前言
台灣藝術綜論
台灣藝術綜論 台灣人文藝術的多樣化與豐富性，一如
⽂文 / 蕭瓊瑞 1
的自然景觀與地理特色。
圖01 ⻱⿔龜⼭山島空照圖 2 台灣多樣的⾃自然景觀孕育了豐富的⽂文化⽣生態，此為⽕火⼭山作⽤用所形成的⻱⿔龜⼭山島空照圖，可明顯看⾒見⻱⿔龜⼭山島頭部、頸部、⻱⿔龜潭、⻱⿔龜甲部及北岸空照美景。
位於地球最大陸塊與最大海洋之間的台灣島，遠在
帶、山頂上寒帶的植物分
650萬年前的喜馬拉雅造山運動中，首度浮出地表海
化，蘊育了豐富的生態物種；台灣也就成為世界生物
面。之後由於板塊的推擠，使
的基因庫，物種之多樣，冠
的
在短短東西140公里
度上，矗立了超過3000公尺以上的高峰兩百多
座；加上位在亞熱帶的地理區位，形成山
下亞熱
奇觀。多樣性的林相變
全球；以蝴蝶為例，
大的歐洲大陸，蝴蝶的種類不過200多種，台灣一 地，蝴蝶的種類，超過400多種。 2
多樣的自然景觀，蘊育了豐富的文化生態。自古以來， 台灣歷史就充滿了多種族、多語言、多文化的人文奇 觀；更遑論1949年之後，一個小小的島嶼，容納了整 個中國30餘省的大量移民與文化。論1949年之後， 一個小小的島嶼，容納了整個中國30餘省的大量移民 與文化。 藝術是文化最簡明的符號，尤其視覺藝術，一幅〈蒙娜 麗莎的微笑〉，對文藝復興人文主義的呈現，遠勝於千 百文字的書寫。台灣的藝術表現，也是清楚呈顯台灣文 化多樣化與豐富性的最具體媒介。 從出土的文物觀，台灣的長濱文化，距今3∼5萬年；
圖02 ⼋八仙洞遺址⻑⾧長濱⽂文化打製⽯石器 3 透過對⻑⾧長濱⽂文化遺址與出⼟土遺物的分析，可知此處史前⽂文化居⺠民主 要居住在海邊洞⽳穴、岩蔭或近海低地隱閉背⾵風處，以採集、漁獵為 ⽣生。使⽤用⼯工具有⽯石器、⾻骨器、⾓角器和⾙貝器數種。常⾒見的⽯石器類型有 礫⽯石砍器、礫⽯石⽯石⽚片器、凹⽯石，以及⼩小型的⽯石⽚片刮削器、尖器和⼑刀 形器等。
當時適逢地球史上最後一次冰河期，天候的嚴寒，使得 許多動、植物一路從北方向南移動，越過當時因雨水結
在河床上找到圓形的礫石，兩相敲擊，文明的火花便迸
成冰床、水份未能回流海洋，海平面大幅降低、導致台
發了。這是台灣最早的礫石
灣海峽部份地方露出海面而形成的陸橋，來到了地形極
器，也是人類舊石器時代
期的文物。
東之地的今天台東長濱一帶。原始的初民，雖然未到定 居的年代，但他們仍然找到半山腰的岩洞，居留下來， 度過寒冷的夜
。第二天，來到山
下，取得淡水，也 3
台灣的歷史快速更替，從舊
南島語族豐富的文化表現，從語
石器時代進入新石器時代，
言、音樂、舞蹈，到大量的編織、
澎湖玄武岩製成的匙形
建築、雕刻、飾物，完整地保存在
器，顯示精美的磨製技術，
台灣的原住民族群中，直到十七世
台東出土的石菜刀，則開始
紀初葉，西方殖民帝國勢力的來
了鑽孔的手法。到了四千多
臨。
年前的人獸形玉器，則凸顯 出台灣不同於其他地區的獨 特玉石文明，甚至成為後來 東南亞玉石文明的源頭。
圖03 ⼈人獸形⽟玉器
在荷蘭、西班牙等殖民政權的經營 下，台灣的歷史被推上大航海時代 的世界舞台，荷西的文化，從文 字、版畫、建築，乃至宗教信仰、
台灣與東南亞之間，存在著
水利工程、農業技術、農畜物
人類往來移動的諸多可能
種……，開始滲入台灣，豐富了台
性；大約距今
灣文化、藝術的樣貌。今日仍存的
7000 8000年前，今天
南北各地的「紅毛城」(淡水、安
稱為「原住民」的南島語
平、基隆)，和「安平追想曲」中
族，開始來到台灣，和原來
思念父親與情郎的「金姑娘」，仍
未知名的族群，形成一種
訴說著這段東西文化交流的浪漫故
「鋸齒狀」的銜接與延續。
事；而「紅毛土」（水泥）、「荷
4
4
明清時期的台灣藝術，從 文人的書法，到民間的宗 教藝術、生活工藝，在台 灣特殊的社會型態與民情 風俗中，蘊育了狂野、華 美的特殊美感。林朝英 (1739-1816)、林覺
圖08 ⼀一峰亭林朝英書 9 林朝英曾被譽為 清 代 臺 灣 唯 ⼀一 藝 圖06 ⼤大圓熱蘭遮城與市鎮圖 7
術家，現今臺灣
熱蘭遮城（Zeelandia）由荷蘭⼈人於1624年興建，是荷蘭領臺時的
許多廟宇仍保存
⾏行政中樞，也是鄭⽒氏三代治臺的居所，⼜又被稱作臺灣城、安平城、
其所題墨跡，此
⺩王城。
拓本為其墨寶之 ⼀一 ， 內 容 為 ：
蘭豆」（四季豆）等帶著殖民時代遺存的語詞，更是台
「跡著普陀開世
灣民間生活中迄今仍然常見的用語。取荷蘭而代之的中
界 ， 權 司 ⾈舟 楫 靜 波瀾」。
國明朝末代將領國姓爺鄭成功，則開啟了此後長達兩三 百年的明清漢人文化。 5
(1796-1850)等人的書畫，從中原文士口中的「閩 習」，轉化為「台風」，強勁的生命力，成為台灣藝術 最鮮明的標示；而民間工藝的華美，保留迄今，以台南 潘、陳兩家創作的門神彩繪為例，更成為東南亞廟宇爭 聘的對象。
圖09 ⽢甘露⽔水10
1895年日治時期的展開，則帶來夾雜著日本文化的西 方近代文明；黃土水(1895-1930)的雕刻，開啟了 「新美術運動」的序曲：〔甘露水〕是台灣美神的誕 圖07 中⾨門⾨門神 8 開元寺的⾨門神彩繪精湛，為府城傳統藝師蔡草如的作品；其以佛教⼆二⼤大 護法、四⼤大天⺩王為素材。中⾨門左邊的⾱韋馱，⽩白⾯面、鳳眼、⼿手持⾦金剛杵；
生，打開台灣近代人文的心靈門窗；〔水牛群像〕則是 一闕美好的田園牧歌。
右邊的伽藍，⿊黑⾯面、⼤大眼、⼿手拿鉞斧。
6
至於水彩、油彩、膠彩、攝影等新式的媒材，融入寫 生、寫實的觀念，將台灣的藝術表現，帶入全新的領域； 王悅之(1895-1937)、 陳澄波(1895-1947)、 廖繼春(1902-1976)、 郭柏川(1901-1974)、 李梅樹(1902-1983)、 李石樵(1908-1995)、 顏水龍(1903-1997)、
圖12 圓⼭山附近13
林玉山(1907-2004)、
獲第⼆二回臺展東洋畫特選，構圖嚴謹、⾊色彩斑斕，運⽤用不同層次的綠 ⾊色系，展現臺灣⽣生機蓬勃的景緻。
郭雪湖(1908-2012)、 陳進(1907-1998)……
畫，都在1960年代開創出面貌嶄新且影響後世深遠的
圖11 有⾹香蕉樹的院⼦子12
等等，一長串的名單，驗
精湛風格。而1970年代的鄉土運動時期，也是現代藝
⼊入選⽇日本第9回帝展，構圖嚴謹巧
證著新美術運動豐碩的成
術轉入生活化的重要階段，設計、雕塑、陶藝逐漸成為
妙，⾹香蕉樹下光影迷離，⼈人物或坐
果。
大
或⽴立，展現南臺灣⽣生活恬淡⾃自得的
囑目的焦點。
氣氛。
1945年，台灣重回中國統治，隨著1949年大批中國 各省軍民的遷台，以及對歐美當代藝術的吸納，台灣再 一次展現
多樣性文化的特色。其中現代水墨和現代版 7
俟1984年台灣第一座現代美術館
也由島內擴展到中國大陸及海外的
─台北市立美術館開館，和1987
東亞與歐美等地。
年的解嚴，社會力大幅迸發，從創 作的內涵到表現的媒材，都獲得全 面的開展；裝置、數位、多媒 材……，針對著社會、政治、性 別、族群，乃至卡漫、戲謔的課 題，為台灣藝術的表現，增添更為 豐富的色彩。藝術家的活動視野， 圖13 月之蛻變之2914
圖14 ⽣生之慾15
8
註釋:
7. 〈大員熱蘭遮城與市鎮圖〉（View Fort
1. 作者 蕭瓊瑞/國立成功大學歷史系所美術史教授
Zeelandia），此圖詳細描繪十七世紀大員港灣熱
2. 〈龜山島空照圖〉，莊文星拍攝，攝影年份：
蘭遮城的建築結構與市鎮分布，原收錄在荷人
2005。圖片提供者：國立自然科學博物館，網站
Olfert Dapper所著《第二、三次荷蘭東印度公司
名稱：台灣地貌─多面向台灣火山地質地形自然景
使節出使大清帝國記》（Gedenkwaerdig bedryf
觀數位典藏資料庫拓展。
der Nederlandsche Oost-Indische
3. 〈八仙洞遺址長濱文化打製石器〉。圖片提供者： 臧振華，網站名稱：數位島嶼。 4. 〈人獸形玉玦〉，出土年份：1984。圖片提供 者：國立臺灣史前文化博物館，網站名稱：國立臺 灣史前文化博物館。 5. 〈禮用長衣〉，林衡立採集，採集年份：1957， 採集地點：宜蘭縣南澳鄉碧候村。圖片提供者：中 央研究院民族學研究所博物館，網站名稱：中央研 究院民族學研究所博物館。 6. 〈祖先像〉，李亦園採集，採集年份：1956，採 集地點：屏東縣來義鄉來義村。圖片提供者：中央
maetschappye, op de kuste en in het keizerrijk van Taising of Sina）。出版年份： 1670，圖片提供者：國立臺灣歷史博物館，網站 名稱：國立臺灣歷史博物館。 8. 〈一峰亭林朝英書〉。圖片提供者：國立臺灣大學 圖書館，網站名稱：臺灣大學深化臺灣研究核心典 藏數位化計畫。 9. 〈中門門神〉。圖片提供者：聖約翰科技大學數位 文藝系，網站名稱：數位典藏與數位學習成果入口 網。 10.〈甘露水〉，黃土水，創作年份：1921。圖片提
研究院民族學研究所博物館，網站名稱：中央研究
供者：中央研究院臺灣史研究所
院民族學研究所博物館。
稱：中央研究院臺灣史研究所
案館，網站名 案館。
9
註釋:
15.〈生之慾〉，陳庭詩，創作年份：1968。圖片提供者：
11.〈水牛群像〉，黃土水，創作年份：1930。圖片
臺北市立美術館，網站名稱：台灣多樣性知識網。陳庭詩
提供者：臺北市立美術館，網站名稱：臺北市立美術
生於福建常樂，祖母為臺灣巡撫沈葆禎之么女，8歲時雖因
館。
病失聰，但自小即吟詩作畫，奠定紮實藝術基礎。來臺後
12.〈有香蕉樹的院子〉（香蕉の庭），廖繼春，創作 年份：1928。圖片提供者：臺北市立美術館，網站
致力於現代版畫創作，獨自研發以甘蔗版印製版畫之技 術。
名稱：台灣多樣性知識網。廖繼春出生於臺中豐原， 曾入選帝展、府展，並擔任臺展審查委員。 13.〈圓山附近〉，郭雪湖，創作年份：1928。圖片 提供者：臺北市立美術館，網站名稱：台灣多樣性知 識網。郭雪湖出生於臺北大稻
番仔溝，本名金火。
擅長寫生，水墨、彩墨、膠彩兼治。 14.〈月之蛻變之29〉，劉國松，創作年份：1970。 圖片提供者：臺北市立美術館，網站名稱：台灣多樣 性知識網。 劉國松祖籍山東青州，1949年隨國民政 府來臺，其發起創立五月畫會，掀起現代藝術運動， 建立臺灣水墨畫新風貌。
10
主題一
揮毫落紙如雲煙
日治時期 台日書畫藝術交流與發展 ⽂文/⾹香取潤哉1
幾千年來，世界各地的人們藉由書寫來
科舉取士及渡海來台的中國文人，更促進
記錄文化與歷史，書寫的工具從樹枝、刻
了台灣書畫發展，此時期的發展大都屬於
刀、毛筆、鋼筆到今日以電腦輸入；書寫
傳統穩健的普及。
的材質從石板、泥板、紙張到今日的電子
1895年，隨著日本入治台灣與西方教育
書。不同的表現方式呈現了不同時代背後
制度觀念的引進，學習的方式與推廣逐漸
重要的發展意義，而在漢文化裡，使用毛
有了改變，尤其在日治的五十年當中，教
筆書寫更長達三千多年的歷史，是重要的
育學習的方式不同，台灣書畫發展也受其
記錄方式。
影響，風格逐漸演變，與中原書畫風格漸
書與畫是文人雅士生活的附庸，在早期更
有差別。
是文人生活的一部分，並非如今日般多作
日本統治台灣期間雖以發展日本文化為主
為表現的工具。若要探討台灣書畫風格演
力，推行日本文化和教育，但對於傳統漢
變，較具體的可從明朝鄭成功入台大量引
文化的人文哲學仍非常重視，尤其書法文
入漢文化開始追查，清朝期間
化傳統，除了是文人雅士生活的自然呈 12
現，日方也積極推動、推廣。來台
在台灣，日治時期這個充滿矛盾對 ⽟玉
從事書法教育者如日下部鳴鶴的高
立與複雜情感的年代中，透過詩書
足並擔任台灣總督府囑託的山本竟
畫的藝術角度，我們是否能看見當
⾼高
山（1863-1934）、來台遊歷的
時台日之間的人文交流
聳
丹羽海鶴（1863-1931）、比田 井天來（1872-1939）、書法教
？
⼭山
⽩白
台日書畫藝術交流
雲 紙
千
師西川萱南（1878-1941）等
「細波千頃曳清秋，落日山容水潦
，
⾥里
人，經由各種書畫會、書法叢籍、
浮。兩岸漁家歌不
濁
⻄西
⽔水
南
溪
⻘青
，月明唯在詩
雜誌傳播等，逐漸改變台灣的書畫
人舟。」這是台灣第四任總督兒玉
學習風氣。
源太郎之作品。身為武官但仍作詩
頭
不
怡情的兒玉源太郎以文學、文化為
望
斷
融合台灣的方式，1899年，其於
氣
，
迷
峰
。
巒
從一個文化共同圈來討論，日本的 文化發展上已有基本的漢文學習， 日本來台的仕官文人多數具有漢詩 文之教養，所以儘管語言不同，但 都可以透過漢詩唱酬等風雅社交與
台北古亭區之別墅「南菜園」邀宴 台灣詩人吟詩作畫，後又舉辦「揚
畫
文會」，廣邀全台詩人和韻，詩社
出 幾
興盛空前。
層
台灣士紳溝通，書與畫正是最普遍 的交流平台。
梯
兒玉源太郎時期的民政長官後藤新
。
平，為台灣的近代化作出了極大貢 圖02 後藤新平 平草七絕中堂4
13
獻，他除了擁有行政能力外，亦喜
描述至台灣已屆四年，字裡行間顯
歡書寫，所留之作甚多且深具水
露欣喜之情，自覺心境宛如身在蓬
準，如：「玉山高聳白雲低，濁水
萊仙島一般。田健治郎提倡對台、
迎
溪頭望氣迷。千里西南青不斷，峰
日人一視同仁，1920年，田健治
第
巒畫出幾層梯。」落款為「嘉義巡
郎於花蓮港引見高砂族一起攝影時
南 國 ⼜又
四
島
視之一 新平」（圖2），後藤描
的吟詩：「羽飾紅袍氣勢雄，若崩
年
歌
，
寫其視察嘉南地區所見之景，作為
厥角表微衷。台灣艋
笑
喜
常
文官仕人，其以詩文書作紀錄台
擁蕃人入畫中。」（圖4）作品右
看
春
灣，不論從歷史或藝術觀點來看，
方且有「田園趣味」之刻印，紀錄
松
境
⽵竹
皆深具價值。
了當時日本總督與原住民之間的關
，
萬
不
日本人在日治時期將台灣各式各樣
家
費
聯
的自然名勝景觀指定為台灣百景或
台灣傳統文人在廢除科舉後，失去
蓬
。
萊
文化史蹟，這樣的管理策略不難看
府縣學及仕宦等共同平台，因此只
稱
出日人實是用心感受著台灣之美。
有在詩社聚會、文人雅集時才有機
為
台灣第八任總督田健治郎3於台北
會展現自己的文化涵養與才華。台
所作之詩：「南國又迎第四年，喜
灣知識階層從與日籍文士互動的詩
看松竹萬家聯。島國花笑常春境，
文場合中建立與官方的人際網絡，
不費蓬萊稱為仙。」（圖3）詩裡
總督則從中展現自身的文化涵養與
仙 。 圖03 ⽥田健治郎楷書條幅6
大頭目，被
係。
14
圖05 上⼭山滿之進與魏清德⾏行書詩稿條幅8
⽻羽
儒教政治，藉此進行懷柔
飾
治理。如（圖5）正是台
紅
灣第十一任總督上山滿之
袍
進與新竹文人魏清德6的
氣 勢 雄 ， 若 崩 厥 ⾓角 表 微 衷 。
台
酬唱之作，上山滿之進於
灣
1926年出任台灣總督，
艋 舺
在任近二年，任內特設文
⼤大
教局，並創辦台北帝國大
頭
學，聘請幣原坦為校長，
⺫⽬目 ，
設立文政學部、理農學
被
部，在文政學部教授南洋
擁
史學、土俗人種學講座，
蕃
發展台灣特色的研究，留
⼈人 ⼊入 畫 中 。
有重要的記錄資料。 1927年在鹽月桃甫、鄉 原古統、石川欽一郎等人 規劃下，由總督府主辦的
圖 04 ⽥田健治郎巡視台灣花蓮之作7
「台灣美術展覽會」，使 15
圖06 幣原坦（⻘青邱學⼈人）所書之「壽⽽而康」9
新美術運動落實於體制面，推展西洋及東洋 媒材新技法風格，水墨風景畫也強調融入作 者感受自然的鮮活體認。當時淡水水氣
縕
之風景，正符合南畫表現所追求的矇矓氣 韻，不斷有畫家在此創作。第一位將油畫技 術與素材引入台灣的畫家鹽月桃甫也曾說 過：「台灣是日本之中，自然色彩最豐富、 最漂亮且富變化地方」。 日本近代化中對於自然景致的重新定位開啟 了山岳繪畫的新氣象，石川欽一郎曾形容台 灣「山峰線條強而有力」、「自然色彩飽 滿」；水彩畫家丸山
霞10則對台灣高山植
物特別感興趣（圖7），其畫作提供一種典 型的台灣影像：高山、水牛和樟樹，此外更 憑藉旅台印象談起「風景」定義，將台灣風 景區分為形體和色彩、壯美與優美、風景和 史景。 圖 07 丸⼭山晚霞⾏行草短冊 （台灣⽔水⽣生居）11
上述範例，不論從藝術或歷史價值上看皆 16
深具意義，由清華大學中文系楊儒賓暨方聖平教授所蒐 集的這些藏品，目前在清華大學通識中心謝小
教授、
馬孟晶教授、台文所柳書琴教授及清華大學圖書館莊慧 玲館長共同主持下進行「日治時期日人與台人書畫數位 典藏計畫」數位典藏工作。典藏網頁極清楚的呈現出日 治時期書畫作品，藏品當中，不但多為珍貴的百年文 物，且日治五十年裡三分之二總督的作品都有收集，總 數多達407件。如此大量且有系統的收藏實為台灣所罕
註釋： 1. 香取潤哉（Katori Junya）/真理大學講師、世新大 學講師、日本大東文化大學書道學博士生。 2. 〈兒玉源太郎行草七
條幅〉。圖片提供者：楊儒
賓，網站名稱：數位典藏聯合目錄。 3. 〈後藤新平行草七
中堂〉。圖片提供者：楊儒賓，
網站名稱：數位典藏聯合目錄。 4. 田健治郎（1855-1930），日本兵庫縣人，漢學出
見，這些典藏在文化層面上呈顯出日治時期台日書畫人
身。台灣割日後日本內閣成立台灣事務局時，即為交
士往來互動的諸多情況。日本進入明治時期後，海外視
通部門的代表委員，與台灣淵源甚早。1919年10月
察、旅遊、探訪史蹟的活動逐漸增加，漢詩與書法成為 台、日人交流的媒介，日人也以漢詩、漢文記下他們的
至1923年9月，擔任台灣第一位文官總督，治台標榜 內地延長主義，方針為「內台一體」，開啟台日融合 政策。
台灣感受，在種類上豐富多樣，不單只有文化藝術上的 價值，對於解析日治時代的文化交流更具參考價值。
5. 〈田健治郎楷書條幅〉。圖片提供者：楊儒賓，網站 名稱：數位典藏聯合目錄。 6. 〈田健治郎巡視台灣花蓮之作〉。圖片提供者：楊儒 賓，網站名稱：數位典藏聯合目錄。 7. 〈上山滿之進與魏清德行書詩稿條幅〉。圖片提供 者：楊儒賓，網站名稱：數位典藏聯合目錄。
17
8. 魏清德字潤庵（1886-1964），台灣新竹人，其父 為漢文教師，家學淵源，自幼即長於詩文。1910年 加入瀛社為創始會員，並繼謝雪漁之後，被推為第三 任社長，縱橫台北吟壇。後受日本漢學家《台灣日日 新報》主編尾埼秀真之賞識，擢拔為該報記者及漢文 部主任。 9. 丸山 霞（1867-1942），日本長野縣人，西洋畫 家。本名健作，1883年曾師事文人畫家兒玉果亭， 後上京學習西洋畫。1907年與大下藤次郎設立日本 水彩畫研究所，以水彩畫活躍於畫壇，1931年到 1934年，丸山來台開設寫生展覽。 10.〈幣原坦壽而康（青邱學人）〉。圖片提供者：楊儒 賓，網站名稱：數位典藏聯合目錄。 11.〈丸山 霞行草短冊（台灣水生居）〉。圖片提供 者：楊儒賓，網站名稱：數位典藏聯合目錄。
☞ 本文同時刊載於數位典藏〈明日的記憶〉98 年度成果專刊。
18
筆墨氣韻的跨界異趣 ⽂文/洪若紫1 現在的正規教育，許多學校的課程包含了書法，在一筆一畫的練習中，想要了 解其中的精神，必須花上相當的時間與心力去體會，才能知道書法原來可以包 含著人生、世界觀，也能調合自然與人之間的關係。隨著當代藝術的發展，書 法也隨著亦趨多元的跨界展演形式，不僅以平面的方式呈現，更與各種不同的 方式結合，運用多樣的載體，向人們展現他的魅力以及無限的可能性。
「書畫同源」的東方書法
（筆法）、墨（墨法）、結 體、章法。二者有相近之處，
東方傳統的繪畫與書法，呈現 相當緊密的連結，俗話說「書
也有相互吸收互相補充之 處。3(圖0 1 )
畫同源」，水墨畫的繪畫技 法，多取自於書法的運筆方
觀看元朝王振鵬作品，為當端
式。繪畫的基本藝術構成，是
午年間，描寫龍舟競賽與操演
點線（筆法）、面體（墨
水軍的情況。繪畫運用水墨白
法）、色調（用色）、構圖。
描法，現場記錄的熱鬧喧繁，
書法的基本藝術構成，則是線
繪畫與書法相互相成、書法線
19
條的勾勒，也成為繪畫
隨著時間的演進，書法
藝術的一部分。4
與繪畫表現的方法也呈 現多元的風貌，現任東
談到書畫，就不能不提
海大學美術系客座教授
到南齊謝赫《畫品》的
姜一涵，融合東西兩方
六法−一曰氣韻生動，
的藝術特色，成為自己
二曰骨法用筆，三曰應
獨特的風格。他的許多
物象形，四曰隨類賦
作品，透過他心靈深處
彩，五曰經營位置，六
的情感，結合傳統書法
曰傳移模寫。其中以氣
的筆法，一同打動觀者
韻生動為最高標準，表 現生動的精神、韻氣，
的心。下幅的「縱橫曲 圖02 無題6，作者：劉其偉（1912-2002)
至今仍為許多書畫家追 隨的目標。著名的顏真卿所寫下的「唐顏真卿祭姪文
直」，樹枝的起伏頓
捺，點點梅花的紅，彷彿燦爛在眼前。7
稿」，筆觸皆留下當時的悲愴，不同的字體，包含楷、
現代畫家劉其偉（西元1912−2002），自學而能取
行、草等相互呼應，散發出來的魄力可見一斑，可說已
材更廣，他說過：「學習繪畫，在思想上所下的工夫越
經達到「氣韻生動」，進而能留傳成為百世的經典名
多，則靈感的出現機會也愈多；感情越豐富，作品的內
作。5
涵也越深。同時，也唯有這種『思想』的作品，才能擺 脫庸俗，表現出『真理』、『完整』與『自由』。」 20
他的思想、線條的表現、純真的繪畫內容，正可以對照 氣韻生動的書畫傳統。下圖《無題》雖是使用水彩作 畫，但是運用筆調、水分
染與點、線、面等交錯排
列，呈現中西合璧、氣韻躍然的效果。透過藝術的思 維，將形體加以簡化、變形，不重視具體的物象，表現 純真的自然美感。畫面虛實互現，明快爽朗的流暢氛圍 中，又帶有溫暖安定的氣息。8（圖02） 雲門舞集的「行草三部曲」是另一個書法跨界的成功案 例，真正讓「筆斷意連」的虛實概念，以身體舞蹈的型 態表現出來，每個畫面都是靜止的繪畫，卻能運出動態 的書法，打破了繪畫與書法的限制，不可思議的在舞蹈 中結合。蘊含其中的美學意境，也在各國巡演中廣受好 評，更在各大國際藝術節展露頭角，屢獲國際媒體的讚 譽。（圖03） 書法源自東方，經過時間與歲月的洗禮，成為珍貴的資 產，更是處事道理、修身養性的參考。繪畫與書法的搭 配，從古至今沒有間斷過，字如畫，畫亦字，互文足義 的玄妙關係，可能只能意會不能言傳。但在西方藝術
圖03 〈⾏行草〉9照⽚片之⼗十⼆二，編舞者 林懷⺠民 21
圖04 <Summertime>10，洪若紫攝，拍攝地點：The New Tate Gallery
中，亦驚見書法的墨趣，這才使人懷疑藝術的境界到達
1893-1983）、保羅．克利（Paul Klee,
某一層次時，是否是相互貫通的。
1879-1940）等等，皆能讓人感受到畫面中與書法
西方的筆意氣韻
相通的情感。11 美國的波洛克抽象派大師，發明的「滴彩畫」，雖以未
雖說書法是由東方緣起，但是許多西方畫家，所表現的 方式被認為具有書法的造型之美，當然他們不是在書寫 文字，是在作畫。但是他們作畫的筆觸和精神，也許跟 書法的音樂性有異曲同工之妙，甚至有可能領悟了相同 的藝術「真境」也不一定。 著名的評論家王岳川即曾指出許多抽象畫具有書法的特 性與筆法，像是知名藝術家波洛克（Jackson Pollock, 1887-1986）、米羅（Joan Miro,
來感十足的線條呈現，卻能映照到中國的書法，起筆 點、納間與書法的神韻類似，不是在書寫文字，卻表達 了文字的線條情感。透過時間與音樂性的創作，藝術層 次跟東方的書法藝術有了對話空間。這樣的表現方式， 對於西方社會來說或許新穎，但是對於東方來說，卻有 種隔空後的熟悉感。12 （圖04） 東西觀念如此不同，探索的藝術真境卻有可能達到同一 個層次，在同一個階段中看見美，進而享受筆意氣韻之 22
間的流動，似乎是自發性的精神抒發，而感到愉悅平
示：「最後這三幅巨大的藍色油畫，我花了很長的一段
和。例如保羅‧克利，為德國籍的瑞士裔畫家，後期的畫
時間才畫好，時間不是花在作畫上，而是花在思索上。
作越來越朝向線條的形式進行，也許跟他從小生長在音
我需要在內心進行極緊湊的活動，才能取得理想和簡潔
樂世家有關。克利不斷探尋一貫的法則，使虛實外觀與
的效果」。14
內觀合一，也就是宇宙創生的法則及本質。這種帶有濃 厚玄學色彩的創造觀，非常接近中國天人合一的哲學。 蘇東坡曾論畫：「以為人禽宮室器用皆有常形，至於山 石竹林，水波煙雨，雖無常形而有常理。」而克利正是 要把握一切形象背後的「常理」。作品中線條的韻味自 由、結構的多變緊密、色調的諧和濃郁都是構成他藝術 的音樂性、詩質及思想性的因素。13
由此可知，這些作品的筆觸和線條雖然單純，但更多的 是畫在內心、畫在思想上，而不單只呈現在畫布上，與 中國書法的精神相似，是在寫韻、寫詩，更寫出他的生 命。如同書法學家熊秉明先生所分析：｢真正的書法欣 賞還在純造形方面，等到讀出文字，知道這是一首七言 句或五言律詩的時候，我們的欣賞活動已經從書法的 領域轉移到詩的領域去了。文字是書法藝術的憑藉，但
其他知名的畫家如康丁斯基，（Vassily Kandinsky,
文字意義不是首要的，…真正欣賞書法者不為文字所牽
1866-1944）被認為是抽象畫之父，他的作品充滿
絆，像看抽象畫一樣看書法｣。15
靈活的生命節奏，線條之中透露出書法的韻味；另外一 位則是西班牙的畫家米羅，童趣的線條，加上豐富的色 彩，藝術的美在他的作品上跳躍，畫出人生的音符。下 方的藍色系列作品，奇妙的空間感，拉出類似書法的墨 點，意境與思想似乎脫離了平面，他自己曾對此系列表
繪畫與書法的結合相當廣泛，從古至今都有其典範，書 法是古人流傳下來的珍貴資產，繪畫是至高無上的藝 術，在某個頻率上就像是戀人般，可以互補，也能相互 呼應，有時候可能會找不到彼此，但也許他們本來就是 具有相同源頭的共同體。 23
註釋: 1. 洪若紫，藝術創作者。 2. 〈繪山水並題詩〉，作者：陳丁奇(1911-1994)。圖
7. 參考圖片：〈縱橫曲直〉局部，姜一涵，年份： 1980，典藏地：中國文化大學華岡博物館。圖片提供
片提供者：嘉義玄風書道館陳丁奇家屬、國立嘉義大學
者：中國文化大學華岡博物館，網站名稱：數位典藏與
中國文學系。網站名稱：台灣典範書家陳丁奇數位美術
數位學習成果入口網。
館。 3. 王岳川（2008）。書法文化精神，頁126。北京：北 京大學出版社。 4. 參考圖片：〈元王振鵬龍池競渡圖 卷〉局部，王振 鵬，年份：元朝，約1280-1329，典藏地：國立故宮 博物院。網站名稱：台灣多樣性知識網。
8. 薛平海、劉蓮月，〈再見老頑童─重履劉其偉的探險人 生〉《臺灣美術》，第49期，2002年7月，頁 60-77。 薛平海，〈輕鬆進入劉其偉的繪畫世界〉， 愛/感動 / 藝術．劉其偉個人專屬網站，檢索：2012 年1月。 9. 〈《行草》照片之十二〉，劉振祥攝，年份：2001。
5. 參考圖片：〈唐顏真卿祭姪文稿 卷〉局部，顏真卿，
編舞者：林懷民，舞者：周章佞。圖片提供者：國立交
典藏地：國立故宮博物院。網站名稱：數位典藏與數位
通大學圖書館，網站名稱：數位典藏與數位學習成果入
學習成果入口網。
口網。。
6. 〈無題〉，劉其偉，典藏地：中國文化大學華岡博物
10.〈Summertime〉，洪若紫攝，年份：2010，拍攝
館。圖片提供者：中國文化大學華岡博物館，網站名
地：The New Tate Gallery，原作者：Jackson
稱：數位典藏與數位學習成果入口網。
Pollock，原作年份：1948，原作媒材：油畫。圖片提 供者：洪若紫，網站名稱：數位島嶼。
24
11.王岳川，《書法身份》，北京：北京大學出版社， 2010年。劉良佑，〈歷久彌新̶談書法〉《雄獅美 術》，第55期，1975年9月，頁74-80。 12.林惺嶽，〈台灣美術運動史[9]〉，《雄獅美術》，第 175期，1985年9月，頁106-117。 13.陳錦芳,〈心象的飛揚.論克利的繪画〉,《雄獅美術》, 第 54 期,1975 年 8 月,頁 4-17。 參考圖片:〈Boote in der Überflutung〉,作者:Klee, Paul(1979-1940), 創作年份: 1937。網站名稱:Fondation Beyeler。 14.余思穎 編,《世外桃源―龐畢度中心收藏展》,台北:臺 北市立美術館,2009 年。 參考圖片:〈Joan Miró, Blue I-II-III〉,Dunkley, Andrew 攝,拍攝地:Tate Modern。原作 者:Miró, Joan(1893-1983),原作年 份:1961,Paris:Centre Pompidou。網站名稱: TATE。 15.熊秉明,《中國書法理論體系》,台北:雄獅圖書出版社, 1999 年,頁 35。
25
帶著天筆來投胎 天鶴仙史陳丁奇
一、天鶴仙史陳丁奇 陳丁奇（圖1），1911年（明治44）11月出生 於嘉義市，初名登奇，後改丁奇，字壽卿，號 春鶴，後改天鶴，日治時代的1942年至1945 年三年之間，受日本政府要求而改名為松村元 弼。 陳丁奇從六歲時開始便以書寫為日課，七八歲 後入私塾，漸以隋唐楷書名碑為典範，如隋 《蘇孝慈墓誌銘》、《龍藏寺碑》、《啓法寺 碑》等，1920年4月進入公學校後大致以楷書 為學習對象，如歐陽詢《九成宮醴泉銘》、褚 遂良《孟法師碑》、顏真卿《多寶塔碑》等， 後又由《高貞碑》入手，以探析北朝之多樣風 格，青少年時期的陳丁奇，對北碑、隋唐楷書 已完成奠基的重要功課。1926年4月進入臺南 師範學校演習科就讀是他書法學習重要的轉捩 點，他課中受教於宿儒陳堯皆，課餘請教清舉
文/香取潤哉1 26
人羅秀惠，更得到書法教師伊藤喜内（烏溪）的悉心指 導，又從日下部鳴鶴的再傳弟子辻本史邑、田代秋鶴 潛六朝碑版；從小野鵝堂流的高塚竹堂浸淫二王帖學、 假名書法，兼具氣勢與姿勢。尤其1929年被校長田中 友二郎指定為學生書法社長以後，更加潛心於書法的學 習，就在此時前後，並加入奈良寧樂書道會辻本史邑發 行的《書鑒》書法月刊雜誌的函授指導。在伊藤喜內與 辻本史邑點撥拉拔下，陳丁奇的楷書行草及假名書法的 運筆法、結字法與章法布局等書法技法的鍛鍊都達到相 對熟練的程度，讓他在紮實的傳統基礎上，開始有了不
圖02 ⽞玄⾵風書道會館
同的創作啟蒙。 在課堂上教課外，也利用假日午後義務性的指導書法。 1932年3月，陳丁奇自臺南師範學校畢業後，任教於
家中常備有文房四寶，方便前來學書者購買，放置文房
嘉義地區的學校，除了擔任教師也曾任過校長、督學，
四寶處有一盒子，讓取用四寶者，自行交錢、找錢，完
利用閒餘時間也專心練字，大量閲讀購置書法論著與碑
全沒有防備與不信任。陳丁奇很自豪的説：「跟我寫字
帖，參加台、日的展覽會、競書比賽雜誌與準備文檢
的，沒壞孩子！」
（文部省教員檢定試驗）等，這段時期前後，陳丁奇的 書法活動不少，除了自我的提升外，也積極推動書法教 育。根據陳丁奇的弟弟陳登錦先生的回憶，陳丁奇除了
1945年前後，陳丁奇雖然致力於教育與書法藝術的推 廣上，但因為政局的不穩定，常有遷徙移轉的波動。 1963年8月，因緣際會之下，陳丁奇開始對書法領域 27
有更多的研探與推動。由嘉義女詩人張李德和所創立的
樣書風做賞析，然在此之前我們先初步了解日本書道藝
「玄風館」，以提唱藝文活動為主軸，共分四個部門：
術的發展。
書法、國畫、西畫、詩文，書法部聘請陳丁奇為講師。
1.何為假名書道
1965年4月，陳丁奇更受託代理主持玄風館，繼續推 廣書法、培育後進，執行張李德和的「策興書道、玄風 普被」的理念。1977年3月陳丁奇接下「玄風書道 會」（圖2）會長一職，並獲贈雅號「天鶴仙史」，借寺 廟講堂開設書法班傳授書法，集著《書道教育概說》， 同時仿照日本書法團體發行書法雜誌的方法，創編嘉義 玄風書道會的刊行物《書道》月刊，作為玄風師生研究 切磋書學的園地。對於書法藝術，陳丁奇學不厭、教不 倦、創不息，焚膏繼
，可謂全生命與之。
日本書道的表現形式，一般可概括歸納為以漢字書寫的 「唐樣書」(中國風書法)和以假名書寫的「和樣書」(日 本國風書法)兩大分野。日本從飛鳥時代開始，書道藝 術深受中國書法的影響，可說是受到王羲之等晉唐風和 比較自由富個性的宋體書風之交互影響，日本創造出自 己的獨立風格是在日本平安時代假名文字的確立，迎來 了書道的全新時期。「假名書道」，是借用漢字草書或 楷書偏旁，在內化成為其自身的文化象徵後，發展出一 種獨特的「和樣書道」，一種如草書般連綿不
二、和樣書的藝術 陳丁奇精通各種書體，在傳統漢文化的薰陶下奠定了重 要的書法基礎，然而從歷史發展的角度來看，陳丁奇因 受了日本教育的影響而創造出的和樣書風是除了藝術性 的價值外更多了歷史的意義，因此本文鎖定陳丁奇的和
的婉麗
風格，形態優美、剛柔並存，寫的都是古文（例如： 《源氏物語》・紫式部等）、短歌（例如：《古今和歌 集》等）或是俳句等。假名書道在平安中後期、桃山到 江戶初期有了極大的發揮，期間中國風的影響雖也未曾 斷
，日本書道也已發展出屬於自己體系的特色。
2.假名書道的作品構成 28
(2)五行書式（圖3-2
圖03 假名書道散らし書き表現變化的例⼦子
假名書道作品有稱為「散らし書き
定的書寫方式，下列舉傳統的四行
（chirashigaki）」的獨特表現方
書式，與五行書式的變化做例子，
法，這種「散らし書き」的表現方
說明假名書道主要的構成形式。
法，讓假名藝術發揮到最高的藝術水
在各行的長度與高度間做變化，加 上行間的
度差距，畫面在統一中
又有變化，「散らし書き」沒有固
把一首短歌以各句分為五句體的構 成，依「五字・七字・五字・七 字・七字」排列的書寫方式。使五 行的第一個字一致且並列為同一個 高低為一種鋪陳，若五行其中一行 第一個字的位置降低一點就改變了 紙面上的構圖，由此原則可做出更 多形式的變化（圖3-3∼圖3-5）。若 再加上各行距的遠近構成來安排， 紙面上可以看出更多形式的變化， 這就是「行的組織化」（圖3-6）。 在進一步思考行與行之間的變化， 一首短歌分「前三句」和「後兩 句」的兩組構成，若運用兩組之間 的關聯做變化，再加上兩組間位置 高低的變化，則形成更生動的變化
(1)四行書式（圖3-1）
（圖3-7∼圖3-9）。
把一首短歌內容恰當分為四行排列 的方式，四行書式在寫一行的字數 和換行的部分，皆可自由的思考。
(3)三角法構成
準。「散らし書き」表現的精神是
3-9）
除了如上直列的書式以外，另外一 種「散らし書き」的表現方法是 「三角法構成（圖4）」，在紙面的 29
意）」，不過落款的書寫以作品整體的結構為考量也是 很重要的。
三、陳丁奇的作品賞析 目前確認陳丁奇的作品，大致分有「篆書」、「隷 書」、「楷書」、「行書」、「草書」、「假名書」、 「少數字書」、「文字畫」等。本文提出陳丁奇一件假 名作品與六件草書作品來説明關於「假名書」與「草 圖04 散らし書き的三⾓角法構成
對角線劃分出三角空間，在於三角空間內排列「散らし 書き」的形式，三角形的頂點位置可左右移動配合三角 空間來鋪陳，是否能得到完美的散らし書き作品需經由 書寫人自己的美感養成與經驗，才能創造出多樣性的表 現作品。
書」作品的關聯。 書寫對開大小縱方向的假名作品時，左右兩行的長短距 離沒有太大的落差是一般的書式。不過，圖5的作品上 可看有如下四點的特徴。 1.以三行書式鋪陳。
(4)其他
2.運用「三角法構成」（圖4）。
關於「散らし書き」表現的作品構成來講，除了構圖形 式外，另外就是「墨」的運用變化，如加墨位置、墨量 與墨色等，是占極大重點之所在。另外，假名作品上的 落款書寫方式只要表示書寫人的蓋印或「書寫人名＋か く（kaku：等於一般漢字作品上寫的「書」之
3.以自由高低差異的「散らし書き」構成（圖3-3∼3-5）。 4.以字級大小做變化，如作品中的「水」（第二行第四 字）、「山」（第二行第六字）、「風」（第二行第 十一字）的三字以較小空間來表現。一般來説，關於 漢字和假名的使用比例與字數上沒有特別的規矩，全 30
依詩文内容與 作品構成來思 Lorem Ipsum dolor
考調和。 總體來看， 這件作品的 結構，在起 筆處是運用
圖07 「五⾏行兩組」書式例 （村上翠亭書）
豐富的墨量
書寫假名五行書式有分三行與兩行 圖06 李⽩白〈送別詩〉（陳丁奇書）3
圖05 假名書法：
構成方式時，落款位置寫在後兩行 與穩定的筆法表現第一行字，第二
さゆりをひ
行以優美的線條呈現文字的連續
たしてくむ
性，並以銳利肯定的筆觸結束第二
やこけし⽔水
行，第三行的氣脈承接第二行，將
み⼭山なから
的書式，一般運用了五行兩組織的
整體的氣氛營造到恰到好處。
の⾵風すこし あり
陳丁奇在書寫李白＜送別詩＞這首
(陳丁奇書)2
五言
句的作品時（圖6），運用了
的後面，因為此作品的內容的選 擇，整體是以漢字書寫，將漢詩的 本文分成前三行、後三行，打破傳 統
句韻
欣賞的格局，純以構圖
的要點來鋪陳。 整體分為左右二組，運用各行間的 起伏，互相呼應，且考慮整體構成
接近「五行兩組」的構成方式(圖7)。 31
陳丁奇在書寫孟郊＜遊子吟＞這首詩時（圖9），運用構 圖形式稱為「雁の亂れ（karinomidare／主要布置右 下部分，左上又分兩副互相呼應）」上下二集團構成的 書式，此種方法上與下兩組織的主副關係明確，這種書 式若主副之間的空間沒有適度的距離，空間就會產生苦
圖08 〈⼣夕陽紅葉〉（陳丁奇書）4
落款只蓋印章而已。整體來看，線條有渾圓的氣度，有 纖細的流暢，加上墨的濃淡變化，呈現整體的律動節 奏，是有別於一般傳統書寫形式。 ＜夕陽紅葉＞此作品(圖8)運用了「五行三組織」的構成 方式。書寫假名五行書式有分三組與兩組的書式，這件 作品的第一、二組的行間距離比較接近，與第三組較 遠，鋪陳整體輕重感的變化，這樣的構圖形式，有依筆 畫用墨為考量或用餘白空間來衡量。 圖09 孟郊〈遊⼦子吟〉（陳丁奇書）5 32
圖11〈書道⼼心法〉（35×70㎝．扇⾯面）（陳丁奇書）6
扇面
局是更為特殊的構成，依著扇面的弧度做文字方
向的變化，空間上大下小更注重餘白空間的表現。陳丁 奇這件作品（圖11）下筆從剛開始的安定感，慢慢有加 上速度感的變化，整體是以更柔軟的線條表現。此文字 數與筆畫較多，為讓餘白空間表現，將內文分為兩組， 各行以高低不同的起伏創造空間。裝裱上使用的雖是中 圖10 「雁⽁攴亂お」書式例（村上翠亭書）
悶的氣氛。陳丁奇此作以漢字書寫，因此如何將每個字
國風格的紋樣，但因底布顏色與整體構圖的變化仍看得 出有日本和樣的味道。
體的線條表現到最極致是為更細緻的追求，與日本的假
接下來兩幅是陳丁奇應用「短冊」小型長方形的書寫方
名書寫來對照（圖10），可說是完全發揮了假名書道的
式呈現（圖12、圖13），一般「短冊」是書寫「短歌」的
精神。 33
傳統方式，首先空出約四分之一的上 部，接者以思考紙面上的平衡來安排 著墨的位置。短冊書寫傳統依據較 多，下列再舉日本假名作品為例，若 書寫短歌，在第一句、第三句、第五 句的第一個字上加墨是老規矩，詩文 内容若為自創時，則左右兩行的頂端 高矮一致；詩文若為他人所作時，則 把第二列的高度降低約一字到半字的 位置再起筆（圖14），另外，由他人 所作的詩文內容，作者名稱會寫在上 部空出的四分之一處（圖15）或在內 文的左下邊或第二行的下面（圖16）， 全以整體的構成來判定。短冊小型長 方形的書寫相較更注重行氣與氣脈的 流動，在陳丁奇的這兩件作品裡可看 出他行草創作紮實的基礎功夫。
34
四、陳丁奇對臺灣的書法發展的貢獻與影響
書家陳丁奇數位美術館」的共同推動，我相信對於台日 書法交流上有極大的幫助。
陳丁奇先生對書道的追尋，並不止於展現力量之凝鍊矯 健與技藝形式之創新多變，而是精進不已地回顧自然原
◎參考書目：
始及借鏡傳統與現代，融攝古今中日，因此其書風變化
1. 《陳丁奇書法選集》1992年，台北市立美術館。
多元，然而整體精神仍是直向「神妙」的道境探問，終
2. 《天鶴賸墨─陳丁奇書法選集》1997年，嘉義市立文化 中心。
邁進儒釋道之理境。以上關於陳丁奇的書法，簡單説明 共七件作品與作品欣賞的要點，以他整體作品來看，雖 然仍以中國書法為其基礎，但作品其中的構成和表現方 法等部分皆受日本書道和假名書道的要素影響。原因無 非是成長的歷史背景所影響，以日本人的身分受日本思 想與教育，陳丁奇取其中藝術的精神融會貫通，可説是 由時代創造出来的非凡書法家。 台灣複雜的歷史背景，醞釀出像陳丁奇這樣具創造性與 歷史價值的台灣書法家，目前在日本研究台日書法交流
3. 《天鶴仙史─陳丁奇書法選集》2004年，玄風書道會。 4. 《天鶴仙史─陳丁奇書法選集·附刊紀念文集》2004年， 玄風書道會。 5. 村上翠亭《かなのレッスン―1（入門編）》1985年， 二玄社。 6. 村上翠亭《かなのレッスン―2（百人一首）》1985年， 二玄社。 7. 季刊墨スペシャル第12号 書を学ぶ人のための図説日 本書道史 1992年，藝術新聞社。 8. 高木聖雨‧高木厚人《「書」の落款ハンドブック》2004 年，可成屋。
的學者們極少知道陳丁奇書法的藝術價值，實為遺憾之 事。若進一步思考台日書法交流的方向性，針對過去的 台日書法歷史做研究是非常有意義且重要的事，透過 「數位典藏與數位學習國家型科技計畫」和「台灣典範 35
註釋：
8. 〈感偶〉：請莫忽忽學我書，我書偏感粕糟，明朝又
1. 香取潤哉，世新大學講師、日本大東文化大學博士生。
起新醇酒，何必聞香便下車。（陳丁奇書）
2. 假名書法：さゆりをひたしてくむやこけし水み山なか らの風すこしあり（將一
盛開的百合花，浸在從青
苔流出的清水中，深山途中有點兒風吹來。） （35 135㎝）（陳丁奇書）
☞ 本文同時刊載於數位典藏〈時光〉97年度成果 專刊。
3. 李白＜送別詩＞：小舟尋夜泊，明月散風瀾，故人相 別處，雙鷺立前灘。（24 27㎝）（陳丁奇書） 4. ＜夕陽紅葉＞：夕陽照箇新紅葉，似要題詩落硯池。 （30 45㎝）（陳丁奇書） 5. 孟郊＜遊子吟＞：慈母手中線，遊子身上衣，臨行密 密縫，意恐遲遲歸，誰言寸草心，報得三春暉。（陳丁 奇書） 6. ＜書道心法＞：探古搜奇不厭精，落紙雲烟愧天成，惟 修妙有無名道，抱一守真心太平。（35 70㎝．扇面） （陳丁奇書） 7. 〈阿里山神木〉：紅羊歷劫未曾燒，大地靈鍾到翠條， 雲海浮沈還漢節，千年神氣欲凌霄。（6 36㎝）（陳丁 奇書） 36
主題二
畫工如山貌不同
世代流傳的吉祥寓意 台灣傳統版畫中的濃濃年味
文/潘青林1
約在明朝末期，中國東南沿
此些版畫作品在台灣有市場
海閩、粵地區，開始陸續有先
需求度，因此早期均是由
民渡海來臺定居。當時，「木
「戎克船」（圖01）裝載從
刻水印」的版畫技藝在中國文
大陸運至台灣進行販售，但
化中被廣泛的運用，舉凡過年
是由於此種做法成本較高，
過節需要的年畫，以及廟宇文
於是就開始在臺灣就地興辦
化中所使用的神像作品與符咒
「紙莊」，主要地點為臺南
等，都是以木刻水印來製作，
市的「米街」（後為「新美
影響可說是深入一般民間的家
街」），自行製作販售全臺，
戶生活當中。移民來臺，其風
臺灣傳統版畫自此開始發
俗與文化亦然隨之傳入台灣。
展。
清朝中期之後，來臺定居的移
在悠悠的中國版印藝術發展
民人數逐漸增多，而年畫、版
當中，年畫是其中獨特的一
印圖書、宗教祭祀等版畫作品
方園地，依據《舊京風俗志
的市場需求自然日益增高。
稿本》當中，年畫為「新年 38
貼用之繪畫也」，許多民間傳說與神話亦因圖像化地呈 現而世代流傳，由宋朝開始至今已經有約千年的歷史。 年畫創作者在發揮創意的同時，一定還要兼顧民
感受
與社會風俗，才能讓作品廣受歡迎。以下就台灣傳統年 畫的三項發展方向與特徵加以探討： 2 1. 為具功能性的藝術品： 與一般藝術品不同，年畫作品的創作是為了一般民
過
年過節時，為家人討吉利與驅邪災所用的，因此其功能 性不言可喻，目前可見到之各類型傳統年畫，不論其功 能是在鎮宅或是求福，均有其獨特的意涵與功能性。
圖02 連年有⿂魚3
傳統年畫當中，許多有吉祥涵義之圖像，均為民間約定 俗成之觀念，十分有趣，例如牡丹花代表富貴，桃子代
2. 為集體創作的工藝作品： 由於年畫具有祈福鎮
等功能性，因此在過年時節裡幾
表長壽，而被剝半的西瓜與撥開的石榴則寓意多子多 孫。此外，字音上的相似與相同，亦為傳統年畫所大量
乎是家家戶戶必備的作品，為了能大量製作年畫作品，
使用，例如「魚」則代表「餘」，「鹿」則代表
均採畫師集體創作的方式，以應付在年底之前能夠統一
「祿」，「蓮」代表「年」等，皆是年畫中常見的表現
大量出貨。
方式。此種圖像寓意與概念，讓年畫藝術在民間廣泛受
3. 畫中觀念均呈現約定俗成之寓意：
到接納與歡迎。（圖02）
39
壘、或源於《搜神
根據鄧福星於《中國 民間美術全集−第九
記》的秦瓊和尉遲
輯裝飾編年畫卷》一
恭、或源於《封神
書當中的概述，根據
榜》的燃燈道人和趙
年畫所呈現的題材，
公明，以及源於《唐
將年畫的種類區分為
逸史》鍾馗；在文門
門神類、吉慶類、娃
神方面，常見的有
娃美人類、風情類、
「持扇狀元」、「招
戲齣類、符像類以及
財狀元」、「如意狀
雜畫類等七大類，各
元」等相關題材，十
具風情與特徵，以下
分受民間歡迎。（圖
加以說明：4
03）
2. 吉慶類：
1. 門神類：
圖03 ⾨門神，秦叔寶，尉遲恭5
祈求子孫綿延、吉祥
門神類型的年畫，是 在年畫類型中發展地最早、也最為民 型，基於民
祈求鎮宅壓
接受的年畫類
以求家戶平安的心意，門神
如意與富貴長壽等，是人類自古以來的心願，此種心態 依然清晰地反映在年畫藝術上，延伸出「天官賜福」、
類型年畫基本上分為文、武兩類門神，在武門神的主題
「招財進寶」、「壽字圖」以及「福字圖」等相關主題
上，有源於《山海經》（一說《皇帝書》）的神荼和鬱
年畫。（圖04） 40
3. 娃娃、美人類： 孩童與美女均會給 人帶來甜美與親切 之感，在藝術史上 一向都是討喜的題 材，在年畫藝術上 亦不例外。由於孩 童與美女在現實社 會中是可見之真實 人物，是與其他主 題較不相同之處， 也因此多以傳統中 的形象來繪入年
圖05 麒麟送⼦子7
圖04 壽字圖6
畫。姿態優雅的美
4. 風情類：
女與白嫩肥胖的孩童搭配上吉祥的寓意，「獅童進
此類型年畫可說是最貼近民間生活的一種年畫，畫中所
門」、「瓜瓞綿延」、「麒麟送子」、「百子圖」以及
描述的其實就是一般的風俗民情狀況，其中最為人熟悉
「侍女戲嬰圖」等主題孕育而生。（圖05）
的是陜西省鳳翔縣的「男十忙」與「女十忙」8，而 「老鼠嫁女」與「麻雀嫁女」等主題亦屬常見。有趣的 是，此類年畫與當地的風俗民情息息相關，因此同一年 41
畫主題，可能在不同地 區亦會有不同的解釋， 以「老鼠嫁女」主題為 例，在台灣自古有民謠 流傳著「初一場、初二 場、初三老鼠娶新 娘」，表面上是勸告民 大年初三因為老鼠要 進行嫁女之故，因此人 類家家戶戶要提早熄燈 入眠，才不會影響老鼠 的喜事；實為勸民
在
經過除夕以及年初一、 二的夜夜歡宵，年初三 應該要早點休息了。然 而此主題在大陸方面，則是有
圖06 ⽼老⿏鼠娶親9
多的故事版本，亦有寓意結親家不要攀親附貴，以免子女受苦之意。（圖06）
5. 戲齣類： 流傳於文學與故事當中的情節，表現在年畫上即是像連環圖畫一般，可讓民
看著圖說出其中寓意之故事，多是以忠
孝節義為主題的故事為主，傳頌著主流意識的想法與觀念，其中常見的主題多見於「楊家將」、「西遊記」、「二十 42
（亦有「
王」與「
王爺」之稱）是
一大主題，在民間信仰中相信，
神會
在舊曆年尾之時回到天庭，向玉皇大帝 報告人間每家每戶今年的善惡，所以每 年歲末民間均會祭拜
君，祈求
君在
玉帝面前可以為自家多盡美言。此外， 「全神」與「財神」亦是常見主題，民 希冀廣招福份、財源廣盡之心情一覽 無疑。（圖09）
圖07 楊家⼥女將（戲曲年畫）10
四孝」以及「西廂記」等等文學作品當中。此類年 畫由於可以常年張貼，不只限制在過年時節，因此 對於在民間傳播相關文學故事十分有助益與貢獻。 （圖07、08）
6. 符像類： 民
為了祈求財源與納幅之心態，讓符像類的年畫
主題因此而生，其中主管家中飲食之神「
君」
圖08 破天⾨門陣（戲曲年畫），國⽴立歷史博物館提供 43
7. 雜畫類： 於上述歸類中無法納入之年畫，通常都會被歸入雜畫 類，其中有常見窗畫、紙牌與糊牆紙等類型的作品，嚴 格說來，此類型的作品不能完全被視為年節時貼用的年 畫，但是因為亦是由民間畫師所繪製，且與一般民
生
活關係緊密，因此被歸類於雜畫類型作品。（圖10） 上述之七種年畫類型，可說是涵蓋了這三百多年的中國 年畫發展演進主題，自然亦是台灣傳統年畫中的常見主 題，而其中民
對未來美好生活之各種期望，實至今日
其實並無太大的改變，但是其中年畫呈現的主題與表現 方式，因時代的更迭，卻漸漸地與民 上的隔
產生了一定程度
，然而因為年畫所呈現的主題與民
息相關，為了貼近現代民
的希求息
的生活與觀念，其時代性的
轉變勢必會產生。 台灣在傳統年畫藝術上，不論是畫面藝術性的呈現，或 是其中蘊含的吉祥寓意，均深受中國年畫影響，其差異 性相差不大。然而無獨有偶地，台灣自1985年開始， 圖09 灶神，國⽴立歷史博物館提供
行政院文化建設委員會以「推廣年畫藝術，促進年畫多 44
元永續發展，…，以提倡
從工坊畫師之技藝相傳，
傳統民俗文化與藝術創作
至今由藝術家巧思創作，
之結合，傳達文化傳承之
年畫藝術在歷經了約千年
目的」為宗旨，舉辦中華
的發展，已經由過年時節
民國版印年畫徵選活動，
家家戶戶所必備的年節物
以「歡樂農曆新年為旨，
品，轉變成藝術品。儘管
歲時節慶為主題之版印年
其功能性日益衰退，但是
畫作品為限」為徵選條
在藝術性上卻隨著時代的
件，邀請在中華民國設籍
轉變而日益升高，年畫中
且對版印年畫創作有興趣
所呈現的時代，更是一部
之藝術工作者參加，活動
社會發展的縮影。年畫藝
舉辦至2011年，已經舉
術儘管在繁忙的現代社會
辦了共二十六屆版印年畫
中，逐漸隱去其功能性，
徵選活動，台灣藝術家在 年畫創作上的觀念屢屢推
圖10
⼭山⽔水11
但是年畫當中所寓意之民 對未來美好生活的期
陳出新，不論是在觀念上或是創作技巧上，常可見令人
望，依舊深植於茫茫人海，正因為如此，年畫藝術所曾
激賞之作。
經散發的迷人丰采，永遠在藝術史上留下燦爛一頁。
45
◎參考文獻
➣ 行政院文化建設委員會，《中國傳統版畫藝術特展》台北市：行 政院文化建設委員會，1983年。
➣ 林怡秋 編，《薪版相傳：版印年畫特展》高雄：高雄市立美術 館，2004年。
➣ 卿敏良、李躬恆、許家華 編，《新春版印年畫特展：東風再起 風華 倫》台北：台北縣政府文化局，2009年。
➣ 陳曜如，〈台灣現代年畫之吉祥圖像應用研究〉雲林科技大學視 覺傳達系碩士論文，2009年。
➣ 楊智欽，〈文建會「版印年畫」徵畫活動得獎作品之研究〉，屏 東師範學院視覺藝術教育學系，2005年。
➣ 臺灣省立美術館編輯委員會 編，《中華民國版印年畫徵選得獎 作品特輯》台北市：行政院文化建設委員會，1997年。
➣ 潘元石，《年畫的藝術》，台北：行政院文化建設委員會，1987 年。
➣ 鄧福星 編，《中國民間美術全集9−裝飾編‧年畫卷》，濟南：山 東教育出版社，1995年。
註釋： 1. 潘青林，現為國立台南大學美術系副教授。 2. 潘元石,臺灣省立美術館編輯委員會 編,〈繼往開來-中 華民國版印年畫徵選十週年感言〉, 《中華民國版印 年畫得獎作品特輯》,台北:行政院文化建設委員會, 1997 年,頁 9。 3. 以「蓮」和童子抱一「金魚」代表「連年有餘」,表達 人們希望豐收的美好願望, 明快的色彩則洋溢喜慶吉 祥的氣氛。〈連年有魚〉,台北:國立歷史博物館。圖 片提供者: 國立歷史博物館。網站名稱:數位典藏與數 位學習成果入口網。 4. 鄧福星,〈概述〉,《中國民間美術全集9-裝飾編•年畫 卷》,濟南:山東教育出版社,1995年, 頁 1-11。 5. 右為秦叔寶(秦瓊), 左為尉遲敬德(尉遲恭), 全身穿戴 甲冑、一執雙劍一執雙鞭, 相傳唐太宗不豫,寢門外鬼 魅呼號,太宗以告群臣,秦叔寶奏曰:「願同尉遲敬德戎 裝立門 外以伺。」太宗允其奏,夜果無事,因命畫工繪 二人之像懸宮門,邪祟以息。後世沿襲,即 以二人為門 神 。〈門神,秦叔寶,尉遲恭〉,台北:國立歷史博物館。 圖片提供者:國立歷 史博物館。 網站名稱:數位典藏與 數位學習成果入口網。 46
這件作品展現了熱鬧的氛圍,奇特的地方是,原本為老鼠 6. 在壽字形狀的畫面中滿
人物與瑞獸,仔細一看有八仙
和福祿壽三仙官,最頂頭乘鳳 者可能是王母娘娘 。 〈壽字圖〉, 台北:國立歷史博物館。圖片提供者:國立 歷史博物館。 網站名稱:數位典藏與數位學習成果入 口網。
的新郎與新娘都由人 來演,更有花
的闖入,增添畫面故
事張力。〈老鼠娶親〉,台北:國立歷史博物館。圖片 提 供者:國立歷史博物館。網站名稱:數位典藏與數位學習 成果入口網。 10.此二圖為「楊家女將」和「穆桂英大破天門陣」的情
7. 這是兩幅一組的門扉裝飾畫,以綠色滿綴「子孫萬代」 (葫蘆)圖案為底,每幅各有 三童,中為頭戴太子冠的負 子,身跨麒麟,手抱一幼童,背後立一侍童,手執一羽蓋。 畫面 由「麒麟送子」、「子孫萬代」合成,也是祝賀 新婚夫婦用的裝飾畫,畫面絢麗,顯得喜氣 洋洋。〈麒 麟送子〉,台北:國立歷史博物館。圖片提供者:國立歷 史博物館。網站名稱: 數位典藏與數位學習成果入口 網。
景,畫中人物皆標示其姓名,與 相關的戲劇、文學故事可 以交相對照。〈楊家女將(戲曲年畫)〉,台北:國立歷史博 物館。 圖片提供者:國立歷史博物館。網站名稱:數位典 藏與數位學習成果入口網。 11.雜畫類型
多,此圖屬於用清代舊版印刷之窗畫,以四個
方格中畫不同的情境構成。 〈山水〉,台北:國立歷史博 物館。圖片提供者:國立歷史博物館。網站名稱:數位典 藏與 數位學習成果入口網。
8. 陝西省鳳翔縣為大陸重要木版年畫產地之一,相傳明代 時即有製畫家族從事年畫生產,距今已 五百多年,男十 忙和女十忙則是在「風俗畫」種類中極為重要的題 材。 9. 民間習俗以農曆正月二十五日為「填倉節」,當
奉老
鼠為「倉神」,不許點燈,好 讓老鼠嫁女。 47
畫中有話 談李梅樹作品典藏數位化 要了解一件藝術作品，有很多種不同的途徑。有的人從藝 術史的角度切入，探討藝術品產生的時代與背景；有人進行 表現技法分析，闡述藝術家在創作的過程中所使用的元素。 藝術評論家採取不同的理論與觀點來爬梳藝術創作的肌理， 協助人們品析作品，找到觀賞的知識脈絡與趣味。當我們走 進博物館或美術館，看到的導覽手冊多由藝評人、策展人等 學者、專家進行論述、撰寫，內容包括各種觀點、評價、陳 述、分析，但卻沒有一種導覽，像我在李梅樹紀念館所聽聞 的，那樣親切動人。
畫作中，人親土親 那是從一個兒子的口中，介紹他父親的作品，帶著驕傲、自 豪，以及無限的懷念和追憶。雖然我未曾經歷那個年代，但 在李景光館長的言談間，李梅樹就像是每個 人家裡親切的爺爺，殷切地透過畫作，將他
文/徐千禾*
*徐千⽲禾，數位典藏與學習電⼦子報專案助理曁新聞採編。 48
人生的哲學、思想和理念傳承給子孫。走進展間，彷彿
橫跨1900年到1980年代，藝術家李梅樹一生奉獻鄉
循著時光機回到畫家創作的那個當下。
土，除了藝術創作外，也涉足政治與教育等領域，終生
除了畫作人物，李景光對每一幅畫創作的技法與背景亦 如數家珍；李梅樹的繪畫風格受到印象主義與寫實主義 的影響，精於分析光線在物體上所反射的變化，運用西 方藝術的創作技巧，描繪他最熟悉、熱愛的鄉土環境， 作品背景豐富而多樣，或是閑常的家居、或是翠綠繁茂
堅持自己的理想與目標，奉獻於地方服務及繪畫創作。 地方服務的部分，李梅數最為人所知的便是參與三峽清 水祖師廟的修建，從廟宇的設計、考證、監工到用料， 他都親自規劃，耗盡心思、不計個人得失，透過藝術與 宗教的結合，達到美化社會、教化人心的功效。
的庭園，洋溢著人親、土親的情懷。例如《黃昏》一
目前在李梅樹紀念館中仍典藏著其逝世後傳給子女的畫
作，精確地捕抓了光影的細節，以西洋畫作的技法表現
作、照片、書信與文物；其中，畫作約有近千幅，三峽
台灣農家婦女勤勞的樸實性格。嚴謹的構圖帶出景深，
清水祖師廟的草稿大約近500張，以及李梅樹留下的家
人物神情肅穆，氣氛沈靜，觀者彷彿能從中讀到濃濃的
人照片、書信等等，都收藏於館中。這些藏品記載了藝
鄉愁。
術家的家庭生活和台灣社會發展的過程與歷史，是非常
李梅樹在台灣美術演進歷程中佔有舉足輕重的地位，從 傳統中國文人畫到各種新式媒材的轉化運用，他努力學
難能可貴的資料。
既遙遠、又親近
習西方繪畫的觀念，融貫中西，採取新潮、前衛的創作 觀點，為本土藝術留下了精彩而動人的創作。
在李梅樹紀念館中，展示手法也相當地別出心裁，在畫 作前方同時擺放了畫中所描繪的物件，《靜物》裡的花
奉獻鄉土的畫家
瓶因此得以跳出平面，與畫作相呼應，連結了過去與現 49
在的時空，讓畫作的形象變得立 體而鮮明，我們更得以藉著實 物，觀察畫家創作時獨到的眼光 和角度。眼前的擺飾與畫裡的影 像重疊，不一樣的視窗和觀角， 折射出不同的面貌，經過幾道解 讀的程序，從古早連結到現今， 輻射出多樣的看法和意義。同 時，館方也運用照片來呈現今昔 對比的效果，如《三峽春曉》的 畫作旁，特地掛了一張同樣場 景、近代拍攝的照片，畫作中描 繪清晨的三峽橋，畫面安詳而寧 靜，陽光在雲霧間透出一抹鵝 黃，河岸有兩三個人在洗衣服的 身影；而一旁用同樣角度拍攝的 《靜物》 李梅樹的繪畫⾵風格受到印象主義與寫實的影響，精於分析光現在物體上所反射的變化。
照片，背景則擠滿了密集而零亂 的公寓、房屋，河堤被水泥牢牢 地束縛，令人喘不過氣。透過這 50
《三峽春曉》 畫作中描繪清晨的 三峽橋，畫面安詳 而寧靜，陽光在雲 霧間透漏出一抹鵝 黃，河岸有兩三個 人在洗衣服的身 影。
51
為了更完整地記錄與保存這些畫作與話語，李梅樹作品 典藏數位化計畫自2010年起加入數位典藏與數位學習 國家型科技計畫的行列。談起這次參與計畫，李景光拿 出電腦，展示螢幕上一幅一幅李梅樹早期的素描作品， 李景光說：「新的數位保存技術，讓我們得以將這些過 去模糊、受損的筆觸透過聚焦、放大，讓筆畫更清晰可 辨。」李梅樹紀念館透過與世新大學資訊傳播學系的合 作，執行了「李梅樹作品典藏數位化計畫」，計畫主持 李梅樹紀念館中仍典藏三峽清⽔水祖師廟的草稿⼤大約近500張。
些畫作與文物、實景的對比，讓我們看到歲月演進的痕 跡，清楚地呈現社會變遷帶給地方的影響與改變。 這樣的畫面對我來說既遙遠、又親近，就像這些畫作， 展示著一個既陌生而又熟悉的年代，不管是祖師爺廟 前在河岸邊樹下休憩的人們、或者是純樸的小鎮風光，整 個時代的風華都鮮明地留存在人們的記憶中。
畫中有話
藉由數位典藏的成果，欣賞李梅樹的畫作，⼈人們不會說， 「我看不懂想要表達什麼。」，因為畫作想要表達的情感是 那麼的強列，清晰。 52
人余顯強教授提到：「網站上除了請 專家從藝術史或表現技法對作品進行 分析外，也將呈現藝術家在創作過程 中所經歷、發生的故事，以及李館長 對於畫作的解釋和導覽說明。」透過 數位典藏，李梅樹的作品成為無遠弗 屆的力量，以更清晰、隨選的方式， 呈現給社會大
。李景光電腦中播放
一張張數位化後的圖
，看著、看
著，好像記憶也隨之翻騰，談起了童 年往事。尤其是1935年，母親守候 著病榻前年幼的兒子李景暘先生，這 一幅景象，透過生動的筆觸，將父母 與孩子之間篤實的情感完整地留存下
李梅樹畫作中的冰果店，窗外⼀一⽚片明媚的陽光，冰櫃裡擺放各式各樣清涼的飲品，桌 前的⼥女⼈人⾐衣著時髦、神彩奕奕，後⾯面的客⼈人則偷看著她們：陽光映襯著飲料冰涼，整 個空間滿溢著⻘青春的美好時光。
來。畫作和話語、美術館與網站，藝 術佐以數位科技，親切地向人們靠近。
的情感是那麼的強烈、清晰。當人物從畫中走出來，與 畫者產生緊密的連結，訴說著這幅畫的故事與背景。在
藉由數位典藏的成果，欣賞李梅樹的畫作，人們不會
李梅樹作品典藏數位化計畫的網站中，李景光館長的話
說：「我看不懂他想要表達什麼。」因為畫作想要表達
語彷彿就存在李梅樹的畫作中，那當下你真會以為畫中 53
有話，一個看畫的人也因此見聞更豐富的畫外之音。 2011年，數位化串聯了畫作和話語，在彈指之間，把
採訪後記
過去的記憶釀的更陳、更香。
記得參觀結束，一坐下，李景光館長便要我發表觀賞的心得
☞ 本文同時刊載於數位典藏〈數位鬥陣〉99年 度成果專刊。
與感想。我從那幅《冰果店》講起，試圖說明這幅畫在紀念 館帶給我的感受。 我對冰果店的印象，起始於散文、小說裡的描述，文字裡的 冰果店總是蕩漾著青年男女的曖昧情
，我的父親曾說：
「以前人們約會喜歡在冰果店，那是當時最時髦的約會場 所。」對於這樣的描述，我總是很難想像，邊吃 培養感情
冰要怎麼
？但是李梅樹畫中的冰果店，窗外一片明媚的陽
光，冰櫃裡擺放各式各樣清涼的飲品， 髦、神采奕奕，後面的客人則
看著
前的女人衣著時 們；陽光映襯著飲料
的冰涼，整個空間滿溢著青春的美好時光。 直到此刻，對於父親的故事我才心領神會。
54
文/陳泰穎*
追尋台灣過往的美學教育實踐 如果我們用蔣渭水先生那著名的診斷書筆觸回顧過 去，曾經有段歲月，台灣的身份是日本帝國的殖民 地，內心的認同則宛如失根的浮萍。殖民者帶來亡國 的痛苦、異族的宰制，卻也因為社會體制的變化，而 讓台灣社會與文化產生翻天覆地的革新。 就以美術來說，台灣並非是個全無美學素養的島嶼， 十三行文化人留下的人面陶罐上那靜謐微笑，在千年 之後仍然吸引著願意靜心欣賞
太陽旗下， 美術課
的有緣人；原住民尊
重自然、與大自然融為一體的文化價值，也忠實反映 在各類服飾、雕刻上；即便是數百年前才渡過黑水溝 的漢人，也將祖居地的建築與宗教藝術紮根於斯。不 過，在烈日灼身的1895之前，無論是台灣原住民或 是漢人社會，都沒有將美學納入正規教育機制當中； 尚未歸屬於學院的美學實踐，充滿著濃厚的常民性 格。而在日本殖民體制逐漸確立，「和洋折衷」的近 代化教育思維被引進台灣大時代環境中，台灣人在日 *陳泰穎，數位典藏與學習電子報專案助理曁新聞採編。 55
本政府開辦的學校教室裡，與東、西 洋美術展開了一場跨越文明的邂逅。 透過國立臺北教育大學楊孟哲教授主 持的「日治時代台灣小公學校美術教 課書數位典藏收集計畫」，我們似乎 可以感受到台灣歷史的流轉與脈動。
圖像所見的百年 初踏進楊孟哲教授的研究室，在芬芳 茶香中，一瞬間，我們遠離了二十一 世紀台北的車水馬龍，緩緩步進1895 年的蜿蜒巷弄。一本本剪報、一頁頁 明信片，都是楊教授多年來的收藏心 血。在那個沒有YouTube、沒有電視
圖02 飛行機（畫有日之丸的飛機）
與網路、報紙在亞洲仍是新穎傳播媒體的年代，由畫家
與當時的亞洲其他文化相較，十九世紀明治維新之後的
手繪而成的畫報類作品，搭配上文字記者的生花妙筆，
日本，不僅全體國民的識字率較高、經濟發展也位居亞
就是閱聽人認知世界的主要方式。
洲首席，又有江戶時代以降浮世繪等美術流派為基底， 加上十九世紀末的日本開始積極參與國際事務，都讓十
56
軍隨軍畫家，運用西方美術筆觸記錄他們所 目睹的東北平原風光、華北中國城鎮，以及 皇軍的英雄事蹟。儘管日本畫家的畫風，隨 著他們的時代與風尚多有變遷，但是透過這 種影像紀錄，我們不只能夠從中暸解日本人 對於這些亞洲重要歷史事件的觀點，更能從 中分析出美術在日本國族意識形態及戰爭動 員之間的關係。這些極易在日本普羅大
間
流傳的美術作品，或許曾經在當年日本社會 中，形塑了被征服土地之異國情調意象、喚 起母國人民殖民擴張意識的重要角色。 圖03 運動會
九、二十世紀之交的日本大
傳播媒體美術作品，成為
從美學看殖民者的治術
亞洲歷史文化的另類見證。 美學扮演了鼓舞殖民 在楊教授的收藏中，我們看到帶著東洋畫風筆觸、穿著 西洋軍服的日本軍士兵，在遼東、澎湖等地的戰場上擊 敗清軍的榮光。我們也見到1930年代，入侵中國的日
者向外拓張的角色， 對於被殖民者來說， 「美學」又是什麼樣 57
的存在
？關於日本對台灣殖民統治的治術與遺緒，
楊孟哲教授有著極為深刻的體驗。當楊教授在日本完 成學業時，他的父親曾到日本參加畢業典禮，沒想到 老人家在電視上一聽到日本軍歌與昭和時期的閱兵景 況，目光便捨不得離開螢光幕了！也因為父祖輩對日 本殖民時期歌曲的追憶，讓教授開始鑽研日本殖民時 期的一切。 楊教授認為如果要用一句話歸納日本人的殖民統治， 那麼「野蠻中帶著文明」，或許就是這個時代最好的 注
。在1915年之前，日本在台灣的統治確實充滿
著暴力與血腥色彩，但在軍人與警察統治之餘，日本
圖04 ⼥女⼦子（原住⺠民⼥女⼦子的⽣生活）
政府也同樣積極運用教育手段，將原本不存於台灣社會
灣生）、平地人，到最後被納入殖民統治的原住民教育
各族群文化之近代國族認同，鑲嵌
體制，皆已進行完善的收集與數位化工作。在教授的熱
於每位受教育者的心中。
情招呼下，我們走到數位化工作室的燈箱前，帶著三分
目前，楊教授所收集的日治時期美
好奇、七分敬畏的思緒，窺伺著那個遙遠的時代。
術教課書，以昭和時期為最大宗，
在歷史教科書中，我們都知道當年台灣的基礎教育，基
從日本移民、「灣生」（在台日人
本上區分為日本人就讀的「小學校」、平地漢人就讀的
於台灣居留期間所生子女，便稱為
「公學校」，以及供原住民兒童就讀的「蕃童教育 58
所」。不過，
國際現勢等議題的認知，建立殖民地兒童對日本文明的
透過實地展閱
認同感。
這些教課書，
更令人詫異的是，日本政府在編纂教課書時，還針對原
我們才知道原
住民地區特別設計不同版本的教材，讓原住民兒童能夠
來當年的台灣
循序漸進地「接受文明的洗禮」。在原住民版本的美術
小朋友，並非
教課書中，除了上述所提「日之丸」、「鯉魚旗」等繪
在荒蕪一片的
畫課程外，台灣山林景觀、原住民族的背簍、山林中的
知識園地中求 學、
農作與動物等等物質文化，全都納入教課書中，成為原
棗地被灌輸忠君愛國的皇民意識。無論是日
住民兒童的繪畫初體驗。
本人、平地人或是原住民，日本教育當局都安排有完整 的美術啟蒙課程，透過細緻的教育操作手法，讓台灣人
另外一個值得注意的地方，是各版本美術教課書的精細
得以「成為日本人」。
程度。日本本國所使用的美術教課書，在質量上皆屬上 乘。不過，編纂供同齡台灣人的教課書中，繪畫的筆觸
在這段時期的美術教課書中，第一課、也是孩子們筆下 的第一幅圖畫，往往就是日本國旗「日之丸」，接下來 的「校門」、「鯉魚旗」、「巴士」、「塗有日之丸的 飛機」等，更讓孩子們在輕鬆的美術課中，逐漸浸淫日 本文化，並且透過圖像的觀察與臨
，強化對高科技、
就顯得較為簡單、也較容易臨
；而原住民兒童使用的
美術課本中，各種 物件的寫生難度就 更低了。這種教課 書的編纂與內容上 所呈現的差序現 59
象，反映了殖民者與被殖民者赤裸裸的差異，即便是高
回歸與累積‧追求台灣歷史原貌
唱文明開化的殖民主義，在面對異己他者時，己尊彼卑 的心態仍會不經意地在這等細節中顯露出來。而值得漢
在太平洋戰爭結束，日本撤出、由國民政府接收台灣之
人省思的是，在戰後原住民政策上，儘管主流社會高唱
後，這座島嶼再度歷經翻天覆地的改變。「去皇民化運
平等，但在文化上所展現的同化主義，是否和日本政府
動」在1945-1955那宛如消失的十年間如火如荼進
一樣、持續摧折原住民族的文化與認同
行，日本文化的本質是國民政府亟欲
？這又是另外
除的對象，但是
某些日本殖民時期的教育遺緒，卻又隱隱約約地側身於
一個迥異的思考方向了。
美術教課書之中，孩子們在美術課第一課要畫的主題， 圖05 日清戰鬥畫報 日清戰鬥畫報中， 我們可以看見帶著 東洋畫風筆觸、穿 著西洋軍服的日本 軍士兵，畫報同時 也彰顯了日軍在殖 民地台灣的榮光。
從「日之丸」改成了「青天白日滿地紅」。這或許也是 政權興替之時，升斗小民所必須面對的小小悲喜吧！ 也由於對歷史的斷裂與失憶，使得楊孟哲教授在執行 「日治時代台灣小公學校美術教課書數位典藏收集計 畫」時，必須從最基礎的史料蒐集、整理步驟開始，建 置妥善的典藏環境，乃至於進階的數位影像拍攝掃描、 資料建
、數位編碼、後設資料建置、甚至是對於史料
的深度解說與研究，都是由計畫團隊辛辛苦苦從無到 有、一手包辦。目前計畫團隊正著手進行1935年版公 學校圖畫帖（全六冊）、1921年公學校教師用圖畫帖 60
（全一大冊）整理工作。同時也將
研究者與希望認識過往台灣的社會
原貌之用。台灣美術史，除了陳澄
美術教學的史料視野擴及當年日本
大
波、黃土水等名家的作品之外，還
在台殖民教育體系內的教育主題雜 誌、同時期島內外學校軟硬體設 施，甚至是各項博覽會中台灣主題 館舍的影像，希望透過最具全貌觀 的資料蒐藏，儘可能呈現當時台灣 在太陽旗下美術課的實態。儘管本 計畫網站與典藏資料庫尚在建置當 中，但是這項數位典藏計畫背後所
期待！
楊孟哲教授希望，如果有機會能夠 運用這些史料，編纂一部《台灣美
有一幅屬於百姓的書頁，等待人們 去探索、去發掘。
術教育沿革志》，相信對於回歸單
走出意識形態的對立，這些泛黃的
純的歷史與土地認同、進行學術知
教課書，是阿公阿媽上過的課、走
識的累積，應該會產生實際的幫
過的歷史。也許就在我們原本未曾
助。楊教授也期盼未來這套美術教
料想到的網路轉角處，一幅古風樸
課書數位化資源，能夠提供學術界
拙的畫筆下，我們可以爬梳、重繪
與文化工作者，作為追索台灣歷史
出數十載之前，島上人們的心靈地
蘊含的無限可能性，相當值得專業
圖。
☞ 本文同時刊載於數位典藏〈明 日的記憶〉98年度成果專刊。
圖05 ⽇日清戰⾾鬥畫報
圖06 ⽇日清戰⾾鬥畫報 61
虛擬的世界·真實的場景 隨著大師的足跡追尋藝術的無涯
文/吳祖銘*
備受注目，讚譽不斷。陳景容即便畫歷超過半世紀，又 年屆八十高齡，迄今依舊早
創作，對藝術創作的熱誠
始終如一。 2007年，筆者甫完成科學工藝博物館的數位典藏後續 相關計畫案之際，受邀參與國立台灣師範大學拍攝陳景 容作品之計畫。為此，筆者拜訪了久未謀面的陳景容恩 師──1981年左右，筆者與陳景容因石印術而結緣， 受其啟蒙進入版畫的世界。那個冬夜裡，陳景容展現了 陳景容，以創作永恆的藝術為期許。
國寶級藝術大師陳景容（1934-）畫風蘊含豐厚的文學 與音樂素養，揉合古典色彩與超現實主義的神祕風格， 其創作媒材囊括素描、水彩、粉彩、版畫、油畫、濕壁 畫、彩瓷繪畫、馬賽克鑲嵌畫，教人嘆為觀止。這些成
對於藝術的執著與熱情，不吝引領學生進入他的創作與 收藏天地，讓作為學生輩的筆者深感溫暖──再次見 面，已在台灣師範大學任教的筆者，憶起往事，不禁以 學生的心情問道：「老師，
還記得我吧！」數十年過
去，陳景容仍以他一貫充沛的創作力，教誨學生「畫家
就，不僅是台灣美術史上所罕見，更使得他在國際藝壇 62
品，長期以來被視為文化藝術的重要資產。2007年台 灣師大這項拍攝計畫，由筆者親自帶領學生，以大型彩 色正片拍攝的方式，利用課餘時間，在半年內完成千餘 件的作品紀錄，這份成果成為2010年數位典藏計畫 「大師的足跡--陳景容數位美術館」建置的基礎。 為實現提攜後進、教育傳承的心願，陳教授除了設立陳 景容藝術文教基金會，並在自宅成立工作室，提供藝術
深厚的素描功力也在畫稿中表露無疑，是工作團隊最真實的體驗 與⺠民眾分享創作背後的故事
思維要像建造金字塔般牢固，才能創造出永恆的藝 術」，分享「年華有期，藝術無涯」的喜悅。 在台灣藝壇具有舉足輕重地位的陳景容，也是台灣第一 位超現實主義畫家。藝壇推崇其繪畫蘊含懷古思維與生 命哲學，使其畫作充滿敏感多愁，並透著恬靜的氣氛。 欣賞陳景容的畫作，會使人感受到一股冷靜且孤寂、內 斂卻帶有一種遼闊
廣的感受。難怪其質量均佳的作 63
創作學習空間並且推動社區繪畫教學，發展社區的生命 動力與培養藝術思維，協助民
參與進行馬賽克鑲嵌畫
大型藝術的製作，以美化公共空間。另外，在網路傳播 發達的今日，如何經由網路的推廣建構公共藝術的平 台，提供社會大
陶冶藝術的機會，也是陳教授關心的
課題。因此為了保存文化藝術資產，擴大藝文參與，將 其作品數位典藏，具有其重要性、甚至必要性。2010 年開始由台灣師大圖文傳播學系的師生組成團隊，以 拍攝現場即時檢視數位
案 陳景容作品由梵蒂岡美術館收藏並接受教宗祈福。
2007年拍攝的彩色正片加上作品原件，進行高階掃描 及高階數位影像拍攝，首先完成數位美術館資料庫與網 站建置兩項工作目標。 陳景容早年赴日本東京藝術大學研究，獲頒成為台灣第 一位壁畫碩士。他承襲自古羅馬傳統技法，以深厚的素 描基礎，發展濕壁畫、馬賽克鑲嵌畫等創作，更因而成 為國內引進正統繪畫修復觀念的先驅。基於長期關懷藝 術技法的傳承、作品維護的研究、藝術教育的推廣，陳 景容更熱衷於追尋藝術境界的完美、學術創意的奉獻與 64
《醫身醫心》，馬賽克鑲嵌畫，安裝在花蓮門諾醫院。內容主要以耶穌作為醫生的假想化身，以慈愛的心關懷著前來看病的人們，充 滿著人性關懷之感，安裝在醫院更能夠凸顯出作品所蘊含的意義。
對社會的回饋。經年累月下來，陳景容許多關於繪畫理
日賀禮，畫作經由梵蒂岡美術館收藏，教宗更親自接見
論和創作技巧的書籍論述相繼問世，其作品也廣為國內
陳景容，對他表達了感謝之意，同時為陳景容的故鄉台
外美術館及私人所收藏。陳景容為國家音樂廳創作台灣
灣祈福，這是至上的榮耀。2005 年法國著名藝術雜誌
第一幅濕壁畫作品「樂滿人間」，以及為花蓮門諾醫院
《Art ＆ Métier du Livre》第250期中大篇幅介紹
創作台灣第一批巨型馬賽克鑲嵌壁畫「醫身醫心 視病猶
陳景容及其創作，此一報導引起法國國家圖書館的注
親」、「耶穌誕生」等，均表現出大師的風範與關懷本
意，館方遂精選、收藏陳景容的版畫及素描作品共30
土、
幅，象徵陳景容以「當代藝術大師」之姿躍上了國際畫
心仁愛的精神，也是在藝術、學術、社會的教育
傳承之示範與體現。
壇的重要里程碑。
近年來，陳景容足跡更往來國際之間。2003年以古典
馬賽克鑲嵌畫源自遠古人類的歷史。古羅馬時期，馬賽
技法創作了馬賽克鑲嵌畫作品「聖家畫」，並晉獻予梵
克鑲嵌藝術開始發揚光大，成為羅馬人最具有特色的藝
蒂岡天主教教宗若望保祿二世，作為教宗八十三歲的生
術表現之一，陳景容教授以其壁畫創作的專業與熱忱， 65
《耶穌誕⽣生》，⾺馬賽克鑲嵌畫，安裝在花蓮⾨門諾醫院，共由三幅作品串連⽽而成。內容主要以聖經中的耶穌誕⽣生的故事為主軸，充滿 著⼈人性關懷之感，安裝在醫院更能夠凸顯出作品所蘊含的意義。
進一步的以馬賽克媒材，傳承自古典的技法，取自原石
藏，進行2011年「大師的足跡--陳景容數位美術館」
材質的切削之後，再將一顆顆不同色澤、不同大小的石
數位典藏計畫，擴大教育傳承與藝術傳播的機會。
頭，重新排列組合，幻化而為巨幅壁畫，延續了生命的 美感，也同時引發週遭的共鳴。這樣的創作耕耘已歷數 十年，作品從陳景容的工作室分
到台灣各地，
見其
壯觀的佳作。
因此，在本階段工作裡，除持續擴充典藏品以豐富館藏 之外，並且以永續經營為目標，建立馬賽克鑲嵌壁畫主 題館，作為多元主題內容展示的發展基礎，以聚焦藝文 社群的參與。透過高階掃描、高階數位影像拍攝、環景
在此特色的啟示下，我們徵得陳景容藝術文教基金會的
拍攝，以及影片紀錄等數位化方式建立典藏資料庫，不
同意，將2010年數位典藏資料庫與網站建置之發展經
僅使得這些珍貴的馬賽克鑲嵌壁畫作品可以在數位環境
驗，以數位技術發展馬賽克主題館的思考，延續其即將
中保存與展現，本團隊成員得以親歷學習數位處理的技
失傳之古典鑲嵌創作技法，拓展成為主題式的數位典
術，人才培育與專業的成長，也是計畫執行的最大收
66
獲，成果展現之際，寄予保存傳統的價值，潛移默化美 育之功效，是計畫團隊共同的心願。 踏遍台灣各地、全景拍攝、圖像展出之外也將創作歷程 一併呈現，「大師的足跡──陳景容數位美術館」網站 建構了一個數位化的藝文空間，帶領大
從虛擬的世
界，跟隨大師的足跡親臨真實的場景，追尋藝術的永 恆。
*吳祖銘，現任國立師範大學圖文傳播學系教授。
☞ 本文同時刊載於數位典藏〈數位傳奇〉100年度 成果專刊。
67
主題三
匠心獨具奪天工
揭開台灣活字版 印刷中文字的奧祕
⽂文/⿈黃惠婷* 攝影：croter，數位島嶼 69
以前人寫書是刻在竹簡、獸皮和龜甲上，有了紙、筆、墨的發明與改進，書籍便開始大量的出現，但製作一本書還是 得一個字一個字的抄寫，從開始寫到好，往往要幾個月甚至幾年的時間，印刷術就是可以快速大量產出書籍的方法， 而書籍又是傳播思想、交換經驗及吸取知識的最主要工具，所以印刷術被大大讚揚是文明之母。其實從雕版印刷到活 字版印刷，歷經了唐、宋、元、明、清的年代，不只從印刷書籍及佛像，供坊間民
、信徒及修行者使用，還有在五
代後唐之後的皇帝與宰相，不斷地宣揚儒教的影響，印刷術便開始不斷的發展與演進，就讓我們一同來揭開台灣活字 版印刷中文字的奧秘吧！
一、活字版印刷的製作流程
版、校正及改版等步驟，可歸類以下三個主要流程做介 紹：
北宋畢昇的膠泥活字發明比起德國古騰堡早了四百年左 右，在元朝王禎的木活字印刷也比他快了一世紀，讓中
(一) 製造活字
國印刷術在長時間的歷史上處於世界領先的地位。之後
依材料的不同，製作活字的方法也就不同，大致可分為
因工業革命開始，機器大量製造書籍，19世紀末，台
木材、泥土及金屬三種材質，從畢昇發明膠泥活字版印
灣所用的活字版印刷，便是英國傳過來整套的鉛活字凸
刷術，歷經元宋明清幾個朝代交替演進，開始改良活字
版印刷術與機器，當時巴克禮牧師還特別回英國印刷廠
本身的材質，也用金屬代替木活字，就是使用銅、錫及
學技術，全是為定期印製台灣長老教會公報所引進的，
鉛都有，來增加硬度，並提高使用頻率， 現今留存方式
那時「新樓書房」便是台灣最早的印刷業。之後開始比
都以銅模鑄造活字組成版面為主，先用雕刻或電鍍將字
較有系統發展活版印刷，算是在日本殖民統治時，初期
模以陰刻凹型方式做成銅模，再把融化的金屬鉛液澆入
為報紙雜誌有時效性的出版發行而展開。一般活字版印
其中，待冷卻取出鉛字修整，即為活字成品。
刷的製版作業流程為：原稿設計整理、鑄字、檢字、組 70
序是從右下角開始放置，由下往上重疊放置，再由右至 左逐行擺列，當活字版編排
綁完成組版，會先移到打
樣機上進行打樣，用打好的樣張做為校對用，經過幾次 校正無誤後，即完成活字版編排，這也算是版面正式完 成。
（國⽴立科學⼯工藝博物館提供）
圖01 越南⽂文鋼模 新聞局對外的國際文宣當時是採用各國銅模與活字需求很多，至今仍留 存多國的銅模，在當時出國很難，並沒有賣別國的文字銅模，這套越南 文字銅模，則是早期陳誠副總統到越南訪問帶回，經交新聞局轉送的。
(二) 排版 將活字製造完就可以開始排版，早期排版有用印臘鋪在 板上，將原稿檢字於活字板上，字面對齊燒臘固定附著
（⿈黃惠婷提供）
於印板上，另一種則是現今主要活字版印刷使用的裝配
圖02 排版桌 排版方式有一定順序，按印出版面反方向排列，例如製作個人名片，則
方式，先有活字按固定韻書號碼位置於鉛字架上，再將
需由下往上、由右往左排列，且排版
需用活字逐一檢出至檢字手盒，一般直式文件，檢字順
高，利於檢字編排。
右下角為高度最低，往上越來越
71
(三) 刷印
才能均
製版完成後，刷印前要準備紙張及墨汁，而以前用窯煙
就可以按韻
製成的墨，是合適於雕版印刷，印出來的字跡清晰且持
鉛字架上，方便下次再檢字排版印刷。
久不褪色，但並不適合現今使用的金屬版印刷，因為墨
二、銅模與鉛活字的文字奧秘
無法均
上墨。當版面刷印完成後，原製造好的活字， 或字典部首筆劃等排列規則，分別歸位到
附著在金屬板的表面上，而是凝成一點一點的
水珠，造成印刷結果模糊不清，需改用石油煙煤的墨，
台灣印刷業的鉛活字如何鑄造？它跟銅模之間的關係為 何？其實，在印刷前，製作銅模及鉛活字的品質就十分 重要，會影響活字高度、字身大小與字面工整，若一切 符合標準，就能組成理想的活字版版面，便可產生良好 的文字印刷效果。但在1930-1940年代，台灣在日治 時期所用的設備十分簡陋，有些鑄作鉛活字的大號字鑄 字機仍靠人工手搖，小號字才用電力帶動方式代替產生 鉛活字。隨著台灣光復，印刷創業者也逐漸增多，活字 版也沿用日本人留下的銅模及鉛活字，開始了活字版印 刷的黃金時期。而在鑄字前要先做出銅模，才能安裝在
（⿈黃惠婷提供）
圖03 鉛字架
鑄字機上，製作出一系列的鉛活字，以下進一步說明其 製作及鑄造方式。
整理活版資料時，銅模或鉛字皆需要完整之各號大小字體來做比對，多 以按韻
或字典部首筆劃等排列規則。 72
(一) 銅模製作
雕刻或電鍍出高度精密的銅模，一般的大小，如「風
銅模是用銅做原料製成凹形文字的字模，稱之為「字
行」會依號數分為新初號、初號與一至六號，外型則以
母」，材質為銅的原因是它具有良好的導電性、導熱
長約32-40mm、
性、延展性，且容易與其他金屬製成合金，價格上也比
準。
其他金屬便宜，所以廣泛的被使用。而銅模是鑄造鉛活
再依外觀種類來分，有個別獨立的「單字銅模」、解決
字的工具，它必須配合鑄字機使用，製造出的鉛活字字
注音連疊字的「連字銅模」、九個字以上的「集體銅
面是凸出的方形柱狀體，故要獲得最棒的鉛活字，就要
模」與節省銅料用銅模套的「活動銅模」共四種，而台
8-20mm及厚6.5-8mm為標
灣活字版印刷多是採用「單字銅模」最為普遍。若按照 （國⽴立科學⼯工藝博物館提供）
製作方法來分最常見的「電鍍銅模」，是使用原稿直接 設計出木質、金屬凸字或其他品質較好的鉛字翻製，可 節省字體設計與
凹版製作費用；而「雕刻銅模」早期
須用一整支黃銅雕刻，成本較高，現在會先用
凹版作
雕刻探針走位的字樣範本製成正字凹模；至於「沖壓銅 模」會因沖壓後筆劃會不清楚，故不適合製造筆劃複雜 的款式，市面上也比較少用。「風行銅模」則屬於「電 圖04 正楷新初號銅模 銅模是用銅質製成凹型文字的字模，又叫字母，是鑄造活字的工具。中
鍍銅模」，是運用電解法將製作字模銅殼，再坎入黃銅 合金軋製成銅模套上而成。
文銅模在1830年開始發展，其中以電鍍法所製的中文銅模使用最早，也 最為廣泛，而中文活字銅模，使用電鍍銅模及雕刻銅模佔最多數。 73
圖05 銅模雕刻機
圖06 ⼿手搖鑄字機 字母的部份是就銅
將塊狀的銅料放入雕刻位
模進行翻修，字子
置，把雕刻針裝入機器內調 整固定後，開始先沿著
是開始的時候需要
凹
很細的手工，初期
版的字形輪廓描過，再細琢
為手搖鑄字機製
調整後，銅塊就雕刻成銅
造，之後改用自動
模，取下雕刻好的銅模，進
鑄字機，以瓦斯為
行檢驗工作。檢驗時，將銅
其動力設備。
模放在投影機上，對準字體 中心檢查，確定無誤，銅模 成品才算完成。
（國⽴立科學⼯工藝博物館提供）
（國⽴立科學⼯工藝博物館提供）
民國88年，由風行鑄字社捐贈給科工館做蒐藏的「風
系統及其他少數台灣自行開發生產的活字，甚至有一些
行銅模」，是國民政府在民國38年遷台所保留下來，
大廠向「風行」買整批字作種字翻造銅模，在台灣印刷
極為珍貴的正楷中文印刷銅模，「風行」是依據清朝進
的技術發展史中占有一席之地，看銅模背後有一凹點，
士所書寫的字體修飾而成，這種業界稱之為「上海字」
側面有凹孔刻有「風行」兩個字，就可知其為手搖鑄字
的筆劃及字型結構保留了大陸源流傳統，有別於日本字
機所製成。 74
（二)鉛活字鑄造
活字。若用自動鑄字機則不需像手搖鑄字機一般，要將
鉛活字是由銅模裝入鑄字機上製造出來的，鑄出的鉛活
鑄口處與鉛活字粒尾部贅片用人工折斷，兩次
字字面凸出成正方形的柱狀體，而凸面文字高度與銅模
鉛活字粒四側，最後還要將鉛活字粒置於鉋床上鉋平。
的凹面深度一樣，所以鉛活字的字體大小粗細與銅模深
傳統中文的鉛活字是以號數來看字體的大小，最早是由
度須相互吻合，如用手搖鑄字機鑄造活字，可將鑄型開
美國傳教士姜別利所創，以字的寸法大小依次區分，從
啟，裝卸銅模，鉛合金原料在鉛鍋裡加熱熔解成鉛液，
初號、一至八號，共九種鉛活字；但這種分法仍嫌過
當要鑄字時用手搖轉，經鍋內活塞上下運動壓擠，鉛活
大，無法適應實際需求，故在號與號之間另採一種字
字即鑄出落於字盤內，經人工磨
號，稱為新號字，例如初號與一號之間的鉛活字稱為新
後，即成為完整的鉛
光磨平
初號，所以有新初號到新七號，總共有十六種鉛活字的 字號，而其字體可分為楷體、黑體、宋體、長宋體。而 在日星鑄字行的復刻計畫中，只存在初號至六號字，字 體也只剩楷書、宋體及黑體，正體中文楷字體的保存開 始被媒體陸續報導，各界也開始將「風行」(大陸來台 版)與「日星」(因地制宜修改版)兩套，整合數位化成一 套具有代表性的正體中文楷體字體。 （國⽴立科學⼯工藝博物館提供）
圖07 鉛字尾刨床 用手搖鑄字機將鉛活字鑄出後，鉛活字粒尾部贅片需經人工折斷並
光磨
平，此時就需分將鉛活字置於鉋床上修整。 75
（國⽴立科學⼯工藝博物館提供）
延伸閱讀： 1. 《中國印刷史》，張秀民著；韓琦增訂。杭州：浙江古 籍出版社，2006年10月。 2. 〈正體中文正楷銅模字體數位化之研究〉，曾琪淑；黃 俊夫。《科技博物》，第15卷第3期， 2011年9月， 頁53∼71。 3. 〈中文正楷銅模與印刷活字鑄造溯源〉，曾琪淑。《國 立歷史博物館館刊》，20:2=199，2010年2月，頁38 ∼45。 圖08 正楷五號銅模 整理活版資料時，尤其風行廠捐贈之銅模，皆需要完整之各號大小字體來
輸⼊入⽂文字
4. 〈科技物的探討 ─ 銅模和鉛字〉，吳麗玲；蘇曼麗。
做比對，由於五號及六號銅模字體過小，年代久遠不易辨識，於是鑄字廠
《生活科技教育》，第43卷第6期。2010年10月，頁
贈送此批銅模供參考。
78∼92。
台灣光復後，不管是引進日本或是從大陸來的印刷技 術，都成就了台灣知識的蓬勃發展，造福了台灣社會文 化的進步，然而，在電腦軟硬體科技的推陳出新下，能 大量快速的生產製造更優質的印刷成品，活版印刷工業
5. 〈以國立科學工藝博物館活版印刷蒐藏品探究中文活版 製版技術〉，江淑芳。《科技博物》第6卷第5期， 2002年9月，頁67∼82。 6. 〈臺灣鑄字機與鑄字技術沿革初探〉，吳祖銘。《科技 博物》第2卷第5期。1998年9月，頁68∼86。
逐漸式微而凋零，在感嘆此項技術與行業即將面臨關門 或轉型之際，讓這些印刷文物能適當的蒐藏與研究是最
*作者：黃惠
，現為國立科學工藝博物館解說員。
應積極努力的方向。 76
樸石有情
文/徐千禾
用石頭讓世界看到台灣之美 隨著山間的林路，穿越牛洞舊隧道，眼前是靈秀 的椰馬溪，沿著魚池鄉69號鄉道一路蜿蜒，到了 內加道高台，路邊出現幾尊石雕，這裡就是知名樸 素藝術家林淵先生親手建造的家。入門，院落中散 落的石雕作品彷彿自土地蔓出，還能嗅到一絲當地 草木的氣息，漾著鮮活的生命力。旁邊是一座地球 儀，我們納悶著怎麼會放置這種大型的遊樂器材在 院子裡？林日火先生（林淵先生的孫子）笑著說： 「是因為怕來訪的孩子無聊，所以阿公特地製作放 在這裡！」一手撥弄著地球儀，轉動中，陽光隨著 圈線晃閃閃，另一邊複合媒材的創作人物對我 眼、凝望，他們有的 笑、有的皺眉、有的正 思考著什麼，也有的正在言 談；這裡大部分的創作都取材 77
自隨手可拾之處，組合起來後，迸發無可言喻的生命
說：「若要說台灣有什麼值得拿出去且能代表這塊土地
力。
的，那就是林淵的作品。」
房舍裡，甚至連神明廳上坐著的，都是林淵所刻之父母
受到黃董事長的熱情感動，大葉大學邊瑞芬教授在
紀念神位，一旁則懸掛著他的刺繡與畫作。林淵66歲
2004年也開啟了與林淵先生的不解之緣。「透過平凡
才拿起鑿刀刻石，無意中被人發掘而聲名大噪，這位伯
人所成就的事物，讓世界看到台灣這塊土地與其感人的
樂，正是「牛耳藝術渡假村」的黃炳松董事長。黃董事
故事。」這是邊教授主持「台灣原生藝術̶̶林淵作品
長自1980年間與林淵先生在藝術上初次相遇後，便一
與生活記錄電子典藏計畫」的信念。1990年起因為農
頭栽入林淵的創作世界，他形容自己 是被石頭電到，而這一電，電了數十 年的歲月。從購藏林淵先生的作
村教材的製作開始接觸林淵的石雕創作，到後續幾個與 農村有關的專案計畫，邊教授發現台灣農村許許多多令 人感動的事物。堅持著最初也最簡單的
品，到開闢「牛耳石雕公園」與
想法，一路走來，得到黃董事長及其
「林淵美術館」，並且將這些作品
家族的支持，加上後來研究助理黃鈺
推介給國內外的知名藝術家，包括
珍、攝影師鄭國裕老師的投入，歷經
法國的當代名藝術家杜布菲先生
不斷地琢磨和研究，從對藝術理論
（Jean Dubuffet,
與技術的陌生、經費受限的狀況，
1901-1985）、楊英風先生與
到自行研擬「獨門」的3D環物攝
朱銘先生等，都非常讚賞與肯定林
影操作技術，談起這些過程，邊教
淵先生的藝術表達，黃董事長
授和鈺珍不禁相視而笑。 78
此三圖皆為吳清友先⽣生典藏於誠品畫廊
薄雲有日̶̶最適合石雕拍照的好天氣
隊也積極參與各類型的研討會、講座和工作坊，「聽了 就懂了，回來就嘗試；軟體Demo一次我就懂了！」鈺
林淵先生的作品多樣而豐富，在石雕、石板畫、木雕、 刺繡、繪畫與組合藝術等多方面都有很高的成就，但也 因為其表現的形式非常多元，造成作品在保存與數位化 上的困難。計畫在執行的第一年吃盡苦頭，為了克服技
珍自信地說道：「拍攝3D環物攝影，要完整呈現180 度的面向，必須透過164張影像的環接。」這些技術層 面的精準計算，在
道來如數家珍，再熟悉不過。歷經
摸索、學習和成長，進而發展出一套方法，這樣的過程
術層面的難題，除了不斷與專業攝影師討論外，計畫團 79
蔴布⼤大刺繡，鄭國裕攝，⿈黃炳松典藏。
後來也成為其他數位典藏計畫取經的對象，幾個執行同
拍攝工作若委外處理，雖然可以有效縮減計畫執行的成
類型物件的團隊都曾經向他們詢問相關的技術和方法。
本，但如此一來，卻也喪失了人才培育及技術研發的機
克服了技術問題後，要進行戶外大型作品的拍攝，還必 須歷經漫長的等待。「薄雲有日」，攝影師鄭國裕老師 說這是最適合拍照取景的天氣狀態，為了讓林淵先生的 作品能夠得到最好的呈現，必須要苦苦守候，有時候下 雨、有時候大太陽，「所以一切也都是靠著老天爺的幫 忙。」鈺珍苦笑著說。
會，邊教授表示：「我們在執行的過程中不斷地嘗試， 吸取各方經驗，隨時修正，實際執行後也對自己更有信 心。」以這樣的決心和毅力為基礎，2008年到2010 年間，該計畫已完成了近千件作品的數位化影像，包含 3D影像200筆，同時建置「台灣原生藝術」網站，收 錄石雕、石板畫、木雕、刺繡、繪畫與組合藝術作品， 80
個人的真所感動。」林淵先 生講過的話和作品，在日常 生活中留下了不可抹滅的印 象與痕跡，透過藝術，人人 都可啟發生命的能量。比方 說，鈺珍在執行盤點的過程 中，費了許多的時間與功夫 去辨識每一件石雕，仔細地 對照老照片與石雕的各個面 向，
說：「那陣子，幾乎
只要看到石頭，我都可以看 到林淵先生的情感。」 刺繡，鄭國裕攝，林淵家族典藏。
計畫團隊不斷地思考如何塑 立體的石雕除了可放大觀賞外，也提供3D視圖讓人可 以看到不同的立面。
種在網路上的田
造林淵先生的價值，希望透過不同方式的傳達使研究團 隊成為一個中介者，讓藝術可以和大
溝通；除了希望
這些努力能讓更多的人理解台灣的農民以及藝術成就 外，也希望以此為楔子，發掘更多台灣默默無名的原生
從對農村的關心，接軌台灣原生藝術的數位化典藏，計
藝術家，像是擅長女紅的外婆、捏陶的爺爺，或者是喜
畫做到現階段，邊教授說：「我時常覺得被林淵先生這 81
歡畫畫的爸媽等，集合各式各樣的創作者，形成一個討 論的社群。這個社群可以透過實際接觸或者工作坊進行 交流與會談，也可以將大家的藝術創作和評論透過網路 產生更多的連結、互動與分享，不僅能促進新議題的討 論，強化、豐富台灣原生藝術網站的內容，同時也結合 國際間其他社群，和全球的藝術領域工作者對談。隨著 計畫即將邁入第三年，邊教授的想法總是源源不
。
就像林淵先生在66歲時拿起鑿子，種下台灣原生藝術 的種苗；經過黃炳松董事長、邊瑞芬教授和計畫團隊的 辛勤澆灌，「台灣原生藝術̶̶林淵作品與生活記錄電 子典藏」運用數位化科技不斷地栽培、耕作，希望讓台 灣平凡人們的不凡作品，在台灣原生藝術網這塊園地得 以欣欣向榮、繁花似錦。 參考書目： 1. 鄧相揚，《尚樸．素顏．林淵》。台北﹕雄獅美術，2009。 2. 江梅香編，《樸石̶̶林淵原創作品集》。桃園﹕長流美術館， 2007。 3. 黃淵，《活到老創作到老̶̶從林淵到黃淵》。南投﹕埔里牛耳 藝術渡假村，2006。
☞ 本文同時刊載於數位典藏〈明日的記憶〉98年度 成果專刊。 82
抹上一道
脂紅
台灣瑰寶葉王交趾陶
文/禇如君
台灣閩式建築沿襲中國傳統建築形式，在天人合一的理 念下，按照特定之序列、層次，沿著軸線展現千萬變 化；而跟隨建築發展起來的裝飾工藝，則受到南方富饒 的土地滋養，漸漸展現出豐富的多樣性。台灣移民時 期，來自閩粵一帶的巧匠個個身懷
技，到台灣安身立
葉王作品以嘉南地區分布最多，目前學甲慈濟宮與佳里鎮興 宮仍在建築體上有完整的作品呈現。圖為學甲慈濟宮。
命之後，繼續發揚他們獨到的藝術生命；傳承了閩粵功 法的台灣能匠，將所學在地化，奔走於台灣各處廟宇、 園林宅第、廟會祭典，藉刀與鑿、彩與繪、土與釉，構 築出繽紛多采的建築樣貌。
故事就輪番上演！這邊是氣勢磅薄的「三英戰呂布」， 那邊是畫意詩情的「君子四愛」，還有遨遊天際線的祥 獅瑞獸、為百姓祈福獻瑞的
神們，都透過各路能工巧
匠以交趾陶、剪黏、彩繪、木雕等不同形式展現，豐富
台灣特有工藝：交趾陶 在沒有電視的年代，要如何看到戲曲文學、民間傳
了人們的視覺經驗，讓日常生活因為這些藝術品而活潑 起來。
說、人生百態等故事情節？除了聽老人講古，讀章回小
交趾陶的技法傳承自中國閩南，是可追溯至唐三彩的低
說，當時的人們，只要走進寺廟，抬起頭，各齣精采的
溫彩釉軟陶。交趾陶1在台灣土地的孕育下，有了自己 83
的名稱和製作風格，主要用於寺廟
如寶石般澄透、細膩，是交趾陶釉
能充分表現生命感；呈現吉祥走獸
或民宅的裝飾，後來也發展成特有
色最大的特點；在形體表現上，則
時，威勢生動不失詼諧，表現花鳥
的工藝品。交趾陶作工繁複，製作
受到文學、戲曲、宗教、傳說、民
博古的主題時，更展現精緻的文化
上結合捏塑、釉彩、燒陶等專業技
俗與生活等影響，題材豐富多元。
內涵。1930年，於台南所舉辦的
術，從選土、練土、養土到構思、
在台灣土地上茁壯發展的交趾陶，
「台灣文化三百年紀念會」中，日
成形、修飾、均
因此成了台灣代表工藝之一。
本人尾崎秀真2在專題「清朝時代
體厚薄，到素
燒、煉釉、上釉，釉燒，最後構圖 安裝、製作背景，總計有十多道工
葉王：台灣交趾陶第一人
序。若把每道工序再加以細分，都
交趾陶來台三百多年間，大都
可以發現其中可貴的學問。
由唐山師傅主導製作，奠定了台灣
的台灣文化」演講中，就曾稱呼葉 王為台灣交趾燒名師；1931年的 《台灣日日新報》所報導「台灣の
交趾陶工藝的基礎；而台灣本土交 趾陶藝師最早有紀錄的，是清朝中 後期的葉王。 葉王本名葉麟趾，原籍福建漳州 平和，清道光6年（1826-1887 年）出生於嘉義民雄。作品屬名為 葉王，後世尊稱為王師。葉王的作 胡⼈人獻瑞，現存學甲慈濟宮。
品在人物形體的拿捏上，既寫實又
胡⼈人獻瑞，現存學甲慈濟宮。 84
寶島たる『葉王』作の陶瓷品」3，
築體上，仍有完整的作品留存。學
目前建築體上保有最多葉王作品的
也以「非常珍貴之人才」來描述葉
甲慈濟宮的交趾陶是葉王於1860
寺廟。面向震興宮時，可見入口處
王，文中並提到了「嘉義交趾」之
年左右所製作，曾於1980年時連
廊墻上方，左右各有一尊「憨番抬
名，使台灣的交趾陶得到更多人的
續遭竊，廟方懸賞獎金找尋，久尋
角」，那面目黝黑、頭髮捲曲的
注目。
不獲，直至1993年才由財團法人
憨番，蹲低身體賣力地要扛起寺廟
震旦文教基金會輾轉從海外收購回
的一角，他們的辛苦無奈，在眉宇
台，無條件歸還給慈濟宮。慈濟宮
間，深沈落寞的神情一覽無遺。這
為防再度遭竊，特別募集資金設置
兩尊憨番是葉王在震興宮最大件的
「葉王交趾陶文化館」，將大部分
作品，有別於製作憨番常以半裸表
鎮廟之寶：慈濟宮、震興宮 葉王作品以嘉南地區分布最多， 目前學甲慈濟宮與佳里震興宮的建
葉王的作品卸下，恆溫恆濕保存在 文物館內，並訓練多位專業導覽人 員，為民
解說各類不同題材之作
品。慈濟宮保存葉王作品所付出的 心力，讓台南學甲這個小鄉鎮，成 為研究交趾陶必當朝聖的地方。 佳里震興宮的作品是葉王 1868年所完成，屬於 憨番抬厝⾓角，位於佳⾥里鎮興宮。
期的作
品，也曾兩度被竊，但震興宮仍是
憨番抬厝⾓角，位於佳⾥里鎮興宮。 85
葉王作品題材多元，反應了當時 的社會情景與人生價值。從葉王的 作品中，我們可感受到他在觀察人 事物的用心。「胖
二羅漢」這組
作品的主角，相傳是葉王在慈濟宮 工作時結識的兩位好友，葉王與他 們長時間相處，印象深刻，特將這 兩個朋友的形貌塑造於廟頂之上。 不同於一般工匠的複製模擬，葉王 以生活所見作為
寫對象，表現生
命中的不同面貌，傳達他對週遭人 事物的熱情與誠摯，雕以寫實、塑 學甲慈濟宮的交趾陶是曾於1980年時連續遭竊，廟⽅方懸賞獎⾦金找尋，久尋不獲，直⾄至
於柔美、用以真情、線條優美、造
1993年才由財團法⼈人震旦⽂文教基⾦金會輾轉從海外收購回台，無條件歸還給慈濟宮。為
形渾厚，風格高雅且脫俗。
防再度遭竊，慈濟宮募資設置「葉⺩王交趾陶⽂文化館」，圖為展⽰示中的肥瘦⼆二羅漢。
現彪形壯漢的傳統，葉王反以精工
生動經典之作；另外，三川左右身
雕塑服飾，並配有豐富的色彩，可
堵的作品則是葉王留下少數的博古
以看出葉王對兩位「盡忠職守」的
題材之作，作工精緻豐富，堪稱震
憨番，實有著濃濃的厚愛，是極為
興宮鎮廟之寶。 86
交趾陶數位化，3D呈現新面貌
感受到此一急迫性，計畫主持人曾永
帶領他的團隊，
一邊研究最適合的保存環境，一邊透過「台灣傳統藝術 為了使釉色亮麗，採用低溫燒製是交趾陶特殊工法之 一，但低溫燒製
較脆弱，在保存上是一大隱憂。交趾
陶多用於建築裝飾，長期暴露於建築體外，褪色迅速， 再加上傳統建築時常翻修，許多珍貴的作品都已化為灰
瑰寶̶葉王交趾陶的3D數位典藏」計畫，盡快完成葉 王作品數位典藏的工作，該計畫內容包含藏品資料的建 立、3D影像拍攝、虛擬導覽與網站建置等，由於涉及 影像處理，曾永 在過程中對於色彩校正要求非常嚴格。
燼，能從影像中被緬懷的，也僅是少數而已。另一方 面，交趾陶傳承的師徒制度已不復存在，作品也漸漸脫 離建築體而獨立成為工藝品，因此，這些仍保留在建築 物上的交趾陶，格外需要受到保護與重視。目前坊間多 用玻璃罩加以保護，然此種做法容易影響觀賞者的視 覺，對於研究者更是一大阻礙，
若能透過數位影像的
保存紀錄，將能克服此類問題。 雲林科技大學文化資產維護系從2005年開始，即 對葉王的作品進行觀察，發現胎體風化、釉彩掉落嚴 重，如
脂紅、翡翠綠、古黃、黑茶、鈷藍、墨色及透
明等色彩，隨著歲月流逝而褪去，每年都會改變面貌。 若不盡快紀錄，未來不但要花費更大的心力去追溯，文 物一旦風化更是無法挽回。
⺫⽬目前坊間多⽤用玻璃罩加以保護交趾陶，但是容易影響觀賞者的 視覺，對於研究者更是⼀一⼤大阻礙。透過數位影像的保存紀錄， 將能克服此類問題。 87
珍貴技藝的傳承 葉王交趾陶在藝術性和歷史價值上，皆足以「國寶」稱 之。以數位典藏方式完整記錄葉王交趾陶之工藝技法、 美感形式、文化意涵等面向，可提供近距離的觀賞研 究，作為宣傳台灣文化的基礎，也利用影像呈現了不同 時期的自然變化，是修復時的重要依據。 葉王的作品承先啟後，反應台灣工藝的傳統與創新，
註釋： 1. 技藝傳承自閩南地區的台灣交趾陶，早期多數以「淋 」、「石 仔」、「廟 仔」等來稱呼。直至日治 末期而有「交趾燒」的稱呼，「交趾」起名的普遍說 法是日本人認為與源自閩南交阯地區陶藝品相似而稱 之；另說是，交趾燒發展以嘉義葉王最聞名，而嘉義 南邊的「溝仔口」產出最多，故以台語音「溝仔燒」 稱之，日人轉音為「交趾燒」，至民國六十年代時， 「交趾陶」此一名稱才逐漸被普遍認知和使用。 2. 尾崎秀真，字白水，號古村，日本
阜縣人。1901
雖保留的作品不多，但各件都能看出創作時的堅持與新
年來台，擔任《台灣日日新報》記者兼漢文版主筆。
意，反映出一個創作者精益求精、求新求變的精神。反
在台長達四十年，期間活躍於台日文人書畫界，對台
觀現在的社會，科技與文明不斷進步，藝術的發展卻不 盡然能跟著有所進展，因此追本溯源、閱讀更多傳統技 藝的本質，將有助於交趾陶藝術的傳承與創新。 參考書目： 1. 文建會文化資產管理處籌備處，《陶瓷鑑賞與保存修護 論文集》，2010年12月。 2. 台南學甲慈濟宮，《台南學甲慈濟宮葉王交趾陶》， 2008年11月。
灣的傳統書畫、東洋畫創作的推廣，相當有貢獻，直 到二戰結束後才返回日本。 3. 《台灣日日新報》1931年9月7日〈台灣の島寳たる 『葉王』作の陶磁器 古今を通じて唯一人の名工 中央 研究所服部技師の談〉。日本於台灣所設的中央研究 所針對台灣各類資源做研究，對於台灣文化產物如刀 劍、書畫或高山族文物多有蒐集。研究員致力於找尋 台灣文化產物，因而發現葉王交趾陶堪稱一
，此篇
文章介紹台灣陶藝發展與葉王的交趾陶，使台灣交趾 陶在日治時期確立了其價值，日後更廣為所知，亦造 成古董商收購熱潮。 88
主題四
今月曾經照古人
制服的秘密
文/陳涵郁*
日本時代的台灣女學生制服 日本時代，臺灣的孩子開始接受近代教育之後1，在外 觀上顯而易見的轉變就是制服的穿著，不過，「穿制 服上學」對於我們而言乃習以為常，但在日本殖民臺 灣的初期並非立即實施，畢竟近代學校教育乃前所未 有的措施，光是找校地、建校舍、徵師資就耗費了大 量心力，因此多湊和著使用廟宇（臺灣人最熟悉的公 共場所）做為教室、孩子們只要穿著便服上課即可， 更別提當時的家長對於送孩子上公學校頗多疑慮，繼 續支持書院、私塾、義塾教育的所在多有，要勸服傳 統漢人家庭讓女孩兒入學校，更是難上加難。 直到昭和年間，在總督府積極宣導下，就學率逐漸提 高，學校的規定也讓學生與制服的關係日益緊密。而 且，因著流行趨勢、政策的不同，以及受到戰爭的影 響等，同時期的同樣層級的學校，雖在形式上大同小 異，但在細節處則各有千秋，希望能展現特色並利區 90
辨。例如1940年左右入公學校就讀的柯蔡阿李女士2提
的學校是上衣自由穿著，下著統一設計的摺裙（日人稱
到，西螺公學校跟北港公學校的水兵服式制服上衣均是
「袴」，如臺北女子高等普通學校）。不過，照片的留
深的藏青色（也稱海軍藍），但西螺的領子飾線是兩條
影不一定就是
白線，北港是三條線。
得，大家一定都穿上最好的衣服。
前期：臺灣衫混搭
此時，公學校男生也是著對襟的臺灣衫加各色長
們平常上學的打扮，畢竟照相的機會難
，與
女孩較顯著不同的是，好些照片中看到男孩都戴了學生 日治前期（日本領臺後至1920年代左右），女孩子上 學都還是穿家常服，留著及腰長辮或將長髮盤紮腦後。 在昭和初年的公學校畢業照中，都還可看到女孩子上衣 穿著大襟衫／大
衫3，下身搭配
帽，但也是參差不齊，有的學校全員都戴上帽子，有的 不過半數。其實在後來制服的配件中（特別是中學校以 上），女孩也是配備有帽子的，也區分為冬夏兩款。
子的模樣，但也有
1930年代水兵服大流行 女生的制服設計以水兵服搭配百褶裙（即今日所稱的 「水手服」），有冬夏兩季的區別。冬季是比較厚重的 藏青色衣料，夏季則多為白上衣、淺藍／灰裙，裙長過 膝5∼10公分。方形衣領邊緣、左胸口袋、袖口及裙擺 常飾以2∼3條白線，領口配有領結。到了中學階段， 學生穿著冬季服裝時多會著黑色
襪，夏季服裝搭白色
及膝長襪，服裝、皮鞋、襪子均統一，看起來更有精 91
神。談到少女時期求學穿的水兵服，受訪阿嬤們常回味
實際上，女學生的教育與海軍操練並無相關，水兵服成
無窮地稱讚：「上學穿那個水兵服，後面有一個領子，
為學生制服是日本發展現代教育與軍國主義過程中的特
兩個白白的邊，很漂亮。」要是能穿上高等女學校的制
殊產物。英國開風氣之先，讓兒童穿上仿英國皇家海軍
服，走在路上會引來欽羨或讚賞的目光，令人又害羞又
的水手服、亦有貴族學校作為制服，日本在1921年將
得意。
此英國皇家海軍服推廣為女學生制服。在更早的明治到
〈呂玉葉之13〉，呂玉葉身穿新竹高女 夏季制服，拍攝者：彭瑞麟，年份： 1931-1933。圖片提供者：銘傳大學 設計學院商業設計學系。
〈呂玉葉之1〉，呂玉葉身穿新竹高女冬季制服。拍攝者：彭瑞麟，年份： 1931-1933。圖片提供者：銘傳大學設計學院商業設計學系。
92
大正期間，男學生的和式服裝已經開始轉為仿軍官服裝
穿制服 = 整齊劃一？
的黑色立領制服，是明治維新下尚武精神的具體象徵， 而女學生則先是借用水兵服作為體操服，後來成為正式 制服。順道一提，水兵服在日本以及殖民地臺灣，也跟 在發源地英國一樣，被當作可愛的孩童服飾而流行著， 常見富裕家庭的小男孩穿著專人裁製的水兵服。
但是即使在後期私服逐漸為制服取代的時代，細看卒業 寫真帖（畢業紀念冊）時卻發現頗多學校仍有同學間制 服不同的狀況̶白襯衫中夾著幾個格子襯衫或花襯衫、 上衣或裙子同樣式，顏色深淺卻差很大、或是同時出現 兩三款不同水兵服（或夾雜背心裙）的情形，這也許是
小學階段還有另一種樣式頗風行，即白長袖襯衫外搭背
因為同時出現不同季的制服，也有可能是轉學生。許多
心裙，襯衫的領子多設計為大圓弧型，沒有像水兵服的
口述史還描述到──制服是自己做的（中學校裁縫課多
壓線，也少有再加上領巾者；連身背心裙的腰線頗高，
有教做制服的課程），或是，根本沒錢買制服，只能穿
顯得很有精神，裙擺亦是褶裙形式，剪裁簡單俐落。
私服上學。連在高等女學校也會有制服間的差異，班上
93
總有一、兩位家境較好的學生，穿著比別人質料更好的
日才穿，去、回程都綁一綁掛在肩膀，赤
訂做制服。
當然也是先把袖子做長一點，可以從入學穿到畢業都同
陳吳鳳美女士小時候讀過「日本書（臺語）」，上學都 穿便服，「
有制服！到了五、六年級才有制服，畢業
走路，衣服
一件衣服。沒錢買書包，就用方巾（包袱巾）捲一捲， 男生
著，女生或
、或綁在腰上。
式那一天借來穿，很可憐（笑）。」比較富裕的同學才
無論如何，照片跟阿嬤們的回憶中，都呈現了日治時期
有制服，家裡沒辦法負擔的，盡量配合制服換季的顏
對於制服（特別是國小階段）的規定較有彈性，為了提
色，夏天穿白色的、冬天黑色，當時不論冬夏都穿裙子
高就學率故配合臺灣常民家庭的經濟狀況。但中學校以
（戰爭末期則有改變，詳見後文）。陳吳鳳美女士說 畢業典禮因為同學不肯借制服，也是穿白色衣服就出席 了，也記得當時有女生穿國防色上衣、黑裙子出席。不 愁吃穿，父親是醫生的楊曾喬容女士，家中亦奉行節 儉，
上階段的規定較嚴謹，例如，江碧霞女士在臺南二高女 就讀時，「制服是班上一起跟學校買的，有專人來量尺 寸，分為大中小去製作；運動服是黑色的束口短 澎的很好看（臺南實踐女學校的黑短
，澎
則沒有澎起），
搭配白的短袖上衣。」
提到制服穿到袖子有破，也不會丟掉，只要換袖
子即可，反正衣身都還好好的。 大部分公學校學童還是赤
上學的，有些學校有規定要
穿布鞋，布鞋較皮鞋便利且價格較低廉，當時可選擇的 只有黑白兩色，黑色不易
比較受歡迎；有的地區在戰
時有配給布鞋，冬天穿黑的，夏天穿白的。皮鞋有時就 連有錢人家也不一定有。為了節省，鞋子是搭配特定節 94
公學校對制服規定或許睜一隻眼 閉一隻眼，但仍十分重視儀容與 衛生習慣的教育，老師也會不定
〈穿制服與穿洋裝的女生〉，拍攝者：吳金淼， 年份：1935-1945。圖片提供者：銘傳大學設 計學院商業設計學系。
中學以後，服儀規定更嚴格，曾 就讀臺南第二高女的蔡玉珠女士 入學時被校方囑咐，上衣下襬與
時檢查頭髮的長度，小學女生可
袖子要一樣長，無論身長的高
以留到耳下（或貼齊耳垂），但
矮，裙子須離地一尺長，連載帽
嚴格的老師還會把頭髮下拉，確
子都有規定。
定沒有超過標準。檢查頭髮以 外，也會檢查指甲，但衣服似乎 可以通融學生
了再換。
日治時期曾就讀女學校的楊林美
天天要穿著上學的制服、百褶 裙，無論是向學校購買或是自 製，少女們為了維持制服的整潔 以及裙子摺痕的俐落、直挺，都 下了工夫，例如放學制服一
玉女士，提到四年制的中學生 涯，只要看頭髮就可以知道你是
定要趕快換起來掛好，換上居家
幾年級。一年級剛進來因為還延
衣服才去玩
續國小的髮型̶西瓜皮，到二年
有上漿，利用煮飯時濃白的米湯
級開始將前髮分邊夾起；到了三
加水，將洗好的衣服放入揉一
年級，頭髮就長到可以綁成兩
揉，
；制服講究一點還
乾再曬，就會很挺。
邊，四年級就更長了。當時制服 也不會特別繡學號或年級。上了 95
〈兩個女學生〉，日治時期中學女生的髮型。拍攝者： 吳金淼，年份：1935-1945。圖片提供者：銘傳大學設 計學院商業設計學系。
百褶裙維持摺痕的祕密，在多位阿嬤（無論是日本時代或戰後 初期）的口述記錄中可發現
們不約而同都採取以下做法：先
將裙子按褶線折好，上面鋪
被、或壓在榻榻米底下，然後再
睡在上面，明天起床就好像
過一樣！畢竟當時的熨斗還是靠
燒火炭來加熱，而裙子穿一天下來褶線一定會被坐扁、散開， 不每天「處理」，無法逃過上學時站崗教官4的法眼，甚至還會 被扣操行成績！除了制服裙子，黑色書包（有錢可買現成、沒 錢可依規格用黑布自製）還規定要提在右邊，腋下夾緊直直前 行，不可邊走邊談笑或吃東西，符合端莊的淑女形象才不會被 處罰。
戰爭時期：首重機動性與防禦力 日治末期進入戰爭時期，為了躲避空襲，學校開始規定女學生 由裙裝改穿束
長
／燈籠
（もんべ），以黑色的布或前述
接近暗綠／卡其色的國防色來製作。上裁縫課由老師教導製 法，因為もんべ主要透過兩條帶子先往後面綁再拉到前面來打 結，輕便好穿脫，萬一受傷，也容易治療，而
縮束，好
蹲、好活動。戰爭時期學生有「奉公」義務，女學生常被分配 為阿兵哥洗衣、燒飯或是去機場割草等。5もんべ是自己家裡做 96
〈日治時期公學校師生合照系列之11〉，女孩穿著束
長
、老師打綁腿的戰爭時期畢業留影。拍攝者：吳金淼，
年份：1935-1945。圖片提供者：銘傳大學設計學院商業設計學系。
97
好，老師每天會在早上上課起立時，一列列檢查，不但
對於制服也跟日治初期相同──無力控管，故也是隨便
女生不能穿裙，男生也不可穿短
學生穿家常服或舊時制服；到了1964年、1971年分
。裁縫課也會教防空
帽的製作，有一定的帽型，裡面塞入棉花。陳蕭菊松女
別對中學以上及國小制服樣式下達嚴格規定，這又是另
士說：「那時候很克難的哦，
一段故事了。
空襲也順便讀書，有時
候讀書讀到一半哦，くうしゅうけいほう（空襲警報） 來了，老師就喊著はやくはやく（快點快點），書什麼 都丟在
上、把ずきん（頭巾）拿著、一邊
那時候都不能讓
穿裙子
，都一定要穿
一邊戴， 子。」
到了戰爭末期，物資更為缺乏，連布料都無，更別談皮 革。鞋底愈穿愈薄，只好拿厚紙板做成鞋底。遇到下雨 厚紙板隨即「破功」溶化，就算改穿木屐，也有木屐帶 子材質缺乏、易斷的煩腦。 從日本時代開始出現的「穿制服的學生」景象，除了是 近代教育傳入的具體表徵，制服也反映了日本在統治手 腕、西化、教育制度、時尚等面向的變化，從一開始的 不硬性規定，逐漸帽子、制服、徽章、鞋襪……甚至儀 態都納入管理調教的範圍，最後在戰時體制因防空、勞 動及物資缺乏等原因，使制服有束
長
註釋： * 作者陳涵郁為國立臺灣歷史博物館公共服務組研究助理。 1. 有關日本引進近代教育到臺灣的前因後果，可參考許佩 賢老師在數位典藏觀察室的〈公學校的光與影〉的精彩 敘述，http://content.teldap.tw/index/blog/?p=3399 2. 本文所引用的耆老口述資料，出自2011年國立臺灣歷史 博物館「臺灣女人影音資料收藏與應用計畫」報告書 （未出版）。 3. 右衽開襟，多有立領，袖子可遮住手肘的喇叭袖形式， 衣長較今日的襯衫稍短，腰身不明顯。 4. 此段⽂文字為訪談資料，⼝口述者將當時於校⾨門⼝口站崗師⻑⾧長稱為 「教官」，⽇日本教育制度中也有此職位。故本⽂文採⽤用此稱呼。 5. 男學⽣生也為了⽅方便勞動⼯工事，開始要像軍⼈人⼀一樣打綁腿，戰 時就讀臺中⼀一中的 蔡焜霖先⽣生說，後來到學校乾脆也不⽤用背 書包了，⽽而是背鎌⼑刀、背鋤頭，穿配給的地下⾜足袋（ちかた び），⼤大姆指和另外四指分做兩邊的⼯工作鞋。
或綁腿（男
生）、材質劣化等種種變化。其實戰後初期，國民政府 98
找尋台灣的攝影軌跡
文 / 簡永彬1
一八二六年尼普斯（Joseph Nicephore Niepce）以光畫 《Heliographic》來發表世界最初 的戶外風景攝影，這種被稱為以「陽 光的軌跡」來描寫景物的攝影術，把 人類視覺的經驗推到「極限的牆 致」。尼普斯用了將近六小時的長曝 光，從自家的窗戶探究屋外世界的風 景，左右兩側的屋牆都留下「光痕」 運行的軌跡，他成功保留世界最初的 風景照片的顯像。 十一年後，另一個名為達蓋爾（Louis Jacques Mande Daguerre）的法 國光學研究者則拍攝了名為「藝術家 的工作室」，一張銀版攝影術 Joseph Nicephore Niepce尼普斯‧光畫「Heliographic」（1926）。
（Daguerreotype）的靜物照片。 99
藝術家的工作室，銀版攝影術Daguerreotype（1937）。
一八三九年八月十九日，達蓋爾的攝影法被法國政府買 下獨賣權利，發
全世界，法國科學學士院並公開宣布
當日為攝影術的發明日，攝影術的發明最終才被敲定。
Camera Lucida攝影暗箱，早期利用鏡頭光線折射來描寫光景 於圖紙上。
的發展中，漸漸走向近代追求本質的企圖，尤其近代都 會文明的焦點。「光」所呈現的現代光景，不只是藝 術，「光」甚至造就了一切科學探究的根源。它打下現
尼普斯及達蓋爾的偉大不只「Heliographic」、 「Daguerreotype」的發明，更因為他們開啟了人類 對「光」極致的認識。由光的軌跡應用在攝影術，它不 只改變人類舊的視覺承載經驗，也轉換、定著新的視覺
代工業的基牆，攝影術成就了它的光環。從此，冒險 家、旅行家、政治野心家藉著新的攝影術，強行登陸被 認為低一等人類的土地，恣意滿足他們窺視的慾望並 掘新的異域風情，橫掃新大陸。
態度。這「日常生活中交錯的視線」，在十九世紀文明 100
台灣攝影史的發展脈絡
一八四○年末期的林箴，已被大陸學者認定是中國早期 的銀版攝影術使用者。林箴雖然沒有作品留世，但他寫
在整理台灣攝影文化歷史的發展脈絡上（我想同樣的問 題也會發生在其他攝影研究者身上），到底台灣人最早 的拍攝者是誰？大約在什麼年代？這些問題目前依然沒 有正確的答案，只能臆測大約可能發生一八七○年至一 八八○年間，沒有實際照片出土之前，我們只能大膽假 設這一段時期的成立。
了一本《西海紀游草》，其中有提到「神鏡」，並在美 國出遊時，買了一套銀版攝影器具。一九六二年，大陸 學者發現了中國第一張銀版攝影術作品，拍攝者是中國 最早照相機自製者及照相化學實驗者鄒伯奇（一八一九 至一八六 九）。一八五
回顧歷史，一八五八年英法聯軍之役後，清廷與英、
○至一八六○
法、美、蘇各國簽下天津條約及之後的北京條約，台灣
年間，福建、
正式開埠通商，在中法條款中註明為通商口岸的淡水，
廈門及香港已
此後發展成為一個國際商港。因此以國外傳教士、旅行
有十幾間銀版
冒險家、駐台海關人員、自然人類學者為主，拍攝台灣
照相館開業，
異域風俗的照片，大多發生在一八六○至一八九○之
競爭非常激
間。其中最著名、流傳最廣者首推約翰‧湯姆生（John
烈，雖然以外
Thomson）一八七一年間所拍攝的
國業主為多，
（Ambrotype）作品。
版玻璃術
中國第一張銀版攝影術作品，鄒伯奇 （1819-1869）。
間接也培養當 地不少門徒。 香港最出名的 101
中國籍人物肖像攝影家賴阿芳，一八五九年在香港皇后
一八五三年至一八五四年間，廣東人羅森曾任美國銀版
大道開設一家攝影社，店前掛出攝影家賴阿芳的巨幅招
攝影家布朗（Eliphalet Brown.jr）的助手，之後布
牌。英國著名攝影探險家約翰‧湯姆生，他讚揚「賴阿芳
朗隨美國東印度艦隊司令馬登‧柏利隨艦前往日本及台灣
有高超的藝術鑒賞力」。2
北部。布朗及羅森在日本進行了半年的採訪，並深化影
日本最早的銀版攝影術作品「Tanaka 至於一八五○至一八 M ituoshi」， Eliphalet Brown.jr拍 六○年這一段期間， 攝（1854）。
響進而開展了日本最早攝影術的萌芽。布朗拍攝的當時
有沒有清朝人到台灣 開業或旅行攝影而留 下影像？或有沒有台 灣人到廈門、香港入 門當學徒，學成回台 開業？這些問題成了
幕末武士（Tanaka Mituoshi，一八五四），也成為 日本最早的銀版攝影術作品。一八六○年代後，陸續有 上野彥馬、下岡蓮杖等早期銀版攝影家與荷蘭人學習攝 影知識，開啟日本攝影術第一頁歷史。令人遺憾的是， 布朗及羅森並沒有留下台灣影像，羅森沒有為自己國土 地留下最早影像，實為可惜。
日治時期的台灣營業照相館
追溯台灣早期影像可 能性的一個懸案，如 有可能，將比一八六 ○年通商港口開放後 更早有臺灣的影像出 現。
目前筆者整理文獻中，發現最早由台灣人開設的照相館 是鹿港人施強在鹿港所創立的「二我寫真館」（一九○ 一）。另在整理客籍攝影家的數位典藏計畫中，也發現 北埔開山始祖姜家，即「老姜」姜紹祖的兒子姜振驤， 是北埔第一個拿相機的人，是台灣攝影名家鄧南光的叔 102
父。姜家留有四切 （即8x10）的玻 璃版底片，猜測是 一八九○年代間所 拍攝姜家在天水堂 前團體的家族照 片，但也無法確立 拍攝者。此外，在 數位典藏頭份老照 相館的蒐研中，得 知日治時期「真影 寫真館」的張阿祥 老先生，現己九十 四歲，幾乎可以確 認是從日治時期營 業寫真館碩果僅存
鹿港人施強在鹿港所創立的「二我寫真館」 （1901）。
的人間國寶。昭和十八年（一九四三），張阿祥受日本 櫻井組望鄉山製材所委託拍攝《拾週年紀念寫真帖》， 記錄當時櫻井組開採阿里山山林及製材工業的實況寫
張阿祥與友人合影，阿里山大杉木前（1943）。 103
真，是少數台籍攝影師擁有的成績。 張阿祥的師父張鼎雙先生，早期拜開立在台北太平町一 丁目（現延平北路一段）的「羅訪梅寫真館」羅訪梅為 師。羅訪梅是廈門人，在當地幫人畫肖像的畫像師，受 到攝影術的衝擊，不得不進而學習攝影術，後再開寫真 館。一九一○至一九二○年間遷移台灣，成為台北大稻 非常有名的寫真館。 一九三一年，從東京寫真專門學校第一名畢業的彭瑞 麟，回國開設「アポロ写場」（後改名為「亞圃廬寫真 館」），地點就在太平町二丁目，與羅訪梅寫真館只有
人間國寶張阿祥，現已九十四歲。
一小段距離而己。彭氏在他的照相札記《回想の写真》
歷史影響時代風格
中有提到，期間曾遇到同業的妨礙，必須說服理解能力 欠缺的顧客，或因為拍照的價格高於城內日本人開設的 相館，曾被只看價格不看品質的顧客指為賺取暴利。之 後，在某一日中午，有人在彭氏的照相館前放了一槍， 據說是羅訪梅寫真館裡的人開槍，意味警告。不過這無 法求證，只可以讓我們了解當時競爭之激烈。
彭瑞麟就讀寫專時，就以「三色カボンー転写法」 (Carbon Process)天然照相法洗製的彩色作品「靜 物」入選東京寫真研究會之「研展畫集」第二十一輯 （一九三○），這一張作品是台灣人第一張以黒白玻璃 片洗製而成的彩色照片。筆者在整理其作品時，曾在一 張小相框的背板，發現他另一張三色轉染天然寫真作 104
品。這些永久不變色統稱所謂「Pigment Print」3的 古典技藝，是歐洲十九世紀未流行繪畫主義風格的攝影 技法，傳到日本大約一九一○至一九二○年代間，是日 本「芸術写真」的主流風格。而各國業餘攝影愛好者所 謂的「攝影沙龍」或「國際沙龍」畫意風情 （Pictorilism）的意境表現，隨著各國政經氛圍的不 同，營造業餘趣味的走向甚至藝術況味，有少許不同。 台灣在這一段攝影沙龍時期，無形養成「業餘領導專 業」的局面，世界攝影十傑、博學會士、碩學會士等國 際沙龍競賽制度的常勝軍，儼然變成指導者，縱橫攝影 沙龍王國數十載。雖然，其中有影像風格訴求的不同， 如中國會的大中國山水畫意、台灣會的紀實鄉土采集 等，透過比賽制度一種審查制度公約的審美及取捨，或 者連合同好組織攝影
樂部，大抵來說，個人角度在大
的主流意向中，很難有較突出的個人視覺表現，這也可 以解釋，為何在一九六○年至一九七五年之間所登場的 資深攝影人，在鄉土紀實的風格中，令人憶舊的時代緬 彭瑞麟作品「靜物」是台灣人第一張以黒白玻璃片洗製而成的 彩色照片（1930）。
懷高於個人風格。「沙龍」這個名詞變成一個時代氛 圍，集體的記憶及被批判的形容動詞。六○年代的寫實 105
影，又被九○年代中後期的攝影人喻為 另一種「報導攝影沙龍」。
科技、歷史與典藏 近年來影像數位化已不是
面上問題，
它已明確告知新一代的影像價值的「君 臨」，根本不需要再去爭論傳統黒白暗 房與數位藝術的價值。傳統黒白勢必走 向歷史，就如早期從銀版攝影、
版攝
影、乾版攝影，變成一種古典技藝的趣 味被人典藏，數位化就如同早期尼普斯 以光畫「Heliographic」打破迷思、 擴展視野的威力。影像數位所帶來的衝 擊，未來甚至無法用趨勢預測，它無限 量連結多面樣性的藝術裝置走向二極
彭瑞麟另一張三色轉染天然寫真「三色カボンー転写法」（Carbon Process），被 化。一面向外，無所不能的結合產業消 發現在另一小幅相框背板裏。
潮，評判日治時期的藝術寫真為「沙龍調」或「軟調
費，擴展功能、普及全球化的恩澤。另一面向內，走向
面」4。八○年代的報導攝影群，看不慣六○年代的紀
更私密的無限，遊走在自我身體的感官的迷思。一外一
實鄉土、又框上「鄉土沙龍」。八○年代高幟的報導攝
內，如同自己生命的地圖，虛與實影像本質的原罪框 106
架，交向不知的未來。這種感覺如同台灣今年的八八水
中隱喻攝影家自己與食物、餐盤無性交媾的繁殖生物畫
災一樣，人類過度開發自然資源，導致大地反撲。而數
面，令人深思。
位藝術所窮極自我身體細微神經的感官刺激，無疑更走 向異質神經，偏離原本人類本性的軌道，無法言喻的迷 網更加落陷。二○○七年我曾參與韓國大邱國際攝影雙 年展，日籍策展人飯田耕太郎先生編策一系列作品，其 日籍攝影家Utsu Yumiko「Milt baby」作品，魚卵受精的嬰 孩（2005）。韓國大邱DAEGU PHOTO BIENNALE（2008）。
物極必反，所有新事物的發展必有它發展的必要。然 而，對於原本己安穏發展所謂舊的傳統，它就是一種文 化，無法割捨的符號，如同台灣原本的美麗山林，就在 那裡，等我們去吸取鮮綠的氣息，生生不息。 台灣雖然在近年被列入已開發國家的觀察名單中，我們 暫不論歐美各國，相對於亞洲對攝影文化的重視，我們 已輸對岸很多，更不用說日本、韓國。「影像」己轉變 為世界共同語言，同時在全球化及數位化的雙翼並翅 下，也展現屬於自己疆域的本土文化，它所呈現各階段 時期發展脈絡的影像世界，是生活在這塊土地人們的共 同記憶，我們豈能等閒視之！
☞ 本文同時刊載於數位典藏〈時光〉97年度成 果專刊。
107
註釋： 1. 作者簡永彬，1988年創立廈門攝影藝廊，1991 年藝廊結束後成立廈門攝影企劃研究室，持續整 理台灣攝影文化發展脈絡，各階段攝影家登場及 作品的蒐研計畫。 2. 引介中國攝影史註解第五十二項，Janet Lehr John Thomson ，一九八○年出版攝影史 第四期。
參考文獻資料： 1. 中國攝影史，攝影家出版社。 2. PHOTOGRAPHY：A Concise History by lsn Jeffrey 3. 写真130年史，田中雅夫著。 4. 法國珍藏早期台灣影像，王雅倫著。 5. 尋找台灣攝影歷史的文化座標，簡永彬著。
3. 十九世紀未的非銀塩相紙如Gum Print、 Bromild Oil Print，蛋白相紙印画法、Carbon Process、POP印樣紙(又稱日光相紙)等，必須 用紫外光(UV光)來曝光，後經溫水顯影的古典技 法，都通稱為Pigment Print(顏料印画)的永久不 變色作品Alternative Photographic Processes。 4. 「軟調面」的日語發音為「らんちゆうめん」近 似閩南話的發音(音同)「男叫嗚」意指男性性器 的貶意，軟叭叭的。
108
凝望回憶，看見故事 文/張思瑩1
109
廈門攝影工作室 微熱的午后，在光影
的夏門攝影工作室一隅，簡永
彬先生、高志尊教授和我們親切問候，招呼著茶點。原 木
上擺著厚厚一疊資料，都是簡永彬多年田野調查之
中，從民間各地搜集得來的老照片。照片已然發黃，但 數位掃描後仍清晰可辨。饒富興味的，是日治時期寫真 館所保存的幾張肖像照，影中人雖然面容各異，可表情 姿態皆相仿。穿著旗袍的少女面容含蓄凝視遠方；斜躺 沙發的巧笑女子流露著動人韻味；男子頭髮梳
得整齊
油亮、穿著西裝正襟危坐；甚而有女扮男裝故作「漂 丿」（台語瀟灑風流之意）的大姑娘，令人莞爾。諸多 情
所凝聚的氛圍，呈現出此時獨有的中日混雜、奇異
卻融洽之特質。這些影像記憶牽引著我們，遙想時代的 結構變遷。
數典之路
日治時期營業寫真館所保存的肖像照，雖然面容各異，可表 情姿態皆相仿。林壽鎰/攝。
時序回到2003年，簡永彬在辦公室進行搬遷時，發現 有兩千多張前輩攝影家鄧南光的底片尚未歸還2，於是 110
就和鄧南光的兒子鄧世光先生取得聯繫。鄧世光偶然提
11532筆資料，希望將台灣攝影文化在日治時期的定
及，另有一批受潮毀損的底片收藏於北投。於是，濃重
位顯影出來。
的使命感與天生的浪漫情懷，讓簡永彬啟動了這批老舊 底片數位化的浩大工程，也因此在心中埋下一個念頭：
寫真，歷史的見證
尋找台灣攝影文化中，「日治時期寫真館及業餘愛好
在蒐集文獻、實地訪查的過程中，工作團隊時須拿著照
者」這一塊被遺落的拼圖。
片請受訪者提供資訊，老一輩的受訪者僅憑記憶回顧，
剛開始，心境是愉悅的，但卻因為簡永彬在地文化工作
工作人員就要盡己所能去查證，憑藉著底片上所記錄的
者的身份，讓資源短缺的問題始終難以抒解。談到這 裡，簡永彬笑著說：「因為高志尊是我的同學，他明白 我要做什麼事都要做好，所以我就 被「
他下水！」高志尊
下水」後遂開始與數典計畫聯繫、申請，2010
年總算以「尋找台灣攝影文化的歷史座標−Part 1：日 治時期的營業寫真館及業餘愛好者（1895-1945）作 品蒐研暨數位典藏計畫」獲得支持，開始一連串的規 劃、蒐整、數位掃描，截至2011年7月，計畫已完成 Metadata數量是12359筆，但顧及法律上的著作權 歸屬以及肖像權、人體照，網站預計初步公開發表 彭瑞麟以「三原色自然彩色法」(Carbon Process) 製作的彩 色照片。 111
時間、地點， 或從他們參與 的活動交叉比 對；研究助理 甚至購買書籍 《台灣服裝 史》3，藉由服 裝、髮型與裝 扮，對照書籍 中的照片推斷 此張照片的所 處年代，並請 彭瑞麟自拍的背影照片。
實踐大學的服
裝史授課教師給予指導後進行推論。如此不停歇的探尋 台灣攝影文化發展脈絡，一層層未知且令人驚歎的故事 緩緩暈染開來。 台灣第一位以十九世紀古典技法中的「三原色自然彩色 法」4（Carbon Process）製作彩色照片的前輩彭瑞
1938年，「太魯閣之女」純金漆器寫真入選「日本寫真美術 展」，是作品中唯一來自台灣，也是目前台灣僅有的一張國寶 級作品。 112
麟5，在1938年以〈太魯閣之女〉純金漆器寫真6入選 「日本寫真美術展」，是唯一來自台灣的作品，也是目 前台灣僅有的一張純金漆器寫真作品，這張國寶級的照 片，如今靜靜的躺在夏門攝影工作室的保存櫃中歇息。 在採訪之餘看著〈太魯閣之女〉，一邊遙望保存室一角 彭瑞麟自拍的背影照片，眼中緩緩浮現彭瑞麟苦尋材 料、專注製作而顯得寂寥的身影，縱使身處不同時空， 在凝視與交錯對照間彷彿與他有所對話，使我為之觸 動。 桃園「林寫真館」的林壽鎰老攝影家7，曾因替日治時 代著名的劇作家簡國賢拍攝結婚照而入獄。簡國賢在戰 後曾以一齣劇作《壁》，描繪二二八事件前社會黑暗、 民生凋敝的情形。在二二八事件時，又因發表演說而被 列為清鄉對象，此後逃亡多年，被捕後遭槍決，林壽鎰 也因簡國賢案牽連，被判刑五年8。若當年林壽鎰沒有 幫簡國賢拍照，如今不會有人知道簡國賢的模樣，這幅 影像可謂歷史的見證。 簡國賢與簡劉理婚紗照，林壽鎰/攝。 113
妥善安置大量藏品
蛋捲盒中的張才
這件事，簡永彬仍 回過神，塞在蛋捲鐵盒中的底片吸引了我們的目光， 「那是攝影師張才的底片。」簡永彬回應著，藏在眼鏡 下的雙目蘊含一抹幽淡。許多老攝影家沒有意識到自己 其實是一個乘載時代觀照的機具，因此並無保存原件的 想法，而其後代也將這些看似
的老式相機、玻璃乾
版片、底片、裁刀等，隨意放進鐵盒並棄置於家中一 角，任其自滅。
然感覺分身乏術。 身上的責任之所以 日益
重，乃因為
簡永彬心中所認為 的數位典藏理想， 已擴及到藏品長遠 的保存、價值延續
1936年在台北後火車站開設「影心寫場」的張才9，是
等，這也是原始典
台灣光復後的第一代攝影家，當簡永彬踏入張才老家
藏品在數位化之
時，映入眼簾的是被雜物與灰塵蹂躪的老舊房間，彷彿
後，最容易被遺忘
可以嗅聞得出這些年被遺忘的過往，而後卻感覺到一陣
的部分。
惆悵。
張才的底⽚片收放在蛋捲鐵盒中，因此 吸引了我們的⺫⽬目光。
複製的影像，真實的感動
多年來，許多攝影師的家屬們紛紛將底片、照片、書 籍、手稿等各式藏品交與簡永彬，希望他能代為保存並 改善物件狀況，於是工作室的走廊堆滿攝影家的物品， 工作團隊也賣力地執行數位化工作，但即便如此，對於
從紀實攝影家轉換成追溯、記錄歷史影像的實行者，簡 永彬乘載著時代所賦予的責任，戮力爬梳台灣攝影文化 發展的脈絡，及各階段代表性人物的作品，不間斷的前 行與回顧，所累積的能量於焉綻放。在2010年7月， 114
簡永彬策劃的「『凝望的時代』̶日 治時期寫真館的影像追尋特展」於國 立台灣美術館展開，會場中的攝影作 品呈現日治時期台灣社會的生活與型 態，引領觀者優遊於當年的時空之 中，讓曾經駐足心中的某個片段、某 個經歷，在與影像對望間，靜靜地 澱發酵。日治時期營業寫真館與業餘 攝影師，留給後世的影像真確動人， 歷經時光淬鍊不免陳舊腐敗，以新技 術使其重生，便成為這塊土地重要的 歷史資產。 瞬間掠過的時光，被偶然舉起的相機
計畫團隊之合影，右三為簡永彬，左三為高志尊。
捕捉片刻，過了許久，凝視那一張張沖洗出的回憶，才
術價值，我認為看到的東西都是複製的結果，但我們被
驚覺原來生活是如此多采。憑藉著感覺，抑或是精心
感動的真實才是最重要的。」簡永彬先生的話語喀擦一
局按下快門，那無聲息流淌而逝的光影才得以停留，成
聲，這個下午彷彿也被攝進了底片、掃描成一幅TIFF
為被看見的故事。「影像數位化是現今無可避免的趨 勢，沒有必要在傳統黑白暗房與數位影像之間評斷其藝
，儲存與展示。
☞ 本文同時刊載於數位典藏〈數位鬥陣〉99年 度成果專刊。 115
註釋： 1. 張思瑩，拓展台灣數位典藏計畫專任助理。 2. 鄧南光（1907-1971）是來自新竹縣北埔的客家望族， 在留學日本法政大學經濟系時期接觸攝影，回台後在台北 市的京町（今博愛路）開設「南光寫真機店」。與張才、 李鳴鵰被譽為台灣攝影史上的「三劍客」，是台灣寫實攝 影的先驅者。他規劃成立台北攝影學會、台北攝影沙龍與 台灣省攝影學會等團體，主要以寫實風格為主。簡永彬先 生曾於2007年策劃台北市立美術館舉辦的「鄧南光百歲 紀念展」。 3. 葉立誠，《台灣服裝史》。台北：商鼎文化出版社， 2001年8月。這是台灣第一本完整的服裝社會史，全書除 有豐富的文史資料，更佐以近兩千張的珍貴照片，書寫範 圍遠從史前時期到二十世紀，討論的內容包括了男裝、女 裝、學生制服、童裝與結婚禮服等不同類別，根據服裝出 現的現象與背景都做了相當完備的介紹。 4. 十九世紀末的非銀鹽相紙如Gum Print、Bromild Oil Print、蛋白相紙印畫法、Carbon Process、POP印樣 紙（又稱日光相紙）等，必須用紫外光（UV Light）來曝 光，後經溫水顯影的古典技法，都通稱為「Pigment Print」的永久不變色作品。
影教育者。他從日本引進「天然色寫真」和「永不變色寫 真」技法，也是台灣最早具備彩色攝影、重鉻酸鹽曬相法 （Gum Bichromate print）等技術的攝影家。光復後， 解散寫真館回新竹老家，改行從事中醫。 6. 漆金寫真：利用撒粉法與重鉻酸鹽與吸濕物質的光學變化 的一種顏料印畫法「Pigment Print」。 7. 林壽鎰（1916-2011）幼時在表哥所經營的「徐淇淵寫 真館」當學徒，學習照相和畫像，在1934年赴東京進入 「日之出寫真株式會社」就職。1937年返台後創立「林 寫真館」。 8. 張照堂部落格，檢索：2011年。 9. 張才（1916-1994）於1934年赴日本「武藏野写真學 校」學習，1936 年回台並開設「影心寫場」。 1942-1946年間，張才隨家人至上海從商，因此留下一 批珍貴的影像史料。他的攝影風格務實、樸素，無形中促 進了台灣早期寫實風格的萌發。簡永彬先生於2010年策 劃台北市立美術館舉辦的「意象地圖-張才攝影紀念展」。
5. 彭瑞麟（1903-1984）自幼愛好美術，曾向著名畫家石 川欽一郎學畫，於1927年赴日本東京寫真專門學校學 習，返台後1932年在台北延平北路開設「亞圃廬寫 場」，並在相館中開辦攝影教學課程，成為台灣最早的攝 116
主題五
毯上戲精魂
藉燈取影話傳奇
⽂文/邱⼀一峰1
臺灣皮影戲的源流、發展與現況 一、皮影戲的起源與傳說
李少翁的方士，自稱有辦法讓李夫 人的靈魂出現，於是漢武帝便請他
皮影戲，顧名思義，戲偶的材料 是用皮做的，它藉著燈光的照 射，將戲偶的影像投射在影 幕上，用來搬演戲齣。由 於影偶的造型看起來像
的樣
子，因而在臺灣也稱為「皮猴戲」。
幫忙。李少翁來到宮廷，利用
上
的時候，在房間裡圍起一個布幕， 幕後點起燈火，並囑咐武帝千萬不 可靠近。夜
時分，果然在布幕的
裡面出現了李夫人的影子，漢武帝 看了非常激動，終於忍不住走到布
影戲起源於什麼時候，大家說法不
幕前，想看清楚李夫人的樣子，結
一，最早可以追溯到漢武帝與李夫
果突然間李夫人就不見了。後來，
人的故事。據說，漢武帝非常寵愛
故事流傳到了民間，就有人利用這
李夫人，後來李夫人不幸去世，漢
個原理來表演，於是就產生了影
武帝傷心過度，日夜思念不已。當
戲。
圖01 武旦騎⽩白⾺馬2
時有一個叫 118
無論如何，最慢在北宋時代，影戲的演出已經相當興 盛，廣受民
的歡迎，還分成「皮影戲」、「紙影
戲」、「手影戲」、「喬影戲」等不同的種類。宋代影 戲的高度發展，歷經元、明兩代，雖然少見書上記載， 相信也有相當的發展。元代蒙古統治者欣賞影戲，並將 之作為軍中的娛樂活動，乃隨其政治和軍事勢力的遠 播，將影戲傳到波斯、阿拉伯、埃及等地，且輾轉傳入 了歐洲，成為廣受歡迎的戲劇。入清以後，影戲受到王 親貴族的青
，又大大風行起來。不但王府裡有影班，
民間市井街頭也常見影戲演出。文字記載，不但京城裡 戲班
二、皮影戲在臺灣的發展與特色
多，甚至全國各地演出也相當興盛，包括河北、
陝西、浙江、四川、福建、廣東等，都有一些影戲記 錄。其中與臺灣本地關係比較密切的，則是廣東潮州一 帶的影戲。潮州影戲的分布範圍，包括粵東與閩南，後 來隨著移民的渡海開拓，影戲也跟著傳入臺灣。一千多 年以來，皮影戲在傳統戲劇中一直有著相當重要的地
臺灣影戲一般認為是屬於廣東潮州影戲的系統，從它所 使用的音樂、唱腔、劇目以及劇本中時常夾雜潮州方言 的情形看來，是可以確定的。根據前人的訪查和諸多資 料顯示，皮影戲在臺灣已經存在超過了兩百年的歷史。 據說來自潮州的皮影戲藝人阿萬師隨著鄭成功渡海來 臺，後來在施琅攻臺後即隱居彌陀一地，傳有弟子五 人，也讓皮影戲流傳下來。儘管故事無可考證，但最 在清嘉慶年間，皮影戲在臺灣演出已經非常興盛，臺南 市普濟殿至今仍保留嘉慶二十四年（西元1819年）刻 的〈重興碑記〉，可為明證。而
近的文字資料記載，
包括片岡巖的《台灣風俗誌》（西元1921年）、《台 灣省通誌》（1971年）及吳瀛濤的《台灣民俗》 （1994年），均有相關文字的描述。以下分成幾個方 面分別敘述構成皮影戲之要素：
位，直到今日仍然是偶戲表演藝術中極重要的種類之
1.舞臺
一，與傀儡戲、布袋戲並稱為臺灣傳統三大偶戲劇種。
演出皮影戲的劇場結構十分簡單，最方便的是使用一張 子、一塊布幕便成，舞臺外所有的空地，只要觀
能 119
立足，就是劇場的範圍。由於皮影戲是屬於農業社會農 民閒暇時所從事的一種副業，民
多能就地取材；而牛
車的使用為當時極為普遍且必需的工具，因此也就成為 早期皮影演出最為簡易且方便取得的「舞臺」。民
利
用豐收或歲時慶典，共同出資，聘請皮影戲來上演，或 在鄉村空地，或在廟前廣場，只要推兩輛牛車作起圍 來，以帆布或葦蓆造屋頂，就在此搬演。大約到了光復 前後（約民國三十四年左右），傳統的牛車舞臺才慢慢 消失，隨著社會的發展改用較為進步的「鐵牛三輪
圖02 圖為華洲園⽪皮影戲團操作⽪皮影戲偶表演之照⽚片。3
車」，但仍不脫就地取材方便的原則。較為大型的廟會
2.影窗
請戲，雇主則會先行在廟前廣場搭好棚架，並派人到藝
「影窗」指的是皮影戲演出時舞臺前面那塊白色的布
人住處擔抬戲箱前往演出。一直到了民國六十年，藝人
幕。當皮影戲隨著移民從大陸潮州傳入臺灣時，臺灣皮
們才開始擁有自己的舞臺，跟隨著演出的
影戲在各方面的演出方式也承襲了它的固有形式，成為
步到處搭
臺，並沿用至今。而傳統舞臺坐演的方式，則到了民國
「潮州影系」的一支。而潮州稱影戲為「紙影」，即是
七十八年左右，各戲團才普遍改成較為輕鬆的站演方
指將影偶置於紙幕上表演，使觀
式。
的影子般。因此，潮州影戲歷來以紙為窗，傳入臺灣
見之如在紙面上活動
後，情況也是如此。影窗的四周是用硬木條釘成的長方 形框子，木材採用硬度相當高的「檜木」，才能經久耐 用。而影窗的大小並沒有一定的規格，早期多為三尺高 120
五尺
，後來在大戲院演出時，為因應需要，更加大至
五尺高九尺 的規模，現在則多為五尺高七尺 的大小。
已開始使用燈泡，也有一些劇團嘗試使用日光燈。不 過，日光燈的光度、以及擺設的位置等，都有斟酌考慮 的必要，而且在日光燈的燈光下映現的影人，顏色往往 失真，反而不若燈泡映現的效果來得絢麗耀眼，因此現 在大多數的皮影戲團，仍多採用燈泡做為光源，雖然難 免會顯現出一根根的桿影，其實若能細心體會，反而呈 現出另一種不同的味道。 4.影偶 影偶是皮影戲演出的主體，也是敷演故事的主角。最早 的影偶以素紙雕刻，後才改用皮製。中國各地因就地取
圖03 圖為華洲園⽪皮影戲團演出照⽚片，可⾒見⽪皮影戲偶⾓角⾊色之造型 相當多樣。4
3.燈光 「燈光」是構成影偶生命的重要部份，如果沒有了燈 光，皮影戲將無法演出。原始的皮影戲演出使用的是油 燈，油燈能夠隱去操縱影偶的桿影，且常有助於特技的 演出，但油燈的燈焰不定，光線亦不夠集中，演出效果 往往欠佳，而且一不小心打翻，反而會使影窗甚至整個 舞臺著火。約在民國三十七、八年，臺灣皮影戲的演出
材的不同，而有使用牛皮、羊皮、驢皮等不同材質。臺 灣因為牛多，一般藝人多使用水牛的最外層皮和第二層 皮來雕製。中國皮偶多為平面側身單目的造型，大小通 常在八寸至一尺之間，但「東華」皮影戲團所用的有改 為高達二尺長且為雙眼斜面者。皮影藝人多根據前人留 下來的造型依樣繪製，雕刻複雜。角色分類與一般大戲 相仿，分為生、旦、淨、丑、末、神仙、妖魔等，其他 還有動物、植物、山水、城池、
椅等，造型多樣，變 121
像加以雕製，應有盡有。 5.音樂 皮影戲所使用的音樂和演唱的腔調，會隨著所處地域的 不同而有當地的特色。如陜西的皮影戲使用道情或碗碗 腔，山西、河南所用的則以當地流行的
子為主，山東
影戲則唱大鼓和墜子。臺灣的皮影戲是由潮州而來，其 所使用的音樂和唱腔至今也依然沿用潮調音樂。潮調的 曲調甚多，各種曲調風格不同，每一支曲牌都有它自己 的調性，有的悲傷而淒涼，有的節奏輕快，多由劇中人 物在不同的心情及情況下來演唱，配合劇情適當的
染
情節氣氛，屬於「曲牌體」。有的曲調由主演唱到尾音 時必須有後場「幫腔」，這是潮調音樂的特色。 至於皮影戲音樂所奏的樂器，傳統上包括有小鼓、唐
圖04 圖為臺灣⽪皮影戲偶「武⽣生騎麒麟」，武將頭戴帥盔，⼿手持 ⻑⾧長柄⼤大⼑刀，腰配寶劍，麒麟背坐墊後插令旗。5
鼓、大鑼、鐃鈸、二胡、椰胡、月琴、
吶等，豐富而
熱鬧。但現今的皮影戲團多只用唐鼓、
子、鑼、椰
胡、鐃鈸而已。看起來似乎少了些，但演奏出來的音樂 卻仍然喧鬧，保有它的特色，一點也不單調。
化多端，一般戲劇無法表現的形象，藝人多能憑圖或想 122
共娛的功能，可說是非常純粹、非常鄉土的野臺戲階 段。那個時候不管是演戲的藝人或看戲的觀
，都是在
日常中融入熱愛皮影戲的心情，與生活緊密結合。 日治時代演出的皇民劇，乃是在異邦統治下不得已的作 法，姑且置之不論。但到了民國四十年以後進入內臺戲 階段，情形便相當不同了，庶民性的意義從群
生活中
逐漸脫離，戲劇演出變成經由商業手法包裝後提供給觀 的一種娛樂項目；而藝人也為了招徠觀
而費盡心
思，演戲變成了做生意。因此，劇目由勸說倫理道德、 表彰忠孝節義的質樸涵義，一變而入天馬行空、玄想虛 影01 圖為《柳壽春征東⾼高麗之⾦金古⼭山》⽪皮影戲影⽚片截圖，由許 福助師傅主演。6
三、臺灣皮影戲的現況與展望 皮影戲從傳入臺灣之後，歷經各種不同的發展階段，在 每個發展階段，不僅觀
對於看戲的態度不同，就連藝
人對於演戲的心態也不一樣。皮影戲傳入時期的演出是 人民生活上不可或缺的，大多數是富有人家做為請主， 配合宗教性的節慶、作醮、慶生等活動，確實做到人神
幻的神道領域；以往被尊為「老爺冊」的文戲，因為唱 曲較多，劇情細膩冗長，令民 箱底，為迎合現代民
觀之欲睡，而被棄之於
的口味，乃改以光怪陸離、變化
多端的武戲演出，以招攬觀
。
然而，好景不常，隨著電影及電視的流行與興起，影視 媒體奪走了觀
，作為商業演出的內臺戲因為喪失了票
房，無法維持下去。大約從民國六十年起，皮影戲藝人 凋零、轉業、散夥，只剩下寥寥無幾的數團，或因家傳 123
技藝的使命，或因醉心影戲的堅持，勉力維持戲團的營 運，等待另一個皮影重生的機會。終於自民國六十年代 中期，臺灣的對外關係及國際地位每況愈下，促成知識 分子對臺灣政治環境及社會文化的全面反省，除了學術 界對臺灣傳統本土戲劇投入大量的研究調查工作，喚起 大家對本土文化的重視，接著諸如「民間劇場」及文藝 季等邀演活動相繼舉行，提供了民間藝人另一個生存的 空間。從此以後，皮影戲改為以民間技藝、傳統藝術的 身分轉入堂會戲的觀摩階段，而與人民生活相契的廟會 神誕等在廟 演戲的情況，卻變成了沒有觀 的演出。
註釋： 1. 邱一峰，現為嶺東科技大學視覺傳達藝術學系助理教授。 2. 臺灣皮影戲偶「武旦騎白馬」，武旦騎馬，雙手持 棍，腰配寶劍，馬背坐 後插令旗，裙襬下刻有小
3. 〈華洲園皮影戲團〉，陳建仲攝，年份：1994。臺北 市：中國時報。圖片提供者：中國時報，數位典藏與數 位學習成果入口網。 4. 〈華洲園皮影戲團〉，陳建仲攝，年份：1994。臺北 市：中國時報。圖片提供者：中國時報，數位典藏與數 位學習成果入口網。 5. 臺灣皮影戲偶「武生騎麒麟」，武將頭戴帥 ，手持長 柄大刀，腰配寶劍，麒麟背坐 後插令旗。〈武生騎麒 麟〉，張命首繪，年份：1960。臺北市：林柳新紀念偶 戲博物館。圖片提供者：國立臺灣藝術大學，數位典藏 與數位學習成果入口網。 6. 圖為《柳壽春征東高麗之金古山》皮影戲影片截圖，由 許福助師傅主演。〈柳壽春征東高麗之金古山〉，復興 閣皮影戲團演出；高雄市皮影戲館攝。高雄市：高雄市 政府文化局。影片提供者：高雄市皮影戲館。網站名 稱：數位典藏與數位學習成果入口網。
。戲偶的配色是以臺灣早期影偶色彩紅、黑、綠為 主，臉部採陽刻，即保留臉部線條，其餘鏤刻成留白 的作法。材質為牛皮，手 部分綁有竹製的簽桿。 〈武旦騎白馬〉，張命首繪，年份：1960。臺北市： 林柳新紀念偶戲博物館。圖片提供者：國立臺灣藝術
124
中央大學戲曲研究室 收藏、研究與數位典藏 ⽂文/洪惟助*
⺩王傢軍/攝
中國戲劇至宋元時期漸趨成熟，
很高的成就。清代以後興起的地方
北方有雜劇，南方有南戲。元末明
劇種都要向崑曲學習，許多的大劇
初蘇州崑山一帶已有崑山腔，至明
種如京劇、越劇等，所以能成其
中葉嘉靖、隆慶年間，魏良輔等人
「大」，吸收崑曲的滋養是一個重
改良崑腔，梁辰魚為革新的崑腔作
要原因。
《浣紗記》傳奇，獲得成功，崑曲
我認為一個劇種的保存與發展，必
便很快流行於全中國。崑曲在中國
須做全面性的工作：包括藝術的傳
戲曲發展史上承先啟後，元雜劇與
承與推廣，文物、文獻的蒐藏整理
南戲現在已不能演出，但它的劇
與研究出版等。一個劇種如果沒有
目、音樂、表演有相當多的成分保
好演員、大量的觀
留於崑曲中。崑曲在明中葉盛行以
存及研究，劇種終歸衰亡，其研究
後，大量的文人、藝人投入創作與
成果亦難得知音；好的研究與創作
演出，因此崑曲不論劇本文學、音
有助於劇藝的厚度與深度，為劇藝
樂、表演、舞台美術等各方面都有
指出向上之路。
，只做資料保
125
因此，一九九一年至二○○一年十年間，我和曾永義教
札等共二百七十二件。以下將舉比較有代表性的部分文
授辦理「崑曲傳習計畫」，培養了數百位熱衷崑曲的愛
物介紹於下：
好者及數十位演員。二○○○年我帶領傳習計畫的優秀 學員成立台灣崑劇團，持續做崑曲的學習、演出與推 廣。現在崑曲或崑劇在台灣已不是一個陌生的名詞。 一九九二年一月，我在中央大學成立戲曲研究室，研究 的範圍包括中國及台灣本土的劇種，但以崑曲為重點。 我們進行崑曲文物、文獻、影音資料的蒐藏與整理，如 今中大戲曲研究室收藏許多珍貴、獨一無二的文物，擁 有書籍萬冊，期刊三千餘冊，影音資料六千多種。二
一、戲服 1.韓世昌的斗篷 韓世昌（一八九八 一九七六），北方崑曲演員，工 旦。先後師白雲亭、王益友。初學武生，後改學崑旦。 隨班在冀中各地演出，吸收了弋腔、
子腔等演法，豐
富了崑曲的表演藝術。一九五七年北方崑曲劇院成立， 任院長。
○○二年出版《崑曲辭典》及《崑曲叢書》第一輯六
本研究室收藏的斗篷是他演
種，第二輯六種將於二○○九年底出版。
出《牡丹亭‧遊園》杜麗
珍貴的文物必須在恆溫、恆濕的條件下細心呵護，我們
娘、《長生殿‧絮閣》楊貴
也希望將這些文物數位典藏，給予新的生命，更方便愛
妃等戲所穿的戲服，約在
好者、研究者的認識與使用。二○○八年我們獲得國科
一九三○年代製作，一
會補助，將中大戲曲研究室的大部分文物進行數位典
九九二年由韓世昌夫人
藏，內容包括戲服、樂器、臉譜、砌末、堂幔、書畫信
贈予中央大學戲曲研究 室。 126
斗篷，又稱「披風」。為禦風寒而加披的外衣，多用於
傳人。
色行路和夜行之時披用。立領，對襟，衣身長及踝。
俞振飛幼
領部打摺收小，穿時以領部短帶繫結，領部以下散開無
承庭訓，
鈕扣，故上部小、下部大，形狀如鐘，又名「一口
學崑曲，習詩詞書
鐘」。
畫。後來，拜沈月泉
本研究室收藏的斗篷是他演出《牡丹亭‧遊園》杜麗娘、
為師，習崑曲小 生，深得真傳。一
《長生殿‧絮閣》楊貴妃等戲所穿的戲服，約在一九三○ 年代製作，一九九二年由韓世昌夫人贈予中央大學戲曲 研究室。 斗篷，又稱「披風」。為禦風寒而加披的外衣，多用於 色行路和夜行之時披用。立領，對襟，衣身長及踝。 領部打摺收小，穿時以領部短帶繫結，領部以下散開無 鈕扣，故上部小、下部大，形狀如鐘，又名「一口 鐘」。 2.俞振飛的褶子
九二○年，隨父定 居上海，開始學習京劇，曾先後向蔣硯香、程繼先等名 師學習，並先後與程硯秋、侯瑞喜、周信芳等著名表演 家合作演出。一九五七年五月起任上海戲曲學校校長， 一九七八年兼任上海崑劇團團長。 本件戲服是俞振飛一九五八年四月至十月為訪問歐洲七 國與言慧珠女士演出《百花贈劍》所製。一九九二年底 俞振飛囑將此戲服贈予中央大學戲曲研究室，一九九三 年由李薔華夫人送交洪惟助教授。
俞振飛（一九○二 一九九三），為著名的京、崑表演 藝術家，其父俞宗海（粟廬）為清曲宗師，葉（堂）派 127
之。」今僅知其曾作雜劇《眉頭眼角》、傳奇《玉麈 記》兩種，皆不傳。堂兄弟祁彪佳，為明代著名戲曲理 論家。 2.俞宗海致顧麟士信札 俞宗海（一八四七 一九三○）字粟廬，號韜
，清末
民初江南著名曲家。傳葉堂唱派，對後世有極大影響。 祁⾘豸佳的扇⾯面書法
其哲嗣俞振飛是
褶子是便服，男式又稱「道袍」。原係明人日常生活服
著名京崑表演藝
裝。斜領，大袖，衣長及足。又分花、素兩類。花褶子
術家。亦精通書
舊時繡滿花，今多做折枝花綴於一角。
畫鑑定，尤擅書
二、書畫
法。 此件是俞宗海給
1.祁豸佳的扇面書法 祁豸佳，生卒年不詳。字止祥，山陰（今浙江紹興） 人。明天啟七年（一六二七）舉人，以教諭遷吏部司 務。明亡，隱於家，屢徵不出。工書畫金石，精音律， 擅詞曲。清周亮工《讀畫錄》謂止祥「常自為新劇，按 紅牙教諸童子。或自度曲，或令客度曲，自倚洞簫和
顧麟士的信札。 顧麟士（一九六 五 一九三○）， 字鶴逸，號鶴 廬，為蘇州著名 書畫家、收藏 128
家。其祖父顧文彬
年築怡園。顧
氏住宅中路第三進大廳，為顧宅廳
談》、《度曲要 旨》等，另與劉富 同輯《集成曲
堂演戲場所。
譜》，與高步雲同
三、手抄曲譜、手摺
輯《與
1.王季烈跋「乾隆三十一年《思
曲譜》，
年又撰輯《正俗
鄉》手抄曲譜」
曲譜》，皆刊刻行
王季烈（一八七三 一九五二），
世，流布曲壇。
近代戲曲理論家，字君九，別號 廬，江蘇長洲（今屬蘇州市）人。 光緒三十年（一九○四）進士。一 生酷嗜崑曲，精研曲學，曾先後創 建景璟曲社、同詠社，延請吳中著 名笛師徐青雲、高步雲北上拍曲授 戲，並組織曲友登台串演。返蘇州 後又先後發起儉樂曲社、吳社、集 新老曲友六十餘人，定期活動。其 於曲唱工淨色，擅〈刀會〉、〈山 亭〉等折。曲學論著有《
廬曲
本件是乾隆卅一年 揚州左衛街吳雙字 店所抄《琵琶記． 思鄉》曲譜，題籤 於「思鄉」下有小
王季烈跋「乾隆三十一年《思鄉》手抄曲譜」
字：「總講有 譜」。原書內頁題「思鄉」、「參
角之曲白畢載，以別於單載一角之 曲白謂之『單講』也」。抄本記載
拾號」、「慶記」等字。王季烈於
曲詞、賓白、工尺，但未點板眼，
庚辰年（民國廿九年，一九四○）
又於曲文左旁記有身段提示，彌足
所作跋文云：「『總講』謂全折各
珍貴。 129
四、堂幔
2.沈月泉手摺
教，拍第一隻作台（崑曲教師
沈月泉（一八六五 一九三六），
為學生教曲，名叫拍作台）。
小生演員，小名全福。沈壽林第三
班中尊稱為大先生，循循善
子。藝事得自家傳，也曾受教於小
誘，熱心傳授，崑曲傳字輩演
生前輩呂雙全。工官生兼雉尾生、
員受其薰陶最多，使崑曲的許
前進行。演員從堂幔兩側屏門上下
黑衣生，有小生全材之稱。能戲極
多劇目得以保存、流傳至今。
場，所以不置門帘，與舞台演出時
博，對小生以外的行當，不論生旦 淨丑均精熟。一九二一年秋，崑劇 傳習所在蘇州開辦，應聘入所任 沈月泉⼿手摺 封⾯面
堂幔，家庭喜慶活動時掛在廳堂正 中屏門上。紅
演出，便在堂幔
所用臺幔今俗稱「守舊」者不同。 本研究室收藏沈月泉所收藏清宣統至 民國初年的手抄曲譜、手摺數十本。
1.蘇州刺繡堂幔：此件為
清蘇州
刺繡堂幔。 沈月泉⼿手摺 內⾴頁
蘇州刺繡堂幔
130
製，可以裝拆，較接近原貌。 中大戲曲研究室將所藏崑曲文物數 位化，是保存人類珍貴文化遺產、 服務戲曲研究者、愛好者的工作。 近十餘年來台灣的學術機構對教 授、研究員的評鑑主要是論文的產 台」，今已不存。該戲台適合水鄉 特點，每到一地演出，就搭台，演 溫州繪畫堂幔
2.溫州繪畫堂幔：此為溫州繪畫堂 幔。此件約製於一九三○年代。
完就拆台，裝入特製的船內運往下 一個演出場所。
量及被引用次數，對學術文化更有 影響的基礎工作反被忽略。過去二 十年我一半以上的時間精神致力於 崑曲的推廣、表演、蒐藏、整理及
蘇州市戲曲博物館也有此
伍、蘇州活動戲台及戲船模
種戲台模型，但不能裝
型
拆；此件由蘇州顧篤 璜先生重新監
清代
期，蘇州吳江船廠老板陸高
升仿照蘆墟鎮泗州寺大殿建造的可 以拆卸的活絡舞台，人稱「高升 131
台灣本土戲曲的調查、保存工作，在學術評鑑不占有分 量，但是這些比論文的生產更具有長遠的影響。 近年，我的研究比較著重崑曲音樂研究、地方崑曲研究 及台灣崑曲研究，也將從今年底開始陸續出版研究成 果：「崑曲的宮調與常用曲牌」、「崑曲曲牌研究」、 「金華崑曲研究」、「台灣崑腔研究」、「台灣崑曲活 動史」等。
*洪惟助，現任國立中央大學教授，從事詞、曲、戲曲教 學、研究三十餘年。
☞ 本文同時刊載於數位典藏〈明日的記憶〉98年度 成果專刊。
132
不瘋魔，不成活 細數京劇春與秋 文/莊貴涵
133
前言
過程中，我們看見了一個文化由盛轉衰的辛 酸。
且看電影「霸王別姬」中, 梨園伶人從小嚴峻近乎苛求 的訓練；或看張榮飾演的程蝶衣粉墨濃妝後為其師兄細 細勾畫項羽的妝容；再看他在《貴妃醉酒》一折中， 「舒廣袖」的旋舞臥魚身段 。許多人是從這部大鳴大放 的電影裡真正被京劇藝術所驚豔，可惜的是，隔著銀 幕，沒有現場食物汗垢人的氣味，也象徵著京劇凋零的 氣息。 近年來，表演藝術五花八門。在兩廳院、各地文化中 心，甚至是捷運站琳瑯滿目的海報中，生旦淨末丑的臉 譜扮相卻漸漸消失。
春天裡的百花齊放 台灣作為中國文化的延續 地，對京劇有著血脈和情 感。在對岸政治動盪的同 時，京劇的生命則曾在這 片土地上斑
壯闊。
日治時期，當時的台灣人一方面 借此找回中國人的身分，另一方 面是表達對故土的身分及文化認
談起京劇，
同，掀起了京劇第一次熱潮。在
似乎只剩下電影「霸王別姬」的些許殘影。
當時的兩岸交流下，成為台灣歷
值得慶幸的是，還有一個台灣戲曲學院專職京劇教育努
史的一種聲音。
力維繫這項傳統文化。自2007年加入國科會數位典藏
第二波高峰則在國軍來台時期，
計畫以來，學院以數位方式記錄了上百件京劇文物，渴
民國三十八年國軍從大陸撤退
望能藉此保存中華文化的美。而也在這尋訪京劇歷史的
後，只能靠京劇紓解思鄉 134
之情。透著爺爺或外公
失。群
專注而朦朧的老花鏡片
一直處於邊緣的弱勢，這是文化更迭過程中所不能避免
普遍對西方文化的高度接受，讓這些表演藝術
後，映著電視機裡各種
的耗損。這種新舊衝突就好比「霸王別姬」中程蝶衣和
花臉及唱腔身段，則成
他的徒兒小四各自捍衛傳統戲曲與西洋話劇。當年的高
為許多人童年
潮回不來了，能保存的，是妝容舞袖後的文化價值。
懂的記
憶。
西方歌劇以劇本為重，因此即便過了百年之久，普契尼
盛況一如春天花園裡的百花齊放。然而春景不再，梨園
的歌劇依然熱賣，演出的劇團換了又換，不同的世代為
戲班也只能面臨合併或縮減的命運。
相同的故事所感動。
鼎盛時期，台灣曾擁有幾十個京劇團，政治支持下，陸
京劇作為號召的是，演員驚人的表演身段和舞台魅力，
海空三軍擁有各自的戲班，政府也設立教育機構：復興
在角色扮相唱和底下，是一裁一裁午後排練的時光，一
劇校，國光劇校，海光劇校。甚至軍隊裡各排各連都有
記一記老師傅教訓的棍打，要成
自己的表演隊伍，大大小小加起來恐怕有上百個戲班
「角」，除了嚴厲的訓練、紮實的
子。卻也抵不了時代的洪流。
功底，還得天時地利人和，以及與
秋天裡的凋零蕭條 新舊及東西文化的衝擊，是造成京劇沒落最直接的大背景。 不只是京劇，幾乎所有的傳統文化，在市場、經濟、消 費的更迭下，都慢慢走到人群的暗處，然後慢慢隱沒消
生
來的明星特質。不著重在劇
情，四郎探母的戲碼之所以可以搬 演無數次，就是因為每個演員都 有其詮釋與身段的精 采之處。而當少了真 135
正的「角」，戲也就不成了戲。觀
漸漸流
兩腿齊踏覓尋二春
失，文化隨之消逝。 套句對岸用語，目前傳統戲曲，尤 民國88年，復興劇校與國光劇校合
其在京劇部分走的是「兩條腿」政
併為國立台灣戲曲學院，過去用
策。一方面鞏固傳統老戲，一方面
「復興中華傳統文化，發揚民族
開創新編劇。
倫理道德，大漢天身遠播寰宇， 河山崇光日月輝煌」等32字來分 輩分的學長姐體制，隨著併校戛 然而止。
開創部分，台灣戲曲學院每年固 定推出兩到三齣劇情和詮釋方式 更現代化的新編劇，其服裝和舞 台設計也與傳統京劇不同，強調精
這時，台灣的京劇團已經所剩無幾。
緻化和專屬化。唯有藉由這樣的方式，才能吸引新一代
直到現在，縱然波折崎嶇，戲曲學院還是努
年輕族群的興趣，從而引領觀
力的推廣戲曲文化。每週兩次的劇場表演，
界。
專爲遠道而來的外國貴賓和觀光客設計，希
而在鞏固老戲方面，典藏則是重頭戲，透過數位影像的
望觀
方式，台灣戲曲學院將京劇舞台上曾出現的服飾、道具
可以親身體驗傳統民俗技藝。然而
盛況不再，觀
進入更精深的京劇世
人數再也追不上當時的人
一一納入數位世界，並且輔以詳盡的解說，希望帶領民
聲雜杳。表演堂內隱隱顯出的些許空盪，
進入在舞台上所看不見的京劇世界，輕鬆入門傳統戲
需要更多的關注來填補。
曲。 136
傳統戲劇注入新的活力，是文化傳承的首要目標。讓珍
此」、「慾望城國」、「暴風雨」，不論在國內外都獲
貴的文物持續保存下去更是刻不容緩。保存下來的，不
得好評。精巧的國劇身段和高難度的武打動作讓觀
僅僅是文物，更是每一次鼓掌叫好之後，逐漸沒入歷史
得瞠目結舌。這曾經走入暗處，衣衫襤褸的京劇老婦，
的伶人記憶。
逐漸又走到台前，長袖善舞。
而除了戲曲學院的推廣外，其實台灣的京劇表演團體也
雖然現在學戲的人不比以前多，戲曲學校每年還是有近
默默的耕耘著，近年來逐漸受到民
百位兒童報考，想要學習京劇，甚至有法國學生特地來
重視。以魏海敏為
首的國立國光劇團歷年來都有精采的作品推出，去年以
台學戲。功夫也不比以前下得少，有的旦角光是練踩
張愛玲的「金鎖記」轟動全台。身為復興劇校校友，同
蹺，就要練個大半年。有的學生為了習慣這個只能用
時也是「當代傳奇劇場」創辦人的吳興國，則致力於戲
尖走路的三寸金蓮，日夜綁著，
劇的東、西方結合。過去推出改編莎翁劇作的「李爾在
為再一次的千古
看
指甲都掉了，只為成
唱。
數位化工作側拍照
137
落葉歸根期待重生
在琴鑼交錯之後，京劇其實是許多表演藝術的源頭，說 「根」或許太
戲曲在台灣，不論是京劇、歌仔戲、客家戲曲，都在歷 史的淘洗中，洗滌出另一種風韻。這些不僅僅是文化的 寶藏，也是華人圈的共同語言。每一樣文物的典藏都是
重，但在許多舞台劇、音樂及各種形式
的表演中，京劇的確提供了一個創作的來源。保存和推 廣除了喚醒及永續文化藝術的價值外，也希望能藉由擁 抱數位的方式，真正湧現出台灣文化的層次與軌跡。
大工程，計畫主持人黃一峰老師說：「當初完全沒想到 會這麼難做。原本覺得只是拍拍衣服很簡單，誰知道光 是拍攝京劇服裝與文物一次就要花七八個人力。衣服怎 麼摺、怎麼收、怎麼穿都有學問，不是隨隨便便的人就
☞ 本文同時刊載於數位典藏〈數位年代〉96年度成 果專刊。
能弄的。」第一次拍攝時，折騰了一早，只完成三件服 裝。光從摺衣就可知道京劇深厚的背景和精深的文化， 這些不消說都是歷史累積的點點滴滴。 即便辛苦，傳藝的傳承還是值得的。數位典藏計畫執行 以來至今，網站即將完工。網站內從服裝、道具到臉 譜，一次收錄。以圖文並茂的方式解說每一樣文物的 功用和代表意義，深入淺出。未來還計畫影音線上觀 賞，想欣賞名家名段、體驗風華
代，就從這裡開始。
138
數位化工作流程介紹
書畫數位化工作流程指南 本指南中「書畫」之定義，大體上
工作流程指南，配合實際作業情
是指「書法」及「繪畫」兩種類型
形，延伸建立出符合所屬單位需求
的美術品。「書法」是中國特有的
的數位化流程。
藝術表現，由筆墨、線條建構而 成，於平面的紙張上表現形式之美
數位化工具
及書寫者的情意；而「繪畫」可包
國內書畫類藏品較常用的數位化方
括水墨、水彩、油畫、版畫、以及
式為「傳統相機拍攝」及「數位相
現代畫等形式，是將點、線、面、
機拍攝」兩種。雖然傳統相機有其
色彩等要素表現在平面材質上，以
拍攝上的優點，但目前數位相機的
表達意象。書畫數位化工作流程指
攝影品質已不遜於傳統相機，若無
南是以較不熟悉數位化工作的單位
特殊需求，基於成本考量上建議採
為對象，撰寫一份較能適用於多數
用數位攝影方式進行數位化工作。
書畫類數位化工作情形的參考作業 程序，簡單明瞭的敘述工作程序及 需要注意的事項，各單位在學習後 能很快進入工作當中，亦可根據此
數位化程序 1.拍攝環境的設置：設置合適的攝 影工作環境，可提高影像拍攝的 成功率以及數位影像的品質。 140
2.提件與原件保護：文物大多具有脆弱及易損的特性， 提取畫作時需穿戴手套，避免身上的飾品或汗水傷害 畫作。 3.器材色彩校正：為能正確及忠實將畫作色彩呈現於觀 賞者面前，電腦螢幕及數位相機的色彩校正為拍攝前 不可忽略的重要工作。 4.數位化拍攝：拍攝時需注意相機與文物是否平行、光 源的安排是否均
妥當，拍攝時須將電腦與相機進行
連線，以便進行影像檢視。 5.影像檢驗：拍攝後立即檢視影像是否有雜訊、光點與 色偏等問題，並考量是否重新拍攝；後續可根據影像 未來用途之需求，進行裁切或轉
等工作。
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照片數位畫工作流程指南 攝影發明至今已快二百年，從最早 的尼埃普斯（Nicephore Niepce 1765−1833）在實驗 室中製成第一張可以攝影成像的圖 片，至法國人畫家達蓋爾（Louis J M Daguerre 1789‒1851） 成功的發明「達蓋爾照相術」，時 至今日，攝影記錄了人類文明發展
數位化工具 想將手邊的老照片數位化放進電腦 保存或上傳部落格和大家分享，一 般來說，會建議使用掃描數位化的 方式，將實體的照片轉換為數位 案；若是照片數量不多，且為家庭 生活照，則使用一般平台式掃描機 即可符合基礎的數位化需求。
數位化程序
的歷程，與人們的關係也更顯的密 不可分。許多珍貴的歷史畫面皆透 過照片的流傳，讓後世得以一窺當 時的風貌，不過實體照片歷時越 久，也會面臨泛黃、紙質脆化等問 題；所以相片的數位化實有其迫切 性與重要性。
1.照片取件：照片表面的顯影層很 容易受手指上的汗水、油脂等外 在環境所侵蝕損壞，所以在拿取 照片時，建議戴上棉質手套或口 罩，以降低照片受損的機率。 2.色彩校正：進行數位化工作前， 色彩校正是很重要的一門工作， 142
因為從掃描→螢幕顯示→輸出印刷，每一層步驟的轉 換都有可能會造成色彩資訊的流失，所以正確的完成 色彩校正，才能確保數位
案顏色的準確性。
3.影像掃描：掃描前先根據用途設定影像掃描規格，掃
動手做做看： 典藏回憶·老照片數位翻拍教學
描時則須將照片平整的放置掃描平台上，並將掃描機 上蓋輕輕放下，避免重壓對照片造成損壞。 4.影像後製：掃描完成後，可透過掃描軟體立即在電腦 螢幕上，檢視圖
品質以及是否有
案歪斜或色偏等
問題，更可進一步考量是否重新掃描或進行影像裁 切、調整後製工作。
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色彩管理數位化工作流程指南 色彩管理在數位影像系統中是掌控各式設備色彩表現的 轉換媒介，例如：圖像掃描器、數位相機、顯示器、電 視螢幕、影片沖印器、印表機、大尺寸印刷機與其他各 式相關硬體設備。
內容介紹：
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基本概念 相機 掃描器 顯示器 印刷 圖像編輯軟體色彩管理導入
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影像資料數位化工作流程指南 影像的知覺是人類視覺系統對可見光的反應，因而所產 生對型體之感知。數位化影像是類比的光線信號，經由 感光電子元件取樣與編碼後所建立的數位信號。經過解 碼與輸出後，數位化影像被轉換成光的形式，才能被人 類感知。影像製作的方法會因不同物件的特性，而各有 專屬的輸入、處理與輸出流程，再加上影像資訊相關的 儲存技術與後設資料，集結成為完整的影像資料。
內容介紹：
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數位化專案規劃 影像數位化的基本理論 影像數位化程序 輸出驗證 後設資料規劃與 影像再使用
案保存
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人物群像
歷年小組成員 ➢藝術與圖像主題小組召集人： 國立台灣大學藝術史研究所 盧慧紋助理教授
➢器物主題工作組召集人： 故宮器物數位典藏子計畫 蔡玫芬處長
➢書畫主題工作組召集人： 國立台灣大學藝術史研究所 盧慧紋助理教授
➢歷任主題小組與工作組召集人 ๏中研院近史所 王正華副研究員 ๏國立故宮博物院書畫處 王耀庭處長 ๏國立故宮博物院器物處 陳慧霞科長 ๏國立歷史博物館 黃永川副館長 ๏國立故宮博物院器物處 楊美莉科長 ๏國立故宮博物院器物處 鄧淑蘋科長 ๏國立故宮博物院書畫處 劉芳如科長
➢歷年計畫成員與成果網站彙整 ๏大師的足跡---陳景容數位美術館 ๏文物X光三維電腦斷層掃描紀錄子計畫 ๏ 日治時代台灣小公學校美術教課書數位典藏收集 計畫
๏ 日治時期日人與台人書畫數位典藏計畫 ๏ 古早中國鎖具科技典藏文物之資訊檢索系統發展 及網路展示設計
๏ 李石樵數位美術館計畫 ๏ 李澤藩素描創作手稿數位美術館計畫 ๏ 打造福爾摩沙之聲：張連昌薩克斯風紀念館數位 典藏計畫
๏ 正體中文正楷銅模及其字體數位典藏計畫 ๏ 台灣傳統藝術瑰寶̶葉王交趾陶的3D數位典藏 ๏ 台灣木雕大師-李松林數位典藏計畫 ๏ 台灣早期雕塑家-蒲添生數位典藏計畫 ๏ 台灣典範書家陳丁奇數位美術館 ๏ 台灣原生藝術−林淵作品電子典藏 ๏ 李梅樹作品典藏數位化計畫 147
๏ 近現代珍貴文物數位典藏之研製 ๏ 故宮器物數位典藏子計畫 ๏ 故宮書畫數位典藏子計畫 ๏ 偶戲世界−林柳新紀念偶戲博物館數位典藏計畫 ๏ 從蘇州崑曲到台灣崑曲數位典藏計畫「中央大學 戲曲研究室典藏崑曲文物」數位化
๏ 東吳大學珍本戲曲數位典藏計畫 ๏ 姚一葦、汪其楣、賴聲川戲劇創意典藏計畫 ๏ 特殊傳統顏色藝術品之多頻譜數位典藏先導研究案 ๏ 國立臺灣戲曲學院數位博物館：京劇文物典藏 ๏ 國光劇團京劇經典劇目數位典藏計畫 ๏ 「尋找台灣攝影文化的歷史座標−Part 1:日據 時期的營業寫真館及業餘愛好者(1895∼ 1945)作品蒐研暨數位典藏計畫
๏ 電信網路架構文物數位典藏計畫 ๏ 寶島歌王洪一峰虛擬音樂博物館
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木雕薪傳民族藝師李松林 清領時期，漢人大量渡海來台，在
的歷史脈絡與文化面
沃野千里的島嶼上落地生根，並將
貌。
原鄉的生活習慣與宗教信仰移植，
傳承李家的第四代李松
發展出獨特的台灣文化。歷經兩百
林（1907-1999），
多年的歷史發展，台灣社會漸趨穩
在家學淵源的薰陶下，
定，從對岸持續進口的竹編、織
1918年開始與父親學
布、木作等等手工藝的實用民生工
木作，並以二伯父世順
具需求逐漸大增，從事製作的匠師
公為師學習木雕技巧，
也開始供不應求，有餘力發展工藝
學藝三年後出師。
的台灣，吸引了許多優秀的傳統工
1922年，年輕的李松
藝匠師根留於此。有「木雕世家」
林首次參與鹿港辜顯榮
美稱的李家，就是在此背景下定居
家族的家具製作，辜家
鹿港，李松林的曾祖父李克鳩，於
用料需求講究，奠定日
道光年間從福建永春渡海來台修築
後創作的基礎；1924
鹿港龍山寺，世代以木作為業，百
年，以「師傅頭」的身
年來以一刀一鑿，細緻刻劃出台灣
分領導修建鹿港天后宮
文/薛宜真*
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正殿，與來自泉州、潮州的著名匠
念上，其不藏私的藝術家精神，使
師們共事，從中磨練與學習名家技
得台灣木雕藝術不只往前邁進，更
法，期間長達四年，使其精湛的技
向上提升，為台灣文化增添一抹秀
藝聲名遠播。
麗的風華。
李松林早期多從事寺廟大木作的創 作，如鹿港天后宮、通霄媽祖廟、 三峽清水祖師廟、清水觀音亭等， 皆可見其創作蹤跡。中年後，開始 致力於藝術創作，從匠師頭銜到藝
★ 採訪者薛宜真，受訪者為計 畫主持人暨建國科技大學商 業設計系許世芳主任與李松 林之子李秉圭。
術家身分、從廟宇故事到個人心性 呈現，題材逐漸多元並具有個人風 格，融合傳統與創新，顯現他不斷 精益求精的創作理念。
薛宜真：鹿港有許多傳統工藝的匠 師，譬如吳敦厚的燈籠工藝、陳萬 能的錫器製作等，都相當具有特
而1985年榮獲教育部首屆薪傳獎
色，為何
選擇以李松林的木雕作
的肯定、1989年獲頒「國家重要
為數位典藏的對象？
對木雕並不陌生。
民族藝術藝師」的榮譽頭銜，皆可
許世芳：我與李先生同是鹿港人，
後來我在學校的藝術中心任職，平
發現李松林的大師風範並非僅止於
跟鹿港淵源也非常深，國中時，我
均每年會規劃近十次的展覽。有次
個人成就，亦表現在薪火相傳的意
就開始參與鹿港辦理的民俗技藝活
某個校友前來參訪，認為既然許多
動，常有機會觀賞工藝展示，因此
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畢業校友都非常優秀，為何不做個
生後，我個人沒有技術、經濟能
我把這樣的想法與李家豪教授分
聯展？於是，我就開始著手計劃
力，以及永久保存作品的方法，這
享，也就是此計畫的共同主持人，
「校友作品展」，因此認識了我們
次能夠藉由許教授與國科會計畫，
接著我們即著手初擬計畫草案。除
的傑出校友，李秉圭先生，而李秉
替我們這些做子女的，將他的創作
了相關網站的回顧外，我亦向李秉
圭的父親就是鼎鼎有名的木雕大師
永久留存，我覺得非常高興。
圭請教李松林大師的作品類項，發
李松林，由此機緣促成了後來的合 作。
薛宜真：此次數位典藏計畫的契機 與目的為何？所構想的典藏進程又
薛宜真：此次計畫承蒙李秉圭先生
是如何
相助，提供珍貴的作品讓更多人能
許世芳：數位典藏李松林的作品，
夠透過科技觀看李松林的木雕藝
概念來自於「文化保存」。這幾年
術。請問李先生初聞此計畫時，有
來，台灣極力推廣文化資產保存的
什麼樣的建議與想法？為何願意提
觀念，所保存的不一定是有形作
供父親珍藏的木雕作品
品，有時候可能是無形文化，譬如
？
？
現大師除了木雕作品的呈現外，他 竟會在創作前先繪草稿，這種創作 習慣相當特別。於是我就想，
若
以平面的草稿與360度旋轉的3D立
技藝傳承，這些都會隨著時間慢慢 李秉圭：我認為父親是「公共 財」，雖然他是我的父親，但他的 智慧不光屬於我，而是整個社會、 人類共有的有形與無形資產。他往
凋零，因此我希望能夠以網路化、 現代化、科技化來保存這些傳統， 並且進一步達到網路推廣與藝術共 賞的效果。 151
體作品做比較，或許會讓觀者更了 解作者的創作歷程，以及作品的美 感與技巧是好在
裡，這樣會更有
助於推廣。 因此，我們以虛擬空間來展示木雕 作品的3D立體成像與草稿，並希 望藉此收集創作者的相關美感比例 數據，以作為日後的研究參考。 薛宜真：過程中，想必接觸了李松 林相當多的作品，就 瞭解，
對李松林的
認為以木雕維生的家族生
長環境與師承制度，對他的影響為 何？在他的生命歷程中，又有什麼 事件或人物，造就他不同於其他匠 師？ 許世芳：李松林早在十四歲就參與 製作鹿港辜家的家具的雕刻工程、 十七歲參與重修鹿港天后宮、二十
八歲即打造黃慶源家花園的「金銀
的。在每個案件裡不斷地要求自己
廳」等，從這些經歷，我們可發現
不僅要做得好，還要不斷自我提
李松林年紀輕輕就參與過不少重大
升。我認為這樣的參與歷程，是導
的工程維修，顯示他是非常早慧
致他成長速度非常快的原因之一， 152
讓他在不到三十歲就發展出人生的
許世芳：總歸影響其創作之主要因
高峰期。
素，我認為是「個性」，作品可以
至於在他生命歷程中影響其創作的
表現出創作者的人格特質，因此可
重要事件，我認為參與三峽祖師廟
以從作品中觀察、得知他的個性與
的修建應該不可忽視。當時主持的
待人處事。我覺得他是一個溫文儒
李梅樹先生召集了各地傳統匠師前
雅的人，待人非常好，投入創作
來共同創作修建之工程，李松林大
時，專注力十足，在我的心目中他
師因而有機會與其他頂尖匠師們相
就是這樣的形象。而他的雕刻細
互接觸、學習不同的風格與技法，
緻，巧奪天工，對自我要求很高，
我認為這個經歷對他後來的創作，
花很多時間在創作，但不輕易呈
從傳統題材走向寫實題材，也有些
現，可見其對作品的嚴苛要求。
影響。
對於李松林的作品，在民間流傳著
薛宜真：李松林一生經歷了幾個不 同的階段，從種種作品中，
所看
見、認識的大師是怎樣的人？大師 中年之後漸從工作轉往藝術發展， 其創作的個人風格與特色為何？
一句話：「松林師父工巧幼（台
而不複雜，在美感的創作上有其獨
語）」，顯示出「細緻」為其主要
特的調性。
的創作特色。簡而言之，他的風格 即「寫實而不俗，細緻而不膩，生 動而不野，明快而不暴」，作品雕 刻手法粗中帶細、細中帶粗，精純
薛宜真：此次數位典藏的物件是否 經過選擇機制？例如限定於李松林 某一時期的作品、手稿，抑或限定 於某一題材？還是經由李秉圭個人
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的審美眼光，提供他認為最適合做為數位典藏的作品？ 李秉圭：首先是量的問題。由於限於經費，許教授已事 先告知我，在計畫中大概會呈現幾件作品，因此我盡可 能提供他足夠的數量，以及題材上的套數。在作品的提 供上，其實李老先生以前沒有曝光過的作品，這次都有 提供數位典藏，這些大多是家裡的藏品，皆為他創作第 二春時期的作品。 而他早期的作品大都在廟裡，質量做工非常精巧，但礙 於經費限制，沒有辦法到各地採擷記錄，所以無法進行 數位典藏，僅能在文字記錄上加以敘述。
*薛宜真，拓展台灣數位典藏計畫助理。
☞ 本文同時刊載於數位典藏〈數位鬥陣〉99年度成 果專刊。
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典藏色彩密碼 徐明景與多頻譜實驗室
文/禇如君*
「色彩認知」是一個複雜而又極有意義的話題，這問 題既需要用專業面對，卻也簡單存在於日常生活感知之中。 對於色彩，每個人因生長背景而有不同的喜好與體認。 因為自然環境透露的色調，因為空氣裡瀰漫的氣氛，因 為光的不同折射角度，不同的色溫與色韻經過人類長程 的歷史與文化發展下，對於顏色的認知與其背後所被賦 予的喻意和聯想則有所差異。對人們來說，顏色等於是 過往的生活面貌與文化軌跡，它牽引的其實是感性層面 的事物：那是人們的生活經驗、記憶與文化傳承。 色彩並不會單一存在，是如同交響樂曲般，或寧靜、合
針對物件⼤大⼩小的掃描需求所建置的多頻譜攝影系統
諧，或衝突、激烈，依不同的光景投射出不同的氛圍。
綴了湖山煙雨後那悠悠的靜。畫作，是藝術家透過色
在藝術世界裡，我們可以看見藝術家對於顏色最敏銳的
彩、畫筆將心理感受完整的表達，要了解這些畫作創造
觀察、記錄與創造。大塊朱紅畫出大地熱情潤澤的生命
的力量，最基礎的就是對色彩有正確的了解。
力、幾筆原色注入了強烈大膽的自由奔放、一抹青綠點 155
多頻譜以各不同光波分析不同的訊號
如果顏色是一種語言型態，在瞭解不同畫家的創作動機
中國文化大學資訊傳播系的徐明景，嘗試透過「特殊傳
後，在瞭解各個不同文化與民族認知差異後，有沒有可
統顏色藝術品之多頻譜數位典藏研究案」來分析東方藝
能成為群
術表現中，那複雜而多樣呈現的色彩密碼！
共同的溝通語彙？人們有無能力解讀出各顏
色背後所隱匿的密碼？
東西方藝術的差異除了媒材之外，色彩表現的方式亦截 然不同，尤其是東方水墨運用傳統石青、石綠與熟宣等 156
透過電腦呈現到一般人眼前常失了幾分 色彩。因此，徐明景建立一套多頻譜之 前端攝影系統，並持續研發新模組，展 開以多頻譜技術進行特殊傳統顏色之藝 術品數位典藏的工作。嘗試突破現有 ICC色彩管理固定光源的限制，針對東 方水墨藝術獨具色彩表現的作品，以自 The first principal component : 95.89
行整合與研發的多頻譜攝影系統進行影 像數位化的工作，開始為東方獨具形式 與色彩的藝術作品，分析色彩建構的密 碼。 徐明景是第一個將理論付諸實踐的運行 者，他將博士班時期對色彩分析的理 論，實際建立起拍攝系統進行文物數位 典藏，剛起步時，設備機器皆由自行研
The second principal component :98.56
發，連拍攝機台也要自己設計，攝影相
材料，創作出獨具特色的藝術形式與色彩呈現，但卻也
關設備有特製、也有經比較多國產品選
因材質的特異性，在數位化過程中不易被精準的表現，
出的上等組合，集合世界上最精良的器材，組成多頻譜 157
攝影技術所需設備，整座攝影機台就是一個小小的聯合
一般人對於物件的可見光譜在400 700奈米，而一般
國。多頻譜相機使用不同於一般相機圓形的CCD，而
的數位典藏也僅在可見光中取RGB三個訊號記錄影像，
改用長條型的CCD來控制色散差的問題。為了符合繪
不過物體本身是以可見光的頻譜反射率存在，單一的顏
畫影像的高品質要求，技術要求可以拍攝超過兩億四千
色就會有許多種不同層次的表現方式。因此多頻譜技術
萬畫素的數位影像，這樣的高解析度可以輕易地從數位
目前是將各顏色的光線切成10種包含紅外線與紫外線
影像
等不同波段，去分析不同的訊號，拍攝時還可以透過電
中看到紙張和顏料的裂痕細節，以利作更精準的
紀錄與分析，但也因為超高的解析度，一張圖 大小就等同於一張DVD光
片。
多頻譜技術掃描過程
的
案
腦來進行亮度的模擬和顏色的校色，而不需要考慮光線 的變因。 多頻譜影像科技是近年國際上大力引進數位典藏的新技 術，其特點為提高每一影像畫素的色彩分析與記錄能 力，不再只是RGB三色紀錄，而是以36個可見光波 段，透過獨特的色彩校正程序，精準地典藏物件本體的 表面光譜反射特性，除了突破一般數位相機色域不足的 困境，更可解決不同光源條件的色差問題，還可以進一 步探究與比較分析更深層的色彩痕跡與特徵。多頻譜技 術在西方，曾被運用在分析蒙娜麗莎畫作，透過頻譜反 射，以數學模式還原原始頻譜反射資料，運用各種光線 照射來記錄畫作在不同光線下的狀況。分析研究發現， 158
利用紅外線的濾鏡照射並透過
身處現代的我們習慣生活在多樣色彩的環境中，久不留
頻譜的反射時，有些顏色會變
心，便可能陷入喪失對顏色好奇的危機，迷失在過多絢
成透明的，可以看到這些顏色
麗的色彩之中。透過徐明景領導的實驗室，透過「特殊
後面所隱藏的其他內容，進而
傳統顏色藝術品之多頻譜數位典藏研究案」的專業分
發現達文西在完成蒙娜麗莎畫
析，除了精確呈現色彩的面貌，更讓我們正視每個色彩
作前，幾經思量下所改變的各
所要表達的生命力，再度挑起對顏色敏銳的感知。精準
不同構圖痕跡與繪畫技巧，也
的科學分析，讓色彩產生撼動世界的力量，甚至改變人
讓大家看到表面之外的深層變
們對世界的認知，其影響遠遠超乎你我想像。
化。這樣的新技術應用在我國 特有的典藏內容上，不僅可以
*禇如君，拓展台灣數位典藏計畫助理。
更精準的記錄藏品的特色，也 幫助進一步探究與比較分析各 物件特徵，如以不同光波的照
☞ 本文同時刊載於數位典藏〈數位傳奇〉100年度 成果專刊。
射，突顯或隱藏不同層次的影 像，幫助進行影像研究分析。 以多頻譜技術對色彩進行的分 析研究潛力無窮，將是國內數 位典藏技術與世界 同步的新突破。 159
誌謝
誌謝 本書承蒙以下單位、計畫或個人提供圖 、影音、網頁 截圖與文字資料等諸多協助，謹此深表謝枕。 機構/單位 中央研究院民族所 中央研究院歷史語言研究所 行政院客家委員會 高雄市皮影戲館 國立台北市立美術館 國立台灣歷史博物館 國立台灣大學圖書館 國立台灣美術館 國家圖書館 順益台灣原住民博物館 161