"Costigliolo - La Vida de las Formas" Catalogue, Atchugarry Art Center - Miami (USA) by Quadrifolium Group

FUNDACIÓN PABLO ATCHUGARRY

MUSEO NACIONAL DE ARTES VISUALES

Del 3 de diciembre 2018 al 16 de febrero 2019

Del 29 de diciembre 2018 al 31 de enero 2019

Del 2 de junio al 4 de agosto 2019

Miami

Manantiales

Montevideo

JOSÉ PEDRO COSTIGLIOLO

La vida de las formas | The life of the forms Textos | Texts Enrique Aguerre Elizabeth Catoia Varela Martín Vecino Pablo Atchugarry Diseño gráfico | Graphic Design Quadrifolium Group Srl - Lecco (Italia) Marcel Loustau (Cronología y La gráfica) Créditos fotográfícos | Photo credits Carly Angenscheidt César Loustau José Risso Daniele Cortese Archivo Fundación Pablo Atchugarry Archivo Museo Nacional de Artes Visuales Traducción | Translation Caleidos Translations SL - Madrid (España) Corrección de textos | Correction of texts Graciela Álvez Impresión | Print Editoria Grafica Colombo - Valmadrera (Italia) Edición | Edition ©2018 Fundación Pablo Atchugarry

MINISTERIO DE EDUCACIÓN Y CULTURA, Uruguay Ministra de Educación y Cultura María Julia Muñoz Subsecretaria de Educación y Cultura Edith Moraes Directora General de Secretaría Ana Gabriela González Gargano Director Nacional de Cultura Sergio Mautone Directora General de Programas Culturales Begoña Ojeda MUSEO NACIONAL DE ARTES VISUALES, Uruguay Director Enrique Aguerre Secretaría Juan Baltayan y Cristina Marrero Gestión Claudia Mera Educativa Fabricio Guaragna y Rosana Rey Investigación y Curaduría María Eugenia Grau Conservación Eduardo Muñiz y Nelson Pino Registro Osvaldo Gandoy y Zully Lara Gráfica Álvaro Cabrera Informática y Web Eduardo Ricobaldi Medios Audiovisuales Fernando Álvarez Cozzi Comunicación Jimena Schroeder Biblioteca Virginia Lucas Intendencia Julio Maurente y Sergio Porro Vigilancia Héctor Carol

AGRADECIMIENTOS | AKNOWLEDGEMENTS Enrique Aguerre Elizabeth Catoia Varela Enrique Antía Patricia y Ricardo Villela Carolina y Horacio Vilaró Vivian y Enrique Manhard Patricia Torres y Eduardo Maiorano María Sara y José Enrique Maiorano Martín Vecino Marcel Loustau Alessio Gilardi Galería de las Misiones Sammer Gallery Galería Sur Castells & Castells

FUNDACIÓN PABLO ATCHUGARRY, Manantiales - Miami Fundador Pablo Atchugarry Directores Silvana Neme y Piero Atchugarry Investigación y curaduría Arq. Leonardo Noguez Educativa Mirta García Relaciones Públicas Juan Pablo Imbellone Mantenimiento Nair Franco Oscar Martínez Víctor Pereyra Julio Soria Oscar Ramírez Montaje José Baladón Ruben César Juan Greno Gustavo Sosa Audio Francisco Coppola Comunicación Lorena Larriestra José Risso Nicolás Vidal

INDICE | INDEX 4

COSTIGLIOLO, COMPOSITOR DE MÚSICA PARA LOS OJOS COSTIGLIOLO, A MUSICAL COMPOSER FOR THE EYES Pablo Atchugarry

COSTIGLIOLO, LA VIDA DE LAS FORMAS COSTIGLIOLO, THE LIFE OF THE FORMS Enrique Aguerre

LAS MÚLTIPLES CARAS DE LA GEOMETRÍA: LA OBRA DE COSTIGLIOLO THE DIFFERENT FACES OF GEOMETRY:THE WORK OF COSTIGLIOLO Elizabeth Catoia Varela

OBRAS | WORKS

251

CRONOLOGÍA | CHRONOLOGY Martín Vecino

301

LA GRÁFICA | THE GRAPHIC

312

DOCUMENTOS DE EXPOSICIONES | DOCUMENTS OF EXHIBITIONS

339

ENTREVISTA A MARÍA FREIRE INTERVIEW WITH MARIA FREIRE Sonia Bandrymer

COSTIGLIOLO, COMPOSITOR DE MÚSICA PARA LOS OJOS COSTIGLIOLO, MUSIC COMPOSER FOR THE EYES Pablo Atchugarry

Conocí por primera vez la obra de José Pedro Costigliolo en el año 1983, visitando una muestra en el centro de exposiciones de la Intendencia Municipal de Montevideo. Otro momento muy importante fue mi visita en 2004 a la casa de María Freire, donde me encontré con muchas de las obras del maestro acompañadas por las sabias palabras de María, de las que se desprendía todo el amor que sentía por «Costi». Fue a partir del año 2005 cuando descubrí mi pasión por su obra y empecé a coleccionarla. «Coleccionar» significa para mí respetar, resaltar, valorizar y amar la vida de un creador. En la vida de un artista están presentes sus diferentes períodos de búsqueda, de influencias de otros artistas, de hallazgos propios que marcan la soledad de su camino. En este pequeño «gran homenaje» a Costigliolo quisiera referirme al artista que sobrevive a su propia historia de vida, al artista que se aleja de la pintura durante casi veinte años pero regresa a ella con más fuerza que nunca y al que la vida aún le regala tiempo para que en sus dos últimas décadas de trabajo pueda dejarnos una obra extraordinaria.

EL LISSITZKY, PROUN 12E, 1923 Óleo sobre tela, 57 x 43 cm

KAZIMIR MALEVICH, CUADRADO NEGRO, 1915 Óleo sobre lino, 79,5 x 79,5 cm

My first encounter with the work of José Pedro Costigliolo was in 1983, in the course of a visit to an exposition at the Municipal Exhibition Centre of Montevideo. Another very significant meeting was when I visited María Freire at her home in 2004, when I perused many of the maestro’s works accompanied by the wise words of María, which attested to her deep for “Costi”. It was in 2005 when I discovered my passion for his work and began to collect it. To my mind, collecting means respecting, highlighting, creating and loving the life of a creator. An artist’s life is imbued with their different search periods, the influences of other artists and their own findings that denote the solitude of their path. In this little “big testimonial” to Costigliolo, I would like to focus on the artist who lived on beyond his actual life. An artist who distanced himself from painting for almost twenty years but returned to it more forcefully than ever, and who life gifted with sufficient time to bequeath us an extraordinary body of work in his last two decades. From 1963 onwards, Costigliolo discovered an alphabet comprised not of letters, but rather of three geometric shapes, rectangles, squares and triangles; this “alphabet” would be his companion for the rest of his career as an artist. The history of art of the 20th Century harbors very important examples of artists who worked with these geometric forms, such as Kazimir Malevich and his famous Black square from 1915. Another very important

example was El Lissitzky and other Russian suprematists, not to mention the insight of Josef Albers with his square inside the square, or Max Bill and his pursuit of geometry. Costigliolo’s poetry is worded with an austere economy of resources, a mere three geometric shapes, with which nevertheless he managed to produce very rich and musical compositions. I believe that this final stage in his painting is the one that bequeaths a highly personal legacy to the history of art and that the work he performed over these years conveys the movement and freedom of dance. His rectangles, triangles and squares dance in space, creating rhythmic musical and light structures that float in an infinite universe…

JOSEF ALBERS, HOMENAJE AL CUADRADO, 1976 Óleo sobre masonite, 61 x 61 cm

Costigliolo, a partir de 1963, descubre un alfabeto formado no por letras, sino por tres formas geométricas: rectángulos, cuadrados y triángulos; este«abecedario» lo acompañará durante el resto de su trayectoria artística. Hubo en la historia del arte del siglo XX ejemplos muy importantes de artistas que trabajaron con estas formas geométricas, como Kazimir Malévich con su célebre Cuadrado negro de 1915. Otros destacados ejemplos son la obra de El Lissitzky y otros suprematistas rusos, la visión de Josef Albers con la inscripción del cuadrado dentro del cuadrado o la búsqueda geométrica de Max Bill. Costigliolo nos presenta su poesía escrita con una austera economía de medios, con solo tres formas geométricas y, sin embargo, logra composiciones de gran riqueza y musicalidad. Considero que esta última etapa de su pintura es la que deja un legado muy personal para la historia del arte: la obra de estos años tiene el movimiento y la libertad de la danza. Sus rectángulos, triángulos y cuadrados danzan en el espacio creando estructuras rítmicas musicales y luminosas que flotan en un universo infinito…

MAX BILL, EXPANSIÓN EN CUATRO DIRECCIONES, 1961/62 Pintura polimérica sobre tela, 186,5 x 186,5 cm

RECTÁNGULOS EN ROJO, AZUL Y BLANCO, 1965 Óleo sobre tela, 137 x 137 cm Colección privada

RECTÁNGULOS LXXVII, 1965 Óleo sobre tela, 100 x 100 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

COSTIGLIOLO, LA VIDA DE LAS FORMAS COSTIGLIOLO, THE LIFE OF THE FORMS Enrique Aguerre - Curador de la exposición Director del Museo Nacional de Artes Visuales 8

La exposición Costigliolo: la vida de las formas inicia su periplo el 3 de diciembre de 2018 en la apertura de la nueva sede de la Fundación Pablo Atchugarry en la ciudad de Miami, Estados Unidos, y se convierte de esta manera en la primera muestra retrospectiva de José Pedro Costigliolo (1902-1985) en la escena internacional. En vida del artista se realizaron solamente dos exposiciones de carácter retrospectivo o antológico en Montevideo, su ciudad natal, la primera a cargo de la Comisión Nacional de Bellas Artes en 1957 y la segunda en la Galería Amigos del Arte en 1961. Habría que esperar hasta 1988, con Costigliolo ya fallecido, para que el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) —a través de su directora María Luisa Torrens, quien fuera siempre una entusiasta y gran difusora del trabajo de Costigliolo— realizara en el Subte Municipal, la muestra retrospectiva más completa hasta la fecha, más de ciento cuarenta obras que recorrían más de sesenta años de creación plástica. Costigliolo: la vida de las formas también tendrá lugar en la Fundación Pablo Atchugarry de Maldonado en diciembre de este año y cerrará su recorrido en el mes de junio de 2019 en el Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV) ubicado en la ciudad de Montevideo. La mayor parte de las obras de José Pedro Costigliolo que serán exhibidas integran la Colección de la Fundación Pablo Atchugarry, a las que se suman las del acervo del MNAV y colecciones particulares. Configurando de esta forma, tanto en nuestro país como en el exterior, una oportunidad única para los visitantes de conocer en profundidad la obra del maestro Costigliolo.

EL FINLANDÉS, 1925 Óleo sobre tela, 58 x 49 cm Colección privada

The Costigliolo: la vida de las formas exhibition got under way on 3 December 2018 with the official opening of the new headquarters of the Fundación Pablo Atchugarry in the city of Miami, in the United States, thus making it the first retrospective exhibition of José Pedro Costigliolo (1902-1985) on the international scenario. In the artist’s lifetime, only two retrospective exhibitions or anthologies were held in Montevideo, the city where he was born, the first one organized by the Comisión Nacional de Bellas Artes in 1957 and the second in the Amigos del Arte Gallery in 1961. It was not until 1988, when Costigliolo had already passed away, that the Museum of Contemporary Art (MAC) — through its director María Luisa Torrent, always a staunch supporter and disseminator of Costigliolo’s work —, held the most comprehensive retrospective exhibition to date in the Subte Municipal Exhibition Centre, featuring more than one hundred and forty works spanning more than sixty years of plastic creation. Costigliolo: la vida de las formas will also be hosted at the Fundación Pablo Atchugarry of Maldonado in December this year and will close in June 2019, in the National Museum of Visual Arts (MNAV) in Montevideo. Most of the works by José Pedro Costigliolo that will be on show come from the Fundación Pablo Atchugarry Collection and will be complemented by the heritage of the MNAV and by private collections, thus affording, in our own country and abroad, a unique opportunity for visitors to have an in-depth look at the work of the maestro Costigliolo. It is very difficult to talk about the life and work of Costigliolo without mentioning María Freire (1917-2015), the artist’s colleague and spouse for over thirty years. They also shared a rigorous and incessant artistic activity that led each one of them to develop their own plastic language without ever being eclipsed by the other. I had the honor of working with María Freire for almost ten years, recording exhibitions and making small video documentaries about her and Costi’s work, as she fondly called him. In 1994, we filmed a video about the life and work of José Pedro Costigliolo and penned the script together, because María alone was capable of understanding the true nature of Costi’s painting. To honor that work, and moved by the fondest memories of someone who had the patience to show me how to understand and enjoy abstract art, I would like to offer some insights in the hope that I may help to discover the exceptional artist that Costigliolo undoubtedly was. The Costigliolo: la vida de las formas exhibition brings a different selection of works to each city, taking into account the particular spatial characteristics of each one of the exhibition venues, on the one hand, and on the other, and equally important, the exhibition’s cultural context. They do share a certain chronological order that is established by the actual series that Costigliolo followed; he rarely repeated formal solutions that he already regarded as things of the past, achievements, denoting a patently modern attitude associated with the evolution of artistic activity. These series are: 1925-1927 Figurative portraits, 1929-1946 Graphic Arts, 1946-1950 Abstractions (purism and machinism), 1950-1953 Structures, 1953-1960 Concrete art and Geometric Abstraction, 1958-1962 Projects for stained-glass windows, 1961-1963 Forms and informalism, and finally, from 1963 to 1985, Squares, Rectangles and Triangles. Some artists have it easy, but Costigliolo had no such luck. Driven by a deep vocation for drawing and painting from a very early age, one that was not reciprocated at home, he did not take long to realize that he would have to go it alone. With a reserved nature and a difficult temperament, he began to study in 1921 at the Círculo de Bellas Artes under the professors Guillermo Laborde (1886-1940) and Vicente Puig (1882-1965), where he remained until 1924, when he decided to strike off on his own outside academia. By 1925, Costigliolo’s work was already unique and began to be clearly different to anything being painted and exhibited in our setting, although his proposals were not always properly understood.

Es muy difícil hablar de la vida y obra de Costigliolo sin mencionar a María Freire (1917-2015), colega y esposa del artista, con quien compartió treinta años de vida. También compartieron una actividad artística rigurosa y sin pausa que los llevó a cada uno a desarrollar su propio lenguaje plástico sin quedar eclipsado por el otro. Con María Freire tuve el honor de trabajar casi diez años, realizando registros de exposiciones y pequeños documentales en video sobre su trabajo y el de Costi, como ella lo llamaba afectuosamente. En 1994 realizamos un video sobre la vida y obra de José Pedro Costigliolo en el que juntos escribimos el guión; nadie como María supo ver la verdadera naturaleza de la pintura de Costi. En honor a ese trabajo y con los mejores recuerdos hacia alguien que tuvo la paciencia de enseñarme a conocer y disfrutar del arte abstracto, presento algunas claves que espero puedan contribuir a descubrir en Costigliolo el artista verdaderamente excepcional que es. La exposición Costigliolo: la vida de las formas reúne en cada ciudad una selección de obra diferente teniendo en cuenta las características espaciales de cada una de las áreas expositivas, por un lado y, por otro, e igual de importante, el contexto cultural donde se exhibe. Comparten cierto orden cronológico que está marcado por las series que llevó adelante Costigliolo; raramente repitió soluciones formales que ya daba por superadas, manifestando así una clara actitud moderna asociada a la evolución de una práctica artística. Las series son las siguientes: Retratos figurativos (1925-1927); Artes gráficas (19291946); Abstracciones (purismo y maquinismo, 1946-1950); Estructuras (1950-1953); Arte concreto y Abstracción geométrica (1953-1960); Proyectos para vitrales (19581962); Formas e informalismo (1961-1963) y, por último, Cuadrados, Rectángulos y Triángulos (1963-1985). Hay artistas que lo tienen más fácil; para Costigliolo todo fue muy difícil siempre. Con una fuerte vocación por el dibujo y la pintura desde muy joven, no es comprendido en su hogar, por lo que desde el principio sabe que va por su cuenta. De carácter reservado y difícil temperamento, comienza sus estudios en 1921 en el Círculo de Bellas Artes con los profesores Guillermo Laborde (1886-1940) y Vicente Puig (1882-1965), institución en la que permaneció hasta 1924 para luego transitar un camino propio por fuera de la enseñanza académica. Ya en 1925 la obra de Costigliolo se vuelve singular y comienza a diferenciarse claramente de lo que se pinta y exhibe en nuestro medio, aunque no sea siempre bien comprendida su propuesta. Luego de su pasaje por el Círculo de Bellas Artes y de las enseñanzas del maestro Laborde, Costigliolo aborda la figuración con una clara tendencia hacia la abstracción en el tratamiento del color y las formas. De esta época son El finlandés (1925), Retrato del Dr. Cáceres (1925) y Autorretrato (1927) —obra también conocida como Figura sentada—, siendo las más importantes y de las pocas que sobrevivieron de este fermental período. La decisión tomada por Costigliolo relativa a no conservar obra de los años 20 tiene su origen en una clara toma de posición frente a la escasa aceptación de su obra y los frecuentes rechazos en salones de arte, premios y concursos para becas de estudio. «En el retrato de El finlandés se percibe ya una tendencia a la geometrización de las formas y en el Retrato del Dr. Cáceres pone mayor énfasis en los planos verdes del rostro. En Figura sentada investiga más hondo en la síntesis de las formas para llegar a la abstracción», apunta certeramente Freire.1 A consecuencia de la no aceptación de su obra por parte de quienes legitiman el arte de la época, sumado a algunas desagradables experiencias al concursar por becas de estudio, un Costigliolo muy contrariado y escéptico de la escena artística local abandona la pintura. Se dedica a las artes gráficas para ganarse la vida y en esta época, si la influencia de Guillermo Laborde en su pintura se manifiesta como

RETRATO DEL DR. CÁCERES, 1925 Óleo sobre tela. 111 x 73 cm

After his spell at the Círculo de Bellas Artes and the teachings of the maestro Laborde, Costigliolo embraced figuration, clearly leaning towards abstraction in his treatment of color and forms. This epoch yielded El finlandés [The Finn] (1925), Retrato del Dr. Cáceres [Portrait of Dr. Cáceres] (1925) and Autorretrato [Self-Portrait] (1927) — also known as Figura sentada [Seated Figure] —, which were the most important works and of the few that survived this seminal period. Costigliolo’s decision not to keep any of his work from the 1920s was prompted by a clear positioning derived from the scant acceptance of his work and frequent rejections in art galleries, awards and compositions for study scholarships.“The El finlandés portrait already denotes a leaning towards the geometrization of forms, whereas Retrato del Dr. Cáceres places greater emphasis on the green planes of the face. Figura sentada further explores the synthesis of forms to reach abstraction”, as Freire so rightly points out.1

muy importante, en lo relativo a la realización de afiches, carros de carnaval, escenografías, cartelería publicitaria, portadas de discos y publicaciones es decisiva. De 1929 a 1946 Costigliolo continúa experimentando y adentrándose en la abstracción geométrica con trabajos comerciales que él proyecta, con propuestas de riesgo para el medio y en consonancia con experiencias internacionales derivadas de las vanguardias históricas. Gana en 1929 el primer premio del concurso de afiches de Palacio de la Música y obtiene un reconocimiento esquivo hasta este momento. En el Uruguay de los 40, muy conservador y prejuicioso a la hora de clasificar la labor de un artista plástico en categorías estancas: arte mayor (el derivado de las Bellas Artes: pintura y escultura principalmente) y arte menor (gráfica, diseño, decoración, etc.), la calidad del trabajo de Costigliolo no es percibida como se debiera. Por lo que es también muy difícil entender el progreso —desde el punto de vista moderno— de Costigliolo en su práctica artística y, sobre todo, su alejamiento de la figuración hacia nuevos territorios plásticos dentro de la abstracción, como lo son el purismo y su período maquinista, sin tener en cuenta su decisivo paso por las artes gráficas. En 1946 se dará el retorno de Costigliolo a la pintura con la enorme experiencia acumulada durante quince años en realizar trabajos por encargo o propuestas de diseño en diferentes soportes. Sus primeras abstracciones mantienen el vínculo con ciertas obras clave de la historia del arte, como Las tres gracias (1947) y La Gioconda (1947), y personajes de la literatura tales como Don Quijote y Sancho Panza (1948). Influenciado por la estética purista, de raíz cubista y vinculada muy especialmente al trabajo de Amédée Ozenfant (1886-1966) y Charles Edouard Jeanneret (1887-1965), comienza a pintar series de bodegones que llevan simplemente los títulos de Composición, Abstracción o Sin título, despegándose de toda anécdota y centrándose en una coloración que libremente oscila entre los colores fuertes y una paleta muy baja. Al igual que su etapa maquinista, más cercana al futurismo, donde un Costigliolo alejado de toda descripción «se siente atraído por la arquitectura de la máquina»,2 al decir de María Freire, realiza sus composiciones maquinistas. Costigliolo: la vida de las formas evidencia el pasaje del período maquinista hacia su serie Estructuras que comienza en 1950 y seguirá hasta 1953 con obras de pequeño y mediano formato. De aquí en adelante Costigliolo se despega de toda clase de figuración, incluso de todo tipo de anécdota representacional. Las estructuras planteadas por el artista que simplifican los planteos maquinistas no permanecen fijas, sino que a partir de las iniciales estructuras ortogonales direcciona su búsqueda a las estructuras oblicuas. Estas obras de naturaleza constructiva, donde los colores planos quedan supeditados a la forma, desembocarían en la práctica del concretismo. José Pedro Costigliolo participa en la I Bienal de San Pablo (1951) y recibe las buenas nuevas del Arte Concreto, a través del destaque del artista suizo Max Bill (1908-1994), quien brilla y obtiene el máximo galardón del evento, y se convierte en una influencia poderosa y duradera para los artistas abstractos geométricos de nuestro continente. Las Estructuras responden a un Costigliolo que se afianza en su hacer, que al sentirse libre y en pleno dominio de sus herramientas produce obras excepcionales. María Freire define las Estructuras con una claridad meridiana, lúcida: «Las obras responden a una escritura plástica nueva, con elementos de la geometría universal. Con sus códigos y leyes de organización interna, autónoma, con sus variantes y sus constantes. El espacio es siempre bidimensional, en lo lineal, en lo formal, en lo cromático; como los constructivistas clásicos sabe que el color no es solo belleza, es también energía.»3

ABSTRACCIÓN, 1947 Óleo sobre fibra, 29 x 20 cm Colección privada

As a result of the rebuttal of his work by those who vetoed the art of that time, compounded by no few unpleasant experiences when competing for study scholarships, the nonplussed Costigliolo, who also had a very skeptical view of the local artistic scene, gave up painting. He turned his hand to graphic arts to earn a living, and in this epoch, if the influence of Guillermo Laborde in his painting is very important, then it proved to be even more decisive in his posters, carnival floats, stage sets, advertising signs and posters and record and publication covers. Between 1929 and 1946, Costigliolo continued to experiment and delve further into geometric abstraction through commercial works of his own design, with risky proposals for the medium, and aligned with international experiences derived from the historic avant-gardes. In 1929, he won the first prize in the poster competition of the Music Palace, thus obtaining a recognition that had hitherto eluded him. In 1940 Uruguay, the work of plastic artists was classified into watertight categories in a very conservative and biased fashion: high art

ABSTRACCIÓN DON QUIJOTE Y SANCHO PANZA, 1948 Acrílico sobre papel, 45 x 25,5 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

(derived from Fine Arts: mainly painting and sculpture) and low art (graphic, design, decoration, etc.), hence the quality of Costigliolo’s work did not receive the recognition it deserved. It is therefore also very difficult to understand the progress — from the modern point of view — made by Costigliolo in his artistic activity, and above all in his departure from figuration towards new plastic territories within abstraction, namely purism and his machinist period, to say nothing of his decisive spell in graphic arts. In 1946, Costigliolo returned to painting with experience he had amassed over 15 years attending to commissions or design proposals for different media. His first abstractions maintained the link with certain key works from the history of art, such as The Three Graces (1947) and La Gioconda (1947), and with literary characters such as Don Quijote and Sancho Panza (1948). Influenced by the purist aesthetic, rooted in Cubism and very particularly linked to the work of Amédée Ozenfant (18861966) and Charles Édouard Jeanneret (1887-1965), he began to paint series of still lives that bore the simple titles of Composition, Abstraction or Untitled, devoid of any frills and focusing on a coloration that swung freely between strong colors and a very low palette. Just like his machinist stage, closer to futurism, where a Costigliolo who defied description — “felt drawn to the architecture of the machine”2, as María Freire put it —, produced his machinist compositions. Costigliolo: la vida de las formas brings to light the transition from the machinist period through to his Structures series that debuted in 1950 and followed through until 1953 with small and medium-format works. From this point onwards, Costigliolo shed all vestiges of figuration, including any kind of representational token. The artist’s structures, which simplify the machinist approaches, are not fixed but rather pursue oblique structures from their initial orthogonal structures. These works, constructive in nature, where plain colors are dependent on form, would lead to concretism. José Pedro Costigliolo took part in the 1st Biennial of São Pablo (1951), where he became acquainted with Concrete Art through the Swiss artist Max Bill (19081994), the star and award-winner of the event, who became a powerful and long-lasting influence on geometric abstract artists in our continent. The Structures talk of a Costigliolo who was consolidating his skill and who, feeling free and in full command of his tools, produced exceptional works. María Freire defines the Structures with the utmost clarity and lucidity: “These works pertain to a new form of plastic writing, incorporating elements of universal geometry. They had their own, autonomous, internal organization codes and laws, their own variants and constants. Space is always two-dimensional, both linearly, formally and chromatically; like the classic constructivists, he knows that color is not only beauty, it is also energy”.3 José Pedro Costigliolo held his first individual exhibitions in the Antú Gallery in 1949 and in the city of Buenos Aires, Argentina. He did not do so in Montevideo until 1954, in the Salamanca Gallery, with María Freire and Antonio Llorens (1920-1995). He staged a further two collective founding exhibitions in 1952: the first one was in an academic setting, to wit the Faculty of Architecture, the commonality being that the participants were self-defined abstract artists, and Non-Figurative Art in the Asociación Cristiana de Jóvenes [YMCA], whose second edition was held in 1953. He also included the works sent to the exhibitions in Uruguay to the São Pablo Biennial (19511955). In Montevideo, he exhibited once again in the Faculty of Architecture with María Freire and participated in the 19 Artists of Today collective exhibition in the Subte Municipal Exhibition Centre, both of them in 1955.

ABSTRACCIÓN, 1949 Óleo y témpera sobre cartón, 46 x 61 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

José Pedro Costigliolo expone individualmente por primera vez en la Galería Antú en 1949 y en la ciudad de Buenos Aires, Argentina. No lo hará en Montevideo hasta 1954, en la Galería Salamanca junto con María Freire y Antonio Llorens (1920-1995). Y ello sucederá luego de dos muestras colectivas fundacionales realizadas en 1952: la primera en un espacio académico como lo es la Facultad de Arquitectura, teniendo en común los artistas participantes definirse como abstractos, y Arte no figurativo en la Asociación Cristiana de Jóvenes que tendrá su segunda edición en 1953. También integra los envíos uruguayos a las tres primeras ediciones de la Bienal de San Pablo (1951-1955). En Montevideo vuelve a exponer en la Facultad de Arquitectura con María Freire y forma parte de la muestra colectiva 19 artistas de hoy en el Subte Municipal, ambas exposiciones realizadas en 1955. Sobre esta última exposición escribe José Pedro Argul (1903-1974): «Tres años después es que se reúne con el nombre de 19 artistas de hoy una importante exposición en el Subte Municipal que puede ser tomada como hito de gran significación en la consagración del Arte Moderno en Montevideo en sus evoluciones más nuevas. Fue tan válida la fuerza de esa eclosión de los artistas por un nuevo credo, como la observación serena y atenta, sin sarcasmos ni ironías, de ese público heterogéneo de la Avda. 18 de Julio que en grandes cantidades desciende a visitar las muestras que en dicho local se realizan.»4 De este mismo año es Vida de las formas (1955), que tiene como origen ser una propuesta para ilustrar el libro Vida de las formas (1934) del historiador de arte y profesor del Colegio de Francia Henri Focillon (1881-1943), que finalmente no se

José Pedro Argul (1903-1974) recalls the exhibition in the following way: “Three years later, the important 19 Artists of today exhibition was held in the Subte Municipal Exhibition Centre, and may be regarded as a major landmark in terms of the enshrinement of Modern Art and its latest evolutions in Montevideo. The power of the emergence of the artists through a new creed was mirrored by the multitudinous turnouts at the venue on Avenida 18 de Julio to take in, serenely and in rapt attention, with no trace of sarcasm or irony whatsoever, the exhibitions held there”.4 Vida de las formas (1955) also dates from that same year, originating in a proposal to illustrate the “Vida de las formas” (1934) book by the art historian and professor of the Colegio de Francia Henri Focillon (1881-1943), which ultimately did not materialize, as it was not selected. I will cite something I wrote for the Nuevas Vías de Acceso III catalogue from 2008 for the National Museum of Visual Arts (MNAV): “The dimensions of Vida de las formas are 63 cm high by 93 cm wide, and it consists of a series of 10 gouaches on similar-sized cartoon, barring the first one which, besides being the largest (almost twice the size of the other nine), bears the title of the work on a yellow strip with a proper name underneath: Henri Focillon. It is now evident that this larger gouache refers to a book cover, and the other ones to different illustrations as they are inserted into its pages”.5 I added that these black, white and yellow organic forms on different-colored backgrounds of illustrations by Costigliolo are a kind of musical translation of Focillon’s book, which has a life of its own beyond the text in question”. Although this was written 10 years ago, I believe it still remains true, as it highlights a correspondence between the artist’s geometric or concrete abstract work and musical forms. He tried out scores of variants. Vida de las formas foretells of the “variations” modality on families of forms in Costigliolo’s paintings, curved lines in this case, and subsequently on squares, rectangles and triangles. José Pedro Costigliolo entered Salons and Prizes, at which he obtained several distinctions and acknowledgments —the selfsame recognition denied to him years before and which had obliged him to give up painting—, and in 1957, at the 3rd International Biennial Salon, he obtained a prize that included a two-year study grant which he used to travel to Europe to study the stained-glass windows produced between the Middle Ages through to the Contemporary Styles of the 1950s and the 1960s. His spell in Europe proved to be crucial in determining the direction his art would take, and he worked intensely in Paris and Brussels; in the Belgian capital, he and María Freire prepared an exhibition at the Les Contemporains Gallery. The exhibition was assembled in the workshop of Héctor Sgarbi (1905-1982) who was living in Belgium and was in the employment of our Embassy. Costigliolo was focused on “closed structure works, a sign-form”, a term coined by María. The exhibition at the Les Contemporains Gallery opened in May 1959, when both of them exhibited about twenty works between them; the exhibition was a huge success and it was there that they met the Belgian critic Maurits Bilcke (1903-1993). Bilcke was very impressed with Costigliolo’s work, about which he wrote: “Costigliolo works on very broad planes with very limited colors, which is why they stand out better over each other. Nevertheless, certain compositions are far more complex. This generates an extremely tense rhythm, expressed by a kind of set of lines that cut into each other, and colored positive-negative planes, which in no way detract from the overall unity, stability and peace. The structure is the harmony of abstract art, of an utterly pure essence. It is organic, brimming with distinction, and breathes fresh life into the trend of abstract art which some people wrongly believed would eventually reach an impasse“.6

llevaría a cabo al no ser elegida. Transcribo un fragmento de mi autoría para el catálogo Nuevas vías de acceso III de 2008 para el MNAV: «Las dimensiones de Vida de las formas son de 63 cm de alto por 93 cm de ancho, y consta de una serie de diez gouaches sobre cartón de similar tamaño, salvo la primera de ellas que, además de ser más grande (casi el doble que las nueve restantes), lleva inscripto el título de la obra sobre una franja amarilla y debajo de la misma un nombre propio: Henri Focillon. Es evidente, a esta altura, que esta gouache mayor refiere a la portada de un libro y las demás a diferentes ilustraciones a ser intercaladas entre sus páginas.»5 Agregaba que estas «formas negras, blancas y amarillas de carácter orgánico sobre fondos de diferentes colores de las ilustraciones de Costigliolo son una suerte de traducción musical del libro de Focillon que tienen vida propia más allá del texto en cuestión». Pasados diez años de este texto creo que sigue vigente en subrayar cierta correspondencia entre el trabajo abstracto geométrico o concreto del artista con formas musicales. Las variantes que ensayó se multiplicaron por decenas. En Vida de las formas ya está anunciada la modalidad de «variaciones» sobre familias de formas en la pintura de Costigliolo, curvilíneas en este caso, más adelante sobre cuadrados, rectángulos y triángulos. José Pedro Costigliolo se presenta a Salones y Premios varios, y obtiene distinciones y reconocimientos —los que se le habían negado años atrás y lo habían obligado a abandonar la pintura—, y en 1957 obtiene en el III Salón Bienal Internacional el premio que incluye una beca de estudios de dos años, cuando Costigliolo elige Europa como destino, con la finalidad de estudiar los vitrales producidos desde la Edad Media hasta las modalidades contemporáneas de los años 50 y 60. Su estadía en Europa será clave para el rumbo que tomará su trabajo, volcado a una intensa labor en París y Bruselas; en esta última ciudad prepararán junto con María Freire una muestra en Galería Les Contemporains. Lo harán en el taller de Héctor Sgarbi (1905-1982), quien reside en Bélgica y trabaja en la Embajada de Uruguay. Costigliolo trabaja sobre obras de «estructura cerrada, una forma signo», al decir de María. En el mes de mayo de 1959, inauguran la exposición en la Galería Les Contemporains, donde exponen una veintena de obras entre ambos. La muestra es todo un éxito y conocen allí al crítico belga Maurits Bilcke (1903-1993). Muy impresionado con el trabajo de Costigliolo, escribe sobre su obra: «Costigliolo trabaja sobre amplios planos con colores muy limitados, que por lo tanto se destacan mejor los unos sobre los otros. No obstante, ciertas composiciones son mucho más complejas. De ellas surge un ritmo extremadamente tenso, expresado por un juego de líneas que se entrecortan y planos colorados en positivo-negativo, lo que no impide que el conjunto guarde un carácter de unidad, de estabilidad y de paz. La estructura es una armonía de arte abstracto, de esencia absolutamente pura. Es orgánica, llena de distinción, y da nueva vida a esa corriente de arte abstracto que algunos, sin razón, creían que terminaría en un impasse.»6 Ya de regreso a Uruguay, Costigliolo continúa con las investigaciones sobre los vitrales que comenzara recién llegado a Francia en 1958 y que no abandonaría hasta 1962. «Magnífica oportunidad para mejor sentir la potencia del color en su función de luminosidad, de sacar los valores de la luz, el color luz. Vitrales para ser realizados en cemento y vidrio.»7 El resultado de buena parte de esta experiencia se exhibe en la exposición Cartones para vitrales, realizada en el Centro de Artes y Letras de El País, en 1961.

Back in Uruguay, Costigliolo continued with his research into stainedglass windows he had begun on his arrival in France and which he would follow through until 1962.“A magnificent opportunity to glean a better feel of the power of color in its function of luminosity, in drawing out the values of light, light as a color. Stained-glass windows to be executed in cement and glass”.7 The result of the best part of this experience was showcased in the Cartones para vitrales [Cartoons for stained-glass windows] exhibition, held at the Centro de Artes y Letras of El País in 1961. Another plastic solution vis-à-vis abstraction adopted by Costigliolo was a “sortie” into materia painting and informalism between 1961 and 1963, although he quickly abandoned this path and reverted to geometric art to embark upon his definitive series of Squares, Rectangles and Triangles. Returning to his stay in Europe, and once his scholarship had ended in December 1959, he was given the possibility of staying in France or Belgium; Costigliolo told Maria Freire that he did not want to remain

AMÉDÉE OZENFANT, NATURE MORTE, ca 1922/25 Tiza y crayon sobre papel, 35,5 x 26 cm

VIDA DE LAS FORMAS, c. 1955 Gouache, 63 x 93 cm Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo

Dentro de otras soluciones plásticas frente a la abstracción es que Costigliolo incursiona en la pintura matérica y el informalismo entre 1961 y 1963, desechando rápidamente este camino y regresando al arte geométrico para comenzar con su serie definitiva de cuadrados, rectángulos y triángulos. Volviendo a su estadía en Europa y ya finalizando el período de la beca en diciembre de 1959, surge la posibilidad de quedarse en Francia o Bélgica. Costigliolo le manifiesta a María Freire que no desea quedarse en Europa. Una vez frecuentados los principales museos y sus completas colecciones, conocidas de primera mano las grandes obras maestras, visitadas las diferentes galerías que exhibían el arte nuevo, y habiéndose encontrado en persona con los artistas que ambos tenían como referentes y trabajado muchísimo durante dos años de permanencia en el Viejo Mundo, el artista da por terminado su periplo. Lo impulsa la idea de trabajar en su propia obra, en solitario y con una enorme disciplina. No hay nada más importante en el mundo para Costigliolo que pintar. Lo discute con María Freire y deciden volver: «De regreso al Uruguay comienza a pintar con ímpetu incontenible, toma conciencia de que está en posesión de una idea nueva que ha de materializar. Se forja un vocabulario propio con una sintaxis visual. Con formas geométricas —cuadrados, rectángulos y triángulos— compone durante dos décadas obras infinitamente variadas sobre superficies cuadradas y ejes constructivos oblicuos. Es una serie nacida del dominio absoluto de la imaginación y la reflexión.»8

LE CORBUSIER, LA PECHEUSE D’HUITRES D’ARCACHON, ca 1928 - 1932

in Europe. He had visited the main museums and their entire collections, had seen the great masterpieces at first hand, had visited the different galleries that exhibited new art and had met the artists who were references for both of them, hence after two years of hard work in the Old Continent the artist decided to bring this adventure to a close. He was driven by the idea of focusing on his own work, alone, with iron discipline. There was nothing more important in the world for Costigliolo than painting. He discussed it with María Freire and they decided to return: “Back in Uruguay, he got down to work with an unstoppable drive, realizing that he possessed a new idea that he had to bring to fruition. He invented a vocabulary of his own with a visual syntax. With geometric forms — squares, rectangles and triangles —, over a period of two decades he composed an infinite variety of work on square surfaces and oblique constructive axes.The series was born of his total mastery of imagination and reflection”.8 The rectangles and squares which range from 1963 to 1969, either separately or as an ensemble, possess specific characteristics, and hundreds of these different-scale figures take up the entirety of the canvas of the sheet, in chaotic flows. They are joined by organic forms painted black which make them stand out over the background. Both the rectangles and the squares are executed in plain colors, without tonal variations: white, red, gray, blue, sky blue and yellow. They configure dense ensembles affected by forces unknown to us. Availing himself of few elements, in order to avoid being distracted from what he regarded as essential, Costigliolo chose the variations as the main modality for executing each one of his works. He attended the 33rd Biennial of Venice in 1966 as part of the Uruguayan delegation with paintings from this period. Moreover, he received an “Acquisition” prize at the 32nd Salón Nacional de Artes Plásticas in 1968. One of the noteworthy features of his work over these years is that as we approach the year 1969, the sets of rectangles and squares include a smaller number of figures, albeit larger ones. The analogy of this type of highly personal calligraphy in Costigliolo with music was highlighted by the critic Maurits Blicke on referring to his way of painting:“They are the outcome of the artist deliberately shedding the superfluous, the stubborn determination to keep only the essential, which is the touch of the maestro. This maestro composes an entire symphony from a single note. This simple sound, repeated ad nauseam, grows into a unique song that affords the artist the possibility of innumerable variants. Squares and rectangles in multiple formats attract and repel each other. They struggle with each other, on top of each other, as if attracted to the surface of a fast-flowing river whose course they seem to dictate, ultimately conforming a constellation of tranquility“.9 As of 1970/1971, a greater number of different-sized squares and rectangles began to inhabit and share the surface of the canvas, resulting not only in a saturation of the number of figures, but also of rhythms that took the forms of columns or strips of color, oftentimes presenting a formal appearance of archipelagos or clusters. The accolades did not cease, and the artist was awarded the Gran Premio Nacional de Pintura at the 34th Salón Nacional de Artes Plásticas in 1970. At this time, Costigliolo also began to introduce the triangle, although it was not until 1971 that he began to use it more frequently, experimenting with its possible combinations. The most important departure from this series took place between 1975 and 1978: “A radical change occurred in the mid-1970s, an inversion of colors, in which black was applied to the forms and shapes and colors to the surrounding plane”.10 This also translated into numerous variations in the figure-background ratio to leverage the full potential of geometric abstraction which by then our setting had fully embraced. With rectangles and squares, two “Acquisition” awards followed in the wake of the awards

Los rectángulos y cuadrados que van de 1963 a 1969, tanto por separado o sumados, tienen características particulares; centenas de estas figuras en diferentes escalas ocupan la totalidad de la tela o la hoja, en flujos caóticos. Están unidos por formas orgánicas de pintura negra que los diferencian del fondo. Tanto los rectángulos como los cuadrados están dotados de un color plano sin variaciones tonales: blancos, rojos, grises, azules, celestes y amarillos. Configuran densos conjuntos afectados por fuerzas que nos son desconocidas. Con muy pocos elementos para no distraerse de lo esencial, Costigliolo opta por las variaciones como modalidad principal a la hora de resolver cada una de las obras. Con pinturas de este período asistirá a la XXXIII Bienal de Venecia de 1966, formando parte de la representación uruguaya. Además recibió un premio adquisición en el XXXII Salón Nacional de Artes Plásticas de 1968. Una característica a destacar en las obras realizadas en estos años es que, conforme nos acercamos a 1969, los conjuntos de rectángulos y cuadrados están integrados por una menor cantidad de figuras y de mayor dimensión. La analogía de esta suerte de caligrafía muy personal de Costigliolo con la música es destacada por el crítico Maurits Bilcke al referirse a su forma de pintar: «Son el fruto de un despojamiento consciente y de una voluntad tenaz de mantenerse en lo esencial, que es el toque del maestro. Este maestro hace toda una sinfonía de una nota. Ese simple sonido repetido a saciedad crece en un tema único que da al artista la posibilidad de innumerables variantes. Cuadrados y rectángulos de todo formato se atraen y se repelen. Luchan unos contra otros, unos sobre otros, como atraídos a la superficie de un potente río cuyo curso parecen orientar, para, al fin, mostrarse en una calma constelada.»9 A partir de 1970-1971 los cuadrados y rectángulos comparten la superficie de la tela en diferentes tamaños y aumentan en cantidad, para no solamente saturarla en el número de figuras sino en ritmos que se manifiestan en columnas o franjas de color, muchas veces con aspecto formal de archipiélagos o racimos. Continúan los reconocimientos y se le otorga el Gran Premio Nacional de Pintura en el XXXIV Salón Nacional de Artes Plásticas de 1970. También en estos años Costigliolo incorpora el triángulo y será en el año 1971 cuando lo utilice con más frecuencia y experimentando con sus posibles combinaciones. De 1975 a 1978 se produce el corte más significativo de esta serie: «A mediados de la década del 70 sucede un cambio radical, una inversión cromática, el negro pasa a las formas y el color asoma sobre el plano circundante».10 De allí también todas las variaciones de color en la relación figura-fondo para extraer todo su potencial a una abstracción geométrica ya legitimada en nuestro medio. Con rectángulos y cuadrados dos premios adquisición en pintura se sumarán a los galardones ya obtenidos en los Salones Nacionales XLIII y XLIV de 1979 y 1980. José Pedro Costigliolo ha conseguido de manera magistral, y a través de sesenta años de trayectoria, consolidar un universo plástico singular con mínimos recursos y máximos resultados. De la mirada aguda de uno de sus pares, como lo es José Luis Tola Invernizzi (1918-2001), al hacer referencia a la «pequeña historia de los hacedores de arte», afirma en una carta: «(pienso en el empecinamiento irrenunciable de Spósito y Costigliolo, por ejemplo). Ello da cierta tranquilidad al alma.»11 Hay en la obra del artista un marcado disciplinamiento para alcanzar un estilo, una incuestionable certeza que oficie como verdad. La autenticidad por sobre las tendencias de moda dotan al trabajo de Costigliolo de una ética que vertebra toda su trayectoria. La exposición Costigliolo: la vida de las formas es un sentido homenaje y un justo reconocimiento a un artista y a una obra impar que con el paso del tiempo ha trascendido el espíritu de una época para volverse atemporal.

ABSTRACCIÓN, 1947 Óleo sobre fibra, 27,5 x 20,5 cm Colección privada

he had already merited at the 43rd and 44th Salones Nacionales, in 1979 and 1980, respectively. José Pedro Costigliolo had managed, in a masterful fashion and over a career spanning sixty years, to consolidate a unique plastic universe availing himself of minimal resources that yielded maximum results. One of his peers, José Luis Tola Invernizzi (1918-2001), referring to “the little history of art-makers”, very pertinently stated, in a letter:“(I am thinking about the inescapable stubbornness of Spósito and Costigliolo, for example). This helps to soothe the soul”.11 The artist’s oeuvre pursues a patent discipline to accomplish a style, an unquestionable certainty that acts as the truth. The genuineness of Costigliolo’s work, which shunned trends, affords it an ethos that underpins his entire career. The Costigliolo: la vida de las formas exhibition is a heartfelt testimonial that heralds just recognition for a peerless artist and his work which, with the passage of time, has transcended the barriers of a given period of time to become effectively timeless.

(1) Aguerre, Enrique: José Pedro Costigliolo. Video, 24 minutos, 1994. (2) Ibidem. (3) Ibidem. (4) Argul, José Pedro: Proceso de las artes plásticas del Uruguay. Desde la época indígena al momento contemporáneo, Montevideo: Barreiro y Ramos, 1966, p. 183. (5) Aguerre, Enrique: La vida de las formas. Exposición Nuevas vías de acceso III, Montevideo: Museo Nacional de Artes Visuales, 2008. (6) Blicke, Maurits: Costigliolo, Montevideo: Ediciones Triple Cero, 1972. (7) Aguerre, Enrique: José Pedro Costigliolo. Video, o. cit. (8) Ibidem. (9) Blicke, Maurits: Costigliolo, o. cit. (10) Aguerre, Enrique: José Pedro Costigliolo. Video, o. cit. (11) Domínguez, Carlos María: Tola Invernizzi: la rebelión de la ternura, Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 2018.

MAX BILL, SIN TÍTULO, 1972/74 Óleo sobre tela, 40 x 40 cm

(1) Aguerre, Enrique: José Pedro Costigliolo. Video, 24 minutes, 1994. (2) Ibid (3) Ibid (4) Argul, José Pedro: Proceso de las Artes Plásticas del Uruguay – Desde la época indígena al momento contemporáneo. Montevideo: Barreiro y Ramos, 1966 p. 183. (5) Aguerre, Enrique: La vida de las formas. Exposición Nuevas Vías de Acceso III, Montevideo: National Museum of Visual Arts, 2008. (6) Blicke, Maurits: Costigliolo, Montevideo: Ediciones Triple Cero, 1972. (7) Aguerre, Enrique: José Pedro Costigliolo. Video, 24 minutes, 1994. (8) Ibid (9) Blicke, Maurits: Costigliolo, Montevideo: Ediciones Triple Cero, 1972. (10) Aguerre, Enrique: José Pedro Costigliolo. Video, 24 minutes, 1994. (11) Domínguez, Carlos María: Tola Invernizzi – La rebelión de la ternura. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 2018.

VIDA DE LAS FORMAS CON CÍRCULO NEGRO, 1955 Témpera sobre papel, 18 x 13 cm Colección privada

SIN TÍTULO, 1970 Acrílico sobre tela, 100 x 100 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

RECTÁNGULOS Y CUADRADOS EN FONDO CELESTE MCXXIII, 1983 Acrílico sobre tela, 70 x 70 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

LAS MÚLTIPLES CARAS DE LA GEOMETRÍA: LA OBRA DE COSTIGLIOLO THE DIFFERENT FACES OF GEOMETRY:THE WORK OF COSTIGLIOLO Elizabeth Catoia Varela1

Al estudiar la trayectoria artística de José Pedro Costigliolo se observa una constante: su afinidad con el vocabulario geométrico. Este concepto clave de su obra fue incesantemente seguiday perfeccionada mediante el uso de líneas, planos y formas geométricas. Sin embargo, Costigliolo nunca dejó de explorar otras posibilidades, haciendo uso de la libertad de experimentación y distanciándose del rigor que proponían las corrientes más ortodoxas del arte concreto. Esta idiosincrasia le acompañó durante toda su vida. Por eso, analizar su obra nos ofrece una excelente oportunidad para reflexionar sobre el uso del vocabulario geométrico desde diferentes puntos de vista. José Pedro Costigliolo nació en 1902 en Montevideo, en el barrio Palermo. Desde los primeros años veinte hasta 1925 frecuentó el Círculo Fomento de Bellas Artes, donde fue alumno de Vicente Puig y Guillermo Laborde. Participó en varios Salones de Primavera, pero en 1927, tras no haber obtenido reconocimiento en los concursos, se distanció de la pintura durante varios años. En este periodo se dedicó a las artes gráficas, realizando principalmente afiches y portadas para libros, y alternó su residencia entre Montevideo y Buenos Aires. El finlandés (óleo sobre tela, 58 x 49 cm), de 1925, y Autorretrato (óleo sobre tela, 74 x 60 cm), de 1927, son dos obras de esta primera época. En Autorretrato, perteneciente a la colección del Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo, ya se aprecia una notable simplificación formal. Todavía se distinguen zonas de luz y de sombra que sugieren un volumen mínimo, aunque la composición ya muestreuna clara tendencia a la bidimensionalidad. La figura y el fondo están tratados de manera uniforme. Costigliolo trabaja el fondo del cuadro creando superficies de color que refuerzan la tendencia hacia la «planicidad» de la composición. Aunque todavía utiliza el color, su paleta es ya reducida. A continuación nos encontramos ante un largo paréntesis artístico: Costigliolo no volvió a pintar hasta 1946. En ese momento estabainteresado por las teorías del purismo, un movimiento fundado en 1918 por Amédée Ozenfant y Charles E. Jeanneret (más conocido como Le Corbusier) que se proponía repensar el arte después del cubismo. Se iniciaba así un nuevo repertorio pictórico: Costigliolo dejó de utilizar las técnicas de la perspectiva y comenzó a trabajar el plano a través de la conciencia de su bidimensionalidad. En este período las figuras son todavía reconocibles, pues sirven al artista como pretexto para estudiar los aspectos de la pintura que le preocupan, como la estructura, el equilibrio o las diferentes perspectivas dentro de una misma composición. Costigliolo manipulaba la imagen de forma objetiva. Hay un ejercicio conceptual en la manera de recortar la imagen que le interesa (un personaje o una naturaleza muerta formada por jarras, botellas y copas) y proponer diversos puntos de vista. Algo así como contemplar la figura a través de un prisma y utilizar los minúsculos fragmentos caleidoscópicos para recomponer el todo. En esta época Costigliolo rebajó su paleta por sugerencia del pintor argentino Emilio Petorutti (1892-1971), quien criticaba los colores vivos de sus cuadros considerándolos una herencia del trabajo con los afiches. Petorutti vivió en Europa entre 1913 y 1924; a su regreso a Argentina realizó una exposición de obras vanguardistas que escandalizó al círculo artístico porteño. Influenciado por el Renacimiento italiano, el cubismo y el futurismo, Petorutti pintaba con un estilo muy personal y solo en sus últimos años se acercó a la abstracción.De este periodo son las «abstracciones» de Costigliolo, como Abstracción Quijote (óleo sobre madera, 56 x 40 cm), hoy en la colección Fundación Pablo Atchugarry. Otra obra de la misma colección, titulada Abstracción (óleo sobre madera, 61 x

In discussing the artistic trajectory of José Pedro Costigliolo, we become aware of a permanent feature: his affinity with geometric vocabulary. That guiding principle of his work was relentlessly followed and perfected, through the use of lines, planes and geometric shapes. Nonetheless, Costigliolo continued testing other possibilities, through the freedom to experiment and to distance himself from the rigor imposed by more orthodox concrete currents. This idiosyncrasy accompanied the artist throughout his entire life. The analysis of Costigliolo’s work is thus an excellent opportunity to think of the use of geometric vocabulary through different approaches. José Pedro Costigliolo was born in 1902 in Montevideo, in the neighborhood of Palermo. From the start of the 1920’s until 1925, he attended the Círculo Fomento de Bellas Artes, having had classes with Vicente Puig and Guillermo Laborde. He participated in some Spring Shows but, in 1927, after not having won any awards in competitions, distanced himself from painting for various years. Over the course of that period, he devoted himself to the graphic arts, producing mainly posters and book covers and alternating periods between Montevideo and Buenos Aires. The paintings El finlandés (The Finnish, oil on canvas, 58 x 49 cm), a portrait from 1925, and Autorretrato (Self-portrait, oil on canvas, 74 x 60 cm) from 1927, were produced at the very start of the artist’s trajectory. Autorretrato, which belongs to the collection of the National Museum of Visual

AUTORRETRATO, 1927 Óleo sobre tela, 74 x 60 cm Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo

38 cm), de 1948, representa a tres personajes femeninos que en el contexto de la Historia del Arte podrían identificarse con las tres Gracias. Aquí Costigliolo utilizó solo dos colores, marrón y azul grisáceo. Sin embargo, en cada uno de los elementos que compone la imagen, ambos colores presentan una zona gradualmente oscurecida por el artista para crear una leve sensación de volumen y movimiento. En Abstracción Quijote, una obra de 1949 de la colección Fundación Pablo Atchugarry, resulta fácil identificar el motivo original, don Quijote en su caballo. Aquí la imagen aparece delimitada y estructurada por superficies de color. El artista utilizó azul, ocre, marrón, blanco y negro, más unos pequeños contrapuntos en rojo. Los colores son vibrantes y planos, sin degradados ni áreas sombreadas, pero no son puros: Costigliolo utilizó varios tonos de marrón y el azul elegido contiene una elevada proporción de blanco. El fondo de la composición —formado por planos de colores idénticos a los de la figura principal— tiene de nuevo un papel dominante. El 11 de julio de 1949 Costigliolo realizó su primera exposición individual en la Galería Antú, en la calle Florida de Buenos Aires, donde según el catálogo presentó sus obras más recientes (30 abstracciones). La imagen que lo ilustra es una naturaleza muerta que reproduce una jarra y un vaso, de la fase purista.

ABSTRACCIÓN QUIJOTE, 1949 Óleo sobre madera, 56 x 40 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

Arts, in Montevideo, already exhibited a formal simplification. It is still possible to see areas of light and shade, in harmony with natural lighting, suggesting a minimum volume for the composition, which already tends towards bidimensionality.The treatment of the figure and the background are uniform. Costigliolo worked the background to form planes of color, which reinforced the tendency towards flatness of the composition. The palette, although still colored, was already minimal. There was, however, a long artistic interregnum. Costigliolo only began painting again in 1946; at this time, already interested by the ideas of purism, a movement founded by Amédée Ozenfant and Le Corbusier (Charles E. Jeanneret) in 1918 whose aim was to think of art after cubism. A new pictorial repertoire was thus born. Costigliolo stopped using techniques providing a minimum of perspective and began to work on the plane, characterized by a bidimensional awareness. At this stage, the figures are still recognizable, since they served as a reason for the artist to work on his pictorial issues - such as structure, balance and different viewpoints in a single composition. The artist manipulated image objectively. There was a mental operation there that cut out the image that interested him (a character or still life composed of jars, bottles and bowls) and proposed different visions. Similar to the exercise of looking at a figure through a prism and, with the small and different kaleidoscopic pieces, composing the whole. At that moment, Costigliolo reduced the palette by suggestion of the Argentinian painter Emilio Petorutti (1892-1971), who criticizes the use of living colors in paintings, as an inheritance of the use of colors on posters. Petorutti lived in Europe from 1913 to 1924, the year when he returned to Argentina and held an exhibition with avant-garde works that caused a scandal in the Porteño artistic community. Influenced by the Italian renaissance, cubism and futurism, Petorutti painted using a very personal style, having moved further towards abstraction in his later years. During this stage, Costigliolo painted the canvases which he entitled “abstracción” (abstraction), such as Abstracción Quijote (Abstraction Quixote, oil on wood, 56 x 40 cm), which belong to the Fundación Pablo Atchugarry collection. The work Abstracción (“Abstraction”, oil on wood, 61 x 38 cm) from 1948, which belongs to the same collection, reveals three female characters, which in the context of the History of Art can be identified as the three Graces. In that work, the artist works with two colors: brown and greyish blue. However, in each shape that composes the image, those two colors present an area that was gradually darkened by the artist, offering a light volumetric and mouvement sensation. In Abstracción Quijote, from the Fundación Pablo Atchugarry Collection, from 1949, the original motif, Quixote on his horse, is recognized. The image was cut out and organized using colorful shapes. The artist used blue, ochre, brown, white and black, next to small red counterpoints. Here the color appears vibrant and flat, without shades or shaded areas; the color, however, is not pure: the artist made use of different shades of brown and white has been added to the chosen blue. The background of the composition imposes itself once again, by forming planes that make use of the same colors as the main figure. On 11 July 1949, Costigliolo held his first individual exhibition at the Antú Art Gallery, in Florida Street, in Buenos Aires. According to the folder of the exhibition, the artist showcased his most recent production (30 abstractions). The image published in the folder is of a painting that reproduces a still life with a jug and vase, from the purist stage. The exhibition “Arte no figurativo” (Non-figurative art), held at the Asociación Cristiana de Jóvenes, in Montevideo, in 1952, brought together painters and sculptors who worked on their artistic research with the“demands of essentiality”2: Costigliolo, María Freire, Antonio Llorens, Federico Orcajo Acuña, Carlos María “Rhod” Rothfuss, Uricchio, Julio Verdié and Juan José Zanoni. María Freire (1917-2015) would be his companion

La exposición «Arte no figurativo» inaugurada en la Asociación Cristiana de Jóvenes de Montevideo en 1952, reunió a un grupo de pintores y escultores cuyas investigaciones artísticas giraban en torno a las «exigencias de la esencialidad»2: Costigliolo, María Freire, Antonio Llorens, Federico Orcajo Acuña, Carlos María «Rhod» Rothfuss, Uricchio, Julio Verdié y Juan José Zanoni. María Freire (1917-2015) sería la compañera de Costigliolo hasta el final de su vida. Esta exposición marcó un hito en el escenario artístico uruguayo: el nacimiento de un grupo no figurativo. En el folleto de la muestra se lee lo siguiente:

until his death. That exhibition marked an important moment for the Uruguayan artistic scenario: the creation of a non-figurative group. The text published in the folder of that first exhibition stated:

La presente exposición ofrece un panorama vernáculo de una de las tendencias de arte plástico universal que se define por “arte no figurativo”. (...) La ausencia de representación que se pueda advertir, obedece a un propósito consciente de crear, con prescindencia de toda otra finalidad: “visualizar” por la forma la “intención de su alma”. 3

The “Manifesto invencionista” (Inventionist Manifesto), published in 1946, in Buenos Aires, already repudiated representative art, affirming that its raw material had always been illusion. Costigliolo also defended the same idea that “I have decided by believing that the configuration of natural objects in the plastic arts, although disguised to a greater or lesser degree, has long been a completely exhausted vein, and it is useless to intend to continue exploiting it.”4 The Argentine manifesto ended by proposing “NEITHER SEARCHING NOR FINDING: INVENTING.”5 Analyzing the artistic interests of those different groups, we realize that there is an alignment between the ideas of “creating”, for the Uruguayans, and “inventing”, for the Argentinians, six years earlier. During the same period, at the start of the 1950’s, in which the Arte no figurativo group was formed in Montevideo, the Ruptura and Frente groups were also formed in São Paulo and in Rio de Janeiro, respectively. The work Composición (Composition, oil on card, 46 x 38 cm) from 1952, belongs to the Engelman OST collection. It is a non-representative painting, in which Costigliolo builds areas of color through a trajectory made from straight, orthogonal lines and a circle. The painting presents a reduced pallet of colors, varying between white, grey, black, yellow, beige and ochre. It is possible to see the direction of the paintbrush, which reveals the hand of the artist. There was no interest there in hiding the artist behind the painting. Costigliolo is known for his geometric forms, without hiding that these were made with a gesture.The straight lines are not perfect, as they would become in works completed a short time later. At that moment, the artist was very near to completing the works more closely associated to concretism. Composición would be one of his two works exhibited in the 2nd São Paulo Biennial in 1953. In October 1953, the second edition of the “Arte no figurativo” exhibition was held, also at the Asociación Cristiana de Jóvenes, in Montevideo. This time, the artists were: Costigliolo, Berdía, Freire, Llorens, Verdié and Zanoni. A text excerpt from August Herbin was reproduced in the exhibit’s folder, in which he explains:

El «Manifiesto invencionista», publicado en 1946 en Buenos Aires, ya rechazaba el arte representativo,afirmando que su materia prima había sido siempre la ilusión. Costigliolo también defendía esta idea: «Me he decidido al tener la convicción de que la figuración de objetos naturales en las artes plásticas, aun disimulada en mayor o menor grado, es desde hace tiempo una veta completamente agotada, e inútil sería pretender seguir explotándola.»4 El manifiesto argentino acababa con una propuesta: «NI BUSCAR NI ENCONTRAR: INVENTAR.”5 Al analizar las teorías artísticas de estos grupos se observa un paralelismo entre la idea de «crear» de los uruguayos y la de «inventar» que habían propuesto los argentinos seis años antes. En esta época de principios de los años cincuenta en la que se fundó en Montevideo el grupo Arte no figurativo también se crearon los grupos Ruptura en São Paulo y Frente en Río de Janeiro. De 1952 es la obra Composición (óleo sobre cartón, 46 x 38 cm), hoy en la colección Engelman OST. Es una pintura no representativa en la que Costigliolo construyesuperficies de color mediante una trayectoria formada por líneas rectas, ortogonales y un círculo. El cuadro presenta una paleta de colores limitada que varía entre el blanco, gris, negro, amarillo, beige y ocre. La dirección de la pincelada resulta visible y deja adivinarla mano del autor: el artista no desea ocultarse detrás del cuadro. Costigliolo es conocido por sus formas geométricas, pero no esconde que las plasmacon un gesto: las líneas no son tan perfectas como las que dibujará poco después. En este momento el artista está ya muy próximo a crear sus obras más estrechamente vinculadas al concretismo. Composición fue una de las dos pinturas que presentó en la II Bienal de São Paulo en 1953. En octubre de ese mismo año se inauguró la segunda edición de la muestra «Arte no figurativo» en la Asociación Cristiana de Jóvenes de Montevideo. Esta vez los artistas elegidos fueron Costigliolo, Berdía, Freire, Llorens, Verdié y Zanoni. En el folleto hay un texto de August Herbin que afirma lo siguiente: Si el artista se propone únicamente representar “el objeto”, no expresa nada y la obra es ilusoria. Por el contrario, desprendiéndose completamente de esa representación le es posible realizar una obra donde las formas, los colores, las relaciones, constituyen enteramente una verdadera creación del hombre. La obra es, entonces, concreta en sí y no concreta por la imitación, la representación o la interpretación de objetos exteriores.6

This exhibition offers a vernacular panorama of one of the universal plastic art tendencies that is defined as “non-figurative art”. (...) The absence of representation shown complies with a conscious purpose to create, irrespective of any other purpose: “view” through shape the “intention of your soul”. 3

If the artist intends to only represent “the object”, he expresses nothing and the work is an illusion. On the contrary, by separating himself completely from that representation it is possible for him to complete a work where the shapes, the colors and the relations fully comprise a true creation of man. The work is, therefore, concrete in itself and not concrete through imitation, representation or the interpretation of external objects.6 In the following year, Costigliolo, Freire and Llorens exhibited in the Salamanca gallery, in Montevideo. The work of Costigliolo reproduced in the folder was already a concrete work. A quotation of the Dutch artist Theo Van Doesburg (1883-1931), also included in the folder, reminds us that modern art had reached the abstract and the universal, eliminating the external and the individual, and that was the result of a collective design and style.7

ABSTRACCIÓN, 1948 Óleo sobre madera, 61 x 38 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

ABSTRACCIÓN DON QUIJOTE Y SANCHO PANZA, 1949 Óleo sobre fibra,180 x 120 cm Colección privada

Al año siguiente, Costigliolo, Freire y Llorens expusieron en la Galería Salamanca de Montevideo. La pintura de Costigliolo reproducida en el catálogo era ya una obra de arte concreto.El folleto también incluía una cita del artista holandés Theo Van Doesburg (1883-1931) en la que sostenía que el arte moderno había alcanzado lo abstracto y universal renunciando a lo externo e individual, y que eso era fruto de una concepción y un estilo colectivos.7 Costigliolo había retomado la pintura en la década anterior,pero sin abandonar aún las artes gráficas. En una entrevista realizada en 2008, María Freire comentaba lo siguiente sobre este período y los planteamientos del grupo, cautivado ya por el arte concreto: El grupo de arte no figurativo se forma en 1952. Costi realizaba las citas, las invitaciones, los catálogos. […] Nosotros queríamos marcar la existencia en Uruguay de un arte distinto al del Taller Torres García. En 1954 en la Galería Salamanca expusimos Costigliolo, Freire y Llorens, pintura y escultura. Militábamos en las filas del arte concreto.8 En esta época Costigliolo comenzó a pintar a pistola utilizando piroxilina y diluyente. Esta técnica ofrece un acabado absolutamente homogéneo en el que resulta imposible percibir el movimiento de la mano del artista, antes visible a través de la pincelada. Las líneas rectas y las figuras geométricas se volvieron precisas, perfectamente exactas. En 1955 Costigliolo y Freire expusieron en la Facultad de Arquitectura de Montevideo, el primero con seis obras tituladas Composición y Freire con cinco tituladas Composición, una Construcción espacial y una Heurística. Al año siguiente, artistas abstractos y concretos se dieron cita en la muestra «Seis pintores modernos», en la que también participaron Freire y Costigliolo.9 El breve texto publicado en el catálogo incluía una cita del suizo Max Bill (1908-1994) en la que afirmaba que las fronteras del arte se habían ampliado en esta nueva era. Max Bill, artista, diseñador, profesor y teórico, obtuvo en 1951 el Premio Internacional de Escultura de la I Bienal de São Paulo con su obra Unidad tripartita. En 1944 se había publicado en Buenos Aires la revista Arturo, editada por Ardén Quin, Rhod Rothfuss, Gyula Kosice y Edgar Bayley; el número incluía un artículo de Rhod Rothfuss titulado El marco: un problema de plástica actual.10 En 1952, Rothfuss fue uno de los artistas que participó, junto a Costigliolo y Freire, en la primera exposición del grupo Arte no figurativo. También es interesante mencionar que, en mayo de 1950, el número 17 de la revista argentina Ver y estimar, dirigida por Jorge Romero Brest, había publicado un artículo de Max Bill —El pensamiento matemático en el arte de nuestro tiempo— que sirvió para dar a conocer las teorías del artista suizo en Sudamérica.11 En este artículo, Max Bill defendía la idea de aplicar al arte un pensamiento matemático no limitadoa cálculos y medidas, sino entendido como un regulador objetivo que aporta equilibrio y armonía, y en el que la configuración lógica está por encima del sentimiento individual. En palabras de Max Bill, «el elemento de toda obra plástica es la geometría, la relación de posiciones sobre el plano y en el espacio.»12 La exposición «19 artistas de hoy», inaugurada en agosto de 1955 en Montevideo, presentó las más variadas vertientes del arte abstracto de Uruguay. Una vez más coincidieron en una muestra colectiva Costigliolo, Freire, Llorens, Rothfuss, Verdié y Zanoni, entre otros.13 Costigliolo ya había participado en la I, II y III bienales de São Paulo (1951, 1953 y 1955, respectivamente) cuando, en octubre de 1956, expuso junto a Freire en el Museo de Arte Moderno de São Paulo y, al año siguiente,

CATÁLOGO MUESTRA GALERÍA SALAMANCA, 1954

Costigliolo had begun painting again in the previous decade, but he continued working in graphic arts. María Freire commented on this period and about the proposal of the group, which was interested in concrete art, in an interview held in 2008: The Arte no figurativo group was formed in 1952. Costi carried out the bookings, the invitations and the catalogues. […]. We wanted to point out the existence in Uruguay of an art different from that of the Torres García Studio. In 1954, at the Salamanca Gallery, Costigliolo, Freire and Llorens held an exhibition of painting and sculpture. We were activists in the ranks of concrete art.8

PROYECTO DE VITRAL N° 4, 1959 Témpera sobre papel , 48 x 32 cm Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo

During this stage, the artist began to paint with a compression pistol, using pyroxylene and thinner.The pyroxylin-lacquer technique enabled a totally homogeneous finish, making it impossible to perceive the movement of the artist’s hand, which would previously be registered through the brushstroke. Straight lines and shapes thus became precise, perfectly accurate. In 1955, Freire and Costigliolo exhibited at the Faculty of Architecture, in Montevideo. Costigliolo exhibited six works entitled Composición (Composition) and Freire exhibited five works entitled Composición (Composition), a Construcción espacial (Spacial construction) and a Heurística (Heuristics). In the following year, the exhibition “Seis pintores modernos” (Six modern painters) brought together abstract and concrete painters and included works of Freire and Costigliolo, among others.9 The small text published in the folder quoted the Swiss Max Bill (1908-1994) and stated that the artistic field had branched out in that new era. Max Bill, artist, designer, professor and theorist, won the International Sculpture Award, of the 1st São Paulo Biennial, in 1951, for the work Tripartite Unity. The magazine Arturo, whose editors were Ardén Quin, Rhod Rothfuss, Gyula Kosice and Edgar Bayley, was published in 1944, in Buenos Aires, promoting the text “El marco; un problema de plástica actual” (The framework; a problem of current plastic arts), by Rhod Rothfuss.10 The latter had already participated alongside Costigliolo and Freire in the first exhibition of the Arte no figurativo group, in 1952. It is also worth remembering that in May 1950, edition number 17 of the Argentinian magazine Ver y estimar, directed by Jorge Romero Brest, published the text “El pensamiento matemático en el arte de nuestro tiempo” (Mathematical thought in the art of our time), written by Max Bill, disclosing ideas of the Swiss artist in South America.11 In this article, Max Bill defends a mathematical thought applied to art, not limited to measurements and calculations, but like an objective regulator that would provide balance and harmony, and that logical configuration would outweigh individual sentiment. In the words of Max Bill “the element of every plastic work is geometry, the relation of positions on the plane and in space.” 12 The exhibition “19 artistas de hoy” (19 artists of today), held in August 1955, in Montevideo, showcased the most varied fields of abstract art in Uruguay. Costigliolo, Freire, Llorens, Rothfuss, Verdié and Zanoni, among others, showcased their work once again in the same collective exhibit.13 Costigliolo had already exhibited at the 1st, 2nd and 3rd São Paulo Biennials, in 1951, 1953 and 1955, when, in October 1956, Freire and Costigliolo exhibited at the Museum of Modern Art of São Paulo. In the following year, they exhibited at the Museum of Modern Art of Rio de Janeiro. The artist also participated in the 4th, 6th and 14th São Paulo Biennials, in 1957, 1961 and 1977, respectively. In 1956, Costigliolo won the first prize of the Watercolor Section in the 20th National Exhibition of Plastic Arts in Uruguay, which permitted him to participate in the 3rd Biennial Exhibition of Plastic Arts in 1957, where he won the painting prize: a two-year international scholarship that Costigliolo used to study stained-glass windows in Europe. He and Maria Freire travelled to Hamburg, and then onto Paris, in the second

LÍNEA BLANCA, 1960 Témpera sobre papel, 20 x 16 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

half of 1957. Together, they visited various countries ¬¬— Spain, France, Switzerland, Italy, Belgium, Denmark, Germany and England — returning to Uruguay in December 1959.14 Freire and Costigliolo held an exhibit at the Ateneo de Barcelona in September 1958 and they exhibited in Brussels in May 1959. That stage reflects a growing international dissemination of the production of both artists, which projected them beyond Uruguay and Argentina, with exhibitions in Brazil, Spain and Belgium during the 1950’s. After returning from Europe, Costigliolo produced works of an informalist tendency, for a relatively short period of time. While in Europe, the artist came into contact with that production, which was widely practiced and disseminated at the time. In the early 1960’s, however, Costigliolo destroyed all the works produced during that stage. In May 1961, the exhibit “Costigliolo: pinturas 1925 – 1961” (Costigliolo: paintings 1925 – 1961) was inaugurated in Montevideo. The folder of the exhibit reproduces a text of Celina Rolleri López in which she reinforces that the non-figurative aesthetics and the anti-naturalist language were the essence and were always present during the entire pictorial production of Costigliolo.15 The author holds in high regard the expressiveness of the artist and, after an analysis of the concretist stage, discusses how Costigliolo abandoned geometrical shapes to work with the blot and impasto paint, through the freedom provided by the informalist tendency. Rolleri López defends that the artist was in tune with the issues of his time. Four works of Costigliolo illustrate the folder of 1961, representing different stages which the artist went through during his career: Autorretrato, from 1927, a work of the abstractions stage, from 1947, a concrete work from 1952 and, finally, an informal work from 1960. It is worth noting that the 5th São Paulo Biennial, from 1959, became known as the “Informal Biennial”, characterizing the widespread artistic presence of tachism and informal art. In 1961, Costigliolo also showcased his projects for stained-glass windows at the Centre of Arts and Literature, at Liberty Square, in Montevideo.16 The artist produced many stained-glass window projects which are, in fact, paintings in which colored shapes are limited by lines that are part of the actual background, both — lines and background — in black. The National Museum of Visual Arts and the Fundación Pablo Atchugarry collection have tempered stained-glass window projects, undertaken between 1958 and 1960. In 1966, Costigliolo exhibited at the Pan-American Union, in Washington, and joined the group of Uruguayan artists sent to the 33rd Venice Biennial, alongside Manuel Espínola Gómez, María Freire and Jorge Páez. The image in that last catalogue is the fragment of a painting of the rectangles stage.17 The same experimentation that Costigliolo carried out with rectangles would subsequently also be undertaken with squares, squares alongside rectangles and, later, triangles. Costigliolo continued to conduct variations of that artistic proposal until the end of his life, when he developed Parkinson’s Disease, having died in 1985. Regarding this stage, María Jesús García Puig wrote: Initially they were sets of regular hand-drawn shapes separated by a type of nervous black flatness in which irregular tiny signs are interweaved, comprising a united whole. Then the variations, combinations and permutations gradually began, which have been used in his creations for almost the last twenty years; believing that he had found a specific framework for his plastic art concerns, these eventually took form after his second trip to Europe in 1966.18 Costigliolo painted during his last two decades making use of geometric vocabulary, although following a very unique tendency, different to everything he had done before. That final period can be subdivided into

en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro. El artista también participaría en la IV, VI y XIV ediciones de la Bienal de São Paulo, en los años 1957, 1961 y 1977, respectivamente. En 1956 Costigliolo obtuvo el primer premio de la Sección de Acuarela del XX Salón Nacional de Artes Plásticas de Uruguay, lo que le permitió participar en el III Salón Bienal de Artes Plásticas de 1957 y ganar el premio de pintura: una beca internacional de dos años de duración que dedicó al estudio delas vidrieras en Europa. Así, en el segundo semestre de 1957 viajó con María Freire a Hamburgo, siguiendo después hacia París. Visitaron varios países —España, Francia, Suiza, Italia, Bélgica, Dinamarca, Alemania e Inglaterra— y regresaron a Uruguay en diciembre de 1959.14 Durante su estancia en Europa, Freire y Costigliolo expusieron en el Ateneo de Barcelona en septiembre de 1958 y en Bruselas en mayo de 1959. Es una época en la que su obra conoce una notable difusión internacional que la proyecta más allá de las fronteras de Uruguay y Argentina, como lo demuestran sus exposiciones en Brasil, España y Bélgica a lo largo de la década de 1950. A su vuelta a Uruguay, Costigliolo realizó obras de tendencia informalista durante un breve periodo: en Europa había entrado en contacto con el movimiento informal, que en ese momento gozaba de un amplio reconocimiento y difusión. Sin embargo, a principios de los sesenta destruyó todas las obras que había realizado en esta época. En mayo de 1961 se inauguró en Montevideo la exposición «Costigliolo: pinturas 1925 – 1961». El catálogo reproduce un texto de Celina Rolleri López en el que la autora subraya que los elementos esenciales de la obra de Costigliolo son la estética no figurativa y el lenguaje antinaturalista, y que estos elementos estuvieron presentes a lo largo de toda su producción pictórica.15 Rolleri elogia la expresividad del artista y, tras analizar su periodo concretista, explica cómo abandonó la geometría para trabajar la mancha y la pintura empastada con una libertad tomada del informalismo. Rolleri López sostiene que Costigliolo estaba en perfecta sintonía con las corrientes y movimientos de su época. El catálogo de 1961 está ilustrado con cuatro obras de Costigliolo que representan los cuatro periodos creativos que definen su trayectoria artística: el Autorretrato de 1927, un trabajo de la época de las abstracciones de 1947, una obra concreta de 1952 y, finalmente, una obra informal de 1960. Cabe señalar que la V Bienal de São Paulo, de 1959, fue llamada «la Bienal informal», lo que indica la importante presencia que tuvieron en ella el tachismo y el informalismo. También en 1961, Costigliolo expuso sus proyectos para vidrieras en el Centro de Artes y Letras situado en la Plaza Libertad de Montevideo.16 El artista realizó muchos proyectos de vitrales que son, en realidad, pinturas en las que las superficies de color están delimitadas por líneas que forman parte del fondo de la obra; tanto las líneas como el fondo son de color negro. El Museo Nacional de Artes Visuales y la Colección Fundación Pablo Atchugarry poseen varios proyectos para vitrales realizados con témpera entre 1958 y 1960. En 1966 Costigliolo expuso en Washington, en la Unión Panamericana, y formó parte del grupo de artistas uruguayos que participaron en la XXXIII Bienal de Venecia, junto a Manuel Espínola Gómez, María Freire y Jorge Páez. La imagen que se reproduce en el catálogo es un fragmento de una obra del período de los rectángulos.17 Sus experimentaciones con rectángulos las repetiría después con cuadrados, con cuadrados combinados con rectángulos y, más tarde, con triángulos. Costigliolo siguió realizando variaciones de esta propuesta artística hasta su muerte, en 1985, aquejado por la enfermedad de Parkinson. Sobre este período escribió María Jesús García Puig:

FOLLETO DE LA 33a BIENAL DE VENECIA, 1966

RECTÁNGULOS XXXII, 1963 Óleo sobre tela, 100 x 100 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

En un principio eran conjuntos de formas regulares hechas a pulso y separadas por una especie de nerviosa planosidad negra en la que se intercalaban minúsculos signos irregulares que configuraban un todo unido. Luego progresivamente empiezan las variaciones, combinaciones y permutaciones, dentro de las cuales ha venido componiendo durante los casi últimos veinte años; al considerar que ha encontrado un particular encauzamiento a sus inquietudes plásticas, las cuales se acabaron de consolidar tras su segundo viaje a Europa en 1966.18 Durante las dos últimas décadas de su vida Costigliolo siguió utilizando el vocabulario geométrico pero con un estilo bastante peculiar, diferente de todo lo que había hecho hasta entonces. En esta éoca final se distinguen dos fases. La primera corresponde a las pinturas realizadas entre los años 60 y la primera mitad de los 70, donde el artista pinta líneas negras de las que surgen cuadrados y rectángulos. La obra podría compararse alrecorte del núcleo de algo que es mucho más grande pero que al mismo tiempo permite adivinar cómo sería el todo. La imagen sugiere una idea de continuidad, probablemente algo que ya había investigado el artista durante la época en la que estuvo más involucrado en el concretismo y, por tanto, en los principios de la Gestalt. Al mismo tiempo, las pinceladas negras que forman los cuadrados y los rectángulos hacen emerger entre ellos una presencia informe, en este caso de color. En 1957 el brasileño Mário Pedrosa hablaba así del color y el fondo en las obras de Freire y Costigliolo: Los dos artistas uruguayos no temen los grises ni los tonos intermedios; por tanto, no usan el color simplemente como tal, como un tono puro de laboratorio. El fondo de sus cuadros nunca es neutro, como sucede en el concretismo más riguroso. En ellos todavía está presente el diálogo entre la figura y el fondo.19 En la obra Rectángulos XXXII (óleo sobre tela, 100 x 100 cm), de 1963, perteneciente a la Fundación Pablo Atchugarry, las figuras geométricas están formadas por pinceladas negras en las que se adivina la mano del artista, el gesto del hombre que pinta el cuadro. El artista pinta de blanco y rojo el interior de los rectángulos, pero también los espacios no geométricos que surgenentre las líneas negras. Es decir, crea campos de color que no están limitados por la geometría. En Rosazul (témpera sobre cartulina, 60 x 60 cm), de 1967, de la colección Fundación Pablo Atchugarry, las formas geométricas delimitadas por el color negro están pintadas en tres colores, rosa, azul y beige. En esta obra Costigliolo cuestiona visualmente la dicotomía figura-fondo, pues los colores que están dentro de los cuadrados se perciben como una presencia sobre un fondo negro. Sin embargo, el artista utiliza los mismos colores para pintar el interior de los cuadrados y los espacios que quedan entre ellos, como si fuesen el fondo de una composición pintada en negro. De esta red negra emerge, además de los cuadrados, una pequeña figura informe creando así un contraste entre lo geométrico y lo informal en una misma obra. Al pintar estos pequeños huecos del mismo color que los cuadrados, el artista propone un reto directamente vinculado a la conciencia bidimensional de la pintura y las nociones de figura y fondo, presencia y ausencia. Estas paradojas pueden verse también en una obra de 1966, Rectángulos (óleo sobre tela, 100 x 100 cm), de la colección Fundación Pablo Atchugarry. Aquí, sin embargo, la superficie de la tela está casi totalmente cubierta por los rectángulos, en contraste con los mínimos espacios informes que quedan entre ellos. Costigliolo siempre ha sido clasificado por su vocabulario geométrico, pero es probable que

two moments: the first, comprising the paintings produced in the 1960’s and in the first half of 1970, in which the black brush strokes made by the artist led to the emergence of squares and rectangles.The painting is like a cutout, which focuses on the core of something much larger, but allows one to understand what the whole would be like. The image reveals the idea of continuation, probably something already experienced by the artist during the stage when he was more involved in concretism and, consequently, the use of Gestalt. At the same time, the same black brush strokes that form the squares and rectangles permit the emergence in color of an informal presence among geometric figures. It is worth emphasizing the Brazilian Mário Pedrosa’s criticism of Freire and Costigliolo, in 1957, by questioning the color and background of the image: The two Uruguayan artists do not fear greys or mid-shades, not using therefore color as simply color, a pure laboratory shade. The background of his paintings is never neutral, like in strict concretism. In these paintings, the figure and background game is still present.19 In the work Rectángulos XXXII (Rectangles XXXII, oil on canvas, 100 x 100 cm) from 1963, from the Fundación Pablo Atchugarry, the geometric forms are formed by a number of black brushstrokes that reveal the action of the hand of the painter, the gesture of the man in producing the painting. White and red are used to fill in the rectangles and the non-geometric spaces between the black lines that compose them. In other words, they form fields of color that are not limited by the use of geometry. In the work Rosazul (Roseblue, tempera on cardboard, 60 x 60 cm) from 1967, from the Fundación Pablo Atchugarry collection, the geometric shapes emerge limited by the color black.These forms are filled in by the three chosen colors, pink, blue and beige. In this painting, Costigliolo also

ROSAZUL, 1967 Témpera sobre cartulina, 60 x 60 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

las variaciones experimentales que realizó durante toda su carrera a través de la geometría estuvieran guiadas por la experiencia de su breve periodo informalista. En 1970, la Galería Arte Imagen de Buenos Aires organizó una exposición individual de Costigliolo que incluía nueve «rectángulos» y tres «cuadrados». En el catálogo hay un texto de Aldo Pellegrini sobre las obras de este periodo: “la pintura de José Pedro Costigliolo se fundamenta en la utilización de un elemento único multiplicado en un campo de color.”20 Lo más importante de este análisis es esa unidad, tantas veces citada, que el autor denomina«signo-forma»,y comenta además: Para aumentar esa vitalidad del conjunto aparece una franja desgarrada que contornea la zona de actividad de los signos y la separa del color. Con esa economía de elementos: un signo único y un campo de color uniforme, Costigliolo obtiene una notable riqueza de visualidad y una configuración distinta en cada cuadro, con ritmos, tensiones y estructuras siempre renovadas.

visually questions the figure and background dichotomy, since the colors inside the squares can be understood as presence, while black would be the background. However, the same colors that fill in the squares are also between them, in the areas where there is no geometric shape, as if it was the background of the composition produced in black. From that black web emerges, in addition to the squares, a small shapeless figure which produces the contrast between the geometric and the informal in the same work. These small empty spaces are filled in with the same color of the squares and, in this way, the artist proposes clashes which deal directly with the bidimensional awareness of the painting, the issues relative to figure and background and presence and absence. In the painting Rectángulos (Rectangles, oil on canvas, 100 x 100 cm) from 1966, from the Fundación Pablo Atchugarry collection, it is also possible to observe these paradoxes proposed by the artist. Therein, however, the surface of the canvas is totally filled in by the rectangles in contrast to the small shapeless spaces between them. Costigliolo is permanently categorized due to his geometric vocabulary, but its swift informal production probably marked him, having led him to use that experience to promote his variations on the experimentation he undertook, over the course of his trajectory, through geometry. In 1970, Costigliolo held an individual exhibition at the Imagen Art Gallery, in Buenos Aires. At this exhibition, he showcased nine “rectangles” and three “squares”. The catalogue reproduced a text by Aldo Pellegrini about the works of that stage of the artist: “the painting of José Pedro Costigliolo is based on the use of a single element multiplied in a field of color."20 What is most important about that analysis is that the author calls that unit, repeated multiple times,“sign-shape” and comments: To increase that vitality of the set there appears a broken strip that outlines the area of activity of the signs and separates it from the color. With that economy of elements: a single sign and a field of uniform color, Costigliolo obtains a notable wealth of visuality and a different configuration in each painting, with rhythms, tensions and structures that are constantly renewed. The work of Costigliolo reveals the validity and the actuality of non-representative painting and the possibilities of limitless development of abstract language.21 In 1963, Costigliolo had painted Composición con letras (Composition with letters, acrylic on wood fiber, 55 x 41 cm), a work designed with the same guidelines that would be explored in the rectangles, squares and triangles series. However, the sign multiplied there to compose the work were not geometric forms, but rather letters. Defending the idea that Costigliolo lived under an unorthodox artistic scenario, in relation to the ideas of constructivism, neoplasticism and concretism, it is important to treat the use of squares, rectangles and triangles as the result of an understanding of the movements occurred previously in Europe and practiced in that new context, in this case Uruguay:

RECTÁNGULOS Y CUADRADOS CCXXXII, 1976 Acrílico sobre tela, 100 x 100 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

(…) His guiding principles are never rigid, regular or minimalistic, rather he is interested in perceptive complexity, both in terms of the layout of the shapes and in the use of color. (…) For Costigliolo color is the key ingredient of his work; it is colorshape, color-energy and color-tension and he uses it with freedom, without limiting himself to orthodox approaches with respect to the use of pure color. (…) As such, he makes an effort to create visual fields of forces, seeks compositional schemes which prioritize the intended tension, builds non-homogeneous spaces, in which the signs are distributed unequally on the plane, never uses parallels, never places the squares, rectangles or triangles parallel to the framework and changes the orientation of the shapes continually to highlight

La obra de Costigliolo revela la validez y la actualidad de la pintura no representativa y las posibilidades de desarrollo ilimitado del lenguaje abstracto.21

En 1963 Costigliolo había pintado Composición con letras (acrílico sobre fibra de madera, 55 x 41 cm), una obra diseñada con las mismas pautas que después exploraría en la serie de rectángulos, cuadrados y triángulos. Sin embargo, el signo que aquí se multiplica para componer la obra no son figuras geométricas, sino letras. Defendiendo la teoría de que Costigliolo vivió en un ambiente artístico poco ortodoxo por lo que se refiere a las ideas del constructivismo, el neoplasticismo y el concretismo, es importante considerar el uso de cuadrados, rectángulos y triángulos como fruto de su conocimiento de los movimientos que se habían desarrollado en Europa y trasladado después a un nuevo contexto, en este caso, Uruguay: (…) Sus principios ordenadores no son nunca rígidos, regulares o minimalistas, sino que le interesa la complejidad perceptiva, tanto en la disposición de las formas, como en el empleo del color. (…) Para Costigliolo el color es protagonista esencial de su obra; es color-forma, color-energía y color-tensión y lo emplea con libertad, sin restringirse a planteos ortodoxos respecto al uso del color puro. (…) Así, se esfuerza por crear campos visuales de fuerzas, busca esquemas compositivos en los que prime la tensión dirigida, construye espacios no-homogéneos, en los que los signos se distribuyen de manera desigual sobre el plano, jamás emplea las paralelas, nunca sitúa los cuadrados, rectángulos o triángulos paralelos al marco y cambia la orientación de las formas continuamente para exaltar los valores dinámicos de la imagen. Esos valores también se logran con la variación de los tamaños de las unidades compositivas de tal manera que nunca se llega a sistematizar un módulo. En efecto, desde una perspectiva semántica esta producción connota a través de su estructuración formal, su dinamismo, su empleo de la tensión y su rechazo a la simetría, una postura a favor de las transformaciones y de los cambios. Trasunta una preferencia existencial por el vitalismo, la ruptura con la monotonía, la libertad y la lucha contra todo orden rígido y arbitrario.22 En este texto, Alicia Haber habla también de asimetría y tensión visual en la obra de Costigliolo y sostiene que el conjunto producía un efecto vibratorio. Todas las características que describe están presentes en las obras realizadas a partir de la década de 1970, la segunda fase del periodo. En esta época, el artista da prioridad al uso exclusivo de formas geométricas en la composición del cuadro. Entre los triángulos, rectángulos y cuadrados surgen las mismas figuras en una escala más pequeña o bien espacios de color delimitados por líneas rectas; ya no hay «formas informes», como se observa en Rectángulos y cuadrados CCXXXII (acrílico sobre tela, 100 x 100 cm), de 1976, una obra de la colección Fundación Pablo Atchugarry en la que los rectángulos y cuadrados son de color negro y entre ellos surgen zonas de color gris, ocre, marrón y blanco. Este planteamiento se repite en muchas otras obras de la misma colección, como Rectángulos CXXXIX (acrílico sobre tela, 100 x 100 cm), de 1973, que sigue el mismo proceso compositivo pero con una inversión entre el negro y el color: aquí las figuras geométricas son de color y el fondo es negro. A pesar de que Costigliolo fue pionero en la introducción del arte concreto en Uruguay, su obra se caracteriza por un cierto distanciamiento de las rígidas premisas del concretismo. Mientras algunos grupos se mantenían fieles a la concepción matemática, a las leyes de la Gestalt y a los colores puros, Costigliolo experimentaba libremente

RECTÁNGULOS CXXXIX, 1973 Acrílico sobre tela, 100 x 100 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

the dynamic values of the image. Those values are also achieved with the variation of the sizes of the composition units to the point that modules are never actually systematized. In fact, from a semantic viewpoint this production connotes, through its formal structuring, its dynamism, its use of tension and its rejection of symmetry, a posture in favor of transformations and changes. It expresses an existential preference for vitalism, severance with monotony, freedom and the fight against every unwieldy and arbitrary order. 22 In the text, Alicia Haber also comments about asymmetry and visual tension, defending that the combination produced a vibratory effect. All the points raised by the author can be observed in the works that Costigliolo produced from the 1970’s onwards, the second moment of that stage. In that period the artist gave priority to the exclusive use of geometric shapes in the composition of paintings. Between the triangles, rectangles and squares emerged the same figures on a smaller scale or spaces of color composed of straight lines and the informal elements were no longer used, as we can observe in the works Rectángulos y cuadrados CCXXXII (Rectangles and squares CCXXXII, acrylic on canvas, 100 x 100 cm) from 1976, from the Fundación Pablo Atchugarry Collection, in which the rectangles and squares are composed by the color black and the layout of the latter on the canvas limits the fields of grey, ochre, brown and white.The same thought that composes that work can be observed in many other works of the same collection, as well as in Rectángulos CXXXIX (Rectangles CXXXIX, acrylic on canvas, 100 x 100 cm) from 1973, in which the process of composition is the same, but the color chosen and black are reversed, in other words in that painting the color constitutes the geometric shape and black is in the background.

con la geometría y el uso del color. Su modus operandi fue un ejercicio personal y continuado de nuevas propuestas a partir de un mismo vocabulario formal. Hay una continua influencia de las épocas anteriores en los períodos artísticos más tardíos. Por ejemplo, su forma de usar el color en la pintura está influenciada por su experiencia como diseñador gráfico y las líneas negras que utilizó en sus últimos años para crear rectángulos y cuadrados recuerdan el diseño de sus proyectos para vitrales. De este modo, Costigliolo se influenciaba a sí mismo y depuraba su trabajo artístico. Su breve experiencia con el arte informal a principios de los 60 marcó su concepción de la pintura. La experiencia de la acción, que implica el tiempo, el azar y la realización matérica, es resultado de un proceso, de un ejercicio constante. Este proceso se reflejó posteriormente en la fase de los rectángulos, cuadrados y triángulos, como un ejercicio de hacer y rehacer utilizando el mismo repertorio formal. Triángulos CMXXX (acrílico sobre madera, 105 x 105 cm), una obra de la colección Fundación Pablo Atchugarry realizada en 1971, está formada por nueve pinturas colocadas ortogonalmente sobre un mismo tablero dorado. Aunque las nueve son cuadradas, Costigliolo pintó en ellas triángulos de los más variados colores. Similar composición encontramos en una obra de 1970 del Museo Nacional de Artes Visuales, titulada Cuadrados y rectángulos (acrílico sobre Duraboard, 107 x 107 cm). En ella, el artista utilizó cuadrados y rectángulos para crear nueve módulos cuadrangulares y montarlos sobre un soporte dorado, también cuadrangular. Es decir, la obra utiliza figuras geométricas pintadas y reafirma el uso de este vocabulario formal a través de la elección del soporte. En el catálogo de la muestra individual organizada en 1988, tras el fallecimiento del artista, en el Centro de Exposiciones Subte de la Intendencia de Montevideo, apareció un texto de María Luisa Torrens en el que la autora valoraba la originalidad de su obra y destacaba su estilo personal y, sobre todo, local: Y José Pedro Costigliolo guiado por una certera intuición avanza por el camino del geometrismo, hasta anclar en una modalidad originalísima y con acentos nacionales. Parte de los hallazgos de los europeos: el arte holandés “De Stij”, Mondrian, Van Doesburg y los constructivistas rusos, para extraer sus propias consecuencias y definir un estilo nuestro.23 Esta manera de enfrentarse a la geometría, libre de los preceptos y premisas defendidos por los grupos artísticos, se entiende fácilmente en el contexto del ambiente cultural uruguayo. No podemos olvidar la vasta obra que realizó Joaquín Torres-García siguiendo una corriente de abstracción geométrica —el universalismo constructivo— que presentaba características absolutamente personales diferentes de todo lo que se había hecho hasta entonces. Aunque los artistas del grupo Arte no figurativo pretendían proponer algo totalmente distinto a lo que hacía Torres-García, en realidad estaban inmersos en ese ambiente no ortodoxo respecto a las cuestiones planteadas por los movimientos relacionados con la abstracción geométrica. Mientras en otros países había teóricos y críticos de prestigio —como Mário Pedrosa y Ferreira Gullar en Brasil o Jorge Romero Brest en Argentina—, en Uruguay no había ningún nombre que tuviera la presencia o la influencia necesarias para guiar el camino de un grupo o movimiento específico dentro del concretismo. Ni siquiera Rhod Rothfuss o Carmelo Arden Quin, pues aunque fueran uruguayos ambos vivían en Buenos Aires y gran parte de su actividad se desarrolló en el ambiente artístico argentino. Cabe recordar que María Freire recibía en Uruguay la revista Nueva Visión, editada en Buenos Aires por Tomás Maldonado.24

In spite of the pioneerism of Costigliolo in producing concrete works in Uruguay, his production is marked by a distancing from the rigid rules of concretism. While some groups were faithful to mathematical conception, gestalt laws and pure colors, Costigliolo experimented freely with geometry and the use of color. His modus operandi was a peculiar and continuous exercise of making different propositions through the same formal vocabulary. We discern in that peculiarity a continuous influence of his previous stages, which feed subsequent artistic moments.The use of color in painting is influenced by the experience that the artist had as a graphic designer.The use of black lines to compose the rectangles and squares of the artist’s final stage of life is related to the same form of designing the projects for stainedglass windows. In this way, Costigliolo would influence himself and purge his pictorial production. The quick informal experience that Costigliolo went through in the beginning of the 1960’s marked his pictorial practice. The experience of action, which involves time, chance and material production, are the result of a process, a constant exercise. That process can be subsequently observed in the stage of the rectangles, squares and triangles, which involved doing and redoing using the same formal repertoire. The painting Triángulos CMXXX (Triangles CMXXX, acrylic, 105 x 105 cm) from the Fundación Pablo Atchugarry collection, which is a set of nine different paintings organized orthogonally on the same golden frame, was produced in 1971. All nine paintings are square, however, in each one, Costigliolo reproduced triangles, making use of the most varied colors. The National Museum of Visual Arts has in its collection the painting Cuadrados y rectángulos (Squares and rectangles, acrylic on Duraboard, 107 x 107 cm), which is the same type of composition. In this last work, the artist worked with rectangles and squares to compose the image of the nine quadrangular modules on the also quadrangular golden support. In other words, the work makes use of painted geometric shapes and reaffirms the use of that formal vocabulary in the option of the material format of its support. The individual exhibition held at the SUBTE Municipal, in Montevideo, in 1988, following the artist’s death, had in the folder the publication of a text of María Luisa Torrens, in which the author praises the originality and peculiarity of the work of Costigliolo, affirming that he achieves an own and, above all, local style: And José Pedro Costigliolo, guided by a certain intuition, advances via the path of geometrism, until he arrives at a very original form with national touches. He bases himself on the findings of the Europeans, the Dutch art “De Stij”, Mondrian, Van Doesburg and the Russian Constructivists, to draw his own conclusions and define a style that is ours.23 That way of dealing with geometry, free from precepts and assumptions defended by artistic groups, which occurred in the Uruguayan artistic scenario, is quite understandable. It is worth remembering that Joaquín Torres-García had a vast production in the geometric abstract tendency different from anything that had been done previously and with very particular characteristics, constructive universalism. Even during the stage of the Arte no figurativo group, bearing in mind that those artists wanted to propose something totally different from what Torres-García produced, they were part of an unorthodox environment characterized by the issues of the varied movements under the umbrella of geometric abstractionism. While in Brazil there were theoretical and critical agents, such as Mário Pedrosa and Ferreira Gullar, and in Argentina, Jorge Romero Brest, in Uruguay there was not one name with such presence and impact, guiding or dictating guidelines for a specific group or movement of a concrete field. Even if we consider that Rhod Rothfuss and Carmelo Arden Quin were Uruguayan, a major part of their production took place within the Argentinian artistic scenario, since both of them had moved to Buenos Aires. It is worth remembering that María Freire received in Uruguay the magazine Nueva Visión, published in Buenos Aires,

En una entrevista publicada en 1953 en el diario El Nacional, Costigliolo ya defendía la posibilidad de admitir opciones diversas y paradójicas en pro de la curiosidad artística: El arte no figurativo está dotado de una vitalidad tan pujante que admite en su seno concepciones diversas y hasta contradictorias, las cuales en cada caso hallan la debida justificación en la unidad del mundo de un artista o en el estilo de una obra. Sus problemas, si bien reposan todos en una base común, han dado origen a distintas poéticas del espacio donde se aventura la curiosidad activa de los artistas por rutas y con teorías diversas para captar variados secretos.25 Costigliolo se convirtió en un artista destacado de la historia del arte de Uruguay por varios motivos: por haber sido un pionero del arte no figurativo de vertiente geométrica; por haber realizado obras concretas y difundido esta corriente en su país mientras representaba al arte uruguayo en la escena internacional y, finalmente, porque su pintura ejerció una notable influencia sobre el ambiente artístico uruguayo hasta el final de su vida. En una época que se precia de valorar el arte que se aparta del tradicional canon eurocéntrico, revisar el trabajo de Costigliolo supone también hacer una relectura de la historia del arte en América del Sur.

TRIÁNGULOS CMXXX, 1971 Acrílico sobre Duraboard, 105 x 105 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

by Tomás Maldonado.24 In the interview that was published in the newspaper El Nacional in 1953, Costigliolo already affirmed the possibility of various and paradoxical options, to promote artistic curiosity. According to him: Non-figurative art has such thriving vitality that it accepts diverse and even contradictory concepts, which in each case are appropriate justifications in the unity of an artist’s world or in the style of a work. Their problems, although they all have a common foundation, have given rise to various poetics of the space where the active curiosity of artists is fomented through routes and with different theories to capture a wide range of secrets.25 Costigliolo became a renowned artist in the history of art in Uruguay for various reasons: for having been a pioneer in non-figurative art, of a geometric strand; for having produced concrete works and having disseminated that tendency in the country, while representing Uruguayan art internationally; and for having been active in the Uruguayan artistic scenario through his painting until the end of his life. In terms of appreciating art beyond the traditional eurocentric canon, revisiting his work is also reviewing the history of art produced in South America.

CUADRADOS Y RECTÁNGULOS, 1970 Acrílico sobre Duraboard, 107 x 107 cm Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo

(1) Doctora en Artes Visuales por la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Federal de Río de Janeiro. (2) «Arte no figurativo». Montevideo: Asociación Cristiana de Jóvenes, 1952. Folleto. (3) Ibid. (4) «Interrogando a los pintores exponentes: la respuesta de J. P. Costigliolo». El Nacional, Montevideo, 4 nov. 1953. (5) «I Exposición de la Asociación Arte concreto-invención». Buenos Aires, marzo1946. Folleto. (6) Herbin, August. [Texto de presentación]. En: «Arte no figurativo». Montevideo: Asociación Cristiana de Jóvenes, 1953. Folleto. (7) «Pintura y escultura». Montevideo: Galería Salamanca, 1954. Folleto. (8) Freire, 2008 apud Di Maggio, Nelson. José Pedro Costigliolo: homo geometricus. Montevideo: Ignacio Pedronzo Dutra (Ed.), 2010. p. 254. (9) «Seis pintores modernos», exposición realizada en 1956 en el Centro de Estudiantes de Humanidades de la Facultad de Humanidades y Ciencias de Montevideo, con obras de J. P. Costigliolo, M. Freire, Pedro Freire, O. García Reino, R. Pavlotzky y A. Sposito. (10) Rothfuss, Rhod. «El marco: un problema de plástica actual». Arturo. Buenos Aires, n. 1, p. [42-43], verano de 1944. (11) Bill, Max. «El pensamiento matemático en el arte de nuestro tiempo». Ver y Estimar. Buenos Aires, v. 5, n. 17, p. 1-7, mayo de 1950. (12) Ibid., p. 5. (13) Participaron en la exposición «19 artistas de hoy»:Guiscardo Améndola, Germán Cabrera, José Pedro Costigliolo, José Echave, María Freire, Óscar García Reino, Bengt Hellgren, Antonio Llorens, Hugo Mazza, Margarita Mortarotti, Ofelia Oneto y Viana, Raul Pavlotzky, Lincoln Presno, Rhod Rothfuss, José A. Saint Romain, Elizabeth Thompson, Julio Verdié, Teresa Vila y Juan José Zanoni. (14) María Freire obtuvo una beca internacional, la «Beca Gallinal», también de dos años de duración, concedida, mediante concurso, por el Consejo de Enseñanza Secundaria. Ver: Museu de Arte Moderna do Rio De Janeiro. María Freire, José Costigliolo. Río de Janeiro, 1957. Catálogo. (15) Rolleri López, Celina. [Texto de presentación]. En: Costigliolo: pinturas 1925-1961. Montevideo: Amigos del Arte, 1961. Folleto. (16) «Costigliolo: cartones para vitrales». Montevideo: Centro de Artes y Letras, 1961. Folleto. (17) XXXIII Bienal de Venecia: Uruguay. [S.l.: s.n., 1966]. Catálogo. Envío organizado por la Comisión Nacional de Bellas Artes. (18) García Puig, María Jesús. José Pedro Costigliolo: maestro de la dinámica espacial. En: «Exposición Costigliolo». Montevideo: Intendencia Municipal de Montevideo, 1983. p. 13. Catálogo. (19) Pedrosa, Mário. «Artistas uruguaios no MAM». Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 27 jul. 1957. Primeiro Caderno, p. 6. [Os dois artistas uruguaios não temem os cinzas nem os tons intermediários, não usando, portanto, a cor como cor simplesmente, puro tom de laboratório. O fundo de seus quadros nunca é neutro, como num concretismo rigoroso. Neles, o jogo de figura e fundo ainda é presente.] (20) Pellegrini, Aldo. [Texto de presentación] En: «José Pedro Costigliolo: pinturas». Buenos Aires: Imagen Galería de Arte, 1970. Folleto (21) Ibid. (22) Haber, Alicia. José Pedro Costigliolo: un arte de pura visualidad. En: «José Pedro Costigliolo». Buenos Aires: Embajada de Uruguay en Argentina; Ministerio de Educación y Cultura de Uruguay, 1986. Folleto.

(1) Doctor in Visual Arts from the School of Fine Arts of the Federal University of Rio de Janeiro. (2) “Arte no figurativo”. Montevideo: Asociación Cristiana de Jóvenes, 1952. Folder. (3) Ibid. (4) “Interrogando a los pintores exponentes: la respuesta de J. P. Costigliolo”. El Nacional, Montevideo, November 4, 1953. (5) I Exposición de la Asociación Arte concreto-invención. Buenos Aires, March 1946. Folder. (6) Herbin, August. [Introductory text]. In: “Arte no figurativo”. Montevideo: Asociación Cristiana de Jóvenes, 1953. Folder. (7) “Pintura y escultura”. Montevideo: Galería Salamanca, 1954. Folder. (8) Freire, 2008 apud Di Maggio, Nelson. José Pedro Costigliolo: homo geometricus. Montevideo: Ignacio Pedronzo Dutra (Ed.), 2010. p. 254. (9) “Seis pintores modernos” (Six modern painters) was exhibited in 1956 at the Faculty of Humanities and Sciences, at the Centre of Students of Humanities, in Montevideo, and brought together works of the following artists: J. P. Costigliolo, M. Freire, Pedro Freire, O. García Reino, R. Pavlotzky and A. Sposito. (10) Rothfuss, Rhod. “El marco: un problema de plástica actual”. Arturo. Buenos Aires, n. 1, p. [42-43], summer 1944. (11) Bill, Max.“El pensamiento matemático en el arte de nuestro tiempo”. Ver y Estimar. Buenos Aires, v. 5, n. 17, p. 1-7, May 1950. (12) Ibid. p. 5. (13) The following artists participated in the exhibit “19 artistas de hoy”: Guiscardo Améndola, Germán Cabrera, José Pedro Costigliolo, José Echave, María Freire, Óscar García Reino, Bengt Hellgren, Antonio Llorens, Hugo Mazza, Margarita Mortarotti, Ofelia Oneto y Viana, Raul Pavlotzky, Lincoln Presno, Rhod Rothfuss, José A. Saint Romain, Elizabeth Thompson, Julio Verdié, Teresa Vila and Juan José Zanoni. (14) María Freire obtained an international scholarship, the “Beca Gallinal”, also with a duration of two years, granted, by means of a tender, by the Secondary Education Council. See: Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. “María Freire, José Costigliolo”. Rio de Janeiro, 1957. Catalogue. (15) Rolleri López, Celina. [Introductory text]. In: “Costigliolo: Pinturas 1925-1961”. Montevideo: Amigos del Arte, 1961. Folder. (16) “Costigliolo: cartones para vitrales”. Montevideo: Centro de Artes y Letras, 1961. Folder. (17) XXXIII Bienal de Venecia: Uruguay. [S.l.: s.n., 1966]. Catalogue. Organized by Comisión Nacional de Bellas Artes. (18) García Puig, María Jesús.José Pedro Costigliolo: maestro de la dinámica espacial. In: “Exposición Costigliolo”. Montevideo: Intendencia Municipal de Montevideo, 1983. p. 13. Catalogue. (19) Pedrosa, Mário.“Artistas uruguaios no MAM”. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, July 27, 1957. Primeiro Caderno, p. 6. (20) Pellegrini, Aldo. [Introductory text] In: “José Pedro Costigliolo: pinturas”. Buenos Aires: Imagen Galería de Arte, 1970. Folder. (21) Ibid. (22) Haber, Alicia. José Pedro Costigliolo: un arte de pura visualidad. In: “José Pedro Costigliolo”. Buenos Aires: Embajada de Uruguay en Argentina; Ministerio de Educación y Cultura de Uruguay, 1986. Folder. (23) Torrens, María Luisa. [Introductory text]. In: “José Pedro Costigliolo”. Montevideo: SUBTE Municipal, 1988. p. [3]. (24) Linari, Gabriel Peluffo. María Freire: vida y deriva de las formas. Montevideo: Ministerio de Educación y Cultura; Intendencia de Montevideo, Museo Juan Manuel Blanes; 2017. p. 125. “Interrogando a los pintores exponentes: la respuesta de J. P. Costigliolo”. (25) El Nacional, Montevideo, November 4, 1953.

(23) Torrens, María Luisa. [Texto de presentación]. En: «José Pedro Costigliolo». Montevideo: SUBTE Municipal, 1988. p. [3]. (24) Linari, Gabriel Peluffo. María Freire: vida y deriva de las formas. Montevideo: Ministerio de Educación y Cultura; Intendencia de Montevideo, Museo Juan Manuel Blanes; 2017. p. 125. (25) «Interrogando a los pintores exponentes: la respuesta de J. P. Costigliolo». El Nacional, Montevideo, 4 nov. 1953. Bibliografía

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OBRAS | WORKS

ABSTRACCIÓN, 1946 Óleo sobre fibra, 61 x 38 cm Colección privada

ABSTRACCIÓN, 1947 Óleo sobre fibra, 49 x 31 cm Colección privada

FIGURA, 1947 Acuarela sobre papel, 28 x 20 cm Colecciรณn Fundaciรณn Pablo Atchugarry

ABSTRACCIร N, 1947 Tinta sobre papel, 22 x 16 cm Colecciรณn privada

COMPOSICIÓN VERTICAL, 1947 Témpera sobre cartulina, 24 x 15 cm Colección privada

ABSTRACCIÓN, 1947 Acrílico sobre madera, 32 x 25 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

ABSTRACCIÓN ROSA Y ORO, 1948 Óleo y acuarela sobre cartón, 70 x 54,5 cm Colección privada

ABSTRACCIÓN, 1948 Óleo sobre fibra, 33 x 23 cm Colección privada

ABSTRACCIÓN, 1948 Óleo sobre fibra, 31 x 21cm Colección privada

COMPOSICIÃ&#x201C;N, 1948 Acuarela sobre cartulina, 74 x 46,5 cm Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo

ABSTRACCIÓN, 1948 Óleo sobre fibra, 48 x 40 cm Colección privada

ABSTRACCIÓN CON BOTTELLAS, 1948 Témpera sobre papel, 15 x 10 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

ABSTRACCION CON BOTELLAS, 1948 ร leo sobre cartรณn, 101 x 66 cm Colecciรณn privada

ABSTRACCIÓN BOTELLAS, 1949 Óleo sobre cartón, 67 x 102 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

BOTELLAS, 1949 Acuarela sobre papel, 23 x 30 cm Colecciรณn Fundaciรณn Pablo Atchugarry

COMPOSICIÓN MAQUINISTA, 1949 Óleo sobre fibra, 210 x 120 cm Colección privada

FIGURA DE PERFIL, 1949 Témpera sobre papel, 20 x 16 cm Colección privada

FORMA ANTÚ, 1949 Óleo sobre fibra, 27 x 41 cm Colección privada

FORMAS, 1951 Acuarelas sobre papel, 13 x 10 cm Colecciรณn Fundaciรณn Pablo Atchugarry

FORMA, 1951 ร leo sobre cartรณn, 24 x 33 cm Colecciรณn privada

PROYECTO PARA MURAL, 1952 Técnica mixta sobre papel, 8 x 13 cm Colección privada

FORMAS - ESTRUCTURA, 1952 Témpera sobre papel, 21 x 18 cm Colección privada

LINEA CONTINUA, 1952 Témpera sobre papel, 24 x 18 cm Colección privada

SIN TÍTULO, 1952 Acrílico sobre madera compensada, 32 x 45 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

SIN TÍTULO, 1952 Témpera sobre papel, 11 x 15 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

FORMA NEGRA Y VIOLETA, 1952 Témpera sobre papel, 19,5 x 14 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

COMPOSICIÓN CON DOS CÍRCULOS, 1953 Témpera sobre papel, 13,5 x 11 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

SIN TÍTULO, 1953 Acrílico sobre madera, 33 x 41 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

SIN TÍTULO, 1953 Óleo sobre fibra, 80 x 53 cm Colección privada

COMPOSICIร N, 1953 Tinta sobre papel, 9,5 x 15 cm Colecciรณn Fundaciรณn Pablo Atchugarry

FORMA NEGRA CON FONDO EN TRES TONOS, 1953 Témpera sobre cartón, 18 x 11,5 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

COMPOSICIÓN CON FORMA EN FONDO BEIGE, 1953 Témpera sobre papel, 23 x 17,5 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

COMPOSICIÓN EN TRES TONOS, c. 1953 Témpera sobre papel, 18,5 x 23 cm Colección privada

COMPOSICIÓN CON FONDO ROSA, 1953 Témpera sobre papel, 17 x 23 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

FORMA GRIS, 1953 Collage y témpera sobre cartón, 20 x 20 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

ESTRUCTURA, 1953 Esmalte sintético sobre fibra, 35 x 27 cm Colección privada

FORMA NEGRA Y AZUL, 1953 Témpera sobre cartón, 19,5 x 23,5 cm Colección privada

ARTE CONCRETO, 1953 Laca a la piroxilina sobre Duraboard, 122 x 90 cm Colecciรณn privada

COMPOSICION CON CIRCULO BLANCO, 1953 Tempera sobre papel, 15 x 21 cm Colecciรณn privada

CÍRCULO ROJO, 1953 Témpera sobre papel, 15,5 x 21,5 cm Colección privada

COMPOSICIÓN CON CÍRCULOS Y LÍNEA NEGRA, 1954 Témpera sobre cartón, 24 x 19,5 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

COMPOSICIÓN CON AMARILLO Y DOS CÍRCULOS, 1954 Témpera sobre papel, 13 x 28 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

COMPOSICIÓN, 1954 Acrílico sobre cartulina, 14 x 20 cm Colección privada

COMPOSICIÓN EN FONDO VERDE, ca 1954 Témpera sobre papel, 14 x 21,5 cm Colección privada

COMPOSICIÓN EN AZUL Y AMARILLO, ca 1954 Témpera sobre papel, 17,5 x 13 cm Colección privada

SIN TÍTULO, 1954 Acrílico sobre madera, 64 x 69 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

COMPOSICIÓN 99, 1954 Acrílico sobre cartón, 87 x 70 cm Colección privada

COMPOSICIÓN EN FONDO VIOLETA, 1954 Témpera sobre papel, 12 x 16,8 cm Colección privada

COMPOSICIÓN CON CÍRCULO CELESTE, 1954 Témpera sobre cartón, 24,5 x 18 cm Colección privada

SIN TÍTULO, 1954 Acrílico sobre papel, 24 x 17 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

FORMA CON CÍRCULO AZUL, 1954 Témpera sobre cartón, 22,5 x 17 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

PROYECTO MURAL PARA BASTARRICA PROPAGANDA, 1954-55 Témpera sobre papel, 13,5 x 19,5 cm Colección privada

COMPOSICIÓN, 1954 Laca y piroxiline sobre tela, 160 x 118 cm Colección privada

COMPOSICIÓN CON LÍNEAS NEGRAS, 1954 Témpera sobre papel, 12 x 9,5 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

COMPOSICIÓN CON CON FRANJA BORDEAUX, 1955 Témpera sobre papel, 19,5 x 15 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

COMPOSICIÓN CON LÍNEAS NEGRAS, 1955 Témpera sobre papel, 12 x 10 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

COMPOSICIÓN CON FORMA NEGRA Y BLANCA, 1955 Témpera sobre papel, 20 x 14 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

COMPOSICIÓN CON FRANJA AMARILLA, c. 1955 Témpera sobre papel, 20 x 14,5 cm Colección privada

COMETA, 1955 Témpera sobre cartón, 24 x 20,5 cm Colección privada

100

COMPOSICIÓN, 1955 Témpera sobre papel, 13 x 19 cm Colección privada

101

COMPOSICIÓN EN FONDO ROSA, c. 1955 Témpera sobre cartón, 18 x 15 cm Colección privada

102

DOS FORMAS EN FONDO ROJO Y MARRÓN, 1955 Témpera sobre papel, 12 x 9 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

103

COMPOSICIÓN, 1955 Témpera sobre papel, 16 x 12,5 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

104

TRIÁNGULOS, 1955 Témpera sobre cartulina, 24 x 20 cm Colección privada

105

106

VIDA DE LAS FORMAS EN FONDO ROJO, 1955 Témpera sobre cartón, 19 x 14 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

107

VIDA DE LAS FORMAS EN FONDO VIOLETA, 1955 Tempera sobre papel, 19 x 14 cm Colecciรณn privada

108

VIDA DE LAS FORMAS CON TRES COLORES ROJOS, 1955 Témpera sobre papel, 18 x 13 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

109

VIDA DE LAS FORMAS CON CENTRO OCRE, 1955 Témpera sobre papel, 18 x 13 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

110

VIDA DE LAS FORMAS, 1955 Témpera sobre papel, 23 x 20 cm Colección privada

FORMA Y ESPACIO, 1957 Témpera sobre papel, 20 x 20 cm Colección privada

111

112

COMPOSICIÓN CON FORMA NEGRA, ca 1955 Témpera sobre papel, 18 x 13 cm Colección privada

113

TACOMA, 1957 Témpera sobre papel, 30 x 21 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

114

COMPOSICIÓN CON FONDO NEGRO, 1959 Témpera, 24 x 16 cm Colección privada

115

FORMA NEGRA EN FONDO VERDE, 1959 Témpera sobre cartulina, 16 x 20 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

116

COMPOSICIÓN CON FONDO ROJO, 1959 Témpera, 20 x 16 cm Colección privada

117

COMPOSICIÓN, 1959 Acuarela, 20 x 16 cm Colección privada

118

COMPOSICIÓN CON FONDO ROJO, 1959 Témpera, 20 x 15,5 cm Colección privada

119

COMPOSICIÓN CON FONDO VERDE, 1959 Témpera, 20 x 16 cm Colección privada

120

COMPOSICIÓN CON FONDO VERDE, 1959 Témpera, 16 x 16 cm Colección privada

121

COMPOSICIÓN CON FONDO NEGRO, c. 1959 Témpera, 20 x 16 cm Colección privada

122

COMPOSICIÓN, 1959 Acrílico sobre cartulina, 20 x 14 cm Colección privada

COMPOSICIÓN CON ROJO, 1959 Témpera, 16 x 16 cm Colección privada

123

124

FORMA AMARILLA, 1960 Témpera sobre papel, 12,5 x 10,5 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

125

DOS FORMAS, 1960 Témpera sobre papel, 11 x 8 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

126

127

ABSTRACTO, 1961 Cรกrmica, acuarela plastificada, 110 x 72 cm Colecciรณn Fundaciรณn Pablo Atchugarry

128

129

COMPOSICIÓN EN FONDO NEGRO, años ‘60 Témpera sobre papel, 13 x 13 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

FORMA ROJA, 1960 Témpera sobre papel, 19 x 16,5 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

130

PROYECTO DE VITRAL N° 3, 1959 Témpera sobre papel, 45 x 40 cm Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo

131

PROYECTO DE VITRAL N° 2, 1958 Témpera sobre papel, 48 x 32 cm Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo

132

VITRAL EN AMARILLO Y CELESTE, 1960 Témpera sobre papel, 19,5 x 16 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

133

PROYECTO PARA VITRALES, 1958-60 Témpera sobre papel, 22 x 20 cm Colección privada

134

PROYECTO PARA VITRALES, 1958-60 Témpera sobre papel, 25,5 x 20 cm Colección privada

135

PROYECTO PARA VITRALES, 1958-60 Témpera sobre papel, 27,5 x 19,5 cm Colección privada

136

PROYECTO PARA VITRALES, 1958-60 Témpera sobre papel, 25,5 x 22 cm Colección privada

137

VITRAL EN AMARILLO Y AZUL, 1960 Témpera sobre papel, 21 x 19 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

138

PROYECTO PARA VITRALES, c. 1958-60 Témpera sobre papel, 23 x 21 cm Colección privada

139

CINCO FORMAS, 1960 Témpera sobre papel, 20 x 14 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

140

VITRAL, 1960 Témpera sobre papel, 20 x 14 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

141

VITRAL AMARILLO Y ROJO, 1960 Témpera sobre papel, 22,5 x 18 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

142

VITRAL CON CENTRO AMARILLO, 1962 Témpera sobre papel, 34 x 31 cm Colección privada

143

VITRAL, 1962 Témpera sobre papel, 92 x 72 cm Colección privada

144

VITRAL FORMA AMARILLA Y BLANCA, 1962 Témpera sobre papel, 34 x 31 cm Colección privada

145

VITRAL CIRCULAR, 1962 Témpera sobre papel, 33 x 30 cm Colección privada

146

VITRAL FORMA ROJA, 1962 Témpera sobre papel, 34 x 31 cm Colección privada

147

VITRAL TRICOLOR, 1962 Témpera sobre papel, 34 x 31 cm Colección privada

148

VITRAL FORMA ÓVAL, 1962 Témpera sobre cartón, 92 x 72 cm Colección privada

149

VITRAL FORMA ÓVAL, 1962 Témpera sobre papel, 34 x 31 cm Colección privada

150

COMPOSICIÓN, 1963 Acuarela sobre cartón, 27,5 x 20 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

COMPOSICIÓN, 1963 Óleo sobre cartón, 41 x 33 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

151

FORMAS, 1963 Témpera sobre papel, 31 x 22 cm Colección privada

152

FORMA ABSTRACTA, 1963 ร leo sobre tela, 100 x 120 cm Colecciรณn privada

153

FORMAS, 1963 Técnica mixta sobre tela, 98 x 80 cm Colección privada

154

RECTÁNGULOS XXXVIII, 1964 Óleo sobre tela, 98,5 x 98,5 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

155

156

RECTÁNGULOS, 1964 Acrílico sobre papel, 30 x 30 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

157

CUADRADOS, 1964 Tinta sobre papel, 89 x 74 cm Colecciรณn Fundaciรณn Pablo Atchugarry

158

RECTÁNGULOS, 1964 Témpera sobre cartulina, 46 x 46 cm Colección privada

159

RECTÁNGULOS XXIV, 1964 Acrílico sobre tela, 68 x 68 cm Colección privada

160

161

RECTÁNGULOS, 1965 Acrílico sobre tela, 68 x 68 cm Colección privada

RECTÁNGULOS, 1965 Témpera sobre cartulina, 46 x 46 cm Colección privada

162

RECTÁNGULOS MCXI, 1965 Témpera sobre papel, 25 x 25 cm Colección privada

RECTÁNGULOS MCXI, 1965 Óleo sobre tela, 100 x 100 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

163

164

RECTÁNGULOS LXXX, 1965 Acrílico sobre tela, 68 x 68 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

RECTÁNGULOS Y CUADRADOS, 1965 Témpera sobre papel, 34 x 34 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

165

166

CUADRADORS - RECTÁNGULOS, 1965 Témpera sobre papel, 46 x 46 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

167

RECTÁNGULOS EN FONDO ROJO, 1967 Témpera sobre papel, 25 x 25 cm Colección privada

168

ABSTRACCIÓN, 1967 Óleo sobre tela, 110 x 80 cm Colección privada

169

RECTÁNGULOS EN FONDO BLANCO, 1967 Témpera sobre papel, 25 x 25 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

170

RECTÁNGULOS, 1965 Acrílico sobre papel, 45 x 45 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

171

RECTÁNGULOS EN FONDO ROSA, 1967 Témpera sobre papel, 25 x 25 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

172

RECTÁNGULOS EN ISLA Y BLANCA, años ‘60 Témpera sobre papel, 23 x 23 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

173

RECTÁNGULOS Y CUADRADOS EN FONDO ROSA, 1967 Témpera sobre papel, 25 x 25 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

174

RECTÁNGULOS SERIE CÓRDOBA, 1967 Óleo sobre tela, 60 x 60 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

175

RECTÁNGULOS EN TRES COLORES, 1967 Témpera sobre papel, 25 x 25 cm Colección privada

176

RECTÁNGULOS EN DOS TONOS, 1967 Témpera sobre papel, 25 x 25 cm Colección privada

177

RECTÁNGULOS Y CUADRADOS, 1967 Acrílico sobre fibra, 35 x 35 cm Colección privada

178

ROSADO SERIE CÓRDOBA, 1967 Acrílico sobre cartón, 34,5 x 34,5 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

RECTÁNGULOS, 1967 Acrílico sobre tela, 100 x 100 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

179

180

RECTÁNGULOS SOBRE FONDO ROJO, 1968 Témpera sobre papel, 60 x 60 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

181

RECTÁNGULOS LXVIII, 1968 Acrílico sobre tela, 100 x 100 cm Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo

182

CUADRADOS XXX-LXIX, 1969 Acrílico sobre madera, 34,5 x 34,5 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

183

RECTÁNGULOS EN TRES TONOS, 1969 Témpera sobre papel, 11 x 12 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

184

AMARILLO Y AZUL, 1969 Témpera sobre papel, 9,5 x 9,5 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

CUADRADOS LXXXIX, 1970 Acrílico sobre tela, 100 x 100 cm Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo

185

186

RECTÁNGULOS Y CUADRADOS CXII, 1970 Óleo sobre tela, 68 x 68 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

187

188

RECTÁNGULOS Y CUADRADOS CLX, 1970 Óleo sobre tela, 120 x 120 cm Colección privada

189

RECTÁNGULOS LXXXIX, 1970 Acrílico sobre tela, 100 x 100 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

190

RECTÁNGULOS, 1970 Acrílico sobre tela, 100 x 100 cm Colección privada

RECTÁNGULOS, 1970 Acrílico sobre Duraboard, 68 x 68 cm Colección privada

191

COMPOSICIÓN AMARILLA Y AZUL, años ‘70 Témpera sobre cartón, 46 x 46 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

192

RECTÁNGULOS EN GRYS Y BLANCO, años 70 Témpera sobre papel, 25 x 25 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

193

RECTÁNGULOS ROJOS Y AMARILLOS, 1971 Témpera sobre cartón, 42 x 42 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

194

TRIÁNGULOS, 1971 Acrílico sobre madera, 69 x 69 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

195

QUEBRADA BLANCA, 1971 Témpera sobre cartulina, 42 x 42 cm Colección privada

196

RECTÁNGULOS Y CUADRADOS, 1971 Acrílico sobre tela, 35 x 35 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

197

RECTÁNGULOS XXX, 1971 Acrílico sobre madera compensada, 33 x 33 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

198

TRIÁNGULOS EN FONDO NEGRO, 1971 Óleo sobre cartón, 20 x 20 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

199

TRIÁNGULOS EN TRES COLORES, 1971 Óleo sobre fibra, 69 x 69 cm Colección privada

200

RECTÁNGULOS EN DOS FONDOS, 1972 Témpera sobre papel, 25 x 25 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

201

RECTÁNGULOS , 1972 Óleo sobre tela, 67 x 67 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

202

CUADRADOS LX, 1973 Acrílico sobre tela, 100 x 100 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

SIN TÍTULO, 1973 Acrílico sobre tela, 102 x 102 cm Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo

203

204

RECTÁNGULOS CXXVII, 1973 Óleo sobre tela, 100 x 100 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

205

RECTÁNGULOS Y CUADRADOS CXLIV, 1973 Óleo sobre tela, 100 x 100 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

206

RECTÁNGULOS, 1974 Óleo sobre tela, 66 x 66 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

207

COMPOSICIÓN, 1974 Óleo sobre madera, 46 x 45 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

208

COMPOSICIÓN, 1974 Óleo sobre madera, 33 x 34 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

209

RECTÁNGULOS DCCCXLIII, 1974 Acrílico sobre tela, 100 x 100 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

210

211

RECTÁNGULOS Y CUADRADOS CCCXXXIII, 1975 Acrílico sobre tela, 100 x 100 cm Colección privada

TRIÁNGULOS LXVI, 1975 Acrílico sobre tela, 80 x 80 cm Colección privada

212

RECTANGULOS Y CUADRADOS CCCLXIII, 1975 Acrílico sobre fibra, 50 x 50 cm Colección privada

213

RECTÁNGULOS Y CUADRADOS CCXXVI, 1975 Acrílico sobre tela, 100 x 100 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

214

RECTÁNGULOS Y CUADRADOS, 1976 Óleo sobre tela, 100 x 100 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

215

RECTÁNGULOS Y CUADRADOS, 1976 Acrílico sobre tela, 100 x 100 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

216

RECTÁNGULOS Y CUADRADOS CCLX, 1976 Acrílico sobre tela, 72 x 72 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

RECTÁNGULOS Y CUADRADOS, 1976 Acrílico sobre tela, 120 x 120 cm Colección privada

217

218

219

SIN TÍTULO, 1976 Acrílico sobre tela, 50 x 50 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

220

CUADRADOS Y RECTÁNGULOS CCCLXII, 1977 Acrílico sobre tela, 100 x 100 cm Colección privada

221

RECTÁNGULOS Y CUADRADOS CCCLXIV, 1977 Acrílico sobre tela, 100 x 100 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

222

CUADRADOS Y RECTÁNGULOS, 1977 Acrílico sobre madera, 60 x 60 cm Colección privada

223

CUADRADOS Y RECTÁNGULOS CCLXIII, 1977 Acrílico sobre tela, 100 x 100 cm Colección privada

224

RECTÁNGULOS, 1978 Óleo sobre tela, 70 x 70 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

RECTÁNGULOS Y CUADRADOS LXXVIII, 1978 Óleo sobre tela, 50 x 50 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

225

RECTÁNGULOS Y CUADRADOS MCCXXXIII, 1977 Óleo sobre tela, 50 x 50 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

226

RECTÁNGULOS Y CUADRADOS MMXXIX, 1978 Acrílico sobre tela, 100 x 100 cm Colección privada

227

RECTÁNGULOS Y CUADRADOS, 1979 Óleo sobre papel, 27 x 27 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

228

GEOMÉTRICO, 1979 Óleo sobre tela, 71 x 71 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

229

RECTÁNGULOS Y CUADRADOS LXXVIII, 1979 Óleo sobre tela, 50 x 50 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

230

RECTÁNGULOS Y CUADRADOS MMDLXIX, 1979 Acrílico sobre tela, 100 x 100 cm Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo

231

RECTÁNGULOS Y CUADRADOS MMXX, 1980 Acrílico sobre papel, 100 x 100 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

232

RECTÁNGULOS Y CUADRADOS, 1980 Óleo sobre papel, 70 x 70 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

RECTÁNGULOS Y CUADRADOS MCMXCV, 1980 Acrílico sobre tela, 100 x 100 cm Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo

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RECTÁNGULOS Y CUADRADOS EN FONDO NARANJA, 1981 Óleo sobre cartulina, 30 x 30 cm Colección privada

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RECTÁNGULOS, 1982 Acrílico sobre papel, 28 x 28 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

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SIN TÍTULO, 1982 Témpera sobre cartón, 13 x 13 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

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FORMA EN CELESTE Y AMARILLO, 1982 Témpera sobre papel, 18 x 18 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

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FORMA NEGRA CON FONDO ROJO Y AZUL, 1982 Témpera sobre papel, 13 x 13 cm Colección privada

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SIN TÍTULO, 1983 Acrílico sobre madera, 18 x 16 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

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COMPOSICIÓN LXXXIV, 1983 Acrílico sobre tela, 69 x 69 cm Colección privada

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CUADRADOS, 1983 Acrílico sobre fibra, 35 x 35 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

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RECTÁNGULOS Y CUADRADOS MCXXII, 1983 Acrílico sobre tela, 60 x 60 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

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RECTÁNGULOS NEGROS CON FONDO CELESTE, 1983 Óleo sobre tela, 60 x 60 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

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RECTÁNGULOS Y CUADRADOS MCXXVIII, 1983 Óleo sobre tela, 60 x 60 cm Colección privada

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RECTÁNGULOS Y CUADRADOS NEGROS, 1983 Óleo sobre tela, 60 x 60 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

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RECTÁNGULOS Y CUADRADOS, 1983 Acrílico sobre tela, 70 x 70 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

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RECTÁNGULOS Y CUADRADOS MCIVIII, 1983 Acrílico sobre tela, 60 x 60 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

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RECTÁNGULOS Y CUADRADOS, 1984 Acrílico sobre tela, 60 x 60 cm Colección privada

RECTÁNGULOS Y CUADRADOS, 1983 Acrílico sobre tela, 88 x 88 cm Colección privada

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Fotografía: Arq. César Loustau

CRONOLOGÍA | CHRONOLOGY Martín Vecino

Costigliolo es en la segunda mitad del Siglo XX para el Uruguay, el principal exponente de la abstracción pura. Su obra se centra en composiciones con formas geométricas en colores planos. En ellas introduce el uso de materiales de uso industrial, atípicos en la producción artística nacional de la época, bajo el influjo de su gran docente Guillermo Laborde, impulsor de grandes desafíos plásticos en su alumnado.

In the second half of 20th-Century, Costigliolo was the prime example of pure abstraction in Uruguay. His work focused on compositions with geometric forms in plain colors. In them, he uses industrial-type materials, non-typical for the country’s artistic output of the epoch, under the influence of his great maestro Guillermo Laborde, who spurred his pupils on to address major plastic challenges.

Dueño de “una mano sobrenatural” como María Freire se refería a su talento natural, la obra de Costigliolo no sólo es producto de ello sino de una muy fuerte vocación que se traduce en una extrema dedicación e investigación continua en su profesión de pintor.

Gifted with a “supernatural hand”, as María Freire described his natural talent, Costigliolo’s work is not only the product of all the foregoing, but also of a heartfelt vocation that translated into the utmost dedication and into a quest for permanent research in his profession as a painter.

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1902

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José Pedro Costigliolo nace el 6 de Noviembre en la Calle Isla de Flores 381 A en el barrio de Palermo de la ciudad de Montevideo. Es el segundo hijo de cinco hermanos. Sus padres Rafael Costigliolo Carbone y Margarita Pasolini Peroni, ambos descendientes directos de inmigrantes italianos, contraen matrimonio el 10 de Mayo de 1899. Rafael Costigliolo, de profesión empleado bancario logra alcanzar un cargo en el Directorio del Banco de Crédito del Uruguay. Costigliolo concurre a la escuela “Reyes” (hoy escuela “Artigas”).

1912 A los 10 años de edad ya es considerado “el dibujante” del barrio. Concurre al Liceo N° 5 de la Calle Rodó y Eduardo Acevedo y luego lo cambian al Liceo de la Calle Colonia 1194 debido a problemas por “mala conducta”.

1918 Se emplea en el Banco de Crédito impulsado por su padre en donde trabaja hasta el año 1927 cuando es despedido por “conflicto de intereses” con la Gerencia de la institución, querella que luego pasará a nivel judicial y Costigliolo terminará ganando. Comienza sus estudios de Arte a escondidas de su padre, concurriendo al Círculo Fomento de Bellas Artes de la Avenida 18 de Julio 1531. Cursa en horario nocturno pues trabaja en el Banco. Toma clases de dibujo con el profesor José Luis Zorrilla de San Martín. Concurre a los talleres de “Don Bosco” donde se imparten cursos de Teatro, y Costigliolo se encarga de diseñar el vestuario, la cartelería y los telones de fondo de escenario.

CRONOLOGÍA | CRONOLOGY

1921 Asiste al curso nocturno de “Pintura” del Círculo Fomento de Bellas Artes a cargo del profesor Vicente Puig quien se traslada a la Argentina siendo sustituido por el multifacético Guillermo Laborde. Este último constituye un gran estímulo para la renovación del Arte Nacional, permitiendo a sus alumnos participar en su trabajo ligado a la actividad teatral, en escenografías, fiestas de Carnaval del Solís, carros alegóricos y en cartelería.

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Entre sus compañeros de curso, se encuentran: Alfredo de Simone, Héctor Sgarbi, Luis Fayol y Carmelo Rivello, entre otros.

1920 - Fotografía de su Credencial Cívica.

1923 Se presenta en los “Salones de Primavera”.

1924 Gana el premio al mejor Afiche en el “III Salón de Primavera”.

1925 Finaliza sus estudios en el Círculo Fomento de Bellas Artes.

1924 - Nota de prensa del diario EL DÍA del 3 de noviembre

Se presenta en el “Salón de Primavera” con una obra geométrica, pero el entonces Director del Círculo, Domingo Bazurro, no se la permite exponer temiendo que el tipo de obra no sea bien vista por los jerarcas del Estado, que en ese momento subvencionaba al Círculo, siendo ésta una institución privada. Realiza los retratos de sus amigos, el Dr. Cáceres (hoy en la Casa de la Cultura de Mercedes) y de su esposa la Sra.

1924 - Boceto del afiche presentado para el 4º Salón de Primavera Témpera sobre papel, 27 x 17,5 cm

Esther de Cáceres. Realiza el retrato de “El Finlandés”, un marino que llega en esa época a Montevideo. Realiza un afiche de gran formato y gran simplificación en cuanto a las formas, por encargo de la Asociación Uruguaya de Protección a la Infancia para la “semana del niño”. Primer afiche de él en editarse.

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1926 1926 - Viñeta para el libro “Oriental” de Julio Silva

Se presenta como exalumno al concurso del “V Salón de Primavera”, desatándose una fuerte polémica con el jurado en torno a un objeto, de la que dan testimonio periódicos de la época.

1927 Participa del Salón de Otoño con un retrato del Deportista Carlos M. Perelló. La revista “Mundo Uruguayo” publica una foto de dicha obra conjuntamente con un buen comentario de la misma.

1927 - Nota del la revista Mundo Uruguayo sobre el Salón de Otoño

Realiza la obra “Figura Sentada” o “Autorretrato”, la que es propiedad del crítico Luis Eduardo Pombo por más de cuarenta años, adquiriéndola luego el Estado en el año 1982. Actualmente se encuentra en el Museo Nacional de Artes Visuales. Se presenta en el concurso Beca del Ministerio de Instrucción Pública que se reinaugura ese mismo año cuyo tema es “Un soldado y un caballo”. El ganador es José Cúneo.

1928

1927 - Figura sentada. Óleo s/tela, 74 x 60 cm

Se presenta en el “VII Salón de Primavera” con el retrato del escultor Falcini y en una nota del Diario “El Ideal” del 12 de Noviembre de 1928, lo destacan como “Gran dotado Diseñador de escenarios y afiches”.

CRONOLOGÍA | CRONOLOGY

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1926 - Notas de Prensa sobre el concurso del “V Salón de Primavera”, desatándose una fuerta polémica con el jurado. Diarios EL DÍA, 29/6/26; LA RAZÓN, 27/4/26 y EL DIARIO, 29/6/26

1929 Se traslada a la ciudad de Buenos Aires en donde se dedica casi de pleno al Diseño Gráfico y de vidrieras, alejándose de la pintura.

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Desde allí participa en el llamado a concurso para un afiche para el” Palacio de la Música” del Uruguay, el cual gana. El mismo se manda a serigrafiar a los Estados Unidos en dos formatos, uno grande para exhibir en los locales comerciales y otro más pequeño para obsequiar a los clientes. Este es uno de los primeros afiches modernos del Uruguay.

1929-1930 Comparte trabajos de diseño gráfico con el artista uruguayo Luis Fayol. Trabaja en la decoración de vidrieras y ambientes para fiestas de carnaval. 1929 - Serigrafía original para promoción del Palacio de la Música, 15,5 x 11 cm.

1933 Llega al Uruguay el artista plástico Mexicano David Alfaro Siqueiros, quien es recibido por amigos de Costigliolo, como ser Guillermo Laborde, Domingo Bazurro, Luis Eduardo Pombo, Vicente Basso Maglio. Los mismos se lo presentan y Costigliolo traba amistad con el muralista a quien visita en la casa que este último alquila en Paso Molino.

1933 - Nº 1 de la revista Aportación de la Confederación de Trabajadores intelectuales del Uruguay donde aparecen las bases de este primer sindicato de artistas

Gracias a la iniciativa de Siqueiros se crea la C.T.I.U. (Confederación de Trabajadores intelectuales del Uruguay) de la cual Costigliolo es cofundador junto a Blanca Luz Brum, Guillermo Laborde, Vicente Basso Maglio y Bernabé Michelena, y forman parte del Comité Ejecutivo Federal. Dicha Confederación es el primer sindicato organizado de artistas del Uruguay.

CRONOLOGÍA | CRONOLOGY

1942 Retoma la pintura y se presenta en el “VI Salón Nacional” con dos obras, una de las cuales es un retrato de su amigo Clerici (propiedad de la flia. Clerici), de corte planista y fondo netamente geométrico.

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1945 Toma contacto con la revista “L´esprit Nouveau” de Ozenfant y Le Corbusier, fundada en París en 1920, cuyo eje central es la pintura Purista. Desde este momento sus pinturas toman una impronta más geométrica, titulando sus obras “Abstracciones” y hasta 1949 trabaja con óleo y en menor medida con acuarela.

1947 Fallece su padre.

1948 Su amigo profesor y crítico Luis Eduardo Pombo, le presenta al artista argentino Emilio Pettoruti, artista de vanguardia de la vecina orilla, quien por invitación de Julio E. Payró, expondría sus obras en “El Ateneo” de Montevideo. Costigliolo es el encargado de diseñar el afiche para dicha muestra, basándose en la obra del artista invitado. Asimismo, con la misma temática es también el encargado de ambientar el domicilio del matrimonio de fotógrafos alemanes Mandello, en donde se ofrece una recepción luego de la inauguración de la exposición. A raíz de esta muestra, Pettoruti conoce la obra de Costigliolo y le recomienda bajar la paleta de color, pero esto no dura mucho.

1942 - Retrato de Clerici, óleo s/tela

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SIN TÍTULO, 1946 Acrílico sobre madera, 50,5 x 29 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

CRONOLOGÍA | CRONOLOGY

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COMPOSICIÓN, 1947 Óleo sobre fibra, 65 x 46 cm Colección privada

1949 Logra su primera muestra individual en Buenos Aires en la Galería “Antú” gracias a contactos de Pettoruti. Presenta 30 “Abstracciones” sobre cartón, algunas con síntesis humanas, otras con máquinas inútiles. Las mismas se expondrán más tarde en otra muestra individual en la Galería “Anahí” de la ciudad de Concepción del Uruguay, Argentina.

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1951 Realiza sus “estructuras” ortogonales. 1948 - Boceto para afiche Témpera sobre papel, 20 x 10 cm

Su compañero de trabajo de Diseño Gráfico, el artista geométrico Madi, Antonio Llorens, le presenta a su colega y teórico Madi, Rhod Rothfuss, quien queda sorprendido por la calidad técnica de las obras de Costigliolo. A partir de ese momento se entablan las primeras reuniones de artistas geométricos en la Facultad de Arquitectura, en las que participan Costigliolo, Antonio Llorens, Rhod Rothfuss, y el húngaro-argentino Gyula Kosice (estos dos últimos cofundadores junto a Carmelo Arden Quin del grupo Madi). Costigliolo se suma a estos tres artistas que ya venían trabajando en la abolición del marco con planos recortados en Buenos Aires. El principal objetivo de dichas reuniones será lograr una primera muestra de artistas geométricos en Uruguay.

1949 - Catálogo muestra Galería Antú, Buenos Aires

Es seleccionado por la “subcomisión” de Bellas Artes integrada por E. Pratti, José Cúneo y Adolfo Pastor, para participar de la que sería la I Bienal de San Pablo. Envía dos obras.

1952

1949 - Catálogo exposición Galería Anahí, Concepción del Uruguay

Se concreta la primera muestra colectiva de artistas geométricos en el Instituto de Estética de la Facultad de Arquitectura, gracias al apoyo del profesor de dicho taller, Rúben Dufau.

CRONOLOGÍA | CRONOLOGY

Es aquí que conoce a María Freire, quien se presenta como escultora, habiendo sido invitada por Rhod Rothfuss. Ambos se conocían por sus labores de docencia en la ciudad de Colonia. María Freire era profesora de Dibujo y Rothfuss dictaba clases en la UTU. En Setiembre se realiza la primera exposición titulada “Arte no figurativo” del grupo en la “Asociación Cristiana de Jóvenes” de la calle Colonia. La presentación de la misma está a cargo de Celina Rolleri López dada su vinculación a Antonio Llorens. Participan en ella: Costigliolo, María Freire, Antonio Llorens, Federico Orcajo Acuña, Rhod Rothfuss, Rodolfo Uricchio, Julio Verdié y Juan José Zanoni, no así Kosice. El catálogo lo diseña Costigliolo.

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Por estas fechas Costigliolo realiza obras con estructuras oblicuas, diagonales y curvilíneas. Trabaja con esmaltes sintéticos y tratamientos plástico-cármicos los cuales son ejecutados en “Cármica Paysandú”, empresa para la cual Costigliolo realiza diseños gráficos. Invita a la entonces escultora María Freire a compartir taller. En la práctica las diferencias entre las dos disciplinas en cuanto al polvo y al ruido generados en la labor escultórica, hacen que María Freire se vuelque hacia obras planas. Realiza el mural de la publicitaria “Gallardo” donde trabaja como diseñador gráfico. Las medidas son 62 x 187cm. Aparece reproducida una de sus obras en la revista “Arte Madi - Madinemsor” número 6, dirigida por Gyula Kosice. 1952 - Catálogo 1a muestra de Arte No Figurativo en la ACJ

1953 Se realiza la segunda muestra colectiva de “Arte no Figurativo” nuevamente en la Asociación Cristiana de Jóvenes. En ella participan Costigliolo, María Freire, Antonio Llorens, Norberto Berdía, Julio Verdié, y Juan José Zanoni. El catálogo también es esta vez diseñado por Costigliolo. Representa a Uruguay conjuntamente con otros artistas en la II Bienal de San Pablo, la “Bienal del Guernica”. Se presenta en el “XVIII Salón Nacional” con un gouache (“Composición”) y obtiene el tercer premio, premio “Banco de Seguros”.

1952 - Costigliolo en su Taller

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SIN TÍTULO, 1952 Acrílico sobre papel, 30 x 22 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

CRONOLOGÍA | CRONOLOGY

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FORMA Y ESPACIO, 1953 Témpera sobre cartón, 23 x 18 cm Colección privada

1954 Expone junto a María Freire y Antonio Llorens en la Galería “Salamanca”. El catálogo es diseñado por Costigliolo.

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Mudan el taller que comparten con María Freire a una locación más espaciosa, lo cual les permite trabajar en obras de mayor formato y con materiales industriales, muchas veces tóxicos, como ser la laca a la piroxilina, técnica que ya conocía desde la época en que era alumno de Guillermo Laborde quien la usaba para pintar los tablados de carnaval. Se presenta en el “XIX Salón Nacional” con una acuarela y obtiene el tercer premio.

1955 1953 - Catálogo 2a muestra exposición Arte No Figurativo en la ACJ

Coordina y participa de la gran muestra colectiva de artistas abstractos del Uruguay que tiene lugar en el Subte Municipal, titulada “19 Artistas de hoy”. Participan en ella Costigliolo, María Freire, Guiscardo Améndola, Germán Cabrera, José Echave, Oscar García Reino, Bengt Hellgren, Antonio Llorens, Hugo Mazza, Margarita Mortarotti, Ofelia Oneto y Viana, Raúl Pavlotzky, Lincoln Presno, Rhod Rothfuss, José A. Saint Romain, Elizabeth Thomson, Julio Verdié, Teresa Vila y Juan José Zanoni. Los diseños del catálogo y del afiche están a cargo de Costigliolo y el prólogo del catálogo lo escribe Roberto Balbis. Presenta obras efectuadas con laca a la piroxilina. Realizan junto a María Freire, en el taller de serigrafías de Raúl Pavlotsky, una carpeta con cinco serigrafías de cada uno y prefacio de la crítica Celina Rolleri. Con ello ganan el premio al “libro inédito” en el “XX Salón Nacional de Artes Plásticas”.

1954 - Catálogo muestra Galería Salamanca y fotografía de la misma. Aparecen Costigliolo, Quartino, Freire y Llorens

Realiza un mural en la Publicitaria “Bastarrica”, hoy destruido. Participa de la muestra de “Pintura Uruguaya” en Ecuador. Es seleccionado para participar de la III Bienal de San Pablo. Se jubila de Diseñador Gráfico aunque no abandona el oficio.

CRONOLOGร A | CRONOLOGY

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1955 - Afiche serigrรกfico para la muestra 19 Artistas de Hoy

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COMPOSICIÓN CON CÍRCULO, 1954 Témpera sobre papel, 20 x 14,5 cm Colección privada

CRONOLOGÍA | CRONOLOGY

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EL MALECÓN, 1964 Témpera sobre papel, 30 x 20 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

1956 Exponen por primera vez con María Freire ellos dos solos en el Hall de la Facultad de Arquitectura por invitación del Arq. Alberto Muñoz del Campo. Esta dupla de expositores se repetirá muchísimas veces en el futuro. Expone junto a María Freire en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, por invitación de su Directora Niomar Moniz Sodré y el Arq. Henrique E. Mindlin. Recibe muy buenas críticas en periódicos como por ejemplo en el Diario “Carioca” de parte de Antonio Bento.

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Expone nuevamente junto a María Freire por iniciativa del Director del Museo de Arte Moderno de San Pablo, Ciccillo Matarazzo, quien es el creador de la Bienal de dicha ciudad. Tienen gran éxito y se publican varias críticas de la exposición en periódicos y revistas, entre ellas la destacada revista “Habitab”, con reseña de Gerardo Viana. 1955 - Foto de la cartelería y folleto para para la muestra 19 Artistas de Hoy

Participa en la muestra colectiva “Seis pintores modernos” en la Facultad de Humanidades y Ciencias junto a otros cinco artistas: María Freire, Pedro Freire, Raúl Pavlotzky, Oscar García Reino y Américo Spósito. Realiza una muestra individual en el “Club de Teatro” con catorce pinturas de 1947 a 1955. Participa en el “I Salón Sureña” de Pintura que se realiza en el Palacio Salvo. Obtiene el primer premio medalla de oro con su acuarela “Composición” del año 1947 en el “XX Salón Nacional de Artes Plásticas”, lo cual le permite participar al año siguiente en la “III Bienal de Artes Plásticas”. Crea la “Composición número 332” y la “Composición número 333”. La primera pasa a formar parte de la colección del museo de Río de Janeiro en donde gana un premio con dicha obra

1955 - Boceto para el mural de Publicitaria Bastarrica. Témpera sobre papel, 13,5 x 19,5 cm

1955 - Catálogo exposición individual Freire - Costigliolo

CRONOLOGÍA | CRONOLOGY

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1956 - Catálogo e invitación de la muestra en el Museo de Río de Janeiro, junto con obra Composición 333 (similar a la obra que adquiere el Museo de Río de Janeiro), laca a la piroxilina sobre chapa, 92 x 65 cm.

1956 - Catálogo y fotografía de la muestra del museo de Arte Moderno de San Pablo

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COMPOSICIÓN CON FONDO OCRE, 1955 Témpera sobre papel, 10 x 15 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

CRONOLOGÍA | CRONOLOGY

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VIDA DE LAS FORMAS CON TRES COLORES ROSA, 1955 Témpera sobre papel, 18 x 13 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

1957 Hace uso de la posibilidad de participar en la “III Bienal de Artes Plásticas”, donde presenta cinco acuarelas grandes de los años 1947 y 1948. Gana y obtiene como premio una beca de estudios a Europa por dos años con tema de estudio a su elección, siendo el mismo los vitrales. En su homenaje por ganar dicha beca de estudios, se le organiza una muestra colectiva en “Amigos del Arte”, titulada “15 artistas de hoy”. Para la ocasión la critica Celina Rolleri da una conferencia.

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La Comisión Nacional de Bellas Artes realiza una importante muestra de Costigliolo con ochenta y dos obras en exhibición que datan de 1946 a 1957. Dicha exposición es hasta la retrospectiva que organiza la Intendencia Municipal de Montevideo en El Subte en el año 1983, la más grande que tiene el artista. Participa de la IV Bienal de San Pablo. 1956 - Catálogos de muestra en la Facultad de Humanidades y en el Club de Teatro

Participa en la muestra “Pintura Mural” que organiza el Instituto de Estética y Artes Plásticas de la Facultad de Arquitectura, con una témpera de gran formato del año 1956. Dicha obra había sido ya ejecutada en el pueblo de Nueva Helvecia del Departamento de Colonia, en el año 1956, con técnica de cerámica vidriada. Parte junto a María Freire y a la madre de ésta, rumbo a Europa, en el barco el “Tacoma”. Su capitán le presta un camarote para que lo use de taller, y en él realiza témperas. En su larga estadía por el viejo continente, recorren principalmente París, Siena, Roma, Madrid, Venecia, Florencia, Bruselas, Marsella y Barcelona. Gracias al artista español Manuel Viola, conocen en Paris al artista Hans Hartung. También conocen a Max Bill, Henry Moore, Antoine Pevsner, Vordemberge-Gildewart, entre otros.

1958

1957 - Catálogo de muestra organizada por la Comisión Nacional de Bellas Artes

Expone en la ciudad de Barcelona, en el “Ateneo” gracias al cónsul uruguayo en dicha ciudad. Exhibe diez témperas.

CRONOLOGร A | CRONOLOGY

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1957 - Catรกlogo de muestra homenaje en Amigos del Arte

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FORMA EN CINCO COLORES, 1958 Témpera sobre papel, 9 x 13 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

CRONOLOGÍA | CRONOLOGY

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SIN TÍTULO, 1958 Acrílico sobre madera, 50 x 40 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

1959 Expone junto a María Freire en la Galería “Les Contemporains” de Bruselas, con el auspicio de la embajada uruguaya. Costigliolo presenta obras de pequeño formato, llevadas de Montevideo, más témperas realizadas en el “Tacoma” y en el taller del artista y diplomático uruguayo Héctor Sgarbi.

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La muestra despierta la atención de la prensa y el público. El crítico Maurice Blicke escribe una reseña muy favorable. 1958 - Costigliolo junto al escultor inglés Henry Moore

1958 - Catálogo de la exposición en el Ateneo de Barcelona

El 30 de Diciembre regresan a Montevideo.

1960 Nuevamente muda su taller, esta vez a un sótano ubicado en la calle Ejido. Participa en una muestra colectiva en la “Casa de la cultura” de la ciudad de Minas con una obra geométrico-matérica (“Composición XXXIV”).

1961 Expone individualmente en “Amigos del Arte”. Presenta veinte obras que datan desde 1925 a 1961. El catálogo y el afiche respectivos son diseñados por él. Expone individualmente también en el “Centro de Artes y Letras”. La muestra se titula “Cartones para vitrales”. Participa en la muestra colectiva “2da exposición de Arte no Figurativo” en la Asociación Cristiana de Jóvenes; en realidad es la tercera exposición en dicha institución pero en el catálogo figura como segunda. Es seleccionado para representar al Uruguay en la VI Bienal de San Pablo. Para la ocasión presenta ocho obras abstracto- matéricas. 1959 - Catálogo de la exposición en la galería Les Contemporains

Gana el premio “Cámara de Representantes” en el Salón Nacional.

CRONOLOGÍA | CRONOLOGY

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1961 - CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN DE CARTONES PARA VITRALES DEL CENTRO DE ARTES Y LETRAS

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VITRAL ROJO, AZUL Y BLANCO, 1960 Témpera sobre papel, 22 x 18 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

CRONOLOGÍA | CRONOLOGY

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PROYECTO PARA VITRALES, 1958-60 Témpera sobre papel, 25 x 25 cm Colección privada

1962 Participa de la muestra colectiva “Algunos pintores abstractos uruguayos” en el Centro de Arte y Letras del Periódico “El País”.

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Expone en la primera muestra internacional de “Forma y Espacio” en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago de Chile por invitación del artista geométrico Ramón Vergara Grez. Es una muestra colectiva en donde participa junto a María Freire, Antonio Llorens y otros artistas concretos argentinos y chilenos. Costigliolo expone tres cartones para vitral. Obtiene el premio “Inca”en el “XXVI Salón Nacional de Artes Plásticas”. 1961 - Catálogo de la muestra en Amigos del Arte

1963 1961 - Catálogo de la exposición de Arte No Figurativo en la ACJ Es invitado a exponer en la tercera exposición “Premio Blanes” en el Salón Municipal, junto a Jorge Damiani, Espínola Gómez, José Gamarra, Manuel Lima e Hilda López. Presenta seis obras matérico-geométricas de gran tamaño. Comienza a trabajar en las obras que luego serán llamadas “Rectángulos”, por lo general no están firmadas y son más bien ensayos con cierto grado de informalismo aún.

1964 Participa de la muestra colectiva “Pintura Moderna Uruguaya” en el Jockey Club de Montevideo por su LXXV aniversario. Expone junto a María Freire, Américo Spósito, Amalia Nieto, José Gamarra Y María Espínola Gómez. Cada artista expone cinco obras. Costigliolo realiza el diseño serigráfico del catálogo. 1962 - Catálogo de la exhibición en el Centro Artes y Letras

Expone individualmente en el Instituto General Electric. Aquí muestra por primera vez sus obras “Rectángulos” en acrílico.

CRONOLOGĂ?A | CRONOLOGY

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1962 - Afiche realizado por Costigliolo

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ABSTRACTO BLANCO, 1963 Técnica mixta sobre cartón, 60 x 40 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

CRONOLOGÍA | CRONOLOGY

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ABSTRACTO DE LA SERIE LETRAS, 1963 Técnica mixta sobre fibra, 112 x 90 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

1965 Expone en las escuelas N°129 y N°186 por iniciativa del artista Ernesto Cristiani, profesor en ambas instituciones. 284

1964 -Invitación y afiche para la muestra en el Instituto General Electric

Se edita el primer libro sobre la obra de Costigliolo, con texto del crítico belga Maurice Bilcke, por encargo de María Freire. Es una edición de pequeño formato que consta de trescientos ejemplares numerados y contiene nueve obras litografiadas del artista. Se casa con María Freire en el mes de Julio.

1966 Participa de la muestra colectiva internacional “Prive-Kunstbezit Te Tervuren en Omgeving”, junto a más de cien prestigiosos artistas, dentro de los cuales se hallan Picasso, Miró, Seuphor, Vasarely, entre otros. Es invitado por el Ministerio de Instrucción Pública y Previsión Social a exponer en misión oficial en la XXXIII Bienal Internacional de Arte de Venecia junto a María Freire, Espínola Gómez y Jorge Páez Vilaró. Participa con siete obras. Participa de una muestra colectiva internacional en la ciudad de Washington, invitado por José Gómez Sicre, Jefe de la División de Artes Visuales de la Unión Panamericana de Naciones. 1965 - Catálogo serigráfico de la exposición realizada en las Escuelas Nº 129 y 186

1968 Participa de la muestra colectiva de los ganadores de los “XXXI y XXXII Salones Nacionales de Artes Plásticas”, la cual se lleva a cabo en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de Buenos Aires gracias a la gestión del Dr. Julio María Sanguinetti.

1965 - Primer libro dedicado a la obra de Costigliolo

Expone individualmente en la Galería “Revello”. Presenta veinte “Abstracciones” fechadas desde 1946 hasta 1949, las cuales pertenecen al grupo de obras ya exhibidas en 1949 en la Galería “Antú” de Buenos Aires.

CRONOLOGÍA | CRONOLOGY

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1964 - Afiche diseñado por Costigliolo, de la muestra aniversario del Jockey Club del Urguay

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RECTÁNGULOS LXXVI, 1966 Óleo sobre tela, 100 x 100 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

Pintura expuesta en la 33ª Bienal de Venecia, 1966.

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Etiquetas en la parte posterior del cuadro que testimonian la partecipaciรณn en la Bienal de Venecia de 1966.

1970 Gana el “Gran Premio de Pintura en el Salón Nacional de Artes Plásticas.

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Expone individualmente en la Galería “Imagen” de la ciudad de Buenos Aires con catálogo prologado por el crítico argentino Aldo Pellegrini. Presenta doce obras: nueve “Rectángulos” y tres “Cuadrados” que datan de 1964 a 1970. El 19 de Noviembre fallece su madre.

1971 1970 - 71 - Catálogos para las exposiciones en la Galería Imagen de Buenos Aires y colectiva en el Museo Municipal “Dámaso Arce” de la ciudad de Olavarría

1970 - Costigliolo y María Freire en su taller de la calle Ejido junto al artista argentino Raúl Lozza

Participa de la muestra colectiva “7 pintores uruguayos” en el Museo Municipal “Dámaso Arce” de la ciudad de Olavarría en Argentina. El catálogo de la exposición incluye un texto de la crítica de Arte María Luisa Torrens, quien dice acerca de Costigliolo: “José Pedro Costigliolo, en un instante incierto para el Uruguay, una vez desaparecido Torres García y su influencia, que cubría como un gigantesco manto gris todo el arte nacional, se coloca a la cabeza del Movimiento Geométrico que representó un aire de renovación y el anuncio de un ancho horizonte de posibilidades y realizaciones”. Gana el premio “Adquisición” en el Salón Municipal de Artes Plásticas con la obra “Rectángulos CMLXVIII”, la cual está compuesta por nueve piezas de pequeño formato. La misma forma parte de la colección del Museo Nacional de Artes Visuales.

1972 Muestra colectiva en el Salón “Knoll”.

1973 Expone individualmente en la Alianza Cultural E.E.U.U.-Uruguay.

CRONOLOGÍA | CRONOLOGY

1972 - Invitación a la muestra colectiva en Knoll

1975 Expone junto a María Freire en la Galería “Aramayo”. 289

“Ediciones del Trébol” edita una carpeta de serigrafías con obras de doce artistas nacionales y crítica de la Sra. María Luisa Torrens, que incluye una obra de Costigliolo.

1976 Expone junto a María Freire en la Galería “Portal” de San Pablo en la muestra titulada “Dos maestros uruguayos”. Presenta diecinueve obras de 1975 a 1976. Expone también junto a María Freire en la Galería “La Jaula” de Punta del Este. Participa en la muestra colectiva “Pintores Geométricos” que se lleva a cabo en el Instituto Cultural Anglo Uruguayo de Montevideo. Expone junto a Eduardo Acosta Bentos, Miguel Battegazzore, Carlos Caffera, Miguel Ángel Guerra, Antonio Llorens y Héctor Sposto. Participa en la muestra colectiva de la Galería “María Teresa Bonomi” en el Club de Golf del Uruguay.

1973 - Invitación a la muestra en la Alianza cultural Uruguay EE.UU.

El Museo de Arte Contemporáneo de San Pablo adquiere la obra “Rectángulos y Cuadrados LXXVI” datada en 1976, la cual junto con la obra “Composición N° 88” del año 1953, que ya era de su propiedad, integra la colección de artistas internacionales de dicho museo. Integra el envío uruguayo a la XIV Bienal de Arte de San Pablo. Dos de sus obras son reproducidas en el catálogo general de dicha Bienal.

1978 Expone en la muestra colectiva del “Cuartel de Dragones” de Maldonado. Expone junto a María Freire en el Estudio Jurídico “Acordagoitia” de Punta del Este.

1975 - Recorte de prensa de la exposición de la Galería Aramayo

290

RECTÁNGULOS CCXXX, 1975 Acrílico sobre tela, 100 x 100 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

CRONOLOGÍA | CRONOLOGY

291

RECTÁNGULOS, 1974 Acrílico sobre tela, 68 x 68 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

Realiza una muestra individual en el Club de Arte “Galería Bruzzone”. Participa en la muestra colectiva “Artistas Uruguayos” en el Instituto Paraguayo-Americano, siendo las obras de Costigliolo propiedad de la Galería “Bruzzone”. 292

1979 1976 - Catálogo de la muestra Pintores Geométricos en el Instituto Cultural Anglo-Uruguayo

Gana junto a María Freire el concurso de “Diseño de Pavimento de Veredas II”. Se realizan veredas con su diseño en Punta del Este.

1980

1977 - Portada del catálogo de la participación uruguaya en la Bienal de San Pablo ilustrada por Costigliolo

Participa de la muestra colectiva “14 Pintores Contemporaneos do Uruguai” en la Galería “Portao” de la ciudad de Livramento en convenio con la Galería “Bruzzone”. Expone en el Subte Municipal en homenaje a los setenta y cinco años del “Círculo de Bellas Artes”. Gana el premio “Adquisición” en el “XLIV Salón Nacional de Artes Plásticas” con la obra “Rectángulos y Cuadrados MCMXCIV”.

1981 Participa de la muestra colectiva “4 Maestros de Arte Geométrico Latino-Americano” en la Galería “Bafisua “de San Pablo, junto a María Freire, Lothar Charoux y Odetto Guersoni.

1979 - Fotografía de la obra ganadora del concurso de Veredas II

Participa de la primera Bienal de Primavera de Salto obteniendo el premio principal, “Gran Premio el Azahar” por su obra “Rectángulos y Cuadrados MMXXXII”.

CRONOLOGÍA | CRONOLOGY

1982 Se agrava la enfermedad latente del Mal de Parkinson que padece. Se presenta en el “Salón Municipal “ de Maldonado y obiene el premio de “Honor”.

293

1983 Se realiza una gran retrospectiva de su obra desde 1925 a 1983 en el Centro de Exposiciones del Palacio Municipal en Montevideo.

1983 - Catálogo de la muestra retrospectiva en el centro de exposiciones del Palacio Municipal

Participa de una muestra colectiva en la Alianza Francesa. Le otorgan el premio Hermes, realizado por el Correo Uruguayo en su tercera edición, a su labor en las Artes Plásticas. 1983 - Afiche de la muestra retrospectiva

1984 Deja de concurrir a su taller de la calle Ejido, trabaja en su domicilio.

1985 Fallece el 2 de Junio en su apartamento de la calle Joaquín Requena.

1981 - Catálogo “4 Maestros de Arte Geométrico Latino-Americano” en la Galería “Bafisua “de San Pablo

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TRIÁNGULOS LXXIX, 1979 Acrílico sobre tela, 100 x 100 cm Colección Fundación Pablo Atchugarry

CRONOLOGÍA | CRONOLOGY

295

FIGURAS GEOMÉTRICAS, 1983 Acrílico sobre tela, 49 x 49 cm Colección Privada

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1902 José Pedro Costigliolo was born on 6 November in calle Isla de Flores 381 A, in the neighborhood of Palermo in Montevideo. He was the second-oldest of five siblings. His parents, Rafael Costigliolo Carbone and Margarita Pasolini Peroni — both of them direct descendants of Italian immigrants —, were married on 10 May, 1899. Rafael Costigliolo was a bank employee and held a position in the Directory of the Banco de Crédito of Uruguay.

He also produced a large-format poster and an outstanding formal simplification commissioned by the Asociación Uruguaya de Protección a la Infancia [Uruguayan Association for the Protection of Children] for “Children’s Week”. It was Costigliolo’s first published poster. 1926 He went in for the competition of the 5th Salón de Primavera, triggering a major controversy with the award panel due to a matter of form that resonated in the dailies of that period.

Costigliolo was schooled at the Escuela Reyes (now the Escuela Artigas). 1927 1912 At the age of 10 years he was already known as the neighborhood “drawer”. He studied at the Liceo No. 5 in calle Rodó y Eduardo Acevedo and subsequently at the Liceo in calle Colonia 1194, to where he had been transferred on account of his bad behavior.

He participated in the 6th Salón de Primavera with a portrait of the athlete Carlos M. Perelló. The Mundo Uruguayo Journal published a photograph and a review praising the work. He produced the Figura sentada [Seated Figure] (also known as Self-Portrait) piece, owned by the critic Luis Eduardo Pombo for more than forty years until it was acquired by the State in 1982. It is now on exhibit at the National Museum of Visual Arts.

1918 Spurred on by his father, he began to work in Banco de Crédito until a “conflict of interests” with the Institution’s Management led to his dismissal in 1927: the matter reached the courts and Costigliolo eventually won.

He entered the grant-competition of the Ministry of Public Instruction constituted that same year, submitting the “A soldier and a horse” work; the award went to José Cuneo. 1928

He embarked upon his Art education, concealing it from his father, at the Círculo Fomento de Bellas Artes of Avenida 18 de Julio, no. 1531 (he did evening classes, as he worked in the Bank). He took drawing classes with José Luis Zorrilla de San Martín.

He went in for the 7th Salón de Primavera with a portrait of the sculptor Falcini. In a press release published in the El Ideal daily on 12 November, 1928, he was praised as a“highly-talented designer of stage sets and posters”.

He began to frequent Talleres Don Bosco, a drama school, where he was tasked with designing the costumes, signs and posters and the stage curtains.

1929

1921 He took evening classes in painting at the Círculo Fomento de Bellas Artes under Vicente Puig. When Puig moved to Argentina, he was replaced by Guillermo Laborde, a highly versatile man who greatly stimulated the renovation of National Art. Laborde allowed his pupils to participate in his work related to performing acts (stage sets, Carnaval del Solís festivals, allegorical floats and signs and posters).

He relocated to Buenos Aires, where he dedicated all his time to graphic and stained-glass window design, moving away from painting. From there he took part in a competition for a poster for the Music Palace of Uruguay. After he won the first prize, the poster was silk-screen printed in the United States in two formats, one large-style format for exhibition in commercial venues and another smaller-format one as a gift for customers. It is one of the first modern posters from Uruguay. 1930-1931

Costigliolo’s peers included Alfredo de Simone, Héctor Sgarbi, Luis Fayol and Carmelo Rivello.

He engaged in graphic design projects with the Uruguayan artist Luis Fayol.

1923

He worked on the decoration of stained-glass windows and stage sets for Carnival festivities.

He entered the Salones de Primavera.

1933

1924

The Mexican artist David Alfaro Siqueiros arrived in Uruguay, where he was welcomed by Guillermo Laborde, Domingo Bazurro, Luis Eduardo Pombo and Vicente Basso Maglio, all of them friends of Costigliolo. Costigliolo struck up a friendship with the muralist, whom he visited at the house he had rented in Paso Molino.

He won the first prize for the best poster at the 3rd Salón de Primavera. 1925 He completed his education at the Círculo Fomento de Bellas Artes. He entered the Salón de Primavera with a geometric piece, but the director of the Círculo, Domingo Bazurro, refused to exhibit it: this did not go down well with the Government authorities (which at that time were subsidizing the Círculo, a private institution).

On Siqueiros’ initiative, the C.T.I.U. (Confederación de Trabajadores Intelectuales de Uruguay [Intellectual Workers’ Union of Uruguay]) was created, of which Costigliolo was a co-founder, together with Blanca Luz Brum, Guillermo Laborde, Vicente Basso Maglio and Bernabé Michelena; they would all go on to be part of the Federal Executive Committee.This Confederation is the first organized artists’ trade union in Uruguay. 1942

He painted the portraits of his friend Dr. Cáceres (now in the Casa de la Cultura de Mercedes) and his wife, Ms. Esther de Cáceres. He painted the portrait of El finlandés [The Finn], a sailor who arrived in Montevideo at that time.

He returned to painting and submitted two works to the 6th Salón Nacional. One of them is a portrait of his friend Clerici, planist in style with a patently geometric background (currently owned by the family).

CRONOLOGÍA | CRONOLOGY

1945 He made contact with the L’esprit nouveau Journal, published by Ozenfant and Le Corbusier, which was founded in Paris in 1920 and whose main focus was post-Cubism contemporary art. As of this point, his paintings became more geometric in nature and he called them “abstractions”. He painted basically in oils until 1949, and to a lesser extent with water colors.

The group assembled its second exhibition at the Asociación Cristiana de Jóvenes [YMCA] in calle Colonia in Montevideo.The exhibition was titled Arte no figurativo [Non-figurative art] and was curated by the critic Celina Rolleri López, who was closely linked to Antonio Llorens. The exhibition featured the participation of Costigliolo, María Freire, Antonio Llorens, Federico Orcajo Acuña, Rhod Rothfuss, Rodolfo Uricchio, Julio Verdié and Juan José Zanoni, albeit not Kosice. Costigliolo designed the catalogue. Around this time, Costigliolo was producing work featuring oblique, diagonal and curved-line structures. He was working with synthetic enamels and plastic-karmic treatments executed at Cármica Paysandú, a company for which the artist was producing graphic designs.

1947 His father passed away.

He invited María Freire, at that time focused on sculpture, to share a workshop, although the powder and the noise generated by sculpting as opposed to painting led María Freire to opt for making flat pieces.

1948 His friend, teacher and critic, Luis Eduardo Pombo, introduced him to the Argentinian avant-garde artist Emilio Pettoruti, who had been invited by Julio E. Payró to exhibit at the Ateneo de Montevideo. Costigliolo was commissioned with designing the poster of the exhibition and the decoration that tapped into the work of Pettorutti for the home of the Mandellos, a married couple of German photographers who put on a reception for the artist after the official opening of the exhibition. As a result, Pettoruti came into contact with Costigliolo’s work and recommended that he tone down his color palette. The artist followed this advice, albeit not for very long. 1949

He produced a 62x187-cm mural for the Gallardo advertising company, where he was employed as a graphic designer. One of his works was featured in issue 6 of the Madinemsor – Arte madí Journal, managed by Gyula Kosice. 1953 The Asociación Cristiana de Jóvenes [YMCA] staged the second collective exhibition of Non-figurative Art, with the participation of Costigliolo, María Freire, Antonio Llorens, Norberto Berdía, Julio Verdié and Juan José Zanoni. Costigliolo also designed the catalogue for this exhibition.

Thanks to Pettoruti’s contacts, he held his first individual exhibition in the Antú Gallery in Buenos Aires, where he exhibited thirty abstractions on cartoon, some of them with human syntheses and others featuring useless machines. These works were subsequently exhibited at the Anahí Gallery (Concepción de Uruguay, Argentina).

He represented Uruguay at the 2nd Biennial of São Paulo, the so-named“Guernica Biennial”,

1951

1954

He produced his orthogonal “structures”.

He exhibited with María Freire and Antonio Llorens at the Salamanca Gallery.The catalogue was designed by Costigliolo.

His graphic design colleague, the geometric artist Antonio Llorens, introduced him to his colleague and Madi art theorist Rhod Rothfuss, who was struck by the technical quality of Costigliolo’s work. From this moment onwards, the first meetings of geometric artists were held in the Faculty of Architecture, with the participation of Costigliolo, Antonio Llorens, Rhod Rothfuss and the Hungarian-Argentinian Gyula Kosice (both of whom, together with Carmelo Arden Quin, were co-founders of the Madi Group). Costigliolo joined these three artists, who had already been working in Buenos Aires on the removal of frames, creating works of cropped silhouettes. The main purpose of these meetings was to organize the first exhibition of geometric artists in Uruguay. Costigliolo was chosen by the Sub-committee of Fine Arts, whose members were E. Pratti, José Cuneo and Adolfo Pastor, to participate in the 1st Biennial of São Paulo, to which he contributed two works.

He entered the 18th Salón Nacional with a gouache titled Composition, winning third prize, sponsored by the Insurance Bank.

He relocated the workshop he shared with María Freire to a roomier site, enabling them to create larger-format works and to avail themselves of industrial materials, often toxic ones, such as pyroxylin lacquer (a technique he had picked up during his period as a disciple of Guillermo Laborde, who used it to paint Carnival stage sets). He entered the 19th Salón Nacional with a water color and won third prize. 1955 He coordinated and took part in the large collective exhibition of abstract artists of Uruguay held in the Municipal Subte under the title of 19 artists of today. Costigliolo participated together with María Freire, Guiscardo Améndola, Germán Cabrera, José Echave, Óscar García Reino, Bengt Hellgren, Antonio Llorens, Hugo Mazza, Margarita Mortarotti, Ofelia Oneto y Viana, Raúl Pavlotzky, Lincoln Presno, Rhod Rothfuss, José A. Saint Romain, Elizabeth Thomson, Julio Verdié,Teresa Vila and Juan José Zanoni.

1952 The first collective exhibition of geometric artists saw the light in the Institute of Aesthetics of the Faculty of Architecture, with the invaluable support of Professor Ruben Dufau. It was here that he met the sculptor Maria Freire, who had been invited to the exhibition by Rhod Rothfuss. Both of them already knew each other through their teaching work in the Uruguayan city of Colonia del Sacramento.

The poster and catalogue were designed by Costigliolo, and the prologue was penned by Roberto Balbis. He exhibited works in pyroxylin lacquer. María Freire and Costigliolo submitted a folder comprised of five silk-screen prints by each one of them produced at Raúl Pavlotsky’s silk-screen workshop, featuring an introduction by the prestigious art critic Celina Rolleri. The folder received the “Illustration Award for an unpublished book” at the 20th Salón Nacional de Artes Plásticas.

297

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He produced a mural - now destroyed - for the Bastarrica advertising company.

produced the piece that same year in the municipality of Nueva Helvecia, in the department of Colonia, albeit using the glazed ceramic technique.

He participated in the Uruguayan Painting exhibition in Ecuador. He was chosen to participate in the 3rd Biennial of São Paulo. He stopped working as a graphic designer, although he did not give up the profession. María Freire and Costigliolo exhibited in the lobby of the Faculty of Architecture following an invitation by the architect Alberto Muñoz del Campo. It was the first joint exhibition by both artists and would be followed up frequently in the future. 1956 He and María Freire exhibited at the Museum of Modern Art of Rio de Janeiro at the invitation of the Museum’s director, Niomar Moniz Sodré and the architect Henrique E. Mindlin. The exhibition went down very well with the critics, as is endorsed by the article signed by Antonio Bento in the Carioca daily. Once again, he and María Freire exhibited at the Museum of Modern Art of São Paulo at the initiative of its director, Ciccillo Matarazzo, the creator of the Biennial. The exhibition was a resounding success and was reviewed in several dailies and journals, including Gerardo Viana in the prominent Habitat Journal. He took part in the Six modern painters collective exhibition at the Faculty of Humanities and Sciences together with María Freire, Pedro Freire, Raúl Pavlotzky, Óscar García Reino and Américo Spósito.

He boarded the Tacoma with María Freire and her mother, bound for Europe. The captain loaned him a cabin that the artist used as a workshop to create some temperas. During his stay in the Old Continent, he visited mainly Paris, Siena, Rome, Madrid, Venice, Florence, Brussels, Marseilles and Barcelona. In Paris, the Spanish artist Manuel Viola introduced them to Hans Hartung. They also met Max Bill, Henry Moore, Antoine Pevsner and Vordemberge-Gildewart, to name but some. 1958 He exhibited at the Ateneo de Barcelona through the mediation of the Uruguayan consul. The exhibition comprised five temperas. 1959 He and María Freire staged a joint exhibition at the Les Contemporains Gallery in Brussels under the patronage of the Uruguayan Embassy. Costigliolo exhibited a few small works brought from Montevideo and the temperas he had done on the Tacoma and at the workshop of the artist and Uruguayan diplomat Héctor Sgarbi. The exhibition kindled the interest of press and public alike. The critic Maurice Blicke penned a very favorable review. They returned to Montevideo on 30 December. 1960

He put together an individual exhibition at the Club de Teatro featuring fourteen paintings executed between 1947 and 1955. He participated in the 1st Salón Sureña de Pintura [Southern Painting Salon] held in the Salvo Palace. He was awarded the “First Prize, Gold Medal”, at the 20th Salón Nacional de Artes Plásticas [National Plastic Arts Salon] with a water color titled Composition dating from 1947. This subsequently enabled him to take part in the 3rd Plastic Arts Biennial the following year. He created Composition number 332 and Composition number 333. The first one received an award from the Museum of Modern Art of Rio de Janeiro and was added to the museum’s standing collection.

He moved his workshop once again, this time to a basement located in calle Ejido in Montevideo. He participated in a collective exhibition organized by the House of Culture of the city of Minas with a geometric-materia work (Composition XXXIV). 1961 He staged an individual exhibition in the Society of Friends of Art at which he showcased some twenty pieces executed between 1925 and 1961. He designed the catalogue and the poster himself. He held a second exhibition at the Centre of Arts and Letters, titled Cartoons for stainedglass windows.

1957 He participated in the 3rd Plastic Arts Biennial with five large-format water colors painted between 1947 and 1948. He won the first prize: a grant to study a topic of his own choosing in Europe for two years. Costigliolo chose stained-glass windows. The grant award was celebrated with the opening of a collective exhibition at the Society of the Friends of Art, titled 15 artists of today, at which the art critic Celina Rolleri delivered a brilliant speech.

He participated in the Second Exhibition of Non-Figurative Art collective exhibition organized by the Asociación Cristiana de Jóvenes [YMCA]; in actual fact it was the third, although the catalogue stated that it was the second. He was chosen to represent Uruguay at the 6th Biennial of São Paulo, where he exhibited eight abstract-materia works. He won the “House of Representatives” award at the Salón Nacional.

The National Committee of Fine Arts organized a major exhibition of Costigliolo’s Work, including eighty-two pieces executed between 1946 and 1957. It was the artist’s largest exhibition ever, surpassed only by the retrospective exhibition organized by the Municipal Office of Montevideo at the Subte Exhibition Centre in 1983.

1962

He participated in the 4th Biennial of São Paulo. He took part in the Mural Painting exhibition organized by the Institute of Aesthetics and Plastic Arts of the Faculty of Architecture, with a large-format tempera from 1956. He had

At the invitation of the geometric artist Ramón Vergara Grez, he exhibited at the first Form and Space international exhibition of the Museum of Contemporary Art of Santiago de Chile. It was a collective exhibition involving the participation of María Freire, Antonio Llo-

He took part in the Several Uruguayan abstract painters collective exhibition at the Centre of Arts and Letters of the El País daily.

CRONOLOGÍA | CRONOLOGY

rens and other Argentinian and Chilean artists. Costigliolo exhibited three cartoons for stained-glass windows. He received the “Inca” award at the 26th Salón Nacional de Artes Plásticas. 1963

1970 He received the “Gran Premio de Pintura” of the Salón Nacional de Artes Plásticas. An individual exhibition at the Imagen Gallery in Buenos Aires; the Argentinian critic Aldo Pellegrini penned the introduction to the catalogue. He presented twelve works: nine “Rectangles” and three “Squares”, executed between 1964 and 1970.

He was invited to the third exhibition of the Premio Blanes [Blanes Award] in the Municipal Salon, together with Jorge Damiani, Espínola Gómez, José Gamarra, Manuel Lima and Hilda López. He presented six large-format geometric-materia paintings.

His mother died on 19 November.

He began to work on the pieces that would eventually become known as “Rectangles”. As a rule, they are unsigned and are actually preparatory works that are clearly still somewhat informal.

He participated in the 7 Uruguayan painters collective exhibition organized by the Dámaso Arce de Olavarría Municipal Museum in Argentina. The catalogue included a review signed by María Luisa Torrens, who says:“José Pedro Costigliolo, at a time of uncertainty for Uruguay, in the wake of the loss of Torres García and his influence, which engulfed all national art like a gigantic mantle, moves to the forefront of the Geometric Movement, which heralded a breath of fresh air and the announcement of a broad-ranging horizon of possibilities and work”.

1964 He took part in the Modern Uruguayan Painting collective exhibition organized by the Jockey Club of Montevideo on the occasion of the latter’s 75th anniversary, together with María Freire, Américo Spósito, Amalia Nieto, José Gamarra and María Espínola Gómez. Each artist exhibited five works. Costigliolo took care of the silkscreen printing design of the catalogue. He exhibited at the General Electric Institute, where his acrylic “Rectangles” made their debut.

1971

The “Acquisition” award of the Salón Municipal de Artes Plásticas to his Rectangles CMLXVIII, comprising nine small-format pieces, now on show in the collection of the National Museum of Visual Arts. 1972 Collective exhibition in the Knoll Art Salon.

1965 1973 He exhibited at School No. 129 and School no. 186 at the initiative of the artist Ernesto Cristiani, a teacher at both venues. The first book about his work was published, commissioned by María Freire, with the text provided by the Belgian critic Maurice Bilcke. It was a small-format publication comprised of three hundred numbered copies containing nine of the artist’s lithographed works. He married María Freire in July.

Individual exhibition at the United States-Uruguay Cultural Alliance. 1975 Exhibition at the Aramayo Gallery with María Freire. The Ediciones del Trébol publisher produced a folder with silk-screen prints by twelve national artists and a review by María Luisa Torrens; one of the silk-screen prints is by Costigliolo.

1966 1976 He took part in the Privé-kunstbezit te Tervuren en omgeving international collective exhibition together with more than one hundred artists of renown, including Picasso, Miró, Seuphor or Vasarely. The Ministry of Public Instruction and Social Welfare of Uruguay invited him to exhibit, on an official mission, at the 33rd Venice International Biennial together with María Freire, Espínola Gómez and Jorge Páez Vilaró. Costigliolo exhibited six works. He participated in an international collective exhibition in Washington at the invitation of José Gómez Sicre, Head of the Division of Visual Arts of the Pan-American Union. 1968 He took part in the collective exhibition of the artists who had won the 31st and 32nd Salones Nacionales de Artes Plásticas organized by the Museum of Modern Art of Buenos Aires through the mediation of Dr. Julio María Sanguinetti. He presented twenty abstractions produced between 1946 and 1949 at the Revello Gallery, and which he had already exhibited at the Antú Gallery of Buenos Aires in 1949.

He exhibited at the Portal Gallery in São Paulo together with María Freire. The exhibition was titled Two Uruguayan Masters and featured nineteen works executed in 1975 and 1976. He exhibited at the La Jaula de Punta del Este Gallery, once again with María Freire. He participated in the Geometric Painters collective exhibition organized by the Anglo-Uruguayan Cultural Institute of Montevideo, in the company of Eduardo Acosta Bentos, Miguel Battegazzore, Carlos Caffera, Miguel Ángel Guerra, Antonio Llorens and Héctor Spósito. He took part in the collective exhibition of the María Teresa Bonomi Gallery at the Golf Club of Uruguay. The Museum of Contemporary Art of São Paulo purchased Rectangles and squares LXXVI, dating from 1976, which, together with Composition No. 88, from 1953, which it had acquired previously, became part of the museum’s international artists collection. He was one of the artists that represented Uruguay at the 14th Art Biennial of São Paulo. Two of his works were published in the general catalogue.

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1978 He participated in the collective exhibition of the Dragoons Headquarters of Maldonado.

Exposiciones post mortem (hasta 1988) 1985

He exhibited at the Estudio Jurídico Acordagoitia of Punta del Este with María Freire. He held an individual exhibition at the Bruzzone Gallery Art Club. He took part in the Uruguayan Artists collective exhibition at the Paraguayan-American Institute with works owned by the Bruzzone Gallery. 1979 He and María Freire won the “Path Paving Design II” event with a project that would be used for paving paths in Punta del Este. 1980 He participated in the 14 Contemporary Painters from Uruguay collective exhibition organized by the Portao de Livramento Gallery (Brazil) in collaboration with the Bruzzone Gallery. He exhibited at the Subte Municipal Exhibition Centre of Montevideo as a testimonial to the 75th anniversary of the Circle of Fine Arts. His work Rectangles and squares MCMXCIV received the “Acquisition” award of the 44th Salón Nacional de Artes Plásticas. 1981 He took part in the 4 Maestros of Latin American Geometric Art collective exhibition at the Bafisua Gallery in São Paulo, together with María Freire, Lothar Charoux and Odetto Guersoni. He participated in the 1st Spring Biennial of Salto, where he won the first prize, the “Gran Premio el Azahar”, with his Rectangles and squares MMXXXII.

Exposición colectiva en el “Instituto Ariel Hebreo Uruguay” 1986 Muestra individual en la embajada uruguaya de Buenos Aires; prólogo de Alicia Haber en el catálogo. Gran retrospectiva organizada por el “Museo de Arte Contemporáneo” de “El País”, en el Subte Municipal, bajo la dirección de María Luisa Torrens. Años siguientes En los subsiguientes años su obra tiene un gran vacío a nivel nacional, mientras en el exterior despierta gran interés por parte de importantes colecciones como la del Museo de la Universidad de Austin, el Blanton Musuem ( gracias al interés de su curador Gabriel Pérez Barreiro), el Museo Reina Sofía de Madrid, el Museo Malba de Buenos Aires, la colección Patricia Phelps de Nueva York, la colección Cisneros-Fontanals, entre otras.

Posthumous exhibitions (until 1988) 1985

1982

Collective exhibition at the Instituto Ariel Hebreo Uruguayo.

His Parkinson’s disease, which he had had for some time, began to get worse.

1986

He exhibited at the Municipal Salon of Maldonado, where he received an Honorary Prize.

Individual exhibition at the Uruguayan Embassy in Buenos Aires; catalogue prologue written by Alicia Haber.

1983 A major retrospective exhibition was held at the Exhibition Centre of the Municipal Palace featuring work produced between 1925 and 1983. He took part in a collective exhibition at the Alliance Française. He received the Hermes price awarded by the Correo Uruguayo in recognition of his contribution to Plastic Arts. He took part in the Municipal Salon of Maldonado where he received the honorary prize. 1984 He stopped going to his workshop in calle Ejido, but continued to work at home. 1985 He died on 2 June in his flat in calle Joaquín Requena.

Major retrospective exhibition organized by the Museum of Contemporary Art of the Municipal Exhibition Centre of Montevideo curated by María Luisa Torrens. Later years In later years, his work languished in a vacuum in Uruguay, whereas abroad it sparked the interest of important collections, such as the Blanton Museum of Art of the University of Texas in Austin (thanks to the perseverance of its curator, Gabriel Pérez Barreiro), the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía in Madrid, the Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, the Patricia Phelps de Cisneros collection of New York or the Cisneros-Fontanals collection of Miami.

LA GRÁFICA | THE GRAPHIC Martín Vecino

Sin lugar a dudas, la vanguardia plástica en Uruguay le debe mucho al Diseño Gráfico y a la Arquitectura. Ambas disciplinas tienen un fuerte impacto en la evolución del Arte Nacional.

There can be no doubt that the plastic avant-garde in Uruguay owes a great deal to Graphic Design and to Architecture. Both disciplines had a major impact on the evolution of National Art.

Ya en los años veinte se encuentran en el país claros ejemplos de modernidad en las obras de arquitectos tales como Juan A. Scasso, Carlos Surraco y Juan M. Aubriot, entre otros. Ellos logran incorporar las tendencias imperantes internacionalmente.

By the 1920s, the work of architects of the ilk of Juan A. Scasso, Carlos Surraco and Juan M. Aubriot, to name but some, had already yielded clear examples of modernity. They tapped into the international trends then prevailing.

Asimismo, a nivel del Diseño Gráfico, se pueden apreciar en tapas y decoraciones de libros así como en afiches publicitarios, elementos mucho más audaces y arriesgados que en la producción artística tanto a nivel nacional como regional. En este ámbito se destacan varios creadores tales como Luis A. Fayol, Federico Lanau, Melchor Méndez Magariños y José Pedro Costigliolo, entre otros.

Similarly, in terms of Graphic Design, the covers and the decorative elements of books and advertising posters contain much bolder and riskier elements than the artistic output, both regionally and nationally. In this regard, mention must be made of several creators, such as Luis A. Fayol, Federico Lanau, Melchor Méndez Magariños and José Pedro Costigliolo, among others.

La producción gráfica de este último es muy amplia y debe decirse que dicha actividad constituyó su principal fuente de ingresos durante un gran período de su vida. Varias empresas publicitarias como Gallardo, Pratel y Bastarrica entre otras, críticos literarios y artistas, recurrieron al ingenio de Costigliolo.

Costigliolo’s graphic output is very broad-ranging and it must be said that this activity was his main source of income for a large part of his life. Several advertising companies, such as Gallardo, Paradel and Bastarica, to name but some, and literary critics and artists, leveraged Costigliolo’s inventiveness.

Ya en el año ’24, a sus 23 años de edad, gana su primer premio en un concurso de afiches realizado por la Dirección del Círculo Fomento de Bellas Artes.

By 1924, when he was but 23 years old, he carried off his first award in a poster contest organized by the Círculo Fomento de Bellas Artes.

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AFICHES

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CARÁTULAS

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CATÁLOGOS

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DOCUMENTOS DE EXPOSICIONES EXHIBITION DOCUMENTS

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José Pedro costigLioLo, homo geometricus NeLSoN DI MAGGIo

1 1. Logotipo de Círculo y Cuadrado de 1943. 2. Portada de la edición de febrero de 1937 de la revista Círculo y Cuadrado.

Una ráfaga de arte geométrico sacudió las principales ciudades de América del Sur durante las décadas del 40 y 50. fatigadas las tendencias naturalistas, impresionistas y expresionistas, así como las fugaces incursiones por el fovismo, el cubismo y el realismo social, la escena artística montevideana, al regresar Joaquín Torres García en 1934, se orientó hacia el pensamiento y la reflexión. La década fundacional esas dos décadas retomaban,

con veinte años de atraso, la década fundadora de la tendencia geométrica, la segunda del siglo xx: el suprematismo (1913) y el constructivismo (1914) rusos y el neoplasticismo holandés (1917) que difundían desde París, entonces la capital internacional de las artes, los postulados de las vanguardias, agrupados, más tarde, alrededor de tres movimientos principales, aunque de corta duración: Cercle et Carré, 1930, Art Concret, 1930, y Abstraction-Création, 1931-36. Todos, desde luego, secuelas del cubismo, inventado por Picasso, en especial, y Braque, el glorioso movimiento fundador de la modernidad, al que ni siquiera pudo escapar Marcel Duchamp, el genio que encarnaría con mayor proyección de futuro la otra cara del siglo xx. Sí, hay que volver siempre al cubismo para comprender el cambio fundamental de las artes visuales pues a partir de la liberación del plano como elemento expresivo, se derrumbaron cinco siglos de pintura basada en el ilusionismo óptico y el referente de la realidad natural originada en los códigos renacentistas. el cubismo propuso, por un lado, el plano dinámico del período analítico o musical y el plano estático del cubismo sintético. en ambos, creó un lenguaje de amplitud social que condujo a las principales corrientes orientadas a privilegiar los aspectos racionales o irracionales de la creación artística. Al principio, predominó el llamado arte abstracto que, como todas las denominaciones, incurrió en la arbitrariedad. Siempre el arte es imagen concreta, nunca algo abstracto. Lo que conduce

during the decades of the 40’s and 50’s, an explosion of Geometrical art shook the art circles of the main South American cities. After having exhausted the Naturalistic, Impressionist and Expressionist movements, followed by a brief foray into Fauvism, Cubism and Social Realism, Montevideo’s art scenario switched –upon Torres García’s return to the country– towards thought and reflection.

The foundational decade Albeit with twenty years’ delay, artists of the decades of the 40’s and 50’s participated in the 2nd foundation of the Geometric trend of the 20th century, represented by Russian Suprematism (1913); Constructivism (1914) and Dutch Neo-Plasticism (1917). From Paris –at that time the international capital of the Arts– the founders of these movements proclaimed the postulates of this new current. Their ideas were promptly pricked up by avant-garde artists who subsequently grouped around three main –though shortlived– trends: Cercle et Carré (1930); Art Concret (1930), and AbstractionCreation, (1931-36). All these currents evidently derived from Cubism, the movement created mainly by Picasso and partly, by Braque. Even Michel Duchamp –the genius who embodied the other face of modern painting during the 20th century with its future wider scope– could not escape from its influence. In fact, one must always go back to Cubism in order to understand the fundamental change this movement produced in visual arts. With the freeing of the plane as an element of expression, five centuries of painting –formerly based on Renaissance codes aimed at creating an optical illusion, and natural reality as a referent– suddenly tumbled down. Thus, Cubism

a la abstracción es el pensamiento, la idea que luego se concreta en la imagen. es precisamente en función de esta premisa que posteriormente se hizo una distinción entre arte abstracto y arte concreto, el primero de carácter más subjetivo, apoyado en la transmisión del sentimiento inmediato, y el segundo, más objetivo, apoyado en presupuestos matemáticos y geométricos. Por un cierto lapso, ambos se conocieron como arte no figurativo o no representativo. es cierto que es una geometría que no obedece a los postulados euclidianos en el registro de un modelo estático tridimensional sino una geometría enedimensional de Lobachewsky y Riemann, descubierta a partir de la primera mitad del siglo xIx, incorporando la infinitud del espacio capaz de representar el tiempo. La mirada geométrica en América del sur en Montevideo, la figura carismática de Torres García impuso una comunidad orientada hacia un entendimiento global del arte y la vida. Una ética y una estética. Venía cargado con los últimos recursos inventados por las vanguardias históricas europeas, a las que contribuyó desde la formación de Cercle et Carré en París, 1930. Distanciado de la ortodoxia neoplasticista, Torres García inició la síntesis de los postulados originales y las raíces precolombinas descubiertas, paradojalmente, en el parisino Museo del Hombre, hoy Museo Branly. Su indesmentible romanticismo, depositado en el tratamiento exquisito de la materia y el color tonal, con recorridos acotados de atonalidades en la abstracción, derivaría en dos vertientes que permanecerían en toda su trayectoria. Si por un lado suaviza la ortogonalidad de Mondrian, con sus enrejados sígnicos y sus espacios simbólicos, por otro afirma la representación icónica en la relación directa con la naturaleza. Creó una escuela, la escuela del Sur, de amplia repercusión continental, en oposición al muralismo mexicano, también de fuerte inserción latinoamericana. el Universalismo Constructivo de Torres García, su prédica mural y pedagógica, fue una de sus vertientes mientras continuaba con la pintura-pintura y el cuadro de caballete. Artistas que se nutrieron de sus lecciones fueron, poco a poco, deslizándose

proposed on the one hand, the dynamic plane (during the analytical or musical period) and, on the other, the static plane (during the synthetic Cubism period). Both concepts contributed in creating a broader social language that favored either the rational or the irrational aspect of artistic creation. At first, the so-called Abstract Art predominated, although as with many other denominations, this name is somewhat arbitrary. Art is always a concrete image; it is never something abstract. Thought leads to abstraction, to an idea that then materializes in an image. Based on this premise, a distinction was drawn later between Abstract and Concrete Art. The former –of a more subjective nature– is based on the expression of an immediate feeling; the latter –more objective in character– is based on mathematical and geometric principles. For some time, both trends were collectively known as Non Figurative or Non Representational Art. Admittedly, in order to represent a tri-dimensional static model, these art forms resort to a geometry that does not follow Euclidian principles, but rather follows the norms of the Lobachewsky and Riemmann’s n-dimensional geometrical model created during the first half of the 19th century that incorporates an

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infinite space capable of representing time.

The Geometric approach in South America In Montevideo, the charismatic master Torres Garcia advocated the idea of a community of artists striving to achieve a global understanding of Art and life, i.e., an ethics and aesthetics. He returned to Montevideo with a backload of knowledge of the latest resources employed by the historical European avant-gardes, with whom he had collaborated since the creation, in Paris, of Cercle et Carré. Taking distance from the orthodoxy of the Neo Plastics, Torres Garcia started synthesizing the original postulates and the pre-Columbian roots he had paradoxically discovered in Paris, at the Museum of Man, presently known as Branly Museum. His undeniable lyricism, evidenced in his exquisite treatment of subject matter and color, together with the inclusion of limited atonal areas in his Abstract works, are the two distinctive features that mark all his paintings. On the one hand, Torres García softened Mondrian’s strict orthogonality, with its signaled grids and symbolic spaces; on the other, he reaffirmed an iconic representation directly related to nature. Torres García created a painting school, the Escuela del Sur, that had a wide repercussion in our continent, as opposed to Mexican Muralism, a deep-rooted trend in Latin America. Apart from his painting and easel works, Torres García continued teaching Constructive Universalism, his moral and didactic creed. Many of the artists whose inspiration had been incensed by his teachings gradually turned towards other more innovative trends, more closely committed to the ever-increasing sociocultural complexity of Latin American countries. In spite of their ethnic, geographic, economic and political differences, all the Latin American countries had one factor in common: their cultural European legacy and their respect for French predominance in the field of visual arts. Some local artists were able to obtain generous scholarships that allowed them to settle down in Paris for many years, and thus had the opportunity of getting in touch with avant-garde groups. Others –the great

max bILL y vICTOr vaSareLy 1948. Escultura, Ciudad Universitaria de Caracas, Venezuela. Tomado de Art d’aujourd’hui.

hacia zonas de la creación más comprometidas con la creciente complejidad sociocultural de América Latina. Cada país, aún en su diversidad étnica, geográfica, económica y política, tenía un denominador común, el legado cultural europeo y, en las artes visuales, el predominio francés. Los artistas obtenían generosas becas que les permitían radicarse en París por varios años y allí tomar contacto con las inquietudes vanguardistas. La mayoría, que por razones económicas debió quedarse, obtenía la información a través de las narraciones de esos viajeros al volver o por publicaciones periódicas que se difundían en librerías o centros culturales extranjeros. el arquitecto venezolano Carlos Raúl Villanueva (1900-75), formado en Gran Bretaña, proyectó la Ciudad Universitaria de Caracas, en 1945, en feliz síntesis de las artes, la consigna que obsesionaba a la modernidad, con obras de Alexander Calder, fernand Léger, A. Pevsner, Sophie Tauber-Arp, Baltasar Lobo, Jean Arp, wifredo Lam, Henri Laurens y Víctor Vasarely, a la que se plegarán los venezolanos de tendencia constructiva, los disidentes, 1950-52, grupo constituido por Alejandro otero (1921-90), como uno de sus conductores activos, el lituano Gerd Leufert (19141998), desde 1951, Mateo Manaure (1926) y Luis Guevara (1926) y, desde París, Jesús Soto (1923-2005) y Carlos Cruz Diez (1923). en Brasil, Le Corbusier levanta la arquitectura constructiva del Ministerio de educación en Río de Janeiro en 1945, y antes, oscar Niemeyer, su discípulo, la iglesia de Pampulha en 1942. La arquitectura moderna comenzó su expansión continental. La ecléctica y confusa primera Bienal de San Pablo, 1951, (consagró a Max Bill con la escultura Unidad tripartita) alcanzó lo memorable en la segunda, realizada en ocasión del IV Centenario de la fundación de la ciudad, en 1953, al capturar y concentrar las inquietudes del arte contemporáneo, en su mayor y mejor momento y en el espacio construido por oscar Niemeyer, proyectando notable influencia en el continente latinoamericano. Se reunieron grandes retrospectivas de movimientos (futurismo, cubismo) y maestros (Picasso y el Guernica, kokoschka, ensor, Calder, De kooning, Motherwell, klee, Tamayo, Munch, Hodler, Moore, Mondrian, Vordemberge-Gildewart, Appel, Corneille, Van Doesburg), en una impresionante constelación oscilante entre

majority–, that had to remain in the country for economic reasons, became acquainted with the new movements from comments made by the traveling artists upon their return to the country, or from publications obtained at bookstores or foreign cultural centers. In 1945, Carlos Raul Villanueva (19001975), a Venezuelan architect who had been educated in Great Britain, designed the Ciudad Universitaria de Caracas (University City of Caracas). His work represented a fortunate synthesis of the arts, in line with the slogan that obsessed modernity. In his design, he included works by Alexander Calder, Fernand Léger, A. Pevsner, Sophie Tauber-Arp, Baltasar Lobo, Jean Arp, Wifredo Lam, Henri Laurens and Victor Vasarely. Other artists who also participated in this project were the Venezuelan artists of Constructivist trend «Los Disidentes» (The Dissidents), (1950-52), integrated by Alejandro Otero (1921-90), (one of the active leaders); Lithuanian Gerd Leufert (1914-1998), and as from 1951, by Mateo Manaure (1926), Luis Guevara (1926). Jesus Soto (1923-2005) and Carlos Cruz Diez (1923), currently living in Paris, also joined in. In Brazil, in 1945, Le Corbusier designed the Constructive architecture of the Education Ministry building in Rio; earlier, in 1942, his disciple Oscar Niemeyer, designed the Church of Pampulha. Modern architecture began to spread across the continent. The eclectic and rather confusing First Biennial of Sao Paulo, that established Max Bill’s fame for his sculpture Unidad Tripartita (Tripartite Unity), reached its most memorable moment during the 2nd Biennial, held in 1953 to commemorate the anniversary of the city’s IVth Foundation. The 2nd Biennial focused on and reflected the main concepts of Contemporary Art at its best and highest peak. It was held at a space area designed by Oscar Niemeyer, and had an outstanding repercussion throughout Latin America. The Biennial included great retrospective exhibitions (Futurism, Cubism) that included Picasso’s Guernica, and the works of other outstanding masters such as Kokoschka, Ensor, Calder, De Kooning, Motherwell, Klee, Tamayo, Munch, Hodler, Moore, Mondrian, Vordemberge-Gildewart, Appel, Corneille and Van Doesburg). The exhibition contained an amazing constellation of

emILIO PeTTOruTI El Improvisador, 1937. Óleo sobre tela. Colección Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires.

la geometría, el expresionismo, la abstracción y la nueva figuración. La vanguardia brasileña, de San Pablo y Río de Janeiro, reunió las personalidades de waldemar Cordeiro (1925-73), Abraham Palatnik (1928), Geraldo de Barros (1923-98), Aluísio Carvão (1920), Lygia Clark (1920-88), Ivan Serpa (1923-73), Almir Mavignier (1925), Cicero Dias (1908-2003 ), Manabu Mabe (192497) y Sanson flexor (1907-71), –luego exhibirán, los dos últimos, en Montevideo– codeándose con la vanguardia argentina (Tomás Maldonado (1922), Martín Blaszko (1920), Gyula kosice 1924), Sarah Grilo (1920-2007), J.M. fernández Muro (1920), Raúl Lozza (1911-2008), Lidy Prati (1922), enio Iommi (1926), dos poderosas corrientes innovadoras de América del Sur. Nunca se repetirá esa convocatoria internacional de la modernidad que abrió el plural panorama al arte actual. Nadie escapó a su seductora influencia. Los historiadores no advirtieron la conmoción estética que produjo la segunda bienal, que alteró radicalmente el curso de los derroteros pictóricos en Uruguay y en los demás países sudamericanos. Mucho más, por cierto, que las exhibiciones de «Diez años de pintura italiana», 1957, y «espacio y color en la pintura española de hoy», 1960, derivativas de obras ya conocidas en San Pablo, ambas realizadas en la Comisión Nacional de Bellas Artes, cuya influencia suele sobreestimarse sin fundamento. en Chile, Matilde Pérez Cerda (1916) y Ramón Vergara Grez (1923), fundador del grupo «espacio y forma» (1955), tímidos participantes de la segunda bienal paulistana, comenzaron a recorrer el geometrismo que han mantenido hasta hoy. en Argentina se encuentran antecedentes. emilio Pettoruti (1892-1971), integró el futurismo y el cubismo, desde su primer viaje a europa en 1913. en 1944 apareció en Buenos Aires el primer y único ejemplar de la emblemática y anticipadora revista Arturo, dirigida por el uruguayo Carmelo Arden Quin, el húngaro Gyula kosice y el poeta argentino edgard Bayley, encuentro contradictorio de estéticas dispares, pintores y poetas, con la activa participación de Rhod Rothfuss, Tomás Maldonado, Joaquín Torres García, Vicente Huidobro, Murilo Mendes, reproducciones de María Helena Vieira da Silva, Mondrian y kandinsky. en 1945 surge Art Concret Invention y un año después, la exposición Asociación Arte Concreto Invención (luego llamada Movimiento de

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Arte Concreto Invención) y como disidencia, Arte Madí, en 1946. en 1947, el Perceptismo y en 1948 Madimensor. La teoría ocupó un lugar relevante en los diferentes grupos, con manifiestos (Manifiesto Blanco de Lucio fontana en Rosario, Perceptismo de Raúl Lozza, Manifiesto invencionista, de Tomás Maldonado, Manifiesto Madí de Arden Quin) y revistas grupales, muchas de efímera existencia. el ascendente predominio del gobierno peronista, contrario al vanguardismo, no impidió la afirmación, casi clandestina o en privado, de las nuevas tendencias. Dos críticos fueron pilares esenciales para difundir las ideas, Jorge Romero Brest y Mario Pedrosa, así como las revistas porteñas Ver y Estimar, Ciclo y Nueva Visión. Las presencias de Jorge oteiza y Grete Stern dejaron su huella en ambas orillas. La irrupción de Arte Madí, en 1946, hecho notable en el arte rioplatense, sintonizó, no solo con las vanguardias europeas, sino que aportó elementos propios que luego serán recogidos por las corrientes neogeométricas y el shaped canvas. No tuvo una aparición repentina. Integrado por uruguayos y argentinos, disidentes de las enseñanzas torresgarcianas de las cuales partieron, quisieron profundizarlas y esquivar el compromiso con la figuración y el simbolismo. Típicamente rioplatense, por la integración de sus miembros, con numeroso contingente de uruguayos, Arte Madí liberó la imagen de resabios románticos y emprendió el camino de la libertad creadora transfronteriza y de plurales lenguajes. Su indiscutible líder, por formación cultural y por edad, Carmelo Arden Quin (1913), atrajo de inmediato con su entusiasmo dinamizador al joven poeta húngaro kosice (1924), al alemán Martín Blaszko (1920), ambos residentes en Buenos Aires, a los pintores uruguayos Rhod Rothfuss (1920-69), Rodolfo Uricchio (1919-2008), a los poetas Valdo wellington y federico orcajo Acuña (1904-1998), al pintor Juan José Zanoni (1912-?) y más tarde, y por poco tiempo, a Antonio Llorens (1920-95), y María freire (1917), ésta en su doble faz de pintora y audaz escultora, por empleo de nuevos materiales que, sin ser innovadores (ya utilizados por Pevsner y Moholy Nagy en europa) resultaron sorprendentes en el ámbito local. en 1948 Arden Quin se marcha a París, se aparta de kosice, y consigue dar al movimiento gran proyec-

1. Portada de la revista Arturo, 1944. 2. Portada de Ver y Estimar, editada en Buenos Aires, Argentina, 1949. 3. Rhod Rothfuss. 4. Rhod Rothfuss. Composición Madí, 1946. Esmalte sobre fibra y óleo. 123 x 86 x 3,5 cm. Colección privada Buenos Aires.

works, ranging from the Geometrical, Expressionist, and Abstract movements to the New Figurative trends. The Brazilian avant-garde of Sao Paulo and Rio de Janeiro was represented by famous artists such as Waldemar Cordeiro (1925-73); Abraham Palatnik (1928; Geraldo de Barros;(1923-98); Aluísio Carvão (1920); Lygia Clark (1920-88); Ivan Serpa (1923-73); Almir Mavignier (1925); Cicero Dias (1908-2003), Manabu Mabe (1924-1997) and Sanson Flexor (1907-1971). Subsequently, the latter two painters exhibited their work in Montevideo, and had the opportunity of meeting the Argentine avant-garde: Tomas Maldonado (1922), Martin Blaszko (1920), Gyula Kosice (1924), Sarah Grilo (1920-2007), J.M. Fernandez Muro (1920), Raul Lozza (1911-2008), Lidy Prati (1922) and Enio Iommi (1926). This was the meeting of two strong, highly innovative South American mainstreams. Such an international meeting of modern trends –which opened up a plural approach to Art– will hardly ever take

1. Carmelo Arden Quin. 2. Carmelo Arden Quin. Méchanique, 1947. Colección particular, Buenos Aires. 3. Antonio Llorens. Composición, 1952. Colección particular.

place again. None of the artists escaped from its haunting influence. Historians failed to understand the aesthetic commotion that resulted from the 2nd Biennial of Sao Paulo. It radically altered the course of pictorial trends in Uruguay and other South American countries, and produced a much greater impact than the exhibitions «Diez años de pintura italiana» (Ten years of Italian painting) (1957) and «Espacio y color en la pintura española de hoy» (Space and colour in Spanish painting of today), (1960). Both exhibitions –whose influence has been unduly overestimated– were held at the Comisión Nacional de Bellas Artes (Fine Arts National Commission), and showed works already exhibited in São Paulo. In Chile, two artists who had timidly participated in the 2nd Biennial of São Paulo, Matilde Pérez Cerda (1916) and Ramón Vergara Grez (1923) [the founder of the Espacio y Forma group (1955)], began their incursion in Geometrism, to which they still adhere. In Argentina, there were also some pioneer artists. Emilio Pettoruti (18921971) formed part of the Futurist and Cubist movements, following first trip to Europe in 1913. In Buenos Aires, in 1944, the first and only issue of the emblematic and advanced magazine Arturo was published, under the joint direction of the Uruguayan Carmelo Arden Quin, the Hungarian Gyula Kosice and the Argentine poet Edgard Bayley. This magazine –a heterogeneous encounter of different aesthetics, painters and poets– was published with the active participation of Rhod Rothfuss, Tomás Maldonado, Joaquín Torres García, Vicente Huidobro, and Murilo Mendes. It contained illustrations reproducing the works of María Helena Vieira da Silva, Mondrian and Kandinsky. In 1945, the exhibition

ción internacional, aún vigente y con sedes en varios museos del mundo. Un clima propicio a la renovación cultural y artística recorrió el continente latinoamericano que culminará en la década optimista del cincuenta. Los cincuenta en montevideo en la década del cincuenta la cultura uruguaya alcanzó su máximo esplendor. La sociedad montevideana, ya fortalecida por el empuje liberal de los alegres años veinte, aceptó sin esfuerzo el rigor analítico de la generación del 45 y rompió el aislamiento con los grandes centros artísticos mundiales impuesto por la Segunda Guerra Mundial. el progresismo democrático impregnó los ideales políticos del batllismo (nacionalización de los servicios públicos, industrialización) sin disimular los visibles síntomas de su ineluctable extinción. Un clima de prosperidad y optimismo caracterizó buena parte del período, y aún en su precariedad, condujo a fundar las bases de una incipiente sociedad de consumo, el buen nivel educativo, la emergencia y/o consolidación de instituciones oficiales (facultad de Humanidades y Ciencias,

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Comedia Nacional, Instituto de Profesores) y centros culturales extranjeros (italiano, alemán, francés, estadounidense, inglés, brasileño, chino, los más activos). La euforia cinematográfica, pasión de multitudes, con más de un centenar de salas comerciales y un par de cines club (con publicaciones propias), contagió a los numerosos teatros independientes y galerías de arte (el Museo Nacional de Artes Visuales estuvo cerrado diez años, 1952-62), editoras de diarios, revistas y libros (pocas veces se leyó tanto), mientras el Teatro Solís (además del 18 de Julio y el Artigas) atraía elencos extranjeros de enorme prestigio (Jean Vilar-María Casares, Madelaine Renaud- Jean-Louis Barrault, emma Grammatica, Diana Torrieri-Vittorio Gassman, enrico Maria Salerno, Viveca Lindfords, Jacob Ben Ami, versión original de la ópera Porgy and Bess de Gershwin). el Sodre, convertido en prestigioso reducto internacional de la música y la danza, con un ballet nacional de primera magnitud presidido por la etérea Sunny Lorenczi, alternaba con otras estrellas (los hermanos Sakharoff, Margot fonteyn, las dos Tamaras –Grigorieva y Toumánova– las dos Alicias –Markova, Alonso–; esta última quitaba la respiración en El cisne negro con los 34 fouettés y la triple pirueta final. o la explosiva vanguardia de La mesa verde de kurt Joos, chilenos dirigidos por Uthoff, la energía expresionista de Harald kreuberg y Dore Hoyer, el negro estadounidense José Limón, los atléticos bailarines del Bolshoi, el refinamiento de las danzas indias de Mrinalini Sharabai y Chatuni Paniker, los ritmos de toda América por la compañía de katherine Dunham. La música tuvo un período áureo. La orquesta sinfónica del Sodre en su plenitud, bajo la batuta estable del argentino Juan José Castro y las ocasionales

Arte Concreto Invención was held, followed, a year later, by the exhibition Asociación Arte Concreto Invención (later called Movimiento de Arte Concreto Invención), and in 1946, by the dissident Arte Madi exhibition. The Perceptism and Madimensor movements emerged during 1947 and 1948, respectively. There were endless theoretical discussions among the different groups of artists, who voiced their ideas by means of manifestos, such as the White Manifesto issued by Lucio Fontana in Rosario; Perceptism, by Raul Lozza; the Inventionist Manifesto by Tomás Maldonado; the Madi Manifesto by Arden Quin and several group magazines, most of which had an ephemeral existence. The growing importance of the Peronist government, that opposed the avant-garde movements, failed to prevent the artists’ private –or quasi clandestine– adherence to the new trends. Two art critics, Jorge Romero Brest and Mario Pedrosa, acted as pillars for spreading the new ideas. Specialized magazines such as Ver y Estimar, Ciclo and Nueva Visión, published in Buenos Aires, also helped to disseminate information regarding the new movements. Jorge Oteiza and Grete Stern left an indelible mark in both riverbanks. The irruption of Madi Art in 1946 –an outstanding event in River Plate art circles– was not only attuned to the European avant-gardes but also added elements of its own, that were subsequently incorporated into the Neo Geometric and Shaped Canvas trends. This art current did not appear all of a sudden. It was created by Uruguayan and Argentine dissident artists -former disciples of the Torres García schoolwho wished to investigate further and avoid committing themselves to Figurative and Symbolic trends. Due to the nationality of its members, (a large number of whom were Uruguayan) Madi was a typical River Plate movement. Madi Art succeeded at liberating the image from all former romantic restraints and started the way towards a creative freedom that surpassed borders and resorted to plural pictorial languages. With his dynamic enthusiasm, Carmelo Arden Quin (1913) –the movement’s undeniable leader due to his cultural education and age– immediately attracted young Hungarian poet Kosice (1924) and German Martin Blaszko

(1920), both currently living in Buenos Aires; Uruguayan painters Rhod Rothfuss (1920-1969) and Rodolfo Uricchio (1919-2008); poets Valdo Wellington and Federico Orcajo Acuña (1904); painter Juan José Zanoni (1912) and, later and for a brief period, Antonio Llorens (1920-1995) and María Freire (1917). Freire, a bold painter and sculptor, used new materials that, without being innovative (they had been used by Prevsner and Moholo-Nagy in Europe) attracted the attention of local art circles. In 1948, Arden Quin left for Paris, took distance from Kosice, and gave international fame to Madi, a movement that is still has its adepts and is represented many museums worldwide. A favorable climate for cultural and artistic innovation spread all over Latin America and culminated in the highly optimist decade of the ‘50s.

The Fifties in Montevideo Uruguayan culture achieved its maximum splendor in the decade of the 50’s. Strengthened by the liberal spirit of the happy twenties, people easily accepted the analytical rigor of the generation of the ’45 and ended the isolation with the world’s great artistic centers, imposed by World War II. The Progressive Democrat ideals sustained by President Batlle, (i.e., the nationalization of public services, industrialization) could not disguise the visible symptoms of their impending decay. A climate of prosperity and optimism characterized a great part of this period that, in spite of its precariousness, laid the foundations for the birth of an incipient consumer society. The population achieved a good level of education, which coincided with the creation or consolidation of many official institutions (i.e., the Faculty of Humanities, the National Comedy, the Teachers’ Institute), and with the creation of foreign cultural centers, among which the most active ones were the Italian, German, French, American, English, Brazilian and Chinese centers. The euphoria for motion pictures –the passion of multitudes– reflected in the existence of over a hundred commercial cinemas and of a pair of film clubs that issued their own publications. Public enthusiasm spread to the large number of independent theatres and art galleries (The National Museum of Visual Arts remained closed

1. Joaquín Torres García, Formas abstractas sobre fondo blanco, 1936. Óleo sobre cartón 40 x 50 cm. Colección particular, Miami, U.S.A. 2. Brasilia.

de erich kleiber, Paul Paray, Lamberto Baldi, Leonard Bernstein, las cantantes Marian Anderson, kirsten flagstad, Victoria de los Angeles, Gérard Souzay, los pianistas walter Gieseking, friedrich Gulda, Maria Tipo, Alicia de Larrocha, el violinista ruso David oistraj, algunos nombres de un lustroso desfile de celebridades. Además, Cine Arte del Sodre formó toda una generación de espectadores. Así, la educación estética de la clase media uruguaya fue adquiriendo una sensibilidad flexible y plural que no desdeñaba aspectos más populares (recitales de Marlene Dietrich, Josephine Baker, Juliette Greco, Miguel de Molina, Carmen Amaya, Los Chavalillos, Atahualpa yupanqui) o elencos teatrales argentinos (francisco Petrone, Amelia Bence, Luisa Vehil, Pedro López Lagar, Narciso Ibáñez Menta) y la eterna rivalidad entre las actrices Lola Membrives y Margarita xirgu. Los festivales de cine de Punta del este difundieron primicias absolutas (Ingmar Bergman y Robert Bresson) y atrajeron figuras estelares (Jeanne Moreau, Arletty, Gérard Philippe), que recibían a los invitados al estreno de sus filmes desde el hall del Cine Plaza. en retroperspectiva, este balance evoca un pasado luminoso, solar, y Montevideo pudo aceptar, sin rubor, ser conocida por la Atenas del Plata, solo entendible como un fenómeno irrepetible de su tiempo cuando los creadores y los receptores, lo individual y lo colectivo ocasionan los cambios decisivos, apuntando hacia nuevas realizaciones. ese enorme caudal cultural era recogido por la prensa diaria y semanal, en tiempo y forma, en notas críticas e informativas redactadas por especialistas de rango universitario, vinculados estrechamente por amistad o compañerismo en intercambio de opiniones durante los intervalos de los diversos espectáculos, los vernissages, en las tertulias de los cafés Sorocabana, Tupí Nambá y Boston o las confiterías La Mallorquina y La Verbena. el semanario Marcha, portavoz de exigencia crítica (por breve período, compartido con El Nacional), tuvo proyección continental. Aunque los límites cronológicos suelen ser imperfectos, es posible conjeturar que la década del cincuenta nació con

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la entrada triunfal de Mao en Pekin, 1949, la muerte de Torres García, y concluyó con la entrada de fidel Castro en La Habana, 1959, y la inauguración de Brasilia y la realización del Congreso Internacional de Críticos de Arte, dos fechas históricas y emblemáticas que marcaron profundamente el comportamiento ideológico y cultural de las sociedades latinoamericanas. Las artes visuales en uruguay La convergencia y efervescencia cultural montevideana no quedó ajena al factor político. en Argentina, el autoritarismo de Perón expulsó de los centros universitarios oficiales a numerosas personalidades (Jorge Luis Borges, José Luis Romero, Jorge Romero Brest, francisco Romero). encontraron refugio en la facultad de Humanidades de Montevideo, formaron alumnos y establecieron pautas de investigación perdurables. Romero Brest no se limitó a la cátedra de historia del arte (la clase abierta matutina llenaba la sala de conferencias con un público heterogéneo en el ciclo dedicado a Picasso, 1949), sino que su accionar invadió la Agrupación Universitaria, en cursos más específicos, la Alianza francesa y Amigos del Arte, con regulares conferencias. fue el teórico del arte contemporáneo por antonomasia y director de la revista Ver y Estimar, de enorme aceptación en Latinoamérica. otros emigrados contribuyeron a la instauración del clima renovador. Hans Plastchek, alemán de origen judío, pintor y crítico, agitó el núcleo de jóvenes ávidos de renovación (Vicente Martín, Jorge Páez, Raúl Pavloztky) divulgando a Paul klee y willy Baumeister; el italiano Lino Dinetto lo sustituirá, luego de su regreso a Alemania, en el fervor del informalismo. Los desvíos a Uruguay de algunas participaciones en la bienal de San Pablo fueron significativas: Holanda contribuyó con Mondrian, Van Doesburg, Appel y Vordemberge-Gildewart y Suiza con ferdinand Hodler. La muestras individuales de Víctor Vasarely, 1958, Alberto Burri, 1960, Manabu Mabe y Antoni Tapies, 1961, revelaron personalidades que marcaron, con fuerte impacto, a muchos artistas locales. el volcánico Jorge oteiza (1908-2003) y el apacible José Guevara (1926) fueron, también, transitorios protagonistas hispánicos de una década memorable.

for ten years, from 1952-62) Newspapers, magazines and book editors also profited from this cultural boom (very seldom had people read so much). Meanwhile, the Teatro Solís, along with the Teatro 18 de Julio and the Teatro Artigas, attracted famous foreign artists and theatrical companies, such as Jean Vilar-Maria Casares, Madelaine Renaud-Jean-Louis Barrault, Emma Grammatica, Diana Torrieri-Vittorio Gassman, Enrico Maria Salerno, Viveca Lindfords, Jacob Ben Ami; there was even an show with the original version of Gershwin’s Porgy and Bess. The national theatre Sodre became a reputed stronghold for music and dance. with a full-scale national ballet corps led by the ethereal Sunny Lorenczi, who alternated the leading role with other famous dancers such as the Sakharoff brothers; Margot Fonteyn; both Tamaras –Grigorieva and Toumanova– and both Alicias –Markova and Alonso–. The audience held their breath while watching Alicia Alonso perform 34 fouettés and a triple final pirouette in The Black Swan. Other famous performances included performances of Kurt Joos’ explosive and innovative La mesa verde; of a Chilean group directed by Uthoff; the expressionist energy of Harald Kreuberg and Dore Hoyer; the Afro-American Jose Limon; the athletic Bolshoi Ballet dancers; the refined Indian dances by Mrinalini Sharabai and Chatuni Paniker; the rhythms of the Americas by Katherine Dunham’s company. Music experienced a golden period. The Sodre Symphony Orchestra reached its highest peak under the baton of Argentine resident conductor Juan Jose Castro, with Erich Kleiber, Paul Paray, Lamberto Baldi and Leonard Bernstein as visiting conductors. The celebrities’ parade included international singers Marian Anderson, Kirsten Flagstad, Victoria de los Angeles and Gérard Souzay; pianists Walter Gieseking, Friedrich Gulda, Maria Tipo, Alicia de Larrocha and Russian violinist David Oistraj. In addition, Cine Arte del Sodre (Sodre’s Art Cinema), formed a whole generation of spectators. The aesthetic education of the Uruguayan middle classes gradually acquired a flexible and plural sensibility that did not preclude enjoying other, more popular aspects of entertainment, i.e., performances by Marlene Dietrich, Josephine Baker, Juliette Greco, Miguel de Molina, Carmen Amaya, Los Chavalil-

1. Rómulo Aguerre. Composición n.2, 1956. Fotocomposición sobre papel fotográfico, 26 x 35 cm. Colección particular, Miami, U.S.A. 2. María Freire, obra de 1954. Colección particular Montevideo, Uruguay. 3. Revista Arte Madí, Buenos Aires, Argentina. 4. Interior de la revista Arte Madí. 5. Rodolfo Ian Uricchio. Estructura Móvil, 1950. Esmalte sobre madera. Medidas variables. Colección particular, Londres, Reino Unido.

6. Vicente Martín. Alfabeto Marino. Óleo sobre tela, 1953. Envío a la II Bienal de San Pablo. Foto colección particular. Se desconoce la ubicación del original. 7. Raul Pavlotzky. Composición, 1956. Esmalte sobre duraboard, 60 x 105 cm. Colección particular, Miami, U.S.A.

Una década que se debatió entre tendencias geométricas y la abstracción, amparados con el nombre de no-figurativos y la figuración con variaciones. A diferencia de Buenos Aires, Río de Janeiro y San Pablo, que tuvieron teóricos del arte, artistas redactores de manifiestos y revistas sectoriales, Montevideo careció de una estructura conceptual válida. Quizá por la absorbente presencia de Romero Brest, depositario del pensamiento vanguardista. en cambio fructificó la actividad crítica en diferentes medios de prensa. La eclosión cultural y artística del cincuenta se fue preparando sin prisa. Reconoce, sucintamente, los antecedentes del planismo en los años veinte, el retorno de Torres García en los treinta, el Arte Madí de los cuarenta y los demás elementos anteriormente reseñados. Una tónica vanguardista se apoderó de varios pintores, con pocos vínculos entre sí, de amistad o cercanías estéticas. La necesidad de agruparse y dar a conocer sus inquietudes se precipitó en la facultad de Arquitectura, en 1951, en el Instituto de estudios estéticos. Nació el arte abstracto. La experiencia, similar, se repitió un año después en la Asociación Cristiana de Jóvenes. Los nombres más conspicuos: Rhod Rothfuss, José Pedro Costigliolo, María freire, Antonio Llorens, Julio Verdié, Lincoln Presno, oscar García Reino, Juan José Zanoni, federico orcajo Acuña, Rodolfo Uricchio, madistas, geométricos y abstractos. Se reafirmó la modernidad en «19 Artistas de Hoy», 1955, con elenco ampliado y de pobre fundamento teórico. No obstante la modestia de la presentación y la dispersión inmediata de los participantes, algunos lo consideraron de interés histórico. faltaron firmas inexcusables de la abstracción: Miguel A. Pareja y Vicente Martín, con su deslumbrante Alfabeto marino (1953), enviado a San Pablo y actualmente de infructuosa localización, Juan Ventayol y los talentos emergentes de la escuela Nacional de Bellas Artes, José Gamarra y Nelson Ramos. Rómulo Aguerre (1919-2003) fue el solitario fotógrafo que indagó las posibilidades de la abstracción geomértica en imágenes en blanco y negro, además de documentar las obras de los artistas amigos que integraban esa corriente.

ENTREVISTA A MARÍA FREIRE INTERVIEW WITH MARIA FREIRE Sonia Bandrymer

Nos reunimos con María freire en su apartamento frente a la Rambla de Pocitos durante mayo y junio de 2008. entablamos una conversación amena en el living de su casa, rodeadas por la energía de sus obras y las de Costigliolo. Un cuaderno escrito por ella hace más de veinte años, determinaba nuestra agenda. Se trataba de un borrador para la publicación de un libro sobre Costigliolo que María aún no había podido concretar. Cuando hablaba de José Pedro, lo llamaba afectuosamente «Costi». Me maravillaba verla leer sin lentes y escucharle decir –cada vez que podía– que ella ya tenía noventa años…

We met with Maria Freire in her apartment facing Pocitos promenade during May and June 2008. We struck up a pleasant conversation in the living room of her house, surrounded by the energy of her works and those of Costigliolo. Our agenda was determined by a notebook written by her more than twenty years ago. It was a rough draft for the publication of a book on Costigliolo that Maria had not yet been able to bring to fruition. When she talked about Jose Pedro, she called him affectionately “Costi”. It was astonishing for me to see her reading without glasses and listen to her saying –whenever she could- that she was already 90 years old…

Sonia Bandrymer - María, cómo fue la infancia de Costigliolo? María Freire - Los abuelos paternos de Costi fueron inmigrantes italianos. Los «Costigliolo-Carbone» habían venido de Génova. El padre de Costi nació en Buenos Aires en el barrio de La Boca, era argentino. Por parte materna eran «Passolini», de la región del Lago Di Como. Su abuelo Andrés Passolini, explotaba las canteras del Parque Rodó... ¡Mira si habrá pasado el tiempo!..... Sus padres se casaron en 1899, Costi fue el segundo hijo, único varón de cuatro hermanos. Él nació el 6 de noviembre de 1902 en el Barrio Palermo, en la calle Isla de Flores 381. Su infancia transcurrió entre el repiquetear de los tambores y los conjuntos lubolos. Conservaba gran entusiasmo por el candombe. Siempre repiqueteaba con los dedos con un ritmo muy sensible sobre lo que fuera, una lonja o la mesa. Iba a la Escuela Reyes, se destacaba como dibujante en su clase. A los 10 años se convirtió en el pintor del barrio. Era la época de la gran inmigración de artesanos de Italia, venían al Uruguay y se dedicaban a pintar zaguanes. Un día Costi los desafió diciéndoles: ¡Yo eso lo sé hacer! Le dieron un pincel y logró imitar a la perfección el trabajo de un pintor italiano. De esa época le había quedado un dicho, cuando quería expresar su disgusto frente a una obra realista, decía que era «pintura de zaguán».

Sonia Bandrymer - Maria, how was Costigliolo’s childhood? Maria Freire - Costi’s paternal grandparents were Italian immigrants. The «Costigliolo-Carbone» had come from Genoa. Costi’s father was born in Buenos Aires, in the neighborhood of La Boca; he was Argentine. The mother’s maiden surname was Passolini, from the Lago di Como region. His grandfather, Andres Passolini, exploited the Parque Rodo quarries… Really, it is incredible how time has gone by….! His parents got married in 1899; Costi was their second son, the only boy of four children. He was born on November 6, 1902, at Isla de Flores 381, in the Palermo neighborhood. His childhood went by amidst the beating of the drums and the lubolo groups. He was always very fond of candombe. He kept tapping his fingers with a great sense for rhythm on whatever was available, be it a drum or a table. He attended the Reyes school and stood out, among other pupils, for his ability for drawing. At ten, he became the wallpainter of the neighborhood. It was the time of the great immigration of Italian artisans, who came to Uruguay and dedicated to paint entrace halls. One day, Costi challenged them by saying: «I know how to do that!» They gave him a brush and he imitated the work of an Italian painter to perfection. As from that time, whenever he wanted to express his displeasure for a Realist work he used to call it «an entrance hall painting».

S. B. - Qué le comentaba de sus años de juventud? M. F. - De joven le encantaba ir contra la corriente. En 1920 se rasuraba la mitad de la cabeza y así andaba por la calle. Tenía el pelo tan negro que Sgarbi decía que era color azul ultramar. Se mandó confeccionar una camisa roja para salir a caminar... ¿Se imagina?... ¡En aquellos años quién se la iba a poner! Fue de los primeros en dejar de usar sombrero. Tenía ideas revolucionarias, por eso sería despedido del Banco de Crédito donde trabajaba. En realidad en el Banco querían que él abandonara el trabajo para no pagarle el despido, pero –abogado mediante– se lo tuvieron que pagar. Hablaba mucho del rigor de los jefes en aquellos años. Eran tiempos en que se trabajaba siempre, hasta en Navidad. No podía tolerar ver a José Enrique Rodó o a Julita de la Fuente yendo a realizar operaciones bancarias mezquinas, lastimosas, para gente de su talla. Nunca tenían plata, sacaban préstamos para poder vivir. Le entusiasmaban las lecturas de Chejov y de Edgar Allan Poe. Era muy amigo del Dr. Enrique Centrón. Juntos tenían un grupo teatral, ensayaban durante la noche. Costi hacía la escenografía, el telón, los carteles y la propaganda. Era muy impaciente, llegaba siempre a la hora indicada, su puntualidad era ejemplar. ¡Eso a mí me hacía sufrir bastante! Cuando se enfermó se angustió mucho intentando pintar dependiendo de los demás; eso se transformó en una trágica lucha diaria.

S. B. - What did he comment with regard to his youth? M. F. - When young, he took pleasure in challenging established trends. In 1920, he shaved half of his head and thus he went out in the street. His hair was so dark that Sgarbi said that it was of an ultramarine blue color. He even had a red shirt that he wore to go out for a walk… Can you imagine it? Who would dare to use such a shirt that in those days? He was one of the first men who stopped wearing a hat. He had revolutionary ideas, and for that reason, he was sacked off from his job at the Banco de Crédito (Credit Bank). The bank wanted him to leave the job of his own accord in order to avoid paying the dismissal, but with the mediation of a lawyer, they had to pay. He often referred to the severity of the bosses of that period, when people had to work even at Christmas time. He could not stand to see people of high moral and intellectual standing such as Jose Enrique Rodo or Julita de la Fuente humiliated by having to accept shameful conditions from the Bank in order to carry out petty bank operations. They never had any money; they had to ask for loans for a living. Costigliolo was an enthusiastic reader of Chejov and Edgar Allan Poe. He was a close friend of Dr. Enrique Centron; they had a theatre group and rehearsed at night. Costi designed the scenery, the curtain, the posters and the advertising. He was a very impatient man; he always arrived at the appointed time, with exemplary punctuality. That made me suffer a lot! When he got ill, he was very much distressed from having to depend on others in order to paint: this became a tragic, daily fight.

S. B. - Cómo era su familia? Lo habían alentado a pintar? M. F. - Sus padres se preocuparon por darle instrucción liceal y un empleo bancario. No supieron comprender que era una personalidad con aptitudes para la pintura. Amalia Nieto, que era amiga suya, me contó muchas cosas de aquellos tiempos. A

S. B. - How was his family? Did they encourage him to paint? M. F. - His parents ensured that he had high-school education and a

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veces me pongo a pensar... ¡Qué diferente fue su historia a la de Carlos Federico Sáez, cuya familia desde la infancia se preocupó por sus estudios! A Costi le gustaba ir a clases de pintura pero sus padres se lo prohibieron. Su padre era seriamente católico. Era empleado del Banco de Crédito y llegó a integrar el Directorio, falleció en 1947. Costi se escapaba de la casa por las noches para ir al Círculo Fomento de Bellas Artes, que por aquellos años estaba en la calle 18 de Julio 1531, frente a la Iglesia del Cordón. Asistía a las clases de José Luis Zorrilla de San Martín, también fue alumno del catalán Vicente Puig y de Guillermo Laborde. Trabajaba en los carros de carnaval, hacía escenografías para teatro. Había inclusive concursos de vidrieras. ¡Era otra época! ...Se ganaba bien y había trabajo.

bank job. They failed to understand that he had a great gift for painting. Amalia Nieto, who was a friend of his, told me a lot of details about those times. Sometimes I wonder… How different was his life from that of Carlos Federico Saez, whose family saw to his studies as from his childhood! Costi liked to attend painting lessons, but his parents forbade him to do so. His father was a strict Catholic. He was an employee at the Banco de Crédito and got to be part of the board of directors; he died in 1947. Costi took art lessons with José Luis Zorrilla de San Martin and was also a pupil of Catalan Vicente Puig and of Guillermo Laborde. He made carnival floats, and designed scenography for the theatre. There were even shop-windows contests! Those were other times!… There were good earnings and there were jobs.

S. B. - Qué comentarios le hizo de su pasaje por el Círculo de Bellas Artes? M. F. - Me comentó que el profesor Guillermo Laborde jamás puso una mano en sus trabajos; que era sumamente respetuoso. Trataba de fortalecer los atributos individuales de sus estudiantes. Era muy compañero de De Simone, Fayol y Sgarbi. En esa época todos iban a pintar paisajes al Prado, a la Quinta de Pantaleón, tenía 23 años entonces. Costi destruyó toda la obra de aquella época. A fin de año se hacía una exposición de los trabajos. Bazzurro era el director por aquellos tiempos, era muy cerrado. Un día le comunicaron a Costi que sus trabajos no se expondrían a fin de año, porque el Círculo era un instituto privado con subvención del Estado y con sus obras –que eran tan diferentes– se corría el riesgo de que las autoridades pensaran que «así enseñaba la institución a pintar». En 1925 abandona el Círculo, se hace planista y se orienta a la abstracción. Desde aquella época Costigliolo comenzó a sentirse muy solo, incomprendido. Su propia familia destruyó su obra por considerarla impropia. Un día fuimos de visita a Sayago a casa de sus padres y encontramos todos sus trabajos forrando las paredes y los techos de un garaje. Estaban todos mojados, irreconocibles.

S. B. - What comments did he make of his passage through the Círculo de Bellas Artes? M. F. - He commented that Professor Guillermo Laborde never interfered with his works, that he was extremely respectful. He tried to strengthen the individual conditions of each student. Costi was a good friend of fellow-pupils De Simone, Fayol and Sgarbi. At that time, all of them went to paint landscapes at the Prado neighborhood, at the Quinta de Pantaleon; he was currently 23 years old. Costi destroyed all his work from that period. At the end of the year, an exhibition with all the works was held. Bazzurro was the director at that time; he was very rigid in his ideas. One day Costi was told that his works were not going to be exhibited at the end of the year because the Círculo was a private institution receiving a state subvention, and that with Costi’s works –which were so different– they were at risk; the authorities could think «this is how the institution teaches to paint». In 1925 he left the Círculo, became a pianist and goes in for Abstraction. Since that time, Costigliolo began to feel very lonely, misunderstood. His own family destroyed his works, considering them unsuitable. One day we visited his parents’ home in Sayago, and found all his works lining the walls and ceilings of a garage. They were soaked wet, unrecognizable.

S. B. - Cuándo comenzó a presentarse a los Salones? M. F. - En aquella época había muchos Salones: estaba el Salón de Primavera, el Salón Independiente. En 1925 se presentó a un concurso, cuyo premio consistía en una beca de estudios a Europa otorgada por el Ministerio de Instrucción Pública y el Círculo. Estaba suspendida desde 1916 a causa de la Primera Guerra Mundial. Cúneo pidió que se reinstaurara con urgencia. En 1925 el concurso se realizó en la Escuela Chile. Su obra era un retrato –«El Finlandés»– que tenía gran libertad de expresión (Esta obra se encuentra a la entrada del apartamento de María sobre un caballete). Luis Scolpini le había prestado un muñeco articulado traído de Europa «Pinocho», pensando que le podría ser útil. Un concursante denunció la presencia del muñeco. Costigliolo asumió la responsabilidad de haber introducido el muñeco y en un artículo que se publicó en el diario La Razón, aclaró que no fue utilizado como modelo para su obra. Había quedado muy desalentado con ese episodio. La segunda vez que se presentó, el concurso fue realizado en una dependencia militar en el Prado. Tenía como tema un soldado y un caballo. José Cúneo –ya consagrado– también se presentó. Todos decían que la obra de Costigliolo era la mejor. Milo Beretta, Presidente del Jurado, se le acercó y le dijo que la próxima beca sería para él, ya que no podían ignorar a un artista con la trayectoria de Cúneo. Fue tal su frustración que dejó de pintar por años. De haber ganado, hubiera viajado a París, estaba recomendado al taller de Van Dongen. Su destino hubiera sido otro.

S. B.- When did he start to participate in the Salons? M. F. - At that time there were plenty of Salons: Salon de Primavera and the Salon Independiente, among others. In 1925, he participated in a contest whose prize was a grant to study in Europe, awarded by the Ministry of Public Education and the Círculo. The contest was been as from 1916, because of World War I. José Cúneo had asked for its urgent reestablishment. In 1925, the contest took place at the Chile school. Costi submitted a portrait –El Finlandés (The Finnish)– which had a great freedom of expression. (This work is on an easel at the entrance of Maria’s flat). Luis Scolpini had lent him an articulated doll he had brought from Europe – «Pinocchio»; he thought it might be useful for his purposes. One of the competitors reported the existence of the doll. Costigliolo took responsibility for having introduced the doll, and in an article published by the daily La Razón he made it clear that it had not been used as a model for his work. He felt very discouraged by this episode. In a second attempt, he participated of a contest held at a military building in Prado. The subject matter was a soldier and a horse. José Cuneo –already an established painter– also participated in the contest. Everybody agreed that Costigliolo’s work was the best. However, the president of the jury, Milo Beretta, approached him and excused himself, saying that they could not ignore an artist with the standing of Cuneo, but mentioned that the next grant would be for him. Costigliolo’s frustration was such that he gave up painting for many years. Had he won, he would have traveled to Paris, with a recommendation to study at the Van Dongen studio. His destiny would have probably been different….

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S. B. - Abandonó la pintura por completo? M. F. - Se afirmó su vocación por las artes gráficas. Ganó un Concurso de Afiches en 1927 convocado por el Palacio de la Música. Se alejó de su familia, dejó su trabajo en el Banco. Fueron años de bohemia que transcurrieron entre Argentina y Uruguay. Vivía de la publicidad, trabajaba en Bastarrica y en Gallardo. Le gustaba mucho hacer impresos. Acá sus trabajos de pintura no eran aceptados. Barradas enviaba cuadros de España, como «Los Magníficos» y acá nadie los aceptaba. Se hizo amigo de Siqueiros durante su exilio en nuestro país, creo que Siqueiros vivía entonces por el Prado, no recuerdo bien... ¡No se olvide que Costigliolo era veinte años mayor que yo y muchas de estas cosas sucedieron antes de conocernos!... S. B. - Cuándo retomaría la pintura? M. F. - Él no encontraba un estímulo visual que despertara su vocación. En 1946 con Amadeo Ozenfant y Le Corbusier tuvo una especie de revelación. Le interesaron las ideas de purismo. Abandonó la perspectiva, comenzó a hacer planos valiéndose de dos dimensiones. Tomó conciencia de la poderosa energía del ritmo como elemento vital en un cuadro, el juego, el equilibrio. Comienza a demostrar una intención maquinista. Es la época de las «Abstracciones»: El Quijote, La Gioconda, El Moisés, La Venus Dorada, Las Tres Gracias. El tema fue un pretexto para crear una composición, para él era solo un hecho plástico. Era amigo de Emilio Petorutti, el pintor argentino que expuso en el Ateneo de Montevideo. Pienso que el Profesor Luis Pombo se lo habría presentado. Costigliolo realizó el afiche para esa muestra. Petorutti quedó bien impresionado con sus pinturas y le aconsejó bajar un poco la paleta. S. B. - Su relación con Pettoruti influyó en algo? M. F. - Por intermedio de Pettoruti en 1949 expuso en la Galería Antú de Buenos Aires treinta abstracciones. Quedaba en la calle Florida 640. En la inauguración habló Julio Payró. La muestra posteriormente se expuso en la Librería Anahí, en Concepción del Uruguay. Fue gracioso ya que en aquellos tiempos las obras se llevaban con el equipaje. En la Aduana de Buenos Aires le costó pasar con sus treinta abstracciones. El inspector de aduanas vio tantos objetos manufacturados, entonces Costigliolo para salir del apuro lo miró y le dijo: «Eso no es pintura, son chistes». S. B. - Cuándo expone nuevamente en Uruguay? M. F. - En 1951 lo invitaron del Instituto de Estética de la Facultad de Arquitectura, querían que organizara una exposición de artistas de vanguardia que practicaran el arte abstracto. Kosice viajó expresamente desde Buenos Aires para asistir a esa reunión. Costigliolo llevó cuatro obras que se exhibieron en un salón; las autoridades no se animaron a darnos el Hall de la Facultad. Los artistas que expusimos fuimos: Rod Rothfuss, Lincoln Presno, Juan Zanoni, José Saint Romain, Ruben Gary, Julio Verdié, Juan Ventayol, Oscar García Reino, Federico Orcajo Acuña, Costigliolo y yo. Se intentó invitar a la gente del Taller Torres García, pero Augusto Torres y Yepes se negaron a asistir. Nuestra única intención era reunir a la gente que trabajara en un arte que no tuviera la menor alusión a la naturaleza. En esa exposición nos conocimos y nos hicimos compañeros de investigación plástica, luego Costi me propuso vivir juntos. Yo era escultora. Con el tiempo nos dimos cuenta que nuestras vidas eran inseparables. ¡Fuimos muy felices! S. B. - Cómo ubicaría usted la pintura de Costigliolo en la historia de nuestro arte? M. F. - La gran aspiración de Costigliolo era llegar algún día al muro, integrar sus composiciones a las fábricas. Ya se siente un estilo propio en su obra. Tenía una

S. B. - Did he give up painting completely? M. F. - He asserted his vocation for graphic arts. In 1927, he won a Posters Contest sponsored by the Palacio de la Música. He took distance from his family and quit his job at the bank. Those were the Bohemian years, during which he traveled between Argentina and Uruguay. He earned a living by working for advertising agencies, and worked for Bastarrica and for Gallardo. He was very interested in doing printed works. In Uruguay, his paintings had no acceptance. Painter Barradas had sent works from Spain, such as «Los magníficos», and here nobody had accepted them. Costigliolo became a friend of Siqueiros during the latter’s exile in our country; I think Siqueiros was currently living in Prado, I cannot remember exactly… You must not forget that Costigliolo was twenty years older than I was, and that many of these things happened before we met...! S. B. - When did he return to painting? M. F. - He did not find a visual stimulus to awaken his vocation. In 1946, he experienced some kind of revelation from the works of Amadeo Ozanfant and Le Corbusier. He took an interest in the ideas of Purisme. He abandoned perspective; he started to paint planes using two dimensions. He became aware of the powerful energy of rhythm as a vital element in a painting; of interplay; of balance. He started to show a Machinistic approach. Is the period of the «Abstractions»: El Quijote, La Gioconda, El Moises, La Venus Dorada, Las Tres Gracias. The subject was the pretext for creating a composition; it was only a plastic event for him. He was a friend of Emilio Petorutti, the Argentine painter who held an exhibition at the Ateneo of Montevideo. I think that professor Luis Pombo introduced them. Costigliolo made the poster for that exhibition. Petorutti was favorably impressed by Costigliolo’s paintings and advised him to slightly mellow his palette. S. B. - Was Costigliolo influenced by his relationship with Pettoruti? M. F. - Through Pettoruti, in 1949 he exhibited thirty abstract works in the Antu Gallery in Buenos Aires, located in Florida 640. At the inauguration, Julio Payro said a few words. The exhibition was then shown at the Anahi bookstore, in Concepcion del Uruguay. This seems funny now, when we think that in those days paintings were considered to be part of your luggage: it must have been quite difficult for him to go through the Buenos Aires Customs carrying his thirty Abstract works. The Customs inspector saw so many manufactured objects that Costigliolo, to get off the hook, looked at him and said: «That’s not painting, they’re just comic stripes». S. B. - When did he exhibit again in Uruguay? M. F. - In 1951 he was invited by the Instituto de Estética (Institute of Aesthetics) of the Faculty of Architecture, who wanted him to organize an exhibition of avant-garde artists practicing Abstract art. Kosice travelled especially from Buenos Aires to take part in that meeting. Costigliolo took four works, which were shown in a room; the authorities did not dare to allow us the use of the Faculty Hall. The participating artists were: Rhod Rothfuss, Lincoln Presno, Juan Zanoni, Jose Saint Romain, Ruben Gary, Julio Verdié, JuanVentayol, Oscar Garcia Reino, Federico Orcajo Acuña, Costigliolo and me. There was an attempt to invite the people of the Taller TorresGarcia, but Augusto Torres and Yepes refused to participate. Our only intention was to call together people working on an art that no allusion to nature. We met at that exhibition and thereafter became fellows in plastic arts investigation; afterwards, Costi asked me to live together with him. I was a sculptor. In time, we realized that our lives were inseparable. We were very happy! S. B. - How would you place Costigliolo’s painting in the history of our art? M. F. - Costigliolo’s great ambition was to extend his painting to walls; to integrate his compositions to factories. His distinctive style is evident in

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admirable capacidad de síntesis en la búsqueda de lo esencial. Él estaba investigando un lenguaje de un tiempo nuevo. Celina Rolleri López escribió mucho sobre sus trabajos. Fue una crítica y profesora que mucho nos estimuló y acompañó en la década del cincuenta y del sesenta. A partir de 1950-1951, el color se hace más conceptual en su obra. Lo aplica liso, sin variedad de tonos o matices. Cuando irrumpe el planismo, lo hace en forma explosiva. Al lograr depurar el plano, llega a lo esencial de la estructura ortogonal. En 1951 Costi es aceptado por un jurado internacional en la Bienal de San Pablo. En esa época estaba en la búsqueda de lo dinámico; las estructuras oblicuas, aquella famosa oblicua que rompió la amistad entre Mondrian y Van Doesburg. Allí nace el arte concreto constructivo. Nace de un pensamiento abstracto, una idea mental. La naturaleza se transforma en un plano mediante recursos plásticos. El arte no es documentar una realidad, sino crearla. Estábamos tomando conciencia de eso en aquellos días. Costigliolo siente el lenguaje concreto como algo auténticamente suyo. La plástica es una creación continua; no se puede pintar como Leonardo, Cezanne o Mondrian, hoy, aquí, ahora. Costigliolo fue el precursor del arte concreto en el Uruguay, llega a él a través de un trabajo muy disciplinado. Siente lo concreto como algo suyo. Sabe que el arte es móvil, creación continua. Costi no tenía actividad política por aquellos años pero defendía la libertad de ideas. El arte solo puede desarrollarse en libertad, se debe crear sin presiones extrañas a la naturaleza del arte. Cada obra era un problema distinto y nada está librado al azar, todo es medida, sensaciones, forma, color.

all his works. In searching for the essential, he had an admirable capacity for synthesis. He was investigating a pictorial language for a new era. Celina Rolleri López wrote many articles about his works. She was a teacher and an art critic who encouraged and accompanied us during the decades of the Fifties and Sixties. As from 1950-1951 color became more conceptual element in his works. He applied color plainly, without resorting to a variety of tones or hues. With the burst of Planism, he started to apply color in an explosive way. By trying to refine the plane, he got to the essential of the orthogonal structure. In 1951, an international jury accepted Costi’s works for the Biennial of Sao Paulo. At that time he was searching for the dynamic element; that is, the famous oblique structures that broke off Mondrian’s and Van Doesburg’s friendship. Concrete Constructive art was born there. It was born from an abstract thought, an intellectual idea. Nature turns into a plane through plastic means. Art does not intend to document reality, but, rather, to create it. We were becoming aware of this idea in those days. Costigliolo felt the Concrete language as something authentically personal. Plastic art is a continuous creation; it is not possible to paint like Leonardo, Cezanne or Mondrian today, here and now. Costigliolo was the forerunner of Concrete art in Uruguay, and he arrived to it through much disciplined work. He felt Concrete art as his own. He knew that art is a mobile, constant creation. At that time, Costi did not have any political activity, but he championed the freedom of ideas. Art can only develop in liberty: it must not be subject to pressures that are alien to its nature. Each work represents a different problem, and nothing is left to fate. In his works, everything is measure, sensation, shape, and color.

S. B. - Cuándo se forma el grupo de arte no figurativo? M. F. - El grupo de arte no figurativo se forma en 1952. Costi realizaba las citas, las invitaciones, los catálogos. El lugar de reunión era el «Café Conaprole» en Ituzaingó y Rincón en la Plaza Matriz. Sobre este grupo escribieron Celina Rolleri en El Bien Público, García Esteban en Marcha y Nelson Di Maggio en El Nacional. Recuerdo que expusimos en la Asociación Cristiana de Jóvenes que por entonces estaba en Colonia y Río Negro donde actualmente está el Club Juventus. Nosotros queríamos marcar la existencia en Uruguay de un arte distinto al del Taller Torres García. En 1954 en la Galería Salamanca expusimos Costigliolo, Freire y Llorens, pintura y escultura. Militábamos en filas del arte concreto. Recuerdo que el montaje fue muy bueno, Costigliolo diseñó el catálogo. El catálogo de «Diecinueve Artistas de hoy» también fue diseñado por él. Ese mismo año Costigliolo es invitado a participar en la Bienal de Venecia, pero no aceptó. No recuerdo bien, pero creo que el requisito era enviar dos obras de tres artistas. En aquellos tiempos los artistas éramos muy unidos. Nos reuníamos para homenajear a pintores extranjeros, para recibir a Pareja, para despedir a Sgarbi. Recuerdo que a Costigliolo le organizaron una reunión con motivo de su Retrospectiva en la Sala de la Comisión Nacional de Bellas Artes, al costado del Teatro Solís. Presentó ochenta y dos obras de 1946 a 1957, llenó tres salas completas.

S. B. - When did the Non-Figurative art group come into being? M. F. - The Non-Figurative Art Group was formed in 1952. Costi prepared the schedule, the invitations and catalogues. The meeting took place at the «Café Conaprole» located on the corner of Ituzaingó and Rincón, close to the Matriz square. Celina Rolleri (of the daily El Bien Público, García Esteban (Marcha) and Nelson Di Maggio (El Nacional) covered this event. I recall we made an exhibition at the Asociación Cristiana de Jóvenes (YMCA) which at that time was on the corner of Colonia and Rio Negro, where at present the Juventus Club has its premises. We wanted to point out to the existence in Uruguay of an art different from that of the Torres García workshop. In 1954, Costigliolo, Freire and Llorens held an exhibition of painting and sculpture at the Salamanca Gallery. We were activists in the ranks of Concrete art. I remember that the setting up was very good and that Costigliolo designed the catalogue. He also designed the catalogue for the exhibition «19 Artistas de hoy». On that same year, Costigliolo was invited to participate in the Biennial of Venice, but he did not accept. I cannot remember exactly, but I think that the requirement was to send two works by three artists. In those days, we artists were very united. We used to get together to pay homage to foreign painters, to greet Pareja, to say goodbye to Sgarbi. I remember they organized a gathering for Costigliolo to celebrate the Retrospective exhibition of his works that was being held at the hall of the Comision Nacional de Bellas Artes (National Commission for Fine Arts), next to the Solís Theatre building. He presented eighty-two works, from 1946 to 1957, filling three complete halls.

S. B. - Ustedes compartían el estudio, verdad? Cómo funcionaba eso? M. F. - Primero compartimos un estudio en la calle Williman 622. Él era muy trabajador y solitario. Solo le interesaba pintar. Un silencio profundo llenaba sus construcciones. Sus obras eran para mí un símbolo de trabajo divinamente construido. Le tenía mucha admiración. Trabajábamos sábados y domingos; nuestras vidas fueron tornándose inseparables. Los dos pintábamos, yo también era escultora y Costi me apoyó. Durante treinta años contemplé el desarrollo de su trayectoria. Era modesto y genial. Cada uno trabajaba en lo suyo. Cuando pintábamos a soplete, nos sentíamos mal porque el lu-

S. B. - You both shared the same studio, right? How did that work? M. F. - We first shared a studio in Williman 622. Costigliolo was a solitary man, and a hard worker. He was only interested in painting. A deep silence filled his constructions. For me, his works were a symbol of divinely constructed work. I had a great admiration for him. We worked on Saturdays and Sundays; our lives were becoming inseparable. Both of us painted; I was also a sculptor and Costi gave me his full support. For thirty years, I contemplated the development of his career as a painter. He was modest and brilliant. Each of us worked on our own. Whenever

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gar era muy cerrado. Nos íbamos al Parque Rodó a ventilarnos para purificar nuestros pulmones de la piroxilina y el tiner que habíamos aspirado. En 1955 pasamos a otro taller en la calle Montero 2790 esquina Coronel Mora. Desde arriba se veía el mar. Luis Hierro Gambardella y Celia López nos consiguieron el lugar. En la terraza al aire libre pusimos los caballetes como mesa. Costigliolo dejó de trabajar en las agencias de publicidad, ya estaba en trámite jubilatorio. En la Agencia Bastarrica donde trabajó, dejó dos murales que con el tiempo fueron tirados. En esa agencia Costi conoció a Onetti, que era el encargado de pagar los sueldos a los funcionarios. Recibíamos amigos y críticos de arte, pero en general hacíamos una vida muy solitaria. Aunque nadie nos compraba nada, no claudicábamos. Tuvimos que soportar muchas actitudes hostiles, se reían del arte abstracto. Costi tenía mucha confianza en sí mismo. Lo admiré por su condición humana y su arte. Vivió para su arte.

we painted with the spray gun, we felt sick because the place was too enclosed. We used to go to the Parque Rodó in order to get some air and purify our lungs from the pyroxylin and thinner we had breathed in. In 1955, we moved to another workshop in Montero 2790 and Coronel Mora. We could see the sea from the terrace. Luis Hierro Gambardella and Celia Lopez had found the place for us. We placed our easels as tables on the open terrace. Costigliolo stopped working for advertising agencies; he was already starting retirement procedures. At the Bastarrica agency where he currently worked, he left two murals that were eventually thrown down. At that agency, Costi met Onetti; he was the person in charge of paying the salaries to the employees. We received friends and art critics but, in general, we led a solitary life. Although nobody bought our work, we did not give in. We had to put up with many hostile attitudes; people laughed at Abstract art. Costi had a lot of self-confidence. I admired him for his human qualities and for his art. He lived for his art.

S. B. - Cuándo entra en contacto con el arte de Brasil? M. F. - El año 1955 fue de intensa actividad. Expusimos en el Subte Municpal «Diecinueve Artistas de Hoy» junto a Guiscardo Améndola, Germán Cabrera, José Echave, García Reino, Bent Hellgren, Antonio Llorens, Hugo Mazza, Margarita Mortarotti, Ofelia Oneto y Viana, Raúl Pavlotzky, Lincoln Presno, Rod Rothfuss, Saint Romain, Teresa Vila, Julio Verdié, Zanoni, Costigliolo y yo. Se publicó un Álbum con diez composiciones, cinco de Freire y cinco de Costigliolo. Las serigrafías las realizó Pavlotzky mientras que el prólogo estuvo a cargo de Celina Rolleri. Ese mismo año el arquitecto Muñoz del Campo nos invitó a exponer en el Hall de Facultad de Arquitectura, en plena lucha entre figurativos y abstractos. En 1956 en la Facultad de Humanidades integramos la muestra «Seis Pintores Modernos». Por aquellos años teníamos un excelente Agregado Cultural en la Embajada de Brasil, Walter Wey. Era también el director del Instituto Cultural Uruguayo-Brasileño. Hombre extraordinariamente versado en las letras y las artes de su país, había sabido crearse en Montevideo un ambiente entre artistas e intelectuales. Trajo a visitar nuestro taller a Livio Abramo, Fayga Ostrower y Samson Flexor. Gracias a ellos expusimos en 1956 en el Museo de Arte Moderno de San Pablo y en 1957 en el Museo de Río de Janeiro. Quedamos muy vinculados al Instituto. Costigliolo diseñó las portadas de la revista del Instituto y varios afiches. En 1956 se realizó en Montevideo una muestra de Pintura Brasileña Contemporánea, la carátula para el catálogo también fue diseñada por él.

S. B. - When did he get acquainted with Brazilian art? M. F. - 1955 was a year of intense activity. We held the exhibition «19 Artistas de Hoy» at the Subte Municipal, along with Guiscardo Améndola, Germán Cabrera, José Echave, García Reino, Bent Hellgren, Antonio Llorens, Hugo Mazza, Margarita Mortarotti, Ofelia Oneto y Viana, Raúl Pavlotzky, Lincoln Presno, Rhod Rothfuss, Saint Romain, Teresa Vila, Julio Verdié, Zanoni, Costigliolo and me. An album with ten compositions was published, five by Freire and five by Costigliolo. Pavlotzky made the silk screen printings, whilst the preface written by Celina Rolleri. On that same year, amidst the struggle between Figurative and Abstract trends, architect Muñoz Del Campo invited us for an exhibition held at the hall of the Faculty of Architecture. In 1956 we took part in the exhibition «Seis Pintores Modernos» (Six Modern Painters) held at the Faculty of Humanities. In those years, there was an exceptional cultural attaché at the Brazilian Embassy, Mr. Walter Wey. He was also the director of the Instituto Cultural Uruguayo-Brasileño (Uruguayan-Brazilian Cultural Institute). He was a man with a deep knowledge of his country’s literature and arts, and was able bring together artists and intellectuals. He invited Livid Abram, Fagan Ostrower and Samson Flexor to visit our studio. Thanks to them, in 1956 we had the opportunity of showing our works at the Museum of Modern Art of Sao Paulo (MAM) and in 1957 at the Rio de Janeiro Museum. We remained closely linked to the Institute. Costigliolo designed front pages for the Institute magazine, as well as many posters. In 1956, an exhibition of Brazilian Contemporary Painting was held in Montevideo; the cover for the catalogue was also Costigliolo’s design.

S. B. - Cuándo viaja por primera vez a Europa? M. F. - En 1956 Costigliolo obtiene el Primer Premio en el Salón Nacional con una acuarela abstracta, maquinística. Dicho premio lo habilitó a presentarse a la Tercera Bienal de Arte, debía hacerlo con la misma técnica premiada. Presentó cinco obras, acuarelas de formato estimable de su período abstracto. En la oportunidad el jurado estuvo integrado por Juan Menchaca, Podestá, Cuneo, Sgarbi, Pose y Pareja. Obtiene el premio en pintura, el comentario del jurado se centró en el empleo preciso y poético del color. El premio consistió en una beca de estudios en Europa. Costigliolo eligió el estudio de las técnicas del vitral. En 1957 viajamos a Europa y regresamos el último día del año 1960. El 6 de octubre de 1957 nos embarcamos en El Tacoma y desembarcamos en Hamburgo. Era un viaje sin apuros; si nos interesaba un lugar, un museo, nos quedábamos varios días. Recorrimos catedrales, galerías de arte, la Bienal de Venecia, la Documenta de Kassel y el Museo Etnográfico de Hamburgo. En Alemania Costigliolo sintió profundamente el Expresionismo. Visitamos también Paris, Bruselas, Madrid, Roma y Barcelona. En el Museo de «El Prado» de Madrid pasábamos horas con las obras de Goya, Velásquez, El Greco, Zurbarán. También

S. B. - When did he first travel to Europe? M. F. - In 1956, Costigliolo received the First Prize at the Salon Nacional with an Abstract, Mechanistic watercolor. This prize entitled him to participate in the Third Biennial of Art; he had to use the same technique of the award. He presented five works, watercolors of a considerable format belonging to his Abstract period. On this occasion, the jury was integrated by Juan Menchaca, Podesta, Cuneo, Sgarbi, Pose and Pareja. He obtained the prize in the painting category; the remarks of the jury focused on the precise and poetic use of color.The award was a grant to study in Europe. Costigliolo chose to study stained-glass window techniques. In 1957 we traveled to Europe and returned on the last day of the year 1960. On October 6th, 1957 we boarded the ship Tacoma and landed in Hamburg. It was a journey without any haste; if we were interest in a particular a place or museum, we stayed for several days. We visited cathedrals, art galleries, the Biennial of Venice, the Documenta in Kassel and the Ethnographic Museum of Hamburg. In Germany, Costigliolo deeply experienced Expressionism. We also visited Paris, Brussels, Madrid, Rome and Barcelona. In the «El Prado» Museum in Madrid, we spent hours admiring the works of Goya, Velazquez, El Greco and Zurbaran. We also traveled to

viajamos a Inglaterra, Suiza, Noruega y Dinamarca. En Roma hacíamos las recorridas con José María Podestá. El se quería venir, yo no. Yo era muy extrovertida, la gente quería saber de nuestro arte. Él no hablaba. Pasaba pintando en el hotel. Tener un taller en Europa era muy caro, un imposible. Al volver nos instalamos en Ejido 1245 esquina Soriano. Era un sótano muy amplio, la gente nos decía: «Ustedes siempre debajo de la tierra, como en las catacumbas». Trabajamos tanto que no teníamos noción del tiempo. Estábamos tapados de proyectos. Así fue nuestra vida hasta que Costi enfermó, tenía mal de Parkinson. Pasó su último tiempo en casa, en Requena 1268, siempre intentando pintar.

England, Switzerland, Norway and Denmark. In Rome, Jose Maria Podesta accompanied us. Costigliolo wanted to return home: I didn’t. I was very extroverted, and people were eager to know about our art. Costi would not speak. He spent all the time at the hotel, painting. It would have been too expensive, utterly impossible to open a studio in Europe. Upon our return to the country, we settled down on the corner of Ejido 1245 and Soriano. It was a very spacious basement; people kept telling us: «You are always living underneath the ground, as in the catacombs». We worked so hard that we had no notion of time. We were full of projects.This was our life until Costi got ill; he suffered from Parkinson’s disease. He spent his last years at home, in Requena 1268, always trying to paint.

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