Quimera Revista de Literatura | Número 479 | Noviembre 2023 by Quimera. Revista de literatura

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ColaborAN en este número:

José Abad, Oriol Alonso Cano, Rafael Argullol, Basilio Baltasar, María Camarero, Francisco Cañedo, Gemma Carbó, Rocío Cerón, Cati Cladera, Alejandra Correa, El Dorado Asociación Cultural, Ignacio Ferrando, Alberto García-Teresa, Marisa Lafuente, Library of Congress, Sandro Luna, Mario Martín Gijón, Alicia Martínez Juan, National Media Museum from UK, Rocío Nogales Muriel, Demian Ortiz, Silvia Penas, Juan Peregrina Martín, Gabriel Pérez Martínez, Begonya Pozo, Pedro Pujante, Miquel Rof, Rocío Rojas-Marcos, José de María Romero Barea, Bárbara Sánchez, María Solana Rubio, Eduardo Suárez Fernández-Miranda, Weiye Tan Fotografía de portada:

Weiye Tan (Unsplash) Editor: Miguel Riera DirectorES: Fernando Clemot, Álex Chico, Ginés S. Cutillas y Jordi Gol JEFE DE REDACCIÓN: Jordi Gol Diseño: Xavier Balaguer

QUIMERA. REVISTA DE LITERATURA – Noviembre 2023

Tradicionalmente, la poesía se ha tenido como ejemplo del arte «puro», del arte «inútil» (en cuanto a que no tiene finalidad práctica) por antonomasia. Sin embargo, como reza el verso de Celaya: «La poesía es un arma cargada de futuro» y en la III edición del curso de verano: «La poesía y su poder de transformación», de la UCLM (Universidad de Castilla - La Mancha) y del festival de poesía Voix Vives, se ha reivindicado precisamente este carácter pragmático que tiene la actividad poética en su sentido más amplio. En Quimera hemos querido recoger las ponencias más destacadas de este curso en un dossier, coordinado por su codirectora Alicia Martínez Juan, que desvelan las claves de la capacidad transformadora de la poesía para «reformular aquello que dábamos por perdido en contextos de crisis», para recuperar un concepto de comunidad, de intervención y de transformación directamente aplicable a escenarios cotidianos, como la escuela o el mundo rural. Una poesía viva que huye de la Academia para integrarse en la vida corriente de las personas de a pie, ofreciéndonos formas diferentes de ver el mundo y haciéndose cuerpo para revestirse de una utilidad necesaria en los tiempos que corren. JORDI GOL - JEFE DE REDACCIÓN Y CODIRECTOR DE QUIMERA

Maquetación y cubierta: Jordi Gol Corrección: Cinta Moreso

El salón de los espejos

Los pescadores de perlas

ISSN: 0211-3325 DL: B 38779 /1980

Entrevista a Rafael Argullol – 4

Microrrelatos inéditos de Gabriel Pérez Martínez – 51

Edita: Ediciones de Intervención

Entrevista a Ignacio Ferrando – 8

Cultural S. L. C/Juan de la Cierva, 6. 08339 - Vilassar de Dalt (BCN) 937 550 832 www.revistaquimera.com redacciondequimera@gmail.com publicidad@revistaquimera.com pedidos@edic.es

Entrevista a Basilio Baltasar – 10

Einstein on the Beach

El cielo raso

Actos de recuperación de W. H. Auden – 52

Y la poesía se hizo cuerpo

Pedro Pujante.

Rocío Nogales Muriel.

La ausencia de dios en la obra de Virgilio Piñera – 55

Web y redes sociales: Eva Díaz Riobello

Imprime: Gráficas Gómez Boj

El «ser quen» de la poesía: lo común como horizonte

José de María Romero Barea.

de supervivencia como especie – 16

El ambigú

María Camarero y Marisa Lafuente.

Juan Peregrina Martín:

Prácticas poéticas comunitarias

No era a esto a lo que veníamos, de María Bastarós – 57

para cambiar el mundo – 20

José de María Romero Barea:

Gemma Carbó. La poesía como espacio de

El romance del bosque, de Anne Radcliffe – 58

participación cultural en el mundo rural – 24

José Abad: Relatos I, de J. G. Ballard – 59

María Solana Rubio.

Sandro Luna:

Intervención y transformación

Koniec, de Salvador Perpiñá – 60

Quimera no retribuye las colaboraciones. Los

comunitaria a través del arte – 27

Alberto García-Teresa:

colaboradores aceptan que sus aportaciones

Alejandra Correa. Festival de Poesía en la Escuela: la

Escribir contra los hombres. Cartas I, de H. P. Lovecraft – 61

aparezcan tanto en soporte impreso como en

poesía en manos de la comunidad – 30

Mario Martín Gijón:

les no solicitados ni mantiene corresponden-

Begonya Pozo.

Estatuas sin ojos, de José Antonio Llera – 62

cia sobre los mismos. La revista no comparte

Poesía y cuidado: leer lo que importa – 34

Rocío Rojas-Marcos:

Silvia Penas. Pronunciar(se) pobo – 38

Esta continua niebla de llevarte, de Paloma Bienert – 63

digital. La redacción no devuelve los origina-

necesariamente las opiniones firmadas por sus colaboradores. Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

Rocío Cerón. Lenguajes expansivos: hacia un libro futuro – 42

La vida breve Rosauro. Bárbara Sánchez – 46

Cómic La letra suicida. Miquel Rof – 64

Recomendaciones 3

E l s a l ón d e l o s e s p e j o s

Entrevista a Rafael Argullol Texto: Oriol Alonso Cano Fotografías: Jordi Gol ©

Narrador, poeta y ensayista, Rafael Argullol (Barcelona, 1949) ha escrito más de treinta libros. Ha intervenido en diversos proyectos teatrales, operísticos y cinematográficos. Ha enseñado como profesor en diferentes universidades europeas y estadounidenses. Es colaborador habitual en diarios y revistas. Ha sido galardonado con el Premio Nadal en 1993 por La razón del mal (Destino, 1994; Acantilado, 2015); el Premio de Ensayo Casa de América en 2002 por Una educación sensorial (Fondo de Cultura Económica, 2002); los Premios Cálamo y Ciutat de Barcelona en 2010 por Visión desde el fondo del mar (Acantilado, 2010); y con el Premio Observatorio Achtall de Ensayo en 2015.

¿Dónde ubicaría la génesis del proyecto? La génesis parte verdaderamente de una decisión de autointerrogación; es decir, llega un momento de mi vida en que pienso que vale la pena autointerrogarme sobre lo que ha sido mi vida, en relación con su conjunto y con diversos acontecimientos. A partir de aquí empiezo, durante un año, año y medio, a desarrollar mentalmente toda una serie de estrategias literarias que puedan apoyar esta autointerrogación. Normalmente suele comentarse que Danza humana forma parte de una especie de trilogía junto a Visón desde el fondo del mar y Poema. Aunque, en mi opinión, esto sea algo discutible, ya que Poema queda más al margen en términos formales y de contenido, y pienso más en un díptico, junto a Visión desde el fondo del mar, que en una trilogía. Más allá de estas cuestiones y si nos dirigimos a lo que hizo en Visión desde el fondo del mar, el ejercicio es monumental en varios niveles; ahí se ponen muchas cosas en juego, pone la libra de carne en la balanza, y ahora, con Danza humana, parece retornar a ello. ¿Qué elementos engarzan entre ambas obras y que elementos son divergentes?

Las diferencias para mí son claras. En primer término, el punto de vista, la perspectiva en la que se escriben ambas obras es diferente. Visión es más autobiográfica-descriptiva, además de ser también una travesía por el mundo exterior (en Visión salen muchos países, ciudades, escenarios…). Visión es simultáneamente un autorretrato y un retrato de época. Danza humana, en cambio, es más confesional; parte de un momento ulterior al de Visión y tiene una mayor perspectiva de balance. Danza humana es, como decía antes, una interrogación que intenta establecer una red de respuestas a través de unas determinadas estrategias literarias. No hay duda, obviamente, de que hay una continuidad entre Visión y Danza humana, pero de la misma manera que son dos libros escritos en momentos distintos de mi vida, también son dos libros que tienen un punto de vista sobre el mundo distinto. Es decir, es como si la perspectiva hubiese cambiado y en Danza humana se hubiera hecho más un balance, mientras en Visión la perspectiva sea previa a dicho balance. Y de nuevo nos encontramos con un ejercicio titánico donde la escritura se convierte en una experiencia, en una aventura, e incluso en una tortura, podríamos decir, en determinados momentos. ¿Cómo explicar este proceso de escritura? ¿Qué ha significado para usted una escritura que tiene este punto de travesía, que es tan experiencial, vivencial? En realidad, un tipo de libro como este, así como Visión, propone al lector, más que un entretenimiento, una exploración. Es decir, Danza humana propone al lector ser cómplice de una travesía y una exploración. Así pues, para realizar un libro de esta índole, que lleva años de disciplina práctica de escritura, hay distintas etapas: hay una etapa preliminar donde uno intenta ir perfilando la columna vertebral del libro, pero luego hay la etapa de escritura, donde hay que poner orden a las vísceras y colocar la carne a esta columna vertebral, etapa que en libros como Visión o Danza humana exige que uno se sumerja con disciplina. He escrito treinta y

cinco libros en los que he tenido mayor o menor disciplina, más bien poca, ya que podía escribir desordenadamente; sin embargo, en este tipo de libro tienes que someterte a una especie de ascesis e ir avanzando en esta encarnación casi de manera marcial. Hay días donde las cosas salen y otros en los que no, pero hay que estar dispuesto a ese ejercicio sistemático porque, en definitiva, llega el día en que estás rodeado de escritura por todos los lados y, si no tienes una voluntad firme de seguir adelante, puedes asfixiarte. ¿A qué lector se dirige Danza humana? Me dirijo de una manera prioritaria a un lector del futuro, aunque pueda ser paradójico. Me dirijo también a un lector del presente que esté dispuesto a entrar en este cúmulo de complicidades al que antes aludía. Sé que la lectura en nuestra época es minoritaria, y más con un libro como este, pero confío en la creación y extensión de una red de cómplices que, de alguna manera, participen del proyecto en calidad de lectores. Por tanto, me dirijo tanto al futuro como también al presente, un lector del presente, por otra parte, que corte con el espectáculo-simulacro en el que estamos metidos las veinticuatro horas. Ahora vayamos a ciertas preguntas vinculadas con algunos temas a reflexionar sobre el libro. La primera que me gustaría plantear se relaciona con la cuestión del mal. Cuando está reflexionando sobre la naturaleza del mal, y habla de que este es lo incomprendido y, más aún, aquello que nos hace incompetentes dada su evanescencia. Posteriormente, cuando nos habla de su concepción de la divinidad, de los dioses transitorios particularmente, afirma que son dioses que se metamorfosean, inefables, incomprensibles, que, en cierta manera, se escapan de aquello que podemos conceptualizar,

categorizar, verbalizar… ¿De qué manera Dios se desmarca del mal si ambos, según sus palabras, son inclasificables, incognoscibles? Dios se diferencia del mal en el sentido de que no es trivial. El mal, y eso en el libro se plantea varias veces, a medida que va transcurriendo la vida, se va convirtiendo en un territorio más trivial. Es decir, cuando eres muy joven estás muy fascinado por Las flores del mal, la oscuridad, por las sombras del mal, como si estas te ofreciesen la otra cara de lo que estás buscando. Sin embargo, a medida que transcurre la experiencia y los años, adviertes que lo que verdaderamente es misterioso es el bien, que lo que realmente es complejo, difícil, misterioso, que tiene espesor, es el bien; por tanto, el mal va quedando banalizado, permanece en una categoría más trivial. De modo que llega un momento en que el mal no causa ninguna fascinación, se convierte en una sensación repetitiva, de déjà vu, de algo que ya has visto. En cambio, Dios permanece siempre como incognoscible, como un espectador ausente que nunca deja de tener su importancia, que nunca deja de tener su capacidad de seducción. Habría similitudes, en el punto de partida de ambos personajes de la representación, el mal y Dios, pero mientras uno se va trivializando el otro mantiene en cierto modo el esplendor de su enigma. Una de las cosas más interesantes del libro es cómo cada idea, o reflexión, presuntamente abstracta siempre se encarna (con una anécdota, historia…) y se ancla en la realidad. Es una de las cosas que ya puso en juego en Visión y que hacen que el libro sea enormemente estimulante al ser esta simbiosis, conjunción, el eje de la escritura. A su vez, esta propuesta simbiótica es también lo que ha sido la escritura transversal desde el inicio de su escritura. ¿Danza humana es la culminación de la escritura transversal? Visión y Danza humana son la culminación del proyecto de escritura transversal, que ha tenido diversas etapas, desde la inicial 1991, con El fin del mundo como obra de arte, pasando por Una educación sensorial o Davalú o el dolor… Hay diversos libros que van entrando en el desarrollo de la idea de la escritura transversal y tanto Visión como Danza Humana son la culminación del proyecto. Esto quiere decir que, por un lado, es la culminación de mi idea de ir a un género literario que abarque prácticamente todos los géneros; e ir, por el otro lado, a una expresión literaria en la cual se

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Entrevista a Rafael Argullol

conjuguen el mundo de las ideas y el mundo de las sensaciones, el mundo de lo sensorial y de lo intelectual (pero que no se conjuguen como dos espacios distintos, sino como dos territorios en simbiosis desde el inicio, que se alimentan mutuamente). Ahora bien, una cosa es decirlo y otra es la dificultad de hacerlo. En Danza humana hay un sistema de redes lógicas y lingüísticas que el lector probablemente no aprecia, o sólo apreciará si se detiene a pensarlo de forma minuciosa, que verdaderamente es muy complejo hacerlo encajar para que se desarrolle de forma natural. Por tanto, no es fácil que la idea se encarne y no es fácil, tampoco, que la encarnación se vuelva idea, abstracta. Es este juego el que caracteriza la escritura transversal, que es muy difícil, desde el punto de vista creativo, pero es el que puede invitar a una mayor complicidad con los lectores. Otro tema interesante, que sobre todo se aborda hacia el final del libro, es la noción de destino que articula, muy cercana a la ananké griega, en la cual el destino puede conjugarse con la libertad. Es decir, encontramos un destino que deja resquicios de libertad, una libertad que, a su vez, debe ir construyéndose, que no es dada de antemano. Ahora bien, al inicio de Danza humana habla sobre el azar y la importancia que tiene en nuestra existencia; ¿cómo conjugar destino, este destino ampliado, dilatado, ensanchado, permisivo, con el azar? En realidad, estoy muy de acuerdo con los griegos, en un sentido pesimista, en el hecho de que nuestro grado de libertad es pequeño, reducido, nimio… En este sentido, es admirable el optimismo que tenían, acerca de la libertad humana, artistas del Renacimiento, como Pico Della Mirandola, Ficino o Giordano Bruno, que creían que el grado de libertad del individuo era total. Yo me inclino por lo que pensaban los antiguos griegos. Sin embargo, hay un grado de libertad, un resquicio que depende de ti. Esto lo ejemplifico en un momento del libro respecto a lo que sucede en el naufragio. En él las posibilidades de salvación son realmente pequeñas, pero sin duda tiene más posibilidades de salvación el que ha aprendido a nadar que quien no sepa. Quien ha aprendido a construir su libertad tiene más posibilidades de gozarla que quien no ha aprendido. Quien ha aprendido procurará abrir lo posible esa puerta que

está prácticamente cerrada y por cuyo resquicio entra la luz de la libertad. Sobre la cuestión de los recuerdos, comenta que los recuerdos son más libres que la voluntad. Cuando recordamos ¿los recuerdos nos eligen a la manera de la memoire involontaire de Proust? Hay una memoria voluntaria, pero hay también una memoria totalmente involuntaria que es, por cierto, prima hermana de los sueños. Los sueños vienen a nosotros de manera completamente arbitraria. Los sueños acuden a nosotros de una manera involuntaria; y muchos recuerdos acuden a nosotros de esta misma forma. No elegimos todos los recuerdos, elegimos algunos, en el mejor de los casos. Cosa que, por ejemplo, en la actividad de escritura está muy claro: lo que he de escribir está muy vinculado a la elección de los recuerdos, a buscar, bucear en esta memoria voluntaria; pero al mismo tiempo, como mientras escribimos, vivimos, puede afectarnos un recuerdo involuntario en el proceso. En realidad es como las relaciones humanas, aquellas que hemos tenido a lo largo de nuestra vida: algunas de ellas no vuelven a nosotros de manera proporcionada, por ejemplo, según los años que estuvimos con esa persona, sino que retornan a nosotros por fogonazos de intensidad. Con lo cual, hay un recuerdo que puede ser trabajado y hay otro que no puede serlo. La tarea del escritor es, en parte, dirigirse a ese universo oscuro de la memoria, en el que hay diversos fragmentos de recuerdo, para intentar trabajar con todo ello. Por eso, imagino que los antiguos griegos pusieron a la memoria como la matriz del arte y de la escritura. ¿La memoria voluntaria es un mito que nosotros nos construimos? El recuerdo que trabajamos, o queremos trabajar, ¿es una construcción? Todo es un mito. Todo lo que llamamos memoria personal y colectiva es un mito. Cuando pienso en mi infancia no recuerdo lo que efectivamente sucedió sino la mitificación de lo que verdaderamente aconteció. Recuerdo el mito de lo que sucedió cuando pasé entre las dos vías del tren, pero no recuerdo lo que exactamente aconteció. Por tanto, todo en nuestra vida es nuestro mito; a veces, el mito se presenta de manera involuntaria y, en otras, de manera voluntaria. La escritura, en todo caso, es la búsqueda voluntaria de este mito.

la cuestión de los sueños y cómo, en cierto modo, realiza una crítica a todas las concepciones psicologicistas que intentan interpretarlos. ¿De dónde viene esa distancia respecto a la interpretación de los sueños? Tengo mucha experiencia con los sueños, ya que soy insomne. Los insomnes soñamos mucho, es decir, no es que soñemos más, sino que, al acortarse el periodo de dormir, los recordamos más. En todo caso, el recuerdo del sueño ya no es el sueño, ya no es la criatura salvaje del sueño, sino que es algo domesticado. Ya no digamos lo que es el recuerdo del recuerdo, que es en lo que consiste la hermenéutica de los sueños. Así pues, el sueño está sumamente desnaturalizado. Pienso que es mucho mejor llegar a una relación de libre vida de los sueños, que estos actúen libremente en nosotros y que después no intentemos domesticarlos. Parece que busquemos corregirlos, encauzarlos moralmente… No olvidemos que toda hermenéutica es moralizante. Lo mejor es tener una educación en la que sueño y vigilia tengan el mismo estatuto, que haya una libertad onírica en la que la moral no juegue ningún papel. Muchas veces habla de que el cuerpo es memoria. ¿Cómo hablar de la encarnación del recuerdo? ¿Por qué nuestro cuerpo es memoria? En el libro incluso lo radicalizo más (en la parte del «Libro de la Verdad», concretamente) cuando prácticamente llego a decir que la verdad es el cuerpo. Creo que la única fuente de información que tenemos acerca del mundo es sensorial, corporal, y, a medida que pasa el tiempo, el cuerpo se moldea de acuerdo con el paso del tiempo. Por tanto, el cuerpo lo es todo, incluida la memoria. Por eso, incluso, hay signos en que se aúnan estas dos realidades, tal y como puede verse en las cicatrices. La cicatriz es la memoria del cuerpo. Cuando hablo del cuerpo, por cierto, hablo de un cosmos, un orden, no de la epidermis o de la visión cientificista del mismo. Por eso, en un determinado momento del libro, digo que a veces tenemos un cuerpo, a veces somos un cuerpo y a veces habitamos un cuerpo. Creo que estos distintos estados se van alternando, aunque el que tiene más anclaje es el «nosotros somos un cuerpo». Uno de los momentos que me han resultado más potentes del libro es cuando habla de

El amor lleva tatuado en su seno el signo de la muerte. Hay algo de los griegos y de Leopardi, en ello. ¿Cómo explicar esa dualidad e intersección entre amor y muerte? Quizá hemos ido desarrollando teorías precisamente para combatir nuestra conciencia de la muerte. El ser humano construye teorías, utopías, discursos… y en eso consiste lo que llamamos cultura. Y, en este juego de utopías, a la que hemos recurrido de una manera más general y continua es la del amor, como si este pudiese proporcionarnos una plenitud, una especie de orden cósmico. Sobre la cuestión de la muerte, es algo que ronda bastante por el libro, como si hubiese algo de la muerte que le asediase de manera muy persistente… Estoy mucho más cerca de la tumba… Cuando eres joven y hablas de la muerte lo haces con cierta frivolidad o desenvoltura, aunque pueda estar presente en tu vida. Cuando pasan los años, empiezas a ver la muerte como una compañera de viaje que está ahí, con la cual ya no hay frivolidad, sino que te encuentras con ella en una relación constante y responsable.

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Entrevista a Ignacio Ferrando Texto: Fernando Clemot Fotografía: cedida por el entrevistado ©

Hace ya muchos años que seguimos la carrera literaria de Ignacio Ferrando (Trubia, Asturias, 1972), primero más ligada al mundo del cuento y celebrada con premios importantes como el NH de relatos, el Juan Rulfo Internacional o el Setenil de 2013 por La piel de los extraños (Menoscuarto, 2012). Luego llegó la serie de novelas publicadas en Tusquets (La quietud y Referencial), que culmina con esta, El rumor y los insectos, en que se diría que da un paso más en lo ajustado y lo sorpresivo tanto en el estilo como en la potencia de la trama. Teníamos ganas de conversar con Ignacio y lo hicimos poco antes de la Feria del Libro de Madrid de este año.

En la presentación, en la Cafebrería Ad Hoc, comentaste que esta novela tuvo un antecedente: una novela que se empezó a escribir hace una docena de años. ¿Qué cambió desde aquella primera novela a El rumor y los insectos? ¿Imagino que también se adaptó a los cambios tecnológicos de los últimos años? La verdad es que ambas versiones guardan poca relación si exceptuamos la idea central, que es la misma, y el título, que conservé como homenaje a aquel, digamos, fracaso parcial. El rumor y los insectos habla sobre lo que nos define como humanos, los sueños, la ética, la identidad —histórica, política, los roles—, pero sobre todo habla de las contradicciones y de la fragilidad como sustrato y cimiento de lo humano. El suicidio es, quizá, la mayor de estas contradicciones. O eso cree el protagonista de esta novela, al que contratan para resolver la muerte de tres niñas —que en realidad son simulacros o seres artificiales—. Si estas muertes son «lógicas», es decir, si obedecen a una causa, los robots solo habrán logrado avanzar un poco

más en los mecanismos imitativos de complejidad de lo humano; pero si no existe motivo, como todo parece indicar, quizá los simulacros han alcanzado la singularidad. Es decir, ese momento preconizado por algunos teóricos en el que lo tecnológico supera lo humano y la representación prescinde del original. Aquel primer texto al que te refieres era básicamente un diálogo de cuatrocientas páginas en las que un coro de voces, progresivamente, iba tomando autoconciencia de quiénes eran. Empezaban como aquellos bots conversacionales del principio, rústicos, balbuceantes, usando un lenguaje primario y casi dadaísta similar al de Julián Ríos en Larva, y poco a poco, a través de la conciencia, iban adquiriendo destrezas muy similares a lo que hoy vemos en ChatGPT. La novela avanzaba y, como consecuencia lógica de esa complejidad adquirida, las voces se autointerrogaban sobre las preguntas esenciales: qué somos, qué hacemos en este lugar, qué es este lugar, cosas así; es decir, todas esas preguntas de las que los humanos nos hemos desprendido porque, y eso también nos diferencia de las máquinas, los humanos somos capaces de aplazar sine die la respuesta a las grandes preguntas. Sin estar diseñados para convivir con la incertidumbre, los hombres hemos aprendido a mirar hacia otro lado. Algo que nunca haría una máquina necesitada de saber lo que es. En la novela se conjuga una trama que podría ser negra o policial con unas reflexiones, pensamiento e hipótesis de gran profundidad, en el pensamiento del protagonista, del antropólogo y en la voz de otros personajes. ¿Cómo conjugaste estos dos vectores tan fuertes en la novela? ¿En algún momento sentiste que el pensamiento podría entorpecer el discurrir de la trama o viceversa?

tándolas, resignificando de modo mutuo las acciones de los personajes.

Esta labor de conciliación, que no de equilibrio, entre la trama y las ideas que me señalas es siempre una constante preocupación en mi trabajo. Lo cierto es que me hubiera encantado escribir un texto filosófico, pero soy nefasto cuando me pongo espléndido. Así que, en las sucesivas correcciones de la novela, estos pensamientos, que yo consideraba de gran calado y que no eran más que refritos poco originales de pensadores de verdad, fueron perdiendo vigor a favor de la historia, que creció y en la que me encontraba más a gusto. Supongo que ese es el secreto, si es que hay alguno: que los pensamientos siguen estando en el sustrato de la novela y son planteados de manera epigramática, rápida, sin obstrucciones al ritmo de la acción. Walter Benjamin lo llamaba sustentar lo bello sobre la base de lo necesario y a mí me gusta pensar que la acción dramática y los hechos remiten constantemente a estas ideas, alimen-

El escenario principal de El rumor y los insectos es sublime: un pueblo alemán en un valle, que recrea los años ochenta y que ha sido creado por una gran empresa (Wetopia). ¿Qué características tiene este lugar? ¿Hasta qué punto te permitía jugar con la trama y el contenido filosófico de la misma? La novela bascula entre Madrid y un pequeño pueblo alpino en un perdido valle alemán. En la colonia donde se han producido las muertes de las niñas conviven los humanos y los simulacros. Los humanos no saben que conviven con simulacros, y los simulacros no saben que son artificiales. O consideran que son tan humanos como los humanos. El hecho de que este pueblo estuviera en Alemania, y coronado por docenas de símbolos y referencias que aluden directa o indirectamente al nazismo y los campos de exterminio, me ayudaba a enriquecer el texto y a desarrollar la idea de que, cuando una comunidad se cierra sobre sí misma, como le ocurre a esta colonia, y no se deja permear por lo foráneo, adquiere derivas autoritarias de carácter generalmente nacionalista. Porque el nacionalismo es la peor forma de identidad posible. La identidad de grupo sustituye y disuelve la identidad propia, la que, en definitiva, nos hace humanos. Somos en relación con el grupo de pertenencia y con la categoría que ocupamos en él. En la novela hay un Museo del Envase Alemán, que existe realmente y que es una metonimia de esta idea y de cómo los simulacros son envases, es decir, son solo lo que indican sus etiquetas, no lo que contienen, que no es nada. Desde La quietud o Referencial se ha dado un paso en lo distópico, o incluso en la

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Entrevista a Ignacio Ferrando

anticipación o la ciencia ficción. ¿Ha sido un paso consciente, deseado, o era este acercamiento lo que mejor se adaptaba a la trama? Muchos escritores ahora nos vemos urgidos por la necesidad de mirar hacia adelante e imaginar lo que nos depara el futuro. Hay algo frenético y tan cambiante en el hoy que somos incapaces de atrapar el presente. En mi caso, lejos de querer transitar el terreno de la anticipación o el género en su sentido más puro, ambientar la novela en un futuro inmediato era un modo de visualizar esos temores que hoy son solo temas controvertidos, pero que, en unos años, si los poderes públicos no legislan con celeridad y acierto, podrían convertirse en pesadillas para el individuo. Me refiero, por ejemplo, al uso de nuestro rastro digital para usos no consentidos o violentos, para manipular el voto o nuestras tendencias de opinión. O a la desinformación y las deepfake y, en definitiva, a la distorsión del presente o la historia. Si tenemos en cuenta que la mayor parte de las personas nos informamos en Internet. ¿Cuánto tardaría en desaparecer el holocausto nazi si se borrara\tergiversara el artículo de Wikipedia y se desplazaran las ocurrencias que hacen referencia a él a las últimas páginas del buscador sustituidas por otras que lo negaran? Pongo un ejemplo extremo, pero que espero sea aplicable a verdades no tan incontestables. ¿Veinte?, ¿treinta años? ¿Cuánto tardarían en expandirse, como ya lo hacen, los negacionistas de todo tipo? Hay en la trama un personaje in absentia como es Monica. Es la mujer del antropólogo. Tiene un gran peso en la trama. ¿Qué pensamientos crees que despierta este referente? ¿Cómo permite ahondar en las reflexiones? Monica es un personaje muy importante en el texto. Como bien dices, es un personaje ausente en el texto (al menos en su dimensión física). Ella también se suicidó meses atrás. Tras el encono del protagonista en conocer la verdad sobre la muerte de las tres niñas solo está la necesidad de dar respuesta a una pregunta mucho más íntima, propia, que le atañe directamente. Tengo la teoría de que ningún personaje actúa porque sí y que sus fuerzas motivantes deben ser el motor de la narración. ¿Por qué se quitó la vida Mónica? De ese modo este personaje se convertía en la dimensión interna del conflicto. En el exterior debe resolver estas tres muertes, pero en el interior debe responderse sobre los motivos de Monica. En reali-

dad son dos planos paralelos, que avanzan trenzándose pero que obedecen a la misma inquietud. Por último, también la novela podría ser interpretada como una distopía de una sociedad posible a diez o quince años vista. ¿Te gustaría que los lectores hicieran esta interpretación? Ojalá. Pero me temo que esta sociedad que describo es ya nuestra sociedad, incluso te diría que en estos tres años en que la novela ha tardado en ver la luz, vislumbro una gozosa obsolescencia en alguno de los elementos que anticipo. ChatGPT, por ejemplo, es un modelo verbal que no existía cuando empecé a escribir esta novela. En el texto se va un pasito más allá, se imagina un ChatGPT convertido es un modelo 3D, una representación holográfica, no solo lingüística, de lo que somos. Que parezca humano, sin embargo, no lo hace humano, al menos si no tiene conciencia de sus connotaciones morales. No es humano si no es capaz de enamorarse y odiar a la misma persona, de ironizar, de inventar un chiste propio, de llorar sin motivo, de estar bien y querer destruirse a los treinta minutos... Qué somos: dos tercios de agua y un tercio de confusión, se dice en la novela. En esa sociedad no hay deslizadores, ni ingenios tecnológicos, ni científicos opresores que comercian con nuestra información genética, es solo un futuro silencioso, incierto, dilemático, que expresa preocupaciones que yo creo generales y que la mayoría nos formulamos en silencio.

Entrevista a Basilio Baltasar Texto: Eduardo Suárez Fernández-Miranda Fotografía: Cati Cladera ©

Basilio Baltasar (Palma de Mallorca, 1955) es escritor, editor y periodista. En la actualidad, es presidente del jurado del Prix Formentor y dirige la Fundación Formentor. En su labor como director editorial de Seix Barral, fue el encargado de recuperar el Premio Biblioteca Breve. Es autor de Todos los días del mundo (Bitzoc, 1994), de la novela Pastoral iraquí (Alfaguara, 2013) y del libro de ensayos El intelectual rampante (KRK, 2023). Es miembro correspondiente de la Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona.

El 14 de junio de 1958 se falló el primer Premio Biblioteca Breve. Su intención era «estimular a los escritores jóvenes par que se incorporen al movimiento de renovación de la literatura europea actual». El premio estuvo vigente hasta 1972. Años después se recuperó siendo usted director editorial de Seix Barral. ¿Cómo surgió la idea de relanzar este premio? El Premio Biblioteca Breve fue un notable episodio en la historia editorial de Barcelona. Su resonancia legendaria, el magnetismo de Seix Barral y la joie de vivre de sus cómplices, fue cultivada por la nostalgia, añorada y celebrada. En 1958 se le entregó a Luis Goytisolo y luego a Juan Marsé o a Juan Benet. También lo recibieron unos personajes irrepetibles: Cabrera Infante, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa… El Premio Biblioteca Breve dinamizó el paisaje cultural, tendió puentes con la joven generación de escritores americanos, abrió espacios narrativos inéditos y excitó una singular efervescencia literaria. El premio era el patrimonio histórico de la editorial. ¿Cómo no rescatar la herencia de Carlos Barral y darle una nueva vida al premio en la Barcelona de final de los noventa? Me pareció inevitable resucitar la convocatoria del Biblioteca Breve.

¿Qué recuerdos tiene de aquella época en Seix Barral? A las puertas del nuevo siglo y del tercer milenio… antes de abrirse las compuertas del ciclo morboso, trastornado y distópico impulsado por la fobia anticultural de la tecnología, cuando aún reverberaban los discursos optimistas sobre el destino del mundo… fue un buen momento. La restauración del Premio y las nuevas energías inyectadas en la editorial se correspondían bien con el espíritu de la época. Tuve la suerte de contar con un buen equipo profesional y con la cordialidad de los escritores que compartían el siempre peligroso ejercicio de ambición y descaro. Con Eduardo Mendoza y Félix de Azúa improvisamos un grato consejo editorial. Fue estupendo impulsar la reconversión de Seix Barral con José Manuel de Lara y con Imelda Navajo, que nunca pusieron objeciones. «Espero que pronto algún estudioso de la época haga un trabajo serio sobre la historia de unos premios que me temo que nunca más se puedan resucitar.» Estas palabras de Jaime Salinas, cuyo augurio, afortunadamente, no se ha cumplido, se refieren al Premio Formentor y al Prix Intertational des Éditeurs (entre 1961 y 1967 Jaime Salinas fue secretario general de los premios). ¿Qué supuso la aparición de esos galardones? La alianza de los editores europeos, tramada e impulsada por Claude Gallimard, Giulio Einaudi y Carlos Barral —con la determinante interlocución de Monique Lange y Juan Goytisolo—, el caudal literario de las obras publicadas en sus catálogos, el compromiso con los desafíos de la literatura creativa, la influencia pública de sus reputados sellos editoriales, la élite intelectual que se reunía en sus comités y consejos consultivos, el prestigio de una historia que en algunos casos se

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Entrevista a Basilio Baltasar

remontaba al siglo XIX y la capacidad de tomar el pulso a lo que se pensaba, decía y escribía en toda Europa es lo que hizo del Prix Formentor algo más que un galardón concedido a sus elegidos. Sus inicios no podían ser más determinantes. El doble premio entregado en 1961 a Borges y Beckett vino a ser una declaración, un plan de actuación y un programa de intenciones: fundamentar el canon de la literatura europea. Desde entonces, tanto en aquella primera época como en la actual, esta manera de entender la literatura preside la deliberación intelectual y estética de los editores, escritores y críticos que forman el jurado del Premio Formentor. Las «Conversaciones poéticas» y el «Coloquio internacional sobre novela», celebradas en el Hotel Formentor por primera vez en 1958, son el germen de las actuales «Conversaciones literarias en Formentor». ¿Siguen manteniendo el mismo espíritu de entonces? La palabra espíritu traduce bien la sorprendente continuidad de las «Conversaciones Literarias» entabladas en Formentor. Tanto en su versión virtuosa, cuando hablan los intelectuales que saben escuchar, como en su versión polémica, cuando los invitados a hablar lo hacen con propiedad. Cuando se dan estas condiciones, la conversación recupera el sentido artístico que ha sostenido la historia de la cultura. Y esto ha sido el propósito de Formentor desde que Adan Dhiel, Cambó, Juan Estelrich y el Conde Keyserling estrenaron en 1931 la «Semana de la Sabiduría». Fue así en las «Conversaciones Poéticas» organizadas desde Papeles de Son Armadans por Camilo José Cela, hasta que en 1963 las prohibió la autoridad gubernativa. Y así ha sido desde que en el 2008 recuperamos la cita de Formentor. Cada año, con ocasión del Premio Formentor y de las «Conversaciones Literarias de Formentor» se editan los Carnets de Formentor, donde se recoge el «Acta del Jurado», unas reflexiones de los miembros del jurado sobre el escritor premiado, el «Discurso de aceptación» y las «Conversaciones», así como material fotográfico de todos los eventos. ¿Cómo surgió la idea de publicarlos? Recuerdo lo primero que hice al instalarme como director editorial en Seix Barral, en 1998: preguntar dónde, dónde están los archivos de la editorial, las actas, regis-

tros, contratos, originales y manuscritos acumulados durante más de treinta años de historia… ¡la correspondencia! De Víctor Seix y Carlos Barral con los autores, colegas y censores de la época, ¿dónde están? Nada, nada había sobrevivido al paso del tiempo, a los traslados, mudanzas y almacenes. ¿Te imaginas? ¡Qué desastre! La voluntad de registrar la historia de Formentor procede de aquella decepción. Editamos en los Carnets de Formentor las crónicas de las conversaciones, las actas y ensayos del Premio, las intervenciones de los invitados… para dar fe de lo que se hace y se dice en Formentor. Para conservar el patrimonio cultural de los encuentros y dar a la siguiente generación el testimonio vivo y vivaz de lo que ahora se cumple: XVI ediciones, dieciséis años, desde que en 2008 las «Conversaciones» fueron rescatadas. ¿Cree que los Carnets de Formentor, con su gran valor literario intrínseco, son suficientemente conocidos? En Formentor han intervenido a lo largo de estos quince años, además de un atento y numeroso público, más de quinientos ponentes, escritores, profesores, críticos, editores invitados a conversar. Parece razonable suponer que los círculos editoriales y literarios de España conocen nuestras publicaciones. Aun así, tiendo a pensar que no siempre es conveniente publicitar lo que uno hace. Si tienes un producto de consumo masivo lo mejor será anunciarlo y vender lo más posible. Carnets de Formentor pertenece sin embargo a un circuito paralelo de lectores que saben buscar y encontrar lo que quieren. En Carnets se han publicado textos valiosísimos y los siempre reveladores discursos de los autores premiados en Formentor. Las palabras dichas por los que ya nos han abandonado —Carlos Fuentes, Juan Goytisolo, Javier Marías, Ricardo Piglia y Roberto Calasso—, pronunciadas al atardecer en Formentor, adquieren ahora un renovado sentido. El lector las encontrará intactas en los Carnets. La editorial ovetense KRK ha publicado recientemente su libro El intelectual rampante, título de reminiscencia calviniana. Como se ha dicho, «los personajes, figuras y autores que recorren sus páginas dan cuenta del poder artístico de la imaginación». Por estas páginas transitan Kafka, Mircea Cărtărescu, Rembrandt o Goya. ¿Se trata de un recorrido por algunos de sus personajes favoritos de la cultura?

El intelectual rampante es un acopio de ensayos literarios, publicados y corregidos o inéditos y ampliados, encajados, para la colección de esta exquisita editorial asturiana, KRK. Un hilo reflexivo acerca de la literatura y el arte recorre sus páginas. Las figuras y personajes abordados desvelan aspectos inéditos de nuestras constituciones latentes. En cierto sentido, el libro se propone dar respuestas a preguntas que todavía no han sido formuladas. A eso me refiero cuando hablo del intelectual rampante. Es el que se va por las ramas invisibles. De Pastoral Iraquí, publicada por Alfaguara en 2013, ha dicho usted que es un «viaje hacia el corazón de las tinieblas en el desierto que es el de todos nosotros». ¿Cómo surgió la escritura de esta novela? Ciertas imágenes se instalan por su cuenta en la imaginación y fermentan a la espera de ser descubiertas. Fuera de la razón y de la voluntad, al margen del propósito y del deseo narrativo del autor. La ingeniería moral de los personajes novelescos puede tener aquí su origen. En el caso de Pastoral iraquí puedo citar al adán andrógino y a la mujer desnuda abandonada en la morgue de un cuartel español en Iraq. La novela es una versión apócrifa de los relatos fundacionales del mundo. El sueño del protagonista (inspirado por un dios senil) y la fantasía del nativo (a cargo de un dios desconocido) hablan de nuestro ocaso. Es el destino de una Humanidad condenada a masacrarse a sí misma. La víctima sacrificial del hombre es el hombre. Volviendo al Premio Formentor, en esta segunda etapa, entre los galardonados encontramos a Ricardo Piglia, Roberto Calasso, Cees Nooteboom, César Aira o Liudmila Ulítskaya. ¿Qué características cree que une la literatura de

estos escritores para que sean merecedores de este premio? Las voces que componen el colorido abanico de la literatura expresan la personalidad, el carácter, el genio, y suenan sin cesar en la descomunal biblioteca universal. El jurado del premio no intenta congeniar a un autor con los demás ni reunir unos parentescos estilísticos. Más bien se trata de reconocer en cada autor el temple con que se apropia de la herencia literaria y la potencia creativa con que elabora su universo narrativo. La filosofía del Premio Formentor da forma a una búsqueda. Con el argot coloquial uno puede preguntarse quién ganará el premio, pero lo cierto es que el premio no lo gana nadie. No es un trofeo deportivo ni una condecoración. No es una carrera. Nadie puede presentarse ni postularse. El jurado —del que han formado parte desde el 2011 una cincuentena de escritores, editores y críticos— busca al autor y su obra, lo propone como candidato, delibera, criba, pospone y elige. El premio es un reconocimiento a la integridad literaria de sus autores y al mismo tiempo una discreta recomendación a los lectores. Hemos dicho en algún lugar que el Premio Formentor rinde tributo a las obras maestras, alienta su intrépida lucidez, fomenta el buen gusto y la energía creativa de la imaginación literaria, la certeza de lo excelente y la elegancia cultural. Hace más nítida la diferencia entre redacción y escritura, entre ocurrencia y creación, invención e imaginación, entretenimiento y conocimiento. Creo que esta declaración permite identificar los valores literarios que quiere reconocer el Premio Formentor. Usted es el director de la Fundación Formentor. ¿Puede hablarnos de esta institución, para conocerla mejor? Cuando la familia Barceló compró el hotel Formentor, en el 2006, Simón Pedro Barceló, su presidente y buen amigo (en los años noventa yo había dirigido el periódico El Día del Mundo, propiedad de su familia) me escribió una memorable carta para darme la noticia y compartir su intención de recuperar el glorioso pasado cultural del hotel. Con su mecenazgo, liderazgo y compromiso nos pusimos a trabajar y se pusieron en marcha las «Conversaciones Literarias». Entonces yo era director de la Fundación Santillana y juntos colaboramos intensamente para dar a las Conversaciones

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Entrevista a Basilio Baltasar

el impulso que han tenido desde entonces. En el 2020, después de quince años, concluyó mi etapa con Santillana y se creó la Fundación Formentor para organizar las Conversaciones, el Premio (auspiciado por el mecenazgo de la familia Barceló y de la familia Buadas, antigua propietaria del hotel), las ediciones y las sesiones ambulantes de las Conversaciones organizadas desde entonces en Sevilla, Canarias y, este año, en los Pirineos de Aragón. Con motivo de la elección de Saul Bellow como Prix International, Gabriel Ferrater dimitió como miembro del jurado. Ferrater defendía la candidatura de Witold Gombrowicz, ganador al año siguiente. En aquel tiempo se producían intensos debates para elegir al galardonado. ¿Sucede lo mismo hoy en día o las deliberaciones son más tranquilas? Los editores que en la década de los sesenta sostuvieron el Premio Formentor encauzaron con elegancia y diplomacia sus deliberaciones. Disponían de tiempo y espacio, paciencia y humor para defender a su candidato con vehemente elocuencia. No obstante, poco a poco, afloraron algunos inconvenientes. La más notable aportación del premio al paisaje cultural y literario europeo fue el acuerdo de publicar cada editor en su propia lengua la obra del escritor premiado. Sin embargo, ¿cómo hacerlo si los derechos del autor estaban ya comprometidos con otra editorial? ¿Y qué hacer si además esta editorial era una seria competidora en el respectivo mercado nacional? ¿Debía el editor del grupo aliado en Formentor financiar el premio y resignarse a que su recalcitrante y feliz competencia sacara provecho de la gran promoción? La realidad comercial fue un obstáculo insignificante e insalvable. Aunque no creo que fuera este el motivo del enfado de Ferrater. Su genio tenía poderosas razones estéticas. En cualquier caso, valió la pena pelearse por Bellow y Gombrowicz y que al final los dos recibieran el premio. La restauración del Premio Formentor en el 2011 nos permitió poner en funcionamiento un formato diferente. Gracias al mecenazgo de las familias Barceló y Buadas, el premio es una iniciativa independiente de cualquier otro vinculo. El Premio Formentor renació para distinguir a los escritores literarios de las lenguas europeas y los jurados indagan y buscan cada año al candidato que mejor responda a la filosofía y programa estético del premio. Son las únicas referencias a tener

en cuenta. El contraste entre criterio o prioridad se solventa con buenas razones. ¡Y con buen humor! No hace mucho tiempo, la revista literaria ovetense Clarín cerró sus puertas. Usted que ha sido director fundador de la revista Bitzoc, ¿cree que, actualmente, es difícil mantener en el mercado las revistas literarias en papel? Cuando el gran público comprenda la aberrante atrofia cognitiva que producen las pantallas en la mente de sus hijos y les arrebaten las tablets que hoy recomiendan los pedagogos y venden los expertos de todo tipo, se producirá un masivo repliegue hacia los sanos hábitos del libro de papel. Se comprenderá entonces que el libro y la revista de papel nos prestan el tempo y la actitud que necesita la comprensión lectora y el placer estético de la lectura. Sin quemar las retinas ni trastornar las neuronas. Los editores, los impresores y los libreros que hoy resisten y han visto felizmente derrotado el artefacto llamado «libro electrónico» —un éxito que vale la pena ponderar—, verán recompensados sus esfuerzos y encauzado de nuevo el camino que lleva a la plenitud intelectual de los lectores. Mientras tanto, intentemos contribuir a este frente de resistencia cultural con la cabeza despejada. Pascal Quignard ha sido el último ganador del Premio Formentor. ¿Qué nos puede contar del escritor francés? Antes comentábamos el índice que el lector puede encontrar en Carnets de Formentor, entre ellos los ensayos que los miembros del jurado dedican a la obra del autor galardonado en Formentor. Cada miembro del jurado aborda diferentes aspectos de su imaginación literaria y el conjunto de las reflexiones publicadas permiten una aproximación circular y transversal a al conjunto de una obra compleja y profunda. Puedo citarte un fragmento del acta del jurado, una sinopsis de los rasgos que nos llevaron a celebrar la candidatura de Pascal Quignard: «Por la maestría con que ha rescatado la genealogía del pensamiento literario, por la destreza con que se sustrae a la banalidad textual y por haber resuelto las dimensiones más inesperadas de la escritura… por la insólita elaboración de los legados metafísicos, antropológicos, históricos, artísticos y filológicos, y por la composición de su gran tratado sobre los enigmas literarios del alma humana…, el jurado concede el Premio Formentor de las Letras 2023 a Pascal Quignard».

Y la poesía se hizo cuerpo

El «ser quen» de la poesía: lo común como horizonte de supervivencia como especie Rocío Nogales Muriel – 16

Prácticas poéticas comunitarias para cambiar el mundo

María Camarero y Marisa Lafuente – 20

La poesía como espacio de participación cultural en el mundo rural Gemma Carbó – 24

Intervención y transformación comunitaria a través del arte María Solana Rubio – 27

Festival de Poesía en la Escuela: la poesía en manos de la comunidad Alejandra Correa – 30

Poesía y cuidado: leer lo que importa Begonya Pozo – 34

Pronunciar(se) pobo Silvia Penas – 38

Lenguajes expansivos: hacia un libro futuro Rocío Cerón – 42

El cielo raso

El «ser quen» de la poesía: lo común como horizonte de supervivencia como especie

Por Rocío Nogales Muriel Este sucinto texto resume algunas reflexiones sobre el «ser quen» de la poesía: su capacidad transformadora para reformular aquello que dábamos por perdido en contextos de crisis.1 Hace muchos años el escritor Juan F. A. Lania me compartió su visión: «La poesía nos ayuda a saltar el muro cuando nos quedamos sin respuestas». Superar los muros y aprender de la belleza de la búsqueda ha sido mi personal transformación facilitada por la poesía. A nivel colectivo, la crisis ecosocial actual constituye para mí el muro más arduo ante el que nos enfrentamos como especie.2 Ante el muro, que nos limita y oprime, la poesía puede esbozar contrastes evidenciadores sobre las existencias del propio muro, de nuestras vidas y de alternativas posibles. Ante lo urgente de la necesaria doble transformación (personal y colectiva), la ciencia se nos presta como metáfora de lo que la poesía podría evocar para nosotras como especie: igual que la revolución microbiológica parte del organismo más simple (la bacteria) para trazar la evolución planetaria y aunar a todos los seres vivos en un único sistema de vida, así la poesía parte de la medida más básica, la mirada/la escucha, 1. «Ser quen» es un modismo/localismo gallego compartido por la poeta Nila Alvarez Pousa durante el curso «La poesía y su poder de transformación. Otros mundos: es posible» organizado por la UCLM en septiembre de 2022. Agradezco a José Ignacio Benítez y a Alicia Es Martínez sus comentarios a las versiones anteriores de este artículo, que nos enriquecieron y aclararon tanto al texto como a mí. 2. Entiendo por crisis ecosocial la alteración profunda o quiebra actual, resultado de la acumulación de múltiples factores como el agotamiento de los recursos naturales, la destrucción de los ecosistemas naturales acelerada por la acción humana, las crecientes desigualdades sociales y la imposibilidad de alcanzar consensos políticos que transformen las condiciones de vida para que esta sea sostenible y digna para la mayoría de las personas.

apoyada en la palabra y otras formas de expresión y comunicación, para generar un sistema que nos mantiene vivos y en continua lucha por esa vida. Tomamos prestados esos rudimentos de la vida orgánica para dotar de fuerza a la hipótesis del «ser quen» de la poesía: ella nos brinda rudimentos para la vida ante la urgencia de resituarnos como lo que somos (parte del sistema de vida del que nos autofragmentamos hace tiempo) y en el cuerpo que habitamos (personal, colectivo y del entorno). 1. Una microrrevolución que desmonta y nos reconecta Leer a la microbióloga Lynn Margulis es sumergirse en un asombro continuo. Su «teoría de la endosimbiosis» propone una alternativa a la visión de conflicto entre especies según la cual solo sobreviven los más fuertes. Para Margulis «la simbiosis, la unión de distintos organismos para formar nuevos colectivos, ha resultado ser la más importante fuerza de cambio sobre la Tierra».3 Su revolucionaria propuesta conlleva repercusiones que van más allá de la microbiología, ya que la vida representa un sistema continuo, sin fragmentación, que comprende a todos los organismos: «escapar a él equivale a morir»4. Además, su teoría subvierte la jerarquía entre seres superiores e inferiores: de hecho, las formas de vida de mayor tamaño deben su existencia a la superorganización de los microorganismos que se han comunicado y cooperado durante miles de millones de años a escala 3. Margulis, Lynn y Sagan, Dorion (1995): Microcosmos. Cuatro mil millones de años de evolución desde nuestros ancestros microbianos. Tusquets, Barcelona, 357 págs (pág. 42). Su osada teoría fue rechaza hasta quince veces antes de ser publicada en 1966 y no llegó a ser confirmada hasta tres años después de su muerte, cuando, en 2014, un joven científico alemán pudo demostrar sus presupuestos gracias a avanzados sistemas de observación microbiológicos. 4. Ibid. (pág. 27).

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Enriqueta Arvelo Larriva (1939)5 y Emily Dickinson, poetas que invirtieron y desplazaron binomios y jerarquías relacionadas con la naturaleza en los distintos espacios naturales que habitaron. Arvelo Larriva, poeta venezolana del «llano» (ese lugar desconocido, mágico y menospreciado por el progreso), desarrolló la mayor parte de su escritura en su tierra natal e incluso cuando vivió en la capital, Caracas, mantuvo ese espacio como referente y, a menudo, sujeto poético:

Rocío Nogales Muriel. Foto: Demian Ortiz ©

global. La superioridad sobre la naturaleza percibida por el ser humano («un caso peligroso de ignorancia», según Margulis) conlleva una ruptura y nos pone en gran peligro como especie, incapacitándonos para la adaptación y la supervivencia. Las identidades y los comportamientos que se generan de esta ruptura aceleran el ciclo de desintegración de nuestra vida en el mundo, haciéndonos más vulnerables e ignorantes. Muchos de los debates sobre cómo alcanzar el equilibrio entre lo que «necesitamos como civilización» y lo que «el planeta es capaz de sostener» o el resurgir de políticas antiecologistas (y antisociales) parten de la disociación de la especie humana del planeta del que forma parte. Disociación que supone una respuesta patológica a un trauma que no se ha podido superar. Esta ruptura y la posterior disociación a fin de hacerla soportable conforman un trauma que nos atraviesa como especie. Margulis revisa la aportación de Jacques Derrida y nos recuerda una de las estrategias filosóficas, la deconstrucción, que se basa en la inversión y el desplazamiento para desmantelar oposiciones jerárquicas. La microbióloga nos recuerda que el peligro no es solo el establecimiento de binomios (humano/naturaleza) en la base de sistemas de creencias sobre el funcionamiento del mundo, sino las jerarquizaciones que de ellos derivan (humanidad por encima de animalidad). Tanto la ciencia como la poesía conocen estas estrategias, por lo que pueden resultar esenciales para desmontar binomios y jerarquías que tienden a convertirse en principios universales. Observamos esas estrategias en

Quiero oírte en tu azul englobante. Háblame. Sabré responder a la voz de todas tus voces en la hora inocente. Respetaré —tanteando— tus pájaros y tus ingenuas flores y haré en tu anchura conscientes trazados de augurios.

La voz y la poética de Arvelo Larriva constituyen una invitación constante a reconectar desde la humildad, firme lazo sobre el que retejer esa conexión perdida. Dickinson, otra de las poetas que supo captar el lazo invisible que nos invita sin descanso a vernos parte de ese sistema vivo único, también invirtió y desplazó, reduciendo a lo rudimentario el asombro ante la naturaleza (fragmentos del poema 1400, 1876-1877?)6: ¡Qué misterio habita un pozo! El agua vive tan lejos — Una vecina de otro mundo. Residiendo en una jarra. […] Pero la naturaleza es una extraña todavía; aquellos que más la citan nunca han traspasado su casa encantada ni simplificado su fantasma. Apiadarse de aquellos que no la conocen está ayudado por la pesadumbre de saber que quienes la conocen, la conocen menos cuanto más cerca de ella están.

5. Arvelo Larriva, Enriqueta (2016 [1939]): «El acento divino», Revista Nacional de Cultura, Agosto 2016, número 342. 6. Dickinson, Emily (2013): 50 poemas. Traducción de Amanda Berenguer, Biblioteca Nacional, Uruguay, págs. 30-31.

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Rocío Nogales Muriel. El «ser quen» de la poesía

Desde lo cercano y gracias a la poesía, estas dos mujeres se asomaron (y nos brindan la oportunidad de asomarnos) a la inmensidad de nuestra propia vida y de los desafíos a los que nos enfrentamos. 3. Cuerpos y saberes situados contra la impotencia Una vez establecido el paralelismo entre esa revolución microbiológica, y la poesía y el potencial de esta para resituarnos como parte de un sistema vivo único, ¿qué nos frena para enfrentarnos al necesario cambio? La impotencia ha sido identificada como uno de los principales frenos, lo que la convierte en el principal objetivo de la crítica7. Crítica entendida no solo como «pensamiento crítico», sino como posicionamiento y acción críticos, que permiten desvelar los mecanismos que nos alejan de esas formas de conocimiento que comprenden los ciclos de la naturaleza y refuerzan nuestra conexión con ella. Se trata de (re)conquistar la libertad del entrelazamiento a través del descubrimiento de nuestros cuerpos; superar la conexión digital a través de la experiencia del nosotras y el mundo entre nosotras. En este redescubrimiento emergen nuestros cuerpos y el espacio entre nosotros, el que habitamos (el planeta): surge una conciencia del propio cuerpo que está en y con el mundo8. Volviendo a Arvelo Larriva, para la poeta poner la voz es poner el cuerpo. No importa la extensión física del espacio cubierto por su experiencia vital, la evidencia de esa línea de la vida constante, sin fracturas, se evidencia en sus versos: No fuimos todo el árbol. Solo gráciles ramas, corteza en musgo, flores húmedas, raíces liberadas del abismo. […] No fuimos todo el árbol. No fuimos siempre el árbol. Mas el milagro se prolonga lleno: de tu impulso se nutre mi ramaje, vapora mi inquietud en tu resina.

7. Garcés, Marina (2011): «Qué podemos hacer? O sobre las intimidades de la crítica». En A veces me pregunto por qué sigo bailando. Contintametienes, Madrid, págs. 393-407. 8. Ibid.

Releerla refuerza la urgencia de poner nuestros cuerpos allí donde decimos poner nuestra voz. Ya sea voz poética, activista o científica, siempre serán voces y cuerpos politizables. El cuerpo está en el centro de la sociopoética, metodología desarrollada por Jacques Gauthier y enriquecida por la pedagogía del oprimido de Freire y el análisis institucional9. La sociopoética trata de acceder al conocimiento que está en la piel, en el dolor de la opresión, en las emociones, en la memoria del cuerpo, y no solo en la razón, de individuos, grupos y comunidades. Para hacer que emanen esos saberes primarios la sociopoética se apoya en «artefactos artísticos», a partir de los cuales desarrolla técnicas concretas que se complementan con otras más tradicionales de las ciencias sociales. Así, el acto de investigación se convierte en un proceso de poiesis colectiva (sociopoiesis) gracias al potencial de autogestión de los grupos. Trabajé la sociopoética en el ámbito de la cultura comunitaria rural en el proyecto R-Rural, desplegando la poesía de la conciencia como uno de los artefactos artísticos10. Más allá de las conclusiones principales del estudio, fui testigo del proceso de empoderamiento de los colectivos detrás de dos iniciativas culturales (el Festival Agrocuir en Lugo y BeeTime en Cádiz) al exponer, reconocer y analizar esos saberes escondidos y los dispositivos de opresión que determinan sus comportamientos. La poesía de la conciencia posibilitó el aprendizaje a partir de otros testimonios y generar composiciones colectivas que, desde el punto de vista de la observación, la sistematización y el análisis actúan como mapas de los grupos de personas en su propio proceso de mantenerse vivas y hacer que su existir tenga un sentido. De vuelta a la microbiología y al paralelismo que nos brinda para identificar el «ser quen» de la poesía, la idea de autopoiesis ofrece un sólido puente que la une a procesos de sociopoiesis11. La autopoiesis es la capacidad 9. Santos, Iraci dos, Gauthier, Jacques, Figueiredo Nébia Maria Almeida de Figueiredo (2005): Prática de pesquisa nas ciências humanas e sociais: abordagem sociopoética. Atheneu, São Paulo. 10. Ver «Sembrando para quienes nos sucederán: resignificación de “lo rural” a través del arte y la cultura en un contexto de crisis ecosocial (R-Rural)», Revista Periférica, 23, 164-180. Disponible en https://revistas.uca.es/index.php/ periferica/article/view/9928 11. Margulis, Lynn y Sagan, Dorion (1995): Microcosmos. Cuatro mil millones de años de evolución desde nuestros ances-

que tienen los entes vivos de mantenerse en vida y, de nuevo, la tomamos prestada para evidenciar el enlazamiento de la poesía con lo común, lo colectivo con el fin de asegurar la vida, su reproducción y su evolución. También para el salto de lo individual a lo colectivo encontramos inspiración en la naturaleza: la capacidad de supervivencia de superorganismos como las abejas supera con creces la idea de genio individual defendido por nuestro sistema cultural, demasiado mediatizado por el mercado y la espectacularización. Tomando como partida las nociones de «scenius» y de «creatividad colectiva»12, propongo la posibilidad de una «energía comugenia» como capacidad radical de las comunidades de generar sus propios procesos de sociopoiesis, (retro)alimentarlos y hacerlos evolucionar en base a los valores y las prácticas de lo comunitario. Comparto el poema «Polinizar los terrenos donde se cultiva la esperanza» compuesto colectivamente que exploró la cooperación artística frente a la urgencia climática13: Me olvidé, me he adormecido. Ahora sueño con despertarme pero ya es noche. Me di cuenta: mañana es pasado. Hay un llanto escondido en esta despedida. Palpitaciones me han sobrevenido se me ha ido parte de la vida. Aprender del saber de las abejas y polinizar los terrenos donde se cultiva la esperanza. Fraguando fronteras se alegra la hierbajulia tros microbianos. Tusquets, Barcelona, 357 págs. 12. «Scenius», término acuñado por Brian Eno, hace referencia al contexto social y creativo en el que las y los artistas cristalizan sus creaciones. Sobre «creatividad social» consultar Nogales Muriel, Rocío (2023): Social Innovation, Social Enterprises and the Cultural Economy, Routledge, Londres/ Nueva York, 272 págs. 13. El taller en el que surgió este poema formó parte del seminario Empact «Resiliencia: Cooperación artística frente a la crisis climática», organizado por Espacio Rojo el 24 y 25 de mayo en La Casa Encendida, Madrid.

a la espera de su vuelo. ¿Será mi legado unir los gestos que me anteceden y las manos que recogerán los frutos cuando ya me haya diluido en el tiempo? El primer humano escuchó con sus pies y el viento le acarició con su manto. Porque gritan, yo les oigo, a pesar de mi sordera.

5. Conclusiones Desvelar el «ser quen» de la poesía frente a la crisis ecosocial es tarea compartida que la ciencia, así como otras disciplinas, saberes, memorias e identidades, enriquecen. Cinco puntos de partida que acometer de forma individual y colectiva para despertar de nuestro traumático letargo emanan del breve recorrido que hemos realizado: 1) alimentar el renacer del sabernos parte del sistema vivo del planeta; 2) asumir nuestras vulnerabilidades y nuestros límites; 3) desvelar el asombro de lo pequeñamente cercano; 4) alumbrar las falacias y los mecanismos que nos enquistan en la impotencia; y 5) poner el cuerpo donde ponemos la voz. Multitud de estrategias y acciones existen ya en las distintas transiciones ecosociales (alimentaria, energética, cultural, movilidad, etc.) y urge movilizar el potencial simbiótico de muchas de ellas14. Evocamos aquí las tres D de una transición energética justa y la trasladamos a la necesaria transición cultural y artística. Para ello, transformamos la «descarbonización» de la energía en «desespectacularización» de nuestras culturas, pero sabemos que eso no basta: «democratización» y «descentralización» son los otros dos pilares requeridos para una transición justa. Democratización entendida como «derecho de acceso a» pero también como «participación de» la gestión de recursos y contenidos y descentralización asumida como la progresiva desjerarquización y proximidad a las comunidades y los territorios. Tarea ingente y, a la vez, ineludible para quienes nos sabemos en compañía de la poesía: ella no nos salvará, pero el haber intuido su presencia nutre de ilusión nuestra lucha. Abrir la conciencia para encontrarnos con Ella representa un horizonte que vale la pena vivir. 14. Nogales Muriel, Rocío (2019): «Comunes y nuevas institucionalidades en el arte y la cultura: ¿hacia una soberanía y democracia cultural?», RIESISE, 2, págs. 77-102.

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Prácticas poéticas comunitarias para cambiar el mundo Por María Camarero y Marisa Lafuente La expresión poética como un juego en que las palabras y las emociones se funden para regalarnos formas diferentes de ver el mundo: «Jugar, cuidarnos, hacer en común de manera transformadora y sostenible. Nada mejor para conocer que hacerlo desde el placer de jugar». Un juego consiste en vivir una aventura y no hay nunca un producto. Es la diferencia entre el juego y el trabajo productivo. En Clos Lieu cada semana vienen personas de todas las edades, desde los niños de 3 años hasta más mayores de 60. No hay ninguna diferencia, se trata de jugar juntos. Para mí, estas categorías (niños, adolescentes, adultos) no existen, de la misma manera que no hay gente considerada normal y otra considerada anormal. Para mí el origen no tiene importancia. No importa de dónde viene la persona, sino a dónde va gracias al Juego, lo que desarrolla con él. Para llevar a cabo este juego no es necesario disponer de ninguna aptitud concreta. Cada ser humano posee una necesidad de expresión y la capacidad de expresarse. Tenemos que partir de esta idea y no encasillar a la gente en categorías. Arno Stern Desde REACC, Red de Espacios y Agentes de Cultura Comunitaria (https://reacc.org/) buscamos mediante la emoción y el juego cómo contarnos y relacionarnos. En este camino aprendemos de la expresión poética como un juego en que las palabras y las emociones se funden para regalarnos formas diferentes de ver el mundo. El diagnóstico crea emociones REACC presentó su primer mapeo y diagnóstico de la situación de la Cultura comunitaria en el 2022 y, desde entonces, ha incorporado aspectos de generación de conocimiento que articulan aspectos invisibilizados,

como las emociones, el cuerpo y hasta los territorios de agentes y comunidades para compartir los resultados de ese estudio, pero a su vez recogiendo esas experiencias y el proceso de «conmover» como línea de trabajo para siguientes proyectos de investigación. Su participación en el 5º Encuentro Iberoamericano de Cultura Viva en Perú promovió el intercambio con otras metodologías que enriquecieron el proceso de aprendizaje y puesta en común que resulta en la sistematización de experiencias y saberes para conocer y reforzar el ecosistema de la cultura comunitaria. Nuestra transmisión de los datos científicos del diagnóstico se ha ido emocionando a través de diferentes presentaciones, prácticas y dinámicas. ¿Cuál ha sido este proceso de emocionar el diagnóstico? ¿Los resultados obtenidos tras la emoción del conocimiento? Sólo recuerdo la emoción de las cosas, y se me olvida todo lo demás; muchas son lagunas de mi memoria Antonio Machado

La importancia de la emoción como herramienta de transmisión e incidencia política Se realizó un trabajo visual de resultados obtenidos trabajando el poema y la estadística. Tejido real colectivo de resultados mediante el diagrama obtenido, imagen identitaria que fue completada mediante el análisis interno de cada palabra clave desarrollada y que nos engloba en un punto de trabajo y vía de crecimiento. Dichas palabras provocaron una emoción, un color, una textura que se tejió a modo de red y de trabajo comunitario del sentir global de lo obtenido. Se trata de mejorar y potenciar el valor real del diagnóstico mediante este trabajo colaborativo y sensorial. Dicha técnica incluye un mapa orgánico con un movimiento diferente para conseguir que las entidades

pertenecientes a la REACC se unan al verse igualmente reflejadas. Proponemos una explicación visual de los resultados y el seguimiento de las entidades de las que no obtengamos respuesta de manera más cercana y humana. En la actualidad estamos trabajando el segundo diagnóstico sobre las necesidades de los colectivos que forman parte de REACC y la situación de la cultura comunitaria en los diferentes territorios. Le damos una vuelta de tuerca y pretendemos crear el Diagnóstico del periodo del 2023 con imágenes visuales potenciando las emociones que provocan en las situaciones reales. Nuestro objetivo es incitar la necesidad de formar parte de ese mapa de emociones y participar de la situación real de cada espacio y entidad. No buscamos con el diagnóstico un mapeo sino captar desde lo cambiante. Nuestras nuevas herramientas de investigación pasan por hacer una nueva encuesta haciéndola más visual y menos estadística. Una representación visual del valor de los resultados a través de colores y emociones, creando un movimiento sensorial que capte esa necesidad de trabajo conjunto y comunitario. Estalla la llamada oculta del árbol. Desde las raíces infinitas de los árboles hasta las ramas eternas que se elevan dibujamos nuestro camino de belleza. Diagnóstico de savia fresca, viaje silencioso en las alturas. Crecimiento colorido de personas hoja, que manejan llamadas no imposibles. Componemos un diagrama de palabras. Conectamos con un tiempo quebradizo. Amasamos sed de movimientos. Transformamos en cultura nuestros lazos. Dibujamos capilaridades vivas en territorios no despoblados sino que vaciaron. En ciudades que resisten con humanidad y generosidad a pesar de los sablazos. Tras muchas cuantas hojarascas nos brindan la mulli-

da guarida donde ponernos en guardia ante la peor crisis que se agazapa, mortífera, la del aislamiento, la soledad y la tristeza. Desde las raíces infinitas de los árboles hasta las ramas eternas que se elevan dibujamos nuestro camino de belleza. Begoña Rius Peña y Rocío Nogales

Otra de las herramientas de visibilización y transmisión de quiénes somos y qué es la cultura comunitaria la estamos desarrollando a través de la creación de un juego de mesa. Un juego para contarnos y compartirnos Desde el inicio en REACC nos hemos estado cuestionando sobre cómo las convocatorias hacen uso del tiempo, de las expectativas, del deseo y del trabajo por parte de agentes y colectivos ya precarizados, lo que genera un entorno de competitividad entre las entidades participantes e imposibilita compartir saberes y experiencia, puestos en juego en las propuestas presentadas, con el resto del ecosistema. Para paliar estas necesidades surgió la propuesta Anticonvocatoria (https://reacc.org/anticonvocatoria-2da-edicion/), con la función de promover el trabajo conjunto entre socias y socios de propuestas que lleven a cabo una labor enriquecedora para toda la red desde un ideario comunitario. Su espíritu es trabajar juntas y sin hacernos competencia. Un dispositivo experimental que busca otros modos de mutualizar, distribuir recursos y generar sinergias en el entorno de espacios y agentes de la cultura comunitaria. Las entidades pertenecientes a la REACC presentaron varias propuestas y acordaron la creación de un juego de mesa para dar a conocer de manera lúdica la cultura comunitaria, la propia red REACC y su contenido conceptual y cultural.

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María Camarero y Marisa Lafuente. Prácticas poéticas...

La mirada refrescante y emocionada de la creación poética En el centro vamos a colocar LA POESÍA. Al fin y al cabo, la poesía es ese juego esencial, de expresión, de aprendizaje, una aliada para transmitir mediante palabras nuestras emociones y particularidades y socializar nuestra visión del mundo. En ella se unen la palabra, la memoria, el ritmo, las emociones, la gestualidad, la posibilidad de sentir. La poesía es alimento del alma. Y vamos a utilizar el cooperativismo en grupo y la solidaridad al fomentar la ayuda mutua entre personas de un mismo colectivo para componer nuestra propuesta de contarnos mediante el juego. La elección del género poético se fundamenta, por lo tanto, en la estrecha conexión que aúna las emociones y la poesía, lo que nos posibilita aprovecharnos de su poderosa retroalimentación ya enunciada por Nobile (1992): «La poesía, fomentada y cultivada en formas adecuadas desde las primeras fases de la edad evolutiva, es iniciación en los valores, enérgico reclamo para el sentimiento y la afectividad, ruptura de esquemas y convenciones, exaltación de la espontaneidad y de la originalidad creativa, superación de la uniformidad y los estereotipos, correctivo contra la mediocridad, la trivialidad, exigencia para elevarse a una visión superior, más crítica y menos prosaica de la realidad». Educación Creadora Entendemos el juego desde una perspectiva acorde con la Educación Creadora, descrita por Jose Miguel Castro y Vega Martín: «Hay quien dice que jugar es algo elemental para el aprendizaje, nosotros mantenemos que es la única manera de aprender realmente en profundidad. Y para nosotros son sinónimos: jugar, trabajar, investigar, crear. Son realmente sinónimos. Cuando hemos repasado la historia en cualquier campo: artístico, científico, técnico, de personas que han innovado, que han creado algo, que han pasado a la historia en definitiva, lo que nos hemos encontrado siempre es con adultos que, entre otras muchas cosas, han conservado su curiosidad, su flexibilidad, su capacidad de juego. Que siguen siendo grandes jugadores [...] Ya conocéis el principio de la heterogeneidad y de la diversidad, y el principio del juego... El esfuerzo es parte importante

del crecimiento personal, del trabajo y del juego, siempre que haya placer por medio». Nuestro reto en el proceso de creación es la introducción del «placer de jugar» en las dinámicas de transmisión de conocimiento de la cultura comunitaria en todos los contextos. Lo hacemos desde la sensibilidad, lo artístico, la igualdad y los cuidados. Y lo vamos a mostrar desde una experiencia de poesía comunitaria. Es desde este lugar desde donde vamos a tratar los temas que atraviesan la cultura comunitaria y se alinean con nuestros objetivos como organización. Estos son Transformación, Sostenibilidad, Hacer común y Cuidados. La cultura comunitaria está presente en todos los grupos humanos. Se refiere a un hacer común y muy significativo para las comunidades implicadas. Podemos decir que existe una diversidad de prácticas culturales y comunitarias. Las/os agentes de Cultura Comunitaria en España nos hemos puesto de acuerdo para entenderla como un proceso creativo colaborativo que involucra acciones de carácter transformador llevadas a cabo con las comunidades. La Cultura Comunitaria es generadora de acciones y, por lo tanto, de procesos orientados a la construcción de un hacer común entre grupos, colectivos y poblaciones, en sus propios espacios y contextos. Entendemos por cultura comunitaria cualquier práctica artística que, en un mismo proyecto o actividad, involucra a agentes y a comunidades en procesos creativos de carácter colaborativo. A nuestras propuestas, decisiones y acciones les guían los siguientes principios: − La dignidad y bienestar de las personas y sus ecosistemas, poniendo en el centro la vida y unas condiciones materiales justas y saludables. − La exploración artístico-cultural desde una perspectiva de transformación social y experimentación colectiva. − La sostenibilidad y viabilidad, superando los parámetros limitadores de la economía tradicional y abarcando nociones afines con la economía social y solidaria.

Me siento un ingeniero del verso y un obrero que trabaja con otros a España en sus aceros.

Imagen de una de las ponencias del curso. Foto: El Dorado Asociación Cultural ©

− La participación y movilización ciudadana como elemento esencial del hecho artístico-cultural, entendiendo a las personas como sujetos y no como públicos. − La cooperación y la colaboración como bases del intercambio social, rechazando lógicas de explotación, imposición, dominación y concentración de poder. La poesía es un arma cargada de futuro ...Se dicen los poemas que ensanchan los pulmones de cuantos, asfixiados, piden ser, piden ritmo, piden ley para aquello que sienten excesivo. Con la velocidad del instinto, con el rayo del prodigio, como mágica evidencia, lo real se nos convierte en lo idéntico a sí mismo. …Porque vivimos a golpes, porque apenas si nos dejan decir que somos quien somos, nuestros cantares no pueden ser sin pecado un adorno. Estamos tocando el fondo. Maldigo la poesía concebida como un lujo cultural por los neutrales que, lavándose las manos, se desentienden y evaden. Maldigo la poesía de quien no toma partido hasta mancharse. Hago mías las faltas. Siento en mí a cuantos sufren y canto respirando. Canto, y canto, y cantando más allá de mis penas personales, me ensancho. Quisiera daros vida, provocar nuevos actos, y calculo por eso con técnica, qué puedo.

Tal es mi poesía: poesía-herramienta a la vez que latido de lo unánime y ciego. Tal es, arma cargada de futuro expansivo con que te apunto al pecho. No es una poesía gota a gota pensada. No es un bello producto. No es un fruto perfecto. Es algo como el aire que todos respiramos y es el canto que espacia cuanto dentro llevamos. Son palabras que todos repetimos sintiendo como nuestras, y vuelan. Son más que lo mentado. Son lo más necesario: lo que no tiene nombre. Son gritos en el cielo, y en la tierra, son actos. Gabriel Celaya (de Cantos íberos, 1955)

Poesía y sostenibilidad como conclusión a nuestra búsqueda de compartirnos Todos los elementos que barajamos e investigamos para poder contar quiénes somos desde esta dimensión más intangible, guiada por la emoción y el juego, se complementan con nuestro deseo de encontrar en esta búsqueda soluciones sostenibles, por lo que utilizaremos estas hermosas palabras como conclusión a nuestra exposición e inquietudes. En el Día Internacional de la Poesía, la directora general de la UNESCO, Irina Bokova, declaró que esta es una ventana a la diversidad excepcional de la humanidad: «La poesía es tan antigua como el lenguaje y en los períodos turbulentos es más necesaria que nunca, como fuente de esperanza, como manera de compartir lo que significa vivir en este mundo». Celebrar la poesía significa celebrar la capacidad de unirse con el espíritu de solidaridad para alcanzar las «nubladas cumbres de nuestros tiempos». Bokova aseguró que este espíritu es necesario para llevar adelante la Agenda 2030 y alcanzar los Objetivos de Desarrollo Sostenible para hacer del mundo un lugar mejor. Queremos hacer un mundo mejor y humildemente lo estamos intentando.

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La poesía como espacio de participación cultural en el mundo rural Por Gemma Carbó El RUSC [la Colmena] es un pequeño festival de poesía que se celebra desde hace once años en el Museo de la Vida Rural, un equipamiento singular ubicado en el municipio de l’Espluga de Francolí, comarca de la Conca de Barberá, en Tarragona. A pesar de ser referente en pastelería industrial y en componentes de automóvil, la comarca sigue siendo zona agrícola de secano con una importante producción de aceite, vino, cereal y frutos secos. Esta variedad de cultivos crea un mosaico característico y una forma de ser y estar en relación con este paisaje por parte de las comunidades que lo habitan. En este territorio de la Cataluña nueva, durante la edad media ya resonaban las voces y cantos de los monjes y monjas que habitaban los monasterios cistercienses de Poblet, Vallbona y Santes Creus. Para escucharlos era necesario asistir a las misas diarias donde la música y el orden, la liturgia y el ritual ofrecían a menudo consuelo y paz. Su poesía, sin embargo, definía normas, establecía códigos morales, condenaba determinadas acciones y santificaba otras menos. Antes de la pandemia se recuperó brevemente en el monasterio de Poblet la interpretación del Cant de la Sibil·la, un drama litúrgico cuya versión del siglo XI según el manuscrito de Ripoll constituyó una tradición cultural cristiana que tenía como tema central el juicio final que se emitiría sobre buenos y malos, es decir, sobre los fieles al Rey y Juez Universal. Pero también resonaban las voces poéticas en los campos para ordenar los trabajos y transferir los saberes o, cómo no, en las fiestas y celebraciones ligadas a las estaciones y a los ciclos de la naturaleza. Son canciones y versos que renunciamos a perder y que se están recuperando como parte del patrimonio cultural rural a través de proyectos como el «Cantut», que nació en 2012 para salvaguardar este patrimonio musical de transmisión oral inspirándose en la obra del «Cançoner popular català» (1921-1936) que se inició con la voluntad de «fer un corpus musical de totes les cançons

populars nostres: les que ja són publicades; les moltes que hi ha recollides, emperò romanen inèdites; les que encara ignorem, per mor de que vaguen esquerpes per les nostres contrades, on caldrà sobtar-les» (fragmento de la carta de Rafael Patxot al Orfeó Català). En la actualidad, esta colmena de abejas poetas se reúne una vez al año, al aire libre, en los jardines de un museo laico que rinde homenaje a este trabajo de la tierra, al esfuerzo y a la constancia de las mujeres y hombres que vivieron durante siglos dedicados a la agricultura, al pastoreo o a los múltiples oficios que daban respuesta a las necesidades de la comunidad. Entre ellos estaban también los monjes y las monjas, los maestros y maestras, los músicos y músicas, los y las poetas. Este festival de poesía es una propuesta que nace desde este mundo rural, una rara avis que se define y se caracteriza por dar voz a algunas de las propuestas más consolidadas del momento poético en Cataluña, a la vez que a la poesía más joven y emergente. El RUSC se ha establecido de ese modo como una cita ineludible donde las personas amantes de los versos y las palabras han podido escuchar en directo a artistas como Enric Casasses, Blanca Llum Vidal, Dolors Miquel, Perejaume, Jordi Pàmias, Mireia Calafell, Meritxell Cucurella-Jorba, Xavier Ferré, Guim Valls, Màrius Sampere, Laia Carbonell o Anna Gas, y así hasta más de cincuenta nombres que representan voces y miradas polinizadoras múltiples. Durante estos años no se ha perdido el espíritu inicial con el que el director del RUSC, Jordi Carulla, abría la primera edición el año 2013: «El deseo que nos mueve a establecer una colmena de poetas en este contexto es la necesidad de prodigar y consumir poesía, de acercar los poetas a un público ávido de palabras». El director de la editorial Poncianes y los sucesivos equipos de gobierno del municipio, junto con el Museo de la Vida Rural, han creído firmemente en el ser quen de la poesía, y así han ido sumando e incorporando a la celebración de la palabra a vecinos y vecinas de esta pequeña comunidad de unos tres mil seiscientos habitantes, que tienen en el festival el acto inaugural de las

fiestas mayores de la localidad. De este modo, lo que nació como enjambre, que es distinto a la colmena y que se define por ser volátil y desplazarse cuando nace una nueva reina, se ha convertido en colmena estable. Después del pregón de cada año y acompañados de los gigantes y enanos, así como de la banda del pueblo, llegan en festivo pasacalle hasta el museo familias, parejas, jóvenes y mayores engalanados y felices por celebrar, un año más, las fiestas patronales y empezar con ellas el esperado período veraniego. No es habitual la combinación de poesía y fiestas mayores en un pueblo, como tampoco lo es la escucha tremendamente silenciosa de los versos por parte de todos y todas después del momento de euforia colectiva del pasacalle. Sorprende cada año la capacidad de generar silencio que tienen quienes dicen sus poemas en voz alta. Palabras nítidas leídas a menudo con timidez, otras con orgullo, con humor, con convicción, con furia, con energía, pero con ternura y delicadeza, como si dieran a conocer a la comunidad un recién nacido. Son palabras acogidas siempre con aplausos finales, con comentarios sobre su sentido, con miradas a veces preocupadas o escandalizadas por el carácter rompedor, crítico, abiertamente anticlerical o decididamente feminista de muchos versos. Palabras que sin duda calan año tras año en las conversaciones del vecindario y que abren mentes, generan debates, suscitan pensamientos y provocan preguntas. La participación en la vida cultural es todo esto. Es, además, un derecho fundamental reconocido en la carta de derechos humanos y protegido por el sistema de naciones unidas, en especial desde el año 2009 por la figura de la relatora especial para los derechos culturales. En sus informes se analiza de forma pormenorizada la posibilidad real por parte de todas las personas y comunidades de acceder, pero también de aportar, a la vida cultural que entiendan como necesaria para su bienestar. Son muchas las discusiones sobre las maneras de hacer efectivo este derecho, sobre las políticas culturales que se requieren, especialmente cuando hablamos de entornos rurales. No está para nada resuelta la cuestión en España en los municipios pequeños y alejados de las grandes ciudades. Los Gobiernos locales son débiles y poco profesionalizados, de carácter voluntario, con pocos recursos disponibles y una tendencia clara a la continuidad de las propuestas tradicionales. A menudo la cultura sigue ciñéndose a la biblioteca como única responsabilidad estipulada para los pueblos de más de cinco mil habi-

tantes, y a las fiestas populares, aunque cada vez más aparecen programaciones valientes de artes visuales, cine, teatro o música promovidas con orgullo y convicción por aquellos que no temen a la pequeña escala. En aquellos pueblos donde se ha producido un cierto retorno de gentes más jóvenes, a menudo están en disputa las demandas y propuestas festivas y culturales más urbanas, aparentemente modernas y cosmopolitas, con las tradiciones locales, de carácter ancestral y puede que anacrónico en algunos aspectos. En el RUSC creemos, como decía J.V. Foix, que el secreto está en celebrar la exaltación que produce lo nuevo sin renunciar al enamoramiento por lo viejo. Por ello hibridamos los formatos, el festival con la fiesta mayor, el pregón con el escenario poético, porque en definitiva son la misma realidad respondiendo a la misma necesidad desde posiciones que parecen alejadas, pero se encuentran fácilmente. La poesía busca a la comunidad y la comunidad busca la poesía. Desde los tiempos ancestrales la palabra ha sido nuestra especificidad, lo que nos humaniza y nos caracteriza, lo que nos sentó alrededor del fuego y permitió construir comunidad. La hibridación de formatos permite acercarnos a la sociopoética propuesta por Rocío Nogales. Es una forma natural de retornar a la cultura, a la poesía, a su lugar originario, la tierra. No olvidemos que cultura y agricultura comparten raíz etimológica con la palabra colere, del latín cultivar. Apostamos con ello por refundir el cultivo de la tierra y el del espíritu que diferenciaron en su momento los ilustrados. Desde el mundo rural surge a menudo la pregunta de por qué esta escisión, en qué momento dejamos atrás las manos, el cuerpo, la tierra, el sudor y los sentidos para centrarnos de manera exclusiva y excluyente en la razón, el logos, la palabra y el intelecto como formas superiores que doblegan a la naturaleza, la humanizan, la urbanizan y domestican hasta hacerla desaparecer de la mayoría de las vidas contemporáneas. La tierra, reducida al jardín, a la maceta, a la poca lluvia en la terraza. Los ciclos vitales que ya no son, el frío y el calor que no se notan, la oscuridad que ya no existe, el silencio que desaparece en las ciudades. ¿Es ahí a dónde van los pueblos? ¿Es ahí donde quieren ir? ¿Existe alternativa viable, sensata, posible? ¿Tenemos tiempo aún? ¿Puede la poesía acompañar estos procesos de reﬂexión? ¿Es capaz de activar la imaginación, de incentivar la lucha contra la despoblación? Estamos firmemente convencidas de ello, creemos en este

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Gemma Carbó. La poesía como espacio de participación cultural...

pequeño momento mágico donde la palabra y la comunidad, pero también la tierra, se encuentran. Desde el Museo de la Vida Rural y desde el Festival RUSC luchamos por poner en valor los saberes y conocimientos declarados irrelevantes, nulos, catetos, no científicos e incluso antiacadémicos de las comunidades que trabajan con la tierra y con las manos. Nuestro proyecto de escuela del paisaje pone en valor las formas de relacionarse con los recursos naturales propios del lugar, con las plantas como el cáñamo o el lino, que permiten tejer, con la piedra, que es la base de los muros de piedra seca, con el bosque, que ofrece madera, carbón, setas, espárragos y frutas silvestres, por no hablar de la caza. Con la inmensa variedad de plantas y de recetas que las mujeres custodian desde siglos para curar, para jugar, para cocinar o para matar si es necesario.

Gemma Carbó (dir. Museo de la Vida Rural-Fundación Carulla). Foto cedida por la autora ©

Es urgente e importante poner a disposición de las artes y la poesía este patrimonio material e inmaterial, para que sea aprendido de nuevo y nos permita volver a conectar con la materialidad de nuestras vidas, con nuestros orígenes rurales. La tarea del museo se asemeja entonces a la de la poesía. Ambos son contenedores de experiencias vividas que pueden ser custodiadas a través de las palabras o a través de los objetos, de las plantas, de los frutos del huerto. Debemos, sin embargo, ir más allá y mirar a lo lejos. A menudo, palabras y objetos se quedan simplemente almacenadas, conservadas y restauradas por expertos y expertas que saben de su valor y protegen este patrimonio. Sin duda, la conservación, o en el caso de la poesía, la publicación, es fundamental, pero solo si retorna de algún modo a la comunidad. Por eso hoy no podemos entender el papel de un museo como el de la Vida Rural únicamente como espacio de preservación, que, como los archivos y las bibliotecas en el caso de la poesía, es indispensable. Ni tan

siquiera las salas de reserva de los museos tienen ya sentido, como afirma el ICOM, si no son abiertos al público y utilizables por la comunidad, en este caso científica. De ahí que nos guste hablar del museo como un centro cultural del mundo rural. Un espacio abierto a toda la comunidad, de encuentro entre generaciones y procedencias diversas, donde sea posible atender necesidades, generar debates profundos a partir de los lenguajes expositivos, abrir oportunidades formativas, dar posibilidades escénicas, cinematográficas o circenses entre las que, por descontado, está la poesía poniendo a todos estos lenguajes a dialogar con el patrimonio y la tradición. El mundo rural está viviendo procesos paralelos de despoblación y repoblación que requieren precisamente de lugares de transferencia entre saberes de los mayores y conocimientos de los jóvenes que optan por volver a trabajar la tierra o a habitar el territorio. Lograr este intercambio se convierte en un reto mayúsculo no para el mundo rural o para la comunidad, sino para la sociedad en general, en un contexto de crisis ambiental, económica y social de gran calado como la que estamos viviendo. Tradición y modernidad, rural y urbano, joven y viejo, palabra y cultivo: la gran tarea de la cultura contemporánea es la de recoser los rotos causados por tanta oposición y especialización. Se requerirá de grandes dosis de escucha atenta, de gestión de las tendencias ególatras, de búsqueda tal vez de palabras nuevas a partir de la hibridación y la fusión cuando no sean suficientes las que tenemos, o se hayan vaciado tanto de contenido y cargado de sentido peyorativo que no nos sirvan. En este sentido, el museo se propone también como laboratorio de creación, de residencias artísticas, creativas y científicas que, a partir de un reto común, busquen posibles respuestas. Hemos tenido ocasión de trabajar este año con la cuestión de las semillas, viendo cómo ayudar a proteger su diversidad, su propiedad, su uso y su distribución solidaria. En el próximo trimestre acogeremos a creadores de artes escénicas de calle que debaten sobre crisis ambiental, social y malestares contemporáneos. Todos ellos encuentran en la vida rural que custodia el museo y también en la actual una fuente de inspiración a la vez que sentido común, coherencia y esencialidad para generar nuevas maneras, posibles respuestas o, como mínimo, caminos de búsqueda que habíamos olvidado. Esperamos que el RUSC esté muy presente en estos procesos de creación y que se sume también a todo ello la poesía y la palabra como origen de todo.

Intervención y transformación comunitaria a través del arte Por María Solana Rubio Comunitar Hay una palabra que, desde hace un tiempo, está bastante presente en el ámbito de la intervención social: comunitar. Es un juego léxico que hace verbo lo relativo a trabajar por la comunidad, simplifica el concepto y abre un campo de posibilidades, básicamente, con la invención de una palabra. Me resulta muy bello por dos cosas: la primera, porque es un reflejo del poder que tiene el lenguaje, que es la convicción por la cual nos hemos juntado en este curso. La segunda, porque hace que algo muy complejo (la intervención comunitaria) se pueda convertir en algo cotidiano para muchas personas. Democratiza el proceso. Expande sus posibilidades. Partiendo de la metodología y terminología usada en el ámbito del trabajo social1, la intervención comunitaria es una forma de intervención social en la cual se busca facilitar la transformación de una realidad concreta partiendo de la implicación y participación de las mismas personas que la habitan, definiendo ellas mismas los términos y orientando las acciones para ello. Y al hablar de comunidad, no solamente hablamos de la ciudadanía, sino también de las administraciones públicas y del conjunto de recursos técnico-profesionales que intervienen en el territorio, como estrategia fundamental para la sostenibilidad de dicha transformación. Tal metodología está llena, como todo conocimiento académico, de investigaciones, estudios, análisis y discursos. Hay métodos científicos en torno a ella. Hay másteres, carreras, títulos y diplomas varios que certifican saber aplicarla. Ahora bien: todo este conocimiento parte de un punto, y es la propia esencia de las

1. Dicha metodología puede consultarse en varios libros, de los cuales destacamos: Marchioni, M., Morín, L. M., Giménez, C., y Rubio, J. A. (2015). Juntos por la Convivencia. Claves del Proyecto de Intervención Comunitaria Intercultural. 2 Metodología. Barcelona, Fundación La Caixa.

personas: saberse comunidad, buscar el bien común y trabajar en conjunto por ello. Partiendo de esta base, todas las personas somos agentes comunitarios en potencia. Basta, simplemente, con ponerse las «gafas comunitarias», que el cerebro te haga click e incorporar ese plano en nuestro marco de actuación. Arte: individualismo vs. comunidad En el ámbito del arte, la acción social lleva presente desde que comenzaron las personas a disfrutar su necesidad creativa. Antes de que el arte fuera arte. Antes de que la poesía fuera poesía. Generar nuevas realidades y discursos que escapen de lo práctico, productivo, concreto y objetivo que marca nuestro marco ideológico es una de las mayores fuentes de transformación social posibles. Además, la creación abre espacios emancipadores mucho más vinculados a lo emocional, al cuerpo y a nuestras verdaderas necesidades. Sin embargo, las derivas históricas de ambos campos (práctica artística y acción social) hacen que existan ciertos puntos de divergencia que conviene poner sobre la mesa. Por un lado, las derivas históricas han convertido la práctica artística en un campo enormemente individualista, y puede entrar en confrontación con proyectos donde lo relevante es la comunidad. Facilitar un proceso artístico, muchas veces, conlleva tener un rol totalmente secundario, dejando tanto las riendas como el protagonismo en la comunidad. Además, no hay transformación comunitaria si no implicas a esta, y no solamente a un sector sino a todos los posibles. Hay muchísimas posibilidades para hacer más plural nuestro proceso creativo: orientarlo a un reto en el que ya esté trabajando la comunidad, vincularlo con una o varias asociaciones locales, implicar al ámbito educativo… Otro punto sería la ausencia de herramientas artísticas en la población, resultado de la poca importancia que le da nuestro sistema a la creatividad personal. Facilitar procesos creativos en la comunidad implica partir de esa realidad e intentar aportar ya no una

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María Solana Rubio. Intervención y transformación comunitaria...

técnica concreta, sino la legitimidad de expresión y herramientas creativas básicas a través de lo material, lo visual, lo verbal… Finalmente, sería interesante invertir la lógica maestro-aprendiz: no hemos de olvidar que estamos partiendo de la comunidad, y que en ella hay presentes miles de saberes e intenciones diferentes, resultado de la diversidad que habitamos. Podríamos no estar facilitando un proceso artístico comunitario si ya vamos con la idea cerrada, la técnica elegida, el proceso marcado. Fomentar un proceso construido por todas las personas y en el que se compartan habilidades varias aporta horizontalidad, enriquece nuestras posibilidades expresivas y favorece un espacio donde todas las personas son, a la vez, maestras y aprendices, democratizando el proceso tanto de enseñanza como de aprendizaje. Donde la creación y la acción social se dan la mano Hay miles de fórmulas, métodos y procedimientos posibles que combinan la creación artística y la acción social, quizás tantos como personas enfocadas en tal materia. Además, dichas posibles acciones son muy maleables, pueden fusionarse las metodologías y sobrescribirse día tras día. Desde nuestra entidad, IntermediAcción, llevamos más de diez años experimentando, actuando y generando conocimiento desde el ámbito del arte y la transformación social. En nuestro equipo se combinan diferentes disciplinas (antropología social aplicada, psicología, trabajo social, gestión cultural, artes visuales, comunicación audiovisual…) con el aprendizaje diario que nos llega de trabajar en comunidad. La incertidumbre y la deriva son las partes fundamentales de nuestra práctica, partiendo de que, a excepción de la metodología, todos los proyectos se construyen desde las aportaciones de las personas implicadas. Con todo ello, analizando las diferentes prácticas realizadas en torno a arte y transformación social y siempre dentro del paraguas de la Intervención Comunitaria, me atrevo a realizar un desglose de las principales herramientas utilizadas, dejando claro que son términos abstractos, sin límites claros y que actúan como vasos comunicantes. Los aportamos con la intención de otorgar una base sobre la cual partir y generar discursos nuevos adaptados a otras realidades: Mediación cultural La mediación comunitaria y la cultural se estudian desde lógicas y lugares diferentes y, sin embargo, están absolutamente vinculadas. La cultura es una parte fun-

damental en la vida cotidiana de las personas, de hecho, como dice Jazmín Beirak en su libro Cultura ingobernable: «... los derechos culturales son igual de cruciales e imprescindibles que todos los derechos humanos. No deberían relegarse a una categoría menor, ni asimilarse como un añadido a los derechos sociales»2. Hay múltiples maneras de enfocar la mediación cultural y la comunitaria; sin embargo, en nuestra entidad, partimos de poner el énfasis tanto en las necesidades y retos de la comunidad, guiando las posibles acciones, como en el empoderamiento de la ciudadanía. Ambos tipos de mediación pretenden hacer puente entre las personas y los recursos presentes en su comunidad, de forma bidireccional. Sin embargo, una mediación cultural, por muy «social» que sea, no la entenderemos como comunitaria si no hay un cuestionamiento inicial, se hace partícipe y protagonista a la comunidad, se rompen e invierten dinámicas de poder, se abren espacios de posibilidad o se democratizan las herramientas artísticas o culturales. Por ejemplo, si tenemos un museo local, una mediación cultural normativa sería realizar visitas guiadas que narren los discursos hegemónicos de las obras que contiene. Si le metemos el componente social, se adaptarían dichas visitas y el discurso a las diferentes necesidades que tengan los grupos locales: público escolar con alta diversidad cultural, personas jubiladas en situación de soledad no deseada, personas migrantes… Si, finalmente, añadimos la visión comunitaria, podría ocurrir que fueran todos esos colectivos los que usaran el museo para generar un diálogo entre diferentes realidades, elaborar discursos propios y emitirlos al resto de su comunidad, siendo ellos y ellas las protagonistas. Investigación a través del arte (IA) Otra herramienta de investigación social relacionada con el ámbito cultural es la investigación desde las artes, mediante la cual se utilizan procedimientos artísticos para desvelar aspectos que no suelen apreciarse en otro tipo de investigaciones. Aparece junto a la crítica del método científico como productor de conocimiento y se enfatiza en los años setenta de la mano de, sobre todo, pedagogos (como Elliot W. Eisner) que reivindican lo experiencial como productor de conocimiento. Este tipo de metodologías de investigación se orientan más a lo cualitativo, dando cuenta de procesos más experienciales e interpretaciones de las personas que participan. Hay múltiples categorías de investigación (literaria, visual, performativa, musical…) y se aplica 2. Beirak Ulanosky, Jazmín (2022). Cultura ingobernable, Ed. Ariel, pág. 127.

la que se considere más adecuada teniendo en cuenta tanto el ámbito como el objetivo de la investigación, generando muchas veces más preguntas que respuestas. En nuestros diferentes proyectos, solemos utilizar esta herramienta con el objetivo de alimentar el diagnóstico participativo que orienta las acciones de la intervención comunitaria. Se han realizado sesiones de dibujo con colegios, de collage con adolescentes, conversaciones en torno a fotografías antiguas con mayores… Y todas las sesiones tienen posteriormente un análisis y sistematización de los resultados. Investigación-Acción participativa Consiste en una metodología de investigación colectiva en la cual las personas implicadas no solamente son objeto sino también sujeto de estudio. Se parte de una realidad concreta, se problematiza y, en el mismo proceso crítico, surgen propuestas de cómo modificar dicha realidad, todo en comunidad. En Tobarra, de una tertulia improvisada con jóvenes cuya queja principal era que no había ocio en verano en el pueblo, salió una ruta organizada por los mismos chicos, enriquecida con una serie de pruebas y un premio final: una pizza. Además de ser un éxito local, del mismo proceso se sacó una aportación al diagnóstico participativo y una opción más de ocio veraniego. Arte comunitario Es un término que surge en plena revolución cultural de los sesenta y que, por lo amplio que es, puede ser muy confuso. Según Alfredo Palacios3, «el término arte comunitario se asocia a un tipo de prácticas que buscan una implicación con el contexto social, que persiguen, por encima de unos logros estéticos, un beneficio o mejora social y, sobre todo, que favorecen la colaboración y la participación de las comunidades implicadas en la realización de la obra». Así, cualquier proyecto de creación artística puede considerarse arte comunitario siempre que su objetivo sea una mejora social y que implique a la comunidad. El grafiti es una de las técnicas más usadas dentro de este ámbito. Sin embargo, un grafiti con temática social, elaborado en un barrio, realizado por el artista, no sería arte comunitario. Para serlo, tendría que implicar a la ciudadanía en todo el proceso, desde la ideación de la obra hasta su elaboración, democratizando las herra3. Palacios Garrido, Alfredo (2009). «El arte comunitario: origen y evolución de las prácticas artísticas colaborativas». Arteterapia: Papeles de arteterapia y educación artística para la inclusión social, 4, pág. 199.

mientas artísticas y sus procesos. Por ejemplo, en el barrio Franciscanos de Albacete, se llevó a cabo un grafiti comunitario en el 2022, dentro de las Jornadas de Convivencia, Arte y Calle, organizadas desde el Proceso Comunitario Yo Soy Franciscanos. En dicho grafiti, a pesar de contar con un artista (Juan Ga Cedos), fue la comunidad la que definió los términos y participó en la elaboración. Artivismo Este concepto surge recientemente de la fusión de los términos arte y activismo, con gran influencia del arte comunitario y del movimiento artístico Internacional Situacionista. También hay muchos debates sobre qué puede considerarse y qué no artivismo. A mi parecer, toda práctica a través de herramientas artísticas que sea emancipatoria (integre una crítica, revisión de términos, inversión de poderes, abra horizontes epistemológicos…) puede ser artivismo. Si pensamos en un artivismo comunitario, añadiría que tiene que partir de un proceso participativo con la comunidad y ser definido por esta. Un ejemplo de artivismo en el Proceso Comunitario de Tobarra podría ser un cartel que surgió en uno de los espacios de participación, con el que los y las peques querían sensibilizar sobre los peligros de atropello de gatos por conducir rápido. Otro ejemplo de artivismo podría ser el disco-libro Cartografías de voces y delirios4, una creación colectiva realizada desde la comunidad con experiencia en sufrimiento o diversidad mental, facilitado desde Colectivo Enea y Flipas GAM, que se realizó partiendo de una convivencia y cuyos beneficios van exclusivamente a la autogestión de los grupos de apoyo mutuo en salud mental de la península. Creamos para cambiar el mundo El arte y la cultura nos sirven, además de para su disfrute, para cuestionar nuestra realidad, imaginar otros escenarios posibles y hacerlos cuerpo mediante la creación. Por otro lado, son la base de la comunidad: generan símbolos comunes y expanden los horizontes de lo que las sociedades ven posible. Confiar, desde los procesos creativos, en los principios más básicos de la intervención comunitaria (partir de las necesidades de la comunidad e implicar a esta en sus propios procesos) no solamente dará unas raíces más fuertes al proceso, sino que también conseguirá que sus ramas se expandan mucho más lejos. Crear es resignificar y resignificar es revolución. Comunitemos. Revolucionemos. 4. https://cartografiasdevocesydelirios.wordpress.com/

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Festival de

Poesía en la Escuela: la poesía en manos de la comunidad Por Alejandra Correa Desde el inicio, las bases del Festival de Poesía en la Escuela se sustentaron sobre la idea de que la poesía era un asunto urgente y necesario al que había que brindarle atención y espacio. Comunicarlo de esta forma fue poner en agenda una materia postergada y marginal. ¿Por qué era —y sigue siendo— urgente y necesaria la poesía al alcance de las infancias y los jóvenes? Fundamentalmente porque lo que nuestra sociedad nos propone, incluso a los niños y jóvenes, son consumos estandarizados, homogeneizantes, clichés de la experiencia vital. Desde Poesía en la Escuela quisimos aportar una gota de agua transparente a este océano que no cesa. Decir: sin embargo, la poesía… A pesar del momento histórico y social que nos toca habitar, la poesía nos viene a hablar de nuestra experiencia individual y comunitaria, brinda espacio a la particularidad de nuestra percepción, al valor que encierra nuestra mirada acerca del mundo y al coraje que implica hacerle lugar a nuestra palabra. Quisimos, entonces, compartir la práctica, dar a leer y dar a escribir. La poesía fue el elemento dinamizador de la relación de la comunidad escolar con el exterior, de los poetas con la comunidad escolar y de todos con el mundo. Es en ese sentido que la poesía nos parecía y —nos sigue pareciendo— urgente y necesaria: el Festival de Poesía en la Escuela propone una aventura poética compartida en la que todos los involucrados volvemos a mirar, parafraseando a Baudelaire, «hasta el fondo de las cosas para buscar lo nuevo». Afortunadamente, desde el primer momento hubo muchos colegas, docentes, artistas, poetas que así lo entendieron y nos acompañaron haciendo un trabajo de voluntariado. Junto a Marisa Negri, somos mediadoras de algo maravilloso de lo que participan muchísimas

personas. Aquí y ahora, en nuestro país, la urgencia es más tangible que nunca. ¿Por qué en la escuela? Desde los Festivales de Poesía, la propuesta fue irrumpir en la escena escolar para reencantarla como espacio donde fuera posible hablar de lo que pensamos y de lo que nos pasa. Pero también, volver a encantar la transmisión, no solo para el conocimiento curricular, sino también las emociones, el espíritu, las grandes preguntas humanas sobre la vida y la muerte. En 2010, en Argentina muchos nos preguntábamos por qué la poesía no entraba al espacio escolar más que como rimas infantiles. Nos dimos cuenta de que entre esos versitos y los poetas que habían sobrevivido en el tiempo (en el mejor de los casos eran poetas de fines del siglo XIX o de principios del XX), había generaciones de poetas totalmente ausentes en las escuelas, exiliados e invisibilizados. Tampoco habían ingresado a las escuelas los poetas contemporáneos a la dictadura militar argentina (1976-1983). En 2010 seguían excluidos de los contenidos, nadie los conocía, ni sabían sus nombres. Para tratar de salvar este otro genocidio, la propuesta del Festival de Poesía en la Escuela fue que cada poeta invitado que llegaba a una escuela trajera de la mano a otro u otra poeta que hubiese sido su maestra o maestro. Esto fue enhebrando un sutil y rico entramado de voces: Juan Gelman, Olga Orozco, Federico García Lorca, Paco Urondo, Alejandra Pizarnik, Susana Thenon… En esa diversidad de voces, en esa mesa servida para un gran festín, aprendimos que un poema siempre encuentra su lector o lectora. Una anécdota muy conmovedora: en 2014, cuando falleció el poeta argentino Juan Gelman —premio Cervantes 2008—, muchos chicos y chicas posteaban un poema de su autoría a través de Facebook, nos manda-

ban el pésame a nosotras y se despedían de alguien que les había sido cercano. Actuar el rol de otro «personaje» Acostumbrados a las lecturas de poesía, silenciosas y solemnes, donde poetas leen para otros poetas en un centro cultural, un bar y otros espacios reducidos, quienes se plegaron a la experiencia que proponía el Festival de Poesía en la Escuela tenían que pensar en cómo llegar a estos nuevos lectores. El desafío fue desacartonarse, dejarse llevar por esa energía efervescente de un patio escolar con doscientos o trescientos jóvenes para captar su atención, para ser escuchados en esa suerte de plaza pública. La experiencia fue conmovedora. Aunque hubo poetas que huyeron —hay que decirlo—, otros se quedaron a mirar todo con gran curiosidad o pusieron el cuerpo en marcha, «performatearon» el poema, lo hicieron más histriónico. Y también quienes escribieron poemas especialmente pensados para esas infancias o en las adolescencias. Con el tiempo descubrimos que una clave para ser escuchado mejor era «abrir el poema». Eso que permanece comúnmente oculto (la anécdota, digamos) cuando un poeta lee para su público habitual, en este caso debía abrirse hacia la atención de este público nuevo: contar algo sobre el poema que se iba a leer capturaba la atención de una manera diferente. Para los poetas y artistas que nos acompañan desde hace años, y para los que se suman en cada edición, el festival es una puerta a vivir la poesía en una dimensión social diferente y con la idea de estar sembrando hacia el futuro. En las escuelas esperan cada Festival con alegría. Poesía en la Escuela evita sistemáticamente entrar en las lógicas de los mecanismos burocráticos de las instituciones escolares. El contacto que establecemos es

directamente con docentes y directivos, padres y madres o alguien que nos acerca a la escuela desde un lugar amable y subalterno. Esto nos permite una llegada y un campo de acción diferente. Entramos en la categoría de «visita». Es decir, algo que irrumpe en el espacio escolar, se despliega y vuelve a cerrarse como un abanico que dejó encantado el espacio. Muchas veces somos recibidos con guirnaldas, poemas tendidos a lo largo de los pasillos, toda suerte de carteles de bienvenida. Como ya se sabe, el amor está en los detalles. ¿A qué infancias y qué juventudes nos dirigimos? El gran educador Gianni Rodari escribió: «El uso total de la palabra para todos me parece un buen lema, de bello sonido democrático. No para que todos sean artistas, sino para ninguno sea esclavo». Para Poesía en la Escuela siempre se trata de reforzar esa cercanía que tienen las infancias y juventudes con la poesía como función vital, para revalorizarla y darle un espacio. No venimos desde afuera a hablar de algo lejano. No es lejano para nosotras, no es lejano para ellos. El desafío es despertar y potenciar algo que está allí. Y es un desafío enorme porque dependerá de la forma en que lo hagamos el sitio que este espacio tenga en el futuro en sus vidas. Por eso la idea del festival: festejar el encuentro entre ellos y nosotros —los poetas, los artistas visuales, los músicos, los docentes—, desde otro lugar que tiene que ver con el disfrute y no con el deber. Desde Poesía en la Escuela veíamos que, por lo general, los planes de promoción de la lectura acentuaban la idea de los chicos como receptores. Incluso como receptores de materiales muy específicos elegidos para ellos y, comúnmente, según sus edades. Nosotras pensamos que la poesía sin la dimensión de la apropiación

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Alejandra Correa. Festival de Poesía en la Escuela: la poesía...

de la palabra se empobrecía. Tampoco estábamos convencidas de que la poesía que comúnmente se conoce como «poesía infantil» fuera la que queríamos transmitirles. Por eso hicimos la prueba de trabajar con poesía de grandes autores. Y paralelamente, propusimos con talleres de escritura en cada festival que los chicos pudieran experimentar ese pasaje de lectores a productores de textos propios. Por supuesto que no todos los chicos que pasaron por el festival escriben poesía, pero sí todos saben que es una posibilidad que no les está negada de antemano.

Alejandra Correa. Foto cedida por la autora ©

En ese sentido, el Festival no solo promueve la lectura de poesía, sino que, además, busca fortalecer los lazos de cada participante con su decir. Para ello, la idea es que puedan asomarse a las herramientas con las que los poetas intentamos crear un poema. Proponemos el taller como parte de cada una de las jornadas de poesía en la escuela. Allí tienen la posibilidad de experimentar. Escuchan poesía, escriben poesía, leen sus poemas a la par de los poetas. La experiencia de la lectura y la escritura compartida apunta a una finalidad común: escuchar y ser escuchado, buscar decir algo de manera nueva, encontrar

las palabras justas para un sentimiento complejo. La experiencia poética siempre está en primer plano, esa relación entre la palabra y la vida es uno de los motores del Festival. Se busca generar las bases de un intercambio a la manera de una fogata en torno a la cual la tribu comparte la palabra de manera horizontal y sagrada para recuperar esa función comunitaria de la poesía. ¿De qué habla la poesía y de qué poesía hablamos? Escribió René Rilke que «... los versos no son, como creen algunos, sentimientos, son experiencias». Desde Poesía en la Escuela nos propusimos abrir el juego y abrirlo con esa idea que es también una posición poética y política, ya que este modo de concebirla (experiencias) nos ha permitido diferenciarnos de las prácticas curriculares que le dan a la poesía o el sitio de la memorización para actos escolares o el lugar de una didáctica utilitaria: reconocer metáforas, contar sílabas, sumergiéndola en una suerte de entomología literaria. La experiencia de la poesía como central. Llevar poetas que están escribiendo aquí y ahora hace que la experiencia se ponga en juego a partir de infinidad de puertas. Lo que hicimos fue darles a los chicos la posibilidad de conectar con lo vital de la experiencia humana que reside en la buena poesía. Contarles quién era la persona que escribía ese poema y por qué lo escribía. Ha sido un largo camino para todos: docentes, escuelas, poetas y chicos. El Festival es un gran recreo donde la escuela se puebla de voces, de posibilidades de encuentro y donde «lo escolar» queda levemente suspendido para dar lugar a una suerte de ceremonia en torno a la palabra, la escucha y la experiencia. No podemos negar que lo recurrente en los docentes y adultos que piensan en mediar poesía es el tabú de que la poesía es aburrida para los chicos, que es oscura y difícil de abordar. Sabemos que fundamentalmente esta idea surge por una falta de interés de esos adultos por la poesía. A veces ese desinterés es producto de no saber cómo abordar la lectura, cómo servirla. Es decir, se trata de una imposibilidad que se reproduce. Por ese motivo, en paralelo a los festivales, hemos trabajado capacitando adultos, docentes, bibliotecarios, mediadores, para que en primer lugar sean ellos quienes le pierdan el miedo a la poesía. Durante los

últimos trece años han pasado por nuestros talleres, seminarios y charlas infinidad de maestras, profesores, bibliotecarios. ¿Y cómo se enseña, entonces, a niños y jóvenes a amar la poesía? Dejando que eso suceda primero en nosotros, los maestros y profesores de literatura, que todos los días trabajamos con el cuerpo vivo del lenguaje y, muchas veces por costumbre o resignación, nos convertimos en sistematizadores. Desde 2020, pandemia mediante, para facilitar el acceso de los mediadores a la propuesta del Festival, elaboramos cada año un cuadernillo digital descargable gratuitamente donde ofrecemos un recorrido temático con consignas para trabajar la poesía siempre en diálogo con otras disciplinas artísticas. Es por ese motivo que cada uno de los cuadernillos tiene a un artista visual invitado: en 2020 fue Hunderwasser, en 2021 Xul Solar, en 2022 Leonora Carrington, en 2023 el argentino Nicolás García Uriburu. Mientras en 2020 el eje de trabajo estaba en Decir el mundo, en 2021 fue Habitar el mundo, en 2022 Reinventar el mundo. Este año giramos hacia la Poética del agua para poder aportar desde la poesía una mirada sobre este recurso vital. Crear comunidad Una de las claves que defendimos todos estos años es la horizontalidad y la accesibilidad del programa Poesía en la Escuela. Partimos de una idea de autogestión y pusimos en práctica mecanismos muy sencillos para que cada persona interesada en cualquier punto del país que quisiera sumarse a los Festivales pudiera hacerlo desde sus posibilidades. El cronograma del Festival se arma cada año en función de una invitación pública a participar, con pocos requisitos a cumplimentar. Desde la tarea de coordinación que nos proponemos, brindamos el asesoramiento para que el Festival no pierda su esencia, con algunos consejos simples: - Invitar a poetas locales a leer a la escuela. - Realizar lecturas previas a la llegada de los poetas, dialogar con los chicos sobre la poesía, leer poemas. - Durante la jornada del festival realizar talleres con los chicos cruzando diversas disciplinas artísticas. - Al finalizar la jornada, hacer una ronda de lectura entre todos en un clima festivo, evitar la solemnidad.

Lo que entonces no sabíamos y ahora suponemos Desde 2010, esta idea de ir hacia los jóvenes y niños con la poesía nos fue conduciendo al intento por redefinir el rol social y comunitario de la poesía al proponerla como un vehículo de democratización con el poder de dinamizar procesos y aportar a la inclusión su granito de arena. En estos trece años, calculamos que han pasado por el Festival de Poesía en la Escuela —que en este mismo momento se está llevando a cabo en diferentes puntos de la Argentina— más de sesenta mil niños, jóvenes, docentes, artistas y poetas. Como todo encuentro, el Festival de Poesía crea un nuevo espacio definido por una gran cantidad de variables: la relación del poeta con su propia adolescencia e infancia y con estos chicos de hoy; la escritura poética puesta a prueba en un escenario diferente del que habitualmente están acostumbrados a transitar los poetas; los chicos escuchando y escribiendo, dándole un lugar y un valor a la palabra que se escribe; los poetas dando voz a otro poeta —primero cada poeta lee a otro, luego lee algo propio—, trayendo o siendo traídos de la mano por alguien; los artistas plásticos que trabajan sobre la obra de un escritor y despiertan un interés por medio de otros recursos: títeres, esténcil, máscaras, etcétera; y los músicos que vienen trabajando con la obra de poetas. Todo eso está sucediendo en paralelo, en ese espacio que el festival crea y recrea. Como cuando se escribe poesía, ese espacio tiene una característica: si no lo creamos, no existe. Cuando nace un poema levanta el pequeño sueño quebrado en mi último camino. Lo que no es en sueños está desnudo y tiembla. Tiene sangre.

El autor de este poema se llama Paul. Cuando lo escribió tenía quince años y era alumno del Liceo I de la Ciudad de Buenos Aires. Ahora andará por el mundo. Queremos pensar que algo de esta escritura va con él. Ese pensamiento o anhelo es el que nos hace seguir adelante.

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Poesía y cuidado: leer lo que importa Por Begonya Pozo Como lectora los textos que más me interesan son los que abordan diferentes formas de cuidado, así como su entrelazamiento profundo con distintas esferas de la existencia humana. La mayoría están escritos por otras mujeres, hecho que no considero una casualidad. Desde hace tiempo se habla de la «ética del cuidado» como un espacio preferente en los distintos ámbitos del feminismo y eso, en mi caso, me lleva siempre a rastrear el origen de las palabras. Acercarnos a la fuente primigenia del lenguaje nos coloca, sin ambages, frente al origen nítido. Según el DRAE, cuidar deriva del término antiguo coidar, y este del latín cogitāre, es decir, ‘pensar’. A partir de esa entrada inicial se apuntan los distintos significados del término, que están relacionados con otros como ‘diligencia, atención, solicitud, asistencia, guardia o conservación’. Sin embargo, en tercer lugar, aparece el significado que está vinculado con su origen etimológico: ‘pensar’. De hecho, cogitare procede de co-agitare, es decir, ‘poner en movimiento, agitar, darle vuelta a las cosas (dentro de sí, en la propia mente)’ y la raíz indoeuropea que subyace en el lexema es ag-, o sea, ‘conducir, guiar’. De este modo, si hablamos de «cuidar» no estamos solo centrándonos en el ámbito del cuidado de (lo) otro; sino que también estamos llevando a cabo acciones que conducen, guían e inducen a pensar. Por ello me gustaría poner en valor la conexión cuidar-pensar en la aproximación a algunos textos que me interesan en función de los sujetos que los construyen. El discurso poético ocupa un espacio amplio con tradiciones muy diversas e interrelacionadas; sin embargo, he preferido realizar un recorrido entre algunas voces que me (con)mueven con el fin de evidenciar cuáles son los hilos que, a mi entender, cosen sus textos generando conexiones que fortalecen las redes poéticas en un contexto concreto como la poesía

actual en catalán. Deseo centrarme en ese marco por dos cuestiones fundamentales: la primera, porque el catalán es la lengua en la que habitualmente crío, leo, amo, cuido, pienso o escribo; la segunda, porque conviene no olvidar que el hecho de usar el catalán como lengua de expresión artística por parte de las poetas va a condicionar doblemente la recepción de sus obras, ya que utilizan una lengua minorizada —con situaciones diversas según el territorio al que pertenezcan— y su poesía se ha visto afectada, en general, por el fenómeno de la criptoginia. En esta encrucijada cabe destacar que hay autoras que no renuncian al ejercicio de la libertad creativa en lengua catalana. Por todo ello considero que sus obras responden a una condición «doblemente» periférica —ya que ocupan los márgenes del propio sistema literario, que a su vez es también marginal respecto al español—; que también es comprometida —porque no abandonan la lengua ni el sistema cultural en el que se hallan inmersas, a pesar de la invisibilidad a la que es sometida su obra— y que, por último, parafraseando a Marcela Lagarde, es sin duda «insistencialista» —puesto que, a pesar de tener que enfrentarse de manera constante a tantos obstáculos en su carrera literaria, no abandonan la escritura de poesía en catalán. Estos factores principalmente son los que han silenciado la posible recepción de las obras escritas por poetas catalanas, de ahí que yo quiera poner mi cuidado-lectura en sus obras, esperando generar otras (re)acciones a partir su visibilización. Así pues, ser una poeta actual en catalán supone un ejercicio consciente de búsqueda de las genealogías literarias —en muchos casos omitidas, negadas y arrasadas— no solo en la lengua propia, sino en cualquiera en las que las mujeres hayan creado obra destacable. A pesar de este panorama poco favorable, las poetas que escriben en catalán no han dejado nunca de hacerlo y, como demuestran los estudios de Maria Lacue-

va, Ana López-Navajas o Rosa Roig, forman parte de una tradición de «dones fortes» donde ya no podemos considerarlas como figuras aisladas, sino como una constelación; es decir, aunque sus obras, en ciertos momentos, hayan podido considerarse excepcionales, no son realmente excepciones en el panorama literario y, por lo tanto, cabe analizarlas a la luz de las conexiones literarias que presentan con las diversas producciones literarias de la época a la que pertenecen. En este sentido me gustaría poner el foco en las sinergias que existen entre algunas de las obras más recientes de poetas de todo el territorio lingüístico. Los textos y las autoras que propongo son: Nosaltres, qui (2020), de Mireia Calafell; Sempre és tard (2020), de Maria Josep Escrivà; Viatge al centre (2020), de Gemma Gorga; Ingravideses (2021), de Consol Martínez Bella; Faci’m oblidar el bosc (2021), de Sònia Moll; La mà que tremola (2020), de Corina Oproae; La terra i altres llocs (2021), de Lucia Pietrelli, y Mudança endins (2022), de Cèlia Sànchez-Mústich. Ahondar desde hace tiempo en la lectura de sus obras —no solo la última a la que aludiremos aquí por motivos de espacio— me ha sugerido, como si de una danza infinita se tratase, la materialización de ciertos movimientos que muestran las (des)conexiones en los diversos ámbitos que transitan. Movimiento 1: entre la lengua y el nido Es en la lengua del poema donde las autoras confluyen a la hora de construir una enunciación que las acoja como sujetos. Con independencia de la persona gramatical que elijan para mostrarse, la representación de las identidades a través de la escritura es uno de los puntos en común que atraviesa sus poéticas y donde el reconocimiento de la alteridad es imprescindible para poder ampliar las limitaciones de la propia mirada, de la propia concepción del mundo. En el poema titulado «Narcís», en la segunda estrofa del poema, Mireia Calafell

apunta: «Que diferents seríem tu i jo / si haguéssim sabut veure el desig / i llegir el mite en altres termes, / entendre que el reflex inclou sempre, / sempre, l’entorn, paisatges. Els altres». La relectura de la tradición se convierte en llave de entrada necesaria a los espacios de alteridad/identidad, bien sea desde la construcción literaria/cultural, bien desde la órbita de los afectos y cuidados, tan radicalmente potentes en la obra de Sònia Moll: «I on el meu nom / si va morir fulminat / entre els llavis amnèsics de la mare». Ser en boca de otros, ser nombrada por otros deja abierto el espacio textual/vital tanto a la creación como a la desaparición. Si bien este segundo movimiento rotundo y doloroso puede concebirse como una imposición ajena, resulta interesante observar cómo puede proceder de la fuerza centrípeta del texto mismo y del sujeto que lo sostiene. Es el caso del poema «Fulgor» de Gemma Gorga, donde se recurre al pensamiento paradójico para situar en el centro mismo las conexiones entre la identidad y su escritura: «Com més escric / més invisible em torno. // M’esborro / amb meravellosa / intensitat». La textura del poema, la densidad de decirse o de borrarse, deviene inesperada liberación, permitiendo que el poema se convierta en un nido simbólico donde hacer desaparecer, con insospechada ligereza, el peso del lenguaje. Como si la materia se evaporase con un aleteo de palabras o, como si, al mismo tiempo, fuese el único espacio posible donde existir/resistir. De hecho, Maria Josep Escrivà, en el haiku —alterado formalmente y sin título— que cierra su libro, señala en esa dirección: «I l’únic lloc / on mai no és tard / és el poema». Movimiento 2: entre el cuerpo y el mundo Si el poema es pues territorio atemporal de lo real-presente lo que acontezca en este será memoria y cuerpo cosidos a través de la piel de las palabras, exactamente

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Begonya Pozo. Poesía y cuidado: leer lo que importa

las mismas que son capaces de golpear a través del viento que anida entre las páginas del poemario de Consol Martínez Bella, estructurado con precisión fotográfica a través de imágenes que destilan una gran fuerza matérica: «les paraules colpegen / com els grans de sorra / un dia de vent». Esta violencia que podríamos calificar de «baja intensidad» genera, sin embargo, desde lo aparentemente mínimo una irritación que provoca un efecto de profundo desasosiego en quien (se) escribe, en quien (se) lee. La capacidad cáustica del lenguaje poético brota, con resonancias volcánicas, en el poema titulado «Lava» de Lucia Pietrelli, fundiendo cuerpo, alteridad y lenguaje en un magma que define los nuevos contornos aniquilados del poema/mundo: «Era un altre món / i el cos una constel·lació / de cràters apagats. / El buit fondo / de l’alteritat, / els pronoms fosos / a la punta dels dits / i la retina foradada / per l’espectacle tibant / d’un món en flames». La espectacularidad del mundo reflejada mediante la mirada que atraviesa el texto —que es, en realidad, otra manera de decir el cuerpo— es otro de los puntos de conexión entre las poetas que nos ocupan y que, de manera contundente, se despliega a través del último libro de Cèlia Sànchez-Mústich, centrado en la experiencia del duelo. Muchos de los poemas inciden en la superposición/confusión de planos. Sin embargo, hay algo en este poema que conmueve profundamente por la naturalidad y la voluntad de compartir el dolor desde un gesto generoso y atávico: «El meu cos i jo ens repartim el dol, com el pa. / A mi em toca el plor de cada dia / i a ell el mal de panxa, la taquicàrdia. / A mi la pena que atresoro, / a ell les contractures i els zumzeigs a les orelles. / A mi tots els dubtes que llampeguen en la nit / i a ell l’espasme al pit que arriba amb la tronada. // A mi, no saber què m’hi passa, al cos. / Al cos, saber-ho tot, del que em passa a mi». Movimiento 3: entre el canto y la devastación La conciencia de lo corporal aflora en todas las poéticas mencionadas —y no serían las únicas, puesto que numerosas poetas han escrito o escriben en esta línea, identificada por la crítica literaria catalana como «poètiques del cos»—, ya que la representación de la identidad supone el reconocimiento de la posición de sujeto.

Cuando las poetas abordan la necesidad de enunciarse, lo hacen desplegando ante quien lee diversas opciones, todas ellas marcadas por una predisposición a la verticalidad que discurre desde los espacios aéreos hasta los subterráneos, convirtiendo la escritura en una especie de hiedra/raíz que todo lo recubre y todo lo absorbe. Escribir, pues, como quien se nutre con calma o quien observa con detenimiento; escribir como resultado de la búsqueda hacia lo hondo; escribir auscultando el latido de las nubes y el oxígeno de la tierra; escribir, a fin de cuentas, desde dentro del cuerpo y del lenguaje: pero qué dentro y qué lenguaje. Es en este punto donde Corina Oproae plantea la diatriba sin piedad en su primer poema: «(quin allà dins)» e insiste: «un allà dins que perdura». Su dentro es un dentro lleno de palabras, de infancia, de sonidos, de lenguas ajenas, de silencios, de lengua-madre, de heridas, de memoria, de origen… Todos los elementos que conforman su dentro son los que, a modo de rizoma, permiten que el poemario avance en forma de espiral hasta llegar al dilema final: el que se debate entre la potencia del verbo y la aceptación de lo indecible: «En el so anterior a la llengua hi ha totes les llengües. En el so de totes les llengües hi ha el record que encara tens del paradís. Però també hi ha la despossessió de tu mateixa. Els rastres de la ferida et són ja imprescindibles. Allò indicible, que ara t’aglutina, t’atorga tant el dret a la parla com el dret al silenci». La reflexión metalingüística que impregna el libro de Corina Oproae es otra de las constantes que va suturando con hilo invisible la producción poética de las autoras mencionadas. Debido quizá a la raigambre filosófica que predomina en alguna de estas propuestas, destaca el poema en prosa de Maria Josep Escrivà titulado «El cant de les merles», con unos versos finales clarividentes: «Buidar-se de tot, retrocedir fins al bulb obscur del silenci i des d’allí atendre solament, com un doll d’aigua clara, el cant de les merles. Com, si no, tornaríem a bastir fonaments amb despulles que tremolen de por?». Un dentro aquí hecho de vacío, de útero, de silencio, de despojos, pero que es radicalmente necesario, como el agua o el canto de los mirlos, para reconstruir/cuidar la vida misma. Esta devastación cotidiana es a la que se enfrenta también el sujeto que se

«Per si de cas / aquest poema / no fos tinta / sinó aire: // respira’m». Así pues, para esta poeta, el movimiento casi imperceptible de la respiración engendra otro adentro que asume el fracaso desde la inocencia: «El poema / fracassa / perquè / en l’últim moment / recula, / s’amaga, / es declara innocent».

Begonya Pozo. Foto: Demian Ortiz ©

demora en los versos de Mireia Calafell —«No n’hem dit res, com no hem dit res de la devastació / que hem vist quan hem mirat, ara sí, per la finestra»— o que se atrinchera en el escozor que provoca la poesía de Sònia Moll, cuando (nos) pregunta ácida, sin reparos: «Quina és la vida que no vols respirar?». El árbol del lenguaje que cuidan las poetas se hace robusto gracias a los fragmentos de vida que ellas saben injertar con parsimonia, encajando cuerpo y naturaleza, tejiendo lengua e identidad para favorecer, a partir de la realidad trenzada en el poema, la posibilidad de regresar cada vez a tantos mundos posibles, a tantas lecturas sanadoras o hirientes pero que, en cualquier caso, generan espacios para los testimonios de esas voces otras que allí (se) concitan y (se) escuchan. La capacidad de asombro con la que estas voces se enfrentan a la realidad cotidiana, al gesto desnudo del vivir(se), les permite sostener(se) el mundo a través de la escritura —«també som el que escrivim», nos recuerda Gemma Gorga—, recuperarlo para nosotras, lectoras ávidas que estamos al acecho y que tenemos el privilegio de poder respirar el poema, como sugiere Gemma Gorga:

In moto: poesía hospitalaria entre ortigas y silenas Sin inocencia, sin salvación, entre identidades fragmentadas, las escrituras de estas poetas nos permiten transitar entre sujetos que reconocen el dentro fuera —«Qui / jo / sense anestèsics / amb el dins enfora» (Sònia Moll)—, el dentro dentro —«però endins / endins / no hi ha cap casa» (Consol Martínez Bella)—, el dentro fuera inaccesible incluso al poema mismo —«Només puc entrar-hi jo // Hauràs de quedar-te fora, poema» (Gemma Gorga)—, el dentro tierra — que florece entre la memoria y la palabra, como el «arbre genealògic» (2020: 73) de Maria Josep Escrivà— o el dentro origen de Cèlia Sànchez-Mustich, donde la hipótesis de la escritura abre el espacio de la confesión. A fin de cuentas, todas sus voces son maneras de cuidar-pensar el lenguaje para seguir abismándonos en la revelación de cada poema. El camino trazado no deja de ser un movimiento abierto a la escucha de algunos textos, a los que habrá que seguir sumando otros que también me (con) muevan. Insisto en este término porque sus lecturas me generan agitación y escozor, resuenan en lo más hondo y me atraviesan, me acompañan y me cuidan, o lo que es lo mismo, me reafirman en la necesidad de seguir leyendo otras obras que socaven los cimientos de la escritura y obliguen a la reflexión constante antes de enraizarse en la palabra propia. Esa, precisamente, es la acción más transformadora y transgresora porque parte de lo colectivo, de la potencia de cambio que (nos) ofrece la poesía, para adentrase en el terreno individual y hacer que este sea una anilla más de la cadena a la que todavía necesitamos anclarnos. A fin de cuentas, cuidar lo poético como acción permanentemente revolucionaria gracias a la mirada radical que (nos) escribe y (nos) acoge con la hospitalidad de quien no espera nada a cambio.

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Pronunciar(se) pobo Por Silvia Penas Es probable que la carretera esté llena de curvas, que la flanqueen algunos castaños con sus erizos a punto de pincharnos desde los márgenes el corazón, es probable, que no se vea el final por ningún sitio, un trozo de cielo, la entrada del bosque, al fondo, latiendo a oscuras, estará la casa familiar. Han quedado atrás los campos vastos y a nuestro alrededor el minifundio se abre paso con sus cientos de nombres elevándose sobre el territorio verde, si todavía no ha sido arrasado por las llamas. Al pronunciar la huerta de Cazamán, la aldea de Vilaescura, Millán y Figueiroá, el mirador Santiorxo o los embarcaderos de Chancís y Matacás... preparo mis cuerdas vocales para celebrar la fiesta de la poesía sobre el suelo movedizo de mi lengua hasta que la sima abierta en la tierra da paso a los acantilados de los Cañones del río Sil. Entonces el poema «se precipita, por así decir, en el silencio en una caída sin fin. De este modo el poema desvela el objetivo de su orgullosa estrategia: que la lengua consiga al fin comunicarse a sí misma, sin permanecer no dicha en aquello que dice» (Agamben, 2020). Y sin llegar nunca a tocar suelo, ni sumergirse en el agua del río, el poema hace posibles las silveiras y el espantademos, el alecrín, toxos y carqueixas, el miedo elemental del lobo, la seriedad de los corzos, la raposa, el soplido mancomunal de la palabra viento. En el resumen del próximo coloquio internacional «Los territorios de la poesía en el mundo ibérico y latinoamericano (1990-2023)» de la Universidad Católica de Louvain leo: «Los idiomas, en cuanto se vinculan con ciertos espacios geográficos, pueden llegar a simbolizar posiciones jerárquicas (o no) en el sistema mundo (Wallerstein). De acuerdo con estas relaciones de poder, las lenguas se vuelven tan territoriales como la misma tierra, siendo igualmente susceptibles de sufrir el despojo». Y me pregunto: ¿si me arrebatan la lengua, me arrebatan la tierra? En gallego la palabra pobo/pueblo se usa únicamente en lo que se refiere al conjunto de

habitantes de un país, región, ciudad, etc., no a un lugar geográfico. Para nombrar el territorio usamos las palabras vila o aldea. Pobo no se refiere a la tierra que pisamos y sin embargo es una palabra que se asienta en la profundidad de la raíz. Si apelamos al territorio como un lugar de pertenencia, de subsistencia, mi territorio es mi lengua y pervive en el pueblo que todavía la habla, mi tierra se extiende en todas esas voces que enunciaron y enuncian una conversación o un poema, todas las que antes que yo cantaron, las que cantan todavía. Así, visito la memoria a través del corpus lingüístico y simbólico que sustenta mi idioma minoritario, minorizado, que vierte sus ecos ancestrales en los topónimos, los antropónimos, la flora y la fauna del paisaje imponente que nos recibe. Seguimos avanzando y si es verano habrá fuego en el monte circundante; si es invierno, el fuego crepitará en la cocina. Alrededor cuatro, cinco, siete mujeres trenzarán cebollas. Es probable que estén hablando, cantando, pronunciando vocablos sobre el humo como un día cualquiera, y a la vez, como un acontecimiento absolutamente extraordinario, como un ritual: algo que se reproduce exactamente igual siempre, y el propio hecho de su repetición sirve para tratar de provocar la transformación más profunda. Puede ser la casa de mi abuela o cualquier otra. Es conocida la afirmación de Anne Carson: «Si la prosa es una casa, la poesía es un hombre en llamas corriendo por ella»1. En mi imaginario la que corre por la casa es una mujer infinitamente repetida y distinta cada vez. Con esa mujer he intentado crear una obra viva respirando, recordando. ¿Pueden convertirse en arte las mujeres que rodean el fuego de palabras? Desde luego, la casa que habitan 1. Carson, Anne (2020, 27 de septiembre): Si la prosa es una casa, la poesía es un hombre en llamas corriendo por ella. La nueva España. https://www.lne.es/sociedad/2020/09/27/ prosa-casa-poesia-hombre-llamas-14293972.html

con sus puertas abiertas nos hace partícipes de su tiempo, de su duración ritual: trenzando, conversando. En una sociedad en la que según el filósofo Byung Chul Hang han desparecido los rituales, y en la que el tiempo precipitado no es habitable, sus voces emergen como un lugar en el que cobijarse, atravesando la casa y a su vez edificándola. Tiro de la trenza de cebollas y pesa más de varios siglos. Con ella me hago un traje de mujer o de lechuza, avanzo con mi lengua tratando de encontrar a dónde ir para buscarme. Hay un poema de Gonçalo Tavares que resuena en mi modo de entender la creación poética2: [...] Escribir No es más inteligente que resolver una ecuación; ¿Por qué opté por escribir? No lo sé. O tal vez lo sepa: Entre la posibilidad de acertar mucho, existente En la matemática, y la posibilidad de errar mucho, Que existe en la escritura (errar de errancia, de caminar Más o menos sin meta) opté instintivamente Por la segunda. Escribo porque perdí el mapa.

La poesía, aun sin mapa, no camina a parte del imaginario social ni de las relaciones sociales, históricas etc., por lo tanto, quien escribe escribe su tiempo y su espacio. Mi espacio es una casa llena de mujeres con su tiempo y su cuerpo colocados en el trenzado del mundo y en sus palabras. Dice Guadalupe Grande que «la conversación se parece a la poesía: en la fragilidad de la memoria, en la intimidad de quien escucha»3. Y desde esa palabra frágil se levanta un edificio con fuertes pilares de identidad, de pertenencia, donde el lenguaje primigenio y primordial es el de la poesía colocada en

2. Tavares, Gonçalo M. (2015): Libro de la danza, Kriller 71 Ediciones. 3. Grande, Guadalupe (2022): Esa llave ya Nieve, Editorial Alkibla, pág. 17.

la voz y se abre paso y é quen de convocarnos colectivamente alrededor de su influjo efímero y eterno. Existe en Galicia una huella muy profunda de la literatura oral o popular. La palabra hablada tiene el poder de transformar la realidad: los sonidos proceden de nuestro cuerpo, del mismo modo que el torrente sanguíneo o el tejido celular, y se proyectan sobre el entorno y sobre las personas oyentes. Al nombrar dominamos, acogemos y a la vez sometemos al referente a un orden de cosas y a una serie de relaciones con los demás elementos y acontecimientos que forman parte de una estructura de conocimiento del mundo. Quien dice acciona un discurso que se emite en el espacio y el tiempo y en ese intercambio de habla y escucha se produce un acontecimiento comunitario. En lo que respecta a la poesía, a los cantos que se practicaban en esta oralidad primaria para celebrar festividades, fiadeiros, seráns, etc., se producían en forma de desafíos, parrafeos, muchas veces diálogos, en definitiva, conversaciones y rituales. Estas manifestaciones que se han practicado durante tantos siglos, hoy, en su forma contemporánea, recogen muchas de las claves de donde partieron. Recitales, veladas literarias, performances poéticas, encuentros que se reúnen alrededor de causas político-sociales como protesta y resistencia… y en el territorio gallego están abanderados por mujeres. Somos muchas las que, desde Xela Arias o Luísa Villalta hasta Yolanda Castaño, Rosalía Fernández Rial, María Lado, Lucía Aldao, Nuria Vil, Noelia Gómez, Branca Trigo, Xiana Arias, Nieves Neira, Elvira Ribeiro, Andrea Nunes, Paula Carballeira…, nos damos cita para participar en este tipo de encuentros o realizar espectáculos y acciones poéticas en el espacio público y nuestra autoría también se diluye y se vuelve colectiva. Reflexiona Lara Rozados a propósito de las prácticas performativas de las poetas Xiana Arias, Paula Carballeira y María Rosendo: «Recientemente han surgido nuevas voces poéticas en el contexto gallego como práctica de resistencia frente a los discursos hegemónicos:

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Silvia Penas. Pronunciar(se) pobo

subvierten la idea de identidad unívoca y cerrada, la de la autoría basada en un principio de autoridad, y la del género, a través de prácticas que proponen una nueva identidad fragmentaria, mutable, construida, partícipe en la colectividad»4. La lengua colocada en la voz se vuelve cuerpo, un cuerpo cargado de memorias y de imágenes. Mi lengua ahora es una foto, un vídeo a cámara lenta. «Recuerdo mi primer verso: era un dibujo»5. Con la metáfora vertida en mi lengua despojada puedo alcanzar todo lo lejano y sus vestigios, construyo reflectáforas con restos de senderos y grito, solo un poco, para llegar al primer punto que existe entre mí y el horizonte. En ese intermedio coloco mi cuerpo y en mi marcha errante voy dejando el rastro del poema. Y no se trata de que la lengua no me baste, sino que la poesía va adoptando formas inesperadas también para mí y al final siempre me encuentro con mi cuerpo en un intermedio. La performatividad está en relación con el rebasamiento de fronteras, con la liminaridad. Ocurre lo mismo con la poesía: sus límites son difusos. Surge la performance y la propia barrera entre vida y arte se desdibuja. Las manifestaciones poético-performativas se sitúan entre una disciplina y otra, una identidad y otra, una autoría y otra, para llevarnos a lugares de intensidad donde asistamos a una vivencia, donde los sentidos intervengan más allá de la razón y el poema sea un poliedro de significados. Afirma Josefina Alcázar: «En el performance, el cuerpo deviene espacio de resistencia y medio de expresión. Cuerpos que llevan a sus límites todos los sentidos para despertarlos nuevamente a la vida. Ritos de paso, iniciación a un nuevo estado de conciencia»6. También Antía Monteagudo, a respecto de la obra intermedial del poeta y artista Antón Reixa, reflexiona en esta dirección: «Podemos decir que la intermedialidad ayuda a aumentar las significa-

ciones del poema, a multiplicar las formas de lo poético y a escapar a un discurso único y hegemónico»7. Quizás he escogido, junto a muchas de mis compañeras coetáneas, las formas de poesía performativas e intermediales para comunicarme con el todo y aprehenderlo, llenar el poema de significados por todas partes, colorearlo y ponerle un traje de celebración, sacarlo a calle a vivir ese momento único con las demás, o en palabras del investigador Burghard Baltrusch: «Este discurso poético, anclado en la percepción y la experiencia inmediatas, y en la acción de ahí resultante, promueve una forma de comunicación holística, un sentimiento poético-político de acontecimiento y en comunidad con lugares y personas»8. Estrella de Diego ahonda en el carácter autoreferencial y las cuestiones de género en su ensayo No soy yo. Autobiografía, performance y los nuevos espectadores, y afirma: «Las mujeres no hemos tenido tradicionalmente una historia propia al carecer, desde el discurso dominante claro, de la subjetividad que requiere el acto mismo de comenzar a narrar(se)»9. Quizás también el camino que hemos emprendido junto a muchas de las poetas que nos precedieron es el de volver a narrarnos, desde una conciencia clara de género, desde un posicionamiento lingüístico, como es la elección del idioma gallego, y desde el acto mismo de presentar nuestra poética en nuestro mismo cuerpo, contarnos a nosotros mismas y al auditorio desde un punto de vista diferente al discurso hegemónico, una suerte de re-construcción sin remate, un eterno rito de paso de lo que fuimos a lo que somos en lo particular y en lo social, un rito semejante a trenzar cebollas alrededor del fuego. Reflexiona José Carlos Ruiz, profesor en la Universidad de Córdoba, sobre el papel de la filosofía respecto a los modos de vida actuales, con la presión del perfec-

4. Rozados Lorenzo, Lara (2015): «Prácticas performativas nas poetas galegas contemporáneas. O corpo e a voz como espazos de resistencia». Actas Simposio Internacional CIPPCE, 2015, Universidade de Santiago de Compostela, pág. 2. 5. Carson, Anne. Op. cit. 6. Alcázar, Josefina (2023): «El performance tiene una base multidisciplinaria que cruza las fronteras artísticas». La Escuela. https://laescuela.art/es/campus/library/conversaciones/el-performance-tiene-una-base-multidisciplinaria-que-cruza-las-fronteras-artisticas-josefina-alcazar

7. Monteagudo, Antía (2021): «Intermedialidade e resistencia na obra do poeta galego Antón Reixa», en B. Baltrusch coord. Poesía e política na actualidade. Aproximações teóricas, Edições Afrontamento, pág. 275. 8. Baltrusch, Burghard (2021): «All poetry is political. Elementos para pensar o poético e o político na actualidade», en B. Baltrusch coord. Poesía e política na actualidade. Aproximações teóricas, Edições Afrontamento, pág. 43. 9. De Diego, Estrella (2011): No soy yo. Autobiografía y performance en los autores contemporáneos. Col. El ojo del tiempo, Ediciones Siruela, pág. 10.

Silvia Penas. Foto cedida por la autora ©

cionismo ejercido desde todos los ámbitos, presión por la inmediatez, las redes sociales y la productividad… y como todo ello junto a los algoritmos nos lleva a la pérdida del control de nuestra atención, pilar fundamental para la construcción de nuestra identidad. Si cambiamos filosofía por poesía obtendríamos una reflexión igualmente lúcida: «Una de las consecuencias de este síndrome de Estocolmo atencional es la construcción de una vida sin biografía. Todas las exigencias de las que hemos hablado, toda esa presión por abarcar la máxima realidad posible, por experimentar con intensidad todo, unido a la turbo temporalidad que impregna la cotidianidad, nos mantiene hiperactivos, sin tiempo para edificar el relato de nuestra vida. La filosofía conlleva una amistad con el saber. Y ese saber se comprende mejor cuando implica unos hechos que componen una historia, cuando se edifica una biografía por medio del relato comunitario”10. Cada vez que me encuentro ante un auditorio, una librería llena de gente, una plaza, cualquier calle… con un público atento en un encuentro poético, vuelvo a confiar en que todo es reversible. Mi andadura como poeta comienza en recitales con el colectivo Redes Escarlata, es decir, empecé a escribir para leer en voz alta en acciones socioculturales de resistencia. Hoy en día formo parte del colectivo Límites Corpo Colectivo transfronteirizo, colectivo interdiscipli-

nar que hibrida formatos y atraviesa géneros. No podría de ningún modo desligar mi actividad de la de mis contemporáneas, de mi abuela y mi madre, de mis vecinas y amigas, de mis compañeras de colectivo, de vida, de mi comunidad, en definitiva, con quien comparto respiración. Esa es la mujer que corre en llamas por la casa: soy yo y somos todas tratando de avisar de que un día se quemará la casa, arderá una vez más el bosque, la ristra de cebollas con los siglos trenzados desaparecerá en las cenizas. Es preciso conservar el ritual de mirarnos, conversar, traer la poesía a la punta de la lengua, mojarla en el río, nombrarlo, pronunciar su curso, hacerlo infinito, pronunciar, pronunciar(nos) pobo, pobo poético porque la poesía é quen de convocarnos una y otra vez a lo largo del tiempo, alrededor de la celebración de la palabra y su poder transformador. La poesía sobrevive aún después de muerta su lengua. «La lengua de los poetas es siempre una lengua muerta… curiosa de decir: lengua muerta que se utiliza para dar más vida al pensamiento». Tal vez no una lengua muerta, sino un dialecto. Que filosofía y poesía hablen en una lengua que es menos que la lengua, esto da la medida de su rango, de su especial vitalidad. Pesar, juzgar el mundo en función de un dialecto, una lengua muerta, y sin embargo, que surge, donde no hay ni una sola coma que cambiar. Sigue hablando este dialecto, ahora que la casa se está quemando»11.

10. Ruiz, Carlos (2021, 31 de marzo): Solo queremos a los otros para que validen nuestra identidad, entrevista. Ethic. https:// ethic.es/2021/03/jose-carlos-ruiz-filosofia/

11. Agamben, Giorgio (2020, 10 de octubre): «Cuando la casa se quema». Bloghemia. https://www.bloghemia.com/2020/10/ cuando-la-casa-se-quema-giorgio-agamben.html

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Lenguajes expansivos: hacia un libro futuro Por Rocío Cerón Lo que el pasado y el futuro tienen en común es nuestra imaginación, capaz de evocarlos. Y nuestra imaginación hunde sus raíces en nuestro pavor escatológico: el pavor de pensar que carecemos de antecedentes y de consecuencias. Cuanto más intenso es ese pavor, más minuciosa es nuestra concepción de la Antigüedad o de la Utopía. Joseph Brodsky ¿Dónde comienza la escritura? ¿Dónde comienza la imagen? ¿Dónde el nudo se vuelve cosmos? Theodora Blünt En la parte inferior del escalón, hacia la derecha, vi una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor. Al principio la creí giratoria; luego comprendí que ese movimiento era una ilusión producida por los vertiginosos espectáculos que encerraba. El diámetro del Aleph sería de dos o tres centímetros, pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño. Cada cosa (la luna del espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo. Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo, vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó, vi en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta años vi en el zaguán de una casa en Frey Bentos, vi racimos, nieve, tabaco, vetas de metal, vapor de agua, vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de arena, vi en Inverness a una mujer que no olvidaré, vi la violenta cabellera, el altivo cuerpo, vi un cáncer de pecho, vi un círculo de tierra seca en una vereda, donde antes hubo un árbol,

vi una quinta de Adrogué, un ejemplar de la primera versión inglesa de Plinio, la de Philemont Holland, vi a un tiempo cada letra de cada página (de chico yo solía maravillarme de que las letras de un volumen cerrado no se mezclaran y perdieran en el decurso de la noche), vi la noche y el día contemporáneo, vi un poniente en Querétaro que parecía reflejar el color de una rosa en Bengala, vi mi dormitorio sin nadie, vi en un gabinete de Alkmaar un globo terráqueo entre dos espejos que lo multiplicaban sin fin, vi caballos de crin arremolinada, en una playa del Mar Caspio en el alba, vi la delicada osadura de una mano, vi a los sobrevivientes de una batalla, enviando tarjetas postales, vi en un escaparate de Mirzapur una baraja española, vi las sombras oblicuas de unos helechos en el suelo de un invernáculo, vi tigres, émbolos, bisontes, marejadas y ejércitos, vi todas las hormigas que hay en la tierra, vi un astrolabio persa, vi en un cajón del escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas obscenas, increíbles, precisas, que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino, vi un adorado monumento en la Chacarita, vi la reliquia atroz de lo que deliciosamente había sido Beatriz Viterbo, vi la circulación de mi propia sangre, vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte, vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo. Jorge Luis Borges, El Aleph.

¿Dónde termina quien observa y comienza aquella que escribe? ¿Dónde termina quien observa, experimenta, escribe y comienza la artista? Desde la caligrafía árabe hasta la vanguardia, desde la dinastía Tang hasta lo más inmaterial de la literatura digital, siempre ha existido una intimidad entre observación, gesto, escrituras y las formas de estas, tanto en la forma como en la práctica y en continentes posibles y simultáneos. Dentro de

este círculo hay también un anudamiento paralelo: las líneas posibles de lo colectivo, el nudaje donde creadora o creador dan voz al colectivo, al aire de los tiempos que le toca atestiguar. El libro, ese espacio contenedor de memoria, inicia en una estancia conceptual: es un espacio definido y abarcante que permite sostener una idea. Y, como sabemos, una idea, un pensamiento, es una forma de leer y experimentar el mundo. Es desde este continente que se hilan las voces y sabemos de su pasado, su presente y los posibles futuros y devenires. El libro pensado como una sinfonía de sucesos y cantos, un testigo poliforme, polivalente y múltiple que nos permite resguardar identidades, ancestrías, linajes y paisajes anímicos e históricos que nos delinean. La poesía se nutre de estas visiones comunales, colectivas y, al mismo tiempo, personales. Este texto es una incitación a explorar diversas formas de creación que exploran el lenguaje y distintas vías del arte que conjuntan lo íntimo, lo político y la imaginación poética. De esos mundos, desde el Aleph de Borges, y de aquellos puntos que inciden en las formas en que entendemos lo que nos rodea, Zeitgeist escriturales y disruptivos, se abre el libro futuro, un libro que, como las tablillas de escritura cuneiforme o en la abstracción de la imagen de los ideogramas chinos o la escritura en código, se enuncia. Un libro que pasa por la desestabilización del libro solo como un espacio de papel para crear un libro multiplataformas. Para llegar a ello veamos algunos casos de artistas, sobre todo mujeres, que han generado otras formas de acercamiento al lenguaje y a las formas en que estas se colocan ante nosotros. Por ejemplo, Alcira Soust Scaffo, poeta, artista, activista, quien experimentaba con el dibujo, la poesía concreta o juegos silábicos para crear un nuevo alfabeto cuyo origen era un laberintico universo de transpiración social, amor y entrega total a la poesía, dedicación a un jardín (físico e imaginario) y la construcción de espacios donde el lenguaje y la imagen se

unieran para intentar dialogar/cambiar al mundo. Alcira mantuvo siempre una posición radical con respecto a su compromiso con la poesía, creando espacios colectivos de encuentro con los estudiantes de la Facultad de Letras de la UNAM, así como traduciendo e imprimiendo hojas volantes de poesía que distribuía de manera gratuita en la universidad o en manifestaciones. El acto de haberse quedado en la Facultad, en los baños de la misma, cuando el ejecito entró a la UNAM en 1968, se convirtió en un emblema de resistencia poética. En el pasado, el arte visual originó sistemas de escritura potentísimos: el alfabeto coreano, Hangul, imita las posiciones de la boca al pronunciar el sonido de cada letra, mientras que el carácter chino de la lluvia, cae. A medida que la tecnología de la escritura se abstrajo más en aras de la convivencia comunicativa, también se alejó de su dimensión para la iluminación. La escritura china habría tenido como origen funciones estéticas y rituales más que comunicativas. Los monjes chinos del 800 a. C. crearon una caligrafía ilegible, práctica aún más refinada en el Hitsuzendo japonés, una búsqueda del Zen a través del pincel. Siglos más tarde, bajo el Dada y los postestructuralistas, la escritura asémica disfrutó de un resurgimiento (como en la artista argentina Mirtha Dermisache o el artista León Ferrari). Para la década de los ochenta, artistas como Xu Bing y sus instalaciones infinitas de cielos y cartografías escriturales o Luigi Serafini rompían con códigos y signos para generar otros estadios del lenguaje. Todo esto sucedía cuando la escritura a mano comenzaba su declive ante la tecnología, y una década después de que la pintura fuera declarada «muerta». Todo ello mientras el mundo profesaba un desmesurado sentimiento de velocidad y vértigo y donde los colectivos artísticos se convertían en una manera de explorar lo político desde la creación misma. Barthes decía: «Existen también escrituras que no podemos comprender y de las que, sin embargo, no se puede decir que sean indescifrables, porque están

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simplemente fuera del desciframiento: son las escrituras ficticias que imaginan ciertos pintores [artistas, diría yo] o ciertos sujetos». Desde esas extinciones, entre el cambio masivo de lo táctil y a medida que nos hemos visto forzadas/os a profundizar en la virtualidad de la pantalla durante esta pandemia, quiero detenerme en esa conexión más gráfica entre artista y escritor, esa brecha dividida con guiones que funciona como barrera y enlace, fisura y relleno, una forma de mostrar y decir o, más exactamente, hacer un entre. Y como decía Barthes: «Haz un gesto: haces una señal; muévelo hacia adelante, tu mano aun descansando allí sobre la superficie receptiva genera una escritura». Contemplamos una obra, eliminando generosamente el significado de si es arte de lenguaje o escritura visual, sin importar cuán «ilegible» sea. Como creadores hacemos marcas que se convierten en esos significantes para ser leídos, lo queramos o no. El artista que escribe o el escritor que crea obras de arte atraviesa esta categorización y producción de significantes; como argumentó Barthes, son del mismo «tejido». Son nudos que generan cosmos conceptuales, bancos de constelaciones simbólicas que se atraen e incluso colapsan en sus propias materias para ser colapsadas por su propia gravedad, dando paso a un nuevo cuerpo de significantes y trascendencias. A través del arte contemporáneo, vemos como lenguaje e imagen se afectan y articulan para crear nuevas materialidades, como en las piezas de Lozano Hemmer, que juega con la diversidad de lo poético, que, en una suerte de estado Hitsuzendo de «no-mente», busca el gesto puro sobre la intención consciente del poema de Paz, o como en el «Museo del conocimiento» de Lya Perjovschi, donde se muestra, a través de una colección de globos o mapas mentales, que las ideas de la historia son sencillas en su concepto, pero complejas en sus implicaciones. Por su parte, en la obra de Cecilia Vicuña, creada con textiles y quipus (retoma la escritura quechua de nudos), la tensión zumbante de las líneas crea un espacio lírico, una iluminación de intervalo donde se revelan los límites del lenguaje visual y semántico, así como su relación simbiótica y simbólica. O la artista Rosaire Appel, que busca también esta tensión, haciéndola temblar, y cuyos sus dibujos se sienten mientras los lees. Algunos músicos han interpretado esta suerte de aparentes ilegibles escrituras, lo que nos lleva a pensar que «el gesto original de la pintura y el dibujo no es ni

figurativo ni semántico, sino rítmico» (Barthes dixit). Como rítmicos también son el ritual de los cuerpos en movimiento o los cantos chamánicos que conjugan lo espiritual con lo humano. Con o sin palabras, algunos artistas crean nuevas escrituras/visualidades que nos enuncian, configuran y enmarcan en un territorio de maleabilidades (como en el libro de realidad aumentada de Amaranth Borsuk) o la incertidumbre, flexibilidad y pensamiento nerval y asociativo del «Museo del conocimiento» de Lya Perjovschi. O la inmaterialidad del lenguaje hecho condensación y ausencia en Shibboleth, obra de la artista colombiana Doris Salcedo, grieta de ciento sesenta y siete metros que partió en dos la Sala de Turbinas de la Tate Gallery y que alude a un poema de Paul Celan que refiere a un pasaje bíblico y al exterminio de los republicanos españoles en 1934 (también es el título que Jaques Derrida utilizará para su ensayo sobre Celan). Salcedo usa la historia bíblica y el poema para hablarnos de la ausencia y la huella de quienes hay detrás de esa ausencia; lo que se revela en la grieta es la enunciación de lo diferente, es lo que escinde, lo que marca, como en el pasaje bíblico, el acento distinto, la lengua diferente. El lenguaje expansivo hacia un libro futuro crea tensiones, una tensión entre lenguaje e imagen, una tensión entre lenguaje y saberes, prácticas, estrategias y disciplinas diversas: generando un espacio que se estrecha o se tensa según el momento histórico y el balbuceo o nomenclatura de los discursos sociales, estéticos y culturales. Ante ello, ¿qué sustantivos o imágenes se crearán en esta época? ¿De qué coloratura, composición, nota o grafía objetual o inmaterial es el tiempo que vivimos? ¿Cómo los nuevos lenguajes digitales, visuales, textuales, transmediales de absoluta porosidad del mundo nos nombran, dibujan, invisibilizan o reconfiguran? ¿Cómo serán las ritualidades futuras y el papel de lo comunitario? He recurrido pues a la obra de una serie de creadoras que han marcado la relación de un lenguaje postalfabetizado, postsemántico y postsignificante para dejar abiertas estas preguntas. Dejo más preguntas que respuestas, y para ello me gustaría cerrar esta reflexión sobre el futuro de los lenguajes expandidos y el libro futuro con la posibilidad del Tokonoma, espacio de una ausencia que es la presencia de todo; a la inversa de Borges y su Aleph, que es la suma de las cosas del Universo, en el Tokonoma es la ausencia, como un agujero negro que lo contiene todo, quien habla:

Era un niño que respiraba todo el rocío tenaz del cielo, ya con el vacío, como un gato que nos rodea todo el cuerpo, con un silencio lleno de luces.

Voy con el tornillo preguntando en la pared, un sonido sin color un color tapado con un manto. Pero vacilo y momentáneamente ciego, apenas puedo sentirme. De pronto, recuerdo, con las uñas voy abriendo el tokonoma en la pared. Necesito un pequeño vacío, allí me voy reduciendo para reaparecer de nuevo, palparme y poner la frente en su lugar. Un pequeño vacío en la pared. Estoy en un café multiplicador del hastío, el insistente daiquirí vuelve como una cara inservible para morir, para la primavera. Recorro con las manos la solapa que me parece fría. No espero a nadie e insisto en que alguien tiene que llegar. De pronto, con la uña trazo un pequeño hueco en la mesa. Ya tengo el tokonoma, el vacío, la compañía insuperable, la conversación en una esquina de Alejandría. Estoy con él en una ronda de patinadores por el Prado.

Tener cerca de lo que nos rodea y cerca de nuestro cuerpo, la idea fija de que nuestra alma y su envoltura caben en un pequeño vacío en la pared o en un papel de seda raspado con la uña. Me voy reduciendo, soy un punto que desaparece y vuelve y quepo entero en el tokonoma. Me hago invisible y en el reverso recobro mi cuerpo nadando en una playa, rodeado de bachilleres con estandartes de nieve, de matemáticos y de jugadores de pelota describiendo un helado de mamey. El vacío es más pequeño que un naipe y puede ser grande como el cielo, pero lo podemos hacer con nuestra uña en el borde de una taza de café o en el cielo que cae por nuestro hombro. El principio se une con el tokonoma, en el vacío se puede esconder un canguro sin perder su saltante júbilo. La aparición de una cueva es misteriosa y va desenrollando su terrible. Esconderse allí es temblar, los cuernos de los cazadores resuenan en el bosque congelado. Pero el vacío es calmoso, lo podemos atraer con un hilo e inaugurarlo en la insignificancia. Araño en la pared con la uña, la cal va cayendo como si fuese un pedazo de la concha de la tortuga celeste. ¿La aridez en el vacío es el primer y último camino? Me duermo, en el tokonoma evaporo el otro que sigue caminando.

José Lezama Lima, El pabellón del vacío

La vida breve

Rosauro Bárbara Sánchez

Ese es el sitio ideal. Entre la albahaca y el aloe vera, ahí es donde voy a dejar plantado a Rosauro. Tengo una maceta redonda en el balcón, lo suficientemente grande como para enterrarlo, voy a necesitar que sea realmente grande, pues Rosauro es corpulento. Fuerte. Gordo, para qué mentir, el tío más gordo con el que nunca he estado. Debajo del fregadero guardamos, guardo, ahora en esta casa solo guardo yo, una bolsa de sustrato, de tierra de calidad y con nutrientes, de tierra de la cara, de la que venden en el vivero, no de la barata, de la que se compra en los chinos. Que no se diga que no trato bien a Rosauro, que no se diga que no lo cuido como se merece. Vaciaré la bolsa de sustrato en la maceta, sobre Rosauro y sobre toda su corpulencia, sobre su gordura, y después lo colocaré, a Rosauro y a la maceta, a Rosauro en su maceta, en un rincón de semisombra; por nada del mundo me gustaría que se le achicharrara la piel. Sí, dejaré a Rosauro plantado en el balcón, al menos hasta primavera, para ver si florece o para ver si se muere. Rosauro luce bien en su maceta. Rosauro luce erguido y luce solemne, diría incluso que Rosauro luce feliz. Lo afirmo con bastante convicción, a pesar de que no tengo forma de comprobar el estado anímico de Rosauro, pues Rosauro, además de lucir erguido y solemne en su maceta, luce también mudo. No sé si ha sido el shock por el cambio de temperatura o si es que le falta riego. Pero desde que dejé a Rosauro plantado en el balcón, hace siete días, en esta casa ya no se escucha su voz encharcada, su voz que me cuenta el nuevo reportaje que está escribiendo, que me relata el último halago de su jefe, que alardea de la entrevista que acaba de hacerle a ese escritor de renombre. Tampoco escucho ya sus discos de vinilo. Bunbury y Sabina y Leonard Cohen, sobre todo Leonard Cohen, han enmudecido al igual que ha enmudecido Rosauro. Para acallar el silencio, he decidido tener la tele puesta todo el día, tengo la tele encendida de la mañana a la noche, siempre en el canal todo noticias. Nunca me ha importado demasiado lo que ocurre en el mundo, eso es algo que Rosauro solía echarme en cara, así que ahora debe de estar muy sorprendido en su maceta, sorprendido y mudo, al verme enchufada a la voz nutrida de los presentadores de noticias, pendiente de cada cosa que dicen, así desde que me levanto hasta que me acuesto. No sabe Rosauro que la sonrisa que me aflora en los labios mientras escucho las noticias no tiene nada que ver con el anticiclón que se avecina, ni con el partido de anoche, ni tampoco con lo extraordinariamente bien que va el turismo, el nacional y el extranjero. Ignora Rosauro que la sonrisa que me trepa por las mejillas se debe a que, con él plantado en el balcón, Bunbury y Sabina y Leonard Cohen, especialmente Leonard Cohen, se han quedado por fin sin nada más que decir.

He tenido la delicadeza de cerrar las cortinas para que Rosauro no me viera desde el balcón, para que no tuviera que observar cómo llenaba siete bolsas de basura con todos sus discos de vinilo y también con todos sus libros, con Carrère y Céline y William Faulkner, sobre todo con William Faulkner. Mientras desaparecían, enterrados en el contenedor de reciclaje, los tres señores renombrados por los que Rosauro sentía verdadera devoción me echaron la misma mirada muda que me echa Rosauro por las mañanas, cuando salgo al balcón y le doy los buenos días y él se balancea hacia un lado para calentarse la coronilla rubia con los primeros rayos de sol. Toda esa sabiduría, la musical y la literaria, que Rosauro me había dejado en herencia la he sustituido con potos y cintas y plantas del dinero, sobre todo con plantas del dinero. De todos los hombres que han venido a casa desde entonces, solo dos han alabado lo bonitas que las tengo. Otros cuatro me han preguntado por qué no hay ni discos de vinilo ni libros de renombre en mis estanterías. Tres más se han limitado a beber la litrona que les ofrecía, sin mediar palabra. Los dos más los tres más los cuatro, los nueve, eran espigados, resistentes y nudosos. Ninguno de ellos ha comentado nada sobre Rosauro porque ninguno de ellos ha llegado a verlo, tan inmóvil en su maceta, tan inmóvil y tan mudo y tan oculto tras las cortinas que yo siempre me acuerdo de cerrar cada vez que alguien viene de visita a casa. Rosauro ha adelgazado un poco. Quién lo iba a decir el verano pasado, cuando compramos aquellas pesas, la bicicleta estática y la kettlebell, quién iba a decir que la solución a la gordura de Rosauro era una maceta, bolsa y media de sustrato de buena calidad, riego diario y un poco de semisombra en el balcón. Rosauro ha adelgazado demasiado. Se le nota en el hueso de la mandíbula, que es más prominente, en el montículo de su pecho, que está más hundido, y sobre todo en la mirada, que me apunta como siempre, pero que lo hace más vacía. Esto no me gusta, dice mi madre mientras asoma la cabeza por la puerta del balcón, que se abre con un crujido. Esto no me gusta, repite mi madre mientras le hunde a Rosauro el dedo índice en el tronco, que se está quedando seco y se retuerce de una forma muy poco elegante. Esto no me gusta, insiste mi madre mientras regresa al salón y le echa una nueva mirada a Rosauro por encima del hombro. Esto no me gusta, dice mi madre, pero qué más da, si a mi madre nunca le gusta nada. No le gustaba Rosauro antes, cuando se sostenía sobre sus dos piernas, cuando estaba gordo y ponía sus discos de vinilo, todos aquellos domingos en los que después de la comida se entretenía hablando de política con mi padre, todas aquellas tardes en las que mi madre recogía la mesa sin abrir la boca y yo los miraba a ellos hablar, tan muda como mi madre entonces, tanto como Rosauro hoy. No le gusta tampoco Rosauro ahora, cuando se retuerce enterrado en su maceta, cuando luce agostado y nunca dice nada, todas esas mañanas en las que dormita hasta el mediodía, todas esas tardes en las que me observa desde el otro lado del cristal, todos esos días en los que yo a veces ni me acuerdo de que existe y en los que yo otras capto su figura talluda por el rabillo del ojo y entonces, entonces sí, me preguntó qué será aquello en lo que Rosauro piensa. El problema no es el riego, ni la luz, tampoco necesita una poda ni todavía es momento de trasplantar. Qué te pasa, Rosauro, le pregunto tras abrir las cortinas, después de una noche en la que han vuelto a estar cerradas. De la ferretería de la esquina me he traído un botecito de abono. Lo vierto entero y de un solo golpe en la maceta de Rosauro.

La vida breve

Rosauro. Bárbara Sánchez

Algo le brota en el pecho a Rosauro. Es un capullo. Un capullo dorado que le birla destellos al amanecer. Lo veo por primera vez desde el otro lado de la ventana, sentada en el salón con mi taza de café en la mano, todavía a la espera de que el sol se infle lo suficiente como para poder salir por las mañanas a desayunar en el balcón. Es pronto, así que Rosauro tiene aún los ojos cerrados. Rosauro dormita con los ojos cerrados mientras un capullo, un capullito dorado e intrigante, asoma en su pecho. El capullo de Rosauro me obsesiona. Ya no me concentro en lo que dicen los presentadores de la tele. Había empezado a interesarme un poco por la inflación, por el precio del petróleo, por el auge de la ultraderecha y hasta por la crisis en Oriente Medio. Pero desde que a Rosauro le nace algo dorado en el pecho, vuelvo a no entender nada. Apago la tele, la apago para siempre, pero ahora ya no tengo discos de vinilo con los que sofocar el silencio. A Rosauro le gusta el abono. Se le ve más frondoso, más erguido, en el peso perfecto, en la postura correcta. He acabado con todos los botes de abono que vendían en la ferretería de la esquina, así que ahora los compro en otra que hay cuatro calles más abajo. Le echo abono los martes, jueves y sábados, lo riego puntual cada día y le podo todo aquello que le sobra tan pronto como lo veo asomar por su cuerpo. Lo cuido con tanta atención que todas mis otras plantas, todas aquellas con las que llené los huecos de las estanterías, se han muerto precisamente ahora que es primavera. He perdido los potos, las cintas y las plantas del dinero, las primeras en caer fueron las plantas del dinero. También han muerto la albahaca y el aloe vera y los geranios que el propio Rosauro había plantado en el balcón, con premura y con pericia, la primerísima semana en la que nos vinimos a vivir juntos. Debería preocuparme por ello, debería quizás sentirme triste por tanta pérdida, pero lo único en lo que puedo pensar es en ese botón dorado alojado en el pecho de Rosauro. Esta mañana, mientras desayuno en el balcón porque ya hace tiempo para ello, palpita vociferante en el torso aún dormido de Rosauro. Sigue igual de brillante que el primer día, pero por más abono que le echo a Rosauro, por más que Rosauro se yergue y se rellena, el capullo no crece, ni se abre, aunque tampoco se marchita. El capullo es una protuberancia estática que lo único que hace es brillar. Le he pedido perdón, le he explicado que se me olvidó cerrar las cortinas, pero aun así ha preferido marcharse. Bosco era de los del tercer tipo de hombres, de los del buen tipo, de los que no preguntaban por los discos de vinilo, ni tampoco por las plantas, pues en esta casa ya no hay ninguna planta, a excepción de Rosauro, por la que preguntar. Bosco era de los que se bebían la cerveza sin rechistar y después se quitaban la ropa sin tener que pedírselo. Pero entonces no sé qué pasó. Quizás me desconcentré. Diría además que Bosco no se manejaba tan bien como yo pensaba. Y desde luego ocurrió que a Bosco le molestaba la presencia de Rosauro. No podría precisar en qué punto de la noche la sombra de Rosauro entró desde el balcón y se estiró sobre el sofá, como si él también quisiera tenderse allí con nosotros. Bosco no lo soportó. Se levantó, se vistió, dijo que se iba. Yo le expliqué que Rosauro no hablaba, que Rosauro probablemente ni siquiera pensara en nada, que sería suficiente con cerrar las cortinas y que incluso podía

bajar la persiana si él iba a sentirse más cómodo así, pero Bosco no se atuvo a razones y la verdad, la verdad sea dicha, a mí lo único que me importaba en ese momento era la yema dorada en el pecho de Rosauro, que brillaba más que nunca, más que ninguna otra noche y más que ningún otro día. Hay algo en Rosauro. Hay algo en el tronco de Rosauro y quizás también en la sangre de Rosauro que no le deja crecer. Cojo las tijeras de podar. Las abro, las cierro de nuevo, calculo dónde cae el corazón de Rosauro y entonces apunto un poco más a la izquierda. Con tres centímetros de margen me basta para trazar un círculo alrededor del capullo atorado en el pecho de Rosauro. Él ya sabe lo que voy a hacer, ha tenido que saberlo desde que me vio salir al balcón pertrechada con las tijeras. Puede que incluso ya lo supiera, puede que ya lo sospechara, la primera vez que descubrió aquel bulto dorado que le abría el pecho. La primera vez que me vio observarlo desde el otro lado del cristal. La punta de la tijera parece lo suficientemente afilada como para abrir un tajo limpio en el tórax de Rosauro. Eso también lo sabe él. A pesar de lo temprano que es y de lo mucho que a él le gusta dormitar hasta bien entrada la mañana, hoy Rosauro me mira con los ojos muy abiertos. No te va a pasar nada, Rosauro, le digo con voz serena. Hay que sacarte esto del pecho, para que madure y para que se abra. Es solo un corte, sanarás rápido. Rosauro no contesta. Rosauro nunca dice nada porque Rosauro solo escucha. Pero ahora sus ojos se han entrecerrado y, si en ese momento le hubiera dado por hablar, sé perfectamente lo que habría dicho porque sé de sobra que siempre fue un exagerado. Hija de puta. El metal rasca un poco al entrar, así que le imprimo algo más de fuerza a mis dedos para lograr la primera hendidura. Después, todo es mucho más fácil. Abrirle un agujero a Rosauro en el pecho se parece a partir de un solo chasquido un tallo reseco, a sepultar las manos en un pedazo de tierra mojada y blanda. Las tijeras se hunden con suavidad en Rosauro y yo destapo con ellas un círculo alrededor del capullo, que cae limpio sobre mis manos. Con la yema a buen recaudo, vuelvo a fijarme en Rosauro. Él no me mira a mí, él solo mira su pecho. Parece sorprendido por lo sencillo que ha resultado todo. Ya le dije que iba a ser indoloro. Ya te lo dije, Rosauro. Lo dejo ahí, con la cabeza gacha y unas gotitas de savia asomando desde el centro de su tórax. El declive de Rosauro ha sido sorprendente. Por la mañana, cuando le saqué el bulto, estaba enhiesto y orgulloso. Ahora, ya de noche, su tronco ha vuelto a retorcerse y la cabeza y las extremidades le cuelgan lánguidas, como si llevara meses sin que lo regara, como si ya no hubiera esperanza para él. He guardado el capullo en el dormitorio. Lo he dejado en un tarro de cristal, lleno de agua tibia hasta el borde, en un rincón tranquilo y luminoso donde por fin pueda madurar. Brilla fuerte, demasiado fuerte, brilla como si quisiera decirme algo, aunque yo no consigo entenderlo. Desde el otro lado de la puerta noto su zumbido y no sé si es mejor eso o el silencio. Me asomo al balcón para preguntarle a Rosauro, me asomo a pesar de que es inútil, me asomo y me doy cuenta de que él lleva un agujero sin tapar en el pecho y una expresión en el rostro que yo ya no alcanzo a ver.

La vida breve

Rosauro. Bárbara Sánchez

Juzgado de Instrucción núm. 23 Diligencias Previas núm. 37/2022 Don Alfonso Riera Ceballos, Procurador de los Tribunales, en nombre y representación de doña Liliana Acevedo Caneda, comparezco ante el Juzgado y, como mejor proceda en Derecho, DIGO: Que al objeto de aclarar los hechos que han dado lugar al presente procedimiento, así como de acreditar la inocencia de mi representada, esta parte interesa aportar a las actuaciones los extractos del diario personal de doña Liliana correspondientes a las fechas comprendidas entre el 15 de febrero y el 28 de mayo de 2022. Asimismo, es voluntad de esta parte hacer constar: Primero. Que las anotaciones realizadas en el referido diario acreditan la total inocencia de mi defendida en relación a los hechos objeto de investigación. Doña Liliana fue la primera sorprendida cuando, la mañana del 29 de mayo, se asomó al balcón de su domicilio, sito en la calle del Almendro núm. 12, y halló el cuerpo de don Rosauro Pomar Codeso inerte sobre la vía pública y cubierto de sustrato para plantas de interior. Esta parte subraya que mi representada, debido a su ligera complexión física, y al contrario de lo afirmado por la Fiscalía, habría sido incapaz de arrojar por el balcón a don Rosauro, de 1,80 centímetros de altura y 93 kilos de peso, así como la maceta de terracota de 80 centímetros de diámetro que se encontró rota al lado del cadáver. Segundo. Que las observaciones hechas por doña Liliana en su diario reflejan que el estado anímico de don Rosauro sufrió, en el periodo previo a su muerte, un patente deterioro que viene a corroborar la hipótesis del suicidio sostenida por esta parte. Ello a pesar de las atenciones y cuidados prestados por mi representada, sin duda diligentes y que incluso iban más allá de lo esperable habida cuenta de que don Rosauro y mi defendida ya no eran pareja sentimental. Tercero. Que en ningún momento mi representada muestra rencor, inquina o cualquier intención dolosa de causar daño alguno a don Rosauro. El episodio de la extracción del brote incapaz de madurar (páginas 5 y 6) es una operación que, junto con el riego diario y el suministro regular de abono, resulta necesaria para asegurar un crecimiento adecuado de la planta. Asimismo, la frase «dejaré a Rosauro plantado en el balcón (...) para ver si florece o para ver si se muere» (página 1) no revela intención homicida alguna; la alusión explícita a la muerte de don Rosauro se utiliza en un sentido figurado y, por lo tanto, debe interpretarse como una mera licencia poética de mi defendida. En virtud de todo lo expuesto, SUPLICO AL JUZGADO: Que teniendo por presentado este escrito, lo admita y, en su virtud, se sirva tener por aportada la prueba documental que aquí se acompaña. Es justicia que pido en Madrid, a 9 de junio de 2022.

Bárbara Sánchez (León, 1989) es periodista y diseñadora. Ha trabajado en la Cadena SER, ABC y El País, donde se especializó en reporterismo local, contando historias cotidianas de los barrios de Madrid. Fue alumna de la XIII promoción del Máster de Narrativa de Escuela de Escritores, con beca al mejor expediente académico, y segundo premio en el VI concurso de relatos Fundación Fomento Hispania. Ha publicado sus textos en las revistas Fábula y La Rompedora.

Los pescadores de perlas

Microrrelatos inéditos de

Gabriel Pérez Martínez Borricos Conocíamos la metamorfosis de las mariposas y de las ranas, pero nunca habíamos escuchado hablar de la de los burros. De un día para otro, sus orejas adoptaron formas redondeadas, menguando hasta alcanzar unos seis centímetros y situarse a la altura de las mejillas. Sus cabezas adquirieron proporciones esféricas, los mentones se aplastaron; ojos y bocas se redujeron, les salieron labios y las narices transmutaron en pequeñas pirámides triangulares. Empezaron a caminar a dos patas. Las pezuñas delanteras se transformaron en manos; las traseras, en pies. El pelo del cuerpo desapareció. Las hembras parecían Venus. Los machos, Adonis. Pero, con el transcurso de las semanas, seguían rebuznando, y así era totalmente imposible distinguirlos de los humanos.

Política de guerra Cuando el batallón enemigo lanza una ofensiva ladera abajo, el soldado de primera Miller, de dieciocho años, recibe un disparo en el hígado. Pero Miller no piensa en la muerte, sino en su novia Elizabeth. Imagina que se casa con ella y tienen un hijo al que llaman Harry… Las alucinaciones se acrecientan mientras agarra la cantimplora entre sus brazos y la mece, momento en el que el cabo segundo Wilson llega para socorrerlo. Miller, que ya sabe que no verá amanecer, le pasa la cantimplora y le pide que cuide de Harry, a lo que Wilson responde que cuente con ello. Miller ya ha muerto cuando una ráfaga de metralla agujerea el estómago de Wilson que narra a gritos, en el medio minuto que permanece vivo, cómo Harry se hace mayor de edad y trabaja, al igual que sus padres y abuelos, para un terrateniente en la recolecta del maíz. El corresponsal de guerra Bodwell presencia la escena y escribe una crónica con el titular «Vidas que no fueron». A la mañana siguiente, sale en todos los periódicos del país y el presidente la lee mientras desayuna con su hijo, brillante alumno de Derecho. Luego pone todo su empeño en localizar a Elizabeth: Harry ya tiene edad para ingresar a filas.

Gabriel Pérez Martínez (Málaga, 1970) estudió Ingeniería Informática. Ha publicado A Marte y otras obsesiones (Editorial Platero) y ha publicado en diversas antologías, obras colectivas y en revistas como Quimera, Brevilla y Manifiesto Azul. Ha sido galardonado con los premios Abogacía Española, Wonderland (Ràdio 4 de RTVE) y Certamen Internacional Cardenal Mendoza.

E i n s t e i n o n t h e b e a ch

Actos de recuperación de W. H. Auden Por José de María Romero Barea La obra de algunos autores es una sátira de nuestras expectativas culturalmente reduccionistas. Hay tanta confianza como diversión en el uso que W. H. Auden (York, 1907 - Viena, 1973) hace de nuestros principios organizativos, basado en cuestionar cada inveterada convención a través de intrusiones tan periódicas como consecuentes. Algo ineludiblemente conmovedor permea los aplazamientos prolongados, las cláusulas infinitas e interminables advertencias de su poesía. Ahora que se cumple medio siglo de la desaparición del poeta inglés, su férrea universalidad sigue proyectando una hilarante seriedad sobre nuestra estupefacción asistida, particularmente diestra en el atemporal empeño de observar las diferencias entre costumbres, hablas y apariencias, que convierten a nuestra representatividad colectiva en un cúmulo de individualidades. En momentos en los que hemos pasado demasiado tiempo mirándonos al ombligo, pervive la necesidad de una lírica como esta, que permite a la imaginación deambular a su antojo a través de las perplejidades. En pleno siglo XXI, el ensayista nacionalizado estadounidense sigue sacando cómico provecho de nuestras reacciones inexpresivas ante las mecánicas inactividades que nos atenazan. Su inquieta producción se involucra de manera más o menos autobiográfica con nuestra experiencia hiperconectada. Cincuenta años después de su fallecimiento, el vate anglosajón sigue siendo un testigo particularmente perspicaz de las bondades y tumultos de su época y la nuestra, gracias al multifacético retrato que aportan sus versos del ser humano como buscador de felicidad, control y paz sentimental. Elogio de la piedra caliza La poemática destreza facilita y complica la comprensión: «Nunca dejamos de sentir nostalgia, es sobre

todo / porque se diluye en agua». La posmoderna peripecia abre espacios para las movilidades y las reticencias, «hábiles pero cortos pasos de un niño, / deseoso de obtener más atención que sus hermanos». A base de suaves aterrizajes de emergencia, descendemos, obligados a referenciar los usos y las sensibilidades, las facilidades y los abusos de «las monstruosas formas y vidas / con las cuales, nos gusta pensar, no tenemos nada en común». Conlleva la proliferación de referentes la necesidad de reinterpretar los símbolos: «En nuestras llanuras hay espacio para que se entrenen los ejércitos, / hay ríos que quieren ser amansados y esclavos para construiros un cenotafio». Pende el progreso de la ansiedad, que estratifica los tensos artilugios que transforman la relación radical con el sujeto poético: «Esta tierra no es el dulce hogar que parece, / ni su paz la calma histórica de un lugar / donde algo fue establecido de una vez para siempre». Habituada a la heterogeneidad, la desfamiliarización que propone el largo poema Elogio de la piedra caliza (1948; Acantilado, 2021) supone una radical forma de restaurar la continuidad a través de la interrupción: leemos el objeto bifaz, el ente multidimensional reducido a la nada proteica, en la actualidad de su presente descentrado, reelaborado en las redes «que vuelve[n] la mirada al paisaje original del paganismo», en opinión de su traductor, Andreu Jaume (Palma de Mallorca, 1977). Tecnificadas en los vínculos tragicómicos del ente alienado, formas de discusión discurren entre realismos compartimentados: la multiplicidad de significantes se traduce en la aleatoriedad de significados, reelaborados, reformulados, re-inscritos en el blanco de la página, porque «cuando trato de imaginar un amor inmaculado / o el día de mañana, lo que oigo es el murmullo / de corrientes subterráneas, lo que veo es un paisaje de piedra caliza».

W. H. Auden y C. Isherwood (viaje a China, 1938). Foto: National Media Museum from UK.

En Elogio, al igual que en la opera omnia del académico de las Artes y las Letras norteamericanas, lo ordinario pasa a ser extraordinario; se desconectan las herramientas cotidianas del contexto funcional, en «un poema de amor», apostilla Jaume, «de amor a una persona y un cuerpo que tiene los días contados, que puede gozar, que puede caerse y hacerse daño, que puede tocarse y pudrirse». Toda una literatura se preocupa por cómo sus mecanismos pueden aportar un testimonio significativo. Se demoran, para ello, larvas de gestación en la insignificancia léxica de una cotidianeidad que otorga ardor poético a lo extraordinario. Afloran las regularidades invisibles de la tecnicidad aviesa. Abunda el estudioso de, entre otros, Shakespeare, Virginia Woolf o Cavafis en el concepto de lo ordinario como anticipo de lo inmediato, «se reconcilian», según el editor y crítico literario español, «el oído protestante – el murmullo de corrientes subterráneas – y el ojo católico – el paisaje de caliza – fundidos en un solo instante de vida». Cuarenta poemas Lapsos ocasionales trazan pinceladas perpetuas sobre nuestros gestos discordantes, «preguntas muy sencillas / en sendas solitarias» («Ahora más altos»). Uno de los

muchos dones del poeta británico es su habilidad para equilibrar la cómica sensibilidad con una inconfundible seriedad de propósito, hasta ofrecer «una oportunidad bastante razonable / de salvar nuestras facultades hasta el fin» («Que la historia me juzgue»). A través de estos versos entrelazados en los que la ficcional sentimentalidad supone una forma más de vigilancia, la misión del del dramaturgo de El perro bajo la piel (1935) parece ser argumentar pretextos de forma que arrojen un panorama de costumbres intemporales, consciente de que «hay siempre una clave privada, / hay siempre un secreto perverso» («Ya el secreto salió a la luz»). Giran sus versos en torno a los rituales ocasionales de nuestras diarias indecisiones. Una escrupulosa ponderación de la absolución moral nos enfrenta a las implicaciones físicas y psicológicas del trauma, auscultando, de paso, la contingencia de nuestros actos, es decir, las repercusiones de nuestras acciones sobre nuestras inactividades, a merced de «aquella certidumbre que define las cosas» («Bruselas en invierno»). En el drama del delirio privado, el hogar es el teatro, la escena doméstica que regresa cargada de recuerdos y asociaciones: «Sobrevive, / una forma de hacer, una boca» («En memoria de W. B. Yeats»). Delimitado por la repetición y la estasis, el impulso propulsor de esta poesía se divide en miles de frágiles, parciales reconocimientos, cada uno de ellos un mínimo, pero vital, acto de recuperación: «La Historia a los vencidos / puede ofrecer su pena, pero no ayuda ni perdón» («España, 1937»). Global, tan vasto como abstracto, el disfrute subjetivo de estos Cuarenta poemas (Galaxia Gutenberg, 2020; traducción y selección de Jordi Doce) se convierte en una experiencia dolorosamente real; entre libertades cercenadas, se abren paso las relaciones perdidas, enterradas bajo millones de reminiscencias olvidadas, puesto que «otro tiempo tiene otras vidas que vivir» («Otro tiempo»).

E i n s t e i n o n t h e b e a ch

José de María Romero Barea. Actos de recuperación de W. H. Auden

¿Cómo dejar constancia de aquello que no hemos conocido? A través del hilo legible de uno de los más grandes escritores del siglo XX, equiparado con Yeats y T. S. Eliot, que conecta nuestras interioridades a las eventualidades unidas por la pura y simple aleatoriedad de «la oscuridad borrando toda esperanza, el viento / profetizando tu caída» («No habrá tregua»). Se enfrenta el prosista de The Dyer’s Hand (1962) a lo que se fractura, irremediablemente. Por defecto, da sentido a lo que ve, construyendo relaciones sobre la base de una realidad compartida, un yo esencial que, incluso cuando se siente amenazado por el deterioro, persiste «en este viaje / de construcción paciente, de crimen impaciente, / según la luz del sol, la sal, la hora» («Breves»). Una compasión excepcional logra demostrar que nuestras incómodas reacciones (ira, frustración, aislamiento) no son sino operaciones de nuestra propia empatía: «De forma un tanto irracional, Te reprocho los sueños» («Hablando conmigo mismo»). Medio siglo después del fallecimiento del creador, su creación sigue siendo una respuesta imaginativa a ese territorio inimaginable que, de alguna manera, merece la pena seguir habitando. Un homenaje a la curiosidad que nunca cesa A pesar de lo extrañas que parecen nuestras reglas en retrospectiva, seguimos aferrándonos a las antiguas conexiones a través de las nuevas tecnologías. Vagamente unidos por la geografía compartida de una cronología superpuesta, renovamos hábitos en respuesta a nuestras añejas restricciones, mientras asistimos al lento desmantelamiento de las tragedias, al florecimiento de las violencias a merced de los actos de bondad de nuestra digital vulnerabilidad. Conmemoramos el cincuentenario del deceso de una obra abierta en un momento en que deseamos más que nunca dejar atrás el aislamiento al que nos someten nuestras certezas. Frente a las contingencias de nuestros padecimientos y las infecciones de nuestras guerras, mediante un tejido de causas sin efecto, se conectan los cuerpos dispares a través del espacio y el tiempo, «en los más diversos géneros», sostiene el traductor Jordi Doce (Gijón, 1967) en el prólogo a sus versiones, «desde el epigrama al poema dramático pasando por la canción popular o de cabaret». Se desarrolla así un homenaje a la curiosidad en «piezas memorables», apostilla el asturiano, doctor en Literatura por la Universidad de Sheffield, «que siguen

suscitando relecturas y comentarios en los lectores más diversos». Un deseo de comprender la naturaleza nos libera del encierro de nuestro punto de vista único, mientras se abre a una visión embriagadora de la existencia a un ritmo diferente, menos frenético. Se captura el sentimiento, otorgando al proceso una cualidad mítica y prelapsaria. Con un alegremente intrincado estilo, a base de implacables hilaridades, se nos hace sentir ligeros y enérgicos, se consigue algo inolvidable incluso cuando parece que estamos asistiendo a una celebración de la intrascendencia. Al deterioro de la credibilidad, el escritor galardonado con, entre otros, el National Book Award opone su caleidoscópico afán, moviéndose hábilmente entre los mundanos ritmos de la familiaridad posmoderna. Frente a los horrores que se avecinan y los colapsos del sistema (o viceversa), su literatura nos retrata con la lente rota de una inmisericorde lucidez. Puede parecernos imperfecta esa imagen que recibimos de nosotros mismos, pero el zoom llega al fondo de nosotros. Anclado en la gravedad fragmentaria de nuestras inconsistencias, Auden abre espacios a la ligereza, con su descripción pormenorizada de todos nuestros espectros incompletos. De lo autobiográfico a lo especulativo, se compromete con la totalidad para excavar socavamientos. Deriva infinitos juegos de palabras al absurdo lingüístico de la nada como tema. W. H. Auden. Foto: Van Vechten Collection at Library of Congress.

La ausencia de dios en la obra de Virgilio Piñera Por Pedro pujante Ahora qué miedo inútil, qué vergüenza no tener oración para morder, no tener fe para clavar las uñas, no tener nada más que la noche, saber que Dios se muere, se resbala, que Dios retrocede con los brazos errados, con los labios cerrados, con la niebla, como un campanario atrozmente en ruinas que desandará siglos de ceniza. «Ausencia de dios», Mario Benedetti

I Desde que Nietzsche declarara la muerte de Dios — como anteriormente Hegel ya hiciera en su Fenomenología del espíritu— la literatura y la sociedad del siglo XX se han impregnado de este sentimiento de vacío espiritual y religioso; un mundo que tiende al laicismo y al pensamiento crítico ya no siente la fuerza de una entidad divina que lo protege o que lo ampara. En este sentido, Nietzsche se refería a esa falta de referencia moral absoluta. El existencialismo y por supuesto el teatro del absurdo han canalizado filosófica y estéticamente esa ausencia de espiritualidad, esa inexistencia de lo sobrenatural. En El extranjero de Camus, por citar un ejemplo significativo y memorable, su protagonista Meursault es un hombre desarraigado, sin vínculos emocionales y sociales con el mundo que habita. Este desarraigo no es solo social, familiar o político. También es un desarraigo espiritual porque Dios, o cualquier otro estímulo religioso que lo sustituya, ha perdido vigencia. En La peste, también de Camus, podemos vislumbrar esa idea de santidad laica, es decir, ausente de dioses que la avalen. II Uno de los autores que mejor ha sabido dibujar a lo largo y ancho de sus obras ese paisaje de ausencia di-

vina es Virgilio Piñera (1912-1979). Un autor cubano inclasificable y proteico que surcó todos los géneros, pero que destacó sobre todo en el arte dramático. En sus obras de teatro se constata una necesidad de expresar lo inefable. Fue pionero en el teatro del absurdo, de urdimbre clásica y moderna, grave pero colorida, que no renunció a su cubanidad y que al mismo tiempo se supo erigir como una voz de resonancia universal. El propio Piñera sintetizó su idiosincrasia en pocas palabras: «… pero, francamente hablando, no soy del todo existencialista, ni del todo absurdo, soy absurdo y existencialista, pero a la cubana». III La ausencia de los dioses marca la primera de las obras importantes de Virgilio Piñera: Electra Garrigós (1941), obra original que tiene su claro antecedente en la homónima tragedia griega de Sófocles. Al igual que otros autores contemporáneos de Piñera —Sergio de Cecco en El reñidero o El hierro candente, de Xavier Villaurrutia—, la obra de este traslada el mito clásico a una época actual y a una geografía hispana para repensar otros temas más modernos y menos clásicos, como el matriarcado o el machismo; y se plantean otras preocupaciones políticas y sociales más acuciantes. Piñera cubaniza el mito y de algún modo lo desacraliza. Para llevar a cabo este proceso de humanización de los héroes instituye un Olimpo de no-dioses, en el que el hombre, abandonado y desnudo de toda divinidad, ha de enfrentarse cara a cara al hombre. Esta constante negación (que en Piñera se convierte en «reivindicación del no como afirmación») traducida a postura vital alcanzará su máxima expresión en sus obras El no (1965) y Jesús (1948). Precisamente, en esta última obra su protagonista es un ser antimesiánico que afirmará en algún momento de la obra que en la negación se encuentra su muerte y su fuerza. Rine Leal,

E i n s t e i n o n t h e b e a ch

Pedro Pujante. La ausencia de dios en la obra de Virgilio Piñera.

crítico literario e investigador del teatro cubano, llamó a esta postura vital del autor de Falsa alarma «la estética de negación», una actitud de inconformidad que marcó toda su obra literaria. Electra, la heroína de la obra de Piñera, invoca a los no-dioses y se reafirma en su sentimiento de soledad: «¿Dónde estáis, vosotros, los no-dioses? […] ¡Oh, ellos no saben que después de la muerte de los dioses, el nuevo panteón de los no-dioses no confiere ni premio ni castigo!». Piñera nos recuerda que, ya que los dioses no están, el pecado y la culpa no tienen sentido alguno. Un sentimiento de marcada angustia existencialista, que se inscribe en el pensamiento del absurdo (recordemos «El hombre absurdo», de Camus), un pensamiento que sitúa al hombre como heredero y único valedor de la vida, o sea, de su existencia. En el otro extremo de la escala de valores estaría la Electra de Sófocles, quien sí se dirige a las divinidades, en este caso a las Erinias, para solicitar ayuda: «Erinias, ilustres hijas de los dioses, que contempláis a los que han sido engañados en sus lechos, venid y socorredme, vengad el asesinato de mi padre». En el tiempo de Sófocles la presencia divina era un elemento que todavía regía los destinos de los mortales y que condicionaba la cosmovisión y la puesta en escena de la tragedia. Sin embargo, Piñera es consciente de que en su momento histórico los dioses son alegorías que carecen de todo sentido, y no con poco escepticismo anota al respecto de su Electra: «Si el griego podía basarlo todo en la divinidad se debe al hecho de que no fue traicionado por sus prohombres. En cambio, ¿podríamos nosotros tener dioses cuando empezábamos por no tener hombres probos?». Así, en sus obras no solo degrada el mito, también desmitifica al hombre que, a la postre, es el creador y beneficiario del mito. En la pieza teatral Jesús encontramos a un héroe accidental que pretende, como el Bryan de Monty Python, a lo largo de toda la obra negar que es el Mesías. Un no-Jesús que comparte todos los atributos de los no-dioses de Electra Garrigós: la contradicción, la desacralización, la negación como postura vital piñeriana. En esta obra, no obstante, los paralelismos sí que son más marcados y evidentes con el Jesús histórico y bíblico. Un gesto que obedece a la idea de mostrar el negativo del Mesías. Así, en su obcecación por demostrar que no es más que un simple barbero, traza todo un itinerario litúrgico con analogías evidentes con Jesús de Nazaret, Última Cena incluida.

El Jesús de Piñera tiene su génesis en la negación de la tradición y del mito religioso de raíz judeocristiana, y se adhiere a una búsqueda absurdo-existencialista del individuo. Está la obra repleta de situaciones carentes de lógica y episodios hilarantes que ponen de manifiesto la falta de coherencia de la especie humana. Situaciones que son llevadas a sus últimas consecuencias por Piñera a través de su cruzado y antiheroico Jesús. Un Jesús que no es Jesús, al igual que el Brian que nos propusieron los Monty Python en una hilarante Life of Brian (1979). Antirrelato que también pretende desacralizar los mitos y destronar a los falsos dioses, y que conecta con esa actitud piñeriana de oponerse a lo establecido, a lo políticamente correcto a través de un malentendido. En ambos casos este malentendido consiste en el error de atribuir a un don nadie la identidad del mismo hijo de Dios. En ambos casos, y como también sucede en Electra Garrigós, la ausencia de una divinidad que marque los sinos de los hombres y conforme un destino sagrado es el motivo de ese sentimiento de soledad u orfandad tan implícito en el hombre absurdo. Este sentimiento de ausencia divina es muchas veces trasladado a instancias terrenales, intercambiando los símbolos espirituales por legislativos o éticos. En Falsa alarma (1948) el Asesino ansía ser juzgado, está desesperado y necesita una resolución. Pero se le advierte de que «no existe un solo hombre que pueda juzgarlo». Como último y desesperado recurso, el Asesino interpela a instancias divinas: «Entonces, Dios…». A lo que el Juez le responderá: «Dios… Dios… No conozco a nadie con ese nombre». ¿Un poco de Kafka, no? Godot, Jesús de Piñera, Josef K., los No-Dioses. Personajes volubles, presencias que diluyen la presencia de dios, que constatan lo absurdo de la existencia material y más aún la imposibilidad de ser sometidos a un juicio razonable cuando en este mundo nada tiene un sentido último, nada es trascendental, no hay una ley moral superior. Los dioses no es que estén ausentes, distantes o muertos. Es que son fantasías, figuras creadas por el más absurdo de los seres: el hombre. Y como tales, reflejan nuestra incapacidad para dotar de sentido al mundo y de comprenderlo. Son los juguetes rotos de nuestra espiritualidad frustrada. No-seres que habitan en nuestro subconsciente como ídolos fallidos, placebos, seres vacíos.

El ambigú

No era a esto a lo que veníamos María Bastarós Candaya: Barcelona, 2022 224 págs.

Rendido ante la gran literatura Por Juan Peregrina Martín Con el libro de María Bastarós me ha sucedido algo extraño, que no es ni más ni menos que el reconocimiento de una majestuosidad que voy a tratar de explicar en esta reseña: No era esto a lo que veníamos es, desde el propio título, algo grande, un libro pensado para ser muy leído, muy seguido, y se demuestra algo de lo que digo al abrir la página de créditos y ver que es la tercera edición. Sí, ya: que un libro se venda mucho, y más en estos tiempos —en cualesquiera, añadiría yo, después de visto lo visto— no significa gran cosa, pero permítanme que en este caso lo dude. Comenzar con citas ajenas a la literatura dice mucho: el cine y una red social ya nos marcan algo de distancia respecto a esa obsesionante puesta en pie del edificio literario que intentamos construir. «La infancia es el territorio de la incertidumbre», escribe Bastarós, y aprovecha esa dirección, coge el camino y nos lleva de la mano, tropezando, con sobresaltos, a una tierra plagada de dudas, inconvenientes, problemas, disparidades. En esa tierra no vamos a encontrar comodidad, ya lo aviso: el relato es el terreno donde la autora recoge metamorfosis, homenajes y, cómo no, un lenguaje problematizado, ya sea por el mensaje en sí o por el códi-

go utilizado: qué se dice o cómo se dice, ya que algunos personajes parecen hablar una lengua que no controlan otros. Encontramos así interferencias interesantísimas, silencios ciclópeos e intentos comunicativos que no llevan/llegan a ninguna parte. El esfuerzo de la autora por recrear esta incomunicación entre familiares, amistades o personas desconocidas es digno de mención y consigue que nos creamos lo insalubre de esos ambientes que tan magníficamente es capaz de recrear. Encontramos imágenes bellísimas que tienen a los sentidos como protagonistas: así alguien apesta —no huele— a «humo, a lluvia sucia, a bayeta mal escurrida»; escucharemos «risas mutantes»; sentimos que «la piel se le enciende, como hecha de fósforo»; junto a uno de sus protagonistas notaremos «en la lengua un sabor extraño, parecido a la hiel» o veremos a través de «gafas espejadas que se alimentan de paisajes». Hay temas durísimos tratados con una delicadeza literaria que roza el dolor. Temas como el maltrato hacia mujeres o la violencia ejercida contra la infancia, porque consigue humanizar a los personajes de manera que, al terminar el relato, nos decimos: «¿Pero qué me acaba de contar Bastarós? ¡Madre mía!». Ya decía, con este libro me ha sucedido lo que me suele suceder cuando leo un gran libro: me siento incómodo, enrarecido y no dejo de pensar en eso que escribiera un escritor argentino cuando leía algún libro potente: no ¿cómo se le ha ocurrido eso (a María Bastarós)?, sino menos mal que se le ocurrió a alguien, es decir, la diferencia entre la envidia y la admiración. Este libro, le diría a la autora si la tuviera delante, este libro que ya forma parte de mi biblioteca, con sus taras, defectos, metamorfosis y esa realidad tan enferma que me presentas, querida María, es un logro página tras página y reseñas así, elogiosas, parecen fáciles hasta que se escriben y desmontas tu propio ser literario y te rindes ante la gran literatura, que creo que es lo que toca cuando alguien es capaz de escribir aprovechando todas las herramientas literarias y matizando cada palabra con tonos, colores y sensaciones que hacen de cada pieza, de cada relato que leamos, algo vivo, y de cada personaje exhibido, un espejo que puede gustar más o menos, pero es alguien vívido como las personas de la realidad, tan propensas a ser egoístas, cobardes, desprendidas o incomprensibles. Una experiencia salvaje y divertida, leer y releer a Bastarós, porque su libro es preocupante y literario.

El ambigú

El romance del bosque

Anne Radcliffe (Traducción de Juan Antonio Molina Foix) Cátedra: Madrid, 2023 592 págs.

La acción que nunca cesa Por José de María Romero Barea En la saga El romance del bosque (1791) de Ann Radcliffe (1764–1823) no se refleja la realidad, se entreteje una meditación acerca de la irrealidad, como una herramienta para acceder a una «verdad a menudo pervertida por la educación». A medida que esta búsqueda se estanca, el lector se muestra tan ávido de conocimiento como la heroína, Adeline, que avanza contra «ciertos prejuicios ligados a la mente humana que requieren toda nuestra sabiduría para evitar que interfieran con nuestra felicidad». Cuando se conmemora el segundo centenario de su fallecimiento, la escritora anglosajona nos vuelve a hipnotizar y nos dejamos arrastrar por las prolijas ondulaciones de una libertad que surge del encierro de las mitologías. La pionera del terror gótico anota cada conversación, cada susurro en un compendio de motivaciones opacas, cuyo eufemismo encaja en una defensa de la práctica literaria «no contaminada por el falso refinamiento, [sino que] en todas partes actúe de la misma manera en los grandes acontecimientos de la vida». Se suceden los momentos de suspense en la abadía donde transcurre la novela, leemos forcejeando por mantener la lucidez, que es «la primera condición de una mente superior que busca liberarse de los prejuicios de la patria, o de la crianza». Al encarnar sus desconcertantes alter ego en los espacios en blanco del texto, la novelista británica les otorga una oportunidad de dar cuenta de su propia peripecia, en sus propios términos. Poco fiables, los narradores fomentan reversiones lúcidas e impactantes, pero nunca revelan las intenciones últimas del texto, sin momentos culminantes, movidos menos por la actuación que por la inactividad: «A pesar de su cansancio, [Adeline] no podía dormir, y su mente, a pesar de todos sus esfuerzos, volvía a las

escenas que pasaban, o presentaban visiones sombrías e imperfectas del futuro». En el universo de la creadora de Los misterios de Udolfo (1794) es ambigua la moralidad, esquiva la conclusión. Oraciones intrincadamente serpenteantes conducen a los largos períodos de espera que acompañan a la acción que nunca cesa. Es consciente la protagonista de los límites impuestos a la experiencia femenina, demasiado incómoda para hacer otra cosa que rebelarse. Hay, en todo momento, suspensión y cautela, que aumenta la tensión al extremo. Se retarda el placer de la peripecia que gira en espiral, en secuencias de repeticiones con mínimas variaciones; cada regreso nos trae de vuelta a un inmisericorde presente, donde «la autoconservación es la gran ley de la naturaleza; cuando un reptil nos hiere, o un animal de presa nos amenaza, no pensamos más, sino que tratamos de aniquilarlo». Sin lugar fijo a donde ir, el héroe, el prófugo Pierre de la Motte, anhela significado, pero no encuentra la manera de alcanzarlo, quedando «enredado en la telaraña que han tejido sus propios crímenes». Aunque se mueve dentro de las convenciones del género, este relato, elogiado por el poeta, crítico y filósofo inglés Samuel Taylor Coleridge (1772-1834), asume las oblicuas implicaciones de lo que cuenta. El caos se arremolina en torno a Adeline, pero esta se las arregla para mantenerse inmóvil en su mutismo: nada revela, aunque no deja de prestar atención a lo que sucede a su alrededor. Doscientos años después de la desaparición de Ann Radcliffe, es su capacidad de escuchar, de transmitir lo que recibe, de ubicarse en lo que enuncia o calla, en lugar de lanzarse a la escena, lo que permite a la creadora decimonónica asumir su papel como engranaje vital pero invisible de su intemporal máquina narrativa. Se urde así una espeluznante muestra de horror teñido de ocultismo, cuyas escenas «ablandan el corazón, como las notas de una dulce música, e inspiran esa deliciosa melancolía que nadie, que la haya sentido alguna vez, renunciaría en favor de los placeres más alegres. Despiertan nuestros mejores y más puros sentimientos, disponiéndonos a la benevolencia, la piedad y la amistad».

Relatos I

J. G. Ballard (Traducción de David Tejera Expósito) Alianza: Madrid, 2022 864 págs.

Los mundos de J. G. Ballard Por José Abad En su libro de memorias, Milagros de vida (2008), J. G. Ballard rememoraba sus años como estudiante de medicina y sus pretensiones iniciales de consagrarse a la psiquiatría, y remataba aquel recuerdo con un requiebro característico: «Estaba contento con la perspectiva de convertirme en psiquiatra y sabía que ya tenía mi primer paciente: yo mismo». En sus ficciones, mantuvo esta estrategia: utilizarse como conejillo de indias para saber qué haría, qué pensaría, qué sentiría un tipo corriente y moliente en cualquier situación extrema (el protagonista de Crash, una de sus obras más incendiarias, se llama precisamente Ballard). Su apuesta por la ciencia ficción no fue caprichosa. Cuando inició su carrera, a mediados del siglo XX, este género «estaba mucho más cerca de la realidad —confesó— que la novela realista convencional del momento». Si miraba alrededor, Ballard reconocía que «aquel terreno siniestro, una sociedad consumista que podía desembocar en otro Auschwitz u otra Hiroshima, era el que estaba explorando la ciencia ficción». No buscó la inspiración en las aventuras de Flash Gordon o Buck Rogers; sus referentes literarios son de signo distinto: Graham Greene, Aldous Huxley y George Orwell, entre sus compatriotas; además de Ernest Hemingway, Franz Kafka, Albert Camus o Fiodor Dostoievski. Nuestro autor no desmerece de los antedichos, que conste en acta. Relatos 1 —que recoge toda su narrativa breve (y no tan breve) publicada entre 1956 y 1963— muestra la amplitud de miras del escritor, así como un denodado y muy saludable empeño de no repetirse. Ballard intentó tocar palos muy distintos del espectro fantástico. No faltan experimentos científicos contra natura, como en «Desagüe 69», en el que intervienen quirúrgicamente a tres voluntarios para privarlos de la necesidad de dormir y tener, gracias a la ciencia, veinticuatro horas al

día a su entera disposición. Tampoco faltan viajes en el tiempo ortodoxos («El asesino amable») o retorcimientos heterodoxos del mismo, como en «Rueda de escape», en el que un tipo advierte estar dentro de un bucle temporal mientras mira indolente un concurso en televisión. Por el contrario, «El último mundo del señor Goddard» se cimienta en una situación surreal: el humilde empleado de unos grandes almacenes guarda en casa una reproducción a pequeña escala (viva) del mundo que le rodea. Otros relatos presentan apocalipsis verosímiles: en «Final en lo profundo», el planeta Tierra es poco menos que un erial, que la especie humana está abandonando poco a poco en sucesivas oleadas. Hay viajes a otros planetas y encuentros con inteligencias extraterrestres, como en «Zona de contenencia», que nos recuerdan cuán pequeños somos, apenas unos granos de arena en el desierto del olvido. Y hay, sobre todo, pesadillas, obsesiones, paranoias, neurosis, psicosis, metamorfosis, etc. Los protagonistas de estos relatos suelen ser individuos que se asoman dentro de sí y caen, y caen, y caen. La narrativa de J. G. Ballard supone un desafío permanente para el lector. Sus ficciones nos arrojan dentro de laberintos, galerías de espejos, encrucijadas, trampas de todo tipo —intelectuales y dramáticas— muy estimulantes. Sus relatos suelen plantarnos en espacios reconocibles —pero deformados de manera sibilina, nunca arbitraria—, que son fuente de extrañeza primero, de inquietud después. Si los puntos de partida argumentales son siempre atractivos, su plasmación literaria no lo es menos. Querría destacar la calidad sensorial de su prosa, plagada de vislumbres, ecos, texturas insólitas, sabores inesperados, perfumes intensos, no siempre tranquilizadores.

El ambigú

Koniec

Salvador Perpiñá Editorial Milenio: Lérida, 2023 124 págs.

Los muertos tienen el control Por Sandro Luna En una noticia reciente acerca de Koniec que leí de pasada —no me adentré demasiado en el texto dado que estaba a punto de leer el libro— la periodista escribía sobre el autor como alguien perteneciente a esa nueva hornada de «guionistas que triunfan como escritores». Me quedé en silencio y acudieron en mi busca infinidad de fotogramas pertenecientes a diferentes películas cuyos guiones, o bien adaptaciones de alguna novela o bien un guion de cosecha propia, pertenecían a escritores de raza. ¿Qué significaba eso? ¿Acaso un guionista no es, en toda regla, un escritor? Inmediatamente pensé en William Faulkner, en Rafael Azcona, en Dalton Trumbo… Deseché de la memoria a corto plazo esa noticia que nada aportaba al lector que soy y entré en Koniec como quien se adentra en unas aguas cuya corriente desconoce. Pensé en El corazón de las tinieblas de Conrad y, cómo no, en Martin Sheen al avanzar por el río Nung. También en ese ser de todas las fantasmagorías, el coronel Kurtz, y en la muerte, esa de la que no se sabe nada pero existe. Pronto supe —fue en «Bivalvo», el segundo relato— que, a pesar del destino, el camino siempre acaba siendo más interesante y que la lucha de todos los personajes de los relatos era, en realidad, una lucha contra los elementos de su propia naturaleza y la aceptación, casi siempre resignada, del mundo azaroso, estúpido y, a menudo, ciego que los rodea y al que se ven arrojados irremediablemente. Salvador Perpiñá (Granada, 1963), escritor y guionista, ha tejido en Koniec un ceñido tapiz de personajes que no pueden escapar —¿quién podría?— de su destino. Los catorce textos del libro se suceden como asaltos de un combate de boxeo. Personajes reales, cotidianos, conviven aquí con sus miserias y con sus atisbos de luz inesperada en situaciones también reales y cotidianas.

Los personajes de estos relatos, personajes de dudosa moralidad, personajes cegados por su opaco pragmatismo, son seres de este mundo que se entrelazan unos con otros, encadenados, y recuerdan, en ocasiones, a esos personajes extraños de algunas películas de Jarmusch o Kaurismäki; personajes llevados por una ciega voluntad. Perpiñá logra esa verosimilitud, en parte, gracias al hábil uso que hace del lenguaje, en cómo lo tensiona en sus descripciones para crear atmósferas a menudo irrespirables. Koniec es un libro de relatos en el que los muertos tienen el control. Ya en el primer texto, «Aflicción», uno de los más breves del conjunto, percibimos esa realidad inconcreta y difuminada de la ensoñación. Y funciona como un rito iniciático que nos ha de llevar más allá de la vida de manera inaugural por el resto de los relatos del libro. Funciona, precisamente, como una especie de bisagra de «esa puerta que nunca se abre» y que, al fin, se abre y nos conecta con esas dos realidades: vida y muerte. Y es en el siguiente relato, «Bivalvo», donde los muertos, cuyo silencio sobrecogedor se sobredimensiona, se hacen carne en Natalia y ya no nos sueltan nunca. Además del lenguaje conciso y sobrio del libro cabe destacar el humor y una fina ironía que te desarma. Pienso por ejemplo en «Ñu», en «Hombres como los de antes» o en «Las aventuras del doctor Floïd», por citar algunos. Pero también hay lirismo en el libro, giros poéticos de bella factura, capaces de hacer que un hombre se redima. Pienso en el relato más hermoso del libro, «Un trato», y en Renata. Afirmaba Bergamín que «[e]n literatura no hay nada más detestable que lo hecho adrede». En Koniec no hay nada impostado, nada está hecho adrede, es un libro sincero, incómodo, necesario y valiente que te empuja y aleja de tu centro de gravedad; te obliga a orbitar en otras estructuras. Koniec pertenece a esa estirpe de libros secos que te meten dentro una tristeza que ya habitaba en ti, pero dormía sin que tú todavía lo supieras. No es un libro que busque complacernos. Es incómodo, vivo, real. Es áspero a ratos y seco la mayor parte del tiempo. Y es así como estos relatos logran conmovernos, removiéndonos por dentro las aguas de nuestra propia existencia, tejiendo un diagrama de ausencias, un mapa extraño de afectos. Es como un golpe seco, te vence. Tiene cojones, lirismo y mala leche. Y eso es lo que le pido a la literatura.

Escribir contra los hombres. Cartas I

H. P. Lovecraft (Edición y traducción de Javier Calvo) Aristas Martínez: Badajoz, 2023 544 págs.

Para ahondar en el horror Por Alberto García-Teresa Mucho tiempo llevábamos esperando la publicación de un libro como este los lectores y estudiosos castellanoparlantes de H. P. Lovecraft. Las referencias al contenido de la monumental producción de cartas del maestro de la literatura de terror había ido llegándonos de manera sesgada y descontextualizada en las diversas biografías sobre el genial autor (algunas, horripilantemente tendenciosas, como la de Sprague de Camp, tristemente influyente, por otro lado). Porque, no nos engañemos, la figura y la mente del creador del horror cósmico, del renovador del relato de terror y del inaugurador de un nuevo paradigma dentro de la literatura fantástica son tremendamente complejas y controvertidas. Y cualquier simplificación deja fuera un magma riquísimo donde indagar en la verdadera hondura y riqueza de su fascinante obra. Javier Calvo ha realizado un espléndido y laborioso trabajo de edición y selección del mastodóntico volumen de misivas (al menos setenta y cinco mil, de hasta cuarenta o cincuenta páginas de apretada letra) que Lovecraft escribió. Este primer volumen ofrece una brillante criba de las dedicadas a la literatura: su propia creación, sus relaciones con otros autores, la literatura fantástica y extraña o el mundo editorial de la época. Calvo ha anotado y analizado ese grupo de textos con una atención meritoria, los cuales están ordenados por años e introducidos por sustanciosas presentaciones que nos ofrecen un marco casi de biografía para poder contextualizarlas. Así, este libro no solo resulta atractivo para los aficionados lovecraftianos, sino a cualquier interesado en la actividad literaria y su desarrollo industrial del primer cuarto de siglo del XX, especialmente la literatura popular y las revistas pulp. Con todo, el mayor valor de este volumen es presentar, de primera mano, el proceso de gestación del

universo literario de Lovecraft. Todo el camino de maduración hasta la expresión del horror cósmico (ese terror producido por la conciencia de lo insignificante del ser humano en la galaxia, de la fragilidad y banalidad de nuestra existencia, de la aprehensión ante la vastedad de universos, formas y poderes que se abren más allá de nuestra conciencia), sus singulares procedimientos de escritura (basados en sus propias visiones oníricas), se rastrea en estas cartas (a cuya redacción dedicaba la mayor parte de su jornada). En ellas, así, se combina la cotidianeidad, la búsqueda artística y el desahogo intelectual y filosófico. También la construcción de una vida singular. De hecho, esta es la historia de una frustración que, al mismo tiempo, dio lugar a uno de los imaginarios más poderosos e influyentes de la literatura del pasado siglo; de una persona extraña en su tiempo y en sus aspiraciones artísticas. Incomprendido, con un éxito relativo en el tramo final de su no larga vida (menos de cincuenta años), contradictorio y poliédrico en su angustiosa misantropía, el empeño de Lovecraft por edificar una obra memorable desde unas posiciones disfuncionales en los engranajes literarios coetáneos adquiere tintes trágicos. Solo desde la pausada lectura de estas cartas podemos asomarnos a comprender la amargura que reposa en sus relatos, el origen del desasosiego que trasladan sus narraciones. La correspondencia de este volumen nos precipita en la historia de una tormentosa relación de un singularísimo individuo (nadie ha dicho que fuera admirable como persona) con el mundo y con sus iguales, siempre centrado en la composición de su obra. Una obra que, a pesar de la soterrada repercusión en sus años inmediatos, por la potencia de sus perturbadoras resonancias, su cuidadísima ambigüedad en pos de la sugestión y su abismal reconfiguración del terror, ha terminado por introducirse, más allá del género siniestro, en el canon general de las letras estadounidenses.

El ambigú

Estatuas sin ojos

José Antonio Llera Vaso Roto: Madrid, 2023 148 págs.

Repoblación de lo (no) sido Por Mario Martín Gijón Hace ahora seis años, la publicación de Cuidados paliativos (Diarios) por la editorial riojana Pepitas de Calabaza dio a conocer la faceta más libérrima y fascinante de la escritura de José Antonio Llera (Badajoz, 1971), autor ya de antes reconocido como filólogo y poeta. Frente a otros diaristas prolíficos empeñados en consignar protocolariamente los afanes de cada día, sean banales o excepcionales, Llera, con un ritmo menos caudaloso y más decantado, nos mostraba escenas y reflexiones que partían de recuerdos de infancia o experiencias recientes, tanto vitales como estéticas. Viñetas autónomas que a la postre podían leerse como piezas de un puzle complejo que, en cierto modo, terminaba siendo un autorretrato. Estatuas sin ojos, título que es una cita de la Carta de Lord Chandos (1902), aquel texto de Hugo von Hofmannsthal que cuestionaba las raíces de la representación lingüística de lo vivido, es la segunda entrega de una saga diarística que renuncia a la datación exacta, para recrearse y recrearnos en el descubrimiento de conexiones inesperadas entre actos cotidianos y asertos para artistas, o al revés, todo ello narrado con un humor e ironía que no abunda tanto y es uno de los rasgos más de agradecer en su estilo. Así, por ejemplo: «Mi padre recordaba que en casa de mi abuela Teodora había chinches en las sillas: perfecto remedio para las visitas que se demoraban y se resistían a marcharse. Amasar chinches, comezones, palabras que molesten, consonantes en zarza». La mirada de Llera es siempre compasiva con los humillados y ofendidos, y mordaz con los pedantes y pagados de sí mismos, sean conferenciantes con trajes demasiado anchos o versificadores horrísonos que pretenden pasar mercancía averiada solo por etiquetarla con intenciones encomiables. También es irónico con los que corren tras el éxito como pollos sin cabeza, y ante la manida pregunta

que le hace un periodista sobre si se puede vivir de la literatura, se pregunta «si la literatura puede vivir de nosotros, en nosotros, si realmente tenemos algo —por mínimo que sea— con que alimentarla dignamente». Frente a quien insiste en publicar incluso cuando no tiene nada que decir, el autor reivindica la contención y el descarte. Quien confiesa alguna vez non sum dignus se nos hace, más aún en esta época, digno de respeto. José Antonio Llera, que se crió en un pequeño pueblo en las Vegas del Guadiana, sabe de sobra que las tierras han de dejarse a veces un tiempo en barbecho, para que vuelvan a ser fértiles, como también sabe que el único camino que al final nos vale la pena es el que seguimos ajenos a modas y modos que no son los nuestros: «Mala elección aturdirse con los ecos. Sí a la obra de Roberto Bolaño, pero urge la desconfianza frente a las salsas bolañesas que nos inundan». Aunque Estatuas sin ojos, editado en la exquisita colección Cardinales, no llegue a las ciento cincuenta páginas, se entiende que su destilación haya durado más de un lustro. Como las estalactitas, que pueden ser afiladas como cuchillos, este dietario se nutre del goteo de una dieta tan exigente como sabrosa de autores de todos los géneros y épocas, de Marcial a Ángel Cerviño, de Antígona a un documental sobre Dennis Rodman (Llera, que de joven jugó mucho al baloncesto, es fiel seguidor de la NBA), y parte de un sentimiento como es la admiración «sin la tasa corrompida del interés, sin el edulcorante de quien espera algo a cambio». Los sucesos cotidianos, ya tengan que ver con su hijo o con su gata, si son registrados por Llera, es con una carga de profundidad que, sin embargo, no deja de ser cuestionada: «Hasta estas páginas de diario, ¿qué llega de lo que vivo o dejo de vivir, de lo que se encierra en latas de conserva y se explaya por las rodillas hacia abajo, romería de los montes quemados, repoblación de lo que no fui?». Si los diarios tienen alguna razón de ser es, precisamente, salvar de la extinción a aquel que fuimos, y repoblar, con la semilla del pasado, el presente.

Esta continua niebla de llevarte Paloma Bienert El Desvelo: Santander, 2023 68 págs.

Para andar ente la niebla Por Rocío Rojas-Marcos Andar entre la niebla, atravesar la bruma de los días grises supone un esfuerzo por orientarse sin perder el horizonte que no alcanzamos a ver, como intentar dirigirse hacia una luz que alumbra desde el fondo de un pasillo familiar. Así, en esa penumbra nublada es donde se sitúan los versos de Paloma Bienert que ahora leemos en Esta continua niebla de llevarte, cuarto poemario de la autora, publicado por El Desvelo Ediciones. A lo largo de estos poemas, la autora mira hacia dentro, establece una lucha que intenta ganar contra la niebla de los días aciagos, contra lo abocado al fracaso que se asoma por el quicio de sus ventanas y viene a invadir su intimidad. Ahí es donde Bienert desea instalarse para reflexionar sobre esa realidad inevitable. La certeza de un final al que despejar de la niebla o, todo lo contrario, el deseo de mantenerse en esa niebla que la oculta para poder arrinconarse y, desde la seguridad del escondite, poder tener perspectiva para escribir: «La noche nos guarece / en lo gris crecemos», como apunta en el primer poema del libro, desde el que empieza a trazar la línea por la que debemos seguir leyendo versos como: «Elegiste con quien ver el fin del mundo, / y el fin del mundo llega antes del fin del mundo. / Justo sobre la llama», versos que son algunos de esos desoladores certificados de realidad a los que se aferra Bienert. Ella sabe que el fin del mundo puede estar a la vuelta de la esquina, puede llegar mientras desayunas o después de una siesta, por eso necesita hacerse fuerte es sus palabras, que le sirvan de escudo y escribir en voz alta: «Me dirijo a ti, Melancolía», y llamar a la melancolía por su nombre, con mayúsculas. Invocarla para sobrevivir a partir de ella, compartir el espacio vital y respirar acompasadas. El poemario se divide en cuatro partes: «El universo es una casa sin paredes», «Ahora», «Letal» y, por último, «Mujer Rodans», divisiones que marcan una estructura

interna, como si intentara ponerle vallas a la soledad que recorre cada uno de los versos. La desilusión y el miedo a la incertidumbre serán sentimientos que, como ideas fuerza, dan unidad interna a todos los poemas. Conceptos materializados en palabras que atraviesan de forma trasversal cada una de las composiciones de este libro en constante movimiento hacia delante. Inercia de una mujer en cuestionamiento de aquello que la rodea y, por tanto, como apuntaba, en desequilibrio. Una inquietud que avanza incansable, sin dejar de girar como lo hace la rueda de la mujer de los últimos poemas, esa Mujer Rodans, que como el Homo Rodans de Remedios Varo hace girar la rueda que la sostiene, pues si se detiene, pude perder el equilibrio. Su esencia se basa en el giro constante de la rueda sobre la que está construida: «Ruedan hueso a hueso cabezas / hombres gruesos tristes, bombillas flojas ruedan / Bibliotecas de sinapsis fuera de los estantes / Reflejos abortos rebeldes epígonos del sol». Así es entonces la mujer del final del poemario: esa que empezó rodeada de una niebla con la que cargaba a cuestas, ahora, cuando ha llegado al final, es una mujer que ha aprendido a mantenerse gracias al movimiento constante sobre el que se tambalea como una equilibrista. Precario, pero válido para continuar. Entonces los versos que cierran la obra: «Corrijo la melancolía. Y de ahora / en adelante / acariciaré las orejas del ciervo que, incluso / dormidas, parece / que escuchan la inaudible gracia / de mis sueños» son ya versos en los que la palabra melancolía ha perdido la mayúscula, ya no le habla directamente, ya solo la recuerda; esa Melancolía existía, pero quedó atrás, en algún punto de un pasado cercano, doliente, pero pasado a fin de cuentas.

Recomendaciones de Quimera

Descampados

Manuel Calderón Tusquets, 2023

El descampado no es solo un lugar físico o simbólico, es también el espacio de la memoria, el territorio en el que volcamos apuntes dispersos que, como en el caso de Calderón, le sirven como fe de vida. Un recorrido que se inicia desde su llegada como emigrante a Barcelona y que se va desplegando hacia diversos temas y recuerdos, por los que desfilan personajes conocidos por todos y otros que, anónimos, generan el tejido de una ciudad. Un recorrido sentimental, bien trabado y con espíritu crítico, que nos hará recorrer un tiempo que es también el nuestro.

Literatura infantil Alejandro Zambra Anagrama, 2023

Hay escritores que todo lo que tocan lo convierten en literatura, en gran literatura. Da igual de lo que nos hablen, porque el lector quedará anudado a su mundo página a página. Si además ese autor ha escrito un libro lleno de sensibilidad, con una larga carta al hijo, el resultado es único. Por eso Zambra y su Literatura infantil perdurarán en nosotros. Nos enseña que la vida, por encima de todo, no sabe o no puede renunciar a su infancia. Una delicia.

La joven vampira Psicojuego

Verónica Nieto Salto de Página, 2023

Nieto nos presenta una novela que aúna las nuevas tecnologías y la investigación criminal, al más puro estilo de series como Black Mirror, y hace una radiografía certera de las relaciones sentimentales de la época que nos ha tocado vivir con las plataformas que han capitalizado el amor. Una pátina de ironía y humor magistral envuelve la historia de un futuro cercano donde la gente cuelga sus sueños en las redes. No perdamos a esta autora llamada a convertirse en la Ted Chiang en español.

J. H. Rosny Ainé (Traducción de Robert Juan-Cantavella) Aristas Martínez, 2023

Sin duda está de moda lo gótico; en el relato y también en la novela. En este caso, la apuesta de Aristas Martínez (apuestas en general arriesgadas y maravillosas) nos lleva a la resurrección de un autor de culto francés, centrado en lo fantástico, que desarrolló su trabajo a principios del siglo XX. Se centra en la figura de la vampira Evelyn, la femme fatale ambigua, distante y decadente que lentamente observa cómo una patología desconocida deviene en una transformación. Excelente la traducción y magnífica esta primera edición de un clásico hermoso y sugerente.

Recomendaciones

Brocal

Miguel Ángel Carmona del Barco Alrevés, 2023

Vuelve tras siete años el escritor extremeño Miguel Ángel Carmona del Barco a un género en el que ya nos deleitó en su anterior publicación: Manual de autoayuda (Salto de Página, 2016). En este caso Brocal aborda las voces de ocho mujeres en ocho relatos en que aparecen diferentes formas y sensibilidades de abordar la maternidad. Juega excelentemente Carmona del Barco con los diálogos, con el ritmo en las partes narradas, dejando nuevamente un elaborado poso de maestría en cada uno de los cuentos. Excelente recopilatorio. Desearía este reseñista que no vuelva a demorarse tanto el autor en volver a un género que conoce y encumbra de nuevo en este volumen.

Mircea Cărtărescu. El hacedor de insomnios José Carlos Rodrigo Breto Ediciones del Subsuelo, 2023

Mircea Cărtărescu es uno de los escritores más importantes del siglo XXI. Su Solenoide ha sido una revelación para miles de lectores del mercado español y él ya suena en todas las quinielas para el Premio Nobel de Literatura. En el presente ensayo, escrito con un tono ameno y riguroso, Breto nos ofrece, como lector y como comparatista, una visión particular que desentraña los misterios que subyacen en la voz singularísima del escritor rumano y en su deslumbrante y alucinada prosa.

El estrecho puente del arte

Virginia Woolf (Edición y traducción de Rafael Accorinti) Páginas de Espuma, 2023

Por primera vez en castellano, Páginas de Espuma reúne las lecciones literarias de Virginia Woolf acerca de la ficción y la biografía. Repasa autores como Austen, Eliot, Dostoyevski, Chéjov, Tolstói, Maupassant, Proust, James, Hemingway o Thoreau. El estrecho puente del arte es la metáfora que utiliza la autora para explicar qué aprehender de nuestras referencias literarias y qué transmitir a nuestros contemporáneos. Entre líneas descubrimos el viaje personal de Woolf en la literatura.

El humor judío

Jeremy Dauber (Traducción de José Manuel Álvarez Flórez) Acantilado, 2023

En este riguroso y ameno ensayo, Dauber nos muestra la evolución del humor judío desde sus orígenes bíblicos hasta su explosión audiovisual en la cultura popular, con series de éxito como Seinfeld o con las películas de Mel Brooks o Woody Allen. El volumen desgrana el humor como forma de enfrentar la contingencia desde diferentes perspectivas: el antisemitismo, la diáspora, la asimilación cultural, la religión o la identidad, con una gran cantidad de datos, referencias (desde Babel y Kafka a Roth o Bellow) y ejemplos (chistes divertidísimos) que sirven de contexto al lector. Un libro para conocer un importante aspecto, frecuentemente soslayado, de la tradición judía.

Di o s e smo d e r no s

Ni c kLa i r d