台藝大「藝術欣賞」雜誌2013春季號

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ART APPRECIATION 國立臺灣藝術大學

藝術欣賞 春

季號 第 9 卷第 1 期

﹂ 2012 澳洲國際陶藝三年展評介 Hyper Clay

專題報導

﹁ 藝海繽紛

令人噴淚、笑到彎腰的︽三人行不行︾ 學術論叢

欣賞徐悲鴻與吳冠中的繪畫 佳作共享

﹁傳統﹂的原住民？ 從︽很久沒有敬我了你︾初探當代原住民的特質 文化行腳

日本古蹟文化財修護現場見習之旅 心靈饗宴

裕容齡 ——

遙思故土情一片、繞樑歌聲萬古風，永懷﹁台灣歌王﹂ 張清郎教授 —— 藝術教室

蝴蝶舞后

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目錄 CONTENTS

ART APPRECIATION

藝術欣賞期刊 中華民國 94 年 1 月創刊 中華民國 102 年 3 月出刊 第五十八期 9 卷 1 期 發 行 人 ：謝顒丞 出 版 者 ：國立臺灣藝術大學 地 址：22058 新北市板橋區大觀路 1 段 59 號 電 話：886-2-2272-2181 編輯委員：藍姿寬、楊清田、林進忠、林榮泰、 謝章富、蔡永文、張浣芸 總 編 輯 ：楊清田 主 編：張浣芸 執行編輯：曹樹馨 編輯小組：黃良琴、陳凱恩、黃元清、吳瑩竹、 邱毓絢、呂威瑩、林雅卿 發 電 傳 網

行：國立臺灣藝術大學教務處 話：886-2-2272-2181#1151 真：886-2-8965-9515 址：www.ntua.edu.tw

App 設計製作：潑墨數位出版行銷有限公司 地 址：台北市羅斯福路三段 253 號 6 樓之一 電 話：886-2-2365-7755

春 專題報導 「Hyper Clay」2012 澳洲國際陶藝三年展評介 文

梁家豪

國立臺灣藝術大學工藝設計學系所助理教授

全民瘋台客創意舞萬年 圖文

黃暖真

國國立臺灣藝術大學舞蹈系碩士在職專班研究生

「阿得雷德藝穗節」劇場教育巡演紀實 圖文

李其昌｜國立臺灣藝術大學藝術與人文教學研究所助理教授、 蕭於勤｜蘆荻社區大學講師講師

藝海繽紛 令人噴淚、笑到彎腰的《三人行不行》 文

周吟儒

國立臺灣藝術大學戲劇系表演藝術碩士班研究生

當京劇不再遙遠——《兄妹串戲Ⅱ》 圖文

梁津津

國立臺灣藝術大學戲劇系表演藝術碩士班研究生

客家桐花舞繽紛 文

劉明仁

國立臺灣藝術大學舞蹈系碩士在職專班研究生

學術論叢 欣賞徐悲鴻與吳冠中的繪畫 圖文

施翠峰

國立臺灣藝術大學榮譽教授

國立臺灣藝術大學 季號 2013.Mar.

目錄 CONTENTS 「施比受，更有福」——從正向心理學談 助人與感恩對幸福感的影響 圖文

陳嘉成

國立臺灣藝術大學師資培育中心教授

當視覺藝術遇到文創 ——談視覺藝術教育 圖文

徐明珠｜佛光大學傳播學系助理教授、國立臺 灣藝術大學圖文系課程委員； 賀秋白｜國立臺灣藝術大學圖文傳播藝術學系 副教授

佳作共享 「傳統」的原住民？從《很久沒有敬我了 你》初探當代原住民的特質 圖文

陳巧歆

國立臺灣藝術大學戲劇系表演藝術碩士在職專班研究生

文化行腳

戲曲舞蹈賞析——京劇《昭君出塞》

日本古蹟文化財修護現場見習之旅

文

文

王慧琳

張庶疆

國立臺灣藝術大學舞蹈系碩士在職班研究生

國立臺灣藝術大學古蹟藝術修護學系專任講師

一口恰好 58 度——中國飲酒文化面面觀

世界文化遺址巡禮

圖文

——印度古德卜尖塔建築群

呂允在

國立臺灣藝術大學通識教育中心兼任助理教授

圖文

施慧明

國立臺灣藝術大學人文學院通識教育中心兼任教師

荷蘭羊角村之文化資本與應用 圖文

許傳陽

淡江大學大眾傳播學系助理教授

心靈饗宴 遙思故土情一片、繞樑歌聲萬古風， 永懷「台灣歌王」——張清郎教授 文

黃慧玲

國立暨南大學博士天韻箏樂團團長

琴音雅樂：明代文人對古琴的自娛與想像 文

連啟元

國立臺灣藝術大學通識教育中心兼任助理教授

我看趙氏孤兒的省思 文

陳瑞芬

國立臺灣藝術大學通識教育中心副教授

藝術教室 「巧克力共和國」體驗行銷策略運用之探討 文

嚴守賢

國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所研究生

蝴蝶舞后——裕容齡 文

黃郁菁

國立臺灣藝術大學舞蹈系碩士班研究生

善與惡的對抗與人性的美好 ——「睡美人」古典芭蕾舞劇作品賞析 文

葉秋鳳

國立臺灣藝術大學舞蹈學系碩士班研究生

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專題報導

「Hyper Clay」 2012 澳洲國際陶藝三年展評介 文

梁家豪

國立臺灣藝術大學工藝設計學系所助理教授

正當「2012 臺灣國際陶藝雙年展」 在鶯歌陶瓷博物館盛大展出時，位在南 半球的國際陶藝平台上，「澳洲國際陶 藝三年展」於 9 月 28 日在阿得雷德的南 澳大學舉辦，活動為期一週，與筆者同 行的有國立東華大學藝術創意產業學系 助理教授王怡惠，同在國立臺灣工藝研 究發展中心的補助支持下前往參加研討 會發表；此外，隨行還有兩位剛從工藝 設計系碩士班畢業的研究生余金玉和謝 佩岑同行。澳洲的當代陶藝一直是我所 關注的，除了曾經在澳洲留學四年半的 經驗豐富了我的學習經歷之外，澳洲多 元文化背景下孕育出的當代樣貌，也是 讓我每每思索台灣現象時的借鏡，回憶 起這次已經是第三次參加澳洲國際陶藝 三年展，觀察過去的舉辦模式皆是由各 州輪流舉行， 2006 年在昆士蘭州的布里 斯班舉辦，2009 年在新南威爾斯州的雪 梨，由於每個城市的屬性與規模不同， 皆擁有各自的特色，因此歷屆舉辦下來 已成為各州主要城市的重要活動之一。

首次踏上南澳第一大城市 - 阿得雷 德，隨即被它繁榮興盛的當代工藝樣貌 所震攝，此次研討會的舉辦是以南澳工 藝協會（Craftsouth）及澳洲陶藝三年展 組 織 協 會（Australian Ceramics Triennale steering committee）為主要行政工作的 推 動 成 員， 研 討 會 地 點 串 聯 了 南 澳 大 學 藝 術、 建 築 與 設 計 學 院（University of South Australia，Art, Architecture and Design）、阿得雷德藝術專科學校（Tafe SA, Adelaide College of the Arts） 以 及 當 代工藝設計駐村中心（Jam Factory）聯 合舉辦，這三個機構緊鄰在一個重要的 街口，彼此呈現不同的功能及特色，此 外，更結合了在地的博物館、大學美術 館、陶藝專業駐村機構、藝廊展覽空間 及陶藝工作室，共同創造出南澳繁榮的 工藝景象。國際陶藝學會 IAC 主席 Janet Mansfield、澳洲國立美術館資深策展人 Dr. Robert Bell、美國華盛頓大學陶藝系教 授 Akio Takamori、前荷蘭歐洲陶藝創作 中心主任 Anton Reijnders、澳洲雪梨大學

專題報導 「Hyper Clay」2012 澳洲國際陶藝三年展評介

圖 1 作者：Roderick Bamford。作品名稱：The Sequestrator: To-be（Jug），創作年代：2011。材質：瓷土，尺寸：28 x 20 x 20 cm。

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藝術學院陶藝系主任 Jan Guy 及多位在國 際活躍的藝術家皆親臨盛會。 2012 澳洲陶藝三年展主題展「Hyper Clay」，由澳洲當代工藝設計中心（Object Gallery）所策劃，邀集了澳洲當代陶藝創 作者與科技、材質和空間進行對話，企 圖重新架構過去陶藝的思維、創作態度 與展出形式，展覽的主要目的希望喚起 關心當代陶藝發展的每個人，用心思考 在 21 世紀生活的我們，用何種的態度看

待科技進入藝術創作的現象。研討會中 除了安排創作者發表之外，並安排多場 座談式對話，以多元而開放的語言進行 討論，特別是這次有許多展覽，是由策 展人擬定主題、理念與論述，然後組織、 集結並展出與主題有關之藝術家的作品， 在此模式下，展覽變成不是單純的聯展， 它可以作為提問、思考並從中激盪出新 發現的創作研究發表；此外，展覽本身 又如同作品似的，具有對於藝術觀念的 開創與實驗的潛在可能，因此，提供新

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圖 2 作者：Jacqueline Clayton。作品名稱：Rilke and the Autoclave，創作年代：2011。材質：蜜粉、瓷土、玻璃燒瓶、 骨董現成物。

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圖 3 作者：Stephen Bird。作品名稱：「I just don't believe in ceramics」，創作年代：2011。材質：多媒體影像投影，瓷盤。

的視覺經驗也是展覽的重要目的之一。 藝 術 家 Roderick Bamford 的 創 作 探 索著自然與科技的交會經驗、創作行為 與設計思維之間的道德悖論，這些思考 促使他選擇以 3D 電腦掃描的方式，結 合 數 位 印 刷 輸 出 科 技， 製 作 出 陶 瓷 原 型，用以連結與陶瓷媒材的關係，他的 創作記錄下兒子的童年形體，作品 The Sequestrator: To-be（Jug）便 是 以 土 漿 射 出成型的方式再現父子間的回憶時光（圖 1）。此外，任教於新南威爾斯大學藝術 學院的 Jacqueline Clayton，以花朵的象徵

圖案回溯記憶中家屋裡磁磚上的圖像， 以女性的身分思考材質、造型與時間中 的隱喻關係（圖 2）。澳洲青年藝術家 Stephen Bird 使用多媒體錄像，將土成形 至燒成間的創造過程，以影片剪輯的方 式呈現時間與空間的對話關係，此次展 出的新作品中，將各式動畫圖案，重新 剪輯後投影於具有傳統英國特色的瓷盤 上，配合上音樂與影像的變換，讓觀者 閱讀出不同於以往的陶瓷器皿脈絡（圖 3）。Paul Wood 經常以網路購物的方式 尋得被人遺棄的玻璃和陶瓷物件作為他 的創作素材，將玻璃熔化後使之自然垂

專題報導 「Hyper Clay」2012 澳洲國際陶藝三年展評介

圖 4 作者：Paul Wood。作品名稱：Guardians of a Goddess，創作年代：2011。成型方式：將玻璃現成物熔於陶瓷現成物上。

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墜覆蓋於陶瓷現成物上，觀察其熔化和 軟化後的關係狀態（圖 4）。 從「Hyper Clay」展出的作品中探究 其背後的動機，皆在挑戰陶瓷的既定思 維，不否定陶瓷的傳統；但也不應一昧 地全然接受。義大利藝術家 Walter Auer 擅長以現成物—布娃娃及燻燒方式做為 主要的創作手法，藉以傳遞物件保存的 概念，他的創作實驗激發了許多以轆轤

作為主要創作方法的陶藝家，他的創作 主要在探討現成物的內在意涵，企圖找 尋超越製作方法與技術限制的創作思維 （圖 5）。資深陶藝家 Andrea Hylands 的 作品試圖以模製成形方法去捕捉瓷漿於 石膏模內移動過程中所留下來的材質足 跡，作者巧妙地遊戲於材質的自發性和 手部操作的精準性之間（圖 6）。新興陶 藝家 Addison Marshall 的原先背景是流行 設計，他的作品巧妙地運用複合媒材，

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圖 4 作者：Paul Wood。作品名稱：Guardians of a Goddess，創作年代：2011。成型方式：將玻璃現成物熔於陶瓷現成物上。

專題報導 「Hyper Clay」2012 澳洲國際陶藝三年展評介

圖 5 作者：Walter Auer。作品名稱：Insider，年代：2012。成型方式：將泥漿施於現成物上。

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圖6 7 作者：Andrea 作者：AddisonHylands。作品名稱：New Marshall。作品名稱：Satellite Warriors，年代：2010。材質：瓷土。 Series，年代：2011。材質：瓷土、複媒。

專題報導 「Hyper Clay」2012 澳洲國際陶藝三年展評介

圖 7 作者：Addison Marshall。作品名稱：Satellite Series，年代：2011。材質：瓷土、複媒。

專題報導 「Hyper Clay」2012 澳洲國際陶藝三年展評介 透露著幾何、結構、機械、力學與設計 特質，將光影和空間特質融入作品，不 同於陶瓷既有的成形方法，而是以全新 的思維與陶瓷媒材進行對話（圖 7）。

小結 一、澳洲陶藝三年展的主要提問之一， 隨中國經濟的崛起，大陸成為全球 生產製造的大國，陶瓷產業亦深受 影響，景德鎮擁有龐大廉價的勞工 及完整的陶藝製作生產鍊之優勢， 吸引各國藝術家前往工作，尋求創 作代工模式成為時下熱門討論的議 題，除了讓人進一步思考藝術家與 設計師的關係，也令工藝創作者重 新省思手工製作的意義。 二、依 筆 者 實 地 訪 問 觀 察， 南 澳 大 學 設 計 學 院（University of South Australia）、 阿 德 雷 得 藝 術 專 科 學 校（Adelaide College of the Arts） 及 澳 洲 國 際 工 藝 設 計 駐 村 中 心（Jam Factory）彼此距離相近，位於市中 心交通方便，生活機能完整，除了 都設有頗具規模的陶瓷工作室之外， 尚有金工、玻璃、木工工作室，行 成一個完整的工藝設計教研、展覽 區域；尤其是 Jam Factory 扮演著學 校以外，推動藝術專職化的社會機 構，尤其是幫助並扶植剛畢業的青 年藝術家繼續在專業領域上提升精 進，藉由專家的技術輔導、學習接 受外部廠商的訂單、發展並延續個 人創作，各類展覽發表機會，成為 藝 術 職 業 化 的 重 要 培 訓 機 構，Jam

Factory 除了提供澳洲國內藝術家駐 村外，並開放給國際藝術家申請駐 村，多年來已累積國際知名度，此 外，對澳洲本地的藝術家而言，則 擁有更多的機會與國外交流學習。 因此，筆者極力推薦 Jam Factory 的 運作模式，的確是國內藝術科系及 相關單位值得學習的對象。對於計 畫出國深造工藝設計領域或申請藝 術駐村，都是值得推薦的地方。 三、此行在澳洲阿德雷德的發表，筆者 分享了「2012 台灣國際陶藝雙年展」 獲獎的作品及創作經驗，將台灣當 代陶藝發展的現況與成果向國際發 聲。「台灣國際陶藝雙年展」如今 是國際三大陶藝雙年展之一，具指 標性的意義，更是少數台灣藝術雙 年展能獲得國際的高度關注與肯定， 從每屆皆吸引眾多國際藝術家參與 盛會便可得知，這是台灣在當代陶 藝努力的共同成果，令許多國際藝 術家對台灣國際陶藝雙年展躍躍欲 試，也讓不曾到過臺灣的國外友人 心生嚮往。

參考文獻 • App Store 下載「Hyperclay」, Object Gallery, Australia。

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全民瘋台客創意舞萬年 圖文

黃暖真

國立臺灣藝術大學舞蹈系碩士在職專班研究生

前言 一年一度的高雄大活動左營萬年季 又來臨了，這可說是南台灣的一大盛事， 每年的十月是萬年季登場的時刻，而唯 一不可缺少的就是歷經多年來對台客舞 推廣，台客舞儼然已成為高雄在地文化 的品牌標幟之一，適逢 2012 高雄左營萬 年季擴大舉辦之際，希望能將活動觸角 延伸至年輕族群及社區鄰里間，讓他們 更有高雄在地文化的認知與驕傲，決定 進化升級新版台客舞，並舉辦「全民瘋 台客 • 創意舞萬年」競賽活動，希望藉 由年輕人的活力與創意及鄰里社區間的 動員，讓象徵台灣民俗的「台客舞」深 化為高雄在地時尚民俗文化，進而行銷 鳳邑新舊城知性文化與廟宇之旅（高雄 市政府民政局，2012）。

一、台客舞創意來源 今年筆者很榮幸帶領一群就讀國小 的 12 位舞者參與台客舞大賽，原本只是

想讓舞者有上台比賽的經驗沒想到一路 從初賽比到決賽，也因為這場漫長的比 賽引起筆者更多的創意。 剛開始要編創台客舞真是難倒我 了，雖然是舞蹈科班出身，但台客舞還 真是沒有研究過，於是就先上網搜尋什 麼是台客舞，台客舞該怎麼跳，但是越 看越亂，空有一堆想法卻沒有頭緒，一 直看到網路上電音三太子的相關影片讓 我覺得很精采，於是我有了一個想法， 傳說中的三太子是小孩，這很適合我的 舞者，但是電音三太子背著那麼大的神 偶跳舞很多的動作都無法發揮，如果無 法在動作上作突破那就沒有特色，再加 上我的舞者都是小學生於是我運用了面 具，在面具上畫上三太子的容貌，運用 畫筆將三太子的輪廓加深再上色，利用 黑色西卡紙作出睫毛，因為上舞台還是 需要有強眼的舞台效果，完成了第一個 面具後也讓舞者們自己動手畫，參與這 整個製作的過程，面具完成後開始設計

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全民瘋台客創意舞萬年

圖 1 三太子舞台客比賽

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舞蹈，我想將三太子面具運用在頭部背 後，在舞步巧妙的編排與隊形的變化中， 一個步伐一個轉身即成了三太子在台上 舞動，我將台客舞的基本元素融合街舞 的 LOCKING 再結合中國武術，每段音樂 上作出不同的舞風及變化，有了舞蹈想 法後再來就是服裝，因為舞蹈的風格是 結合流行舞蹈，所以服裝以拼布的接法 搭配上傳統的肚兜，再肚兜上燙上亮片， 整首的舞風有中西合併的味道，在動作 及隊型的編排上讓舞者與三太子有貌離 神和的感覺，帶領全民跳出最具台客舞

精神的創意舞蹈，舞名為「三太子舞台 客」。

二、台客舞排練過程 歷經三個多月來的台客舞比賽，從 初賽、複賽到決賽，每一場的比賽後評 審老師給於的建議，讓我們在舞蹈上做 修正，無論是隊型、服裝還是舞步，都 在每一場比賽後有了不同的想法再加以 修改，希望達到更完整及完美，而在每 一次的過程中最讓筆者感動的就是這一 群小舞者，舞者都是小學生，所以每星

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圖 2 三太子舞台客比賽

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圖 3 三太子面具製作過程

全民瘋台客創意舞萬年

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圖 4 三太子面具完成圖

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圖 5 萬年季活動入口

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期只有一天兩個小時的排舞時間，每當 舞者到達舞蹈教室就會有小隊長主動帶 暖身，暖身後就開始數拍子將動作順過 一遍再搭配上舞曲，直到老師來排練， 每次比賽後老師會告知小舞者們誰的動 作沒在拍子上，及不夠整齊的地方，剛 開始老師會將舞者分成兩組，讓舞者兩 人一組互相看同伴們的動作再互相進行 指導，幾次後小舞者們也循著老師的腳 步持續的練習，直到有一次老師晚一點

走入了教室，他們已經自己分成兩組再 練習，第一組跳第二組看，看完後互相 指導動作，再讓每位小舞者說出對方的 優缺點，在每一次的練習中大家透過了 協同學習的方式發揮互助合作的精神， 讓筆者感受到孩子的學習應該是快樂的， 唯有快樂學習才能讓孩子有興趣去發揮 自己的所長，體驗到學習的樂趣也因為 這一份熱絡的學習態度，讓這一群舞者 一路過關斬將來到了決賽。

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圖 6 台客舞決賽

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圖 7 台客舞決賽

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圖 8 台客舞決賽

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全民瘋台客創意舞萬年

三、台客舞比賽盛況

四、結論

決賽當天我們搭著高雄市路竹區公 所為我們準備的遊覽車到達了左營萬年 季的比賽廣場，到達時舞者們放下手邊 的道具就由小隊長負責帶隊暖身、走位， 走位完後各就各位大家換好表演服準備 比賽，我們是最後一組、上場前主持人 還報錯舞碼的名稱，這時在台下預備的 舞者們大家互相看了一眼不慌不忙的上 場預備演出，表演完後主持人才又趕緊 把舞碼的隊名重新說一遍，雖然發生了 這個美麗的插曲，這也是他們學習過程 中很好的學習經驗，這群小舞者從第一 次的比賽到最後一次的決賽過程中都是 相當的認真及用心，其實他們也沒想過 能一路比到決賽，他們一開始只是想把 舞跳好，沒想到這一次又一次的比賽也 累積了他們團體的默契，終於等到頒獎 時刻台下參賽的每一個隊伍都相當的緊 張，小舞者當然也不例外，當他們聽到 『三太子舞台客』得到季軍，大家開心 的跟隨著老師衝上舞台上領獎，全部在 場加油的家長及老師們心裡都很開心， 開心的是他們這幾個月來的努力受到大 家的肯定。

這次帶領這群小舞者參加整個「台 客舞」比賽的過程中學到很多的經驗， 從對「台客舞」的無知到認知，無論是 在編排或是創意方面都讓編舞者絞盡腦 汁激發出更多的創作靈感，而這次的台 客舞就是將最具台灣特色的三太子與舞 者作為結合，突破動作上的限制、融入 中西舞蹈及樂曲的編排，透過新的舞蹈 編排、曲風及概念打造專屬於高雄萬年 季獨一無二的「台客舞」，藉由「全民 瘋台客 • 創意舞萬年」競賽活動，以全 新的台客舞風帶領全民一起舞動起來， 使得向來與本土劃上等號的廟宇文化能 重新定義，讓象徵台灣民俗的「台客舞」 進一步成為時尚民俗文化，希望能透過 此活動的推廣，讓「台客舞」能成為全 民運動。

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「阿得雷德藝穗節」 劇場教育巡演紀實 圖文／李其昌｜國立臺灣藝術大學藝術與人文教學研究所助理教授、蕭於勤｜蘆荻社區大學講師講師

藝穗節 v.s. 藝術節 說到「藝穗節」（fringe），大部份 人腦海中第一個浮現的應該是在英國北 部舉辦的「愛丁堡藝穗節」（Edinburgh Festival Fringe）。但在離臺灣更近的澳洲 南部，也有個類似愛丁堡舉辦模式的「阿 得雷德藝穗節」（Adelaide Fringe）。自 1960 年開辦，現在已成為世界第二大的 藝穗節，更是全澳洲規模最大的藝術盛 事。 「 藝 穗 節 」 不 同 於「 藝 術 節 」 （festival），前者為民間團體主動參與； 後者則為官方主動邀請。藝穗節的起源 即由於「愛丁堡藝術節」（1947）採用 邀請制，只有少數受到邀請的團體得以 在藝術節演出，於是其他想共襄盛舉的 演出團體與藝術家們，便在藝術節進行 的同時，於城市內許多非正式的演出場 所，提供風格多元的演出。

阿得雷德藝穗節 而南澳洲的「阿得雷德藝穗節」，

圖 1 「阿得雷德藝穗節」進行期間，城裡熱鬧異常， 商家生意興隆。（李其昌／攝影）

本來只是兩年舉辦一次的小型場外活 動，但越來越多的藝術家受到藝穗節形 式的吸引；也就是任何表演、展覽，或 是文化活動都可以自由參與。沒有審查 機制的限制，反而讓藝穗節的節目更為 多樣、創新，滿足了更多不同觀眾的口 味。2007 年「 阿 得 雷 德 藝 穗 節 」 正 式 改 為 年 度 性 的 活 動， 今 年（2013 年 ） 二月更將原本三周的活動時間延長為一

專題報導 「阿得雷德藝穗節 」劇場教育巡演紀實

圖 2 走在阿得雷德街上，處處有令人驚喜的街頭演出； 中立者為街頭藝人，他邊吹氣球，邊拉兩位觀眾參與 表演，一位演公主，一位演王子，劇情緊湊，結局當 然是王子與公主過著幸福快樂的日子。（李其昌／攝 影）

個月（2/15~3/17），並舉辦更多有趣又 熱鬧的免費活動，讓阿得雷德這個南澳 第一大城，整整一個月都沉浸在藝術的 饗宴中，難怪該州又被稱為「節慶州」 （Festival State）。

首府學生校外劇場藝術教學實例 相對於「阿得雷德藝穗節」，2008 年臺灣第一屆臺北藝穗節才開辦；而早 在 2006 年， 本 文 作 者 之 一（ 李 其 昌 ） 便 跟 隨 雷 諾 邦 達 高 中（Narrabundah College）（註 1）的師生，一同到阿得雷 德進行劇場教育的演出，貼身觀摩的過 程中領會到「藝穗節」提供的不僅僅是 一個演出機會，對參與的學生而言，更 像是一間真實世界的大教室，足以提供 臺北借鏡，利用地方資源，進行教學活 動。

根據雷諾邦達高中老師講述此教學 活動；多年來該校都將課程結合國內重 要藝術節慶活動，由教師帶領研修戲劇 的學生，實際到節慶所在地（例如：阿 得雷德與墨爾本）執行學校劇場教育的 演出。另外，他們還會在當地，臨時尋 找適當的空間做戶外的表演，這是相當 膽大又創新的教學方式，試想兩位老師 輪流開著小巴士，行駛 14 個小時，帶著 20 幾位活潑的高中生，既要監督演出工 作，又要安排學生觀賞其他參展的展演， 住宿 9 天 8 夜，林林總總令人難以想像 擔任這樣一堂戲劇課的老師，會需要承 擔多麼大的責任與體力。 其實，主要負責這堂課的教師 Peter Wilkins 年約 60，這樣積極的上課方式， 也是他個人所創立的教學模式。這些學 生實際上跟臺灣學生一樣，都即將參加 升大學的學力測驗，作者因此相當好奇 的詢問 Wilkins，學校校長如何同意他， 利用 9 天的上課時間帶學生校外演出， 因為在臺灣，若老師想帶學生進行長過 一週的校外教學，可是需要經過層層的 公文申請程序；此外，校方與家長對於 老師帶學生出校園學習，也多半持保留 態度，因此一連 9 天的校外教學實行起 來並不容易。 Wilkins 沒有正面回答校長是否非常 支持，僅含蓄地表示，由於老師們的堅 持，加上學生家長的同意與經濟上的支 持（繳交油資、住宿、與戲票費），最 後校長僅基於安全考量，要求輪流開車 的老師增為三人。由此可見，像這樣的

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圖 3 相片中間，巴士後面所掛載的拖車，裝著大夥的 行李、睡袋、以及相關舞台道具。（李其昌／攝影）

開放的教學方式，必須奠基於老師、學 生、家長與校方四方的共識，並在共識 的基礎上得到各方全力的支持，如此多 元的教學方式才能以實現與持續。 註 1 College 在澳洲首都特區公立學校，僅招 收 11 與 12 年級的學生，等同於臺灣高 中學制二、三年級，故在此譯為「高中」。

校外教學過程 出發當日，在 Wilkins 老師「一分都 不能等」的嚴規之下，這群學生皆提前 到校，準備好所有的道具、燈光、服裝、 與隨身行李後，準時於早上九時出發。 巡迴演出過程中除了交通與住宿外，學 生們得要自行包辦三餐、搬道具、清理 汽車等等事務。到了演出場地，舞台的 搭設與化妝、服裝的準備，也都在自動 自發的情況下完成，儼然是一個專業的 演出團隊。由此便可深深感受到 Wilkins

圖 4 第一日演出的後台實景。當晚，老師們就睡在早 上演出的實驗劇場裡，學生們則睡在隔壁的體育館中； 當老師已裹睡袋而眠，還聽到學生在打籃球的聲音， 學生真是體力十足！

老師平時教學的用心，而學生在這一切 行動過程中所學習到跟團隊工作的方法， 以及對工作負責的態度，絕對不是在課 堂上就能得到的。 本 次 劇 場 教 育 巡 演 的 劇 目：《 失 策 國 的 蓄 意： 政 治 諷 刺 》（Malice in Blunderland: A Political Satire）， 是「 博 物館劇場」課堂的集體即興創作。「博 物館劇場」這堂課一學期 1 學分，係由 教師帶領，根據博物館展覽品的啟發， 設立主題、蒐集資料、延伸故事與即興

專題報導 「阿得雷德藝穗節 」劇場教育巡演紀實

圖 5 演員與觀眾正在進行演後的討論。

圖 6 演員在公園臨時找一片寬闊草皮上，做戶外演出。

創 作。 然 而， 本 次 演 出 主 題 的 來 源 不 是 來 自 博 物 館， 而 是 因 澳 洲 國 家 大 學 （Australian National University） 邀 請 該 校 於 主 題 為「 痛 苦 與 死 亡 — 政 治、 美 學、與法律義務」（Pain & Death: Politics, Aesthetics and Legalities） 的 學 術 研 討 會 中，演出政治劇。因此 Wilkins 老師便在 課堂上與同學一同即興發想此次創作。

問大家它的「功用」為何；其他人回答 地頭頭是道，卻被他一一否決，結果布 希最後揭曉答案：「這顆螺絲釘是伊拉 克擁有核武的證據，因為它是核子武器 的一部分，被發現在伊拉克。」全場哄 堂大笑！

當時，《失策國的蓄意：政治諷刺》 的演出與討論時事各佔半小時，這也變 成日後參與藝穗節的演出模式。該劇不 僅諷刺了美、英、澳三國決策攻擊伊拉 克的失當，也嘲笑英、澳兩國被美國牽 著鼻子走。此外，除了模仿三國的總統 與首相外，劇中還有參議員交叉質詢、 以及媒體記者提出的尖銳問題。在當時 的研討會上，學者們皆驚訝這群高中生 如何能將這些議題交叉表演的活靈活現。 例如：扮演美國總統布希（George Walker Bush）的演員手拿著一顆「螺絲釘」，

在校園巡迴演出時，Wilkins 會在觀 眾等待進場時先稍微介紹演出劇目，也 提醒觀眾在看戲後能夠留下來，與演員 們討論相關的劇情內容或想法。觀眾進 場前約兩分鐘，導演會要求演員們作出 「靜止畫面」（tableau）。所以當觀眾 進場時，已經被這個畫面吸引住，在坐 定位置後，便可與同伴討論他們演前的 這個「3D 圖像」。而演出時，觀眾見美、 英、澳三國領袖為自己的失策爭辯時， 有的觀眾嗤之以鼻，有的觀眾哈哈大笑， 效果相當不錯。 演出後的討論，其實是劇場教育的

專題報導 「阿得雷德藝穗節 」劇場教育巡演紀實 排練這齣戲有助於明年我將行使的選舉 權。」

圖 7 戶外演出後小朋友與家長一擁而上，對演出內容 顯得相當有興趣。

核心。而觀眾；不論是該地學校老師或 學生；最常提出的問題便是：「為什麼 高中生要牽涉政治議題？」學生導演表 示：「我們是以劇場教育的方式來排練 此劇。藉由劇場演出，讓學生可以由不 同的觀點來解釋社會事件，更並加瞭解 社會上的新知識，演出予觀眾欣賞。我 們並不期待觀眾看了戲後會改變什麼， 僅希望能提供觀眾另一個面向來看待社 會所發生的事件。」 演員的回答也令人驚艷：「我們生 長 在 首 府（Canberra）， 國 會 就 在 家 附 近，應該提早接觸政治的知識；何況在 與長輩們用餐時，他們之間無不談論政 治新聞。此外，我們是從去年（2005 年） 九月開始與導演一同即興創作此戲，起 初劇中有些政治事件或專有名詞被討論 出來，我們都不太清楚，後來經導演解 釋與自己找資料後才逐漸瞭解。我覺得

特別值得一提的是，澳洲民眾的熱 情較投入在各式各樣的「戶外運動」上， 其實對政治議題並不太關注，澳洲政府 甚至因而立法嚴定：有投票權而沒有行 使投票義務的人要被罰款。因此，當演 員與觀眾大多能因這齣戲而深入了解一 些政治議題時，已代表了這齣戲的成功。 此外演員對議題與發表自身議論時侃侃 而談的樣子，更反映了劇場教育的核心 價值。像這樣超然的思考與呈現方式， 似乎也可適用於對政治相當熱中的臺灣， 用理性但富有創造力的方式，鼓勵更多 的年輕人瞭解並參與公共事務。

結語 這次巡迴演出的過程，有許多值得 我們反思與借鏡的地方。臺灣現在也有 了自己的「臺北藝穗節」，同樣只要申 請就可參與，不但由主辦單位協助售票， 更能免費使用演出場地。其實不管對戲 劇相關科系或一般學校，都是相當好的 提供延伸教學的機會。看那些參與的澳 洲高中學生，在經歷這樣一次劇場的洗 禮後，逐漸變成一個個能獨立思考的個 體，散發著對自己的自信與自重，這不 正是教育所希望達到的目的嗎？

藝海繽紛 令人噴淚、笑到彎腰的 《三人行不行》

令人噴淚、 笑到彎腰的 《三人行不行 》 文

周吟儒

國立臺灣藝術大學戲劇系表演藝術碩士班研究生

一 · 部從 1987 年首演至今已邁入 25 個年頭的製作， 能夠場場叫好叫座，可見其通達社會各階層心聲、笑 點的通俗性，獨特新穎的表演手法，使觀眾大笑不 止，不管其戲劇魅力、演員張力、引人入勝的多層次 故事結構都是原因。 1986 年 10 月李國修先生草創屏風表演班，當時 台灣小劇場概念尚未建備完整，靠著極簡道具，挑戰 演員極限，讓一人詮釋多角的演出形式，直至今日看 來仍是極大膽的新潮嘗試。《三人行不行》的原始構 想，來自傳統三口相聲，全戲藉用相聲的對話形式， 偶爾緊湊相扣，偶爾僅僅依靠演員表情故造懸宕與趣 味；透過數個小故事串聯，呈現城市生活、人與人之 間紛亂錯綜的多元關係。 此次是筆者首次進到整建過後的水源劇場看戲， 場地比預期中的完善並且寬大明亮，比起到國家戲劇 院的高規格劇場環境相對簡單，但其可近距離看見演 員一舉一動、台詞互動、肢體動作反應，以上種種都 是在小劇場看戲優點；比起坐在離舞台遙遙一方，看

藝海繽紛 令人噴淚、笑到彎腰的 《三人行不行》

大陣仗的劇團或舞團編碼、畫面安排，整體燈光、磅 礡的佈景、氣氛烘托，小劇場更看演員演技、從簡單 的劇場素材將其發揮到極致，更能直接的被其活生生 表演能量所衝擊。 《三人行不行》由五個小故事串合而成，透過三 位演員聲音與肢體特技，巧妙運用道具作為其欲表達 事物、意義象徵的具象物，在多重角色的疏離與整合 中，五個故事趣味橫生。甫揭幕，三位演員魚貫而出， 拿著從機車頭拆解下的方向盤為道具，飾演在馬路 上停紅燈而互不相讓的陌生人，無台詞的簡易互動， 靠著模仿機車在馬路上狂飆，演員人車合一，將彼此 互動、地位的傾軋表現的一清二楚，比賽到底誰比較 「機車」？這揭開序幕的小品在此已清楚將整齣作品 定調為荒謬喜劇。 第一場主戲〈什麼東東〉採取超級比一比的演出 形式，演員們不能說話或者語意極為不清，只能比手 劃腳，讓觀眾與之共同猜測究竟演員想表達什麼？對 方要如何接話？劇情會如何走向？炸彈真的會轟然爆 發嗎？都是小劇場裡，觀眾可對演員做近距離觀察的 潛在趣味。第二場〈慾望的背叛〉則講述關於職場戀 情與上級長官的騷擾，女職員的情慾在內心翻攪，對 照和長官虛偽的互動外在言行，在演員瞬間將項圈拿 起，其他角色定格、暗場時，主角就疏離出來演繹其 內心獨白，燈一亮立刻回到現實生活，極緊湊的時間 差之內得快速轉換身份、心態、肢體與臉部表情，看 演員對角色扮演的強烈意識與演技實力；小市民為五 斗米折腰的無奈，面對長官權威時的態度、嘴臉，一 明一暗間形成趣味和諷刺的強烈對比，觀眾亦可和自 我心聲和職涯生活作結合，在歡笑同時，情緒已得到 抒發。第三場〈南部女孩〉則大玩方位和邏輯的思考 辨證，演員在暗場時迅速轉換象徵其坐在車內的位置 安排，東南西北換換換，觀眾還能尋著一般邏輯找出 破綻嗎？還是跟著演員一同暈頭轉向呢？

藝海繽紛 令人噴淚、笑到彎腰的 《三人行不行》

到了第四場〈淒涼美麗的 Love Story〉是為爆笑 廣播劇，演員大玩不同聲線變換的可能性，也是筆者 覺得高度充滿對時代意識縮影的一場戲，在演員肢體 演出憤怒、無力、被整的多層次情緒中，編劇不忘在 音樂、食物、政令傳達下帶觀眾回到日治時期餘影的 光景，彷彿使觀眾見著了波麗露餐廳邊角上，一對小 情侶含情脈脈，緋紅的雙頰。 最後一場〈目擊者〉，看三位演員分飾九個角色 的喜劇，全場更是從頭笑到尾，樂不可抑。當眾演員 邀請觀眾一起數一數台上三位演員到底分別飾演幾位 角色時，全場根本玩開了！演員更在互整。歡樂的氣 氛感染全場，此時劇場自成一個小世界，在這裡觀眾 盡情的笑，宣洩素日積累的壓抑和不痛快！原來，能 引起共鳴的原因，是因觀眾同情共解其生活遭遇與角 色心聲。在此我們通過了時代的縮影、看見自我的反 映，在歡鬧笑聲中，嘻嘻哈哈看著別人，彷彿也將自 己對號入座，有什麼不能過去的呢？還有什麼真的那 麼煩惱的呢？被治癒的，不止那兩個小時坐在台下的 心情，更是長久累積內心的人生思索都一併解扣。 劇場，是演員的戰場，從來都在談論關於人性、 人生，更是觀眾敞開心胸與之對談的聖殿。

藝海繽紛 當京劇不再遙遠 ——《兄妹串戲Ⅱ》

當京劇不再遙遠 ——《兄妹串戲Ⅱ 》 圖文

梁津津

國立臺灣藝術大學戲劇系表演藝術碩士班研究生

2003 年當代傳奇劇場的嘻哈京劇《兄妹串戲》， 在台北紅樓劇院的首演引起騷動，深獲觀眾喜愛。 2011 年， 在 中 正 紀 念 堂 管 理 處 的 委 由 下，《 兄 妹 串戲》改由武丑林朝緒應工，於演藝廳推出經典戲 曲 定 目 劇。 繼 嘻 哈 之 後，2012 年 的《B.Box 兄 妹 串 戲Ⅱ——那一年，我們都挨打》，新添了流行元素 Beat Box，企圖親近年輕的觀眾。 《兄妹串戲》源自於京劇傳統劇目《十八扯》， 由兩位演員依據他們的專長，串演戲曲中的名段， 以展現技能。延續前作的巧思，這次的《兄妹串戲 Ⅱ》以「打」作為全劇主軸，由〈打槓子〉、〈打 城隍〉、〈鳳陽花鼓歌〉、〈武松打虎〉、〈打漁 殺家〉、〈打灶王〉等構成。整齣戲在繽粉閃爍的 燈光與東西方風格混合的搖滾樂中開始，由李彥龍 飾演的哥哥，身著大野狼裝與兔子玩偶們展開一場 狩獵遊戲：時而帥氣做功，時而嘻哈舞動，甚至使 用了當今流行的「騎馬舞」舞步。在飾演妹妹的錢 宇珊扮裝成小紅帽從觀眾席裡出場後，兩位演員的 生活化語言中充滿了當代詞彙：「現代生技」、「霸 凌」、「到 FB 打卡按讚」等，使得觀眾席笑聲不絕。 隨後在哥哥的口技聲之下，妹妹以身段動作快速介

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紹了各式各樣的「打戲」，帶入正題後，「串戲」正 式開始。當哥哥李彥龍下場換裝時，妹妹錢宇珊在台 上為觀眾示範「綁蹺鞋」，巧妙地將古老的技藝置入 教學寓教於樂，也同時化解了演員換裝的暗場空檔。 李彥龍再度上場時，已換了身嘻哈味十足的服 飾：網帽、繡著「剋上剋下，剋天剋地」的棒球外 套、大型閃亮銀飾項鍊和鮮黃色 Nike 球鞋。而錢宇 珊身著的粉紅草莓大澎裙隨著劇情脫去，出現裡頭 Cosplay 角色扮演風格的短裙和白色蕾絲襪後，服裝 設計的大膽再次使筆者驚嘆：「真有這模樣的京劇？」 在〈打槓子〉這個段落中，Rap 和街舞動作被運用得 最極致，也加入了「書豪」、「偉殷」等與社會時事 連結的話題。這齣戲大大地考驗著演員撐場的功力， 節奏緊密之下，錢宇珊的示範卸蹺再次填補了李彥龍 換裝的空拍。換裝後的他開啟了〈打城隍〉，這個段 落採用與觀眾即興互動的方式，現場邀請了兩位觀眾

圖 1 兄妹串戲

藝海繽紛 當京劇不再遙遠 ——《兄妹串戲Ⅱ》

上台輪流演出城隍爺、判官和小鬼三個角色。由妹妹 所扮演的桂英以水袖表演、和她對神明懺悔詞中的 「美國牛」、「塑化劑」、「釣魚台船票」、「法拉 利美女」等看似嘻笑打鬧實為嘲諷社會的時事，加上 台上觀眾的自然反應，帶來了上半場的最高潮。 本以為兩位演員如此賣力使出渾身解數所串的這 一個鐘頭精彩戲碼，已為《兄妹串戲》畫上句點，沒 想到還有下半場的演出。中場休息過後，演員們換上 更加誇張華麗的服飾，在《鳳陽花鼓》中炒熱氣氛。 緊接著的〈武松打虎〉，武松與老虎打鬥中除了傳統 武功套路的對打之外，還不時穿插國標舞，音樂與舞 蹈使得氛圍突轉，趣味十足。下半場較可惜的是各個 段落的銜接較上半場草率，包含之後的〈打漁殺家〉 和〈打灶王〉，皆轉換得稍嫌生硬。整齣戲在一座包 圍著妹妹的鮮紅色大型玩具式灶廚登場後漸入尾聲， 如同禮物般開啟後，妹妹從中而出和哥哥拿著玩偶討 論要如何烹煮，最後察覺皆是保育類動物不適合食用 後，兩人從灶爐底下拿出糖果分灑給觀眾。收尾的突

圖 2 兄妹串戲

藝海繽紛 當京劇不再遙遠 ——《兄妹串戲Ⅱ》

兀令筆者有些詫異，但是看著觀眾們熱烈地撿拾糖果 也未嘗不是件趣事。即使如此，值得嘉許的是下半場 所倡導的保育瀕臨絕種動物，和刻意口誤成「打殺漁 家」再導正為「打漁殺家」等教育意味依然存在。 筆者觀賞此版本演出共四次，前三次的順序均如 文中所述，唯於第四次，或許是團隊應映最終場的演 出，將各個段落重新排列組合。此次演出無論是戲本 身或是演員節奏皆較為混亂，原先建立起的默契和笑 點已不復見。然而當代傳奇劇場的傳承傳統、創新呈 現，仍然身負了引領觀眾認識、進而喜愛京劇藝術的 重責大任，功不可沒。

藝海繽紛 客家桐花舞繽紛

客家桐花舞繽紛 文

劉明仁

國立臺灣藝術大學舞蹈系碩士在職專班研究生

一、 客家歷史的源流 長久以來，客家人一直受到耕地、糧食不足、深 居山區交通不便、半隔絕地域條件下，一方面迫使客 家人不斷向其他地方發展的同時，缺乏與其他文化交 流融合的機會，而一直保有許多傳統的語言、衣冠文 物、房舍規制、以及一切習俗（曾逸昌，2004，頁 7）。 而自南宋開始，客家族群也一直因天災地變、 政治不安、糧食短缺或戰亂的關係，不斷向華南移 動，入居較遲，在當地不具備自主的特性，而處處為 「客」，常被稱為社會中的模糊隱形人，或是東方 的吉普賽人，以及東方的猶太人（曾逸昌，2004，頁 7）。那說到——客家、客家——許多人對這兩個既 為「客」又是「家」的名詞，總是產生許多疑惑，就 像對於「客家」這個族群一般，總是令人不懂，這些 人住在這個海島是為客？還是家？（劉還月，2000， 頁 66）。 客家人是富有民族意識的一個民系，在歷經顛沛 流離，為生存而與自然和人來奮鬥，在長時間的輾轉 遷移之下，由原鄉飄洋過海到臺灣落地生根，延續了 中國傳統的文化風俗又融合當地的本土生活，形成臺 灣客家堅毅刻苦的獨特個性。

藝海繽紛 客家桐花舞繽紛

客家人由何處來？許多的歷史學家都提出不同的 看法，但其中大多數學者都遵循羅香林在《客家研究 導論》所提出的說法 :「東漢以後，北部東胡，匈奴， 氐羌諸侯，因一方有中國君主的招致，一方又有其他 族群如高車，白蘭，挹婁等自背驅迫，引起彼備向中 國內地遷徙的運動，寖至晉初，內徙益急，匈奴一族， 「『東至太原上黨，西至西北隴西』；…漢民族又富 於自尊思想，藐視異族，以為不足有為；恰巧又碰了 晉室八王之亂，中央政府失其維繫地方的能力；以是 而匈奴，東胡，氐羌諸侯，便相繼寇中國，擄殺漢人； 漢人無奈之何，便相率向南遷徙，這是中國民族大變 化的關鍵，亦是客家民系形成的先機」（羅香林， 1993，頁 40）。 客家並不是中國南方的土著，他們原本是北方的 漢人，歷史上漢民族為逃避戰亂、飢荒和政治不安而 發生了幾次的大遷徙，這些通常是以有豐富糧產的中 國南部為目的地。

二、 渡台悲歌 來到臺灣無路行，左彎右斡千萬難，頭前學老隔 牛欄，一半潮州一半泉，毋知某人係某姓，樣知生番 也熟番，生番歇到牛窩坪，專殺人頭帶入山，帶入山 中食屎酒，食酒唱歌喜歡歡，也有熟番知人性，來來 去去歇對山，臺灣頭路微末做，空手空腳耐做田，客 頭嘴講臺灣好，肯來就會出頭天。清季、無名詩人（曾 逸昌，2004，頁 244）。 看到這篇文章，字裡行間已經說明了一切，而筆 者的腦海瞬間浮現許多畫面，每一句都告訴我們當初 飄浪來到臺灣移墾時，必須經過危險的黑海溝（臺灣 海峽），也必須冒著可能一去不回頭的危險，但想到 如果成功度海過後，便有出頭天的機會，不管多麼艱 辛困難，胼手胝足打拼，完全靠自己的努力，終有成 功的一天。也因此開啟了筆者對客家族群文化的好奇

藝海繽紛 客家桐花舞繽紛

心，使得想更進一步去瞭解客家文化。 而長久以來，客家人一直受到耕地、糧食不足、 深居山區交通不便、半隔絕地域條件下，一方面迫使 客家人不斷向其他地方發展的同時，缺乏與其他文化 交流融合的機會，而一直保有許多傳統的語言、衣冠 文物、房舍規制、以及一切習俗（曾逸昌，2004）。 客家，或稱客家人、客家民系，是一個具有明顯 特徵的漢族分支族群，也是漢族在世界上分布範圍廣 闊、影響深遠的民系之一。「客家」這個他稱名詞後 來由於羅香林的客家學說而廣為人所知，逐漸成為族 群名稱，不少人開始欣然受之，自稱客家人。客家人 非常團結合作，在中國大陸多居於閩粵贛地區，故有 濃厚的山區文化，客家人也被稱為「丘陵上的民族」。 由於客家人行走天下，移民世界，且在海外商界不乏 成功者，因此亦有「東方猶太人」之稱。有人說：哪 裡有陽光，哪裡就有客家人；哪裡有一片土，客家人 就在哪裡聚族而居，艱苦創業，繁衍後代。客家委員 會在廣徵客家人士意見後，宣布將把具有客家獨特性 的「天穿日」（農曆正月二十），訂為中華民國「全 國客家日」。

三、 傳統客家婦女服飾 早期台灣客家人大多以農維生，主要生活在山 坡、丘陵地，因地處貧瘠，時代動盪不安，許多男性 外出工作貼補家用或是受徵招從事保衛家園的工作， 家裡的農事、家事、教育等等，都落在客家婦女的身 上。客家的傳統教育下，女性必俱備「四尾」，諧音 稱為「四美」，所謂「家頭教尾」灑掃庭除、伺奉翁 姑、教育子女；「田頭地尾」耕田種菜、收獲五榖；「灶 頭鍋尾」做飯煮菜、蒸糕做粄；「針頭線尾」精通裁 縫、刺繡的女紅（鄭惠美，2006，頁 14—15）。 客家女性對於穿著秉持著功能性、因此在服飾上

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力求實用、耐穿的儉樸，以便於勞動工作的原則，足 部不裹小腳，外出方便下田從事農作，在家方便勞動 家事，所以服飾在材質上，平日多選用利於吸汗、排 汗輕便的棉、麻材質，當需要著正式服裝時或者富貴 人家則會使用絲質布料。布料大多直接由大陸進口， 或在本地所織的素棉布，由臺灣染坊染色，染料顏色 以藍色為大宗，以木藍、本藍、蕃菁三種天然染料染 成。布料顏色方面，南部客家多以藍色、黑色為主， 北部客家則不限於藍色和黑色，如白色、米色、淡綠 色、水藍、大紅色也常出現。

四、客家舞蹈 目前許多民間舞團常常演出客家舞蹈，而一般大 眾對「客家舞蹈」似乎也有些模糊的概念，例如穿藍 衫、花布服裝或手持油紙傘以及戴斗笠……等等，就 是客家舞蹈？然而，客家舞蹈的定義仍存在著不少爭 議。有人認為客家有歌無舞，有人認為舞蹈為人類生 活的經驗之一，所以客家自然而然也有屬於自己的舞 蹈。 筆者曾經請教許多客家資深的學者長輩們，問 道：客家有什麼舞蹈類型呢？所得到的答案皆為「客 家本身沒有舞蹈，只有大戲或三腳採茶戲」，而羅香 林（1992）曾指出客家有歌無舞，及 2010 年 4 月訪 問獲得金鐘獎肯定的資深客家主持人張鎮堃老師亦表 示，客家只有三腳採茶戲並無特有的客家舞蹈。但就 筆者理解的想法來說，他們所說的客家本身沒有舞 蹈，這句話應該是指像原住民、漢族、閩南及大陸上 許多少數民族，都有其像徵性的舞蹈動作及律動，筆 者想不管答案為何，很清楚的就是沒有什麼特有的舞 蹈動作或者是特有客家的律動，是完全可以代表客家 的舞蹈，故書籍資料及學者專家都表示 ~ 客家沒有舞 蹈。

藝海繽紛

五、舞蹈——桐花舞繽紛

客家桐花舞繽紛

油桐樹原產於長江流域，由日本人引進臺灣，全 島各地普遍均有種植，並已有歸化現象。大戟科油桐 屬，落葉性喬木，耐旱耐瘠，為良好園景樹及行道樹 種。苗栗以北山區，於日據時期引進時廣泛栽植，形 成許多油桐樹群集的聚落，在新竹、苗栗一帶的客家 庄尤其茂盛，早年許多客家人以油桐樹為經濟作物， 所以油桐樹與客家人的淵源深厚。 油桐花在三四月間開花，一眼望上去，一片雪 白，再加上山嵐的加持，看上去更顯詩情畫意，此時 馬上在筆者的腦海就浮現出畫面，而且有想法可以藉 由油桐花發揮、創作成舞蹈。也因每年初夏到處都可 以欣賞到油桐花開，當客家庄油桐花開時，處處皆形 成一幅美景，高高低低相互輝映。而油桐花年復一年 的開花與凋零，就象徵著無窮無盡的生命力。而油桐 花舞蹈不僅在臺灣地區綻放而已，筆者把這個節目帶 到美國、羅馬尼亞演出，讓油桐花的生命力可以繼續 延伸至世界各地。

〈油桐花開〉圖片：由紅瓦民族舞蹈團提供。

學術論叢 欣賞徐悲鴻與吳冠中的繪畫

欣賞徐悲鴻與吳冠中 的繪畫 圖文

施翠峰

國立臺灣藝術大學榮譽教授

一、引言 從二十世紀初至二十世紀初約一百年之間，中國繪畫史上曾經 出現了許多傑出的畫家，使世界各國對中國美術刮目相看，特別是 這些畫家的創新，將清代至民初視臨摹或抄襲作品為正途的的畫風 一掃而空，取而代之的是寫實或創新的風格，藝術的價值自然而然 地提升很多。其中的翹楚眾多，信手撚來就有：齊白石（1864 ∼ 1957)、馮超然（1882 ∼ 1954）、徐悲鴻（1895 ∼ 1953）、劉海粟 （1896 ∼ 1994 年）、林風眠（19001 ∼ 1991）、傅抱石（1904 ∼ 1965）、李可染（1907 ∼ 1989）、吳冠中（1919 ∼ 2010）等人。 在諸多名家之中，筆者擬在此特別推舉徐悲鴻與吳冠中兩人的作 品，以供欣賞，並對他倆的藝術風格或理論主張略做介紹。

二、徐悲鴻簡介 徐悲鴻（1895 ∼ 1953），兼採中西藝術之長的現代繪畫大師，

學術論叢 欣賞徐悲鴻與吳冠中的繪畫

美術教育家。江蘇宜興人，出身農村，家境清貧，父親徐達章是個 村塾教師，擅長花鳥。徐悲鴻 9 歲隨父學畫，農忙時，兼做耕作， 從小養成了簡樸和誠實的性格。13 歲時遇上大荒，隨父走江湖，依 靠鬻字賣畫為生。17 歲時，父親染上重病，八口之家的生活重擔， 落到徐悲鴻的肩上。曾經在小學、中學任圖畫教師，也到過上海賣 畫。19 歲時父親去世，家境愈加貧困。 20 歲時再次赴滬， 1917 年赴日本東京研究美術，秋返北京， 任北京大學畫法研究會導師。1919 年赴法留學，1925 年經新加坡回 國。第二年春，再去巴黎、比利時布魯塞爾進修。 1927 年（32 歲）回國後，歷任中央大學藝術系教授、上海南 國藝術學院美術系主任、北平大學藝術學院院長等職。內戰爆發前， 國民黨政府擬派飛機接徐悲鴻去南京，卻遭到徐拒絕。解放後被邀 請為出席世界和平大會的代表，並任中央美術學院院長、全國政協 代表和全國美術工作者協會主席。1952 年在病中，將一生創作全部 捐獻國家。1953 年病逝， 享年 59 歲。中共為這位偉大的藝術家建 立了徐悲鴻紀念館在北京，他一生培養了許多優秀的美術人才。 徐悲鴻擅長水墨畫與油畫，最能反映徐個性的，莫過於他寫馬 的畫作。他對馬作過長期的觀察研究，所以他畫的馬筋強骨壯，氣 勢磅礡，形神俱足，另有人物、獅、貓等題材作品，不愧為中國美 術史上的一代宗師。他主張的寫實和來自蘇聯的「社會主義寫實主 義」並為一體，成為二十世紀主流畫派。著有《悲鴻素描集》、《悲 鴻油畫集》、《悲鴻彩墨畫集》等。 徐悲鴻在繪畫創作上，提倡「盡精微，致廣大」；他對中國畫， 主張「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之， 西方繪畫之可採者融之」。他的畫能融古今中外技法於一爐而又具 有其獨特風格。 他作品上的題款和印章，都很講究，他不喜歡在畫上題太多的

學術論叢 欣賞徐悲鴻與吳冠中的繪畫

字，而且題款都寫在靠邊處，表示尊重畫面，而不可破壞畫面。還 有，由於所處空間位置的不同，所畫的四條馬腿的長短都不一樣， 四個蹄子大小也不一樣，這些是欣賞他作品時可參考的。

三、吳冠中簡介 吳冠中，1919 年出生於江蘇省宜興縣。1942 年畢業於國立藝術 專科學校， 1947 年到巴黎，1950 年秋返國。祖國江山已變色，國 民政府被改變為人民共和國，可是畢竟吳是擁有高度才華的人，在 中共政權之下，先後任教於中央美術學院、清華大學建築系、北京 藝術學院，最後任中央工藝美術學院教授、中國美術家協會顧問， 全國政協委員等職。2010 年 6 月 25 日在北京醫院逝世，享年 90 歲。 作為擅長思考的藝術家，他勤於著述，立論獨特。其中關於抽象美、 形式美、形式決定內容等觀點，曾引起美術界的爭論。 將近三十多年來，不少中國讀者都被吳冠中的幾句口號式的理 念搞暈了，吳冠中是風景畫家。其風景畫所要達到的水準是「群眾 點頭，專家鼓掌」。這一句話把很多讀者的頭腦都搞昏了。「群眾」 與「專家」本來就是不同的兩個階層，抽象畫、超現實主義、未來 派等迄今仍未能為大多數觀眾所接納，便是最佳證明，至於吳冠中 還有其他非常奇特的主張，他說：「形式美與抽象美是為群眾服務 的」。 吳冠中的所謂「形式美」、「抽象美」是用西方的方式來解釋 中國的藝術要素，他在《關於抽象美》一文中說得很多：水墨畫中 的蘭竹、書法、八大山人、宋徽宗、陳老蓮等的畫、古代的建築裝 飾，還有雲南大理石的紋樣，都是「抽象美」，這種「抽象美」明 顯地與西方對物體構成的點、線、面的獨立發展不盡相同，而且吳 冠中又將他的「抽象美」放在「形式美」的核心之中，這也就是吳 冠中的《繪畫的形式美》的範圍。 他豐盛的晚年約二十年，幾乎巡迴世界各大都市舉辦畫展，並 接受各種名銜和榮譽，還出版了文集。從他 17 歲考入杭州藝專，

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和美術結緣七十四年，展現了一個忠於藝術、忠於自我的畫家的生 涯。 在此簡述一下他當年的生活環境與畫風：他出身貧寒，其藝術 人生適逢中國二十世紀最動亂的時期，他 1950 從巴黎返回中國的 前三十年，卻成為異己份子、遭受批判的對象，後三十年才是他的 藝術奮鬥開花結果的時期。 由於共產主義的崛起，從蘇聯到中國出現了一個強大的寫實畫 派，為的是利用寫實來宣揚共產主義的貢獻。社會主義的藝術，進 而轉化為史達林獨裁統治的宣傳工具。一批名畫家，描繪偉大領 袖、工農兵、革命英雄等題材上大顯身手。受孕於蘇共革命的中共， 1949 年掌權後，美術方面即以蘇聯為師，已是官方的政策。 至於吳冠中的畫風：追求意境而不求形似，他素描沒有寫實派 那麼準確美麗，他畫出來的人物被認為「醜化工農兵」。於是被派 到清華大學建築系任教，那是徐悲鴻去世之前年。他認為是徐害了 他。後來又調到工藝美術學院，文革被下放勞動。但是，他的畫筆 沒有因此而枯萎。 吳冠中遠離了主流畫界，但幸運地逃脫反右和文革兩場大劫， 在他形容的「不斷打擊、永遠打擊」的環境中，度過了二、三十年， 直到文革後，幾乎成為中國現代藝術的領軍人物。他中年時代開始 在畫面上加上一些紅、黃、綠的色塊，對此他有獨特的解釋：「那 是將景物的內涵提煉為色塊線條，和傳統國畫的寫意傳神並無二 致，並且充滿了情趣。」 吳冠中的自我評定是：「我的開拓性在於使中國繪畫（包括油 畫和水墨）走向了世界。在古今中外的範圍內，我的畫絕對是一個 新的品種，是從未曾存在過的，是我創造的 ...... 對此我非常自信。」 （見 1999 年第五期《中華文化畫報》）。

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四、吳冠中對徐悲鴻的批判 長期以來，吳冠中對徐悲鴻的藝術主張表達了強烈不滿，他把 寫實主義繪畫獨霸二十世紀中國美術界歸罪於徐悲鴻。如此說法某 種程度上雖然有道理，然而當吳冠中強調「形式美」作為繪畫的真 理權威時，同樣犯了另一極端錯誤。一個是追求古典主義寫實的理 性美，另一個強調中外風格折衷的形式美，兩者在藝術思想方面都 表現出一樣獨斷獨行的說法。 儘管藝術是由於審美的需求而產生的，藝術演變至今，早已無 法局限於審美的單一功能。隨著文明的發展，藝術功能與文化形態 也日益複雜化。 吳冠中諷刺徐悲鴻說：「他可以稱為畫匠、畫師、畫聖，但是 他是『美盲』，因為從他的作品 上看，他對美完全不理解。」「內 行人看來，格調很低。但是他的力量比較大，所以我覺得很悲哀， 審美的方向給扭曲了。」 吳冠中稱徐悲鴻是「美盲」，顯然太不應該，這樣的說法，不 但表示吳對徐的偏見之深，更顯示吳的言論早已超出「批評」或「評 論」的範疇而變成「謾罵」、「嫉妒」的意味較多。 筆者個人看法：這兩位曾經在中國畫壇上獨當一面過的領袖級 畫家，都曾經各自站在其所處的時代裡奮鬥過來，各有各的成就與 建樹，都是後人所景仰的對象。 吳冠中比徐悲鴻年輕 24 歲，他於 1950 年由歐洲返國後 3 年左 右，徐悲鴻即逝世，兩人從未曾共事過。據說：1950 年吳冠中由 法國歸來，曾經希望當時擔任北京大學藝術學院院長的徐悲鴻聘用 他，卻未獲得快諾，就此結下仇恨。吳冠中批「徐」言論，全都是 徐氏殁後所發表的，等於是「馬後炮」。 二十世紀末期吳冠中對徐悲鴻一派人士的這些批評，雖然使藝

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術界熱鬧過一陣子，可是，二十一世紀初吳冠中的逝世，自然吹熄 了這一場議論之火，如今已變成藝界後進茶餘酒後的話題罷了。

五、徐、吳兩氏作品欣賞 本章將分別欣賞徐悲鴻與吳冠中的繪畫。第一幅徐悲鴻「芭蕉 麻雀」圖（1942，壬午年作，圖 1），五六片芭蕉葉各自朝著不同 方向下垂，有明亮的有幽暗的。我們平常不太加以注意的芭蕉葉竟 然有如此不同的表情，畫家卻早就注意到了。 接著我們的視線自然會移到下方去尋找，竟發現有三隻麻雀。 原來這三隻小小的麻雀，才是畫家要觀眾注視的主題。畫面右邊兩 隻一上一下，都忙著覓食當中，左邊僅有一隻，站立著，似乎在注 意周圍的狀況，靜靜地凝視前方，不敢掉以輕心，特別顯得楚楚可 愛。 第二幅是徐悲鴻最得意的馬畫（圖 2）。馬是最擅長奔跑的動 物，幾匹駿馬往前拼走的樣子，尤為雄壯。此畫卻僅僅畫了兩匹馬， 右邊的一隻雖然馬尾在前，馬首在後，可是我們仍可從其挺立的四 肢，仰望前方的馬首、及腹部及腰部隆起的肌肉等，判定這是一隻 駿馬，牠的鬃毛與尾巴，都畫得尤具動感，左邊的那一匹顯然是配 角，牠面向前方，低頭吃草，牠的全身有一半被右馬檔住而看不見， 整個畫面充滿了安靜的氣氛。 第三幅是「貓石圖」（圖 3），一隻三色貓（白、黑、淡褐色， 圖 4），以淡青色的樹葉為背景，前肢伸直，伏地凝視著前方，好 像正在監視前方某種獵物，以期飽嚐一頓，畫面上顯得很寧靜，卻 蘊藏著動感（圖 5 為徐氏簽名與印章）。

六、吳冠中的繪畫欣賞 第一幅是「西雙版納風光」 （圖 6），是他於 1976 年赴雲南旅 行時的寫生作品，在畫面的中央處有一座酋長宅邸，一男一女正在

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圖 1 徐悲鴻「芭蕉麻雀」。

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圖 2 徐悲鴻「雙馬」。

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圖 3 徐悲鴻「眠石貓」。

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圖 4 「眠石貓」圖中貓細部。

圖 5 徐氏簽名與印章。

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圖 6 吳冠中西雙版納風光。

圖 7 吳冠中水鄉。

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圖 8 吳冠中簽名與印章。

過橋，將要走進酋長家中。橋的另一端有一棵巨樹，四週佈置多間 草屋，椰樹、棕櫚樹，畫面上洋溢著熱帶氣氛。可以看出 1976 年 吳冠中畫風還相當保守寫實。 第二幅為 1978 年作的「水鄉」（圖 7），與前作相距僅兩年， 從寫實到簡化，起了很大的變化。嗣後他的風景畫出現的房屋，幾 乎都是這種黑色屋頂、窗、門，點景人物幾乎都以黑點代表頭部， 紅、黃、藍三原色下一拉就變成人物的身體，連雙腳都不一定需要 畫上。這種人物以後幾乎成為吳冠中的商標，而頻頻出現在畫面上 （圖 8 為吳氏簽名與印章）。 最後我們來欣賞「吳冠中江南冊頁」，此畫冊總共收納了十幅 小品作，翻開第九頁，撲面而現的是三座峭壁，高聳於空中，它的

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圖 9 吳冠中江南冊頁第 9 圖。

左側是迂迴曲折，千里奔流下來的瀑布，堪稱氣壯山河。畫面上除 了山和泉是墨色以外，還隨意地打了幾塊紅、黃、藍的斑點。觀者 要把它們看作樹木或其他物象也可以，這些只是作者抽象表現的一 種，可是效果不錯（圖 9）。畫面右邊蓋有「冠中寫生」四個字的 印章。 冊頁的最後一頁，是一幅荷花池中多隻錦鯉魚正在游走的風景 畫（圖 10），上方左右兩邊配以柳樹與兩幢房屋。仍然是吳冠中獨 特的黑屋頂、黑門、黑窗，應該是畫面上主角的三個人物（一大二 小），一樣是沒有畫上雙腳就結束了。甚至於僅以一黑點來代表小 孩的頭部。此頁是冊頁的末頁，所以作者特別在此簽名、蓋章，並 註明為「一九八七」年所作。

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最後筆者非常感謝「錦玉文物研究學會」特別容許我拍攝其珍 藏的徐、吳兩位大師的作品，刊用於拙文之中（作者為臺灣藝術大 學榮譽教授）。

圖 10 吳冠中江南冊頁第 10 圖。

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「施比受，更有福」 —— 從正向心理學談助人與感恩對幸福感的 影響 圖文

陳嘉成

國立臺灣藝術大學師資培育中心教授

馬英九總統於 101 年 5 月 20 日展開新任期，當天他以「經濟 成長、社會公義、綠能環境、文化國力與人才培育」等五個層面， 發表演說。在演說的最後一段特別指出： 「……今天我們種下的幼苗，將不斷長成下一代共享的果實。 讓我們一起堅持理想、攜手改革、打造幸福臺灣。」 隔天的報章雜誌紛紛以「打造幸福臺灣」作為的頭條。其實我 們對於幸福的追求，不是從現在才開始。2011 年《天下雜誌》依據 「經濟力」、「環境力」、「施政力」、「文教力」及「社福力」 等五大面向，進行全國 22 縣市「幸福城市大調查」。結果發現： 台北市、澎湖縣是最幸福的城市。當然這是在國內自己比較，如果 在國際上比較呢？ 2010 年有一項名為「飛利浦指數：健康與幸福全球觀點報告」，

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針對全球 23 個國家的調查顯示：多數國家 5 成以上民眾自覺健康 與幸福，阿拉伯世界的 2 個國家（沙烏地阿拉伯和阿拉伯聯合大公 國）高達 8 成 4；亞洲的台灣、中國大陸、日本都偏低，尤其台灣 人僅有 2 成 4 有此感受，全球最低。調查指出，超過半數的台灣民 眾表示自己的壓力非常大，與他國相較，台灣民眾面臨壓力排名為 全球第二（94%），僅次於印度（95%）。該報告中指出：與「金 錢」相關的面向，是台灣民眾產生壓力與緊張感的主因（經濟日報， 2010）。 或許有了錢一切會變得更好，但不知道該要多少錢才夠撐起幸 福的感覺？ 2006 年《今周刊》500 期，對國人進行首次「幸福與財富大調 查」，分析結果指出：國人的幸福財富水準需達 3182 萬元，才能 達到幸福的標準。根據行政院主計總處在 2012 年 2 月 22 日公布， 民國 100 年每人月平均薪資為 4 萬 5642 元。以這個標準來計算，國 民必須不吃、不喝、不生病，連續工作到 76.1 歲（假設 18 歲開始 工作）才能累積到這筆幸福財富，若是命短一點的人，可能來不及 賺到這個額度；命長一點的，大概也得靠這一筆錢去住安養院，因 為縮衣節食的後果，營養狀況應該也不太好才是。 雖然有些人薪水不只四萬五千元，而且還會加薪、結婚後薪水 可能慢慢調整到七、八萬，但是生兒育女又多了另外一個支出（請 注意，我們現在還是不吃、不喝、不生病的條件下）。就這些調查 與數據來看──如果我們必須將「幸福與金錢」劃上等號，人生可 真是一連串悲劇的組合。 網路流傳著一篇文章，有一隻小狗問媽媽：「幸福在哪裡？」 媽媽回答：「幸福是你的尾巴啊！」小狗聽了之後心想：「幸福就 在我的尾巴，那很簡單啊！」於是牠追著自己的尾巴，試圖抓到幸 福，但是卻怎樣也抓不著！小狗眼冒金星地問媽媽：「為什麼我追 不到幸福？」媽媽告訴牠：「你追著尾巴跑，這樣永遠也追不到。

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幸福既然是你的尾巴，只要你昂首闊步向前走，幸福就會跟著你。」 雖然是一個網路小故事，但卻剛好與筆者的想法不謀而合！我 有位同學是金融業的主管，夫妻倆一個月的薪水約莫有 20 萬。記 得幾年前有次聚會中，這位同學在幾杯黃湯下肚後，愁苦地說：「我 太太常說我們家很窮，房子不夠大，二個孩子要很多教育費，所以 禁絕我在外應酬太『慷慨』；連幫我媽媽買雙鞋子，都被嗆聲：『不 是已經按月給你媽生活費了嗎？』這位同學後來涉及到公司帳務問 題，結果被工作解聘了，二人協議離婚，卻在三個月後無煞車痕跡 地在東北角撞山雙亡，據熟識的同學表示，那陣子他們在爭執贍養 費的問題，可能因此選擇了一條不歸路……。 我常在想，的確沒有人可以否認經濟條件對幸福感的影響，但 是應該要有多少錢才能夠稱得上「幸福」？對某些人來說 3182 萬 元一定還是不夠的。「物質慾望」像是個無底洞，是永遠塞不滿的， 今天有了 60 萬的房車，明天想要 160 萬的進口車；清粥小菜吃膩了， 再高價的美食都有人躍躍欲試。如果幸福只能向外追求，這注定是 一條回不去的道路。 其實，不丹（Bhutan）這個國家對於「金錢≠幸福」提供了很 好的註解。英國萊斯特大學在 2006 年公布「世界快樂地圖」（World Map of Happiness）的調查報告指出：不丹的快樂，在全球排名第八。 這個被稱為「喜馬拉雅山下香格里拉」的地方，在 1980 年代對外 開放前，幾乎是生人止步。不丹人均國民所得僅 1400 美元，卻比 人均所得 31500 美元的日本高出 80 名，也比 41800 美元的美國高出 9 名。雖然窮，但是根據不丹人口普查局調查，97％的人表示自己 是「快樂」的（林正峰，2007）！ 其實不是只有不丹，來自台東的陳樹菊女士，2010 年獲得美國 《時代》雜誌最具影響力百大人物、2010《富比世》雜誌亞洲慈善 英雄的殊榮。2012 年素有「亞洲的諾貝爾獎」稱號的「麥格塞塞獎」 （Ramon Magsaysay Award），公布了該年的得獎名單，陳樹菊女士

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的助人行為再度獲得肯定。 她曾經捐了 100 萬元給母校台東市仁愛國小，作為學童急難救 助獎學金；因為她以前被母校的學弟、學妹幫忙過，希望有一天能 夠回饋給學校，於是 2005 年她再度捐出 450 萬元給母校興建圖書 館，因為「感恩比賺錢重要」，她這麼說（陳樹菊，2011）。這對 比不久前行政院秘書長弊案，是幾千萬幾千萬地索賄，與賣菜小販 5 元、10 元累積作善事，這種衝突成了我心中無法言語的糾結。

從正向心理學說起 筆者認為幸福感不該是一眛地等待幸福來敲門，或只是用金錢 來衡量。因為「等待」不僅漫長，而且是不可預期的；用「金錢」 來衡量幸福，到最後會發現「貪婪」，就像是永遠填不滿的黑洞。 哲學家 Protagoras 曾說：「人是萬物的尺度」，就像有情之人光是 手牽手，就可能感到幸福滿溢；而有些人則必需撫摸著珠寶與名牌 飾品，才能感受幸的溫度；其實「客觀的幸福感」是不存在的，因 為所有的「幸福感」都是主觀的，因此回歸心理層面來討論幸福的 議題是必要的。

一、正向心理學與幸福感 以前我們還常提筆寫信時，最後總難免會來一句祝福語—「身 體健康，萬事如意」之類的。不過，光是「身體健康」就能夠「萬 事如意」嗎？恐怕並不盡然。前一陣子國際上的重大意外事件就是； 美國神經學博士生 James Holmes，一個優異的研究生，日前身穿蝙 蝠俠戲服、攜帶 AR-15 步槍和霰彈槍，在丹佛市 16 世紀戲院（Century 16 Movie Theaters）內，犯下了瘋狂的持槍掃射事件，報紙與媒體又 開始討論，大學針對這些可能有嚴重心理偏差行為的學生，應該進 行初級的診斷與預防，因為身體健康或是功課好，其實不一定是「真 正健康」的！ WHO（World Health Organization）對「健康」所下的定義顯然

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嚴格一些──「不只是沒有疾病或虛弱，而是身心、社會完全良 好的狀態。」1998 年修訂定義時甚至檢討要增加「心靈因素」。 其實人本心理學的創始人之一 Maslow（1945）在《Motivation and Personality》一書中提出了需求層次論後，到了 1960 年代 Maslow 開 始感到這些架構不夠完整，他認為當時的最高層次需求──自我實 現，並不能成為人的終極目標。他甚至愈來愈意識到，一味強調「自 我實現」的層次，會導向不健康的個人主義，甚至於「自我中心」 的傾向。 Maslow 說：「缺乏超越的及超個人的層面，我們會生病……我 們需要『比我們更大的』東西……。」人們需要超越自我實現、超 越自我，因此 Maslow 在 1969 年發表的一篇文章《Theory z》中指 出：……「人本心理學」其實只是「超個人心理學」（Transpersonal Psychology）的過渡理論而已……；在文中他重新反省了需求層次 論，並在原本最高層次的自我實現之上，又加上「靈性需求」。那 是一種以靈性以及超越自我（不再以人本身為中心）的目標（李安 德，1981）。不過 50 年前這樣的主張，當時並未獲得心理學的大 力支持。 直到 Seligman 在 1998 年擔任美國心理學會（APA）主席時， 再度提出二十世紀末心理學應重視能使生活更美好，正向心理學 （Positive Psychology）一詞才又受到世人的注意。

二、從幸福邁向圓滿 正向心理學的研究真正想說的是：人們應該認知到有意義和充 實（meaningful and fulfilling）的生活，對他們自身的重要性。藉由 科學與專業的證據，正向心理學不該倚賴心理治療而已（Seligman 認為許多心理治療其實是無效），更重要的應該是建立人們的長處 （strengths），使人們迎向更美好的生活（Seligman，2006）。 在正向心理學的研究當中，以幸福感（well being）受到最多的 關注，有人甚至認為正向心理學的核心議題，其實就是幸福感。而

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「快樂」一詞在過去某段時間中，成了幸福感的代名詞。Seligman （2002） 出 版 Authentic happiness 一 書（ 臺 灣 譯 為《 真 實 的 快 樂》，（洪蘭譯，2003））曾在全世界引起關注，也成為正向心理 學當中討論幸福感時必定引用的專書。不過他自己在 2011 年出版 了 Flourish: A visionary new understanding of happiness and well-being （Seligman,2011）中從新檢視了快樂理論與幸福感的關係，進一步 指出：過去的「快樂理論」有三個不適當（inadequacies）之處： （一）「快樂」這個概念常常被認為就是好心情（mood）的意思， 因此會把個人「追求意義」與「積極參與」的成分都排除在 外。 （二）過去對於「真實快樂」的測量就是生活滿意度，然而滿意度 的測量有 70％，是受到當下情緒的影響，因此真正測量到的 幸福感，其實只剩下三成。 （三）真實快樂理論的內涵，包括正向情緒、積極參與和意義三項 （Seligman，2002）。但是有些人積極參與工作，就是為了 工作本身所獲得的成就感，因此繞過「自己」來定義幸福感， 其實是有所偏頗的（Seligman，2011）。 舉例來說，二位已經聲明去世後將捐出 95％以上財產的知名人 物，股神巴菲特說：「創業是我的人生的目標，而財富只是量化這 個價值的量尺而已」；而比爾﹒蓋茲也曾說「我只是這筆財富的看 管人，我要找到最好的方式來使用他們」。對這二位世界首富而言， 「幸福感」除了金錢之外，還有更重要的是「成就感」與「意義」。

助人行為與幸福感的關係 1967 年耶魯大學的社會學家 Dr. Stanley Milgram 提出一個有趣 的理論，他指出：兩個完全沒關係的人，中間最多只隔了六度間隔 （six degrees of separation）的關係；也就是說，你可以透過你的朋 友、朋友的朋友、直到你不認識的那個人之間，只隔了六個人就連

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結出某種關係；有時甚至更少。這理論是經過一項郵包轉寄實驗， 及網路電子郵件的實驗，印證了沒有一件事會毫無理由地憑空地 單獨發生。日常會有何事發生、如何發生，彼此之間都是連環相扣 的。而幾年前有一部電影令人感動的電影《把愛傳出去》（Pay it forward），說的就是這樣的故事。 在這部電影中，小男孩 Trevor 在黑板畫出人際關係圖，說明把 愛傳出去的計畫。電影巧妙地把「六度間隔」理論神不知鬼不覺地 應用在社會實況中； Trevor 為了幫助流浪漢把他帶回家，對於家中 多了一個流浪漢非常不能接受的媽媽，因為流浪漢幫助 Trevor 的媽 媽把故障的車修好了，媽媽感受到兒子的苦心，不但戒掉了多年的 酗酒，還與疏離的外婆和好。而外婆幫助了一個小流氓躲避警察的 追捕。小流氓則在急診室等候時將優先醫病的權利，讓給罹患氣喘 病的小女孩。小女孩富有的律師爸爸在路上遇到落魄的記者，將名 貴汽車送出幫助他。落魄記者後來循線索找到 Trevor，於是報導了 這個《讓愛傳出去》的感人故事。 當然，好萊塢電影加入了戲劇的成分，不過這個概念用來說 明「施比受，更有福」倒是非常恰當的。例如，Dunn，Aknin ＆ Norton（2008）的研究即指出：其實人們經由「給予」（giving）所 獲得的快樂，會比「接受」（receiving）他人協助時所得到更多。 而 Brown 等人也指出，「助人」其實最直接的受益就是自己，因為 助人會讓自己更健康（Brown，Nesse，Vinokur ＆ Smith，2003）。 Piliavin（2003）指出：有許多直接的證據顯示出，幫助別人會 有正向的情緒。Piliavin ＆ Callero（1991）進行了為期 18 個月的追蹤 計畫，他們訪問捐血者在捐血後的情緒狀態，結果顯示：在第一次 捐血前和捐血後，他們都維持著期待的心情；此外捐血次數較高者， 對下次捐血有更高的期待，這種滿足感與成就感，是捐血人會持續 捐血的主要原因。Piliavin 認為因為幫助他人會有較好的情緒，而這 樣的情緒本身就是最好酬賞（reward），亦使得個人樂於持續參與 這些利社會行為的潛在因素。

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感恩與幸福感的關係 不知從什麼時候開始，「感恩」（gratitude）這二個字，不論 是國語或台語，竟然成為許多人的口頭禪，或是信件最末的祝福語。 他代表的是一種發自內心的感激，感謝所有的美好與協助。不過在 現實生活當中，「感恩」卻可能不是大多數人都會有的美德。 千代基金會在 2006 年「台灣人品格現況」調查中發現：「感恩」 和「幫助別人」是問卷中最少人關注的項目，可見現代人對這兩個 項目的冷漠。缺乏「感恩」就不懂得「惜福」；不會珍惜目前所擁 有的一切，個人、家庭與社會之間的情感很容易就會崩解，或許日 漸提高的離婚率就其中一個例子。

一、感恩與幸福感 西塞羅（Cicero）曾說：「感恩不僅是最偉大的美德，也是所 有美德的起源」。自古以來，無論神學家、哲學家都認為感恩是一 種美德與高尚人格所不可或缺的表現（Emmons，2007）。感恩不 僅是一種情感，也是一種特質 （McCullough，Emmons ＆ Tsang， 2002），它是個人在獲得正向經驗中，以感恩情緒來回應他人仁慈 與協助的心理傾向。 那麼，感恩與幸福感之間到底有何關連呢？ Fredrickson（2001） 的「 正 向 情 緒 擴 建 理 論 」（Broaden-and-build theory of positive emotions），正好說明了二者之間的關係。她指出當個人處於正向 情緒時，瞬間所能容納的想法與方案都會擴大。例如，當個人在 探索、遊玩、或追求異性時，思緒靈活與情緒都相當靈活，而且 更有活力；但若是處於負向情緒時，思考與情緒的容忍度會瞬間 窄化，進而促使個人採取較具防禦性的行動。因此不論在認知、 行動或生理狀態上，人在正面情緒狀態下會最具有開展與創造 性。Fredrickson 認為這些正面情緒狀態包括：歡樂（joy）、有趣 （interest）、滿足（contentment）、感恩（gratitude）和愛（love）

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等皆是如此。 例如，Seligman ＆ Kahana（2009）研究指出：當受試者在實驗 前進入正向情緒時（如看有趣的影片），則其作業表現將更有創造 力、學習力和正確性。換言之，正向情緒不只讓我們快樂而已，它 提升人們的察覺能力，以及使人們更加勇於嘗試新事物，讓我們在 友誼、愛情和工作上都容易成功。因此透過助人行為與感恩而產生 幸福感，在理論上不僅是可能的，更重要的，他是個人可以主動決 定的。 在國內相關研究方面，紀淑萍（2001）的研究發現：「感恩」 教學促使學生樂於在生活中主動表現善行；此外，感恩教學促使孩 子們學習「角色取替」（role taking）的能力，而更具有同理心。不 過在她的研究中並沒有控制組的設計，是比較可惜之處，而常雅珍 的研究補足了此方面的不足。常雅珍（2003）以國小五年級學生為 對象，實驗組接受為期十一週，每週兩次「融入情意教育」之綜合 活動課程，對照組則接受一般之綜合活動課程，結果發現：在立即 效果或追蹤效果上，實驗組在正向情緒、正向意義、內在動機及樂 觀四方面均顯著優於對照組。而陸洛在一個訪談研究中亦發現，當 一個人具有知足、感恩給予（giving）及自我修養（self-cultivated） 的智慧時，便會產生幸福感（Lu，2001）。 在國外研究方面，Abbe 等人（2003）的研究中也發現：快樂 的人比不快樂的人，更傾向用正向思考面對問題，無論在決定的 過程、社會比較訊息的使用、快樂的人們傾向正向的認知，而且對 情境及人們都給予較為正面的評價。Seligman 曾經使用一個稱之為 「What-Went-Well Exercise」的設計，要受試者每天睡覺前花十分鐘 寫下當天三件自己覺得很順利的事，以及為什麼會這麼順利的原 因，結果參與的受試者都紛紛顯示：自己會越來越不沮喪、甚至越 來越快樂（Seligman，2011）！換句話說，「感恩」是一個促使參 與者產生正向情緒策略，而且有相當好的持續效果，這些發現剛好 與 Fedrickson 的正向情緒擴建理論的假設相符！

學術論叢 「施比受，更有福」

結語 其實「幸福」二個字聽起來一點也不深奧，可是自從不丹這個 「貧窮」的國家，竟然在全世界的幸福指數排名第八，才讓一些「自 以為富有」的國家，驚覺自己在某些方面才真是一貧如洗。大多數 的人都希望幸福可以降臨在自己的身上，然而幸福不會自己來，我 們得靠自己先做點什麼才行。 真正的窮不是沒有錢，而是自己不能或不願付出。本文嘗試以 「施比受，更有福」的概念出發，試圖探討一種可操作的幸福模式 ──亦即「幸福操之在己」，當我們有越多「助人行為」以及越懂 得「感恩」，就會帶來更高的正向情緒與能力知覺，也越來越有「幸 福感」。所以，幸福就在一念之間而已！

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學術論叢 「施比受，更有福」

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學術論叢 當視覺藝術遇到文創

當視覺藝術遇到文創 —談視覺藝術教育 圖文 徐明珠｜佛光大學傳播學系助理教授、國立臺灣藝術大學圖文系課程 委員；賀秋白｜國立臺灣藝術大學圖文傳播藝術學系副教授

當文化創意產業成為世界各國的風潮，視覺藝術教育已是發展 文化創意產業的關鍵之一。一位具有視覺藝術的專業人士係發展視 覺藝術文創的創作者，而一位具有視覺藝術能力的欣賞者，則是成 就視覺藝術文創的知音。不論是創作者或欣賞者，均是具有藝術涵 養的社會所應孕育之土壤與養分。而這些人才的養成，靠的就是視 覺藝術教育，其所能滋養和積累的文創資產是彌足珍貴的。

國內視覺藝術教育蓬勃發展 視覺藝術人才的培育可分成一般視覺藝術教育、專業視覺藝術 教育兩部分來談，前者是指各系所或通識教育中心所開設的視覺藝 術課程，後者則指視覺藝術系所的專業教育。以一般視覺藝術教育 而言，教育部大學院校課程資源網的資料顯示 2002 年開設「視覺 藝術」課程計 24 校、37 系所、89 門；2011 年開設「視覺藝術」課 程計 40 校、68 系所、141 門課程，開設「視覺藝術」課程校數、 系所及課程數目成長許多。全國高教體系 86 所大學院校近一半將 視覺藝術列為重要的教學內涵，使得視覺藝術教育更加的普及和深 化。 在專業視覺藝術教育方面，設置專業視覺藝術教育系所的學院 頗為分歧，包括人文藝術學院、傳播學院、戲劇學院、外語學院、

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圖 1 從觀摩中取經，可以提升視覺藝術教育的品質。（賀秋白

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攝影。）

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藝術學院、視覺藝術學院、設計暨藝術學院等，顯示基本主軸仍為 藝術特性，如何融入相關領域學門於其內涵至屬重要。 視覺藝術教育相關系所，包括視覺藝術學系、視覺藝術教育應 用學系、造型藝術學系、電影學系、電影與電視學系、電影創作學 系、視覺與媒體藝術學系、動畫學系，及音像紀錄研究所、音樂動 畫研究所、動畫藝術與影像美學研究所、創意藝術產業研究所等。 由系所設置來看，視覺藝術教育的構成，包含平面、數位內容及各 種媒材，並要融入創意、設計於藝術創作中，其表現方式，有具像 形式，以及電子型式，且兼具文本、影像、聲音敘事的創作結構，

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圖 2 學，然後相互切磋，透過成果展驗收，同時相互學習及成長。（賀秋白

攝影。）

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圖 3 透過實地師生互動，讓視覺藝術教育更加務實生動。（賀秋白

攝影。）

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圖 4 用畫面敘事、傳達意 念或思潮是視覺藝術教育 的 靈 魂。（ 賀 秋 白 攝 影。）

圖 5 色彩的運用和管理是視覺 藝術教育重要的一環。（賀秋 白 攝影。）

體現了多維藝術的風貌。

多媒體時代的視覺藝術教育趨勢 視覺藝術教育之內涵，包括傳統的美術教育，「二維」平面藝 術如繪畫和攝影等，或「三維」立體藝術如建築和雕塑等，以及四 維空間，如時間、動態、和音響的藝術元素，甚至融入多維空間、 虛擬實境的多載體視覺藝術等。因此，視覺藝術教育發展趨勢已然 打破傳統媒材的創作，邁入多載體的新科技視野。 本文經由對教育部大學院校課程資源網的資料採礦，發掘視覺 藝術專業課程如下：素描、水墨、油畫、雕塑、紀錄片、導演、水彩、 版畫、陶瓷工藝、繪畫、獨立製作、創作與論述、視覺藝術創作、 中國藝術史、西洋藝術史，其中以素描、水墨、油畫、雕塑、紀錄片、

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導演、水彩為多，為專業的視覺藝術教育奠下良好的基礎。 國外視覺藝術教育已有悠久歷史，在傳統教育的內涵方面，除 了基本的美術課程外，也增加了設計以及應用美術等課程，同時也 包括手工藝，尤其新媒體、多媒體興起後，傳播科技的運用成為視 覺藝術重要的媒介，並可藉由廣告、出版、設計、攝影、數位印刷、 音樂、動畫、遊戲、數位內容等與之結合，使得視覺藝術多姿多彩， 可茲發揮的舞台和場域豐富許多，讓視覺藝術的創作更上一層樓， 所對應的相關職業也更為多元。

國外視覺藝術產業職能分析 依據美國、英國和澳洲相關職業分類等文獻，將視覺藝術分成 畫家、雕塑家、陶瓷藝術家、動畫師、創意總監、藝術總監、藝術家、 平面設計師、插畫師、3D 美術設計師、三維動畫師、動畫導演等。 視覺藝術係經由視覺媒體傳遞其想法。發展視覺藝術生涯，除 了天賦外，必須植基於藝術學理，並鑽研色彩及構圖，以及具有選 擇媒材的技術（specific to their chosen medium），可能成為美術家， 也可能應用於商業領域，如平面設計、多媒體藝術、動畫、攝影、 印刷、電影或電視藝術方向，而這些都是視覺藝術相關的產業。 歸納美國勞動統計局所列視覺藝術產業相關工作包括美術家 （包括畫家、雕塑家、插畫畫家）、多媒體藝術家和動畫師，以及 平面設計師，其中，平面設計師係具有前景的產業。為了讓學生順 利進入視覺藝術相關產業，必須進行職能分析，以此作為課程規劃 之參考。 而英國國家職能標準（National Occupational Standards）也針對 「藝術、媒體與出版」產業進行功能分析，以「製作電子媒體上的 圖形素材（Produce graphic elements on electronic media）」為例， 要能夠辨識規格書所要求的圖形素材並運用給定之可用的資源創作 素材以達到最佳的結果。它涵蓋了應採取的措施以獲得最佳的效

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圖 6 視覺藝術教育由境教中潛移默化。（賀秋白

攝影。）

果，以及在不同階段準備素材時應諮詢專家等等，均可作為視覺藝 術教育課程規劃之參照。 至於澳洲統計局（Australian Bureau of Statistics），「澳洲職業 標準分類」（Australian Standard Classification of Occupations ）對視 覺藝術的工作描述如下：創造視覺二維和三維的概念，並透過繪畫、 雕刻、雕塑、模型、版畫、視頻、多媒體、有藝術價值的物品、轉 瞬即逝之物、聲音場景及其他媒體的形式來傳播概念和想法，直指

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·圖 7 視覺藝術教育應走出校園，向產業接軌和進軍。（賀秋白

攝影。）

圖 8 將理論與實務接軌，視覺藝術教育成果展於教育部展出。圖為 2011 年 07 月 28 日，臺藝大圖文系學生參與教育部第二專長學士學位學程記者會之 作品。（賀秋白 攝影。）

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繪畫、雕刻、雕塑、模型、版畫、視頻、多媒體及聲音等其他媒介 均為視覺藝術的創作形式。工作任務（Tasks）包括，構思和藝術表 現的發展靈感，並選擇和安排主題，挑選藝術手段、方法和材料， 準備材料，繪畫或雕刻於石頭、木材、黏土、蠟或其他材料，使成 所需形狀。 在上述前提下，澳洲統計局「職業標準分類」進一步發展職能 分析如下：構想和發展靈感，油畫、素描、陶藝作品和雕塑的設計 和風格，安排對象、定位模型、取材以及其他視覺形式，挑選藝術 媒介、方法和材料，採用適當的技術應用於媒體表面，以轉輪拉胚、 塑模以及手工打造，將黏土型塑成為功能性藝術品；透過浸漬方式 和繪畫方式混合上釉物料和運用釉到乾燥的陶器上；在窯場完成的 裝飾品；依據構想設計與雕塑；製作脫蠟的和石膏的模型等等。 將視覺藝術以類別細分之，依據美國勞動統計局分析，以美術 家而言，使用材料，如筆、色鉛筆、粉彩筆、墨水、水彩、炭筆、 油彩或電腦軟體，以創造藝術品；整合和發展的視覺元素，如線條、 空間、質量、顏色和角度，以產生預期的效果，如思想、情感或情緒； 賦予客戶、編輯、作家和藝術總監，及其他感興趣團體有關的性質 和即將製作的內容；保持藝術作品的檔案以展示風格、興趣和能力。 以多媒體藝術家與動畫師而言，運用電腦動畫或塑模程序，創 作二維和三維影片中的物體或說明一個過程；運用獨立的判斷力、 創意和電腦設備設計複雜的圖形和動畫；藉由控制光線、色彩、紋 理、陰影和透明度，靜態圖像給予運動的錯覺，以使物體或人物顯 得栩栩如生；參與設計和製作多媒體宣傳活動，處理預算和計畫， 並協助製作協調、背景設計和進度追蹤等責任。 以平面設計師而言，依據編排知識以及美學設計理念，創作設 計、理念以及樣本編排。決定大小、插畫材料及文案的安排，並選 擇類型的樣式和大小。與客戶討論需求，並確定佈局設計。開發產 品的插圖、公司識別系統和網站的圖形和編排。審查最後的編排，

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並提出改進建議；準備插圖或粗糙的草圖材料，並與客戶或主管討 論，並進行必要的更改。

視覺藝術人才培育應配合產業需求 視覺藝術既列為文化創意產業範疇，為了推動視覺藝術產業， 並應培養繪畫、雕塑、其他藝術品創作、藝術品拍賣零售、畫廊、 藝術品展覽、藝術經紀代理、藝術品公證鑑價、藝術品修復等行業 之人才。視覺藝術人才之培育不只是創作能力本身，更需要具有跨 領域的產業整合能力。 有鑑於視覺藝術產業的範圍已從二維到多維、從圖案到影像、 從無聲到有聲，從靜態到動態，唯國內視覺藝術學類相關系所課程， 開設較多的課程以素描、水墨、雕塑、油畫、水彩和版畫，係以繪 畫創作為主，而雖有開設陶瓷工藝、中國藝術史、繪畫、紀錄片、 西洋藝術史、導演、美學、書法等課程，亦仍以視覺藝術創作課程 為主。為因應產業趨勢的發展，國內的視覺藝教育必須跳脫傳統美 術教育的範疇，朝向多媒材及數位內容方向前進，並培養行銷、管 理等能力，課程規劃亦應以國外職能分析為鑑，訂定各項細部以職 務為導向的職能指標，作為人才培育的參據，以使視覺藝術教育符 合文化創意產業的需求。

佳作共賞 戲曲舞蹈賞析

戲曲舞蹈賞析 ——京劇《昭君出塞》 文

王慧琳

國立臺灣藝術大學舞蹈系碩士在職班研究生

戲曲舞蹈的樣貌 近代國學大師王國維在《戲曲考原》中精闢地概括說：「戲曲者， 以歌舞演故事也。」即「戲曲」是以歌曲、舞蹈、對話來表演故事的舞 臺藝術。「戲曲舞蹈」指的是戲曲中用以「演故事」的身段表演，這樣 的表演也是戲曲主要的特徵，它們又可以分為襯托故事發生在場景中的 氛圍和描繪故事曲詞的具體形象。戲曲舞蹈的特點是：人物形象典型化 （如生、旦、淨、末、丑），身段具有敘事性、啞劇性、特技性及戲劇 性，這些特性是戲曲形成後，專為它的內容所需而形成的獨特「程式化」 舞蹈形式。 戲曲舞蹈的「程式化」指的是戲曲表演中，透過舞蹈藉由戲曲中 的程式元素來表現，所謂的程式元素即指「四功五法」與「裝扮」。 「四功五法」的養成教育包括：唱念做打，手眼身法步。「裝扮」 指的是服裝、臉譜、道具等都有特定程式。戲曲表演的程式類別有： 亮相、起霸、趟馬、走邊、打出手、耍下場、快鎗等。在密不可 分的各類元素關係中，無論是唱念做打、手眼身法步或是角 色行當的典型分類；虛擬性的環境；象徵性的切末等，就在 這虛實相生、抽象的時空與人物剖析之間，展現出一套動

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作完整、獨特的程式化戲曲舞蹈藝術美學。 戲曲舞蹈在戲曲中多被稱為「身段」，又稱「做功」 或「表情」，即宋、元之「科介」；指的就是演員在舞台上表 演的肢體動作 ，即各種舞蹈化的肢体動作。現今所說的戲曲身段 要素「手、眼、身、法、步」，在清戲曲演員黃旛綽討論戲曲表 演技巧的專著《梨園原》中曾提到「身段八要」等演藝要訣。「身 段八要」主要內容即「辨八形（富、貴、貧、賤、癡、瘋、病、醉者）」、 「分四狀（喜、怒、哀、驚者）」、「眼先引」、「頭為晃」、「步 宜穩」、「手為勢」、「鏡中影」、「無須日」八項。由此可見身段 在戲曲表演中講究的細緻性與重要性。在現今舞蹈科班中「身段」的 訓練仍是中國民族舞蹈課程中重要的一環，並且使其更加「舞蹈化」， 意即不受戲曲的行當風格（如武生、青衣等）和具體人物性格的限制， 成為一種更俱有廣泛表現力的舞蹈形式。

近代中國戲曲代表——京劇 「京劇」（京戲）是戲曲的劇種之一，也是近代跨界多元融合的 戲曲藝術，戲曲理論家齊如山曾說：「有聲必歌，無動不舞。」可用 來形容集視聽藝術之美的京劇。戲碼涵蓋講述忠孝節義的歷史典故， 愛情纏綿的民間故事等，其前身為清中期流行於南方的徽戲，乾隆 五十五年（1790 年）起，在南方活動唱徽劇的四大徽班（三慶、四喜、 春臺、和春）等進京後，開始汲取當地及其他外來聲腔劇種的精華， 自此於北京大受歡迎，因以西皮、二簧為主要聲腔，開始被稱為「皮 簧戲」。清後期，因在北京盛行而得「京劇」之名。民國十六年（1927 年）國民政府遷都南京，翌年，北京一度改為名為北平，因此又 稱「平劇」。 旦角戲在京劇發展的過程中日益受到青睞，民國十六年 （1927 年）北京《順天時報》舉辦評選「首屆京劇旦角最 佳演員」活動， 當時由梅蘭芳、尚小雲、程硯秋、荀慧 生等當選，從此他們四人被譽為京劇「四大名旦」。在

佳作共賞 戲曲舞蹈賞析 圖 1 京劇四大名旦之一尚小雲 《昭君出塞》。

民國十九年（1930 年）後京劇盛行於全國並揚名海外，又被譽為「國 劇」。

《昭君出塞》唱殺昭君，做殺王龍，翻殺馬童 京劇《昭君出塞》是《漢明妃》中的一折，以《漢書》為依據，經《琴 操》、《西京雜記》、《後漢書》等增修潤飾而成。王昭君與西施、 貂蟬、楊玉環併稱為中國古代四大美女，享有「閉月羞花、沈魚落 雁之容」的美譽。當中的「落雁」指的就是昭君出塞的故事。王 昭君於漢元帝時以良家女的身份被選為宮女，畫工毛延壽故意醜 化品格高尚的她，以至如《南匈奴列傳》中所載「昭君字嬙，南 郡人也。初，元帝時，以良家子選入掖庭，時呼韓邪來朝敕 以宮女五人賜之。昭君入宮數歲，不得見御，積悲怨，乃 請掖庭令求行。」《昭君出塞》述說的就是王昭君出塞 和親一路上馬嘶雁鳴，思緒悲切難平的故事（圖 1）。

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這是一齣代表尚派風格「文戲武唱」的戲碼，尚派是 四大名旦中以尚小雲為首的派別。戲約四段，共四、五十 分鐘的戲，劇中角色僅三人：王昭君（旦）、馬童（丑）、王龍（武 生），所謂「唱殺昭君，做殺王龍，翻殺馬童」是早年戲迷對此 戲的評語，由此可見該戲精彩程度。，《昭君出塞》經過尚小雲

2 圖 2 昭君摺子：褶子為京劇中顏色最多、用途最廣的服飾，適 用於所有京劇行當。此為王昭君一角之專用服。典藏單位：國 立台灣戲曲學院。

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長期努力所創造，且增進視覺美感的一齣戲。京戲的裝 扮風格獨特，戲服是以明代為基礎，又參考唐宋元明清之 服制加以設計，不分朝代、地域和季節。尚小雲塑造了口 中曲子、盔上翎子與狐尾、手裡馬鞭、身上斗篷的王昭君；另外， 身穿傳統青衣水袖突顯出王昭君不捨離漢，表現出塞和番的心情 與和番求平的服裝形式之美。《昭君出塞》所運用的表演的程式 有：亮相、趟馬等；尚小雲在身段設計上把王昭君塑造成既剛毅 又嬌美嫵媚的形象（圖 2、圖 3）。 故事以王昭君御弟王龍長亭送行護送出塞揭開序幕，以繁複的身 段表現忙碌不停的處理事務，有「做殺王龍」的形容。接著，主要表 現王龍試馬與馬童備馬的過程，自馬童裝馬鞍、拴肚帶檢查裝備，到 王龍試馬，虛擬的一支馬鞭帶出一連串象徵性的程式化舞蹈動作；如： 馬童握住馬鞭中央走著大步緩慢的台步代表牽馬前進，將馬鞭擺放在 地上表示已將馬拴好，簡潔利落的幾個跨腿、繞手、亮相表示已紮好 馬鞍，勒好肚帶；王龍試馬時向上快速揚鞭、疾走圓場，接著一個騰 躍落地、拋出馬鞭表示烈馬難馴被摔落在地上。續接王昭君上馬出關， 「趟馬」是該戲中的重頭戲。上馬後為了表現烈馬騰空、矯健利落， 運用了串鷂子翻身、疾馳趟馬、俯衝圓場、跳坐臥魚亮相等身段；馬 童劈岔、空翻、旋子等武功身段展現烈馬的不易駕馭與出塞的路難行， 所以有「翻殺馬童」之評。一路艱辛經過漢嶺，來到分關。最後，完 美的動作設計，是精彩的文戲武唱段落，王昭君一整段載歌載舞的演 出，有「唱殺昭君」之稱。三人最終到達番邦，路途上雙單、前後、 斜正、左右、編辮子等豐富的隊形變化，王龍、馬童有許多相應配合 王昭君的身段，如矮子步、分手蹲腿跳等，以低矮的身段呼應高水 平身段的王昭君，凸顯了王昭君的出塞的重要性，三人的身段組 合令人目不暇給，將跋山涉水的辛苦完全藝術化。

虛實相生的「趟馬」 「趟馬」是《昭君出塞》中主要的表演，「趟馬」 也是近代戲曲舞蹈的重要代表之一。趟馬是表現人騎馬

佳作共賞 戲曲舞蹈賞析 圖 4 馬鞭：京劇中所使用的兵器。典藏單位：國立台灣戲曲學院。

行路、策馬奔馳的一種戲曲舞蹈形式，又稱「馬趟子」，馬以鞭代替， 是程式化的表演技巧（圖 4）。《昭君出塞》中馬童由丁字步、弓箭步、 跑圓場、飛腿、鷂子翻身、射燕、空翻等技巧動作與亮相，表現調轉 馬頭、馬騰前蹄、引馬奔馳、安撫烈馬等舞姿。王昭君的跑圓場、花 邦步、雲手、鷂子翻身、下腰、跳坐、臥魚等動作及持鞭亮相，組合 成觀路擇行、取道前奔、馬失前蹄、策鞭催馬、縱馬騰躍、栽鞭催行 等姿態。《昭君出塞》中趟馬的持鞭的方法有舉鞭、緩鞭、抱鞭、甩鞭、 握鞭、托鞭、橫鞭、涮鞭、背鞭、栽邊等，經過巧妙地安排變幻出豐 富多姿的舞蹈動作和身段，這就是戲曲中虛實相生，獨特的程式化 舞蹈藝術。

戲曲舞蹈欣賞與戲曲的傳承 戲曲舞蹈是戲曲表演中不可或缺的主體之一，筆者希望 藉由經典劇目《昭君出塞》的介紹，透過對傳統戲曲發展 史的了解與戲曲中程式化舞蹈表演的認識，期望能激發

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佳作共賞 戲曲舞蹈賞析

圖 5 昭君出塞：宋，趙伯駒手卷，設色絹本。圖片引用來源： http://ishare.iask.sina.com.cn/play.php?fileid=33435427&path=20120809_33536887_0.jpg 圖 6 明妃出塞圖。圖片引用來源： h t t p : / / c a t a l o g. d i g i t a l a rc h i ve s. t w / item/00/11/0e/3e.html（2013 年 1 月 29 日瀏覽），作者不詳（年代不詳）。【元 人明妃出塞圖軸】，《數位典藏與數位 學習聯合目錄》。

讀者欣賞傳統戲曲的慾望與興 趣，願意走進劇場，欣賞以歌 舞演故事的傳統戲曲之美。並 藉由戲曲舞蹈的透析，使筆者 能更了解戲曲舞蹈對近代中國 古 典 舞 發 展 歷 程 之 影 響， 並 於創作時有所依據（圖 5、圖 6）。 傳統戲曲的傳承在當代日 益艱辛，所幸在臺灣十二年國 教自國小三年級起就設立藝術 與人文科目，當今學子的藝術 視野之開闊與表演藝術欣賞能

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力自不在話下，但傳統戲曲演出的票房，總敵不過聲光 效果俱佳的好來塢電影與流行歌手的演唱會等。在網路發 達的二十一世紀，拜觸控式手機發明之賜，我們不必進劇 場就可欣賞到全世界的演出，惟戲曲表演的點閱率卻仍有待提 升。傳統戲曲的傳承仍是有待努力延續與推廣的課題，在科技突 飛猛進的今日，如何讓傳統藝術不走入歷史；如何在多元、跨界、 跨文化的創作天地裡延續新生命，有待你我共同努力。

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佳作共賞 一口恰好

一口恰好 58 度

8 5

度

——中國飲酒文化面面觀 圖文

呂允在

國立臺灣藝術大學通識教育中心兼任助理教授

壹、前言 酒是人們日常生活中不可或缺的一部分，古往今來無論是文人墨 客、才子佳人，還是豪情壯士、英雄好漢、親朋好友，在閒暇獨處或 相敘時，莫不以「美酒佳餚」、「無酒不成席」相待，可見酒是席桌 上的必需品。中國古代有「月下獨酌」、有「古來聖賢皆寂寞，惟有 飲者留其名。」；有「醉裡挑燈看劍」、有「酒後狂草」等等事情。 人生苦短，杯中日月長。生活就像一杯酒，酸甜苦辣樣樣有。中國人 喜歡豪飲，酒必大杯，否則就不過癮。所以才有武松式的大碗喝酒， 大塊吃肉之說。有英雄美人式的喝法、有「竹林七賢」式的喝法 。 中國古人將酒的作用歸納為三類：酒以治病，酒以養老，酒以成 禮。幾千年來，酒的作用還包括：酒以成歡，酒以忘憂，酒以壯 膽，酒使人沉淪、傷身。中國人喝酒必大杯，且讓我們走進酒的 世界，一起窺探中國飲酒文化呈現的多元面貌。 以酒器用途，大致可分為三類，即盛酒之器、溫酒之 器及飲酒之器。飲酒器主要包括有爵、角、觥、觚、觶、

佳作共賞 一口恰好 8 5

度

圖 1 李白，〈月下獨酌〉詩 意圖 圖 2 商代爵

圖 3 商代斝

圖 4 商代觚

圖 5 春秋中期雲龍罍

圖 6 商代彝

佳作共賞 一口恰好 8 5

度

圖 7 西周盉

圖 8 商代尊

圖 9 西周卣

圖 10 西周觶

佳作共賞 一口恰好 8 5

度

圖 12 五代執壺

圖 13 古代杯

圖 11 商代瓿

圖 15 古代鐺

圖 14 唐代注子

圖 17 古代壺

圖 16 榼

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杯等；溫酒器有盉、斝、樽、鐺、注子等；盛儲器有缸、 尊、卣、罍、榼、壺、瓶等；斟灌器有盉、斝、觥、執壺等。 由於造型獨特，表面刻有精緻花紋圖案，極富藝術性。故 酒的盛器不僅是盛酒之用，亦為藝術飾品，可作陳設欣賞之用。 到了近代由於酒的供應普及民間大眾，產量大增，盛器也隨著改 造為容量較大的桶、罈、瓶所替代。

貳、酒的起源與傳說 一、酒的起源 西元前 5000 年至前 2300 年，中國仰韶文化時期已出現耕作農具， 即出現了農業，這為穀物釀酒提供了可能的論據。郭沫若，《中國史稿》 認為，仰韶文化時期是穀物釀酒的「萌芽」期。當時是用發芽的穀粒 造酒。 西元前 2800 年至前 2300 年的中國龍山文化遺址出土的陶器中， 有不少尊、盉、高腳杯、小壺等酒器，反映出釀酒在當時已進入盛行期。 中國早期釀造的酒多屬黃酒。 中國酒的起源，眾說紛紜，最早可追溯到距今 7000 多年前的神農 時代，據說那時祖先們已懂得種植釀造酒的原料，如粟稷類穀物等甚 至在《素問》中也曾記載著黃帝與岐伯討論用黍、稷、稻、麥、菽等 五榖來造酒一事。不過，關於中國人造酒之說，最普遍也最廣為人知 的，當屬於儀狄、杜康造酒的傳說。

二、造酒傳說 （一）儀狄始作酒說 相傳在夏禹時期，儀狄發明了酒。《呂氏春秋》中云：儀狄 作酒；《戰國策 • 魏策》載：「儀狄作酒，禹飲而甘之， 遂疏儀狄，而絕旨酒。曰：後世必有以酒亡其國者。」

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圖 18 儀狄造酒模擬圖

圖 19 杜康造酒

圖 20 猿猴造酒圖

（二）杜康造酒說（黃帝大臣） 關於杜康造酒的說法，古籍中寫到：「其有飯不盡，委之空桑， 郁結成味，久蓄氣芳，本出於代，不由奇方。 」這段話是說杜康 把沒喫完的剩飯，放在桑樹的樹洞裡，剩飯在洞中發酵後，有芳 香的氣味傳出，杜康由此獲得靈感造出了酒。很多古人也認同酒 是杜康所創之說，曹操在其詩中就寫到：「何以解憂，惟有 杜康。」歷史上，杜康確有其人，《世本》、《呂氏春秋》、 《戰國策》、《說文解字》等古籍中有關於他的記載。

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（三）猿猴造酒說 在唐人李肇在所撰的《國史補》中，對人類如何捕捉 聰明伶俐的猿猴，有一段極精彩之記載。曾提及了居於深 山野林中的猿猴嗜酒，於是人們就在牠們出沒的地方，放了幾 缸美酒。猿猴聞到酒香後，就趕來開懷暢飲，並且喝得酩酊大醉， 就這樣被人給捉住了。

參、酒中之最 一、世界三大古酒 黃酒是世界上最古老的酒類之一，源於中國，且唯中國有之，根 據《呂氏春秋》記載，黃酒的起源就在紹興，距今已有 2500 年歷史。 與啤酒（最原始的啤酒可能出自居住於兩河流域的蘇美爾人之手，距 今至少已有 9000 年的歷史。）、葡萄酒（葡萄酒的釀製工藝起源於 6000 年前的土耳其安納托利亞地區。）並稱世界三大古酒。約在 3000 多年前，商周時代，中國人獨創酒曲複式發酵法，開始大量釀製黃酒。 黃酒產地較廣，品種很多，著名的有紹興加飯酒、福建老酒、江西九 江封缸酒、江蘇丹陽封缸酒、無錫惠泉酒、廣東珍珠紅酒、山東即墨

圖 21 古代黃酒製作圖

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老酒等。但是被中國釀酒界公認的且在國際國 內市場最受歡迎的、最具中國特色的，首推紹 興酒。

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二、酒之最

肆、製酒與解酒之法 一、製酒法 （一）蒸餾酒：蒸餾酒仍針對經微生物發酵已經生成相

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1. 傳說中的釀酒鼻祖：儀狄、杜康 圖 22 貴州茅臺酒 2. 中國最富有民族特色的酒：黃酒和白酒。 3. 人類最先學會釀造的酒：果酒和乳酒。 4. 中國最早的麥芽釀成的酒精飲料：醴（甜酒、甘泉）。 5. 現已出土的最早成套釀酒器具：山東大汶口文化時期（距今西元前 6300 年至前 4500 年）。 6. 現存最古老的酒：1980 年在河南商代後期（距今約 3000 年）古墓出 土的酒，現存大陸故宮博物院。 7. 已發現的最早的蒸餾器：東漢時期的青銅蒸餾器（現藏上海博物館）。 8. 最早實行酒的專賣：漢武帝天漢三年（西元前 98 年）。 9. 酒價的最早記載：漢代始元六年（西元前 81 年），官賣酒，每升四錢。 10. 記載酒的最早文字：商代甲骨文。 11. 葡萄酒的最早記載：司馬遷的《史記 • 大宛列傳》。 12. 最早的麥芽製造方法的記載：北魏賈思勰的《齊民要術》。 13. 最早的藥酒生產工藝記載：西漢馬王堆出土的帛書《養生方》。 14. 最早的賣酒廣告記載：戰國末期《韓非子》「宋人酤酒，懸幟甚高」。 15. 中國最早的機械化葡萄酒廠：煙臺張裕葡萄釀酒公司。 16. 中國最早的啤酒廠：建於 1900 年哈爾濱。 17. 中國第一個全機械化黃酒廠：無錫黃酒廠。 18. 目前中國出產價格最貴的酒：貴州茅臺酒。 19. 目前產量最大的飲料酒：啤酒。

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當酒精成分的酒液（原酒），再經蒸餾方式處理， 所得的餾出液便是蒸餾酒。如貴州茅台酒、汾酒、 瀘州老窯特曲。 （二）釀造酒：係指以穀類、水果類及其他含澱粉或糖分之原料， 經微生物發酵作用後而製成的含酒精飲料；此種酒類製品 大都會經過濾程序後再供飲用，是酒精濃度較低而原料溶 出物濃度較高的酒。如紹興加飯酒、青島啤酒、長城干白 葡萄酒。 （三）配製酒：或稱「再製酒」基本 上是一種調製酒品；一般使用 釀造酒或蒸餾酒為基本酒底， 添加各種藥材，水果香料、糖 料或酒醪等浸漬調製而成竹葉 青酒、五加皮酒、北京虎骨酒 。 圖 2 3 古代蒸餾酒製法

二、解酒之法 （一）主要解酒食品：松花蛋、香醋、紅茶菌、鮮藕汁、芹菜汁、生 綠豆粉、蘋果、柿子、鮮梨汁、鮮橙、香蕉、草莓、菠蘿等。 （二）解酒偏方：羅卜籽加水煎汁或用 6 克硼砂，研成細末，用冷開 水調服。

伍、酒宴文化巡禮 一、皇家酒宴文化 （一）養老宴：古代君主為年老更事致仕者而舉行的宴會，古代 設三老五更之位，天子以父兄之禮養之。 （二）章華宴：指春秋時楚靈王在章華臺舉行的宴會。 （三）凌虛宴：北齊文宣帝舉行的宴會，該宴以香菌為主菜。 （四）臨光宴：指唐玄宗於上元節在常春殿舉行的宴會。 （五）宋代大宴：指宋代朝廷每逢國有大慶而舉行的大行

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宴會。 （六）宋皇壽宴：指宋代每年十月十二日為皇帝而舉行的 壽宴。 （七）次宴：宋代皇帝壽辰所設之喜宴。 （八）定鼎宴：指清代皇帝在改元建號時舉行的宴會。

圖 24 宋皇壽宴載歌載舞

二、官場酒宴文化 （一）選舉宴：為選拔人才而設置的專宴。 （二）恩榮宴：指封建科舉時代皇帝舉行殿試宣布名次後為新科進 士舉行的慶祝宴會。 （三）曲江宴：又稱杏園春宴，指唐代科舉考試結束後，由皇帝 為舉行的宴會。 （四）聞喜宴：是唐宋時為新科進士及諸科及第者舉行的慶賀 宴會。 （五）關宴：又稱離會，唐代進士登科應吏部考試後，

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在曲江舉行的宴會。 （六）鹿鳴宴：是封建科舉時代，地方長官每年仲冬為新 科舉人舉行的慶賀宴會。 （七）鄉試宴：是清代為通過鄉試的士子而舉行的宴會。 （八）會武宴：指清代為武科新進士舉行的慶賀宴會。 （九）鷹揚宴：是清代為武科鄉試新舉人舉行的慶賀宴會。

圖 25 鹿鳴宴

三、古代國宴文化 （一）酺宴：是帝王頤養天下、布施皇恩的一種政治懷柔手段， 酺宴一般在改元換代、皇宮大事、天下大事、天垂吉相等 情況下舉行，規模較大，短則賜酺一日，長則大酺七八日。 （二）醣宴：又作「賜醋」，指舊時皇帝下詔特許臣民聚 飲之宴（唐太宗賜醋典故）。 （三）鳴玉宴：是春秋時晉定公為招待楚大夫而舉行的

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宴會。 （四）出師宴：也是軍宴之一，出師的飲酒風習，在中國 已延續幾千年。 （五）南宋國宴：南宋時期，宋金對恃，兩國使節經常往來， 宋在臨安皇宮集英殿上為金為金使舉辦禮節性宴會。 （六）皇帝與國宴：帝王特賜的御宴，分為「內宴」、「曲宴」 也稱「內燕」、「朝宴」、「買宴」等。

四、家宴酒文化 （一）送別宴：是指先秦時期的「祖祭」，是指祭祀道路之神，先秦 時期人們外出遠行，必先設酒祭祀道路之神，以祈求保佑旅途 平安。 （二）婚嫁宴：相親有相親宴，訂親有訂親宴，吃「肯酒」，又叫「許 口酒」，表示訂親之事，已蒙首肯。訂親之後遇到時年三節， 送禮謂「追節」。倘若兒女襁褓時即締姻緣，男家為女家製羊

圖 26 古代送別宴

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酒三載。男方迎娶時，要送「撞門酒」，女兒陪 嫁時，要送「女兒酒」。 （三）喜宴：又稱「喜筵」指為慶賀喜慶之事而開設的宴會、 宴席。 （四）辭家宴：又名「別清酒」指女子出嫁前一日，女家備席以 請新娘，而令平輩或幼輩之女子陪之。 （五）便宴：又稱「便筵」、「便飯」指一種比較簡略隨便的非 正式宴請的宴席。

五、遊樂酒宴文化 （一）水宴：傳說周穆王曾駕八駿遠遊，作客於西方，西方母在瑤池 為之舉行宴會，並為穆王唱白雲之歌。這是文獻中最早出現的 「宴會」紀錄。 （二）高陽宴：指晉征南將軍山簡鎮守襄陽時，常在高陽時舉行的宴會。 （三）錢龍宴：是唐時名宴，唐代洛陽人於三月三日上巳節作錢龍宴。 宴席周圍結錢成龍，四週撒珍珠積數寸，並以妓女行酒為樂。 （四）探春宴：指唐時長安仕女每至正月半後，到圓圃或郊野中所設 的宴席，即探春之宴。 （五）船宴：是古代上層社會的一種宴會形式，設宴於遊船上，或款 待賓客，或同僚家人聚飲。 （六）紅雲宴：始於五代南漢，每年荔枝熟時帝王舉行的宴會。 （七）頭魚宴：為遼制，皇帝親自到達魯河或鴨子河垂釣，捕得頭魚 後即設宴與群臣歡慶。 （八）頭鵝宴：是遼習俗，遼代皇帝親自補鵝，先由獵人到有鵝之地， 舉旗為號，令周圍擊扁鼓而嚇鵝，之後由皇帝放鷹捕之群臣 獻酒，並插鵝毛於頭上，置酒擺宴歡慶。 （九）斗巧宴：是元代後宮於七夕後一日舉行的宴會。

陸、酒宴文化巡禮 （一）人生禮儀的酒俗 1. 抓週酒：在中國嬰兒誕生禮儀離不開酒，從嬰兒誕

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生一直到一周歲，其主要內容有滿月 酒、百日酒、周歲酒。「抓周」一般是 在桌上放一些筆、書、紙、算盤之類的 東西，讓小孩來抓，以測試其志向。 2. 加冠禮酒：古代成年禮屬於嘉禮的一 種。男子 的成年禮被稱為冠禮，女子為 笄禮（古人盤髮髻所用的簪）。 3. 祝壽酒：即壽禮，人的一生中只有四十 歲時，無不做這個整壽，因為「四」的 諧音是「死」。特別是人在六十歲以後， 年齡越大，壽酒的規模也就越大。

圖 27 古代抓週圖

（二）婚姻飲酒習俗 1. 女兒酒：一種陳年紹興酒。浙江紹興地方風俗，凡生下女兒，便釀 酒數甕，埋入地下，待女兒出嫁時，取出以招待賓客。屬於各家祕藏， 不對外出售。亦稱為「女酒」、「女貞酒」、「女兒紅」。 2. 婚嫁酒宴：南方的「女兒酒」，最早記載為晉人嵇含所著的《南方 草木狀》，說南方人生下女兒才數歲，便開始釀酒，釀成酒後，埋 藏於於池塘底部，待女兒出嫁之時才取出供賓客飲用。這種酒在紹 興得到繼承，發展成為著名的「花雕酒」，其酒質與一般的紹興酒 並無顯著差別，主要是裝酒的罈子獨特，這種酒罈還在土坏時，就 雕上各種花卉圖案，人物鳥獸，山水亭榭，等到女兒出嫁時，取出 酒罈，請畫匠用油彩畫出「百戲」 ，如「八仙過海」，「龍鳳呈祥」 ，「嫦娥奔月」等，並配以吉祥如意，花好月圓的「彩頭」。 3. 交杯酒：這是我國婚禮程序中的一個傳統禮節，在古代又稱為「合 巹」 （巹的意思本來是一個瓠分成兩個瓢，古時行婚禮所用的 酒杯。 ），古語有「合巹而醑」 ，孔穎達解釋道「以一瓠分為 二瓢謂之巹，婿之與婦各執一片以醑（即以酒嗽口），合巹又引 申為結婚的意思。 」在唐代即有交杯酒這一名稱，到了宋 代，在禮儀上，盛行用彩絲將兩隻酒杯相聯，並綰成同心 結之類的彩結，夫妻互飲一盞，或夫妻傳飲。這種風俗

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（三）行軍打仗的酒俗 1. 簞醪勞師：紹興酒的歷史悠久，最早的就有大禹杜釀、勾踐「簞醪 勞師」等傳說。 2. 衣錦還鄉：漢高祖劉邦在取得中國統治權以後，回到故鄉沛縣，召 故人、父老、子弟痛飲。酒酣時，劉邦親自敲擊一種叫「筑」的樂器， 唱歌。 3. 溫酒斬華雄：在三英戰呂布前，聯合軍先經過汜水關，遇上董卓 猛將華雄，華雄先敗孫堅，斬祖茂，次日對陣再斬虎將潘鳳及俞 涉，當眾人都不知怎算好的時候，當時身為馬弓手的關羽要求出 戰，雖然因職位卑微，被袁術極力反對，但經過曹操的勸告，最 後還是讓他出戰，關羽出陣，電光火石中便提著華雄的人頭 回來！而出戰前曹操為他倒的酒還是溫暖的，可見何其迅 速！此便稱為「溫酒斬華雄」，於是關羽大戰諸侯，一 舉成名。

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在我國非常普遍，如在紹興地區喝交杯酒時，由男方 親屬中，兒女雙全，福氣好的中年婦女主持，喝交杯酒 前，先要給坐在床上的新郎新娘餵幾顆小湯圓，然後， 斟上兩盅花雕酒，分別給新婚夫婦各飲一口，再把這兩盅酒混 合，又分為兩盅，取「我中有你，你中有我」之意，讓新郎新 娘喝完後，並向門外撒大把的喜糖，讓外面圍觀的人群爭搶， 為表示夫妻相愛，在婚禮上夫妻各執一杯酒，手臂相交各飲一 口。 4. 會親酒：訂婚儀式時，要擺的酒席， 喝了「會親酒」，表示婚事已成定 局，婚姻契約已經生效，此後男女 雙方不得隨意退婚，賴婚。「回門 酒」，結婚的第二天，新婚夫婦要 「回門」 ，即回到娘家探望長輩， 娘家要置宴款待，俗稱「回門酒」。 回門酒只設午餐一頓，酒後夫妻雙 圖 28 女兒紅 雙回家。

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圖 29 罈裝金門高粱

（五）日常生活的酒俗 1. 報生酒和寄名酒：到丈母娘家「報 生」。 2. 上梁酒：蓋房前。 3. 開業酒與分紅酒：開工慶祝、年 終分紅。 4. 下學酒和上學酒：宴請師長。 5. 壯行酒：即送行酒，朋友遠行， 圖 30 金門高粱 出國、當兵。.

6. 謝罪酒：戰國時期趙國老將廉頗向藺相如請罪。

柒、酒品、酒禮、酒德 一、酒品 鑑賞名酒─望、聞、品、飲。飲酒時當主人介紹了酒 的特質典故，如懂酒後，下一個步驟就是會品酒，尤其

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（四）民俗節日的酒俗 1. 春節酒俗：喝「守歲酒」除夕夜 的「年酒」、飲元宵酒。 2. 上巳節酒俗：周朝，農曆三月三 日戶外活動，漸漸形成臨水宴賓 習俗。 3. 清明節酒俗：祭掃祖墳，緬懷先 人，帶酒菜供品，送給「墳親」 享用，這叫做吃「上墳酒」。 4. 端午節：喝「雄黃酒」、「菖蒲酒」 可以滅五毒。 5. 金門人三節配酒：春節、端午節、 中秋節。 6. 重陽節：飲「菊花酒」。

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對名酒，如中國的白酒、法國的白蘭地酒，對酒的好與 不好，必須經過望、聞、品、飲四個程序予以品鑑，這也 是飲酒藝術主要的一種，增進生活情趣與對酒的常識，更 一層，一窺酒中堂奧之妙。

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品酒之前提，首先傾酒不要滿杯，約三分之二或四分之三即 可。其次酒杯除白酒、黃酒宜用陶磁杯外，其他酒類可用玻璃水 晶杯。國酒或洋酒，其品鑑程序大同小異。 （一）望——觀色：國家級優質白酒──無色透明或微黃，可直接目 視觀看其色澤純醇。 法國干邑白蘭地酒──呈琥珀色，可透過玻璃杯，對著光照觀看， 欣賞過後，將酒杯旋轉，觀察杯中酒汁順著杯壁滑下的軌跡，如軌跡 平順，表示酒質醇厚。 （二）聞——嗅聞：國家級優質白酒 1. 醬香型─以茅台酒為代表，醬香特出，幽雅細膩，空杯留香。 2. 濃香型─以瀘州老窖特麴為代表，窖香濃郁。 3. 清香型─以汾酒為代表，清香純正。 4. 米香型─以桂林三花酒為代表，蜜香清雅。 （三）品——品嚐：開始小口淺嚐，由舌尖開始，讓入口的酒汁在口 裡稍作停留，以供舌上味蕾與酒汁發生接觸，或用舌頭輕彈，讓酒旋 轉口中，最後再緩緩吞下。一般而言，白蘭地酒味醇，可給人舒適感， 而中國白酒味香，含有清、爽、綿、甜、淨之美感。 （四）飲——啜飲：經過了眼、鼻、口仔細的品味三部曲後，可 以開始小口慢慢啜飲，邊且邊 飲，放鬆心情，談笑風生，其樂融融，止於微醺，才領 略了飲酒的樂趣，豈不美哉人生乎。

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二、酒禮

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《禮記·禮運》說：「夫禮之初，始諸飲食。其燔黍捭 豚，汙尊而抔飲，蕢桴而土鼓，猶若可以致其敬於鬼神。」 這就是說，酒禮，最初產生於人們的飲食活動，始於對鬼神的祭 祀。中國先民是按照人要吃飯穿衣的觀念來構想諸神靈界生活， 以為祭祀就是讓神吃喝，神吃好以後才能保證大家平安

三、酒德 酒德，即酒行為的道德，喝酒時應有的態度，它是與酒禮互為表 裏的。大陸學者龔若棟先生認為：「如果說禮是中國酒文化內核的話， 那麼酒德就是中國酒文化的外殼。」《禮記》中作了具體的說明：「君 子之飲酒也，一爵而色溫如也，二爵而言斯，三爵而沖然以退。」孔 子曾提出「唯酒無量，不及亂」，就是說各人飲酒的多少沒有什麼具 體的數量限制，以飲酒之後神志清晰、形體穩健、氣血安寧、皆如其 常為限度。「不及亂」即為孔子鑒往古、察當時、戒來世提出的酒德 標準。 古人認為酒德有凶和吉兩種，《十三經注書釋》所反對的是酗酒 的酒德，所提倡的是「毋彝酒」（《尚書 • 酒誥》）的酒德， 所謂「毋 彝酒」，就是不要濫飲酒。 為了強化酒德，周代設置一種專門叫「萍氏」的官職，督察人們 飲酒須有節制。 古人反對在夜間飲酒，明代人陸容在《菽園雜記》中寫道： 「古人飲酒有節，多不至夜。」 古人吳彬提出酒要禁忌「華誕、連宵、苦勸、爭執、避酒、 惡謔、噴穢」。大陸學者程洪毅在《酒警》中指出飲酒要「警 罵座」、「警苛令」 、「警趨附」、「警喧談」 、「警

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煞風景」。從醫學的角度來說，也極力提倡酒德。

捌、金門特殊飲酒文化——

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「雞頭魚尾」的典故 金門高粱酒讓不少英雄好漢留下「醉臥沙場君莫笑」的豪情 壯志，也為金門帶來「高粱酒鄉」之美名及可觀的財源，但是其 中可是另有玄機，主要源於金門獨特的「雞頭魚尾」勸酒文化，扮 演著幕後功臣，而且與僑鄉文化有關。 所謂「雞無首，不能行；魚無尾，不能游；無主客，不成席」， 在金門筵席上，一旦全雞一上桌，雞頭對準你，千萬可別誤會是主人 請你走路，鬧出笑話。 反而是被雞頭對到的人，不但不用走路，而且是全桌的主客，必 須仰頭乾一杯高粱酒，然後用筷子剪斷雞頭，其他人才可用菜，全魚 上桌亦同，只是雞頭改成為魚尾，這就是讓無數英雄競折腰的「雞頭 魚尾」。 金門這項勸酒遊戲文化的規則是，當雞頭、魚尾上桌就定位，正 對的主客喝下一杯高粱酒後，可以加杯後轉給桌友，但接下的桌友至 少要喝等量或加杯的酒才能過關，繼續轉給其他人，直到最後又轉回 主客收尾，一輪下來，喝掉一瓶高粱酒是常有的事。 「雞頭魚尾」源於何時已不可考，金門民間則相傳是與清朝末 年、民國初年間先民下南洋打拚有關，可以說是僑鄉文化一環。 雞頭魚尾的典故，話說早年金門因受風沙之苦，謀生不易， 青年紛紛離鄉背井下南洋「落番」，有一男子娶了當地番婆 為妻，也小有積蓄，但是臨老動了落葉歸根的念頭，番婆 為防愛人一去不回頭，就在菜中下蠱，動了手腳。

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圖 31 雞頭

圖 32 魚尾

這位鄉僑的女兒，不忍父親遭受蠱毒之苦，暗示父親吃雞務必從 雞頭吃起，吃魚則從魚尾筷，如果肚子痛，一定記得要多喝水，才能 逢凶化吉。 果然，鄉僑在返回金門老家途中，突然肚子痛了起來，先從喉嚨 跳出一隻雞來，猛灌水之後，再吐出一尾活蹦亂跳的魚，解除了蠱毒， 轉危為安，傳承下來，「雞頭魚尾」便成為金門人對主客的特別禮遇， 也衍生出獨樹一幟的勸酒文化。 「雞頭魚尾」傳到了軍中大家庭，有了新的解釋，軍中認為雞頭 是領導人，魚尾為掌舵者，進而衍生出喝高粱酒十八字口訣：「蓮花 指，舉杯輕，入喉深，舒展眉，擲杯重，喊聲爽！」，軍方人士戲稱， 金門不但有「大膽」、「二膽」，還有「酒膽」。 誠如「流浪到淡水」的歌詞：「有緣無緣大家來作伙，燒酒喝 一杯，乎乾啦，乎乾啦」，到了外島金門，可別忘了「雞頭魚尾 高粱酒，乎乾啦」，感受熱情金門人的待客之道與文化。 「雞頭魚尾」的風俗在金門漸漸的流傳，久而久之便衍出 獨樹一幟的勸酒文化。

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「傳統」的原住民？ 從《很久沒有敬我了你》 初探當代原住民的特質 圖文

陳巧歆

國立臺灣藝術大學戲劇系表演藝術碩士在職專班研究生

近年來，原住民文化漸漸抬頭，有許多文化工作者投身其中， 在學術研究上興起一股對傳統文化研究的風氣，原住民音樂及相關 創作也已有越來越受到關注的現象，一些藝術家紛紛以這樣的素 材為題進行創作。例如：2003 年由《如果兒童劇團》製作以 原住民為故事主軸的兒童音樂劇——《雲豹森林》，內容融 合原住民傳說與現代寓言，故事試圖傳達給兒童「人類是

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大自然生態圈的一部分」、「尊敬祖先與歷史」、「愛 惜資源」等價值觀；2009 年《吉娃斯——迷走山林》， 故事描述女主角吉娃斯被拐走，三位勇士因此展開一場拯 救吉娃斯與樹林的冒險之旅；2011 年的《逐鹿傳說》，此劇敘 述部落青年伊笠斯在某次狩獵過程誤殺了神的使者——「額頭有 星形的巨鹿」，因此山洪暴發，為了阻止這場災難繼續，部落的 青年便展開了一場尋找真愛的考驗；2012 年由《身聲劇場》製作 的《在大水之中》，故事改編自臺灣原住民布農族神話，表現出人 類身處困境，仍試圖採取積極冒險精神直搗問題核心，面對未知展現 出的生命韌性；2012 年的《拉麥可》是《很久沒有敬我了你》的二部曲， 此音樂劇試圖結合傳統原住民舞蹈與西方 Michael Jackson 的舞蹈參加 競賽，展開現代與傳統、守舊與創新之間折衷掙扎的旅程，隱約透露 原住民文化藝術所面臨之困境。 以原住民素材為主題概念出發的音樂劇已越來越備受重視，然而， 在利用傳統文化的議題上為創作手法的製作，是否真實地呈現了其原 住民面貌？抑或者純粹為了達到其商業效益而扭曲貶值了可貴的藝術 原貌？再或者，經過了時空汰換、大環境的轉變，原住民本身的傳統 特質也因無妥善被保存，而導致富有原真性的傳統演出早已消逝遠矣 呢？ 《很久沒有敬我了你》是 2010 年臺灣國際藝術節首演的臺灣音樂 劇、第九屆臺新藝術獎之入圍作品。在這樣擁有大力資金投入，以及 多方人力資源成本的努力下，究竟體現的當代原住民特質為何呢？從 此音樂製作的表演者、動作、視覺、聽覺等四個面向來作為初探的 討論項目。 以演出者的背景來說，演出者的背景呈現了「多元的、混雜 的」原住民特質，純粹的傳統似乎已不復見。例如表一為《很 久沒有敬我了你》的製作團隊主要名單。

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音樂呈現

影像呈現

負責部份

人員部份

負責部份

人員部份

指揮國家交響樂團

簡文彬

製作人

角頭音樂創辦人 張四十三

編曲配樂

李欣芸

劇場導演

黎煥雄

演唱者 / 編曲

胡德夫

電影導演

吳米森

演唱者

陳建年

紀錄片拍攝 陳龍男

演唱者

紀曉君

演唱者

昊恩、家家、 南王姊妹花、 Am 家族

表一 《很久沒有敬我了你》之製作團隊主要名單（資料來源：《很久沒有敬我了你》節目單。）

《很久沒有敬我了你》透過結合傳統歌謠與交響樂聲響、電影影 像與當代劇場的跨界合作，是部試圖整合電影、劇場與音樂所呈現的 本土音樂製作（註 1）。 • 註 1 《很久沒有敬我了你》節目單，2010。

在服裝方面，即便是國家交響樂的樂手們也試圖穿著原住民的 傳統服裝表現整個主題的整體性。然而，許多獨唱者出現時是直 接穿著現代服，在群唱時候才會出現傳統服飾。（如圖一）時而 現代時而傳統的服飾，這跟導演參訪南王部落時的所看到的現代 化情景是一樣的，經過屢次的現代化衝擊，大部分的人幾乎 只有在參加祭典時才會穿著傳統服飾。

佳作共賞 ﹁傳統﹂的原住民？ 圖 1 《很久沒有敬我了你》當中表演者 的服飾。

圖 2 《很久沒有敬我了你》演出後在戶外的帶 動畫面。

在舞蹈的動作上，表演者在《很久沒有敬我了你》的動作並不如 標準傳統祭典所呈現的動作質地，點到為止的舞蹈表現動作也許正表 示了當代原住民舞蹈動作的質變。 以聽覺的元素來分析，可分成兩部分：曲風與演唱語言。曲風來 說，皆是由原住民古調被交響樂重新演奏編製過後的聲響，除此之外， 曲風也多元混雜，除了卑南族的古調，也加入阿美族、魯凱族等等的 古謠。這樣的表現結果，與導演對於原住民的認知與印象，充滿了混 雜的特質不謀而合；另一方面，在《很久沒有敬我了你》音樂製作演 唱時的語言中，包含了卑南語、國語、閩南語、英語等等，相當多元 化。而原住民音樂本身就是一套融合西洋聖詩、東洋歌謠、漢族音樂 的歷程，是臺灣早期全球化的證據，更是一連串文化與社會遷入的旅 程。（註 1）《很久沒有敬我了你》的音樂呈現了經過文化衝擊後， 傳統原住民已形成多元並存容貌的辯證。 從表演者、動作、視覺和聽覺的初探分析中，我們可觀察到 一部所謂的「原住民音樂劇」在當代社會中的質變。以表演者 的製作背景來說，在《很久沒有敬我了你》當中除了有劇 場導演、國家交響樂團指揮與其演奏者、影像導演、編 舞者等等，組成背景是相當混雜的。同時我們可以從組

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成的背景看到，漢人 / 都市人、傳統原住民、當代原住 民 / 都市化原住民等等之間的界線已不再鮮明、對立；從 動作的分析上，也可觀察出當代原住民所投射出的動作質 地，因生活形態的轉變造成不再如傳統的鏗鏘有力，體現出的 畫面像是大眾心目中應該要有的樣貌或型態；視覺部分，從多媒 體影像到電影文本的敘述，影像的呈現並非只能有單一的作用， 似乎也體現了當代藝術無法再獨善其身，又或者大部分的人都需 扮演多重角色的文化背景；最後在聽覺的部分，從演唱的語言到各 個曲風的結合，都呈現了當代音樂劇製作的混雜特質。 《很久沒有敬我了你》就如同九族文化村遊樂園當中的創作概念 背景延伸。它被投射在某個傳統與現代、多元混種、變化多端的異質 空間中。然而，在今天全球化的影響下，世界各地因投入在同質 / 異 質化的辯證關係，各個國家皆不斷希望尋找自己的聲音與樣貌的情勢 下（註 2），實際上，「所謂的傳統」是否仍然存在？（註 3）是否傳 統藝術文化的體現只是套上大家「心目中」對於傳統的迷思？又或者 其實真正的傳統一直以來都並非是如此的「純粹」？ • 註 1 黃俊銘，2010。 • 註 2 陳俊豪，2010，頁 8。 • 註 3 黃國超，2009，頁 599 ∼ 560。

臺灣本身因地理位置與歷史過程中曾經被殖民的關係，人文背景 充滿了混雜的特質。誠然，藝術是社會的一面鏡子，臺灣的表演藝術 在特質上是體現了社會的混雜面貌，由於它的混雜性，更顯現了研 究表演藝術一環的複雜與難度，因此當我們在做相關的研究時， 應更細心的檢視歷史軌跡的每個環節，才能避免僅是套上「心目

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中」傳統藝術的文化體現，以及更加確切的表達其內涵 與精神。

參考文獻 一、中文碩博士論文 • 江雯、紀舜傑（2011）。〈都市邊緣化下原住民族部落認同與 重建——以新北市新三鶯部落為例〉。《臺灣原住民研究論叢》。 • 吳佩芸（2007）。《鄒族傳統音樂在學校與社區中的現代論述》。 南華大學美學與藝術管理研究所。 • 陳俊豪（2010）。《原創中文音樂劇《DAYLIGHT》舞台設計作品創 作報告》。國立臺灣師範大學表演藝術研究所碩士論文。 • 陳甦蘭（2001）。《我國對原住民藝術展演補助政策之探討——以 行政院原住民族委員會為例》。國立臺北大學公共行政暨政策學系 碩士在職專班。 • 黃國超（2001）。《製造「原」聲：臺灣山地歌曲的政治、經濟與 美學再現（1930 ∼ 1979）》。國立成功大學台灣文學研究所博士論 文。 • 趙玉玲（2005）。〈體現認同：《雲門舞集》舞碼（1973—1997） 在臺灣社會之社會文化意義〉。《林懷民舞蹈國際學術研討會論文 集》。 • 蘇津琳（2011）。《美國音樂劇作詞作詞家史蒂芬·桑德海姆（Stephen Sondheim）之研究以《星期天與喬治同遊公園》為例》。國立臺灣 師範大學音樂學系教學所。

二、報紙、期刊 • 林金泡（1996）。〈臺灣原住民族文化傳承與親職教育〉。《社 教雙月刊》。 • 楊忠衡（2008）。《MUZIK》。No.20。五月號。 • 陀沅錄（2010）。〈尋找·在南王部落〉。《PAR 表演藝

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術》。

三、影音資料 •《很久沒有敬我了你》CD，臺北：角頭音樂，2010 年。 •《很久沒有敬我了你》DVD，臺北：角頭音樂，2011 年。

四、節目單 • 陳郁秀（2010）。《很久沒有敬我了你》。臺北：國立中正文化中心。 • 張四十三（2012）。《拉麥可》。臺北：國立中正文化中心。

五、網路資料 • 國際標準錄音錄影資料代碼查詢系統 ISRC。（2012 年 10 月 4 日）。 《很久沒有敬我了你》。http://isrc.ncl.edu.tw/

文化行腳 日本古蹟文化財修護現場見習之旅

日本古蹟文化財 修護現場見習之旅 文

張庶疆

國立臺灣藝術大學古蹟藝術修護學系專任講師

緣起 結束忙碌學期生活，迎接暑假到來， 琢磨如何運用假期之際，恰逢古蹟藝術修 護學系申請教育部獎勵大學教學卓越計畫 「日本古蹟文化財修護現場見習」乙案獲 准，由於本人這幾年專研臺灣古蹟藝術修 護領域，藉此機會與日本古蹟文化財進行 比較，增進古蹟修護經驗。 首先感謝古蹟藝術修護學系王慶臺主 任主導全案，以及劉淑音教授綜理全案之 規劃，本案得以順利執行。日本古蹟文化 財修護現場見習團由本人張庶疆親自帶 隊，率領古蹟藝術修護學系研究生、大學 生一同前往，其中特別邀請本系兼任教師 暨專業傳統彩繪師傅陳敦仁老師（圖 1）， 藉由老師 30 多年業界經驗，比較臺灣與 日本面對古蹟文化財的處理方法與態度， 增加雙方交流機會。 本申請案補助不多，除教師無法獲得

補助，學生自費程度也頗高，但能到國外 見習仍是相當難得的機會，因此學生依舊 踴躍參加，參與行程人員計有教師 2 位、 研究生 6 位、大學生 4 位，共計 12 人， 為期 7 天。預期能透過見習日本古蹟文化 財，提升師生對日本文化體認，進而從不 同視野與角度回顧臺灣文化。另外，在修 復現場中，實地探訪日本古蹟文化財修復 實務，增進文化藝術視野國際化，提升修 復技術技能。

行前準備 出團成員幾乎都是第一次前往日本， 包括本人，甚至有幾位學生首次出國，每 個人都格外興奮。由於這是我第一次帶團 出訪，因此行程規劃較為慎重，行前積極 配合學校研究發展處舉辦「101 年國立臺 灣藝術大學獎助學生出國參加國際教學展 演實習交流行前說明會」（圖 2），清楚 規劃每一天的行程，包括預估住宿費、交 通費、餐飲費、門票費等支出，並提醒所

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有人員攜帶電子機票、護照、行李、日幣 與新臺幣、學生證等，充分做足功課才能 安心出發。 行程大致以日本東京為主，見習參訪 相關文化財古蹟，計有：群馬一之宮貫前 神社、群馬妙義神社、東京上野東照宮、 東京國立博物館、五合目小御嶽神社、東 京淺草寺等。除參觀文化財古蹟以外，也

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添加地方重要景點，深刻體驗日本在地風 情，例如：富士山、東京鐵塔、東京晴空 塔（天空樹）、阿美橫町、上野公園、澀 谷、秋葉原等地方。

赴日過程 事實上，出訪過程並不順利，首先因 香港地區颱風導致飛機延誤 3 小時，所幸

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圖 1 臺灣桃園國際機場與專業傳統彩繪師傅陳敦仁老師（中間）大合照。

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圖 2 行前說明會行程講解。

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臺灣桃園國際機場第一、二航廈美食商店 街提供些許娛樂，打發時間。本人距離上 次出國已經是 10 多年前的事情，幾乎忘 記坐飛機的感覺，因此坐在飛機上，不時 夾雜興奮與緊張的情緒，尤其飛機升空前 格外顯著，還好升空後一切回歸正常，享 用機上美食與視聽設備，滿心期待著陸日 本土地。 終於到達日本成田國際機場，感受踏 上異地的喜悅，然而令人驚呼並非時尚室

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圖 3 日本成田國際機場入關長廊。

內設計與裝潢，而是一張張日本傳統藝師 從事陶藝、木雕、古建築的素材範本與照 片（圖 3），顯見日本對於文化傳統的重 視，同時藉此展現不同於其他國家的地方 特色，態度值得臺灣學習。

修護見習 特別感謝公益財團法人文化財建造物 保存技術協會東京支部主任榮山慶二先 生，本次行程透過榮山先生的關係，得以

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圖 4 榮山慶二主任（左 1）進行講解（大學部劉禹含攝影）。

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讓我們見習日本古蹟文化財現場，並安排 當地住宿、飲食與交通，十分感激（圖 4）。見習參訪相關文化財古蹟有：群馬 一之宮貫前神社、群馬妙義神社、東京上 野東照宮、東京淺草寺等。

一、群馬一之宮貫前神社 一之宮貫前神社為大約 1400 年歷史 的古老神社，位在日本群馬縣富岡市。為

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圖 5 一之宮貫前神社大合照。

式內社（名神大社）、上野國一宮、舊 社格為國幣中社（現神社本廳的別表神 社）。恰逢一之宮貫前神社進行修護工 程，非常感謝榮山先生帶我們進入修護現 場，一窺日本的修護知識與工法（圖 5）。 本次參與項目如下：原始彩繪加固、裝飾 唐草設計、現場彩繪施作、除漆工法體驗 等。

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圖 6 協助指導乾式清洗。

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（一）原始彩繪加固 一般傳統建築彩繪修護，過程中為不 破壞原始彩繪，均會行加固動作，確保原 始彩繪完整。臺灣關於加固步驟上，藥劑 使用較無規範；反觀日本使用藥劑相對謹 慎，可逆性與不破壞性原則下，日本希望 採取天然藥劑，例如動物膠、植物膠等， 運用大自然元素，保護千年以上傳統建 築。本次採用鹿、兔骨頭中熬出像膠原蛋 白的物質為膠水進行加固。加固工法與流

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圖 7 針筒注射加固。

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程如下： 1. 乾式清洗：使用筆刷（毛筆或油畫筆） 進行清理、刷除彩繪表面灰塵，同時 避開易剝落處，避免破壞原始彩繪（圖 6）。 2. 注射加固：對於易剝落處，以針筒將膠 水注入裂開位置，再以海綿按壓，吸 去表面多於膠水（圖 7）。

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圖8 9 敷式針筒注射加固。 敷式筆刷加固。

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圖 9 敷式筆刷加固。

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3. 筆刷加固：完整處則以筆刷沾膠水塗 抹，同樣再以海綿按壓，吸去表面多 於膠水。 4. 敷式加固：於彩繪表面敷宣紙加固，避 免加固過程原始顏色脫落。剝落較多 處，以宣紙沾膠水固定，針對剝落處 以針筒直接注射膠水，並使用海綿由 上往下按壓，吸去多於膠水，在宣紙 乾燥之前，均等速度將宣紙小心拆下，

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圖 10 裝飾唐草設計。

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適用較大區塊且有脫落疑慮的地方（圖 8）。剝落較少處，則以毛筆塗刷方式， 使宣紙溼透，保持膠水量，並用海綿 吸去多於膠水，再將宣紙小心拆下（圖 9）。依據日本師傅的工作進度，一天 可完成二平方米。 （二）裝飾唐草設計 一之宮貫前神社有 1400 年的歷史， 依據調查顯示，神社中途已進行多次修

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圖 11 現場彩繪施作。

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圖 12 除漆工法體驗。

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護，但過去修護並非完善，有些彩繪修 護，重繪風格與原始風格差異太大，導 致視覺上不協調，因此需要於本次修護 中，再一次修正。施作中發現 1400 年的 彩繪與後期重畫彩繪共存同一畫面，後來 將後期重畫彩繪磨除後，依稀發現原始彩 繪痕跡，依循軌跡，幫助提升本次修護的 準確性。首先將現狀圖案描繪在透明塑膠 膜上，事後觀察木構件上殘留的印子，比 對膠膜上的圖案，模擬過去彩繪的筆法與 風格，重新描繪在新的透明塑膠膜上（圖 10）。

漆過程中，敲打原木需與木紋呈垂直的方 向敲擊，避免破壞基層木結構，此工法極 需時間與耐心（圖 12）。

二、群馬妙義神社 妙義神社為妙義山重要信仰中心， 是國家指定重要文化財產之建築物，同 時在珍寶館保存畫卷、雕刻等寶物（圖 13）。感謝神官招待，並給予相關傳統彩 繪知識指導，同時妙義神社也與科技業 者合作，進行雷射掃描與製模的研究，

（三）現場彩繪施作 傳統彩繪主要表現在建築結構裝飾藝 術架構材上，因此又常被稱為建築彩繪， 大多是利用天然漆和油料，施繪在建築構 件與木製結構等外表，或是在石灰牆的壁 面，進行上灰、塗料打底等施工程序，臺 灣俗稱「地杖」，之後再進行繪圖與細部 著色等工作，展現彩繪畫師書畫工藝技 巧，同時保護木質不致腐蝕的功能。本次 彩繪顏色，從淡色開始繪畫，底層則是灰 色和朱色的漆作為地杖層。白色部份會多 畫，方便覆蓋。另外貼金用膠，多使用鹿、 牛、兔等動物膠施作（圖 11）。 （四）除漆工法體驗 臺灣過去面對傳統彩繪重修，多直接 新作彩繪於舊體上，每修一次就上一層 漆，日積月累，導致油漆層過厚，抹滅原 始底層雕刻紋路與細節。日本處理較為細 膩，重新彩繪施作前，必定將原先漆層去 除，重新施繪才不易龜裂，並同時注意剝

圖 13 參訪群馬妙義神社。

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為日本古蹟文化財保存盡一分心力（圖 14）。

三、東京上野東照宮 上野東照宮位於上野公園內，供奉德 川家康（江戶幕府第一代將軍）、德川吉 宗（江戶幕府第八代將軍）、德川慶喜（江 戶幕府第 15 代將軍）的神社。西元 1627 年根據德川家康遺言建造，西元 1651 年

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圖 14 神官講解與招待。

江戶幕府第三代將軍德川家光進行大改 造，將其改造成金色殿（圖 15）。入口 處有石造明神鳥居（神社入口處牌坊）， 參道兩側並立著 200 個石燈籠和 50 個銅 燈籠，有正殿、拜殿、唐門等很多頗具歷 史感的莊嚴建築，鳥居、正殿、唐門、透 塀（透雕圍牆）等被指定為重要文化遺產 （圖 16）。

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圖 15 上野東照宮大合照。

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圖 16 東照宮石燈籠。

四、東京淺草寺 又名金龍山淺草寺，位於日本東京都 台東區淺草二丁目，是東京都內歴史最悠 久的寺院。供奉的本尊是聖觀音。原屬天 台宗，於第二次世界大戰後獨立，成為聖 觀音宗的總本山。觀音菩薩本尊通稱為 「淺草觀音」（圖 17）。淺草做為江戶 時代的商業中心，曾商賈如雲，一度繁榮 昌盛。同時淺草還是大眾文化的發祥地， 這裡集中了眾多的文化娛樂設施。至今淺 草仍充滿著人情味，在繁華的東京都內， 形成一股強烈的對比（圖 18）。

圖 17 東京淺草寺。

在地風情 除參觀文化財古蹟以外，亦添加地方 重要景點，深刻體驗日本在地風情，例 如：富士山、東京鐵塔、東京晴空塔（天 空樹）、阿美橫町、上野公園、澀谷、秋 葉原等地方。

一、富士山 富士山高 3776 公尺，日本最高山。 形狀近乎完美的火山被敬奉為聖山，深受 藝術家與一般民眾喜愛。由於我們住在東 京淺草，因此花了近六小時的時間，轉換

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六、七次車，才到達富士山山腰，美景相 當值得玩味，只可惜時間不夠充裕，無法 登頂頗為遺憾，只能把機會留到下次（圖 19、圖 20）。

二、東京鐵塔 東京鐵塔以艾菲爾鐵塔為範本建造， 高 333 公尺，比艾菲爾鐵塔高出 13 公尺，

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圖 18 參加淺草寺文化活動（研究生周孟勳

攝影）。

為全世界最高自立式鐵塔。東京鐵塔於西 元 1958 年完工，為日本經濟重生與世界 經濟強國的象徵，同時也是電視廣播天 線基地與知名觀光景點。開放登上 150 公 尺高主要觀景台和 250 公尺高的特殊觀景 台，鳥瞰東京市區。天氣好的時候，還可 以看到遠方的富士山（圖 21、圖 22）。

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圖 19 富士山大合照。

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圖 20 山上景緻。

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圖 22 東京鐵塔大合照。

圖 21 東京鐵塔。

三、東京晴空塔 又稱東京天空樹、新東京鐵塔，位於 日本東京都墨田區的電波塔，由東武鐵道 和其子公司東武塔天空樹共同籌建。高 634 公尺，獲得金氏世界紀錄認證為「世 界第一高塔」，成為全世界最高的自立式 電波塔，同時亦為目前世界第二高的人工 構造物（圖 23）。 另外還有阿美橫町、上野公園、國立 博物館、澀谷、秋葉原等地方，充分體驗

日本在地民風，符合學習異地文化的目的 （圖 24、圖 25、圖 26）。

結論 本次行程主要以日本東京為中心，見 習與參訪相關文化財古蹟，故以重要文化 財貫前神社、妙義神社為參訪重點。其中 於貫前神社有機會體驗實務修護的經驗， 例如：原始彩繪加固、裝飾唐草設計、現 場彩繪施作、除漆工法體驗等，學習日本

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圖 24 阿美橫町的藥妝店。

圖 23 夜間的東京晴空塔（研究生周孟勳

圖 25 東京國立博物館大合照。

攝影）。

圖 26 秋葉原街頭。

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對於古蹟保存的程序與態度，反思與精進 臺灣修護現況的可能性，收穫豐碩。 提供以下成果指標參考：

一、量化指標 1. 參訪 6 處文化聖地。（參訪地點：群馬 貫前神社、群馬妙義神社、東京上野 東照宮、東京國立博物館、五合目小 御嶽神社、東京淺草寺） 2. 現場實習 8 小時。（實習項目：原始彩 繪加固、裝飾唐草設計、現場彩繪施 作、除漆工法體驗） 3. 舉辦 1 場中日古蹟彩繪修護交流研討 會，包含日本彩繪師傅約 20 人參與討 論。（討論主題：臺灣傳統建築彩繪 認識、日本傳統建築技藝分享、古蹟 藝術修護學系簡介）

二、質化指標 1. 增進文化藝術視野國際化：透過見習日 本古蹟文化財，提升學生對日本文化 的體認，並從不同視野與角度回顧臺 灣文化藝術價值。如參訪群馬貫前神 社、群馬妙義神社、東京上野東照宮、 東京國立博物館、五合目小御嶽神社、 東京淺草寺等。 2. 提升修復技術技能：在修復現場中實地 探訪日本古蹟文化財的修復實務，提 升學生的修復技能。其中學習日本原 始彩繪加固方式，以及黑漆施作程序 與工法。

文化行腳 世界文化遺址巡禮

世界文化遺址巡禮 ——印度古德卜尖塔建築群 圖文

施慧明

國立臺灣藝術大學人文學院通識教育中心兼任教師

一、探訪文化遺產大國 印度是南亞的文明古國，擁有神秘的 宗教神話、迷人的生活習俗與五彩繽紛的 穿著裝扮和各朝代所遺留下來的建築（如 卡朱拉荷廟群、泰姬瑪哈陵墓）等，都在 傳說裡為印度披上一層神秘面紗，吸引著 人們前往一探究竟。自 1972 年迄今，印 度列入聯合國教科文組織「世界文化遺 產」的項目共計 29 種，堪稱「世界文化 遺產大國」。 2010 年寒假我再度踏上印度土地， 舊地重遊，雖然距 1985 年的首次探訪印 度已經過了 25 年之久。可是當我重回到 恆河聖地瓦拉納西時，感覺像瞬間掉入時 光隧道之中，所有河邊沐浴淨身、祈福景 象（圖 1）、河上飄流的動物屍體、河岸 旁的葬禮火化儀式等，都與 25 年前一般， 絲毫沒有改變。當我思索著死亡尊嚴的問 題時，又搭機飛抵歐恰，前往卡朱拉荷參

觀著名的「性廟」，眾多巧奪天工的雕刻， 無論是身材婀娜的女神、形態怪異的神 獸、威風凜凜的神祇（圖 2）、以至栩栩 如生的日常生活畫面，都令人目不暇給。 這些藉由誇張姿態的神像來展現人世間的 世俗片段；只是宗教和藝術的結合之下傳 達教義的一種表現而已，可是，「生」與 「死」是人世間無法改變的現象。 遊罷卡朱拉荷，返回新德里時，我興 起了參觀古德卜尖塔建築群的念頭，它是 1993 年 才 被 列 入 UNESCO 文 化 遺 產， 號 稱「印度七大奇跡」之一。新德里東依亞 穆納河，東北緊連德里舊城，是全國的政 治、經濟和文化中心。車行於新德里的廣 闊的街道上，處處樹木扶疏綠意盎然，寬 闊整潔，沿途可見印度門、總統府和政府 議會大廈、各國使館等，壯麗建築相當氣 派，令人對印度的進步刮目相看，真是印 度現代化的櫥窗。

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二、古德卜尖塔建築群遺址 建築群位於新德里南邊，雖以尖塔最 為出名，它也包括了大鐵柱、幾座古陵 墓、一座未完成的塔基等建築（圖 3）， 特別是建於 1311 年的奎瓦吐勒清真寺， 是印度最古老的伊斯蘭教寺院，被譽為印 度伊斯蘭建築的珍品。 在遺址入口處購票，跟著印度民眾， 順著樹蔭下的通道緩緩前進，遠遠就看見 損毀的西牆大拱門，它無比巨大的氣勢馬 上讓人眼睛一亮，尚來不急仔細觀看，目

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圖 1 瓦拉納西恆河邊沐浴淨身與祈福景象。

光隨即被後方高高聳立的古德卜尖塔（圖 4）吸引住，不禁加快腳步衝向它。 我繞著尖塔徐徐而行，塔壁上的刻文 敘述建造經過：尖塔原是德里最後一個 印度教國王喬漢王，為其王后所建的望 夫塔。1192 年古德卜．艾克巴打敗喬漢 王，佔領德里建立德里蘇丹國，古德卜在 1199 年成為國王（1206 ∼ 1210 在位）， 將望夫塔改建為伊斯蘭風格的高塔，來紀 念 1192 年阿富汗伊斯蘭教征服印度的功 勳，故該塔又名「勝利塔」。其實它也作 為宣禮塔，具有召集穆斯林信徒前來祈禱

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圖 2 卡朱拉荷寺廟神祇雕像。

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圖 3 古德卜尖塔建築群復原圖。

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的功能。古德卜高塔從 1199 年奠基 起，至 14 世紀中葉才完工，歷經了 200 多年。 古德卜國王去世時，該塔僅修 完了第一層。他的女婿伊爾圖特密 許 國 王（1211—1236 在 位 ）， 在 1230 年繼續修完了二、三、四層。 之後 14 世紀圖格 克王朝皇帝佛羅 沙度拉克 （1351 ∼ 1388 在位）， 修復了因地震而倒塌的第四層，以 白色大理石混合紅砂石續建，又增 蓋了第五層。在幾百年的歷史裡， 這 座 高 塔 多 次 遭 受 地 震 的 危 害， 又多次被修復，甚至在英國人佔領 印度期間，工程師史密斯上校也在 1829 年對此塔進行了大修。高塔的 外牆上，刻著歷代的建造者和維修 者的名字，也讚揚這些帝王和統治 者的功勳。

圖 4 古德卜尖塔。

雖然說古德卜高塔是印度伊斯 蘭建築的最早範例，設計源自伊斯 蘭，不過修建此塔的，卻是當地的 印度工匠。環繞塔壁的橫條浮雕飾 帶（圖 5），既裝飾著阿拉伯圖紋 和古蘭經銘文，同時也點綴著印度 傳統工藝的藤蔓圖案和花彩垂飾， 融合了波斯與印度的藝術。 當我在塔底抬頭仰望時，確實 為它雄壯的氣勢感到震撼（圖 6）， 塔 高 約 75 公 尺， 共 五 層， 各 層 之

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間有雕刻精美的環狀陽台，第一至三層均 以紅砂岩壘砌，外壁為圓稜及尖稜相間， 第四、五層，呈外表平滑的圓筒狀。尖塔 自下而上逐漸變細，塔基直徑 15 公尺， 而到了塔頂直徑僅有 3 公尺。該塔由下而 上，高度逐層急促縮小，稜線造成強烈上 升的韻律動勢，讓人對設計者的用心，發 出由衷的讚美。 塔身上鐫刻著古老《古蘭經》經文，

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圖 5 環繞塔壁的橫條浮雕飾帶。

寫著：「要讓真主的影子投射到東方和西 方」，意指伊斯蘭勢力的遼闊；塔底的大 門上還刻有一句：「誰在地上為真主修造 清真寺，真主就在天國為他建造同樣的寓 所」。高塔北邊有一個小門可進入塔內， 塔內有 397 級石階，可登塔頂懸台，據說 內壁還繪有壁畫。可惜因為 1979 年發生 某旅遊團在塔內推擠，而造成傷亡的事 件，繼後不再對外開放，我也無緣登塔遠 眺亞穆納河。

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圖 6 仰望塔頂。

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三、奎瓦吐勒清真寺 緊鄰古德卜尖塔東南方的建築是阿萊 門，它是奎瓦吐勒清真寺的入口。這座 清真寺與高塔同建於 1193 年，寺名原文 Quwwat-ul-Islam 意指「全能的伊斯蘭」， 象徵當時在印度北部的統治勢力。阿萊門 是一座紅色圓頂的建築，為 1310 年德里 哈拉吉王朝蘇丹阿勞汀·卡爾吉（1296 ∼ 1316 在位）所建。原為擴建計畫中四個

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圖 7 阿萊門室內伊斯蘭式樸素圓頂。

大門中的一個，也是唯一完工的。實際上 它是一座擁有尖形拱門與紅色圓頂（圖 7）二層樓高的房屋，外牆以紅白兩色岩 雕鑲嵌，步入門內可見，雙層尖拱門緣以 優美的曲線（圖 8），相當迷人，窗欞上 精美的蓮花紋飾與多種花草圖案的巧妙搭 配（圖 9），內牆幾何圖形雕刻的圖樣（圖 10），也有古蘭經銘文變化鑲嵌花邊，看 起來賞心悅目，難怪它被稱為伊斯蘭建築 史上的瑰寶之一。

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圖 8 阿萊門尖拱門緣不同的裝飾。

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奎瓦吐勒清真寺屬於最早期的「多柱 式」清真寺類型，由迴廊和禮拜廳組成， 呈ㄇ字形，有內外兩個庭院，內庭院是一 個封閉的庭院，庭院用於提供參加禮拜者 住宿之用。因清真寺禮拜廳的屋頂是圓頂 的，但是迴廊的屋頂是平的（圖 11）， 也就需要使用大量的柱子來支撐。

建寺之初，為了抹滅異教的影響，在 原址拆毀了附近二十七座印度教和耆那教 神廟，將拆下的石材用來建寺。因此， 許多廊柱上仍雕有精緻的印度教神像和 圖騰，顯然與禁絕偶像的伊斯蘭寺院相 背。橫樑與柱子上有些印度神祇殘像（圖 13、圖 14）屋頂的印度式紋飾（圖 12）

圖 10 牆角與屋頂間的拱形接合。

圖 9 阿萊門窗欞上多種精美紋飾。

圖 11 奎瓦吐勒清真寺迴廊美麗的立柱。 點圖縮放移動

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圖 12 圓頂上的印度式紋飾。

圖 14 被毀損的印度教騎獸神像。

圖 15 沒有臉的托樑神像。 圖 13 柱子上印度女神殘像。

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仍清晰可辨，印度教神廟立柱上托著屋頂 樑柱的神像，頭部被磨掉了（圖 15）。 迴廊內石柱林立都有各式紋飾，引人入 勝。走在交錯的石柱間，一邊欣賞雕刻的 花紋，一邊看著相機內影像，搜尋在性廟 已拍下的印度教神祇，在光影晃動之間彷 彿又回到印度教的神廟裡。

伊斯蘭入侵後，拆掉印度廟與耆那 廟，將石柱上的神像搗毀後用來建造寺 院，在宗教儀式上也極儘可能貶損印度信 仰的神祇，當信徒向聖地麥加的西方膜拜 時，其背對著印度教神祇殘像，以達褻瀆 印度教神明的目的。宗教間的戰鬥無奇不 有，甚至頗為殘酷，代表人類創意與技術 成就的藝術品，竟成為最先被摧毀的對 象。

四、德里鐵柱 內院廣場中，許多民眾頂著大太陽 在 37 度高溫下，圍繞著一根烏黑大柱子 指指點點，激起了我的好奇心，我也擠進 人群中湊熱鬧，看上去不起眼的柱子（圖 16），竟然是第四世紀所鑄的熟鐵圓柱！ 旃陀羅笈多二世（380 ∼ 413 在位）時期， 為奉祀毗濕奴的座騎金翅鳥所鑄造的紀念 柱，柱高 7.25 公尺，重達 6.5 噸。柱上銘 文記述，鐵柱是 1198 年被穆斯林視為戰 利品，從被拆毀的寺廟遷移至此，這根鐵 柱上曾經托著神鳥迦魯達的雕像。因柱身 是百分之百純鐵打造，歷經 1600 年風雨 卻仍光亮如新，它標誌了印度古代鑄鐵工 藝的成就，有「德里手把」之稱。傳說只 要能背對著鐵柱用雙手環繞著它，願望就 會實現，不過它已經被鐵欄圍起來，無法 驗證這個說法。

圖 16 德里鐵柱。

「鐵柱擺放在室外風吹雨淋，卻沒有 生銹！」成為一個千年之謎，很多考古學 者和冶金學者對此都感到驚奇。曾有專 家對鐵柱做過化驗分析，發現它含鐵達

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99.72％，其他物質有碳、矽、硫和磷等。 這個謎團終於在 2002 年被解開，研究人 員發現此柱的含磷量很高，磷在鐵柱上起 了化學反應後，形成一層保護膜防止鏽跡 產生。 由於鐵柱帶著謎一般的特質，才被征 服者視為戰利品而特別保留下來，若是現 代貨早就被熔化打造成別的物品了。

圖 17 未完成的阿萊塔。

五、阿萊塔、陵墓與拱門形屏壁 清真寺曾被兩任統治者擴大其規模， 1230 年在伊爾圖特密許國王時代，將廊 柱和祈禱大廳增加一倍，其庭院遠遠超出 舊有的範圍，甚至於把古德卜尖塔納入清 真寺的外庭院內。第二次擴建者是蘇丹 阿拉烏德丁·卡吉爾，他決定在南側庭院 建造阿萊高塔，以弘揚伊斯蘭教；不料 1316 年他被暗殺而亡，第一層工程還未 完工就被迫中斷，只留下巨大的塔座，長 580 公尺、寬 305 公尺，如今殘留的塔座

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只有 24.5 公尺的高度，遠望像極了美味 的巧克力蛋糕（圖 17）。當真把它蓋起 來，高度會是古德卜尖塔的二倍，可惜這 個願望沒能實現。 積極建設尖塔與清真寺的伊爾圖特密 許國王，1235 年在清真寺庭院拱門外西 北角落，興建自己的陵墓，那是一座圓頂 石造陵墓（圖 18），外觀沒有特別的裝 飾，不過內部的紋飾卻令人驚豔，連牆面 上緣也全部佈滿幾何學圖案與可蘭經文 字，花紋反復綿延、磚磚密密相連，西牆

壁龕，雕功特別細膩真叫人歎為觀止，是 遺址建築群中可與阿萊門相媲美的。國王 於建墓的次年 1236 年去世，白色大理石 棺擺在墓室中央。目前圓頂早已崩落，但 是堅固厚實的石牆仍聳立著，現場有幾位 戴著白色帽子的穆斯林教徒，正面對西牆 （對著麥加方向）安靜作祈禱。 靠在阿萊門旁另有一座紅砂岩陵墓建 築，是回教聖者伊瑪·拉明的陵墓，興建 於 16 世紀蒙兀兒王朝，圓頂八角座與四 面透空花窗雕刻為其特色，從內部可以看 到光線透進來留在地上的花紋，雖著光線 的移動圖形也起了變化，真是妙哉。 清真寺內外庭院內還零星的散落了數 座墳墓（圖 19），沒有建築物遮蔽，不 知是何人，也許是皇族或是征戰陣亡的將 軍，雄心勃勃的侵略者與統治者終於結

圖 18 伊爾圖特密許國王陵墓。

圖 19 清真寺內庭廣場的墳墓。

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束了動盪的人生，埋在一 個簡單的墳墓裡，沒有覆 蓋物或任何紋飾，在夕陽 餘暉中更顯得悲涼。望著 廣場上漸漸散去的人群， 我驚覺到該是離開的時候 了。

圖 20 西側的拱門形屏壁。

回程再度走過西側的 拱門形屏壁下（圖 20）， 望著由 11 個拱門組成 117 公尺長的大牆，發現中間 最大的拱門有 7 公尺寬， 高 度 達 16 公 尺， 真 是 巨 大！左右各有兩個形式相 近但尺寸較小的拱門，壁 面上雕滿阿拉伯銘文及 紋樣，大拱門上刻意製成 門窗形狀的造型圖飾（圖 21），上面佈滿精美雕刻 （ 圖 22、 圖 23）， 卻 也 難逃時間的洗禮，至今留 下數個不相連的拱門與多 處斷壁而已。

圖 21 大拱門上門窗形狀的造型圖 飾。

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結語 印度文化是亞洲文化中 極其重要的一支，無論是卡 修拉荷的性廟，沙賈罕王對 其愛妃所建的泰姬瑪哈陵或 古德卜尖塔的建造等，這些 歷史建築物，都為印度留下 了深刻的文化印記。追想兵 戎征戰與朝代交替、強者與 弱者之間的角色的變換，使 遊走在古建築群遺址中的我， 不勝唏噓。

圖 22 拱門底部鏤空的雕刻花紋。

圖 23 佈滿紋飾的西牆拱門殘壁。

文化行腳 荷蘭羊角村之文化資本與應用

荷蘭羊角村之 文化資本與應用 圖文

許傳陽

淡江大學大眾傳播學系助理教授

2012 年初秋，探訪荷蘭著名的文化 觀光景點——羊角村，這個百年前的泥媒 村落發展至今，以水道與碼頭構築而成的 優美地景，吸引許多崇尚慢活的觀光客到 此一遊。村中大量融入了新博物館中的生 態展示概念，處處可見文創產品的展示， 實在值得台灣發展文創產業的參考。 羊角村（Giethoorn）位於荷蘭西北方 Overijssel 省，De Wieden 自然保護區內。 冰河時期 De Wieden 正好位在兩個冰磧帶 之間，所以地勢相較於周邊來得低，造成 土壤貧瘠且泥炭沼澤遍佈，除了蘆葦與苔 屬植物外，其他植物不易生長，唯一的資 源是地底下的泥煤。居民為了挖掘出更多 的泥煤塊以外賣賺錢，而不斷開鑿土地， 形成一道道狹窄的溝渠。後來，居民為了 使船隻能夠通過、運送物資，將溝渠拓 寬，而形成今日運河湖泊交織的美景（如 圖 1）。

羊角村又有「綠色威尼斯」之稱（也 有人稱「荷蘭威尼斯」），因為水面映射 的都是一幢幢綠色小屋的倒影。這裡房子 的屋頂都是由蘆葦編成，這可是比任何建 材來的耐用，使用年數少說 40 年以上， 而且冬暖夏涼、防雨耐曬。據說從前蘆葦 是窮苦人家買不起磚瓦而用來的替代品， 現在的價格蘆葦可是有錢人家才買的起的 建材，價格為磚瓦的幾十倍（圖 2）。而 這裡的地價也早已水漲船高，所以大部分 的居民大多是醫生、律師等高收入的職 業，這與從前苦哈哈的困苦情況似乎形成 一種對比的時空交錯。

羊角村博物館區 現今地方博物館林立，參訪博物館已 不像過去，充斥著濃厚的教育意味，轉而 是一種文化地景的展示機制。文化地景的 觀覽已成為一種新的旅遊方式，荷蘭羊角 村新博物館區就是這樣的一種新博物館。

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文化地景包括人類與自然環境之間多 元的互動關係，研究者普遍認為所有的地 景在本質上都是文化的產物，隨著文化資 產保護對象的多元化以及觀念的引進，文 化地景在歐洲已經成為文化產業與文化觀 光的重要分析對象。具體而言，作為地景 資訊媒介的新博物館不同於傳統博物館， 兩者主要差異在於傳統博物館僅是陳列空 間的場地，而新博物館空間則是作為人和 文物的溝通媒介。在文化旅遊的背景下，

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生態展示的主題街區，以人為中心，而非 文物，以互動學習為要旨，而非單向傳遞 知識。傳統博物館著重於菁英知識（如故 宮或羅浮宮等等），但現今流行的新博物 館則比較注重常民生活元素的展示，也常 與文化觀光結合在一起，羊角村就是一個 展示荷蘭地方酪農生活之生態博物館區。 換言之，隨著形式、空間，以及意義 的轉變，觀覽者的參訪行為和認識展品的

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圖 1 羊角村的主題街區由水道與碼頭所構成。（許傳陽

攝影）

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圖 2 這裡房子的屋頂都是由蘆葦編織而成，是生態空間之展示元素。（許傳陽

攝影）

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圖3 2 文化地景的觀覽已成為一種新的旅遊方式。 這裡房子的屋頂都是由蘆葦編織而成，是生態空間之展示元素。（許傳陽

攝影）

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方式與經驗必定也有差異，因此本文著重 在羊角村的生態空間中，觀覽者與展示品 的互動和資訊尋求，以及與文物自身的傳 播，然後以文化場域的觀念做為切入點， 以理解新博物館空間對觀覽者的影響。

羊角村的文化資本 本文所稱的文化資本是指文化旅遊資 訊，文化資本形成旅遊地之文化觀覽行 為。在參訪羊角村前，由資訊中得知它是 一個以生態展示為主的村落。荷蘭的水 都 —— 羊 角 村（Giethoorn） 原 本 是 一 處

圖 4 舊時的泥煤溝渠，現在已經是運河水道。

泥煤荒地，因為附近是歐洲西北部最大的 泥煤區，從地中海區逃到此地的難民，開 始開發這片土地；在挖掘泥煤時也意外挖 到大量的野羊角，因此而得名。十八世紀 開始大量挖煤，在陸地上挖掘出一條條狹 窄的溝渠，在 1776 年和 1825 年的洪水氾 濫，大量洪水漫淹溝渠，形成河川水道， 造就了羊角村的水鄉景觀，得到「綠色威 尼斯」的稱號（圖 4）。 因此，在這新博物館空間中，我對羊 角村的理解受到當地生態展示的影響，這

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個文化接收行為因為受到內外環境因素的 影響，目前仍是一個複雜的現象。受到在 文化接收行為對目的地印象的建構，旅客 傾向於以一個地方性套裝（packaged）來 說明文化區域在旅遊者心中的心理圖像。 在文化接收行為的研究中，綜合各學者的 說法，將文化資本定義為一個心理狀態， 即個體感覺到自己現存的知識狀態，不足 以理解某一現象，或解決地方物件呈現上 的知識時，文化的資本便會產生影響（圖 5）。

常民視覺元素與展示 漫步在羊角村的街道巷弄中，深深覺 得日常生活的視覺元素愈來愈成為生活產 業發展之要角。「目的地意象（destination image）」的概念與「觀光地意象（tourism image）」相同，也有研究者稱作「旅遊 地意象」、「觀光意象」、「旅遊意象」 等多種用法。此外，為行文方便，本文將 「目的地意象」、「旅遊地意象」視為同 義詞，在文中交替使用。 如果旅遊意象是種文化商品（cultural

圖 5 街角房舍的裝飾也是生態空間之一。

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commodity），展示的意象可視為地方創 造的使用價值，也就是地方特色能滿足何 種消費者在「想像」上的需求。「Image」 翻譯成中文是意象、印象、形象等意思， 在本文中統稱為「意象」。在心理學中， Image 是人們通過視覺、聽覺、觸覺、味 覺等各種感覺器官在大腦中形成關於某 人、事、物的整體印象而形成認同；在傳 播學中，Image 是訊息傳遞過程的產物。 Kenneth. E. Boulding（1956） 所 著 的《 意 象》一書中，論及意象等同於個人的世界 觀，不同於知識往往指涉真實的有效性，

圖 6 農舍改建為餐廳，餐廳前擺放荷蘭自行車。

所謂的意象是人類對於外在事物的主觀知 識；並且人類心智所能處理的現象和刺激 是有限的，因此會試著將情況簡單化， 只摘要部分的訊息而形成一種象徵性的 意象，在（圖 6）中羊角村中的農家現已 轉化為餐廳，餐廳前放著荷蘭常見的腳踏 車，是當地很顯著的視覺元素。 根據旅遊經驗顯示，旅遊地作為文化 商品的使用價值受到旅客到當地的展示行 為的建構，例如遊客如何從眾多的文化地 區中作出篩選，旅遊動機所產生的觀覽行

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為已經對文化觀光之行為模式造成影響。 學者曾對台南億載金城文化光觀的研究中 將文化襲產旅遊區旅遊的動機區分為：文 化認同、了解歷史、教育與休閑娛樂等四 種類型，其中以文化認同（如參觀自己祖 先的故鄉）及了解歷史（如參與活動及祭 典）等動機對文化意義的知覺，較為明 顯。 Sillignakis 研究文化旅遊的型態時也 指出，旅客的社經背景與行為特性、旅遊 資訊的易得性、旅遊地域的特性、目的地 的旅遊資源及特性，對文化觀覽行為產生 影響。也就是說個人心理狀態、外在展示 空間都對旅遊觀覽具有影響性。 總之，透過地方的觀點，意象的產生 其實帶有主觀目的性。意象是個人對某事 物經過一段時間表現出自身的概念印象或 知覺，而從意象延伸到旅遊目的地上 就 是所謂的旅遊目的地之商品價值 。 Lippmann（1922） 提 出 類 似 的 概 念，認為社會上每個人腦中都有一幅圖 畫（pictures in our heads），並根據此圖 畫來行動，指出外界真實環境太過複雜 與龐大，人們不可能對所有的人、事都 有親身的接觸或直接的經驗，人類先天 上無法處理這樣的多變，因此，勢必要 在行動前，先組織一個簡單的模式，他 稱之為「刻板印象（stereotypes）」。對 於羊角村的觀感是一種後現代式的凝視， 此理論不同於過去相關研究中最廣泛被使

用，將旅遊地印象定義為「個人對旅遊目 的地之整體信念、想法及印象」之說法。 Moutinho 指出旅遊地意象是遊客在接觸 目的地資訊後，對旅遊有一個整體的想法 （totalizing），藉由觀覽者所接觸的各種 提示，所產生對目的地的整體態度，而非 僅是感覺。另外，也有人認為目的地意象 是指觀覽者對一地區的知覺，其心中對當 地觀光發展之態度，以及對旅遊地的感 覺。 許多學者也曾經對目的地意象下定 義，包括認為目的地意象，是指一般大眾 對於一個地方、一個產品或一個體驗，可 以引起在視覺或是心理上的一個印象。有 學者更將目的地意象區分為兩類，一類為 「 結 構 性 意 象（designative image）」， 指個人之認知系統對旅遊地的環境辨識， 意即旅遊地的地景元素，另一類為觀覽者 對一地區的「心理評價」。前者是造訪觀 光地前所形成；後者則指參訪觀光後閱聽 眾所持有的旅遊地意象。因此，旅遊地意 象往往是強調觀覽上的個人體驗而非田野 式真實，或者稱為後觀光凝視（如圖 7）。

新博物館與文化產業 新博物館在文化旅遊的觀覽行為中所 扮演的角色，主要在於經由地方意象的建 構，而完成地景使用的價值形式。學者黃 光男指出，博物館產業的意義在於其精神 產值，亦即知識與價值的意義，可以歸類 於無形產財，這是一項常被忽略，卻是人 類進步以及生活精進的部分，博物館之所

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以成為文化的象徵與圖騰，其吸引力就在 於此。生態博物館或類博物館置放在旅遊 地，即是促進觀覽者對地方想像的媒介 （如圖 8）。 文化觀光所獲得的真實性通常來自旅 客精神上的投入，因此一些熱衷文化觀光 的遊客往往表現出積極、感興趣、好奇 的，並且回饋體驗後的評論。

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圖 7 租輛自行車享受大自然美景之個人體驗消費型態。

在將所有觀光的活動定義為文化觀光 時需要注意一些內涵。首先，一些較不積 極的文化觀光客，他們所追求的只是感官 上的愉悅和享樂，且藉由消費氣氛來達到 放鬆；其次，某些變數也需要被注意，例 如，手工的紀念品是作為對旅遊地回憶地 延伸（如圖 9），然而一些遊客是基於美 感、獨特和價格而購買，遊客所出自的動 機各不相同。區隔體驗文化觀光的遊客是

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圖 8 過去泥煤溝渠，現今已經成為交織的運河。

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圖 9 由旅客自行投 的販售手工紀念品小攤。

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一種市場標的，資訊也提供了博物館一定 程度的價值，而區隔的方式必須視目的地 價值而劃分；嚴格來說，學者不以遊客本 身來做區隔而是採觀光的風格來劃分，因 為遊客常常在不同的環境下採用不同的角 色。 在文化產業的脈絡下，羊角村生態博 物館區經由物品展示與居民日常生活來建

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構觀覽者對地方的認同，有助於我國地方 文化產業之借鏡。例如學者在研究我國客 家園區與記憶呈現時指出，客家的日常生 活實踐，其展示的策略有二：其一為文字 描述：將記憶儲存在物品或虛擬的空間 裡，如照片、錄音帶、網路等。其二為生 態空間之建構：日常生活中的一切都是有 意義的，但容易被忽略。因此實踐是深刻 的記錄日常生活，體現在日常生活元素，

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圖 10 不同於都市的交通號誌，城市人在此租船遊河時，船家會附贈一張水路地圖。

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圖 11 以荷蘭青瓷仿作的煙灰缸。

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在文化旅遊下的風格型態。如羊角村藉由 美食、單車、運河，而達成地方意象之建 構。在當日的探訪過程中深深覺得歐洲文 創產業在日常生活元素上的應用，值得我 們政府參考。

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參考文獻 • 荷蘭羊角村 http://www.holland.idv.tw • 世外桃園—羊角村 http://www.Hktravel. yahoo.com.

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圖 12 運河上的觀光客。

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Sillignakis, K. (2012). Rural tourism: an opportunity for sustainable development of rural areas. Retrieved August 24 2012 from http://www.sillignakis.com

心靈饗宴 遙思故土情一片、繞樑歌聲萬古風

遙思故土情一片、 繞樑歌聲萬古風 永懷「台灣歌王」——張清郎教授 文

黃慧玲

國立暨南大學博士天韻箏樂團團長

一、前言 今年是張清郎教授逝世一周 年，懷想往事，歷歷在目，歌聲言 猶在耳，昔人確已乘著歌聲的羽翼 展翅翱翔於無桓無際的寰宇之上， 伴隨千風裡的花絮在時空中舞動， 令 人 越 發 感 傷， 興 起 無 限 的 的 思 念。我與教授因音樂而結緣，我敬 他如父，他惜我如親生女兒，爺女 倆多年來一起為台灣音樂的傳承與 發展恪盡心力，未曾停歇；多次於 海內外舉辦「世紀新聲、歌我台灣」 圖 1 張清郎教授。

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圖 2 張清郎教授（右）、呂翠霞賢伉儷。

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音樂會，為推動台灣歌曲之「雅俗共賞」與國際化不遺餘力。 去年他身體日益衰弱的時刻，依舊念念不忘台灣歌曲的創作與發展， 將畢生的精力致力於台灣音樂的傳承與推廣。我十分敬佩乾爹的風範，因 此，希望藉由本文懷念我的乾爹張清郎教授，一則傳承張教授清郎的精 神，二則由筆者的幾項記憶中談一談張清郎教授對於台灣歌曲與音樂的思 維及其貢獻。

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圖 3 張清郎黃慧玲博士於世紀新聲歌我台灣音樂會對唱照片。

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二、音樂即生活 音樂是音樂家生活的重心，乾爹的生活與音樂更是形影不離。擔任國 立師範大學表演藝術學院院長時，除教授聲樂課程外，舉辦音樂會、演唱、 評審、聆聽音樂演出、創作都是乾爹每日樂此不疲的事，也常常為這些理 想忙到廢寢忘食；心中對於台灣歌曲的傳承與創新擔負著使命感，他積極 的整理台灣傳統的民歌、歌謠，戲曲並使其融入西方的曲式及美聲的演 唱，提升台灣歌曲的藝術性；另外，積極的創作新曲，結合作詞家創作新 的歌曲，創編的作品極多也富代表性，其作品不僅有深厚的理論基礎，歌 詞也通俗易懂，對於推動台灣歌曲有極大的貢獻，代表作品有台灣人、新 雪、澎湖頌、月下獨酌、咱台北、頭一擺、猴猻仔吃食西瓜、四時媠（春、 夏、秋、冬）等都是當代重要的創作。

三、「藝術歌曲通俗化、通俗歌曲藝術化」理念的落實 俗語說：「萬事起頭難」，常聽乾媽提起乾爹最初推廣台灣歌曲演唱 時，並未得到音樂界的認同與支持，認為演唱通俗歌有失音樂家的格調與 氣質，由於當時聲樂界常以演唱歌劇名曲為貴，反而輕忽民族音樂是一個 民族文化的的根基；有鑑於此，乾爹曾提及負笈維也納進修時德籍教授曾 與其論及民族音樂保存的重要性，而他也一生奉行推動台灣歌曲藝術化的 使命。因此，乾爹一直以推廣台灣歌曲為己任，落實「藝術歌曲通俗化、 通俗歌曲藝術化」的理念，其演唱的作品廣度大、深度佳，內容含括閩南、 客家、原住民、中文等各族群的歌曲，隨著他時常在台灣各地舉辦演唱會， 還將民歌改編成獨唱、合唱、重唱等多元形式的演出風格並結合音樂界的 菁英共同推動台灣音樂；在台灣掀起演唱民歌的風潮，也將此風格推廣至 海外，形成台灣歌曲演唱的全盛時期，一首代表歌曲「杯底不可飼金魚」 更成為台灣家喻戶曉的名曲，被稱譽為音樂界的「台灣歌王」。回顧台灣 音樂發展史，這些奉獻對於台灣本土歌曲的普遍化、藝術化的推動，再再

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印證了乾爹的先覺性與努力是正確的，其理念極富有歷史價值的貢獻。

四、台灣歌曲的理論與實踐 關於台灣歌曲的演唱與音樂理論的建立是一件艱難的歷程。對於如何 演唱中文歌曲，在聲樂界的看法是兩極化的爭議。因為，中國文字是「依 字行腔」，如何清楚的將字音表達的「字正腔圓」是一件重要的事；另外， 在發聲法與咬字方面與西方歌劇美聲法極為不同，如何「西學中用」與建 立一套完整的歌唱理論是一件刻不容緩的事，儘管演唱過無數的歌劇名作 與藝術歌曲，但在演唱中文歌曲時該如何行腔、咬字？卻是眾說紛紜，為 此，他在論文《如何演唱台灣歌曲》中提出詳細理論根據並透過分析多首 歌曲分析論述中文歌曲的字韻與音樂之間的關係，說明字音兩者之間的相 互影響，透過一次又一次的演講與演唱來證實他的理念，這樣的實踐精神 對於台灣歌曲音樂理論的建構有極大的意義，不僅建立起中文歌曲創作時 的一套完整的理論，也開啟了後世研究中文歌曲創作及演唱的風潮。

五、台灣音樂教育的紮根與使命感 教育是國家永續發展的根本。早期國立台灣師範大學是培育台灣音樂 師資的重要學府，也成為孕育種子教師的搖籃，對於台灣音樂師資的養成 有著重要的地位。身為國立台灣師範大學表演藝術學院院長暨音樂系教授 的要職，乾爹對於推動台灣音樂不遺餘力，擔任表演藝術學院院長時規劃 近百場的音樂演出，也積極提攜後輩，在音樂會中常見老、中、青三代的 音樂家全力演出，歌曲風格多元、表現力豐富，對於台灣歌曲的發展與創 新的傳播成效極高。另外。他建立了學生們對於推廣台灣音樂的使命感， 對於教育的紮根極為用心，透過每一位種子教師去傳達他對於台灣歌曲演 唱的理念；也參與教育部課程設計與規劃等實施計畫，實際編寫教科書， 將近代台灣作曲家的作品編入音樂教材中，廣泛的教導中小學學生習唱台

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圖 4 右起張清郎院長、前嘉義大學校長楊國賜、天韻箏樂團團長黃慧玲。

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灣歌曲，了解台灣文化的特質，通過歌曲的歌詞歌頌並效法先民們胼手胝 足開疆闢土的精神，藉由歌曲奠定台灣文化深層的底蘊，開展台灣對外的 文化創新力量。

六、結語 音樂是人類抒發情感最自然的傳達方式，民歌的源起代表著人們真實

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圖 5 左起黃慧玲博士、前嘉義大學楊國賜校長、張清郎院長。

心靈饗宴 遙思故土情一片、繞樑歌聲萬古風

情感的傳遞，有針對愛情、親情、工作、國家等等的真情，探尋當代不同 的時空背景與環境下所孕育出音樂風格，傳達人們讚頌著對於土地的情 感。回想乾爹對於台灣歌曲的本土化與國際化推展的理念與實踐，時至今 日已開花結果，不僅僅在音樂會中音樂家以演唱台灣歌曲為榮，台灣歌曲 的普及率與藝術化的提昇更有長足的進展，台灣歌曲也常成為文創的主題 行銷到全球，例如：長榮集團所支持的長榮交響樂團就以交響樂的方式演 奏台灣民歌，在飛機上播放，伴隨旅客度過漫長的旅程，也每每讓旅居異 鄉的遊子引發無盡的思鄉之情，台灣音樂的傳播更有助於凝聚海內外僑民 的情感，凡此種種，讓我不禁想起乾爹在高挑瀟灑的外表中透露出的俠客 風範，他為人隨和風趣與人相處體貼細心，對於音樂則視若珍寶，他愛家 人，愛音樂，重朋友，是一位受人敬重的長者，當他離去時，我們是如何 的不捨？而今，台灣歌王的身影如同他生前喜愛的歌曲〈千風之歌〉中「請 不要駐足在我墓前哭泣，我不再那裡，我沒有沈睡不醒，化為千風，我已 化身為千縷微風，翱翔在無限寬廣的天空裡……。」，思念宛如一絲絲的 花絮，飄揚在空中、在林間，遙望蔚藍的天際，尋訪先人的蹤影，景物依 然，哲人卻已隨風仙遊，逍遙於寰宇之上。 2012 年 6 月 10 日 內湖︱逸響居。

心靈饗宴 琴音雅樂：明代文人對古琴的自娛與想像

琴音雅樂： 明代文人對古琴的 自娛與想像 文

連啟元

國立臺灣藝術大學通識教育中心兼任助理教授

讀理義書，學法帖字，澄心靜坐，益友清談， 小酌半醺，澆花種竹，聽琴玩鶴，焚香煮茶， 泛舟觀山，寓意弈棋，雖有他樂，吾不易也。 陸紹珩《醉古堂劍掃》

自古文人多好琴 琴是中國古代文人心目中崇高的樂器之一，一般被視為「琴、棋、書、 畫」四藝之首，因此君子之座，必左琴而右書，歷代著名文人如蔡邕、司 馬相如、嵇康、蘇軾等，無不以彈琴著稱；同時，琴具有修身養性的象徵 意涵，更倍受文人的重視，蔡邕的〈琴操〉就提道：「昔伏羲作琴，以御 邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真。」嵇康〈琴賦〉更直指：「眾器

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圖 1 卞文瑜〈一梧軒圖軸〉，書房主人獨坐於書房， 童僕隨侍在側，閒情逸致的撫琴自娛，一旁白鶴似 乎應和琴音優雅的起舞。

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圖 2 蔣乾〈抱琴獨坐圖軸〉，文人在臨江水亭之旁， 獨坐凝望靜思，一旁童子抱琴侍立於後，表現出閒居 幽雅的姿態。

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圖 3 仇英〈停琴聽阮圖軸〉，在高山流水之間， 兩位文人雅士相對奏樂，而操琴者停下，專 注聆聽欣賞阮的美妙音色。

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圖 4 沈周〈松溪論畫圖卷〉，兩位文人相互論學、論畫的學問切磋，放置於身後的古琴，點出兩 人的高雅神態。

之中，琴德最優」，顯然將琴音視為具有正面的形象，能與大自然的天道 相互融合。 基於傳統儒家禮樂教化的精神，加上琴音含蓄，兼具「輕、微、淡、 遠」的特徵，頗有君子謙和之風，時而沈穩寧靜，時而悲愴悠遠，撫琴能 達到修身養性的目的，藉由琴音而瞭解自我的內在價值，於是形成「琴德」 的概念。所以，漢代桓譚《新論．琴道》就提到，音樂之中以琴音為首： 「大聲不振華而流漫，細聲不湮滅而不聞。八音廣博，琴德最優。」因此， 琴樂可以飄逸，可以明志，可以養身，更可以怡養性情，於是琴成為文人 推崇的樂器之一。

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明代文人在承襲傳統觀念之下，對琴自然有一種深刻的著迷，就如同 在《神奇秘譜》所提到：「琴之為物，聖人制之，以正心術，導政事，和 六氣，調玉燭，實天地之靈氣，太古之神物，乃中國聖人治世之音，君子 養修之物。」因此，無論在行、住、坐、臥等生活各方面，都時常出現琴 的影蹤。陸紹珩《醉古堂劍掃》曾提到，閒居在家中有「五快活」之處， 其中之一就是「終日可觀書鼓琴」，由此可看出，琴在文人心中的地位， 是與汲取知識的讀書，一起相提並論。

撫琴自娛得雅趣 明代文人在日常生活之中，常構築書房作為個人自我的空間，而書房 之中常會放置一琴、一劍，或鼎彝、名琴，有時讀書略倦，或偶然小憩， 便以撫琴作為自娛的消遣。蘇州卞文瑜〈一梧軒圖軸〉，即是描繪出庭院 書房的主人，在梧桐、怪石繚繞之下，童僕隨侍在側，獨坐於書房，閒情 逸致的撫琴自娛，而旁邊的白鶴似乎應和琴音的起舞。鶴，往往被視為姿 態幽雅的仙禽，恰與琴音的飄逸、高雅意涵相互映襯。此外，明代文人在 居家生活之外，更有主張另闢「琴室」，放置一張古琴，在對鶴、對月、 對花、臨水、焚香之際，適時撫琴更能助其樂趣。浙江文人項元忭（1525 ∼ 1590）的「天籟閣」，即是因自己所珍藏的古琴，琴身上刻有「天籟」字 樣而得名；而章仁正則在建成書樓的隔年，因獲得一古琴，琴身上有「澄 懷」字樣，而將書樓改為「澄懷樓」。由此可知，琴在明代文人心目中的 特殊意義。 有時山居冶遊，明代文人也將常琴攜帶在身旁，〈抱琴獨坐圖軸〉就 說明了文人在臨江水亭之旁，獨坐凝望靜思，一旁童子抱琴侍立於後，雖 未撫琴，但仍表現出閒居幽雅的姿態。沈周的〈松溪論畫圖卷〉，則是表 現出文人之間的論學、論畫的學問切磋，兩人在老松、巨石之旁欣賞畫卷， 放置於身旁的琴，則是點出兩人的高雅神態；而兩旁童子，則忙著汲水、

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烹茶，顯出生動有趣的景象。江陰孫祚，喜歡在居室內撫琴而奏，認為琴 音是「太古之音」，每當吟詠、撫琴之際，就將自己想像是「太古之民」。 而張元忭（1538 ∼ 1588））曾在山居讀書，每當春雨當戶，窗外總有竹 弄晴烟的情趣，因此時常撫琴自娛，更寫下「殘編理罷月初白，更抱孤琴 到上方」的詩句，反映出雅致的生活情趣。

琴師琴譜專業化 明代出現了許多傑出的琴師，如陳大斌、徐和仲、黃獻、謝琳、尹爾 韜、嚴天池、徐上瀛等，其中嚴天池是「虞山琴派」的創始人；徐和仲則 是南宋著名「浙派」琴家徐天民曾孫，被當世譽為「得心應手，趣自天 成」。而琴師與文人之間的交流，加上琴譜的流通、創作，使得明代琴曲 創作與傳播發展，達到相當大的助益。 明代文人之中也有精於琴藝者，著名的徽州休寧人查鼐，雖出身於徽 商，卻年少放蕩，曾學習過技擊、騎射、蹴鞠、吹簫等，之後又向吳人張 大本學習琴，最後竟成為徽州著名的琴師。甚至還有組織結社，提供同好 之間的切磋、交流，如蘇州「琴川雅社」，即為當時習琴同好切磋交流之 所，一時海內琴士，莫不聞風嚮往。〈停琴聽阮圖軸〉表現出兩位雅好音 樂的文人雅士，一持琴，一持阮，在高山流水之間，兩人相對奏樂，而操 阮者似乎樂音優美，使操琴者暫時停下，來專注聆聽欣賞阮的美妙音色。 而自然景致與兩人奏樂的神情，恰巧交織成生動幽然的情境。 不僅文人專精於琴藝，明代宗室之中也有不少人喜愛琴曲，其中明太 祖朱元璋第 17 子寧王朱權（1378 ∼ 1448），不僅自號臞仙，擅長琴藝， 以詩書琴曲為樂，更耗時 12 年之久，收集編纂《神奇秘譜》3 卷，收錄 上卷的《太古神品》、中下卷的《霞外神品》，總計 64 首古曲，當中還 包括了被視為是絕響的嵇康〈廣陵散〉；同時，更將各琴曲的源流與內容

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圖 5-1 朱權《神奇秘譜》，收集編纂歷代 64 首古琴曲。

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予以介紹，也標示段落、指法、音位等細節，保存諸多研究古琴的重要資 料。藉由琴譜的蒐集、傳播，以及文人與琴師的交流，使得明代對於琴藝 文化的研究與興趣，產生更為蓬勃的發展。

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圖 5-2 朱權《神奇秘譜》，收集編纂歷代 64 首古琴曲。

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圖 6 仇英〈柳下眠琴圖軸〉，文人席地而坐，倚琴而臥，憑添了 幾分的放浪不羈。

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圖 7 丁雲鵬〈漉酒圖軸〉，文人雅士席地而坐與童子 傾醅漉槽，石上案列古琴與圖籍。

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圖 8 沈周〈虎丘遠客圖軸〉，遠處平灘河流， 岸邊松樹茂蔭，樹下文人撫琴而坐，似在遠望 目送友人離去。

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圖 9 文徵明小楷《琴賦》。

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圖 10 明佚名《雲山深處聽琴圖》。

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圖 11 杜堇《梅下橫琴圖》，文人在梅樹下停琴凝望梅花，使梅花的 高潔、琴音的幽遠，相映成趣。

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琴音的想像：無弦琴 文人既然喜歡琴音，但是撫琴卻是一門專精的技術，並非人人都能學 會，於是歷代文人就提出了「無弦琴」的理論，最早提出這種說法的，是 魏晉時期南朝的陶淵明（365 ∼ 427），陶淵明自號「五柳先生」，雖不 懂音律，卻在書房放置無弦琴一張，每逢聚會飲酒之後，輒撫弄無弦琴， 以寄託內心的情意。由於陶淵明是著名的田園詩人，後人就把此處的無弦 琴，引伸為具有閒適歸隱之意涵。受到陶淵明的影響，李白〈贈崔秋浦三 首〉：「抱琴時弄月，取意任無弦」；白居易〈夜涼〉：「舞腰歌袖拋何處？ 唯對無弦琴一張」，都將陶淵明與撫琴的舉動，推崇為高雅隱士的象徵。 明代洪應明的《菜根譚》說道：「人解讀有字書，不解讀無字書。 知彈有琴弦，不知彈無弦琴。以跡用不以神用，何以琴書佳趣？」屠隆 （1543 ∼ 1605）《琴箋》也說：「琴為書室中雅樂，不可一日不對」、 「縱不善琴，亦當有琴」。因此，在「無弦琴」的理論與理想延伸之下， 琴在明代文人心目中，不僅只在於表象的存在，更在於精神層次上的哲學 意涵，超出了一般樂器的範疇，而具有莊嚴、抒發情感的文化象徵意義。 仇英〈柳下眠琴圖軸〉，表現出文人在柳樹垂條之下席地而坐，倚琴而臥， 不知是彈奏之後的休憩？或是單純的隨風吹拂、消夏納涼？倚琴而臥的瀟 灑姿態，更憑添了幾分文人的放浪不羈。

心靈饗宴 我看趙氏孤兒的省思

我看趙氏孤兒的省思 文

陳瑞芬

國立臺灣藝術大學通識教育中心副教授

在這個功利掛帥瞬息萬變的科技世界裡，新一世代的族群，往往自我 中心意識較強，傳統社會中的仁義道德，儒家思想提倡的忠孝節義，早已 被視為思想理念的古董。然而，不可忽略的是，人性中的一項共通點，即 是崇尚善的本質以及厭惡邪惡的肆虐。戲劇的呈現，在人們生活中，肩負 起一種撫慰心靈的重要模式，反映出社會的潮流、人心的趨向，更具有凸 顯對國家、社會、政治、經濟等興衰的一項指標效益。不論戲劇呈現的是 悲劇也好，是喜劇也罷，除了人們茶餘飯後作為一種娛樂之外，總是存在 著一些思想，蘊含於此表演藝術之中。趙氏孤兒這個末本悲劇，除了具有 史實的回顧意涵、高潮迭起的戲劇效果、鋪陳令人不忍卒睹的殘酷畫面以 及聳動的復仇計畫等之外，更具有提示人心向善、警惕人們屏棄歹念，以 因果的現世報應，明示善有善報、惡有惡報的天理昭彰宿命。 作者紀君祥的趙氏孤兒元雜劇，根據史實陳述晉國在朝政上的政治惡 鬥，朝中宰相趙盾，大司寇屠岸賈，一文臣、一武將，因理念不合，形成 對立。屠岸賈為篡奪晉靈公之大位，處心積慮，色誘靈公，以致國君成天

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與聲色犬馬為伍，全然不理晉國之朝政，宰相趙盾忠心耿耿，一心為國， 怎肯讓屠賊禍國殃民，屢勸靈公不成，憂心如焚。禍國殃民的惡賊屠岸賈， 視趙盾如眼中釘肉中刺，欲除之而後快，多次嘗試要取趙盾之性命，曾派 刺客鉏霓夜晚至宰相家中行刺，無奈刺客見宰相焚香祝禱，實為一憂國憂 民的好相國，人性善良的一面油然而起，不忍刺殺忠良，竟於宰相家中之 大槐樹上觸樹身亡，寧願了絕殘生而不願為虎作倀。 當屠岸賈殺趙盾不成之後，又訓練西戎國所贈之獒犬，將之訓練成專 門撲咬身著紫袍、玉帶，手持象簡、烏靴之人。試之百日無誤之後，便領 上朝殿之中，執行計謀，對靈公謊稱此獒犬能辨忠奸，於是獒犬乃在大殿 上追殺宰相趙盾，此時殿前侍衛提彌明為求伸張公理正義，於是以金瓜槌 順勢將獒犬批成了兩半，為宰相在大殿上遭追擊解了危。然而，趙盾逃至 殿外，欲上駟馬車時，屠岸賈竟已使人卸下了側邊兩輪，成了只有單邊車 輪的馬車，進退不得。此時曾被宰相搭救過的桑下餓夫靈輒，為報宰相一 飯之恩，適時衝出，一手策馬，一手擔起馬車，急忙將宰相救離險境中。 趙盾因平日為善，積下許多善因，因此暫時得以化險為夷。 屠岸賈見趙盾命大屢害不死，則另起歹念假詔詔書，以國君之命屠殺 趙氏一門忠烈三百餘口，趙盾之子趙朔娶了莊姬公主為駙馬爺，亦難逃屠 賊之手，命駙馬弓弦、藥酒、短刀三選一，駙馬在自刎之前，對公主留下 遺言，若生下遺腹子，將之命名為趙氏孤兒，撫養成人，日後得為趙家洗 刷血海深仇。駙馬從容赴死，屠賊仍不放過公主腹中胎兒，一路追殺至死 方休。當公主生下遺孤，對老友程嬰託孤之後，便以腰帶懸樑自盡。以死 向程嬰表明心意，一則嬰兒之下落不會有人傳出，二則嬰兒已是沒爹沒娘 之人，以此加重程嬰之責任感，對一個無依無靠的小嬰兒，更引發程嬰之 惻隱之心，作者塑造一個為母之苦心，成功地激發了人們同情弱者的悲憫 之情。

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在戲劇的改編呈現上，公主往往被設計成一個趙家未死之親眷，目的 在於製造一種撫慰人心的心理作用，眼見趙氏一門忠烈，卻全數壯烈成 仁，無辜受災，對於一般觀眾而言，難以接受此過於殘忍，有違天理人情 的發展。因此為了配合人心人性的感受，常在公主的部分，做出預留活口 的情節，以為圓滿母子團圓的結局留下伏筆，這也是迎合戲劇的實質社會 功能，以及教化人心賞善罰惡的宗旨，對於過於悲慘的血腥情節，作一個 適度的編修，以符合真理正義的合理張顯。 劇情的高潮在程嬰抱嬰兒闖關之時，展開序幕，韓厥將軍把守府門， 為放走嬰兒，自殺身亡，從容就義。程嬰背負著數百人的復仇希望，將孩 子冒險救出，一心要挽救趙家唯一的血脈。然而程嬰老來得子，剛生下一 個與孤兒同庚生的嬰兒。屠岸賈下令遍登榜文，欲殺盡全國半歲以下，一 月之上之嬰兒，寧可誤殺千萬，卻不可錯放一人，祇求斬草除根。程嬰無 奈之下，一則為救全國千萬嬰兒，二則亦可保全自己忠義之名，所付出之 代價便是犧牲自己襁褓中的嬰兒，此一慘絕人寰的決定，成就了程嬰萬古 流芳之美名，而程嬰之子，初到人間之小生命卻成了無辜的刀下亡魂，為 全忠義名節，程氏一門也因而斷了承繼的香火。在捨與不捨之間，作者刻 劃了人性中大愛的光輝。反之，孤兒在發現事實真相之後的表現，竟又是 如此之冷血，戲劇中對義父斬立決之作法，是否又少了一些人性良善的衝 突根源。 忠臣殺身成仁以救國，老臣捨身取義以興國，良臣淡泊名利以安國， 自古乃不能改易之理。程嬰與公孫杵臼兩位忠臣，為替趙氏一門忠烈留 後，想出了一人捨子、一人捨命的方法，更為瞞過屠岸賈的奸邪心量，年 逾七十之老臣公孫杵臼，寧受棍棒之刑，堅不吐實，程嬰亦強忍喪子之痛， 以換取奸賊之信任，終於保孤成功，然而前後為護孤而犧牲性命之人，實

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付出了極為慘痛之代價。劇本在鋪陳孤兒長大成人之後，程嬰向孤兒告白 的一段，將故事劇情的張力，壓縮至即將引爆的臨界點。 在程嬰揭密的一段情節中，作者絲絲入扣的筆觸，構思巧妙，用畫作 製成卷軸，以手卷圖示法，旁敲側擊，用暗示的方法，將困難棘手的事， 用四兩撥千金的方法處理，成功地吸引孤兒的注意力，再以迅雷不及掩耳 的方式，直搗黃龍宣布謎底，先激發孤兒同仇敵愾之情緒，繼而易地而處， 雖痛苦卻不得不接受既定之事實。此一委婉之陳述方式，柔中帶剛，迂迴 中不失直述之巧妙，以圖像替代文字說明的過於直接尖銳，巧妙地避開了 可能引發的反彈，將目標快速地移向復仇計劃，是作者明快而鋪陳細緻的 寫作技巧和特色。由人性的角度而言，一個長期生活在物質、精神富裕環 境中的孩子，由常理判斷絕難以承受自己身世坎坷的事實真相。作者精鍊 的文字敘述、巧妙生動的人物刻劃、詭譎多變的劇情安排、令人拍案的真 情流露，在在使得讀者熱血沸騰，不但為主人翁一掬同情之淚、嘉許年輕 孤兒的自制力，更激發人性善良之本質以及除惡務盡之同理心。 此一充滿血腥的政治惡鬥歷史事件，有許多足以發人深省之處，例如 以現代社會的價值觀而言，是否仍有如程嬰一般具有大愛精神之人，捨己 子救人子之義勇行為，抑或仍有如公孫杵臼這等忠義之士，拋頭顱灑熱 血，白髮老翁一如熱血男兒般之壯烈，視死如歸。在今日之社會，此二人 之表現不啻為俠客之胸襟，在此功利的現代化社會裡，對於人心的淨化， 實具有警示、淑世的實質意義。

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ART APPRECIATION

藝術教室

「巧克力共和國」 體驗行銷策略運用之探討 文

嚴守賢︱國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所研究生

壹、緒論 一、研究背景與動機 近年來休閒生活產業興起，思考如 何從傳統產業轉型為觀光工廠，結合具 在地化內涵及產品特色的文化觀光，並 以新的方式吸引參觀者及潛在顧客，為 現今許多企業的發展目標。以製造七七 乳加巧克力及禮坊喜餅馳名的宏亞食品 公司，在桃園縣八德市宏亞食品工廠旁 建構了亞洲第一座主題式巧克力博物 館——「巧克力共和國」，並於 2012 年 4 月 14 日正式開幕營運。該館從外觀建 築以至館內的展示設計、DIY 活動、商品 販賣等面向中融合了多重感官體驗，豐 富參觀者的整體經驗。由於該館為新成 立之博物館，目前學術研究資料尚少， 但「巧克力博物館」受政府輔導及重視，

圖 1 本研究步驟圖

亦廣受參觀民眾喜愛，其發展性值得探 討。

二、研究目的與問題 本研究目的在於藉由對「巧克力共 和國」所提供的參觀、體驗、學習等服 務與活動進行分析，探討「巧克力共和 國」之體驗行銷策略模組的運用方式； 進而發現在此個案中，博物館展示、導 覽、商品銷售、餐飲、DIY 體驗、實體環 境、觀光工廠等七大面向中體驗行銷策 略模組所使用的頻率，並對將來體驗行 銷策略的安排與配置提出建議，使整體 參觀經驗更為豐富。

三、研究方法與步驟 本文使用個案研究法，首先確定研

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究目的為探討「巧克力共和國」的體驗 行銷策略運用，接著就觀光工廠、體驗 行銷、博物館的體驗行銷三方面進行文 獻探討。研究者前往「巧克力共和國」 實地參觀體驗，並訪談營運主管，深入 瞭解該館的體驗行銷策略並加以分析， 最後提出結論與建議。

貳、文獻探討 本文以「巧克力共和國」為研究個 案，探討博物館型態的觀光工廠運用體 驗行銷策略的方式，茲以觀光工廠、體 驗行銷、博物館的體驗行銷三大部分為 文獻探討的內容。

一、觀光工廠 近年來國人生活型態轉變，對休閒 旅遊的需求及品質重視度升高，促使產 業旅遊風氣隨之興起。又因時代及產業 結構的變遷，傳統產業的光環不再，並 因製造業迅速外移衍生危機，故有轉型 經營的迫切需要。 經濟部自 2003 年起積極輔導國內傳 統工廠轉型兼營觀光服務，導入創新思 維以加值服務，迄今已成功輔導眾多業 者轉型觀光工廠，遍布各地區及各產業 類項，使之成為具備生產製造、歷史文 化與觀光價值的休閒園區。並自 2009 年 起舉辦「優良觀光工廠」評選，從主題 特色、廠區規劃、展示設施、服務品質、 營運模式及企業責任六大面向進行評選。 2012 年除了以製程為重點，更加入了永

續、品質、友善、生活、多元的觀光旅 遊核心概念做為評選要點（許茂新、張 慧德、許世燦、朱淑梅，2012；楊銘芬， 2011）。

二、體驗行銷 Bernd H. Schmitt（1999）提出體驗行 銷一詞，開創不同於傳統行銷僅將焦點 集中於性能和效益，而是將焦點放在顧 客體驗上，並檢視消費情境所提供的體 驗，認為體驗是顧客滿意度與品牌忠誠 度的關鍵決定因素，與顧客的關係不僅 僅在說服購買與銷售當下，而是將整體 服務延伸至購物之後的階段。由於了解 顧客的消費行為是同時受到理性與情感 的驅動，所以在行銷手法上除了理性的 訊息傳遞之外，也必須要顧及顧客在娛 樂、情感衝擊、刺激與創意的需求，並 且運用多面向的方法與工具來行銷。 延 續 上 述 體 驗 行 銷 的 關 鍵 特 性， Schmitt（1999）提出體驗行銷有感官、 情 感、 思 考、 行 動 與 關 聯 五 大 形 式， 並 從 而 提 出 五 大 策 略 模 組。Marc Gobe （2011）亦強調感官經驗是相當即時、 強烈的，並且是能讓人們對事情馬上改 觀的關鍵所在，現代企業行銷已經進入 了以情緒感官為主導的時代，「感動」 是創造情感品牌的關鍵法則，也印證了 體驗行銷策略內容的重要性。 Schmitt (1999) 提出五大體驗行銷策 略模組，內容重點如下：

藝術教室 「巧克力共和國 」體驗行銷策略運用之探討

（一）感官行銷策略：以視覺、聽覺、 嗅覺、味覺、觸覺五種感官為主 要訴求，刺激並取悅消費者，達 到心靈滿足與愉悅，引發消費動 機並提高產品的價值。 （二）情感行銷策略：在消費環境和過 程中，藉由提供某種體驗，誘發 消費者的正向情緒，使之對品牌 產生好感。由於情感大多發生於 消費期間的接觸，所以在情感行 銷策略上很重要的一種做法就是 與消費者面對面互動。 （三）思考行銷策略：提出思考的方向， 引起顧客對公司與品牌作創意思 考，製造正面的驚奇，並誘發好 奇心的挑戰，可使人們重新思考 舊有的假設與期望，以呼應行銷 的目的。 （四）行動行銷策略：創造一種體驗， 使消費者在實質的身體體驗中表 現出來的信號與行動，以及體驗 之後生活型態的改變，也包括與 他人互動結果所發生的體驗。能 夠誘發未經太多思考的行動，以 達到行銷的目的。 （五）關聯行銷策略：經由體驗使顧客 對社會與文化環境產生超越個人 的感覺、感情、認知、與行動的 關聯，進而造成品牌關係與品牌 社群的形成，為顧客創造獨到的 社會識別。

三、博物館的體驗行銷 體驗行銷與服務已是現今市場上的 重要環節，此理念也為博物館帶來思維 上的轉變，愈來愈多的博物館體認到博 物館發展的動力來自於公眾的支持，而 公眾對博物館的需求已轉變成綜合型的 文化體驗，希望在參觀歷程中得到參與 感，而不再侷限於特定展覽或活動（田 寶成，2009）。現代的博物館必須要運 用體驗行銷的內涵來改變經營型態，創 造多元的體驗情境，讓參觀者體驗博物 館，進而開拓更多的附加價值，為消費 者帶來不同於以往的知識獲取以及心靈 體驗，而是能建立品牌知名度，吸引更 多的人潮參與（黃慶源、邱志仁、陳秀 鳳，2004）。 在博物館的體驗式行銷下，參觀者 能感受不僅是視覺或者聽覺的刺激，也 鼓勵參觀者轉為主動式的體驗，透過適 時變化體驗的媒介，使參觀者對展覽充 滿期待和新鮮感。一如消費者是企業行 銷的主體對象，博物館參觀者的感受與 回饋亦處於博物館經營的成效的核心地 位，可見體驗式行銷在博物館行銷體系 中愈顯重要。 在體驗媒介的設計與使用方面，由 於每個博物館有其差異性及獨特性，應 該針對不同的目標族群進行了解，設計 出適合的體驗媒介，而媒介可以是多樣 化而非侷限於在一個項目。博物館應嘗 試多引進甚至創新各種不同的行銷技巧， 規劃出生動有趣的體驗媒介或活動，讓

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觀眾經歷不同的感受，製造特殊與驚奇 的博物館參觀經驗（盧昭蓉，2003）。

參、巧克力共和國概況分析 一、成立緣起 宏亞食品自 1976 年創立至今已歷經 三十餘年，從事巧克力及糕餅製造販售， 一開始即建置自主的研發及生產技術。 於 1977 開發販售的「77 乳加巧克力」廣 受臺灣民眾喜愛，蔚為風潮；其後更合 併禮坊喜餅公司，成為臺灣訂婚喜餅及 巧克力的製造大廠。多年來從研發、製 造、品牌到通路上的經營，在國內已有 規模及知名度，但面對國內、外食品界 的激烈競爭，宏亞食品仍在不斷地推陳 出新，積極推展外銷，以創新的企業精 神不斷成長並累積品牌價值。2012 年從 擅長的巧克力產業跨足觀光服務產業， 並成立亞洲第一座巧克力博物館——「巧 克力共和國」，提供場域進行巧克力之 知識、歷史等展示，以多感官的整體體 驗來服務參觀的民眾。 「巧克力共和國」通過 2012 年觀光 工廠評鑑，為經濟部工業局地方型群聚 產業發展計畫之輔導廠商。並為全國 134 家觀光工廠中，名列九大一百零一年度 優良觀光工廠之一；並在同年度榮獲第 六屆桃園縣績優企業卓越獎。其建築設 計、展場文字、陳列物、戶外景觀及相 關造型皆圍繞著巧克力主題來呈現，在 建築與展場設計部分，採用節能減碳之 綠建築原則，自然採光、寬敞明亮。展

場提供非常豐富的巧克力相關知識展示， 從可可的耕作與採集到巧克力的製造與 交易，亦包含巧克力自被人類使用以來 約 3,500 年的歷史與產業發展狀況，為寓 教於樂之專業型場館。

二、空間規劃 「巧克力共和國」為三層樓建築， 在戶外空間及室內各樓層的規劃分別如 下文所述（巧克力共和國，2012）： （一）戶外區 規劃種植包括熱帶、溫帶、寒帶等 樹種，使園區的植物景色多樣化。並設 置有親水池、兒童塗鴉牆，適合家庭觀 眾遊玩休憩，寬敞且開放式的活動廣場 與舞台區則提供舉辦活動時的場地所需。 （二）一樓 巧克力共和國館內一樓部分主要規 劃有商品店與餐廳，服務櫃台以白巧克 力造型呈現，等候區的長椅則為黑巧克 力，館內採光明亮。可可溫室種植有四 棵可可樹與香蕉樹，由於溫室中的濕度 及溫度需控制在一定的標準，故本區禁 止遊客進入，但可經由玻璃帷幕觀賞。 （三）二樓 為主要博物館展示區域，以可可知 識區（分為 A、B 兩區）與巧克力知識區 為重點展間，另有甜點工作室、影音室 與巧克力銀河系等互動空間，詳細內容 如下：

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1. 影音室：位於二樓第一個展間，以全 亞洲科技創舉的 1,072 公分乘以 480 公 分的巨幅投影，定時播放巧克力介紹 短片，以活潑生動的方式，講述世界 各地巧克力的故事，誘發參觀者的興 趣，為參觀歷程拉開序幕。 2. 可可知識 A 區：包含可可樹的由來、 可可樹的家族成員、可可樹的繁衍、 可可產區分布圖、可可樹的品種及特 性介紹、可可種植工具等。 3. 可可知識 B 區：包含互動設施「可可 魔樹」、可可樹的種植方式、可可的 交易、可可加工產量與全球供需交易、 可可的運輸與儲存、各國人民食用巧 克力量的比較等。 4. 甜點工作室：以透明玻璃帷幕分隔的 甜點工作室，內有甜點師傅實際進行 巧克力製造工作，主要製作品質較純、 單價較高之板塊巧克力，透過一種表 演的方式吸引遊客駐足，進而激發購 買慾望。 5. 巧克力知識區：包含巧克力製作流程、 巧克力分類介紹、搭配巧克力的飲品 介紹、巧克力的迷思、巧克力的營養 成分、香氣的體驗、國際各地巧克力 相關活動、巧克力國際評分標準、巧 克力名人語錄、可可的應用等。 6. 巧克力銀河系：以聲光效果營造出有 如銀河系般的神祕長廊，投影在地面 上的卡通圖樣，是「巧克力共和國」 的代表吉祥物巧諦與可蒂。參觀者以 腳步踩踏圖樣，便會發出不同的音效， 帶給參觀者視聽的刺激。

（四）三樓 除了是主要博物館展示區域，亦為 DIY 教室所在之樓層，展示部分包含歷史 神話區、食器模具區、77 品牌館與禮坊 品牌館，於開放空間牆面亦設有趣味互 動區，詳細內容如下： 1. 歷史神話區：包含巧克力大事紀年表、 起源文明（歐美克文明、馬雅文明、 阿茲特克文明）、巧克力傳入歐洲、 巧克力故事趣聞等。 2. 食器模具區：展示三大文明（歐美克 文明、馬雅文明、阿茲特克文明）所 使用的巧克力食器、歐洲國家巧克力 加工及包裝狀況、宏亞食品早期至今 所使用的巧克力相關模具。 3. 魔法廚房：以虛擬多媒體的影音呈現， 影片中的主廚風趣活潑，教導觀賞的 遊客認識巧克力的製作。 4. DIY 教室：提供一天 8 場各約 50 分鐘 的 DIY 課程，不含在參觀門票中，須另 外報名。由專業的甜點師傅教導，讓 遊客親手製作及裝飾巧克力甜點，成 品可帶回品嘗，充滿趣味的學習體驗， 亦是親子互動的場域。 5. 77 品牌館：以宏亞食品最著名的「77 乳加巧克力」為主題，展示產品的誕 生、製造以及相關的知識，展場以該 產品的橘色調營造出整體一致性的風 格，並以童趣的造景來呈現產品推出 年代當時的氣氛。 6. 禮坊品牌館：「禮坊品牌館」以禮坊 喜餅為主題，進行品牌介紹與商品展

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示，營造出夢幻華麗的氣氛。 7. 趣味互動區：設置於牆面的三組觸控 式螢幕隨機播放關於巧克力的知識問 題，鼓勵遊客以手觸碰作答，藉此讓 遊客檢視參觀歷程中所獲得的知識。 （五）觀光工廠 宏亞食品觀光工廠與主要展館位於 不同建築物，但觀光工廠之參觀為「巧 克力共和國」的重要導覽行程之一，館 方於固定時間以接駁車將參觀民眾接送 往返兩館之間。參觀內容首先由導覽員 介紹巧克力從可可製造而成的過程，再 將觀眾帶往二樓參觀模型巧克力與 77 乳 加巧克力的製作過程，接著步上三樓參 觀威化餅的製程。觀光工廠的參觀是隔 著大片玻璃窗，實際觀看生產線人員的 工作狀況，經由導覽人員循序漸進的帶 領與講解，輔以路經動線上的展示設備， 了解宏亞食品工廠內的製作現況。

三、「巧克力共和國」行銷策略 模組之運用 本文聚焦在「巧克力共和國」運用 五大體驗行銷策略模組之方式。首先實 地觀察與記錄，並於 2012 年 12 月 29 日 前往「巧克力共和國」進行個別訪談， 受訪者為「巧克力共和國」營運協理劉 信郎先生，以深度質性訪談的方式來瞭 解自 2012 年 4 月開幕以來的營運概況及 行銷策略。就資料蒐集、實地觀察以及 訪談之內容，並依 Schmitt 所提出的體驗 行銷五大策略模組，分析「巧克力共和

國」在博物館展示、導覽、商品銷售、 餐飲、DIY 體驗、實體環境、觀光工廠等 七個面向所運用的體驗行銷方式。 （一）博物館展示 「巧克力共和國」主要以二、三樓 作為展示空間，展區眾多，包含動態影 音播放、圖文展示以及多種互動裝置等。 館內藏品共計有三萬多筆，但目前公開 展示者約三千筆，依照主題相互搭配展 出，展覽頗具趣味，豐富度高。 1. 感 官 體 驗 策 略： 影 音 室 與 魔 法 廚 房 播放的互動影片、展場內靜態的圖文 及物件展示、巧克力銀河系運用腳踏 互動裝置發出音效，目的在於知識的 傳達與參觀的趣味性並重（視覺、聽 覺）。巧克力知識區的香氣體驗展示， 參觀者按下按鈕，巧克力製作過程中 所加入的香料，例如山胡椒、天然香 草豆莢、雪茄菸草、茉莉花等氣味便 分別經由噴霧裝置散發而出，目的在 加強參觀者尤其是兒童的氣味判斷能 力（嗅覺）。巧克力知識區的互動式 裝置，例如可可魔樹、各國巧克力食 用量比較等，都歡迎參觀者配合展品 或科技設備動手操作，「趣味互動區」 則鼓勵觀眾在觸碰式電腦螢幕上對館 內展示的相關知識作答（觸覺）。 2. 情感體驗策略：由於 77 乳加巧克力於 1977 年推出，在當時的台灣零食市場 蔚為風潮，是許多人童年的回憶，77 品牌館採用童趣生活造景，勾起與參

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圖 2 參觀者進行香氣體驗（嚴守賢

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觀者情感的連結。「禮坊品牌館」所 營造的夢幻華麗的氣氛，使參觀者在 此展示區域中，洋溢著對於婚禮的幸 福想像與甜蜜的感覺。 3. 思考體驗策略：「可可知識區」對可 可的生長條件、種植環境、採集方式 等進行介紹，更有可可溫室讓參觀者 可以看見可可樹實際種植的狀況，使 參觀者獲得知識並延伸思考。「巧克

力知識區」逐步介紹從原料到產品的 一連串製作過程、交易方式、產業發 展及生活上的應用等各種面向；「歷 史神話區」的巧克力年表介紹，以及 講述巧克力在歷史上的故事，在在鼓 勵觀眾接觸歷史知識並進行思考。 4. 關聯體驗策略：經由展示場域的種種 介紹，從可可的產區、世界各地使用 巧克力的方式、歷史神話的闡述，帶

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圖 3 「77 品牌館」童趣造景（嚴守賢

2012 年 11 月 21 日攝影）

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圖 4 「禮坊品牌館」氣氛營造（嚴守賢

2012 年 11 月 21 日攝影）

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圖 5 三大文明地理圖（嚴守賢

2012 年 11 月 21 日攝影）

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圖 6 導覽人員生動解說（嚴守賢

2012 年 11 月 21 日攝影）

給參觀者一種跨國界的聯想，或激起 觀眾對於歷史上巧克力風行的時代有 所嚮往及想像。藉由對巧克力知識的 獲取，廣泛地對全球產生關心。 （二）導覽 1. 感官體驗策略：導覽人員穿著整齊的 制服，以生動的肢體動作與解說，每 個小時固定帶領觀眾參觀，並以問答 的活潑方式鼓勵參觀者回答問題贈送 小點心，實際體驗產品的滋味。（視 覺、聽覺、味覺）

2. 思考體驗策略：參觀過程中藉由導覽 人員的帶領與問答，與展場內的觸碰 式螢幕相輔相成來激發觀眾思考，進 而獲取巧克力相關知識。 3. 行動體驗策略：藉由與導覽人員的互 動，對巧克力多所了解，引發興趣， 在參觀過程的種種刺激下，激發後續 的知識獲取及再消費行為。 （三）商品銷售 禮品店位於一樓入口處右側，提供 參觀民眾購買巧克力相關商品與紀念品

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圖 7 禮品店櫥窗擺設（嚴守賢

2012 年 11 月 21 日攝影）

的場域。 1. 感官體驗策略：櫥窗的擺設及產品的 包裝（視覺）、食品的試吃（味覺）、 可可脂製作的保養用品試用與試聞（觸 覺、嗅覺），帶給消費者不同的感官 體驗。 2. 行動體驗策略：由於門票抵扣館內消 費，成人票及優待票的票價都包含了 半價的消費抵扣券，促使大部分參觀 者選擇至禮品店選購產品，進行消費。 3. 關聯體驗策略：禮品店內除了巧克力

類食品之外，亦開發品牌商品，或延 伸與生活相關的商品。有加入可可脂 的護膚保養品系列、巧諦可蒂公仔的 周邊商品，包括服飾、隨身碟、文具 紙品等，以巧克力為元素之產品涵蓋 範圍廣大，對於消費者的選購關聯性 非常豐富。 （四）餐飲 1. 感 官 體 驗 策 略： 館 內 設 置 有 餐 廳、 Café，廚師精心設計餐單，製作出造型 精緻且美味的巧克力相關餐點及飲品，

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圖 8 服務台白巧克力造型牆面（嚴守賢

2012 年 11 月 21 日攝影）

甚至引進日本電視冠軍甜點師傅研發 之泡芙點心，將其技術轉移，讓民眾 能享用國際美食（視覺、味覺、嗅覺）。 （五）DIY 體驗 1. 感官體驗策略：民眾在課程中聆聽巧 克力師傅的教學講解（聽覺），觀看 製作示範（視覺），實際動手製作巧 克力（觸覺），巧克力的香味在 DIY 教 室中瀰漫（嗅覺），作品完成後即能 品嘗（味覺），使參與者得到全面性 的感官體驗。

2. 情感體驗策略：在製作過程中與同伴 的同心合作，能夠增進家人、朋友之 間的情誼與互動，是很有意義的家庭 活動。 3. 行動體驗策略：在專業師傅的教導下 親自動手做巧克力，完成獨一無二的 成品，使民眾獲得成就感，對於巧克 力及相關甜點的製作產生興趣，並將 此經驗運用在生活之中。 （六）實體環境 1. 感官體驗策略：建築體採用巧克力顏

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圖 9 戶外兒童塗鴉牆（嚴守賢

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色及造型為意象凸顯主題。大廳等待 區的座椅以黑巧克力造型，服務台牆 面則採用白巧克力造型呈現，切合博 物館主題（視覺）。戶外的兒童塗鴉 牆與親水池，讓兒童在動手繪畫及跑 跳玩樂中獲得樂趣（觸覺）。 2. 關聯體驗策略：整體建築以綠建築工 法建構，多使用自然採光，達到節能 減碳的目的。館舍中央的可可溫室以

玻璃帷幕區隔，為館內增添綠意，也 提供遊客實際觀察可可樹的種植生態。 在這樣的環境中參觀，能更關注現今 的環保議題。 （七）觀光工廠 1. 感官體驗策略：透過生產線實際參觀， 看見產品的製作過程（視覺），輔以 導覽人員的講解（聽覺），以及工廠

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圖 9 戶外兒童塗鴉牆（嚴守賢

2012 年 11 月 21 日攝影）

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圖 10 建築體採綠建築工法（嚴守賢

2012 年 11 月 21 日攝影）

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圖 11 可可溫室（嚴守賢

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內瀰漫的巧克力與威化餅的香氣（嗅 覺），在多感官的參觀過程中增長見 識。 2. 情感體驗策略：實地參觀生產線的工 作狀況，呈現工作人員認真嚴謹的態 度、對衛生的注重以及細膩的分工， 遊客對品牌的好感度及信賴度更加上 升。 3. 思考體驗策略：藉由到觀光工廠一探 巧克力相關產品的製作過程，激發參 觀者思考巧克力產品是經由繁複的步 驟所製作完成，各個製程是環環相扣 並且各具重要角色的。 將以上的分析歸納於表 1。

四、結論與建議 （一）結論 「巧克力共和國」以博物館的形式 來經營觀光工廠，既達到觀光休閒的目

的，也兼具了教育的功能，並在營運至 今短短不到一年的時間內，獲得政府評 鑑多項大獎，可見企業目前的行銷方向 及策略對營運狀況產生正向效果。本研 究將「巧克力共和國」中主要的七大服 務面向進行感官體驗、情感體驗、思考 體驗、行動體驗、關聯體驗之五策略模 組運用的檢視，歸納結果如下： 1. 感官體驗為五種策略模組中使用最多， 其中又以視覺的使用頻率最高。並且 發現在 DIY 體驗中，遊客能同時體驗到 視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺五種 感官，為最豐富的一項活動。 2. 情感行銷策略模組是以懷舊、製造幸 福感、親子互動、提升對企業的好感 度來行銷。 3. 思考行銷策略模組主要是以博物館展 示、導覽人員的帶領，來達成知識傳 遞，刺激遊客思考的目的。 4. 行動行銷策略模組目的則是引發遊客

表 1 「巧克力共和國」體驗行銷策略運用表 服務面向 博物館展示

體驗行銷策略 感官體驗（視覺、聽覺、嗅覺、觸覺）、情感體驗、思考體驗、關聯 體驗

導覽

感官體驗（視覺、聽覺、味覺）、思考體驗、行動體驗

商品銷售

感官體驗（視覺、味覺、嗅覺、觸覺）、行動體驗、關聯體驗

餐飲

感官體驗（視覺、味覺、嗅覺）

DIY 體驗

感官體驗（視覺、聽覺、嗅覺、觸覺、味覺）、情感體驗、行動體驗

實體環境

感官體驗（視覺、觸覺）、關聯體驗

觀光工廠

感官體驗（視覺、聽覺、嗅覺）、情感體驗、思考體驗

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的消費行為和未來生活方式的正向轉 變。 5. 關聯行銷策略模組經由博物館展示、 綠建築的理念來使參觀者對全球的關 懷以及對歷史的聯想。 （二）建議 本文旨在探討巧克力共和國的體驗 行銷策略，經由上述結論，提出兩點建 議： 1. 鑑於巧克力共合國的五種行銷策略模 組中，以感官體驗使用最多；而五種 感官中，又以視覺的使用頻率最高。 建議可以利用巧克力共和國的核心主 題，發揮巧克力本身的特性，增加味 覺、嗅覺、觸覺感官的體驗活動，提 升整體參觀經驗的豐富性。 2. 鑑於巧克力共和國在感官體驗的體驗 行銷策略的安排上，可以增加情感、 思考、行動與關聯等其他策略模組， 使體驗行銷活動具有更寬廣與深遠的 影響力。

參考文獻 • 王育英、梁曉鶯譯（2000）。體驗行 銷。台北市：經典傳訊。 • 巧克力共和國（2012）。巧克力共和 國官方網站。2012 年 11 月 19 日摘自 http://www.chottyandcotty.com.tw • 田寶成（2009）。博物館的“體驗式 行銷”。企業導報，4。 • 吳孟穎、賴孟怡譯（2011）。感動：

創造「情感品牌」的關鍵法則。台北 市：寶鼎出版。 • 宏 亞 食 品（2012）。 宏 亞 食 品 官 方 網 站。101 年 11 月 30 日 摘 自 http:// www.hunya.com.tw/ • 桃園縣政府工商發展局（2012）。「愛 與祥和、繁榮發展」第六屆桃園縣績 優企業卓越獎。 • 許 茂 新、 張 慧 德、 許 世 燦、 朱 淑 梅 （2012）。2012 優良觀光工廠精選特 輯。經濟部工業局。 • 黃美賢、林可凡（2011）。花東富春 山居兩岸論壇：水墨．文創．觀光成 果專輯。臺東市：臺東生活美學館。 頁 37-47。 • 黃慶源、邱志仁、陳秀鳳（2004）。 博物館之體驗行銷策略。科技博物，8 （2）。 • 楊銘芬（2011）。觀光工廠體驗行銷 之研究－以內容分析法為例。全民休 閒發展學刊，5。頁 51-61。 • 經濟部工業局（2012）。觀光工廠自 在遊－經濟部工業局地方型群聚產業 發 展 計 畫。2012 年 12 月 23 日 摘 自 http://www.taiwanplace21.org/factory/ factory_26.htm • 盧昭蓉（2003）。博物館運用「體驗 行 銷 」（Experiential Marketing） 策 略 之研究—以國立科學工藝博物館之 「塑膠與橡膠」廳為例。科技博物，7 （3）。

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藝術教室

蝴蝶舞后——裕容齡 文

黃郁菁

國立臺灣藝術大學舞蹈系碩士班研究生

裕榮齡是晚清一品官裕庚的女兒， 十二歲隨父出使國外，先在日本學習日 本舞蹈，又在巴黎從師現代舞蹈家依莎 多娜、鄧肯學習舞蹈，並進入巴黎音樂 舞蹈學院深造，曾登台表演《希臘舞》、 《玫瑰與蝴蝶》和舞劇等節目。（《中 國舞蹈史》第十八章〈清代之舞蹈〉831 頁。李天民、余國芳。） 清末宮廷舞蹈家裕榮齡。出身清貴 族，從小酷愛舞蹈，曾隨他父親（清政 府外交官）到過日本、法國，並學習舞 蹈，在巴黎時，曾向現代舞大師鄧肯學 習舞蹈。回國後，任慈禧的御前女官， 仍不斷在宮中創作，表演舞蹈。她先後 編演了《如意舞》、《菩薩舞》、《西 班牙舞》、《劍舞》、《扇舞》等。她 有 較 高 的 舞 蹈 造 詣， 但 由 於 藝 術 活 動 僅限於清廷宮內，因此當時影響不大。 （《中國舞蹈發展史》第七章〈封建社 會後期舞蹈發展的趨勢〉「清代宮廷宴 樂」302 頁。王克芬。）

由於這兩本書的介紹雖然只有短短 一點點，但卻引起我想更了解裕容齡這 位舞蹈家的一切，於是上網收尋了許多 相關的資訊，也查詢了很多相關書籍， 由於年代久遠，裕容齡的史料極度匱乏， 有 趣 的 是 在 中 國 的 天 津 於 2002 年 的 時 候，辦了一個「裕容齡舞蹈藝術論壇」， 在藝術史學者劉恒嶽努力不懈的追究中， 更於 2012 年再度發現一批關於裕容齡的 珍貴史料。其中，有內容為裕容齡表演 中國古典風格濃郁的《劍舞》的膠片影 像，是美國攝影師 MacMurray 於 1926 年 攝錄的，時長 3 分 21 秒，而膠片現藏於 美國。劉恒嶽介紹說：「裕容齡不僅是 中國學習西方舞蹈的第一人，也是挖掘 整理戲曲舞蹈元素，將中國古典舞向西 方傳播的第一人。2012 年，全國各地舞 蹈史學家將齊聚天津，再次舉行「裕容 齡舞蹈藝術論壇」，紀念裕容齡誕辰 130 周年。

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琴聲起舞，舞姿十分優美。成長的過程 中，隨著父親到過日本，在日本學習了 日 本 的 古 典 舞 蹈， 後 來 隨 父 親 調 職 到 法國的巴黎，在那跟現代舞鼻祖，也是 唯 一 曾 親 自 向 伊 莎 朵 拉· 鄧 肯（Isadora Duncan）學習過舞蹈的中國人。由於她 熱愛舞蹈，能衝破封建禮教的重重壓力 和束縛，堅持學習並百折不撓地投身於 舞蹈藝術中，把國外舞蹈藝術通過在宮 廷演出方式介紹到中國來，並在創作表 演中，努力運用自己在國外學習的知識 和技能，創作表演具有中國風格的作品， 十分的難能可貴。她是我國清代貴族學 習東西方舞蹈的第一人。

傳奇的一生

圖 1 玫瑰與蝴蝶。

對舞蹈的熱愛 裕容齡出生滿清貴族，按照清朝的 慣例，必須向朝廷登記，等待長大成人 後，選入宮中為妃，而裕庚（裕容齡之 父）另辟道路，大膽決定不向朝廷登記。 所以才有機會隨著父母親到國外學習西 洋的文化、語言等。裕容齡從小熱愛舞 蹈，家庭教師發現她很有舞蹈天分，於 是親自為她彈七弦琴伴奏，裕容齡則隨

1895 年跟隨父親裕庚出任駐日本公 使，在某次宴會上，表演的日本古典舞， 給 13 歲容齡的心中留下了深深的印象。 於是容齡開始偷偷地讓一位能歌善舞的 女僕教她日本舞。一天，日本宮內大臣 土方先生的夫人來看望容齡的母親，容 齡機敏地穿上和服，請求為土方夫人表 演了日本古典舞——《鶴龜舞》，受到 土方先生的夫人連連讚美。事後容齡卻 受到父母的嚴厲斥責。但容齡還是堅持 要學習日本舞，疼愛容齡的父母只好有 條件地同意她學舞蹈，學舞蹈只能是消 遣，不能登臺表演。接著請了紅葉館一 位著名的舞蹈老師來教日本舞。

藝術教室

1899 年，裕庚奉命調離日本，17 歲 的容齡跟隨父親舉家遠渡重洋到了法國 首都巴黎，並就讀於巴黎女子聖心學校。 那時，巴黎已經是歐洲文化藝術的中心， 文學、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈的精華 都聚集到了巴黎這個中心，在此期間， 一位外交官的夫人到裕庚家看望，見到 聰明美麗的容齡、德齡姊妹倆，便對裕 大人說：「美國依沙朵拉·鄧肯正在巴黎 教舞蹈，我有兩個女兒，我們可以為這 四個女孩子開一個班，請鄧肯來教她們 舞蹈。」由於巴黎上流社會以培養孩子 多才多藝為美德的風氣，多少改變了裕 夫人以舞為恥的舊觀念，欣然同意了這 個建議。 當伊莎朵拉·鄧肯初次見到中國姑娘 容齡時發現她有著舞蹈天賦，就很高興 地收下了這一對中國來的學生。經過三 年學習，在接受鄧肯那自由奔放、浪漫 而富有表現力與感染力的舞蹈技藝的同 時，鄧肯追求自由的進步思想也深深地 影響了她。

首次登台 當時，鄧肯受希臘的雕塑藝術深深 的吸引，她根據希臘神話編了一個舞劇， 在挑選主要演員時，鄧肯決定讓容齡來 擔任主角。舞劇上演時，裕庚夫婦看到 舞臺上的舞者，瀟灑地散著長髮，身披 白紗，長裙曳地，赤足裸臂，優美的舞 姿令人陶醉。當他們發現這美麗的舞神， 竟是自己的女兒容齡時，他們強忍著怒

蝴蝶舞后 —— 裕容齡

火，回到家中立即把容齡反鎖在房裡軟 禁起來，一直關了一星期，但容齡一點 也不屈服，還是決心要做舞蹈家。裕庚 夫婦畢竟是愛容齡的，最後還是請法國 國立歌劇院的著名教授沙那夫尼（Gaston Salvayre, 1847 ∼ 1916） 教 導 容 齡 芭 蕾， 後來又到巴黎音樂學院學習深造。

御前女官 1902 年，20 歲的容齡在巴黎公開登 臺表演了兩個節目：《希臘舞》、《玫 瑰與蝴蝶》，博得了觀眾的好評。觀眾 們稱她為東方的「蝴蝶舞后」1903 年冬 裕庚任期已滿，裕容齡入宮成為慈禧的 御前女官，慈禧親賜封號為壽山郡主。 由於她對舞蹈的執著，慈禧准許她在宮 裡練習和研究舞蹈也請容齡教導宮中的 格格們舞蹈，但容齡不曾接觸過中國的 舞蹈，於是閒暇之餘就開始研究中國古 代歌舞，並自己編練一些中國傳統形式 的舞蹈。從此，開始了她作為宮廷舞蹈 家的生涯，也是她一生中從事舞蹈創作、 表演活動最頻繁的時期。

舞蹈作品 《扇子舞》 在她創作表演的《扇子舞》中，主 要是吸收了民間扇舞，也可能融人了她 早年在日本學習《鶴龜舞》的某些因素。 因她本是滿族人，但表演《扇子舞》卻 穿戴著典型的漢族服裝。只因為《扇子 舞》是漢族的傳統舞蹈，她忠實於民族

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圖 4 《扇子舞》。 圖 2 穿著御前女官服飾的裕容齡。

圖 3 《希臘舞》。

傳統舞蹈藝術的思想脈絡，是清晰可見 的。

《菩薩舞》 清代統治者提倡佛教，據傳慈禧太 后曾裝扮成觀音菩薩，坐在荷花叢中安 置的蓮花座上，這對容齡也有啟發。於 是，她創作表演了《菩薩舞》，也稱《觀 音舞》。服飾化妝，都參照了佛教藝術 中的觀音塑像。她身穿有帔肩的短袖衣， 雙臂裸露，這在當時不能不說是一種大 膽的嘗試。裸臂並戴臂環，坐在一朵大 蓮花臺上，一手曲托胸前，一手作僧人 打揖狀，表情肅穆，推測這可能是一個 節奏徐緩、感情含蓄、虔誠的舞蹈。

《劍舞》、《荷花仙子舞》 她創作的《劍舞》，從照片上看， 其服飾與舞姿均具有戲曲舞的韻味，很 像是以《霸王別姬》虞姬舞劍中吸收營 養創作的。 7 月 15 日中元節放荷（河）燈，慈 禧等在中南海放萬盞荷燈，景象十分壯 觀美麗，啟發容齡創作表演了《荷花仙 子舞》。 裕容齡入宮的三年中，表面上看起 來宮中的生活是安逸平靜的。但 1900 年 八國聯軍入侵的陰影仍然籠罩在人們心 上，帶給慈禧精神上很大壓力，為了給 慈禧解悶，大太監李蓮英提議，讓容齡 跳幾段舞。這個建議促使裕容齡在宮中 舉行了一次最盛大的演出。當時表演了

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蝴蝶舞后 —— 裕容齡

圖 5 《菩薩舞》。

圖 6 劍舞。

圖 8 容齡與德齡照。

圖 7 容齡照。

《西班牙舞》、《希臘舞》、《如意舞》， 前兩個舞當然是從外國學來的，《如意 舞》卻是應當時情況而編創的，吸收了 戲曲舞蹈和古代仕女畫舞姿，舞者穿旗 裝，梳兩把頭，手捧紅色如意，舞畢跪 下給慈禧獻上「如意」，慈禧大喜。 以上這些舞蹈雖是創作於清宮，表 演於清宮，觀眾是皇室貴族慈禧等人， 但仍顯示了她傑出的藝術才能和對舞蹈 藝術完美的追求。 裕容齡從入宮到 1907 年出宮，僅僅 3 年時間，卻創作表演了約五六個具有中

國風格的舞蹈作品，更加難能可貴的是 裕容齡在外國學的是日本舞、芭蕾和現 代舞，但回到中國，卻努力創作表演中 國民族舞，如《劍舞》、《扇舞》、《荷 花仙子舞》、《觀音舞》、《如意舞》等， 這種洋為中用的創作方法，不得不使人 驚歎。並在中國現當代舞蹈史上佔有開 拓性作品的地位。1973 年，中國第一位 芭蕾舞者、為中國現代舞發展注入第一 份力量的啟蒙者，逝于「文革」，留有《清 宮瑣記》及英文版的《香妃》著作傳世。

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善與惡的對抗與人性的美好 「睡美人」古典芭蕾舞劇作品賞析 文

葉秋鳳

國立臺灣藝術大學舞蹈學系碩士班研究生

壹、前言 《睡美人》是柴可夫斯基的第二齣 芭蕾舞劇，與《天鵝湖》、《胡桃鉗》 被譽為「世界三大古典芭蕾舞劇」。他 們的音樂都是由俄羅斯浪漫派作曲家柴 可夫斯基（1840 ∼ 1893）專為芭蕾量身 創作，加上古典芭蕾之父裴堤帕的編導， 造就這三齣傳世不朽的巨作。與《天鵝 湖》主題一樣，《睡美人》的故事也是 一個光明戰勝黑暗、善良戰勝邪惡、愛 情戰勝死亡的傳說。全劇一開始的引子 即是一個張牙舞爪、氣勢洶洶的樂句— 惡仙女卡拉包斯的主調—急促的節奏，

強有力的不諧和和聲，維妙維肖的描繪 出卡拉包斯陰險狠毒、咄咄逼人的形象， 它代表著黑暗勢力。緊接著，木管與弦 樂器奏出了猶如鮮花盛開般的丁香仙女 主題，柔情嫵媚，優美溫和，它象徵著 光明、善良與愛情。這兩個尖銳對比的 主題因素根據劇情的進程，不時出現在 全劇中的某個部位，構成了推動舞劇音 樂向前發展的動力和依據（傅讌祥撰文， 2008；錢世錦，1993）。

貳、「睡美人」芭蕾舞劇的誕生 與形式 一、芭蕾舞劇「睡美人」的創作過程

圖1

「睡美人」原作者為法國詩人培郝 （Charles Perrault），他這部著名的童話 故事寫於西元 1697 年，原是為了他的孩 子所寫的兒童讀物之一，收錄在其晚年 出版的兒童故事集「鵝媽媽的話」中。 而柴可夫斯基之所以將這部作品譜寫為 芭蕾舞劇，主要是受當時聖彼得堡馬林 斯基劇院（Maryinsky Theatre）負責人弗

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圖3

圖4

圖 2 圖片提供：中正高中舞蹈班。

謝沃羅斯基（Ivan A. Vsevolozhsky）所委 託。弗謝沃羅斯基本身即為一名劇作家， 執掌馬林斯基劇院長達十八年，曾對當 時俄羅斯之芭蕾舞劇音樂進行大幅改革。 柴可夫斯基在收到弗氏的邀請函及舞劇 綱要後，雖正忙著寫第五號交響曲，但 還是因深受這故事的吸引而答應創作。 也由於十年前「天鵝湖」的寫作過程不 甚順利，導致首演失利，弗謝沃羅斯基 乃邀請當時年已 70 的劇院舞蹈指導蓓蒂 芭（Petipa）主導編舞，而當初蓓蒂芭所 寫下要與柴氏討論的編舞初稿至今還保 留在莫斯科的 Bakrushin 博物館。全劇於 1890 年 1 月 15 日 舉行首演，雖說首演 之評價呈兩極化，但柴可夫斯基對芭蕾 舞劇音樂之投入，不僅讓芭蕾舞音樂從 伴奏音樂躍居為音樂會中常備曲目，亦 使得「睡美人」成為柴氏三大芭蕾舞劇 之一（維基百科全書）。

二、「睡美人」舞劇的形式 「睡美人」可說是 19 世紀芭蕾舞劇

中不朽的經典作品，也是世人熟悉的故 事，以下我們直接以舞劇的形式做簡單 的介紹（劉青弋主編，2004）︰ 〈序幕〉 公主的受洗典禮 故事開始於奧蘿拉公主的受洗典禮， 由紫丁香仙女率領的一群仙女來為公主 祝福，但是獨獨漏了一位邪惡仙女。不 受邀的邪惡仙女出現在受洗典禮上，給 了公主一個惡毒的詛咒：公主將在 16 歲 那年將被針刺到手指而死去！ 幸好最後一位紫丁香仙女還沒有賜 福給公主，於是紫丁香仙女將這個惡毒 詛咒改為公主不會死去，只會沉睡，並 與其他仙女誓言保護公主。 序幕中的舞蹈：除了盛大的群舞之 外，還有每位仙女的獨舞；舞蹈的編創 根據每位仙女各自代表的意義（依序是： 純真仙女 生命力仙女 慷慨仙女 金 絲雀仙女 急躁仙女 紫丁香仙女等

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圖5

等），其中最知名的一段舞蹈是紫丁香 仙子的獨舞。紫丁香仙女的角色在首演 時是編舞者佩堤帕大師編給自己的女兒， 也是貫穿全舞劇的一個重要角色！ 〈第一幕〉奧蘿拉公主 16 歲生日宴會 慶祝公主 16 歲生日的盛大宴會，美 麗活潑的公主登場！以及 4 位來自不同 國度的王子，手持玫瑰準備向公主求婚。 而邪惡仙女仍然用計將紡錘送進生日宴 會，最後公主依然逃不過詛咒，手指被 刺而陷入昏睡，連帶整個王國也都陷入 沉睡。 第一幕的舞蹈：首次登場的女主角 必須以輕快的舞蹈展現出 16 歲公主的青 春活潑！還有這一幕中有睡美人舞劇中 最有名的舞蹈橋段〈玫瑰慢板〉：公主 與四位求婚者的共舞，公主必須在一直 更換舞伴的同時做出許多高難度的平衡 動作，是非常考驗芭蕾伶娜舞技的一段 舞蹈！

善與惡的對抗與人性的美好

圖6

〈第二幕〉幻影與公主甦醒 100 年後，英俊的弗羅明王子（Prince Florimund） 在與友人的打獵聚會中，透 過紫丁香仙女的法力，看到美麗的奧蘿 拉公主幻影；同時與之共舞。然後在紫 丁香仙女的引導下，披荊斬棘終於來到 公主沉睡的城堡，以一吻喚醒公主而整 個王國也隨之甦醒。 第二幕的舞蹈： 這一幕在故事中雖 然屬於過場的情節，但是編舞者則設計 了群舞、王子的獨舞、王子和紫丁香仙 子以及王子和公主的幻影的雙人舞等， 豐富的編排使這一幕和第一幕相比並不 遜色。 〈第三幕〉婚禮 最後一幕就是童話故事皆大歡喜的 大結局：公主與王子從此過著幸福快樂 的日子——舉行了盛大的婚禮！ 比較特別的是，在睡美人芭蕾舞劇

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中， 編 舞 者 為 了 展 現 向 故 事 原 著 者 夏 爾．貝洛致敬的意味；於是將貝洛知名 的故事主角都一起邀來參加盛會：青鳥、 穿靴子的貓、小紅帽、灰姑娘等等都會 一一出現在婚禮慶宴上，非常有趣。

參、特色與地位 此劇的目的不僅僅講述劇情，而是 在一個飄渺的神話世界裡看到善與惡的 對抗與人性的美好，這正是此劇迷人的 原因。 音樂一氣呵成，一直是柴可夫斯基 最鍾愛的作品，他甚至認為，這劇也許 是他歷來寫得最滿意的音樂著作。 而佩蒂巴錯綜複雜的編舞，迄今仍 被視為技術最艱深的舞段，何況在百多 年前，跳舞技巧未能如現在般長足發展。 其中一段「玫瑰慢板」是所有芭蕾 舞劇中最著名的，其中包括複雜的搖擺 步和逐漸轉身，可說是任何要飾演歐露 娜（睡美人）舞者的高難度挑戰。 至於敏捷如飛的「藍鳥」雙人舞， 則 是 佩 蒂 巴 為 男 舞 者 所 編 的 舞 步 中， 技術難度最高的角色，且看那兩段連續 二十四個單腿起跳所要達到的高度與速 度，就可知一二。 這劇魔幻般迷人的音樂與編舞完美 地相融，再加上華麗的戲服與超卓的技

術，的確是光輝璀璨，看得人歡心舒暢 的芭蕾舞傑作。而《睡美人》更為西方 芭蕾舞蹈藝術 的發展產生了巨大的影 響，日後在米蘭史卡拉劇院上的成功演 出，為《睡美人》奠下了不朽的地位， 也 讓 本 劇 被 後 世 譽 為「 芭 蕾 的 百 科 全 書」。

參考文獻 • 傅讌祥撰文（2008）。舞蹈。台中︰ 暢談國際文化。 • 劉青弋主編（2004）中外舞蹈作品賞 析。上海音樂出版社。 • 錢世錦（1993）。世界十大芭蕾舞劇 欣賞。台北︰大呂出版。 • 維基百科全書《睡美人》（芭蕾舞劇） http://zh.wikipedia.org/wiki/%E7%9D%A 1%E7%BE%8E%E4%BA%BA_(%E8%8A% AD%E8%95%BE%E8%88%9E%E5%8A%8 7) • 圖片來源皆來自搜尋 「睡美人芭蕾舞 圖片」