Глоссарий

Глоссарий

Глоссарий

АВТОНОМИЯ ИСКУССТВА

АВТОНОМИЯ ИСКУССТВА

Автономия искусства

A

Автономия искусства – одно из фундаментальных понятий художественной теории. Основные дискуссии по этому поводу разворачиваются вокруг двух магистральных тем: автономии искусства от общества и автономии художника как субъекта, эмансипированного индивида. В спорах относительно проблематики автономии искусства принято упоминать в первую очередь Иммануила Канта1, провозгласившего автономию эстетической сферы и суждений вкуса. Однако часто эти идеи рассматриваются как производные процесса обособления эстетики как дисциплины в общих рамках мировоззренческого развития эпохи, провозглашения политических свобод. Интер пре тацию слов Канта в защиту политического искусства мы находим уже у Фридриха Шиллера, который утверждал, что только через переживание красоты человек может обрести свободу, а потому все политические проблемы могут быть разрешены в эстетической сфере. Вслед за «революционным» неоклассицизмом Великой фран цузской революции важная роль политическим функциям искусства отводится в эстетике романтизма – задача художника перемещается из моральной плоскости в пространство политического просвещения. При этом художественные функции трактуются в рамках идей автономии: искусство не рискует своей независимостью, поскольку политические концепции также базируются на идее автономии, свободы и равенства. Другую трактовку получает феномен автономии искусства в течениях исторического авангарда и неоавангарда се ре дины – второй половины ХХ века. Критика буржуазной автономии сферы художественного находит свое воплощение в стратегиях отрицания искусства как ин ститута, отделенного от общественного пространства, в идеях его укоренения в социальной действительности и реальной жизненной практике. По мнению автора «Теории авангарда» Петера Бюргера2, авангардная практика противостоит эстетизму концепции искусства для искусства не теми или иными общественно значимыми мотивациями, а попытками полного растворения искусства в повседневности, сообщением ему функциональности, что полностью исключает возможность выявления специфических целей художественного творчества как отдельной сферы деятельности.

Особую роль, во многом противопоставленную бюргеровской, идея автономии искусства играет в классической марксистской эстетике, социальной истории и теории искусства. Художественная область не отделяется от любой другой в жизни общества, утверждается ее сильная связь с политэкономическим контекстом (см. Контекст), классовым сознанием. Искусство лишается своей автономии как симптома классовых конфликтов (см. Конфликт), становится политической силой; только в объединении общественных и эстетических интересов может быть достигнута социальная гармония бесклассового общества. В послевоенной Америке ангажированное, отвечающее чьим-либо политическим интересам искусство (см. Ангажированное искусство) подвергается жесткой критике. Клемент Гринберг3 приравнивает такое искусство – «лживое, симулирующее и получающее политическую поддержку», с присущей ему «плохой драматургией, временно завоевывающей аудиторию» – к китчу (см.: Гринберг К. Авангард и китч). Ему теоретик противопоставляет «аутентичное» искусство – абстрактное, свободное от каких-либо смысловых нагрузок, существующее автономно. По мнению Гринберга, пространство политического дискурса – удел «низкой культуры», в то время как «высокое» искусство уходит от идеологических баталий, стремясь вернуться в пространство эстетического. Теоретики франкфуртской школы обращают внимание на диалектическую природу функционирования художественной сферы. Теодор Адорно4 в своей фундаментальной «Эстетической теории» противопоставляет инструментализации произведений искусства властью с целью сохранения и упрочения статус-кво сознательное и автономное творчество с его неизменным сопротивленческим потенциалом. По мнению Адорно, искусство (и прежде всего проект модернизма) в поиске «свободных от господства пространств» балансирует между прямой политической ангажированностью и полной изолированностью от социальных процессов, т.н. автономией, навязанной капиталистической культуриндустрией (к «исходу» (см. Исход) из формирующейся структуры которой призывал целый ряд контркультурных практик 1960-х). Особая тема разговора об автономии искусства – роль зрителя, поиск живой корреспондирующей аудитории, непосредственно вовлеченной в художествен-

ный процесс. Идея соучастия (см. Участие), а через нее «эмансипации» зрителя (Жак Рансьер5) становится определяющей для ряда художественных (а впоследствии и выставочных) стратегий начиная с 1960-х. Размывание границ искусства, интеграция художественного и профанного пространств – явления, реализуемые в практике исторических хепенингов, – приводят к актуализации процессов взаимодействия как внутри художественного сообщества, так и с широкой публикой («Эстетика взаимодействия» Николя Буррио6) (см. Эстетика взаимодействия), и соучастия зрительской аудитории, фактически перепоручения ей создания произведения, к возникновению новой эстетической категории неавтономного искусства. Особенно остро встает проблема вовлеченности искусства в процессы социального взаимодействия в дискурсе 1990-х. После парадоксальной «политизированной деполитизации» и «триумфального возвращения» искусства в его традиционных, «объектных» формах в 1980-х в следующее за ними десятилетие поднимается новая волна политически активного художественного творчества (см. Художественный активизм), во многом опирающегося на концептуальные опыты 1960–1970-х. Но если ранее радикальность художественного жеста (см. Художественный жест), уже одним фактом (и актом) своего создания расшатывающего устоявшиеся представления о произведении, его эстетической и социальной функции, мере ответственности художника и т.п., во многом заключалась в самой форме высказывания, то теперь важную роль играет и общественно-политическая позиция автора, зачастую выраженная непосредственно. Особое место занимает социальная и политическая критика. Однако после кризиса марксизма и распада советского блока у политически ангажированного искусства появляется новая проблематика, далекая от идеи классовости, партийности и идеологий. По наблюдениям Хола Фостера, протестное искусство больше не ориентируется на структуру социальных классов и проблемы собственности на средства производства, а затрагивает гораздо более широкий повседневный опыт (Recordings.

Art, Spectacle, Cultural Politics.). В художественных практиках, стремящихся уйти от политизации a posteriori, зачастую навязываемой им системой функционирования (и продажи) искусства, находят свое отражение концепции прямого политического

высказывания. Художники нередко выступают своего рода аранжировщиками специфических ситуаций (возрождая из небытия стратегии ситуационистов) (см. Ситуация), провоцирующих зрителей и/или (одновременно) участников акций (см. Акция) на те или иные формы выстраивания социальных связей. Современные художественные движения во многом носят принципиально миноритарный характер, без претензий на всеобщность конкретного конфликта и стратегии противостояния. Эти движения разрабатывают концепции новой политической и социальной субъективности (см. Субъективность), выстраивают горизонтальные модели взаимодействия, формы автономной (от властных структур), свободной и закамуфлированной артистической кооперации, в которых каждая инициатива становится составной частью общего контекста конструирования альтернативной среды. Их деятельность развивается по принципу территоризации конфликтов, разработки очень конкретных проблемных зон, которые выступают индикаторами многих антагонизмов. При этом подчеркивается открытый, незамкнутый, внеинституциональный и внеиерархический характер этой художественно-активистской деятельности, возможность смыкания разных зон и вбирания отдельных индивидуальных инициатив. Дарья Пыркина

Иммануил Кант. См. также Ангажированное искусство, Забота о себе.

2 Петер Бюргер. См. также Жизнь/искусство, Институциональная критика.

3 Клемент Гринберг. См. также Контекст, Корпорация.

4 Теодор Адорно. См. также Другой, Институциональная критика, Нематериальный труд.

5 Жак Рансьер См. также Ангажированное искусство, Жизнь/искусство, Институциональная критика, Общее, Субъективность, Участие.

6 Николя Буррио. См. также Встреча, Габитус, Институциональная критика, Отношения, Перформативный куратор, Участие, Художественный жест, Эстетика взаимодействия.

1

2

A 3

глоссарий

глоссарий

АВТОНОМИЯ ИСКУССТВА

АВТОНОМИЯ ИСКУССТВА

Автономия искусства

A

Автономия искусства – одно из фундаментальных понятий художественной теории. Основные дискуссии по этому поводу разворачиваются вокруг двух магистральных тем: автономии искусства от общества и автономии художника как субъекта, эмансипированного индивида. В спорах относительно проблематики автономии искусства принято упоминать в первую очередь Иммануила Канта1, провозгласившего автономию эстетической сферы и суждений вкуса. Однако часто эти идеи рассматриваются как производные процесса обособления эстетики как дисциплины в общих рамках мировоззренческого развития эпохи, провозглашения политических свобод. Интер пре тацию слов Канта в защиту политического искусства мы находим уже у Фридриха Шиллера, который утверждал, что только через переживание красоты человек может обрести свободу, а потому все политические проблемы могут быть разрешены в эстетической сфере. Вслед за «революционным» неоклассицизмом Великой фран цузской революции важная роль политическим функциям искусства отводится в эстетике романтизма – задача художника перемещается из моральной плоскости в пространство политического просвещения. При этом художественные функции трактуются в рамках идей автономии: искусство не рискует своей независимостью, поскольку политические концепции также базируются на идее автономии, свободы и равенства. Другую трактовку получает феномен автономии искусства в течениях исторического авангарда и неоавангарда се ре дины – второй половины ХХ века. Критика буржуазной автономии сферы художественного находит свое воплощение в стратегиях отрицания искусства как ин ститута, отделенного от общественного пространства, в идеях его укоренения в социальной действительности и реальной жизненной практике. По мнению автора «Теории авангарда» Петера Бюргера2, авангардная практика противостоит эстетизму концепции искусства для искусства не теми или иными общественно значимыми мотивациями, а попытками полного растворения искусства в повседневности, сообщением ему функциональности, что полностью исключает возможность выявления специфических целей художественного творчества как отдельной сферы деятельности.

Особую роль, во многом противопоставленную бюргеровской, идея автономии искусства играет в классической марксистской эстетике, социальной истории и теории искусства. Художественная область не отделяется от любой другой в жизни общества, утверждается ее сильная связь с политэкономическим контекстом (см. Контекст), классовым сознанием. Искусство лишается своей автономии как симптома классовых конфликтов (см. Конфликт), становится политической силой; только в объединении общественных и эстетических интересов может быть достигнута социальная гармония бесклассового общества. В послевоенной Америке ангажированное, отвечающее чьим-либо политическим интересам искусство (см. Ангажированное искусство) подвергается жесткой критике. Клемент Гринберг3 приравнивает такое искусство – «лживое, симулирующее и получающее политическую поддержку», с присущей ему «плохой драматургией, временно завоевывающей аудиторию» – к китчу (см.: Гринберг К. Авангард и китч). Ему теоретик противопоставляет «аутентичное» искусство – абстрактное, свободное от каких-либо смысловых нагрузок, существующее автономно. По мнению Гринберга, пространство политического дискурса – удел «низкой культуры», в то время как «высокое» искусство уходит от идеологических баталий, стремясь вернуться в пространство эстетического. Теоретики франкфуртской школы обращают внимание на диалектическую природу функционирования художественной сферы. Теодор Адорно4 в своей фундаментальной «Эстетической теории» противопоставляет инструментализации произведений искусства властью с целью сохранения и упрочения статус-кво сознательное и автономное творчество с его неизменным сопротивленческим потенциалом. По мнению Адорно, искусство (и прежде всего проект модернизма) в поиске «свободных от господства пространств» балансирует между прямой политической ангажированностью и полной изолированностью от социальных процессов, т.н. автономией, навязанной капиталистической культуриндустрией (к «исходу» (см. Исход) из формирующейся структуры которой призывал целый ряд контркультурных практик 1960-х). Особая тема разговора об автономии искусства – роль зрителя, поиск живой корреспондирующей аудитории, непосредственно вовлеченной в художествен-

ный процесс. Идея соучастия (см. Участие), а через нее «эмансипации» зрителя (Жак Рансьер5) становится определяющей для ряда художественных (а впоследствии и выставочных) стратегий начиная с 1960-х. Размывание границ искусства, интеграция художественного и профанного пространств – явления, реализуемые в практике исторических хепенингов, – приводят к актуализации процессов взаимодействия как внутри художественного сообщества, так и с широкой публикой («Эстетика взаимодействия» Николя Буррио6) (см. Эстетика взаимодействия), и соучастия зрительской аудитории, фактически перепоручения ей создания произведения, к возникновению новой эстетической категории неавтономного искусства. Особенно остро встает проблема вовлеченности искусства в процессы социального взаимодействия в дискурсе 1990-х. После парадоксальной «политизированной деполитизации» и «триумфального возвращения» искусства в его традиционных, «объектных» формах в 1980-х в следующее за ними десятилетие поднимается новая волна политически активного художественного творчества (см. Художественный активизм), во многом опирающегося на концептуальные опыты 1960–1970-х. Но если ранее радикальность художественного жеста (см. Художественный жест), уже одним фактом (и актом) своего создания расшатывающего устоявшиеся представления о произведении, его эстетической и социальной функции, мере ответственности художника и т.п., во многом заключалась в самой форме высказывания, то теперь важную роль играет и общественно-политическая позиция автора, зачастую выраженная непосредственно. Особое место занимает социальная и политическая критика. Однако после кризиса марксизма и распада советского блока у политически ангажированного искусства появляется новая проблематика, далекая от идеи классовости, партийности и идеологий. По наблюдениям Хола Фостера, протестное искусство больше не ориентируется на структуру социальных классов и проблемы собственности на средства производства, а затрагивает гораздо более широкий повседневный опыт (Recordings.

Art, Spectacle, Cultural Politics.). В художественных практиках, стремящихся уйти от политизации a posteriori, зачастую навязываемой им системой функционирования (и продажи) искусства, находят свое отражение концепции прямого политического

высказывания. Художники нередко выступают своего рода аранжировщиками специфических ситуаций (возрождая из небытия стратегии ситуационистов) (см. Ситуация), провоцирующих зрителей и/или (одновременно) участников акций (см. Акция) на те или иные формы выстраивания социальных связей. Современные художественные движения во многом носят принципиально миноритарный характер, без претензий на всеобщность конкретного конфликта и стратегии противостояния. Эти движения разрабатывают концепции новой политической и социальной субъективности (см. Субъективность), выстраивают горизонтальные модели взаимодействия, формы автономной (от властных структур), свободной и закамуфлированной артистической кооперации, в которых каждая инициатива становится составной частью общего контекста конструирования альтернативной среды. Их деятельность развивается по принципу территоризации конфликтов, разработки очень конкретных проблемных зон, которые выступают индикаторами многих антагонизмов. При этом подчеркивается открытый, незамкнутый, внеинституциональный и внеиерархический характер этой художественно-активистской деятельности, возможность смыкания разных зон и вбирания отдельных индивидуальных инициатив. Дарья Пыркина

Иммануил Кант. См. также Ангажированное искусство, Забота о себе.

2 Петер Бюргер. См. также Жизнь/искусство, Институциональная критика.

3 Клемент Гринберг. См. также Контекст, Корпорация.

4 Теодор Адорно. См. также Другой, Институциональная критика, Нематериальный труд.

5 Жак Рансьер См. также Ангажированное искусство, Жизнь/искусство, Институциональная критика, Общее, Субъективность, Участие.

6 Николя Буррио. См. также Встреча, Габитус, Институциональная критика, Отношения, Перформативный куратор, Участие, Художественный жест, Эстетика взаимодействия.

1

2

A 3

глоссарий

глоссарий

АКТОРНО-СЕТЕВАЯ ТЕОРИЯ

АКЦИЯ

Акторно-сетевая теория

А

Акторно-сетевая теория (англ. actor-network theory, ANT) была разработана в начале 1980-х французскими социологами Бруно Латуром1 и Мишелем Каллоном, а также британским социологом Джоном Лоу в качестве нового подхода к комплексному изучению истории и теории науки и техники, известного сегодня как Science and Technology Studies (STS). ANT рассматривает историю научных и технических инноваций не просто как следствие определенных научнотеоретических открытий и технических изобретений, но как результат многоуровневого взаимодействия различных политических, экономических, социальных, правовых, организационных и прочих факторов и стоящих за ними интересов. Однако в отличие от традиционной социологии и социальной истории науки и техники акторами, или агентами действия (актантами в терминологии ANT), в рамках данного подхода считаются не только классические индивидуальные или коллективные субъекты целерационального действия (люди и институции), но и т.н. нечеловеки (nonhumans), т.е. любые объекты, оказывающие влияние на ход того или иного процесса, как, например, научные теории, техническое оборудование, гранты, изучаемые бактерии, подопытные кролики, играющие роль в ходе определенного научного исследования. Поэтому ANT часто определяется как материально-семиотический метод, т.е. метод, учитывающий взаимодействие физических объектов и их идеологической и теоретической базы.

ANT сформировалась во многом под влиянием французского постструктурализма, в частности философии Жиля Делеза2, а также некоторых теоретических положений семиотики Альгирдаса Греймаса (актантная схема) и исторической методологии школы «Анналов». Ключевое понятие ANT – «сеть» (network) (см. Сеть), которую Бруно Латур в своей широко известной работе «Лабораторная жизнь» в чисто структуралистском духе определяет как набор позиций, внутри которого объект типа Х (например, химическое вещество TRF) имеет значение (см. Latour B. La vie de laboratoire). В «Пастеризации Франции» для описания модели сети Латур использует метафору макраме: «Каждая сеть прорежена и пуста, хрупка и

гетерогенна. Она усиливается, только если она расширяется и собирает в строй слабых союзников» (цит. по: Латур Б. Нового времени не было). Сеть, понимаемая как функциональное объединение разнородных элементов для выполнения определенной задачи, оказалась удачной моделью для описания различного рода современных профессиональных практик и видов деятельности, а также возникающих в их рамках властных отношений. Исходя из подобного понимания сети актантами могут называться любые (одушевленные и неодушевленные) действующие лица, принимающие участие в процессе построения и развития сети. Так, в контексте истории науки актантами могут быть различные гипотезы, измерительные приборы, микробы, научные сообщества и др.; в контексте анализа работы банковской системы – постановления совета директоров, конкретные сотрудники, банкоматы, содержимое ячеек, биржевые новости и пр. Таким образом, ANT предлагает удобный и универсальный понятийный инструментарий для комплексного и многостороннего анализа разнообразных процессов и событий в различных сферах деятельности, что стало причиной роста популярности ANT далеко за пределами ее первоначального применения в рамках STS-исследований. Например, коллега Латура по Центру социологии инноваций (CSI) Мишель Каллон с конца 1990-х активно применяет ANT-подход к исследованию экономической сферы и работы финансовых рынков и бизнес-корпораций (см. Корпорация).

ANT может также применяться для анализа системы современного искусства (см. Система искусства ), где в качестве актантов будут фигурировать не только привычные арт-институции (см. Институции) и актеры вроде художников, критиков, кураторов, галерейщиков и коллекционеров, но и актуальные тенденции интерьер-дизайна, материально-техническая производственная и презентационная базы (акриловые краски, силикон, цифровые фотоаппараты, LCD-мониторы, 3D-принтеры, пустующие здания бывших фабрик и т.д.), модные философские, социальные и эстетические теории и многое другое. В 2002 году в Центре искусства и медиатехнологий (ZKM) в Карлсруэ была организована выставка «Iconoclash», в 2005-м – «Making Things Public». Сокуратором и «научным руководителем» обеих выставок выступил сам Бруно Латур. В широком

смысле проект «Iconoclash» был посвящен проблеме репрезентации (прежде всего визуальной) (см. Репрезентация) в науке, религии и искусстве, а выставка «Making Things Public» – проблеме репрезентации в политике. Однако, по сути, оба проекта можно рассматривать как попытку применения ANT непосредственно в художественной практике, поскольку они представляли собой своеобразный набор иллюстраций на тему возможностей художественной репрезентации структур и механизмов функционирования различного рода формализованных и неформализованных политических, научных, религиозных и прочих сетей, а также способов взаимодействия их актантов. Людмила Воропай

Бруно Латур. См. также Сетевое искусство. Жиль Делез. См. также Здесь и сейчас, Исход, Общее, Реальное, Событие, Субверсивность.

1 2

Акция Принципиальное отличие акции от перформанса или хеппенинга – ее внезапность, насильственная актуализация. Акция реализуется в основном явочным порядком, нарушая негласные законы общественной репрезентации (см. Репрезентация ). Основные приемы: внесение в официальный, сакральный, высокий контексты (см. Контекст) чего-либо маргинального, запретного, вытесненного; нахождение в каком-либо экзотическом малопосещаемом месте (например, трибуна Мавзолея Ленина, где группа «ЭТИ» провела акцию «Против всех»); создание ситуации (см. Ситуация) физической опасности для исполнителя. Случайным зрителем акции может стать любой человек, в том числе и не подозревающий о существовании современного искусства. Этот элемент внезапности делает акцию политической если не по форме (совсем необязательно, чтобы в акции присутствовали какие-либо прямые политические лозунги или ставилась политическая цель), то по сути. Внезапность меняет контекст, переводя событие (см. Событие) из обыденной действительности в действительность художественную. Пространство воздействия акции ограничено ее непосредственными наблюдателями, но при

условии трансляции СМИ круг ее зрителей существенно расширяется. Правда, в этом случае контекст акции входит в конфронтацию со значительно более сильными контекстами – политическим, экономическим, информационным, медийным и пр. Крайне редко случается, что художественный контекст достигает массового зрителя в неискаженной форме, не теряя своей эффективности и эффектности. Акция располагается между перформансом и хеппенингом. Перформанс предполагает четкое разделение на участников и пассивных наблюдателей, а его сценарий известен всем заранее (и заранее утверждены все роли). Хеппенинг, наоборот, размывает четкое разделение ролей (а порой прямо требует активного включения зрителей в действо). Акция может спровоцировать зрителей стать ее активными участниками. Как это, например, произошло во время проведения движением «ЭТИ-текст» акции «Хуй на Красной площади». Нам не хватало человека для палочки в букве «Й». Вернее, он был, но отвлекал внимание милиции. В итоге недостающим элементом стал совершенно случайно оказавшийся рядом молодой человек, который, видимо, даже не вполне понимал, в чем именно он принял участие (см. Участие). Это жанровое различие – внезапность и неопределенность ролей – отделяет мою акцию от похожих действий московской группы «Мухомор» и московских концептуалистов Риммы и Валерия Герловиных. «Мухоморы» и Герловины делали именно перформанс, движение «ЭТИ» – акцию. В то же время деятельность группы «Коллективные действия» (см. Коллективные действия) часто носила именно акционистский характер, ведь их действия были внезапными, а роли участников не всегда четко разделялись. Даже не учитывая таких классических акций «Коллективных действий», как «Группа 3», многие организованные ими события на Киевогородском поле можно по жанру отнести именно к акции. Акция – в высшей степени мобильное предприятие – требует не только известных моральных и волевых усилий, но и умения мгновенно принимать решения, спонтанного артистизма, готовности к встрече (см. Встреча) с непредвиденными сложностями. В чем заключается «красота» акции? Если исходить из изначальной характеристики – внезапности, то главными условиями успешности акции являются ее

4

А 5

глоссарий

глоссарий

АКТОРНО-СЕТЕВАЯ ТЕОРИЯ

АКЦИЯ

Акторно-сетевая теория

А

Акторно-сетевая теория (англ. actor-network theory, ANT) была разработана в начале 1980-х французскими социологами Бруно Латуром1 и Мишелем Каллоном, а также британским социологом Джоном Лоу в качестве нового подхода к комплексному изучению истории и теории науки и техники, известного сегодня как Science and Technology Studies (STS). ANT рассматривает историю научных и технических инноваций не просто как следствие определенных научнотеоретических открытий и технических изобретений, но как результат многоуровневого взаимодействия различных политических, экономических, социальных, правовых, организационных и прочих факторов и стоящих за ними интересов. Однако в отличие от традиционной социологии и социальной истории науки и техники акторами, или агентами действия (актантами в терминологии ANT), в рамках данного подхода считаются не только классические индивидуальные или коллективные субъекты целерационального действия (люди и институции), но и т.н. нечеловеки (nonhumans), т.е. любые объекты, оказывающие влияние на ход того или иного процесса, как, например, научные теории, техническое оборудование, гранты, изучаемые бактерии, подопытные кролики, играющие роль в ходе определенного научного исследования. Поэтому ANT часто определяется как материально-семиотический метод, т.е. метод, учитывающий взаимодействие физических объектов и их идеологической и теоретической базы.

ANT сформировалась во многом под влиянием французского постструктурализма, в частности философии Жиля Делеза2, а также некоторых теоретических положений семиотики Альгирдаса Греймаса (актантная схема) и исторической методологии школы «Анналов». Ключевое понятие ANT – «сеть» (network) (см. Сеть), которую Бруно Латур в своей широко известной работе «Лабораторная жизнь» в чисто структуралистском духе определяет как набор позиций, внутри которого объект типа Х (например, химическое вещество TRF) имеет значение (см. Latour B. La vie de laboratoire). В «Пастеризации Франции» для описания модели сети Латур использует метафору макраме: «Каждая сеть прорежена и пуста, хрупка и

гетерогенна. Она усиливается, только если она расширяется и собирает в строй слабых союзников» (цит. по: Латур Б. Нового времени не было). Сеть, понимаемая как функциональное объединение разнородных элементов для выполнения определенной задачи, оказалась удачной моделью для описания различного рода современных профессиональных практик и видов деятельности, а также возникающих в их рамках властных отношений. Исходя из подобного понимания сети актантами могут называться любые (одушевленные и неодушевленные) действующие лица, принимающие участие в процессе построения и развития сети. Так, в контексте истории науки актантами могут быть различные гипотезы, измерительные приборы, микробы, научные сообщества и др.; в контексте анализа работы банковской системы – постановления совета директоров, конкретные сотрудники, банкоматы, содержимое ячеек, биржевые новости и пр. Таким образом, ANT предлагает удобный и универсальный понятийный инструментарий для комплексного и многостороннего анализа разнообразных процессов и событий в различных сферах деятельности, что стало причиной роста популярности ANT далеко за пределами ее первоначального применения в рамках STS-исследований. Например, коллега Латура по Центру социологии инноваций (CSI) Мишель Каллон с конца 1990-х активно применяет ANT-подход к исследованию экономической сферы и работы финансовых рынков и бизнес-корпораций (см. Корпорация).

ANT может также применяться для анализа системы современного искусства (см. Система искусства ), где в качестве актантов будут фигурировать не только привычные арт-институции (см. Институции) и актеры вроде художников, критиков, кураторов, галерейщиков и коллекционеров, но и актуальные тенденции интерьер-дизайна, материально-техническая производственная и презентационная базы (акриловые краски, силикон, цифровые фотоаппараты, LCD-мониторы, 3D-принтеры, пустующие здания бывших фабрик и т.д.), модные философские, социальные и эстетические теории и многое другое. В 2002 году в Центре искусства и медиатехнологий (ZKM) в Карлсруэ была организована выставка «Iconoclash», в 2005-м – «Making Things Public». Сокуратором и «научным руководителем» обеих выставок выступил сам Бруно Латур. В широком

смысле проект «Iconoclash» был посвящен проблеме репрезентации (прежде всего визуальной) (см. Репрезентация) в науке, религии и искусстве, а выставка «Making Things Public» – проблеме репрезентации в политике. Однако, по сути, оба проекта можно рассматривать как попытку применения ANT непосредственно в художественной практике, поскольку они представляли собой своеобразный набор иллюстраций на тему возможностей художественной репрезентации структур и механизмов функционирования различного рода формализованных и неформализованных политических, научных, религиозных и прочих сетей, а также способов взаимодействия их актантов. Людмила Воропай

Бруно Латур. См. также Сетевое искусство. Жиль Делез. См. также Здесь и сейчас, Исход, Общее, Реальное, Событие, Субверсивность.

1 2

Акция Принципиальное отличие акции от перформанса или хеппенинга – ее внезапность, насильственная актуализация. Акция реализуется в основном явочным порядком, нарушая негласные законы общественной репрезентации (см. Репрезентация ). Основные приемы: внесение в официальный, сакральный, высокий контексты (см. Контекст) чего-либо маргинального, запретного, вытесненного; нахождение в каком-либо экзотическом малопосещаемом месте (например, трибуна Мавзолея Ленина, где группа «ЭТИ» провела акцию «Против всех»); создание ситуации (см. Ситуация) физической опасности для исполнителя. Случайным зрителем акции может стать любой человек, в том числе и не подозревающий о существовании современного искусства. Этот элемент внезапности делает акцию политической если не по форме (совсем необязательно, чтобы в акции присутствовали какие-либо прямые политические лозунги или ставилась политическая цель), то по сути. Внезапность меняет контекст, переводя событие (см. Событие) из обыденной действительности в действительность художественную. Пространство воздействия акции ограничено ее непосредственными наблюдателями, но при

условии трансляции СМИ круг ее зрителей существенно расширяется. Правда, в этом случае контекст акции входит в конфронтацию со значительно более сильными контекстами – политическим, экономическим, информационным, медийным и пр. Крайне редко случается, что художественный контекст достигает массового зрителя в неискаженной форме, не теряя своей эффективности и эффектности. Акция располагается между перформансом и хеппенингом. Перформанс предполагает четкое разделение на участников и пассивных наблюдателей, а его сценарий известен всем заранее (и заранее утверждены все роли). Хеппенинг, наоборот, размывает четкое разделение ролей (а порой прямо требует активного включения зрителей в действо). Акция может спровоцировать зрителей стать ее активными участниками. Как это, например, произошло во время проведения движением «ЭТИ-текст» акции «Хуй на Красной площади». Нам не хватало человека для палочки в букве «Й». Вернее, он был, но отвлекал внимание милиции. В итоге недостающим элементом стал совершенно случайно оказавшийся рядом молодой человек, который, видимо, даже не вполне понимал, в чем именно он принял участие (см. Участие). Это жанровое различие – внезапность и неопределенность ролей – отделяет мою акцию от похожих действий московской группы «Мухомор» и московских концептуалистов Риммы и Валерия Герловиных. «Мухоморы» и Герловины делали именно перформанс, движение «ЭТИ» – акцию. В то же время деятельность группы «Коллективные действия» (см. Коллективные действия) часто носила именно акционистский характер, ведь их действия были внезапными, а роли участников не всегда четко разделялись. Даже не учитывая таких классических акций «Коллективных действий», как «Группа 3», многие организованные ими события на Киевогородском поле можно по жанру отнести именно к акции. Акция – в высшей степени мобильное предприятие – требует не только известных моральных и волевых усилий, но и умения мгновенно принимать решения, спонтанного артистизма, готовности к встрече (см. Встреча) с непредвиденными сложностями. В чем заключается «красота» акции? Если исходить из изначальной характеристики – внезапности, то главными условиями успешности акции являются ее

4

А 5

глоссарий

глоссарий

АНГАЖИРОВАННОЕ ИСКУССТВО

АНГАЖИРОВАННОЕ ИСКУССТВО

лаконичная простота и точно найденное место проведения. Здесь царит в основном «редукционистская поэтика» – предельное сжатие художественного высказывания. В этом смысле акция близка к некоторым наиболее радикальным жестам (см. Художественный жест) классического авангарда и модернизма. Но в акции редукционизм является «технологическим» элементом, так как сложные акции крайне тяжело исполнить (в то время как перформанс может быть любой сложности, как, например, перформансы американского художника Мэтью Барни). Анатолий Осмоловский1

Анатолий Осмоловский. См. также Программа ESCAPE, Габитус, Нонспектакулярное искусство, Реальное.

1

Ангажированное искусство

А

В современной эстетике понятие эстетической ангажированности актуализировано американским теоретиком Арнольдом Берлеантом (См.: Berleant A. Art and Engagement.

Berleant A. The Aesthetics of Environment) как альтернатива центральному для кантовской эстетики понятию эстетической незаинтересованности. По Канту1, от других сфер деятельности искусство отличает именно отсутствие практической цели. Этот принцип наиболее радикально воплощен в понятии «искусство для искусства» XIX века. В ХХ веке ангажированность становится значимой категорией эстетики и подразумевает опыт активного вхождения реципиента в искусство, соприкосновения с ним, преобразование субъекта. В отличие от созерцательного идеала традиционной эстетики ангажированное искусство подразумевает возникновение подлинно эстетической ситуации, только когда субъект и объект вступают в трансформирующее их взаимодействие, в ситуации напряженного восприятия эмпирических значений и активного участия. Ангажированность признает перформативную (см. Перформативность ) природу каждой эстетической ситуации. Другими словами, ангажированность указывает на динамический характер эстетического поля или ситуации,

расширяет область эстетических ценностей, включая в нее окружающую среду и человеческие отношения (см. Отношения). В этом смысле ангажированность объясняет экспансию искусства в новых направлениях, но она также способствует обновлению традиционного искусства, раскрывая сложность его функционирования и богатство опыта, через который оно должно быть понято. Понятие «ангажированное искусство» употребляется и в том случае, когда имеется в виду сознательная ангажированность искусства другими сферами культурно-цивилизационного поля, в том числе, политикой, идеологией, наукой, религией, рекламной индустрией и т.п. для своих целей, как, например, ангажированное советским тоталитарным режимом искусство социалистического реализма или искусство Третьего рейха. В русском языке синоним ангажированности – нанятость. В политологии под ангажированностью понимают участие творческой интеллигенции в политическом процессе, как правило, с целью пропаганды и агитации. В этом смысле один из ярких примеров политической ангажированности являет искусство русского авангарда первых послереволюционных лет. При этом речь идет об обоюдной ангажированности – когда провозглашение революционного действия в искусстве совпало с желанием власти использовать это искусство политически. Актуальное понимание ангажированности между тем располагается где-то посередине (речь не идет о прямом сотрудничестве с политическими организациями, но подразумевает нечто большее, нежели трансформативный потенциал активного восприятия искусства). Под ангажированным искусством сегодня подразумевается приверженность определенным общественно-политическим идеям, некое «обязательство», сознательно выбранная общественная позиция, о которой писал Сартр (См.: Sartre J.P. Situations II: Qu’est-ce que le literature?). Здесь, конечно, речь идет главным образом об искусстве, ангажированном левой идеей, с неизбежными историческими отсылками к опыту русского конструктивизма и ЛЕФа, Бертольду Брехту, Ги Дебору2 и ситуационистам, Жан-Люку Годару и его группе Дзиги Вертова. На отечественной художественной сцене самый яркий пример такого политически ангажированного искусства – творческая платформа группы «Что делать?». В меньшей степени маркированы политически разно-

образные практики «социально ангажированного искусства», весьма распространенные в западном искусстве с 1990-х (Superflex, Жанн ван Хесвейк3, Люси Орта, Анника Эриксон, турецкий коллектив «Ода Пройези» и др.). В это десятилетие, называемое постполитической эпохой, революционная романтика 1960–1970-х уступает место ангажированности иного типа. Художники теперь сотрудничают с сообществами (см. Сообщество) и, обращаясь к социальным проблемам, не изображают ситуации (см. Ситуация), но включаются в них (см. Интервенционизм), трансформируют их, используя процессуальный подход. Главная тенденция 1990-х – поворот к этике, причем не только в философии (в трудах С. Жижека4 и Ж. Рансьера5, в актуализации работ Э. Левинаса и Дж. Агамбена6), но и в политике. «Новые демократы» в США, «новые лейбористы» в Англии и «новые социал-демократы» в Германии стремятся культивировать отношения или коммуникации (см. Коммуникация) между людьми на различных уровнях социальной иерархии, провозглашая своеобразный «третий путь» между государственным коллективизмом (приоритет общества) и неолиберальным индивидуализмом (приоритет индивида). Этот «коммунитарный» дискурс, по мнению Клэр Бишоп7, инструментализировал искусство, поощряя художественные формы участия (см. Участие) и включения, тем самым отвлекая внимание от реального сокращения общественного участия в политических и экономических вопросах. Действительно, сегодня рассмотрение этих практик «социально ангажированного искусства» неотделимо от анализа, проделанного лондонским критиком Клер Бишоп на страницах «Artforum» в 2006 году в статье «Социальный поворот: сотрудничество и недовольство им». По мнению Бишоп, неадекватное восприятие этического поворота привело к тому, что социально ангажированные работы стали оцениваться не по эстетическому качеству, а по социальному значению, как модели сотрудничества. Провозглашенный уход искусства (см. Исход) из пространства «бесполезной» эстетики в область социального действия оборачивается самопожертвованием художника – он отказывается от авторского присутствия, чтобы дать возможность другим говорить через него. Бишоп настаивает на необходимости удержания искусства между социальным вмешательством и автономией (см. Автономия искусства), о проблематизации самого противоречия между автономией и ан-

гажированностью и о необходимости критического обсуждения социального сотрудничества, которое должно возобладать над полными благих намерений проповедями. Ей вторит теоретик искусства Борис Гройс8 в опубликованном в журнале «E-Flux» летом 2009 года тексте «Самодизайн и эстетическая ответственность». Он ставит под сомнение основанные на участии совместные практики, и не потому, что художник получает признание, эксплуатируя безымянную аудиторию, делая ее своим инструментом, но потому, что это освобождает художника от суждения о качестве. Любое негативное суждение публики немедленно превращается в самокритику, ослабляя способность общественности критически ответить на работу. Как следует из этих текстов, когда речь в искусстве заходит об этике, исчезает какаялибо возможность определить качество работы, исходя как из эстетических, так и политических критериев. Поэтому более этичны отказ от чисто этического критерия и рассмотрение с позиций эстетического суждения и политического потенциала. Бишоп приводит в пример художников, которые увязывают свои работы с эстетикой, таких как Джереми Деллер9, Фил Коллинз, Артур Жмиевски, Карстен Хеллер. Екатерина Лазарева

1 Иммануил Кант. См. также Автономия искусства, Забота о себе.

2 Ги Дебор. См. также Здесь и сейчас, Карнавал, Нонспектакулярное искусство, Перформативный куратор, Ситуация, Субверсивность, Участие, Флешмоб.

3 Жанн ван Хесвейк. См. также Игра, Метафора. Участница выставки «Невозможное сообщество». О художнике см. в т. 2 настоящего издания.

4 Славой Жижек. См. также Интерпассивность, Реальное, Реэнактмент, Субверсивность.

5 Жак Рансьер. См. также Автономия искусства, Жизнь/искусство, Институциональная критика, Общее, Субъективность, Участие.

6 Джордж Агамбен. См. также Сообщество.

7 Клэр Бишоп. См. также Отношения, Смерть автора, Участие, Флешмоб, Эстетика взаимодействия.

8 Борис Гройс. См. также Архив, Карнавал, Коллективный действия.

9 Джереми Деллер. См. также Игра, Карнавал, Реэнактмент, участник выставки «Невозможное сообщество», о художнике см. в т. 2 настоящего издания.

6

А 7

глоссарий

глоссарий

АНГАЖИРОВАННОЕ ИСКУССТВО

АНГАЖИРОВАННОЕ ИСКУССТВО

лаконичная простота и точно найденное место проведения. Здесь царит в основном «редукционистская поэтика» – предельное сжатие художественного высказывания. В этом смысле акция близка к некоторым наиболее радикальным жестам (см. Художественный жест) классического авангарда и модернизма. Но в акции редукционизм является «технологическим» элементом, так как сложные акции крайне тяжело исполнить (в то время как перформанс может быть любой сложности, как, например, перформансы американского художника Мэтью Барни). Анатолий Осмоловский1

Анатолий Осмоловский. См. также Программа ESCAPE, Габитус, Нонспектакулярное искусство, Реальное.

1

Ангажированное искусство

А

В современной эстетике понятие эстетической ангажированности актуализировано американским теоретиком Арнольдом Берлеантом (См.: Berleant A. Art and Engagement.

Berleant A. The Aesthetics of Environment) как альтернатива центральному для кантовской эстетики понятию эстетической незаинтересованности. По Канту1, от других сфер деятельности искусство отличает именно отсутствие практической цели. Этот принцип наиболее радикально воплощен в понятии «искусство для искусства» XIX века. В ХХ веке ангажированность становится значимой категорией эстетики и подразумевает опыт активного вхождения реципиента в искусство, соприкосновения с ним, преобразование субъекта. В отличие от созерцательного идеала традиционной эстетики ангажированное искусство подразумевает возникновение подлинно эстетической ситуации, только когда субъект и объект вступают в трансформирующее их взаимодействие, в ситуации напряженного восприятия эмпирических значений и активного участия. Ангажированность признает перформативную (см. Перформативность ) природу каждой эстетической ситуации. Другими словами, ангажированность указывает на динамический характер эстетического поля или ситуации,

расширяет область эстетических ценностей, включая в нее окружающую среду и человеческие отношения (см. Отношения). В этом смысле ангажированность объясняет экспансию искусства в новых направлениях, но она также способствует обновлению традиционного искусства, раскрывая сложность его функционирования и богатство опыта, через который оно должно быть понято. Понятие «ангажированное искусство» употребляется и в том случае, когда имеется в виду сознательная ангажированность искусства другими сферами культурно-цивилизационного поля, в том числе, политикой, идеологией, наукой, религией, рекламной индустрией и т.п. для своих целей, как, например, ангажированное советским тоталитарным режимом искусство социалистического реализма или искусство Третьего рейха. В русском языке синоним ангажированности – нанятость. В политологии под ангажированностью понимают участие творческой интеллигенции в политическом процессе, как правило, с целью пропаганды и агитации. В этом смысле один из ярких примеров политической ангажированности являет искусство русского авангарда первых послереволюционных лет. При этом речь идет об обоюдной ангажированности – когда провозглашение революционного действия в искусстве совпало с желанием власти использовать это искусство политически. Актуальное понимание ангажированности между тем располагается где-то посередине (речь не идет о прямом сотрудничестве с политическими организациями, но подразумевает нечто большее, нежели трансформативный потенциал активного восприятия искусства). Под ангажированным искусством сегодня подразумевается приверженность определенным общественно-политическим идеям, некое «обязательство», сознательно выбранная общественная позиция, о которой писал Сартр (См.: Sartre J.P. Situations II: Qu’est-ce que le literature?). Здесь, конечно, речь идет главным образом об искусстве, ангажированном левой идеей, с неизбежными историческими отсылками к опыту русского конструктивизма и ЛЕФа, Бертольду Брехту, Ги Дебору2 и ситуационистам, Жан-Люку Годару и его группе Дзиги Вертова. На отечественной художественной сцене самый яркий пример такого политически ангажированного искусства – творческая платформа группы «Что делать?». В меньшей степени маркированы политически разно-

образные практики «социально ангажированного искусства», весьма распространенные в западном искусстве с 1990-х (Superflex, Жанн ван Хесвейк3, Люси Орта, Анника Эриксон, турецкий коллектив «Ода Пройези» и др.). В это десятилетие, называемое постполитической эпохой, революционная романтика 1960–1970-х уступает место ангажированности иного типа. Художники теперь сотрудничают с сообществами (см. Сообщество) и, обращаясь к социальным проблемам, не изображают ситуации (см. Ситуация), но включаются в них (см. Интервенционизм), трансформируют их, используя процессуальный подход. Главная тенденция 1990-х – поворот к этике, причем не только в философии (в трудах С. Жижека4 и Ж. Рансьера5, в актуализации работ Э. Левинаса и Дж. Агамбена6), но и в политике. «Новые демократы» в США, «новые лейбористы» в Англии и «новые социал-демократы» в Германии стремятся культивировать отношения или коммуникации (см. Коммуникация) между людьми на различных уровнях социальной иерархии, провозглашая своеобразный «третий путь» между государственным коллективизмом (приоритет общества) и неолиберальным индивидуализмом (приоритет индивида). Этот «коммунитарный» дискурс, по мнению Клэр Бишоп7, инструментализировал искусство, поощряя художественные формы участия (см. Участие) и включения, тем самым отвлекая внимание от реального сокращения общественного участия в политических и экономических вопросах. Действительно, сегодня рассмотрение этих практик «социально ангажированного искусства» неотделимо от анализа, проделанного лондонским критиком Клер Бишоп на страницах «Artforum» в 2006 году в статье «Социальный поворот: сотрудничество и недовольство им». По мнению Бишоп, неадекватное восприятие этического поворота привело к тому, что социально ангажированные работы стали оцениваться не по эстетическому качеству, а по социальному значению, как модели сотрудничества. Провозглашенный уход искусства (см. Исход) из пространства «бесполезной» эстетики в область социального действия оборачивается самопожертвованием художника – он отказывается от авторского присутствия, чтобы дать возможность другим говорить через него. Бишоп настаивает на необходимости удержания искусства между социальным вмешательством и автономией (см. Автономия искусства), о проблематизации самого противоречия между автономией и ан-

гажированностью и о необходимости критического обсуждения социального сотрудничества, которое должно возобладать над полными благих намерений проповедями. Ей вторит теоретик искусства Борис Гройс8 в опубликованном в журнале «E-Flux» летом 2009 года тексте «Самодизайн и эстетическая ответственность». Он ставит под сомнение основанные на участии совместные практики, и не потому, что художник получает признание, эксплуатируя безымянную аудиторию, делая ее своим инструментом, но потому, что это освобождает художника от суждения о качестве. Любое негативное суждение публики немедленно превращается в самокритику, ослабляя способность общественности критически ответить на работу. Как следует из этих текстов, когда речь в искусстве заходит об этике, исчезает какаялибо возможность определить качество работы, исходя как из эстетических, так и политических критериев. Поэтому более этичны отказ от чисто этического критерия и рассмотрение с позиций эстетического суждения и политического потенциала. Бишоп приводит в пример художников, которые увязывают свои работы с эстетикой, таких как Джереми Деллер9, Фил Коллинз, Артур Жмиевски, Карстен Хеллер. Екатерина Лазарева

1 Иммануил Кант. См. также Автономия искусства, Забота о себе.

2 Ги Дебор. См. также Здесь и сейчас, Карнавал, Нонспектакулярное искусство, Перформативный куратор, Ситуация, Субверсивность, Участие, Флешмоб.

3 Жанн ван Хесвейк. См. также Игра, Метафора. Участница выставки «Невозможное сообщество». О художнике см. в т. 2 настоящего издания.

4 Славой Жижек. См. также Интерпассивность, Реальное, Реэнактмент, Субверсивность.

5 Жак Рансьер. См. также Автономия искусства, Жизнь/искусство, Институциональная критика, Общее, Субъективность, Участие.

6 Джордж Агамбен. См. также Сообщество.

7 Клэр Бишоп. См. также Отношения, Смерть автора, Участие, Флешмоб, Эстетика взаимодействия.

8 Борис Гройс. См. также Архив, Карнавал, Коллективный действия.

9 Джереми Деллер. См. также Игра, Карнавал, Реэнактмент, участник выставки «Невозможное сообщество», о художнике см. в т. 2 настоящего издания.

6

А 7

глоссарий

глоссарий

АРХИВ

ВСТРЕЧА

Архив

А

В нашу эпоху создание архива – главный способ собирания, хранения и восстановления исторического знания и памяти. Понятие архива – ключевое для таких областей, как антропология, критическая теория, история и искусство. Не удивительно, что для многих художников архив стал актуальной формой и художественным методом (см.: The Archive. Documents of Contemporary Art/ed. Charles Merewether): от первых автобиографических исследований Кристиана Болтански1 и пародийного музея орлов Марселя Бротарса в 1960-е до современной практики таких разных художников, как Сьюзен Хиллер, Томас Хиршхорн, Рене Грин, «Atlas Group», Илья Кабаков2, Вадим Захаров, Владимир Архипов и др. В той же мере, в какой архив традиционно связывается с репрезентацией прошлого, он играет фундаментальную роль в производстве будущего. Это блестяще показал Борис Гройс3 в своем анализе «проклятия архива»: «Только архив, только аккумуляция существующих культурных ценностей открывает возможность для производства нового и одновременно требует такого производства. Ведь только архив позволяет проводить сравнение между тем, что произведено раньше, и тем, что произведено позже, и тем самым дает возможность говорить, в чем состоит новизна нового. И в то же время он требует нового, потому что ему не нужны повторения и подражания. Если нет архива, то нет и требования нового – оно заменяется поиском все новых и новых потребителей для одного и того же искусства. Вместо требования нового искусства выдвигается требование нового рынка» (см.: Гройс Б. Капитал. Искусство. Справедливость). Жак Деррида4, один из самых влиятельных философов, размышлявших на эту тему, в своей работе «Лихорадка архива» (см.: Derrida J. Archive Fever: A Freudian impression) отмечает этимологическую связь архива с естественным и одновременно искусственным порядком вещей – архив отсылает и к началу, и к властвованию. События Второй мировой войны и послевоенной эпохи, следы и свидетельства падения коммунизма, ситуации постколониализма привели к пересмотру прежнего представления об архиве как прозрачном и абсолютном авторитете. Сегодня архив видится не нейтральным хранилищем записей, но пред-

метом для дискуссии, самостоятельным медиумом. Как заметил теоретик искусства Хилл Фостер, художественная практика, сосредоточенная на найденных изображениях, текстах и вещах производит «физическое присутствие исторической информации, часто утраченной или перемещенной» (см.: Foster H. An Archival Impulse). В этом смысле «самоархивирование» оказалось особенно актуально в странах, например, восточноевропейского блока, где архив был едва ли не единственным местом хранения информации и документации о новых и прогрессивных художественных формах, отличных от официального искусства (см.: Petrešin-Bachelez Nataša. Innovative Forms of Archives). По мере сил художники и искусствоведы сами собирали и хранили эти материалы, занимались тем, что русский художник Илья Кабаков назвал самоописанием, когда автор имитирует отсутствующую на самом деле перспективу взгляда со стороны. В книге «Музеологическое бессознательное: коммунальный (пост)модернизм в России» Виктор Тупицын описывает эгоцентрическую стратегию замены институциональных механизмов, когда художники пытались воспроизвести «музеологическую функцию… за свой счет и в своем понимании». Среди примеров – Московский архив нового искусства (МАНИ) (с 1981), бухарестский Artpool (c 1979), «Архив современного искусства» румынской художницы Лии Пержовски (с 1990). И эта ситуация повторяется также в ближневосточном и южноамериканском контекстах (см. Контекст), как в случае с аргентинкой Грасиелой Карневале, которая с конца 1960-х вела архив Группы авангардного искусства, или с Валидом Раадом, создавшим архив современной истории Ливана Atlas Group Archive (с 1999). По мнению словенского арт-критика и куратора Зденки Бадовинац, художники как архиваторы собственного искусства, маргинализованного в локальной политике и оставшегося невидимым в контексте международного искусства, противостоят статусу Другого (см. Другой) как объекта рассмотрения, классификации и субординации процессам модернизации, превращаясь в «активного Другого». Безусловно, современное искусство само нуждается в архиве, тем более что с 1960-х годов документирование произведений искусства становится необходимым в отношении эфемерных и концептуальных практик. Потребность в архиве современного искусства, который бы не только

репрезентировал произведения (см. Репрезентация ), но и помещал их в контекст и провоцировал знание, стоит за многими художественными проектами, обращенными к феномену архива. Так, архив Лии Пержовски (с 2003-го Центр художественного анализа) связан с конструированием субъективной истории искусства, художница активно перерабатывает материалы и обучает других. Ее стремление уйти от выставки-зрелища к дидактике, процессуальности и интерактивности (см. Интерактивность ) разделяет словенская группа IRWIN в многолетнем проекте «Восточная художественная карта». Составленная на основе опроса 24 экспертов, она существует сегодня в качестве открытого для редактирования ресурса под лозунгом «История не данность, помогите нам сконструировать ее» (http://www.eastartmap.org/). Там, где художники работают с готовыми архивами, они предлагают альтернативные модели архива, такие жесты прочитываются как критика бюрократии и необъективности институциональных архивов (см. Институциональная критика). Так, американская художница Андреа Фрейзер5 в 1998 году реорганизовала архив Кунстхалле Берна по принципу случайности, сложив весь материал в неподписанные коробки и поставив книги корешками к стене, так что посетители вместо возможности выбора нужной информации получали ее случайный набор. Почти одновременно куратор Ханс-Ульрих Обрист6 выставил свой огромный частный архив в Университете Люнебурга, классифицировав материалы не традиционно по имени, стране, теме, а по весу, размеру, цвету и запаху («Интерархив», 1997 – 1999). В то же время, архивируя собственное творчество в рамках художественного проекта, художники занимают критическую позицию по отношению к роли куратора (см. Перформативный куратор) и музея как посредников между художником и аудиторией. Так, показанная на «Документе V» (1972) работа французского художника Даниэля Бюрена представляла полный список его произведений, который можно было воспроизводить только целиком. Екатерина Лазарева

1 Кристиан Болтански. См. также Жизнь/искусство.

2 Илья Кабаков. См. также Габитус, Детский сад, Карнавал, Субверсивность.

3 Борис Гройс. См. также Ангажированное искусство, Карнавал, Коллективные действия.

Жак Деррида. См. также Гостеприимство, Диалог, Интерактивность, Перформативный куратор, Перформативность.

5 Андреа Фрейзер. См. также Институциональная критика, Контекст, Субъективность.

6 Ханс-Ульрих Обрист. См. также Перформативный куратор.

4

Встреча Встреча – основополагающее понятие искусства взаимодействия. Эстетика взаимодействия (см. Эстетика взаимодействия) начинается со встречи. Эстетика диалога (см. Диалог) начинается со встречи. Она начало таких художественных практик, как конфиденциальные проекты, искусство сообщества (см. Искусство сообщества), паблик-арт нового жанра, эстетика соединения, коллаборативные художественные практики, художественные практики участия (см. Участие), искусство услуг. И в каждом этом случае встреча наделяется особым дополнительным смыслом. Так, в эстетике взаимодействия (понятие введено французским куратором Николя Буррио1) встреча подразумевает производство форм взаимодействия. Автор понятия «эстетика диалога», американский историк искусства Грант Кестер, обращает внимание на творческую трансформацию, которую встреча производит через диалог. В «конфиденциальных проектах» (понятие, используемое русским куратором Виктором Мизиано2) художники прибегают к встрече, чтобы подвергнуть испытанию дружбу (см. Дружба) и доверие. Эта свобода интерпретаций вполне объяснима, ведь никакой встречи «в себе» не бывает. Встреча немедленно присваивается теми, кто встречается. Встреча всегда контекстуализована. Она не имеет «сущности», «вещества», которое затем может быть преобразовано в форму. Встреча перформативна (см. Перформативность), она создается в тот момент, когда происходит. А происходит она всегда определенным способом. Тем не менее хотя встреча есть прежде всего способ встречи, полезно задаться вопросом: что все же она собой представляет? Пытаясь ответить на него, мы, возможно, выясним, как в действительности работают разные типы художественных практик взаимодействия. Какова динамика встречи? Встреча несет в себе два опыта. Мы можем переживать ее как эфемерную, лег-

8

В 9

глоссарий

глоссарий

АРХИВ

ВСТРЕЧА

Архив

А

В нашу эпоху создание архива – главный способ собирания, хранения и восстановления исторического знания и памяти. Понятие архива – ключевое для таких областей, как антропология, критическая теория, история и искусство. Не удивительно, что для многих художников архив стал актуальной формой и художественным методом (см.: The Archive. Documents of Contemporary Art/ed. Charles Merewether): от первых автобиографических исследований Кристиана Болтански1 и пародийного музея орлов Марселя Бротарса в 1960-е до современной практики таких разных художников, как Сьюзен Хиллер, Томас Хиршхорн, Рене Грин, «Atlas Group», Илья Кабаков2, Вадим Захаров, Владимир Архипов и др. В той же мере, в какой архив традиционно связывается с репрезентацией прошлого, он играет фундаментальную роль в производстве будущего. Это блестяще показал Борис Гройс3 в своем анализе «проклятия архива»: «Только архив, только аккумуляция существующих культурных ценностей открывает возможность для производства нового и одновременно требует такого производства. Ведь только архив позволяет проводить сравнение между тем, что произведено раньше, и тем, что произведено позже, и тем самым дает возможность говорить, в чем состоит новизна нового. И в то же время он требует нового, потому что ему не нужны повторения и подражания. Если нет архива, то нет и требования нового – оно заменяется поиском все новых и новых потребителей для одного и того же искусства. Вместо требования нового искусства выдвигается требование нового рынка» (см.: Гройс Б. Капитал. Искусство. Справедливость). Жак Деррида4, один из самых влиятельных философов, размышлявших на эту тему, в своей работе «Лихорадка архива» (см.: Derrida J. Archive Fever: A Freudian impression) отмечает этимологическую связь архива с естественным и одновременно искусственным порядком вещей – архив отсылает и к началу, и к властвованию. События Второй мировой войны и послевоенной эпохи, следы и свидетельства падения коммунизма, ситуации постколониализма привели к пересмотру прежнего представления об архиве как прозрачном и абсолютном авторитете. Сегодня архив видится не нейтральным хранилищем записей, но пред-

метом для дискуссии, самостоятельным медиумом. Как заметил теоретик искусства Хилл Фостер, художественная практика, сосредоточенная на найденных изображениях, текстах и вещах производит «физическое присутствие исторической информации, часто утраченной или перемещенной» (см.: Foster H. An Archival Impulse). В этом смысле «самоархивирование» оказалось особенно актуально в странах, например, восточноевропейского блока, где архив был едва ли не единственным местом хранения информации и документации о новых и прогрессивных художественных формах, отличных от официального искусства (см.: Petrešin-Bachelez Nataša. Innovative Forms of Archives). По мере сил художники и искусствоведы сами собирали и хранили эти материалы, занимались тем, что русский художник Илья Кабаков назвал самоописанием, когда автор имитирует отсутствующую на самом деле перспективу взгляда со стороны. В книге «Музеологическое бессознательное: коммунальный (пост)модернизм в России» Виктор Тупицын описывает эгоцентрическую стратегию замены институциональных механизмов, когда художники пытались воспроизвести «музеологическую функцию… за свой счет и в своем понимании». Среди примеров – Московский архив нового искусства (МАНИ) (с 1981), бухарестский Artpool (c 1979), «Архив современного искусства» румынской художницы Лии Пержовски (с 1990). И эта ситуация повторяется также в ближневосточном и южноамериканском контекстах (см. Контекст), как в случае с аргентинкой Грасиелой Карневале, которая с конца 1960-х вела архив Группы авангардного искусства, или с Валидом Раадом, создавшим архив современной истории Ливана Atlas Group Archive (с 1999). По мнению словенского арт-критика и куратора Зденки Бадовинац, художники как архиваторы собственного искусства, маргинализованного в локальной политике и оставшегося невидимым в контексте международного искусства, противостоят статусу Другого (см. Другой) как объекта рассмотрения, классификации и субординации процессам модернизации, превращаясь в «активного Другого». Безусловно, современное искусство само нуждается в архиве, тем более что с 1960-х годов документирование произведений искусства становится необходимым в отношении эфемерных и концептуальных практик. Потребность в архиве современного искусства, который бы не только

репрезентировал произведения (см. Репрезентация ), но и помещал их в контекст и провоцировал знание, стоит за многими художественными проектами, обращенными к феномену архива. Так, архив Лии Пержовски (с 2003-го Центр художественного анализа) связан с конструированием субъективной истории искусства, художница активно перерабатывает материалы и обучает других. Ее стремление уйти от выставки-зрелища к дидактике, процессуальности и интерактивности (см. Интерактивность ) разделяет словенская группа IRWIN в многолетнем проекте «Восточная художественная карта». Составленная на основе опроса 24 экспертов, она существует сегодня в качестве открытого для редактирования ресурса под лозунгом «История не данность, помогите нам сконструировать ее» (http://www.eastartmap.org/). Там, где художники работают с готовыми архивами, они предлагают альтернативные модели архива, такие жесты прочитываются как критика бюрократии и необъективности институциональных архивов (см. Институциональная критика). Так, американская художница Андреа Фрейзер5 в 1998 году реорганизовала архив Кунстхалле Берна по принципу случайности, сложив весь материал в неподписанные коробки и поставив книги корешками к стене, так что посетители вместо возможности выбора нужной информации получали ее случайный набор. Почти одновременно куратор Ханс-Ульрих Обрист6 выставил свой огромный частный архив в Университете Люнебурга, классифицировав материалы не традиционно по имени, стране, теме, а по весу, размеру, цвету и запаху («Интерархив», 1997 – 1999). В то же время, архивируя собственное творчество в рамках художественного проекта, художники занимают критическую позицию по отношению к роли куратора (см. Перформативный куратор) и музея как посредников между художником и аудиторией. Так, показанная на «Документе V» (1972) работа французского художника Даниэля Бюрена представляла полный список его произведений, который можно было воспроизводить только целиком. Екатерина Лазарева

1 Кристиан Болтански. См. также Жизнь/искусство.

2 Илья Кабаков. См. также Габитус, Детский сад, Карнавал, Субверсивность.

3 Борис Гройс. См. также Ангажированное искусство, Карнавал, Коллективные действия.

Жак Деррида. См. также Гостеприимство, Диалог, Интерактивность, Перформативный куратор, Перформативность.

5 Андреа Фрейзер. См. также Институциональная критика, Контекст, Субъективность.

6 Ханс-Ульрих Обрист. См. также Перформативный куратор.

4

Встреча Встреча – основополагающее понятие искусства взаимодействия. Эстетика взаимодействия (см. Эстетика взаимодействия) начинается со встречи. Эстетика диалога (см. Диалог) начинается со встречи. Она начало таких художественных практик, как конфиденциальные проекты, искусство сообщества (см. Искусство сообщества), паблик-арт нового жанра, эстетика соединения, коллаборативные художественные практики, художественные практики участия (см. Участие), искусство услуг. И в каждом этом случае встреча наделяется особым дополнительным смыслом. Так, в эстетике взаимодействия (понятие введено французским куратором Николя Буррио1) встреча подразумевает производство форм взаимодействия. Автор понятия «эстетика диалога», американский историк искусства Грант Кестер, обращает внимание на творческую трансформацию, которую встреча производит через диалог. В «конфиденциальных проектах» (понятие, используемое русским куратором Виктором Мизиано2) художники прибегают к встрече, чтобы подвергнуть испытанию дружбу (см. Дружба) и доверие. Эта свобода интерпретаций вполне объяснима, ведь никакой встречи «в себе» не бывает. Встреча немедленно присваивается теми, кто встречается. Встреча всегда контекстуализована. Она не имеет «сущности», «вещества», которое затем может быть преобразовано в форму. Встреча перформативна (см. Перформативность), она создается в тот момент, когда происходит. А происходит она всегда определенным способом. Тем не менее хотя встреча есть прежде всего способ встречи, полезно задаться вопросом: что все же она собой представляет? Пытаясь ответить на него, мы, возможно, выясним, как в действительности работают разные типы художественных практик взаимодействия. Какова динамика встречи? Встреча несет в себе два опыта. Мы можем переживать ее как эфемерную, лег-

8

В 9

глоссарий

глоссарий

ВСТРЕЧА

В

ГАБИТУС

кую, дающую ощущение покоя и интимности, и как жесткую, неподатливую, недружелюбную. Оба переживания порой возникают почти одновременно. Встреча удерживает эти разнонаправленные движения. В некоторых языках единовременность слияния и отторжения выражается в словах in-contrare, se ren-contrer, sich be-gegnen, en-counter. Но может ли это быть отображено в художественных практиках? В середине 1990-х кураторы Сьюзан Лейси и Мэри Джейн Джейкоб ввели понятие «паблик-арт нового жанра», которое обозначает художественные практики участия, в которых художники и зрители объединяются общностью цели. Как отмечает американский историк искусства Мивон Квон в своем критическом исследовании «Перемена мест», в этих практиках наметилась тенденция смягчать антагонистические механизмы встречи, что, однако, по ее мнению, может привести к дорефлексивным представлениям об общности, сообществе (см. Сообщество) и идентичности. А это, в свою очередь, повлечет за собой утверждение доминирующего клише, а не попытку его оспорить. Впрочем, стремление к общей цели необязательно означает сглаживание антагонистического характера встречи. Последние практики австрийской группы художников «Wochenklausur» показывают, что солидарность может выдержать давление различий.

«Wochenklausur» открыто стремится вмешиваться в жизнь общества, чтобы, как сказано на их сайте (www.wochenklausur.at), «восполнить социополитические недостатки». С этой целью художники создают пространство для конфронтации между противниками. Они надеются, что антагонизм сможет перерасти в плодотворный агонизм. Грант Кестер, подробно описывая в работе «Сцены собеседования: сообщество и коммуникация в современном искусстве» диалогические художественные практики, одновременно привлекательные и утомительные, тонко подмечает сложности встречи. Эти практики требуют кропотливого труда, при том, что никто не может гарантировать желаемого результата. Однако, по Кестеру, участие в них все же помогает нам «развивать навыки, необходимые для снижения уровня насилия и овеществления» (см. Collaboration, Art and Subcultures). Таким образом, Грант Кестер повторяет этическую интенцию паблик-арта нового жанра Сюзанны Лейси: «Искать хорошее и делать его значимым» (см.: Lacy S. Mapping the Terrain; New Genre Public Art).

Здесь, очевидно, этика выходит на первый план. Для Лейси, Кестера, «Wochenklausur» и многих других этический вектор встречи в искусстве самоочевиден. Но есть и те, кто подвергает большому сомнению этическую потенциальность художественных практик взаимодействия. Среди них Николя Буррио, который неоднократно возражал против «этического» прочтения его работ. «Этика в этих работах, посвященных взаимодействию, – лишь материал», – утверждает он (Traffic, The Relational Moment). Однако, несмотря на материалистические интерпретации художественных практик взаимодействия, Буррио признает, что в эстетике взаимодействия в самом деле работает «поиск хорошего», и художники 1990-х рискнули «начать учиться, как лучше жить в мире» (Relational Aesthetics). Итак, коль скоро встреча – это ядро художественной практики, необходимо рассматривать ее центробежную и центростремительную динамики. Некоторые художники пытаются сделать это, ставя акцент либо на объединяющей силе встречи, либо на отторгающей. Другие исключают из своих проектов изображение как таковое и попытаются задать условия, при которых встреча сможет развиваться «сама по себе». Первый вариант возлагает на участников тяжелое бремя ответственности, поскольку от них требуется не только искать хорошее, но и делать его действительно значимым. Второй может сделать художественные практики участия совершенно необременительными, оставляя зрителям вопрос: зачем им вообще включаться в эту деятельность? Возможно, мы действительно находимся на границе потенциальности искусства. Возможно, во встрече задействована такая динамика, которая противится тому, чтобы ее приспособили или использовали стратегически в интересах искусства. Но, может быть, именно этот опыт пребывания на границе того, что может повлечь за собой искусство, и делает художественные практики взаимодействия столь привлекательными. Эрик Хагорт

Николя Буррио. См. также Автономия искусства, Габитус, Институциональная критика, Отношения, Перформативный куратор, Участие, Художественный жест, Эстетика взаимодействия.

2 Виктор Мизиано. См. также Коллективное творчество, Множество, Нонспектакулярное искусство, Перформативный куратор, Практика повседневной жизни, Смерть автора.

1

Габитус Габитус – понятие, введенное социологом и философом Пьером Бурдье1 для концептуализации человеческого поведения. Габитус – совокупность паттернов поведения и суждения «социального агента», соответствующая его позиции и перемещениям в социальном пространстве. Главное свойство габитуса – двойственное отношение к практике. Габитус структурирован практикой и в то же время сам структурирует ее. Описывая первый аспект – габитус как материализованная в теле история, – Бурдье вдохновлялся идеей Макса Вебера, согласно которой сила (религиозных) верований объясняется совокупностью жизненных условий. Интереснейшая разработка второго аспекта содержится в предисловии Бурдье к французскому изданию «Готическая архитектура и схоластика» теоретика искусства Эрвина Панофского. Бурдье подчеркивает, что произведение искусства нельзя адекватно понять лишь исходя из стилистического анализа, сводящего его к набору типичных характеристик соответствующей эпохи, равно как оно не может быть объяснено и понятиями «мировоззрение» или «дух времени». Произведение, по Бурдье, это продукт практики художника в пределах сферы возможностей, которые предоставляет ему культура. В дальнейшем концепт габитуса Бурдье использует в одной из главных своих работ – «Различение». Эту книгу обычно рассматривают как масштабный анализ культурного потребления и стилей жизни в классовом обществе, именно в этом качестве она вошла в список обязательного чтения для специалистов по маркетингу. В действительности «Различение» гораздо шире. Поскольку схемы суждения определяют одну сторону габитуса (другая состоит из схем действия), человеческая способность к эстетическому суждению подвергается социологической критике. Концепт габитуса обобщается и формализуется при помощи структурных категорий: класс, гендер, поле (искусства, политики, науки и др.) и траектория (перемещений в социальном пространстве). Однако чтобы оценить основное достоинство этого понятия – его способность объяснять человеческое поведение, не впадая в крайности детерминизма и стихийности, – важно помнить, что изначально оно было введено для описания художественной практики. Для более глубокого понимания концепта габитуса нужно обратиться к тео-

рии социальных полей. Социальные поля (искусства, политики, науки), по Бурдье, это «игры» (см. Игра), требующие от участников подчинения специфическим правилам и веры в смысл деятельности данного поля. Признаваемое всеми производство полей сублимируется в исторических битвах между конкретными позициями. Эти позиции заняты участниками в соответствии с их габитусом и объемом капитала (экономического, культурного, символического), которым они обладают. Участники являются полноправными членами общества, но, как пишет Бурдье в «Практическом смысле», отвечая на вульгарную марксистскую критику искусства, их этические и политические воззрения могут войти в поле лишь в «преломленном» виде. Даже если бы из произведения искусства можно было извлечь нечто вроде идеологического содержания, это не помогло бы нам понять его структуру. Согласно теории французского художественного критика Николя Буррио2 «искусство взаимодействия» (см. Эстетика взаимодействия) основывается на совокупности человеческих отношений и социального контекста (см. Контекст). Здесь мы можем видеть сходство во взглядах Буррио и Бурдье на искусство, ведь последний также рассматривает художника как полноправного члена общества, чья деятельность осмысленна лишь внутри поля реляционных различий (Бурдье в самом деле очень часто использует слово «реляционный», отмечая, что это ключевое слово в антиэссенциалистской философии Эрнста Кассирера, разделяющего идеи Панофского). Однако, в отличие от Буррио, Бурдье не пытался описать определенное эстетическое направление или художественную тенденцию. Концепты Бурдье более абстрактны. Для него всякое искусство социально и по своей природе есть искусство взаимодействия. Это верно даже для самых чистых форм абстрактной живописи и для того, что Бурдье, убежденный сторонник автономии искусства (см. Автономия искусства), осуждал как неоакадемизм, художественные практики, занятые бесплодной игрой аллюзий, доступных лишь посвященным. Так что скорее мы должны признать, что искусство взаимодействия вписывается в социальную фабрику искусства, анализом которой занимался Бурдье. В художественной практике 1990-х есть множество художников и тенденций, подпа-

10

Г 11

глоссарий

глоссарий

ВСТРЕЧА

В

ГАБИТУС

кую, дающую ощущение покоя и интимности, и как жесткую, неподатливую, недружелюбную. Оба переживания порой возникают почти одновременно. Встреча удерживает эти разнонаправленные движения. В некоторых языках единовременность слияния и отторжения выражается в словах in-contrare, se ren-contrer, sich be-gegnen, en-counter. Но может ли это быть отображено в художественных практиках? В середине 1990-х кураторы Сьюзан Лейси и Мэри Джейн Джейкоб ввели понятие «паблик-арт нового жанра», которое обозначает художественные практики участия, в которых художники и зрители объединяются общностью цели. Как отмечает американский историк искусства Мивон Квон в своем критическом исследовании «Перемена мест», в этих практиках наметилась тенденция смягчать антагонистические механизмы встречи, что, однако, по ее мнению, может привести к дорефлексивным представлениям об общности, сообществе (см. Сообщество) и идентичности. А это, в свою очередь, повлечет за собой утверждение доминирующего клише, а не попытку его оспорить. Впрочем, стремление к общей цели необязательно означает сглаживание антагонистического характера встречи. Последние практики австрийской группы художников «Wochenklausur» показывают, что солидарность может выдержать давление различий.

«Wochenklausur» открыто стремится вмешиваться в жизнь общества, чтобы, как сказано на их сайте (www.wochenklausur.at), «восполнить социополитические недостатки». С этой целью художники создают пространство для конфронтации между противниками. Они надеются, что антагонизм сможет перерасти в плодотворный агонизм. Грант Кестер, подробно описывая в работе «Сцены собеседования: сообщество и коммуникация в современном искусстве» диалогические художественные практики, одновременно привлекательные и утомительные, тонко подмечает сложности встречи. Эти практики требуют кропотливого труда, при том, что никто не может гарантировать желаемого результата. Однако, по Кестеру, участие в них все же помогает нам «развивать навыки, необходимые для снижения уровня насилия и овеществления» (см. Collaboration, Art and Subcultures). Таким образом, Грант Кестер повторяет этическую интенцию паблик-арта нового жанра Сюзанны Лейси: «Искать хорошее и делать его значимым» (см.: Lacy S. Mapping the Terrain; New Genre Public Art).

Здесь, очевидно, этика выходит на первый план. Для Лейси, Кестера, «Wochenklausur» и многих других этический вектор встречи в искусстве самоочевиден. Но есть и те, кто подвергает большому сомнению этическую потенциальность художественных практик взаимодействия. Среди них Николя Буррио, который неоднократно возражал против «этического» прочтения его работ. «Этика в этих работах, посвященных взаимодействию, – лишь материал», – утверждает он (Traffic, The Relational Moment). Однако, несмотря на материалистические интерпретации художественных практик взаимодействия, Буррио признает, что в эстетике взаимодействия в самом деле работает «поиск хорошего», и художники 1990-х рискнули «начать учиться, как лучше жить в мире» (Relational Aesthetics). Итак, коль скоро встреча – это ядро художественной практики, необходимо рассматривать ее центробежную и центростремительную динамики. Некоторые художники пытаются сделать это, ставя акцент либо на объединяющей силе встречи, либо на отторгающей. Другие исключают из своих проектов изображение как таковое и попытаются задать условия, при которых встреча сможет развиваться «сама по себе». Первый вариант возлагает на участников тяжелое бремя ответственности, поскольку от них требуется не только искать хорошее, но и делать его действительно значимым. Второй может сделать художественные практики участия совершенно необременительными, оставляя зрителям вопрос: зачем им вообще включаться в эту деятельность? Возможно, мы действительно находимся на границе потенциальности искусства. Возможно, во встрече задействована такая динамика, которая противится тому, чтобы ее приспособили или использовали стратегически в интересах искусства. Но, может быть, именно этот опыт пребывания на границе того, что может повлечь за собой искусство, и делает художественные практики взаимодействия столь привлекательными. Эрик Хагорт

Николя Буррио. См. также Автономия искусства, Габитус, Институциональная критика, Отношения, Перформативный куратор, Участие, Художественный жест, Эстетика взаимодействия.

2 Виктор Мизиано. См. также Коллективное творчество, Множество, Нонспектакулярное искусство, Перформативный куратор, Практика повседневной жизни, Смерть автора.

1

Габитус Габитус – понятие, введенное социологом и философом Пьером Бурдье1 для концептуализации человеческого поведения. Габитус – совокупность паттернов поведения и суждения «социального агента», соответствующая его позиции и перемещениям в социальном пространстве. Главное свойство габитуса – двойственное отношение к практике. Габитус структурирован практикой и в то же время сам структурирует ее. Описывая первый аспект – габитус как материализованная в теле история, – Бурдье вдохновлялся идеей Макса Вебера, согласно которой сила (религиозных) верований объясняется совокупностью жизненных условий. Интереснейшая разработка второго аспекта содержится в предисловии Бурдье к французскому изданию «Готическая архитектура и схоластика» теоретика искусства Эрвина Панофского. Бурдье подчеркивает, что произведение искусства нельзя адекватно понять лишь исходя из стилистического анализа, сводящего его к набору типичных характеристик соответствующей эпохи, равно как оно не может быть объяснено и понятиями «мировоззрение» или «дух времени». Произведение, по Бурдье, это продукт практики художника в пределах сферы возможностей, которые предоставляет ему культура. В дальнейшем концепт габитуса Бурдье использует в одной из главных своих работ – «Различение». Эту книгу обычно рассматривают как масштабный анализ культурного потребления и стилей жизни в классовом обществе, именно в этом качестве она вошла в список обязательного чтения для специалистов по маркетингу. В действительности «Различение» гораздо шире. Поскольку схемы суждения определяют одну сторону габитуса (другая состоит из схем действия), человеческая способность к эстетическому суждению подвергается социологической критике. Концепт габитуса обобщается и формализуется при помощи структурных категорий: класс, гендер, поле (искусства, политики, науки и др.) и траектория (перемещений в социальном пространстве). Однако чтобы оценить основное достоинство этого понятия – его способность объяснять человеческое поведение, не впадая в крайности детерминизма и стихийности, – важно помнить, что изначально оно было введено для описания художественной практики. Для более глубокого понимания концепта габитуса нужно обратиться к тео-

рии социальных полей. Социальные поля (искусства, политики, науки), по Бурдье, это «игры» (см. Игра), требующие от участников подчинения специфическим правилам и веры в смысл деятельности данного поля. Признаваемое всеми производство полей сублимируется в исторических битвах между конкретными позициями. Эти позиции заняты участниками в соответствии с их габитусом и объемом капитала (экономического, культурного, символического), которым они обладают. Участники являются полноправными членами общества, но, как пишет Бурдье в «Практическом смысле», отвечая на вульгарную марксистскую критику искусства, их этические и политические воззрения могут войти в поле лишь в «преломленном» виде. Даже если бы из произведения искусства можно было извлечь нечто вроде идеологического содержания, это не помогло бы нам понять его структуру. Согласно теории французского художественного критика Николя Буррио2 «искусство взаимодействия» (см. Эстетика взаимодействия) основывается на совокупности человеческих отношений и социального контекста (см. Контекст). Здесь мы можем видеть сходство во взглядах Буррио и Бурдье на искусство, ведь последний также рассматривает художника как полноправного члена общества, чья деятельность осмысленна лишь внутри поля реляционных различий (Бурдье в самом деле очень часто использует слово «реляционный», отмечая, что это ключевое слово в антиэссенциалистской философии Эрнста Кассирера, разделяющего идеи Панофского). Однако, в отличие от Буррио, Бурдье не пытался описать определенное эстетическое направление или художественную тенденцию. Концепты Бурдье более абстрактны. Для него всякое искусство социально и по своей природе есть искусство взаимодействия. Это верно даже для самых чистых форм абстрактной живописи и для того, что Бурдье, убежденный сторонник автономии искусства (см. Автономия искусства), осуждал как неоакадемизм, художественные практики, занятые бесплодной игрой аллюзий, доступных лишь посвященным. Так что скорее мы должны признать, что искусство взаимодействия вписывается в социальную фабрику искусства, анализом которой занимался Бурдье. В художественной практике 1990-х есть множество художников и тенденций, подпа-

10

Г 11

глоссарий

глоссарий

ГАБИТУС

Г

ГОСТЕПРИИМСТВО

дающих под описание Буррио. И авторы, которых он включал в свои кураторские проекты, составляют лишь малую их часть. Если мы применим бурдьеанское понятие габитуса в анализе аспекта взаимодействия в искусстве и попытаемся найти художественные работы, которые затрагивают эти вопросы, то обнаружим массу примеров, в частности, появившееся в 1990-х московское радикальное искусство и особенно его «телесные» представители середины десятилетия. Статья Виктора Тупицына «Термидор телесности» может служить прекрасным образцом неприятия некоторыми представителями старшего поколения концептуалистов таких художников, как Александр Бренер3 и Олег Кулик. По мнению Тупицына, они лишь отражают дерзкий, аморальный и жестокий характер новых хозяев России. Конечно, скандальные акции (см. Акция) радикалов более или менее сознательно предназначались для того, чтобы быть актами отмежевания от признанных и совершенно непроницаемых концептуалистских кружков. Тем не менее обвинение Тупицына кажется любопытным. Хотя, несомненно, между перформансами радикалов и российским бэкграундом 1990-х, часто мрачным и неприглядным, существует сложная миметическая связь, едва ли можно сказать, что изображение бешеной собаки или вызов президента на боксерский поединок непосредственно отражает какие-либо преступные действия или практики первоначального накопления. Даже акции Бренера, который неоднократно заявлял, что перестал заниматься искусством, могут быть поняты только в свете практики и истории поля искусства. Анатолий Осмоловский4 дает интересную подсказку, когда пишет, что московское радикальное искусство определялось реконфигурацией роли художника. Художники совершали свои эффектные жесты (см. Художественный жест) во имя «искренности», хотя искренность была последним, что их интересовало, и они провозгласили и осуществили отступление от концептуалистского суверенного автора в сторону автора, «находящегося внутри» и являющегося частью продолжающейся исследовательской программы. Это довольно интересно, хотя не вполне убедительно. Разве «Коллективные действия» (см. Коллективные действия) не являются самым длительным проектом, а Андрей Монастырский5 – объектом опытов в своей собственной лаборатории? Здесь мы должны учитывать радикальные функцио-

нальные изменения в художественной практике, которые произошли в результате перехода от советского социализма к капитализму. В советский период концептуалисты, стремясь избежать идеологических требований, во многих отношениях находили в искусстве убежище, но в результате в своем творчестве часто прибегали к субверсивному (см. Субверсивность) воспроизведению социальных ритуалов (см. Ритуал) или показывали при помощи метода деконструкции трансцендентный характер советской речи и образа жизни (Илья Кабаков6, Владимир Сорокин). В то время как концептуалистские стратегии нередко можно рассматривать как «коллективную», шутливую и остроумную трансгрессию (см. Трансгрессия) жизни в искусство, акционисты предпочитают еретически проверять на прочность границы искусства и поднимать вопрос о социальной и политической значимости художника в обществе, совершающем радикальный и болезненный переход к неолиберализму. Взаимная неприязнь – порой искренняя, а порой игровая – между концептуалистами и акционистами может служить примером того, как художественная деятельность и суждение о ней укоренены в габитусе и детерминированы множеством условий, о которых участники мало знают, но которые выражают на практике. Маттиас Майндль

1 Пьер Бурдье. См. также Прекаритет, Отношения, Система искусства.

2 Николя Буррио. См. также Автономия искусства, Встреча, Институциональная критика, Отношения, Перформативный куратор, Участие, Эстетика взаимодействия.

3 Александр Бренер. См. также Конфликт, Реальное.

4 Анатолий Осмоловский. См. также Программа ESCAPE, Акция, Нонспектакулярное искусство, Реальное.

5 Андрей Монастырский. См. также Отшельничество, Коллективные действия, Субверсивность. См. статью Андрея Монастырского в т. 2 настоящего издания.

6 Илья Кабаков. См. также Архив, Детский сад, Карнавал, Субверсивность.

Гостеприимство Вопрос о гостеприимстве принципиально важен в современном искусстве. С одной стороны, он связан с таким популярным понятием, как «интерактивность» (см. Интерактивность ), с другой – сопряжен с определенной социальной изоляцией искусства, как модернистского, так и постмодернистского. Искусство зачастую предстает не самым гостеприимным образом. Можно сказать, что современное искусство – и искусство модернизма, и искусство постмодернизма – стало негостеприимным. При встрече с ним зритель чувствует себя отверженным, а нередко и обманутым, отчего у него и возникает идея, что все современное искусство – жульничество и мошенничество. Проблема заключается в том, что зритель не может распознать себя в дискурсе современного и постсовременного искусства. Негостеприимным предстает не только модернистское, авангардное искусство, декларативно взывающее не столько к Другому (см. Другой), сколько к некой трансцендентности, но и искусство постмодернистское, нацеленное на стирание границ между высоким и низким, искусством и повседневностью. Чем объяснить такой парадокс? Чаще всего замыкание вызвано внутренней гиперконтекстуализацией произведения искусства, его сверхдетерминированностью множеством референций. В этом смысле постмодернистское искусство оказалось ничуть не менее замкнутым, чем другие специализированные области социального пространства, негомогенизированные массмедиальной машиной. Вопрос открытости, возможности воспринять Другого, принять его, впустить в себя связан с разрывом с классической репрезентацией (см. Репрезентация), с уходом от реалистического иллюзионизма. Реализм прямой перспективы как раз и отличался тем, что картина была гостеприимной, она с легкостью впускала в себя картезианского субъекта, вплоть до его галлюцинаторного в ней исчезновения. Сегодняшнее произведение искусства, будь то картина, инсталляция или объект, чаще всего лишены привычной перспективы, центрирующей позицию зрителя. Зритель негостеприимно вытолкнут из произведения искусства, брошен на произвол, неспособен себя в нем обнаружить. Произведение искусства, даже если объект его до боли знаком, как, например,

велосипедное колесо Марселя Дюшана1, не возвращает зрителю его же послание. Другой вопрос, косвенно связанный с гостеприимством, это сознательный отказ художника от ублажения и услаждения зрителя. Модернистская картина освободилась от необходимости быть красивой. Искусство не столько ублажает глаз зрителя, сколько указывает на травму, апеллируя не к прекрасному, а к возвышенному. Оно создает условия для возможности столкновения с невозможным. Оно дает шанс встретиться с чем-то новым. В нем условия события (см. Событие), и в этом его радикальное гостеприимство. В книге «О гостеприимстве» Жак Деррида2 различает гостеприимство обусловленное и безусловное. Безусловное предполагает предоставление места Другому без вопросов о том, кто он и что он. Оно не ставит условий, не делает ограничений, для чего по необходимости исключает какое бы то ни было обращение к Другому. Безусловное гостеприимство – возможность гостеприимства обусловленного, при котором в самом обращении уже содержатся условия приема, предписаны правила отношений гостя и хозяина, зрителя и художника. В конечном счете речь, с одной стороны, идет о гостеприимстве произведения искусства, а с другой – о готовности зрителя быть неравным самому себе и принять чтото новое. Гостеприимным должен быть зритель. Перефразируя Жака Лакана3, можно сказать: способ, которым мы обычно воспринимаем произведение искусства, позволяет нам воспринимать лишь то, что мы воспринимать уже привыкли. Проблема гостеприимства как возможности восприятия нового/Другого неизбежно возникла в психоанализе. В рамках психоаналитических отношений необходимо уметь услышать неожиданное. Зигмунд Фрейд4 в статье 1912 года «Советы врачу при аналитическом лечении» вводит правило равномерного, равнораспределенного, рассеянного внимания: психоаналитик прослушивает – слушает с одинаковым вниманием все, что говорится, без особого внимания к чему бы то ни было, без ожиданий что-либо услышать. Если следовать «собственным ожиданиям, – пишет Фрейд, – то грозит опасность никогда не найти ничего другого, кроме того, что уже знаешь; если следуешь своим наклонностям, то, наверное, исказишь то, что можно было бы узнать». Гостеприимное восприятие не предполага-

12

Г 13

глоссарий

глоссарий

ГАБИТУС

Г

ГОСТЕПРИИМСТВО

дающих под описание Буррио. И авторы, которых он включал в свои кураторские проекты, составляют лишь малую их часть. Если мы применим бурдьеанское понятие габитуса в анализе аспекта взаимодействия в искусстве и попытаемся найти художественные работы, которые затрагивают эти вопросы, то обнаружим массу примеров, в частности, появившееся в 1990-х московское радикальное искусство и особенно его «телесные» представители середины десятилетия. Статья Виктора Тупицына «Термидор телесности» может служить прекрасным образцом неприятия некоторыми представителями старшего поколения концептуалистов таких художников, как Александр Бренер3 и Олег Кулик. По мнению Тупицына, они лишь отражают дерзкий, аморальный и жестокий характер новых хозяев России. Конечно, скандальные акции (см. Акция) радикалов более или менее сознательно предназначались для того, чтобы быть актами отмежевания от признанных и совершенно непроницаемых концептуалистских кружков. Тем не менее обвинение Тупицына кажется любопытным. Хотя, несомненно, между перформансами радикалов и российским бэкграундом 1990-х, часто мрачным и неприглядным, существует сложная миметическая связь, едва ли можно сказать, что изображение бешеной собаки или вызов президента на боксерский поединок непосредственно отражает какие-либо преступные действия или практики первоначального накопления. Даже акции Бренера, который неоднократно заявлял, что перестал заниматься искусством, могут быть поняты только в свете практики и истории поля искусства. Анатолий Осмоловский4 дает интересную подсказку, когда пишет, что московское радикальное искусство определялось реконфигурацией роли художника. Художники совершали свои эффектные жесты (см. Художественный жест) во имя «искренности», хотя искренность была последним, что их интересовало, и они провозгласили и осуществили отступление от концептуалистского суверенного автора в сторону автора, «находящегося внутри» и являющегося частью продолжающейся исследовательской программы. Это довольно интересно, хотя не вполне убедительно. Разве «Коллективные действия» (см. Коллективные действия) не являются самым длительным проектом, а Андрей Монастырский5 – объектом опытов в своей собственной лаборатории? Здесь мы должны учитывать радикальные функцио-

нальные изменения в художественной практике, которые произошли в результате перехода от советского социализма к капитализму. В советский период концептуалисты, стремясь избежать идеологических требований, во многих отношениях находили в искусстве убежище, но в результате в своем творчестве часто прибегали к субверсивному (см. Субверсивность) воспроизведению социальных ритуалов (см. Ритуал) или показывали при помощи метода деконструкции трансцендентный характер советской речи и образа жизни (Илья Кабаков6, Владимир Сорокин). В то время как концептуалистские стратегии нередко можно рассматривать как «коллективную», шутливую и остроумную трансгрессию (см. Трансгрессия) жизни в искусство, акционисты предпочитают еретически проверять на прочность границы искусства и поднимать вопрос о социальной и политической значимости художника в обществе, совершающем радикальный и болезненный переход к неолиберализму. Взаимная неприязнь – порой искренняя, а порой игровая – между концептуалистами и акционистами может служить примером того, как художественная деятельность и суждение о ней укоренены в габитусе и детерминированы множеством условий, о которых участники мало знают, но которые выражают на практике. Маттиас Майндль

1 Пьер Бурдье. См. также Прекаритет, Отношения, Система искусства.

2 Николя Буррио. См. также Автономия искусства, Встреча, Институциональная критика, Отношения, Перформативный куратор, Участие, Эстетика взаимодействия.

3 Александр Бренер. См. также Конфликт, Реальное.

4 Анатолий Осмоловский. См. также Программа ESCAPE, Акция, Нонспектакулярное искусство, Реальное.

5 Андрей Монастырский. См. также Отшельничество, Коллективные действия, Субверсивность. См. статью Андрея Монастырского в т. 2 настоящего издания.

6 Илья Кабаков. См. также Архив, Детский сад, Карнавал, Субверсивность.

Гостеприимство Вопрос о гостеприимстве принципиально важен в современном искусстве. С одной стороны, он связан с таким популярным понятием, как «интерактивность» (см. Интерактивность ), с другой – сопряжен с определенной социальной изоляцией искусства, как модернистского, так и постмодернистского. Искусство зачастую предстает не самым гостеприимным образом. Можно сказать, что современное искусство – и искусство модернизма, и искусство постмодернизма – стало негостеприимным. При встрече с ним зритель чувствует себя отверженным, а нередко и обманутым, отчего у него и возникает идея, что все современное искусство – жульничество и мошенничество. Проблема заключается в том, что зритель не может распознать себя в дискурсе современного и постсовременного искусства. Негостеприимным предстает не только модернистское, авангардное искусство, декларативно взывающее не столько к Другому (см. Другой), сколько к некой трансцендентности, но и искусство постмодернистское, нацеленное на стирание границ между высоким и низким, искусством и повседневностью. Чем объяснить такой парадокс? Чаще всего замыкание вызвано внутренней гиперконтекстуализацией произведения искусства, его сверхдетерминированностью множеством референций. В этом смысле постмодернистское искусство оказалось ничуть не менее замкнутым, чем другие специализированные области социального пространства, негомогенизированные массмедиальной машиной. Вопрос открытости, возможности воспринять Другого, принять его, впустить в себя связан с разрывом с классической репрезентацией (см. Репрезентация), с уходом от реалистического иллюзионизма. Реализм прямой перспективы как раз и отличался тем, что картина была гостеприимной, она с легкостью впускала в себя картезианского субъекта, вплоть до его галлюцинаторного в ней исчезновения. Сегодняшнее произведение искусства, будь то картина, инсталляция или объект, чаще всего лишены привычной перспективы, центрирующей позицию зрителя. Зритель негостеприимно вытолкнут из произведения искусства, брошен на произвол, неспособен себя в нем обнаружить. Произведение искусства, даже если объект его до боли знаком, как, например,

велосипедное колесо Марселя Дюшана1, не возвращает зрителю его же послание. Другой вопрос, косвенно связанный с гостеприимством, это сознательный отказ художника от ублажения и услаждения зрителя. Модернистская картина освободилась от необходимости быть красивой. Искусство не столько ублажает глаз зрителя, сколько указывает на травму, апеллируя не к прекрасному, а к возвышенному. Оно создает условия для возможности столкновения с невозможным. Оно дает шанс встретиться с чем-то новым. В нем условия события (см. Событие), и в этом его радикальное гостеприимство. В книге «О гостеприимстве» Жак Деррида2 различает гостеприимство обусловленное и безусловное. Безусловное предполагает предоставление места Другому без вопросов о том, кто он и что он. Оно не ставит условий, не делает ограничений, для чего по необходимости исключает какое бы то ни было обращение к Другому. Безусловное гостеприимство – возможность гостеприимства обусловленного, при котором в самом обращении уже содержатся условия приема, предписаны правила отношений гостя и хозяина, зрителя и художника. В конечном счете речь, с одной стороны, идет о гостеприимстве произведения искусства, а с другой – о готовности зрителя быть неравным самому себе и принять чтото новое. Гостеприимным должен быть зритель. Перефразируя Жака Лакана3, можно сказать: способ, которым мы обычно воспринимаем произведение искусства, позволяет нам воспринимать лишь то, что мы воспринимать уже привыкли. Проблема гостеприимства как возможности восприятия нового/Другого неизбежно возникла в психоанализе. В рамках психоаналитических отношений необходимо уметь услышать неожиданное. Зигмунд Фрейд4 в статье 1912 года «Советы врачу при аналитическом лечении» вводит правило равномерного, равнораспределенного, рассеянного внимания: психоаналитик прослушивает – слушает с одинаковым вниманием все, что говорится, без особого внимания к чему бы то ни было, без ожиданий что-либо услышать. Если следовать «собственным ожиданиям, – пишет Фрейд, – то грозит опасность никогда не найти ничего другого, кроме того, что уже знаешь; если следуешь своим наклонностям, то, наверное, исказишь то, что можно было бы узнать». Гостеприимное восприятие не предполага-

12

Г 13

глоссарий

глоссарий

ДАР

ДЕТСКИЙ САД

ет цели, не телеологично, не настраивается на определенную волну. Деррида вторит Фрейду, говоря «да» «прибывающему до каких бы то ни было определений, до каких бы то ни было предвкушений, до какой-либо идентификации», поскольку «гостеприимство придумано ради сингулярности прибывающего». Виктор Мазин

1 Марсель Дюшан. См. также Программа ESCAPE, Жест художественный, Трансверсальность, Трансгрессия.

2 Жак Деррида. См. также Архив, Диалог, Интерактивность, Перформативный куратор, Перформативность.

3 Жак Лакан. См. также Дружба, Перформативность, Реальное, Реэнактмент, Ритуал, Субверсивность, Трансверсальность, Трансгрессия.

4 Зигмунд Фрейд. См. также Дилетант, Дружба, Ритуал.

Дар

Д

Дар кажется очевидностью – все мы дарим или дарили подарки, все мы их получаем или получали, воспринимая это как приятную составляющую праздника. Результат – регулярность действий дарения, которые начинаются в незапамятные времена, еще до пробуждения сознания взрослеющего человека. Они кажутся чем-то архаическим, почти лишенным смысла. Однако еще в первой половине ХХ века французский этнограф и социолог Марсель Мосс в эссе «О даре» описал обычаи коренных народов Полинезии и Америки, обратив внимание на то, что в «обществах, столь неудачно называемых первобытными или низшими» обнаруживаются не только исторически далекие и более не имеющие практического значения для современного человека формы взаимодействия, но и те, что стали базовыми в человеческом общежитии. В частности, Мосс указывает на альтернативную модель обмена, в которой важна не столько стоимость товара, сколько достоинство продавца и покупателя. Перспектива описанных Моссом и другими исследователями древних обычаев – обмен дарами (кула) или состязание в богатстве, которое тут же съедалось, раздавалось или даже уничтожалось (потлач), – направлена не на обмен, но на создание

связи и установление отношений между людьми (см. Отношения). Принятый дар вызывает желание сделать ответный подарок, возможно, даже более роскошный, чем полученный. Маори могли бы объяснить это так: «Представьте себе, что вы обладаете определенным предметом и даете мне этот предмет, даете без установленной платы. Мы не оформляем торговой сделки по этому поводу. Затем я даю этот предмет третьему лицу, которое по истечении некоторого времени решает вернуть нечто в виде платы, он дарит мне какую-то вещь (таонга). Но та таонга, которую он дает мне, есть дух таонги, который я получил от вас и который я дал ему. Необходимо, чтобы я вернул вам таонги, полученные мною за эти таонги (полученные от вас). С моей стороны не будет справедливо держать эти таонги у себя, независимо от того, желательны они или неприятны. Я должен дать их вам, так как они представляют собой хау таонги, которую вы мне дали». Дар нельзя было оставить у себя, его обязательно нужно было передать дальше, чтобы не навлечь несчастья, как нельзя и отказаться, ведь это значит отказаться от связей с людьми. Так все больше людей вовлекалось в круговорот обмена, возникала целая сеть, но не между вещами, которыми обмениваются, а между теми, кто обменивается. То, чем обмениваются, не изымается из обращения, не накапливается, оно часто не имеет никакой ценности, кроме ценности поддержания общности, в которой даже проигравший и потерявший все предметы обмена не изгоняется и не остается один. В сравнении с современной экономикой, которая началась с теории невидимой руки шотландского экономиста и философа Адама Смита1, с ее обменом безличными товарами, с алчностью, интерпретируемой как интерес, с акциями, которые не налагают никаких обязательств на продавца и покупателя, сохраняя между ними дистанцию, вариант обмена, присущий даровой экономике, выглядит более человечным. Поэтому не удивительно, что этнографические исследования Мосса вызвали большой интерес. В частности огромное влияние эссе «О даре» оказало на Жоржа Батая2, что нашло отражение в его «всеобщей экономии», экономии непроизводительной траты (трилогия «Проклятая доля»). Марсель Мосс оказался предтечей научной ассоциации «Антиутилитаристское движение в общественных науках» (Mouvement AntiUtilitariste dans les Sciences Sociales, MAUSS), издающей «Revue du MAUSS».

Однако впоследствии и этот вариант обмена (как все-таки обмена) был подвергнут критическому пересмотру. Так как дар накладывает обязательства (небескорыстность дара не отрицал и Мосс), он настораживает нас таящейся в нем потенциальной возможностью принуждения, даже насилия. А в ситуации, когда празднество, теряя публичный характер, развертывается в пространстве, в которое допускаются только привилегированные представители власти, – несправедливостью. Ведь чем больше расточительности здесь, тем больше нищеты там – среди тех, кто не допущен на праздник (См.: Hénaff М., Le Prix de la Vérité: Le don, l’argent, la philosophie). Наконец развитие критики при-

сутствия привело к постановке вопроса, возможен ли дар как таковой, как присутствующий? Как только дар опознается как дар, он тут же перестает быть даром; как только получатель дара узнает, что это дар, он уже благодарит дарителя и тем самым уничтожает дарение; как только даритель осознает факт дарения, он уже сам благодарит себя и опять-таки уничтожает дарение, возвращая его в круг экономического обмена (см.: Derrida J. Donner le temps: I. La fausse monnaie). Однако остается вопрос, на который пытался ответить Марсель Мосс, вопрос о силе, заставляющей делать ответный подарок. Фактически, Мосс утвердился в том, что «надо возвращать другому то, что реально составляет частицу его природы и субстанции, так как принять нечто от кого-то — значит принять нечто от его духовной сущности, от его души». Если это интерпретировать как желание быть с другим(и) (см. Другой), то обращение к другому через дар неизбежно. Даже когда неизвестно, каков другой; даже когда дар может быть не принят, мы все же предлагаем его. Это похоже на ситуацию, в которой находится художник – он «делится» со своими зрителями и не существует без этой обращенности, без этой вынесенности, выставленности посредством своего произведения. Когда итальянский художник Альберто Гарутти3, расспросив жителей небольшого города Триверо об их собаках, помещает скульптурные изображения четвероногих на городских скамейках, разве это не дар? Кроме того, этот проект – в своем роде продолжение диалога (см. Диалог) между людьми – художником и горожанами. Пространство, в котором это происходит, маркируется не с менторской позиции назидания, как в случаях, когда некое тво-

рение искусства устанавливается городской администрацией для просвещения народа, а на равных, когда общение людей приводит к появлению художественных произведений, открывающих возможности для дальнейшего взаимодействия – надписи на скамьях гласят: «Собака принадлежит одной из семей Триверо. Произведение посвящается им и тем людям, которые будут говорить о них, сидя на этих скамьях». Нина Сосна

Адам Смит. См. также Нематериальный труд. Жорж Батай. См. также Сообщество, Трансгрессия.

3 Альберто Гарутти – участник выставки «Невозможное сообщество». О художнике см. в т. 2 настоящего издания.

1 2

Детский сад Как это часто бывает, название «Детский сад» появилось значительно позже самого явления. Весной 1986 года кем-то из западных журналистов или представителей художественной системы Запада, испытывающей потребность в арт-брендах, так были названы трое московских художников – Герман Виноградов, Андрей Ройтер и Николай Филатов. Художники, различные по творческому темпераменту, до этого единой художественной группой себя не считали, но не стали отрицать свою принадлежность к ней. «Детский сад» и в самом деле был уникальным явлением середины 1980-х годов, и его значение выходит за рамки сотрудничества трех художников, начавшегося весной 1985 года, когда все трое устроились работать сторожами в ведомственный детский сад, здание которого в Хохловском переулке было законсервировано в ожидании ремонта. Отсюда и название. Старинная двухэтажная постройка сразу же была занята под художественные мастерские, пространства для инсталляций и временных выставок. Так зародился первый художественный сквот в Москве. Справедливости ради следует отметить, что был и четвертый постоянный обитатель детского сада – Александр Иванов, по сути, первооткрыватель этого места. Он делал традиционное искусство, скульптуру по преимуществу, и, будучи добрым

14

Д 15

глоссарий

глоссарий

ДАР

ДЕТСКИЙ САД

ет цели, не телеологично, не настраивается на определенную волну. Деррида вторит Фрейду, говоря «да» «прибывающему до каких бы то ни было определений, до каких бы то ни было предвкушений, до какой-либо идентификации», поскольку «гостеприимство придумано ради сингулярности прибывающего». Виктор Мазин

1 Марсель Дюшан. См. также Программа ESCAPE, Жест художественный, Трансверсальность, Трансгрессия.

2 Жак Деррида. См. также Архив, Диалог, Интерактивность, Перформативный куратор, Перформативность.

3 Жак Лакан. См. также Дружба, Перформативность, Реальное, Реэнактмент, Ритуал, Субверсивность, Трансверсальность, Трансгрессия.

4 Зигмунд Фрейд. См. также Дилетант, Дружба, Ритуал.

Дар

Д

Дар кажется очевидностью – все мы дарим или дарили подарки, все мы их получаем или получали, воспринимая это как приятную составляющую праздника. Результат – регулярность действий дарения, которые начинаются в незапамятные времена, еще до пробуждения сознания взрослеющего человека. Они кажутся чем-то архаическим, почти лишенным смысла. Однако еще в первой половине ХХ века французский этнограф и социолог Марсель Мосс в эссе «О даре» описал обычаи коренных народов Полинезии и Америки, обратив внимание на то, что в «обществах, столь неудачно называемых первобытными или низшими» обнаруживаются не только исторически далекие и более не имеющие практического значения для современного человека формы взаимодействия, но и те, что стали базовыми в человеческом общежитии. В частности, Мосс указывает на альтернативную модель обмена, в которой важна не столько стоимость товара, сколько достоинство продавца и покупателя. Перспектива описанных Моссом и другими исследователями древних обычаев – обмен дарами (кула) или состязание в богатстве, которое тут же съедалось, раздавалось или даже уничтожалось (потлач), – направлена не на обмен, но на создание

связи и установление отношений между людьми (см. Отношения). Принятый дар вызывает желание сделать ответный подарок, возможно, даже более роскошный, чем полученный. Маори могли бы объяснить это так: «Представьте себе, что вы обладаете определенным предметом и даете мне этот предмет, даете без установленной платы. Мы не оформляем торговой сделки по этому поводу. Затем я даю этот предмет третьему лицу, которое по истечении некоторого времени решает вернуть нечто в виде платы, он дарит мне какую-то вещь (таонга). Но та таонга, которую он дает мне, есть дух таонги, который я получил от вас и который я дал ему. Необходимо, чтобы я вернул вам таонги, полученные мною за эти таонги (полученные от вас). С моей стороны не будет справедливо держать эти таонги у себя, независимо от того, желательны они или неприятны. Я должен дать их вам, так как они представляют собой хау таонги, которую вы мне дали». Дар нельзя было оставить у себя, его обязательно нужно было передать дальше, чтобы не навлечь несчастья, как нельзя и отказаться, ведь это значит отказаться от связей с людьми. Так все больше людей вовлекалось в круговорот обмена, возникала целая сеть, но не между вещами, которыми обмениваются, а между теми, кто обменивается. То, чем обмениваются, не изымается из обращения, не накапливается, оно часто не имеет никакой ценности, кроме ценности поддержания общности, в которой даже проигравший и потерявший все предметы обмена не изгоняется и не остается один. В сравнении с современной экономикой, которая началась с теории невидимой руки шотландского экономиста и философа Адама Смита1, с ее обменом безличными товарами, с алчностью, интерпретируемой как интерес, с акциями, которые не налагают никаких обязательств на продавца и покупателя, сохраняя между ними дистанцию, вариант обмена, присущий даровой экономике, выглядит более человечным. Поэтому не удивительно, что этнографические исследования Мосса вызвали большой интерес. В частности огромное влияние эссе «О даре» оказало на Жоржа Батая2, что нашло отражение в его «всеобщей экономии», экономии непроизводительной траты (трилогия «Проклятая доля»). Марсель Мосс оказался предтечей научной ассоциации «Антиутилитаристское движение в общественных науках» (Mouvement AntiUtilitariste dans les Sciences Sociales, MAUSS), издающей «Revue du MAUSS».

Однако впоследствии и этот вариант обмена (как все-таки обмена) был подвергнут критическому пересмотру. Так как дар накладывает обязательства (небескорыстность дара не отрицал и Мосс), он настораживает нас таящейся в нем потенциальной возможностью принуждения, даже насилия. А в ситуации, когда празднество, теряя публичный характер, развертывается в пространстве, в которое допускаются только привилегированные представители власти, – несправедливостью. Ведь чем больше расточительности здесь, тем больше нищеты там – среди тех, кто не допущен на праздник (См.: Hénaff М., Le Prix de la Vérité: Le don, l’argent, la philosophie). Наконец развитие критики при-

сутствия привело к постановке вопроса, возможен ли дар как таковой, как присутствующий? Как только дар опознается как дар, он тут же перестает быть даром; как только получатель дара узнает, что это дар, он уже благодарит дарителя и тем самым уничтожает дарение; как только даритель осознает факт дарения, он уже сам благодарит себя и опять-таки уничтожает дарение, возвращая его в круг экономического обмена (см.: Derrida J. Donner le temps: I. La fausse monnaie). Однако остается вопрос, на который пытался ответить Марсель Мосс, вопрос о силе, заставляющей делать ответный подарок. Фактически, Мосс утвердился в том, что «надо возвращать другому то, что реально составляет частицу его природы и субстанции, так как принять нечто от кого-то — значит принять нечто от его духовной сущности, от его души». Если это интерпретировать как желание быть с другим(и) (см. Другой), то обращение к другому через дар неизбежно. Даже когда неизвестно, каков другой; даже когда дар может быть не принят, мы все же предлагаем его. Это похоже на ситуацию, в которой находится художник – он «делится» со своими зрителями и не существует без этой обращенности, без этой вынесенности, выставленности посредством своего произведения. Когда итальянский художник Альберто Гарутти3, расспросив жителей небольшого города Триверо об их собаках, помещает скульптурные изображения четвероногих на городских скамейках, разве это не дар? Кроме того, этот проект – в своем роде продолжение диалога (см. Диалог) между людьми – художником и горожанами. Пространство, в котором это происходит, маркируется не с менторской позиции назидания, как в случаях, когда некое тво-

рение искусства устанавливается городской администрацией для просвещения народа, а на равных, когда общение людей приводит к появлению художественных произведений, открывающих возможности для дальнейшего взаимодействия – надписи на скамьях гласят: «Собака принадлежит одной из семей Триверо. Произведение посвящается им и тем людям, которые будут говорить о них, сидя на этих скамьях». Нина Сосна

Адам Смит. См. также Нематериальный труд. Жорж Батай. См. также Сообщество, Трансгрессия.

3 Альберто Гарутти – участник выставки «Невозможное сообщество». О художнике см. в т. 2 настоящего издания.

1 2

Детский сад Как это часто бывает, название «Детский сад» появилось значительно позже самого явления. Весной 1986 года кем-то из западных журналистов или представителей художественной системы Запада, испытывающей потребность в арт-брендах, так были названы трое московских художников – Герман Виноградов, Андрей Ройтер и Николай Филатов. Художники, различные по творческому темпераменту, до этого единой художественной группой себя не считали, но не стали отрицать свою принадлежность к ней. «Детский сад» и в самом деле был уникальным явлением середины 1980-х годов, и его значение выходит за рамки сотрудничества трех художников, начавшегося весной 1985 года, когда все трое устроились работать сторожами в ведомственный детский сад, здание которого в Хохловском переулке было законсервировано в ожидании ремонта. Отсюда и название. Старинная двухэтажная постройка сразу же была занята под художественные мастерские, пространства для инсталляций и временных выставок. Так зародился первый художественный сквот в Москве. Справедливости ради следует отметить, что был и четвертый постоянный обитатель детского сада – Александр Иванов, по сути, первооткрыватель этого места. Он делал традиционное искусство, скульптуру по преимуществу, и, будучи добрым

14

Д 15

глоссарий

глоссарий

ДЕТСКИЙ САД

Д

ДИАЛОГ

соседом, почти не принимал участия в разворачивающейся рядом с ним экспериментаторской и коммуникационной деятельности. Эксперименты же были направлены на освоение новых художественных языков, прежде всего так называемого нью-вейва, столь актуального для той эпохи. Сотрудничество «детсадовской» троицы происходило преимущественно на уровне энергетического взаимообмена, в поиске же художественной выразительности каждый следовал своим путем. От ранних кинетических объектов Герман Виноградов здесь пришел к акустическо-скульптурной организации пространства. Именно в «Детском саду», используя водопроводные трубы и другие предметы, найденные на помойке, он создал свою знаменитую «Бикапонию», перманентный перформанс-инсталляцию. Андрей Ройтер перешел от «семидесятнической» графики к масштабной постмодернистской живописи и инсталляциям. Николай Филатов, к тому времени уже зарекомендовавший себя как успешный фотореалист, стал создавать монументальные холсты в духе неоэкспрессионизма. Но все они, несмотря на художественноязыковые различия, были открыты художественно-культурному многоголосию или полиглоссии, если употребить термин Михаила Бахтина1. И вся жизнедеятельность «Детского сада» носила оттенок бахтинской карнавальности. «Детский сад» был беспрецедентно открытой системой. Помимо постоянно работавших художников, в сквоте бывали многие другие представители художественного и околохудожественного мира. Не навязывая жесткой системы эстетических ценностей, «Детский сад» культивировал этику современного карнавального (см. Карнавал) плюрализма. Поэтому органично было в его стенах и появление мэтров андеграунда – от Ильи Кабакова2 до Владимира Янкилевского, и таких художников, как Никита Алексеев, Николай Овчинников или Владимир Наумец. Здесь же вновь происходит взаимоткрытие московских и ленинградских художников, возглавляемых лидером питерских «Новых диких» Тимуром Новиковым. Двери «Детского сада» были открыты и для начинающих художников, многим из которых этот центр андеграундной художественной жизни дал толчок к творческому самоопределению. Именно здесь фотограф Сергей Волков стал живописцем, здесь осознали пути своего дальнейшего становления юные Анатолий

Журавлев и Гоша Острецов. Здесь же автор этих строк, историк и комиксист, колеблющийся между наукой и искусством, сделал окончательный выбор в пользу искусства. Важной особенностью «Детского сада» был и его общекультурный плюрализм. Тут появлялись такие художники жизни, как Гарик Коломейчук, он же Гарик Асса, а также огромная толпа его последователей, представителей движения «Асса», у которого режиссер Сергей Соловьев позаимствовал название для своего фильма. Гарик был первооткрывателем так называемого стиля одежды с Тишинского рынка, но свести его многоплановую деятельность только к разработке альтернативной моды было бы упрощением. Тем не менее многие гости «Детского сада» именно благодаря встрече с Гариком стали видными представителями альтернативной моды, от Кати Микульской и Кати Рыжиковой до Петлюры. Не без влияния Гарика занялся модельерской деятельностью и Гоша Острецов, сначала в постпанковском, а затем в неоконструктивистском стиле. Середина 1980-х была отмечена новым подъемом рок-движения, и музыкальная жизнь не обошла «Детский сад» стороной. Здесь побывали многие рок-звезды, в частности группа «Кино», Жанна Агузарова, Наталья Агапова из группы «Ночной проспект», которая даже некоторое время жила в сквоте. У нее было прозвище Гапка, и она сочиняла подобные тексты: Ах, если бы я умерла, Когда я маленькой была, Я б не курила сигарет И дожила бы до ста лет. «Детский сад» выполнял и функцию мостика между андеграундом и «нормальной» художественной средой и даже арт-системой (см. Система искусства). Ведь здесь бывали представители не только андеграунда, но и позднесоветского «гламура», такие как модельер Слава Зайцев, танцор Владимир Васильев. Захаживали в гости в «Детский сад» и эмиссары международной арт-системы, арт-дилеры и галеристы и, наконец, такие крупные фигуры, как Филис Кайнд из Нью-Йорка и вице-президент Дойче банка Клауке. Все это носило форму радужных, полных задора и чистых надежд паритетных отношений (см. Отношения) между независимыми художниками и «тузами» арт-мира. Для гостей издалека оперативно организовывались выставки. Но они устраивались и без гостевых поводов. Выставочно-хеппенинговская активность порой выплескивалась за пределы сквота. Так, Иваном Суриковым была организована

экспозиция в кафе «Ханой», в которой участвовали художники широкого круга, примыкавшего к «Детскому саду». Но под окнами сквота стали все чаще дежурить автомобили спецслужб, и однажды трое художников, на которых все держалось, были уволены из сторожей… «Детский сад» закончился. «Детский сад», теперь кажущийся целой эпохой, просуществовал неполные полтора года – с весны 1985 по ноябрь 1986 года. Георгий Литичевский

1 Михаил Бахтин. См. также Диалог, Карнавал, Перформативность, Соборность, Трикстер.

2 Илья Кабаков. См. также Архив, Габитус, Карнавал, Субверсивность.

Диалог Одним из самых интересных аспектов современного искусства является постоянство диалога. Возможно, самые распространенные термины в описаниях произведений последних десятилетий – «переговоры» и «участие». Сегодня художники больше вовлекают зрителя в диалог, чем работают в мастерской, и скорее размышляют над уже существующей историей, нежели создают собственную. Природа искусства диалогична, потому что искусство всегда начинается с вопроса. И кажется, все чаще методология создания произведений заключается в ответе одного изображения другому. Согласно диалогическому принципу Я возможно только через отношение к Другому (см. Другой); природа понимания диалогична, слово обретает значение в позиции между говорящими. Например, литовские художники Номеда и Гедиминас Урбонас (группа «Про-тест лаборатория») в перформансах, «Sold out» («Продано») определяют это провозглашение окончательного вердикта, в своем роде конвенции между участниками диалогических отношений купли-продажи, как «присоединившийся в высказывании», высказывании за или против приватизации, которая все больше заменяет прежний социалистический способ производства. Каждое воскресное утро весной 2005 года участники акции (см. Акция) растягивали огромные баннеры со словами «Sold Out» на мостах, выступая против прива-

тизации и разрушения зданий. Диалогизм используется в их работе не только как форма обязательства по отношению к другому индивиду, но и критическое понятие, описывающее, каким образом обе стороны приходят или не приходят к соглашению. Используя диалогические связи между языком и социальным преобразованием, работает и «политическое подсознательное» – выражение американского культуролога, теоретика постмодернизма Фредерика Джеймисона1, который прослеживает, как в современном мире диалектика классового антагонизма сменяется диалогической полифонией. Джеймсон апроприирует понятие диалога у русского теоретика культуры Михаила Бахтина2, доказывая, что полифоническое и бинарный порядок диалектики являются взаимоисключающими в работах художников, которые отказываются от формализма классического искусства в пользу участия (см. Участие) в повседневной жизни общества. Однако диалог не подменяет диалектику. Но там, где диалектика, наталкиваясь на свои пределы, легитимирует сложность и противоречивость взаимоотношений различных социальных сил метанарративом бинарной оппозиции, диалогическое подчеркивает подвижность границ антагонизма, пересечение множества равноправных «голосов» в одном дискурсивном поле. Михаил Бахтин еще в начале XX века высказал мысль, что «искусство – это открытый диалог» (см.: Бахтин М. Искусство и ответственность), тем самым бросив вызов доминирующей гегельянской диалектике. В противовес концепции истории как истории борьбы двух противоборствующих полюсов (черное и белое, старое и новое) Бахтин, основываясь на идее диалога Платона и структуре современного ему романа (преимущественно Ф. Достоевского), развил теорию диалога крайностей, заканчивающегося полифонией. (См.: Бахтин М. Диалогическое воображение: четыре эссе; Проблемы поэтики Достоевского).

Бахтинская концепция диалога повлияла на большую часть теоретических работ ХХ столетия, в частности деконструкцию Жака Дерриды3 или вопрошание ЖанЛюка Нанси4 – «почему всегда необходимы двое для того, чтобы высказаться?» На теории Бахтина базируются и многие современные культурологические исследования, являющиеся, в свою очередь, источником вдохновения для большин-

16

Д 17

глоссарий

глоссарий

ДЕТСКИЙ САД

Д

ДИАЛОГ

соседом, почти не принимал участия в разворачивающейся рядом с ним экспериментаторской и коммуникационной деятельности. Эксперименты же были направлены на освоение новых художественных языков, прежде всего так называемого нью-вейва, столь актуального для той эпохи. Сотрудничество «детсадовской» троицы происходило преимущественно на уровне энергетического взаимообмена, в поиске же художественной выразительности каждый следовал своим путем. От ранних кинетических объектов Герман Виноградов здесь пришел к акустическо-скульптурной организации пространства. Именно в «Детском саду», используя водопроводные трубы и другие предметы, найденные на помойке, он создал свою знаменитую «Бикапонию», перманентный перформанс-инсталляцию. Андрей Ройтер перешел от «семидесятнической» графики к масштабной постмодернистской живописи и инсталляциям. Николай Филатов, к тому времени уже зарекомендовавший себя как успешный фотореалист, стал создавать монументальные холсты в духе неоэкспрессионизма. Но все они, несмотря на художественноязыковые различия, были открыты художественно-культурному многоголосию или полиглоссии, если употребить термин Михаила Бахтина1. И вся жизнедеятельность «Детского сада» носила оттенок бахтинской карнавальности. «Детский сад» был беспрецедентно открытой системой. Помимо постоянно работавших художников, в сквоте бывали многие другие представители художественного и околохудожественного мира. Не навязывая жесткой системы эстетических ценностей, «Детский сад» культивировал этику современного карнавального (см. Карнавал) плюрализма. Поэтому органично было в его стенах и появление мэтров андеграунда – от Ильи Кабакова2 до Владимира Янкилевского, и таких художников, как Никита Алексеев, Николай Овчинников или Владимир Наумец. Здесь же вновь происходит взаимоткрытие московских и ленинградских художников, возглавляемых лидером питерских «Новых диких» Тимуром Новиковым. Двери «Детского сада» были открыты и для начинающих художников, многим из которых этот центр андеграундной художественной жизни дал толчок к творческому самоопределению. Именно здесь фотограф Сергей Волков стал живописцем, здесь осознали пути своего дальнейшего становления юные Анатолий

Журавлев и Гоша Острецов. Здесь же автор этих строк, историк и комиксист, колеблющийся между наукой и искусством, сделал окончательный выбор в пользу искусства. Важной особенностью «Детского сада» был и его общекультурный плюрализм. Тут появлялись такие художники жизни, как Гарик Коломейчук, он же Гарик Асса, а также огромная толпа его последователей, представителей движения «Асса», у которого режиссер Сергей Соловьев позаимствовал название для своего фильма. Гарик был первооткрывателем так называемого стиля одежды с Тишинского рынка, но свести его многоплановую деятельность только к разработке альтернативной моды было бы упрощением. Тем не менее многие гости «Детского сада» именно благодаря встрече с Гариком стали видными представителями альтернативной моды, от Кати Микульской и Кати Рыжиковой до Петлюры. Не без влияния Гарика занялся модельерской деятельностью и Гоша Острецов, сначала в постпанковском, а затем в неоконструктивистском стиле. Середина 1980-х была отмечена новым подъемом рок-движения, и музыкальная жизнь не обошла «Детский сад» стороной. Здесь побывали многие рок-звезды, в частности группа «Кино», Жанна Агузарова, Наталья Агапова из группы «Ночной проспект», которая даже некоторое время жила в сквоте. У нее было прозвище Гапка, и она сочиняла подобные тексты: Ах, если бы я умерла, Когда я маленькой была, Я б не курила сигарет И дожила бы до ста лет. «Детский сад» выполнял и функцию мостика между андеграундом и «нормальной» художественной средой и даже арт-системой (см. Система искусства). Ведь здесь бывали представители не только андеграунда, но и позднесоветского «гламура», такие как модельер Слава Зайцев, танцор Владимир Васильев. Захаживали в гости в «Детский сад» и эмиссары международной арт-системы, арт-дилеры и галеристы и, наконец, такие крупные фигуры, как Филис Кайнд из Нью-Йорка и вице-президент Дойче банка Клауке. Все это носило форму радужных, полных задора и чистых надежд паритетных отношений (см. Отношения) между независимыми художниками и «тузами» арт-мира. Для гостей издалека оперативно организовывались выставки. Но они устраивались и без гостевых поводов. Выставочно-хеппенинговская активность порой выплескивалась за пределы сквота. Так, Иваном Суриковым была организована

экспозиция в кафе «Ханой», в которой участвовали художники широкого круга, примыкавшего к «Детскому саду». Но под окнами сквота стали все чаще дежурить автомобили спецслужб, и однажды трое художников, на которых все держалось, были уволены из сторожей… «Детский сад» закончился. «Детский сад», теперь кажущийся целой эпохой, просуществовал неполные полтора года – с весны 1985 по ноябрь 1986 года. Георгий Литичевский

1 Михаил Бахтин. См. также Диалог, Карнавал, Перформативность, Соборность, Трикстер.

2 Илья Кабаков. См. также Архив, Габитус, Карнавал, Субверсивность.

Диалог Одним из самых интересных аспектов современного искусства является постоянство диалога. Возможно, самые распространенные термины в описаниях произведений последних десятилетий – «переговоры» и «участие». Сегодня художники больше вовлекают зрителя в диалог, чем работают в мастерской, и скорее размышляют над уже существующей историей, нежели создают собственную. Природа искусства диалогична, потому что искусство всегда начинается с вопроса. И кажется, все чаще методология создания произведений заключается в ответе одного изображения другому. Согласно диалогическому принципу Я возможно только через отношение к Другому (см. Другой); природа понимания диалогична, слово обретает значение в позиции между говорящими. Например, литовские художники Номеда и Гедиминас Урбонас (группа «Про-тест лаборатория») в перформансах, «Sold out» («Продано») определяют это провозглашение окончательного вердикта, в своем роде конвенции между участниками диалогических отношений купли-продажи, как «присоединившийся в высказывании», высказывании за или против приватизации, которая все больше заменяет прежний социалистический способ производства. Каждое воскресное утро весной 2005 года участники акции (см. Акция) растягивали огромные баннеры со словами «Sold Out» на мостах, выступая против прива-

тизации и разрушения зданий. Диалогизм используется в их работе не только как форма обязательства по отношению к другому индивиду, но и критическое понятие, описывающее, каким образом обе стороны приходят или не приходят к соглашению. Используя диалогические связи между языком и социальным преобразованием, работает и «политическое подсознательное» – выражение американского культуролога, теоретика постмодернизма Фредерика Джеймисона1, который прослеживает, как в современном мире диалектика классового антагонизма сменяется диалогической полифонией. Джеймсон апроприирует понятие диалога у русского теоретика культуры Михаила Бахтина2, доказывая, что полифоническое и бинарный порядок диалектики являются взаимоисключающими в работах художников, которые отказываются от формализма классического искусства в пользу участия (см. Участие) в повседневной жизни общества. Однако диалог не подменяет диалектику. Но там, где диалектика, наталкиваясь на свои пределы, легитимирует сложность и противоречивость взаимоотношений различных социальных сил метанарративом бинарной оппозиции, диалогическое подчеркивает подвижность границ антагонизма, пересечение множества равноправных «голосов» в одном дискурсивном поле. Михаил Бахтин еще в начале XX века высказал мысль, что «искусство – это открытый диалог» (см.: Бахтин М. Искусство и ответственность), тем самым бросив вызов доминирующей гегельянской диалектике. В противовес концепции истории как истории борьбы двух противоборствующих полюсов (черное и белое, старое и новое) Бахтин, основываясь на идее диалога Платона и структуре современного ему романа (преимущественно Ф. Достоевского), развил теорию диалога крайностей, заканчивающегося полифонией. (См.: Бахтин М. Диалогическое воображение: четыре эссе; Проблемы поэтики Достоевского).

Бахтинская концепция диалога повлияла на большую часть теоретических работ ХХ столетия, в частности деконструкцию Жака Дерриды3 или вопрошание ЖанЛюка Нанси4 – «почему всегда необходимы двое для того, чтобы высказаться?» На теории Бахтина базируются и многие современные культурологические исследования, являющиеся, в свою очередь, источником вдохновения для большин-

16

Д 17

глоссарий

глоссарий

ДИЛЕТАНТ

ДИЛЕТАНТ

ства художников, адаптирующих их для своей работы. Зейгам Азизов

1 Фредерик Джеймсон. См. также Смерть автора.

2 Михаил Бахтин. См. также Карнавал, Перформативность, Соборность, Трикстер, Детский сад.

3 Жак Деррида. См. также Архив, Гостеприимство, Интерактивность, Перформативный куратор, Перформативность, 4 Жан-Люк Нанси. См. также Сообщество, Субъективность .

Дилетант

Д 18

Мишель Де Серто1 в предисловии к книге «Изобретение повседневности» писал, ссылаясь на роман Роберта Музиля: «Разрушение и диффамация сингулярного или незаурядного была провозглашена в ”Человеке без свойств”: “может быть, как раз обыватель и предчувствует начало огромного нового, коллективного, муравьиного героизма”». И действительно, формирование этого общества-муравейника началось с появления масс, которые первыми же оказались во власти все уравнивающей рациональности. Следующая волна настигла менеджеров госаппарата, администраторов и техников, поглощенных системой, функционирование которой они сами и обеспечивали. Дальше в поток были вовлечены люди свободных профессий, в их числе литераторы и художники, мыслившие себя от него защищенными. Мощь потока нарастает, растворяя в своих водах тех, что прежде держались особняком, а сегодня стали каплями в море, или метафорами (см. Метафора ) лингвистического метаязыка, у которого более нет автора, который сам по себе превратился в дискурс или безграничное цитирование другого» (см. Другой). Тот факт, что художник сегодня более не связывает себя ни с конкретной техникой, ни с какой-либо определенной дисциплиной, очевиден и не нов. Если вспомнить «Флюксус» (см. Флюксус), принципы которого закладывались еще в начале 1950-х в экспериментах Джона Кейджа и разножанровых перформансах (музыка, танец, живопись и т.п.) учеников колледжа БлэкМаунтин, если обратиться к истории хеппенинга, то становится ясно, что для многих художественных практик XX века критическая позиция по отношению к про-

фессионализму является традиционной. Эти воззрения находятся в фарватере футуризма с его множественностью дискурсов и практик, дадаизма, основополагающим принципом которого является отрицание. Этой критической позиции придерживаются многие художники и сегодня. Ко всему прочему, появившийся в нашей жизни Интернет трансформирует то, чем сам был предопределен и что Мишель Фуко2 называет эпистемой, глобальной анонимной системой знания и власти нынешнего сообщества (точнее, его наиболее привилегированной и благополучной части) (см. Сообщество). Сегодня нет ничего необычного в том, что человек благодаря блогам, чатам и тематическим веб-сайтам может знать о своей болезни больше, чем его лечащий врач. Студент, пишущий диссертацию на определенную тему, с помощью Интернета легко находит «верные» ссылки и цитаты, даже тех авторов и в тех дисциплинах, которые он никогда ранее не изучал, что было бы весьма проблематично, если бы он пользовался обычной библиотекой. Чтобы стать экспертом в области антропологии, биологии или даже ядерной физики – пусть на время, но мгновенным образом, – достаточно знать ключевые слова. В XX веке появился «универсальный» интеллектуал, способный одновременно заниматься политической критикой и анализом бессознательного, изучать сексуальное поведение человека и историю литературы, сочетая эти знания с навыками археолога или психоаналитика, и быть одинаково хорошо подготовленным в истории искусств и молекулярной биологии. Рождением этого феномена мы обязаны кризису фундаментальных наук, случившемуся после Фридриха Ницше3, а также взрыву гуманитарного знания (представленного в первую очередь работами Зигмунда Фрейда4 и Клода Леви-Стросса) и его влиянию на историю развития мысли. «Новый» тип интеллектуала (от Грегори Бейтсона и Ханны Арендт до Юлии Кристевой и Мишеля Фуко), функционирующего на стыке двух и более дисциплин, некогда образцовый представитель элиты становится или, вернее сказать, уже стал массовым явлением. Подобное положение вещей пророчески предсказывал Мишель Де Серто: «Постепенно представители, прежде символизировавшие семью, разного рода группы и порядки, исчезают со сцены, на которой они властвовали в эпоху личностей. Мы являемся свидетелями наступления множества. Оно приходит вместе с демократией, большими городами,

глоссарий

административными учреждениями, кибернетикой. Это податливая и непрерывная масса, сплетенная воедино, словно ткань без разрывов и заплат, множество исчисляемых героев, которые теряют имена и лица, превращаясь в зашифрованный поток улиц, мобильный язык компьютерных операций и никому не принадлежащих рациональностей» (см.: Серто М. Изобретение повседневности). Сходный сценарий описан Паоло Вирно5 в «Грамматике множеств», где он говорит о постфордистском обществе, в котором культурное производство заняло место всех других форм материального производства (poiesis), политического действия (praxis), теоретической работы (философия), об обществе, в котором «фундаментальная модель… это деятельность говорящего. Деятельность не обладающего знаниями или эрудированного локутора, в принципе любого локутора», ответственного за производимое высказывание и готового исполнять взятые на себя обязательства. Где же в этой дискуссии место художнику? Пациент-диабетик, ежедневно сканирующий блоги и соответствующие чаты, знает все о новых способах лечения его болезни, но знание его этим и ограничивается, потому как по очевидным причинам только это его и интересует. Студент, изучающий литературу, становится экспертом по психоанализу, пока пишет дипломную работу, но только до определенной степени и в пределах библиографического указателя. Художник сегодня – современное воплощение пророчества Де Серто. В своей художественной практике он исходит из описанных выше возможностей и ресурсов. Все дисциплины, все суждения, любую совокупность знаний он воспринимает как пространства для действия. Более того, он преодолевает границы теоретического знания, чтобы придать своей практике ценность одновременно субъективного (см. Субъективность) и объективного опыта. Художник – социальная фигура, которая парадоксальным образом определяет свою рабочую зону в промежуточном (а потому неопределенном) пространстве между дисциплинами, переходя из одного поля в другое, вторгаясь на чужие территории. Именно он может объединить за одним столом специалистов из разных областей и не только успешно инкорпорировать их достижения в конкретный проект, но также создать ситуацию (см. Ситуация), в которой каждый из них сможет увидеть собственное поле деятельности со стороны в соответ-

ствии с экстрадисциплинарной или «нефункциональной» логикой. Как замечает Паоло Вирно5, «не одно и то же, когда рабочие де-факто управляются инженером и когда их просят изобрести и представить новые коллективные алгоритмы. Тогда, вместо того чтобы быть фоном, акт кооперации, лингвистической интеграции выходит на передний план». Во времена технологической гипертрофии и широкого распространения машин современный художник – это и общественная фигура, способная подчинить даже самую сложную машину логике и нуждам своего проекта, устанавливая таким образом сугубо инструментальные отношения (см. Отношение ) с любыми технологиями и профессиональными навыками. Вот почему востребована сегодня фигура художника, ничего-не-умеющего-делать и не являющегося специалистом в определенных технике или жанре, а потому чуждого соблазну бравировать спецэффектами и играть «технологическими мускулами». Таким образом, современный художник – идеальный дилетант, некто, не умеющий ничего делать, но приписывающий себе потенциал делать все; он привлекает (или использует нефункциональным образом) различные дисциплины и заставляет специалистов взаимодействовать и применять необычные методы в их работе, используя технологии исключительно как инструмент. Чезаре Пьетроиусти6

Мишель Де Серто. См. также Корпорация, Метафора, Практика повседневной жизни, Тактические медиа.

2 Мишель Фуко. См. также Забота о себе, Исход, Множество, Общее, Перформативный куратор, Перформативность, Субверсивность, Ритуал, Система искусства, Смерть автора.

3 Фридрих Ницше. См. также Исход, Карнавал, Общее, Событие.

4 Зигмунд Фрейд. См. также Гостеприимство, Дружба, Ритуал.

5 Паоло Вирно. См. также Исход, Коллективное творчество, Множество, Нематериальный труд, Практика повседневной жизни, Субверсивность.

6 Чезаре Пьетроиусти – участник выставки «Невозможное сообщество». См. также его статью и интервью с ним Марко Скотини в т. 2 настоящего издания.

1

Д 19

глоссарий

ДИЛЕТАНТ

ДИЛЕТАНТ

ства художников, адаптирующих их для своей работы. Зейгам Азизов

1 Фредерик Джеймсон. См. также Смерть автора.

2 Михаил Бахтин. См. также Карнавал, Перформативность, Соборность, Трикстер, Детский сад.

3 Жак Деррида. См. также Архив, Гостеприимство, Интерактивность, Перформативный куратор, Перформативность, 4 Жан-Люк Нанси. См. также Сообщество, Субъективность .

Дилетант

Д 18

Мишель Де Серто1 в предисловии к книге «Изобретение повседневности» писал, ссылаясь на роман Роберта Музиля: «Разрушение и диффамация сингулярного или незаурядного была провозглашена в ”Человеке без свойств”: “может быть, как раз обыватель и предчувствует начало огромного нового, коллективного, муравьиного героизма”». И действительно, формирование этого общества-муравейника началось с появления масс, которые первыми же оказались во власти все уравнивающей рациональности. Следующая волна настигла менеджеров госаппарата, администраторов и техников, поглощенных системой, функционирование которой они сами и обеспечивали. Дальше в поток были вовлечены люди свободных профессий, в их числе литераторы и художники, мыслившие себя от него защищенными. Мощь потока нарастает, растворяя в своих водах тех, что прежде держались особняком, а сегодня стали каплями в море, или метафорами (см. Метафора ) лингвистического метаязыка, у которого более нет автора, который сам по себе превратился в дискурс или безграничное цитирование другого» (см. Другой). Тот факт, что художник сегодня более не связывает себя ни с конкретной техникой, ни с какой-либо определенной дисциплиной, очевиден и не нов. Если вспомнить «Флюксус» (см. Флюксус), принципы которого закладывались еще в начале 1950-х в экспериментах Джона Кейджа и разножанровых перформансах (музыка, танец, живопись и т.п.) учеников колледжа БлэкМаунтин, если обратиться к истории хеппенинга, то становится ясно, что для многих художественных практик XX века критическая позиция по отношению к про-

фессионализму является традиционной. Эти воззрения находятся в фарватере футуризма с его множественностью дискурсов и практик, дадаизма, основополагающим принципом которого является отрицание. Этой критической позиции придерживаются многие художники и сегодня. Ко всему прочему, появившийся в нашей жизни Интернет трансформирует то, чем сам был предопределен и что Мишель Фуко2 называет эпистемой, глобальной анонимной системой знания и власти нынешнего сообщества (точнее, его наиболее привилегированной и благополучной части) (см. Сообщество). Сегодня нет ничего необычного в том, что человек благодаря блогам, чатам и тематическим веб-сайтам может знать о своей болезни больше, чем его лечащий врач. Студент, пишущий диссертацию на определенную тему, с помощью Интернета легко находит «верные» ссылки и цитаты, даже тех авторов и в тех дисциплинах, которые он никогда ранее не изучал, что было бы весьма проблематично, если бы он пользовался обычной библиотекой. Чтобы стать экспертом в области антропологии, биологии или даже ядерной физики – пусть на время, но мгновенным образом, – достаточно знать ключевые слова. В XX веке появился «универсальный» интеллектуал, способный одновременно заниматься политической критикой и анализом бессознательного, изучать сексуальное поведение человека и историю литературы, сочетая эти знания с навыками археолога или психоаналитика, и быть одинаково хорошо подготовленным в истории искусств и молекулярной биологии. Рождением этого феномена мы обязаны кризису фундаментальных наук, случившемуся после Фридриха Ницше3, а также взрыву гуманитарного знания (представленного в первую очередь работами Зигмунда Фрейда4 и Клода Леви-Стросса) и его влиянию на историю развития мысли. «Новый» тип интеллектуала (от Грегори Бейтсона и Ханны Арендт до Юлии Кристевой и Мишеля Фуко), функционирующего на стыке двух и более дисциплин, некогда образцовый представитель элиты становится или, вернее сказать, уже стал массовым явлением. Подобное положение вещей пророчески предсказывал Мишель Де Серто: «Постепенно представители, прежде символизировавшие семью, разного рода группы и порядки, исчезают со сцены, на которой они властвовали в эпоху личностей. Мы являемся свидетелями наступления множества. Оно приходит вместе с демократией, большими городами,

глоссарий

административными учреждениями, кибернетикой. Это податливая и непрерывная масса, сплетенная воедино, словно ткань без разрывов и заплат, множество исчисляемых героев, которые теряют имена и лица, превращаясь в зашифрованный поток улиц, мобильный язык компьютерных операций и никому не принадлежащих рациональностей» (см.: Серто М. Изобретение повседневности). Сходный сценарий описан Паоло Вирно5 в «Грамматике множеств», где он говорит о постфордистском обществе, в котором культурное производство заняло место всех других форм материального производства (poiesis), политического действия (praxis), теоретической работы (философия), об обществе, в котором «фундаментальная модель… это деятельность говорящего. Деятельность не обладающего знаниями или эрудированного локутора, в принципе любого локутора», ответственного за производимое высказывание и готового исполнять взятые на себя обязательства. Где же в этой дискуссии место художнику? Пациент-диабетик, ежедневно сканирующий блоги и соответствующие чаты, знает все о новых способах лечения его болезни, но знание его этим и ограничивается, потому как по очевидным причинам только это его и интересует. Студент, изучающий литературу, становится экспертом по психоанализу, пока пишет дипломную работу, но только до определенной степени и в пределах библиографического указателя. Художник сегодня – современное воплощение пророчества Де Серто. В своей художественной практике он исходит из описанных выше возможностей и ресурсов. Все дисциплины, все суждения, любую совокупность знаний он воспринимает как пространства для действия. Более того, он преодолевает границы теоретического знания, чтобы придать своей практике ценность одновременно субъективного (см. Субъективность) и объективного опыта. Художник – социальная фигура, которая парадоксальным образом определяет свою рабочую зону в промежуточном (а потому неопределенном) пространстве между дисциплинами, переходя из одного поля в другое, вторгаясь на чужие территории. Именно он может объединить за одним столом специалистов из разных областей и не только успешно инкорпорировать их достижения в конкретный проект, но также создать ситуацию (см. Ситуация), в которой каждый из них сможет увидеть собственное поле деятельности со стороны в соответ-

ствии с экстрадисциплинарной или «нефункциональной» логикой. Как замечает Паоло Вирно5, «не одно и то же, когда рабочие де-факто управляются инженером и когда их просят изобрести и представить новые коллективные алгоритмы. Тогда, вместо того чтобы быть фоном, акт кооперации, лингвистической интеграции выходит на передний план». Во времена технологической гипертрофии и широкого распространения машин современный художник – это и общественная фигура, способная подчинить даже самую сложную машину логике и нуждам своего проекта, устанавливая таким образом сугубо инструментальные отношения (см. Отношение ) с любыми технологиями и профессиональными навыками. Вот почему востребована сегодня фигура художника, ничего-не-умеющего-делать и не являющегося специалистом в определенных технике или жанре, а потому чуждого соблазну бравировать спецэффектами и играть «технологическими мускулами». Таким образом, современный художник – идеальный дилетант, некто, не умеющий ничего делать, но приписывающий себе потенциал делать все; он привлекает (или использует нефункциональным образом) различные дисциплины и заставляет специалистов взаимодействовать и применять необычные методы в их работе, используя технологии исключительно как инструмент. Чезаре Пьетроиусти6

Мишель Де Серто. См. также Корпорация, Метафора, Практика повседневной жизни, Тактические медиа.

2 Мишель Фуко. См. также Забота о себе, Исход, Множество, Общее, Перформативный куратор, Перформативность, Субверсивность, Ритуал, Система искусства, Смерть автора.

3 Фридрих Ницше. См. также Исход, Карнавал, Общее, Событие.

4 Зигмунд Фрейд. См. также Гостеприимство, Дружба, Ритуал.

5 Паоло Вирно. См. также Исход, Коллективное творчество, Множество, Нематериальный труд, Практика повседневной жизни, Субверсивность.

6 Чезаре Пьетроиусти – участник выставки «Невозможное сообщество». См. также его статью и интервью с ним Марко Скотини в т. 2 настоящего издания.

1

Д 19

глоссарий

ДОПОЛНИТЕЛЬНОСТЬ

ДРУГОЙ

Дополнительность

Д

Я иду по улице и на другой стороне замечаю знакомого. На какие-то доли секунды задумываюсь: «Что я должна сделать: перейти улицу и заговорить с ним или идти дальше?» Этот момент замешательства перед принятием решения, видимо, доказывает, что у меня нет предзаданной связи с другим человеком, конкретное отношение возникнет, только если один из нас проявит инициативу. Но даже в этом случае мы останемся двумя отдельными людьми: 2 = 1+1. Рациональное западное мышление, рассматривающее реальность (см. Реальное) как материал, а чувства человека – как инструменты, посредством которых он способен ее деформировать и изменять, именно так описывает рождение встречи (см. Встреча). Мы воспринимаем себя изолированными от нашего окружения, навечно «заключенными» внутри самих себя. Встреча, таким образом, есть столкновение двух субъектов, каждый из которых выстраивает в себе Другого (см. Другой) и создает предпосылки для интерсубъективной общности. В основе искусства взаимодействия (см. Эстетика взаимодействия), подразумевающего приглашение зрителей к участию в создании произведения, по мнению теоретиков искусства, лежит тот же принцип интерсубъективности (см. Интерсубъективность). Но охватывает ли данное понятие всю полноту этих художественных практик? И не откроются ли нам новые грани эстетики диалога (см. Диалог), если мы взглянем на нее с незападной точки зрения? Так, с позиции даосизма связь между мной и моим знакомым существует еще до того, как мы вступим в разговор. И она не является результатом сложения двух индивидов, но принимает форму динамической дополнительности: 2 = 1 + 2! Графическое изображение этого принципа – монада ян – инь. Эту динамику демонстрирует природа. И все, что нам нужно, чтобы понять его – только смотреть, наблюдая чередование видимого и невидимого, явного и скрытого. День проявляет то, что прячется во мраке ночи, а ночь открывает то, что укрыто днем. С наступлением ночи день не исчезает, он лишь, теряя форму, погружается в сон, чтобы, отдохнув, вернуться, но уже несколько иным. А затем снова воз-

вратиться в состояние покоя и ожидания. Нет дня без ночи и ночи без дня, они едины, они постоянно пребывают друг в друге. В их чередовании – процесс постоянного обновления. Дополняя, они изменяют друг друга. Дополнительность, колеблясь между скрытым и явленным, объединяет все сущее взаимным динамизмом. Центральное понятие даосизма – не статическая единица (как, например, бытие, мир или природа), а изменение. В даосизме то, что мы рассматриваем как противоположности, воспринимается как фазы изменения, элементы скрытого единства. Даосская дополнительность конкретна. Возьмем, например, дверь. Она может быть открыта, а может – закрыта. Когда она закрыта, она выполняет иную функцию, чем когда она открыта. Но в любом случае она остается дверью. Однако дверь никогда не существует как таковая, вне связи со своим состоянием (открытым или закрытым), просто как дверь. По даосским представлениям, дверь есть лишь абстракция, слово, и ничего больше. Одно из важнейших понятий даосизма – понятие благой силы, внутренне присущей всем вещам, «силы неба», постоянно проникающей во все и создающей условия для всех изменений, всех движений, всего, что явно, силы неисчерпаемой, невидимой и благотворной. В этом стихийном движении нет такого момента или фазы, которые представляли бы идеальное положение вещей. День не выше ночи, открытая дверь не лучше закрытой, жизнь не лучше смерти, явное не лучше скрытого. Переменное обоюдное движение (в конечном счете движение небес) совершенно равномерно, в нем нет скачков и спадов. Если персонифицировать это движение, то можно сказать, что оно не имеет предпочтений и ничего не отбрасывает, оно не судит и не имеет предрассудков, у него нет индивидуальной формы, оно совершенно открыто. Иными словами, оно пусто и не содержит само себя. Именно так мудрый человек принимает все, что происходит в мире, воплощает это и соответственно изменяет свое поведение. Именно так человек поддерживает «движение небес». Является ли динамическая дополнительность сутью художественных практик взаимодействия? Согласно даосской модели мышления в тот момент, когда я вижу другого человека, между нами уже существует скрытая связь. С этой точки зрения, когда встречаются зрители и художники,

они объединены друг с другом в едином событии (см. Событие), оставаясь, однако, при этом автономными. Художник может создать условия для события и затем стать (как и участники) частью того, что начинает развиваться стихийно. Именно это мы можем наблюдать в проектах Риркрита Тираванийи1. И не только его. «Художники не могут и не хотят заниматься преднамеренной реализацией того, что они задумали. Иначе будет утрачена “естественность”, добрые намерения обратятся в цели, а их тактика – в стратегию» (см.: Hagoort Е. Good Intentions. On Judging the Art of Encounter). Художники рассчитывают на то, что

«хорошее возникнет естественным путем» (там же). Можно сказать, что и художники, и их «зрители» вместе воплощают и являют динамическое обоюдное единство всех вещей – стихийное «движение небес». Впрочем, связь между мной и моим знакомым также может остаться скрытой: я могу просто идти дальше. Возможно, дело в том, что художественные практики взаимодействия уделяют слишком много внимания одной стороне – актуализации скрытых отношений (см. Отношения)? Не состоит ли воплощение «мудрости небес» в том, чтобы продолжать ощущать связи, даже когда они скрыты? И как это можно сделать явным в искусстве встречи? Илзе Бюлхоф

1 Риркрит Тираванийя. См. также Жизнь/искусство, Интерсубъективность, Коммуникация, Контекст, Метафора, Отношения, Перформативность, Ритуал, Сцены собеседования, Эстетика взаимодействия.

Другой В начале 1990-х художники коренным образом изменили способ включения Другого в свои практики. Они предложили ему выйти на авансцену – отказаться от роли зрителя, стать чем-то большим, чем интерактивный участник, которому позволено лишь следовать сценарию, заданному художником. Этот аспект «большего, чем» состоит, в частности, в делегации контроля и авторства Другому. Ему перепоручается история, которую он может рассказать, и позволяется действовать, управлять и

даже брать на себя ответственность за художественную практику. Хотя сам проект по-прежнему остается инициативой художника, «право слова» принадлежит уже не только ему. Некоторые художники полностью снимают с себя какую-либо ответственность за происходящее – они запускают процесс, а затем самоустраняются, предоставляя тем, кто включился в него, возможность вместе создавать произведение. Другие художники присутствуют до конца, выступая, однако, лишь в роли модераторов. Выход за пределы простой интерактивности (см. Интерактивность ) проявляется и на более фундаментальном уровне – художник становится потенциальным адресатом, предоставляя Другому возможность обратиться к нему. Эти практики взаимодействия, отличающиеся новым подходом к Другому, Я и отношению (см. Отношения) между ними, возникли под влиянием философской мысли последних десятилетий. «Сегодня кажется, будто все обожают Другого», – замечает американский теоретик литературы Джеффри Нилон (см.: Alterity Politics; Ethics and Performative Subjectivity). Изучение Другого (будь то человек или вещь), другости и инаковости – ведущая область общественных наук. Кроме того, эти принципы стали важнейшими в политике и экономике – от представления об «уважении к другим» в мультикультурном обществе до эксплуатации всего непохожего в разработке товаров, рекламе и туризме. В результате глобализации «другие» люди и вещи стали ближе, чем раньше. Но по этой же причине «других» теперь труднее распознать: Восток и Запад, Север и Юг переплетаются все теснее. Возникают новые границы (например, между Западом и исламом или между гражданами страны и нелегальными иммигрантами), в результате чего происходит переосмысление таких понятий, как «мы» и «они». Кто изучает Другого, тот изучает самого себя; категория Другого неразрывно связана с категорией Я. В чем состоит отношение между Я и Другим? Как человек определяется Другим? Что есть субъективность (см. Субъективность)? Что есть интерсубъективность (см. Интерсубъективность)? Долгое время эти вопросы связывались с идентичностью. Именно Я делает Другого доступным пониманию и таким образом низводит его до того, кто может быть понят Я. Но аналогичным образом действует и Другой. И из конфронтации с Другим Я выходит более окрепшим.

20

Д 21

глоссарий

глоссарий

ДОПОЛНИТЕЛЬНОСТЬ

ДРУГОЙ

Дополнительность

Д

Я иду по улице и на другой стороне замечаю знакомого. На какие-то доли секунды задумываюсь: «Что я должна сделать: перейти улицу и заговорить с ним или идти дальше?» Этот момент замешательства перед принятием решения, видимо, доказывает, что у меня нет предзаданной связи с другим человеком, конкретное отношение возникнет, только если один из нас проявит инициативу. Но даже в этом случае мы останемся двумя отдельными людьми: 2 = 1+1. Рациональное западное мышление, рассматривающее реальность (см. Реальное) как материал, а чувства человека – как инструменты, посредством которых он способен ее деформировать и изменять, именно так описывает рождение встречи (см. Встреча). Мы воспринимаем себя изолированными от нашего окружения, навечно «заключенными» внутри самих себя. Встреча, таким образом, есть столкновение двух субъектов, каждый из которых выстраивает в себе Другого (см. Другой) и создает предпосылки для интерсубъективной общности. В основе искусства взаимодействия (см. Эстетика взаимодействия), подразумевающего приглашение зрителей к участию в создании произведения, по мнению теоретиков искусства, лежит тот же принцип интерсубъективности (см. Интерсубъективность). Но охватывает ли данное понятие всю полноту этих художественных практик? И не откроются ли нам новые грани эстетики диалога (см. Диалог), если мы взглянем на нее с незападной точки зрения? Так, с позиции даосизма связь между мной и моим знакомым существует еще до того, как мы вступим в разговор. И она не является результатом сложения двух индивидов, но принимает форму динамической дополнительности: 2 = 1 + 2! Графическое изображение этого принципа – монада ян – инь. Эту динамику демонстрирует природа. И все, что нам нужно, чтобы понять его – только смотреть, наблюдая чередование видимого и невидимого, явного и скрытого. День проявляет то, что прячется во мраке ночи, а ночь открывает то, что укрыто днем. С наступлением ночи день не исчезает, он лишь, теряя форму, погружается в сон, чтобы, отдохнув, вернуться, но уже несколько иным. А затем снова воз-

вратиться в состояние покоя и ожидания. Нет дня без ночи и ночи без дня, они едины, они постоянно пребывают друг в друге. В их чередовании – процесс постоянного обновления. Дополняя, они изменяют друг друга. Дополнительность, колеблясь между скрытым и явленным, объединяет все сущее взаимным динамизмом. Центральное понятие даосизма – не статическая единица (как, например, бытие, мир или природа), а изменение. В даосизме то, что мы рассматриваем как противоположности, воспринимается как фазы изменения, элементы скрытого единства. Даосская дополнительность конкретна. Возьмем, например, дверь. Она может быть открыта, а может – закрыта. Когда она закрыта, она выполняет иную функцию, чем когда она открыта. Но в любом случае она остается дверью. Однако дверь никогда не существует как таковая, вне связи со своим состоянием (открытым или закрытым), просто как дверь. По даосским представлениям, дверь есть лишь абстракция, слово, и ничего больше. Одно из важнейших понятий даосизма – понятие благой силы, внутренне присущей всем вещам, «силы неба», постоянно проникающей во все и создающей условия для всех изменений, всех движений, всего, что явно, силы неисчерпаемой, невидимой и благотворной. В этом стихийном движении нет такого момента или фазы, которые представляли бы идеальное положение вещей. День не выше ночи, открытая дверь не лучше закрытой, жизнь не лучше смерти, явное не лучше скрытого. Переменное обоюдное движение (в конечном счете движение небес) совершенно равномерно, в нем нет скачков и спадов. Если персонифицировать это движение, то можно сказать, что оно не имеет предпочтений и ничего не отбрасывает, оно не судит и не имеет предрассудков, у него нет индивидуальной формы, оно совершенно открыто. Иными словами, оно пусто и не содержит само себя. Именно так мудрый человек принимает все, что происходит в мире, воплощает это и соответственно изменяет свое поведение. Именно так человек поддерживает «движение небес». Является ли динамическая дополнительность сутью художественных практик взаимодействия? Согласно даосской модели мышления в тот момент, когда я вижу другого человека, между нами уже существует скрытая связь. С этой точки зрения, когда встречаются зрители и художники,

они объединены друг с другом в едином событии (см. Событие), оставаясь, однако, при этом автономными. Художник может создать условия для события и затем стать (как и участники) частью того, что начинает развиваться стихийно. Именно это мы можем наблюдать в проектах Риркрита Тираванийи1. И не только его. «Художники не могут и не хотят заниматься преднамеренной реализацией того, что они задумали. Иначе будет утрачена “естественность”, добрые намерения обратятся в цели, а их тактика – в стратегию» (см.: Hagoort Е. Good Intentions. On Judging the Art of Encounter). Художники рассчитывают на то, что

«хорошее возникнет естественным путем» (там же). Можно сказать, что и художники, и их «зрители» вместе воплощают и являют динамическое обоюдное единство всех вещей – стихийное «движение небес». Впрочем, связь между мной и моим знакомым также может остаться скрытой: я могу просто идти дальше. Возможно, дело в том, что художественные практики взаимодействия уделяют слишком много внимания одной стороне – актуализации скрытых отношений (см. Отношения)? Не состоит ли воплощение «мудрости небес» в том, чтобы продолжать ощущать связи, даже когда они скрыты? И как это можно сделать явным в искусстве встречи? Илзе Бюлхоф

1 Риркрит Тираванийя. См. также Жизнь/искусство, Интерсубъективность, Коммуникация, Контекст, Метафора, Отношения, Перформативность, Ритуал, Сцены собеседования, Эстетика взаимодействия.

Другой В начале 1990-х художники коренным образом изменили способ включения Другого в свои практики. Они предложили ему выйти на авансцену – отказаться от роли зрителя, стать чем-то большим, чем интерактивный участник, которому позволено лишь следовать сценарию, заданному художником. Этот аспект «большего, чем» состоит, в частности, в делегации контроля и авторства Другому. Ему перепоручается история, которую он может рассказать, и позволяется действовать, управлять и

даже брать на себя ответственность за художественную практику. Хотя сам проект по-прежнему остается инициативой художника, «право слова» принадлежит уже не только ему. Некоторые художники полностью снимают с себя какую-либо ответственность за происходящее – они запускают процесс, а затем самоустраняются, предоставляя тем, кто включился в него, возможность вместе создавать произведение. Другие художники присутствуют до конца, выступая, однако, лишь в роли модераторов. Выход за пределы простой интерактивности (см. Интерактивность ) проявляется и на более фундаментальном уровне – художник становится потенциальным адресатом, предоставляя Другому возможность обратиться к нему. Эти практики взаимодействия, отличающиеся новым подходом к Другому, Я и отношению (см. Отношения) между ними, возникли под влиянием философской мысли последних десятилетий. «Сегодня кажется, будто все обожают Другого», – замечает американский теоретик литературы Джеффри Нилон (см.: Alterity Politics; Ethics and Performative Subjectivity). Изучение Другого (будь то человек или вещь), другости и инаковости – ведущая область общественных наук. Кроме того, эти принципы стали важнейшими в политике и экономике – от представления об «уважении к другим» в мультикультурном обществе до эксплуатации всего непохожего в разработке товаров, рекламе и туризме. В результате глобализации «другие» люди и вещи стали ближе, чем раньше. Но по этой же причине «других» теперь труднее распознать: Восток и Запад, Север и Юг переплетаются все теснее. Возникают новые границы (например, между Западом и исламом или между гражданами страны и нелегальными иммигрантами), в результате чего происходит переосмысление таких понятий, как «мы» и «они». Кто изучает Другого, тот изучает самого себя; категория Другого неразрывно связана с категорией Я. В чем состоит отношение между Я и Другим? Как человек определяется Другим? Что есть субъективность (см. Субъективность)? Что есть интерсубъективность (см. Интерсубъективность)? Долгое время эти вопросы связывались с идентичностью. Именно Я делает Другого доступным пониманию и таким образом низводит его до того, кто может быть понят Я. Но аналогичным образом действует и Другой. И из конфронтации с Другим Я выходит более окрепшим.

20

Д 21

глоссарий

глоссарий

ДРУЖБА

Д

ЖИЗНЬ/ИСКУССТВО

На эту динамику, прослеживая ее от мифа об Одиссее через эпоху Просвещения до наших дней, указывали немецкие философы Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно1. В своей работе «Диалектика Просвещения» они оспаривают распространенную точку зрения, согласно которой современный человек, начавшийся с эпохи Просвещения, есть рациональный субъект, изолирующий себя от других. Наоборот, он постоянно ищет другости, желая затеряться в Другом, чтобы в конце концов обрести самого себя – возникнуть как Я. Так и Одиссей в момент возвращения домой после долгих лет странствий предстает в большей степени собой, чем в начале пути: он стал более сильным, мудрым и зрелым. Его идентичность формируется через опыт разнообразия, рассредоточения и распада. «Одиссей… так сказать, швыряется собой для того, чтобы себя обрести» (Dialectic of Enlightenment). По Хоркхаймеру и Адорно, это и есть динамика, стоящая за всеми надеждами, которые современный человек возлагает на других и Другого. Современная философия рисует и иную перспективу взаимоотношений Я и Другого, рассматривая Я и Другого как перформативные «акты», «глаголы». «Перформативность» (см. Перформативность), понятие, введенное британским философом Джоном Остином2 в работе «Слово как действие», означает высказывание, которое не описывает событие (см. Событие), а создает его через произнесение. Понятие перформативности используется и более широко – для обозначения возникновения вещи во время совершения какого-либо действия и благодаря ему. Иными словами, перформативность есть событие. Американский философ Джудит Батлер3 полагает, что изначально мы не обладаем какой-либо идентичностью, тождественностью самому себе, она возникает через интерпелляцию Другого: «Человек приходит к “существованию” вследствие этой основополагающей зависимости от обращения Другого» (Excitable Speech, A Politics of the Performative). Согласно этому подходу Я и Другой существуют благодаря перформативному процессу обращений друг к другу. Этот процесс, будучи не только языковым, но и физическим, довольно сложен и зависит от множества факторов. Существование как ответ Другому; Я, обращающееся к Другому и дарующее ему существование. Было бы ошибкой полагать, что эти акты ни к чему не обязывают. Они рождают от-

ветственность, именно поэтому ключевую роль в данном подходе к интерсубъективности играет этика. В частности, переосмысляются идеи французского философа Эмманюэля Левинаса4, согласно которым субъект насквозь перформативен, он никогда не воссоединяется с самим собой: Я есть ответ Другому, призыву, звучащему от лица Другого и делающему Я ответственным за Другого. Практики искусства взаимодействия, применяющие перформативный подход, порождают удивительное напряжение и множество вопросов ко всем, кто в них участвует. Кому, на что и как я должен отвечать? Если я отвечу, то каковы будут последствия для меня и для Другого? Но художники делают попытку не столько ответить на эти и другие вопросы, сколько изучить внутренний механизм взаимодействия Я и Другого, исследовать, как это может происходить «искусственным» путем – путем, присущим искусству. Эрик Хагорт

Теодор Адорно. См. также Автономия искусства, Институциональная критика, Нематериальный труд.

2 Джон Остин. См. также Перформативный куратор, Перформативность.

3 Джудит Батлер. См. также Перформативность, Субверсивность.

4 Эммануэль Левинас. См. также Ангажированное искусство, Интерсубъективность.

1

Дружба Дружба в искусстве порождает ряд вопросов. В частности, что такое дружба? Или что именно побуждает художников объединяться? Понятно, что не всякое объединение художников подразумевает дружбу, ведь оно может носить партнерский или коммерческий характер, но также понятно, что вопрос о дружбе возникает исключительно тогда, когда речь идет о художественных объединениях, будь то «Фабрика» Энди Уорхола 1, московская «НОМА» или Гилберт и Джордж. Понятие «друг» включено в две принципиальные и сопряженные между собой социальные оппозиции: друг – враг, друг – я. Если первая предполагает противостояние чуждому внешнему миру, то вторая оппозиция предписывает возможности госте-

приимства (см. Гостеприимство), трансверсальности (см. Трансверсальность), трансгрессии (см. Трансгрессия). Как бы странно это ни звучало, но основания дружбы обнаруживаются в нарциссизме. Друг – это и мое зеркальное отражение, и Другой (см. Другой). С этой точки зрения понятно, почему Жак Лакан2 утверждает, что все социальные отношения (см. Отношение) коренятся именно в нарциссизме. Неудивительно и то, что Фрейд3 описывает дружбу как заторможенную любовь, открывающую горизонты другого в себе, являющую себя идеального в другом. Дружба – особые диалектические отношения, предполагающие взаимные идентификации друг с другом. С одной стороны, друг – это самый близкий мне человек, он подобен мне, он, можно сказать, такой же, как я, и в нем я узнаю себя. С другой – друг – иной, тот, чье суверенное право на инаковость я должен признавать. Вот почему совместное творчество не сводится к сумме двух или нескольких дополняющих друг друга субъектов. Вот почему совместный результат оказывается непредсказуемым. Именно на этой непредсказуемости нередко и строится совместное действие. Дружба в искусстве зачастую предполагает не просто групповую работу, но принесение на алтарь коллективного творчества (см. Коллективное творчество), имени, индивидуальности, почерка. О дружбе можно говорить, обращаясь к интерсубъективным (см. Интерсубъективность) отношениям в различных группах, будь то «Коллективные действия» (см. Коллективные действия) или «Новые художники», «Медицинская герменевтика» или ESCAPE (см. Программа ESCAPE), «Fluxus» (см. Флюксус) или «General Idea». Художники «General Idea» подчеркивают, что именно коллективная работа позволяет им освободиться от «тирании индивидуального гения», уйти от модернистской фокусировки на фигуре художника как монотеистического творца. Интересно, что дружба может быть основой для коллективного творчества и в движениях с большим числом участников. Причем отношения могут быть скреплены дружбой разных художников даже не столько между собой, сколько с лидером. Яркий пример – «Новые художники», художественное движение, центрированное фигурой Тимура Новикова. Говоря о «Новых», не стоит забывать о периоде их деятельности. Перестройка как революционное время, предшествующее наступлению фетишизированных коммерческих

отношений, способствовала развитию дружеского содействия в искусстве. Многие художники, непосредственно причастные к «Новым», создавали совместные работы, зачастую их не подписывая или подписывая именами друзей. Для Олега Котельникова и Евгения Юфита, Ивана Сотникова и Тимура Новикова, Инала Савченкова и его школы «Инженеров искусств» был важен сам процесс рождения произведения из дружбы. Иногда картину начинал писать один художник, например Тимур Новиков, а затем все, кто заходил к нему в мастерскую (Андрей Медведев, Захар, Вадим Овчинников, Владислав Гуцевич и другие), привнося в нее свои элементы. В 1986 году рамки дружбы «Новых художников» расширились до «Клуба друзей Маяковского» с Сергеем Бугаевым – Африкой в роли председателя. Друзья объединились не просто между собой, не только вокруг лидера, но и идеи, идеала, культа давно умершего человека. Так у поэта революции неожиданно появились десятки друзей. В 1987 году в рамках движения «Клуба друзей Маяковского» возник клуб «Дружба», в который вошли Владислав Гуцевич, Вадим Овчинников, Марта Волкова и Слава Шевеленко. На дружеских основаниях и в тесных отношениях с «Клубом друзей Маяковского» и клубом «Дружба» в 1990 году возник и журнал «Кабинет» (см. Кабинет). Виктор Мазин

Энди Уорхол. См. также Коллективное творчество, Перформативный куратор.

2 Жак Лакан. См. также Гостерпиимство, Перформативность, Реальное, Реэнактмент, Ритуал, Субверсивность, Трансверсальность, Трансгрессия.

3 Зигмунд Фрейд. См. также Гостеприимство, Дилетант, Ритуал.

1

Жизнь/Искусство Искусство, неразрывно связанное с жизнью, но по определению противоположное ей, существует в постоянном вопрошании об этой своей связи, попытке осмысления или отмены границ между жизнью и искусством. Простыми эти отношения не были даже тогда, когда от искусства требовалось подобие жизни, мимесис. Однако уже в XIX веке искусство сознает

22

Ж 23

глоссарий

глоссарий

ДРУЖБА

Д

ЖИЗНЬ/ИСКУССТВО

На эту динамику, прослеживая ее от мифа об Одиссее через эпоху Просвещения до наших дней, указывали немецкие философы Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно1. В своей работе «Диалектика Просвещения» они оспаривают распространенную точку зрения, согласно которой современный человек, начавшийся с эпохи Просвещения, есть рациональный субъект, изолирующий себя от других. Наоборот, он постоянно ищет другости, желая затеряться в Другом, чтобы в конце концов обрести самого себя – возникнуть как Я. Так и Одиссей в момент возвращения домой после долгих лет странствий предстает в большей степени собой, чем в начале пути: он стал более сильным, мудрым и зрелым. Его идентичность формируется через опыт разнообразия, рассредоточения и распада. «Одиссей… так сказать, швыряется собой для того, чтобы себя обрести» (Dialectic of Enlightenment). По Хоркхаймеру и Адорно, это и есть динамика, стоящая за всеми надеждами, которые современный человек возлагает на других и Другого. Современная философия рисует и иную перспективу взаимоотношений Я и Другого, рассматривая Я и Другого как перформативные «акты», «глаголы». «Перформативность» (см. Перформативность), понятие, введенное британским философом Джоном Остином2 в работе «Слово как действие», означает высказывание, которое не описывает событие (см. Событие), а создает его через произнесение. Понятие перформативности используется и более широко – для обозначения возникновения вещи во время совершения какого-либо действия и благодаря ему. Иными словами, перформативность есть событие. Американский философ Джудит Батлер3 полагает, что изначально мы не обладаем какой-либо идентичностью, тождественностью самому себе, она возникает через интерпелляцию Другого: «Человек приходит к “существованию” вследствие этой основополагающей зависимости от обращения Другого» (Excitable Speech, A Politics of the Performative). Согласно этому подходу Я и Другой существуют благодаря перформативному процессу обращений друг к другу. Этот процесс, будучи не только языковым, но и физическим, довольно сложен и зависит от множества факторов. Существование как ответ Другому; Я, обращающееся к Другому и дарующее ему существование. Было бы ошибкой полагать, что эти акты ни к чему не обязывают. Они рождают от-

ветственность, именно поэтому ключевую роль в данном подходе к интерсубъективности играет этика. В частности, переосмысляются идеи французского философа Эмманюэля Левинаса4, согласно которым субъект насквозь перформативен, он никогда не воссоединяется с самим собой: Я есть ответ Другому, призыву, звучащему от лица Другого и делающему Я ответственным за Другого. Практики искусства взаимодействия, применяющие перформативный подход, порождают удивительное напряжение и множество вопросов ко всем, кто в них участвует. Кому, на что и как я должен отвечать? Если я отвечу, то каковы будут последствия для меня и для Другого? Но художники делают попытку не столько ответить на эти и другие вопросы, сколько изучить внутренний механизм взаимодействия Я и Другого, исследовать, как это может происходить «искусственным» путем – путем, присущим искусству. Эрик Хагорт

Теодор Адорно. См. также Автономия искусства, Институциональная критика, Нематериальный труд.

2 Джон Остин. См. также Перформативный куратор, Перформативность.

3 Джудит Батлер. См. также Перформативность, Субверсивность.

4 Эммануэль Левинас. См. также Ангажированное искусство, Интерсубъективность.

1

Дружба Дружба в искусстве порождает ряд вопросов. В частности, что такое дружба? Или что именно побуждает художников объединяться? Понятно, что не всякое объединение художников подразумевает дружбу, ведь оно может носить партнерский или коммерческий характер, но также понятно, что вопрос о дружбе возникает исключительно тогда, когда речь идет о художественных объединениях, будь то «Фабрика» Энди Уорхола 1, московская «НОМА» или Гилберт и Джордж. Понятие «друг» включено в две принципиальные и сопряженные между собой социальные оппозиции: друг – враг, друг – я. Если первая предполагает противостояние чуждому внешнему миру, то вторая оппозиция предписывает возможности госте-

приимства (см. Гостеприимство), трансверсальности (см. Трансверсальность), трансгрессии (см. Трансгрессия). Как бы странно это ни звучало, но основания дружбы обнаруживаются в нарциссизме. Друг – это и мое зеркальное отражение, и Другой (см. Другой). С этой точки зрения понятно, почему Жак Лакан2 утверждает, что все социальные отношения (см. Отношение) коренятся именно в нарциссизме. Неудивительно и то, что Фрейд3 описывает дружбу как заторможенную любовь, открывающую горизонты другого в себе, являющую себя идеального в другом. Дружба – особые диалектические отношения, предполагающие взаимные идентификации друг с другом. С одной стороны, друг – это самый близкий мне человек, он подобен мне, он, можно сказать, такой же, как я, и в нем я узнаю себя. С другой – друг – иной, тот, чье суверенное право на инаковость я должен признавать. Вот почему совместное творчество не сводится к сумме двух или нескольких дополняющих друг друга субъектов. Вот почему совместный результат оказывается непредсказуемым. Именно на этой непредсказуемости нередко и строится совместное действие. Дружба в искусстве зачастую предполагает не просто групповую работу, но принесение на алтарь коллективного творчества (см. Коллективное творчество), имени, индивидуальности, почерка. О дружбе можно говорить, обращаясь к интерсубъективным (см. Интерсубъективность) отношениям в различных группах, будь то «Коллективные действия» (см. Коллективные действия) или «Новые художники», «Медицинская герменевтика» или ESCAPE (см. Программа ESCAPE), «Fluxus» (см. Флюксус) или «General Idea». Художники «General Idea» подчеркивают, что именно коллективная работа позволяет им освободиться от «тирании индивидуального гения», уйти от модернистской фокусировки на фигуре художника как монотеистического творца. Интересно, что дружба может быть основой для коллективного творчества и в движениях с большим числом участников. Причем отношения могут быть скреплены дружбой разных художников даже не столько между собой, сколько с лидером. Яркий пример – «Новые художники», художественное движение, центрированное фигурой Тимура Новикова. Говоря о «Новых», не стоит забывать о периоде их деятельности. Перестройка как революционное время, предшествующее наступлению фетишизированных коммерческих

отношений, способствовала развитию дружеского содействия в искусстве. Многие художники, непосредственно причастные к «Новым», создавали совместные работы, зачастую их не подписывая или подписывая именами друзей. Для Олега Котельникова и Евгения Юфита, Ивана Сотникова и Тимура Новикова, Инала Савченкова и его школы «Инженеров искусств» был важен сам процесс рождения произведения из дружбы. Иногда картину начинал писать один художник, например Тимур Новиков, а затем все, кто заходил к нему в мастерскую (Андрей Медведев, Захар, Вадим Овчинников, Владислав Гуцевич и другие), привнося в нее свои элементы. В 1986 году рамки дружбы «Новых художников» расширились до «Клуба друзей Маяковского» с Сергеем Бугаевым – Африкой в роли председателя. Друзья объединились не просто между собой, не только вокруг лидера, но и идеи, идеала, культа давно умершего человека. Так у поэта революции неожиданно появились десятки друзей. В 1987 году в рамках движения «Клуба друзей Маяковского» возник клуб «Дружба», в который вошли Владислав Гуцевич, Вадим Овчинников, Марта Волкова и Слава Шевеленко. На дружеских основаниях и в тесных отношениях с «Клубом друзей Маяковского» и клубом «Дружба» в 1990 году возник и журнал «Кабинет» (см. Кабинет). Виктор Мазин

Энди Уорхол. См. также Коллективное творчество, Перформативный куратор.

2 Жак Лакан. См. также Гостерпиимство, Перформативность, Реальное, Реэнактмент, Ритуал, Субверсивность, Трансверсальность, Трансгрессия.

3 Зигмунд Фрейд. См. также Гостеприимство, Дилетант, Ритуал.

1

Жизнь/Искусство Искусство, неразрывно связанное с жизнью, но по определению противоположное ей, существует в постоянном вопрошании об этой своей связи, попытке осмысления или отмены границ между жизнью и искусством. Простыми эти отношения не были даже тогда, когда от искусства требовалось подобие жизни, мимесис. Однако уже в XIX веке искусство сознает

22

Ж 23

глоссарий

глоссарий

ЖИЗНЬ/ИСКУССТВО

Ж

ЗАБОТА О СЕБЕ

жизнь как конструируемую подобно искусству реальность, и дихотомия «жизнь/искусство» обретает новый смысл. По определению Оскара Уайльда, современность – это момент, когда «не искусство имитирует жизнь, а жизнь имитирует искусство». Таким образом, идея «жизни как произведения искусства» становится неотъемлемой чертой современности. С изобретением фотографии искусство утрачивает необходимость копирования жизни и в модернизме осознает свои задачи как чисто художественные, автономные по отношению к жизни (см. Автономия искусства). Художник не копирует Божественное творение, а творит по своим законам свой собственный мир. В определенный момент творчество провозглашается заменой искусства, и от автономии произведения делается шаг к тому, чтобы распространиться на все сферы окружающей жизни – авангард призывает «войти в жизнь». Художники сначала раскрашивают лица и изготовляют самодельные книги, а затем начинают расписывать посуду и ткани, моделировать одежду, конструировать мебель и оформлять общественные пространства, стремясь к тотальному преображению повседневности. В «Баухаузе» это приводит к рождению школы дизайна, в России – к движению «производственного искусства» (см. Производственное искусство) с провозглашением художника как общественно значимого работника, конструктора жизни. Авангард стремится изменить сам способ функционирования искусства в обществе и таким образом реинтегрировать искусство обратно в жизнь. В итоге сегодня нельзя найти вещи, над которой не потрудился бы дизайнер, поэтому вторжение в жизнь связывается уже не с преобразованием «вещного» мира, а с нематериальным производством связей и опыта. Вместе с тем, начиная с дадаизма, а затем в ситуационизме, акционизме и далее художники последовательно практикуют антиискусство, работая с найденными объектами или создавая эфемерные ситуации (см. Ситуация), однако в итоге представление о границах искусства последовательно расширяется, и эти провокационные практики причисляются к искусству. Здесь уместно замечание философа Феликса Гваттари1 о том, что «единственная приемлемая цель человеческой деятельности – это производство субъективности (см. Субъективность), которая постоянно самообогащает свои отношения с миром».

Объединение искусства с социальным действием открывает возможности современным коллаборативным художественным практикам. Речь идет о том, чтобы создавать жизненные структуры, порождающие новые методы работы и образы жизни. Искусство взаимодействия (см. Эстетика взаимодействия) стремится создать не столько объекты, сколько ситуации и встречи (см. Встреча). Так, Кристиан Болтански2 предлагает взять с полки справочник и, сидя за столом, ознакомиться с ним, Риркрит Тираванийя3 предоставляет зрителю продукты, газовую горелку и кастрюлю, чтобы приготовить тайский суп и съесть его за разговором с художником и другими зрителями. Предлагая мелкие услуги, художники восстанавливают ослабевшие социальные связи. Искусство, с одной стороны, компенсирует то, чего недостает в жизни. По замечанию теоретика авангарда Петера Бюргера4, «все потребности, которые не могут быть удовлетворены в повседневности, поскольку во всех сферах доминирует принцип конкуренции, находят дом в искусстве, удаленном от практики жизни. Такие ценности, как гуманизм, радость, правда, солидарность, выдавлены из жизни и сохранены в искусстве» (см.: Bürger P. The Negation of the Autonomy of Art by the Avant-garde). С другой стороны, мы возвращаемся к имитации искусством жизни. Критическое восприятие этой практики предложено Жаком Рансьером5: «Понимание, могут ли эти замены переформатировать политическое пространство или они должны удовольствоваться лишь пародией на него, – вот центральный вопрос сегодняшнего дня» (см.: Rancière J. Problems and Transformations in Critical Art). Сегодня стремление искусства изменить жизнь связано с «критическим искусством», которое, по Рансьеру, взывает к росту сознания механизмов доминирования, с тем чтобы сделать зрителя осознанным агентом в трансформации мира. Вместе с тем эксплуатируемым редко нужно объяснять законы эксплуатации, и это доказывает, что эстетика и политика не могут идти вместе. Рансьер призывает к осознанию путей, которыми они связаны: «Критическое искусство должно разрешить внутренний конфликт, который подталкивает искусство к «жизни» и который отличает эстетическую сенсорность от других форм осмысленного опыта». Так, коллаж представляет собой, по сути, смешение эстетического опыта искусства-становящегося-жизнью и обыденной жизни-становящейся-искусством. Гетерогенный коллаж обнаруживает один мир, скрытый за дру-

гим – капиталистическое насилие за счастливым потреблением, интересы рынка и отчаянную классовую борьбу за видимой безмятежностью искусства. Именно осознание причинной связи одного с другим, а не соединение несоединимого порождает политическое значение фотомонтажей Джона Хартфилда или Марты Рослер. В итоге Рансьер считает, что отношение современного искусство к политике непосредственно связано с игрой обмена и замещений между миром искусства и неискусства. Екатерина Лазарева

Феликс Гваттари. См. также Исход, Субверсивность, Трансверсальность, Участие. Кристиан Болтански см. также Архив.

3 Риркрит Тираванийя. См. также Дополнительность, Интерсубъективность, Коммуникация, Контекст, Метафора, Отношения, Перформативность, Ритуал, Сцены собеседования, Эстетика взаимодействия.

4 Петер Бюргер. См. также Автономия искусства, Институциональная критика.

5 Жак Рансьер. См. также Автономия искусства, Ангажированное искусство, Институциональная критика, Общее, Субъективность, Участие 1

2

Забота о себе Античное понятие забота о себе (греч. epimeleia heautou) было заново введено в современную философию в поздних работах и лекционных курсах Мишеля Фуко. «Забота о себе» – ведущий принцип образа жизни, который культивировался во многих школах античной философии. Этот принцип и связанные с ним практики исследуются во 2-м и 3-м томах «Истории сексуальности», а также в трех последних курсах в Коллеж де Франс (1981–984) и отдельных лекциях и семинарах этого времени. Проблематика «заботы о себе» продолжает линию анализа «управления индивидами» (gouvernementalité) конца 1970-х годов. Однако исследование Фуко на этом этапе основывается на новой гипотезе: управление другими людьми соотносится с практиками управления собой, отношениями индивидов к себе самим. Фуко переформулировал финальный этап своей философии как историю субъективности, которая понимается как генеалогия прак-

тик себя (pratiques de soi meme). Это практики субъективности (см. Субъективность), которая стремится конституировать себя независимо от отношений власти и подчинения, в сопротивлении им. На исследования Фуко повлияла новаторская концепция историка мысли Пьера Адо, который рассматривал античную философию как образ жизни. Адо объяснял фрагментарность архива (см. Архив) античной философии не только деструктивной работой времени, но и тем, что отдельные тексты, высказывания, поучения, которые кажутся несвязными, образуют связность на уровне практики, образа жизни, понятые как пособия, инструменты для философских «упражнений». Забота о себе, или, говоря в более общем плане, «культура себя», рождается в древнегреческой и римской античности, затем значительно трансформируется в эпоху христианства, и наконец, некоторые ее элементы включаются в педагогические, медицинские, психиатрические, дисциплинарные институты Нового времени (modernity). Как и в любом исследовании Фуко, экскурс в историческое прошлое является ответом на острые проблемы настоящего. С одной стороны, фигура автономного субъекта была поставлена под вопрос развитием критической мысли от марксизма и психоанализа до радикальной философии 1960–1970 годов. С другой – в сфере политической практики наблюдался кризис проектов освобождения и разрушения прежних форм коллективных субъектов (ортодоксальный марксизм, традиционные левые партии, государства «реального социализма»). Зарождение неолиберального порядка сопровождалось ростом индивидуализма и разложением социальных связей; появилась культура нарциссизма, выражавшаяся в экспериментах с телом и сознанием, с публичным поведением, а также стилями жизни в рамках различных альтернативных сообществ (см. Сообщество). Отталкиваясь от этого контекста (см. Контекст), исследование античной «заботы о себе» вносит вклад в переосмысление политической и этической субъективности и предлагает ее новое видение. Но Фуко не выдвигает априорной или формальной теории субъекта, а показывает, как исторически через опыты различных отношений (см. Отношения) индивидов с самими собой складываются специфичные, несводимые к одной модели формы субъективности.

24

З 25

глоссарий

глоссарий

ЖИЗНЬ/ИСКУССТВО

Ж

ЗАБОТА О СЕБЕ

жизнь как конструируемую подобно искусству реальность, и дихотомия «жизнь/искусство» обретает новый смысл. По определению Оскара Уайльда, современность – это момент, когда «не искусство имитирует жизнь, а жизнь имитирует искусство». Таким образом, идея «жизни как произведения искусства» становится неотъемлемой чертой современности. С изобретением фотографии искусство утрачивает необходимость копирования жизни и в модернизме осознает свои задачи как чисто художественные, автономные по отношению к жизни (см. Автономия искусства). Художник не копирует Божественное творение, а творит по своим законам свой собственный мир. В определенный момент творчество провозглашается заменой искусства, и от автономии произведения делается шаг к тому, чтобы распространиться на все сферы окружающей жизни – авангард призывает «войти в жизнь». Художники сначала раскрашивают лица и изготовляют самодельные книги, а затем начинают расписывать посуду и ткани, моделировать одежду, конструировать мебель и оформлять общественные пространства, стремясь к тотальному преображению повседневности. В «Баухаузе» это приводит к рождению школы дизайна, в России – к движению «производственного искусства» (см. Производственное искусство) с провозглашением художника как общественно значимого работника, конструктора жизни. Авангард стремится изменить сам способ функционирования искусства в обществе и таким образом реинтегрировать искусство обратно в жизнь. В итоге сегодня нельзя найти вещи, над которой не потрудился бы дизайнер, поэтому вторжение в жизнь связывается уже не с преобразованием «вещного» мира, а с нематериальным производством связей и опыта. Вместе с тем, начиная с дадаизма, а затем в ситуационизме, акционизме и далее художники последовательно практикуют антиискусство, работая с найденными объектами или создавая эфемерные ситуации (см. Ситуация), однако в итоге представление о границах искусства последовательно расширяется, и эти провокационные практики причисляются к искусству. Здесь уместно замечание философа Феликса Гваттари1 о том, что «единственная приемлемая цель человеческой деятельности – это производство субъективности (см. Субъективность), которая постоянно самообогащает свои отношения с миром».

Объединение искусства с социальным действием открывает возможности современным коллаборативным художественным практикам. Речь идет о том, чтобы создавать жизненные структуры, порождающие новые методы работы и образы жизни. Искусство взаимодействия (см. Эстетика взаимодействия) стремится создать не столько объекты, сколько ситуации и встречи (см. Встреча). Так, Кристиан Болтански2 предлагает взять с полки справочник и, сидя за столом, ознакомиться с ним, Риркрит Тираванийя3 предоставляет зрителю продукты, газовую горелку и кастрюлю, чтобы приготовить тайский суп и съесть его за разговором с художником и другими зрителями. Предлагая мелкие услуги, художники восстанавливают ослабевшие социальные связи. Искусство, с одной стороны, компенсирует то, чего недостает в жизни. По замечанию теоретика авангарда Петера Бюргера4, «все потребности, которые не могут быть удовлетворены в повседневности, поскольку во всех сферах доминирует принцип конкуренции, находят дом в искусстве, удаленном от практики жизни. Такие ценности, как гуманизм, радость, правда, солидарность, выдавлены из жизни и сохранены в искусстве» (см.: Bürger P. The Negation of the Autonomy of Art by the Avant-garde). С другой стороны, мы возвращаемся к имитации искусством жизни. Критическое восприятие этой практики предложено Жаком Рансьером5: «Понимание, могут ли эти замены переформатировать политическое пространство или они должны удовольствоваться лишь пародией на него, – вот центральный вопрос сегодняшнего дня» (см.: Rancière J. Problems and Transformations in Critical Art). Сегодня стремление искусства изменить жизнь связано с «критическим искусством», которое, по Рансьеру, взывает к росту сознания механизмов доминирования, с тем чтобы сделать зрителя осознанным агентом в трансформации мира. Вместе с тем эксплуатируемым редко нужно объяснять законы эксплуатации, и это доказывает, что эстетика и политика не могут идти вместе. Рансьер призывает к осознанию путей, которыми они связаны: «Критическое искусство должно разрешить внутренний конфликт, который подталкивает искусство к «жизни» и который отличает эстетическую сенсорность от других форм осмысленного опыта». Так, коллаж представляет собой, по сути, смешение эстетического опыта искусства-становящегося-жизнью и обыденной жизни-становящейся-искусством. Гетерогенный коллаж обнаруживает один мир, скрытый за дру-

гим – капиталистическое насилие за счастливым потреблением, интересы рынка и отчаянную классовую борьбу за видимой безмятежностью искусства. Именно осознание причинной связи одного с другим, а не соединение несоединимого порождает политическое значение фотомонтажей Джона Хартфилда или Марты Рослер. В итоге Рансьер считает, что отношение современного искусство к политике непосредственно связано с игрой обмена и замещений между миром искусства и неискусства. Екатерина Лазарева

Феликс Гваттари. См. также Исход, Субверсивность, Трансверсальность, Участие. Кристиан Болтански см. также Архив.

3 Риркрит Тираванийя. См. также Дополнительность, Интерсубъективность, Коммуникация, Контекст, Метафора, Отношения, Перформативность, Ритуал, Сцены собеседования, Эстетика взаимодействия.

4 Петер Бюргер. См. также Автономия искусства, Институциональная критика.

5 Жак Рансьер. См. также Автономия искусства, Ангажированное искусство, Институциональная критика, Общее, Субъективность, Участие 1

2

Забота о себе Античное понятие забота о себе (греч. epimeleia heautou) было заново введено в современную философию в поздних работах и лекционных курсах Мишеля Фуко. «Забота о себе» – ведущий принцип образа жизни, который культивировался во многих школах античной философии. Этот принцип и связанные с ним практики исследуются во 2-м и 3-м томах «Истории сексуальности», а также в трех последних курсах в Коллеж де Франс (1981–984) и отдельных лекциях и семинарах этого времени. Проблематика «заботы о себе» продолжает линию анализа «управления индивидами» (gouvernementalité) конца 1970-х годов. Однако исследование Фуко на этом этапе основывается на новой гипотезе: управление другими людьми соотносится с практиками управления собой, отношениями индивидов к себе самим. Фуко переформулировал финальный этап своей философии как историю субъективности, которая понимается как генеалогия прак-

тик себя (pratiques de soi meme). Это практики субъективности (см. Субъективность), которая стремится конституировать себя независимо от отношений власти и подчинения, в сопротивлении им. На исследования Фуко повлияла новаторская концепция историка мысли Пьера Адо, который рассматривал античную философию как образ жизни. Адо объяснял фрагментарность архива (см. Архив) античной философии не только деструктивной работой времени, но и тем, что отдельные тексты, высказывания, поучения, которые кажутся несвязными, образуют связность на уровне практики, образа жизни, понятые как пособия, инструменты для философских «упражнений». Забота о себе, или, говоря в более общем плане, «культура себя», рождается в древнегреческой и римской античности, затем значительно трансформируется в эпоху христианства, и наконец, некоторые ее элементы включаются в педагогические, медицинские, психиатрические, дисциплинарные институты Нового времени (modernity). Как и в любом исследовании Фуко, экскурс в историческое прошлое является ответом на острые проблемы настоящего. С одной стороны, фигура автономного субъекта была поставлена под вопрос развитием критической мысли от марксизма и психоанализа до радикальной философии 1960–1970 годов. С другой – в сфере политической практики наблюдался кризис проектов освобождения и разрушения прежних форм коллективных субъектов (ортодоксальный марксизм, традиционные левые партии, государства «реального социализма»). Зарождение неолиберального порядка сопровождалось ростом индивидуализма и разложением социальных связей; появилась культура нарциссизма, выражавшаяся в экспериментах с телом и сознанием, с публичным поведением, а также стилями жизни в рамках различных альтернативных сообществ (см. Сообщество). Отталкиваясь от этого контекста (см. Контекст), исследование античной «заботы о себе» вносит вклад в переосмысление политической и этической субъективности и предлагает ее новое видение. Но Фуко не выдвигает априорной или формальной теории субъекта, а показывает, как исторически через опыты различных отношений (см. Отношения) индивидов с самими собой складываются специфичные, несводимые к одной модели формы субъективности.

24

З 25

глоссарий

глоссарий

ЗАБОТА О СЕБЕ

З

ЗАБОТА О СЕБЕ

Предыдущим исследованиям Фуко была свойственна установка на анализ маргинальных или исключенных из общества индивидов, дискурсов, знаний (болезнь, безумие, преступность и т.д.). Субъект-преступник, больной, «ненормальный» был скорее пассивным объектом познания и власти. В исследовании «заботы о себе», напротив, преобладает интерес к активным субъектам, т.е. к господствовавшему в античном обществе слою свободных граждан полиса, досуг и саморазвитие которых были возможны благодаря массовой эксплуатации рабского труда. Этот сдвиг фокуса внимания позволял, с одной стороны, выделить и проанализировать модель формирования субъективности, предлагающую возможный горизонт для нашей современности. Жизнь гражданина в греческом полисе была моральной и политической проблематизацией себя, т.е. предполагала способы и практики постановки под вопрос своего наличного, «естественного» состояния с целью радикального изменения себя. Эта проблематизация не строились как подчинение моральному или юридическому закону, кодексу правил или запретов, как в христианстве и обществах Нового времени, но была поиском «стиля», формы существования, творческим утверждением конкретной свободы. Ее практики (техники, упражнения) были направлены на преобразование жизни индивида, которая мыслится как произведение искусства. Искусство (teсhnē) понимается здесь как нечто произведенное, изобретенное и одновременно как искусность, виртуозность в использовании техник себя. Техники себя Фуко помещает в общую классификацию техник, используемых людьми (наряду с техниками производства вещей, техниками власти и символическими техниками). С другой стороны, такой ракурс создавал теоретические и политические проблемы, признаваемые Фуко. Они связаны с ограничением доступа к практикам себя в античном обществе (для женщин, а также рабов), что вызывало сомнения в возможности представить эту модель как имеющую универсальный потенциал и релевантную нашей современности. Однако исключительный статус свободного человека в рабовладельческом обществе, дававший ему возможность заняться заботой о себе, в то же время мог бы служить предвосхищением будущего сообщества равных, в котором подобный процесс субъективации возможен для каждого.

Обсуждение заботы о себе встречается во многих текстах классической античности – от диалогов «Апологии Сократа» и «Алкивиад I» Платона до сочинений, циркулировавших в позднейших эллинистических школах и философских сообществах (стоики, киники, эпикурейцы и т.д.). Эти тексты указывают на существование практик и опытов выработки субъективности, понятой как изменение себя, овладение собой и даже как спасение себя. Во-первых, забота о себе означает постоянное внимание к себе, дистанцию по отношению к внешнему миру, обращение взгляда на себя (или же собственную «душу», если использовать язык античной философии), «уединение в себе», как во «внутренней крепости» (Марк Аврелий). Такая переориентация основывается на тотальной переоценке значимости внешних или трансцендентных по отношению к субъекту инстанций и авторитетов (боги, власть, богатство). В одном месте лекций курса «Герменевтика субъекта» Фуко приводит цитату из «Медеи» Еврипида. В ней говорится, что нет больше богов и героев, которые могли бы помочь, спасти человека. «Все исчезло»; единственное, на что субъект может опереться, – лишь он сам. Во-вторых, такой поворот субъекта к себе самому не просто абстрактная установка, он предполагает постоянную «работу над собой», следующую конкретным техникам и практикам, отчеканивающим образ, форму или стиль жизни. Фуко выделяет несколько типов и дает много примеров таких техник. Это «процедуры испытания», когда индивид подвергает себя всевозможным ограничениям (временное воздержание от телесных удовольствий). Это практики самоанализа – выделение времени для самоотчета и погружения в себя в течение дня, а также переписка, ведение дневника и т.д. Это непрерывная «работа мысли над собой» – фильтрация, исследование и контроль потоков представлений (согласно канону стоиков следует постоянно выделять в этих представлениях то, что от нас зависит и что – нет; к не зависящему от нас следует относиться безразлично). В-третьих, принцип заботы о себе не следует понимать как культивирование асоциального одиночества или эгоизма (таков скорее негативный образ заботы о себе в современной культуре). Забота о себе опирается на общественную практику и, в свою очередь, интенсифицирует ее. Она строится на общении в рамках кружков, сообществ, философских школ; отношения с настав-

ником (как элемент техники «руководства сознанием») являются ее важнейшей частью. В классической античности забота о себе оправдывалась политической установкой, согласно которой, чтобы управлять другими, нужно сначала научиться управлять самим собой. Целью практик себя в позднейший эллинистический период становится забота о себе, понимаемая как реализация обращения к самому себе, когда субъект владеет, распоряжается, довольствуется собой, приносит самому себе радость (в противовес погоне за удовольствиями от внешних объектов). Это своего рода нерелигиозное спасение самого себя в имманентности конечной человеческой жизни. По мере эволюции этого феномена практики заботы о себе начинают охватывать жизнь человека, вплоть до старости; призыв к практикам себя адресуется всему обществу, а не только узкому слою интеллектуальной элиты. Распространение этого феномена так или иначе избирательно, поскольку не все способны на ведение «философского» образа жизни. Анализ заботы о себе решает двойную задачу. Во-первых, позволят описать рождение некоторых техник себя до того, как они были присвоены христианской моралью. Христианская мораль, с одной стороны, заимствует некоторые элементы заботы о себе (аскетика, очищение души), с другой – ставит их на службу своим целям. Субъект конституируется не через «искусство существования», а через «герменевтику желаний» (т.е. расшифровку желания в терминах выявления скрытых греховных помыслов), а также исповедь как новую практику «признания» (confession). Обращение субъекта к самому себе последовательно замещается раскаянием и обращением в веру. На первый план выходят отношения субъекта с запретительным и абстрактным законом, заповедями, кодексом. Целью становится не владение собой, а самоотречение, которое освобождает место для Другого (Бога) (см. Другой). Спасение достигается не в конечной жизни как полное овладение собой; оно препоручается воле трансцендентного Бога. Забота о себе отделяется от философии и переходит к различным формам христианской аскетики (монашество, мирская дисциплина и т.д.). Во-вторых, фундаментальное измерение исследования Фуко связано с тезисом, что в античности практика заботы о себе служила условием доступа субъекта к истине (точнее, к позиции говорения истины). В то

же время есть и обратный эффект, который производит истина в отношении субъекта – она «преображает» и «озаряет» его. Истина в этом контексте не есть что-то абстрактное и идеальное; она эффективна, материальна, воплощена в самом существовании субъекта. Связь субъекта с истиной сохранилась и в христианстве. Но вместо постепенного «обращения» (conversion) к самому себе трансформация субъекта принимает здесь форму стремительной метанойи (греч. metanoia «перемена ума») как разрыва внутри субъективности, ее слома, самоотрицания, раскаяния. В Новое время, начиная с Декарта, «забота о себе» окончательно утрачивает статус условия доступа к истине. Универсальный метод формально открывает возможность любому индивиду прийти к истине, понимаемой как очевидность, без прежде обязательного условия работы над собой и трансформации субъективности. Помимо установления метода условием доступа к истине становится исключение всех «ненормальных» субъектов (безумных, с отклоняющимся поведением, и т.д.), а также выделение дифференцированных уровней подготовки и образования вместе с процедурами их контроля. Предикатом cogito, а затем и трансцендентального субъекта у Канта становится его априорная тождественность самому себе как конечное условие доступа к истине. Уже с XIX века критика трансцендентализма в новых дискурсах, таких как марксизм и психоанализ, вновь и на более сложном уровне выявляет необходимость практики трансформации субъекта как условия истины (например, политизация и участие в коллективной борьбе или клиническая подготовка психоаналитика). Работа Фуко, таким образом, подводит итоги долгой истории отношений субъекта и истины, открывая новое пространство для радикальной мысли и практики. Фуко строит своего рода материалистическую онтологию субъекта как аналитику практик его формирования и концепцию истины как реальной силы, включенной в процессы его трансформации. Политические мыслители, вышедшие из традиции итальянского автономистского марксизма (Антонио Негри, Маурицио Лаззарато и другие), видят возможность говорить о значимости работы позднего Фуко для понимания субъективности политических движений последних десятилетий, а также в целом для анализа «производства субъективности», которое становится центральным в современном капитализме. Ис-

26

З 27

глоссарий

глоссарий

ЗАБОТА О СЕБЕ

З

ЗАБОТА О СЕБЕ

Предыдущим исследованиям Фуко была свойственна установка на анализ маргинальных или исключенных из общества индивидов, дискурсов, знаний (болезнь, безумие, преступность и т.д.). Субъект-преступник, больной, «ненормальный» был скорее пассивным объектом познания и власти. В исследовании «заботы о себе», напротив, преобладает интерес к активным субъектам, т.е. к господствовавшему в античном обществе слою свободных граждан полиса, досуг и саморазвитие которых были возможны благодаря массовой эксплуатации рабского труда. Этот сдвиг фокуса внимания позволял, с одной стороны, выделить и проанализировать модель формирования субъективности, предлагающую возможный горизонт для нашей современности. Жизнь гражданина в греческом полисе была моральной и политической проблематизацией себя, т.е. предполагала способы и практики постановки под вопрос своего наличного, «естественного» состояния с целью радикального изменения себя. Эта проблематизация не строились как подчинение моральному или юридическому закону, кодексу правил или запретов, как в христианстве и обществах Нового времени, но была поиском «стиля», формы существования, творческим утверждением конкретной свободы. Ее практики (техники, упражнения) были направлены на преобразование жизни индивида, которая мыслится как произведение искусства. Искусство (teсhnē) понимается здесь как нечто произведенное, изобретенное и одновременно как искусность, виртуозность в использовании техник себя. Техники себя Фуко помещает в общую классификацию техник, используемых людьми (наряду с техниками производства вещей, техниками власти и символическими техниками). С другой стороны, такой ракурс создавал теоретические и политические проблемы, признаваемые Фуко. Они связаны с ограничением доступа к практикам себя в античном обществе (для женщин, а также рабов), что вызывало сомнения в возможности представить эту модель как имеющую универсальный потенциал и релевантную нашей современности. Однако исключительный статус свободного человека в рабовладельческом обществе, дававший ему возможность заняться заботой о себе, в то же время мог бы служить предвосхищением будущего сообщества равных, в котором подобный процесс субъективации возможен для каждого.

Обсуждение заботы о себе встречается во многих текстах классической античности – от диалогов «Апологии Сократа» и «Алкивиад I» Платона до сочинений, циркулировавших в позднейших эллинистических школах и философских сообществах (стоики, киники, эпикурейцы и т.д.). Эти тексты указывают на существование практик и опытов выработки субъективности, понятой как изменение себя, овладение собой и даже как спасение себя. Во-первых, забота о себе означает постоянное внимание к себе, дистанцию по отношению к внешнему миру, обращение взгляда на себя (или же собственную «душу», если использовать язык античной философии), «уединение в себе», как во «внутренней крепости» (Марк Аврелий). Такая переориентация основывается на тотальной переоценке значимости внешних или трансцендентных по отношению к субъекту инстанций и авторитетов (боги, власть, богатство). В одном месте лекций курса «Герменевтика субъекта» Фуко приводит цитату из «Медеи» Еврипида. В ней говорится, что нет больше богов и героев, которые могли бы помочь, спасти человека. «Все исчезло»; единственное, на что субъект может опереться, – лишь он сам. Во-вторых, такой поворот субъекта к себе самому не просто абстрактная установка, он предполагает постоянную «работу над собой», следующую конкретным техникам и практикам, отчеканивающим образ, форму или стиль жизни. Фуко выделяет несколько типов и дает много примеров таких техник. Это «процедуры испытания», когда индивид подвергает себя всевозможным ограничениям (временное воздержание от телесных удовольствий). Это практики самоанализа – выделение времени для самоотчета и погружения в себя в течение дня, а также переписка, ведение дневника и т.д. Это непрерывная «работа мысли над собой» – фильтрация, исследование и контроль потоков представлений (согласно канону стоиков следует постоянно выделять в этих представлениях то, что от нас зависит и что – нет; к не зависящему от нас следует относиться безразлично). В-третьих, принцип заботы о себе не следует понимать как культивирование асоциального одиночества или эгоизма (таков скорее негативный образ заботы о себе в современной культуре). Забота о себе опирается на общественную практику и, в свою очередь, интенсифицирует ее. Она строится на общении в рамках кружков, сообществ, философских школ; отношения с настав-

ником (как элемент техники «руководства сознанием») являются ее важнейшей частью. В классической античности забота о себе оправдывалась политической установкой, согласно которой, чтобы управлять другими, нужно сначала научиться управлять самим собой. Целью практик себя в позднейший эллинистический период становится забота о себе, понимаемая как реализация обращения к самому себе, когда субъект владеет, распоряжается, довольствуется собой, приносит самому себе радость (в противовес погоне за удовольствиями от внешних объектов). Это своего рода нерелигиозное спасение самого себя в имманентности конечной человеческой жизни. По мере эволюции этого феномена практики заботы о себе начинают охватывать жизнь человека, вплоть до старости; призыв к практикам себя адресуется всему обществу, а не только узкому слою интеллектуальной элиты. Распространение этого феномена так или иначе избирательно, поскольку не все способны на ведение «философского» образа жизни. Анализ заботы о себе решает двойную задачу. Во-первых, позволят описать рождение некоторых техник себя до того, как они были присвоены христианской моралью. Христианская мораль, с одной стороны, заимствует некоторые элементы заботы о себе (аскетика, очищение души), с другой – ставит их на службу своим целям. Субъект конституируется не через «искусство существования», а через «герменевтику желаний» (т.е. расшифровку желания в терминах выявления скрытых греховных помыслов), а также исповедь как новую практику «признания» (confession). Обращение субъекта к самому себе последовательно замещается раскаянием и обращением в веру. На первый план выходят отношения субъекта с запретительным и абстрактным законом, заповедями, кодексом. Целью становится не владение собой, а самоотречение, которое освобождает место для Другого (Бога) (см. Другой). Спасение достигается не в конечной жизни как полное овладение собой; оно препоручается воле трансцендентного Бога. Забота о себе отделяется от философии и переходит к различным формам христианской аскетики (монашество, мирская дисциплина и т.д.). Во-вторых, фундаментальное измерение исследования Фуко связано с тезисом, что в античности практика заботы о себе служила условием доступа субъекта к истине (точнее, к позиции говорения истины). В то

же время есть и обратный эффект, который производит истина в отношении субъекта – она «преображает» и «озаряет» его. Истина в этом контексте не есть что-то абстрактное и идеальное; она эффективна, материальна, воплощена в самом существовании субъекта. Связь субъекта с истиной сохранилась и в христианстве. Но вместо постепенного «обращения» (conversion) к самому себе трансформация субъекта принимает здесь форму стремительной метанойи (греч. metanoia «перемена ума») как разрыва внутри субъективности, ее слома, самоотрицания, раскаяния. В Новое время, начиная с Декарта, «забота о себе» окончательно утрачивает статус условия доступа к истине. Универсальный метод формально открывает возможность любому индивиду прийти к истине, понимаемой как очевидность, без прежде обязательного условия работы над собой и трансформации субъективности. Помимо установления метода условием доступа к истине становится исключение всех «ненормальных» субъектов (безумных, с отклоняющимся поведением, и т.д.), а также выделение дифференцированных уровней подготовки и образования вместе с процедурами их контроля. Предикатом cogito, а затем и трансцендентального субъекта у Канта становится его априорная тождественность самому себе как конечное условие доступа к истине. Уже с XIX века критика трансцендентализма в новых дискурсах, таких как марксизм и психоанализ, вновь и на более сложном уровне выявляет необходимость практики трансформации субъекта как условия истины (например, политизация и участие в коллективной борьбе или клиническая подготовка психоаналитика). Работа Фуко, таким образом, подводит итоги долгой истории отношений субъекта и истины, открывая новое пространство для радикальной мысли и практики. Фуко строит своего рода материалистическую онтологию субъекта как аналитику практик его формирования и концепцию истины как реальной силы, включенной в процессы его трансформации. Политические мыслители, вышедшие из традиции итальянского автономистского марксизма (Антонио Негри, Маурицио Лаззарато и другие), видят возможность говорить о значимости работы позднего Фуко для понимания субъективности политических движений последних десятилетий, а также в целом для анализа «производства субъективности», которое становится центральным в современном капитализме. Ис-

26

З 27

глоссарий

глоссарий

ЗДЕСЬ И СЕЙЧАС

ИГРА

следуемый Фуко на материале античной школы киников феномен парресии (parrhēsia), т.е. публичной речи и поведения, высказывающих или показывающих истину в ситуации риска, требующей от субъекта особой отваги, делающей его воплощением «другой жизни» как возможности «другого мира», позволяет заново продумать экзистенциальные основания современной активистской субъективности. Этот же вектор мысли позднего Фуко, который рассматривал отношения субъекта и истины как ансамбль «практик себя», или «искусство жизни», является ключевым для понимания художественных поисков XIX – XX веков. Начиная с раннего модернизма (феномен богемы и дендизма), исторических авангардов и вплоть до современного искусства область экспериментов располагается между художественным объектом и субъективностью самого художника, его опытами с собственным существованием, его перформативными (см. Перформативность) и публичными жестами (см. Художественный жест), а также его отношениями с другими формами жизни.

Мишель Фуко. См. также Дилетант, Исход, Множество, Общее, Перформативный куратор, Перформативность, Субверсивность, Ритуал, Система искусства, Смерть автора.

2 Иммануил Кант. См. также Автономия искусства, Ангажированное искусство.

3 Антонио Негри. См. также Исход, Коллективное творчество, Множество, Нематериальный труд, Общее, Практика повседневной жизни, Субверсивность.

1

Здесь и сейчас

З

«Здесь и сейчас» – характеристика отношений субъекта с пространством и временем. Это понятие также связано с активной позицией художника в социально-политических вопросах. Призыв «здесь и сейчас» означает отказ от претензий на вечность – центрального нарратива традиционного искусства. «Саморазрушающееся искусство» немецкого художника и активиста Густава Метцера – типичный пример такого отказа. Используя в качестве материала для создания своих скульптур от бытового мусора и старых газет до жидкокристаллических структур и индустриальных материалов, Метцер тем самым указывает на важные вопросы повседневности.

Выражение «здесь и сейчас» впервые использовал немецкий философ Георг Гегель1 в значении «отрицание отрицания» для описания диалектики как базового исторического принципа. Каждый новый исторический период сменяет предшествующий и тем самым отрицает его. Процесс перехода создает избыточное пространство, которое не определено и не маркировано какой-либо деятельностью, а потому может быть использовано по-разному. Впоследствии эта идея была развита другими философами. Так, Карл Маркс2 не без основания считал, что идея революции завуалирована в переходе от одной экономической формации к другой. Вальтер Беньямин3 в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936), применяя понятие диалектики Гегеля и марксизма к искусству, дает, возможно, наиболее интересную интерпретацию «здесь и сейчас». Обращая внимание на развитие технологий, Беньямин размышляет, какие изменения в искусстве, его восприятии и, наконец, его функциях влечет за собой их использование. «Даже в самой совершенной репродукции отсутствует один момент: здесь и сейчас произведения искусства – его уникальное бытие в том месте, в котором оно находится», – пишет Беньямин. И далее: «…в эпоху технической воспроизводимости произведение искусства лишается своей ауры». Речь идет об утрате подлинности, которая для философа связана с ритуалом (см. Ритуал). Однако потеря ауры открывает новые возможности перед художником: «…в тот момент, когда мерило подлинности перестает работать в процессе создания произведений искусства, преображается вся социальная функция искусства. Место ритуального основания занимает другая практическая деятельность: политическая». Важнейшим аспектом этой деятельности является ее критичность. Эти идеи Беньямина оказали влияние на многих художников второй половины XX века, которые избрали своим руководящим принципом «здесь и сейчас». Приверженность настоящему времени стала основой значительного этапа в истории развития искусства. Быть современным означает критически относиться к времени. Это отношение окончательно оформилось в 1960-е годы в работах ситуационистов (см. Ситуация). Темпоральная экспрессивность художественного жеста (см. Художественный жест), использование материалов, относящихся к данному моменту времени, типичны и для венских акционистов, основной стратегией которых была реакция на институционали-

зацию (см. Институциональная критика) радикальной культуры и господство коммерческого искусства. Однако все закончилось полной легитимацией их деятельности. Например, книга Ги Дебора4 «Общество спектакля», выступавшего против закона о копирайте, сегодня продается большими тиражами и защищена этим законом. Если в 1960-х годах концепция «здесь и сейчас» была привлекательна для художников своим субверсивным потенциалом (см. Субверсивность), то в 1990-х она становится единственным выражением отношения пространства и времени, в котором художник мог реализовать свои проекты. Относительно авангардистской веры в утопическую идею это изменение является радикальным жестом, но одновременно оно и крайне консервативно. Хотя может показаться, что критичность современного искусства таким образом полностью институционализировалась, для некоторых художников обретение легитимности стало возможностью идейного и формального высказывания. Например, художники, которые занимаются критикой институций (см. Институции), предпочитают стать частью истеблишмента, чтобы иметь возможность для критического жеста внутри системы. Критикуя коммерциализацию высказываний, французский философ Жиль Делез5 рассуждал таким образом: «когда продвижение товара заменяет философию, роль художника не исчерпывается одним лишь только критическим отношением к действительности» (см. Делез Ж. и Гваттари Ф. Что такое философия?). Выход из тотальной институционализации становится возможным, когда беспристрастность сочетается с критичностью. Подобно врачу, который ставит диагноз, основывающийся на симптоматике, художник тоже видит проблемные моменты современности и отвечает на них. Многие события в момент их свершения не нашли отражения в художественной практике. Создается впечатление, что в век так называемой глобализации у художников остается одна роль – обсуждать события (см. Событие), исключенные из исторического опыта и реализовывать их здесь и сейчас. Зейгам Азизов

1 Георг Гегель. См. также Коммуникация, Множество.

2 Карл Маркс. См. также Исход, Множество, Нематериальный труд, Общее, Сообщество.

3 Вальтер Беньямин. См. также Институциональная критика, Коллективное творчество, Сообщество.

4 Ги Дебор. См. также Ангажированное искусство, Карнавал, Нонспектакулярное искусство, Перформативный куратор, Ситуация, Субверсивность, Участие, Флешмоб.

5 Жиль Делез. См. также Акторно-сетевая теория, Исход, Общее, Реальное, Событие, Субверсивность

Игра В 1990-е годы в русле практик коллективного творчества (см. Коллективное творчество) и интерактивного искусства (см. Интерактивность) возникла новая стратегия – моделирование ситуаций (см. Ситуация), балансирующих на грани искусства и жизни (см. Искусство/жизнь). Художники устраивали ужины, чайные церемонии, разного рода приемы, лекции и симпозиумы, встречи экспертов и семинары, фестивали и игры, временно выступали участниками коммерческих инициатив, адаптируя под свои проекты формат социальных, развлекательных, политических, образовательных, коммерческих и других практик. Для этих работ были характерны акцент на процесс создания, незаинтересованность в конечном результате и, как следствие, открытый конец, интерактивность (которая может быть потенциальной или воображаемой), продолжительность (от одного часа до года). Художник вовлекал публику в действо, провоцируя таким образом ее на соавторство, параллельно анализировал коммуникативные процессы, влияющие на содержание произведения, его актуальность и способы функционирования в современном мире. Подобные проекты зачастую воспринимались скорее как игра, нежели как искусство. И не без оснований. Так, некоторые художники открыто задействовали игровой формат, например, фестиваля (Томас Хиршхорн, «Bijlmer Spinoza Festival»), парадов и процессий (Фрэнсис Алис, переезд МоМА с Манхэттена в Квинс), компьютерных игр (Зоммерер/Миноно, «A-Volve»). Другие репрезентовали групповые игры (Жанн ван Хесвейк1, «Черта/Завоевание»), делали реконструкции исторических событий (Джереми Деллер «Битва при Огриве»2) (см. Реэнактмент), создавали вымышленный образ виртуального персонажа (Филипп Паррено и Пьер Уиг, «Призрак без доспехов») или самого художника, который сле-

28

И 29

глоссарий

глоссарий

ЗДЕСЬ И СЕЙЧАС

ИГРА

следуемый Фуко на материале античной школы киников феномен парресии (parrhēsia), т.е. публичной речи и поведения, высказывающих или показывающих истину в ситуации риска, требующей от субъекта особой отваги, делающей его воплощением «другой жизни» как возможности «другого мира», позволяет заново продумать экзистенциальные основания современной активистской субъективности. Этот же вектор мысли позднего Фуко, который рассматривал отношения субъекта и истины как ансамбль «практик себя», или «искусство жизни», является ключевым для понимания художественных поисков XIX – XX веков. Начиная с раннего модернизма (феномен богемы и дендизма), исторических авангардов и вплоть до современного искусства область экспериментов располагается между художественным объектом и субъективностью самого художника, его опытами с собственным существованием, его перформативными (см. Перформативность) и публичными жестами (см. Художественный жест), а также его отношениями с другими формами жизни.

Мишель Фуко. См. также Дилетант, Исход, Множество, Общее, Перформативный куратор, Перформативность, Субверсивность, Ритуал, Система искусства, Смерть автора.

2 Иммануил Кант. См. также Автономия искусства, Ангажированное искусство.

3 Антонио Негри. См. также Исход, Коллективное творчество, Множество, Нематериальный труд, Общее, Практика повседневной жизни, Субверсивность.

1

Здесь и сейчас

З

«Здесь и сейчас» – характеристика отношений субъекта с пространством и временем. Это понятие также связано с активной позицией художника в социально-политических вопросах. Призыв «здесь и сейчас» означает отказ от претензий на вечность – центрального нарратива традиционного искусства. «Саморазрушающееся искусство» немецкого художника и активиста Густава Метцера – типичный пример такого отказа. Используя в качестве материала для создания своих скульптур от бытового мусора и старых газет до жидкокристаллических структур и индустриальных материалов, Метцер тем самым указывает на важные вопросы повседневности.

Выражение «здесь и сейчас» впервые использовал немецкий философ Георг Гегель1 в значении «отрицание отрицания» для описания диалектики как базового исторического принципа. Каждый новый исторический период сменяет предшествующий и тем самым отрицает его. Процесс перехода создает избыточное пространство, которое не определено и не маркировано какой-либо деятельностью, а потому может быть использовано по-разному. Впоследствии эта идея была развита другими философами. Так, Карл Маркс2 не без основания считал, что идея революции завуалирована в переходе от одной экономической формации к другой. Вальтер Беньямин3 в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936), применяя понятие диалектики Гегеля и марксизма к искусству, дает, возможно, наиболее интересную интерпретацию «здесь и сейчас». Обращая внимание на развитие технологий, Беньямин размышляет, какие изменения в искусстве, его восприятии и, наконец, его функциях влечет за собой их использование. «Даже в самой совершенной репродукции отсутствует один момент: здесь и сейчас произведения искусства – его уникальное бытие в том месте, в котором оно находится», – пишет Беньямин. И далее: «…в эпоху технической воспроизводимости произведение искусства лишается своей ауры». Речь идет об утрате подлинности, которая для философа связана с ритуалом (см. Ритуал). Однако потеря ауры открывает новые возможности перед художником: «…в тот момент, когда мерило подлинности перестает работать в процессе создания произведений искусства, преображается вся социальная функция искусства. Место ритуального основания занимает другая практическая деятельность: политическая». Важнейшим аспектом этой деятельности является ее критичность. Эти идеи Беньямина оказали влияние на многих художников второй половины XX века, которые избрали своим руководящим принципом «здесь и сейчас». Приверженность настоящему времени стала основой значительного этапа в истории развития искусства. Быть современным означает критически относиться к времени. Это отношение окончательно оформилось в 1960-е годы в работах ситуационистов (см. Ситуация). Темпоральная экспрессивность художественного жеста (см. Художественный жест), использование материалов, относящихся к данному моменту времени, типичны и для венских акционистов, основной стратегией которых была реакция на институционали-

зацию (см. Институциональная критика) радикальной культуры и господство коммерческого искусства. Однако все закончилось полной легитимацией их деятельности. Например, книга Ги Дебора4 «Общество спектакля», выступавшего против закона о копирайте, сегодня продается большими тиражами и защищена этим законом. Если в 1960-х годах концепция «здесь и сейчас» была привлекательна для художников своим субверсивным потенциалом (см. Субверсивность), то в 1990-х она становится единственным выражением отношения пространства и времени, в котором художник мог реализовать свои проекты. Относительно авангардистской веры в утопическую идею это изменение является радикальным жестом, но одновременно оно и крайне консервативно. Хотя может показаться, что критичность современного искусства таким образом полностью институционализировалась, для некоторых художников обретение легитимности стало возможностью идейного и формального высказывания. Например, художники, которые занимаются критикой институций (см. Институции), предпочитают стать частью истеблишмента, чтобы иметь возможность для критического жеста внутри системы. Критикуя коммерциализацию высказываний, французский философ Жиль Делез5 рассуждал таким образом: «когда продвижение товара заменяет философию, роль художника не исчерпывается одним лишь только критическим отношением к действительности» (см. Делез Ж. и Гваттари Ф. Что такое философия?). Выход из тотальной институционализации становится возможным, когда беспристрастность сочетается с критичностью. Подобно врачу, который ставит диагноз, основывающийся на симптоматике, художник тоже видит проблемные моменты современности и отвечает на них. Многие события в момент их свершения не нашли отражения в художественной практике. Создается впечатление, что в век так называемой глобализации у художников остается одна роль – обсуждать события (см. Событие), исключенные из исторического опыта и реализовывать их здесь и сейчас. Зейгам Азизов

1 Георг Гегель. См. также Коммуникация, Множество.

2 Карл Маркс. См. также Исход, Множество, Нематериальный труд, Общее, Сообщество.

3 Вальтер Беньямин. См. также Институциональная критика, Коллективное творчество, Сообщество.

4 Ги Дебор. См. также Ангажированное искусство, Карнавал, Нонспектакулярное искусство, Перформативный куратор, Ситуация, Субверсивность, Участие, Флешмоб.

5 Жиль Делез. См. также Акторно-сетевая теория, Исход, Общее, Реальное, Событие, Субверсивность

Игра В 1990-е годы в русле практик коллективного творчества (см. Коллективное творчество) и интерактивного искусства (см. Интерактивность) возникла новая стратегия – моделирование ситуаций (см. Ситуация), балансирующих на грани искусства и жизни (см. Искусство/жизнь). Художники устраивали ужины, чайные церемонии, разного рода приемы, лекции и симпозиумы, встречи экспертов и семинары, фестивали и игры, временно выступали участниками коммерческих инициатив, адаптируя под свои проекты формат социальных, развлекательных, политических, образовательных, коммерческих и других практик. Для этих работ были характерны акцент на процесс создания, незаинтересованность в конечном результате и, как следствие, открытый конец, интерактивность (которая может быть потенциальной или воображаемой), продолжительность (от одного часа до года). Художник вовлекал публику в действо, провоцируя таким образом ее на соавторство, параллельно анализировал коммуникативные процессы, влияющие на содержание произведения, его актуальность и способы функционирования в современном мире. Подобные проекты зачастую воспринимались скорее как игра, нежели как искусство. И не без оснований. Так, некоторые художники открыто задействовали игровой формат, например, фестиваля (Томас Хиршхорн, «Bijlmer Spinoza Festival»), парадов и процессий (Фрэнсис Алис, переезд МоМА с Манхэттена в Квинс), компьютерных игр (Зоммерер/Миноно, «A-Volve»). Другие репрезентовали групповые игры (Жанн ван Хесвейк1, «Черта/Завоевание»), делали реконструкции исторических событий (Джереми Деллер «Битва при Огриве»2) (см. Реэнактмент), создавали вымышленный образ виртуального персонажа (Филипп Паррено и Пьер Уиг, «Призрак без доспехов») или самого художника, который сле-

28

И 29

глоссарий

глоссарий

ИНТЕРАКТИВНОСТЬ

ИНТЕРАКТИВНОСТЬ

довал ему в реальности (Софи Калле, «Двойная игра»). Однако игровыми чертами наделялись не только очевидные, напрямую связанные с понятием игры формы, но и не имеющие к ней в реальной жизни отношения – например, магазин (Кристин Хилл, «Народный бутик») или гостиница (Жанн ван Хесвейк, «Гостиница Нью-Йорк PS1»). Художники задавали параметры времени и пространства и симулировали реалии отдельно взятого магазина или гостиницы, в то же время проект позиционировался как произведение искусства и функционировал сообразно его принципам. Такие работы задумывались как временные ситуации, внутри которых действие происходит по большей части ради него самого, взаимодействия со зрителями, обмена энергией и творческими идеями, возникающими вследствие этого. Во всех приведенных примерах, где искусство примеряет на себя игровые формы и адаптирует их, арт-проекты являли собой свободное, идеальное для игры воображения, пространство и в то же время анализировали реальность, воспроизводя эстетику повседневности. Эта сентенция применима и к менее идиллическим сценариям и игровым площадкам, как, например, «Город рабов» мастерской ван Лисхаута. Подобные проекты выявляют эстетическое измерение течения жизни, обнажая едва уловимую, условную и неоднозначную структуру жизненных событий и ситуаций. Ева Фотиади

Жанн ван Хесвейк. См. также Ангажированное искусство, Метафора. Участник выставки «Невозможное сообщество». См. о художнике в т. 2 настоящего издания.

2 Джереми Деллер. См. также Ангажированное искусство, Карнавал, Реэнактмент, участник выставки «Невозможное сообщество». См. о художнике в т. 2 настоящего издания.

1

Интерактивность

И 30

В художественном контексте (см. Контекст) под интерактивностью обычно понимают предоставленную зрителю в рамках конкретной работы возможность непосредственного воздействия на нее с целью изменить содержание или генерировать таковое в процессе данного воздействия. Подобным образом понимаемая интерак-

тивность свойственна прежде всего компьютерно базированным мультимедийным инсталляциям, в которых взаимодействие зрителя и воспринимаемого им художественного произведения сводится, по сути, к интеракции между компьютером и его пользователем. На практике интеракция зритель – художественный объект чаще всего выражается в весьма ограниченном техническими возможностями наборе форм воздействия. Например, сенсоры, реагирующие на движение посетителей в инсталляционном пространстве, запускают в той или иной последовательности видеосеквенции из заранее подготовленной базы данных, создавая таким образом ощущение прямого влияния зрителя на композиционную структуру и содержание возникающего в результате его перемещений нарратива. Термин «интеракция» сначала использовался в социальной теории (например, у Юргена Хабермаса1) для обозначения взаимодействия людей. Однако впоследствии стал все чаще применяться в информатике для обозначения взаимодействия пользователя и компьютера, симптоматически регистрируя тем самым все большее закрепление машины в роли коммуникационного партнера человека. Именно в этом значении примерно с середины 1980-х понятие интеракции получило распространение в художественном дискурсе в применении к работам, использующим операциональные свойства новых медиа (см. Медиальное) для создания пространств художественной интервенции (см. Интервенционизм) со стороны зрителя. Пионером интерактивного искусства принято считать американца Мирона Крюгера, автора инсталляций «Glowflow» (1969), «Мetaplay» (1970), «Videoplace» (1974/75), в которых программно созданные виртуальные существа реагируют на видеоизображения зрителей. Важную роль в дальнейшем развитии и популяризации интерактивного искусства сыграли Джефри Шоу с его знаменитой и многократно цитированной работой «The Lеgible City» (1988–1991), в которой зритель, вращая педали тренажерного велосипеда, совершает путешествие по городу-видеопроекции, состоящему из трехмерных названий зданий и улиц, а также Дэвид Рокби с инсталляцией «Very Nervous System» (1983–1995), представляющей собой интерактивную звуковую среду (sound environment), реагирующую на движения тела (см.: Dinkla S. Pioniere interaktiver Kunst von 1970 bis heute).

глоссарий

Развитие и массовое распространение цифровых технологий расширили возможности применения интерактивности не только в рамках инсталляционного пространства, но и в экранно-базированных формах искусства, что нашло свое выражение в многочисленных CD- и DVD-ROM-работах, а также в некоторых телевизионных проектах 1990-х (например, «Ponton/Van Gogh TV» и «Piazza virtuale» на «Документе IX»), авторы которых экспериментировали с «нелинеарными» нарративными формами (см.: Gendolla P. (Hg.), Formen interaktiver Medienkunst). На деле подобное экспериментирование означало, как правило, выстраивание нарратива из смысловых блоков-модулей (являющихся вполне линеарными микронарративами), выбор которых осуществлялся зрителем в процессе «интеракции» с консумируемым произведением, то есть зритель мог сам выбирать предпочитаемый конец истории из нескольких имеющихся в наличии вариантов, изменять последовательность событий (см. Событие) и т.п. То, что подобного рода интерактивность по сути своей мало чем отличается от «интерактивности» концерта по заявкам радиослушателей или телезрителей, тем не менее ничуть не помешало появлению бесчисленных восторженных интерпретаций, прославляющих интерактивность как воплощение эмансипаторного «демократического потенциала» новых медиа, открывающих возможность «неавторитарной» двусторонней коммуникации (см. Коммуникация) и партиципаторного использования массмедиа (почти в духе теории радио Бертольда Брехта). Интерпретированная подобным образом интерактивность стала, таким образом, еще одной концептуальной эманацией популярных в дискурсе искусства 1980– 1990-х понятий партиципативности и процессуальности, теоретические корни которых несложно обнаружить в философской герменевтике и вышедшей из нее рецептивной эстетике, а также в базовых структуралистских и постструктуралистских концепциях. В этой связи в первую очередь следует упомянуть идею «открытого произведения» (opera aperta) Умберто Эко2, противопоставление «всегда уже завершенного произведения» и «принципиально незавершаемого текста» у Ролана Барта3, понятия «различения» и «следа» у Жака Дерриды4, а также ряд других, общим интеллектуальным знаменателем которых можно назвать акцентуирование роли зрителя/читателя/слушателя в про-

цессе конституирования смыслов потребляемого культурного продукта. С точки зрения традиционного марксистского анализа экономический базис подобной теоретической установки очевиден – это стирание в общем социальном контексте функциональных границ между производством и потреблением, отражающееся в контексте художественном. Политическое выражение этой структурной социально-экномической трансформации – воля к «демократизации» всех форм общественной жизни, включая акты культурного потребления, достигшая своего апогея в движении 1968 года. В этом смысле борьба с традиционным «авторитарным» произведением искусства за произведение «открытое» и «демократическое», создаваемое зрителем в акте восприятия, есть, по сути, еще одна форма проявления все той же политэкономической матрицы постиндустриального позднего капитализма, которая вызвала к жизни борьбу на баррикадах. Поэтому в исторической перспективе интерактивность в искусстве в равной степени дает основания для двух диаметрально противоположных интерпретаций. С одной стороны, интерактивное искусство можно рассматривать как наиболее радикальный способ снятия оппозиции автор – производитель/реципиент – потребитель, а тем самым и как «деконструкцию» «авторитарных» эстетических диспозитивов традиционного искусства. Одновременно интерактивное искусство – это идеальное воплощение концепции открытого произведения: интерактивная работа являет собой, в терминологии Умберто Эко, «открытость второй степени», то есть такую открытость (apertura), которая изначально заложена в самой структуре произведения, что неизбежно приводит к множественности вариантов прочтения. С другой же стороны, понятие интерактивности в широком смысле, освободившееся от своего компьютерно-технологического субстрата и ставшее в дискурсе современного искусства 1990-х фактическим синонимом партиципативности, процессуальности, перформативности (см. Перформативность) и пр., сегодня часто воспринимается как выражение эстетического малодушия искусства «эпохи высокого постмодерна», трусливо-политкорректно делегирующего зрителю всю полноту ответственности за смысл и содержание воспринимаемого и скрывающего собственную неспособность произвести сколько-нибудь

И 31

глоссарий

ИНТЕРАКТИВНОСТЬ

ИНТЕРАКТИВНОСТЬ

довал ему в реальности (Софи Калле, «Двойная игра»). Однако игровыми чертами наделялись не только очевидные, напрямую связанные с понятием игры формы, но и не имеющие к ней в реальной жизни отношения – например, магазин (Кристин Хилл, «Народный бутик») или гостиница (Жанн ван Хесвейк, «Гостиница Нью-Йорк PS1»). Художники задавали параметры времени и пространства и симулировали реалии отдельно взятого магазина или гостиницы, в то же время проект позиционировался как произведение искусства и функционировал сообразно его принципам. Такие работы задумывались как временные ситуации, внутри которых действие происходит по большей части ради него самого, взаимодействия со зрителями, обмена энергией и творческими идеями, возникающими вследствие этого. Во всех приведенных примерах, где искусство примеряет на себя игровые формы и адаптирует их, арт-проекты являли собой свободное, идеальное для игры воображения, пространство и в то же время анализировали реальность, воспроизводя эстетику повседневности. Эта сентенция применима и к менее идиллическим сценариям и игровым площадкам, как, например, «Город рабов» мастерской ван Лисхаута. Подобные проекты выявляют эстетическое измерение течения жизни, обнажая едва уловимую, условную и неоднозначную структуру жизненных событий и ситуаций. Ева Фотиади

Жанн ван Хесвейк. См. также Ангажированное искусство, Метафора. Участник выставки «Невозможное сообщество». См. о художнике в т. 2 настоящего издания.

2 Джереми Деллер. См. также Ангажированное искусство, Карнавал, Реэнактмент, участник выставки «Невозможное сообщество». См. о художнике в т. 2 настоящего издания.

1

Интерактивность

И 30

В художественном контексте (см. Контекст) под интерактивностью обычно понимают предоставленную зрителю в рамках конкретной работы возможность непосредственного воздействия на нее с целью изменить содержание или генерировать таковое в процессе данного воздействия. Подобным образом понимаемая интерак-

тивность свойственна прежде всего компьютерно базированным мультимедийным инсталляциям, в которых взаимодействие зрителя и воспринимаемого им художественного произведения сводится, по сути, к интеракции между компьютером и его пользователем. На практике интеракция зритель – художественный объект чаще всего выражается в весьма ограниченном техническими возможностями наборе форм воздействия. Например, сенсоры, реагирующие на движение посетителей в инсталляционном пространстве, запускают в той или иной последовательности видеосеквенции из заранее подготовленной базы данных, создавая таким образом ощущение прямого влияния зрителя на композиционную структуру и содержание возникающего в результате его перемещений нарратива. Термин «интеракция» сначала использовался в социальной теории (например, у Юргена Хабермаса1) для обозначения взаимодействия людей. Однако впоследствии стал все чаще применяться в информатике для обозначения взаимодействия пользователя и компьютера, симптоматически регистрируя тем самым все большее закрепление машины в роли коммуникационного партнера человека. Именно в этом значении примерно с середины 1980-х понятие интеракции получило распространение в художественном дискурсе в применении к работам, использующим операциональные свойства новых медиа (см. Медиальное) для создания пространств художественной интервенции (см. Интервенционизм) со стороны зрителя. Пионером интерактивного искусства принято считать американца Мирона Крюгера, автора инсталляций «Glowflow» (1969), «Мetaplay» (1970), «Videoplace» (1974/75), в которых программно созданные виртуальные существа реагируют на видеоизображения зрителей. Важную роль в дальнейшем развитии и популяризации интерактивного искусства сыграли Джефри Шоу с его знаменитой и многократно цитированной работой «The Lеgible City» (1988–1991), в которой зритель, вращая педали тренажерного велосипеда, совершает путешествие по городу-видеопроекции, состоящему из трехмерных названий зданий и улиц, а также Дэвид Рокби с инсталляцией «Very Nervous System» (1983–1995), представляющей собой интерактивную звуковую среду (sound environment), реагирующую на движения тела (см.: Dinkla S. Pioniere interaktiver Kunst von 1970 bis heute).

глоссарий

Развитие и массовое распространение цифровых технологий расширили возможности применения интерактивности не только в рамках инсталляционного пространства, но и в экранно-базированных формах искусства, что нашло свое выражение в многочисленных CD- и DVD-ROM-работах, а также в некоторых телевизионных проектах 1990-х (например, «Ponton/Van Gogh TV» и «Piazza virtuale» на «Документе IX»), авторы которых экспериментировали с «нелинеарными» нарративными формами (см.: Gendolla P. (Hg.), Formen interaktiver Medienkunst). На деле подобное экспериментирование означало, как правило, выстраивание нарратива из смысловых блоков-модулей (являющихся вполне линеарными микронарративами), выбор которых осуществлялся зрителем в процессе «интеракции» с консумируемым произведением, то есть зритель мог сам выбирать предпочитаемый конец истории из нескольких имеющихся в наличии вариантов, изменять последовательность событий (см. Событие) и т.п. То, что подобного рода интерактивность по сути своей мало чем отличается от «интерактивности» концерта по заявкам радиослушателей или телезрителей, тем не менее ничуть не помешало появлению бесчисленных восторженных интерпретаций, прославляющих интерактивность как воплощение эмансипаторного «демократического потенциала» новых медиа, открывающих возможность «неавторитарной» двусторонней коммуникации (см. Коммуникация) и партиципаторного использования массмедиа (почти в духе теории радио Бертольда Брехта). Интерпретированная подобным образом интерактивность стала, таким образом, еще одной концептуальной эманацией популярных в дискурсе искусства 1980– 1990-х понятий партиципативности и процессуальности, теоретические корни которых несложно обнаружить в философской герменевтике и вышедшей из нее рецептивной эстетике, а также в базовых структуралистских и постструктуралистских концепциях. В этой связи в первую очередь следует упомянуть идею «открытого произведения» (opera aperta) Умберто Эко2, противопоставление «всегда уже завершенного произведения» и «принципиально незавершаемого текста» у Ролана Барта3, понятия «различения» и «следа» у Жака Дерриды4, а также ряд других, общим интеллектуальным знаменателем которых можно назвать акцентуирование роли зрителя/читателя/слушателя в про-

цессе конституирования смыслов потребляемого культурного продукта. С точки зрения традиционного марксистского анализа экономический базис подобной теоретической установки очевиден – это стирание в общем социальном контексте функциональных границ между производством и потреблением, отражающееся в контексте художественном. Политическое выражение этой структурной социально-экномической трансформации – воля к «демократизации» всех форм общественной жизни, включая акты культурного потребления, достигшая своего апогея в движении 1968 года. В этом смысле борьба с традиционным «авторитарным» произведением искусства за произведение «открытое» и «демократическое», создаваемое зрителем в акте восприятия, есть, по сути, еще одна форма проявления все той же политэкономической матрицы постиндустриального позднего капитализма, которая вызвала к жизни борьбу на баррикадах. Поэтому в исторической перспективе интерактивность в искусстве в равной степени дает основания для двух диаметрально противоположных интерпретаций. С одной стороны, интерактивное искусство можно рассматривать как наиболее радикальный способ снятия оппозиции автор – производитель/реципиент – потребитель, а тем самым и как «деконструкцию» «авторитарных» эстетических диспозитивов традиционного искусства. Одновременно интерактивное искусство – это идеальное воплощение концепции открытого произведения: интерактивная работа являет собой, в терминологии Умберто Эко, «открытость второй степени», то есть такую открытость (apertura), которая изначально заложена в самой структуре произведения, что неизбежно приводит к множественности вариантов прочтения. С другой же стороны, понятие интерактивности в широком смысле, освободившееся от своего компьютерно-технологического субстрата и ставшее в дискурсе современного искусства 1990-х фактическим синонимом партиципативности, процессуальности, перформативности (см. Перформативность) и пр., сегодня часто воспринимается как выражение эстетического малодушия искусства «эпохи высокого постмодерна», трусливо-политкорректно делегирующего зрителю всю полноту ответственности за смысл и содержание воспринимаемого и скрывающего собственную неспособность произвести сколько-нибудь

И 31

глоссарий

ИНТЕРВЕНЦИОНИЗМ

ИНТЕРПАССИВНОСТЬ

внятное художественное высказывание за концептуально выхолощенными и девальвированными интерпретационными штампами вроде «ироничного самоустранения автора», «непосредственного вовлечения публики в творческий процесс», «деконструкции институционально заданных ролей», «демократизации эстетических режимов» и т.п. Людмила Воропай

1 Юрген Хабермас. См. также Коммуникация, Публичная сфера.

2 Умберто Эко. См. также Участие.

3 Ролан Барт. См. также «Кабинет», Коллективное творчество, Смерть автора, Участие.

4 Жак Деррида. См. также Архив, Гостеприимство, Диалог, Перформативный куратор, Перформативность.

Интервенционизм

И

Интервенционизм – течение в современной визуальной культуре, наиболее ярко проявившее себя в 1990-е – начале 2000-х годов и получившее наиболее полную репрезентацию в 2004 году на выставке и в каталоге Массачусетского музея современного искусства «The Interventionists: Users’ Manual for the Creative Disruption of Everyday Life» («Интервенционисты: руководство пользователя по творческой дезорганизации повседневной жизни»). Название этого течения отсылает к творчеству Yes Men’а, преподобного Билли, Surveillance Camera Players, Biotic Baking Brigade и других художников, практиковавших прямые интервенции в сферу политики. Интервенционизм настаивает на физическом (а не символическом) вхождении в политику, когда работы осуществляются не в музеях и выставочных пространствах, а «в самой сердцевине политической ситуации» (см. Томпсон Н. в каталоге «The Interventionists»). История интервенционизма восходит к проекту «Тукуман в огне», осуществленному в Аргентине в 1968 году анонимным коллективом художников. Предметом его исследования в этом проекте были причины социальной и экономической катастрофы провинции Тукуман, ставшей символом нищеты, порожденной в стране деиндустриализацией. Аргентинский кол-

лектив разработал тогда стратегию, которую позже стали использовать и другие художники и творческие коллективы в Аргентине и других странах. Сначала они действовали как социологи, собирая информацию и изучая причины поразившего северную провинцию Тукуман кризиса, а затем, скомпилировав статистические данные, распространяли их в публичных пространствах в качестве контринформации, организуя некое подобие пресс-конференции, симулируя рекламные кампании, и т.д. Результаты своих исследований они представляли на выставках, которые проводили в помещениях оппозиционных профсоюзов в Росарио и Буэнос-Айресе (что было также формой протеста против введенного диктатурой Хуана Карлоса Онгании запрета на общественные собрания). Так проект «Тукман в огне» стал не только новаторским в своей практике репрезентации художественных произведений (см. Репрезентация) за пределами артинституций (см. Институции), но и, что самое главное, способствовал созданию Комиссии художественного действия при профсоюзе CGT (Union General de Trabajadores), исполнив таким образом давнюю мечту авангарда – объединить искусство и труд не столько в объектах (см. Производственное искусство ), сколько в действиях и позициях. Истоки интервенционизма восходят как к традиции ситуационистов с их тактиками détournement (присвоение) и dérive (дрейф), так и к culture jamming (культурного глушения) американских йиппи – членов крайне популярной в 1960-е контркультурной Международной молодежной партии (The Youth International Party). Будучи не художниками, а политическими активистами, йиппи тем не менее прекрасно понимали связь между спектаклем, медиа (см. Медиальное) и политическим действием. Знаменитую акцию (см. Акция) Эбби Хоффмана и Джерри Рубина, высыпавших на Нью-Йоркской фондовой бирже на головы трейдеров долларовые купюры, транслировали по всему миру. В 1990–2000-е ситуационистские тактики применялись в деятельности «adBusters», переиначивавших широко известную рекламу, создавая провокационные сообщения типа логотипа «McDeath» или в «дрейфах» Алекса Виллара, для которого проникновение в промежуточные, часто не используемыe и обыденным сознанием с трудом воспринимаемыe части городской территории (пространства между припаркованными автомобилями и краем

тротуара, узкие переходы и туннели, и т.д.) было способом выражения своего отношения к усиливающейся джентрификации городского пространства. Практик и теоретик интервенционизма Грегори Шолетт указывает на связь современного интервенционизма с русским авангардом, а именно с производственными практиками конструктивистов и продукционистов, с их стремлением найти свое место в рядах рабочего класса и производственного процесса. Однако он подчеркивает и существующие между ними различия, особенно в их отношении к государству: конструктивисты и продуктивисты были привержены идее построения коммунизма в СССР, тогда как интервенционизм по своему характеру ближе к неправительственным организациям, поскольку «прагматическое и тактическое действие у него преобладает над идеологией» (см. Gregory Sholette в каталоге «The Interventionists»). Практики интервенционизма крайне разнообразны: от уличных акций («Транспортные средства для бездомных» («Homeless Vehicle Project») Кшиштофа Водичко (США) и «Black Factory» Вильяма Попа (США), деятельности коллектива «Reclaim the Streets» (Англия), Билла Тейлена, он же преподобный Билли, и др.) до активистского дизайна (см. Художественный активизм), архитектуры (Майкл Раковиц, Люси Орта, Джуди Вертхайн, Mad Housers (США) и др.) и свободных университетов (Free University, Копенгаген, The Public School, Лос-Анджелес– Нью-Йорк – Брюссель, Bruce High Quality Foundation University, США, Уличный университет, Санкт-Петербург, Россия и др.). Общее же у этих практик – то, что все они являют собой радикальные способы бытия в физическом пространстве (преимущественно городском), понимаемые как политические акты. Ольга Копёнкина

Интерпассивность «Слепая вера в коммуникативный акт» – так можно сформулировать скрытую посылку, на которой основывалась эра интерактивности (см. Интерактивность) и в искусстве, и в политике. До интерактивности авторитет – и произведений искусства, и правительства – казался самоочевидным

и неоспоримым, он говорил сам за себя. Но с начала 1960-х этот односторонний принцип власти был поставлен под сомнение и вытеснен новым, демократическим: общество может и должно участвовать (см. Участие) в политике и искусстве. В течение нескольких десятилетий интерактивность выступала основополагающим принципом того и другого. Однако в середине 1990-х в обеих сферах стало актуальным новое явление – интерпассивность. Первыми о ней заговорили философы Роберт Пфаллер (см. sthetik der Interpassivität) и Славой Жижек1 (см. The plague of fantasies). В то время как интерактивность предполагает, что произведения искусства и политические начинания могут быть завершены и реализованы лишь при участии публики, принцип интерпассивности идет дальше: интерпассивные произведения искусства и правительств научились сами заботиться об интерактивной вовлеченности. Хотя сегодня интерактивность все еще практикуется, что неудивительно в нашем гиперкоммуникативном мире, художественное творчество и правительство заранее лишают интеракцию ее содержания. Они уже осведомлены о наших взглядах, интересах и о наших предложениях. И пусть мы все еще можем присутствовать и участвовать, наше присутствие и участие излишни: искусство или правительство больше в нас не нуждаются. Это ощущение бессилия – признак того, что можно назвать трагедией успешной эмансипации – не только в искусстве и политике, но и в современной жизни в целом. Интерактивное участие как реализация процесса эмансипации освободило нас от необходимости соблюдать нормы, которые были навязаны нам извне и на которые мы не имели возможности влиять. Широкое распространение интерактивности даровало нам право высказываться чуть ли не по любому поводу, в любой области современной жизни. Однако через несколько десятилетий эта беспрецедентная свобода привела к неожиданным последствиям. Теперь, когда мы освободились, нам уже непростительно не быть эмансипированными акторами, ведь тем самым мы предадим нашу современную сущность. Эмансипация обернулась бременем – необходимостью действовать в соответствии с нормами интерактивности, которые мы сами установили. Как следствие дала о себе знать «усталость интерактивного металла»: мы больше не можем постоянно заставлять себя действовать

32

И 33

глоссарий

глоссарий

ИНТЕРВЕНЦИОНИЗМ

ИНТЕРПАССИВНОСТЬ

внятное художественное высказывание за концептуально выхолощенными и девальвированными интерпретационными штампами вроде «ироничного самоустранения автора», «непосредственного вовлечения публики в творческий процесс», «деконструкции институционально заданных ролей», «демократизации эстетических режимов» и т.п. Людмила Воропай

1 Юрген Хабермас. См. также Коммуникация, Публичная сфера.

2 Умберто Эко. См. также Участие.

3 Ролан Барт. См. также «Кабинет», Коллективное творчество, Смерть автора, Участие.

4 Жак Деррида. См. также Архив, Гостеприимство, Диалог, Перформативный куратор, Перформативность.

Интервенционизм

И

Интервенционизм – течение в современной визуальной культуре, наиболее ярко проявившее себя в 1990-е – начале 2000-х годов и получившее наиболее полную репрезентацию в 2004 году на выставке и в каталоге Массачусетского музея современного искусства «The Interventionists: Users’ Manual for the Creative Disruption of Everyday Life» («Интервенционисты: руководство пользователя по творческой дезорганизации повседневной жизни»). Название этого течения отсылает к творчеству Yes Men’а, преподобного Билли, Surveillance Camera Players, Biotic Baking Brigade и других художников, практиковавших прямые интервенции в сферу политики. Интервенционизм настаивает на физическом (а не символическом) вхождении в политику, когда работы осуществляются не в музеях и выставочных пространствах, а «в самой сердцевине политической ситуации» (см. Томпсон Н. в каталоге «The Interventionists»). История интервенционизма восходит к проекту «Тукуман в огне», осуществленному в Аргентине в 1968 году анонимным коллективом художников. Предметом его исследования в этом проекте были причины социальной и экономической катастрофы провинции Тукуман, ставшей символом нищеты, порожденной в стране деиндустриализацией. Аргентинский кол-

лектив разработал тогда стратегию, которую позже стали использовать и другие художники и творческие коллективы в Аргентине и других странах. Сначала они действовали как социологи, собирая информацию и изучая причины поразившего северную провинцию Тукуман кризиса, а затем, скомпилировав статистические данные, распространяли их в публичных пространствах в качестве контринформации, организуя некое подобие пресс-конференции, симулируя рекламные кампании, и т.д. Результаты своих исследований они представляли на выставках, которые проводили в помещениях оппозиционных профсоюзов в Росарио и Буэнос-Айресе (что было также формой протеста против введенного диктатурой Хуана Карлоса Онгании запрета на общественные собрания). Так проект «Тукман в огне» стал не только новаторским в своей практике репрезентации художественных произведений (см. Репрезентация) за пределами артинституций (см. Институции), но и, что самое главное, способствовал созданию Комиссии художественного действия при профсоюзе CGT (Union General de Trabajadores), исполнив таким образом давнюю мечту авангарда – объединить искусство и труд не столько в объектах (см. Производственное искусство ), сколько в действиях и позициях. Истоки интервенционизма восходят как к традиции ситуационистов с их тактиками détournement (присвоение) и dérive (дрейф), так и к culture jamming (культурного глушения) американских йиппи – членов крайне популярной в 1960-е контркультурной Международной молодежной партии (The Youth International Party). Будучи не художниками, а политическими активистами, йиппи тем не менее прекрасно понимали связь между спектаклем, медиа (см. Медиальное) и политическим действием. Знаменитую акцию (см. Акция) Эбби Хоффмана и Джерри Рубина, высыпавших на Нью-Йоркской фондовой бирже на головы трейдеров долларовые купюры, транслировали по всему миру. В 1990–2000-е ситуационистские тактики применялись в деятельности «adBusters», переиначивавших широко известную рекламу, создавая провокационные сообщения типа логотипа «McDeath» или в «дрейфах» Алекса Виллара, для которого проникновение в промежуточные, часто не используемыe и обыденным сознанием с трудом воспринимаемыe части городской территории (пространства между припаркованными автомобилями и краем

тротуара, узкие переходы и туннели, и т.д.) было способом выражения своего отношения к усиливающейся джентрификации городского пространства. Практик и теоретик интервенционизма Грегори Шолетт указывает на связь современного интервенционизма с русским авангардом, а именно с производственными практиками конструктивистов и продукционистов, с их стремлением найти свое место в рядах рабочего класса и производственного процесса. Однако он подчеркивает и существующие между ними различия, особенно в их отношении к государству: конструктивисты и продуктивисты были привержены идее построения коммунизма в СССР, тогда как интервенционизм по своему характеру ближе к неправительственным организациям, поскольку «прагматическое и тактическое действие у него преобладает над идеологией» (см. Gregory Sholette в каталоге «The Interventionists»). Практики интервенционизма крайне разнообразны: от уличных акций («Транспортные средства для бездомных» («Homeless Vehicle Project») Кшиштофа Водичко (США) и «Black Factory» Вильяма Попа (США), деятельности коллектива «Reclaim the Streets» (Англия), Билла Тейлена, он же преподобный Билли, и др.) до активистского дизайна (см. Художественный активизм), архитектуры (Майкл Раковиц, Люси Орта, Джуди Вертхайн, Mad Housers (США) и др.) и свободных университетов (Free University, Копенгаген, The Public School, Лос-Анджелес– Нью-Йорк – Брюссель, Bruce High Quality Foundation University, США, Уличный университет, Санкт-Петербург, Россия и др.). Общее же у этих практик – то, что все они являют собой радикальные способы бытия в физическом пространстве (преимущественно городском), понимаемые как политические акты. Ольга Копёнкина

Интерпассивность «Слепая вера в коммуникативный акт» – так можно сформулировать скрытую посылку, на которой основывалась эра интерактивности (см. Интерактивность) и в искусстве, и в политике. До интерактивности авторитет – и произведений искусства, и правительства – казался самоочевидным

и неоспоримым, он говорил сам за себя. Но с начала 1960-х этот односторонний принцип власти был поставлен под сомнение и вытеснен новым, демократическим: общество может и должно участвовать (см. Участие) в политике и искусстве. В течение нескольких десятилетий интерактивность выступала основополагающим принципом того и другого. Однако в середине 1990-х в обеих сферах стало актуальным новое явление – интерпассивность. Первыми о ней заговорили философы Роберт Пфаллер (см. sthetik der Interpassivität) и Славой Жижек1 (см. The plague of fantasies). В то время как интерактивность предполагает, что произведения искусства и политические начинания могут быть завершены и реализованы лишь при участии публики, принцип интерпассивности идет дальше: интерпассивные произведения искусства и правительств научились сами заботиться об интерактивной вовлеченности. Хотя сегодня интерактивность все еще практикуется, что неудивительно в нашем гиперкоммуникативном мире, художественное творчество и правительство заранее лишают интеракцию ее содержания. Они уже осведомлены о наших взглядах, интересах и о наших предложениях. И пусть мы все еще можем присутствовать и участвовать, наше присутствие и участие излишни: искусство или правительство больше в нас не нуждаются. Это ощущение бессилия – признак того, что можно назвать трагедией успешной эмансипации – не только в искусстве и политике, но и в современной жизни в целом. Интерактивное участие как реализация процесса эмансипации освободило нас от необходимости соблюдать нормы, которые были навязаны нам извне и на которые мы не имели возможности влиять. Широкое распространение интерактивности даровало нам право высказываться чуть ли не по любому поводу, в любой области современной жизни. Однако через несколько десятилетий эта беспрецедентная свобода привела к неожиданным последствиям. Теперь, когда мы освободились, нам уже непростительно не быть эмансипированными акторами, ведь тем самым мы предадим нашу современную сущность. Эмансипация обернулась бременем – необходимостью действовать в соответствии с нормами интерактивности, которые мы сами установили. Как следствие дала о себе знать «усталость интерактивного металла»: мы больше не можем постоянно заставлять себя действовать

32

И 33

глоссарий

глоссарий

ИНТЕРСУБЪЕКТИВНОСТЬ

И 34

ИНТЕРСУБЪЕКТИВНОСТЬ

так, как нам следует согласно нашей интерактивной договоренности. Поэтому мы начинаем демонстрировать «интерактивный выход из строя» – неспособность соответствовать нормам, на которые подписались. Мы становимся интерпассивными. Это сложное и трудноопределимое состояние. Мы все еще воспринимаем себя в качестве интерактивных субъектов, хотя интерактивность уже перестала быть реальной (см. Реальное). В действительности наше интерактивное присутствие больше не нужно, поскольку художественное творчество и правительство теперь справляются без нас, действуя при этом от нашего имени. Но в то же время интерпассивность можно понимать и как форму протеста – чуть ли не единственно возможную в эпоху интерактивной коммуникации (см. Коммуникация). Ведь сама природа интерактивного процесса такова, что он немедленно поглощает и тем самым нейтрализует любой «высказанный» протест. Он, таким образом, неизбежно должен принять форму молчаливого отказа, демонстрации неспособности к (интер)акции, участию, реакции – почти как у Бартлби, персонажа Мелвилла, который на все вопросы и предложения отвечал: «Я бы предпочел отказаться». Интерпассивность можно охарактеризовать как новый тип аутизма или как форму «представления» против гиперэмансипированного общества. Однозначно ответить на вопрос, является ли конкретное произведение искусства интерпассивным и если да, то почему? – сложно. Интерпассивное искусство – более неуловимый феномен, чем интерактивное. Совсем недавно, весной 2010 года, прекрасный пример интерпассивности продемонстрировала Марина Абрамович2 в перформансе, сопровождавшем ее ретроспективу «Художник присутствует» в MoMA. Оформление предельно просто: два стула и стол. На одном из стульев сидит Абрамович. Посетителям предлагается стул напротив художницы, на котором они могут восседать, сколько пожелают, становясь на это время участниками перформанса. Некоторые посетители присаживались на несколько минут, кто-то на несколько часов. Время никак не влияло на происходящее. Впоследствии галерея портретов «опрошенных» посетителей вошла в проект. Среди них и знаменитый арт-критик Артур Данто, который в своей статье «Сидя с Мариной» задается вопросом: что могло происходить во время этих молчаливых сеансов – нечто эфемерное, потустороннее,

трансцендентное? Наверное, правильный ответ – ничего. То есть не было никакого взаимодействия, не было заявлено никакого содержания. В самом деле, в данном случае «художник присутствует», как и посетитель, но их присутствие несущественно и излишне. Мы видим здесь ярко выраженное интерактивное оформление, в котором интеракция утратила смысл. Другими словами, перед нами интерпассивность в чистейшем виде – последний «акт» перформанса интеракции, «выход из строя» или бессилие, жертвой которого пало интерактивное оформление. Напряженная интерактивность остается на сайте музея, страницах «Нью-Йорк таймс», но она гасит само интерактивное присутствие, возможно, являясь последним свидетельством его избыточности. Гейс ван Унен

1 Славой Жижек. См. также Ангажированное искусство, Реальное, Реэнактмент, Субверсивность.

2 Марина Абрамович. См. также Ритуал.

Интерсубъективность Интерсубъективность – понятие уже этимологически предполагающее взаимодействие индивидов, субъектов. Главная проблема интерсубъективности состоит в том, чтобы выйти к другому субъекту, выстроить с ним/к нему отношение (см. Отношения), которое избегало бы его апроприации. Первой теоретической возможностью отношения к Другому (см. Другой) является понимание. Основатель феноменологии Эдмунд Гуссерль в «Картезианских размышлениях» писал, что если бы Другой был доступен непосредственно, то это был бы просто момент моей сущности. Отсюда следует вывести его как «не-я», «как чужое» мне (das Fremde). Гуссерль проводит тонкую работу различения, ограничения, выведения и разграничения различных сфер, чтобы ответить на вопрос, «как я могу от своего абсолютного эго прийти к Другому», как «найти путь от имманенции эго к трансценденции Другого»? Перенос, «аналогизирующее» схватывание; парность (Paarung), группа, множество (см. Множество); форма пассивного синтеза; аналог, модификация – термины, которые призваны сформировать аппарат

глоссарий

приближения к Другому. И все-таки остается сомнение, насколько законно появление Другого в таких условиях. Дело не в том, чтобы понять формирование «другого я» на почве самоконституирующей активности трансцендентального сознания, а в том, чтобы обосновать законность этой процедуры по отношению к Другому. Если Другой конституируется по аналогии со мной (и при этом отрицается дильтеевское «вчувствование», или «вживание»), то приходит ли такая методология к Другому или остается в «сфере собственного»? Непосредственно данные собственные переживания, собственный телесный опыт как основа, безусловно, важны, но недостаточны, чтобы дать Другому явиться. Дальнейшие попытки признать автономию Другого по отношению ко мне, просматривающиеся, например, в экзистенциализме, были связаны уже не столько с пониманием Другого, сколько с противоборством с ним, пытающимся завладеть мною согласно знаменитому примеру Жан-Поля Сартра, приведенному в «Бытии и ничто»: подглядывая в замочную скважину, я ощущаю, что Другой уже наблюдает за мной, пытаясь меня объективировать. В этой логике ощущение Другого рядом с собой уже предполагает определенное политическое действие с моей стороны, действие, которое будет проявлением силы или даже насилия. Такому подходу противостоит представление об изначальной открытости Другому, возможность разнообразных отношений к другим и к себе, что связано, несомненно, с именем Мартина Хайдеггера1, и даже в большей степени с одним из его продолжателей Эммануэлем Левинасом2. Последний в работе «Гуманизм другого человека» подчеркивал, что Другой первичен по отношению ко мне и что отношение должно наконец быть развернуто не от меня к Другому, но от Другого ко мне; а значит, речь идет фактически об обратимости, о движении Другого ко мне и моем движении к Другому. Принципиальным для Левинаса было указать, что отправной точкой этого движения является лицо — лицо Другого, которое обращено ко мне, которое не абстрактно и требует от меня ответа. Фактически, обеспечение возможности оказаться в ситуации лицом к лицу и есть задача искусства. В отличие от «технической интерсубъективности» (когда интерактивность (см. Интерактивность) де-юре предполагается техническими возможно-

стями включения зрителей и посетителей «внутрь» произведения, но де-факто не превышает минимальных процентных ставок – слушатели могут позвонить на радиостанцию в эфире, но их участие (см. Участие) практически ни на что не влияет, потому что такова техническая организация программы или можно нажать на кнопку рядом с «объектом» на выставке и увидеть несколько сценариев развития событий, предзаданных автором), – консультационная комната Хендерикса на выставке «Commitment» (Роттердам, 2002) или фотостудия Линарс (Leenaars) (Vlaardingen, 2002) предполагали именно общение лицом к лицу — обсуждение по поводу увиденного на выставке. Дружеская атмосфера, ни к чему не обязывающая беседа, восприимчивость и желание разделить с кем-то (посетителями) несколько минут здесь и сейчас — вот изначальные условия для коммуникации (см. Коммуникация). И здесь нет «взаимного ожидания в контактах» (того, что должно пониматься двумя субъектами), нет представления о консенсусе или конфликте (см. Конфликт), о нормах поведения или заявлении тех или иных прав, но есть обращение к Другому. Что выдвигается на первый план при взаимодействии двух или более субъектов, так это само их взаимодействие в некоем общем пространстве: важно, что оно предполагает возможность достижения понимания одним субъектом другого (вопрос, состоялся ли акт понимания и каким образом, вторичен), трансляцию информации или какого-то опыта. Возможность отношений и интеракций плюс пространство для них, где-то совсем близко к нам — вот что задает интерсубъективность без правил и норм, без заранее намеченного сценария, при обоюдной зависимости сторон, но вне насилия, когда познание, понимание, политика, поведение и т.д. будут лишь следствиями этой простейшей, ближайшей нам данности, предложенности. Так, тайский художник Риркрит Тираванийя3 организовал еще в 1991 году в нью-йорской «Галерее 303» пространство, в котором посетители могли взаимодействовать друг с другом. Тираванийя только приготовил столы и стулья, немного еды и приправ, предоставив гостям возможность самим всем этим распорядиться. Кто-то мог решить, что организаторы предполагали разбить яйцо о стену, а кто-то – что приготовить его, а во время трапезы происходило общение. И в этом можно усмотреть минимальную посылку для разговора,

И 35

глоссарий

ИНТЕРСУБЪЕКТИВНОСТЬ

И 34

ИНТЕРСУБЪЕКТИВНОСТЬ

так, как нам следует согласно нашей интерактивной договоренности. Поэтому мы начинаем демонстрировать «интерактивный выход из строя» – неспособность соответствовать нормам, на которые подписались. Мы становимся интерпассивными. Это сложное и трудноопределимое состояние. Мы все еще воспринимаем себя в качестве интерактивных субъектов, хотя интерактивность уже перестала быть реальной (см. Реальное). В действительности наше интерактивное присутствие больше не нужно, поскольку художественное творчество и правительство теперь справляются без нас, действуя при этом от нашего имени. Но в то же время интерпассивность можно понимать и как форму протеста – чуть ли не единственно возможную в эпоху интерактивной коммуникации (см. Коммуникация). Ведь сама природа интерактивного процесса такова, что он немедленно поглощает и тем самым нейтрализует любой «высказанный» протест. Он, таким образом, неизбежно должен принять форму молчаливого отказа, демонстрации неспособности к (интер)акции, участию, реакции – почти как у Бартлби, персонажа Мелвилла, который на все вопросы и предложения отвечал: «Я бы предпочел отказаться». Интерпассивность можно охарактеризовать как новый тип аутизма или как форму «представления» против гиперэмансипированного общества. Однозначно ответить на вопрос, является ли конкретное произведение искусства интерпассивным и если да, то почему? – сложно. Интерпассивное искусство – более неуловимый феномен, чем интерактивное. Совсем недавно, весной 2010 года, прекрасный пример интерпассивности продемонстрировала Марина Абрамович2 в перформансе, сопровождавшем ее ретроспективу «Художник присутствует» в MoMA. Оформление предельно просто: два стула и стол. На одном из стульев сидит Абрамович. Посетителям предлагается стул напротив художницы, на котором они могут восседать, сколько пожелают, становясь на это время участниками перформанса. Некоторые посетители присаживались на несколько минут, кто-то на несколько часов. Время никак не влияло на происходящее. Впоследствии галерея портретов «опрошенных» посетителей вошла в проект. Среди них и знаменитый арт-критик Артур Данто, который в своей статье «Сидя с Мариной» задается вопросом: что могло происходить во время этих молчаливых сеансов – нечто эфемерное, потустороннее,

трансцендентное? Наверное, правильный ответ – ничего. То есть не было никакого взаимодействия, не было заявлено никакого содержания. В самом деле, в данном случае «художник присутствует», как и посетитель, но их присутствие несущественно и излишне. Мы видим здесь ярко выраженное интерактивное оформление, в котором интеракция утратила смысл. Другими словами, перед нами интерпассивность в чистейшем виде – последний «акт» перформанса интеракции, «выход из строя» или бессилие, жертвой которого пало интерактивное оформление. Напряженная интерактивность остается на сайте музея, страницах «Нью-Йорк таймс», но она гасит само интерактивное присутствие, возможно, являясь последним свидетельством его избыточности. Гейс ван Унен

1 Славой Жижек. См. также Ангажированное искусство, Реальное, Реэнактмент, Субверсивность.

2 Марина Абрамович. См. также Ритуал.

Интерсубъективность Интерсубъективность – понятие уже этимологически предполагающее взаимодействие индивидов, субъектов. Главная проблема интерсубъективности состоит в том, чтобы выйти к другому субъекту, выстроить с ним/к нему отношение (см. Отношения), которое избегало бы его апроприации. Первой теоретической возможностью отношения к Другому (см. Другой) является понимание. Основатель феноменологии Эдмунд Гуссерль в «Картезианских размышлениях» писал, что если бы Другой был доступен непосредственно, то это был бы просто момент моей сущности. Отсюда следует вывести его как «не-я», «как чужое» мне (das Fremde). Гуссерль проводит тонкую работу различения, ограничения, выведения и разграничения различных сфер, чтобы ответить на вопрос, «как я могу от своего абсолютного эго прийти к Другому», как «найти путь от имманенции эго к трансценденции Другого»? Перенос, «аналогизирующее» схватывание; парность (Paarung), группа, множество (см. Множество); форма пассивного синтеза; аналог, модификация – термины, которые призваны сформировать аппарат

глоссарий

приближения к Другому. И все-таки остается сомнение, насколько законно появление Другого в таких условиях. Дело не в том, чтобы понять формирование «другого я» на почве самоконституирующей активности трансцендентального сознания, а в том, чтобы обосновать законность этой процедуры по отношению к Другому. Если Другой конституируется по аналогии со мной (и при этом отрицается дильтеевское «вчувствование», или «вживание»), то приходит ли такая методология к Другому или остается в «сфере собственного»? Непосредственно данные собственные переживания, собственный телесный опыт как основа, безусловно, важны, но недостаточны, чтобы дать Другому явиться. Дальнейшие попытки признать автономию Другого по отношению ко мне, просматривающиеся, например, в экзистенциализме, были связаны уже не столько с пониманием Другого, сколько с противоборством с ним, пытающимся завладеть мною согласно знаменитому примеру Жан-Поля Сартра, приведенному в «Бытии и ничто»: подглядывая в замочную скважину, я ощущаю, что Другой уже наблюдает за мной, пытаясь меня объективировать. В этой логике ощущение Другого рядом с собой уже предполагает определенное политическое действие с моей стороны, действие, которое будет проявлением силы или даже насилия. Такому подходу противостоит представление об изначальной открытости Другому, возможность разнообразных отношений к другим и к себе, что связано, несомненно, с именем Мартина Хайдеггера1, и даже в большей степени с одним из его продолжателей Эммануэлем Левинасом2. Последний в работе «Гуманизм другого человека» подчеркивал, что Другой первичен по отношению ко мне и что отношение должно наконец быть развернуто не от меня к Другому, но от Другого ко мне; а значит, речь идет фактически об обратимости, о движении Другого ко мне и моем движении к Другому. Принципиальным для Левинаса было указать, что отправной точкой этого движения является лицо — лицо Другого, которое обращено ко мне, которое не абстрактно и требует от меня ответа. Фактически, обеспечение возможности оказаться в ситуации лицом к лицу и есть задача искусства. В отличие от «технической интерсубъективности» (когда интерактивность (см. Интерактивность) де-юре предполагается техническими возможно-

стями включения зрителей и посетителей «внутрь» произведения, но де-факто не превышает минимальных процентных ставок – слушатели могут позвонить на радиостанцию в эфире, но их участие (см. Участие) практически ни на что не влияет, потому что такова техническая организация программы или можно нажать на кнопку рядом с «объектом» на выставке и увидеть несколько сценариев развития событий, предзаданных автором), – консультационная комната Хендерикса на выставке «Commitment» (Роттердам, 2002) или фотостудия Линарс (Leenaars) (Vlaardingen, 2002) предполагали именно общение лицом к лицу — обсуждение по поводу увиденного на выставке. Дружеская атмосфера, ни к чему не обязывающая беседа, восприимчивость и желание разделить с кем-то (посетителями) несколько минут здесь и сейчас — вот изначальные условия для коммуникации (см. Коммуникация). И здесь нет «взаимного ожидания в контактах» (того, что должно пониматься двумя субъектами), нет представления о консенсусе или конфликте (см. Конфликт), о нормах поведения или заявлении тех или иных прав, но есть обращение к Другому. Что выдвигается на первый план при взаимодействии двух или более субъектов, так это само их взаимодействие в некоем общем пространстве: важно, что оно предполагает возможность достижения понимания одним субъектом другого (вопрос, состоялся ли акт понимания и каким образом, вторичен), трансляцию информации или какого-то опыта. Возможность отношений и интеракций плюс пространство для них, где-то совсем близко к нам — вот что задает интерсубъективность без правил и норм, без заранее намеченного сценария, при обоюдной зависимости сторон, но вне насилия, когда познание, понимание, политика, поведение и т.д. будут лишь следствиями этой простейшей, ближайшей нам данности, предложенности. Так, тайский художник Риркрит Тираванийя3 организовал еще в 1991 году в нью-йорской «Галерее 303» пространство, в котором посетители могли взаимодействовать друг с другом. Тираванийя только приготовил столы и стулья, немного еды и приправ, предоставив гостям возможность самим всем этим распорядиться. Кто-то мог решить, что организаторы предполагали разбить яйцо о стену, а кто-то – что приготовить его, а во время трапезы происходило общение. И в этом можно усмотреть минимальную посылку для разговора,

И 35

глоссарий

ИНСТИТУЦИИ

ИНСТИТУЦИИ

пусть даже «разговора ни о чем»: «l’entretien infini» (М. Бланшо4, теоретик сообщества). Нина Сосна

Мартин Хайдеггер. См. также Нематериальный труд, Событие.

2 Эмамануэль Левинас. См. также Ангажированное искусство, Другой.

3 Риркрит Тираванийя. См. также Дополнительность, Жизнь/искусство, Коммуникация, Контекст, Метафора, Отношения, Перформативность, Ритуал, Сцены собеседования, Эстетика взаимодействия.

4 Морис Бланшо. См. также Сообщество, Трансгрессия.

1

Институции В философии, социологии, антропологии и ряде других гуманитарных дисциплин под институциями традиционно понимаются определенные комплексы общественных «установлений» (лат. institutiones), то есть социально генерированных норм, правил и форм поведения, культурных традиций, а также систем представлений и ценностей, определяющих действия индивидов. Так, Эмиль Дюркгейм называл институциями «все убеждения и установленные обществом способы действия», регламентирующие индивидуальное поведение и тем самым обеспечивающие социальную интеграцию. Саму социологию он определял как «науку об институциях, их возникновении и способе действия» (см.: Дюркгейм Э. Социология. Ее предмет, метод, предназначение). Британский антрополог Бронислав

И

Малиновский в рамках функционалистского подхода рассматривал институции как парадигмальные формы «организованного поведения» (например, церемония бракосочетания), то есть функциональные социальные конструкции, посредством которых происходит удовлетворение не только естественных, но и социальных потребностей (См. Малиновский Б. Научная теория культуры). Классик философской антропологии Арнольд Гелен видел в человеческих институциях своеобразный эрзац животных инстинктов: будучи «ущербным» по сравнению с животными в отношении наделенности природными инстинктами существом, человек нуждается в компенсирующих их

недостаток рутинизированных формах и моделях поведения, которые производятся социальными институциями (см.: Gehlen A. Urmensch und Spätkultur. Philosophische Ergebnisse und Aussagen).

По мере общественной модернизации (в традиционном веберовском понимании этого термина) характерные для традиционного общества неформализованные институции, манифестированные главным образом в виде определенных культурных традиций, стали приобретать все более формализованный характер. Главную роль в этом процессе сыграли бюрократические организации, по Максу Веберу, рациональные структуры управления различными сферами человеческой деятельности, являющиеся парадигмальной для современного западного общества формой организации социальной жизни. Их возникновение Вебер считал неизбежным следствием возрастающего благодаря научно-техническому развитию разделения труда. Именно такие организации оказались главным инструментом формализации и структурирования культурных и социальных институций, что нашло свое отражение в обыденном языке, в котором слово «институция» постепенно стало фактически синонимом формальной бюрократической организации. Именно эта тенденция и предопределила употребление термина в художественном дискурсе, где под институциями понимаются главным образом функционально дифференцированные организации, например, музеи, галереи, фонды, академии и пр., являющиеся структурообразующими элементами системы современного искусства (см. Система искусства). Первоначально революционно-эмансипаторные художественные практики и течения 1960-x привели к структурно-организационной реформации и модернизации всей системы художественного производства, завершив тем самым процесс встраивания искусства в институциональную матрицу позднекапиталистического постиндустриального общества. Дистрибутивные инстанции, например, музеи и галереи, обеспечивающие своеобразный «коммуникационный интерфейс» между художником-производителем и публикой-потребителем, начинают играть определяющую роль в системе современного искусства. В современном искусстве подобно остальным сферам деятельности постиндустриального общества процесс дистрибуции (в данном случае оказывающийся прежде всего

(ре)презентацией (см. Репрезентация) произведений искусства) обретает главенствующее значение по отношению к процессу производства художественного произведения как такового и даже во многом замещает его. Именно дистрибутирующие инстанции становятся в конечном счете истинными субъектами производства смысла и критериев ценности художественных объектов. По сути, художнику остается лишь участие (см. Участие) в акте материального производства художественного объекта, производство же «нематериальное» оказывается в значительной степени делегированным художественным институциям. В результате в течение последних десятилетий прошлого века художественные институции окончательно закрепляются в своей роли нормативной формы организации художественной деятельности вследствие завершения процесса автономизации искусства (см. Автономия искусства), то есть его окончательного выделения в особую сферу общественного производства и соответствующего развития структур и механизмов художественного рынка. В то же время существенно меняются идеология, социальная функция и дискурс легитимации художественных институций: за десятилетия господства неолиберализма они превращаются из движимых старомодными идеалами просвещения буржуазных культуринституций старого типа в нацеленные на получение прежде всего экономической прибыли бизнескорпорации (см. Корпорация), ярким примером чему служит деятельность таких «мегамонстров», как МоМА, сеть музеев Гуггенхайма и др. В условиях неолиберальной культурной политики экономическая рентабельность становится, по сути, основным аргументом, обуславливающим общественную легитимность того или иного институционального проекта. Попыткой предложить альтернативу подобному развитию художественных институций стал в первой половине 2000-х годов так называемый новый институционализм (не путать с социологическим и экономическим нео-институционализмом) с его утопией создания новых «прогрессивных», «критических» арт-институций с «открытыми» и «демократическими» принципами работы. Практика таких художественных институций, как Дворец Токио в Париже, Музей современного искусства в Барселоне (MACBA), арт-центр «Rooseum» в Мальме, Кунстхалле в Бергене и другие, интерпретировалась рядом

кураторов (см. Перформативный куратор) и арт-критиков как нарождающаяся тенденция, определяемая ими как новый институционализм (см.: Ekeberg J. (Ed.). New Institutionalism; Möntmann N. (Ed.): Art and its Institutions – Current Conflicts, Critique and Collaborations).

В немногочисленных программных текстах новый институционализм представлялся как целенаправленная стратегия «захвата» институционального аппарата и использования организационной инфраструктуры для реализации инновативных и экспериментальных проектов. Эта идея отсылает к концепции позиционной войны Антонио Грамши. Как известно, Грамши, ставший особенно популярным в гуманитарно-академическом, а затем и в художественном дискурсе в конце 1990-х благодаря ревитализации его идей Эрнесто Лакло и постопераистами, сравнивал систему общественных институций с системой окопов на полях сражений Первой мировой войны. Понятые подобным образом институции являются не чем иным, как чистой формой, пустой конструкцией, которую можно наполнить любым содержанием. Захват управленческого аппарата, таким образом, оказывается совершенно необходимым для завоевания культурной гегемонии. Концепция «критических» арт-институций, однако, не учитывала логику функционирования механизмов, которая диктуется как их формой и структурой, так и контекстом (см. Контекст). Даже программно «критические», «прогрессивные», «трансгрессивные» и иные институции или должны стать организационно «изоморфными» (по терминологии социологического неоинституционализма) окружающему социальному миру, или же они окажутся недееспособными и прекратят свое существование. Одновременно и сами институциональные актеры в эпоху «развитого гуверментализма», независимо от того, представляют они «критические» прогрессивные, традиционные буржуазнопросветительские или же неолиберальнокорпоратизированные институции, действуют по универсальным правилам самоменджмента при выстраивании собственной институциональной карьеры.

36

Людмила Воропай

И 37

глоссарий

глоссарий

ИНСТИТУЦИИ

ИНСТИТУЦИИ

пусть даже «разговора ни о чем»: «l’entretien infini» (М. Бланшо4, теоретик сообщества). Нина Сосна

Мартин Хайдеггер. См. также Нематериальный труд, Событие.

2 Эмамануэль Левинас. См. также Ангажированное искусство, Другой.

3 Риркрит Тираванийя. См. также Дополнительность, Жизнь/искусство, Коммуникация, Контекст, Метафора, Отношения, Перформативность, Ритуал, Сцены собеседования, Эстетика взаимодействия.

4 Морис Бланшо. См. также Сообщество, Трансгрессия.

1

Институции В философии, социологии, антропологии и ряде других гуманитарных дисциплин под институциями традиционно понимаются определенные комплексы общественных «установлений» (лат. institutiones), то есть социально генерированных норм, правил и форм поведения, культурных традиций, а также систем представлений и ценностей, определяющих действия индивидов. Так, Эмиль Дюркгейм называл институциями «все убеждения и установленные обществом способы действия», регламентирующие индивидуальное поведение и тем самым обеспечивающие социальную интеграцию. Саму социологию он определял как «науку об институциях, их возникновении и способе действия» (см.: Дюркгейм Э. Социология. Ее предмет, метод, предназначение). Британский антрополог Бронислав

И

Малиновский в рамках функционалистского подхода рассматривал институции как парадигмальные формы «организованного поведения» (например, церемония бракосочетания), то есть функциональные социальные конструкции, посредством которых происходит удовлетворение не только естественных, но и социальных потребностей (См. Малиновский Б. Научная теория культуры). Классик философской антропологии Арнольд Гелен видел в человеческих институциях своеобразный эрзац животных инстинктов: будучи «ущербным» по сравнению с животными в отношении наделенности природными инстинктами существом, человек нуждается в компенсирующих их

недостаток рутинизированных формах и моделях поведения, которые производятся социальными институциями (см.: Gehlen A. Urmensch und Spätkultur. Philosophische Ergebnisse und Aussagen).

По мере общественной модернизации (в традиционном веберовском понимании этого термина) характерные для традиционного общества неформализованные институции, манифестированные главным образом в виде определенных культурных традиций, стали приобретать все более формализованный характер. Главную роль в этом процессе сыграли бюрократические организации, по Максу Веберу, рациональные структуры управления различными сферами человеческой деятельности, являющиеся парадигмальной для современного западного общества формой организации социальной жизни. Их возникновение Вебер считал неизбежным следствием возрастающего благодаря научно-техническому развитию разделения труда. Именно такие организации оказались главным инструментом формализации и структурирования культурных и социальных институций, что нашло свое отражение в обыденном языке, в котором слово «институция» постепенно стало фактически синонимом формальной бюрократической организации. Именно эта тенденция и предопределила употребление термина в художественном дискурсе, где под институциями понимаются главным образом функционально дифференцированные организации, например, музеи, галереи, фонды, академии и пр., являющиеся структурообразующими элементами системы современного искусства (см. Система искусства). Первоначально революционно-эмансипаторные художественные практики и течения 1960-x привели к структурно-организационной реформации и модернизации всей системы художественного производства, завершив тем самым процесс встраивания искусства в институциональную матрицу позднекапиталистического постиндустриального общества. Дистрибутивные инстанции, например, музеи и галереи, обеспечивающие своеобразный «коммуникационный интерфейс» между художником-производителем и публикой-потребителем, начинают играть определяющую роль в системе современного искусства. В современном искусстве подобно остальным сферам деятельности постиндустриального общества процесс дистрибуции (в данном случае оказывающийся прежде всего

(ре)презентацией (см. Репрезентация) произведений искусства) обретает главенствующее значение по отношению к процессу производства художественного произведения как такового и даже во многом замещает его. Именно дистрибутирующие инстанции становятся в конечном счете истинными субъектами производства смысла и критериев ценности художественных объектов. По сути, художнику остается лишь участие (см. Участие) в акте материального производства художественного объекта, производство же «нематериальное» оказывается в значительной степени делегированным художественным институциям. В результате в течение последних десятилетий прошлого века художественные институции окончательно закрепляются в своей роли нормативной формы организации художественной деятельности вследствие завершения процесса автономизации искусства (см. Автономия искусства), то есть его окончательного выделения в особую сферу общественного производства и соответствующего развития структур и механизмов художественного рынка. В то же время существенно меняются идеология, социальная функция и дискурс легитимации художественных институций: за десятилетия господства неолиберализма они превращаются из движимых старомодными идеалами просвещения буржуазных культуринституций старого типа в нацеленные на получение прежде всего экономической прибыли бизнескорпорации (см. Корпорация), ярким примером чему служит деятельность таких «мегамонстров», как МоМА, сеть музеев Гуггенхайма и др. В условиях неолиберальной культурной политики экономическая рентабельность становится, по сути, основным аргументом, обуславливающим общественную легитимность того или иного институционального проекта. Попыткой предложить альтернативу подобному развитию художественных институций стал в первой половине 2000-х годов так называемый новый институционализм (не путать с социологическим и экономическим нео-институционализмом) с его утопией создания новых «прогрессивных», «критических» арт-институций с «открытыми» и «демократическими» принципами работы. Практика таких художественных институций, как Дворец Токио в Париже, Музей современного искусства в Барселоне (MACBA), арт-центр «Rooseum» в Мальме, Кунстхалле в Бергене и другие, интерпретировалась рядом

кураторов (см. Перформативный куратор) и арт-критиков как нарождающаяся тенденция, определяемая ими как новый институционализм (см.: Ekeberg J. (Ed.). New Institutionalism; Möntmann N. (Ed.): Art and its Institutions – Current Conflicts, Critique and Collaborations).

В немногочисленных программных текстах новый институционализм представлялся как целенаправленная стратегия «захвата» институционального аппарата и использования организационной инфраструктуры для реализации инновативных и экспериментальных проектов. Эта идея отсылает к концепции позиционной войны Антонио Грамши. Как известно, Грамши, ставший особенно популярным в гуманитарно-академическом, а затем и в художественном дискурсе в конце 1990-х благодаря ревитализации его идей Эрнесто Лакло и постопераистами, сравнивал систему общественных институций с системой окопов на полях сражений Первой мировой войны. Понятые подобным образом институции являются не чем иным, как чистой формой, пустой конструкцией, которую можно наполнить любым содержанием. Захват управленческого аппарата, таким образом, оказывается совершенно необходимым для завоевания культурной гегемонии. Концепция «критических» арт-институций, однако, не учитывала логику функционирования механизмов, которая диктуется как их формой и структурой, так и контекстом (см. Контекст). Даже программно «критические», «прогрессивные», «трансгрессивные» и иные институции или должны стать организационно «изоморфными» (по терминологии социологического неоинституционализма) окружающему социальному миру, или же они окажутся недееспособными и прекратят свое существование. Одновременно и сами институциональные актеры в эпоху «развитого гуверментализма», независимо от того, представляют они «критические» прогрессивные, традиционные буржуазнопросветительские или же неолиберальнокорпоратизированные институции, действуют по универсальным правилам самоменджмента при выстраивании собственной институциональной карьеры.

36

Людмила Воропай

И 37

глоссарий

глоссарий

ИНСТИТУЦИОНАЛЬНАЯ КРИТИКА

ИСКУССТВО СООБЩЕСТВА

Институциональная критика Осознание художниками детерминирующей роли художественных институций (см. Институции) для художественной практики в рамках системы современного искусства (см. Система искусства) послужило импульсом для возникновения институциональной критики. Уже в 1960-е годы такие художники, как Майкл Эшер, Марсель Бротарс и Даниель Бурен, начали тематизировать в своих работах значение институционального контекста (см. Контекст ) для создания, репрезентации (см. Репрезентация ) и восприятия искусства. В 1970-e Ханс Хааке1 применяет более комплексный подход к рассмотрению институциональной проблематики и анализирует политические и микрополитические аспекты деятельности художественных институций, прослеживая в своих работах биографии и политические убеждения частных коллекционеров и членов попечительских советов музеев, а также историю и политические корни самих институций, таких как, например, Венецианская биеннале. Последующий анализ этих практик рядом критиков и арт-теоретиков, в частности Бенжамином Бухло (см. Buchloh B. Conceptual Art 1962–1969: From the Aesthetics of Administration to the Critique of Institutions), приводит к возник-

И

новению и распространению термина «институциональная критика». Продолжателями подхода Хааке в известной степени являются представители второго поколения институциональной критики, такие как Фред Вилсон, Рене Грин, и в особенности Андреа Фрейзер2, которые расширили как спектр затрагиваемых институциональных феноменов, так и само понимание художественной институции. Так, Андреа Фрейзер эксессивно пародирует в своих работах различные устоявшиеся институциональные «жанры», такие как музейная экскурсия, приветственная речь на открытии выставки и др. Развивая в своих текстах мысль немецкого литературоведа Петера Бюргера3, автора популярной работы «Теория авангарда» о том, что искусство само по себе уже есть институция, Фрейзер говорит об интернализации этой институции-искусства членами художественного сообщества (см. Сообщество), означающей, что институциональная логика сегодня полностью определяет их поведение и целеполагание. Подобная экс-

пансия институционального мышления и институциональных «производственных отношений» в сферу художественной деятельности является в конечном счете результатом такого состояния общества, которое Фрейзер называет, используя известную формулировку Адорно4, тотально администрируемым обществом (Адорно: «verwaltete Gesellschaft»). Вследствие подобной интернализации институциональной логики любые попытки покинуть институциональные рамки автоматически приводят к их расширению (см.: Fraser A. From the Critique of Institutions to an Institution of Critique // Institutional Critique and After).

Такая позиция Фрейзер достаточно трезво отражает сложившееся на сегодняшний день положение дел в лагере «тотально администрируемого» современного искусства и в то же время служит причиной упреков в пораженчестве (см.: St. Nowotny, G. Raunig. Instituierende Praxen. Bruchlinien der Institutionskritik) со стороны ряда коллег по цеху

институциональной критики. Подобная двойственность характерна и для судьбы самой институциональной критики, традиционно претендующей на роль интеллектуального форпоста художественной практики и последнего оплота «критической рефлексии» в современном искусстве. В ситуации администрируемого общества, где любая антиинституциональная деятельность в долгосрочной перспективе оборачивается ее институционализацией, институциональная критика давно уже стала институционализированной художественной практикой с ограниченным, но стабильным спросом со стороны как артрынка, так и самих институций. В то же время институциональная критика сегодня все больше превращается в пространство бесконечного рессентимента и упражнений в описанной еще Беньямином5 «левой меланхолии», которая в современной ее версии выражается, по верному замечанию Жака Рансьера6, в неустанных стенаниях о всемогуществе системы и «капиталистического монстра». По сути, институциональная критика как художественная практика на сегодняшний день оказалась практически замещенной интенсивными теоретизированиями на тему собственной необходимости, целей, задач и перспектив в современной художественной ситуации (см.: тематические выпуски онлайн-журнала transversal: Do you remember Institutional Critique? (01/2006), Progressive Institutions (04/2007), Monster-Institutions (05/2008); также G. Raunig, G. Ray (Ed.). Art and Contemporary Critical Practice. Reinventing Institutional Critique). При

этом можно наблюдать заметное расширение значения понятия институциональной критики, не только игнорирующее его историческое содержание, но и ведущее к полному размыванию смысловых границ. Таким образом, институциональная критика фактически приравнивается к любой художественной деятельности, предметом осмысления которой являются ее собственный контекст, история, формы репрезентации и пр. Иными словами, при таком расширенном понимании фактически можно поставить знак равенства между институциональной критикой и традицией современного и модернистского искусства (в анекдотичной формулировке: писсуар Дюшана как первый акт институциональной критики). Так, американский арт-критик Брайан Холмс интерпретирет искусство взаимодействия (см. Эстетика взаимодействия) как третью фазу институциональной критики (см.: Брайан Холмс. К вопросу о новой институциональной критике). Несмотря на очевидное «генетическое» и даже «феноменологическое» родство институциональной критики и искусства взаимодействия, чьи корни без труда обнаруживаются в концептуализме 1960–1970-х, подобная интерпретация не учитывает важнейший для выделения институциональной критики в качестве отдельного художественного течения момент – ее направленность на анализ условий, форм и способов функционирования художественной системы и самого художественного контекста как такового. В то время как в искусстве взаимодействия, в уже закрепившемся его понимании, акцент делается на попытке (вос)создания неких коллективных опытов и переживаний (или переживаний коллективного) (см. Коллективное творчество), испытываемых в «реально существующем» (по выражению Николя Буррио7) пространстве социальных взаимоотношений, то есть в общем социальном контексте, а не в пространстве художественной системы и ее институций par excellence. Людмила Воропай

1 Ханс Хааке. См. также Контекст, Нонспектакулярное искусство.

2 Андреа Фрайзер. См. также Архив, Контекст, Субъективность.

3 Петер Бюргер. См. также Автономия искусства, Жизнь/искусство.

4 Теодор Адорно. См. также Автономия искусства, Другой, Нематериальный труд.

Вальтер Беньямин. См. также Здесь и сейчас, Коллективное творчество, Сообщество. Жак Рансьер. См. также Автономия искусства, Ангажированное искусство, Жизнь/искусство, Общее, Субъективность, Участие.

7 Николя Буррио. См. также Автономия искусства, Встреча, Габитус, Институциональная критика, Метафора, Отношения, Перформативный куратор, Участие, Флешмоб, Художественный жест, Эстетика взаимодействия. Чит. статью Николя Буррио в т. 3 настоящего издания.

5

6

Искусство сообщества Искусство сообщества – искусство, цель которого – помогать людям из социально незащищенных слоев общества. Оно может создаваться совместно с этими людьми, и тогда коллективная креативность (см. Коллективное творчество) рассматривается как способ оказания им поддержки. Варианты общественно ориентированных художественных практик представлены в различных географических и культурных контекстах (см. Контекст). Тем не менее именно англосаксонская или даже скорее североамериканская парадигма фактически монополизировала и закрепила этот термин в современном художественном дискурсе. Искусство сообщества часто рассматривается как ответвление активистского или политического искусства в силу их общей приверженности социополитическим проблемам. Однако у них есть и фундаментальные различия. Как отмечает критик и теоретик феминизма Люси Липпард, искусство сообщества «основано на коммуникации и обмене» (см. Коммуникация) и, как правило, позитивно. Например, это могут быть граффити и общественные сады, художественные градостроительные, образовательные или социально-политические проекты, тогда как активистское искусство (см. Художественный активизм) «основано на несогласии и конфронтации» и как и «политическое искусство в большинстве случаев это отклонение статус-кво» (см.: Lippard L. Time Capsule. In «Art and Social Change»). Но что у них действительно общее – происхождение из политизированности художников в 1960-е и дематериализация художественных форм. С одной стороны, художники 1960-х включались, например, в движение против Вьетнамской войны, проблемы «холодной войны», афроамериканское движение «Власть черным» и

38

И 39

глоссарий

глоссарий

ИНСТИТУЦИОНАЛЬНАЯ КРИТИКА

ИСКУССТВО СООБЩЕСТВА

Институциональная критика Осознание художниками детерминирующей роли художественных институций (см. Институции) для художественной практики в рамках системы современного искусства (см. Система искусства) послужило импульсом для возникновения институциональной критики. Уже в 1960-е годы такие художники, как Майкл Эшер, Марсель Бротарс и Даниель Бурен, начали тематизировать в своих работах значение институционального контекста (см. Контекст ) для создания, репрезентации (см. Репрезентация ) и восприятия искусства. В 1970-e Ханс Хааке1 применяет более комплексный подход к рассмотрению институциональной проблематики и анализирует политические и микрополитические аспекты деятельности художественных институций, прослеживая в своих работах биографии и политические убеждения частных коллекционеров и членов попечительских советов музеев, а также историю и политические корни самих институций, таких как, например, Венецианская биеннале. Последующий анализ этих практик рядом критиков и арт-теоретиков, в частности Бенжамином Бухло (см. Buchloh B. Conceptual Art 1962–1969: From the Aesthetics of Administration to the Critique of Institutions), приводит к возник-

И

новению и распространению термина «институциональная критика». Продолжателями подхода Хааке в известной степени являются представители второго поколения институциональной критики, такие как Фред Вилсон, Рене Грин, и в особенности Андреа Фрейзер2, которые расширили как спектр затрагиваемых институциональных феноменов, так и само понимание художественной институции. Так, Андреа Фрейзер эксессивно пародирует в своих работах различные устоявшиеся институциональные «жанры», такие как музейная экскурсия, приветственная речь на открытии выставки и др. Развивая в своих текстах мысль немецкого литературоведа Петера Бюргера3, автора популярной работы «Теория авангарда» о том, что искусство само по себе уже есть институция, Фрейзер говорит об интернализации этой институции-искусства членами художественного сообщества (см. Сообщество), означающей, что институциональная логика сегодня полностью определяет их поведение и целеполагание. Подобная экс-

пансия институционального мышления и институциональных «производственных отношений» в сферу художественной деятельности является в конечном счете результатом такого состояния общества, которое Фрейзер называет, используя известную формулировку Адорно4, тотально администрируемым обществом (Адорно: «verwaltete Gesellschaft»). Вследствие подобной интернализации институциональной логики любые попытки покинуть институциональные рамки автоматически приводят к их расширению (см.: Fraser A. From the Critique of Institutions to an Institution of Critique // Institutional Critique and After).

Такая позиция Фрейзер достаточно трезво отражает сложившееся на сегодняшний день положение дел в лагере «тотально администрируемого» современного искусства и в то же время служит причиной упреков в пораженчестве (см.: St. Nowotny, G. Raunig. Instituierende Praxen. Bruchlinien der Institutionskritik) со стороны ряда коллег по цеху

институциональной критики. Подобная двойственность характерна и для судьбы самой институциональной критики, традиционно претендующей на роль интеллектуального форпоста художественной практики и последнего оплота «критической рефлексии» в современном искусстве. В ситуации администрируемого общества, где любая антиинституциональная деятельность в долгосрочной перспективе оборачивается ее институционализацией, институциональная критика давно уже стала институционализированной художественной практикой с ограниченным, но стабильным спросом со стороны как артрынка, так и самих институций. В то же время институциональная критика сегодня все больше превращается в пространство бесконечного рессентимента и упражнений в описанной еще Беньямином5 «левой меланхолии», которая в современной ее версии выражается, по верному замечанию Жака Рансьера6, в неустанных стенаниях о всемогуществе системы и «капиталистического монстра». По сути, институциональная критика как художественная практика на сегодняшний день оказалась практически замещенной интенсивными теоретизированиями на тему собственной необходимости, целей, задач и перспектив в современной художественной ситуации (см.: тематические выпуски онлайн-журнала transversal: Do you remember Institutional Critique? (01/2006), Progressive Institutions (04/2007), Monster-Institutions (05/2008); также G. Raunig, G. Ray (Ed.). Art and Contemporary Critical Practice. Reinventing Institutional Critique). При

этом можно наблюдать заметное расширение значения понятия институциональной критики, не только игнорирующее его историческое содержание, но и ведущее к полному размыванию смысловых границ. Таким образом, институциональная критика фактически приравнивается к любой художественной деятельности, предметом осмысления которой являются ее собственный контекст, история, формы репрезентации и пр. Иными словами, при таком расширенном понимании фактически можно поставить знак равенства между институциональной критикой и традицией современного и модернистского искусства (в анекдотичной формулировке: писсуар Дюшана как первый акт институциональной критики). Так, американский арт-критик Брайан Холмс интерпретирет искусство взаимодействия (см. Эстетика взаимодействия) как третью фазу институциональной критики (см.: Брайан Холмс. К вопросу о новой институциональной критике). Несмотря на очевидное «генетическое» и даже «феноменологическое» родство институциональной критики и искусства взаимодействия, чьи корни без труда обнаруживаются в концептуализме 1960–1970-х, подобная интерпретация не учитывает важнейший для выделения институциональной критики в качестве отдельного художественного течения момент – ее направленность на анализ условий, форм и способов функционирования художественной системы и самого художественного контекста как такового. В то время как в искусстве взаимодействия, в уже закрепившемся его понимании, акцент делается на попытке (вос)создания неких коллективных опытов и переживаний (или переживаний коллективного) (см. Коллективное творчество), испытываемых в «реально существующем» (по выражению Николя Буррио7) пространстве социальных взаимоотношений, то есть в общем социальном контексте, а не в пространстве художественной системы и ее институций par excellence. Людмила Воропай

1 Ханс Хааке. См. также Контекст, Нонспектакулярное искусство.

2 Андреа Фрайзер. См. также Архив, Контекст, Субъективность.

3 Петер Бюргер. См. также Автономия искусства, Жизнь/искусство.

4 Теодор Адорно. См. также Автономия искусства, Другой, Нематериальный труд.

Вальтер Беньямин. См. также Здесь и сейчас, Коллективное творчество, Сообщество. Жак Рансьер. См. также Автономия искусства, Ангажированное искусство, Жизнь/искусство, Общее, Субъективность, Участие.

7 Николя Буррио. См. также Автономия искусства, Встреча, Габитус, Институциональная критика, Метафора, Отношения, Перформативный куратор, Участие, Флешмоб, Художественный жест, Эстетика взаимодействия. Чит. статью Николя Буррио в т. 3 настоящего издания.

5

6

Искусство сообщества Искусство сообщества – искусство, цель которого – помогать людям из социально незащищенных слоев общества. Оно может создаваться совместно с этими людьми, и тогда коллективная креативность (см. Коллективное творчество) рассматривается как способ оказания им поддержки. Варианты общественно ориентированных художественных практик представлены в различных географических и культурных контекстах (см. Контекст). Тем не менее именно англосаксонская или даже скорее североамериканская парадигма фактически монополизировала и закрепила этот термин в современном художественном дискурсе. Искусство сообщества часто рассматривается как ответвление активистского или политического искусства в силу их общей приверженности социополитическим проблемам. Однако у них есть и фундаментальные различия. Как отмечает критик и теоретик феминизма Люси Липпард, искусство сообщества «основано на коммуникации и обмене» (см. Коммуникация) и, как правило, позитивно. Например, это могут быть граффити и общественные сады, художественные градостроительные, образовательные или социально-политические проекты, тогда как активистское искусство (см. Художественный активизм) «основано на несогласии и конфронтации» и как и «политическое искусство в большинстве случаев это отклонение статус-кво» (см.: Lippard L. Time Capsule. In «Art and Social Change»). Но что у них действительно общее – происхождение из политизированности художников в 1960-е и дематериализация художественных форм. С одной стороны, художники 1960-х включались, например, в движение против Вьетнамской войны, проблемы «холодной войны», афроамериканское движение «Власть черным» и

38

И 39

глоссарий

глоссарий

ИСХОД

И

ИСХОД

были связаны страхом перед Другим (см. Другой), который рос в американском обществе (см.: Felshin N. But is it Art? The Spirit of Art as Activism. In «Art and Social Change»). С другой стороны, это были хеппенинги, ранние перформансы и концептуальные художественные практики, часто проводившиеся в альтернативных или публичных пространствах (см. Публичная сфера). Кроме этих двух тенденций, необязательно совпадающих, несмотря на участие одних и тех же художников, в течение следующего десятилетия развилось искусство, в котором заметную роль играл прямой контакт с группами, понимаемыми как сообщества (профессиональные или социально-политические) (см. Сообщество). Однако постоянное обсуждение проблем Северной Америки, окончания войны во Вьетнаме и достижения в таких областях, как права женщин и низко квалифицированных рабочих, снизило актуальность художественных акций прямого действия (см. Акция), протеста, так же, как и искусство сообщества. (см.: Lippard L. Time Capsule). Искусство сообщества вышло на передний план в США в конце 1980-х как реакция на консервативную политику администрации Рональда Рейгана и Джорджа Буша. Ранее упомянутая англосаксонская /североамериканская монополизация термина произошла, должно быть, в результате международного распространения публикаций, наиболее заметной из которых была книга американской художницы Сьюзан Лейси «О новом жанре публичного искусства». (см.: Lacy S. Mapping the Terrain: New Genre Public Art). Лейси ввела этот термин для обозначения двух примеров практик: когда художник в своей работе концентрируется на объекте и когда основополагающим является процесс, где степень участия (см. Участие) аудитории/ сообщества выше обычного. Но художники стали заниматься публичным искусством (см. Публичное искусство) не только по этой причине. Вначале 1990-х они уходят в социальные программы в результате экономического кризиса, который переживали коммерческие галереи, общественные и корпоративные культурные фонды (см. Корпорация). Вместе с тем музеи и художественные организации направляли финансирование на искусство сообщества, нацеленное на образование и доверие, а не на политический комментарий и противоречие. Если искусство 1960–1970-х годов, времени социальных и политических преобразований, сегодня окружено героиче-

ским ореолом, то искусство сообщества 1990-х, вероятно, лучше всего запомнилось скептицизмом, который оно вызывало. Критик и теоретик современного искусства Мивон Квон, подводя итог критическим замечаниям, утверждала, что искусство сообщества классифицировало людей скорее по общим признакам, таким как раса, пол или положение в обществе (см.: Kwon M. One Place after Another. Site-specific Art and Locational Idenity). Таким образом, оно недостаточно вы-

являло различия между людьми, равно как и сохраняло неравенство общественных отношений (см. Отношения), несмотря на стремление к обратному. Квон также дала схематическую типологию определения сообщества, связанного с художественными проектами: сообщество как мифический организм, сообщества, «привязанные к месту», постоянные сообщества и временно созданные сообщества. Фактически, только последнее, позитивное, со свободным потенциалом отождествлялось с людьми. А именно в проектах, в ходе которых вокруг некой проблемы образовывались временные сообщества, не реконструируя социальную ситуацию участников, но позволяя им самостоятельно осуществить свой выбор. В последующие годы дискуссии о публике и сообществах продолжали расширяться на международном уровне в контексте, например, публичного, релятивистского или социального искусства, вызывая некоторую усталость. Однако все еще кажется убедительным стремление защитить понятие сообщества с его идеалами и абстрактными устремлениями перед художественной общественностью, но не демонстрируя это слишком конкретно на определенных социальных группах. Ева Фотиади

Исход Исход (exodus, от греч. ξοδος) – важное понятие в теории итальянского постопераизма. Его теологические корни можно обнаружить еще в ветхозаветной истории бегства иудеев из «дома рабства» в Египте как аллегории выхода за пределы репрессивного государства. Исход не задан отдаленной целью (Землей обетованной), но связан с действием в настоящем. Он не определяется в физическом, пространственном смысле, так как необязательно предполагает миграцию. Исход не следует понимать и в психологическом смысле, т.е. установку на бегство, отступление перед

лицом превосходящей силы противника. Речь идет о трансформации самого труда, его автономизации от аппарата капитала. Этот процесс носит активный и конституирующий характер, формируя множества (см. Множество) как новый тип политической субъективности (см. Субъективность ). Понятие и опыт исхода имеют различные модальности (историческую, политическую, онтологическую). Исторически исход был конкретной практикой классовой борьбы в Италии в 1960–1970-е годы. Он реализовался как «бегство» молодых рабочих с фабрик. Такая форма борьбы существовала на фоне высокого уровня внутренней миграции рабочей силы между северной и южной частями Италии, неравномерно развитыми. Это явление было осмыслено теоретиками итальянского операизма как выражение массового отказа от работы в рамках дисциплинарной системы монотонного труда с низкой интеллектуальной составляющей. Сопротивление системе вынуждало капитал форсировать развитие производительных сил, новых технологий. Как писал Маркс1, «там, где были забастовки, теперь работают машины». Операисты не проектировали общество неотчужденного труда в рамках индустриального конвейера. Они считали, что фордизм как форма его организации должен уступить место производству, основывающемуся на знании и технологиях. Важным для операистов был негативный опыт СССР. Он представлялся оплотом партийной бюрократии и фордистского администрирования, лишь усиливших эксплуатацию рабочих. Тем самым советские рабочие побуждались к различным формам исхода. Например, как отмечает Антонио Негри2, бегство и миграция рабочий силы, а также подрыв дисциплины были важными факторами падения Берлинской стены и социалистического блока в целом. В дальнейшем эта тактическая линия была генерализирована как политическая стратегия исхода. Современные авторы усматривают ее философские истоки уже у Ницше3. В книге «Утренняя заря» он призывал рабочих вырваться из рабства машин и капитала через эмиграцию и бегство из «европейского улья». У Маркса сходная идея обсуждалась в разделе «Современная теория колонизации» первого тома «Капитала», где он обращал внимание на миграцию фабричных рабочих из Европы на новые земли в Америке как способ сопротивления эксплуатации и закрепощающей форме наемного труда.

Концептуализация исхода связана с понятиями и терминами, разработанными в 1970-х годах Жилем Делезом4 и Феликсом Гваттари5: «номадизм», «детерриториализация», «линии бегства». Эти термины описывают процессы становления как перераспределения элементов социальных или природных ансамблей и перекодировки правил их взаимодействия. Из привязанных к определенной территории, иерархических, заданных внешними командами в процессе детерриториализации эти элементы становятся открытыми к новым взаимодействиям, движениям и связям. В политико-экономической плоскости эти термины отсылают к трансформации рабочей силы в момент ее отрыва от одних социальных и технических машин и прикрепления к другим. Например, в процессе так называемого первоначального накопления происходят пролетаризация крестьян и их превращение в фабричных рабочих. В современной политической философии понятию «исход» придаются новые смысловые нагрузки. Коллективный разум, становясь ведущей производительной силой, основанной на коммуникации (см. Коммуникация), разделяемых идеях, образах и аффектах, нуждается в четкой политической артикуляции. Паоло Вирно6 понимает исход как становление альтернативной публичной сферы (см. Публичная сфера) политического и культурного выражения множеств, автономной от государственного администрирования и контроля со стороны капитала. Это одновременно и жест отторжения от прежней системы, и учреждение нового сообщества (см. Сообщество), республики (альтернативной публичной сферы). Отказ выражается в заново осмысленном гражданском неповиновении. Последнее мыслится вне либеральной традиции, заданной формами права или его нарушения (в конечном счете подчинением «идеальному» правовому государству). Такое «радикальное неповиновение» ставит под сомнение саму способность государства требовать лояльности и послушания граждан, являясь своего рода массовым «выходом из игры», правила которой задаются юридическим и нормативным аппаратом власти. В своем определении исхода Антонио Негри исходит из развития форм сопротивления рабочих. Забастовка была локализована на фабрике и направлена против классического капитализма с его дисциплинарным режимом. Исход стре-

40

И 41

глоссарий

глоссарий

ИСХОД

И

ИСХОД

были связаны страхом перед Другим (см. Другой), который рос в американском обществе (см.: Felshin N. But is it Art? The Spirit of Art as Activism. In «Art and Social Change»). С другой стороны, это были хеппенинги, ранние перформансы и концептуальные художественные практики, часто проводившиеся в альтернативных или публичных пространствах (см. Публичная сфера). Кроме этих двух тенденций, необязательно совпадающих, несмотря на участие одних и тех же художников, в течение следующего десятилетия развилось искусство, в котором заметную роль играл прямой контакт с группами, понимаемыми как сообщества (профессиональные или социально-политические) (см. Сообщество). Однако постоянное обсуждение проблем Северной Америки, окончания войны во Вьетнаме и достижения в таких областях, как права женщин и низко квалифицированных рабочих, снизило актуальность художественных акций прямого действия (см. Акция), протеста, так же, как и искусство сообщества. (см.: Lippard L. Time Capsule). Искусство сообщества вышло на передний план в США в конце 1980-х как реакция на консервативную политику администрации Рональда Рейгана и Джорджа Буша. Ранее упомянутая англосаксонская /североамериканская монополизация термина произошла, должно быть, в результате международного распространения публикаций, наиболее заметной из которых была книга американской художницы Сьюзан Лейси «О новом жанре публичного искусства». (см.: Lacy S. Mapping the Terrain: New Genre Public Art). Лейси ввела этот термин для обозначения двух примеров практик: когда художник в своей работе концентрируется на объекте и когда основополагающим является процесс, где степень участия (см. Участие) аудитории/ сообщества выше обычного. Но художники стали заниматься публичным искусством (см. Публичное искусство) не только по этой причине. Вначале 1990-х они уходят в социальные программы в результате экономического кризиса, который переживали коммерческие галереи, общественные и корпоративные культурные фонды (см. Корпорация). Вместе с тем музеи и художественные организации направляли финансирование на искусство сообщества, нацеленное на образование и доверие, а не на политический комментарий и противоречие. Если искусство 1960–1970-х годов, времени социальных и политических преобразований, сегодня окружено героиче-

ским ореолом, то искусство сообщества 1990-х, вероятно, лучше всего запомнилось скептицизмом, который оно вызывало. Критик и теоретик современного искусства Мивон Квон, подводя итог критическим замечаниям, утверждала, что искусство сообщества классифицировало людей скорее по общим признакам, таким как раса, пол или положение в обществе (см.: Kwon M. One Place after Another. Site-specific Art and Locational Idenity). Таким образом, оно недостаточно вы-

являло различия между людьми, равно как и сохраняло неравенство общественных отношений (см. Отношения), несмотря на стремление к обратному. Квон также дала схематическую типологию определения сообщества, связанного с художественными проектами: сообщество как мифический организм, сообщества, «привязанные к месту», постоянные сообщества и временно созданные сообщества. Фактически, только последнее, позитивное, со свободным потенциалом отождествлялось с людьми. А именно в проектах, в ходе которых вокруг некой проблемы образовывались временные сообщества, не реконструируя социальную ситуацию участников, но позволяя им самостоятельно осуществить свой выбор. В последующие годы дискуссии о публике и сообществах продолжали расширяться на международном уровне в контексте, например, публичного, релятивистского или социального искусства, вызывая некоторую усталость. Однако все еще кажется убедительным стремление защитить понятие сообщества с его идеалами и абстрактными устремлениями перед художественной общественностью, но не демонстрируя это слишком конкретно на определенных социальных группах. Ева Фотиади

Исход Исход (exodus, от греч. ξοδος) – важное понятие в теории итальянского постопераизма. Его теологические корни можно обнаружить еще в ветхозаветной истории бегства иудеев из «дома рабства» в Египте как аллегории выхода за пределы репрессивного государства. Исход не задан отдаленной целью (Землей обетованной), но связан с действием в настоящем. Он не определяется в физическом, пространственном смысле, так как необязательно предполагает миграцию. Исход не следует понимать и в психологическом смысле, т.е. установку на бегство, отступление перед

лицом превосходящей силы противника. Речь идет о трансформации самого труда, его автономизации от аппарата капитала. Этот процесс носит активный и конституирующий характер, формируя множества (см. Множество) как новый тип политической субъективности (см. Субъективность ). Понятие и опыт исхода имеют различные модальности (историческую, политическую, онтологическую). Исторически исход был конкретной практикой классовой борьбы в Италии в 1960–1970-е годы. Он реализовался как «бегство» молодых рабочих с фабрик. Такая форма борьбы существовала на фоне высокого уровня внутренней миграции рабочей силы между северной и южной частями Италии, неравномерно развитыми. Это явление было осмыслено теоретиками итальянского операизма как выражение массового отказа от работы в рамках дисциплинарной системы монотонного труда с низкой интеллектуальной составляющей. Сопротивление системе вынуждало капитал форсировать развитие производительных сил, новых технологий. Как писал Маркс1, «там, где были забастовки, теперь работают машины». Операисты не проектировали общество неотчужденного труда в рамках индустриального конвейера. Они считали, что фордизм как форма его организации должен уступить место производству, основывающемуся на знании и технологиях. Важным для операистов был негативный опыт СССР. Он представлялся оплотом партийной бюрократии и фордистского администрирования, лишь усиливших эксплуатацию рабочих. Тем самым советские рабочие побуждались к различным формам исхода. Например, как отмечает Антонио Негри2, бегство и миграция рабочий силы, а также подрыв дисциплины были важными факторами падения Берлинской стены и социалистического блока в целом. В дальнейшем эта тактическая линия была генерализирована как политическая стратегия исхода. Современные авторы усматривают ее философские истоки уже у Ницше3. В книге «Утренняя заря» он призывал рабочих вырваться из рабства машин и капитала через эмиграцию и бегство из «европейского улья». У Маркса сходная идея обсуждалась в разделе «Современная теория колонизации» первого тома «Капитала», где он обращал внимание на миграцию фабричных рабочих из Европы на новые земли в Америке как способ сопротивления эксплуатации и закрепощающей форме наемного труда.

Концептуализация исхода связана с понятиями и терминами, разработанными в 1970-х годах Жилем Делезом4 и Феликсом Гваттари5: «номадизм», «детерриториализация», «линии бегства». Эти термины описывают процессы становления как перераспределения элементов социальных или природных ансамблей и перекодировки правил их взаимодействия. Из привязанных к определенной территории, иерархических, заданных внешними командами в процессе детерриториализации эти элементы становятся открытыми к новым взаимодействиям, движениям и связям. В политико-экономической плоскости эти термины отсылают к трансформации рабочей силы в момент ее отрыва от одних социальных и технических машин и прикрепления к другим. Например, в процессе так называемого первоначального накопления происходят пролетаризация крестьян и их превращение в фабричных рабочих. В современной политической философии понятию «исход» придаются новые смысловые нагрузки. Коллективный разум, становясь ведущей производительной силой, основанной на коммуникации (см. Коммуникация), разделяемых идеях, образах и аффектах, нуждается в четкой политической артикуляции. Паоло Вирно6 понимает исход как становление альтернативной публичной сферы (см. Публичная сфера) политического и культурного выражения множеств, автономной от государственного администрирования и контроля со стороны капитала. Это одновременно и жест отторжения от прежней системы, и учреждение нового сообщества (см. Сообщество), республики (альтернативной публичной сферы). Отказ выражается в заново осмысленном гражданском неповиновении. Последнее мыслится вне либеральной традиции, заданной формами права или его нарушения (в конечном счете подчинением «идеальному» правовому государству). Такое «радикальное неповиновение» ставит под сомнение саму способность государства требовать лояльности и послушания граждан, являясь своего рода массовым «выходом из игры», правила которой задаются юридическим и нормативным аппаратом власти. В своем определении исхода Антонио Негри исходит из развития форм сопротивления рабочих. Забастовка была локализована на фабрике и направлена против классического капитализма с его дисциплинарным режимом. Исход стре-

40

И 41

глоссарий

глоссарий

«КАБИНЕТ»

И

«КАБИНЕТ»

мится трансформировать современное «общество контроля», ставшее единой фабрикой капитализма. Это своего рода «политическая лаборатория», а не готовый рецепт борьбы. Негри связывает исход с проблемой политической организации множеств, которая не может больше принимать структуру иерархической централизованной партии. Исход связан не со структурой, а с событием (см. Событие ) как коллективным решением. Это решение выражает план продуктивности, могущества новых форм нематериального труда (см. Нематериальный труд), которые не могут быть актуализированы в условиях административных аппаратов капитала. Исход – процесс выхода труда из отношений с капиталом. Он основан на восстановлении равного доступа к «общему» (см. Общее), то есть совместно производимых и разделяемых аффектов, идей, образов, текстов, жестов, практик. Исход часто принимает конкретные формы саботажа, отказа от сотрудничества, контркультурных практик и неповиновения. Общую формулу этих практик Негри называет «антропологическим исходом». Это понятие, вдохновленное философскими теориями Фуко7 и Делеза, означает возможность радикального исхода из нормативной формы человека и отторжения репрезентирующих его понятий («человек», «гуманизм»). Речь идет о самой материи человеческой жизни, которая присваивается аппаратами современного «когнитивного» и «биополитического» капитализма, и о создании ее альтернативных форм. Такое отторжение призвано совершиться в пользу «новых тел» и практик, возникающих из гибридизации, мутации, смешения образов жизни. Мотивы исхода оказали значительное влияние на практики современного политического искусства. Во-первых, функционирование искусства стало больше связываться с исходом из национальных контекстов (см. Контекст), формированием критической субъективности «детерриториализованного» художника-номада. Во-вторых, это выражалось в непосредственной рефлексии практик «неповиновения» во многих важных коллективных проектах (см. Коллективное творчество) и выставках 2000-х годов, которые рассматривались как повествовательные и визуальные архивы (см. Архив) сопротивления. Ряд художников также развивают идею «человеческой забастовки», которая, в от-

личие от «всеобщей забастовки», охватывает не только сферу труда, но и самой жизни, выражаясь в приостановке ее рутинного воспроизводства по негласным правилам капиталистической повседневности. В этом же русле находится полемика вокруг «эстетики взаимодействия» (см. Эстетика взаимодействия ) как распространенной парадигмы современного искусства. Как говорят ее критики, эта парадигма лишь репродуцирует социальные отношения капитала. Алексей Пензин

1 Карл Маркс. См. также Здесь и сейчас, Множество, Нематериальный труд, Общее, Сообщество.

2 Антонио Негри. См. также Забота о себе, Коллективное творчество, Множество, Нематериальный труд, Общее, Практика повседневной жизни, Субверсивность.

3 Фридрих Ницше. См. также Дилетант, Карнавал, Общее, Событие.

4 Жиль Делез. См. также Здесь и сейчас, Общее, Реальное, Событие, Субверсивность, Теория актора-сети.

5 Феликс Гваттари. См. также Жизнь/искусство, Субверсивность, Трансверсальность, Участие.

6 Паоло Вирно. См. также Дилетант, Коллективное творчество, Множество, Нематериальный труд, Практика повседневной жизни, Субверсивность.

7 Мишель Фуко. См. также Дилетант, Забота о себе, Множество, Общее, Перформативный куратор, Перформативность, Субверсивность, Ритуал, Система искусства, Смерть автора.

«Кабинет» Журнал «Кабинет» возник в 1990 году в ленинградской художественной среде. Он стал трансверсальным (см. Трансверсальность ) полем искусства взаимодействия критиков и художников, полем столкновения различных логик – критика и художника, доктора и пациента, ученого и писателя. При этом одним из основных принципов работы является не выработка единого подхода, точки зрения, но поддержание различных позиций. Место консенсуса в кабинетной работе прочно занял диссенсус. В этом отношении вполне можно говорить о «Кабинете» как о своеобразном «невозможном сообществе» (см. Сообщество). Другими принципами совместной работы стали энтузиазм, дружба (см. Дружба),

сотрудничество. Журнал с самого начала был ориентирован не на гипотетического внешнего читателя, а на внутреннюю проработку эстетического дискурса. За двадцать лет существования «Кабинет» так и не предпринял попытки «выйти на внешние круги читателей», институциализироваться, организоваться коммерчески. В то же время «Кабинет» никогда не претендовал на избранность, элитарность. Его страницы всегда открыты для желающих их читать и писать. С момента своего появления трансдисциплинарный «Кабинет» был ориентирован на осмысление текста современного искусства и контекста (см. Контекст) новых исторических условий, описываемых словами «перестройка», «глобализация», «постсовременность», «виртуализация». «Кабинет» нацелился как на предоставление поля маргинальным дискурсам, так и на анализ дискурсов, господствующих в культуре, ведь именно конфронтация языковых игр прочерчивает характер эпохи. В то же время «Кабинет» ориентировался на осмысление диалектики двух неразделимых эволюций, в которых производится субъективация, психологической и технологической. В этом отношении интерес издания устремлен в хитросплетения движений «психо» и «техно». Субъект рассматривался как субъект идеологии и технологии, как процесс психотехносубъективации. Лозунгом журнала стали слова: «Научаясь – развлекайся, развлекаясь – научайся!» За этим лозунгом скрывается мысль Ролана Барта1 о необходимом удовольствии от текста. Еще один лозунг – высказывание Влавия Сакурса: «Бред сегодня – наука завтра! Наука сегодня – бред завтра!» Научный дискурс оказался полем «кабинетного» интереса как дискурс, занимающий господствующее квазирелигиозное положение в технокапитализме. По этой причине в журнале нередко появлялись статьи по психиатрии, геологии, астрофизике. У «Кабинета» две истории. Первая (1991 –1997) насчитывает 12 томов, выпущенных тиражом 99 экземпляров (полное собрание хранится в библиотеке Стеделик-музея в Амстердаме и в университетской библиотеке города Хельсинки). Эта история завершилась крупномасштабной выставкой и изданием антологии на английском языке в Стеделик-музее Амстердама в 1997 году. Постоянными редакторами «Кабинета» были Ирена Куксенайте, Олеся Туркина, Тимур Новиков,

Сергей Бугаев, Виктор Мазин; в редакцию также входили Владислав МамышевМонро, Сергей Ануфриев, Вадим Овчинников, Владислав Гуцевич. Постоянные авторы «Кабинета» – Виктор Тупицын, Рената Салецл, Дэвид Леви-Строс, Майкл Молнар, Виктор Самохвалов, Павел Пепперштейн, Бернар Стиглер. Вторая история «Кабинета», начавшаяся в 1997 году, насчитывает 15 томов (под литерами А, Б, В, Г, Д, Е, Е, Ж, З, И, К, Пи, Р, Х, Ю), представляющих собой монографии, сборники статей, материалы конференций, проходивших под эгидой журнала. Формально «Кабинет» превратился из журнала в серию книг. Практическая работа «Кабинета» не ограничивалась внутренними обсуждениями, беседами, встречами и выпуском журнала. Были и совместные издания, в частности, со шведским журналом «Kris» и нью-йоркским «Cabinet». Под эгидой «Кабинета» организовано несколько выставок и конференций. В 1993 году состоялась конференция «Искусство. Философия. Психоанализ», в рамках которой выступили четыре докладчика (Кристин БюсиГлюксманн, Рози Хун, Браха Лихтенберг-Эттингер, Жан-Франсуа Лиотар2) и проведена выставка «Матричная пограничность» Брахи Лихтенберг-Эттингер. Это был первый выставочный и конференционный опыт. В 1996 году прошла конференция «Глобализация» с участием Лари Гроссберга, Ренаты Салецл, Алексея Юрчака и других антропологов, психоаналитиков, философов. В тесном сотрудничестве с Музеем сновидений Фрейда «Кабинет» проводил конференции – российско-британскую «Искусство сновидений» (2001), российско-германскую «Человек-машина» (2002), российскоавстрийскую «Ребус» (2003), российскоголландскую «Инерция в искусстве» (2007). Помимо издательской, конференционной и выставочной деятельности «Кабинет» известен и созданием серии фильмов совместно с Музеем юрской технологии, Лос-Анджелес. Виктор Мазин

Ролан Барт. См. также Интерактивность, Коллективное творчество, Смерть автора, Участие.

2 Жан-Франсуа Лиотар. См. также Трансгрессия.

1

42

К 43

глоссарий

глоссарий

«КАБИНЕТ»

И

«КАБИНЕТ»

мится трансформировать современное «общество контроля», ставшее единой фабрикой капитализма. Это своего рода «политическая лаборатория», а не готовый рецепт борьбы. Негри связывает исход с проблемой политической организации множеств, которая не может больше принимать структуру иерархической централизованной партии. Исход связан не со структурой, а с событием (см. Событие ) как коллективным решением. Это решение выражает план продуктивности, могущества новых форм нематериального труда (см. Нематериальный труд), которые не могут быть актуализированы в условиях административных аппаратов капитала. Исход – процесс выхода труда из отношений с капиталом. Он основан на восстановлении равного доступа к «общему» (см. Общее), то есть совместно производимых и разделяемых аффектов, идей, образов, текстов, жестов, практик. Исход часто принимает конкретные формы саботажа, отказа от сотрудничества, контркультурных практик и неповиновения. Общую формулу этих практик Негри называет «антропологическим исходом». Это понятие, вдохновленное философскими теориями Фуко7 и Делеза, означает возможность радикального исхода из нормативной формы человека и отторжения репрезентирующих его понятий («человек», «гуманизм»). Речь идет о самой материи человеческой жизни, которая присваивается аппаратами современного «когнитивного» и «биополитического» капитализма, и о создании ее альтернативных форм. Такое отторжение призвано совершиться в пользу «новых тел» и практик, возникающих из гибридизации, мутации, смешения образов жизни. Мотивы исхода оказали значительное влияние на практики современного политического искусства. Во-первых, функционирование искусства стало больше связываться с исходом из национальных контекстов (см. Контекст), формированием критической субъективности «детерриториализованного» художника-номада. Во-вторых, это выражалось в непосредственной рефлексии практик «неповиновения» во многих важных коллективных проектах (см. Коллективное творчество) и выставках 2000-х годов, которые рассматривались как повествовательные и визуальные архивы (см. Архив) сопротивления. Ряд художников также развивают идею «человеческой забастовки», которая, в от-

личие от «всеобщей забастовки», охватывает не только сферу труда, но и самой жизни, выражаясь в приостановке ее рутинного воспроизводства по негласным правилам капиталистической повседневности. В этом же русле находится полемика вокруг «эстетики взаимодействия» (см. Эстетика взаимодействия ) как распространенной парадигмы современного искусства. Как говорят ее критики, эта парадигма лишь репродуцирует социальные отношения капитала. Алексей Пензин

1 Карл Маркс. См. также Здесь и сейчас, Множество, Нематериальный труд, Общее, Сообщество.

2 Антонио Негри. См. также Забота о себе, Коллективное творчество, Множество, Нематериальный труд, Общее, Практика повседневной жизни, Субверсивность.

3 Фридрих Ницше. См. также Дилетант, Карнавал, Общее, Событие.

4 Жиль Делез. См. также Здесь и сейчас, Общее, Реальное, Событие, Субверсивность, Теория актора-сети.

5 Феликс Гваттари. См. также Жизнь/искусство, Субверсивность, Трансверсальность, Участие.

6 Паоло Вирно. См. также Дилетант, Коллективное творчество, Множество, Нематериальный труд, Практика повседневной жизни, Субверсивность.

7 Мишель Фуко. См. также Дилетант, Забота о себе, Множество, Общее, Перформативный куратор, Перформативность, Субверсивность, Ритуал, Система искусства, Смерть автора.

«Кабинет» Журнал «Кабинет» возник в 1990 году в ленинградской художественной среде. Он стал трансверсальным (см. Трансверсальность ) полем искусства взаимодействия критиков и художников, полем столкновения различных логик – критика и художника, доктора и пациента, ученого и писателя. При этом одним из основных принципов работы является не выработка единого подхода, точки зрения, но поддержание различных позиций. Место консенсуса в кабинетной работе прочно занял диссенсус. В этом отношении вполне можно говорить о «Кабинете» как о своеобразном «невозможном сообществе» (см. Сообщество). Другими принципами совместной работы стали энтузиазм, дружба (см. Дружба),

сотрудничество. Журнал с самого начала был ориентирован не на гипотетического внешнего читателя, а на внутреннюю проработку эстетического дискурса. За двадцать лет существования «Кабинет» так и не предпринял попытки «выйти на внешние круги читателей», институциализироваться, организоваться коммерчески. В то же время «Кабинет» никогда не претендовал на избранность, элитарность. Его страницы всегда открыты для желающих их читать и писать. С момента своего появления трансдисциплинарный «Кабинет» был ориентирован на осмысление текста современного искусства и контекста (см. Контекст) новых исторических условий, описываемых словами «перестройка», «глобализация», «постсовременность», «виртуализация». «Кабинет» нацелился как на предоставление поля маргинальным дискурсам, так и на анализ дискурсов, господствующих в культуре, ведь именно конфронтация языковых игр прочерчивает характер эпохи. В то же время «Кабинет» ориентировался на осмысление диалектики двух неразделимых эволюций, в которых производится субъективация, психологической и технологической. В этом отношении интерес издания устремлен в хитросплетения движений «психо» и «техно». Субъект рассматривался как субъект идеологии и технологии, как процесс психотехносубъективации. Лозунгом журнала стали слова: «Научаясь – развлекайся, развлекаясь – научайся!» За этим лозунгом скрывается мысль Ролана Барта1 о необходимом удовольствии от текста. Еще один лозунг – высказывание Влавия Сакурса: «Бред сегодня – наука завтра! Наука сегодня – бред завтра!» Научный дискурс оказался полем «кабинетного» интереса как дискурс, занимающий господствующее квазирелигиозное положение в технокапитализме. По этой причине в журнале нередко появлялись статьи по психиатрии, геологии, астрофизике. У «Кабинета» две истории. Первая (1991 –1997) насчитывает 12 томов, выпущенных тиражом 99 экземпляров (полное собрание хранится в библиотеке Стеделик-музея в Амстердаме и в университетской библиотеке города Хельсинки). Эта история завершилась крупномасштабной выставкой и изданием антологии на английском языке в Стеделик-музее Амстердама в 1997 году. Постоянными редакторами «Кабинета» были Ирена Куксенайте, Олеся Туркина, Тимур Новиков,

Сергей Бугаев, Виктор Мазин; в редакцию также входили Владислав МамышевМонро, Сергей Ануфриев, Вадим Овчинников, Владислав Гуцевич. Постоянные авторы «Кабинета» – Виктор Тупицын, Рената Салецл, Дэвид Леви-Строс, Майкл Молнар, Виктор Самохвалов, Павел Пепперштейн, Бернар Стиглер. Вторая история «Кабинета», начавшаяся в 1997 году, насчитывает 15 томов (под литерами А, Б, В, Г, Д, Е, Е, Ж, З, И, К, Пи, Р, Х, Ю), представляющих собой монографии, сборники статей, материалы конференций, проходивших под эгидой журнала. Формально «Кабинет» превратился из журнала в серию книг. Практическая работа «Кабинета» не ограничивалась внутренними обсуждениями, беседами, встречами и выпуском журнала. Были и совместные издания, в частности, со шведским журналом «Kris» и нью-йоркским «Cabinet». Под эгидой «Кабинета» организовано несколько выставок и конференций. В 1993 году состоялась конференция «Искусство. Философия. Психоанализ», в рамках которой выступили четыре докладчика (Кристин БюсиГлюксманн, Рози Хун, Браха Лихтенберг-Эттингер, Жан-Франсуа Лиотар2) и проведена выставка «Матричная пограничность» Брахи Лихтенберг-Эттингер. Это был первый выставочный и конференционный опыт. В 1996 году прошла конференция «Глобализация» с участием Лари Гроссберга, Ренаты Салецл, Алексея Юрчака и других антропологов, психоаналитиков, философов. В тесном сотрудничестве с Музеем сновидений Фрейда «Кабинет» проводил конференции – российско-британскую «Искусство сновидений» (2001), российско-германскую «Человек-машина» (2002), российскоавстрийскую «Ребус» (2003), российскоголландскую «Инерция в искусстве» (2007). Помимо издательской, конференционной и выставочной деятельности «Кабинет» известен и созданием серии фильмов совместно с Музеем юрской технологии, Лос-Анджелес. Виктор Мазин

Ролан Барт. См. также Интерактивность, Коллективное творчество, Смерть автора, Участие.

2 Жан-Франсуа Лиотар. См. также Трансгрессия.

1

42

К 43

глоссарий

глоссарий

КАРНАВАЛ

КАРНАВАЛ

Карнавал

К

Термин «карнавал» в современном интеллектуальном дискурсе получил особый статус благодаря известной книге Михаила Бахтина1 «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Возрождения». В этом исследовании русский теоретик культуры выявил, что карнавал – это не только характерное праздничное событие (см. Событие), но и целая культурная тенденция определенного типа. Он обращает внимание на то, что в известную историческую эпоху наряду с официальной «высокой» культурой существовала параллельная, «низовая» – карнавальная. Этой последней свойственны смешение высокого и низкого, смена социальных ролей, прежде всего господ и слуг, всеобщее равенство, хотя бы на символическом уровне, отмена всех табу и почти тотальная вседозволенность. Субверсивный (см. Субверсивность) или инверсионный карнавальный метод может работать не только в пространстве многолюдного действия, но и в литературе, живописи, в самых разных жанрах художественной и культурной деятельности. Принципиальным для карнавала является то, что Бахтин называл полиглоссией, то есть многоголосие, диалогичность (см. Диалог), творчески потенциальное столкновение самых неожиданных языков культуры. Карнавальная культура – это, по существу, смеховая культура. Но карнавальный смех – не сатирически негативный, уничтожающий, а космогонически возрождающий, позитивный. Карнавальность характеризуют пародийность, гипероболичность, гротеск. Описывая феномен гротеска, Бахтин перекидывает мостик из времен Рабле в ХХ век и обнаруживает его и у сюрреалистов, и у представителей направления «реалистический гротеск» – Томаса Манна, Бертольда Брехта. Выявляя элементы карнавальной культуры в современности, Бахтин открыл дорогу расширительному толкованию карнавальности, модернизации и актуализации карнавала. Нет ничего удивительного в том, что очень часто современное искусство в целом трактуется как смеховая культура нашего времени. В одной из перестроечных публикаций художник Илья Кабаков2 охарактеризовал современных авторов как скоморохов современности. Учитывая многогранность описанного Бахтиным феномена, в карнавальности можно увидеть главную движущую силу современной культуры, фундаментально анти-

консервативной, ориентированной на перманентное обновление. Свою всеобщую теорию культурных инноваций теоретик искусства Борис Гройс3 (см.: Гройс Б. О новом) строит на принципе валоризации, когда чтото исходно неценное постоянно превращается теоретиками и художниками в нечто, представляющее ценность. Очевидно, что эта теория отсылает к переоценке ценностей Фридриха Ницше4 и диалектике профанного и сакрального Мирчи Элиаде, но в ней имплицитно присутствует и логика бахтинского карнавала с его ориентированностью на постоянную инверсию высокого и низкого. Проблема, однако, состоит в том, что наличие карнавала в культуре предполагает ее гетерогенность. А начиная с эпохи Просвещения можно говорить о постоянной гомогенизации культуры. Официальная либеральная культура охотно перенимает многие черты карнавальной, сводя карнавал как таковой к развлекательному аттракциону. Авангард ХХ века пытается реактуализировать карнавал, противопоставляя новое искусство старому. Однако эпатажные акции (см. Акция) футуристов, а затем и массовые шествия карнавального типа под режиссурой революционных художников-авангардистов двигались в действительности не в сторону возрождения свободного народного творчества, а в направлении идеологических и коммерческих развлекательных мероприятий, которыми так богата современность. Призрак гетерогенности замаячил в шестидесятые годы прошлого века. Однако культура поколения рок-н-ролла или поколения Е-Е, как ее окрестил французский социолог Эдгар Морен, моментально подверглась коммерциализации и положила начало «обществу спектакля», описанному Ги Дебором5. События 1968 года обернулись и агонией молодежной культуры, и окончательной победой карнавала как основного принципа культурного строительства. Карнавал стал повсеместным и повседневным явлением, нормой и, таким образом, превратился в оксюморон. С этих пор гетерогенность культуры проявляется не через оппозицию высокого и низкого, или официозного и смехового, а как «их карнавал» и «наш карнавал». Единая молодежная культура оказалась почти полностью поглощенной коммерческой. То, что осталось непроглоченным, рассыпалось на множество субкультур, каждая из которых является в своем роде отдельной карнавальной микрокультурой. Конечно, потенциал свободной субкультурной гетерогенности ограничен и относителен, тем более что ненасытность коммерческой массовой культу-

ры, ее потребность в постоянной подпитке рано или поздно приводят к «проглатыванию» и этих зон свободы. Современное искусство и интеллектуальная культура нередко реагирует на такое положение дел, полностью отказываясь от карнавальности, отдавая предпочтение абстрактной беспредметности и минимализму. Сам же карнавал подвергается критике, или, не будучи назван, но по существу, как у Ги Дебора, или буквально, как это делает его последователь, создатель теории симулякров и критик современной цивилизации Жан Бодрийр6. Одна из его последних статей «Карнавал и каннибал» описывает западную цивилизацию как вакханалию пустых симуляций, лишенных смысла старых ценностей. В то же время карнавал порой воспроизводится в современном искусстве и как своего рода антикарнавал или карнавал наизнанку, принимая форму хеппенингов и художественных акций, от пародийных перформансов «Флюксуса» (см. Флюксус) до аутических акций «Коллективных действий» (см. Коллективные действия ). Карнавальность может возрождаться и более непосредственно, как это видно на примере художников так называемого нью-вейва, открытых к взаимодействию с молодежными субкультурами. Это и Кит Херинг в США, и «свободная фигурация» во Франции, в СССР 1980-х – это и группа «Мухомор», и «Детский сад» (см. Детский сад), и движение «АССА» во главе с Гариком Коломейчуком, и «Новые художники» в Ленинграде, и «Поп-механика» Сергея Курехина. Заявление последнего о том, что он хотел бы, чтобы на дискотеках читались лекции, а лекции принимали форму дискотек – совершенно карнавальное. Но эта нью-вейверская карнавальность имеет те же уязвимые места, что и родственные ей субкультуры. Тем не менее в последнее время художники все чаще обращаются к, казалось бы, исключительно внешним, но по-своему беспроигрышным признакам карнавала – зрелищности, массовости, процессуальности. Английский художник Джереми Деллер7 известен не только организацией реэнактмента (см. Реэнактмент) столкновения шахтеров с полицией, но и режиссурой буквально карнавального шествия в Манчестере. В этом шествии участвовали субкультурные ночные клубы, эмо-группы, противники запрета на курение, работники закусочных, протестующие против контроля за содержанием холестерина и подобные протагонисты, взятые не из фольклора, а из современной жизни.

Впрочем, критики поспешили обвинить художника в банальности, но это не мешает Деллеру продолжать упорствовать в, возможно, утопических поисках новой, подлинно народной культуры. К подобным паракарнавальным массовым инициативам можно отнести и превращение толпы на городском уличном переходе в демонстрацию, проведенную группой «Радек» («Шоу – это хорошо», – заявляет Максим Каракулов), и регулярно проводящуюся «монстрацию» в Новосибирске, всевозможные арт-флешмобы (см. Флешмоб), и пародийные демонстрации «Нового правительства» Георгия Острецова или шествие с «кричалками» в рамках перформанса «Дело врачей» группы «Zианида». Георгий Литичевский

1 Михаил Бахтин. См. также Диалог, Перформативность, Соборность, Трикстер, Детский сад 2 Илья Кабаков см. также Архив, Габитус, Детский сад, Субверсивность.

3 Борис Гройс. См. также Ангажированное искусство, Архив, Коллективные действия.

4 Фридрих Ницше. См. также Дилетант, Исход, Общее, Событие.

5 Ги Дебор. См. также Ангажированное искусство, Здесь и сейчас, Нонспектакулярное искусство, Перформативный куратор, Ситуация, Субверсивность, Участие, Флешмоб.

6 Жак Бодрийяр. См. также Нонспектакулярное искусство.

7 Джереми Деллер. См. также Ангажированное искусство, Игра, Реэнактмент, участник выставки «Невозможное сообщество». См. о художнике в т. 2 настоящего издания.

«Когда отношения обретают форму» (Харальд Зееман) Выставка швейцарского куратора (см. Перформативный куратор ) Харальда Зеемана1 «Когда отношения обретают форму: работы, концепции, процессы, ситуации, информация», состоявшаяся в Кунстхалле города Берна в 1969 году, вошла в историю искусств как первая в Европе масштабная выставка концептуального и близкого ему искусства, где представлялись работы 69 художников из стран Европы и США, среди которых Йозеф Бойс2, Ханне Дарбовен, Ив Кляйн3, Джозеф Кошут, Сол Ле-

44

К 45

глоссарий

глоссарий

КАРНАВАЛ

КАРНАВАЛ

Карнавал

К

Термин «карнавал» в современном интеллектуальном дискурсе получил особый статус благодаря известной книге Михаила Бахтина1 «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Возрождения». В этом исследовании русский теоретик культуры выявил, что карнавал – это не только характерное праздничное событие (см. Событие), но и целая культурная тенденция определенного типа. Он обращает внимание на то, что в известную историческую эпоху наряду с официальной «высокой» культурой существовала параллельная, «низовая» – карнавальная. Этой последней свойственны смешение высокого и низкого, смена социальных ролей, прежде всего господ и слуг, всеобщее равенство, хотя бы на символическом уровне, отмена всех табу и почти тотальная вседозволенность. Субверсивный (см. Субверсивность) или инверсионный карнавальный метод может работать не только в пространстве многолюдного действия, но и в литературе, живописи, в самых разных жанрах художественной и культурной деятельности. Принципиальным для карнавала является то, что Бахтин называл полиглоссией, то есть многоголосие, диалогичность (см. Диалог), творчески потенциальное столкновение самых неожиданных языков культуры. Карнавальная культура – это, по существу, смеховая культура. Но карнавальный смех – не сатирически негативный, уничтожающий, а космогонически возрождающий, позитивный. Карнавальность характеризуют пародийность, гипероболичность, гротеск. Описывая феномен гротеска, Бахтин перекидывает мостик из времен Рабле в ХХ век и обнаруживает его и у сюрреалистов, и у представителей направления «реалистический гротеск» – Томаса Манна, Бертольда Брехта. Выявляя элементы карнавальной культуры в современности, Бахтин открыл дорогу расширительному толкованию карнавальности, модернизации и актуализации карнавала. Нет ничего удивительного в том, что очень часто современное искусство в целом трактуется как смеховая культура нашего времени. В одной из перестроечных публикаций художник Илья Кабаков2 охарактеризовал современных авторов как скоморохов современности. Учитывая многогранность описанного Бахтиным феномена, в карнавальности можно увидеть главную движущую силу современной культуры, фундаментально анти-

консервативной, ориентированной на перманентное обновление. Свою всеобщую теорию культурных инноваций теоретик искусства Борис Гройс3 (см.: Гройс Б. О новом) строит на принципе валоризации, когда чтото исходно неценное постоянно превращается теоретиками и художниками в нечто, представляющее ценность. Очевидно, что эта теория отсылает к переоценке ценностей Фридриха Ницше4 и диалектике профанного и сакрального Мирчи Элиаде, но в ней имплицитно присутствует и логика бахтинского карнавала с его ориентированностью на постоянную инверсию высокого и низкого. Проблема, однако, состоит в том, что наличие карнавала в культуре предполагает ее гетерогенность. А начиная с эпохи Просвещения можно говорить о постоянной гомогенизации культуры. Официальная либеральная культура охотно перенимает многие черты карнавальной, сводя карнавал как таковой к развлекательному аттракциону. Авангард ХХ века пытается реактуализировать карнавал, противопоставляя новое искусство старому. Однако эпатажные акции (см. Акция) футуристов, а затем и массовые шествия карнавального типа под режиссурой революционных художников-авангардистов двигались в действительности не в сторону возрождения свободного народного творчества, а в направлении идеологических и коммерческих развлекательных мероприятий, которыми так богата современность. Призрак гетерогенности замаячил в шестидесятые годы прошлого века. Однако культура поколения рок-н-ролла или поколения Е-Е, как ее окрестил французский социолог Эдгар Морен, моментально подверглась коммерциализации и положила начало «обществу спектакля», описанному Ги Дебором5. События 1968 года обернулись и агонией молодежной культуры, и окончательной победой карнавала как основного принципа культурного строительства. Карнавал стал повсеместным и повседневным явлением, нормой и, таким образом, превратился в оксюморон. С этих пор гетерогенность культуры проявляется не через оппозицию высокого и низкого, или официозного и смехового, а как «их карнавал» и «наш карнавал». Единая молодежная культура оказалась почти полностью поглощенной коммерческой. То, что осталось непроглоченным, рассыпалось на множество субкультур, каждая из которых является в своем роде отдельной карнавальной микрокультурой. Конечно, потенциал свободной субкультурной гетерогенности ограничен и относителен, тем более что ненасытность коммерческой массовой культу-

ры, ее потребность в постоянной подпитке рано или поздно приводят к «проглатыванию» и этих зон свободы. Современное искусство и интеллектуальная культура нередко реагирует на такое положение дел, полностью отказываясь от карнавальности, отдавая предпочтение абстрактной беспредметности и минимализму. Сам же карнавал подвергается критике, или, не будучи назван, но по существу, как у Ги Дебора, или буквально, как это делает его последователь, создатель теории симулякров и критик современной цивилизации Жан Бодрийр6. Одна из его последних статей «Карнавал и каннибал» описывает западную цивилизацию как вакханалию пустых симуляций, лишенных смысла старых ценностей. В то же время карнавал порой воспроизводится в современном искусстве и как своего рода антикарнавал или карнавал наизнанку, принимая форму хеппенингов и художественных акций, от пародийных перформансов «Флюксуса» (см. Флюксус) до аутических акций «Коллективных действий» (см. Коллективные действия ). Карнавальность может возрождаться и более непосредственно, как это видно на примере художников так называемого нью-вейва, открытых к взаимодействию с молодежными субкультурами. Это и Кит Херинг в США, и «свободная фигурация» во Франции, в СССР 1980-х – это и группа «Мухомор», и «Детский сад» (см. Детский сад), и движение «АССА» во главе с Гариком Коломейчуком, и «Новые художники» в Ленинграде, и «Поп-механика» Сергея Курехина. Заявление последнего о том, что он хотел бы, чтобы на дискотеках читались лекции, а лекции принимали форму дискотек – совершенно карнавальное. Но эта нью-вейверская карнавальность имеет те же уязвимые места, что и родственные ей субкультуры. Тем не менее в последнее время художники все чаще обращаются к, казалось бы, исключительно внешним, но по-своему беспроигрышным признакам карнавала – зрелищности, массовости, процессуальности. Английский художник Джереми Деллер7 известен не только организацией реэнактмента (см. Реэнактмент) столкновения шахтеров с полицией, но и режиссурой буквально карнавального шествия в Манчестере. В этом шествии участвовали субкультурные ночные клубы, эмо-группы, противники запрета на курение, работники закусочных, протестующие против контроля за содержанием холестерина и подобные протагонисты, взятые не из фольклора, а из современной жизни.

Впрочем, критики поспешили обвинить художника в банальности, но это не мешает Деллеру продолжать упорствовать в, возможно, утопических поисках новой, подлинно народной культуры. К подобным паракарнавальным массовым инициативам можно отнести и превращение толпы на городском уличном переходе в демонстрацию, проведенную группой «Радек» («Шоу – это хорошо», – заявляет Максим Каракулов), и регулярно проводящуюся «монстрацию» в Новосибирске, всевозможные арт-флешмобы (см. Флешмоб), и пародийные демонстрации «Нового правительства» Георгия Острецова или шествие с «кричалками» в рамках перформанса «Дело врачей» группы «Zианида». Георгий Литичевский

1 Михаил Бахтин. См. также Диалог, Перформативность, Соборность, Трикстер, Детский сад 2 Илья Кабаков см. также Архив, Габитус, Детский сад, Субверсивность.

3 Борис Гройс. См. также Ангажированное искусство, Архив, Коллективные действия.

4 Фридрих Ницше. См. также Дилетант, Исход, Общее, Событие.

5 Ги Дебор. См. также Ангажированное искусство, Здесь и сейчас, Нонспектакулярное искусство, Перформативный куратор, Ситуация, Субверсивность, Участие, Флешмоб.

6 Жак Бодрийяр. См. также Нонспектакулярное искусство.

7 Джереми Деллер. См. также Ангажированное искусство, Игра, Реэнактмент, участник выставки «Невозможное сообщество». См. о художнике в т. 2 настоящего издания.

«Когда отношения обретают форму» (Харальд Зееман) Выставка швейцарского куратора (см. Перформативный куратор ) Харальда Зеемана1 «Когда отношения обретают форму: работы, концепции, процессы, ситуации, информация», состоявшаяся в Кунстхалле города Берна в 1969 году, вошла в историю искусств как первая в Европе масштабная выставка концептуального и близкого ему искусства, где представлялись работы 69 художников из стран Европы и США, среди которых Йозеф Бойс2, Ханне Дарбовен, Ив Кляйн3, Джозеф Кошут, Сол Ле-

44

К 45

глоссарий

глоссарий

«КОГДА ОТНОШЕНИЯ ОБРЕТАЮТ ФОРМУ» (ХАРАЛЬД ЗЕЕМАН)

К 46

витт, Ричард Лонг, Аллен Руппенсберг, Ричард Серра, Роберт Смитсон, Лоренс Вайнер, Ева Хессе, Саркис, Эдвард Кинхольц и другие. Новаторский характер искусства 1960-х годов заставил пересмотреть традиционный музейный формат выставок и вести поиск новых кураторских стратегий. И если в Берне передовая по тем временам выставка вызвала скандал как слишком авангардистская, то в международном масштабе она стала событием (см. Событие), представившим образец новаторского искусства и новой экспозиционной практики. Принципиальный момент заключался в том, что выставка смещала фокус с объектов искусства на художественный процесс, который был признан не менее важной частью работы художника, чем произведение как ее результат. В центре внимания оказались сами художники, движимые каждый своими устремлениями и их «отношения» (attitudes) — совокупность взглядов и идей, которые приводили к созданию произведений и определяли их характер. Утверждалось, что формы рождаются не из сторонних эстетических предпочтений автора, а являются выражением его мировоззрения, проявлением внутренних убеждений и этической позиции. Таким образом, выставка предлагала взглянуть на произведения с точки зрения художественного процесса, а ее подзаголовок — «работы, концепции, процессы, ситуации, информация» (см. Ситуация) — отражал характер представленных на ней работ, которые выходили далеко за рамки традиционных объектов. Среди произведений были и такие, которые расширяли границы выставки до размеров города и даже страны. К примеру, Ричард Лонг отправился на трехдневную прогулку в Швейцарские Альпы, представив информацию об этом в выставочном пространстве. Что касается экспозиции, то, отвечая процессуальному характеру представленных работ, она напоминала гигантскую мастерскую, тем более что треть всех участников прибыли в Берн заранее, чтобы выполнить работы на месте. Кроме того, если традиционные музейные выставки в то время отводили каждому художнику по залу, то Зееман разместил произведения авторов в одном пространстве и в непосредственной близости друг от друга, устранив разделительные барьеры и провоцируя их взаимодействие. Скульптуры выставлялись на традиционных цоколях и подставках и не вдоль стены, как было принято, а прямо на полу

КОЛЛЕКТИВНЫЕ ДЕЙСТВИЯ

и по всему залу, что также имело своей целью устранить дистанцию со зрителями и создать пространство, открытое внешним влияниям. В целом выставка, представляющая не столько произведения, сколько «отношения», стала, по словам Зеемана, «собранием историй, рассказанных от первого лица». Елена Яичникова

Харальд Зееман. См. также Перформативный куратор.

2 Йозеф Бойс. См. также Коллективное творчество, Перформативный куратор, Ритуал, Социальная скульптура, Участие, Флюксус, «Когда отношения обретают форму» (Харальд Зееман). См. статью Йозефа Бойса в т. 3 настоящего издания.

3 Ив Кляйн. См. также Перформативный куратор, Ритуал.

1

Коллективные действия «Коллективные действия» (КД) – художественная группа, основанная Андреем Монастырским1 в 1976 году. В ее первоначальный состав кроме Андрея Монастырского входили Никита Алексеев, Николай Панитков и Георгий Кизевальтер. Впоследствии к ним присоединились Игорь Макаревич, Елена Елагина, Сергей Ромашко и Сабина Хэнсген. В 1980 году Никита Алексеев вышел из группы. Художественная практика КД связана с жанром поездок за город. Художники устраивали акции (см. Акция), как правило, за городом (одним из классических мест стало Киевогородское поле в районе ст. Лобня), куда приглашалось ограниченное число зрителей, которые согласно инструкции должны были добраться до места, чтобы стать свидетелями простых и порой странных действий, иногда принять в них участие (см. Участие). Впоследствии материалы акций (подробные описания и схемы, фотографии и комментарии зрителей) составлялись в машинописные тома «Поездки за город» (см.: Коллективные действия. Поездки за город.; Монастырский А., Панитков Н., Макаревич И., Елагина Е., Ромашко С., Хэнсген С. Группа «Коллективные действия». Поездки за город. 6–11). В предисловии к шесто-

му тому, где собрана документация совместных акций А. Монастырского и С. Хэнсген 1991–1994 годов, Монастыр-

глоссарий

ский объявил о завершении деятельности КД, и еще как минимум 10 лет времени существования группы историографы называли 1976–1989 годы (См.: Бобринская Е. Концептуализм.; Деготь Е. Русское искусство ХХ века). Однако сегодня принято указывать

только дату рождения – вовлекая в свою орбиту новых участников, КД продолжает проводить акции и собирать их документацию. Название группы «Коллективные действия» возникло с легкой руки Бориса Гройса2 – от одноименного названия раздела Венецианской биеннале 1977 года, в котором была представлена документация «поездок за город» – акций, изначально подписанных просто списком авторов. (Кстати, и после появления общего названия перечисление авторов каждой акции стало неотъемлемой частью документации). В отсутствие какой-либо рыночной перспективы или интеграции в официальное художественное производство КД очень быстро вписались в международный контекст (см. Контекст): лозунг группы («Я ни на что не жалуюсь, и мне все нравится, несмотря на то что я здесь никогда не был и не знаю ничего об этих местах») в 1977 году украсил обложку журнала «FlashArt», через год после первой акции «Коллективные действия» участвовали в Венецианской биеннале. Акции КД – концептуальная художественная практика особого типа, имеющая мало общего с западным хеппенингом или ленд-артом, поскольку совершаемые действия были минималистичны и не содержали какого-либо символического смысла (т.н. пустое действие – центральное понятие художественного метода КД). Они не задействовали ни телесную или эмоциональную сферу, ни социальную или идеологическую. КД интересовала область психического (не психологического!), важна была не сама акция, а ее восприятие зрителем, именно оно конструировалось как произведение искусства. Каждой акции предшествовало составление списка приглашенных (участвовали, как правило, представители того же неофициального художественного круга), продумывался способ оповещения, путь к месту события (см. Событие). Таким образом, у зрителей формировалось определенное пространство ожидания, которое проявляло себя в момент восприятия акции. Проведение акций в неурбанизированной среде позволяло достичь чистоты пространства, не загруженного дополнительными смыслами, отнестись к нему как к абстрактному (не-

возделанные, брошенные поля акцентировали ничегонеделание – не деревенское, а скорее дачное восприятие сельской местности). В предисловии к первому тому «Поездок за город» механизм описывался следующим образом: «До начала события на эмпирическом поле это ”поле” ожидания наполняется всякого рода предчувствиями и предположениями. Очевидно, что чем “неизвестнее” обещанное в приглашении событие, тем менее конкретно оформляются эти предчувствия и предположения. …если свести эту конкретность к минимуму, то поле ожидания практически будет оставаться пустым и напряженным до самого начала действия. <…> Необходимо подробнее остановится на этом реальном поле, которое в такой психической ситуации безусловно и бессознательно снабжается эпитетом «пустое». <…> Переживание этой “пустоты” реального поля и продолжающееся переживание ожидания как пустого “поля” ожидания смыкаются. <…> Сразу скажем, что само действие акции совершается “для отвода глаз”. <…> То, что нам демонстрировалось, на самом деле было демонстрацией нашего восприятия – и ничего больше. <…> Свершилось, произошло не то, что мы ожидали… а именно само ожидание свершилось и произошло». Как пишет Е. Бобринская, «перформанс КД организуется наподобие описанных лингвистами “перформативных высказываний”: путем некоего действия или ряда действий он указывает не на что иное, как на само это действие». В первой акции зрители, собравшиеся 13 марта 1976 года на пустом Измайловском поле (в терминах КД «демонстрационном знаковом поле»), в определенный момент могли различить две приближающиеся к ним из леса («зоны неразличения») фигуры. Они пересекли поле и вручили всем присутствующим справки, удостоверяющие их участие в акции «Появление». Этот акт был своеобразной калькой с чрезвычайно бюрократизированной реальности застойных советских времен и в то же время давал возможность некой «институализации» в отсутствие официальной художественной жизни. В эстетике КД особое значение придается пограничной зоне, краю, той самой «зоне неразличения»: неочевидному началу (как в «Появлении») или концу акции – неизвестно, сколько продолжал висеть в пейзаже лозунг («Лозунг», 1977), а также тому, что ускользает или намеренно скрыто от внимания зрителей и присутствует в

К 47

глоссарий

«КОГДА ОТНОШЕНИЯ ОБРЕТАЮТ ФОРМУ» (ХАРАЛЬД ЗЕЕМАН)

К 46

витт, Ричард Лонг, Аллен Руппенсберг, Ричард Серра, Роберт Смитсон, Лоренс Вайнер, Ева Хессе, Саркис, Эдвард Кинхольц и другие. Новаторский характер искусства 1960-х годов заставил пересмотреть традиционный музейный формат выставок и вести поиск новых кураторских стратегий. И если в Берне передовая по тем временам выставка вызвала скандал как слишком авангардистская, то в международном масштабе она стала событием (см. Событие), представившим образец новаторского искусства и новой экспозиционной практики. Принципиальный момент заключался в том, что выставка смещала фокус с объектов искусства на художественный процесс, который был признан не менее важной частью работы художника, чем произведение как ее результат. В центре внимания оказались сами художники, движимые каждый своими устремлениями и их «отношения» (attitudes) — совокупность взглядов и идей, которые приводили к созданию произведений и определяли их характер. Утверждалось, что формы рождаются не из сторонних эстетических предпочтений автора, а являются выражением его мировоззрения, проявлением внутренних убеждений и этической позиции. Таким образом, выставка предлагала взглянуть на произведения с точки зрения художественного процесса, а ее подзаголовок — «работы, концепции, процессы, ситуации, информация» (см. Ситуация) — отражал характер представленных на ней работ, которые выходили далеко за рамки традиционных объектов. Среди произведений были и такие, которые расширяли границы выставки до размеров города и даже страны. К примеру, Ричард Лонг отправился на трехдневную прогулку в Швейцарские Альпы, представив информацию об этом в выставочном пространстве. Что касается экспозиции, то, отвечая процессуальному характеру представленных работ, она напоминала гигантскую мастерскую, тем более что треть всех участников прибыли в Берн заранее, чтобы выполнить работы на месте. Кроме того, если традиционные музейные выставки в то время отводили каждому художнику по залу, то Зееман разместил произведения авторов в одном пространстве и в непосредственной близости друг от друга, устранив разделительные барьеры и провоцируя их взаимодействие. Скульптуры выставлялись на традиционных цоколях и подставках и не вдоль стены, как было принято, а прямо на полу

КОЛЛЕКТИВНЫЕ ДЕЙСТВИЯ

и по всему залу, что также имело своей целью устранить дистанцию со зрителями и создать пространство, открытое внешним влияниям. В целом выставка, представляющая не столько произведения, сколько «отношения», стала, по словам Зеемана, «собранием историй, рассказанных от первого лица». Елена Яичникова

Харальд Зееман. См. также Перформативный куратор.

2 Йозеф Бойс. См. также Коллективное творчество, Перформативный куратор, Ритуал, Социальная скульптура, Участие, Флюксус, «Когда отношения обретают форму» (Харальд Зееман). См. статью Йозефа Бойса в т. 3 настоящего издания.

3 Ив Кляйн. См. также Перформативный куратор, Ритуал.

1

Коллективные действия «Коллективные действия» (КД) – художественная группа, основанная Андреем Монастырским1 в 1976 году. В ее первоначальный состав кроме Андрея Монастырского входили Никита Алексеев, Николай Панитков и Георгий Кизевальтер. Впоследствии к ним присоединились Игорь Макаревич, Елена Елагина, Сергей Ромашко и Сабина Хэнсген. В 1980 году Никита Алексеев вышел из группы. Художественная практика КД связана с жанром поездок за город. Художники устраивали акции (см. Акция), как правило, за городом (одним из классических мест стало Киевогородское поле в районе ст. Лобня), куда приглашалось ограниченное число зрителей, которые согласно инструкции должны были добраться до места, чтобы стать свидетелями простых и порой странных действий, иногда принять в них участие (см. Участие). Впоследствии материалы акций (подробные описания и схемы, фотографии и комментарии зрителей) составлялись в машинописные тома «Поездки за город» (см.: Коллективные действия. Поездки за город.; Монастырский А., Панитков Н., Макаревич И., Елагина Е., Ромашко С., Хэнсген С. Группа «Коллективные действия». Поездки за город. 6–11). В предисловии к шесто-

му тому, где собрана документация совместных акций А. Монастырского и С. Хэнсген 1991–1994 годов, Монастыр-

глоссарий

ский объявил о завершении деятельности КД, и еще как минимум 10 лет времени существования группы историографы называли 1976–1989 годы (См.: Бобринская Е. Концептуализм.; Деготь Е. Русское искусство ХХ века). Однако сегодня принято указывать

только дату рождения – вовлекая в свою орбиту новых участников, КД продолжает проводить акции и собирать их документацию. Название группы «Коллективные действия» возникло с легкой руки Бориса Гройса2 – от одноименного названия раздела Венецианской биеннале 1977 года, в котором была представлена документация «поездок за город» – акций, изначально подписанных просто списком авторов. (Кстати, и после появления общего названия перечисление авторов каждой акции стало неотъемлемой частью документации). В отсутствие какой-либо рыночной перспективы или интеграции в официальное художественное производство КД очень быстро вписались в международный контекст (см. Контекст): лозунг группы («Я ни на что не жалуюсь, и мне все нравится, несмотря на то что я здесь никогда не был и не знаю ничего об этих местах») в 1977 году украсил обложку журнала «FlashArt», через год после первой акции «Коллективные действия» участвовали в Венецианской биеннале. Акции КД – концептуальная художественная практика особого типа, имеющая мало общего с западным хеппенингом или ленд-артом, поскольку совершаемые действия были минималистичны и не содержали какого-либо символического смысла (т.н. пустое действие – центральное понятие художественного метода КД). Они не задействовали ни телесную или эмоциональную сферу, ни социальную или идеологическую. КД интересовала область психического (не психологического!), важна была не сама акция, а ее восприятие зрителем, именно оно конструировалось как произведение искусства. Каждой акции предшествовало составление списка приглашенных (участвовали, как правило, представители того же неофициального художественного круга), продумывался способ оповещения, путь к месту события (см. Событие). Таким образом, у зрителей формировалось определенное пространство ожидания, которое проявляло себя в момент восприятия акции. Проведение акций в неурбанизированной среде позволяло достичь чистоты пространства, не загруженного дополнительными смыслами, отнестись к нему как к абстрактному (не-

возделанные, брошенные поля акцентировали ничегонеделание – не деревенское, а скорее дачное восприятие сельской местности). В предисловии к первому тому «Поездок за город» механизм описывался следующим образом: «До начала события на эмпирическом поле это ”поле” ожидания наполняется всякого рода предчувствиями и предположениями. Очевидно, что чем “неизвестнее” обещанное в приглашении событие, тем менее конкретно оформляются эти предчувствия и предположения. …если свести эту конкретность к минимуму, то поле ожидания практически будет оставаться пустым и напряженным до самого начала действия. <…> Необходимо подробнее остановится на этом реальном поле, которое в такой психической ситуации безусловно и бессознательно снабжается эпитетом «пустое». <…> Переживание этой “пустоты” реального поля и продолжающееся переживание ожидания как пустого “поля” ожидания смыкаются. <…> Сразу скажем, что само действие акции совершается “для отвода глаз”. <…> То, что нам демонстрировалось, на самом деле было демонстрацией нашего восприятия – и ничего больше. <…> Свершилось, произошло не то, что мы ожидали… а именно само ожидание свершилось и произошло». Как пишет Е. Бобринская, «перформанс КД организуется наподобие описанных лингвистами “перформативных высказываний”: путем некоего действия или ряда действий он указывает не на что иное, как на само это действие». В первой акции зрители, собравшиеся 13 марта 1976 года на пустом Измайловском поле (в терминах КД «демонстрационном знаковом поле»), в определенный момент могли различить две приближающиеся к ним из леса («зоны неразличения») фигуры. Они пересекли поле и вручили всем присутствующим справки, удостоверяющие их участие в акции «Появление». Этот акт был своеобразной калькой с чрезвычайно бюрократизированной реальности застойных советских времен и в то же время давал возможность некой «институализации» в отсутствие официальной художественной жизни. В эстетике КД особое значение придается пограничной зоне, краю, той самой «зоне неразличения»: неочевидному началу (как в «Появлении») или концу акции – неизвестно, сколько продолжал висеть в пейзаже лозунг («Лозунг», 1977), а также тому, что ускользает или намеренно скрыто от внимания зрителей и присутствует в

К 47

глоссарий

КОЛЛЕКТИВНОЕ КУРАТОРСТВО

К

КОЛЛЕКТИВНОЕ ТВОРЧЕСТВО

«экспозиционном знаковом поле», но не в «демонстрационном поле» и соответственно является «внедемонстрационным объектом». Некоторые акции были адресованы еще и воображаемому зрителю» – тому, кто мог случайно услышать закопанный в снегу работающий электрический звонок («Либлих», 1977) или увидеть плывущий по реке серебряный шар («Шар», 1977). Исследуя эти пограничные зоны, разделяющие искусство и жизнь (см. Жизнь/искусство), событие и повседневность, КД исследует границы искусства. Эстетика КД испытала влияние восточного дзен-буддизма, с одной стороны, и западного минимализма (особенно музыкального минимализма Джона Кейджа) – с другой. Как отмечал Монастырский, будучи «с края» Востока и Запада, КД оказались в «центре», где эти традиции соединились. Но не менее важной для поэтики КД стала поэтическая традиция обэриутов – Введенского и Хармса, художники всегда подчеркивали значимость Дюшана. По словам Монастырского, среди коллективных практик для КД были интересны и особенно важны «дадаисты, обериуты, флюксус и работа центрального комитета Коммунистической партии Советского Союза во времена Л.И. Брежнева». Деятельность КД со стороны могла восприниматься как подобие эзотерической секты, а их акции – как некий загадочный ритуал (см. Ритуал), но Монастырский отрицал этот ритуальный характер. Как он писал в предисловии к 6-му тому «Поездок за город», акция – это «практика обостренного восприятия “непроисходящего”». Или в тексте «Батискаф концептуализма»: акция – это не «мифологизированный “ритуал КД”», а «эстетическая практика здесь и теперь» (см. Здесь и сейчас). Всего к 2010 году было проведено около 120 акций, среди которых наиболее известны «Комедия» (1977), «Третий вариант» (1978), «Время действия» (1978), «Место действия» (1979), «Десять появлений» (1981), «Звуковые перспективы поездки за город» (1983), «Остановка» (1983), «Промежутки» (1988). Некоторые акции были сложносочиненными и включали подготовительную работу – например, фотографии членов КД, заранее сделанные в «полосе неразличения», вручались участникам «Десяти появлений» с подписями их собственных имен. Другие, напротив, чрезвычайно простые, заканчивались, не начавшись (в «Остановке» оказалось, что совместное путеше-

ствие к месту проведения акции и было самой акцией – ее задокументировали на магнитофон незаметно следовавшие за зрителями художники). Хотя отдельные явления отечественного искусства 1980–1990-х годов (как, например, группа «Медицинская герменевтика») поддерживали диалог с традицией КД, в целом московский акционизм 1990-х артикулировал себя через противопоставление логоцентризму и герметизму КД. В 2000-е годы наследие «Коллективных действий» снова оказалось чрезвычайно важным для российского художественного контекста. Вклад КД в отечественное искусство сегодня связывают с традицией нематериального, процессуального искусства, коллективного творчества (см. Коллективное творчество), автономии (см. Автономия искусства), альтернативы рынку и институциям (см. Институции), с понятием архива (см. Архив) и комментария, а также аполитичного сопротивления режиму. Екатерина Лазарева

Андрей Монастырский. См. также Габитус, Отшельничество, Субверсивность. См. статью Андрея Монастырского в т. 2 настоящего издания.

2 Борис Гройс. См. также Ангажированное искусство, Архив, Карнавал.

1

Коллективное кураторство Термин «коллективное кураторство» объединяет разнообразные художественные проекты, осуществляемые совместно группой кураторов (см. Перформативный куратор). Их форма варьируется от выставок, дискуссионных программ или печатных изданий, ставших результатом совместной работы кураторов и представляющих собой общее высказывание, до комплексных выставочных проектов, составленных из множества отдельных выставок, подготовленных под общим началом разными кураторами с различной степенью автономии. В целом коллективное кураторство представляет собой альтернативу распространенной модели художественных выставок как воплощения воли и видения одного человека согласно принципу «один куратор – одна выставка», которая воспринимается как проявление

авторитарной власти или романтического культа индивидуализма, поощряемого рынком искусства. Принцип коллективного кураторства предполагает, что художественные проекты могут быть основаны на многоголосии, взаимодействии, сотрудничестве и коллективной работе в режиме совместного творчества (см. Коллективное творчество), где силен элемент самоорганизации и важным компонентом нередко выступает дружба (см. Дружба). Подобные проекты создают дискурсивное пространство, которое видится альтернативой и часто формой сопротивления доминирующей и ориентированной на рынок модели художественного производства, сложившейся в системе современного искусства (см. Система искусства), а также производству знаний, подчиненному обслуживанию власти. В этом смысле принцип коллективного кураторства не только представляет собой метод и формат работы, но и определяет ее суть и содержание, в то время как процесс работы оказывается неотделим от ее результата. Больше того, как отмечает куратор и теоретик Юдит Шварцбарт, в проектах, где коллективная работа выступает одновременно методом, смыслом и мотивацией, границы между политическими, этическими и эстетическими аспектами также стираются, что является идеалом для многих художественных групп, практикующих коллективное кураторство сегодня (см.: Schwarzbart J. The Social as Medium, Meaning, and Motivation).

Образцом коллективного кураторства в искусстве послевоенного периода считается деятельность художественных групп «General Idea», «Group Material» и «Art & Language». Новая волна интереса к практике коллективного кураторства в настоящий период связана с реакцией на усиление роли и веса кураторов, которое пришлось на 1990-е годы. Сегодня к коллективному кураторству обращаются группы WHW («What, How and for Whom»), «Raqs Media Collective, transit» и многие другие. Аналогичные принципы работы стали основой организации европейской биеннале современного искусства «Манифеста», существующей с 1996 года, а также некоторых проектов других биеннале и крупных выставок, среди которых «Документа-11» (2002) под руководством Оквуи Энвезора и 50-я Венецианская биеннале (2003) под руководством Франческо Бонами. Елена Яичникова

Коллективное творчество Коллективное творчество – практика, актуализировавшаяся на международной художественной сцене последние два десятилетия. Феномену коллективного творчества была посвящена одноименная выставка, подготовленная кураторским коллективом WHW, прошедшая в Кунстхалле Фридрицианум (Кассель) в 2005 году. В отечественном искусстве эта тема была исследована в рамках выставки «Сообщники. Коллективные и интерактивные произведения в русском искусстве. 1960 – 2000», проходившей в рамках 1-й Московской биеннале современного искусства в ГТГ в 2005 году. Коллективный принцип в художественном производстве существовал, разумеется, и в более ранние периоды. Так, если в эпоху Средневековья вопрос авторства в целом был непринципиален, то начиная с Возрождения многие работы выполнялись мастерской художника – его учениками и подмастерьями, а в советские годы возник «бригадный метод». Вместе с тем развитие художественного авангарда начала ХХ века непосредственно связано с деятельностью художественных объединений. Экспрессионизм, кубизм, футуризм, дадаизм и другие авангарды зарождались в узком кругу художников. И хотя для них индивидуальное авторство было очень важно, первые художественные группы как парадигматическая модель коллективного творчества в современном искусстве начали возникать уже тогда – через присоединение к обществу коллег-единомышленников для утверждения собственной концепции, часто вокруг соответствующих альманахов (немецкий «Синий всадник», голландский «Стиль», французский «Круг и квадрат», швейцарско-французский «Дада», отечественный ЛЕФ и другие). Современные коллективы художников в качестве важных для себя исторических примеров приводят футуристов, ЛЕФ, ситуационистов, хеппенинги Алана Капроу1, «Фабрику» Энди Уорхола2, «Флюксус» (см. Флюксус), «Свободный университет» Йозефа Бойса3, «Коллективные действия» (см. Коллективные действия) и даже РАФ (Фракция Красная армия). Многие согласились бы и с лозунгом Горького: «Искусство во власти индивида, к творчеству способен коллектив».

48

К 49

глоссарий

глоссарий

КОЛЛЕКТИВНОЕ КУРАТОРСТВО

К

КОЛЛЕКТИВНОЕ ТВОРЧЕСТВО

«экспозиционном знаковом поле», но не в «демонстрационном поле» и соответственно является «внедемонстрационным объектом». Некоторые акции были адресованы еще и воображаемому зрителю» – тому, кто мог случайно услышать закопанный в снегу работающий электрический звонок («Либлих», 1977) или увидеть плывущий по реке серебряный шар («Шар», 1977). Исследуя эти пограничные зоны, разделяющие искусство и жизнь (см. Жизнь/искусство), событие и повседневность, КД исследует границы искусства. Эстетика КД испытала влияние восточного дзен-буддизма, с одной стороны, и западного минимализма (особенно музыкального минимализма Джона Кейджа) – с другой. Как отмечал Монастырский, будучи «с края» Востока и Запада, КД оказались в «центре», где эти традиции соединились. Но не менее важной для поэтики КД стала поэтическая традиция обэриутов – Введенского и Хармса, художники всегда подчеркивали значимость Дюшана. По словам Монастырского, среди коллективных практик для КД были интересны и особенно важны «дадаисты, обериуты, флюксус и работа центрального комитета Коммунистической партии Советского Союза во времена Л.И. Брежнева». Деятельность КД со стороны могла восприниматься как подобие эзотерической секты, а их акции – как некий загадочный ритуал (см. Ритуал), но Монастырский отрицал этот ритуальный характер. Как он писал в предисловии к 6-му тому «Поездок за город», акция – это «практика обостренного восприятия “непроисходящего”». Или в тексте «Батискаф концептуализма»: акция – это не «мифологизированный “ритуал КД”», а «эстетическая практика здесь и теперь» (см. Здесь и сейчас). Всего к 2010 году было проведено около 120 акций, среди которых наиболее известны «Комедия» (1977), «Третий вариант» (1978), «Время действия» (1978), «Место действия» (1979), «Десять появлений» (1981), «Звуковые перспективы поездки за город» (1983), «Остановка» (1983), «Промежутки» (1988). Некоторые акции были сложносочиненными и включали подготовительную работу – например, фотографии членов КД, заранее сделанные в «полосе неразличения», вручались участникам «Десяти появлений» с подписями их собственных имен. Другие, напротив, чрезвычайно простые, заканчивались, не начавшись (в «Остановке» оказалось, что совместное путеше-

ствие к месту проведения акции и было самой акцией – ее задокументировали на магнитофон незаметно следовавшие за зрителями художники). Хотя отдельные явления отечественного искусства 1980–1990-х годов (как, например, группа «Медицинская герменевтика») поддерживали диалог с традицией КД, в целом московский акционизм 1990-х артикулировал себя через противопоставление логоцентризму и герметизму КД. В 2000-е годы наследие «Коллективных действий» снова оказалось чрезвычайно важным для российского художественного контекста. Вклад КД в отечественное искусство сегодня связывают с традицией нематериального, процессуального искусства, коллективного творчества (см. Коллективное творчество), автономии (см. Автономия искусства), альтернативы рынку и институциям (см. Институции), с понятием архива (см. Архив) и комментария, а также аполитичного сопротивления режиму. Екатерина Лазарева

Андрей Монастырский. См. также Габитус, Отшельничество, Субверсивность. См. статью Андрея Монастырского в т. 2 настоящего издания.

2 Борис Гройс. См. также Ангажированное искусство, Архив, Карнавал.

1

Коллективное кураторство Термин «коллективное кураторство» объединяет разнообразные художественные проекты, осуществляемые совместно группой кураторов (см. Перформативный куратор). Их форма варьируется от выставок, дискуссионных программ или печатных изданий, ставших результатом совместной работы кураторов и представляющих собой общее высказывание, до комплексных выставочных проектов, составленных из множества отдельных выставок, подготовленных под общим началом разными кураторами с различной степенью автономии. В целом коллективное кураторство представляет собой альтернативу распространенной модели художественных выставок как воплощения воли и видения одного человека согласно принципу «один куратор – одна выставка», которая воспринимается как проявление

авторитарной власти или романтического культа индивидуализма, поощряемого рынком искусства. Принцип коллективного кураторства предполагает, что художественные проекты могут быть основаны на многоголосии, взаимодействии, сотрудничестве и коллективной работе в режиме совместного творчества (см. Коллективное творчество), где силен элемент самоорганизации и важным компонентом нередко выступает дружба (см. Дружба). Подобные проекты создают дискурсивное пространство, которое видится альтернативой и часто формой сопротивления доминирующей и ориентированной на рынок модели художественного производства, сложившейся в системе современного искусства (см. Система искусства), а также производству знаний, подчиненному обслуживанию власти. В этом смысле принцип коллективного кураторства не только представляет собой метод и формат работы, но и определяет ее суть и содержание, в то время как процесс работы оказывается неотделим от ее результата. Больше того, как отмечает куратор и теоретик Юдит Шварцбарт, в проектах, где коллективная работа выступает одновременно методом, смыслом и мотивацией, границы между политическими, этическими и эстетическими аспектами также стираются, что является идеалом для многих художественных групп, практикующих коллективное кураторство сегодня (см.: Schwarzbart J. The Social as Medium, Meaning, and Motivation).

Образцом коллективного кураторства в искусстве послевоенного периода считается деятельность художественных групп «General Idea», «Group Material» и «Art & Language». Новая волна интереса к практике коллективного кураторства в настоящий период связана с реакцией на усиление роли и веса кураторов, которое пришлось на 1990-е годы. Сегодня к коллективному кураторству обращаются группы WHW («What, How and for Whom»), «Raqs Media Collective, transit» и многие другие. Аналогичные принципы работы стали основой организации европейской биеннале современного искусства «Манифеста», существующей с 1996 года, а также некоторых проектов других биеннале и крупных выставок, среди которых «Документа-11» (2002) под руководством Оквуи Энвезора и 50-я Венецианская биеннале (2003) под руководством Франческо Бонами. Елена Яичникова

Коллективное творчество Коллективное творчество – практика, актуализировавшаяся на международной художественной сцене последние два десятилетия. Феномену коллективного творчества была посвящена одноименная выставка, подготовленная кураторским коллективом WHW, прошедшая в Кунстхалле Фридрицианум (Кассель) в 2005 году. В отечественном искусстве эта тема была исследована в рамках выставки «Сообщники. Коллективные и интерактивные произведения в русском искусстве. 1960 – 2000», проходившей в рамках 1-й Московской биеннале современного искусства в ГТГ в 2005 году. Коллективный принцип в художественном производстве существовал, разумеется, и в более ранние периоды. Так, если в эпоху Средневековья вопрос авторства в целом был непринципиален, то начиная с Возрождения многие работы выполнялись мастерской художника – его учениками и подмастерьями, а в советские годы возник «бригадный метод». Вместе с тем развитие художественного авангарда начала ХХ века непосредственно связано с деятельностью художественных объединений. Экспрессионизм, кубизм, футуризм, дадаизм и другие авангарды зарождались в узком кругу художников. И хотя для них индивидуальное авторство было очень важно, первые художественные группы как парадигматическая модель коллективного творчества в современном искусстве начали возникать уже тогда – через присоединение к обществу коллег-единомышленников для утверждения собственной концепции, часто вокруг соответствующих альманахов (немецкий «Синий всадник», голландский «Стиль», французский «Круг и квадрат», швейцарско-французский «Дада», отечественный ЛЕФ и другие). Современные коллективы художников в качестве важных для себя исторических примеров приводят футуристов, ЛЕФ, ситуационистов, хеппенинги Алана Капроу1, «Фабрику» Энди Уорхола2, «Флюксус» (см. Флюксус), «Свободный университет» Йозефа Бойса3, «Коллективные действия» (см. Коллективные действия) и даже РАФ (Фракция Красная армия). Многие согласились бы и с лозунгом Горького: «Искусство во власти индивида, к творчеству способен коллектив».

48

К 49

глоссарий

глоссарий

КОММУНИКАЦИЯ

К

КОММУНИКАЦИЯ

Работа в группе во многих случаях не означает отказа от индивидуальной карьеры и обязательную внутреннюю иерархию, но подразумевает длящуюся во времени решимость работать вместе, а также более или менее некую художественную программу. При этом одни художественные коллективы работают над созданием общей работы, другие сосредоточены на процессе сотрудничества. Большинство групп состоит исключительно из художников, но есть и такие, которые объединяют представителей разных дисциплин. Кроме того, многие практики участия (см. Участие) сегодня направлены на то, чтобы художник и его аудитория сформировали некое подобие коллективного автора. Хотя сегодня художественных групп по сравнению с индивидуальными художниками количественно меньше, идея коллективного творчества вызывает растущий интерес и постоянно обсуждается. Уже в 1960-е концепция художественного произведения, нуждающегося в репрезентации (см. Репрезентация), была заменена идеей «художественного проекта», который требует присутствия. Коллективные художественные практики часто реализуются именно в формате общественного события (см. Событие), публикаций, воркшопов и перформансов. При этом они имеют сравнительно меньший коммерческий успех – их труднее продвигать на рынок, нежели работы индивидуальных авторов. Философским основанием коллективного творчества стали, с одной стороны, традиция отрицания оригинальности автора, понятие автора как проводника коллективных социальных или культурных идей (В. Беньямин4, Р. Барт5 и др.), с другой – концепция множеств (см. Множество) (П. Вирно6, А. Негри7). Как показывает история искусства, художественные коллективы не только становятся центром художественного авангарда, но и пытаются развить (политически) альтернативные модели через критику искусства и общества – как в случае дада, сюрреализма, ситуационизма, флюксуса и венского акционизма. Существует несколько имманентно присущих коллективной художественной практике стратегий сопротивления господствующим рыночным механизмам, для которых ценность основана на авторстве художественного гения: автономия от артсистемы (см. Система искусства), критика буржуазной концепции публичного про-

странства и отчуждения публики, самоинституционализация, которая апроприирует политические функции публичной сферы (см. Публичная сфера), неиерархические процессы выстраивания политики коллектива, саморегуляция. Этот «эскапизм» не только стремление к автономии (см. Автономия искусства), но и реакция на политические репрессии и контроль, поиск пространства, не зараженного идеологией и не захваченного капиталом. По замечанию Паоло Вирно, «только внутри коллектива, а отнюдь не внутри изолированного субъекта восприятие, язык и производительные силы могут принимать форму индивидуации опыта» (см.: Virno P. A Grammar of the multitude). Опыт коллективности, основанный на выполнении задач, которые не могут быть выполнены индивидуально, наделяется решающей трансформативной силой в отношении индивидов и общества. Соответственно коллективное творчество должно оцениваться по такому базовому условию, как производство содержания, которое не может быть произведено отдельным художником. Екатерина Лазарева

Алан Капроу. См. также Перформативный куратор, Художественный жест.

2 Энди Уорхол. См. также Дружба, Перформативный куратор.

3 Йозеф Бойс. См. также Перформативный куратор, Ритуал, Социальная скульптура, Участие, Флюксус, «Когда отношения обретают форму» (Харальд Зееман).

4 Вальтер Беньямин. См. также Здесь и сейчас, Институциональная критика, Сообщество.

5 Ролан Барт. См. также Интерактивность, «Кабинет», Смерть автора, Участие.

6 Паоло Вирно. См. также Дилетант, Исход, Множество, Нематериальный труд, Практика повседневной жизни, Субверсивность.

7 Антонио Негри. См. также Забота о себе, Исход, Множество, Нематериальный труд, Общее, Практика повседневной жизни, Субверсивность.

1

Коммуникация В повседневном словоупотреблении под коммуникацией обычно понимают процесс обоюдного обмена вербальной, визуальной и прочей информацией между двумя и более субъектами. Подобная общая и простая формулировка наилучшим образом отражает суть многочислен-

ных определений коммуникации, предлагаемых на сегодняшний день различными научными дисциплинами. «Сообщать» в значении «делать общим» в качестве исходного значения латинского глагола communicare предполагает наличие некой, условно говоря, субстанции, которая и делается общей, то есть сообщается в акте коммуникации, и которую сегодня принято обозначать в меру нейтральным термином «информация». Подобная этимология, с одной стороны, сближает значение понятия коммуникации со «взаимодействием» (эквивалентом-латинизмом которого является термин «интеракция»), с другой же – не дает коммуникации стать всего лишь понятийным двойником интеракции-взаимодействия. Наличие сообщения-субстанции, то есть передаваемой информации, становится определяющим для дифференциации коммуникации в качестве понятия и предмета исследования в философии и других дисциплинах. Первоначально информациясообщение понималась прежде всего как вербальное сообщение. Однако уже Гегель1, который хотя и определял «язык как бытие духа» (предваряя незабвенное хайдеггеровское «язык как дом бытия»), развил идею логической «формы-содержания» (или «содержания формы»: Formgehalt), заложив тем самым основу универсальной теории коммуникации и задолго предвосхитив маклюеновскую2 формулу medium is the message. Таким образом, сообщение было теоретически освобождено от вербального как своего непременного материального субстрата, т.е. носителя информации per se в акте коммуникации: сообщаемой может быть, например, форма коммуникативного акта, субъективность (см. Субъективность) субъектов коммуникации. Последующее развитие технических средств коммуникации придает новый импульс ее тематизации и теоретическому осмыслению как таковой. И хотя средство коммуникации есть лишь медиум, тем не менее именно оно делает коммуникацию наглядной и осязаемой, одновременно делая наглядным и осязаемым и привносимые медиумом в коммуникацию дистанцию и отчуждение. Технически или институционально опосредованная коммуникация начинает противопоставляться не только марксистской, но и экзистенциальной философии коммуникации, неопосредованной, понятой не просто как акт передачи сообщения, а как само непосредственное межличностное общение (напри-

мер, идея «экзистенциальной коммуникации» у Ясперса). Однако наиболее известную интерпретацию тема коммуникации как основополагающей формы социального взаимодействия, находит в философии Юргена Хабермаса3 в его знаменитой теории коммуникативного действия (ТКД) (см.

Habermas J. Theorie des kommunikativen Handels). Хабермас различает «стратегическое» и «коммуникативное» действия на основании того, как именно координируются эти действия, то есть координируются ли они совокупностью интерессов взаимодействующих сторон или же посредством коммуникативно достигнутого ими нормативного согласия. Взаимодействие сторон, нацеленных на достижение практического успеха и личной выгоды, Хабермас называет стратегическим, а взаимодействие сторон, нацеленными на достижение понимания – коммуникативным. Иными словами, действие стратегическое является действием целерациональным, инструментальным, осуществляемым по определенным, по выражению Хабермаса, «техническим» правилам, в то время как коммуникативное действие есть действие, по сути, свободное, то есть совершаемое сторонами добровольно на основании достигнутого ими с помощью рациональных аргументов консенсуса. Подобного рода «коммуникативный романтизм», идеализирующий возможность достижения общественного консенсуса, стал причиной сильной критики хабермасовской ТКД. Однако «прекраснодушные» построения Хабермаса как нельзя лучше отражают характерную для всего современного западного интеллектуального сообщества (см. Сообщество) ностальгию по неотчужденным формам свободного, в кантовском смысле «незаинтересованного» общения и утопии создания неких открытых демократических «сообществ единомышленников». Многочисленные практики и жанры современного искусства, сутью которых являются различные формы стимуляции/симуляции коммуникации с публикой и/или репрезентации (см. Репрезентация) подобной коммуникации, являются не только художественной манифестацией его ключевых идеологем вроде «партиципативности», «перформативности» (см. Перформативность), «процессуальности» и др. (см. Интерактивность), но и приданием самому акту коммуникации фактического статуса произведения искусства, пусть и понятого как открытое, принципиально незавершаемое, и т.д.

50

К 51

глоссарий

глоссарий

КОММУНИКАЦИЯ

К

КОММУНИКАЦИЯ

Работа в группе во многих случаях не означает отказа от индивидуальной карьеры и обязательную внутреннюю иерархию, но подразумевает длящуюся во времени решимость работать вместе, а также более или менее некую художественную программу. При этом одни художественные коллективы работают над созданием общей работы, другие сосредоточены на процессе сотрудничества. Большинство групп состоит исключительно из художников, но есть и такие, которые объединяют представителей разных дисциплин. Кроме того, многие практики участия (см. Участие) сегодня направлены на то, чтобы художник и его аудитория сформировали некое подобие коллективного автора. Хотя сегодня художественных групп по сравнению с индивидуальными художниками количественно меньше, идея коллективного творчества вызывает растущий интерес и постоянно обсуждается. Уже в 1960-е концепция художественного произведения, нуждающегося в репрезентации (см. Репрезентация), была заменена идеей «художественного проекта», который требует присутствия. Коллективные художественные практики часто реализуются именно в формате общественного события (см. Событие), публикаций, воркшопов и перформансов. При этом они имеют сравнительно меньший коммерческий успех – их труднее продвигать на рынок, нежели работы индивидуальных авторов. Философским основанием коллективного творчества стали, с одной стороны, традиция отрицания оригинальности автора, понятие автора как проводника коллективных социальных или культурных идей (В. Беньямин4, Р. Барт5 и др.), с другой – концепция множеств (см. Множество) (П. Вирно6, А. Негри7). Как показывает история искусства, художественные коллективы не только становятся центром художественного авангарда, но и пытаются развить (политически) альтернативные модели через критику искусства и общества – как в случае дада, сюрреализма, ситуационизма, флюксуса и венского акционизма. Существует несколько имманентно присущих коллективной художественной практике стратегий сопротивления господствующим рыночным механизмам, для которых ценность основана на авторстве художественного гения: автономия от артсистемы (см. Система искусства), критика буржуазной концепции публичного про-

странства и отчуждения публики, самоинституционализация, которая апроприирует политические функции публичной сферы (см. Публичная сфера), неиерархические процессы выстраивания политики коллектива, саморегуляция. Этот «эскапизм» не только стремление к автономии (см. Автономия искусства), но и реакция на политические репрессии и контроль, поиск пространства, не зараженного идеологией и не захваченного капиталом. По замечанию Паоло Вирно, «только внутри коллектива, а отнюдь не внутри изолированного субъекта восприятие, язык и производительные силы могут принимать форму индивидуации опыта» (см.: Virno P. A Grammar of the multitude). Опыт коллективности, основанный на выполнении задач, которые не могут быть выполнены индивидуально, наделяется решающей трансформативной силой в отношении индивидов и общества. Соответственно коллективное творчество должно оцениваться по такому базовому условию, как производство содержания, которое не может быть произведено отдельным художником. Екатерина Лазарева

Алан Капроу. См. также Перформативный куратор, Художественный жест.

2 Энди Уорхол. См. также Дружба, Перформативный куратор.

3 Йозеф Бойс. См. также Перформативный куратор, Ритуал, Социальная скульптура, Участие, Флюксус, «Когда отношения обретают форму» (Харальд Зееман).

4 Вальтер Беньямин. См. также Здесь и сейчас, Институциональная критика, Сообщество.

5 Ролан Барт. См. также Интерактивность, «Кабинет», Смерть автора, Участие.

6 Паоло Вирно. См. также Дилетант, Исход, Множество, Нематериальный труд, Практика повседневной жизни, Субверсивность.

7 Антонио Негри. См. также Забота о себе, Исход, Множество, Нематериальный труд, Общее, Практика повседневной жизни, Субверсивность.

1

Коммуникация В повседневном словоупотреблении под коммуникацией обычно понимают процесс обоюдного обмена вербальной, визуальной и прочей информацией между двумя и более субъектами. Подобная общая и простая формулировка наилучшим образом отражает суть многочислен-

ных определений коммуникации, предлагаемых на сегодняшний день различными научными дисциплинами. «Сообщать» в значении «делать общим» в качестве исходного значения латинского глагола communicare предполагает наличие некой, условно говоря, субстанции, которая и делается общей, то есть сообщается в акте коммуникации, и которую сегодня принято обозначать в меру нейтральным термином «информация». Подобная этимология, с одной стороны, сближает значение понятия коммуникации со «взаимодействием» (эквивалентом-латинизмом которого является термин «интеракция»), с другой же – не дает коммуникации стать всего лишь понятийным двойником интеракции-взаимодействия. Наличие сообщения-субстанции, то есть передаваемой информации, становится определяющим для дифференциации коммуникации в качестве понятия и предмета исследования в философии и других дисциплинах. Первоначально информациясообщение понималась прежде всего как вербальное сообщение. Однако уже Гегель1, который хотя и определял «язык как бытие духа» (предваряя незабвенное хайдеггеровское «язык как дом бытия»), развил идею логической «формы-содержания» (или «содержания формы»: Formgehalt), заложив тем самым основу универсальной теории коммуникации и задолго предвосхитив маклюеновскую2 формулу medium is the message. Таким образом, сообщение было теоретически освобождено от вербального как своего непременного материального субстрата, т.е. носителя информации per se в акте коммуникации: сообщаемой может быть, например, форма коммуникативного акта, субъективность (см. Субъективность) субъектов коммуникации. Последующее развитие технических средств коммуникации придает новый импульс ее тематизации и теоретическому осмыслению как таковой. И хотя средство коммуникации есть лишь медиум, тем не менее именно оно делает коммуникацию наглядной и осязаемой, одновременно делая наглядным и осязаемым и привносимые медиумом в коммуникацию дистанцию и отчуждение. Технически или институционально опосредованная коммуникация начинает противопоставляться не только марксистской, но и экзистенциальной философии коммуникации, неопосредованной, понятой не просто как акт передачи сообщения, а как само непосредственное межличностное общение (напри-

мер, идея «экзистенциальной коммуникации» у Ясперса). Однако наиболее известную интерпретацию тема коммуникации как основополагающей формы социального взаимодействия, находит в философии Юргена Хабермаса3 в его знаменитой теории коммуникативного действия (ТКД) (см.

Habermas J. Theorie des kommunikativen Handels). Хабермас различает «стратегическое» и «коммуникативное» действия на основании того, как именно координируются эти действия, то есть координируются ли они совокупностью интерессов взаимодействующих сторон или же посредством коммуникативно достигнутого ими нормативного согласия. Взаимодействие сторон, нацеленных на достижение практического успеха и личной выгоды, Хабермас называет стратегическим, а взаимодействие сторон, нацеленными на достижение понимания – коммуникативным. Иными словами, действие стратегическое является действием целерациональным, инструментальным, осуществляемым по определенным, по выражению Хабермаса, «техническим» правилам, в то время как коммуникативное действие есть действие, по сути, свободное, то есть совершаемое сторонами добровольно на основании достигнутого ими с помощью рациональных аргументов консенсуса. Подобного рода «коммуникативный романтизм», идеализирующий возможность достижения общественного консенсуса, стал причиной сильной критики хабермасовской ТКД. Однако «прекраснодушные» построения Хабермаса как нельзя лучше отражают характерную для всего современного западного интеллектуального сообщества (см. Сообщество) ностальгию по неотчужденным формам свободного, в кантовском смысле «незаинтересованного» общения и утопии создания неких открытых демократических «сообществ единомышленников». Многочисленные практики и жанры современного искусства, сутью которых являются различные формы стимуляции/симуляции коммуникации с публикой и/или репрезентации (см. Репрезентация) подобной коммуникации, являются не только художественной манифестацией его ключевых идеологем вроде «партиципативности», «перформативности» (см. Перформативность), «процессуальности» и др. (см. Интерактивность), но и приданием самому акту коммуникации фактического статуса произведения искусства, пусть и понятого как открытое, принципиально незавершаемое, и т.д.

50

К 51

глоссарий

глоссарий

КОНТЕКСТ

КОНФЛИКТ (ЭРНЕСТО ЛАКЛО – ШАНТАЛЬ МУФ)

Характерными в этом отношении являются акции (См. Акция) таких художников, как, например, Риркрит Тираванийя4 (а также его многочисленных предшественников и последователей) с его знаменитыми кухонными, чайными и прочими сессиями в различных галерейных и биеннальных контекстах (см. Контекст ), которые в принципе есть не что иное, как презентация искусственно созданной коммуникативной ситуации (см. Ситуация) в качестве художественного объекта в формальных рамках того или иного выставочного проекта. Причина успеха подобного рода проектов в художественном институциональном контекте 1990–2000-х заключается, по мнению некоторых критиков, в том, что они крайне репрезентативны для такого положения дел в современном искусстве, когда содержание того или иного художественного события (см. Событие) оказывается, по сути, менее значимым, чем создаваемое самим фактом его существования коммуникативное поле, то есть пространство поддержания/расширения коммуникативной сети. Поэтому художнику для наполнения содержанием формальных рамок институционального события вовсе не обязательно производить некие специальные художественные объекты (особенно, например, в условиях кризиса арт-рынка начала 1990-х), а достаточно лишь представить публике собственный Dasein как он есть, отражая при этом, намеренно или нет, свою роль коммуникатора (или «коммутатора»), создающего ситуативное коммуникативное поле. Людмила Воропай

Георг Гегель. См. также Здесь и сейчас, Множество.

2 Маршалл Маклюэн. См. также Медиальное, Производственное искусство, Флешмоб.

3 Юрген Хабермас. См. также Интерактивность, Публичная сфера.

4 Риркрит Тираванийя. См. также Дополнительность, Жизнь/искусство, Интерсубъективность, Контекст, Метафора, Отношения, Перформативность, Ритуал, Сцены собеседования, Эстетика взаимодействия.

1

К

Контекст Понятие «контекст», входящее в лексикон искусства второй половины ХХ века, связано с представлением, что смысл художественного произведения не является константой, а испытывает влияние контекста, в котором произведение существует, и меняется вместе с ним. Эта позиция характеризует определенное понимание природы искусства и связанной с ним задачи художественной интерпретации, которое идет вразрез с убеждениями классического модернизма и его главного теоретика Клемента Гринберга1, считавшего искусство замкнутой и самодостаточной сферой «вечных» истин (см. Автономия искусства). Она близка скорее практикам искусства авангарда, стремившегося стереть границу между искусством и жизнью (см. Жизнь/искусство). Контекст может быть как художественным и институциональным, так и более широким – социально-политическим, экономическим и культурным. В этой связи начиная с 1970-х годов вопросы политики (и политического в целом), культурной идентичности, субъективности (см. Субъективность) и межличностных отношений (см. Отношения) стали центральными в искусстве, в то время как феминизм и постколониальная теория оказали большое влияние на формирование постмодернистской критики. Таким образом, понятие контекста связано прежде всего с междисциплинарным характером искусства второй половины ХХ века. Современное искусство тесно взаимодействует не только с другими художественными областями — архитектурой, дизайном, литературой или театром, но и такими дисциплинами, как социология, политология, антропология, экономика, психология и даже физика, а также пересекается с практическими сферами деятельности, которые они изучают. Кроме того, с осмыслением институционального контекста, в рамках которого функционирует современное искусство, связано такое важное для ХХ века явление, как институциональная критика (см. Институциональная критика). Художники 1960–1990-х годов, среди которых Ханс Хааке2, Марсель Бродтерс, Майкл Эшер, Роберт Смитсон, Рене Грин, Андреа Фрейзер3 и многие другие, в своих работах анализировали условия существования искусства в системе, включающей галереи, музеи, художников, кураторов, коллекционеров и зрителей (см. Система искусства), которая определяет понимание искусства, его значение и механизмы

восприятия. С понятием контекста связаны также и многочисленные художественные проекты 1990–2000-х годов, обязанные своим существованием непосредственному обращению к специфике места, в котором реализуются. В отличие от произведений художников ленд-арта такие проекты принимают во внимание прежде всего социально-политический и экономический контекст, который становится важным условием создания работ. Примерами подобных проектов являются «Supergas» (1997) группы «Superflex», «The Land» (с 1998-го по настоящее время) Риркрита Тираванийи4, «For Every Dog a Different Master» (2007) Катерины Шеда и многие другие. Елена Яичникова

1 Клемент Гринберг. См. также Автономия искусства, Корпорация.

2 Ханс Хааке. См. также Архив, Институциональная критика, Нонспектакулярное искусство.

3 Андреа Фрейзер. См. также Архив, Институциональная критика, Субъективность.

4 Риркрит Тираванийя. См. также Дополнительность, Жизнь/искусство, Интерсубъективность, Коммуникация, Метафора, Отношения, Перформативность, Ритуал, Сцены собеседования, Эстетика взаимодействия.

Конфликт (Эрнесто Лакло — Шанталь Муф) Одна из стратегий паблик-арта – создание конфликтной ситуации (см. Ситуация), провоцирующей общество к пересмотру условий жизни с целью их улучшения. Эта стратегия осуществляется преимущественно через обнаружение противоречивых моментов в социальном устройстве, которые и становятся главным объектом художественной рефлексии и критики. Так, русский художник и поэт Александр Бренер1, протестуя против общества социальных конфликтов, прибегает в своих перформансах к вызывающе брутальным формам высказывания, как, например, секс на городских улицах, порча произведений искусства, избиение куратора букетом цветов на вернисаже. Популярная в мире искусства концепция конфликта изложена в работе философовпостмарксистов Эрнесто Лакло и Шанталь

Муф «Гегемония и социалистическая стратегия». Лакло и Муф представили свое толкование термина «гегемония» и попытались переосмыслить политическое как сферу противоречий. Основная идея вытекает из проблемы исчезновения конфликта как результата множащихся идентичностей. На их взгляд, конфликт – важный элемент социальной борьбы, который дает возможность гегемонии как необходимой силе бросить вызов антагонизму. Современные марксисты, являясь апологетами исторического материализма, настаивают на необходимости конфликта в классовой борьбе, продолжая рассматривать классовый антагонизм как решающий фактор. Лакло и Муф, в свою очередь, обеспокоены отсутствием конфликта, но предлагают собственную версию агностического плюрализма. Они выступают против марксистских идей экономического детерминизма и классовой борьбы, развивая теоретические принципы радикальной демократии воинственного плюрализма, где могли бы быть выражены все противоречия. Если традиционный марксизм принимает противоречия с точки зрения бинарных оппозиций, то агонизм признает плюрализм антагонизмов. Агонизм – политическая теория, в которой выделяются потенциально позитивные аспекты политического конфликта и показывается, как бы мы могли принять и направить его в положительное русло. Поэтому агонисты проявляют интерес к дебатам о демократии. Лакло и Муф используют понятие агностического плюрализма, чтобы предложить иную концепцию демократии, отличную от традиционной, базирующейся на обсуждении различных мнений и готовности спорящих сторон поступиться своими интересами ради достижения консенсуса. Лакло и Муф, желая положить конец конфликту, принимают ситуацию конфликта как необходимую для создания пространства, где различия можно было бы противопоставлять. В эпоху постколониальной борьбы человечество вынуждено решать вопросы мультикультурализма, плюралистических идентичностей и других формаций, появившихся в результате массовой миграции и распада империалистических обществ. Лакло полагает, что, для того чтобы ответить на эти вопросы, следует пересмотреть идею универсализма – основополагающее понятие традиционных теорий идентичности. Выступая против отмены универсализма как идеи, на чем настаи-

52

К 53

глоссарий

глоссарий

КОНТЕКСТ

КОНФЛИКТ (ЭРНЕСТО ЛАКЛО – ШАНТАЛЬ МУФ)

Характерными в этом отношении являются акции (См. Акция) таких художников, как, например, Риркрит Тираванийя4 (а также его многочисленных предшественников и последователей) с его знаменитыми кухонными, чайными и прочими сессиями в различных галерейных и биеннальных контекстах (см. Контекст ), которые в принципе есть не что иное, как презентация искусственно созданной коммуникативной ситуации (см. Ситуация) в качестве художественного объекта в формальных рамках того или иного выставочного проекта. Причина успеха подобного рода проектов в художественном институциональном контекте 1990–2000-х заключается, по мнению некоторых критиков, в том, что они крайне репрезентативны для такого положения дел в современном искусстве, когда содержание того или иного художественного события (см. Событие) оказывается, по сути, менее значимым, чем создаваемое самим фактом его существования коммуникативное поле, то есть пространство поддержания/расширения коммуникативной сети. Поэтому художнику для наполнения содержанием формальных рамок институционального события вовсе не обязательно производить некие специальные художественные объекты (особенно, например, в условиях кризиса арт-рынка начала 1990-х), а достаточно лишь представить публике собственный Dasein как он есть, отражая при этом, намеренно или нет, свою роль коммуникатора (или «коммутатора»), создающего ситуативное коммуникативное поле. Людмила Воропай

Георг Гегель. См. также Здесь и сейчас, Множество.

2 Маршалл Маклюэн. См. также Медиальное, Производственное искусство, Флешмоб.

3 Юрген Хабермас. См. также Интерактивность, Публичная сфера.

4 Риркрит Тираванийя. См. также Дополнительность, Жизнь/искусство, Интерсубъективность, Контекст, Метафора, Отношения, Перформативность, Ритуал, Сцены собеседования, Эстетика взаимодействия.

1

К

Контекст Понятие «контекст», входящее в лексикон искусства второй половины ХХ века, связано с представлением, что смысл художественного произведения не является константой, а испытывает влияние контекста, в котором произведение существует, и меняется вместе с ним. Эта позиция характеризует определенное понимание природы искусства и связанной с ним задачи художественной интерпретации, которое идет вразрез с убеждениями классического модернизма и его главного теоретика Клемента Гринберга1, считавшего искусство замкнутой и самодостаточной сферой «вечных» истин (см. Автономия искусства). Она близка скорее практикам искусства авангарда, стремившегося стереть границу между искусством и жизнью (см. Жизнь/искусство). Контекст может быть как художественным и институциональным, так и более широким – социально-политическим, экономическим и культурным. В этой связи начиная с 1970-х годов вопросы политики (и политического в целом), культурной идентичности, субъективности (см. Субъективность) и межличностных отношений (см. Отношения) стали центральными в искусстве, в то время как феминизм и постколониальная теория оказали большое влияние на формирование постмодернистской критики. Таким образом, понятие контекста связано прежде всего с междисциплинарным характером искусства второй половины ХХ века. Современное искусство тесно взаимодействует не только с другими художественными областями — архитектурой, дизайном, литературой или театром, но и такими дисциплинами, как социология, политология, антропология, экономика, психология и даже физика, а также пересекается с практическими сферами деятельности, которые они изучают. Кроме того, с осмыслением институционального контекста, в рамках которого функционирует современное искусство, связано такое важное для ХХ века явление, как институциональная критика (см. Институциональная критика). Художники 1960–1990-х годов, среди которых Ханс Хааке2, Марсель Бродтерс, Майкл Эшер, Роберт Смитсон, Рене Грин, Андреа Фрейзер3 и многие другие, в своих работах анализировали условия существования искусства в системе, включающей галереи, музеи, художников, кураторов, коллекционеров и зрителей (см. Система искусства), которая определяет понимание искусства, его значение и механизмы

восприятия. С понятием контекста связаны также и многочисленные художественные проекты 1990–2000-х годов, обязанные своим существованием непосредственному обращению к специфике места, в котором реализуются. В отличие от произведений художников ленд-арта такие проекты принимают во внимание прежде всего социально-политический и экономический контекст, который становится важным условием создания работ. Примерами подобных проектов являются «Supergas» (1997) группы «Superflex», «The Land» (с 1998-го по настоящее время) Риркрита Тираванийи4, «For Every Dog a Different Master» (2007) Катерины Шеда и многие другие. Елена Яичникова

1 Клемент Гринберг. См. также Автономия искусства, Корпорация.

2 Ханс Хааке. См. также Архив, Институциональная критика, Нонспектакулярное искусство.

3 Андреа Фрейзер. См. также Архив, Институциональная критика, Субъективность.

4 Риркрит Тираванийя. См. также Дополнительность, Жизнь/искусство, Интерсубъективность, Коммуникация, Метафора, Отношения, Перформативность, Ритуал, Сцены собеседования, Эстетика взаимодействия.

Конфликт (Эрнесто Лакло — Шанталь Муф) Одна из стратегий паблик-арта – создание конфликтной ситуации (см. Ситуация), провоцирующей общество к пересмотру условий жизни с целью их улучшения. Эта стратегия осуществляется преимущественно через обнаружение противоречивых моментов в социальном устройстве, которые и становятся главным объектом художественной рефлексии и критики. Так, русский художник и поэт Александр Бренер1, протестуя против общества социальных конфликтов, прибегает в своих перформансах к вызывающе брутальным формам высказывания, как, например, секс на городских улицах, порча произведений искусства, избиение куратора букетом цветов на вернисаже. Популярная в мире искусства концепция конфликта изложена в работе философовпостмарксистов Эрнесто Лакло и Шанталь

Муф «Гегемония и социалистическая стратегия». Лакло и Муф представили свое толкование термина «гегемония» и попытались переосмыслить политическое как сферу противоречий. Основная идея вытекает из проблемы исчезновения конфликта как результата множащихся идентичностей. На их взгляд, конфликт – важный элемент социальной борьбы, который дает возможность гегемонии как необходимой силе бросить вызов антагонизму. Современные марксисты, являясь апологетами исторического материализма, настаивают на необходимости конфликта в классовой борьбе, продолжая рассматривать классовый антагонизм как решающий фактор. Лакло и Муф, в свою очередь, обеспокоены отсутствием конфликта, но предлагают собственную версию агностического плюрализма. Они выступают против марксистских идей экономического детерминизма и классовой борьбы, развивая теоретические принципы радикальной демократии воинственного плюрализма, где могли бы быть выражены все противоречия. Если традиционный марксизм принимает противоречия с точки зрения бинарных оппозиций, то агонизм признает плюрализм антагонизмов. Агонизм – политическая теория, в которой выделяются потенциально позитивные аспекты политического конфликта и показывается, как бы мы могли принять и направить его в положительное русло. Поэтому агонисты проявляют интерес к дебатам о демократии. Лакло и Муф используют понятие агностического плюрализма, чтобы предложить иную концепцию демократии, отличную от традиционной, базирующейся на обсуждении различных мнений и готовности спорящих сторон поступиться своими интересами ради достижения консенсуса. Лакло и Муф, желая положить конец конфликту, принимают ситуацию конфликта как необходимую для создания пространства, где различия можно было бы противопоставлять. В эпоху постколониальной борьбы человечество вынуждено решать вопросы мультикультурализма, плюралистических идентичностей и других формаций, появившихся в результате массовой миграции и распада империалистических обществ. Лакло полагает, что, для того чтобы ответить на эти вопросы, следует пересмотреть идею универсализма – основополагающее понятие традиционных теорий идентичности. Выступая против отмены универсализма как идеи, на чем настаи-

52

К 53

глоссарий

глоссарий

КОРПОРАЦИЯ

КОРПОРАЦИЯ

вают некоторые философы, он говорит, что универсальное должно быть понято через частное, потому как частное бросает вызов универсальному, тем самым создавая конфликт и участвуя в создании новых объектов. Зейгам Азизов

1

Александр Бренер. См. также Габитус, Реальное.

Корпорация

К

Термины «корпорация», «корпоративность» описывают форму организации художественной среды, укорененную в родовом характере искусства как производства. Корпоративность представляет искусство как единую иерархизированную систему (см. Система искусства), чьи элементы действуют согласованно подобно частям тела, а взаимодействия регулируются посредством менеджмента. Поскольку структура арт-мира отражает общественные отношения, проявления корпоративности в искусстве соответствуют исторически определенным тенденциям в обществе. Естественная среда для корпораций – это рынки, в том числе и коммуникационные; любые явления внешнего мира наблюдаются корпоративным сознанием как ряды количественных величин. Внутренний мир корпорации регулируется как посредством разделения функций и специализации, так и с помощью относительно стабильных репертуаров практик, проблематик и сюжетов. В альтернативных корпоративности моделях искусство понимается не как система, а как процесс. Возникающие на принципах самоорганизации, такие сообщества (см. Сообщество ) не являются антагонистами корпорации, скорее это институциональные воплощения двух онтологий, единства и множественности. Различные отношения к времени: корпоративная стабильность означает обратимость времени, в процессуальном искусстве валоризируется мимолетное, сингулярное, необратимое. Примерами процессуальных сообществ в истории являются «Ситуационистский интернационал», «Флюксус» (см. Флюксус), дада. Работа целесообразной системы, полагающей себя отделенной от внешней

среды, может быть описана через понятие стратегии. Мир с этой точки зрения состоит из целей и препятствий, клиентов и конкурентов. Стратегия начинается с определения «собственного места» системы в окружающей среде. Здесь, как замечает французский мыслитель Мишель Де Серто1, проявляет себя картезианское мышление: найти свое место – значит установить точку отсчета для действий в мире, «околдованном невидимыми силами Другого» (см. Другой). Отсюда согласно Серто вытекает ряд важных следствий. Во-первых, победа места временем: «свое место» – это плацдарм для накопления преимуществ, подготовки будущей экспансии, гарантия некоторой независимости от перемен во внешней среде. Во-вторых, возможность господства над окружающим с помощью зрения. Место используется как центр паноптической машины, обращающей незнакомые силы в наблюдаемые, измеримые, потенциально контролируемые объекты. В-третьих, место – это точка приложения силы знания, силы, посредством которой система себя воспроизводит. Внешний мир трансформируется в пространство стратегии: жизнедеятельность корпорации – это производство «собственного» из «другого». В искусстве Нового времени двумя основными типами таких структур были академия и авангардное движение. В первом случае корпоративность реальна; она действует под эгидой политического режима и легитимирована традицией. Корпоративность авангарда условна; свободный от обязательств перед властью, он делал ставку на синергию искусства и научно-технического прогресса. Обращаясь за легитимацией не к прошлому, а к будущему, авангард видел в корпоративности средство сохранения критической дистанции по отношению к общепринятым ценностям. Историческими примерами авангардных корпораций являются футуризм, сюрреализм, группа «Стиль» и т.п. Первое десятилетие XXI века – время эволюции рынков и систем управления; господствующей здесь была корпоративная форма глобализации. Если до этого персонализация новых медиа способствовала развитию независимых сообществ, то в начале XXI века усилился контроль и коммерциализировался Интернет. Характерная для 1990-х, по определению английского философа Терри Иглтона, «идеология конца идеологий» уступила неоконсервативизму, когда корпоративность казалась спасительным решением социальных, экономических,

культурных проблем. «Страсть к реальному» (см. Реальное) стала топливом для реальности систем. Постсовременные корпорации эластичны, поскольку важнейшие их компоненты нематериальны, это правила и методы обработки знаковых потоков. Их язык апеллирует на абстрагированные модели мира, где единицей действия является услуга, природа которой имеет все меньшее значение в перспективе эффективности. В «постинформационной экономике» важнейшими ценностями становятся внимание, время, ожидания потенциального клиента. В описаниях сегодняшних арткорпораций академический дискурс уступает языку менеджмента; так переворачивается фордистский идеал управления посредством теории. Самопонимание формируется не через идеологию, но через язык и коммуникацию (см. Коммуникация), основной моделью субъективности (см. Субъективность ) становится не фордистский «частичный работник», а вся идентичность, «АО Я» (Андре Горц, французский философ). Необходимым условием победы на рынке остается рост производства услуг, информации, товаров: корпоративность – это перманентная материализация идеи в продукте. Критерии его качества могут меняться; при этом остаются важными законченность и артикулированность, через которые произведение может быть легитимировано как инновация. Так производство искусства сопрягается с массовым товарным производством, все более видящим свой ресурс в эстетических новинках. В наше время корпорации работают и с «нерыночным», процессуальным искусством; здесь важно производство публики-клиента, для которой искусство становится способом проведения досуга и социализации. Так искусство для публики абсорбируется событийностью креативной индустрии. Основная черта корпорации, ограниченная ответственность ее членов за действия всей структуры, следует из фундаментального принципа корпоративной этики: часть вместо целого, групповой интерес как общее благо. В прошлом это определялось разделением труда: художники создавали произведения, критики их контекстуализировали, дилеры продавали. Так с конца XIX века арт-корпорации производят вместе с предметами искусства и теоретические пространства их смыслов. Горизонт рефлексии определяется корпоративной этикой: для постсовременности это граница области совпадения «комму-

нитарного и эгоистического начал» (Ален Бадью2). В прошлом принцип ограниченной ответственности служил сохранению критической дистанции с традицией, мейнстримом, китч-культурой и т.д.; в наши дни корпоративная этика становится средством связи искусства с «обществом спектакля». Частичная ответственность позволяет представлять деятелей артсцены в виде массмедийных персонажей; в этой перспективе искусство оказывается одной из арен, где обыгрываются сквозные для массмедийной реальности темы. Любая последовательность эстетических решений выражает структуру отношений власти. Такие ключевые в истории искусства понятия, как «автор», «оригинальность», «новое», сформировались под действием корпоративных сил: распад средневекового канона стимулировался появлением заказчиков-капиталистов, для которых образ был не столько импринтом вечного миропорядка, сколько отражением их общественного статуса. Новое время открывает в эстетике средство групповых (классовых, национальных и пр.) идентификаций; это становится возможным в результате выделения эстетического в автономную сферу, где суждения циркулируют, по Канту, «без посредства определенных понятий» (см. Автономия искусства).Социальный месседж картины не исчерпывался сюжетом, действуя и через авторский стиль. В XIX веке эстетическое определялось драматизацией отношений между изображаемым и режимом изображения, выражавшей центральное для индустриальной эпохи противостояние нормы и индивидуальности. Позднее в автономии произведения начинают видеть как новую форму взаимодействия искусства и общества, так и средство критики отчуждения. Корпоративное измерение эстетики проявляется и в укорененных на пересечении групповых и личных интересов качествах узнаваемости и убедительности, то есть в эффектах соответствия изображения господствующей системе представлений о положении человека в мире. В пределе эстетика становится продолжением идеологии, подобно тому как логотип и корпоративный стиль выражают «философию» компании. Примером здесь может служить история популярности «имперских стилей» в постсоветской России. Корпорация может быть естественной формой для развивающегося компактного арт-мира, примером чему служит американская сцена 1950-х годов. В это время в Нью-Йорке складывается первый прото-

54

К 55

глоссарий

глоссарий

КОРПОРАЦИЯ

КОРПОРАЦИЯ

вают некоторые философы, он говорит, что универсальное должно быть понято через частное, потому как частное бросает вызов универсальному, тем самым создавая конфликт и участвуя в создании новых объектов. Зейгам Азизов

1

Александр Бренер. См. также Габитус, Реальное.

Корпорация

К

Термины «корпорация», «корпоративность» описывают форму организации художественной среды, укорененную в родовом характере искусства как производства. Корпоративность представляет искусство как единую иерархизированную систему (см. Система искусства), чьи элементы действуют согласованно подобно частям тела, а взаимодействия регулируются посредством менеджмента. Поскольку структура арт-мира отражает общественные отношения, проявления корпоративности в искусстве соответствуют исторически определенным тенденциям в обществе. Естественная среда для корпораций – это рынки, в том числе и коммуникационные; любые явления внешнего мира наблюдаются корпоративным сознанием как ряды количественных величин. Внутренний мир корпорации регулируется как посредством разделения функций и специализации, так и с помощью относительно стабильных репертуаров практик, проблематик и сюжетов. В альтернативных корпоративности моделях искусство понимается не как система, а как процесс. Возникающие на принципах самоорганизации, такие сообщества (см. Сообщество ) не являются антагонистами корпорации, скорее это институциональные воплощения двух онтологий, единства и множественности. Различные отношения к времени: корпоративная стабильность означает обратимость времени, в процессуальном искусстве валоризируется мимолетное, сингулярное, необратимое. Примерами процессуальных сообществ в истории являются «Ситуационистский интернационал», «Флюксус» (см. Флюксус), дада. Работа целесообразной системы, полагающей себя отделенной от внешней

среды, может быть описана через понятие стратегии. Мир с этой точки зрения состоит из целей и препятствий, клиентов и конкурентов. Стратегия начинается с определения «собственного места» системы в окружающей среде. Здесь, как замечает французский мыслитель Мишель Де Серто1, проявляет себя картезианское мышление: найти свое место – значит установить точку отсчета для действий в мире, «околдованном невидимыми силами Другого» (см. Другой). Отсюда согласно Серто вытекает ряд важных следствий. Во-первых, победа места временем: «свое место» – это плацдарм для накопления преимуществ, подготовки будущей экспансии, гарантия некоторой независимости от перемен во внешней среде. Во-вторых, возможность господства над окружающим с помощью зрения. Место используется как центр паноптической машины, обращающей незнакомые силы в наблюдаемые, измеримые, потенциально контролируемые объекты. В-третьих, место – это точка приложения силы знания, силы, посредством которой система себя воспроизводит. Внешний мир трансформируется в пространство стратегии: жизнедеятельность корпорации – это производство «собственного» из «другого». В искусстве Нового времени двумя основными типами таких структур были академия и авангардное движение. В первом случае корпоративность реальна; она действует под эгидой политического режима и легитимирована традицией. Корпоративность авангарда условна; свободный от обязательств перед властью, он делал ставку на синергию искусства и научно-технического прогресса. Обращаясь за легитимацией не к прошлому, а к будущему, авангард видел в корпоративности средство сохранения критической дистанции по отношению к общепринятым ценностям. Историческими примерами авангардных корпораций являются футуризм, сюрреализм, группа «Стиль» и т.п. Первое десятилетие XXI века – время эволюции рынков и систем управления; господствующей здесь была корпоративная форма глобализации. Если до этого персонализация новых медиа способствовала развитию независимых сообществ, то в начале XXI века усилился контроль и коммерциализировался Интернет. Характерная для 1990-х, по определению английского философа Терри Иглтона, «идеология конца идеологий» уступила неоконсервативизму, когда корпоративность казалась спасительным решением социальных, экономических,

культурных проблем. «Страсть к реальному» (см. Реальное) стала топливом для реальности систем. Постсовременные корпорации эластичны, поскольку важнейшие их компоненты нематериальны, это правила и методы обработки знаковых потоков. Их язык апеллирует на абстрагированные модели мира, где единицей действия является услуга, природа которой имеет все меньшее значение в перспективе эффективности. В «постинформационной экономике» важнейшими ценностями становятся внимание, время, ожидания потенциального клиента. В описаниях сегодняшних арткорпораций академический дискурс уступает языку менеджмента; так переворачивается фордистский идеал управления посредством теории. Самопонимание формируется не через идеологию, но через язык и коммуникацию (см. Коммуникация), основной моделью субъективности (см. Субъективность ) становится не фордистский «частичный работник», а вся идентичность, «АО Я» (Андре Горц, французский философ). Необходимым условием победы на рынке остается рост производства услуг, информации, товаров: корпоративность – это перманентная материализация идеи в продукте. Критерии его качества могут меняться; при этом остаются важными законченность и артикулированность, через которые произведение может быть легитимировано как инновация. Так производство искусства сопрягается с массовым товарным производством, все более видящим свой ресурс в эстетических новинках. В наше время корпорации работают и с «нерыночным», процессуальным искусством; здесь важно производство публики-клиента, для которой искусство становится способом проведения досуга и социализации. Так искусство для публики абсорбируется событийностью креативной индустрии. Основная черта корпорации, ограниченная ответственность ее членов за действия всей структуры, следует из фундаментального принципа корпоративной этики: часть вместо целого, групповой интерес как общее благо. В прошлом это определялось разделением труда: художники создавали произведения, критики их контекстуализировали, дилеры продавали. Так с конца XIX века арт-корпорации производят вместе с предметами искусства и теоретические пространства их смыслов. Горизонт рефлексии определяется корпоративной этикой: для постсовременности это граница области совпадения «комму-

нитарного и эгоистического начал» (Ален Бадью2). В прошлом принцип ограниченной ответственности служил сохранению критической дистанции с традицией, мейнстримом, китч-культурой и т.д.; в наши дни корпоративная этика становится средством связи искусства с «обществом спектакля». Частичная ответственность позволяет представлять деятелей артсцены в виде массмедийных персонажей; в этой перспективе искусство оказывается одной из арен, где обыгрываются сквозные для массмедийной реальности темы. Любая последовательность эстетических решений выражает структуру отношений власти. Такие ключевые в истории искусства понятия, как «автор», «оригинальность», «новое», сформировались под действием корпоративных сил: распад средневекового канона стимулировался появлением заказчиков-капиталистов, для которых образ был не столько импринтом вечного миропорядка, сколько отражением их общественного статуса. Новое время открывает в эстетике средство групповых (классовых, национальных и пр.) идентификаций; это становится возможным в результате выделения эстетического в автономную сферу, где суждения циркулируют, по Канту, «без посредства определенных понятий» (см. Автономия искусства).Социальный месседж картины не исчерпывался сюжетом, действуя и через авторский стиль. В XIX веке эстетическое определялось драматизацией отношений между изображаемым и режимом изображения, выражавшей центральное для индустриальной эпохи противостояние нормы и индивидуальности. Позднее в автономии произведения начинают видеть как новую форму взаимодействия искусства и общества, так и средство критики отчуждения. Корпоративное измерение эстетики проявляется и в укорененных на пересечении групповых и личных интересов качествах узнаваемости и убедительности, то есть в эффектах соответствия изображения господствующей системе представлений о положении человека в мире. В пределе эстетика становится продолжением идеологии, подобно тому как логотип и корпоративный стиль выражают «философию» компании. Примером здесь может служить история популярности «имперских стилей» в постсоветской России. Корпорация может быть естественной формой для развивающегося компактного арт-мира, примером чему служит американская сцена 1950-х годов. В это время в Нью-Йорке складывается первый прото-

54

К 55

глоссарий

глоссарий

МЕДИАЛЬНОЕ

МЕДИАЛЬНОЕ Ален Бадью. См. также Событие, Событие (Ален Бадью), Субверсивность.

3 Клемент Гринберг. См. также Автономия искусства.

2

тип институциональной системы современного искусства (см. Институции). Начинают работать новейшие стратегии маркетинга, от выставок в крупных универмагах до превращения художников в массмедийных звезд. Механизмы финансовых рынков приходят в искусство; появляется новый компонент цены произведения, инвестиционная привлекательность. С этим был связан и рост влияния истории искусства на актуальность; до этого историки искусства могли воздействовать на рынок в основном через атрибуцию. Первым интеллектуалом, участвовавшим в коммерческих сделках был американский арт-критик, теоретик искусства Клемент Гринберг3. К 1970-м годам ориентация на рыночные ожидания привела к короткому замыканию линейной истории искусства модернизма. Идеалом корпоративности в условиях фордизма была форма монополии, предполагающая контроль над средствами художественного производства. Отказ художников от канонических живописи и скульптуры в пользу экспериментов с новыми медиа ускорил распад модернистской корпоративности. Мультимедийное искусство не поддавалось централизованному теоретическому описанию, не работала и система разделения труда; оно не умещалось в форму модернистского направления. Так переход от производства к практике, от вещи к опыту, расширяя границы искусства, изменял его институциональную систему. На смену «жестким» арт-корпорациям пришли сообщества, основанные на самоорганизации (флюксус) или на интеллектуализированных формах маркетинга (концептуализм). Корпоративность оказалось способной адаптироваться к развитию техники и социальным переменам. Постсовременные гибкие стратегии основаны как на информационной, так и на и эмоциональной экспансии, они черпают ресурсы в том, что фордизм считал издержками, шумом, отходами: в неопределенном, случайном, хрупком, изменчивом. Это усложнение взаимосвязей корпоративности и самоорганизаций позволяет им оставаться важнейшими структурирующими силами в искусстве. Стас Шурипа

Мишель Де Серто. См. также Дилетант, Метафора, Практика повседневной жизни, Тактические медиа.

1

М

Медиальное Медиальное – одного корня с медиа, раздувающими события из ничего, насаждающими однотипные стандарты в разных культурах и географиях, особенно воображаемых, приближая которые благодаря техническим возможностям, они и удаляют, ибо чего нет в медиа, о том почти никто не знает, а значит, оно и не существует. Такое представление о медиа – результат эволюции средств массовой коммуникации (см. Коммуникация), вначале фиксировавших действительные сведения и мнения различных групп (газеты, журналы XVIII – XIX веков, радио начала XX), а затем перешедших к поиску новостей и их генерированию. Балансирование между безличной информацией о действительном положении дел и симуляциями «альтернативных виртуальных пространств» на протяжении последних десятилетий является предметом изучения теоретиков коммуникации от Маршалла Маклюэна1 и канадской школы до французской и немецкой медиалогии, представленной именами Поля Вирильо, Вилема Флюссера, Фридриха Киттлера. Теория медиа исследует собственно технические средства и культурные условия, делающие возможными оперирование этими средствами сразу в обоих регистрах. Идея Киттлера, что нет никакого техногенного искусства, а есть только производимые машинами нечеловеческие продукты, которые мы лишь в силу визуальных привычек продолжаем описывать как «изображения», является непосредственным развитием представления Маклюэна о том, что каждое новое техническое приспособление сначала вызывает шок и отторгается, а затем ассимилируется нашими телами и используется в функции протеза. В результате этих исследований было поставлено под вопрос положение о том, что единственной исторической задачей медиа являются запись, сохранение и перенос информации. Так как это не только ограничивает роль медиа (накладывающих свои условия на транслируемое и тем самым транслируемое изменяющих), но и оставляет без внимания их айстетическое происхождение.

56 глоссарий

Этимологически «медиа» восходит к «медиум» и соответственно означает не столько технику или операциональность, сколько плюрализм функций – представлять, коммуницировать, прочитывать, упорядочивать, различать, компоновать, сочинять. А это поэтические, символические, эстетические практики. И важнейшая из них – связь создателя и зрителя, отношения между ними, опосредуемые тем, что делает один и что воспринимает другой. История медиа насчитывает не одну сотню лет, но по-прежнему современны рассуждения Аристотеля о диафанном – о некой прозрачности, о том, что есть не воспринимающий, не воспринимаемое, а что-то третье, что помогает зрению увидеть, что почти не существует автономно, без чего, однако, восприятие невозможно. Это что-то, откуда происходит сама видимость, что-то появляющееся в исчезновении и исчезающее в проявлении. Об этом впоследствии размышляли и Плотин, и Николай Кузанский, и Бэкон, и Гоббс, и Лейбниц. Развитие технологий в ХХ столетии актуализировало давний спор. С одной стороны, технологии вновь сделали значимыми конкретные чувственно воспринимаемые характеристики, а с другой – проблематизировали саму материальность восприятия. Ведь если изображение – это фактически графическое восстановление последовательности цифр кода 1 – 0, где же тело его восприятия, пафос, эмоции? В попытках ответить самыми чувствительными и решительными оказались художники, без обращения к опыту которых сегодня теория едва ли может обойтись. В самих возможностях медиа они изыскивают способы приостановки действующих конвенций, в результате чего возникает не просто «смещение границ жанра» или смена полюсов (когда «низкий» комикс становится едва ли не главным ресурсом кинопроизводства – «Город грехов», Р. Родригес, Ф. Миллер, 2005; или «Хранители» З. Снайдер, 2009), но возникает принципиально иной тип, другой опыт организации сообщения. Когда признанный «волшебник мультимедийной эпохи», канадский режиссер Робер Лепаж в постановках на сцене своего театра «Ex machina» одновременно использует живое оперное пение, чтение по губам, разговоры по телефону, студийные механизмы озвучивания, или когда студенты класса Ольги Киселевой рассказ о проблемах подростков из эмигрантских семей выстраивают в формате компьютерной игры (см. Игра), речь, очевидно, может вестись

не об инвариантности, а каждый раз о конкретном «случайном» совмещении тех или иных технологий и жанров, в результате чего использование «уже имеющегося» и образует «сообщение». Экспериментальное применение различных медиа и призвано открывать новые выразительные возможности. Ибо «свобода в игре против аппарата» (В. Флюссер) возможна в зазоре, в смещении, в том числе и жанровых границ. Как писала американский аналитик современного искусства Розалинда Краусс в «Путешествии к Северному морю», «прохождение между различными поверхностями» говорит о сообщаемости уровней, а это именно то условие, благодаря которому форма (визуальная) и оказывается возможной. Через нарушение готовой возникнуть последовательности, в самом этом разрыве, в возникающей пустоте открывается возможность явиться новому, неожиданному, не заложенному в программу. Поэтому медиальное нефиксируемо, оно не «вещь», на которую можно направить взгляд, скорее горизонт. Медиальное — то, что отменяет непосредственность прямого взгляда, жестко заданного нарратива и отмечает только одну непосредственность — отношения (см. Отношения) людей, выставленных друг другу в этом пространстве — обратимого, обращаемого. Как заметил немецкий социолог, теоретик медиа Никлас Луман, медиальное сопоставимо с театром, который никогда не существует как таковой, а всегда наблюдаем лишь в конкретной версии, в конкретной констелляции элементов текста, света, актеров и т.д. И сообщительность этих элементов, поддерживаемая медиальным, высвобождает те их черты, которые образуют новый рисунок, отличный от черт каждого из них в отдельности. Поэтому медиальное как термин оставляет возможность для сосуществования множественного, не подводя его под синтез. Нина Сосна

Маршалл Маклюэн. См. также Коммуникация, Производственное искусство, Флешмоб.

1

глоссарий

М 57

МЕДИАЛЬНОЕ

МЕДИАЛЬНОЕ Ален Бадью. См. также Событие, Событие (Ален Бадью), Субверсивность.

3 Клемент Гринберг. См. также Автономия искусства.

2

тип институциональной системы современного искусства (см. Институции). Начинают работать новейшие стратегии маркетинга, от выставок в крупных универмагах до превращения художников в массмедийных звезд. Механизмы финансовых рынков приходят в искусство; появляется новый компонент цены произведения, инвестиционная привлекательность. С этим был связан и рост влияния истории искусства на актуальность; до этого историки искусства могли воздействовать на рынок в основном через атрибуцию. Первым интеллектуалом, участвовавшим в коммерческих сделках был американский арт-критик, теоретик искусства Клемент Гринберг3. К 1970-м годам ориентация на рыночные ожидания привела к короткому замыканию линейной истории искусства модернизма. Идеалом корпоративности в условиях фордизма была форма монополии, предполагающая контроль над средствами художественного производства. Отказ художников от канонических живописи и скульптуры в пользу экспериментов с новыми медиа ускорил распад модернистской корпоративности. Мультимедийное искусство не поддавалось централизованному теоретическому описанию, не работала и система разделения труда; оно не умещалось в форму модернистского направления. Так переход от производства к практике, от вещи к опыту, расширяя границы искусства, изменял его институциональную систему. На смену «жестким» арт-корпорациям пришли сообщества, основанные на самоорганизации (флюксус) или на интеллектуализированных формах маркетинга (концептуализм). Корпоративность оказалось способной адаптироваться к развитию техники и социальным переменам. Постсовременные гибкие стратегии основаны как на информационной, так и на и эмоциональной экспансии, они черпают ресурсы в том, что фордизм считал издержками, шумом, отходами: в неопределенном, случайном, хрупком, изменчивом. Это усложнение взаимосвязей корпоративности и самоорганизаций позволяет им оставаться важнейшими структурирующими силами в искусстве. Стас Шурипа

Мишель Де Серто. См. также Дилетант, Метафора, Практика повседневной жизни, Тактические медиа.

1

М

Медиальное Медиальное – одного корня с медиа, раздувающими события из ничего, насаждающими однотипные стандарты в разных культурах и географиях, особенно воображаемых, приближая которые благодаря техническим возможностям, они и удаляют, ибо чего нет в медиа, о том почти никто не знает, а значит, оно и не существует. Такое представление о медиа – результат эволюции средств массовой коммуникации (см. Коммуникация), вначале фиксировавших действительные сведения и мнения различных групп (газеты, журналы XVIII – XIX веков, радио начала XX), а затем перешедших к поиску новостей и их генерированию. Балансирование между безличной информацией о действительном положении дел и симуляциями «альтернативных виртуальных пространств» на протяжении последних десятилетий является предметом изучения теоретиков коммуникации от Маршалла Маклюэна1 и канадской школы до французской и немецкой медиалогии, представленной именами Поля Вирильо, Вилема Флюссера, Фридриха Киттлера. Теория медиа исследует собственно технические средства и культурные условия, делающие возможными оперирование этими средствами сразу в обоих регистрах. Идея Киттлера, что нет никакого техногенного искусства, а есть только производимые машинами нечеловеческие продукты, которые мы лишь в силу визуальных привычек продолжаем описывать как «изображения», является непосредственным развитием представления Маклюэна о том, что каждое новое техническое приспособление сначала вызывает шок и отторгается, а затем ассимилируется нашими телами и используется в функции протеза. В результате этих исследований было поставлено под вопрос положение о том, что единственной исторической задачей медиа являются запись, сохранение и перенос информации. Так как это не только ограничивает роль медиа (накладывающих свои условия на транслируемое и тем самым транслируемое изменяющих), но и оставляет без внимания их айстетическое происхождение.

56 глоссарий

Этимологически «медиа» восходит к «медиум» и соответственно означает не столько технику или операциональность, сколько плюрализм функций – представлять, коммуницировать, прочитывать, упорядочивать, различать, компоновать, сочинять. А это поэтические, символические, эстетические практики. И важнейшая из них – связь создателя и зрителя, отношения между ними, опосредуемые тем, что делает один и что воспринимает другой. История медиа насчитывает не одну сотню лет, но по-прежнему современны рассуждения Аристотеля о диафанном – о некой прозрачности, о том, что есть не воспринимающий, не воспринимаемое, а что-то третье, что помогает зрению увидеть, что почти не существует автономно, без чего, однако, восприятие невозможно. Это что-то, откуда происходит сама видимость, что-то появляющееся в исчезновении и исчезающее в проявлении. Об этом впоследствии размышляли и Плотин, и Николай Кузанский, и Бэкон, и Гоббс, и Лейбниц. Развитие технологий в ХХ столетии актуализировало давний спор. С одной стороны, технологии вновь сделали значимыми конкретные чувственно воспринимаемые характеристики, а с другой – проблематизировали саму материальность восприятия. Ведь если изображение – это фактически графическое восстановление последовательности цифр кода 1 – 0, где же тело его восприятия, пафос, эмоции? В попытках ответить самыми чувствительными и решительными оказались художники, без обращения к опыту которых сегодня теория едва ли может обойтись. В самих возможностях медиа они изыскивают способы приостановки действующих конвенций, в результате чего возникает не просто «смещение границ жанра» или смена полюсов (когда «низкий» комикс становится едва ли не главным ресурсом кинопроизводства – «Город грехов», Р. Родригес, Ф. Миллер, 2005; или «Хранители» З. Снайдер, 2009), но возникает принципиально иной тип, другой опыт организации сообщения. Когда признанный «волшебник мультимедийной эпохи», канадский режиссер Робер Лепаж в постановках на сцене своего театра «Ex machina» одновременно использует живое оперное пение, чтение по губам, разговоры по телефону, студийные механизмы озвучивания, или когда студенты класса Ольги Киселевой рассказ о проблемах подростков из эмигрантских семей выстраивают в формате компьютерной игры (см. Игра), речь, очевидно, может вестись

не об инвариантности, а каждый раз о конкретном «случайном» совмещении тех или иных технологий и жанров, в результате чего использование «уже имеющегося» и образует «сообщение». Экспериментальное применение различных медиа и призвано открывать новые выразительные возможности. Ибо «свобода в игре против аппарата» (В. Флюссер) возможна в зазоре, в смещении, в том числе и жанровых границ. Как писала американский аналитик современного искусства Розалинда Краусс в «Путешествии к Северному морю», «прохождение между различными поверхностями» говорит о сообщаемости уровней, а это именно то условие, благодаря которому форма (визуальная) и оказывается возможной. Через нарушение готовой возникнуть последовательности, в самом этом разрыве, в возникающей пустоте открывается возможность явиться новому, неожиданному, не заложенному в программу. Поэтому медиальное нефиксируемо, оно не «вещь», на которую можно направить взгляд, скорее горизонт. Медиальное — то, что отменяет непосредственность прямого взгляда, жестко заданного нарратива и отмечает только одну непосредственность — отношения (см. Отношения) людей, выставленных друг другу в этом пространстве — обратимого, обращаемого. Как заметил немецкий социолог, теоретик медиа Никлас Луман, медиальное сопоставимо с театром, который никогда не существует как таковой, а всегда наблюдаем лишь в конкретной версии, в конкретной констелляции элементов текста, света, актеров и т.д. И сообщительность этих элементов, поддерживаемая медиальным, высвобождает те их черты, которые образуют новый рисунок, отличный от черт каждого из них в отдельности. Поэтому медиальное как термин оставляет возможность для сосуществования множественного, не подводя его под синтез. Нина Сосна

Маршалл Маклюэн. См. также Коммуникация, Производственное искусство, Флешмоб.

1

глоссарий

М 57

МЕТАФОРА

МНОЖЕСТВО

Метафора

М 58

Метафора (от др. греч. μεταφορα – перенос) – употребление одного слова или словосочетания вместо другого, рассматриваемого как аналогичное. Метафора чаще всего используется, чтобы выявить небуквальное значение, которое говорящий стремится вложить в предмет (вещь, лицо, ситуацию и пр.). Порождая динамический процесс, метафора создает относительно открытое пространство для возможных интерпретаций на основе ассоциаций, которые можно установить между тем, что сказано, и тем, к чему отсылает говорящий. Возможно, самая распространенная метафора, уже несколько десятилетий использующаяся в искусствоведческом дискурсе, – метафора «пространства». Чем менее строгими становятся условия признания чего-либо художественным произведением, тем чаще искусство воспринимается как открытое пространство возможностей, доступных любому, вне зависимости от технических навыков или формального образования. Так, Мишель Де Серто1 рассматривает искусство как пространство, «состоящее из пересечений подвижных элементов» (например, связанных со статусом или функцией произведений), «в смысле, возникающем благодаря совокупности движений, развертывающихся в нем» (См.: Certeau De Michel. The practice of Everyday Life). Любой художник может запустить в этом пространстве свое собственное движение. Подвижность границ искусства, ярко иллюстрируемая такими пространственными метафорами, как «пространство дискурса», «…взаимодействия», «…рефлексии», «…обмена» и прочего, делает возможной метафору в первоначальном смысле: перенос знания, навыков, вопросов из других дисциплин. Например, художники Эдриан Пайпер и Карстен Хеллер, имеющие соответственно биологический и философский бэкграунд, переносят его в пространство искусства, применяя научные знания в своей художественной практике. Предпосылкой и метафорической жертвой концепции искусства как открытого пространства является современная идеология художественного произведения как результата свободного самовыражения художника, предназначенного для выполнения эстетической или символической функции, но никак не практического применения. Художники пользуются свободой, чтобы (ре)концептуализировать плоды

своего труда. Так, группа «Superflex» рассматривает свои работы как инструменты, предназначенные для использования людьми. Эта метафора художественного произведения как «инструмента» сама оказалась инструментом, при помощи которого можно попытаться символически или практически реконфигурировать социальные, экономические, политические или иные отношения (см. Отношения) между трудом, творцом, художественным миром и публикой. Подобные попытки могут быть обнаружены в практиках многих других художников, которые нередко адаптируют коллективные и интерактивные, основанные на процессе или на событии (см. Событие ) методы для того, чтобы иметь возможность задействовать упомянутые отношения в своих акциях (см. Акция) и перформансах или посредством их. Эти проекты можно рассматривать как эксперименты по трансформации нарративных структур (например, идеологий), поддерживающих определенные пространственные порядки отношений в поле искусства. Однако подвижная, динамичная структура и неожиданные результаты подобных экспериментов не позволяют легко перенести их в выставочную экспозицию, так как представление через документацию или реэнактмент (см. Реэнактмент) разрушает и концепцию, и структуру этих проектов, поскольку подразумевает кристаллизацию или симуляцию исходного действия. Иногда решением проблемы оказывалась репрезентация (см. Репрезентация) именно через метафору. Например, Жанн ван Хесвейк2 в 2003 году на Венецианской биеннале представила традиционную голландскую игру «Завоевание», основополагающая идея (захват и потеря территорий) и интерактивный характер которой метафорически репрезентировали публичный коллективный проект «Будущее со зрительских мест» (см. Публичное искусство), реализованный в нидерландском городе Горинхеме. А Риркрит Тираванийя3 для своей ретроспективы в 2004 году в музее Боймансаван Бенингена в Роттердаме воспроизвел в натуральную величину пустые пространства галерей, в которых он в прошлом выставлял интерактивные объекты. С двумя помощниками, основываясь на своих воспоминаниях, Тираванийя создал серию аудиогидов, рассказывающих о том, что происходило в этих галереях. Как с формальной, так и концептуальной точки зрения воспроизведенные пустые галерейные пространства и фонограммы являлись

глоссарий

метафорами открытой структуры и субъективного переживания его интерактивных (см. Интерактивность) проектов. Ева Фотиади

Мишель Де Серто. См. также Дилетант, Корпорация, Практика повседневной жизни, Тактические медиа.

2 Жанн ван Хесвейк. См. также Игра, участник выставки «Невозможное сообщество». См. о художнике в т. 2 настоящего издания.

3 Риркрит Тираванийя. См. также Дополнительность, Жизнь/искусство, Интерсубъективность, Коммуникация, Контекст, Отношения, Перформативность, Ритуал, Сцены собеседования, Эстетика взаимодействия.

1

Множество Множество (ит. la Multitudine) – одно из основных понятий постопераизма, новаторского течения автономистского марксизма, возникшего после политического кризиса и поражения «операизма» (от оperaio – рабочий), леворадикального движения в Италии 1960–1970-х годов. Множество обозначает новую формацию общественных и политических субъективностей (см. Субъективность). Оно несводимо к любому принудительно учрежденному единству – в рамках современного государства, в качестве нации или унифицированной массы. Однако эти субъективности разделяют совместно производимое измерение «общего» (см. Общее)– коммуникативные и символические пространства, стили жизни, аффекты и идеи. Как классовый концепт, множество – это совокупность современных производительных сил, которые одновременно являются и учреждающей властью (или силой – ит. potenza), направленной на подрыв политических институций капитала. Концепция множества приобрела ключевую роль в ходе дискуссии о новых социальных субъектах в условиях так называемого постфордизма, пришедшего на смену индустриальной, фордистской организации труда. Употребление термина «множество» (лат. multitudo) в политическом контексте (см. Контекст) зафиксировано еще в тексте Марка Тулия Цицерона «О государстве» (De re publica), где древнеримский философ противопоставляет народ как связан-

ное государственными интересами сообщество (см. Сообщество) и множество как собрание отдельных изолированных индивидов. Важно, что в работе Цицерона также аккумулировались представления античных эпикурейских и стоических школ. Они противопоставляли власти позицию свободного индивида как части множества себе подобных, который учреждал свою автономию через особые отношения (см. Отношения) с самим собой, или «практики себя» (Мишель Фуко1). Это противопоставление вновь появляется в Новое время в рамках дискуссии между политико-теологической апологетикой суверенной централизованной власти и республиканской традицией политического мышления. Термин использует уже итальянский мыслитель Никколо Макиавелли в своем позднем трактате «Размышления о первой декаде Тита Ливия». Однако множество становится маргинальной фигурой новоевропейской политической мысли, начиная с английского философа Томаса Гоббса, в силу своего имплицитного противопоставления народу (populus) как единому политическому телу и основанию суверенной власти. «Когда происходит восстание против государства, – замечает Гоббс, – подданные суть множество, которое противостоит народу». Множество – это «враг государства», который оспаривает его основания – монополию на принятие решений от имени всех граждан, то есть передачу «естественных прав» многих единственному суверену. Нидерландский философ Бенедикт Спиноза использует термин multitudo в неоконченном «Политическом трактате», придавая ему позитивный смысл. Однако в трактате мотив множества не получает подробной концептуальной разработки. Спиноза говорит лишь о «могуществе множеств» (multitudinis potentia). Множество становится потенциальным субъектом «абсолютной демократии» как непосредственного единства освобожденного могущества человеческого множества и институциональной организации политической жизни. Маргинальная позиция множества преобладала в дальнейшей истории политической мысли. Так, в XIX веке в «Философии права» немецкий философ Георг Гегель2 рассматривает множество как низшую политическую форму, которая снимается в диалектическом движении к высшему единству, воплощенному в государстве. Для Карла Маркса3 и дальнейшей марксистской

М 59

глоссарий

МЕТАФОРА

МНОЖЕСТВО

Метафора

М 58

Метафора (от др. греч. μεταφορα – перенос) – употребление одного слова или словосочетания вместо другого, рассматриваемого как аналогичное. Метафора чаще всего используется, чтобы выявить небуквальное значение, которое говорящий стремится вложить в предмет (вещь, лицо, ситуацию и пр.). Порождая динамический процесс, метафора создает относительно открытое пространство для возможных интерпретаций на основе ассоциаций, которые можно установить между тем, что сказано, и тем, к чему отсылает говорящий. Возможно, самая распространенная метафора, уже несколько десятилетий использующаяся в искусствоведческом дискурсе, – метафора «пространства». Чем менее строгими становятся условия признания чего-либо художественным произведением, тем чаще искусство воспринимается как открытое пространство возможностей, доступных любому, вне зависимости от технических навыков или формального образования. Так, Мишель Де Серто1 рассматривает искусство как пространство, «состоящее из пересечений подвижных элементов» (например, связанных со статусом или функцией произведений), «в смысле, возникающем благодаря совокупности движений, развертывающихся в нем» (См.: Certeau De Michel. The practice of Everyday Life). Любой художник может запустить в этом пространстве свое собственное движение. Подвижность границ искусства, ярко иллюстрируемая такими пространственными метафорами, как «пространство дискурса», «…взаимодействия», «…рефлексии», «…обмена» и прочего, делает возможной метафору в первоначальном смысле: перенос знания, навыков, вопросов из других дисциплин. Например, художники Эдриан Пайпер и Карстен Хеллер, имеющие соответственно биологический и философский бэкграунд, переносят его в пространство искусства, применяя научные знания в своей художественной практике. Предпосылкой и метафорической жертвой концепции искусства как открытого пространства является современная идеология художественного произведения как результата свободного самовыражения художника, предназначенного для выполнения эстетической или символической функции, но никак не практического применения. Художники пользуются свободой, чтобы (ре)концептуализировать плоды

своего труда. Так, группа «Superflex» рассматривает свои работы как инструменты, предназначенные для использования людьми. Эта метафора художественного произведения как «инструмента» сама оказалась инструментом, при помощи которого можно попытаться символически или практически реконфигурировать социальные, экономические, политические или иные отношения (см. Отношения) между трудом, творцом, художественным миром и публикой. Подобные попытки могут быть обнаружены в практиках многих других художников, которые нередко адаптируют коллективные и интерактивные, основанные на процессе или на событии (см. Событие ) методы для того, чтобы иметь возможность задействовать упомянутые отношения в своих акциях (см. Акция) и перформансах или посредством их. Эти проекты можно рассматривать как эксперименты по трансформации нарративных структур (например, идеологий), поддерживающих определенные пространственные порядки отношений в поле искусства. Однако подвижная, динамичная структура и неожиданные результаты подобных экспериментов не позволяют легко перенести их в выставочную экспозицию, так как представление через документацию или реэнактмент (см. Реэнактмент) разрушает и концепцию, и структуру этих проектов, поскольку подразумевает кристаллизацию или симуляцию исходного действия. Иногда решением проблемы оказывалась репрезентация (см. Репрезентация) именно через метафору. Например, Жанн ван Хесвейк2 в 2003 году на Венецианской биеннале представила традиционную голландскую игру «Завоевание», основополагающая идея (захват и потеря территорий) и интерактивный характер которой метафорически репрезентировали публичный коллективный проект «Будущее со зрительских мест» (см. Публичное искусство), реализованный в нидерландском городе Горинхеме. А Риркрит Тираванийя3 для своей ретроспективы в 2004 году в музее Боймансаван Бенингена в Роттердаме воспроизвел в натуральную величину пустые пространства галерей, в которых он в прошлом выставлял интерактивные объекты. С двумя помощниками, основываясь на своих воспоминаниях, Тираванийя создал серию аудиогидов, рассказывающих о том, что происходило в этих галереях. Как с формальной, так и концептуальной точки зрения воспроизведенные пустые галерейные пространства и фонограммы являлись

глоссарий

метафорами открытой структуры и субъективного переживания его интерактивных (см. Интерактивность) проектов. Ева Фотиади

Мишель Де Серто. См. также Дилетант, Корпорация, Практика повседневной жизни, Тактические медиа.

2 Жанн ван Хесвейк. См. также Игра, участник выставки «Невозможное сообщество». См. о художнике в т. 2 настоящего издания.

3 Риркрит Тираванийя. См. также Дополнительность, Жизнь/искусство, Интерсубъективность, Коммуникация, Контекст, Отношения, Перформативность, Ритуал, Сцены собеседования, Эстетика взаимодействия.

1

Множество Множество (ит. la Multitudine) – одно из основных понятий постопераизма, новаторского течения автономистского марксизма, возникшего после политического кризиса и поражения «операизма» (от оperaio – рабочий), леворадикального движения в Италии 1960–1970-х годов. Множество обозначает новую формацию общественных и политических субъективностей (см. Субъективность). Оно несводимо к любому принудительно учрежденному единству – в рамках современного государства, в качестве нации или унифицированной массы. Однако эти субъективности разделяют совместно производимое измерение «общего» (см. Общее)– коммуникативные и символические пространства, стили жизни, аффекты и идеи. Как классовый концепт, множество – это совокупность современных производительных сил, которые одновременно являются и учреждающей властью (или силой – ит. potenza), направленной на подрыв политических институций капитала. Концепция множества приобрела ключевую роль в ходе дискуссии о новых социальных субъектах в условиях так называемого постфордизма, пришедшего на смену индустриальной, фордистской организации труда. Употребление термина «множество» (лат. multitudo) в политическом контексте (см. Контекст) зафиксировано еще в тексте Марка Тулия Цицерона «О государстве» (De re publica), где древнеримский философ противопоставляет народ как связан-

ное государственными интересами сообщество (см. Сообщество) и множество как собрание отдельных изолированных индивидов. Важно, что в работе Цицерона также аккумулировались представления античных эпикурейских и стоических школ. Они противопоставляли власти позицию свободного индивида как части множества себе подобных, который учреждал свою автономию через особые отношения (см. Отношения) с самим собой, или «практики себя» (Мишель Фуко1). Это противопоставление вновь появляется в Новое время в рамках дискуссии между политико-теологической апологетикой суверенной централизованной власти и республиканской традицией политического мышления. Термин использует уже итальянский мыслитель Никколо Макиавелли в своем позднем трактате «Размышления о первой декаде Тита Ливия». Однако множество становится маргинальной фигурой новоевропейской политической мысли, начиная с английского философа Томаса Гоббса, в силу своего имплицитного противопоставления народу (populus) как единому политическому телу и основанию суверенной власти. «Когда происходит восстание против государства, – замечает Гоббс, – подданные суть множество, которое противостоит народу». Множество – это «враг государства», который оспаривает его основания – монополию на принятие решений от имени всех граждан, то есть передачу «естественных прав» многих единственному суверену. Нидерландский философ Бенедикт Спиноза использует термин multitudo в неоконченном «Политическом трактате», придавая ему позитивный смысл. Однако в трактате мотив множества не получает подробной концептуальной разработки. Спиноза говорит лишь о «могуществе множеств» (multitudinis potentia). Множество становится потенциальным субъектом «абсолютной демократии» как непосредственного единства освобожденного могущества человеческого множества и институциональной организации политической жизни. Маргинальная позиция множества преобладала в дальнейшей истории политической мысли. Так, в XIX веке в «Философии права» немецкий философ Георг Гегель2 рассматривает множество как низшую политическую форму, которая снимается в диалектическом движении к высшему единству, воплощенному в государстве. Для Карла Маркса3 и дальнейшей марксистской

М 59

глоссарий

МНОЖЕСТВО

М

МНОЖЕСТВО

мысли вплоть до недавнего времени проблематика множеств была скорее неактуальной из-за центральности фигуры рабочего класса, представлявшегося массовым и унифицированным в силу господствующих условий индустриального производства. В то же время в представлении Маркса о коммунизме, когда «свободное развитие каждого является условием свободного развития всех», а также в его знаменитом рассуждении о том, что вся прошлая история – лишь предыстория будущего раскрепощенного могущества человека в его коммунистическую эру, можно усмотреть следы влияния Спинозы и его позитивной интуиции множества. Политико-философские дебаты XVII века непосредственно связаны с нашей современностью, считают теоретики множества. Как и в то время, многие конвенциональные категории политического языка (государство, народ, класс, суверенитет) оказываются в кризисе и требуют переопределения. Прежде маргинальный мотив множества как формы политической субъективности выдвигается на передний план. Он связывается с освободительной традицией левой мысли, позволяя обновить ее базовые категории. Несмотря на консенсус по отношению к уже обозначенным нами моментам, есть несколько авторских линий анализа понятия множества и его контекстов, выделим две основные. Итальянский философ Антонио Негри4 определяет множество как «ансамбль сигнулярностей», т.е. единичностей, несводимых к существующим образцам или моделям. В политической мысли модерна феномен множества был объектом двойного идеологического смещения. В теориях естественного права множества рассматриваются как опасные явления хаоса или войны, которые должны быть приведены к гражданскому состоянию. Этот феномен инкорпорируется либо в понятие народа как конституционного суверена национальных государств эпохи модерна, либо растворяется в негативном представлении о «массах» и массовом обществе, механически собранном из индивидов, задействованных в индустриальном серийном производстве. Понятие множества устраняет шантаж «страха масс», с помощью которого нас принуждают к принятию рабства, запугивая образами тоталитарного общества. Множество выходит на авансцену политической мысли в силу радикальной обще-

ственной трансформации последних десятилетий. В процессе перехода к постфордизму труд становится все более интеллектуально насыщенным, аффективным, коммуникативным, т.е. «нематериальным» (см. Нематериальный труд). В отличие от индустриального труда его невозможно измерить через традиционную меру простого, или «абстрактного», труда (Маркс), некой стандартной рутинной операции. Множество как социальное и политическое выражение этих тенденций в сфере труда одновременно расширяет марксистское понятие класса. Негри считает, что современное понятие пролетариата необходимо изменить, включив в него не только традиционный индустриальный рабочий класс, но и «всех тех, кто находится в подчиненном положении, подвергается эксплуатации и трудится под властью капитала» (например, безработные, домохозяйки, работники постоянно расширяющейся сервисной и коммуникативной сфер, науки, творческих профессий и т.д.). При этом в силу характера нематериального труда, основным «орудием» которого является человеческий мозг, неотчуждаемый от конкретного индивида, множество, в отличие от индустриального пролетариата, обладает бóльшей автономией как в процессе производства, так и в политическом процессе сопротивления эксплуатации, что, по мысли Негри, дает ему значительные исторические шансы. Итальянский теоретик Паоло Вирно5 выстраивает более сдержанную концепцию множества, отмечая и негативные черты этого феномена. Современным проявлением множества как «формы жизни» является социальный опыт мобильности, неопределенности, тревоги и поиска безопасности в изменившихся социальнополитических условиях. Традиционный рабочий класс приобретает характер множества – он не унифицирован, как в рамках прежней политической формы народа, стремящегося захватить государственную власть и основать свое пролетарское государство. При этом тот или иной труд больше не означает «приговора всей жизни». Между жизнью и трудом возникает больший зазор, чем раньше, в связи с частой сменой работы, миграционными возможностями, размытостью временных границ рабочего дня. Описание аффективных и экзистенциальных особенностей множества Вирно дополняет анализом их особой рациональности. В ключевом для постопераистсткой теории классическом тексте,

«Экономических рукописях 1857–1859 гг.»

(Grundrisse) Маркс без перевода пользуется английским словосочетанием general intellect. Под этим термином он понимает науку, знание в целом, в том числе и практическое, на которое все больше и больше опирается современное производство. Если Маркс полагал, что «всеобщий интеллект» объективирован в системе промышленных машин, то современные интерпретаторы вроде Вирно связывают его с субъективностью и живым трудом (т.е. производительной силой, телесно воплощенной в конкретном человеке). Таким образом, мысль, речь, жест в условиях постфордизма становятся производящей машиной. Рациональности множества соответствует общая, родовая (generic) языковая компетенция, «общие места» речи и аргументации. Эти общие логико-лингвистические формы задают необходимые для практической ориентации в мире, где все «специальные места» прагматики языка (социолекты, профессиональные, корпоративные идиомы) уже не могут выполнять эту роль, теряют свое нормативное значение. Размывание специализированных языковых кодов делает интеллектуальную активность множества непосредственно публичной, общественной. Это понятие публичного, коллективного разума противостоит классической традиции, которая увязывает мышление с приватностью, уединенностью, отдаленностью от сообщества, понимаемого как унитарное тело. «Всеобщий интеллект» множества создает странный феномен публичности без традиционной публичной сферы (см. Публичная сфера). Эта публичность, не обладающая адекватным пространством политической артикуляции, образует негативный аспект опыта множеств. Вирно сравнивает традиционное административно-бюрократическое государство с пишущей машинкой, неспособной передать колоссальную динамику микропроцессов «всеобщего интеллекта» как своего рода мегакомпьютера. В связи с этим Вирно говорит об опасности «нового европейского фашизма», который спекулирует на невозможности артикуляции множества в рамках существующей системы репрезентативной демократии, предлагая ему альтернативные способы политической реализации. Множество по меньшей мере амбивалентно в отношении актуальной политической практики. Негри и американский теоретик Майкл Хардт определяют его как

«рабочий проект», Вирно связывает со сферой потенциального. С одной стороны, с идеей множества соотносится определенный и эмпирически фиксируемый слой социальных и политических феноменов (значительное расширение сферы нематериального труда, плюрализм стилей и образов современной жизни). С другой стороны пока сложно говорить о множестве как о действующих политических субъектах. Легко представить их в виде карикатурной модели, предполагающей такой политический субъект как «авангард» истории и своего рода «партию множеств» как «наиболее сознательных работников имматериального труда». При этом появляется опасность идеалистически интерпретировать и фетишизировать «нематериальный труд», а также и субъективность множества как некую самоценную «сингулярность». Иллюстрацией политической потенциальности множества может служить публичное поведение «Черных пантер», сетевой леворадикальной группировки в США. Пользуясь законом о праве на ношение оружия, активисты «Пантер» ходили в полном военном снаряжении, но, как правило, не предпринимали никаких действий, являя собой чистую, или потенциальную, угрозу. С другой стороны, многие участники альтерглобалистского движения, возникшего в конце 1990-х годов, рассматривали концепции «множества» как отражение своей политической композиции, которая включала разные левые группы, тенденции, отдельных активистов. Политическая философия множества оказала большое влияние на сознание интернационального художественного сообщества в 1990–2000 годах. Она побуждала переосмыслить принципиальные понятия современного искусства, например представления об авангарде. Если исторические авангарды строились по модели централизованного движения, то идея сети (network) (см. Сеть) как способа организации производства и политического действия в условиях нематериального труда исключает наличие центра и иерархии. Фигура «виртуоза» (Вирно) как субъекта нематериального труда сближается с фигурой художника, наиболее ярко воплощающего качества постфордистского работника (гибкость, креативность, мобильность, нестабильная занятость). Если вслед за постопераистами допустить, что нематериальный труд и множество как его политическая форма становятся ведущей

60

М 61

глоссарий

глоссарий

МНОЖЕСТВО

М

МНОЖЕСТВО

мысли вплоть до недавнего времени проблематика множеств была скорее неактуальной из-за центральности фигуры рабочего класса, представлявшегося массовым и унифицированным в силу господствующих условий индустриального производства. В то же время в представлении Маркса о коммунизме, когда «свободное развитие каждого является условием свободного развития всех», а также в его знаменитом рассуждении о том, что вся прошлая история – лишь предыстория будущего раскрепощенного могущества человека в его коммунистическую эру, можно усмотреть следы влияния Спинозы и его позитивной интуиции множества. Политико-философские дебаты XVII века непосредственно связаны с нашей современностью, считают теоретики множества. Как и в то время, многие конвенциональные категории политического языка (государство, народ, класс, суверенитет) оказываются в кризисе и требуют переопределения. Прежде маргинальный мотив множества как формы политической субъективности выдвигается на передний план. Он связывается с освободительной традицией левой мысли, позволяя обновить ее базовые категории. Несмотря на консенсус по отношению к уже обозначенным нами моментам, есть несколько авторских линий анализа понятия множества и его контекстов, выделим две основные. Итальянский философ Антонио Негри4 определяет множество как «ансамбль сигнулярностей», т.е. единичностей, несводимых к существующим образцам или моделям. В политической мысли модерна феномен множества был объектом двойного идеологического смещения. В теориях естественного права множества рассматриваются как опасные явления хаоса или войны, которые должны быть приведены к гражданскому состоянию. Этот феномен инкорпорируется либо в понятие народа как конституционного суверена национальных государств эпохи модерна, либо растворяется в негативном представлении о «массах» и массовом обществе, механически собранном из индивидов, задействованных в индустриальном серийном производстве. Понятие множества устраняет шантаж «страха масс», с помощью которого нас принуждают к принятию рабства, запугивая образами тоталитарного общества. Множество выходит на авансцену политической мысли в силу радикальной обще-

ственной трансформации последних десятилетий. В процессе перехода к постфордизму труд становится все более интеллектуально насыщенным, аффективным, коммуникативным, т.е. «нематериальным» (см. Нематериальный труд). В отличие от индустриального труда его невозможно измерить через традиционную меру простого, или «абстрактного», труда (Маркс), некой стандартной рутинной операции. Множество как социальное и политическое выражение этих тенденций в сфере труда одновременно расширяет марксистское понятие класса. Негри считает, что современное понятие пролетариата необходимо изменить, включив в него не только традиционный индустриальный рабочий класс, но и «всех тех, кто находится в подчиненном положении, подвергается эксплуатации и трудится под властью капитала» (например, безработные, домохозяйки, работники постоянно расширяющейся сервисной и коммуникативной сфер, науки, творческих профессий и т.д.). При этом в силу характера нематериального труда, основным «орудием» которого является человеческий мозг, неотчуждаемый от конкретного индивида, множество, в отличие от индустриального пролетариата, обладает бóльшей автономией как в процессе производства, так и в политическом процессе сопротивления эксплуатации, что, по мысли Негри, дает ему значительные исторические шансы. Итальянский теоретик Паоло Вирно5 выстраивает более сдержанную концепцию множества, отмечая и негативные черты этого феномена. Современным проявлением множества как «формы жизни» является социальный опыт мобильности, неопределенности, тревоги и поиска безопасности в изменившихся социальнополитических условиях. Традиционный рабочий класс приобретает характер множества – он не унифицирован, как в рамках прежней политической формы народа, стремящегося захватить государственную власть и основать свое пролетарское государство. При этом тот или иной труд больше не означает «приговора всей жизни». Между жизнью и трудом возникает больший зазор, чем раньше, в связи с частой сменой работы, миграционными возможностями, размытостью временных границ рабочего дня. Описание аффективных и экзистенциальных особенностей множества Вирно дополняет анализом их особой рациональности. В ключевом для постопераистсткой теории классическом тексте,

«Экономических рукописях 1857–1859 гг.»

(Grundrisse) Маркс без перевода пользуется английским словосочетанием general intellect. Под этим термином он понимает науку, знание в целом, в том числе и практическое, на которое все больше и больше опирается современное производство. Если Маркс полагал, что «всеобщий интеллект» объективирован в системе промышленных машин, то современные интерпретаторы вроде Вирно связывают его с субъективностью и живым трудом (т.е. производительной силой, телесно воплощенной в конкретном человеке). Таким образом, мысль, речь, жест в условиях постфордизма становятся производящей машиной. Рациональности множества соответствует общая, родовая (generic) языковая компетенция, «общие места» речи и аргументации. Эти общие логико-лингвистические формы задают необходимые для практической ориентации в мире, где все «специальные места» прагматики языка (социолекты, профессиональные, корпоративные идиомы) уже не могут выполнять эту роль, теряют свое нормативное значение. Размывание специализированных языковых кодов делает интеллектуальную активность множества непосредственно публичной, общественной. Это понятие публичного, коллективного разума противостоит классической традиции, которая увязывает мышление с приватностью, уединенностью, отдаленностью от сообщества, понимаемого как унитарное тело. «Всеобщий интеллект» множества создает странный феномен публичности без традиционной публичной сферы (см. Публичная сфера). Эта публичность, не обладающая адекватным пространством политической артикуляции, образует негативный аспект опыта множеств. Вирно сравнивает традиционное административно-бюрократическое государство с пишущей машинкой, неспособной передать колоссальную динамику микропроцессов «всеобщего интеллекта» как своего рода мегакомпьютера. В связи с этим Вирно говорит об опасности «нового европейского фашизма», который спекулирует на невозможности артикуляции множества в рамках существующей системы репрезентативной демократии, предлагая ему альтернативные способы политической реализации. Множество по меньшей мере амбивалентно в отношении актуальной политической практики. Негри и американский теоретик Майкл Хардт определяют его как

«рабочий проект», Вирно связывает со сферой потенциального. С одной стороны, с идеей множества соотносится определенный и эмпирически фиксируемый слой социальных и политических феноменов (значительное расширение сферы нематериального труда, плюрализм стилей и образов современной жизни). С другой стороны пока сложно говорить о множестве как о действующих политических субъектах. Легко представить их в виде карикатурной модели, предполагающей такой политический субъект как «авангард» истории и своего рода «партию множеств» как «наиболее сознательных работников имматериального труда». При этом появляется опасность идеалистически интерпретировать и фетишизировать «нематериальный труд», а также и субъективность множества как некую самоценную «сингулярность». Иллюстрацией политической потенциальности множества может служить публичное поведение «Черных пантер», сетевой леворадикальной группировки в США. Пользуясь законом о праве на ношение оружия, активисты «Пантер» ходили в полном военном снаряжении, но, как правило, не предпринимали никаких действий, являя собой чистую, или потенциальную, угрозу. С другой стороны, многие участники альтерглобалистского движения, возникшего в конце 1990-х годов, рассматривали концепции «множества» как отражение своей политической композиции, которая включала разные левые группы, тенденции, отдельных активистов. Политическая философия множества оказала большое влияние на сознание интернационального художественного сообщества в 1990–2000 годах. Она побуждала переосмыслить принципиальные понятия современного искусства, например представления об авангарде. Если исторические авангарды строились по модели централизованного движения, то идея сети (network) (см. Сеть) как способа организации производства и политического действия в условиях нематериального труда исключает наличие центра и иерархии. Фигура «виртуоза» (Вирно) как субъекта нематериального труда сближается с фигурой художника, наиболее ярко воплощающего качества постфордистского работника (гибкость, креативность, мобильность, нестабильная занятость). Если вслед за постопераистами допустить, что нематериальный труд и множество как его политическая форма становятся ведущей

60

М 61

глоссарий

глоссарий

НЕМАТЕРИАЛЬНЫЙ ТРУД

НЕМАТЕРИАЛЬНЫЙ ТРУД

тенденцией в современную эпоху, то работник арт-системы (см. Система искусства) может претендовать на роль гегемона внутри этой гегемонии. Однако попытки политически мобилизовать художественное сообщество вокруг этих проблем (критика условий нематериального труда, самоорганизация, политизация) встречают много трудностей. Индивидуализация, сингулярность работников современного искусства и разнородность художественного сообщества становятся препятствием для скольконибудь масштабной мобилизации (например, для всеобщей забастовки художников, проекты которой неоднократно обсуждались с конца 1960-х годов). Алексей Пензин

1 Мишель Фуко. См. также Дилетант, Забота о себе, Исход, Общее, Перформативный куратор, Перформативность, Субверсивность, Ритуал, Система искусства, Смерть автора.

2 Георг Гегель. См. также Здесь и сейчас, Коммуникация.

3 Карл Маркс. См. также Здесь и сейчас, Исход, Нематериальный труд, Общее, Сообщество.

4 Антонио Негри. См. также Забота о себе, Исход, Коллективное творчество, Нематериальный труд, Общее, Практика повседневной жизни, Субверсивность.

5 Паоло Вирно. См. также Дилетант, Исход, Коллективное творчество, Нематериальный труд, Практика повседневной жизни, Субверсивность.

Нематериальный труд

Н

Термин «нематериальный труд» начинает употребляться в политической экономии первых десятилетий XIX века (Жан-Батист Сей и Анри Шторх). Сей вводит понятие «нематериальные продукты», примерами которых могут быть консультация врача, речь адвоката, исполнение музыканта. Шторх впервые использовал термин «нематериальный труд» в полемике с Адамом Смитом1, который рассматривал подобные виды труда как непроизводительные. Сей и Шторх представляют труд в рамках интеллектуальных и творческих профессий как производительный, т.е. связанный с производством общественно значимых «нематериальных» благ. В политико-экономических исследованиях Карла Маркса2 анализ «нематериального труда» занимает скорее периферий-

ное место. Маркс обсуждает и критикует это понятие в контексте (см. Контекст) проблемы производительного/непроизводительного труда в «Теориях прибавочной стоимости» (4-й том «Капитала»), пользуясь терминами «умственный труд» и «духовное производство» (die geistige Produktion). Позиция Маркса состоит в резкой критике Сея и Шторха как выразителей самосознания буржуазного класса, который стремится консолидировать и включить в себя представителей «интеллектуальных» профессий (священников, писателей, идеологов и др.) для упрочения своего господства. Для Маркса производительный или непроизводительный характер труда определяется не его внутренней спецификой (преобладанием интеллектуальных или физических операций, отсутствием или наличием конечного продукта, материальностью или нематериальностью), а его экономическим и социальным контекстом. То есть характер труда зависит от того, включен ли данный труд в производство и умножение капитала (скажем, труд певца-исполнителя производительный, в том случае если он часть антрепренерского проекта с рассчитанными инвестициями и прибылями). При этом Маркс отмечает невозможность абсолютного разведения умственного и физического труда. И тот и другой связаны с мышлением, выдвижением идеальных целей и их материальной реализацией, а само разделение труда складывается в антагонистическом обществе, в котором умственный труд является привилегией господствующего класса. По знаменитому описанию Маркса, в коммунистическом, т.е. бесклассовом, обществе разделение творческого и физического труда предполагается преодоленным даже на уровне индивидуального работника. В течение дня такой работник будет менять области приложения своих сил, попеременно занимаясь то физическим, рутинным, то творческим, интеллектуальным трудом. В ХХ веке тема нематериального труда обсуждалась у авторов марксистской и левой ориентации, которые выделяли разные ее аспекты. Так, вслед за Марксом Антонио Грамши настаивал на том, что даже самый примитивный индустриальный труд требует включения хотя бы минимальных умственных и творческих способностей. Этот минимум – основа возникновения и роста нового слоя «органических интеллектуалов», порождаемых капиталистическим производством. Его идентификация, политизация и вовлече-

ние в борьбу за политическую и культурную гегемонию – одна из ключевых задач левых. Близкий франкфуртской школе философ Альфред Зон-Ретель рассматривает проблему отношений интеллектуального и физического труда, исходя из исторического развития товарного обмена и сопряженных с ним «реальных абстракций» (Маркс), прежде всего денежной формы. Интеллектуальный труд отделяется от физического в силу усложнения и развития отношений обмена, достигающих кульминации в капиталистической рыночной системе. Весь категориальный аппарат и аналитические операции, присущие интеллектуальному труду и его субъекту, согласно радикальной гипотезе Зон-Ретеля являются продолжением отношений товарного обмена, которые требуют калькуляции, логической обработки и планирования. Как отмечает Зон-Ретель, прежде физический труд был «десоциализирован», сведен к индивидуальному нервномускульному усилию изолированного работника в рамках производственной схемы, тогда как интеллектуальный труд был посредником в общественном обмене, т.е. предполагал коммуникацию (см. Коммуникация), общение. В современной капиталистической системе начиная с 1970-х годов происходит ресоциализация труда, требующего все большего коммуникативного и интеллектуального вклада всех производителей. Зон-Реттель предвосхищает тенденции современного капитализма, анализ которых продолжен современным поколением теоретиков. Широкий резонанс понятия нематериального труда в последние два десятилетия связан с вкладом Антонио Негри3, Паоло Вирно4, Маурицио Лаззарато и других теоретиков постопераизма. Можно выделить два ключевых момента, которые разделяют эти мыслители. Во-первых, в условиях постфордизма как перехода к новейшей фазе развития капитализма, нематериальный труд из периферийного сектора общественного производства превращается – по крайней мере, в тенденции – в преобладающую форму труда и производства стоимости. Вовторых, в плане эвристических возможностей понятие нематериального труда открывает широкую перспективу включения проблем и концепций современной мысли в марксистский анализ современного общества (от Dasein-аналитики Хайдеггера5 до философии языка, телесности и «биополитики» как производстве субъективности (см. Субъективность)). Отдельные авторы выделяют разные аспекты нематериального

труда и предлагают свои теоретические инструменты для его анализа. Впервые понятие нематериального труда было обосновано в 1990-е годы в работах Маурицио Лаззарато. Нематериальный труд – следствие изменения структуры капиталистического производства и его организации. Фордизм как модель менеджмента и экономики предполагал унифицированное производство с жесткой дисциплиной, рассчитанное на быстрое насыщение рынка массой стандартных товаров. Постфордизм основан на постоянной обратной связи между производством и рынком, когда выпуск товаров предполагает четкое следование потребительским запросам и конъюнктуре, чтобы избежать кризисов перепроизводства. Это колоссально повышает значимость информации и связанных с ней технологий (компьютеры и Интернет), обеспечивающих обратную связь, принятие решений и планирование. Нематериальный труд определяется Лаззарато как создание информационного, культурного и аффективного элементов товара. В это понятие включаются те виды деятельности, которые раньше не признавались в качестве труда: формирование культурных стандартов, моды, вкуса, общественного мнения и т.д. Потребление таких товаров означает трансформацию субъективности самих потребителей (изменение или развитие того или иного стиля жизни, взглядов, оценок и т.д.). Появление этого феномена сопровождается с 1970-х годов ростом «массовой интеллектуальности», т.е. соответствующего слоя производителей. Этот новый тип работника включен в коммуникативные сети предприятия, которое требует не пассивного исполнителя заданий, а активного субъекта, который вовлекается в процесс труда целиком, принимая на себя задачи управления, как правило, кратковременным проектом. Учитывая временный характер занятости для таких видов труда, нематериальный труд образует своего рода огромный общественный «бассейн» интеллектуальных и творческих потенций. Они выделяются и актуализуются в рамках того или иного проекта, а затем опять растворяются в потоках неформальных коммуникаций, не достигающих порога их валориазции со стороны капитала. Антонио Негри и Майкл Хардт признают, что термин «нематериальный труд» не совсем точен, так как любой труд в строгом смысле является материальным, вовлекая и физические, и интеллектуальные способности. Например, коммуникативный труд

62

Н 63

глоссарий

глоссарий

НЕМАТЕРИАЛЬНЫЙ ТРУД

НЕМАТЕРИАЛЬНЫЙ ТРУД

тенденцией в современную эпоху, то работник арт-системы (см. Система искусства) может претендовать на роль гегемона внутри этой гегемонии. Однако попытки политически мобилизовать художественное сообщество вокруг этих проблем (критика условий нематериального труда, самоорганизация, политизация) встречают много трудностей. Индивидуализация, сингулярность работников современного искусства и разнородность художественного сообщества становятся препятствием для скольконибудь масштабной мобилизации (например, для всеобщей забастовки художников, проекты которой неоднократно обсуждались с конца 1960-х годов). Алексей Пензин

1 Мишель Фуко. См. также Дилетант, Забота о себе, Исход, Общее, Перформативный куратор, Перформативность, Субверсивность, Ритуал, Система искусства, Смерть автора.

2 Георг Гегель. См. также Здесь и сейчас, Коммуникация.

3 Карл Маркс. См. также Здесь и сейчас, Исход, Нематериальный труд, Общее, Сообщество.

4 Антонио Негри. См. также Забота о себе, Исход, Коллективное творчество, Нематериальный труд, Общее, Практика повседневной жизни, Субверсивность.

5 Паоло Вирно. См. также Дилетант, Исход, Коллективное творчество, Нематериальный труд, Практика повседневной жизни, Субверсивность.

Нематериальный труд

Н

Термин «нематериальный труд» начинает употребляться в политической экономии первых десятилетий XIX века (Жан-Батист Сей и Анри Шторх). Сей вводит понятие «нематериальные продукты», примерами которых могут быть консультация врача, речь адвоката, исполнение музыканта. Шторх впервые использовал термин «нематериальный труд» в полемике с Адамом Смитом1, который рассматривал подобные виды труда как непроизводительные. Сей и Шторх представляют труд в рамках интеллектуальных и творческих профессий как производительный, т.е. связанный с производством общественно значимых «нематериальных» благ. В политико-экономических исследованиях Карла Маркса2 анализ «нематериального труда» занимает скорее периферий-

ное место. Маркс обсуждает и критикует это понятие в контексте (см. Контекст) проблемы производительного/непроизводительного труда в «Теориях прибавочной стоимости» (4-й том «Капитала»), пользуясь терминами «умственный труд» и «духовное производство» (die geistige Produktion). Позиция Маркса состоит в резкой критике Сея и Шторха как выразителей самосознания буржуазного класса, который стремится консолидировать и включить в себя представителей «интеллектуальных» профессий (священников, писателей, идеологов и др.) для упрочения своего господства. Для Маркса производительный или непроизводительный характер труда определяется не его внутренней спецификой (преобладанием интеллектуальных или физических операций, отсутствием или наличием конечного продукта, материальностью или нематериальностью), а его экономическим и социальным контекстом. То есть характер труда зависит от того, включен ли данный труд в производство и умножение капитала (скажем, труд певца-исполнителя производительный, в том случае если он часть антрепренерского проекта с рассчитанными инвестициями и прибылями). При этом Маркс отмечает невозможность абсолютного разведения умственного и физического труда. И тот и другой связаны с мышлением, выдвижением идеальных целей и их материальной реализацией, а само разделение труда складывается в антагонистическом обществе, в котором умственный труд является привилегией господствующего класса. По знаменитому описанию Маркса, в коммунистическом, т.е. бесклассовом, обществе разделение творческого и физического труда предполагается преодоленным даже на уровне индивидуального работника. В течение дня такой работник будет менять области приложения своих сил, попеременно занимаясь то физическим, рутинным, то творческим, интеллектуальным трудом. В ХХ веке тема нематериального труда обсуждалась у авторов марксистской и левой ориентации, которые выделяли разные ее аспекты. Так, вслед за Марксом Антонио Грамши настаивал на том, что даже самый примитивный индустриальный труд требует включения хотя бы минимальных умственных и творческих способностей. Этот минимум – основа возникновения и роста нового слоя «органических интеллектуалов», порождаемых капиталистическим производством. Его идентификация, политизация и вовлече-

ние в борьбу за политическую и культурную гегемонию – одна из ключевых задач левых. Близкий франкфуртской школе философ Альфред Зон-Ретель рассматривает проблему отношений интеллектуального и физического труда, исходя из исторического развития товарного обмена и сопряженных с ним «реальных абстракций» (Маркс), прежде всего денежной формы. Интеллектуальный труд отделяется от физического в силу усложнения и развития отношений обмена, достигающих кульминации в капиталистической рыночной системе. Весь категориальный аппарат и аналитические операции, присущие интеллектуальному труду и его субъекту, согласно радикальной гипотезе Зон-Ретеля являются продолжением отношений товарного обмена, которые требуют калькуляции, логической обработки и планирования. Как отмечает Зон-Ретель, прежде физический труд был «десоциализирован», сведен к индивидуальному нервномускульному усилию изолированного работника в рамках производственной схемы, тогда как интеллектуальный труд был посредником в общественном обмене, т.е. предполагал коммуникацию (см. Коммуникация), общение. В современной капиталистической системе начиная с 1970-х годов происходит ресоциализация труда, требующего все большего коммуникативного и интеллектуального вклада всех производителей. Зон-Реттель предвосхищает тенденции современного капитализма, анализ которых продолжен современным поколением теоретиков. Широкий резонанс понятия нематериального труда в последние два десятилетия связан с вкладом Антонио Негри3, Паоло Вирно4, Маурицио Лаззарато и других теоретиков постопераизма. Можно выделить два ключевых момента, которые разделяют эти мыслители. Во-первых, в условиях постфордизма как перехода к новейшей фазе развития капитализма, нематериальный труд из периферийного сектора общественного производства превращается – по крайней мере, в тенденции – в преобладающую форму труда и производства стоимости. Вовторых, в плане эвристических возможностей понятие нематериального труда открывает широкую перспективу включения проблем и концепций современной мысли в марксистский анализ современного общества (от Dasein-аналитики Хайдеггера5 до философии языка, телесности и «биополитики» как производстве субъективности (см. Субъективность)). Отдельные авторы выделяют разные аспекты нематериального

труда и предлагают свои теоретические инструменты для его анализа. Впервые понятие нематериального труда было обосновано в 1990-е годы в работах Маурицио Лаззарато. Нематериальный труд – следствие изменения структуры капиталистического производства и его организации. Фордизм как модель менеджмента и экономики предполагал унифицированное производство с жесткой дисциплиной, рассчитанное на быстрое насыщение рынка массой стандартных товаров. Постфордизм основан на постоянной обратной связи между производством и рынком, когда выпуск товаров предполагает четкое следование потребительским запросам и конъюнктуре, чтобы избежать кризисов перепроизводства. Это колоссально повышает значимость информации и связанных с ней технологий (компьютеры и Интернет), обеспечивающих обратную связь, принятие решений и планирование. Нематериальный труд определяется Лаззарато как создание информационного, культурного и аффективного элементов товара. В это понятие включаются те виды деятельности, которые раньше не признавались в качестве труда: формирование культурных стандартов, моды, вкуса, общественного мнения и т.д. Потребление таких товаров означает трансформацию субъективности самих потребителей (изменение или развитие того или иного стиля жизни, взглядов, оценок и т.д.). Появление этого феномена сопровождается с 1970-х годов ростом «массовой интеллектуальности», т.е. соответствующего слоя производителей. Этот новый тип работника включен в коммуникативные сети предприятия, которое требует не пассивного исполнителя заданий, а активного субъекта, который вовлекается в процесс труда целиком, принимая на себя задачи управления, как правило, кратковременным проектом. Учитывая временный характер занятости для таких видов труда, нематериальный труд образует своего рода огромный общественный «бассейн» интеллектуальных и творческих потенций. Они выделяются и актуализуются в рамках того или иного проекта, а затем опять растворяются в потоках неформальных коммуникаций, не достигающих порога их валориазции со стороны капитала. Антонио Негри и Майкл Хардт признают, что термин «нематериальный труд» не совсем точен, так как любой труд в строгом смысле является материальным, вовлекая и физические, и интеллектуальные способности. Например, коммуникативный труд

62

Н 63

глоссарий

глоссарий

НЕМАТЕРИАЛЬНЫЙ ТРУД

Н

НОНСПЕКТАКУЛЯРНОЕ ИСКУССТВО

реализуется в языковой практике, имеющей собственную материальность и предполагающей телесный аппарат речевой артикуляции. Термин «нематериальный труд» означает, что результаты такого труда – это нематериальные блага. Они носят событийный, а не объектный характер: когнитивные акты, аффекты, практики, жесты, коммуникации. Негри и Хардт выделяют два типа нематериального труда. Во-первых, аналитико-символический труд. Он имеет как рутинную, так и творческую составляющую: анализ информации, решение проблем, выработка правил, кодов, производство текстов и символов. Во-вторых, это труд по формированию аффектов (радость, удовлетворение, комфорт и т.д.), связанный с человеческим контактом, как телесной, так и психологической вовлеченностью. Отличительная особенность всех видов нематериального труда – кооперация, взаимодействие, которое организуется спонтанно в ходе труда, а не программируется самим капиталом (как на индустриальной фабрике). Ее воплощением становится сеть (см. Сеть (сетевые сообщества)) взаимодействия, модель которой сменяет линейную модель конвейера. Кооперация служит основой новой автономии нематериального труда и образует «общее» (см. Общее) как совместное достояние (идеи, образы, модели поведения и т.д.), не подконтрольное капиталу, а, напротив, являющее новую возможность освобождения. Другим следствием постфордистского поворота являются мобильность и транснационализация капитала, дающая ему преимущество в переговорах с рабочей силой, что лишает ее прежней социальной защиты и вызывает рост так называемой нестабильной занятости, или прекаритета (см. Прекаритет). Нематериальный труд также ставит проблему измерения этого труда и пересмотра закона его стоимости, которая больше не основывается на линейном времени рабочего дня (границы между работой и досугом становятся неопределенными), что дает капиталу возможность его произвольной оценки. Таким образом, эксплуатация нематериального труда, возможно, имеет даже большие масштабы, чем эксплуатация прежних форм труда. Согласно формулировке Паоло Вирно процесс нематериального труда совпадает с его результатом – это деятельность, результат которой не объективируется в продукте. При этом она требует присутствия «других» (см. Другой), аудитории, публич-

ной сферы (см. Публичная сфера). Не производя «конечного продукта», исполнитель вынужден опираться на свидетельство других. Для характеристики этого феномена Вирно вводит важное понятие – «виртуозность»: помимо указанных выше параметров, это еще и учет случайного, непредвиденного, а также импровизация. Исторически парадигмой «виртуозного» производства, по Вирно, является «культурная индустрия» (Kulturindustrie), критическому анализу которой посвятили свои работы философы франкфуртской школы. Если Адорно6 не видел в этой системе ничего, кроме коммерческой профанации искусства и культуры по законам, аналогичным механистическому индустриальному производству, то Вирно обнаруживает ее особую позитивность, которая становится видимой в современной ситуации. Вирно показывает, что в фокус анализа «культуриндустрии» не попали некоторые малозаметные детали «непрограммируемого», «неформализуемого». Для Адорно эти явления – языковая виртуозность, импровизация, артистизм поведения и прочее – были ностальгическими остатками прошлого, малозначительными на фоне общей индустриализации культуры. В интерпретации Вирно они, напротив, предвосхищали будущее. Если раньше «культурная индустрия» несла на себе отпечаток промышленности, то теперь производство, как имматериальное, так и материальное, организовано по моделям, задаваемым культуриндустрией. В целом можно сказать, что политэкономия современного капитализма является «антропологической». Человек включается в нее всеми своими способностями – языком, интеллектом, воображением, изобретательностью, артистичностью, способностью к рефлексии. Таким образом, человеческая природа (а не только наука, как полагал Маркс) становится согласно Вирно непосредственной производительной силой. Дискуссия о нематериальном труде напрямую затрагивает систему современного искусства (см. Система искусства). Глобальная система художественных институций (см. Институции) в ее современной форме окончательно складывается вместе с переходом к постфордизму. Она абсорбирует множество видов нематериального труда и его условия (Интернет и коммуникации, фигуры куратора, музейного функционера, критика, теоретика, редактора, переводчика, временно занятого рабочего монтажа и т.д.). С другой стороны, постфордистское производство часто описы-

вается по модели культурного производства и делает эстетизацию повседневной общественной жизни видимым фактом. Функционирование системы современного искусства обнажает многие проблемы нематериального труда: неустойчивую занятость и незащищенность труда, эксплуатацию «креативности», ослабление солидарности, которая постоянно расшатывается непрекращающейся «нематериальной гражданской войной», т.е. конкуренцией, мобильностью и «виртуозным» соперничеством карьерных амбиций. Как яркие примеры практик художественного исследования этих проблем в 2000-е годы среди многих других можно назвать работы немецкого коллектива «Маленькая постфордистская драма» (Das kleine postfordistische Drama), а также проект Фила Коллинза «Shady Lane Productions» (Phil Collins, 2006).

Адам Смит. См. также Дар. Карл Маркс. См. также Здесь и сейчас, Исход, Множество, Общее, Сообщество.

3 Антонио Негри. См. также Забота о себе, Исход, Коллективное творчество, Множество, Общее, Практика повседневной жизни, Субверсивность.

4 Паоло Вирно. См. также Дилетант, Исход, Коллективное творчество, Множество, Практика повседневной жизни, Субверсивность.

5 Мартин Хайдеггер. См. также Интерсубъективность, Событие.

6 Теодор Адорно. См. также Автономия искусства, Другой, Институциональная критика.

1 2

Нонспектакулярное искусство Несмотря на иностранное происхождение термина и появление в международной практике ряда намеренно незрелищных работ (особенно на «Документе Х», 1997, и «Манифесте-3», 2000), характер самостоятельного движения нонспектакулярное искусство приобрело только на московской художественной сцене в начале 2000-х годов и было представлено здесь главным образом работами его теоретика Анатолия Осмоловского1, группы «Радек» и Программы ESCAPE2. Программными выставками этого направления стали «Власть и субъект / лирический голос» (куратор Рогер Бюргель, ЦДХ, 2001),

«Вместо искусства. Нонспектакулярные процессы в искусстве» (куратор Анатолий Осмоловский, Зверевский центр, 2002) и «100% зрение» (куратор Анатолий Осмоловский, галерея «Риджина», 2002). В творчестве Осмоловского нонспектакулярность стала кратким этапом между политическим активизмом 1997–2000 годов, связанным с движением «Против всех», и утверждением автономии искусства (см. Автономия искусства) в 2002-м. В «незрелищной» эстетике сделаны его проекты «Субъект и власть» (2001), «Инпозиция» (2002), «Пыльные фразы» (2002). Распространение нонспектакулярного искусства в России в начале 2000-х связывают с реакцией на профанацию авангардного искусства в СМИ и давление зарождающегося рынка искусства, а интеллектуально-философской почвой для возникновения нонспектакулярности стала книга Ги Дебора3 «Общество спектакля» (опубликованная на русском языке в 2000 году) и статья Жака Бодрийяра4 «Реквием по массмедиа» (1999). В программном тексте «Некоторые тезисы нонспектакулярного искусства», опубликованной в «Художественном журнале», Осмоловский призывает к «постепенному мягкому отмежеванию» от доминирующей в современном искусстве «методологии Дюшана» с ее основополагающими принципами выбора, авторизации и репрезентации (см. Репрезентация). Вместе с тем критический заряд, содержащийся в нонспектакулярном искусстве, связан с критикой общества, построенного на агрессивной визуальной репрезентации. Констатируя «гиперпроизводство визуальности», навязанную массмедиа «непристойную видимость и призывность», нонспектакулярное искусство стремится противостоять индустрии развлечений, раствориться в пространстве, вместо того чтобы навязывать себя, активизировать зрителя, прежде пассивного потребителя искусства. Тем самым нонспектакулярное искусство реализует политическое микродействие, которое признается более эффективным, нежели медийная трансляция революционных идей. При этом исследование в социальном поле Осмоловский полагал даже более значимой задачей, нежели противостояние глобализированному капиталу. Неявный характер этой художественной практики требует зрительского усилия не только в интерпретации, но даже в обнаружении и авторизации работы. Важным

64

Н 65

глоссарий

глоссарий

НЕМАТЕРИАЛЬНЫЙ ТРУД

Н

НОНСПЕКТАКУЛЯРНОЕ ИСКУССТВО

реализуется в языковой практике, имеющей собственную материальность и предполагающей телесный аппарат речевой артикуляции. Термин «нематериальный труд» означает, что результаты такого труда – это нематериальные блага. Они носят событийный, а не объектный характер: когнитивные акты, аффекты, практики, жесты, коммуникации. Негри и Хардт выделяют два типа нематериального труда. Во-первых, аналитико-символический труд. Он имеет как рутинную, так и творческую составляющую: анализ информации, решение проблем, выработка правил, кодов, производство текстов и символов. Во-вторых, это труд по формированию аффектов (радость, удовлетворение, комфорт и т.д.), связанный с человеческим контактом, как телесной, так и психологической вовлеченностью. Отличительная особенность всех видов нематериального труда – кооперация, взаимодействие, которое организуется спонтанно в ходе труда, а не программируется самим капиталом (как на индустриальной фабрике). Ее воплощением становится сеть (см. Сеть (сетевые сообщества)) взаимодействия, модель которой сменяет линейную модель конвейера. Кооперация служит основой новой автономии нематериального труда и образует «общее» (см. Общее) как совместное достояние (идеи, образы, модели поведения и т.д.), не подконтрольное капиталу, а, напротив, являющее новую возможность освобождения. Другим следствием постфордистского поворота являются мобильность и транснационализация капитала, дающая ему преимущество в переговорах с рабочей силой, что лишает ее прежней социальной защиты и вызывает рост так называемой нестабильной занятости, или прекаритета (см. Прекаритет). Нематериальный труд также ставит проблему измерения этого труда и пересмотра закона его стоимости, которая больше не основывается на линейном времени рабочего дня (границы между работой и досугом становятся неопределенными), что дает капиталу возможность его произвольной оценки. Таким образом, эксплуатация нематериального труда, возможно, имеет даже большие масштабы, чем эксплуатация прежних форм труда. Согласно формулировке Паоло Вирно процесс нематериального труда совпадает с его результатом – это деятельность, результат которой не объективируется в продукте. При этом она требует присутствия «других» (см. Другой), аудитории, публич-

ной сферы (см. Публичная сфера). Не производя «конечного продукта», исполнитель вынужден опираться на свидетельство других. Для характеристики этого феномена Вирно вводит важное понятие – «виртуозность»: помимо указанных выше параметров, это еще и учет случайного, непредвиденного, а также импровизация. Исторически парадигмой «виртуозного» производства, по Вирно, является «культурная индустрия» (Kulturindustrie), критическому анализу которой посвятили свои работы философы франкфуртской школы. Если Адорно6 не видел в этой системе ничего, кроме коммерческой профанации искусства и культуры по законам, аналогичным механистическому индустриальному производству, то Вирно обнаруживает ее особую позитивность, которая становится видимой в современной ситуации. Вирно показывает, что в фокус анализа «культуриндустрии» не попали некоторые малозаметные детали «непрограммируемого», «неформализуемого». Для Адорно эти явления – языковая виртуозность, импровизация, артистизм поведения и прочее – были ностальгическими остатками прошлого, малозначительными на фоне общей индустриализации культуры. В интерпретации Вирно они, напротив, предвосхищали будущее. Если раньше «культурная индустрия» несла на себе отпечаток промышленности, то теперь производство, как имматериальное, так и материальное, организовано по моделям, задаваемым культуриндустрией. В целом можно сказать, что политэкономия современного капитализма является «антропологической». Человек включается в нее всеми своими способностями – языком, интеллектом, воображением, изобретательностью, артистичностью, способностью к рефлексии. Таким образом, человеческая природа (а не только наука, как полагал Маркс) становится согласно Вирно непосредственной производительной силой. Дискуссия о нематериальном труде напрямую затрагивает систему современного искусства (см. Система искусства). Глобальная система художественных институций (см. Институции) в ее современной форме окончательно складывается вместе с переходом к постфордизму. Она абсорбирует множество видов нематериального труда и его условия (Интернет и коммуникации, фигуры куратора, музейного функционера, критика, теоретика, редактора, переводчика, временно занятого рабочего монтажа и т.д.). С другой стороны, постфордистское производство часто описы-

вается по модели культурного производства и делает эстетизацию повседневной общественной жизни видимым фактом. Функционирование системы современного искусства обнажает многие проблемы нематериального труда: неустойчивую занятость и незащищенность труда, эксплуатацию «креативности», ослабление солидарности, которая постоянно расшатывается непрекращающейся «нематериальной гражданской войной», т.е. конкуренцией, мобильностью и «виртуозным» соперничеством карьерных амбиций. Как яркие примеры практик художественного исследования этих проблем в 2000-е годы среди многих других можно назвать работы немецкого коллектива «Маленькая постфордистская драма» (Das kleine postfordistische Drama), а также проект Фила Коллинза «Shady Lane Productions» (Phil Collins, 2006).

Адам Смит. См. также Дар. Карл Маркс. См. также Здесь и сейчас, Исход, Множество, Общее, Сообщество.

3 Антонио Негри. См. также Забота о себе, Исход, Коллективное творчество, Множество, Общее, Практика повседневной жизни, Субверсивность.

4 Паоло Вирно. См. также Дилетант, Исход, Коллективное творчество, Множество, Практика повседневной жизни, Субверсивность.

5 Мартин Хайдеггер. См. также Интерсубъективность, Событие.

6 Теодор Адорно. См. также Автономия искусства, Другой, Институциональная критика.

1 2

Нонспектакулярное искусство Несмотря на иностранное происхождение термина и появление в международной практике ряда намеренно незрелищных работ (особенно на «Документе Х», 1997, и «Манифесте-3», 2000), характер самостоятельного движения нонспектакулярное искусство приобрело только на московской художественной сцене в начале 2000-х годов и было представлено здесь главным образом работами его теоретика Анатолия Осмоловского1, группы «Радек» и Программы ESCAPE2. Программными выставками этого направления стали «Власть и субъект / лирический голос» (куратор Рогер Бюргель, ЦДХ, 2001),

«Вместо искусства. Нонспектакулярные процессы в искусстве» (куратор Анатолий Осмоловский, Зверевский центр, 2002) и «100% зрение» (куратор Анатолий Осмоловский, галерея «Риджина», 2002). В творчестве Осмоловского нонспектакулярность стала кратким этапом между политическим активизмом 1997–2000 годов, связанным с движением «Против всех», и утверждением автономии искусства (см. Автономия искусства) в 2002-м. В «незрелищной» эстетике сделаны его проекты «Субъект и власть» (2001), «Инпозиция» (2002), «Пыльные фразы» (2002). Распространение нонспектакулярного искусства в России в начале 2000-х связывают с реакцией на профанацию авангардного искусства в СМИ и давление зарождающегося рынка искусства, а интеллектуально-философской почвой для возникновения нонспектакулярности стала книга Ги Дебора3 «Общество спектакля» (опубликованная на русском языке в 2000 году) и статья Жака Бодрийяра4 «Реквием по массмедиа» (1999). В программном тексте «Некоторые тезисы нонспектакулярного искусства», опубликованной в «Художественном журнале», Осмоловский призывает к «постепенному мягкому отмежеванию» от доминирующей в современном искусстве «методологии Дюшана» с ее основополагающими принципами выбора, авторизации и репрезентации (см. Репрезентация). Вместе с тем критический заряд, содержащийся в нонспектакулярном искусстве, связан с критикой общества, построенного на агрессивной визуальной репрезентации. Констатируя «гиперпроизводство визуальности», навязанную массмедиа «непристойную видимость и призывность», нонспектакулярное искусство стремится противостоять индустрии развлечений, раствориться в пространстве, вместо того чтобы навязывать себя, активизировать зрителя, прежде пассивного потребителя искусства. Тем самым нонспектакулярное искусство реализует политическое микродействие, которое признается более эффективным, нежели медийная трансляция революционных идей. При этом исследование в социальном поле Осмоловский полагал даже более значимой задачей, нежели противостояние глобализированному капиталу. Неявный характер этой художественной практики требует зрительского усилия не только в интерпретации, но даже в обнаружении и авторизации работы. Важным

64

Н 65

глоссарий

глоссарий

НОНСПЕКТАКУЛЯРНОЕ ИСКУССТВО

O

ОБЩЕЕ

пунктом нонспектакулярной художественной программы стала художественная индукция, или активизация зрителя – создавая произведения, ускользающие из сферы медийного интереса, художники пытаются вступить в более непосредственное взаимодействие со зрителем, прибегая к контакту от человека к человеку, используемому в сетевом маркетинге. Таким образом, была провозглашена «новая модель искусства, освобожденная от властных и репрессивных амбиций, модель, подлинное призвание которой – не быть экстравагантным инструментом для утверждения каких бы то ни было медиальных амбиций, а выполнять роль катализатора выбора Других (см. Другой) и… создавать условия для возникновения индивидуальности посредством демократической, дифференцированной и локальной авторизации» (см. Осмоловский А. Некоторые тезисы нонспектакулярного искусства). Как заметил другой адепт этой эстетики, художник Богдан Мамонов5, «нонспектакулярное искусство – это не картинка и не образ, а тот самый сдвиг, который необходимо сделать художнику в том фоне окружающей визуальности, которая сейчас так тотально нас подавляет». Поскольку зритель соучаствует в процедуре опознания произведения искусства как такового, нонспектакулярное искусство артифицирует весь окружающий мир. По мнению критика и куратора Виктора Мизиано6, «речь идет об искусстве, открытом процессу живого переживания, готовом воспринимать каждый фрагмент реальности как источник нетривиального, нерастиражированного визуального впечатления». На практике нонспектакулярное искусство представляло собой малозаметные и неочевидные интервенции (см. Интервенционизм) в окружающую среду, создание объектов, на первый взгляд неопознаваемых как произведения искусства, или зрелищных работ (например, видео), содержащих малозаметные манипуляции художника. Так на «Документе Х» австрийский художник Лоис Вайнбергер высадил в Касселе траву между железнодорожными шпалами как символ выносливости культурных меньшинств; немецкий художник Ханс Хааке7 разместил на афишной тумбе незаметный плакат, разоблачающий политику спонсоров. В проектах русских художников нонспектакулярность часто носила абсурдный, игровой характер (вспомним, объекты – пачки сигарет Алексея Каллимы, немного отличающиеся

по размеру от обычных пачек) (см. Игра), хотя и не исключала возможности «серьезной» интерпретации. Так, вздыбленная доска паркета у Осмоловского названа цитатой из «Интернационала» («Вставай, проклятьем заклейменный»). В заведомо зрелищных работах нонспектакулярная эстетика реализовывалась как обман поверхностного зрения, как требование всматривания и сознательного смотрения, чтобы обнаружить едва заметное несоответствие звука изображению в проекте «Квартет» Программы Escape или легкие сдвиги, появляющиеся в результате монтажа в «документальных» фильмах Владимира Логутова. Необходимость поломать голову, прежде чем найти на выставке произведения искусства, и возможность лишний раз пообщаться по поводу авторства той или иной находки стали альтернативой гламурной тотальности. Однако нонспектакулярное движение довольно быстро исчерпало себя, уступив место практикам самоорганизации и художественного активизма (как творческая платформа «Что делать?», например) (см. Художественный активизм). Екатерина Лазарева

Анатолий Осмоловский. См. также Программа ESCAPE, Акция, Габитус, Реальное.

2 Программа ESCAPE. См. также ESCAPE, т. 1 настоящего издания.

3 Ги Дебор. См. также Ангажированное искусство, Здесь и сейчас, Карнавал, Перформативный куратор, Ситуация, Субверсивность, Участие, Флешмоб.

4 Жак Бодрийяр. См. также Карнавал.

5 Богдан Мамонов. См. также Программа ESCAPE, ESCAPE, т. 1 настоящего издания.

6 Виктор Мизиано. См. также Встреча, Перформативный куратор, Смерть автора.

7 Ханс Хааке. См. также Институциональная критика, Контекст.

1

Общее Общее (от ит. il comune – общее, разделяемое всеми) – принципиальное понятие у теоретиков новых политических движений, возникших в конце 1990-х годов. Это понятие отсылает к базовым принципам коммунистической политики и философии. Оно также выражает тенденции современного постфордистского капитализма и формиро-

вания политической субъективности множеств (см. Множество). Представление об общем укоренено в истории философии Нового времени, хотя было значимо и для античной мысли. Так, в «Государстве» («Республике») Платона разделяемое всеми благо является основой наилучшего общественного устройства: «...ни у кого не будет ничего собственного, но все у всех общее» (VIII 543b). В «Риторике» Аристотель обсуждает «общие места», topoi konoi, которые разделяются представителями того или иного языкового сообщества и являются условием его существования. В плане эпистемологии и онтологии общее связано с материалистической традицией в философии Нового времени. Эта традиция противопоставляется трансцендентальной философии понятий и идей. Так, Спиноза развивал теорию общих имен: когда знак относится к одной вещи, он образует имя, когда ко многим одновременно – это общее имя для множества единичностей (сингулярностей). Для политического и философского движения, основанного Марксом1, общее выражает общественный характер людей как совместно производящих и воспроизводящих себя и условия своей жизни. Общее проявляется в человеческой кооперации в процессе труда. Но общее не полностью дублирует традиционное представление о кооперации, являясь скорее ее источником, результатом и постоянным условием. В истории политико-юридической мысли общее связано с феноменом общих ресурсов, благ (земли, воды, атмосферы и т.д.), которые признаются одинаково принадлежащими всем, а также с борьбой против захвата и апроприации этих благ, начавшейся на заре капиталистической эпохи. Понятие общего находится в фокусе современных дискуссий. Поэтому довольно трудно говорить о фиксированном значении этого важного политического и философского термина. Наиболее последовательным образом концепция общего изложена в книге Антонио Негри2 и Майкла Хардта «Общее благо» («Commonwealth», 2009). Можно выделить несколько тематических связей, различий и противопоставлений, которые обрисовывают контекст (см. Контекст) этого понятия: 1. Общее и общедоступные блага. Общее как совместное достояние людей можно разделить на два вида, связанных с природой или культурой, человеческой деятельностью. Рост экологических угроз, неолиберальная приватизация и глобаль-

ный экономический кризис делают все более актуальными природные формы общего (энергетические и пищевые ресурсы, земля, воздух, вода, человеческое тело как объект медицинских и биологических экспериментов). Но в центре современных дискуссий находится скорее его антропологический и социальный феномен. Общее как антропологический и социальный феномен отличается от природных форм тем, что не является чем-то данным. Оно постоянно производится и воспроизводится самими людьми. Природные формы общего имеют предел в виде редкости или возможности истощения тех или иных ресурсов, тогда как антропологическое общее способно практически бесконечно возобновляться и изобретаться заново. Примерами могут служить социальные сети (см. Сеть (сетевые сообщества)), коммуникация (см. Коммуникация ), язык, идеи, знания, аффекты, правила поведения и т.д. Также важны места аккумуляции общего, прежде всего современные мегаполисы как новые «фабрики» производства различных форм жизни.

2. Общее и сингулярное versus универсальное. В онтологическом плане пара «общее/сингулярное (единичное)» противопоставляется паре «универсальное / частное». Категория универсального была выработана в новоевропейской традиции философского и политического трансцендентализма. Она достигает полноты выражения в немецкой классической философии. Мышление общего опирается на маргинальную линию философии имманентного (Спиноза, Ницше3, Делез4, Фуко5 и др.). Имманентность сопротивляется любым формам мысли, основанным на предположении внешней, т.е. трансцендентальной по отношению к опытно разделяемому нами миру инстанции, понимаемой как источник смысла, власти, существующего порядка. Универсальное, всеобщее как абстрактная философская идея является двойником конкретных форм господства в рамках буржуазного государства Нового времени. В отличие от формальной и статичной универсальности как трансцендентального горизонта, предшествующего нашему опыту и унифицирующего его, общее есть реальный процесс производства, разделения, умножения различий, сингулярностей, т.е. становление множества (трудящихся) как действительной и имманентной основы общественных институтов, разнообраз-

66

О 67

глоссарий

глоссарий

НОНСПЕКТАКУЛЯРНОЕ ИСКУССТВО

O

ОБЩЕЕ

пунктом нонспектакулярной художественной программы стала художественная индукция, или активизация зрителя – создавая произведения, ускользающие из сферы медийного интереса, художники пытаются вступить в более непосредственное взаимодействие со зрителем, прибегая к контакту от человека к человеку, используемому в сетевом маркетинге. Таким образом, была провозглашена «новая модель искусства, освобожденная от властных и репрессивных амбиций, модель, подлинное призвание которой – не быть экстравагантным инструментом для утверждения каких бы то ни было медиальных амбиций, а выполнять роль катализатора выбора Других (см. Другой) и… создавать условия для возникновения индивидуальности посредством демократической, дифференцированной и локальной авторизации» (см. Осмоловский А. Некоторые тезисы нонспектакулярного искусства). Как заметил другой адепт этой эстетики, художник Богдан Мамонов5, «нонспектакулярное искусство – это не картинка и не образ, а тот самый сдвиг, который необходимо сделать художнику в том фоне окружающей визуальности, которая сейчас так тотально нас подавляет». Поскольку зритель соучаствует в процедуре опознания произведения искусства как такового, нонспектакулярное искусство артифицирует весь окружающий мир. По мнению критика и куратора Виктора Мизиано6, «речь идет об искусстве, открытом процессу живого переживания, готовом воспринимать каждый фрагмент реальности как источник нетривиального, нерастиражированного визуального впечатления». На практике нонспектакулярное искусство представляло собой малозаметные и неочевидные интервенции (см. Интервенционизм) в окружающую среду, создание объектов, на первый взгляд неопознаваемых как произведения искусства, или зрелищных работ (например, видео), содержащих малозаметные манипуляции художника. Так на «Документе Х» австрийский художник Лоис Вайнбергер высадил в Касселе траву между железнодорожными шпалами как символ выносливости культурных меньшинств; немецкий художник Ханс Хааке7 разместил на афишной тумбе незаметный плакат, разоблачающий политику спонсоров. В проектах русских художников нонспектакулярность часто носила абсурдный, игровой характер (вспомним, объекты – пачки сигарет Алексея Каллимы, немного отличающиеся

по размеру от обычных пачек) (см. Игра), хотя и не исключала возможности «серьезной» интерпретации. Так, вздыбленная доска паркета у Осмоловского названа цитатой из «Интернационала» («Вставай, проклятьем заклейменный»). В заведомо зрелищных работах нонспектакулярная эстетика реализовывалась как обман поверхностного зрения, как требование всматривания и сознательного смотрения, чтобы обнаружить едва заметное несоответствие звука изображению в проекте «Квартет» Программы Escape или легкие сдвиги, появляющиеся в результате монтажа в «документальных» фильмах Владимира Логутова. Необходимость поломать голову, прежде чем найти на выставке произведения искусства, и возможность лишний раз пообщаться по поводу авторства той или иной находки стали альтернативой гламурной тотальности. Однако нонспектакулярное движение довольно быстро исчерпало себя, уступив место практикам самоорганизации и художественного активизма (как творческая платформа «Что делать?», например) (см. Художественный активизм). Екатерина Лазарева

Анатолий Осмоловский. См. также Программа ESCAPE, Акция, Габитус, Реальное.

2 Программа ESCAPE. См. также ESCAPE, т. 1 настоящего издания.

3 Ги Дебор. См. также Ангажированное искусство, Здесь и сейчас, Карнавал, Перформативный куратор, Ситуация, Субверсивность, Участие, Флешмоб.

4 Жак Бодрийяр. См. также Карнавал.

5 Богдан Мамонов. См. также Программа ESCAPE, ESCAPE, т. 1 настоящего издания.

6 Виктор Мизиано. См. также Встреча, Перформативный куратор, Смерть автора.

7 Ханс Хааке. См. также Институциональная критика, Контекст.

1

Общее Общее (от ит. il comune – общее, разделяемое всеми) – принципиальное понятие у теоретиков новых политических движений, возникших в конце 1990-х годов. Это понятие отсылает к базовым принципам коммунистической политики и философии. Оно также выражает тенденции современного постфордистского капитализма и формиро-

вания политической субъективности множеств (см. Множество). Представление об общем укоренено в истории философии Нового времени, хотя было значимо и для античной мысли. Так, в «Государстве» («Республике») Платона разделяемое всеми благо является основой наилучшего общественного устройства: «...ни у кого не будет ничего собственного, но все у всех общее» (VIII 543b). В «Риторике» Аристотель обсуждает «общие места», topoi konoi, которые разделяются представителями того или иного языкового сообщества и являются условием его существования. В плане эпистемологии и онтологии общее связано с материалистической традицией в философии Нового времени. Эта традиция противопоставляется трансцендентальной философии понятий и идей. Так, Спиноза развивал теорию общих имен: когда знак относится к одной вещи, он образует имя, когда ко многим одновременно – это общее имя для множества единичностей (сингулярностей). Для политического и философского движения, основанного Марксом1, общее выражает общественный характер людей как совместно производящих и воспроизводящих себя и условия своей жизни. Общее проявляется в человеческой кооперации в процессе труда. Но общее не полностью дублирует традиционное представление о кооперации, являясь скорее ее источником, результатом и постоянным условием. В истории политико-юридической мысли общее связано с феноменом общих ресурсов, благ (земли, воды, атмосферы и т.д.), которые признаются одинаково принадлежащими всем, а также с борьбой против захвата и апроприации этих благ, начавшейся на заре капиталистической эпохи. Понятие общего находится в фокусе современных дискуссий. Поэтому довольно трудно говорить о фиксированном значении этого важного политического и философского термина. Наиболее последовательным образом концепция общего изложена в книге Антонио Негри2 и Майкла Хардта «Общее благо» («Commonwealth», 2009). Можно выделить несколько тематических связей, различий и противопоставлений, которые обрисовывают контекст (см. Контекст) этого понятия: 1. Общее и общедоступные блага. Общее как совместное достояние людей можно разделить на два вида, связанных с природой или культурой, человеческой деятельностью. Рост экологических угроз, неолиберальная приватизация и глобаль-

ный экономический кризис делают все более актуальными природные формы общего (энергетические и пищевые ресурсы, земля, воздух, вода, человеческое тело как объект медицинских и биологических экспериментов). Но в центре современных дискуссий находится скорее его антропологический и социальный феномен. Общее как антропологический и социальный феномен отличается от природных форм тем, что не является чем-то данным. Оно постоянно производится и воспроизводится самими людьми. Природные формы общего имеют предел в виде редкости или возможности истощения тех или иных ресурсов, тогда как антропологическое общее способно практически бесконечно возобновляться и изобретаться заново. Примерами могут служить социальные сети (см. Сеть (сетевые сообщества)), коммуникация (см. Коммуникация ), язык, идеи, знания, аффекты, правила поведения и т.д. Также важны места аккумуляции общего, прежде всего современные мегаполисы как новые «фабрики» производства различных форм жизни.

2. Общее и сингулярное versus универсальное. В онтологическом плане пара «общее/сингулярное (единичное)» противопоставляется паре «универсальное / частное». Категория универсального была выработана в новоевропейской традиции философского и политического трансцендентализма. Она достигает полноты выражения в немецкой классической философии. Мышление общего опирается на маргинальную линию философии имманентного (Спиноза, Ницше3, Делез4, Фуко5 и др.). Имманентность сопротивляется любым формам мысли, основанным на предположении внешней, т.е. трансцендентальной по отношению к опытно разделяемому нами миру инстанции, понимаемой как источник смысла, власти, существующего порядка. Универсальное, всеобщее как абстрактная философская идея является двойником конкретных форм господства в рамках буржуазного государства Нового времени. В отличие от формальной и статичной универсальности как трансцендентального горизонта, предшествующего нашему опыту и унифицирующего его, общее есть реальный процесс производства, разделения, умножения различий, сингулярностей, т.е. становление множества (трудящихся) как действительной и имманентной основы общественных институтов, разнообраз-

66

О 67

глоссарий

глоссарий

ОБЩЕЕ

О

ОБЩЕЕ

ных форм жизни. Общее также предполагает выход из тупика чисто эмпирической эпистемологии, отвергающей ложную универсальность во имя частных и локальных знаний, не претендующих на универсальную истинность. Общее претендует на общезначимый план истины, однако рассматривает его не как спускающийся «сверху», исходящий из трансцендентального принципа. Напротив, этот план возникает из становления, сопротивления, учреждения «снизу» автономным множеством единичностей с их несводимыми различиями. При этом, в отличие от пары «идентичность/различие», элементы пары «общее/сингулярное» не противопоставляются друг другу, но взаимно определяются. Общее возникает из сингулярностей, а сингулярности в своем формировании отталкиваются от общего. В конечном счете общее является предельной онтологической характеристикой. Бытие не может быть частным, приватным; оно всегда открыто для всех и всего.

3. Общее, капитализм и частная собственность. Общее как разделяемое всеми по определению противопоставляется институту частной собственности, авторских прав, патентов и других способов его приватизации и контроля. Современное производство все больше основывается на нематериальном труде (см. Нематериальный труд ), который отталкивается именно от общего и постоянно умножает его, создает новые формы. Этот фарсовый «коммунизм капитала» основан на внутреннем противоречии. С одной стороны, разделение, свободная циркуляция идей, знаний, аффектов между всеми производителями – условия продуктивности нематериального труда и его валоризации. Это видно, например, в развитии Интернета, невозможного без свободной циркуляции и доступа к информации. Другой пример валоризации общего – экономический феномен экстерналий, т.е. влияние внешних контекстов того или иного производственного процесса на стоимость его результатов. Например, стоимость жилья или его ренты в современных городах зависит не только от его качеств, вложенного времени труда, но и от района, в котором оно находится, т.е. совместно выработанного культурного ландшафта, стиля жизни, и т.д. (т.е. общего). С другой стороны, стремление извлечь частную выгоду выражается в попытках контролировать и приватизировать общее. Сфера доминирующего сегодня финансового ка-

питала, который связан с факторами конъюнктуры, игры внешних по отношению к тому или иному производству сил, а также с социальными сетями, соотносится со сферой общего, являясь своего рода его абстрактным и искаженным представлением, равно как и механизмом его захвата. Приватизация общего ведет к деградации имматериального производства и ограничению творческих способностей участвующих в нем людей. Так возникают «коррумпированные», ложные формы присвоения общего, которые выражаются в практике и идеологии семьи, корпорации (см. Корпорация) или гражданской принадлежности к тому или иному обществу-нации.

4. Общее по ту сторону приватного/публичного (общественного). В основе политической и юридической легитимации присвоения общего лежит разделение приватного и публичного. В рамках буржуазной правовой системы индивид располагается в сфере приватного, тогда как публичная сфера (см. Публичная сфера) де-факто находится под контролем государства. Понятие общего нейтрализует оппозицию публичного и приватного. Оно открывает возможность политической борьбы людей с их различными способностями и формами жизни против современных аппаратов капитала и государства. Оно подрывает и традиционную для левой политики альтернативу «капитализм или социализм». Обе системы, соревновавшиеся в ХХ веке, основываются на разделении публичного/приватного с соответствующими им формами частной или государственной собственности и контроля. Теоретики общего предлагают уйти от предположения, что кризис капиталистической экономики разрешим лишь способами общественного регулирования, будь то кейнсианство или социалистическое управление собственностью, и одновременно оспаривают господствующие неолиберальные концепции, которые видят выход из тупиков «реального социализма» в приватизации, стимулировании частного предпринимательства и рынков.

5. Новый политический проект учреждения общего. Важным для новой политической субъективности становится способность видеть, распознавать общее в производстве и различных формах жизни и оспаривать его приватизацию. Другим конститутивным элементом этой субъективности является любовь, концепция которой развивает идею Спинозы об интеллектуальной любви. Негри и его единомышленники мыслят любовь не как индиви-

дуально-психологическую категорию, но как политическую силу, сфокусированную вокруг учреждения общего. Это сила становления, гибридизации различных форм жизни, встреч-событий (см. Встреча, Событие), которые производят новые различия и разрушают мертвые идентичности. Проект политизации общего становится возможностью обновления антикапиталистического движения. Общее не является абстрактной утопией – оно уже существует и обладает действенностью в рамках современного капитализма. Капитал скорее паразитирует на нем, присваивая результаты человеческой кооперации, играя роль катехона, сдерживающего продуктивность и свободу выражения людей. Задачей новой коммунистической политики становится высвобождение общего из аппаратов захвата, изобретенных капиталом (финансовая система, рента, кредит). Учреждение общего становится частью «альтернативной современности» (altermodernity). После эпохи господства приватного, частного интереса (капитализм) и попытки ее радикального изменения через введение общественной собственности в «реальных социализмах» «альтернативная современность» должна сосредоточиться на общем как основе нового коммунистического проекта.

6. Общее в современном искусстве. Понятие общего, разработанное в ходе философского и политэкономического исследования современного капитализма, находит применение в анализе практик современного искусства. В частности, Майкл Хардт в своей недавней работе (см. http://www.skor.nl/article-4111-en.html) предлагает интерпретацию эстетической концепции Жака Рансьера6, основанной на понимании связи искусства и политики как режимов «разделения чувственного». Для Рансьера общее – скорее техническое и формальное понятие, описывающее внутренние конфигурации политического или эстетического сообщества (то, что можно и нельзя увидеть, воспринять, выразить, актуализировать в рамках того или иного исторически сложившегося режима искусства или политики) (см. Сообщество). Понятие общего позволяет анализировать положение тех или иных субъективностей (см. Субъективность), разделяющих это общее или не имеющих в нем своего места. Политика возникает там, где обнажается антагонизм между теми, кто разделяет общее, и теми, у кого нет в нем своей части. Такой подход позволяет уйти от простой дилеммы участия/неучастия

(см. Участие) искусства и художника в политических процессах или от старого вопроса об «эстетизации» самой политики. Эстетическое и политическое не являются чем-то внешним друг другу, они структурно подобны: и то и другое – режимы «разделения чувственного». В постопераистской перспективе общее задает скорее материально-экономической вопрос о месте эстетической субъективности в структуре современного капитализма, в котором само производство, а не только разделение или распределение уже существующего (социальных отношений, форм жизни) становится центральным процессом. Эстетическое измерение общего (т.е. игра способностей людей, их творческие и перформативные качества, виртуозность) является таким же важным компонентом, как и его политическое и экономическое измерение. Художественные практики обнажают и картографируют общее как режим вúдения, восприятия, жестикуляции, экспрессии, разделяемый тем или иным борющимся за свою автономию множеством. И потому критические практики современного искусства имманентны процессу формирования новых политических субъективностей, основывающихся на разделении общего. В то же время искусство может быть захвачено аппаратом капитала для производства стоимости через аккумуляцию общего (формирование привлекательного образа новых «креативных» городов, биеннале как форма подключения того или иного локального центра к транснациональным финансовым потокам и новым рынкам, джентрификация и т.д.). В этих условиях художник рискует стать – осознанно или бессознательно – своего рода изобретательным антрепренером общего; в своей работе он аккумулирует и приватизирует множество социальных сетей, форм жизни, политических аффектов, реалистически воспроизводя и одновременно смешивая, изменяя их стилистику и правила игры. Алексей Пензин

1 Карл Маркс. См. также Здесь и сейчас, Исход, Множество, Нематериальный труд, Сообщество.

2 Антонио Негри. См. также Забота о себе, Исход, Коллективное творчество, Множество, Нематериальный труд, Практика повседневной жизни, Субверсивность.

68

О 69

глоссарий

глоссарий

ОБЩЕЕ

О

ОБЩЕЕ

ных форм жизни. Общее также предполагает выход из тупика чисто эмпирической эпистемологии, отвергающей ложную универсальность во имя частных и локальных знаний, не претендующих на универсальную истинность. Общее претендует на общезначимый план истины, однако рассматривает его не как спускающийся «сверху», исходящий из трансцендентального принципа. Напротив, этот план возникает из становления, сопротивления, учреждения «снизу» автономным множеством единичностей с их несводимыми различиями. При этом, в отличие от пары «идентичность/различие», элементы пары «общее/сингулярное» не противопоставляются друг другу, но взаимно определяются. Общее возникает из сингулярностей, а сингулярности в своем формировании отталкиваются от общего. В конечном счете общее является предельной онтологической характеристикой. Бытие не может быть частным, приватным; оно всегда открыто для всех и всего.

3. Общее, капитализм и частная собственность. Общее как разделяемое всеми по определению противопоставляется институту частной собственности, авторских прав, патентов и других способов его приватизации и контроля. Современное производство все больше основывается на нематериальном труде (см. Нематериальный труд ), который отталкивается именно от общего и постоянно умножает его, создает новые формы. Этот фарсовый «коммунизм капитала» основан на внутреннем противоречии. С одной стороны, разделение, свободная циркуляция идей, знаний, аффектов между всеми производителями – условия продуктивности нематериального труда и его валоризации. Это видно, например, в развитии Интернета, невозможного без свободной циркуляции и доступа к информации. Другой пример валоризации общего – экономический феномен экстерналий, т.е. влияние внешних контекстов того или иного производственного процесса на стоимость его результатов. Например, стоимость жилья или его ренты в современных городах зависит не только от его качеств, вложенного времени труда, но и от района, в котором оно находится, т.е. совместно выработанного культурного ландшафта, стиля жизни, и т.д. (т.е. общего). С другой стороны, стремление извлечь частную выгоду выражается в попытках контролировать и приватизировать общее. Сфера доминирующего сегодня финансового ка-

питала, который связан с факторами конъюнктуры, игры внешних по отношению к тому или иному производству сил, а также с социальными сетями, соотносится со сферой общего, являясь своего рода его абстрактным и искаженным представлением, равно как и механизмом его захвата. Приватизация общего ведет к деградации имматериального производства и ограничению творческих способностей участвующих в нем людей. Так возникают «коррумпированные», ложные формы присвоения общего, которые выражаются в практике и идеологии семьи, корпорации (см. Корпорация) или гражданской принадлежности к тому или иному обществу-нации.

4. Общее по ту сторону приватного/публичного (общественного). В основе политической и юридической легитимации присвоения общего лежит разделение приватного и публичного. В рамках буржуазной правовой системы индивид располагается в сфере приватного, тогда как публичная сфера (см. Публичная сфера) де-факто находится под контролем государства. Понятие общего нейтрализует оппозицию публичного и приватного. Оно открывает возможность политической борьбы людей с их различными способностями и формами жизни против современных аппаратов капитала и государства. Оно подрывает и традиционную для левой политики альтернативу «капитализм или социализм». Обе системы, соревновавшиеся в ХХ веке, основываются на разделении публичного/приватного с соответствующими им формами частной или государственной собственности и контроля. Теоретики общего предлагают уйти от предположения, что кризис капиталистической экономики разрешим лишь способами общественного регулирования, будь то кейнсианство или социалистическое управление собственностью, и одновременно оспаривают господствующие неолиберальные концепции, которые видят выход из тупиков «реального социализма» в приватизации, стимулировании частного предпринимательства и рынков.

5. Новый политический проект учреждения общего. Важным для новой политической субъективности становится способность видеть, распознавать общее в производстве и различных формах жизни и оспаривать его приватизацию. Другим конститутивным элементом этой субъективности является любовь, концепция которой развивает идею Спинозы об интеллектуальной любви. Негри и его единомышленники мыслят любовь не как индиви-

дуально-психологическую категорию, но как политическую силу, сфокусированную вокруг учреждения общего. Это сила становления, гибридизации различных форм жизни, встреч-событий (см. Встреча, Событие), которые производят новые различия и разрушают мертвые идентичности. Проект политизации общего становится возможностью обновления антикапиталистического движения. Общее не является абстрактной утопией – оно уже существует и обладает действенностью в рамках современного капитализма. Капитал скорее паразитирует на нем, присваивая результаты человеческой кооперации, играя роль катехона, сдерживающего продуктивность и свободу выражения людей. Задачей новой коммунистической политики становится высвобождение общего из аппаратов захвата, изобретенных капиталом (финансовая система, рента, кредит). Учреждение общего становится частью «альтернативной современности» (altermodernity). После эпохи господства приватного, частного интереса (капитализм) и попытки ее радикального изменения через введение общественной собственности в «реальных социализмах» «альтернативная современность» должна сосредоточиться на общем как основе нового коммунистического проекта.

6. Общее в современном искусстве. Понятие общего, разработанное в ходе философского и политэкономического исследования современного капитализма, находит применение в анализе практик современного искусства. В частности, Майкл Хардт в своей недавней работе (см. http://www.skor.nl/article-4111-en.html) предлагает интерпретацию эстетической концепции Жака Рансьера6, основанной на понимании связи искусства и политики как режимов «разделения чувственного». Для Рансьера общее – скорее техническое и формальное понятие, описывающее внутренние конфигурации политического или эстетического сообщества (то, что можно и нельзя увидеть, воспринять, выразить, актуализировать в рамках того или иного исторически сложившегося режима искусства или политики) (см. Сообщество). Понятие общего позволяет анализировать положение тех или иных субъективностей (см. Субъективность), разделяющих это общее или не имеющих в нем своего места. Политика возникает там, где обнажается антагонизм между теми, кто разделяет общее, и теми, у кого нет в нем своей части. Такой подход позволяет уйти от простой дилеммы участия/неучастия

(см. Участие) искусства и художника в политических процессах или от старого вопроса об «эстетизации» самой политики. Эстетическое и политическое не являются чем-то внешним друг другу, они структурно подобны: и то и другое – режимы «разделения чувственного». В постопераистской перспективе общее задает скорее материально-экономической вопрос о месте эстетической субъективности в структуре современного капитализма, в котором само производство, а не только разделение или распределение уже существующего (социальных отношений, форм жизни) становится центральным процессом. Эстетическое измерение общего (т.е. игра способностей людей, их творческие и перформативные качества, виртуозность) является таким же важным компонентом, как и его политическое и экономическое измерение. Художественные практики обнажают и картографируют общее как режим вúдения, восприятия, жестикуляции, экспрессии, разделяемый тем или иным борющимся за свою автономию множеством. И потому критические практики современного искусства имманентны процессу формирования новых политических субъективностей, основывающихся на разделении общего. В то же время искусство может быть захвачено аппаратом капитала для производства стоимости через аккумуляцию общего (формирование привлекательного образа новых «креативных» городов, биеннале как форма подключения того или иного локального центра к транснациональным финансовым потокам и новым рынкам, джентрификация и т.д.). В этих условиях художник рискует стать – осознанно или бессознательно – своего рода изобретательным антрепренером общего; в своей работе он аккумулирует и приватизирует множество социальных сетей, форм жизни, политических аффектов, реалистически воспроизводя и одновременно смешивая, изменяя их стилистику и правила игры. Алексей Пензин

1 Карл Маркс. См. также Здесь и сейчас, Исход, Множество, Нематериальный труд, Сообщество.

2 Антонио Негри. См. также Забота о себе, Исход, Коллективное творчество, Множество, Нематериальный труд, Практика повседневной жизни, Субверсивность.

68

О 69

глоссарий

глоссарий

ОТНОШЕНИЯ

ОТШЕЛЬНИЧЕСТВО (АНОХОРЕТСТВО)

Фридрих Ницше. См. также Дилетант, Исход, Карнавал, Событие.

4 Жиль Делез. См. также Акторно-сетевая теория, Здесь и сейчас, Исход, Реальное, Событие, Субверсивность.

5 Мишель Фуко. См. также Дилетант, Забота о себе, Исход, Множество, Перформативный куратор, Перформативность, Субверсивность, Ритуал, Система искусства, Смерть автора.

6 Жак Рансьер. См. также Автономия искусства, Ангажированное искусство, Жизнь/искусство, Институциональная критика, Субъективность, Участие.

3

Отношения

О

В 1990-е годы под влиянием глобализационных процессов, постколониального дискурса, интернет-коммуникаций (см. Коммуникация), информационной экспансии в сфере общественных отношений, политике, экономике происходят серьезные изменения. В это же время в искусстве чрезвычайно актуальными становятся такие практики, как эстетика взаимодействия (см. Эстетика взаимодействия), «искусство сообществ» (см. Сообщество), контекстное искусство (см. Контекст), диалогическое искусство (см. Диалог), эстетика соединения, искусство участия (см. Участие), коллаборативное искусство, интерактивное искусство (см. Интерактивность), для которых важнейшим является понятие «отношения», выступающее в качестве формы, содержания, темы работы или производимого ею эффекта. Николя Буррио1, введший в 1993 году термин «эстетика взаимодействия», дал общее определение позиции, которую вначале 1990-х разделяли такие художники, как Риркрит Тираванийя2, Лайам Гиллик3, Доминик Гонзалес-Ферстер4, Карстен Хеллер5 и Феликс Гонзалес-Торрес. Поскольку ядром их проектов являлась встреча (см. Встреча), они моделировали в галерейном пространстве условия для потенциальных столкновений. Художники создавали временные, но в то же время предельно конкретные микроутопии, которые интегрировали в технократическое, ориентированное на потребление общество, где человеческое общение уже давно превратилось в стандартизированный артефакт. Полемизируя с художественными критиками, которые усматривали в этих практиках продолжение экспериментов 1960-х, Буррио разработал теорию формы, согласно которой форма – «логическое целое, структура (независимое единство внутренних зависимостей), демонстрирующая типические особенности мира»

(см.: Буррио Н. Эстетика взаимоотношений). Эта концепция была скептически встречена такими критиками, как Стивен Райт6 и Клер Бишоп,7 и вызвала бурные дискуссии. Тем не менее, несмотря на некоторые уязвимые положения в теории, Буррио первым предложил рассматривать производство отношений с точки зрения формы. Однако, как подчеркивает Мария Линд8, «эстетика взаимоотношений… стала броской фразой, легкомысленно используемой для описания любого произведения, имеющего какоелибо интерактивное и/или социальное измерение. Практика искусства взаимоотношений последних лет, которая зачастую расходится со сформулированной Буррио моделью, включает в себя проекты разворачивающиеся вне галерей и захватывающие чужие пространства дискурсивные и педагогические модели, неоактивистские проекты и функционалистские концепции» (см.: Lind М. The Collaborative Turn). Обращает на себя внимание и тот факт, что в контексте описанных тенденций мало внимания уделяется таким вопросам, как трансформация отношений внутри поля художественного производства и восприятие обществом искусства. Процесс смены и совмещения ролей, когда художник становится проводником для зрителя или куратором (см. Перформативный куратор) других художников, а зритель и куратор – соавторами, рассматривается преимущественно в рамках профессионального дискурса вкупе с такими понятиями, как «авторство», «агентство», «демократизация творческого труда» и «расширение функций зрителя». В то же время в результате смещения ролей внутри художественной работы, под которой подразумеваются встречи, собрания и выставки, организованные самим художником как его произведение искусства, отношения арт-производства становятся одновременно отношениями, произведенными как искусство. До какой степени эта двойная игра повлияла на понимание обществом функций искусства и его восприятие в целом, еще предстоит выяснить. Но не оставляет сомнений факт воздействия многих сторонних аспектов, связанных с более масштабными трансформациями в социуме. Первый – глобализация. Если рассматривать современное искусство стран, допустим, не имеющих собственного опыта модернизма, в локальном географическом контексте, то ни история европейского авангарда XX века, ни революции 1960-х, ни социологический анализ Пьера Бурдье9 не могут быть к

нему применены в качестве универсальной схемы для анализа художественных процессов, будь то феномен отношений внутри художественного производства или отношений как части произведения искусства. Более уместными тут представляются теории глобализации и постколониализма. Однако и они нуждаются в регулярной ревизии: во-первых, как теоретический инструмент для анализа отношений, во-вторых, чтобы проследить их развитие на фоне социальных, политических и культурных отношений. Ева Фотиади

Николя Буррио. См. также Автономия искусства, Встреча, Габитус, Институциональная критика, Метафора, Перформативный куратор, Участие, Художественный жест, Эстетика взаимодействия.

2 Риркрит Тирванийя. См. также Дополнительность, Жизнь/искусство, Интерсубъективность, Коммуникация, Контекст, Метафора, Перформативность, Ритуал, Сцены собеседования, Эстетика взаимодействия.

3 Лайам Гиллик – участник выставки «Невозможное сообщество». См. о художнике в т. 2 настоящего издания.

4 Доминик Гонзалес-Ферстер. См. также Эстетика взаимодействия.

5 Карстен Хеллер – Участник выставки «Невозможное сообщество». См. о художнике в т. 2 настоящего издания.

6 Стивен Райт. См. также Флешмоб, Эстетика взаимодействия. См. текст Стивена Райта в т. 2 настоящем издании.

7 Клер Бишоп. См. также Ангажированное искусство, Смерть автора, Участие, Флешмоб, Эстетика взаимодействия.

8 Мария Линд. См. также Перформативный куратор, Эстетика взаимодействия. см. статью Марии Линд в т. 3 настоящего издания.

9 Пьер Бурдье. См. также Габитус, Прекаритет, Система искусства.

1

Отшельничество (Анохоретство) Отшельничество – духовная практика, зародившаяся и сформировавшаяся в религиозном контексте (см. Контекст), подразумевающая добровольный уход от цивилизации, предельное ограничение всех мирских связей и отказ от мирских благ, – сегодня приобретает все большую актуальность в культурной и социальной жизни.

Формально отшельничество присуще многим духовно-религиозным системам: иудаизму, исламу, буддизму, даосизму и другим. Интересно, что на языке ранних сирийских и египетских отцов аскеза называлась искусством, а отшельничество наряду с молитвой, постом и «рукоделием» рассматривалось как его эффективный инструмент, в котором личность подвижника оказывалась одновременно и субъектом, и объектом творческого жеста (см. Художественный жест). Но, пожалуй, нигде отшельничество не породило столь стройного дискурса, как в восточном христианстве. Вместе с тем оно не было заявлено в Библии как самостоятельная духовная практика и на заре христианства не являлось актуальным, поскольку в языческом обществе на первое место выходили общественная проповедь и свидетельство. Актуализация отшельничества произошла после принятия в 313 году Миланского эдикта, легализовавшего христианство, что повлекло за собой необходимость выработки новых стратегий, в силу того что Церковь испытывала искушение властью и обмирщением. Согласно традиции первым подвижником, прибегнувшим к отшельничеству как к специфической самостоятельной духовной практике, был Антоний Великий, чей образ хорошо известен из истории искусства. Художники разных эпох, в числе которых Иероним Босх, Маттиас Грюневальд, Сальвадор Дали, часто изображали эпизоды так называемых искушений св. Антония. Однако было бы ошибочным связывать отшельничество исключительно с религиозной традицией. Монашество, оказав влияние на христианскую культуру, передало ей и отшельничество как одну из важнейших духовных стратегий. Таким образом, в обществе прочно укоренилось представление об анахоретстве как важном условии достижения духовного просветления. Особенно возрос авторитет отшельничества как способа бегства от пошлой действительности в эпоху романтизма. Не только литературные герои – Чайльд Гарольд, Мельмот, Алеко и Печорин, но и их творцы – поэты Байрон, Пушкин, Лермонтов ощущали обаяние отшельничества, его благотворное влияние на духовные и творческие возможности человека. Настоящим гимном отшельничеству можно считать пушкинского «Пророка». Важно и то, что в этом стихотворении поэт раскрыл суть явления – не просто бегство от действительности, но

70

О 71

глоссарий

глоссарий

ОТНОШЕНИЯ

ОТШЕЛЬНИЧЕСТВО (АНОХОРЕТСТВО)

Фридрих Ницше. См. также Дилетант, Исход, Карнавал, Событие.

4 Жиль Делез. См. также Акторно-сетевая теория, Здесь и сейчас, Исход, Реальное, Событие, Субверсивность.

5 Мишель Фуко. См. также Дилетант, Забота о себе, Исход, Множество, Перформативный куратор, Перформативность, Субверсивность, Ритуал, Система искусства, Смерть автора.

6 Жак Рансьер. См. также Автономия искусства, Ангажированное искусство, Жизнь/искусство, Институциональная критика, Субъективность, Участие.

3

Отношения

О

В 1990-е годы под влиянием глобализационных процессов, постколониального дискурса, интернет-коммуникаций (см. Коммуникация), информационной экспансии в сфере общественных отношений, политике, экономике происходят серьезные изменения. В это же время в искусстве чрезвычайно актуальными становятся такие практики, как эстетика взаимодействия (см. Эстетика взаимодействия), «искусство сообществ» (см. Сообщество), контекстное искусство (см. Контекст), диалогическое искусство (см. Диалог), эстетика соединения, искусство участия (см. Участие), коллаборативное искусство, интерактивное искусство (см. Интерактивность), для которых важнейшим является понятие «отношения», выступающее в качестве формы, содержания, темы работы или производимого ею эффекта. Николя Буррио1, введший в 1993 году термин «эстетика взаимодействия», дал общее определение позиции, которую вначале 1990-х разделяли такие художники, как Риркрит Тираванийя2, Лайам Гиллик3, Доминик Гонзалес-Ферстер4, Карстен Хеллер5 и Феликс Гонзалес-Торрес. Поскольку ядром их проектов являлась встреча (см. Встреча), они моделировали в галерейном пространстве условия для потенциальных столкновений. Художники создавали временные, но в то же время предельно конкретные микроутопии, которые интегрировали в технократическое, ориентированное на потребление общество, где человеческое общение уже давно превратилось в стандартизированный артефакт. Полемизируя с художественными критиками, которые усматривали в этих практиках продолжение экспериментов 1960-х, Буррио разработал теорию формы, согласно которой форма – «логическое целое, структура (независимое единство внутренних зависимостей), демонстрирующая типические особенности мира»

(см.: Буррио Н. Эстетика взаимоотношений). Эта концепция была скептически встречена такими критиками, как Стивен Райт6 и Клер Бишоп,7 и вызвала бурные дискуссии. Тем не менее, несмотря на некоторые уязвимые положения в теории, Буррио первым предложил рассматривать производство отношений с точки зрения формы. Однако, как подчеркивает Мария Линд8, «эстетика взаимоотношений… стала броской фразой, легкомысленно используемой для описания любого произведения, имеющего какоелибо интерактивное и/или социальное измерение. Практика искусства взаимоотношений последних лет, которая зачастую расходится со сформулированной Буррио моделью, включает в себя проекты разворачивающиеся вне галерей и захватывающие чужие пространства дискурсивные и педагогические модели, неоактивистские проекты и функционалистские концепции» (см.: Lind М. The Collaborative Turn). Обращает на себя внимание и тот факт, что в контексте описанных тенденций мало внимания уделяется таким вопросам, как трансформация отношений внутри поля художественного производства и восприятие обществом искусства. Процесс смены и совмещения ролей, когда художник становится проводником для зрителя или куратором (см. Перформативный куратор) других художников, а зритель и куратор – соавторами, рассматривается преимущественно в рамках профессионального дискурса вкупе с такими понятиями, как «авторство», «агентство», «демократизация творческого труда» и «расширение функций зрителя». В то же время в результате смещения ролей внутри художественной работы, под которой подразумеваются встречи, собрания и выставки, организованные самим художником как его произведение искусства, отношения арт-производства становятся одновременно отношениями, произведенными как искусство. До какой степени эта двойная игра повлияла на понимание обществом функций искусства и его восприятие в целом, еще предстоит выяснить. Но не оставляет сомнений факт воздействия многих сторонних аспектов, связанных с более масштабными трансформациями в социуме. Первый – глобализация. Если рассматривать современное искусство стран, допустим, не имеющих собственного опыта модернизма, в локальном географическом контексте, то ни история европейского авангарда XX века, ни революции 1960-х, ни социологический анализ Пьера Бурдье9 не могут быть к

нему применены в качестве универсальной схемы для анализа художественных процессов, будь то феномен отношений внутри художественного производства или отношений как части произведения искусства. Более уместными тут представляются теории глобализации и постколониализма. Однако и они нуждаются в регулярной ревизии: во-первых, как теоретический инструмент для анализа отношений, во-вторых, чтобы проследить их развитие на фоне социальных, политических и культурных отношений. Ева Фотиади

Николя Буррио. См. также Автономия искусства, Встреча, Габитус, Институциональная критика, Метафора, Перформативный куратор, Участие, Художественный жест, Эстетика взаимодействия.

2 Риркрит Тирванийя. См. также Дополнительность, Жизнь/искусство, Интерсубъективность, Коммуникация, Контекст, Метафора, Перформативность, Ритуал, Сцены собеседования, Эстетика взаимодействия.

3 Лайам Гиллик – участник выставки «Невозможное сообщество». См. о художнике в т. 2 настоящего издания.

4 Доминик Гонзалес-Ферстер. См. также Эстетика взаимодействия.

5 Карстен Хеллер – Участник выставки «Невозможное сообщество». См. о художнике в т. 2 настоящего издания.

6 Стивен Райт. См. также Флешмоб, Эстетика взаимодействия. См. текст Стивена Райта в т. 2 настоящем издании.

7 Клер Бишоп. См. также Ангажированное искусство, Смерть автора, Участие, Флешмоб, Эстетика взаимодействия.

8 Мария Линд. См. также Перформативный куратор, Эстетика взаимодействия. см. статью Марии Линд в т. 3 настоящего издания.

9 Пьер Бурдье. См. также Габитус, Прекаритет, Система искусства.

1

Отшельничество (Анохоретство) Отшельничество – духовная практика, зародившаяся и сформировавшаяся в религиозном контексте (см. Контекст), подразумевающая добровольный уход от цивилизации, предельное ограничение всех мирских связей и отказ от мирских благ, – сегодня приобретает все большую актуальность в культурной и социальной жизни.

Формально отшельничество присуще многим духовно-религиозным системам: иудаизму, исламу, буддизму, даосизму и другим. Интересно, что на языке ранних сирийских и египетских отцов аскеза называлась искусством, а отшельничество наряду с молитвой, постом и «рукоделием» рассматривалось как его эффективный инструмент, в котором личность подвижника оказывалась одновременно и субъектом, и объектом творческого жеста (см. Художественный жест). Но, пожалуй, нигде отшельничество не породило столь стройного дискурса, как в восточном христианстве. Вместе с тем оно не было заявлено в Библии как самостоятельная духовная практика и на заре христианства не являлось актуальным, поскольку в языческом обществе на первое место выходили общественная проповедь и свидетельство. Актуализация отшельничества произошла после принятия в 313 году Миланского эдикта, легализовавшего христианство, что повлекло за собой необходимость выработки новых стратегий, в силу того что Церковь испытывала искушение властью и обмирщением. Согласно традиции первым подвижником, прибегнувшим к отшельничеству как к специфической самостоятельной духовной практике, был Антоний Великий, чей образ хорошо известен из истории искусства. Художники разных эпох, в числе которых Иероним Босх, Маттиас Грюневальд, Сальвадор Дали, часто изображали эпизоды так называемых искушений св. Антония. Однако было бы ошибочным связывать отшельничество исключительно с религиозной традицией. Монашество, оказав влияние на христианскую культуру, передало ей и отшельничество как одну из важнейших духовных стратегий. Таким образом, в обществе прочно укоренилось представление об анахоретстве как важном условии достижения духовного просветления. Особенно возрос авторитет отшельничества как способа бегства от пошлой действительности в эпоху романтизма. Не только литературные герои – Чайльд Гарольд, Мельмот, Алеко и Печорин, но и их творцы – поэты Байрон, Пушкин, Лермонтов ощущали обаяние отшельничества, его благотворное влияние на духовные и творческие возможности человека. Настоящим гимном отшельничеству можно считать пушкинского «Пророка». Важно и то, что в этом стихотворении поэт раскрыл суть явления – не просто бегство от действительности, но

70

О 71

глоссарий

глоссарий

ПЕРФОРМАТИВНОСТЬ

О

ПЕРФОРМАТИВНОСТЬ

специфическое самоограничение, необходимое для социального служения. Однако нередко отшельничество вело к иным последствиям – безумию и гибели. И совсем не в результате адаптации явления к светскому контексту. Так, уже преподобный Нил Синайский предупреждал об опасности отшельничества: «Старцы очень одобряют отшельничество, когда оно бывает в свое время… такой пусть испытает себя, может ли с успехом жить в отшельничестве, и если найдет сие для себя невозможным, пусть возвратится в общежитие, чтобы иначе, не имея сил противостоять ухищрениям помыслов, не лишиться рассудка». Так в эпоху романтизма бегство от цивилизации, не получавшее опоры в реальной духовной практике и не обладавшее теоретической базой, присущей аскетическому христианству, легко перерождалось в свою полную противоположность – демонизм. С середины XIX века с возникновением позитивизма и постепенной утратой интереса к метафизике отшельничество теряет свое значение. Новый всплеск интереса к этой практике возник после Второй мировой войны. Европа мучительно расставалась с иллюзиями об утопическом царстве равенства и братства, ужасы ГУЛАГа и Освенцима поколебали веру в человеческий разум, укрепление капитализма, все больше превращавшего индивида в раба системы. Все это не могло не вызвать стремление к поиску каких-то новых персональных стратегий освобождения. И тут вновь вспомнили об отшельничестве. Наиболее последовательно его практиковали хиппи. Причем уход воспринимался ими как важнейшее право человека. Однако он необязательно носил пространственный характер. Это мог быть и уход в наркотики, оккультные практики или транссексуальные путешествия. Надо ли говорить, что все это противоречило подлинным задачам отшельничества? Если же обратиться к сфере современного искусства, то оно дает лишь редкие примеры продолжения традиции отшельничества. Но что касается отечественного искусства советского периода, надо признать, что практически все художники, принадлежавшие андеграунду, в силу жизненных обстоятельств были в известной мере анохоретами. Наиболее яркий пример – московский живописец поколения 1960-х Михаил Шварцман. Важно, что, ведя действительно отшельническую жизнь, он свою художническую практику

увязывал с религиозно-мистическими началами. К отшельничеству тяготел и создатель концептуальной группы «Коллективные действия» Андрей Монастырский1 (см. Коллективные действия). Хотя он и не рассматривал свою практику как осознанную стратегию, но все же проявлял интерес к духовной и религиозной проблематике. Русские художники стратегию отшельничества неизбежно связывали с духовным контекстом. Гораздо сложнее рассуждать об отшельничестве, имея в виду западную ситуацию. Трудность заключается в том, что сама эта стратегия предполагает безвестность, а стало быть, о наиболее последовательных практиках мы не можем знать по определению. Сегодня мы живем в переломную эпоху. Очевидно, что революционные преобразования, свидетелями которых мы стали, в значительной степени являются результатом инновационных процессов в области информационных технологий. Но меняются не только они, радикально меняется само пространство. Человеческое бытие подвержено повсеместному контролю, а жизнь подчинена сетевым потокам. В этой ситуации отшельничество может оказаться необычайно эффективным средством спасения. Однако копирование исторических аналогов столь же безнадежно, сколь и бессмысленно. Можно предположить, что сегодняшний опыт отшельничества должен быть связан с принципиальным отказом от потребления и «выключением» себя из информационного потока, накрывающего современность, и тотальной коммуникации (см. Коммуникация) всех со всеми. Только освободившись от этой зависимости, мы можем обрести подлинную духовную связь с ближним. А это и есть конечная цель отшельничества. Богдан Мамонов

Андрей Монастырский. См. также Габитус, Коллективные действия, Субверсивность. См. статью Андрея Монастырского в т. 2 на-

1

стоящего издания.

Перформативность Перформативность принадлежит к наиболее плодотворным концептам, используемым в современном искусстве. Возник перформативный поворот как альтерна-

тива формализму и материализму традиционного искусства. Следует отличать перформативность от близкого к ней понятия перформанса. Если перформанс имеет дело с тем, что свершается, то перформативность — с тем, что только может свершиться. Отсюда для перформативного художника идентичность есть не столько нечто врожденное, сколько «сыгранное», т.е. перформатируемое; отсюда же для такого художника основным предметом репрезентации (см. Репрезентация) становится его собственное тело – в фотографии, живописи или живом перформансе. Перформативность полагается на участие (см. Участие) публики, которая вносит свой вклад в осуществление «незавершемого» произведения. Например, кулинарные перформансы Риркрита Тираванийи1 немыслимы без прямой связи со зрителями — их участия в приготовлении и поедании пищи. Понятие перформативности заимствовано художниками из современной критической теории, по преимуществу из работ американского философа Джудит Батлер2, которая использовала его в новаторском подходе к описанию конструирования идентичности. Она применяла этот термин в основном по отношению к гендеру, выводя перформативность из определения дискурса Мишеля Фуко3 и теории различия Жака Дерриды4. У Батлер эти теории встречаются в ее критике концепции речевого акта Джона Остина5 и карнавала (см. Карнавал) Михаила Бахтина6 (см.: Butler J. Politics of Performative, Gender trouble, Excitable Speech). Если Батлер использует термин

«перформативность» для описания идентичности, то теоретик искусства Пегги Фелан — для определения феномена опыта. Близок этот термин также и понятию мимикрии, введенному британским культурологом Хоми Баба в его описании постколониального субъекта. Все эти теории едины в одном — такого понятия, как идентичность, не существует. Субъекты могут «проигрывать» свою идентичность и преобразовывать ее. Поскольку преодоление истоков невозможно, такой элемент бессознательного, как языковое высказывание, оказывается сферой осуществления преобразований. Как результат идентичность не есть чистый акт рациональности, она лишена структуры. Идентичность, в сущности, отдана субъекту для ее свободного определения. При этом, перформатируя субъективность (см. Субъективность), субъект позиционирует себя относительно некой

инстанции, которая может быть названа Другой (см. Другой). Однако Другой в данном случае – это не другой в антропологическом или культурологическом дискурсе и не другой человек или группа людей. Здесь Другой трактуется имперсонально как символическая система. В этой системе сам индивид в своем автономном существовании рассматривается как иллюзия. Индивид не автономен, потому что рожден как социальное существо, на чем настаивал французский философ Жак Лакан7. Так обозначается фундаментальный сдвиг от бытия к становлению и переход от «несуществующего» индивида к существованию Другого. Другому отныне предписано конституировать субъект, замещая в нем его самость на то, чем он потенциально может стать. Условно говоря, измерение, в котором находится перформатирование, можно обозначить «а если бы». Перформативность может воспроизводить и повседневность, проигрывая ее. Конечно, в зависимости от стратегии, перформативность, даже воспроизводя повседневную жизнь, может обладать и разрушительным действием. Ведь в самом акте проигрывания есть элемент нарочитого имитирования повседневного опыта, что можно понимать как отказ в возможности его символического существования. Исполнитель-перформер инсценирует каждодневное существование (объективный мир), так как неспособен непосредственно жить им. Вместо этого он имитирует Другого, который стоит между исполнителем и объективным миром. Через Другого повседневная жизнь входит в перформанс, а перформативность укореняется в повседневной жизни. Это можно описать и с помощью метафоры цитаты, позаимствованной у Жака Дерриды (см.: Derrida J. Signature, Event, Context). Цитата – выдержка из слов другого, помещенная в новый контекст (см. Контекст), что неизбежно порождает новое значение. Напомним, что цитата – это любое высказывание, так как с каждым словом мы непосредственно цитируем сам язык. Символическое служит только оправданием, с помощью которого мы обращаемся к тому, что испытываем. Оно также есть место отчуждения идентичности, поскольку становится субъектом рассматривания, понимания и т.д. Идентичность одного присваивается другим. Символическое – это сфера, которая заменяет идентичность и таким образом создает мост. Этим мо-

72

П 73

глоссарий

глоссарий

ПЕРФОРМАТИВНОСТЬ

О

ПЕРФОРМАТИВНОСТЬ

специфическое самоограничение, необходимое для социального служения. Однако нередко отшельничество вело к иным последствиям – безумию и гибели. И совсем не в результате адаптации явления к светскому контексту. Так, уже преподобный Нил Синайский предупреждал об опасности отшельничества: «Старцы очень одобряют отшельничество, когда оно бывает в свое время… такой пусть испытает себя, может ли с успехом жить в отшельничестве, и если найдет сие для себя невозможным, пусть возвратится в общежитие, чтобы иначе, не имея сил противостоять ухищрениям помыслов, не лишиться рассудка». Так в эпоху романтизма бегство от цивилизации, не получавшее опоры в реальной духовной практике и не обладавшее теоретической базой, присущей аскетическому христианству, легко перерождалось в свою полную противоположность – демонизм. С середины XIX века с возникновением позитивизма и постепенной утратой интереса к метафизике отшельничество теряет свое значение. Новый всплеск интереса к этой практике возник после Второй мировой войны. Европа мучительно расставалась с иллюзиями об утопическом царстве равенства и братства, ужасы ГУЛАГа и Освенцима поколебали веру в человеческий разум, укрепление капитализма, все больше превращавшего индивида в раба системы. Все это не могло не вызвать стремление к поиску каких-то новых персональных стратегий освобождения. И тут вновь вспомнили об отшельничестве. Наиболее последовательно его практиковали хиппи. Причем уход воспринимался ими как важнейшее право человека. Однако он необязательно носил пространственный характер. Это мог быть и уход в наркотики, оккультные практики или транссексуальные путешествия. Надо ли говорить, что все это противоречило подлинным задачам отшельничества? Если же обратиться к сфере современного искусства, то оно дает лишь редкие примеры продолжения традиции отшельничества. Но что касается отечественного искусства советского периода, надо признать, что практически все художники, принадлежавшие андеграунду, в силу жизненных обстоятельств были в известной мере анохоретами. Наиболее яркий пример – московский живописец поколения 1960-х Михаил Шварцман. Важно, что, ведя действительно отшельническую жизнь, он свою художническую практику

увязывал с религиозно-мистическими началами. К отшельничеству тяготел и создатель концептуальной группы «Коллективные действия» Андрей Монастырский1 (см. Коллективные действия). Хотя он и не рассматривал свою практику как осознанную стратегию, но все же проявлял интерес к духовной и религиозной проблематике. Русские художники стратегию отшельничества неизбежно связывали с духовным контекстом. Гораздо сложнее рассуждать об отшельничестве, имея в виду западную ситуацию. Трудность заключается в том, что сама эта стратегия предполагает безвестность, а стало быть, о наиболее последовательных практиках мы не можем знать по определению. Сегодня мы живем в переломную эпоху. Очевидно, что революционные преобразования, свидетелями которых мы стали, в значительной степени являются результатом инновационных процессов в области информационных технологий. Но меняются не только они, радикально меняется само пространство. Человеческое бытие подвержено повсеместному контролю, а жизнь подчинена сетевым потокам. В этой ситуации отшельничество может оказаться необычайно эффективным средством спасения. Однако копирование исторических аналогов столь же безнадежно, сколь и бессмысленно. Можно предположить, что сегодняшний опыт отшельничества должен быть связан с принципиальным отказом от потребления и «выключением» себя из информационного потока, накрывающего современность, и тотальной коммуникации (см. Коммуникация) всех со всеми. Только освободившись от этой зависимости, мы можем обрести подлинную духовную связь с ближним. А это и есть конечная цель отшельничества. Богдан Мамонов

Андрей Монастырский. См. также Габитус, Коллективные действия, Субверсивность. См. статью Андрея Монастырского в т. 2 на-

1

стоящего издания.

Перформативность Перформативность принадлежит к наиболее плодотворным концептам, используемым в современном искусстве. Возник перформативный поворот как альтерна-

тива формализму и материализму традиционного искусства. Следует отличать перформативность от близкого к ней понятия перформанса. Если перформанс имеет дело с тем, что свершается, то перформативность — с тем, что только может свершиться. Отсюда для перформативного художника идентичность есть не столько нечто врожденное, сколько «сыгранное», т.е. перформатируемое; отсюда же для такого художника основным предметом репрезентации (см. Репрезентация) становится его собственное тело – в фотографии, живописи или живом перформансе. Перформативность полагается на участие (см. Участие) публики, которая вносит свой вклад в осуществление «незавершемого» произведения. Например, кулинарные перформансы Риркрита Тираванийи1 немыслимы без прямой связи со зрителями — их участия в приготовлении и поедании пищи. Понятие перформативности заимствовано художниками из современной критической теории, по преимуществу из работ американского философа Джудит Батлер2, которая использовала его в новаторском подходе к описанию конструирования идентичности. Она применяла этот термин в основном по отношению к гендеру, выводя перформативность из определения дискурса Мишеля Фуко3 и теории различия Жака Дерриды4. У Батлер эти теории встречаются в ее критике концепции речевого акта Джона Остина5 и карнавала (см. Карнавал) Михаила Бахтина6 (см.: Butler J. Politics of Performative, Gender trouble, Excitable Speech). Если Батлер использует термин

«перформативность» для описания идентичности, то теоретик искусства Пегги Фелан — для определения феномена опыта. Близок этот термин также и понятию мимикрии, введенному британским культурологом Хоми Баба в его описании постколониального субъекта. Все эти теории едины в одном — такого понятия, как идентичность, не существует. Субъекты могут «проигрывать» свою идентичность и преобразовывать ее. Поскольку преодоление истоков невозможно, такой элемент бессознательного, как языковое высказывание, оказывается сферой осуществления преобразований. Как результат идентичность не есть чистый акт рациональности, она лишена структуры. Идентичность, в сущности, отдана субъекту для ее свободного определения. При этом, перформатируя субъективность (см. Субъективность), субъект позиционирует себя относительно некой

инстанции, которая может быть названа Другой (см. Другой). Однако Другой в данном случае – это не другой в антропологическом или культурологическом дискурсе и не другой человек или группа людей. Здесь Другой трактуется имперсонально как символическая система. В этой системе сам индивид в своем автономном существовании рассматривается как иллюзия. Индивид не автономен, потому что рожден как социальное существо, на чем настаивал французский философ Жак Лакан7. Так обозначается фундаментальный сдвиг от бытия к становлению и переход от «несуществующего» индивида к существованию Другого. Другому отныне предписано конституировать субъект, замещая в нем его самость на то, чем он потенциально может стать. Условно говоря, измерение, в котором находится перформатирование, можно обозначить «а если бы». Перформативность может воспроизводить и повседневность, проигрывая ее. Конечно, в зависимости от стратегии, перформативность, даже воспроизводя повседневную жизнь, может обладать и разрушительным действием. Ведь в самом акте проигрывания есть элемент нарочитого имитирования повседневного опыта, что можно понимать как отказ в возможности его символического существования. Исполнитель-перформер инсценирует каждодневное существование (объективный мир), так как неспособен непосредственно жить им. Вместо этого он имитирует Другого, который стоит между исполнителем и объективным миром. Через Другого повседневная жизнь входит в перформанс, а перформативность укореняется в повседневной жизни. Это можно описать и с помощью метафоры цитаты, позаимствованной у Жака Дерриды (см.: Derrida J. Signature, Event, Context). Цитата – выдержка из слов другого, помещенная в новый контекст (см. Контекст), что неизбежно порождает новое значение. Напомним, что цитата – это любое высказывание, так как с каждым словом мы непосредственно цитируем сам язык. Символическое служит только оправданием, с помощью которого мы обращаемся к тому, что испытываем. Оно также есть место отчуждения идентичности, поскольку становится субъектом рассматривания, понимания и т.д. Идентичность одного присваивается другим. Символическое – это сфера, которая заменяет идентичность и таким образом создает мост. Этим мо-

72

П 73

глоссарий

глоссарий

ПЕРФОРМАТИВНЫЙ КУРАТОР

ПЕРФОРМАТИВНЫЙ КУРАТОР

стом оказывается обещание Другого, трактуемое как безличная символическая система. Структура идентичности зависит от цитирования субъектом этого символического. Данный тип цитаты представляет стратегическую модель, которая работает через иллюзорное Я, чтобы составить идентичность Другого. Зейгам Азизов

Риркрит Тираванийя. См. также Дополнительность, Жизнь/искусство, Интерсубъективность, Коммуникация, Контекст, Метафора, Отношения, Ритуал, Сцены собеседования, Эстетика взаимодействия.

2 Джудит Батлер. См. также Другой, Субверсивность.

3 Мишель Фуко. См. также Дилетант, Забота о себе, Исход, Множество, Общее, Перформативный куратор, Субверсивность, Ритуал, Система искусства, Смерть автора.

4 Жак Деррида. См. также Архив, Гостеприимство, Диалог, Интерактивность, Перформативный куратор.

5 Джон Остин. См. также Другой, Перформативный куратор.

6 Михаил Бахтин. См. также Диалог, Карнавал, Соборность, Трикстер, Детский сад.

7 Жак Лакан. См. также Гостерпиимство, Дружба, Реальное, Реэнактмент, Ритуал, Субверсивность, Трансверсальность, Трансгрессия.

1

Перформативный куратор

П 74

Перформативный куратор – новый тип свободного куратора, выкристаллизовавшийся в 1990-е годы, отличный от традиционного «стационарного» куратора – музейного или национального. Однако предпосылки для появления перформативного кураторства зарождаются в конце 1950-х годов, когда в современном искусстве начинают активно развиваться процессуальные жанры, в которых главным является не конечный результат – законченное произведение, а сам процесс его создания. К таковым относятся хеппенинг, перформанс, социально-политические акции художников (см. Акция). Процессуальными практиками занимались Ги Дебор1, Ив Кляйн2, Алан Капроу3, Йозеф Бойс4, Энди Уорхол5, Нам Джун Пайк6, группа «Флюксус» (см. Флюксус) и многие другие. Одновременно развивается и фундирующая их теория перформа-

тивности (см. Перформативность) в работах культурологов и структуралистов Мишеля Фуко7, Жака Дерриды8, Эрики ФишерЛихте и других. Деррида реактуализирует теорию «театра жестокости» французского драматурга, актера, художника, теоретика театра Антонена Арто, заявляя, что «смысл дается… между письмом и чтением… ни до, ни после действия». Понятие перформативности, т.е. установление смысла в процессе действия или практики, получает легитимацию в связи с лингвистической теорией речевых актов британского философа Джона Остина9, который утверждает, что язык может иметь не только референтную функцию, но и перформативную – непосредственно осуществляющую смысл высказывания. Процессуальность и перформативность теперь понимаются как основной принцип развития искусства. Согласно институциональной теории искусства (Артур Данто, Джордж Дики и др.) артефакт приобретает статус произведения искусства в процессе институциональных практик (см. Институции). Дисциплине и стационарности модернистских институциональных структур был противопоставлен иной символический порядок производства ценностей. Однако развитие в 1960–1970-х годах перформативных настроений сталкивается с инерцией институций, укорененных в модернистских традициях. Современное искусство вынуждено искать новые формы легитимации, которые вверяются куратору-интеллектуалу, рефлексивно относящемуся не столько к содержанию выставочного текста, сколько к самой структуре его производства, или, как говорит английский куратор и теоретик Брюс Фергюсон, к «структуре медиации искусства». Классическим примером новых форм медиации искусства стала выставка 1969 года швейцарского куратора Харальда Зеемана10 «Когда отношение становится формой». Ее значение далеко не исчерпывалось выбором художников или удачной темы. Зееман придумал новую ситуацию и условия самоосуществления искусства. Выставка проходила во вполне конвенциональной институции – в бернском Кунстхалле, но программно демонстрировала, что имеет дело с контекстом, который тесен и архаичен для новых художественных практик. Зееман, как джина из бутылки, выпускал искусство из стен институции, утверждая, что оно живет в голове художника и не сковано материальной формой. Он сфокусировал свою кураторскую деятельность на вы-

глоссарий

страивании «отношений» (см. Отношения) художников с более широким социокультурным контекстом. Выставка призывала институции к большей открытости, а куратору отводила роль посредника между художником и публикой, организовывающего их встречу (см. Встреча) и взаимодействие. Становление перформативного куратора связано с упорной борьбой против консерватизма институциональной системы. В конце 1970–1980-х система берет реванш: ей удается превратить зрителя в безвольного потребителя, навязав ему свой выставочный продукт. Однако в конце 1980-х тенденция меняется. На повестку дня выходит фактор глобализации. Готовность к диалогу (см. Диалог), освоение новых контекстов становятся условиями ее выживания. В этой ситуации перформативность с ее способностью создавать ситуации здесь и сейчас (см. Здесь и сейчас), втягивая в процесс художественного творчества человека с улицы, становится актуальной. Кураторы, обеспечивающие взаимодействие как внутри творческих коллективов, так и творческих коллективов с публикой, получают поддержку художественных властей и фондов. Появляется ряд имен – Ханс-Ульрих Обрист11, Николя Буррио12, Эндрю Рентон, Мэри Джейн Джекоб и др., конституирующих в своих проектах новые принципы кураторской работы. Основной задачей перформативного куратора становится уже не расширение границ искусства, а исследование возможностей художественного сопротивления внутри глобальной социальной сферы. Он дистанцируется от модернистской культуры институционального типа, повинующейся диктату «нового» и призывающей к ниспровержению «академического» в языковой игре, и акцентирует внешние взаимодействия в рамках эклектичной культуры, где произведение искусства сопротивляется прокатному стану «общества спектакля». Согласно новым принципам адекватная репрезентация (см. Репрезентация) возможна только при условии отказа от репрезентации, а современность может быть представлена лишь в процессуальной форме – в форме предъявления процесса взыскания и анализа современности. Поскольку создаваемые в эти годы произведения предполагали в основном процессуальный формат, диалогичность и дискурсивное развитие, то перформативный куратор решал задачу не столько расположения артефактов в залах в том или ином по-

рядке, сколько режиссуры творческой динамики, которую сам же и должен был запустить. Причем от степени его креативности в значительной мере зависит и «креативная состоятельность» произведений, которые создаются в рамках его проекта. В отличие от «стационарного куратора» куратор нового типа должен генерировать художественные процессы в развитии, обеспечивая реализацию уникальных работ, имеющих смысл только в его проекте. В своих отношениях с художниками он руководствуется положениями эстетики взаимодействия (см. Эстетика взаимодействия), разработанной Николя Буррио. По сути, он становится их соавтором, участвующим в создании произведений, действуя не как конституирующий посредник, а как конституируемый. Художник получает свободу вмешиваться в развитие проекта (он может изменить свою работу, заменить ее или предложить другой сценарий дальнейших событий), причем с каждым изменением эволюционирует общий контекст, а выставка превращается в подвижную творческую материю, «информируемую» работами художников. И самое главное – зритель такой выставки-перформанса получает решающий голос, так как его взаимодействие с произведениями способствует становлению структуры выставки. В отличие от потребителя зрелищного продукта «общества спектакля» он оказывается в ситуации очной ставки с проектной деятельностью художника, которая требует от него самостоятельного творческого участия (см. Участие). Курирование нового типа оживило художественную ситуацию 1990-х годов. Хрестоматийным примером является проект «Города в движении» Ханса-Ульриха Обриста и Ху Ханру, в течение трех лет путешествовавший по институциям Азии, Америки и Европы. В дальнейшем в текстах Марии Линд13, Брюса Фергюсона, Клэр Догерти и других его методы были определены как перформативные, а сам этот тип курирования получил название перформативного. Наряду с эстетикой взаимодействия он стал одним из трендов современного искусства 2000-х годов. В России свое оригинальное развитие перформативное кураторство получило в проектах Виктора Мизиано14 («Гамбургский проект»), внесшего также огромный вклад в его теоретическое осмысление. Развитию и распространению перформативного подхода к курированию способствовал формирующийся с середины 1990-х годов институциональный плюрализм.

П 75

глоссарий

ПЕРФОРМАТИВНЫЙ КУРАТОР

ПЕРФОРМАТИВНЫЙ КУРАТОР

стом оказывается обещание Другого, трактуемое как безличная символическая система. Структура идентичности зависит от цитирования субъектом этого символического. Данный тип цитаты представляет стратегическую модель, которая работает через иллюзорное Я, чтобы составить идентичность Другого. Зейгам Азизов

Риркрит Тираванийя. См. также Дополнительность, Жизнь/искусство, Интерсубъективность, Коммуникация, Контекст, Метафора, Отношения, Ритуал, Сцены собеседования, Эстетика взаимодействия.

2 Джудит Батлер. См. также Другой, Субверсивность.

3 Мишель Фуко. См. также Дилетант, Забота о себе, Исход, Множество, Общее, Перформативный куратор, Субверсивность, Ритуал, Система искусства, Смерть автора.

4 Жак Деррида. См. также Архив, Гостеприимство, Диалог, Интерактивность, Перформативный куратор.

5 Джон Остин. См. также Другой, Перформативный куратор.

6 Михаил Бахтин. См. также Диалог, Карнавал, Соборность, Трикстер, Детский сад.

7 Жак Лакан. См. также Гостерпиимство, Дружба, Реальное, Реэнактмент, Ритуал, Субверсивность, Трансверсальность, Трансгрессия.

1

Перформативный куратор

П 74

Перформативный куратор – новый тип свободного куратора, выкристаллизовавшийся в 1990-е годы, отличный от традиционного «стационарного» куратора – музейного или национального. Однако предпосылки для появления перформативного кураторства зарождаются в конце 1950-х годов, когда в современном искусстве начинают активно развиваться процессуальные жанры, в которых главным является не конечный результат – законченное произведение, а сам процесс его создания. К таковым относятся хеппенинг, перформанс, социально-политические акции художников (см. Акция). Процессуальными практиками занимались Ги Дебор1, Ив Кляйн2, Алан Капроу3, Йозеф Бойс4, Энди Уорхол5, Нам Джун Пайк6, группа «Флюксус» (см. Флюксус) и многие другие. Одновременно развивается и фундирующая их теория перформа-

тивности (см. Перформативность) в работах культурологов и структуралистов Мишеля Фуко7, Жака Дерриды8, Эрики ФишерЛихте и других. Деррида реактуализирует теорию «театра жестокости» французского драматурга, актера, художника, теоретика театра Антонена Арто, заявляя, что «смысл дается… между письмом и чтением… ни до, ни после действия». Понятие перформативности, т.е. установление смысла в процессе действия или практики, получает легитимацию в связи с лингвистической теорией речевых актов британского философа Джона Остина9, который утверждает, что язык может иметь не только референтную функцию, но и перформативную – непосредственно осуществляющую смысл высказывания. Процессуальность и перформативность теперь понимаются как основной принцип развития искусства. Согласно институциональной теории искусства (Артур Данто, Джордж Дики и др.) артефакт приобретает статус произведения искусства в процессе институциональных практик (см. Институции). Дисциплине и стационарности модернистских институциональных структур был противопоставлен иной символический порядок производства ценностей. Однако развитие в 1960–1970-х годах перформативных настроений сталкивается с инерцией институций, укорененных в модернистских традициях. Современное искусство вынуждено искать новые формы легитимации, которые вверяются куратору-интеллектуалу, рефлексивно относящемуся не столько к содержанию выставочного текста, сколько к самой структуре его производства, или, как говорит английский куратор и теоретик Брюс Фергюсон, к «структуре медиации искусства». Классическим примером новых форм медиации искусства стала выставка 1969 года швейцарского куратора Харальда Зеемана10 «Когда отношение становится формой». Ее значение далеко не исчерпывалось выбором художников или удачной темы. Зееман придумал новую ситуацию и условия самоосуществления искусства. Выставка проходила во вполне конвенциональной институции – в бернском Кунстхалле, но программно демонстрировала, что имеет дело с контекстом, который тесен и архаичен для новых художественных практик. Зееман, как джина из бутылки, выпускал искусство из стен институции, утверждая, что оно живет в голове художника и не сковано материальной формой. Он сфокусировал свою кураторскую деятельность на вы-

глоссарий

страивании «отношений» (см. Отношения) художников с более широким социокультурным контекстом. Выставка призывала институции к большей открытости, а куратору отводила роль посредника между художником и публикой, организовывающего их встречу (см. Встреча) и взаимодействие. Становление перформативного куратора связано с упорной борьбой против консерватизма институциональной системы. В конце 1970–1980-х система берет реванш: ей удается превратить зрителя в безвольного потребителя, навязав ему свой выставочный продукт. Однако в конце 1980-х тенденция меняется. На повестку дня выходит фактор глобализации. Готовность к диалогу (см. Диалог), освоение новых контекстов становятся условиями ее выживания. В этой ситуации перформативность с ее способностью создавать ситуации здесь и сейчас (см. Здесь и сейчас), втягивая в процесс художественного творчества человека с улицы, становится актуальной. Кураторы, обеспечивающие взаимодействие как внутри творческих коллективов, так и творческих коллективов с публикой, получают поддержку художественных властей и фондов. Появляется ряд имен – Ханс-Ульрих Обрист11, Николя Буррио12, Эндрю Рентон, Мэри Джейн Джекоб и др., конституирующих в своих проектах новые принципы кураторской работы. Основной задачей перформативного куратора становится уже не расширение границ искусства, а исследование возможностей художественного сопротивления внутри глобальной социальной сферы. Он дистанцируется от модернистской культуры институционального типа, повинующейся диктату «нового» и призывающей к ниспровержению «академического» в языковой игре, и акцентирует внешние взаимодействия в рамках эклектичной культуры, где произведение искусства сопротивляется прокатному стану «общества спектакля». Согласно новым принципам адекватная репрезентация (см. Репрезентация) возможна только при условии отказа от репрезентации, а современность может быть представлена лишь в процессуальной форме – в форме предъявления процесса взыскания и анализа современности. Поскольку создаваемые в эти годы произведения предполагали в основном процессуальный формат, диалогичность и дискурсивное развитие, то перформативный куратор решал задачу не столько расположения артефактов в залах в том или ином по-

рядке, сколько режиссуры творческой динамики, которую сам же и должен был запустить. Причем от степени его креативности в значительной мере зависит и «креативная состоятельность» произведений, которые создаются в рамках его проекта. В отличие от «стационарного куратора» куратор нового типа должен генерировать художественные процессы в развитии, обеспечивая реализацию уникальных работ, имеющих смысл только в его проекте. В своих отношениях с художниками он руководствуется положениями эстетики взаимодействия (см. Эстетика взаимодействия), разработанной Николя Буррио. По сути, он становится их соавтором, участвующим в создании произведений, действуя не как конституирующий посредник, а как конституируемый. Художник получает свободу вмешиваться в развитие проекта (он может изменить свою работу, заменить ее или предложить другой сценарий дальнейших событий), причем с каждым изменением эволюционирует общий контекст, а выставка превращается в подвижную творческую материю, «информируемую» работами художников. И самое главное – зритель такой выставки-перформанса получает решающий голос, так как его взаимодействие с произведениями способствует становлению структуры выставки. В отличие от потребителя зрелищного продукта «общества спектакля» он оказывается в ситуации очной ставки с проектной деятельностью художника, которая требует от него самостоятельного творческого участия (см. Участие). Курирование нового типа оживило художественную ситуацию 1990-х годов. Хрестоматийным примером является проект «Города в движении» Ханса-Ульриха Обриста и Ху Ханру, в течение трех лет путешествовавший по институциям Азии, Америки и Европы. В дальнейшем в текстах Марии Линд13, Брюса Фергюсона, Клэр Догерти и других его методы были определены как перформативные, а сам этот тип курирования получил название перформативного. Наряду с эстетикой взаимодействия он стал одним из трендов современного искусства 2000-х годов. В России свое оригинальное развитие перформативное кураторство получило в проектах Виктора Мизиано14 («Гамбургский проект»), внесшего также огромный вклад в его теоретическое осмысление. Развитию и распространению перформативного подхода к курированию способствовал формирующийся с середины 1990-х годов институциональный плюрализм.

П 75

глоссарий

ПРАКТИКИ ПОВСЕДНЕВНОЙ ЖИЗНИ (МИШЕЛЬ ДЕ СЕРТО)

ПРАКТИКИ ПОВСЕДНЕВНОЙ ЖИЗНИ (МИШЕЛЬ ДЕ СЕРТО)

С одной стороны, международные биеннале современного искусства охотно интегрировали перформативные кураторские проекты. С другой – они оказались востребованными локальными художественными центрами, взаимодействующими со своими комьюнити. Перформативные проекты дают им возможность активно формировать свою публику и создавать на местах художественную ситуацию. Найдя в такой форме возможность реализации своих творческих целей, перформативное кураторство породило феномен «новой институциональности». Константин Бохоров

Ги Дебор. См. также Ангажированное искусство, Здесь и сейчас, Карнавал, Нонспектакулярное искусство, Ситуация, Участие, Флешмоб.

2 Ив Кляйн. См. также Ритуал, «Когда отношения обретают форму» (Харальд Зееман).

3 Алан Капроу. См. также Коллективное творчество, Художественный жест.

4 Йозеф Бойс. См. также Коллективное творчество, Ритуал, Социальная скульптура, Участие, Флюксус, «Когда отношения обретают форму» (Харальд Зееман).

5 Энди Уорхол. См. также Дружба, Коллективное творчество.

6 Нам Джун Пайк. См. также Флюксус.

7 Мишель Фуко. См. также Дилетант, Забота о себе, Исход, Множество, Общее, Перформативность, Субверсивность, Ритуал, Система искусства, Смерть автора.

8 Жак Деррида. См. также Архив, Гостеприимство, Диалог, Интерактивность, Перформативность.

9 Джон Остин. См. также Другой, Перформативность.

10 Харальд Зееман. См. также «Когда отношения обретают форму» (Харальд Зееман).

11 Ханс-Ульрих Обрист. См. также Архив.

12 Николя Буррио. См. также Автономия искусства, Встреча, Габитус, Художественный жест, Институциональная критика, Отношения, Участие, Эстетика взаимодействия.

13 Мария Линд. См. также Отношения, Эстетика взаимодействия.

14 Виктор Мизиано. См. так же Встреча, Нонспектакулярное искусство, Смерть автора.

1

П

Практики повседневной жизни (Мишель Де Серто) Уже не одно десятилетие в гуманитарной сфере длится дискуссия, как можно определить отношение (см. Отношения) одного человека к другому, а именно: как относиться друг к другу в ситуации, казалось бы, всеобъемлющего, инструментализирующего взаимодействия власти и общества эпохи позднего капитализма? Ответы на эти вопросы французского мыслителя Мишеля Де Серто1 находят отклик и сегодня, спустя тридцать с лишним лет после публикации сборника его эссе «L’invention du quotidien. Arts de faire» (1974–1978), в переводе известного под названием «Практики повседневной жизни» (1984). Мишель Де Серто (1925–1986), член ордена иезуитов, человек поистине универсальный, написал много важных работ в различных областях – от антропологии и истории искусства до лингвистики и философии. Однако эти эссе получили широкую известность уже после смерти автора, и именно сегодня основные идеи, изложенные в них, стали популярны в самых разных кругах. «Тактика», «прием», «уловка» – эти и созвучные им слова, к которым в ходе дискуссии прибегал Де Серто, понятны и близки как альтерглобалистам, так и политтехнологам популистского толка. И разве не все мы идем на уловки и мечтаем о том, чтобы нанести поражение оппоненту на его собственной территории? Однако зачастую яркое, тонкое и поэтическое видение Де Серто получает неверную интерпретацию. Вопрос «Как нам следует относиться друг к другу?» предполагает определенную свободу, при которой такой вопрос возможен. То есть сам этот вопрос основывается на допущении, что в обществе существует хотя бы некоторая степень свободы. Именно это предположение о свободе действия является фундаментальным для художников, которые, по крайней мере на протяжении двух последних десятилетий, пытаются задавать обществу правила человеческих взаимоотношений. Хотя множественные художественные практики, определяемые как «эстетика взаимодействия» (см. Эстетика взаимодействия), «конфиденциальные проекты», «искусство сообществ» (см. Искусство сообщества) или «диалогическая эстетика» (см. Диалог), относятся к разным

стратегиям, цель их одна – сделать отношения людей более свободными. Свобода не является чем-то, не требующим доказательств, к ней стремятся, ее ищут в художественных практиках. Де Серто отождествляет способность к действию с такими практиками повседневной жизни, как жизнь в определенной среде, покупки, приготовление пищи, просмотр телевизионных передач. Ничего особенного в этих занятиях нет. Обычно они ассоциируются с инертностью, потреблением, рутиной и даже пассивностью. Как могут эти формы деятельности формировать локус свободы, способность к свободе действия, и, быть может, даже возможность сопротивления? Но, по мысли Де Серто, как потребители мы далеко не так пассивны. Потребляя, мы следуем заданным моделям и отдаем себе отчет в их неписаных правилах. Однако в повседневной жизни мы интерпретируем эти правила – апроприируем, используем их преимущества, манипулируем и незаметно меняем. Иными словами, степень принятия нами правил общественного поведения, или дорожного движения, или кулинарных рецептов, не всегда соответствует тому, как эти правила нам предписывают. И нам ничего не остается, кроме как анализировать утвержденные нормы, тем самым слегка их корректируя. В начале 1970-х годов Де Серто находился в русле философии структурализма и исследовал формальные опыты апроприации в повседневных практиках. Затем он сосредоточился на творческом потенциале этих практик, называя их античной формой искусства, аналогичной, по его мнению, действиям рыб, растений и насекомых, ради выживания вынужденных приспосабливаться к новой окружающей среде. Свобода же, какой бы минимальной она ни была, выражается в продуманной апроприации. Пример, как коренные народы Америки, потерявшие независимость в результате победы испанских конкистадоров, использовали чуждую им систему, хорошо известен. Туземцы продолжали следовать собственным традициям и нормам, которые отличались от законов их завоевателей. И хотя они не могли избежать господствующего порядка, им удалось заставить его работать на другом уровне. Эти повседневные практики были действиями «слабого» внутри законодательства, установленного для «сильного». Де Серто называет эти практики arts de faire, или художественным действием.

Однако важно помнить, что для художественных практик нельзя найти точное определение. Их правила постоянно меняются даже для того, кто им следует. Мы не можем манипулировать ими ни в художественном, ни в политическом значении, и любая попытка игнорировать эти приемы или намеренно ими воспользоваться дискредитирует их незапланированный, естественный характер. Ведь согласно Де Серто именно их непредсказуемость и дает свободу действия. Анализ Де Серто может разочаровать тех, кто надеется расширить границы свободы с помощью художественных практик или политических акций. В то же время он довольно оптимистичен. Де Серто доказывает, что наше общество и практики повседневной жизни укрываются от пристального взгляда любой системы, которая пытается подвергнуть всестороннему анализу наше существование, чтобы манипулировать нами в своих целях. Более того, наши повседневные действия не до конца ясны и для нас самих. А потому, осуществляя их, мы не можем укрепить нашу свободу. В понимании Де Серто свобода – это не сущность, которой можно обладать, но состояние, которое нужно культивировать. Свободу можно только создать. Сопротивление беспричинно, оно словно даровано Божьей милостью. Эта точка зрения дает некоторое представление и о теологическом опыте Де Серто. Идеи Де Серто актуальны и сегодня. Так, философы Майкл Хагардт и Антонио Негри2 утверждают, что сопротивление множества (см. Множество), которое не имеет возможности вырваться из «империи», становится основной его деятельностью (см. Хагардт М., Негри А. Империя и Множество: война и демократия в эпоху империи). Философ Паоло Вирно3 в ра-

боте «Грамматика множества» (2004) соглашается с Де Серто в том, что тактики и приемы относятся к основам повседневной деятельности. Однако Вирно констатирует, что капитализм постфордизма использует те же самые приемы, которые, по Де Серто, не были связаны с манипуляцией. В этом отношении он настроен менее оптимистично, чем Де Серто, который придерживался точки зрения, согласно которой практики повседневной жизни создают возможность свободы действия и, следовательно, сопротивления. На эти приемы часто не обращают внимания, однако фактически они образуют «необъятность морского простора, на котором социоэкономические и политические институты виднеются подобно эфемерным

76

П 77

глоссарий

глоссарий

ПРАКТИКИ ПОВСЕДНЕВНОЙ ЖИЗНИ (МИШЕЛЬ ДЕ СЕРТО)

ПРАКТИКИ ПОВСЕДНЕВНОЙ ЖИЗНИ (МИШЕЛЬ ДЕ СЕРТО)

С одной стороны, международные биеннале современного искусства охотно интегрировали перформативные кураторские проекты. С другой – они оказались востребованными локальными художественными центрами, взаимодействующими со своими комьюнити. Перформативные проекты дают им возможность активно формировать свою публику и создавать на местах художественную ситуацию. Найдя в такой форме возможность реализации своих творческих целей, перформативное кураторство породило феномен «новой институциональности». Константин Бохоров

Ги Дебор. См. также Ангажированное искусство, Здесь и сейчас, Карнавал, Нонспектакулярное искусство, Ситуация, Участие, Флешмоб.

2 Ив Кляйн. См. также Ритуал, «Когда отношения обретают форму» (Харальд Зееман).

3 Алан Капроу. См. также Коллективное творчество, Художественный жест.

4 Йозеф Бойс. См. также Коллективное творчество, Ритуал, Социальная скульптура, Участие, Флюксус, «Когда отношения обретают форму» (Харальд Зееман).

5 Энди Уорхол. См. также Дружба, Коллективное творчество.

6 Нам Джун Пайк. См. также Флюксус.

7 Мишель Фуко. См. также Дилетант, Забота о себе, Исход, Множество, Общее, Перформативность, Субверсивность, Ритуал, Система искусства, Смерть автора.

8 Жак Деррида. См. также Архив, Гостеприимство, Диалог, Интерактивность, Перформативность.

9 Джон Остин. См. также Другой, Перформативность.

10 Харальд Зееман. См. также «Когда отношения обретают форму» (Харальд Зееман).

11 Ханс-Ульрих Обрист. См. также Архив.

12 Николя Буррио. См. также Автономия искусства, Встреча, Габитус, Художественный жест, Институциональная критика, Отношения, Участие, Эстетика взаимодействия.

13 Мария Линд. См. также Отношения, Эстетика взаимодействия.

14 Виктор Мизиано. См. так же Встреча, Нонспектакулярное искусство, Смерть автора.

1

П

Практики повседневной жизни (Мишель Де Серто) Уже не одно десятилетие в гуманитарной сфере длится дискуссия, как можно определить отношение (см. Отношения) одного человека к другому, а именно: как относиться друг к другу в ситуации, казалось бы, всеобъемлющего, инструментализирующего взаимодействия власти и общества эпохи позднего капитализма? Ответы на эти вопросы французского мыслителя Мишеля Де Серто1 находят отклик и сегодня, спустя тридцать с лишним лет после публикации сборника его эссе «L’invention du quotidien. Arts de faire» (1974–1978), в переводе известного под названием «Практики повседневной жизни» (1984). Мишель Де Серто (1925–1986), член ордена иезуитов, человек поистине универсальный, написал много важных работ в различных областях – от антропологии и истории искусства до лингвистики и философии. Однако эти эссе получили широкую известность уже после смерти автора, и именно сегодня основные идеи, изложенные в них, стали популярны в самых разных кругах. «Тактика», «прием», «уловка» – эти и созвучные им слова, к которым в ходе дискуссии прибегал Де Серто, понятны и близки как альтерглобалистам, так и политтехнологам популистского толка. И разве не все мы идем на уловки и мечтаем о том, чтобы нанести поражение оппоненту на его собственной территории? Однако зачастую яркое, тонкое и поэтическое видение Де Серто получает неверную интерпретацию. Вопрос «Как нам следует относиться друг к другу?» предполагает определенную свободу, при которой такой вопрос возможен. То есть сам этот вопрос основывается на допущении, что в обществе существует хотя бы некоторая степень свободы. Именно это предположение о свободе действия является фундаментальным для художников, которые, по крайней мере на протяжении двух последних десятилетий, пытаются задавать обществу правила человеческих взаимоотношений. Хотя множественные художественные практики, определяемые как «эстетика взаимодействия» (см. Эстетика взаимодействия), «конфиденциальные проекты», «искусство сообществ» (см. Искусство сообщества) или «диалогическая эстетика» (см. Диалог), относятся к разным

стратегиям, цель их одна – сделать отношения людей более свободными. Свобода не является чем-то, не требующим доказательств, к ней стремятся, ее ищут в художественных практиках. Де Серто отождествляет способность к действию с такими практиками повседневной жизни, как жизнь в определенной среде, покупки, приготовление пищи, просмотр телевизионных передач. Ничего особенного в этих занятиях нет. Обычно они ассоциируются с инертностью, потреблением, рутиной и даже пассивностью. Как могут эти формы деятельности формировать локус свободы, способность к свободе действия, и, быть может, даже возможность сопротивления? Но, по мысли Де Серто, как потребители мы далеко не так пассивны. Потребляя, мы следуем заданным моделям и отдаем себе отчет в их неписаных правилах. Однако в повседневной жизни мы интерпретируем эти правила – апроприируем, используем их преимущества, манипулируем и незаметно меняем. Иными словами, степень принятия нами правил общественного поведения, или дорожного движения, или кулинарных рецептов, не всегда соответствует тому, как эти правила нам предписывают. И нам ничего не остается, кроме как анализировать утвержденные нормы, тем самым слегка их корректируя. В начале 1970-х годов Де Серто находился в русле философии структурализма и исследовал формальные опыты апроприации в повседневных практиках. Затем он сосредоточился на творческом потенциале этих практик, называя их античной формой искусства, аналогичной, по его мнению, действиям рыб, растений и насекомых, ради выживания вынужденных приспосабливаться к новой окружающей среде. Свобода же, какой бы минимальной она ни была, выражается в продуманной апроприации. Пример, как коренные народы Америки, потерявшие независимость в результате победы испанских конкистадоров, использовали чуждую им систему, хорошо известен. Туземцы продолжали следовать собственным традициям и нормам, которые отличались от законов их завоевателей. И хотя они не могли избежать господствующего порядка, им удалось заставить его работать на другом уровне. Эти повседневные практики были действиями «слабого» внутри законодательства, установленного для «сильного». Де Серто называет эти практики arts de faire, или художественным действием.

Однако важно помнить, что для художественных практик нельзя найти точное определение. Их правила постоянно меняются даже для того, кто им следует. Мы не можем манипулировать ими ни в художественном, ни в политическом значении, и любая попытка игнорировать эти приемы или намеренно ими воспользоваться дискредитирует их незапланированный, естественный характер. Ведь согласно Де Серто именно их непредсказуемость и дает свободу действия. Анализ Де Серто может разочаровать тех, кто надеется расширить границы свободы с помощью художественных практик или политических акций. В то же время он довольно оптимистичен. Де Серто доказывает, что наше общество и практики повседневной жизни укрываются от пристального взгляда любой системы, которая пытается подвергнуть всестороннему анализу наше существование, чтобы манипулировать нами в своих целях. Более того, наши повседневные действия не до конца ясны и для нас самих. А потому, осуществляя их, мы не можем укрепить нашу свободу. В понимании Де Серто свобода – это не сущность, которой можно обладать, но состояние, которое нужно культивировать. Свободу можно только создать. Сопротивление беспричинно, оно словно даровано Божьей милостью. Эта точка зрения дает некоторое представление и о теологическом опыте Де Серто. Идеи Де Серто актуальны и сегодня. Так, философы Майкл Хагардт и Антонио Негри2 утверждают, что сопротивление множества (см. Множество), которое не имеет возможности вырваться из «империи», становится основной его деятельностью (см. Хагардт М., Негри А. Империя и Множество: война и демократия в эпоху империи). Философ Паоло Вирно3 в ра-

боте «Грамматика множества» (2004) соглашается с Де Серто в том, что тактики и приемы относятся к основам повседневной деятельности. Однако Вирно констатирует, что капитализм постфордизма использует те же самые приемы, которые, по Де Серто, не были связаны с манипуляцией. В этом отношении он настроен менее оптимистично, чем Де Серто, который придерживался точки зрения, согласно которой практики повседневной жизни создают возможность свободы действия и, следовательно, сопротивления. На эти приемы часто не обращают внимания, однако фактически они образуют «необъятность морского простора, на котором социоэкономические и политические институты виднеются подобно эфемерным

76

П 77

глоссарий

глоссарий

ПРЕКАРИТЕТ

ПРЕКАРИТЕТ

островам» (см.: Де Серто. Практики повседневной жизни). В своей философии Мишель Де Серто подвергает релятивистские художественные практики обоснованной критике, но оказывает им и особого рода поддержку. Он показывает, что когда свобода действия становится в слишком большой степени художественной задачей, она умирает. Но он также доказывает, что свобода наступит тогда, когда люди усвоят любые нормы, в том числе и релятивистские художественные практики. Занимаясь ими, художники и участники проектов развивают у себя ощущение хрупкого баланса между художественными практиками и художественным действием. В своих эссе Де Серто размышляет о художественных практиках, исследует механизмы их воздействия на общество, отдавая им должное. По его мысли, единственное, что нам имеет смысл делать – развивать у себя ощущение бесконечности моря, занимаясь повседневной деятельностью. Мы построим нашу свободу здесь, на наших глазах, если только найдем для этого время. Эрик Хагорт

Мишель Де Серто. См. также Дилетант, Корпорация, Метафора, Тактические медиа.

2 Антонио Негри. См. также Забота о себе, Исход, Коллективное творчество, Множество, Нематериальный труд, Общее, Субверсивность.

3 Паоло Вирно. См. также Дилетант, Исход, Коллективное творчество, Множество, Нематериальный труд, Субверсивность.

1

cariousunderstanding.blogsome.com/ 2007/01/05/precarious-precarization-precariat/).

Французские социологи Пьер Бурдье1 и Робер Кастель были одними из первых, кто рассмотрел проблемы прекаритета в связи с процессами глобализации экономики в условиях перехода к неолиберализму (см.: Bourdieu P. Counterfire: Against the Tyranny of the

Прекаритет

П

ненадежном и нестабильном положении. Следовательно, феномен прекаритета можно рассматривать с онтологической точки зрения, как фундаментальную нестабильность человеческого существования (экзистенциальная уязвимость индивида), степень которой, однако, зависит от внешних обстоятельств (войн, природных катастроф, общественных и политических катаклизмов) (см.: Lorey I. Becoming Common: Precarization as Political Constituting). Обсуждение прекаритета стало возможным в обстоятельствах перехода от фордизма, обеспечивающего почти максимальную занятость в обществе, к гибкой системе постфордистского специализированного производства, основанного на глобальном разделении труда, при котором массовая уязвимость и безработица стали нормой. Современный капитализм, базирующийся на неолиберальной доктрине, с одной стороны, разрушил институты социальной защиты, с другой – открыл дорогу свободному от преград государства рынку. Узловыми точками для исследователей прекаритета в широком смысле являются политический макроуровень (или условия неолиберализма), социальный микроуровень (условия жизни и труда), а также философский и антропологический срез, показывающий где данные уровни смыкаются (субъективность (см. Субъективность)) (см.: Prеcariat: http://eipcp.net/transversal/0704). В более специализированном значении данный термин обращается к проблеме нестандартной занятости и описывает новые формы трудовых отношений (см. http://pre-

Прекаритет – ненадежный, сомнительный, шаткий, зависящий от непредвиденных обстоятельств, случайный, непрочный, опасный, рискованный. Полифония коннотаций этого термина стала частью повседневного языка европейских граждан с тех пор, как вслед за разрушением нормативного фордистского порядка ушла в прошлое и уверенность в завтрашнем дне. До того как прекаритет стал философским и социологическим термином, силу его семантических значений ощутили на себе и граждане постсоциалистических стран, за короткий срок оказавшиеся в том самом непрочном,

Market . Кастель Р. Метаморфозы социального вопроса. Хроника наемного труда). На новом витке

капитализма возрастает мобильность рабочей силы, что легитимирует снижение оплаты труда, провоцирует конкуренцию между работниками. Эти процессы усиливают власть работодателя: происходит постепенный переход на краткосрочный контракт, устанавливающий право на увольнение без объяснения причин, понижается уровень социального страхования. Возникает все большее количество «атипичных форм труда»: сокращенная, проектная, сезонная, удаленная работа, фриланс.

Безусловно, прекаритет как социальный феномен возник задолго того, как начались дебаты по поводу постфордистского общества. Робер Кастель прослеживает исторические корни прекаритета вглубь веков. Нестабильность существования и массовая уязвимость в наибольшей степени затрагивали так называемых бесполезных миру бродяг и пролетариев. Социальный аналитик и активист Анджела Митропулос радикализирует данный тезис, утверждая, что прекаритет имманентен капитализму, и пока существует капитализм, существует прекаритет. В истории капитализма фордизм как обеспечение индивидов стабильной занятостью и максимумом социальных гарантий – исключение из правил. Она отмечает, что ажиотаж вокруг прекаритета возник только тогда, когда он стал касаться привилегированного белого населения европейских стран, в то время как прекаритет всегда существовал в таких видах труда, как розничная торговля, сельское хозяйство, домашняя работа, строительство (см.: Mitropoulos A. Precari-Us? / http://eipcp.net/transversal/0704/mitropoulos/en).

Под прекаритетом традиционно конституировался альтернативный образ жизни, нарушающий правила дисциплинарного и нормативного поведения (см.: Lorey I. Governmentality and Self-Precarization. On the the normalization of cultural producers). Именно поэтому он в

первую очередь касался субъектов, не вписанных в структуры общества, не привязанных к определенной территории, с одной стороны, и носителей творческих профессий, чей труд всегда отличался от стандартной занятости – с другой. Однако сегодня прекаритет больше не является такой альтернативой, поскольку не противостоит гегемониальным структурам общества, а скорее органично вписывается в неолиберальный порядок с характерной для него мобильностью, неукорененностью, флексибильностью и как результат самоэксплуатацией. Таким образом, прекаритет выходит за рамки чисто социологических исследований, становясь предметом осмысления критической теории последнего десятилетия, где его изучение основывается на поздних фукианских идеях правительственности и биополитики, постопераистской теории множеств (см. Множество), концепции нематериального труда (см. Нематериальный труд), и наконец, обращено в сторону анализа культурного производства на фоне формирования глобальной арт-системы. Для мира искусства прекари-

тет является в определенном смысле легитимирующей силой, возвращающей художнику статус работника, чей социальный и экзистенциальный опыт теперь сопоставим с опытом других групп общества. Существуя от заказа к заказу, художник всегда был социально уязвимой фигурой. Другое дело, что на протяжении длительного времени он отказывался воспринимать себя в качестве работника. Аристотелевское причисление художника к техне, то есть работнику физического труда, разрушилось с распадом средневековых гильдий, а его возвышение совпало с попытками связать чувственную деятельность со сферой производства смыслов, то есть с нематериальным трудом. Исключением является эпоха авангарда, вернувшая художнику статус рабочего, и позднее советский период, связанный с практикой интеграции художника в общественное производство, так что его миссия сводится к выполнению госзаказа. В современной системе искусства (см. Система искусства) в период позднего капитализма никто не может гарантировать культурному работнику перманентной востребованности. Производство искусства и дискурса вокруг него требует постоянной отдачи и самоэксплуатации, где поиск работы сочетается с параллельно текущей работой. Для некоммерческого художника, независимого куратора или интеллектуала ситуация прекаритета является нормой – «непродаваемость» результатов труда таких работников приводит к вынужденному поиску дополнительных средств к существованию. Таким образом, практика открытий, конференций, круглых столов, презентаций, мастерклассов является как средством наращивания символического капитала, так и дополнительным заработком. С периферии прекаритет переместился в центр общества и охватил различные социальные группы, которые в иных исторических обстоятельствах находились по разные стороны баррикад, а сегодня образуют единое поле для резистентной политики. Таким образом, в современной ситуации выражением общего активисты видят опыт прекаритета (см.: Alex Foti MAYDAY MAYDAY! euro flex workers, time to get a move on! / http://eipcp.net/transversal/0704/foti/en).

В начале 2000-х годов Европу захлестнули массовые движения против прекаризации. Однако что сегодня означает борьба против прекаритета для художника, разъезжающего по музеям и конфе-

78

П 79

глоссарий

глоссарий

ПРЕКАРИТЕТ

ПРЕКАРИТЕТ

островам» (см.: Де Серто. Практики повседневной жизни). В своей философии Мишель Де Серто подвергает релятивистские художественные практики обоснованной критике, но оказывает им и особого рода поддержку. Он показывает, что когда свобода действия становится в слишком большой степени художественной задачей, она умирает. Но он также доказывает, что свобода наступит тогда, когда люди усвоят любые нормы, в том числе и релятивистские художественные практики. Занимаясь ими, художники и участники проектов развивают у себя ощущение хрупкого баланса между художественными практиками и художественным действием. В своих эссе Де Серто размышляет о художественных практиках, исследует механизмы их воздействия на общество, отдавая им должное. По его мысли, единственное, что нам имеет смысл делать – развивать у себя ощущение бесконечности моря, занимаясь повседневной деятельностью. Мы построим нашу свободу здесь, на наших глазах, если только найдем для этого время. Эрик Хагорт

Мишель Де Серто. См. также Дилетант, Корпорация, Метафора, Тактические медиа.

2 Антонио Негри. См. также Забота о себе, Исход, Коллективное творчество, Множество, Нематериальный труд, Общее, Субверсивность.

3 Паоло Вирно. См. также Дилетант, Исход, Коллективное творчество, Множество, Нематериальный труд, Субверсивность.

1

cariousunderstanding.blogsome.com/ 2007/01/05/precarious-precarization-precariat/).

Французские социологи Пьер Бурдье1 и Робер Кастель были одними из первых, кто рассмотрел проблемы прекаритета в связи с процессами глобализации экономики в условиях перехода к неолиберализму (см.: Bourdieu P. Counterfire: Against the Tyranny of the

Прекаритет

П

ненадежном и нестабильном положении. Следовательно, феномен прекаритета можно рассматривать с онтологической точки зрения, как фундаментальную нестабильность человеческого существования (экзистенциальная уязвимость индивида), степень которой, однако, зависит от внешних обстоятельств (войн, природных катастроф, общественных и политических катаклизмов) (см.: Lorey I. Becoming Common: Precarization as Political Constituting). Обсуждение прекаритета стало возможным в обстоятельствах перехода от фордизма, обеспечивающего почти максимальную занятость в обществе, к гибкой системе постфордистского специализированного производства, основанного на глобальном разделении труда, при котором массовая уязвимость и безработица стали нормой. Современный капитализм, базирующийся на неолиберальной доктрине, с одной стороны, разрушил институты социальной защиты, с другой – открыл дорогу свободному от преград государства рынку. Узловыми точками для исследователей прекаритета в широком смысле являются политический макроуровень (или условия неолиберализма), социальный микроуровень (условия жизни и труда), а также философский и антропологический срез, показывающий где данные уровни смыкаются (субъективность (см. Субъективность)) (см.: Prеcariat: http://eipcp.net/transversal/0704). В более специализированном значении данный термин обращается к проблеме нестандартной занятости и описывает новые формы трудовых отношений (см. http://pre-

Прекаритет – ненадежный, сомнительный, шаткий, зависящий от непредвиденных обстоятельств, случайный, непрочный, опасный, рискованный. Полифония коннотаций этого термина стала частью повседневного языка европейских граждан с тех пор, как вслед за разрушением нормативного фордистского порядка ушла в прошлое и уверенность в завтрашнем дне. До того как прекаритет стал философским и социологическим термином, силу его семантических значений ощутили на себе и граждане постсоциалистических стран, за короткий срок оказавшиеся в том самом непрочном,

Market . Кастель Р. Метаморфозы социального вопроса. Хроника наемного труда). На новом витке

капитализма возрастает мобильность рабочей силы, что легитимирует снижение оплаты труда, провоцирует конкуренцию между работниками. Эти процессы усиливают власть работодателя: происходит постепенный переход на краткосрочный контракт, устанавливающий право на увольнение без объяснения причин, понижается уровень социального страхования. Возникает все большее количество «атипичных форм труда»: сокращенная, проектная, сезонная, удаленная работа, фриланс.

Безусловно, прекаритет как социальный феномен возник задолго того, как начались дебаты по поводу постфордистского общества. Робер Кастель прослеживает исторические корни прекаритета вглубь веков. Нестабильность существования и массовая уязвимость в наибольшей степени затрагивали так называемых бесполезных миру бродяг и пролетариев. Социальный аналитик и активист Анджела Митропулос радикализирует данный тезис, утверждая, что прекаритет имманентен капитализму, и пока существует капитализм, существует прекаритет. В истории капитализма фордизм как обеспечение индивидов стабильной занятостью и максимумом социальных гарантий – исключение из правил. Она отмечает, что ажиотаж вокруг прекаритета возник только тогда, когда он стал касаться привилегированного белого населения европейских стран, в то время как прекаритет всегда существовал в таких видах труда, как розничная торговля, сельское хозяйство, домашняя работа, строительство (см.: Mitropoulos A. Precari-Us? / http://eipcp.net/transversal/0704/mitropoulos/en).

Под прекаритетом традиционно конституировался альтернативный образ жизни, нарушающий правила дисциплинарного и нормативного поведения (см.: Lorey I. Governmentality and Self-Precarization. On the the normalization of cultural producers). Именно поэтому он в

первую очередь касался субъектов, не вписанных в структуры общества, не привязанных к определенной территории, с одной стороны, и носителей творческих профессий, чей труд всегда отличался от стандартной занятости – с другой. Однако сегодня прекаритет больше не является такой альтернативой, поскольку не противостоит гегемониальным структурам общества, а скорее органично вписывается в неолиберальный порядок с характерной для него мобильностью, неукорененностью, флексибильностью и как результат самоэксплуатацией. Таким образом, прекаритет выходит за рамки чисто социологических исследований, становясь предметом осмысления критической теории последнего десятилетия, где его изучение основывается на поздних фукианских идеях правительственности и биополитики, постопераистской теории множеств (см. Множество), концепции нематериального труда (см. Нематериальный труд), и наконец, обращено в сторону анализа культурного производства на фоне формирования глобальной арт-системы. Для мира искусства прекари-

тет является в определенном смысле легитимирующей силой, возвращающей художнику статус работника, чей социальный и экзистенциальный опыт теперь сопоставим с опытом других групп общества. Существуя от заказа к заказу, художник всегда был социально уязвимой фигурой. Другое дело, что на протяжении длительного времени он отказывался воспринимать себя в качестве работника. Аристотелевское причисление художника к техне, то есть работнику физического труда, разрушилось с распадом средневековых гильдий, а его возвышение совпало с попытками связать чувственную деятельность со сферой производства смыслов, то есть с нематериальным трудом. Исключением является эпоха авангарда, вернувшая художнику статус рабочего, и позднее советский период, связанный с практикой интеграции художника в общественное производство, так что его миссия сводится к выполнению госзаказа. В современной системе искусства (см. Система искусства) в период позднего капитализма никто не может гарантировать культурному работнику перманентной востребованности. Производство искусства и дискурса вокруг него требует постоянной отдачи и самоэксплуатации, где поиск работы сочетается с параллельно текущей работой. Для некоммерческого художника, независимого куратора или интеллектуала ситуация прекаритета является нормой – «непродаваемость» результатов труда таких работников приводит к вынужденному поиску дополнительных средств к существованию. Таким образом, практика открытий, конференций, круглых столов, презентаций, мастерклассов является как средством наращивания символического капитала, так и дополнительным заработком. С периферии прекаритет переместился в центр общества и охватил различные социальные группы, которые в иных исторических обстоятельствах находились по разные стороны баррикад, а сегодня образуют единое поле для резистентной политики. Таким образом, в современной ситуации выражением общего активисты видят опыт прекаритета (см.: Alex Foti MAYDAY MAYDAY! euro flex workers, time to get a move on! / http://eipcp.net/transversal/0704/foti/en).

В начале 2000-х годов Европу захлестнули массовые движения против прекаризации. Однако что сегодня означает борьба против прекаритета для художника, разъезжающего по музеям и конфе-

78

П 79

глоссарий

глоссарий

ПРОГРАММА ESCAPE

ПРОГРАММА ESCAPE

ренциям, программиста-диссидента, сбежавшего из «силиконовой долины», и мигранта, кочующего по мегаполисам в поисках работы? Прекаритет многолик. И его экзистенциальный, социальный и экономический опыт может не только сглаживать различия, но и усиливать их. А может быть, мы видим только потенции нового сетевого и солидарного сообщества (см. Сообщество) «прекарных трудящихся»? Или же эти потенции обретут свои контуры, и такое сообщество окажется невозможным, оставив, как и прежде, мигранта по одну сторону баррикад, а дизайнера и художника, вооруженного айфоном, по другую? Мария Чехонадских

Пьер Бурдье. См. также Габитус, Отношения, Система искусства.

1

Программа ESCAPE

П

Группа, или как называли ее сами участники Программа ESCAPE,1 возникла в 1999 году. В своем классическом составе (В. Айзенберг2, Б. Мамонов, А. Литвин3 и Л. Морозова4) ESCAPE просуществовала до 2005 года и стала заметным явлением на московской художественной сцене. Ее истоки, возникновение, путь к успеху и, наконец, распад могут служить прекрасной иллюстрацией к жизни не только российского современного искусства, но и всего общества конца 1990-х – начала 2000-х. Чтобы понять феномен возникновения и успеха ESCAPE, необходимо обратиться к месту и времени ее возникновения. Конец 1990-х годов на московской художественной сцене можно охарактеризовать как период идеологического кризиса. С одной стороны, московский романтический концептуализм как генеральное направление современного российского искусства к этому времени был окончательно преодолен. С другой – надежда на быстрое становление художественного рынка как объективного регулятора художественного процесса оказалась иллюзорной. Искусство 1990-х породило московский акционизм, который находил своего «заказчика» в публичном пространстве массмедиа (см. Медиальное) и политических практиках. Однако к концу века и этот

стратегический ресурс был исчерпан. В художественном сообществе (см. Сообщество) зрело осознание того, что современное искусство все чаще становится прикрытием сомнительных политических и бизнеспроцессов. В этой ситуации возникновение Программы ESCAPE было попыткой выхода из кризиса, демонстрацией возможности существования альтернативного независимого искусства. В состав группы вошли художники, хотя отнюдь и не безвестные и не столь молодые – все они имели опыт девяностых, но по разным причинам находившиеся вне мейнстрима. Создателем и лидером группы стал Валерий Айзенберг, хорошо знакомый с интернациональной практикой artist run spaces – когда художники самостоятельно держат пространства, в которых ведут проектную деятельность, независимую от институций, галеристов и кураторов. Для ESCAPE таким пространством стала мастерская Айзенберга на улице Нагорная, которая функционально была одновременно галереей, штаб-квартирой и жилищем.

Artist run spaces в 1970–1980-е годы имела свой аналог в московском неофициальном искусстве – так называемый апт-арт (от Apartment Art), квартирные выставки. Однако если апт-арт в условиях политической несвободы был вынужденной практикой, то ESCAPE, напротив, настаивала на том, что и в «свободном» обществе искусство должно оставаться в андеграунде. Если учесть, что многие фигуранты московской художественной жизни пережили опыт подполья и испытывали ностальгию по героическому прошлому, стратегия ESCAPE воспринималась как глоток свежего воздуха. Вместе с тем экспозиционная практика ESCAPE разительно отличалась от выставок апт-арта. Если художники «подполья» в целом ориентировались на классическую экспозиционную модель «пространство – произведение», то для ESCAPE произведение было вторичным, на первое место выдвигался коммуникационный жест – новый тип взаимоотношений художника и зрителя, предполагавший участие (см. Участие) последнего в процессе. В этом смысле ESCAPE любопытным образом «перефразировал» классическую дюшановскую стратегию. У Марселя Дюшана5 и его бесчисленных последователей профанный предмет, попадая в сакральное пространство музея, обретает ценностный статус искусства. ESCAPE наполняет квартирное пространство сакральным «музейным» статусом, приглашая в это пространство зрителя. При этом именно зритель или, лучше

сказать, гость, оказывается тем «демиургом» который, сам того не подозревая, придает объекту статус искусства. Таким образом, уже на стадии становления группы в ее практике был зафиксирован ряд принципов, ставших «фирменными» приемами ESCAPE на протяжении всех лет ее существования. Это принцип гостеприимства (см. Гостеприимство), принцип взаимодействия со зрителем (см. Искусство взаимодействия) и принцип персонального сообщения, то есть обращение к персоне, а не публике в целом. Но ESCAPE, оставаясь верным этим принципам, довольно быстро изменила форму репрезентации (см. Репрезентация), внедрившись в мир художественного рынка. Члены Программы изобрели практику, которую обозначили как вирусную, заимствовав этот термин из сетевого пространства, рассматривая себя как своего рода арт-хакеров. В этот период группа много выставлялась на различных художественных ярмарках, таких как «Арт-Москва», «АртФранкфурт», всякий раз предъявляя заведомо некоммерческий, а порой и вовсе нехудожественный продукт. При этом ESCAPE не гнушалась заимствовать «пиратские» рыночные технологии, выставляя, например, фотокопии работ и продавая их по бросовым ценам. Если для музейных и биенальных практик валоризация профанного объекта в художественную ценность является классической стратегией, то для художественного рынка она оказалась в достаточной степени радикальной. Важнейшим этапом деятельности ESCAPE стало так называемое нонспектакулярное искусство (см. Нонспектакулярное искусство). Происхождение этого термина до сих пор остается неясным. Предтечей направления считается польский художник Павел Альтхамер6, а термин первым употребил московский художник Анатолий Осмоловский7.

ESCAPE наряду с Осмоловским первыми применили на московской сцене тактику нонспектакулярности, которая заключалась в том, чтобы предъявить такого рода объект, который даже искушенным зрителем не распознается как художественный. К лучшим работам ESCAPE в этом направлении стоит отнести проект «Лиза и мертвые», а также персональный проект Валерия Айзенберга «Нью-Йорк отражается в Гудзоне». Активизация «эскапистами» незрелищной «нонспектакулярной» эстетики была реакцией на засилье в Москве зрелищного, коммерческого искусства, рассчи-

танного на легкое и быстрое восприятие и репрезентативность. Нонспектакулярные практики, таким образом, были, несомненно, политическим жестом, несмотря на чуждость ESCAPE левому дискурсу. К сожалению, Программа ESCAPE не сохранила верность нонспектакулярности, несмотря на то что за проект «Квартет», исполненный в русле именно этого направления, группа получила премию «Черный квадрат». С ростом популярности и сопутствующими ей новыми приглашениями ESCAPE все больше и больше тяготела к продуцированию громоздких аттракционов, нравившихся российским и международным кураторам. «Турагентство «Escape», «Головокружение», «Motherland exchange», «Художник, убитый взрывом…», «Куда дует ветер» – все эти работы, иногда удачные, порой нет, порождали другой образ ESCAPE – веселых ребят, способных отреагировать на запрос любой выставки. Зародившись как группа, альтернативная системе, ESCAPE с приходом успеха превратилась в часть системы, которая на том историческом этапе нуждалась в новом типе зрелища. Именно такую работу Программа ESCAPE представила в российском павильоне на 51-й Венецианской биеннале. Справедливости ради стоит отметить, что группа готовила для Венеции совершенно другой проект, который должен был стать первым шагом к новому этапу. Но по независящим от художников обстоятельствам этот проект был отвергнут и заменен интерактивной (см. Интерактивность) видеоинсталляцией. Распад основного состава группы после Венецианской биеннале был предопределен. Члены ESCAPE несли в самих себе противоречие, характерное для любой стратегии сопротивления в капиталистическом обществе. Став на критическую позицию (пусть и пассивную), группа не учла что критика есть норматив капиталистической реальности, она сама есть часть системы. Хотя ESCAPE потерпела поражение, нельзя забывать, что она была одним из последних явлений на московской художественной сцене, сохранявшим дух подлинного авангарда. Богдан Мамонов

Программа ESCAPE. См. также ESCAPE в т. 1 настоящего издания

1

80

П 81

глоссарий

глоссарий

ПРОГРАММА ESCAPE

ПРОГРАММА ESCAPE

ренциям, программиста-диссидента, сбежавшего из «силиконовой долины», и мигранта, кочующего по мегаполисам в поисках работы? Прекаритет многолик. И его экзистенциальный, социальный и экономический опыт может не только сглаживать различия, но и усиливать их. А может быть, мы видим только потенции нового сетевого и солидарного сообщества (см. Сообщество) «прекарных трудящихся»? Или же эти потенции обретут свои контуры, и такое сообщество окажется невозможным, оставив, как и прежде, мигранта по одну сторону баррикад, а дизайнера и художника, вооруженного айфоном, по другую? Мария Чехонадских

Пьер Бурдье. См. также Габитус, Отношения, Система искусства.

1

Программа ESCAPE

П

Группа, или как называли ее сами участники Программа ESCAPE,1 возникла в 1999 году. В своем классическом составе (В. Айзенберг2, Б. Мамонов, А. Литвин3 и Л. Морозова4) ESCAPE просуществовала до 2005 года и стала заметным явлением на московской художественной сцене. Ее истоки, возникновение, путь к успеху и, наконец, распад могут служить прекрасной иллюстрацией к жизни не только российского современного искусства, но и всего общества конца 1990-х – начала 2000-х. Чтобы понять феномен возникновения и успеха ESCAPE, необходимо обратиться к месту и времени ее возникновения. Конец 1990-х годов на московской художественной сцене можно охарактеризовать как период идеологического кризиса. С одной стороны, московский романтический концептуализм как генеральное направление современного российского искусства к этому времени был окончательно преодолен. С другой – надежда на быстрое становление художественного рынка как объективного регулятора художественного процесса оказалась иллюзорной. Искусство 1990-х породило московский акционизм, который находил своего «заказчика» в публичном пространстве массмедиа (см. Медиальное) и политических практиках. Однако к концу века и этот

стратегический ресурс был исчерпан. В художественном сообществе (см. Сообщество) зрело осознание того, что современное искусство все чаще становится прикрытием сомнительных политических и бизнеспроцессов. В этой ситуации возникновение Программы ESCAPE было попыткой выхода из кризиса, демонстрацией возможности существования альтернативного независимого искусства. В состав группы вошли художники, хотя отнюдь и не безвестные и не столь молодые – все они имели опыт девяностых, но по разным причинам находившиеся вне мейнстрима. Создателем и лидером группы стал Валерий Айзенберг, хорошо знакомый с интернациональной практикой artist run spaces – когда художники самостоятельно держат пространства, в которых ведут проектную деятельность, независимую от институций, галеристов и кураторов. Для ESCAPE таким пространством стала мастерская Айзенберга на улице Нагорная, которая функционально была одновременно галереей, штаб-квартирой и жилищем.

Artist run spaces в 1970–1980-е годы имела свой аналог в московском неофициальном искусстве – так называемый апт-арт (от Apartment Art), квартирные выставки. Однако если апт-арт в условиях политической несвободы был вынужденной практикой, то ESCAPE, напротив, настаивала на том, что и в «свободном» обществе искусство должно оставаться в андеграунде. Если учесть, что многие фигуранты московской художественной жизни пережили опыт подполья и испытывали ностальгию по героическому прошлому, стратегия ESCAPE воспринималась как глоток свежего воздуха. Вместе с тем экспозиционная практика ESCAPE разительно отличалась от выставок апт-арта. Если художники «подполья» в целом ориентировались на классическую экспозиционную модель «пространство – произведение», то для ESCAPE произведение было вторичным, на первое место выдвигался коммуникационный жест – новый тип взаимоотношений художника и зрителя, предполагавший участие (см. Участие) последнего в процессе. В этом смысле ESCAPE любопытным образом «перефразировал» классическую дюшановскую стратегию. У Марселя Дюшана5 и его бесчисленных последователей профанный предмет, попадая в сакральное пространство музея, обретает ценностный статус искусства. ESCAPE наполняет квартирное пространство сакральным «музейным» статусом, приглашая в это пространство зрителя. При этом именно зритель или, лучше

сказать, гость, оказывается тем «демиургом» который, сам того не подозревая, придает объекту статус искусства. Таким образом, уже на стадии становления группы в ее практике был зафиксирован ряд принципов, ставших «фирменными» приемами ESCAPE на протяжении всех лет ее существования. Это принцип гостеприимства (см. Гостеприимство), принцип взаимодействия со зрителем (см. Искусство взаимодействия) и принцип персонального сообщения, то есть обращение к персоне, а не публике в целом. Но ESCAPE, оставаясь верным этим принципам, довольно быстро изменила форму репрезентации (см. Репрезентация), внедрившись в мир художественного рынка. Члены Программы изобрели практику, которую обозначили как вирусную, заимствовав этот термин из сетевого пространства, рассматривая себя как своего рода арт-хакеров. В этот период группа много выставлялась на различных художественных ярмарках, таких как «Арт-Москва», «АртФранкфурт», всякий раз предъявляя заведомо некоммерческий, а порой и вовсе нехудожественный продукт. При этом ESCAPE не гнушалась заимствовать «пиратские» рыночные технологии, выставляя, например, фотокопии работ и продавая их по бросовым ценам. Если для музейных и биенальных практик валоризация профанного объекта в художественную ценность является классической стратегией, то для художественного рынка она оказалась в достаточной степени радикальной. Важнейшим этапом деятельности ESCAPE стало так называемое нонспектакулярное искусство (см. Нонспектакулярное искусство). Происхождение этого термина до сих пор остается неясным. Предтечей направления считается польский художник Павел Альтхамер6, а термин первым употребил московский художник Анатолий Осмоловский7.

ESCAPE наряду с Осмоловским первыми применили на московской сцене тактику нонспектакулярности, которая заключалась в том, чтобы предъявить такого рода объект, который даже искушенным зрителем не распознается как художественный. К лучшим работам ESCAPE в этом направлении стоит отнести проект «Лиза и мертвые», а также персональный проект Валерия Айзенберга «Нью-Йорк отражается в Гудзоне». Активизация «эскапистами» незрелищной «нонспектакулярной» эстетики была реакцией на засилье в Москве зрелищного, коммерческого искусства, рассчи-

танного на легкое и быстрое восприятие и репрезентативность. Нонспектакулярные практики, таким образом, были, несомненно, политическим жестом, несмотря на чуждость ESCAPE левому дискурсу. К сожалению, Программа ESCAPE не сохранила верность нонспектакулярности, несмотря на то что за проект «Квартет», исполненный в русле именно этого направления, группа получила премию «Черный квадрат». С ростом популярности и сопутствующими ей новыми приглашениями ESCAPE все больше и больше тяготела к продуцированию громоздких аттракционов, нравившихся российским и международным кураторам. «Турагентство «Escape», «Головокружение», «Motherland exchange», «Художник, убитый взрывом…», «Куда дует ветер» – все эти работы, иногда удачные, порой нет, порождали другой образ ESCAPE – веселых ребят, способных отреагировать на запрос любой выставки. Зародившись как группа, альтернативная системе, ESCAPE с приходом успеха превратилась в часть системы, которая на том историческом этапе нуждалась в новом типе зрелища. Именно такую работу Программа ESCAPE представила в российском павильоне на 51-й Венецианской биеннале. Справедливости ради стоит отметить, что группа готовила для Венеции совершенно другой проект, который должен был стать первым шагом к новому этапу. Но по независящим от художников обстоятельствам этот проект был отвергнут и заменен интерактивной (см. Интерактивность) видеоинсталляцией. Распад основного состава группы после Венецианской биеннале был предопределен. Члены ESCAPE несли в самих себе противоречие, характерное для любой стратегии сопротивления в капиталистическом обществе. Став на критическую позицию (пусть и пассивную), группа не учла что критика есть норматив капиталистической реальности, она сама есть часть системы. Хотя ESCAPE потерпела поражение, нельзя забывать, что она была одним из последних явлений на московской художественной сцене, сохранявшим дух подлинного авангарда. Богдан Мамонов

Программа ESCAPE. См. также ESCAPE в т. 1 настоящего издания

1

80

П 81

глоссарий

глоссарий

ПРОИЗВОДСТВЕННОЕ ИСКУССТВО

ПУБЛИЧНАЯ СФЕРА

Валерий Айзенберг – участник выставки «Невозможное сообщество». О художнике см. в т. 2 настоящего издания.

3 Антон Литвин – участник выставки «Невозможное сообщество». О художнике см. в т. 2 настоящего издания.

4 Елизавета Морозова – участник выставки «Невозможное сообщество». О художнике см. в т. 2 настоящего издания.

5 Марсель Дюшан. См. также Гостеприимство, Трансверсальность, Трансгрессия, Художественный жест.

6 Павел Альтмахер – участник выставки «Невозможное сообщество». О художнике см. в т. 2 настоящего издания.

7 Анатолий Осмоловский. См. также Акция, Габитус, Нонспектакулярное искусство, Реальное.

2

Производственное искусство

П

Производственное искусство (также производственно-утилитарное искусство) – движение в советской авангардной культуре 1920-х годов, направленное на преодоление границы между искусством и материальным производством. Основные принципы производственного искусства были сформулированы в ходе теоретических дискуссий, которые велись в начале 1920-х в московском ИНХУКЕ (Институте художественной культуры). Их участники пришли к выводу, что в ситуации построения социалистического общества станковые (неутилитарные) формы искусства должны отмереть и им на смену прийти прикладные виды художественной деятельности, основанные на использовании машинных технологий. Производственное искусство соответствовало новой фазе развития авангардного движения в целом, которое от исследования особенностей и конвенций художественного языка переходит к жизнестроительной активности. Логика этого перехода вытекала из последовательно антимиметической концепции искусства, утвердившейся в раннем русском авангарде. Переставая быть изображением тел в пространстве, картина сама становилась таким телом, или, как выражались теоретики конструктивизма, «организацией элементов». Протоконструктивистскую версию этой концепции мы находим в контррельефах Владимира Татлина – неизобразительных объемных конструкциях. Критик Николай Пунин усмотрел в них шаг к преодолению живописного «люминизма» и к построению новой – «монистической,

коллективной, реальной и действенной культуры». В такой культуре искусство не выделено в обособленную сферу эстетического (сферу «незаинтересованного наслаждения») – оно растворено в утилитарных практиках и понимается как производство par excellence. По словам одного из главных идеологов производственного искусства Бориса Арватова, в социалистическом обществе искусство превращается в сферу индивидуального самосовершенствования и самопроектирования, противопоставленную инертной сфере повседневного. Стирается граница между общественным бытом и бытием, повседневная жизнь приобретает динамику художественного произведения, причем субъектом креативной деятельности является уже не автор-одиночка (парадигматический буржуазный субъект), а производственный коллектив (см. Коллективное творчество). В этой ситуации необходимо преодолеть технологический разрыв между художественным и материальным производством. Призывая освоить новые средства производства, перейти «от мольберта к машине» (название манифеста производственного искусства, написанного Николаем Тарабукиным), производственники выступали как продолжатели идей Адольфа Лооса и других пионеров промышленного искусства конца XIX – начала XX века, которые стремились интегрировать современные промышленные технологии в систему культуры и отстаивали идею тождества пользы и красоты. Во второй половине 1920-х годов основными направлениями деятельности производственников стали «фактографические» жанры. Это, с одной стороны, «литература факта» (Борис Кушнер, Сергей Третьяков, Николай Чужак), противопоставляемая «литературе вымысла», то есть беллетристике, а с другой – фотография и производные от нее средства выражения – фотомонтаж и кинофильм (Дзига Вертов, Густав Клуцис, Эль Лисицкий, Александр Родченко, Сергей Эйзенштейн). Для производственников фото- и кинокамера были полномочными представителями сферы машин, взаимодействие с которой меняет характер человеческого восприятия. В этом пункте позиция производственного искусства совпадает с авангардной концепцией нового зрения, предвосхищающей теорию Маршалла Маклюэна1 о медиа как «расширении» органов и функций человеческого организма (см. Медиальное).

Именно в советском фото- и киноавангарде на рубеже 1920–1930-х годов обнаруживаются зачатки своеобразного «большого стиля». Его основная тема – широкие социальные преобразования современности, главным среди которых является формирование нового, коллективного субъекта как целенаправленно действующей политической силы. Новый субъект не предшествует собственной деятельности по революционному изменению действительности, а рождается вместе с ней. Наиболее точно эта тенденция описывается термином «документальный эпос», предложенным писателем и идеологом производственного искусства Сергеем Третьяковым. Новый эпос вырастает из утилитарных форм (фоторепотаж, кинохроника, агитплакат, текст декрета или обращения) и разрастается до монументальных масштабов, соответствующих масштабам социальных трансформаций. Такое искусство апеллирует к культурам добуржуазной эпохи. Но в отличие от традиционного эпоса, утверждавшего закрытую и законченную систему, новый эпос несет в себе идею диалектического развития и постоянного «преодоления материи». Суть устремлений производственников заключалась не только и не столько в создании новых вещей, сколько в разработке новых способов жизни – в «дизайне» нового человека с новыми потребностями. Бытовые привычки человека при этом тоже подлежали критическому пересмотру. «Мы, вероятно, даже пальто надеваем неправильно», – писал близкий к кругу производственников Виктор Шкловский. Задача художника-производственника – открыть более правильные, то есть рациональные, экономичные и, если угодно, инновативные способы «надевания пальто». Искусство превращается в передовой участок жизнестроения. В такой ситуации и художник отказывается от своей традиционной «экстерриториальной» позиции по отношению к повседневной жизни (см. Жизнь/искусство). Он стремится интегрироваться в производственный коллектив, одновременно обеспечивая связь этого коллектива с более широким социальным контекстом (характерен пример Третьякова, ставшего членом правления колхоза). В 1932 году, когда в преддверии создания централизованных творческих союзов (см. Союз художников) все художественные объединения были распущены, история производственного искусства в целом за-

вершилась. Интерес к этой традиции возрождается в 1960-е годы, производственное искусство оказывается созвучным многим интеллектуальным проектам этого времени, включая и идеологию реформизма в Советском Союзе, и западный неоавангард, и институциональную критику искусства (см. Институциональная критика), и с тех продолжает расти. Андрей Фоменко

Маршалл Маклюэн. См. также Коммуникация, Медиальное, Флешмоб.

1

Публичная сфера Понятие «публичная сфера» дополняет более распространенное в русском языке понятие «общественность», обозначая, в отличие от него, не столько самих реципиентов некоего коллективно значимого события (см. Событие), сколько социальное пространство, в котором это событие становится возможным. Категория «общественность» в русском языке, как и public sphere эквивалент в английском, ключевого для социальной теории ХIХ – ХХ веков понятия öffentlichkeit (нем. общественность, публичность, гласность), включающего в себя оба эти аспекта. Важную роль играет также категория «общественное мнение», благодаря которой öffentlichkeit часто определяется также как пространство формирования общественного мнения. Публичная сфера рассматривается как своего рода медиатор и промежуточное пространство между частной, государственной и экономической сферами, в котором возникает и функционирует «гражданское общество». Наиболее детальную разработку понятие öffentlichkeit получает в социальной теории ХХ века, в работах Ханны Арендт и Юргена Хабермаса1. Согласно Арендт, прослеживающей историю öffentlichkeit от греческой античности, участие в общественной жизни полиса было уделом свободных граждан, избавленных от необходимости решения экзистенциальных проблем в рамках частного домохозяйства (ойкоса), а потому способных посвятить себя добровольной деятельности в публичной сфере (см.: Arendt H. The Human Condition).

82

П 83

глоссарий

глоссарий

ПРОИЗВОДСТВЕННОЕ ИСКУССТВО

ПУБЛИЧНАЯ СФЕРА

Валерий Айзенберг – участник выставки «Невозможное сообщество». О художнике см. в т. 2 настоящего издания.

3 Антон Литвин – участник выставки «Невозможное сообщество». О художнике см. в т. 2 настоящего издания.

4 Елизавета Морозова – участник выставки «Невозможное сообщество». О художнике см. в т. 2 настоящего издания.

5 Марсель Дюшан. См. также Гостеприимство, Трансверсальность, Трансгрессия, Художественный жест.

6 Павел Альтмахер – участник выставки «Невозможное сообщество». О художнике см. в т. 2 настоящего издания.

7 Анатолий Осмоловский. См. также Акция, Габитус, Нонспектакулярное искусство, Реальное.

2

Производственное искусство

П

Производственное искусство (также производственно-утилитарное искусство) – движение в советской авангардной культуре 1920-х годов, направленное на преодоление границы между искусством и материальным производством. Основные принципы производственного искусства были сформулированы в ходе теоретических дискуссий, которые велись в начале 1920-х в московском ИНХУКЕ (Институте художественной культуры). Их участники пришли к выводу, что в ситуации построения социалистического общества станковые (неутилитарные) формы искусства должны отмереть и им на смену прийти прикладные виды художественной деятельности, основанные на использовании машинных технологий. Производственное искусство соответствовало новой фазе развития авангардного движения в целом, которое от исследования особенностей и конвенций художественного языка переходит к жизнестроительной активности. Логика этого перехода вытекала из последовательно антимиметической концепции искусства, утвердившейся в раннем русском авангарде. Переставая быть изображением тел в пространстве, картина сама становилась таким телом, или, как выражались теоретики конструктивизма, «организацией элементов». Протоконструктивистскую версию этой концепции мы находим в контррельефах Владимира Татлина – неизобразительных объемных конструкциях. Критик Николай Пунин усмотрел в них шаг к преодолению живописного «люминизма» и к построению новой – «монистической,

коллективной, реальной и действенной культуры». В такой культуре искусство не выделено в обособленную сферу эстетического (сферу «незаинтересованного наслаждения») – оно растворено в утилитарных практиках и понимается как производство par excellence. По словам одного из главных идеологов производственного искусства Бориса Арватова, в социалистическом обществе искусство превращается в сферу индивидуального самосовершенствования и самопроектирования, противопоставленную инертной сфере повседневного. Стирается граница между общественным бытом и бытием, повседневная жизнь приобретает динамику художественного произведения, причем субъектом креативной деятельности является уже не автор-одиночка (парадигматический буржуазный субъект), а производственный коллектив (см. Коллективное творчество). В этой ситуации необходимо преодолеть технологический разрыв между художественным и материальным производством. Призывая освоить новые средства производства, перейти «от мольберта к машине» (название манифеста производственного искусства, написанного Николаем Тарабукиным), производственники выступали как продолжатели идей Адольфа Лооса и других пионеров промышленного искусства конца XIX – начала XX века, которые стремились интегрировать современные промышленные технологии в систему культуры и отстаивали идею тождества пользы и красоты. Во второй половине 1920-х годов основными направлениями деятельности производственников стали «фактографические» жанры. Это, с одной стороны, «литература факта» (Борис Кушнер, Сергей Третьяков, Николай Чужак), противопоставляемая «литературе вымысла», то есть беллетристике, а с другой – фотография и производные от нее средства выражения – фотомонтаж и кинофильм (Дзига Вертов, Густав Клуцис, Эль Лисицкий, Александр Родченко, Сергей Эйзенштейн). Для производственников фото- и кинокамера были полномочными представителями сферы машин, взаимодействие с которой меняет характер человеческого восприятия. В этом пункте позиция производственного искусства совпадает с авангардной концепцией нового зрения, предвосхищающей теорию Маршалла Маклюэна1 о медиа как «расширении» органов и функций человеческого организма (см. Медиальное).

Именно в советском фото- и киноавангарде на рубеже 1920–1930-х годов обнаруживаются зачатки своеобразного «большого стиля». Его основная тема – широкие социальные преобразования современности, главным среди которых является формирование нового, коллективного субъекта как целенаправленно действующей политической силы. Новый субъект не предшествует собственной деятельности по революционному изменению действительности, а рождается вместе с ней. Наиболее точно эта тенденция описывается термином «документальный эпос», предложенным писателем и идеологом производственного искусства Сергеем Третьяковым. Новый эпос вырастает из утилитарных форм (фоторепотаж, кинохроника, агитплакат, текст декрета или обращения) и разрастается до монументальных масштабов, соответствующих масштабам социальных трансформаций. Такое искусство апеллирует к культурам добуржуазной эпохи. Но в отличие от традиционного эпоса, утверждавшего закрытую и законченную систему, новый эпос несет в себе идею диалектического развития и постоянного «преодоления материи». Суть устремлений производственников заключалась не только и не столько в создании новых вещей, сколько в разработке новых способов жизни – в «дизайне» нового человека с новыми потребностями. Бытовые привычки человека при этом тоже подлежали критическому пересмотру. «Мы, вероятно, даже пальто надеваем неправильно», – писал близкий к кругу производственников Виктор Шкловский. Задача художника-производственника – открыть более правильные, то есть рациональные, экономичные и, если угодно, инновативные способы «надевания пальто». Искусство превращается в передовой участок жизнестроения. В такой ситуации и художник отказывается от своей традиционной «экстерриториальной» позиции по отношению к повседневной жизни (см. Жизнь/искусство). Он стремится интегрироваться в производственный коллектив, одновременно обеспечивая связь этого коллектива с более широким социальным контекстом (характерен пример Третьякова, ставшего членом правления колхоза). В 1932 году, когда в преддверии создания централизованных творческих союзов (см. Союз художников) все художественные объединения были распущены, история производственного искусства в целом за-

вершилась. Интерес к этой традиции возрождается в 1960-е годы, производственное искусство оказывается созвучным многим интеллектуальным проектам этого времени, включая и идеологию реформизма в Советском Союзе, и западный неоавангард, и институциональную критику искусства (см. Институциональная критика), и с тех продолжает расти. Андрей Фоменко

Маршалл Маклюэн. См. также Коммуникация, Медиальное, Флешмоб.

1

Публичная сфера Понятие «публичная сфера» дополняет более распространенное в русском языке понятие «общественность», обозначая, в отличие от него, не столько самих реципиентов некоего коллективно значимого события (см. Событие), сколько социальное пространство, в котором это событие становится возможным. Категория «общественность» в русском языке, как и public sphere эквивалент в английском, ключевого для социальной теории ХIХ – ХХ веков понятия öffentlichkeit (нем. общественность, публичность, гласность), включающего в себя оба эти аспекта. Важную роль играет также категория «общественное мнение», благодаря которой öffentlichkeit часто определяется также как пространство формирования общественного мнения. Публичная сфера рассматривается как своего рода медиатор и промежуточное пространство между частной, государственной и экономической сферами, в котором возникает и функционирует «гражданское общество». Наиболее детальную разработку понятие öffentlichkeit получает в социальной теории ХХ века, в работах Ханны Арендт и Юргена Хабермаса1. Согласно Арендт, прослеживающей историю öffentlichkeit от греческой античности, участие в общественной жизни полиса было уделом свободных граждан, избавленных от необходимости решения экзистенциальных проблем в рамках частного домохозяйства (ойкоса), а потому способных посвятить себя добровольной деятельности в публичной сфере (см.: Arendt H. The Human Condition).

82

П 83

глоссарий

глоссарий

ПУБЛИЧНОЕ ИСКУССТВО

П

ПУБЛИЧНОЕ ИСКУССТВО

В свою очередь, Хабермас, также указывающий на античные корни öffentlichkeit, анализирует ее дальнейшее историческое развитие в Новое время, завершившееся формированием буржуазного общества (см. Habermas J. Strukturwandel der öffentlichkeit). По мнению Хабермаса, öffentlichkeit развивается прежде всего как попытка нарождающегося сословия городских буржуа защититься от посягательств государства (изначально представленного монархической властью) на их частные права и свободы. На базисе нового сословия в XVI веке возникает «сфера формирующих публику частных лиц», которую Хабермас и именует öffentlichkeit, то есть публичная сфера. Производимое в ее рамках общественное мнение, значимость которого для государственной власти подкрепляется растущим экономическим весом буржуазного сословия, становится легитимационной базой действий государства. Роль öffentlichkeit и общественного мнения еще более усиливается с переходом западных государств к репрезентативной демократии. Таким образом, öffentlichkeit (общественность плюс публичная сфера) становится в отношении государственной власти своеобразной регулятивной инстанцией с собственными институтами и организационной структурой. Буржуазная öffentlichkeit трансформирует формы исполнения политической власти из традиционного модуса репрессивного доминирования в борьбу за идеологическую гегемонию. Согласно Хабермасу особую роль в этом процессе играет literarische öffentlichkeit (литературная, художественная и в широком смысле просвещенная общественность, обнаруживаемая им в английских кофейнях и французских салонах XVIII – XIX столетий), являющаяся основным местом развития не только публичного дискурса и его главного рупора – прессы, но и самой политической общественности как таковой. С точки зрения исторической социологии искусства öffentlichkeit как медиатор между частной и экономической сферами, а значит, индивидуальным вкусом и рыночной стоимостью товара, начинает играть ключевую роль в развитии концепции художественной автономии (см. Автономия искусства ), а также в процессе выработки критериев оценки произведений искусства. Именно рецепция произведения общественностью, т.е. публикой, становится неотъемлемым элементом превращения его в

рыночный товар. С середины ХIХ века общественность и ее мнение оказываются важнейшими факторами процесса ценообразования. Развиваются и модернизируются формы и институты публичной презентации (см. Репрезентация) искусства (прежде всего институт художественной выставки), возникает новый тип художника – выставочный художник (Ausstellungskünstler) (см.

Bätschmann O. Ausstellungskünstler ). В отличие от типологически предшествовашего ему придворного художника выставочный художник работает не по прямому заказу своего патрона, а подспудно выполняет негласный заказ художественного рынка, который манифестируется в рыночном спросе, создаваемом публикой-потребителем. Доступ к публике, т.е. к возможностям публичной презентации своих работ, становится для выставочного художника важнейшим условием его существования в качестве художника. Таким образом, история художественных институций (см. Институции) начиная со второй половины XIX века – история создания пространств публичной презентации произведений искусства и последующего контроля над ними. По иронии судьбы, именно желание художников 1960-х демонстрировать свои работы публике вне конвенциональных рамок художественных институций (изначально специально создаваемых для публичной презентации искусства) и послужило основным импульсом для возникновения и развития публичного искусства (см. Публичное искусство ), в контексте (см. Контекст ) которого под публичным пространством понимается прежде всего пространство вне институциональных рамок художественной системы (см. Система искусства ), которое следует отличать от понятия публичная сфера в строгом смысле. Людмила Воропай Юрген Хабермас. См. также Интерактивность, Коммуникация.

1

Публичное искусство Публичное искусство – термин, используемый для обозначения художественных проектов, создаваемых специально для демонстрации в публичном пространстве. Под публичным пространством понимается физическое пространство, находящееся

в государственной, муниципальной, корпоративной (или даже частной) собственности, но остающееся при этом открытым и доступным для всех. Оно включает в себя главным образом городское пространство под открытым небом (улицы, площади, парки и пр.), а также внутреннее пространство общественно доступных зданий. В широком смысле к искусству в публичном пространстве можно отнести всю историческую традицию монументального искусства от мозаик, барельефов и росписи на фасадах зданий до скульптур, памятников и фонтанов в парках и на площадях. Однако в строгом смысле все же принято понимать прежде всего различные формы и практики современного искусства, включающие в себя публичные перформансы, художественные акции (см. Акция), видеопроекции на стенах зданий, звуковые и световые инсталляции, граффити, лендарт и средовое искусство, уличный театр, танцевальные выступления, флешмоб (см. Флешмоб ), партизанское искусство и многое другое. В качестве художественой стратегии публичное искусство формируется в 1960– 1970-е как попытка расширить контекст (см. Контекст) демонстрации современного искусства и выйти за привычные экспозиционные рамки «буржуазно-элитарных» художественных институций (прежде всего музеев и галерей) (см. Институции). Этот художественный импульс во многом находит поддержку в программе «демократизации искусства», характерной для западной культурной политики того периода. Так, публичное городское пространство Западной Европы и Северной Америки по инициативе муниципальных властей, пытающихся продемонстрировать своеобразно понятую прогрессивность и культурную компетенцию, постепенно заполняется второразрядными (за редким исключением) образчиками позднемодернистской скульптуры. Контекст экспонирования работ при этом редко учитывался в достаточной степени, почему американский архитектор Джеймс Вайнс в 1969 году предложил обозначать результаты подобного эстетически неудачного украшательства публичного пространства произведениями современного искусства термином «плюхнутое» искусство – plop art. Попыткой противостоять практике игнорирования экспозиционного контекста стало творчество таких художников, как Даниель Бурен, Гордон Матта-Кларк, Дэн

Грэхем, Кристо, Роберт Смитсон, Ричард Серра и другие, которые начали программно работать с пространством презентации (см. Репрезентация) своих проектов, так что оно стало неотъемлемой их частью. Подобный подход начиная с 1970-х принято обозначать site specificity (привязка к месту), ставшим ключевым понятием для концептуализации практики публичного искусства. Его характерной особенностью становится стремление реконтекстуализировать автономное модернистское произведение искусства, покинуть пределы стерильного «белого куба» и дать возможность произведению вступить в диалог (см. Диалог ) с конкретным пространством его презентации. Если в 1970-е художников, таких как Серра, Бурен, Матта-Кларк и многих других, интересовали прежде всего пластические и формально-эстетические возможности взаимодействия с публичным пространством, то в 1980-е на первое место выходят социальные и политические аспекты художественной интервенции (см. Интервенционизм) в публичное пространство. Реагируя на изменившуюся культурно-политическую конъюнктуру, художники начинают оформлять интерьеры кафе, ресторанов, аэропортов, клубов и пр., а также скверы, парки, улицы, детские площадки и т.д. Они используют мебель, подушки для сидения, лампы и прочие функциональные объекты и предлагают различного рода услуги – от массажа до приготовления еды под лозунгом «коллективного вовлечения публики в процесс восприятия произведений искусства» и «интеракции» с ними (например, Анджела Баллок, Хорхе Пардо, Андреа Зиттель и др.). Подобная, порой навязываемая публике «принудительная партиципативность» неоднократно становилась объектом критики и упреков в декларативном использовании художниками риторики и стратегий «партиципативности» (см. Участие) в карьерных целях, без достижения реального социально-критического эффекта. Однако распространение практик «искусства обслуживания» (нем. Dienstleistungskunst) в 1980–1990-х годах во многом отражало общую социальную трансформацию при переходе к постиндустриальному обществу с перенесением объемов общественного производства в сферу услуг. В 1990–2000-е годы заметной тенденцией публичного искусства стали также многочисленные проекты «искусства сооб-

84

П 85

глоссарий

глоссарий

ПУБЛИЧНОЕ ИСКУССТВО

П

ПУБЛИЧНОЕ ИСКУССТВО

В свою очередь, Хабермас, также указывающий на античные корни öffentlichkeit, анализирует ее дальнейшее историческое развитие в Новое время, завершившееся формированием буржуазного общества (см. Habermas J. Strukturwandel der öffentlichkeit). По мнению Хабермаса, öffentlichkeit развивается прежде всего как попытка нарождающегося сословия городских буржуа защититься от посягательств государства (изначально представленного монархической властью) на их частные права и свободы. На базисе нового сословия в XVI веке возникает «сфера формирующих публику частных лиц», которую Хабермас и именует öffentlichkeit, то есть публичная сфера. Производимое в ее рамках общественное мнение, значимость которого для государственной власти подкрепляется растущим экономическим весом буржуазного сословия, становится легитимационной базой действий государства. Роль öffentlichkeit и общественного мнения еще более усиливается с переходом западных государств к репрезентативной демократии. Таким образом, öffentlichkeit (общественность плюс публичная сфера) становится в отношении государственной власти своеобразной регулятивной инстанцией с собственными институтами и организационной структурой. Буржуазная öffentlichkeit трансформирует формы исполнения политической власти из традиционного модуса репрессивного доминирования в борьбу за идеологическую гегемонию. Согласно Хабермасу особую роль в этом процессе играет literarische öffentlichkeit (литературная, художественная и в широком смысле просвещенная общественность, обнаруживаемая им в английских кофейнях и французских салонах XVIII – XIX столетий), являющаяся основным местом развития не только публичного дискурса и его главного рупора – прессы, но и самой политической общественности как таковой. С точки зрения исторической социологии искусства öffentlichkeit как медиатор между частной и экономической сферами, а значит, индивидуальным вкусом и рыночной стоимостью товара, начинает играть ключевую роль в развитии концепции художественной автономии (см. Автономия искусства ), а также в процессе выработки критериев оценки произведений искусства. Именно рецепция произведения общественностью, т.е. публикой, становится неотъемлемым элементом превращения его в

рыночный товар. С середины ХIХ века общественность и ее мнение оказываются важнейшими факторами процесса ценообразования. Развиваются и модернизируются формы и институты публичной презентации (см. Репрезентация) искусства (прежде всего институт художественной выставки), возникает новый тип художника – выставочный художник (Ausstellungskünstler) (см.

Bätschmann O. Ausstellungskünstler ). В отличие от типологически предшествовашего ему придворного художника выставочный художник работает не по прямому заказу своего патрона, а подспудно выполняет негласный заказ художественного рынка, который манифестируется в рыночном спросе, создаваемом публикой-потребителем. Доступ к публике, т.е. к возможностям публичной презентации своих работ, становится для выставочного художника важнейшим условием его существования в качестве художника. Таким образом, история художественных институций (см. Институции) начиная со второй половины XIX века – история создания пространств публичной презентации произведений искусства и последующего контроля над ними. По иронии судьбы, именно желание художников 1960-х демонстрировать свои работы публике вне конвенциональных рамок художественных институций (изначально специально создаваемых для публичной презентации искусства) и послужило основным импульсом для возникновения и развития публичного искусства (см. Публичное искусство ), в контексте (см. Контекст ) которого под публичным пространством понимается прежде всего пространство вне институциональных рамок художественной системы (см. Система искусства ), которое следует отличать от понятия публичная сфера в строгом смысле. Людмила Воропай Юрген Хабермас. См. также Интерактивность, Коммуникация.

1

Публичное искусство Публичное искусство – термин, используемый для обозначения художественных проектов, создаваемых специально для демонстрации в публичном пространстве. Под публичным пространством понимается физическое пространство, находящееся

в государственной, муниципальной, корпоративной (или даже частной) собственности, но остающееся при этом открытым и доступным для всех. Оно включает в себя главным образом городское пространство под открытым небом (улицы, площади, парки и пр.), а также внутреннее пространство общественно доступных зданий. В широком смысле к искусству в публичном пространстве можно отнести всю историческую традицию монументального искусства от мозаик, барельефов и росписи на фасадах зданий до скульптур, памятников и фонтанов в парках и на площадях. Однако в строгом смысле все же принято понимать прежде всего различные формы и практики современного искусства, включающие в себя публичные перформансы, художественные акции (см. Акция), видеопроекции на стенах зданий, звуковые и световые инсталляции, граффити, лендарт и средовое искусство, уличный театр, танцевальные выступления, флешмоб (см. Флешмоб ), партизанское искусство и многое другое. В качестве художественой стратегии публичное искусство формируется в 1960– 1970-е как попытка расширить контекст (см. Контекст) демонстрации современного искусства и выйти за привычные экспозиционные рамки «буржуазно-элитарных» художественных институций (прежде всего музеев и галерей) (см. Институции). Этот художественный импульс во многом находит поддержку в программе «демократизации искусства», характерной для западной культурной политики того периода. Так, публичное городское пространство Западной Европы и Северной Америки по инициативе муниципальных властей, пытающихся продемонстрировать своеобразно понятую прогрессивность и культурную компетенцию, постепенно заполняется второразрядными (за редким исключением) образчиками позднемодернистской скульптуры. Контекст экспонирования работ при этом редко учитывался в достаточной степени, почему американский архитектор Джеймс Вайнс в 1969 году предложил обозначать результаты подобного эстетически неудачного украшательства публичного пространства произведениями современного искусства термином «плюхнутое» искусство – plop art. Попыткой противостоять практике игнорирования экспозиционного контекста стало творчество таких художников, как Даниель Бурен, Гордон Матта-Кларк, Дэн

Грэхем, Кристо, Роберт Смитсон, Ричард Серра и другие, которые начали программно работать с пространством презентации (см. Репрезентация) своих проектов, так что оно стало неотъемлемой их частью. Подобный подход начиная с 1970-х принято обозначать site specificity (привязка к месту), ставшим ключевым понятием для концептуализации практики публичного искусства. Его характерной особенностью становится стремление реконтекстуализировать автономное модернистское произведение искусства, покинуть пределы стерильного «белого куба» и дать возможность произведению вступить в диалог (см. Диалог ) с конкретным пространством его презентации. Если в 1970-е художников, таких как Серра, Бурен, Матта-Кларк и многих других, интересовали прежде всего пластические и формально-эстетические возможности взаимодействия с публичным пространством, то в 1980-е на первое место выходят социальные и политические аспекты художественной интервенции (см. Интервенционизм) в публичное пространство. Реагируя на изменившуюся культурно-политическую конъюнктуру, художники начинают оформлять интерьеры кафе, ресторанов, аэропортов, клубов и пр., а также скверы, парки, улицы, детские площадки и т.д. Они используют мебель, подушки для сидения, лампы и прочие функциональные объекты и предлагают различного рода услуги – от массажа до приготовления еды под лозунгом «коллективного вовлечения публики в процесс восприятия произведений искусства» и «интеракции» с ними (например, Анджела Баллок, Хорхе Пардо, Андреа Зиттель и др.). Подобная, порой навязываемая публике «принудительная партиципативность» неоднократно становилась объектом критики и упреков в декларативном использовании художниками риторики и стратегий «партиципативности» (см. Участие) в карьерных целях, без достижения реального социально-критического эффекта. Однако распространение практик «искусства обслуживания» (нем. Dienstleistungskunst) в 1980–1990-х годах во многом отражало общую социальную трансформацию при переходе к постиндустриальному обществу с перенесением объемов общественного производства в сферу услуг. В 1990–2000-е годы заметной тенденцией публичного искусства стали также многочисленные проекты «искусства сооб-

84

П 85

глоссарий

глоссарий

РЕАЛЬНОЕ

П 86

РЕАЛЬНОЕ

щества», в которых художник выступает в роли своего рода социального работника, взаимодействующего с различными маргинальными и виктимизированными социальными группами, как, например, душевнобольные, умственно-отсталые, наркоманы, больные СПИДом, «трудные» подростки, мигранты и пр. В ходе подобного сотрудничества чаще всего производится некий совместный продукт, который впоследствии презентируется публике как результат «коллективного творчества» (Томас Хиршхорн и др.) (см. Коллективное творчество). И хотя польза от данного сотрудничества для вовлеченных групп достаточно сомнительна, авторские заслуги художника, политкорректно прикрытые вуалью сентенций о коллективном субъекте творчества, вряд ли ставятся под вопрос художественным сообществом (см. Сообщество). Как показывает уже почти полувековая практика, несмотря на внешнюю экспансию в публичное пространство, современное искусство остается герметичной и самореферентной социальной системой (см. Система искусства), функционирующей по своим законам и руководствующейся собственными критериями релевантности, в соответствии с которыми публичное пространство является, по сути, не чем иным, как еще одним институционализированным пространством экспонирования с соответствующим индексом значимости. Всякая попытка рассматривать уличное искусство, включая граффити, стикер-арт, постер-арт и прочие многочисленные «измы», как искусство в публичном пространстве легитимна лишь в том случае, если находится индивидуальный или коллективный субъект (творчества или восприятия), презентирующий и концептуализирующий тот или иной продукт подобного рода активности в релевантных для художественной системы формах и контекстах (например, автор, демонстрирующий документацию своих акций на выставке или определяющий их в своем блоге как художественные акции per se, критик, рассматривающий их как художественную продукцию и т.д.). В противном случае продукты деятельности граффитистов, стикеристов, трафаретистов и прочих уличных активистов (см. Художественный активизм) следует относить к жанру городского фольклора, хобби и способам канализации протестной и/или креативной энергии. Наблюдаемый в последнее время «художественный» и коммерческий успех неко-

торых граффитистов (прежде всего Бэнкси) – результат не только экспансии артрынка и апроприации им новых товарных форм, но и соблюдением самими художниками правил функционирования в рамках художественной системы, выражающимся в участии в галерейных выставках, предоставлении работ для продажи на аукционах и т.д. Людмила Воропай

Реальное Реальное как термин и понятие впервые появляется в семинарах французского психоаналитика и философа Жака Лакана1, в его топологическом и структурном разделении психоаналитического материала на воображаемое, символическое и реальное (см.: Лакан Ж. Семинары. «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа (1954–1955)). Известное утверждение Лакана, что «бессознательное организовано как язык» часто интерпретируют как решение считать «бессознательное» структурой. Однако оно есть язык не потому, что по определению структурировано, а потому что именно язык немедленно маскирует реальное таким образом, что оно оказывается неуловимым и неименуемым. Ведь никак иначе, чем через язык (через символическое), реальное не артикулируется. Здесь получается замкнутый круг. К реальному можно найти подход, только пытаясь его назвать, но это уже символическая процедура, превращающая реальное в означающее. В искусстве, культуре и философии второй половины XX века эта лакановская апория еще более актуализируется. Из нее сформировался в значительной степени и постструктуралистский пафос. Как известно, в философии постструктурализма (Жак Деррида, Жиль Делез, Феликс Гваттари, Мишель Фуко) объявляется, что никакой подлинной реальности за языком не стоит. В то же время различные виды производства и их семиозис только и пытаются осуществить субверсию языка, выйти за его границы, туда, по ту сторону удовольствия, языка, к тому, что задействует машину желания, но не может само желание артикулировать (см.: Деррида Ж. Письмо и различие, Гваттари Ф. Машинное бессознательное, Делез Ж. Различие и повторение).

Это неизвестное нечто, что желается, что мотивирует стремление выйти за границы знаковых структур и сетей, и есть реальное.

глоссарий

Словенский философ и культуролог Славой Жижек2 предлагает антипостструктуралистскую интерпретацию реального (см. Жижек С. Возвышенный объект идеологии). У Жижека реальное – субстанция, которая, несмотря на неизбежность символизации, все-таки сопротивляется ей. Эта субстанция, этот материальный остаток или избыток, вещь, как называет ее философ, выбивается из символической структуры и является нам в качестве симптома. Жижек считает, что хотя сам симптом в психоанализе подвергается тщательному толкованию, он никогда не исчезает, не нейтрализуется ни после толкования, ни после психоаналитической терапии. Симптом и скрывает то неименуемое нечто, что и Лакан и Жижек называют «невозможным наслаждением» или «невозможным желанием». Однако, если у Лакана реальное – это структурное место невозможного желания, поскольку желание неименуемо и невозможно, у Жижека эта невозможность должна в конце концов оказаться субстанциональным, вещным остатком – например, ужасным, отвратительным, немыслимым материальным нечто, которое, ко всему прочему, еще и играет роль возвышенного, недостижимого объекта. Интерпретируя реальное как субстанцию немыслимого наслаждения, Жижек, по сути, выводит реальное из поля смерти, из поля «по ту сторону удовольствия», сводя его к вещи, в то время как у Лакана реальное не может быть субстанцией, но является несвязываемым, ускользающим от структуры блуждающим действием. У Жиля Делеза3 апория несводимости символического и реального решается по-спинозистски. Он просто снимает различие между означаемым и означающим, вещью и знаком. Вопрос о невысказываемом перестает ставиться в плане травмы или симптома (феноменов бессознательного); реальное не является тайной, периферией языка и семиозиса. Вводя понятия становления и генезиса, Делез включает реальное в само действие, в эмансипационный процесс свершения События (см. Событие) (см. Делез Ж. Логика смысла). Реальное выходит на поверхность не просто через символическую маскировку, через язык, но артистически и поэтически, что несводимо ни к ужасающей «глубине», ни к символическому как метаозначающему. Контекст психоанализа, в котором реальное маркируется негативно, сменяется у Делеза контекстом артистического производства, в кото-

ром реальное включено в динамический и аффирмативный процесс становления. У Делеза следовать за реальным надо не вглубь, стремясь к его аморфной глубине, но, напротив, по направлению к поверхности, прочь от бурлящих субстанциальных смесей. В искусстве второй половины XX века сосуществуют различные, порой несовместимые тенденции: реанимация модернистского канона, постмодернистская релятивистская критика эпохи модерна, концептуалистские исследования смыслов и языков, поп-арт, акционизм, феминизм, перформансные практики. Однако почти все эти художественные тенденции – попытки выйти в саму жизнь и реальность, приблизиться к экзистенции человеческого тела, к реальным процессам коммуникации (см. Коммуникация) в сообществах (см. Сообщество). Если работы классического авангарда пытались разместиться внутри жизни и реальности (однако не столько вопрошая о самой реальности, сколько пытаясь включить артистические объекты в саму жизнь как ее составляющую) то уже художественные практики второго авангарда ищут в самом искусстве некое «чистое» присутствие, наличие невысказываемого, неартикулируемого опыта реальности (см. Жизнь/искусство). Например, французский философ Жорж Диди-Юберман описывает работы американских минималистов через присутствие травмы, материализацию утраты (см. ДидиЮберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас). Американский культуролог немецко-

го происхождения Ханс-Ульрих Гумбрехт ставит вопрос о выходе искусства из семантического поля значения, знания, языка и интерпретации к сопричастности с вещностью вещей (см.: Гумбрехт Х.-У. Производство присутствия. Чего не может передать значение). Однако и Диди-Юберман, и Гум-

брехт размышляют о реальном все-таки в режиме эстетической теории. Все дело в том, что они, как и многие современные неоадорнианские кураторские проекты, взыскующие подлинности произведения, делают упор на визуальной форме и чувственном переживании ее присутствия, не опосредованного контекстом (см. Контекст), историческими ассоциациями и пр. Это как если бы мы изо всех сил пытались само означающее, саму структуру или букву заставить быть реальным. Совсем иначе попытка коснуться внезнакового поля реальности дана в работах венских акционистов (см. Акция). Однако

Р 87

глоссарий

РЕАЛЬНОЕ

П 86

РЕАЛЬНОЕ

щества», в которых художник выступает в роли своего рода социального работника, взаимодействующего с различными маргинальными и виктимизированными социальными группами, как, например, душевнобольные, умственно-отсталые, наркоманы, больные СПИДом, «трудные» подростки, мигранты и пр. В ходе подобного сотрудничества чаще всего производится некий совместный продукт, который впоследствии презентируется публике как результат «коллективного творчества» (Томас Хиршхорн и др.) (см. Коллективное творчество). И хотя польза от данного сотрудничества для вовлеченных групп достаточно сомнительна, авторские заслуги художника, политкорректно прикрытые вуалью сентенций о коллективном субъекте творчества, вряд ли ставятся под вопрос художественным сообществом (см. Сообщество). Как показывает уже почти полувековая практика, несмотря на внешнюю экспансию в публичное пространство, современное искусство остается герметичной и самореферентной социальной системой (см. Система искусства), функционирующей по своим законам и руководствующейся собственными критериями релевантности, в соответствии с которыми публичное пространство является, по сути, не чем иным, как еще одним институционализированным пространством экспонирования с соответствующим индексом значимости. Всякая попытка рассматривать уличное искусство, включая граффити, стикер-арт, постер-арт и прочие многочисленные «измы», как искусство в публичном пространстве легитимна лишь в том случае, если находится индивидуальный или коллективный субъект (творчества или восприятия), презентирующий и концептуализирующий тот или иной продукт подобного рода активности в релевантных для художественной системы формах и контекстах (например, автор, демонстрирующий документацию своих акций на выставке или определяющий их в своем блоге как художественные акции per se, критик, рассматривающий их как художественную продукцию и т.д.). В противном случае продукты деятельности граффитистов, стикеристов, трафаретистов и прочих уличных активистов (см. Художественный активизм) следует относить к жанру городского фольклора, хобби и способам канализации протестной и/или креативной энергии. Наблюдаемый в последнее время «художественный» и коммерческий успех неко-

торых граффитистов (прежде всего Бэнкси) – результат не только экспансии артрынка и апроприации им новых товарных форм, но и соблюдением самими художниками правил функционирования в рамках художественной системы, выражающимся в участии в галерейных выставках, предоставлении работ для продажи на аукционах и т.д. Людмила Воропай

Реальное Реальное как термин и понятие впервые появляется в семинарах французского психоаналитика и философа Жака Лакана1, в его топологическом и структурном разделении психоаналитического материала на воображаемое, символическое и реальное (см.: Лакан Ж. Семинары. «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа (1954–1955)). Известное утверждение Лакана, что «бессознательное организовано как язык» часто интерпретируют как решение считать «бессознательное» структурой. Однако оно есть язык не потому, что по определению структурировано, а потому что именно язык немедленно маскирует реальное таким образом, что оно оказывается неуловимым и неименуемым. Ведь никак иначе, чем через язык (через символическое), реальное не артикулируется. Здесь получается замкнутый круг. К реальному можно найти подход, только пытаясь его назвать, но это уже символическая процедура, превращающая реальное в означающее. В искусстве, культуре и философии второй половины XX века эта лакановская апория еще более актуализируется. Из нее сформировался в значительной степени и постструктуралистский пафос. Как известно, в философии постструктурализма (Жак Деррида, Жиль Делез, Феликс Гваттари, Мишель Фуко) объявляется, что никакой подлинной реальности за языком не стоит. В то же время различные виды производства и их семиозис только и пытаются осуществить субверсию языка, выйти за его границы, туда, по ту сторону удовольствия, языка, к тому, что задействует машину желания, но не может само желание артикулировать (см.: Деррида Ж. Письмо и различие, Гваттари Ф. Машинное бессознательное, Делез Ж. Различие и повторение).

Это неизвестное нечто, что желается, что мотивирует стремление выйти за границы знаковых структур и сетей, и есть реальное.

глоссарий

Словенский философ и культуролог Славой Жижек2 предлагает антипостструктуралистскую интерпретацию реального (см. Жижек С. Возвышенный объект идеологии). У Жижека реальное – субстанция, которая, несмотря на неизбежность символизации, все-таки сопротивляется ей. Эта субстанция, этот материальный остаток или избыток, вещь, как называет ее философ, выбивается из символической структуры и является нам в качестве симптома. Жижек считает, что хотя сам симптом в психоанализе подвергается тщательному толкованию, он никогда не исчезает, не нейтрализуется ни после толкования, ни после психоаналитической терапии. Симптом и скрывает то неименуемое нечто, что и Лакан и Жижек называют «невозможным наслаждением» или «невозможным желанием». Однако, если у Лакана реальное – это структурное место невозможного желания, поскольку желание неименуемо и невозможно, у Жижека эта невозможность должна в конце концов оказаться субстанциональным, вещным остатком – например, ужасным, отвратительным, немыслимым материальным нечто, которое, ко всему прочему, еще и играет роль возвышенного, недостижимого объекта. Интерпретируя реальное как субстанцию немыслимого наслаждения, Жижек, по сути, выводит реальное из поля смерти, из поля «по ту сторону удовольствия», сводя его к вещи, в то время как у Лакана реальное не может быть субстанцией, но является несвязываемым, ускользающим от структуры блуждающим действием. У Жиля Делеза3 апория несводимости символического и реального решается по-спинозистски. Он просто снимает различие между означаемым и означающим, вещью и знаком. Вопрос о невысказываемом перестает ставиться в плане травмы или симптома (феноменов бессознательного); реальное не является тайной, периферией языка и семиозиса. Вводя понятия становления и генезиса, Делез включает реальное в само действие, в эмансипационный процесс свершения События (см. Событие) (см. Делез Ж. Логика смысла). Реальное выходит на поверхность не просто через символическую маскировку, через язык, но артистически и поэтически, что несводимо ни к ужасающей «глубине», ни к символическому как метаозначающему. Контекст психоанализа, в котором реальное маркируется негативно, сменяется у Делеза контекстом артистического производства, в кото-

ром реальное включено в динамический и аффирмативный процесс становления. У Делеза следовать за реальным надо не вглубь, стремясь к его аморфной глубине, но, напротив, по направлению к поверхности, прочь от бурлящих субстанциальных смесей. В искусстве второй половины XX века сосуществуют различные, порой несовместимые тенденции: реанимация модернистского канона, постмодернистская релятивистская критика эпохи модерна, концептуалистские исследования смыслов и языков, поп-арт, акционизм, феминизм, перформансные практики. Однако почти все эти художественные тенденции – попытки выйти в саму жизнь и реальность, приблизиться к экзистенции человеческого тела, к реальным процессам коммуникации (см. Коммуникация) в сообществах (см. Сообщество). Если работы классического авангарда пытались разместиться внутри жизни и реальности (однако не столько вопрошая о самой реальности, сколько пытаясь включить артистические объекты в саму жизнь как ее составляющую) то уже художественные практики второго авангарда ищут в самом искусстве некое «чистое» присутствие, наличие невысказываемого, неартикулируемого опыта реальности (см. Жизнь/искусство). Например, французский философ Жорж Диди-Юберман описывает работы американских минималистов через присутствие травмы, материализацию утраты (см. ДидиЮберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас). Американский культуролог немецко-

го происхождения Ханс-Ульрих Гумбрехт ставит вопрос о выходе искусства из семантического поля значения, знания, языка и интерпретации к сопричастности с вещностью вещей (см.: Гумбрехт Х.-У. Производство присутствия. Чего не может передать значение). Однако и Диди-Юберман, и Гум-

брехт размышляют о реальном все-таки в режиме эстетической теории. Все дело в том, что они, как и многие современные неоадорнианские кураторские проекты, взыскующие подлинности произведения, делают упор на визуальной форме и чувственном переживании ее присутствия, не опосредованного контекстом (см. Контекст), историческими ассоциациями и пр. Это как если бы мы изо всех сил пытались само означающее, саму структуру или букву заставить быть реальным. Совсем иначе попытка коснуться внезнакового поля реальности дана в работах венских акционистов (см. Акция). Однако

Р 87

глоссарий

РЕЭНАКТМЕНТ

Р

РЕЭНАКТМЕНТ

и здесь происходит театрализированное представление нечеловеческого испытания болью, распада тела на отвратительные смеси и субстанции, где боль и смеси тела становятся сверхметафорой некоего невозможного «возвышенного». Уже в более поздних работах венской художницы Вали Экспорт работа с реальным смещается в плоскость исследования; намеренно показывается лишь намек на место реального в рамках концептуальной машины по производству смысла. В совместных работах бразильских художников Хелио Ойтицика и Лиджии Кларк, рассматриваемых ими самими в рамках эстетики взаимодействия (см. Эстетика взаимодействия), исследование реального приобретает характер телесного и чувственного контакта и соотношения с вещами и субстанциями – тяжестью, воздухом, с материей с социумом – контакта, без которого реальность пребывания в окружающей среде не осознается. Весьма близко к исследованию коллективного реального подошел испанский художник Сантьяго Сьерра в своих работах, вскрывающих физиологическую и этическую подноготную наемного труда. Работой с реальным социума в кризисную эпоху воспринимаются и известные серии 1980–1990-х годов Бориса Михайлова. Ряд перформансов московских акционистов (акции Олега Кулика, Александра Бренера4, Анатолия Осмоловского5) можно считать попытками освоить реальность «голого» настоящего, лишенного институциональных, эстетических и идеологических детерминаций. Однако уже сегодня, когда эти перформансы прошли несколько интерпретаций, в том числе исходящих от самих художников, они предстают скорее попытками захвата, завоевания, приватизации реальности, нежели ее прочтения или эмансипаторного изменения. Важнейшими произведениями, исследующими реальное, являются кинематографические опыты двух выдающихся режиссеров современности – Михаэля Ханеке и Ларса фон Триера. В фильмах «Догвиль», «Мандерлей», «Антихрист» Триеру удается выявить ту область, которая, с одной стороны, существует помимо структуры идеологии и символических функций языка, с другой – полагается самой идеологией как ее неименуемое, тайное и обсценное желание и вырывается наружу именно тогда, когда артикуляционные сети языка достигают пика своей убедительности и власти. У Михаэля Ханеке

(в фильмах «Пианистка», «Скрытое», «Забавные игры» «Видео Бенни») реальное оказывается немыслимым преступлением или насилием, которое не имеет конкретного субъекта, но вписано негласно именно в те структуры общества, которые и претендуют наиболее активно на формальную критику и ханжеский запрет насилия и преступления. Кети Чухров

Жак Лакан. См. также Гостерпиимство, Дружба, Перформативность, Реэнактмент, Ритуал, Субверсивность, Трансверсальность, Трансгрессия.

2 Славой Жижек. См. также Ангажированное искусство, Интерпассивность, Реэнактмент, Субверсивность.

3 Жиль Делез. См. также Акторно-сетевая теория, Здесь и сейчас, Исход, Общее, Событие, Субверсивность.

4 Александр Бренер. См. также Габитус, Конфликт.

5 Анатолий Осмоловский. См. также Программа ESCAPE, Акция, Габитус, Нонспектакулярное искусство.

1

Реэнактмент Реэнактмент (историческая реконструкция) – форма художественного активизма (см. Художественный активизм), к которой прибегают политически ангажированные художники (см. Ангажированное искусство) с целью возбуждения общественныx дебатов вокруг эпизодов национальной истории, обычно воспринимаемых обществом как травматические. Несмотря на то что корни реэнактмента уходят в вековую традицию аполитичного патриотического спектакля, «оживляющего» исторические события в манере развлекательного коллективного действа, художественный реэнактмент начала нового тысячелетия обычно ставит перед собой задачу политической дискуссии. Актуализировал реэнактмент британский художник Джереми Деллер1 в 2001 году, реконструировав известное столкновение между полицией и шахтерами Британской стальной корпорации во время забастовки 1984 года в английском городе Огрив. В реэнактменте «Битвa в Огриве» было задействовано 800 человек: 280 местных жителей, принимавших участие в реальном событии (бывшие полицейские и пикетчики), и актеры из групп «Викин-

ги» и «Запечатанный узел». Все действо было снято кинорежиссером Майком Фиггисом по заказу английского телевизионного канала «Channel 4». Практика реконструкции событий политической истории посредством обращения к коллективной памяти и предоставления публике возможности для участия (см. Участие) в создании произведения искусства позволяют художникам не только расширить аудиторию, но и акцентировать роль народных масс в исторических процессах. Реэнактмент отвечает подсознательному желанию масс рассматривать себя как «демократического суверена», который обладает потенциалом стать альтернативной политической силой. В последнее десятилетие большое число реэнактментов былo задуманo и осуществленo такими художниками и режиссерами, как Питер Уоткинс (Великобритания), Джереми Деллер (Великобритания), Фредерик Мозер и Филипп Швингер (Швейцария), Кэтрин Салливан (США) и другие. Важно то, что они обращаются именно к тем историческим событиям, которые переживаются как травматические: Парижская коммуна (Уоткинс, «Коммуна», 2000), забастовка в тэтчеровской Англии (Деллер, «Битва в Огриве», 2001), резня в деревне Майлей во время Вьетнамской войны (Мозер и Швингер, «Действующие факты», 2003), захват заложников в Москве в 2002-м (Салливан, «Плавучие льды Земли Франца-Иосифа», 2004). Согласно психоанализу подобные «травмирующие» события сопротивляются символической репрезентации (см. Репрезентация). Cледовательно, их интерпретация возможна только через повторениe. При этом, как отмечает философ Славой Жижек2, совместное повторение вызывает коллективное желание исправить ошибку «неузнавания» события в момент его реального осуществления. И реэнактмент как будто дает эту возможность. Участники-исполнители часто делают паузы, чтобы обсудить ход спектакля, поразмышлять над своими ролями и действиями или даже изменить сценарий. Характерная особенность реэнактмента – значительная временная дистанцированность от реконструируемых событий. Это подтверждает известный тезис Жака Лакана3 о неизбежной задержке общественного осознавания и интерпретации произошедшего. Одновременно реэнактмент подтверждает гегелевское положение о том, что философское сознание эпохи формируется на ее закате, что прекрасно выраженo им в

афоризме «сова Минервы вылетает в сумерки». Отсюда можно заключить, что факт появления реэнактмента как актуального жанра нового тысячелетия – свидетельство неминуемого культурного и политического спада. Помимо философского значения художественная реконструкция содержит важную интерпретацию истории как эстетической практики, сопровождающей акт массового исторического понимания, и стремится узаконить искусство посредством коллективного и индивидуального участия в истории. Реэнактмент предлагает идеалистический тип коллектива, новую возможную форму солидарности, которая является результатом обсуждения истории и борется с пресловутой «объективностью» в рассмотрении исторических событий. Актеры, которые прерывают игру, чтобы изменить сценарий, подобны революционерам или интеллектуалам 1960-х, таким как Жан-Люк Годар, Ален Рене или Питер Уоткинс, для которых производство фильма было равно политическому сопротивлению. Однако современные художники, активно приспосабливающие модели солидарности и коллективности, должны учитывать все еще недостаточные возможности современного искусства в выполнении задачи, поставленной перед политическим проектом: достижения столь необходимой для его осуществления широкой аудитории. Играет роль и ограниченность видеоформата как конечного продукта реэнактмента. Фильмы, основанные на художественном реэнактменте, имеют небольшое количество копий, что серьезно затрудняет их распространение и достижение желаемого политического эффекта. Ольга Копёнкина

1 Джереми Деллер. См. также Ангажированное искусство, Игра, Карнавал, участник выставки «Невозможное сообщество». О художнике см. в т 2. настоящего издания.

2 Славой Жижек. См. также Ангажированное искусство, Интерпассивность, Реальное, Субверсивность.

3 Жак Лакан. См. также Гостерпиимство, Дружба, Перформативность, Реальное, Ритуал, Субверсивность, Трансверсальность, Трансгрессия.

88

Р 89

глоссарий

глоссарий

РЕЭНАКТМЕНТ

Р

РЕЭНАКТМЕНТ

и здесь происходит театрализированное представление нечеловеческого испытания болью, распада тела на отвратительные смеси и субстанции, где боль и смеси тела становятся сверхметафорой некоего невозможного «возвышенного». Уже в более поздних работах венской художницы Вали Экспорт работа с реальным смещается в плоскость исследования; намеренно показывается лишь намек на место реального в рамках концептуальной машины по производству смысла. В совместных работах бразильских художников Хелио Ойтицика и Лиджии Кларк, рассматриваемых ими самими в рамках эстетики взаимодействия (см. Эстетика взаимодействия), исследование реального приобретает характер телесного и чувственного контакта и соотношения с вещами и субстанциями – тяжестью, воздухом, с материей с социумом – контакта, без которого реальность пребывания в окружающей среде не осознается. Весьма близко к исследованию коллективного реального подошел испанский художник Сантьяго Сьерра в своих работах, вскрывающих физиологическую и этическую подноготную наемного труда. Работой с реальным социума в кризисную эпоху воспринимаются и известные серии 1980–1990-х годов Бориса Михайлова. Ряд перформансов московских акционистов (акции Олега Кулика, Александра Бренера4, Анатолия Осмоловского5) можно считать попытками освоить реальность «голого» настоящего, лишенного институциональных, эстетических и идеологических детерминаций. Однако уже сегодня, когда эти перформансы прошли несколько интерпретаций, в том числе исходящих от самих художников, они предстают скорее попытками захвата, завоевания, приватизации реальности, нежели ее прочтения или эмансипаторного изменения. Важнейшими произведениями, исследующими реальное, являются кинематографические опыты двух выдающихся режиссеров современности – Михаэля Ханеке и Ларса фон Триера. В фильмах «Догвиль», «Мандерлей», «Антихрист» Триеру удается выявить ту область, которая, с одной стороны, существует помимо структуры идеологии и символических функций языка, с другой – полагается самой идеологией как ее неименуемое, тайное и обсценное желание и вырывается наружу именно тогда, когда артикуляционные сети языка достигают пика своей убедительности и власти. У Михаэля Ханеке

(в фильмах «Пианистка», «Скрытое», «Забавные игры» «Видео Бенни») реальное оказывается немыслимым преступлением или насилием, которое не имеет конкретного субъекта, но вписано негласно именно в те структуры общества, которые и претендуют наиболее активно на формальную критику и ханжеский запрет насилия и преступления. Кети Чухров

Жак Лакан. См. также Гостерпиимство, Дружба, Перформативность, Реэнактмент, Ритуал, Субверсивность, Трансверсальность, Трансгрессия.

2 Славой Жижек. См. также Ангажированное искусство, Интерпассивность, Реэнактмент, Субверсивность.

3 Жиль Делез. См. также Акторно-сетевая теория, Здесь и сейчас, Исход, Общее, Событие, Субверсивность.

4 Александр Бренер. См. также Габитус, Конфликт.

5 Анатолий Осмоловский. См. также Программа ESCAPE, Акция, Габитус, Нонспектакулярное искусство.

1

Реэнактмент Реэнактмент (историческая реконструкция) – форма художественного активизма (см. Художественный активизм), к которой прибегают политически ангажированные художники (см. Ангажированное искусство) с целью возбуждения общественныx дебатов вокруг эпизодов национальной истории, обычно воспринимаемых обществом как травматические. Несмотря на то что корни реэнактмента уходят в вековую традицию аполитичного патриотического спектакля, «оживляющего» исторические события в манере развлекательного коллективного действа, художественный реэнактмент начала нового тысячелетия обычно ставит перед собой задачу политической дискуссии. Актуализировал реэнактмент британский художник Джереми Деллер1 в 2001 году, реконструировав известное столкновение между полицией и шахтерами Британской стальной корпорации во время забастовки 1984 года в английском городе Огрив. В реэнактменте «Битвa в Огриве» было задействовано 800 человек: 280 местных жителей, принимавших участие в реальном событии (бывшие полицейские и пикетчики), и актеры из групп «Викин-

ги» и «Запечатанный узел». Все действо было снято кинорежиссером Майком Фиггисом по заказу английского телевизионного канала «Channel 4». Практика реконструкции событий политической истории посредством обращения к коллективной памяти и предоставления публике возможности для участия (см. Участие) в создании произведения искусства позволяют художникам не только расширить аудиторию, но и акцентировать роль народных масс в исторических процессах. Реэнактмент отвечает подсознательному желанию масс рассматривать себя как «демократического суверена», который обладает потенциалом стать альтернативной политической силой. В последнее десятилетие большое число реэнактментов былo задуманo и осуществленo такими художниками и режиссерами, как Питер Уоткинс (Великобритания), Джереми Деллер (Великобритания), Фредерик Мозер и Филипп Швингер (Швейцария), Кэтрин Салливан (США) и другие. Важно то, что они обращаются именно к тем историческим событиям, которые переживаются как травматические: Парижская коммуна (Уоткинс, «Коммуна», 2000), забастовка в тэтчеровской Англии (Деллер, «Битва в Огриве», 2001), резня в деревне Майлей во время Вьетнамской войны (Мозер и Швингер, «Действующие факты», 2003), захват заложников в Москве в 2002-м (Салливан, «Плавучие льды Земли Франца-Иосифа», 2004). Согласно психоанализу подобные «травмирующие» события сопротивляются символической репрезентации (см. Репрезентация). Cледовательно, их интерпретация возможна только через повторениe. При этом, как отмечает философ Славой Жижек2, совместное повторение вызывает коллективное желание исправить ошибку «неузнавания» события в момент его реального осуществления. И реэнактмент как будто дает эту возможность. Участники-исполнители часто делают паузы, чтобы обсудить ход спектакля, поразмышлять над своими ролями и действиями или даже изменить сценарий. Характерная особенность реэнактмента – значительная временная дистанцированность от реконструируемых событий. Это подтверждает известный тезис Жака Лакана3 о неизбежной задержке общественного осознавания и интерпретации произошедшего. Одновременно реэнактмент подтверждает гегелевское положение о том, что философское сознание эпохи формируется на ее закате, что прекрасно выраженo им в

афоризме «сова Минервы вылетает в сумерки». Отсюда можно заключить, что факт появления реэнактмента как актуального жанра нового тысячелетия – свидетельство неминуемого культурного и политического спада. Помимо философского значения художественная реконструкция содержит важную интерпретацию истории как эстетической практики, сопровождающей акт массового исторического понимания, и стремится узаконить искусство посредством коллективного и индивидуального участия в истории. Реэнактмент предлагает идеалистический тип коллектива, новую возможную форму солидарности, которая является результатом обсуждения истории и борется с пресловутой «объективностью» в рассмотрении исторических событий. Актеры, которые прерывают игру, чтобы изменить сценарий, подобны революционерам или интеллектуалам 1960-х, таким как Жан-Люк Годар, Ален Рене или Питер Уоткинс, для которых производство фильма было равно политическому сопротивлению. Однако современные художники, активно приспосабливающие модели солидарности и коллективности, должны учитывать все еще недостаточные возможности современного искусства в выполнении задачи, поставленной перед политическим проектом: достижения столь необходимой для его осуществления широкой аудитории. Играет роль и ограниченность видеоформата как конечного продукта реэнактмента. Фильмы, основанные на художественном реэнактменте, имеют небольшое количество копий, что серьезно затрудняет их распространение и достижение желаемого политического эффекта. Ольга Копёнкина

1 Джереми Деллер. См. также Ангажированное искусство, Игра, Карнавал, участник выставки «Невозможное сообщество». О художнике см. в т 2. настоящего издания.

2 Славой Жижек. См. также Ангажированное искусство, Интерпассивность, Реальное, Субверсивность.

3 Жак Лакан. См. также Гостерпиимство, Дружба, Перформативность, Реальное, Ритуал, Субверсивность, Трансверсальность, Трансгрессия.

88

Р 89

глоссарий

глоссарий

РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ

РИТУАЛ

Репрезентация

Р

Понятие репрезентации получает широкое распространение в дискурсе современного искусства в конце 1970-х годов. Эта популярность во многом является следствием активного освоения cultural studies теоретического наследия французского постструктурализма, в свою очередь успешно популяризировавшего семиотическую теорию и основные ее понятия. Таким образом, репрезентация, это исторически крайне многозначное понятие из репертуара истории философии и других дисциплин, становится удобным инструментом концептуализации художественных работ, посвященных прежде всего гендерной и постколониальной проблематике. В целом возможности подобной теоретической инструментализации репрезентации в рамках художественного дискурса обусловлены историческим развитием даного понятия. В многочисленных работах по теории репрезентации в качестве первого значения латинского repraesentare выделяют глагол «представлять», этимологически отсылающий к «делать настоящим» нечто oтсутствующее. Латинское существительное repraesentatio имело соответственно два основых поля значений: мысленное представление чего-то непосредственно не данного на настоящий момент, его воображаемое или материальное отображение в той или иной форме и немедленная оплата (наличными или как-то еще) в процессе куплипродажи или рыночного обмена (См. J. Ritter (Hg.). Historisches Wörterbuch der Philosophie). Именно на основании этого последнего понимания и возникает в Средние века еще одно важное значение термина «репрезентация»: представление или замещение кого-то в социальном пространстве, являющееся основным принципом действия репрезентативной демократии в ее последующем развитии. Таким образом, в истории понятия «репрезентация» можно выделить две основные линии: с одной стороны, теория представления-отображения и/или воображения чего-либо, а также их роль в процессе мышления и коммуникации (см. Коммуникация), с другой же – теория социального и политического представительства/замещения и ее политические, теологические и прочие аспекты. Обе эти линии объединяет в себе понятие репрезентации, применяемое в рамках художественного дискурса. Проблематика

репрезентации как отображения/изображения некоего реального объекта отсылает еще к платоновской концепции искусства как простого подражания, копирования внешней, видимой стороны вещей, которое никак не помогает постичь их суть. Несмотря на последующую реабилитацию искусства в качестве творческого воспроизведения реальности (см. Реальное) в рамках теории мимесиса, разработаной Аристотелем в «Поэтике», репрезентация тем не менее продолжает оставаться чем-то вторичным с точки зрения ее онтологического статуса и несамодостаточным по отношению к репрезентируемому обьекту. Дальнейшее развитие художественной теории вплоть до начала ХХ века лишь закрепляет подобную «метафизическую диспозицию»: фигуративное, т.е. репрезентативное искусство, продолжает рассматриваться в чисто платоновском духе как незатейливое копирование внешней реальности, а искусство абстрактное, т.е. нерепрезентативное, с появлением концепции автономного модернистского искусства (см. Автономия искусства ) начинает интерпретироваться как освобождение из плена миметической парадигмы и своеобразная онтологическая эмансипация произведения искусства. Важным этапом разработки этой проблематики стали постмодернистские теории кризиса репрезентации, по сути, лишь развивающие на материале медиакритики вековые идеи философского солипсизма и субъективного идеализма в духе английского философа Джорджа Беркли: реальность для нас всегда уже опосредованна (будь то наши органы чувства, язык, социум или что-то еще), а значит, мы всегда имеем дело лишь с той или иной формой репрезентации – симуляции реальности – со знаками, отсылающими к другим знакам с изображениями предшествующих изображений и т.д. Реальность является социально и медиально сконструированной. Именно этот вполне очевидный вывод становится одним из основных положений современной художественной теории начиная с 1970-х (См.: Hall S. (ed.). Representation: Cultural Representations and Signifying Practices). Цели и задачи

современного искусства в связи с этим начинают определяться как анализ, критика, деконструкция средств, способов и форм репрезентации в медиа (см. Медиальное ), рекламе, кино, искусстве и прочих культурных практиках и артефактах; современный художник соответственно

рассматривается как своего рода критик/специалист по репрезентации. Особенно активно подобный подход начали осваивать в 1970–1980-е феминистически/гендерно обеспокоенные художники и арт-критики, увлеченно интерпретирующие практически любую работу, в которой так или иначе представлено человеческое тело (обнаженное или одетое, мужское или женское, определенным образом инсценированное или «аутентичное») как критику репрезентации гендерных образов, половых ролей и идентичностей (например, Роберт Моррис, Линда Бенглис, Синди Шерман, Барбара Крюгер и др.). По мере закрепления политкорректности в качестве ключевой идеологемы западного современного искусства знамя «критики репрезентации» было подхвачено также художниками, специализирующимися на тематизации проблем различных социально under-represented («недопредставленных») сообществ (см. Сообщество ) и меньшинств (религиозных, национальных, сексуальных и пр.). Так, любое изображение или использование в художественной работе не только самих представителей данных меньшинств, но и любых атрибутов, потенциально с ними ассоциирующихся, можно без труда интерпретировать как критику репрезентации этих меньшинств в тех или иных культурных контекстах (см. Контекст). Не всегда оправданная эксплуатация темы «критика репрезентации», повсеместно используемой художниками, кураторами (см. Перформативный куратор) и арт-критиками для концептуализации тех или иных работ, постепенно привела к ее фактической смысловой девальвации и превращению в незатейливый интерпретационный топос, порой просто маскирующий отсутствие внятного художественного концепта или достаточного аналитического усилия. Людмила Воропай

Ритуал Понятие «ритуал» (лат. ritualis) подразумевает порядок действий обряда, какойлибо церемонии. В связи с ритуалом можно говорить о нарушении привычного хода времени. Ритуал – выход по ту сторону повседневности и порядок этого выхода. Ритуал предполагает повторяемость действий. Не удивительно, что именно в

связи с ритуалом Зигмунд Фрейд1 говорит о повторяющихся, навязчивых действиях. Когда-то Фрейд провел параллели между психическими состояниями человека и формами человеческой деятельности. Изобразительное искусство он сравнил с истерией, религию – с неврозом навязчивости, науку – с паранойей. С тех времен, конечно же, произошло немало перемен. Наука превратилась в технонауку и стала куда более паранойяльной; религия обрела радикальные крылья политического фундаментализма, одержимого паранойяльной войной с бессмертными врагами; искусство же, с одной стороны, стало еще более истеричным, а с другой – многие его формы оказались куда ближе к неврозу навязчивости. К тому же искусство (впрочем, как и технонаука, и религия) заняло свое место на капиталистическом рынке, что не могло не сказаться на его вовлеченности в потоки шизофренически циркулирующего капитал-безумия. Что значит истеричность искусства? Истерия в понимании как Фрейда и Лакана2, так и Фуко3 – это вопрошание о желании и бытии, о смысле жизни. В этом отношении искусство со времен Фрейда стало еще более важным социальным полем ввиду техно-научно-религиозно-капиталистического тоталитаризма. Именно искусство, если не сказать только искусство, остается потенциальной зоной свободного вопрошания о себе, своем желании и своем месте в этом мире. В то же время искусство, как зеркало паранойяльного мира, оказалось местом пересечения и с капиталистическим военно-развлекательным комплексом, и с его индустриально навязчивым состоянием. Когда Фрейд проводил параллели между навязчивостями и религией, то в первую очередь он имел в виду ритуал, ритуальные действия, направленные на совладание с травмой, общечеловеческой травмой культуры, тщетно пытающиеся зашить незаживающий инцестуозный разрыв с природой. Если технонаука и религия нацелены на сшивание [saturation] этой травмы, то искусство показывает сам ритуал сшивания, обнажает травму реального (см. Реальное). Эта процедура может носить различный характер. Приведем несколько примеров. Рыночный механизм искусства вводит синдром «навязчивой репрезентации» (понятие, введенное нами вместе с художником Сергеем Бугаевым-Африкой в связи с проектом «Крымания») (см. Репрезентация).

90

Р 91

глоссарий

глоссарий

РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ

РИТУАЛ

Репрезентация

Р

Понятие репрезентации получает широкое распространение в дискурсе современного искусства в конце 1970-х годов. Эта популярность во многом является следствием активного освоения cultural studies теоретического наследия французского постструктурализма, в свою очередь успешно популяризировавшего семиотическую теорию и основные ее понятия. Таким образом, репрезентация, это исторически крайне многозначное понятие из репертуара истории философии и других дисциплин, становится удобным инструментом концептуализации художественных работ, посвященных прежде всего гендерной и постколониальной проблематике. В целом возможности подобной теоретической инструментализации репрезентации в рамках художественного дискурса обусловлены историческим развитием даного понятия. В многочисленных работах по теории репрезентации в качестве первого значения латинского repraesentare выделяют глагол «представлять», этимологически отсылающий к «делать настоящим» нечто oтсутствующее. Латинское существительное repraesentatio имело соответственно два основых поля значений: мысленное представление чего-то непосредственно не данного на настоящий момент, его воображаемое или материальное отображение в той или иной форме и немедленная оплата (наличными или как-то еще) в процессе куплипродажи или рыночного обмена (См. J. Ritter (Hg.). Historisches Wörterbuch der Philosophie). Именно на основании этого последнего понимания и возникает в Средние века еще одно важное значение термина «репрезентация»: представление или замещение кого-то в социальном пространстве, являющееся основным принципом действия репрезентативной демократии в ее последующем развитии. Таким образом, в истории понятия «репрезентация» можно выделить две основные линии: с одной стороны, теория представления-отображения и/или воображения чего-либо, а также их роль в процессе мышления и коммуникации (см. Коммуникация), с другой же – теория социального и политического представительства/замещения и ее политические, теологические и прочие аспекты. Обе эти линии объединяет в себе понятие репрезентации, применяемое в рамках художественного дискурса. Проблематика

репрезентации как отображения/изображения некоего реального объекта отсылает еще к платоновской концепции искусства как простого подражания, копирования внешней, видимой стороны вещей, которое никак не помогает постичь их суть. Несмотря на последующую реабилитацию искусства в качестве творческого воспроизведения реальности (см. Реальное) в рамках теории мимесиса, разработаной Аристотелем в «Поэтике», репрезентация тем не менее продолжает оставаться чем-то вторичным с точки зрения ее онтологического статуса и несамодостаточным по отношению к репрезентируемому обьекту. Дальнейшее развитие художественной теории вплоть до начала ХХ века лишь закрепляет подобную «метафизическую диспозицию»: фигуративное, т.е. репрезентативное искусство, продолжает рассматриваться в чисто платоновском духе как незатейливое копирование внешней реальности, а искусство абстрактное, т.е. нерепрезентативное, с появлением концепции автономного модернистского искусства (см. Автономия искусства ) начинает интерпретироваться как освобождение из плена миметической парадигмы и своеобразная онтологическая эмансипация произведения искусства. Важным этапом разработки этой проблематики стали постмодернистские теории кризиса репрезентации, по сути, лишь развивающие на материале медиакритики вековые идеи философского солипсизма и субъективного идеализма в духе английского философа Джорджа Беркли: реальность для нас всегда уже опосредованна (будь то наши органы чувства, язык, социум или что-то еще), а значит, мы всегда имеем дело лишь с той или иной формой репрезентации – симуляции реальности – со знаками, отсылающими к другим знакам с изображениями предшествующих изображений и т.д. Реальность является социально и медиально сконструированной. Именно этот вполне очевидный вывод становится одним из основных положений современной художественной теории начиная с 1970-х (См.: Hall S. (ed.). Representation: Cultural Representations and Signifying Practices). Цели и задачи

современного искусства в связи с этим начинают определяться как анализ, критика, деконструкция средств, способов и форм репрезентации в медиа (см. Медиальное ), рекламе, кино, искусстве и прочих культурных практиках и артефактах; современный художник соответственно

рассматривается как своего рода критик/специалист по репрезентации. Особенно активно подобный подход начали осваивать в 1970–1980-е феминистически/гендерно обеспокоенные художники и арт-критики, увлеченно интерпретирующие практически любую работу, в которой так или иначе представлено человеческое тело (обнаженное или одетое, мужское или женское, определенным образом инсценированное или «аутентичное») как критику репрезентации гендерных образов, половых ролей и идентичностей (например, Роберт Моррис, Линда Бенглис, Синди Шерман, Барбара Крюгер и др.). По мере закрепления политкорректности в качестве ключевой идеологемы западного современного искусства знамя «критики репрезентации» было подхвачено также художниками, специализирующимися на тематизации проблем различных социально under-represented («недопредставленных») сообществ (см. Сообщество ) и меньшинств (религиозных, национальных, сексуальных и пр.). Так, любое изображение или использование в художественной работе не только самих представителей данных меньшинств, но и любых атрибутов, потенциально с ними ассоциирующихся, можно без труда интерпретировать как критику репрезентации этих меньшинств в тех или иных культурных контекстах (см. Контекст). Не всегда оправданная эксплуатация темы «критика репрезентации», повсеместно используемой художниками, кураторами (см. Перформативный куратор) и арт-критиками для концептуализации тех или иных работ, постепенно привела к ее фактической смысловой девальвации и превращению в незатейливый интерпретационный топос, порой просто маскирующий отсутствие внятного художественного концепта или достаточного аналитического усилия. Людмила Воропай

Ритуал Понятие «ритуал» (лат. ritualis) подразумевает порядок действий обряда, какойлибо церемонии. В связи с ритуалом можно говорить о нарушении привычного хода времени. Ритуал – выход по ту сторону повседневности и порядок этого выхода. Ритуал предполагает повторяемость действий. Не удивительно, что именно в

связи с ритуалом Зигмунд Фрейд1 говорит о повторяющихся, навязчивых действиях. Когда-то Фрейд провел параллели между психическими состояниями человека и формами человеческой деятельности. Изобразительное искусство он сравнил с истерией, религию – с неврозом навязчивости, науку – с паранойей. С тех времен, конечно же, произошло немало перемен. Наука превратилась в технонауку и стала куда более паранойяльной; религия обрела радикальные крылья политического фундаментализма, одержимого паранойяльной войной с бессмертными врагами; искусство же, с одной стороны, стало еще более истеричным, а с другой – многие его формы оказались куда ближе к неврозу навязчивости. К тому же искусство (впрочем, как и технонаука, и религия) заняло свое место на капиталистическом рынке, что не могло не сказаться на его вовлеченности в потоки шизофренически циркулирующего капитал-безумия. Что значит истеричность искусства? Истерия в понимании как Фрейда и Лакана2, так и Фуко3 – это вопрошание о желании и бытии, о смысле жизни. В этом отношении искусство со времен Фрейда стало еще более важным социальным полем ввиду техно-научно-религиозно-капиталистического тоталитаризма. Именно искусство, если не сказать только искусство, остается потенциальной зоной свободного вопрошания о себе, своем желании и своем месте в этом мире. В то же время искусство, как зеркало паранойяльного мира, оказалось местом пересечения и с капиталистическим военно-развлекательным комплексом, и с его индустриально навязчивым состоянием. Когда Фрейд проводил параллели между навязчивостями и религией, то в первую очередь он имел в виду ритуал, ритуальные действия, направленные на совладание с травмой, общечеловеческой травмой культуры, тщетно пытающиеся зашить незаживающий инцестуозный разрыв с природой. Если технонаука и религия нацелены на сшивание [saturation] этой травмы, то искусство показывает сам ритуал сшивания, обнажает травму реального (см. Реальное). Эта процедура может носить различный характер. Приведем несколько примеров. Рыночный механизм искусства вводит синдром «навязчивой репрезентации» (понятие, введенное нами вместе с художником Сергеем Бугаевым-Африкой в связи с проектом «Крымания») (см. Репрезентация).

90

Р 91

глоссарий

глоссарий

СЕТЕВОЕ ИСКУССТВО

C

СЕТЕВОЕ ИСКУССТВО

Рынок диктует производство навязчивых форм. Вовлеченный в рыночные отношения художник зачастую обязан согласно действующему или негласному контракту производить серийную, если не сказать, конвейерную, узнаваемую работу, соответствующую подписи и выполняющую функцию товарной идентичности. Рынок предписывает навязчивую репрезентацию, которая не только может превратиться для художника в болезненный ритуал, но и являет собой отклик на капиталистическую разметку индивидов, совершенствуемую паранойяльной технонаукой. Ритуализация может производиться невозможностью уйти от навязчивых паттернов. Яркий симптоматичный пример дает японская художница Яёй Кусама. В ее случае ритуал напрямую никак не связан ни с рынком, ни с капиталом. Репрезентация Кусамы отражает состояние души, оголяет автоматизм навязчивого повторения самой символической матрицы. В этом отношении ее искусство показывает неотвратимость бессознательной ритуальной машины. Ритуал может иметь осознанно постановочный характер, что очевидно в творчестве художников венского акционизма. Их хеппенинги зачастую носили откровенно ритуальный характер с элементами древнегреческих церемоний и христианской символики – кровью, вином и крестом. Во многих акциях (см. Акция) они использовали жертвенных животных. Вовлекающие в действие всех присутствующих их акции нацелены на своеобразный катарсис, призванный хотя бы на время избавить человека от агрессивности. Возможно, самым ярким примером нацеленности на катарсис, десублимацию и возврат вытесненного служит «Театр оргий и мистерий» Германа Нитча с жертвоприношениями, распятиями и сакральными церемониями. Художник в таких акциях превращается в священнослужителя. Для Нитча, так же как, например, для Йозефа Бойса4, ритуал призван совладать с тупиковым отчуждением человека от природы. Кому об этом отчуждении остается говорить, как не дикому койоту или мертвому кролику?! Ритуал очевиден и в искусстве взаимодействия (см. Эстетика взаимодействия), которое прямо нацелено на интерсубъективность (см. Интерсубъективность). Отношения (см. Отношения), встреча (см. Встреча), событие (см. Событие) – главное в этом ритуал. Гостеприимство (см. Гостеприимство), социальный активизм (см. Художественный

активизм), транзитивность – вот что принципиально для такого художника, как Риркрит Тираванийя5, когда он, например, конституирует пространство угощения тайским супом. Различные формы ритуала можно видеть и в творчестве таких далеких друг от друга художников, как Джексон Поллок, Ив Кляйн6, Марк Ротко, Яннис Кунеллис, Марио Мерц, Майк Келли, Пол Маккарти, Марина Абрамович7. В конце концов, в ритуале легко усмотреть истоки изобразительного искусства вообще, ведь первые наскальные рисунки выполнялись не с репрезентативной целью, а ради магического воздействия на мир.

Виктор Мазин

Зигмунд Фрейд. См. также Гостеприимство, Дилетант, Дружба.

2 Жак Лакан. См. также Гостерпиимство, Дружба, Перформативность, Реальное, Реэнактмент, Субверсивность, Трансверсальность, Трансгрессия.

3 Мишель Фуко. См. также Дилетант, Забота о себе, Исход, Множество, Общее, Перформативный куратор, Перформативность, Субверсивность, Система искусства, Смерть автора.

4 Йозеф Бойс. См. также Коллективное творчество, Перформативный куратор, Социальная скульптура, Участие, Флюксус, «Когда отношения обретают форму» (Харальд Зееман).

5 Риркрит Тираванийя. См. также Дополнительность, Жизнь/искусство, Интерсубъективность, Коммуникация, Контекст, Метафора, Отношения, Перформативность, Сцены собеседования, Эстетика взаимодействия.

6 Ив Кляйн. См. также Перформативный куратор.

7 Марина Абрамович. См. также Интерпассивность.

1

Сетевое искусство Начиная с середины 1990-х термин «сетевое искусство» закрепился за интернетнобазированными проектами, основной темой которых являлся сам Интернет и предоставляемые им коммуникационные и эстетические возможности. Сетевое искусство 1990-х представляло собой медиально-самореферентную художественную практику, рефлексирующую собственный материал (пусть и в виде его неоднократно воспетой цифровой «нематериальности») в лучших традициях модернистского искусства от минимализма до видеоарта. Хотя выражение «интернетное искусство» часто используется в качестве синонима се-

тевого искусства, многие художники и теоретики все же настаивают на терминологическом различении этих практик. Так, в 1995 году некоторые критики (Тильман Баумгартель, Пит Шульц и др.) стали использовать название net.art для обозначения группы художников, работавших в этом направлении (T. Baumgärtel, net.art 2.0 – Neue Materialien zur Netzkunst; S. Federspiel, Net Art Guide; См. T. Baumgärtel, net.art – Materialien zur Netzkunst). К основным представителям net.art обычно относят Вука Косича, Алексея Шульгина, Ольгу Лялину, Heath Bunting, jodi.org (Dirk Paesmans и Joanne Hermskerk) и ряд других. К типичным практикам сетевого искусства можно отнести различного рода интервенции (см. Интервенционизм) в работу веб-сайтов и браузеров, эксплуатирующие эстетику компьютерных сбоев и ошибок (например, серия проектов группы jodi.org, когда на пользователя, зашедшего на определенный сайт, обрушивается лавина неконтролируемо открывающихся pop-up окон, приводящая к нарушению работы браузера); экспериментирование с нарративным потенциалом гиперссылок (Ольга Лялина с ее знаменитой работой «My Boyfriend Came Back from the War»); пародирование дизайна веб-сайтов и доведение до абсурда самих возможностей веб-дизайна (в те времена еще гордо именовавшегося деконструкцией визуальных кодов Интернета); рассылка поэтических текстов в виде спама, spam mail art (jodi.org) и пр. Критическая направленность многих проектов сетевого искусства в отношении арт-рынка и художественных институций (см. Институции) во многом роднила их с институционально-критической практикой (см. Институциональная критика). Например, группа художников известная как 0100101110101101.org, эксплуатирующая идею арт-хактивизма, периодически проводила своеобразные хакерские атаки на сайты известных арт-институций, в частности Венецианской биеннале, совершая определенного рода информационно-содержательные интервенции. Однако изначальная антиинституциональная направленность сетевого искусства, как и в случае с институциональной критикой, вскоре была успешно апроприирована самими художественными институциями. Прекрасным примером тому служит проект «Uncomfortable Proximity» Грэхема Харвуда, члена группы «Mongrel», создавшего зеркальный сайт «Tate Modern» и наполнившего его собственным содержанием и интерпретациями представленных там

работ. При этом проект был осуществлен непосредственно по заказу музея. Интернетные форумы и mailing-lists изначально являлись основной формой организации net.art-сообщества (см. Сообщество), поскольку чисто технически для создания и презентации проектов сетевого искусства (см. Репрезентация) не требовались никакие арт-институции, а необходим был исключительно выход в Интернет. На основании этого сетевое искусство часто интерпретировалось как воплощение демократического художественного сообщества нового типа – независимых арт-производителей вне институциональных рамок и иерархий, организованного благодаря предоставляемому Интернетом коммуникационному ресурсу. Однако, как очень скоро стало очевидно представителям сетевого искусства, возможность обеспечения потенциального потребителя информацией о своей продукции имеет едва ли не большее значение, чем само создание и размещение в сети (см. Сеть) этой продукции. А поскольку основными потребителями сетевого искусства являлись сами представители сообщества, то неизбежно встал вопрос о необходимости обретения собственного информационного ресурса и в том или ином виде контроля над существующими (форумами и mailing-lists). Не следует забывать, что важнейшие для сетевого искусства интернет-ресурсы, такие как, например, Nettime или Rhyzome.org, возникли именно благодаря многосторонней институциональной поддержке. Стоит отметить также оперативную реакцию традиционных арт-институций, быстро включивших сетевое искусство в свой выставочный репертуар («Документа Х» в 1997-м, net_condition в ZKM в 1999 году и др.) (P. Weibel, T. Druckrey (Ed.), net_condition – art and global media), что повлекло за собой возникновение прочих институциональных образований в виде специальных net art фестивалей, конференций, журналов, коллекций и пр. Таким образом, появление институциональной инфраструктуры стало неизбежным этапом и в развитии антиинституционально позиционировавшего себя сетевого искусства. К середине 2000-х сетевое искусство, по сути, исчерпало потенциал своего концептуального развития, поскольку возможности художественной рефлексии собственного медиума почти всегда укладываются в двадцатку определенных концептуальных ходов, ценность которых неизбежно падает по мере их повторения из работы в работу, пусть даже и с привлечением нового содер-

92

С 93

глоссарий

глоссарий

СЕТЕВОЕ ИСКУССТВО

C

СЕТЕВОЕ ИСКУССТВО

Рынок диктует производство навязчивых форм. Вовлеченный в рыночные отношения художник зачастую обязан согласно действующему или негласному контракту производить серийную, если не сказать, конвейерную, узнаваемую работу, соответствующую подписи и выполняющую функцию товарной идентичности. Рынок предписывает навязчивую репрезентацию, которая не только может превратиться для художника в болезненный ритуал, но и являет собой отклик на капиталистическую разметку индивидов, совершенствуемую паранойяльной технонаукой. Ритуализация может производиться невозможностью уйти от навязчивых паттернов. Яркий симптоматичный пример дает японская художница Яёй Кусама. В ее случае ритуал напрямую никак не связан ни с рынком, ни с капиталом. Репрезентация Кусамы отражает состояние души, оголяет автоматизм навязчивого повторения самой символической матрицы. В этом отношении ее искусство показывает неотвратимость бессознательной ритуальной машины. Ритуал может иметь осознанно постановочный характер, что очевидно в творчестве художников венского акционизма. Их хеппенинги зачастую носили откровенно ритуальный характер с элементами древнегреческих церемоний и христианской символики – кровью, вином и крестом. Во многих акциях (см. Акция) они использовали жертвенных животных. Вовлекающие в действие всех присутствующих их акции нацелены на своеобразный катарсис, призванный хотя бы на время избавить человека от агрессивности. Возможно, самым ярким примером нацеленности на катарсис, десублимацию и возврат вытесненного служит «Театр оргий и мистерий» Германа Нитча с жертвоприношениями, распятиями и сакральными церемониями. Художник в таких акциях превращается в священнослужителя. Для Нитча, так же как, например, для Йозефа Бойса4, ритуал призван совладать с тупиковым отчуждением человека от природы. Кому об этом отчуждении остается говорить, как не дикому койоту или мертвому кролику?! Ритуал очевиден и в искусстве взаимодействия (см. Эстетика взаимодействия), которое прямо нацелено на интерсубъективность (см. Интерсубъективность). Отношения (см. Отношения), встреча (см. Встреча), событие (см. Событие) – главное в этом ритуал. Гостеприимство (см. Гостеприимство), социальный активизм (см. Художественный

активизм), транзитивность – вот что принципиально для такого художника, как Риркрит Тираванийя5, когда он, например, конституирует пространство угощения тайским супом. Различные формы ритуала можно видеть и в творчестве таких далеких друг от друга художников, как Джексон Поллок, Ив Кляйн6, Марк Ротко, Яннис Кунеллис, Марио Мерц, Майк Келли, Пол Маккарти, Марина Абрамович7. В конце концов, в ритуале легко усмотреть истоки изобразительного искусства вообще, ведь первые наскальные рисунки выполнялись не с репрезентативной целью, а ради магического воздействия на мир.

Виктор Мазин

Зигмунд Фрейд. См. также Гостеприимство, Дилетант, Дружба.

2 Жак Лакан. См. также Гостерпиимство, Дружба, Перформативность, Реальное, Реэнактмент, Субверсивность, Трансверсальность, Трансгрессия.

3 Мишель Фуко. См. также Дилетант, Забота о себе, Исход, Множество, Общее, Перформативный куратор, Перформативность, Субверсивность, Система искусства, Смерть автора.

4 Йозеф Бойс. См. также Коллективное творчество, Перформативный куратор, Социальная скульптура, Участие, Флюксус, «Когда отношения обретают форму» (Харальд Зееман).

5 Риркрит Тираванийя. См. также Дополнительность, Жизнь/искусство, Интерсубъективность, Коммуникация, Контекст, Метафора, Отношения, Перформативность, Сцены собеседования, Эстетика взаимодействия.

6 Ив Кляйн. См. также Перформативный куратор.

7 Марина Абрамович. См. также Интерпассивность.

1

Сетевое искусство Начиная с середины 1990-х термин «сетевое искусство» закрепился за интернетнобазированными проектами, основной темой которых являлся сам Интернет и предоставляемые им коммуникационные и эстетические возможности. Сетевое искусство 1990-х представляло собой медиально-самореферентную художественную практику, рефлексирующую собственный материал (пусть и в виде его неоднократно воспетой цифровой «нематериальности») в лучших традициях модернистского искусства от минимализма до видеоарта. Хотя выражение «интернетное искусство» часто используется в качестве синонима се-

тевого искусства, многие художники и теоретики все же настаивают на терминологическом различении этих практик. Так, в 1995 году некоторые критики (Тильман Баумгартель, Пит Шульц и др.) стали использовать название net.art для обозначения группы художников, работавших в этом направлении (T. Baumgärtel, net.art 2.0 – Neue Materialien zur Netzkunst; S. Federspiel, Net Art Guide; См. T. Baumgärtel, net.art – Materialien zur Netzkunst). К основным представителям net.art обычно относят Вука Косича, Алексея Шульгина, Ольгу Лялину, Heath Bunting, jodi.org (Dirk Paesmans и Joanne Hermskerk) и ряд других. К типичным практикам сетевого искусства можно отнести различного рода интервенции (см. Интервенционизм) в работу веб-сайтов и браузеров, эксплуатирующие эстетику компьютерных сбоев и ошибок (например, серия проектов группы jodi.org, когда на пользователя, зашедшего на определенный сайт, обрушивается лавина неконтролируемо открывающихся pop-up окон, приводящая к нарушению работы браузера); экспериментирование с нарративным потенциалом гиперссылок (Ольга Лялина с ее знаменитой работой «My Boyfriend Came Back from the War»); пародирование дизайна веб-сайтов и доведение до абсурда самих возможностей веб-дизайна (в те времена еще гордо именовавшегося деконструкцией визуальных кодов Интернета); рассылка поэтических текстов в виде спама, spam mail art (jodi.org) и пр. Критическая направленность многих проектов сетевого искусства в отношении арт-рынка и художественных институций (см. Институции) во многом роднила их с институционально-критической практикой (см. Институциональная критика). Например, группа художников известная как 0100101110101101.org, эксплуатирующая идею арт-хактивизма, периодически проводила своеобразные хакерские атаки на сайты известных арт-институций, в частности Венецианской биеннале, совершая определенного рода информационно-содержательные интервенции. Однако изначальная антиинституциональная направленность сетевого искусства, как и в случае с институциональной критикой, вскоре была успешно апроприирована самими художественными институциями. Прекрасным примером тому служит проект «Uncomfortable Proximity» Грэхема Харвуда, члена группы «Mongrel», создавшего зеркальный сайт «Tate Modern» и наполнившего его собственным содержанием и интерпретациями представленных там

работ. При этом проект был осуществлен непосредственно по заказу музея. Интернетные форумы и mailing-lists изначально являлись основной формой организации net.art-сообщества (см. Сообщество), поскольку чисто технически для создания и презентации проектов сетевого искусства (см. Репрезентация) не требовались никакие арт-институции, а необходим был исключительно выход в Интернет. На основании этого сетевое искусство часто интерпретировалось как воплощение демократического художественного сообщества нового типа – независимых арт-производителей вне институциональных рамок и иерархий, организованного благодаря предоставляемому Интернетом коммуникационному ресурсу. Однако, как очень скоро стало очевидно представителям сетевого искусства, возможность обеспечения потенциального потребителя информацией о своей продукции имеет едва ли не большее значение, чем само создание и размещение в сети (см. Сеть) этой продукции. А поскольку основными потребителями сетевого искусства являлись сами представители сообщества, то неизбежно встал вопрос о необходимости обретения собственного информационного ресурса и в том или ином виде контроля над существующими (форумами и mailing-lists). Не следует забывать, что важнейшие для сетевого искусства интернет-ресурсы, такие как, например, Nettime или Rhyzome.org, возникли именно благодаря многосторонней институциональной поддержке. Стоит отметить также оперативную реакцию традиционных арт-институций, быстро включивших сетевое искусство в свой выставочный репертуар («Документа Х» в 1997-м, net_condition в ZKM в 1999 году и др.) (P. Weibel, T. Druckrey (Ed.), net_condition – art and global media), что повлекло за собой возникновение прочих институциональных образований в виде специальных net art фестивалей, конференций, журналов, коллекций и пр. Таким образом, появление институциональной инфраструктуры стало неизбежным этапом и в развитии антиинституционально позиционировавшего себя сетевого искусства. К середине 2000-х сетевое искусство, по сути, исчерпало потенциал своего концептуального развития, поскольку возможности художественной рефлексии собственного медиума почти всегда укладываются в двадцатку определенных концептуальных ходов, ценность которых неизбежно падает по мере их повторения из работы в работу, пусть даже и с привлечением нового содер-

92

С 93

глоссарий

глоссарий

СЕТЬ (СЕТЕВЫЕ СООБЩЕСТВА)

СИСТЕМА ИСКУССТВА

жания и стилистических решений. Взломать сайт Венецианской биеннале в качестве художественной акции (см. Акция) имеет смысл только один раз; для демонстрации возможностей выстраивания нарратива посредством гиперссылок одной работы, пожалуй, тоже достаточно. Не случайно в последнее время все чаще можно встретить употребление термина «сетевое искусство» для обозначения работы искусства с сетями в самом широком смысле, включая сети социальные и коммуникационные. В течение последних двух десятилетий сеть стала излюбленной метафорой (см. Метафора) не только для описания организационной структуры современных технических средств коммуникации (см. Коммуникация), но и для объяснения сложившейся на сегодняшний день системы общественных отношений (например, популярная акторно-сетевая теория Бруно Латура1) (см. Отношения, см. Акторно-сетевая теория). Включение себя в уже существующую социальную сеть, а также создание и поддержание собственной сети (networking) становится не только средством, но и целью огромного количества видов деятельности, включая современное искусство. Поэтому сегодня успешный художник – это прежде всего активный networker, который, выставляя свою очередную работу, демонстрирует уже самим контекстом (см. Контекст) экспонирования социальную сеть, которую ему удалось создать на настоящий момент. Людмила Воропай

1 Бруно Латур. См. также Акторно-сетевая теория.

Сеть (сетевые сообщества)

С

Сеть, или сетевые сообщества (см. Сообщество) – новый способ организации совместной художественной и активистской деятельности (см. Художественный активизм), ставший актуальным в 1990-е годы и не теряющий своего значения по сей день. Своего рода исторической предтечей сетевых сообществ 1990-х можно считать распространившиеся в 1950-е практики мейл-арта (опыт которых в значительной мере был

воспринят с появлением технологически новых каналов коммуникации (см. Коммуникация)). Именно сеть, имеющая в своей основе развитие каналов передачи информации, становится новой парадигмой мышления конца ХХ века, в соответствии с которой выстраиваются экономические, политические, социальные процессы. Социолог Мануэль Кастельс (См.: Кастельс М., Информационная эпоха: экономика, общество и культура.) вводит понятие сетевого общества, подчеркивая децентрализацию субъекта в современном восприятии, постепенное исчезновение многих культурных различий в угоду необходимой для установки соединения унификации кодировок и пр. В результате конструируется «культура реальной виртуальности», которая становится частью проникающей повсюду, построенной на взаимосвязях дифференцированной медиасистемы (см. Медиальное). Она замещает стабильные структуры – пространство, идентичность, национальность – податливыми, взаимозаменимыми «потоками», проходящими сквозь границы. Как пишет исследователь, «это культура эфемерного, культура каждого конкретного стратегического решения, сотканная из индивидуальных опытов и интересов». В 1990-е вновь возрастает роль коллективного художественного высказывания (см. Коллективное творчество), при этом коммуникация между его субъектами осуществляется по новому принципу – принципу сетевого децентрализованного, отрицающего иерархии сообщества. Инициативы 1990-х – это уже не те «традиционные» «революционные», восходящие к историческому авангарду и практикам 1960-х художественные объединения, имеющие более или менее фиксированный состав, своего рода «штаб-квартиру», «печатный орган» и пр. Речь идет об иных формах мышления и взаимодействия, социальных художественных движениях, гибких по составу и устанавливающих между собой коммуникацию по принципу горизонтальной сети, в которых каждый участник может выступать анонимно. Большое значение приобретает понятие солидарности и стратегии солидаризации – согласованных действий различных автономных микроструктур, не объединяющихся в одно целое организационно, но разделяющих общую идеологию и готовых к совместным выступлениям. Такие сообщества, как, например, «Luther Blissett», включали в себя сотни участников по всему миру, действовавших самостоя-

тельно, соло или небольшими коллективами подобно партизанским отрядам, но в рамках общей идеологии и тактики. Свои акции (см. Акция) «Luther Blissett» направляли против системы культурной индустрии, устраивая разного рода художественные забастовки и диверсии на художественном фронте. В отечественном контексте (см. Контекст) знаковый пример децентрализованного сообщества представляет группа «Что делать?» и ее опыт сотрудничества с рядом созвучных ей инициатив. Нельзя не упомянуть также феномен движения «ЗАиБи» («За анонимное и бесплатное искусство») и близких ему сообществ. Утверждается оппозиция концентрации власти, капитала и информации, которая действует посредством рассеянных, динамичных, эфемерных, локальных акций, превратившихся вскоре в своего рода культурную герилью, разворачивающуюся как в реальном (см. Реальное), так и медиальном пространствах (значение последнего в значительной мере усиливается). Вслед за политическими и экономическими процессами, инициированными властью, происходит детерриторизация конфликтов (см. Конфликт) и фронтов борьбы, и сфера коммуникации превращается в одно из основных полей социального и художественного активизма. Понятие гражданства (и гражданских прав) постепенно заменяется категорией множества (см. Множество), на смену структурному приходит непоследовательное и фрагментарное. Создается, по выражению теоретика и активиста Брайана Холмса, новая «эстетика равенства», в которой искусство стремится к выделению особой автономной территории (см. Автономия искусства), где были бы разрушены стандартные классификации его взаимоотношений с политикой, и появилась бы возможность самостоятельного определения его политического статуса таким же образом, каким современные социально-политические движения определяют свой символический смысл. В ситуации противостояния глобальной унификации сетевые сообщества развивают стратегии локальных точечных «дисперсных» акций, преимущественно не очень масштабных, но многосторонних и многочисленных, одновременно и в разных направлениях воздействующих на систему (см. Система искусства), эффективных в своей совокупности и разделении общих целей. Дарья Пыркина

Система искусства Термин «система искусства» широко используется в современном художественном дискурсе для обозначения социально-институционального аппарата современного искусства, т.е. всей совокупности различных практик и институтов, в рамках которых осуществляется процесс производства и потребления художественной продукции. Широкое распространение термин получает в 1980-е годы, прежде всего в немецкоязычном контексте, благодаря росту популярности системной теории немецкого социолога Никласа Лумана. Термин «система искусства» фактически становится функциональным субститутом понятий «арт-мир» (Артур Данто) и «поля культурного производства» (Пьер Бурдье1) и предполагает понимание «искусства» как отдельного социального института – автономного структурного элемента комплексной общественной системы в целом. По определению Лумана, под «социальной системой» понимается такая система, которая «сама себя создает посредством собственных коммуникативных операций», т.е. является «автопоэтической», «самореферентной» и «автономной» (См.

Luhmann N. Die Ausdifferenzierung des Kunstsystems).

Под «автономией» системы в данном случае имеется в виду не ее фактическая независимость от «окружающего мира», представленного прежде всего другими социальными системами, но наличие институциональной инфраструктуры, преобразующей прямые воздействия извне в ряд операций, определяемых внутренними механизмами функционирования данной системы. Таким образом, благодаря подобному определению системы понятие «система искусства» как нельзя лучше подходит для описания комплекса художественных институций (см. Институции) и задаваемых ими практик, который сложился на Западе после Второй мировой войны. Проводимая в Западной Европе с начала 1960-х годов государственная культурная политика решала несколько практических задач. Во-первых, благодаря экстенсивной институциональной популяризации актуальное искусство стало четко дифференцированной в социальном плане формой культурного потребления (главным образом для небольшой части среднего класса с определенными интеллектуальными за-

94

С 95

глоссарий

глоссарий

СЕТЬ (СЕТЕВЫЕ СООБЩЕСТВА)

СИСТЕМА ИСКУССТВА

жания и стилистических решений. Взломать сайт Венецианской биеннале в качестве художественной акции (см. Акция) имеет смысл только один раз; для демонстрации возможностей выстраивания нарратива посредством гиперссылок одной работы, пожалуй, тоже достаточно. Не случайно в последнее время все чаще можно встретить употребление термина «сетевое искусство» для обозначения работы искусства с сетями в самом широком смысле, включая сети социальные и коммуникационные. В течение последних двух десятилетий сеть стала излюбленной метафорой (см. Метафора) не только для описания организационной структуры современных технических средств коммуникации (см. Коммуникация), но и для объяснения сложившейся на сегодняшний день системы общественных отношений (например, популярная акторно-сетевая теория Бруно Латура1) (см. Отношения, см. Акторно-сетевая теория). Включение себя в уже существующую социальную сеть, а также создание и поддержание собственной сети (networking) становится не только средством, но и целью огромного количества видов деятельности, включая современное искусство. Поэтому сегодня успешный художник – это прежде всего активный networker, который, выставляя свою очередную работу, демонстрирует уже самим контекстом (см. Контекст) экспонирования социальную сеть, которую ему удалось создать на настоящий момент. Людмила Воропай

1 Бруно Латур. См. также Акторно-сетевая теория.

Сеть (сетевые сообщества)

С

Сеть, или сетевые сообщества (см. Сообщество) – новый способ организации совместной художественной и активистской деятельности (см. Художественный активизм), ставший актуальным в 1990-е годы и не теряющий своего значения по сей день. Своего рода исторической предтечей сетевых сообществ 1990-х можно считать распространившиеся в 1950-е практики мейл-арта (опыт которых в значительной мере был

воспринят с появлением технологически новых каналов коммуникации (см. Коммуникация)). Именно сеть, имеющая в своей основе развитие каналов передачи информации, становится новой парадигмой мышления конца ХХ века, в соответствии с которой выстраиваются экономические, политические, социальные процессы. Социолог Мануэль Кастельс (См.: Кастельс М., Информационная эпоха: экономика, общество и культура.) вводит понятие сетевого общества, подчеркивая децентрализацию субъекта в современном восприятии, постепенное исчезновение многих культурных различий в угоду необходимой для установки соединения унификации кодировок и пр. В результате конструируется «культура реальной виртуальности», которая становится частью проникающей повсюду, построенной на взаимосвязях дифференцированной медиасистемы (см. Медиальное). Она замещает стабильные структуры – пространство, идентичность, национальность – податливыми, взаимозаменимыми «потоками», проходящими сквозь границы. Как пишет исследователь, «это культура эфемерного, культура каждого конкретного стратегического решения, сотканная из индивидуальных опытов и интересов». В 1990-е вновь возрастает роль коллективного художественного высказывания (см. Коллективное творчество), при этом коммуникация между его субъектами осуществляется по новому принципу – принципу сетевого децентрализованного, отрицающего иерархии сообщества. Инициативы 1990-х – это уже не те «традиционные» «революционные», восходящие к историческому авангарду и практикам 1960-х художественные объединения, имеющие более или менее фиксированный состав, своего рода «штаб-квартиру», «печатный орган» и пр. Речь идет об иных формах мышления и взаимодействия, социальных художественных движениях, гибких по составу и устанавливающих между собой коммуникацию по принципу горизонтальной сети, в которых каждый участник может выступать анонимно. Большое значение приобретает понятие солидарности и стратегии солидаризации – согласованных действий различных автономных микроструктур, не объединяющихся в одно целое организационно, но разделяющих общую идеологию и готовых к совместным выступлениям. Такие сообщества, как, например, «Luther Blissett», включали в себя сотни участников по всему миру, действовавших самостоя-

тельно, соло или небольшими коллективами подобно партизанским отрядам, но в рамках общей идеологии и тактики. Свои акции (см. Акция) «Luther Blissett» направляли против системы культурной индустрии, устраивая разного рода художественные забастовки и диверсии на художественном фронте. В отечественном контексте (см. Контекст) знаковый пример децентрализованного сообщества представляет группа «Что делать?» и ее опыт сотрудничества с рядом созвучных ей инициатив. Нельзя не упомянуть также феномен движения «ЗАиБи» («За анонимное и бесплатное искусство») и близких ему сообществ. Утверждается оппозиция концентрации власти, капитала и информации, которая действует посредством рассеянных, динамичных, эфемерных, локальных акций, превратившихся вскоре в своего рода культурную герилью, разворачивающуюся как в реальном (см. Реальное), так и медиальном пространствах (значение последнего в значительной мере усиливается). Вслед за политическими и экономическими процессами, инициированными властью, происходит детерриторизация конфликтов (см. Конфликт) и фронтов борьбы, и сфера коммуникации превращается в одно из основных полей социального и художественного активизма. Понятие гражданства (и гражданских прав) постепенно заменяется категорией множества (см. Множество), на смену структурному приходит непоследовательное и фрагментарное. Создается, по выражению теоретика и активиста Брайана Холмса, новая «эстетика равенства», в которой искусство стремится к выделению особой автономной территории (см. Автономия искусства), где были бы разрушены стандартные классификации его взаимоотношений с политикой, и появилась бы возможность самостоятельного определения его политического статуса таким же образом, каким современные социально-политические движения определяют свой символический смысл. В ситуации противостояния глобальной унификации сетевые сообщества развивают стратегии локальных точечных «дисперсных» акций, преимущественно не очень масштабных, но многосторонних и многочисленных, одновременно и в разных направлениях воздействующих на систему (см. Система искусства), эффективных в своей совокупности и разделении общих целей. Дарья Пыркина

Система искусства Термин «система искусства» широко используется в современном художественном дискурсе для обозначения социально-институционального аппарата современного искусства, т.е. всей совокупности различных практик и институтов, в рамках которых осуществляется процесс производства и потребления художественной продукции. Широкое распространение термин получает в 1980-е годы, прежде всего в немецкоязычном контексте, благодаря росту популярности системной теории немецкого социолога Никласа Лумана. Термин «система искусства» фактически становится функциональным субститутом понятий «арт-мир» (Артур Данто) и «поля культурного производства» (Пьер Бурдье1) и предполагает понимание «искусства» как отдельного социального института – автономного структурного элемента комплексной общественной системы в целом. По определению Лумана, под «социальной системой» понимается такая система, которая «сама себя создает посредством собственных коммуникативных операций», т.е. является «автопоэтической», «самореферентной» и «автономной» (См.

Luhmann N. Die Ausdifferenzierung des Kunstsystems).

Под «автономией» системы в данном случае имеется в виду не ее фактическая независимость от «окружающего мира», представленного прежде всего другими социальными системами, но наличие институциональной инфраструктуры, преобразующей прямые воздействия извне в ряд операций, определяемых внутренними механизмами функционирования данной системы. Таким образом, благодаря подобному определению системы понятие «система искусства» как нельзя лучше подходит для описания комплекса художественных институций (см. Институции) и задаваемых ими практик, который сложился на Западе после Второй мировой войны. Проводимая в Западной Европе с начала 1960-х годов государственная культурная политика решала несколько практических задач. Во-первых, благодаря экстенсивной институциональной популяризации актуальное искусство стало четко дифференцированной в социальном плане формой культурного потребления (главным образом для небольшой части среднего класса с определенными интеллектуальными за-

94

С 95

глоссарий

глоссарий

СИСТЕМА ИСКУССТВА

С

СИТУАЦИЯ

просами). Во-вторых, посредством создания (а значит, и контроля) «автономных» зон «художественной активности» осуществлялась своеобразная канализация потенциально подрывной «творческой энергии» (что стало особенно очевидно после событий 1968-го года). И, в-третьих, финансируемое государственными и общественными институциями современное искусство могло при необходимости напрямую или опосредованно привлекаться к выполнению определенных социальнопедагогических задач, осуществляя тем самым старую добрую функцию идеологической пропаганды и просвещения (например, освещать проблемы расизма, интеграции иммигрантов, проповедовать толерантность и пр.) (см. Ангажированное искусство). Государственная культурная политика в значительной степени влияла также и на развитие художественного рынка. Это выражалось, помимо прочего, в создании существенных налоговых льгот юридическим и частным лицам, оказывающим финансовую поддержку различным культурным институтам и проектам. И если в США художественный процесс определялся прежде всего рынком, а государственные интервенции, если таковые и случались, осуществлялись главным образом посредством прямого воздействия на рыночные структуры, то в Западной Европе развитие современного искусства представляло собой результат сложного многоуровневого взаимодействия культурнополитических и собственно рыночных механизмов. К началу 1970-х на Западе в общих чертах сложилась институциональная инфраструктура, которая и стала определять рамки профессиональной художественной деятельности. Этот дифференцированный комплекс социальных и культурных институтов, охватывающий все этапы и аспекты процесса создания и потребления «произведений искусства», а также определения того, что в данный момент следует считать таковыми, и стали в результате называть художественной системой. Таким образом, система искусства и как понятие, и как обозначаемая им социальная реальность (см. Реальное) в отношении «искусства» как вида человеческой деятельности носит неизбежно тотализирующиий характер, поскольку она одна обладает легитимными полномочиями определять, что именно является искусством, а что нет. Иными словами, художественная

деятельность, а значит и такие социальные роли как «художник», «критик», «куратор» (см. Перформативный куратор), и т.д., вне системы искусства становятся просто невозможны. Подобная на первый взгляд исключительно формально-логическая проблема номинации в условиях модернизированного, т.е. рационально-бюрократизированного, общества влечет за собой вполне практические социально-экономические последствия. Творческая деятельность, как и любой другой вид человеческой деятельности, в условиях позднего «гуверментализированного» (по терминологии философа Мишеля Фуко2) капитализма, подлежит непременной формальной институционализации и (само)администрированию. Как следствие, функционирование институционального механизма постепенно становится самоцелью, искусство – побочным продуктом этого функционирования, а вопросы концептуального или эстетического качества производимой продукции (как бы это качество при этом ни понималось) оказываются иррелевантными по причинам чисто структурного характера. Система искусства, особенно в конкретных ее институциональных проявлениях, неоднократно становилась объектом «критической рефлексии» непосредственно в контексте (см. Контекст) художественной практики, прежде всего в рамках «институциональной критики» (см. Институциональная критика). Однако, как уже неоднократно подчеркивалось в новейшей социальной теории, в условиях неолиберального «гуверментализированного» общества критика системы является непременным условием дальнейшего существования, оптимизации и усиления эффективности самой системы. Иными словами, критика системы становится ее структурным элементом, что мы и можем наблюдать на примере институционализации «институциональной критики». Людмила Воропай

1 Пьер Бурдье. См. также Габитус, Прекаритет, Отношения.

2 Мишель Фуко. См. так же Дилетант, Забота о себе, Исход, Множество, Общее, Перформативный куратор, Перформативность, Ритуал, Смерть автора, Субверсивность.

Ситуация Понятие ситуации связано с двойным полем значений. С институциональной точки зрения это форма (само)организации художественного процесса, валоризирующего скорее событийность и опыт, чем производство и вещь. А для искусства, понимающего себя как процесс, ситуация – основное средство производства смысла. Важнейшими факторами в искусстве конца ХХ века стали изменение характера труда, переход от производства к практике. Понимаемая как социальное расширение художественной формы ситуация переводит жест художника (см. Художественный жест) в регистр общественной актуальности, размывая границы между пространством художественных смыслов и «жизненным миром». Утопический импульс, составляющий нерв такого жеста, не поддается форматированию в институциональных рамках и начинает действовать напрямую в сети социальных отношений (см. Отношения). Искусство как открытая для непредсказуемых и случайных изменений система (см. Система искусства) существует и действует, порождая и трансформируя ситуацию. Яркий пример – ситуационизм, или Ситуационистский интернационал, сетевое сообщество (см. Сообщество) художников и активистов в 1950–1960-е годы в Европе. Строго говоря, ситуационизм следует считать не художественным, а культурно-политическим движением, так как его деятели декларировали разрыв c профессиональным полем искусства. Тем не менее идеи ситуационистов оказывают определяющее влияние на методологию, институциональную систему и теорию современного искусства. Единицей действия для ситуационизма было не произведение, а ситуация. Любая ситуация состоит из множества элементов и их взаимодействий. Она может включать в себя в различных соотношениях материальные объекты, ментальные явления, коммуникации (см. Коммуникация), опыт повседневной жизни (см. Практика повседневной жизни) и т.д. Фундаментальную несводимость ситуациональных практик к единому методологическому принципу можно описать через такие метафоры, как «демократия опыта» и «методологический плюрализм». Перефразируя американского философа Пола Фейерабенда, можно сказать, что «любая ситуация – это потенциально все ситуации». В ситуационизме поворот от замкнутого произведения ис-

кусства к ситуации возник из установки на коллективное производство смыслов, открывающее новые возможности для критического высказывания. Главной тенденцией 1990-х становится обращение художников к событийному, процессуальному, ситуативному; предмет искусства мыслится как действие. Центральную роль начинают играть пограничные практики: исследование, интервенция (см. Интервенционизм), сотрудничество и диалог (см. Диалог) с публикой. Основными условиями этого поворота стали развитие новых медиа и глобализация. Ситуация определяет напряжение между полюсами – событием (см. Событие) и состоянием. В соответствии с этим неоситуационистские практики могут тяготеть к прямому действию, как в московском акционизме (см. Акция), или к остранению социальных связей, как в «эстетике взаимодействия» (см. Эстетика взаимодействия). Самопонимание нового искусства формировалось под действием разнородного множества сравнительно новых дискурсов (критическая теория, постколониальные теории, феминизм, семиология и т.д.), что принципиально меняет и характер современной теории искусства. В любой ситуации можно различать два уровня. Первый – данное явочным порядком наличие множества элементов, второй – описание состояния дел, возникающее сразу вслед за актом различения ситуации. Речь идет о различии предъявления (презентации) и представления (репрезентации) (см. Репрезентация). Предъявляемое всегда беднее, чем то, что можно представить, в свою очередь, представление сковывает ситуацию, властвует над ней. Представление переводит разнородные множества взаимодействующих элементов в гомогенные матрицы составных частей, устанавливая свою власть за счет исключения противоречий и выравнивания семантических частот. Тотализация представления описывалась Ги Дебором1 как «общество спектакля». Методом преодоления консенсуса-в-спектакле ситуационизм считал коллективное «конструирование ситуаций». Расширение автономного произведения до ситуации было ключевой проблемой исторического авангарда. В лозунге Татлина «реальные материалы в реальном пространстве» зафиксирован один из первых переходов от произведения к ситуации. Дальнейшее развитие продолжилось по двум направлениям. С одной стороны,

96

С 97

глоссарий

глоссарий

СИСТЕМА ИСКУССТВА

С

СИТУАЦИЯ

просами). Во-вторых, посредством создания (а значит, и контроля) «автономных» зон «художественной активности» осуществлялась своеобразная канализация потенциально подрывной «творческой энергии» (что стало особенно очевидно после событий 1968-го года). И, в-третьих, финансируемое государственными и общественными институциями современное искусство могло при необходимости напрямую или опосредованно привлекаться к выполнению определенных социальнопедагогических задач, осуществляя тем самым старую добрую функцию идеологической пропаганды и просвещения (например, освещать проблемы расизма, интеграции иммигрантов, проповедовать толерантность и пр.) (см. Ангажированное искусство). Государственная культурная политика в значительной степени влияла также и на развитие художественного рынка. Это выражалось, помимо прочего, в создании существенных налоговых льгот юридическим и частным лицам, оказывающим финансовую поддержку различным культурным институтам и проектам. И если в США художественный процесс определялся прежде всего рынком, а государственные интервенции, если таковые и случались, осуществлялись главным образом посредством прямого воздействия на рыночные структуры, то в Западной Европе развитие современного искусства представляло собой результат сложного многоуровневого взаимодействия культурнополитических и собственно рыночных механизмов. К началу 1970-х на Западе в общих чертах сложилась институциональная инфраструктура, которая и стала определять рамки профессиональной художественной деятельности. Этот дифференцированный комплекс социальных и культурных институтов, охватывающий все этапы и аспекты процесса создания и потребления «произведений искусства», а также определения того, что в данный момент следует считать таковыми, и стали в результате называть художественной системой. Таким образом, система искусства и как понятие, и как обозначаемая им социальная реальность (см. Реальное) в отношении «искусства» как вида человеческой деятельности носит неизбежно тотализирующиий характер, поскольку она одна обладает легитимными полномочиями определять, что именно является искусством, а что нет. Иными словами, художественная

деятельность, а значит и такие социальные роли как «художник», «критик», «куратор» (см. Перформативный куратор), и т.д., вне системы искусства становятся просто невозможны. Подобная на первый взгляд исключительно формально-логическая проблема номинации в условиях модернизированного, т.е. рационально-бюрократизированного, общества влечет за собой вполне практические социально-экономические последствия. Творческая деятельность, как и любой другой вид человеческой деятельности, в условиях позднего «гуверментализированного» (по терминологии философа Мишеля Фуко2) капитализма, подлежит непременной формальной институционализации и (само)администрированию. Как следствие, функционирование институционального механизма постепенно становится самоцелью, искусство – побочным продуктом этого функционирования, а вопросы концептуального или эстетического качества производимой продукции (как бы это качество при этом ни понималось) оказываются иррелевантными по причинам чисто структурного характера. Система искусства, особенно в конкретных ее институциональных проявлениях, неоднократно становилась объектом «критической рефлексии» непосредственно в контексте (см. Контекст) художественной практики, прежде всего в рамках «институциональной критики» (см. Институциональная критика). Однако, как уже неоднократно подчеркивалось в новейшей социальной теории, в условиях неолиберального «гуверментализированного» общества критика системы является непременным условием дальнейшего существования, оптимизации и усиления эффективности самой системы. Иными словами, критика системы становится ее структурным элементом, что мы и можем наблюдать на примере институционализации «институциональной критики». Людмила Воропай

1 Пьер Бурдье. См. также Габитус, Прекаритет, Отношения.

2 Мишель Фуко. См. так же Дилетант, Забота о себе, Исход, Множество, Общее, Перформативный куратор, Перформативность, Ритуал, Смерть автора, Субверсивность.

Ситуация Понятие ситуации связано с двойным полем значений. С институциональной точки зрения это форма (само)организации художественного процесса, валоризирующего скорее событийность и опыт, чем производство и вещь. А для искусства, понимающего себя как процесс, ситуация – основное средство производства смысла. Важнейшими факторами в искусстве конца ХХ века стали изменение характера труда, переход от производства к практике. Понимаемая как социальное расширение художественной формы ситуация переводит жест художника (см. Художественный жест) в регистр общественной актуальности, размывая границы между пространством художественных смыслов и «жизненным миром». Утопический импульс, составляющий нерв такого жеста, не поддается форматированию в институциональных рамках и начинает действовать напрямую в сети социальных отношений (см. Отношения). Искусство как открытая для непредсказуемых и случайных изменений система (см. Система искусства) существует и действует, порождая и трансформируя ситуацию. Яркий пример – ситуационизм, или Ситуационистский интернационал, сетевое сообщество (см. Сообщество) художников и активистов в 1950–1960-е годы в Европе. Строго говоря, ситуационизм следует считать не художественным, а культурно-политическим движением, так как его деятели декларировали разрыв c профессиональным полем искусства. Тем не менее идеи ситуационистов оказывают определяющее влияние на методологию, институциональную систему и теорию современного искусства. Единицей действия для ситуационизма было не произведение, а ситуация. Любая ситуация состоит из множества элементов и их взаимодействий. Она может включать в себя в различных соотношениях материальные объекты, ментальные явления, коммуникации (см. Коммуникация), опыт повседневной жизни (см. Практика повседневной жизни) и т.д. Фундаментальную несводимость ситуациональных практик к единому методологическому принципу можно описать через такие метафоры, как «демократия опыта» и «методологический плюрализм». Перефразируя американского философа Пола Фейерабенда, можно сказать, что «любая ситуация – это потенциально все ситуации». В ситуационизме поворот от замкнутого произведения ис-

кусства к ситуации возник из установки на коллективное производство смыслов, открывающее новые возможности для критического высказывания. Главной тенденцией 1990-х становится обращение художников к событийному, процессуальному, ситуативному; предмет искусства мыслится как действие. Центральную роль начинают играть пограничные практики: исследование, интервенция (см. Интервенционизм), сотрудничество и диалог (см. Диалог) с публикой. Основными условиями этого поворота стали развитие новых медиа и глобализация. Ситуация определяет напряжение между полюсами – событием (см. Событие) и состоянием. В соответствии с этим неоситуационистские практики могут тяготеть к прямому действию, как в московском акционизме (см. Акция), или к остранению социальных связей, как в «эстетике взаимодействия» (см. Эстетика взаимодействия). Самопонимание нового искусства формировалось под действием разнородного множества сравнительно новых дискурсов (критическая теория, постколониальные теории, феминизм, семиология и т.д.), что принципиально меняет и характер современной теории искусства. В любой ситуации можно различать два уровня. Первый – данное явочным порядком наличие множества элементов, второй – описание состояния дел, возникающее сразу вслед за актом различения ситуации. Речь идет о различии предъявления (презентации) и представления (репрезентации) (см. Репрезентация). Предъявляемое всегда беднее, чем то, что можно представить, в свою очередь, представление сковывает ситуацию, властвует над ней. Представление переводит разнородные множества взаимодействующих элементов в гомогенные матрицы составных частей, устанавливая свою власть за счет исключения противоречий и выравнивания семантических частот. Тотализация представления описывалась Ги Дебором1 как «общество спектакля». Методом преодоления консенсуса-в-спектакле ситуационизм считал коллективное «конструирование ситуаций». Расширение автономного произведения до ситуации было ключевой проблемой исторического авангарда. В лозунге Татлина «реальные материалы в реальном пространстве» зафиксирован один из первых переходов от произведения к ситуации. Дальнейшее развитие продолжилось по двум направлениям. С одной стороны,

96

С 97

глоссарий

глоссарий

СИТУАЦИЯ

С 98

СМЕРТЬ АВТОРА

коллективный опыт производства смысла внутри поля искусства стал важной частью программы сюрреализма. С другой – конструктивисты и работники «Баухауза» берут курс на выход из поля искусства и прямое взаимодействие с обществом. На волне второго авангарда возникают художественные движения, такие, например, как флюксус (см. Флюксус) или неодада, для которых произведение – это в первую очередь опыт вовлечения зрителей в производство смысла, в то время как художник предъявляет ряд культурных явлений, открытый для интерпретации. В то же время и направления, ориентированные на производство произведений-вещей, например минимализм, активно используют в самоописаниях понятия вроде «ситуация искусства» (американский скульптор Дональд Джадд). Ситуациональное мышление стало условием обращения художников к мультимедийным практикам, подобно тому как исследования лингвистов служили прологом к междисциплинарным теориям. Если считать, что современное искусство отличается от модернистского именно установкой на мультимедийность (даже в живописи сегодня референтом чаще всего выступает технологически воспроизведенный образ), то можно считать что его действительным началом был ситуационизм. Ситуация становится способом действия искусства, когда искусство автономизируется как общественный институт (см. Автономия искусства). Традиционно взаимоисключение ситуаций производства и потребления было не только условием для понимания произведения, но и определяющим фактором его ценности. В ХХ веке это разделение стало главной мишенью для критики. В практиках 1950–1960-х годов ситуация служила средством критики «искусства для публики». В ситуационизме конструирование ситуаций рассматривается как коллективное усилие по изменению общественной реальности (см. Реальное). Любая ситуация, будь то разговор со случайным прохожим или политическая манифестация, способна произвести вспышку революционной энергии. Итак, ситуациональные практики вызвали изменения по ряду позиций: Язык. Поворот художников от вещи к ситуации соответствует лингвистическому повороту в академических исследованиях. Предмет искусства понимается как процесс, подобно тому как смысл рассматривается как употребление. С этим связана

определяющая роль прагматики художественного высказывания. Авторство. Если общественная реальность – это пространство ситуации, то художник имеет дело с уже действующими системами распределения значений. Автор всегда коллективен, поскольку смыслы производятся самой ситуацией. Такое понимание авторства способствует критическому преодолению концепции авторатруженика Публика. Ситуация – это пример радикальной активизации зрителей, которые становятся и участниками, и соавторами. Ситуация не предполагает внешнего зрителя, пассивной публики, выступая как противоположность зрелищу. Институции (см. Институции). Ситуация – это расширение категории реди-мейда. Общественные отношения (см. Отношения) или художественная институция предстают как реди-мейд или социальная скульптура (см. Социальная скульптура). Лю бое действие здесь коммуникативно; оно перемещает или сгущает общественные связи. Место. Ситуативность как рефлексия различия места и пространства становится ключевым средством производства смысла. Это особенно важно для пространственно-специфичных инсталляций, вызывающих эффекты «семиологической атмосферы». Материальные компоненты таких работ часто выступают одновременно и как сырье, и как знак. Время. В любой ситуации можно выделить две темпоральности: момент и сценарий. «Повседневность – мера всех вещей»; ситуационизм говорил о диалектической связи случайного и тотального, эмпирического и утопического. Каждый темпоральный режим повседневности («работа», «досуг», «частная жизнь» и т.д.) соотносится как с историей, так и с актуальностью. Форма. Понимание художественной формы в информационном обществе неотделимо от понятия ситуации. Это соответствует переходу к нематериальному труду (см. Нематериальный труд), нелинейно организованному множеству лингвистических и когнитивных практик. В доиндустриальном обществе истоком формы считается вечная идея; в промышленную эпоху форма – товар. Сегодня производство эксплуатирует колебания спроса, который зависит не от планирования, а от реакции на непредвиденное. Так же и форма-ситуация определяется сочетанием случайного и автоматического. Если форма-идея сверхценна, а форма-товар

глоссарий

приобретает стоимость в результате обмена, то форма-ситуация наделяется значением самими участниками. Стас Шурипа

1 Ги Дебор. См. также Ангажированное искусство, Здесь и сейчас, Карнавал, Нонспектакулярное искусство, Перформативный куратор, Субверсивность, Участие, Флешмоб.

Смерть автора «Смерть автора» – название статьи французского литературного критика Ролана Барта1. Она была написана в 1968 году после опубликования труда «Слова и вещи» Мишеля Фуко2, в котором французский философ говорит о «смерти человека», констатируя кризис субъекта в европейской культуре. Барт переносит идею Фуко в литературу, чтобы обосновать новейшую концепцию письма, литературной критики и роли читателя. Фигура автора, как утверждает Барт, принадлежит Новому времени, когда объяснение произведения стало принято искать в создавшем его человеке. Но в психологическом романе затруднительно установить, «кто говорит так», настолько автор удачно скрывается за своим персонажем, пользуясь повествовательными кодами языка. Барт указывает, что исчезновение автора – уже литературная традиция, приводя в качестве примера письма романтиков, Пруста и сюрреалистов. В современной литературе исчезновение автора находит свое подтверждение в положениях самой науки о языке, которая утверждает, что высказывание – это «пустой процесс», и совершается оно само собой, поэтому нет нужды наполнять его личностным содержанием говорящего. Язык знает субъекта, но не «личность», определяющегося внутри речевого акта и ничего не содержащего вне его. Этот субъект, или «скриптор», рождается вместе с текстом, и у него нет никакого бытия до и вне письма. По Барту, письмо не нарративно. Оно не фиксирует, не запечатлевает, не изображает и не «рисует». Письмо – это перформатив (см. Перформативность), то есть акт высказывания, не заключающий в себе иного содержания, кроме самого этого акта, а писатель, по сути, уже готовый «словарь», смешивающий и сталки-

вающий различные виды письма, но ни на один из них не опирающийся. Важным следствием нивелирования автора для литературоведения становится радикализация его критического метода. Претензии традиционного критика на то, что он якобы находит автора и объясняет текст, оказываются несостоятельными. Письмо, по Барту, невозможно расшифровать, его можно бесконечно распутывать, при этом оно постоянно порождает смысл, который тут же и улетучивается. Этот метод открывает свободу новому типу гуманитарной критики – «контртеологической и, по сути дела, революционной», потому что не останавливать течение смысла – значит отвергнуть самого Бога и все его ипостаси (рациональный порядок, науку, знание). По Барту, источник и голос письмо приобретает в чтении. Поэтому для схемы Барта принципиальную роль начинает играть читатель, в котором перформанс языка (диалог, пародия, спор различных видов письма, происходящих из различных культур) обретает единство. Именно читатель знает, «кто говорит так», несмотря на основополагающую двусмысленность слов. «Рождение читателя приходится оплачивать смертью автора», в чем, однако, заключается будущность письма, то есть литературы и искусства. Статья Барта – это манифест дискурсивного типа литературы, призывающий к языковому перформансу и взаимодействию с читателем. Барт говорит, что автор подвергнут сомнению, десакрализован, удален, устранен, его царство поколеблено, с ним покончено и т.д., но его смерть Барт нигде не фиксирует, а всего лишь прогнозирует, выдавая желаемое за действительное. Однако с легкой руки Барта понятие «смерть автора» вошло в научный обиход того времени, за что пришлось объясняться Фуко. В своем выступлении на заседании Французского философского общества в Коллеж де Франс в 1969 году Фуко дает развернутый культурологический анализ роли автора в различные исторические периоды и объясняет, какую важную роль он всегда играл и продолжает играть в культуре, особенно в настоящее время, характеризующееся, в частности, развитием авторского права. Но идея смерти автора не отвергается Фуко. Он видит закономерность ее возникновения именно сейчас и, применяя к историческому материалу, приходит к пониманию роли авторства в

С 99

глоссарий

СИТУАЦИЯ

С 98

СМЕРТЬ АВТОРА

коллективный опыт производства смысла внутри поля искусства стал важной частью программы сюрреализма. С другой – конструктивисты и работники «Баухауза» берут курс на выход из поля искусства и прямое взаимодействие с обществом. На волне второго авангарда возникают художественные движения, такие, например, как флюксус (см. Флюксус) или неодада, для которых произведение – это в первую очередь опыт вовлечения зрителей в производство смысла, в то время как художник предъявляет ряд культурных явлений, открытый для интерпретации. В то же время и направления, ориентированные на производство произведений-вещей, например минимализм, активно используют в самоописаниях понятия вроде «ситуация искусства» (американский скульптор Дональд Джадд). Ситуациональное мышление стало условием обращения художников к мультимедийным практикам, подобно тому как исследования лингвистов служили прологом к междисциплинарным теориям. Если считать, что современное искусство отличается от модернистского именно установкой на мультимедийность (даже в живописи сегодня референтом чаще всего выступает технологически воспроизведенный образ), то можно считать что его действительным началом был ситуационизм. Ситуация становится способом действия искусства, когда искусство автономизируется как общественный институт (см. Автономия искусства). Традиционно взаимоисключение ситуаций производства и потребления было не только условием для понимания произведения, но и определяющим фактором его ценности. В ХХ веке это разделение стало главной мишенью для критики. В практиках 1950–1960-х годов ситуация служила средством критики «искусства для публики». В ситуационизме конструирование ситуаций рассматривается как коллективное усилие по изменению общественной реальности (см. Реальное). Любая ситуация, будь то разговор со случайным прохожим или политическая манифестация, способна произвести вспышку революционной энергии. Итак, ситуациональные практики вызвали изменения по ряду позиций: Язык. Поворот художников от вещи к ситуации соответствует лингвистическому повороту в академических исследованиях. Предмет искусства понимается как процесс, подобно тому как смысл рассматривается как употребление. С этим связана

определяющая роль прагматики художественного высказывания. Авторство. Если общественная реальность – это пространство ситуации, то художник имеет дело с уже действующими системами распределения значений. Автор всегда коллективен, поскольку смыслы производятся самой ситуацией. Такое понимание авторства способствует критическому преодолению концепции авторатруженика Публика. Ситуация – это пример радикальной активизации зрителей, которые становятся и участниками, и соавторами. Ситуация не предполагает внешнего зрителя, пассивной публики, выступая как противоположность зрелищу. Институции (см. Институции). Ситуация – это расширение категории реди-мейда. Общественные отношения (см. Отношения) или художественная институция предстают как реди-мейд или социальная скульптура (см. Социальная скульптура). Лю бое действие здесь коммуникативно; оно перемещает или сгущает общественные связи. Место. Ситуативность как рефлексия различия места и пространства становится ключевым средством производства смысла. Это особенно важно для пространственно-специфичных инсталляций, вызывающих эффекты «семиологической атмосферы». Материальные компоненты таких работ часто выступают одновременно и как сырье, и как знак. Время. В любой ситуации можно выделить две темпоральности: момент и сценарий. «Повседневность – мера всех вещей»; ситуационизм говорил о диалектической связи случайного и тотального, эмпирического и утопического. Каждый темпоральный режим повседневности («работа», «досуг», «частная жизнь» и т.д.) соотносится как с историей, так и с актуальностью. Форма. Понимание художественной формы в информационном обществе неотделимо от понятия ситуации. Это соответствует переходу к нематериальному труду (см. Нематериальный труд), нелинейно организованному множеству лингвистических и когнитивных практик. В доиндустриальном обществе истоком формы считается вечная идея; в промышленную эпоху форма – товар. Сегодня производство эксплуатирует колебания спроса, который зависит не от планирования, а от реакции на непредвиденное. Так же и форма-ситуация определяется сочетанием случайного и автоматического. Если форма-идея сверхценна, а форма-товар

глоссарий

приобретает стоимость в результате обмена, то форма-ситуация наделяется значением самими участниками. Стас Шурипа

1 Ги Дебор. См. также Ангажированное искусство, Здесь и сейчас, Карнавал, Нонспектакулярное искусство, Перформативный куратор, Субверсивность, Участие, Флешмоб.

Смерть автора «Смерть автора» – название статьи французского литературного критика Ролана Барта1. Она была написана в 1968 году после опубликования труда «Слова и вещи» Мишеля Фуко2, в котором французский философ говорит о «смерти человека», констатируя кризис субъекта в европейской культуре. Барт переносит идею Фуко в литературу, чтобы обосновать новейшую концепцию письма, литературной критики и роли читателя. Фигура автора, как утверждает Барт, принадлежит Новому времени, когда объяснение произведения стало принято искать в создавшем его человеке. Но в психологическом романе затруднительно установить, «кто говорит так», настолько автор удачно скрывается за своим персонажем, пользуясь повествовательными кодами языка. Барт указывает, что исчезновение автора – уже литературная традиция, приводя в качестве примера письма романтиков, Пруста и сюрреалистов. В современной литературе исчезновение автора находит свое подтверждение в положениях самой науки о языке, которая утверждает, что высказывание – это «пустой процесс», и совершается оно само собой, поэтому нет нужды наполнять его личностным содержанием говорящего. Язык знает субъекта, но не «личность», определяющегося внутри речевого акта и ничего не содержащего вне его. Этот субъект, или «скриптор», рождается вместе с текстом, и у него нет никакого бытия до и вне письма. По Барту, письмо не нарративно. Оно не фиксирует, не запечатлевает, не изображает и не «рисует». Письмо – это перформатив (см. Перформативность), то есть акт высказывания, не заключающий в себе иного содержания, кроме самого этого акта, а писатель, по сути, уже готовый «словарь», смешивающий и сталки-

вающий различные виды письма, но ни на один из них не опирающийся. Важным следствием нивелирования автора для литературоведения становится радикализация его критического метода. Претензии традиционного критика на то, что он якобы находит автора и объясняет текст, оказываются несостоятельными. Письмо, по Барту, невозможно расшифровать, его можно бесконечно распутывать, при этом оно постоянно порождает смысл, который тут же и улетучивается. Этот метод открывает свободу новому типу гуманитарной критики – «контртеологической и, по сути дела, революционной», потому что не останавливать течение смысла – значит отвергнуть самого Бога и все его ипостаси (рациональный порядок, науку, знание). По Барту, источник и голос письмо приобретает в чтении. Поэтому для схемы Барта принципиальную роль начинает играть читатель, в котором перформанс языка (диалог, пародия, спор различных видов письма, происходящих из различных культур) обретает единство. Именно читатель знает, «кто говорит так», несмотря на основополагающую двусмысленность слов. «Рождение читателя приходится оплачивать смертью автора», в чем, однако, заключается будущность письма, то есть литературы и искусства. Статья Барта – это манифест дискурсивного типа литературы, призывающий к языковому перформансу и взаимодействию с читателем. Барт говорит, что автор подвергнут сомнению, десакрализован, удален, устранен, его царство поколеблено, с ним покончено и т.д., но его смерть Барт нигде не фиксирует, а всего лишь прогнозирует, выдавая желаемое за действительное. Однако с легкой руки Барта понятие «смерть автора» вошло в научный обиход того времени, за что пришлось объясняться Фуко. В своем выступлении на заседании Французского философского общества в Коллеж де Франс в 1969 году Фуко дает развернутый культурологический анализ роли автора в различные исторические периоды и объясняет, какую важную роль он всегда играл и продолжает играть в культуре, особенно в настоящее время, характеризующееся, в частности, развитием авторского права. Но идея смерти автора не отвергается Фуко. Он видит закономерность ее возникновения именно сейчас и, применяя к историческому материалу, приходит к пониманию роли авторства в

С 99

глоссарий

СМЕРТЬ АВТОРА

СОБОРНОСТЬ

европейской культуре и к идее функцииавтора. По сути, из доклада Фуко явствует, что тема смерти автора для ученого – это инструмент критики состояния, в котором находится гуманитарное знание его времени (см.: Фуко М. Что такое автор? // Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности).

С

Проблематизация смерти автора с легкой руки Фуко получила распространение не только в философии и литературе, но и в области визуальных искусств. В 1977 году американский критик Дуглас Кримп организовал в Нью-Йорке выставку «Картинки». Ее участников (Шерри Левайн, Роберт Лонго, Филипп Смит и др.), принадлежавших к кругу молодых художников концептуалистского уклона, объединял «апроприаторский» подход к фотографии. Они присваивали изображения из работ модернистских авторов, указывая на то, что они, в свою очередь, тоже были объектами присвоения. Например, Левайн «выкадровывала» из снимков американского фотографа Эдварда Вестона обнаженные торсы его сына таким образом, чтобы показать, что их иконография восходит к античной скульптуре. Визуальные ссылки и указатели стали характерной чертой искусства многих известных художников-постмодернистов (Синди Шерман, Барбары Крюгер, Луиз Лолер). Они оспаривали претензию модернистского произведения на уникальность и стилистическую цельность, указывая на столкновение разных видов письма в его структуре. Этот метод анализа художественного текста, основанный на проблематизации смерти автора, типичный пример «критического постмодернизма». Американский теоретик искусства Дуглас Кримп, создавая свою прославленную выставку, проблематизировал сам факт авторства художественной репрезентации (см. Репрезентация), помещая фигуру куратора в бесконечный ряд безвестных копиистов, археологов, реставраторов, фотографов, усилиями которых живут знаки-символы в культуре. Таким образом он указывал, что современная художественная репрезентация может функционировать только как открытый процесс взаимодействия с культурой и зрителем. С позиции смерти автора можно рассматривать также тенденцию к цитированию и использованию исторических ссылок в искусстве художников 1980-х годов, таких как Ансельм Кифер, Франческо Клементе, Дэвид Салле, Джулиан Шнабель. Ими двигала популистская интенция, заключав-

шаяся не в критике модернизма, а в его реформировании с помощью гибридизации модернистских структур и традиционных визуальных элементов. Нагромождение в их картинах художественных клише, относящихся в основном к национальной иконографии, тоже проблематизировало функцию-автора. Но возвращение исторической памяти и традиций происходило в их искусстве за счет эклектизма и разрушения стиля. Как отмечает американский философ Фредерик Джеймисон3, стиль в этих постмодернистских исканиях 1980-х становится пастишем, они не оправдывают историческое сознание, а, наоборот, способствуют его более глубокой эрозии потребительской амнезией; они не возрождают художника как субъекта, а превращаются для него в «смерть автора». Что же происходит с концепцией смерти автора в художественных практиках последних двух десятилетий? Языковые игры с историей искусства и общественным мнением отходят на второй план. Художественное сопротивление в глобальном масштабе ведется методами рекрутирования зрителей в проекты в качестве участников и создания перформативных ситуаций (см. Ситуация). На авансцену борьбы с «обществом потребления» выходят художники взаимодействия (см. Эстетика взаимодействия) и перформативные кураторы (см. Перформативный куратор), организующие встречи искусства и публики (см. Встреча). Авторитетный английский теоретик Клэр Бишоп4, последовательно критикующая «эстетику взаимодействия», отмечает, что «многие балуются утопической риторикой, рассуждая о равной степени вовлеченности художника и зрителя в создание произведения искусства». На поверку же оказывается, для того чтобы вовлечь зрителя в свою игру, заставить его функционировать как часть произведения, и художник, и куратор должны обладать незаурядной творческой харизмой, являть собой пример яркой авторской субъективности. Бишоп говорит, что «произведение — как мы его понимаем сегодня — всегда исходит из независимого и суверенного пространства художника, который его инициирует и создает. Это утверждение верно даже для коллективов, в большинстве своем ведомых одним-двумя мыслителями». Однако в тактическом взаимодействии в ходе творческого процесса функция-автор остается и в «эстетике взаимодействия» актуальным инструментом рефлексии. Это особенно характерно для перформативных

кураторских проектов. Куратор инициирует такой проект, как бы передоверяя свое авторство художникам и публике. Он стремится к «растворению своего авторского “я” в диалоге с участниками проекта», таким образом «подвергая сомнению жесткие границы компетенции куратора». Однако успех его курирования находится в зависимости от степени проблематизации функции-автора в рамках выстроенной им схемы взаимодействия. Принеся себя в жертву как автор, он должен быть конституирован как дискурсивный посредник самим развитием проекта. Поэтому Виктор Мизиано5 и говорит, что считает свои диалогические проекты 1990-х «очень авторскими», «куратор именно такого рода проектов максимально реализует свое авторское начало и свой креативный потенциал». Константин Бохоров

1 Ролан Барт. См. также Интерактивность, «Кабинет», Коллективное творчество, Участие.

2 Мишель Фуко. См. также Дилетант, Забота о себе, Исход, Множество, Общее, Перформативный куратор, Перформативность, Субверсивность, Ритуал, Система искусства.

3 Фредерик Джеймсон. См. также Диалог.

4 Клэр Бишоп. См. также Ангажированное искусство, Отношения, Участие, Флешмоб, Эстетика взаимодействия.

5 Виктор Мизиано. См. также Встреча, Нонспектакулярное искусство, Перформативный куратор.

Соборность Присутствие термина «соборность» в настоящем издании – уже нонсенс. Не играя словами, спроецировать это понятие на коллективные практики современных художников весьма сложно. Любые рассуждения о соборности требуют такого понятийного аппарата, который входит в противоречие с традицией современного искусства. Представление о соборности зародилось в недрах христианской Церкви, можно сказать, что живым прообразом «соборного тела» являлось сообщество двенадцати апостолов. Но свое оформление и философское осмысление понятие получило лишь в ХIХ веке у славянофилов, которые, как известно, апеллировали не только к христианству, но и к русской народной общине, в жизни которой им виделось религиозно-нравственное начало.

Алексей Хомяков, введший понятие, связывал соборность со свободой и любовью. Соборность есть совокупная жизнь сообщества в единстве церковного народа и третьей ипостаси Божества – Святого Духа. Естественно, что это определение порождает в нашем исследовании большие трудности. Ведь смысл, которым наделял понятия «любовь» и «свобода» Хомяков и наделяет Церковь, лежит в совершенно иной плоскости, нежели сегодня в них вкладывает общество. Тем более сомнительно с точки зрения современного сознания упоминание о Святом Духе как универсальном творческом начале, обладающем личностными качествами. Но дело не только в этих терминологических неувязках. Современное искусство не только фактически, но и идеологически противостоит идее Церкви и сотрудничества с Божественным началом. Совершенно очевидно, что современное искусство начинается именно тогда, когда человек как творец отвергает идею инобытия и решает задачу преображения мира исключительно своими силами. В этой новой атеистической парадигме искусство рассматривается как инструмент воздействия на мир и общество. Таким образом, идея соборности как «бытия вместе», где в качестве принципиальной возможности этого бытия выступает внеположенная миру энергия, которая к тому же может быть познана исключительно изнутри этого сообщества, оказывается для современного искусства категорически неприемлемой. Поэтому, несмотря на изобилие коллективных практик (см. Коллективное творчество) в истории современного искусства, ни одна из них не вправе была бы претендовать на эксплуатацию соборности как фундаментального принципа. Однако здесь и возникает парадокс. Русская культура, особенно модернистская, постоянно апеллирует к этой категории, вновь и вновь пытаясь найти легитимное основание этой сфере творческого бытия. При этом термин «соборность» понимается в ином, внецерковном значении, а Святой Дух подменяется иными началами, фундирующими сообщество (см. Сообщество). Например, русские символисты Серебряного века, культура которого испытала сильное влияние религиозной философии и так называемого русского религиозного возрождения, использовали термин «соборность» в качестве важной системообразующей категории. Однако у них (в частности у Вячеслава Иванова) соборность базировалась не на христианоцентричных началах (что

100

С 101

глоссарий

глоссарий

СМЕРТЬ АВТОРА

СОБОРНОСТЬ

европейской культуре и к идее функцииавтора. По сути, из доклада Фуко явствует, что тема смерти автора для ученого – это инструмент критики состояния, в котором находится гуманитарное знание его времени (см.: Фуко М. Что такое автор? // Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности).

С

Проблематизация смерти автора с легкой руки Фуко получила распространение не только в философии и литературе, но и в области визуальных искусств. В 1977 году американский критик Дуглас Кримп организовал в Нью-Йорке выставку «Картинки». Ее участников (Шерри Левайн, Роберт Лонго, Филипп Смит и др.), принадлежавших к кругу молодых художников концептуалистского уклона, объединял «апроприаторский» подход к фотографии. Они присваивали изображения из работ модернистских авторов, указывая на то, что они, в свою очередь, тоже были объектами присвоения. Например, Левайн «выкадровывала» из снимков американского фотографа Эдварда Вестона обнаженные торсы его сына таким образом, чтобы показать, что их иконография восходит к античной скульптуре. Визуальные ссылки и указатели стали характерной чертой искусства многих известных художников-постмодернистов (Синди Шерман, Барбары Крюгер, Луиз Лолер). Они оспаривали претензию модернистского произведения на уникальность и стилистическую цельность, указывая на столкновение разных видов письма в его структуре. Этот метод анализа художественного текста, основанный на проблематизации смерти автора, типичный пример «критического постмодернизма». Американский теоретик искусства Дуглас Кримп, создавая свою прославленную выставку, проблематизировал сам факт авторства художественной репрезентации (см. Репрезентация), помещая фигуру куратора в бесконечный ряд безвестных копиистов, археологов, реставраторов, фотографов, усилиями которых живут знаки-символы в культуре. Таким образом он указывал, что современная художественная репрезентация может функционировать только как открытый процесс взаимодействия с культурой и зрителем. С позиции смерти автора можно рассматривать также тенденцию к цитированию и использованию исторических ссылок в искусстве художников 1980-х годов, таких как Ансельм Кифер, Франческо Клементе, Дэвид Салле, Джулиан Шнабель. Ими двигала популистская интенция, заключав-

шаяся не в критике модернизма, а в его реформировании с помощью гибридизации модернистских структур и традиционных визуальных элементов. Нагромождение в их картинах художественных клише, относящихся в основном к национальной иконографии, тоже проблематизировало функцию-автора. Но возвращение исторической памяти и традиций происходило в их искусстве за счет эклектизма и разрушения стиля. Как отмечает американский философ Фредерик Джеймисон3, стиль в этих постмодернистских исканиях 1980-х становится пастишем, они не оправдывают историческое сознание, а, наоборот, способствуют его более глубокой эрозии потребительской амнезией; они не возрождают художника как субъекта, а превращаются для него в «смерть автора». Что же происходит с концепцией смерти автора в художественных практиках последних двух десятилетий? Языковые игры с историей искусства и общественным мнением отходят на второй план. Художественное сопротивление в глобальном масштабе ведется методами рекрутирования зрителей в проекты в качестве участников и создания перформативных ситуаций (см. Ситуация). На авансцену борьбы с «обществом потребления» выходят художники взаимодействия (см. Эстетика взаимодействия) и перформативные кураторы (см. Перформативный куратор), организующие встречи искусства и публики (см. Встреча). Авторитетный английский теоретик Клэр Бишоп4, последовательно критикующая «эстетику взаимодействия», отмечает, что «многие балуются утопической риторикой, рассуждая о равной степени вовлеченности художника и зрителя в создание произведения искусства». На поверку же оказывается, для того чтобы вовлечь зрителя в свою игру, заставить его функционировать как часть произведения, и художник, и куратор должны обладать незаурядной творческой харизмой, являть собой пример яркой авторской субъективности. Бишоп говорит, что «произведение — как мы его понимаем сегодня — всегда исходит из независимого и суверенного пространства художника, который его инициирует и создает. Это утверждение верно даже для коллективов, в большинстве своем ведомых одним-двумя мыслителями». Однако в тактическом взаимодействии в ходе творческого процесса функция-автор остается и в «эстетике взаимодействия» актуальным инструментом рефлексии. Это особенно характерно для перформативных

кураторских проектов. Куратор инициирует такой проект, как бы передоверяя свое авторство художникам и публике. Он стремится к «растворению своего авторского “я” в диалоге с участниками проекта», таким образом «подвергая сомнению жесткие границы компетенции куратора». Однако успех его курирования находится в зависимости от степени проблематизации функции-автора в рамках выстроенной им схемы взаимодействия. Принеся себя в жертву как автор, он должен быть конституирован как дискурсивный посредник самим развитием проекта. Поэтому Виктор Мизиано5 и говорит, что считает свои диалогические проекты 1990-х «очень авторскими», «куратор именно такого рода проектов максимально реализует свое авторское начало и свой креативный потенциал». Константин Бохоров

1 Ролан Барт. См. также Интерактивность, «Кабинет», Коллективное творчество, Участие.

2 Мишель Фуко. См. также Дилетант, Забота о себе, Исход, Множество, Общее, Перформативный куратор, Перформативность, Субверсивность, Ритуал, Система искусства.

3 Фредерик Джеймсон. См. также Диалог.

4 Клэр Бишоп. См. также Ангажированное искусство, Отношения, Участие, Флешмоб, Эстетика взаимодействия.

5 Виктор Мизиано. См. также Встреча, Нонспектакулярное искусство, Перформативный куратор.

Соборность Присутствие термина «соборность» в настоящем издании – уже нонсенс. Не играя словами, спроецировать это понятие на коллективные практики современных художников весьма сложно. Любые рассуждения о соборности требуют такого понятийного аппарата, который входит в противоречие с традицией современного искусства. Представление о соборности зародилось в недрах христианской Церкви, можно сказать, что живым прообразом «соборного тела» являлось сообщество двенадцати апостолов. Но свое оформление и философское осмысление понятие получило лишь в ХIХ веке у славянофилов, которые, как известно, апеллировали не только к христианству, но и к русской народной общине, в жизни которой им виделось религиозно-нравственное начало.

Алексей Хомяков, введший понятие, связывал соборность со свободой и любовью. Соборность есть совокупная жизнь сообщества в единстве церковного народа и третьей ипостаси Божества – Святого Духа. Естественно, что это определение порождает в нашем исследовании большие трудности. Ведь смысл, которым наделял понятия «любовь» и «свобода» Хомяков и наделяет Церковь, лежит в совершенно иной плоскости, нежели сегодня в них вкладывает общество. Тем более сомнительно с точки зрения современного сознания упоминание о Святом Духе как универсальном творческом начале, обладающем личностными качествами. Но дело не только в этих терминологических неувязках. Современное искусство не только фактически, но и идеологически противостоит идее Церкви и сотрудничества с Божественным началом. Совершенно очевидно, что современное искусство начинается именно тогда, когда человек как творец отвергает идею инобытия и решает задачу преображения мира исключительно своими силами. В этой новой атеистической парадигме искусство рассматривается как инструмент воздействия на мир и общество. Таким образом, идея соборности как «бытия вместе», где в качестве принципиальной возможности этого бытия выступает внеположенная миру энергия, которая к тому же может быть познана исключительно изнутри этого сообщества, оказывается для современного искусства категорически неприемлемой. Поэтому, несмотря на изобилие коллективных практик (см. Коллективное творчество) в истории современного искусства, ни одна из них не вправе была бы претендовать на эксплуатацию соборности как фундаментального принципа. Однако здесь и возникает парадокс. Русская культура, особенно модернистская, постоянно апеллирует к этой категории, вновь и вновь пытаясь найти легитимное основание этой сфере творческого бытия. При этом термин «соборность» понимается в ином, внецерковном значении, а Святой Дух подменяется иными началами, фундирующими сообщество (см. Сообщество). Например, русские символисты Серебряного века, культура которого испытала сильное влияние религиозной философии и так называемого русского религиозного возрождения, использовали термин «соборность» в качестве важной системообразующей категории. Однако у них (в частности у Вячеслава Иванова) соборность базировалась не на христианоцентричных началах (что

100

С 101

глоссарий

глоссарий

СОБЫТИЕ (АЛЕН БАДЬЮ)

С

СОБЫТИЕ (АЛЕН БАДЬЮ)

было характерно для мыслителей XIX века), а на дионисийских оргаистических ритуалах, что отсылало к традициям тамплиерства и розенкрейцерства. Конечно, здесь имела место подмена понятия, но вместе с тем невозможно постичь главные культурные практики ХХ столетия без учета соборности как базовой категории русского сознания. Можно сказать, что многочисленные коммюнотарные идеи, существовавшие на этой территории в минувшем веке, начиная от господствующих идеологий (коммунизм) и заканчивая культурологическими прозрениями (концепция полифонии Михаила Бахтина1) или даже сугубо индивидуальными художественными практиками (Павел Филонов, Казимир Малевич), были вдохновлены идеей соборности, хотя и порой уродливо ее искажали. Большое значение соборность имела для московского романтического концептуализма, и в частности «Коллективных действий» (см. «Коллективные действия»), где она выступала наряду с другими дискурсивными категориями, заимствованными из различных духовных практик. Однако именно это и делает понятие соборности в дискурсе московского концептуализма крайне сомнительным. Ведь подлинная соборность принципиально неэклектична и не может выступать как часть чего бы то ни было. Поэтому практику московского концептуализма, в особенности НОМЫ, правильнее рассматривать через призму масонства. Можно предположить, что с крахом современного искусства как исторического проекта, который мы сегодня наблюдаем, и очевидной реактуализацией религиозного, понятие соборности получит новое художественное и философское осмысление. И хотя, учитывая состояние современного общества и самой Церкви (вне которой термин вообще теряет смысл), оснований даже для сдержанного оптимизма слишком мало, все же можно утверждать, что основой здесь должно стать переосмысление понятия «человек». Невозможно понять ни соборность, ни церковность, ни творческую любовь, пока мы не увидим человека не как часть социального механизма, но как абсолютную космическую ценность, обладающую свободой. Ключом к пониманию такого человека могли бы стать слова одного из святых: «Кто видел брата своего, тот видел Бога своего!» Роль искусства, не того «современного искусства» грандиозные обломки которого все еще наполняют наши музейные простран-

ства, а нового искусства, которое может оказаться путем к спасению, которое в том, чтобы увидеть этого, нет, даже не нового, а вечного человека и воплотить его в художественном образе. Надежды на это очень мало, но ведь мы и говорим о «невозможном сообществе». Богдан Мамонов

1 Михаил Бахтин. См. также Диалог, Карнавал, Перформативность, Трикстер, Детский сад.

Событие (Ален Бадью) Событие – понятие, введенное французским философом Аленом Бадью1, в 1988 году, издавшим, как принято считать, свою главную работу «Бытие и событие». Событие – это возникновение чего-то, ранее не существовавшего, своим появлением разрывающего реальность наличествующей, стремящейся к тотальности и герметичной целостности структуры. Таким образом, событие всегда обрывает историю, начиная новый отсчет с некоего кажущегося случайным обстоятельства. Но это случайное обстоятельство может стать событием и соответственно повлечь за собой истину только в том случае, если найдутся те, кто сохранит ему верность. «Никогда не забывайте того, с чем столкнулись» – ключевой тезис эссе Бадью «Этика. Очерк о сознании зла». «Любите то, во что не поверите дважды!» – призывает философ в следующем тезисе. Сегодня стало нормой оперировать категориями вероятности и случайности, особенно в вопросах человеческих взаимоотношений. Вследствие этого практика социального искусства, или искусства взаимодействия (см. Эстетика взаимодействия), как правило, анализируется и описывается как нечто неустойчивое, изменчивое, эфемерное. Бадью же заставляет художников социального искусства задуматься над тем, какому изводу истины они готовы служить и как. «Истина – это производная искусства, сконструированная событием», – пишет он в своей главной работе по искусству «Handbook of Inaesthetics». По утверждению Бадью, искусству необходимо настаивать на признании осуществляемых им разрывов: «насущная проблема заключается в том, что истины должны существовать», и мы «обязаны выявлять их». Если

не настаивать на том, что искусство – это форма истины, мы не сможем извлечь из него ценные уроки. Концепция искусства Бадью как процесса порождения истины событием противостоит многочисленным способам восприятия искусства, доминирующим сегодня. С его точки зрения, в современном мире, где для всего определены место и цена, искусство опутано паутиной экономических и спекулятивно-эстетических механизмов распространения, что не позволяет ему оказывать влияние на ситуацию. Искусство же – это разрыв с существующими моделями мышления. Бадью выделяет три основных представления об искусстве, отличающихся от его собственного. Первое – романтическое, согласно которому искусство – бегство от реальности (см. Реальное) в сторону художественной правды. Второе – дидактическое, акцентирующее общественную полезность искусства: искусство как удобная форма распространения уже существующей философской идеи или политической позиции. При этом функциональная значимость искусства доминирует над самим искусством. И третье, классическое, которое ценность искусства видит в его способности заставить нас пережить катарсис, избавить от страхов. То есть искусство рассматривается как форма терапии, а не самостоятельное выражение. Именно с этой трехуровневой структурой вступает в полемику Бадью. Он утверждает, что истина имманентно присуща искусству, исходя из его собственных предпосылок. И именно благодаря этому оно способно влиять на жизнь. Концепция искусства как истины, порожденной событием, – этический вызов нашему времени. Художественное событие демонстрирует нечто, до его возникновения немыслимое, однако его появление апеллирует не к очищенной истине, а единственно к случайной форме, которую принимает образовавшийся в процессе выявления истины разрыв. Художественное событие демонстрирует собственную истину, а не истину философии или политики. Мысль о независимости искусства от философии Бадью развивает в работе «Краткое руководство по инэстетике» (1998). «Инэстетика» введенное им понятие, означает ситуацию, обратную той, когда философия навязывает произведению истину. Согласно инэстетической трактовке искусство разрушает и трансформирует эстетические категории, тем самым навязывая философии новое существова-

ние истины. Аналогичным образом оно поступает и с империей. Под империей Бадью понимает систему распространения общепризнанного знания, низводящую все до исчисляемых и заранее известных величин. В своих «15 тезисах о современном искусстве» (http://www.lacan.com/issue22.php, опубликованы в журнале «Lacanian ink» 2003, №23) он утверждает, что единственная максима искусства – не быть имперским. Тем не менее именно в силу своего принципиального абстрагирования от империи искусство, даже то, что не касается политики напрямую, имеет политическую значимость. Неимперское искусство разрывает реальность империи, обнажая ее неспособность быть целиком и полностью герметичной. Но возникает вопрос: не определяется ли искусство исключительно в негативных терминах, как временная траектория движения? Возможны ли «утвердительные» практики социального искусства? Могут ли эти практики создать постулирующее искусство сообщество (см. Сообщество)? Бадью дает ответы на эти вопросы. В своем «Манифесте аффирмационизма» он заявляет, что искусство утвердительно по своей природе. Оно приглашает к участию (см. Участие) и утверждает, что способно изменить структуру, в которой мы существуем: «Истинное искусство – то, что разрывает замкнутый круг ничего не сообщающего движения… это единственная форма искусства, адресованная всем, а не циркулирующая в рамках заранее заданной области». Бадью настаивает на концепции значимости искусства, не давая этой значимости определения. Событие – это разрыв, которому искусство придает форму, становится его опорной точкой и продолжением. Поэтому истинность искусства, по Бадью, вечна и универсальна. Введенное философом понятие события в искусстве приводит к появлению ряда художников, которые настаивают на том, что невозможное всегда возможно. Это непрерывно обновляющееся сообщество вопреки вездесущим механизмам распространения вслед за Бадью манифестирует: «Истины должны существовать!» Эрнст ван ден Хемел

1 Ален Бадью. См. также Корпорация, Событие, Субверсивность.

102

С 103

глоссарий

глоссарий

СОБЫТИЕ (АЛЕН БАДЬЮ)

С

СОБЫТИЕ (АЛЕН БАДЬЮ)

было характерно для мыслителей XIX века), а на дионисийских оргаистических ритуалах, что отсылало к традициям тамплиерства и розенкрейцерства. Конечно, здесь имела место подмена понятия, но вместе с тем невозможно постичь главные культурные практики ХХ столетия без учета соборности как базовой категории русского сознания. Можно сказать, что многочисленные коммюнотарные идеи, существовавшие на этой территории в минувшем веке, начиная от господствующих идеологий (коммунизм) и заканчивая культурологическими прозрениями (концепция полифонии Михаила Бахтина1) или даже сугубо индивидуальными художественными практиками (Павел Филонов, Казимир Малевич), были вдохновлены идеей соборности, хотя и порой уродливо ее искажали. Большое значение соборность имела для московского романтического концептуализма, и в частности «Коллективных действий» (см. «Коллективные действия»), где она выступала наряду с другими дискурсивными категориями, заимствованными из различных духовных практик. Однако именно это и делает понятие соборности в дискурсе московского концептуализма крайне сомнительным. Ведь подлинная соборность принципиально неэклектична и не может выступать как часть чего бы то ни было. Поэтому практику московского концептуализма, в особенности НОМЫ, правильнее рассматривать через призму масонства. Можно предположить, что с крахом современного искусства как исторического проекта, который мы сегодня наблюдаем, и очевидной реактуализацией религиозного, понятие соборности получит новое художественное и философское осмысление. И хотя, учитывая состояние современного общества и самой Церкви (вне которой термин вообще теряет смысл), оснований даже для сдержанного оптимизма слишком мало, все же можно утверждать, что основой здесь должно стать переосмысление понятия «человек». Невозможно понять ни соборность, ни церковность, ни творческую любовь, пока мы не увидим человека не как часть социального механизма, но как абсолютную космическую ценность, обладающую свободой. Ключом к пониманию такого человека могли бы стать слова одного из святых: «Кто видел брата своего, тот видел Бога своего!» Роль искусства, не того «современного искусства» грандиозные обломки которого все еще наполняют наши музейные простран-

ства, а нового искусства, которое может оказаться путем к спасению, которое в том, чтобы увидеть этого, нет, даже не нового, а вечного человека и воплотить его в художественном образе. Надежды на это очень мало, но ведь мы и говорим о «невозможном сообществе». Богдан Мамонов

1 Михаил Бахтин. См. также Диалог, Карнавал, Перформативность, Трикстер, Детский сад.

Событие (Ален Бадью) Событие – понятие, введенное французским философом Аленом Бадью1, в 1988 году, издавшим, как принято считать, свою главную работу «Бытие и событие». Событие – это возникновение чего-то, ранее не существовавшего, своим появлением разрывающего реальность наличествующей, стремящейся к тотальности и герметичной целостности структуры. Таким образом, событие всегда обрывает историю, начиная новый отсчет с некоего кажущегося случайным обстоятельства. Но это случайное обстоятельство может стать событием и соответственно повлечь за собой истину только в том случае, если найдутся те, кто сохранит ему верность. «Никогда не забывайте того, с чем столкнулись» – ключевой тезис эссе Бадью «Этика. Очерк о сознании зла». «Любите то, во что не поверите дважды!» – призывает философ в следующем тезисе. Сегодня стало нормой оперировать категориями вероятности и случайности, особенно в вопросах человеческих взаимоотношений. Вследствие этого практика социального искусства, или искусства взаимодействия (см. Эстетика взаимодействия), как правило, анализируется и описывается как нечто неустойчивое, изменчивое, эфемерное. Бадью же заставляет художников социального искусства задуматься над тем, какому изводу истины они готовы служить и как. «Истина – это производная искусства, сконструированная событием», – пишет он в своей главной работе по искусству «Handbook of Inaesthetics». По утверждению Бадью, искусству необходимо настаивать на признании осуществляемых им разрывов: «насущная проблема заключается в том, что истины должны существовать», и мы «обязаны выявлять их». Если

не настаивать на том, что искусство – это форма истины, мы не сможем извлечь из него ценные уроки. Концепция искусства Бадью как процесса порождения истины событием противостоит многочисленным способам восприятия искусства, доминирующим сегодня. С его точки зрения, в современном мире, где для всего определены место и цена, искусство опутано паутиной экономических и спекулятивно-эстетических механизмов распространения, что не позволяет ему оказывать влияние на ситуацию. Искусство же – это разрыв с существующими моделями мышления. Бадью выделяет три основных представления об искусстве, отличающихся от его собственного. Первое – романтическое, согласно которому искусство – бегство от реальности (см. Реальное) в сторону художественной правды. Второе – дидактическое, акцентирующее общественную полезность искусства: искусство как удобная форма распространения уже существующей философской идеи или политической позиции. При этом функциональная значимость искусства доминирует над самим искусством. И третье, классическое, которое ценность искусства видит в его способности заставить нас пережить катарсис, избавить от страхов. То есть искусство рассматривается как форма терапии, а не самостоятельное выражение. Именно с этой трехуровневой структурой вступает в полемику Бадью. Он утверждает, что истина имманентно присуща искусству, исходя из его собственных предпосылок. И именно благодаря этому оно способно влиять на жизнь. Концепция искусства как истины, порожденной событием, – этический вызов нашему времени. Художественное событие демонстрирует нечто, до его возникновения немыслимое, однако его появление апеллирует не к очищенной истине, а единственно к случайной форме, которую принимает образовавшийся в процессе выявления истины разрыв. Художественное событие демонстрирует собственную истину, а не истину философии или политики. Мысль о независимости искусства от философии Бадью развивает в работе «Краткое руководство по инэстетике» (1998). «Инэстетика» введенное им понятие, означает ситуацию, обратную той, когда философия навязывает произведению истину. Согласно инэстетической трактовке искусство разрушает и трансформирует эстетические категории, тем самым навязывая философии новое существова-

ние истины. Аналогичным образом оно поступает и с империей. Под империей Бадью понимает систему распространения общепризнанного знания, низводящую все до исчисляемых и заранее известных величин. В своих «15 тезисах о современном искусстве» (http://www.lacan.com/issue22.php, опубликованы в журнале «Lacanian ink» 2003, №23) он утверждает, что единственная максима искусства – не быть имперским. Тем не менее именно в силу своего принципиального абстрагирования от империи искусство, даже то, что не касается политики напрямую, имеет политическую значимость. Неимперское искусство разрывает реальность империи, обнажая ее неспособность быть целиком и полностью герметичной. Но возникает вопрос: не определяется ли искусство исключительно в негативных терминах, как временная траектория движения? Возможны ли «утвердительные» практики социального искусства? Могут ли эти практики создать постулирующее искусство сообщество (см. Сообщество)? Бадью дает ответы на эти вопросы. В своем «Манифесте аффирмационизма» он заявляет, что искусство утвердительно по своей природе. Оно приглашает к участию (см. Участие) и утверждает, что способно изменить структуру, в которой мы существуем: «Истинное искусство – то, что разрывает замкнутый круг ничего не сообщающего движения… это единственная форма искусства, адресованная всем, а не циркулирующая в рамках заранее заданной области». Бадью настаивает на концепции значимости искусства, не давая этой значимости определения. Событие – это разрыв, которому искусство придает форму, становится его опорной точкой и продолжением. Поэтому истинность искусства, по Бадью, вечна и универсальна. Введенное философом понятие события в искусстве приводит к появлению ряда художников, которые настаивают на том, что невозможное всегда возможно. Это непрерывно обновляющееся сообщество вопреки вездесущим механизмам распространения вслед за Бадью манифестирует: «Истины должны существовать!» Эрнст ван ден Хемел

1 Ален Бадью. См. также Корпорация, Событие, Субверсивность.

102

С 103

глоссарий

глоссарий

СОБЫТИЕ

СООБЩЕСТВО

Событие

С 104

Впервые понятие события как отдельной философской категории появляется в работах немецкого философа Мартина Хайдеггера1. До Хайдеггера событие рассматривалось главным образом в философии Фридриха Ницше2, Анри Бергсона и Альфреда Норта Уайтхеда в качестве вспомогательной парадигмы для критики субстанциалистского понимания бытия, минимальной единицы становления и смыслообразования, которое разворачивается в непосредственно данной реальности (см. Реальное). Несмотря на то что и Хайдеггер в интерпретации бытия отказывается от субстанциалистской ориентации и определяет его как нечто преходящее, временное, не вечное, тем не менее событие (Ereignis) у него не является альтернативой бытию или уникальным состоянием сущего. Бытие рассматривается Хайдеггером в качестве события (см.: Хайдеггер М. Время и бытие). Событие не есть нечто, что вырывается из бытия как эксцесс, но само бытие вырастает у Хайдеггера из события. Оно, другими словами, не динамическая категория. Событие есть «положение вещей, которое дает бытию сбыться». Следующим после Хайдеггера понятию события наибольшее внимание уделил французский философ Жиль Делез3. У Делеза событие не только обладает исключительной сингулярностью, но и совмещается с планом идеального, с планом «сверхбытия» (см.: Делез Ж. Логика смысла). Делез выводит событие из глубины и толщи тел на поверхность как эмансипаторное свершение, как прорыв, имеющий природу артистического и политического пресуществления. Именно этот идеальный элемент, который Делез вменяет событию, позволяет не слиться с неизбежно происходящим и вывести эмпирический режим происшествия к революционному «контросуществлению». Имманентные процессы становления и свершения у Делеза, выходя к измерению события, прорывают хроническое время (Делез называет это время события эоном), вступая в измерение вечного и всеобщего. Именно на понятии события была построена критика делезовской философии, предпринятая французским философом Аленом Бадью4 в его «Шуме бытия» (см. Событие (Ален Бадью)). Интересно, что и у Бадью универсализм есть такой избыток себя, который выходит в некую безместность (см.: Бадью А. Апостол Павел. Обоснование

универсализма). Он просекает и пересекает мирские различия. Смысл события, с одной стороны, и его публичное разделение и обобществление – с другой, срастаются через акт веры в то, что должно всех объединить: это «что» есть событие воскресения. В подобном же контексте Бадью говорит и о событии революции. Любая истина у Бадью – это поражение времени, как и революция – завершение эпохи. Событие и истина – это прерывание, забвение темпоральности прошлого, времени во имя будущего. Событие – это момент, пишет Бадью, когда мы живем так, как если бы время никогда прежде не существовало. Но именно таково и делезовское понимание эона. Однако у Бадью, в отличие от Делеза, событие является неким исторически исключительным случаем, случаем случаев. Он называет его звездной концепцией случая случая. Не все является событием, а только то, что предлагает другой способ быть, способ, запрашивающий истину (см.: Бадью А. Шум бытия). Например, событием являются радикальные и судьбоносные культурные и научные открытия и новые стили (изобретение Арнольдом Шенбергом додекафонии), а также политические явления (такие как революция), претендующие на вечность. Событие у Бадью вырастает из «событийного участка» (evental site). Этот событийный участок пустой, он и не территория, и не антитерритория, ни внутреннее, ни внешнее. Бадью считает «событийный участок» онтологической фазой, которая находится на краю пустоты и исполняется («пополняется»), свершается как событие. Таким образом, у него бытие – пусто, а событие наполнено. У Делеза, напротив, бытие «кишит» смесями, знаками, симулякрами, а выпадение в событие происходит в пустоте, в пустом и чистом времени (эоне). Для Бадью важно пересечение события с истиной, которое порождает даже после самого события формы верности, или, другими словами, решимость под влиянием события изобретать новый способ действовать и быть. Например, не следовать больше старой художественной парадигме или менять жизнь под влиянием любовной встречи. Если для Бадью важно основание первичности истины и зависимости события от нее, то для Делеза никакая истина не предшествует событию и не следует за ним; событие состоит в самом этом факте выбрасывания из хронического времени в парадоксальное время. И основополагающим

глоссарий

здесь является то, что такое время всегда артистическое. Это парадоксальное время игры (см. Игра), игры, в которой все ее составляющие возникают в результате становления смешанного, угнетенного в артистическое. Бытие и событие связаны у Делеза генетически, а не математически, как у Бадью, и переход из одного в другое тоже осуществляется в результате генетических процессов. У Бадью событие все-таки приобретает ореол исторической конвенции, у Делеза событие – это то, что настигает хронологическое течение и заставляет его приобрести революционные и артистические характеристики здесь и сейчас (см. Здесь и сейчас). В современном искусстве обращение к событию обусловлено критикой традиционных экспозиционных практик, которые часто не могут выбраться из демонстрационной эстетики арт-объекта. Художниками, которые выбирают размышление о событии или пытаются сделать событие из произведения, движет не интерес к тому, «как» нечто сделано, а желание понять, «что» произошло или происходит в окружающей их реальности. Такие художественные работы часто обращаются к некоторым радикальным событиям, пережитым сообществом (см. Сообщество), страной, человеком. Например, хорватский художник Игорь Грубич в видеоработе «East Side Story» (2008) инсценирует повтор движений при уличных столкновениях между полицией и митингующими средствами хореографии. В результате художественная акция (см. Акция) – исполнение танцорами движений людей, подвергаемых физическому насилию, – становится артистическим повторением того, что только документацией и нарративом сообщить невозможно. Похожую стратегию для приближения к травматическому событию выбирает и ливанский художник Рабиа Мруэ. История гражданской войны в Ливане, история деградации Бейрута, акции религиозного активизма, часто неотделимые от терроризма, оказываются в его театральных перформансах и видеоработах драматическим текстом, которым художник манипулирует, чтобы выявить невысказываемость происшедшего. Кети Чухров

1 Мартин Хайдеггер. См. также Интерсубъективность, Нематериальный труд.

2 Фридрих Ницше. См. также Дилетант, Исход, Карнавал, Общее.

3 Жиль Делез. См. также Акторно-сетевая теория, Здесь и сейчас, Исход, Общее, Реальное, Субверсивность.

4 Ален Бадью. См. также Корпорация, Событие (Ален Бадью). Субверсивность.

Сообщество Сообщество – одно из наиболее обсуждаемых понятий в современном искусстве, особенно в искусстве, стремящемся выражать интересы социальных групп или в так называемом паблик-арте (см. Публичное искусство). Иногда подобная практика определяется также и как искусство сообщества (см. Искусство сообщества), так как его задача – привнести в эти социальные группы ценности сообщества или же вступить в творческое взаимодействие с сообществом уже сложившимися. Слово community происходит от латинского communitas (cum – c/вместе и minus – дар) и используется для обозначения ассоциаций или объединений. Сообщество обладает особым художественным потенциалом, присущим демократическому обществу и его публичной сфере (см. Публичная сфера). Проблематичность потенциала в том, что его субъектность узнает себя не во множестве (см. Множество) и не в конкретном индивиде, а в диалоге (см. Диалог) с Другим (см. Другой). Термин «сообщество» введен Карлом Марксом1, который пытался проанализировать, как различные активные группы становятся не классами, но обществами. Таким образом, сообщество – это социальный механизм, позволяющий людям объединяться согласно их нуждами и интересами. Именно в этом значении термин и был заимствован художниками из социологии. Например, китайско-американский художник Пол Чжан в проекте «Фронтовой коллектив», созданном в Новом Орлеане в 2007 году, попытался обозначить важность идеи сообщества, понимая его в соответствии с трактовкой Жан-Люка Нанси2 как сопоявление (См.: Chan Р. The Unthinkable Community). Как и многие другие понятия, имеющие отношение к паблик-арту, термин «сообщество» принадлежит к общественному дискурсу, в свою очередь, основанному на твердом убеждении, что сообщество является базовой формой существования,

С 105

глоссарий

СОБЫТИЕ

СООБЩЕСТВО

Событие

С 104

Впервые понятие события как отдельной философской категории появляется в работах немецкого философа Мартина Хайдеггера1. До Хайдеггера событие рассматривалось главным образом в философии Фридриха Ницше2, Анри Бергсона и Альфреда Норта Уайтхеда в качестве вспомогательной парадигмы для критики субстанциалистского понимания бытия, минимальной единицы становления и смыслообразования, которое разворачивается в непосредственно данной реальности (см. Реальное). Несмотря на то что и Хайдеггер в интерпретации бытия отказывается от субстанциалистской ориентации и определяет его как нечто преходящее, временное, не вечное, тем не менее событие (Ereignis) у него не является альтернативой бытию или уникальным состоянием сущего. Бытие рассматривается Хайдеггером в качестве события (см.: Хайдеггер М. Время и бытие). Событие не есть нечто, что вырывается из бытия как эксцесс, но само бытие вырастает у Хайдеггера из события. Оно, другими словами, не динамическая категория. Событие есть «положение вещей, которое дает бытию сбыться». Следующим после Хайдеггера понятию события наибольшее внимание уделил французский философ Жиль Делез3. У Делеза событие не только обладает исключительной сингулярностью, но и совмещается с планом идеального, с планом «сверхбытия» (см.: Делез Ж. Логика смысла). Делез выводит событие из глубины и толщи тел на поверхность как эмансипаторное свершение, как прорыв, имеющий природу артистического и политического пресуществления. Именно этот идеальный элемент, который Делез вменяет событию, позволяет не слиться с неизбежно происходящим и вывести эмпирический режим происшествия к революционному «контросуществлению». Имманентные процессы становления и свершения у Делеза, выходя к измерению события, прорывают хроническое время (Делез называет это время события эоном), вступая в измерение вечного и всеобщего. Именно на понятии события была построена критика делезовской философии, предпринятая французским философом Аленом Бадью4 в его «Шуме бытия» (см. Событие (Ален Бадью)). Интересно, что и у Бадью универсализм есть такой избыток себя, который выходит в некую безместность (см.: Бадью А. Апостол Павел. Обоснование

универсализма). Он просекает и пересекает мирские различия. Смысл события, с одной стороны, и его публичное разделение и обобществление – с другой, срастаются через акт веры в то, что должно всех объединить: это «что» есть событие воскресения. В подобном же контексте Бадью говорит и о событии революции. Любая истина у Бадью – это поражение времени, как и революция – завершение эпохи. Событие и истина – это прерывание, забвение темпоральности прошлого, времени во имя будущего. Событие – это момент, пишет Бадью, когда мы живем так, как если бы время никогда прежде не существовало. Но именно таково и делезовское понимание эона. Однако у Бадью, в отличие от Делеза, событие является неким исторически исключительным случаем, случаем случаев. Он называет его звездной концепцией случая случая. Не все является событием, а только то, что предлагает другой способ быть, способ, запрашивающий истину (см.: Бадью А. Шум бытия). Например, событием являются радикальные и судьбоносные культурные и научные открытия и новые стили (изобретение Арнольдом Шенбергом додекафонии), а также политические явления (такие как революция), претендующие на вечность. Событие у Бадью вырастает из «событийного участка» (evental site). Этот событийный участок пустой, он и не территория, и не антитерритория, ни внутреннее, ни внешнее. Бадью считает «событийный участок» онтологической фазой, которая находится на краю пустоты и исполняется («пополняется»), свершается как событие. Таким образом, у него бытие – пусто, а событие наполнено. У Делеза, напротив, бытие «кишит» смесями, знаками, симулякрами, а выпадение в событие происходит в пустоте, в пустом и чистом времени (эоне). Для Бадью важно пересечение события с истиной, которое порождает даже после самого события формы верности, или, другими словами, решимость под влиянием события изобретать новый способ действовать и быть. Например, не следовать больше старой художественной парадигме или менять жизнь под влиянием любовной встречи. Если для Бадью важно основание первичности истины и зависимости события от нее, то для Делеза никакая истина не предшествует событию и не следует за ним; событие состоит в самом этом факте выбрасывания из хронического времени в парадоксальное время. И основополагающим

глоссарий

здесь является то, что такое время всегда артистическое. Это парадоксальное время игры (см. Игра), игры, в которой все ее составляющие возникают в результате становления смешанного, угнетенного в артистическое. Бытие и событие связаны у Делеза генетически, а не математически, как у Бадью, и переход из одного в другое тоже осуществляется в результате генетических процессов. У Бадью событие все-таки приобретает ореол исторической конвенции, у Делеза событие – это то, что настигает хронологическое течение и заставляет его приобрести революционные и артистические характеристики здесь и сейчас (см. Здесь и сейчас). В современном искусстве обращение к событию обусловлено критикой традиционных экспозиционных практик, которые часто не могут выбраться из демонстрационной эстетики арт-объекта. Художниками, которые выбирают размышление о событии или пытаются сделать событие из произведения, движет не интерес к тому, «как» нечто сделано, а желание понять, «что» произошло или происходит в окружающей их реальности. Такие художественные работы часто обращаются к некоторым радикальным событиям, пережитым сообществом (см. Сообщество), страной, человеком. Например, хорватский художник Игорь Грубич в видеоработе «East Side Story» (2008) инсценирует повтор движений при уличных столкновениях между полицией и митингующими средствами хореографии. В результате художественная акция (см. Акция) – исполнение танцорами движений людей, подвергаемых физическому насилию, – становится артистическим повторением того, что только документацией и нарративом сообщить невозможно. Похожую стратегию для приближения к травматическому событию выбирает и ливанский художник Рабиа Мруэ. История гражданской войны в Ливане, история деградации Бейрута, акции религиозного активизма, часто неотделимые от терроризма, оказываются в его театральных перформансах и видеоработах драматическим текстом, которым художник манипулирует, чтобы выявить невысказываемость происшедшего. Кети Чухров

1 Мартин Хайдеггер. См. также Интерсубъективность, Нематериальный труд.

2 Фридрих Ницше. См. также Дилетант, Исход, Карнавал, Общее.

3 Жиль Делез. См. также Акторно-сетевая теория, Здесь и сейчас, Исход, Общее, Реальное, Субверсивность.

4 Ален Бадью. См. также Корпорация, Событие (Ален Бадью). Субверсивность.

Сообщество Сообщество – одно из наиболее обсуждаемых понятий в современном искусстве, особенно в искусстве, стремящемся выражать интересы социальных групп или в так называемом паблик-арте (см. Публичное искусство). Иногда подобная практика определяется также и как искусство сообщества (см. Искусство сообщества), так как его задача – привнести в эти социальные группы ценности сообщества или же вступить в творческое взаимодействие с сообществом уже сложившимися. Слово community происходит от латинского communitas (cum – c/вместе и minus – дар) и используется для обозначения ассоциаций или объединений. Сообщество обладает особым художественным потенциалом, присущим демократическому обществу и его публичной сфере (см. Публичная сфера). Проблематичность потенциала в том, что его субъектность узнает себя не во множестве (см. Множество) и не в конкретном индивиде, а в диалоге (см. Диалог) с Другим (см. Другой). Термин «сообщество» введен Карлом Марксом1, который пытался проанализировать, как различные активные группы становятся не классами, но обществами. Таким образом, сообщество – это социальный механизм, позволяющий людям объединяться согласно их нуждами и интересами. Именно в этом значении термин и был заимствован художниками из социологии. Например, китайско-американский художник Пол Чжан в проекте «Фронтовой коллектив», созданном в Новом Орлеане в 2007 году, попытался обозначить важность идеи сообщества, понимая его в соответствии с трактовкой Жан-Люка Нанси2 как сопоявление (См.: Chan Р. The Unthinkable Community). Как и многие другие понятия, имеющие отношение к паблик-арту, термин «сообщество» принадлежит к общественному дискурсу, в свою очередь, основанному на твердом убеждении, что сообщество является базовой формой существования,

С 105

глоссарий

СООБЩЕСТВО

С

СООБЩЕСТВО

так как по своей природе субъект не способен выжить без другого субъекта. Однако из-за самоидентификации субъектов с такими понятиями как государство, нация и религия, это ощущение сообщества утеряно. Задача художника как раз и состоит в восстановлении этой связи. Сообщества: пересмотр термина. Морис Бланшо3 и Джорджио Агамбен4 Даже краткий экскурс в историю употребления термина «сообщество» наглядно демонстрирует, что сообщество всегда привлекало деятелей искусств возможностью восстановить символическую власть художника в обществе. Этому вопросу посвящен целый корпус текстов, самые известные из которых – «Неописуемое сообщество» Мориса Бланшо (Communauté inavouable, 1988) и «Непроизводящее сообщество» Жан-Люка Нанси (La Communauté désoeuvrée, 1982). Оба автора рассматривают концепцию сообщества как способ существования вне политики и религии. По мнению Бланшо, ныне бытующих концепций сообщества уже недостаточно. В своем развернутом эссе «Неописуемое сообщество» он исследует природу и возможность существования идеального сообщества. Бланшо выявляет несколько уровней функционирования сообщества: социальные группы, ограниченное «сообщество двух» – любовников или друзей, или группировки, – члены которой рискуют потерять собственную идентичность, слившись с коллективным эго. Здесь он подразумевал и своего друга Жоржа Батая5, который страстно сопереживал коммуне. В 1930-е Батай и его единомышленники искали убежище в мифологии и поклонялись понятию чувственности; образованное им тайное общество устраивало встречи у разбитого молнией дерева. Джорджио Агамбен в книге «Грядущее сообщество» (La communita che viene, 1990) анализирует основу сообщества, которую, по его мнению, составляют независимость, «нагая жизнь» и биополитика. На Агамбена, как и на его предшественников Бланшо и Нанси, оказал влияние Жорж Батай, и в своем понимании таких понятий, как сообщество, суверенитет и политика, он наследует его взглядам. В «Грядущем сообществе» Агамбен, пересматривая категорию «сообщество», обращается к понятию коммуникативности Вальтера Беньямина6, коммуникативности вне коммуникации. Он вступает в полеми-

ку с Морисом Бланшо и Жан-Люком Нанси, развивая идею сообщества, в котором не предполагается общности или идентичности как условия принадлежности. При этом предлагаемая Агамбеном концепция единичного как любого указывает на такую форму бытия, которая отвергает всякую идентичность и условия принадлежности и целиком присваивает себе бытие как собственное бытие в языке. Единичное как любое подразумевает, что формирование сообщества не обязывает к определенной идентичности или «выраженному условию принадлежности», требуя только «сопринадлежности» единичного как такового. Однако важно, что это состояние не подразумевает ни мистического единства, ни ностальгического возврата к утраченному Gemeinschaft – наоборот, грядущее сообщество в понимании Агамбена никогда не существовало. Он утверждает, что провозвестниками политики сообщества, базирующегося на единичном как любом, являются события на площади Тяньаньмынь. Агамбен приводит этот пример для иллюстрации того, что грядущая политика будет уже не борьбой за захват государства и контроль над ним, а борьбой между государством и негосударством (человечеством), необратимым выпадением единичного как любого из государственной организации. Грядущая политика не стремится к сакрализации человечества, так как существование единичного как любого всегда верно самому себе. Как пишет Агамбен, «необратимость в том, что вещи таковы, каковы они есть, в том, что они существуют такими, а не иными, будучи безвозвратно ввереными их способу быть. Необратимо то, какими вещи существуют – их «как»: они грустные или радостные, жестокие или источающие счастье. Каков ты, каков мир, это и есть необратимость». Непроизводящее сообщество: Жан-Люк Нанси Жан-Люк Нанси обращает внимание на то, что термин «сообщество», восходящий к философским понятиям чувства и чувственности, в современном мире, как правило, присваивается уже узаконенной политикой или религией. Нанси ищет способы восстановить изначальное значение сообщества, чтобы заново дать определение существованию, обусловленному отчужденностью. Он верит, что поскольку непосредственное сосуществование является потребностью и когда-то уже было гармоничное тесное сообщество, оно изна-

чально, оно – основа политического мышления, а не наоборот. Новое общество – анонимное общество, состоящее из смотрящих внутрь себя индивидов. В обществе такого типа идея сообщества существует исключительно в виде воспоминаний, что приводит к дезинтеграции и исчезновению коллективных ценностей. Единственный способ вернуть цельность – заново открыть коллективные связи прошлого или искать сообщество будущего, в котором эти связи будут восстановлены. Нанси размышляет над некогда существовавшими различными сообществами, «к настоящему времени потерянными или расколотыми, будь то патриархальная семья, древнегреческий полис, Римская республика, ранехристианская община, корпорации (см. Корпорация), коммуны или братства». Сегодня быть связанным узами гармонии – «бесконечно размышлять над корнями и истоками, явленными в обрядах, символах и жертвоприношениях, в том числе и в виде живого дара собственному единству своей интимности и имманентной автономии». В современном обществе такая форма рефлексии стала слишком ностальгической, граничащей с агрессивностью. Даже реклама зачастую апеллирует к натуральности, органической природе товаров. Как в случае со многими радикальными концепциями, понятие сообщества расширяется и активно используется в устоявшихся политических кругах, тем самым утрачивая свое изначальное значение, подразумевающее уклонение от господства политики. Сегодня к идее сообщества все чаще обращаются именно представители крайне консервативной идеологии. Например, для политиков-консерваторов вроде Дэвида Камерона идея сообщества стала средством манипуляции общественностью для усиления собственной власти. Для описания герметичной природы современного сообщества Нанси применяет термин «имманентность». Имманентность описывает отношение различных групп к идентичности и сообществу. Нанси приводит два примера. Первый – некоторым личностям необходимо защищать свою идентичность от внешнего влияния или влияния других, что делает их неотделимыми от себя и культуры. Второй – социалистические общества Восточной Европы пришли к отчуждению как раз потому, что в основе их существования лежало сообщество. Оба примера демонстрируют необходимость прозрачного коммуналь-

ного уклада жизни. Жан-Люк Нанси видит способ избавления от отчужденности капиталистического мира, в создании сообщества и уничтожении капитализма. Воображаемые сообщества: Бенедикт Андерсон, Арджун Аппадураи Политический теоретик, автор книги «Воображаемые сообщества» Бенедикт Андерсон предлагает иную формулу сообщества (Imagined Communities. 1983). С позиции постколониальной критики Андерсон полемизирует со всеми концепциями, рассматривающими нации и национализм как некую объективную, независимую от социальных конструкций данность, фундирующую феномен сообщества. Он пишет: «… нация как воображаемое политическое сообщество, ограниченное по своей природе и суверенное. Оно является воображаемым, потому что члены даже самой маленькой нации никогда не узнают большинства своих собратьев, не повстречаются с ними и даже не услышат об их существовании, однако в умах каждого из них живет образ их общности». Андерсон утверждает, что идея национализма была изобретена в эпоху Канта и европейского Просвещения; впоследствии она распространилась среди колоний и способствовала созданию и развитию наций там, где они не существовали. Нации как сообщества должны определяться не критерием ложности или подлинности, но тем, каким образом их воображают. Например, до недавнего времени в яванском языке не было слова, обозначающего абстрактное понятие «общество». Но яванские крестьяне могли воспринимать людей, которых никогда не видели, как членов своего сообщества, так как верили, что соединены с ними некими узами. Однако эти узы были некогда особым образом «воображены» – как бесконечно растяжимые сети родства и покровительства. Яванцы могли вообразить, что живут с этими незнакомыми людьми на одной территории и разделяют общие интересы. Вне воображаемой территории нацию нельзя вообразить как сообщество, потому что за пределами воображаемой территории существует другая нация. Нация воображается как суверенность, потому что она плод идей свободы и равенства, сформулированных в эпоху Просвещения. Она воображается как сообщество, потому что вне зависимости от фактического неравенства нация всегда

106

С 107

глоссарий

глоссарий

СООБЩЕСТВО

С

СООБЩЕСТВО

так как по своей природе субъект не способен выжить без другого субъекта. Однако из-за самоидентификации субъектов с такими понятиями как государство, нация и религия, это ощущение сообщества утеряно. Задача художника как раз и состоит в восстановлении этой связи. Сообщества: пересмотр термина. Морис Бланшо3 и Джорджио Агамбен4 Даже краткий экскурс в историю употребления термина «сообщество» наглядно демонстрирует, что сообщество всегда привлекало деятелей искусств возможностью восстановить символическую власть художника в обществе. Этому вопросу посвящен целый корпус текстов, самые известные из которых – «Неописуемое сообщество» Мориса Бланшо (Communauté inavouable, 1988) и «Непроизводящее сообщество» Жан-Люка Нанси (La Communauté désoeuvrée, 1982). Оба автора рассматривают концепцию сообщества как способ существования вне политики и религии. По мнению Бланшо, ныне бытующих концепций сообщества уже недостаточно. В своем развернутом эссе «Неописуемое сообщество» он исследует природу и возможность существования идеального сообщества. Бланшо выявляет несколько уровней функционирования сообщества: социальные группы, ограниченное «сообщество двух» – любовников или друзей, или группировки, – члены которой рискуют потерять собственную идентичность, слившись с коллективным эго. Здесь он подразумевал и своего друга Жоржа Батая5, который страстно сопереживал коммуне. В 1930-е Батай и его единомышленники искали убежище в мифологии и поклонялись понятию чувственности; образованное им тайное общество устраивало встречи у разбитого молнией дерева. Джорджио Агамбен в книге «Грядущее сообщество» (La communita che viene, 1990) анализирует основу сообщества, которую, по его мнению, составляют независимость, «нагая жизнь» и биополитика. На Агамбена, как и на его предшественников Бланшо и Нанси, оказал влияние Жорж Батай, и в своем понимании таких понятий, как сообщество, суверенитет и политика, он наследует его взглядам. В «Грядущем сообществе» Агамбен, пересматривая категорию «сообщество», обращается к понятию коммуникативности Вальтера Беньямина6, коммуникативности вне коммуникации. Он вступает в полеми-

ку с Морисом Бланшо и Жан-Люком Нанси, развивая идею сообщества, в котором не предполагается общности или идентичности как условия принадлежности. При этом предлагаемая Агамбеном концепция единичного как любого указывает на такую форму бытия, которая отвергает всякую идентичность и условия принадлежности и целиком присваивает себе бытие как собственное бытие в языке. Единичное как любое подразумевает, что формирование сообщества не обязывает к определенной идентичности или «выраженному условию принадлежности», требуя только «сопринадлежности» единичного как такового. Однако важно, что это состояние не подразумевает ни мистического единства, ни ностальгического возврата к утраченному Gemeinschaft – наоборот, грядущее сообщество в понимании Агамбена никогда не существовало. Он утверждает, что провозвестниками политики сообщества, базирующегося на единичном как любом, являются события на площади Тяньаньмынь. Агамбен приводит этот пример для иллюстрации того, что грядущая политика будет уже не борьбой за захват государства и контроль над ним, а борьбой между государством и негосударством (человечеством), необратимым выпадением единичного как любого из государственной организации. Грядущая политика не стремится к сакрализации человечества, так как существование единичного как любого всегда верно самому себе. Как пишет Агамбен, «необратимость в том, что вещи таковы, каковы они есть, в том, что они существуют такими, а не иными, будучи безвозвратно ввереными их способу быть. Необратимо то, какими вещи существуют – их «как»: они грустные или радостные, жестокие или источающие счастье. Каков ты, каков мир, это и есть необратимость». Непроизводящее сообщество: Жан-Люк Нанси Жан-Люк Нанси обращает внимание на то, что термин «сообщество», восходящий к философским понятиям чувства и чувственности, в современном мире, как правило, присваивается уже узаконенной политикой или религией. Нанси ищет способы восстановить изначальное значение сообщества, чтобы заново дать определение существованию, обусловленному отчужденностью. Он верит, что поскольку непосредственное сосуществование является потребностью и когда-то уже было гармоничное тесное сообщество, оно изна-

чально, оно – основа политического мышления, а не наоборот. Новое общество – анонимное общество, состоящее из смотрящих внутрь себя индивидов. В обществе такого типа идея сообщества существует исключительно в виде воспоминаний, что приводит к дезинтеграции и исчезновению коллективных ценностей. Единственный способ вернуть цельность – заново открыть коллективные связи прошлого или искать сообщество будущего, в котором эти связи будут восстановлены. Нанси размышляет над некогда существовавшими различными сообществами, «к настоящему времени потерянными или расколотыми, будь то патриархальная семья, древнегреческий полис, Римская республика, ранехристианская община, корпорации (см. Корпорация), коммуны или братства». Сегодня быть связанным узами гармонии – «бесконечно размышлять над корнями и истоками, явленными в обрядах, символах и жертвоприношениях, в том числе и в виде живого дара собственному единству своей интимности и имманентной автономии». В современном обществе такая форма рефлексии стала слишком ностальгической, граничащей с агрессивностью. Даже реклама зачастую апеллирует к натуральности, органической природе товаров. Как в случае со многими радикальными концепциями, понятие сообщества расширяется и активно используется в устоявшихся политических кругах, тем самым утрачивая свое изначальное значение, подразумевающее уклонение от господства политики. Сегодня к идее сообщества все чаще обращаются именно представители крайне консервативной идеологии. Например, для политиков-консерваторов вроде Дэвида Камерона идея сообщества стала средством манипуляции общественностью для усиления собственной власти. Для описания герметичной природы современного сообщества Нанси применяет термин «имманентность». Имманентность описывает отношение различных групп к идентичности и сообществу. Нанси приводит два примера. Первый – некоторым личностям необходимо защищать свою идентичность от внешнего влияния или влияния других, что делает их неотделимыми от себя и культуры. Второй – социалистические общества Восточной Европы пришли к отчуждению как раз потому, что в основе их существования лежало сообщество. Оба примера демонстрируют необходимость прозрачного коммуналь-

ного уклада жизни. Жан-Люк Нанси видит способ избавления от отчужденности капиталистического мира, в создании сообщества и уничтожении капитализма. Воображаемые сообщества: Бенедикт Андерсон, Арджун Аппадураи Политический теоретик, автор книги «Воображаемые сообщества» Бенедикт Андерсон предлагает иную формулу сообщества (Imagined Communities. 1983). С позиции постколониальной критики Андерсон полемизирует со всеми концепциями, рассматривающими нации и национализм как некую объективную, независимую от социальных конструкций данность, фундирующую феномен сообщества. Он пишет: «… нация как воображаемое политическое сообщество, ограниченное по своей природе и суверенное. Оно является воображаемым, потому что члены даже самой маленькой нации никогда не узнают большинства своих собратьев, не повстречаются с ними и даже не услышат об их существовании, однако в умах каждого из них живет образ их общности». Андерсон утверждает, что идея национализма была изобретена в эпоху Канта и европейского Просвещения; впоследствии она распространилась среди колоний и способствовала созданию и развитию наций там, где они не существовали. Нации как сообщества должны определяться не критерием ложности или подлинности, но тем, каким образом их воображают. Например, до недавнего времени в яванском языке не было слова, обозначающего абстрактное понятие «общество». Но яванские крестьяне могли воспринимать людей, которых никогда не видели, как членов своего сообщества, так как верили, что соединены с ними некими узами. Однако эти узы были некогда особым образом «воображены» – как бесконечно растяжимые сети родства и покровительства. Яванцы могли вообразить, что живут с этими незнакомыми людьми на одной территории и разделяют общие интересы. Вне воображаемой территории нацию нельзя вообразить как сообщество, потому что за пределами воображаемой территории существует другая нация. Нация воображается как суверенность, потому что она плод идей свободы и равенства, сформулированных в эпоху Просвещения. Она воображается как сообщество, потому что вне зависимости от фактического неравенства нация всегда

106

С 107

глоссарий

глоссарий

СООБЩЕСТВО

С

СОЦИАЛЬНА СКУЛЬПТУРА

понимается как горизонтальное товарищество. Андерсон пишет: «В конечном счете именно это братство на протяжении двух последних столетий дает многим миллионам людей возможность не столько убивать, сколько добровольно умирать за такие ограниченные продукты воображения. Эти смерти внезапно вплотную подводят нас к главной проблеме, которую ставит национализм: что заставляет эти продукты воображения недавней истории (охватывающей чуть более двух столетий) порождать такие колоссальные жертвы? По моему мнению, найти ключ к ответу на этот вопрос можно, обратившись к культурным корням национализма». Нация – утопическое сообщество. Современные способы коммуникации (см. Коммуникация), будь то книги, телефон или радио и телевидение, играют важную роль и являются условием существования национального сообщества, иначе бы мы не могли знать друг друга. Бенедикт Андерсон отмечает, что распространение национализма началось с популяризации печатных СМИ, а воображаемые сообщества были созданы «печатным капитализмом». Предпринимателикапиталисты издавали книги и газеты на национальных языках вместо латыни, чтобы максимально расширить круг потребителей своей продукции. В результате читатели, говорящие на различных местных диалектах, получали возможность понимать друг друга, и таким образом создавался единый дискурс. Так, утверждает Андерсон, первые европейские нации-государства были сформированы вокруг «национального печатного языка», через чтение они могли вообразить друг друга как сообщество. Эту идею развивает и американский социолог и антрополог индийского происхождения Арджун Аппадураи, апеллируя в статье «Разъединение и различие в глобальной культур-экономике» («Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy», 1990) к парадигме воображения. Аппадураи считает глобализацию следствием воображения, а не технического прогресса. С развитием электронных коммуникаций стало возможным одновременное пребывание в нескольких национальных орбитах, как в случае с турками, живущими в Германии, и коренным населением Турции. Новые формы нации и транснациональности отличаются от предшествовавших им форм сообщества, таких

как союз, федерация или блок. Эти сообщества иллюстрируют такой вид культурного действия как «социальное воображаемое». «Образ, воображенное, воображаемое – все эти формулировки подводят нас к новому взгляду на глобальные культурные процессы: воображение как социальная практика», – утверждает Аппадураи (см.: Appadurai Arjun. Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization). В теории разъединения и различия в глобальной культуре Арджуна Аппадураи эта новая форма сообщества представляет собой сдвиг в понимании сообщества как такового. Сам сдвиг осуществляется посредством туристов, иммигрантов, беженцев, депортированных, сезонных рабочих и так далее. Пространства, образовавшиеся вследствие этого процесса, он называет scape, нерегулярными перетекающими формами глобального ландшафта. Эти ландшафты – land(scapes) – имеют пять уровней внутри глобального культурного потока: этношафт, техношафт, финансшафт, медиашафт и идеошафт. Глобальный ландшафт, представляющий собой интерактивную систему шафтов или гибких, постоянно меняющихся систем, невидим, потому что не отличается по форме. Но он отличается структурно, так как иным образом обусловлен историческими, лингвистическими и политическими обстоятельствами, в которых существуют социальные объединения (национальные государства, мультинациональные сообщества на основе диаспор, группировки и движения), формирующие набор scape, выступающих структурными элементами того, что можно обозначить как «воображаемые миры». Эти многочисленные миры состоят из исторически обусловленных воображений индивидов и групп людей в разных точках земного шара. Экспансия технологий происходит в соответствии с потоками глобального капитала: «Стремительный рост валютных и товарных рынков, национальных фондовых бирж и масштабов спекуляций позволяет с головокружительной скоростью перемещать гигантские объемы денежных средств через национальные попечительские трасты; при этом даже незначительные различия в долях процентов и единицах времени» приводят к серьезнейшим последствиям (см.: Appadurai Arjun. Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy). Воображаемые миры сталки-

ваются посредством медиа из-за своих различий. Современная картина мира

формируется цепочками идей, терминов и образов, где ризомно переплетаются свобода, соцобеспечение, права, суверенность, представления и демократия. В этом мире, состоящем из шафтов, сверхдержавы вроде США более не являются кукловодами мировой системы образов, но лишь одной из узловых точек сложной неустойчивой конструкции воображаемых ландшафтов, которая также может быть названа глобальным сообществом. Зейгам Азизов

1 Карл Маркс. См. также Здесь и сейчас, Исход, Множество, Нематериальный труд, Общее.

2 Жан-Люк Нанси. См. также Диалог, Субъективность.

3 Морис Бланшо. См. также Интерсубъективность, Трансгрессия.

4 Джорджио Агамбен. См. также Ангажированное искусство.

5 Жорж Батай. См. также Дар, Трансгрессия.

6 Вальтер Беньямин. См. также Здесь и сейчас, Институциональная критика, Коллективное творчество.

Социальная скульптура Концепция социальной скульптуры, связанная с творчеством Йозефа Бойса1, одного из самых влиятельных художников ХХ века, предвосхитила широкое распространение в последние десятилетия так называемой эстетики взаимодействия (см. Эстетика взаимодействия) и разнообразных практик участия в искусстве (см. Участие) и самого искусства – в жизни (см. Жизнь/искусство). В основе бойсовской расширенной концепции искусства лежит антропологический принцип, то есть присущее всему живому творческое начало. Стремление Бойса изменить мир и идея тотального произведения искусства – Gesamtkunstwerk наследуют романтизму XIX века. Кроме того, Бойс испытал влияние Рудольфа Штайнера, пионера «органической архитектуры», основателя вальдорфской педагогики и проповедника идеи тесной духовной взаимосвязи человечества, природы и космоса. Возможно, полумифический опыт чудесного исцеления Бойса крымскими татарами во время войны натолкнул его на мысль врачевать своим искусством раны общества.

Накануне рождения идеи социальной скульптуры Бойс, профессор Дюссельдорфской художественной академии, вступил в открытый конфликт со своим руководством, предлагая принять в его класс всех не прошедших конкурс студентов. Бойс полагал, что конкурсный отбор нарушает демократический принцип равенства, тем более что каждый человек несет в себе творческое начало. Вместе с непринятыми студентами Бойс оккупировал секретариат академии, в результате он был отстранен от должности и покинул академию. В том же 1972 году на «Документе-5» Бойс открыл «Бюро прямой демократии», где в течение 100 дней обсуждал с посетителями идею прямой демократии через референдум. «Бюро» было точной копией перенесенного из Дюссельдорфа офиса, где Бойс проповедовал свои идеи людям с улицы. Все существующие государственные системы Бойс считал злом, но при этом не верил в революцию («Я против революции, в которой упадет хоть одна капля крови») и классовую борьбу («Я не могу работать с понятием класса; что важно, так это понятие человека»). Он полагал искусство единственной «эволюционно-революционной силой», которая может, если не свергнуть государство, то повлиять на все сферы жизни. Для этого требовалось, однако, радикально расширить само понимание искусства и отождествить социальные преобразования с творческим художественным процессом. Если в авангарде начала века художник выступает одиноким автором сияющего проекта будущего, то у Бойса преобразование возможно только путем подлинно творческой демократии, когда каждый человек, будучи потенциальным художником, сможет применить свои творческие способности в профессиональной, общественной и политической сферах. «Эта самая современная художественная практика – социальная скульптура или социальная архитектура – может принести плоды, только если каждое живое существо станет творцом, скульптором или архитектором общественного организма». Образование он также уподобляет социальной скульптуре, направленной на формирование человеческого материала: «Школы должны стать образовательными центрами нового типа, где образование становится подобным формовке скульптуры. Человек нуждается в том, чтобы быть сформированным правильным образом. А это значит, что его следу-

108

С 109

глоссарий

глоссарий

СООБЩЕСТВО

С

СОЦИАЛЬНА СКУЛЬПТУРА

понимается как горизонтальное товарищество. Андерсон пишет: «В конечном счете именно это братство на протяжении двух последних столетий дает многим миллионам людей возможность не столько убивать, сколько добровольно умирать за такие ограниченные продукты воображения. Эти смерти внезапно вплотную подводят нас к главной проблеме, которую ставит национализм: что заставляет эти продукты воображения недавней истории (охватывающей чуть более двух столетий) порождать такие колоссальные жертвы? По моему мнению, найти ключ к ответу на этот вопрос можно, обратившись к культурным корням национализма». Нация – утопическое сообщество. Современные способы коммуникации (см. Коммуникация), будь то книги, телефон или радио и телевидение, играют важную роль и являются условием существования национального сообщества, иначе бы мы не могли знать друг друга. Бенедикт Андерсон отмечает, что распространение национализма началось с популяризации печатных СМИ, а воображаемые сообщества были созданы «печатным капитализмом». Предпринимателикапиталисты издавали книги и газеты на национальных языках вместо латыни, чтобы максимально расширить круг потребителей своей продукции. В результате читатели, говорящие на различных местных диалектах, получали возможность понимать друг друга, и таким образом создавался единый дискурс. Так, утверждает Андерсон, первые европейские нации-государства были сформированы вокруг «национального печатного языка», через чтение они могли вообразить друг друга как сообщество. Эту идею развивает и американский социолог и антрополог индийского происхождения Арджун Аппадураи, апеллируя в статье «Разъединение и различие в глобальной культур-экономике» («Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy», 1990) к парадигме воображения. Аппадураи считает глобализацию следствием воображения, а не технического прогресса. С развитием электронных коммуникаций стало возможным одновременное пребывание в нескольких национальных орбитах, как в случае с турками, живущими в Германии, и коренным населением Турции. Новые формы нации и транснациональности отличаются от предшествовавших им форм сообщества, таких

как союз, федерация или блок. Эти сообщества иллюстрируют такой вид культурного действия как «социальное воображаемое». «Образ, воображенное, воображаемое – все эти формулировки подводят нас к новому взгляду на глобальные культурные процессы: воображение как социальная практика», – утверждает Аппадураи (см.: Appadurai Arjun. Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization). В теории разъединения и различия в глобальной культуре Арджуна Аппадураи эта новая форма сообщества представляет собой сдвиг в понимании сообщества как такового. Сам сдвиг осуществляется посредством туристов, иммигрантов, беженцев, депортированных, сезонных рабочих и так далее. Пространства, образовавшиеся вследствие этого процесса, он называет scape, нерегулярными перетекающими формами глобального ландшафта. Эти ландшафты – land(scapes) – имеют пять уровней внутри глобального культурного потока: этношафт, техношафт, финансшафт, медиашафт и идеошафт. Глобальный ландшафт, представляющий собой интерактивную систему шафтов или гибких, постоянно меняющихся систем, невидим, потому что не отличается по форме. Но он отличается структурно, так как иным образом обусловлен историческими, лингвистическими и политическими обстоятельствами, в которых существуют социальные объединения (национальные государства, мультинациональные сообщества на основе диаспор, группировки и движения), формирующие набор scape, выступающих структурными элементами того, что можно обозначить как «воображаемые миры». Эти многочисленные миры состоят из исторически обусловленных воображений индивидов и групп людей в разных точках земного шара. Экспансия технологий происходит в соответствии с потоками глобального капитала: «Стремительный рост валютных и товарных рынков, национальных фондовых бирж и масштабов спекуляций позволяет с головокружительной скоростью перемещать гигантские объемы денежных средств через национальные попечительские трасты; при этом даже незначительные различия в долях процентов и единицах времени» приводят к серьезнейшим последствиям (см.: Appadurai Arjun. Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy). Воображаемые миры сталки-

ваются посредством медиа из-за своих различий. Современная картина мира

формируется цепочками идей, терминов и образов, где ризомно переплетаются свобода, соцобеспечение, права, суверенность, представления и демократия. В этом мире, состоящем из шафтов, сверхдержавы вроде США более не являются кукловодами мировой системы образов, но лишь одной из узловых точек сложной неустойчивой конструкции воображаемых ландшафтов, которая также может быть названа глобальным сообществом. Зейгам Азизов

1 Карл Маркс. См. также Здесь и сейчас, Исход, Множество, Нематериальный труд, Общее.

2 Жан-Люк Нанси. См. также Диалог, Субъективность.

3 Морис Бланшо. См. также Интерсубъективность, Трансгрессия.

4 Джорджио Агамбен. См. также Ангажированное искусство.

5 Жорж Батай. См. также Дар, Трансгрессия.

6 Вальтер Беньямин. См. также Здесь и сейчас, Институциональная критика, Коллективное творчество.

Социальная скульптура Концепция социальной скульптуры, связанная с творчеством Йозефа Бойса1, одного из самых влиятельных художников ХХ века, предвосхитила широкое распространение в последние десятилетия так называемой эстетики взаимодействия (см. Эстетика взаимодействия) и разнообразных практик участия в искусстве (см. Участие) и самого искусства – в жизни (см. Жизнь/искусство). В основе бойсовской расширенной концепции искусства лежит антропологический принцип, то есть присущее всему живому творческое начало. Стремление Бойса изменить мир и идея тотального произведения искусства – Gesamtkunstwerk наследуют романтизму XIX века. Кроме того, Бойс испытал влияние Рудольфа Штайнера, пионера «органической архитектуры», основателя вальдорфской педагогики и проповедника идеи тесной духовной взаимосвязи человечества, природы и космоса. Возможно, полумифический опыт чудесного исцеления Бойса крымскими татарами во время войны натолкнул его на мысль врачевать своим искусством раны общества.

Накануне рождения идеи социальной скульптуры Бойс, профессор Дюссельдорфской художественной академии, вступил в открытый конфликт со своим руководством, предлагая принять в его класс всех не прошедших конкурс студентов. Бойс полагал, что конкурсный отбор нарушает демократический принцип равенства, тем более что каждый человек несет в себе творческое начало. Вместе с непринятыми студентами Бойс оккупировал секретариат академии, в результате он был отстранен от должности и покинул академию. В том же 1972 году на «Документе-5» Бойс открыл «Бюро прямой демократии», где в течение 100 дней обсуждал с посетителями идею прямой демократии через референдум. «Бюро» было точной копией перенесенного из Дюссельдорфа офиса, где Бойс проповедовал свои идеи людям с улицы. Все существующие государственные системы Бойс считал злом, но при этом не верил в революцию («Я против революции, в которой упадет хоть одна капля крови») и классовую борьбу («Я не могу работать с понятием класса; что важно, так это понятие человека»). Он полагал искусство единственной «эволюционно-революционной силой», которая может, если не свергнуть государство, то повлиять на все сферы жизни. Для этого требовалось, однако, радикально расширить само понимание искусства и отождествить социальные преобразования с творческим художественным процессом. Если в авангарде начала века художник выступает одиноким автором сияющего проекта будущего, то у Бойса преобразование возможно только путем подлинно творческой демократии, когда каждый человек, будучи потенциальным художником, сможет применить свои творческие способности в профессиональной, общественной и политической сферах. «Эта самая современная художественная практика – социальная скульптура или социальная архитектура – может принести плоды, только если каждое живое существо станет творцом, скульптором или архитектором общественного организма». Образование он также уподобляет социальной скульптуре, направленной на формирование человеческого материала: «Школы должны стать образовательными центрами нового типа, где образование становится подобным формовке скульптуры. Человек нуждается в том, чтобы быть сформированным правильным образом. А это значит, что его следу-

108

С 109

глоссарий

глоссарий

СОЮЗ ХУДОЖНИКОВ

СУБВЕРСИВНОСТЬ

ет вылепить. Он должен быть вылеплен сверху донизу. Он податлив, он поддается скульптурному формированию. Сейчас же образование главным образом коверкает детей. И в этом заключается причина закрытости и аморальности общества, в котором мы живем». «Третий путь», провозглашенный Бойсом как альтернатива капитализму и коммунизму, состоял в «свободном демократическом социализме», а именно в самоопределении и участии в культурной сфере (свобода) в законотворчестве (демократия), экономической сфере (социализм). Концепция социальной скульптуры была сформулирована в 1973 году, а в 1974-м Бойс вместе с выдающимся немецким писателем Генрихом Бёллем основал Свободный международный университет (FIU), поступить в который действительно мог каждый, независимо от возраста, образования и способностей. Позднее идеи Бойса о скульптуре как организации коллективного действия и способности индивидов к сотрудничеству воплотились в масштабном скульптурноэкологическом проекте «7000 дубов», поддержанном DIA и стартовавшем в рамках «Документы-7» (1982). Семь тысяч деревьев были посажены в Касселе коллективными усилиями в течение пяти лет, в том числе после смерти Бойса в 1986 году. Таким образом, социальная скульптура Бойса – это и организованное творческое преобразование организма общества, и педагогика творчества, и масштабный скульптурный проект, созданный при участии (см. Участие) многих людей (см. Коллективное творчество). Именно третий аспект актуализирован сегодня в уличных скульптурах и инсталляциях из картона, скотча, фольги и других эфемерных и дешевых материалов швейцарского художника Томаса Хиршхорна, а также в масштабных объектах из снега, сена, веток и дерева никола-ленивецкой артели российского художника Николая Полисского. Екатерина Лазарева

1 Йозеф Бойс. См. также Коллективное творчество, Перформативный куратор, Ритуал, Участие, Флюксус, «Когда отношения обретают форму» (Харальд Зееман).

С

Союз художников Союз художников СССР, первоначально Союз советских художников — общественная организация, объединение профессиональных художников всех специальностей, от станковых живописцев и скульпторов до ремесленников-прикладников, керамистов, оформителей интерьеров и экстерьеров общественных зданий, авторов рисунков для тканей и посуды, и выставочных дизайнеров – был создан в 1932 году. Параллельно мероприятиям по организации Союза художников вырабатывалась концепция социалистического реализма, художественного метода, который должен был своим результатом иметь искусство социалистическое и революционное в идейном смысле, по совершенству не уступающее искусству Древней Греции и Возрождения. Задачей искусства социалистического реализма и соответственно объединенных в Союз художников профессионалов было воспеть Октябрьскую революцию, историю революционных реформ и мероприятий, строительство социализма, первоначально советскую модернизацию 1930-х годов, тем самым предваряя наступление социализма и коммунизма. Хотя официально считалось, что члены Союза художников являлись идейными последователями ВКПб (КПСС), эта организация была демократической, хотя и отчаянно коррумпированной, олигархического типа. Художники часто проявляли строптивость по отношению к мнениям идеологических кураторов из отделов культуры и идеологии ЦК КПСС. Этому способствовали разношерстность состава Союза художников, туманность поставленных партийным и государственным руководством перед советскими художниками целей и задач, таинственность концепции социалистического реализма, ограничивающейся общими лозунгами, которые можно было понимать как угодно. Это постоянно приводило к курьезам, каким оказалась в 1960-е годы выросшая из концепции социалистического реализма релятивистская концепция реализма без берегов французского философа-коммуниста Роже Гароди. В первое время в правление Союза художников входили признанные мастера, художественные лидеры упраздненных в 1932 году творческих объединений и групп, между которыми и после их ликвидации продолжалась борьба за финанси-

рование и влияние в обществе, а после их смерти – ученики и последователи, которые часто были также их детьми и родственниками. Так основывались мощные кланы, контролировавшие целые отрасли художественного производства, закупки, выставкомы и т.п. Одним из таких кланов была «школа Фаворского», курировавшая станковую графику, книжную иллюстрацию, книжный дизайн и монументальное искусство (оформление общественных зданий). Важнейшим инструментом клановой политики был прием в члены Союза художников. Задачей каждого клана было принять в союз как можно больше своих сторонников, чтобы на выборах провести в руководство своих «авторитетов» и их ставленников, так как от положения в структурах СХ зависели общественный статус и доходы группы и ее членов. В финансовом плане Союз художников был коммерчески успешной организацией. От своего предшественника АХРРа (Ассоциация художников революционной России) он унаследовал структуру акционерного общества. При Союзе художников существовало производственно-хозяйственное предприятие – Художественный фонд. В него поступали денежные отчисления — 3% всех вознаграждений за любые художественные работы, независимо от того, являлся исполнитель членом союза или нет. Художественный фонд обеспечивал членов СХ производственными мощностями, площадками для производства, специалистами-исполнителями, а также мастерскими, которые за символическую цену сдавались членам СХ. Фонд мог помочь художнику арендовать под ателье нежилое помещение и оплачивал большую часть стоимости аренды. Владел он и так называемыми домами творчества и отдыха (ДТиО), в которых художники, не имевшие мастерских, могли работать два месяца в год, и где им, кроме ателье, материалов и мастеров-исполнителей, было обеспечено бесплатное питание и лечение. Многие дома творчества имели специальное оборудование. В ДТиО «Дзинтари» были установлены печи для обжига больших работ из глины. В ДТиО «Сенеж» и «Челюскинская» стояли печатные станки для офорта и литографии. В системе Союза художников в течение последних двадцати лет советской власти действовало Объединение молодых художников и искусствоведов. Его задачей было способствовать становлению молодых профессионалов — создавать условия для работы, помогать в получении

заказов и организации закупок, проводить выставки. Союз художников издавал журналы, газеты и книги о творчестве советских художников. Владимир Сальников

Субверсивность Понятие субверсивности (фр. от лат. – подрыв, смещение, революционность) получило широкое распространение в работах постструктуралистов (главным образом у М. Фуко1, Ж. Делеза2, Ф. Гваттари3), в практиках ситуационизма (Ги Дебор4) и в гендерной теории (Юлия Кристева, Джудит Батлер5, Рози Брайдоти и др.), а также имело огромное значение в формировании художественного активизма (см. Художественный активизм) и арт-стратегий последних пятидесяти лет. Наряду с понятиями перверсии (извращения), трансгрессии (см. Трансгрессия) субверсивность – важнейшая теоретическая категория в теории и искусстве второй половины XX века, однако в отличие от них она напрямую связана с политическим активизмом и революционными практиками. Субверсивность как в работах Фуко, так и Делеза не столько философский концепт, сколько горизонт такого мышления и такой деятельности, которые порождаются желанием отвода, смещения, перекодирования установленных систем и структур в политике, культуре, искусстве. Многие центральные сюжеты постструктурализма развиваются через понятие субверсии, понятой как практика ускользания от власти, как социокультурная машина по девиации (отклонению) от воображаемых или идеализированных образцов в истории, политике и обществе. Безумие, клиника, тюрьма у Фуко; шизодискурс, линии ускользания, теория становления, детерриториализация, абстрактные машины у Делеза и Гваттари – все эти категории определяются как субверсивные или как оказавшиеся в рамках и условиях неких диспозитивов, но обладающие потенциальностью осуществлять внутри них смещающие подрывные акты, способствующие их перекодировке. Акты субверсии как в политике, так и в искусстве возникают в тот момент, когда проект «другого», некапиталистического общества уже не ориентируется на макро-

110

С 111

глоссарий

глоссарий

СОЮЗ ХУДОЖНИКОВ

СУБВЕРСИВНОСТЬ

ет вылепить. Он должен быть вылеплен сверху донизу. Он податлив, он поддается скульптурному формированию. Сейчас же образование главным образом коверкает детей. И в этом заключается причина закрытости и аморальности общества, в котором мы живем». «Третий путь», провозглашенный Бойсом как альтернатива капитализму и коммунизму, состоял в «свободном демократическом социализме», а именно в самоопределении и участии в культурной сфере (свобода) в законотворчестве (демократия), экономической сфере (социализм). Концепция социальной скульптуры была сформулирована в 1973 году, а в 1974-м Бойс вместе с выдающимся немецким писателем Генрихом Бёллем основал Свободный международный университет (FIU), поступить в который действительно мог каждый, независимо от возраста, образования и способностей. Позднее идеи Бойса о скульптуре как организации коллективного действия и способности индивидов к сотрудничеству воплотились в масштабном скульптурноэкологическом проекте «7000 дубов», поддержанном DIA и стартовавшем в рамках «Документы-7» (1982). Семь тысяч деревьев были посажены в Касселе коллективными усилиями в течение пяти лет, в том числе после смерти Бойса в 1986 году. Таким образом, социальная скульптура Бойса – это и организованное творческое преобразование организма общества, и педагогика творчества, и масштабный скульптурный проект, созданный при участии (см. Участие) многих людей (см. Коллективное творчество). Именно третий аспект актуализирован сегодня в уличных скульптурах и инсталляциях из картона, скотча, фольги и других эфемерных и дешевых материалов швейцарского художника Томаса Хиршхорна, а также в масштабных объектах из снега, сена, веток и дерева никола-ленивецкой артели российского художника Николая Полисского. Екатерина Лазарева

1 Йозеф Бойс. См. также Коллективное творчество, Перформативный куратор, Ритуал, Участие, Флюксус, «Когда отношения обретают форму» (Харальд Зееман).

С

Союз художников Союз художников СССР, первоначально Союз советских художников — общественная организация, объединение профессиональных художников всех специальностей, от станковых живописцев и скульпторов до ремесленников-прикладников, керамистов, оформителей интерьеров и экстерьеров общественных зданий, авторов рисунков для тканей и посуды, и выставочных дизайнеров – был создан в 1932 году. Параллельно мероприятиям по организации Союза художников вырабатывалась концепция социалистического реализма, художественного метода, который должен был своим результатом иметь искусство социалистическое и революционное в идейном смысле, по совершенству не уступающее искусству Древней Греции и Возрождения. Задачей искусства социалистического реализма и соответственно объединенных в Союз художников профессионалов было воспеть Октябрьскую революцию, историю революционных реформ и мероприятий, строительство социализма, первоначально советскую модернизацию 1930-х годов, тем самым предваряя наступление социализма и коммунизма. Хотя официально считалось, что члены Союза художников являлись идейными последователями ВКПб (КПСС), эта организация была демократической, хотя и отчаянно коррумпированной, олигархического типа. Художники часто проявляли строптивость по отношению к мнениям идеологических кураторов из отделов культуры и идеологии ЦК КПСС. Этому способствовали разношерстность состава Союза художников, туманность поставленных партийным и государственным руководством перед советскими художниками целей и задач, таинственность концепции социалистического реализма, ограничивающейся общими лозунгами, которые можно было понимать как угодно. Это постоянно приводило к курьезам, каким оказалась в 1960-е годы выросшая из концепции социалистического реализма релятивистская концепция реализма без берегов французского философа-коммуниста Роже Гароди. В первое время в правление Союза художников входили признанные мастера, художественные лидеры упраздненных в 1932 году творческих объединений и групп, между которыми и после их ликвидации продолжалась борьба за финанси-

рование и влияние в обществе, а после их смерти – ученики и последователи, которые часто были также их детьми и родственниками. Так основывались мощные кланы, контролировавшие целые отрасли художественного производства, закупки, выставкомы и т.п. Одним из таких кланов была «школа Фаворского», курировавшая станковую графику, книжную иллюстрацию, книжный дизайн и монументальное искусство (оформление общественных зданий). Важнейшим инструментом клановой политики был прием в члены Союза художников. Задачей каждого клана было принять в союз как можно больше своих сторонников, чтобы на выборах провести в руководство своих «авторитетов» и их ставленников, так как от положения в структурах СХ зависели общественный статус и доходы группы и ее членов. В финансовом плане Союз художников был коммерчески успешной организацией. От своего предшественника АХРРа (Ассоциация художников революционной России) он унаследовал структуру акционерного общества. При Союзе художников существовало производственно-хозяйственное предприятие – Художественный фонд. В него поступали денежные отчисления — 3% всех вознаграждений за любые художественные работы, независимо от того, являлся исполнитель членом союза или нет. Художественный фонд обеспечивал членов СХ производственными мощностями, площадками для производства, специалистами-исполнителями, а также мастерскими, которые за символическую цену сдавались членам СХ. Фонд мог помочь художнику арендовать под ателье нежилое помещение и оплачивал большую часть стоимости аренды. Владел он и так называемыми домами творчества и отдыха (ДТиО), в которых художники, не имевшие мастерских, могли работать два месяца в год, и где им, кроме ателье, материалов и мастеров-исполнителей, было обеспечено бесплатное питание и лечение. Многие дома творчества имели специальное оборудование. В ДТиО «Дзинтари» были установлены печи для обжига больших работ из глины. В ДТиО «Сенеж» и «Челюскинская» стояли печатные станки для офорта и литографии. В системе Союза художников в течение последних двадцати лет советской власти действовало Объединение молодых художников и искусствоведов. Его задачей было способствовать становлению молодых профессионалов — создавать условия для работы, помогать в получении

заказов и организации закупок, проводить выставки. Союз художников издавал журналы, газеты и книги о творчестве советских художников. Владимир Сальников

Субверсивность Понятие субверсивности (фр. от лат. – подрыв, смещение, революционность) получило широкое распространение в работах постструктуралистов (главным образом у М. Фуко1, Ж. Делеза2, Ф. Гваттари3), в практиках ситуационизма (Ги Дебор4) и в гендерной теории (Юлия Кристева, Джудит Батлер5, Рози Брайдоти и др.), а также имело огромное значение в формировании художественного активизма (см. Художественный активизм) и арт-стратегий последних пятидесяти лет. Наряду с понятиями перверсии (извращения), трансгрессии (см. Трансгрессия) субверсивность – важнейшая теоретическая категория в теории и искусстве второй половины XX века, однако в отличие от них она напрямую связана с политическим активизмом и революционными практиками. Субверсивность как в работах Фуко, так и Делеза не столько философский концепт, сколько горизонт такого мышления и такой деятельности, которые порождаются желанием отвода, смещения, перекодирования установленных систем и структур в политике, культуре, искусстве. Многие центральные сюжеты постструктурализма развиваются через понятие субверсии, понятой как практика ускользания от власти, как социокультурная машина по девиации (отклонению) от воображаемых или идеализированных образцов в истории, политике и обществе. Безумие, клиника, тюрьма у Фуко; шизодискурс, линии ускользания, теория становления, детерриториализация, абстрактные машины у Делеза и Гваттари – все эти категории определяются как субверсивные или как оказавшиеся в рамках и условиях неких диспозитивов, но обладающие потенциальностью осуществлять внутри них смещающие подрывные акты, способствующие их перекодировке. Акты субверсии как в политике, так и в искусстве возникают в тот момент, когда проект «другого», некапиталистического общества уже не ориентируется на макро-

110

С 111

глоссарий

глоссарий

СУБВЕРСИВНОСТЬ

СУБЪЕКТИВНОСТЬ

революцию; социоэкономическая инфраструктура позднего капитализма может подвергаться лишь субверсивному перекодированию микрополитически. Центральное для ситуационизма понятие detournement (отвод, отклонение), введенное Ги Дебором, является синонимом субверсии. В тексте «Введение в Detournement», написанном в 1956 году совместно с Жилем Вольманом и предваряющем ситуационистские практики (см.: Debord G., Wolman G. A User’s Guide to Detournement. http://www.bopsecrets.org/SI/detourn.htm),

Ги Дебор рассматривает detournement как семиологическое смещение означающего (процедура, которая впоследствии имела широкое распространение в практиках концептуализма), резко изменяющее контекст (см. Контекст) и поля означивания. Однако эта на первый взгляд семиологическая операция способна не только воздействовать на контекст, генерируя новые смыслы, но и конструировать семиозис классовой борьбы. Прием семиотического смещения как микрореволюционный акт можно применять в архитектуре, кино, искусстве, политике, так как он работает не с областью медийности и спектакля, а с концептуально-понятийным захватом сознания, способствуя превращению пассивной аудитории в участников процесса detournement. Чем больше смещаемый элемент дистанцирован семантически или контекстуально, тем больше он способен расшатать привычный контекст и перекодировать определенную констелляцию в культуре или политике. Ги Дебор приводит такой пример: лозунг, сопровождавший Гражданскую войну в Испании, «Красивые губы всегда красные», взят из рекламы помады. Важнейшее значение осмысление субверсии имело в гендерной теории и художественных практиках феминизма. Юлия Кристева, споря с Лаканом6, утверждает, что природа «семиотического» обладает неким докультурным измерением языка, который одновременно субверсивен (в отношении патерналистской фигуры отца) и представляет собой материнскую досимволическую и доструктурную стадию. В этом ключе Кристевой рассматривается и потенциальность поэзиса, поэтического языка и творчества в целом (см.: Kristeva J. Séméiôtiké: les recherches versent le sémanalyse d’une.

Kristeva J. Le soleil noir : Dépression et Melancholia).

С

Джудит Батлер, пытаясь найти более эффективные пути задействования субверсивности, критикует Кристеву, утверждая,

что та располагает девиационные, субверсивные практики, в том числе бисексуальность, гомосексуальность, «до» культуры так, будто субверсивность является додискурсивной практикой, что в результате не позволяет совершать субверсию в рамках самой культуры. Тогда субверсия предстает стилем эстетики, который не может быть транслирован в другие культурные или политические практики, что оставляет позиции символического неизменными, ведь субверсия происходит где-то за его границами, там, где есть утопическое «идеальное» подлинное пространство для ее совершения. Батлер предлагает, напротив, не выходить за границы семиотических бинарностей и культурных парадигм и структур, не маргинализировать субверсию, а предполагать ее как акцию внутреннюю по отношению к политике и культуре. Аналогичный упрек Батлер направляет и Фуко, считая, что он согласно своей проекции гетеротопии размещает сексуальность и наслаждение за границами закона, в то время как любое «вне» закона расположено внутри самого закона (см.: Butler J. Subversive Bodily Acts// Butler J. Gender Trouble). В ситуации сложения неолиберальных условий производства и в связи с трудностями противостояния гибким, когнитивным тактикам постфордистского капитала за последние двадцать лет в различных средах художественного активизма возник феномен так называемой субверсивной аффирмации. В данной стратегии работает сегодня известная группа «Yes Men». В статье «Мимикрия как стратегия сопротивления» Сильвия Зассе и Инке Арнс (http://conceptualism.letov.ru/inke-arnssylvia-sasse-on-mimesis-as-strategy.html) утверждают, что практики субверсивной аффирмации (подрывного утверждения) сформировались впервые в Восточной Европе и лишь после 1989 года начали проникать на Запад. Вызвано это тем, что именно в условиях авторитарных режимов тактику сопротивления приходилось использовать в форме согласия с позицией противников. Согласно авторам преизбыточный элемент, всегда наличествующий в субверсивной аффирмации, «дестабилизирует порядок утверждаемого и превращает его в свою противоположность». Такая политическая тактика «позволяет художникам/активистам принимать участие в определенных социальных, политических дискурсах, присваивать и потреблять их». Подрыв же осуществляется посредством дистанцирования утверждаемого и раскрытия его по-новому интерпретируемого

смысла. Авторы справедливо отмечают, что субверсивная аффирмация была свойственна художественным практикам московского концептуализма – достаточно вспомнить миметирование тоталитарных практик у Владимира Сорокина, тотальные инсталляции Ильи Кабакова7, подражание идеологическому производству у группы «Инспекция «Медицинская герменевтика»», дискурс коллективности в перформансах Монастырского8 и Коллективных действий (см. Коллективные действия) и пр. Действительно, многие активистские практики 1980–2000-х так или иначе задействовали методологию субверсивной аффирмации. Сегодня данную тактику применяет в своих акциях (см. Акция) российская группа «Война». Однако, как в некоторых примерах московского концептуализма, так и в ряде акций 1990-х и перформансов «Войны», проблемой метода субверсивной аффирмации в какой-то момент может стать неразличение утверждения и самой субверсии в пользу неосознанного подражания именно тем постулатам, которые хоть и предполагаются как объект критики, все-таки тавтологически утверждаются. В целом сложно переоценить значение субверсии в художественных практиках последних пятидесяти лет. Субверсивные элементы появляются уже в минимализме как предтече концептуальных практик и в полной мере дают о себе знать в работах, где задействована эстетика взаимодействия (см. Эстетика взаимодействия), в акционизме и феминистских перформансах. Субверсия как акт охватывает художественные практики, как только искусство отказывается от гегемонии изобразительности и переходит к работе со смыслами и далее от смыслов к действиям (в том числе коллективным и политически ангажированным). В сегодняшних политических и эстетических теориях субверсия часто концептуализируется как исход, exodus (в работах итальянских постопераистов А. Негри9, М. Хардта, П. Вирно10, М. Лаззарато) (см. Исход) или как отнятие, subtraction (у А. Бадью11 или С. Жижека12). Можно спорить о политической эффективности актов субверсии сегодня, но совершенно очевидно, что пока глобализованное капиталистическое производство вкупе с консервативными тенденциями и неолиберальной политикой суверенных государств сохраняют политэкономическую гегемонию, субверсия будет оставаться тактическим горизон-

том как политических, так и художественных проектов. Кети Чухров

Мишель Фуко. См. также Дилетант, Забота о себе, Исход, Множество, Общее, Перформативный куратор, Перформативность, Ритуал, Система искусства, Смерть автора.

2 Жиль Делез. См. также Акторно-сетевая теория, Здесь и сейчас, Исход, Общее, Реальное, Событие.

3 Феликс Гваттари. См. также Жизнь/искусство, Исход, Трансверсальность, Участие.

4 Ги Дебор. См. также Ангажированное искусство, Здесь и сейчас, Карнавал, Нонспектакулярное искусство, Перформативный куратор, Ситуация, Участие, Флешмоб.

5 Джудит Батлер. См. также Другой, Перформативность.

6 Жак Лакан. См. также Гостерпиимство, Дружба, Перформативность, Реальное, Реэнактмент, Ритуал, Трансверсальность, Трансгрессия.

7 Илья Кабаков. См. также Архив, Габитус, Детский сад, Карнавал.

8 Андрей Монастырский см. также Габитус, Отшельничество, Коллективные действия. См. статью Андрея Монастырского в т. 2 настоящего издания.

9 Антонио Негри. См. также Забота о себе, Исход, Коллективное творчество, Множество, Нематериальный труд, Общее, Практика повседневной жизни.

10 Паоло Вирно. См. также Дилетант, Исход, Коллективное творчество, Множество, Нематериальный труд, Практика повседневной жизни.

11 Ален Бадью. См. также Корпорация, Событие, Событие (Ален Бадью).

12 Славой Жижек. См. также Ангажированное искусство, Интерпассивность, Реальное, Реэнактмент.

1

Субъективность Субъективность – ключевое понятие современного искусства. Не имея однозначной интерпретации и являясь предметом постоянных дискуссий, субъективность несет в себе возможность для построения самых разнообразных концепций. Наибольший интерес из них сегодня представляет критическая, согласно которой субъективность – это распространение критического суждения тем или иным способом. Большинство теорий и художественных высказываний о субъективности связаны с выявлением самой политики субъектив-

112

С 113

глоссарий

глоссарий

СУБВЕРСИВНОСТЬ

СУБЪЕКТИВНОСТЬ

революцию; социоэкономическая инфраструктура позднего капитализма может подвергаться лишь субверсивному перекодированию микрополитически. Центральное для ситуационизма понятие detournement (отвод, отклонение), введенное Ги Дебором, является синонимом субверсии. В тексте «Введение в Detournement», написанном в 1956 году совместно с Жилем Вольманом и предваряющем ситуационистские практики (см.: Debord G., Wolman G. A User’s Guide to Detournement. http://www.bopsecrets.org/SI/detourn.htm),

Ги Дебор рассматривает detournement как семиологическое смещение означающего (процедура, которая впоследствии имела широкое распространение в практиках концептуализма), резко изменяющее контекст (см. Контекст) и поля означивания. Однако эта на первый взгляд семиологическая операция способна не только воздействовать на контекст, генерируя новые смыслы, но и конструировать семиозис классовой борьбы. Прием семиотического смещения как микрореволюционный акт можно применять в архитектуре, кино, искусстве, политике, так как он работает не с областью медийности и спектакля, а с концептуально-понятийным захватом сознания, способствуя превращению пассивной аудитории в участников процесса detournement. Чем больше смещаемый элемент дистанцирован семантически или контекстуально, тем больше он способен расшатать привычный контекст и перекодировать определенную констелляцию в культуре или политике. Ги Дебор приводит такой пример: лозунг, сопровождавший Гражданскую войну в Испании, «Красивые губы всегда красные», взят из рекламы помады. Важнейшее значение осмысление субверсии имело в гендерной теории и художественных практиках феминизма. Юлия Кристева, споря с Лаканом6, утверждает, что природа «семиотического» обладает неким докультурным измерением языка, который одновременно субверсивен (в отношении патерналистской фигуры отца) и представляет собой материнскую досимволическую и доструктурную стадию. В этом ключе Кристевой рассматривается и потенциальность поэзиса, поэтического языка и творчества в целом (см.: Kristeva J. Séméiôtiké: les recherches versent le sémanalyse d’une.

Kristeva J. Le soleil noir : Dépression et Melancholia).

С

Джудит Батлер, пытаясь найти более эффективные пути задействования субверсивности, критикует Кристеву, утверждая,

что та располагает девиационные, субверсивные практики, в том числе бисексуальность, гомосексуальность, «до» культуры так, будто субверсивность является додискурсивной практикой, что в результате не позволяет совершать субверсию в рамках самой культуры. Тогда субверсия предстает стилем эстетики, который не может быть транслирован в другие культурные или политические практики, что оставляет позиции символического неизменными, ведь субверсия происходит где-то за его границами, там, где есть утопическое «идеальное» подлинное пространство для ее совершения. Батлер предлагает, напротив, не выходить за границы семиотических бинарностей и культурных парадигм и структур, не маргинализировать субверсию, а предполагать ее как акцию внутреннюю по отношению к политике и культуре. Аналогичный упрек Батлер направляет и Фуко, считая, что он согласно своей проекции гетеротопии размещает сексуальность и наслаждение за границами закона, в то время как любое «вне» закона расположено внутри самого закона (см.: Butler J. Subversive Bodily Acts// Butler J. Gender Trouble). В ситуации сложения неолиберальных условий производства и в связи с трудностями противостояния гибким, когнитивным тактикам постфордистского капитала за последние двадцать лет в различных средах художественного активизма возник феномен так называемой субверсивной аффирмации. В данной стратегии работает сегодня известная группа «Yes Men». В статье «Мимикрия как стратегия сопротивления» Сильвия Зассе и Инке Арнс (http://conceptualism.letov.ru/inke-arnssylvia-sasse-on-mimesis-as-strategy.html) утверждают, что практики субверсивной аффирмации (подрывного утверждения) сформировались впервые в Восточной Европе и лишь после 1989 года начали проникать на Запад. Вызвано это тем, что именно в условиях авторитарных режимов тактику сопротивления приходилось использовать в форме согласия с позицией противников. Согласно авторам преизбыточный элемент, всегда наличествующий в субверсивной аффирмации, «дестабилизирует порядок утверждаемого и превращает его в свою противоположность». Такая политическая тактика «позволяет художникам/активистам принимать участие в определенных социальных, политических дискурсах, присваивать и потреблять их». Подрыв же осуществляется посредством дистанцирования утверждаемого и раскрытия его по-новому интерпретируемого

смысла. Авторы справедливо отмечают, что субверсивная аффирмация была свойственна художественным практикам московского концептуализма – достаточно вспомнить миметирование тоталитарных практик у Владимира Сорокина, тотальные инсталляции Ильи Кабакова7, подражание идеологическому производству у группы «Инспекция «Медицинская герменевтика»», дискурс коллективности в перформансах Монастырского8 и Коллективных действий (см. Коллективные действия) и пр. Действительно, многие активистские практики 1980–2000-х так или иначе задействовали методологию субверсивной аффирмации. Сегодня данную тактику применяет в своих акциях (см. Акция) российская группа «Война». Однако, как в некоторых примерах московского концептуализма, так и в ряде акций 1990-х и перформансов «Войны», проблемой метода субверсивной аффирмации в какой-то момент может стать неразличение утверждения и самой субверсии в пользу неосознанного подражания именно тем постулатам, которые хоть и предполагаются как объект критики, все-таки тавтологически утверждаются. В целом сложно переоценить значение субверсии в художественных практиках последних пятидесяти лет. Субверсивные элементы появляются уже в минимализме как предтече концептуальных практик и в полной мере дают о себе знать в работах, где задействована эстетика взаимодействия (см. Эстетика взаимодействия), в акционизме и феминистских перформансах. Субверсия как акт охватывает художественные практики, как только искусство отказывается от гегемонии изобразительности и переходит к работе со смыслами и далее от смыслов к действиям (в том числе коллективным и политически ангажированным). В сегодняшних политических и эстетических теориях субверсия часто концептуализируется как исход, exodus (в работах итальянских постопераистов А. Негри9, М. Хардта, П. Вирно10, М. Лаззарато) (см. Исход) или как отнятие, subtraction (у А. Бадью11 или С. Жижека12). Можно спорить о политической эффективности актов субверсии сегодня, но совершенно очевидно, что пока глобализованное капиталистическое производство вкупе с консервативными тенденциями и неолиберальной политикой суверенных государств сохраняют политэкономическую гегемонию, субверсия будет оставаться тактическим горизон-

том как политических, так и художественных проектов. Кети Чухров

Мишель Фуко. См. также Дилетант, Забота о себе, Исход, Множество, Общее, Перформативный куратор, Перформативность, Ритуал, Система искусства, Смерть автора.

2 Жиль Делез. См. также Акторно-сетевая теория, Здесь и сейчас, Исход, Общее, Реальное, Событие.

3 Феликс Гваттари. См. также Жизнь/искусство, Исход, Трансверсальность, Участие.

4 Ги Дебор. См. также Ангажированное искусство, Здесь и сейчас, Карнавал, Нонспектакулярное искусство, Перформативный куратор, Ситуация, Участие, Флешмоб.

5 Джудит Батлер. См. также Другой, Перформативность.

6 Жак Лакан. См. также Гостерпиимство, Дружба, Перформативность, Реальное, Реэнактмент, Ритуал, Трансверсальность, Трансгрессия.

7 Илья Кабаков. См. также Архив, Габитус, Детский сад, Карнавал.

8 Андрей Монастырский см. также Габитус, Отшельничество, Коллективные действия. См. статью Андрея Монастырского в т. 2 настоящего издания.

9 Антонио Негри. См. также Забота о себе, Исход, Коллективное творчество, Множество, Нематериальный труд, Общее, Практика повседневной жизни.

10 Паоло Вирно. См. также Дилетант, Исход, Коллективное творчество, Множество, Нематериальный труд, Практика повседневной жизни.

11 Ален Бадью. См. также Корпорация, Событие, Событие (Ален Бадью).

12 Славой Жижек. См. также Ангажированное искусство, Интерпассивность, Реальное, Реэнактмент.

1

Субъективность Субъективность – ключевое понятие современного искусства. Не имея однозначной интерпретации и являясь предметом постоянных дискуссий, субъективность несет в себе возможность для построения самых разнообразных концепций. Наибольший интерес из них сегодня представляет критическая, согласно которой субъективность – это распространение критического суждения тем или иным способом. Большинство теорий и художественных высказываний о субъективности связаны с выявлением самой политики субъектив-

112

С 113

глоссарий

глоссарий

СЦЕНЫ СОБЕСЕДОВАНИЯ

С

ТАКТИЧЕСКИЕ МЕДИА

ности через реконструкцию технологий, посредством которых распространяются те или иные критические суждения. Например, перформансы американской художницы Андреа Фрейзер1 основаны на политике субъективности в отношении институциональной критики (см. Институциональная критика). В перформансе «Музейные шедевры» 1989 года Фрейзер выступала в роли экскурсовода по Музею искусства Филадельфии. Художники и теоретики искусства рассматривают субъективность как политическое средство в борьбе за равенство и эмансипацию, а также в качестве аргумента в пользу «художественной» гегемонии. Среди авторов, чьи концепции субъективности оказали влияние на современных художников, можно выделить Жака Рансьера2, анализирующего вопросы равенства и эмансипации (например, «Невежественный учитель»), Жаклин Роуз с ее недавней работой по теории кино, Лауру Малви, применяющую метод психоанализа к теории феминизма, Стюарта Холла, рассматривающего субъективность в связи с процессами глобализации, а также Жан-Люка Нанси3 («Кто приходит на смену субъекту»). Итак, что же такое субъективность согласно последней версии? Субъективность – это индивидуальное выражение объективного опыта. В данном значении субъективность тесно связана с субъектом. Здесь важно заметить, что термин «субъект» подразумевает иное пространство и имеет отличное значение, чем используемый в философии со времен Возрождения термин «личность». Согласно концепции личности индивид несет на себе отпечаток миропорядка, связанного с сознанием. Концепция же субъективности знаменует радикальное отмежевание от философской традиции, основанной на понятиях личности и сознания, и предоставляет пространство бессознательному, которое играет важную роль в формировании субъекта. В современном мире индивиды, отделяясь от объекта идентификации и двигаясь в сторону трансформации субъекта, неизменно удаляются от своих корней. В то же время процесс трансформации способствует обновлению идентичности субъекта. Таким образом, субъективность, вступая в противоречие с корнями и их фактическими производными, способствует созданию их новой версии. Современная концепция субъективности, возникшая благодаря психоанализу,

новым философским идеям и художественным измышлениям на эту тему, породила некоторую путаницу в вопросах идентичности субъектов. Чтобы разрешить ситуацию и найти ответы, необходимо еще раз задаться вопросом – что такое субъективность?

туана Ватто, ставит вопрос: на что похож разговор? Подробное исследование по теме визуальной репрезентации (см. Репрезентация) звуковых явлений проводит американский культуролог и теоретик искусства Ричард Лепперт в книге «Вид звука: музыка, изображение и история тела» (см.: Leppert R.

Зейгам Азизов

The Sight of Sound: Music, Representation and the History of the Body).

1 Андреа Фрейзер. См. также Архив, Институциональная критика, Контекст, 2 Жак Рансьер. См. также Автономия искусства, Ангажированное искусство, Жизнь/искусство, Институциональная критика, Общее, Участие.

3 Жан-Люк Нанси. См. также Диалог, Сообщество.

Сцены собеседования «Сцена собеседования» – жанр живописи в XVIII – XIX веках, особенно распространенный в Англии и Нидерландах. К нему часто обращались художники Уильям Хогарт, Томас Гейнсборо, Томас Роуландсон и другие. Сюжетом сцен собеседования является та или иная форма коммуникации (см. Коммуникация) между изображаемыми людьми. Например, диалог (см. Диалог) – вербальный или тактильный, в который вовлечены двое или более участников. Сцены собеседования весьма вариативны. Наглядный пример – картина итальянского художника Джованни Каналетто «Рива дельи Скьявони, западная сторона» (1726 – 1728). Художник прославился городскими пейзажами. Изображая палаццо или набережную, он неизменно «населял» полотна небольшими группами контактирующих людей, жесты которых выражают их эмоции и характер беседы. Но Каналетто – «шумный» художник. Для него важно не только зрительное впечатление – визуализация беседы, но и звуковое наполнение пространства, для чего он вводит образы воспринимающего, слышащего, в роли которого может выступать какое-то животное. Так, в «Скьявони» на переднем плане мы видим группку общающихся между собой людей, а рядом собаку, которая задирает голову, прислушиваясь к их разговору, и тут же неподалеку жестикулирует и кричит лодочник, чем привлекает внимание проходящей мимо женщины. «Скьявони» – не сцена собеседования в традиционном смысле; она скорее, как и многие полотна французского художника Ан-

Лепперта интересуют в первую очередь сцены домашнего музицирования, весьма популярные в Европе в Новейшее время. Но он также глубоко анализирует идеи звучащего тела в звуковом пейзаже. Он пишет: «Будучи одновременно местом, видом и зрением, тело есть объект тактильного ощущения и звуковой феномен. Тело звучит: оно слышно, и оно слышит». Лепперт напоминает, что тело не одиноко в пространстве звуков, а окружено реальными и воображаемыми голосами, оно включается в общий контекст (см. Контекст) социального и природного звучания. Наибольшее внимание исследователей сцены собеседования привлекают в середине ХХ века: в 1936 году Сэйкеверелл Ситуэлл публикует книгу «Сцены собеседования» (Conversation Pieces); в 1946-м Совет Великобритании по искусству инициирует передвижную выставку английских сцен собеседования ХVI века, а в 1948-м аналогичную выставку организует Детройтский институт искусств. В данной экспозиции «собеседование» было представлено преимущественно домашним времяпрепровождением – в кругу семьи. Более подробно о сценах собеседования и изображении диалогового общения можно прочитать в работах Марио Праца («Conversation Pieces: A Survey of the Informal Group Portrait in Europe and America» – «Сцены собеседования: обзор неофициального портрета в Европе и Америке»); Сэйкеверелла Ситуэлла («Conversation Pieces: A Survey of English Domestic Portraits and their Painters» – «Сцены собеседования: обзор английских семейных портретов и их художников»), Марии Видал («Watteau’s Painted Conversations: Art, Literature, and Talk in Seventeenth- and Eighteenth-Century France» – Собеседования в живописи Ватто: искусство, литература и ведение беседы в XVII – XVIII вв. во Франции»). Многие исторически сложившиеся жанры не исчезают бесследно, а как бы распадаются, чтобы снова восстановиться в современных формах. Так произошло и со сценами собеседования, которые играют важную роль в понимании практик

взаимодействия (см. Эстетика взаимодейсформировавшихся в 1990-е годы. Сцены собеседования Каналетто и Роуландсона – составляющее континуума социальных взаимодействий, их можно обнаружить и в работах Софи Каль (где, как правило, исследуется скрытая сторона человеческих отношений (см. Отношения)), Риркрита Тираванийи1 (создающего в своих проектах условия для диалога участников), Бена Кинмонта (который в своем творчестве долгое время был сосредоточен на субъективности (см. Субъективность) межличностной коммуникации). Работы Кинмонта затрагивают сферу экономических взаимодействий. Как и Мария Айххорн, он создает проекты, включающие и договорные соглашения между художниками и коллекционерами(«Promised Relations», 1996 – «Обещанные отношения»), и проекты, связанные с домашним трудом «Ich werde Ihr schmutziges Geschirr waschen», 1994, «Я помою вашу грязную посуду», «Exchange» – «Обмен», 1995 – в нью-йоркском магазине «Аgnès В.» Клинмонт предлагал покупателям обменять их рубашку на любую другую, находящуюся в ассортименте). К числу художников, занимающихся экономическими взаимодействиями, можно отнести и Кристину Хилл. В своем проекте «Народный магазин», продолжающемся уже более десяти лет, она задействует практики, в которых переплетаются денежный и диалоговый обмен – дизайн, производство, маркетинг и определенный элемент случайности («точка продажи»). ствия),

Джозеф Григли

Риркрит Тираванийя. См. также Дополнительность, Жизнь/искусство, Интерсубъективность, Коммуникация, Контекст, Метафора, Отношения, Перформативность, Ритуал, Эстетика взаимодействия.

1

Тактические медиа Широко распространено мнение, что тактические медиа родились из медиаактивизма, а не из искусства. Однако как активистская практика (см. Художественный активизм ), основанная на антикапиталистическом анализе, тактические медиа могут рассматриваться и как демократизи-

114

T 115

глоссарий

глоссарий

СЦЕНЫ СОБЕСЕДОВАНИЯ

С

ТАКТИЧЕСКИЕ МЕДИА

ности через реконструкцию технологий, посредством которых распространяются те или иные критические суждения. Например, перформансы американской художницы Андреа Фрейзер1 основаны на политике субъективности в отношении институциональной критики (см. Институциональная критика). В перформансе «Музейные шедевры» 1989 года Фрейзер выступала в роли экскурсовода по Музею искусства Филадельфии. Художники и теоретики искусства рассматривают субъективность как политическое средство в борьбе за равенство и эмансипацию, а также в качестве аргумента в пользу «художественной» гегемонии. Среди авторов, чьи концепции субъективности оказали влияние на современных художников, можно выделить Жака Рансьера2, анализирующего вопросы равенства и эмансипации (например, «Невежественный учитель»), Жаклин Роуз с ее недавней работой по теории кино, Лауру Малви, применяющую метод психоанализа к теории феминизма, Стюарта Холла, рассматривающего субъективность в связи с процессами глобализации, а также Жан-Люка Нанси3 («Кто приходит на смену субъекту»). Итак, что же такое субъективность согласно последней версии? Субъективность – это индивидуальное выражение объективного опыта. В данном значении субъективность тесно связана с субъектом. Здесь важно заметить, что термин «субъект» подразумевает иное пространство и имеет отличное значение, чем используемый в философии со времен Возрождения термин «личность». Согласно концепции личности индивид несет на себе отпечаток миропорядка, связанного с сознанием. Концепция же субъективности знаменует радикальное отмежевание от философской традиции, основанной на понятиях личности и сознания, и предоставляет пространство бессознательному, которое играет важную роль в формировании субъекта. В современном мире индивиды, отделяясь от объекта идентификации и двигаясь в сторону трансформации субъекта, неизменно удаляются от своих корней. В то же время процесс трансформации способствует обновлению идентичности субъекта. Таким образом, субъективность, вступая в противоречие с корнями и их фактическими производными, способствует созданию их новой версии. Современная концепция субъективности, возникшая благодаря психоанализу,

новым философским идеям и художественным измышлениям на эту тему, породила некоторую путаницу в вопросах идентичности субъектов. Чтобы разрешить ситуацию и найти ответы, необходимо еще раз задаться вопросом – что такое субъективность?

туана Ватто, ставит вопрос: на что похож разговор? Подробное исследование по теме визуальной репрезентации (см. Репрезентация) звуковых явлений проводит американский культуролог и теоретик искусства Ричард Лепперт в книге «Вид звука: музыка, изображение и история тела» (см.: Leppert R.

Зейгам Азизов

The Sight of Sound: Music, Representation and the History of the Body).

1 Андреа Фрейзер. См. также Архив, Институциональная критика, Контекст, 2 Жак Рансьер. См. также Автономия искусства, Ангажированное искусство, Жизнь/искусство, Институциональная критика, Общее, Участие.

3 Жан-Люк Нанси. См. также Диалог, Сообщество.

Сцены собеседования «Сцена собеседования» – жанр живописи в XVIII – XIX веках, особенно распространенный в Англии и Нидерландах. К нему часто обращались художники Уильям Хогарт, Томас Гейнсборо, Томас Роуландсон и другие. Сюжетом сцен собеседования является та или иная форма коммуникации (см. Коммуникация) между изображаемыми людьми. Например, диалог (см. Диалог) – вербальный или тактильный, в который вовлечены двое или более участников. Сцены собеседования весьма вариативны. Наглядный пример – картина итальянского художника Джованни Каналетто «Рива дельи Скьявони, западная сторона» (1726 – 1728). Художник прославился городскими пейзажами. Изображая палаццо или набережную, он неизменно «населял» полотна небольшими группами контактирующих людей, жесты которых выражают их эмоции и характер беседы. Но Каналетто – «шумный» художник. Для него важно не только зрительное впечатление – визуализация беседы, но и звуковое наполнение пространства, для чего он вводит образы воспринимающего, слышащего, в роли которого может выступать какое-то животное. Так, в «Скьявони» на переднем плане мы видим группку общающихся между собой людей, а рядом собаку, которая задирает голову, прислушиваясь к их разговору, и тут же неподалеку жестикулирует и кричит лодочник, чем привлекает внимание проходящей мимо женщины. «Скьявони» – не сцена собеседования в традиционном смысле; она скорее, как и многие полотна французского художника Ан-

Лепперта интересуют в первую очередь сцены домашнего музицирования, весьма популярные в Европе в Новейшее время. Но он также глубоко анализирует идеи звучащего тела в звуковом пейзаже. Он пишет: «Будучи одновременно местом, видом и зрением, тело есть объект тактильного ощущения и звуковой феномен. Тело звучит: оно слышно, и оно слышит». Лепперт напоминает, что тело не одиноко в пространстве звуков, а окружено реальными и воображаемыми голосами, оно включается в общий контекст (см. Контекст) социального и природного звучания. Наибольшее внимание исследователей сцены собеседования привлекают в середине ХХ века: в 1936 году Сэйкеверелл Ситуэлл публикует книгу «Сцены собеседования» (Conversation Pieces); в 1946-м Совет Великобритании по искусству инициирует передвижную выставку английских сцен собеседования ХVI века, а в 1948-м аналогичную выставку организует Детройтский институт искусств. В данной экспозиции «собеседование» было представлено преимущественно домашним времяпрепровождением – в кругу семьи. Более подробно о сценах собеседования и изображении диалогового общения можно прочитать в работах Марио Праца («Conversation Pieces: A Survey of the Informal Group Portrait in Europe and America» – «Сцены собеседования: обзор неофициального портрета в Европе и Америке»); Сэйкеверелла Ситуэлла («Conversation Pieces: A Survey of English Domestic Portraits and their Painters» – «Сцены собеседования: обзор английских семейных портретов и их художников»), Марии Видал («Watteau’s Painted Conversations: Art, Literature, and Talk in Seventeenth- and Eighteenth-Century France» – Собеседования в живописи Ватто: искусство, литература и ведение беседы в XVII – XVIII вв. во Франции»). Многие исторически сложившиеся жанры не исчезают бесследно, а как бы распадаются, чтобы снова восстановиться в современных формах. Так произошло и со сценами собеседования, которые играют важную роль в понимании практик

взаимодействия (см. Эстетика взаимодейсформировавшихся в 1990-е годы. Сцены собеседования Каналетто и Роуландсона – составляющее континуума социальных взаимодействий, их можно обнаружить и в работах Софи Каль (где, как правило, исследуется скрытая сторона человеческих отношений (см. Отношения)), Риркрита Тираванийи1 (создающего в своих проектах условия для диалога участников), Бена Кинмонта (который в своем творчестве долгое время был сосредоточен на субъективности (см. Субъективность) межличностной коммуникации). Работы Кинмонта затрагивают сферу экономических взаимодействий. Как и Мария Айххорн, он создает проекты, включающие и договорные соглашения между художниками и коллекционерами(«Promised Relations», 1996 – «Обещанные отношения»), и проекты, связанные с домашним трудом «Ich werde Ihr schmutziges Geschirr waschen», 1994, «Я помою вашу грязную посуду», «Exchange» – «Обмен», 1995 – в нью-йоркском магазине «Аgnès В.» Клинмонт предлагал покупателям обменять их рубашку на любую другую, находящуюся в ассортименте). К числу художников, занимающихся экономическими взаимодействиями, можно отнести и Кристину Хилл. В своем проекте «Народный магазин», продолжающемся уже более десяти лет, она задействует практики, в которых переплетаются денежный и диалоговый обмен – дизайн, производство, маркетинг и определенный элемент случайности («точка продажи»). ствия),

Джозеф Григли

Риркрит Тираванийя. См. также Дополнительность, Жизнь/искусство, Интерсубъективность, Коммуникация, Контекст, Метафора, Отношения, Перформативность, Ритуал, Эстетика взаимодействия.

1

Тактические медиа Широко распространено мнение, что тактические медиа родились из медиаактивизма, а не из искусства. Однако как активистская практика (см. Художественный активизм ), основанная на антикапиталистическом анализе, тактические медиа могут рассматриваться и как демократизи-

114

T 115

глоссарий

глоссарий

ТАКТИЧЕСКИЕ МЕДИА

Т

ТРАНСВЕРСАЛЬНОСТЬ

рующееся художественное производство, использующее технологии и ставящее перед собой задачу стереть грань между производителем и потребителем, художником и зрителем. С момента своего появления (в середине 1990-х) тактические медиа пропагандировали перераспределение коммуникационных технологий в форме дешевых медиа по принципу «сделай сам», что было сформулировано в 1996 году в основополагающем манифесте Дэвида Гарсии и Герта Ловинка «Азбука тактических медиа»: «Тактические медиа становятся микрополитикой сопротивления гегемонии в теле- и радиовещании». Тактические медиа принадлежат ситуационистской традиции сопротивления «обществу спектакля» – совокупному проявлению буржуазной идеологии, включающей в свой визуальный инструментарий несколько поколений электронных СМИ (телеграф, радио, кино, телевидение). Книга Мишеля Де Серто1 «Изобретение повседневности», в которой философ теоретизировал o тактиках и стратегиях ситуационизма, оказала сильное влияние на Ловинка, объединение «Critical Art Ensemble» (CAE) и других, писавших о тактических медиа в 1990-е, что нашло свое отражение и в публикации специального номера журнала «Subsol» в 2002 году. Но в отличие от ситуационистов, выступавших против какого бы то ни было привлечения системы СМИ, сторонники тактических медиа призывают к «неправильному» использованию инструментария СМИ посредством применения субверсивных (см. Субверсивность) тактик. «Эти методы сочетались с изучением альтернативных способов распределения, таких как герилья, невидимый театр и графика, пиратское радио и телевидение, и даже захват государственных медийных центров и создания помех в их вещании», – писали CAE в каталоге выставки «Radical Image», проходившей в рамках Австрийской триеннале фотографии в 1996 году. Трудно перечислить все разнообразные виды тактических медиа, возникшие в эпоху сетевого общества (см. Сеть (сетевое сообщество)). Вот лишь некоторые из них: хактивизм (включающий такие практики, как распределенная атака типа «отказ в обслуживании» (DDoS), кампании Фонда электронных рубежей); альтернативные или независимые медиа; кликтивизм (MoveOn.org); децентрализованные сети; виртуальные сообщества (WELL, BBS), лаборатории (Makrolab); платформы открыто-

го программного обеспечения; антикорпоративная пародия (Yes Men, 0100101110101101.ORG); киберсквоттинг (Etoy, Vaticano.org). Все эти практики используют электронное гражданское неповиновение для того, чтобы создавать препятствия информационным потокам, затруднять или блокировать доступ к ним и теми или иными способами «подрывать работу какого-либо института, военного, частного или государственного» (CAE). С другой стороны, такие тактики как, например, визуализация данных (интерактивное и трехмерное картографическое изображение цифровой информации и манипуляция ею) не нарушают информационного потока, а скорее интерпретируют и представляют неразрывные связи между финансовым капитализмом и биополитическими режимами контроля. Например, в работе Джона Климы «Великая игра» ежедневные сводки министерства обороны о бомбовых атаках на Афганистан переведены в интерфейс топографической игры, а работа Валдиса Кребса «Политические схемы во Всемирной сети» представляет собой визуализацию покупок на Amazon.com с января 2003 года. Хотя в манифесте CAE 1996 года утверждается, что радикальные электронные медиа – это единственная тактика, которую можно противопоставить капиталистическому обществу потребления, за прошедшее десятилетие понятие «тактические медиа» было распространено на неэлектронные виды деятельности и в разнообразные пространства, в том числе музейные и выставочные. Примерами того, как часто практики тактических медиа перемещаются из одного контекста (см. Контекст) в другой, могут служить группы Critical Art Ensemble и subRosa. Тактические медиа сегодня также включают художественное производство, написание и публикацию текстов, создание политических организаций. Понятие тактических медиа часто совпадает с понятием интервенционизма (см. Интервенционизм), описывающим деятельность в публичном пространстве и уличные перформансы. Ольга Копёнкина

Мишель Де Серто. См. также Дилетант, Корпорация, Метафора, Практика повседневной жизни.

1

Трансверсальность Понятие трансверсальности, вошедшее в культурный оборот, с одной стороны, благодаря алгебре и топологии, с другой – философии и шизоанализу, указывает на многообразие и пересечения, как и на пересечение многообразий. Трансверсальность может отмечать как работу художественной группы типа «Коллективных действий» (см. Коллективные действия), или «Флюксуса» (см. Флюксус), так и отдельного художника, такого как Марсель Дюшан1 или Джон Кейдж. Трансверсальность – одно из принципиальных понятий Феликса Гваттари2, так что не удивительно, что само оно оказывается множественным в шизоанализе. Гваттари, конечно, понимал, что «Октябрьских революций больше не будет», но настаивал на возможности и необходимости революций молекулярных, трансверсальных и детерриториализованных. Он утверждал, что молекулярные революции важны как никогда ранее, что необходимы инициативы в пределах социальной ткани, нужно создавать по-иному организованные школы, альтернативные формы ведения экономики. Во-первых, понятием «трансверсальность» Гваттари определяет себя, свое становление, свою практику: «Мне удалось определить себя как специалиста термином, который я разработал, “трансверсальность”. Этот термин позволял рассматривать бессознательные элементы, тайно оживлявшие время от времени разнородные специальности». Трансверсальность – это еще и трансдисциплинарность, движение между различными дисциплинами, от одной к другой: «Моя задача состоит в том, чтобы извлекать элементы из одной области применения и переносить их в другие». Гваттари, сознательно следуя за «настоящим виртуозом» трансверсальности, Жаком Лаканом3, полагает своей задачей извлечение элементов из одного дискурсивного поля и перенос их на другое. Гваттари привержен не междисциплинарности, а трансверсальной интрадисциплинарности, подразумевающей пересечение разнородных полей в беспредельных пределах страт субъективации. Находясь на шизоаналитических плато, можно увидеть, что анализ экономики желания подразумевает поливалентную логику, узаконивающую сосуществование дискурсов, которые не могут быть аксиоматически однородными… Выражение желания может одновременно означать

формально противоречивые вещи, поскольку они указывают на различные плато значений. Во-вторых, трансверсальность легла в основу работы Гваттари в клинике ЛяБорд. Одной из задач работы в этой клинике было уничтожение иерархии «доктор – пациент», замена ее интерактивной (см. Интерактивность) групповой динамикой, направленной на критику властных отношений в обществе. Антипсихиатрия, психоанализ и политическая активность соединились в практике Гваттари, нацеленной на замену иерархических отношений (см. Отношения) трансверсальными, такими, при которых никто не говорит от имени других. Основной принцип трансверсальности – отсутствие господина (доктора) как опасной, преследующей и угрожающей фигуры. В Ля-Борд было «сделано все возможное, чтобы психические больные жили в атмосфере активной деятельности и принятия на себя ответственности на всех уровнях». Одним из значений понятия «трансверсальность» стало бессознательное измерение института, в частности клиники. Гваттари на практике стремился соединить антипсихиатрические реформы с теориями построения сообщества (см. Сообщество) на основе революционной политики. Трансверсальность – ключевое понятие активистской практики. Трансверсализировать организацию института – творческий акт, направленный на становление субъектов, способных внутренне генерировать собственные проекты и управлять ими. Сама субъективность (см. Субъективность) трансверсальна, она пересекает иллюзорную границу индивидуальное/социальное. Трансверсальное представление субъективности ведет к бесконечному множеству непредсказуемых констелляций разнородных высказываний. Субъективность – коллективная и самовоспроизводящаяся машина, и в этом отношении важно поддержание ее шизоризоматики, множественной и разнородной. В-третьих, в психоаналитической работе Гваттари стремился заменить ключевое понятие «перенос, трансфер» на трансверсальность. Перенос дуальных отношений замещался трансверсальностью отношений групповых. В статье «Перенос» (1964) Гваттари пишет, что виртуально в анализе никогда не бывает дуальных отношений. Он говорит о всегда уже триадных отношениях, в которые включены переходные, или, как он определяет, институциональ-

116

Т 117

глоссарий

глоссарий

ТАКТИЧЕСКИЕ МЕДИА

Т

ТРАНСВЕРСАЛЬНОСТЬ

рующееся художественное производство, использующее технологии и ставящее перед собой задачу стереть грань между производителем и потребителем, художником и зрителем. С момента своего появления (в середине 1990-х) тактические медиа пропагандировали перераспределение коммуникационных технологий в форме дешевых медиа по принципу «сделай сам», что было сформулировано в 1996 году в основополагающем манифесте Дэвида Гарсии и Герта Ловинка «Азбука тактических медиа»: «Тактические медиа становятся микрополитикой сопротивления гегемонии в теле- и радиовещании». Тактические медиа принадлежат ситуационистской традиции сопротивления «обществу спектакля» – совокупному проявлению буржуазной идеологии, включающей в свой визуальный инструментарий несколько поколений электронных СМИ (телеграф, радио, кино, телевидение). Книга Мишеля Де Серто1 «Изобретение повседневности», в которой философ теоретизировал o тактиках и стратегиях ситуационизма, оказала сильное влияние на Ловинка, объединение «Critical Art Ensemble» (CAE) и других, писавших о тактических медиа в 1990-е, что нашло свое отражение и в публикации специального номера журнала «Subsol» в 2002 году. Но в отличие от ситуационистов, выступавших против какого бы то ни было привлечения системы СМИ, сторонники тактических медиа призывают к «неправильному» использованию инструментария СМИ посредством применения субверсивных (см. Субверсивность) тактик. «Эти методы сочетались с изучением альтернативных способов распределения, таких как герилья, невидимый театр и графика, пиратское радио и телевидение, и даже захват государственных медийных центров и создания помех в их вещании», – писали CAE в каталоге выставки «Radical Image», проходившей в рамках Австрийской триеннале фотографии в 1996 году. Трудно перечислить все разнообразные виды тактических медиа, возникшие в эпоху сетевого общества (см. Сеть (сетевое сообщество)). Вот лишь некоторые из них: хактивизм (включающий такие практики, как распределенная атака типа «отказ в обслуживании» (DDoS), кампании Фонда электронных рубежей); альтернативные или независимые медиа; кликтивизм (MoveOn.org); децентрализованные сети; виртуальные сообщества (WELL, BBS), лаборатории (Makrolab); платформы открыто-

го программного обеспечения; антикорпоративная пародия (Yes Men, 0100101110101101.ORG); киберсквоттинг (Etoy, Vaticano.org). Все эти практики используют электронное гражданское неповиновение для того, чтобы создавать препятствия информационным потокам, затруднять или блокировать доступ к ним и теми или иными способами «подрывать работу какого-либо института, военного, частного или государственного» (CAE). С другой стороны, такие тактики как, например, визуализация данных (интерактивное и трехмерное картографическое изображение цифровой информации и манипуляция ею) не нарушают информационного потока, а скорее интерпретируют и представляют неразрывные связи между финансовым капитализмом и биополитическими режимами контроля. Например, в работе Джона Климы «Великая игра» ежедневные сводки министерства обороны о бомбовых атаках на Афганистан переведены в интерфейс топографической игры, а работа Валдиса Кребса «Политические схемы во Всемирной сети» представляет собой визуализацию покупок на Amazon.com с января 2003 года. Хотя в манифесте CAE 1996 года утверждается, что радикальные электронные медиа – это единственная тактика, которую можно противопоставить капиталистическому обществу потребления, за прошедшее десятилетие понятие «тактические медиа» было распространено на неэлектронные виды деятельности и в разнообразные пространства, в том числе музейные и выставочные. Примерами того, как часто практики тактических медиа перемещаются из одного контекста (см. Контекст) в другой, могут служить группы Critical Art Ensemble и subRosa. Тактические медиа сегодня также включают художественное производство, написание и публикацию текстов, создание политических организаций. Понятие тактических медиа часто совпадает с понятием интервенционизма (см. Интервенционизм), описывающим деятельность в публичном пространстве и уличные перформансы. Ольга Копёнкина

Мишель Де Серто. См. также Дилетант, Корпорация, Метафора, Практика повседневной жизни.

1

Трансверсальность Понятие трансверсальности, вошедшее в культурный оборот, с одной стороны, благодаря алгебре и топологии, с другой – философии и шизоанализу, указывает на многообразие и пересечения, как и на пересечение многообразий. Трансверсальность может отмечать как работу художественной группы типа «Коллективных действий» (см. Коллективные действия), или «Флюксуса» (см. Флюксус), так и отдельного художника, такого как Марсель Дюшан1 или Джон Кейдж. Трансверсальность – одно из принципиальных понятий Феликса Гваттари2, так что не удивительно, что само оно оказывается множественным в шизоанализе. Гваттари, конечно, понимал, что «Октябрьских революций больше не будет», но настаивал на возможности и необходимости революций молекулярных, трансверсальных и детерриториализованных. Он утверждал, что молекулярные революции важны как никогда ранее, что необходимы инициативы в пределах социальной ткани, нужно создавать по-иному организованные школы, альтернативные формы ведения экономики. Во-первых, понятием «трансверсальность» Гваттари определяет себя, свое становление, свою практику: «Мне удалось определить себя как специалиста термином, который я разработал, “трансверсальность”. Этот термин позволял рассматривать бессознательные элементы, тайно оживлявшие время от времени разнородные специальности». Трансверсальность – это еще и трансдисциплинарность, движение между различными дисциплинами, от одной к другой: «Моя задача состоит в том, чтобы извлекать элементы из одной области применения и переносить их в другие». Гваттари, сознательно следуя за «настоящим виртуозом» трансверсальности, Жаком Лаканом3, полагает своей задачей извлечение элементов из одного дискурсивного поля и перенос их на другое. Гваттари привержен не междисциплинарности, а трансверсальной интрадисциплинарности, подразумевающей пересечение разнородных полей в беспредельных пределах страт субъективации. Находясь на шизоаналитических плато, можно увидеть, что анализ экономики желания подразумевает поливалентную логику, узаконивающую сосуществование дискурсов, которые не могут быть аксиоматически однородными… Выражение желания может одновременно означать

формально противоречивые вещи, поскольку они указывают на различные плато значений. Во-вторых, трансверсальность легла в основу работы Гваттари в клинике ЛяБорд. Одной из задач работы в этой клинике было уничтожение иерархии «доктор – пациент», замена ее интерактивной (см. Интерактивность) групповой динамикой, направленной на критику властных отношений в обществе. Антипсихиатрия, психоанализ и политическая активность соединились в практике Гваттари, нацеленной на замену иерархических отношений (см. Отношения) трансверсальными, такими, при которых никто не говорит от имени других. Основной принцип трансверсальности – отсутствие господина (доктора) как опасной, преследующей и угрожающей фигуры. В Ля-Борд было «сделано все возможное, чтобы психические больные жили в атмосфере активной деятельности и принятия на себя ответственности на всех уровнях». Одним из значений понятия «трансверсальность» стало бессознательное измерение института, в частности клиники. Гваттари на практике стремился соединить антипсихиатрические реформы с теориями построения сообщества (см. Сообщество) на основе революционной политики. Трансверсальность – ключевое понятие активистской практики. Трансверсализировать организацию института – творческий акт, направленный на становление субъектов, способных внутренне генерировать собственные проекты и управлять ими. Сама субъективность (см. Субъективность) трансверсальна, она пересекает иллюзорную границу индивидуальное/социальное. Трансверсальное представление субъективности ведет к бесконечному множеству непредсказуемых констелляций разнородных высказываний. Субъективность – коллективная и самовоспроизводящаяся машина, и в этом отношении важно поддержание ее шизоризоматики, множественной и разнородной. В-третьих, в психоаналитической работе Гваттари стремился заменить ключевое понятие «перенос, трансфер» на трансверсальность. Перенос дуальных отношений замещался трансверсальностью отношений групповых. В статье «Перенос» (1964) Гваттари пишет, что виртуально в анализе никогда не бывает дуальных отношений. Он говорит о всегда уже триадных отношениях, в которые включены переходные, или, как он определяет, институциональ-

116

Т 117

глоссарий

глоссарий

ТРАНСГРЕССИЯ

ТРИКСТЕР 2

ные объекты. Институциональный объект Гваттари – не столько вещь, сколько пространство, опосредующее пространство опыта, переживания, пространство потенциальное. На этом «потенциальном пространстве» творчества и коллективности и держится трансверсальность. Виктор Мазин

Марсель Дюшан. См. также Гостеприимство, Программа ESCAPE, Трансгрессия, Художественный жест.

2 Феликс Гваттари. См. также Жизнь/искусство, Исход, Субверсивность, Участие.

3 Жак Лакан. См. также Гостерпиимство, Дружба, Перформативность, Реальное, Реэнактмент, Ритуал, Субверсивность, Трансгрессия.

1

Трансгрессия

Т

Если искусство мимесиса или реализма нацелено на поддержание представления о соотнесенности изображения с тем, что принято называть реальностью (см. Реальное), то, начиная с Сезанна, так называемое модернистское и постмодернистское искусство оказывается искусством трансгрессии в отношении как репрезентации (см. Репрезентация), так и реальности. Буквально трансгрессия описывает ситуацию достижения субъектом внешней позиции по отношению к чему-либо в процессе пересечения границ и выхода за пределы, по ту сторону явлений, состояний или объектов, которые, в свою очередь, также являются внешними, чуждыми субъекту. Возможность трансгрессии предполагает наличие двух условий. Во-первых, относительной автономности субъекта; во-вторых, наличия преодолеваемой границы, которая служит демаркационной чертой, отделяющей внешнее от внутреннего. Парадоксальным образом в психоаналитическом прочтении субъект сам и оказывается трансгрессией, и простейшей топологической фигурой, его представляющей, становится лента Мебиуса. В поле такого дискурса трансгрессия оказывается трансгрессией всегда уже. Искусство, философия, психоанализ – практики ретроспективного осмысления этого «всегда уже». В ХХ веке понятие трансгрессии оказалось принципиально важным для ряда французских мыслителей – Жоржа Батая1,

Пьера Клоссовского, Мориса Бланшо и др. Появляется оно в результате переосмысления Александром Кожевым гегелевского «снятия» (Aufhebung) на лекциях, прочитанных им в Париже в 1930-е годы. Для Батая понятие трансгрессии становится одним из наиболее значимых, позволяющим обосновать философскую, литературную, экономическую, теологическую стратегии преодоления не только социальных запретов, культурных традиций, моральных регулятивов, но и самих условий существования мышления и чувственности в опыте «абсолютной негативности» в экстазе, безумии, оргазме, смерти. Трансгрессия априори выводит на предел. Понятия «экстаз», «безумие», «смерть», «сексуальность» и есть предел и его настойчивое преодоление. Искусство модернизма и постмодернизма превращается в трансгрессивное в нацеленности на представление непредставимого. Эта обращенность к пределу, в одном случае с отсылками к трансцендентному, в другом – к имманентному, оказывается родовой чертой совершенно непохожих художников – от Казимира Малевича до Марка Ротко, от Рудольфа Шварцкоглера до Кароли Шнееман, от Марселя Дюшана3 до братьев Чапмен. Проблематика экстаза, безумия, смерти, сексуальности вновь и вновь расчерчивает карту трансгрессивных переходов в беспредметном искусстве и абстрактном экспрессионизме, в перформансе и симуляционизме. Освободившись от миметологического проекта, искусство оказалось в зоне трансгрессии. Понятие трансгрессии оказывается откровенно заявленным в искусстве постмодернизма, поскольку речь в нем, как правило, идет о преодолении границ между искусством и повседневностью, оригиналом и копией, высоким и низким, художником и зрителем. Представление непредставимого, эстетические возможности невозможного, жуткое и возвышенное управляют экономикой трансгрессии. Можно воспользоваться лакановской4 формулой о невозможности сексуальных отношений в качестве основания возможной символизации травматичного, сублимации пограничности экстаза, безумия, смерти, сексуальности. Трансгрессия как раз и предполагает не выход по ту сторону границы, а ее символизацию. Сексуальность, смерть, безумие, экстаз всегда уже остаются в пределах невозможного, за границей описания в терминах полицейского языка разума. Трансгрессивный опыт не может быть внутренним опытом

и, значит, не может быть вписанным в память субъекта как опыт. Вот почему ЖанФрансуа Лиотар5 приходит к выводу, что возвышенное – это забытое. Невписываемость трансгрессивного опыта делает его невозможным и с точки зрения хронологии. Он представляет не событие во времени, а событие (см. Событие) как разрыв времени. То, что следует за событием, уже не сводится к предшествующему как к причине; так что трансгрессия расстраивает и привычную каузальную логику. Новый горизонт скорее открывается как отрицание возможностей существовавшего. Языковые средства для выражения трансгрессивного опыта испытывают нехватку, и искусство обретает здесь особое значение. Именно оно предполагает возможность внутриязыковой трансгрессии, именно оно занято поиском новых возможностей невозможного. Виктор Мазин

Жорж Батай. См. также Дар, Сообщество. Морис Бланшо. См. также Интерсубъективность, Сообщество.

3 Марсель Дюшан. См. также Гостеприимство, Программа ESCAPE, Трансверсальность, Художественный жест.

4 Жак Лакан. См. также Гостерпиимство, Дружба, Перформативность, Реальное, Реэнактмент, Ритуал, Субверсивность, Трансверсальность.

5 Жан-Франсуа Лиотар. См. также«Кабинет».

1 2

Трикстер Один из ключей к пониманию современной художественной практики – феномен трикстерства, заимствованный художественным дискурсом из мифологии и мирового фольклора. Трикстер (trickster – дословно «делающий трюки», обманщик и плут) – весьма распространенный и чрезвычайно популярный герой (божество, человек или животное), встречающийся в разных культурах. Это древнегреческий Гермес, индусский Ганеша, скандинавский бог-шутник Локи и кубинский Эшу-Элегуа, ОбезьянаКороль в Китае, Ворон или Койот у представителей коренного населения Америки, Пульчинелла в итальянской комедии дель арте, Дон Хуан у Кастанеды и множество других персонажей, нарушающих общие правила в процессе жизненной игры, от-

крывающих при этом некий высший смысл. В известной мере трикстерами можно считать шаманов, юродивых и дзенских учителей. Трикстер – амбивалентный персонаж, притягательный и отталкивающий, сочетающий животную и божественную природы, иногда мужское и женское начала, глупость и хитрость, выступающий в роли агрессора и жертвы, смеющийся и осмеянный. Для него характерна постоянная смена облика, роли, позиции и характера действия. Смех, юмор, ирония, клоунада, абсурд и путаница – вечные спутники трикстера, а его среда – рыночная площадь и карнавал (см. Карнавал). Великолепный дурак и паяц, трикстер выступает внешним раздражителем, вносит в мир хаос, не признает авторитетов и норм морали, расширяет границы, включая в рамки дозволенного опыт недозволенного, используя тактики маскировки, подстрекательства, поддразнивания. При этом отрицательные черты – жестокость, коварство, жадность, паразитизм и похабное поведение – часто сочетаются с бескорыстием, способностью к целительству. В трикстерских рассказах акцентирована ось телесных отверстий, связывающая пищу, испражнения и секс, карнавальное перевертывание верха и низа (см.: Бахтин М.1 Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса). Вместе с тем трикстер – это переводчик, посредник, необходимое звено коммуникации (см. Коммуникация) разных миров, символ порогового состояния и его творческого потенциала. Психология образа трикстера, разработанная одним из основателей психоанализа К.Г. Юнгом, связана с архетипом тени – трикстер находится во власти бессознательного, им управляют импульсы, он не знает ни моральных, ни социальных ценностей, руководствуется исключительно страстями. У Юнга трикстер напрямую связан с архетипами трансформации и целостности, лежащими в основе процесса индивидуации – ассимиляции сознанием бессознательного, усвоения базовых архетипов через наполнение личным опытом. Очевидно, многие черты трикстера угадываются в психотипе авангардного художника, а трикстерские тактики и стратегии близки его поведению. Негативная реакция (в идеале скандал) и непонимание – то, что намеренно провоцирует у зрителя авангардист, при этом его характерный репертуар ролей – шут, хулиган, дикарь и сумасшедший. Постоянное раз-

118

Т 119

глоссарий

глоссарий

ТРАНСГРЕССИЯ

ТРИКСТЕР 2

ные объекты. Институциональный объект Гваттари – не столько вещь, сколько пространство, опосредующее пространство опыта, переживания, пространство потенциальное. На этом «потенциальном пространстве» творчества и коллективности и держится трансверсальность. Виктор Мазин

Марсель Дюшан. См. также Гостеприимство, Программа ESCAPE, Трансгрессия, Художественный жест.

2 Феликс Гваттари. См. также Жизнь/искусство, Исход, Субверсивность, Участие.

3 Жак Лакан. См. также Гостерпиимство, Дружба, Перформативность, Реальное, Реэнактмент, Ритуал, Субверсивность, Трансгрессия.

1

Трансгрессия

Т

Если искусство мимесиса или реализма нацелено на поддержание представления о соотнесенности изображения с тем, что принято называть реальностью (см. Реальное), то, начиная с Сезанна, так называемое модернистское и постмодернистское искусство оказывается искусством трансгрессии в отношении как репрезентации (см. Репрезентация), так и реальности. Буквально трансгрессия описывает ситуацию достижения субъектом внешней позиции по отношению к чему-либо в процессе пересечения границ и выхода за пределы, по ту сторону явлений, состояний или объектов, которые, в свою очередь, также являются внешними, чуждыми субъекту. Возможность трансгрессии предполагает наличие двух условий. Во-первых, относительной автономности субъекта; во-вторых, наличия преодолеваемой границы, которая служит демаркационной чертой, отделяющей внешнее от внутреннего. Парадоксальным образом в психоаналитическом прочтении субъект сам и оказывается трансгрессией, и простейшей топологической фигурой, его представляющей, становится лента Мебиуса. В поле такого дискурса трансгрессия оказывается трансгрессией всегда уже. Искусство, философия, психоанализ – практики ретроспективного осмысления этого «всегда уже». В ХХ веке понятие трансгрессии оказалось принципиально важным для ряда французских мыслителей – Жоржа Батая1,

Пьера Клоссовского, Мориса Бланшо и др. Появляется оно в результате переосмысления Александром Кожевым гегелевского «снятия» (Aufhebung) на лекциях, прочитанных им в Париже в 1930-е годы. Для Батая понятие трансгрессии становится одним из наиболее значимых, позволяющим обосновать философскую, литературную, экономическую, теологическую стратегии преодоления не только социальных запретов, культурных традиций, моральных регулятивов, но и самих условий существования мышления и чувственности в опыте «абсолютной негативности» в экстазе, безумии, оргазме, смерти. Трансгрессия априори выводит на предел. Понятия «экстаз», «безумие», «смерть», «сексуальность» и есть предел и его настойчивое преодоление. Искусство модернизма и постмодернизма превращается в трансгрессивное в нацеленности на представление непредставимого. Эта обращенность к пределу, в одном случае с отсылками к трансцендентному, в другом – к имманентному, оказывается родовой чертой совершенно непохожих художников – от Казимира Малевича до Марка Ротко, от Рудольфа Шварцкоглера до Кароли Шнееман, от Марселя Дюшана3 до братьев Чапмен. Проблематика экстаза, безумия, смерти, сексуальности вновь и вновь расчерчивает карту трансгрессивных переходов в беспредметном искусстве и абстрактном экспрессионизме, в перформансе и симуляционизме. Освободившись от миметологического проекта, искусство оказалось в зоне трансгрессии. Понятие трансгрессии оказывается откровенно заявленным в искусстве постмодернизма, поскольку речь в нем, как правило, идет о преодолении границ между искусством и повседневностью, оригиналом и копией, высоким и низким, художником и зрителем. Представление непредставимого, эстетические возможности невозможного, жуткое и возвышенное управляют экономикой трансгрессии. Можно воспользоваться лакановской4 формулой о невозможности сексуальных отношений в качестве основания возможной символизации травматичного, сублимации пограничности экстаза, безумия, смерти, сексуальности. Трансгрессия как раз и предполагает не выход по ту сторону границы, а ее символизацию. Сексуальность, смерть, безумие, экстаз всегда уже остаются в пределах невозможного, за границей описания в терминах полицейского языка разума. Трансгрессивный опыт не может быть внутренним опытом

и, значит, не может быть вписанным в память субъекта как опыт. Вот почему ЖанФрансуа Лиотар5 приходит к выводу, что возвышенное – это забытое. Невписываемость трансгрессивного опыта делает его невозможным и с точки зрения хронологии. Он представляет не событие во времени, а событие (см. Событие) как разрыв времени. То, что следует за событием, уже не сводится к предшествующему как к причине; так что трансгрессия расстраивает и привычную каузальную логику. Новый горизонт скорее открывается как отрицание возможностей существовавшего. Языковые средства для выражения трансгрессивного опыта испытывают нехватку, и искусство обретает здесь особое значение. Именно оно предполагает возможность внутриязыковой трансгрессии, именно оно занято поиском новых возможностей невозможного. Виктор Мазин

Жорж Батай. См. также Дар, Сообщество. Морис Бланшо. См. также Интерсубъективность, Сообщество.

3 Марсель Дюшан. См. также Гостеприимство, Программа ESCAPE, Трансверсальность, Художественный жест.

4 Жак Лакан. См. также Гостерпиимство, Дружба, Перформативность, Реальное, Реэнактмент, Ритуал, Субверсивность, Трансверсальность.

5 Жан-Франсуа Лиотар. См. также«Кабинет».

1 2

Трикстер Один из ключей к пониманию современной художественной практики – феномен трикстерства, заимствованный художественным дискурсом из мифологии и мирового фольклора. Трикстер (trickster – дословно «делающий трюки», обманщик и плут) – весьма распространенный и чрезвычайно популярный герой (божество, человек или животное), встречающийся в разных культурах. Это древнегреческий Гермес, индусский Ганеша, скандинавский бог-шутник Локи и кубинский Эшу-Элегуа, ОбезьянаКороль в Китае, Ворон или Койот у представителей коренного населения Америки, Пульчинелла в итальянской комедии дель арте, Дон Хуан у Кастанеды и множество других персонажей, нарушающих общие правила в процессе жизненной игры, от-

крывающих при этом некий высший смысл. В известной мере трикстерами можно считать шаманов, юродивых и дзенских учителей. Трикстер – амбивалентный персонаж, притягательный и отталкивающий, сочетающий животную и божественную природы, иногда мужское и женское начала, глупость и хитрость, выступающий в роли агрессора и жертвы, смеющийся и осмеянный. Для него характерна постоянная смена облика, роли, позиции и характера действия. Смех, юмор, ирония, клоунада, абсурд и путаница – вечные спутники трикстера, а его среда – рыночная площадь и карнавал (см. Карнавал). Великолепный дурак и паяц, трикстер выступает внешним раздражителем, вносит в мир хаос, не признает авторитетов и норм морали, расширяет границы, включая в рамки дозволенного опыт недозволенного, используя тактики маскировки, подстрекательства, поддразнивания. При этом отрицательные черты – жестокость, коварство, жадность, паразитизм и похабное поведение – часто сочетаются с бескорыстием, способностью к целительству. В трикстерских рассказах акцентирована ось телесных отверстий, связывающая пищу, испражнения и секс, карнавальное перевертывание верха и низа (см.: Бахтин М.1 Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса). Вместе с тем трикстер – это переводчик, посредник, необходимое звено коммуникации (см. Коммуникация) разных миров, символ порогового состояния и его творческого потенциала. Психология образа трикстера, разработанная одним из основателей психоанализа К.Г. Юнгом, связана с архетипом тени – трикстер находится во власти бессознательного, им управляют импульсы, он не знает ни моральных, ни социальных ценностей, руководствуется исключительно страстями. У Юнга трикстер напрямую связан с архетипами трансформации и целостности, лежащими в основе процесса индивидуации – ассимиляции сознанием бессознательного, усвоения базовых архетипов через наполнение личным опытом. Очевидно, многие черты трикстера угадываются в психотипе авангардного художника, а трикстерские тактики и стратегии близки его поведению. Негативная реакция (в идеале скандал) и непонимание – то, что намеренно провоцирует у зрителя авангардист, при этом его характерный репертуар ролей – шут, хулиган, дикарь и сумасшедший. Постоянное раз-

118

Т 119

глоссарий

глоссарий

УЧАСТИЕ

У

УЧАСТИЕ

мывание границ искусства, непредсказуемость, провокативность, бескорыстное антиповедение, пересмешничество и идиотия – все эти черты искусства авангарда напоминают о трикстерстве. «Двойное кодирование», характерное для постмодернистской парадигмы, предполагающее присутствие нескольких смыслов – серьезного и игрового одновременно, ставящее зрителя в состояние неопределенности, отвергающее однозначную интерпретацию, также согласуется с трикстерскими стратегиями. Современный художник больше не привязан к студии, он путешествует, как трикстер, собирая материал повсюду и произвольно комбинируя его на основе понятной во всем мире матрицы, которую можно заполнить содержанием из разных культурно-временных пространств. Кроме того, в самом опыте зрителя, в особенности перформанса акцентируется непосредственное персональное восприятие «здесь и сейчас» (см. Здесь и сейчас), расширяющее сознание «соскальзывание в перерожденное пространство-время “становления другим”» (см.: Фишер Д. К метафизике дерьма). Интерес к загадочному трикстеру, носителю провокативного начала в культуре, связан с транскультурным, постколониальным характером искусства 1990-х, с актуализацией в художественном контексте (см. Контекст) понятий этики, действия, коммуникации (см. Коммуникация) и сопротивления (тем более что многие антиглобалистские протестные акции (см. Акция) обращаются к языку карнавала). Фигура трикстера оказывается особенно уместной там, где речь заходит о повседневности, противостоянии глобальному порядку и овладении языком субъективности (см. Субъективность). С одной стороны, такие художники, как Джимми Дархем или Йинка Шонибаре, работают с трикстерскими сюжетами в рамках привычных художественных форм и обращаются главным образом к локальной истории. Вместе с тем использование трикстерских стратегий в парадигме искусства взаимодействия (см. Эстетика взаимодействия), например в «оперативном реализме», когда художник включается в реальную сферу производства услуг и товаров, двусмысленно соединяя утилитарную и эстетическую функции, сообщает им универсальную перспективу. Актуальность этой проблематики связана с верой в трансформативную силу воображения и перформативное (см. Перформативность) использование языка. Тор-

говые маршруты и Интернет – сферы глобального капитала, в которых всегда остается пространство для сопротивления, тогда как юмор и желание обмениваться чем-либо – универсальные потребности человечества. В этом смысле ловкое использование системы для несистемных целей, всемирный обмен локальным опытом, применение подрывных и субверсивных (см. Субверсивность) тактик – это те трикстерские методы, которые позволяют вообразить изменение-через-обмен (exchange and change) (Джин Фишер), современную альтернативу мирового переворота. Екатерина Лазарева

1 Михаил Бахтин. См. также Диалог, Карнавал, Перформативность, Соборность, Детский сад.

Участие «Коллективное творчество» (см. Коллективное творчество), «интерактивное искусство» (см. Интерактивность), «процессуальное искусство», «эстетика взаимодействия» (см. Эстетика взаимодействия) – все эти разные, но отчасти близкие практики основываются на феномене участия, которое стало сегодня одной из важных категорий современного искусства. Как правило, эти практики возводят свою историю к «ситуационистскому интернационалу» и хеппенингам 1960-х. Именно в эти годы были сформулированы такие концепции, как «открытое произведение» Умберто Эко1 и «смерть автора» Ролана Барта2 (см. Смерть автора), обозначившие перенос акцента с процесса создания и личности автора на процесс восприятия произведения и субъективного опыта зрителя. Английский критик Клэр Бишоп3 в своей антологии «Participation» называет три ключевые идеи, формирующие с 1960-х практики участия в искусстве. Это: 1) стремление к преодолению отчуждения и разделяющих эффектов капитализма в марксистской традиции, т.е. восстановление социальной связи; 2) попытка создания активного субъекта, определяющего собственную социальную и политическую реальность (см. Реальное) и 3) демократичное, эгалитарное понимание совместного пространства искусства вместо авторитарного контроля автора. По-разному сочетаясь, эти идеи

определили многообразие подходов к участию в искусстве и их эволюцию. В отличие от соблазнительной доступности и развлекательности «интерактивного искусства» (см. Интерактивность) неотъемлемой составляющей подлинного участия сегодня является социальное измерение. Начало практик участия связывают с «ситуационистским интернационалом» и идеей Ги Дебора4 о «конструировании ситуаций» (см. Ситуация), т.е. производстве новых социальных связей на основе данных психогеографии – анализа эмоционального заряда урбанистических и архитектурных ситуаций (отнюдь не только архитектурных форм). Эти «конструированные ситуации» виделись первыми шагами на пути к будущему бесклассовому царству свободы и игры (см. Игра); при этом публика должна была играть в них все меньшую роль, тогда как роль участников – не актеров, а скорее «жителей» – возрастать. Дебор призывал: «Довольно толковать о страстях, задача сейчас – обнаружить других». На упразднении аудитории настаивал и американский художник Алан Капроу, говоря о хеппенингах 1960-х, в которых, при всем разнообразии производимых действий, исполнители и статичные зрители были разнесены пространственно и функционально. «Собрать неподготовленных к событию людей и назвать их участниками только потому, что они толпились рядом или в них бросали яблоки, – значит, быть мало осведомленным о самом понятии участия» (см.: Kaprow А.

Notes on the Elimination of the Audience). Стремление к осознанному участию в хеппенинге подразумевало осведомленность всех участников относительно схемы действия, наличие сценария, как на параде, свадьбе или церковной службе; при этом профессиональная подготовка и внешние данные считались абсолютно необязательными. В то же время аргентинская художница Грасиела Карневале в 1968 году практиковала «насильственное участие» и закрывала на ключ посетителей своих выставок. Лишая их возможности выйти и вынуждая участвовать в акции, она этим актом агрессии провоцировала осознание зрителями ее власти над ними, символизировавшей насилие в повседневной жизни. Развитие этой проблематики связано с попыткой преодоления границ искусства как такового. В то время как художники практик участия 1960-х были заняты лингвистической субверсией, они вели поиск

новых форм художественного выражения и расширению границ искусства, в 1970-е в связи с деятельностью Йозефа Бойса5 появляется новое понимание роли искусства в социуме. Участие теперь связано с испытанием самой способности искусства к сопротивлению и действию на социальном поле в целом. Николя Буррио6 видел в предложенной им эстетике взаимодействия обновление и преодоление проблематики ситуационизма, ведь деборовское понятие ситуации возвращает нас к театральному единству времени, места и действия, которое отнюдь не обязательно предполагает взаимодействие с Другим (см. Другой). Это взаимодействие с Другим у Эдуарда Глиссана (писатель, поэт, эссеист, драматург, доктор филологии, один из самых ярких представителей африканского культурного возрождения) в его «поэтике отношений» становится условием расширения идентичностей (всех и каждой), обеспечивающим возникновение единства как многообразия и изменчивости. Автономному и частному пространству материального производства мастерской противопоставляется уже не публичное коллективное нематериальное действо 1960-х, но производство связей в социальном контексте. Согласно Жаку Рансьеру7 искусство хочет восполнять лакуну в области общественных связей, вместо того чтобы реагировать на переизбыток товаров и знаков. Современное искусство участия превращается в политический проект, проблематизируя сферу взаимодействий и коммуникации, которая в реальной жизни автоматизируется (тут Буррио приводит пример синтезированного голоса службы утренней побудки). Полагая прямую критику общества, основанную на иллюзии маргинальности, неэффективной, Буррио видит воплощение социальных утопий и революционных надежд в повседневных микроутопиях и миметических стратегиях, в конструировании конкретных пространств. Утопия сегодня складывается из повседневной субъективности в реальном времени, конкретных и намеренно фрагментарных экспериментов. Речь идет о том, что Феликс Гваттари8 назвал молекулярной революцией: «Иллюзорно рассчитывать на последовательную трансформацию общества, поэтому я верю в микроскопические попытки – сообщества, соседские комитеты, организация яслей в университетах играют абсолютно фундаментальную роль»

120

У 121

глоссарий

глоссарий

УЧАСТИЕ

У

УЧАСТИЕ

мывание границ искусства, непредсказуемость, провокативность, бескорыстное антиповедение, пересмешничество и идиотия – все эти черты искусства авангарда напоминают о трикстерстве. «Двойное кодирование», характерное для постмодернистской парадигмы, предполагающее присутствие нескольких смыслов – серьезного и игрового одновременно, ставящее зрителя в состояние неопределенности, отвергающее однозначную интерпретацию, также согласуется с трикстерскими стратегиями. Современный художник больше не привязан к студии, он путешествует, как трикстер, собирая материал повсюду и произвольно комбинируя его на основе понятной во всем мире матрицы, которую можно заполнить содержанием из разных культурно-временных пространств. Кроме того, в самом опыте зрителя, в особенности перформанса акцентируется непосредственное персональное восприятие «здесь и сейчас» (см. Здесь и сейчас), расширяющее сознание «соскальзывание в перерожденное пространство-время “становления другим”» (см.: Фишер Д. К метафизике дерьма). Интерес к загадочному трикстеру, носителю провокативного начала в культуре, связан с транскультурным, постколониальным характером искусства 1990-х, с актуализацией в художественном контексте (см. Контекст) понятий этики, действия, коммуникации (см. Коммуникация) и сопротивления (тем более что многие антиглобалистские протестные акции (см. Акция) обращаются к языку карнавала). Фигура трикстера оказывается особенно уместной там, где речь заходит о повседневности, противостоянии глобальному порядку и овладении языком субъективности (см. Субъективность). С одной стороны, такие художники, как Джимми Дархем или Йинка Шонибаре, работают с трикстерскими сюжетами в рамках привычных художественных форм и обращаются главным образом к локальной истории. Вместе с тем использование трикстерских стратегий в парадигме искусства взаимодействия (см. Эстетика взаимодействия), например в «оперативном реализме», когда художник включается в реальную сферу производства услуг и товаров, двусмысленно соединяя утилитарную и эстетическую функции, сообщает им универсальную перспективу. Актуальность этой проблематики связана с верой в трансформативную силу воображения и перформативное (см. Перформативность) использование языка. Тор-

говые маршруты и Интернет – сферы глобального капитала, в которых всегда остается пространство для сопротивления, тогда как юмор и желание обмениваться чем-либо – универсальные потребности человечества. В этом смысле ловкое использование системы для несистемных целей, всемирный обмен локальным опытом, применение подрывных и субверсивных (см. Субверсивность) тактик – это те трикстерские методы, которые позволяют вообразить изменение-через-обмен (exchange and change) (Джин Фишер), современную альтернативу мирового переворота. Екатерина Лазарева

1 Михаил Бахтин. См. также Диалог, Карнавал, Перформативность, Соборность, Детский сад.

Участие «Коллективное творчество» (см. Коллективное творчество), «интерактивное искусство» (см. Интерактивность), «процессуальное искусство», «эстетика взаимодействия» (см. Эстетика взаимодействия) – все эти разные, но отчасти близкие практики основываются на феномене участия, которое стало сегодня одной из важных категорий современного искусства. Как правило, эти практики возводят свою историю к «ситуационистскому интернационалу» и хеппенингам 1960-х. Именно в эти годы были сформулированы такие концепции, как «открытое произведение» Умберто Эко1 и «смерть автора» Ролана Барта2 (см. Смерть автора), обозначившие перенос акцента с процесса создания и личности автора на процесс восприятия произведения и субъективного опыта зрителя. Английский критик Клэр Бишоп3 в своей антологии «Participation» называет три ключевые идеи, формирующие с 1960-х практики участия в искусстве. Это: 1) стремление к преодолению отчуждения и разделяющих эффектов капитализма в марксистской традиции, т.е. восстановление социальной связи; 2) попытка создания активного субъекта, определяющего собственную социальную и политическую реальность (см. Реальное) и 3) демократичное, эгалитарное понимание совместного пространства искусства вместо авторитарного контроля автора. По-разному сочетаясь, эти идеи

определили многообразие подходов к участию в искусстве и их эволюцию. В отличие от соблазнительной доступности и развлекательности «интерактивного искусства» (см. Интерактивность) неотъемлемой составляющей подлинного участия сегодня является социальное измерение. Начало практик участия связывают с «ситуационистским интернационалом» и идеей Ги Дебора4 о «конструировании ситуаций» (см. Ситуация), т.е. производстве новых социальных связей на основе данных психогеографии – анализа эмоционального заряда урбанистических и архитектурных ситуаций (отнюдь не только архитектурных форм). Эти «конструированные ситуации» виделись первыми шагами на пути к будущему бесклассовому царству свободы и игры (см. Игра); при этом публика должна была играть в них все меньшую роль, тогда как роль участников – не актеров, а скорее «жителей» – возрастать. Дебор призывал: «Довольно толковать о страстях, задача сейчас – обнаружить других». На упразднении аудитории настаивал и американский художник Алан Капроу, говоря о хеппенингах 1960-х, в которых, при всем разнообразии производимых действий, исполнители и статичные зрители были разнесены пространственно и функционально. «Собрать неподготовленных к событию людей и назвать их участниками только потому, что они толпились рядом или в них бросали яблоки, – значит, быть мало осведомленным о самом понятии участия» (см.: Kaprow А.

Notes on the Elimination of the Audience). Стремление к осознанному участию в хеппенинге подразумевало осведомленность всех участников относительно схемы действия, наличие сценария, как на параде, свадьбе или церковной службе; при этом профессиональная подготовка и внешние данные считались абсолютно необязательными. В то же время аргентинская художница Грасиела Карневале в 1968 году практиковала «насильственное участие» и закрывала на ключ посетителей своих выставок. Лишая их возможности выйти и вынуждая участвовать в акции, она этим актом агрессии провоцировала осознание зрителями ее власти над ними, символизировавшей насилие в повседневной жизни. Развитие этой проблематики связано с попыткой преодоления границ искусства как такового. В то время как художники практик участия 1960-х были заняты лингвистической субверсией, они вели поиск

новых форм художественного выражения и расширению границ искусства, в 1970-е в связи с деятельностью Йозефа Бойса5 появляется новое понимание роли искусства в социуме. Участие теперь связано с испытанием самой способности искусства к сопротивлению и действию на социальном поле в целом. Николя Буррио6 видел в предложенной им эстетике взаимодействия обновление и преодоление проблематики ситуационизма, ведь деборовское понятие ситуации возвращает нас к театральному единству времени, места и действия, которое отнюдь не обязательно предполагает взаимодействие с Другим (см. Другой). Это взаимодействие с Другим у Эдуарда Глиссана (писатель, поэт, эссеист, драматург, доктор филологии, один из самых ярких представителей африканского культурного возрождения) в его «поэтике отношений» становится условием расширения идентичностей (всех и каждой), обеспечивающим возникновение единства как многообразия и изменчивости. Автономному и частному пространству материального производства мастерской противопоставляется уже не публичное коллективное нематериальное действо 1960-х, но производство связей в социальном контексте. Согласно Жаку Рансьеру7 искусство хочет восполнять лакуну в области общественных связей, вместо того чтобы реагировать на переизбыток товаров и знаков. Современное искусство участия превращается в политический проект, проблематизируя сферу взаимодействий и коммуникации, которая в реальной жизни автоматизируется (тут Буррио приводит пример синтезированного голоса службы утренней побудки). Полагая прямую критику общества, основанную на иллюзии маргинальности, неэффективной, Буррио видит воплощение социальных утопий и революционных надежд в повседневных микроутопиях и миметических стратегиях, в конструировании конкретных пространств. Утопия сегодня складывается из повседневной субъективности в реальном времени, конкретных и намеренно фрагментарных экспериментов. Речь идет о том, что Феликс Гваттари8 назвал молекулярной революцией: «Иллюзорно рассчитывать на последовательную трансформацию общества, поэтому я верю в микроскопические попытки – сообщества, соседские комитеты, организация яслей в университетах играют абсолютно фундаментальную роль»

120

У 121

глоссарий

глоссарий

ФЛЕШМОБ

ФЛЮКСУС

(см.: Guattari F. La Révolution moléculaire). Подчеркивается незавершенность этого действия – такого рода искусство участия уподобляется периоду времени, который нужно прожить, или началу диалога (см. Диалог), который никогда не закончится. В этом смысле искусство участия ускользает от возможности оценки с точки зрения реальной пользы или создания устойчивых связей. Екатерина Лазарева

Умберто Эко. См. также Интерактивность. Ролан Барт. См. также Интерактивность, «Кабинет», Коллективное творчество, Смерть автора.

3 Клэр Бишоп. См. также Ангажированное искусство, Отношения, Смерть автора, Участие, Флешмоб, Эстетика взаимодействия.

4 Ги Дебор. См. также Ангажированное искусство, Здесь и сейчас, Карнавал, Нонспектакулярное искусство, Перформативный куратор, Ситуация, Флешмоб.

5 Йозеф Бойс. См. также Коллективное творчество, Перформативный куратор, Ритуал, Социальная скульптура, Флюксус, Когда отношения обретают форму (Харальд Зееман).

6 Николя Буррио. См. также Автономия искусства, Встреча, Габитус, Институциональная критика, Отношения, Перформативный куратор, Художественный жест, Эстетика взаимодействия. См. статью Николя Буррио в т. 3 настоящего издания.

7 Жак Рансьер. См. также Автономия искусства, Ангажированное искусство, Жизнь/искусство, Институциональная критика, Субъективность 8 Феликс Гваттари см. также Жизнь/искусство, Исход, Субверсивность, Трансверсальность.

1 2

Флешмоб

Ф

Флешмоб (от англ. Flash – вспышка; Mob – толпа) – заранее спланированная акция (см. Акция), участники которой (мобберы) внезапно появляются в публичном месте, выполняют заранее оговоренные действия и затем одновременно расходятся. Примеры флешмоба: множество людей в едином порыве пытаются сдвинуть дом; занимают очередь в никуда; начинают производить шум подручными средствами, в итоге добиваясь определенного ритма; мобберы заходят в магазин, требуют несуществующую книгу и т.д.. Наиболее ярки и зрелищны арт-мобы, когда из толпы выделяются люди и начинают танцевать, по команде так же быстро рас-

ходятся, оставляя зрителей в недоумении. Выполнение одного и того же абсурдного действия с серьезным выражением лица – одно из наиболее распространенных явлений флешмоба. Цель – ощущение причастности к коллективному абсурду. Нейтральный по отношению к социальному и эстетическому воздействию флешмоб – типичный симулякр. К искусству имеет отношение в силу декларативной незаинтересованности в конечных целях. Флешмоб возник в начале 2000-х годов с активным развитием информационных сетей (см. Сеть (сетевое сообщество)). Но его появление было предсказано еще в 1960-х годах Маршаллом Маклюэном1 в анализе форм коммуникации (см. Коммуникация), и Ги Дебором2 в «Обществе спектакля». Смена модернистской парадигмы и переход к постмодернистскому мышлению сопровождаются растущей ролью имитаций, в том числе имитаций художественной жизни. В этом смысле флешмоб – попытка конвейерного воспроизведения таких явлений, как флюксус (см. Флюксус), перформанс, акционизм, хеппенинг, процветавших в «дионисийский» период 1960–1970-х годов. Если первые флешмобы на Западе датируются 2003 годом, то в России похожие акции возникают уже вначале 1990-х (например, группа «Радек»3), естественно вырастающие из «московского романтического концептуализма», в частности «Коллективных действий» (см. Коллективные действия). Традиция своеобразного отечественного художественного флешмоба сохраняется – группа «Война» манифестирует его как охлократическую потенцию. Но ярко выраженная социальная окраска акций не позволяет в полной мере отнести их к стилистике флешмоба, как она существует в европейской традиции последние семь лет. Если концептуалисты (флюксус, хеппенинг, акционизм, перформанс) переносят «карнавал» (см. Карнавал) в художественную среду, флешмоб принципиально не замечает карнавальности события, изгоняет смешение понятий высокого и низкого. Его цель – привести среду к гомогенному состоянию, где легкий привкус абсурда является последним приятным воспоминанием о бытии. Главные требования к проведению флешмоба – политическая и социальная корректность. Художественный результат – изменение ракурса, в котором рассматривают окружающее как зрители, так и организаторы. Хотя участники флешмо-

ба интуитивно отказываются от карнавальности, он является элементом фольклора большого города. Наряду с паркуром, граффити формирует его визуальную и тактильную общность. «Коммуникация без сообщения», по определению Маклюэна, стремление современного человека к ненагруженной содержанием коммуникации, отчетливо проявляется и во флешмобе. Характерные свойства флешмоба – наличие сценария, и то, что акция проводится в публичном многолюдном месте. Раз возникнув в одной точке, тот или иной сценарий распространяется по всему миру – через знакомых, малознакомых и совсем незнакомых людей, связанных общим медиапространством. Случайность зрительской аудитории, анонимность авторов, исчезновение самого понятия «художник» позволяют отнести флешмоб к эстетике взаимодействия (см. Эстетика взаимодействия). Но верны замечания Клэр Бишоп4 и Стивена Райта5: такого рода искусство не порождает новых политических или эстетических структур. Пример флешмоба показывает, что конструкции, возникающие в медиасреде, тяготеют не столько к яркости, сколько к занятному проведению времени или коммерции. Техника флешмоба все больше распространяется, используется в рекламных целях. Во флешмобе позитивно то, что декларируется неожиданность, доброжелательная или нейтральная по отношению к зрителю. Происходит своего рода снятие актуальности образа врага, борьба с ресентиментом. Софья Терехова

Маршалл Маклюэн. См. также Коммуникация, Медиальное, Производственное искусство. Ги Дебор. См. также Ангажированное искусство, Здесь и сейчас, Карнавал, Нонспектакулярное искусство, Перформативный куратор, Ситуация, Субверсивность, Участие. См. статью Ги Дебора в т. 3 настоящего издания.

3 Группа «Радек». См. также Карнавал, Нонспектакулярное искусство.

4 Клэр Бишоп. См. также Ангажированное искусство, Отношения, Смерть автора, Участие, Эстетика взаимодействия. См. статью Клэр Бишоп в т. 3 настоящего издания.

5 Стивен Райт. См. также Отношения, Эстетика взаимодействия. См. тексты Стивена Райта в т. 2, 3 настоящего издания.

1

2

Флюксус Флюксус (Fluxus, от лат. — поток, течение) — международное коллективное и междисциплинарное течение в искусстве, появившееся в 1960-е годы. Основателем флюксуса и автором манифеста 1963 года, изложившего основные принципы движения, стал Джордж Мачюнас (1931–1978). Среди художников, в разное время принадлежавших к флюксусу, были Джон Кейдж (1912–1992), Джордж Брехт (род.

1925), Дик Хиггинс (1938–1998), Элисон Ноулес (род. 1933), Йоко Оно (род. 1933), Лямонте Янг (род. 1935), Бенджамин Паттерсон (род. 1934), Такако Саито (род.

1929) – в США; Робер Филью (1926– 1987), Эмметт Уильямс (1925–2007) и Бен Вотье (род. 1935) – во Франции; Нам Джун Пайк1 (род. 1932), Йозеф Бойс2 (1921–1986) и Вольф Фостелль (1932– 1998) – в Германии, Милан Книжак (род.

1940) – в Чехии и Артур Кепке (1928– 1977) – в Дании. Эти художники активно сотрудничали друг с другом, способствуя международному распространению и влиянию движения флюксус. Подобно дадаистам и ситуационистам художники флюксуса стремились стереть границу между искусством и жизнью (см. Жизнь/искусство) и выступали за трансформацию реальности (см. Реальное), неотделимую от трансформации искусства. Флюксус отрицал элитаристское понимание искусства как области, доступной для «посвященных», требующей от художника специальных умений, а от зрителя — особых знаний, и провозглашал идею искусства, которое становится частью каждодневной жизни (см. Практика повседневной жизни ) и не только доступно пониманию каждого, но и не требует от художника ничего большего, чем воображения и наивности, как писал Робер Филью. Кроме того, флюксус объявлял себя анти-буржуазным, антикоммерческим и антиинституциональным течением и отстаивал по-настоящему свободное творчество через искусство, в котором каждодневная реальность смешивается с абсурдистским юмором, импровизацией, элементами игры (см. Игра), восточной философией и анархистской свободой. Флюксус пропагандировал идею искусства как события (см. Событие), а не зрелища. В центре произведений оказывались не подвергающиеся сакрализации объекты, а эфемерное — определенный дух и атмосфера, связанные с особым восприятием искусства и окружающей действительности, с обра-

122

Ф 123

глоссарий

глоссарий

ФЛЕШМОБ

ФЛЮКСУС

(см.: Guattari F. La Révolution moléculaire). Подчеркивается незавершенность этого действия – такого рода искусство участия уподобляется периоду времени, который нужно прожить, или началу диалога (см. Диалог), который никогда не закончится. В этом смысле искусство участия ускользает от возможности оценки с точки зрения реальной пользы или создания устойчивых связей. Екатерина Лазарева

Умберто Эко. См. также Интерактивность. Ролан Барт. См. также Интерактивность, «Кабинет», Коллективное творчество, Смерть автора.

3 Клэр Бишоп. См. также Ангажированное искусство, Отношения, Смерть автора, Участие, Флешмоб, Эстетика взаимодействия.

4 Ги Дебор. См. также Ангажированное искусство, Здесь и сейчас, Карнавал, Нонспектакулярное искусство, Перформативный куратор, Ситуация, Флешмоб.

5 Йозеф Бойс. См. также Коллективное творчество, Перформативный куратор, Ритуал, Социальная скульптура, Флюксус, Когда отношения обретают форму (Харальд Зееман).

6 Николя Буррио. См. также Автономия искусства, Встреча, Габитус, Институциональная критика, Отношения, Перформативный куратор, Художественный жест, Эстетика взаимодействия. См. статью Николя Буррио в т. 3 настоящего издания.

7 Жак Рансьер. См. также Автономия искусства, Ангажированное искусство, Жизнь/искусство, Институциональная критика, Субъективность 8 Феликс Гваттари см. также Жизнь/искусство, Исход, Субверсивность, Трансверсальность.

1 2

Флешмоб

Ф

Флешмоб (от англ. Flash – вспышка; Mob – толпа) – заранее спланированная акция (см. Акция), участники которой (мобберы) внезапно появляются в публичном месте, выполняют заранее оговоренные действия и затем одновременно расходятся. Примеры флешмоба: множество людей в едином порыве пытаются сдвинуть дом; занимают очередь в никуда; начинают производить шум подручными средствами, в итоге добиваясь определенного ритма; мобберы заходят в магазин, требуют несуществующую книгу и т.д.. Наиболее ярки и зрелищны арт-мобы, когда из толпы выделяются люди и начинают танцевать, по команде так же быстро рас-

ходятся, оставляя зрителей в недоумении. Выполнение одного и того же абсурдного действия с серьезным выражением лица – одно из наиболее распространенных явлений флешмоба. Цель – ощущение причастности к коллективному абсурду. Нейтральный по отношению к социальному и эстетическому воздействию флешмоб – типичный симулякр. К искусству имеет отношение в силу декларативной незаинтересованности в конечных целях. Флешмоб возник в начале 2000-х годов с активным развитием информационных сетей (см. Сеть (сетевое сообщество)). Но его появление было предсказано еще в 1960-х годах Маршаллом Маклюэном1 в анализе форм коммуникации (см. Коммуникация), и Ги Дебором2 в «Обществе спектакля». Смена модернистской парадигмы и переход к постмодернистскому мышлению сопровождаются растущей ролью имитаций, в том числе имитаций художественной жизни. В этом смысле флешмоб – попытка конвейерного воспроизведения таких явлений, как флюксус (см. Флюксус), перформанс, акционизм, хеппенинг, процветавших в «дионисийский» период 1960–1970-х годов. Если первые флешмобы на Западе датируются 2003 годом, то в России похожие акции возникают уже вначале 1990-х (например, группа «Радек»3), естественно вырастающие из «московского романтического концептуализма», в частности «Коллективных действий» (см. Коллективные действия). Традиция своеобразного отечественного художественного флешмоба сохраняется – группа «Война» манифестирует его как охлократическую потенцию. Но ярко выраженная социальная окраска акций не позволяет в полной мере отнести их к стилистике флешмоба, как она существует в европейской традиции последние семь лет. Если концептуалисты (флюксус, хеппенинг, акционизм, перформанс) переносят «карнавал» (см. Карнавал) в художественную среду, флешмоб принципиально не замечает карнавальности события, изгоняет смешение понятий высокого и низкого. Его цель – привести среду к гомогенному состоянию, где легкий привкус абсурда является последним приятным воспоминанием о бытии. Главные требования к проведению флешмоба – политическая и социальная корректность. Художественный результат – изменение ракурса, в котором рассматривают окружающее как зрители, так и организаторы. Хотя участники флешмо-

ба интуитивно отказываются от карнавальности, он является элементом фольклора большого города. Наряду с паркуром, граффити формирует его визуальную и тактильную общность. «Коммуникация без сообщения», по определению Маклюэна, стремление современного человека к ненагруженной содержанием коммуникации, отчетливо проявляется и во флешмобе. Характерные свойства флешмоба – наличие сценария, и то, что акция проводится в публичном многолюдном месте. Раз возникнув в одной точке, тот или иной сценарий распространяется по всему миру – через знакомых, малознакомых и совсем незнакомых людей, связанных общим медиапространством. Случайность зрительской аудитории, анонимность авторов, исчезновение самого понятия «художник» позволяют отнести флешмоб к эстетике взаимодействия (см. Эстетика взаимодействия). Но верны замечания Клэр Бишоп4 и Стивена Райта5: такого рода искусство не порождает новых политических или эстетических структур. Пример флешмоба показывает, что конструкции, возникающие в медиасреде, тяготеют не столько к яркости, сколько к занятному проведению времени или коммерции. Техника флешмоба все больше распространяется, используется в рекламных целях. Во флешмобе позитивно то, что декларируется неожиданность, доброжелательная или нейтральная по отношению к зрителю. Происходит своего рода снятие актуальности образа врага, борьба с ресентиментом. Софья Терехова

Маршалл Маклюэн. См. также Коммуникация, Медиальное, Производственное искусство. Ги Дебор. См. также Ангажированное искусство, Здесь и сейчас, Карнавал, Нонспектакулярное искусство, Перформативный куратор, Ситуация, Субверсивность, Участие. См. статью Ги Дебора в т. 3 настоящего издания.

3 Группа «Радек». См. также Карнавал, Нонспектакулярное искусство.

4 Клэр Бишоп. См. также Ангажированное искусство, Отношения, Смерть автора, Участие, Эстетика взаимодействия. См. статью Клэр Бишоп в т. 3 настоящего издания.

5 Стивен Райт. См. также Отношения, Эстетика взаимодействия. См. тексты Стивена Райта в т. 2, 3 настоящего издания.

1

2

Флюксус Флюксус (Fluxus, от лат. — поток, течение) — международное коллективное и междисциплинарное течение в искусстве, появившееся в 1960-е годы. Основателем флюксуса и автором манифеста 1963 года, изложившего основные принципы движения, стал Джордж Мачюнас (1931–1978). Среди художников, в разное время принадлежавших к флюксусу, были Джон Кейдж (1912–1992), Джордж Брехт (род.

1925), Дик Хиггинс (1938–1998), Элисон Ноулес (род. 1933), Йоко Оно (род. 1933), Лямонте Янг (род. 1935), Бенджамин Паттерсон (род. 1934), Такако Саито (род.

1929) – в США; Робер Филью (1926– 1987), Эмметт Уильямс (1925–2007) и Бен Вотье (род. 1935) – во Франции; Нам Джун Пайк1 (род. 1932), Йозеф Бойс2 (1921–1986) и Вольф Фостелль (1932– 1998) – в Германии, Милан Книжак (род.

1940) – в Чехии и Артур Кепке (1928– 1977) – в Дании. Эти художники активно сотрудничали друг с другом, способствуя международному распространению и влиянию движения флюксус. Подобно дадаистам и ситуационистам художники флюксуса стремились стереть границу между искусством и жизнью (см. Жизнь/искусство) и выступали за трансформацию реальности (см. Реальное), неотделимую от трансформации искусства. Флюксус отрицал элитаристское понимание искусства как области, доступной для «посвященных», требующей от художника специальных умений, а от зрителя — особых знаний, и провозглашал идею искусства, которое становится частью каждодневной жизни (см. Практика повседневной жизни ) и не только доступно пониманию каждого, но и не требует от художника ничего большего, чем воображения и наивности, как писал Робер Филью. Кроме того, флюксус объявлял себя анти-буржуазным, антикоммерческим и антиинституциональным течением и отстаивал по-настоящему свободное творчество через искусство, в котором каждодневная реальность смешивается с абсурдистским юмором, импровизацией, элементами игры (см. Игра), восточной философией и анархистской свободой. Флюксус пропагандировал идею искусства как события (см. Событие), а не зрелища. В центре произведений оказывались не подвергающиеся сакрализации объекты, а эфемерное — определенный дух и атмосфера, связанные с особым восприятием искусства и окружающей действительности, с обра-

122

Ф 123

глоссарий

глоссарий

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АКТИВИЗМ

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖЕСТ

зом мысли и в конечном счете с особым отношением к жизни. Понимаемое таким образом искусство выступало как «состояние духа» (Бен Вотье), и в этом смысле флюксус был не столько группой, сколько ассоциацией близких по взглядам художников. С точки зрения художественного производства, флюксус – поистине междисциплинарное течение, где искусство было тесно связано с экспериментальной музыкой, графическим дизайном и поэзией. Наибольшую известность флюксусу принесли фестивали, сочетавшие перформансы, концерты и поэтические выступления, которые проводились в Висбадене, Копенгагене, Амстердаме, Дюссельдорфе и других городах на протяжении 1960-х годов. Что касается собственно художественных объектов, то согласно с философией флюксуса это были «простые» и «незначительные», по словам Джорджа Мачюнаса, самодельные предметы, изготовленные из подручных материалов – авторские книги художников, различные формы мейл-арта и «мультипли» (недорогие произведения, созданные в большом количестве экземпляров) как наиболее демократичная и доступная форма искусства. Самыми известными «мультиплями» флюксуса были коробки «Flux-kit», наполненные произведениями разных художников — авторскими книгами, остроумными письмами, марками, афишами, музыкальными партитурами, коллажами и придуманными играми, которые как нельзя лучше передавали философию этого течения. Елена Яичникова

Нам Джун Пайк. См. также Перформативный куратор.

2 Йозеф Бойс. См. также Коллективное творчество, Перформативный куратор, Ритуал, Социальная скульптура, Участие, «Когда отношения обретают форму» (Харальд Зееман).

1

Ф

Художественный активизм Художественный активизм роднит с активизмом как таковым намеренный жест, направленный на изменения в обществе, политике, экономике или экологии. Будучи синонимом протеста и инакомыслия, активизм может включать разные формы действия – открытые письма, экономический бойкот, уличные марши, сидячие забастовки и голодовки, а также тактики городской герильи. Если при этом используются художественные средства и способы выражения, можно говорить о художественном активизме. Зарождение художественного активизма приходится на XIX век и связано с протестным и революционным искусством (деятельность русских передвижников вполне можно назвать активистской). Художественный активизм просматривается в широком использовании футуристами, дадаистами и сюрреалистами печатных изданий, в антивоенном пафосе «Герники» (1937) Пикассо, в «искусстве сопротивления» тоталитарным режимам. Между тем широкое распространение художественный активизм получил в конце 1960-х – 1970-х годах в связи с актуализацией идеи социальной справедливости во всем мире, гражданским сопротивлением военным конфликтам и политикой идентичности, а также с такими явлениями в искусстве, как перформанс, концептуализм и феминистское искусство. Расширение эстетических границ и размывание понятия произведения в концептуализме, критика товарной природы искусства, вовлечение аудитории в перформансе и постулат «Личное является политическим» в феминизме сформировали тот горизонт, с которым до сих пор связан художественный активизм. Дискурсивным основанием художественного активизма стало понимание революции как незавершенного и незавершаемого молекулярного процесса. Как пишет Геральд Рауниг, «именно в гуще разнородных форм сопротивления и должно происходить экспериментирование с тем, что представляется желанным в качестве “справедливого мира”, не откладывая его на далекое будущее или перенося в неопределенную точку времени после революции» (см.: Рауниг Г. Искусство и революция. Трансверсальный активизм в долгом двадцатом веке). Таким образом, художественный

активизм опирается на идею разнородного

сопротивления, как множественности его точек, узловых пунктов и очагов, а не как радикального разрыва в каком-то одном месте великого отказа. Ключевыми требованиями художественного активизма являются актуальность и ясность политического или общественного высказывания и наличие социальной активности – стремление донести свое послание до как можно более широкой аудитории, наладить коммуникацию (см. Коммуникация), добиться реальных изменений. Поскольку активистское искусство ставит своей целью социальные изменения через репрезентацию (см. Репрезентация) определенных групп, развитие диалога (см. Диалог), рост самосознания, осознание власти отдельных людей и сообществ (см. Сообщество), эти практики часто предполагают участие (см. Участие) зрителей. Художественный активизм, как правило, не ограничивается работой в некоммерческих художественных пространствах (коммерческие галереи отвергаются им как доступные лишь экономически привилегированной публике), но выходит на улицы и в общественные пространства (см. Публичная сфера), а в последнее десятилетие активно задействует коммуникационные ресурсы Интернета. Художественный активизм нередко критически реагирует на институциональную художественную систему (поскольку границы и иерархии установлены власть имущими) (см. Система искусства) и стремится открыть пространства, где маргинализованные и лишенные гражданских прав группы могут быть замечены и услышаны. Он артикулирует альтернативные политические и культурные ценности, составляющие суть общественных движений. Помимо таких привычных художественных средств, как выставка, инсталляция и перформанс, активисты широко используют «интервенции» (см. Интервенционизм) и задействуют традиционные медийные (рекламные щиты, плакаты, газетные объявления), ниспровергая их привычное коммерческое содержание. Новейшая волна художественного активизма связана с «переприсвоением» публичного пространства в ходе антиглобалистских акций протеста (начиная с Сиэтла, 1999) и транснационализацией повстанческих практик в Сети, так называемым хактивизмом. Екатерина Лазарева

Художественный жест Художественный жест – один из основных элементов современной художественной практики, ориентированной на производство не объектов, но смыслов, содержаний, ситуаций (см. Ситуация). Наряду с более расширительным понятием художественного высказывания, термин «художественный жест» охватывает и определяет все те практики, которые не поддаются классификации в категориях классического искусствознания и несут на себе прежде всего функцию и цель коммуникации (см. Коммуникация) со зрителем, передачи ему некоего артистического сообщения. Понятие художественного жеста впервые было четко артикулировано в связи с практикой «живописи действия» («жестуальной абстракции») и с тех пор прочно вошло в обиход (и лексикон) современного искусства. Согласно классическому определению американского критика Гарольда Розенберга в «живописи действия» происходит «вхождение в холст» – пространство живописного полотна начинает восприниматься рядом художников не как пространство конечной репрезентации (см. Репрезентация), а как арена, на которой надо выступать. Подойти к холсту означает не картину, а событие (см. Событие). Традиционные эстетические категории (форма, композиция) оказываются в подчиненном положении по отношению к акту, действию, если не исключаются вовсе. Постепенному вытеснению также подвергается еще одно из оснований, на которых зиждилось прежде искусство – его понимание как физически существующего завершенного объекта. В дальнейшем концепция и проблематика художественного жеста получают два пути развития и способа интерпретации. Первый воспринимает художественный жест буквально, как совершаемое (чаще всего на глазах у публики или как минимум перед объективом камеры) действие, способ невербальной передачи сообщения. На таком понимании художественного жеста базируется, в частности, практика хеппенинга и перформанса. Один из основоположников нового перформативного искусства Алан Капроу1 напрямую выводит его из творчества Джексона Поллока. В 1956 году, в год смерти мастера живописной абстракции, Капроу пишет статью «Наследие Джексона Поллока», опубликованную двумя годами позже в журнале «Art News», в которой указывает на то, как в «живописи действия» действие начинает

124

Х 125

глоссарий

глоссарий

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АКТИВИЗМ

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖЕСТ

зом мысли и в конечном счете с особым отношением к жизни. Понимаемое таким образом искусство выступало как «состояние духа» (Бен Вотье), и в этом смысле флюксус был не столько группой, сколько ассоциацией близких по взглядам художников. С точки зрения художественного производства, флюксус – поистине междисциплинарное течение, где искусство было тесно связано с экспериментальной музыкой, графическим дизайном и поэзией. Наибольшую известность флюксусу принесли фестивали, сочетавшие перформансы, концерты и поэтические выступления, которые проводились в Висбадене, Копенгагене, Амстердаме, Дюссельдорфе и других городах на протяжении 1960-х годов. Что касается собственно художественных объектов, то согласно с философией флюксуса это были «простые» и «незначительные», по словам Джорджа Мачюнаса, самодельные предметы, изготовленные из подручных материалов – авторские книги художников, различные формы мейл-арта и «мультипли» (недорогие произведения, созданные в большом количестве экземпляров) как наиболее демократичная и доступная форма искусства. Самыми известными «мультиплями» флюксуса были коробки «Flux-kit», наполненные произведениями разных художников — авторскими книгами, остроумными письмами, марками, афишами, музыкальными партитурами, коллажами и придуманными играми, которые как нельзя лучше передавали философию этого течения. Елена Яичникова

Нам Джун Пайк. См. также Перформативный куратор.

2 Йозеф Бойс. См. также Коллективное творчество, Перформативный куратор, Ритуал, Социальная скульптура, Участие, «Когда отношения обретают форму» (Харальд Зееман).

1

Ф

Художественный активизм Художественный активизм роднит с активизмом как таковым намеренный жест, направленный на изменения в обществе, политике, экономике или экологии. Будучи синонимом протеста и инакомыслия, активизм может включать разные формы действия – открытые письма, экономический бойкот, уличные марши, сидячие забастовки и голодовки, а также тактики городской герильи. Если при этом используются художественные средства и способы выражения, можно говорить о художественном активизме. Зарождение художественного активизма приходится на XIX век и связано с протестным и революционным искусством (деятельность русских передвижников вполне можно назвать активистской). Художественный активизм просматривается в широком использовании футуристами, дадаистами и сюрреалистами печатных изданий, в антивоенном пафосе «Герники» (1937) Пикассо, в «искусстве сопротивления» тоталитарным режимам. Между тем широкое распространение художественный активизм получил в конце 1960-х – 1970-х годах в связи с актуализацией идеи социальной справедливости во всем мире, гражданским сопротивлением военным конфликтам и политикой идентичности, а также с такими явлениями в искусстве, как перформанс, концептуализм и феминистское искусство. Расширение эстетических границ и размывание понятия произведения в концептуализме, критика товарной природы искусства, вовлечение аудитории в перформансе и постулат «Личное является политическим» в феминизме сформировали тот горизонт, с которым до сих пор связан художественный активизм. Дискурсивным основанием художественного активизма стало понимание революции как незавершенного и незавершаемого молекулярного процесса. Как пишет Геральд Рауниг, «именно в гуще разнородных форм сопротивления и должно происходить экспериментирование с тем, что представляется желанным в качестве “справедливого мира”, не откладывая его на далекое будущее или перенося в неопределенную точку времени после революции» (см.: Рауниг Г. Искусство и революция. Трансверсальный активизм в долгом двадцатом веке). Таким образом, художественный

активизм опирается на идею разнородного

сопротивления, как множественности его точек, узловых пунктов и очагов, а не как радикального разрыва в каком-то одном месте великого отказа. Ключевыми требованиями художественного активизма являются актуальность и ясность политического или общественного высказывания и наличие социальной активности – стремление донести свое послание до как можно более широкой аудитории, наладить коммуникацию (см. Коммуникация), добиться реальных изменений. Поскольку активистское искусство ставит своей целью социальные изменения через репрезентацию (см. Репрезентация) определенных групп, развитие диалога (см. Диалог), рост самосознания, осознание власти отдельных людей и сообществ (см. Сообщество), эти практики часто предполагают участие (см. Участие) зрителей. Художественный активизм, как правило, не ограничивается работой в некоммерческих художественных пространствах (коммерческие галереи отвергаются им как доступные лишь экономически привилегированной публике), но выходит на улицы и в общественные пространства (см. Публичная сфера), а в последнее десятилетие активно задействует коммуникационные ресурсы Интернета. Художественный активизм нередко критически реагирует на институциональную художественную систему (поскольку границы и иерархии установлены власть имущими) (см. Система искусства) и стремится открыть пространства, где маргинализованные и лишенные гражданских прав группы могут быть замечены и услышаны. Он артикулирует альтернативные политические и культурные ценности, составляющие суть общественных движений. Помимо таких привычных художественных средств, как выставка, инсталляция и перформанс, активисты широко используют «интервенции» (см. Интервенционизм) и задействуют традиционные медийные (рекламные щиты, плакаты, газетные объявления), ниспровергая их привычное коммерческое содержание. Новейшая волна художественного активизма связана с «переприсвоением» публичного пространства в ходе антиглобалистских акций протеста (начиная с Сиэтла, 1999) и транснационализацией повстанческих практик в Сети, так называемым хактивизмом. Екатерина Лазарева

Художественный жест Художественный жест – один из основных элементов современной художественной практики, ориентированной на производство не объектов, но смыслов, содержаний, ситуаций (см. Ситуация). Наряду с более расширительным понятием художественного высказывания, термин «художественный жест» охватывает и определяет все те практики, которые не поддаются классификации в категориях классического искусствознания и несут на себе прежде всего функцию и цель коммуникации (см. Коммуникация) со зрителем, передачи ему некоего артистического сообщения. Понятие художественного жеста впервые было четко артикулировано в связи с практикой «живописи действия» («жестуальной абстракции») и с тех пор прочно вошло в обиход (и лексикон) современного искусства. Согласно классическому определению американского критика Гарольда Розенберга в «живописи действия» происходит «вхождение в холст» – пространство живописного полотна начинает восприниматься рядом художников не как пространство конечной репрезентации (см. Репрезентация), а как арена, на которой надо выступать. Подойти к холсту означает не картину, а событие (см. Событие). Традиционные эстетические категории (форма, композиция) оказываются в подчиненном положении по отношению к акту, действию, если не исключаются вовсе. Постепенному вытеснению также подвергается еще одно из оснований, на которых зиждилось прежде искусство – его понимание как физически существующего завершенного объекта. В дальнейшем концепция и проблематика художественного жеста получают два пути развития и способа интерпретации. Первый воспринимает художественный жест буквально, как совершаемое (чаще всего на глазах у публики или как минимум перед объективом камеры) действие, способ невербальной передачи сообщения. На таком понимании художественного жеста базируется, в частности, практика хеппенинга и перформанса. Один из основоположников нового перформативного искусства Алан Капроу1 напрямую выводит его из творчества Джексона Поллока. В 1956 году, в год смерти мастера живописной абстракции, Капроу пишет статью «Наследие Джексона Поллока», опубликованную двумя годами позже в журнале «Art News», в которой указывает на то, как в «живописи действия» действие начинает

124

Х 125

глоссарий

глоссарий

ЭСТЕТИКА ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ

ЭСТЕТИКА ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ Николя Буррио. См. также Автономия искусства, Встреча, Габитус, Институциональная критика, Отношения, Перформативный куратор, Участие, Эстетика взаимодействия.

3

доминировать над живописью. С этих пор действие, художественного жест (уже совсем автономный, отделенный от холста и картины) является таким же средством и способом создания произведения, как и штрих, мазок или литье; более того, он самодостаточен как таковой, а наибольшую ценность представляет именно в конкретный момент, в процессе его совершения. Однако существует и более расширительное и не столь привязанное к процессуальности понимание художественного жеста, где собственно созданию художественного высказывания служит прежде всего сам факт совершения того или иного действия, акта, формирования ситуации, оставления свидетельств, вызывающих интеллектуальное переживание зрителя. Эта тенденция заложена еще в дадаистском редимейде, в практике художественной апроприации, заявленной Марселем Дюшаном2 и концептуализированной впоследствии Пьером Рестани. Теперь ведущую роль играет не длительность, не процесс, а лишь факт, что действие совершилось, и его символическое значение. Действие может заключаться в том числе и в создании (и/или предъявлении публике) того или иного артефакта, объекта, но объекта, воспринимающегося не как вещь в себе, законченное произведение, а как свидетельство ряда мер, которые предпринял художник для его создания, предъявления публике и наделения смыслом. Набор таких жестов может стать частью продолжительной и всеохватной стратегии художественного поведения, где биография, экзистенция художника становятся составляющими его проекта. В частности, Николя Буррио3 в глоссарии к «Эстетике взаимодействия» (см. Эстетика взаимодействия) подчеркивает необходимость включения истории художественного поведения, жизненной артистической стратегии в поле непременного рассмотрения наряду с историей объектов и историей форм, особенно во времена и в контекстах (см. Контекст), когда границы приватного и общественного смещаются, а интимное переносится в зону публичного контроля (см. Публичная сфера). Дарья Пыркина

Э

1 Алан Капроу. См. также Коллективное творчество, Перформативный куратор.

2 Марсель Дюшан. См. также Гостеприимство, Программа ESCAPE, Трансверсальность, Трансгрессия.

Эстетика взаимодействия Термин «эстетика взаимодействия» (esthétique relationnelle (фр.), от relation (фр.) – отношение, зависимость, связь) был введен французским куратором и художественным критиком Николя Буррио1. В текстах 1990х годов, опубликованных единым сборником во Франции в 1998 году (см.: Bourriaud N. Esthétique relationnelle), Буррио предпринял попытку теоретического осмысления ряда художественных произведений тех лет, которые в качестве своего содержания предлагали встречу и общение между художником и зрителем, или самими зрителями. Материалом для анализа послужили произведения, главным образом Риркрита Тираванийи2, Лайама Гиллика, группы «Superflex», Доминик Гонзалес-Ферстер3, Филиппа Паррено, Карстена Хеллера, Анджелы Баллок и Хорхе Пардо, с которыми Буррио доводилось сотрудничать как куратору, хотя в подобном ключе в 1990-е годы работали и другие художники, не попавшие в поле его зрения. Согласно теории Буррио искусство эстетики взаимодействия отказалось от создания материальных объектов («искусство как объект») и предъявило в качестве своей формы и содержания встречу (см. Встреча), общение и общность людей («искусство как событие» (см. Событие)). «Открытая» форма этих произведений не только приглашает зрителей к активному участию (см. Участие) в противоположность пассивному созерцанию, но также отводит им роль художественного материала, который и позволяет произведению состояться. Как утверждает Николя Буррио, зрители произведений эстетики взаимодействия связаны друг с другом сетью взаимоотношений и, следовательно, образуют не просто массу, а сообщество (см. Сообщество). Анализируя произведения 1990-х годов, автор проводит параллели с художественной практикой 1960-х, оговаривая их принципиальное отличие. Если искусство 1960-х стремилось установить непосредственный контакт со зрителем и сделать его соучастником художественного произведения, чтобы проблематизировать и расширить свои границы,

то искусство эстетики взаимодействия производит социальные связи и формирует их, вторгаясь в область политики: «Очевидно, что современное искусство развивает политический проект, когда прилагает усилия к тому, чтобы вступить в сферу человеческих взаимоотношений, обращая их в предмет своего содержания» (Bourriaud N.). Отсюда вытекает основное положение концепции Буррио: как искусство, производящее социальные отношения (см. Отношения), работы эстетики взаимодействия обладают значимостью не столько эстетической, сколько социальной и политической. Художники стремятся не репрезентировать мир, а создать микроутопии – конкретные ситуации (см. Ситуация) в пространстве и времени, основанные на соучастии и взаимодействии зрителей. Теория Николя Буррио, переведенная на многие языки, получила широкое распространение, а также вызвала горячие дискуссии и волну критики в Европе и США. Основные положения критики, сформулированные в частности в текстах Клэр Бишоп4 и Стивена Райта5, построены на анализе качества отношений, возникающих в пространстве работ эстетики взаимодействия и сводятся к тому, что вопреки теории в реальности (см. Реальное) эти произведения не предлагают новых моделей социального взаимодействия, а воспроизводят в символическом пространстве искусства традиционные властные отношения, суще-

ствующие в обществе. Тем не менее, невзирая на то что термином «эстетика взаимодействия» нередко объединяют произведения очень разные – от активистских до интерактивных (см. Интерактивность), на что справедливо указывает Мария Линд 6 (см.: Lind М. The Collaborative Turn. / Taking The Matter Into Common Hands. Ed. by Johanna Billing, Maria Lind and Lars Nilsson), теория Николя Буррио зада-

ла подход к рассмотрению произведений, построенных на взаимодействии со зрителями, прежде всего с точки зрения формы. Елена Яичникова

1 Николя Буррио. См. также Автономия искусства, Встреча, Габитус, Институциональная критика, Отношения, Перформативный куратор, Участие, Художественный жест.

2 Риркрит Тираванийя. См. также Дополнительность, Жизнь/искусство, Интерсубъективность, Коммуникация, Контекст, Метафора, Отношения, Перформативность, Ритуал, Сцены собеседования.

3 Доминик Гонзалес-Ферстер. См. также Метафора, Отношения.

4 Клэр Бишоп. См. также Ангажированное искусство, Отношения, Смерть автора, Участие, Флешмоб.

5 Стивен Райт. См. также Отношения, Флешмоб. См. текст Стивена Райта в т. 2 настоящего издания.

6 Мария Линд. См. также Отношения, Перформативный куратор.

Э

126

127 глоссарий

глоссарий

ЭСТЕТИКА ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ

ЭСТЕТИКА ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ Николя Буррио. См. также Автономия искусства, Встреча, Габитус, Институциональная критика, Отношения, Перформативный куратор, Участие, Эстетика взаимодействия.

3

доминировать над живописью. С этих пор действие, художественного жест (уже совсем автономный, отделенный от холста и картины) является таким же средством и способом создания произведения, как и штрих, мазок или литье; более того, он самодостаточен как таковой, а наибольшую ценность представляет именно в конкретный момент, в процессе его совершения. Однако существует и более расширительное и не столь привязанное к процессуальности понимание художественного жеста, где собственно созданию художественного высказывания служит прежде всего сам факт совершения того или иного действия, акта, формирования ситуации, оставления свидетельств, вызывающих интеллектуальное переживание зрителя. Эта тенденция заложена еще в дадаистском редимейде, в практике художественной апроприации, заявленной Марселем Дюшаном2 и концептуализированной впоследствии Пьером Рестани. Теперь ведущую роль играет не длительность, не процесс, а лишь факт, что действие совершилось, и его символическое значение. Действие может заключаться в том числе и в создании (и/или предъявлении публике) того или иного артефакта, объекта, но объекта, воспринимающегося не как вещь в себе, законченное произведение, а как свидетельство ряда мер, которые предпринял художник для его создания, предъявления публике и наделения смыслом. Набор таких жестов может стать частью продолжительной и всеохватной стратегии художественного поведения, где биография, экзистенция художника становятся составляющими его проекта. В частности, Николя Буррио3 в глоссарии к «Эстетике взаимодействия» (см. Эстетика взаимодействия) подчеркивает необходимость включения истории художественного поведения, жизненной артистической стратегии в поле непременного рассмотрения наряду с историей объектов и историей форм, особенно во времена и в контекстах (см. Контекст), когда границы приватного и общественного смещаются, а интимное переносится в зону публичного контроля (см. Публичная сфера). Дарья Пыркина

Э

1 Алан Капроу. См. также Коллективное творчество, Перформативный куратор.

2 Марсель Дюшан. См. также Гостеприимство, Программа ESCAPE, Трансверсальность, Трансгрессия.

Эстетика взаимодействия Термин «эстетика взаимодействия» (esthétique relationnelle (фр.), от relation (фр.) – отношение, зависимость, связь) был введен французским куратором и художественным критиком Николя Буррио1. В текстах 1990х годов, опубликованных единым сборником во Франции в 1998 году (см.: Bourriaud N. Esthétique relationnelle), Буррио предпринял попытку теоретического осмысления ряда художественных произведений тех лет, которые в качестве своего содержания предлагали встречу и общение между художником и зрителем, или самими зрителями. Материалом для анализа послужили произведения, главным образом Риркрита Тираванийи2, Лайама Гиллика, группы «Superflex», Доминик Гонзалес-Ферстер3, Филиппа Паррено, Карстена Хеллера, Анджелы Баллок и Хорхе Пардо, с которыми Буррио доводилось сотрудничать как куратору, хотя в подобном ключе в 1990-е годы работали и другие художники, не попавшие в поле его зрения. Согласно теории Буррио искусство эстетики взаимодействия отказалось от создания материальных объектов («искусство как объект») и предъявило в качестве своей формы и содержания встречу (см. Встреча), общение и общность людей («искусство как событие» (см. Событие)). «Открытая» форма этих произведений не только приглашает зрителей к активному участию (см. Участие) в противоположность пассивному созерцанию, но также отводит им роль художественного материала, который и позволяет произведению состояться. Как утверждает Николя Буррио, зрители произведений эстетики взаимодействия связаны друг с другом сетью взаимоотношений и, следовательно, образуют не просто массу, а сообщество (см. Сообщество). Анализируя произведения 1990-х годов, автор проводит параллели с художественной практикой 1960-х, оговаривая их принципиальное отличие. Если искусство 1960-х стремилось установить непосредственный контакт со зрителем и сделать его соучастником художественного произведения, чтобы проблематизировать и расширить свои границы,

то искусство эстетики взаимодействия производит социальные связи и формирует их, вторгаясь в область политики: «Очевидно, что современное искусство развивает политический проект, когда прилагает усилия к тому, чтобы вступить в сферу человеческих взаимоотношений, обращая их в предмет своего содержания» (Bourriaud N.). Отсюда вытекает основное положение концепции Буррио: как искусство, производящее социальные отношения (см. Отношения), работы эстетики взаимодействия обладают значимостью не столько эстетической, сколько социальной и политической. Художники стремятся не репрезентировать мир, а создать микроутопии – конкретные ситуации (см. Ситуация) в пространстве и времени, основанные на соучастии и взаимодействии зрителей. Теория Николя Буррио, переведенная на многие языки, получила широкое распространение, а также вызвала горячие дискуссии и волну критики в Европе и США. Основные положения критики, сформулированные в частности в текстах Клэр Бишоп4 и Стивена Райта5, построены на анализе качества отношений, возникающих в пространстве работ эстетики взаимодействия и сводятся к тому, что вопреки теории в реальности (см. Реальное) эти произведения не предлагают новых моделей социального взаимодействия, а воспроизводят в символическом пространстве искусства традиционные властные отношения, суще-

ствующие в обществе. Тем не менее, невзирая на то что термином «эстетика взаимодействия» нередко объединяют произведения очень разные – от активистских до интерактивных (см. Интерактивность), на что справедливо указывает Мария Линд 6 (см.: Lind М. The Collaborative Turn. / Taking The Matter Into Common Hands. Ed. by Johanna Billing, Maria Lind and Lars Nilsson), теория Николя Буррио зада-

ла подход к рассмотрению произведений, построенных на взаимодействии со зрителями, прежде всего с точки зрения формы. Елена Яичникова

1 Николя Буррио. См. также Автономия искусства, Встреча, Габитус, Институциональная критика, Отношения, Перформативный куратор, Участие, Художественный жест.

2 Риркрит Тираванийя. См. также Дополнительность, Жизнь/искусство, Интерсубъективность, Коммуникация, Контекст, Метафора, Отношения, Перформативность, Ритуал, Сцены собеседования.

3 Доминик Гонзалес-Ферстер. См. также Метафора, Отношения.

4 Клэр Бишоп. См. также Ангажированное искусство, Отношения, Смерть автора, Участие, Флешмоб.

5 Стивен Райт. См. также Отношения, Флешмоб. См. текст Стивена Райта в т. 2 настоящего издания.

6 Мария Линд. См. также Отношения, Перформативный куратор.

Э

126

127 глоссарий

глоссарий