Quimera Revista de Literatura | Número 241 | Marzo 2004

QUIMERA REVISTA DE LITERATURA

NUMERO 241 MARZO 2004 4 EUROS

LA VIDA COMO LEYENDA: HOMENAJE A ROBERTO BOLAÑO

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ÚLTIMA CONVERSACIÓN CON ARTHUR TERRY MAX AUB: NOTICIA DE UN CENTENARIO ENTREVISTA A ABDOURAHMAN A. WABERI MICRORRELATOS DE HIPÓLITO NAVARRO

SALA DE M Á Q U I N A S CARLOS EDMUNDO DE ORY, ANA MERINO, ANTONIO POMET, RODRIGO FRESÁN, SANDRA CISNEROS, ALONSO CUETO, PETER HANDKE, ROSA MONTERO, MANUEL DE LOPE

Rosa

Martínez-Artero El retrato

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La consciència de la muerte y la necesidad de singularizar dieron lugar a las primeras representaciones de seres humanos. Espectro, imagen, doble, efigie, máscara... la imagen del rostro se consolidó como la sede simbólica de la identidad donde nombre y rasgos físicos en concordancia fijaron los parámetros del género del retrato durante siglos.

Hoy es otra la cara del retrato contemporáneo. Este libro hace un recorrido por las constantes plásticas que asentaron estereotipos y categorías sociales particulares así como por las rupturas con respecto a aquellas; desde el semblante poderoso del "Uno" al "retrato sin rostro".

S

Luis

Vega Reñón Si de argumentar se trata

A MONTESINOS

Este libro quiere ser una introducción a los análisis y estudios hoy en curso sobre Id argumentación, así como una invitación a su buena práctica - o , al menos, a saber a qué atenernos cuando nos argumentan o cuando argumentamos-.

Dicha introducción consiste en considerar, examinar y poner a prueba las principales teorías disponibles (lógica, dialéctica, retórica) sobre los buenos argumentos y el buen argumentar, por un lado, y, por otro lado, sobre la mala argumentación, las trampas del discurso y las estrategias falaces. La invitación se dirige a tomar conciencia de nuestro problemas.

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241 marzo del 2004

4. El canto de la tripulación Juan Eduardo Zúñiga,

Premio NH de Relatos, por Fernando Valls

Los muchos méritos de Porrúa, por Josep Mengual Clásicos a la carta, por Albert Lloret

Meditaciones de un arponero:

Crímenes y moluscos, por David Roas

9. Boquitas pintadas 10. La vida como leyenda: Homenaje a Roberto Bolaño Enrique Vila-Matcs: En la literatura te lo juegas todo Edmundo Paz Soldán; La leyenda de Roberto Bolaño Gonzalo Garcés: Nocturno de Chile, el sueño de la historia Andrés Neu man: La fuente fabulosa Patricia Espinosa: Roberto Bolaño, metaficción Roberto Bolaño: Números

y posmodernidad

Igor Marojevic: La economía intertextual de los cuentos de Roberto Daniuska González: El silencio del mal Wilfrido H. Corral: Bolaño, el bolañismo Carlos Burgos: Bolaño y el boom

periférica Bolaño

4 0 . El vientre de la ballena Rosa Navarro: Nuevas claves de lectura del Lazarillo de Tormes Josep Maria Jaumò: Ultima conversación con Arthur Terry Javier Quiñones: hÁax Aub, noticia de un centenario Anna Rossell: Entrevista a Abdourahman A. W a b e r i El microrrelato hoy (XIII): Hipólito G. Navarro

6 4 . S a l a d e m á q u i n a s Carlos Edmundo de Ory, Ana Merino, Antonio Pomet, Rodrigo Fresán, Alonso Cueto, Sandra Cisneros, Peter Handke, Rosa Montero, José R. Valles, Isabel Soler y Manuel de Lope

82. La gavia Portada e ilustraciones de Sara Gibert

Editor: Miguel Riera. Director: Fernando Valls. Consejo de Dirección: Marcelino Jiménez León, Gonzalo Pontón, David Roas, Domingo Rodenos de M o y o y Helena Usondizoga. Redactora Jefe: Llucio Ramis. Redacción: Moria Canals, Albert Lloret, Rebeca Martin, Neus Rotger y Xavier Tubou. Diseño: Elisa Nuria Cabot.

Publicidad: Coro Peroles.

Ediciones de Intervención Cultural S.L., c / Sont Antoni, 8 6 local 9 0 8 3 0 1 Mataró (Barcelona) Tel., Administración, Redacción, Publicidad y Suscripciones: 9 3 7 5 5 0 8 3 2 . 9 3 7 9 6 2 Ó 3 1 Fox: 9 3 7 9 0 6 7 9 5 E-mail: Redacción quimerarevista@hotmail,com/Adminisfración y publicidad cabot.l@teleline.es Fotomecánica Tumor Autoedición, S.L. ISorcelona Impreso: Trajecte S. A. Derechos reservados - Printed in Spain. Prohibida la reproducción total o parcial de este número, seo por medios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin autorización del editor. Quimera no retribuye los colaboraciones, Lo redacción no devuelve los originales no solicitados ni mantiene correspondencia sobre los mismos. Lo revista no comparte necesariamente las opiniones firmados de sus colaboradores.

ISSN 0211-3325D.L.: B - 2 8 3 3 2 / 1 9 8 0 - Impreso en España © De las reproducciones autorizados VEGAP, 1995, Barcelona. Esto revista es miembro de ARCE. Asociación de Revistas Culturales de España.

la tripu ación JUAN EDUARDO ZÚÑIGA, PREMIO NH DE RELATOS Desde 1996 se viene concediendo en sus tres modalidades (ahora, cuatro), casi siempre con acierto, el Premio NH de Relatos. Hasta el presente, lo han obtenido algunos autores ya consagrados e imprescindibles para entender la trayectoria reciente del género, como Cristina Fernández Cubas, José María Meri-

Carlos Llop, Juan Bonilla, Sergi Pàmies, Pedro Ligarte y Andrés Ibáñez. A su lado, incomprensiblemente, también se ha colado algún autor aficionado, aunque -eso sí- omnipresente en los medios.

Entre los candidatos al mejor libro de relatos de este año, había volúmenes de auténtico valor, como los de Luciano G. Egido (Cuentos del lejano oeste, Tusquets) o Pablo Andrés Escapa (Las elipsis del cronista, Páginas de Espuma). No ha debido de ser fácil la elección, por tanto.

Montero (mejor relato en inglés).

A los muchos aciertos del Premio NH en sus ocho convocatorias debo oponer dos reparos, los mismos que arrastra desde que se follara por primera vez: la escasa o nulo difusión de los textos inéditos y la no siempre certera elección de los miembros del jurado, donde al lado de nombres indiscutibles (escritores, profesores o críticos literarios) aparecen o menudo autores insignificantes o simplemente pintorescos, y profesores cuya especiolización nada tiene que ver con lo materia que hay que juzgar. ¿Por qué? ¿No podría solucionarse lo primero y evitarse lo segundo? ¿Logrará algún premio de cuentos, alguna vez, evitar estas maldiciones?

F E R N A N D O VALLS

LOS MUCHOS MÉRITOS DE PORRÚA

Juan Eduardo Zúñiga no y Luis Mateo Diez. Y ¡unto a ellos, otros escritores con una obro ya cuajado, como Almudena Grandes, Jorge G. Aranguren y Soledad Puértolas. Asimismo, es necesario llamar la atención sobre varios autores aparecidos en las dos últimas décadas. Casi todos ellos tienen una presencia habitual en las antologías de cuentos. Así, por ejemplo, Gonzalo Calcedo (el único que ha obtenido el premio en dos ocasiones), Adolfo García Ortega, Ignacio Martínez de Pisón, Ignacio Vidol-Folch, José 4 QUIMERA

De loque no me cabe duda es de que Capital de la gloria (Alfaguara), de Juan Eduardo Zúñiga, es un libro de cuentos de indiscutible valor, que viene a completar una trilogía sobre lo guerra civil y sus inmediatas consecuencias, pero sobre todo lo impecable trayectoria de uno de los grandes escritores españoles de cuentos del siglo XX. Los otros galardones han recaído en esta ocasión en el mexicano Ignacio Padilla (mejor relato), Emilio Gavilanes (mejor libro inédito) y Gloria

Este año se cumple el medio siglo de lo creación, en Buenos Aires, de la editorial Minotauro, en cuyo catálogo han convivido Ray Bradbury, Howard Fast, J. R. R. Toikien, Italo Calvino, H. P. Lovecraft, Philip K. Dick, J. G. Ballord, Gore Vidal o V^illiam Golding. Su fundación es sólo uno de los logros por los que se otorgó o Francisco Porrúa (La Coruña, 1922), en lo última Feria del Libro de Guadalajara (México), el Reconocimiento al Mérito Editorial, que lo sitúo en un panteón en el que figuran editores del calibre de Beatriz de Moura (Tusquets), Antoine Gallimard (Gallimard), Neus Espresate (Ero) o Joaquín Diez Cañedo

tripul ación (Joaquín Mortiz).

Para muchos lectores, sin embargo, Porrúa será siempre, sobre todo, uno de los editores clave del boom hispanoamericano, pues desde su condición de director literario de Sudamericana (a lo que había accedido en 19Ó2, tras cinco años como asesor) dio un empujón decisivo a un por entonces incógnito -que no inédito- Julio Cortázar, potenció lo carrera de Onetti y tuvo el enorme acierto, entre otros, de pagar un anticipo por uno novela inconclusa titulada Cien años de soledad. Aún hoy, en la sala de espera contigua al despacho de Gloria Rodrigué, la editora de Sudamericana, puede verse la carta en la que García Márquez anunciaba a Porrúa el envío de esas celebérrimas páginas.

Y aun habrá lectores para quienes el gran mérito de Porrúa sea la creación en Edhaso (de cuya dirección se hizo cargo en 1977) de la colección que introdujo en España la novela histórica de calidad, con las obras de Steinbeck, Graves, Yourcenar, Orhan Pamuk y tantos otros. Fue precisamente en su oficina de Edhasa, hace ya algunos años, donde Porrúa dio algunos consejos a un jovencísimo Carlos Ruiz Zafón, empeñado por aquel entonces en escribir y publicar novelas góticas.

Ante una carrera tan impresionante, repleta de éxitos culturales y económicos, con razón pudo decir Rodrigo Fresón en su intervención en la entrega del mencionado galardón que Porrúa es "lo más parecido que tuvo la literatura latinoamericana o un Maxv/ell Perkins [Scribner's]: aquel silencioso y certero editor que supo intersectar a Francis Scott Fitz-

Francisco Porrúa geraid y a Ernest Hemingv^'ay y, además, ya que pasaba por ahí, a Thomas Wolf". Y, ciertamente, a diferencia de lo que cada día es más habitual, Porrúa ha sido, además de traductor bajo seudónimo, un editor silencioso, con "vocación de anonimato" (en palabras de Tomás Eloy Martínez, "Los sueños de un profe-

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ta". La Nación, 4 de septiembre de 1999).

Desde 2001 Minotauro pertenece al Grupo Planeta, para el que es fácil suponer que el principal atractivo de este sello sea la presencia en su catálogo de la obra completa de Tolkien.

Pero Paco Porrúa, editor de talento, sigue en la brecha tramando una sorpresa cortazoriono, y en el XVII Encuentro sobre Edición de la Universidad internacional Menéndez y Pelayo (julio 2001) dejó ya expuesta con meridiana claridad la filosofía que ha sustentado su trayectoria como editor: "El mejor negocio es un buen libro, porque es el que persiste durante decenios. Pero no sé de ningún sistema para conseguirlos: hay que tener abiertas las ventanas y dejar que un día aparezca lo que tenga que aparecer".

JOSEP M E N G U A L CATALÀ

CLASICOS A LA CARTA Una manera de ir contracorriente (o contra una corriente dominante) en el sector editorial consistiría en oponerse a la edición masiva de nuevos títulos y en resistirse a la concentración corporativa de las empresas del sector. Algo parecido es lo que intenta Linkgua, un nuevo sello que no está vinculado con ningún grupo editorial y que se dedica a la publicación de unas obras ton sólidas como poco dadas a frecuentar las listas de superventas: los clásicos de la literatura española y latinoamericana.

Los títulos de su catálogo, consultable desde internet (www.linkgua. com), se reparten entre cinco colecQUIMERA 5

ciones. Cada serie traza una línea editorial que resitúa las obras dentro de una tipología un tanto peculiar, menos de acuerdo con la tradición que con la modernidad.

"Eróticos" es una colección de literatura amoroso y sentimental, en un sentido amplio; del Libro de Buen Amor al Don Juan Tenorio de Zorrilla. En "Extasis" (sobre experiencias religiosas, mitos y fantasías) encontramos tonto los Milagros de Nuestra Señora de Berceo como las églogas de Garcilaso. "Diferencias" (con libros sobre conflictos bélicos, culturales y religiosos) comprende la Constitución de Cádiz, El gaucho Martín Fierro o Fuente Ovejuna. "Memoria" se compone de biografías y crónicas de contenido histórico, político y literario, desde los diálogos de Luis Vives o el Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega a la Autobiografía de Rubén Darío. Y, finalmente, en "Viajes" encontramos el producto de las experiencias itinerantes de Alvar Núñez Cabeza de Vaco, Nicolás Fer-

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nández de Moratín o Ramón de Mesonero Romanos.

La propuesta de Linkgua, pues, intenta acercar los clásicos a nuestro presente. Y no sólo con las líneas editoriales de sus colecciones. El diseño tipográfico de los libros adapta los criterios de la Neue Typographie de Jan Tschichold y las ilustraciones de portada son obra de artistas contemporáneos: nada que ver con el tratamiento al uso de nuestros clásicos. Así que tampoco se ofrecen ediciones críticas (de momento, son reproducciones de las editiones principes en el mejor de los casos) o comentadas (no más allá de un exiguo prólogo) y, sin embargo, la editorial ha ingeniado un producto curioso.

A través de la página web mencionada se pueden encargar ediciones "a la carta" de determinadas obras, con unos tirajes cortos (de treinta ejemplares, pongamos por coso). Tales ediciones no sólo contendrán la reproducción del texto que se escoja dentro del catálogo: irán anotadas por la persona que haga el encargo, de manera que un profesor universitario podrá preparar su curso asumiendo que los alumnos van a disponer de una edición comentada con toda la información que él haya decidido incluir.

Aún parece quedar lejos de las aulas universitarias la lectura de La Calatea directamente de la pantalla del ordenador, con notas al pie y concordancias en forma de hipervínculos. Soluciones de compromiso entre el libro digital y el impreso, como la de Linkgua, introducen en la edición tradicional las potencialidades de los textos electrónicos. Parecen tener razón quienes confían

en las amenazantes técnicas digitales para cambiar (o según algunos salvar) el mundo editorial. Y hasta revolucionar, fabularíomos, los estudios literarios y sus jerarquías.

ALBERT LLORET

MEDITACIONES DE UN ARPONERO CRÍMENES Y MOLUSCOS Paseaba yo el sábado a mediodía por la Barceloneta, antiguo barrio de pescadores de mi ciudad, aprovechando un breve permiso y un solecito invernal muy agradable (sí, incluso fuera del barco uno tiene que estar cerca del mar, y ése es el mejor lugar para hacerlo en Barcelona), cuando, de pronto, escuché el inconfundible sonido de dos disparos. Alarmado, miré en derredor mío, pero nadie pareció darle importancia: dos abuelas que pasaban a mi lado justo en el momento de la doble detonación ni se inmutaron, como tampoco lo hizo el cartero, que continuó su reparto silbando alegremente. Cuando sonó el tercer disparo y por allí no aparecieron policías ni curiosos, empecé a temer que algo raro sucedía en el barrio. Hacía tiempo que no visitaba la Barceloneta, pero me costaba imaginar que aquel lugar se hubiera convertido en una jungla violenta estilo Chicago años 30. Decidí saber qué estaba ocurriendo. Así que tragué salivo y me interné por la calle de la Sal, que ero de donde parecía provenir aquel follón. Re-

conozco que no las tenía todos conmigo. Entonces me arrepentí de haber dejado el arpón en el barco, aunque contra uno pistola de poco me iba a servir aquel trasto.

Otro disparo más me indicó que todo estaba ocurriendo al otro lado de un portón de madera. Pero las palabras que siguieron al disparo me tranquilizaron: "You begin to interest me... vagueíy". Y no porque estuvieran dirigidas o mi persona (ojalá), sino porque la voz ero la de Dorothy Molone, en esa escena incompara-

ble de El sueño eterno en la que flirtea con Bogart a la sombra de unos whiskies, encerrados en una librería.

También era una librería el lugar en que me encontraba. Y una de las más fascinantes que he visto. Como también lo es su nombre: "Negra y Criminal", toda una declaración de

intenciones (y principios). Al cruzar la puerta supe en seguida que iba o estar como en mi cosa. Bien provista de todas las novedades sobre el género policíaco y negro (así como ofertas y viejas colecciones), un simple vistazo a las paredes me bastó para comprobar el amor de sus dueños por dicho género literario y cinematográfico: fotogramas de películas clásicas, un rincón dedicado Dashiell Hammet (Dios padre, junto a Raymond Chandier, y no admito discusión alguna), portadas de viejas ediciones de Simenon, dos móviles colgando del techo de los que pendían billetes, ropas, armas y otros enseres (simbolizando otros móviles: los criminales) y una pequeña televisión que proyectaba clásicos del género (a El sueño eterno siguió El cartero siempre llama dos veces, la versión con Lana Turner, of course, aunque enseguida quitaron el volumen para pinchar viejas canciones de John Coltrane).

Sabiamente dirigida por Paco Camarasa y Montse Clavé (quien también se dedica a la escritura de libros de cocina), la librería no sólo se ha convertido, como era de prever, en centro de reunión para freakies del género negro y policíaco (aquello mañana fui testigo de una fascinante discusión sobre los distintos tipos de putrefacción de un cadáver, mientras otro cliente le decía a Paco que no quería novelas: "a mí dame casos reales, casos reales", frotándose los manos con un gesto digno de Peter Lorre), sino que tam-

m bién ha empezado a agitar la vida cultural del barrio y la de Barcelona en general: junto a las habituales presentaciones de libros, han organizado un club de lectura y han emprendido, en colaboración con la Asociación Sherlock Holmes, la publicación de la revista Brigada 21.

Tras charlar un buen rato con los dueños y recorrer las estanterías (donde encontré algunas joyas que desconocía), y cuando ya pensaba que las cosas no podían ir mejor, Montse apareció con una olla llena de mejillones al vapor (nada más adecuado que el negro color de sus conchas para un lugar como aquél), que dejó sobre una mesa mientras decía, con una mirada que para sí la hubiese querido Gloria Grahame: "los de hoy van sin arsénico... creo".

A su lado. Poco abría unas botellas de vino blanco, que los concurrentes no tardamos en aplaudir (e ingerir).

Servir vino y mejillones los sábados al mediodía empezó como acto reivindicativo por el desastre del Prestige, y se ha convertido ya en una sana y sabrosa tradición.

Si alguien tiene algún recelo ante la ideo de que el crimen deba ser considerado como una de los Bellas Artes, la librería Negra y Criminal lo sacará de dudas.

DAVID R O A S

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EL VIEJO

TOPO

U N A MORADA EN EL AIRE Jorge Riechmaim Este libro recoge anotaciones del poeta y ensayista Jorge Riechmann entre agosto de 2002 y agosto de 2003. En un "diario no íntimo" dejan su huella mentiras políticas, violencias bélicas o indecencias ecológicas, pero también - s o b r e todo- hay lugar para las epifanías, los descubrimientos vitales y la exploración poética. El presente "diario de trabajo" ofrece una excelente oportunidad para asomarse al taller del escritor, donde día a día van germinando las reflexiones, ideas e imágenes que luego alimentan la totalidad de su obra; al tiempo que se plasma en apuntes, citas, sentencias y aforismos una visión del mundo donde la insurrección contra el mal social no envenena de amargura las demás dimensiones de la existencia humana.

EL VIEJO

TOPO

. EXTOrj INOUIE^

LA OTRA HISTORIA DE LA GUERRA DE VIETNAM JONATHAN NEALE Este es un libro sobre la Guerra de Vietnam vista a través de los ojos de los que combatieron en todos los frentes: los campesinos y guerrilleros vietnamitas que lucharon para construir un mundo mejor, la población estadounidense que se movilizó para parar la máquina militar, y los soldados rasos del ejército norteamericano que poco a poco se posicionaron en contra del conflicto y SEibotearon la política militar de su país. También es un libro sobre cómo desde la sociedad se puede derrotar a la elites políticas que desoyen los deseos y las aspiraciones de sus pueblos. Una experiencia cuyo conocimiento puede resultar provechoso si tenemos en cuenta cómo hoy otras elites han ignorado la opinión de millones de ciudadanos emprendiendo una guerra ilegítima e injusta.

BOQUITAS PINTADAS

"La poesía, como tal, no se ve cuestionada por Auschwitz. ¿Qué es lo poesía? Es aquello que quiere liberar las relaciones entre los hombres de los prejuicios, ideologías y quimeras que los empobrecen. La poesía quiere garantizar un futuro o esa palabra exigente que las ideologías detestan y que el nazismo quiso destruir para siempre. Renunciar a la poesía tras los campos de exterminio sería admitir la victoria de estos últimos" YVES BONNEFOY (E/ País. Babelia, 10 de enero del 2004. Entrevista con Octavi Martí) "La política es el gran retablo de las maravillas de hoy: las grandes personalidades han desaparecido, y en su lugar hay muñecos" ALBERT BOADELLA [El País, 3 de enero del 2004. Entrevista con Javier Vallejo) "He visto muchas veces a los muchachos de Carod buscando fachas por todas partes como sabuesos: entre los Mossos d'Esquadra, entre los profesores de universidad, entre los jueces, entre los conferenciantes que les caen gordos, entre escritores que usan la lengua que les do la gana, entre forasteros que se dejan la piel en el tajo, pero nunca en los despachos. En los despachos catalanes, parece ser, sólo hay patriotas" FÉLIX DE A Z Ú A ("Momentos decisivos". El País, 14 de diciembre del 2004)

"Se está gestionando (con los responsables de la Feria del Libro de Guadalajara, México) que el premio al mejor editor se otorgue a una firma catalana y que el premio Juan Rulfo se conceda a un escritor en lengua catalana" ÀLEX S U S A N N A [La Vanguardia, 7 de diciembre del 2003. Declaraciones recogidas por Joaquim Ibarz) "Somos en parte lo que fuimos...

Sobre todo en la mala leche. España es un país de hijos de puta. Por eso ser español y lúcido... ¡es una putadal (...)

Si le pidiese una definición de sí mismo, ¿cuál me daría?

Un tipo callado. Para mí, estar con un amigo es estar callado. Una botella entre ambos y no decir nada" ARTURO PÉREZ-REVERTE [La Vanguardia, 4 de enero del 2004. Entrevista con Víctor-M. Amela) "A mí y a muchos otros no nos parece ni remotamente que el talento de García Lorca, de Alberti, de Cela deberían estar en ningún canon y, sin embargo, por ahí andan, en los libros de texto" ALEJANDRO G Á N D A R A ("Clichés de lo vida", ABC. Blanco y Negro, 24 de enero del 2004)

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La vida como leyenda Homenaje a Roberto Bolaño

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n la literatura te lo juegas todo. Eso parecían saberlo perfectamente en el cometa Bolaño, es decir, eso lo sabía muy bien Roberto Bolaño, especie de estrella Sirio de la literatura iberoamericana de estos últimos años, esa enigmática estrella que ha servido de guía al hombre desde los inicios de la historia. Protagonista absoluta del cielo, su brillo hace de esta estrella la más luminosa del firmamento. Si en otro tiempo su salida marcaba el inicio del año nuevo, la aparición de la estrella nada distante de Roberto Bolaño le dio un vuelco a la aburrida y pretenciosa -en aquellos días- historia de la literatura iberoamericana. De Chile salió esa estrella a la edad de quince años, rumbo a México con sus padres, y allí sus detectives salvajes, líricos y traficantes al mismo tiempo, aguaron la fiesta de la poesía correcta de los pobres premios Nobel de la literatura iberoamericana.

Después, el cometa se afincó en la Costa Brava catalana. Vivió allí, para mí oculto, en una opacidad inenarrable, hasta el día en que me crucé con él en una cafetería de Blanes. Nos miramos, yo no le conocía, él me reconoció, le extrañó verme en Blanes y en la cafetería, supongo. "¡Hostia, el Vila-Matas!", dijo. Nunca volvimos a la cafetería. Y ahora Bolaño no tiene

grandes escritores (a los que habría que añadir, por ejemplo, a Copi, Roberto Arlt, Juan Emar, Pablo Palacio, Sergio Pitol, Femando Vallejo, Juan José Saer y Ricardo Piglia), sino los de aquel '"boom de la Mama Grande" de los años ochenta y sus horrendos epígonos, todos esos escritores que tan bien conocen los libreros de todo el mundo.

"En realidad la literatura latinoamericana no es Borges ni Macedonio Fernández ni Onetti ni Bioy ni Cortázar ni Rulfo ni Revueltas ni siquiera el dueto de machos ancianos formado por García Márquez y Vargas Llosa" (Roberto Bolaño en Los mitos de Chtulhu).

Según he podido saber, para los habitantes del cometa Bolaño (sólo disiento en lo que se refiere al nombre de Sergio Ramírez) la literatura latinoamericana, por espantoso que pueda parecemos, "es Isabel Allende, Luis Sepúlveda, Angeles Mastretta, Sergio Ramírez, Tomás Eloy Martínez, un tal Aguilar Camín o Comín y muchos otros nombres ilustres". Tongo 2, añadiría ahora yo. Y Zoo-maltés 3, y Taibo 4, y así hasta el infinito, al amparo todos de la Mamá Grande y de la lluviosa Chicha de dólar que la parió.

Con todos esos cultivadores de la panoplia de los gallos amazónicos y de las vírgenes que vuelan por

En la literatura te lo juegas todo

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W% ENRIQUE VILA-MATAS

previsto volver del viaje que iniciara en julio pasado.

La estela que deja su cometa es grande, atrás quedan varios años en los que, a mi juicio, ha guiado, con relativa suerte, la historia de la literatura iberoamericana.

Me pregunto ahora: ¿conviene que hablemos en términos generales de la literatura iberoamericana o para hablar de lo que ha sido ésta en los últimos años sería mejor fijarse en los casos individuales? ¿Qué es un escritor iberoamericano? ¿A alguien se le ocurriría decir que Borges es un escritor iberoamericano?

Sea como fuere, en el cometa Bolaño los maestros se llamaban Cortázar, Borges, Rulfo, Monterroso y Nicanor Parra. Salvo una pequeña variante, son los mismos maestros míos de toda la vida. Y, sin embargo, los nombres que realmente suenan no son los de estos

los aires, la estrella Sirio no ha ido -no va- a ninguna parte, pero ellos brillan en el presente mediático jaleados por otros escritores fascistas o comunistas, aunque no puede decirse que sus cometas vayan a ir muy lejos, vayan a alguna parte. Y ahora la pregunta tal vez sería ésta: ¿adónde va la literatura iberoamericana de nuestros días? ¿Debemos -insisto- hablar todavía de literatura iberoamericana? Ya sabemos que, en la cuestión de adónde va toda esa literatura, Blanchot respondería que va hacia su propia esencia, que es la desaparición.

Y también ya sabemos que en esto Blanchot llevaría -lleva- toda la razón. Entonces formulemos otra pregunta: antes de su desaparición y de que la estrella Sirio deje de iluminar a los epígonos insufribles del boom, ¿qué nos toca todavía ver?

Ustedes perdonen, salgo un momento afuera, a fumar uno de esos cigarrillos que ya no fumo, voy a fumarlo QUIMERA 11

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bajo Sirio y la noche estrellada. Allí vuelvo a preguntarme: ¿dónde debemos buscar a la verdadera literatura iberoamericana de ahora? ¿Conviene hablar de escritores singulares o de una literatura iberoamericana en general?

Hay una serie de escritores relativamente nuevos que conciben la literatura como un asunto en el que te lo juegas todo, la literatura como experiencia y aventura. Como decía Bolaño: "La literatura expresa estados del alma, en ella te lo juegas todo". Hay una serie de escritores nada mediáticos que yo veo que se lo juegan todo en su partida con la vida y la literatura. Ellos, en estos últimos años, han ido intentando darle el vuelco a la situación de Mamá Grande y asfixia. De momento, los asfixiados son ellos, pero eso les da mayor encanto. Son escritores un tanto ahogados en su literatura de estilo internacional, con los inconvenientes que eso a veces representa, pues en ocasiones se renuncia a ciertos aires locales para entrar en un hipotético mercado que a fin de cuentas no les ama.

Son todos esos escritores unos exploradores del realismo interior, avanzan en el vacío y expresan un mundo individual que los aparta de la denominación renqueante de "literatura iberoamericana". Son ellos y están perdidos en el mundo, aunque también en los restos del naufragio iberoamericano.

En el mundo de estos escritores ahogados encontramos metáforas de Hispanoamérica, entendida siempre como una metáfora del caos, a la manera de Bolaño. Muchos de los protagonistas de las novelas de estos escritores asfixiados comparten "una triste e irremediable condición de sudamericanos perdidos en Europa, perdidos en el mundo" {Los detectives salvajes).

Se trata de una savia nueva que es vieja porque lleva tiempo en el camino, gente que avanza cada uno por su lado.

México, Guatemala, Colombia, Es12 QUIMERA

ROBEHTO BOLAMO LOS PERROIS R O M A N I C O S

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paña y Argentina son los países que más ven crecer a estos escritores que van por sendas alejadas de Isabel Allende y otros nombres ilustres que en estos momentos no recuerdo. Son criaturas desamparadas, como salidas de una novela de Bolaño, son figuras y sombras que en su patetismo experimentan "con humildad, con perplejidad, en un arranque de mexicanidad absoluta, que estamos gobernados por el azar y que en esa tormenta todos nos ahogaríamos".

No doy el nombre de los desamparados y asfixiados porque sé que todo el mundo sabe o sabrá buscarlos y porque, además, es fácil encontrarlos, basta con preguntármelo a mí cuando vuelva de fumar este cigarrillo. Es una lista, eso sí, que pasa por continuas mutaciones, muy móvil y ágil, y puede llegar a ser, además, muy personal, por eso por el momento prefiero no dar la mía y sigo fumando. Pero lo que está claro es que marchan los desamparados por una senda que no ha pisado nunca la gloriosa Internacional de la Panoplia exótica del gallo que no tiene quien le escriba.

En fin, como dice Rodrigo Fresán, la patria de un escritor es su biblioteca.

Todos esos desamparados, escritores de una rara exigencia de biblioteca intransferible, están a disposición del lector, se les ha visto crecer en los últimos años, reniegan del exotismo impuesto al escritor iberoamericano, se abren a un porvenir incierto en el que, como diría Bolaño (¿o fue Fadanelli?), la literatura existe precisamente porque ya no existe. Algunos de esos desamparados están encontrando en la intemperie una forma propia de elevarse y que consiste nada menos que en escribir, así de sencillo y de complejo al mismo tiempo. A veces les espío, les observo, les veo por el mundo: alcanzan el descanso al escribir, y nunca lo contrario, quiero decir que no escriben -como la Internacional de la Panoplia del gallo- a través del descanso Q

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La leyenda de Roberto Bolaño

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EDMUNDO PAZ SOLDÁN

Hay muchas razones para asistir a un encuentro de escritores. En junio del año pasado, asistí a uno de ellos en Sevilla. Una de las razones que me motivó fue el deseo de conocer en persona a Roberto Bolaño. Rodrigo Hasbún ha escrito en algún cuento que los escritores ni siquiera deberían salir de casa; después de todo, la obra es lo que importa. Y sí, la obra de Bolaño estaba ya conmigo, pero mi fetichismo literario pudo más, y me pasé dos días de aviones y aeropuertos para estar un par de días en Sevilla y luego dos días más de aviones y aeropuertos.

Vila-Matas ha dicho que con la muerte de Roberto Bolaño se inicia una leyenda. Esa leyenda, creo, se había iniciado un poco antes. No fue casualidad que, cuando a varios escritores de mi generación se les preguntó por el autor que ellos consideraban el referente imprescindible de la nueva narrativa, todos -narradores tan disímiles como Rodrigo Fresán o Jorge Volpi-

coincidieron en nombrar a Roberto Bolaño. Y por ello Bolaño fue invitado al encuentro de narradores hispanoamericanos de la nueva generación en Sevilla, y asumió su rol con la naturahdad del escritor que aprecia pocas cosas tanto como ser leído y respetado por otros escritores. Nos decía que pertenecía más a nuestra generación que a la suya propia, y eso acaso no era cierto pero igual nos conmovía.

Recuerdo a Bolaño como un provocador nato, alguien que escuchaba nuestras ponencias para luego encontrarles el lado flaco y atacarlas; si no encontraba un punto débil, igual se lo inventaba para luego arremeter.

Era su forma de relacionarse con el mundo; nos contaba que no podía entender las discusiones que provocaban sus declaraciones en Chile, y que a veces se inventaba frases polémicas por el puro gusto de ver qué pasaba una vez tirada la bomba. Su humor era negro y muy extraño y corrosivo y a la vez había algo de cariQUIMERA 13

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ño en sus palabras. Había que entender que, para Bolaño, todo era literatura y lo demás poco importaba. Una noche, nos quedamos en la terraza del hotel contándonos chistes; Bolaño contó veinte versiones del mismo chiste: una versión dialogada, otra con narrador en tercera persona, otra en monólogo joyceano... Le pedíamos que por favor la parara, pero a la vez nos quedábamos esperando su nueva versión. Me reí mucho esa noche.

migos. En esa obra maestra, se encuentra una lúcida reflexión sobre las perversas relaciones que existen en América Latina entre el poder y las letras. Nuestros intelectuales han terminado más de una vez seducidos por el poder. Se han escrito grandes, fascinantes - y fascinadas- novelas sobre el dictador latinoamericano, pero muy poco sobre esa figura a su sombra, el amanuense de tumo, el intelectual cortesano, el que le escribe los discursos al gran hombre.

Bolaño, en Nocturno de Chile, nos muestra de una vez por todas y para siempre la podredumbre de nuestras sociedades letradas cuando se trata de su relación con el poder.

Bolaño es autor, entre otras obras, de Los detectives salvajes, una gran novela que me venció -prometo volver a intentarlo, Roberto-, de dos nouvelles magistrales {Estrella distante y Nocturno de Chile) y de dos magEl sábado en que se clausuró el níficas colecciones de cuentos {Llamadas telefónicas encuentro, Bolaño compró el diario francés Libération y Putas asesinas). En su último libro de cuentos. El y descubrió que, con motivo de la aparición en Francia gaucho insufrible, hay textos destinados a ser clásicos, de Putas asesinas y Nocturno de Chile, el suplemento como "El pohterario le delicía de las radicaba nota de ROBERTO BOLANO ROBERTO BOLAÑO ROBERTO BOLAÑO tas", una sitapa y dos páPutas asesinas Llamadas telefónicas niestra alegoEstrella distante ginas interioría kafkiana. res. Sus obras Si tuviera que comenzaban a elegir qué me traducirse, su ha impactado influencia semás de toda creta empezaba su obra, me a hacerse visiquedo sin duble; después de dar con las muchos años dos nouvelles en la sombra, M mencionadas. estaba viviendo N a n a t M o N o p i n t a K NuntlM* tiiNtilrwi NW8tv8$ hi8p6nlCft6 En ambas, se su gran moasoma como pomento y se sentía cos al horror de las dictaduras. Nadie ha mirado tan de seguro de lo que hacía y decía. Era arrogante, acaso porfrente como él, y a la vez con tanta poesía, el aire enraque sabía que tema una obra que lo defendía. En pleno recido que se respiraba en el Chile de Pinochet: ese fervor creativo, tenía escritas 1.400 páginas de su noveaire en que el despiadado personaje de Estrella distanla 2666 (nos dijo que le faltaban alrededor de doste escribía sus frases y versos desde una avioneta. En cientas páginas para terminarla), que Anagrama coNocturno de Chile, Bolaño hace suyas algunas anécmenzará a publicar pronto en cinco entregas. Con la dotas de la dictadura: las sesiones de tortura en el sótamuerte de Roberto Bolaño en julio del año pasado, no de la casa de Robert Townley, agente de la DINA y debido a una insuficiencia hepática -algo tan vulgar, asesino de Letelier, mientras en los salones de la gran decía él, que las musas ni siquiera se enterarían-, esa casa se llevaban a cabo las veladas hterarias de su novela inconclusa pasa a formar parte de su leyenda. esposa; las clases de marxismo que tomaron los miliLa leyenda de alguien que fue a la vez nuestro contares de la junta, para saber cómo pensaban sus enetemporáneo y maestros fH ANAGRAMA

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Nocturno de Chile, el sueño de la historia GONZALO GARCÉS

Recordemos dos escenas de alta literatura. En la primera, un hombre timorato es sorprendido una mañana por dos extraños. Van vestidos del mismo modo y no parecen del todo humanos. Le comunican que está detenido. Después proceden a comerse su desayuno. No nos antagonice, le dice uno, poniendo miel en su tostada, somos su única esperanza. Segunda escena: un hombre timorato se apresta a desayunar cuando dos hombres misteriosos irrumpen. Van vestidos del mismo modo y traen una propuesta que exige la máxima discreción. Una propuesta, dicen amenazantes, mientras se comen su desayuno, que nadie puede rechazar.

El padre Urrutia Lacroix experimenta una fuerte sensación de cosa soñada.

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Como nadie habrá dejado de notar, la primera escena abre El Proceso de Kafka. La segunda se encuentra en la página 102 de Nocturno de Chile, una de las mejores novelas de Roberto Bolaño. ¿Qué puede hacer el cri'tico con una aproximación así? ¿Denunciar un plagio? ¿Proclamar a Bolaño el Kafka de nuestro tiempo? Ningún interés. Constatar que un escritor ha reproducido, con un cambio de sentido sutil, una escena famosa, es productivo en la medida en que el antecedente echa luz sobre la obra más tardía por sus diferencias. El mundo opresivo de Kafka, poblado por homúnculos y vagas amenazas, no es el mundo de Bolaño. Y sin embargo las amenazas vagas, los hombres perplejos y pasivos, la sensación de "cosa soñada" son atributos de Los detectives salvajes, Estrella distante. Nocturno de Chile, cuentos como "Últimos atardeceres en la tierra" o la totalidad de sus poemas. Con una diferencia capital: los sueños de Kafka tienen lugar en la eternidad. Los de Bolaño, en la historia. Para ser más exactos, son los sueños (o las pesadillas) de la historia.

El caso de Nocturno de Chile es extraordinario. En lo referente a la concepción histórica de Bolaño, es el complemento perfecto de Los detectives salvajes. Y, en algunos aspectos, una novela mejor. Los detectives salvajes cuenta una errancia de veinte años cuyo origen fue una promesa hecha en sueños. Todo el viaje de Arturo Belano y Uüses Lima, en consecuencia, lleva la estampa de lo irracional, lo gratuito, lo inútil. Pero también lo heroico. Belano y Lima nunca fueron dueños de su destino, pero su aceptación de las fuerzas de la historia, su prontitud para responder a la llamada.

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les confieren un aura de generosidad que los redime.

Todo termina en la perplejidad, sí, pero esos detectives completan su odisea intactos.

Si ése es el sueño, Nocturno de Chile es la pesadilla.

Sebastián Urrutia Lacroix es el hombre que dice no, el que se queda en casa. Es el que no cree en la llamada de lo irracional. "Soy un hombre razonable", repite.

"Siempre he sido un hombre razonable". Alguien le sugirió una vez a Bolaño que Urrutia era "un lobo" por contraste con "corderos" como Belano, Lima o Auxilio Lacouture. Bolaño matizó. Se comprende: la tragedia de Urrutia no es su maldad, sino su pusilanimidad. Empeñado en negar la irracionalidad de la historia, Urrutia se convierte en el peor de sus productos: el cómplice que se ignora.

Volvamos a Kafka. Como Borges señaló, el tiempo en Kafka no progresa porque la meta deseada se aplaza sin cesar. Eso no impide que los personajes envejezcan y mueran. El tiempo no existe para el hombre kafkiano en sus anhelos, pero sí en su cuerpo; no para el hombre como sujeto, sí para el hombre como objeto. Seguimos deseando hasta el infinito, pero entretanto el tiempo nos mata. La obra entera de Kafka problematiza esta contradicción.

¿Y Bolaño? Lo notable de la comparación es que en el autor de Amuleto, en efecto, late un problema análogo. Sólo que la tensión entre inmovilidad y movilidad aquí no pertenece al tiempo sino a la historia. Nocturno de Chile abarca unos treinta años. En ese tiempo Urrutia toma los hábitos, crece su influencia como crítico, escribe, envejece, llega al umbral de la muerte. El país conoce la revolución, el golpe de Estado, la noche de la dictadura. No obstante el lector tiene una impresión pesadillesca de repetición, de órbita en tomo a un punto muerto, de inmovilidad monstruosa. Resulta fascinante desmontar los resortes usados por Bolaño para crear esta impresión. En apariencia la novela narra escenas bien distintas, incluso divagatorias por momentos. En realidad, una misma escena se repite en forma encubierta. Su esquema es éste: un grupo de personas departe mundanamente sobre arte; a un lado del escenario, ignorado, alguien sufre una injusticia atroz. Al principio encontramos a Urrutia que visita por primera vez al famoso crítico Farewell en su casa de campo. Ellos, Neruda y un discípulo de Neruda recitan poemas y evocan a los trovadores provenzales con exquisita frivolidad. Pero afuera, en la noche de los caseríos miserables, rondan hombres vestidos con harapos, niños mugrientos con los mocos cayendo.

Segunda escena: durante la ocupación de París, Salvador Reyes y Emst Jünger visitan a un pintor guatemalteco muerto de hambre. Pronto lo olvidan y se ponen a conversar animadamente y a fumar cigarrillos turcos; el pintor, apartado, la vista fija en la ventana, se consume de angustia. Tercera y última: bien entrada la dictadura de Pinochet, María Canales (trasunto de una persona real, como lo son casi todos los personajes de Nocturno de Chile) recibe a la ñor y nata de la intelectualidad chilena en su salón. Mientras tanto, en el sótano, su marido tortura a presos políticos. El horror de la escena, como se ve, va en aumento. Pero el esquema esencial no varía.

Y sin embargo Chile se arruina, el mundo se arruina.

Los individuos se arruinan con ellos. Urrutia Lacroix acompaña con su presencia, su aprobación o su indiferencia cada una de estas escenas. Pero Urrutia es dual: en él, como una presencia intacta aunque incómoda, hay un "joven envejecido" que lo contempla con reproche. Ese joven envejecido (¿no es este oxímoron una ilustración de la paradoja de Kafka?) corresponde a los anhelos impotentes de Urrutia; la voz que narra, a su desgastarse contra la piedra de la historia. "Poco puede uno solo contra la historia", reflexiona Urrutia.

"El joven envejecido siempre ha estado solo y yo siempre he estado con la historia."

Ahora bien: como hemos visto, para Bolaño el dile-

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ma personal ante la historia no consiste en ser actor o víctima. Actores no hay. Para todos el sino invariable es la pasividad ante fuerzas superiores. No elegimos lo que somos ni la pista en la que nos tocará bailar.

Todo se juega, en cambio, en la actitud ante este hecho. Está el sí de los admirables detecti.j. ves salvajes, pero también el sí del siniestro ® Manolo S. Urbano Carlos Wieder en Estrella Distante; y no parece casual que, al final de ese libro, el narrador contemple a Wieder con cierto respeto ("parecía dueño de sí mismo") y que, hasta cierto punto, el verdugo y las víctimas parezcan equipararse: "Wieder y yo habíamos viajado en el mismo barco, sólo que él había contribuido a hundirlo y yo había ROBERTO hecho poco o nada por evitarlo". Wieder será un agente del mal, pero lo es con Nocturno pleno conocimiento de causa.

guantelete de hierro" (como los que se usan en cetrería). Sus ojos parecen "de halcón". Urrutia viaja por Europa visitando iglesias que tienen, cada una, su halcón para matar a las perniciosas palomas. Al principio del libro una bandada de pájaros parece gritar: "Quién, quién, quién". La pregunta es pertinente.

Pero Urrutia eüge no respondería. ¿Cabe recordar que el nombre en clave de la coordinación entre las dictaduras latinoamericanas de los 70 para aniquilar a la subversión fue Plan Cóndor? Farewell era un ave de presa. El general Pinochet era un ave de presa. Urrutia Lacroix era un ave de presa, pero nunca lo admitió. Lo que no impide que la sospecha aumente BOLAÑO con cada hora de su larga introspección.

Hasta que, en la última línea, él y el joven de Chile envejecido se hacen uno. Llega el instante de la verdad. "Y después se desata la tormenta de mierda".

Urrutia Lacroix, en cierto sentido, es peor. Urrutia dice no. Viajando en el mismo barco que Wieder o Belano, Sí, tal vez Urrutia Lacroix sea el permoralmente en un término medio, elige sonaje más despreciable de Bolaño; ocultarse la verdad. Antes enumeré las pero sólo un personaje así podía permiinstancias repetidas de la historia; el tirle desplegar una visión integral de la contrapunto personal de esa historia historia. Pues, entre la marginalidad de colectiva son otras tantas escenas que Belano y la condición de sicario de la involucran a Urrutia Lacroix en la intihistoria de Wieder, Urrutia representa midad. La historia se obstina y no sabe un papel más ambiguo, que le permite ANAGRAMA Narahras tepánicas que sólo produce atrocidades repetidas; ver a la vez desde fuera y desde dentro.

Urrutia encuentra una y otra vez su rosDicho de otro modo: si un día las fuertro y lo niega con no menos obstinación. Por ejemplo, zas extrañas, embutidas en trajes de detective, vinieron es homosexual. Pero cuando Farewell le planta la a anunciarle a Franz Kafka que no era libre, las mismas mano en el culo, su reacción consiste en recitar el fuerzas, vestidas esta vez con los trapos sangrientos de Apocalipsis. La escena es desesperadamente cómica, la historia, le hicieron a Sebastián Urrutia Lacroix una por supuesto. Pero a medida que se repite indica un propuesta que no podía rechazar. Y a regañadientes, hecho trágico. Más adelante le dice Farewell: "[Si no tratando de no pensar en ello, aceptó. me sintiera tan mal] procedería a arrastrarlo al baño y Las etiquetas pomposas son una lacra, nuestra crítica a culeármelo de una buena vez". Y Urrutia: "No es haría bien en ocuparse otra vez de las obras. Pero no usted quien habla, es el vino, son esas sombras que lo resisto la tentación de evocar el término tan traído y inquietan". llevado últimamente de novela total. La historia y lo individual, la tragedia y el humor, lo inmutable y lo Ligado al problema de la identidad negada de transitivo, la lucidez y la ceguera, la libertad y la fataUrrutia aparece el motivo de los pájaros. En su primer lidad: Bolaño consiguió eso que hace cuarenta años se encuentro con Farewell, Urrutia habla "con la ingenuillamó novela totalizadora o total. Una novela total de dad de un pajarillo". El otro, mayor en edad, le apoya en el hombro una mano que pesa como si tuviera "un 150 págáas QUIMERA 17

La fuente fabulosa ANDRÉS NEUMAN

toda digresión hacía un argumento apasionante, como no había argumento suyo que no se detuviese en los ángulos más insospechados para contemplar el cielo o la fuente civil que había enfrente de su casa en Blanes. Nunca he conocido tal disciplina para el asombro, ni persuasión ritual tan poderosa. Cuando él la describía, aquella fuente de Blanes era un objeto fascinante y misterioso, una excepción y un privilegio. No sé por qué, me imagino que si ahora viera esa fuente me emocionaría insensatamente y a la vez me decepcionaría.

) Xavier

Torres-Bacchetta

No sé muy bien desde dónde se le escribe a alguien que ha sido declarado oficialmente difunto, pero que a la vez vive tanto en las palabras de quien habla. Porque de una cosa sí estoy convencido: de Roberto Bolaño quisiera hablar mirándolo a los ojos, un poco por permanencia y un poco en homenaje a su gozosa costumbre de charlar sin tiempo.

En la palabra de Bolaño (y me refiero a toda la extensión de su palabra, a la escrita que queda y también a la ronca y minuciosa que sigue caracoleándome el oído) todo era digresión y todo tema. O, mejor dicho, de 18 QUIMERA

Por eso quisiera hablar sobre Bolaño habiéndole a Bolaño, porque así me recuerdo a mí mismo su charla y su Esparta narrativa: mirar, mirarlo todo como quien examinase una superficie en busca del sentido, el error o el absurdo. ¿Pero con qué voz conversaremos?

Como podrás comprobar, Roberto, el asunto nada tiene que ver con el estilo. Al principio de Estrella distante, al evocar el fantasma de Wieder o Ruiz-Tagle, te preguntas por su voz y acabas proponiendo una certeza menos obvia de lo que parece: "hablaba como hablamos los que aún estamos vivos". Así que dejaré de preocuparme. Es tal cual, esa voz, la que te interesaba. La del aún, la que resiste. Una de tus enseñanzas es precisamente la urgencia de contar. No me refiero a la prisa, sino a la desesperación.

Estabas enfermo, de acuerdo; en tu conferencia sobre la enfermedad y la literatura (yo diría que el texto más sobrecogedor de El gaucho insufrible) describes ese límite. Pero, si lo pienso varias veces, tengo la sensación de que escribiste tu obra entera con la convicción del moribundo.

Conversemos, entonces, asomados. Tú allí, y yo aquí, aunque no sepamos dónde. Tengo algunas cosas que contarte. Y, como supondrás, es algo urgente.

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M 1 , No es que la muerte no sea siempre una sorpresa.

No es que uno ignore que lo único verdaderamente incomprensible es lo fatal, es decir, lo que mejor sabemos. Aun así te confesaré que entrecerrar los párpados con el mando en la mano floja, ojear el teletexto como quien comienza a contar ovejas alfabéticas y toparse de pronto en la pantalla con el nombre de un amigo, pertenece al orden de las pesadillas inexplicables. No me preguntes cómo, pero para colmo a tu noticia, Roberto, le faltaban todas las eñes. Por esa causa tardé un poco en dar un respingo incrédulo y pegar la cara al televisor, a causa de una circunstancia que a ti tal vez te habría parecido cómica.

Siempre me llamó la atención tu tendencia al humor negro, como si no terminase de convencerme, como si uno, leyéndolo, pudiera detectar la piedad bajo el sarcasmo, una ternura un poco rota camuflada de burla.

En uno de los fragmentos de "Un paseo por la literatura", el espléndido poema final de Tres, hablas de un hombre cuya mirada es dura como el acero pero que va fragmentándose «en múltiples miradas cada vez más inocentes, cada vez más desvalidas». Déjame que lo califique de autorretrato dolorido. Cuando traduje por fin tu apellido en la pantalla sentí una mezcla de verdad y estafa, como esas veces en que nos cuentan algo tan irremediablemente real que nos suena fantástico. Pero no lo era. Era tan sobrio, claro y desorbita-

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do como leer tu biografía y los verbos conjugados en pretérito, tan familiar y remoto como volver a leer los títulos de tus libros, esos que yo leía con entusiasmo eufórico y que ahora han pasado a los catálogos de las leyendas. De las leyendas putas, asesinas.

No sabrán las leyendas que, además de un minucioso personaje, fuiste una buena persona. Alguien con una fuerza noble. O al menos alguien con una capacidad demente para ser generoso. ¡Pero eso poco tiene que ver con la obra del autor!, me protesta de pronto el filólogo imbécil que transporto. Y eso a mí qué me importa, le contesto, y luego me digo que a ti tampoco te preocupaba demasiado la teoría literaria y ya no digamos la filología.

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Poco y tantísimo: te traté unos tres años. Apenas nada. Suficiente. Retengo, o me retienen, anécdotas personales y por supuesto imágenes que pertenecen a tu obra. El vuelo vil e imperial de los halcones por los claustros, aquel sótano infernal de Nocturno de Chile.

El viaje en automóvil y el diálogo siniestro, insomne de los detectives en Llamadas telefónicas. La escritura del aeroplano en el cielo, tan estética como terrible, en Estrella distante. La detestable y divertida poeta argentina con la que se inicia La literatura nazi en América.

El hospital oblicuo y enfermante de Monsieur Pain, o su sala de cine.

BOLANO La visita al desierto de Los detectives salvajes. impüracn. prólogo V edició ¿A qué desierto van los escritores que se marchan dejando una novela sin acabar del todo? ¿Cuánto te faltaba realmente para rematar 26661 Un día, hace no tanto, me dijiste que pensabas abandonarla.

Yo no te creí y te pregunté por qué. Tú respondiste: "Porque sé que no soy Tolstoi".

CELINA MANZONI

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Pero déjame que te diga que ni los diarios de tu Tolstoi, morales y severos y a la vez un poco brutales, un poco como a ti te gustaban los rusos, superan la elocuencia de tus monólogos furiosos. Qué conversador caprichoso, placentero eras. Qué espirales dialécticas. Te gustaba hablar como un maldito: blasfemabas, desafiabas.

Amabas la juventud o la idea de la juventud. Sabías ser primorosamente cómplice con los escritores que empezábamos. Tenías un don sagrado con los jóvenes: nos protegías sin patemalismo. Me consta que, en secreto, venerabas la bondad. Al final de tus bellas cartas cáusticas, antes de firmar Ballyear, solías insistir en que cuidara mi salud, en que hiciera el amor todo lo posible, en que valorase mi fuerza, en que amara a mis padres, en que no te hiciera caso. Como corresponsal - y bien lo sabe medio mundo- tu artesanía alcanzaba una intensidad desconcertante. Interpelado por tus palabras, aun si se trataba de alguna boutade divertida, uno sentía algo parecido a la exigencia de decir una verdad: "Quítese la peluca", reza una cita de Chesterton que alguna vez usaste.

Desde luego hubo gente que te conoció mejor que yo.

Tuviste amigos mucho más antiguos y cercanos. Vivíamos a cientos de kilómetros. No nos fuimos de viaje juntos, no compartimos novias, nunca escribimos un 20 QUIMERA

© Manolo

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Urbano

libro a medias. Y sin embargo, o por eso, necesito demorar cada momento como quien repasa un breve manuscrito incompleto. Y sin embargo, o por eso, siento como si hubiéramos coincidido en alguna parte lejos hace mucho. Me acuerdo de tu devoción por los peores poemas de Borges, de tu aversión por las estrofas clásicas, de tus diatribas contra las universidades o de esa cueva algo mohosa donde tramaste tus mejores páginas, aquella guarida donde te atrincherabas y en cuyas demacradas paredes ibas pinchando toda clase de papelitos y recortes de periódico. Recuerdo una partida de ajedrez que nos duró más de tres horas, y el rock mexicano que sonaba de fondo y que tú te encargabas de carraspear al unísono: "Pero quién les ha dado el derecho para decidir/ el destino de los mexicanos..." Te levantabas de tu asiento a cada rato, tocabas una guitarra imaginaria, hablabas con tu hijo o con tu esposa, me llenabas la copa sin probar ni un sorbo. Al final me ganaste.

Si fuiste hipocondríaco, fue de puro inteligente: a fuerza de convertir tu salud frágü en parte de tu personaje, a fuerza de convertir el miedo en una constante broma irónica, conseguiste que ninguno de nosotros -tal vez ni siquiera tú- la tomáramos completamente en serio. «Uno tiene la obhgación moral de ser responsable de sus silencios», escribiste alguna vez. Vila-Matas ha dicho que la sensación que le quedaba con tu desaparición era la de una conversación interrumpida. Algo así nos ha sucedido a todos. Ahora lamento no haberte llamado, no haberte escrito más durante el último verano. Pero sé que no consentirías que emborrone esta carta disculpándome, Roberto, así que me limitaré a añadir que agradezco que hayas existido.

Un fragmento del poema antes mencionado dice apenas monterrosa, temblorosamente: "Soñé que nadie muere la víspera". ¿La víspera de qué? ¿Escribir morir en presente es un modo de decir nunca? ¿Nadie eras tú? ¿A quién moja la fuente civil que describías y que se te volvía fabulosa? Y ahora hazme el favor y déjate de muertes, que quedan más veranos y nos queda infinito de que hablara

Roberto Bolaño Metaficción y posmodernidad periférica

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PATRICIA ESPINOSA H.

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Cuando Roberto Bolaño era todavía un desconocido en Chile, la Nueva Narrativa simbolizaba la renovación literaria en el país, un grupo de autores que constituyeron no sólo un boom de ventas, sino que permitieron decorar el renacimiento cultural de Chile después de los oscuros años la de dictadura. Sin embargo, los textos de Bolaño comenzaron a circular; aunque en principio por circuitos más bien marginales, pronto fueron considerados por la crítica mediática y, finalmente, la académica. Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce (1984) nos llegó con un desfase de casi diez años, y La literatura nazi en América (1996) tuvo solo una crítica literaria en un periódico. Poco tiempo habría de pasar, en todo caso, para que Bolaño irrumpiera en la narrativa chilena y en

la discusión literaria mediática de un modo tremendamente violento. Queda claro que en el panorama literario chileno se puede hablar de un antes y un después de Bolaño.

La poesía ha sido sin duda el gran género literario en nuestro país. Vicente Huidobro, Pablo Neruda, Gabriela Mistral, Pablo De Rokha, Nicanor Parra, Gonzalo Rojas, Enrique Lihn, Juan Luis Martínez, Rodrigo Lira y Jorge Teillier han marcado un pulso de continuidad en la historiografía chilena en desmedro de la narrativa, enfrentada más bien a una historia difusa. En un campo literario en el cual los vítores siempre han estado ligados a la producción poética, es doblemente importante la presencia de Bolaño, quien a la vez de renQUIMERA 21

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dir culto a la poesía de autores como Nicanor Parra, Enrique Lihn y Rodrigo Lira, reinstala las sinuosas huellas de narradores perdidos en la historia literaria nacional, tal es el caso de Juan Emar o Mauricio Wacquez.

Las producciones de Bolaño, tanto narrativas como poéticas, nos develan la presencia continua de tropos ligados a la resistencia, la supervivencia, territorios habitados por individuos perdidos en las grandes capitales europeas y latinoamericanas, adscritos siempre a una condición de nacionalidad hibridizada, España, México o Santiago de Chile. Zonas multiculturales abordadas a partir de una táctica que valora lo local, la micropolítica del individuo, en el ejercicio de una reescritura del discurso del centro y además de una reescritura del discurso de la periferia, de un "contra-discurso" como discurso subversivo, de reflexión y de tipo crítico, creativo, híbrido, heterogéneo. Estamos ante un descentramiento y una reapropiación de los discursos del centro y de la periferia y de su implantación recodificada a través de su inclusión en un nuevo contexto y paradigma histórico.

La producción de Bolaño nos enfrenta al problema de la identidad y la alteridad como construcciones intelectuales que se confirman en su carácter relacional y se afirman en la singularidad y la diferencia, lo cual determina la imposibilidad de afirmar identidades absolutas pero que sí pueden construir realidad. Bolaño expone neoidentidades sustentadas en hiperconexiones, en donde precisamente las infinitas ramificaciones logran desdibujar los límites sacrosantos de ficción y realidad, arte y vida, literatura e historia. La maraña de líneas de fuga permite microfisuras continuas en donde inestables órdenes se van formando y pereciendo. Una red anárquica donde navegar. Se hace necesario entonces pensar en la ficción bolañesca como un hipertexto a partir del cual caducan los conceptos de origen, centro, margen, jerarquía, hnealidad: una multiplicidad de trayectorias que van construyendo y deshaciendo mapas de intensidades. Así, la autorreflexión sobre el acto de escribir se intersecta con la 22 QUIMERA

también constante y borgeana interconexión entre realidad y ficción. Según Ana María Dotras, la novela de metaficción se caracteriza por su ' capacidad de volverse hacia sí misma y llamar la atención sobre su condición de obra de ficción, poniendo "al descubierto las estrategias de la literatura en el proceso de creación". A partir de esto, las narraciones metaficcionales cuestionan las pretensiones de objetividad del realismo. De ahí que tengan un componente antirreahsta, es decir, escenificar o poner de manifiesto las relaciones entre realidad y ficción, atravesando ambos conceptos por la intuición de un simulacro constante, que desestabiliza la dicotomía por medio del desdibujamiento de sus respectivos límites.

De esta forma, el problemático realismo de Bolaño, compartido por la nueva generación de narradores latinoamericanos como Rodrigo Fresán, Juan Villoro, Mario Bellatín o Alan Pauls, se ve constantemente asaltado por las señales de un proyecto literario que cuesta desligar de una estrategia autorial. Por ello, la reiterada figura del marginal se vuelve más que una representación de lo psicosocial, un concepto que expande su rango de acción hacia el conjunto del cuerpo social.

Roberto Bolaño manifiesta una permanente preocupación por exponer la vinculación de un individuo y la literatura con figuras o estados represivos. Si algo hay de certeza en sus relatos, es lo efectivo de las acciones destructivas de la represión en una persona cualquiera.

Pero lo macabro consiste, precisamente, en que puede ser cualquiera la víctima de los poderes. En términos metafóricos, me parece posible leer en sus textos, y desde la historia chilena, una suerte de "mensaje" tendiente a conmover y desconfiar ante los enmascaramientos propios de cualquier autoritarismo.

Visualizando a un sujeto que escribe a partir de su condición de latinoamericano, la escritura de Bolaño puede insertarse en la denominada, posmodemidad periférica. De acuerdo con lo planteado por Huyssen, esta posmodemidad pone en el centro de la discusión la cuestión de la tradición y conservación cultural del modo más fundamental, como problema estético y

político, que actúa en un campo de tensión entre la tradición y la innovación, entre la conservación y la renovación, entre la cultura de masas y el arte de élite. Una posmodemidad que recusa cualquier teleologismo y modernización como utopía y que, asimismo, recoge el proyecto de la vanguardia histórica en tanto que elemento importante para el cambio a partir de la micropolítica de lo cotidiano y ya no de la gran transformación social. Podemos advertir en la obra de Bolaño el intento de reconciliar el arte con la realidad, desafiando entre otras cosas la famosa "institución arte". Bolaño no cree en la autonomía del arte, ni en la muerte del sujeto ni del autor. Es por ello por lo que la metatextualidad se vuelve el punto central de cada uno de sus textos, ya que se abren constantemente a la posibilidad de asumir el problema de las relaciones discursivas operantes en los textos ficcionales-narrativos con otras discursividades, sean estas históricas, sociales, políticas, etc.

Ciertamente la obra de Roberto Bolaño es uno de los proyectos estéticos e ideológicos más contundentes y de mayor trascendencia en la narrativa latinoamericana

actual. Retoma el realismo quebrado desde una nueva zona de visibilidad del sujeto protagonista o narrador: enmarcado, sitiado o acosado por la historia a la vez que se sustrae de ella, por medio de la exposición continua de su extrema precariedad. Dentro de esto, quizá lo que más distingue su escritura sea su inagotable capacidad imaginativa, esa continua irrupción de relatos dentro de relatos, una generación constante de sitios móviles en los cuales se intersectan sus personajes con una seguridad pasmosa, flexible y precisa. En definitiva, la obra de Bolaño es una itinerancia que se vuelca en pretender una suerte de neonacionalidad que desmarca, trasciende y amplía el lugar latinoamericano. El juego es el fragmento que pervierte a la obra, que la desecha como totalidad, pero que también la desea. Llegar al fragmentarismo supone llegar al desastre como territorio de lo que nunca podrá ser totalizado o visto en virtud del conjunto. Trozos sin límite extemo, unidos ya no al deseo de la caída sino a la caída puesta en funcionamiento. Desvarío continuo de aquel sujeto que la modernidad llamó antihéroe y situó en la bisagra del desencanto y la nostalgia por buscar un sentidos

NÚMEROS ROBERTO BOLAÑO

Como ya tengo cuarenta y cuatro años, voy a dar algunos consejos sobre el arte de escribir cuentos: 1) Nunca abordes los cuentos de uno en uno. Si uno aborda los cuentos de uno en uno, honestamente, uno puede estar escribiendo el mismo cuento hasta el día de su muerte. 2) Lo mejor es escribir los cuentos de tres en tres, o de cinco en cinco. Si te ves con energía suficiente, escríbelos de nueve en nueve, o de quince en quince. 3) Cuidado: la tentación de escribirlos de dos en dos es tan peligrosa como dedicarse a escribirlos de uno en uno en uno, pero lleva en su interior el mismo juego sucio y pegajoso de los espejos amantes. 4) Hay que leer a Quiroga, hay que leer a Felisberto Hernández y hay que leer a Borges. Hay que leer a Rulfo, a Monterroso, a García Márquez. Un cuentista que tenga un poco de aprecio por su obra no leerá jamás a Cela y a Umbral. 5) Lo repito una vez más por si no ha quedado claro: a Cela y a Umbral, ni en pintura. 6) Un cuentista debe ser valiente. Es triste reconocerlo, pero es así. 7) Los cuentistas suelen jactarse de haber leído a Petrus Borel. De hecho, es notorio que muchos cuentistas intentan imitar a Petrus Borel. Gran error: ¡deberían imitar a Petrus Borel en el vestir! ¡Pero la verdad es que de Petrus Borel apenas saben nada! ¡Ni de Gautier, ni de Nerval! 8) Bueno: lleguemos a un acuerdo. Lean a Petrus Borel, vístanse como Petrus Borel, pero lean también a Jules Renard y a Marcel Schwob, sobre todo lean a Marcel Schwob y de éste pasen a Alfonso Reyes y de ahí a Borges. 9) La verdad es que con Edgar Alian Poe todos tendríamos de sobra. 10) Piensen en el punto número nueve. Uno debe pensar en el nueve. De ser posible: de rodillas. 11) Libros y autores altamente recomendables: De lo sublime, del Seudo Longino; los sonetos del desdichado y valiente Philip Sidney, cuya biografía escribió Lord Brooke; La antología de Spoon River, de Edgar Lee Masters; Suicidios ejemplares, de Enrique Vila-Matas. 12) Lean estos libros y lean también a Chéjov y a Raymond Carver, uno de los dos es el mejor cuentista que ha dado este siglo.

(Este texto se publicó en el n° 166 de Quimera, en febrero de 1998, p. 66).

QUIMERA 23

La economía intertextual de ios cuentos de Roberto Bolaño IGOR MAROJEVIC

En los libros de cuentos Llamadas telefónicas (1997) y Putas asesinas (2001), Roberto Bolaño se dedica, entre otras cosas, a describir la cotidianidad. A causa de la hiperaceleración de nuestros tiempos, la realidad contemporánea se ha convertido en un híbrido, el espacio en que conviven registros distintos: la inmensa cantidad de información plasmada por los medios de comunicación, que tiene influencia incluso en los "pueblos perdidos". A través de la descripción del carácter plural de las realidades que existen hoy en día, y de su mezcla, Bolaño ofrece cierto modelo que podríamos denominar neorrealista, y que no es típico del neorrealismo literario tradicional. En los dos libros que nos interesan, Bolaño establece una amplia gama de referencias intertextuales, provenientes incluso de los discursos audiovisuales y la cultura de masas. Si esa variedad de resonancias y referentes se ubica en un espacio narrativo reducido (trece y catorce cuentos en 170 y 230 páginas, respectivamente), ¿cómo es que sus relatos consiguen mantener el equilibrio? Y ¿cómo, aunque diferentes entre sí, llega a apreciarse su unidad conceptual?

Intertextualidad orgánica En primer lugar, en los cuentos de Bolaño los juegos intertextuales casi siempre funcionan como elemento unificador entre los diversos códigos que forman su prosa. "Vida de Anne Moore" (en Llamadas telefónicas) describe lo típico de la vida atípica de un personaje que continuamente está mudando y cambiando de 24 QUIMERA

registros sociales y lugares de residencia. Con el fin de señalar las raíces (neo)realistas del cuento, el autor ubica parte de la trama en Great Falls, lugar común en la prosa de Richard Ford, el seguidor poético de Raymond Carver, mientras que Raymond es el nombre de un personaje del cuento. Además, este relato también consigue referirse a Cándido, pues, al igual que el personaje principal de la novela de Voltaire, Anne Moore se equivoca en su esperanza de descubrir "un mundo mejor" cambiando de lugares e ingenuamente recuerda qué "ingenua" era. Bolaño no sólo parodia una de las ideas claves de Cándido, la de cuidar del "jardín propio" (en una escena, el narrador del cuento "quita la maleza del patio común"), sino que señala que hoy en día uno ni siquiera puede introducirse "en un agujero en que la serenidad es breve (...) pero posible" (p. 190). Y como puede considerarse a Cándido casi como una enciclopedia reducida a la forma de la novela, por el gran número de personajes y sus sistemas filosóficos propios, de eventos y de lugares donde ocurre. Vida de Anne Moore podría verse, por las mismas razones, como una novela reducida a la forma de cuento.

El uso de la economía narrativa de la novela negra también ayuda a Bolaño a condensar los motivos de sus relatos. Por ejemplo, "Una aventura literaria" y "Días de 1978" (de Llamadas telefónicas y Putas asesinas, respectivamente) están basados en la parodia de la estructura del género policíaco. Los personajes principales de ambos cuentos -es de notar que ambos se

apunta, quizás, a la poética de Im subasta del lote 49 de Thomas Pynchon, que a su vez se basa precisamente en la parodia de novela negra.

Cine dentro del cuento En algunos de sus relatos, Bolaño utiliza la estrategia del "cine dentro del cuento" con el fin de hacer sus tramas más densas, lúdicas, alusivas y paródicas a la vez. Ocurre sobre todo en "Joanna Silvestri" {Llamadas telefónicas) y "Prefiguración de Lalo Cura" (Putas asesinas), que tratan el tema del cine pornográfico desde el punto de vista de la realidad inmediata de los que directa e indirectamente participan en los rodajes. Joanna Silvestri evoca su vida de actriz pomo mientras se está muriendo en el hospital y Lalo Cura cuenta la vida de su madre, una estrella del hardcore, a partir del momento en que rodaba Pregnant Fantasies, cuando lo llevaba a él en el vientre. Así, Bolaño yuxtapone los momentos esenciales de la vida, como el período premortal y el prenatal, con la imagen relajada del mundo que, disimulando la ausencia de cualquier problema serio y real, ofrecen las películas pornográficas, y así consigue que sus relatos adquieran un tono serio y ligero a la vez.

llaman B - se sienten inseguros de sí mismos e intentan descubrir las intenciones de ciertas personas que los rodean. Al referir cómo los "B" construyen sus investigaciones personales, el narrador utiliza los mecanismos genéricos mediante los cuales se construye una investigación detectivesca. Pero, a diferencia de los detectives privados de la novela negra, los "B" resultan ser paranoicos y se equivocan al sacar conclusiones. Cruzando el modelo de la novela negra con el del discurso propio de un paranoico, y construyendo así una parodia de ambos modelos, Bolaño no sólo aumenta la densidad del significado de sus relatos, sino que consigue una economía intertextual más orgánica. Cabe decir que el uso del discurso paranoico

"Prefiguración de Lalo Cura", tal como sugiere el título, integra asimismo el motivo del mal inicial, pues muestra cómo las huellas de la locura abundan en el individuo a través de la herencia materna o paterna. Lalo Cura cree "que las vergas que penetraron a mi madre se encontraron al final del sendero con mis ojos" (p. 100), por lo que se quiere vengar de uno de los actores de aquella película. (Desde el punto de vista de la parodia de la novela negra, estas escenas sirven a su vez para parodiar al arquetipo de la venganza.) Al referir los traumas del hijo de una actriz pomo, "Prefiguración de Lalo Cura" (o, claro está, "la locura") condensa las dos variaciones principales del tema obsesivo de Bolaño: la destrucción del individuo por parte de las exigencias, cmelmente sencillas, de la civilización contemporánea, y por parte del hogar paterno.

Intertextualidad "members only" Aparte de una cohesión intertextual general, Bolaño consigue que su prosa resulte particularmente densa para quienes conocen su obra en su totalidad, pues QUIMERA 25

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BIBLIOTECA DE AUTORES MANCHEGOS

DIPUTACION CIUDAD REAL

NUESTRAS PUBLICAOONES

COLECCIÓN GENERAL Luis Gómez Pérez Minerales de Ciudad Real Carlos López Pego Los jesuitas en Ciudad Real, 1903-1986 Isaac Pérez Infante Flora silvestre y rutas por el Valle de Alcudia Luis Prado Fernández y Antonio Luengo Ruiz Antología del folklore manchego Carlos Parrilla Alcaide y Miguel Parrilla Nieto Linajes y blasones del Campo de Montiel José Rivero Serrano Las artes plásticas en Ciudad Real, 1962-2000 Iván Jesús Trujillo Díez Colectividades agrarias en la provincia de Ciudad Real José Javier Barranquero Conventos de Ciudad Real COLECCION INFANTIL Juan Francisco Romero Cyrano de Bergerac Julia Díaz La historia de Lío Distribución v pedidos: LATORRE LÍTERARIA Teléfono: 91 871 93 72

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inevitablemente se ven inclinados a vincular entre sí los significados de sus narrativas. Varios personajes de los cuentos también están presentes en las novelas que Bolaño ha escrito anteriormente: por ejemplo, la protagonista del cuento "Joanna Silvestri" y el cámara R.P. English proceden de la novela Estrella distante (1997). Asimismo, Bolaño se centra en establecer cierta simetría entre sus dos colecciones de relatos. Algunos de los cuentos se pueden emparejar por su ambiente dominante, como es el caso de "Una aventura literaria" y "Días de 1978", pues ambos son "paranoicos" (el primero, casi alegremente; el segundo, de forma trágica). Por su parte, el cuento "Gómez Palacio" (Putas asesinas), por elaborar el tema de los escritores y letraheridos, así como por cierto aire tragicómico, recuerda a "Sensini", proveniente de Llamadas telefónicas. Por ser escritores, sentir un amor utópico a la literatura y tener una relación ambigua para con la patria, el personaje de Sensini y el de Enrique Lihn (de "Encuentro con Enrique Lihn", en Putas asesinas) son parecidos y comparten también el papel de maestro del narrador.

"Encuentro con Enrique Lihn" y "Sensini" tienen un punto en común más, pues ambos tratan el tema de la tragedia de América Latina y la posición que allí tienen los intelectuales y los escritores. Pero a la vez estos dos cuentos están contrapuestos: "Encuentro..." elabora abiertamente los factores sociales que influyen en dicha situación, mientras "Sensini" queda como una visión más bien intimista del tema. Y, al mismo tiempo, tener en cuenta lo que Bolaño muestra en "Encuentro..." cambia en cierta medida el contexto desde el que se contempla la tragedia de "Sensini".

Otros recursos económicos Existe un factor más que también resulta importante a la hora de ha-

blar de la cohesión de las prosas cortas de Bolaño: es lo que podríamos llamar economía de los "lugares autorizados" de los cuentos. Los textos suelen abrirse in medías res, introduciendo de manera inmediata al protagonista principal y su(s) problema(s), incluso los elementos del conflicto: "Aquí estoy yo, Joanna Silvestri, de treinta y siete años, actriz pomo, postrada en la Clínica Los Trapecios de Nímes, viendo pasar las tardes y escuchando las historias de un detective chileno" ("Joarma Silvestri", p. 159); o "B está enamorado de X. Por supuesto, se trata de un amor desdichado" ("Una aventura literaria", p. 63). Suelen, también, cerrarse bruscamente, a menudo mediante un gesto que corta la narración y subraya el tono dominante del cuento. Por ejemplo, "El Ojo Silva" (en Putas asesinas) puede verse como un cuento patético, aunque sus frases finales son a la vez lógicas y muy adecuadas: "Y su amigo francés le dijo que se calmara. Y el Ojo se rió sin dejar de llorar y dijo que eso haría y colgó el teléfono. Y luego siguió llorando sin parar" (p. 25). Por otro lado, las palabras bruscas que cierran los cuentos de Bolaño pueden también anunciar lo que vendría a continuación y, de manera asimismo implícita, ofrecer una nueva posibilidad de interpretación de lo que acabamos de leer: el cuento suele darse por terminado formalmente, pero el juego textual sigue y los significados no desaparecen. Por ejemplo, la paranoia que se desarrolla entre los escritores B y A en "Una aventura literaria" (el miedo irracional, hasta el punto de que B tiene idea de defenderse de A pegándole, o de que, al notar una sombra en un jardín, piensa: "Debe ser A, y ... debe estar armado", p. 58) se cierra con la escena en que, después de dramáticas llamadas telefónicas entre los dos, se conocen personalmente por pri-

mera vez: "Por fin, dice A, cómo estás. Muy bien, dice B" (p. 62).

Estas palabras pueden leerse de varias maneras, según la interpretación particular de cada lector, pues el conflicto principal se basa en que después de que B parodiara al escritor A, más conocido que él, éste escribió dos reseñas elogiosas sobre los libros de B, lo que produce dudas, porque A reacciona de manera positiva a la burla de B. Así - y no sólo así- se crea una situación en la que únicamente el lector puede decidir qué es lo que realmente ocurre entre los dos y qué va a ocurrir después de su encuentro.

Implicar en vez de explicar, pues, es también la estrategia con la que Bolaño consigue gran riqueza de signiñcados en un breve espacio. En el cuento "Carné de baile" {Putas asesinas), el autor describe a la gente marcada por algún gesto o motivo paradigmático de la poética de Pablo Neruda (por ejemplo: "mis abuelos paternos llegaron de Galicia y Cataluña ... y fueron neradianos en el paisaje y en la laboriosa lentitud", p. 212). De este - o parecido- modo, Bolaño sustituye una crítica explícita, política y ensayística de la obra y de la imagen intelectual de Neruda, por un juego elíptico y eficaz.

Una de las técnicas que Bolaño aplica con el fin de conseguir un narrador que implique al lector es limitar a su personaje, por ejemplo a causa de su precaria salud mental, de manera que sea el mismo lector quien tenga que sacar conclusiones; así, ¿de qué está enferma y de qué está muriendo la actriz pomo Joanna Silvestri, y de qué su compañero Jack? En los cuentos "Una aventura literaria" y "Días de 1978", los protagonistas son unos paranoicos, y el narrador se autolimita al comentar sus actos y sus puntos de vista, de modo que tiene que ser el lector quien intente descubrir todos los aspectos en los que la paranoia de los personajes altera la "rea-

Roberto Bolaño con Jorge Herralde y Sergio Pitol

lidad" del relato. En suma, cada vez que implica (en lugar de explicar), Bolaño lo hace en favor de la riqueza semántica y la cohesión (inter)textual. De esta forma, entre otras cosas, consigue contradecir a muchos escritores contemporáneos que elaboran sus textos metaficcionales explicando por qué no se puede describir una realidad en la cual el signo de un registro se pega muy fácilmente al signo de otro registro. El escritor chileno demuestra que es consciente de esta fluidez, causada por la extensa cantidad de información disponible, pero también que ello no perturba necesariamente la creación de una prosa auténtica.

Quizás el ejemplo más destacado de dicho (auto) control del narrador de Bolaño sea "Vida de Anne Moore": el narrador habla de sí mismo de una manera indirecta, pues describe la vida de la protagonista principal y menciona que comparte sus experiencias (con lo cual la rica suma intertextual de este cuento adquiere también el acento propio de la prosa confesional). Como en los demás cuentos, se trata de la descripción de las experiencias de una persona marginal, y esto es lo que añade aun más cohesión a la visión literaria de Bolaño, pues siendo los protagonistas personajes marginales, la crítica de la sociedad también se hace desde un punto de vista marginal.

Dado el tipo de cotidianidad que el escritor chileno describe, la influencia de la sociedad sobre lo cotidiano es inevitablemente grande, con lo que esta dimensión de la prosa breve de Bolaño causa un fuerte impacto en los lectores Q QUIMERA 27

Roberto Bolaño El silencio del mal DANIUSKA GONZÁLEZ

A Lautaro Bolaño Siempre que nos comunicábamos, Roberto Bolaño me insistía en que su narrativa nada tenía en común con el mal. Releyendo ahora su correo del 24 de octubre de 2001, lo encuentro negando otra vez sus palabras: "Vano intento el de enlazar mi literatura con el mal. Si estuvieran enlazadas ten la absoluta certeza de que me habría suicidado hace tiempo". Pero es curioso que en una de sus últimas entrevistas, revelara abiertamente que el mal constituía su tema más absoluto.

Le había preguntado cierta vez en qué consistía el mal para él. "Pensar que el otro no existe, no piensa, no siente, y hacerle daño. O saber que existe, piensa y siente, y hacerle daño. Destruir dentro de uno mismo, consciente o inconscientemente, toda atadura moral y ética.

Creer que todo vale". Desde aquí, desde esta definición, leer su narrativa permite adentrarse en un espacio donde la tortura, el silencio y los sentidos entrecortados, entre otros elementos, construyen una palabra que está llamada a representar el mal, a hacerse su lenguaje.

A diferencia de otras propuestas, en esta literatura no existe "la trivialidad (...) del relato 'realista' que golpea con los afectos y las curiosidades primarias", como anotó Hugo Vezzetti en un ensayo publicado en la revista chilena Punto de vista, sólo la cuadratura de ángulos desde los cuales se propicia una situación abyecta, se caracteriza un personaje en su oscuridad esencial o se elide un tema. Se hace énfasis en lo irrepresentable del silencio, en ese silencio que para el crítico Roland Barthes resulta más subversivo que la palabra, y que todavía más allá de él, implica la complicidad, el susurro, la expresión a mitad de significado; o, a veces, la palabra que queda dicha, mas no confirmada.

Dentro de mi acercamiento a este lenguaje del mal en la obra de Bolaño, percibo, por ejemplo, que el silencio permea la estructura narrativa, la transforma desde su propia génesis. En cierto momento, luce lúdico, mas guarda revelaciones tremendas. Es un lugar de enunciación tan inmenso como cualquier palabra: deja de decir lo que, paradójicamente, logra argumentar. Pero aún 28 QUIMERA

aparece otra implicación sobre ésta: ese silencio encubre el mal, en la dirección que las ideas o los conflictos están sumergidos bajo una capa de ocultación y si emergen a la superficie, quedan a medias, son contados a sotto voce o murmurados. Pareciera que mientras menos se mencione al mal, con más posibilidades de representarlo se cuentan; de guardar sobre él, como expone el propio Bolaño en Estrella distante, "un mutismo absoluto [sólo de] insinuaciones (...) [de] frases voluntariamente enigmáticas, [de] palabras con doble sentido, (...) [y] suposiciones" (p. 174).

Bajo el silencio, el mal adquiere ciertas formas irrepresentables que involucran un nuevo lenguaje: el de la violencia. Lenguaje peligroso éste. Acechante.

Perverso. El solo hecho de insinuarlo descubre la estrategia de la maldad. El mal se convierte en una enumeración letal: del silencio se sugieren poetas que, más tarde, resultan asesinos, todos con una obra escrita en la lengua del crimen, de actos sádicos y de infernales descripciones, -entre ellos y el más explícito, Alberto Ruiz-Tagle, alias Carlos Wieder y Carlos Ramírez Hoffman, en La literatura nazi en América y en Estrella distante, respectivamente, un individuo que, a la luz del día, se presenta como un piloto romántico, poeta que "hablaba como si viviera en medio de una nube" {Estrella distante, p. 14), mientras que en la oscuridad, actuaba como delator y torturador; sin embargo, se supone tal apreciación a través de los fragmentos que otros personajes van encajando sobre el individuo, jamás se aseguran tales hechos-.

La escritura propicia la posibilidad de decir el mal a través del silencio. La insinuación, lo que permanece en entredicho, como en un susurro. ¿Qué es la tortura sino la máxima violencia de la abyección? ¿Qué mejor manera de contarla, de aproximarse al temblor que origina con sólo dejar al lector en la refiexión de qué pudo suceder durante ese silencio?

Además, que psicológicamente resistir una situación límite como la de la tortura lleva a pensar en espacios en blanco, en estados borrosos, de shock, un hiato formidable del propio silencio, lo que equivale a decir, un

silencio dentro de otro silencio.

Subordinada a la abyección, la escritura se vuelve ella misma, desde ese silencio, abyección. En la destracción física y moral de un individuo, objetivos primarios de la tortura, la palabra, al encadenarse, se iguala y por eso, repugna, no importa, inclusive, que se diluya en el silencio. Torturar al otro: turbio objeto de deseo, maldad, lucidez de destracción, y, precisamente, el lenguaje asume idéntica definición, él mismo manifestación de la tortura.

La escritura de Bolaño está nutrida con esta vileza.

Desde el momento en que un poeta, por ejemplo de La literatura nazi en América, decide "escribir con sangre" y se dedica a la tortura como emplazamiento para lograrlo, se presencia un aspecto interesante, que tiene que ver con el rompimiento de las barreras, con la violación de la ley del bien, porque la soberanía viene de las entrañas del mal: gozar con el dolor y la muerte del otro, con el placer de haber saltado todos los límites posibles: "El último [poema] lo he olvidado completamente. Sólo recuerdo que en algún momento aparecía sin que viniera a cuento (o eso me pareció a mí) un cuchillo. (...) dice que está a punto de concluir algo nuevo, (...) prefiere no airearlo, (...). Unas horas después Alberto Ruiz-Tagle, aunque ya debería empezar a llamarle Carlos Wieder, se levanta. (...). Busca la habitación de la tía. (...). Finalmente encuentra la habitación, (...). De un salto se pone junto a la cabecera. En su mano derecha sostiene un corvo. Ema Oyarzún duerme plácidamente. Wieder (...), de un solo tajo, le abre el cuello. (...). Poco después está en la puerta, (...) les franquea la entrada a los cuatro hombres que han llegado. (...) detrás de ellos entra la noche en la casa de las hermanas Garmendia. (...), cuando se marchan, la

noche vuelve a salir, de inmediato, entra la noche, sale la noche, efectiva y veloz. Y nunca se encontrarán los cadáveres, o sí, hay un cadáver, un solo cadáver que aparecerá años después en una fosa común, el de Angélica Garmendia, (...) pero únicamente ése, como para probar que Carlos Wieder es un hombre y no un dios (La literatura nazi en América, pp. 23-33).

Vil esta palabra que en ningún momento afirma ni revela, que es inacabada. En ella, la violencia implota.

Nada se conoce, sólo una pista - e l cadáver de Angélica-, pero que también se pierde en la colectividad de una fosa ^" ^ común.

En el poeta Wieder - o Ramírez Hoffman, como se prefiera-, la escritura equivale a la acción, como él mismo dice: "está a punto de concluir algo nuevo", porque ha poetizado la imagen de un cuchillo, la metáfora sobre la muerte, y necesita reescribirla, pero sólo si accede a su concreción: el asesinato. Nunca el mal se hizo como ahora aire; nunca la infamia pesó tanto sobre la escritura.

A conciencia que está formando el lenguaje del mal -con la tortura, con el asesinato, con ese silencio subrepticio que los contiene a ambos-, Bolaño no rehuye tal objeto, por el contrario, lo propone, para lo cual arma ese territorio con zonas bien arraigadas en la craeldad. Apropiándome de una idea de La literatura y el mal, de George Bataille, me atrevo a sugerir que esta escritura es una gran misa negra, donde la profanación y la orgía sacuden cada letra y donde la poesía, en el centro del círculo salvaje, acepta sobre ella el vacío de la sangre.

La literatura está maldita, así ha sido modelada. ¿Qué es Nocturno de Chile si no la absoluta construcción de la palabra del mal? Novela que, en un primer momento, se tituló Tormenta de mierda, que la hubieQUIMERA 29

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Narrativas hispánicas

ALEJANDRO GÁNDARA

UNA ESPLENDIDA NOVELA SOBRE LA NATURALEZA DEL AMOR, EN UNA SOCIEDAD GOBERNADA POR EL DINERO Y LA DICTADURA DEL PRESENTE "Gándara es uno de los escritores más importantes con q u e contamos hoy. Creo que desde Juan Benet no ha surgido e n t r e nosotros una prosa t a n poderosa" (Rafael Conte, El País)

ANAGRAMA

30 QUIMERA

ra definido mejor, porque es la inmensa reescritura de la basura que devienen la propia literatura y la Historia, o sea, una excrecencia que parece un "cadáver que sube desde el fondo del mal o desde el fondo de un barranco" (p. 149). Esta lengua maldita se ha corporizado con la tortura, con las sombras de los desaparecidos. Y hay un regodeo cruel, cuando ya nada sobrevive, y la poeta María Canales pretende el absurdo de continuar su obra en el mismo emplazamiento donde antes operó la tortura: "Yo quiero hablar de literatura, (...). ¿Usted sabía todo lo que hacía Jimmy? Sí, padre. (...) Sentí que me faltaba el aire. (...). De mi casa, dijo María Canales, no quedará memoria alguna. La miré con tristeza y le dije (...) que no estaba complicada judicialmente en ningún proceso, que empezara de nuevo (...). ¿Y mi carrera literaria?, dijo con expresión retadora. (...): ¿quiere ver el sótano? (...). Echarán la casa abajo. Demolerán el sótano. Aquí mató un empleado de Jimmy al funcionario español de la UNESCO. Aquí mató Jimmy a la Cecilia Sánchez Poblete. (...). ¿Quiere ir a ver el sótano?" (pp. 144-146).

Frente a este mundo del horror, ¿qué puede exigir la escritura sino ser su lenguaje?

De ahí que otra lengua del mal, la de Baudelaire, admitiera que existían tres seres que merecían respeto: "el sacerdote, el guerrero y el poeta", y me permito prescindir del primero para llevar a la literatura de Bolaño las condiciones que el autor de Las flores del mal le coloca a los otros dos individuos: la de matar y la de crear. Una simbiosis, entonces, que lejos de degradar, se potencia como iluminación y placer de la una en la otra. Cuando un poeta como Ramírez Hoffman se yergue ante sí mismo e incita su conciencia a que sólo con la tortura, el envilecimiento o la agresión, que sólo siendo maldito

-en todos los sentidos posibles, en todos los principios posibles-, se conseguirá la metáfora, el verso enriquecido, está situándose conscientemente en la maldad. Es, sin duda, el lenguaje del mal.

Aquí se regresa, serpiente que muerde su cola, a la tortura. El mal prosigue la celebración de su victoria: hacer la escritura desde el golpe, la violación, la picana. Sería ésta una idea vital en mi lectura de la narrativa de Bolaño. Lo que se pretende está sujeto al reconocimiento de una palabra que ha adquirido la vehemencia del torturador y la profundidad de la herida de la víctima, que ha tomado estos lugares. Una palabra mancillada a partir del manifiesto de lo intolerable que supone el sometimiento continuado, irracional, al dolor: "De madrugada escuchaba cómo torturaban a otros, sin poder dormir, (...). En México me contaron la historia de una muchacha del MIR a la que torturaron introduciéndole ratas vivas por la vagina. Esta muchacha pudo exiliarse y llegó al D.F. Vivía allí, pero cada día estaba más triste y un día se murió de tanta tristeza" {Putas asesinas, pp. 212-215).

Al turbarse con el mal, la escritura de Bolaño ha degustado el placer de la soberanía, donde todo es posible, donde nada queda relegado, "Creer que todo es posible", como él definió.

Como acota Sartre en el ensayo "Baudelaire", el acto de torturar construye el espacio del dolor, textuahza la carne sufriente, se posesiona de ella, y "engendra una pareja estrechamente unida en la cual el verdugo se adueña de la víctima" (p.

20). El suplicio pasa a ser recobrado, vuelto al horror extremo, cuando la escritura se espejea como su refracción.

Que en Bolaño acata también otra particularidad: junto a la tortura aparece la desaparición física de la víctima o la insistencia del victimario

hacia esta posibilidad.

Los textos de Bolaño que se organizan alrededor de la tortura {La literatura nazi en América, Estrella distante, Nocturno de Chile y algunos cuentos de Llamadas telefónicas y Putas asesinas), también adicionan el silenciamiento mordaz que conlleva el hecho de la desaparición: ¿existe certeza de la © Manolo S. Urbano muerte? ¿del lugar del enterramiento? ¿O acaso el apilarse de los huesos en una fosa común, si se encuentran, porque la mayoría ha quedado en la incerteza, sólo "figuras rodeadas (...) por las sombras de un duelo en suspenso, inacabado, tensional, que deja sujeto y objeto en estado de (...) incertidumbre, vagando sin tregua alrededor de lo inhallable del cuerpo", segiín Nelly Richard en Residuos y Metáforas (Ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la Transición) (1998). Pongámosle atención a esta última hipótesis con sus respectivas preguntas. En ella cae uno de los caudales más abundantes de la narrativa de Bolaño: a semejanza del acto de la desaparición física que aborda, consecuencia de la tortura, la escritura, este lenguaje del escarnio, se sintetiza como un destello, con breves afirmaciones que, a la vez, no afirman, con sutilezas que no aseveran y siempre con conjeturas, pero que, frente a todas, la palabra sí constituye la práctica humana del mal.

La novela Estrella distante es la que mejor ilumina estos espacios. Desde la poesía de Ramírez Hoffman, quien se erige sobre el torbellino del crimen y la tortura; hasta el lugar del horror más abyecto, la habitación con las fotografías-poemas captadas en las sesiones de tortura, "el segundo acto" del nacimiento "de la nueva poesía chilena" (p. 30), según el personaje, esas "fotos [donde se reconocían] a las hermanas Garmendia y a otros desaparecidos. La mayoría eran mujeres. El escenario de las fotos casi no variaba de una a otra por lo que deduce es el mismo lugar. Las mujeres parecen maniquíes, en algunos casos maniquíes desmembrados, destrozados, (...) no descarta que en un treinta por ciento de los casos estuvieran vivas en el momento de hacerles la instantánea. Las fotos (...) semejan una epifanía. Una epifanía de la locura. (...). La foto de un dedo cortado, tirado en el suelo gris, poroso, de cemento" (pp. 97-98).

La tortura ha sido detenida en la fotografía e impuesta con sangre en una poesía particular. Sin embargo.

¿qué antecede al descubrimiento?

Simples dudas, destellos de afirmaciones sobre el "primer acto poético", silencios: "Todo lo anterior tal vez ocurrió así.

Tal vez no. (...). Pero tal vez todo ocurrió de otra manera" (p. 92). ¿Y cuál resulta el precedente de la exposición poéticofotográfica? Pues las mismas dudas y destellos, la conjetura: "las noticias [sobre Ramírez Hoffman] son confusas, contradictorias, su figura aparece y desaparece en la antología móvil de la literatura chilena envuelto en brumas, se especula" (p. 103). Y todavía más: se borra la poesía del horror, los poemas-fotos, a través de un trazado abocado, por excelencia, al secreto, a la limpieza de evidencias: "aparecieron tres militares y un civil que se identificaron como personal de Inteligencia" (p. 100), quienes luego se marcharon "tan silenciosos como habían llegado, con tres cajas de zapatos, (...) cargadas con las fotos de la exposición" (p. 100).

Se tiene una palabra construida con incertezas y con silencios lacerantes, y que, sin embargo, afirma su esencia desde esa condición, porque así, a través de ella, sucede (o se oculta) otro sentido del lenguaje: el de la destrucción; donde el silencio es también aniquilamiento, desaparición. Sugerir las escenas de tortura, por ejemplo, parece más complejo que describirlas: como defendía Sade en La filosofía en el tocador, la voluptuosidad de la imaginación es inconmensurable, de ahí que el lector se sienta desvalido cuando las descripciones en Nocturno de Chile sólo aluden a "un hombre desnudo, atado de las muñecas y de los tobillos" (p.

139), sobre "una especie de cama metálica" (p. 139), y quien "Parecía dormido, pero esta información es difícil de verificar, pues una venda le cubría los ojos" (p. 139). ¿Qué violencia interior no desatan estas imágenes como cortadas, sobre todo por no conocer completamente a qué aluden, o en cuál espacio reside su significado?

Escribir el mal, o mejor, convertir la propia escritura en el mal; sino y signo de la narrativa de Bolaño. Como dice uno de los personajes de La literatura nazi en América, la escritura debe ser "una propuesta seria y criminal" (p. 97). La oscuridad del silencio, el desasosiego, el asesinato, palabras bajo la sombra de un mal absoluto y humano. Acaso como el nuevo manuscrito del ya viejo y conocido Satán g QUIMERA 31

Lo que sobrevivirá del segundo boom Boiaño, el bolañismo WILFRIDO H . CORRAL

Es un error pensar del expatriado como alguien que abdica, se retira y se humilla, resignado a sus miserias, a su condición de marginado. Visto bien, resulta ser ambicioso, agresivo en sus decepciones, su propia acrimonia matizada por su belicosidad.

E. M. Cioran, Tentation d'exister (1956)

Cuando se le preguntaba a Roberto Boiaño sobre sus exabruptos ante ingenuos o genuflexos entrevistadores contestaba que lo hacía "por joder la paciencia". A pesar de que es claro que hay que tomar sus declaraciones públicas con un balde de sal (si no nos volvemos severos), la crítica académica es o se hace la sorda, y por ende quiero cotejar su prosa e interpretaciones recientes, con una justificación. A pocos días de la muerte de Boiaño, camino a S'Agaró en Cataluña, le pregunté al escritor Leonardo Valencia si sabía en qué parte de Blanes había vivido éste. Respetamos ese espacio -frase anti-bolañesca, como recurrir al peregrinaje sentimental, superfluo para él- y en vez de eso nos tomamos una cerveza en su nombre y conmiseramos por su familia. Esa brecha que favoreció lo humano (otro acto-Bolaño) me ha hecho pensar en la imposibilidad de postular que la relación entre él (primero) y su crítica (segundo) no ha llegado a un momento determinante (él no habría dicho "dialéctico"). Aquí examino cómo ya son un todo. Escojo mi epígrafe de Cioran porque es parte de un ensayo sobre las ventajas del exilio, y porque su libro provee una pequeña teoría del destino y habla con la audacia de la payasada cósmica acerca del más allá de la novela. Ninguno de esos temas le era extraño a Boiaño.'

El gaucho insufrible, como ya sabe todo el mundo, es el penúltimo libro que el legendariamente plañido 32 QUIMERA

Boiaño entregó a su editor. Esa condición hace que todo lo que se diga sobre esta colección parezca un cliché respetuoso, cuando la realidad es que nunca se pudo decir algo exacto o definitivo sobre su autor.

Prueba de esto son dos recientes compilaciones sobre su obra, Roberto Boiaño: la escritura como tauromaquia (2002), y Territorios en fuga. Estudios críticos sobre la obra de Roberto Boiaño (2003), publicada esta última después de su muerte. Tal era y es su talento, y él no lo hubiera querido de otra manera. Aparte de Los detectives salvajes, nadie duda que será recordado por sus cuentos, y la presencia de ellos en su prosa más extensa es notable. No sorprende entonces su pontificación en la cuarta de sus doce tesis sobre el género, publicadas inicialmente en el número 166 de Quimera (febrero de 1998) y muy difundidas desde entonces: "Hay que leer a Quiroga, hay que leer a Felisberto Hernández y hay que leer a Borges. Hay que leer a Rulfo, a Monterroso, a García Márquez. Un cuentista que tenga un poco de aprecio por su obra no leerá jamás a Cela ni a Umbral. Sí que leerá a Cortázar y a Bioy Casares, pero en modo alguno a Cela y a Umbral". Ni la sexta: "Un cuentista deber ser valiente. Es triste reconocerlo, pero es asf'. El gaucho insufrible es más o menos fiel a sus dictados, sobre todo al sexto, cuando contradice y critica o pone en perspectiva a los que antes admiraba. No lo hace en la práctica del género que tanto renovó y definió, sino en la última de las conferencias que incluye esta colección.

Lo cautivante de los cinco relatos recogidos en El gaucho insufrible es que, si bien vuelve a algunas de sus obsesiones milenaristas, su amenidad, originalidad y rigor como cuentista siguen intactos. Sin embargo, éstos no son parejos. "Jim", el más breve y menos fuerte -cuyo protagonista es el tipo de yanqui esquematizado en el falsario Jimmy Thompson de Nocturno de Chile y depurado (como patética resaca de los utópicos

situaciones casi directas de "El Sur", una psiquiatra da la lata con versos del canon nacional, un gaucho se llama "Severo Infante"), la frase que mejor resume el mensaje es: "la culpa argentina o la culpa latinoamericana los había transformado en gatos. Por eso en vez de vacas hay conejos". El fin, cuando Pereda reta a unos gauchos débiles (diferente del machismo asumido en "El Sur" de Borges), estamos ante un símbolo perfecto del actual patetismo argentino.

sesenta y setenta)^ en los cuentos de Llamadas telefónicas- es más una despedida nostálgica a esos yanquis nómadas que terminaron tristemente en la Hispanoamérica que tanto querían salvar con su compromiso o fascinación por el exótico otro. Aquélla se rió de ellos, o sus selvas se los tragaron. Como Jim, hipnotizado por un tragafuegos de México D.F., o drogado ante él, las personalidades destruidas de estos cuentos son una aleación inestable de vulnerabilidad y violencia, de ingenuidad y picardía. Uno quiere tener pena de ellos, pero también te asustan.

Bolaño tenía fama de Clint Eastwood en la prosa hispanoamericana, y no sorprende encontrar aquí lo bueno, lo malo y lo feo. Los cuatro relatos restantes muestran más de lo primero. Si Los detectives salvajes es la mejor novela "mexicana" de los últimos años, "El gaucho insufrible" es el mejor cuento "argentino" sobre argentinos de la misma época. Clara venia a "El Sur" de Borges, su relato percibe agudamente el cambio de "esencia" argentina posterior a los últimos desastres socioeconómicos, simbolizado por la decisión del protagonista de abandonar su cómoda vida en un Buenos Aires apocalíptico por la pampa, en consubstanciación frecuentemente chistosa e inepta con las raíces de sus compatriotas. Literario sin fin (su hijo es escritor y su caballo "José Bianco", hay frases y

Cuando en "El policía de las ratas" toda la trama policíaca gira en torno a una alegoría del animal humano y su destino, y el del diferente (sus cursivas), más que un espléndido y tergiversado homenaje al Kafka de "Josefina, la cantora o el pueblo de los ratones" (el último relato que escribió en 1924) se nota un recurso autorreferencial, empleado para hablar del artista como outsider total. "El viaje de Alvaro Rousselot", retoma al argentino, exiliado en Europa o deseoso de estar en ella. Es decir, indaga en un atavismo, mezclándolo con una sorpresiva historia amorosa, con una puta no asesina. La visión del protagonista como "ameno" escritor desconocido fuera de su país, ya que "Por entonces, el prestigio de la novela latinoamericana se había trasladado hacia climas más cálidos que los de Buenos Aires", no puede ser más pertinente hoy. Si hay algo de Bioy Casares en Rousselot, también lo hay de Mujica Lainez y Bianciotti, y sobre todo de los miles de escritores "instalados en el Pen Club argentino, todos con un billete para viajar a Francia, todos gritando, todos maldiciendo un nombre...".

Ahora, la simetría de los treinta párrafos de cada parte de "Dos cuentos católicos" no yace tanto en la maestría con que hace trabajar a los lectores para juntar las partes, sino en la entropía humana que enhebra los relatos y las conferencias. Si otro hilo del libro es la demencia, también lo es el crimen, gratuito o no, ya que en este cuento se asesina al fraile que probablemente ha violado a un niño, y a éste. La religiosidad, como la locura, es presentada como una experiencia mística, de potencial perdido, y Bolaño impide las reacciones obvias al mostrar no sólo una emoción sino cuatro o cinco sentimientos conflictivos, como si los cuentos fueran el reino de la tragicomedia. Y dicho QUIMERA 33

sea de paso, esas emociones se expresan con "españolismos", haciendo de Bolaño un verdadero autor transatlántico. Por otro lado, los giros de las tramas son más revelaciones de carácter, y la sorpresa que uno siente cuando se revelan fragmentos de información cruciales no es nada comparada con el choque de leer lo que verdaderamente es la gente; y de lo que es capaz de hacer en nombre del amor, la lealtad, su política, y por salvarse. Bolaño, más que cualquier bolañista actual, sí puede ver que las tragedias que son el dolor profundo, la lealtad e incluso el amor irrumpen de las mismas fuentes.

Sus cuentos combinan dos impulsos: el del artista democrático que se siente libre de desdeñar los logros y posibilidades presuntamente inferiores de la literatura que lo rodea, y su deseo de lograr algo superior como artista. Es la conocida oposición del artista rebelde, y en ese sentido está más cerca de Vargas Llosa y Paz de lo que creía. Como ellos, desconfía de las soluciones intelectuales y, por qué no admitirlo, de los avatares de la empresa democrática que lo sedujo, embaucó, mimó e inundó, contra sus sentidos, y que en última instancia permitió su apuesta. ¿Y las conferencias añadidas a los cuentos?

No sabemos si lo planeó así, pero en ellas se encuentra el Bolaño malo (categórico, pedante, soberbio, aunque con gran humor) y feo (por pesimista a lo Cioran). La primera, "Literatura-i-enfermedad=enfermedad", es conmovedora y provoca rabia cuando la muerte nos roba a alguien como él (la instalación de Nicanor Parra en el "Homenaje a Roberto Bolaño" en el marco de la 23 Feria Internacional del Libro de Santiago se tituló "Le debemos un hígado a Bolaño"). La enfermedad no es una metáfora, y a través de un alucinante y alucinado viaje en el ascensor de un hospital, y después de establecer que el fornicar (muletilla en los cuentos) es un tipo de inconsciente colectivo masculino y lanzarse contra las concesiones hipócritas (para variar), su ensayo-cuento, autobiográfico, como debe ser, concluye que libros -i- sexo + viajes = lo nuevo.

Para mí, lo más sutil en sus cuentos - y referirlo todo requiere un libro- es notar cómo funciona su prosa con los esquemas, lecturas, materiales, modelos y tradiciones accesibles en el mundo que lo rodeaba, incluso de sus propios textos (varios de estos fueron publicados anteriormente, en diferentes contextos), con los que juega constantemente. Es la carga del pasado, o lo que en una lengua más "teórica" se prefiere llamar inter34 QUIMERA

textualidad. La relatividad de todo lo humano que Bolaño proclama incansablemente requiere, de manera paralela, que lo haga con ambigüedad, aporía y paradoja, y con la justamente famosa habilidad de su técnica para encontrar recursos mediante los cuales se logra un conjunto orgánico, generalmente lógico. ¿Pero quién ha dicho que un artista polémico deba tener equilibrio o coherencia, como si hubiera un cálculo estético o moral?

Sin embargo, no hay que olvidar que la suya siempre es una lógica literaria, que se rige por su propia eficacia artística, y que sólo responde a ésta última.

Por eso, su ambigüedad nunca supone nihilismo ni falta de "compromiso", sino el repudio de todo dogmatismo y simplismo que supone adoptar combativamente una sola ideología, el pensamiento débil que menciona en la segunda conferencia de El gaucho insufrible.

Esa, "Los mitos de Cthulhu" (alusión a la cosmogonía de dioses, semidioses, y monstruos primigenios de H.P. Lovecraft), se explaya en tomo al "pensamiento débil" (dice desconocer a Vattimo), y ajusta cuentas con el mundo editorial por favorecer lo ameno e inteligible, sobre todo cuando la "respetabilidad" está combinada con escribir aventuras. Y porque "Latinoamérica fue el manicomio de Europa así como Estados Unidos fue su fábrica", sus escritores memorables han dejado "delfines lamentables". Continúa un deseo subyacente en Nocturno de Chile (que los escritores necesitan la cercanía física de otros escritores) para tratar problemas éticos del oficio, y concluye que es la época del escritor funcionario. Se burla de Allende (Isabel) y varios ganadores del premio Planeta, y quiere rescatar a algunos canónicos. De los autores por quienes apuesta, sólo Pitol merece ser tomado en serio, especialmente cuando concluye que "Todo es, a final de cuentas, folclore" y que nos merecemos lo que hemos creado (pide que Dios bendiga a los "hijos tarados" de García Márquez), por no luchar contra el poder. Como un todo, El gaucho insufrible muestra un desequilibrio fundamental en el "orden de las cosas", que ni las fuerzas del orden (literario y social) ni el impulso hacia la venganza puede rectificar. Si Bolaño sabe lo represivo que puede ser el pasado también sabe que merece respeto, y su cuentística le permitió reconciliar esa oposición, y ver el pasado como más que el lugar del cual no queremos acordamos, y el presente como algo mejor que la vulgaridad a la que siempre se refería en sus

entrevistas. Como Cthulhu, tendrá la última palabra y se convertirá en nuestro fantasma central. A pesar de que hacia el fin de sus días su prosa requería más del redactor que del escritor neto (no cabía ni cabe duda de que fuera esto último), Bolaño es uno de no más de dos miembros del segundo boom cuya obra llegará intacta a la mitad de este siglo.

II Sin embargo, hasta la fecha la ausencia en los países hispanohablantes, Europa y Estados Unidos de libros, ensayos, y hasta reseñas que se ocupen de la obra del novelista peso pesado y cuentista no menos magistral nos revela dos hechos. Primero, la penosa existencia de mundos interpretativos que se desconocen entre sí; y segundo, la necesidad de confrontar enfoques y tener mayores diálogos en la crítica hispanoamericanista.

Resulta que Bolaño, como decía y ahora especifico, el Harry el Sucio de nuestra prosa, es uno de los poquísimos autores contemporáneos cuyo obra está a la altura de los mejores del primer boom. Nadie podrá discrepar de la certeza de que sus textos quedarán cuando se disipen los entusiasmos y aburridas especulaciones sobre la generación mexicana del crack, las de "McOndo" y Líneas aéreas, las que giran en tomo a la Nueva Narrativa (escójase el país), la del baby boom, etc. Bolaño es, en resumidas cuentas, el último de lo que se fue de nuestra narrativa (el boom de los canónicos que Bolaño llama "abuelos") y el primero de lo que vendrá (el segundo boom). Nadie lo condensa mejor que su amigo y par, el gran Enrique Vila-Matas: "gracias a que tenía la impresión de que Roberto lo leía todo, pasé a vivir en un estado de constante exigencia literaria, pues él había colocado el listón muy alto".' El aluvión de elogios (se ha propuesto que su obra sea incorporada como lectura obligatoria en los colegios chilenos), los libros y números de revista proyectados, las venias y todo lo afín son homenajes naturalmente tardíos pero necesarios. Y eso corresponde a un escritor pulidor cuyo espíritu políticamente incorrecto no respetaba ningún tipo de institucionalización. Tampoco debe olvidarse cómo su residencia en España desde 1977 complica la recepción de su obra (aunque allí es muy conocida y apreciada) ¿Qué hace la crítica con el mundo ancho y no siempre ajeno que dejó Bolaño? El hilo de los textos de las compilaciones que examino no es sólo él, sino el "bolañismo" que es su legado, le guste a quien le guste.

Este no es una acitud, "estilo", postura o escuela a la que se le pueda atribuir fácilmente antecesores, parangones o epígonos. Más bien, el bolañismo es la quintaesencia de la literariedad, un universo en que se cru-

zan, entre elementos cultos y populares, la rebeldía que mantiene Vargas Llosa desde que recibió el Rómulo Gallegos, y el Paz (sí, el de Los detectives salvajes) que decía "chillen putas" a las palabras. El bolañismo puede causar descalificaciones, pero éstas nunca se podrán cimentar en argumentos contra la literatura de su fundador. Las tragedias estéticas y sociales en Bolaño no son individuales sino comunales, y ese enfoque lo diferencia de otros prosistas hispanoamericanos egocéntricos, para quienes los efectos de otros movimientos revolucionarios alejados del Cono Sur, por ejemplo, no parecen producir similar simpatía o función histórica o estética.

Roberto Bolaño y Territorios en fuga, en verdad los primeros libros de conjunto sobre el chileno, son testimonio (el último salió después de su muerte) de la gran influencia que ya tiene en la literatura de nuestra lengua un autor que en verdad se dio a conocer hace sólo una década. La primera colección, precedida de un buen texto de biografía "relacional" por la compiladora, incluye 28 artículos, ensayos, notas y reseñas, una entrevista contestataria de la escritora Carmen Boullosa, cuatro documentos de y sobre Bolaño (incluido el revelador discurso que dio al recibir el Premio Rómulo Gallegos), más una bibliografía mínima. A veces, lo que se practica es la búsqueda de la obra para la ocasión, y con algunas excepciones las colaboraciones mantienen el carácter periodístico o generalizante de su publicación original, y las hila su brevedad. Sin embargo, Manzoni les da un contexto mayor al juntarlas de acuerdo al libro que tratan, y era de esperarse que la mayoría de los incluidos se dedicara a Los detectives salvajes ("tal vez la mejor de todas las búsquedas formales, informales, infernales", según Cabrera Infante).

Naturalmente, la cascada de adjetivos se reserva para este libro, y para los otros textos del autor rige el resumen más que el análisis, aunque hay que estarle agradecido a Manzoni por compilar un material difícil de conseguir en el mundo hispanohablante.

Señalo, como contrapunto en este tomo, la lucidez y concisión de Enrique Vila-Matas al mostrar que se puede exagerar la pertenencia de un autor a su "tiempo" de tal manera que desaparece en su contexto. De los textos que son más que una reseña o nota periodística, los dos de Manzoni, los de Brodsky (ya publicado en Lateral y antes en Actualidades de Caracas), De Rosso (sobre la constante del relato policial). Espinosa, Aguilar y Manzi son los más logrados, minuciosos, y suficientemente convincentes, aunque uno que otro se acerca de manera demasiado peligrosa al pacto autobiográfico con el autor empírico. Entre los textos más breves, Villoro ofrece una interesante nota biográfica.

QUIMERA 35

mientras en sus dos reseñas Mihaly ciones generacionales de Bolaño, Dés contribuye con la noción de los concluyendo bien que "Mínima fue letra-heridos, ahora tan evidente en la proyección de estos narradores [la el postumo El gaucho insufrible. De "Nueva Narrativa" chilena, los las buenas notas periodísticas me "donositos" según Bolaño], lo cual JlobertQJBolaño quedo con las conexiones que estano sólo pasa por su calidad literaria". blecen Echevarría y Tarifeño. Los Desde la perspectiva anterior, los Documentos de Bolaño, especialtrabajos de Promis sobre la poética mente el ya mencionado "Discurso de Bolaño, el de Bisama en tomo a de Caracas", merecían estar en este las tensiones del canon manifiestas libro y en sus crónicas (por publien La literatura nazi en América y carse). La Bibliografía es lógicaNocturno de Chile (como de la intermente incompleta e inexacta. Faltextualidad en ambas), el a veces tan, por ejemplo, un gran número de hiperbólico texto de Marks acerca de fichas venezolanas; y se echa de las señas finiseculares de Bolaño, el menos la referencia al mejor y sebreve artículo de Gómez sobre la minal ensayo sobre su gran novela, poesía del autor, y el exhaustivo y publicado por Emilcen Rivero en extremadamente revelador de coneQuaderni Ibero-Americani (2001; y xiones entre realidad y ficción de antes en la revista venezolana Ateneo, 1999). No se le Contreras son los más exactos y fmctíferos de las cinco perdería a Bolaño la ironía de que las entradas ciberpartes en que Espinosa ha dividido sabiamente su comnáuticas superen a las de textos impresos. Sobre todo pilación. A la vez, en la primera parte son valiosos el hubiera valido estudiar la generación a la que perteneensayo de García-Corales sobre "Sensini" y el del ció sin querer, aquella que venera todo "ismo", incluso reconocido crítico Grínor Rojo sobre Los detectives el cretinismo al que tanto se opuso el autor. salvajes. Tampoco se debe ignorar el convincente estudio de Martínez sobre los "marcos" en Los detectives Territorios en fuga, superior en extensión y calidad salvajes (esos dibujos en que arte y lenguaje visual se conceptual, toma en cuenta el exorcismo generacional, activan y complementan mutuamente), ni el artículo de dentro de la peculiaridad de que los autores de sus diela compiladora sobre el paseo postmodemista (veta cinueve ensayos son chilenos. Al tratar de fijar la oriinexplorada en él, de la que hubiera renegado) de ginalidad de Bolaño, la crítica nacional inevitablemenBolaño en Tres. Es decir. Espinosa quiere mostrar conte quiere encontrar claves "chilenas" (particularmente trapuntos interpretativos, establecer una lógica que se en la alusiva Los detectives salvajes), pero no ha exadiferencie de la acumulación indistinta. minado las obvias relaciones que tiene su obra (y su comportamiento público) con los "chicos malos" de la literatura hispanoamericana, y no sólo con el Vallejo (Femando) que elogia en "Los mitos de Cthulhu" {El gaucho insufrible). El único y mayor antecesor chileno o hispanoamericano que tuvo al respecto es Juan Emar (por su humor y crítica visceral del gremio literario, si no por su cuento "Chuchezuma"), incluso más que Parra. No recurro a lo obvio: decir que podría ser nuestro Joyce y Kafka. Veo, también, que Waugh, Amis (padre e hijo), una pizca de Nabokov, Philip Roth y más Perec que Houellebecq (sin las depresiones), son los Bolaño de la prosa escrita en Occidente. Tal vez sea porque, más que criticar a los críticos, como Emar, criticaba el mundillo de sus contemporáneos. Bolaño nació con el establecimiento de la modernidad de Occidente, y la asume fuera de Chile, así que sus claves están en un universo empírico y literario más amplio.

Espinosa -en su excelente "Estudio Preliminar"- es la única colaboradora que se ocupa de confrontar las rela36 QUIMERA

Chile, obviamente presente en Bolaño, nunca engendra sentimientos de bagatela sentimental o patentemente falsa o contradictoria (véase el texto de Quezada). Más bien, como símbolo lo separa de autores caducos (Dorfman, Sepúlveda y otros sudamericanos) que a veces venden pero fracasan al querer presentar lo individual como símbolo de algo mayor, o nuevo. Para Bolaño el pasado es rico, provocador, oscuro, profundo y agridulce, un lugar no imaginado donde el escritor se puede perder por una vida. Pero lo odia también, e inquirir en él le priva de su contacto con el mundo y la cultura viva. Por ende, murió batallando el cinismo no falto de oportunismo que es el victimismo. Tal vez por esa percepción -que se puede resumir al ver a Bolaño como exiliado parcial de la lengua literaria hispanoamericana (nótese, repito, el empleo de "españolismos" en sus cuentos) y de la memoria cansina sobre el exilio político- estos tomos críticos se dedican más a "lo literario". En resumidas cuentas, sólo de él - y de

ningún otro de su generación o de la que le sigue- se podrá decir que fue un gran renovador, un laboratorio, excepcional y genial, o "el mejor" que cambió nuestras vidas al tener el valor de imaginar y escribir lo que muchos quieren decir y lo que otros no se atreven a espetar.

Estos homenajes son justos y necesarios. Pero Bolaño, con la franqueza que lo caracterizaba, hubiera querido que se hablara de su obra más reciente, producida cuando ya sabía que estaba al borde de la muerte.

Amberes y Una novelita lumpen, ambas de 2002 y obviamente demasiado frescas al producirse estos volúmenes, son desiguales.

No obstante, contienen el milenarismo centrado en la pasión de las mujeres, cuya presencia es patente en toda su obra, y sigue esperando una discusión cabal de sus plantillas conceptuales. La pasión es importante en Bolaño, y no por la desesperación que podríamos creer que la engendró. Lo es, más bien, porque sus personajes la ven arrancada de sus ® ^««"/o s. Urbano almas ("Sensini" en Llamadas telefónicas, y ahora "Jim" en El gaucho insufrible). Peor, sus personajes recuperan parte de esa pasión sólo en actos de disolución ("El Ojo Silva" en Putas asesinas), y empeoran las cosas porque esos actos no los hace sentirse realizados. Esos dípticos y trípticos personales de achaques psicológicos frecuentemente tienen otro patrón: se dan en México. Al publicarse Los detectives salvajes se habló mucho en la crítica periodística sobre cómo Bolaño había escrito la mejor novela "mexicana" de las últimas décadas (y "total", como he argüido en otro momento). Aquella obra maestra no es una "novela" sino una biblioteca y bomba intelectual, una sociedad al fin abierta y sin déficits éticos. Pero esta temática, como la de sus lecturas e influencias francesas, sigue sin explorarse, en estas compilaciones y en lo poco que se había escrito hasta ellas sobre el autor.

Los escritos recogidos en Roberto Bolaño y Territorios en fuga tratan de captar lo fundamental y lo accesorio para entender al autor, lo cual de por sí indica que su obra ya está fijada en el imaginario de la prosa escrita en español, y que no necesita mucho rescate, porque es lo que quedará del segundo boom. Eso dicho, se echa de menos en ambos libros (aceptadas las salvedades

temporales) un tratamiento cabal de Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce (1984).

Publicado a dos manos con Antoni García Porta, aquél cuento-ensayo contiene claves, guiños, lazos y el meollo del humorístico mundo meta-detectivesco y vil (por decirlo de alguna manera) que, después de todo, era lo que quiso extraerle a la memoria y el exilio. Lo mismo se puede decir de la veta policíaca, del fragmentarismo y del humor (y otra vez las mujeres), de la casi inencontrable La pista de hielo (1993, ed. chilena de 1998), y ahora, de su teoría del cuento y su visión de la literatura de sus coetáneos. Es su extraterritorialidad, término de Steiner para las ideas en tomo al lenguaje de las "literaturas menores", o las grietas que abren brechas, según arguye VilaMatas. Como muestra la mayoría de las colaboraciones en estos tomos, Bolaño es canónico, y su canonicidad sólo aumentará. Por eso hay que compulsar el gran valor de estas críticas con la ya legendaria producción de notas, homenajes, congresos futuros, y varios tipos de valorizaciones después de su muerte. Bolaño, su obra y la paradójica consistencia con que fueron ñeles a los valores e inalterables de su época, lo merecen con creces Si L Hablo respectivamente de: El gaucho insufrible, Anagrama, Barcelona, 2003; Celina Manzoni (comp.), Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquia, Corregidor, Buenos Aires, 2002; y Patricia Espinosa (comp.), Territorios en fuga. Estudios críticos sobre la obra de Roberto Bolaño, Frasis Editores, Santiago, 2003.

2. Un aparte necesario. Es revelador notar cómo el entusiasmo en torno a Bolaño se guía por las decisiones editoriales y, en cierto sentido, codifica la recepción posterior de su obra. A comienzos de 2004, Susan Sontag ha escrito de manera entusiasta, tanto en el londinense Times Literary Supplement como en The Los Angeles Times, sobre la traducción al inglés de Nocturno de Chile. Sontag no menciona la crítica implícita que hace Bolaño de sus compatriotas, y por supuesto desconoce sus cuentos y Los detectives salvajes. Esta salvedad no le resta mérito a lo que significará el espaldarazo de Sontag.

3. Enrique Vila-Matas, "Un plato fuerte de la China destruida", El País. Babelia, núm. 615 (6 de septiembre de 2003), p. 20. Véase su complemento conceptual, "Bolaño en la distancia", en Desde la ciudad nerviosa. Alfaguara, Madrid, 2003, pp. 311-322.

QUIMERA 37

CARLOS BURGOS JARA

¿Cuál es el lugar de Roberto Bolaño en la narrativa latinoamericana actual? Parece haber consenso al respecto. La tendencia, tanto en críticos como en académicos, en periodistas como en escritores, es la de colocar al chileno en un espacio absolutamente central. Así lo dicen una y otra vez los estudios, las reseñas, los comentarios sobre su obra. Así lo expresaron sus propios colegas en el congreso que se realizó en Sevilla el año pasado. Bolaño es el centro, el más dotado, el más talentoso. No se han escatimado elogios para definir su trabajo. Tampoco se le han negado los reconocimientos: además de la acogida favorable que han tenido sus libros, recibió en vida dos de los premios más importantes que se le pueden conceder a un narrador en lengua española, el Herralde y el Rómulo Gallegos.

Y no sólo es que se considere al chileno un buen escritor (o un gran escritor o que se lo vea como el más importante de los nuevos narradores latinoamericanos), lo que realmente hay que señalar es el tono y el contenido de ciertas afirmaciones. Bolaño: el descendiente directo del boom, el que le ha devuelto la vitalidad a la narrativa latinoamericana (la frase es de Eduardo Cobos), el que nuevamente la ha enrumbado por el camino de la universalidad (Roberto Brodsky).

Una universalidad y una vitalidad que aparentemente estaban perdidas y que el autor chileno habría rescatado para colocar a nuestra literatura en el lugar en el que estuvo hace poco más de tres décadas.

A pesar de que han pasado varios meses desde su fallecimiento, Bolaño es la cabeza visible hacia donde apuntan las miradas y el peso de la crítica y del periodismo. Es casi una irom'a, diría yo. Los personajes del autor chileno casi siempre se mueven en las orillas de la institución literaria. Con frecuencia observan de lejos, desde un espacio completamente marginal, todo lo que tiene que ver con grandes y reconocidos escritores, todo lo que está relacionado con academias o iconos literarios. Su literatura recrea situaciones y personajes que son casi lo opuesto a eso. Ulises Lima y Arturo Belano, los célebres protagonistas de Los detectives salvajes; el inolvidable Sensini de Llamadas telefónicas (que nos recuerda tanto al injustísimamente olvidado Antonio Di Benedetto); el José Ramírez de 38 QUIMERA

Bolaño y el boom Putas asesinas. Todos ellos son literatos que se sitúan en los márgenes, excluidos de la aceptación y del reconocimiento.

En muchos sentidos, la obra de Bolaño también puede ser leída como una reflexión sobre la marginalidad y la frustración literaria. Es paradójico, creo, que una obra tan cargada con esta temática tenga tanto éxito entre la crítica. Tal vez lo más acertado sería decir que, más que un éxito de crítica, es un éxito entre los críticos. Dudo mucho que se pueda hablar todavía de una verdadera crítica sobre la obra del chileno. Lo que hay hasta el momento son comentarios, reseñas y unos pocos estudios aislados que coinciden en lo mismo: es el mejor o, al menos, el más importante de los nuevos narradores.

En cierto sentido, parece que Bolaño se ha convertido en una necesidad. Ignacio Echevarría ha dicho que Los detectives salvajes es "el tipo de novela que Borges hubiera aceptado escribir", y Rodrigo Pinto asocia esta novela con "Rayuela y otras obras fundacionales del boom de los sesenta". Es decir, no sólo se señala la calidad del autor chileno: se lo entronca dentro de una tradición en la que él tiene un papel esencial, de continuador pero también de restaurador.

Devolver la universalidad y la vitalidad. Vuelvo a las palabras de Roberto Brodsky y de Eduardo Cobos para señalar que no sólo se ha leído la importancia de la narrativa de Bolaño en términos de un brillante pasado literario con la que él está íntimamente relacionado.

Aquello no sería nada sorprendente y se ha hecho, en Latinoamérica, con muchos de los escritores que sucedieron al boom. Bolaño se ha leído como un escritor importante, pero sobre todo como un escritor necesario: para muchos viene a completar, a devolver algo que la literatura latinoamericana parecía haber abandonado. Éste es un punto indudablemente interesante, pues coloca a Bolaño en una situación particularmente especial a la que se vio enfrentado como escritor los últimos años de su vida. Las entrevistas que concedió nos dicen mucho en ese sentido. En muchas de ellas se ve, por un lado, una voluntad que lo reconocía y elogiaba abiertamente como hijo del boom; por otro, está la escèptica mirada de Bolaño hacia ese lugar que le esta-

fuera, y al hacerlo, no sólo se refería a su propio trabajo: también insistía en el de sus colegas. Creo que pocos autores en América Latina han llamado tanto la atención sobre la obra de sus compañeros de generación: Rodrigo Fresán, Juan Villoro, Rodrigo Rey Rosa, César Aira y Alan Pauls. No era cuestión de realizar un nuevo boom sino de enfrentarse al anterior.

Y enfrentarse, en su caso, no era ir contra las obras literarias producidas por el boom, que él nunca cuestionó, sino más bien contra la idea de boom (como institucionalización de la literatura, como agrupamiento de iconos y de nombres intocables). Lo interesante es que Bolaño no repitió clichés al respecto, sino que con lucidez supo resumir y revalorar lo dicho.

Fig. TS.*

i

ban asignando.

Es una tensión que se puede ver en la mayor parte de sus pronunciamientos públicos. Bolaño no se sentía un sucesor del boom y menos un restaurador de su proyecto. Al menos, eso era lo que declaraba: "No me siento heredero del boom de ninguna manera. Aunque me estuviera muriendo de hambre no aceptaría ni la más mínima limosna del boom", afirmaba en una entrevista.

Sus términos para dirigirse al boom fueron, con frecuencia, bastante fuertes. Se preocupó por deslindarse de cualquier nexo que lo relacionara con ellos más de la cuenta. Es más, rechazaba de entrada a los escritores que se comportaban como sus epígonos: "El boom, al principio, como suele suceder en casi todo, fue muy bueno, muy estimulante, pero la herencia del boom da miedo. Por ejemplo, ¿quiénes son los herederos oficiales de García Márquez?, pues Isabel Allende, Laura Restrepo, Luis Sepúlveda y algún otro. A mí García Márquez cada día me resulta más semejante a Santos Chocano o en el mejor de los casos a Lugones. ¿Y quiénes son los herederos oficiales de Fuentes? ¿Y de Vargas Llosa? En fin, corramos un tupido velo."

Bolaño planteaba una diferencia, por irónica que

La idea de boom, que es más de críticos y de editores que de escritores en sí, era rechazada absolutamente por Bolaño. En varios sentidos su literatura es también un reciclaje de los restos que ese boom dejó.

En su obra hay una incesante revalorización de importantes escritores que se quedaron fuera de aquel grupo selecto: Antonio Di Benedetto, Wilcock, Sergio Pitol.

La obra de Bolaño es un espacio de confluencias: de escritores muy diferentes, de distintas tradiciones literarias, de períodos históricos diversos. Es una tentativa de apertura. Me parece que muchos críticos olvidan este detalle al analizar el trabajo del chileno. No es que Bolaño no tenga mucho del boom, es que también hay mucho que no tiene y otro tanto que él se encargó de rechazar.

El tiempo y los lectores dirán si Bolaño merece el reconocimiento y la centralidad con que, hasta el momento, se ha acogido su obra. Digo esto porque aún falta un trabajo crítico serio sobre la literatura del chileno y también un número mayor de lectores. A pesar de sus colegas y de la aceptación de parte de la crítica, no podemos olvidar que Bolaño sigue siendo un escritor bastante desconocido para el lector medio en América Latina.

Pienso también que deben replantearse algunos de los esquemas con que se han empezado a abordar sus textos. Creo que es poco productivo ver la literatura de Bolaño en continuidad absoluta con el boom. A primera vista, suena a elogio, pero me parece que es una categoría reductora que impide ver otras cosas. Al menos, hay que prestar atención a las propias declaraciones de Bolaño, a sus entrevistas (que son verdaderos modelos del género) y, desde luego, a su poesía, novelas y cuentos. Me parece que ahí hay también un cuestionamiento profundo de la manera de leer la tradición y la historiografía literaria latinoamericana. Es un punto importante que hay que tener presente a la hora de entrar en la obra del chileno 0 QUIMERA 39

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Nuevas claves de lectura del

Lazarillo de Tormes ROSA NAVARRO DURÁN

Fue Francisco Rico quien en 1969 cambió radicalmente la lectura del Lazarillo de Tormes^-, con suma agudeza supo ver que la presencia de la palabra "caso" al comienzo y al final de la obra no era casual y señaló cómo un cambio de perspectiva colocaba en su sitio la obra: era el relato del "caso" el auténtico propósito de la relación de Lázaro, y con él se cerraba. Y es así; lo que sucede es que no resultaba verosímil que el autor del Lazarillo hubiera escondido tanto esa clave de lectura para que sólo, al cabo de los siglos, un sagacísimo crítico pudiera descubrirla. El texto guardaba ocultas otras claves, y éstas permiten confirmar y completar esa lectura esencial.

1. El fínal del prólogo El párrafo final del prólogo es ajeno a él porque ini40 QUIMERA

cia un discurso distinto. El yo del comienzo ("Yo por bien tengo.. "f no es el mismo que el yo de ese párrafo ("Suplico a Vuestra Merced reciba el pobre servicio de quien lo hiciera..."): el primero es el del escritor que ofrece su obra, su libro, a los lectores; el segundo, en cambio, es el del personaje, Lázaro de Tormes, que comienza su declaración, su relato. El distinto destinatario es el indicador de este hecho; el primer yo habla de los lectores ("alguno que las lea", "todos los que en ella algún gusto hallaren y vean"); el segundo se dirige a "Vuestra Merced", como todo el relato de Lázaro, que empieza "Pues sepa Vuestra Merced....".

El escritor tiene plena conciencia de que está ofreciendo esas "cosas tan señaladas, y por ventura nunca oídas ni vistas" como libro a los lectores; así tiene sentido la cita de Plinio de "que no hay libro, por malo que

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sea, que no tenga alguna cosa buena". Habla además de que "ninguna cosa se debría romper [...] porque, si así no fuese, muy pocos escribirían para uno solo, pues no se hace sin trabajo", y concluye diciendo que "de esta nonada que en este grosero estilo escribo, no me pesará que hayan parte y se huelguen con ello todos los que en ella algún gusto hallaren, y vean que vive un hombre con tantas fortunas, peligros y adversidades". Aquí acaba realmente el prólogo, y lo hace con palabras que figuran en el epígrafe de la obra: La vida de Lazarillo de Tormes, y de sus fortunas y adversidades.

El primer editor español de la obra (que seguramente se imprimió por primera vez en Italia) fundió dos partes distintas, el prólogo y el comienzo de la obra, y añadió un epígrafe para marcar el inicio de la declaración de Lázaro ("Pues sepa Vuestra Merced, ante todas cosas, que a mí llaman Lázaro de Tormes"); no advirtió que la creencia o presentación de Lázaro quedaba unida al prólogo del escritor. De esta edición derivan, en distintas fases de transmisión, las cuatro impresas en 1554 que nos han llegado.

El personaje, Lázaro de Tormes, no sólo no es lógico que cite a Plinio ni a Cicerón, sino que no sabe escribir porque, como señaló Claudio Guillétf, no dice que haya ido a la escuela ni da dato alguno de que sepa leer.

Nunca utiliza el verbo "escribir" en su relato; el único que iba a escribir en él era el escribano que acompañaba al alguacil ("sentóse el escribano en un poyo para escrebir el inventario", p. 185). Sí dirá que "Vuestra Merced escribe se le escriba y relate el caso muy por extenso"; el destinatario de su relación sí ha escrito y pide se le escriba" una respuesta a su demanda de información sobre el caso. En el tratado segundo, Lázaro dice que "del pan que hallé partido hice según de yuso está escripto" (p. 148), y no debe enmendarse por "de suso", aunque lo hubiera dicho antes, porque Lázaro está utilizando una fórmula para referirse al documento en donde se recoge su declaración y que él no escribe, como es obvio. Al comienzo del prólogo habla el escritor; el protagonista de su "nonada", Lázaro, no sabía escribir.

3. La declaración de Lázaro Lázaro no escribe una carta; no hay fórmula epistolar ni al comienzo ni al final de su relato. Lázaro hace una deposición oral en respuesta a la petición de información sobre el caso que había escrito "Vuestra Merced".

Un escribano tomaría nota de ese largo parlamento oral. Lázaro, como he dicho, no sabe escribir ni dice que lo haga; basta comparar su declaración con la autobiografía de Guzmán de Alfarache. Para dar verosimilitud a que el picaro escriba su vida, Mateo Alemán no sólo le da estudios, sino que lo lleva a la Universidad de Alcalá. Lázaro no va a la escuela, pero tampoco escribe su autobiografía; hace una declaración sobre el caso, en el que él desempeña un papel esencial.

Su declaración acaba precisamente con el relato del caso y con la escena que lo fija, y la fecha así: "Esto fue el mesmo año que nuestro victorioso Emperador en esta insigne ciudad de Toledo entró y tuvo en ella cortes, y se hicieron grandes regocijos, como Vuestra Merced habrá oído" (p. 209). Sucedió cuando el Emperador entró en Toledo, es decir, el 27 de abril de 1525; hizo entonces las primeras cortes en la ciudad, en la que nunca antes había entrado, de ahí el uso de ese verbo.

El escritor no sabía que en 1538 se celebrarían en la ciudad unas segundas cortes; por tanto, el Lazarillo tuvo que escribirse antes de 1538; de lo contrario, hubiera hablado de las primeras cortes. Esa entrada en Toledo era muy significativa porque la ciudad había sido el centro de la revuelta comunera, pero a la vez era un hecho esencialmente cortesano y que no perduraba en la memoria colectiva como podía hacerlo una batalla; sólo podía servir de fecha para un escrito cercano en el tiempo. El momento está, por otra parte, muy bien elegido porque el victorioso Emperador tiene prisionero al rey de Francia en Madrid gracias al triunfo de la batalla de Pavía.

2. Una anomalía signiflcativa En las ediciones de 1554 más cercanas al original perdido, las de Burgos y de Medina del Campo, no hay apenas separación entre el final del prólogo y el comienzo de la obra, mientras sí se marca claramente el de los capítulos. Está sólo intercalado el epígrafe, que además no responde a la factura de los otros: "Cuenta Lázaro su vida y cuyo hijo fue" (frente al esquema "Cómo Lázaro se asentó con un [...] y de las cosas que con él pasó" con ligeras variantes), y además no se ajusta al contenido del primer capítulo. Sólo se puede explicar este hecho anormal" por la falta de un folio que separaría ambas partes; en él figuraría el "argumento" de la obra, guía de lectura, en donde quedaría explícito el papel esencial del "caso". Se arrancaría esta parte (común a muchas obras cuya huella es patente en el Lazarillo-, desde La Celestina o La Lozana Andaluza a las comedias de Plauto o de Torres Naharro) porque lo que decía era sumamente peligroso.

4. Vuestra Merced Vuestra Merced, el enigmático personaje que solicita la información del "caso", conoce al arcipreste de San QUIMERA 41

Nuevas claves de lectura del Lazarillo de Tormes

Salvador; de él dice Lázaro que es "mi señor, y servidor y amigo de Vuestra Merced" (p. 206). ¿Qué relación puede unir a ambos? Es obvio que ésta justifica el interés que tiene Vuestra Merced por "el caso".

Lázaro sólo aplica -aparte del destinatario de su declaración- el tratamiento de "Vuestra Merced" al escudero, al que también llama "señor". Se dirige al ciego con el vocativo "tío", lo mismo que al calderero; con el clérigo no utiliza fórmula alguna de tratamiento ("¡Nuevas malas te dé Dios!", le dice sin que le oiga, p.

145). Con el buldero no habla. Abundan, en cambio, los pasajes en que se dirige al escudero con el vocativo "señor" (pp. 158, 160, 161, 162, 163, 169, 170, 171, 177, 178, 179), o refiriéndose a él como "Vuestra Merced" (pp. 160, 163, 169); en las fórmulas de tratamiento que menciona el propio escudero, siempre aparece el "Vuestra Merced" (p. 180).

Sólo se dirige una vez al arcipreste de San Salvador y le dice: "-Señor -le dije-, yo determiné de arrimarme a los buenos. Verdad es que algunos de mis amigos me han dicho algo de eso, y aun por más de tres veces me han certificado que, antes que comigo casase, había parido tres veces" (p. 207). Y en el texto sigue: "Hablando con reverencia de Vuestra Merced, porque está ella delante". ¿A quién se refiere este "Vuestra Merced" y el pronombre "ella"? No puede referirse Lázaro al arcipreste y a la mujer de Lázaro respectivamente porque no tiene sentido alguno que se utilice la fórmula de disculpa dirigida al clérigo por haber dicho la palabra "parir" y se añada que se hace porque la mujer está delante; por otra parte, no se ofende a un hombre con el uso de la palabra "parir" porque no puede molestarse por algo que nunca se le puede apHcar. Tampoco 42 QUIMERA

tiene sentido que ese "ella" se refiera a "Vuestra Merced" si éste es el clérigo, no sólo porque no hay ejemplos de uso de pronombre femenino aplicado a un hombre, concordando con la fórmula de tratamiento, sino porque sería una tautología decirle que lo hace "porque está delante", ya que es evidente que es así.

En las palabras que dirige al arcipreste sólo ha utilizado el vocativo "señor"; ese "Vuestra Merced" no forma parte del parlamento al clérigo, sino del relato que dirige a Vuestra Merced (en el que están incluidos los discursos en estilo directo) y que sigue después de la fórmula de disculpa: "Entonces mi mujer echó juramentos sobre sí, que yo pensé que la casa se hundiera con nosotros" (p. 208). Como dice F. Lázaro Carreter, "entran en el espacio narrativo diversas voces, con su tono y su acento, pero sin trabarse en diálogo"(p. 18)^; la fórmula de disculpa está dentro de ese espacio narrativo, dentro de la declaración de Lázaro, en la que se insertan los parlamentos del arcipreste ("-Lázaro de Tormes-, quien ha de mirar a dichos de malas lenguas...") y del propio Lázaro ("-Señor- le dije-, yo determiné..."), y no forma parte de este último. Ese detalle, aparentemente mínimo, es muy importante porque nos lleva a ver cómo "Vuestra Merced", la persona que ha pedido la información sobre el caso, es una dama. Lo es porque Lázaro le pide disculpas por haber utilizado la palabra "parir" (que es la que además desencadena la reacción de su mujer porque dice Lázaro: "... quisiera ser muerto antes que se me hobiera soltado aquella palabra de la boca"); a una mujer sí le puede molestar tal término.

Lázaro no escribe una carta; no hay fórmula epistolar ni al comienzo ni al final de su relato. Lázaro hace una deposición oral en respuesta a la petición de información sobre el caso

Y el destinatario de la declaración es una dama porque Lázaro utiliza para referirse a ella ese pronombre femenino, "ella", cuando abandona el ambiguo "Vuestra Merced". "Vuestra Merced" - a quien Lázaro nunca se dirige con un vocativo- "está delante" porque a ella va destinada la declaración de Lázaro; es fórmula semejante al "está presente" de los documentos.® En Las

Nuevas claves de lectura del Lazarillo de Tormes CCC del famosíssimo poeta Juan de Mena con glosa de Hernán Núñez, impresas en Sevilla en 1499, de cuyo prólogo tomó el autor del Lazarillo para el suyo la idea de la fama que mueve a escribir, junto a la cita de Cicerón "La honra cría las artes", como señaló A. Rumeau,' hay una expresión de disculpa equivalente a la citada, que el escritor dirige a los lectores al decir una palabra que considera vulgar: "los quales el vulgo suele llamar alcahuetes (hablando con mucho honor de los letores)" (f. LXVI v.). Y no sólo-es semejante por su función, sino por su destinatario porque en ambos casos está fuera del texto: son los lectores en las glosas; y en la declaración de Lázaro, Vuestra Merced, a quien va dirigida.

"Vuestra Merced" es una dama, a la que le preocupa mucho saber si es cierto o no que el arcipreste de San Salvador es un clérigo amancebado. Y la relación que hay entre los dos personajes se hace evidente: Vuestra Merced se confiesa con el arcipreste, de ahí su interés por "el caso" porque, si su confesor fuera un clérigo vicioso, peligraría el secreto de su confesión. Este es el argumento del Lazarillo, y era lógico que desapareciera su formulación explícita.

5. La confesión Una vez visto este vínculo entre ambos personajes -la confesión-, la identidad femenina de "Vuestra Merced" es un detalle irrelevante.® Al damos cuenta de que Vuestra Merced se confiesa con el arcipreste, cobra sentido no sólo su petición de información sobre el caso, sino también el oficio real de Lázaro, su condición de pregonero. ¿Y si un día al arcipreste se le ocurre contarle algo de lo que ha oído en confesión a su manceba? ¿Y si ésta luego se lo dice a su marido? ¡Sería dar un cuarto al pregonero!

Una novela de Masuccio, la IX de su Novellino, cuenta la historia de un guapo arcipreste que quiere gozar de su amante Lisetta sin las dificultades que le crea el marido celoso, y para lograrlo se le ocurre la sutil invención de fingir que la bella mujer está posesa; para que se cure, el marido tiene que peregrinar cuarenta días a cuarenta iglesias para que en cada una se diga una misa por el alma del espíritu que se ha instalado en el cuerpo de la bella Lisetta y que no es otro que el de su padre. El bobo marido lo hará, y en el tiempo de la supuesta enfermedad de su mujer, el arcipreste le cuenta todos los secretos que en confesión le confían hombres y mujeres; pero como a ella le pesan, los va aireando. Este relato inspiró al autor del Lazarillo para crear la composición que lo sustenta; Masuccio es también la fuente del episodio del buldero, como ya indicó

en 1886 Morel-Fatio, y de otros motivos literarios de la obra.

6. El objetivo de la sátira: los amos de Lázaro A Vuestra Merced no le interesa, pues, el caso del pregonero cornudo (ni tan siquiera sabe que Lázaro es pregonero porque ella no vive en Toledo, como ya señaló V. García de la Concha), sino el de su confesor, el arcipreste de San Salvador, un clérigo abarraganado que ha casado a su manceba para cubrir las apariencias.

Ese cambio de enfoque del relato tiene que hacerse también en los otros tratados. No es Lázaro el objetivo de la sátira, sino sus amos. Lázaro no escribe una autobiografía, sino su relación con sus siete amos y así se pone de manifiesto el vil comportamiento de éstos (pasa sin tránsito de uno a otro, no cuenta su vida en el espacio que media entre ellos). No es la vida de Lázaro la que se ofrece como "lección de desengaños", como hará Guzmán de Alfarache; los dardos satíricos del escritor se disparan contra un cruel ciego que vive de unas oraciones en las que no cree, contra un mezquino clérigo que predica la doctrina de Cristo, vive de la caridad, y mata de hambre al pobre Lázaro; contra un fantoche de escudero que habla de honra y come de lo que su criado consigue, que predica y practica la hipocresía como norma de vida; contra un lujurioso fraile de la Merced que abusa de su mozo, contra un buldero estafador que hace de las bulas su negocio y que finge para ello milagros, contra un capellán que da trato de esclavo a Lázaro y lo vende día a día por treinta maravedís (menos el sábado, porque es converso judaizante), y, por último, contra un arcipreste amancebado, al que le gusta además el vino, y cuya confesión no ofrece, por tanto, garantía alguna de discreción.

Ninguno de los siete amos de Lázaro tiene nombre (dejo al margen al maestro de pintar panderos y al alguacil, de los que nada dice, porque su presencia es sólo para dar verosimilitud al desfile); y no lo tienen porque representan a los de su condición, que abundan.

QUIMERA 43

Nuevas claves de lectura del Lazarillo de Tormes Cinco clérigos, un escudero y un ciego que vive de la superstición de la gente son el objetivo de la sátira erasmista del Lazarillo. Y la estructura que sustenta la obra, la declaración de Lázaro sobre el caso, responde a una de las preocupaciones esenciales de los erasmistas: el sacramento de la confesión.

7. Alfonso de Valdés, autor del Lazarillo de Tormes Ese fue el inicio del camino que me llevó a ver cómo Alfonso de Valdés era el autor del Lazarillo, el principal valedor de Erasmo en España, el fiel secretario de cartas latinas del Emperador, autor de dos Diálogos llenos de dardos satíricos contra la iglesia corrupta y contra los malos cortesanos. En su Diálogo de Mercurio y Carón hay un desfile de ánimas que nos lleva al de los amos de Lázaro, y algunas de ellas dicen cosas semejantes a éstos.

Las referencias históricas cobraban así sentido: la primera fecha elegida era la de una derrota de Femando el Católico, cuya figura los nobles castellanos imponían siempre como ejemplo al Emperador; y el momento final de victoria era el máximo que había alcanzado Carlos V estando Valdés en la corte. Cuando sale con ella de Toledo en 1529, vive la ciudad un año estéril de "pan"; ya no regresará: muere en Viena el 6 de octubre de 1532. Poco antes, y después de su segundo Diálogo, habrá escrito el Lazarillo, en ese margen temporal que va de 1530 a principios de 1532. El espadero al que hace mención, Cuéllar, está documentado en Toledo en 1529; los cambios, usureros, a los que alude Lázaro, hicieron su agosto en el saco de Roma, de 1527, como indican las cartas que le mandaban desde la ciudad al Emperador sus cortesanos.

Las concordancias léxicas son muchísimas (desde el muy raro "contraminar" al uso de "acaecer" frente a la ausencia de "acontecer", o al de "llenar" frente a "henchir"; las expresiones "por cierto", "hoy más", "por ventura", "o, por mejor decir" usadas a menudo; los nexos "allende de", "finalmente", etc.), pero no he recurrido a ellas porque pueden no ser indicativas de una elección individual. Lo son también las literarias, por ejemplo, el remontarse al principio para contar lo que se pretende ("porque mejor me entiendas, de muy lejos quiero comenzar", "quiero que me cuentes desde el principio". Diálogo de Mercurio y Carón; "parescióme no tomalle por el medio, sino del principio". Lazarillo).

Los adjetivos subjetivizadores, que señaló Alberto Blecua como "uno de los hallazgos más extraordinarios del Lazarillo"'^, están también en boca de Mercurio, que, en el parlamento que da inicio a la segunda parte del Diálogo, llama a Carón "el cuitado", "el mezqui44 QUIMERA

Erasmo de Rotterdam

no", "el buen marinero" (¡A Carón!), "el bellaco", según la situación que evoca.'"

El propio Mercurio, al contemplar "en alto, como desde atalaya" junto a san Pedro el saco de Roma, lo va describiendo al mismo tiempo que introduce lo que comentan los dos: "Pues ¿cómo, san Pedro? -digo yo¿así quiere Jesucristo destruir su religión [...]" "No pienses -dijo él- que la quiera destruir [...] Víamos luego venir soldados vestidos en hábitos de cardenales, y decíame san Pedro: "Mira, Mercurio, los juicios de Dios" (p. 132). La declaración de Lázaro sigue el mismo sistema: introduce las voces de los personajes dentro de su relato, siempre con el verbo dicendi. Pero los géneros son muy distintos, y Alfonso de Valdés es un magnífico escritor que sabe cambiar espléndidamente de registro, como puede verse en algunas réplicas del barquero Carón.

8. Las lecturas de Alfonso de Valdés Ha sido otro el camino elegido: descubrir las huellas de las lecturas de Alfonso de Valdés en sus tres obras.

En mi primer ensayo, Alfonso de Valdés, autor del "Lazarillo de Tormes", Madrid, Gredos, 2003, mostré la presencia en sus dos Diálogos y en el Lazarillo de motivos literarios y expresiones tomados de La cárcel de amor, de La Celestina, las comedias de Plauto y las de Torres Naharro, La comedia Tebaida, el Retrato de

Nuevas claves de lectura del Lazarillo de Tormes la Lozana Andaluza, el Cancionero de obras de burlas, el Relox de príncipes de fray Antonio de Guevara.

Precisamente este último, publicado en Valladolid en 1529, y La Lozana Andaluza, editada en Venecià en 1528, son las obras que imponen una fecha post quem para la redacción del Lazarillo. La Segunda Celestina, de Feliciano de Silva, impresa en 1534, ya no tiene motivos literarios que aparezcan en el Lazarillo-, y, en cambio, sí hay en él huellas de lectura del Lisuarte de Grecia (impreso en 1514), del propio Silva, y también las hay en el Diálogo de Mercurio y Carón.

He seguido avanzando en este camino, viendo las obras que se editaron en España antes de 1529 y que, por tanto, pudo leer Alfonso de Valdés. Y este es el contenido de mi segundo ensayo, "Lazarillo de Tormes" y las lecturas de Alfonso de Valdés, Excma.

Diputación de Cuenca, 2003. Expongo los motivos literarios que pasan a sus tres obras, y así las enlazan; provienen de libros de caballería (Amadís de Caula, Oliveros de Castilla)," o del Arcipreste de Talavera, la Crónica burlesca del emperador Carlos V, la Obra de agricultura, las Quincuagenas, el Tercer abecedario espiritual, o del Decamerón de Boccaccio, el Novellino de Masuccio, la Vida de Esopo o de la traducción de El asno de oro de Apuleyo de Diego López de Cortegana.

Al mismo tiempo que mostraba las fuentes del Lazarillo, se iba perfilando nítidamente el retrato de su autor, el lector que tuvo a su alcance la Crónica burlesca de don Francesillo, que circuló manuscrita por la corte, o La Lozana Andaluza, que no se difundió por

"Vuestra Merced" es una dama, a la que le preocupa mucho saber si es cierto o no que el arcipreste de San Salvador es un clérigo amancebado

España y de la que sólo se hizo una edición (Venecià, 1528). El escritor que pudo leer las cartas que le enviaban al Emperador desde la Roma saqueada en 1527, pero también el Diálogo de doctrina cristiana, de su hermano Juan de Valdés (1529), que circula sólo unos meses porque la Inquisición lo requisa; o que conocía muy bien los dos Diálogos que él mismo escribió y que se imprimirían, después de su muerte, en Italia en una imprenta clandestina y sin nombre de autor.

También hablo, en este último ensayo, del proceso que condenó a la hoguera como judío relapso a su tío

materno, Fernando de la Barrera, capellán de la iglesia de San Salvador de Cuenca, y del que sólo confinó en un convento a Pedro López, un clérigo amancebado de la misma parroquia, al que también acusan de judaizante. La familia materna de Alfonso de Valdés era de origen judío (y parte de la del padre); así se lo recuerda Castiglione en una feroz carta'^ que le escribe a raíz de su Diálogo de las cosas acaecidas en Roma y de su ataque al Papa y a la iglesia corrupta. Le hablaba de su gusto por hacer reír, por decir gracias ("molti vi dilettate di essere faceto, i di diré grazie"), por atacar a personas como hacían los censurados cómicos antiguos, porque la sátira "riprende i vizi ma non nomina le persone". Le recomienda disparar hacia donde no pase nadie: "dovevate pigliare soggetto meno importante, e fare come quelli che, per passar tempo, esercitandosi tirano di balestra, e mettono il bersaglio in luogo dove non passi persona". Es lo que va a hacer en el Diálogo de Mercurio y Carón con el desfile de ánimas sin nombre y en el Lazarillo de Tormes con los amos de Lázaro: ellos son la diana a la que apunta su sátira. Lázaro fue su víctima, el testigo de sus vicios, de su falta de caridad; "Lazarillo" de Tormes lo contó; en la víctima hay a menudo inocencia, simpleza; en el narrador hay toda la aguda inteligencia fustigadora que el diminutivo indica. Lazarillo de Tormes es una sátira erasmista, pero tan espléndida que se convirtió en uno de los pilares de la novela realista moderna; y su entrañable personaje, víctima y observador de sus viciosos amos, pasó a ser -sin serlo- el modelo del picaro, uno de los entes de ficción más universales de nuestra literatura.

9. Nuevos datos de una investigación que prosigue Mi investigación sigue aún abierta. Recién sacadas del homo - o del papel-, ofrezco al lector de Quimera nuevas huellas de lectura que acabo de descubrir en las obras de Alfonso de Valdés. Como he dicho, ya Aristide Rumeau puso de relieve que en el Lazarillo de Tormes hay elementos tomados de Ims CCC del famosíssimo poeta Juan de Mena con glosa de Hernán Núñez (Sevilla, 1499); el ilustre hispanista señalaba dos motivos del prólogo, pero no son los únicos del texto.

La frase de disculpa a los lectores -"hablando con mucho honor de los letores" (f. LXVI v.)- nos lleva, como ya he dicho, al "hablando con reverencia de Vuestra Merced porque está ella delante" del Lazarillo.

Pero donde el modelo se hace más evidente es al comienzo del relato de Lázaro; Alfonso de Valdés tomó para el nacimiento de Lázaro elementos de tres biografías contadas por Hernán Núñez: la de santo Tomás de Aquino, la de Homero y la de Virgilio, que además QUIMERA 45

Nuevas claves de lectura del Lazarillo de Tormes compartían motivos literarios. Dice el Comendador griego de santo Tomás: Este santo dotor fue natural de Aquino, lugar de Campania, provincia en Italia; de claro e illustre linage. Su padre ouo nombre Landulfo y su madre Theodora. Dízese que, estando su madre preñada dél, yendo a una heredad suya, encontró con un onbre anciano [...]; el qual le dixo que se alegrase, que en el vientre traya un hijo que había de ser grand servidor de Dios [...] Dízese también que su padre Landulfo preguntó a algunos astrólogos que sabían las cosas venideras del hado o ventura de su hijo, y que los astrólogos le respondieron que menospreciaría las honras y hazienda de su padre porque por otra vía sería muy bienaventurado y dichoso y que abía de amar mucho aquella cosa con que se suelen halagar a los niños quando lloran, significando que sería dado a los libros y a la sciencia porque, quando los niños lloran, suelen los acallar con algunos papeles o cartas o cosas semejantes (f. LXXX).

Además del esquema semejante del inicio ("hijo de Tomé González y de Antona Pérez, naturales de Tejares, aldea de Salamanca"), aparece el motivo de la profecía que el ciego hace a Lázaro de ser bienaventurado... aunque no con vino, sino con los libros. La presencia de la expresión "la madre preñada de él" y el alumbramiento súbito se repiten, y de forma más cercana aún al Lazarillo, en la vida de Homero: Después temiendo la infamia que dello se le podría recrecer, casóla con un maestro de gramática, natural de Smyma cibdad, llamado Famio. Y dende a poco, yendo ella al lugar donde se lauavan los de aquella cibdad, que era cerca del río Meletes, viniéronle súbitamente dolores del parto, y parió a Homero, el qual se llamó primero Melesigenes porque nació cabe el río Meletes. Y después, como fuesse ciego, llamáronle Homero porque los de aquella tierra llaman a los ciegos homeros. Esto dize Ephoro de Homero; empero Aristóteles, discrepando de aquesto [...] dize que [...] una moça de aquella tierra se empreñó de cierto dios que tenía conversación con las musas, la qual queriendo huyr la infamia de lo que auía hecho, se fue a un lugar llamado Egina, [...] y la empresentaron al rey Meón, el qual, enamorado della, la tomó por muger. Y como estouiesse preñada, llegando el tiempo del parto.

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espaciándose por la ribera del sobredicho río Meletes, le vinieron dolores del parto y parió a Homero [...] Mandaron pregonar que qualquier que quisiesse seguir el partido de los lydos sahesse de la cibdad; entonces Homero, que era ya mancebo de edad, junto con otros mancebos, dixo que él lo quería seguir y de [...] le llamaron Homero, como antes se dixesse Melesigenes. [...] ¡O, Homero, dichoso y desdichado, nacido para entramas su[e]rtes! (f. XCII).

Lázaro, como Homero, toma nombre del río a cuya orilla le coge el parto a su madre. Este motivo del alumbramiento repentino todavía reaparece en la vida de Virgilio, aunque ya no asociado al río. Curiosamente se le unen otros detalles que, aunque con una función totalmente distinta, están también en el Lazarillo: Vergilio, poeta latino, fue hijo de Marón, el qual, como algunos dizen, fue ollero o, segund otros hombres, de soldada de un viandante. Nació [...] en una aldea llamada Andes, cerca de la cibdad de Mantua, como escriue Eusebio Cesariense en el Libro de los tiempos. Estando su madre preñada dél, soñó que auía parido un ramo de laurel, el ROSA NAVARRO DURAN qual, en tocando en el suelo, luego se hizo árALK)NSODEVALDÉS, bol grande lleno de muAUTOR chas flores y frutas; y DEL otro día siguiente, yendo LAZARILLO DE TORMES con su marido a una labrança del campo, tomáronle súbitamente dolores del parto y apartóse del camino y parió a Vergilio [...] Y tomó amistad con el cauallerizo del emperador Octauiano, y curaua los cauallos de las dolencias que tenían, por lo qual mandó Octauiano que dende en adelante diessen a Uergilio ración de pan cada día como a los otros de su caualleriza [...] Y como esto sahesse verdad como Vergiho lo auía dicho, mandó Octauiano que le doblassen la ración del pan. Y como viesse el Emperador a Vergilio de tanto saber en estas cosas de conocer castas, y él dubdasse quién era su padre, pensó que Vergilio se lo sabría dezir y preguntóle quién pensaua que fuesse su padre; a lo qual Vergilio respondió que pensaua ser el hijo de algund molinero y que lo creya asy porque, siendo

Nuevas claves de lectura del Lazarillo de Tormes emperador y señor del mundo, le auía mandado dar ración de pan, y después acrecentársela también el pan (f. XCIII).

Sin las otras concordancias, no serían significativos los detalles del caballerizo ni del padre molinero; así podrían serlo sólo como punto de partida del escritor, dado su papel totalmente distinto en el texto. Sí lo es, en cambio, y mucho, un pasaje de las glosas, por los elementos que tiene y que reaparecen en el Lazarillo y en el Diálogo de Mercurio y Carón, como nuevo testimonio de la minuciosa lectura de Alfonso de Valdés.

Habla el autor a los sacerdotes: Pero, guay de nosotros, que deuemos ser exemplo de corrección y sómoslo ya del error, y esto prouiene de ignorar la ley de Dios y de auer fastidio de la leer. Y no embargante esto, procuramos cada día tener cáthedra y cura de ánimas. Pues luego ¡de qué nos marauillamos sy cae el sacerdote! ¡sy no leuantan a los que pecan y es la guía de los ciegos! Ves aquí el que huella la ley de Dios y la menosprecia como la muerte. Pero el que amó, el que sostouo, el que codició de todo su coraçón a su muger o tener a su manceba, posseer cauallos y azémilas en su establo, mantener perros para la caça e assí mesmo aleones, y empero es él semejante al cauallo o mulo, que carecen de entendimiento, cobdícia ser honrrado en los conbites y ser llamado de todos maestro. Ves aquí cómo cae el sacerdote; ves aqui cómo biue. Pero si cae el que parecía ser columna en el templo, ¡quanto más cayrán los populares! Sy Dios en sus ángeles halló maldad, ¡quánto más la hallará en aquellos que moran en casas de lodo y que son formados de la tierra! [...] Entonces ponéys al ciego en que estropiece quando enseñays lo falso por lo verdadero (f. LXXVn r.).

En el Diálogo de Mercurio y Carón, se nos ofrece dos veces la imagen del sacerdote cazador. Dice el ánima del mal obispo (cuya amiga es la bella Lucrecia): "¿No tenía harto que hacer [...] y en andar a caza y buscar buenos perros, azores y halcones para ella?" (p. 127). Y el bueno, en la segunda parte, dice: "¿Cómo reprehenderé al lujurioso si yo no soy casto, y al soberbio, si yo no soy humilde, y al comilón si tengo por dios mi vientre, y al jugador si a mí me pasa toda la noche jugando, y al clérigo cazador si mi casa está llena de perros, halcones y gavilanes?" (p. 240).

En el Lazarillo, oímos la voz de Lázaro comentar los hurtos de Zaide diciendo: "No nos maravillemos de un clérigo ni fraile porque el uno hurta de los pobres y el otro de casa para sus devotas y para ayuda de otro tanto.

cuando a un pobre esclavo el amor le animaba a esto" (p.

115).

Alfonso de Valdés leyó muy bien las glosas de Hernán Núñez: son a la vez fuente de pasajes esenciales del Lazarillo y otro de los muchos enlaces que traban sus obras y que ofrecen su retrato como inteligentísimo lector, como abeja renacentista que supo libar del néctar de sus lecturas y crear una obra espléndida.

Todavía quedan muchos libros por explorar en busca de esa mirada inteligente del escritor conquense que los convirtió en estofa de La vida de Lazarillo de Tormes, y de sus fortunas y adversidades 13

1. F. Rico, La novela picaresca y el punto de vista, Seix Barral, Barcelona, 1970; pero con copyright de 1969.

2. Cito por Alfonso de Valdés, La vida de Lazarillo de Tormes, y de sus fortunas y adversidades, edición de M. Rodríguez e introducción de R. Navarro, Octaedro, Barcelona, 2003.

3. "Los silencios de Lázaro de Tormes", en El primer Siglo de Oro, Crítica, Barcelona, 1988, p. 72.

4. Martín Nució, el editor de Amberes (de cuya edición he encontrado un séptimo ejemplar en la biblioteca de Leiden), subsana esta anomalía (y así queda oculta) y separa el prólogo del comienzo de la obra, e incluso pone entre ambos el privilegio de impresión.

5. "El Lazarillo de Tormes en los albores de la novela", en Clásicos españoles. De Garcilaso a los niños picaros, Alianza Editorial, Madrid, 2003, p. 418.

6. Por ejemplo, en un documento de 1619: "Por tanto y porque la dicha Eugenia de Pontes está presente ante Vmd. suplicamos...", La vida privada española en el protocolo notarial, estudio preliminar de A. G. de Amezúa, Madrid, 1950, p. 11.

7. "Essai d'atribution", en Travaux sur le quote Lazarillo de Tormes, ed. par A. Redondo, Éditions Hispàniques, París, 1993, pp. 188-189. Señala también la presencia en las glosas de "Por ende yo como sea humano y no mejor que mis vecinos", expresión que reaparece en el prólogo del Lazarillo', a partir de estas concordancias, atribuye la obra al Comendador Griego.

8. Curiosamente justificaría la presencia del destinatario femenino en el manuscrito B del Buscón, que hoy se considera el más cercano a la versión definitiva del texto: "Yo, señora, soy de Segòvia". Pablos sí se dirige directamente a la dama y por ello emplea el vocativo; Lázaro, no.

9. "Libros de caballerías, latín macarrónico y novela picaresca: la adaptación castellana del Baldus (Sevilla, 1542)", Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, XXXIV (1971-1972), p. 221.

10. Alfonso de Valdés, Diálogo de Mercurio y Carón, ed. de Rosa Navarro, Cátedra, Madrid, 1999, pp. 205-206.

11. Tengo ya más datos de la lectora del citado Lisuarte de Grecia, de Feliciano de Silva, y de Claribalte, de Gonzalo Fernández de Oviedo.

12. Alfonso de Valdés, Obra completa, ed. de A. Alcalá, Biblioteca Castro, Madrid, 1996, pp. 540-574.

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Ultima conversación con Arthur

Terry

JOSEP MARIA JAUMÀ

Ha muerto en York, donde nació, el profesor Arthur Terry, gran estudioso de la literatura y especialmente de la poesía catalana. Había nacido en 1927 y era catedrático emérito en la Universidad de Essex, donde se jubiló en 1994, y profesor visitante en la de Londres.

Se licenció en Cambridge en 1947, su maestro fue González Llubera, y en 1995 se le concedió el Premio Internacional Ramon Llull. Era colaborador del suplemento literario de The Times y formaba parte de una brillante generación de hispanistas ingleses, junto a Robert B. Tate, Geoffrey Ribbans, Robert Pring-Mill y Frank Pierce.

Hace sólo dos meses, en noviembre, estuvo quince días en la Universidad Autónoma de Barcelona, impar48 QUIMERA

tiendo un curso, en su catalán impecable, sobre algunos de los poetas ingleses más sobresalientes, desde Shakespeare hasta los autores de hoy. Fiel a su trayectoria crítica, centraba cada clase en los textos originales y en las mejores traducciones, tanto al catalán como al castellano, de cada uno de ellos. Así, William Shakespeare, John Donne, George Herbert, Andrew Marvell, William Wordsworth, John Keats, G. M. Hopkins, Thomas Hardy, W. B. Yeats, T. S. Eliot, W. H. Auden, Philip I^arkin y Seamus Heaney fueron, día a día, el centro de nuestros análisis y comentarios, a menudo perplejos ante tanta riqueza y sofisticación pero, al mismo tiempo, felizmente deslumhrados por ellas. El profesor Terry acogía y dirigía nuestro diálogo con la

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maestría del sabio abierto a cualquier nueva interpretación. Cuando las clases terminaban ya había anochecido y en el campus de Bellaterra hacía auténtico frío, pero el profesor Terry, a sus 76 años, se iba caminando pausadamente hacia la estación del ferrocarril, arropado con un simple jersey y una chaqueta, fumando su inseparable pipa. Decidí acompañarle, y por el camino me contó cómo había llegado casualmente al aprendizaje del catalán. El caso es que cuando en su escuela secundaria los alumnos de los dos últimos cursos tenían que escoger entre la rama de Física y Química y la de Historia de las Ciencias, él optó por la segunda. La primera llevaba como complemento el alemán y la segunda, el español. Ya estudiante en Cambridge, el etnólogo Josep Maria Batista i Roca, fundador del escoltisme (excursionismo) catalán, exiliado por el franquismo, pagaba cada año de su bolsillo una beca para que un estudiante pasase las vacaciones de verano en Barcelona. Arthur Terry, con 21 años, la obtuvo en 1949, con la buena fortuna de trabar amistad con un grupo de estudiantes capitaneados por el pedagogo y poeta Jordi Cots, a quienes acompañaba en sus excursiones "a condición de hablar sólo en catalán".

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cuya primera edición data de 1972.

Precisamente, el primer artículo de la reaparecida revista Literatures (Barcelona, Segona època, núm, 1, 2003), de la Associació d'Escriptors en Llengua Catalana, está dedicado a él. En este trabajo, el profesor de Cambridge Dominic Keown cuenta el homenaje celebrado en el 2002 en honor del profesor Terry durante el Congreso de la Anglo-Catalan Society (institución que presidió entre 1962 y 1965), en la Universidad de Cardiff. ¡Prácticamente todos los presentes -comenta Keown- habían obtenido sus doctorados o postgrados de la mano del profesor Terry!

Dedicó asimismo numerosos trabajos a la literatura española, como una antología en inglés de poesía de los siglos XV y XVI, un estudio sobre Campos de Castilla, de Antonio Machado (1973), y uno de sus libros más recientes. La idea del lenguaje en la poesía española: Crespo, Sánchez Robayna y Valente (Universidad de Santiago de Compostela, 2002). Pero también había publicado numerosas versiones al inglés de poetas españoles, como Luis Cemuda, Claudio Rodríguez y José Ángel Valente. Y deja inéditas la traducción de unos treinta poemas de Ángel Crespo que tienen que aparecer en la revista londinense Agenda.

Dos años más tarde, ya profesor en la Universidad de Belfast (en donde hizo buena amistad con el bibliotecario y poeta Philip Larkin), publicaría en la revista Transcribo a continuación la entrevista que le hice Ariel una traducción al catalán de dos Cantos, sobre nuestras clases, sin el VIII y el XLV, de Ezra Pound. Seguirían poder sospechar que sería la otras versiones de poetas catalanes al inglés, última. Nos despedimos esArthur Terry entre ellas las de Ausiàs March, hasta llegar a perando reencontrarnos a QUATRE POETES CATALANS: finales de abril en la Unila más reciente y ambiciosa (aún en prensa) de FERRATER, BROSSA, Gabriel Ferrater, con una introducción de su versidad de Vic, en donde otro gran amigo, el Nobel irlandés Seamus GINFERRER, XIRAU iban a rendirle un homenaje Heaney ("famous Seamus", según nos contó, y pronunciaría una confeen nuestra cena de despedida, que le llamaban rencia sobre la traducción bromeando). poética.

Sus trabajos críticos no tardarían en llegar.

El primero, de gran impacto, data de 1963, La -En sus clases hemos leípoesia de Joan Maragall, que inauguró la lecdo y estudiado a poetas cotura actual del poeta modernista, hasta entonmo John Donne y Andrew ces mal comprendido desde la limitada persMarvell que, por una parte, pectiva noucentista. El libro había estado premuestran un nivel extraorcedido por una conferencia del profesor Terry dinario de observación j de en Barcelona, con motivo del 50 aniversario precisión lingüística y, por de la muerte del poeta, que había sido autoriotra, hacen gala de una ló62 zada ¡sólo en inglés! gica de pensamiento abstracto a menudo difícil.

Otros libros suyos que marcaron también un ¿Diría usted que se trata de un rasgo característico de hito fueron Sobre poesia catalana contemporània: la poesía inglesa, distinta de otras tradiciones euroRiba, Foix, Espriu (1985) y Quatre poetes catalans: peas?

Ferrater, Brossa, Gimferrer, Xirau (1991). Recientemente se ha reeditado su breve Catalan Literature, -Esta combinación de precisión verbal y de lógica absQUIMERA 49

última conversación con Arthur Terry tracta se da sobre todo en los poetas metafísicos del siglo XVII. Se ha dicho de Donne que si no se sigue su argumento, no se puede entender el poema. En cuanto a Herbert y Marvell, sabemos que escribieron poemas en latín, lengua en la que la precisión verbal es de suma importancia, y eso debió servirles esencialmente como una preparación para sus poemas en inglés. En cuanto a si esta combinación es una característica general de la poesía inglesa, hay que procurar no generalizar demasiado.

Cierto que, como dijo Eliot, algo se pierde en la poesía inglesa después de los poetas metafísicos, aunque es difícil definir qué es exactamente eso que se pierde. Y, con los románticos, intervendrán nuevos factores: el sentido de la naturaleza como algo creado en parte por el observador (Wordsworth y Coleridge), y una actitud ambigua hacia el propio yo (Keats).Todo esto supone un gran incremento de la observación directa; al mismo tiempo, cuando un poema expone un argumento, éste tiende a desarrollarse, no en la superficie como en los metafísicos, sino más bien en el interior, y a veces elípticamente. Por eso Keats, en el poema "Al otoño", recono-

ce que las verdades pueden ser. expresadas, no en forma de declaraciones, sino a través de las imágenes mismas, gracias a conexiones que el propio lector ha de intuir. Una gran parte de la poesía inglesa del siglo XIX responde a este modelo, aunque al final el resultado sea una poesía que apela más a los sentidos que al intelecto. Es la clase de poesía contra la que Eliot reacciona a principios del siglo XX y por ello vuelve a los metafísicos y al último Shakespeare, aunque ahora desde la perspectiva del simboHsmo francés. La consecuencia es que la tensión argumentativa vuelve a aparecer en la poesía inglesa, pero de una manera diferente, como puede observarse en poetas tan distintos como Empson, Auden y el mismo Eliot.

De todos modos, no veo que la poesía inglesa sea necesariamente diferente de las otras tradiciones europeas, y se podría argüir que Dante -poeta que ejerció una profunda influencia en Eliot- es uno de los maestros de la precisión verbal y el pensamiento lógico.

ArthurTerry SOBRE POESIACATALANA CONTEMPORÀNIA Riba, Foix, Espriu

-De todas maneras, ¿cómo explica este grado de sofisticación y de intensidad que exige unos lectores increíblemente atentos?. ¿Ve en ello alguna relación con el desarrollo social y cultural de Inglaterra a partir -digamos- de finales del siglo XVI? -Sí, creo que hay una conexión crucial entre la poesía inglesa del siglo XVII y la atmósfera social y cultural de la época. Para empezar, el estudio de la retórica y de la lógica era una parte normal de la educación de la mayoría, de manera que esa precisión en la argumentación era como una segunda naturaleza. Y también, y aún más importante, era lo que un crítico ha llamado "el momento shakespeariano", un tiempo en el que los dramas de Shakespeare habían mostrado la posibilidad de combinar el lenguaje coloquial con el sofisticado, con el fin de obtener efectos dramáticos.

Eso, ciertamente, ayuda a entender por qué tantos poemas metafísicos se presentan bajo la forma de pequeños dramas en los cuales el protagonista ha de pasar a través de una serie de acciones que finalmente se resuelven, a pesar de sus contradicciones.

-Cada uno de los poetas que hemos leído parece ofrecer un camino diferente, como si fuesen exploradores de nuevas posibilidades mentales y expresivas. ¿Diría que hay también algunos rasgos que les son comunes y que les caracterizan como miembros de una

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última conversación con Arthur Terry que los dos de hecho coinciden mucho en su actitud hacia la naturaleza y en su sentido de la responsabilidad del artista ante la sociedad. También es cierto que muchos de los mejores poetas catalanes contemporáneos -Gabriel Ferrater, Pere Gimferrer, Narcís Comadira y Francesc Parcerisas, entre otros- son lectores muy sensibles de la poesía inglesa. Ferrater, por ejemplo, esperaba hacerse un lugar entre los poetas de la tradición "inglesa" a la que me he referido. Este hecho pocas veces aparece directamente en sus textos, y creo que es mejor así. Aunque a nivel temático hay tantas similitudes como diferencias, al final lo que de verdad importa es el uso de la lengua, y el observar cómo los poetas ingleses, sean del pasado o del presente, explotan su lengua, les anima a extraer las máximas posibilidades de la suya propia, que es como debe ser.

tradición única? ¿Cuáles serían, según usted, estos rasgos? ¿O bien cree que lo único que los une es la lengua que usan?

- N o creo que se pueda hablar de una tradición única en la poesía inglesa. Es más correcto decir que existen muchas tradiciones, pero que una de ellas -o, en algunos casos, dos- tiende a dominar en un determinado momento. Por ejemplo, aunque la influencia de Eliot ha sido enorme, llegando hasta la poesía de Geoffrey Hill, se ha desarrollado paralelamente una tradición claramente "inglesa" que comprende a Hardy, Edward Thomas, Robert Graves, Ted Hughes y Philip Larkin.

Así pues, puesto que no hay una sola tradición, todo se resume en la lengua: todos estos poetas, a pesar de sus distintas lealtades, están interesados en edificar sobre el virtuosismo de la lengua inglesa, conscientes tanto de sus raíces en el pasado como de su poder de decir cosas nuevas.

-Maragall, a quien usted ha estudiado tan bien, no había oído hablar de Wordsworth. ¿ Qué cree que los poetas catalanes actuales podrían aprender del estudio de la rica tradición poética inglesa?

-Es cierto, Maragall no conocía a Wordsworth, aun-

-Nos hemos ocupado de dos poetas contemporáneos, Philip Larkin y Seamus Heaney, ambos amigos suyos.

Su obra es escasamente conocida por los lectores catalanes. Las obras de Larkin están agotadas desde 1987; de Heaney, sólo hay un libro traducido. ¿No le parece que nos estamos perdiendo unas experiencias demasiado importantes y que, por este camino, reducimos nuestras posibilidades y nos automarginamos?

-Sí, estoy de acuerdo en que hay todavía demasiadas pocas traducciones de poesía contemporánea al catalán. La situación es un poco mejor en castellano, donde Al final lo que de verdad importa es el uso de la lengua, y el observar cómo los poetas ingleses, sean del pasado o del presente, explotan su lengua

han aparecido recientemente selecciones de Charles Tomlinson y Geoffrey Hill. Traductores como Francesc Parcerisas y usted mismo han hecho lo que han podido para remediar esta situación, como lo hizo Marià Manent en la generación anterior. No obstante, aún queda mucho por hacer; la poesía inglesa (y la irlandesa) pasan en este momento, en mi opinión, por una fase muy interesante, y sería una lástima que los lectores catalanes se lo perdiesen.

Aquí terminaba nuestra conversación, que esperábamos reanudar en abril. El misterio de la vida y la muerte lo ha impedido. Ojalá estas palabras sabias sirvan de levadura para estrechar más los lazos que fecunden nuestras respectivas lenguas y culturas 0 QUIMERA 51

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Max Aub Noticia de un centenario JAVIER QUIÑONES

© Colita

Declina la tarde imperceptiblemente contra un paisaje de edificios y de grúas. Desde mi mesa de trabajo observo la quietud inerte de la luz de enero a través de la ventana. Laberinto desordenado, se muestra ante mí un tropel de recortes de periódico, artículos, libros, catálogos de gran formato, cintas de vídeo, fotografías.

La música de Mompou disgrega sus notas en el ámbito en silencio de mi estudio. Los ojos vivarachos de Aub me contemplan desde una fotografía de Colita, tomada pocos días antes de su muerte. Cojo de las estanterías uno de sus libros, el que contiene su artículo "Notas acerca de Heine"; lo abro, leo su empiece: "Celebremos los centenarios. Son obligados puntos de referencia que nos fuerzan a volver sobre los males del tiempo. Disipan por un momento las tinieblas del olvido como cuando, de pronto, luce el sol entre oscuras y 52 QUIMERA

corredoras nubes". Al hilo de estas palabras, me pregunto: ¿habrá disipado la celebración del centenario las tinieblas del olvido en tomo a la persona y la obra de Aub? ¿habrá servido todo lo dicho, escrito, expuesto y publicado para que sea más y mejor conocido y para que nuevos lectores se interesen por su obra?

"Con seguridad tardarán todavía muchos años en darse cuenta de que soy un gran escritor", dejó escrito en sus diarios Aub; ¿se habrán dado cuenta de ello en estos meses quienes lo ignoraban?

Espigo entre los numerosos artículos publicados a lo largo de 2003, que vio cumplirse el dos de junio los cien años del nacimiento del escritor en París. Doy de bruces con "Recuerdos de Max Aub" {Revista de Libros, octubre), de José Carlos Mainer. En él traza el profesor Mainer un panorama de la posteridad aubiana:

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De entre las exposiciones destaca "Sólo con la libertad, y tras la muerla titulada "El universo de Max te de Franco, llegó la edición comAub", que se pudo ver en el Museo pleta de los Campos, en Alfaguade Bellas Artes de Valencia entre el ra.Y luego, sobrevino un extraño y 20 de enero y el 30 de marzo, y desespeso silencio. Como si la transipués en el Círculo de Bellas Artes ción hubiera sentido la vergüenza de Madrid. Coordinada por Manuel de sus orígenes. La misma España García, constituyó uno de los granque vio morir a Cuadernos para el des aciertos del centenario; quien la diálogo y Triunfo, archivó el revio pudo hacerse una idea bastante cuerdo de Max Aub". Ese extraño CENTENARIO aproximada de lo que fue el mundo y espeso silencio del que habla de Aub. La edición en gran formaMainer parece haberse quebrado to de un hermoso catálogo, con texdefinitivamente, al menos eso estos entre otros de Goytisolo, Muñoz peramos, en este año. ExposicioMolina, Monleón, Semprún, Solnes, congresos universitarios, nudevila, contribuyó a su éxito. Nomerosos encuentros y mesas redonDibujo de M a n u e l VaUlé» paru el Cenlenario de Max Aub table fue también la exposición das, obras de teatro, publicaciones, "Max Aub en el laberinto del siglo páginas en los dominicales de los XX", aunque más modesta que la diarios de mayor tirada, monográanterior. Coordinado por Juan María Calles, se editó ficos en prestigiosas revistas literarias, espléndido prootro importante catálogo que contiene una documentagrama biográfico en TVE, actividades en París, en da e interesante biografía del escritor, escrita por Juan Alemania, en México; en fin, aluvión de páginas dediRodríguez, Gérard Malgat y Manuel Aznar Soler. Al cadas al recuerdo y a la reivindicación de la memoria ensayo biográfico le sigue un glosario de voces aubiade Aub. Goza, pues, Aub de una saludable posteridad nas con textos de Mainer, Caudet, Pérez Bowie, Lópezque lo ha convertido en un clásico imprescindible del Casanova y otros. Termina el catálogo con una serie de siglo XX español'. testimonios entre los que destaca la entrañable evocaEl hecho de que el centenario de Aub coincidiera en ción que de su abuelo hace Federico Alvarez Aub. El el tiempo con la guerra de Irak, propició las polémicas Museo Nacional Reina Sofía acogió la exposición de políticas, inevitables al parecer al tratar de su persona y cuadros y dibujos de Jusep Torres Campalans -¡con de su obra. En un artículo titulado "Max Aub, 2003: más de cuarenta años de retraso!-, pintor imaginario Literatura, Historia y Política" {Primer Acto, noviemcreado por Aub. Se pudo ver entre junio y agosto y fue bre), el profesor Manuel Aznar Soler, con una contunvisitada por el presidente Aznar en compañía de las dencia un tanto excesiva, arremete contra las palabras hijas del escritor. Finalmente, destacar la exposición que Elena Aub pronunció en la inauguración de la exposición "El universo de Max Aub", en el Círculo de organizada por la FunBellas Artes de Madrid. En ellas la hija del escritor, fiel dación Camilo José Cela a la idea de respeto y tolerancia que presidió siempre la en Iria Flavia durante el Max Aub vida de Aub, pedía respeto para el Partido Popular y mes de juniol decía que su padre hubiera reprobado que se llamara Numerosas han sido F A B U L A asesinos y fascistas a los dirigentes del PP. Aznar sitúa las publicaciones de la esas palabras, por el contexto en que fueron dichas, "en V E R D E obra de Aub a lo largo de la línea del manifiesto Democracia sin ira, firmado, este año. Cabría mensalvo excepciones, por intelectuales orgánicos o al sercionar hermosas reediciovicio de la política cultural del Partido Popular". ¡Qué nes, algunas de bibliófiaubiano resulta todo esto! ¡La misma incomprensión lo, como la facsimilar de hacia la hija que sufrió en vida el padre! ¡Todo por deFábula verde, editada cir que "los insultos no llevan a nada bueno y los asalpor la Fundación Max tos, tampoco!" En los Diarios, editados por el profesor Aub. Reedición (Alba) Aznar Soler, escribió Aub: "Me eduqué en el respeto de La gallina ciega, y de del sentir de los demás y la admiración por la toleranlos Campos (Alfaguara de cia. Y en ello sigo". bolsillo), lo que puso al alcance de cualquier lector esas

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Max Aub: Noticia de un centenario obras clave de la literatura aubiana. Curiosamente, ningún volumen de las Obras completas, ya en marcha, ha coincidido con este año del centenario. Entre las novedades editoriales es digna de mención la nueva entrega de los diarios de Aub editados por el profesor Aznar Soler bajo el título Nuevos diarios inéditos (1939-1972) (Biblioteca del Exilio, Renacimiento). De lectura apasionante, como ya lo fue la selección publicada en Alba en 1998, estos textos ayudan al lector a hacerse una idea cabal de la personalidad humana y literaria de Aub\ También contribuye decisivamente a ello la reedición de El compromiso de la imaginación. Vida y obra de Max Aub (Biblioteca Valenciana), de Ignacio Soldevila.

Resultaría prolijo hacer un recuento de todo cuanto se ha escrito y publicado en revistas y periódicos en estos meses sobre Aub. Sobre su obra y su persona han escrito elogiosamente los más destacados críticos literarios, así como numerosos escritores y profesores.

Quisiera, no obstante, puesto que se ocuparon de él en 1973 y 1994 -con sendos monográficos-, reseñar el número que la revista ínsula dedicó a Max Aub en el mes de junio.

Se ha echado de menos el hecho de que ninguna compañía estatal haya montado alguna obra de Aub y que ni siquiera el Centro Dramático Nacional haya recuperado el estupendo montaje de San Juan que dirigió en 1998 Pérez de la Fuente y lo haya repuesto como homenaje a este autor que se sintió siempre hombre de teatro y que tan escasa fortuna tuvo en los escenarios de su tiempo, lo que dolió siempre. Sin embargo, ¡qué fuerza y qué actualidad tienen las obras de Aub cuando en vez de ser leídas se ven representadas!" Nos preguntamos si no es hora de que alguien recupere para los escenarios el teatro de Aub.^ Tal vez se ha perdido una buena oportunidad en este año del centenario.

Lo más destacado, teatralmente hablando, ha sido la obra de José Monleón Transterrados, que se estrenó en el Rialto de Valencia en el mes de mayo, dirigida por María Ruiz. En realidad la obra, como exphca Mon54 QUIMERA

león en Primer Acto (noviembre), es una adaptación de la más extensa Historias del transtierro. Con anterioridad, en 1983, bajo la dirección de José Carlos Plaza, Monleón había adaptado La gallina ciega a la escena.

El recurso utilizado entonces de desdoblar la conciencia de Aub en tres voces, un Aub joven, otro viejo y una voz femenina, testigo observador, Ofelia -trasunto de la actriz Ofelia Guilmain-, lo vuelve a utilizar Monleón en Transterrados\ A partir de textos del propio Aub, de algunas escenas de sus obras mayores, como No, y de textos de otros autores, políticos e intelectuales de la época, trata, con éxito, Monleón de ofrecer al espectador una visión de la personalidad de Aub y del mundo convulso que le tocó vivir. La obra es un testimonio contra la intolerancia y una enconada defensa de la libertad, principios aubianos por excelencia.

Colofón magnífico a las actividades del centenario fue la emisión por La 2 de TVE, el domingo 28 de diciembre, del biográfico -con guión de José M^ Villagrasa, basado en una idea original del propio Villagrasa y José Luis Villacañas, y dirigido por Llorenç Soler- titulado Max Aub, un escritor en su laberinto.

Estupenda la caracterización y la interpretación de Juan Echanove como Max Aub, completada por fugaces apariciones de Femando Guillén y Rosana Pastor en el papel de los padres del escritor. Rigurosa la asesoría biográfica de Elena Aub e interesante la presencia de las tres hijas de Aub y de una serie de intelectuales y escritores -Soldevila, Monleón, Muñoz Molina, Haro Tecglen- que hablaban sobre su persona y su obra. Dominó en el programa el tono melancólico. La voz del propio Aub; las imágenes que lo muestran conversando, con mucho humo de tabaco, con Makaux; las grabadas en México de la tumba que une para siempre a Max y Peua; la presencia fugaz de una tertulia de exiliados en un café de México donde se reconoce a León Felipe; las NUEVOS DIARIOS fotografías; las filmaciones INÉDITOS de los lugares por donde transcurrió su vida; el final impactante cuando Echanove-Aub levanta la vista de lo que está escribiendo y clavando su expresiva mirada en la cámara pregunta a los espectadores, "pero vosotros, ¿sabéis realmente quién fui?": todo nos habla de un tiempo ido para siempre, cuya memoria evoca y recupera, teñida de nostalgia, la ficción documental.

Max Aub: Noticia de un centenario

UNIVERSO DE M A X

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Hay en la película un momento intenso y clarificador, aquel en el cual un actor lee esas hermosas palabras de Campo de los almendros en que un padre le dice a su hijo que no olvide nunca que ese montón de españoles harapientos, abandonados a su suerte, derrotados en el Puerto de Alicante en los últimos días de la guerra civil, son lo mejor del mundo. Tras finalizar la lectura, que en pose meditativa ha escuchado Aub-Echanove, el foco lo ilumina para decir: "Cumplimos nuestra misión lo mejor que pudimos sin más razones que la búsqueda de la libertad y la igualdad, es decir, de esajusticia inalcanzable, nos quedamos en el camino, pero ése era el camino".

Reordeno los artículos esparcidos sobre mi mesa y los vuelvo a su lugar de archivo cuando una luz cenizosa y turbia empieza a rescatar de las sombras el perfil de edificios y grúas. Es llegado el momento de poner punto final a este artículo. M e vienen a la memoria, sin saber por qué, las palabras de un amigo que hace unos meses en Valencia me decía que Aub está viviendo un momento dulce, se le estudia en congresos, se han presentado varias tesis doctorales sobre su obra, se le tiene en cuenta después de tantos años de olvido. Pienso en que no le falta razón cuando releo lo que aquí queda escrito. M e acuerdo, no obstante, de aquellas palabras de A u b en una de las muchas entrevistas que le hicieron durante su visita a España en 1969: "Hace muchos años que nos hemos resignado a ser piezas arqueológicas. Es decir, escritores que interesan a lo que se llama

crítica universitaria y no a la crítica viva; quedar en los libros y en las tesis universitarias ¡qué le vamos a hacer!" Ojalá que el esfuerzo que tantas personas e instituciones han hecho en este 2003, devuelva a la posteridad de Aub el brillo que nunca debiera de haber perdido; que sea ya para siempre un escritor normalizado, cuya obra completa esté al alcance de quien a ella quiera acercarse la

1. No faltan, sin embargo, las voces discrepantes de este unánime reconocimiento. Santiago Fernández publicó un artículo titulado "El lugar de Max Aub" {Clarín, marzoabril), en el cual escribe: "Para quien esto firma el lugar que ocupa Max Aub es el justo. Es el de un escritor reconocido y admirado por muchos, pero que nunca podrá considerarse un clásico de nuestras letras". Es curioso que esta opinión discordante provenga de una revista que se califica como "Revista de Nueva Literatura" y que se dé la paradoja de que no se haya sabido valorar en su justa medida el indudable afán renovador que alienta en toda la literatura aubiana y cuya muestra más patente sea quizá El laberinto mágico, precisamente el conjunto de obras analizadas por Fernández.

2. Tuve el privilegio de inaugurar esa exposición con una conferencia titulada "Camilo José Cela y Max Aub: evocación de una amistad transterrada". En ella analicé la amistad entre ambos escritores a partir del epistolario que se conserva en sus respectivas fundaciones.

3. Quizá se echa de menos una edición completa de estos diarios, tal y como se ha hecho en México, según explica Aznar en el prólogo. Aprovecho la ocasión que me brinda este artículo para agradecer a todos cuantos se han ocupado de la edición de los aforismos aubianos que, con prólogo de José Antonio Marina, publiqué bajo el título de Aforismos en el laberinto (Edhasa).

4. Un ejemplo lo tuvimos con el montaje del monólogo De algún tiempo a esta parte, uno de los más sobresalientes textos aubianos, interpretado magníficamente por Carme González bajo la dirección de Pep Garcia Cors, representado en el marco del congreso internacional sobre el exilio, celebrado en la Universidad Autónoma de Barcelona en el mes de noviembre.

5. Conviene no olvidar que Aub pretendía hacer en teatro lo mismo que sus compañeros de generación hacían en poesía, renovar la escena con obras que bebían a un tiempo en el expresionismo y en el vanguardismo. Queremos reseñar aquí las representaciones que de Narciso y El cerco ha llevado a cabo, en mayo y en noviembre, la Escuela Municipal de Teatro de Picassent. Sobre El cerco se celebró un curso en la Universidad Jaume I de Castellón con presencia, entre otros, de Sanz Villanueva, Caudet, Sotelo, Oleza y Alfonso Guerra.

También participó la nieta del escritor, con una evocación de su abuelo, Teresa Alvarez Aub. 6. De ambiciosa producción "porque su autor intenta la titánica labor de rescatar del olvido la memoria de Max Aub", la califica Itziar de Francisco {El cultural de El Mundo, 15-5-2003).

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Abdourahman A. Waberi ANNA ROSSELL

Pionero en la literatura de expresión francesa de Yibuti, Abdourahman A. Waberi pertenece a una nueva generación de autores africanos. En diciembre del 2003, participó en "Translit. Mercat d'històries", un encuentro de literatura entre continentes organizado por el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona

-Usted es un autor muy polifacético, cultiva un amplio registro de géneros: novela, relato corto, poesía, ensayo y teatro, además de ejercer la crítica literaria, y muy prolífico. Desde que apareció su primer libro de relatos. Le pays sans ombre (París, 1994), su actividad literaria ha sido frenética.

-Sí, en apenas diez años he escrito unos ocho hbros y muchos artículos. Tuve la oportunidad de publicar muy deprisa. Mis primeros relatos aparecieron en la revista Le serpent à plumes y cuando se convirtió en editorial me preguntaron si podía darles algún libro.

Como tenía una serie de relatos y ellos ya me habían publicado tres no tuve tiempo de dudar. Entonces era todavía estudiante y empezaba a nacer como escritor.

Cuando regresé a Yibuti, me di cuenta de que el libro había tenido una gran acogida: al cabo de seis meses se había convertido en un clásico, no porque yo fuera genial sino porque Yibuti es un país pequeño en el que no hay escritores. El primero que tuvimos, William Joseph Farah Syad, escribió en 1959 un libro con un prólogo muy bello de Senghor, pero después este autor desapareció de la escena literaria, trabajó como diplomático y hoy y no se le conoce. De modo que mi libro, que me concierne de manera muy directa porque habla de hechos reales, nostálgicos, de mi barrio, de mi vida, tuvo un éxito inesperado y en mi país se convirtió en una obra para los niños. Me di cuenta de que estaba más allá de mis intereses literarios, de mis trabajos

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experimentales: yo representaba algo que tenía que ver con mi país y entonces me dije: "Como Yibuti no existe en los anales literarios es necesario hacer algo, éste puede ser mi objetivo". Y empecé a pensar en una segunda obra del mismo estilo, otro conjunto de relatos, Cahier nómade (1966), que obtuvo el Gran Premio de Literatura del África negra. Consideraba estas obras como una trilogía.

Poco a poco fui concibiendo el proyecto de decir un país, de elevarlo al rango literario, para lo que este segundo libro no era suficiente. Así que escribí una novela, Balbala, que también fue premiada en dos o tres ocasiones. Me sentí depositario y fui acariciando la ambición de reunir una biblioteca yibuti y de ser yo uno de sus representantes más visibles; no sólo yo, claro, en Yibuti hay algunos más.

Formo parte de lo que ha dado en llamarse la nueva generación africana. Simplificando un poco, Senghor es representante de la primera generación; Kouroma impulsó la segunda; y hay una tercera generación de gente que tiene ahora algo más de cuarenta años, como Ken Bugul o Véronique Tadjo, que participan del espíritu de esta joven generación. Pero, por otro lado, en Yibuti formo parte de la primera generación de escritores, porque allí no ha habido otras. Puede que mi frenesí pueda explicarse como compensación. Además, he tenido suerte, porque en París entre la generación gloriosa y las nuevas la situación editorial empeoró.

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algunas editoriales prácticamente desaparecieron, como la Editora Nacional y Présence Africaine, que también sufrió. Esto supuso un problema para muchos autores de los años setenta y ochenta, que trabajaban, pero que se encontraron con esta crisis económica. Por ejemplo. Mandé Alpha Diarra, que publicó un libro en 1981 y después se vio obligado al silencio. Yo en cambio disfruté de una renovada actividad editorial francesa. Le serpent à plumes lanzó a muchos escritores, yo mismo ejercí de consejero editorial y le proporcioné nombres, por ejemplo Kourouma, que había que reeditar porque sus libros no se encontraban.

-Usted vive en Francia desde 1985, su lengua de creación es el francés y cada vez es más reconocido en Europa. Sus obras han sido traducidas a cinco lenguas europeas y galardonadas con diversos premios. La mayoría de ellas hablan de su país de origen. ¿A qué público lector desea usted llegar primero?

—Formo parte de la nueva generación en un país colonizado por los franceses, que obtuvo la independencia en los años setenta. Si yo hubiera nacido en Ruanda o en Zaire mi relación con la lengua francesa

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hubiera sido otra, porque estos países consiguieron su independencia en los sesenta. Yibuti fue una de las últimas colonias. El francés tiene mucho arraigo en Yibuti porque hubo allí una obsesión mayor por asimilar las últimas colonias. Soy un puro producto postcolonial de la escuela de Jules Ferry. Si hubiera escrito en somalí, mi público lector hubiera sido el mismo que mi público en francés. Hablar una lengua africana es una cosa y leer una novela de doscientas páginas en esta lengua y saber apreciarla es otra; exige una técnica que no todo el mundo domina. Leer una lengua es distinto a simplemente hablarla. Un ejemplo de mi región de origen es el somalí Nuruddin Farah, autor que aprecio mucho y sobre el que he trabajado. El escribe en inglés y afirma exactamente lo mismo. Somalia, ex colonia inglesa, adoptó el somalí como lengua oficial en 1972. Farra señala que quienes son capaces de leer en somalí son los mismos que leen en inglés, así que no se pierden lectores.

Quizá si se usara la lengua con otro criterio, por ejemplo, si escribiéramos teatro en lengua somalí o poesía en un registro narrativo, oral, se podrían ganar espectadores, lectores, un público más natural, diferenQUIMERA 57

Entrevista a Abdourahman A. Waberi nas en las librerías y que sólo son leídos por un reducido círculo de lectores: Juan Rulfo, James Joyce... Éste revolucionó la literatura, pero también a sus compañeros de oficio. Lo que no se contradice con el hecho de que también escriba para el público de Yibuti. Allí mis obras se leen en la escuela, aunque ésta nunca fuera mi intención inicial.

La cuestión de por qué vivo en Francia... A mí me hubiera gustado vivir en mi país, o mejor aún, unos meses allí y otros tantos allá, pero paradójicamente es el hecho de ser escritor lo que me impide regresar a Yibuti. El gobierno me dice hipócritamente: "Usted es un embajador de su país...". Me quieren convencer de que vaya a trabajar allí. Vivo en una eterna huida. Sé que si viviera en Yibuti no me podría callar y por eso no vuelvo. Me han encargado que escriba un libro sobre el presidente, pero les digo: "No soy la persona más adecuada, no soy historiador ..." .

Abdourahman A. Waberi (izquierda) Sidi Seck (ed. Kora y escritor). CCCB (Translit 2003, "Mercat d'històries")

te. Pero si queremos escribir novelas de las que consideramos serias, novelas al estilo narrativo europeo, entonces da igual escribirla en somalí o en una lengua europea. Yo soy incapaz de escribir una buena carta en somalí y no por ello me voy a flagelar. El francés también es mi lengua, ya es también una lengua africana, diga lo que diga la Academia Francesa. En muchos países africanos es la lengua nacional, la de cohesión entre las distintas etnias. Senegal es una excepción; allí el wolof es también lengua vehicular junto al francés, pero en otros países, como Costa de Marfil o Camerún, es trágico: no hay otra lengua para entenderse.

No hay que olvidar, por otra parte, que un autor escribe para sí mismo, después para los amigos y para los propios escritores, porque la literatura es también una institución: sus colegas le juzgan. De hecho hay escritores de rango internacional que no se encuentran ape58 QUIMERA

— Los temas que predominan en sus obras literarias están relacionados con su tierra natal; sin embargo hace dieciocho años que vive en Normandía. Esta distancia debe suponer un obstáculo para su escritura.

— Soy un escritor de la fuga y de la distancia. Mi deseo de escribir nació de la nostalgia. Hace veinte años que fui a estudiar a Normandía. Y visito mi país regularmente, pero no puedo vivir allí. Si volviera a mi país me faltaría el estímulo y no podría escribir. La cuestión de si la distancia pueda ser un impedimento para la creatividad es interesante, pero muchos autores trabajan sobre su interior, su imaginario, su niñez, tienen suficiente materia almacenada. Lo de estar lejos es relativo hoy en día. Existe internet y leo los periódicos de Yibuti. Además, últimamente he acogido a un prisionero político, un escritor, activista y periodista que Existe un discurso afropesimista, se dice que no se lee, que no se publica..., y pienso que podían dejar de gimotear e intentar convertirse en el primer Vázquez Montalbán de Malí se ha convertido en la bestia negra de Yibuti. Lo alojé en mi casa, es amigo naío. Podría volver a Yibuti pero no trabajar ni vivir allí. En los últimos ocho años he ido unas cinco veces para estancias de menos de un mes y me basta para recoger impresiones.

Por otra parte, ahora existe una diàspora en Yibuti que sigue los pasos de la de Somalia. La gente vive en

Entrevista a Abdourahman A. Waberi Canadá o en Noruega, con lo que mi otro proyecto consiste en seguir los pasos de esta diàspora, de seguir a ese otro Yibuti que hay fuera. Minnesota se ha convertido en un país somalí. Los países pobres están condenados a que la mitad de su población viva fuera.

Pienso que mis contradicciones me sitúan en un terreno más fértil para la imaginación. Me digo: "Vivo en Normandía, tengo dos identidades, soy un escritor normando porque llevo ya dieciocho años aquí, donde enseño, y mis hijos son medio normandos". El hecho de que yo provenga de un país pequeño, pero esté abierto al mundo y tenga diversas contradicciones hace que me encuentre en un terreno especialmente fértil. Si fuera un escritor francés sena distinto, porque Flaubert, Balzac, Proust, etc., ya lo han escrito todo, y entonces no sabría qué podría decir, pero yo soy de Yibuti y puedo hacer una biblioteca Yibuti. No hablo de resultados, claro está, sino de intenciones. ií'J?·:lciijn3hman A.WjUti

-La creación literaria en francés es un hecho relativamente reciente en su país. Su ambición desde 1994 es llenar el vacío existente en Yibuti, donde no hay prácticamente literatura escrita en lengua francesa; usted ha dicho en una ocasión que quiere contribuir a la fundación de una biblioteca "a lo Borges" de la literatura francófona de su país, incorporarla a los anales de la literatura del mundo. ¿Cómo valora el trabajo hecho hasta ahora?

Moisson de eran es "f MCí ÏKHJ!-teRwartda

— Sí, la verdad es que he hecho declaraciones provocativas. Evidentemente no me considero Borges. Guardando las distancias, lo que quise decir es que todo escritor está inmerso en un contexto y quizá los autores de los países literariamente ricos puedan adoptar posturas más fáciles, pero en los países jóvenes, de África o del Caribe, los escritores son el resultado de un contexto y hay que sacarle el mayor provecho posible. Lo dije por darme ánimos. Muchas veces me encuentro con autores franceses desani-

mados, escépticos, que me dicen que entre los escritores franceses ya se ha dicho todo, pero nosotros somos jóvenes. Así, es una suerte ser un artista africano; uno puede convertirse en el primer cineasta de Yibuti porque todavía no hay ninguno. También existe un discurso afropesimista, se dice que no se lee, que no se publica..., y pienso que podían dejar de gimotear e intentar convertirse en el primer Vázquez Montalbán de Malí.

Tenemos trabajo para un siglo: el género policiaco es incipiente en África, no hará ni diez años que existe, tampoco se escribe novela de ciencia ficción, ni hay verdaderas novelas de amor, ni narrativa metafísica, a lo Borges... De modo que uno puede decir fácilmente "yo soy el primer autor africano de ciencia ficción".

-¿Gozan las literaturas en árabe y en somalí de buena salud en Yibuti? Una de las novelas históricas de Farah Mohamed Djama, Agoondarro waa u nacab jacayl fL'ignorance est l'ennemi de l'amour, 1974) fue reeditada varias veces en somalí..

-Sí, claro, la cuestión lingüística es lo mismo en Somalia y en Yibuti. Hay un diez por ciento de yibutíes que son árabes yemeníes y la lengua árabe existe en Yibuti. Yo hablo algo de árabe, argot, la lengua de la calle, y como fuimos musulmanes muy pronto, hay una tradición literaria religiosa. Hoy en día en Yibuti no existe una literatura árabe moderna. La razón es la lengua francesa. Pero existen todas las corrientes de la literatura que denominamos religiosa; los textos religiosos se escribían, toda la tradición oral puede que esté escrita en árabe y, durante mucho tiempo, entre los pueblos somalíes la cultura escrita estaba en manos de los árabes, de modo que hay un trasfondo árabe.

Cuando Somalia obtuvo la independencia. Farra Mohamed Djama creó una tradición literaria en lengua somalí con sus obras y la UNESCO las tradujo. Como el estado de Somalia ya no existe, esta literatura, que era en cierto modo voluntarista, tiende a desaparecer.

Pero aún quedan algunos grandes escritores en lengua somalí que viven en Yibuti y estamos haciendo un Pen Club somalí que reagrupa toda la región somalí bajo una identidad lingüística. No se trata de un Pen Club de Yibuti o de un Pen Club de la República de Somalia, sino de un Pen Club de todos los artistas de lengua somalí. Yo, siendo francófono, soy uno de sus miembros, y Nuruddin Farah, anglófono, también. Pero en Yibuti no existe una literatura árabe moderna, es tradicional.

— El ámbito cultural somalí es muy rico en poesía oral; el inventario de géneros poéticos es enorme y el QUIMERA 59

Entrevista a Abdourahman A. Waberi predominio de la poesía parece indiscutible. Usted empleó una vez la expresión "dictadura de la poesía ".

Su propia prosa es especialmente poética, muy imaginativa y metafórica. Parece que el pueblo somalí está especialmente dotado para la poesía.

-Sí, es cierto. Los pueblos somalíes, como tantos otros pueblos africanos, están inmersos en un ecosistema. No quiero lanzar ninguna teoría, pero creo que los pueblos nómadas, de la sabana o del Sàhara, son más dados a la poesía: los tuareg, los masai, etc., son pueblos con tradición de instrumentos musicales, desarrollan la coreografía y la danza.

Cuando decía esto de la "dictadura de la poesía" me refería a que también hay que inventar formas nuevas, una poesía que funcione, ligera, urbana. La poesía clásica es difícil en la región somalí, porque sólo para referirse al camello, por ejemplo, hay unas seiscientas metáforas y otras tantas para aludir al estado de ánimo de una persona, y la gente de la ciudad ha perdido esta capacidad.

-En su artículo "La fortune des pauvres" afirma usted que una de las razones por las que Somalia y Yibuti no forman parte de los anales de las nuevas literaturas francófonas es precisamente que entre los somalíes está muy extendida la poesía oral.

- N o se trata sólo de la poesía, sino de la lengua. A diferencia de otros países que se vieron obligados a adoptar el francés, nosotros tuvimos nuestra propia lengua durante mucho tiempo. Hay muchas zonas en África donde no existe la Uteratura, por ejemplo, Chad, la República Centroafricana, Níger, Malí, apenas tienen escritores. Hay diversas razones para ello: depende de la densidad de población y de la antigüedad de las escuelas francesas. Esto explica que Níger, Malí, Yibuti o Chad estén empezando; se trata de países con poca escolarización y baja densidad de población.

— El teatro en lengua somalí es un hecho cultural nuevo, importado del extranjero después de la Segunda Guerra Mundial. Pero lo foráneo se ha fundido con lo autóctono.

— Todo el teatro moderno africano en lengua extranjera se basa en la pantomima, en el teatro francés e italiano. En el caso concreto de la región somalí se trata de un teatro de pantomima del ejército inglés que fructificó sobre un sedimento árabe. Y el lenguaje es el de la poesía tradicional con una miniescenografía de origen militar. Aunque ahora la gente no es consciente de ello; si lo sé es porque he recuperado esta historia leyendo.

60 QUIMERA

— Ha escrito también una obra de teatro. ¿A qué se debe esta incursión en un género nuevo?

— Me dieron una beca para ir a Limoges, al "Festival International du Francophon", entonces escribí una obra de teatro. La légende du soleil transhumant, pero en realidad se trata de relatos cortos que adapté para el teatro. No tuvo éxito. He escrito, de modo experimental, obras muy breves que se leen como relatos. Una de ellas esta hecha a partir de Le pays sans ombre y la otra de Cahier nómade-, son como relatos dialogados. Tiendo a poner demasiado texto, a introducir monólogos. El teatro no es lo mío, no soy como Florent Couao-Zotti, él tiene madera de comediante, actuaba en la compañía de su instituto, ha montado varias obras y es dramaturgo, pero yo carezco de esa experiencia.

-Usted es un intelectual comprometido. Toma partido públicamente en lo social y en lo político. Estuvo en Ruanda después del horror del genocidio, denunció la hipocresía de muchos países europeos que contribuyeron directa o indirectamente a aquella masacre y participó en un proyecto literario sobre aquel exterminio consentido. Esta experiencia profunda debió cambiar su forma de escribir..

-Sí, es una de las experiencias que más me ha marcado. Entonces era bastante joven, nunca había visto tantos muertos. Otro escritor que también estuvo allí y que tenía problemas con el francés, escribió una novela en wolof y me dijo que su futuro no pertenecía al francés. Esto TRÀNSIT / fue después de lo de Ruanda.

Por otro lado, se trataba de escribir un texto.

El genocidio superaba la responsabilidad de los franceses. Lo más interesante fue descubrir que la maquinación del genocidio es también una cuestión textual, hteraria, porque vimos que ya desde 1964 se había puesto en marcha un discurso del genocidio, desde la independencia, entre 1962 y 1964. Encontré un texto de 1964 en el que el fundador de la república, el presidente Kayibanda, utilizaba ya la palabra genocidio; es como si ya existiera un deseo en la textualidad. Es importante reconstruir la génesis de este discurso y sus implicaciones hasta el desenlace final en 1994, porque ARDOUtUNMAN

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Entrevista a Abdourahman A. Waberi con la difusión de las obras. En esto las editoriales desempeñan un papel esencial.

-Andrzejewski, lingüista de origen polaco y nacionalidad inglesa, fue soldado inglés y recopiló relatos y poemas. Ahora el porvenir de esta lengua y de su literatura es imprevisible porque el Estado ha desaparecido. Lo que queda de la tradición somalí son individuos aislados que trabajaron, sobre todo Nuruddin Farah, que se impuso más allá de sus orígenes somalíes y de su lengua somalí, en lengua inglesa y por su talento personal. Ha faltado la voluntad, la aportación del estado somalí. Esta cuestión va ligada al hecho nacional y al político. El hecho de que Somalia haya desaparecido implica que su literatura desaparezca también.

también es una cuestión que atañe a los escritores, no se trata simplemente de dejar testimonio, sino de indagar en la genealogía, es una operación intelectual. Es necesario hacer historiografía de los textos de este discurso: de dónde viene, por qué existe y quién lo ha pro-

Habrá somalíes que hablarán catalán y otros que hablarán belga y esta mezcla producirá una nueva identidad que será menos violenta pagado. Me parece algo muy serio y literario, no es sólo una cuestión de testimonio. Se trataba también de un acto simbólico, de un gesto, por parte de un grupo de escritores, de intelectuales africanos. Pienso que este genocidio supuso un antes y un después en la memoria y por consiguiente en mis textos.

-La literatura somalí escrita en lenguas europeas es un fenómeno muy reciente; sin embargo, ya en 1988 el profesor Andrzejewski auguraba un futuro muy prometedor a las jóvenes generaciones por la extraordinaria calidad de sus textos. Esta calidad no se corresponde

-En la región somalí la diàspora va en aumento, a pesar de los años transcurridos tras la independencia: ¿este éxodo constante supone una amenaza definitiva para las literaturas somalíes?

-No. Creo que los pueblos y las lenguas son mucho más antiguos que el hecho nacional. Por ejemplo, en Haití hay una diàspora considerable y existen escritores haitianos en lengua inglesa y en lengua española. Estoy seguro de que mañana puede haber jóvenes escritores somalíes que escribirán en neerlandés o en flamenco, en finlandés o en inglés, y si mañana Somalia se reunificara habría todas estas lenguas allí. El pueblo somalí atraviesa una crisis, pero estoy convencido de que saldrá engrandecido de ella.

-¿Pero cree que los somalíes, distribuidos en tantos países del mundo, no acabarán por perder la unidad como pueblo?

-Creo que la diàspora es a la vez una desgracia y una oportunidad. Además, el pueblo somalí es monolingüe y monocultural y tiene graves problemas con los clanes. El hecho de salir aminorará la violencia interior.

Porque, aunque es un solo pueblo que tiene una sola religión y la misma lengua, el somalí es un pueblo fratricida. También es cierto que siempre vivió aislado, solo, consigo mismo, y que subdividia su sociedad en clanes y esto generaba la violencia interna. Ahora habrá que negociar la diferencia. Esto significa que habrá somalíes que hablarán catalán y otros que hablarán belga y que esta mezcla producirá una nueva identidad que será menos violenta. Porque ser fiel a tu clan tiene un precio. Habrá que conservar los elementos que unifican, como la lengua y la cultura, y desprenderse de esta tradición mortífera, de este sistema de clanes Q QUIMERA 61

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El microrrelato hoy (XIII):

Hipólito G. Navarro Sección coordinada por

Nació en Huelva en 1961, pero reside en Sevilla desde 1979. Es autor de los libros de relatos El cielo está López (1990), Manías y melomanías mismamente (1992), Relatos mínimos (1996), El aburrimiento, Lester (1996), Los tigres albinos (2000) y de una novela titulada Las medusas de Niza (Premio de Novela Ateneo-Ciudad de Valladolid 2000). Ha obtenido algunos premios, entre ellos el Alberto Lista de Narraciones Breves de 1997 por Con los cordones desatados, a ninguna parte. Además, dirige desde 1994 la revista Sin embargo, publicación dedicada al cuento literario. Media docena de periódicos andaluces han contado semanalmente con sus artículos, híbridos de columna y cuento despegados de la actualidad.

Sus relatos están recogidos en varias antologías del género, como Dos veces cuento, antología de microrrelatos (1998), Narradores españoles de hoy (1998), Ojos de aguja, antología de microcuentos (2000), Cuentos contemporáneos (2001), Por favor, sea breve. Antología de relatos hiperbreves (2001), Lo que cuentan los cuentos (2001), Pequeñas resis62 QUIMERA

N E U S ROTGER

tencias, antología del nuevo cuento español (2002), El dinosaurio anotado (2002), El relato español actual (2002), y ha prologado una nueva edición de Extramuros, la novela de Jesús Fernández Santos (Seix Barral, Barcelona, 2003) y ha editado, prologado y anotado Tusitala. Cuentos completos (Páginas de Espuma, Madrid, 2003), de Femando Quiñones.

Los microrrelatos inéditos que presentamos a continuación responden a la voluntad manifiesta del autor de aunar el juego, el ritmo y la palabra en el formato brevísimo del microrrelato, "el único texto que se podría escribir en el camarote de los hermanos Marx de Una noche en la ópera".

MEDITACION DEL VAMPIRO En el campo amanece siempre mucho más temprano.

Eso lo saben bien los mirlos.

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Pero tiene que pasar un buen rato desde que surge la primera luz hasta que aparece definitivamente el sol. Manda siempre el astro en avanzadilla una difusa claridad para que vaya explorando el terreno palmo a palmo, para que le informe antes de posibles sobresaltos o altercados. Luego, cuando ya tiene constancia de que todo está en orden, tal como quedó en la tarde previa, se atreve por fin a salir. Su buen trabajo le cuesta después recoger toda la claridad que derramó primero. Por eso se ve obligado a subir tan alto antes de caer, para que le dé tiempo a absorber toda esa luz y no dejar ninguna descarriada cuando se vuelva a hundir por el oeste.

Luego en el campo, paradójicamente, se hace de noche también muy pronto.

Los mirlos apagan sus picos naranjas y se confunden con el paisaje.

Y agradecido yo, me descuelgo y salgo.

EL CONDOR POSA En la reunión anual de pedigüeños musicales urbanos, un año más vuelven a aburrirse como ostras los escasos violinistas y un par de intérpretes de oboe, uno de éstos la primera vez que acude a la cita en realidad. Orillados en los márgenes de la discusión general quedan a su vez dos gremios: grupúsculos de tunos con perilla escindidos de sus colegas de facultad, silenciosos mimos de caras blancas y cassette bajo el brazo.

Un tipo de tez sonrosada asegura a voz en grito que su acordeón de once teclas y fuelle recortado es de origen bielorruso, asunto que viene muy poco a cuento en este instante, cuando los guitarras celebran que la respuesta esté en el viento. La celebración, de todas formas, no resulta del todo sincronizada; bien está pues alguna que otra interferencia.

De cualquier manera, me gusta observarlos a todos por igual.

Cuando me canso, recojo las alas.

Aun así, disminuida en mucho mi envergadura, posando como cualquier otro vultúrido, sé que no dejo de inquietar a la abultada delegación de los de la flauta.

HOSTAL EN LA CIUDAD VIEJA Sobre la mesilla, junto al despertador, reposa un libro de título curioso: Guía de edificios apuntala-

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dos de interés. En la página 37 tiene disimulada una errata: donde dice "Caso antiguo", debería decir "Casco antiguo".

El turista sueña toda la noche con paredes que encima se le caen, sin poderlo remediar. Se trata de una pesadilla con errata o clave camuflada: además del sueño de un turista, es un sueño futurista.

ISOSCELES Interesa enriquecerse paulatinamente.

Enriquecerse paulatinamente interesa.

Paulatinamente Enriquecerse inTeresa.

UNAS POSTRIMERÍAS DE LA NEW AGE Desesperado, hasta las mismísimas narices de blandenguerías, arremete contra los estantes y saca de la parte más vieja uno en directo de Lou Reed. Lo escucha a toda leche con un porro.

Jimi Hendrix y otro canuto lo ponen ya en las nubes de un tiempo joven, sin documentos ni visa ni corbata.

Suena el último tema del numerado IV de Led Zeppelin cuando llaman los vecinos a la puerta: -Toe, toe, toe (no es de madera madera, sino de contrachapado; el timbre hace mucho que dejó de funcionar).

Sin salir a dar explicaciones, quita el aparato y se esconde detrás del sofá, tirado a todo lo largo en el frescor del suelo.

Al poco llegan los mareos y las arcadas, esos perros de cada tarde después de las músicas más viejas. Es entonces cuando los vecinos enchufan sus televisores, y cuando se les oye reír de vez en cuando 0

QUIMERA 63

Ilustración de Steva Terrades

ción que cabe ver más bien como una condena a perpetuidad en el encasillamiento o por lo menos a permanecer como la víctima de un reduccionismo facilón.

Poesía española ORFEO EN EL CIRCO AMBULANTE CARLOS E D M U N D O

Música

de lobo.

DE

Antología

ORY

poética

(1941-2001) Círculo de Lectores, Barcelona, 2003, 368 pp.

Holgazana unas veces, alevosa otras, la crítica literaria suele colgar por desgracia a algunos autores, generalmente por su condición extemporánea, de francotiradores que renuncian a ingresar en ningún coto, unos sambenitos que la inercia, el mimetismo o simplemente la ignorancia convierten después en casi eternos, quién sabe si definitivos.

Ojalá no sea esa la suerte que deba correr la poesía del gaditano Carlos Edmundo de Ory. Para quien conozca de cerca o incluso de lejos la historia de la lírica española del siglo veinte, el suyo es un nombre que basta que sea pronunciado para que se lo asocie inevitablemente a lo que conocemos como postismo, una aventura efímera que, en su estricta circunstancia histórica, no tuvo más continuidad que la de un par de números de revista y otros tantos manifiestos programáticos; un movimiento cuya fugacidad misma, pues, debería ser el mejor indicio de su insuficiencia como etiqueta para caracterizar una trayectoria personal que comprende nada menos que seis décadas de sostenida dedicación poética. Que Carlos Edmundo de Ory fuese el casi único destilador de aquel "medicamento contra la vulgaridad del arte" de los años cuarenta, y que su insobornable vanguardismo como poeta siga siendo una divisa a la que se hace acreedor el conjunto de toda su obra explican, que no disculpan, el mantenimiento de esa ecua-

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Porque ese estado de opinión puede empezar a cambiar hay que estar de enhorabuena al saludar esta monumental Música de lobo. Antología poética (1941-2001), con que uno de los más finos conocedores de la obra de Ory, el crítico y profesor Jaume Pont, ha favorecido poderosamente un juicio global de la producción de este creador inquieto y, por ello mismo, menos clasificable de lo que se pudo pensar en otro tiempo. Cierto es que al lector hispánico se le había presentado ya alguna ocasión de poner matices en su percepción de la poesía de Ory: en 1970 Félix Grande daba a conocer una muestra del primer cuarto de siglo de poesía del autor, y ocho años después Rafael de Cózar reunía bajo el título Metanoia una copiosa antología del mejor Ory hasta la fecha y ya por supuesto mucho más allá de lo que pudiera significar toda eventual "ortodoxia" postista. Con todo, la actual compilación de Pont está llamada a ayudar a un cabal conocimiento del rico caudal poético de Ory, que discurre por un post-superrealismo en sentido muy amplio y lleno de acentos personales cuya variedad formal y temática, como se ha dicho, mueven a rechazar toda adscripción apresurada y permanente. Y contribuirá a ello no sólo porque cuente con la ventaja sin mérito de ser la selección más amplia en cuanto al lapso histórico cubierto: lo hará sin duda porque si en las colecciones que citaba antes, y muy en particular en la de Cózar, era apreciable sobre todo la evolución cronológica del poeta, casi como ante un dietario, y evidentes los giros y revueltas de su sinuoso avance vital y estilístico, la antología que ahora nos brinda Jaume Pont en cambio, atenta a lo profundo y por encima de la exacta datación documental de cada texto, vuelve mucho más nítida la coherencia total del proyecto, el dibujo abigarrado que su insólito tapiz está escondiendo, el espeso haz - p o r decirlo con las palabras

del antologo- de "los registros que con mayor representatividad construyen la unidad de sentido de su poética integral". Ir rastreando precisamente esos registros, sección a sección, se convierte en el mayor desafío intelectual al que se enfrenta el lector de Música de lobo y, al mismo tiempo, en el principal estímulo al placer de estar compartiendo, mientras dure su lectura, tamaña aventura creativa.

Es, en efecto, una oportunidad sin precio para descubrir a un poeta de verdaderas aspiraciones órficas, con una ilimitada confianza en las posibilidades expresivas de la lengua y una versatilidad y dinamismo que el marchamo postista podía llegar hasta a ocultar casi del todo: desde luego, desde una visión mecánica solamente del Ory desaforado y revolucionario no se alcanzarían a distinguir, por ejemplo, ni el Ory doliente y desgarrado, ni el Ory delicado poeta erótico ni el Ory concienzudo explorador de modelos formales, tres perfiles muy bien representados por cierto a lo largo de los diversos acápites del libro. Admira así abarcar el arco generoso que los sesenta años de producción tienden sobre esta poesía y apreciar que da amparo por igual a los acentos hernandianos de los Versos de pronto (1945) que a las discursivas salmodias elegiacas de Melos melancolía (1999), y que, entre ambos, deja cumplido espacio todavía para hacer cierta aquella predicción de André Bretón en Los vasos comunicantes según la cual "el poeta venidero superará la deprimente idea de que la acción y el sueño deben estar irreparablemente divorciados". En Ory, como en los mejores y más genuinos encuentros de la lírica española con el superrealismo (estoy pensando en el tan olvidado Juan Larrea), cada verso es un ensayo a tientas de dar forma a lo que no la tiene, en un ejercicio -expuesto, pero meticuloso- de decir bien alto que el desajuste de los sentidos, por decirlo rimbaldianamente, es un modo no menos afinado que el que nos pueda ofrecer la razón para registrar los accidentes de una particular sensibilidad siempre que se ponga, como casi siempre aquí, bajo el auspicio de una miríada de imágenes derrochadoras de sentido y certifique así el dicho del autor según el cual la poesía puede ser, en no pocas ocasiones, vómito de piedras preciosas. Tanto en los poemas de Música de lobo (la sección que presta su título a toda la antología) como en los del emblemático Técnica y llanto,

vemos al poeta librado por completo al empeño de desvelar la arbitrariedad de todo signo bien ayudándose de la dislocación de las palabras, de las piruetas fónicas, del neologismo, del recurso al humor -ese rasgo tan inherente al estilo de Ory, como notó en su día Guillermo Carnero-, notorio en la subversión de la rima y en general de los modos de la poesía tradicional, bien volviendo otras veces acrobáticamente del revés versos ajenos, en intencionado guiño para un lector asiduo: la poesía se convierte así en una verdadera kermesse - o en ese circo ambulante, triste y alegre al mismo tiempo, que uno de los aforismos del poeta (los bautizados como "aerolitos", cruciales para entender su mundo, como ocurre también con Valéry o con Stevens) nos recuerda que nunca debemos dejar de llevar en nuestra alma. El deliberado exceso iconoclasta de la poesía propiamente postista, escrita entre 1945 y 1948, con sus collages grotescos y su abrasiva revelación del artificio sobre el que descansan tantos siglos de poesía regida solamente por lo eufónico parece, a la vista del conjunto de los libros del autor, como una demolición necesaria, como la de quien derroca el edificio que quedó anticuado para construir sobre el mismo solar que ocupaba aquél.

Es pues de ese modo, desde la ambivalencia de quien se sueña mitad lobo mitad payaso (dos referentes que su poesía convoca a menudo), como Carlos Edmundo de Ory nos empuja en cada una de sus composiciones a recoger con él hombro con hombro los frutos esparcidos de una imaginación ciertamente dotada de un compulsivo poder germinador, inagotablemente chocante, auténtica "esponja del Infinito", como el autor ha definido con acierto esa precisa facultad del intelecto humano. En las síncopas del perpetuum mobile de su sintaxis nerviosa, vertiginosa, acumulativa (donde lo caótico no es más que cifra de un orden diferente, porque no debe olvidarse que el poeta no es "loco de las dos piernas", como el loco, sino de una sola, porque es poeta - e n parábola una vez más del propio autor), Ory consigue sin embargo comunicarnos, aun entre la maraña de imágenes más inverosímil, una intimidad sentimental de tonos inequívocos, reconocibles siempre en su exaltación o en su duelo, a cuya fuerza percusiva deben mucho grandes piezas del poeta como "Pferdefuss", "Arcanum", "El rey de las ruinas", "Amo a una mujer de larga cabellera", y "Vientos de

QUIMERA 65

invierno", o bien, en otras ocasiones, una perfecta lucidez en cuanto al género de poesía al que decidió apostar toda su vida, como en los programáticos "Las palabras", "Academia fantástica" y "Viva vox" (o en el espléndido, y desdichadamente no incluido en esta antología, "Los poetas"). Sin duda, son sobrados argumentos para que esta exigente Música de lobo tenga al cabo la virtud de demostrarnos que en Carlos Edmundo de Ory, poeta solitario y por fortuna al parecer tocado hasta hoy mismo por el don de la herejía, se cumple, como en otros grandes líricos de espíritu visionario invocados desde sus propios versos -Holderlin, Trakl, Dylan Thomas- el propósito que Louis Aragón atribuía en 1926 al pujante superrealismo de esos días: que con sus "perturbaciones imprevisibles y sus metamorfosis" cada imagen de las suyas nos fuerce una y otra vez "a revisar el Universo por entero".

P E R E BALLART

Poesía española D E LA SIMPLICIDAD ANA

Juego

MERINO

de

niños

Visor, Madrid, 2003, 73 pp.

Como un juego de niños, la poesía de Ana Merino juega a imitar las miserias de otros -los mayores- y a trasladar sus miedos de adultos al ámbito de la imaginación, con la intención de desmenuzar la vida en cuentos, nanas o canciones y ensayar así una comprensión del mundo mucho más simple y certera. Puesto que la realidad nunca atiende a razones y es tal cual es, como la vida misma, la mejor manera de explicarla sigue siendo esa palabra que cuando niños consigue reducir el mundo y ponerlo al alcance de una mano diminuta. Una palabra que en cierta manera siempre fue poética (en ocasiones más metafórica o simbólica y otras, pura alegoría), pues su finalidad nunca fue otra que la de penetrar el mundo en el que habitamos - p o r oposición a aquél otro en el que sólo nos está permitido soñar- y descifrar sus misterios. (Otra cosa muy distinta es el sentido que quisieran darle a esa palabra quienes nos enseñaron a aprenderla y tal vez no desearan ya entonces abrumarnos con su crudeza).

AsíJuego de niños, I Premio Fray Luis de León, plantea el viaje al pasado de un yo poético que encuentra en los mitos y leyendas que alimentaron su infancia los indicios que puedan explicar la angustia, la desesperanza y la infe66 QUIMERA

licidad de hoy, atributos todos asumidos como algo inherente a la propia existencia. El libro (dividido en dos partes: "Nanas y sueños" y "Sirenas y brujas") es en efecto una huida hacia el origen, "una ruta por donde descifrar el sueño" y recordar lo olvidado para asistir de nuevo a la metamorfosis de la niña en una joven y de la joven en una mujer perpleja y abismada, que todavía no acierta a dar crédito a lo que es su vida - n o la que le prometieron sino la que le ha tocado en suerte. Pues si hubo un tiempo en que la cosa no iba con uno mismo, la desilusión sobreviene a la mayoría al comprobar que suelen ser vampiros aquellos niños que se convierten en los hombres más atractivos; y que brujas son todas las niñas que sueñan con ser sirenas pero se pierden "en los versos sin alas de todos los ángeles caídos" y "nos vamos quedando solas, / y la geografía de nuestra piel se desdibuja, / en todas las esquinas, sobre las sábanas, en los abrazos de la añoranza, / en el deseo de una nostalgia a la que rendimos tributo / bebiendo su semilla" ("Mujercitas", pp. 57-58).

Y es así como pasamos, apenas sin darnos cuenta, de la ensoñación de las nanas a la pesadilla en la que habitan las brujas. En este sentido, el viaje deviene también -especialmente en los poemas de la segunda parte- una búsqueda de la propia identidad, un último esfuerzo de esa voz impúdicamente femenina por aceptar y comprender que se es lo que se es y no ya lo que se deseó o lo que se creyó e incluso lo que se llegó a dar por supuesto que se sería: "Todo lo que anotaba eran pequeñas pistas que seguía / para recomponer las piezas de mi cuerpo, / para no equivocarme y saber quién soy / sin tener que pensármelo dos veces" ("Para sobrevivir lo cotidiano", p. 48).

La palabra entonces adquiere una significación especial y se convierte en un arma de doble filo. Por un lado, está asociada a esos sueños y promesas de la primera parte del libro, y por tanto a la esperanza, especialmente en relación a las posibilidades que encierra la escritura ("Diario de una maestra") y por supuesto al consuelo que también durante la infancia nos ofrece la literatura ("I'll go to hell"). Por otro, la palabra es inevitablemente el símbolo de la traición y la desilusión, puesto que es el instrumento mediante el cual nos hicieron creer en la quimera; el mismo del que virtuosamente se sirve ahora la voz poética, no ya para explicarse y nombrarse a sí misma (mujercita, sirena, señorita K y bruja son algunos de sus nombres) sino también para escarnio de quienes contribuyeron y contribuyen todavía a la creación del artificio (del sueño, de la literatura, del amor) y en consecuencia al engaño. Así ese "Testamento de bruja" - d e bruja enamorada-, pequeña venganza en forma de conjuro que cierra el volumen y en el que con toda seguridad más de uno (magos, vampiros, bibliófilos y anticuarios, fumadores compulsivos y viajeros perdidos que tratan de encontrar la fuente de la edad)

Narrativa española FICCIÓN DESBORDANTE ANTONIO

Mil perros

POMET

dormidos

D V D , Barcelona, 2003, 157 pp.

podrá verse duramente retratado. Palabra poética, en definitiva, de la cual la poeta aprende la lección. No en vano, ese mismo léxico procedente del campo semántico de la fantasía y que todo niño hace suyo durante la infancia vale ahora lo mismo para designar y descifrar el mundo de los adultos de forma ajustada y precisa. Y es aquí donde radica el virtuosismo de la poesía de Ana Merino, pues al despojar al vocablo de su capacidad embellecedora se logra presentar la realidad en todo su patetismo y crudeza, sin retoricismos, sin grandes ensalzamientos, únicamente nombrando las cosas por su nombre. Una simplicidad y transparencia expresivas que, de forma coherente con lo que predican, rechazan toda tentación de complacencia e impostura, y se presentan íntimamente ligadas a un concepto de sinceridad, de autenticidad, doblemente efectivo.

Con Juego de niños, Ana Merino retoma la infancia y avanza con cierta amargura y rencor hacia la madurez, que aquí es irremediablemente sinónimo de frustración, soledad y muchas muertes - t o d o lo que dejamos en el camino. Se trata pues de desandar lo andado una vez más para recuperar esos mitos infantiles y poner de manifiesto el engaño que entrañaban o más bien su reverso, esto es, la verdad que ya entonces escondían. Y se trata también de descubrir en qué momento exacto los sueños desaparecieron y con ellos también la esperanza para ceder el paso a la resignación, a la renuncia: "Adiós Peter Pan, / el eco de los niños / que no quieren crecer / y sólo juegan / me ha hecho recordar / que tuve sueños / que nunca jamás podrán cumplirse" ("Adiós a la niñez", pp. 41-42).

CARLOTA CASAS

La sospecha de que Mil perros dormidos (Premio Andalucía Joven de Narrativa 2002) es un libro singular se constata al observar su estructura: un relato introductorio, "Deserción", firmado por un tal Harold Fuckfield; cinco narraciones de desigual extensión; un bloque titulado Mil perros dormidos que contiene nada menos que noventa y ocho microrrelatos; diez "Instrucciones" (la última, en realidad, justificación del resto); y un epílogo que, esta vez sin rúbrica, reproduce nuevamente el texto inicial. Pero su peculiaridad no reside tanto en la conjunción de diversos moldes narrativos -podrían citarse precedentes muy dispares-, como en la capacidad de Pomet para ensamblar modelos de escritura variopintos y lograr un continuo efecto de sorpresa en el lector.

El denominador común de estos textos son las tramas y personajes que rompen con el orden establecido. Así, en "Familia", el primer relato, el narrador reflexiona sobre las convenciones familiares, al mismo tiempo que, bajo una mirada cruda y distanciada, da cuenta de su pretérita relación con la tía Fedra y su encuentro sexual en los lavabos del restaurante donde, años atrás, se celebró la comunión de su prima. Una anécdota que aunque se plantea como ejemplo de la artificiosidad de la institución familiar, adquirirá un nuevo relieve en otras partes del libro.

La prosa transparente de "Familia" contrasta con la de "Zamoranos", cuya escritura remite al Cortázar de "Anillo de Moebius" o "Lejana": los artículos desaparecen, las conjunciones unen vertiginosamente sucesos y pensamientos, la síntesis incrementa el poder sugestivo de lo narrado. Así explica el narrador la historia familiar: "no sé, es otra historia, esta es en Zamoranos, en Córdoba, con familia que había sido rica y después pobre, que comía churros en posguerra pero luego normal y disgregada, cada uno a lo suyo y luego vacaciones y todos juntos y mis hermanos y mis primos y yo". O el suicidio del abuelo: "Recuerdo las balas y a mi padre con mala leche y asustado, las balas, por su padre era, yo creo, las balas que mi abuelo usó una vez, dijeron que limpiando la escopeta, luego ya se sabe, no le dejaban vivir en paz y dijo, pues, adiós, hasta los huevos".

Otro relato destacable es "Lo visible", sobre todo por la perturbadora originalidad con que presenta el triángulo QUIMERA 67

amoroso que se establece entre un ciego, su novia y un amigo.

En cuanto a los microrrelatos, su disposición no es metódica, si bien Pomet teje enlaces que unen a algunos entre sí: 83 es la terrorífica continuación de 38', 36 y 53 están protagonizados por un niño y una ardilla, 43 y 46 narran lo mismo desde distintas perspectivas... 31 remite al primer cuento del libro ya que aparece Félix Dolmen (el apellido, que hasta el momento desconocíamos, es bastante explícito) nueve años después de la comunión de su prima. El gusto por la paradoja y lo insólito, lo absurdo y truculento - 1 8 bien podría ser uno de los Crímenes ejemplares de Max A u b - , es la principal constante de los textos. Pese a que noventa y ocho microrrelatos son muchos - m e parecen prescindibles sobre todo el del gigante que eyacula en la playa, y los referentes a Tatcher, Nixon y Hugh Grant-, Pomet logra mantener una cierta tensión narrativa.

El discurso del último microrrelato, pronunciado por un perro, avanza ya la clave de las "Instrucciones": según el animal, la irrealidad de lo absurdo se atenúa cuando aparece "la comprensión de la lucidez que habita ese absurdo, lo que hace convertir ese absurdo poco a poco en la más limpia de las lógicas y en el más puro sentido común". En la estela de Cortázar (Historias de cronopios y de famas), Pomet desautomatiza actos tan cotidianos como acudir a una entrevista de trabajo o tener un orgasmo. Los más interesantes son "Instrucciones para preservar la letra ñ", donde el texto se descompone a medida que se aplica una nueva gramática a la escritura, e "Instrucciones para revivir", un remedo paródico de Frankenstein.

La sorpresa reaparece en "Instrucciones para vivir una aventura", ajuste de cuentas entre el escritor y su personaje femenino. Lo suculento de este texto y del siguiente, "La escritura de las instrucciones", es el modo en que el autor se adelanta a los reproches que pudieran hacerle determinados sectores de la crítica; por ejemplo, la crítica feminista en cuanto al tratamiento del sexo, que su personaje tilda de vejatorio y machista. La relación entre biografía y ficción (en "Familia" y "Zamoranos") y la cuestión de las influencias son aspectos fundamentales en este tú a tú metaliterario. Cuando el personaje le dice "Demasiado Carver has leído tú", el autor cita a Chéjov y Cheever. La mujer considera que la mención al autor ruso es pedante, y que de Cheever no hay huellas en su obra, ridiculizando así sus pretensiones. No obstante, el enfrentamiento se salda con la victoria del escritor, que obliga al personaje a protagonizar una escena sexual desmesurada. De este modo, la ficción y la libertad creativa se erigen en principios supremos de la obra literaria.

El libro se cierra con esa "Deserción" antes atribuida a Harold Fuckfield. La inevitable pregunta que se hace el 68 QUIMERA

lector es si este escritor de curioso apellido existe. Una cuestión que quizá deba mantenerse, como la resolución del mismo texto (por cierto, la peripecia del personaje, ¿perseguido o perseguidor?, evoca un cuento de Juan José Millás, "Simetría"), en el suspense. Mil perros dormidos requiere un receptor activo, dispuesto a suprimir por unos instantes las nociones de realidad, lógica, causalidad, y capaz de detectar las pistas que le tiende el autor. Y aunque los hilos que van trabando las diferentes partes del libro parezcan en ocasiones una excusa para unificar materiales deslavazados, la reflexión metaliteraria y la estructura circular justifican el uso de esa suerte de links.

Hay algo más que debe valorarse de Mil perros dormidos-. la inteligencia del autor al volver del revés su primera obra, proponiendo una lectura autocrítica que muestra las costuras de su escritura y que a la vez la aproxima al lector. Un ejercicio de humildad poco habitual que, sumado al talento de Pomet para quebrar expectativas y evitar el acomodamiento y la monotonía, hace de él un autor digno de tener en cuenta.

REBECA MARTÍN

1. La numeración es mía, pues los textos aparecen sin títulos ni epígrafes

Narrativa hispanoamericana TRÁNSITO A ALWAYSLAND RODRIGO

Jardines

de

FRESÁN

Kensington

Mondadori, Barcelona, 2003, 398 pp.

Hay en Jardines de Kensington un desafío y una propuesta narrativa que, sin negar las evidentes diferencias entre un título y otro, estaban ya presentes en la novela anterior de Rodrigo Fresán: Mantra. El desafío en ambos textos se encuentra en la elección de argumentos - l a historia y los múltiples rostros de México D. F. en Mantra-, la vida de James Mathevi? Barrie, autor de Veter Pan, en Jardines de Kensington- con los que se corre el riesgo de construir ficciones atenazadas por las exigencias que esos mismos temas imponen a la ficción, al estar muy ligados a una realidad histórica, en el caso de la Ciudad de México, o biográfica, en el caso de Barrie, tantas veces contada y leída.

Proliferan en la actualidad narraciones cuyas recreaciones del pasado, escritas en un tono cansinamente neutro con ciertos toques de lirismo, denotan un afán meramente reconstructivo que, a pesar del éxito del que parece gozar dicha fórmula en estos tiempos, encierra por lo general

una propuesta narrativa carente del más mínimo riesgo y, por ello, interés.

Con este telón de fondo, la propuesta de una novela como Jardines de Kensington, como ya lo fue la de Mantra, constituye una elección tan arriesgada como digna de elogio, al convertir esa visita a la vida y la época de J. M. Barrie en una obra muy personal atravesada de principio a fin por una mirada, la del narrador de la historia, que constituye uno de sus mejores hallazgos al llevar el argumento a territorios en principio inesperados. Este resultado absolutamente excepcional ya desde sus presupuestos de partida, nada complacientes, se ve culminado página a página gracias a la sabiduría que exhibe Fresán en el modo de hacerlos frente y de resolverlos narrativamente. de Kensington relata la biografía de James Mathew Barrie, pero la historia nos es narrada desde la voz perturbada y anfetamínica de Peter Hook, autor de novelas juveniles de enorme éxito gracias a la saga protagonizada por Jim Yang, dueño de una cronocicleta con la que es capaz de viajar por el tiempo y que, gracias a ello, se convierte en un niño sin edad y que vive en una eterna juventud. Los paralelismos entre este héroe y el Peter Pan de Barrie se manifiestan así de inmediato; pero éste no es sino el primero de un gran número de vasos comunicantes entre ambos escritores y sus creaciones, vasos comunicantes que Fresán explora y explota magistralmente una y otra vez en la obra para ofrecernos al final una novela que va mucho más allá de la simple reconstrucción de la vida del autor de Peter Jardines de Kensington, gracias al juego de espejos que se establece entre Barrie y el narrador, nos ofrece a un tiempo un agudo análisis y una excelente recreación de la Inglaterra victoriana y de los felices años sesenta del siglo XX, dos épocas llenas de sueños utópicos que desembocaron en aciagas pesadillas y terribles despertares y donde Fresán entra de lleno de la mano de Barrie y de sus relaciones con los hijos de la familia Llewelyn Davies, inspiradores de su inmortal personaje, y de Peter Hook, hijo de dos cantantes de cierta fama durante los sesenta, década marcada por la música de The Beatles y Bob Dylan, el amor libre, las drogas alucinógenas, las fiestas interminables y todo un rosario de sueños incumplidos. A partir de aquí, la novela va desplegándose en múltiples direcciones.

algo que por otra parte constituye una de las marcas más definitorias de la escritura de Rodrigo Fresán, saltando de una época a otra, de un personaje a otro, pero sin perder en ningún momento una sólida coherencia que insinúa el riguroso armazón formal que sustenta la trama novelesca.

Podría pensarse que Peter Hook, narrador que considera que la lectura de Peter Pan fue el mayor acontecimiento de su infancia, aparece en la novela como un alter ego de Barrie. Prefiero pensar que es más bien su imagen invertida. Si J. M. Barrie escribía para reforzar su fe en la posibilidad de vivir eternamente en la infancia, Hook escribe desde el convencimiento de lo absurdo de esa creencia.

Peter Hook es un autor de literatura infantil que busca acabar con la literatura infantil, según sus propias palabras. Hook cuenta su propia historia y la historia de Barrie a Keiko Kai, joven actor que será el encargado de llevar el personaje de Jim Yang al cine. En el relato de Hook a Keiko Kai, situación narrativa que desvela poco a poco un clima de amenaza que finalmente se verá cumplida, vamos descubriendo cómo el tiempo y la muerte acaban convirtiéndose en dos de los ejes centrales de la historia. Es ahí donde las palabras de Hook se convierten en una recurrente carcajada, en una burla de los anhelos del autor de Peter Pan. Hook habla y cuenta para subrayar una y otra vez que, frente al sueño intemporal de Barrie que dio como resultado al inmortal Peter Pan, lo único que verdaderamente existe y sobre lo que podemos escribir es sobre la muerte y los muertos. Ambos, Barrie y Hook, comparten la pérdida de un hermano durante la infancia y ese trauma no superado en buena medida constituye la razón principal que les lleva a escribir. La novela comienza y acaba con muertes: "Empieza con un suicido adulto y una muerte infantil, y termina con una muerte infantil y un suicidio adulto", como se lee en la primera página; y, entre medias, toda una hilera de muertos va llenando las páginas y marcando el paso de la narración.

La muerte surge así como el motor de la propia escritura, de la necesidad de inventar historias con el fin de conjurarla o celebrarla. Porque si escribir fue para Barrie la única manera de tratar de anular el tiempo, de vivir para siempre en esa Neverland donde resultaba posible no envejecer, para Hook escribir será tomar conciencia de que QUIMERA 69

vivimos siempre en tránsito hacia Alwaysland, la región que aparece en el último capítulo de la novela, la tierra de los muertos. La escritura surge así en Jardines de Kensington como la travesía de ida y vuelta por estas dos regiones: Neverland!Alwaysland, que enmarcan esa aventura formidable que es el morir (como dejara dicho el héroe de Barrie), un viaje que ha alimentado una buena parte de la gran literatura de siempre y que Rodrigo Fresán recrea magistralmente en esta magnífica novela que le consagra ya definitivamente como un autor de referencia dentro de las últimas generaciones de la narrativa en español.

EDUARDO BECERRA

Narrativa hispanoamericana NOSTALGIA DEL DESEO ALONSO

Deseo

de

CUETO

noche

Pre-Textos, Valencia, 2003, 100 pp.

"Las frases eran excesivas e ingenuas", reconoce el protagonista-narrador de Deseo de noche, refiriéndose a sus intentos novelísticos juveniles, "pero las había escrito por la única razón que tenía importancia para mí: para ser alguien, para escapar de mi puesto de profesor en el colegio, para pensar bien de mí". Este impulso por escapar de la rutina hacia un mundo extraordinario, apasionado y emocionante subyace a la trama "negra" de este relato, y en el protagonista y en su narración en primera persona se contraponen constantemente dos universos: el doméstico, rutinario y banal del profesor de literatura limeño, con familia de clase media que se reúne los domingos en torno a un escabeche de pollo - u n universo definido por la madre, la hermana, el cuñado, los sobrinos y el amigo sin aspiraciones-, y aquel otro de los peligros, las pasiones oscuras y la locura, marcado por Laura, la mujer que encuentra el protagonista por un juego del azar.

El narrador se describe desde el primer momento como un personaje solitario, marginado y postergado, pero vulnerable y ansioso de amor y aventura ("Hasta entonces lo que llamo mi vida había sido un exilio impuesto por mi timidez y mi pudor", nos dice en la página 9), y al encontrarse con Laura ha de vivir la historia de ruptura y pasión con la que sueña desde su solitario universo. Pero esta historia está teñida de ambigüedad, misterio y, en definitiva, peligro: comienza con un crimen del que Laura se declara culpable, y acaba con una vuelta de tuerca que, si bien 70 QUIMERA

desvela el enigma, no elimina el drama que alienta tras él.

El personaje de Laura no representa así sólo el peligro y la perdición, como advierte repetidamente la madre del protagonista, sino también la oscura tragedia que el narrador no es capaz de conjurar, a pesar de que el dolor traspasa la mirada de Laura como esa parte secreta del ser amado, esa zona de dolor que el amor no puede aliviar: "Era un dolor que venía desde alguna ftiente escondida en el fondo de su alma, un dolor que emergía desde ese remoto origen en que se acuña el destino de los seres humanos y que había crecido durante muchos años a lo largo de todo su cuerpo hasta ser ella misma. Era un dolor contra el cual yo nada podía hacer, contra el cual no iba a poder hacer nada nunca. Su cara no se explicaba por ningún hecho de su pasado sino por el sello de un destino grabado en sus huesos" (p.

77).

En el curso de la narración, las referencias al tiempo de la escritura nos revelan que finalmente el personaje ha eludido esa dimensión fascinante y devoradora, pero queda la nostalgia por no haber sido capaz de asumir ese destino excepcional: no en vano el tema del doble recorre varios estratos de la historia, y no se manifiesta sólo en el horror sino también en la potencialidad de los seres. De todos modos, entendemos que el universo cotidiano ha triunfado dando la razón al amigo Carvajal y a la familia, y en un final anticlimático nos enteramos de cómo el protagonista ha clausurado definitivamente la obsesión de la otra historia. Sin embargo, la nostalgia del abismo o la plenitud que se escaparon persistirá en la escritura, tal vez como imaginación o como compensación: de hecho, el sueño y la escritura se identifican a través del texto de la alumna, ese texto que "Laura podía haber[lo] escrito" (p. 75). Conformista o desesperanzada, la mirada narrativa nos presenta con ironía esa dimensión compensatoria: "Quizá algún día publique esta historia y se la envíe al conserje de ese hotel -Clemente se llamaba-, para ver si se entretiene.

Pero es más probable que me la guarde y espere con paciencia a morirme antes de eso. Además, no soy el tipo de andar contando cosas mías por allí y que la gente se entere de todo y lo comente" (p. 100).

El juego narrativo nos indica que la historia sí se ha publicado, para suerte del lector, que puede disfrutar lo mejor de este breve relato: no sólo la intriga de la trama y su sutil despliegue, sino sobre todo la irradiación de las situaciones, la capacidad de sugerir a partir de los acontecimientos esos secretos planetas interiores ("ese extraño planeta que era su vida", dice de Laura en la página 57) y las tragedias anunciadas y cumplidas. Con ecos de Henry James por la manera discreta de sugerir el horror, con ecos de Onetti por la emanación de la desesperanza, el relato ofrece además algunos guiños sobre el contexto limeño, como cuando el protagonista se imagina aceptando la in-

vitación de su colega la señorita Cora Mazzini a compartir sus veladas: "Me imaginé distraídamente en el centro de la salita con muebles anchos, alrededor de una mesa acharolada, hablando de poesía y música con un puñado de damiselas subproustianas, ejemplos criollos de La Molina con veleidades de Combray" (p. 48), o como cuando el protagonista asegura tener los brazos fuertes y entrenados "por ejercicios regulares en un gimnasio y por los fierros de los microbuses" (p. 14). Y no digamos cuando describe los domingos familiares, la pequeña sala con muebles antiguos, la vitrina con los vasos donde se sirve el anisado...

de la literatura chicana específicamente, ha habido una notable evolución, y en los últimos lustros son las mujeres las que cuentan su propia historia.

Si reseguimos la tradición literaria peruana, encontraremos que esa narrativa urbana, en la que lo mínimo es un centro irradiante de significados, no tiene como único precedente a Julio Ramón Ribeyro, el más conocido en España, sino que se explaya en el también excelente pero menos conocido Luis Loayza y en otros autores, hasta llegar a la obra de Cueto, un narrador con una obra consolidada y que merece el disfrute de su lectura.

HELENA USANDIZAGA

Narrativa extranjera TEJIENDO VIDAS SANDRA

CISNEROS

Caramelo Traducción d e Liliana Valenzuela Seix Barral, Barcelona, 2003, 553 pp.

Estados Unidos es un país formado por grupos étnicos y culturales diversos. Los propios latinos no constituyen un todo homogéneo, y lo mismo cabe decir de sus manifestaciones literarias, pero es común a todos ellos -sean de origen mexicano, puertorriqueño, cubano, etc.- la preocupación por los orígenes, por las señas de identidad. Dentro

Sandra Cisneros es una de las escritoras chicanas más conocidas y de mayor éxito. De madre mexicoamericana y padre mexicano, nació en Chicago en 1954. Es la única hija en una familia de hombres. Actualmente vive en San Antonio (Texas). Desde su condición hispánica, desde la óptica de la clase obrera y desde el feminismo, concibe su literatura como un servicio a los demás. Ha dedicado nueve años a Caramelo, su séptimo libro y su segunda novela; la primera, The House on Mango Street {Una casa en Mango Street), vio la luz en 1984 y fue aplaudida por público y crítica.

Caramelo surgió como un homenaje de Cisneros a su padre - a quien va dedicado el libro- y a su oficio de tapicero. Para escribir esta novela, la autora ha echado mano de su propia experiencia, de personajes y de situaciones autobiográficas, pero también ha tenido que inventar aquello que desconocía. Verdad e imaginación se unen en un argumento que podría pasar por el de una telenovela.

De hecho, la escritora apunta en nota a pie de página que "la telenovela ha emulado la forma de vida mexicana" (p.

497). Asistimos a un siglo de historia - q u e incluye destacadamente la Revolución mexicana y los acontecimientos subsiguientes- y al devenir de tres generaciones de la familia Reyes; una combinación de lo que podríamos llamar "microhistoria", formada por historias entretejidas que se ramifican, y "macrohistoria", que permite una contextualización real de unos hechos narrados desde los dos lados de la frontera entre México y Estados Unidos.

Soledad Reyes, la abuela, es hija de unos afamados reboceros de San Luis Potosí, pero acaba sirviendo en la casa de los padres de Narciso Reyes, Eleuterio - q u e había emigrado a México desde Sevilla- y Regina. Soledad y Narciso, primos lejanos, se casan y tienen cuatro hijos. El mayor de ellos, Inocencio, es el "papá" en la novela. Emigra - a l igual que sus hermanos Chato y Baby- a Estados Unidos y sirve en el ejército. Se casa con Zoila, y de esa unión nacen seis varones y Celaya o Lala, que es la séptima. Todos los veranos, la familia emprende un viaje desde QUIMERA 71

Chicago, donde reside, hasta la Ciudad de México para visitar a Soledad y Narciso, los abuelos.

Esta historia, sin embargo, no tiene un desarrollo convencional, lineal, lo que supone un nuevo reto para Sandra Cisneros, que no ha querido repetir lo que ya había hecho en su anterior novela. La voz narradora pertenece a Lala, que en la primera parte es una niña. Hasta prácticamente el final de Caramelo no conoceremos la razón última del monumental enfado de Zoila en el viaje de regreso desde Acapulco que cierra esa parte. En la segunda, Lala, mucho más madura, mira atrás en el tiempo para explicar la historia de los abuelos Soledad y Narciso, hasta llegar, muchos años después, a su propio nacimiento. La acción de la tercera y última parte, que narra una Lala adolescente, arranca siete años después de lo que sucedió en la primera, y permite además al lector ir atando cabos. Debe destacarse, en todo ello, el trabajo organizativo que, desde su conciencia literaria, Lala desempeña, y del que deja muestras explícitas, que atañen sobre todo a la frontera borrosa que separa lo real de lo inventado. "No recuerdo dónde termina la verdad y empieza el cuento" (p. 36), dice Lala, que se defiende de la acusación de mentirosa que le lanza su madre con el argumento de que "lo único que tengo son palabras" (p. 428). Su oficio de escritora justifica el recurso a inexactitudes, a las "mentiras sanas" que sirven para llenar los huecos.

Lala es, aparte de narradora, un personaje que, especialmente en la tercera parte, va abriendo su interior, dominado por la inconformidad con lo que la rodea y la tristeza. Como la Esperanza de Una casa en Mango Street, se acuerda de todos los departamentos que su familia ha alquilado, caracterizados por la oscuridad, la mugre, las ratas y el poco espacio disponible. El rapto, la imagen que aparece en el calendario mexicano colgado en la puerta de la cocina, es la representación de sus anhelos: ella es la que desearía estar encima del caballo, en brazos del charro.

Lala le dice a su padre que le gustaría vivir sola, pero él rechaza de plano la idea: debe permanecer en casa hasta casarse, porque "si te vas sola te vas como, y perdóname por decirlo pero es cierto, como una prostituta" (p. 436).

En cierta forma, Ernesto actúa como su salvador ("siento que estoy en mi propia película", p. 463, afirma Lala), pero el intento resulta fallido. Al final, es Soledad, la "abuela enojona", quien ayuda a Lala a entenderse a sí misma, a aceptar el comportamiento de las personas cercanas a ella, y a descubrir los fuertes lazos que la unen a su familia. La abuela ama a su hijo y Lala a su padre: "Él dentro de ella, yo dentro de él, como cajas chinas, como muñecas rusas, como un océano lleno de olas, como los hilos trenzados de un rebozo [...}. Y todos nosotros, nos guste o no, somos el mismo ser" (p. 516).

Símbolo de la historia de la familia Reyes, de la cone72 QUIMERA

xión intergeneracional, y del trenzado vital que une a todos sus miembros - u n trenzado, también, del constructo literario que representa las vicisitudes de esa familia- es el rebozo caramelo que aparece de forma recurrente, en momentos clave, y que da lugar al título de la novela.

Guillermina, la madre de Soledad, lo dejó sin terminar.

Soledad lo guarda en su ropero de nogal. La primera vez que lo ve, la Lala niña se siente maravillada por ese tejido y, más adelante, lo lleva consigo porque su sabor familiar la tranquiliza; en la fiesta que cierra la novela "me llevo las puntas del rebozo caramelo a los labios, y, sin siquiera darme cuenta, estoy mordiendo el fleco, su sabor a calabaza cocida tan familiar y reconfortante y bueno, recordándome que estoy ligada a tanta gente, tanta" (p. 520).

Al principio de la novela aparece otro de los motivos recurrentes, la foto familiar tomada en Acapulco. A partir de esa instantánea todo se empieza a mover, todo cobra vida: el cúmulo de personajes, la luz, el sabor, el olor. Es un lenguaje cinematográfico, que combina narración y diálogo, que transmite humor y sensaciones agridulces, un poco de comedia y un poco de tragedia. Las descripciones, revestidas de una gran exuberancia verbal, nos transportan a los mínimos detalles, a las pequeñas formas, a los ruidos cotidianos reproducidos con infinidad de onomatopeyas.

Nos adentramos en un mundo en el que tienen cabida las fotonovelas, las películas, las telenovelas, los boleros. En continua hibridación emergen elementos prehispánicos -mitos aztecas-, mexicanos - l a Virgen de Guadalupe- y

estadounidenses. Inocencio, en distintos momentos de la historia, parece un Errol Flynn joven, lleva un bigote delgado como el de Pedro Infante o recuerda a Ered Astaire.

Todo ello contribuye a disolver la separación estricta entre realidad y ficción. La extensa cronología final enmarca objetivamente las "historias" de la novela. Con la abundante presencia de las notas a pie de página se da visos de mayor veracidad a lo narrado; no obstante, el mismo recurso se utiliza no ya para completar referencias a la macrohistoria.

a la historia real, sino también para brindar información añadida sobre los mismos personajes de la novela, como ocurre en la nota de la página 131, donde se plantea el posible destino que tuvo Ambrosio Reyes, o en la de las páginas 147 y 148, en la que se resume la vida de Regina, esposa de Eleuterio Reyes y madre de Narciso.

Numerosas fronteras -confiriéndole a este término un sentido lato- atraviesan Caramelo. En primer lugar, la frontera de género. Mujeres y hombres viven en mundos acotados. En segundo lugar, la que separa los Estados Unidos de México. Al llegar cada verano al país de origen "los dulces [son] más dulces, los colores más brillantes, lo amargo más amargo" (pp. 32-33). En tercer lugar, la que divide a los estadounidenses blancos de los mexicanos. Las dientas del restaurante de Estados Unidos donde trabaja Inocencio durante un corto periodo le preguntan si es francés o español, y no mexicano para no insultarlo. Más adelante, al cruzar la frontera al norte con la abuela, "en vez de ser tratados como los miembros de la realeza que eran, eran después de todo mexicanos, fueron tratados como Mexicans" (pp. 353-354). Y, en cuarto lugar, la frontera que discurre entre los mexicanos y los mexicoamericanos en Estados Unidos, los primeros "más mexicanos que Zapata", y los segundos "más americanos que nada" (p. 267), en palabras de Inocencio. De manera específica, algunos personajes como Mars o las compañeras de clase que se enfrentan a Lala representan el Brown Power, el orgullo de la raza, la solidaridad que existe entre los chícanos (en este caso, de Texas).

La memoria, la nostalgia, los conflictos de identidad y un uso peculiar del español y del inglés definen a los mexicanos que viven en Estados Unidos: "Como todos los emigrantes, atrapada entre aquí y allá" (p. 524). Una vez ha cruzado la frontera, a Inocencio el inglés le resulta extraño y problemático, y recurre a formas poco ortodoxas como "espic espanish?" El español de Zoila y de sus hermanas es caracterizado como "chueco", y los nietos hablan entre ellos en inglés casi siempre. No solo se pierde la lengua, sino otros componentes de la identidad: la abuela pone en entredicho la mexicanidad de Lala cuando en la fiesta de cumpleaños de su padre no quiere comer mole porque pica. Por otro lado, en uno de los anuncios del periódico de San Antonio que lee Soledad figura una muestra de spanglish (p. 346).

Todo ese complejo mundo que surge de la fusión de la cultura anglosajona y de la hispánica ha sido perfectamente captado por Sandra Cisneros, a lo que ayuda su manejo del lenguaje, un lenguaje de frontera que se da en la divisoria entre México y Estados Unidos y también en el interior de este último país, un lenguaje transgresor que refleja una nueva realidad hecha de mezclas y no de esencias.

Como explica Liliana Valenzuela en la nota a la traduc-

ción, Cisneros crea un clima hispánico con un inglés en el que subyace el español, algo que consigue mediante diferentes recursos, como la traducción literal al inglés de expresiones mexicanas. Lo que la traductora ha pretendido es, precisamente, mantener esa peculiaridad lingüística de la narración original en su trabajo lingüístico con el español. El resultado -espléndido- es un texto vertido a la variedad mexicana y entrecruzado por formas provenientes del inglés.

En una entrevista reciente, Sandra Cisneros señalaba que había volcado en su novela todo lo que había aprendido en su familia, en sus lecturas y en toda su vida y, en efecto, ha conseguido una novela total, en la que cualquier persona puede sentirse reflejada en mayor o menor medida, repleta de personajes y de historias pero accesible a todos, capaz de emocionar, de suscitar la reflexión, de divertir, porque son muchas las lecturas que permite. En todo caso, Caramelo o Puro cuento es, entre otras cosas, un homenaje a la palabra, al placer y al arte de contar.

"Escribir es hacer preguntas. No importa si las respuestas son verdad o puro cuento".

ANTONIO TORRES TORRES

Narrativa extranjera L A FÍSICA D E LAS PETER

IMÁGENES

HANDKE

Traducción de Eustaquio Barjau Alianza Editorial, Madrid, 2003, 562 pp.

Una lectura atenta de la obra de Peter Handke (revela, a través de la actitud de sus personajes, aquel estado de "reposada atención" apuntado por Goethe como una de las tareas fundamentales de la vida. Sus relatos nunca adoptan los esquemas convencionales de desarrollo de la novela, evidencian un deseo constante de dar cuenta de regímenes temporales apartados de los tiempos sociales. La clave habitual de ese desvío en su escritura es el concepto de "duración" acuñado por Bergson: "La forma que toma la sucesión de nuestros estados de conciencia cuando nuestro yo se deja vivir, cuando se abstiene de establecer una separación entre el estado presente y los estados anteriores, es decir, cuando se percibe lo que siempre se ha llamado tiempo como indivisible". Una temporalidad aprehendida por el yo íntimo a través de una intuición en la que el pasado sobrevive en el presente. Ya en Lento regreso, una de las primeras novelas de Handke difundidas en España, su protagonista presentía la posibilidad de un esquema completamente distinto para representar los acontecimientos temQUIMERA 73

porales: "Sentía complacencia en el mero habitar; alegría de aprehender, redescubierta; placer de tener un cuerpo: de sus necesidades, incluso de sus actividades". En posteriores novelas como La tarde de un escritor, El momento de la sensación verdadera. El año que pasé en la hahía de nadie o En una noche oscura salí de mi casa sosegada ensaya la posibilidad de una narrativa sin intriga en la que no se establece una línea de sentido predeterminada, liberando cada vez más la voz narrativa a través de un léxico de imágenes y no de conceptos.

Handke ha definido en alguna ocasión la literatura como el acto de descubrir los lugares no ocupados todavía por el sentido. En su escritura rebosan descripciones espaciales en las que se intuyen resonancias de pintores contemporáneos como Cèzanne, Hopper o Rothko y también las concepciones espaciales de Heidegger (lo que éste había llamado precisamente "el camino de Cèzanne"): el espacio como tema de reflexión, el dibujo de un hueco que se abre en el pensamiento, lo que está por pensar. Esa sucesión de fragmentos descriptivos tan presente en La pérdida de la imagen o Por la Sierra de Gredos, novela que podemos leer como un compendio de toda su obra, hace nacer el tiempo de la novela, conforma una secuenciación que recorre, como sin tocarlos, lugares y personajes. Personajes los de Handke que reflexionan sin cesar acerca de ellos mis-

mos, pero que lo hacen mirando hacia fuera: "Pero la cosa es que su historia tenía que ocurrir en un tiempo en el que no eran tanto las sorpresas y los pasmos meramente exteriores lo que contaba para la narración -porque los meros argumentos, en tanto que argumentos, hacía tiempo que estaban agotados-, sino más bien las imbricaciones, sorprendentes e inauditas de otra manera, entre lo exterior y lo interior, las interacciones y las resonancias precisamente..."

En ese sentido. La pérdida de la imagen está concebida como una especie de gesta medieval en la que la protagonista realiza un viaje desde una ciudad centroeuropea hasta el pueblo de la Mancha en el que vive el autor que cuenta su historia, pasando de una existencia real y racional a una onírica, de lo público a lo privado. Una odisea distinta que ocurrirá tanto fuera como dentro, "oposición que me pareció fértil épicamente", en palabras del propio Handke. La cuestión del tiempo será entonces una constante que variará a lo largo del libro hasta manifestarse como un estar alerta a la presencia de un "segundo tiempo" tangente al círculo cronológico, un tiempo que como melodía, y también como ritmo, acompaña al tiempo normal y le sirve de fondo: "unidades de tiempo completamente distintas, algo así como sin compás, muy adensadas, apelotonadas y sin embargo ampliadas, que oscilaban

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hacia delante y hacia atrás y, por ello, no obstante, incluso sin el compás marcado por el tic tac, de una regularidad en absoluto pequeña, una detrás de otra".

Ya en Historia del lápiz, Handke imagina una epopeya compuesta de una especie de haikus que, sin embargo, no puedan reconocerse como piezas individuales: "sin argumento, sin intriga, sin dramatismo, y no obstante, narrativa: no se me ocurre nada más sublime".

Cuando al sueño se le da ritmo con la racionalidad, fórmula aplicable a La pérdida de la imagen, surge la escritura según Handke, muy consciente, por otro lado, de que así sólo se puede fracasar: "Tengo la sensación de que La pérdida de la imagen es una historia tan descabellada que no puede caber en los tiempos que corren. La utopía y los cuentos de hadas no es lo que la gente quiere". El escritor holandés Cees Nooteboom, en su novela En las montañas de Holanda, de corte narrativo muy semejante a la aquí comentada, ha definido el cuento de hadas como la intensificación de un relato de la misma manera que el relato, si es bueno, puntualiza el autor holandés, es una intensificación de la realidad. La historia, por tanto, desprovista de su parsimonia cronológica. Handke tiene también muy presente el Quijote tanto en el distanciamiento de la voz narrativa y en el juego polifónico como en la descripción de los paisajes castellanos, "de una manera tan fabulosa y al mismo tiempo tan concreta como raras veces he leído", admite desde la admiración por la obra cervantina.

Todo esto hace que La pérdida de la imagen o Por la sierra de Gredos se resista a una lectura unidireccional. El lector - y el crítico- aferrado al relato conciso y continuo de la representación realista se sentirá repelido o que le están tomando el pelo. Se cruzan realidades, se confunden pueblos y épocas creando una dimensión mágica y lúdica que exalta una experiencia individual bastante singular fundamentada en la pérdida de la capacidad individual para crear y conservar un mundo imaginario propio. Efectivamente, estamos ante una antinovela declarada en la que su protagonista discute con el personaje del escritor de su historia las condiciones de redacción del texto, argumentando a favor del desprendimiento de la modalidad temporal (la historia se ubica difusamente en un siglo XXI avanzado), de la espacial y de la causalidad. Del mismo modo en que otros quieren pasar a la historia, ella quiere pasar a la narración', "hazte cargo de esto mío, autor, más libremente. Haz que se dibuje. Haz que se forme". Tal petición es asumida también por el propio Handke desde

afuera, adelantando, a su vez, una nueva forma de leer que, en un juego de espejos, ya se anuncia dentro del propio relato: "un cuidadoso ir siguiendo lo que se lee, un cuidadoso deletrear y descifrar, y que si al final era una manera de incorporarse lo leído, lo era en forma de inhalación, de inspiración y espiración. Esta manera de comer, decía, en la misma medida que esta manera de leer, y también como este modo rítmico de andar ocioso, significaba, de una doble manera, una ganancia de tiempo".

Estamos, por tanto, ante un libro que exige un esfuerzo de lectura no tanto encaminado a la resolución de intrincadas ecuaciones formales como al desprendimiento de prejuicios. Un esfuerzo por realizar un acto de pura lectura, concibiendo ésta como expedición, como proceso que puede llegar a ser tan fascinante como increíblemente misterioso.

El léxico basado en imágenes de Handke nos depara un aprendizaje de la percepción fundamentado, quizás en este caso más que nunca, en un avance dubitativo lleno de ecos interrogativos que no acaba de "soldar" bien en castellano, dando una constante impresión de matraqueo pese al esfuerzo de los traductores. También es verdad que el trabajo de Eustaquio Barjau en este caso es admirable, trasladando a nuestro idioma la escritura de Handke al límite de lo posible, demostrando lo buen conocedor que es tanto de su escritura como de la personalidad que se oculta tras ella.

JAIME PRIEDE

Ensayo NOVIOS Y LIBROS ROSA

MONTERO

ha loca de la casa Alfaguara, Madrid, 2003, 275 pp.

En ningún otro momento de nuestra historia literaria los narradores han reflexionado tanto sobre su oficio, las artes de la escritura y sobre cómo utilizar la imaginación y la realidad, la biografía y la ficción. Un par de libros recientes, entre otros que compondrían una amplia lista, apuntan hacia similares objetivos: Untre líneas: el cuento o la vida (2001), de Luis Landero, y El hilo azul (2001), de QUIMERA 75

Gustavo Martín Garzo.

En La loca de la casa, Rosa Montero nos explica los acicates literarios y personales que tuvo para componer esta obra. Partía de otras reflexiones sobre la escritura que le habían interesado, de Henry James, Vargas Llosa, Stephen Vizinczey, Montserrat Roig y Enrique Vila-Matas. Así, su empeño inicial estribaba en componer un ensayo sobre la ficción novelesca, aprovechando las notas que había ido tomando, apuntes sustentados en unos cuantos conceptos imprescindibles e intrínsecamente relacionados: literatura, vida, imaginación, sueños, invención y realidad. Lo novedoso del resultado radica en que lo que había sido en su origen un proyecto más o menos ortodoxo ha acabado resultando un trabajo singular.

El título del libro proviene de una conocida frase de Santa Teresa de Jesús en la que se afirma que "la imaginación es la loca de la casa", la misma que en 1893 utilizara Galdós para titular una de sus obras de teatro. El caso es que la gran conquista de la trayectoria narrativa de Rosa Montero ha sido, sin duda, la de la inventio o imaginación, en lucha siempre con la memoria. No en vano, podría decirse que este volumen debe leerse como un manifiesto en defensa del poder de ese chispazo deslumbrante que es la imaginación, pero también como una explicación de lo que de locura y esquizofrenia puede haber en la creación literaria. "Las novelas, como los sueños, escribe la autora, nacen de un territorio profundo y movedizo que está más allá de las palabras. Y en ese mundo saturnal y subterráneo reina la fantasía" (p. 28).

En la cubierta del volumen aparece un fotomontaje en el que se destaca el retrato de una niña vestida de rosa. La narradora confiesa que esa niña de cuatro o cinco años con el pelo aclarado "no soy yo, soy ella" (p. 76). El libro está dedicado a Martina, a quien luego encontramos en el texto como la hermana melliza de la narradora. En realidad, podría decirse que casi todos los datos personales que la narradora se atribuye provienen de los de la vida real de la autora. Rosa Montero sólo se inventa unos pocos, pero 76 QUIMERA

éstos son muy significativos. Así, tanto Martina como las tres versiones de la historia de amor con el actor M. son producto de la imaginación, lo que nos lleva a otro de los temas principales del libro, la identidad, ya que -como se nos recuerda- nos inventamos quiénes somos (p. 119). O como dice al respecto Henri Michaux en una frase memorable que recuerda la autora: "el yo es un movimiento en el gentío".

Lo que quizá llame más la atención sea la hibridez genérica que incita a la pregunta de si, como pudiera parecer, estamos ante un ensayo. Si creemos que en el ensayo narra el autor, sin máscaras, habría que responder que en rigor es sólo un ensayo. La autora, en este caso, no sólo utiliza personajes para articular unas narraciones que podrían desgajarse y leerse independientemente, sino que también echa mano de los procedimientos habituales del memorialismo. ¿Narra, entonces, Rosa Montero?

Pues no, más bien lo hace un personaje que podría definirse como un ser híbrido entre la realidad de la autora y el producto de su invención, aunque sus opiniones personales y literarias sean las mismas que las de la autora. Nos encontramos, por tanto, ante un ensayo atípico que se vale de las artes habituales de la ficción.

Ahora pasemos a alguno de los muchos asuntos de los que se ocupa, aunque casi todos ellos apunten a la misma diana: la creación literaria y cómo es imposible distinguir lo real de lo inventado, ya que muchos de los episodios que forman parte de nuestra existencia son inventados, imaginados. Rosa Montero se mueve con soltura en diversos ámbitos que van de lo general a lo particular, de lo especulativo a lo concreto. Algunas de las preguntas a las que responde son las mismas que desde siempre vienen haciéndose los creadores: ¿por qué se escribe y cómo surgen las novelas?, ¿en qué consiste ser novelista? Así, nos dice, por ejemplo, y sólo entresaco alguna frase sentenciosa que en el libro es resultado de un razonamiento o producto de una ejemplificación, que se escribe para recuperar el paraíso perdido, o porque es lo más parecido a enamorarse (pp. 12 y 15).

Tampoco carecen de interés las reflexiones sobre el ori-

gen de su literatura y de alguno de sus singulares personajes (p. 22), como los enanos (la historia que se relata en el capítulo sexto puede leerse como una variante del microrrelato que se recuerda de Monterroso), con lo que este volumen se convierte en lectura imprescindible para sus lectores, pero también para todos aquellos que sientan interés por los siempre caprichosos mecanismos de la creación literaria.

El libro adquiere su dimensión más sugestiva en el momento en que se abandona la especulación y se interna por los caminos de la narración, de lo que son excelente ejemplo las tres versiones de sus amores con el actor de cine M. Esta invención arranca en el tercer capítulo y se prolonga en el décimo y decimoctavo. Los casos tienen numerosos elementos en común pero también singulares variantes. En el primero, además, la narradora muestra los prejuicios del feminismo simplista; en el segundo, las prácticas del reporterismo sensacionalista; mientras que en el tercero reflexiona sobre la sabiduría amorosa de la madurez. Puede que el lector se pregunte cuál de estas historias es la verdadera. Las tres podrían serlo en la ficción, aunque ninguna lo sea en la vida real de la autora, sino quizás una cuarta que aquí no se relata y de la que seguramente provienen las que se nos cuentan.

Ser mujer, periodista y escritora de literatura de ficción en los tiempos que corren supone casi obligatoriamente tener que responder a diversas cuestiones más o menos espinosas que no sé por qué suelen plantearse casi siempre como una acusación. Rosa Montero, cultivadora también del cuento, la narrativa juvenil, el ensayo, el artículo, el reportaje y la entrevista, ha explicado en diversas ocasiones sus preferencias por la novela. Si la realidad, nos dice, es siempre paradójica, incompleta y descuidada, la novela es el género que mejor se pliega a la materia rota de la vida. "La novela —afirma— es el único territorio literario en el que reina la misma imprecisión y desmesura que en la existencia humana. Es un género sucio, híbrido, alborotado".

Respecto a su relación con el periodismo y con la ficción narrativa, nos explica aquí que el primero pertenece a su ser social, mientras que la segunda es para ella una actividad íntima y esencial (p. 47). Y por último, a propósito de la posible existencia de una literatura específicamente femenina, escribe con contundencia que "no, no existe una literatura de mujeres" (p. 170). Más que feminista se declara "antisexista", y se muestra poco partidaria de esas profesoras universitarias que "se empeñan en hacer (...) estudios literarios desaforadamente feministas, es decir, ideologizados hasta el dogmatismo y, desde mi punto de vista, casi tan sexistas y contraproducentes como el prejuicio machista" (p. 174). Pero

también le hace alguna concesión a la crítica feminista cuando afirma que "hay unas pequeñas zonas de la realidad que sólo nosotras podemos nombrar" (p. 177).

Asimismo el escritor tiene sus contras y a veces se pierde. La imagen del fracaso aparece aquí representada por una tortuga boca arriba varada y agitando las patas en el aire. En unas ocasiones se pierde por su relación con el poder, y en otras su peor condena es el éxito de público. El quinto capítulo está dedicado, de hecho, a la relación de los escritores con el poder y a lo incómodo que resulta siempre pensar con independencia. Rosa Montero se muestra partidaria de encontrar un equilibrio entre la sumisión y la imposible independencia absoluta, en la que no cree, así que desconfía de los que presumen de puros. Su actitud no le impide estar en contra de los intelectuales orgánicos, los mandarines, aquí representados por Cela, o por el triste caso de García Márquez y su apoyo a la dictadura cubana. "El famoso compromiso del escritor -afirma- no consiste en poner sus obras a favor de una causa (...), sino en mantenerse siempre alerta contra el tópico general, contra el prejuicio propio". También es posible que un escritor se estropee con el reconocimiento público, ya que si el fracaso enferma, el éxito puede angustiar y matar al autor.

"El éxito, en la sociedad mediática de hoy, apunta, ya no está relacionado con la gloria, sino con la fama; y la fama es la versión más barata, inestable y artificial del triunfo" (p. 88).

Existen numerosas clasificaciones de los diversos tipos de escritores. Isaiah Berlin, en una de las más citadas, los divide en erizos y zorros. Rosa Montero, sin embargo, se siente "raposa": "camino y camino de novela en novela descubriendo paisajes inesperados. E intento no conformarme, no repetirme" (pp. 166 y 167).

Pero, no contenta del todo, se ha inventado otra categoría que distingue a los memoriosos de los amnésicos, para situarse, con Joseph Conrad, entre los segundos, por su propensión a huir de la infancia y a olvidarse de todo (p. 223).

No hemos podido ocuparnos de otros muchos asuntos de interés de los que trata este libro con amenidad e inteligencia. Sólo quiero ponerle una pega: el capítulo dieciséis, en el que se ocupa de las esposas de los escritores, me parece innecesario y desentona en el conjunto, parece menos pensado y elaborado. La loca de la casa es un libro singular, que bascula entre la ficción narrativa y el ensayo, y se lee con tanta gana como provecho, pues está lleno de consideraciones sensatas sobre la escritura literaria y sobre los diversos avatares que rodean la creación.

FERNANDO VALLS

QUIMERA 77

Ensayo NARRATOLOGÍA Y DICCIONARIOS JOSÉ R .

Diccionario

VALLES

de teoría

(DIR.)

de la

narrativa

Alhulia, Salobreña, 2002, 643 pp.

Algo hay de sorprendente en el hecho de que, en tiempos de descreimiento epistemológico y de incerteza respecto a la evidencia de las identidades disciplinares, los diccionarios continúen despertando tanto atractivo.

Seguramente esta sorpresa no tenga demasiado fundamento. Los diccionarios -como las enciclopedias, los glosarios y otras formas vecinas- no son necesariamente la certificación de unos saberes instituidos y bien consolidados.

Muchas veces actúan, por el contrario, como postulación de un campo de estudio emergente o también como una guía para adentrarse tentativamente en un terreno poco familiar, en tiempos, precisamente, de tribulación epistemológica. De hecho, si bien se piensa, esta clase de obras posee cada vez un carácter más efímero; a decir verdad, casi volátil en algunos casos. Y en otros, esa condición se transforma en un impulso hacia la actualización permanente, con el abandono de la rigidez del formato tipográfico, y la asunción implícita de una inevitable condición de tantálico work-in-progress. Pero también los hay que no renuncian a reivindicar una mayor solidez y un carácter más rotundo para sus afanes, o a prestar testimonio de la formación histórica de un campo de trabajo más o menos trabado en un dominio científico particular.

El Diccionario de teoría de la narrativa, realizado por José R. Valles Calatrava —que también figura como director del proyecto— y Francisco Alamo, junto con un equipo de colaboradores, resulta ilustrativo a este propósito. De un lado, se presenta plausiblemente como la primera obra de sus características que se realiza en el ámbito hispánico: lo cual, además del mérito que supone para la obra dirigida por Valles, dice mucho de los vacíos y ángulos muertos que se aprecian, ya con un cierto aire retrospectivo, en los estudios literarios en español. De otro, desde la presentación de este volumen se deja constancia de los que se consideran sus precedentes (los diccionarios de los portugueses Carlos Reis y Ana Cristina M. Lopes, y el del estadounidense Gerald Prince) y también de las diferencias que lo separan de ellos, sin ocultar la voluntad de superarlos y de dejar patente la propia circunstancia intelectual. Vale la pena detenerse un momento en algunos de estos aspectos para comprobar la dimensión precisa del libro.

En primer lugar, contamos con la renuncia expresa a 78 QUIMERA

hacer un diccionario de narratología, como lo eran por su título el de Reis y Lopes y el de Prince. La razón radica en que la narratología - t é r m i n o acuñado por Tzvetan Todorov en 1969— se halla muy ligada al momento estructuralista de la teoría literaria y cultural del siglo pasado y al exceso inmanentista que se le suele atribuir. En consecuencia, se admite en este diccionario la heterogeneidad de las aproximaciones posibles al territorio de la narrativa y la diversidad de enfoques epistemológicos desde los que se ha procurado la profiindización en este fenómeno, incluyendo, evidentemente, los vinculados a la sociología de la literatura, el psicoanálisis o a movimientos como el feminismo. Adviértase, sin embargo, que esta apertura preserva, paradójicamente, una de las identificaciones con mayor capacidad restrictiva en las aproximaciones tradicionales, compensando la ampliación mencionada con una limitación del campo que podríamos calificar de estética: la que da por sentado implícitamente que el territorio por excelencia de la narrativa es el de la literatura (o incluso sólo un sector de ella), con ocasionales excursos por campos como el del cine o el cómic. En este aspecto, la narratología, al menos en la versión de algunos de sus primeros estudiosos, resultaba bastante más ambiciosa, llegando a propugnar la universalidad cultural del fenómeno narrativo. Recuérdese sin más al Barthes de "Introducción al análisis estructural de los relatos". Sin esa ambición no se podría llegar a entender el carácter de piedra Roseta para la interpretación crítica de la cultura que adquiriría posteriormente en el conjunto de las ciencias sociales desde una perspectiva postestructuralista, y que, todo sea dicho, lamentaba hace bien poco alguien tan representativo en este aspecto como Jonathan Culler. Pero lo cierto es que la presentación suh specie narrationis de campos y actividades tan variados como la historiografía, la etnografía o, entre tantos otros casos posibles, los procesos de construcción nacional o el montaje de exposiciones ha sido más que conspicua en los últimos treinta años y ha contribuido mucho a hacer de ella un objeto teórico destacado de la cultura contemporánea. La tácita centralidad reservada a la literatura en este diccionario no debe pasarse, pues, por alto, ya que, además de arrojar luz sobre el marco intelectual del proyecto, determina visiblemente, a partir de la selección básica de fuentes, tanto el tipo de entradas como su tratamiento.

Otra nota distintiva se refiere, en segundo lugar, al énfasis sobre el ámbito hispánico. Se refleja esto en los abundantes textos literarios que sirven de referencia para ejemplificar los distintos conceptos, y singularmente en la atención muy específica a las aportaciones de un conjunto selecto de críticos y teóricos de esa procedencia. No ha de olvidarse que el análisis formal de la narración literaria fue uno de los polos de interés fundamentales en torno a los

que se constituyo contemporáneamente la teoría de la literatura en España (especialmente en los años setenta y ochenta). Este diccionario debe entenderse, en parte, como una consecuencia de esa trayectoria, y de los frutos a que ha dado lugar. Sobre todo de la transacción entre el interés hacia teoría de la narrativa por parte de teóricos como María del Carmen Bobes y, después, José María Pozuelo o Darío Villanueva y la mayor atención hacia la dimensión sociológica del hecho literario, que es posible relacionar con el grupo de estudiosos de la teoría literaria formado en la Universidad de Granada.

Y en tercer lugar, sobresale la articulación del diccionario en torno a tres núcleos estrechamente interconectados, casi con una lógica hipertextual, que se refuerzan mutuamente. La parte alfabética, que ocupa la mayor parte de la obra (400 páginas), se acompaña de una sección histórica, en realidad una sistematización de las principales tendencias del análisis de la narración en el siglo pasado, donde los términos tratados en la relación alfabética van señalizados con un asterisco, y de una parte denominada analógica, en la cual se muestra la estructura conceptual, de tipo jerárquico y asociativo, que sostiene el diccionario.

Además de hacer posible la realización por el usuario de diversos recorridos, superando la mera elucidación de usos terminológicos especializados, tiene la virtud esta estructuración de poner sobre la mesa la arquitectura de una obra que no sólo provee de un catálogo de referencias al lector, sino que se esfuerza por hacer patente la coherencia del dominio sobre el que se proyecta un evidente afán ordenador.

Si hubiese que clasificar los diccionarios, éste se contaría entre los se definen por una decidida voluntad de poner orden y concierto en su dominio, a pesar de la diversidad de voces convocada. Como diccionario, es antes un jardín que un bosque; esto es, antes un intento de someter a una pauta la diversidad de un determinado dominio, que un esfuerzo por insinuar los infinitos senderos que se confunden en el interior de un territorio impreciso. Tampoco sería, sin embargo, un jardín al modo francés, obsesionado por la geometría y rígidamente funcional en la selección de las plantas admitidas. Pero sí un jardín con excelentes jardineros, en todo caso.

FERNANDO CABO ASEGUINOLAZA

Ensayo ELOGIO DEL VIAJE ISABEL

SOLER

El nudo y la esfera.

El navegante como artífice del mundo moderno El Acantilado, Barcelona, 2003, 643 pp.

Entre el mapa de Henricus Martellus (c. 1489) y el de Battista Agnese (1550) se forjó en el imaginario europeo una nueva imagen del mundo. El mapa de Martellus muestra con precisión los contornos de Europa, de Oriente próximo y de la costa occidental de África hasta el golfo de Guinea, el resto ha sido imaginado a partir de los relatos de itinerarios terrestres, y, en consecuencia, la representación del Cabo de las Tormentas es mítica, así como la localización y proporciones de la India, Ceilán o Extremo Oriente; América, naturalmente, no existe. En el mapa de Agnese, sesenta años después, hay todavía imprecisiones en los contornos y proporciones de Extremo Oriente, pero África ya es reconocible así como las dos Américas, incluido el estrecho de Magallanes.

Sólo Australia y la Antártida están ausentes.

El mapa de Battista Agnese ya es el nuestro aunque se trate de un mapa sólo de contornos, porque más allá de las costas y las riberas de los ríos una gran parte de él siguió siendo Tena Incógnita hasta la segunda gran oleada de exploraciones, la del siglo XIX. Este cambio esencial se produjo en menos de cien años y tuvo a los portugueses como agentes principales. Cuando Bartolomeu Dias dobló por primera vez el Cabo de las Tormentas al mismo tiempo cerraba un ciclo y abría otro. Cerraba el lento descenso marítimo por África que los portugueses habían iniciado en 1415 con la toma de Ceuta y abría un nuevo horizonte en el que Vasco de Gama marcó un hito fundamental al llegar a la India en 1498, y que alcanzó su máxima extensión con la llegada a Japón en 1536.

Los viajes de los siglos XV y XVI fueron una revolución, en el sentido astronómico del término, de igual magnitud a la que provocaría hoy en día el descubrimiento de planetas habitados, pero con una diferencia esencial: nosotros estamos preparados (o eso queremos creer) para concebir diferencias extremas, pero los navegantes de Vasco de Gama confundieron un templo hindú con uno cristiano porque tenía imágenes; en la Europa del siglo XV sólo había tres religiones imaginables y dos de ellas no aceptan las imágenes, por lo tanto en su idea del mundo un templo con representación humana sólo podía ser cristiano. Los viajes fueron también la crónica del encuentro, muchas veces encontronazo, con lo Otro.

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Esta revolución tuvo un protagonista: el navegante, porque frente a las peregrinaciones medievales los viajes del Renacimiento tienen el mar como camino. El mar con todos sus miedos: los reales, como las terribles tormentas, las enfermedades, el hambre y la sed, el frío y el calor extremos, y, casi peores, los imaginarios, todos los monstruos y temores que el imaginario tradicional había situado en los confines del mar. A través de las informaciones de esos navegantes, por ejemplo de los dieciocho supervivientes de los más de trescientos que embarcaron con Magallanes, una nueva imagen del mundo llegó a lo que empezaba, por contraste con esa infinita alteridad que encontraban, a ser Europa. Y la mayoría de esos navegantes eran portugueses.

Cuando Tomás Moro imagina su Utopía, es decir, la nueva idea de que las sociedades no son inmutables y que de la lejanía nos puede llegar un modelo mejor, hace que el marinero que ha estado en la isla de Utopía sea un portugués; en 1516 no podía ser de otra manera.

Todo esto y muchas más ideas esenciales para comprender lo que pasó hace quinientos años, causa en gran parte de lo que pasa ahora, están en El nudo y la esfera de Isabel Soler, una verdadera lección magistral sobre el viaje y sobre la cultura del siglo XVI. El título del libro es en sí un homenaje al Renacimiento, un emblema para definir una época que los amó tanto. El nudo se refiere a los motivos marítimos y náuticos del arte manuelino; la esfera aludida es la esfera armilar, el emblema del rey D. Manuel, llamado "El Afortunado", ese esqueleto de globo terráqueo con sus paralelos y meridianos que resume la nueva Imago Mundi. Pero en esa esfera está también contenido el imaginario simbólico de la época, que hizo de ella, -recordemos a Fray Luis de León- una forma de explicar el universo visible e invisible.

La misma estructura del libro tiene algo de literatura emblemática; articulada en torno a los dos polos del viaje, la partida y el regreso, cada uno de estos polos contiene, con cabalística distribución, tres partes. Podemos percibir un eco de la estructura heráldico-mítica del Mensagm de Fernando Pessoa en el libro de Isabel Soler. Para hablar de los grandes viajes del Renacimiento era necesario, como bien sabía Camoes, explicar a través de los estandartes y de su lenguaje esa nueva épica. Isabel Soler no usa estandartes pero sí recurre a la iconografía: veintitrés ilustraciones, algunas de ellas cuadros famosos de Durero, Piero della Francesca o Holbein, otras facsímiles de los textos que tuvieron el viaje como núcleo o reproducciones de mapas en los que el mundo crecía poco a poco. Cada una de estas ilustraciones resume, como los estandartes de Camoes, el contenido del capítulo y ¿cómo no leer de un tirón fascinado capítulos precedidos de esas imágenes y con epígrafes tan sugerentes como "La posesión de lo desconocido", "El oráculo del desengaño" o "Diamantes sobre negro"?

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Debemos agradecer a su autora que decidiera adaptar su tesis doctoral para compartirla con todos los que alguna vez hemos soñado ante un mapa abierto y a El Acantilado que, como los navegantes, asumiera el riesgo que supone en la actualidad publicar un libro inteligente.

ELENA LOSADA SOLER

Viajes EL DOBLE CAMINAR MANUEL

DE

Iberia. La puerta

LOPE

iluminada

Debate, Barcelona, 2003, 480 pp.

Manuel de Lope es un reputado autor de novelas, como Bella de tinieblas (1997), Las perlas peregrinas (1998), El otoño del siglo (1999) o La sangre ajena (2000). Ahora, tras dos años y medio viajando por España, se adentra en la literatura de viajes y refleja su peculiar mirada en Iberia: La puerta iluminada, primer volumen que completará con una segunda entrega que llevará por título La imagen múltiple. Ya en el primer tomo se pone de manifiesto la envergadura de este trabajo. Aborda nueve comunidades autónomas: Galicia, Asturias, Cantabria, La Rioja, Navarra, Castilla-La Mancha, Valencia, Murcia y Andalucía. Así abarca toda España con una clara visión integradora. Sin embargo, se mueve entre dos polos opuestos pero complementarios, al mismo tiempo, como son la unidad y la variedad. No puede negarse la indudable diversidad que presenta el país, pero para el autor, ésta está subordinada a la unidad. Dicho planteamiento deja entrever una visión crítica sobre cualquier tipo de nacionalismo. Así, por ejemplo, al visitar Leitza descubre un paisaje inusual que describe así: "El pueblo tenía un aspecto muy peculiar.

Todas las tapias y fachadas aparecían cubiertas de pancartas con insultos a los partidos políticos constitucionalistas.

Otras pancartas llevaban los emblemas y consignas de los grupos más radicales" (p. 214). Esta anécdota le permite reflexionar sobre la situación actual del País Vasco y situarse en contra de los deseos de autodeterminación, reafirmando la unidad por encima de la diversidad.

Uno de los rasgos que caracteriza a este libro es la ausencia de mapas y fotografías. En los relatos de viajes del llamado realismo social, por ejemplo, estos documentos eran casi obligatorios, puesto que indicaban al lector el recorrido que llevaban a cabo por tierras prácticamente desconocidas. Ahora, sin embargo, este soporte ya no es necesario.

Los medios de comunicación como la prensa o la televisión se encargan de ofrecer una visión de todos los rincones de España. Por otra parte, hay que tener en cuenta que el lector que se sumerge en la lectura de un libro de este tipo

suele ser un lector culto que conoce la geografía española, de modo que esa información ya no le es útil. El escritor sólo se sirve de la palabra para presentar lo narrado. El testimonio literario es el único elemento esencial. De ahí la importancia de la lengua. Manuel de Lope se esfuerza en reproducir de manera objetiva el viaje, pero no sin renunciar al uso del adjetivo que revela el punto de vista del narrador. El lenguaje por el que se decanta es sencillo pero preciso, con el que quiere llegar de manera directa al lector. La palabra se convierte en el más fiel compañero de viaje, sin embargo, en algunas ocasiones, ni siquiera ésta permite expresar las sensaciones que está experimentando.

Iberia expone dos viajes distintos, pero paralelos y complementarios, al mismo tiempo. El primer recorrido es aquel más ortodoxo que se ciñe de manera más severa a la estructura y noción de 'viaje' propiamente dicho. En sus itinerarios por España el viajero visita catedrales, museos, conventos, iglesias, mercados, cementerios, espacios abiertos como ríos, montañas, lagos... El lector, aunque no los haya visitado personalmente, reconoce todos esos lugares.

Son muchos los escritores que han plasmado en sus libros esos espacios más que conocidos. Se trata de ir más allá de la simple información objetiva. Para estos casos Manuel de Lope no parece haber encontrado una fórmula original. Por otra parte, se hace difícil ser innovador en el tratamiento de algo que ya ha sido descrito y visto a través de tantos ojos y mediante tantas maneras. Quizás sea imposible dar con esa norma porque ya nada nuevo se puede aportar en este terreno. Lo más sensato, tal vez sería alejarse del viaje canónico, para así evitar caer en tópicos que el lector siempre va a rechazar de antemano.

Pero, por fortuna, el segundo modo de viajar enriquece al primero. A lo largo de todo el relato se pone de manifiesto el gusto del autor por el detalle, de modo que es capaz de despertar el interés del lector a través de su particular visión de la microhistoria. Se deja llevar por sus gustos y, entusiasmado, sin caer en los tópicos, se atreve con el más insignificante asunto. Demuestra que no es necesario tratar grandes temas para que el relato tenga fuerza. El gusto por el detalle trae consigo los mejores y más curiosos pasajes del libro. Se ha propuesto hacer un viaje en miniatura por los pequeños rincones que también, de un modo u otro, configuran la historia de España. Así, de cada una de las comunidades es capaz de extraer unas cuantas anécdotas que acaban convirtiéndose en elementos significativos del lugar.

Como prueba de la curiosidad por los elementos más insignificantes que el autor manifiesta cabe mencionar el interés por los burdeles de carretera. El propio narrador advierte "El lector dirá que en este libro se mencionan y describen a menudo los clubes de putas de carretera. Hay que reconocer que es cierto, pero se puede justificar por su abundancia. No hay país de Europa donde los clubes de

putas sean tan numerosos y se anuncien con tanta naturalidad, sin pudor, pero tampoco con excesivo exhibicionismo, justo lo suficiente para proponer una atmósfera dudosamente erótica, un whisky de garrafón y un coito por lo general rápido" (p. 155). Si los burdeles forman parte del paisaje español, ¿por qué no hacer referencia a ellos? No hay pudor a la hora de ubicarlos en las carreteras señalados con un "despilfarro de tubos de neón", de modo que el autor tampoco siente pudor a la hora de describirlos. Al fin y al cabo, "esos burdeles de tránsito, en el filo de la legalidad, duros como el deseo de un camionero, son por su misma evidencia uno de los signos de identidad de España" (p.

155). Es doble la intención por la cual se recoge esta retahila de prostíbulos. La primera se vincula con la ya mencionada afición por la etimología. Por otra parte, pretende mostrar el carácter pintoresco y variopinto que singulariza a España.

Manuel de Lope opta por una manera peculiar de presentar a sus interlocutores. En la mayoría de los casos muestra una fuente de información poco rigurosa. Son muchas las personas que se cruzan en el camino del viajero (un guardia municipal, un camarero, un profesor, un amigo, un barbero, un pastor, un pescador, un labrador, un cura, un ingeniero...). Y todos ellos proporcionan información de interés, pero se mantienen casi siempre en el anonimato. Sin embargo, a la sombra de estos personajes indefinidos, se encuentra una serie de personas que el narrador se encarga de describir minuciosamente. Se observa, pues, un intento de individualización de estos personajes, siempre desde una postura inocente, sin humillar ni ridiculizar a nadie.

La honradez a la hora de describir es quizás uno de los aspectos más destacados y al que el autor ha dado mayor importancia, mostrando ya la pulcritud de su mirada en el subtítulo del libro: La puerta iluminada. Impresión que le ofrece el Arco de los Gigantes de Antequera. Explica el narrador en un bello pasaje: "cuando el sol bebe en la laguna de la Fuente de Piedra y busca su lecho detrás de la sierra de los Caballos, el arco proyecta una sombra larga a sus espaldas. La puerta se ilumina" (p. 444). La mirada descriptiva es limpia. El viajero camina libre de prejuicios. En ningún momento se atreve a juzgar las cosas antes de tener un cabal conocimiento. No obstante, expone su opinión, normalmente acompañada por pequeñas y astutas dosis de ironía. Así, la figura del narrador no se va creando ante los ojos del lector, sino que se trata de un personaje que está ya totalmente formado como tal. Sus objetivos se han ido cumpliendo. El último de ellos, es acabar este volumen con un pasaje descriptivo, pero con verdaderos destellos poéticos, con el que consigue crear expectativas y suscitar las ganas de leer el segundo tomo de este peculiar viaje.

SANDRA HURTADO

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Un espacio d e s t i n a d o a dar noticia de p u b l i c a c i o n e s de c r í t i c a , a c t u a l i d a d y c r e a c i ó n

periódicas

literarias

SAU DE ESPERA SUMARIO

Plegaria a España Sígún los.almos I X X l X j L X X X

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ÍNSULA El diálogo peninsular medio siglo después N° 684, diciembre 2003 Director: Víctor García de la Concha Vía de las dos Castillas, 33 28224 Pozuelo de Alarcón

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SALA DE ESPERA N° 5, enero 2003 Director: Miguel González Sanchís Fundación Max Aub Apto. Correos 111 12400 Segorbe (Castellón) fundacion@maxaub.org www.maxaub.org

TABACARIA As cidades das Pessoas N° 12, otoño 2003 Directora: Clara Ferreira Alves Rua Coelho da Rocha, 16 1250-088 Lisboa cfp@casafernandopessoa.com

LOS UNIVERSITARIOS N° 39, diciembre 2003 Edición: Malena Mijares Centro Cultural Universitario, Ciudad Universitaria, México, D.F. 04510 Losuniversitarios@correo.unam.mx

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LETRAS LIBRES N° 28, enero 2004 Director: Enrique Krauze C/Ayala, 83, 1°A 28006 Madrid www.letraslibres.com

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El cuento español del siglo XX Coordinado por Fernando Valls y Rebeca

Martín

Félix

Ovejero Lucas El compromiso del método E L COMPROMISO DEL MÉTODO En el origen de la teoría social posmoderna Félix Ovejero Lucas

M O N T E S I N O S

MONTESINOS

En el origen de la teoría posmoderna

social

Mientras los científicos sociales hacían reverencias hipócritas hacia la filosofía de la ciencia, los fílósofos se olvidaban de mirar críticamente las teorías sociales, de abordar sus problemas reales y de terciar en ellos.

Este ensayo defíende una fertilidad cruzada que permita a unos y otros beneficiarse de los resultados de todos. En esa convivencia cercana, la fílosofía de la ciencia estaría dispuesta a incordiar la práctica de la ciencia social y las ciencias sociales no evitarían exhibir sus problemas, al servicio una y otras de lo que realmente importa: el avance del conocimiento de nuestras sociedades.

Anatole LA ISLA DE LOS PINGÜINOS A M A T O L E FRANGE

M O N T E S I N O S

MONTESINOS

France La isla de los pingüinos En esta parodia de la historia de la civilización, Anatole France ha elegido como protagonista a un animal gracioso y endomingado que recuerda a la caricatura de los burgueses de fínales del XIX y principios del X X : los pingüirios. LA \SÍA DE LOS PINGÜINOS arranca con un episodio hilarante: el bautizo por error, a cargo de san Mael, de los pingüinos del ártico. A partir de ahí, Anatole France describe en forma novelada los rasgos más notables de la historia de la humanidad, mezclando el amor y la guerra, el poder absoluto y la revolución, la religión y la especulación financiera, incluso insinuando la guerra nuclear y denunciando los rasgos característicos del actual proceso de globalización, que a lo que se ve, no son nada nuevos.

Wilkie

Collins T: ^ f E g g j g g g g K T y r r "

ANTONINA 0 LA CAÍDA DE ROMA WILKIE COLLINS

Antonina o la caída de Roma

M O N T E S I N O S

Novela terrible en la que el amor y la muerte se alternan en una danza dramática que mantiene en vilo permanentemente al lector, Antonina o la caída de Roma, primera novela publicada por Wilkie Collins, es sin duda, en cuanto al estilo se refiere, una de sus mejores obras, y en ella se expresan ya plenamente el dominio de la trama y el manejo de lo intriga que lo caracterizan, así como el dibujo de personajes de una fuerza extraordinaria.

MONTESINOS

VIDA Y AVENTURAS DE

MARTIN CHUZZLEWIT CHARLES

Charles

Dickins

DICKENS

Vida y aventuras de Martin Chuzzlewit

M O N T E S I N O S

MONTESINOS

La redacción de esta novela fue el fruto de un viaje a Estados Unidos que Dickens emprendió en 1842, viaje decepcionante, en el que el autor inglés descubriría la enorme distancia que existía entre los ideales que proclamaban y defendían los ciudadanos americanos y su conducta cotidiana.

Deudora de Swift, catalogada dentro del género picaresco, esta novela es, efectivamente, una crítica corrosiva del panorama social y político de los jóvenes Estados Unidos de América.