象」，之潮流近年來開始挪用西洋戲劇做跨文化的演出，開始 對西洋戲劇大刀闊斧地改編。但若一個藝術家沒有自己創作的風格， 那他將在各個藝術領域都無法找到自己的立足與定位，因此我 們看見了《李爾在此》經過了拚貼、重疊、融合與解構後，創作 者仍能表現自我創作理念的堅持與創作模塑上的結合，並且也看到了 傳統戲曲呈現傳統與蛻變樣式並存的局面。「跨文化」與「本土化」 是京劇因應時代潮流變化的走向與趨勢，藉由西洋劇作文本實驗撞擊 出嶄新詮釋方式，刺激了京劇在內涵精神與表演形式兩方面的質變。 在《李爾在此》中，當代傳奇劇場橫跨中西，選用莎翁西洋文化 為文本，目的在於借鏡於西方劇作裡人物內在的性格、心理層面轉變 的描寫，來述說欲改變京劇內涵精神的展現。耐人尋味的是，關於新 編京劇敘事技法的轉變，包含像敘事的語言、敘事的時間與結構等， 皆有不同於以往的突破 : 以敘事的語言來說，《李爾在此》似乎比起 傳統更加強調人物性格與行為動機的闡述，從人物表現的行為動作或 者說詞更彰顯了角色的獨特性格；而敘事的時間與結構，也更接近西 方戲劇的板塊式結構。將故事段落和情節事件調整、擠壓後，讓事件 的發展、矛盾與糾葛都集結於第一幕的故事主軸後，藉由二、三幕的 故事情節來整合交待劇情的發展和終結，打破了傳統順時鐘、直線性 的敘事規範。 由於《李爾在此》為獨角戲的演出，因此當中沿用了傳統敘事手 法，將角色擔任起敘事者的職能，唱詞唸白除了抒發角色人物的心情 胸臆外，同時也具備交代事件前因後果的敘述性功能，使得劇情的高 潮跌宕與衝突能在角色的舖述中流動。 在漫長的跨文化表演史中，莎劇早已成為國際通行的貨幣和 多國共有的文化資產（Cultural Capital）。當代傳奇劇場本著「創 作沒有國界之分、時代之別，只有「人性、普遍性與戲曲性之考量」 的理念（黃千凌，2001），在《李爾在此》中，開拓了莎翁劇情全球

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化的不同可能與面向，並且開創出屬於自己的風格與 美 學， 演 員 的 主體性並兼顧整體藝術性為傳統劇場進行再造並找尋到創新美學的觀 點，最終將異質元素與本質內涵加以統合。

參考文獻 • 林淑薰（1999）。《臺灣新編京劇的主題、敘事技法與舞臺呈現之 探討》。國立臺灣政治大學中國文學研究所碩士論文。 • 王怜伊（2004）。《生理磨難、心理運思、心靈覺醒：以洛克理論 剖析莎士比亞的《李爾王》》。國立高雄師範大學英語學系碩士論 文。 • 寧凱婕（1996）。《18-19 世紀畫家筆下的莎翁四大悲劇》。國立高 雄師範大學美術學系碩士論文。 • 黃千凌（2001）。《當代臺灣戲曲跨文化改編（1981-2001）》。國 立臺灣大學戲劇學系碩士論文。

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《府城浮世繪》 ﹣舞出臺南四季景 圖文

張豑勻

國立臺灣藝術大學表演藝術學院舞蹈學系碩士班研究生

《府城浮世繪》﹣編創動機與想法 誓言要跳出「台灣風味舞蹈」的雞屎藤新民族舞團，推出新系 列「府城浮世繪三部曲」，內容以日治時期台南的第一份漢字報紙 《三六九小報》為靈感，再添入台灣文學素材，透過舞蹈展現台南風景。 從創作精神到舞作風格，從府城三部曲的歷史傳說，邁向了台灣 文學的近現代，而遙望這波台灣現代主義文學的流轉，臺灣小說家在 這段期間，將文學創作的觸角踏入人體感官與空間的感知，並且投入 在地的鄉土關懷、社會意識波瀾壯闊無以言喻，本次雞屎藤新民族舞 團靈感來自作家葉石濤的小說《葫蘆巷春夢》與從台灣文學名家中選 擇了以郭松棻先生的「月印」、「月嘷」作為本次舞蹈構思的靈感， 這兩篇小說在台灣文學史上合稱「雙月」象徵這兩部小說的意象與內 涵，說明月光下的女主人翁們，那憂思寧靜的心緒與情感，佐以「府 城浮世繪」為主題，藉由舞蹈展開一幅又一幅的台南圖景，讓府城景 色如同浮世繪一般，立體展現在觀眾的眼前，而這樣的轉變， 也說明雞屎藤從在地文史素材出發，逐步朝向府城的精緻文化前 進，這是一種府城文化的回歸，也是雞屎藤面對舞蹈藝術的回歸，只 是雞屎藤這次，將這兩者合而為一，將舞蹈與文化塵埃落定，降生在

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這塊風華正茂的土地上。 「妳在我生命中留下了痕跡，某一個時刻無人知曉的時刻，妳 的倒影會寧靜浮現」﹣葫蘆巷春夢。 故事從府城祀典武廟的葫蘆巷開始，兩名女子春琴、香晴一路行 徑窄巷，送別對方離開府城，送行的過程中，兩人回憶中的府城四季 就在葫蘆巷內展開，如同葉石濤的《葫蘆巷春夢》，藉著心中的想像， 把狹窄的空間蔓衍成廣闊的府城四時歌謠，以歷史空間來呈現帶有復 古風味的府城浮世繪，藉著舞蹈肢體與古蹟空間結合，傳達府城優雅 精緻的文化圖像。 在地方景物題材方面抽取了《三六九小報》提及的府城四季風光 片段，像是赤崁樓看外海夕照、吳園三地的荷塘垂柳、祀典武廟裡的 百年雪梅，另外則同時融入小說《葫蘆巷春夢》中庶民生活的場景， 以及小說《雙月記》中台灣女性不同的生命經驗，舞劇中以光復後的 台南街頭為背景，透過兩位少女成長的腳步，以春、夏、秋、冬作為 分段，交織出充滿古味記憶卻能與現代場景呼應的作品。

雞屎藤新民族舞團介紹 「雞屎藤」是台灣原生植物之一，以草莽的生命力攀緣在台灣的 叢生草木間，以「雞屎藤」為名即是期待舞蹈創作與庶民不疏離，既 是俚俗得貼近常民生活，又能為建立台灣民族舞的原生性格盡一份心 力，就像「雞屎藤」般，儘管隨手可得，卻是一味民間治療肚痛的偏方， 實用極了！ 從 70 年代台灣南方的自宅客廳兼舞蹈教室開始，2002 年由藝 術總監許春香定名為雞屎藤，以建立具府城人文感與庶民特色 的臺灣民族舞為努力目標。「雞屎藤新民族舞團」由任教於國立 成功大學、台南應用科技大學舞蹈系的許春香老師所創，舞蹈創作著 重於台灣民族的人文感與現代性。傳統民族舞蹈發展至今，容易予人

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《府城浮世繪》﹣演出時間、地點 2011 年 11 月 26、27 日，台南市立文化中心原生劇場。 2012 年 09 月 22、23 日，台北國家戲劇院實驗劇場。

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僵化且不合時宜之感，因此如何以在地文化作為創作養份，澆灌出具 台灣民族特色的舞蹈主體性，是雞屎藤努力的目標。

《府城浮世繪》﹣舞作內容 走進劇場，舞台設計將觀眾座位設於舞台兩側，劇場裡的擺設， 遂將觀眾的情緒帶入舊時府城的氛圍裡。舞台二側使用了可以左右開 合的木板，一方面作為投射影像用、另一方面則作為舞者進出場。 演出尚未開始前，舞台中間已坐著二名藝妲，口中唸唸有詞，感 覺像是在訴說心裡話，在他們的引領之下，觀眾與他們一起走過舊時 府城四時的景色變遷，以悠轉的手腳步伐、緩而優雅的身形姿態，編 造出一場含蓄卻動情的女性詩篇。 此舞作不談故事，主要訴說女性內心懷春、傷感等意境，兩位藝 妲裙襬搖、手巾轉，結伴行走人生，同看季節與時光流轉，搭配日治 時代古街牌樓與掛燈場景，以及氤氳曖昧的燈光情境，加上演員身體 線條的延伸折曲，融合現代與民俗舞蹈的巧動肢態，展現女性的流轉 幽微心緒。 「浮世」是指現世，浮世繪即為描繪世間風情的畫，演出借用此 概念，以「府城浮世繪」為題，藉二名藝妲分離的不捨及回憶曾去過 的地點呈現台南府城景象。舞蹈和文學是很意境、感覺的東西，但是 視覺上要如何把感覺具像化，讓觀眾能夠進入、看得懂其意境，是現 今作創作人需要面臨的課題。 表演以〈葫蘆巷春夢〉開場，結合歌仔戲苦旦的唱調配樂， 加上 3D 動畫布幕，模擬出昔日深具小調情懷的府城街景，呈現 台南春天意境。歌仔苦旦代表二位女子分離不捨的心聲，飾演苦旦 的台南應用科技大學舞蹈系學生薛育婷說：「其實它沒有很多動作，

佳作共賞 ︽府城浮世繪︾ 圖 1 葫蘆巷春夢

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可是那是最難的，因為你要用身體去把情緒表現出來」。葫蘆巷是今 永福路，開基武廟舊抽籤巷，這一代昔日以相命為生者不計其數。施 老頭沉溺於包羅天地間所有一切的偉大八卦，但卻未能卜到自己女兒 跟人私奔，隨著作品的呈現，讓我們獵取日治時代，武廟、小巷許多 寶貴的畫面。 而後接續是《消夏小唱》，運用舞者肢體展現台南吳園夏季的柳 樹，舞者身穿青綠色的服裝，揮舞衣袖、擺動肢體，長水袖的飄舞， 就是夏日柳樹的擬人擺曳，優美的舞姿完整地展現台南吳園夏 季的飄逸柳樹。吳園是前清時期台南的社交名園，名為「吳園」， 俗稱「樓仔內」，與板橋「林家花園」、新竹「北郭園」、霧峰「萊園」 等號稱台灣四大名園。

佳作共賞 ︽府城浮世繪︾ 圖 2 消夏小唱

圖 3 秋日赤崁夕照

佳作共賞 ︽府城浮世繪︾ 圖 4 臘八冬日夢梅記

緊接著是「秋日赤崁夕照」，此段為新銳舞者兼舞蹈創作人﹣郭 秋妙首次跨世代創作，舞者依不同場景搭配不同服裝與表演形式，以 較現代感的編排手法呈現，穿著旗袍式的短上衣搭配百褶裙，讓人感 受到歲月演變變化萬千，物換星移的轉變。荷蘭人在台築城慣用赤色 磚瓦，陽光照射下，宛如紅霞，「赤崁夕照」是台灣八景之一。 最後壓軸的「臘八冬日夢梅記」呈現祀典武廟的百年雪梅。地上 鋪一大塊白布，配上冷藍色燈光，舞者雙手旋轉白色手絹，天空灑下 雪白碎紙，營造白雪紛飛的優美，呼應冬日梅樹如雪景般美好繽紛， 而舞者身體的延展表現，也反映女子墮入風塵、嫁入良家等不同際遇 的內心。 此次演出和以往不同的是表演淡化劇情，回歸舞蹈本位，舞 蹈展現以主題式的構思、特別的服裝造型、再結合道具運用，形成一 種氣氛的感染和舞蹈構思的強烈展現；作品烘襯出一幅府城完整的圖

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畫更有心靈的投影，把府城映發的詩情畫意、耀眼采 麗。 府城之美，美在古色古香的老建築，美在繁華一時的舊回憶， 更美在風華再現的新丰采，穿梭於巷弄街坊，想表達對府城由 衷的悸動。一間廟、一口井、一塊碑、一到舊城垣……，彷彿都 訴說著府城的過往，記錄著府城的興衰歲月，而我們只能憑藉這些， 一點一滴拼湊出府城舊貌，遙想它的昔日風華。 歷史雖然過去，卻不曾走遠，在臺南，關於府城歷史的視覺、聽覺、 味覺、觸覺，仍瀰漫、遍佈在臺南這個古都，也就是說，歷史仍以各 種不同的面貌存活著，仍然持續的與現代人作對話，也持續的被現代 人應用或轉化這些認同與歷史感受。

參考文獻 • 王真福（2003）。台南府城巡禮─荷蘭啟之，永續文化盛名。新北市： 泛亞文化。 • 葉石濤（1991）。葉石濤集。台北市：前衛。 • 黃崇雄（2004）。府城吟遊─台南市歷史人文與古蹟風情之旅。台 北市：愛書人。 • 趙郁玲（2007）。凝視與回眸─台灣舞蹈書寫。台北市：五南。 • 羅永昌（2006）。悠悠古蹟情。台北市：唐山。

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全新出發 ﹣參與「許芳宜＆藝術家」經驗之分享 圖文

林卲娗

國立臺灣藝術大學表演藝術學院舞蹈學系碩士班研究生

每個人都有夢想與理想，「夢想」是可以隨意發想且不受時空限 制的腦力激盪，「理想」則是比「夢想」較為實際且務實；人，則是 因為有了「夢想」才進入到「理想」，有了「理想」，更化為具體行 動實踐之。 很幸運地，自己能如願地因「夢想」而實踐了「理想」﹣ 2011 年 成為「許芳宜＆藝術家」舞團的一員。

第一次接觸：延伸學習觸角 就讀於高中期間，由於參加「雲門種子徵選活動」進入複試的因 緣際會，而有機會從南部北上應試，且恰逢美國「瑪莎．葛蘭姆舞團」 來到台灣演出，彼時的我仍處在矇懞懂懂的階段，對於國內外各種舞 團演出的資訊不甚瞭解，所幸在高中導師的悉心安排下，從高雄驅車 來到了臺北「國家劇院」觀賞這場演出。 累積了導師豐沛的觀賞演出經驗，於事前提醒我們帶著「望遠 鏡」，果不其然，這項可放大觀看事物的器材發揮了極大的作用，讓

佳作共賞 全新出發 圖 1 2006 年「瑪莎葛蘭姆 舞團」來台演出之節目冊 封面。

我在觀賞演出中，出乎意料的捕捉到一個熟悉的亞洲面孔，我清晰地 記得她在《心靈的洞穴》舞作中，飾演「米蒂亞」的角色，在《光明行》 舞作的演出中，則常是位處在舞台最前方或是在中間的區域舞動，然 而無論是「米蒂亞」的角色或是在《光明行》中的表現，在眾多的舞 者當中輕易地蒐尋到她漫舞淋濿的身影，舞台上的她實在非常的耀眼 突出，即使角色懸殊，卻依然將角色發揮得淋濿盡致，令人咋舌拍案， 也正是觀賞這場演出之後，在我的內心深處起了個意念，從此她成了 我學習與追尋的目標，更期盼著有朝一日能夠如她一般，在舞台上散 發出生命的光芒。

探索自我：升學與就業 猶記得在 2011 年的夏天，一如往常一般，疲憊不堪地完成大學畢

佳作共賞 全新出發 圖 2 2006 年 許 芳 宜 登 上 「美國舞蹈雜誌」之封面。

業術科考試的彩排。在當時，正值臺藝大舞蹈所碩士班放榜日，幸運 地瞧見榜單上羅列出自己的名字；卻也在思索人生規劃的同時，得知 週末將有徵選參與「許芳宜＆藝術家」澳門演出舞者的機會，但該舞 團徵選舞者的時程，巧遇與本校的教育學程考試，此兩者的應試機會 對我而言都很重要，幾經輾轉難眠的夜晚，試圖執行兩邊的趕考計畫。 當天上午舉行教育學程的筆試測驗，下午則是面試的約談考驗， 我便利用兩者間歇的時間迅速奔回舞蹈系練習，準備前往參與『許芳 宜＆藝術家澳門演出舞者徵選』活動，事實上並無抱著錄取的渴望心 緒，因為當時缺乏自信心，卻又不願放棄與心中偶像見面的機會，於 是，以用心學習「上一堂課」的心態，完成了自我的期許。經 過參與此次徵選舞者的歷練過程後，開始轉變自己對舞蹈的心境 與態度，更面臨學習如何由一個學生舞者的角色變成一位真正的專業 舞者﹣因為我選上了！

佳作共賞 全新出發 圖 3 為記者至排練場訪談拍攝之紀錄照片。

全新出發：身心的順應 從小知道自己將朝向舞者這條道 路 邁 進 時， 國 家 文 藝 獎 得 主「 許 芳 宜」，一位世界級的職業舞者，一位 獨立、堅強，用舞蹈跳出生命奇蹟的 人，就此成為我的學習典範與追尋的 目 標。 而 在 那 次 巧 遇 的 教 育 學 程 考 試， 最 後 雖 然 趕 不 及 面 試 的 測 試 機 會，但，我卻順利的甄選進入當年赴 澳門演出的舞者。那是我準備邁向職 圖 4 與芳宜老師 平 日 之 練 習 與 生 活 照。 場生涯的第一步，機會之門向我敞開 並且來的十分快速，在未拿到研究所 畢業證書前，便已開始在舞團工作，而在大學畢業就前往澳門與 澳門的舞者們工作，這個轉捩點對我而言是一大挑戰，「徵選」 只是第一印象的開始，「工作」才是真正的學習與沉澱，心態的調適、 觀念的轉換、身體的調適，更重要的是對自己負責的態度。

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一、心態之調適 在大學教育裡，學校教導我們如何當一個安份守己的學生， 並用十分專業且嚴格的態度要求每位學生，老師們教導學生認 知在學習過程中必有遭逢挫折之時，嚴格的舞蹈藝術養成教育，為 的是減少失誤的機率與從挫敗中學習成長。然而，自己在舞蹈教育的 學習過程中，雖能保有專注的學習力、聽從教師們的教導，但仍不免 容許自己偶有失誤、藉口之時，或寬待自己有著從新來過的想法。 如今轉變到肩負身為一位職業舞者的工作，在職業舞團裡，只有 你想「要」或「不要」二分法的抉擇，因此，也沒有什麼能夠犯錯從 來的機會，遇到困難或任何事情，必須想盡各種辦法，學習自己承擔、 自己解決問題，不復過往在學校時，老師能夠在一旁給予建議或提醒； 進入職業舞團的領域，彼此不分男生或女生、亦無關年齡的長幼，一 切端賴自己的心智成長與倚靠自己的毅力學習。 「掌握契機」、「追求完善」、「拓展視野」是自許在舞團工作 的座右銘。

二、觀念之轉換 在進入舞團工作後，我開始改變與往常習慣的身體運用模式。過 去在學期間，一直以同一種方式跳舞，那就是「努力」，努力的把動 作做好、做到老師們的要求，深怕自己落後、自己不夠好，我必須自 我坦承，自己也是好勝心強的學生，因為不想要被打敗、不喜歡站在 最後一排、不喜歡被忽略，因此我很努力做到自己的最好，當然也有 努力地學習超越自己，但從小到大，我始終自我灌輸著一個觀念，認 為只要努力就能夠戰勝一切，但要當一位職業舞者，真的不是光 靠「努力」就可以超越一切的，這是我開始進入舞團才漸漸改 變的觀念；「努力」兩個字，在讀書、工作，以及許多方面來說， 是最好的學習態度，不過舞蹈是一門藝術，身為一位職業舞者，不能

佳作共賞 全新出發 圖5許 芳 宜 舞 作 《Just》舞台攝影之 紀錄。許芳宜提供。

只是埋頭苦幹的訓練自己，必須要吸收許多生活上各式各樣的經驗， 不是所有東西都要接觸、不是所有地方都要去過，但是觸角若沒有向 外延伸，也永遠摸不到東西。

三、身體之調適 進入舞團的開始就是工作，工作的開始也是芳宜老師需清楚知悉 每位舞者的身體表現力，她說我的身體很規矩，也很努力，這都是好 事；在此需特別說明的是，在舞團裡有台藝大與北藝大的舞者，身體 的展現力很顯然的不同，就以跳現代舞來說，當年畢業的台藝大舞者， 身體較於規矩，而北藝大畢業的舞者們，身體就較能放鬆許多，兩 者各有利弊，那是因為訓練體系與方式的不同，在掌握舞蹈表 現能力的細緻性與精彩度也是不盡相同。 許芳宜老師肯定臺藝大舞者有著循規蹈矩的身體，在認知上，舞

佳作共賞 全新出發 圖 6 許芳宜舞作《Just》舞台攝影之紀錄。許芳宜提供。

者的身體先有規矩再行放鬆應是較為容易許多，但就要看舞者本身「是 否願意放鬆自我」，這句話的意思，不是說想放鬆身體就能夠如其所 願的放鬆，從規矩到放鬆，這過程對我來說，十分艱辛，「舞蹈如同 生活、舞蹈看出個性」，運用在不同人身上，就會有不同的方式去解釋， 如同芳宜老師覺得我將很多事情壓抑在心底一樣，不肯說出來，就也 會不肯跳出來，若反映在我的個性上，不想被別人看到一絲缺點，就 無法勇於展現舞蹈的所有，所以要改變身體，就必須與心理合而為一， 才能夠調適成全新的自我。

四、身心之順應 改變的過程，即是先屏除最原始的「堅持自我意識」，開始嘗試 未曾接觸的事物，例如，以往喜歡穿著黑、灰、白等色彩的衣飾， 理由僅是感受此三色較簡單且乾淨，不會過於突兀，而要我打 破這樣的顏色，穿上亮麗的彩色服飾，對我來說是一大挑戰，就僅 僅這麼簡單的生活格調，也能反映在我跳舞時的樣貌「謹慎小心」、「憂

佳作共賞 全新出發 圖 7 2012 年 PAR 雜誌內容。

心過於誇張醜陋的樣貌出現」，這些都是芳宜老師對我的發現，她曾 對我開玩笑的說過：「不要再買黑、灰、白的衣服了！楊寧，帶她去 逛街！」。 除上述之外，芳宜老師也因為發現我身體格外的拘謹，也曾給我 一個「功課」，要我回家帶上耳機，並把音樂放到最大聲，用力的宣 洩自我，放聲大哭、大罵都好，目的就是要我從心理去改變一切現狀， 放掉所有壓抑許久的事情，坦白說，我記得當時我認為心裡並沒有啥 事壓抑著我，只有「壓力」─就是當舞者的壓力！壓力十分大，在舞 團當舞者就是我的工作，不是為了薪水，更不是為了討好，只為 了我想當好一位舞者，不想因此離開這個讓我有更多機會上台， 且有更大的動力想去改變自我的地方，我想與芳宜老師一樣，能夠 無時無刻都沉浸在自己舞蹈生命的洗禮中。

佳作共賞 全新出發 圖 8 許芳宜舞作《Just》舞台攝影之紀錄。許芳宜提供。

漸漸的，因為自己真正的「想要」及「想做」，以及澳門演出時 間的壓迫之下，我開始適應一切的不一樣，開始不怕拘束地說出我想 說的一切，開始不在意亮麗的服飾，以及別人的異樣眼光；更因為芳 宜老師的舞作《Just》，讓我更懂得如何「做自己」，在這支舞作裡， 沒有特定角色、沒有故事內容，就是要一個「態度」，詮釋這個態度， 想裝也裝不來、想學也不一定學得來，只能從自我的生活中去改變， 並且真正去理解如何做一個不失風味，又不做作、不令人討厭的自己。 我想，在現實生活中，或許很難讓所有人都喜歡你，但是，你可以選 擇如何讓別人去欣賞你。

夢想與實踐：紐約行之旅程 跟隨舞團至今一年多，因為芳宜老師的「勇敢做夢」，帶 領團員們到過許多地方，和許多人分享她的舞蹈與夢想，也深受 當地人們的喜愛與支持。除此之外，芳宜老師也同時給舞者們「做夢」 的機會，讓我們在今年 2012 年八月至紐約旅行一個月，不是去演出，

佳作共賞 全新出發 圖 9 於紐約「Steps on Broadway」下課後休憩。

而是去排練、去上課，以及去生活、去玩樂，這一切，真的就像是在 做夢，我們的排練教室，如同國家劇院舞台的大小，上課地點也經常 遇到 American Ballet Theatre 和 New York City Ballet 的芭蕾舞星，而在生 活上，我們自立自強，老師沒有時間能夠帶大家到處去玩樂，因 此，沒有排練及上課的時候，我們就自己搜尋目的地，自己搭 地鐵、自己行動，自己去體驗這一切，而每個國家及各個地區都有 自己的文化，所謂入境隨俗，我很快的學會當地生活的方式，即使我

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是個不善英文表達的亞州人，也要讓自己暫時「行得 通 」， 免 得 被 鄙視。

結語 這次紐約行一個月的見聞中，有一點讓自己頗感可惜的是，沒 能掌握時機教會當地人民說幾句簡單的我國語言，或許在自我的潛意 識裡對外國語言溝通的自信不足、亦或是因為擔心且害怕因此會遭受 鄙視的盲點；這一切就如同自己進入舞團初始，擔心這個不好、憂慮 那樣不對，但其實只要勇敢說出口，便能夠真誠、享受地舞動自我。 在國外，別人亦可能因為你的勇氣與膽識，而佩服你的國家、你的語 言，相信有著此信念與共識，也許不久的將來我國語言也能躍登成為 國際語言，就如同舞蹈藝術也能成為國際交流的藝術語言。

藝術教室 從布萊希特的「史詩劇場」、「疏離效果」看《我們在﹣等待果陀》

從布萊希特的 「史詩劇場」、「疏離效果」 看《我們在＿等待果陀》 ─探討音樂與戲劇的關係 文

齊于萱

國立臺灣藝術大學表演藝術學院戲劇學系表演藝術碩士班研究生

前言 「混搭」是今年台藝大表演藝術所班級展演的主題，就臺灣當代社 會而言，即是一個多元文化與民族融合的本土社會，文化的交流，民族 的融合、思潮的分享與衝擊等，都為藝術創作帶來無數新的刺激與靈 感。因此，當代的藝術創作，除了保有東方思維外，還含有濃厚的西方 色彩。可追朔自臺灣的歷史背景與變遷，是屬於人類思想、精神領域不 變的一種「特殊語言」。混搭的定義也如同「拼貼」，則係指在文學、 戲劇、繪畫、音樂作品中借助於剪輯的方法引進不同風格的客體或題 材，來加強作品的一般思想和審美影響。 本班《我們在＿等待果陀》演出貝克特經典荒繆劇《等待果陀》， 把現實生活面臨到的問題，在戲裡彰顯出來。例如：突顯階級、經濟與 社會弱點等等問題。布萊希特認為在真實的世界中，事件的發展本來就 是多變的，所以不應該以直線性的思維看待它。戲劇除了娛樂之外還應

藝術教室 從布萊希特的「史詩劇場」、「疏離效果」看《我們在﹣等待果陀》

當具有教育意義，告訴觀眾世界的面貌，使他們具有批判、思考的能力。 布萊希特認為將史詩戲劇的概念運用於史詩歌劇的有效方法，就是將音 樂、歌詞與佈景三者相互分離、並置，他說，歌劇是一門綜合藝術，除 了音樂要素之外，還包含了歌詞（文學）、場景（包含服裝、燈光等）、 表演與舞蹈等。 筆者在戲中負責音樂製作的部份，在處理作品時，剛開始遇到的挑 戰在於音樂與戲劇間「誰是主導者」？特別是戲劇與音樂之間要如何取 得平衡，應將重點置於何處？這個困難可以透過各種要素分離的方式獲 得解決。也企圖能藉由此一研究做文化層面的延伸探討，試以布萊希特 提出的「疏離效果」，透過這種不真實的、被扭曲的音樂效果，來表現 實際社會的意識和狀態。論述當音樂與其它戲劇元素經由使用「疏離效 果」，反而表現出連貫性與整體性是虛假和幻影。以提供現今或未來的 學習者做為一思索的方向。

文獻探討 一、易卜生、蕭伯納的創作手法與相異性 易卜生透過寫作社會問題劇（Problem Play）描繪利己和利他責任 間的衝突為創作風格，並彰顯戲劇「提供卓見、啟發討論、展示觀念」 的功效，決不僅只於視聽之娛。蕭伯納則以鮮明的社會主義者色彩、活 耀的社會主義費邊社成員，繼承易卜生社會問題劇的批判，不斷的在其 劇作裡討論階級、經濟與社會弱點。及後易卜生的作品漸漸轉而探索人 與人之間的關係，並摒棄純寫實主義的風格，大量使用象徵語言，使故 事可以有多種闡釋。易卜生劇作的基本主題仍是關於人與社會之間的衝 突與妥協。易卜生主要的思想理論在於「自由與覺醒」，其同時也認為 社會上真正的奴隸是那些被善良理想所奴役的人。因此，易卜生的劇本 主題大多以此種思想為準則。 蕭伯納更特別強調，戲劇性是透過「未確定的思想觀點的相互衝 突」而產生的。換言之，個別人物性格可以簡略，戲劇情節可以沒有， 但「衝突」卻一定要存在。更重要的關鍵在於如此的觀念衝突，通常是 「經濟」上所引發而來，因為經濟因素影響人們生活的份量，愈來愈

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成為現在社會中的一個重要課題。特別值得一提的是，蕭伯納戲劇中的 「觀念」衝突，往往不僅只是兩種「觀念」之間的衝突，簡言之，存在 著多種價值觀，原因在於多元化的生活，行成多種群體與多種人生哲學 與處世態度。

二、小結 藉由《我們在＿等待果陀》，可以省思戲劇創作如何在複雜的社會 現象裡詮釋政治、階級、人性與兩性關係，也同時思考如何透過創作發 揮作用，促使擁有權力者嚴肅面對權力結構的組成與對社會的影響，並 證明現代戲劇與社會變革不可分割的關聯性。因此，從劇作看對當代社 會性議題之影響與關聯，以下試舉兩例說明： 1. 重道德與經濟強之掙扎 探究其主要引起劇中導演與製作人中引發衝突的原因，乃在於劇中 導演的所追求所謂「跨文化、跨領域」的藝術表演劇團，表面上可能會 遭到輿論的評論攻擊，卻可帶來經費的補助或是評鑑委員的青睞；但製 作人堅持自己在道德上的原則，選擇保守的戲劇演出形態，可能經常是 兩袖清風，卻心安理得。因此常常造成與導演意見不合的衝突。即為重 道德與經濟之間的掙扎。更突顯了經濟的重要性。 2. 活出自己的樣子 劇中人物演出富豪「潑佐」的阿貓，用京劇演出了上海貴婦的扮相， 雖然馬上被製作人打斷大罵﹔然而導演抱持者相反意見，並且讚譽有加 的時候，卻有截然不同的發展。可看出劇中人物們先是各述立場，也同 時各自準備走自己的路、活出自己的樣子。 3. 布萊希特所倡議的「史詩劇場」與「疏離效果」 布萊希特所倡議的是「史詩劇場」，其認為劇場不應該寫實地處理 題材，而應當將之奇異化（make strange），場景之間沒有緊密的連續， 以詩歌、插曲、對話交替的型態自由跳接，從而造成疏離的效果。觀眾 應視劇本為對生活的批評，觀賞之餘還須加以評斷，最後達到改造社會 的目的。而在疏離的具體呈現手法上，歌唱、幻燈、投影或敘述段落都

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可以達到疏離的目的。 論戲劇、舞台佈景或是音樂的比重為何，音樂始終能使觀眾追隨著 劇中人物的情感而深受感動，以往一部成功的歌劇作品，能讓觀眾深入 劇中人物的內心生活，並將自己比擬為劇中人。「史詩歌劇」所帶給觀 眾的感受與以往的歌劇相較，卻是迥然不同的，音樂的表現力不再是讓 觀眾將自己比擬為劇中人，而是冷靜而理性的觀看劇中人的行為，布萊 希特認為，若要達成這樣的目的，就必須將將音樂、歌詞與舞台佈景三 者分離。在音樂上，布萊希特認為「戲劇歌劇」中的音樂永遠比歌詞還 來得重要，而在「史詩歌劇」中，由於音樂與歌詞兩者處在平等的地位 上，它們在各自獨立的發展中，不但得以清楚地呈現自己，還能印證它 者，因而在音樂、歌詞與場景三者之間產生了相互的辯證關係在歌詞的 運用上，布萊希特認為應該兼具娛樂性與教育性。

三、作品實例分析 《我們在＿等待果陀》其呈現效果音樂、歌詞與佈景三者因保有自 主性而豐富了自身內涵，卻也相互產生關聯，使得音樂、歌詞與佈景產 生了各自的立場與態度「疏離效果」拉開了觀眾與表演之間的距離，再 利用「戲中戲」創作手法，劇情穿插時空，不讓觀眾在感情上與戲劇相 互契合，以免喪失批判能力，用觀眾不熟悉的角度來表演觀眾熟悉的經 驗，迫使他們懷疑他們所「習以為常」的態度與行為。 劇中使用了許多方法來處理「並置」，其中包含了景與景之間的並 置，同一景當中音樂、歌詞與佈景三者的並置，還有音樂本身的並置， 表現在同一景當中不同音樂風格的並置，以及不同景之間音樂的並置。 譬如：導演內心的獨白接近歇斯底里的吶喊，音樂在處理上，就先使用 打擂，緊接著再用緊湊的戰鼓聲伴隨琵琶充滿戰慄的彈奏來烘托苦悶的 情緒。或是，最後的大合唱，運用戲曲牌「一江風」曲調，改編成搖滾 風格，表現形式上，在調性和節奏上做融合與創新。歌詞出自《果陀》 原劇中的「一隻小狗進廚房……」。 可以看出當代音樂求新求變，各個實驗精神拓廣無限可能，藝術欣

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賞也可能由最初讓人跌破眼鏡的態度轉變為肅然起敬的敬佩精神。藝術 品味是如此的無常性，彼此一起撞擊合作，重塑傳統，再創新貌。

四、結論與建議 「史詩歌劇」音樂的「自主性」表現在其與歌詞和佈景的相互獨立 之上，運用蒙太奇的技巧，將各種音樂片段重新組合，呈現出非連貫性 與無整體性，當音樂與其它戲劇元素經由使用「疏離效果」，反而表現 出連貫性與整體性是虛假和幻影。雖然如此，若筆者站在局外人的角度 觀看《我們在＿等待果陀》，筆者認為此劇中的音樂製作並沒有成為一 種「自主性」的音樂，反而讓音樂成為配合著舞蹈步伐的背景音樂，而 缺乏音樂本身內在的組織發展。 因此，也可以看出，這部作品在戲劇性與音樂性孰輕孰重的問題 上，很顯然戲劇的表現是優於音樂的。但音樂在作品中巧妙的被運用於 場景之中，使得音樂不再僅限於聽覺層面，在視覺上也扮演了重要的角 色。是故另一個可以研究的方向是以戲劇分析為主並結合音樂來探討 詩、音樂與表演之間的關連性。

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表演藝術文化創意產業 ﹣以「故事島」故事屋為例 文

林珍貝

國立臺灣藝術大學表演藝術學院 戲劇學系教師在職進修表演藝術教學碩士學位班研究生

前言 每個人都喜歡聽故事，但是許多人萬萬沒有想到，說故事也可以成 為一個行業，觀眾需要付費才能聆聽欣賞。這種新興產業我們稱它叫 「故事屋」（Story House），為台灣近幾年來流行的表演藝術文化創意 產業（Performing Arts Cultural and Creative Industry），近年來已在全球 各地蓬勃發展。

台灣故事屋的起源 在台灣最初以說故事為主的文創產業，最早可說是成立於 2004 年 張大光故事屋，張大光為他的孩子，建造了故事屋，也因為他是國內第 一位首創聽故事必須收費的文創產業，並取名為「故事屋」，後來只要 是類似以說故事為主的文創產業，皆以「故事屋」為代稱。

「故事島」的興起 「故事島」原名為「插電兔子窩」，於 2005 年成立，2007 年更名 為故事島，早期以說故事為主，被歸類為故事屋，是由一群來自不同領

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域的資深經理人所組成，包含藝術創作者、教育工作者、資深媒體人與 高科技新貴等，其中最受人矚目的幕後投資者為鴻海董事長郭台銘的公 子郭守正，近年來有許多政商二代搞文創，不再投入上一代的事業，意 味著未來的趨勢是文化創意產業的時代。該團體強調互動式多媒體表演 藝術，例如，觀眾舉起弓箭可射中動畫中的人物，或是將動畫中的星星 摘到手中，閃閃發光傳遞到觀眾手中等互動式表演，吸引許多家長前往 消費。

幕後黑手 郭守正有那麼多的事業需要經營，光他一個人管理「故事島」，恐 怕是分身乏術，這「故事島」幕後黑手究竟是誰在執行規劃呢？原來是 畢業於臺灣藝術大學「藝術與人文教學研究所」的林宗憲執行長，執行 長專長於戲劇，主修表演與導演，曾在國中任教表演藝術，但喜歡從事 文化創意行銷產業，故辭去教職。執行長每年在各大兒童劇團擔綱演出 近百場次，企畫及主持超過 40 場中、大型重要活動，更有超過 1,200 場 次講故事演出，連臺藝大學務處課外活動指導組都特別商請他到校為臺 藝大開設「教學與口語表達技巧」課程，可見臺藝大畢業的學生在表演 藝術文化創意產業的道路上也可以走出屬於自己的一片天空。

「故事島」經營理念 訴求學齡前兒童的「故事島」創造出寓教於樂的新玩意，讓小朋友 在玩得興高采烈時也兼具學習效益，在輕鬆聆聽故事之餘發展全人格教 育。針對 0-8 歲學齡前兒童，以活潑生動的故事互動、多元創意的課程 學習，讓孩子從中培養創造力、好品格。 故事秀以互動式科技動畫，結合原創及經典故事，更有專業表演 者，配合生動有趣的魔術表演、音樂律動、團康遊戲及動動手實作，讓 孩子在學習型故事的聆聽與參與中，激發創造力、想像力，培養自信心 與好品格。 設計五大類創意課程，有音樂律動學習、生活學習、藝術學習、身 體學習、大自然學習均衡成長元素。全面性的多元學習，不僅讓孩子在

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課程中學習到生活認知、自我探索、啟發與培養興趣，更讓親子在互動 中體會到彼此的愛與關懷。故事島相信，創造力是孩子一生的重要資 產，並且保證，孩子將在充滿愛、歡笑與學習的故事島，創造自己人生 的獨特價值。

故事島獨家特色 永續經營必須要走出自己的特色，傳統以大型繪本來說故事的方 式，在科技發達的今日，似乎有點跟不上潮流，林執行長常提及「創意 其實就是行動力」，「故事島」在故事屋行業中能屹立不搖，其獨家特 色有下列幾點：

一、專業故事達人 每位兒童故事主持人不但具有相關的專業訓練及教育背景，更必須 先過關斬將，歷經重重考驗，定期接受在職訓練以及各項考核。

二、原創故事內容 取材自世界各地經典童話，改編內容並加入互動式動畫及魔術表演 等元素的經典童話系列，所有故事皆為原創作品，以創新前所未見的方 式，帶領兒童進入天馬行空的童話世界！

三、全英文故事秀 整合語文、美學與音樂等跨領域專家，設計小朋友專屬的主題故 事，每月不間斷創作全新各類中、英文故事。

四、豪華雙人故事秀 特別精心規劃的五星級視覺聽覺饗宴。一張票價雙倍享受，由二位 主持人搭配演出，呈現全然不同的戲劇效果。

五、互動式多媒體 將多媒體動畫、戲劇表演、團康主持、音樂律動及魔術呈現等不同 元素整合並讓觀眾隨時參與並融入劇情的創新表演型態。表演人員時而

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圖 1、2 大廳

敘述故事情節，時而演出劇中人物，結合精心設計之互動式多媒體動畫 內容，讓觀眾不只是觀賞動畫、還能和動畫中的人物互動，甚至能夠玩 遊戲及施展魔術。

故事島空間設計 走入故事島，彷彿置身於童話世界，空間設計特別邀請具有多年的 幼兒園、親子空間設計經驗的荷蘭設計師精心打造，簡介如下：

一、大廳 溫暖的原木色調，搭配可愛有趣的色彩，讓孩子一進門就不想離 開，iPad 資訊牆面，益智遊戲、故事動畫提供孩子聽故事前後，舒適的 休息空間。

二、Booker 館 設計為多功能教學的 Booker 館，專為學習故事秀、親子課程設計 的空間，坐在溫暖的大地與綠油油的樹蔭下，海洋家族說故事的哥哥、 姐姐帶領小朋友們，一同走進童話的歡樂世界中。

三、Miya 館 專業舞蹈教室規格的 Miya 館，專為兒童音樂律動、各種舞蹈課程 設計的空間，有繽紛色彩，閃亮鏡面，多樣的燈光變化，安全的保護地 墊，小舞者們猶如置身在蜂巢中，一起和小蜜蜂唱唱跳跳，360 度的開

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圖 3 Booker 館

圖 4 Miya 館

放舞台設計，讓每一位小朋友 都是閃耀的新星。

四、Rainbow 館 藝術的天空之城 Rainbow 館， 專 為 美 術 課 程 設 計 的 空 圖 5 Rainbow 館 間，多功牆面讓藝術不再只是 平面，讓小藝術家們在立體創意空間中，探索藝術的可能。

服務項目 故事島不侷限單一模式的經營方式，而是全方位多元化的發展，開 創多元化的商業模式，服務項目如下：

一、故事節目 針對不同年齡層設計學習故事秀－幼兒音樂律動、創意寶貝成長、 多元主題學習、經典童話英語，讓孩子在不同階段，融入故事情境，多 元創意渾灑。

二、親子課程 （一）單堂才藝活動 首創單堂上課，採預約制，讓孩子接能有更多機會接觸不同領域， 培多元興趣，創造獨特個人價值。

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（二）整期親子課程 提供孩子完整的學習階段，深入淺出讓孩子在歡樂的氛圍中，愛上 學習。

三、生日派對 （一）生日包場派對 小壽星的專屬生日派對，主題式的情境佈置，有趣的故事演出、好 玩的團康遊戲、DIY 的創意勞作、甚至是神奇的魔術表演。 （二）派對到你家 故事島將派對搬到小壽星自己的家中，邀請所有親朋好友們一起 來，更能展現小主人的風範，親自招待每一位參加的小客人。

四、節慶派對 每年兒童節、端午節、萬聖節、感恩節、聖誕節，海洋家族的哥哥、 姐姐，準備有趣好玩的歡樂派對，和小朋友一同認識節日，魔法小廚房、 創意 DIY 美術、刺激闖關遊戲，甚至帶著小朋友們到大街上走秀，邀請 路人一同感受節慶氣氛。

五、校外教學 安親班、幼稚園校外教學首選，全班同學與老師一起聽中、英文故 事，邊聽邊學習，精彩又有趣。

六、外場活動 舉凡故事列車、企業家庭日、親子日、社區活動、校慶、園遊會、 運動會、百貨公司週年慶、公益活動、產品發表、會員回饋活動……等， 皆可成為合作對象。

七、企業訓練 擅長說故事的人具有清晰的口條、清楚的邏輯、領導的魅力、更能 誘發同仁的感受及引起共鳴。每個人都要會說故事，不管是企業裡的基 層員工、中階主管還是老闆。故事島的說故事訓練，將是企業更上一層 樓的最大武器。

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圖 6 高鐵親子列車故事秀

圖 7 外場活動

結語 未來學大師托佛勒 Alvin Toffler 說 ：「誰佔領了創意的制高點，誰 就能控制全球，主宰 21 世紀商業命脈的將是創意！」。將創意變成具 體的產品，並讓商機不斷複製，利用創意與設計的加值，讓文化不再是 賠錢貨，而且是可以創造經濟價值的產業。故事島便是在這樣一個時代 下所產生的新興表演藝術文化創意產業。故事島從 2005 年創業至今已 八年，全方位多元化發展的故事島，預估每年營收約 1200 萬，並計劃 在五年內開三家分店。文化創意將成為創造財富與就業機會的產業，藝 術大學的學生，只要有創意，藝術也能當飯吃。

藝術教室 探討角色詮釋之心境歷程

探討角色詮釋 之心境歷程 ﹣以林志駿個人畢展《Story》 之「Baby Song」、「小女孩」 與芭蕾舞劇《Coppelia》之「波蘭娃娃」為例 文

楊宇婷

國立臺灣藝術大學表演藝術學院舞蹈學系碩士班研究生

前言 如何飾演純真的小女孩？如何飾演具有靈性的娃娃？兩者完全相異 的角色，彼此之間的差異性為何？舞蹈始源於模仿，身為專業舞者，不 只是在詮釋或是模仿角色的外形動作與技巧，在心理上的意識轉化更為 重要。藉由觀察與分析角色所處的成長背景，促進筆者先揣摩內心層 面，進而編創與修飾外在肢體動作，由內轉外的方式來詮釋與表達舞作 的角色。

林志駿側影 機會是給準備好的人，林志駿，這位來自馬來西亞的僑生因熱愛舞 蹈而與台灣結緣， 2002 至 2012 年，在臺灣藝術大學展開追求夢想的求 學之旅程。先後取得國立臺灣藝術大學舞蹈系學士學位與舞蹈研究所碩 士學位。 勤奮向學、做事積極與熱心助人助益於他的求學之路的表現，參與 多類型的表演、協助製作演出宣傳片，更在 2007 年「全國學生創藝作

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品線上競賽」與蔡君柔、洪苡真、林憶珊共同作品《馬路舞者》榮獲大 專組表演藝術類第三名、作品《臺藝大舞蹈系》榮獲大專組表演藝術類 佳作，2010 年「房祖名現代舞大賽」自編自舞獲得第三名。 在臺灣就學期間，曾參與「林向秀舞團」、「台北民組舞團」、「如 果兒童劇團」、「馬林斯基劇院芭蕾舞團」、「8213 肢體舞蹈劇場」、 「體相舞蹈劇場」等藝術演出團體，皆獲得大家的肯定。

詮釋《Story》之「Baby Song」「小女孩」角色 一、舞作情節大綱 舞作《baby song》是編舞者從流行歌手陳奕迅與香港唱作歌手岑 寧兒親自作詞曲的《baby song》歌曲中所獲得的創作靈感。 歌詞情境是敘述一位父親對女兒的關愛與寄望，呈現出略帶一種感 動與感慨的心境。或許也正是反映出編創者隻身在臺灣求學期間所感悟 到雙親的關愛之情的心境寫照。而筆者所欲詮釋的就是這位尚未經歷世 面、生性懵懂單純且充斥著自身幻想世界的小女孩。

二、演繹作品角色 身為二十多歲的舞者要演繹十多歲的小女孩，從內心思想上的移情 到外在肢體的表現，筆者認知此舞作並非簡單的純肢體舞蹈，而是須舞 出一種溫馨情感的意念存留於觀賞者的內心。承如丁履譔（1986）所言， 藝術實在是藝術家內在心境的一種外向投射，亦是說，藝術不是對外在 世界的再呈現，而是人類內在生命的外向表現，是透過主觀且具有個人 氣質而投射出來，所表現的是一種與之相呼應的結構物。 （一）內在思緒的幻化 初始，筆者也回想起那小時候天真無邪、自然不做作的模樣，無論 社會現況走向如何，純真依舊、會對任何事物感到新奇。因此，筆者預 設一個充滿新穎的意境，讓自己沉浸於玩樂的想像空間，不蓄意修飾肢 體語彙，欲使舞作呈現自娛且自然的觀感。再者，筆者無意間察覺當自

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圖 1、圖 2、圖 3 以搖擺四肢的舞動方式，詮釋「Baby Song」「小女孩」的角色

圖 4、圖 5 《Story》之「Baby Song」「小女孩」角色的演出實景

己處於害羞、不知所措之際，肢體間油然產生一種自然搖擺的狀態，筆 者視此為展現小女孩特質的動作發想，甚且聯想到小朋友喜愛塗鴉的畫 面，便把搭建在舞台背景的白色布幕與舞台地板作為繪畫之處，並在這 環境下四處游離位移以象徵女孩的天真活潑的性情，或以孩兒時期必玩 的「跳房子」遊戲來改變空間，或則是運用孩童時期的好奇心使然，以 誘發對事物所引起新奇、產生興趣，再引發玩樂的心境寫照。 （二）外在動作的表露 由上述可知，當筆者有意識的看到舞台意境的轉變，內在心境也藉 由繪畫的空間有所想像，而動作質地表現隨自身心態自然形成，要表達 的情緒亦就浮印出來，如同丁履譔（1986）在《美學與藝術詮釋》一書 中，談及藝術中任何「表現」都需要透過藝術的媒介物及其結構形式， 藝術家必須要有一種能力，把媒介物控制於他個人的意志之下，以便自 由與隨心所欲的運作，把人的意志與情緒表現在媒介物上。

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圖 6、圖 7 《Coppelia 》之「波 蘭娃娃」角色在剛被注入生命片 刻的情景

（三）自我觀察與反芻 在詮釋舞作《Baby Song》小女孩的過程中，筆者遇到一些矛盾問 題，像流行音樂有固定的節奏搭配變換多又強烈的旋律，如何舞動出伴 隨著音樂旋律與節奏的小女孩，在動作上展現有律動性又非技巧性。如 此一來，筆者的肢體更是需要強化從內心挖掘而出的情感與思緒以表達 舞作的意念，彷彿來到玩耍之地，而非一場表演。

詮釋《Coppelia 》之「波蘭娃娃」角色 一、舞作情節大綱 法國作曲家德利伯（Clment Philibert Lo Delibes，1836-1891）的芭蕾 舞劇《Coppelia》，故事發生在加里西亞郊外小鎮，總共有兩幕三景， 其中波蘭娃娃是老頭柯碧留斯精心製作的娃娃之一，它是在第一幕第二 景裡出現的角色。

二、演繹作品角色 心理學家維古德指出，一個機器娃娃，由無數個零件與器材組合而 成的，沒有跳動的心與流動的血液，沒有七情六慾的情感，猶如冰冷的 屍體（平心，265 頁），而筆者飾演的「波蘭娃娃」因製作它的老頭施 予些許的魔法而使它有了人性，並能翩翩起舞，正考驗著筆者要如何演 活這般的玩偶娃娃。

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圖 8、圖 9《Coppelia》之「波蘭娃娃」與老頭男主角逗弄的情景

（一）內在思緒的幻化 筆者思索著從毫無生命的機器人轉至活生生的人，內在心靈彷彿是 冰冷食品放進微波爐後變成熱騰騰的食物，或是毫無脈搏的生命因電擊 而有了跡象。這是筆者運用此般對事物的聯想力與想像力，試圖以此激 盪內在的思緒，用以轉化做為詮釋角色的能量。 （二）外在動作的表露 筆者運用上述內在深層的感知轉化來詮釋「波蘭娃娃」啟動生命的 時刻，甚或預設「波蘭娃娃」雖然藉由魔法而有了人性、感覺與思想， 依然是機器零件所組成的個體，故筆者在舞動詮釋角色的初時，在整體 角色動作架構的鋪陳上，依舊保留機械性的動作質地，而靈巧、熱情的 個性與可掬的笑容也要表現出不失「活」性。尤其是老頭借著以機器娃 娃來玩弄男主角的舞劇橋段，此時筆者內心加入些微侵略性且惡作劇的 心態與情緒於角色當中，做為強化情感部分的表現，並促使角色更貼近 人性的一面。 （三）自我觀察與反芻 舞蹈動作來自於生活，其轉換過程是由生活動作轉向舞蹈動作的形 式化，再轉向賦予情緒的舞蹈語言。筆者聯想著雖然「波蘭娃娃」是有 生命的機器人，但它對於人類的行為「動」之成因感到無比的好奇。情

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感為人類所獨有，當娃娃轉變成人類之時，內在心靈產生變化，內心由 於被自己所親眼看到的事情而倍感新奇，筆者運用充斥人類特有情感的 心態來舞動著，於此，亦聯想到莊子所提出來的《心齋》所把握到的心， 實際乃是藝術精神的主體（丁履譔，103 頁），即是如此，才能展現出 舞作角色真正所表達的舞蹈思維與價值。

結論 介於僅相隔二星期的兩場演出，筆者分別在「小女孩」與「波蘭娃 娃」兩種角色的詮釋過程中，用心體悟兩者大逕相異的部分，一個是生 活在真實的世界與單純情境裡的「小女孩」，另一個則是處在魔法世界 裡並具有人性的「波蘭娃娃」，彼此的外在形體、個性取向與表現特質 皆是迥異其趣，在肢體表現分別是自然流暢性與機械性；除此之外，兩 者皆屬於敘事性的舞蹈角色，其舞蹈動作是參與劇情敘述的展開，對具 體人物形象塑造各自的特徵。於是，筆者從理解、體察到揣摩角色所處 的情境，進而深入角色所具有的個性及思想，方能對其角色詮釋有具體 的依歸。 舞蹈是一項藝術創造性活動，筆者認為舞者能通過自我感覺、認知 與理解、體驗與再現，然後進行舞蹈創作，並運用肢體語彙展現具體形 象。再者，培養舞者具有創造力與想像力、自信心與勤奮精神，如是， 舞者具有良好的心理素質方能表現出優質的舞蹈作品。經過這兩場的演 出經驗，筆者深切體悟到舞者喚起自身相類似的經歷，以此轉化做為模 仿角色的依據，對建立於舞蹈敘事體結構符號上的部分更加貼切，促使 觀賞者引發移情，達到激賞共鳴的境界。

參考文獻 • 丁履譔（1986）。《美學與藝術詮釋》，復文圖書出版社。 • 呂慧生（2004）。《舞蹈學導論》，上海音樂出版社。 • 平心（2006）。《舞蹈心理學》，高等教育出版社。