Quimera Revista de Literatura | Número 316 | Marzo 2010

por aquel entonces, el panorama literario español ya había comenzado su transición al formato digital, en medio de la enorme controversia pública provocada por la implantación de un paquete de leyes draconianas que combatían la piratería desde todos los frentes; a diario caían páginas web de descargas, se realizaban registros en la memoria de ordenadores particulares, se cortaban conexiones, se imponían multas, y hasta hubo condenas de cárcel, sobre todo a partir de que grupos antisistema comenzaran a difundir programas para burlar a los agentes anti-pirateo, los mismos programas que sus hackers llevaban años perfeccionando para torpedear el Great Firewall con el que Pekín trataba de mantener a raya Internet. En el caso de lo audiovisual, la lucha todavía se inclinaba a favor de las fuerzas represoras: debido al peso de los archivos, era relativamente fácil detectar las descargas ilegales y cortarlas a tiempo. En el caso de los libros, la batalla se hallaba perdida de antemano: los e-book se colaban entre las junturas de la muralla como protozoos en una red para salmonetes.

Ninguna malla sería locientemente densa para detener el flujo de los

marz0 / 2010 / 84 págs

316

5€

javier Fernández / MalcoM lowry/ antonio luque / toMás eloy Martínez / Patricio Pron / j. d. salinger

Babel 2.0 Por Jaime RodRíguez z. / El próximo mes de noviembre Quimera cumplirá 30 años de existencia. Tres décadas en las que el mundo ha cambiado de manera vertiginosa y, con él, el objeto que dio origen a esta andadura: el libro. La portada de este número tiene, pues, una doble lectura, por un lado, al recuperar nuestra cabecera original pretendemos reafirmarnos en esa vocación primigenia que tiene como fin último dar a conocer la mejor literatura que se produce en nuestro tiempo; y por el otro asumir de manera consciente que el cambio de soporte está aquí para quedarse. En un contexto como éste, en el que el papel impreso (por ejemplo el que el lector tiene entre las manos en este momento) parece condenado a la desaparición, queremos volver a romper una lanza a favor del libro. En cualquiera de sus formas. Nos gustan los objetos únicos, el olor de la celulosa, las páginas curvadas. Pero también la versatilidad, la comodidad y la inmensa capacidad de los gadgets tecnológicos. En otras palabras, celebramos la posibilidad (real) de una Biblioteca de Babel en la mochila, pero todavía creemos en el fetiche del papel y en el poder de

la manufactura. Y no creemos que sean excluyentes sino todo lo contrario. El dossier que incluimos en este número concierta, en ese sentido, algunas de las perspectivas desde las que se puede observar el fenómeno: lectores, autores, libreros, educadores. Casi todos coinciden en una cosa: esto apenas comienza.

Además, en este número de Quimera, os ofrecemos una entrevista con el único traductor al español, hasta la fecha, de Bajo el Volcán, la celebre novela de Malcom Lowry cuyo centenario fue el año pasado y pasó más o menos desapercibido. ortiz y ortiz, el intérprete mexicano, no volvió a traducir otro libro en toda su vida. También un artículo de Javier Calvo sobre el último libro de Patricio Pron, un relato inédito de Javier Fernández, entrevistas a Sergio Galarza y Antonio Luque, un recorrido poético por París a cargo de Fruela Fernández y los necesarios obituarios de dos ilustres desaparecidos: J.D. Salinger y Tomás Eloy Martínez.

Como veréis, también cambiamos ligeramente de imagen.

Esperamos que os guste.

■ Quimera 3

Revista de literatura

sumario

Ilustración de Micaela Ameri

MArzo 2010

Editor: Miguel Riera.

Director: Jaime Rodríguez Z. Diseño: M. R. Cabot.

Crítica Literaria: Roberto Valencia Fotografía: Lisbeth Salas Redacción: María Fresquet Publicidad: María José Dopacio.

Edita: EDICIONES DE INTERVENCIÓN CULTURAL S.L., c/ Sant Antoni, 86, local 9 08301 Mataró (Bcn) Tel., Administración, Redacción, Publicidad y Suscripciones: 937550832 / 937962631. www.revistaquimera.com Redacción: redaccion@revistaquimera.com Administración: info@revistaquimera.com Publicidad: publicidad@revistaquimera.com Fotomecánica: Tumar Autoedición, S.L. Imprime: Trajecte, S. A..

Derechos reservados – Prohibida la reproducción total o parcial de este número, sea por medios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin autorización del editor. Quimera no retribuye las colaboraciones. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. La redacción no devuelve los originales no solicitados ni mantiene correspondencia sobre los mismos. La revista no comparte necesariamente las opiniones firmadas de sus colaboradores.

ISSN 0211-3325 / D.L.: B - 28332/1980 Impreso en España – © De las reproducciones autorizadas VEGAP, 1995, Barcelona.

Esta revista es miembro de ARCE. Asociación de Revistas Culturales de España.

Esta revista ha recibido una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España, para la totalidad de los números editados en el año.

4 Quimera

6 7 8 10 11 12 14

22 28

un poeMA de: regInAld gIbbons el cóMIc entrevIstA MínIMA: sergIo gAlArzA por KArInA sAInz borgo wIreless IMpropIedAd IntelectuAl por gerMán sIerrA el InsoMne MorosIdAd y cApItAlIsMo por dAMIán tAbArovsKy J.d. sAlInger (1919-2010) el pop sIn lo pop o cómo ser un icono moderno sin dar la cara en 40 años por Alvy sInger rAúl ortIz y ortIz “bajo el volcán fue un reto absoluto” el único traductor al español de la mítica obra de Malcolm lowry sólo ha traducido un libro en toda su vida. por gerMán sánchez el lIbro AleMán sobre El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan de patricio pron. por JAvIer cAlvo pArís bellevIlle, AlphAvIlle una exploración poética de Fruela Fernández

316 33

dossIer e-eaders, e-books, ¿ideas?

34

¿AdIós Al pApel? sobre las ventajas del temido cambio por gerMán sIerrA

48 52

38

lA lIbreríA en lA erA dIgItAl pervivencia del oficio de librero y del espacio tradicional por dAMIà gAllArdo

toMás eloy MArtínez (1936-2010) el Inventor de lA reAlIdAd por roberto herrscher entrevIstA el sr. chInArro contrA el dr. luque de merienda con el autor de Scorrismo por MArc gArcíA y unAI velAsco

41

lAurA borrás, dIrectorA del MAster de lIterAturA en lA erA dIgItAl de lA ub “los e-readers que hay aún no permiten la lectura de literarura digital” por MAgdA gutIérrez ruIz

43

novel héroes un ensayo de ficción en la era del e-book por MIguel espIgAdo

58

cuento

hoMbre sIn MIedo por JAvIer Fernández

64 81 82

el quIróFAno colAborAn en este núMero decálogos: MAnIFIesto Monstruo por MAnuel vIlAs y Agustín Fernández MAllo Quimera 5

Un poema de

Reginald Gibbons Traducción de Manuel Ulacia

madrid Cruzando pórticos y soportales de piedra, un helado día de diciembre a la vieja plaza mayor llegaron gitanos y vagabundos con ramas verdes.

Habían cortado ramas de pino y falsos abetos por los caminos comarcales que llevaban a la ciudad.

Habían desnudado sotos y arboledas y sembrados.

Acamparon en los adoquines, vivían en tiendas y carromatos.

Vendían las ramas y unos pocos arbolitos; algunos mendigaban.

Pequeños fuegos parpadeaban en su bloque artificial.

Parecían haber traído consigo la plaza un silencio arrancado a los bosques, como preservando la paz que la ciudad les hurtaría.

Sus voces, al oírlas, parecían broncas y humosas, agotadas.

Pero luego, sobrevolando el ruido de los coches y de los niños que jugaban a todas horas, podía haber una guitarra y alguien que cantaba.

Tomándome de la manga del abrigo, sus hermosos niños sucios improvisaban complejidades de retrasos, a fin de alabar y pregonar la fragancia del verde, a fin de implorar y hechizar.

Yo estaba fuera de sus pensamientos, fuera de sus costumbres.

Nos estudiábamos mutuamente; compré las marchitas ramas de pino.

Los niños me robaron mi moneda, yo robé su imagen.

Ahora estamos todos fuera de aquel tiempo, dentro de este idioma.

Reginald Gibbons (EE UU, 1947). En 2008 su poemario Creatures of a Day quedó finalista del Nacional Book Award. El poema que reproducimos está incluido en la antología Desde una barca de papel (Litera Poesía) cuyo cuidado ha estado a cargo de Jordi Doce.

6 Quimera

El cómic Batman: la batalla por la capucha. Planeta DeAgostini. En abril.

Quimera 7

EntrEvista (mínima)

Foto: Irene Cuerda Barcaiztegui

sErgio galarza por Karina Sainz Borgo

—Un joven extranjero, un outsider, llega a una gran ciudad, restringe sus relaciones sociales a los perros para sobrevivir. Desde allí, desde las diferencias de clase, narra una realidad que todos ignoran.

Paseador de perros es una novela clásica y decimonónica por excelencia. ¿Es usted consciente de ello?

—Soy consciente de que soy un narrador clásico, no porque vaya a pasar a la posteridad, sino porque me gusta la narración clásica, con comienzos, desarrollos y finales. No en ese orden, pero me gusta encontrarlos en un texto.

—Paseador de perros está creada por un escritor que desprecia a quienes rehúyen esa realidad. El paseador anónimo se siente su único descubridor y autorizado para narrarla.

—Sí, es como un reclamo. Se trata de que las historias tengan una fuerza, que sean capaces de emocionarte, que es lo principal. No me interesa una historia que me haga pensar, prefiero una que me estruje el estómago. Escribo con el estómago, con las tripas. No uso la cabeza. Lo máximo que hago es decir “el mapache puede servir de símbolo”.

—Su personaje tiene una larguísima lista de hartazgos y antipatías. Odia con una intensidad adolescente. Para él sólo lo real, lo genuino y lo vivido es digno de ser un objeto literario.

8 Quimera

—Sí, casi todos los arrebatos del protagonista son arrebatos adolescentes. Ahora, en cuanto a lo vivido, como lector, siempre he disfrutado más ese tipo de narración donde hay una compenetración, cuando vives la historia en tu propia piel.

—La trilogía madrileña, incluyendo Paseador anónimo y la novela que ahora escribe, está emparentada con la experiencia. Ciertos textos previos, Los Rolling Stones en Perú, se acercan a la crónica y al relato periodístico, justo en el trasiego de lo literario y lo vivido.

—De pronto me di cuenta de que mi vida podía ser importante como material, que estaba ubicado en un lugar que me hacía privilegiado para contar historias. Empecé a conocer gente que me permitía acceder a mundos que por lo general están restringidos, en cambio yo lo tenía todo ahí. Incluso, formaban parte de mi trabajo. Ahora que trabajo en una librería puedo ver la sociedad, en este caso la madrileña, a partir de los libros. Creo que cualquier trabajo te permite hacer un estudio de la realidad, puedes ensayar sobre lo que está a tu alrededor.

—Pero entre los escritores de su edad se lleva el pesimismo, ¿no? Los antihéroes arrasan. ¿Por qué?

—Porque son personajes más atractivos. De todas formas, al paseador no le veo como un antihéroe porque, al menos cuando nosotros trabajábamos, teníamos una impresión positiva de nosotros mismos. Nos veíamos casi como héroes, como salvadores que íbamos a sacrificarnos por la humanidad. El paseador es un héroe por necesidad, ¿qué más le queda? Asume un compromiso con esta gente sin saber por qué, ni siquiera lo llama solidaridad. Es algo que está ahí y que yo, como fuente del personaje, nunca supe explicar.

—En el libro hay tres historias anónimas que sobresalen del resto: Paula Boxer, la mujer acomplejada que teme a su propio rostro; la del viejo de Pozuelo, que conserva al mapache Oto, el único recuerdo de su hijo, y la esposa del hombre en coma. ¿Por qué?

—Dos de ellas son sobre personajes inventados. Había uno que otro personaje real más atractivo, pero contar sus historias hubiese significado traicionar su intimidad. El mapache es el símbolo en el que el personaje se ve reflejado, alguien que está encerrado en una jaula los siete días de la semana. Paula Boxer surgió de la necesidad de crear un personaje extraño que para mí, como escritor, disipara la tensión que tenía mien-

abogado, periodista y guionista sergio galarza (lima, 1976) escribió, junto a Cucho Peñaloza, Los Rolling Stones en Perú, un reportaje editado en España por Periférica. Paseador de perros (Candaya, 2009), su primera novela, es el resultado de su experiencia cuidando animales –y en cierta forma también a sus dueños– de un lado a otro de Madrid. Con ella, galarza comienza una trilogía madrileña que no escatima en mordiscos.

tras escribía, aunque fuera algo dramático. Y, por otra parte, me forzaba a imaginar cosas. Los que son reales en toda la novela son los animales. Todos existen, con sus nombres.

—Si en Lima aprendió a odiar, ¿qué aprendió en Madrid?

—He vuelto a aprenderlo todo, a odiar también.

—El paseador anónimo es duro con los españoles —Es tan duro con los españoles como con los inmigrantes. Un escritor es alguien que plantea preguntas y el personaje todo el rato está ejerciendo la crítica. Es parte del desencanto, no caer en la bondad plena.

—Según muchos escritores, Roberto Bolaño abrió camino generacionalmente para otros autores. ¿Está de acuerdo? En su caso, ¿quiénes fueron esos escritores?

—Bolaño me gusta un montón. Pero es un escritor al cual no te puedes parecer, porque es único. Hay varios escritores de este tipo, que te abren la cabeza, como David Foster Wallace, aunque tampoco puedes parecerte a Foster Wallace. A mí me abrieron la cabeza escritores realistas como Fuguet, Charles Bukowski y John Fante, que para muchos son escritores que te cierran. Me permi-

tieron liberarme en cuanto a la prosa. Mi favorito era Julio Ramón Ribeyro, pero me sentía cohibido.

—La novela española-hispanoamericana, en fin, un debate un poco obvio. ¿Qué opina?

—Quizás para ese debate con eso alcanza, con lo que tienen acá. Una de las cosas que más me llama la atención de España, por ejemplo, es la construcción de la carrera de los escritores. Una vez que un escritor adquiere cierta fama, se vuelve columnista, o lo hacen columnista.

Empieza a opinar de cualquier cosa aunque no sepa de nada. Es como un signo de decadencia. Ha de ser por eso que resulta tan aplaudido que se haya celebrado la aparición de un grupo de personas con ciertas similitudes alrededor de la novela de Fernández Mallo, que utilizan el copy and paste, cuando eso, en otros países, ha sucedido ya décadas antes. Eso es un síntoma de que España es un país con la estética de un primer mundo pero con la ética tercermundista. Además, los escritores menos mencionados son los más interesantes.

—Podría mencionarlos ahora…

—Juan Bonilla, con El arte del yo-yo, El que apaga la luz; Ismael Grasa, un escritor que de pronto deja de

publicar en Anagrama y empieza a publicar en pequeñas editoriales.

Luego hay otro tipo de escritor, que suele ser el favorito de los propios escritores, Javier Calvo, Julián Rodríguez, aunque él tiene una tendencia a publicar cosas fragmentadas, que cansa un poco. También me gusta Manuel Vilas, que de ese grupo me parece el mejor, porque todo esto de Nocilla en realidad es un poco molesto.

—¿En qué sentido le parece molesto el asunto Nocilla?

—A ver, cuando hay una chica guapa… ¿qué hace? Se rodea de chicas feas para resaltar. Y eso me parece el movimiento Nocilla: una chica guapa que se rodea de otras feas.

—¿Cuándo exactamente se dio la idea de la trilogía?

—Cuando acabé Paseador de perros y vi que tenía esta otra historia, la de un scort, de un prostituto, dije: “Son dos. ¿Cómo la completo?”. En ese momento empecé a trabajar en una librería.

—Ya que está usted en el ajo, ¿qué se lleva ahora más entre los lectores, Larsson, los vampiros o la autoayuda?

—La autoayuda, más que todo. La gente busca las respuestas rápidas.

Quimera 9

111001010010111001000101110111011010110101011010101010100111101101101011001 110110101110101110111011010101000001010111111011101110100011100100101011010 10101001010101100010101011110010100101110010001011101110110101101010110101 010101001111011011010110011101101011101011101110110101010000010101111110111 01110100011100100101011010101010010101011000101010111100101001011100100010 111011101101011010101101010101010011110110110101100111011010111010111011101 10101010000010101111110111011101000111001001010110101010100101010110001010 101111001010010111001000101110111011010110101011010101010100111101101101011 001110110101110101110111011010101000001010111111011101110100011100100101011 01010101001010101100010101011110010100101110010001011101110110101101010110 101010101001111011011010110011101101011101011101110110101010000010101111110 010111011101101011010101101010101010011110110110101100111011010111010111011 011010101010010101011000101010111100101001011100100010111011101101011010101

WIRELESS

ImpropIedad Intelectual Por Germán Sierra / ¿Y si no existiera tanta diferencia entre una estrella del rock y un músico callejero? ¿Y si un artista no mereciese más remuneración que la proporcionada por quienes están dispuestos a pagar por su obra aún pudiendo obtenerla gratis? La difusión universal de nuestras obras nos convierte a todos en saltimbanquis: cualquiera puede pasar a nuestro lado clasificándonos mentalmente como spam, detenerse a contemplar un rato nuestra actuación para continuar su camino sin más o, si le hemos gustado y se siente generoso, dejarnos unas cuantas monedas en el gorro.

La digitalización de la literatura está comenzando a añadir más leña al fuego de la discusión sobre el derecho de propiedad intelectual que comenzó en los lobbies audiovisuales y de la que, hasta ahora, los escritores habían permanecido bastante al margen. Pero recientemente he hallado muestras cada vez más numerosas de un cambio de actitud provocado por la inminencia del libro electrónico, ejemplificadas en artículos que concluyen con las consabidas preguntas retóricas acerca de la justa retribución por el trabajo.

Trabajo significa, entre otras cosas, un esfuerzo y el resultado de ese esfuerzo. De ambos, lo que se remunera es lo segundo.

Sin embargo, la idea de que el acto de trabajar debe ser retribuido por sí mismo es una falacia común y, en el caso particular de ciertos artistas, suele desembocar en pataletas traducibles como “yo soy un creador y, por lo tanto, alguien estará obligado a mantenerme…” o “lo que necesito es disponer de un mecenas que sufrague mis gastos a costa de extorsionar a quienes no tienen ningún interés en mí ni en lo que hago.”

En un mercado libre, la remuneración dependería de lo que en cada momento estuvieran dispuestos a pagar los receptores del producto. A eso le llamarán capitalismo, aunque, en realidad, las únicas diferencias entre el capitalismo y cualquiera de sus alternativas radican en quién decide la remuneración y cual es su naturaleza. Concretamente, en las sociedades occidentales de economía mixta, las compensaciones (económicas o de otro tipo) por el resultado del trabajo dependen de una estrafalaria mezcla de factores que emergen durante la interacción de muy 10 Quimera

diversos intereses y apenas tienen que ver directamente con el trabajo como acción o como obra.

Tampoco tienen mucha relación con la propiedad. La cuestión no es como se reconoce la propiedad de una obra, sino como se obtiene una razonable rentabilidad del esfuerzo realizado. Y vender el producto de ese esfuerzo (impidiendo, para ello, que nadie que no haya pagado pueda disfrutar del producto) es sólo uno de los modos de obtener rentabilidad. Un autor puede dedicar 10 años de su vida a escribir una novela de la que, por miles de motivos ajenos a su calidad literaria, es posible que se vendan solamente unos pocos ejemplares, y no tiene ningún derecho a ser remunerado por el trabajo ejecutado durante todo ese tiempo. Nadie podrá discutirle la propiedad de su obra, pero eso no es consuelo.

Lo cierto es que lo que se paga o no por un producto casi nunca depende del esfuerzo o talento que hay tras él. Es injusto pero es así. Claro que, cuando alguien, en las artes o en cualquier otro aspecto de la vida, alcanza un elevado nivel de popularidad, dispone de un montón de recursos para tratar de convencernos (y de convencerse a sí mismo) de haber llegado alli gracias a su propios méritos y de que, por lo tanto, los demás estamos obligados a subvencionar su estilo de vida.

Quizás el mundo sería un lugar más justo (aunque mucho menos divertido) si todos fuésemos artistas callejeros, pero, a pesar de la digitalización, no será así. En el universo postdigital, como en la era analógica, unos tendrán más recursos y más éxito que otros y habrá mucho público dispuesto a pagar, incluso por anticipado, para leer algunos libros o escuchar algunas canciones. reducir el asunto a una cuestión de propiedad intelectual es una impropiedad intelectual, porque la propiedad no implica valor. Lo que está mutando como resultado del impacto digital es el modo en que se asocia el valor a los productos y las obras (algo mucho más complejo que restringir su libre disponibilidad); y lo que los artistas –como el resto de los trabajadores– deben saber es que para conseguir una justa compensación por su trabajo van a tener que recurrir a estrategias diferentes a las utilizadas hasta ahora. No me pregunten cuáles. Esa no es una información para dar gratis.

el insomne

Damián Tabarovsky

Repetición y novedad, otRa vez

Hace algunos meses esta revista publicó una entrevista al escritor brasileño Joao Gilberto Noll. Había leído ya otros reportajes y en todos me acompañó la misma impresión: sus entrevistas son notoriamente inferior a su escritura (eso, de alguna manera, habla muy bien él). Además de entrevistas, de Noll leí casi todas sus novelas, incluso en una época en la que yo trabajaba en una pequeña editorial independiente (de las llamadas “prestigiosas” y que duran lo que un suspiro) quise publicarlo, pero éramos pobres y necesitábamos un subsidio de la Embajada de Brasil: cuando nos lo otorgaron, ya había sido traducido en otra editorial (con el tiempo aprendí que un buen editor es aquel que desenfunda primero). Pues la buena editorial argentina Adriana Hidalgo publicó, hasta ahora, cuatro novelas; hasta donde se las únicas de Noll traducidas al castellano. La más reciente son A cielo abierto y Harmada, pero no es de esa de la quiero hablar hoy, sino de las otras dos: Lord y Bandoleros, publicadas en español en ese orden.

Más de una vez he leído -en reseñas que en realidad son favorables- que sin embargo ambas novelas se parecen demasiado. Siendo que Bandoleros es de 1985 y Lord de 2004, es decir separadas por casi veinte años, el efecto de repetición es doblemente llamativo. Y es cierto: en buena medida son bastante similares. En las dos novelas se trata de un viaje, de una aventura (y de la escritura como una forma del aventurarse) que se transforma en un modo del extrañamiento, de la perplejidad, de la

pérdida de referencias. En un caso, el viaje es a Londres, y en el otro, a Boston; pero siempre el viaje está precedido por una falta de información sobre el porqué de tal decisión, y de un déficit de conocimientos sobre el resultado de tal aventura. Noll maneja notablemente la inadecuación entre los personajes y su entorno, para desembocar en un mundo inexpresivo, oscuro y por eso mismo, fuertemente perturbador.

Ahora bien: ¿cuál es el problema de que dos libros de un autor se parezcan mucho? Habitualmente este tema se resuelve con un comentario que, disfrazado de profundo, es en realidad absolutamente trivial: la idea de que un autor está siempre escribiendo la misma novela, poniendo en escena siempre las mismas obsesiones. Nunca voy a entender porqué se menciona a la obsesión para hablar de literatura (tiendo a pensar que el responsable de eso es Sábato, al menos en Argentina; supongo que en Portugal es Saramago, y así sucesivamente: cada país tiene sus Sábato y Saramago) argumento que termina reduciendo al escritor a la imagen de un neurótico que no logra dar un paso más allá de sus fantasmas privados.

Pero la verdadera genialidad de Noll no reside en rumiar siempre alrededor del mismo tema, sino en haber escrito formalmente dos veces la misma novela. La repetición se juega en el nivel de la forma, de la estructura del texto, del encadenamiento de las frases, de la sintaxis. Noll repiensa la idea de repetición ya no como una recreación de lo mismo, sino a la inversa: es la repetición

lo que funda la novedad. Su literatura no es muy lejana a esta idea de Deleuze, escrita en Diferencia y repetición: “cuando aparece, la repetición expresa a la vez una singularidad contra lo general, una universalidad contra lo particular, una relevancia contra lo ordinario y una eternidad contra la permanencia. A todos los efectos, la repetición es la transgresión”. Hay en Noll -y también en Deleuze- un pensamiento irónico y crítico sobre el mito de la novedad absoluta, sobre la originalidad y sobre los lugares comunes del pensamiento.

Es curioso: aquello que las reseñas sobre Bandoleros marcaron como su principal defecto, es justamente su mejor virtud, su talento absoluto: ¡haber escrito dos veces la misma novela! ¡Eso sí que es difícil!

Recuerdo ahora un caso similar en Argentina: El terrorista y El Perseguido, dos novelas de Daniel Guebel, uno de esos escritores que no entiendo todavía como casi no se lo conoce en España.

En su caso, las dos novelas son aún más parecidas que las de Noll. En las dos, un acontecimiento absurdo obliga al protagonista a una errancia en la que rápidamente perderá su identidad, seguida por una serie de micro-tragedias, hasta llegar a un estado de disolución absoluto: lo que se disuelve no es sólo el sujeto, sino sobre todo, la propia posibilidad de narrar. Quizás la paradoja de Noll y de Guebel consiste en formular un pensamiento escéptico sobre las posibilidades de triunfo de la novedad. Si la novedad aparece una vez sola, no alcanza.

Como el cartero, es necesario que la novedad golpee dos veces.

Quimera 11

12 Quimera

J.D. Salinger (1919-2010)

el pop Sin lo pop

O cómo ser un icono moderno sin dar la cara en 40 años Por Alvy Singer / En Seis grados de separación, obra teatral escrita en 1989 y célebre por su traducción cinematográfica de 1993, John Guare ponía en boca de Paul, el estafador que conecta la vida de sus personajes, una memorable reflexión sobre El guardián entre el centeno hilada a través de sus lectores más lunáticos: a saber, desde un anónimo profesor que terminó suicidándose pasando por Mark David Chapman, el asesino de John Lennon (otro fan del libro, por cierto), hasta el magnicida John Hinkley. Para Guare/Paul el gran mensaje es la Muerte de la Imaginación, representada en un tiempo en que la imaginación es un acto de turismo y sorpresa antes que una mirada introspectiva. El personaje asegura que todas las pistas están y que el gran sentimiento que transmite el libro es la Parálisis que tan bien ejemplifica Holden Caulfield, su rebelde protagonista que emprende un viaje cuesta abajo. La incapacidad de mirar y comprender al Otro. Empezando por uno mismo.

Jerome David Salinger nació en 1919 y Caulfield, su personaje más emblemático, ya aparecía protagonizando una historia publicada en el New Yorker en 1941. Su éxito avasallador convirtió la figura de Salinger en una persona cada vez más esquiva, algo que llegó al límite en 1963 tras la publicación de su último libro (dos nouvelles reunidas) y que le llevó a un silencio solamente interrumpido por una entrevista (breve y ya huraña) concedida en 1971.

Muchas cosas se pueden discutir en su literatura, empezando por el mismo Guardián entre el centeno: su crónica del bloqueo psicológico de Caulfield es claramente menor al lado de El tambor de hojalata de Günter Grass –mucho más completa ya que da una relevancia sofisticadísima a elementos propios del desvarío psicológico de su protagonista, creando un narrador no fiable, pero también una serie de ecos que se filtran desde las repeticiones verbales hasta en la distribución de imágenes. Salinger acertó de pleno con la voz de su narrador, no con la capacidad de éste para sugerir su mal en grados profundos. Prueba de esta virtud es que Caulfield

aclara al lector que su historia no tendrá nada que ver con David Copperfield (“and all that Crap”) y así con Salinger empieza un tipo de narrador corriente y vulgar –que nos mentirá cuando toque–, que continuarán y sofisticarán con mayor éxito escritores de su generación como John Cheever, Saul Bellow o John Updike, todos rendidos a su impacto.

Desde entonces, el narrador realista, preferentemente teen o infante, paralizado, es habitual en obras literarias: desde el dolor en el Safran Foer de Tan fuerte, tan cerca hasta el narrador marcado del Haruki Murakami de Norwegian Wood, Kafka en la orilla o Al sur de la frontera, al oeste del sol pasando por el Mark Haddon de El curioso incidente del perro a medianoche.

Por eso, su creación más impactante es la más experimental y desordenada: la familia Glass que aparece en sus cuentos y en sus nouvelles y que el lector se encarga de reconstruir a su manera. La imagen, inolvidable, de los Hoteles idílicos ante la playa que se rompían con el suicidio brutal y súbito de Seymour Glass en el perfecto “Un día perfecto para el plez plátano” fueron solamente el principio de una família maracada por la sensibilidad extrema, Manhattan y extraños descubrimientos espirituales que cambian sus vidas absolutamente.

Es en esas obras donde hay más misterio y variedad de narradores, incluso de escenarios, y en la que un singular puzzle narrativo y genealógico es reconstruido por un lector que asiste a una narración marcada por detalles triviales y costumbristas, a la Fitzgerald (no por casualidad El Gran Gatsby es el libro favorito de Holden Caulfield), en la que los personajes terminan desbordando alma. Lo que es, indudablemente, un triunfo literario cuya sombra influye a nuestros músicos de hoy, como las canciones pop de melancolía encriptada de Belle & Sebastian, y cineastas, como las famílias disfuncionales de Wes Anderson todas definidas a partir de detalles e incluso bautizadas a partir de personajes salingerianos como la Boo Boo Glass Tannenbaum que dio nombre (y modelo) a Los Tenenbaums.

■ Quimera 13

Margerie Bonner, viuda de Lowry, y Raúl Ortiz Ortiz, cuando se encontaron en Washington mientras traducía la novela, entre 1961 y 1962.

14 Quimera

Raúl ORtiz y ORtiz

“Bajo el Volcán fue un RetO absOlutO” El único traductor al español de la mítica obra de Malcolm Lowry sólo ha traducido un libro en toda su vida.

POR Germán Sánchez / —¿Cómo toma usted contacto con Bajo el volcán?

—La primera vez que oí hablar de Lowry fue por unos amigos diplomáticos que habían leído la versión francesa, porque la primera edición en inglés no se conseguía tan fácilmente. Y es entre los años 1956 y 1957, cuando leí por primera vez la traducción de Clarisse Francillon [Ortiz omite el nombre del traductor que figura en primer lugar en el volumen, Stephan Spriel]. Años mas tarde, hacia 1961, se me ofrece la posibilidad de traducirlo al español. Vinieron los representantes de la editorial Era a verme. Yo, a la sazón, era maestro y funcionario de la universidad y daba un curso de literatura comparada; había impartido durante varios años un curso específico de literatura isabelina, poesía y teatro, y tenía ya más o menos la reputación de ser un maestro que conocía bien el inglés y que podía abordar una traducción de esta magnitud; así que emprendí la traducción inmediatamente, con la ilusión de terminarla antes del fin de año, pero a los ocho meses me percaté con horror de que iba apenas por el undécimo capítulo, el penúltimo de la primera versión casi literal. Conseguí la autorización de la viuda de Lowry, Margerie Bonner, para que se ampliara el plazo y de esta manera poder seguir trabajando en la traducción que me llevó cerca de tres años de trabajo. Lo que nunca sospeché fue la serie de trampas y de dificultades que estaban implícitas en este texto y que había que digerir y vomitar en una recreación, que fue lo que quise hacer.

—¿Era usted, además de profesor, traductor profesional ?

—En aquella época tendría 30 años; no era traductor de profesión pero tengo la reputación de hablar inglés y otros idiomas como mi propia lengua. Creo que lo que hace a uno traductor, por bien que hable las lenguas extranjeras,

es conocer muy bien el idioma propio para reformular el original, para repensar la prosa o el verso que se está traduciendo, y, desde luego, conocer el idioma del que se está traduciendo, sin que a uno le puedan las influencias de los anglicismos o de los galicismos, para defender la integridad del idioma español. Por eso trabajé tanto en este texto, y por eso no he querido emprender ninguna otra traducción a pesar de que estuve tratando de conseguir la autorización para traducir a Céline del francés al español, porque si bien existe una traducción hecha en España, es una que no basta, porque tiene que repensarse y reformularse.

—En su mecánica de traducción de Bajo el volcán, usted dijo que empezó haciendo un primer borrador.

—Me llevó aproximadamente ocho meses. Al final hubo cuatro versiones. Cuando quise que un capítulo fuera incluido en una revista de la universidad –en el número del mes de noviembre de aquel año– me encontré con alguna voz –que prefiero no nombrar– que objetó que aquel capítulo de la traducción no estaba escrito en español. Entonces se propuso hacer una revisión y finalemente la hizo una persona que yo designé de una terna que me ofrecieron, un hombre que ya murió, no recuerdo su nombre, un portorriqueño que era totalmente bilingüe y que hizo algunas observaciones, conjuntamente conmigo, que fueron casi innecesarias después de que gente como los escritores Max Aub, Rosario Castellanos y José Emilio Pacheco, me hicieran una serie de sugerencias, la mayor parte de las cuales acepté. Después me fui a California y le presenté a la viuda de Lowry –con la cual había estado en correspondencia durante todo el proceso de traducción– el primer ejemplar de la versión española. Ella me ofreció una serie de documentos entre los cuales había una carta de Lowry a su abogado, en la que escribía por Quimera 15

qué los habían expulsado de México. Había otros materiales, entre ellos el cuento que dio origen a Bajo el volcán.

—Después de Bajo el volcán no traduce más.

—Así es. Fue un reto absoluto.

—Pero en internet, encontré una referencia a usted de la periodista y ensayista Elena Poniatovska y señala que en 1972 usted tradujo a Susan Sontag que estaba de visita en la Universidad de México…

—Así es. Efectivamente, no habían previsto un intérprete simultáneo para cuando vino Susan Sontag a la universidad y por ese prurito de creer que yo podía hacerlo todo, cuando me ofrecieron hacerlo, lo acepté gustosamente. Lo que no volví a hacer es traducir obra literaria.

—¿Y había algo en Margerie Bonner que permitiera asociarla a él?

—¿Se refiere usted a si bebía?

—No… Si encontró, quizá, algún otro tipo de semejanza o de complementariedad entre ella y Lowry. Por ejemplo, si podía uno imaginarla tutelando una potencia errática como la de Lowry.

—Me es difícil contestarle. Sé que Margiere es una persona que ha tenido frecuentes dificultades con amigos de Lowry. Mi relación con ella duró un corto periodo de tiempo, en Washington y luego en México, cuando se la invitó a venir. Conseguí que la invitara el gobierno mexicano para borrar aquella terrible tragicomedia que sufrieron ella y su esposo. Mi relación con ella fue siempre muy cordial. Creo que con él trabajó, sobre todo sugiriéndole cosas. Ella misma fue novelista; dejó, entre otras, una novela policíaca.

—¿Cuáles fueron las mayores dificultades de la traducción de Bajo el volcán? ¿En qué momento se sintió más agobiado por las dificultades?

—Me aterraba no poder confirmar aquello que solía decir Lowry cuando se le entrevistaba después de haber aparecido la primera edición: que la novela era una sinfonía, una ópera, un recital de música de cámara, una armonía hecha verbo, hecha prosa. Yo quise conservar, mantener sin alterar, el pensamiento del autor, ese mundo de armonías sonoras, de poesía en prosa. Creo que algo me acerqué a la intención del autor.

—¿Qué consultas realizó con Margerie Bonner durante la traducción?

—No le hice ninguna consulta. El único punto sobre el que tuve que fijarme muy meticulosamente, era descubrir las citas y las menciones de escritores y pensadores que habían influido sobre el pensamiento de Lowry y que él deja entrever muy sutilmente, como otros tanto hilos de la trama, y que forman parte del universo cultural que está de modo inseparable en todo el resto de los doce capítulos.

16 Quimera

—Aún siendo México el gran escenario de la novela, cuando la lee un español no deja de encontrar en ella elementos muy intensos de la historia de España en el siglo XX. Por ejemplo, recuerdo cómo Jorge Semprún, el intelectual y escritor español, que fue dirigente mítico del Partido Comunista de España con el alias de “Federico Sánchez” y luego ministro de Cultura en un gobierno del PSOE, ha sido una de la personas que más ha hecho por transmitir la entusiasta recomendación de la lectura de Bajo el volcán. Él solía subrayar que la acción transcurre el 2 de noviembre de 1938, el Día de los Muertos en México, exactamente “cuando en España se está perdiendo la batalla del Ebro”. Cuando se sabe que la República está al borde de caer, derrotada por los militares fascistas. Se podría añadir que pocos días después se va a producir la “noche de los cristales rotos” en Alemania, de manera que, viene a decir Semprún, lo que está anunciando Lowry en Bajo el volcán es el fin de una época, el fin de la esperanza -creo que decía- de que el bien pueda triunfar sobre el mal, anunciando el averno nazi- fascista, y que la negra noche va cubrir a la humanidad: eso fue la Segunda Guerra Mundial con sus 60 millones de muertos… Esa lectura española y europea ¿la recuerda usted como también suya cuando estaba traduciendo Bajo el volcán?

—De hecho es por la posición que Lowry adoptó respecto a la guerra civil española por lo que quise emprender la traducción, con un entusiasmo muy personal y como un acto de gratitud. La inmigración de españoles republicanos fue obra de un presidente, Lázaro Cárdenas, que abrió las puertas y dio toda la hospitalidad a los españoles exiliados que hicieron tanto por la cultura y por el progreso de la ciencia y pensamiento en México. México es un país, a mi juicio, que se puede ufanar con gratitud de haber sido “invadido” por la emigración española de republicanos, muchos de los cuales fueron nuestros maestros. Cuando yo entré en la Facultad de Derecho tuve como maestros a grandes republicanos. Se creó el neologismo de transterrados, no eran desterrados eran transterrados los republicamos españoles muchos de los cuales decidieron no volver a España. Por eso consideré que tenía una obligación y que era una oportunidad personal para mí traducir una obra que habla de la República Española cuando estaba a punto de caer, cuando se estaba cerrando la única puerta de salvación. Quisiera aclararle que mi compromiso no fue solo personal: toda la gente de mi generación se enriqueció. Si García Lorca no se hubiese quedado en Granada lo hubiéramos tenido…

—Granada tan presente en Bajo el volcán y en la propia vida de Malcolm Lowry.

—Así es. El primer amor que evoca Lowry es en Granada, a la que yo siempre añado aquellos versos de “Doña Rosita”: “Granada, calle de Elvira/donde viven las manolas/las que se van a la Alhambra/las tres y las cuatro solas”…

Raúl Ortiz Ortiz, en la actualidad, en su despacho de México D. F. Quimera 17

—Volviendo a la presencia de España en Bajo el volcán, fíjese que hemos vivido con veintitantos años de edad la Transición y la pre-Transición en España en los años sesenta y setenta, y podemos recordar a los jóvenes de extrema de derecha, franquistas, entrando en las facultades universitarias con porras y pistolas para agredir, con el grito con el que matan al Cónsul: “¡Viva Cristo Rey..!”

—Pero “Viva Cristo Rey” se refiere al movimiento cristero...

—Por supuesto, pero fíjese cómo ese grito al leerlo en Bajo el volcán resuena en oídos relativamente más jóvenes en el mismo sentido fascista…

Se lo habrán preguntado ya infinidad de veces pero yo vuelvo a preguntárselo: ¿cuál es el sentido principal o los sentidos principales para usted, de la novela? ¿Qué nos quiere decir Lowry con la resplandeciente belleza de la prosa de Bajo el volcán?

—Todos los martes recibo a un grupo de diez jóvenes que están estudiando a Lowry conmigo. Yo ya soy un casi octogenario pero creo que nunca he trabajado tanto como lo estoy haciendo ahora, dando clases, porque en

bajO el VOlcán: el pROblema de la tRaducción POR carmen VirGili / “Porque el libro fue proyectado, contraproyectado y fundido de modo que pudiese leerse un numero indefinido de veces, sin que se agoten todos sus significados, todo su drama y toda su poesía. Sobre ese hecho baso mi esperanza en él, y con esa esperanza, a pesar de sus defectos y ahora con todas las redundancias de esta carta, se lo he ofrecido a usted. Muy cordialmente suyo Malcolm Lowry.” Así termina la famosa carta que Lowry le escribió a su editor, Jonathan Cape, desde Cuernavaca, el 2 de enero de 1946, defendiendo la integridad de Bajo el volcán, ya que el editor le había sugerido algunos cambios y cortes. El resultado fue uno de los documentos más importantes y curiosos de la historia de la literatura, una extensa carta de casi 40 páginas, que es tanto una apología como una exégesis de la novela, y que constituye la defensa más apasionada y apasionante jamás escrita por un autor sobre su propia obra.

Finalmente publicada en 1947, tanto en Londres como en Nueva York, la novela de Lowry es hoy un indiscutible clásico moderno, siendo incluida por la Modern Library en la lista de las cien mejores novelas del siglo XX, en undécima

18 Quimera

lugar de irme ya a un sitio de descanso estoy trabajando día y noche. A ellos les digo que para mí hay puntos fundamentales, apocalípticos, proféticos, una advertencia: “no se puede vivir sin amar” y, “si le gusta ese jardín que es suyo, evite que sus hijo lo destruyan”.

El primer capítulo que sucede en 1939 –que, en realidad, podría ser el último– es una evocación de lo que ocurrió doce meses antes, en 1938. En ese primer capítulo, noche mexicana del 2 de noviembre de 1939, los rayos, los garabatos de los relámpagos caen sobre el cielo de Cuernavaca, cuando cae una tempestad semejante de bombas sobre Polonia: ya había tenido lugar la masacre de Guernica, ya se había perdido la batalla del Ebro, ya había caído la Republica española. Este es el único punto en el que Lowry insiste y que dramatiza en el capítulo octavo, cuando se encuentran al indio agonizante en una circunstancia muy especial que evoca el ateo más cristiano de la literatura francesa –que algo tenía de español–, Albert Camus, que en su maravillosa novela La Caída, presenta una solución como la de Lowry en el capítulo octavo: “no se puede vivir sin amar”.

posición. Y todo esto a pesar de que fue sistemáticamente ignorada en Inglaterra, como constató Anthony Burgess en un artículo publicado en 1967.

Los primeros en descubrirla y apreciarla fueron los franceses, en particular Stephen Spriel, quien, tras un informe de lectura, se convirtió en su traductor, contando para tan difícil tarea, con la ayuda de Clarisse Francillon, amiga personal de Lowry, y con el mismo Lowry, que se trasladó a París para colaborar con su apoyo y su presencia. El mismo Spriel, en un revelador articulo publicado en 1960 (Les Lettres Nouvelles), evoca la “alegre ironía” de Lowry durante aquellas veladas inolvidables, que duraron casi un año. La versión francesa se publicó en 1949 (en Gallimard), con un prólogo de Maurice Nadeau y un epílogo de Max-Paul Fouchet, especificando que el traductor había contado con la colaboración de Clarisse Francillon y del autor. Sin duda alguna, no fue tarea fácil, pero esta primera versión a otra lengua satisfizo tanto a Lowry que declaró una y otra vez que era muy superior al original… quizá porque el original había tenido que sufrirlo durante más de diez años. El caso es que decidió escribir un prefacio para esta primera traducción, que de hecho es una versión abreviada y ligera de su famosa carta a Jonathan Cape, aunque en un tono más humorístico y desenfadado, con la intención de hacerle más fácil al lector el acceso a Bajo el Volcán. Este prefacio, fechado en septiembre de 1948, fue traducido por mí al español

—En los años sesenta y setenta, los lectores españoles de Bajo el Volcán lo leían en las ediciones de la mexicana Era. Cuando a principio de los años 80, una editorial española publica la traducción del libro, José Miguel Ullán –un poeta y crítico recién fallecido– reseñó en el diario El País el acto de presentación. Los encargados de hablar de Bajo el volcán fueron Guillermo Cabrera Infante, y el mencionado Jorge Semprún, quien había destacado como fondo que “se está perdiendo la batalla del Ebro”. Guillermo Cabrera Infante, después de hacer una broma divertida sobre los chinos en Cuba, la justificó diciendo de la novela: “que es tan triste que procuro reírme”. Usted sabe que él intentó hacer un guión y acabó internado para una cura psiquiátrica, quizá porque no conseguía lo que se proponía. Creo que Luís Buñuel lo intentó y tampoco consiguió hacer un guión de Bajo el volcán. Y si no recuerdo mal, lo intentó también el propio Jorge Semprún. Me detengo de nuevo en la frase de Cabrera Infante: “es tan triste que procuro reírme”. Creo que hemos sido bastantes los que, conforme íbamos avanzando en la novela, leyéndola quizá de noche, al terminar los estudios o el trabajo, procurábamos, tal vez no reírnos, pero sí tener una botella a mano para poder ir creando un acorchamiento, una pérdida de sensibilidad, que le hiciera a uno no sentirse tan triste al leerla.

y publicado por vez primera en Quimera (nº 38). Al principio de los años noventa, encabezó la edición de Círculo de Lectores, ilustrada por el pintor mexicano Alberto Gironella, quien cumplió el deseo de Lowry de facilitar la comprensión y el disfrute del lector.

Mientras las traducciones a diversas lenguas iban sucediéndose, la aparición, en 1987, de una nueva versión francesa, la de Jacques Darras en Grasset, provocó inevitablemente una gran controversia, ya que incluso la traducción del título –Sous le volcan en vez del título anterior, Au-dessous du volcan– disgustó a muchos. Aunque también fueron muchos los que la defendieron por considerarla más fluida y fácil de leer.

Toda obra maestra debe tener varias versiones en otras lenguas, no puede haber una versión definitiva. Esta fue una de las conclusiones a las que llegamos en el primero y único congreso sobre Malcolm Lowry y su obra, celebrado en la Universidad de la Columbia Británica, en 1987. Karin Graf, responsable de la traducción al alemán de Bajo el volcán, consideraba que el texto era tan rico en significados y referencias que requería más de una versión. En ese momento ya se estaba preparando una nueva traducción al alemán. En español, la única traducción existente hasta el momento es la de Raúl Ortiz y Ortiz (Ediciones ERA, 1964), un mexicano profesor de universidad verdaderamente interesado por la obra de Lowry y en quien, Margerie

—Yo conocí a Guillermo Cabrera Infante en Londres. Le pedí su guión de Bajo el Volcán –que creo que es esplendido– y me puso como condición que lo fuera a leer en su casa. Yo vivía en Londres en aquella época, era consejero cultural de la embajada. No me quise someter a la tiranía amistosa de Guillermo y nunca pude leerlo… Yo no sé si en algún futuro, si sigue viva Miriam, su viuda…

—Sí, vive.

—Ojalá que lo publicara, porque el guión que utilizó John Huston, no contribuye nada a una buena visión de Lowry.

—Quería mencionarle a propósito de esa película que, entrevistando yo a Jorge Semprún cuando ésta se estrenó, dijo que era fallida completamente, que allí se retrataba a un borracho, a alguien que tiene problemas con el alcohol, y no, como hizo Lowry, a la borrachera como expresión de la dificultad de vivir.

–Así es. Yo solía escuchar la radio cuando Semprún estaba en Francia y me apasionaban sus intervenciones. No sabía que hubiera sido tan entregado a Bajo el volcán; pero qué bueno saber que una persona como él reconoce su deuda con Lowry.

Bonner, ya viuda, pudo confiar ciegamente, tanto por su probada capacidad como traductor, como por su honestidad. Lowry había sido expulsado dos veces de México y Margerie no quería que la traducción al español pudiera, en ningún caso, ofender a los mexicanos y causarle problemas.

La viuda de Lowry se negó siempre a plantearse una nueva traducción al español.

Cuando Tusquets Editores decidió reeditar en España la obra de Lowry, que ya había sido introducida por Bruguera en los años 80, la viuda ya había muerto y Tusquets tenía todos los derechos. La publicación de una nueva versión en español hubiese sido sin duda la gran baza para el relanzamiento de Bajo el volcán, y precisamente, por uno de esos milagros del destino, la persona adecuada para llevar a cabo tan difícil tarea estaba entonces trabajando en la editorial Tusquets. Me refiero a Aurelio Major, no sólo excelente traductor y poeta, sino también, y sobre todo, totalmente bilingüe (inglés-español), al ser medio mexicano y medio canadiense. ¿Se puede pedir más? Nadie mejor que él para llevar a cabo esa nueva versión del clásico de Malcolm Lowry que muchos estaban reclamando. En vez de esto, Major se vio obligado a revisar la versión de Ortiz y Ortiz, podándola de mexicanismos y adaptando la sintaxis al gusto español, tarea, por cierto, difícil, ingrata y agotadora. Aún hoy, al cabo de más de diez años, me pregunto cómo pudo desperdiciarse esa ocasión única. Qué gran oportunidad perdida.

Quimera 19

—Recuerdo mal cómo llegué yo a Bajo el volcán. Creo que porque a mitad de los años 70 tropecé con algún comentario de Jorge Semprún. Lo leí tarde, sobre el 1977 o 1978, y al terminarlo decía a los amigos que no sabía si recomendarlo… Usted ya me entiende.

—Claro que sí, porque es un libro que deja un clavo en la conciencia por estarnos recordando que tenemos que pensar en los demás para que pueda sobrevivir este mundo. Mire usted, yo creo que a quien le debe mucho Lowry es a Maurice Nadeau, el director de Lettres Nouvelles, muy amigo de Camus y responsable de la primera edición de Bajo el volcán en francés. Es una traducción plagada de imperfecciones pero muy bella al mismo tiempo, y que a mí me ayudó mucho a resolver algunos de los problemas que planteaba la traducción al español. Supongo que ya murió Nadeau al que visité un par de veces en su oficina de Lettres Nouvelles, cerca del Pompidou. Nadeau fue el que lo lanzó al universo, con todo el apoyo que le dio a su edición, para que las élites intelectuales de Francia prestaran atención a esta obra tan importante. Pero el responsable inicial de la discreta acogida de Bajo el volcán fue una novela que pronto fue llevada al cine y que se llama Lost weekend.

—Aquí en España la película se tradujo como Días sin huella.

—Efectivamente. Como las dos novelas salieron a la vez… eso perjudicó a Lowry porque no cabe duda de que el retrato del borracho es mucho más fácil de comprender en Días sin huella que la complejidad del personaje ebrio de angustia que representa el cónsul británico en México en la novela de Lowry.

—La película era estimable, la versión era… lo contrario de la de Bajo el volcán que es muy mala. Días sin huella era bastante buena. El protagonista ¿era Sterling Hayden?

—No… el actor era Ray Milland, junto a la que, por desgracia, tuvo el mal gusto de ser esposa de Reagan, el presidente: Jane Wyman, una excelente actriz, extraordinaria, que sobrevivió a los años que tuvo que vivir con Satanás, ese actor fallido y destructor del equilibrio mundial con la “guerra de las galaxias”.

—En Bajo el volcán hay dos partes que son las que a mí más me conmovieron; imagino que cada lector tiene sus tramos preferidos…

A mí me impresionó tropezarme tan pronto con la carta que escribe el Cónsul a Ivonne, pero que no envía…

—Es el primer capítulo…

—Es tremenda.

—Creo que es el documento más desgarrador de la literatura inglesa contemporánea. Efectivamente, nadie ha expresado el dolor de manera tan profunda como lo logra Lowry en esa carta a Ivonne que nunca llega a su destino, 20 Quimera

Margerie Bonner en Dollartown, cuando vivía con Lowry.

“Creo que es el documento más desgarrador de la literatura inglesa contemporánea. Efectivamente, nadie ha expresado el dolor de manera tan profunda como lo hace Lowry en esa carta a Ivonne que nunca llega a su destino…”

en la que describe una noche en el hemisferio norte, viendo el cielo estrellado y escribiendo párrafos de cuarenta líneas, una frase interminable que es como un adagio en un cuarteto.

—Quería decirle que me pareció también un momento excepcional, de una belleza rara, no sé cómo expresarlo, intemporal, el momento en que muere el cónsul y Lowry introduce esa fantasmagoría cristalina de la evocación del Himalaya, como anunciando que se va a producir una transmigración de su alma… a zonas siderales fuera ya del alcance de las miserias humanas.

—Y si lo relaciona usted con el mismo momento en el capítulo anterior, cuando Ivonne muere aplastada por el caballo que echa a correr fuera del Farolito, cuando el Cónsul es asesinado, es una conjunción lírica absoluta. Es el mismo instante que lleva a la unión de los dos amantes, que sólo después de la muerte se pueden comunicar y unir.

Lowry tiene dentro de la constitución de cada capítulo una sección donde la prosa entra en un lirismo como si fuera la coronación de cada capítulo; usted va encontrar que, en cierto momento, la prosa se vuelve barroca, rica en adjetivos, con la musicalidad que tanto le importaba a Lowry y que espero haber logrado transmitir.

Le voy a decir que, a veces, abro la obra –sobre todo ahora, que la estoy estudiando con este grupo de jóvenes tan entusiastas que viene a mi casa a las ocho de la noche, cenamos rápidamente, y estamos tres horas estudiando a Lowry– y me sorprendo al encontrarme con la traducción y me pregunto: “¿esto lo hice yo?” ¡De veras! No sé cómo lo logré.

—En un librito sobre Ramón Mercader, de 1990, escrito con su hermano Luís, ya fallecido, cito a Lowry. Uno de los insultos que recibe el Cónsul de los fascistas cuando va a morir es: “Trotsky!”

Trotsky es la gran figura internacional residente en el México de aquellos años, casi exactamente los mismos años que Lowry vive en México, entre 1937-1949, aunque Lowry se va un año antes de que Trotsky sea asesinado en 1940 por Mercader. Lowry trabajó años en Bajo el volcán y aparece en 1947… En el libro hay varias referencias a Stalin y otras veces se menciona a Trotsky. ¿No cree que Lowry tuvo que tener presente a Trostsky en México y su asesinato, cuando escribía Bajo el volcán?

—Hubo un juego del destino. Cuando Joseph Losey vino y filmó aquí, en México, con Romy Schneider y Alain Delon, la vida de Trotsky en vísperas de su asesinato, en un momento dado, sin ser consciente Losey, su camarógrafo dirige las cámaras a un puente desde el que se puede observar la barranca. En esa escena Delon-Mercader se pone a pensar, o a dialogar no recuerdo con quién. Pues bien, ese es el mismo sitio donde, en Bajo el volcán, el personaje de Laruelle, que había sido director de cine, pensaba filmar escenas de una vida de Trotsky.

Quien se mete con Lowry tiene experiencias… Yo no creo

en fantasmas pero constantemente está Lowry metiéndose en mi casa, porque su presencia es constante. Tengo muchos años, no fui un joven providente sino que gasté todos los veranos cantando como la cigarra, y he podido sobrevivir enseñando cómo leer a Lowry, a Céline, a Joyce, a estos autores que marcaron nuestra vida. Y creo que Lowry me acompañará hasta el fin de mis días. Antes de regresar de Inglaterra fui a visitar su tumba donde finalmente habían podido enterrar los restos de Margerie que fue inhumada en Los Ángeles, pero que por decisión testamentaria, fue transportada a Suxex, Ripe, al lugar donde se suicidó Lowry .

—Otra pregunta que se hace a menudo: a su juicio ¿qué escritores influyen más sobre Lorwy ?

—Sin lugar a dudas, la gran influencia de todos los escritores posteriores a 1922, que es cuando sale publicado Ulises: Joyce. Y ésta era una afirmación que no le era grata a Lowry en modo alguno; pero sin embargo es evidente que todos los hijos posteriores a Ulises tienen que sufrir en su literatura esa influencia, sin la cual tampoco se puede comprender el “boom” de la literatura sudamericana y mexicana, porque todos ellos se nutrieron de Joyce, y también de Lowry y Faulkner.

—¿Conoció a algún mexicano que recordase a Lowry en México entre 1937 y 1939?

—Extrañamente, sí. Una mujer que vivía en el hotel –el mismo hotel en que él vivió en Cuernavaca–, una norteamericana que había venido a hacer estudios de entomología y que vivía en aquel hotel desde los años de Lowry.

Publicó un libro de entomología cuyo ejemplar tengo yo aquí.

—¿Le contó algo interesante de Lowry ?

—Solamente que era un hombre insoportable, que estaba permanentemente borracho y era una presencia temible cuando llegaba de manera inesperada a sitios donde no había sido invitado. Pero que era también de una lucidez y de una brillantez extraordinarias.

■

nota: El texto es una reescritura realizada por correo electrónico de la entrevista emitida los días 29 de agosto y 5 de septiembre de 2009 por Radio Exterior de España.

Quimera 21

El libro alEmán Sobre El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan de Patricio Pron

Por Javier Calvo / Siendo tremendamente simplista, se pueden identificar dos posturas extremas del artista contemporáneo frente a la Historia de Alemania. La primera sería la de los artistas asociados al primer momento de la Neue Deutsche Welle, y en concreto al efímero movimiento de los Geniale Dilletanten, organizados en torno a una traducción de los elementos culturales a elementos naturales. Sus bases podrían identificarse en la idea de Berlín como yermo/texto vacío, de las ruinas como elemento a poblar y en un optimismo civilizatorio que se origina al mismo tiempo en el movimiento punk, en el primitivismo del accionismo vienés y en el espíritu casi naïf del performance art de los setenta. Los casos más claros para mí serían el Naturkatastrophenballet (1984) de Die Tödliche Doris, donde los miembros del grupo recrean fenómenos naturales mediante gestualidad primitiva en medio de una Potsdamerplatz convertida en un simple descampado por la partición de la ciudad, o el concierto que dieron en 2006 Einstürzende Neubauten en el Palast Der republik, ya clausurado y en proceso de demolición. En el polo opuesto se situarían los escritores del movimiento austriaco Antiheimat, y en especial su legado posterior a la caída del Muro. En su elección mayoritaria de la alegoría historicista, y en obras centrales como Morbus Kitahara de Christoph ransmayr o Los excluidos de Elfriede Jelinek, estos autores emprenden una representación de la Germania nazi como realidad absoluta que se extiende hacia delante y hacia atrás en el tiempo. Una genealogía de la crueldad donde Alemania es el principio y el fin. En ambos casos extremos, la Historia de Alemania es una herida: en el primero, una herida que provoca amnesia y en el segundo 22 Quimera

Fotografías de Erik mólgora

Quimera 23

hipermnesia. La oposición que más me interesa aquí, sin embargo, es la que se da entre una noción de Alemania como simple módulo, como elemento de un ciclo de destrucción y renacimiento, y una visión de Alemania como excepción absoluta, como unheimlich freudiano que se impone a todo. En otras palabras, una visión mágica contra una visión escatológica.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan de Patricio Pron, igual que sucedió hace una década con Nocturno de Chile de roberto Bolaño, es uno de esos libros a los que su editor (pienso yo) le ha hecho un flaco favor al cambiarle el título. Con excelente intención, me consta, se ha reemplazado el título original de la colección, El libro alemán, que en mi opinión, aunque pueda llamar menos la atención en las estanterías de novedades, no solamente es el título más adecuado del libro. Es, también, su título verdadero. Primero, por una cuestión de coherencia interna, dado que el libro tematiza el nomadismo de su propio autor y añade un nivel metatextual donde un escritor argentino explora los límites de su propia identidad como escritor en una Alemania posthistórica, generando muchas de las claves de interpretación del libro. Pero también porque es un libro que se sitúa de forma obvia en la tradición de la literatura sobre Alemania como problema. Explorando además la cuestión crucial de dicha tradición, que es precisamente el discernimiento de la condición modular o bien excepcional de la historia alemana: el averiguar si Alemania puede ser ejemplo o metáfora de la historia del occidente, o si por el contrario, el escritor que deambula por el paisaje alemán está incapacitado para salir de la cárcel epistemológica que es ese mismo paisaje alemán.

Quien quiera añadirle un nivel más de complejidad a la ecuación, puede plantearse el hecho de que Argentina es otro país tradicionalmente incapacitado para ejercer de metáfora de otra cosa, para ser alegoría más que de sí mismo. otro contraejemplo. otro accidente histórico.

Publicado originalmente en 2008 en la revista Letras libres, el relato “Las ideas” es un inicio tan impresionante para el libro que resulta prácticamente imposible entenderlo salvo en el contexto de una arquitectura fabulosa de la que ya es una pieza insigne. Hablo de una tradición cuentística (la de Piglia, Gandolfo, Aira, Cohen, Fogwill, Fresán) que es probablemente la más poderosa a la que se puede pertenecer hoy en día. La posición inicial de Las ideas en el libro también es crucial en tanto que sienta las bases de la particular versión de la alegoría que maneja Pron a lo largo del libro. Cuando hablo aquí de alegoría no me refiero a un discurso literario lastrado por una lectura unívoca, algo que, en el caso de un libro complejo como éste, sería simplemente insultante. “Las ideas” me parece una alegoría de la misma manera en que “El 24 Quimera

aprendiz de brujo” de rodrigo Fresán es una alegoría, es decir, en tanto que uno de sus niveles de interpretación está fuertemente determinado por una serie de claves culturales e históricas que ofrece el propio relato. Y si “El aprendiz de brujo” es una alegoría sobre la huida de la Historia, esa huida a los mundos ficticios y de la infancia que es en el tema central de la obra de Fresán, “Las ideas” relata una huida inversa –pero en términos igualmente fabulosos– a los infiernos de la Historia. La Historia alemana entendida aquí como ausencia: como agujero negro o abismo que abarca, por establecer unos límites arbitrarios, la ruta que va de Germania a la DDr. Y las generaciones perdidas dentro de ese agujero. Y qué mejor género para abrir un libro alemán como éste que el cuento folklórico al estilo de las Hausmärchen de los hermanos Grimm. En una aldea rural, situada al suroeste de Magdeburgo, el pequeño “Peter el Negro” vive con su padre granjero cuando acontece la interrupción de los plácidos ciclos de la vida en la aldea sajona. Así, el padre se encuentra con que “el pequeño Peter no iba a regresar esa noche a casa, ni las noches siguientes, y que algo que era incomprensible y daba miedo iba a abrirse frente a él y al resto de los habitantes del pueblo en los días siguientes, y aun después, y se lo tragaría todo”. Uno por uno, los niños de la aldea desaparecen en el bosque, un bosque “oscuro y denso, la clase de bosque que inspira cuentos y leyendas que los habitantes de las ciudades y de los desiertos y de las montañas cuentan con ligereza pero que los habitantes de los bosques temen y veneran”.

Desarrollando la premisa de la alegoría, la reacción de los padres de los niños es típicamente ambigua, y pasa por esos mecanismos de la denegación psicológica que son tan característicos de los episodios totalitarios. La restauración de la normalidad, cuando llega, también es una representación del final típico del terror de estado, de esa salida del agujero negro: “Esa noche o la siguiente el resto de los niños regresó a sus casas. Ninguno de ellos parecía estar lastimado, ninguno de ellos parecía tener un hambre inusual, haber pasado frío o estar enfermo. Ninguno habló nunca sobre su desaparición o lo que había hecho durante ella. El pequeño Peter nunca explicó a nadie qué lo había llevado a huir de su casa durante esos días y quizá tampoco haya podido explicárselo nunca a sí mismo”. Ese paréntesis histórico, el agujero negro unheimlich de la Historia alemana, es uno de los centros de gravedad de este libro, y más específicamente la memoria del mismo. Los mecanismos de la represión y el regreso de lo reprimido, considerados dentro de los ámbitos concéntricos de la memoria del individuo, la familia y la comunidad.

(La alegoría de “Las ideas”, por supuesto, funciona a varios niveles, y uno de ellos es tendiendo puentes a

estratos metatextuales, como sucede cuando el niño Peter le cuenta a su padre el argumento de una película en que una madre es acusada por su marido de haber imaginado que tenía un hijo. “Todos los hijos”, dice el relato, “imaginarios o no, eran sólo una idea de los padres, y, como las ideas, podían olvidarse o ser dejadas de lado cuando otra idea mejor llegaba”. En apariencia, esta línea da una clave de interpretación de la noción de genealogía que maneja el autor, donde una generación entera en la historia de una comunidad, tras esfumarse en el tiempo, sobrevive únicamente en tanto que conjunto de ideas. En la práctica, el argumento de la película, al irrumpir en el texto, lo desdobla y genera nuevos relatos – por ejemplo aquél en el que son las ideas las que desaparecen en el bosque– y es llevado, por así decirlo, al lado oscuro de la Historia).

El patrón del cuento de miedo lo volvemos a encontrar en “Un cuervo sobre la nieve”, donde el orden natural de las cosas queda trastornado cuando los cuervos –que antes solamente venían en verano– invaden una ciudad en invierno. “No me extrañaría que un día [los cuervos] roben a un niño”, dice el protagonista, consciente de la naturaleza siniestra del acontecimiento mágico. “Sus interlocutores creyeron que se trataba de una broma y se rieron. Sólo él permaneció serio, preguntándose por qué los otros no eran capaces de comprender la amenaza que se cernía sobre la ciudad, por qué no entendían que los cuervos se habían instalado para no marcharse jamás, que lo vigilaban todo, que cerraban un pasado sin cuervos para constituirse en algo que desde el principio de los tiempos era inevitable”. Los cuervos son obviamente un elemento clásico del género gótico, y solamente hay que leer la primera página de “Un cuervo sobre la nieve” para entender que el autor está desplegando la misma clase de alegoría gótica sobre el terror totalitario que encontramos en Estrella distante de Bolaño, con el negro del cuervo remitiendo a la muerte pero también a los uniformes que invaden la realidad. Una intuición que se confirma cuando el relato deriva a continuación en cuento de fantasmas, con la frágil apariencia de normalidad de la ciudad donde se desarrolla la acción resquebrajándose bajo el peso de la magia negra. Un patrón alegórico muy similar, y también muy reminiscente del Bolaño de ese mismo periodo, es el que sigue el relato “Exploradores del abismo”, cuyo protagonista se enamora de una belleza clásicamente gótica, apodada Urraca y desfigurada por una cicatriz que remite a un pasado de perver-

“El estatuto particular” es una brillante alegoría sobre el acto literario en la era post-histórica.

El narrador es lo que se podría describir como un “post-escritor”…

Quimera 25

siones sexuales numinosas. Urraca, sin embargo, está casada con un autor de libros infantiles que escribió un libro titulado “Abgrundsforscher, o sea, exploradores del abismo”, sobre unos adolescentes que recorren el fondo marino con un submarino nazi y allí “descubren que las tripulaciones de otros submarinos alemanes creen que la guerra no ha terminado y siguen en activo. En ‘La literatura infantil alemana entre 1950 y 2000’, Wilhelm rabenvögel lo califica de filofascista”. El título “Exploradores del abismo”, por tanto, remite simultáneamente a los niños que juegan a ser navegantes nazis, pero también a los propios nazis explorando el abismo de la naturaleza humana, a las orgías terroríficas de Urraca y su marido y a la propia atracción que siente el protagonista del relato por el mal metafísico representado por la seductora pareja de filonazis orgiásticos. En última instancia, el fabuloso relato remite al muy bolañesco tema del mal que permea la cultura.

La alegoría es menos explícitamente gótica, o mejor dicho, lo es únicamente en un plano más freudiano, en otra serie de relatos del libro. “Una de las últimas cosas que me dijo mi padre”, por ejemplo, está vertebrado por la relación entre un padre y un hijo unidos por su abolición del recuerdo. “Yo nací tras la guerra”, dice el hijo, y “mi infancia era algo que yo no quería recordar”. El presente de la narración es precisamente un tiempo amnésico, gestionado por los supresores de la memoria. Sin embargo, el padre sobrevive como recordatorio incómodo del tiempo oscuro del nazismo (“No dejaba de tocarse la cicatriz [de la guerra] mientras comía porque sabía que eso me repugnaba”), miembro de una generación moribunda pero que no termina de desaparecer (“Podrías recorrer Alemania saltando de asilo en asilo”).

En ese presente post-histórico, el narrador afirma que “tuve que desprenderme de todo, incluyendo los libros”, certificando la incomodidad que suscita el mismo medio escrito. Y el propio padre participa de un impulso idéntico de destrucción del recuerdo y celebra su propia desaparición cuando alude al deterioro progresivo de su memoria. “Dentro de algún tiempo ya no sabré siquiera cómo te llamas”, le dice a su hijo. “Me sentaré todas las noches frente al televisor y lo mismo dará que repitan el programa porque yo no tendré ningún recuerdo particular […] Un tiempo más y seré como una especie de planta. ¿Y sabes qué? Me gustará, porque borrará la mierda con la que he tenido que vivir todos estos años, todos esos recuerdos y esos remordimientos. No hay mejor cosa que irse de este mundo habiendo olvidado todo; sólo me gustaría que los otros se olvidaran también de mí, de mi cara y de lo que he hecho”. En una metáfora final de una agudeza y una ironía maravillosas, padre e hijo miran el televisor: “El programa de preguntas y respuestas había ter26 Quimera

minado y ahora pasaban uno de esos policiales alemanes sin ningún sentido en los que todos resultan ser buenas personas, los criminales incluidos”. El interrogatorio sobre la historia ha terminado: ahora empieza su reescritura en términos de ficción amable. “Dos huérfanos”, otro relato magnífico, incluido anteriormente en la antología de nueva narrativa argentina La joven guardia, muestra a un protagonista sobreviviente de la guerra, de quien se dice que “el paisaje único de su geografía personal era el de una calle de Dresde, durante un bombardeo”.

Lastrado por esa herida, y por el odio a un país convertido en Antiheimat repulsivo, inicia una nueva vida en Argentina, donde huye del pasado entregándose a una existencia que niega la idea misma de historia, como granjero entregado al cuidado de un cervatillo (“Un cervatillo es poco menos que un niño”). El pasado lo encuentra en forma de unos ladrones que entran en su granja “en busca de los tesoros de los nazis” y lo matan a él y a su criatura inocente. otros relatos del libro que tratan el tema de la supresión y el regreso de la memoria son “El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan”, donde el trauma se sitúa en la infancia de la protagonista, y por tanto en la esfera de lo personal, pero el impulso de negación de la Historia es idéntico, cuando la narradora “sueña que es una niña y que el mundo es como era en su infancia, sin las personas que lo afean y lo arruinan”. Igual que el protagonista de “Dos huérfanos”, ella y su herida son una misma cosa. En “Historia del Cazador y el oso”, igual que en “Una de las últimas cosas que me dijo mi padre”, se vuelve a usar la demencia senil como metáfora del deterioro de la memoria colectiva, pero aquí también se introduce el tema de la reescritura de la historia y la negociación con el pasado, y Pron lo hace magistralmente mediante dos recursos narrativos distintos. Por un lado, mediante la anécdota de la anciana senil que guarda un legado familiar de valiosísimas primeras ediciones, que al final, cuando ella ya no es consciente, su enfermero se lleva para vender y pagar su sustento. Y por otro lado, mediante la inclusión en el libro de dos versiones distintas del mismo relato donde cambia el punto de vista, y por tanto, el recuerdo de la conciencia narradora.

He dejado para el final una impresionante trilogía de relatos. Dotados de la misma visión alegórica, de la misma profundidad representacional y de la misma habilidad en el desarrollo de su sistema de metáforas, se trata, sin embargo, de relatos que dan un paso atrás para hablar del libro en que se encuentran. “El estatuto particular” es una brillante alegoría sobre el acto literario en la era post-histórica. El narrador es lo que se podría describir como un “post-escritor”, o como lo dice el propio relato, un escritor “sumido en una fase de reorientación

laboral provocada por la muerte de la novela y el estatuto particular del cuento”, y recolocado, en consonancia, como “asesor creativo externo” de una agencia publicitaria. Su condición es representada en otro momento como “un edificio de oficinas en que las luces se apagan lentamente cuando los empleados se retiran”. Su mujer, que representa al público, trabaja, cómo no, elaborando estadísticas. A partir de la cancelación de la condición de novelista-cuentista del protagonista, el escritor y su mujer elaboran un juego que ha de reemplazar al acto literario genuino: ambos viajarán en calidad de turistas y deberán encontrarse al azar, de tal manera que el día en que no consigan encontrarse “todo habrá terminado para los dos”. De esta manera, los dos transitan por una realidad convertida en simulacro, la ciudad turística, donde sin ir más lejos la Historia del país se ha convertido en una simple pantomima callejera con actores disfrazados de nazis, judíos y banqueros americanos. El sentido del juego parece ser poner a prueba “el conocimiento que cada uno de ellos tiene para inferir qué sitios preferirá visitar el otro, a cuáles irá y a cuáles no y cuándo, y de la determinación y el deseo de ambos de encontrar al otro”. El juego concluye cuando, producido el desencuentro, ambos participantes deciden nombrar el juego. Ella lo denomina el “juego de la pérdida”, mientras que él elige redactar las normas del juego, una serie de instrucciones “no para otros sino para él mismo”, aludiendo el autor aquí con brillantez al ensimismamiento de la post-literatura y su transformación en pura teoría de sí misma. “Es el realismo”, relato hermano del anterior, también adopta esa misma forma (reminiscente de la deriva situacionista) de dos personajes que se buscan por un paisaje urbano des-realizado, en este caso un escritor llamado P., una joven promesa expatriada de la literatura argentina, y un novelista mayor que busca sin cesar a ese avatar más joven y más “realista” (en el sentido de más cercano a la realidad como antecedente directo de la actividad literaria). P. exhibe todos los estigmas del escritor contemporáneo: su aspecto mismo es un palimpsesto: lo vemos con “una chaqueta que recuerda a aquellas de los Swinging Sixties londinenses; sus gafas se parecen a las que Bob Dylan lleva en Don’t Look Back pero su pose recrea deliberadamente una de las fotografías más conocidas de Fernando Pessoa. […] Detrás de todo ello hay un proyecto literario: P. es escritor y sabe que nada es más fácil de tachar que una cita”. Su existencia misma como escritor es un cuestionamiento de la tradición recibida, que en el relato aparece metaforizada en la figura de su padre: así, se nos dice que su padre es “un apasionado de los cementerios”, hasta el punto de que P. “acaba creyendo que su padre está más cómodo entre los muertos que entre los vivos”. P. deduce que la pasión del padre por los

cementerios es “el producto de una curiosa afición taxonómica por clasificarlo todo de forma que su clasificación anule, o por lo menos vuelva más tolerable, la insoportable variedad e inconstancia del mundo. […]. Sin embargo, P. no es un turista convencional y no tiene ninguna intención de deleitarse con el obligatorio recorrido por las tumbas de los cementerios”. A diferencia del novelista mayor, ha renunciado a ocupar su lugar en el podio de las letras argentinas, después de un inicio en las mismas que Pron narra con increíble nitidez y prolijidad de detalles sarcásticos, y ha huido a una existencia nómada e incierta. Y en ese itinerario lo persigue el novelista mayor, sin darse cuenta de que la meta final del mismo solamente puede ser la fusión final con la vida real (el reverso u objeto último de la literatura) y la cancelación de la condición literaria de la escritura. Una lección que parece reflejar de forma invertida la conclusión del último relato de esta trilogía que he establecido, “La visita al maestro”, donde una joven escritora visita el paisaje natal (y literario) de su maestro en busca de aprendizaje, pero lo único que encuentra en última instancia es al hijo adolescente de dicho maestro, su “obra” perecedera y sin embargo la única real. Un muro de realidad que acecha detrás de la literatura.

He hablado de dos tradiciones para caracterizar este libro: una es la excelsa tradición cuentística que nace con Respiración artificial, eclosiona con la emergencia en los 80 de Aira, Cohen, Gandolfo y Fowgill y tiene en Fresán a un puente generacional con lo que el propio Pron ha llamado la Joven Guardia. La otra sería la tradición alegórica del movimiento Antiheimat. obviamente se puede alegar, como se alega a menudo en el caso de los escritores bilingües, biculturales y en especial de los que somos también traductores, que su idiolecto literario se puede situar para una mejor comprensión en la confluencia de la literatura latinoamericana y la germánica. o bien se puede simplemente finiquitar por obsoleta la idea de que existe ya algún escritor que se pueda adscribir a una tradición única. Lo que está claro, por lo menos para mí, es que el autor de El comienzo de la primavera y El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan, pese a haber completado solamente su primera década como autor, debería ser un referente inexcusable en la narrativa en español del nuevo siglo, por lo menos en la medida en que lo son los nombres antes mencionados.

Para el lector español, una categoría que me incluye a mí, esta es una afirmación ligeramente “tramposa” que nace del mero avistamiento de la punta del iceberg, dado que nos hemos perdido toda la obra anterior de Patricio Pron inédita en España. Sin embargo, ese avistamiento es tan increíblemente gratificante que solamente cabe felicitar a los editores que nos lo han traído y sentarse a esperar su siguiente entrega.

■ Quimera 27

Fotógrafías de Agnès y Laurence Molinard. En sentido horario: 1. Rebuts. 2. Denudée. 3. Bar Joyeux. 4. Cocottes.

28 Quimera

París

Belleville, alPhaville

Una exploración poética de Fruela Fernández [Durante la Segunda Guerra Mundial, Jean-Paul Clébert (París, 1926) se fugó del colegio religioso donde se había educado para unirse a la Resistencia. Después, decidió quedarse a vivir entre los mendigos de París. En ese tiempo escribió Paris insolite, que pronto se ampliaría con el trabajo fotográfico de Patrice Molinard para convertirse en la definitiva Paris insolite. Roman aléatoire authentifié par 115 photographies de Patrice Molinard (1952). En el invierno de 2009, la editorial Attila reeditó esa versión completa; su reaparición vuelve a plantear la pregunta de entonces: ¿Qué es París? ¿Qué París conocemos?]

*

Y pensé en comenzar con una frase de Clébert: Conocimiento de París que he conseguido, entonces, por las chicas, y por uno de los escasos oficios a los que me he dedicado

*

(Alphaville, vez uno) La llave no parece de puerta, sólo de armario.

(Chambre de bonne: las habitaciones para el servicio doméstico - derivadas en apartamentos, en recovecos alquilables.)

Unidas, dos tablas dan la forma de un baño. Guiada, al lado, otra establece la medida: tabla arriba, buhardilla para la cama; tabla abajo, perchero y salón.

Hay un cuadro de invierno en el hielo, como la portada para un vinilo de villancicos. Hay una escalera metálica de obra. Hay dieciséis posavasos decorados con patos, colocados por orden cromático. Hay nueve muñecos de caramelos PEZ, alineados en un reglero junto a la nevera.

El casero me da el listado -aquello que he visto, aquello que aún no he visto- en un recibo verde con emblema de dragones. Firma Georges Henri Bolliet. Es vietnamita.

*

(Belleville, vez uno) No es resaca, más bien la ligereza cuando falta sueño, la desorientación.

Primero una calle árabe, el espacio entre dos estaciones de metro. Después, una calle china, dos estaciones.

Domingo de bodas, novios con trajes perla, novias con vestidos amapola.

Los tenderetes entre las tiendas, el mercadillo y los comercios: coles blancas, flores de calabacín, sangre de pato, metros de cable, dvds eróticos con actrices chinas.

Pastelillos de soja y cacahuete, gomosos como chicle.

Canalones empapelados con anuncios en ideogramas, mensajes imaginados por las cifras: quizá esto sea un alquiler, quizá esto sea un coche.

*

Jean-Paul Clébert llamaba clochards a los compañeros que encontraba por Place de Italie, por las calles del Marais.

Hablaba del destino de La Cloche, como una entidad o como la fuerza de un nido.

Desde 1980, la prensa los llama SDF, sans domicile fixe - la categoría, guante esterilizado para la mano que aparta.

*

(Alphaville, vez dos) sin necesidad de evocar la historia para animar las viejas piedras y conmover el corazón de los visitantes por reminiscencias más o menos artificiales, emociones de Baedeker

*

Después de Choisi-le-Roi, cuando el tren se desvía hacia el aeropuerto, entre unos sembrados de berza, hay tres vagones de carga apartados de los raíles.

Las toallas en las puertas, la ropa puesta a secar en tendales.

* Quimera 29

(Alphaville, vez tres) Una mujer sonríe al morder un pastel de frutas. Una pareja se abraza ante el escaparate de Louis Vuitton. Un hombre hace el gesto de la victoria junto a un Van Gogh.

Adolescentes agrupados en torno al cartel del Metro.

Todo es delante, frente, a partir de. La fascinación por el paisaje planificado – la imagen (no la vivencia, no la intensidad: la imagen) que constata el desplazamiento, el pequeño ascenso en la escala. Asegurarse en la repetición, en la confirmación.

Asegurarse en la mitología.

(No, pero en las fotos de Martin Parr –me decía Juaneke aquel fin de semana- no hay una crítica: hay una ternura. Comprende a unas personas, unas personas cualquiera, con una vida que es un puto coñazo y que salen de su casa, y que necesitan un recuerdo, una seducción.)

*

(Belleville, vez dos) - Pero no quiero levantarme... Podríamos quedarnos en el parque cuando cierren...

- Si nos hacemos los muertos...

- Mira, vuelve el sol...

- Sous le so-leil e-xac-te-ment - Sólo faltaría que ahora apareciese Gainsbourg...

- Eso sí probaría que estamos muertos.

*

Juego psicogeográfico de la semana: Relate una dirección no permitida por el sistema de orientación turística.

Rue Saint Denis, como un corte en la estructura.

La fuente de los Inocentes, un resto de cementerio trasladado a una plaza de reuniones adolescentes. Detrás Les Halles, las verandas dedicadas a los poetas junto a la estación arqueada. Pasan grupos mestizos, mulatos en ropa de hiphop. Le rap c’était mieux avant. Las palabras se entrecortan, se giran una, dos veces en el verlan. (Los blancos los llaman blingbling, dan con la boca el centelleo de las cadenas y los anillos.).

Después, los cines porno, los clubes. “Masaje tailandés completo. 50% de descuento a militares. Satisfacción garantizada”. Los sex-shops, carteles anunciando la nueva legalización del popper.

La esquina de los camellos. Los falsos discretos.

La zona de las prostitutas. La tensión distinta en cada rostro, los vendedores, los proveedores, las mujeres que se disimulan en los portales. Al principio, la zona de las ancianas; más tarde, las africanas con chaquetas de cuero; al final, las asiáticas, junto al supermercado, vestidas de esposa que espera.

La Puerta de Saint-Denis. El arco triunfal como hilo del Imperio. La repetición: como tragedia, como farsa.

*

Los mapas medievales eran relatos: el trazado de recorridos, la biografía colectiva que se iba formando en los caminos. El mapa moderno no relata: es instrumental, representa un estado del saber tecnológico (Michel de Certeau).

El mapa de Rayuela era un relato, ahora es el mapa de la ciudad que no podemos habitar. Cada uno de esos lugares precisados por una acción, facilitados por una tarea de extranjero – convertidos en zona de exclusión, de producción de recuerdos en serie. El relato se convierte en documento generacional; la ciudad se desgaja, se aísla: un espacio donde ya no puede suceder una biografía, sólo un itinerario guiado.

*

(Alphaville, vez cuatro) Chez May. Junto a Saint Jacques, entre las tiendas de historia diseñada, frente al cine donde todos los sábados reponen Rocky Horror Picture Show.

Es un escaparate breve, con visillos sucios, con menú amarillento.

La mujer se mueve despacio, sin levantar las pequeñas zapatillas del suelo, como si evitara el esfuerzo. Pero las manos escriben deprisa, trocean deprisa la verdura.

Mesas de camping, paredes de madera plástica. Cuadros de 30 Quimera

genios resplandecientes, mapas de Vietnam. La cocina minuciosa, construida con restos encajados de forma precisa.

Estanterías de muñecos coloreados, dragones de conchas, pequeños osos.

L. lo nota antes: “Se parece a tu piso”.

*

(Belleville, vez tres) El mendigo a la puerta del Monoprix. Tiene dos perros.

Juega a la PSP. Un cartel plastificado en la acera: la estructura de un parte médico. Historial de Marianne Bétier. Alcoholismo. Paranoia.

Hipotermia.

Olor de orín junto a las rejas de la iglesia.

En un carrito de supermercado han dejado asando mazorcas.

*

Ballade de Melody Nelson - bajo la escalera.

(Habrá que contar la historia de las escaleras, de los huecos de escalera, de las escaleras de obra, de los altillos.)

Me rozaba el pómulo. Pronto tendrás arrugas al sonreír. Me gusta.

*

Juego psicogeográfico de la semana: Exprópiele un lugar a los medios de masas.

Canal Saint-Martin, el Quai de Valmy.

La primera palabra siempre fue: ¿has visto La Película? es el canal de La Película (la película mansuñada, blanda como su ternura). Aquí lanzaban piedras sobre el agua.

Pero nunca: es el canal del regreso a casa. Nunca: es el canal del mendigo que nos pedía gin-tonic. Nunca: el canal donde los edificios, cada noche, dan una forma de luces que no conseguí encontrar con la cámara. Nunca: el canal donde conocía a S. Nunca: el canal donde conocía a K.

*

(Belleville, vez cuatro) la gente comenzaba a contarnos su pequeña vida y sus grandes jodiendas

*

(Alphaville, vez cinco) Señor Fernández, lave la vajilla en un caldero. Le recuerdo que esta casa es para una persona. Deje libre el piso el domingo entre las 9 y las 10 de la mañana, tengo que acercarme un momento. Tome estas dos cartas.

Usted es muy joven, me parece que no sabe nada de la vida. Recibo numerosas ofertas para la compra de este piso. Déjeme ver la ducha. ¿Tiene usted el CAP? Recuerde que este es un barrio muy requerido. Veré qué puedo hacer por usted. Sepa que yo vengo cuando quiero. Llámeme lo antes posible.

(-Tienes que releer La exagerada vida de Martín Romaña, me escribía Carlos. Así podrás entender la psique de los caseros.)

*

Juego psicogeográfico de la semana: Encuentre las diferencias entre fotografías de dos siglos.

Las fotos anónimas, anteriores a Hausmann. Los terrenos desiguales. El empedrado, casi rozando el sonido. Obreros asomados al agua empozada. Las pequeñas contraventanas de listones. Empalizadas de huerta. Alguien sentado en una esquina, con el aura tensa y, a la vez, abandonada de unas calles del Sur. Las barricadas en Saint Maur. Una constelación de aldeas.

Las fotos de Patrice Molinard, acompañando, testificando por las historias de Clébert. La misma sensación de pueblo, de abandono, de rincón que permanece pendiente. Quizá las zonas se han desplazado, se han concentrado. Pero la población cambia: no hay campesinos, no hay obreros, hay mendigos.

La historia de la ciudad es una continuidad-Haussmann (Haussmann no es una persona, no es un estilo de época: es un método escribe Engels). La estrategia que divide, que reorganiza, que da la nueva medida oficial. Cuando se eliminan las zonas de independencia, se puede creer la nueva estructura de dependencia.

*

(Proyecto Global Navigation System, Palais de Tokyo) Un mapa sin indicaciones, que sólo sirva para perderse (Samon Takahashi).

Un mapa topo-tipográfico, que guíe paseos alfabéticos (Frank Scurti).

Un mapa (incompleto) de no-monumentos (Kristina Solomoukha).

Un mapa de necesidades, que marque sólo aquellos lugares que cada usuario visita (Bertrand Lavier).

Hacer mapas contra el mapa. Recuperar la ciudad por mapas.

*

(Alphaville, vez seis) Durante una semana, cada tarde, a las 7, nos encontrábamos en el Pont des Arts.

Ella con su cámara y sus carreras, vestida como Ana Karina.

Yo con mi cámara y el cuaderno donde intentaba aquel libro. ¿Éramos irreales, previsibles?

Pero rozar su nuca – eso no lo era.

*

(Belleville, vez cinco) El primer metro, el de las cinco y media. En el andén, soy el único blanco.

*

Garges-Sarcelles. Cuando el RER está llegando a la estación, Quimera 31

las ventanas abiertas en verano, se huelen las chabolas antes de verlas. Bidonville. Al detenerse, sólo habrá pequeñas señales. Nadie pretenderá saberlo.

Laurence me espera para enseñarme el colegio de primaria. “¿Y aquí tienes muchos alumnos de origen extranjero?”.

Me mira con ganas de reírse. “No tengo ninguno de origen francés. Desde que reformaron la ley de distribución escolar, las familias que pueden solicitan el traslado a otro centro”.

*

(Alphaville, vez siete) Sin ilusión monumental no tendríamos conciencia de la historia (Marc Augé).

La brecha entre necesidad y pérdida. Entre testimonio y olvido.

Escribir a partir de ella. Sobrevivir. *

(Belleville, vez seis) Bajo con Rémi a la compra. Calcula por el camino. “Yo sólo compro en ED. Son cosas de mala calidad, pero son baratas. Lo único importante es fijarse en cuánto cuesta el kilo”.

Hay algo de almacén aquí, como si no llegase a ser realmente una tienda. También en la ropa.

Un grupo de chicos por los pasillos. Podrían ser árabes. Se persiguen, esconden chocolate en la cazadora, se lanzan las mochilas, como si a la vez que jugasen estuvieran esperando una reacción.

La cajera les grita desde lejos: por qué no estáis en clase.

“No tenemos, queremos ayudarle a organizar las estanterías”.

Comienzan a cambiar de sitio los tetrabriks de leche.

Un viejo se les acerca desde otro pasillo. Grita con el cuerpo tensado por una sensación de odio, como si no quisiera controlarla: “Colega, lárgate o te hago empapelar”.

Rémi inicia una frase muy suavemente: “Señor, no se ponga violento…”.

El viejo se acerca, sin apenas girarse, de un solo trazo. Al hablar, rebaja el odio, lo cambia en desprecio, un acento político: “Usted no sabe quién soy yo, aunque esté aquí comprando. No sabe quién soy yo”.

Una cajera va a la trastienda, arrastrando el carrito de palés “Le duele la espalda”–dice Rémi–, “se nota que le duele, que no puede llevar las cosas. Nunca lo considerarán una enfermedad laboral”. * (a partir de Lefebvre) El espacio –como toda producción– contiene y disimula, en su imagen, las relaciones sociales. Por eso un sistema basado en la aceleración de la producción conduce a la aceleración de la producción de espacio: renovar la ciudad, renovar las formas de vida se presenta como una necesidad social – cuando es una necesidad productiva. Renovar significa desplazar: clasificar individuos según los nuevos valores del espacio.

32 Quimera

* Juego psicogeográfico de la semana: Lea su cuaderno de direcciones y encuentre sus leyes afectivas.

Trousseau, 10; Bernardins, 44: los balcones, los giros interminables, sin hora. Recuperé una sensación: la de aquellos que están pasando, viniendo, que olvidan la responsabilidad. La levedad turística.

Grouettes, 4; Hautefeuille, 14: aprender la estrategia de los contestadores llenos: los teléfonos sin respuesta: las listas de visita cerradas: los contratos maleables: la espera de quien no vale igual. La mirada del extranjero.

Charenton, 194; Saint-Denis, 237: la bondad de los sofás, de los colchones plegables: la comprensión de quien conoce una misma forma de pasado.

Des Solitaires, 23: rincón: carey: resguardo Recuerdo a Bachelard: Sólo habita con intensidad quien ha sabido agazaparse. * (Y también recuerdo, de pronto, a Debord: por qué esos lugares se sienten como islas, como barrios-isla, ciudad-archipiélago.

Las condiciones de gestión social que forman en los usuarios –porque ya no son habitantes– la conciencia de zonas aisladas, no comunicables, discontinuas; cada barrio delimitado por una estructura fronteriza que tira de él, una zona engullida.

La deriva, la pérdida del mapa muestra de nuevo la ciudad.

Muestra sus grietas, y la reconstruye a partir de ellas.) * (Belleville, vez siete) Me cansaban las fotos de Willy Ronis. Siempre el instante decisivo, una y otra vez el juego del instante decisivo, como un mal aprendizaje de Cartier-Bresson.

Hasta que encontré las fotos de Belleville y de Ménilmontant.

Instantes anodinos, sin búsquedas. Tan sólo la precisión de las formas, de los tonos. La repetición de las escaleras entre calles, la gestión de las colinas. La brizna aldeana de las caras. La vegetación de los solares, de las paredes, una marca muy leve de descuido. Algo que está viviendo. * Hay formas de ciudad, igual que hay formas de representación.

Una ciudad puede ser la medida del tiempo: el meridiano que sitúa el resto de husos. Una ciudad puede ser la medida del espacio: el centro que define y delimita la periferia.

Cuando la ciudad central deja de serlo, cuando su medida depende de otra, cuando lo formado comienza a confundirse con lo diverso, ¿la escritura se queda en su posición previa? ¿O surge una escritura nueva, subalterna, que no pertenece ya a su historia, ni siquiera a su ciudad?

Escritura de suburbio, de mendigo, de emigrado.

■

dossier

DoSSIEr

e-readers e-books ¿ideas?

Laura Borrás / Miguel Espigado / Damià Gallardo / Germán Sierra

Ilustraciones de Micaela Ameri

dossier

¿Adiós al papel?

Sobre las ventajas del temido cambio de soporte de la obra escrita

34 Quimera

dossier

Por Germán sierra / Un par de días antes de finalizar el año, Amazon comunicaba que las ventas de libros electrónicos durante las Navidades habían superado por primera vez las de libros impresos.

Aunque Amazon no ha proporcionado todavía las cifras de ventas, sus e-book readers Kindle 2 y Kindle DX han sido uno de los regalos estrella de la temporada (se estima que a lo largo de 2009 se han vendido más de medio millón de aparatos), lo que ha disparado la adquisición de libros electrónicos a través de la Kindle Store.

A estas alturas, nadie duda que 2010 será el año del libro electrónico en España: La agencia de tendencias J. Walter Thompson incluye los e-books en español en su influyente lista de fenómenos globales a observar, las editoriales españolas se lanzan por fin a editar novedades en versión electrónica, y los autores ya estamos firmando nuevos contratos para las versiones electrónicas de nuestros libros más recientes. La transformación digital está en marcha y parece imparable.

Hace aproximadamente un año, con motivo del lanzamiento del Kindle 2 de Amazon, explicaba en esta misma revista la extraordinaria oportunidad que supone la aparición del libro electrónico para la industria editorial española. Con su inclusión en una lista de tendencias globales donde no es frecuente que aparezcan fenómenos ligados a nuestro país, viene a confirmarse que las editoriales cuentan con una ocasión única que no pueden dejar pasar. Sin embargo, me temo que entre los autores y entre un gran porcentaje de lectores existe todavía demasiada desconfianza hacia una tecnología de la que ambos resultarán los más favorecidos, al menos económicamente. La edición electrónica abaratará los libros de inmediato en aproximadamente un 20% y el porcentaje por derechos que recibirán los autores de las ventas de formatos electrónicos será de un 25%, lo que, aún contando con la rebaja de los precios (que, por otra parte, podría traducirse en una mayor demanda), supondrá para el autor cobrar por cada libro que se venda aproximadamente el doble que lo que venía siendo habitual.

Los e-books presentan numerosas ventajas: son menos agresivos con el medio ambiente ya que no requieren el uso de papel, apenas ocupan espacio y pueden almacenar miles de libros e incluso leerlos en voz alta. Permiten ajustar el tamaño de la fuente para facilitar la lectura y, además, proporcionan acceso a una selección de contenidos online como la Wikipedia, blogs, y numerosas publicaciones periódicas. Los mayores inconvenientes para el desarrollo del e-book no han sido tecnológicos, sino que han estado más bien ligados al problema de la gestión de los derechos. La industria editorial está siendo muy cauta a la hora de dar los primeros pasos debido a los precedentes del cine y de la música, y quizás por eso se está retrasando la adopción de un formato universal —algo

semejante al MP3— que sirva tanto para libros de acceso público como para los textos sujetos a derechos de autor.

Cualquier archivo digital puede ser relativamente controlado mediante lo que se denominan tecnologías de control de acceso o tecnologías digitales de gestión de derechos (DrM), muchas de las cuales se aplican ya hace tiempo a los archivos de vídeo y música. En concreto, las editoriales y distribuidoras de contenidos textuales utilizan sistemas que dificultan que los libros descargados puedan ser copiados, imprimidos o compartidos, pero todos sabemos lo fácil que resulta evitar dichas restricciones de acceso y copia. No nos engañemos: cuando la mayoría de los libros circulen en formato electrónico, será imposible evitar que una parte sustancial de las copias hayan sido realizadas mediante procedimientos no autorizados. Como ha sucedido con la música y el video, tanto las editoriales como los autores deberíamos empezar a pensar en estrategias comerciales diferentes –y complementerias– a la simple venta de los libros. Cuanto antes nos pongamos a ello, mayor rentabilidad podremos obtener.

En estos momentos, circulan sin ningún problema millones de libros de dominio público, bien porque los derechos han prescrito o porque sus autores así lo desean. Lo más habitual es acceder a ellos en formatos estándar como el Adobe PDF, aunque es probable que éste sea pronto sustituido por uno o varios formatos más interactivos. Sin embargo, cuando se trata de textos con derechos de autor, cada plataforma ha preferido utilizar un formato propio, lo que ha tenido como consecuencua que el mayor distribuidor de contenidos, Amazon, se haya situado rápidamente en cabeza del sector e-book con sus lectores Kindle, su tienda online Kindle Store, y su formato AZW. Con independencia de las ventajas o desventajas técnicas que puedan presentar los Kindle con respecto a otros lectores, el hecho de que Amazon sea capaz de ofrecer más del doble de libros que sus más próximos competidores lo sitúa, al menos en el mercado anglosajón, en una posición envidiable y muy difícil de alcanzar para otros grandes como Border’s o Barnes & Noble. Mientras cada lector esté asociado a una plataforma de venta, será muy difícil desbancar a quien posee una mayor oferta en contenidos. Pese a todo, en los días que escribo este artículo, no cesan de extenderse los rumores acerca de los nuevos productos de Apple [ver recuadro].

En mi opinión, el futuro del libro electrónico estará en parte ligado a aparatos que no sean exclusivamente e-book readers, sino mucho más multifuncionales. La misma idea de un aparato que sencillamente permita leer libros (y escuchar música, pues la música parece estar implementada por defecto en cualquier tipo de terminal electrónica —¿por qué no vídeo?) pero no navegar libremente por internet, se inspira en un modo de entender el libro como un objeto independiente de la web, algo que, a mi entender, pronto resultará obsoleto, al menos para los productos de difusión masiva.

Quimera 35

dossier

Es muy probable que algunas de estas reflexiones no coincidan exactamente con los planes de las editoriales españolas, que están calculando un proceso lento (¡entre 5 y 10 años!) de sustitución del libro impreso por el electrónico y el mantenimiento de las redes actuales de difusión y venta de libros. El sector editorial español ha logrado un acuerdo sin precedentes para formar una plataforma conjunta de distribución formada por random House Mondadori, Alfaguara y el Grupo Planeta, a la que han invitado muchas otras editoriales como Anagrama y Tusquets. Esta parece una buena idea, aunque es poco probable que puedan mantener la venta de sus libros en exclusiva frente a la presión de plataformas con vocacion global como Amazon (que ya vende los libros de estas editoriales en sus versiones impresas) o Sony. Mucho menos probable es que, como declaraba Blanca rosa roca de roca Editorial en un artículo publicado el 21 de diciembre del 2009 en La Vanguardia sea posible “mantener la cadena del libro tal cual es”, queriendo decir que la ruta seguirá siendo autor, editor, distribuidor y librero.

Lo esencial del libro electrónico es la capacidad de la plataforma de descargas: ¿por qué motivo descargaría un e-book de la web de la librería de la esquina cuando puedo hacerlo en Amazon o en Sony, posiblemente a un precio menor y con una oferta muchísimo mayor? ¿Cómo conseguir que un lector de Bogotá se descargue mi libro en la web de La Casa del Libro en lugar de en las librerías virtuales globales? La supervivencia de los libreros en la era digital (y, hasta cierto punto de las propias editoriales) dependerá de su capacidad de adaptación a las nuevas condiciones del mercado. Estoy seguro de que algunos libreros encontrarán el modo de seguir siendo competitivos, pero eso no será posible sólo vendiendo libros.

Como ya está sucediendo con buena parte de los minoristas online y offline, el vendedor deberá ofrecer muchísimo más que un producto; de hecho, su posible ventaja competitiva frente a los grandes nunca vendrá de un producto que no puede tener en exclusiva, sino de las características especiales de su establecimiento online: de su criterio para elegir determinados libros y no otros facilitando su acceso a clientes que buscan determinado tipo de libros en particular, de su capacidad para editar contenidos asociados a los libros que vende, o de otros servicios añadidos que irán apareciendo en las webs de las librerías gracias al ingenio de sus propietarios.

Aparte de estar asociado a una plataforma con una amplia oferta de libros, una de las características que, desde mi punto de vista, debe tener un buen e-reader, es capacidad inalámbrica para poder descargarlos sin la ayuda de un ordenador. Esa ha sido hasta ahora otra de las grandes ventajas de los Kindle de Amazon sobre sus competidores. La mayor parte de los ebooks anteriores a 2010 actúan como un periférico más, haciendo necesario descargar primero los archivos a un ordenador y después transferirlos al lector a través de un cable USB. Sony, la competencia más directa de Amazon en el sector e36 Quimera

book, acaba de presentar el Sony reader Daily Edition, con pantalla táctil, conexión 3G (de momento en los EEUU a través de la red de la compañía AT&T) y una gran pantalla de siete pulgadas. El SrDE parece un serio competidor para los lectores de Amazon, aunque por el momento presenta dos inconvenientes: es más caro que el Kindle 2 (400$) y dispone de muchos menos libros para descargar (aproximadamente la mitad que los Kindle). otros competidores como Interead, fabricante del Cool-Er también acaban de anunciar el lanzamiento al mercado de versiones wireless de sus lectores para mediados de 2010. Para resolver el problema de la oferta de contenidos, Sony está abandonando su formato BBeB para cambiar a ePub de Adobe, un formato más dinámico e interactivo que el PDF y que están eligiendo la mayoría de las editoriales. En este formato, Adobe ofrece una tecnología de gestión de derechos digitales llamada Adobe Content Server 4 (ACS4) que es además empleada por muchas bibliotecas y grandes librerías online, lo que permitiría a Sony incrementar notablemente la oferta de libros en versión electrónica.

Durante el 2009, numerosas empresas que fabrican lectores de e-books han dado su apoyo a ePub y ACS4, convirtiendo a esa combinación en lo más cercano a un estándar para libros con derechos de autor protegidos por DrM, y casi todos los lectores, con la notable excepción de los Kindle, soportan ePub/ACS4.

En el mercado norteamericano, donde los e-book readers están, como comentábamos más arriba, ya fuertemente implantados (curiosamente, en Japón, el país junto con los EEUU cuyos habitantes suelen adelantarse en la adopción de nuevas tecnologías, también se espera que la expansión significativa del e-book tenga lugar en este año), los líderes claros en el mercado de los e-book readers son el Kindle 2 de Amazon y el Sony reader Touch Edition, aunque los CoolEr de Interead comienzan también a hacerse populares. e-book readers de amazon Concebido por un antiguo diseñador de Frog Design, el Kindle 2 es una tableta blanca y curvilínea muy sencilla de utilizar. Como todos los Kindle, ofrece acceso inalámbrico a la tienda de Kindle de Amazon, desde hace poco también en España. El último precio que oferta Amazon para el nuevo lector de uso global es de 259 $. La pantalla E-Ink de 6 pulgadas y 600 x 800 píxeles proporciona una imagen de calidad para texto e imágenes, y el teclado QWErTY debajo de la pantalla es, en mi opinión, una ventaja con respecto a otros lectores. Puede leer en voz alta, reproducir MP3 y permite navegar por la web de un modo restringido. El mayor inconveniente para el lector en español es que la inmensa mayoría de los libros disponibles están en inglés, pero es probable que eso cambie muy pronto. Amazon tampoco permite la descarga de los cientos de miles de e-books que se pueden obtener gratuitamente en otras plataformas.

dossier

Además del Kindle 2, Amazon ofrece el Kindle DX, que ha sido diseñado como con una pantalla de mayor tamaño para facilitar la lectura de periódicos y revistas. El Kindle DX utiliza la misma tecnología y puede almacenar hasta 3.500 libros (frente a los 1.500 del Kindle 2), y es más grande (pantalla de 9.6 pulgadas), más pesado (539 gramos) y bastante más caro (489$). Si el precio y el peso no son inconvenientes, el tamaño de la pantalla supone una ventaja muy apreciable. e-book readers de sony Sony reader Touch Edition (PrS-600) (300$) y Sony reader Daily Edition (400$) son los principales competidores de Amazon. Los lectores de e-books de Sony aventajan a los de Amazon en sus pantallas táctiles y la posibilidad de crear dibujos y notas escritas a mano. Con una pantalla de 6 pulgadas, 8 escala de grises de E-ink enmarcada por una carcasa metálica y cinco botones en forma de barra para cambiar las páginas y acceder a los menús, el Touch Edition y el Daily Edition permiten crear notas de texto con un teclado virtual en pantalla, escuchar música, ver imágenes e incluso hacer diapositivas. Si el mayor inconveniente del Touch Edition es la falta de capacidad para conexión inalámbrica, el lanzamiento del Daily Edition pone a Sony en la estela de los Kindle con aparatos técnicamente superiores en varias de sus aplicaciones.

Sony también ofrece un lector más sencillo y barato: el Sony reader Pocket Edition (PrS-300), a un precio de 199$. La pantalla es menor, de de 5 pulgadas y 8 tonos de gris, siendo su mayor inconveniente que no soporta archivos o imágenes en HTML. Cool-er de interead El Cool-Er de Interead es el lector más parecido a un iPod en su diseño externo y tiene un precio que compite con el del Kindle 2 (249$). Es delgado, ligero y está disponible en ocho colores que también recuerdan al reproductor de MP3 de Apple. Los únicos elementos visibles debajo de la pantalla de 6 pulgadas son el logo del dispositivo y una rueda de navegación que permite moverse por los menús y cambiar páginas.

La pantalla del Cool-Er emplea la misma tecnología E-Ink que los Kindle, Sony readers y otros lectores en su versión de 8 tonalidades de gris. En las versiones actuales es necesario transferir el contenido desde un ordenador a través de un cable USB, pero en el mes de enero se ha asunciado el lanzamiento de un modelo 3G para mediados de este año. El CoolEr soporta diversos formatos de archivos de texto, incluyendo ePub, HTML, PDF, rich Text y tres formatos de imagen que permiten adquirir libros en CoolerBooks.com o en otras plataformas que soporten ePub y ACS4.

Por supuesto, ahora mismo existen muchísimos más e-book readers en el mercado, la mayoría de ellos con características más o menos similares. En el influyente blog de tecnología

Gizmodo puede leerse un post colgado por Wilson rothman el 7 de Enero del 2010 titulado “Ya existen oficialmente demasiados malditos e-book readers”, y que recomiendo leer a cualquiera que esté pensando en comprarse un lector de libros electrónicos. Allí se explica que dentro de poco habrá dos tipos de felices propietarios de e-book readers: “Aquellos que pagaron una cantidad razonable por un e-book reader de una de las empresas a las que ya le compran libros, y los que gastaron 50$ en un lector sin marca que soporta un montón de formatos y permite obtener cualquier libro que se pueda pensar en forma de copia pirata. Todos los demás —compradores y fabricantes— van a estar jodidos” La conlcusión de Wilson rothman para ahora mismo es clara, la comparto, y me sirve de conclusión. “Las opciones: pide el Kindle, espera a que salga un lector prácticamente regalado, reza por el Slate, o compra un libro. Un libro real, de tinta y de papel.”

iPad El pasado 27 de enero fue presentado el iPad de Apple, que puede adquirirse a partir de este mes y está probablemente destinado a revolucionar el mercado de los lectores de libro electrónico. El iPad presenta numerosas ventajas frente a los ebook readers, pero la más importante de todas es que no se trata de un ebook reader sino de un aparato completamente nuevo, a medio camino entre un iPhone y un ordenador que, entre otras muchas aplicaciones, permite descargar y leer ebooks. El Apple iPad, con capacidad de conexión wifi y 3G en algunos modelos, y que en cuestión de meses dispondrá de tanto o más software como el iPhone, podría convertirse en el esperado estándar no sólo para leer libros, sino también para ver vídeos y navegar por Internet con la máxima portabilidad. De momento, Apple ha anunciado su propio iBook App, pero es muy probable que en breve se desarrolle una App para recibir y leer libros de Amazon –ya existe para el iPhone– y otras plataformas.

Los lectores de ebooks conservaban el libro como algo independiente del resto de los productos digitales. Para leer un libro en condiciones era necesario dejar el ordenador y recurrir a un aparato construido específicamente para ello. Pese a que no permite la multitarea, el iPad borrará de un plumazo nuestra imagen mental del libro como “un objeto aparte”. Por fin, los libros formarán parte de la red.

Quimera 37

dossier

La librería en la era digital Pervivencia del oficio de librero y del espacio tradicional

38 Quimera

dossier

Por damià Gallardo / Parecía que en las navidades pasadas se iba a dar la explosión definitiva en el consumo de reproductores de libros digitales. En todos los medios se publicaban predicciones más o menos apocalípticas sobre la supervivencia del libro de papel y más o menos milagrosas sobre los millones de aparatos que se venderían en 2010, 2015 o 2020. Pero la realidad es que la demanda ha estado muy por debajo de lo que tanta propaganda gratuita de modelos y fabricantes hacía prever.

Evidentemente, no pienso defender el libro de papel: ya es mayorcito y lleva unos cuantos siglos evolucionando y defendiéndose solo. Tampoco voy a defender el libro digital: poco tengo que añadir a las ventajas indudables de este tipo de archivos. Pero respecto a los e-readers, sí que mantengo una serie de prevenciones. Hace dos años que utilizo uno, un modelo que ahora ya es viejo y cuyo uso es un tostón. Sobre todo he leído ahí libros que todavía no habían aparecido en papel y que amablemente me habían enviado en PDF: la resolución de la tipografía, la maquetación y todos aquellos detalles que tendemos a obviar, porque su éxito depende de pasar desapercibidos para no estorbar durante la lectura, presentaban un aspecto bastante incómodo. Por fortuna, todo esto ha cambiado con la difusión de otros tipos de archivo que permiten una edición más versátil de textos digitalizados, pensados no sólo para reproductores específicos de libros sino también para dispositivos multifuncionales como el recién aparecido iPad. Todavía se suele presentar la “batalla de formatos” como un asunto de electrodomésticos –que si Kindle, que si Sonyreader, que si Iliad…– cuando parece ser que la batalla decisiva de verdad, la que realmente se asemeja a la antigua disputa entre VHS y BETA, la está ganando Adobe, y no con el PDF sino con el ePub.

libro digital vaya a suceder algo diferente: los lectores podrán descargar sus libros de la web del autor, de la editorial, de una plataforma de autoedición, de un supermercado on-line e incluso de la librería virtual. Evidentemente, el reto es nuestro a la hora captar el interés de los lectores. Por lo pronto, el libro digital es un formato más –al lado del libro en tapa dura, del libro de bolsillo, del álbum ilustrado, del libro de diseño, etc.– cuyo espacio todavía está por definir y con el que hay que comenzar a trabajar lo antes posible para no perder la confianza de nuestros clientes, actuales y futuros.

Si bien se viene insistiendo en la comparación, el ejemplo de la industria musical no nos sirve. Considero que se trata de ámbitos radicalmente distintos: puedo escuchar música pedaleando en el gimnasio o limpiando un sábado por la mañana, pero me resultaría muy difícil leer un libro practicando actividades similares. Pese a que tanto en uno como en otro hay gradaciones, el nivel de atención que exige la lectura es tan diferente del que puede exigir la música que resulta arriesgado aventurar demasiados paralelismos entre ambos. Por otro lado, pese a que se insiste en los beneficios —tanto para los músicos como para el público— de la vuelta a la música en vivo provocada por la caída de la industria

las librerías venden libros No niego que las prevenciones hacia los aparatos pensados para reproducir exclusivamente libros procedían, además de una mala experiencia, de la idea de que ese asunto no es propio de los libreros. De la misma manera que en las librerías no vendemos estanterías, considero que la venta de e-readers es más bien propia de las tiendas de electrodomésticos. Pese a todo, en librerías como Laie se encuentran modelos que por la relación calidad precio parecen razonables. La paradoja es que se han vendido algunos sin estar en condiciones de ofrecer libros digitales a través de la web de la propia librería. Porque nuestro oficio consiste precisamente en vender libros.

Actualmente las librerías son el principal canal de venta de libros de papel, pero no el único. En quioscos, supermercados o por catálogo se puede acceder a una variedad por lo general limitada de títulos. Nada hace pensar que con el Quimera 39

dossier

discográfica, sinceramente, soy incapaz de imaginarme a nadie pagando para escuchar por tercera vez la misma conferencia con variaciones de su escritor favorito, y menos todavía coreando párrafos enteros de la misma.

El futuro del libro digital es prometedor pero ahora mismo es una incógnita. Dicen que será más ecológico, y probablemente sea así –y con el probablemente me refiero al hecho de que el papel de los libros suele proceder del reciclaje o de viveros–, pero los aparatos requerirán un cuidadoso tratamiento tras la caída en desuso, mucho más complejo y costoso que el tratamiento de la pasta de papel. No cuesta nada, sin embargo, vislumbrar qué clase de dispositivos utilizaremos para leer: con seguridad permitirán reproducir libros, música, video y utilizar infinidad de aplicaciones, podrán conectarse a internet y serán más agradables a la vista y el tacto. Con certeza habrá errores y enmiendas a lo largo del proceso de implantación del libro digital, pero también es cierto que no se puede esperar a ver qué pasa, porque tal vez cuando pase ya sea demasiado tarde. la librería como espacio de mediación La conexión a internet plantea precisamente una de las cuestiones fundamentales en la adaptación de las librerías al nuevo formato. Mi experiencia y mis limitaciones demuestran que resulta imposible acceder a todo. Para navegar sin padecer una angustia constante ante la cantidad de información –y de ruido virtual– que crece sin parar me he ido buscando mis mediadores, los sitios de referencia que me dan lo que necesito para estar al día o profundizar en lo que desee. Las librerías, de hecho, siempre han cumplido esta función: ante la desaforada inflación de títulos, éstas aparecen como un espacio ordenado donde se ha aplicado un proceso de selección que permite al lector orientarse con facilidad, ya sea hojeando libros, ya sea preguntado a los libreros.

Suelo utilizar la comparación con las redes sociales para explicar este espacio de mediación. A partir de los servicios de novedad realizamos una primera selección de los títulos que ofreceremos a nuestros clientes, pero son los lectores quienes deciden los que vamos a reponer o a ubicar en las estanterías para formar el fondo de librería. Evidentemente, la influencia de los lectores se extiende también al servicio de novedades, ya que se trata de prever qué títulos pueden resultar interesantes gracias a la experiencia acumulada en el oficio. Sin desdeñar la figura del librero prescriptor que recomienda según sus gustos, creo que todo apunta hacia la discreción del librero mediador, especializado en gestionar y difundir información bibliográfica.

El futuro de las librerías depende, por lo tanto, del acierto a la hora de trasladar la capacidad de mediación al ciberespacio. La posibilidad de subscribirse a secciones de la web mediante la sindicación vía rSS, hojear libros gracias a Google Books, interesarse por las actividades visitando 40 Quimera

Facebook, entre otras utilidades que se han desarrollado gracias a la expansión de la web 2.0, son algunas de las novedades que hemos incorporado a nuestra web. Temas destacados, recorridos bibliográficos, libros recomendados, boletines de novedades, etc., exigen un gran esfuerzo, pero son imprescindibles para ganarse la confianza de los lectores.

Ante la cantidad inabarcable de libros digitales que habrá al alcance de un simple clic, disponibles en todo tipo de sitios y de la más diversa procedencia, la visibilidad de las librerías es cuestión de oficio: de pensar nuevas maneras de ejercer una labor que seguirá exigiendo especialización y conocimiento del medio.

El principal escollo que plantea la comercialización del libro digital es, además de la fractura digital, la repetición de los errores de la distribución del libro de papel. Actualmente existe una cantidad inmensa de plataformas logísticas de distribución, lo cual dificulta un buen servicio a la hora de conseguir determinados títulos. En la distribución del libro digital todavía se está a tiempo de evitar la atomización. En un futuro inmediato, nosotros trabajaremos con al menos cuatro distribuidoras de libro digital en español y catalán; si surgen muchas más, la convergencia entre los sistemas de gestión de cada una con el de la librería puede convertirse en un costoso quebradero de cabeza. libro y tecnología Pese a que esta evidencia ha sido oscurecida ante el brillo noticioso de lo digital, no está de más recordar que el progreso tecnológico también beneficia al libro de papel. Por un lado, editar libros es mucho más accesible ahora, como demuestra la proliferación de pequeñas editoriales independientes que con el buen manejo de un ordenador pueden controlar todo el proceso de producción o usar internet para difundir su catálogo. Por otro lado, el uso de nuevos materiales y procedimientos de impresión permiten diseñar libros que ganen valor como objeto. otro debate que no ha suscitado demasiadas polémicas es el lugar que ocupará la idea de libro –digital o de papel– en la transmisión de ocio y conocimiento. Si bien ahora mismo el libro debe “competir” con otras formas culturales de difusión como la televisión, internet, el cine, etc., también es verdad que hay disciplinas –sobre todo científicas– que cada vez más prescinden del libro para comunicar y divulgar sus hallazgos. La literatura digital –intraducible al formato libro por definición– es la punta de lanza de otras formas de escribir y difundir literatura que no necesitan organizarse bajo la idea de libro.

Entre el optimismo ante el reto que supone el libro digital y la incertidumbre sobre el lugar que ocupará la idea de libro en el futuro, creo que hay espacio suficiente para que las librerías continúen siendo un buen lugar de encuentro, así en la tierra como en el cielo virtual.

dossier

Laura Borrás, directora del Máster de Literatura en la Era Digital de la UB “Los e-readers que existen aún no permiten la lectura de literarura digital” Por Magda gutiérrez ruiz / —¿Hace cuánto que se viene estudiando el tema de la literatura digital en la academia española?

—La verdad es que cuando empecé a estudiar de lleno algunas de las transformaciones que estaba experimentando la literatura en la era digital en el curso 1999/2000, un año antes de crear el grupo HErMENEIA (www.hermeneia.net), se podía afirmar que el estudio de la literatura digital era una investigación de carácter pionero en España. En Espéculo, la revista electrónica de la UCM, ya había aparecido un brevísimo editorial sobre la cultura digital en el 1996. Algunas referencias indispensables del momento: Núria Vouillamoz acababa de publicar Literatura e hipermedia (2000) con el subtítulo de “La irrupción de la literatura interactiva: precedentes y crítica” en Paidós, el profesor rodríguez de las Heras también trabajaba ya en un estudio comparado de los soportes de la palabra (el libro y la pantalla) y Susana Pajares Tosca estaba dedicando una tesis doctoral a la realización de hipertextos educativos acerca del Portrait of a young man de Joyce que sería defendida en el 2001.

—Cuáles son las especificidades del Máster de Literatura en la Era Digital de la UB? —El Máster que dirijo en la Universidad de Barcelona representa la voluntad de aunar la reflexión teórica más avanzada sobre la literatura, la lectura, los estudios literarios y la docencia de literatura con el uso de las TIC en nuestro momento actual.

La posibilidad de conocer, leer, analizar y dotarse de herramientas teóricas y críticas para poder interpretar las más recientes creaciones literarias contemporáneas, al lado de la familiarización con los dispositivos de lectura, la alfabetización digital que es necesaria para trabajar en el campo de la enseñanza o la evolución del mercado editorial y las nuevas necesidades de las industrias culturales en la sociedad red constituyen algunas de las temáticas que convergen en este Máster que estamos llevando a cabo con la colaboración del Grupo 62.

—En este interés por el “análisis comparativo de lenguajes artísticos” ¿tiene alguna importancia el desarrollo de nuevos soportes tecnológicos? ¿Cuál es su incidencia en el estudio de la nueva literatura comparada?

—Nos parece que en el ámbito de lo que se ha dado en llamar cibercultura existe una sincretización importante de lenguajes artísticos que es necesario poder deslindar y analizar comparativamente. Los nuevos soportes tecnológicos y su tendencia a la convergencia de funcionalidades contribuye de un modo particularmente acuciante a que sea necesario conocer las especificidades de cada medio, los fenómenos de transmedialidad, de diálogo entre “media”, de intertextualidad, de reescritura, reelaboración, etc., que son fundamentales en el estudio de la literatura comparada. Además, en los últimos años se ha apreciado lo que algunos especialistas han catalogado como una “expansión postmoderna de los estudios literarios”. En un contexto cultural cada vez más globalizado y complejo, donde las tecnologías de la información y la comunicación juegan un papel que embarga practicamente la totalidad de las áreas del saber, se plantea la necesidad –cada vez más imperiosa e insuficientemente atendida– de estudiar los procesos que nos deberían permitir interpretar esta realidad a partir de un caleidoscopio de textos que nos interpelen con distintos lenguajes y desde instancias diversas. Así pues, partiendo de una concepción textual y discursiva de la realidad, de la cultura como texto, nos parece absolutamente imprescindible la adquisición de herramientas de reflexión crítica que permitan una mirada transversal sobre la cultura y sus nuevas formas de producción, difusión y consumo.

—¿En este momento considera los e-readers herramientas indispensables para los nuevos lectores?

—Estamos en un momento de explosión de distintos dispositivos de lectura (e-reader, e-book, i-Pad, i-Pod, etc.) que muestran distintas maneras de relacionarse con los textos, en distintos formatos, texturas y pantallas. De todos modos, pienso que su aparición y los anunciados cambios que éstos gadgets van a generar en el mercado editorial es todavía –a día de hoy– más Quimera 41

dossier

un titular que una realidad. Pero porque aún no se ha homogeneizado el mercado, todavía no existe una tecnología que reúna la multiplicidad de posibilidades que ahora se reparten entre los que ya han comercializado sus productos y, claro está, porque su precio todavía no permite que estemos hablando de una herramienta de carácter indispensable. Para que una nueva propuesta tecnológica se instale de modo significativo en los usos sociales es necesaria la democratización de sus funcionalidades y su asequibilidad en términos económicos. Para un usuario que, no lo olvidemos, es un lector, que adquiere a un precio todavía importante un lector electrónico vacío de contenido (no todos los dispositivos vienen “cargados” con bibliotecas que permiten acceder a textos cuyos derechos de autor ya han prescrito, en ediciones muy básicas, pero que pone al alcance del lector una cantidad de obras nada despreciable: mi Papyre, por ejemplo, venía con más de 500 títulos incorporados) y que debe pagar por él o conectarse a páginas para descargar contenidos que mayoritariamente están en otras lenguas, el acto de lectura puede posponerse innecesariamente.

—¿Puede entenderse una literatura digital fuera de los e-books y los e-readers?

—Por supuesto que sí. El dispositivo de lectura (Kindle, Sony reader, Grammata Papyre, Leqtor, Iliad rex…) tan sólo es un artefacto que me permite almacenar grandes cantidades de texto y que merced a la tinta electrónica que a diferencia de las pantallas retroiluminadas no cansan la vista (o la cansan tanto como nos pueda cansar leer prolongadamente un libro), se convierte en un libro sin páginas. Es decir, cuando el lector acceda a la lectura del libro que haya seleccionado no experimentará ningún cambio en el fondo, únicamente en la forma. Estará leyendo, por lo tanto, una versión electrónica de un libro de papel. El cambio es, pues, de soporte, no conceptual. Estamos hablando de literatura digitalizada, no de literatura digital.

—¿Los e-readers que circulan actualmente en el mercado están preparados para soportar literatura digital?

—Los e-readers no permiten la lectura de lo que llamamos literatura digital y que en algún momento he definido como una realidad literaria nacida desde procedimientos digitales y que sólo puede ser consumida en este contexto. Una literatura que se fundamenta en la implementación de las potencialidades y especificidades del medio digital (esto es, la red de redes que es Internet y lo que conlleva: interactividad, capacidad de enlazar hipertextualmente imagen, sonido, generar movimiento, introducir elementos de computación que conviertan a los textos en cibertextos, capacidad de respuesta táctil, etc.), que necesita de la red, de hardware y software para funcionar, de dispositivos periféricos de entrada o salida como teclados, mouse, altavoces, etc., se ve drásticamente simplificada o no es compatible con las capacidades de los e-readers al uso. Por ello las últimas versiones de algunos de ellos, por ejemplo el nuevo Papyre de 6” y 9” con pantalla táctil y Wifi ya incorpora algunas de estas prestaciones.

42 Quimera

—Si le dieran el presupuesto y el personal necesario para producir su propio e-reader ¿cuáles serían sus características?

—Basándome en mi experiencia como lectora en distintos de estos dispositivos, para empezar haría convergir lo que nos permite un ordenador personal (pensemos en los notebooks) y las versiones más nítidas y elegantes de la tinta electrónica. Un dispositivo que mediante algún tipo de switching permitiera no perder prestaciones a las que nos hemos acostumbrado y a las que no podemos renunciar como sería la posibilidad de tocar un texto como lo hacemos en un Ipod touch, en un Iphone o en cualquier otro teléfono o PDA táctil; seguir un enlace hipertextual en un texto literario, aunque sea en el nivel más elemental de creación literaria en la red como pueda ser un blog, poder abrir contenidos complementarios como audios o vídeos, acceder a google, etc.

Porque vernos obligados a no poder continuar comportándonos con los textos como cuando lo hacemos frente a la pantalla del ordenador o, claro está, frente a las páginas de un libro, significa retroceder. Navegar es ya una forma de leer en pantalla y no es posible renunciar a ello. La posibilidad de ampliar horizontes, si se quiere (porque el acto de clickar un hiperenlace es siempre una actividad voluntaria), debería de ser irrenunciable. Por otro lado, la tinta electrónica no tiene color, es todavía muy estática y ello comporta que para muchos sea como volver a la televisión en blanco y negro. Sin embargo, las posibilidades de almacenamiento, ligereza, densidad, ergonomía (siempre hablamos de la paradójicamente simple sofisticación del libro que es wireless y nos permite leer sin necesidad de baterías, cables, o conexiones, pero que supone una molestia considerable cuando se trata de volúmenes de más de 500 páginas que se desencuadernan, pesan...), deslocalización, amorfia, emergencia y disolución son francamente interesantes y éstas cabe pensar que sólo irán a más en los nuevos dispositivos.

Pero todavía pienso en más caractertísticas fundamentales, como la posibilidad de escribir en los textos, anotarlos, conservar estas “marcas” o comentarios sobre los textos, como venimos haciendo desde los antiguos códices medievales.

Por supuesto ya véis que estoy pensando en un artefacto que constituya la culminación de lo que podemos hacer en papel y que ya es posible hacer en algunos dispositivos digitales, y lo que hacemos con los ordenadores.

—Sea sincera. ¿Qué lleva la directora de un Máster sobre Literatura Digital en el bolso?

—Un Ipod Touch, un e-reader, mi pequeño Vaio, mi disco duro externo de muchísimos más gigas de memoria de los que yo albergaré jamás en mi cabeza, un móvil con GPS, cámara de video y de fotografías, mi agenda y libreta de notas Moleskine Monthly Notebook y algún que otro libro que indefectiblemente siempre llevo encima. Una muestra de hasta qué punto han cambiado las cosas en nuestro tiempo en relación a lo literario.

dossier

Novel Héroes Un ensayo de ficción en la era del e-book

Quimera 43

dossier

Por Miguel espigado / Mucho antes de que el célebre artista Superdrone pusiera patas arriba el mundo de la cultura, un joven individuo llamado Laralito se esforzaba por iniciar su carrera como escritor español en el recién iniciado siglo XXI. En esta historia, Laralito y Superdrone, y otros que aparecerán entremedias, se presentan como actores de una hipótesis sobre el futuro de la literatura digital que elige ser ficción para no tener que rendir cuentas ni a la complejidad, ni a la veracidad, que exigiría el análisis ensayístico. Así pues, Laralito podría ser cualquiera de los jóvenes escritores que en estos días comienzan su andadura publicando sus primeros textos en un blog, que establecen un contacto con sus escritores admirados gracias a Internet, y entre lectura y lectura, sueñan tirados en sus camas con el día en que alguien les publique un libro de verdad, es decir, un pedazo de papel que diga: un editor ha validado, con su dinero y con su criterio, mi literatura, y ahora tengo peso en el mundo porque así me avala, el peso de los volúmenes distribuidos por media España, y ya he cumplido ese sueño de inmanencia que secretamente alberga todo escritor, de sobrevivir en las toneladas de celulosa que echan raíces en las estanterías de los desconocidos. En sus evocaciones de media mañana, Laralito imaginaba la presentación de su último libro en algún centro comercial capitalino. Lo acompañaría algún escritor de renombre, algún editor, y habría prensa, y luego parte de esa comitiva pasaría la jornada tomando copas con más escritores, artistas y promotores culturales, y alguna atractiva lectora se le acabaría insinuando camino de su hotel de cuatro estrellas. Y eso solo sería el principio: una beca, un enchufe en algún departamento de letras, congresos en Latinoamérica, una columna en un periódico nacional, traducciones a treinta y cuatro idiomas, cenas con jefes de estado, el Nobel…

A Laralito se le aceleraban las pulsaciones imaginando la admiración que suscitaría su éxito entre sus familiares y amigos, gente normal y corriente con trabajos normales y corrientes, la gente, en definitiva, que te da la medida de quién eres y lo que has conseguido.

Nadie debería juzgar con dureza a Laralito por albergar estas esperanzas de proyección social. Quién sabe qué oscuras motivaciones han dado lugar a las más maravillosas obras de arte. Nuestro muchacho, como la práctica mayoría de los creadores de todos los tiempos, sacaba las fuerzas para enfrentarse a la durísima tarea creativa de una mezcla proporcionada de aspiraciones de clase y sincera vocación artística. Lo que sí tenía claro, y aún más después de mantener un blog de popularidad creciente durante varios años, era que jamás llegaría a formar parte 44 Quimera

del sistema si no publicaba un maldito libro. Porque solo hay un sistema, y estás dentro, o estás fuera. Y a principios de los años diez, un escritor que solo publicara en la red estaba definitivamente fuera, definitivamente al margen de Todo Lo Bueno Que Te Puede Pasar Por Ser Escritor.

Cualquier tipo con una novela en el mercado iba a tener más oportunidades de acabar con una lectora cachonda en un hotel de cuatro estrellas por cuenta ajena. Una auténtica faena, dado que Laralito dedicaba tantas horas a su blog que sus posibilidades de tener sexo por otros méritos eran prácticamente nulas.

Entretanto, en los medios no paraban de aparecer noticias y artículos de opinión sobre el futuro de la literatura en el mundo digital. Mientras en Estados Unidos las ventas de libros en formato electrónico se acercaban a las ventas en papel, en España los editores se resistían a digitalizar sus catálogos, con el fundado pretexto de que en este país somos todos una panda de ácratas sin el más mínimo respeto por la propiedad intelectual. El debate general sobre los derechos de autor en la red estaba provocando un cisma en el estamento artístico, entre la pandilla que se ponía del lado del pueblo llano y los más altos valores de difusión libre de la cultura, y los que defendían su derecho a enriquecerse de por vida con su éxito del verano del 84.

Músicos, cineastas, ministros, todos se veían obligados a alinearse en una u otra posición. Los escritores, en cambio, parecían constituir un bando diferenciado: el bando de los que van de tranquis. Desde luego, tenían un montón de opiniones al respecto (no será por palabras) pero en la práctica actuaban como si la cosa no fuera con ellos. Al fin al cabo los libros son, madre mía, los libros son una tecnología súper sofisticada, depurada a lo largo de milenios, coleccionarlos es un placer y todas las revistas de decoración de interiores los recomiendan. Por mucho que la piratería avanzara en sus medios y se digitalizara el fondo bibliotecario mundial, mientras se vaciaban las salas de cine y aumentaban las cuentas premium del Spotfy, lectores y escritores nunca abandonarían el viejo formato.

De ahí la sorpresa de Laralito el día que John Martini, novelista rabiosamente hipermoderno de última generación, publicó en su blog un artículo donde planteaba la posibilidad de que los escritores prescindieran de todo el aparataje editorial y se decidieran a publicar ellos mismos sus novelas en la red. El artículo en sí era exactamente igual al publicado por Javier Calvo en El País el 24 de diciembre de 2009 titulado “Por un libro universal”, que también quedó recogido en su blog (el blog de Javier Calvo, vía Google, y con esta apropiación, se agota toda coincidencia entre el personaje de John Martini y Javier Calvo). Después de leerlo varias veces, Laralito cortó el

dossier

artículo y se pasó varias horas subrayándolo de colores.

Luego seleccionó un párrafo con el cursor y lo observó desde la máxima distancia que le permitía su habitación de 200 euros al mes, en un estado de nerviosismo creciente. El párrafo era el siguiente: “En caso de considerarse la autoedición comercial, esto obligaría a los autores a asociarse para constituir pequeñas tiendas online. Dichas tiendas, en última instancia, estarían expuestas al mismo riesgo de copia por parte del usuario que las grandes librerías, lo cual, si se buscara la sostenibilidad económica, obligaría a ofrecer la descarga gratuita y obtener ingresos por otras vías: desde la publicidad en el sitio web o dentro del contenido del libro hasta el evento en directo.

Siguiendo el modelo del músico, el evento en directo (lectura o performance, a menudo en el marco de un festival) se presenta como alternativa viable al descenso de ingresos por ventas. Aun así, este nuevo modelo no se libra de otros dos problemas tradicionales de la autoedición, que a los editores tradicionales les encanta señalar como infranqueables: la promoción y el marketing. El horizonte que propongo pasaría por combinar conceptos como la gira promocional, el uso de agencias de relaciones públicas especializadas y las distintas técnicas de marketing viral, obligando al escritor que quiera darse a conocer a asumir varias funciones del empresario.”

Finalmente, Laralito abrió una cerveza y se dispuso a dejar un comentario: “Hola John, seguramente me conozcas por mi blog de creación literaria, ‘El Albatros ciclópeo de la Utopía’ (http://elalbatrosciclopeodelautopía.blogspot.com).

En primer lugar, quiero decirte que me encantan todas tus novelas. Solo me he leído una, pero estoy convencido de que cada cual es mejor que la anterior.

En cualquier caso, las portadas de las demás son fantásticas. En segundo lugar, quiero decirte que me parece cojonudo que alguien se decida a dar un paso adelante en favor de la distribución gratuita de la literatura por Internet. No me entiendas mal: estamos contigo, macho. Pero la verdad, no creo que en la literatura pueda pasar lo mismo que en la música.

Imaginemos que existe algo llamado literatura independiente y que se define por su compromiso y todo eso: comprometerse con las ideas, no con la rentabilidad, con la singularidad, no con las fórmulas, con la innovación, no con la tradición, etc. La valentía de tu artículo es precisamente recordarnos que los escritores independientes no

están por la pasta, pero no se trata de renunciar solo al dinero tío, el problema es que a los que publicamos solo en Internet nos tienen por unos muertos de hambre. En cambio, los músicos se sienten en su salsa ofreciendo su mejor material en la Web, porque su mundo va de algo totalmente diferente: el hábitat del músico son los garitos, los festivales llenos de polvo y fans borrachos, y las salas de conciertos amenazadas de cierre por el ayuntamiento.

El mito es que el músico va al ritz, sí, pero para destruirlo, y son esa clase de mitos los que forjan el carácter de futuros imitadores. Cualquiera que haya estado en un backstage sabe del gusto del gremio por la mugre, por la peste a cenicero. Las bandas están llenas de chavales a los que les importa un santo culo qué van con hacer de su vida el día de mañana. Hoy te ofrezco mi música por Internet, mañana voy a tu ciudad y tú vienes a mi bolo: así de sencillo. La mayor satisfacción de una banda es tener delante al mayor número de gente sudando y agitándose al ritmo de su música. Es popular, es vulgar, es juvenil, es irresponsable, es tan divertido como una fiesta patronal.

Joder, es como Internet.

Los escritores, hombre, yo creo que pertenecemos a una raza diferente. Somos peña que nos codeamos con concejales de cultura, libreros, profesores de universidad, personas, en general, que se levantan temprano los sábados para no quedarse sin el coleccionable del periódico.

Nuestro hábitat son las aulas, los salones de actos, las salas de conferencias, y siempre andamos metidos en rollos con ayuntamientos, con fundaciones… Todo como muy formal, ¿no? A los escritores nos gusta sentirnos parte de la mitad a la que le van bien las cosas, nos mola el estatus y el peloteo, salir en el periódico local de nuestra ciudad, y sentir que tenemos mucho futuro. Pero si te autopublicas en Internet, olvídate. De la entrevista en el periódico, de las palmaditas en la espalda, de un posible enchufe en un trabajo de pocas horas, de las invitaciones a congresos, de las pivitas y de todo. olvídate de todo lo bueno.

Tenemos claro que sin el relumbrón que da la pasta, una edición digital no es más que un archivo de texto al que nadie va a hacer ni caso. Como bien dices en tu artículo, se necesita marketing, una web potente, y un buen diseño para el producto. Lo que no veo nada claro es que se pueda conseguir ese dinero a base de eventos literarios. Es que un evento literario viene a ser un coñazo; los montan las editoriales y los escritores para promocionar libros, algo parecido a esas reuniones donde te prometían un coche a radio control a cambio de meterte en hotel a escuchar una charla sobre un viaje a Mallorca, pero las editoriales, ni siquiera se estiran con un triste cisne de cristal.

Los músicos entienden que el disco en sí mismo es material promocional para su producto lucrativo: el directo. Y no solo eso: el directo es su satisfacción, es su momento de Quimera 45

dossier

mayor realización como artistas: un fin en sí mismo. Los escritores, al revés que los músicos, no son profesionales del show, y de ahí que el evento literario se parezca más a una clase de letras que a cualquier espectáculo rentable que haya sobre la faz de la tierra: no hay música, no se puede bailar, no se puede beber, no procede consumir estupefacientes, nadie se desnuda, no se puede apostar, nadie se pega, no se compite por premio alguno, y encima hay que estar en silencio, escuchando a un tipo que, en realidad, ha consagrado su vida a estar callado en una habitación. Muy probablemente, el escritor no sea demasiado gracioso, y es casi seguro que no habrá escenografía, ni juegos de luces, ni humo, y nadie demostrará una habilidad extraordinaria ni se jugará la vida, y tampoco aparecerá un tipo guapísimo interpretando a un ex convicto con alzheimer. Hay que reconocer que, como show, el evento literario no se parece a nada que haga salir a la gente un viernes por la noche para gastarse el dinero.

Yo a este escritor autoeditado le veo dos opciones: o se reinventa como el juglar del siglo XXI, o acepta medios de promoción de coste cero. En realidad, los músicos que cuelgan gratis su música en la red no han necesitado inversiones en marketing, ni agencias de relaciones públicas; somos los internautas, el populacho, quienes los linkeamos en nuestros espacios personales una y otra vez hasta hacerlos famosos. Y esto funciona a toda leche porque, para evaluar una canción o un disco, no necesitamos el tiempo que exige la lectura de una novela. La diferencia es que investigar nuevos grupos en música sale mucho más rentable que hacerlo con novelas. Uno puede tardar 15 minutos en evaluar un disco que, si le gusta, va a escuchar… ¿cuántas veces? ¿50, 100? En cambio, rara vez leemos un libro para evaluar cómo será el libro siguiente, o para evaluar si el libro nos gusta: el libro solo se consume una vez, y exige tiempo, esfuerzo, y necesitamos garantías de que va a merecer la pena. La peña normal no lee libros para evaluarlos, es lo que trato de decir, y ese detalle cambia todo el juego. No sé, Internet es como el zapping, todo va muy rápido, picamos un enlace y en cinco segundos se va a tomar por culo. Pero bueno, veo que me estoy enrollando, ya lo voy a dejar. ¡Eres un crack, John! ¡Dale cañaza!”

En algún ático pequeño pero bien iluminado del madrileño barrio de Huertas, el escritor hipermoderno John Martini recibió el comentario de Laralito con el mismo escepticismo con que solía recibir estas contribuciones espontáneas de sus lectores impúberes. En esta ocasión, despachó el asunto con una breve pero contundente respuesta sobre la imposibilidad de un albatros ciclópeo, dando a entender a Laralito de modo algo abrupto que ningún pájaro podría llevar una vida digna con un ojo central, tanto por las necesidades visuales de su sistema de vuelo como por la fisonomía de su cráneo, lo que conver46 Quimera

tía el nombre de su blog “El albatros ciclópeo de la Utopía” en algo disparatado, algo grotesco, algo digno del olvido. Quizás tanta acritud tuviera que ver con que, en verdad, Laralito había detectado algunos problemas que ponían en aprietos ciertos planes de John Martini, o quizás todo se debiera a la resaca de chupitos 2x1 ingeridos la noche anterior en un garito para turistas de debajo de su casa. Pero lo cierto es que en los meses siguientes, mientras Martini daba los retoques finales a su gran proyecto de autoedición, tuvo que reconocer que las críticas muchacho le habían proporcionado ciertas claves. Sin dinero para promociones ni posibilidades de que una novela lograra por sí sola la difusión viral, Martini se había dado cuenta de que la mejor manera de conseguir tráfico era la única que le había dado resultado a los escritores hasta la fecha: los blogs.

Entre chupito y chupito, John logró convencer a otro buen puñado de colegas rabiosamente hipermodernos de que el próximo paso en su camino a la posteridad pasaba por unificar todos sus blogs en un solo medio que sirviera como plataforma de difusión editorial. Fue un éxito. En pocos días, la nueva web colectiva e-heroes, incesantemente alimentada de posts y apropiaciones de video y audio rabiosamente hipermodernos, superó las mil visitas diarias, y la estadística no hacía más que crecer. Ya no había excusas para postergarlo; había llegado el momento que John Martini llevaba visualizando desde hacia años; el lanzamiento en autoedición digital gratuita de El mudito de hojalata, una novela de 586 páginas en la que llevaba trabajando un lustro, y que consideraba su obra maestra.

Gracias a un inteligente diseño web, cualquier lector hipermoderno que se pasara las próximas semanas por eheroes.org, se daría de bruces con un banner de El mudito del tamaño de un plátano. En dos meses la novela de John Martini llegó a las 52.000 descargas. Fue solo el principio.

Por aquel entonces, el panorama literario español ya había comenzado su transición al formato digital, en medio de la enorme controversia pública provocada por la implantación de un paquete de leyes draconianas que combatían la piratería desde todos los frentes; a diario caían páginas web de descargas, se realizaban registros en la memoria de ordenadores particulares, se cortaban conexiones, se imponían multas, y hasta hubo condenas de cárcel, sobre todo a partir de que grupos antisistema comenzaran a difundir programas para burlar a los agentes anti-pirateo, los mismos programas que sus hackers llevaban años perfeccionando para torpedear el Great Firewall con el que Pekín trataba de mantener a raya Internet. En el caso de lo audiovisual, la lucha todavía se inclinaba a favor de las fuerzas represoras: debido al peso de los archivos, era relativamente fácil detectar las descargas ilegales y cortarlas a tiempo. En el caso de los libros,

dossier

la batalla se hallaba perdida de antemano: los e-book se colaban entre las junturas de la muralla como protozoos en una red para salmonetes. Ninguna malla sería lo suficientemente densa para detener el flujo de los diminutos archivos de texto que se descargaban desde webs alojadas en países al margen de cualquier legislación internacional; webs cuyas IPs mutaban en cada nueva visita gracias al software anti-censura, enormes bibliotecas volantes donde los activistas colgaban todas las novedades que lanzaba una industria editorial cada vez más desquiciada. En medio del quilombo, crecía la incomodidad de los escritores ante el enconado enfrentamiento entre su público y sus promotores comerciales. Sin ese malestar equiparable al que años atrás se había vivido entre fans, músicos, discográficas y sociedades de autores, posiblemente la audaz decisión de John Martini no hubiera tenido repercusiones tan gigantescas.

Lo inesperado no fue que otros autores hipermodernos se sumaran a la iniciativa de John, colgando sus novelas en eheroes.org. Fue Vodka Lima, ilustrísimo pope de las letras latinoamericanas afincado en Barcelona, quien abrió la caja de Pandora cuando recuperó los derechos de difusión de toda su obra para ofrecerla libremente en la red.

Hartos de las giras promocionales, del hostigamiento de la prensa, los requerimientos de las instituciones públicas y las distorsiones del marketing, otros grandes nombres de la literatura actual fueron abandonando el barco en llamas de la edición tradicional, al igual que muchas estrellas de la música lo había hecho antes con las discográficas. Con semejantes referentes, la difusión libre de la literatura se convirtió en algo más que una mera cuestión comercial; para miles de jóvenes aspirantes ya era un código de conducta irrenunciable; un rasgo definitorio de la figura del escritor, tan determinante como antaño lo había sido ser de izquierdas o fumar un paquete y medio al día. Y a partir de entonces, solo hubo dos clases de escritores: los que vendían libros, y los de verdad. ¿Quién se lo hubiera dicho a John Martini? En su nueva vida, con el trajín que llevaba como conferenciante ante audiencias de todo el mundo, en calidad de pionero de la revolución literaria, apenas le dio tiempo a reflexionar sobre el importante contenido de un mail que un viejo admirador le envió a su correo. Laralito, ese muchacho que tiempo atrás tantos comentarios le dejaba en su blog, le anunciaba que, inspirado por el nuevo orden literario, llevaba varios años publicando sus novelas en Internet.

Sin embargo, hasta ahora su suerte había sido escasa, al igual que la de otros muchos compañeros en igual situación. Sin la fama y el prestigio que a los John Martini o a los Vodka Lima les había dado su carrera editorial previa, Laralito había sido incapaz de llamar la atención de ningún crítico –y menos de un medio de comunicación– y su

público se veía reducido a otros escritores en ciernes que se consolaban leyéndose mutuamente. Con mucha cortesía, Laralito insistía en la necesidad de que los novelistas de éxito asumieran su responsabilidad como prescriptores de las nuevas generaciones: “no queda nadie más para hacer ese trabajo”. John tardó cuatro centésimas de segundo en descartar la idea. De vez en cuando, y por equivocación, había recaído en esas novelas amateur que la gente colgaba sin ningún control en sus cutre-web. No podría imaginar un infierno más a su medida que malgastar su tiempo leyendo toneladas de mala literatura en busca de una improbable pepita de oro. Laralito parecía seguir observando su utopía con un solo ojo, se dijo John, justo antes de cerrar su portátil por indicación de una linda azafata.

Llegados a este punto, es necesario recuperar al misterioso artista Superdrone, que citaba al comienzo de esta hipótesis sobre el futuro de la literatura, para completar el cuadro con una última posibilidad. Como colofón a esta escalada de significativas exageraciones, su aparición debería tener la fuerza de uno de esos advenimientos apocalípticos con los que los profetas pretenden aleccionarnos sobre las nefastas malversaciones del libre albedrío.

En su calidad de hijo de Satanás, Superdrone ni siquiera poseía un cuerpo al que fustigar ni un apellido al que maldecir; pues ese apelativo, Superdrone, no era más que el nombre de una web pirata donde, primero de forma muy discreta, y luego a la vista de millones de internautas, un artista anónimo comenzó a colgar las más exquisitas piezas de literatura que jamás hubiera leído lector alguno. Ahora podemos imaginar a los actores de esta ficción, iluminados en la noche por el fulgor de sus pantallas, asistiendo atónitos al espectáculo de una sucesión de textos que se formaban a partir de textos de otros, de segmentos robados de El mudito de Hojalata, mezclados con segmentos del maestro Vodka Lima, y mezclados con las novelas anónimas de Laralito, y a su vez entretejidos con pedazos de otros cientos, miles de obras literarias, pero también visuales, animadas, musicales, programadas, interactivas. Superdrone había renunciado a cualquier identidad; Internet había conferido al artista el poder de confundirse con su propia obra. Y también carecía de autoría, pues su literatura consistía en segmentos de todas literaturas, que se mezclaban con samples provenientes de las demás disciplinas artísticas. Su obra pronto se expandió más allá de su propia web y se disgregó por todo el ciberespacio, y ya no era un artista anónimo, sino todos los internautas quienes participaban en una obra única, un denso tejido de relaciones que componían un mapa eléctrico de toda la cultura de la humanidad. Tras acontecimientos de tal magnitud, lo mejor sería dar por terminado este artículo.

Quimera 47

Tomás Eloy marTínEz (1936-2010)

El invEnTor dE la rEalidad Por RobeRto HeRRscHeR / Las líneas que siguen no son un obituario. Son un intento de diálogo, ya imposible, con el padre de mi generación: la de unos periodistas escasos de ejemplos, hambrientos de afanes o veleidades literarias. Muchos colegas aprendieron de sus lecciones en la Fundación Nuevo Periodismo, otros trabajando con él en las redacciones de Argentina, Venezuela y México, y muchos más leyendo Santa Evita o La novela de Perón con un asombro que borraba cualquier posibilidad de envidia.

Así fue cómo lo conocí.

I. El invierno de 1989 fue un tiempo duro en Buenos Aires.

Hiperinflación, amenaza de golpe de estado por los militares descontentos con los juicios que había emprendido el presidente raúl Alfonsín a las juntas de la dictadura, desabastecimiento, una sensación en el aire de que todo era precario, que la frágil democracia podía caer destrozada en mil pedazos, que las casas alquiladas y los electrodomésticos pagados en cuotas por la sufrida clase media podían hacerse humo. Que los dueños del país podían dar por terminado el juego.

En los días que les cuento se había desbocado la inflación, los negocios etiquetaban los productos por la mañana y por la tarde los volvían a etiquetar. Todo subía dos o tres veces cada día. A mí me tocó, como a muchos otros periodistas, trabajar a destajo para seis medios a la vez. Había mucho que contar.

Buenos Aires era, como casi siempre, una ciudad maravillosa para ser periodista y espantosa para vivir.

Una de las secciones para las que escribía cada tanto era el suplemento cultural Primer Plano, del entonces joven y vibrante diario que nació con la democracia: Página 12. El suplemento, que contenía ensayos, críticas de libros y entrevistas con escritores, salía los domingos y lo dirigía Tomás Eloy Martínez.

Cada tanto se corporizaba por la redacción, pero la mayor parte del trabajo lo hacía por fax y teléfono desde su despacho de la Universidad de rutgers en Nueva Jersey.

Aquel día llegué para entregar una entrevista. Era todavía la época en que los textos se llevaban en papel, a mano. Esperaba discutir mi texto con los editores, pero nadie notó mi presencia.

48 Quimera

Todos los de Primer Plano más dos o tres reporteros de nacionales estaban sentados en silencio en el rincón donde se hacía el suplemento. Nadie se movía. En el centro se sentaba un hombre robusto, canoso, de cara llena y ojos llameantes. El hombre estaba contando una historia.

Yo llegaba justo en la escena, que debía haber contado muchas veces pero que, como actor y profesor consumado, Tomás Eloy

Martínez desgranaba como si le hubiera pasado ayer. Era la famosa historia de cómo despegó su investigación sobre el destino del cadáver de Eva Perón, Evita, la Abanderada de los Humildes.

Era una de las historias más repetidas y secretas que corrían por el Buenos Aires enfermo de historias increíbles de esos días.

La historia de cómo todos esperaban el nuevo libro del autor de La novela de Perón. La historia de cómo Martínez, que había publicado en 1985 su fascinante, asombroso retrato literario y verídico del personaje más importante, influyente y enigmático de su país, el General Juan Domingo Perón, estaba trabajando febrilmente en la novela de Evita.

Cuando me senté en la esquina de una mesa, Tomás ya había entrado en el bar donde lo había citado el coronel que se había robado el cuerpo de Eva y que quería contarle su historia. Eva había sido la pobre hija ilegítima de un terrateniente de Junín, en el centro plano y poroso de la provincia de Buenos Aires. No había podido ir al entierro de su padre, había huido hacia la gran capital siguiendo a un cantor de tangos, y ya se había hecho famosa en radioteatros cuando conoció al entonces coronel Perón, un viudo cincuentón que coqueteaba con las ideas de Mussolini y veía a los obreros y los inmigrantes del interior como una base para iniciar su carrera política.

Las historias de Perón y Evita son inseparables, pero sólo en su primera etapa, hasta que Evita murió en 1952, une a dos personas vivas.

Desde 1952 hasta la muerte de Perón en 1974 –pasando por el golpe de estado de 1955 que lo echa al exilio y su triunfal vuelta al poder en 1973– es la historia de un viejo cada vez más añorado en su país y más encerrado en su oscuro círculo, y de un mito, el de Eva, que sigue siendo adorada por los pobres y odiada por la clase alta.

La de Perón era una historia difícil de contar, y Tomás Eloy Martínez lo hizo de forma oblicua y magistral, entrevistando al anciano general en su residencia de Madrid, compartiendo días y días con él, su nueva esposa, Isabelita, y con el rasputinesco lacayo, guardián y albaceas, el cabo de policía y astrólogo José López rega, Lopecito.

Desde el extraño presente de Perón a punto de volver a hacerse cargo de un país en llamas, Martínez cuenta el pasado y la forma en que ese pasado es recordado por sus protagonistas, y sin proponérselo, permite atisbar el futuro: la negra noche del gobierno de Isabelita (elegida vicepresidenta por Perón, quien no quería sombras a su liderazgo) y la aún más negra de la dictadura militar de 1976.

Esta historia espeluznante, “no del Perón de la historia, sino el de la intimidad”, comienza así, dentro de la cabeza del general: “Una vez más, el general Juan Perón soñó que caminaba hasta la entrada del Polo Sur y que una jauría de mujeres no lo dejaba pasar.

Cuando despertó, tuvo la sensación de no estar en ningún tiempo. Sabía que era el 20 de junio de 1973, pero eso nada significaba. Volaba en

un avión que había despegado de Madrid al amanecer del día más largo del año, e iba rumbo a la noche del día más corto, en Buenos Aires. El horóscopo le vaticinaba una adversidad desconocida. ¿De cuál podía tratarse, si ya la única que le faltaba vivir era la deseada adversidad de la muerte?”.

Perón estaba volviendo de su exilio, derrotado física y mentalmente pero esperado como una figura sobrehumana, el único que podía salvar a la patria confusa y herida.

II. Martínez había nacido en Tucumán en 1934, se había formado en la mejor escuela de periodistas de Sudamérica –el diario La Opinión bajo la tutela del gran Jacobo Timerman– y en sus textos, desde el principio, se había desplegado su arte narrativo y su dominio de las ideas filosóficas, los universos de los escritores y una comprensión cabal de esa otra ficción, la política.

Martínez y otros brillantes jóvenes de su generación siguieron a Timerman en su fundación de la revista de actualidad Panorama.

En 1972, antes del regreso de Perón, en el convulso final de la dictadura de Lanusse, cuando grupos guerrilleros peronistas, trotskistas y maoístas buscaban imponer a sangre y fuego “la patria socialista” –unos de la improbable mano de Perón, otros por vías más marxistas – un grupo de 16 guerrilleros fugados del penal de rawson fueron capturados y llevados a la base aeronaval de Trelew, en la Patagonia. Cuando todavía no se conocía públicamente el destino de estos doce hombres y cuatro mujeres, uno solo de los cuales había cumplido los 30 años, Tomás Eloy Martínez oyó el repiqueteo de una teletipo en la redacción de Panorama, donde estaba cerrando la edición de esa semana.

“Se acercó a ver qué novedad podía emitir a esa hora la agencia de noticias oficial y encontró un texto incomprensible: ‘Durante un fallido intento de fuga, quince delincuentes sobres ANULAr ANULAr ANULAr’.

“Sospechando una ejecución masiva, Martínez cambió la tapa de Panorama. Al día siguiente fue despedido, acusado de difundir una información que oficialmente era falsa. Viajó a Trelew para reconstruir los hechos y al llegar se encontró en medio de una de las rebeliones populares más encendidas y secretas de la historia argentina”.

Así cuenta la historia el texto introductorio de La pasión según Trelew, el libro que publicó el periodista en 1973, y que prontamente fue prohibido y quemado.

La pasión según Trelew prefigura las matanzas de la dictadura y se asoma a una forma de contar que delata lecturas de rodolfo Walsh y de Truman Capote, y más al fondo, de Borges y Steinbeck. Es un alegato valiente de una matanza silenciada y una revuelta reprimida, y una colección de entrevistas en profundidad con protagonistas, testigos y afectados.

Quimera 49

Trelew y otros posicionamientos pusieron a Martínez en la mira de los paramilitares. Antes aún del golpe de estado del 76 se exilió en Venezuela, donde fundó El Diario en Caracas. Allí publicó una serie de ensayos narrativos sobre personajes de la literatura y la historia, captados en el momento de enfrentar el final. Se llamó Lugar común la muerte.

Con una beca se instaló en la Universidad de Maryland y allí fue dando forma a La novela de Perón. Terminó la dictadura, Martínez seguía dando clases en Estados Unidos y viajaba cada tanto a su país, y los jóvenes sobrevivientes lo leíamos con fruición, como uno de los maestros que la dictadura nos había escatimado.

Pero ahí estaba esa tarde de 1989, en medio del silencio reverencial de la redacción de Primer Plano, contándonos lo que estaba trabajando en su siguiente libro, que ya todos sabíamos que sería el más difícil, el más complejo, y si salía bien, el más importante y duradero.

III. El coronel lo había citado en esa confitería a una hora muy concurrida, cuando los oficinistas salen del trabajo. Él no sabía si era una trampa, si lo secuestrarían o lo arrestarían, y fue con un amigo que se apostaría en otra mesa, seguiría los acontecimientos de la conversación y vería lo que pasaba en la calle.

Pero no lo secuestró un comando de militares intrigantes sino una historia más enrevesada y psicológicamente compleja de lo que estaba preparado para escuchar.

El hombre le contó cómo después de tomar el poder en 1955, después de la huída de Perón en una cañonera paraguaya, se encontraron con el cuerpo embalsamado y enjoyado de Evita, el símbolo de todo lo que amaba el pueblo peronista, de todo lo que odiaban los golpistas. Comenzó una aterradora huida, principalmente de este hombre, cada vez más enloquecido y obsesionado, con el cuerpo de Eva a cuestas.

Después de décadas de peripecias, finalmente el cadáver embalsamado de Evita llegó a Madrid y el esotérico López rega comienza un proceso sobrenatural para que la magia del cuerpo adorado transmigre al cuerpo de su pupila, la pobre Isabelita, y así ella también, en su viaje a Buenos Aires con Perón, se pueda convertir en adorada por las masas. Pero tanto Tomás Eloy como nosotros, que lo escuchábamos embelesados, sabíamos que lo más interesante y lo más terrible era lo que se escondía en la relación del cuerpo bello y odiado y su cuidador, el atildado militar que se vuelve loco pasando días y noches con el cadáver de Evita en el armario.

De esa tarde en la redacción escuchando a Tomás Eloy Martínez recuerdo el extraño efecto de estar ante una gran obra y ante la extrema dificultad para completarla. ¿Cómo contar la historia de Eva? La esperada salida de Santa Evita se demoró casi seis años más.

Cuando llegó a las librerías argentinas, en 1995, fue un éxito sin precedentes. Ya lleva más de treinta ediciones y más de treinta 50 Quimera

idiomas a los que fue traducida. A casi tres lustros de su publicación, es considerado un clásico de… ¿de qué?

En su ensayo Contar una historia Tomás Eloy intenta responderse: “Desde que intenté narrar a Evita advertí que, si me acercaba a Ella, me alejaba de mí. Sabía lo que deseaba contar y cuál iba a ser la estructura de mi narración. Pero apenas daba vuelta la página, Evita se me perdía de vista, yo me quedaba asiendo el aire. O si la tenía conmigo, en mí, mis pensamientos se retiraban y me dejaban vacío. A veces no sabía si Ella estaba viva o muerta, o si su belleza navegaba hacia adelante o hacia atrás. Mi primer impulso fue contar a Evita siguiendo el hilo de la frase con que Clifton Webb abre los enigmas de Laura, el filme de Otto Preminger: ‘Nunca olvidaré el fin de semana en que murió Laura’.”

Y así, desde el relato descarnado y poético de la muerte de Eva es que comienza a contarse su vida y la construcción colectiva de su leyenda. “Al despertar de un desmayo que duró más de tres días, Evita tuvo al fin la certeza de que iba a morir. Se le habían disipado ya las atroces punzadas en el vientre y el cuerpo estaba de nuevo limpio, a solas consigo mismo, en una beatitud sin tiempo y sin lugar. Sólo la idea de la muerte no le dejaba de doler. Lo peor de la muerte no era que sucediera. Lo peor de la muerte era la blancura, el vacío, la soledad del otro lado: el cuerpo huyendo como un caballo al galope”.

En el primer párrafo de La novela de Perón, el general también se despertaba de un sueño que le había hecho pensar en la muerte, pero de uno a otro libro cambió la perspectiva, como si estuviera claro que la distancia entre Perón y su mujer fuera la que va de un gran líder político de su tiempo a un arquetipo atemporal y universal.

Y la prosa de Tomás Eloy Martínez también se depuró, concentró y maduró en esos años, para transformarse en la de un heredero de la precisión y el vuelo de Borges, irónicamente para presentar desde la alta literatura a Evita, el personaje que Borges más odiaba.

IV. Ante los mitos y leyendas de Eva, frente a los enormes odios y amores que su nombre sigue despertando, el autor llevó el cuerpo literario de Eva con la intensidad y la locura con que su entrevistado, el coronel, acarreó su cuerpo físico incorrupto. El libro resultante, Santa Evita, lleva el perfil periodístico-literario hasta los límites de su posibilidad, y lo coloca en el panteón de los grandes.

Para mí, Tomás Eloy Martínez ha sido y será siempre uno de los mejores periodistas literarios del continente, comparable a Gabriel García Márquez y rodolfo Walsh.

La novela de Perón y Santa Evita son, cada una en lo suyo, obras maestras de narración, descripción e invención de lo real.

Martínez se interna en el corazón de sus dos personajes apasionadamente contradictorios, habla con infinidad de personas cuyas vidas fueron trastocadas por los torbellinos de Perón y Evita, y cuenta con prosa magnética hechos increíbles que se vuelven lógicos. Devorados desde hace años por todos los aspirantes a cronista en Argentina y alrededores, los dos libros son

modelos de cómo ver, exprimir, entender y volver a inventar los hechos que pasaron.

En ellos demostró Martínez una singular maestría con el lenguaje. Como dice Mario Vargas Llosa, refiriéndose a Santa Evita, las imágenes y metáforas se vuelven desmesuradas, barrocas, excesivas, planean al borde del abismo de lo cursi, pero no caen del otro lado porque esa invención verbal extrema se adapta a la desmesura de lo que está contando.

Lo genial de La novela de Perón y Santa Evita es que en ellos el periodista lleva su oficio hasta el punto máximo de sus posibilidades. Como reportero de la historia, la huele, hunde sus manos en ella, se mete en los sueños de militares, actrices y sindicalistas y vuelve de su viaje con una verdad más densa y más rica que la que cuentan los demás cronistas.

V. Como muchos de los grandes periodistas narrativos latinos, Martínez se lanzó en plena juventud a la novela. Sagrado (1969) y La mano del amo (1991) no tuvieron gran éxito, pero con El vuelo de la reina (2002) obtuvo el Premio Alfaguara y dio el salto a España.

En El vuelo de la reina, su novela más exitosa, refulgen las mismas virtudes: la prosa tersa y evocativa permite al lector recostarse en la cama o en su sillón favorito, en la seguridad de encontrarse en buenas manos. Los personajes están delineados con trazo tan firme que nos parece que los hemos conocido en algún momento de nuestra vida. Las descripciones de rincones reconocibles de Buenos Aires son agudas y certeras.

Sin embargo, Martínez, cuyo talento literario le permite hacer volar una historia de hechos ciertos, encuentra dificultades a la hora de inventar un mundo que no existe más que en su imaginación. Por eso me parece que en sus novelas, la prosa de Martínez vuela bajo, siempre pegada a historias, personajes y circunstancias muy parecidas a las que él vivió o presenció.

Pero también es de justicia reconocer que vuela muy, muy lejos en su planear bajito.

Las mismas virtudes y las mismas limitaciones encontré en su última novela, El cantor de tango.

Un ejemplo revelador: en la página 22 de El cantor de tango, el narrador, un estudiante norteamericano que viaja a Buenos Aires para ver a un legendario cantor de tangos, entra en uno de esos maravillosos cafés de la ciudad, perfectos para escribir novelas. “Allí la realidad no sabía qué hacer y andaba suelta, a la caza de autores que se atrevieran a contarla. Todo parecía muy real, tal vez demasiado real, aunque entonces yo no lo veía así. No entendí por qué los argentinos preferían escribir historias fantásticas o inverosímiles sobre civilizaciones perdidas o clones humanos u hologramas en islas desiertas cuando la realidad estaba viva y uno la sentía quemarse y quemar; y lastimar la piel de la gente”.

En el párrafo que le sigue, el narrador norteamericano, que nunca había estado en Buenos Aires y había estudiado a Borges y las letras de tango en su universidad, cae en la cuenta de que

“nada estaba en el sitio que le correspondía. El cine donde Juan Perón se había conocido con su primera esposa, en la avenida Santa Fe, era ahora una enorme tienda de discos y video”.

Aquí están, uno detrás del otro, las razones que para mí hacían a Tomás Eloy Martínez tan extraordinario periodista narrativo y que siempre lastrarán sus ficciones. Por un lado, le tiró siempre lo real, lo cierto, lo visible. La realidad está tan viva que quema y lastima la piel.

Y por otro, no podía despegarse de sí mismo aunque inventara voces y narradores que fueran distintos de él. Como en otros momentos de sus novelas, es difícil de creer que este aprendiz de catedrático norteamericano sepa dónde quedaba el cine donde Perón conoció a su primera esposa, un personaje muy marginal en la historia peronista.

Sólo el periodista preciso y obsesionado con la mitología peronista camina por Buenos Aires y reconoce dónde conoció Perón a Aurelia Tizón, muerta en los años treinta, cuando Perón todavía no era Perón. El autor inventa un narrador, lo hace escribir con un estilo preciso y precioso, pero sigue siendo él, Tomás Eloy Martínez, el gran periodista, el que no puede, ni después de muerto y en el papel, desprenderse de sí mismo.

VI. En 2006 el Fondo de Cultura Económica de México publicó una excelente antología que muestra la enorme amplitud de los temas que trató, su erudición, su sensibilidad, su prosa poética y certera. Se llama La otra realidad, y en el prólogo, la antologista Cristine Mattos postula que en su obra lo real y lo inventado no coinciden ni se enfrentan, sino que están en permanente diálogo, búsqueda, actividad creativa.

Yo creo que de todos los géneros que cultivó, el perfil es en el que cosechó mejores frutos.

Al acercarse a grandes personajes históricos como Perón y Evita, y también a escritores como Julio Cortázar, Macedonio Fernández o Simone de Beauvoir, su acercamiento imaginativo pero siempre a la búsqueda de una verdad profunda sobre el personaje permite crear una mirada poliédrica, multidimensional. Martínez nos da su propia visión de cada perfilado, su pelea y enamoramiento personal con su fantasma, y también una manera de acercarnos a cómo se veían a sí mismos y cómo los veía una plétora de personajes que se movían a su vera.

De los muchos textos de La otra realidad que me atraparon, pocos me produjeron tanta emoción como el último, dedicado a una vecina suya de Highland Park quien, cuando supo que llegaba su hora, invitó a sus amigos a una fiesta para celebrar su muerte.

Jane-Julia decía que quería morir con los ojos abiertos.

Así siento que todo lo miró, hasta el final, este gran escritor que sufrió grandes tragedias pero no perdió un ápice de la felicidad de su estilo pulido y apasionado. Con los ojos bien abiertos – sus ojos – aprendimos a ver a sus personajes reales e inventados.

Y así nos enseñó a dibujar a los nuestros.

■ Quimera 51

Fotografías de Chus Sánchez

52 Quimera

EntrEviSta

El Sr. Chinarro Contra El Dr. luquE De merienda con el autor de Scorrismo (Alpha Decay, 2009) Por Marc García y Unai Velasco / Antonio Luque y su novia han cocinado carne de caballo. A él le apetecía. Empieza la entrevista. Antonio se pela un caqui y nos ofrece. Dice que parecen anémonas. Luego confesará que no conoce mucho a Quevedo, pero hay un libro de Baltasar Gracián en la funda de su guitarra. Estas son algunas de las cosas que se escuchan.

—Pero la verdad es que, si miramos sus canciones la mayoría de los temas elegidos tienen algo que ver con lo popular, ya sea en el tratamiento, en las expresiones,... volviendo a poner en funcionamiento unas cosas que parecían fósiles, pero que todavía pueden dar mucho juego.

—De todos modos, he leído en un manual que en los relatos no se debe hacer eso, usar frases hechas y expresiones desgastadas por el uso, precisamente porque están desgastadas, pero según cómo se pongan y de qué estén rodeadas, la expresión aparece con un brillo nuevo, cosa que me parece un logro (que no sé si me puedo apuntar o no).

—Tanto en sus letras como en sus relatos, usted hace uso del material popular (descripción costumbrista, utilización del refranero o del habla…) con dos tratamientos distintos: la poetización o la sátira.

Esta estrategia de sublimación de lo popular no es nueva, pues periódicamente se repite en la historia de la literatura española, del Siglo de Oro a la poesía de Lorca. ¿Se siente cerca de esta tradición, ve puntos de contacto con ella?

—Creo que uso las dos cosas a la vez, la poetización y la sátira. Si digo que sí que me siento cercano a esta tradición, ¿qué creéis que puede pensar alguien, de pronto, de mí? El que lo lea puede flipar. Aquí, casi por narices me estáis obligando a decir que lo hice sin querer, que esto me sale de modo casi automático, que es la manera de expresarse de la gente que me ha rodeado desde pequeño y que lo hago sin darme cuenta. Si a vosotros os recuerda a la poesía del Siglo de Oro y a la de Lorca, yo no puedo hacer otra cosa que daros las gracias.

—Sí, sí, se lo puede apuntar.

—Pues nada, yo muy contento de que me lo digáis. Pero es verdad que en las letras nuevas intento no emplear ese recurso; estoy un poco cansado de él, quizá porque llevo mucho tiempo usándolo, aunque sea sin querer. Seguro que en las letras que estoy preparando para el disco nuevo vuelve a aparecer lo mismo, pero ya no me doy ni cuenta. Uno tiene la obligación de buscar caminos nuevos: si te encasillas la gente se aburre, no vale la pena vivir de lo que hiciste en el primer o el tercer disco, sino seguir, no quedarse quieto; es casi una obligación del que se dedica a escribir o tocar la guitarra: la obligación de seguir inventando, que es por lo que empezamos en esto.

—¿Pero tiene un interés particular en el material popular para luego reelaborarlo?

—Utilizo los medios que tengo a mi alcance, como diría un escultor o un pintor, y los utilizo del modo que puedo. Puedo utilizar una frase que le haya oído mil veces a mi padre, pero no la puedo decir igual, tendría que apuntar a mi padre en la SGAE y no me lo imagino yendo allí, a Sevilla, a firmar, así que tengo que darle una forma y una vida nueva, pero es algo que realmente hago sin darme cuenta. A mí me sale así... si os recuerda al Siglo de Oro... ¿es algo que suena supergrande, no? Un siglo entero, y además de oro...

—Hay repetidos ejemplos de todo esto en su obra. Quizá el más significativo sea la deformación del equívoco: mientras que, normalmente, éste funciona como una palabra con doble significado, usted reparte en versos distintos una misma expresión popular, de manera que, a la vez que cumplen una función autónoma en el párrafo, recuperan su significado original por yuxtaposición. En “El idilio” escuchamos: “El alumbrado deja seca a su señora, a buenas horas/ Don Mangas Verdes parece del T.B.O.”. ¿Qué importancia concede en sus textos al juego de palabras?

—Concedo mucha importancia al juego, ya sea de palabras, como con la guitarra... En la primera época todo era un Quimera 53

juego: cómo montaba una canción, dónde ponía los dedos en la guitarra… De hecho, ni siquiera ponía los dedos en acordes con nombres y apellidos, aunque al final todos los tienen, pero yo ponía los dedos en el mástil donde me salía de las narices, y si tenía que inventarme una línea de bajo, la hacía como me daba la gana, aunque en algún momento las notas que estaban dando la guitarra y el bajo armónicamente no funcionaban. Todo salía de un juego, en los ensayos… Lo mismo con las letras; hay juegos de palabras, pero también era un juego hacer el concierto, ir en la furgoneta, parar a comer, intentar ligar,… todo. Y al final eso se queda ahí para siempre. Vuelvo a lo que decía antes, sacando las cosas de contexto aparecen con otra luz. De todas maneras, en los últimos discos estoy más preocupado por que se entienda lo que quiero decir, algunas de mis opiniones.

—En este contexto, viene a la cabeza el nombre de Quevedo. En “Pingüino emperador”, canta: “Dejé secar mis zapatos con arenas de la costa/que vino en botellas”, recordando al equívoco chistoso de Quevedo “Dame llegó, que llegó y vino todo es uno”. Una serie de características le acercan a su figura: el ingenio, la burla de la idiosincrasia española, el empleo de personajes míticos (Perico de los Palotes en el caso de Quevedo, Manolo el del Bombo en su propia versión actualizada), la “mala leche” con intenciones satíricas… ¿Es esta una figura que le haya influido especialmente?

—Lo de Quevedo me lo habían dicho alguna vez, por lo visto era muy gracioso. Recuerdo haberlo leído en los ejercicios de la escuela. Tengo alguna idea de cómo era como persona, y no me extraña que tengamos puntos en común.

Me imagino con sus gafitas y el aire de megacapullo que se me puede quedar ya para siempre. A ver si las encuentro en una tienda [risas]. La verdad es que sí que me reconozco como parte de la burla de la idiosincrasia española y la mala leche satírica. Está claro que uno de los motores de mi manera de escribir es la mala leche y ese rollo que tenemos los españoles de quitarle a todo importancia para vivir más tranquilos.

Respecto a “Pingüino emperador” (pensaba que sólo yo escuché esa canción, y el que la grabó)… si te gusta el vino y tienes facilidad para ver en una palabra varios significados, es fácil.

—Una versión contemporánea de algo parecido, y que también parece haberle influido, es el costumbrismo satírico del T.B.O. (Ibáñez, Escobar…), tanto por su parodia social como, especialmente en el caso de Ibáñez, por sus aspectos formales: tanto sus textos como los dibujos de él funcionan como espacios abigarrados por acumulación de detalles que se van descubriendo con la relectura. ¿Qué opina de esta visión?

—Lo del tebeo es totalmente así; cada vez que me ponía enfermo mis padres me regalaban uno, y los leía muchísimo. A mí me parece que la realidad es así, sobretodo 13 Rue del Percebe... Alguien me comparó (ya quisiera yo) con Cela, 54 Quimera

por lo de “La colmena”... pero la colmena puede ser la de Cela o la de 13 Rue del Percebe, que es mucho más fácil de comprender: el ladrón que roba el tapón de la piscina municipal, que ocupa toda la viñeta, es algo muy español; en mi familia hay un caso que me recuerda mucho al frutero... El propio T.B.O., el del profesor Franz de Copenhague, es buenísimo, una obra de arte. Ya quisiera yo ser tan bueno.

—Aún y manteniendo sus constantes, en sus últimos 3 discos (El fuego amigo, El mundo según y Ronroneando) se aprecia una mayor claridad estilística, acorde con la estructura ordinaria de la canción pop. Mientras que antes el andamiaje habitual de la canción (estrofa-estribillo) quedaba más difuso, ahora, aunque con libertad, hay una apuesta por una estructura más tradicional y cohesionada, en la que predomina la temática amorosa y su poetización. ¿A qué se debe este cambio?

—El cambio se debe a que tanto El fuego amigo, que produjo J., como los dos siguientes, que produjo Jordi Gil, se hicieron con el mismo criterio. Ambos tienen predilección por el “andamiaje habitual de la canción: estrofa-estribillo”. Antes lo difuminaba, entre otras cosas, por falta de horas de trabajo: cuando uno no sabe dónde quiere que vaya la estrofa y dónde el estribillo, empieza a grabar y un instrumento hace el estribillo y en la siguiente pista no se ve tan bien el estribillo porque un instrumento empezaba y el otro empieza un poco después y el otro había empezado ya. Entonces, las canciones funcionaban como por oleadas; sin embargo, ahora está todo más trabajado. Igualmente, cuando la música va así, las letras van así, o al revés; no se sabe qué manda, aunque en realidad no manda ninguna de las dos, ambas partes de la canción salen bajo una misma voluntad de mayor orden. También se debe a que uno sabe que si se hacen las cosas de un modo un poco más estándar (en el buen sentido de la palabra, que lo tiene), llegan a la gente.

El oído y el cerebro humanos necesitan menos esfuerzo para escuchar una cosa que está más ordenada, organizada y trabajada. No se trata de renegar, como yo he hecho en otros tiempos, de las grabaciones antiguas, pero ya digo, en aquella época era más una cosa que hacíamos para jugar y divertirnos, y ahora se trata de un grupo que quiere seguir vivo, que sabe que si no salen conciertos y la gente no va, desaparecerá, y ya no tenemos edad para pensar exclusivamente en el juego. Puedes dejar el grupo y empezar a trabajar en otra cosa, porque ya no tiene uno energías para trabajar en otra cosa y tener un grupo, a no ser que seas funcionario, que como ellos no trabajan mucho, pueden seguir manteniendo un grupo. Pero entrar en la empresa privada y tener un grupo de música cuando estás rozando los cuarenta años es imposible, así que era o eso o dejarlo, y hemos elegido esto.

—Pero sí es cierto que, en algún momento, usted dijo que estaba espe-

cialmente satisfecho de los últimos tres discos, y que los anteriores le gustaban menos, aunque ahora quiere recuperarlos…

—Sí, teníamos ofertas para el Primavera Club y otros conciertos y, entonces, al montar de nuevo las canciones, escuchar los discos, analizarlos, ver qué hacía el bajo, qué la guitarra, en algunos casos resultaba un trabajo impresionante. Me hubiera costado mucho menos esfuerzo hacer un disco nuevo que sacar como era el bajo en la canción “El libro gordo de peut-être” o en “Miramos en la caja”.

Luego, cuando las he tocado de nuevo, sí me he dado cuenta de que había ahí una magia, la voluntad de unos veinteañeros de pasárselo bien sin ninguna pretensión más que hacer algo que nos hipnotizase. Y ese efecto hipnótico potente quizá no exista en los últimos discos. Pero no se puede tener todo, ¿no? Es como de pronto tener una novia rubia y alta, y te apetece ahora una morena bajita. Que me perdonen la cosificación de la mujer o la personificación de las canciones.

—Pasando a hablar de sus cuentos, su debut se produce con Socorrismo (Alpha Decay, 2009). Los cuentos tienen su sello inconfundible, pero presentan diferencias significativas. “La mina”, el primero, funciona básicamente por yuxtaposición de frases de tipo sentencioso, al servicio de una trama paródica desarrollada a partir de personajes-tipo y lugares del imaginario común español (el bar, el campo de fútbol…). Es quizá el texto más desequilibrado, en que la trama conduce a un final cercano al género del misterio, mientras que los personajes no están psicológicamente desarrollados, y se abren apuntes paralelos que no acaban de desembocar. No obstante, el desequilibrio narrativo se compensa con la audacia inventiva y grandes momentos literarios. ¿Cuál es su valoración de este primer relato?

—Una trama paródica, eso está bien visto. Yo quería escribir los cuentos sin trama, pero claro, me di cuenta de que no se podía. Y como en el cuento de la asesina de ancianas [“Matar en Barcelona”] disponía de una trama aunque no presté atención y sólo expliqué cuatro cosas: que era gallega, que vino a Barcelona, que había matado a una anciana y trabajaba en un bar haciendo tortillas, solamente eso, ya me permitió escribir el relato más rápido. Hasta ese momento siempre había escrito sobre nada. Siempre me ha parecido que en el mundo no ocurre nada. Todavía hoy hay dos millones de personas pasando hambre y no porque hayan pillado la cocina del bar cerrada. Y aquí todos tan tranquilos. No quisiera parecer de una ONG ni nada, pero que no me vengan a decir que son importantes los sucesos de una novela. Qué más le da a la gente que el protagonista se caiga por un barranco o explote una bomba en el último segundo, o que no pase absolutamente nada, como en esos cuentos que, según el manual, se llaman “realismo sucio”. Por eso la trama es paródica, parece que importen las cosas, pero me trae sin cuidado.

Lo de frases de tipo sentencioso… Frase en inglés es senten-

“Lo de Quevedo me lo habían dicho alguna vez, por lo visto era muy gracioso. Recuerdo haberlo leído en los ejercicios de la escuela. Tengo alguna idea de cómo era como persona, y no me extraña que tengamos puntos en común.

Me imagino con sus gafitas y el aire de megacapullo que se me puede quedar ya para siempre.”

Quimera 55

ce, ¿no? Un poco redundante. Los personajes no están psicológicamente desarrollados… es que es un cuento muy corto. He leído también en el manual que en un cuento no puede haber tantos personajes. Creo que no están desarrollados psicológicamente ni en ningún sentido, porque hay un montón. Y como la trama es una parodia, para qué lo voy a desarrollar. ¿Cuál es mi valoración? Pues más o menos la misma. Que la trama es paródica, que es un texto desequilibrado, que conduce a un final cercano al misterio, que los personajes no están psicológicamente desarrollados y que se abren apuntes paralelos que no acaban de desembocar.

—¿Cree que le hace falta un manual?

Sí, lo tengo ahí. El saber no ocupa lugar. Cuando empezaba a aprender a tocar, teniendo las fotocopias del libro de acordes, seguía poniendo los dedos donde me daba la gana.

Pero lo tenía. Lo que tú no puedes hacer es ignorar una cosa cuya existencia no conoces, o eres tú el ignorante. Yo quiero ignorar las cosas sabiendo que están ahí.

—Por su parte, Socorrismo tiene una estructura narrativa más consolidada, donde hasta cierto punto se abandonan las frases largas en virtud de un mayor uso de los párrafos y la linealidad, así como un empleo más claro del tiempo y el espacio y un mayor desarrollo y uso de los personajes. En el relato hay momentos puntuales que recuerdan al realismo mágico de un Gabriel García Márquez. ¿Qué opina del cuento en general, qué diferencias hubo en su escritura respecto a los otros?

—A mí me gusta menos el cuento de “Socorrismo”. Lo de García Márquez, quién sabe. Leí Cien años de soledad y a lo mejor se coló algo. Lo de la diferencia, lo curioso es que sean tan diferentes, porque están escritos en una semana. Si son diferentes… estoy probando y sigo probando. Es como cuando descubrí que en el segundo disco de los The Jesus and Mary Chain todas las canciones eran con los mismos acordes y luego con The Cure eran otros.

—Su otro relato, “Me siento haciendo un NO8DO”, se incluye en la antología Matar en Barcelona, también publicado en Alpha Decay.

Destaca por dos motivos: el punto de vista adoptado (monólogo interior), y la inversión de los tópicos del género negro en el que aparentemente se inscribe: no se narran los crímenes sino la manera en que el medio, el peso del pasado y los avatares vitales influyen en el desarrollo del personaje.

—Lo del monólogo interior creo que es lo que me ha sido más fácil, pero también querría probar un narrador omnisciente o la primera persona.

—¿Se puso usted en el lugar de la asesina de ancianas, en realidad?

—Es verdad que los ancianos no me caen muy bien, me parecen personas que sobran. La mayoría están siempre protestando y amargados. Yo, cuando esté así, me suicidaré.

56 Quimera

Pero vamos, que no voy a matar a ningún anciano.

—La mofa del ambiente popular está en el relato pero ya estaba en algunas canciones antiguas como “Una manzana más abajo”…

—Parece claro que tengo una serie de obsesiones y paranoias que aparecen una y otra vez, pero no soy consciente de ellas. Debería trabajar más ese aspecto. En este relato, pero, sí que está hecho a propósito para evitar la sangre. Me gusta también que la asesina no parezca muy mala, trato de justificarla. Como en la película La sombra de una duda, en la que empiezan a morir ancianas. Parece también que Hitchcock lo esté justificando.

—Traicionando la iniciativa noir del libro, ¿diría entonces que es una crítica del ambiente rural antes que el relato de un crimen?

—Imagino que habrá psicópatas, pero creo que para que alguien se ponga a matar le tienen que haber pasado cosas muy terribles. Debe ser muy difícil estrangular. No dudé en ningún momento que debía meterme en su pellejo, empecé a escribir ya como la asesina. También tuve claro que no quería entretenerme contando cosas de los asesinatos.

—Sus proyectos literarios no acaban aquí. Sabemos que está preparando una novela. ¿Qué nos puede adelantar?

—Estoy intentando seguir el manual, con todos sus consejos. Y es posible que salga una novela que se venda y, en cambio, la gente me diga que le molaba más “Socorrismo”.

Estoy convencido. Argumentalmente será más parecida a “Socorrismo”. Un chico que quiere un trabajo y no lo tiene.

Seguramente lo haré trabajar en el mundo de la música. No en un grupo indie, porque se vería lo autobiográfico, pero quiero aprovechar mis vivencias como tío que va por ahí con la guitarra. Pero no quiero que sea una novela sobre la música ni quiero que el protagonista se parezca mucho a mí.

La trama la tenía muy avanzada pero he empezado otra vez a escribirla desde el principio.

—También se mantiene activo en lo musical. Tenía un proyecto que dejó a medias y otro casi terminado (Timbres del castillo). ¿Qué pasó con el primero? ¿Qué nos puede contar del segundo?

—El proyecto de Impresionantes las vistas a un pantano era el mismo disco que el actual pero intentando montarlo con el equipo de Sevilla. Con el título quería decir que el proyecto estaba empantanado, porque no tenía tiempo de ir a Sevilla. Es el mismo disco pero con más canciones. Son canciones sencillas, igual tienen algún punto de metacanción (aunque está muy trillado), pero no son el eje del disco. A mí me gustan. Espero que en el estudio haya suerte, con los arreglos, los sonidos… Por eso me está gustando lo de la literatura, no necesita tanta artillería. Escribir un cuento lo puedo hacer a mano, con un papel y un boli.

Todavía no lo he olvidado.

■

Quimera 57

EL QUIRÓFANO ® La muerte es la madre de la belleza Los cuentos Mavis Gallant Lumen. Barcelona, 2009.

936 págs.

Contrariamente a otras formas históricas de conocimiento, caso de las matemáticas o la medicina, la literatura permite desandar camino y comenzar la casa por el tejado. Parece obvio que no se puede manejar el cálculo de funciones sin conocer previamente la naturaleza de la división y que no se puede comprender qué relación existe entre cáncer y envejecimiento sin haber estudiado con un mínimo detalle los rudimentos de la genética, pero no es menos evidente que se puede haber leído a Philip Roth con anterioridad a Saul Bellow, a John Irving con anterioridad a Robertson Davies y a Julio Cortázar con anterioridad a Felisberto Hernández sin por ello dejar de valorar y comprender la estatura de los hijos ni faltar a ponderar y quitarse el sombrero ante la exuberancia de los padres. De ese modo, en las ecuaciones literarias el orden de los factores no altera necesariamente el producto e invertir la escalera genealógica de una tradición no tiene como corolario la aparición de un mulo estéril. Este lector, que ha recorrido con paso de cangrejo el trayecto que conduce de El lamento de Portnoy a Las aventuras de Augie March, de El mundo según Garp a El quinto en discordia y de Todos los fuegos el fuego a Nadie encendía las lámparas, puede dar fe de ello.

Para hablar de Mavis Gallant acudo a este prólogo en apariencia excéntrico, que dibuja tres posibles pares de correspondencias, porque también he llegado a su escritura a través de una de sus discípulas, la memorable Alice

64 Quimera

Munro, quien en más de una ocasión ha significado a su paisana como una de sus influencias decisivas a la hora de escribir. Satisfecha la lectura de los treinta y cinco relatos que componen lo que parece un más que generoso y ajustado resumen del corpus narrativo de Gallant, descuellan varias impresiones: la excelencia de la página, la plasticidad de la mirada y un extraordinario oído tanto para el registro culto como para la autopsia personal y epocal. Como casi todos los maestros del relato (y este libro convoca, irremediablemente, los nombres mayores de Anton Chéjov y Katherine Mansfield), Gallant es sarcástica en la seriedad, sutil en la explicitud y divertida en los funerales; en una palabra: mestiza. Su literatura constituye una pletórica gama de grises, ajena a toda tentación de caer en el maniqueísmo de los tipos puros, empeñada en el propósito central que James Joyce exigía a todo escritor que se precie (dramatizar cada minúsculo hecho que la vida sitúa ante nuestros ojos) y cuyos personajes, a menudo extravagantes, aunque de una rareza emanada siempre del hecho no por común menos extraordinario que significa amar, sufrir y morir, se convierten en milagrosamente cercanos gracias a la virtuosa paleta de una escritora que, como todos los grandes de la literatura, regala al lector un instante de perpleja e impagable gratitud: el de abandonar la lectura sintiéndose más inteligente que cuando penetró en ella.

La frecuentación de los varios ochomiles que vertebran esta antología (“El otro París”, “El rezagado”, “Paz, duradera paz”, “Nochevieja” o el inconmensurable “Sin remisión”) dibuja un cronomapa de la aventura personal de la escritora y de su fecun-

da faceta viajera, pues el paisaje fundamental de los relatos no es Canadá ni Estados Unidos, como cabría esperar atendiendo al deneí de Gallant, sino Europa, desde España (hay varios relatos “españoles” en la colección que arrojan una cruda y cenicienta luz sobre la realidad de nuestro país en la ominosa década de los cincuenta, relatos cercanos al aroma de películas de Luis García Berlanga como Esa pareja feliz o de los mejores logros de Ignacio Aldecoa) hasta Rusia, pasando por Francia, Italia y Alemania, los tres territorios preferidos por Gallant para ambientar estas historias que arrancan en el mundo de la Segunda Guerra Mundial, concluyen en un paisaje sentimental y político en el que ya no existe el Muro de Berlín y cifran uno de los momentos más esplendorosos del relato contemporáneo.

RicaRdo Menéndez saLMón

EL QUIRÓFANO ® Poéticas transversales FáMuLo Francisco Ferrer Lerín Tusquets. Barcelona, 2009.

128 págs.

No se equivoca la solapa del más reciente libro de Francisco Ferrer Lerín (Barcelona, 1942) al calificar a este poeta como uno de los “más originales y ‘problemáticos’ de la segunda mitad del siglo XX”. Podríamos añadir otros adjetivos: anómalo, raro, complejo, excéntrico, fuera de serie. Lo cierto es que los efectos de su escritura no dejan indiferente al lector; por el contrario, al margen del rechazo o de la simpatía, promueven en todo caso la provocación.

No obstante, por la sinuosa gama de registros y artificios que comporta, hay que aceptar que el trabajo poético de este autor, relacionado por inercia con la generación de los Novísimos, está destinado casi a esa tribu de pronto invisible y en permanente riesgo de extinción que es “quien ame la poesía” y sin el cual “no tendría sentido continuar la labor”.

Sin embargo, este aparente aire de selectividad que pudieran irradiar las exigencias del metabolismo poético de Ferrer Lerín contrasta con el vasto y representativo compás de apertura que despliega ávidamente no sólo hacia realidades que no sean el arte y la literatura, sino también hacia diversas formas de enunciación y plasmación gráfica que adquiere un proyecto lírico de naturaleza contingente, es decir, sujeto a las imprevisiones, los azares y las falsas pistas que depara la génesis del poema en tanto que proceso creativo dueño de su propia vitalidad y autonomía. Por ende, Fámulo acoge un zigzagueante camino de expresión que escapa a las más comunes tipologías del género, sortean-

do la comodidad y los automatismos de las dicciones preexistentes.

Así, Ferrer Lerín afianza la principal cualidad de su instinto compositivo, misma que consiste en el talante proteico de un flujo textual que permite transitar de una pieza a otra por distintos tonos de locución, dominios semánticos y modelos prosódicos, exhibiendo, por ejemplo, una sutil aplicación de la cultura literaria y de las estrategias del discurso que consiente entrever un tratamiento a un tiempo cándido y malicioso de la materia verbal. Lo motivador, para nosotros, ocurre en el trayecto de lectura, donde la ironía, el anticlímax y la reticencia van hilando con perspicacia una comparecencia poliédrica cuyo mayor impacto es la extrañeza y el desconcierto como síntomas, estados y signos de identidad de lo poético.

En esta tesitura, Fámulo elude constantemente la idea, el convencionalismo o la preconcepción de lo poético. Esto mediante la procuración de parcelas temáticas de interés científico, cuando no radicalmente particular o circunstancial. Dos secciones del volumen lo proclaman: “Paleografías” y “Or nithologiae”, aunque hay bastantes poemas animados por una desgranada constelación de pasiones intelectuales: la ficción de Melville, el homme sauvage, las historias locales, el paisaje rural, la geografía, el cine, la mitología nórdica.

Ferrer Lerín procede de manera analítica y a expensas de un lenguaje crítico, dado su alto nivel de autoconsciencia.

Al ahondar en tan múltiples senderos de eventual erudición, el poeta mantiene vigente la dimensión enigmática de la poesía como teatro de pulsiones intuitivas.

Dicho lo anterior, el rasgo que cruza verticalmente el índice y los siete apar-

tados de Fámulo concierne a su proclividad culturalista, manifiesta en un sistema de referencias nominales de índole personal y enciclopédica, y, simultáneamente, en la afluencia de arcaísmos, cultismos y frases en desuso intercalados con vetas de coloquialismo que refuerzan, por su parte, la accesibilidad del poema, compensando sus acertijos.

A este respecto, el indicio biográfico y el gesto memorativo viene a constituir un contrapunto experiencial para trabar un itinerario de cifrada emotividad que demanda, como ya se apuntaba, criterio poético, sí, e igualmente disposición lúdica. Hay que recordar, con Lezama, que sólo lo difícil es estimulante, pero habrá que asumir lo estimulante en consonancia con la sugestión, la búsqueda, la excitación, como sucede en los mundos poéticos de Francisco Ferrer Lerín.

JoRGe oRteGa Quimera 65

EL QUIRÓFANO ® Vivir la vida ReLatos autobioGRáFicos thomas bernhard Trad. De Miguel Sáenz.

Anagrama. Barcelona, 2009.

489 págs.

Salzburgo era una de esas frías ciudades de la posguerra europea la mañana en que un muchacho de quince años llamado Thomas Bernhard (1931-1988), bajo una niebla asentada en los huecos de los edificios derruidos por los bombardeos aliados, se paró en seco en la calle Reichenhaller, dio media vuelta cartera en mano y tomó la dirección opuesta a su punto de destino.

Dejó a su espalda los jardines descuidados de las artísticas villas que tenía por delante y se encaminó hacia la oficina de empleo, donde no deja en paz a la funcionaria hasta que no le ofrece un trabajo en la dirección opuesta y sólo en la dirección opuesta al instituto burgués en que cursaba sus estudios secundarios. Desde entonces, el joven Thomas se dirige sin vuelta atrás a su trabajo como aprendiz de comerciante en el peligroso barrio de Scherzhauserfeld, al que llegará cada mañana atravesando los terraplenes del ferrocarril y las vallas de un campo de fútbol en las proximidades del manicomio de Lehen. El próximo desvío que habría de tomar su vida no tardó mucho en llegar a causa de la tuberculosis, pero aquel acto de riesgo y rebeldía acabó por dar lugar con el paso de los años a una literatura dotada de los mismos atributos, el riesgo y la rebeldía, una literatura implacable, hermosa y contundente que expresa una voluntad de estilo susceptible de entenderse también como estilo de vida: extravío, aislamiento, enfermedad, pulsión.

Aunque comenzó escribiendo poesía, luego teatro y finalmente novela, Bernhard es uno de esos escritores que siempre está escribiendo el mismo libro.

66 Quimera

Pero no de la misma forma. Novelas como Helada (1963), Trastorno (1967) y Corrección (1975) se pueden leer hoy desde la perspectiva que supone su culminación en los Relatos autobiográficos, los cuales, a su vez, en un recorrido circular muy del gusto del autor, suponen la mejor introducción posible para conocer al escritor dentro y fuera de la literatura. El volumen abarca “El origen” (1976), “El sótano” (1976), “El aliento” (1978) y “Un niño “(1982), relatos que se editan por primera vez en volumen gracias tanto a la insistencia y esmeradísima traducción de Miguel Sáenz como a la aparición de un marco ideal para ello como es “Otra vuelta de tuerca”, la nueva colección de Anagrama.

Explicarse a sí mismo la existencia, no sólo penetrarla sino aclarársela cada día en el mayor grado posible, es la única manera que encuentra Bernhard de hacerle frente.

Una voluntad que supone la afirmación del yo desde una actitud literaria en correspondencia con la experiencia personal de quien siempre toma la dirección opuesta para convertir en su contraria una situación desesperada. Cuando la experiencia se transforma en literatura, lo descrito hace comprensible algo que se corresponde con el deseo de verdad del que lo describe, pero no con la verdad, porque la verdad no es en absoluto comunicable: “Describimos una cosa y creemos haberla descrito de conformidad con la verdad y con fidelidad a la verdad, y tenemos que comprobar que no es la verdad.

Hacemos comprensible un estado de cosas, y no es nunca, jamás, el estado de cosas que queríamos hacer comprensible, siempre es otro distinto.” Lo que importa es si se quiere mentir o se quiere decir y escribir la verdad, aunque nunca llegue a ser más que una aproximación: “La perfección no es posible en nada, por no hablar de lo escrito, y mucho menos en notas como éstas, que se componen de

miles y miles de jirones de posibilidades de recuerdo. Aquí se comunican fragmentos, con los que, si el lector está dispuesto, se puede formar sin dificultad un todo. Nada más. Fragmentos de mi infancia y juventud, y nada más”.

El origen abarca los años en que Bernhard estuvo en un internado de Salzburgo, primero de ideario nacionalsocialista y después, tras el hundimiento del III Reich, de moral católica, lo cual viene a ser lo mismo en la experiencia de un adolescente que con el alma agitada se forma su propio juicio sobre las cosas convencido, bajo una extrema tensión que le situará al borde del suicidio, de que la verdad no puede sucumbir en ningún caso a la coacción o a la violencia. “El sótano” hace referencia desde el título a su experiencia como aprendiz de comerciante en Sherzhauserfeld, donde se inicia en el trato con los otros hombres, proletarios y marginados con los que establece a los quince años un trato aleccionador, disten-

EL QUIRÓFANO ®

dido y sin las dificultades que hasta el momento habían marcado su vida social, tema que reaparecerá, como tantos otros aquí apuntados, en Extinción, su monumental testamento literario. Asoma ya desde “El sótano” un anarquismo ideológico heredado de su abuelo, el escritor Johannes Freumbichler, al que se suma la vida activa en la tienda del señor Podlaha dando lugar a la primera muesca en su carácter de un profundo sentido de la contraposición, del rechazo de toda visión unilateral de las cosas: “Con mi abuelo fui, de forma ideal por ser tan temprana, a la escuela de la filosofía, con Podlaha, en el poblado de Scherzhauserfeld, a la mayor realidad posible y a la realidad absoluta”. “El Aliento” y “El frío” relatan, desde un punto de vista más patológico y desgarrado si cabe, la experiencia de la enfermedad, de las múltiples dolencias que arrastraría desde entonces a lo largo de su vida. Y es aquí donde una vez alcanzado el punto máximo de su pesimismo suicida, toma de nuevo la dirección opuesta y convierte en su contraria una situación desesperada: decide vivir cuando estaba desahuciado por los médicos.

Finalmente, en una de esas estructuras circulares habituales en Bernhard, “Un niño” vuelve a su primera infancia para resaltar la influencia del pensamiento de su abuelo y la compleja relación afectiva con su madre para, finalmente, cerrar la cuadratura del círculo con su llegada a Salzburgo. En definitiva, escribiendo de los sentimientos de entonces con el pensamiento de hoy, el volumen supone una reelaboración de sus vivencias y recuerdos trasmutados en una mitología sentimental en la que lo cotidiano alcanza un grado de excepcionalidad que trasciende hacia algo mucho más lábil y difícil de comunicar: el contenido emocional de una vida.

Los veinte años transcurridos desde la muerte de Thomas Bernhard han servido

para confeccionar en torno a su esquiva figura el mito del monstruo literario que escribía encerrado en su pecera. Un hombre solitario que no concedía entrevistas ni se dejaba fotografiar, que vivía recluido en una especie de granja fortificada en un pueblo perdido de Austria, que estaba muy enfermo y que había tenido una vida atroz. La crítica, la austriaca sobre todo, necesitaba en sus vitrinas un carácter hiperbólico para posibilitar el mito del monstruo demasiado sensible para este mundo. Sin duda existió el Bernhard solitario, humillante y antipático, pero posiblemente se tratara de un rol social necesario para mantener la independencia intelectual. Con frecuencia se comenta también el pesimismo de sus textos y se le califica como escritor “frío”. Decía Montesquieu que en los climas fríos el hombre tiene menos doblez, más fineza y franqueza. En ese sentido, Bernahrd sí es un escritor “frío”. Sus frases alambicadas y reiterativas, la plasticidad prosódica de su escritura influida por sus estudios musicales, esa voz que monologa incesantemente, que repite con un ritmo obsesivo y alucinógeno, que salta bruscamente de un tono otro, que provoca elipsis mareantes, no es la voz del pesimismo sino la de un decidido y afirmativo impulso hacia la vida y la conciencia. La afirmación del yo y del hombre activo que siempre ha molestado y siempre ha irritado al llamar la atención sobre hechos que molestan e irritan. El conocimiento como la verdadera forma de estar en el mundo. La autorrealización a pesar de ese fracaso. Eso es lo que transmite la lectura de los Relatos autobiográficos de Bernhard con una furibunda sensación de novedad y, al mismo tiempo, de clásico grecolatino. Bernhard dixit: “Nuestro estado mental es imprevisible. Lo somos todo y no somos nada”.

Postales de Invierno supuso para muchos lectores un ext r a o rd i n a r i o descubrimiento que obligaba a preguntarse cómo esta autora, tan reconocida en EE.UU, no había llegado antes a nuestras librerías.

La editorial Asteroide parece dispuesta a seguir subsanando este terrible olvido y presenta Retratos de Will, otra auténtica joya de esta prolífica mujer. Al igual que la fotógrafa de su novela, Beattie retrata con lucidez y sensibilidad el complejo mundo que la rodea, y su verdadero talento reside en que, aun partiendo de los detalles más cotidianos, sabe trascender lo obvio y descubrir lo extraño y revelador que se esconde tras ello.

“Las mejores fotos son sinérgicas”, dice el personaje, y creo que es una buena aproximación para entender la magia de la prosa única de Beattie, donde la unión de las pequeñas piezas logra un resultado superior al de la suma de efectos individuales. Esperemos que se siga apostando por esta autora y pronto podamos disfrutar de sus prometedores cuentos.

JaiMe PRiede

ReGina saLcedo

ReRatos de wiLL ann beattie Libros del Asteroide.

Barcelona, 2009.

Quimera 67

EL QUIRÓFANO ® Entre mujeres solas HoRMiGueRo Margit Kaffka Trad. de Éva Cserháti y Antonio Manuel Fuentes Gaviño. El Nadir. Valencia, 2009. 190 págs.

Las niñas y las mujeres que pululan por las hipnóticas páginas de este “hormiguero” de la narradora y poeta húngara Margit Kaffka (1880-1918) meditan, estudian, evocan tiempos mejores, conversan mucho, idealizan mucho, se enamoran las unas de las otras hasta el delirio, fantasean, dudan de la posibilidad de que esas fantasías lleguen a convertirse en algo real, se desmoralizan, codician lo que creen que es la buena fortuna de las demás y desdeñan, a la vez, la que podría llegar a ser su propia buena fortuna, rezan, duermen, descansan, y al día siguiente comienzan a urdir de nuevo todas las conspiraciones posibles para luchar contra el que es su mayor enemigo: el encierro.

Publicada por primera vez en 1917 y basada en gran medida en las amargas experiencias de la autora (que estudió en el Convento de las Hermanas de la Caridad de Szatmár, donde obtuvo el título de maestra), la novela narra el trasiego diario de unas monjas que, recluidas con sus alumnas –estudiantes de Magisterio–, se dedican a intrigar, a quererse y a aborrecerse, esencialmente tras el desencadenante argumental que implica el hecho de que la madre superiora esté muy enferma, a punto de morir, y surja así toda una serie de componendas y chismorreos acerca de quién será su sucesora.

Valiéndose de un lenguaje hermosísimo, de un envoltura casi mística, de unos ambientes en los que predomina un delicioso jardín repleto de apetitosos frutos, Kaffka muestra sin tapujos ni

68 Quimera

mojigaterías gran parte de las bondades y perversiones que una vida de semejante aislamiento puede engendrar, y lo hace con frases y capítulos breves, que semejan, muchos de ellos, auténticas fábulas. No vacila en exponer cómo la colectividad que reside en el convento observa las reglas básicas a las que todo grupo obedece, y, así, se ponen de manifiesto las relaciones de poder que se van tejiendo entre las propias maestras; las pasiones y las rencillas que surgen entre ellas; la búsqueda de un líder (representado en este caso por la sucesora de la superiora); el respeto incondicional a los símbolos; la subdivisión en secciones (por un lado están las alumnas externas y por otro las internas que, con su uniforme azul, han de sentarse en bancos separados); el puntual sacrificio de un miembro de carácter más débil si con ello salen favorecidos los “intereses” del grupo (resulta muy significativa la sutil manipulación que se ejerce sobre Helén, la adinerada sobrina de la superiora, para que tome los hábitos con el propósito de que su fortuna pase a engrosar las arcas de la Orden); el acatamiento de unos imperativos que, en principio, conducen al fin común en torno al cual se aglutina el grupo, y así un largo etcétera.

El aire sofocante que se respira en el interior del convento se ve además intensificado por la falta de perspectivas reales para sus inquilinas. Si alguna de esas mujeres se atreviese a desplegar un talento organizador que conllevara más influencia y peso en la vida eclesiástica, con el fin de obrar mejor en hospitales y conventos, tendría que reflexionar de inmediato acerca de los verdaderos motivos de su ambición y del porqué de las discrepancias entre lo que ella puede esperar y lo que parecen

ser los designios de Dios. Por otra parte, para las alumnas laicas, el matrimonio se presenta como la única y más radiante salida. Margit Kaffka muestra de esa manera, mediante ese pesimismo, su visión de la situación de la mujer de su época en una sociedad compleja y restrictiva.

Kaffka murió en diciembre de 1918, víctima, como su hijo pequeño, de la gripe. Había abandonado la docencia en 1916 para dedicarse por completo a la literatura, y estaba (un año después de la exitosa publicación de “Hormiguero”) en el esplendor de su carrera. Murió demasiado pronto, pero su voz nos llega ahora, plena de vigencia, gracias a la iniciativa de El Nadir, en un volumen soberbiamente prologado por la escritora Carmen Botello, y con una brillante traducción de Éva Cserháti y Antonio Manuel Fuentes Gaviño.

PiLaR adón

EL QUIRÓFANO ® ¿Cielos tan extraños? acostuMbRada a un cieLo extRaño xu xi Trad. Enrique Redondo Quintana. Kailas. Madrid, 2009.

395 págs.

La editorial Kailas comenzó hace unos años a diseñar una excelente selección de obras de novelistas contemporáneos chinos que ha ido siendo desgranada paulatinamente. Gracias a ello podemos disfrutar hoy, en castellano, de importantes obras de Han Shaogong —Diccionario de Maqiao y Pa pa pa—, al que nadie más ha publicado todavía en España, y de Mo Yan: Grandes pechos, amplias caderas, Las baladas del ajo y La vida y la muerte me están desgastando, que vinieron a sumarse al único título disponible de este autor, Sorgo rojo (El Aleph). A estos productos del siempre sorprendente gigante asiático se le añadirá próximamente, según parece, Canción de la pena eterna, de Wang Anyi.

Lo que interesa poner de relieve es que las plumas chinas difundidas a través del catálogo de Kailas están a la altura de la introducción en el mercado editorial español de obras a tener en cuenta como Haz el favor de no llamarme humano, de Wang Shuo (Lengua de Trapo y Punto de Lectura); La fortaleza asediada, de Qian Zhongshu (Anagrama); Brothers, de Yu Hua (Seix Barral), o, en menor grado, La familia del barrio chino (Ediciones del Viento) y las novelas negras de Qiu Xiaolong (Almuzara). En este contexto, Acostumbrada a un cielo extraño no es, sin duda, la mejor novela publicada por Kailas.

Formalmente conservadora, sus herramientas narrativas no ofrecen sorpresa y trabaja conscientemente con lo prosaico, a lo largo de casi 400 páginas. El libro expone la historia de la sino-americana

Gail Szeto, ejecutiva de un gran banco que, repentina y trágicamente, pierde a su madre y a su hijo y de cómo en 1998, en plena crisis financiera asiática, trata de rehacer su vida. La novela se estructura en cuatro partes tituladas con trayectos aéreos entre Hong Kong, Nueva York y Shanghai, mediantes las siglas de los correspondientes aeropuertos (HKG, JFK, SHA). Es decir: como en un billete de avión.

Ello nos conduce al quid de la cuestión: si el tema de la obra no resulta en sí mismo excesivamente cautivante o sorprendente, sin embargo sí parece celebrable el hecho de que por fin reciba plasmación literaria el impacto de la jet age sobre un determinado estrato de la población, fuertemente internacionalizado, para el que hoy, desplazarse de Tokyo a Dubai o de Singapur a Londres es el pan de cada día, sea por ocio o por las lógicas costosas de los holdings multinacionales. Por un lado, la obra de Xu Xi se emparenta de alguna forma con Shanghai Baby y su continuación, Casada con Buda. Sin embargo, mientras la Coco de Wei Hui (la autora más leída en China a pesar de las prohibiciones) es una habitante de Shanghai cosmopolita y culta, hedonista y frívola, Gail es hija de una prostituta china, analfabeta pero capaz de adquirir paquetes de acciones millonarios, y de un militar estadounidense. Una yuppie sin tiempo para su familia que se queda sola con su criada filipina a causa de un accidente, que conoce a un francés con apellido griego y casado con una presa política malasia, etc.

Precisamente por la naturalidad con la que es expuesta la complejidad de la vida transnacional actual, sus mezclas y fluctuaciones, sus desajustes y la aridez de las existencias personales sometidas a las reglas más implacables del capitalismo global, parece más inapropiado que de

costumbre que se siga usando para promocionar obras como ésta etiquetas manidas y simplistas como la que encontramos en la contraportada: “Una obra magistral (…) entre dos mundos, Oriente y Occidente”. Dualidad maniquea y esencialismos orientalistas que suelen usarse además, indiscriminadamente, para autores japoneses, indios o libaneses, y con independencia de la cosmovisión que traten de sostener. Quizá la multiplicación de proyectos literarios como éste, que se proponen novelar la idiosincrasia de la vida en las sociedades postindustriales —y que se esfuerzan por escribir asumiendo las transfiguraciones del mundo, y no de espaldas a él— permitan quebrar de una vez por todas esos espacios mentales de cierto imaginario colectivo que no se corresponden con una realidad geográfica atravesada por vuelos charter. seRGio coLina MaRtín Quimera 69

EL QUIRÓFANO ® El nuevo descubrimiento de América La aMéRica de una PLanta ilf & Petrov Trad. Víctor Gallego Ballesteros.

Acantilado. Barcelona, 2009.

498 págs.

En septiembre de 1935, Iliá Ilf y Evgeni Petrov, dos periodistas del diario Pravda acostumbrados a escribir crónicas a cuatro manos en las que impera una buena dosis de sorna, se embarcan en un periplo de varios meses por la geografía de Estados Unidos. Su intención no es otra que la que acostumbra a confesar cualquier viajero y cualquier escritor: comprender. En este caso, comprender a una sociedad que ya se desmarca del resto del planeta por su culto al capitalismo, a la publicidad, al individualismo, a la plutocracia, al consumo, a la mecanización, a la búsqueda de beneficios económicos y a toda una serie de males tópicos que no han dejado de acuciarse, una sociedad a la que apenas le interesa, como relatan refiriéndose a la ciudad de Gallup, “los acontecimientos de Europa, Asia o África… Pero qué orgullosa está de que sus seis mil habitantes dispongan de agua fría y caliente, cuartos de baño, duchas, frigoríficos y papel higiénico en los retretes”. De este modo, en compañía de una anciana pareja de Nueva York, emprenden una travesía que se va convirtiendo en un Road Movie carente de trama, en una sucesión de episodios y encuentros que van trazando la cartografía del país, un mundo repleto de contrastes, “el triunfo del absurdo”, en el que se combinan lo más cotidiano con lo más extraordinario, en el que participan tanto los seres excepcionales como la clase media más vulgar, tanto los obreros, marginados y autoestopistas como el mismísimo Henry Ford.

70 Quimera

Para impedir abarcar demasiado, ese escritor de tan buen tono como es Ilf & Petrov se centra en el registro de los acontecimientos que les suceden, no saliéndose de su ruta en ningún momento de una narración que transita en primera persona del plural, implicando así al lector en el viaje. Y la América que descubren está más próxima a Norman Rockwell que a Edward Hopper. Les llama poderosamente la atención la estupidez –“Más de una vez tuvimos ocasión de admirar esas manifestaciones de la técnica americana. Son los objetos fool-proof, a prueba de imbéciles”–, pero no cesan de encontrar pequeñas épicas en la vida mundana. Se cuestionan, con laconismo, la monotonía social y denuncian la inevitable decadencia de un sistema que expulsa al individuo, todo expresado a partir de detalles, de anécdotas, del conocimiento que van adquiriendo de primera mano y que expresan con un desenfado sin los prejuicios malsanos que impusieron a Charles Dickens la escritura de sus Notas de América. En buena medida, este libro se halla más próximo al sentido común que impera en Lo que vi en América, al “doble esfuerzo de humildad moral y energía imaginativa” que solicita Chesterton para evitar que al viajero se le estreche la mente, y también comparte, por momentos, la poesía narrativa de los libros que Stevenson le dedicó al país: El emigrante por gusto, Los colonos de Silverado y De praderas y bosques.

En la introducción al libro, de Alexandra Ilf, se reivindica la actualidad del mismo, una actualidad que pasa, precisamente, por la falta de puesta al día de la misma. Lo que en la obra es una lectura inteligente, honesta y sin tintes ideológicos del standard of life americano, constituido en la prioridad del pueblo y que ya ha colonizado el plane-

ta, ayudará al lector a cuestionarse la verdad de tantos tópicos bien implantados desde mucho antes de que él tuviera uso de razón. Basta con acercarse, como hicieron ellos, a un espectáculo automovilístico en el que los espectadores rugen en medio de un mortal aburrimiento: “Para entretener al público habría sido necesario un accidente. Por lo demás, es la esperanza con que se acude a esos lugares”. O con interpretar las razones del tranvía que “sigue circulando, con su estrépito infernal… por la única razón de que es beneficioso para un solo hombre: el propietario de esta arcaica compañía”. Esa es la advertencia de este libro, su humildad moral, recordarnos que las formas de vida de ese país en movimiento, pernicioso y fantástico, se han extendido por todo el planeta.

RicaRdo MaRtínez LLoRca

EL QUIRÓFANO ® Historia de dos ciudades La ciudad FeLiz elvira navarro Mondadori. Barcelona, 2009.

179 págs.

La ciudad feliz es el segundo libro (omitimos deliberadamente la palabra “novela”) de Elvira Navarro, después de su anterior La ciudad en invierno. La ciudad feliz es en realidad la reunión de dos nouvelles (tituladas Historia del restaurante chino ciudad feliz y La orilla, respectivamente) cuya intersección resulta apenas reseñable.

Chi-Huei y Sara son los dos protagonistas de los respectivos relatos, exentos, como decíamos, el uno del otro salvo por una breve escena de iniciación amorosa que transcurre entre ambos personajes.

En Historia del restaurante chino ciudad feliz se nos narra la peripecia (desde su estancia en China hasta su infancia y adolescencia en España) del pequeño Chi-Huei, un niño superdotado que debe afrontar un doble conflicto. El primero de ellos es el shock cultural que inevitablemente padece todo inmigrante chino que arribe a un país occidental. El segundo, más dificultoso si cabe que el primero, tiene que ver con la integración dentro de su propia familia, encargada de regentar un asadero de pollos y cuyas aspiraciones para el pequeño Chi-Huei no parecen ir más allá de la continuación del negocio familiar.

Sara es la protagonista de La orilla. Esta vez se nos hace partícipes de una aventura de mayor concreción temporal. En ella Sara nos habla en primera persona de su fascinación y posterior relación con un mendigo, relación que encontrará naturalmente la oposición de sus padres.

El mendigo representa de alguna manera un elemento desasosegante y siniestro dentro de ese mundo burgués perfectamente ordenado y políticamente correc-

to que encarnan los padres de Sara. Uno no puede dejar de encontrar resonancias entre esta Sara de La orilla y aquella otra Clara que protagonizaba La ciudad en invierno, de modo que casi se tiene la impresión de continuidad entre una y otra obra. Ambos personajes asisten a clases de dibujo que acaban abandonando para explorar ese mundo tangente al perfectamente delimitado por la rutina impuesta por la sociedad y por los padres. Ambas acaban contaminadas por la sordidez de ese otro mundo cuya intrusión supone de alguna manera un rito de iniciación vinculado a la adolescencia y que recuerda al de algunos cuentos infantiles, precisamente a aquellos que se acercan más a lo terrorífico.

Elvira Navarro parece especialista en recrear ese extrañamiento adolescente, ese conflicto que culmina con el abandono definitivo de la burbuja protectora que supone la familia, algo de lo que también se ha ocupado Belén Gopegui en su última novela Deseo de ser punk.

Ambas autoras abordan esta temática desde una perspectiva aparentemente realista. Sin embargo, mientras que Gopegui ahonda en las cuestiones políticas y sociales de ese tránsito, Elvira Navarro se centra más en el aspecto psicológico, trabajando más con indicios que con referencias explícitas (ejemplo de ello es el detalle de que la historia de Sara arranque con la protagonista comprando un bolso de Hello Kitty para acabar fascinada por la figura del mendigo, amenaza y al mismo tiempo liberación del mundo ordenado que la rodea), logrando un efecto desasosegante que no encontramos en la obra de Gopegui. El realismo de La ciudad feliz, por otra parte, es sólo aparente. Las elucubraciones tanto de Chi-Huei como de Sara no guardan el decoro que cabría esperar de dos chicos adolescentes. Esto provoca en

el lector un efecto añadido de extrañeza del que con toda probabilidad la autora ha sido consciente. El realismo literario (cualquier realismo, en realidad) sólo puede reivindicarse desde un punto de vista metafísico y cada autor decide hasta dónde desea llegar en esta simulación de reflejo fiel de la parcela de mundo que ha decidido acotar en su novela.

En definitiva, Elvira Navarro logra con esta obra una continuación coherente de su libro anterior. Podría decirse que con La ciudad feliz la autora se empata a sí misma. Nadie que haya leído La ciudad en invierno podrá sentirse decepcionado.

Aquellos que no la leyeron tendrán con La ciudad feliz una buena ocasión para iniciarse en el mundo desasosegante y al mismo tiempo fascinante de esta autora.

JavieR MoReno

Quimera 71

EL QUIRÓFANO ® Soy Leyenda Mutatis Mutandis Javier García Rodríguez Eclipsados. Zaragoza, 2009.

76 págs.

Hipótesis: si Pierre Bourdieu hubiera llevado a cabo su investigación sobre el Homo Academicus en la universidad española habría obtenido un resultado similar al que Javier García Rodríguez ofrece en su misceláneo Mutatis Mutandis. En un espacio brevísimo, el autor desarrolla un libro con un público, a priori, notablemente reducido, acaso consciente de una época narcisista, especular y solipsista que, como diría Montaigne, cuenta entre sus vicios con la limitación de “tener puesta la mirada en el ámbito en que han nacido”; una percepción no solo encomiable y arriesgada por parte del autor sino también de Editorial Eclipsados. Así, siguiendo la terminología del sociólogo francés, diremos que Mutatis mutandis habla en primera instancia de las “parejas epistemológicas” que rigen el panorama de estudio de la literatura: ese eterno conflicto entre la metodología histórico-filológica enfrentada a la teoría.

El protagonista de este libro fallece el 12 de septiembre de 2008 —coincidiendo con el suicidio de Foster Wallace—, lo que conduce a su esposa a enviar al responsable de “Ediciones Silenses” un conjunto de fragmentos que aglutinan su peculiar teoría conspirativa en torno a la literatura mutante, así como extractos de una posible novela de rotunda inspiración biográfica. A partir de ahí, y armado con una concatenación de chistes con que aliviar la crítica voraz (ej: “digo [...] que la hermenéutica contemporánea no es más que un depósito de gadámeres”), el autor fulmina uno de los arquetipos más desagradables dentro

72 Quimera

del panorama universitario: el profesor de provincias pendiente de “la foto de su esposa con la mujer del concejal de cultura”, no demasiado genial intelectualmente y antiguo aspirante a escritor en su etapa de estudiante —etapa, cómo no, determinada por la carestía, alguna que otra “correría nocturna en bares de mala nota” y los esfuerzos estajanovistas—. La clase de persona, en definitiva, que prescinde completamente de Internet como fuente de información fiable y busca cualquier tipo de distracción para su hijo de cinco años a fin de poder continuar sus lecturas en privado. Aquella perversión óptica del intelectual que Jorge Riechmann, en Bailar sobre una baldosa, refería como la identificación de “su pequeño, enrarecido y casposo departamento universitario con el mundo”.

Entendemos entonces que nuestro personaje se sabe a sí mismo como resistente a una época culturalmente postapocalíptica –como en la célebre novela de Richard Matheson, también él es leyenda–, en donde el asedio de los bárbaros lo lleva a cabo la nueva sensibilidad afterpop, ante la cual su curiosidad no puede dejar de pronunciarse. Es por esto por lo que atiende a los movimientos de ciertos autores contemporáneos como ante una colonia de hormigas: da vueltas en torno a las declaraciones de Agustín Fernández Mallo en prensa, expone su visión respecto a esta misma revista (“al dedicarse a la literatura actual, ahora es vade retro para mí”), desarticula a Vicente Luis Mora en su poesía, encarga a sus alumnos el trabajo sucio de leer los libros de Gutiérrez Solís, o repite las críticas de James Wood con respecto a la literatura anglosajona actual, al advertir que “se inventan nombres de personajes como Owen Desaints, Justin Case, Lenny Tivo”, juegos de palabras que él no deja de practicar.

Siguiente nivel de lectura. Con su polisémico título –tan significativo–, Mutatis mutandis es el homenaje a más de tres años de revuelo mediático e intensas escaramuzas entre circuitos literarios; una obra que corona el cuerpo mutante gestado en sus orígenes con la antología de Berenice llevada a cabo por Juan Francisco Ferré y Julio Ortega. No es casual, pues, la broma de García Rodríguez en la que declara, esquemático, el “nuevo estado” que supone Candaya y su evolución a Alfaguara; lo mismo de Berenice a Anagrama, y de “Metamorfosis” (Kafka) a “Metamorfosis®” (Ferré). Hora de preguntarse: Y ahora, ¿qué? antonio J. RodRíGuez

EL QUIRÓFANO ® Haruki Murakami, ciberpop eL Fin deL Mundo y un desPiadado País de Las MaRaviLLas Haruki Murakami Trad. Lourdes Porta Fuentes.

Tusquets. Barcelona, 2009.

488 págs.

Cuando en una entrevista reciente para la serie documental Japanorama emitida por la BBC Shinya Tsukamoto, creador de Tetsuo, afirmaba que el ciberpunk llegó muy tarde a Japón, tal vez lo único que hacía era obviar intencionadamente y a su conveniencia el temprano diálogo establecido entre los autores americanos que acuñaron el término y los artistas japoneses que lo acogieron. En 1985, un año después de su edición original, llega a Japón Neuromante, de William Gibson, la obra que sostiene y define el subgénero. Ese mismo año, Shirow comienza Appleseed, y cuando se cumplan los cuatro años durante los que se prolongó este trabajo, Oshii habrá concluido ya su aportación a la saga Pat Labor firmando dos películas sobresalientes.

A la luz de las obras de Sterling o Rucker, que conforman la visión tan ejemplarmente sostenida por Gibson, acertadamente definida por la expresión High Tech-Low Life (tecnología punta y marginalidad, en traducción libre), las diferencias entre el ciberpunk de uno y otro origen son evidentes. Sin embargo, asumiendo una definición basada en sus tópicos, esto es, el perfeccionamiento del cuerpo a través de prótesis, el uso de la mente como interfaz o el cuestionamiento de la identidad humana, las semejanzas, si no evidentes, son significativas. Aún más en el caso de Murakami, por cuanto es el único de los citados que admitiendo conocer la obra

gibsoniana y habiendo usado todos los motivos señalados niega cualquier ascendente sobre su propia obra.

En 1985 se publica originalmente El fin del mundo y un despiadado país de las maravillas, que sólo ahora, tras la fortuna editorial de la que ha disfrutado su autor, llega a España. Con todo, ¿podemos afirmar que sea un ejemplo temprano de ciberpunk japonés?

De un lado, similitudes directas por motivos empleados (como la encriptación de datos usando el cerebro humano, véase Johnny Mnemonic) o recursos (el narrador chandleriano, que despliega la trama con desapasionado estilo detectivesco, véase Neuromante) alinean esta obra, más que con las obras propias de esta corriente naturales de Japón, con esa visión del ciberpunk americano alejada del fetichismo tecnológico y concentrada en la descripción del enajenamiento en distópicas sociedades de la información (no exactamente futuristas, a no ser en el sentido en que se decía de estas obras que el futuro le estallaba en la cara al lector). Murakami, de hecho, como ya resultará familiar a sus lectores, se recrea en la mediocridad de un ser aislado y sin esperanzas. Parece que el ciberpunk se adecuara perfectamente a los intereses del autor para esta novela.

Pero, del otro lado, la propensión hacia el simbolismo de tradición occidental que despliega, así como el carácter de las múltiples referencias a obras de la cultura popular (de la pareja BogartBacall a Dylan, pasando por Star Trek) y de las actitudes de los personajes (que, sin dejar de ser excéntricas en lo que a comportamientos sexuales o hábitos de consumo se refiere, son mucho más amables que las descritas en obras clásicas del ciberpunk) nos llevarían a inclinarnos por una caracterización equidistante. En muchos sentidos, valdría decir

de esta obra que se trata de una novela, antes que ciberpunk, ciberpop.

Más allá del debate genérico, poco añadirá esta obra a la imagen que el lector ya tiene sobre el autor. Familiares le serán ya personajes, ambientes e incluso el recurso a una trama doble desplegada en paralelo (como en Kafka en la orilla). Sin entrar en la polémica que ha acompañado a Haruki Murakami, aunque sin pretender evitarla, y que en resumidas cuentas viene a cuestionar la calidad del autor en base a su éxito masivo y global, tal vez, en lo que respecta a esta novela, nos sean útiles las palabras que uno de sus personajes dedica a El filo de la navaja, de Somerset Maugham: «No es una gran novela, pero se puede leer. Mucho mejor eso que lo contrario». Sólo que además esta es una gran novela ciberpop, tal vez la única.

Luis GáMez

Quimera 73

EL QUIRÓFANO ® Cavar trincheras en la piel de un niño PeRú Gordon Lish Trad. Israel Centeno.

Periférica. Cáceres, 2009.

224 págs.

LOS ANTECEDENTES: Gordon Lish (Hewlett, 1934), el editor de Carver, Richard Ford o Don DeLillo, entre otros, apodado Capitán Ficción por su olfato para descubrir nuevos talentos, es conocido como el tipo que metió la tijera en los manuscritos de Carver y lubricó (¿armó?) los engranajes de su estilo desnudo y deshumanizado, un asunto que Alessandro Baricco ha investigado en Bloomington, perplejo ante la evidencia de que el Carver que todos hemos leído y admirado no es el de los manuscritos que Lish limpió, fijó y a los que dio esplendor. He ahí su secreto: para inventar a Carver, para escribir una novela tan turbadora como Perú son necesarias grandes habilidades de poda, sabia administración de lo que no se dice.

Periférica –magnífica apuesta editorial– nos regalará en los próximos meses el resto de la obra novelística del Capitán Ficción.

LA PREGUNTA: el envés de otra más conocida: “Qué clase de niño puede matar a una persona” (p. 21), una cuestión tan honda sobre la condición humana que, para abordarla, habría que mirar a los hombres con la disposición de un relojero; justo la especialidad de Carver, justo la de Lish, un crimen sobre cuyos motivos el narrador sólo se permite rememorar cierta sensación de caos, de inacabamiento, “de cosas que comienzan y que nunca serás capaz de terminar” (p. 36), una especulación sobre si el clima tuvo algo que ver con todo aquello –el crimen fue en verano–, la pesadez y el cansancio. El crimen como una circunstancia hipnótica, puro sonambulismo: “Resulta verdaderamente increíble que una persona caiga al suelo por algo que tú le acabas de hacer” (p.

74 Quimera

171). Si existen causas y efectos, éstos poseen la misma temperatura de la hipnosis y de la poesía: “Debido a que debe haber alguna razón por la que maté a Steven Adinoff en el año 1940, en el pueblo de Woodmere, tengo que decir que, según creo, los poemas son lo más cercano a una razón (…) de por qué lo hice” (p. 146).

Para el lector urgido por un olfato freudiano, para el rastreador de motivos inconfesados, Lish dispone un núcleo de oscuridad en el relato: la relación del narrador con su padre en la ducha, el hijo como una “dama de compañía”. He aquí el principal elemento velado de la novela. Eso y el conjunto de circunstancias que suceden al asesinato, la conversación de la madre de Adinoff con el pequeño asesino. Hubo crimen, pero ¿y el castigo?

Otros rastreadores, los de condicionamientos sociales, (las diferencias de clase entre el protagonista y los Lieblich, en cuya casa muere el invitado Steven Adinoff), también encontrarán las mimbres para urdir su interpretación. El relojero ha desmontado las piezas y las ha dispuesto sobre el tapete. La maestría de Lish: luz sobre los detalles, sobre las piezas; penumbra sobre el conjunto, sobre lo que el sentido común (adulto) supondría importante: causas, consecuencias, motivos, justicia.

LA VíCTIMA: Su nombre aparece en la dedicatoria de la novela para dotar a la narración de la textura de unas memorias, de una confesión: Steven Michael Adinoff (1934-1940), asesinado a los seis años con una azada de juguete dentro de un cajón de arena. El relato recorta la memoria, la encaja en el molde rectangular de la arena: “Lo que recuerdo es el cajón de arena, o a los que yo, siendo niño, relacionara con el cajón” (p. 19). Perú reproduce la estructura reverberante de la memoria, la confusión de las voces y los ecos. Qué sabemos de Adinoff. Poca cosa, reflejos multiplicándose en la conciencia: su labio leporino, su

extraña manera de hablar, su mejilla abierta por la azada, el aire entrando por ese hueco, un ojo sin mejilla que conquista la verticalidad absoluta, hacia abajo, claro. El ojo en medio de la carne levantada, como el hueso de un melocotón.

EL ASESINO: Sólo en una ocasión nos revela su nombre: Gordon. “Yo era el muchacho al que le gustaban los olores” (p. 148), dice de sí. La verosimilitud, amén de este recurso autoficcional, se fía a la pura sensorialidad, una sensorialidad simple, de los hechos simples, de los hechos atómicos, como si el narrador se propusiera pensar “sólo en términos de oír y tocar”(p. 76).

Nos convence Lish; todos hemos sido niños y percibido el mundo de ese modo.

En Perú todo está apuntalado con las sensaciones de un niño de seis años –y tus sentimientos a los seis años, asegura Lish, son tus sentimientos para siempre (p. 97)–: el sonido de los pantalones de pana rozándose cuando el protagonista caminaba hacia la escuela, el olor a lilas de la maestra de escuela, el de la mantequilla de cacao, la sensación de la arena dentro de las uñas.

Como si el mundo sólo tuviera sentido a través de los sentidos. La infancia como una red de impresiones oblicuas, de tacto,

EL QUIRÓFANO ®

de olores próximos. El hombre de color que lava el Buick de la familia Lieblich, con sus palmas rosadas, el modo en que levanta la esponja de la chapa del automóvil, el agua, que no dejaba de sonar mientras el protagonista asesinaba al pequeño Steven. No deja de sonar ni siquiera ahora, muchos años después.

LA POÉTICA: La idea que preside Perú es la misma que según Baricco sustenta la poética de Carver (sobreentendidas las reservas que pesen sobre su autoría): que el sufrimiento humano es insignificante. De ahí la brutalidad de la secuencia del crimen, subrayada justamente por la falta de énfasis del narrador y por la actitud de la víctima: “quizá él sólo quería observar cómo es el hecho de que te maten” (p. 38); una coreografía, la de asesino y víctima, transida de estupefacción, o de esa mezcla de familiaridad y extrañeza con que asistimos a los acontecimientos soñados.

Mientras el otro niño “cava trincheras” en su rostro con una azada, Adinoff se limita a mirar, y es como si cooperara con lo que está sucediendo. Ni lamentos, ni alaridos, ni nadie que grite “¡detente!”. La descripción, incluso en este episodio, se apuntala con sensaciones simples: la forma en que la azada le dobla el pelo a Steven Adinoff (p.

84), encajado en su cabeza, adherido. Es como si el horror no estuviera sucediéndole a una persona, sino a prendas de ropa (p.

90).

La poética de Lish se parece al propio acontecimiento narrado, está tejida del mismo estupor, la misma hipnosis.

Revelación progresiva de las circunstancias del crimen a través de impresiones pequeñas. Minimalismo progresivo. Valga la pedante fórmula. En la descripción del tejado que Gordon ve en televisión muchos años después del crimen, el de una cárcel de Perú en la que unos presos se amotinan, confiesa no recordar si tenía flecos o no. Pero la diferencia es enorme, ase-

gura. Algo tan pequeño como un fleco puede marcar la diferencia, nos dice: “Cuanto más pequeño sea, mayor puede ser la diferencia. Quizá no enseguida, pero sí si le das tiempo” (p. 204). Hay que dejar tiempo, hay que abrir puntos y aparte para que el párrafo resuene en la conciencia del lector. Maestro de los ecos, me sucede con Lish algo que muy frecuentemente se experimenta con Carver: he de levantar los ojos del papel al término de determinados párrafos, dejar que el silencio los perfeccione con su labor. La belleza glacial de los oraciones breves, de los punto y aparte. Los silencios como trampolín a la conciencia de los lectores. Creedme, asegura Gordon Lish, las palabras nunca son el fin.

LA AZOTEA. En la tercera parte, titulada “La azotea”, el relato muta en elipse, los recuerdos se arremolinan y aumenta la angustia en un torbellino de pasado y presente que arrastra las partículas de sentido.

El discurso (la memoria) se dispersa y cada punto y aparte remite a un acontecimiento distinto: el asesinato de Steven Adinoff, el motín en una cárcel de Perú, la mañana en que Gordon lleva a su hijo al campamento escolar; aunque todos ellos parecen poseer una sustancia común: la estupefacción, la extrañeza de lo que le sucede a un rostro golpeado con una azada, lo que le sucede a las piernas de un preso acribillado a balazos en el tejado de una cárcel de Perú.

La precisión de Gordon Lish, su sabiduría (mejor que su técnica) consiste en ser impreciso, oblicuo. Tomar la parte por el todo.

Lish escribe con palabras que miran de reojo la sangre y el horror. Y es allí, en esa esquina del ojo, donde las imágenes, sesgadas, cobran toda su potencia emocional.

Sólo desde esos ángulos puede construirse un relato tan turbador como Perú.

MaRio cuenca sandovaL

MaGnitud iMaGinaRia stanislaw Lem Impedimenta.

Madrid, 2010.

En uno de los prólogos de esta obra de prólogos a libros imaginarios podemos leer: “Si Platón publicara hoy día su República y Darwin su Origen de las especies con la etiqueta de ‘Literatura Fantástica’, ambas obras llegarían probablemente a la calle y, leídas por todos, y por tanto no percibidas por nadie, confundidas con la charlatanería sensacionalista, no pesarían en el desarrollo del pensamiento”.

Dando la vuelta al argumento, sin obviar lo que de reflexión crítica sobre la ficción especulativa hay en estas palabras, podríamos afirmar que si este libro hubiese sido editado en siglos pasados, como una obra miscelánea, o las cuatro piezas que lo componen en otros mundos que la sola fuerza de la imaginación del autor parece hacer posibles, como prólogos a libros verdaderamente escritos, Lem sería considerado heredero de los grandes humanistas y por sí mismo un pilar del venidero pensamiento del siglo XXI. Créanme, en rigor lo es.

Esta edición, de factura impecable, sirva de prueba.

Luis GáMez

Quimera 75

EL QUIRÓFANO ® Delicias rusas Rusia Gótica vv. aa.

Trad. Marian y James Womack.

Nevsky Prospects. Madrid, 2009.

192 págs.

Nevsky Prosprects es una nueva editorial dedicada en exclusiva a la literatura rusa y, en su corto periplo, ha hecho gala de un criterio exquisito a la hora de elegir obras y autores.

Como muestra, Rusia gótica, una magnífica antología de relatos góticos que, dentro de su brevedad, se revela variada, compensada y completamente disfrutable, una oportunidad inmejorable para que el lector descubra autores poco conocidos por estos pagos o para que acceda a textos poco conocidos de autores más célebres, como es el caso de Lérmontov y su “Stuss”.

El título de esta selección abre un interrogante: ¿existirá algo así como un gótico ruso? ¿En qué se diferenciaría del gótico cultivado en otras partes de Europa? El adjetivo ruso, más allá de funcionar como un mero calificativo para acotar el origen geográfico y lingüístico de estas obras, ¿serviría para definir una estética en sí misma, con sus especificidades e idiosincrasias? Enseguida imaginamos estepas, mujiks, zares, troikas, bosques nevados, barbudos ermitaños y, vaya, ese embrujo (en parte fruto de algunos tópicos y clichés) del alma eslava. Lo cierto es que en Rusia gótica hay un poco de todo eso y otras muchas cosas más. Desde el acatamiento a modelos foráneos hasta el gesto paródico o la recreación que sabe aprovechar ingredientes del folklore ruso (es el caso de Sómov). Es por ello que este lote resulta tan ape-

76 Quimera

titosamente heterogéneo.

Habrá quien piense que la literatura gótica es hoy día algo tan ajeno a nuestro gusto como pueda serlo la novela pastoril y que el único acercamiento viable es el del interés histórico por un género caduco, el de la disección académica de una moda literaria periclitada que tuvo su apogeo a finales del XVIII y durante gran parte del XIX, cuando autores como Walpole, Lewis, Radcliffe, Beckford, Potocki o Maturin ayudaron a constituir el canon y lo llenaron todo de embozados, ruinas medievales, pasajes subterráneos y musas fúnebres.

Desde el imaginario romántico y el terror victoriano, lo gótico ha conocido reelaboraciones, reencarnaciones, provechosas bastardías y mutaciones varias que lo han ayudado a atravesar el siglo XX y alcanzar el XXI y que nos permiten afirmar que, al menos en un sentido laxo, continúa vigente en muchas manifestaciones literarias o cinematográficas.

El relato más ortodoxo y obediente de todo el libro es, con toda seguridad, el fundacional “La isla de Bornholm” de Karamzin, relato que deja patente la deuda con los modelos ingleses y que está considerado el primer cuento gótico ruso. “El anillo”, de Baratynski, es el tipo de historia donde lo fantástico encuentra la explicación racional, donde el enigma supuestamente sobrenatural se sustenta en un malentendido, en un equívoco, en la percepción errónea de la realidad (vaya, un poco el efecto Scooby-Doo, si se me permite el desliz). Destacar la figura del excéntrico anciano Opalski (a la postre más quijotesco que gótico) y el aire deliciosamente folletinesco del relato. Mención aparte merece la plasticidad casi expresionista de la

escena infernal que narra Mijail Zagoskin en “Los invitados inesperados”, donde asistimos a un banquete de pesadilla con una blasfema cuadrilla de diablos.

Huelga decir que la mayoría de misterios aquí antologados andarán muy lejos de inquietar o asustar a ningún lector contemporáneo. Pero dudo mucho que nadie se acerque a ellos con esa expectativa. Estas son historias con el aroma de los relatos que se cuentan a media voz cerca de la lumbre, una invitación a disfrutar sin complejos ni prejuicios, a aceptar el juego de la imaginación y dejarse llevar. Tras leer “El hombre lobo” de Sómov, a uno le entran ganas de hacer como el protagonista: emboscarse, clavar un cuchillo en el tronco señalado, dar tres vueltas a su alrededor y, tras decir las palabras adecuadas, convertirse en un lobo gigante que atraviese las noches rusas. david MaRtín coPé

EL QUIRÓFANO ® La vida después de la muerte o el derecho a sobrevivir eL MaPa de La vida adolfo García ortega Seix Barral. Barcelona, 2009.

539 págs.

El 11-M ya había sido objeto de aproximaciones novelísticas en obras de Luis Mateo Díez, Blanca Riestra o Ricardo Menéndez Salmón. El mapa de la vida, última novela de Adolfo García Ortega (Valladolid, 1958) arranca desde tan luctuosa fecha para ofrecernos una reflexión lúcida sobre el dolor y la alienación mental que lleva al ser humano a inmolarse en nombre de una abstracción. Me parece más interesante ubicar El mapa de la vida en el conjunto de la obra de García Ortega, uno de los más notables y osados novelistas de nuestras letras, observando lo que en común tiene con el resto de su producción y lo que puede añadir a la misma, que no insertarla en un subgénero del 11-M. En El comprador de aniversarios (Ollero & Ramos, 2002), García Ortega se servía de la mención que Primo Levi realizó, en su obra La tregua, del pequeño Hurbinek, niño de 3 años muerto en Auschwitz, para construir una novela de continuación que fabulaba sobre lo que pudiera haber sido la vida del pequeño de no haber perecido en el campo de exterminio. Ese procedimiento estructural de haber sido sino hubiera sido lo que fue se repite en El mapa de la vida, cuando el autor imagina el futuro de personajes que perecieron en los trenes.

Como en El comprador de aniversarios García Ortega apela a la explicitación de la violencia, las primeras cuarenta páginas de El mapa de la vida son demoledoras; son una muestra de la cara descubierta del dolor y toda la novela un recorrido por el trauma mental que los personajes sufren tras sobrevivir a los

atentados. Para ello, con empeño catártico, el autor nos pone ante un Inferno dantesco.

Como en Café Hugo (Ollero & Ramos, 1999) o en Autómata (Bruguera, 2006) el autor vuelve a demostrar su habilidad para bifurcar desde una diégesis principal de personajes sometidos a los vaivenes de la Historia, toda una serie de subtramas que completan y añaden matices a los avatares de los personajes que se mueven por el centro de la narración. Así, desde la línea argumental principal de unos personajes que han de volver a aprender a vivir después de la tragedia del 11-M, arrancan otras historias secundarias: la peripecia de Giotto por erguir una torre capaz de enfurecer a Dios, historia que se cohesiona con habilidad a la diégesis principal como elemento metaficcional, pues es Ada, personaje de la novela, quien escribe la biografía de Giotto. Menos lograda resulta la historia de la joven Miriam y su amor por Gabriel, en la Nazareth bíblica, que entronca con la dualidad angélica del Gabriel superviviente de los atentados, que en determinados fragmentos de la novela levita por los cielos de Madrid, observando, como los ángeles de Wenders, el tránsito humano de la ciudad, anticipando algunos de sus avatares, sin modificar la escritura de sus destinos. Esa implacabilidad de los destinos fatales también está muy presente en la última novela de García Ortega, como lo estaba en su libro de relatos Los días rusos (Debolsillo, 2007).

El mapa de la vida es la novela más ambiciosa del autor. Un tributo a la ciudad devastada moralmente por los atentados y a sus víctimas; novela que empequeñece en ocasiones por querer abarcar en exceso, pero que muestra la capacidad metafórica y alegórica del autor (extraordinaria la imagen de las pretéri-

tas páginas de un diario que describen la atrocidad de los atentados y que se convierten en socorrido remedio para salvar a un viejo de la muerte). Con altibajos, García Ortega acaba por superar los problemas que jalonan tan torrencial apuesta, brindando al lector una reflexión lúcida sobre el derecho a sobrevivir; una ficción que se construye sobre las lacerantes preguntas ¿Con que derecho he sobrevivido yo a los muertos? ¿Acaso soy mejor que ellos?, preguntas retóricas que han alimentado buena parte de la literatura europea del siglo XX (Levi, Kértesz, Amery…), y desde las cuales García Ortega, como ya hiciera en El comprador de aniversarios, erige una atrevida propuesta narrativa. óscaR caRReño

Quimera 77

EL QUIRÓFANO ® With the Beatles 22 escaRabaJos vv. aa.

Ed. Mario Cuenca Sandoval.

Páginas de Espuma. Madrid, 2009. 320 págs.

Cuando podría parecer que los Beatles ya habían conquistado todas las parcelas de la sociedad y de la cultura, aparece oportuno el volumen 22 Escarabajos. Antología hispánica del cuento Beatle para demostrarnos lo contrario. Con él, Mario Cuenca Sandoval, editor de esta selección de relatos, y Páginas de Espuma hacen una más que destacable aportación al género de la ficción literaria con temática Beatle. A pesar de que el fenómeno Fab Four mueva legiones de admiradores que parecen no saciarse nunca, en los catálogos de novedades y en los anaqueles de las librerías escasean títulos que rescaten a los cuatro de Liverpool de las secciones de biografía y de crítica musical y que aborden sus figuras, su trayectoria y su obra desde la creación literaria. Por supuesto, hay honrosas excepciones, algunas de ellas firmadas, precisamente, por autores presentes en 22 Escarabajos, confesos y bien documentados fanáticos de la banda como Fresán o Iwasaki, pero no constituye la tónica general. No será porque tales libros no vengan a cuento. Cualquier fecha es susceptible de coincidir con un aniversario Beatle: sin ir más lejos, en agosto de 2009 se cumplían cuarenta años de Abbey Road, disco que pasa por ser el último que la banda grabó, y en diciembre hará treinta del asesinato de Lennon.

Ahora bien, el sentido de la oportunidad y el relativo vacío editorial en este ámbito suponen méritos menores de 22 Escarabajos. Sus principales virtudes son la representatividad de los escritores escogidos y la calidad de las piezas con que contribuyen. Gracias a la diversidad de los 78 Quimera

primeros (a sus distintos orígenes, bagajes y estilos literarios) esta antología ofrece una acertada panorámica de narradores en activo y en castellano que cultivan el género del cuento. En este sentido, el libro aprovecha al lector por partida doble, porque no sólo recoge y le brinda veintidós estupendos cuentos Beatle sino que además reseña la biografía y la bibliografía de cada uno de sus autores. Y, si bien esto último podría interpretarse como una perogrullada, como un requisito obligado de toda antología, la propia naturaleza de este volumen, que establece un vínculo puramente temático entre sus partes, anticipa la heterogeneidad del conjunto. Los textos que conforman 22 Escarabajos son tan variopintos como las canciones de la banda que los inspira. Dado que el elemento Beatle que todos comparten confiere suficiente solidez al volumen, Mario Cuenca Sandoval potencia en su selección la máxima flexibilidad formal de los textos, que se reconoce tanto en los ya publicados como en los hasta ahora inéditos.

De este modo, el volumen deviene un poliedro con múltiples facetas. Por una parte, la extensión de los cuentos es variable y va de la eficaz brevedad de la fábula a partir de una imagen que es “Come together”, de Rodrigo Fresán, de apenas cuatro páginas, al despliegue pausado del tiempo cotidiano y a la vez extraordinario en “Two virgins”, de Marcelo Figueras, de unas cuarenta. En lo que respecta al estilo, encontramos cuentos de una claridad cortante como el que firma Andrés Neuman, “Cómo maté a John Lennon”, y otros que acumulan voluntariamente referencias históricas, interlocutores alternos, diferentes idiomas, transcripciones seudofonéticas o rasgos lingüísticos locales, etcétera; es el caso de “Rock in the Andes”, de Fernando Iwasaki, o de “Double fantasy”, de Salvador Luis.

El libro prueba que la premisa “variacio-

nes sobre el tema Beatle” abre la puerta a un estimulante y amplísimo abanico de posibilidades. Caben en él aproximaciones frontales al mundo Beatle (como la supuesta y absorbente entrevista a Ringo Starr en “Jet lag’ 68”, de Esther García Llovet, o el delirio intertextual que compone “Back to the egg”, de Leonardo Aguirre) y otras sutiles (como los relatos en primera persona “Julia”, de Care Santos, y “Las notas vicarias”, de Hipólito G. Navarro). Cabe tanto el monólogo imposible de un personaje real (“Compota de manzana”, de Patricia Esteban Erlés) como las confesiones de dos hombres cuyas vidas estuvieron marcadas por algún concretísimo disco Beatle (“Revolver Smile”, de Iban Zaldua, y “33 ladrillos traídos de Liverpool”, de Maurice Echeverría) o el retrato desatado de uno de los miembros de la banda (“George Harrison, hindú”, de Raúl Pérez Cobo). Cabe el cuento futurista (“El Beatle final”, de Leopoldo Marechal) y

EL QUIRÓFANO ®

cabe el mito báquico (“A day in the life”, de Javier Fernández). Y caben desde luego, porque la semilla de esta ambigüedad se encuentra en el supuesto del que parten todos los textos (a saber: cuento Beatle, esto es, ficción sobre la realidad), los relatos que mezclan realidad y ficción.

Los mejores relatos que contiene el volumen han sido construidos utilizando esta estrategia narrativa.

Eduardo del Llano compone en “Los Beatles” una verdad descabellada, pero cortada con el patrón de lo verosímil.

Salta de 1967, de una reunión infructuosa de los miembros de la banda (que las habría), a su propio presente de escritor a través de la simple recepción postal de un casete que Yoko Ono habría encontrado entre los objetos personales de John Lennon cuando él murió y que ella habría franqueado en 1981. Del Llano orquesta este episodio, que justifica su papel como narrador real, mediante la más remota, y tal vez por eso indudable, casualidad.

Relata el encuentro de los Fab Four, evocando la hipotética relación que John, Paul, George y Ringo podrían haber mantenido en su labor cotidiana de creadores, lejos de los escenarios y de las fans, y detallando en su diálogo en qué consistirá ese casete que aún no existe; resuelve el cuento con eficacia y concisión en un solo párrafo final.

Con “Degeneración JL”, Roberto Valencia nos ofrece un mosaico figurativo bien construido donde anticipa algunas de las infinitas reencarnaciones que viene sufriendo John Lennon en los lugares más remotos, sin que sus suplantadores conozcan límites de sexo o de raza, sin que compartan rasgo biográfico alguno, sin que concurra siquiera el más vago parecido físico. El relato despliega su catálogo de personajes, alternando los fragmentos que le dedica a cada uno con los de otro, y otro, y otro, en una inteligente progresión.

Salpica la voz narrativa con comentarios objetivos de tono próximo al del reportaje y manipula la estructura del cuento situando en notas a pie de página una de las historias. “Degeneración JL” es un prometedor anticipo de 7 Versiones de John Lennon, libro de relatos en el que trabaja actualmente el autor.

Pero es el propio Mario Cuenca Sandoval quien, además de haber completado una apreciable labor de selección y edición sistematizada y de firmar un prólogo que completa e ilustra a la perfección dicha labor, se lleva la palma con su cuento “El rodillo de la roca N”. El texto adopta la forma de un artículo sobre la relación del poeta Phil Apostolakis con los Beatles y sobre la influencia que ejerció en la creación del Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band.

Este relato apareció publicado en Quimera en octubre de 2007. Por su calidad, era de obligada inclusión en esta antología. Está ahí para gozo del lector.

22 Escarabajos reúne estos y otros textos, tan repletos de referencias Beatle que su lectura resuena en la mente como si incorporasen banda sonora. Cuenca Sandoval resuelve el desorden de la abundancia de títulos agrupándolos en tres bloques: en primer lugar, los relatos sentimentales o nostálgicos, que incorporan el elemento Beatle como parte de una época vivida; en segundo lugar, los relatos Beatle o posmodernos, entre los que se cuenta el considerado relato inaugural del género en lengua castellana, “El beatle final”, escrito por Leopoldo Marechal y publicado por primera vez en 1968; y, en tercer lugar, los relatos apócrifos o fakes.

22 Escarabajos es un buen libro en el que, eso sí, se echan de menos una mayor presencia de escritoras y alguna otra voz, aparte de la de Marechal, que conociese el mundo a. B. (antes de los Beatles).

Tras sus dos libros de relatos cortos -Quédate donde estás y El síndrome de Chéjov, ambos publicados en Páginas de Espuma−, Miguel Ángel Muñoz presenta su primera novela, El corazón de los caballos, que le ha valido el II Premio Internacional de novela Rafael Ceballos 2009. El autor del blog literario El síndrome de Chéjov, narra, a través de la voz de Víctor, una historia sobre el rencor, la amargura y los sentimientos vengativos, de la ausencia y el vacío, a través del personaje de Eva, amiga anoréxica del protagonista. Con una estructura narrativa circular, muy bien tramada y sintética (que remite al cultivo del relato breve de este autor), se busca una exposición de lo feo que sorprende con elementos de estética macabra, que a su vez colisiona con el ámbito literario y académico, que es el contexto de la novela: “ni me arrepentí o solicité su piadoso perdón cuando otros profesores ya entraban en el despacho y me agarraban, sacándome a empujones de ese tranquilo reino del saber y la ciencia que yo había violentado”.

Es inusual.

RutH viLLaR

MaRía FResquet

eL coRazón de Los cabaLLos Miguel ángel Muñoz Alcalá. Jaén, 2009.

Quimera 79

Revista de literatura

Suscríbete ahora y recibe como regalo esta pequeña joya literaria de ANTONIO FERNÁNDEZ

boletín de suscripción

Memorias de Espartania

suscríbete en www. revistaquimera.com o envía cumplimentado este cupón Nombre ......................................................................................................................................................................................................................

Dirección ...................................................................................................................................................................................................................

Población ........................................................................................................... CIF/DNI .......................................................................................

Distrito postal ...........................Provincia ..................................................Teléfono .................................................................................................

Provincia ....................................................................................................................................................................................................................

Email: .......................................................................................

Deseo suscribirme a QUIMERA por un año empezando a recibir el número ...............................

Números atrasados ............................. más gastos de envío.

El importe lo haré efectivo con: ❑ Adjunto cheque bancario. ❑ Recibo domiciliado en Banco o Caja de Ahorros Cta. cte: ............. ............. ....... .................................. ❑ Contra reembolso (más gastos de envío). ❑ Por giro postal núm ........... de fecha ...................... ❑ Transferencia bancaria a Ediciones de Intervención Cultural (Banco Sabadell) 0081 0305 92 0001147122

❑ Tarjeta Visa ❑ Tarjeta 4B .....................................................................

Nº tarjeta

........................

Caduca

T a r i f a s Un año (8 números sencillos y 3 extras): 54 Euros Extranjero: Unión Europea 92 Euros América y resto del mundo 158 $ USA Calle Sant Antoni, 86 pta. 9 - 08301 Mataró (Barcelona)

colaboran en este número

lluís alabern (Barcelona, 1968). Ilustrador, permorfer y periodista y periodista cultural.

Prepara el libro La trastienda del arte, y una restrospectiva en la Nau Estruch de Sabadell. micaela ameri (Lima, 1975). Es diseñadora gráfica y textil.

Pilar adón (Madrid, 1971). Escritora y traductora. Ha publicado, entre otros, el libro de relatos Viajes inocentes (Páginas de Espuma) y la novela Las hijas de Sara (Alianza).

Javier alonso Prieto (Ávila, 1981). Profesor de francés en Secundaria. Prepara su doctorado en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad de Valladolid.

Javier calvo (Barcelona, 1973) Es escritor y traductor. En el mes de abril aparecerá su novela Corona de flores (Mondadori, 2010). Óscar carreño (Badalona, 1973). Es programador cultural en Biblioteques de Barcelona.

Coeditor y confundador de la revista de poesia Caravansari. sergio colina martín (Barcelona, 1985). Es jurista y experto en Relaciones Internacionales y Diplomacia. Trabaja como gestor cultural en la Agencia Española de Cooperación Internacional al Desarrollo. mario cuenca sandoval (Sabadell, 1975).

Poeta, narrador y profesor de filosofía. Su última novela es El ladrón de morfina (451 Editores, 2010). miguel espigado (Salamanca, 1981). Es profesor de la Universidad de Pekín y crítico del blog Afterpost.

Fruela Fernández (Langreo, 1982). Es poeta y traductor. Codirige el festival internacional “Cosmopoética”.

luis Gámez (Córdoba, 1981). Es escritor. marc García (Barcelona, 1986). Licenciado en Humanidades, actualmente está terminando los estudios de Teoría de la Literatura.

Colabora con The Barcelona Review. alberto Hernando (Burgos, 1950). Es historiador, crítico y escritor. Su último libro es Los ojos prohibidos (Montesinos, 2008). roberto Herrscher (Buenos Aires, 1962).

Dirige el Master en Periodismo BCNY de la Universidad de Barcelona. En 2009 publicó Periodismo Narrativo (Universidad Finis Terrael). antonio Jiménez morato (Madrid, 1976).

Es escritor y crítico. Es amigo de Michel Gondry en Facebook. marco Kunz (Basilea, 1964). Es catedrático de literatura española en la Universidad de Lausana (Suiza).

antonio J. rodríguez (Oviedo, 1987). Es estudiante de literatura y periodismo en la UCM. anna rossell (Mataró, Barcelona, 1951). Es profesora de literatura alemana y comparada del Departamento de Filología Inglesa y Germanística de la UAB. Sus poemarios La veu per companya y La ferida en la paraula se encuentran en vías de publicación. regina salcedo (Pamplona, 1972). Profesora de Talleres de Escritura Creativa desde el año 2007.

Germán sánchez (Vigo, 1951). Es periodista en Radio Exterior de España y co-autor, con Luis Mercader, del libro Ramón Mercader, mi hermano. Cincuenta años después (Espasa-Calpe 1990). marta sanz (Madrid, 1967). Es escritora. Su última novela es Black, black, black (Anagrama, 2010).

David martín copé (Barcelona, 1978). Es escritor y crítico literario. Trabaja como editor en Alfabia.

Karina sainz borgo (Caracas, 1982).

Periodista y escritora. En 2008 publicó el libro Tráfico y Guaire y Caracas Hip-Hop, en 2007. www.cronicasbarbituricas.blogspot.com

ricardo martínez llorca (Salamanca, 1966). Es escritor. En 2008 publicó El carillón de los vientos (Alcalá).

Germán sierra (La Coruña 1960). Escritor y profesor de Bioquímica. En 2009 publicó la novela Intente usar otras palabras (Mondadori).

ricardo menéndez salmón (Gijón, 1971).

Es escritor y director literario de KRK Ediciones. Su última obra publicada es El corrector (Seix Barral, 2009).

roberto Valencia (Pamplona, 1972). Crítico literario y profesor de escritura creativa.

Coordina la sección de crítica de libros de Quimera.

Javier moreno (Murcia, 1972). Es escritor.

En 2009 publicó el libro de relatos Atractores extraños (InÉditor).

Unai Velasco Quintela (Barcelona, 1986).

Es poeta y licenciado en Humanidades.

Actualmente escribe su tesina sobre ficcionalidad literaria.

Jorge ortega (México, 1972). Poeta, ensayista y académico universitario. En 2005 publicó el libro de poemas Estado del tiempo (Hiperión).

Javier Fernández (Córdoba, 1971). Escritor.

En 2007 publicó el libro de relatos La grieta (Berenice).

marina P. de cabo (Palma de Mallorca, 1979). Es copropietaria de Literanta Llibres i Cafè, donde trabaja de encargada y se ocupa de la gestión cultural.

Damià Gallardo (Aldeaquemada, 1969). Es el responsable de la librería Laie del CCCB.

Jaime Priede (Langreo, Asturias, 1965). Es escritor y traductor.

ruth Vilar (Zaragoza, 1978). Es actriz y escritora. En 2009 publicó el álbum Don Queharé (La Galera). carmen Virgili (Barcelona). Doctorada en la Universidad de Londres (King,´s College) en 1981 con una tesis sobre Bajo el Volcán, de Malcolm Lowry. Continuó sus investigaciones sobre el tema en la Universidad de Columbia gracias a una beca Fulbright .

Quimera 81

Julian Rios

Miradas desde el sena

82 Quimera

Los chinos también quieren motos

decálogos

Manuel Vilas y Agustín Fernández Mallo 1. Somos la primera generación de escritores españoles que para escribir sus novelas se documentan en Youtube.

2. Esto es imparable, la revolución vendrá de un dueto, dos jilgueros, dos abejarucos de monte, dos bambis en la Sierra de Cazorla saludando aquí y allá a todos los pájaros, a todos los insectos, a todos los centilitros del agua de río, al balón de rugby que habita en cada aceituna, a todos los fonendos, a todas las especies no protegidas, saludando aquí y allá, dos bambis deshechos en amor al Mundo y al Estroncio y al Paladio, brincando mientras no ocurre nada. Nada. No necesitamos disfrazarnos de Fran kenstein para dar miedo.

3. Tuvimos un Renault-4 rojo. Con él hicimos 3 veces el perímetro a la Península Ibérica, era nuestra manera de festejar cada vez que algún amigo ganaba el Premio Planeta. Una vez fuimos en el Renault-4 a Pisa, a ver cómo se inclina la Torre, y al llegar un anciano nos dijo, “por la pinta son ustedes escritores españoles”. “Sí lo somos”. “Pobres, han venido a tirarse, ¿verdad?”. “Sí, claro, a eso hemos venido, no podemos soportar los jerseys del último Premio Planeta”.

“Pues háganlo por el lado hacia el que se inclina la torre si quieren una caída limpia, si quieren tocar suelo sin antes rozar la torre, la caída que se merece todo escritor español de vanguardia”. Y nos miramos para acto seguido mirar al Renault-4, allí 82 Quimera

Manifiesto Monstruo aparcado junto a un restaurante, él, que sólo comía gasolina, tan solo, tan cabezón y tan rojo, no podíamos hacerle eso, aunque sólo fuera por la fatiga de sus 4 ruedas gastadas.

Nuestro Renault-4 salvó la literatura española. Él tomaba sus propias decisiones. Nunca le preguntamos por el otro.

4. No luchamos contra el mal, luchamos contra los envoltorios de las galletas, contra los cierres de la industria del plástico de última generación: no soportamos abrir un yogur rompiendo a trozos la tapa. Luchamos contra las mayores inteligencias humanas de todos los tiempos, aquellas que diseñan los envoltorios de nuestras galletas favoritas, los envoltorios de los paquetes de café, los envoltorios de los cedés, las cajas de pástico duro que guardan las maquinillas de afeitar, los altos embalajes, resistentes, invencibles, imperiosos.

5. Ya escribimos novelas, y escribimos libros de ensayo y de poemas. ¿Y ahora qué hacemos? ¿Seguimos escribiendo novelas y libros de ensayo y de poemas durante diez o quince o veinte años más, o hacemos otra cosa? ¿Pero qué hacemos ahora? ¿Observar cámaras de videovigilancia?

6. Bebemos café por las mañanas y bebemos cocacolas cuando atardece y zumos de naranja cuando anochece y bebemos champán cuando estamos enamorados. Somos resistentes. Tenemos el corazón partío y vestimos de

negro por respeto a la antimateria.

7. Concibamos la siguiente situación y escenario: escribir una obra maestra en la habitación 237. Ésa es nuestra situación y escenario.

NOTa: La habitación 237 es donde se desarollan diversos fenómenos paranormales en la película El Resplandor.

8. Somos buena gente. Nos gusta invitar en los bares. Siempre preguntamos por la salud de los padres de nuestros amigos, de nuestros vecinos, de nuestros conocidos. Nos gusta la gente. La bondad es el arte mayor de la inteligencia.

9. Crear es copiar. La materia de la que está hecho el ser humano es la copia. La esencia del ojo es la copia.

La esencia de las células es la copia.

La esencia del recién nacido es la copia. La esencia de la Red es la copia. Nos encanta que nos copien.

Dios creó el Mundo copiándose a sí mismo.

10. acabamos de descubrir el 8º día de la semana.

Nota: El “Manifiesto Monstruo” fue creado, pensado y escrito por e-mail, usando ordenadores portátiles, desde el Wi-Fi del hotel NH Sur en la ciudad de Madrid entre los días 27 y 28 de noviembre de 2009, estando Manuel Vilas en la habitación nº 205 y Agustín Fernández Mallo en la 206.