Quimera Revista de Literatura | Número 210 | Enero 2002

REVISTA DE LITERATURA

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NUMERO 210 - ENERO 2002 - 600 PTAS. 3,61 EUROS

LA AUTOTRADUCCIÓN CONVERSACIÓN CON BERNARDO ATXAGA V.S. NAIPAUL, EL ENIGMA DEL EMIGRANTE

tt

SALA DE MÁQUINAS:

.BLANCA VARELA, FERNANDO VALLEJO, MANUEL CHAVES NOGALES, ^JJ^AN JOSÉ MILLÁS, MANUEL LONGARES, JUAN PEDRO APARICIO, E ^ A R D O JORDÁ, JOAN BROSSA, CARME RIERA, GEORGE STEINER

•

SI VOLS ATURAR LA PENA m M O r . , COMENCA PER AGAFAR EL TELÉtOíf

Si vols fer alguna cosa contra ia PENA DE MORT, truca'ns o envia'ns aquest

Amnistía Internacional Sección Esfïanota

4. El canto de la tripulación Nos hacemos eco del cincuenta aniversario de la publicación de La colmena y del premio recibido por la editorial Valdemar. Se recuerda también al periodista y narrador Manuel Chaves Nogales, cuyas obras siguen reeditándose en España. La sección se cierra con una llamada de atención sobre los posibles valores terapéuticos de la obra de un vetusto autor planetario.

7. Boquitas pintadas O cómo la sensatez no siempre es la tónica habitual en las opiniones de algunos escritores y críticos.

9. La autotraducción: historia, teoría y práctica Incluye artículos de Carme Riera, Francesc Parcerisas, Antoni Marí, Lluís Maria Todó, Alfredo Conde, Julio César Santoyo, Miguel Gallego Roca, Jean Alsina, Rexina R. Vega y Carlos Ansó. Se recoge una conversación con Bernardo Atxaga y las respuestas de Pere Gimferrer y Flavia Company a un cuestionario sobre el tema.

59. Los días que corren Sección de Roger Wolfe: "La alquimia del verbo".

60. El vientre de la ballena Felicily Hand: "V.S. Naipaul: el enigma del emigrante".

67. Sala de Máquinas Reseñas sobre libros de Americo Ferrari, Fernando Vallejo, Manuel Chaves Nogales, Juan José Miliós y Forges, Manuel Longares, Juan Pedro Aparicio, Eduardo Jordó, Joan Brossa, Carme Riera y George Steiner.

Maria Antònia de Miquel nos comenta la línea y propósitos de Alba Editorial.

82. La gavia Ilustraciones de Jean Dubuffet, Paul Klee y figurines teatrales rusos de comienzos del siglo XX. Las ilustraciones del informe sobre autotraducción proceden de la reciente exposición realizada por Vicente Rojo en la Galería Artur Ramon Art Contemporani, de Barcelona.

Editor: Miguel Riera, Director: Fernando Valls. Consejo de Dirección; Gonzalo Pontón, David Roas, Domingo Ródenas de Moya y Enrique Turpin Avilés. Redactor Jefe: Marcelino Jiménez León. Secretaria de Redacción: Isabel López. Redacción: Diana González, Sandra Hurtado, Albert Lloret, Anna Lluciò, Rebeca AAartín, Neus Rotger y Xavier Tubau. Diseño: Elisa Nuria Cobot Publicidad: Mari Carmen Gil. Ediciones de Intervención Cultural S.L., c / Sant Antoni, 86 local 9 08301 A/tataró (Barcelona] Tel., Administración, Redacción, Publicidad y Suscripciones: 9 3 7 5 5 0 8 3 2 . 9 3 7 9 6 2 6 3 1 Fox: 9 3 7 9 0 6 7 9 5 E-mail: Redacción quimerorevistoiShotmail.com/Adnninistración y publicidad cabot.l@teleline.es Fotomecánico Tumor Autoedición, S.L. Barcelona Impreso: Trajecte S. A. Derechos reservados - Printed in Spain. Prohibida la reproducción total o parcial de este número, seo por medios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin autorización del editor. Quimera no retribuye los colaboraciones. La redacción no devuel· ve los originales no solicitados ni mantiene correspondencia sobre los mismos. Lo revista no comparte necesariamente las opiniones firmadas de sus colaboradores.

ISSN 0211-3325D.L.: B - 2 8 3 3 2 / 1 9 8 0 - Impreso en España © De las reproducciones autorizados VEGAP, 1995, Barcelona. Esta revista es miembro de ARCE. Asociación de Revistas Culturales de España.

QUIMERA 3

de la tripulación MEDIO SIGLO DE LA COLMENA

que decir y un fajo de cuartillas y una

letras extranjeras un conjunto de nove-

pluma con que decirlo".

dades técnicas desde entonces inte-

La aparición de la novela le costó

gradas en el utillaje de los narradores

a Cela su expulsión de la Asociación

sociales: lo fragmentación del relato

Y algo más. En 1951 veía la luz en

de la Prensa y ser vetado en los perió-

en breves escenas, la coexistencia del

Buenos Aires, bajo el sello de Emecé,

dicos, pero también le proporcionó un

objetivismo reproductivo en los diálo-

La colmena,

crédito ilimitado entre los críticos lite-

gos y del narrador entrometido que,

varias veces con la censura española

rarios de la época. La colmena venía

no absteniéndose de juzgar a perso-

desde

en

a proponer una ética y uno estética de

najes y situaciones, define una clara

enero de 1 9 4 6 . La novela se había

la novela. Se presentaba como uno

posición moral, el protagonismo co-

escrito en 1945, se había vuelto a

obra testimonial de estricta disciplina

lectivo aprendido de Dos Passos y

tras

su primera

haber

tropezado

presentación

y

realista: "no es otra cosa que un páli-

Jules Romoins, la reducción del tiempo

todavía le quedaba una concienzuda

do reflejo, que una humilde sombra

y del espacio, lo ordenación laberínti-

reescritura en 1 9 5 0 , a lo largo de

de la cotidiana, áspera, entrañable y

ca de la secuencia cronológica. Y la

muchas noches de labor en lo cocina

dolorosa

la

implícita reivindicación de Boroja en

del piso superior de una casa de

nota a lo primera edición, y para ma-

el realismo agrio de la abyección y

Cebreros. Aunque su autor, Camilo

yor

los instintos.

José Cela, no constituía un elemento

aspiraba a ser más "que un trozo de

refractario al régimen, el libro fue re-

vida narrado paso a paso, sin reti-

mente embalsamada por su condición de

chazado por un segundo censor, que

cencia, sin extrañas tragedias, sin ca-

clásico contemporáneo que, sin embar-

lo estimó escaso de valor literario y

ridad, como la vida discurre, exacta-

go, conserva para el novicio que afronte

documental y atentatorio contra

el

mente como la vida discurre". Y así,

una primera lectura un formidable poder

dogma y la moral. La intervención de

ese trozo de vida (eco del tronche de

de seducción tanto por el fresco social

este segundo vigía llegó tras el infor-

vie zolesco) contenía el hambre, la

que ofrece como por la prosa, siempre

me en exceso indulgente del censor

escasez, la ruindad, el miedo, la in-

jugosa y castiza, de Cela. Eso sí, en esta

Leopoldo Panero, que consideró la

dignidad y la sordidez de la sociedad

colmena no encontrará miel, sino acíbar.

obra una "novela realista del M a d r i d

españolo

cuarenta.

El nuevo lector cuenta, además, con la

coetáneo

crudas

Inauguraba La colmena la novela tes-

ventaja de poder elegir entre tres exce-

del bajo ambiente social" y autoriza-

timonial, que no la novela de compro-

lentes ediciones, la de Darío Villanueva

ba la publicación con ciertas tachadu-

miso social. Porque Cela, a diferencia

(1982 y 1996), la Raquel Asún (1984) y

ras. El lector español tuvo que esperar

de los jóvenes narradores socialreolis-

lo de Jorge Un-utio (1988).

a 1963 poro ver la novela en las libre-

tas, embriagados de inofensivos idea-

rías, si bien sólo en la octava edición

les revolucionarios, era (y es, claro) un

redactar tres veces hasta

1948,

con descripciones

realidad",

abundamiento

de

los

advertía en añadía

años

que

no

(Alfaguara, 1966) apareció el texto

pesimista recalcitrante, bronco y pro-

sin amputaciones. Ese mismo año, Ce-

vocador que no confía en

la, desde sus Papeles de Son Arma-

género de redención paro la condi-

dans, cuenta la "Historia incompleta

ción humana. Ahí está, esto es lo que

de unas páginas zarandeadas", en la

tenemos, indica en su novela ("este es

que refiere las peripecias de lo gesta-

un libro de historia, no una novela",

ción y publicación del libro e incluye

afirmaró en 1962). Sin consolación

una desmitificadora (y parcial si no

posible.

falaz)

declaración

de

presupuestos

profesionales; " p a r a escribir libros, lo único que se necesita es tener algo

4 QUIMERA

hloy La colmena es uno novela leve-

DOMINGO RODENAS DE MOYA

ningún

LA VERDAD SOBRE EL CASO VALDEMAR Valdemar es un nombre doblemente fantástico. Por un lodo, nos recuerda

Pero junto al modelo ético del nove-

el célebre relato de Edgar Alian Poe.

lista testimonial que convierte el refle-

Por otro, identifica a lo editorial espa-

jo en denuncia. Cela importó de las

ñola que mejor trato a lo literatura fan-

tástica y de terror en un país donde dichos géneros han sido tradicionalmente maltratados.

Dedicada

Siruelc

a

otras lides, sumida Martínez Roca en el maremagnum, en ocasiones, de lo deleznablemente comercial, por citar sólo

MANUEL CHAVES NOGALES, PERIODISTA Y ESCRITOR (1897-1944)

un par de ejemplos conocidos, la re-

ces precisar dónde acaba el periodista y dónde empieza el escritor.

Manuel Chaves Nogales nació en Sevilla en 1897. Tuvo un ambiente cultural y familiar favorable, su padre era también periodista y escritor y su madre concertista de piano. Así que no

ciente concesión del Premio Nacional

El 8 de mayo de 1 9 4 4 fallecía, des-

resulta extraño que desde muy joven se

a la mejor labor cultural a la editorial

pués de una operación quirúrgica, a

despertase en él la vocación por lo

Valdemar no hace sino recompensar

los 4 6 años y en la soledad de un hos-

escritura y por el periodismo.

una trayectoria coherente, sustentada

pital de Chelsea, el escritor y periodis-

boró, como redactor en varios periódi-

en la difusión de los grandes autores

ta Manuel Chaves Nogales. A finales

cos, tanto en Sevilla como en Córdoba,

de la narrativa fantástica, gótica, terro-

de 193ó, desengañado y contrariado

donde se casó en 1921. Desde muy

rífica y de ciencia ficción. Gracias a

por el violento curso de los aconteci-

temprano se advierte en sus escritos

sus directores, Rafael Díaz Santander y

mientos, abandonó España camino del

periodísticos una innegable fuerza lite-

Juan

exilio en Francia. N o volvió más. Vivió

raria. En 1 9 2 0 publica

tipos que deben pasárselo - o b v i a n d o

en París hasta que en 1940, tras la

maravillosas

los sinsabores propios del trabajo edi-

ocupación alemana de Francia, prosi-

de algunos grandes hombres

torial- realmente bien), los lectores es-

guió su destierro en Londres, ciudad en

y desconocidos.

Luis González

Caballero

(dos

Cola-

Narraciones

y biografías

ejemplares humildes

En 1 9 2 2 se traslada

pañoles hemos podido acercarnos a

la que desarrolló una intensa labor cul-

a vivir a M a d r i d , ciudad en la que resi-

textos que nunca antes se habían verti-

tural y periodística. Quienes han escri-

dirá hasta que la abandone para mar-

do a nuestro idioma (sólo un ejemplo:

to sobre él se sorprenden y lamentan

char al exilio francés.

los poemas de Lovecraft, una gran sor-

porque su nombre no figure ni en los

presa para todos los aficionados al

Chaves Nogales, "uno de los perio-

manuales de historia literaria ni en los

género) o cuyas traducciones se ha-

distas más brillantes de la República",

diccionarios de literatura. En la obra

bían perdido en la noche de los tiem-

en palabras de M a x Aub - q u i z á con-

de Chaves Nogales, quien fue un apa-

pos. Mención aparte merece la cuida-

vendría recordar que fue Premio Ma-

sionado de la escritura, es difícil a ve-

d a presencia de las ediciones, entre las que destaca con luz propia la excelente colección Gótica,

un verdadero pla-

cer para la vista.

riano de Cavia en 1 9 2 7 - , combinó, durante estos años, su labor como redactor en varios periódicos, con largos viajes que le servían para escribir después reportajes que unas veces se con-

Pero no quiero olvidar otras coleccio-

sumían en la prensa diaria y otras se

nes que se han ido añadiendo con el

reunían en forma de libro. En ese senti-

paso de los años, como Autores Espa-

do, es memorable su viaje a la Rusia

ñoles o Valdemar

Clásicos (donde ha

revolucionaria, que le ayudaría des-

aparecido, por ejemplo, una nueva tra-

pués en la redacción de su libro El

ducción de A la busca del tiempo per-

maestro Juan Martínez

dido, de Proust), que han ampliado el

publicado en 1 9 3 4 y en el que un "bai-

catálogo de la editorial a otras voces y

laor" de flamenco es testigo del mo-

que estaba allí,

mento de la revolución. Entre los perió-

otros géneros.

N o hay duda de que Poe estaría

dicos en los que colaboró se encuentran Heraldo,

orgulloso de Valdemar.

La Acción y sobre todo.

Ahora, del que llegó a ser director.

DAVID ROAS

Chaves Nogales se definía como un QUIMERA 5

"pequeño burgués liberal". Así que los años de la República, con la que se comprometió y a la que apoyó desde el principio, fueron años de esperanza. En 1935 publicó uno de los libros que más fama le dieron,

Juan Belmonte, matador

MEDITACIONES DE UN ARPONERO LA FAMILIA, DON VITO, LA FAMILIA

de toros. Al

cerebro pudo inventar aquel suplicio incomparable (y no digamos qué pudo haberle impulsado a coleccionar tales textos). Pero lo cierto es que funcionó.

Al principio nos reíamos de las memeces que escuchábamos. Pero con-

estallar la guerra, después del golpe

Hacía unas semanas que el desáni-

forme los días pasaron - y las reflexio-

militar del 18 de julio, está en M a d r i d

mo había cundido entre la tripulación.

nes de aquel tipo se fueron haciendo

como director del diario Ahora.

Un

Ya fuera por culpa de los documenta-

peligrosamente fachorras-

consejo obrero, en sus propias pala-

les de La 2, o porque noviembre es un

sión fue derivando hacia el más pro-

bras, se incautó del rotativo y le man-

mes muy cruel en el mar, cada -vez

fundo de los cabreos. Sobre todo el

tuvo al frente de la publicación. Su

que

simpático

día en que el capitán nos leyó el artí-

distanciamiento tanto de los fascistas

cetáceo en lo último en que pensába-

culo (si es que puede dársele dicho

como de los comunistas, asi como el

mos era en atravesarlo con un arpón

nombre) titulado "Familia". La sarta

clima de violencia y de

y convertirlo en filetes para el merca-

de majaderías que aquel tipo ofrecía

hacia la vida humana, le empujan a

do japonés. Habíamos perdido el ins-

sobre la "santa" institución familiar

un exilio del que ya no regresaría. Su

tinto de la caza.

nos encendieron la sangre. Sólo un

desprecio

avistábamos

algún

libro más amargo sobre España lo

la

diver-

par de perlas, para que entiendan

publica en 1 9 3 7 en Chile y lo titula A

nuestra reacción: "la proliferación de

sangre y fuego. Héroes, bestias y már-

desarreglos psíquicos entre la pobla-

tires de España, en él su prosa se sitúa

ción actual, ¿no tendrá mucho que ver

a la altura de la de los mejores auto-

con la anulación de ese tibio cobijo

res que han escrito sobre la guerra de

que la familia nos proporciona, frente

España.

a las intemperies de la vida? ¿Por qué nadie se atreve a formular con clari-

Tanto sus años en Londres como en

dad el vínculo que existe entre muchas

París siguen siendo años de intensa actividad

periodística

e

de las recientes patologías sociales

intelectual.

- e l consumismo bulímico y descontro-

Colabora en diarios como el Evening

lado, la soledad urbana, las plurales

News y otros de ámbito latinoamericano como El Nacional

La Nación

ansiedades

de México o

que

desnortan

nuestra

brújula vital- y la sistemática demoli-

de Buenos Aires. Proyecta

ción de la familia?".

libros que el tiempo le impidió escri-

La visión de las ballenas nadando

bir, entre ellos una ambiciosa novela

tranquilas junto al barco (yo creo que

El rechinar de dientes que recorrió

sobre los exiliados españoles y los

alguna llegó incluso a sonreír) enfure-

el barco, los aullidos que semejantes

refugiados del régimen nazi. En 1941

cía a nuestro capitán, que se esforza-

disparates provocaron entre la tripula-

publicó en Montevideo La agonía

de

ba por motivarnos con todos los incen-

ción me hicieron pensar en la Bounty.

sobre la capitulación de di-

tivos posibles. Pero ninguno de sus tru-

Temí que estallase un motín. Pero el

cho país en 1940. En soledad, en fin,

cos dio resultado. Finalmente, harto

capitán tuvo suerte. El grito de "¡Ba-

separado de su familia y en una tierra

de

dinero),

llenas a la vista!" desvió nuestra aten-

extraña, le llegó la muerte a quien de

encontró la solución: leernos a todas

ción hacia el mar. Y como un único

haber vivido un tiempo menos turbu-

horas - o través de la megafonía del

hombre saltamos todos a las barcas.

lento habría sido reconocido como lo

b a r c o - los artículos que cada sábado

Por fin estábamos motivados para la

que siempre fue, un magnífico perio-

publica Juan Manuel de Prada en el

carnicería. En pocos minutos el mar se

ABC. Aún me pregunto qué pudo lle-

tiñó de sangre. Si nos llegan a ver los

var al capitán a idear semejante tortu-

de Greenpeace...

Francia,

dista y un gran escritor.

JAVIER QUIÑONES

6 QUIMERA

nosotros (y de

perder

ra, qué infame y recóndita parte de su

DAVID ROAS

oauitas Pintadas "Si eres un buen escritor debes enseñar a tus lectores a leerte; si dices algo nuevo, en principio hay una resistencia natural por su parte, hay que vencerla, hay que seducir al lector: la literatura es el arte del rigor" " M i país no es esto llamado Portugal. M i país es el país de Chejov, de Beethoven..." "... hay que desmitificar un poco ese premio (el Nobel) [...] Hay tantos escritores que me gustan (¡Tolstoi!) a los que no se lo han dado... Y los ha habido absolutamente ridículos, como el de Cela" Antonio LOBO ANTUNES, O senhor da saudade {El Mundo, 7 de noviembre del 2001)

"... lo historia verdadera es siempre más novelesca que la ficción que uno puedo inventar. [...] Ningún novelista puede imaginar algo más terrible que la verdad" Umberto ECO, "excelsis oblotos", don del cielo (El País, 23 de noviembre del 2001)

"... cuando alguien se me pone chulo normalmente le tomo la palabra" Javier pichi MARÍAS contra Elias y Gracia Querejeta,

destructores de Todas las almas {El Mundo,

22 de noviembre del 2001)

"...mientras la literatura en castellano funciona con fuerza, pese a que el flamante Nobel N o i p a u l opine que es una filfa, su c a p a c i d a d de creación de ideas es poco menos que nula e introducida" Baltasar PORCEL a lo loco se vive mejor... {La Vanguardia,

22 de octubre de 2001)

"Lorca y Alberti, en Cante jondo [sic] o Marinero en tierra, por ejemplo, nunca se libraron del todo del elemento culto sin sustancia, de niñatos ricos que jugaban a hacerse pasar por miembros del pueblo llano [...]; hablando claro, lo que fue para Lorca y Alberti disfraz, evasión y ejercicio lúdico-poético, para Tomàs Garcés fue autenticidad, retorno, profundización y esencialización" D. Sam ABRAMS, norteamericano

agradecido

{El País. Cataluña, 22 de noviembre del 2001)

"...como declaró arriesgadamente Josep Pla, el bilingüismo es una desgracia" Joan TRIADÚ, caballero

nacionalcatólico

{Avui, 22 de noviembre del 2001)

EL R I N C Ó N DE P R A D A , crítico de cine y tótem feminista (Sección fija en estudio) " ' H a y que ser conscientes de la superioridad de nuestra civilización' (Silvio BERLUSCONI, il nuovo Duce). N o hallo en las palabras del italiano ningún indicio de vesania, ni siquiera de ofuscación. [...] ¿Alguien puede dudar de la superioridad de la civilización occidental?" {ABC,

2 9 de septiembre del 2 0 0 1 )

"En sueños, vuelvo a ver a mi abuelo, a quien hace apenas unas horas dejé en la sepultura. Se me aparece como si tal cosa [...] "¿Sabías que Dios es un tío muy salao?" [...] "Se lee todos tus libros y se los sabe de memoria. Pero a veces tiene que usar el d i c c i o n a r i o ' " (ABC, 17 de noviembre del 2 0 0 1 )

"Los perseguidores de Cela se rasgan ahora las vestiduras porque el escritor ha leído un discurso que repetía con escasas variantes otro que ya había largado en una ocasión anterior. El refrito de Cela, muy saludable y divertido, demuestra varias verdades incontrovertibles" {ABC,

Juan Manuel de PRADA, como en SÍ mismo al fin, ¿acabará

20 de octubre del 2 0 0 1 )

con lo que queda de Cela?

QUIMERA 7

w-

EL VIEJO TOPO Francisco Fernández Buey Hay al menos tres motivos por los que la obra de Antonio Gramsci aún puede ser de mucha utilidad para entender y ayudar a cambiar el mundo de hoy. El primero es su idea de lo que podría ser el filósofo democrático a la altura de los tiempos. El segundo es la lectura que hizo de Maquiavelo y la comparación que estableció entre marxismo y maquiavelismo. El tercero es su reflexión sobre la lengua y los lenguajes en relación con la política.

De esas tres cosas y del hombre Gramsci, trata este libro. Un libro que pretende interesar por la vida y la obra de Antonio Gramsci a todos aquellos que en el " mundo grande y terrible" de la globalización siguen dando importancia a la ética de la resistencia.

EL VIEJO TOPO Bernat Riutort Serra Bernat Riutort Sorra

RAZÓN POLÍTICA, 6L08ALIZACIÓNY MODERNIDAD COMPLI

"Razón Política", "Globalización" y "Modernidad compleja" son conceptos que nos sitúan en una encrucijada teórica y práctica notablemente significativa para los tiempos que corren en este comienzo de milenio. Tales temas son afrontados en los escritos que forman este libro desde un enfoque a la vez crítico y analítico con voluntad de participar en una reflexión pública que se contraste con los acontecimientos. Dicha reflexión, inevitablemente, conduce a la discusión crítica sobre la modernidad compleja.

La autotraducción Coordinado por POLORS POCH El e s p a c i o d o n d e la a r c h i c o n o c i d a a f i r m a c i ó n traduttore

- tradittore

c o b r a vida con m a y o r f u e r z a es, sin

duda, la traducción literaria. L a s características d e distintas versiones a otras l e n g u a s d e un d e t e r m i n a d o texto literario han h e c h o correr tinta, d u r a n t e toda la historia d e la literatura, a través d e e n c e n d i d a s p o l é m i c a s sobre la fidelidad del traductor al texto original. En este m a r c o d e discusión podría p e n s a r s e q u e u n a f o r m a p o s i b l e de superar los p r o b l e m a s p l a n t e a d o s p o r las versiones realizadas por otros consistiría en q u e el p r o p i o escritor realice la traducción, se autotraduzca. Pudiera parecer así q u e la fidelidad d e j a r í a de ser un p r o b l e m a p u e s t o que, al ser el p r o p i o escritor quien p r o p o r c i o n a r í a la versión en la otra lengua, ni siquiera tendría sentido plantear la cuestión.

C o n t r a r i a m e n t e a lo q u e p u d i e r a parecer, la autotraducción tiene u n a larga tradición en el m u n d o literario. F u e r o n m u c h o s los autores clásicos q u e la practicaron y son todavía m á s los c o n t e m p o r á n e o s q u e así lo h a c e n . En este n ú m e r o d e Quimera

hemos querido bucear

en esta singular o p e r a c i ó n con la intención d e o f r e c e r una perspectiva e x t e r n a e interna d e la cuestión.

A l g u n o s d e los artículos a q u í recogidos, c o m o el d e Julio C é s a r S a n t o y o , p r o p o r c i o nan una p a n o r á m i c a global externa del universo d e la autotraducción (autores q u e la han practicado, lenguas i m p l i c a d a s en tal proceso, etc.) y en otros se analiza, t a m b i é n desde f u e r a , la labor autotraductora d e algunos escritores en particular (Nabokov, C u n queiro).

C o n el fin d e situarnos en el c o r a z ó n mism o del p r o b l e m a h e m o s r e q u e r i d o el testim o n i o d e escritores c o n t e m p o r á n e o s q u e se autotraducen y q u e son representativos d e las distintas tradiciones literarias existentes en E s p a ñ a . D e sus p a l a b r a s se d e s p r e n d e q u e cada u n o c o n c i b e la autotraducción de u n a f o r m a diferente, d e s d e quien declara que realizar la traducción de una de sus obras le s u p o n e reescribirla de nuevo, hasta quien a f i r m a que, c u a n d o se traduce a sí m i s m o , p r o c u r a n o desviarse ni u n ápice del texto original. La pluralidad de visiones sugiere, d e s d e luego, q u e autotraducirse n o resuelve lo q u e podría d e n o m i narse "el p r o b l e m a de la t r a d u c c i ó n " sino que, al contrario, p o n e de m a n i f i e s t o un aspecto f u n d a m e n t a l d e la operación de escribir: las relaciones q u e m a n t i e n e el escritor con c a d a u n a de las lenguas q u e m a n e j a y q u e determinan el carácter q u e tendrán las versiones d e su obra. L ó g i c o es, por tanto, q u e c a d a autor c o n c i b a de f o r m a d i f e r e n t e y según su propia experiencia, la c o m p l i c a d a operación d e autotraducirse.

QUIMERA 9

lOtraducción ejercicio de recreación CARME RIERA

Mi experiencia como traductora es parcial y muy limitada ya que nunca me he dedicado a traducir profesionalmente. Sólo lo he hecho con algunos de mis libros, no con todos, y casi siempre consultando con Luisa Cotoner, que ha traducido al castellano Te deix, amor, la mar com a penyora y Una primavera per a Domenico Guarini, y que sí es especialista en traducción además de profesora de la Facultad de Traducción e Interpretación de la Universidad de Vic. Soy, por tanto, sólo autotraductora aunque, naturalmente, he ayudado a resolver dificultades a algunos de mis traductores: a los alemanes Petra Zickmann y Manel Pérez-Espejo, a la francesa, Madame Eluard, la viuda de Paul Eluard, que desgraciadamente murió después de traducir Qüestió d'amor propi. Espero que no fuera la traducción lo que precipitara su final porque, naturalmente, nunca podría perdonármelo. También he mantenido un contacto frecuente con las traductoras inglesas y he conocido a la rusa y la griega y al italiano Francesco Ardolino. Por el contrario, no sé nada de los holandeses ni de los portugueses. El hecho de que todas estas personas hayan convivido durante días y semanas con mis libros con la finalidad de reescribirlos en sus lenguas sigue dejándome perpleja porque les aseguro que para mí la literatura es intraducibie.

Entiendo la literatura, y concretamente la novela, que es mi campo, como la creación de un mundo autónomo mediante la manipulación lingüística y me parece imposible reproducir dicha manipulación. A mi juicio, sólo pueden ser traducidos aquellos textos que presentan una lengua totalmente funcional, la que caracterizamos como eminentemente denotativa. Los otros, los que se basan en la exploración y la explotación de los recursos lingüísticos (así intento siempre que sean los míos), pierden siempre. Trasvasar a otro idioma la musicalidad, la ductilidad fónica de ciertas palabras escogidas y sopesadas para que, colocadas la una junto a la otra, funcionen como deseamos 10 QUIMERA

que lo hagan, como es por ejemplo el caso de Te deix amor la mar com a penyora (título de mi primer libro de relatos) resulta casi imposible. Así, en castellano. Te dejo, amor, en prenda el mar suena bastante diferente. La palabra "prenda", aunque sea el equivalente de "penyora" no tiene idéntico significado ni la misma musicalidad ni denota, de entrada, lo mismo.

"Prenda", en castellano, alude en primer lugar a ropa, a vestido, al traje que nos ponemos, y en este sentido se utiliza habitualmente la palabra, reservando el sentido etimológico del latín "picnus, picnoris" (lo que se deja como garantía de cumplimiento) para un uso mucho más específico, que es el que ha conservado en catalán. Hay, además, todavía aspectos en este título que me reafirman en la enorme dificultad que supone la operación de traducir. No se trata únicamente de que "penyora" posea significados distintos en castellano y en catalán sino que, además, en castellano, para más inri, en ocasiones arrastra connotativamente esa cursilada más bien chulesca de "prenda" como apelativo afectuoso: "dime, prenda", que yo no tuve de ningún modo en cuenta. Te deix, amor, la mar... nos conduce además hasta aquel fragmento de Tirant lo Blanc en el cual el Emperador le pregunta a Tirant qué le ocurre y éste le responde que su mal es de mar (su mal es de mar porque acaba de llegar y porque está muy mareado pero también porque acaba de ver y de enamorarse de Carmesina). Por tanto, Te deix, amor, la mar com a penyora contiene también resonancias de todo eso. "Mar" y "amor" están unidos y "Te deix, amor, la mar" no es lo mismo que "Te dejo, amor, la mar" ni que "te dejo, amor, el mar" porque en castellano "la mar", mi mar de Mallorca, es la que los marineros llaman "la mar" pero la que la gente llama "el mar" y, en cambio, en mallorquín, todos decimos "la mar". Por tanto, tampoco en ese sentido es posible una traducción pertinente.

Todos esos aspectos: sonoridad, musicalidad de ciertas palabras, determinadas denotaciones y connotaciones, ciertas reso-

nancias, desaparecen como por arte de magia cuando traducimos. Traducir es, sin duda, perder.

La traducción supone siempre una carencia. Por muy buena que sea, por mucho que intente conservar el color, el sabor, el olor del original, el resultado nunca será el mismo, aunque sea bueno siempre será otra cosa. La Mireia de Mistral, traducida por cierto por mi antepasada Maria Antonia Salvà, es magnífica pero es una Mireia distinta, una Mireia del llano de Mallorca, "d'es pla" no provenzal, por mucho que Frederic Mistral le asegurara a Maria Antonia que su versión superaba el original. Por eso siempre he considerado que Unamuno se equivocaba (a mi modo de ver, en realidad, el señor Unamuno se equivocaba casi siempre). No hay más que recordar cuando habla de la Barcelona "fachendosa" porque no le gustaron las fachadas modernistas o cuando nos dice "siempre seréis unos niños levantinos, os ahoga la estética". Pues bien, Unamuno se equivoca tanto que llega a escribir lo siguiente en Sobre la lectura e interpretación del Quijote recordando una anécdota de un rey inglés del siglo XVII que felicita a uno de sus cortesanos porque finalmente se ha decidido a aprender español: "Cuéntase de uno de los reyes ingleses del siglo XVII que preguntaba a uno de sus cortesanos si sabía castellano y al contestarle que no le dijo: Pues es una lástima. Creyendo el cortesano que había pensado en darle alguna embajada en España o cosa parecida se aplicó a aprender castellano y cuando ya lo supo se fue al rey a decírselo y éste le respondió: Me alegro, porque así podréis leer el Quijote en su propia lengua; en lo cual demostró el soberano conocer muy poco el valor del Quijote que depende en gran parte de que es un libro traducible, perfectamente traducible y de que su fuerza y poesía toda queda en él viértase al idioma que se vierta". Yo creo que es evidente que Unamuno se equivoca, y a mí que me perdone, pero el Quijote traducido pierde, igual que pierden Shakespeare, Joyce, San Juan de la Cruz o Mercè Rodoreda. Azorín, que en mi opinión era mucho más inteligente que Unamuno, mucho menos retrógrado y con bastante más sentido común y que poseía gustos infinitamente más interesantes que los del "morabito intransigente de Unamuno" (ese apelativo se lo puso

Ortega, no yo) a pesar de su militancia maurista, creo también que era mucho más avanzado que el rector de Salamanca, por supuesto más moderno y sensible literariamente, escribió, aunque matizando sus conclusiones, en el artículo "Los clásicos" (publicado en La Vanguardia de Barcelona el 11 de febrero de 1913), que los escritores verdaderamente universales eran aquellos capaces de resistir lo que él denominaba "la prueba de la traducción", ya que "la traducción les deja sin el encanto de la lengua y sin esa especie de nimbo indefinible e inconcretable que rodea las palabras; en cambio, queda el armazón, la idea, lo universal, lo fuerte, la vida". Pero enseguida advierte que la prueba de la traducción tiene sus peligros y que él sabe muy bien que existe una literatura que no resiste dicha prueba, porque tampoco esa literatura tiene interés en su propia lengua: "el procedimiento tiene sus peligros y es preciso usar de él con precaución porque ¿cuál es la línea que separa la forma del fondo? ¿dónde está la vida, en el fondo o en la forma? Pese a ello, el procedimiento puede enseñamos mucho respecto a la vitalidad de un clásico", y añade que el autor que no resiste la prueba, Fray Luis de Granada, por ejemplo, Solís o Melo "tampoco son buenos en castellano".

Si yo creo que traducir siempre es perder, nunca ganar, se preguntarán ustedes por qué me interesa tanto que me traduzcan. Es decir, por qué nos interesa tanto a todos los escritores que nos traduzcan y por qué, incluso siendo consciente de la pérdida, he intentado realizar el masoquista ejercicio de autotraducirme. La primera pregunta es fácil de contestar: publicamos para que nos lean, tal vez no escribimos para que nos lean, pero seguro que publicamos para que nos lean, para ir al encuentro de los lectores y comunicamos con ellos con el fin de llegar a tocados con las palabras como si les quisiéramos acariciar suavemente, casi imperceptiblemente. Por ello, aunque con pérdidas y carencias, deseamos llegar a la inmensa mayoría de la gente, en todas las lenguas posibles. La respuesta a la segunda pregunta está relacionada con lo que he explicado: dado que no creo en la traducción intento hacer una versión, lo cual significa para mí reescribir el texto en la nueva lengua en

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ración rigurosa y no de una sentada compulla que debe hablar y eso, naturalmente, sólo lempo, espacio, siva. La nueva versión, en cambio, me obliga puedo hacerlo en castellano y es una lástima porque es la única lengua que conozco tan conflicto o personajes a ir muy despacio y tal vez por eso me lleva a observar mucho mejor el efecto que el texto bien como el catalán pero en la que no soy. no suelen perder interés produce, cuáles son los mecanismos estilístiNo soy al menos tan yo misma en castellano, cos y lingüísticos en los que se basa y, sobre aunque me dedique profesionalmente a la traducidos de todo, cómo funcionan los juegos entre silenenseñanza de la literatura española e incluso una lengua a otra cios y voces, entre las luces y sombras necees posible que haya leído a más autores cassarias tanto para la construcción de un mundo tellanos, buenos y malos, que a autores catanarrativo como para la disposición del tiempo, de la situación, lanes, pues en catalán sólo he leído a los buenos. El castellano del espacio o para la creación de un conflicto o el desarrollo de no es la lengua en la que comencé a balbucear. Creo, sin embarunos personajes. Tiempo, espacio, conflicto o personajes no go, que mi nivel de castellano es bueno pero soy incapaz de suelen perder interés traducidos de una lengua a otra, pero nos desarrollar en castellano las posibilidades lingüísticas que, casi permiten, durante la reescritura, durante la reelaboración del sin ningún esfuerzo por mi parte, el catalán me regala, espetexto completo, ver si esos elementos imprescindibles del relacialmente en lo que se refiere a sonoridad, recursos léxicos y to funcionan bien o no. Trabajé con este sistema en los cuentos semánticos, mucho menos explotados que en castellano (el de Contra l'amor en companyia: trabajé alternando versión cual, en buena medida, ha basado su poesía barroca, como catalana y castellana ya que era fácil reescribir el texto breve en saben, en la experimentación de los recursos léxicos y sobre castellano. En cuanto acababa un cuento y antes de comenzar el todo en la explotación de los adjetivos ligados al universo de la siguiente lo traducía al castellano. Algunos aparecieron incluso sensibilidad). También me resulta dificilísimo en español jugar antes en español porque un periódico madrileño ya desaparecicon los diferentes registros lingüísticos, aspecto que en catalán do, El Sol, me pidió una colaboración y les fui mandando cuencreo que se configura, como rasgo característico, mi obra, desde tos. No pude hacer lo mismo, lamentablemente, ni con Joc de Una primavera per a Domenico Guarini hasta Dins el darrer miralls ni con Dins el darrer blau o Cap al cel obert porque no blau o Cap al cel obert. Por eso, por mi incapacidad de encondisponía de tiempo para crear y recrear a la vez y los traduje trar equivalencias en castellano, he preferido volver a reescribir cuando la versión original hacía ya tiempo que circulaba impremis textos y, por eso, he tardado mucho en recrear Dins el sa. No sé si a partir de ahora volveré a reescribir en castellano darrer blau y Cap al cel obert. En ambos libros se cuenta la o dejaré que los traductores profesionales se encarguen de misma historia, pero, con frecuencia, de forma diferente. Alhacerlo. Que sea suyo el mérito de cortar y coser los vestidos, gunos párrafos han desaparecido, algunos capítulos se han reduen este caso las "prendas", no las "penyores", con las que mis cido y algunas situaciones han cambiado algo. Pero también personajes puedan presentarse en público, ante el público castedebo confesarles que, a partir de la traducción castellana, la verllano que, por otra parte, suele preferir a un autor traducido de sión catalana varió un poco. A partir de la sexta edición de Dins cualquier lengua del mundo (mejor si es de habla anglosajona) el darrer blau se corrigieron una serie de imperfecciones puesque a un autor catalán. En ese aspecto, el Estado de las autonoto que ver la novela desde otra lengua proporciona una persmías no ha cambiado demasiado las cosas, todavía queda gente pectiva distinta y ayuda, a la vez, a recomponer el mundo noveque aconseja a los autores catalanes lo que Galdós aconsejaba a lístico. Para mí, lo ideal sería poder trabajar como hice en QüesNarcís Oller: que se pasara al castellano. No entendía Galdós - y tió d'amor propi: iba traduciendo la novela mientras la escribía. no entiende ahora tampoco el público ni muchos colegas ni Eso me ofrecía un punto de vista diferente para poder observar incluso personas inteligentes y de sentido común- que, si puecómo funcionaba en la otra lengua y para poder así corregir los des utilizar dos lenguas para comunicarte, si eres bilingüe, utiaspectos que me parecían pertinentes porque me convertía en lices la que ellos consideran inferior y te empeñes en escogerla una lectora crítica de mi propio texto, mucho más distanciada para crear, es decir, para ser. Y para ser escoges precisamente que cuando leía en mi propia lengua después de escribir, para la minoritaria para abarcar tu mundo, para abarcar tu ámbito. corregir. El filtro que suponía pasar por otro idioma me permiPor eso creo que, en el fondo nos castigan con la ignorancia, tía, seguramente, objetivar mucho más, me convertía en una lio receptora y no en una emisora del texto en cuestión. Era una que es siempre un desprecio o una forma de desprecio.

Está receptora que, a la vez, volvía a emitir el discurso textual desde claro que nosotros no les hacemos caso. En castellano se dice otra perspectiva, reescribiéndolo después de dialogar con él du"Ladran los perros, la caravana pasa" y de ahí "Ladran, luego rante mucho más tiempo ya que, para mí, la recreación en cascabalgamos".

En este caso, cuando no nos hacen caso, yo digo tellano me resultaba más difícil que la elaboración en catalán.

"Ni siquiera ladran, pero cabalgamos" S En mi lengua escribo a chorro y dado que por desgracia dispongo de poco tiempo, con frecuencia demasiado rápidamente. Es sabido que la facilidad - y yo la tengo- no es garantía de nada, El origen de este texto es una intervención oral en el más bien es un factor negativo para la construcción de un buen V Seminari sobre la Traducció a Catalunya texto literario que, a mi entender, es el producto de una elabo(Traducción de Dolors Poch)

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Sobre la autotraducción FRANCESC PARCERISAS

U n o de los fenómenos más interesantes de la literatura, y en especial de la traducción, es el análisis de aquellas obras que han sido vertidas de una lengua a otra por sus propios autores.

Autores en general con un dominio preciso de la segunda lengua, a veces absolutamente bilingües (sea lo que fuere lo que esta expresión pretenda denotar), o en otras ocasiones simples conocedores y amantes de la lengua a la que traducen -en algún caso respaldados por los buenos, o ingratos, trabajos de traductores profesionales. El interés de tales situaciones reside en algo evidente, algo de lo que los traductores suelen carecer: el poder que confiere la autoría, es decir, autoridad.

El autotraductor no se halla tan sólo en posesión, como suele estarlo cualquier otro traductor, de propuestas de análisis y juicio para decidir entre los elementos semejantes y disímiles de dos culturas y de dos lenguas, sino que, además, se halla en posesión de una llave que le brinda el acceso a lo más arcano de la traducción: el derecho a la libre creación. Si al traductor se le suele negar el principio de autoridad y se le juzga como a alguien situado en una posición ancilar, al autotraductor no hay quien le enmiende la plana, incluso cuando puede haber incu-

nido en errores de bulto que hubiesen supuesto una censura grave para el mero traductor.

El autor / traductor, en su función de autotraductor puede, pues, permitirse actuar con unas libertades que quedan amparadas por la libertad de su "real gana". Mirado desde este punto de vista sería sin duda interesante ver cuáles han sido las posibles libertades, o los errores, o los cambios, en que los autotraductores puedan haber incurrido, pero ese posible catálogo debe ser considerado secundario respecto a otro elemento de mayor valor. La autotraducción, ejercida a conciencia, nos permite calibrar al detalle no ya las "equivalencias lingüísticas", sino la valoración cultural, psicológica e incluso emotiva que el autor da a sus palabras. El buen dominio de dos lenguas y el buen conocimiento de dos culturas pueden hacemos ver que algunas equivalencias semánticas de primer nivel se van arrinconadas por otras valoraciones estéticas que adquieren una primacía mayor y que pasan a primer plano. Si cada hablante suele tener una experiencia propia e intransferible de la lengua, que le lleva a reconocer como habituales o rebuscadas fórmulas que para otros hablantes pueden tener valores algo distintos o incluso contrapuestos, debemos pensar que los escritores, por descontado, sopesan muy cuidadosamente cada palabra, imagen, o línea que escriben y que para ellos el lenguaje propio está lleno de asunciones no explicitadas.

No es de extrañar que sean muchos los autores con verdaderos conocimientos lingüísticos que hayan renunciado, a priori, a autotraducirse. Prefieren no verse enzarzados en la valoración que esta actividad implica, en la necesaria relectura y apreciación crítica del original, y les resulta más satisfactorio dejar su traducción en manos de un buen profesional. Otros, por el contrario, quieren certificar el valor inmutable e intocable del original produciendo ellos mismos las versiones de sus obras, aun

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mero el huevo o la gallina. En este último grupo, sin embargo, a riesgo, a menudo fatídico, de damos traducciones rígidas, debemos considerar que la identidad que se otorga a la autoripuros moldes de yeso, que son copias estereotipadas en la lendad de ambas versiones es prácticamente igual y que, como gua de llegada y que, aunque no suelen servir para engrandemucho, se puede hablar de precedencia cronoceries como traductores (más bien les conlógica, más que de autoridad de un único orivierten en injusto y plúmbeo flagelo de los ginal. buenos traductores profesionales), pueden i al traductor se le Hace algunos años el poeta Joseph Brodsky servir como referencia útilísima para leer, casi como anotada al pie de página de la suele negar el principio leyó sus versos en Barcelona ante un numerosísimo y fervoroso público congregado en la intencionalidad, su versión original. Unos de autoridad (...) al sala de actos del Instituto Norteamericano. terceros autotraductores, ya menos, gozan en Tras la presentación, Brodsky empezó leyenla recreación de los textos de partida, a veces autotraductor no hay do en ruso, con una declamación magnífica, cortando, añadiendo, sobreponiendo, dejánquien le enmiende la absolutamente convincente, que añadía a las dose llevar por las virtualidades de la nueva traducciones españolas o inglesas que los preplana lengua o, virtud imprescindible y necesaria, sentes podían conocer o tener a mano, la corriendo posibles errores del original; música y el ritmo del original. En la segunda éstos, en su doble apreciación de lo mismo y parte, el poeta decidió leer poemas más recientes, corresponlo distinto, constituyen un archivo inagotable de recursos y dientes a su etapa americana, algunos traducidos por él mismo soluciones a los problemas culturales y lingüísticos de la tradel ruso al inglés, otros escritos directamente en inglés. Para ducción, a lo que hay' que explicitar y lo que se puede dar por sorpresa mayúscula del público, los poemas ingleses (traducidescontado, a la lista de guiños necesarios o superfinos al lecdos u originales) tenían la misma sonoridad, idéntica música a tor. Y todavía podríamos especular con un cuarto grupo, menos los que habíamos escuchado en ruso a lo largo de la lectura de habitual, de autotraductores que hace de la autotraducción un la primera parte. La potencia y los juegos de la lengua original verdadero banco de pruebas para la elaboración de su obra: oridel poeta eran tan convincentes que continuábamos oyéndole ginal y traducción se escriben, en este caso, en paralelo, se comrecitar en ruso. Sus autotraducciones inglesas eran moldes de plementan y modifican, al extremo de identificar mal si fue priyeso que dejaban transparentar la fuerza de la estética y musicalidad del ruso original (escrito o imaginado). El ejemplo opuesto lo presenciamos algunos años más tarde, con Eugeni Yevtuchenko leyendo en ruso y José Agustín Goytisolo recitando las traducciones castellanas, creo recordar que de José Emilio Pacheco: dos cascarones dispares, opuestos, para la misma nuez.

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Er, R e v i s t a de Filosofía número £r.

30

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de Filosofía

fíin btvrt. (I ««pilsl

JOSÉ MANUEL SEVILLA, Para una crítica de la razón problemática

FÉLIX DUQUE, El español como lengua de pensamiento ROMÁN CUARTANGO, Comprender, interpretar, ser ALVARO VALLEJO CAMPOS, El fantasma de Helena ALEKSEY FEDOROVICH LOSEV, Cosa y nombre

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El banco de pruebas de la autotraducción tiene todavía mucho que ofrecemos. Casi nada se ha hecho desde el punto de vista académico, pero son muchos, sobre todo en España, los autores que han practicado la autotraducción en uno u otro grado. Incluso hay escritores que han dado primacía a una lengua en su empleo para un género determinado: Carme Riera como ensayista en castellano y como narradora en catalán, Eduardo Mendoza como novelista en castellano y como dramaturgo en catalán, Flàvia Company como novelista unas veces en una lengua y otras en otra, Pere Gimferrer como autotraductor que decide no traducirse y ser traducido, Joan Margarit que autotraduce poemas antiguos y escribe al alimón en las dos lenguas los poemas más recientes... Y cito solo algunos casos catalanes porque son los que mejor conozco. Del estudio de la autotraducción, pues, aprenderemos muchísimo sobre la relación que el creador establece entre su proyecto intelectual y las herramientas que la lengua le ofrece y, aprenderemos también a juzgar con menos soberbia las traducciones de los traductores que, sin poder para actuar sobre el original más allá de los márgenes de la competencia, son capaces de levantar en la lengua de llegada verdaderos monumentos literarios a autores que, en algún caso, no los edificaron tan altos en la suya propia 0

La autotraducción: entre fidelidad y licencia ANTONI MARI

Antes de traducir El camí de Vincennes al castellano me había atrevido a hacer lo mismo con mi libro anterior, El vaso de plata. La autotraducción de este último había supuesto para mí una disciplina interesante y nueva, puesto que, sobre todo, consistía en trasladar a una lengua cercana una obra de reducidas dimensiones y con una lengua literaria que pretendía ser sencilla en su formalización y con unos matices domésticos, próximos al lenguaje oral. El trabajo resultó estimulante ya que la proximidad del catalán y del castellano exigía, en muchas ocasiones, una reconstrucción total de la frase y la búsqueda de las acepciones adecuadas; acepciones que en el lenguaje familiar y coloquial catalán eran muy comunes, y que en castellano aparecían como revestidas de un raro matiz excesivamente rural en unas ocasiones o excesivamente áulico en otras. El resultado del esfuerzo me dio una íntima satisfacción que fue compartida por los amigos que leyeron el original y por el editor que apenas corrigió un par de palabras.

La traducción de El vaso de plata la realicé una vez escrita la obra y corregida en su original catalán. La de El camí de Vincennes la hice de muy distinta manera. Recuerdo que la empecé en una ocasión en que no sabía a ciencia cierta cómo continuar la escritura del original y se me ocurrió la posibilidad

de ir traduciendo lo que tenía redactado. Pensé que esta obra no plantearía los problemas de El vaso de plata puesto que la lengua literaria era menos familiar y doméstica y que la traducción sería, más o menos, mecánica. Me preocupaba que los términos que utilizara en castellano tuvieran una resonancia equivalente a la que poseían en catalán y que el ritmo y la cadencia fueran las propias de la lengua castellana. Sobre todo pretendía dar al nuevo texto una autonomía absoluta respecto al catalán y que ni su sentido ni su ritmo se vieran sometidos a la presencia más o menos impositiva de una lengua anterior.

Escribiendo El camí de Vincennes era muy consciente de que estaba pergeñando una "novela de ideas", valga la paradoja, y las ideas se deben mostrar, no expresarlas, y creía que no surgiría ningún conflicto en la traducción. Lo que pretendía era que la lengua de llegada fuera fiel a la voluntad del autor y, a la vez, al espíritu de la lengua. "El espíritu de la lengua" es una imagen idealista (posiblemente sea Herder el responsable de tal idea) y a pesar de que no se sabe exactamente qué es el espíritu y, mucho menos, el espíritu de una lengua, sí que sabemos reconocerio, al menos sabemos cómo se manifiesta y el efecto que ejerce sobre el lector y es fácilmente reconocible en Verdaguer, en Pla, en Foix, en Galdós, en Rosa Chacel o en Juan Benet.

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ejemplo confirma lo expuesto en el anterior: "El grup d'homes i Tenía ciertamente una cuarta parte del libro traducido al casde dones, sense dir res i amb gest unànime, es va llançar sobre el tellano cuando terminé el original; lo entregué al editor catalán en caminant i, agafant-lo per la roba, el van retenir prenent-lo pels el mes de junio y estaba comprometido con la editorial castellabraços, el van sacsejar i amb violència li van estripar i arrencar la na para entregar la traducción en el mes de octubre, de tal modo casaca. Rousseau, se'n va desfer amb una imprevisible i sobtada que podría dedicarme a ella los cuatro meses de verano. Así lo violència, i va escapar d'aquell cercle infame" (p. 82). "Sin hice. Tenía muy presente todo el libro y los avatares por los que mediar palabra y con gesto unánime, el grupo de hombres y éste había pasado, ya que hacía poco tiempo que lo había dado mujeres se abalanzó sobre el caminante y, agarrándole por la por cerrado y concluido. La verdad, sin embargo, es que me ropa, por los brazos y los hombros, le zarandearon con violencia; ocupó más tiempo del que creía; de tal modo que la versión cataél intentó huir precipitándose contra ellos pero lo único que conlana apareció cuando todavía estaba con el trabajo de la traducsiguió con el forcejeo fue que le desgarraran la casaca; Rousseau ción, así que los errores y las pifias, sobre todo los anacronismos, los apartó con imprevisible y súbita violencia y logró escapar de no los pude corregir en la primera edición catalana. Pequeños aquel círculo infame" (p. 93). "Des de l'esplanada del jardí, errores que no afectaban seriamente al texto pero que al detectarDiderot va pensar que aquell desterrament mai no podria ser defilos hacían necesaria su corrección. No recuerdo haber tenido pronitiu, que sempre hi hauria un lloc on poder alliberar la imaginablemas irresolubles en el traslado de una lengua a la otra. ció del dur sentiment de la vida..." (p. 111). "Contemplando la Tampoco tenía método alguno ni prefijado ningún plan. Iba traamplia extensión del bosque de Vincennes, el prisionero pensó duciendo de una manera intuitiva sin plantearme las cuestiones que aquel destierro nunca podría ser definique iban surgiendo y que solucionaba de la tivo, que siempre habría un lugar donde manera que me parecía más adecuada en cada poder liberar la imaginación del duro sentiocasión. De lo que era plenamente consciente miento de la vida..." (p. 124). Los cambios era de que con el texto original catalán tenía O que pretendía en este último ejemplo fueron suscitados una distancia crítica que no tenía en el era que la lengua de por la idea de que era "contemplando" el momento de su redacción. Era como si no jardín, como Diderot "pensó". El término hubiera sido yo el que había escrito el texto llegada fuera fiel a la "explanada" en castellano no me parecía el original y que podía observarlo, analizarlo y voluntad del autor y, a adecuado, ni por su sentido, ni por su sonocriticarlo con un rigor y una precisión que perridad, ni por el ritmo que imponía a la frase. mitía y exigía revisarlo de nuevo. la vez^ al espíritu

L

de la Soy consciente de que la traducción me permitió volver sobre el original y, en algunas ocasiones, corregido, matizarlo, o modificario. De lo que no era en absoluto consciente era de que en la traducción al castellano me hubiera permitido unas libertades que un traductor de oficio no habría podido permitirse nunca sin que le acusaran de "traidor". No era consciente de la libertad que, como traductor de mí mismo, me había tomado. Traducía de un modo intuitivo, como he dicho antes, confiando en el conocimiento que tenía de la lengua castellana, adecuando el texto original al ritmo y la prosodia de esta lengua sin la necesidad de querer ser textualmente fiel al original. Por ejemplo: "L'aristocràcia i la burgesia no tenien altre repte que mantenir els seus interessos i els homes de lletres intentaven aconseguir una ressenya en el Mercure de France, un bon protector o una butaca a l'Acadèmia. Res no feia pensar en un canvi sobtat i violent" (pp. 12-13). "El objetivo de la aristocracia y la burguesía se reducía a mantener sus beneficios e intereses y casi todos los hombres de letras intentaban conseguir una reseña en el Mercure de France, un buen protector o un sillón en la Academia. Nada hacía pensar en un cambio brusco y violento".

Creo que éste es un ejemplo elocuente de la adecuación del texto original a la lengua de llegada. Los cambios no afectan al sentido del original y, sin embargo, "no tenien altre repte" se transforma en "El objetivo"; en el castellano se añade "beneficios" que no aparece en el original y se matiza que eran "casi todos los hombres de letras" y no "els homes de lletres". Este 16 QUIMERA

lengua

A pesar de que era consciente de que en mi autotraducción a menudo reducía las frases, que no era tan prolijo en las descripciones y que, en ocasiones, matizaba algún aspecto, siempre creí que mi traducción seguía fielmente el original, sin álejarse ni un ápice de él. Sin embargo, quedé muy sorprendido cuando Helena Tanqueiro, la traductora del original catalán al pormgués, me comentó que mi traducción era muy libre, que había tomado unas decisiones que nunca hubiera podido tomar si yo no hubiera sido, a la vez, el autor. Cuando Helena Tanqueiro me comunicó que tenía la idea de traducir al portugués el original catalán de El camí, le comenté que yo mismo me había traducido al castellano y le ofrecía la traducción por si tenía algún problema o quería consultar los recursos que yo había empleado para ello. Me confirmó, efectivamente, que mi privilegio de autor y de traductor me había permitido reelaborar una obra desde la perspectiva de un "lector modelo" idealizado por el autor en su calidad de escritor, y "coautor" de la obra en la lengua de llegada. Que una misma persona, yo, en este caso, reunía las cualidades y reahzaba las tareas que generalmente eran desempeñadas por personas diferentes.

Finalmente, Helena Tanqueiro y yo cotejamos las dos versiones -la catalana y la castellana- y eran tantas las diferencias, los matices, las sustituciones, los cambios y las supresiones y tantas las cuestiones que mi texto suscitó a mi traductora portuguesa que ésta decidió preparar su tesis de licenciatura sobre mi autotraducción. A ese trabajo les remito, puesto que da cuenta del mío con más autoridad que yo B

Lugares del traductor LLUÍS M A R I A T O D Ó

Ante todo quiero aprovechar esta ocasión para dejar, por primera vez, constancia escrita de este hecho: las tres novelas mías traducidas al castellano. Placeres ficticios. El juego del mentiroso y La adoración perpetua, lo fueron por mí, digan lo que digan las páginas de créditos.

En Placeres ficticios (Anagrama, 1993) consto yo como traductor. El caso de El juego del mentiroso (Anagrama, 1995) es más complicado. El responsable de Anagrama, a sugerencia mía, encargó la versión castellana a un traductor profesional, madrileño residente en Cataluña desde hace muchos años, perfecto conocedor de la lengua catalana y además amigo mío.

Sin embargo, el resultado me pareció muy inferior a los mínimos exigibles y entonces, siempre de acuerdo con el editor, sometí el texto a una revisión total, hasta el punto de no dejar prácticamente nada de la versión primera. A la vista de ello, el traductor declinó firmar un texto que había sido redactado en su práctica totalidad por mí; sacando provecho de la amistad que nos unía y que, por cierto, sigue intacta, acordamos que en la página de créditos figuraría como traductor un tal Luis

Ortiz, un ente inventado y autor ficticio de una versión de El juego del mentiroso de la que, en realidad, me considero totalmente responsable.

El caso de La adoración perpetua (Ediciones del Bronce, 1999) es todavía más rocambolesco y quizá también más ilustrativo: ya expliqué en la revista Lateral (febrero de 1998) la gestación totalmente bilingüe del libro: lo fui redactando en catalán y en castellano alternativamente, siguiendo impulsos cuya naturaleza exacta ignoro, y después traduje al castellano los capítulos en catalán, y viceversa. Mi declaración escrita tuvo cierto eco - provocado sin duda por los responsables de la revista- y me valió un sonoro rapapolvo, rayano en el insulto, por parte de un talibán con barretina, espardeña y toga universitaria. La triste realidad es que la versión castellana de La adoración perpetua no recibió el (merecidísimo) honor de ser publicada en Anagrama, como mis novelas anteriores, y que una vez editada en Ediciones del Bronce figuró como traducida del catalán por un tal A. Vallés; si alguien quiere saber por qué, deberá preguntarlo a la editora. Por lo que a mí respecta,

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til había hablantes en catalán y otros en castellano, y no creo que ninguna de las dos lenguas tuviera prioridad de ningún orden. Un día le pregunté a mi madre si empecé a hablar en catalán o en castellano y se quedó perpleja: no lo recordaba, o no lo sabía. Con ella y con mi padre siempre hablé en catalán: con mi abuela materna en castellano. El castellano era también la lengua de las empleadas de hogar, como se dice ahora, y en los años de mi infancia no hacía falta ser millonario para tener conCabe extraer algunas lecciones de lo tratado un servicio doméstico que hablaba que acabo de narrar: por ejemplo, que unca hay que castellano en su inmensa mayoría y con el nunca hay que fiarse de portadillas y págifiarse nas de crédito, o que algunos autores son, que los niños teníamos trato intensivo y de portadillas y páginas somos capaces de escribir, simultánea o continuo. sucesivamente, en dos lenguas, pues en En una segunda etapa de mi vida (mía y de crédito definitiva, la autotraducción no es más de los de mi generación), el español se que la manifestación posibilista y plausihabía convertido en lengua de la enseñanza ble de una facultad que tenemos la mayoría de los ciudadanos y del Estado. De ahí se deriva una relación ambigua y perducatalanes: el bilingüismo. Por añadidura, en mi caso se da la rable con ese idioma: por una parte era el de los exámenes, las circunstancia de que, además de poseer (por lo menos) dos policías y los discursos franquistas ("discursos" en todos los lenguas, ejerzo (por lo menos) dos oficios: el de escritor y el sentidos). Pero por otra parte era la materia prima de una litede traductor. En mis dos primeras novelas, pues, ejercí de ratura que aprendimos a venerar y a disfrutar: la lengua de escritor en catalán y traductor al castellano; en la tercera, de Cervantes, por recitar el tópico, pero también la lengua de escritor bilingüe.

Machado, Lorca y Miguel Hernández. No cito a esos autores Que soy un auténtico bilingüe lo ilustra, creo, el hecho de a voleo: el detalle es importante, porque para muchos adolesque no pueda recordar con exactitud si hablé y entendí primecentes rebeldes de los años sesenta, el catalán era la lengua (y ro el catalán o el castellano. En mi familia y mi entorno infanlo catalán el símbolo) de la burguesía caduca y reaccionaria, y

protesté, exigí una rectificación escrita -que no sé si se produjo o no, la verdad-, pero he tenido que esperar hasta ahora para dejar un completo testimonio escrito del desaguisado.

Conste, pues, que La adoración perpetua no es ninguna traducción sino un texto original -al menos en gran parte; tanto, en cualquier caso, como la versión catalana- que fue escrito por mí en sus versiones catalana y castellana.

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el castellano la lengua y emblema de un proletariado que, como todo el mundo sabe, en aquel pasado era nuestro futuro.

O sea, un futuro anterior, como quien dice. Supongo que eso explica, al menos en parte, por qué mis primeros escarceos literarios fueron en lengua castellana. Tardé algunos años en reconciliarme con mi otra lengua, el catalán, y pude hacerlo gracias a figuras como Riba, los hermanos Ferrater y sobre todo Josep Pla. Después, he alternado sin problemas uno y otro idioma, como tantos profesionales de la lengua en este país. Y no creo que nadie sea capaz de determinar con certeza por qué, de entre los de mi generación, grupo social y régimen lingüístico, algunos terminamos escribiendo en catalán (o también en catalán), y otros (por ejemplo mi coetáneo y amigo Enrique Vila-Matas) en castellano -pero ésos, generalmente, sólo en castellano. Considero de cierto interés añadir que mi agente tiene instrucciones de considerar, en sus negociaciones con editores extranjeros, tan original la versión española, o castellana, de mis novelas, como la catalana.

ticular: la de haber tenido que situarme en un punto mental (intelectual, pasional) previo a la enunciación lingüística, en el lugar anterior a aquél del que emergió en su día la formulación del texto en palabras catalanas o castellanas, un lugar -digamos- platónico habitado por imágenes y ritmos, ideas e intenciones. Quizá sería más exacto hablar de un lugar hecho con ideas de palabras y frases, y con condiciones de ser de cada frase, de cada palabra, el lugar preciso de eso tan impreciso y tan fundamental en un texto literario, y que llamaré, faute de mieux, el tono.

"Esta frase debería sonar asf' -me dice ese lugar-, "ahora, las palabras deben suscitar tal atmósfera", "aquí quiero un adjetivo de tal peso, de tal calibre, que huela así, que se mueva asá". Una vez de regreso a este punto, cuando me traduzco, en vez de acudir a la reserva del catalán, acudo a la del castellano, o más exactamente: en aquel momento, de "ser" escritor en catalán, paso a "ser" escritor en castellano.

Sé que en mí habitan muchas voces, y por lo menos una de ellas habla catalán y otra habla castellano. Ambas voces son mías, muy mías, y ambas hablan su propia lengua con soltura De mi experiencia como autotraductor puedo destacar unos y espontaneidad. No pueden decir exactamente lo mismo, porcuantos hechos, algunos de ellos muy obvios: supongo que que no hablan el mismo idioma, pero procuro que, cuando me cualquier escritor que haya estado en este caso sabe de sobra traduzco, ambas digan cosas equivalentes, que puede concederse una libertad, unas cada una a su modo, y procuro que sus palibertades que no se permitiría si estuviera labras tiendan a producir un efecto parecitraduciendo obra ajena. En mi caso, puedo uando traduzco do en el lector, que es lo que, en definitirecordar el ejemplo de un personaje de El va, cuenta realmente. joc del mentider que hablaba en mallorquín, mis es decir: la variedad mallorquina de la lenHay autores que sostienen que ese mepropios textos gua catalana. El hecho tenía una importancanismo, el de colocarse en el lugar antecia añadida pues, además de conferir cierto rior al de la enunciación con palabras, es me sitúo carácter exótico al personaje, acentuaba su el mecanismo de toda traducción, de cualen un punto dimensión cómica: el tal Sebastià Nadal no quier lengua a cualquier lengua. Mi expeparaba de soltar pedanterías en dialecto anterior riencia es que los procesos no son exactalacaniano, y el hecho de proferirías, ademente iguales en ambos casos, y que a la enunciación más, en mallorquín añadía sal al discurso cuando traduzco mis propios textos me sidel personaje (por lo menos para los lectotúo de manera deliberada y muy evidente res de Cataluña, claro). No sé qué habría hecho yo de haber en ese punto anterior a la enunciación al que me refería más estado traduciendo al castellano un texto equivalente pero arriba. Si también estoy en él cuando traduzco textos ajenos, ajeno. Creo poder afirmar que algún traductor que conozco no soy tan consciente de ello, y tampoco lo hago de manera habría sentido, por lo menos, la tentación de convertir al pertan premeditada. Dicho de otro modo, cuando traduzco a sonaje en argentino -¡obviamente! Otros no habrían hecho otros, ese lugar lo puedo concebir, imaginar, fantasear; cuannada. Yo me limité a dejar constancia de que Sebastià Nadal do me traduzco a mí mismo lo recuerdo, lo reconozco, porque hablaba en un mallorquín muy marcado, y quizá los lectores ya estuve en él, y me instalo allí como en el lugar más ade"castellanos" con experíencia directa de la variedad balear del cuado para volver a escribir lo que ya escribí, pero en otra lencatalán se pudieron hacer alguna idea del original. Puedo decir gua, en alguna de mis otras lenguas, con alguna de mis otras que, para esta novela, como estrategia general de traducción, voces. suprimí algunos elementos que me parecieron demasiado Autotraducirse es, además, o me ha sido, origen de optimislocales para un lector no catalán, elementos de los que creí mo en mi oficio de traductor de otros. Me ha permitido pensar poder prescindir sin grave pérdida para la obra en su globalique del mismo modo que he podido decir lo mismo (o casi) dad - y que me perdonen los estructuralistas de estricta obserque ya había dicho, pero con las palabras de otra lengua, y no vancia. quedar descontento de la comparación, acaso el mismo pequeño milagro se produzca cuando manejo textos ajenos, cuyos autores, pienso, acaso quedarían igualmente satisfechos de las Hablando de modo más general, puedo recordar que cada palabras que he prestado a sus textos Q vez que me he autotraducido he tenido una sensación muy par-

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La autotraducción como creación ALFREDO C O N D E

Se me pide que explique mi experiencia de traductor al español de mi propia obra literaria, que está escrita en gallego, y se me dice que dispongo de un espacio equivalente a diez folios para hacerlo. Espero ocupar algunos menos, sin tener que renunciar a contar algunas cosas que puedan ayudar a entender este proceso ambiguo y contradictorio, complementario y suplementario, diáfano y oscuro, terrible y gozoso de entretenerse, acaso de distraerse de otras y más perentorias obligaciones de las muchas inherentes a la condición de escritor, cuales son las de escribir la propia obra, sin tener que perder el tiempo en traducir sus escritos a otra lengua que también le pertenece desde la cuna.

Fui consciente de que había aprendido a leer en el momento de valorar un hecho que me parece más simple cada vez que lo recuerdo. Yo era muy niño, pues todavía vivíamos en la hoy desaparecida casa de la pontevedresa calle de la Virxe do Camino en la que nació mi hermano César. Aquella mañana era de sol y mi madre me obligó a leer de nuevo lo escrito en aquel libro. El libro estaba apoyado sobre la mesa en la que mi madre solía damos la comida. Eran días duros, todavía de posguerra, y los propios de la gente que había perdido. Mi madre solía distraemos, para hacemos olvidar lo monótono de la dieta alimenticia de aquellos tiempos, imagínenla, pintándonos flores en el viejo mantel de hule que protegía la mesa; muchas flores, pintaba muchas flores mi hoy anciana madre. También comíamos muchas patatas. Acabábamos de desayunar y el sol entraba a raudales. Entonces empecé a leer. No recuerdo lo que leí, pero sí que el libro reproducía sus textos con las más variadas caligrafías posibles, como si se tratasen de diversos manuscritos, de forma que pude deducir que, si podía entender tantos tipos de letras, era por que efectivamente había aprendido a leer. Y me sentí importante. Y feliz.

Mi madre nos había recitado a Lorca y a Alberti cuando nos cantaba nanas, aquello del lagarto y la lagarta con sus delanta-

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litos blancos, cosas así, y luego había empezado nuestro aprendizaje de la lectura con un libro que aún conservo. Acabo de bajarlo de un estante de la biblioteca, ahora lo tengo delante de mí, dispuesto a hacer su reseña completa. Se trata del tomo XXV de la Biblioteca Literaria del Estudiante, dirigida por Ramón Menéndez Pidal. Está dedicado íntegramente al "Romancero", tal es su título, y la selección de romances españoles fue realizada por el propio Don Ramón. Se editó en Madrid, en 1933, por el Instituto-Escuela, a través de la Junta para Ampliación de Estudios, con ilustraciones de A. Ruiz del Castillo. En un principio mucho contemplé esas ilustraciones.

Me parecía imposible y me maravillaba que pudiese existir gente como la que se retrataba en ellas. Después mucho leí y releí los romances que Menéndez Pidal había seleccionado.

Algunos todavía los sé de memoria. Así empecé a leer. ¿Cómo empecé a escribir? Mientras mi madre nos enseñaba a leer, mi padre nos cantaba en gallego, cosas "como eu teño un canciño que ven da Marola e baila o can-can nunha pema sóa", también "adeus ríos, adeus fontes, adeus regatos pequeños, adeus vista dos meus olios, non sei cando nos veremos", nos hablaba en gallego, nos contaba historias de familia o sucesos curiosos habidos en nuestra villa alaricana y nos ponía al alcance de la mano libros escritos en nuestra lengua propia. También se guardan, en una casa que ya no es la mía, aquellos libros que mi padre dejaba, así como al albur, cerca de nosotros. Ahora mismo acabo de devolver el viejo libro de romances a su estante, acariciándole el lomo mientras lo hacía, como si se tratase de un perro fiel y viejo, y de comprobar una vez más que mis libros no están donde debieran. Pero los recuerdo. Los recuerdo bien.

Fume de Palla, colección de versos gallegos, escritos por Alfredo Nan de Allariz, publicados en su segunda edición, hecha en 1909, en A Coruña, en la Imprenta y Fotograbado de Ferrer, es el único que está en donde debe. Por eso lo reseño.

Los otros, los de Curros y Rosalía, por ejemplo, se me quedaron atrás. Empecé a leerlos pronto; casi a la par que los escritos en castellano, ahora español, mañana quién sabe. Y así enseguida comencé a escribir en las dos lenguas.

Cuando mi padre murió, lo hizo prematuramente, tanto que

innecesaria tensión que no estoy dispuesto a afrontar y por eso lo hago en español. Con mi mujer, que es berciana, hablo indistintamente en una u otra lengua y según de qué o de quién estemos hablando. Con mis hijas mayores, señoras ya casadas, hablo en español pues sólo durante un tiempo lo hicimos en gallego, únicamente cuando me hablaban por teléfono, vayamos todos a saber por qué. Con mi hija más pequeña sigo haciendo lo que mi padre hizo conmigo y con mi hermano. ¿Por qué cuento todo esto? Pues quizá para que se comprenda que esto de hablar en una u otra lengua formó también parte de mí desde mi edad más temprana y para que se entienda por qué, una vez instalado en la madurez compartí, en mi relación con los míos, las dos lenguas que mi corazón y mi cabeza me indicaban.

hoy ya puedo recordarlo como alguien más joven de como yo me veo, hicimos lo que todos los hijos hacen en tales casos.

Revisamos a todo correr los papeles del difunto. Entre ellos encontramos las cartas que yo les había ido escribiendo a mis padres, desde el internado de un colegio ourensano en el que, lejos de mi familia, cursé el bachillerato. Tenía diez años cuando escribí las primeras que conservó mi padre y en ellas ya utilizaba el gallego. Lo escribía con la misma ortografía que la utilizada en las viejas ediciones de los libros de Curros y de Rosalía, de Nan de Allariz, el esforzado poeta de mi pueblo alaricano, o en los de tantos otros que no voy a reseñar para no aburrir a nadie en exceso. ¿Por qué cuento todo esto? Pues acaso tan sólo para que se vea que esto de leer y de escribir, incluso lo de leer y escribir en dos lenguas, formó parte de mí desde casi el principio de mis días hasta que, una vez superada la adolescencia, opté no tanto por la lengua que llevaba en el cerebro como por la que me ocupaba el corazón.

Hasta el momento en que murió, yo siempre había hablado con mi padre en gallego. Con mi madre continué haciéndolo en español. Desde hace unos años, bastantes, también lo hago en gallego. Si hablase en español con mi hermano, podna conseguir que éste se muriese de un ataque de risa, tanta gracia le haría. Si lo hiciese en gallego con mis hermanas, generaría una

Ahora puedo decir que cuando empecé a escribir lo hice también en las dos lenguas. Pero sólo fue al principio, pues pronto tuve que optar. Lo requerían la realidad y el momento en medio de los que vivía, los propios de la sociedad gallega de los primeros sesenta; quiero decir, los propios de la sociedad literaria gallega por los que yo ya deambulaba entonces aunque, ya también entonces, un poco a mi propio aire; como sigo todavía haciéndolo hoy, se ve que le cogí gusto.

En el sesenta o sesenta y uno, en EAJ 40 Radio Pontevedra, La Voz de la Provincia, disponíamos de un programa semanal en gallego en el que yo me ocupaba de la sección de poesía.

Quiere esto indicar cuál era el ámbito en el que yo me movía.

Sabiéndolo se puede entender, sin mayor esfuerzo, la ya que no lógica y conveniente si deducible decisión de continuar escribiendo en gallego. Intentaré explicar lo de si no lógica sí deducible decisión.

En aquel entonces era lógica, y sigue siéndolo, la conveniencia de decantarse por el uso literario de una lengua que fuese dueña de un asentado y sólido sistema literario, cual era y sigue siendo el español, en vez de hacerlo por otra, la propia de Galicia, sin editoriales apenas, sin apenas lectores, dueña tan sólo de un gran sueño: el de la recuperación de la propia lengua y de su esplendor de antaño; es decir, que era fácilmente deducible que se optase por el sueño y la grandeza que encerraba, en vez de por la más prosaica conveniencia individual. Ahora, cada QUIMERA 21

vez sueño menos y me acuerdo más de mi tía Rosario. Hablaré también de ella.

II Era inteligente y hermosa, muy hermosa, mi tía Rosario. Mi padre la llamaba f¿//n para meterse con ella, pero aún no sé por qué. En una ocasión celebramos una comida familiar, a unos veintitantos kilómetros de Pontevedra, en la playa de Lapamán.

Fue durante el verano del 66 y la familia a la que me refiero era la mía materna. Todavía conservo una película, grabada en super 8, que documenta cinematográficamente el evento y permite recuperar la viva imagen de mi padre, la de mi también difunta tía Rosario, la de mi difunto tío Guillermo, en fin, la de varios difuntos más. na vez

respondió con absoluta tranquilidad que tenía un cáncer, que le quedaba poca vida y quería disfrutarla dedicándose, entre otras cosas, a contemplar la belleza del país, razón por la que había aprovechado la oportunidad que se le brindara para poder ausentarse dignamente y caminar inhalando ansioso el aire que envolvía todo cuanto amaba. Después se sonrió y me dijo algo que no olvidaré: "Oíste la mejor y más cabal definición de fascismo que podrás escuchar nunca: nosotros los buenos, vosotros los malos; eso es fascismo: la diferenciación entre bondad absoluta y maldad absoluta, entre la bondad propia y la maldad ajena".

Mi padre se murió antes de que transcurriesen seis meses a partir de esto que ahora recuerdo. ¿Por qué lo recuerdo?

Lo recuerdo porque viene al caso. Durante el resto de aquella alegre reunión.familiar mi instalado en tía Rosario me reprochó el hecho de que yo escribiese en gallego, renunciando a hacerlo En un momento dado mi tío Guillermo se la madurez compartí en mi otra lengua, indicándome la convedirigió a mí, en medio de la llamémosle agradable sobremesa, para señalarme como uno de las dos lenguas que niencia de que lo hiciese en español, como sería más lógico, si lo que pretendía era ser los responsables de las pintadas que pretendían devolver los topónimos gallegos a ios luga- mi corazón y mi cabeza conocido y famoso, si, como era de esperar, lo que quería era triunfar y tener muchos lecres ocupados en los indicadores de las carreteme indicaban tores, como sería también lógico, en vez de ras por otros castellanizados. Era un arriesgahacerlo en aquella lengua de pailanes, que do esfuerzo, en aquellos tiempos, el de intenme reduciría al anonimato y a habitar en los márgenes de la unitar corregir los nombres de lugar que la realidad histórica había versalidad, sumido en la más completa ignorancia y en el desimportado de más ignorantes, sureñas y mesetarias latitudes que precio al que me vería sometido para el resto de mis días. Yo las nuestras, substituyéndolos por los correctos. Barbaridades era muy joven entonces, tenía apenas veinte años, y, lleno de como la de que, en donde debía decir Niñodaguia, o sea. Nido ingenuidad, pero también de soberbia, le respondí que si lo que del Águila, se hubiese puesto Niño de la Guía; por citar una yo escribía era bueno y digno de ser traducido, ya lo traduciríentre muchas otras lindezas de índole semejante. an; y que si no era bueno y no merecía la pena, mejor sería que Ya entonces, pues se trata esta de una de nuestras mayores no lo hiciesen. aficiones colectivas, había gentes dispuestas a corregir tales

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desaguisados, incluso a riesgo de cometer otros, como ahora sucede; por ejemplo. Burato da alondra, Madriguera de la alondra, donde debiera decir tobo da londra, o sea, madriguera de la nutria, pudiera ser el otro extremo de la reconocida y ya vieja afición que se señala. Pero el caso era que yo nunca había corregido indicador de tráfico alguno, que yo no estaba entre los correctores en los que me incluía mi tío Guillermo; aunque sí era el caso que mi tío era inspector de policía y que, ante tal acusación, se organizó la esperable escandalera en medio de la muy agradable y familiar reunión. Mi padre y yo de un lado, el resto de la familia de otro.

En un momento dado, mi tía Rosario, que era de quien yo quería hablar, alzó su mano derecha, ensayó el signo de la victoria con sus dedos índice y corazón, de forma que estos acabasen por señalamos a mi padre y a mí, y, extendiendo el brazo, dijo "porque nosotros los buenos y vosotros los malos..."

Entonces mi padre se levantó, echó a andar y no paró hasta llegar a Pontevedra.

Cuando llegamos a casa, a última hora de la tarde, le pregunté por qué lo había hecho, por qué se había tirado veintitantos kilómetros andando. Mi padre, que sabía de lo qué hablaba, me 22 QUIMERA

Ya dije que era ingenuo y que estaba lleno de soberbia, ahora digo que me equivoqué. Lo digo cuando parte de mi obra ha sido traducida al ruso y al inglés, al italiano y al alemán, al francés o al maorí; lo que para un escritor nacido en Allariz, con todas las consecuencias inherentes a tal condición, hay que reconocer que no está nada mal. Así que me equivoqué, soy uno de los escritores actuales que más veces lo llevo hecho. Menos mal que ya empiezo a estar acostumbrado. Me equivoqué, si lo que hice se considera desde un punto de vista individual, si me considero un escritor aislado. En eso tenía razón mi tía Rosario.

Pero acerté si me sé parte de una comunidad, uno más de entre un colectivo de escritores. En eso tenía razón mi padre.

ni Espero que, hasta aquí, haya dejado claro el armónico bilingüismo en el que fui educado, la serena y liberal sociedad en la que crecí, y, al menos, parte singular de las circunstancias y pormenores, de los conflictos de una y otea índole que rodearon, de las contradicciones que marcaron y marcan, a veces de modo

asfixiante, debo reconocerlo, mi formación como persona e incluso como escritor; una formación que indudablemente tuvo y tiene mucho que ver con mi decisión de traducirme al español, no sé si porque mi obra no era tan buena como yo ingenua y soberbiamente había pensado, si porque no supieron apreciarla, si porque no había quien se decidiese a hacerlo, en ñn, que empecé yo y en ello sigo, aun a sabiendas de que no son pocas las contradicciones y servidumbres que se señalaron y que en no pocas ocasiones la definen; pero ahí están, mi actitud y sus contradicciones, y mejor será no negarlas y sí en cambio asumirlas, ya que a estas alturas va a resultar difícil librarse de ellas. En ello sigo, en traducirme; la verdad es que no sé por cuánto tiempo. Pero antes de tomar una decisión que nadie me urge, procuraré tratar, de modo más decidido que el utilizado hasta ahora, aquellos otros indicadores que ayuden a entender la razón, no sé si última o primera, por la que me decidí a traducirme y me mantengo en ello. E intentaré ser honesto.

IV Llegado el año 80 yo había visto publicados un libro de poemas, otro de cuentos y dos novelas míos, pero veía que mi hora de escritor no había llegado.

Mis novelas no habían "funcionado".

Después de leer las de mis colegas deduje que las mías no eran mejores, pero tampoco peores que las suyas. ¿Qué sucedía? Imaginen las explicaciones que hallé a este respecto, muchas, pues estamos hablando del mundillo literario; mejor dicho, del mundillo literario gallego, que si es estrecho y reducido, se diría que angosto, todavía hoy, imagínense lo que sería en aquel tiempo. El caso es que, por primera vez, y como en muchas ocasiones nos sucede a la mayoría de los escritores, me sentí maltratado; o ninguneado si así lo prefieren. Entonces escribí una nueva obra, que se titula Breixo, me di cuenta que era una buena novela, y decidí traduciría al español. Decidí "probar suerte". Lo hice.

PERE GIMFERRER -Numerosos escritores y estudiosos han afirmado con frecuencia que la traducción conlleva siempre una pérdida con respecto al texto original. ¿Autotraducirse podría ser una forma de evitar esa pérdida?

- N o , en modo alguno. De hecho, me autotraduje como poeta durante diez años y sólo en un caso, el del libro Aparicions, fui capaz de hacer algo más que una mera versión filológica literal.

-¿En su caso, cuánto hay de recreación y cuánto de traducción estricta en ese proceso?

- Y a he contestado en la pregunta anterior.

-¿Cómo suele reaccionar ante una traducción de su obra hecha por otra persona? ¿Rehacerla, quizá? ¿Qué aspectos?

- S ó l o intervengo cuando me parece muy necesario y con frecuencia los traductores, tanto en verso como en prosa, hacen algo distinto de lo que haría yo pero que yo sería incapaz de hacer sobre mi propio cañamazo.

-¿El proceso de autotraducción le lleva a modificar la primera versión de su obra? ¿En la forma, en el contenido?

- N o . Jamás.

-¿Conoce algún caso modélico de autotraducción?

- S í , los hay, pero principalmente en prosa: Nabokov, Beckett y Villalonga entre otros. Y es significativo que en los dos últimos casos a veces existan dudas sobre cuál fue el idioma de la primera versión; a la inversa, no estoy en condiciones de juzgar el valor de la traducción de Lolita que Nabokov hizo del inglés al ruso.

Hasta aquel momento, un escritor que era mi mejor amigo, antes de pasar a convertirse en todo lo contrario, solía consolarme diciéndome que todo lo arreglaría un premio que me "echase a andar". Pero el premio no llegaba, entre otras razones, porque en aquellos años no había la abundancia de ellos que hay hoy y no pocos de los convocados estaban decididos de antemano. Me presenté a uno cualquiera, que mejor no recuerdo, pero es indudable que no había sido convocado para mí.

También en aquel momento, si había existido tal práctica de autotraducción en los escritores que nos habían precedido, ésta se había olvidado. Así que cuando releí mi novela y me convencí de su bondad -necesitaba hacerlome puse a traducirla. Al terminar mi trabajo envié el original a Novela Cátedra, una colección de la Editorial Anaya, que dirigía Gustavo Domínguez, de la que ya pocos serán los que se acuerden, y esperé. Al cabo de dos o tres semanas me escribió Gustavo diciéndome que la editaba.

Cuando la novela salió en español ya había obtenido el beneplácito de la crítica gallega, pero se organizó una pequeña trifulca.

Por primera vez fui reo de acusaciones que entendía y entiendo peregrinas. Imagínenlas. Había traicionado algo. Resumo, aun a riesgo de ser simplista y mistificador. El libro en español no debía ser vendido en Galicia, pues estorbaba la difusión y venta del escrito en la propia lengua; eso por una parte. Por la otra, qué era eso de traducirse. En Galicia había que leer en gallego y no se debía potenciar el libro en español. Hoy sospecho que o bien debía tener yo razón, o bien la realidad es terca y acaba por imponerse. No pocos de los que más me acusaron, hicieron lo

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mismo a partir de entonces. El caso fue que ante la acometida -debo aclarar que no necesito mucho para sentirme asediadointenté la huida hacia delante y construí la no sé si confortable trampa saducea en la que todavía permanezco atrapado. ¿En qué consistió esa trampa?

dice meu defuntiño, dice meu amoriño\ es decir, mi amorcito, o ciento y la madre de ejemplos más. ¿Qué hacer entonces?

Intentar cambiarlo todo, claro. Pero aún había más. Pondré otros tres ejemplos que aprendí en aquella primera y ya lejana traducción de Breixo.

El gallego es muy rico en todo lo que afecta al mundo sensorial. Cofar es término que significa acariciar con las yemas de los dedos, suavemente, deslizándolas éstas, de forma continuada y sucesiva, reiterada y tenue, se diría que paciente y dulce, por cualquier parte de la superficie de una piel ajena; yo que sé, Primero aduje razones que, desde el punto de vista la del cuello de una dama o de un caballero, por citar dos casos editorial, creí que servirían para justificar el hecho de publicar practicables. Paduxar se trata de otro verbo gallego que sirve una novela en gallego y en español bien a un mismo tiempo, para definir la acción consistente en recorrer con las manos el bien concediéndole al original en gallego un margen, una ligecuerpo, también de una dama o caballero, según los casos, de ra ventaja que permitiese su venta. Luego argumenté que no se forma que parezca que se esté intentando darle forma, conforestorbaban, que incluso la publicidad hecha a la novela en espamarlo, moldearlo de acuerdo con la ilusión o el concepto de ñol beneficiaba a la escrita en gallego y aún que la potenciaba; belleza, también del volumen del deseo, de los que en cada más adelante expresé mi convencimiento de que cada una de momento se disfrute. En fin, espicotear, otra palabra gallega, ellas, al menos en nuestro país, tenía un público concreto y prequiere explicar una acción que es muy traducible al inglés, pero viamente determinado a una u otra opción y, en fin, divagué muy desafortunada en español, pues implica un juego amoroso todo lo que pude, si se le puede decir así al silencioso páramo de difícil descripción con palabras castellanas. Tanto es así que por el que empecé a deambular desde aquel momento. Entonces llegado el momento de traducirías, únicamente encontraba huí de nuevo hacia adelante. Intentaré resumir cómo. expresiones soeces y bastas, ordinarias y toscas, como magrear Me instalé en el discurso personal. Por una parte, argumenté o meter mano, como sobar o darse el lote, que al traducirme podía reflexionar sobre el como manosear, en el mejor de los casos, propio texto y aprender de mis propios erropero carentes todas de la leve esencia que res. Me refería fundamentalmente a los las envuelve en el idioma que no llamaré el estructurales, fácilmente entendibles, pero na novela que no mío materno, pues son los padres, no las también a los más prosaicos e inmediatos, a funciona en otro idioma madres, quienes en mi tierra se han encarlos que son posibles en un solo párrafo, y gado de transmitirlo a través del tiempo. distinto de aquél en el aun a otros más sutiles, que lo son en una ¿Qué hacer en estos casos, en los citados a sola palabra, a los que procuraré hacer menque fue escrita es porque lo largo de este largo párrafo? Pues o camción un poco más adelante. Alegué que al biar el párrafo completo por otro equivatampoco lo hace traducirme me concedía la oportunidad de lente y comprensible, o echar mano de las corregir todos ellos. en el original notas a pie de página de las que ya se ha Se trataba, debo confesarlo, no tanto de hablado. justificar una reescritura del texto, justifica-

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ción que no era precisa, aunque pudiese parecer necesaria, como de amparar lo que en no pocas ocasiones constituía una versión de la novela; una nueva versión basada en el hecho de que como el texto era mío yo podía hacer con él lo que me viniese en gana. Desde las notas a pie de página, en las que tanto suelo divertirme, tomándome a broma a mí mismo y a mi trabajo, hasta la propia reescritura de un párrafo amparándome en el hecho, también cierto, de que puesto que nadie puede saber mejor que yo lo que quiero decir en todos y en cada uno de ellos, nadie más capacitado que yo para reelaborarlos, pues ya se sabe que en un idioma se expresan sentimientos que en otro son inexplicables. Pondré ejemplos que ayuden a explicar ambos extremos.

El valor de los diminutivos en gallego hace que si yo, hablando de mi padre, me refiero a él como o meu defuntiño llegada la hora de expresarlo en castellano deba evitar traducir tal expresión por la de mi difuntito, pues si aquella mueve a la ternura puede mover ésta a la irrisión y armarse el taco. Y quien 24 QUIMERA

Con todo lo expuesto es evidente que lo que pretendía hacer entender era que nadie mejor que yo para traducir mis textos, dado mi dominio de las dos lenguas. Pero no debía, o no podía, o no quería ser entendido. Era lógico. Y si no lo era al menos sí es comprensible que así sucediese. Vivo en un país con conflicto lingüístico incorporado. Entonces continué escapando hacia adelante. Diré cómo.

La nueva argumentación añadida pretendió aclarar que no quería renunciar a ninguna de mis dos lenguas, que yo era autónomo en ambas, que en ambas quería expresarme, que las dos eran mías, que nie pertenecían. La mía era una actitud que pretendía ser política y conciliadora. No lo fue en absoluto. Ni concillé, ni reconcilié a nadie. Y fue impolítica. Hago recuento y puedo afirmar que llevo publicados, al menos y recordados a bote pronto, tres libros de poemas, otros tres de cuentos, diez novelas y unos cinco mil artículos en gallego; es decir, entre diez y quince mil páginas en gallego. ¿Seré un grafómano y seré bilingüe o monolingüe? Me formulo tal e ingenua pregunta por

que, por otro lado, escribí una novela y un ensayo, más bien una larga entrevista y unos doscientos o trescientos artículos en el que quiero seguir considerando idioma común de los españoles; el mismo al que traduje ocho novelas y tres libros de cuentos versionándolos debidamente, si me dejan decirlo así, en la lengua franca del antiguo imperio ¿Qué conseguí? Pues no pertenecer por entero a ninguno de los dos sistemas literarios en danza y saberme uno más entre unos cuantos, pocos, lobos solitarios que deambulamos atónitos por el paisaje literario peninsular. Es evidente que el conflicto lingüístico está incorporado allende las fronteras naturales del gallego. Entonces aún no lo sabía.

Sin embargo debo confesar algo. Sucede que sí aprendí de mis errores, que sí me siento, si no orgulloso, sí dueño de dos lenguas, de dos culturas; es decir, de dos concepciones del mundo, de dos formas de verlo y entenderlo, que se complementan y enriquecen. Ahora sé que es cierto que mientras me traduzco pierdo un tiempo, que pudiera resultar precioso de ser dedicado a escribir otras novelas, a construir otros mundos en los que habitar mientras lo hiciese. Ahora sé que los más de los traductores que han vertido mis novelas a otras lenguas distintas de estas mías, se han tenido que valer de mis versiones en español para poder hacerlo. Y aprendí gracias a la fuerza terrible de los hechos, que no sólo no tengo mejor traductor al español que yo mismo, sino que no tengo otro traductor que no sea yo que esté dispuesto a hacerlo. Aprendí que toda esta realidad así contada y resumida es servidumbre derivada a la vez que de mi actitud, también de mi condición de escritor en gallego. Y a ella me someto, pues también sé que soy sólo un escritor. Ni un escritor gallego, ni siquiera un escritor en gallego, sólo un escritor. Sé ya, pues así lo aprendí también, que lo demás es ajeno a mí, por mucho que me constriña y me rodee; y que escribir en gallego es tan sólo un acto de libertad creadora. Tan sólo eso.

Lo demás es el entorno acompañado de sus eternas servidumbres.

confesarlo pudiera parecer otra simpleza o, acaso y peor, un ejemplo de cinismo.

Debo declarar que no soy ni un cínico, ni un simple, que soy tan solo un escritor que ama la literatura y las dos lenguas en las que aprendió a hablar y a escribir desde una edad temprana; que soy un ciudadano libre de la república literaria, ni discípulo de Aristóteles, ni aliado de sus enemigos, con todo lo que ello conlleva y significa, si me permiten la pedantería de decirio con las palabras ilustradas de mi paisano el Padre Feijoo. Soy únicamente alguien que ama la independencia y la libertad y que está dispuesto a seguir equivocándose, en ésta como en otras cuestiones, al menos hasta que cambie la realidad, lo que no parece factible, o hasta que le aparezca un buen traductor al español, algo que tampoco parece muy cercano a lo probable.

Alfredo Conde

P.S. En ocasiones sospecharía uno que lo que escribe fuese algo a modo de camisa de serpiente que, cuando ésta ya no está, seguirá dando noticia de cómo ella fue, gracias al descubrimiento de la tenue envoltura que la conformó en vida. Así los folios anteriores, frágil envoltura de mi no menos precario y se diría que cambiante modo de pensar. Lo digo porque, ahora, tres días después de haber escrito lo que antecede, acabo de recordar algo de lo que quizá deba dejar constancia escrita. Se trata de otra piel, de otra envoltura en la que no siempre me oculto, que me va a permitir no solo cubrir los diez folios concedidos sino incluso superarlos; pero me van a disculpar que lo haga, incluyendo un séptimo apartado que me consienta alcanzar, ya que no una cifra más cabal de ellos, sí acaso una más cabalística y total. Aunque no me deje toda la piel en el intento. Espero que les ha de ayudar a entender un poco qué puede significar la autotraducción en una realidad como ésta en la que habito.

VI vn Llegado aquí es cuando ya puedo confesar que empecé traduciéndome para hacerme valer como escritor, para poder reconocerme como tal, sabedor que era ya entonces de dos verdades, a saber: que no somos lo que somos, sino lo que nos reconocen que somos, la primera; y, la segunda, que una novela que no funciona en otro idioma distinto de aquel en el que fue escrita es porque tampoco lo hace en el original, por mucho que la realidad políticamente correcta, es decir, la moda del momento, intente hacemos creer una cosa u otra: que la novela es muy buena o que es muy mala. A mí las mías no me parecían malas, como ya dije antes, y necesitaba constatarlo, sometiéndolas al banco de pruebas de la traducción y de la crítica. Fue así de simple. La literatura es, lo fue siempre, un ejercicio de soledad y supe desde un principio que cuando me traduzco hago también literatura, en mi otra lengua, decididamente. Sé que el hecho de

Mi país vive un conflicto lingüístico permanente, que es más agudo en determinados sectores sociales que en otros, como ya dije y es fácil suponer. Esta realidad se manifiesta, por ejemplo, en el hecho de que en un próximo e inmediato futuro volvamos a alterar la normativa ortográfica de nuestro idioma para contentar a unos cientos de hablantes que gustan de su aproximación al portugués y que lo hagamos a despecho de una mayoría, que en el futuro habrá de escribir en un idioma que no ha de ser exactamente el que hable, ni mucho menos, gracias a determinación tan oportuna y obsecuente y a no ser que decida dejar de hablarlo con tal de que no le compliquen más la vida.

Este hecho me ha llevado a mí a formular una pregunta, en mesas redondas y circunstancias similares, que les traslado a ustedes por si les pudiera servir de algo a fin de entender alguQUIMERA 25

que subyace en las palabras para darle aliento y otorgarles vida, yo estaré mucho más cerca de aquellos escritores que llegada la hora de hablar con sus muertos, la de cantar en sus reuniones, la de comer o bailar después o antes de hacerlo, la de admirarse observando el prodigio del agua o el del fuego, la de extasiarse ante la contemplación del mar o de la nube, del viento o de la niebla, del árbol o la piedra, incluso la de entender el sexo, también el clan -lo que nosotros los gallegos aún llamamos a casaincluso la música y también la religión, que permanece subyacente al cristianismo que nos legó la historia, si todo eso es cierto, como supongo, yo, a pesar de las lenguas que utilizo y amo, estaré más cerca de un escritor irlandés, por ejemplo, que de ese lisboeta o de ese madrileño de mi taimado ejemplo, pues más próxima a la de aquel es mi concepción del mundo de lo que ésta, por razones históricas, más bien recientes, pueda permanecer cercana ahora a la de estos. Lo aprendí una vez que, haciendo una excepción, traduje a Joyce, su Chamber Music, al gallego. Sucedió al manejar, para llevar mejor a cabo mi tarea, otras traducciones anteriores al español del mismo texto. Entonces pude comprobar a literatura es un que todo cuadraba mejor en el que ya se ejercicio de soledad y llamó aquí mi idioma más cordial.

nas más de las ya no pocas dificultades con las que me tropiezo a la hora de traducirme del gallego al español.

La pregunta es: ¿A quién creen ustedes que estoy yo más próximo, a un escritor lisboeta o a uno madrileño?

Confieso que sé que es una pregunta un tanto taimada. Si el auditorio está compuesto mayormente de gallegos Insistas la respuesta es indudable. El gallego es padre, hermano o tío en primer grado del portugués, luego estoy más cerca del lisboeta, que habla un idioma próximo al mío, que del madrileño que al parecer no lo hace. Pero si el auditorio es de gentes españolistas la respuesta es la contraria y suele situarme en la vecindad anímica del escritor de los madriles, no hará falta que les explique a ustedes por qué. Cuando el auditorio está repartido suelo recrearme en el duelo que se produce. Entonces me repantingo en mi asiento, todo lo que puedo y la buena educación debida a mis mayores me consiente, y me dedico a observar. Confieso que no siempre disfruto.

Cuando las aguas se serenan o cuando se enturbian demasiado suelo terciar. Es cierto que el portugués es una lengua que siento próxima y fraterna. Razones léxicas, prosódicas, históricas, sintácticas y de toda índole me llevan a jurar que es cierto esto que digo; supe desde un principio convencido que estoy, además, de que las Antes ya había tenido otra experiencia lenguas nunca son enemigas de otras lenque cuando me traduzco semejante. Se la confieso a ustedes a fin de guas. Pero no es mentira que el castellano, hago también literatura, complicar todavía un poco más las cosas. ahora español, mañana quién sabe, es mi Había traducido a Torrente Ballester y al en mi otra lengua otro idioma de uso, mi otra lengua de cultuverter desde el español su novela La Isla de ra y formación, y que la domino de tal forma los Jacintos Cortados había descubierto que no es que me sea próxima, sino que es que aquella era una literatura más gallega mía. Mi respuesta suele disgustar a los dos bandos en litigio. que otras muchas escritas en la lengua propia del país. No creo Más cuando añado el colofón. Se lo añadiré a ustedes en el que me esté haciendo entender mucho. Y créanme que, llegado siguiente párrafo para añadir aún mas confusión, si cabe, a lo aquí, lo siento. Pero ya les dije que todo eran contradicciones y hasta ahora expuesto. sentimientos encontrados. En ese sentido creo haber cumplido.

L

Estoy convencido de que los gallegos ya éramos así antes de hablar en lo que ahora llamamos gallego y, aun a riesgo de parecer determinista en exceso, confieso que estoy convencido de que hay una realidad, que late no sé si por encima o por debajo de las lenguas, algo que transita por los circuitos interiores del espíritu, que hace que la literatura que yo realizo, es decir, la concepción del mundo en la que me inscribo y determino, me sitúe lejos tanto del escritor lisboeta como del escritor madrileño. En general, es muy poco lo que tengo que ver con ambos.

Excepto relaciones de tipo histórico, cultural en el estricto sentido académico del término, incluso cultual, si me permiten, pues mi medio se rige por ritos y símbolos semejantes a los de todos los demás, es muy poco lo que me une a ellos. Estas relaciones, aun siendo muy importantes en calidad y número, implican nexos muy tenues a la hora de valorar los vínculos esenciales que me unen a esos dos escritores, madrileño el uno, lisboeta el otro, que ejemplifican dos culturas, es decir, dos concepciones del mundo que son, también en esencia, muy distintas de la mía.

Si es cierto esto que supongo, si no es mentira que hay algo 26 QUIMERA

Mi literatura, que es la única de la que me confieso experto traductor, no está cercana, ni tampoco es próxima a otras peninsulares, o eso creo. Llegada la hora de traducir mis propios textos, yo sé esto que digo. ¿Lo sabrían otros muchos traductores?

Yo sí lo sé. Yo sé que mi espíritu y mis sentimientos, mi concepción del mundo, en suma, son aflánticos y propios de un país de brumas y de nieblas, de permanente verdor e inextinguibles lluvias. Sé que son atlánticos, pero no ignoro que se expresan en dos lenguas que son latinas, mediterráneas, solares, si así lo prefieren, romances si hemos de ser exactos. Se trata de una dificultad más, añadida a aquellas otras de las que ya quedó constancia. Yo lo sé. ¿Lo saben otros? No lo sé. Es posible que lo sepan. Seguro que lo saben. Y seguro también que se trata, más que de la realidad que me rodea, de una verdad que me vale a mí para seguir siendo el escritor que quiero. Es cierto también que la vida siempre suele ser mucho más simple de lo que la gente como yo a menudo se imagina. Pero tal suele ser también la índole del escritor. Incluso la del escritor que se traduce a otro idioma. De todo ello creo haber dejado evidencia más que suficiente SI

Traducciones de autor: Una mirada retrospectiva J U L I O CESAR S A N T O Y O

Entre autor y traductor no hay relación más íntima, ni más problemática, que la que se da en la autotraducción.

(Robert Wechsler, Performing

Without a Stage: The Art of Literary Translation) Traducción de autor, autotraducción, self-translation... Hace ya casi treinta años que Anton Popovic la definió como la traducción que un autor hace de una obra original suya a otro idioma. A este respecto, resulta sorprendente lo erróneos que pueden llegar a ser determinados tópicos. Richard S. Sylvester, de la Universidad de Yale, escribía en 1963: "No es nada frecuente que un autor escriba una obra en un idioma y luego él mismo la traduzca a otro". Nada frecuente. En 1992 Antoine Berman insistía: "Las autotraducciones son excepciones". Excepciones.

En noviembre de 1999 Grady Miller repetía; "A lo largo de la historia pocos son los autores que se han atrevido a traducir su propia obra". Pocos. A su vez, el escritor y profesor de la

Universidad de Nueva York Raymond Federman comentaba recientemente, en la misma línea de pensamiento: "Yo también traduzco a veces mi propia obra del inglés al francés, o viceversa; esa labor autotraductora no es muy frecuente, la verdad, en el terreno de la escritura de creación; en ese sentido, pues, yo soy una especie de fenómeno; los franceses dirían: "Federman, c'est un dróle de phénoméne!".

Nada extraño resulta, pues, que la autotraducción esté hoy considerada como algo absolutamente marginal, una especie de rareza cultural o literaria, residuo menor, rincón oscuro y apartado quizá de la Literatura Comparada, tal vez de los Estudios de Traducción, acaso de la Lingüística Contrastiva. Nada extraño resulta tampoco, por lo mismo, que Brian T. Fitch, autor del libro Beckett and Babel, escribiera en 1988: "Los escritos sobre teoría de la traducción soslayan el tema de la autotraducción, y ni llegan siquiera a mencionarla". O que nada menos que el Dictionary of Translation Studies, de Shuttleworth & Cowie (1997), afirme categóricamente: "La autotraducción ha sido poco estudiada".

QUIMERA 27

La realidad, sin embargo, es muy otra. Porque lo cierto es que la autotraducción no es ni siquiera "característica de la particular configuración lingüística y cultural de la Europa del Renacimiento" (como también se ha dicho), sino característica en pleno siglo XX o XXI de Canadá y los Estados Unidos, de la India, España, Rusia o Sudáfríca, como característica lo ha sido igualmente en cualquier otro tiempo, desde la Edad Media a estos mismos primeros meses del año 2002...

De hecho, la figura del autor traductor de su propia obra ha estado presente en la historia de este arte y oficio al menos desde los tiempos del historiador judío Flavio Josefo, quien escribió en su lengua materna, arameo, los siete libros de su primera obra La guerra de los judíos y años después, en tomo al 75 de nuestra era, él mismo la revisó y tradujo al griego, corrigiendo al tiempo alguno de los errores cometidos en el texto primero. En el prefacio a la versión griega ya determina claramente que "en consideración a los que viven bajo el gobierno de los romanos, me he propuesto traducir a la lengua griega los libros que antes compuse en el idioma de nuestra tierra...". Y lo hizo -añade- porque no podía "sufrir que los griegos y romanos que no estuvieron en aquella guerra ignoren los hechos y no lean [sobre ella] otra cosa que adulaciones e invenciones...".

Judío también, ya en plena Edad Media, fue Moses Sefardí, natural de Huesca, conocido tras su conversión como Pedro

ORIGEN, PROGRESOS Y ESTADO ACTUAL DE TODA LA LITERATURA Juan Andrés Cinco volúmenes ISBN Obra Completa: 84-7962-115-X Uno de los monumentos mayores de la moderna historiografía de Occidente. La obra del abate Juan Andrés es una pieza cumbre de la historiografía literaria y cultural.

No sólo constituye la primera, y en cierto sentido única, Historia Universal y Comparada, sino, sobre todo, una valiosa enciclopedia de la cultura humana, desde sus orígenes hasta finales del siglo xviii.

De lectura sorprendentemente amena e instructiva, merece figurar como imprescindible obra de referencia y consulta en toda biblioteca.

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Alfonso (1062-1110), que fuera médico del rey de Aragón Alfonso I y autor de una de las obras más populares de la Edad Media, Disciplina clericalis. Su prólogo concluye con una invocación típica de autotraductor: "Deus igitur in hoc opúsculo mihi sit in auxilium, qui me libmm hunc componere et in latinum transferre compulit...".

Por la misma época, otro sabio judío, Abraham Bar Hiyya (ca. 1065-ca. 1145), residente muchos años en Barcelona, matemático y astrónomo, parece haber compendiado en árabe y luego traducido al hebreo los Fundamentos de la inteligencia y torre de la fe, título de la primera enciclopedia judía sobre matemáticas, astronomía, óptica y música. Escrita y traducida a petición de los judíos del sur de Francia, que carecían de textos sobre estas materias. Su ejemplo fue imitado años después, nuevamente del árabe al hebreo, por el judío toledano Judá Ben Salomón Cohén, autor en ambas lenguas del tratado enciclopédico La búsqueda de la sabiduría.

En Inglaterra, al obispo de Lincoln Robert Grosseteste (ca.

1168-1253), iniciador de la tradición científica de la Universidad de Oxford y uno de sus primeros cancilleres, se le atribuyen unos Estatutos o Reglas para el gobierno de la familia y hacienda en tres idiomas, latín, francés e inglés.

Ramon Llull (1232-1316) ñie quizá el más prolífico autotraductor de la Edad Media europea. Autor de una obra ingente en catalán, latín y árabe (lengua que aprendió ya de adulto con un esclavo moro que acabó suicidándose), escribió precisamente en árabe sus primeras obras, la Lógica de Algacel y el extenso tratado Libro de la contemplación de Dios, que luego él mismo tradujo al catalán y al latín. De esta segunda obra, Llull afirma haber hecho la versión catalana en algo menos de doce meses y haberla concluido en Mallorca en 1272. Al parecer, el propio Llull llevó a cabo una nueva traducción, esta vez al latín, y personalmente entregó un ejemplar en este idioma a la cartuja parisina de Vauvert. Autotraducción al catalán desde una redacción previa en árabe parece haber sido también El libro del gentil.

En septiembre del año 1300 Llull completaba en catalán el Libro del ser de Dios, en cuyo prólogo manifiesta su intención de traducirlo al árabe para usarlo en sus controversias con sarracenos, judíos y paganos. Al final de sus días, durante su estancia en Túnez, y quizá debido a su mala vista, Llull contó con la ayuda de fray Simón de Puigcerdà para la versión de hasta quince obras suyas del catalán al latín. De esta última época, por ejemplo, es el Liber de consilio divinarum dignitatum, fechado en Túnez en mayo de 1315, en cuyo colofón latino se afirma que fue inicialmente escrito en árabe, traducido por Llull al romance y de aquí de nuevo al latín.

La versión de obra propia a un segundo idioma parece haber florecido de forma particular en el siglo XV peninsular. De todos es conocido que Enrique de Villena escribió "en romançe catalán" el Libro de los doce trabajos de Hércules y que "después trasladólo él mesmo en lengua castellana a suplicaçión de lohan Ferrández de Valera el moço su escrivano..." No fue el

único. Pocos años después, Alonso de Madrigal, el Tostado, profesor en Salamanca y obispo de Ávila, componía primero en latín con traducción posterior al vulgar, a petición de Juan II, un Brevyloquyo de amor e amiçiçia. Y Alonso de Cartagena, obispo de Burgos, seguía su ejemplo con cuatro obras propias, entre ellas una Contemplaçión... sobre el pesalmo del profeta Davit que comiença júsgame Dios, que sólo conservamos hoy en versión castellana.

careça deia aquela naçào tanto nossa vizinha, com a qual tanto comunicamos e tanta amizade temos". En Inglaterra Tomás Moro traduce al inglés el texto latino de su Historia de Ricardo UL Y John Donne escribe en latín una sátira feroz contra los jesuitas. Conclave Ignatii, para traducirla ipso facto al inglés: Ignatius His Conclave (1611). Y años más adelante otro tanto hicieron con varias composiciones propias los poetas Abraham Cowley y Andrew Marvell. En los Países Bajos cabe recordar las versiones propias de Hadrian Damman, Jan Van Der Noot, Constantijn Kuygens, Jacob Cats y sobre todo la figura del filósofo Baruch Spinoza, traductor del latín al holandés, a petición de un círculo de amigos, de su Breve tratado sobre Dios, el Hombre y su Bienestar (1661), del que, perdido el original, sólo se conserva el texto traducido.

Algo posteriores en el mismo siglo XV son dos versiones propias latín-castellano de Alfonso de Palència: la Batalla campal de los perros contra los lobos (1457), una alegoría política de la que también se ha perdido el original latino; y el Tratado de la perfección del triunfo militar (1459), versión hecha por el autor de su anterior De perfectione militaris triumphi; además del prólogo y epílogo bilingües a su Universal En España bastaría con mencionar a Pedro agoré parece ser vocabulario. Palència reconoce que ha traduSimón Abril. O mejor a Fray Luis de León, cido sus originales ("este cargo que tengo de que después de componer su primera obra en uno de los escasos romançar lo que yo mesmo conpuse") al ver prosa para la monja Isabel Osorio, la autores que se han que "si no se vulgarizase, vendría en conociExposición del Cantar de los Cantares, recimiento de pocos, lo qual repugnava a mi arrepentido de haber bió orden de sus superiores de traducirla al deseo". Y como él, Antonio de Nebrija traslalatín. O al jesuita Pedro de Ribadeneira, traducido su obra dó, "contraponiendo renglón por renglón el autor de una Vita Ignatii Loyolae (1572) que romance al latín", el texto de sus Introductraduce luego al castellano como Vida de a otro idioma tiones Latirme, un encargo de Isabel la Catónuestro Padre Ignacio ("Agora le he traducilica ("vuestra alteza... me mandó... que aquellas introduciones do y añadido en nuestra lengua castellana para que nuestros herde la lengua latina que yo auia publicado & se leyan por todos manos legos de España, otras personas devotas y deseosas de vuestros reynos, las boluiesse en lengua castellana contrapuessaber los principios de nuestra religión, que no saben la lengua to al latín el romance..."). Otro tanto hizo con los prólogos bilinlatina, puedan gozar y aprovecharse dél en la suya"). O a otro gües al Lexicón ex sermone Latino in Hispaniensem y al Dicjesuita, Juan de Mariana, que tras escribir en latín una Historia tionarium ex Hispaniensi in Latinum sermonem. de España la tradujo al castellano "por el poco conocimiento

T.

Del condestable don Pedro de Portugal, que falleciera en Granollers en 1466, conservamos una Sátira de infelice e felice vida, texto de juventud, escrita primero en portugués y después traducida por el autor al castellano durante los años de su exilio en Castilla.

Los siglos XVI y XVII contemplaron una eclosión sorprendente de la práctica autotraductora, sobre todo entre el latín (lengua mayoritaria de cultura) y los idiomas nacionales. El continente se cubrió así de textos especulares: una obra única en dos lenguas distintas. En Francia tradujeron obra propia del latín (e incluso del griego) al francés, o viceversa, Bemard Du Poey y Amadis Jamyn, François Moeam, Jean Dorat, Remy Belleau, Louis De Masures y sobre todo Étienne Dolet, el conocido "teórico" de la traducción, el poeta Joachim Du Bellay y hasta el reformador protestante Calvino, traductor al francés de sucesivas ediciones de sus Christianae religiones Institutiones.

En Italia el cardenal Pietro Bembo compuso primero en latín, luego en vulgar, los doce libros de una Historia de Venecià. En Portugal Pedro Nunes hacía lo propio del portugués al castellano con su Libro de álgebra (1564), "porque a língua Castelhana é mais comum em toda Espanha que a nossa..., e porque nao

que de ordinario hoy tienen en España de la lengua latina, además del recelo que tenía no la tradujese alguno poco acertadamente...". En el siglo siguiente, y en México, Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695) escribía en latín un epigrama en dísticos elegiacos a la Inmaculada Concepción para después traducirios a coplas castellanas.

El elenco (siempre incompleto) de traductores de obra propia durante los siglos XVIII y XIX incluye, entre otros, a Cario Goldoni, los ingleses Robert Lloyd y el médico John Brown, Giuseppe Baretti, el dramaturgo Francisco Martínez de la Rosa (Aben Humeya), Joseph Perl y Mendele M. Sforim, escritores ambos en hebreo y yiddish, Mallarmé, Frédéric Mistral (Premio Nobel en 1904), Salvatore Di Giacomo, en Colombia Samuel Bond y Miguel Antonio Caro, en Alemania Stefan George, en Canadá Honoré Beaugrand...

En el siglo XX y en nuestros propios días autores tan conocidos como Stanislaw Baranczar en Polonia, Talat Sait Halman en Turquía, Vladimir Nabokov y Raymond Federman en los Estados Unidos, D'Annunzio y Ungaretti en Italia, Manuel Puig en Argentina, Vicente Huidobro y nuestro contemporáneo Ariel Dorfman-en Chile, los peruanos José María Arguedas y César QUIMERA 29

Moro, el cubano Cabrera Infante, Julien Green, Elsa Triolet, Reman Gary y Nancy Huston en Francia, Karen Blixen (Isaac Dinesen) en Dinamarca, André Brinr y Elsa Joubert en Sudáfrica, Ngugí Wa Thiong'o en Kenya o Rosario Ferré en Puerto Rico..., todos han trasladado obra propia a un idioma distinto del original en que primero la escribieron. Y otro tanto ha ocurrido, y sigue ocurriendo en los Estados Unidos, particularmente entre autores chícanos (Sabine Ulibarri, Rolando Hinojosa, Gloria Anzaldúa, Alurista, Tino Villanueva...), en Irianda, en Paraguay (entre guaraní y español); e igualmente en Canadá, en Pakistán y en la India (Maitreya Devi, Raja Rao, Vijayan...), en Sudáfrica y en Rusia... En resumen, toda una plétora de escritores contemporáneos de docenas de grupos étnicos, naciones y lenguas.

Tal es el caso, por ejemplo, del novelista Cringiz Aitmatov, escritor en lengua kirghiz, según la UNESCO uno de los novelistas hoy más leídos: "Yo escribo mis libros en kirghiz y en ruso -ha comentado-: si primero escrito uno en kirghiz, lo traduzco a continuación al ruso, y viceversa...". O el del bielorruso Vasil Bykov. O el de Girise Rarnad, que en la India de hoy escribe sus obras de teatro en lengua kannada y luego las traduce al inglés. En una entrevista reciente confesaba: "Escribo en kannada mi teatro porque pienso en kannada cuando escribo teatro. Y yo mismo me traduzco porque es muy difícil traducir teatro: tienes que dominar el ritmo de la palabra, tienes que conocer el escenario...".

T,

ierra siempre de fronteras lingüísticas y culturales, nunca la Península ibérica había conocido tal proliferación de traducciones de autor como en este último siglo XX

Antes he mencionado a Fédéric Mistral, premio Nobel en 1904. Como él, también autotraductores, también Premios Nobel de Literatura, Rabindranath Tagore en 1913 (del bengalí al inglés), Samuel Beckett en 1969 (del inglés al francés, y viceversa), Isaac B. Singer, Czeslaw Milosz y Joseph Brodsky en 1978,1980 y 1987, traductores los tres de obra propia respectivamente desde el yiddish, el polaco y el ruso al inglés.

(Tagore parece ser uno de los escasos autores que se han arrepentido de haber traducido su obra a otro idioma. Ya en carta a Edward J. Thompson -Nueva York, febrero de 1921- escribía en alusión a sus autotraducciones: "Cuando inicié esta carrera de falsificar mis propias monedas lo hice como un juego. Ahora me asusta su enormidad y quisiera confesar mis fechorías y retirarme a mi vocación original de mero poeta en bengalí. Espero que no sea demasiado tarde para reparar el daño...". Dos meses después, desde Estocolmo, le confesaba al poeta Thomas S. Moore: "Estoy convencido de que en mis traducciones yo mismo he tratado mi propia obra con grave injusticia...". Y en carta a Amiya Chakravarty, desde Shantiniketan, en febrero de 1937: "Ahora me llena de tristeza arrastrar un poema en caracteres bengalíes hasta un mercado extranjero...").

30 QUIMERA

La universalidad del fenómeno autotraductor se ha extendido asimismo en años recientes a otros muchos campos en los que ahora no pretendo entrar: en 1996, por ejemplo, Verena Jung preparaba su tesis doctoral en la Universidad de Düsseldorf sobre la frecuente autotraducción de textos académicos (lingüísticos, sociológicos, filosóficos) entre inglés y alemán; y Mari Mar Duque García et al. abordaron en 1994 la autotraducción en los muchos ámbitos de la ciencia y la tecnología, que califican de "muy frecuente, debido a que... los científicos se ven obligados a traducir muchos de sus propios artículos al inglés con el fin de que sus trabajos de investigación alcancen una amplia difusión entre la comunidad profesional internacional a la que pertenecen", traducciones éstas que sus autores llevan a cabo bien porque desconfían de la fiabilidad de versiones ajenas, bien porque sólo ellos dominan términos y conceptos muchas veces novedosos.

En la ciencia o en la literatura, que lo mismo da, lo cierto es que nadie como el propio autor, nadie con más autoridad que él para resolver las dudas y responder a las preguntas que todo traductor se hace cuando se enfrenta a las sutilezas de un texto ajeno; nadie como él para desentrañar el sentido y el significado cierto del texto.

George Steiner cita la frase que el crítico Samuel Johnson aplicó al poeta inglés John Dryden: "Un traductor ha de ser como su autor". En nuestro caso, el autor es el traductor, el traductor es el autor.

Tierra siempre de fronteras lingüísticas y culturales, nunca la Península Ibérica había conocido tal proliferación de traducciones de autor como en este último siglo XX. Estrenó la centuria Ramiro de Maeztu, que en 1916 publicó en Londres, y en inglés, su ensayo Authority, Liberty and Function in the Light ofthe War, y traducido lo reeditó tres años después en Barcelona con el título de La crisis del humanismo. Otro tanto hizo con ensayos y libros propios el trilingüe Salvador de Madariaga. Con todo, el fenómeno de la autotraducción ha resultado particularmente feraz en tierras vascas, gallegas y catalanas. ¿Motivos? Los hay de toda clase y condición, incluso comerciales.

En Navarra y País Vasco se cuenta con precedentes al menos desde que Sancho de Elso y el Doctor Ostolaza escribieran en el siglo XVI sendas doctrinas cristianas en castellano y vascuence. Años después, ya en el XVII, Juan de Beriain, párroco del pueblo de Uterga, en Navarra, componía en vasco y castellano ("lenguajes de este Obispado de Pamplona") un Tratado de cómo se ha oyr missa (1621) y una Doctrina christiana (1626). Un siglo más tarde el jesuíta Manuel de Larramendi incluía al término de El imposible vencido: Arte de la lengua bascongada (1729) varios poemas en vascuence con su corres-

pondiente traducción castellana (y en un caso también latina).

En 1764 Francisco Javier M^ de Munibe, conde de Peñaflorida imprimía en Vitoria su "ópera-cómica en castellano y bascuence" El borracho burlado. En la 'advertencia del autor' se lee: "La traducción Castellana, que se ha puesto al lado del Vascuence, para la inteligencia de los que no entienden esta lengua..., va en prosa...". Por su parte. Resurrección de Azkue (1864-1951) publicaba en 1891 en edición bilingüe propia una Gramática eúskara.

Ya en el siglo XX, Nicolás Ormaechea 'Orixe', miembro de la Academia de la Lengua Vasca y traductor al vasco de El Lazarillo de Tormes y de Mireya, autor también del monumental poema Eushaldmak (Los Vascos), tradujo a prosa castellana alguno de sus poemas, como es el caso de "Benedicite... et tenebrae Domino" o "Unidos en Dios". Siguió sus pasos Carmelo de Echegaray (1865-1925) con la versión a prosa castellana de su poema Arrigoriaga.

El poemario de Juan Larrea Versión celeste se publicó inicialmente en traducción italiana de Vittorio Bodini (1969). La edición española, que vio la luz en Barcelona al año siguiente, 1970, incluye poemas originales en español y en francés, y traducciones al español de los textos franceses originales; las traducciones del original francés de Larrea al castellano son de Gerardo Diego, Luis Felipe Vivanco, Carlos Barral y del propio autor. Otro poeta bien conocido, Gabriel María Aresti, traductor al vasco de Brecht, Lorca o Castelao, vertió al castellano poemarios propios como La piedra vasca y Piedra y pueblo.

Han seguido su ejemplo, entre otros, Mirel Lasa, Arantxa Urretabizkaia y Bernardo Atxaga, seudónimo de Joseba Iranzu Garmendia, que ha traducido al castellano, a veces solo, a veces con colaboradores, buena parte de su obra poética y narrativa, si no toda. Y tras él, un amplísimo elenco de autores más jóvenes, poetas sobre todo, que con frecuencia vierten sus versos a nuevos moldes lingüísticos, entre ellos Koldo Izagirre, Juan Kruz Igerabide, Felipe Juaristi, Kepa Lucas, Teresa Iratortza, Carlos Linexasoro, Harkaitz Cano Jauregi... Y no están todos los que son.

Los clásicos gallegos de la literatura contemporánea parecen haber sentido una particular predilección por la traducción propia. Ya Eduardo Pondal (1835-1917) reconvirtió al gallego (1886) algunos de los poemas antes publicados en Rumores de los pinos. El primer poema gallego de Curros Enríquez (1851-1908), "Cántiga", lo vuelve a publicar en el Diario de la Marina, de La Habana, esta vez en castellano. Luis Pimentel (1895-1958) dejó versiones bilingües de muchos de sus poemas incluidos en Triscos y en Sombra do aire na herta. Eduardo Blanco-Amor, tantos años exiliado en Argentina, cuenta con varias obras publicadas primero en gallego y luego traducidas: La parranda. Las musarañas. Farsas y autos para títeres.

Aquella gente... Luis Seoane, también exiliado, puso en castellano la obra de teatro A soldadeira. Al castellano tradujo Alvaro Cunqueiro una buena parte de su obra gallega: Merlín y fami-

lia, Las crónicas del sochantre. Cuando el viejo Simbad vuelva a las islas, La otra gente... En su Antología: Texto bilingüe Celso Emilio Ferreiro dejó constancia de que "la versión castellana... la realicé yo mismo siguiendo un criterio de literalidad".

De otro exiliado en Buenos Aires y Cuba, Xosé Neira, cabe mencionar su doble versión de Memorias de un neno labrego / Memorias de un niño campesino.

Recientes todavía son las traducciones que de sus textos gallegos han hecho Carios Casares (Los muertos de aquel verano), Alfredo Conde (Breixo, Memoria de Noa, El Griffón), Carlos G. Reigosa (Crimen en Compostela), Suso de Toro (Ambulancia, La sombra cazadora. Calzados Lola) o, en fechas

ya inmediatas a nuestros días, Manuel Rivas (En salvaje compañía, 1994). Junto a ellos, toda una larga lista de otras muchas versiones de autor, prosa o poesía, que firman Novoneyra, Méndez Ferrin, López Casanova, Manuel Vilanova, Rodríguez Baixeras, Fernández Paz, Pexegueiro, Álvarez Caccamo, J. L. Valcárcel, Ramiro Fonte, FernánVello, Gouzalez Garcés...

No menos numerosos parecen haber sido los autotraductores catalanes. Llorenç Villalonga (1897-1980) cuenta con una larga serie de traducciones propias, con originales escritos a veces en catalán, a veces en castellano: Mort de dama - Muerte de dama.

Desenlace en Montlleó - Desenllaç a Montlleó. El misántropo - El misantrop, Beam o la sala de les nines - Bearn o la sala de las muñecas. Exiliado muchos años en México, Manuel Duran publicó allí el libro Ciutat i figures, con poemas que luego hallamos en Ciudad asediada. Teresa Pàmies recuerda en su Memoria de los muertos - Memoria deis morts que "traducirme del catalán al castellano no ha sido fácil...".

Bien conocidas son las traducciones que de su obra han llevado a cabo Josep Palau en la antología propia Poemas del alquimista ("texto bilingüe, versión del autor)"; Baltasar Porcel, QUIMERA 31

con las versiones castellanas, entre otras, de Primaveres i tardors (Primaveras y otoños) y Les pomes d'or (Las manzanas de oro)-, Pere Gimferrer, Premio Nacional de Poesía y miembro de la Real Academia, en antologías poéticas tales como Apariciones y otros poemas ("edición bilingüe, traducción del autor") y Espejo, espacio y apariciones ("En este caso el traductor es el autor; debe pedir, pues, doble indulgencia para su trabajo..."); Carme Riera, premio Ramon Llull de novela y Anagrama de ensayo, autotraductora de buen número de sus títulos catalanes: Palabra de mujer. Cuestión de amor propio. Contra el amor en compañía y otros relatos. En el último azul, Tiempo de espera, etc.; Eduardo Mendoza, que en 1991 trasladó al castellano su obra de teatro Restaurado; Antoni Man y sus versiones de El camí de Vincennes y El vas de plata; Lluís M^ Todó, traductor al catalán y al castellano de Bossuet, Balzac, Maupassant y Flaubert y traductor también, entre otras, de su primera novela Els plaers ficticis - Placeres ficticios...

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También aquí la nómina de autotraductores (mayoritariamente catalán-castellano) es hoy casi interminable, y ello en todos los géneros literarios, de la novela a la poesía o al relato infantil y juvenil: Juan Perucho (Poesía 1947-1981), Assumpció Porcada, Ramon Solsona, Gloria Llobet, Sergi Pàmies, Antoni Barrientes, Miguel Rayó, Jordi Puntí, Victor Batallé, Emili Teixidor, Joan Francesc Mira (Borja papa), Olga Xirinacs y un largo etcétera, porque, al igual que en Galicia o en el País Vasco, tampoco en estos párrafos llegan a caber todos los que son. Habría que añadir, entre otros muchos, a Víctor Mora, que tradujo al francés dos de sus relatos. Les platans de Barcelona y La pluie morte; y a Roser Caminals, autora de un original en inglés. Once Remembered Twice Lived y de su versión catalana, Un segle de prodigis...

Volvamos al principio.

Richard S. Sylvester dixit: "No es nada frecuente que un autor escriba una obra en un idioma y luego él mismo la traduzca a otro". Antoine Berman dixit: "Las autotraducciones son excepciones". Grady Miller dixif. "A lo largo de la historia pocos son los autores que se han atrevido a traducir su propia obra".

Visto lo visto, uno no puede menos de preguntarse: ¿saben estos (y otros muchos) críticos de qué están hablando? Porque, sí, cada uno de los autores citados puede parecer "un dróle de phénomène". Como pueden parecerlo otros muchos no citados, trans-nacionales y/o trans-lingüísticos, y pienso en Hans Arp, en Iwan Goll, en el iriandés Michael Hartnett o en el griego Vassilis Alexaris.

Sería un gran error seguir pensando así. No estamos ante raras excepciones, sino ante un corpus inmenso, cada vez mayor, de textos traducidos por sus propios creadores. Lejos de ser un 'caso marginal', como también se la ha denominado, la traducción de autor es hoy en día uno de los fenómenos culturales, lingüísticos y literarios más frecuentes e importantes en nuestra aldea global, y desde luego merecedora de mucha más atención de la que hasta ahora se le ha concedido B

Nabokov

traductor de H a 6 o k o b

MIGUEL GALLEGO R O C A

Cuando en 1970 la periodista Aliene Tamley, de la revista Vogue, le preguntó a Vladimir Nabokov sobre las diversas peripecias de su biografía, él, ya de retirada en Suiza, respondió que la mejor biografía de un escritor no es el relato de sus aventuras sino la historia de su estilo. Lo cierto es que el estilo de Nabokov se fue construyendo a golpes de biografía, de tentativas en diversos géneros y de traducciones. Nada distinto a lo que sucede con otros grandes autores modernos.

Si centramos nuestra atención en las traducciones, sabemos que a través de ellas, con independencia de la calidad y la fiabilidad, fueron construyendo su estilo poetas como Ezra Pound, Jorge Guillén u Octavio Paz, quienes entendían la traducción como variación, desvío que conducía al lenguaje artístico de sus obras originales. Más difícil es mencionar ejemplos de la misma naturaleza en el ámbito de la ficción en prosa, pero los hay, algunos tan cercanos como el de Javier Marías. El caso de Nabokov es, sin embargo, excepcional. La historia de su estilo es también la historia de sus traducciones, pero traducciones de sus propias obras, autotraducciones que, en muchas ocasiones, dependiendo del carácter de la novela en cuestión, son verdaderas reescrituras en otra lengua. Como si Nabokov hubiera sido dos o tres escritores distintos: el novelista ruso, que además firmaba Sirin para no ser confundido con su padre asesinado en el exilio, el novelista americano y el novelista ruso autotraducido al inglés. De hecho, el lector inglés de Nabokov duda de si está leyendo una obra original, una traducción del autor, una traducción revisada por el autor, o el trabajo de un traductor literario.

Esa puede ser la triple historia de su estilo, la historia de un Fierre Menard que se reescribe a sí mismo en ruso y en inglés.

1. Las mariposas y el éxito Las fechas y los lugares que jalonan la vida de Vladimir Nabokov conforman un cuadrilátero casi perfecto. Cada veinte años su existencia se ve sacudida por un cambio de escenario vital. Primero fue un niño y luego un joven de la alta sociedad de San Petersburgo (1899-1919) que, debido a su continuo trato con institutrices británicas, aprendió a escribir en inglés antes que en su idioma materno. A continuación fue un exiliado en diversos lugares de Europa (1919-1939), Cambridge, Beriín y París. Allí fue estudiante, profesor de inglés, instructor de tenis, actor de teatro, extra en películas, autor de problemas de ajedrez y de los primeros crucigramas rusos, además de traductor.

También inicia su carrera como escritor publicando en revistas y editoriales de la emigración rusa con sede en Berlín y París.

Después fue un emigrante ruso en los EE.UU. (1940-1960) que, ya en sus sesenta, obtiene uno de los mayores éxitos editoriales de todos los tiempos con una novela escrita en inglés. Por fin fue una celebridad internacional que se retiró a Suiza, en concreto a un hotel de Montreux (1960-1977) donde, aparte de escribir algunas obras notables, completa la reescritura al inglés de sus novelas rusas.

Sucesivas metamorfosis que le sobrevienen a un individuo especialmente preparado para encajar los cambio históricos, lingüísticos, morales y estéticos propios del siglo XX. A pesar de tantos cambios, y a la contra de las oleadas de pensamiento pesimista, Nabokov perseveró en su apuesta por una individualidad basada en la profundización de la conciencia personal, incluso desde el más neurótico camaleonismo. La base estética de toda su obra explica su atracción por los misterios del mime-

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tismo en las mariposas. Observando sus cambios de color, las manchas y dibujos que desarrollan como lujosos y exuberantes mecanismos defensivos Nabokov confiesa haber descubierto en Aen la naturaleza los placeres no utilitarios que buscaba en el arte {Habla, memoria, Barcelona, Anagrama, 2000, p. 123).

Vladimir Vladímirovich Nabokov tuvo todo y todo lo perdió.

Su vida, afortunada y talentosa, consistió en reconstruir con el esfuerzo artístico lo que el curso de la historia se obstinaba en reducir a ruinas. Durante más de medio siglo persiguió sin descanso la dorada mariposa del éxito, hasta que en 1958 la publicación de Lolita en los EE.UU. convierte al maduro profesor y entomólogo de origen ruso en un fenómeno de masas, en uno de los más populares novelistas en lengua inglesa del siglo XX. Ocurrió entonces, pero de manera bastante peculiar, lo que suele acontecer cuando el éxito de un título revaloriza la obra previa de un autor. Hasta 1955, fecha de la primera edición parisina de Lolita, Nabokov había publicado en inglés dos novelas, The Real Life of Sebastian Knight (1941) y Bend Sinister (1947), una colección de cuentos (Nine Stories, 1947) y la primera versión de Speak, Memory (1951). El resto permanecía en el silencio cirílico de la Uteratura de la emigración rusa. Y el resto no era poco: docenas de cuentos, cinco libros de poesía, nueve piezas teatrales y, sobre todo, nueve novelas. Las novelas rusas de Nabokov que volvieron a nacer bajo naturaleza inglesa a partir del éxito editorial de Lolita, y para las que escribió brillantes prólogos en los que explicaba su método de traducción e ironizaba sobre los dos grandes vicios críticos a la hora de evaluar su obra: la obsesión freudiana de la llamada "delegación vienesa" y la insistencia en vincular sus primeras novelas con la de los "impresionistas alemanes" a los que confiesa no haber leído.

timiento nada pasivo en Nabokov: "la nostalgia ha sido un constante y loco compañero a lo largo de toda mi vida", escribió en el prólogo a Mary, la más teñida de ese sentimiento de entre sus novelas rusas. Quien decía no creer en el tiempo y se sentía fascinado por las metamorfosis de los lepidópteros, convirtió la nostalgia del escritor ruso que fue en el motor para convertirse en un novelista internacional.

Existe un personaje de Nabokov que explica bastante bien su situación respecto a las tradiciones literarias nacionales. Se trata de Martin Edelweiss, protagonista de Glory, un joven romántico, también ruso y emigrado, también con una infancia inglesa, que cuando llega a Cambridge descubre que su idea de lo inglés está mezclada con su idea de lo ruso y que su idea de lo ruso está también mezclada como su idea de lo inglés. Una sensación de una falta de anclaje que, sin drama, vivirá el propio Nabokov.

2. La doble vida de nueve novelas rusas La mayor parte de las novelas rusas de Nabokov fueron publicadas primero seriadas en revistas y luego, ya como libros, por editoriales berlinesas o parisinas. Se trataba de revistas y editoriales gestionadas por rusos en la emigración, entre los que se encontraba el propio padre de Nabokov. Excepto la más temprana de esas novelas, y también la más nostálgica, Mashen=ka {Mary), a las restantes se les achacó su falta de espíritu ruso. A Nabokov, al igual que Gombrowicz entre los polacos argentinos, le molestaba el corporativismo nacional que genera la emigración en el exilio. Mucho más le molestaba la posibilidad de que sus novelas fueran leídas como "testimonio social" o recreación de atmósferas psicológicas de grupos humanos. Cuando en el prólogo a la traducción de The Eye explica las circunstancias de cada personaje dice hacerlo por respeto "a ese tipo de Presentar sus novelas rusas en inglés supuso un delicado y lector que (como yo mismo) desconfía de las novelas que tratan minucioso trabajo semejante al del cuidado de las mariposas. de personajes espectrales en ambientes que no le son familiares, Autotraducción, supervisión de las versiones literales de otros, tales como las traducciones del magiar o o revisión y corrección de traducciones ya del chino". A pesar del propio autor, es difípublicadas. Así poco a poco, como cumcil no identificar estas novelas con una pliendo las etapas de un proyecto editorial, atmósfera de desarraigo que puede ser o no se publicaron las traducciones de sus obras a historia de su estilo ser rusa pero que, en cualquier, caso es muy rusas. Primero en la editorial Putnam moderna. De esa modernidad es de la que {Invitation to a Beheading, 1959; The Gift, es también la historia toma conciencia Nabokov en los EE.UU. y, 1963; The Defense, 1964; Despair, 1966) y de las traducciones por tanto, ansia rescatar sus novelas de luego en McGraw-Hill (King, Queen, Valet, de sus juventud del público ruso de la emigración.

1968; Mary, 1970; Glory, 1971) donde tam-

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bién publicó traducciones de sus cuentos y propias poemas (Poems and problems, 1971; A Russian Beauty and Other Stories, 1973; Tyrants Destroyed and Other Stories, 1975; y Details of a Sunset and Other Stories, 1976). Todo gracias a Lolita, única novela inglesa que Nabokov se autotradujo al ruso (Phaedra, 1966).

La puerta del éxito era también una puerta abierta a la nostalgia del joven novelista que fue en Europa. Pero ese es un sen34 QUIMERA

obras

Sin embargo, la traducción de sus novelas rusas fue siempre un objetivo en la carrera literaria de Nabokov, incluso antes de su emigración a los EE.UU. en 1940. De modo que en 1936 vendió los derechos de Kamera obskura {Laughter in the Dark) a la editorial londinense Hutchinson & Co. El fruto de ese negocio fue Camera Obscura, la traducción firmada por Winifred Roy que apareció en el sello John Long, especializado en novela popular. No quedó muy contento Nabokov de este su primer

texto publicado en inglés, y aunque los contratiempos eran conocidos antes de que el libro saliera de prensas, Nabokov no pudo impedir la publicación. Le molestó que una novela como la suya pudiera ser confundida con el tipo de ficción que caracterizaba las publicaciones de John Long Caños. Después ya en los EE.UU., no pondría pegas a la serialización de algunas de sus novelas en las páginas de la revista Playboy, pero esa es otra historia y tenía muchos ceros.

Además la traducción de Roy le pareció torpe, deslavazada y aburrida, amén de llena de errores, y le recordó al editor que en gran parte el éxito de un libro se funda en una buena traducción (veáse la carta de 22 de mayo de 1935 dirigida a Hutchinson & Co., en Selected Letters).

La colaboración con Hutchinson & Co. propició también la publicación en 1937 de su primera autorreducción: Despair, posteriormente revisada y publicada en 1966 por Putnam. Esta autorreducción es lo que realmente dio confianza a Nabokov en el uso literario de la lengua inglesa y así lo manifiesta abiertamente en Strong Opinions: "I switched to English after convincing myself on the strenght of my translation of Despair that I could use English as a wistfiil standby for Russian". Así que dos años después, en 1938, y con otro sello editorial, Bobbs-Merrill, Nabokov publicó su propia traducción de Kamera obskura, novela más compleja que Despair, bajo el título de Laughter in the Dark {Risa en la oscuridad). El cambio más sobresaliente fue la trasformación de los nombres de los personajes: el Kretschmar del original se convirtió en Albert Albinus, su amante Magda en Margot, y el amante de ésta, Robert Hom, en Axel Rex. Pero aquí no acaba la historia de esta autorreducción ya que en 1960, cuando el dominio del inglés y su prestigio literario habían subido como la espuma, Nabokov publica una edición revisada y definitiva de su traducción. El autotraductor siempre llama dos veces.

El caso es que los primeros dos párrafos de Risa en la oscuridad constituyen un resumen, sencillo y contundente, del arte de la novela según Nabokov y, por añadidura, del arte de traducir la ficción en prosa. El inicio es bien conocido: "Érase una vez un hombre llamado Albinus, que vivía en Berlín, Alemania.

Era rico, respetable, feliz. Un día abandonó a su mujer por una amante joven; amó; no fue amado; y su vida acabó en un desastre". Cuatro líneas que contienen toda la peripecia del protagonista. Pero la novela no es la peripecia, no es la información, es el interés y el placer de narrar, es una forma y una actividad en la que los detalles siempre se agradecen. Y si novelar es una cuestión de detalles, lo es por medio de las palabras, las expresiones, la semántica, la sonoridad y la sintaxis. En el paso de una lengua a otra todos esos detalles que han preocupado al novelista pueden verse seriamente amenazados. Esa es la traición a la que está expuesto todo autor cuando es traducido. Lo

que diferencia a Nabokov, y lo que explica su obsesión por autotraducirse o por supervisar las traducciones de sus obras, es esa ambición de construirse una doble personalidad literaria que comienza en los años 30, si no antes.

3. La traducción como actividad familiar La constante preocupación por la excelencia en la traducción de sus obras se convirtió en un asunto familiar. En 1925 Nabokov se casó con Véra Slonim, otra políglota rusa de la emigración. Véra se convirtió a partir de aquel momento en un apoyo lingüístico y logístico imprescindible para su carrera literaria: corregía su alemán, revisó sus memorias en francés, supervisó la traducción de sus poesías en italiano y tradujo Palé Fire al ruso cuando era octogenaria. En 1934 nace Dimitri, el hijo único del matrimonio y a la postre traductor habitual de su padre.

En 1961 el matrimonio Nabokov se instala en Montreux (Suiza) para estar cerca de Dimitri, quien seguía su carrera como cantante de ópera en Milán. Provisionalmente viven en el Montreux-Palace Hotel, provisionalidad que acabó durando el resto de la vida del escritor. Allí, en su dorado retiro suizo, escribió novelas, entre ellas Palé Fire, y colaboró con su hijo en la traducción de sus más tempranos libros rusos. Dimitri reaUzaba versiones literales de cuentos, poemas, ensayos, piezas teatrales, cartas y algunas de las novelas rusas. Luego el texto pasaba al maestro que corregía y reescribía a su antojo, tanto las traducciones como los originales. A los 25 años Dimitri ya había colaborado con su padre en una traducción del clásico de Lermontov Un héroe de nuestro tiempo y ese carácter de traducción en colaboración fue explícita y constante en las porta-

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varios libros sobre la literatora de la disidencia soviética y el caso Solzhenitsyn. En un artículo reciente ha contado su experiencia como traductor asistente de Nabokov de las novelas The Gift (1963) y de The Defense (1964) ("The Servile Path. Translating Nabokov by epistole", Harper's Magazine, mayo de 2001).

Siendo un joven estudiante en Nueva York La colaboración entre padre e hijo para la traducción de sus Scammell vivía en una habitación alquilada traducción de las novelas rusas comenzó en propiedad de Anna Feigin, rusa emigrada y 1959 con la publicación de Invitation to novelas rusas fue prima de Véra Nabokov. En los días en que Beheading y concluyó en 1971 cuando siempre un objetivo el autor de Lolita acababa de llegar a un Dimitri, debido a su carrera operística, tuvo en la carrera literaria acuerdo con Putnam para publicar las traque dejar sin acabar la traducción de Glory. ducciones de sus novelas rusas, Scammell Véra se ocupó del tercio que restaba por verde Nabokov fue invitado a una cena con el matrimonio ter al inglés. Todo quedaba en familia. La Nabokov y después de esa noche Véra coúnica traducción de Dimitri que es exclusivamenzó a ponerse en contacto con él. Primero mente responsabilidad suya es The Enchanpara encargarle que tradujera tres páginas del capítulo cuarto ter, un inédito ruso de 1939 publicado en versión inglesa en de The Gift, y más tarde, al parecer contenta por el resultado 1986, nueve años después de la muerte de su padre. de la prueba, para que tradujera el resto del mismo capítulo.

Ocurría que Dimitri tenía pensado traducir la mayor parte de 4. Terceros en más o menos discordia la novela pero le acababan de conceder una beca para cantar En un par de ocasiones Nabokov buscó a un traductor fuera en la Scala de Milán. The Gift, última de las novelas rusas, se de su familia. Uno de ellos fiie Michael Glenny, destacado eslapublicó seriada entre 1937 y 1938 en la revista de emigrados vista y traductor a su vez de obras de Bulgakov, Gogol, Gorky, rusos Sorremenny Zapiski, sin el polémico capítulo sobre "La Dostoyevski o Solzhenitsyn. A principios de los noventa vida de Chemishevski" en el que ese ídolo de la cultura soviéGlenny publicó junto al historiador Norman Stone un libro tica quedaba ridiculizado. La versión no censurada de la novesobre la emigración rusa titulado The Other Russia: The la no fue publicada hasta 1952 en una editorial rusa de Nueva Experience of Exile. Para la elaboración de dicho trabajo reunió York. una gran cantidad de entrevistas grabadas y testimonios escritos que hoy conforman la "Glenny Collection" de la School of En el verano de 1960 Scammel recibió el contrato que Véra Slavonic and East European Studies del University College de redactó, válido tanto para la parte traducida de The Gift como Londres. Esta "otra Rusia" es la misma que retrata la atmósfera para la posterior traducción de The Defense, en el que se exide la pensión beriinesa en la que se desarrolla Mary, precisagía de la traducción que fuese "fiel, exacta y completa" y el mente la novela que Nabokov tradujo en colaboración con autor se reservaba el derecho de realizar cuantos cambios y Michael Glenny. Mashenka, publicada por primera vez en correcciones estimara oportunos en el texto final. Nabokov Berlín en 1926, no había sido traducida durante 45 años, a valoraba en Scammell su inocencia y maleabilidad, su juvenexcepción de una versión alemana del año 1928. A Glenny se le tud y virtuosismo sin experiencia. En el momento en que la disexigió la máxima fidelidad al original ruso, mientras que el traponibilidad de Scammell para asentir cesó, cesó también la bajo de reescritura de Nabokov consistió en introducir algunas colaboración con Nabokov. Según el testimonio del cotraducfrases explicativas de peculiaridades rusas "clarísimas para tor la relación con Véra no acabó del todo bien. Terminada la otros emigrados, pero incomprensibles para los lectores extrantraducción de The Defense la envió junto a una nota en que jeros", y transformar en fechas del calendario gregoriano las del informaba de su intención de asistir por primera vez en su vida calendario juliano. a un rodeo. Aquel comentario desencadenó una agria polémica das de las novelas rusas vertidas al inglés. Siempre se presentaban como traducciones de Dimitri Nabokov "en colaboración con el autor", expresión que, naturalmente, repercutía en el copyright y que era muestra de la ambición de Nabokov por ser un autor ruso en lengua inglesa.

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No deja de resultar curioso que el cotraductor Glenny, a pesar de las insistentes declaraciones de Nabokov para impedir que sus novelas rusas fueran leídas como "documentos" del exilio ruso, deje como legado una monumental colección de documentos sobre ese mismo exilio.

El otro traductor al que Nabokov recurrió fue Michael Scammell. Con un perfil más netamente literario que Glenny, Scammell, que hoy es profesor de escritura creativa de Colúmbia University, fiie el biógrafo autorizado de Koestler y traductor de obras de Dostoyevski y Tolstoi. Aparte es autor de 36 QUIMERA

epistolar con Véra sobre la crueldad con los animales y con las personas. A Scammell se le ocurrió hacer ciertos comentarios sobre las actividades de Nabokov con las mariposas y desde entonces las relaciones se enfriaron por ambas partes.

Algunos creyeron que los traductores de Nabokov eran invenciones del propio novelista, heterónimos que escondían un anagrama. Hubo quien vio en Michael Scammell un imperfecto anagrama de "Le masqué". A Scammell le hizo gracia el asunto y firmó su siguiente traducción como Michael Le Masqué.

5. La traducción como reescritura Está claro que Nabokov definió un método para la traducción de su propia obra al inglés. En primer lugar necesitaba una versión literal lo más exacta y completa posible. Al principio de su carrera, en los años 30, esta primera versión la realizaba él mismo y la aprovechaba para ejercitarse en el uso del inglés literario. Así sucedió, por ejemplo, con la traducción de Despair que se publicó en 1937 en Londres: "Aunque llevaba toda mi vida literaria garabateando en inglés en los márgenes, por así decirlo, de mis escritos rusos, ésta era la primera vez [...] que intentaba usar seriamente el inglés para fines que podríamos calificar de relativamente artísticos", según palabras del prólogo a dicha traducción. Pero después del éxito de Lolita, prefirió ganar tiempo y utilizar a un traductor fiable: su hijo Dimitri, Véra, o, excepcionalmente, Michael Glenny y Michael Scammell.

El segundo paso de su método consistía en la reescritura, en el tratamiento creativo de la versión literal. Desde ese momento la versión traducida se independizaba del original ruso y empezaba a transformarse en una novela rusa reescrita en inglés. Cuando casi treinta años más tarde vuelve sobre su traducción de Desesperanza el trabajo de reescritura es tan intenso que acaba alterando el propio original ruso: un importante fragmento añadido en la traducción pasa también a formar parte de la novela original. El, que como traductor de Pushkin al inglés se prohibió cualquier libertad y denostó a los parafraseadores, consigo mismo se permite libertades sin límite: al fin y al cabo traductor y novelista coincidían en la misma persona.

Lo mismo le ocurrió al trabajar en la traducción litera] que había preparado Dimitri de King, Queen, Valet. Entonces, en 1968, el original ruso de 1928 le parecía que era mucho más flojo de lo que había pensado. Nabokov no dudó en reescribir la novela treinta años después. ^ Los cambios, según el prólogo de 1968, pretendían desarrollar todas las posibilidades que la falta de experiencia, la precipitación o la lentitud lingüística le habían negado a la obra en un principio. El objetivo no fue "embellecer un cadáver, sino, más bien, otorgar a un cuerpo que aún respiraba el goce de ciertas posibilidades innatas". La posibilidad que le brinda la traducción, la propia posibilidad histórica de rescatar obras olvidadas o prohibidas en su entorno lingüístico original, es un privilegio que Nabokov agradece a su destino: "incluso un escritor descreído -afirma en el prólogo de King, Queen, Valetdebe demasiado a su obra de juventud como para no aprovechar

una situación única en la historia de la literatura rusa, salvando así del olvido administrativo los libros que en su triste y remoto país han sido prohibidos entre aspavientos".

En el prólogo a la segunda versión inglesa de Despair (1966) apunta esta fascinación que sienten los dos autores que viven en él, imaginando "lo satisfecho y emocionado que me habría sentido yo en 1935 si hubiese podido leer anticipadamente esta versión de 1965". Una vuelta a nacer del talento antiguo que permite la corrección y el perfeccionamiento, nuevo nacimiento concebido por Nabokov como un acto de amor solipsista: "el éxtasis amoroso que un joven escritor puede sentir por el escritor más viejo que algún día llegará a ser no es más que ambición en su forma más pura".

En la teoría y en la práctica Nabokov no distingue entre autor, lector y traductor, son facetas complementarias de la misma personalidad literaria. En una entrevista con P. Dommergues llegó a afirmar que el único verdadero lector, el mejor lector, el lector modelo, es el autor de un libro ("Entretien avec Vladitnir Nabokov", Les Langues Modernes, n° 1, 1968, pp. 99-100). Si el mejor lector es el autor, el mejor traductor será también el propio autor, quien, en tanto que responsable de su obra, puede modificar aquello que le plazca en el proceso de traducción, incluso el original. Jane Grayson, en un libro ya clásico de los estudios sobre la traducción literaria, analizó los textos originales y los textos traducidos de las novelas rusas de Nabokov, señalando el carácter creativo, intensamente creativo, de sus trabajos de traducción {Nabokov Translated: A Comparison of Nabokov's Russian on English Prose, Oxford University Press, 1977).

Nabokov también fue traductor de obras ajenas en dos periodos distintos de su vida. Dos de ellas muestran las opuestas concepciones sobre la traducción literaria que Nabokov defendió dependiendo de la lengua y la obra objeto de su traducción. En 1923, siendo estudiante en Cambridge, publicó su versión al ruso de Alice in Wonderland. Se trata de una traducción libre, QUIMERA 37

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no demasiado fiel al texto de Carroll. Más comKorol', dama, valet, Slovo, Berlín, 1928. plejo es el caso de su famosa versión al inglés King, Queen, Knave, traducción de Dimitri abokov definió de Eugene Onegin {Alexander Pushkin's Nabokov en colaboración con el autor, Eugene Oneguin. A novel in verse, Princeton McGraw-Hill, Nueva York, 1968 {Rey, un método para University Press, 1964), trabajo al que estuvo Dama, Valet, traducción de Jesús Pardo, la traducción dedicado durante seis años, dos menos que los Anagrama, 1999). que tardó Pushkin en completar su novela en de su propia verso. La experiencia de traducir a Pushkin, y Zashchíta Luzhina, Slovo, Berlín, 1930. obra ai inglés las repercusiones que su versión tuvo en el The Defense, traducción del autor y de mundo académico, motivó que Nabokov dediMichael Scammell, Putnam, Nueva York, cara varios artículos a exponer sus ideas sobre la manera de tra1964 {La defensa, traducción de Sergio Pitol, Anagrama, ducir a un clásico, uno de ellos fue el célebre "The Servile Path" Barcelona, 1999). (en R.A. Rower, ed., On Translation, Oxford University Press, 1959, pp. 97-110; "Problems of Translation. Oneguin in Podvig, en la revista Sovremenny Zapiski, París, 1932. Glory, English", Partisan Review, XXH, 1955, pp. 496-512; "The art traducción de Dimitri y Véra Nabokov en colaboración con el of translation", The New Republic, 1941), en donde explica el autor, McGraw-Hill, 1971. laberinto de lenguas y culturas que debe afrontar el traductor al inglés de Eugene Onegin. Para traducir a Pushkin no sólo es Ramera obskura, Sovremenny Zapiski, París, 1933. Camera necesario el conocimiento "ruso" del ruso, sino también, y esto Obscura, traducción de Winifred Roy, John Long, Londres, es lo complicado, el conocimiento que Pushkin tenía del fran1936. Laughter in the Dark, traducción del autor, Bobbs Merrill cés. Por eso habla de "pichotismo", es decir, de la impronta de Co., Nueva York, 1938. Laughter in the Dark, traducción reviPichot, traductor francés de Byron, en la obra de Pushkin: "el sada por el autor, New Directions, Nueva York, 1960 {Risa en traductor inglés de Pushkin debe distinguir con mucho cuidado la oscuridad, traducción de Javier Calzada, Anagrama, entre lo que debe el autor a Pushkin y lo que debe a Pichot". De Barcelona, 2001). modo que Eugene Onegin es una traducción de traducciones: versión rusa de la traducción francesa de un autor inglés. Un Otchaianie, Petropolis, Beriín, 1936. Despair, traducción del pastiche que, gracias a la traducción de Nabokov, vuelve al inautor, John Long, Londres, 1937. Despair, traducción revisada glés como tal. por el autor, Putnam's Sons, Nueva York, 1966 {Desespe-" ración, traducción de Enrique Murillo, Anagrama, Barcelona, Es muy posible que la minuciosidad nabokoviana a la hora 1999). de establecer textos definitivos de sus traducciones sea en gran parte la responsable de su reputación como novelista internacional. A la altura que nos encontramos o bien Nabokov es un autor universal, si es que eso de nuevo existe, tal y como por ejemplo en nuestros días pretende serlo Milán Kundera, novelista checo que ha elegido el francés como lengua literaria pero que publica las primeras ediciones de sus novelas en traducción (la primera edición de sus últimas dos novelas son sendas traducciones al italiano y al español), difícilmente podemos afirmar de él su pertenencia a la literatura norteamericana o rusa del siglo XX. Si nos ponemos estupendos, y en este caso se nos perdonaría, estoy casi seguro, podríamos brindar por una nación literaria llamada Zembla, a que pertenecen tanto los tres novelistas que hay en Nabokov (ruso, inglés, y ruso autotraducido al inglés) como el legendario John Shade, protagonista de su última gran novela Palé Fire.

Las novelas rusas de Nabokov y sus traducciones inglesas Mashen'ka, Slovo, Beriín, 1926. Mary, traducción del autor y de Michael Glenny, McGraw-Hill, Nueva York, 1970 (Mashenka, traducción de Andrés Bosch, Anagrama, Barcelona, 1994).

38 QUIMERA

Priglashenie na kazu' Dom Knigi, París, 1938. Invitation to a Beheading, Putnam, Nueva York, 1959 {Invitado a una decapitación, traducción de Lydia García Díaz, Edhasa, Barcelona, 1971).

Soglyadatay, Russkie Zapiski, París, 1938. The Eye, traducción de Dimitri Nabokov en colaboración con el autor, Phaedra, Nueva York, 1965 {El ojo, traducción de Juan Antonio Masoliver Ródenas, Anagrama, Barcelona, 1999).

Dar, serializada y censurada en la revista Sovremenny Zapiski, 1937-1938. Dar, Chekhova House, Nueva York, 1952.

The Gift, traducción de Dimitri Nabokov y Michael Scammell en colaboración con el autor, Putnam, Nueva York, 1963 {La dádiva, traducción de Carmen Giralt, Anagrama, Barcelona, 1988).

Volshebnik inédito ruso del año 1939. The Enchanter, traducción de Dimitri Nabokov, Putnam, Nueva York, 1986 {El hechicero, traducción de Enrique Murillo, Anagrama, Barcelona, 1994)0

Lectura y autotraducción en la narrativa española actual JEAN ALSINA

El titular de un artículo aparecido en La Voz de Almería el 29 de noviembre de 1989, casi anodino en España, pero no banal, aunque tenga cierto aire de distancianiiento, puede sorprender a un lector extranjero: "El Premio Nacional de Literatura 89 ya se puede leer en castellano". ¿Cómo es posible que, tratándose de literatura, el premio "nacional" no pueda ser leído directamente en la lengua mayoritaria, en la lengua oficial del Estado? ¿Cuáles son las expectativas del lector andaluz de Almería tratándose del premio otorgado al libro de Bernardo Atxaga Obabakoak, publicado primero en vasco y traducido posteriormente por el propio autor? ¿A qué demanda responde esa traducción? Los comentarios que siguen se sitúan dentro de este marco y se circunscriben a uno de los aspectos de esta situación que, aun siendo menor, es, para nosotros, de los más perturbadores: el paso, mediante la autotraducción, de una lengua denominada "regional" a la lengua oficial del Estado, a la lengua dominante en el mercado. Y este itinerario es seguido por novelistas que tienen éxito y alcanzan la consagración en esta segunda lengua.

No nos interesaremos, pues, aquí por las literaturas regionales como tales, ni por sus convergencias y diferencias sino que, a través de breves ejemplos aislados y arbitrarios, analizaremos los umbrales que "los separan de" y "los unen a" la lengua castellana. Abordaremos un aspecto marginal de una situación compleja aunque se trata de un aspecto muy rico en significación y originalidad. No intentaremos tampoco estudiar un fenómeno en su totalidad sino tan sólo esbozar algunos de sus contomos elementales.

Por lo que respecta a la autotraducción, las reflexiones más iluminadoras y más recientes sobre el tema proceden, en mi opinión, de Luisa Cotoner [Quimera, 199, 2001, pp. 21-24) y de Helena Tanqueiro (Quaderns. Revista de traducció, 3, 1999, pp. 19-27). Para Luisa Cotoner un autor que se autotraduce "se proyecta de nuevo como autor en otra lengua" (p. 22): "Esta autoproyección se asienta indudablemente sobre la base de considerar la traducción como un acto de producción estética, es decir, como un acto paralelo al de la creación literaria".

Helena Tanqueiro, por su parte, propone insistir en la actividad QUIMERA 39

de lectura de sí mismo y del texto por el autotraductor que para ella es el mejor ejemplo del "lector modelo", noción cara a Umberto Eco.

E,

el catalán y puede producir antologías bilingües autotraducidas o traducidas por i eco de la otra profesionales. Para Pere Gimferrer se trata de una cuestión vital de autenticilengua dad e identidad: "Jo sabia que era Pere y y de los ^'otros lugares'' no Pedro per a fer versos" (Pi de 1. Del terruño al bilingüismo Desde la ratificación de la actual Consconstituye/ no obstante^ Cabanyes - Graells, La generado literaria deis 70. 25 escriptors nascuts entre titución, el ciudadano y el lector de novelas una parte importante 1939-1949, 1971, pp. 185-186). Uno de han adquirido, poco a poco, la experiencia del placer de la lectura, los escritores más leídos en España, legal de lo que Andreu van Hooft Comajuncosas {Foro Hispánico, 14, 1998, p. 9) acentuando, con más o Terenci Moix, después de haber sido un denomina "la realidad plurilingüe y diversa excelente novelista en catalán, ha escrito menos turbación, el de este país" o también de "la lógica plural sus numerosos best sellers en castellano. que ha dictado la nueva democracia", recoMoix, en su presentación de la edición en sentimiento de giendo la fórmula de Jordi Gracia, editor del castellano de Mundo Macho (1986), descubrimiento y volumen 9/1 de Historia y crítica de la liteinsiste en la dificultad de la operación y de conocimiento ratura española: Los nuevos nombres, 1975de la búsqueda de un discurso narrativo 2000, primer suplemento (p. 8). Un lector muy determinado. A propósito del texto extranjero podría no ver ahí más que el asenque fue, en un primer momento. Món tamiento de las lenguas regionales: una importante reivindicamascle, escrito en catalán en 1970 (revisado y traducido en ción de la identidad, el fin de los tiempos de persecución y 1985), el escritor plantea bien la cuestión en términos de reaostracismo, un sistema de enseñanza, instituciones, un público propiación cuando al evocar su trabajo se refiere a él como lector: tal vez la victoria y la consolidación de terruños cultura"una mediocre traducción que he revisado repetidas veces les cerrados, incluso opuestos entre sí y con fuertes particulahasta el aburrimiento" (Nota del autor, p. 11): rismos (J. C. Mainer y S. Juliá, El aprendizaje de la libertad, 2000, p. 168).

Muchas horas intentando que la traducción inicial, ajena a mí, se parezca en algo al castellano que escribo De hecho, y por razones esencialmente históricas, la situaactualmente, o al castellano "tout court". A pesar de las ción no es la misma para las diversas lenguas concernidas que innumerables correcciones, todavía conviene que niegue no están en el mismo estadio por lo que se refiere a su afirmaal lector la lectura de este Mundo Macho como un libro ción. Por tanto, su relación con el español es también diferente, traducido de otro idioma -el catalán en este caso- lo cual como diferente es también su anclaje en lo local. Abordaremos no lo invalida, por supuesto, pero sí explica diferencias de más adelante el caso de los novelistas que escriben en vasco o estilo con mis más recientes libros, escritos directamente en gallego, generalmente más próximos (aunque esta aproximaen castellano. ción está muy lejos de ser exhaustiva) a su universo cultural originario. Y empezaremos por la situación catalana que permite, por contraste, trazar un cuadro más complejo.

Son frecuentes en Moix estas reflexiones sobre el paso de una En Cataluña se despliega un amplio abanico de prácticas fluidas y variadas: escritores catalanes que escriben única o esencialmente en catalán y son poco (¿o nada?) traducidos, como, por ejemplo. Pau Faner (premio Nadal 1985 con Flor de sal), en cuya producción se puede encontrar una obra novelesca densa y continua en catalán y dos novelas en castellano; escritores de expresión catalana traducidos regularmente al castellano y también a otras lenguas (Jesús Moneada y Quim Monzó); novelistas catalanes de expresión castellana que se autodefinen y se reivindican a sí mismos de esta forma. Juan Marsé y Manuel Vázquez Montalbán son, con justicia, los más leídos y conocidos en toda España y pueden llegar incluso hasta novelar fantasmas lúdicos y destructores, como lo hace Juan Marsé en El amante bilingüe (1990). Puede encontrarse también el caso de un escritor de expresión escrita castellana, Pere Gimferrer, que, para la poesía, utiliza 40 QUIMERA

a otra de las lenguas igualmente dominadas, y en este caso a través de un traductor mediocre. Son reflexiones sobre la dificultad de borrar las huellas del proceso de transformación, sobre lo que dicha transformación entraña de reescritura de sí mismo, sobre la extranjería o extrañeza con respecto a uno mismo que todo ello puede entrañar y sobre lo que querríamos ser capaces de instalar en el centro de este pequeño ensayo: la competencia del lector dialogando con el autor que se dirige a él a través de la utilización de un término cuyo significado queda así enriquecido: el "estilo". La fórmula que utiliza Moix en los agradecimientos, en la traducción -realizada por Terenci Moix y Ana María Moix- de lo que será El sexo de los ángeles (Premio Ramon Llull de novela catalana, 1992), es clara: "Ardua reconversión al castellano".

El ejemplo más completo, en el universo catalán, de lo que puede ser el enriquecedor proceso y la exigente búsqueda de

una novelística a través de un variado juego de modalidades de traducción, autotraducción y cuestionamiento de la idea misma de traducción, adaptación cultural, reescritura, reflexión teórica, etc., es, me parece, el que proporciona la obra de Carme Riera; Luisa Cotoner (2001) ha establecido perfectamente sus ejes esenciales.

Esta emulación creadora entre dos lenguas afecta a numerosos parámetros entrecruzados de carácter íntimo o colectivo: la vinculación a una tradición, la relación con la oralidad, la adhesión o el rechazo a la política lingüística de la Generalitat, la búsqueda y la construcción de una identidad, las relaciones con las otras literaturas peninsulares, la aceptación, incluso el goce, del aspecto polifónico del castellano (Juan Goytisolo) o la capacidad de hacer ganar al catalán nuevos territorios de la modernidad. Si tratamos de comparar, aunque sea de forma grosera, las novelas de dos autores que escriben en catalán, que no se traducen a sí mismos y que son muy leídos en España, como Quim Monzó y Jesús Moneada, podemos sugerir que el catalán es portador de una literatura urbana, sofisticada e internacional, podríamos decir, en el caso de Monzó, y de novelas como el soberbio fresco histórico Camí de sirga (1988, Camino de sirga, traducción de Joaquín Jordá). Esta novela de Jesús Moneada, centrada en la vida de la ciudad de Mequinenza y en la cuenca del Ebro, expone la historia compleja y simbólica, colorista, pictórica de personajes, de una comunidad en el paso del período de la posguerra a la modernidad. Esta atención al particularismo local ha sido muy bien recibida y las grandes novelas de este remarcable escritor han sido traducidas a más de quince lenguas. La obra se inscribe en la tendencia a asociar una lengua a un universo local mitificado en el sentido faulkneriano del término.

Dicha tradición está constantemente presente en las novelas escritas en las diferentes lenguas consideradas.

Trazar el mapa cambiante y realizar el balance evolutivo de este tipo de prácticas sena una empresa muy instructiva. Más productivo aún sería intentar determinar el abanico de las competencias y de los placeres del lector capaz de seguir, sin sentir vértigo, el concierto de voces y de identificaciones, capaz de afinar un bilingüismo formativo y de practicar, quedando atento al mundo catalán, el permanente "cambio de mentalidad" (citando de nuevo a Jordi Gracia).

Esta situación compleja y cambiante plantea una cuestión que no es esquivada por el perspicaz Jordi Gracia, al explicar su decisión de privilegiar, según una tradición bien asentada, las

obras escritas en "la lengua común de los tres lugares" {op. cit. p. 8), aunque dibujando, en el umbral de un libro que se constituye como monumento, un cuadro muy claro de la situación y mencionando la presencia cada vez mayor de los medios de comunicación y de lectores "naturalmente bilingües, sobre todo entre los jóvenes" (p. 9). Y todo ello para poder determinar mejor los caminos del futuro: El cambio de mentalidad que significa esta observación -y las consecuencias metodológicas- habrá que ponerio en el sector deficitario del volumen, porque amputa una de las realidades más vivaces y propiamente nuevas -con respecto a los últimos setenta años- de las letras de la España actual. Es, en esto también, un libro quizá excesivamente tradicional para una democracia posmodema.

Consideraremos válida también esta observación para los manuales y panoramas de la literatura elaborados fuera de España.

2. El otro y lo ajeno Bernardo Atxaga, Alfredo Conde, Manuel Rivas, Jesús Moneada o Quim Monzó tienen un amplio público en lengua castellana y reciben premios y consagración aun siendo leídos a través de traducciones. Al no existir estudios concretos sobre el tema, es difícil saber exactamente si son percibidos por el lector a través de la dosis de extrañeza que, a pesar de todo, deja sentir cualquier traducción, o si han sido naturalizados rápidamente. Por lo que respecta al análisis literario digamos que es interesante pensar que la originalidad de la situación de lectura, más allá de los temas y de los universos presentados en la narración, se relaciona tanto con la situación particular de enunciación como con la situación propia del lector de una traducción: por un lado, efecto de exotismo y de desplazamiento-advenimiento de un mundo y, por otro, efecto de familiaridad por el hecho de que ese mundo comparte la misma cultura.

Según la fórmula de Germán Guitón {Foro Hispánico, n°14, p. 18): "Una cultura y varias lenguas". La autotraducción agudiza aún más dicha situación de lectura, y por ello nos centraremos ahora en los tres primeros autores citados al comienzo de este apartado.

Jordi Gracia (p. 9) considera que Manuel Rivas es leído por "un altísimo porcentaje de ciudadanos como narrador y poeta QUIMERA 41

de la literatura española (y no, como es, traducido del gallego)". héroe (1987) que narra un episodio de guerra civil en la marina, A nuestro modo de ver esto no es tan evidente. Sus numerosos ocurrido en Galicia y novelado por Miguel Delibes. Las tres artículos de prensa convierten por cierto a Manuel Rivas en una novelas tendrían en común su anclaje en una realidad local bien voz familiar del panorama de la lectura contemporánea (ver el tipificada que intenta aproximar al lector, a través del léxico y volumen El periodismo es un cuento, 1997, que reúne sus texdel sentido del detalle, a un universo colorista del cual no están tos en castellano). Pero la novela En salvaje compañía (1994, ausentes los prodigios e incluso los mitos. Se encuentra también En salvaxe compaña, traducida al castellano por el autor) conen ellas un ferviente homenaje a las raíces y a identidades desatiene un universo típicamente gallego, hecho de leyendas y parecidas que convierten, en ocasiones, Lurm de lobos en un mitos, de paisajes y de historias. En este sentido, Manuel Rivas emocionado regreso a Los bravos, de Jesús Fernández Santos es el continuador de una serie de narradores gallegos como (1954), que es también un homenaje a protagonistas dotados de Alvaro Cunqueiro o Vicente Risco, que podrían ser percibidos una resistencia fuera de lo común. Pero El lápiz del carpintero como los creadores de un mundo aparte, tan conocido que sus provoca en el lector el sentimiento de una extrañeza de fondo códigos se han convertido en familiares, de tal manera que una que pasa esencialmente por el elogio y la reivindicación de virparte del placer de su lectura consiste en el reconocimiento tudes locales y de una cualidad propia del lugar y de su historia familiar de los estereotipos. La diferencia, más allá de los sigque están en el origen de las virtudes de los personajes. Ello no nos de reconocimiento, consiste en que, en el caso de Rivas, el se encuentra en Julio Llamazares que es, no obstante, un fertexto ha sido escrito primero en gallego y posteriormente traduviente explorador de su terruño, pero cuyas crónicas madrileñas cido por el propio autor. Se muestra éste a sí mismo como un se insertan sin pena en una tradición continuada de imaginería bilingüe para quien la lengua castellana, la urbana. Dicho sentimiento se ve alimentado lengua de reconocimiento por parte de un en el texto de Rivas merced a las numerosas vasto público peninsular o americano, es una señales de traducción dispuestas por la trasegunda lengua por lo que respecta a la creaductora: notas explicativas a pie de página ción, pero hacia la que no se manifiesta una para todo lo referente a los personajes históI eco de la otra exteriorización absoluta como sería el caso de ricos gallegos y a los instrumentos de pesca; lengua y de los ''otros un texto de un poema citado en lengua origiun escritor alemán o japonés, o como vimos que lo reclamaba Terenci Moix a propósito de nal es traducido en una nota: el otro y lo lugares" constituye^ la traducción realizada en colaboración. El ajeno resultan puestos en evidencia y colocalector más absoluto -lector ideal o ideal de no obstante, una parte dos a distancia. De igual manera, en la antolector- sena, pues, aquel que fuera capaz de Importante del placer logía de textos breves Ella, maldita alma rehacer el camino, de regalarse el placer de (1999, Ela, maldita alma, traducción de de la lectura recorrerlo en sentido inverso saboreando, en Dolores Vilavedra) numerosas canciones y lo conocido, el eco de lo desconocido. En esta poemas gallegos y franceses son también tranovela de Rivas, el mundo gallego no es objeto de ninguna nota ducidos en nota. explicativa y la lengua gallega prácticamente no aparece. Es El lector extranjero no es tal vez el mejor situado para entrecomo si se tratara de convertir en familiar un mundo que no lo garse a este ejercicio que le convierte en más ajeno aún. El eco es y que permanece tanto más irreductible cuanto que su escride la otra lengua y de los "otros lugares" constituye, no obstantura es lingüísticamente transparente. La experiencia se sitúa te, una parte importante del placer de la lectura, acentuando, muy cerca de la proporcionada por la lectura poética. En la con más o menos turbación, el sentimiento de descubrimiento y cubierta del libro, un texto narrativo de Manuel Rivas insiste en de conocimiento. la importancia de escuchar los mensajes transmitidos por un Por falta de documentación y de testimonios de lectura, nos cuervo de leyenda y habla precisamente, al final, de la palabra limitaremos a evocar sin más las novelas de Alfredo Conde y del nacimiento de la escritura narrativa ('Todas las palabras (1945), que practica también la autotraducción y que posee un eran conjuro [...] Literatura brava") como del objetivo esencial amplio público en castellano. El Griffon (1987, traducción al de su novela. castellano del autor. Título original Xa vai o Grijfon no vento, 1982) recibió el Premio Nacional de Literatura en 1986, conceLa experiencia de lectura es, a mi juicio, mucho más particudido por primera vez a un texto escrito originalmente en gallelar y restringida con la magnífica novela sobre la guerra civil El go, el Premio de la Crítica, el Premio Blanco Amor y, en Italia, lápiz del carpintero, escrita también, originalmente, en gallego el Grinzane Cavour en 1990. En el caso de Breixo (1987) la edi(1998, traducida por Dolores Vilavedra). Siguiendo a Jordi ción de Alfaguara hace mención, al igual que para El Griffon, Gracia no habría ninguna diferencia entre la lectura de una de un "título original: Breixo", pero no indica el traductor. novela que se desarrolla esencialmente en Galicia y la lectura de Tampoco se le menciona en Memoria de Noa (1984), ni en Luna de lobos de Julio Llamazares (1985), que se localiza en la Siempre me matan (1995), pero en Música sacra (1990) se cita firontera entre León y Asturias, o la lectura de 377A, Madera de

E,

42 QUIMERA

una traducción de Xabier Semín y Alfredo Conde. El anclaje de estas novelas en el mundo gallego es evidente. Los temas más frecuentes giran en tomo a la búsqueda de uno mismo y a la construcción de la identidad. El protagonista de El Grijfon es un profesor escritor, Breixo cuya estancia en la Universidad de Aixen-Provence resulta altamente jocosa-, personaje que en la cubierta del libro es calificado de "Oblomov galaico", que se crea una existencia auténtica y soñada. Y, finalmente. Siempre me matan evoca las memorias de un emigrante gallego de la segunda mitad del siglo XX. 3. Traducirse a sí mismo, liacerse leer por el otro El caso en el que el problema de la traducción es mejor conocido es el de Bernardo Atxaga. Él mismo comenta sus opiniones y su búsqueda aunque sólo sea incluyendo, al final de Obabakoak, un breve y sensible "A modo de autobiografía" (pp.

491-496) consagrado esencialmente, a través del Juego de la Oca, a la relación personal, difícil y ferviente, del joven escritor con la lengua materna. La novela está precedida por un "A modo de introducción a la literatura vasca", de Ibón Sarasola, que sitúa el texto en un itinerario histórico colectivo. Este dispositivo algo pedagógico y de dos caras tiene como resultado evidente colocar la cuestión de la lengua y la literatura en un primer plano. Por otra parte, Bernardo Atxaga puede proporcionar textos en edición bilingüe {Método para escribir un cuento a vuela pluma, 1996), textos reunidos en un volumen pero diferentes en cada lengua (Alfabeto sobre la cultura vasca-Henry Bengoa, 1995), textos traducidos por Arantxa Sabán (Los burros en la carretera, 1992), novelas traducidas en colaboración con la misma traductora (El hombre solo, 1994) o traducir él mismo, como lo ha hecho con sus novelas más conocidas: ObabaJcoakil%9), Dos hermanos (1995) o Shola y los leones (1995, para niños). La conciencia de la solitaria extrañeza del punto de partida se expresa con gran belleza en la antología Nueva Etiopía, conversaciones y poemas (1996, p. 17):

FLAVIA C O M P A N Y

m-

-Numerosos escritores y estudiosos han afirmado con frecuencia que la traduc- ' ción conlleva siempre una pérdida con respecto al texto original. ¿Autotraducirse podría ser una forma de evitar esa pérdida?

S» -El binomio traducción-traición es sobradamente conocido en el mundo literario y, naturalmente, encierra mucho de verdad. Ninguna traducción es verdaderamente . fiel al original, no por falta de voluntad sino por imposibilidad esencial. Nada es lo ' mismo otra vez. Puede que en la traducción de la propia obra haya, en ese sentido, mayores probabilidades de que el resultado se parezca más al original o, en cualquier caso, que respete con mayor fidelidad su sentido primero -del que, en parte, es sólo consciente quien escribió la obra-. Sin embargo, ello no es una garantía absoluta, pues muchas veces un traductor que no es el autor conoce mejor los entresijos de la lengua a la que se vierte el texto original y, sea como fuere, en ese dominio de la lengua receptora reside la calidad de la traducción. ^ -¿En su caso, cuánto hay de recreación y cuánto de traducción estricta en ese pro- ^ ceso?

-Escribo narrativa en catalán y en castellano indistintamente. Sólo traduzco las obras que aparecen originalmente en catalán, pues son las que, por su lengua original, tienen un número de lectores más limitado. Es decir, el viaje de la traducción lo hago sólo en un sentido. Por lo general, soy bastante fiel al texto original, y más traduzco que recreo.

-¿Cómo suele reaccionar ante una traducción de su obra hecha por otra persona? ¿Rehacerla, quizá? ¿Qué aspectos?

-Las traducciones de mi obra por traductores son las que se han hecho a lenguas a ^ las que no podrida traduciría yo misma. Cuando son lenguas en las que puedo leer, miro con curiosidad cómo han resuelto algunos escollos - o fragmentos que al menos a mí me parecían difíciles-. En general, quedo muy satisfecha con el trabajo llevado a cabo. Y cuando son lenguas en las que ni siquiera puedo leer, me encomiendo al santo azar y deseo que haya caído en buenas manos.

-¿El proceso de autotraducción le lleva a modificar la primera versión de su obra? ¿En la forma, en el contenido?

-No, no modifico grandes cosas. Como decía más arriba, más traduzco que recreo, de modo que la obra traducida suele ser casi calcada del original.

QUIMERA 43

Escribo en una lengua extraña. Sus verbos, la estructura de sus oraciones de relativo, las palabras con que designa las cosas antiguas -los ríos, las plantas, los pájarosno tienen hermanos en ningún otro lugar de la Tierra [...]

Es una lengua extraña, pero no tanto.

El reciente libro de José Angel Ascunce, B. Atxaga. Los demonios personales de un autor, expone claramente la cuestión de la autotraducción: textos en mano y a propósito de Obabakoak y de Memorias de una vaca, muestra Ascunce que se trata, en realidad, de una verdadera reescritura: Cuando Atxaga traduce su obra del vasco al castellano, no lo hace de manera directa, pasando mecánicamente de una lengua a otra, sino que recompone la estructura del relato y ciertos aspectos de la narración para adecuarla a la mentalidad del nuevo lector. Por eso, no se puede hablar de una simple traducción sino de una recreación a partir del original en euskera. De esta manera la obra traducida adquiere una nueva personalidad narrativa, tanto formal como significativa, que la diferencia de su original. Aunque sean obras con el mismo título, experimentan cambios significativos de composición y de sentido. El propio Bernardo Atxaga sostiene esta idea cuando afirma al hablar del caso de Obabakoak: "me era prácticamente imposible traducir directamente del euskera al castellano y lo que hice fue plantearme la novela de un modo distinto" (p. 25).

Los numerosos ejemplos que proporciona este estudio muestran hasta qué punto el texto castellano es el resultado de un esfuerzo de búsqueda del otro castellano, las competencias del cual son medidas y anticipadas. Puede resultar paradójico constatar el esfuerzo realizado por borrar las diferencias culturales, las referencias codificadas (como en el caso de canciones infantiles: Ascunce muestra, por ejemplo (p. 33), que el texto de una canción vasca especialmente integrada en el contexto narrativo se convierte en la adaptación, eso sí, al universo vasco, del esquema de una canción española) y el mero particularismo (las memorias de una vaca vasca se convierten en las de una vaca, sin más, p. 25), mientras que el libro en su conjunto es percibido, tanto en su estructura como en su contenido, como una suma de vida, de memoria, de experiencias vascas con el añadido de una búsqueda progresiva de la escritura. Este esfuerzo por abrir caminos, en el que mutilación y mutación, restricción y amplificación juegan juntos y construyen un texto nuevo, ofrece a la lectura un texto ya releído para el Otro lector. Es como si en su desdoblamiento lingüístico y enunciativo el narrador fuera apto igualmente para construir y ocupar el lugar del destinatario nuevo, empezando por el vasco que no lee la primera lengua.

44 QUIMERA

Por nuestra parte, creemos que el texto así obtenido contiene inevitablemente, en sus estructuras inconscientes y en su literalidad, los indicios de dicha búsqueda de interlocutor; las modificaciones de la estructura constituyen, en todo caso, un testimonio de ello. El otro se sitúa en el corazón del texto y la lectura se ve afectada por ello.

El estudio inédito de Maitena Susperregui (Universidad de Burdeos, 1998) sobre el texto y la traducción-reescritura de Bi anai, escrito en 1974 y traducido por el autor once años más tarde, en 1985 {Dos hermanos), aporta una dimensión suplementaria a este desplazamiento, la del tiempo. Once años después de la primera escritura, Atxaga (citado por Susperregui, p.

77) define la realidad del escritor bilingüe: una clase de escritor que con cierta ingenuidad al principio, con algo de amargura después, suele querer escribir lo mismo dos veces.

Pero lograr dicha ingenuidad es imposible, sobre todo cuando entre esas dos voces han pasado años y la lengua de la segunda vez no se parece mucho a la de la primera.

Según Susperregui, en el texto castellano, las divisiones del texto, la jerarquía de los diferentes mediadores del relato, la caracterización de los personajes y los signos de oralidad han sido objeto de profundos cambios (pp. 78-84). Así pues, no es el objeto primigenio el que entra en el universo de la lectura en castellano.

Transmisor de sí mismo, el autor traductor es también transmisor de un mundo. Y si se moviliza tal complejo dispositivo de "escritura-traducción" es que su intensidad está relacionada con la importancia del desafío. La situación del País Vasco y sus efectos en la Península Ibérica forman parte del horizonte de cualquier lectura. Si Obabakoak puede leerse como texto de afirmación y explicación de un universo cultural reunificado y fundador, el itinerario de Bernardo Atxaga le conduce a presentar ciertos aspectos del conflicto desde el ángulo de la reinserción imposible, de la soledad y la culpabilidad; como lo hace en El hombre solo (1994), novela densa y acabada en la que la coherencia del tema, de la estructura y del símbolo construyen, en el seno de una intriga policíaca de actualidad, una profunda reflexión existencial. Esta novela, que tiene como protagonistas a un grupo de antiguos miembros de ETA, ha recibido, recordémoslo, el exigente Premio de la Crítica de 1994, ha sido flnaUsta del European Literary Award en Glasgow y ha sido designada "Mejor novela del año" por los lectores de la revista literaria El Urogallo así como por las lectoras del semanario Elle.

Ese trayecto hacia la trágica actualidad, que reencontramos en Esos cielos (1996), que sigue a una joven vasca que es blanco de la policía desde el momento en que sale de la cárcel, acaba por abordar lo indecible, lo no comunicable de un conflicto ardiente, como si continuara la búsqueda del otro más allá de barreras aún más fuertes que las de la lengua. El traductor fran-

cés de El hombre solo, André Gabastou, caracteriza muy bien, en la solapa de su traducción, lo que se espera del lector, a propósito del protagonista de esta novela:

en Atxaga, reivindicada por Rivas, es portadora de enriquecimiento mental y de una forma de democratización lingüística y cultural. Permite leer una voz y un "estilo" (palabra de Terenci Moix citada más arriba) diferentes.

Es un personaje condenado a permanecer prisionero de sus fantasmas, pero el lector descubrirá en él que ha matado a su "amigo" y su "hermano".

En el periodo considerado, la cuestión viene ya de lejos. En Viaje al Pirineo de Lérida, Camilo José Cela reflexionaba sobre el bilingüismo del cual su obra contiene numerosos rasgos estilísticos (Irene Andres-Suárez, en VV.AA., Literatura y bilingüismo, Kassel, 1993, pp. 223-239). Más cerca de nuestra moLa autotraducción, convertida en recreación y reescritura, es dernidad, el famoso final en árabe de Juan sin tierra de Juan un paso obligado y germinal de este movimiento ininterrumpiGoytisolo introduce un acto de lectura del do hacia el Otro. Luisa Cotoner lo ha mostraque Marco Kuntz {ibid., pp. 241-252) propodo claramente en el caso de la novelista catane que sea doble, monolingüe y plurilingüe. lana Carme Riera. ¿Llegaremos a afirmar que No deberíamos olvidar tampoco, para volver ningún traductor puede encargarse con igual babakoak puede a las cuestiones del principio, que muchos exsensibilidad de esta tarea? Por lo menos hay que reconocer que se trata de una situación leerse como texto de celentes novelistas (¿españoles contemporáneos?) han escrito toda o parte de su obra en particular y significativa de la que hay que afirmación y francés: Arrabal, Blázquez, del Castillo, Gótomar seriamente nota, teniendo siempre premez Arcos, Semprún, etc., sin que el lector sente la pertinencia de la traducción tradicioexplicación de un pierda de vista esta forma de desdoblamiento. nal realizada por terceros, pues no hay que universo cultural Recordaremos también la emergencia actual olvidar que un escritor como Anjel Lertxundi (1948), que sólo escribe en vasco, ha alcan- reunificado y fundador en España de memorias y autobiografías, especialmente de escritores, y su impacto sobre zado, en un dominio abierto a un amplio la práctica novelística de la autoficción, donpúblico como lo es el de la literatura para de las instancias narrativas se desdoblan, donde la persona del niños y adolescentes, un importante éxito y buena difusión en autor se ficcionaliza para convertirse, tal vez, en más familiar. toda España.

Rodeos y reconquistas lingüísticas son huellas directas de la historia actual pero participan también del mismo movimiento.

Nota final La novela se puebla de figuras mediadoras entre la fuente y el Los pocos casos mencionados aquí se interesan por un fenótexto literario, entre una lengua y la otra, figuras de sujetos esmeno pionero y productivo. Junto a trabajos consagrados a las cindidos y fluctuantes en un universo cultural cada día más separadas "tradiciones literarias" tal como las conciben los hisfragmentado. El lector se sitúa cada vez más en el cruce de los toriadores de la literatura, junto a agrupaciones temáticas pracplurilingüismos. ticadas también por otros y que pueden, quizá, revelarse finalmente reduccionistas (buena experiencia, la lectura de la antoNo hemos hecho aquí, hoy, desde este lado de los Pirineos, y logía de novelas cortas Relatos urbanos -Alfaguara, 1994- en desde el jacobinismo más o menos suavizado que constituye la que se encuentran Bernardo Atxaga, Almudena Grandes, nuestro patrimonio, más que rozar este fenómeno que debe ser Rosa Montero, Quim Monzó y Manuel Rivas, reunidos en tomo seguido por lectores más competentes. Sin duda, la producción al tema de la ciudad por El País Semanal, que se pregunta: de novelas escritas en vasco, catalán y gallego - y tal vez en ¿Hasta qué punto la condición de ser urbano condiciona al nootras lenguas- continuará y se reafirmará. En cambio, me parevelista y su creación?), nos hemos centrado aquí en las práctice difícil pronunciarse sobre el futuro de la autotraduccción cas de ciertos novelistas, en el acto de pasar de una lengua a otra como práctica creadora. ¿Se trata de una práctica de transición poniéndolas en comunicación como en la propuesta de una moefímera y urgente? ¿O de la afirmación de una particularidad de dalidad de lectura excitante por compleja. Si ya la instancia la escritura fecunda y unlversalizante? S narrativa textual no es más que una "figura" o una "imagen" del autor-persona, su desdoblamiento en traductor y en sujeto de reescritura introduce una nueva mediación entre texto y lector que, dicho sea de paso, posee un lejano parentesco con la lectuQueremos dar las gracias a Geneviève Champeau, Jordi Gracia, Julio Peñate y Jean Tena. ra de textos bíblicos- y suscita un lector poco fusional, intensa-

a

mente solicitado por esa extrañeza familiar. Esta dinámica a la vez fluida y exigente formará parte, sin duda, del futuro paisaje cultural de España. Su experimentación actual, relativamente generalizada en Cataluña, llevada hasta su intensidad máxima

Traducción de Dolors Poch. El texto original se publicó en Annie Brussière-Perrin ed.. Le roman espagnol actuel. Pratique d'écriture 1975-2000, Montpellier, Éditions du Centre d'Études et de Recherches Sociocritiques, 2001, II, pp. 319-330.

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Un jardinero en la frontera.

L a s autotraducciones de Alvaro Cunqueiro REXINA R. V E G A

Alvaro Cunqueiro (1911-1981) escribió en gallego, una lengua a la que quiso darle el futuro de mil primaveras y en la que es uno de los grandes clásicos contemporáneos. Pero fue también escritor en castellano, una lengua que le sabía a pan fresco en la boca y en la que su figura, demasiado fantástica y marginal en su momento va ganando día tras día el lugar que debió ocupar desde un principio. Todas sus novelas y algunas de sus narraciones en gallego fueron traducidas al castellano, siendo él mismo en ocasiones quien se tomó el trabajo de ser su propio intermediario, dialogando con su doble identidad lingüística y cultural. Una práctica fronteriza como esta, escritor monolingüe en gallego de poesía y drama, escritor bilingüe en castellano y gallego en sus novelas y relatos, autotraductor de la lengua pequeña a la mayoritaria, ha dado como resultado una cierta malversación de fondos. Así desde uno y otro lado se tiende a mutilar su obra: desde el castellano se ignora su obra gallega, o bien se da como original lo que en realidad fue producto de una traducción; desde el gallego se reivindica su legado en la lengua propia considerando a la obra

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castellana un mal menor. Sorprende que en un estado como el español, con una sólida tradición plurilingüe y pluricultural, escritores como Cunqueiro hayan sido tan simplificados, lo que evidencia el aún hoy en día dificil encaje de las literaftiras periféricas peninsulares. Y sin embargo, el caso de Cunqueiro, escritor fronterizo, suscita interrogantes muy sugestivas: ¿puede un creador ser el mismo en dos lenguas? ¿Qué tipo de actitudes y valores son propios de una y de otra? ¿De qué modo se refleja la vivencia de la duplicidad cultural cuando el propio escritor se impone la tarea de autotraducirse? Y aún más ¿qué papel desempeña la lengua materna, como lengua de fondo, en su expresión castellana? o ¿cuál es el estatuto de los textos cunqueirianos autotraducidos puesto que estas versiones son tan libres que alteran la ficción original?

La crítica y el escritor bilingüe La obra de Cunqueiro es relativamente extensa, inabarcable si tenemos en cuenta su faceta como articulista. De entre su

narrativa gallega tres obras fueron traducidas por el propio Cunqueiro al castellano: Merlín (Merlín y familia, AHR, 1957), Se o vello Sinbad {Cuando el viejo Sinbad vuelva a las islas, Argos, Barcelona, 1962) y Xente de aquí e acoló {La otra gente, Destino, Barcelona, 1975); y una, As crónicas do Sochantre {Las Crónicas del Sochantre, AHR, Barcelona, 1959), fue trasladada por Francisco Fernández del Riego en colaboración con el escritor.

Sin embargo, desde el sistema gallego suele hacerse lógicamente hincapié en el código elegido por Cunqueiro para una obra u otra. La opinión mayoritaria discrimina positivamente las obras en gallego observando en ellas una mayor "autenticidad". Los términos de la oposición vendrían a ser más o menos éstos: frente a la pirotecnia culturalista en castellano, la invención y la recreación literaria de las voces populares entroncando directamente con la tradición oral.

constantes en el discurso público de Cunqueiro. Siempre que tuvo ocasión defendió el gallego como su lengua primera. Así, en la ceremonia de investidura como Doctor Honoris Causa por la Universidad de Santiago, en 1980, decía "Nunca supe pintar otra cosa que este reino en el que nací y cuyos linderos, bosques, fuentes, caminos y posadas digo con lengua maternal. No es que me niegue, bien lo sabéis, a decir en otras hablas y a pasear en otros jardines, pero todo eso son aderezos, todo lo ricos que queráis, pero el hombre verdadero es este gallego que os habla y agradece" {Discursos leídos el día 28 de enero de 1980, en el solemne acto académico de investidura de doctor "Honoris Causa", Universidad de Santiago de Compostela, 1981, p. 26).

El gallego, una lengua sin norma, sin apenas diccionarios, virgen académicamente en el momento en el que el escritor elabora la mayor parte de su obra, era además del idioma nativo un instrumento con innumerables posibilidades para el creador. La necesidad de dotar de altura literaria a una lengua relegada al ámbito de lo familiar y cotidiano fue, en verdad, para Cunqueiro, un extraordinario estímulo expresivo. En 1969, en una entrevista con Baltasar Porcel para Destino (9/III/1969) explica: "Al escribir en castellano no siento ninguna responsabilidad en cuanto al estatus del idioma -sobre su destino, sus problemas literarios, etc.-, pero cuando escribo en gallego veo que tengo encima de mis hombros una gran parte de la responsabilidad sobre el presente y el futuro de la lengua de Galicia... El gallego es todavía una lengua coloquial, sin ninguna norma oficial ni casi oficiosa, contrariamente a lo que ocurre con el castellano y el catalán, y tiene así una libertad de manipulación superior a estas dos: puedes violentar la sintaxis, crear la palabra...".

El idioma primero El compromiso con las palabras, con el idioma, fue una de las

En las autotraducciones de Cunqueiro se puede observar claramente el diferente talante con el que el escritor se enfrenta a una lengua u otra. Así y pese a la vía franca que tiene como tras-

Teniendo en cuenta la lengua de redacción originaria vemos cómo la producción de Cunqueiro es significativa tanto en gallego como en castellano; sin embargo, si nos acercamos a la prensa cultural o a las historias o manuales de literatura, raras veces daremos con un enfoque equilibrado del conjunto. Así nos encontramos con que en muchos casos se presenta únicamente como escritor en castellano, citando como originales los libros que son producto de una traducción desde el gallego, o únicamente como escritor gallego que ha autotraducido la totalidad de su obra al castellano. Esta mixtificación indica tanto el poco cuidado o desinterés de los reseñadores como la posición ambigua a la que parece condenada la práctica bilingüe en España.

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vasador de su propia creación vemos cómo tiende en su versión primero y la justificación de su obra en castellano como proal castellano a eliminar con soluciones neutras parte del potenducto de las dificultades económicas, lo cierto es que Cunqueiro cial connotativo que presentaba el texto gallego. Y es que, como también defendió su práctica en la lengua estatal. En las declacomentaba él mismo, los recursos empleados en una lengua sin raciones a la académica Elena Quiroga, Cunqueiro afirma "Yo el peso de un modelo académico de contraste resultan difícilsoy un escritor bilingüe [...] un bilingüe equilibrado pero al mente traducibles. Así, la riqueza léxica que proviene del uso de mismo tiempo con muchas posibilidades de interferencia entre múltiples variantes microdialectales se neuambos idiomas" (Presencia y ausencia de traliza en una solución estándar en castellano.

Alvaro Cunqueiro, RAE, 1984, p. 22).

Del mismo modo, muchos de los neologismos También es reveladora la respuesta que el del texto original, creados por procedimientos I gallego es todavía escritor en una entrevista de Alfonso Pide derivación, desaparecen. Hallazgos como, ñeiro da a la pregunta sobre el posible conuna lengua coloquial, por ejemplo, el "pelo testeiro" del paje Piflicto de vivir a caballo de dos lenguas: "Yo chegrú en Merlín y familia no es traducido no creo que se estorben sino que, en realisin ninguna norma por "pelo frentero" en castellano sino como dad, se favorecen" (El Correo Catalán, oficial ni casi oficiosa, 3A^III/1975). De estas palabras puede fá"cabello cortado sobre la frente", y las ramas de abedul en Otra Gente no se "acinzan" contrariamente a lo que cilmente deducirse que, al margen de razo(acenizan) sino que "se visten de color cenines económicas o de prestigio, también la ocurre con el castellano motivación estética, el potencial que perciza". También los diminutivos desaparecen en el texto castellano. Así "o leite quentifio" de y el catalán, y tiene así be en el contacto entre gallego y castellano Sinbad se transforma en "la tibia leche" y ahí justifica su práctica en el idioma estatal. una libertad de surge un efecto de compensación, frecuente Es casi un tópico establecido en el sisteen sus versiones. Ante la imposibilidad de manipulación superior ma español alabar la presión del gallego conservar los valores afectivos o emocionacomo lengua de fondo (en el léxico arcaia estas dos: puedes les del original Cunqueiro echa mano de un zante, en la colocación inusual, en los giros recurso literario, la anteposición del adjetivo. violentar la sintaxis, y modismos), como una lección de estilo; En realidad lo que a Cunqueiro le resulta más pensemos por ejemplo en Valle Inclán, Parcrear la palabra difícil de trasvasar es todo aquello que revedo Bazán, Fernández Flórez, Torrente Bala el predominio que las estrategias de la orallester o Cela. Este tópico funciona también lidad tienen en la lengua gallega, la facilidad para la creación con Cunqueiro a quien acostumbra denominarse como un "jarneológica o las coloraturas afectivas. La creatividad que muesdinero del lenguaje" como un "gran estilista" en tiempos en los tra la lengua literaria de Cunqueiro no es observable únicamenque es moda contar feamente. Nuestro escritor juega consciente en el terreno del léxico sino que es patente también en el temente con la mezcolanza, con la interferencia. En muchas esfuerzo por explorar las estructuras sintácticas más diferenciaocasiones este juego abre realmente vías de sentido, reflejando les del idioma gallego. una verdadera inquietud creadora ante los límites convencionales del lenguaje, pero no siempre. Así, a veces la balanza se inAl margen de la voluntad diferencialista respecto al castellaclina más hacia lo superficial y pintoresco. Las autotraducciono, voluntad que en mayor o menor medida guía a todos los nes, en la medida en la que están más pegadas al idioma origiescritores gallegos de su tiempo, el trabajo en el intrincado nal, muestran con especial claridad las diferentes funciones del umbral de la sintaxis otorga a la escritura cunqueiriana una galleguismo en el estilo castellano del autor. especial tensión y potencialidad. Su estilo en gallego está inex-

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tricablemente ligado a esta labor de manipulación subversiva que, manteniendo su lengua en un equilibrio inestable, aprovecha al máximo aquellos elementos más plásticos, sugestivos o individualizadores del idioma. Estos pecuhares usos gramaticales (del hipérbaton, de los posesivos, de los verbos, de los pronombres personales) resultan, como es obvio, difícilmente trasvasabas. En sus versiones al castellano el concepto de agramaticalidad, que en gallego quedaba relegado, en suspenso, en castellano se vuelve nítido. La creatividad lingüística del escritor suele ceder ante la norma.

Un jardinero del lenguaje Pese a la continua reivindicación del gallego como idioma 48 QUIMERA

No siempre las interferencias son producto de una opción estética consciente. Muchas veces son más bien errores, descuidos del traductor que gravan negativamente el texto. En otras ocasiones es la búsqueda del "color local" la que parece animar la reproducción de galleguismos tanto léxicos como morfosintácticos. Este tipo de préstamos se da sobre todo en la traducción de Xente de aquí e acolá, conjunto de relatos que tiene precisamente como objetivo trazar un fresco del paisaje físico y humano de Galicia, trascendido por la imaginación creadora del escritor. Si en los otros libros el autotraductor asume las mismas condiciones enunciativas en los dos textos, renunciando a adaptar referencias temporales o espaciales específicas, en La otra gente Cunqueiro se descubre como intermediario entre el

mundo gallego y el mundo hispánico. Así la dimensión etnográfica y antropológica se acentúa y los galleguismos se reproducen en el texto acompañados de una glosa: "las lagunas que allí llaman lamas", "las anemias que se llaman en gallego o afrixo", "el zorro, raposo o golpe, como le decimos los gallegos"...

A pesar de la posible justificación de los galleguismos en La otra gente, como medio de presentación e incluso de afirmación de una realidad lingüística tradicionalmente olvidada o menospreciada por el resto del Estado, es fácil advertir también cómo la tendencia del autor a la búsqueda de lo pintoresco o del "color local" puede acabar encerrando a la lengua gallega en un apunte anecdótico o folclórico.

Pero también existe otra posibilidad más fecunda. Esto sucede cuando la autotraducción se convierte en un ejercicio de dislocación de los usos lingüísticos de la cultura receptora. En las versiones de Cunqueiro la fidelidad y la libertad pueden unirse a la búsqueda de la reproducción, de la mimesis de características estructurales del gallego que puedan ser absorbidas sin excesiva violencia por el castellano. La preservación de la extranjería del original, de su diferencia resistente, sirve como una vía de enriquecimiento de la lengua de llegada, descubriendo en ésta posibilidades insospechadas. Aquí están, por ejemplo, los felices neologismos, la desñjación léxica que proviene de la traducción literal de locuciones y modismos o el uso enfático del hipérbaton.

La tendencia de Cunqueiro a privilegiar en la traducción las formas coincidentes en las dos lenguas confiere a su castellano un tono arcaizante. Así voces como saya, yantar, veludo.., el uso del pluscuamperfecto etimológico, la colocación de los pronombres personales y posesivos remiten al lenguaje de los Siglos de Oro. Y es que el recurso a la traducción literal le sirve a menudo al escritor para potenciar la atmósfera de distanciamiento y atemporalidad que conviene a su mundo novelesco.

Lo que en el original formaba parte del uso normal del habla se convierte en la versión castellana en una expresión literaturizada que roza en algún momento el cliché retórico. Esto evidencia hasta qué punto difiere el trabajo estilístico de Cunqueiro en una u otra lengua. Lo que en gallego es modelación literaria sobre la base de la lengua popular, en castellano es abierta parodia o remedo del decir de la tradición clásica. No en vano su novela en castellano está trufada de juegos intertextuales con subgéneros como la novela de caballería, la sentimental o la pastoril.

El decir literaturizante es pues patrimonio del Cunqueiro en castellano, en parte influido por la acción del gallego como lengua de fondo, en parte producto de una diferente poética. Las autotraducciones reflejan esta diferente relación con la lengua en su tendencia al ennoblecimiento, al artificio verbal. La inclinación hacia la homogeneización del texto, inherente a toda traducción, opera también en el Cunqueiro que se autoversiona y quizás lo haga de una manera más extrema de lo habitual, dada la libertad que posee el creador. Cunqueiro pues embellece, elige voces más precisas, cambia el registro y usa y abusa de las amplificaciones retóricas: el "montar escarranchado" se vuelve "abierto y reposado montar", y la "xente de bullanda", "animado y abigarrado concurso".

Traducción o reescritura En las versiones de Cunqueiro se da un trasvase lingüístico pero también, y esto es quizás lo más importante, una transformación de la ficción. En este sentido la autotraducción se acerca a la recreación, a la reescritura, dando como resultado un texto nuevo.

Las expansiones estilísticas evidencian el trabajo de corrección del autor que, enfrentado de nuevo a su texto, tiende a actualizar las potencialidades que en el original habían quedado latentes. Así Cunqueiro busca una caracterización más detallada de objetos, personajes y situaciones, e incluso modifica para lograr una mayor simetría estructural en los relatos breves de La otra gente, pese a que con ello la frescura digresiva propia de la tradición oral que refleja el original se pierde en gran medida.

Más relevantes son las expansiones temáticas. En todas las novelas autotraducidas se encuentran apéndices añadidos en la versión castellana.

En Las Crónicas del Sochantre, cuya ficción transcurre en una Bretaña galleguizada, el autor-traductor se erige en intermediario cultural introduciendo un "Epilogo para bretones". En este epilogo se aclaran las analogías entre Bretaña y Galicia, ayudando al lector de la versión castellana a comprender con más justeza la obra.

En Cuando el viejo Sinbad vuelva a las islas el autor añade un "índice onomástico" y un apéndice titulado "Retrato de la viuda Alba". En principio lo más lógico es pensar que estos' añadidos sirvan para ahondar en el perfil de los personajes mediante la proyección en el futuro o la mirada retrospectiva hacia su pasado. Sin embargo, en una novela ya de por sí caracQUIMERA 49

terizada por una extraordinaria pluralidad de historias, personajes y referencias culturales, la introducción de nuevos elementos en vez de aclarar enredan, modificando mediante el recurso a la parodia la perspectiva que el texto principal ofrece.

sibilidad e intelectualidad de cada lengua, de cada tradición, se hace entonces especialmente visible. Tal y como indicamos en el caso de Gunqueiro, la tensión entre afinidad y diferencia, propia, en general, de todo traductor entre ámbitos próximos, se acentúa de modo extremo. Liberado de la Es en Merlín y familia donde con el añamodestia y el fantasma de la "invisibilidad" dido de dos apéndices, "Pablo y Virginia", que afecta al quehacer del traductor conparodia del original de Bemardin de Saint vencional, el mindoniense puede permitirse Fierre, y "Noticias varias de la vida de don que en gallego llevar al límite tanto la tendencia hacia la Merlín", se da una de las propuestas de deses modelación literaria aclimatación en la cultura receptora como a viación máxima del original. Las "Noticias varias de la vida de don Merlín", situado en sobre la base de la lengua la preservación de la extranjería original.

Así, Gunqueiro parece llevar a cabo en sus las márgenes del texto central, se vuelve, popular, en castellano versiones un ejercicio de reescritura desde sin embargo, un elemento esencial en la otro sistema cultural, mostrando un estilo configuración general de la obra. En primer es abierta parodia o claramente normativo y literario y añadienlugar se introduce una nueva voz, la del inremedo del decir de do estrategias específicas de su producción glés Mr. Graven que cambia la estructura la tradición clásica castellana, como, por ejemplo, las imitacionarrativa de la novela. Frente al original ganes de subgéneros de la tradición clásica llego, presentado como el relato de las meespañola. Asistimos pues a una reescritura morias del criado de Merlín, Felipe de estilística donde prima el trabajo formal mediante el recurso a Amanda, dirigidas a un lector implícito, la versión castellana fórmulas hipercodificadas. La tendencia contraria, la de la condebe interpretarse como un intercambio de noticias entre Felipe servación intencional de la extrañeza o la extranjería presenta y Mr. Graven. Además, si en el relato central de Felipe Meriín también un importante rendimiento en estas autotraducciones. aparece como una figura mítica y prodigiosa, en "Noticias Así, en el descentramiento de los usos lingüísticos del castellavarias" Graven ahonda en la parodia, desvalorizando o trivialino por la presión del sistema gallego se zando al héroe. Al mismo tiempo Graven observa no sólo una maniobra de preservarecurre a modelos literarios de la tradición ción del significado del texto original procastellana para elaborar su informe. Asispia de determinado modelo de traducción. timos a la imitación del subgénero de la noY es que las soluciones de Gunqueiro obevela itinerante, tan en boga en los siglos unqueiro parece decen en muchos casos al deseo de creación XVI y XVII, una elección que revela cómo llevar a cabo en de una lengua híbrida en la que el castellala recreación de Gunqueiro tiene lugar no interferido e iluminado por el gallego desde la asunción de la tradición literaria de sus versiones contribuye a la creación de un personal y la lengua de llegada. un ejercicio eficacísimo estilo. A diferencia de los fenóMientras que en la traducción clásica de reescritura menos de purgación léxica y semántica de prima la reproducción de un objeto, en la Beckett o Nabokov, escritores que parecen desde autotraducción cunqueiriana se da la repetibuscar en la autotraducción un lenguaje ción de un proceso. Así las versiones se otro sistema cultural vacacional que los aleje de la morada natal, convierten en cierta medida en un ejercicio Gunqueiro ejerce la práctica bilingüe escride autoimitación hipertextual. La consebiendo sin renunciar a su inicial pertenencia. En este sentido las cuencia mayor de este hecho es la puesta en cuestión de la inautotraducciones aparecen como un ámbito privilegiado para manencia de la obra. ¿Puede considerarse el texto gallego como dar cuenta de los mecanismos que rigen en la novela escrita oriel único original y la traducción como una variante dependienginariamente en castellano. Así es fácil comprobar cómo su te jerárquicamente de aquél o, por el contrario, debe considerarestilo en esta lengua es debido en gran parte a una labor de mese la versión castellana como la versión definitiva? En realidad tatraducción que busca la minorización de la lengua mayor por lo que parece más pertinente es considerar el conjunto de las medio de la influencia del vernáculo. Tanto las autotraducciodos versiones como el único original. nes como las novelas escritas directamente en castellano parecen situarse, pues, en un sistema intermediario que, comparAfinidad y diferencia tiendo trazos de dos lenguas-culturas, proporciona interesantes Desde el punto de vista lingüístico y cultural, la autotraducinformaciones sobre las relaciones que se establecen entre un ción aparece como una operación que permite una fecunda sistema literario periférico como el gallego y un sistema fuerte reflexión sobre las diferentes identidades que conviven en el como el español S seno del escritor bilingüe. La diferente carga potencial de sen-

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De la pi Mancha a Roma, ida y vuelta CARLOS ANSÓ

Don Quijote - Comunque ilfatto piü strano che mi è capitato laggiü è un ceno sogno che ho avuto. Sancho Panza - E che avete sognato, Signare?

D.Q.-Ho sognato che noi due eravamo in Italia alia fine di questo millenio.

S. P - Alia fine di questo millenio? E che facevamo noi due in Italia?

D. Q - Eravamo su un palcoscenico.

S. P - (incrédulo) Su un palcoscenico?

D. Q - Si, su un palcoscenico. Ma non solo, perché sia tu che io ragionavamo in lingua toscana.

S. P - (ancora piü incrédulo) In lingua toscana parlavo io?

D. Q - Si, in lingua toscana. S. P - Scusate, Signore, ma Voi siete matto.

Así dialogaban hace unos años en un teatro cercano a la Piazza Navona, en Roma, don Quijote y su escudero después de que el hidalgo saliera de la cueva de Montesinos (la platea) y contara a Sancho Panza lo que en ella le había ocurrido. Don Quijote sueña la propia función teatral en la que se encuentran en ese preciso instante y le dice a Sancho que además hablaban en italiano. Es evidente que no puede ser más que un sueño el hecho de que dos tipos como ellos, manchegos del mismo pueblo, se expresen en la misma lengua que Orlando -quien, por su parte, y a pesar de atravesar en su furia la Península Ibérica de cabo a rabo, no se digna a decir ni una sola palabra española-.

Mas no sólo resulta evidente que se trata de un sueño: es un

sueño, además, tan extraño que Sancho Panza barrunta por él la locura de su señor.

He aquí, pues, la medida del drama en que los personajes se mueven: si don Quijote, capaz de ver gigantes allí donde sólo hay molinos, se limita a circunscribir cautamente esta nueva aventura en la esfera del sueño, Sancho Panza, ante las sonrisas del público, la rechaza de plano.

Se trata de un paso de Don Chisciotte o il sogno di Cervantes, una adaptación de la novela cervantina para la escena italiana realizada en 1995 y que aparecería en España en una versión realizada por el autor de la pieza -es decir, por quien estas líneas escribe- pocos años más tarde (Don Quijote o el sueño de Cervantes, Editorial Pamiela, Pamplona, 1998).

Evidentemente, aunque no la perplejidad que despierta en los personajes el espacio y el tiempo a los que se encuentran catapultados, la sutileza lingüística que contiene el pasaje ha desaparecido de la versión española. Pero volvamos al drama de los personajes, hijos, por lo demás, de un progenitor que llega a escribir, en el mismísimo libro en que los ha echado al mundo, que si un día encuentra al gran poeta Ariosto hablando en otra lengua que no sea la suya le tratará sin ningún respeto (lo hace por boca del cura en el escrutinio de la librería). Si bien el problema de la pareja no es ése, pues ellos no hablan en verso, la severidad con que Cervantes pudiera haber enjuiciado esta nueva escapada de sus criaturas complica aún más el asunto, ya que la cuestión de la identidad, como vemos, se revela íntimaQUIMERA 51

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mente trabada con la de su dignidad literaria, todos los coloquialismos y giros lingüísties decir, con su propia sustancia poética. cos de que dispone después de diez años de estancia en Italia. ¿Resultado? Un testo Hasta aquí, pues, el drama de los personaI problema bellisimo, en palabras de los propios actojes. Pero veamos ahora el del dramaturgo, se encuentra^ res. Un texto en el que, en un farsesco que, español como es, y después de haber najuego de espejos, don Quijote y Sancho dado durante años por las páginas del libro, ante todo, Panza entreveran su locura y ambiciones acepta el encargo de hacer una versión de la en la con la fantasía y aspiraciones de Cervantes obra en italiano, convirtiéndose así en el y su familia, quienes, proponiéndose, por principal responsable de esas perplejidades a caracterización su parte, como cronista y personajes las que don Quijote y Sancho se enfrentan. de la voz secundarios, irán enhebrando inconscienDespués de haber hilvanado la trama escénide temente la historia mientras se escenifica ca, y rico de esa memoria lingüística que le ante el público el proceso de creación del proporciona su asidua frecuentación de la don Quijote, libro. obra, se pone, alegre y festivo, a la tarea de una voz en torno tejer los diálogos. Primera experiencia trauAhora bien, el teatro italiano tiene sus mática: la voz de los personajes, esa inercia tradiciones, y, por lo visto, un texto de esa la cual melódica que, una vez interiorizada, le hubietas características resulta ser el texto ideal girarán las demás ra debido arrastar plácidamente en su trabajo para que emerjan dos de sus principales de escritura, de pronto se estrella contra el filones. Sólo así se entiende que, mientras muro prosódico y morfológico del italiano, el director intenta realizar con él una puesque no admite calcos. ¿Dónde encontrar, pues, esas voces que, ta en escena tensa y claramente pirandelliana, los actores se inopinadamente, le faltan? Porque -recuérdese bien- no se trata decanten cada vez que pueden hacia el histrionismo caracterísde crear ex novo dos personajes, sino de trasladarlos de las págitico de la comedia del arte. La crítica, italiana, aplaude la síntenas del libro en el que viven al escenario. En buena lógica, la sis, pero el dramaturgo, español, empieza a pensar que tal vez solución debería encontrarse en los libros, y más concretamenquienes mejor comprenden la sutil ironía de Cervantes sean juste en las traducciones italianas de la obra. El dramaturgo contamente los españoles. Y así decide emprender el viaje de regresultará, pues, no sólo las traducciones más prestigiosas, sino so, es decir, coger el texto de la pieza y traducirlo al castellano. aquellas que, dada su antigüedad, podrían tener un cierto sabor ¡Nunca lo hubiera hecho! Nada más entrar en contacto con la de época. Con un resultado idéntico: si bien todas ellas hacen "nueva" lengua, el edificio laboriosamente levantado unos gala de una prosa rica y fluida, ninguna propone una cadencia meses antes palabra por palabra se derrumba. El problema vuelespecífica para las voces de los personajes, o por lo menos no ve a planteársele, no ya en los mismos términos, sino con dos lo suficientemente definida como para que estos puedan difeagravantes nuevos: el primero es que ya no se trata de seguir renciarse sobre la escena. ¿Cómo recuperar, pues, ese tono cereuna cadencia asimilada en largas horas de lectura, sino de huir monioso y enfático al mismo tiempo con que se expresa el de una cadencia íntimamente grabada a través del ejercicio de hidalgo en castellano y sin el cual no hay don Quijote que la propia escritura; el segundo agravante no es menor, y consisvalga? ¿Cómo reproducir esas aristas verbales a las que se te en el hecho de que la guía antes buscada y no encontrada opone, no sólo la lengua sentenciosa y más llana de su escudeahora se transforma en un juez inapelable: el del modelo cerro, sino toda la tradición literaria italiana? Porque el problema vantino. Por lo demás, la operación también muestra sus ventase encuentra, ante todo, en la caracterización de la voz de don jas: después de haber visto la obra representada, es el momento Quijote, una voz en tomo a la cual girarán las demás. El draoportuno para introducir en ella algunas pequeñas variantes dramaturgo decide adentrarse sin guías en el italiano y, dada su matúrgicas; como es el momento oportuno, también, para procedencia, intentar extraer de él lo que otros, al parecer, no explayarse y componer un auténtico romance bufo en la única han extraído, es decir, un período de la frase que privilegie las escena de la pieza que se desarrolla en verso: la historia de don construcciones "truncadas" y la entonación aguda; y no porque Gaiferos y Melisendra. Es un buen momento, sí, para ésta y don Quijote se exprese realmente así, sino porque en una lengua otras cosas; pero si el viaje de ida a Italia le había costado al iluque transforma 'amor' en amore, 'ver' en vedere y 'luchar' en sionado dramaturgo dos semanas, el de su vuelta a España, deslottare éste se le presenta como el único camino posible para pués de la larga cuarentena a la que se ve obligado a someter el llegar a un compromiso digno entre el modelo cervantino y el texto apenas cruzada la frontera de las lenguas, le cuesta nada don Chisciotte italiano. menos que tres meses llenos de tribulaciones. De los resultados En efecto: una vez tomada esta decisión, la mano se desentumece y concluye su trabajo en quince días. Una frase llama a la otra y, siempre guiado por esa pauta, el dramaturgo despliega 52 QUIMERA

obtenidos, si alguien lee el texto, juzgue el lector. El subtítulo con el que se presenta, "elegía farsesca en dos actos", también es producto de esa retrotraducción B

Conversación

con

Bernardo Atxaga

sobre la traducción de Obabakoak

Ricardo Sánchez, 1989

JUAN GARZIA GARMENDIA Llevaba dos o tres meses detrás de Bernardo Atxaga desde que pensé hacerle esta entrevista. Casi no libra día sin que tenga alguna conferencia, o viaje.

Esta última temporada ha estado en América: primero en Cuba y después en Nueva York y Chicago... Servidumbres del éxito. "Yo era escritor, ahora soy representante. Desde que me dieron ese premio no tengo tiempo para nada, siempre de aquí para allá. Menos mal que ya me había dado un plazo de cinco años

para escribir el siguiente libro..."

Me ha recibido en su casa natal, Irazune, en Asteasu, y empezamos una conversación libre, fluida, antes de comenzar con el cuestionario hablamos de algunos temas que valdría la pena traer aquí a colación. Veo la edición catalana de Obabakoak sobre la mesa y me entero de que, dentro de poco, aproximadamente a finales de año, se van a publicar la francesa, la alemana y la italiana. Me da detalles de cada editorial: dice que

son de un nivel que él no sospechaba al principio, y se muestra sorprendido por ello - y muy contento-. La traducción inglesa también está hecha, pero parece que no hay editor: los anglosajones, al parecer, son autosuficientes hasta en literatura.

Teniendo en cuenta que las diferentes versiones que se publicarán están hechas a partir de la castellana esta entrevista adquiere, sin duda, más importancia. Entre otras cosas, los personajes del segunQUIMERA 53

do cuento del libro, "José Francisco", se van a quedar sin poder salir del rincón euskaldun de Obaba al ancho mundo: "Lo tenía demasiado cerca: cada palabra está llena de connotaciones intraducibies; yo normalmente marco una distancia, un margen, y los personajes hablan por sí solos... Pero ahí... Y es que no sé cómo podrían ser esos registros en castellano..."

PREMIO ALFONSO GARCIA-RAMOS DE NOVELA 2001 Una historia de amores prohibidos dolorosas ausencias y venganzas silenciosas que consagran a su autor

Le comento que no tengo ninguna duda de que, cuando lean estas palabras, más de uno las considerará un desafío, y se pondrán a traducirlo de inmediato; también le pregunto si, más que su intraducibilidad, no habrá sido la necesidad de controlar por sí mismo la versión castellana lo que le ha impedido dejar la traducción en manos de terceros. Y reconoce que, efectivamente, él quería controlar completamente el texto que se ha publicado en castellano.

Así pues, y viendo que sin damos cuenta habíamos comenzado a entrar de lleno en el tema, empiezo a la manera clásica:

como uno de los más interesantes de su generación

JOSÉ ANTONIO GARRIGA VELA

Los que no están Premio Alfonso Oarcia-Rjimos ile Novela 2001

ANAGRAMA

54 QUIMERA

-¿Cuándo surgió la intención de traducir Obabakoak, y cómo se ha llevado a cabo esa labor?

-Mi primera intención era traducirio yo mismo. Y ya tenía también una propuesta para publicarlo en castellano. Pero lo iba demorando. Entonces, con motivo del Premio Nacional de Literatura, me llamaron de Madrid diciéndome que se iba a fallar el Premio dentro de cuatro meses y que tenía que hacer cuanto antes la traducción. Y además, me dijeron, a medida que traduzcas una parte, mándanosla, para que el jurado pueda leería.

Al príncipio yo veía todo esto como muy lejano. Me parecía que se trataba de algo testimonial, "allá hay un vasco", y nunca creí que eso fuera a salir adelante.

Pero mandé la prímera parte -traducida por mí mismo-, "Esteban Werfell" y otro par de cuentos, y algunos miembros del jurado pidieron que enviase más... La cuestión es que "Esteban Werfell" les

gustó mucho. Entonces me di cuenta de que sólo tenía tres meses por delante, pensé que yo no podría acabar aquello y empecé a buscar traductor como un loco...

Y encontré a tres traductores y cada uno se encargó de una parte. Por ejemplo uno se hizo cargo de la de "Villamediana", otro de la comprendida hasta "Azken hitzaren bila", y el otro de los pocos cuentos de allí. Yo dividí el libro según el tono, es decir, de tal forma que los traductores se encargaran de la parte del texto que estaba escrita en un mismo tono. Y así completamos unas trescientas veinte páginas que no comprendían el texto entero. Eso fue lo que leyeron los miembros del jurado. Yo lo retoqué un poquito por encima...

Luego vino la publicación. Para ocuparme de ello me encerré en un hotel de Barcelona durante dos meses... Fue la peor época de mi vida, una paliza tanto para el cuerpo como para la mente, que seguramente alguna vez me pasará factura, porque trabajaba entre dieciséis y veinte horas todos los días... Imagínate la cantidad de trabajo que representó. Fue desesperante. Menos mal que, desde siempre, he tenido un aguante enorme -aunque no sé si a partir de ahora lo seguiré teniendo-. Desde mi época de estudiante soy capaz de estar cuarenta horas sentado en la mesa si quiero... y sin quedarme dormido ni tomar ninguna sustancia. Para eso siempre he tenido una resistencia enorme.

-¿Anteriormente también habías tenido alguna experiencia con la traducción, no?

-Pero muy poca.

-¿ Y qué te ha parecido? ¿Es más difícil que escribir?

-Sí, sin duda, es mucho más difícil que escribir.

-¿Ysiendo de uno mismo?

-Siendo de uno mismo, aún más. Yo he visto muy claramente que en las traducciones - o por lo menos en las traduccio-

nes que tendremos que hacer los vascoshay que diferenciar muy claramente dos ámbitos, y uno de ellos es el que relaciona nuestras dos lenguas, es decir, francés-euskara para algunos y castellanoeuskara para los otros. También hay gente que está traduciendo del inglés al euskara, pero ese es un problema distinto. En mi caso, el problema se sitúa en el primer ámbito, es decir, en el de traducir a una lengua que se domina muy bien -tanto como la otra-. Eso plantea problemas muy difíciles.

-¿Por lo tanto, tú retocaste toda la traducción?

-La reescribí. La revisé antes del Premio, pero después la rehice de arriba a abajo de nuevo. Entonces me di cuenta de que la traducción convencional era imposible: aquí un texto, aquí el otro; el mayor paralelismo posible, etc. Si se dominan bien las dos lenguas ese paralelismo es imposible y, además, a mi entender, no es conveniente. Nada más empezar ya te das cuenta de que la literalidad y el respeto al texto original es imposible, precisamente porque es más fácil escribir que traducir, tienes más libertad. Toma como ejemplo un problema que prácticamente no tiene solución según la traducción convencional: si tienes un relativo que, en la traducción, queda muy torpe es mucho más fácil utilizar otra construcción y entonces lo que haces es una versión.

(Precisamente en esto residía una de mis inquietudes, ya que he oído a muchos -y mi impresión era también la misma- que la de Obabakoak no se podía considerar del todo como una traducción, sino una versión. Sin embargo, el entrevistador esta vez no ha tenido ocasión de demostrar su atrevimiento, pues ha sido el propio escritor el que ha utilizado el término. De todas maneras, por si acaso, le pregunto si es así y Atxaga dice que sí, que en ciertas partes tiende más a la traducción y en otras hacia versiones más libres, pero que en general le corresponde al conjunto el término versión).

-Puede que sea meterse en camisa de once varas, pero ¿acaso no hacemos también lo mismo fuera de las traducciones?, es decir, huir de los problemas.

Pudiera ser que, en el caso de tu ejemplo, prefiriéramos traicionar la precisión antes que extender determinados modelos.

-Sí, yo creo que así ocurre, y que así tendrá que ocurrir durante muchos años, porque no hay - a mi entender- otra solución. Para mí, el problema principal -no sé si hemos hablado de esto anteses el del léxico. El léxico lo transforma todo, el euskara en erdara (cualquier lengua distinta a la vasca); la relación con otra lengua la modifica el léxico. El léxico es como el ajedrez: si en el ajedrez cambias dos piezas, debes cambiarlo todo. Para decirlo en pocas palabras y de modo esquemático, yo esto lo he leído ya, aunque no sé dónde, creo que en un libro que se titula algo así como La evolución de la lengua desde el Renacimiento hasta nuestros días. Yo lo veo de la siguiente forma: el escritor tiene una idea y un conjunto de palabras y las lenguas de cultura, en tomo a esa idea, disponen de un montón de términos. ¿Por qué un montón de términos?

Pues, quizá, porque la aristocracia no quería utilizar el término que usaban los burgueses, para diferenciarse de ellos, y porque tal vez añadían un nuevo término a esa idea, y porque los burgueses no querían utilizar el mismo término que el pueblo llano, y creaban otro término.

Después porque empezó la literatura, o los poetas de la Corte... Basta con tomar como ejemplo cualquier término, por ejemplo en castellano existen "abandonar", "dejar" y "hacer dejación" -los abogados también han aportado su granito de arena-. Todos los grupos que configuran esa sociedad cultural han aportado su término en tomo a esa idea o concepto. ¿Qué ocurre en euskara? Yo lo veo así [lo ilustra con un dibujo]: este gran conjunto, sería lo que proviene de una lengua de cultura, y al pasar aquí, al pequeño conjunto del euskara, como práctica-

mente no ha sido lengua de cultura, por lo menos al nivel del resto, y como no ha habido muchos grupos hablando -casi podríamos decir que sólo han hablado el pueblo llano y la Iglesia-... entonces esto es aún mucho más pequeño. Yo lo veo como discurriendo en tubos. Imagínate que esto es un canal amplio, que trae un montón de agua, y de repente, tienes que hacer aquí una especie de estrechez, y te tienes que ceñir a los dos o tres modelos que tienes.

No sé si el ejemplo es bueno, pero en euskara "dejar" es "utzi", "abandonar" también "utzi", y "hacer dejación" también "utzi", y todo es "utzi". Por eso es tan fácil cuando se hace una traducción de otra lengua a la nuestra, porque siempre tienes dos o tres términos o sacos, y en esos sacos encierras todas las matizaciones.

QUIMERA 55

-Fácil sí, pero ahí se pierde un montón...

-Eso es.

-Y sobre todo en literatura. En ese mismo ejemplo, además, si se es purista y tampoco se acepta "abandonatu"...

-Eso es. Precisamente ese es -creo yoel principal problema. Para mí, tanto al escribir como al traducir todas las fuerzas y todo el empeño habrían de ir encaminados a fijar y concretar de alguna manera ese residuo del léxico, esa holgura del léxico, y a escribir con precisión.

A veces me serviré de la sintaxis... Por ejemplo, ¿por qué en mi libro he utilizado tanto lo que va entre guiones? Pues, porque como eso que va entre guiones comenta lo que viene delante, lo concreta. Toda la puntuación que he utilizado en euskara, la he puesto al servicio de concretar el texto. Por ejemplo, la utilización que hago del punto y coma va absolutamente ligada a eso, porque es lo que me posibilita poner aquí una especie de oración principal, aquí pongo punto y coma, y así, todo lo que viene detrás es la concreción de lo que va delante. Y a veces también mediante perífrasis, mediante metáforas, etc.

-El esquema es muy ilustrativo, pero las conclusiones que se sacan son las siguientes: en el plano del léxico no se ve la manera de llegar al nivel de esas lenguas de cultura con mayúsculas, y, por lo tanto, al pasar de una a otra, eso hay que compensarlo por otras vías, para adecuarse al estatus, o lo que sea, de cada lengua.

-Eso es.

-Y eso se ve en la adjetivación, en las nominalizaciones, en todos los niveles del léxico...

- Y eso, creo yo, tiene otra consecuencia para mí muy clara, y es que aquí la comunidad literaria, o la relación entre escritor y lector tiene más importancia que en ningún otro lugar. Es decir: si una vez Aresti utilizó el término "bilau", por ejemplo con un determinado significado, el siguiente escritor tendría que tomarlo 56 QUIMERA

y utilizarlo con el mismo significado, etc. Y así, de alguna manera, en veinte años conseguiríamos un afianzamiento.

Es decir, si en tomo al mencionado "abandonar" yo empiezo a decir "lagazio" y cosas similares, y sólo los utilizo yo, eso no va a ninguna parte. Hay que conseguir una especie de -no sé cómo decirlo- de acuerdo, y un compromiso para tomar en consideración las aportaciones mutuas. La consecuencia de eso es que hace falta un enorme trabajo de grupo.

-Eso quiere decir, sin embargo, que propiamente ésta es una estrategia provisional y creo que también tiene que ser mixta; que habrá que adaptar varias cosas para no pasar esos veinte años en la comodidad de esa carencia que reconocemos...

-Sin ninguna duda. Yo creo que éste es, en cierto sentido, una especie de periodo de transición. Hemos tenido medio siglo, a mi entender, para adecuamos, para alcanzar ese nivel que tienen las lenguas de otras culturas, cincuenta años, más o menos. Ese es nuestro camino de Damasco; hay que recorrer como sea ese camino, y, si se hace bien, después no habrá problemas. Yo creo que este pro-

blema es de fácil solución, no es tan difícil solucionar esto, pero necesita una comunidad, y necesita una conciencia que -dicho sea de paso- se ve muy poco.

Nos está ocurriendo lo siguiente: si esto fuera una entente entre traductores, escritores, etc. de entre nosotros, yo creo que eso funcionaría muy bien. Pero entre los escritores y traductores hay bastantes tendencias en lo relativo al euskara, igual hay cinco o seis opiniones distintas sobre cómo debe ser la lengua. Si a cada uno le tomásemos de lo suyo llegaríamos a una entente. Pero nosotros, como en todas las sociedades, tenemos muy poco peso.

Porque los que más peso tienen son -hablando mal- unos jóvenes descarados, que han acabado unas carreras a medias, han conseguido un título facilón, y están ahí en los mass-media. Y, por otra parte, la gente que utiliza generalmente un euskara espantoso [lo ilustra mediante un ejemplo: la incorrecta utilización de "erantsi"]. Para poner a trabajar a las palabras, hay que hacerlo según una especie de planificación al estilo soviético. Pues [le sale la risa]... mediante quinquenios. Así lo creo yo.

-Esa falta de unificación responderá a muchas razones, pero es muy difícil, por ejemplo, que un traductor literario y un escritor vayan por el mismo camino. La libertad que tiene el escritor -la libertad de escaparse, y de expresarse según los modelos de toda la vida- no la tiene el traductor, ni tan siquiera una cuarta parte; éste, quiera o no, tiene que trabajar según el original en el léxico, en la sintaxis... Y se le exige la misma naturalidad, un euskara agradable, etc.

-Yo creo que el problema más grave, sin duda, -como he dicho antes- lo tiene el traductor. Porque el escritor, mediante la puntuación por ejemplo, cubre en parte una esquina o una parte del problema. El traductor, sin embargo, como está maniatado se encuentra en una situación a mi juicio desgarradora. Además hay que decir que en esta sociedad muy poca gente se da cuenta de la importancia que tiene el traductor, y por consiguiente, de

la importancia que tiene la formación del traductor. Yo creo que hoy en día el elemento más importante que hay en tomo a la problemática del euskara es el traductor, que cada vez soporta sobre sí una carga mayor. Dicho mediante imágenes, esta casa se sostiene sobre dos o tres pilares, pues el traductor es un pilar, sin duda el que soporta sobre sí el mayor peso. Y siendo las cosas así, existe una gran diferencia, que a mí siempre me ha hecho mucha gracia, entre el programa y la realidad, entre lo que se dice y lo que se hace. Es una distancia abismal. ¿Quién no habla hoy en día a favor del euskara, y afirma que quiere mucho al euskara? Pero después -aunque eso esté muy bien- hay que preguntarse qué consecuencias trae esto al resto de asuntos de la vida. Y entonces se ve, por ejemplo, que todos los grupos políticos están a favor del euskara; ahora bien, ¿de esos grupos cuáles tienen la preocupación de crear una escuela de traducción, una escuela que tendría que ser incluso más difícil y más dura que la misma escuela de ingeniería de Bilbao? Nadie la tiene.

No hay ninguna escuela.

(Le comento cómo va lo de las escuelas de traducción y le explico que ni siquiera en los proyectos se ve ningún lugar para la traducción literaria, y Bernardo me presta atención y repite otra vez una de sus obsesiones: que no hay derecho a que se haya gastado tanto en traducir textos oficiales que nadie lee (textos "para lavar conciencias ajenas") y después... pero en seguida vuelve a retomar su argumentación.)

un problema tan grave y que no se atienda a él. Saca la cuenta de cuánto se traduce en ETB, por ejemplo, y cómo; y qué responsabilidad tiene la televisión.

O eso del diario en euskara: si sigue teniendo el mismo nivel de euskara que el que han utilizado hasta ahora...

-Hemos ido un tanto lejos, pero hablábamos de la situación que padecen tanto los traductores como los escritores.

Según tu esquema, ¿qué es lo que hay que hacer al pasar los textos desde la lengua de estatus más bajo a la de mayor?¿Darle el nivel que le corresponde a esa segunda lengua haciendo una versión? De hecho, circula ese comentario, y quien se ha tomado el trabajo de comparar, nota cierta diferencia; por ejemplo, el propio "Camilo Lizardi"...

-La gente decía que traducir "Camilo Lizardi" tenía que ser muy difícil, pero ocurre justo lo contrario, porque ahí sí que hay una referencia que está elaborada en las dos lenguas, que es similar, la del mundo de la Iglesia. Si se toma, por ejemplo, a un Fray Luis de Granada, es coniio dibujar por encima, ya existe un

E

is cierto que yo siempre juego con uno teoría; lo primero es esa teoría, Y después adquiere forma literaria

-Los traductores tendrían que ser un grupo muy mimado, tendrían que estudiar siete años, tendrían que tener becas, tendrían que tener un nivel cultaral altísimo. Lo que yo he comprobado es que cuanta más hteratura conoce el traductor literario, mucho mejores son sus traducciones. No se trata tanto de una capacidad técnica, como de una especie de capacidad cultural.

modelo de lengua hecho. De la misma manera, es fácil la parte de "Plagio", porque ahí están Dante y otros. ¿Pero qué ocurre en el caso de "Klaus Hanhn", por ejemplo? Un texto que no tiene ningún subdibujo; o, si es que lo tiene, es muy moderno, o tiene un lenguaje de este siglo, el lenguaje del cine. Pues, que ahí es muy difícil acertar.

Y eso es lo que me preocupa, que sea

-Has puesto un ejemplo de un lenguaje

muy moderno; ¿y el caso contrario? Es decir, ¿traducir ese peculiar mundo rural no acarrea ningún problema?

-Bueno, ahí está el caso de "José Francisco". Yo lo veo desde muy dentro, incluso lo podría hasta teatralizar. Y no me parece posible traducirlo. Cada palabra es un mundo. ¿Cómo traducirías "Bai, guk lehenago tieira asko genituen..."? No lo sé, es mi nivel más arcaico, mi arqueología...

-Menos mal que no has escrito toda tu obra en ese estilo tan cercano...

-Sí... ríe] Sí, sí, sin ninguna duda. Sí, porque entonces hubiera sido intraducibie.

-Y la literatura en euskara muchas veces ha ido por esa vía, en busca de lo "castizo"...

-Aun así, eso de la intraducibilidad se lo he oído a mucha gente. Ahora recuerdo que un escritor japonés, Kenzaburu Oe, decía algo parecido cuando tradujeron sus poemas al alemán...

-Tú siempre has llevado un hilo de reflexión y teorización conjuntamente con tu práctica. ¿Preveías que ese problema podría ocurrir siguiendo el modelo de "José Francisco" ?

-Es cierto que yo siempre juego con una teoría; lo primero es esa teoría, y después adquiere forma literaria. En ese sentido, mi literatura es la plasmación de mis teorías; ejemplos de ello son, la mencionada utilización del punto y coma hasta la manera de ver la vida, desde la técnica hasta la filosofía. Lo de "José Francisco", sin embargo, tiene otra razón teórica: la literatura hecha en esos registros tan íntimos tiene un recorrido corto, en seguida se agota. Yo creo que hace falta un margen, una distancia respecto al personaje. Lo de la intraducibilidad se me ha planteado ahora {gj Traducción del euskera: Jon Elordi. Agradecemos a la Asociación de Traductores en euskera que nos haya permitido

reproducir

esta entrevista.

QUIMERA 57

EL VIEJO TOPO Miguel Riera (editor)

En Génova, Berlusconi reunió misiles y soldados, tanquetas y carabinieris, vallas y contenedores, expulsó a los genoveses de su ciudad ocupada y violó derechos fundamentales de las personas, en un delirio represivo que se corresponde con un pensamiento de extrema derecha. Para recordar t o d o eso, para que quede constancia, pero también para seguir reuniendo fuerzas, para seguir avanzando, aparece este libro. En él se explica la naturaleza del conflicto y quiénes son sus actores: de un lado, el poder y sus instituciones; los gobiernos que constituyen el G 8 y los organismos a cuyo trav é s se imponen las políticas que mejor convienen a las corporaciones transnacionales. D e otro lado, el movimiento antiglobalización, un magma en gestación en el que la ética, la solidaridad con las gentes de hoy y las de mañana, la defensa de la especie se anteponen a la lógica del beneficio económico.

EL VIEJO TOPO Carlos Antonio Aguirre Rojas Bolívar Echeverría Carlos Montemayor Immanuet Wallersteín

CHIAPAS

en perspectiva histórica

Carlos Antonio Aguirre Rojas Bolívar Echevarría Carlos Montemayor Immanuel Wallerstein

V i s t o desde una perspectiva histórica derivada del "análisis del sistema.mundo" que Immanuel Wallerstein ha venido desarrollando, y desde el punto de vista de la "larga duración histórica" impuesto por Braudel, este nuevo zapatismo se ve con una luz distinta, advirtiéndose su potencial revolucionario y su característica más significativa: ser un movimiento de resistencia con implicaciones y significados globales, que afecta a todo el mundo, y no de un movimiento local de influencia limitada.

alquimia del verbo

ROGER WOLFE Escribir es traducir. Hablar ya lo es. Cuando queremos expresar algo lo que hacemos es intentar traducir nuestros pensamientos en palabras. La comunicación es un juego de interpretación, para el que cada uno tiene diferentes grados de habilidad.

No sólo traduce, por otra parte, quien emite el mensaje; el destinatario del mensaje también traduce lo que recibe, y lo hace en función de toda una serie de elementos que rodean la transmisión de información, y que van más allá de lo que el emisor está diciendo. Cuando alguien nos habla, no escuchamos fna y objetivamente sus palabras, sino que las interpretamos sobre la base del lenguaje corporal de nuestro interiocutor, dentro del contexto en que nos encontramos, y dependiendo del grado de conocimiento que tengamos de esa persona, de la relación de poder que hayamos establecido con ella, de la importancia que en ese momento tenga para nosotros el mensaje, y de otros muchos factores extemos, como el lugar donde nos encontremos y hasta lo cómodos o incómodos que nos sintamos, física y mentalmente.

En toda conversación hay por lo menos tres discursos: lo que el emisor quiere decir, lo que el emisor dice y lo que el receptor entiende o quiere entender. Al margen de los respectivos discursos mentales paralelos del emisor y el receptor, porque a ti alguien te puede estar hablando de sus más recientes vacaciones mientras tú te preguntas si cerraste el gas antes de salir de casa, y quien te habla de las vacaciones, a su vez, puede estar pensando no en ti, sino en otra persona a la que hace poco le contó lo mismo, y en cómo esa otra persona reaccionó ante lo que le estaba contando, y comparando todo eso con las reacciones que le estás demostrando tú.

No hay nada más complejo que el cerebro. Sus abismos son francamente insondables. En la comunicación escrita, yo siempre digo que el "lenguaje corporal" del escritor es su estilo. Ante un texto escrito nos dejamos llevar más por la forma en que se I nos está contando algo que por lo que de hecho se nos cuenta.

Las palabras impactan sobre la pantalla de nuestra mente en función de cómo estén escritas, de su sonido, y de una serie de imágenes que se van formando a través de su yuxtaposición y su ubicación en el papel. Una buena prueba es coger un poema, desmontarlo, y redactarlo en forma de prosa. Puede que todas las palabras sean las mismas, y que no falte ni sobre nada, pero la disposición formal del texto ha cambiado, y eso basta para que pierda su sentido, o gane un sentido diferente, que nunca hubiéramos sospechado que estaba ahí.

El lector es un traductor. No hay un texto que afecte exactamente de la misma manera a dos lectores diferentes. El lector interpreta el texto que tiene delante haciendo uso de su propia experiencia, de su formación, de su bagaje cultural, del registro más o menos complejo de filias, fobias y tics emocionales que haya ido acumulando en el transcurso de su proceso de formación vital. Y haciendo uso, por supuesto, de su inteligencia. El lector nunca lee realmente un texto: lo relee. El lector, también, es una especie de traidor. De ahí que los críticos se equivoquen tantas veces. De ahí que encuentren en un texto cosas que no están en él, o dejen de encontrar lo que ese texto sí contiene.

Puede que en ocasiones eso no se deba a un error, sino más bien a la incapacidad o a las limitaciones del autor de ese texto escrito. Otras veces, la interpretación sesgada tiene más que ver con las opiniones y los juicios previos de quien lee, que siempre trascienden los límites de la página impresa.

A mí hace años se me ocurrió un curioso proyecto. Lo iba a llamar "La alquimia del verbo", en alusión a una frase que Rimbaud utiliza a modo de epígrafe en una de las secciones de Una temporada en el infierno. Se trataba de seleccionar un poema determinado, lo más clásico y formalmente perfecto posible, y hacerle dar la vuelta al mundo, de idioma en idioma y de versión en versión, para luego comparar la versión original del poema con la última versión recibida, e ir examinando todas las versiones intermedias. Todas las versiones se recogerían después en un libro que llevaría por título la mencionada cita de Rimbaud. El proyecto me sigue pareciendo fascinante. Desde luego, exigiría una complicada organización. Lo interesante sería contar en cada uno de los países e idiomas con un poeta que fuera conocedor perfecto del idioma de entrada y el de sahda. La versión inglesa, por ejemplo, llegaría a Inglaterra de manos de un poeta español que conociera perfectamente el inglés; el correspondiente poeta inglés, conocedor perfecto del francés, vertería el poema a esa lengua y enviaría la versión a un poeta francés, conocedor perfecto del alemán, y así sucesivamente. Así hasta el chino o el árabe, por ejemplo, y luego de vuelta al inglés, y de vuelta por fin al español. Yo había pensado que el poema ideal sería "El ciprés de Silos", de Gerardo Diego, que evidentemente saldría de España con ese título, pero que -quién sabe- a lo mejor regresaba llamándose "La bicicleta de mi primo". Y si eso no es alquimia, pues que baje Dios, como dicen, y que le eche un vistazo SI

QUIMERA 59

V.S. Naipau el enisma del emisrante FELICITY HAND

Pocas personas que hayan leído a V.S. Naipaul negarán que es un maestro de la ironía, de la precisión del estilo y de la capacidad para abarcar toda una visión de la historia en un solo libro.

Su calidad como escritor no está, ni ha estado nunca, cuestionada, pero en cierta forma su fama se debe, premios Nobel aparte, a sus ataques acérrimos a las sociedades postcoloniales en una de las cuales, Trinidad, Naipaul nació y creció. Arrogante, desdeñoso, sincero hasta la ofensa personal, son sólo algunas de las descalificaciones lanzadas a Naipaul por sus enemigos literarios, muchos de los cuales son, como él, autores escolarizados en el sistema educativo colonial británico. ¿Por qué ofende tanto? Frases como "La historia se crea en base a los logros y la creación; y no se ha creado nada en el Caribe" (The Middle Passage, p. 29; traducción propia); o sus críticas abiertas y sin tapujos del fundamentalismo islámico calificándolo como una especie de colonialismo cultural, no han fomentado una relación amistosa entre Naipaul y algunos países del Tercer Mundo.

Naipaul, sin embargo, consciente o inconscientemente, preparó el terreno a una multitud de escritores y escritoras, no solamente del Caribe, sino de todo el mundo postcolonial anglófono. Señalaremos a continuación las razones de por qué merece la pena indagar en la obra creativa de este polémico escritor trinidadiano-indo-británico.

Vidiadhar Surajprasad Naipaul nació en Chaguaras, Trinidad, el 17 de agosto de 1932 en el seno de una familia de origen indio. Su padre, Seepersad, era periodista y fue uno de los primeros indios orientales (no indios americanos) de Trinidad que escribió sobre su propia comunidad. Publicó una antología de 60 QUIMERA

cuentos en 1943 e influyó en la decisión de su hijo de convertirse en escritor. Como tal, Naipaul hijo es racionalista, firme creyente en el individualismo y el escepticismo occidental, a pesar de que emocionalmente se siente atraído por el fatalismo y la pasividad indios y por las nociones filosóficas del mundo como ilusión (maya). En sus escritos encontramos ambas versiones del mundo continuamente compitiendo entre sí. Durante su juventud había pocas oportunidades para estudiar, más allá de la enseñanza primaria. Las únicas buenas escuelas estaban en Puerto España, la capital, eran caras, sin contar con que en aquella época no existía ninguna universidad. El joven Naipaul se examinó para la obtención de una beca y fue a estudiar a Puerto España. En 1950 obtuvo otra beca que le permitió estudiar filología inglesa en la universidad de Oxford, donde se licenció en 1953. Durante su etapa estudiantil fue propenso a las depresiones, de las cuales no se ha liberado aún del todo. Empezó a escribir para la BBC como freelance y no se ha dedicado nunca a ninguna otra profesión que no fuera la literatura. En 1956 volvió a su tierra natal, Trinidad, pero la encontró sofocante y sumergida en conflictos raciales y políticos, situación que le hizo darse cuenta de que su futuro y su carrera como escritor estaban vinculadas con Inglaterra. Este reencuentro con el Caribe sería el principio de su vertiente ensayística. Después de recorrer toda la región caribeña, justo en el momento en que las tensiones étnicas entre negros e indios estaban al rojo vivo, escribió el primero de sus relatos de viajes, The Middle Passage {La travesía de África al nuevo mundo) (1962) y de esta manera empezó su etapa como cronista del mundo postcolonial.

Las novelas de su primera etapa' están ambientadas en Trinidad y describen las vidas empobrecidas y sin esperanza de la gente y la mezcla casi caótica de culturas que sólo pueden conducir a la brutalidad y la corrupción, aunque el Naipaul de estas primeras novelas también se permite deleitarse con el bullicio y la fantasía del Caribe. Indirectamente hace un comentario sobre los acontecimientos sociales y políticos de aquella época (los años 40 y 50), cuando se empezaba a vislumbrar el fin del colonialismo en las islas caribeñas.

Sus libros de viajes son el testimonio de sus inquietudes como una persona doblemente desplazada, recuérdese que sus antepasados emigraron de la India a Trinidad durante la época de la contratación masiva de indios para trabajar en las plantaciones británicas una vez abolida la esclavitud. Él se estableció definitivamente en Inglaterra a principios de los setenta, pero ya se había lanzado a la búsqueda de sus propias raíces culturales.

Esta fue una etapa de desesperación y preocupación por las ambigüedades de la libertad. Su novela En un estado libre ganó el premio Booker en Inglaterra en 1971 y en 1977 Naipaul escribe India: una civilización herida, su segundo libro sobre la tierra de sus antepasados. En esta obra reafirma la necesidad de alcanzar la racionalidad y el orden en un mundo que se muestra violento, caótico y sin propósito. Estas mismas ideas le llevarían a aceptar la Emergencia impuesta por la primera ministra Indira Gandhi, quien suspendió los derechos civiles de la población, lo que dio lugar a uno de los períodos más oscuros de la historia reciente de la India.

En 1981 comienza lo que podríamos llamar su fase madura

con el libro Entre los creyentes: un viaje por tierras del Islam.

Entre otras obras, esta etapa se caracteriza por sus viajes a países islámicos y sus tesis sobre el resurgimiento del fundamentalismo. La novela El enigma de la llegada (1987), obra destacada por la Academia sueca, puede decirse que, más que una novela, es una especie de meditación autobiográfica donde Naipaul se conforma con su identidad como inmigrante y con la necesidad de reinventarse en la nueva patria. Este libro melancólico traza todo un proceso de adaptación al país de acogida y de distanciamiento del natal.

El curandero místico (1957)^ la primera novela del Naipaul, que será llevada al cine por Merchant-Ivory y dirigida por Aasif Mandvi, ejemplifica la perspectiva irónica del autor al regresar a los escenarios de su adolescencia. El argumento narra la ascensión a la fama de Ganesh Ramsumair y su transformación de maestro de escuela en sanador místico. Esta espectacular ascensión, que culmina en una carrera política, tiene lugar en una época, inmediatamente después de la segunda guerra mundial, durante la que los británicos rápidamente se deshacían de sus colonias, pero antes de la formación de partidos políticos serios y competentes. Se trata de un período de transición, en el que salían a la luz pública un montón de personajes extravagantes, en vez de unos partidos bien organizados con ideologías claras.

Se celebraron las primeras elecciones con la participación de todos los ciudadanos para elegir a los representantes del pueblo.

Se trataba de una época, además, en la que los políticos de Trinidad eran especialmente corruptos a pesar de su formación en un país supuestamente honesto y trasparente como el Reino

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V. S. NaipauI: el enigma del emigrante

Unido. NaipauI da a entender que la cultura política británica no tiene ningún sentido en un país como Trinidad, cuando en aquella época, 1946, no existía un sentimiento fuerte de nación y un pasado común, faltaba mucha educación, muchas ideas políticas y una cultura básica. Así, El curandero místico es una parodia de una novela de crecimiento y una autobiografía burlesca de un héroe del pueblo. Si la historia del héroe del pueblo es la historia reciente de Trinidad, el autor pinta un retrato nada halagüeño de su país. Es un libro plagado de ironía desde sus primeras páginas ya que Naipaul nos sitúa en un país lejano de toda civilización reconocida: "mi madre me decía: 'Conozco la clase de médicos que hay en Trinidad. No tienen ningún escrúpulo en matar a dos o tres personas antes de desayunar'. Esto parecía peor de lo que realmente era. En Trinidad llamamos 'desayuno' a la comida de mediodía, (traducción propia)".

Ahora bien, tras la ironía de Naipaul se esconde un sentimiento de pena. Trinidad era una colonia empobrecida donde el hinduismo había degenerado en una mera diferencia étnica desposeída de la filosofía o comprensión de los rituales. La mayoría de los indios todavía viven en comunidades rurales, cortan hierba y caña de azúcar para ganarse la vida, o bien regen-

tan pequeños comercios. Entre la población, el índice de analfabetismo sigue siendo alto. Las pocas oportunidades de enriquecerse abren el camino a sobornos, corrupción, violencia y un alto grado de cinismo. Es una sociedad desorganizada, abandonada de la mano de Dios y que ahora tiene que afrontar el reto de unas elecciones legislativas. A pesar de esto, Naipaul no puede ocultar su simpatía por la figura del timador, aquella persona que llega lejos aprovechándose de las oportunidades ofrecidas. Ganesh es un personaje que bordea la frontera difusa entre la legalidad y la criminalidad, y se convierte en héroe gracias a su ingenuidad y perspicacia. Rompe todas las reglas del juego, se niega a casarse con la mujer que ha elegido su padre para él, abandona el trabajo de maestro de escuela y se mantiene firme en su propósito de hacer alguna cosa realmente importante.

Tarda años en encontrar el papel que tiene asignado pero finalmente triunfa como un famoso sanador místico y después como político. En su etapa mística, controla una flota de taxis y un restaurante y recibe parte de los beneficios de los productos vendidos para ser utilizados en los rituales que él mismo ha recomendado. Continuamente se está reinventando. Escribe su historia, cambia de nombre y de trabajo con una frecuencia vertiginosa, adaptándose a las circunstancias del momento. Aunque él insista en que estaba predestinado a hacer grandes cosas, su carrera de representante y portavoz de la comunidad hindú de Trinidad acaba en el papel de estadista totalmente desarraigado de su país.

Viajes por la India Los libros de viajes por la India nos proporcionan una guía de cómo ha evolucionado Naipaul como escritor. La ideología política del autor se ve perfectamente reflejada en estos tres magmTicos relatos: An Area ofDarkness {Una zona tenebrosa (1964), India: una civilización herida^ (1977) e India: un millón de amotinados ahora (1990). Naipaul empezó a indagar en la historia del Caribe desde la perspectiva personal con los antecedentes de esclavitud contratada refiriéndose a una comunidad hindú aislada dentro de una sociedad cristiana y predominantemente de origen africano. Su carrera literaria se caracteriza por su afán por descubrir y entender el país de sus antepasados: la India. El título del primer relato de viajes {Urm zona tenebrosa) da fe del vacío que sufría en su propia historia personal. Después de varios viajes por el país, innumerables encuentros con la gente, constantes decepciones, y repetidas readaptaciones, éste es un tema que le ha preocupado a lo largo de toda su carrera como escritor. Su último viaje documentado data de 1998, clara indicación de que la tarea por comprender sus raíces culturales aún no ha terminado.

Una zona tenebrosa fue escrito en 1964, cuando Naipaul ya se había conformado con la situación sociopolítica del Nuevo

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V. S. NaipauI: el enigma del emigrante

Mundo aunque llegaría a la conclusión de que los países caribeños se habían estancado en una especie de vacío cultural, y que Occidente, los colonizadores y neo-colonizadores, presentaban modelos e imágenes que los habitantes del Nuevo Mundo imitaban de forma automática. En 1967 publicó Los simulado-

Sus libros de viajes son el testimonio de sus inquietudes como una persona doblemente desplazada

res, donde narra la historia de un ministro colonial caído en desgracia y exiliado en Londres, lejos de la isla caribeña en la que nació. El personaje de Ralph Singh resume, en las siguientes palabras, el pensamiento del autor sobre las culturas caribeñas: "A nosotros, aquí en nuestra isla, manejando libros impresos en este mundo, y utilizando sus enseres, nos habían abandonado y olvidado. Fingíamos que éramos reales, que aprendíamos, que nos preparábamos para la vida, nosotros, los hombres simuladores del Nuevo Mundo, de un rincón desconocido del mismo, con todos sus recordatorios de la corrupción que llegaba tan rápidamente a los nuevos" (p. 148-149).

En la India, para disgusto de Naipaul, se encuentran muestras de este mismo fingimiento por todo el país, desde los complejos procedimientos burocráticos hasta los ejecutivos occidentalizados con nombres como Bunty, Jimmy y Freddy.

Ahora bien, la obsesión por todo lo inglés se debe, según Naipaul, a una forma de simulación diferente de la variedad caribeña. En la India, la imitación o mimetismo se da sólo a un nivel superficial; en su esencia más profunda la India es, y siempre será, india. El mundo interior permanece constante, los únicos cambios se dan en la cumbre del poder. En siglos pasados eran los mongoles quienes ostentaban el poder, entonces éstos eran el modelo que habían de imitar los aspirantes al triunfo. Cuando Naipaul escribió este libro, todavía eran los ingleses los que dictaban el estilo, y, según él, el colonialismo en la India ya tiene más de mil años de historia, por lo tanto el mimetismo indio es incluso más artificial, porque no logra sustituir una esencia india, sino que la reafirma. En este primer relato, Naipaul aún no puede descifrar esta cualidad imborrable de la esencia india, pero se ocupa en analizar la diferencia de actitud

entre su país natal, Trinidad, y por extensión toda la zona caribeña, y la India. Sus opiniones sobre la mezcla de culturas en la India se ofrecen sin contemplaciones: la arquitectura colonial híbrida es una equivocación, demasiado espléndida para un país pobre; el inglés que hablan los indios es una perversidad que cuesta entender; la miseria que observa a su alrededor da fe del sentimiento de derrota que él considera que impregna todo el subcontinente. Este primer viaje le sirve a Naipaul para congratularse por haberse criado en Trinidad en vez de en la India. Es como si renegara de sus antepasados, cosa que le ganó la antipatía de muchos intelectuales indios. En busca de esta esencia india, Naipaul se embarca en su segundo periplo, fruto del cual será su segundo relato de viajes titulado India: una civilización herida. Su tesis es que la esencia india es hindú y que la mentalidad y las actitudes hindúes son las que predominan en la India actual. La conquista de la India por los musulmanes y después por los británicos no hizo más que anular cualquier desarrollo intelectual o creativo de la cultura hindú. Apunta así que el período islámico del país fue especialmente perjudicial para la evolución de una India hindú. El hinduismo yace por debajo del mimetismo y el sentimiento de derrota que satura el país en la actualidad. Para Naipaul existe un esencialismo cul-

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V. S. NaipauI: el enigma del emigrante

tural, un hinduismo puro del mundo antiguo, el cual ha sido insensible a la mezcla y al hibridismo. Una lectura tan determinista es más que problemática en un contexto social tan heterogéneo como es la India. Su desdén respecto de la contribución islámica al bagaje cultural indio es producto de la perspectiva de una persona procedente de una comunidad hindú expatriada de Trinidad que ha predesignado la India como exclusivamente hindú. En estos tres relatos sobre la India es donde, curiosamente, se evidencia la islamofobia más excoriante de Naipaul, aunque en los dos libros de viajes por tierras islámicas. Entre los creyentes: un viaje por tierra del Islam (1981) y BeyondBelief: Islàmic Excursions Among the Converted Peoples (Más allá de la creencia: excursiones islámicas entre los conversos) (1998), descalifica sin reparos a todo un colectivo religioso sin atenerse a las diferencias entre movimientos y países.

El tercer libro sobre la India, India: un millón de amotinados ahora (1990), supone otra inspección donde el autor hace un nuevo balance de todas sus experiencias adquiridas durante sus mútiples viajes. El libro cumple dos funciones: por una parte, Naipaul pretende sintetizar todas sus observaciones filosóficas, políticas y sociales sobre Inglaterra, el Caribe, África, los países islámicos, Estados Unidos y la India, llegando a un análisis final. Por otra, intenta trazar su propia evolución como hombre y como escritor a través de multitud de encuentros con personas de índole muy diversa. Este libro, en gran parte, se refiere menos a la cultura india específicamente y más a las preocupaciones universales de la especie humana; es decir, la cuestión de la fe, el concepto del determinismo histórico, las necesidades espirituales de la gente y las formas de desarrollo intelectual. Lo que se desprende de este razonamiento es la ideología conservadora y antirrevolucionaria del autor. No se desdice de ninguna de sus conclusiones anteriores, al contrario, se reafirma en sus posiciones sobre el esencialismo cultural. Sin embargo, a pesar de que sus opiniones no han variado en este aspecto, es cierto que ha suavizado el tono polémico y cáustico de los dos 64 QUIMERA

primeros libros y reconoce los signos obvios de una prosperidad y una confianza creciente en el país.

"Así habían vivido muchos millares de trabajadores a lo largo de los años, muchos millones, sin tener la sensación de padecer una tragedia personal; durante los cuarenta años posteriores a la independencia alcanzó las dimensiones de un enorme esfiaerzo nacional. Podían apreciarse los resultados de tal esfuerzo.

Lo que parecía improvisado había llevado mucho tiempo de preparación. Se veían indicios del aumento de la riqueza; también de la seguridad que habían adquirido quienes antes eran pobres. Un aspecto de esa seguridad recién adquirida consistía en la aparición de nuevas particularidades, nuevas identidades, tan inquietantes para los indios como lo fueron para im' las identidades de casta, clan y religión en 1962, cuando llegué a la India tan sólo en calidad de 'indio'" (pp. 16-17).

La heterogeneidad de la India se refleja fielmente en este último libro sobre el subcontinente, aunque Naipaul se aferra a la idea de que los valores del viejo mundo han desempeñado un papel vital para la regeneración de la India postcolonial moderna. Así, sus relatos de viajes son una fuente inmejorable de anécdotas ilustrativas y observaciones minuciosas que transmiten al lector algo de las complejidades y las diversidades de este país de una manera esmerada, aunque su declarada simpatía por algunas formaciones político-religiosas de tendencia ultraderechista, como por ejemplo el Shiv Sena, un partido regional del estado de Maharashtra, no ha ayudado a la convivencia problemática entre la mayoría hindú y la minoría musulmana, la cual, recuérdese, consiste en más de cien millones de personas. Es como si Naipaul aceptara que todos los excesos y toda la violencia sectaria fueran una parte inseparable de la unidad y el desarrollo de la India, y un elemento fundamental para el despertar indio.

"En los aproximadamente ciento treinta años desde el Motín -los últimos noventa años del Imperio británico y los cuarenta primeros de la independencia empiezan a aparecer cada vez más como una parte del mismo período histórico-, la idea de la libertad se ha propagado por toda la India. La independencia se la trabajaron personas más o menos en la cumbre; la libertad en la que desembocó ha ido descendiendo.

Ahora, la gente tiene ideas sobre su propia situación y sobre su valía. El proceso se aceleró con el desarrollo económico que se produjo tras la independencia. Lo que estaba oculto, o no era fácilmente visible en 1962, lo que estaba simplemente en estado embrionario, se ha transformado en algo más claro. La liberación de

V. S. NaipauI: el enigma del emigrante

espíritu que ha llegado a la India no podía ser una simple descarga. En la India, con sus múltiples estratos de desolación y crueldad, tenía que llegar como perturbación. Tenía que llegar como ira y revuelta.

India era entonces un país de un millón de pequeños motines.

Un millón de motines, fomentados por veinte clases de excesos de grupos, excesos sectarios, excesos religiosos, excesos regionales: podrían parecer los inicios del autoconocimiento, los inicios de una vida intelectual, negada ya por la anarquía y el desorden antiguos.

Pero había en la India lo que no existía doscientos años antes: una voluntad central, un intelecto central, una idea nacional. La Unión India era mayor que la suma de sus partes, y muchos de esos movimientos de exceso fortalecieron el Estado indio, definiéndolo como origen de la ley, la urbanidad y la sensatez..." (pp. 579-580) De emigrante a caballero Naipaul es distinguido con un título nobiliario en 1990, con lo cual entra a formar parte del establishment británico, a costa de cortar de raíz todo vínculo afectivo con sus orígenes. Al respecto cabe señalar que Sir Vidia olvidó mencionar su tierra natal, Trinidad, con motivo de la concesión del premio Nobel de literatura, mientras que tanto la India como Inglaterra merecieron su agradecimiento. No obstante, su condición de expatriado, por partida doble tal como hemos mencionado, ha condicionado su evolución como escritor. La novela El enigma de la llegada (1987) viene a ser una historia de dicha evolución profesional, pero también es un análisis de su desarrollo personal como hombre desplazado. Los elementos claramente autobiográficos de esta novela, por ejemplo el rechazo que el emigran-

Naipaul ha destacado por su actividad pionera en la apertura del camino para las nuevas generaciones de escritores postcoloniales

te siente hacia su país de origen, no dejan lugar a dudas. En El enigma de la llegada, Naipaul medita profundamente sobre este nuevo ser, el sujeto postcolonial, el desplazado, el exiliado, que se ve obligado a inventarse de nuevo y a inventar todo lo que le rodea, hasta la propia tierra que pisa. El inmigrante no puede percibir ni siquiera la geografía de su nuevo entorno sin las interferencias de su antigua vida, de la misma manera que una

persona que aprende una lengua extranjera es incapaz de distinguir las cadencias desconocidas que oye de los sonidos que le son familiares. El lector puede trazar la evolución de Naipaul como escritor a través del narrador del libro. Este relata como viajó a la India campesina que sus abuelos indios habían pretendido recrear en Trinidad, alusión al viaje que realizó en 1962, fruto del cual fue el primer libro de viajes por la India, Una zona tenebrosa. Este constante paralelismo entre su biografía, su obra creativa y los recuerdos del narrador se mezclan en esta novela melancólica, que intenta proporcionarle algún sentido a la situación incómoda del inmigrante. A lo largo de El enigma de la llegada, el autor reconstruye meticulosamente su nueva identidad, pero ha entrado en una fase de madurez física y espiritual que expresa a través de la plétora de imágenes de decadencia. Es un libro impregnado de tristeza y emociones donde los colores otoñales ya no son amarillo o dorado, el paisaje se ha convertido en un entorno negro y gris. Los recuerdos del narrador / autor surgen a la mente de una forma caótica, en imitación al proceso confuso y laborioso de construir, a partir de fragmentos de experiencias pasadas, la nueva identidad y la nueva conciencia en el país de adopción.

Naipaul ha destacado por su actividad pionera en la apertura del camino para las nuevas generaciones de escritores postcoloniales. Para muchos académicos, Naipaul ha sido el autor que les ha introducido en toda una literatura desconocida, llena de posibilidades y de satisfacciones". La visión panorámica de este hombre, a pesar de estar teñida de prejuicios personales, ha permitido a muchísmos lectores adentrarse en un sinfín de países QUIMERA 65

V. S. NaipauI: el enigma del emigrante

del llamado tercer mundo. Gracias a NaipauI, o a pesar suyo, ya se habla de Trinidad. Es un personaje polémico, cuyas opiniones personales, lejos de lo políticamente correcto, a veces pueden llegar a separar al hombre del autor, pero su arte puede más que toda la apatía que él genera.

El regreso de Eva Perón y otras crónicas

(1980), Seix

Barral, Barcelona, 1983.

Entre los creyentes:

un viaje por tierras del Islam (1981),

Quarto, Barcelona, 1984.

El enigma de la llegada

(1987), Debate, Madrid, 1995.

Un camino en el mundo

(1994), Debate, Madrid, 1995.

Notas 1. Uno de los estudios más completos de estas primeras obras se encuentra en la tesis doctoral de la profesora Kathleen Firth de la Universidad de Barcelona titulada Aspects of V.S. Naipml's

Caríbbean

Fiction (1987).

2. La primera traducción lleva este mismo título y fue publicada en

BIBLIOGRAFÍA

Algunas obras de V. S. Naipaul traducidas al castellano El curandero

místico (1957), Seix Barral, Barcelona, 1983.

Miguel Street

(1959), Debate, Madrid, 1981.

Una casa para Mr. Biswas (1961), Seix Barral, Barcelona, 1983.

1983 por Seix Barral. La editorial Debate ha reeditado la novela con el nuevo título El sanador místico.

3. Ha habido una lamentable confusión con la traducción del título de este libro. Publicado por Debate, en 1998, lleva por título India: una civilización herida. En realidad, debería haberse titulado India: un millón de amotinados ahora, {India: A Million Mutinies Now).

Los simuladores

(1967), Seix Barral, Barcelona, 1984.

4. Una de las monografías que mejor sitúan a Naipaul dentro de este

En un estado libre (1971), Destino, Barcelona, 1976.

contexto postcolonial es el libro del profesor Jesús Varela Zapata, V.S.

India: una civilización

Naipaul. Sociedad postcolonial y literatura de la Commonwealth, Uni-

herida (1977), Debate, Madrid,

1998. (Véase nota 3).

versidade de Santiago de Compostela, 1998.

Lewis

EL DÍA DE ASUETO DE UN FOTÓGRAFO Lewis

Carroll

«isat-XuSí

Carroll El día de asueto de un fotógrafo El r e v e r e n d o CHARLES LUTWIDGE DODGSON e r a un t í m i d o d i á c o n o d e O x f o r d q u e e j e r c í a c o m o profesor d e matemáticas; un f i o m b r e bastante corriente si no fuera p o r su a f i c i ó n a f o t o g r a f i a r ¡ovencitas y p o r unos libros extraños q u e p u b l i c ó con el p s e u d ó n i m o LEWIS CARROLL. A m a n t e d e las p a r a d o j a s , a q u e l f i o m b r e t r a n q u i l o nunca supo q u e su v i d a i b a a c o n v e r t i r s e en la m a y o r d e ellas: a c a b a r siendo nuestro c o n t e m p o r á n e o . A u n q u e , p o r a evitar malentendidos, f i a b r á que a c l a r a r que ese fiombre fantasioso a pesar d e su carácter meticuloso y obsesivo, c o n o c i d o h o y c o m o LEWIS CARROLL, y tal c o m o señaló a g u d a m e n t e VIRGINIA VV'OLF, no es un escritor p a r a niños, sino — s o b r e t o d o en las dos ALICIAS— un escritor c a p a z d e hacer libros en los que p o d e m o s , d e nuevo, volver a ser niños.

Los textos q u e se reúnen en este v o l u m e n , sin e m b a r g o , están d i r i g i d o s

M O N T E S I N O S

c l a r a m e n t e a un p ú b l i c o a d u l t o , y revelan al CARROLL más brillante: a l m a g o del l e n g u a j e c a p a z d e los más sofisticados juegos de p a l a b r a s , a menudo d e casi imposible t r a d u c c i ó n ; al m a t e m á t i c o a p a s i o n a d o p o r la l ó g i c a ; al g e n i a l c r e a d o r d e p a r a d o j a s ; incluso, en el relato q u e d a

M O N T E S I N O S

66 QUIMERA

título al libro, al f o t ó g r a f o p i o n e r o q u e f u e .

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Ilustración de Steva T e r r a d e s

Poesía hispanoamericana SUAVE VIOLENCIA DEL SUEÑO BLANCA

Donde todo termina Poesía reunida

VARELA

abre las alas.

(1949-2000)

Prólogo d e A d o l f o Castañón y epílogo d e A n t o n i o G a m o n e d a Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, Barcelona, 2000, 288 pp.

Ésta es sin lugar a dudas la mejor edición que se ha hecho de la poesía de Blanca Varela (se notan a lo largo del libro el ojo y la mano certeros de Nicanor Vélez, que cuida con tanto cariño y rigor los libros de poesía de la editorial). Donde todo termina abre las alas contiene la obra poética completa hasta el último poemario inédito. El falso teclado (2000), un prólogo muy bien documentado de Adolfo Castañón, el mismo que escribió uno de los tres prólogos que preceden el segundo Canto villano, Fondo de Cultura Económica, México, 1996; y finalmente un epílogo entre comillas o en trompel'ceil del notable poeta español Antonio Gamoneda: "yo no sé lo que es un epílogo" dice el autor del epílogo, y es normal, el cautivante texto de Gamoneda no tiene nada que ver con un epílogo y ni siquiera con un comentario, sino que es abiertamente un diálogo que el poeta entabla con la poeta, y los textos que conforman este diálogo son también ellos, lo más a menudo, verdaderos poemas: como proyecciones de los textos de la poeta peruana que, al

hacer blanco en el poeta español, son reproyectados -transformados y recreados- con el cuño poético de Gamoneda a la Blanca que los inspiró: "No hay nacimiento ni tumba, tú lo has dicho; no hay causa ni lugar; una locura fría es nuestro único habitante. Inútilmente, Blanca".

Observemos de entrada que en la primera edición mexicana de 1959 con prólogo de Octavio Paz el primer libro de Blanca llevaba el título Ese puerto existe (y otros poemas)\ los otros poemas eran diez textos que formaban la primera sección del libro, "El fuego y sus jardines". En estos poemas se notaban aún huellas de una escritura más o menos surrealista y la autora los suprimió en las sucesivas ediciones de Ese puerto existe, sin otros poemas.

El poemario Canto villano (1972-1978) apareció en ediciones Arybalo, Lima, en 1978, y dará el título a la poesía reunida de Blanca en dos ediciones sucesivas del Fondo de Cultura Económica, México, 1986 y 1996: esta última contiene todos los poemarios de Blanca hasta 1994, desde Ese puerto existe hasta Ejercicios materiales y El libro de barro\ el primero de ellos fue editado en Jaime Campodónico Editor, Lima, en 1993, y el segundo en Ediciones del Tapir, Madrid, 1993. Finalmente Pre-textos de Valencia editó Concierto animal en 1999- El falso teclado (2000), su último libro, aparece por primera vez en la edición que comentamos. Donde todo termina abre las alas, título que es en sí un bellísimo poema: hay textos de Blanca entre los más impactantes que no tienen más de una docena de palabras, a veces menos, por ejemplo "Después": "tras la rosa / sombra;" o "Noche" : "vieja artífice / ves lo que has hecho de la mentira / otro día (Canto villano)".

QUIMERA 67

El lector que ahora haga una lectura seguida o salteada de los poemas (salteada es mejor: los poetas, como hacía y aconsejaba hacer Macedonio Fernández, suelen escribir salteado para que el lector renuncie a la mala costumbre de leer seguido) quedará herido y confortado a la vez por la fuerza, la belleza y el rigor de esta poesía dura e hiriente y herida por la ternura: voz que musita en el desierto y prende la verdad en la mentira, una voz como velada y revelada por el silencio que, cuando queremos enunciarlo todo, invade toda enunciación y devuelve nuestra palabra a la nada: "suave violencia del sueño / palabra escrita palabra borrada / palabra desterrada / voz arrojada del paraíso / catástrofe en el cielo de la página / hinchada de silencios / aquí el ojo comienza a desteñirse / a no ser / y la voz se quiebra inaudita / (alguien ha perdido definitivamente su balsa)" ("Malevitch en su ventana"). Si queremos figurar en una imagen ese interminable grito mudo que es la poesía de Blanca, lo que acude ante todo a nuestra percepción es - e n el ámbito de la plástica tan vinculado con esta poesía—, en un cuadro de Edvard Munch, el interminable grito mudo de un hombre - u n a cabeza de hombre- que se ahoga en un mar negro y que se titula a secas "El grito".

Para mí, lector de poesía, la de Blanca Varela es una de las voces poéticas más altas y percutentes, más crueles y más dulces que me ha sido dado oír desde que aprendí a ,leer. Pienso que para muchos lectores que no la hayan leído todavía también lo será.

AMÉRICO FERRARI

Narrativa hispanoamericana U N A ABSOLUTA NOVELA DE AMOR FERNANDO

El

VALLEJO

desbarrancadero

Alfaguara, Madrid, 2001, 520 pp.

La primera obra del escritor colombiano Fernando Vallejo tras el arrollador éxito de ha virgen de los sicarios es, de nuevo, una novela de amor. De amor absoluto. Y de nostalgias. Porque la violencia, verbal más que física esta vez, es engañosa y circuns-

68 QUIMERA

tancial: sólo puede odiarse de esa forma lo que se ama con tal intensidad que duele incluso nombrarlo. El amor se manifiesta dolido y multiforme hacia el hermano moribundo, otra víctima más de "esa enfermedad, hombre, de maricas que es la moda" (p. 8), compañero de aventuras y coleccionista de efebos callejeros; hacia el padre, sumiso y esclavizado bajo la dictadura conyugal, a quien, finalmente, intenta ayudar a morir, compadecido y admirado de su entereza en uno de los momentos más dramáticos de la obra; también se manifiesta, después de todo, hacia la familia, a pesar de su herencia maldita, su genética del mal, encarnada en la madre, la déspota. La Loca, y el menor de los hermanos, el Gran Güevón, dos ejemplos vivientes del egoísmo más virulento y extremo; y, asimismo, hacia su país, Colombia, "país de sicarios", "país de la coca", "país pobre rico en odio", "el matadero", "país de Thánatos", "la gran alcahueta" de la muerte. La tristeza y la rabia ante la decadencia de un hombre, una familia, una casa, una ciudad —de nuevo, Medellín, tildada de chiquero- y un país, al borde, todos ellos, efectivamente, "del desbarrancadero de la muerte" (p. 7) que da título a la novela. Una muerte, justiciera e igualadora, de la que no escapa nada, ni siquiera el idioma que se corrompe ante la mirada impotente del narrador.

El dolor ante lo inevitable, ante esa caída al vacío, se articula como un vómito inacabable, como el propio narrador reconoce a lo largo de su amargo discurso: "Así era siempre: iba atando maldiciones con maldiciones como avemarias de un rosario" (p. 131). Maldiciones contra los causantes del desastre, desde los corruptos presidentes del gobierno hasta las mujeres, parideras, degeneradas, barrigonas (p. 187), engendradoras de la monstruoteca (p. 53) nacional, vaginas delincuentes (p. 131), agentes especiales del plan de Dios, el plan del Monstruo (p. 134), el motor primigenio del Caos, contra el que también se revela en ese rosario blasfemo. Y contra su principal representante en la tierra, "Juana Pabla Segunda la travestí" (p. 103), en un documento que el narrador llega a considerar un tratado de teología (p. 73), puesto que disecciona los horrores del orden divino.

Fiel, como ya es habitual en Vallejo, a la perspectiva de la primera persona narrativa ("el de la voz, el que aquí dice yo, el dueño de este changarro"), lejos de las pretensiones omniscientes zolescas e incluso balzaquianas, contra las que arremete una y otra vez, el relato juega con la posible referencia

obra en marcha que se va escribiendo, esta vez de forma continuada. Un discurso repetitivo que reconoce su propia marca de fábrica, fruto de una obsesión interminable, de un amor doliente, y que refleja, en toda su crueldad, la soledad y la triste posible futilidad de este "discurso interior" al que vuelve una y otra vez, "a esta interminable perorata que me estoy pronunciando desde siempre y que no acaba: que lo uno, que lo otro, que por qué sí, que por qué no, que quién soy. Nada. Nadie. Una barquita al garete en un mar sin fondo" (p. 98). Nos encontramos, pues, con la plena autoconsciència de un escritor tan colérico como extrañamente tierno, que rompe las barreras de un relato autista en apariencia, para conmover y emocionar, nuevamente, al lector, una vez recuperado el aliento.

D Ú N I A GRAS

Narrativa e s p a ñ o l a autobiográfica, que se refuerza incluso con la misma imagen de la portada, la fotografía de dos niños en la que el lector intuye la propia infancia del autor y a la que, efectivamente, se hace mención en las mismas páginas de la novela (pp. 160 y 185).

Como también contribuye todavía más a esta ambigüedad, conscientemente buscada y explotada, al aparecer al paso, estratégicamente, el supuesto nombre del narrador, que coincide, como es obvio, con el del mismo autor, Fernando (p. I 4 l ) , para llegar hasta las últimas consecuencias en ese juego de espejos. Sólo el humor más descarnado y una ironía ácida logran imponer la distancia necesaria que quiebra la trillada lectura psicoanalítica por parte de un sabido lector "doctor" (p. 99) al que increpa directamente el narrador, burlón, en un borrador de recuerdos aparentemente tomado al dictado (p. 179).

Así es, "el hombre no es más que una mísera trama de recuerdos, que son los que guían sus pasos" (p.

181), despeñándolo, tantas veces, en los abismos de la nostalgia. No obstante, no debemos olvidar que nos encontramos ante una novela, después de todo.

Ese mismo juego autorreferencial continúa en otros momentos, en los que el narrador indica la aparición de un episodio ya narrado en otras novelas del autor, como en Los días azules (p. 115), Entre fantasmas (p. 140), En los caminos a Roma (p. 191) —parte, todas ellas, del conjunto El río del tiempo, de referencia manriqueña tan cara a Vallejo— o a la propia

VOCES RECUPERADAS MANUEL

A sangre

CHAVES

y fuego.

y mártires

NOGALES

Héroes, de

bestias

España

Espasa Calpe, Madrid, 2001, 253 pp.

La fortuna de los libros suele ser casi siempre azarosa e incierta. Hay libros a los cuales las circunstancias en que vieron por primera vez la luz no les fueron favorables y el paso del tiempo los ha condenado injustamente a un inmerecido olvido. Las voces críticas en tiempo de conflicto resultan difíciles de asimilar. La posición ética y política de quien sabe buscar su camino apartándose de unos y de otros, guiado sólo por la luz de su propia conciencia, incomoda cuando se expresa públicamente, sobre todo a través de la literatura. Tal es el caso del escritor y periodista sevillano Manuel Chaves Nogales (Sevilla, 1897-Londres, 1943), cuyo libro A sangre y fuego. Héroes, bestias y mártires de España permaneció inédito entre nosotros desde 1937, año en que vio la luz por vez primera en Chile, hasta 1993, en que la Diputación de Sevilla y la Fundación Luis Cernuda lo publicaron gracias al trabajo de la profesora María Isabel Cintas Guillén. Ahora Espasa Calpe lo recupera como volumen suelto para su interesante colección Relecturas.

QUIMERA 69

En un momento en el cual "la estupidez y la crueldad se enseñoreaban de España", alguien para quien "todo revolucionario es tan pernicioso como cualquier reaccionario" se queda sin espacio político y contrae con su actitud crítica insobornable "méritos bastantes para haber sido fusilado por los unos y por los otros". De modo que "cuando el terror no me dejaba vivir y la sangre me ahogaba", escribe Chaves Nogales en el prólogo a su libro, "me fui". N o resulta extraño, por tanto, que A sangre y fuego, tan alejado del fervor revolucionario del Madrid de los primeros meses de la guerra civil, tuviera que ser publicado en tierra de nadie, en la lejanía del exilio. Es obvio, tras de su lectura, que el contenido debió de irritar a unos y a otros, fascistas y revolucionarios. El tono acre de denuncia del clima de violencia feroz que se instaló en la convulsa sociedad española tras el golpe militar del 18 de julio no le hizo las cosas fáciles al libro. Así que el silencio y el olvido se cernieron sobre él desde el mismo momento de su publicación. Por otra parte, esta actitud crítica ante los extremismos de uno y otro signo que con sus impaciencias históricas pusieron cerco a la República desde casi el mismo momento de su implantación, fue denunciada reiteradamente por Chaves Nogales en sus escritos periodísticos; basta leer para ello el artículo publicado en Ahora el 20 de enero de 1933 titulado significativamente "Los enemigos de la República". Ahora, gracias también al trabajo de la profesora Cintas Guillén, se recupera la Obra periodística de Chaves Nogales en dos volúmenes publicados por la Diputación de Sevilla así como La agonía de Francia en volumen suelto.

El libro consta de nueve extensas narraciones, a medio camino entre el relato y la novela corta. Se trata de textos con un indudable sustrato real -"cuento lo que he visto y lo que he vivido más fielmente de lo que yo quisiera"-, que entreveran sabiamente elementos de ficción y sucesos muy cercanos a la realidad. Dominados por una enrarecida atmósfera de violencia, los personajes son muchas veces meros juguetes de las circunstancias y por ella

70 QUIMERA

se ven zarandeados cruelmente. Se transparenta en el libro el olímpico desprecio por la vida humana que sintieron muchos en aquel momento, ejerciendo la violencia indiscriminada o bombardeando impunemente a la población civil de las ciudades.

Así, en el relato que abre el libro, titulado "¡Masacre, masacre!", asistimos a los bombardeos sobre Madrid por parte de la aviación nacionalista, pero también a la violencia ejercida por la patrulla de Enrique Arabel sobre los militares profesionales ya jubilados que siguen en Madrid como ciudadanos anónimos sin participar en la rebelión militar y que son acusados de formar parte de la llamada "quinta columna". El asalto a la cárcel y el asesinato del padre de Valero y de otros ciento veinticinco oficiales le da un tono violentamente amargo al final del relato.

Una de estas patrullas anarquistas, que tanto terror sembró con sus acciones violentas, es también protagonista del relato "La Columna de Hierro". Ambientado en Valencia, presenta la nota positiva de que sean los propios republicanos los encargados de combatir y neutralizar la violencia de ese grupo, mostrando así el autor que no todos en el bando republicano aprobaban los excesos y los crímenes.

Hay relatos, como "La gesta de los caballistas", que transcurren en el medio rural y que sirven a Chaves Nogales para denunciar una mentalidad que conocía bien: la del terrateniente andaluz. El marqués, protagonista de la historia, no duda en ponerse al lado de Queipo de Llano y arremete contra los campesinos mostrando su desprecio por el pueblo español que luchaba por sus libertades: "El pueblo siempre es cobarde y cruel. Pero se le pega fuerte y se humilla." En otros relatos, como "Los guerreros marroquíes" y "¡Viva la muerte!", los protagonistas pertenecen al bando rebelde y tampoco la opinión que sobre ellos nos da el autor es positiva. La violencia es ejercida por la Falange. La crueldad del fusilamiento de Adela y Rosario pone de manifiesto idéntico desprecio hacia la vida humana: "Rosario no protestó, no chilló, no hubo que sostenerla ni levantó el puño, pero ¡cómo llora-

ba! Lloraba como una chiquilla."

Pero en medio de este clima de desprecio hacia la vida, surgen personajes capaces de mostrar lo más noble del ser humano. Entre ellos destaca Bigornia, protagonista del relato que lleva su nombre. Personaje de estirpe galdosiana, es un ejemplo limpio del compromiso llevado hasta sus últimas consecuencias. Compartiendo con Bigornia el derecho a vivir libremente y en paz, el protagonista de "Consejo obrero", Daniel, se enfrenta a las entelequias y maquinaciones de los comités revolucionarios. Al final muere en el ñrente y las amargas palabras del narrador cierran, en un tono sombrío, el relato y el libro: "Su causa, la de la libertad, no había en España quien la defendiese."

Al lector que conozca el estilo de Chaves Nogales a través de la lectura de libros como Juan Belmonte, matador de toros (1935, Alianza Ed., 1970) o El maestro Juan Martínez que estaba allí (1934, Castillejo, 1992) no le defraudará A sangre y fuego. Podrá comprobar, eso sí, que la prosa, tal vez por la materia de los relatos, está cargada de mayor gravedad, transida de una dureza austera sin perder por ello la agilidad y la belleza que la caracterizan. Los relatos, en fin, están estructurados en secuencias más o menos breves que aparecen separadas por asteriscos o espacios en blanco; estamos, pues, ante una estructura fragmentaria que emparenta estos relatos con otros renovadores del panorama narrativo de los años treinta.

A sangre y fuego es un libro necesario, cuya recuperación, en edición cuidada y asequible, ha sido un indudable acierto que nos muestra páginas muy dolorosas de nuestra historia reciente.

JAVIER QUIÑONES

Narrativa e s p a ñ o l a LA VIDA DE LOS NÚMEROS J U A N JOSÉ ANTONIO

Números

MILLÁS

FRAGUAS

pares,

impares

Y

"FORGES"

e

idiotas

Alba/Extraños en u n tren, S.L./Benito Saavedra editor, Barcelona, 2001, 241 pp.

Este libro está compuesto por trece textos narrativos de Juan José Millás y numerosos dibujos de Forges que los ilustran. Si a algún género hubiera

que adscribir las narraciones sería al de la fábula moderna, en el que Millás ha demostrado ya ser maestro consumado, como puede verse en su anterior libro de Articuentos.

Teníamos numerosos textos sobre el orden alfabético, el mismo Millás se había ocupado de él en una novela, pero nos habíamos olvidado de los números, del orden numérico. Este libro de fábulas protagonizadas por ellos viene, por tanto, a rellenar ese hueco. Millás humaniza los números, al fin y al cabo los creamos nosotros, y los presenta con nuestras mismas carencias y dudas. Con ese fin los sitúa en el ámbito de lo fantástico, donde el autor se desenvuelve a la perfección. Estos textos pueden leerse, pues, como una muestra de nuestra conducta, para lo que se vale de los motivos clásicos de la literatura fantástica: la identidad, el espejo, las transformaciones, los accesos a otra dimensión, las sustituciones, la negación del otro, de lo desconocido, etc.

Desde Cortázar hasta José María Merino, por citar un autor español imprescindible, la poética de lo fantástico es la más adecuada para mostrar en toda su complejidad una visión crítica del mundo.

En esta ocasión, Millás se vale de los números, a los que les proporciona una conducta simbólica, con el objetivo de que nos veamos en ellos retratados como en un espejo que reflejara nuestras inquietudes y algunos de nuestros más ridículos e injustos comportamientos.

En el país de los números en que transcurren estas historias, los protagonistas salen del Sistema Métrico Decimal para encontrarse con la Nada; recorren el País del Alfabeto, el de la Semana, las Estaciones, los Meses, y, en fin, llegan al País de los Números Pares, pero también al de los Impares, donde sus habitantes se comportan con la misma desconfianza y crueldad.

En "El cero Rey", por ejemplo, la identidad se la acaban proporcionando los demás números, ya que el O no consigue comprender por qué "es preciso ser nada para serlo todo" (p. 21). El 4, en cambio, protagoniza dos historias. En la segunda fábula aparece como un insatisfecho, otro más en el libro, que no duda en aprovecharse del prójimo para conseguir cuanto desea; pero acaba destruido por su ambición. "El 4 mutilado", el texto más largo, casi una "fábula corta", es una metáfora del siglo, de nuestro tiempo, con sus guetos y cámaras de gas, su miedo y rechazo al otro, al distinto, con la demonización de lo desconocido. También en "El caso del

QUIMERA 71

número discapacitado" se hace una defensa de los diferentes. El número 5, en otra de las fábulas, se pierde por confiar su identidad a la mera apariencia que le muestra el espejo. El 2 es víctima tanto de su pesimismo como de su ignorancia. El número 1, por su parte, ataviado con coleta y rala perilla, un ambicioso hijo único, acaba descubriendo que para ser el primero hay que ser uno.

En "El matemático perverso" se canta, en una letanía, una definición de los números: "El 1 es único", "El 2 es dual", etc., y así hasta llegar al 10. En definitiva, la historia que cuenta aquí Millás es, en cierta forma, una versión de Caperucita Roja, aunque el papel del lobo lo haga un matemático perverso que cautiva a un pequeño 8 con sus cantos de sirena. En "El 8 y el ocho", el autor juega con dígitos y palabras para mostrarnos que sólo siendo lo que uno es se puede ser otro. "El infinito", protagonizado por tres generaciones de Lauras, todas ellas con "el pelo largo y la falda corta", constituye una defensa de las aspiraciones asequibles, del orden de las cosas, lo que supone que éstas tengan principio y fin; de que —por t a n t o exista la posibilidad de 72 QUIMERA

A L B A E D I T O R I A L : NUESTRA LÍNEA Y PROPÓSITOS

Desde su creación en 1993, la trayectoria de Alba Editorial se ha caracterizado por un afán de difusión cultural de signo universalista que se ha emprendido fundamentalmente en dos direcciones: por un lado, la recuperación de clásicos de la literatura universal de los siglos XVIII-XX; por otro, la atención, en el terreno de la no ficción, a tendencias significativas de la cultura actual. En ambos casos y desde el principio, hemos tratado de localizar y cubrir lo que nos parecían "huecos" importantes en el panorama editorial de nuestro país.

Por lo que respecta a los clásicos, el objetivo es poner al alcance del lector español unas obras de alcance universal, y hacerlo además sin envaramiento, con un extremo cuidado en la traducción, la edición y el diseño, pero sin tratarlos como piezas de museo, ofreciéndolos en todos los aspectos como si fueran obras contemporáneas, con algo que decir a los lectores de hoy.

El propósito de recuperación se ha aplicado asimismo a la ficción contemporánea, desde donde se han difundido títulos olvidados pero imprescindibles de autores españoles como Max Aub, y se ha rescatado a narradores de vanguardias anteriores a la guerra civil, y a algunos "malditos" de la generación de los 50 como Antonio Rabinad. Alba Editorial ha prestado igualmente atención a la obra de jóvenes brillantes como Lola Beccaria, José Luis de Juan, Tino Pertierra o Eugenio Fuentes. En cuanto a la no ficción, la colección Trayectos está concebida para dar cabida a testimonios y reflexiones sobre temas y tendencias clave de la cultura actual, favoreciendo la heterodoxia y el espíritu innovador. La voluntad de rescate de Alba no ha dejado de percibirse tampoco aquí, donde se han reparado importantes omisiones de la edición española: ahí se ha publicado por primera vez en España una selección del Diario de André Gide, o desconocidas rarezas como las Cartas d£ Islandia de Auden y MacNiece y Guerras que he visto de Gertrude Stein, así como algunos clásicos injustamente desaparecidos de nuestro mercado como La experiencia de leer de C. S. Lewis o Los últimos días de Hitler de Hugh Trevor-Roper.

En Alba Editorial estamos convencidos de que es necesaria en nuestro tiempo una revisión del concepto de contemporaneidad y una reidentificación de los temas de interés. En este camino sigue habiendo muchos recodos que descubrir y lagunas que llenar.

Maria Antonia de Miquel

volver a empezar.

En un mundo como el nuestro, obsesionado por la cantidad, no es raro que se produzca un caso como el que se cuenta en "La tormenta"; obviamente, un alegato en favor de la calidad. El libro se cierra, de manera oportuna, con una fábula, "Los números árabes", donde se narra que los números surgieron para poder entender la realidad de una manera más precisa, pero también cómo los números romanos fueron sustituidos por los arábigos, unos números ¿extranjeros? llegados asimismo en pateras...

Tras la lectura de este libro, no caben muchas dudas de que, en efecto, los números pares, impares, idiotas y viudos —que de todo hay-, no sepan aritmética, pero por otro lado han estado siempre en nuestro imaginario, tanto en el especializado lenguaje matemático (para Millás un matemático es "un hombre que hace cosas feas con los números", p. 75) como en el más común de la vida cotidiana. Nos movemos, así, entre los números de la cuenta corriente, pero sin perder el miedo a los números rojos. Y pueden adoptar distintos disfraces, algunos tan sofisticados como el

de número primo, imaginario o quebrado. Hoy, la gran mayoría de la gente no desea ser solamente un número; excepto la Guardia Civil, claro está, que lo lleva en su naturaleza... Aunque si no hay más remedio, se suele optar por ser impar.

De éstas y otras muchas cuestiones de sumo interés tratan los dibujos de Forges y los textos de Millás en este inteligente y divertido libro en el que narración e imagen se complementan a la perfección, logrando que nos veamos reflejados, con una cierta inquietud, en estos números quizá demasiado humanos.

FERNANDO VALLS

Narrativa e s p a ñ o l a LA CRUDA REALIDAD MANUEL

LONGARES

Romanticismo Alfaguara, Madrid, 2001, 488 pp.

Si tras leer Romanticismo meditamos con detenimiento la aportación de esta novela, estaremos de acuerdo en que no se trata de una crónica social de época como tantas otras, por mucho que retrate con acierto el periodo comprendido entre la muerte de Franco y nuestros días. En cualquier caso, recrea a consciència una determinada historia política y social esbozando la crónica moral de una gente en particular: la constituida por los habitantes del llamado 'Cogollito', el clasista barrio madrileño de Salamanca, desde el atrevido planteamiento que supone desmenuzar las vidas privadas de estas selectas familias. En definitiva, el autor pone el acento en el análisis de unos tipos sociales concretos, de unas vidas tipificadas en su misma cotidianidad, para recomponer, a la manera del maestro Galdós —cronista por antonomasia del Madrid del siglo X I X - , parte de lo que ha sido la capital a lo largo del último cuarto del siglo XX, la protagonizada por quienes fueron jóvenes durante los años setenta.

La historia particular de estos individuos se convierte, pues, en la materia narrativa más idónea para reconstruir la Historia vivida por ellos. Conviene advertir al respecto que el lector se encontrará con unas vidas románticas por completo, traspasadas todas ellas por el tamiz del orden social del fran-

quismo, como si en realidad los años hubieran pasado en vano para estas gentes acomodadas. El título alude, precisamente, a este curioso fenómeno. Sus moradores no tienen sentido de la realidad, ocupados como están por mantenerse en el poder bajo el gobierno del signo que sea; a pesar incluso de la evolución de las costumbres y de las conquistas de la España democrática, pues todo cambia para que nada cambie, como se recuerda en El Gatopardo\ al margen, en fin, de los nuevos tiempos que corren.

Sin embargo, no es este romanticismo vivencial un rasgo exclusivo suyo. Otras clases sociales lo reproducirán de igual modo sin darse cuenta; la alta burguesía representada en estas páginas, incluso la clase obrera, viven también con fe ciega de unos ideales sacrosantos, enamorados para siempre de la lucha que tenía que dotar de sentido a unas vidas superadas, en último término, por la cruda realidad.

Las tres partes que configuran la novela corresponden a tres evoluciones históricas distintas, protagonizadas, respectivamente, por una derecha del todo tendenciosa en su comportamiento político, por el buen socialista de la burguesía emergente y por una clase obrera radicalizada por entero, cuando no alienada de la vida que lleva. Así pues, la estructura de la novela refleja, en distribución perfecta, la sucesión original, la superposición fugaz y la falsa confusión resultante de unas clases sociales románticas, según su protagonismo cobre importancia o decrezca, sin que llegue a confundirse jamás, a lo largo de este crucial periodo. No existe, en consecuencia, igualdad posible.

Si en la primera parte, Sepulcro de la memoria, el protagonismo clave de los del 'Cogollito' se ve forzado por las circunstancias a aceptar en su seno a la alta burguesía 'rogelia', despreciada sin ningún esc r ú p u l o en los tiempos gloriosos de Franco, en la segunda, Desajustes, el acercamiento de esta misma burguesía hacia los primeros, reflejo fiel del gesto anterior, describe su doble juego consistente en QUIMERA 73

defender unos ideales heredados del republicanismo sin importarles su connivencia con la derecha más franquista. La última parte, Restauración, en la que el PP gana las elecciones, cede el protagonismo a una clase obrera que descubre, con la llegada al poder de la derecha en 1996, cómo sus sueños se han truncado definitivamente tras la caída en desgracia de los socialistas por corrupción. Porque cabe apuntar al respecto que el autor concluye que las clases sociales han existido siempre y, por lo mismo, siguen existiendo todavía, con las conocidas incompatibilidades y recelos, a despecho del bonito sueño romántico de que desaparecerían a la muerte de Franco; vana ilusión de construir un mundo mejor defendida entonces con uñas y dientes.

Romanticismo está lleno de personajes interesantes, no tanto por sí mismos como por la presentación del todo acertada y objetiva que Longares logra. Si se comparan las miserias y pequeñas conquistas de personas de diferente procedencia social, casi consigue que sintamos verdadera compasión por una derecha que, a fin de cuentas, llevó una vida sin sustancia, víctima del anquilosamiento de unas conductas y modos de vida adoptados por costumbre y rígida distinción, pero que los condenaba sin

CLAUS PRIESNER KARINFIGAU

ALQUIMIA ENCICLOPEDIA DE UNA CIENCIA HERMÉTICA Los personajes, las materias, los símbolos y las ideas que definen lo que es fiindamentalmente la alquimia: una doctrina acerca del sentido y la esencia de la creación, y del lugar que ocupa el hombre en la Naturaleza y el Cosmos.

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editorialherder@herder-sa.com www.herder-sa.com

74 QUIMERA

remedio a las apariencias y, lo que es peor, a una existencia estrecha hasta el horror sin saberlo siquiera, apenas intuyéndolo en ocasiones, aunque callaran su dolor de todos modos. Perfilados con destreza, con imparcialidad, pero también con ironía y en ocasiones mala leche, su quehacer nos recuerda el oficio y la pericia del gran escritor que fue Luis Martín-Santos, con quien entronca esta novela.

En efecto. Romanticismo tiene mucho en común con Tiempo de silencio (1962): trasciende la crónica costumbrista desde el instante en que decide servirse de técnicas narrativas tan eficaces como, por ejemplo, la elaboración de una estructura que evoluciona con la lentitud exigida por los caracteres retratados. Ralentiza, de este modo, determinadas escenas cruciales: buena prueba de ello sería la descripción de la invasión del quiosco de música del Retiro por parte de los manifestantes socialistas, uno de los enclaves de la derecha de toda la vida. A lo largo de páginas y páginas parodia, a la manera de Martín-Santos, el espanto y el horror de clase que supone dicha invasión. De hecho, desarma los prejuicios más ridículos de la derecha de la transición poniéndola en evidencia con sólo presentar determinadas situaciones según sus propios juicios de valor, de donde resulta un retrato irónico construido paradójicamente mediante el propio discurso repudiable con que se identifican. A mi parecer, estructura y lenguaje son los dos grandes logros de esta novela compleja y calculada, enriquecida por la tradición de la literatura española de mayor calidad, poseedora, en último término, de sus mismos méritos.

GEMMA PELLICER

Narrativa e s p a ñ o l a D E LADY D I , LOS G A L Y LAS PATERAS JUAN

PEDRO

ha Gran

APARICIO

Bruma

Espasa C a l p e , M a d r i d , 2001, 216 p p .

La novela detectivesca es, formalmente, un arte combinatoria que busca sorprender a los lectores con nuevas constelaciones de siempre los mismos elementos básicos: los procesos narrativos y hermenéuticos del género (el enigma, la investigación y la solución, todo condimentado con una buena

dosis de suspense) garantizan el funcionamiento de la maquinaria literaria; los ingredientes reiterativos de la serie específica constituyen las señales identificatorias inconfundibles del autor y de su protagonista como si de una marca registrada se tratara (Pepe Carvalho made by Manuel Vázquez Montalbán, Toni Romano diseñado por Juan Madrid); y la originalidad se debe principalmente a la ambientación especial y la inclusión de componentes actuales, en particular de las formas contemporáneas de la delincuencia: el tráfico de drogas, la inmigración ilegal, los delitos ecológicos, los negocios turbios de la alta sociedad, etc. El relato detectivesco se beneficia así de la fascinación que ejerce sobre nuestra imaginación aquella parte brumosa de la realidad que en general sólo conocemos por la televisión, los periódicos y las revistas del corazón: una realidad de segunda mano, hecha de apariencias, simulacros y fantasías.

Obviamente, Juan Pedro Aparicio no ha tenido la necesidad ni la pretensión de descubrir el Mediterráneo en su última novela. En ha Gran Bruma vuelve a aplicar, con las debidas variaciones, la receta probada en M.alo en Madrid o El caso de la viuda polaca (1996). Encontramos de nuevo al comisario Malo, con sus señas de identidad definidas en la entrega anterior de la serie. Introducido en el mundo ficticio de Aparicio como personaje secundario de Retratos de ambigú (1989), Malo desempeña ahora el papel principal del policía provinciano trasladado de Lot a la capital. Es un carácter bastante sencillo, con una concepción elemental de la justicia y unos métodos algo rudos, resumidos en el lema "Cacheo, careo, calabozo, cerrojo". N o siempre puede reprimir el impulso de darle un par de hostias a un preso o de insultar a sus superiores, hasta que éstos revienten y lo suspendan de empleo y sueldo. En La Gran Bruma, Malo es un antihéroe fracasado y amargado, "triste, solitario y final", como diría Philip Marlowe (u Osvaldo Soriano). Ya tiene el cañón de su pistola en la boca para volarse los sesos, cuando se le presenta la bella en apuros que suele redimir a los detectives suicidas. El inspector Malo acepta investigar el paradero de su marido desaparecido, y

las pistas le conducen a una red mafiosa involucrada en conspiraciones y manejos ocultos: v. gr. la misteriosa muerte de Lady Di (que se le aparece a Malo, resurrecta, rejuvenecida y multiplicada), los escándalos financieros y políticos, la importación clandestina de prostitutas balcánicas y magrebíes, o los nacionalismos, tanto en la versión light del deporte - l a rivalidad politizada del eterno partido Real vs. Barça y la batalla de la bandera roja y gualda contra las ikurriñas y senyeres en el tour de Francecomo en la hard del terrorismo de ETA y su ilegal represión a mano armada por los GAL. La serie de Malo todavía no es muy larga, pero ya demasiado reiterativa. Una vez más. Malo empieza a investigar el caso de una viuda falsa y termina desvelando las maquinaciones de una organización delictiva de extranjeros que operan impunemente en España: en Malo en Madrid se topó con la secta del hermano Jones, un predicador sospechoso de servir de intermediario en la evasión de divisas hacia los paraísos fiscales; en La Gran Bruma, el papel del verdadero malo lo hace don Augusto, un cubano de acento meloso, coleccionista de mariposas y dueño de un prostíbulo de lujo en Marbella, además de una agencia de sosias de alquiler, cuyos matones eslavos le dan al sabueso una paliza que puede competir con la que le propinaron los guardaespaldas mulatos del hermano Jones. En la novela anterior. Malo no llega hasta el final, porque le frena la advertencia del ya jubilado comisario Bienzobas -que algunos lectores recordarán de El año del francés (1986)- de no penetrar en la Gran Bruma, el territorio prohibido, reservado sólo para los poderosos.

Y el mismo aviso se repite casi literalmente en la nueva entrega: "La Gran Bruma [... ] era esa zona de sombra que todo policía con sentido común debe saber evitar. En Lot se vivía muy lejos de ella, pero aquí en Madrid se la rozaba todos los días con la punta del zapato y había que evitarla para no abrasarse. Todo policía con deseos de llegar a viejo en el Cuerpo tenía que aprender a distinguir cuándo se hallaba en el umbral de la Gran Bruma para detenerse y apartarse" (p. 21).

QUIMERA 75

Esta vez, sin embargo, Malo ya no se detiene en el umbral: está demasiado desilusionado para preocuparse por las consecuencias de la transgresión, que, en su situación, le ofrece la última oportunidad de rehabilitación. En Marbella, la capital del glamour. Malo encuentra la solución en el burdel de don Augusto, lleno de dobles de lady Di, Sarah Ferguson, Hillary Clinton y otras mujeres famosas, que satisfacen las fantasías eróticas de una clientela muy solvente, principalmente jeques árabes del petróleo y vástagos de las ramificadas dinastías reales del Medio Oriente. La Gran Bruma, metáfora de la criminalización de una parte de la sociedad y del sistema político-económico, es una nebulosa de "ilegalidades sin cuento, proxenetismo a la vista, trata de blancas, inmigración ilegal y hasta crímenes de sangre" (p. 164). Ahora bien, la ficción de Aparicio, demasiado grotesca y fantasiosa para algunos de los temas que trata, no tiene mucho en común con la realidad en que se inspira: la de las mujeres explotadas en sórdidos "puticlubs", de los tiros en la nuca en medio de la calle y de los miles de cadáveres de náufragos africanos en el fondo del Estrecho de Gibraltar. En La Gran Bruma habría buenas ideas para una sátira divertida, pero ei autor

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76 QUIMERA

mezcla en la misma macedònia las pateras con la lepidopterología, Lady Di con los GAL, la trata de blancas con la falsificación de la realidad, de modo que la novela resulta demasiado heterogénea y frivola para convencer. Entre otras razones porque ni siquiera intenta denunciar seriamente los crímenes que conocemos de la prensa, sino que los usa como meros motivos en un juego literario relativamente anodino, como si la España de ETA, la inmigración ilegal y los grandes escándalos no fuera más que una fuente de aventuras imaginarias, o una cantera de materiales nuevos con el fin de reactivar la eficacia de los viejos trucos del género.

MARCO K U N Z

Poesía española POESÍA DEL INSTANIT EDUARDO

Ciudades

JORDÁ

de paso

Pre-Textos, Valencia, 2001, 88 pp.

Aunque publicado meses después de La estación de las lluvias (IV Premio de Poesía Renacimiento), Ciudades de paso, escrito en la década de los noventa, es el primer libro de poemas de Eduardo Jordá (Palma de Mallorca, 1956), que ha cultivado como prosista géneros tan diversos como la novela {La fiebre de Siam, 1988), el relato corto {Orco, 2000), el libro de viajes {Tánger, 1993) y el diario {Terra incògnita, 1997; y Canciones gitanas, 2000).

Ciudades de paso, formado por treinta y cuatro poemas, participa de las constantes estilísticas que han definido la poesía de los últimos años: coloquialismo en la dicción, caudal léxico cotidiano, empleo simultáneo de formas estróficas y métricas tradicionales como el soneto o el endecasílabo suelto, y del verso libre de ritmo muy cuidado.

Como es habitual en muchos autores de vocación reflexiva, Eduardo Jordá construye sus poemas a partir de anécdotas, de naturaleza muy variada, derivando de ellas algún tipo de lección que trasciende ese mismo material anecdótico y lo hace significativo para el lector. Un aspecto destacado del libro es precisamente la versatilidad del autor en la configuración de estos breves escenarios de corte narrativo, que lo llevan a recrear con eficacia la voz

de un soldado norteamericano durante la Guerra Civil ("Cemetery Ridge"), a imaginar la biografía de una pareja de viejos orientales ("Chinatown") o a describir las inquietudes de un hombre en la Irlanda del siglo décimo ("Albada"). Quizá el poema más logrado en este sentido es el que presenta un monólogo de Dios perplejo de su propia naturaleza y aburrido de su creación ("Ser Supremo"). Esta preferencia por la narración desdibuja en algunos poemas los límites del verso y de la prosa (por ejemplo, en "Casas"), y plantea al lector bien intencionado algunas dudas sobre cómo deberían leerse en voz alta esta clase de textos, que tal vez pertenezcan más al tipo de historias y anécdotas que aparecen en sus diarios y libros de viaje que a un libro de poesía.

Las ciudades y pueblos desempeñan un papel importante en la experiencia que va acumulando el personaje que recorre estas páginas. Las diferentes reflexiones que elabora de sus recuerdos y paseos por Évora, Manzanares o Barrax se resuelven finalmente en el último poema del libro con la identificación metafórica de nuestra vida y esa clase de ciudades que no tienen "nada interesante / que pueda retener a los viajeros", pero que "así y todo" nos hacen felices "de un modo inexplicable" ("Ciudades de paso"). A través de este peregrinar por las ciudades se ilustra, en definitiva, el aprendizaje que conlleva el paso del tiempo y que permite valorar la belleza de las cosas sencillas, desde "un caldero roto" a la voz "de cuatro grajos que conversan" ("Manzanares"), aunque sea, lo sabemos, por efecto de "un hábito / de hastíos y renuncias", de haber optado cobardemente por "lo pequeño y previsible" ("Barrax").

Esta afirmación última de la vida y sus "instantes" de plenitud recorre prácticamente todos los poemas del libro, aunque aparezca propuesta desde ángulos y voces distintas: "No es más que un espejismo, / pero qué bellos son estos instantes", desde "parejas en cafés, niños que juegan" ("Cándida"), a "una sonrisa de piedad, / una noche de amor, un bello / amanecer en un café" ("Las otras vidas").

Contemplando cómo duerme la mujer, se preguntará también, "¿cuánto podrá durar este momento?" ("La siesta"), y en algunos poemas se servirá de la mata de espino o del canto de gorrión para simbolizar precisamente la fragilidad de estas pequeñas alegrías.

En Ciudades de paso también hay espacio para algunos homenajes a personajes queridos por el autor, como el escritor y periodista Cyril Connolly

(sobre quien Jordá ya escribió en la revista Clarín), el poeta Guido Ceronetti (de quien se ha traducido recientemente su versión de El cantar de los cantares) o el líder de los Kinks, Ray Davies.

El siguiente libro de Jordá, La estación de las lluvias, responde al estilo y a la temática que observamos en Ciudades de paso, insistiendo en la plenitud que ofrecen algunos momentos, esos "minutos" que pueden ser "suficientes / para justificar toda una vida". Nos encontramos, pues, ante un escritor maduro con una idea muy precisa de lo que deben transmitir sus poemas y de cómo conseguirlo.

XAVIER T U B A U

P o e s í a catalana EL VANGUARDISTA CUERDO JOAN

A partir

BROSSA

del silenci. Antologia

polimòrfica

Edición d e Gloria B o r d o n s Galaxia Gutenberg/Cercie de Lectors, Barcelona, 2001,432 pp.

"Aunque esto sea locura, hay método en ella". El diagnóstico que de la conducta del príncipe Hamlet hace el personaje de Polonio en la tragedia shakesperiana parece venir como de molde a la hora de hacer un balance global del carácter y valor de la poesía de Joan Brossa, que ve la luz una vez más, ahora en el marco de una excelente antología.

Como en el caso singular que aquel drama clásico propone, se oye aquí también la voz de alguien que, a conciencia, hace público un discurso en que alternan el disparate y la agudeza y que con sus maneras extravagantes y el evidente desorden que sus acciones representan, socava los principios de una sociedad adocenada, asfixiante, casi complacida en el avance de la corrupción, una corrupción —no se olvide que en Elsinor no todo olía a ámbar- que es precisamente la que aquel personaje pretendía denunciar. También aquí un poeta, por la vía de un absurdo aparente, pone en cuestión las polvorientas convenciones de la tradición en que escribe, la hipócrita moral de la historia que ha vivido. En aquellos lectores que nunca se hayan ni siquiera planteado que esa tradición y esa moral pudieran QUIMERA 77

ser diferentes, la poesía de Brossa provoca un rotundo, firme rechazo inicial - u n a sorpresa al menos en el caso de las sensibilidades menos arruinadas por la rutina de lo previsible. Pero si alguno de esos lectores persevera en su atención, si alguno no olvida que leer sirve en el peor de los casos para mirar un rato el mundo tomando prestadas unas retinas nuevas, muy posiblemente sienta, poco a poco, que los textos le arrastran a la complicidad del juego, y si llega hasta ahí, si consigue que la condescendencia se vuelva al fin implicación, se sorprenderá tal vez a sí mismo repitiendo las palabras de Polonio, que en aparte, frente a un gesticulante Hamlet, dice (y volvemos a escucharle en la familiar versión de Valverde): "¡qué acertadas son a veces sus respuestas! Es una suerte que la locura a menudo acierta, y que la razón y la cordura no podrían dar a luz con tanta prosperidad".

distribución de la poesía brossiana es que se ha hecho preceder cada apartado de unos extractos en los que el propio autor reflexiona sobre la naturaleza y significación de las cuestiones, de expresión o contenido, que han permitido a la editora articular el capítulo. Ello no sólo da cohesión al libro, sino que sirve para apreciar con qué agudo criterio contemplaba Brossa la dirección de su experimentación creativa, y qué lejos se encontraba (como podría creerse, dado el carácter de aventura de sus designios artísticos) de un puro tanteo intuitivo, de fortuitas realizaciones. Que haya cosas que la razón y la cordura no alcancen a encontrar, y en cambio sí el desvarío, como quería el atónito progenitor de Ofelia, no está reñido con qué una mente lúcida - y la de Brossa, original e independiente, lo era en grado s u m o - decida poner también al azar a trabajar bajo sus órdenes.

Locura, método, acierto y prosperidad: son, en efecto, cualidades que ostenta la obra brossiana, y que como en pocas ocasiones esta edición a cargo de Gloria Bordons, indiscutible experta en la ingente obra del poeta, permite que apreciemos en conjunto. Todo cuanto asociamos automáticamente a la figura de Brossa parece, de hecho, haberse dado cita en ella: poemas visuales, textos sobre magia, sextinas, invectivas contra el régimen franquista, experimentos a caballo de lo verbal y lo plástico... Para dar idea de la versatilidad, casi picassiana, podríamos decir, en la que siempre se expandió la producción de Brossa, la antología se ha puesto a rastrillar ésta en dos direcciones, la que proponen las formas y géneros que el poeta cultivó a lo largo de su vida, y la de los temas y presupuestos estéticos con que animó sus creaciones. El cruce de ambas perspectivas genera aquí hasta dieciséis apartados diferentes (del empleo de las formas clásicas a los poemas objeto, del compromiso social del poeta a su filosofía de la vida), lo cual, si no agota las claves de comprensión de esta poesía, sí por lo menos permite hacerse cargo de su enorme abertura de compás - s u polimorfismo, si se quiere decir con la fórmula que la editora propone. Si a esto se añade que la selección va precedida de una introducción no pensada como el repaso biobibliográfico al uso en tantas compilaciones, sino abiertamente como una presentación de los diferentes bloques en que se disponen los textos escogidos, se entenderá que el libro redoble su utilidad, pues las alusiones y los envíos continuos a los textos que se hallarán más adelante convierte casi a este prefacio en una guía de lectura. Todavía un acierto más de esta concreta

Quizá sea a mi modesto entender este extremo, la inequívoca deliberación y racionalidad con que el poeta ejecutaba sus heterodoxos ensayos con palabras e imágenes (por mucho que creamos oír en torno suyo una imaginaria música circense), aquello que puede dar razón tanto de lo que puede ser considerado a fecha de hoy el corazón de la obra de Brossa, su más perdurable consecución, como indicar lo que debiera ser una genuina forma - f r e n t e a tanto vanguardista ful- de seguir su audaz andadura literaria. En el contexto, como ya se ha dicho, de una rica suma de experiencias creativas, que trascienden la palabra tanto hacia otras formas de expresión como hacia la respuesta de un lector nunca indiferente, posiblemente lo mejor de esa obra es lo que en la antología se agrupa bajo el epígrafe "antipoesía": en palabras del propio Brossa, "poemas en apariencia prosaicos y vacíos de contenido cuyo efecto poético reside en sacar de su contexto habitual fragmentos de la realidad, descrita minuciosamente". Por su austeridad y economía de medios, su minimalismo que diríamos hoy, estos poemas confirman que su voluntad ha sido la de que la imaginación se simplifique "a fin de obtener una mayor intensidad". Y es que, detrás del simulado chiste y la paradoja sólo a primera vista perogrullesca, Brossa, a la vez guerrillero y prestidigitador (por aludir a uno de sus autorretratos poéticos), dispone con dedos enguantados de blanco una auténtica bomba de relojería, que en un segundo nos hace ver cómo saltan por los aires nuestros acostumbrados protocolos de lectura, las convenciones con que damos sentido cada día al sinfín de textos por el que nos vemos asaltados: Brossa sabe

78 QUIMERA

bien que "las cosas no son normales por el hecho de ser usuales", y por eso encierra la excepción, o su reverso, en los estrictos límites del poema. Esa y no otra es la seria ocupación intelectual que recorre de cabo a rabo, por ejemplo, sus Poemes de seny i cabell (1977), de la que tanto tendrían que aprender algunos de sus muchos imitadores —curiosamente mucho más amigos de los honores oficiales que el maestro-, que suelen quedarse tan sólo con la mitad del guerrillero (el fácil y balbuciente disparate surreal, cada vez más inofensivo), olvidando a menudo la otra mitad, la de quien, por una habilidad que el oficio no ha hecho sino progresar, y con la máxima de las contemplaciones, al final de la sala en penumbra, bajo el cañón de luz de un foco y al redoble seco de un tambor, hace aparecer un conejo blanco del fondo, hasta entonces vacío, de una negra y brillante chistera.

PERE BALLART

Narrativa catalana DAGUERROTIPO DE CUBA CON SEÑORA CARME

RIERA

Por el cielo y más allá Alfaguara, Madrid, 2001, 456 pp.

La última novela de Carme Riera (la versión castellana es de la misma autora) continúa el ciclo narrativo empezado con En el último azul, que le había merecido el Premio Nacional de España de Narrativa en 1994 —y era la primera vez que lo ganaba un/a escritor/a de lengua catalana. El punto de contacto más evidente está en la genealogía que liga a la protagonista de Por el cielo y más allá, María Forteza, con uno de los chuetas quemados en el acto de fe que cerraba En el último azul. Pero entre las vicisitudes de las dos mujeres transcurren casi dos siglos y unas perspectivas diferentes: en el primer libro, los preparativos para la huida de Mallorca se desplegaban en un himno coral a la libertad, mientras que los avarares de María nacen como choque entre el individuo y la sociedad. María zarpa rumbo a Cuba para acompañar a su hermana, sin tener otro remedio, ya que en Mallorca nadie está dispuesto a acogerla. De una isla a otra el cambio es radical y la

suerte inesperada que María encuentra con su boda genera envidia en su nuevo entorno familiar. A partir de este momento la protagonista se erige en figura Christi, en un teatro de títeres del cual desconoce los mecanismos. En esta novela las escenas en que se desarrollan los episodios no son muy diferentes —por el número y por la sensación de precariedad que domina todos los ambientes cerrados— de las que organizaban el horizonte visual en El último azul. No obstante, en Por el cielo y más allá no hay proyección hacia el exterior hasta el último instante, y las angustias de María, dada la imposibilidad de encontrar una persona que la escuche y la apoye, son interiorizadas. En Cuba le sigue pasando lo que ya le había ocurrido cuando, aún en Mallorca, se carteaba con su futura hijastra, en un juego de espejos en que se escribían ignorando sus verdaderas identidades. En Cuba, la aceptación de María está vinculada a los equívocos o a los encubrimientos que su marido le facilita para ayudarla, de manera que, cuando alguien vislumbra la realidad, incluso su existencia está puesta en peligro. No se trata de descubrimientos sensacionales, sino de elementos puntuales que la hacen vulnerable y, en consecuencia, la llevan a ser chivo expiatorio en medio de cuestiones económicas y políticas, familiares y sociales que ella ignora por completo.

Si toda la acción del libro arranca de una carta —y recordemos que Riera es maestra en la ficción epistolar—, la novela se basa propiamente en la estructura del folletín, con esa ironía que la autora siempre ha utilizado para "atravesar" los géneros codificados. Entonces es lícito hablar, como muchos ya han hecho, de una intertextualidad constante en las obras de Riera. Pero hay que puntualizar que las referencias a otros textos siempre implican una mirada escèptica hacia la institución literaria que no limita la conmoción que el lector siente hacia los protagonistas, ni oscurece la voluntad social declarada en la nota final "de reflexionar sobre la hisQUIMERA 79

toria de nuestro pasado y las contradicciones de nuestro presente".

Por esto es indispensable distinguir, y no confundir, los dos planos presentes en Por el cielo y más allá.

Seguramente, como algún estudioso ha señalado, esta novela se puede leer en relación a unas realidades políticas mucho más contemporáneas. Ciertamente la novela está llena de referencias culturales y literarias con préstamos sacados de Villalonga o de su doble italiano, Tomasi de Lampedusa y, aún más, está connotada por un espíritu carnavalesco incluso en los nombres, hasta el punto de que los personajes —desde el marqués de Benfoullat (prácticamente homónimo, por cierto, de un personaje de un viejo cuento erótico de Riera) hasta la soprano Carla Duranti (detrás de cuyo nombre hay que sospechar un homenaje a la escritora italiana Francesca D u r a n t i ) - parecen salir de un baile de máscaras. Sin embargo, si la escritura de Riera hace del guiño un recurso constante, en esta novela nunca se le otorga el papel principal. La coherencia del discurso narrativo es total, y también en este aspecto el nudo con la novela anterior es más que sólido. Riera abre su nota final afirmando que el ciclo se concluye con esta novela. Ya es un tópico decir que los grandes narradores son grandes mentirosos, y es absurda la hipótesis de que Por el cielo y más allá sea la segunda parte de una trilogía. Sea como fuere, por el m o m e n t o la cosa no tiene importancia: con su última obra Riera demuestra ser una de las voces más

altas de la narrativa catalana de nuestro tiempo y su obra ahora sólo necesita un reconocimiento definitivo en el canon literario.

FRANCESCO A R D O L I N O

Ensayo NOSTALGIA DE LA TRASCENDENCIA G E O R G E

S T E I N E R

Gramáticas de la creación Traducción de Andoni Alonso y Carmen Galán Rodríguez Siruela, Madrid, 2001, 356 pp.

Es difícil que el título de un libro pueda prometer más. Desde su mismo encabezamiento, el nuevo ensayo de George Steiner (basado en las Gifford Lectures de 1990, revisadas en el año 2000) se propone una empresa punto menos que imposible, o sólo al alcance de esas pocas figuras, cada vez más escasas, en las que parece encarnarse la tradición cultural de Occidente: desplegar ante nuestros ojos los procedimientos, las circunstancias, los discursos, los accidentes que envuelven el acto de creación. En otras p.alabras, enfrentarse a la célebre pregunta de Leibniz: "¿Por qué no hay más bien

Thomas Bulfinch Historia de Dioses y Héroes nos propone un sugerente recorrido a través de los más bellos mitos griegos y romanos: Júpiter, Prometeo, Apolo, Venus, Adonis, Cupido, Hércules, Orfeo, Ulises y Galatea, entre muchos otros, se nos presentan mediante una apasionante narración que aspira, en palabras de Thomas Bulfinch, a presentar la mitología no como objeto de estudio sino como descanso en el estudio, logrando una introducción ideal a ese fascinante universo que tantos poetas han recreado. Es por está razón que Shakespeare, Milton o Lord Byron, por ejemplo, son utilizados para ilustrar y acompañar a esos dioses y héroes que constituyen, por derecho propio, uno de los pilares básicos de la cultura occidental.

BULFINCH

HISTORIA DE DIOSES Y HÉROES Thomas Bulfinch Prólogo de Carlos Garda Gual

MONTESINOS ENSAYO 80 QUIMERA

nada?", o, lo que es lo mismo, desvelar el Misterio y convertirlo en gramática.

Las de este ensayo, con todo, no son gramáticas en un sentido estricto, entendidas como un conjunto sistemático de reglas, un modelo explicativo del funcionamiento de una entidad determinada (y, por ahí, quizá pueda verse en el título una referencia, con dos puntas de ironía, a la Gramática del Decameron de Tzvetan Todorov); son ejercicios de asedio a las principales facetas de la creación artística: los mitos que han contado el momento supremo del origen, los discursos filosóficos sobre la creación o sobre lo no creado, la pugna de los artistas con el imposible de la perfección, su conciencia del éxito, no menos dolorosa - n i , en realidad, muy distintaque la del fracaso, o la radical necesidad de aislamiento que caracteriza la trayectoria de muchos de ellos.

Amparado en una erudición inmensa, nada banal, Steiner recorre libremente los ámbitos más señalados de nuestra tradición artística, ilustrándolos con admirable puntualidad y oportunidad. Del Gilgamesh a Gehry, de Sócrates a Stockhausen, oleadas de nombres y de obras maestras son evocadas como las teselas de un mosaico sobre la creación, como las sílabas de una pregunta eterna sobre el secreto último del arte. En esa ejemplifícación, la parte más nutrida corresponde a la literatura, pero las demás disciplinas artísticas están adecuadamente representadas, al igual que los discursos filosófico, religioso y de las matemáticas. Entre decenas de ejemplos memorables retengo aquí el delicado estudio, a partir de los borradores conservados, de la génesis de la Canción de cuna de Yeats, con un lamento por el poema que pudo ser y no fue. Porque una de las ideas fundamentales del libro es que la creación consiste sobre todo en un acto de suprema libertad; y, al mismo tiempo, que el acto de crear contiene el lamento de las posibilidades anuladas por el hecho mismo de existir: lo acabado se percibe como no completo.

Tan importante como esta idea es la preocupación por distinguir entre creación e invención, entendida ésta en su sentido etimológico, como descubrimiento, encuentro, elaboración a partir de lo precedente. Para Steiner, crear ha sido, desde los tiempos de Altamira, la respuesta al horror ontológico que produce la consciència de mortalidad. Cada poema, cada golpe de cincel, cada melodía ha sido una alegoría de la trascendencia. Tal consuelo (cuya cima más alta, cuya presencia más real es el Paraíso dantesco) ha descansado sobre la confianza en el len-

guaje, la convicción de que había una fundamentación ontològica en la poiesis, una correspondencia esencial entre las palabras y las cosas. (Acotemos aquí que también la narrativa de Steiner acredita esa idea: la reciente recuperación de Pruebas y tres parábolas permite comprobar que los relatos "Discos de la isla desierta" y "Un tema de conversación" son, en última instancia, reivindicaciones del espacio literario como una realidad viva e inagotable, nunca sobradamente desarrollada: una promesa de futuro, una esperanza de eternidad.)

El pensamiento y las artes del siglo XX, en cambio, han demolido la confianza en la adecuación entre el lenguaje y la realidad, al negar que exista verdad alguna (la Verdad) más allá de las palabras.

Así, el dadaísmo supuso que la creación cediera su puesto a la invención: no otra cosa es el ready made en Duchamp, Schwitters y Tinguely. El último capítulo del libro se consagra a trazar el panorama de nuestra nueva época, un tiempo en que se derrumban las antiguas barreras del sujeto creador y se impone la multiplicación de los entes hasta la saciedad, una era en que reinan la nueva arquitectura y el diseño, en que el hipertexto deviene una amenaza para la auctoritas. Es, a su juicio, un mundo ateo al que corresponderá un arte que no denote esperanza, como sugiere la pregunta que flota en la conclusión del ensayo: "¿Cuál sería la contrapartida atea para un fresco de Miguel Ángel o para El rey LearT'.

N o pensemos, sin embargo, que Steiner tienda a lo apocalíptico; quizá el adjetivo que mejor le convenga sea el de melancólico. Estas gramáticas crepusculares entonan (es difícil saber si con razón) la elegía a una concepción de la cultura que se percibe en evidente retroceso, camino de su extinción. Y, con ella, también el testimonio de un modo de vivirla y de comunicarla, uno de cuyos últimos oficiantes es precisamente George Steiner, supremo sacerdote (o gran rabino) de la Palabra. Coincidamos o no con la interpretación que se nos propone sobre el sentido y los derroteros del arte (una interpretación conservadora y esencialista, en el sentido exacto de ambos términos), debemos concluir que Steiner se acerca a lo que su título promete, y difícilmente podremos dejar de admirar la capacidad irrepetible de convertir (por lo menos en las páginas de sus ensayos) a las obras de arte en una promesa de vida más allá de la vida, en una presunción de eternidad. Son las gramáticas de un creador.

GONZALO P O N T Ó N QUIMERA 81

LA G A V I A : Un espacio destinado

H O R I Z O N T E DE N O V E D A D E S a dar n o t i c i a de p u b l i c a c i o n e s

de crítica, a c t u a l i d a d y c r e a c i ó n

periódicas

literarias

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< EL GNOMO. Boletín de estudios hecquerianos, 9, 2000. Director: Jesús Rubio. Correspondencia: Jesús Costa, c./ Fossar Vell, 16, Artesa de Lleida.

25150 Lérida.

E-mail: jcosta@pie.xtec.es.

ANÀLISL Quaderns de comunicació i cultura, 27, 2001. Director: Albert Chillón. Facultad de Ciencias de la Información. Universidad Autónoma de Barcelona. 08193 Bellaterra (Barcelona).

E-mail: analisi@uab.es. Monográfico sobre "Imagen y conocimiento".

Sociedad Española de Eitudlos Literario* de Cultura Popular 13K11CUP)

Beptlcmbrt, 2001 GAROZA. Revista de la Sociedad Española de Estudios Literarios de Cultura Popular, 1, 2001. Directora: Emilia Cortés Ibáñez. Facultad de Filología.

Campus de Elviña s/n (La Coruña).

iNmMVROS

S FORO

RESEÑA. Revista de Crítica Cultural, 332, noviembre de 2001. Director; Luis Urbez, c/ Pablo Aranda, 3 - 28006 (Madrid).

E-mail: loyola@correo.interlik.es.

Crítica de cine, literatura, teatro y arte.

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FORO HISPÁNICO, 20, 2001.

Monográfico: "El pensamiento literario de Javier Marías". Editor: Rodopi.

Próximo número, 211

febrero del 2002

INTRAMUROS. Biografías, Autobiografías y Memorias, 14, otoño 2001 - invierno 2002. Director: Beltrán Gambier, c/ Ruiz de Alarcón, 25, 8°, 28014 (Madrid).

E-mail: bgdirector@grupointramuros.com.

Con trabajos de, o sobre, A. Zamora Vicente, C. Castilla del Pino, G. Suárez, C. Antonio Molina y F. Umbral.

EL CIERVO. Revista mensual de Pensamiento y Cultura, 608, noviembre 2001. Directores: Rosario Bofill y Lorenzo Gomis, c/ Calvet, 56, 08021 Barcelona, Apdo. 12121 - 08080 (Barcelona).

E-mail: redaccion@elciervo.es.

Homenaje a Joan Gomis. í

EL MICRORRELATO EN HISPANOAMERICA, Estudios y Antología.

Coordinado por Lauro Zavala

Wilkie Collins ¿De qué culpable es el río cómplice? ¿Cuál es su culpa? ¿ Tal vez ser el escenario del reencuentro entre Cristel y Gerard? ¿O haber arrastrado una enigmática barca vacía hasta ampararla en su ribera? ¿Se ha consumado un crimen, o todo ha quedado reducido a un intento?

individuo con el alma devorada por un defecto físico, cuya amargura lo impulsa a cometer acciones horribles.

Conocido sobre todo por

EL RÍO CULPABLE WiLKtE

Manejando con su proverbial habilidad esos interrogantes, Wilkie Collins construye una intriga en la que se alternan la tensión y el suspense con el melodrama, y en la que afloran algunos personajes inolvidables, como El Abyecto, un

Collins

M O N T E S I N O

EL RÍO CULPABLE

L A DAMA DE BL·^NCO y

LA

PIEDRA LUNAR, C o l l i n s

fue

un autor prolífico que en todas sus obras da rienda suelta a las que son sus características más notables; un trepidante ritmo narrativo, un dominio inigualable de la intriga y el suspense, una admirable galería de personajes y una asombrosa habilidad para inventar desenlaces imprevisibles.

M O N T E S I N O S

ALLA ABAJO JORIS-KARL

Joris-Karl

HUYSMANS

Allá abajo En Allá abajo Huysmans nos introduce de lleno en lo siniestro: Durtah su protagonista, se documenta con objeto de escribir una biografía del Mariscal Gilíes de Rais, el legendario Barba Azul, uno de los personajes más fascinantes del mundo medieval, capaz de cometer los más horrendos crímenes y practicar los más salvajes ritos satánicos^ M

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El rey de la intriga y LA REINA DEL MAL el melodrama WILKIE

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