Quimera Revista de Literatura | Número 319 | Junio 2010

Dossier

generación Del 36 HernánDez, rosales & cia. celan / BacHmann eDwarD BonD jimena néspolo luis magrinyà alan pauls Beatriz preciaDo

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5€

junio / 2010 / 84 págs

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Guerra, revolución, extrañeza.

Por Jaime RodRíguez z. / La llamada Generación del 36 representa, dentro de la historia de la literatura española, más interrogantes que certezas. La primera, a la que en las siguientes páginas se da una respuesta categórica, es: ¿se puede hablar de una generación distinta de autores que ya desde esa época eran considerados por muchos como una promoción más de la del 27? ¿Hasta qué punto su inclusión en la historiografía literaria se debe a criterios más bien políticos e ideológicos? Sin olvidar que hablamos de un tiempo en el que lo político y lo ideológico eran parte de lo literario, digamos que probablemente el equívoco tenga que ver con que se asume la Guerra Civil como el factor desencadenante de un conjunto de obras cuyos cimientos, sin embargo, estaban echados antes de que se desatara el conflicto. La huella vital, ideológica y estética que deja una experiencia de tal magnitud es innegable pero no excluyente. Noemí Montetes-Mairal, Andrés romarís Pais y Francisco Javier Díez de revenga abordan este problema centrándose especialmente en dos figuras claves del grupo: Miguel Hernández y Luis rosales y en sus respectivos derroteros.

En tiempos en los que el conflicto global se reduce al dogma y al dinero, cabe recordar otros en los que la insania de la guerra era provocada por el choque de ideas y sistemas. Ideas y sistemas que en algunos casos han

sobrevivido hasta nuestro tiempo y que, como en el caso del socialismo, demandan la reinvención de sus fórmulas para subsistir. Una revolución interna como la emprendida por el dramaturgo Edward Bond (pág. 59). Bond es un extraño. Y un revolucionario.

Paul Celan no era un revolucionario, pero sí una víctima de las ideas (y del odio). Eso, por lo menos en parte, impidió que perdurara su relación con Ingeborg Bachmann, con quien estableció una correspondencia que ha visto la luz recientemente en Alemania (pág. 49).

La poeta y narradora argentina Jimena Néspolo, por su parte, inventa revoluciones, pero éstas casi siempre acaban antes de empezar –en los poemas de La Sra. Sh, su último libro, por ejemplo– o se pervierten en la deriva del lenguaje –como en el cuento que publicamos (pág. 20).

Antonio J. rodríguez no pone precisamente bombas o barricadas –aunque en Exhumación, su primer libro, ejerza una pequeña revolución– pero entrevista a dos rara avis de la escena local: el narrador mallorquín Luis Magrinyà (pág. 12) y la filósofa barcelonesa Beatriz Preciado (pág. 8).

Ser un rara avis sí que es ser un revolucionario. Y un extraño. Como el protagonista de Historia del Pelo, la novela de Alan Pauls que es objeto del artículo ( pág. 16) de Patricio Pron quien, dicho sea de paso, tiene un pelo revolucionario y extraño. ■

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Revista de literatura

sumario

Ilustración de portada de Bardasano. Unión poligráfica de Madrid, 1937

jUnIo 2010

6 7 8 10 Editor: Miguel Riera.

Director: Jaime Rodríguez Z. Diseño: M. R. Cabot.

Crítica Literaria: Roberto Valencia Fotografía: Lisbeth Salas Redacción: María Fresquet Publicidad: María José Dopacio.

Edita: EDICIONES DE INTERVENCIÓN CULTURAL S.L., c/ Sant Antoni, 86, local 9 08301 Mataró (Bcn) Tel., Administración, Redacción, Publicidad y Suscripciones: 937550832 / 937962631. www.revistaquimera.com Redacción: redaccion@revistaquimera.com Administración: info@revistaquimera.com Publicidad: publicidad@revistaquimera.com Fotomecánica: Tumar Autoedición, S.L. Imprime: Trajecte, S. A..

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ISSN 0211-3325 / D.L.: B - 28332/1980 Impreso en España – © De las reproducciones autorizadas VEGAP, 1995, Barcelona.

Esta revista es miembro de ARCE. Asociación de Revistas Culturales de España.

Esta revista ha recibido una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España, para la totalidad de los números editados en el año.

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Un poeMa de: Marcos cantelI el cóMIc entrevIsta MínIMa: BeatrIz precIado por antonIo j. rodrígUez wIreless: gaMe not over por gerMán sIerra el InsoMne: la tradUccIón y el presente por daMIán taBarovsky

lUIs MagrInyà. (a.k.a) el elIxIr de la eterna... (de cómo un escritor nacido en los sesenta no tiene por qué ser, necesariamente, un carca) por antonIo j. rodrígUez terrItorIo paUls por patrIcIo pron la sUstancIa Un relato de jimena néspolo

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la generacIón del 36 el puzle imposible por andrés roMarís paIs

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MIgUel Hernández. vigencia y universalidad por FrancIsco javIer díez de revenga

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lUIs rosales algo más que una vida por noeMí Montetes-MaIral

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dossIer

Hernández, rosales: Hoy es siempre todavía del centenario y la polémica existencia de la

Generación del 36 coordInado por noeMí Montetes-MaIral

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1936. el sIgno de Una escIsIón por noeMí Montetes-MaIral

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ojalá encontráraMos las palaBras. por jIMena prIeto HacIa Una deFInIcIón de neosocIalIsMo teatro y política en edward Bond por sUsana nIcolás el qUIróFano colaBoran en este núMero decálogos: ManIFIesto cornell-nIza por ManUel vIlas y agUstín Fernández Mallo

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Un poema de

Marcos Canteli

bimenbre, 1

por los cuadernos como esperanzas, letal elemental, al despertar tu muñeca abierta como un sendero siempre un venir de otro, alerces la noche alerces

la tarima blandita, era frondosa la casa y se había llenado de animales ojo caído, día no flor

marcos Canteli (Bimenes, Asturias, 1974). Ha publicado los poemarios: Reunión ( Icaria, 1999), Enjambre (Bartleby Editores, 2003), Su sombrío (DVD Ediciones, 2005), por el que obtuvo el XXXI Premio de Poesía Ciudad de Burgos, y Catálogo de incesantes (Bartleby Editores, 2008). El poema que reproducimos pertenece a su último trabajo, aún inédito.

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El cómic Fotogramas, de Jordi Costa y Darío Adanti. Glénat. Este mes.

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EntrEvista (mínima)

bEatriz prEciado por Antonio J. Rodríguez —Ante todo llama la atención el escaso carácter normativo de Pornotopía, es decir, la dificultad de emitir un juicio positivo o negativo sobre el fenómeno de Hefner, la pornotopía y su puesta en relación con la identidad femenina.

—Estamos acostumbrados a pensar la tarea de la filosofía y sobre todo del feminismo bajo el modelo jurídico-penal (emitir un juicio positivo o negativo). Pero este libro se sitúa en una tradición más próxima de Deleuze que de Sartre, o por decirlo de otro modo, del feminismo queer de Judith Butler que del feminismo conservador de Catherine Mackinnon. No se trata tanto de denunciar desde una posición exterior, como de resolver problemas e inventar conceptos que puedan dar lugar a otras genealogías, producir otras ficciones políticas desde las que imaginar el futuro. Además, si fuera posible pesar la historia como se pesa un objeto, habría que decir que el contrato sexopolítico y económico que las mujeres establecían dentro de la Mansión Playboy no era más vejatorio que el contrato matrimonial heterosexual de los años 50: no olvidemos que el ama de casa blanca de la posguerra era una trabajadora sexual, doméstica y reproductiva a tiempo completo no asalariada y cuyos derechos económicos y políticos (por no hablar de sexuales) eran extremadamente limitados.

—¿Acordamos, pues, que la playmate no es fruto de una conspiración opresora de Hefner?

—Es preciso dejar de ver a la playmate como una víctima estúpida de la ideología Playboy (eso sería aceptar como ciertas las premisas del discurso masculinista) para pensarla como una de las figuras políticas (a la que pertenecerían Marylin Monroe, Bunny Yeager o Jane Mansfield) de la segunda mitad del siglo XX, en tensión con la figura del ama de casa o de las mujeres no-blancas, no heterosexuales. No podemos pensar estas figuras en términos dialécticos de opresión/liberación, sino como redes en un campo de fuerzas.

—La masculinidad Playboy implica una puesta en escena inédita, ¿cuáles fueron los modelos que la inspiraron?

—Se trata de una hibridación de tres tipos de masculinidad divergentes, por no decir en conflicto; un Frankenstein cultural cuyo éxito no estaba en absoluto garantizado. Por una parte, el 8 Quimera

libertino del siglo XVIII, dueño de su sexualidad y de la sexualidad femenina, que está por encima de todo contrato matrimonial y de toda norma de igualdad democrática entre los sexos.

Por otra, el dandy de finales del siglo XIX: esteta, refinado amante del espacio interior, experimentador sexual, maldito pero libre de las ataduras del matrimonio heterosexual. Y finalmente, la nueva figura del teenager, fruto del baby boom de posguerra: moralmente ligero y dotado por primera vez de poder adquisitivo, el adolescente heterosexual blanco de clase media es el agente por excelencia de la nueva cultura corporal de producción y consumo que podría resumirse en sexo, drogas y rock and roll.

—La construcción simbólica de la playmate frente a la “futura ama de casa en busca de marido y hogar camuflada bajo la apariencia de chica cool”, ¿anticipa la liberación sexual? O, yendo más allá, si Playboy era una publicación masculina, ¿cómo se consigue extender entre las mujeres la actitud de la “girl next door”?

—La transformación del ama de casa en playmate es un proceso de ingeniería social que debe entenderse dentro de un contexto político más amplio. Los modelos más claros de liberación sexual habían sido esbozados culturalmente en la revolución francesa y durante los años 20-30. Pero cada gran guerra funcionó como un laboratorio de producción de género y cada posguerra como una fábrica de normalización de las estructuras reproducción heterosexual=producción cultural.

—¿Qué hay entonces de la guerra fría?

—Lejos de ser esa especie de medioevo de la modernidad a la que seguiría inexplicablemente una intensa, pero efímera revolución sexual, es un periodo políticamente ardiente en el que se produce una mutación sin precedentes de las formas de gestión política de la subjetividad. Podemos decir que lo que va a ocurrir durante los años 50 es una transformación de las tecnologías de la guerra (de telecomunicaciones, eléctricas, bioquímicas, nucleares, etc.) en tecnologías de consumo y entretenimiento.

Podríamos resumirlo como un paso desde técnicas de gestión disciplinaria de gran encierro (colegio, hospital, fábrica, prisión, etc.) a técnicas de gestión farmacopornográfica de la subjetivi-

siguiendo la estela de su celebrado Testo Yonqui, beatriz preciado, finalista del último premio anagrama de Ensayo, revisa en Pornotopía las relaciones entre el imperio playboy de Hugh Hefner y la construcción de identidades sexuales.

dad y es ahí donde Playboy juega un papel crucial. Las arquitecturas disciplinarias se ven absorbidas por técnicas microinformáticas, farmacológicas y audiovisuales ligeras y de transmisión rápida. De ahí la importancia del espacio doméstico como puerto de telecomunicaciones y centro de consumo. Aquí el cuerpo ya no habita los lugares disciplinarios, sino que está habitado por ellos, siendo la estructura biomolecular y orgánica el último resorte de estos sistemas de control.

—Semejante retrato de la posguerra hace pensar en una posible magnificación o incluso falsa nostalgia hacia los años sesenta.

—La II Guerra Mundial había cambiado la relación de las mujeres blancas al espacio público y al mercado laboral. Lo difícil no fue “liberar” a la mujer heterosexual en los 60, sino volver a encerrarla después de la segunda guerra mundial. Quizás por eso ese encierro estuvo suplementado por alcohol, anfetaminas y tranquilizantes, por dosis hipnóticas de comunicación televisual y por la adicción al consumo de objetos (que pronto se convertirán en basura) y a la glucosa.

Foto: Lisbeth Salas

—Tras el diagnóstico de un imperio Playboy que progresivamente se viene abajo, tu libro acaba con un epitafio no demasiado halagador: “Por nuestra parte, nosotros, necrófilos recalcitrantes, seguiremos de un modo u otro habitando la pornotopía”. ¿Por qué?

—Podríamos decir que el reloj biológico de la pornotopía Playboy coincide con el reloj celular de Hugh Hefner y seguramente la pornotopía morirá con él. Sin embargo, los modelos de producción de subjetividad inventados por Playboy marcan nuestra cotidianeidad: nuestras formas contemporáneas de relacionarnos y producir placer son prostéticas, mediáticas y psicotrópicas. Por ejemplo, somos libres encerrados en el mundo virtual de nuestros ordenadores portátiles, como Hefner en su cama redonda y ultraconectada; nuestras relaciones sexuales están mediadas por tecnologías farmacológicas (la píldora, viagra, etc.) y de vigilancia (nos enamoramos por mensaje telefónico, grabamos y documentamos nuestros encuentros, los difundimos a través de youtube o facebook…), nuestra forma de amar, heredera de la pornotopía Playboy, es kitsch y telecomunicativa.

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WIRELESS

Game not over Por Germán Sierra / Escribió roland Barthes que la lectura más subjetiva que podamos imaginar no es más que un juego que obedece a ciertas reglas preestablecidas. Michel Harding, en su ensayo “Playing the reader”1, nos advierte que el juego no cooperativo (aquel en el que las reglas establecidas son cuestionadas por los jugadores) no termina, sino que empieza, cuando hemos “descubierto las claves” de una novela. Cuando “descubrimos las claves”, saltamos, como en un videojuego, de nivel, y comenzamos a enfrentarnos a un adversario nuevo.

La impresión de que la estrategia fundamental de la novela consiste en facilitarnos el acceso a un a un “segundo nivel de lectura” es un recurso frecuente en la narrativa contemporánea, y es evidente en algunas de las más novelas más interesantes que se han publicado en España en los últimos meses: Providence, de Juan Francisco Ferré (Anagrama, 2009), donde, además, la ambigüedad novela/videojuego es manifiesta; Los Muertos, de Jorge Carrión (Mondadori, 2010); Alba Cromm, de Vicente Luis Mora (Seix Barral, 2010) y Corona de Flores, de Javier Calvo (Mondadori, 2010). Todas estas novelas, a pesar de sus evidentes diferencias, poseen un aspecto común: aunque en todas ellas el argumento se desarrolla a partir de un misterio con unas reglas narrativas básicas para su resolución, la resolución del misterio no implica la “resolución” de la novela, sino que, en cambio, traslada al/los protagonistas –y con ellos al lector– a “otro nivel” a partir del que parece imprescindible continuar jugando de algún modo. Más que con finales abiertos, nos encontramos, tras su lectura, teletransportados a una nueva dimensión narrativa que desmiente las reglas que habíamos dado por supuestas.

Alba Cromm, por ejemplo, no sólo desafía una lectura convencional desde su inicio –y, especialmente, tras haber leído la última página–, sino que aporta una serie de “salidas colaterales” en la red que nos permiten continuar el juego en cualquier momento. Los muertos atrapa al lector en un juego de espejos multirreferencial donde los personajes “aparecen” repentinamente en un universo lo suficientemente ambiguo como para 10 Quimera

obligarlo a poner en cuestión su “realidad”, pero la propia narración obliga a cuestionar las aparentes diferencias entre “lo real” y “lo virtual” (de hecho, en Los muertos, un elemento fundamental del juego consiste en hacernos creer que estamos leyendo una novela, como la ambientación de un videojuego se construye para hacernos creer que estamos en Marte o en la Edad Media, para después explicarnos que es otra cosa). Algo semejante sucede en Providence, donde la aparente resolución del misterio requiere la convergencia narrativa del thriller y el social game que durante un tiempo discurren en paralelo, para finalmente transformar al protagonista en un nuevo avatar de sí mismo trasladado, como el astronauta al final del 2001 de Kubrick, a una realidad completamente nueva. En Corona de Flores, aunque la acción se sitúa en un pasado pre-electrónico con numerosas imágenes steampunk y una expresa influencia de la narrativa popular victoriana (de hecho, el juego que se pone en marcha con la referencia Dickensiana inicial consiste, al menos en parte, en hacernos creer que no sólo está ambientada en el XIX, sino que ha sido escrita a imitación de las novelas del XIX), inmediatamente nos damos cuenta de que estamos leyendo una novela de factura muy contemporánea, con numerosos referentes extraídos de nuestra mirada mediática hacia el pasado. De un modo similar a las novelas antes citadas, en Corona de flores la resolución del misterio provoca consecuencias poco convencionales, ya que el personaje principal, como el típico jugador de videojuego, acaba “conquistando” un “dominio”: termina, al modo de los thrillers modernos, por heredar el centro de la energía telúrica que sostiene la historia.

Por ello, la última imagen, la peculiar corona de flores de la que procede el título del libro, no supone un game over, sino que corrobora que el jugador, tras atravesar con éxito el laberinto, se ha apropiado de la energía necesaria para iniciar su nueva aventura en el segundo nivel al que ha accedido.

■ 1. Michael Hardin, Playing the Reader: The Homoerotics of Self-Reflexive Fiction. Peter Lang, NY, 2000.

el insomne

Damián Tabarovsky

Hay una frase de Marina Tsvietáieva que ya la he citado en al menos tres o cuatro artículos. Son pocos. Hay que repetirla de nuevo: “A propósito de los que supuestamente llevan un retraso de uno o tres siglos, citaré un solo ejemplo: el del poeta Hölderlin, que por los temas que trata, por sus fuentes e incluso su vocabulario, es un poeta de la antigüedad, es decir, llegó a su siglo XVIII con un retraso no de un siglo, sino de dieciocho. Hölderlin, que solamente ahora comienza a ser leído en Alemania, es decir después de que han transcurrido más de cien años, ha sido adoptado por nuestro siglo, y ciertamente no es antiguo. Tras haber llegado a su siglo con un retraso de dieciocho, se ha revelado contemporáneo de nuestro siglo XX. ¿Qué significa este milagro? Significa que en el arte es imposible llegar tarde; que no importa de qué se nutra, ni qué busque resucitar, el arte es de por sí mismo avance. Que en el arte no hay retorno, que es movimiento continuo, es decir, irreversible”.

Es una frase que apunta en varias direcciones, una es esta pregunta: ¿Cómo puede ser que un texto escrito en otra lengua, en otra época, en otro lugar, sea actual, aquí, para nosotros? Una primera respuesta es lo que podemos llamar “tentación esencialista”: los grandes textos perduran por siempre. Esta idea –que defienden autores como Harold Bloom o Steiner– es, además de conservadora, errónea. Es cierto que existen grandes textos, pequeños textos, textos mediocres. Pero siempre es el horizonte de la época el que otorga el sentido al

La traducción y eL presente texto, el que “decide” que lo vuelve grande o pequeño. El horizonte de la época es siempre el ahora, el presente.

La tentación esencialista reposa, por un lado, en el mito de la sustancialidad de los textos, en que los textos cargan con un sentido que no se modifica con el tiempo. A diferencia de la mermelada, los grandes textos vendrían sin fecha de vencimiento (entre la mermelada y la literatura hay una continuidad que todavía no ha sido del todo estudiada). Pero sobre todo, la tentación esencialista reposa en el mito del futuro. En la inteligencia del lector del futuro. En la apuesta de que lo que no se entiende en el presente, en el futuro se entenderá.

Como es evidente, en su tiempo no se entendió Finnegans Wake o a Raymond Roussel, y hoy son casi lugares comunes, lecturas “superadas”. ¿Por qué pensar que el lector del futuro va a ser más inteligente, culto, sensible que el lector actual? Si los textos radicales de una época con el tiempo se vuelven triviales, es precisamente porque la lectura de ese lector del futuro se volvió trivial.

Ni el pasado añorado, ni el futuro deseado. El presente es el único horizonte para la literatura y, por lo tanto, para la traducción.

Por supuesto que también acontece el poder. Hay políticas de la traducción.

La ejercen las editoriales, el estado, los traductores, los medios, la universidad.

Cada una de esas instituciones marca su impronta, efectúa una potencia, y no sería demasiado difícil rastrear sus estrategias, sus conflictos, sus intereses.

Porque si existe política de la traduc-

ción, eso implica que la traducción tiene un componente político. ¿Qué política se desprende de la traducción? ¿Qué política hacia la lengua, el idioma, el presente?

Siempre pensé que la literatura, cuando es radical, politiza zonas del discurso que aparecen como apolíticas o políticamente neutras.

Una novela no es política porque hable del franquismo, la dictadura argentina o algún otro equivalente. Eso no tiene la menor importancia. Sino que hay política cuando se producen esos efectos de politización del lenguaje, cuando no se mantiene una relación dócil con la sintaxis establecida. Lo político opera en el nivel de la frase. Lo mismo ocurre con la traducción. Una política de la traducción es crítica, radical, cuando se le hace decir al texto traducido algo inesperado, cuando se usa a ese texto para decir algo sobre el presente del idioma de llegada, algo sobre el entorno en que es acogido. Una traducción es ante todo una opinión sobre el estado del presente.

Generalmente se escucha decir que una traducción es buena cuando está “muy cuidada”. Pues a mí me interesa una traducción cuando es descuidada: obviamente no descuidada en sus estrictos aspectos técnicos, sino cuando genera un descuido, un descontrol, un alboroto en la lengua de recepción.

Cuando modifica el curso de lo que veníamos leyendo, de lo que veníamos pensando. Porque, como escribe Arturo Carrera, “traducir es ante todo, dejarse convencer”.

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Fotos: Juan Guerrero Linares

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Luis Magrinyà (a.k.a) EL ELixir dE La EtErna... (de cómo un escritor nacido en los sesenta no tiene por qué ser, necesariamente, un carca) por

Antonio J. RodRíguez/

(Anti-)HéRoes: dAndis

y

BoBos

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Luis Magrinyà domina la expectación y el escapismo. Su trayectoria, iniciada en el año 1993, consta de desapariciones por lapsos de tiempo más o menos considerables (de su anterior publicación, Intrusos y huéspedes, se cumplen ya cinco años). En beneficio suyo juegan la constancia, la voluntad de reciclaje, y, sobre todo, la negativa a perder de vista una concepción joven –muy lejos del agotamiento– del fenómeno literario. Es decir, lo primero que uno piensa al abordarlo para esta entrevista en su apartamento, en el corazón de Malasaña, mientras comenta los preparativos para la fiesta de presentación de su libro (nada que ver con los habituales eventos en librerías), es en tomar ejemplo.

Luis Magrinyà mola. pero vayamos a lo estrictamente literario. Que, seguro, es lo que quieren oír.

Habitación doble contiene elementos que avisan de estar ante un Magrinyà (“estados de ánimo difíciles, relaciones familiares, el trabajo como rector funesto de la vida de la gente...”, enumera el autor sobre sus temas recurrentes).

Más allá, es piedra capital en este nuevo ejemplar “la idea de que cuando se cuenta la vida de una persona, siempre se cuenta además la de otra u otras, como resulta evidente en ‘Luxor’ o ‘Una modestia algo infame’ ”.

Habitación doble explora, también, categorías culturales que son rara avis en la producción local que nos rodea.

Habitación doble es una resurrección de Scott Fitzgerald.

Algo parecido a una portada del New Yorker. Me explico: como en la –no siempre bien atendida– literatura de phillip Lopate o paula Fox, he aquí un muestrario de bourgeois-bohemians y dandis. Y en parte, he aquí un

retrato sobre aquellos nacidos en los sesenta que comparten ansiedades e intereses con las generaciones más jóvenes. Y con el padre del carnicero de Milwaukee.

Si la historia de la narrativa en el último siglo es la historia de las formas de narrar, Magrinyà opta por la vía alternativa: la deliberada aprehensión del presente.

—¿Qué legitimidad heroica tiene una editora que es muy consciente de que publica libros malos? —señala el autor.

—¿Donde está el pathos en un periodista cuarentón que escucha a su jefe largar sobre un partido del real Madrid en el lounge de un lujoso –y feísimo– hotel de Ámsterdam? “Ésta es mi fauna, y sale toda ella de las selvas y de los zoos de la realidad”.

*

Magrinyà centra su última colección de cuentos en “gente que, a pesar de gozar de inteligencia y sensibilidad, no carga sobre sus espaldas el peso del mundo, y que por eso son ilegítimos en la tradición novelesca”. A su juicio, “el realismo no está acostumbrado a encarnarse en personajes realmente insignificantes (suponiendo, por otro lado, que existan personajes realmente significantes), en personajes que en ningún momento representan al Hombre, como es costumbre en la tradición burguesa, y que sin embargo no dejan de sentir y de pensar”.

P.: Lo cierto es que en su mayoría, los narradores de sus relatos no se caracterizan por caer especialmente simpáticos al lector... r.: ¡Espero que tampoco caigan especialmente antipáticos! Aunque es cierto que evito las estrategias que adulan al lector allanándole el camino para un tipo de identificación fácil. Vuelvo al carácter “documental” de mis texQuimera 13

tos y la engañosa variedad que parece permitir –y en absoluto permite– nuestra cultura terapéutica, que nos pide testimonios y confesiones, pero sólo si satisfacen lo que se espera de ellos. Una de las cosas que se espera, precisamente, es un narrador simpático. Yo prefiero, en lo posible, un narrador real. Y que intenta no caer, además, en la tentación común del género autobiográfico y de ese otro género académico-romántico, la autoficción, cuyo propósito es ofrecer un autorretrato lo más fotogénico posible, ya sea en la gloria o en el barro.

IntenctIo AuctorIs —Contamos con siete historias ordenadas en compartimentos dobles, una estructura que estudia la simultaneidad y una reivindicación del relato de media distancia. ¿A qué otros propósitos responde esta organización del libro?

—Bueno, son ocho si contamos el ensayo final. La estructura parte de una idea bienintencionadamente experimental: qué pasa si juntamos textos escritos en distintos tiempos, por distintos (o no) narradores, en distintas claves genéricas, con lapsos de tiempo e identidad entre unos y otros. Es un proyecto del que ya formaba parte Intrusos, que tenía esa estructura “partida” donde se juntaban dos diarios escritos con un lapso de un año entre ellos, dejando un vacío en medio. Siempre me han gustado los vacíos… De hecho todo nuestro sistema mental se dedica principalmente a rellenar huecos, desde los miembros fantasma hasta las lagunas de memoria…

Seguramente la realidad es toda un hueco y tal vez por eso –ríe– a veces mi escritura es demasiado ¡llena!

Magrinyà habla de la radicalización del collage conforme avanzan las páginas: de una primera ficción dividida en dos partes, “con una continuidad temporal sin incógnitas”, a un texto compuesto por el diálogo de unos franceses que van en coche y un ensayo sobre las memorias del padre del carnicero de Milwaukee: —¿Qué tiene que ver una cosa con otra? La idea de la continuidad, del sentido unificador, no sólo en la narración en sí sino en la experiencia de la lectura, me parece que es clave en la narrativa, y ahí entra uno intentando… ¿sabotearla?

Sobre la idea de simultaneidad temporal, el autor anota: “Eso ya lo intenté con Intrusos. A diferencia de otras artes, la literatura exige una experiencia narrativa: se lee una página detrás de otra, no se abarca el libro –como puede abarcarse un cuadro o una escultura– de un solo golpe de vista. pero, al introducir claves que remiten de unos textos a otros, al proponer reflexiones sobre lo que falta o no se cuenta, al marcar la estructura muy limpiamente pero sin explicaciones, me parece que se invita constantemente a la reconstrucción, reclamando así cier14 Quimera

ta forma de simultaneidad. Todo apunta a que el lector vea el libro entero.”

Consumo CultuRAl y booktrAIlers Muchas interrogaciones están suscitando las últimas propuestas a la hora de asumir las relaciones entre publicidad y literatura, bien a través de la publicidad sofisticada que pueda haber en una autoexégesis, bien a través de los booktrailers. Sabemos que la sociología y la crítica literaria nunca han mantenido relaciones cordiales, precisamente porque mientras los parámetros de evaluación son relativos en el primer caso, en el segundo lo son absolutos. Y así, en un acceso de inspiración típicamente bourdieana, el personaje de la editora que aparece en Habitación doble afirma: “Hasta entonces yo había dado por supuesto que el gusto era una prodigiosa potencia subjetiva, algo que estaba en la propia naturaleza y que le distinguía a uno aceptablemente de los demás. Verlo de pronto sumido en los vulgares límites de la objetividad –descubrir que el gusto se fabrica– no fue una agradable sorpresa”. preguntamos: —Sorprende que hayas optado por una especie de adaptación cinematográfica de Habitación doble, algo bastante alejado de las piezas promocionales al uso...

“Yo prefiero, en lo posible, un narrador real.

Que intente no caer, además, en la tentación común del género autobiográfico y de ese otro género académico-romántico, la autoficción, cuyo propósito es ofrecer un autorretrato lo más fotogénico posible, ya sea en la gloria o en el barro.”

—Bueno, “adaptación cinematográfica” es algo exagerado… ¡ni que hubiera hecho Ben-Hur! pero sí, comparado con los vídeos promocionales que he visto, algo antiguallas, por cierto, éste es bastante antipromocional. Me parece disparatado y artístico. otra “habitación doble” en la que, por fin, dado el medio, la simultaneidad salta a la vista. esCRitoRes de pRimeRA y de teRCeRA El pretérito indefinido y la tercera persona de la novela no son otra cosa que ese gesto fatal mediante el cual el escritor señala con el dedo la máscara que lleva puesta. roLAnD BArTHES The more closely an author identifies with the narrator, literally or metaphorically, the less advisable it is, as a rule, to use the first-person narrative viewpoint.

JoHn BArTH The truth in art is that whose contradictory is also true. oScAr WiLDE —Da la impresión de que en la actualidad el yo goza de una presencia cada vez menor en literatura española. ¿A qué se debe la inclinación de Habitación doble, como en libros tuyos anteriores, hacia la primera persona?

—¿Será que la tercera persona no es más que una primera persona disfrazada, falseada? pensemos en el gran narrador omnisciente decimonónico, ese rey y mago de la tercera persona: así lo veía y narraba todo, pero de vez en cuando entraba su yo en escena; Thackeray, en La feria de las vanidades, hace intervenir hasta a su abuela. Y a mí me gusta, en fin, que salga la abuela del narrador. Hay otra razón: desde hace ya bastantes años me interesan muchísimo los testimonios, las declaraciones, los diarios, las cartas, todo ese material escrito “autobiográfico”, que uno podría encontrar en el cajón de otro y publicarlo. Intrusos, Habitación doble y hasta Los dos Luises son ficciones que se inspiran en lo documental, en el objeto escrito, y que aspiran a tener ese carácter. Su significado –político en el sentido más genuino de la palabra– está en publicarlos.

Me empeño en publicar testimonios que nadie querría publicar en ninguna parte dadas las mezquinas condiciones de la actual demanda de autenticidad… ¿Alguien estaría interesado en publicar las notas de viaje de un electricista que quiere ser artista? ¿Los recuerdos de un camello en una pedanía? ¿El registro de una cena de médicos zafios?

La solución al enigma, ya saben dónde.

■ Quimera 15

Foto de Nora Lozano 16 Quimera

TERRITORIO PAULS Un tema (los cruces entre lo público y lo privado) y un territorio (la década de 1970 en Argentina) convierten al autor de Historia del Pelo en uno de los escritores más valiosos y personales del panorama actual.

Por Patricio Pron / 01. Alan Pauls nació en Buenos Aires en 1959 y publicó su primer libro en 1987, El pudor del pornógrafo; le siguieron El coloquio (1990), Wasabi (1994) y El pasado, que ganó el Premio Herralde de Novela en 2003. Sin embargo, no fue si no hasta el ensayo La vida descalzo (2006) y las novelas Historia del llanto (2007) e Historia del pelo (2010) que Pauls, tras escribir sobre la lengua y el territorio de escritores argentinos de tanta importancia como Manuel Puig, Jorge Luis Borges, roberto Arlt y Lucio Mansilla, encontró una lengua y un territorio propios, que ponen sus libros anteriores bajo una luz nueva.

No se trata, naturalmente, de que estos no fueran buenos –El coloquio es un excelente tour de force, Wasabi es hilarante y El pasado, aunque irregular, es también una muy buena novela–, si no más bien de que, vistos ahora, resultan esbozos de los que vendrían, pálidas imágenes de esos libros como sugirió en 2003 el prestigioso crítico argentino Daniel Link al sostener que El pasado era una novela que “indaga con tal intensidad los vericuetos y restos de una conciencia casi desquiciada, que vuelve las novelas anteriores pretextos o capítulos preparatorios de un libro por venir”.

02. Alan Pauls llegó a la literatura argentina como parte de una generación particularmente pródiga –Matilde Sánchez, Sergio Chejfec, Daniel Guebel, Sergio Bizzio, rodrigo Fresán y Martín Caparrós eran sus autores más destacados–, parte de la cual conformaba lo que el crítico alemán roland Spiller caracterizó en La novela argentina de los años 80 (Frankfurt am Main: Vervuert, 1991) como una “corriente postmoderna”, cuya característica más saliente era “una posición de rechazo y negación de formas funcionalizadas y comercializadas” (11) y, cabe agregar, de la hegemonía borgeana en la literatura argentina.

Al problema de qué hacer con el autor de Ficciones –problema al que se enfrenta tarde o temprano todo escritor argentino y al que Pauls dedicó un ensayo en 1996, El factor Borges– hay que sumarle también el que acarrea la presencia de César Aira, cuya obra, caracterizada por la libertad argumental y el rechazo a la corrección que ha presidido la literatura argentina y aún lo hace, supone para esta un enriquecimiento pero también la pérdida de un territorio muy amplio ya definitivamente airano en el que ningún escritor argentino ha sabido incurrir hasta ahora sin convertirse en un epígono. Pauls parece haber queri-

do resolver la cuestión airana con Wasabi, una novela que intentaba responder a la pregunta de cómo contar una historia disparatada y de ribetes fantásticos sin caer en el campo gravitacional del autor de La liebre, y haberlo conseguido sólo parcialmente.

03. Wasabi fue escrita casi diez años antes de El pasado pero sólo fue editada por Anagrama dos años después de la publicación de esta novela. Si bien se trata de una estrategia recurrente en el marco de la recepción de la literatura latinoamericana en España, nadie ha escrito aún acerca de los efectos que este “desorden” puede producir en la recepción de sus autores por parte de los lectores españoles y de la eventual disposición de los propios autores a contribuir con este desorden por lo que tiene de liberador de las cronologías sedimentadas, por lo que ofrece de reescritura del pasado y por lo que propone de cara al futuro, un nuevo comienzo, ser otro. Un ejemplo paradigmático en ese sentido es el de ricardo Piglia, cuyos lectores españoles tienen que haber leído sus obras en el siguiente orden, producto de su rescate por Anagrama: Crítica y ficción (1986), Plata quemada (1997), Formas breves (1999), Respiración artificial (1980), Nombre falso (1975), La ciudad ausente (1992), El último lector (2005), La invasión (1967) y Prisión perpetua (1988). No pretendo aquí rechazar esta estrategia editorial para reivindicar que los libros sean leídos de modo “natural” o canónico, es decir, en el orden en que su autor los escribió y a la manera de testimonios de la transformación de sus gustos e intereses o simplemente de su pérdida de interés en la propia obra; por contra, me interesa destacar que este tipo de publicación desordenada puede arrojar efectos de lectura paradójicos y muy interesantes que obliguen a revisar las hipótesis de lectura de los países de origen de los autores “rescatados”.

Esto es precisamente lo que sucede en el caso de Alan Pauls y de Wasabi. Javier rodríguez Marcos llamó a esta novela, en su reseña para el suplemento cultural Babelia del veinticinco de junio de 2005, “la prehistoria [...] de un escritor que con el tiempo ha sabido sustituir el ingenio por la inteligencia”.

Naturalmente, este juicio hubiera sido imposible de no haber sido antecedido por la publicación de El pasado. Y es que allí, en la historia del amor obsesivo y ridículamente patológico de Sofía Quimera 17

y rímini, Pauls llevaba a la perfección el estilo minucioso y reflexivo, de frases largas y elegantes, que había practicado tímidamente en sus libros anteriores y que a partir de allí sería una de las características más salientes de su obra. El estilo concentrado en sí mismo de su prosa (que el periodista argentino Ariel Schettini llamó en un artículo de 2005 una “atmósfera de extrañeza obsesionada”) era el vehículo al tiempo que la plasmación en el plano de la forma del carácter obsesivo y maniático de los personajes de lo que el autor llamó “una comedia romántica macabra” y que aquí llamaremos una comedia triste.

Aunque probablemente excesiva, El pasado resultaba una novela sorprendentemente eficaz en su pretensión de demostrar la magnitud devastadora y el peso formidable de un pasado que torna risible la pequeñez humana, pero también por la forma en que anunciaba la creación del territorio en el que se movería Pauls a partir de ese momento. El carácter acumulativo de su prosa y su búsqueda inalienable de la exactitud del decir conducían aquí a un exceso de realismo que desvirtuaba y renovaba las premisas del realismo en la literatura, algo que ya sucedía también, de forma más tímida, en Wasabi, donde la aparición del forúnculo que afligía al protagonista de la novela, y que éste se trataba con un ungüento con sabor al condimento japonés del título, se integraba a una serie de hechos descabellados que recortaban todo un territorio ampliado dominado aún por el realismo pero interesado en la creación de un verosímil que no coincidía necesariamente con el del mundo extraliterario. Aún cuando Wasabi no respondía de forma plenamente satisfactoria a la pregunta de qué hacer con Aira, la novela apuntaba a la creación de este territorio Pauls, absolutamente propio y al margen de cualquier influencia, y señalaba también que en ese territorio el escritor argentino iba a permitírselo todo.

03. No son muchos los casos de escritores que se reinventan a sí mismos. El ejemplo más a mano de este fenómeno es el de aquellos que cambian de idioma, pero, el caso particular de los que, sin renegar de lo hecho anteriormente, se detienen y consideran su posición y comienzan de nuevo es relativamente infrecuente. Es lo que sucedió con Alan Pauls, sin embargo.

Algo más de diez años después de Wasabi, la respuesta a la pregunta de cómo seguir, ya esbozada en El pasado, llegaría plenamente de la mano del extraordinario Historia del llanto. Allí Pauls reclamaba para sí algo más que un estilo: todo un territorio ficcional caracterizado por la confluencia de lo privado y lo público o, en otras palabras, por un acceso a lo social a través de la experiencia individual. Esta estrategia de acercamiento sesgado se justificaba allí por la necesidad de abordar un período tan convulso y aún traumático como lo que en Argentina es denotado (y más aún connotado) con la expresión “los setenta”.

El protagonista de Historia del llanto era un niño obsesionado con los textos de la militancia revolucionaria argentina que, tras asistir por la televisión al golpe de Estado contra Salvador 18 Quimera

Allende, se descubría incapaz de llorar. El niño revisaba su vida y los fundamentos en los que ésta se basaba y descubría una mezcla de elementos heterogéneos que son los materiales que caracterizaron una época: el progresismo de los padres, los cómics y la emergencia de un cierto tipo de lectura crítica de la cultura popular a la manera de Para leer al Pato Donald de Ariel Dorfman y Armand Mattelart (1971), la canción de protesta, la épica de la entrega y del sacrificio personal del guerrillero tal como esta fue transmitida por la literatura militante, la sensación de un tiempo inmóvil a la vez que potencialmente capaz de cambiar a cada momento. Estos materiales no escapan a quien sea hijo de militantes revolucionarios y adquiere para cada uno de ellos la forma de un problema o de una épica del origen, pero lo que importa aquí observar es que estos materiales, y particularmente su integración en un todo, son los grandes ausentes de las crónicas de la época y de los testimonios de quienes la vivieron.

En ese sentido, la novela de Pauls leía y reformulaba de manera productiva el auge del testimonio de la militancia revolucionaria en Argentina que iniciaron los tres tomos de la extraordinaria obra de Martín Caparrós y Eduardo Anguita La Voluntad.

Una historia de la militancia revolucionaria en la Argentina 1966-1978 (1997). El suyo era un acercamiento oblicuo: en Historia del llanto asistíamos al testimonio de alguien que no hizo nada, que no creyó en nada, que no contribuyó a lo que fue primero la salvación de un país y después su condenación y sin embargo –y contra lo que rezaba la contraportada de aquella edición– lo vio todo, filtrado por la imaginación infantil y por la indefensión que caracterizan a la infancia. El final del libro, en el que el niño comprendía a la manera de una epifanía personal e intransferible todo lo que sucedía, e intuía tal vez lo que iba a pasar, no sólo era uno de los pasajes más conmovedores de la literatura argentina reciente; también liberaba a su autor y a los escritores por venir de un problema concerniente a todo lo que se escribe sobre la experiencia revolucionaria en Argentina: el de la legitimidad. Historia del llanto reivindicaba para su autor y para los autores de su generación y de las que le siguen la posibilidad de practicar una escritura política que fuera también crítica con la militancia revolucionaria y que ésta sea aceptada como tal sin recurrir para ello a la legitimidad que, como en la literatura escrita por la generación anterior, emanaba del hecho de “haber estado allí”, de haber luchado y de haber perdido pero de haber sobrevivido y desear dejar testimonio. Al hacerlo, Historia del llanto resultaba un libro incómodo, pero su incomodidad era la que produce un libro cuando se enfrenta a las convenciones de su tiempo y las somete a su voluntad, ampliando el horizonte de posibilidades de lo que una literatura nacional puede ser en un momento histórico específico.

04. Aunque abriéndose al presente, sucede lo mismo en Historia del pelo, en el que Pauls vuelve a valerse de esta estrategia oblicua para narrar unos fragmentos de vida de unos personajes

atravesados por la historia, el primero de los cuales, su protagonista, está obsesionado con su cabello y con las posibilidades que inaugura su posesión: “cortárselo mucho, poco, cortárselo rápido, dejárselo crecer, no cortárselo más, raparse, afeitarse la cabeza para siempre” (9). Aunque su interés en el cabello puede parecer una frivolidad no lo es, ya que “cada peluquería que no conoce y en la que se aventura es un peligro y una esperanza, una promesa y una trampa. Puede cometer un error y hundirse en el desastre, pero ¿y si fuera al revés? ¿Y si da por fin con el genio que busca” (17).

En contra de toda estadística, esto es precisamente lo que sucede: el protagonista conoce a Celso, un peluquero paraguayo cuyo corte lo deja sin aliento; cuando, un mes después, pretende que vuelva a cortarle el cabello, Celso ha desaparecido, y el personaje comienza a perseguirlo por peluquerías, discotecas y sórdidas sesiones de shaving. Aquí Pauls incurre en un argumento que parece sacado de una de esas novelas breves y vertiginosas de César Aira; sin embargo, Pauls rescata a su novela del riesgo de adquirir un carácter epigonal incorporando una dimensión política: la obsesión por el cabello del protagonista se remonta a un período en el que éste procuró dejarse una mata de cabello rizado, como hacían tantos miembros de las clases medias y altas que simpatizaban con la política revolucionaria.

En uno de los momentos más programáticos del libro, Pauls glosa precisamente esa vinculación –una vez más: nada frívola– entre politización y efervescencia capilar: “Lo primero que desaparece con la toma de conciencia es la gomina: el pelo resucita, se despereza, recupera movilidad. Después irrumpe el bigote, primero tímido, finito, casi policial, luego espeso y desafiante. Por fin, la rebelión total: pelo largo y en desorden, incluso sucio, estilo crencha, y bigotes, y barba, matas de pelo saliendo

de los oídos, todo junto. Una molotov capilar ambulante” (146).

El fracaso del protagonista en obtener el cabello rizado que demostrara sus simpatías políticas es, extrapolado, el de la participación de las clases medias y altas en la política revolucionaria en Argentina, con sus proletarizaciones aceleradas e incompletas y su cesarismo; a partir de entonces, el protagonista de Historia del pelo arrastra sus dudas capilares como un síntoma.

En algún momento, sin embargo, comprende qué cosa es para él el corte: “no exactamente una interrupción, la acción que limita, pone freno a un desorden y cierra de algún modo un pasado, sino un salto hacia adelante, un cálculo en el vacío, una especie de visión que ve un horizonte y alucina un rumbo que son invisibles para todos menos para uno” (92).

El protagonista quiere “cortar” con el desgarramiento que supone la materialidad misma y sin idealizaciones de la derrota revolucionaria en Argentina, y ese deseo de corte es compartido por otro personaje del libro a quien el narrador llama “el veterano de guerra”, un hijo de militantes revolucionarios que ha perdido a su padre y que, tras la muerte de su madre, abandona Francia y regresa a Argentina con un salvoconducto infalible: la peluca con la que Norma Arrostito, una de las fundadoras de Montoneros, participó del asesinato político que sirvió de espectacular carta de presentación de la organización armada. En Buenos Aires sobrevive trapicheando con drogas y recurriendo a la solidaridad de los antiguos compañeros de armas de sus padres. La suya es, como la del protagonista, una existencia a la deriva, marcada por la derrota y la pérdida; sólo que en su caso, y a diferencia de lo que sucede con el protagonista, no hay posibilidad de sublimación alguna, en el sentido de que él lo debe todo, incluso su misma existencia a una época.

05. Sin embargo, “¿qué es la época? ¿A qué se reduce, cuánto dura una época sin mentir o evaporarse si no cristaliza en un nombre propio, un estilo personal, un cuerpo marcado por señas particulares y por huellas?” (26-27) se pregunta el narrador. Tanto Historia del pelo como Historia del llanto –y, presumiblemente, la tercera parte de esta trilogía, llamada Historia del dinero– procuran responder a esa pregunta, pero lo hacen sin ninguna pretensión de reconstrucción histórica, sin recurrir a referencias concretas e interesándose más por la deformación a la que la memoria somete a los hechos históricos que a su verdad como acontecimientos, abordando pues la época de manera sesgada y haciendo confluir lo público y lo político con lo íntimo y privado. Es necesario retrotraerse a los grandes libros de Enrique Fogwill de las décadas de 1980 y 1990 para encontrar un gesto similar en la literatura argentina, de allí su valor y su importancia. Allí donde Pauls regresa al pasado lo hace respondiendo a la pregunta que Daniel Link hacía en 2003, tras leer precisamente El pasado, acerca de cómo sería la obra futura de su autor. La respuesta está aquí: sutil, emocionante, extraordinariamente compleja al tiempo que ligera, importante, significativa, bella, útil.

■ Quimera 19

Ilustración: Carmen Burguess

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La sustancia Un relato de Jimena Néspolo

Sólo estoy haciendo tiempo. O aprovechándolo antes del fin, eso depende. Porque no hay forma de detenerlo. La gente por lo común cree saber muchas cosas. Yo sólo sé el nombre de quien me dará muerte y que ese día se acerca.

Saber esto, de algún modo, también me tranquiliza, me permite comprender ciertas cosas… La muerte de la Vieja, por ejemplo, o por qué alguien que se huele las manos me produce náuseas, o por qué el árbol que está atrás del galpón, el que fue fulminado por un rayo en la pasada tormenta, se obstina en seguir viviendo. Mientras tanto, mientras hago terribles esfuerzos en pensar esto, intento concluir mis asuntos, que no son muchos pero son.

Por eso, ante todo, mi objetivo es mantenerme viva. No es fácil, nada fácil. Ya querría verlos a ustedes con ése merodeándolos todo el tiempo… Probándolos. Poniéndoles trampitas, morisquetas, haciéndose el buenito, estrenando cada día un rostro distinto a fin de atraparlos y sacudirlos un buen rato. No, no es fácil: ni caer ni levantarse. Por mi parte, cuando me atrapa, suelo quedar adolorida hasta el pelo, pero siempre me las ingenio en medio de la sacudida para seguir viva y el Innombrable al fin se calma, o se duerme, o entra en esa especie de sopor del que tarda en salir varios días, tiempo que yo aprovecho para inventar nuevas distracciones. Planes de evasión, los llamo. Alguien dirá juegos. Los días en que logro armar un buen cuento donde ése se pierda, bien: esos días están ganados, puedo ser. Si no, sólo resta la carrera, o buscar nuevos escondrijos, o pegarme al piso como trapo sucio y evadir su mirada (eso funciona), o probar mascaradas múltiples (si estoy inspirada, también). Siempre debo plantarme en medio de la circunstancia e improvisar. Así es cómo he logrado hasta el día de hoy sobrevivir. Ustedes se ríen, lo entiendo.

Pero para alguien como yo que ha vivido siempre con el aliento de un innombrable en la nuca, eso de estar viva es una gran victoria. Antes de perderme en digresiones, o que la cabeza empiece a dárseme vuelta como media usada, algo que me pasa a una determinada hora de la tarde, entre las cinco o las seis, justamente falta poco, en que el agotamiento me dicta que trepe cuanto antes al árbol más próximo y me deje estar allí hasta que oscurez-

ca y el que te dije caiga borracho o dormido mientras mira la tv y entonces pueda yo salir del estupor y bajar del árbol y buscar algo que meter al buche o encontrar un lugar en la casa donde pasar la noche tranquila… Bien, antes de que todo eso suceda, quiero contarles por qué todos esperaban verme llorar con la muerte de la Vieja.

La Vieja me llamaba Duquesa. Gracioso, es cierto, ustedes se ríen, yo: Duquesa, pero así me decía. Y si bien no era ciega, lo era como un topo. Se sentaba en la galería, prendía su pipa y me llamaba: Duquesa, vení que te despiojo. Esa era su forma de demostrar cariño: Piojos y liendres. Y la picazón se calmaba por varios días. Yo dormía con la Vieja. Eso era también bueno, porque al menos cuando dormía estaba tranquila. A la escuela no, decía la Vieja, porque vas a salir puta como tu madre, cualquiera te hace el bombo y después al crío me lo encajás a mí. A su forma me quería. Eso creo. La cosa era cómo sobrevivir a las siestas. El Tío… Sí, sí. Es tiempo de que les hable del Tío. Mi padrino, debo aclararles, la Vieja lo adoraba hasta tal punto que obligó a mi madre, la puta a la que ni siquiera conocí, que ése fuera mi padrino. Y mi madrina, la Vieja. Qué familia. Esa era toda mi familia. A la Vieja le gustaba darse corte de buena católica, con el bautismo y la mar en coche y después, ciega como un topo. El otro, el Tío, también era un tanto ciego, pero ése de verdad.

Llevaba unos lentes que eran como culo de botella, para leer o mirar esas revistas obscenas que se compraba en el kiosco tenía que ponérselas a centímetros de la nariz. Y las manos blancas. Siempre blancas, hacía así y se las olía.

Pero lo curioso es que yo entonces lo adoraba. El Innombrable a veces me lo recuerda, pero no mucho. No hay comparación, el Tío era un hijo de puta pero al lado del Innombrable era un tarambana al trote. ¿Cómo decir?

Es como comparar la calesita con el zamba. Uno es la-lala-la-la y el otro es: Aaaaaaaaaaagaaaarrate. Bien. Con que así estamos. Pero la vieja prendía su pipa y decía que éramos una familia. Eso decía. Y en las siestas, mientras la vieja dormía, pasaba de todo. ¿Desde cuándo? Desde que tengo uso de razón. Pero la cabeza, la cabeza ya empieza a dárseme vuelta… y lo que quiero contarles es que todo Quimera 21

el pueblo esperaba verme llorar en el velorio de la Vieja.

Llorar yo, qué gracia. La había comido un cáncer en menos de un año. Se acercaban las chiruzas, cuanta comadre había, y con cara acuosa me decían: Llorá, llorá nena, llorá que te va a hacer bien. ¿Dónde carajo creían que me había criado? ¿Quién creían que era la Vieja? La Vieja con sólo verte lagrimear te encajaba un guascazo que ni te cuento. Además, si se había podrido por dentro era porque apenas desapareció ése, le conté lo del Dependiente y otras tantas cosas más... Que se pudriera, al fin, qué tanto. El Tío se mandó a mudar y la Vieja empezó a morirse: Así fue. Causa y efecto, o efecto y causa, qué se yo. Cada uno muere con la muerte que le corresponde. Y yo: Argentina. Por eso sé desde hace un tiempo cuándo y cómo será la mía. Pero todavía quiero mantener mi cabeza en su lugar por un rato, porque ya siento que empieza a dárseme vuéltica, quesemelemezclatoódico y no no no. Ya estoy acá, ya estoy bien, que no la pierdo aún, que no… El Dependiente, debo contarles ahora lo del Dependiente. Eso. Trabajaba con el Tío en el almacén. Era joven, tres cuatro años más que yo, y empezó a cortejarme (ésa es una palabra de la Vieja, por ejem-

22 Quimera

plo: cortejar) cuando rondaba los quince. La Vieja me mandaba a hacer las compras y yo me cruzaba al Dependiente por el pueblo. Me ayudaba con las bolsas.

Era tímido y hablaba de cine, me acuerdo. Le gustaba eso.

Yo ya estaba grande y al Tío hacía tiempo que le costaba atraparme. Eso lo enfurecía. Creo. Creo que me iba fugar con el Dependiente. Eso lo recuerdo bien, la cabeza no me engaña… No, no me engáñica. Pero un día dejé de ver al chico, no recuerdo bien qué fue lo que me hizo entender todo. Ahora se me mezcla tódico, sí, sí: ¿Qué fue primero? ¿Ver al Tío tan nervioso? ¿No saber nada del muchacho? ¿O saber que su madre lo buscaba desde hacía días? Recuerdo, sí, verlo tan nervioso al Tío. Verlo como sudado, como sudándose por dentro, dándole carne a los chanchos y pensar: ¿Qué raro, qué carne pueden comer los chanchos? Y entonces comprender eso que ustedes saben, que los chanchos se comen todo. Borran toooodos los rastros, los restos, no queda nada. Nada de nada. El Tío sabía que yo sabía y por eso se rajó. Para mí fue una alegría. Claro, pero una pena por el muchacho pobrecito, aunque con mi cabeza, así, que se me da vuélticas, nadie puede saber bien, ni yo tampoco, si eso que vi fue, o no fue, si era o no era. Pero el caso es que ni el Dependiente ni el Tío volvieron a aparecer por el pueblo y yo dejé que la lengua, que la lengua de la cabeza se me diera vuéltica y que la Vieja al fin se desayunara del todo. Que se pudriera si quería. Pero yo, llorar: no. Ni una gota. Que para eso me hago vacunar por algún innombrable.

Empezaron a hacer cola... Sí, sí, a la muerte de la Vieja en el pueblo, para vacunarme empezaron a hacer cola. Una chica sola, ya saben ustedes, yo entonces tenía lo mío…

Hasta que llegó el Innombrable, me puso el bozal y me dio una buena sacudida. Pero no, estoy mintiendo, antes llegó el Viejo, y se dio cuenta que teniéndome bien comida, bonita, con peinado de peluquería y vestiditos y eso, conmigo se podía hacer un buen dinero. Entonces me armaba agenda. No más de tres por noche. La vuelta, la cabeza digo, la lengua digo, mejor dicho, la lengua yo seguí teniéndola suelta, pero era como si fuera muda.

Nadie me escuchaba. Tres por noche. Gordita y con formas como estaba, el Viejo se hizo un buen dinero. ¿Cuánto tiempo? Qué se yo. Sí, ya recuerdo, hasta que llegó el Innombrable. Ya lo dije. Cayó una noche y quiso los tres turnos para él. No, no sé qué hizo con el Viejo. Yo ya tenía en la lengua, en la cabézica, un gran problema: Cómo sobrevivir a las sacudidas. El problema. Apenas lo vi, lo supe. Bien: Este el problémica y ésta es la hórica. Las seis en punto. Y ya me pierdo, me piérdico, digo. Mejor busco un árbol y me subo. Que no. Que sí, pero que no…

Conque así estamos. Para huir mejor empecé a ser lévida.

Lévica, digo. Perdón. La estrategia de la transparencia.

Quizá así no me vea y…

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Ilustración:Carmen Burguess

dossier

Hernández, Rosales: hoy es siempre todavía

Del centenario y la polémica existencia de la Generación del 36 Coordinado por Noemí Montetes-Mairal.

Ilustración: R. Fábregas (1936)

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1936 El signo de una escisión Por Noemí moNtetes-mairal / Si bien podemos perfilar poco antes de estallar la guerra civil el deslinde de un grupo de poetas con horizontes líricos y existenciales distintos a los de los ya consagrados, lo cierto es que habrá de ser la dolorosa confrontación bélica el acontecimiento que, como hubo de sucederle a los autores modernistas, haya de sustanciarles radicalmente como artistas y como hombres. Acerca de tal afirmación podría argumentarse que también les ocurrió lo mismo a los integrantes de agrupaciones poéticas anteriores a la del 36 –la cárcel, la muerte, el exilio físico o psíquico: la absoluta conciencia del dolor, en suma–, y que tanto los efectos de la guerra como su desenlace influyó poderosamente en las posteriores. Por lo que respecta a los hombres de 36, en su caso el drástico acontecimiento hubo de coincidir con su alumbramiento estético y vital, arrojándoles de raíz al extrañamiento interior; obligándoles al entero replanteamiento de su existencia, obra, ideas y proyecto vital como a ninguna otra formación. De ahí las calificaciones de generación “destruida, sacrificada” –Guillermo Díaz-Plaja–, “quemada” –Juan ramón Masoliver–, “de los arrepentidos” –Max Aub–, “escindida, culpable, conservadora” –José Manuel Caballero Bonald–, o “arrojada” –José Luis López Aranguren. Ni los que aparentemente resultaron vencedores, los aliados en el bando nacional, obtuvieron al final de la contienda una mejoría vital. Bien al contrario, su derrota fue doblemente dolorosa, al estar, en acertadísima definición de Aranguren, “arrojados dentro de sí mismos”.

El acerado crítico ricardo Gullón realizaría numerosas revisiones acerca de los orígenes y la naturaleza de su propia generación, en publicaciones españolas y extranjeras.

En cada una de ellas habría de demostrar un excelente ojo crítico, permitiéndose, al formar parte de la misma generación que enjuicia, llegar más lejos en sus apreciaciones. De este modo, si en 1936 Gullón calificaba a esta serie de poetas descollantes como abanderados de una nueva estética, en la década de los cincuenta su criterio había tomado la suficiente perspectiva como para matizar tangencialmente lo anteriormente defendido. En un artículo publicado en Ínsula en octubre de 1950 afirmaría que esa generación

“considera liquidado el vanguardismo”, ya que apunta “tendencias de retorno”. Años más tarde, en el verano de 1958, desde la puertorriqueña Asomante, su postura es mucho más escéptica y dolorida. Insiste en que “esta generación lleva dentro el signo del fracaso” [y cita a Gertrude Stein para tildarla, asimismo, de “generación perdida”], ya que “no ha representado nada, no es nada y no será nada jamás. Ése es su fracaso, su inevitable frustración y, por decirlo así, su sino”, el de los “grupos escindidos, divididos y, en cierto sentido, destruidos por la guerra”. En enero del año siguiente, en otro artículo en la misma revista justifica su actitud y la de los miembros de su generación: “Después de la dura experiencia de la guerra, no es extraño que una ola de cansancio, aversión y hastío hacia la política y lo político alcanzara a los mejores y les inclinara a una actitud escéptica”.

Conviene recapitular: la del 36 fue una generación encendida merced al fuego y la luz que alumbraba la magnífica época de la Edad de Plata, marcada a fuego por la guerra, trágicamente dividida y de la que todos y cada uno de sus miembros, de una manera u otra, hubieron de sentirse arrojados a una situación esencialmente dolorosa. Tras estos hechos nos resta preguntarnos por los principios que les conforman. Gustav Siebenmann se cura en salud y sugiere que aquello que les unifica es una tendencia realista generalizada. Pero más que realismo resultaría más acertado hablar de ética humanística. En este sentido Luis rosales declararía en 1978, en lo que a la dualidad humanismo-religiosidad respecta: “[Dios] es tu absoluto. Pero no se escribe para él. La poesía es algo que dejas para abajo. Es un ingrediente que como tantos otros de tu vida puede salvarte o condenarte. Pero no se escribe para Dios, se hace siempre para los hombres (...) creo y descreo de todo. En cambio vivo la amistad, la poesía, la vida (...) Yo tengo dudas para creer, no para vivir.” Años más tarde añadiría, corroborando lo dicho: “En el amor y en la vida no se cree, se vive”.

Este punto enlaza con otro aspecto controvertido que atañe a los miembros del 36: la definición y la diferenciación –con la que, como se verá seguidamente, no estoy precisamente Quimera 25

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de acuerdo, aunque todavía resulte muy cómoda para oponer tendencias de modo generalizado– que estableció Dámaso Alonso en su conocida obra Poetas españoles contemporáneos, al distinguir entre poesía arraigada y desarraigada.

De este modo cabe diferenciar entre la raigambre en la fe serena y ortodoxa de los arraigados frente a la heterodoxia, el cuestionamiento y el agónico o escaso sentir religioso de los desarraigados. resulta incuestionable el arraigo de poetas como Leopoldo Panero, Luis rosales, Luis Felipe Vivanco o Dionisio ridruejo en una fe cristiana apacible y clara, sin disturbios. Por el contrario, los desarraigados presentan una relación mucho más doliente y ansiosa con la divinidad, una avidez inclemente que les agota, impotentes frente al vacío infinito, ya que no existe mayor desamparo que el sufrido ante la inexistencia o el repudio del Dios. De todos modos, tras el profundo análisis de la obra de los unos y de los otros se evidencia que hay un aspecto común que les vincula, que es mucho más significativo y crucial que todos aquellos que les distancian, y lo es tanto, que ante el tronco común las diferencias se quedan en meras cuestiones de matiz. ¿Y cuál es ese tronco común a todos los miembros del 36, a todos los poetas, arraigados y desarraigados, e incluso tam-

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bién a numerosos poetas de generaciones posteriores, hasta llegar a los novísimos, con destacadas excepciones, claro está? Para poder indicarlo acertadamente debemos remontarnos tan sólo unos años, hasta llegar a la lírica modernista de Unamuno y Machado. Unamuno –desde el ansia atormentada y la necesidad imperiosa de garantizarse la inmortalidad– y Machado –desde el receloso escepticismo y la búsqueda cordial del tú esencial– proyectaron en su obra una idea de la divinidad esencialmente trascendente, pese a sus constantes vaivenes hacia el perfil de un dios surgido de la propia conciencia, derivados de la común dificultad a ambos –especialmente en el caso del poeta bilbaíno– para lograr abrazar la fe convencida. Para esta forma de entender lo espiritual como búsqueda de lo trascendente, el yo debe impulsarse hacia aquello que se halla más allá de él, la alteridad, que puede ser la naturaleza, un tú, todos los tú en comunidad, o la divinidad; pero siempre hacia una entidad distinta del yo. Sea como fuere, con ellos la lírica busca la trascendencia, precisa de la trascendencia, es claramente trascendente.

Por el contrario, en la siguiente generación, la de Juan ramón, la de ortega, esa trascendencia se troca en inmanencia. Allá donde ortega abogaba por la deshumaniza-

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ción del arte debemos leer, en realidad, la inmanencia del arte. Como ortega, Juan ramón Jiménez optó por la postura inversa a los modernistas, por el dios inmanente, tal como especifica –principalmente en su última etapa– en diversos textos en prosa y en verso, de reflexión crítica, poética o de pura creación. A diferencia de la opción trascendente, la inmanencia supone un movimiento del yo hacia sí mismo, un proceso de continua y ensimismada exploración en la compleja naturaleza del yo y sus laberintos creativos, a la búsqueda de la propia esencia. Lo curioso es que tanto Jiménez como Machado –de un modo más consciente y deliberado el primero, inintencionadamente el segundo– acabaron convertidos en los principales maestros líricos de las sucesivas generaciones poéticas, y en ambos casos su noción inmanente y trascendente de la existencia, del arte, del ser humano o de la divinidad se advierte de modo muy claro entre sus discípulos estéticos.

Así, los miembros del grupo del 27 siguieron el ejemplo juanramoniano en sus primeras etapas, hasta que, en la década de los treinta, la rehumanización estética dirigirá la mirada artística desde el yo inmanente hacia la otredad trascendente. Efectuado este viraje, esos poetas, y los que habrán de sucederles, orientarán su interés hacia la poética machadiana, mucho más próxima a la sentimentalidad literaria que el solipsismo juanramoniano. El cambio se advierte antes del estallido de la guerra civil, acendrándose durante todo el periodo posterior, ya que no en vano no sólo Antonio Machado fue el maestro lírico indiscutible durante la “larga noche de piedra” de la posguerra, sino que la temática espiritual desde un punto de partida trascendente pasa a constituirse en una de las inquietudes más recurrentes para la mayoría de los poetas a lo largo de las décadas previas al periodo democrático, ya sea desde la búsqueda, el ansia, la angustia, la rebeldía, la serenidad o la confiada cercanía.

Así pues, un común afán de trascendencia vinculará no sólo a arraigados y desarraigados, sino a numerosos poetas de las sucesivas generaciones poéticas de posguerra: en la serena vivencia religiosa, en la angustiosa búsqueda incesante de Dios, en el hermanamiento con la humanidad, el colectivo o la materialidad, o en todas ellas. Luis Cernuda señala una clara divergencia entre los hombres del 36 frente a los del 25 –él prefiere denominar a la suya “generación de 1925” en vez de 1927. Aparte del conservadurismo político de estos últimos frente al liberalismo del 27, subraya “otra diferencia importante, que no sabía si llamar antecedente o consecuencia de la orientación tomada por ellos, es el fervor religioso”, fervor que les indujo a “apreciar la admirable poesía de Unamuno, hasta ellos no bien apreciada; Unamuno y Machado han sido sus inspiradores”. Jan Lechner, por su parte, afirma que con los hombres del 36 la poesía se “recristianiza”. Cabría cuestionar su opinión, ya

que la poesía en la obra de los hombres del 36 no habrá de recristianizarse para todos, ni entera ni uniformemente. No para todos sus componentes la fe en Cristo es patente, como tampoco entre los poetas cristianos convencidos ha de ser está la característica vital que sustancie su poética. Sin embargo, el aspecto que sí habrá de distinguir la obra de la generación del 36 frente a la de sus antecesores, como se ha hecho hincapié, es el ansia de trascendencia. Sería mucho más correcto afirmar que con los hombres del 36 –con todos ellos, arraigados y desarraigados, porque en ambos grupos se advierte una ansia clara de trascendencia, y no sólo después de la guerra, también antes, ya que este hecho es muy evidente en las obras de los poetas que publican antes del conflicto, así rosales, o Miguel Hernández, entre otros–, la poesía se retrascendentaliza: frente a la opción por la inmanencia de las generaciones del 14 y del 27, los del 36 habrán de retomar la herencia trascendente modernista, en especial la legada por Unamuno y Machado, aquellos en los que su arraigo o su deseo de arraigo en la trascendencia se transparentaba con mayor firmeza.

Así, sería más adecuando afirmar que gracias a los poetas del 36 la poesía española retoma el testigo de la trascendencia, que todos los poetas, en el fondo fueron arraigados, ya que todos precisaron de un ancla, un ancla que puede ser un tú en minúsculas, en mayúsculas o en plural, pero un tú al fin y al cabo. Aunque también podríamos afirmar, sin temor a equivocarnos, que también son, todos ellos, la generación de los desarraigados, los arrojados, los fracasados... porque, vencedores o vencidos, todos perdieron la guerra. Unos más, otros menos –es preciso ser justos: no todos la perdieron por igual. Pero todos perdieron.

Si intentásemos trazar un perfil de esta generación lo más apropiado posible, habríamos de reconocerlos como hombres arrojados, escindidos, tratando de arraigarse, de significarse en una realidad afín a su conciencia vital y artística.

De este modo todos ellos aúnan ambos aspectos: primeramente el signo de esta escisión interior que se expande hacia el exterior –vital y artístico– de muy diversas maneras –tan distintas que esa misma diversidad ha venido trayendo de cabeza a la crítica literaria que trataba de analizar sus obras. Por otro lado, la necesidad de arraigo, de comunión trascendente, ya sea comprometiéndose con Dios, con el colectivo, la política social, o con cualquier otra causa de raíz humanística. Y es esta necesidad de ir al hueso, a la esencia, la que les eterniza al tiempo que les imbuye de un claro sentido de la temporalidad inmediata. Así habría de señalarlo, con su acostumbrada brillantez, Luis Felipe Vivanco: “el arraigamiento consiste en vivir, desde el siempre del pasado –o siempre del corazón y la memoria– hasta el siempre del futuro. Pero vivir hoy, nada más, traspasado por el tiempo, para amar a las cosas en su verdad, que es verdad temporal de siempre” ■ Quimera 27

Ilustración: Babiano (1936)

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La generación del 36 El puzle imposible Por Andrés romArís PAis/ En un artículo aparecido hace algunos años en Claves de la razón práctica (nº 158 de 2005) el profesor Víctor Fuentes reparaba en el sorprendente auge y éxito en la edición de libros de poesía que se dio durante los años 1935 y 1936.

La principal razón de tal fenómeno sin precedentes en la historia de nuestra literatura se debió, según el citado crítico, a que estaban en activo cuatro generaciones: las del 98, 14, 27 y 36.

Leopoldo de Luis apuntó en una ocasión (precisamente en el número que Insula dedicó a la pretendida Generación de 1936) que una generación era como un tren: en él van cientos de viajeros, si bien en distintos vagones, que atraviesan las mismas tierras pero con distintas actitudes (unos contemplan el paisaje, otros leen, otros se adormecen...), todos haciendo el mismo viaje aunque con diferente billete, y llegada la ocasión unos dejan sus puestos a otros nuevos que suben. Si bien este argumento analógico me parece perfecto, acaso sería más apropiado establecer la similitud con el concepto más amplio y heterogéneo de “época”.

Cuando en 1932 aparece la famosa antología de Gerardo Diego con la clara intención de promocionar a su grupo literario, ya estaban apuntando otros poetas nacidos en la primera década del siglo y, por tanto, en muchos casos casi de la misma edad que Alberti o Cernuda, los más jóvenes de los consagrados. Cabría plantearse, pues, hasta qué punto puede hablarse de una nueva generación, siempre y cuando, además, todos ellos van a participar de la misma circunstancia histórica y aun de la misma “sensibilidad vital”, como diría ortega. Emergieron en torno a revistas, casi siempre de efímera existencia y precaria difusión, que aquí y allá empezaron a fundar reunidos en pequeños grupos: Humo (1928) surge en Artorga con los hermanos Panero, ricardo Gullón y Luis Alonso Luengo; en Valladolid Francisco Pino y José Mª Luelmo fundan Meseta, Ddooss y A la nueva ventura; en Extremos a que ha llegado la poesía expañola (1931) encontramos a José Mª Alfaro, Luis Felipe Vivanco y José Herrera Petere; Brújula (1930) y Literatura (1934) son creadas por Gullón e IldefonsoManuel Gil; en Nueva revista se congregan A. Maravall, L.

Panero, ridruejo y Serrano Plaja; a éste lo volvemos a encontrar en Hoja literaria (1933) junto con Enrique Azcoaga y A. Sánchez Barbudo... Pero, además, casi todos ellos encontraron acogida en las revistas de los poetas del 27. Acaso por la escasa diferencia de edad, entre unos y otros hubo una relación distinta (en algunos casos fue de fraternal amistad) de la que mantuvieron los del 27 con Juan ramón, su mentor y guía en sus comienzos literarios.

Amigos y maestros, así tituló José Antonio Muñoz rojas un libro de semblanzas de los poetas del 27. Con estos últimos viajan desde un principio los más jóvenes, sino en el mismo vagón sí en el contiguo y bien comunicados.

Delante de todos, Unamuno, Machado y Juan ramón Jiménez, valorados pero distantes, e imitados –en especial los dos últimos– en su poesía de adolescentes. Sin embargo, en el segundo lustro de los años veinte los más admirados y cercanos van a ser los del 27. Los jóvenes autores van a escribir y publicar en los sucesivos años poemas, ya sea en libro o en revista, siguiendo las tendencias estéticas que aquellos inauguraron. Así, por ejemplo, a Francisco Pino le fascinó la escritura creacionista y en ella persistió hasta la Guerra civil (son los poemas recogidos años después en Méquina dalicada). Miguel Hernández, el más entusiasta y mejor aprendiz, se suma al fervor gongorino con sus octavas reales de Perito en lunas (1933), fervor al que no fue ajeno tampoco el joven Muñoz rojas. Sobre los ángeles, de Alberti, sirve de inspiración para los primeros poemas de sus amigos Luis Felipe Vivanco y, sobre todo, José Herrera Petere, genuino surrealista en su verso y sus boutades por aquel entonces, como se puede comprobar leyendo el documentado capítulo que a tal etapa dedica Mario Martín Gijón en una reciente monografía sobre su poesía.

Los del 27, pues, son sus modelos, con lo cual se debilita en principio la ruptura con la literatura inmediata que suele requerirse para levantar acta del nacimiento de una nueva generación literaria.

Al comenzar la década de los treinta surge el debate ideológico y estético (con Díaz Fernández y su El nuevo romanticismo a la cabeza) sobre la función que el arte debería desempeñar en el nuevo orden social, el de la Quimera 29

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república. En poesía tal debate se concreta en la controversia entre pureza y revolución, como ha estudiado Juan Cano Ballesta en un ensayo de título similar. Frente a la deshumanización de la poesía pura y vanguardias formalistas, se empieza a plantear la necesidad de retornar a los contenidos de siempre: el amor, la muerte, el sentimiento religioso, la preocupación existencial, el problema social.

En definitiva, una rehumanización que va a encontrar su cauce expresivo adecuado en dos modos estéticos complementarios, neorromanticismo y clasicismo renacentista, modos propiciados por las cercanas conmemoraciones de 1936, año del centenario del nacimiento de Bécquer y de la muerte de Garcilaso, dos poetas emblemáticos en el maridaje de poesía y vida. Se suele considerar mérito y distintivo de la supuesta Generación del 36 esta vuelta a la rehumanización, pero sucede que los del 27 tampoco fueron ajenos a esta inflexión en nuestra poesía. El surrealismo precedente, sin duda el primer eslabón del nuevo rumbo, se interpreta ahora en clave neorromántica. A este respecto es significativo que Dámaso Alonso, por ejemplo, al reseñar en 1932 Espadas como labios para Revista de Occidente defienda que entre 1929 y 1932 ya se ha retomado el tema humano y tono apasionado con Sobre los ángeles, Poeta en Nueva York de García Lorca, el poemario en cuestión de Aleixandre y La voz a ti debida, de Salinas, de inminente aparición; “Nadie podrá negar ahora la “humanidad” a la poesía nueva” –apostilla Dámaso–, entendiendo por tal, como es obvio, solo la de su grupo.

También ellos se acercaron a la figura y obra de Garcilaso y Bécquer: Altolarrigue con una biografía de 1933 sobre el primero; resonancias de Bécquer encontramos en Sobre los ángeles y en el Cernuda de Donde habite el olvido; ecos de ambas voces las volvemos a encontrar en La voz a ti debida... Exaltación de los sentimientos, un vitalismo torrencial y una temática abierta a todos los recovecos del ser humano es lo que descubrieron los jóvenes poetas de entonces cuando Alberti hizo circular entre ellos, allá por el invierno de 1930, un manuscrito de Residencia en la tierra. El caudal de la palabra nerudiana con toda su “impureza” (la que defenderá en el manifiesto del primer número de Caballo verde para la poesía) la canalizaron hacia el afán rehumanizador y la expresión neorromántica o clasicismo renacentista que empezaban a ensayar. No es de extrañar, por tanto, que en el opúsculo Tres cantos materiales, que se edita para celebrar su llegada a España como cónsul, se relacionen como participantes los poetas del 27 y, en otro párrafo distinto, algunos de nuestros jóvenes poetas: Hernández, Muñoz rojas, Juan y Leopoldo Panero, rosales, Serrano Plaja y Vivanco.

Es ahora, en esta nueva tendencia de rehumanización, cuando empiezan a destacar con los poemarios que publican en los dos años previos a la guerra, más o menos neo30 Quimera

rrománticos o clasicistas dependiendo de la suerte de sentimiento o inquietud existencial (y también en algún caso ya social) que se poetizase. Algunas obras significativas son Sombra indecisa (1934) o Destierro infinito (1936) de Serrano Plaja; La voz cálida (1934) de Ildefonso-Manuel Gil; Abril (1935) de rosales; Marea del silencio (1935) o La soledad cerrada (1936) de rafael Múgica; El rayo que no cesa (1936) de Hernández; Sonetos amorosos (1936) de Germán Bleiberg; Cantos del ofrecimiento (1936) de Juan Panero; Cantos de primavera (1936) de Vivanco; Misteriosa presencia y Candente horror de Gil-Albert, los dos de 1936... Todo este cúmulo de títulos concentrado en apenas dos años nos puede llevar a pensar que han hallado, por fin, su aglutinante generacional en la misma corriente expresiva sustentada, a su vez, en el denominador común de la rehumanización. Sin embargo, a la altura de 1936 ya había actitudes vitales, ideológicas y estéticas dispares que se empezaban a manifestar en sus respectivas poéticas.

En 1933 aparece Cruz y Raya, dirigida por José Bergamín, tío de Vivanco. Esta revista de orientación católico-liberal surgía, según se decía en el preámbulo de su primer número, para asumir toda manifestación del pensamiento determinada por “la pura actividad del espíritu”, con una intención similar a la francesa Esprit.

Aparte de la especial atención que se le presta a nuestros clásicos, en sus páginas encontramos distintas colaboraciones (Xavier Zubiri, Jacques Maritain, Paul Claudel, Max Jakob...) que aportan interesantes reflexiones de índole filosófica y estética, que van a ser claves en la posterior configuración de las poéticas de rosales, Vivanco y Muñoz rojas, colaboradores habituales en la revista.

Precisamente en Ediciones del Árbol, dependiente de la revista, se publica en 1935 Abril, de rosales, un “libro de poesía amorosa, aunque en bastantes poemas con trasfondo o trascendencia de poesía religiosa” en palabras de su amigo Vivanco, quien en la misma línea publica al año siguiente Cantos de primavera con una significativa dedicatoria al primero. Es precisamente entonces, en el primer semestre de 1936, cuando Vicente Salas Viu y ricardo Gullón (desde las páginas de El sol y Heraldo de Madrid, respectivamente) empiezan a hablar de una nueva generación formada por rosales (la cabeza del grupo), Vivanco, Juan Panero por sus Cantos del ofrecimiento y Bleiberg por sus Sonetos amorosos. Gullón argumentaba que el nuevo “movimiento poético” (este era el antetítulo común de sus distintos artículos centrados en rosales y Vivanco) salvaba la poesía (“salvación de la poesía” se titula, precisamente uno de ellos) “devolviéndola a los cielos antiguos” por tratar los temas esenciales (amor, muerte, Dios), y esta “disciplina interior” se complementaba con la formal, apuntando la forma del soneto. En “renacimiento del soneto. rosales y Vivanco, dos vertientes de una misma poesía”

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Salas Viu volvía a insistir en la importancia de esta forma poética, algo curioso si tenemos en cuenta su reducida presencia en los poemarios de Vivanco y Panero, e incluso en el de rosales. Y por lo mismo sorprende que no se cite dentro del grupo a Hernández, aunque solo fuese por el predominio del soneto en El rayo que no cesa.

Posiblemente su exclusión se debía a que la sensualidad y pasión del amor que en él se cantaba carecía de la dimensión espiritual de las otras obras. Así pues, el nuevo grupo que se promocionaba se congregaba preferentemente en los dos colaboradores de Cruz y Raya, donde rosales publicó en mayo de ese mismo año “La figuración y la voluntad de morir en la poesía española” en defensa del clasicismo renacentista, pero que a la vez le sirve para diseñar su propia poética. Conviene advertir, no obstante, que La voz a ti debida está detrás de rosales y Vivanco quienes, significativamente, le dedicaron sendas reseñas.

En la del primero se descaca que fue el “primer libro de amor de nuestra generación”, mientras que Vivanco, en la suya, diseña una abstrusa filosofía sobre el “amor suficiente” que, en el fondo, responde a su propia cosmovisión en Cantos de primavera y Tiempo de dolor, poemario éste que en su primera versión tenía proyectado publicar ya en 1935 con el título Pérdida fija. En conclusión, el magisterio de la anterior generación todavía seguía vigente.

En cualquier caso, desde hacía algún tiempo otros poetas jóvenes, y amigos de los anteriores, ya se habían cambiado de vagón para centrar su mirada poética en lo específicamente social. Una vez más un poeta de 27, Alberti, encabeza el nuevo rumbo hacia una poesía comprometida con su conocida “Elegía cívica”, pero no podemos olvidar Narja (1932), de Pacual Pla y Beltrán, obra pionera en la poesía político-social. Le siguen Herrera Petere y Serrano Plaja, y todos ellos, ya iniciada la guerra, se congregarán en torno a Hora de España junto con Gil-Albert, Miguel Hernández, Lorenzo Varela y otros autores. Al margen del poema ocasional más directo –como, por ejemplo, los recogidos por Herrera Petere en Guerra viva.

Romances (1938)–, todos ellos escribirán una poesía comprometida y/o reflexiva, pero atenta a su calidad estética y sin claudicar ante lo meramente propagandístico.

Muestra de ello son Candente horror (1936) y Son nombres ignorados (1939) de Gil-Albert, El hombre y el trabajo (1938) de Serrano Plaja, o Viento del pueblo (1937) y El hombre acecha (1939) de Hernández...

Durante y tras la Guerra civil nuestra presunta generación literaria –en el supuesto de que en algún momento se llegara a formar como tal– se escinde inevitablemente en dos trenes que emprenden viajes distintos. Uno de ellos fue el del exilio. A él no se pudo subir Miguel Hernández.

En su periplo por varias cárceles irá escribiendo los poemas de Cancionero y romancero de ausencias, con el que Quimera 31

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encuentra y logra al fin su voz más original tras –en opinión de J. Ángel Valente– el “sorprendente ejercicio de retórica en el vacío” de Perito en lunas y ese “libro perfecto en vía muerta” que fue El rayo que no cesa, voz que, sin embargo, ya se percibía latente en El hombre acecha. Su trayectoria poética de apenas diez años difiere sustancialmente, por su calidad y variedad de estilos, de la de sus compañeros de viaje y muestra de ello es su importante impronta en la poesía de posguerra.

Quienes van a formar parte de la España peregrina siguen escribiendo y publicando a duras penas, pero su poesía, en la mayoría de los casos, tardará décadas en ser conocida en el país. Así Versos de guerra y paz (1945), Galope de la suerte (1958), o –ya publicado en España– La mano de Dios pasa por este perro (1965) de Serrano Plaja; Las ilusiones con los poemas de El convaleciente (1945) de Gil-Albert; Hacia el sur se fue el domingo (1956) de Herrera Petere; Torres de amor (1942), de Lorenzo Varela... Más allá de la experiencia vital del exilio y sus implicaciones temáticas (nostalgia de la patria, soledad, dolor...), la poesía que se hizo en el exterior vuelve a “recuperar su voluntad de humanismo esencial”, aunando su faceta más humana con la trascendental, en la senda estética inaugurada por el Simbolismo europeo (perfectamente compatible con nuestra tradición clásica y moderna –Machado y Unamuno–) y sin desdeñar los recursos expresivos que aportaron luego las distintas vanguardias. Son ideas de Serge Salaün (“La poesía española en el exilio o la continuidad: 1938-1955”) quien piensa, en conclusión, que la poesía del exilio retoma el hilo de la modernidad iniciado con la república, mientras que en la España de la dictadura no se recuperará hasta la década de los sesenta. Maticemos que tal continuidad la llevan a cabo en el exilio tanto los poetas del 27 como los más jóvenes, con lo cual, una vez más, la frontera generacional se desvanece en lo específicamente literario.

En el exilio fue Homero Serís el primero en acuñar el término “Generación del 36” en el otoño de 1945, amparándose en que fue la guerra la que la originó.

Posiblemente su interés primero fuese reivindicar la literatura del exilio ignorada en España, la misma pretensión que motivó algunas antologías que se publicaron por aquellos años en Sudamérica. Su propuesta no se fundamentaba en criterios estrictamente literarios y eso explica su inmediato rechazo por parte de Guillermo de Torre, uno de los incluidos en su nómina generacional. Hay que precisar que esta solo se limitaba a los poetas del 27 a los que se añadían unos pocos novelistas, dramaturgos y ensayistas de su misma edad; el único de los jóvenes que merecía la atención de Serís era Miguel Hernández. El mismo afán de reivindidar el derecho de los exiliados a formar parte de la literatura española fue el que debió de mover 32 Quimera

a Herrera Petere en su airada réplica a Guillermo de Torre; en ella apoyaba la propuesta y razones de Serís, si bien en ningún momento concretaba nombres para la recién inventada generación.

Pero volvamos a la España de la Dictadura. En ese imaginado tren algunos de los poetas citados se aislaron en vagón aparte, independientemente de su posicionamiento ideológico. La voz poética de rafael Múgica enmudece durante casi diez años para reaparecer en 1947 con Tranquilamente hablando (que firma como Juan de Leceta), preludio de lo que será uno de los más importantes títulos de nuestra poesía social, Cantos iberos (1955), firmado ya con su definitivo nombre de Gabriel Celaya. Francisco Pino, aislado en su Valladolid natal, escribe, al margen de las tendencias predominantes, una poesía polimórfica, personal y siempre auténtica, que él mismo publica en ediciones de tirada muy reducida; eso explica su tardío reconocimiento a partir de la década de los ochenta.

También la trayectoria de Gil-Albert, tras algunos años en el exilio, discurre en el silencio hasta que los novísimos repararon en su poesía hímnica, contemplativa y culturalista. En ese tren que atraviesa la desolada España de la inmediata posguerra viajan también poetas del 27 que, una vez más, abren surcos poéticos bajo el denominador común de la rehumanización iniciada antes de la guerra; por ejemplo, Dámaso Alonso con Hijos de la ira y Aleixandre con Sombra del paraíso. Del primero se deriva toda una corriente de poesía existencial, más o menos desarraigada en función de la fe de cada uno, de la que participan varios de los poetas considerados de la generación del 36, como Ildefonso-Manuel Gil (con Poemas de dolor antiguo) y Carmen Conde. No se debería olvidar además a Concha Zardoya, que ya había publicado algunos poemas durante la guerra.

En esta España de la Dictadura es donde surge por primera vez la invención de la “Generación del 36”. Y no fue Pedro de Lorenzo, sino Darío Fernández Flórez en 1941 –como constató no hace mucho Manuel Fuentes– en un breve artículo aparecido en Escorial. Sin duda había una clara motivación ideológico-política en la propuesta de una nueva “generación llama” en oposición a la del 27, la misma que impulsó a Pedro de Lorenzo a escribir sus dos enardecidos artículos de 1943, “La creación como patriotismo” y “Una fecha para nuestra generación: 1936”.

Gerardo Diego dio réplica al primero para defender que seguía vigente la Generación del 27, de la cual la última hornada de escritores solo sería una promoción, además de concluir que “en fin, lo importante es producir, crear.

Y no preocuparse demasiado de paradigmas y esquemas cronológicos”. A pesar de la acertada advertencia de Diego, la cuestión volvió a ser planteada en sucesivos años por ricardo Gullón (su principal valedor), ridruejo, Díaz

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Plaja y otros. El concepto de Generación del 36 se empieza a imponer con el número monográfico que Insula dedicó al tema en 1965 y el congreso que, en homenaje a Serís, se celebró dos años después en la universidad norteamericana de Syracuse. A pesar de que en ambos eventos no se aclaró en realidad nada por ser las opiniones vertidas de lo más dispares, dos antologías de los años setenta (una de Jiménez Martos y la otra de F. Pérez Gutiérrez) contribuyeron a la consolidación del concepto y el marbete, al igual que las dos más recientes de Jesús Zapata y Francisco ruiz Soriano. En todo caso, a todas ellas y a cada una en su momento, hay que reconocerles el mérito de contribuir a la divulgación de varios poetas poco reconocidos e incluso olvidados.

El concepto se ha consolidado, si bien sigue siendo criticado por casi todos. Puede resultar un concepto didáctico útil en algunos niveles educativos, pero no deja de ser una generación amplia, heterogénea y cuestionable en sus supuestas innovaciones con respecto a la del 27. Y además, no siempre se juega limpio al aplicarle los criterios literarios del método generacional de por sí ya problemático. En definitiva, son muchas las piezas que no encajan en este puzle generacional. Con más propiedad, por el contrario, sí se puede hablar de un reducido grupo poético más compacto, aquel que se gestó en la revista Cruz y Raya con Vivanco y rosales, y que acertaron a delimitar en sus comienzos Gullón y Salas Viu. Si a estos añadimos los nombres de ridruejo, Leopoldo Panero (su hermano Juan morirá en 1937) y al jovencísimo José Mª Valverde (quien por su nacimiento en 1926 ya pertenece evidentemente a otra generación histórica) ya tenemos configurado el “grupo Escorial”, llamado así porque en torno a tal revista se agrupan a partir de su fundación en noviembre de 1940.

Conviene advertir que las distintas caracterizaciones de la Generación del 36 se basan, fundamentalmente, en las peculiaridades de la poesía madura de estos poetas, la publicada a partir de la década de los cuarenta.

Compartieron una misma concepción de la vida y de la poesía, que dieron a conocer desde las páginas de Escorial y, luego, de Cuadernos hispanoamericanos (fundada en 1948), sobre la que escribieron los dos teóricos y principales críticos del grupo: Pedro Laín Entralgo y José Luis López Aranguren. Fueron siempre amigos y actuaron con conciencia de grupo en múltiples ocasiones: cuando en 1949 intentaron utilizar la revista Espadaña para difundir su idea de una “Poesía total”; cuando en 1953 asocian sus nombres en apoyo de Panero en la “Introducción” de su polémico Canto personal. Carta perdida a Pablo Neruda; cuando, vigilados por la policía, celebraron en 1959 en Segovia un acto en homenaje de Antonio Machado... Y como grupo se mantuvieron al margen de las tendencias que se fueron

sucediendo en nuestra poesía de posguerra (el huero clasicismo garcilasista, la poesía tremendista, la poesía social...), elaborando una obra personal y de gran valía: La estancia vacía (1944), Versos al Guadarrama (1945) –escritos entre 1930-1932– y Escrito a cada instante (1949) de L. Panero; La casa encencida (1949), Rimas (1951) y El contenido del corazón (1969) de rosales; Continuación de la vida (1949) y El descampado (1957) de Vivanco; En la soledad del tiempo (1944) de ridruejo, del que por esos años se publican, asismismo, poemarios de corte garcilasista empezados antes de la guerra (Primer libro de amor o Sonetos a la piedra)... Y tras esta primera oleada de obras vendrían otras tan importantes o más que las citadas: Casi en prosa (de ridruejo), Prosas propicias (Vivanco) y Diario de una resurrección o La carta entera (rosales).

La poética que sustenta la primera poesía de madurez del grupo se gesta paralelamente a su proceso de desencuentro con el régimen, con el que habían colaborado durante la guerra formando parte del sector más utópico de Falange. Luis Felipe Vivanco calificó la suya de “realismo intimista trascendente”, etiqueta también aplicable en términos generales a la de sus compañeros. Sus influencias clave fueron rainer Mª rilke y, ante todo, Antonio Machado. Conviene anotar que en la década de los treinta, y a pesar de la inflexión que se estaba produciendo hacia la rehumanización, no estaba bien visto hablar de su poesía; así lo confiesa L. Panero, quien por aquel entonces componía sus Versos al Guadarrama con una sencillez expresiva de cuño machadiano. Ahora recuperan para su propia poesía al Machado más intimista, existencial y trascendente, una poesía que parte del tiempo y realidad vivida (la de la familia, la del paisaje...), pero para profundizar en ella y convertirla en memoria del alma. Ahí radica la diferencia entre el mero “mirar” y el “ver”en profundidad –dos aspectos clave en las poéticas de rosales y Vivanco–, un “ver” imprescindible para alcanzar la esencia espiritual de esa realidad. De esta filosofía poética participó también José Antonio Muñoz rojas, cuya obra solo ha merecido la debida divulgación y reconocimiento en los últimos quince años. Murió en septiembre de 2009 cuando apenas le faltaban unos días para cumplir un siglo de vida.

Los centenarios son eventos propicios para, en algunos casos, refrendar valiosos legados a nuestra literatura; en otros, para reconocer méritos que se escatimaron en el pasado por causas varias; o, en una tercera posibilidad, para recuperar a autores olvidados. En el año en curso se celebran los del nacimiento de Miguel Hernández y Luis rosales. Contribuir a mantener siempre viva la obra de ambos poetas es lo que realmente importa; ante esto, su adscripción generacional no deja de ser una cuestión secundaria ■ Quimera 33

Ilustración: Pierre Marquès

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Miguel Hernández Vigencia y universalidad Por Francisco Javier díez de revenga/ Miguel Hernández es uno de los poetas más interesantes que ha dado la literatura del siglo XX en España. Sus lectores saben que hay poemas suyos que son inexcusables en las antologías de la lírica contemporánea, y saben desde luego del extraordinario mérito de este poeta autodidacta que tanto admiraron sus cultos y refinados contemporáneos (entre los que se contaron cuatro Premios Nobel: Juan ramón Jiménez, Vicente Aleixandre, Pablo Neruda y octavio Paz), a los que conquistó con su impulsiva y descarada naturalidad, con su sinceridad sin límites, con su riqueza verbal y con su fecunda expresividad.

Por eso Miguel Hernández sigue siendo lectura predilecta de estudiantes y estudiosos, pero sobre todo de amantes de la poesía. Pero es que además, en la última década, Miguel Hernández se ha seguido editando con pulcritud, y han ido apareciendo nuevas versiones de libros suyos, cuidadas por especialistas valiosos, que han demostrado su permanente e indeleble vigencia y su creciente universalidad. En 2003, por ejemplo, apareció un precioso libro, muy cuidado desde el punto de vista editorial, titulado Poliedros, que recoge los dibujos hechos por Miguel Hernández a lo largo de su vida, y pone de manifiesto el interés que siempre ha despertado el singular poeta de orihuela, tal como se adelanta a señalar rafael Navarro Mallebrera en las palabras preliminares del estudio introductorio.

El volumen se editó con motivo de la exposición de los 91 dibujos de Miguel, por el Centro Hernandiano de Estudios e Investigación de Elche, y cuenta con diferentes textos, pertenecientes a Diego Maciá, a Enrique Cerdán Tato y a Lucía Izquierdo y María José Hernández, nuera y nieta de Miguel respectivamente, junto al ya citado estudio del Profesor Navarro Mallebrera, custodio de los fondos documentales de Hernández, que se conservan en el citado centro de Elche, de donde esta colección de dibujos procede en su totalidad. Pero lo más interesante del libro son este casi centenar de dibujos sencillos, primarios, rudimentarios,

pero llenos de fuerza y de candor. En efecto, como se dice en el libro en diferentes ocasiones, Miguel no es un gran dibujante como Federico García Lorca, rafael Alberti o Buero Vallejo, pero sí siente la necesidad, a lo largo de toda su vida, de ir mostrando de manera plástica, ideas, figuras y paisajes, que son cantados en sus poemas. Hay dibujos muy juveniles, pertenecientes a la época de formación, anterior a la publicación de su primer libro, Perito en lunas (Murcia, 1933); otros que ilustran dos de las octavas de este libro; los pertenecientes a la “Elegía media del toro”, y sobre todo los de la época de la cárcel, coincidentes con la redacción de su Cancionero y romancero de ausencias, los más entrañables, los más emotivos y los más valiosos, porque es posible sentir ante ellos la situación de privación de afectos, de distancia y de abandono del poeta preso y enfermo en la cárcel, alejado de su familia recién formada. Muchos de estos dibujos se incluyen en las cartas que Miguel envió a su mujer, Josefina, desde la cárcel. Y, desde luego, el más expresivo conjunto lo constituyen las ilustraciones de los Dos cuentos para Manolillo para cuando sepa leer, dedicados a su hijo desde la distancia. Como ya señaló Antonio Bonet Correa, Miguel Hernández es uno de los poetas españoles que ha tenido mayor sentido de la plasticidad y del cromatismo, y su convivencia con las diferentes escuelas plásticas de su tiempo (desde la murciana de Luis Garay y ramón Gaya hasta la escuela de Vallecas o los artistas de la Ponencia para la Defensa de la Cultura, ya durante la Guerra Civil) hace que sus dibujos dejen sentir cierto aire de vanguardia, propio de aquellos años.

Poeta excepcional, de gran fuerza y vitalidad juvenil mantenida siempre, fue también atento escucha de las novedades literarias más avanzadas de su tiempo, que le capacitaron para crear una poesía innovadora en cuanto a su formación, y personal en lo que a su ejecución se refiere. Los dibujos que se dan a conocer en este interesante volumen completan una interesante e inexcusable faceta de su rica personalidad.

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otra de las instituciones que se ha preocupado en los últimos años de dar a conocer novedades y documentos inéditos sobre el poeta es la Fundación Cultural Miguel Hernández que tiene su sede en orihuela, la episcopal ciudad natal del poeta. Contra viento y marea, y a pesar de algunas dificultades e incomprensiones, la Fundación hernandiana está realizando una gran labor, a favor de la difusión de la obra del poeta. Y uno de sus últimos bastiones lo ha puesto nada menos que en las Islas Filipinas, lejano ámbito hispanístico, donde tantos recuerdos quedan de nuestra presencia allí. Todo menos el idioma, ya que el español ha desaparecido, aunque se conserva en algunos de los dialectos allí utilizados como el chabacano. Pero otras muchas lenguas nada tienen que ver ya con el castellano originario, más bien con lenguas aborígenes de aquellas islas. En efecto, con la colaboración del Instituto Cervantes de Manila publicó la fundación hernandiana en 2005 una interesante Antología poética plurilingüe, en la que poemas eternos del buen Miguel han sido traducidos a las lenguas de las islas, y el lector curioso puede asombrarse observando como suena su poesía en los siguientes idiomas, además del español (originario en las Filipinas) y el inglés, la actual lengua oficial y de comunicación: bicolano, cebuano, chabacano, tagalo, ilocano, ilonggo y papango. Impreso el libro en las Islas Filipinas, va precedido de unas palabras de los directores de la Fundación oriolana, Juan José Sánchez Balaguer, y del Instituto Cervantes de Manila, Javier Galván, en las que destacan la oportunidad única de dar a conocer a nuestro poeta en latitudes tan alejadas y remotas. ¿Qué poemas escogió Jesucristo riquelme, veterano hernandiano y autor del estudio preliminar? Pues, posiblemente, los más representativos, comenzando por “Un carnívoro cuchillo”, “¿No cesará este rayo que me habita?”, o “Como el toro he nacido para el luto”, para continuar con la “Elegía” a ramón Sijé, “Llamo a la juventud”, “Llamo a los poetas”, “Vientos del pueblo me llevan”, “El niño yuntero”, “Aceituneros” o “Canción de esposo soldado”, por sólo citar algunos ejemplos definitivos y obligados en cualquier antología del poeta. Se cierra ésta, con los versos indelebles de “Llegó con tres heridas” y “Eterna sombra”, en los que sobrecoge el dramatismo final del poeta en prisión, vecino de la muerte.

Ni qué decir tiene que las traducciones asombran por su expresividad, por su ritmo mantenido y reproducido gracias a los meritorios oficios de un buen número de hispanistas filipinos, profesores de diversas universidades, que han tenido el atrevimiento y el buen gusto, sin duda, de traspasar los sentimientos eternos de uno de los mejores poetas españoles del siglo XX a las palabras de idiomas tan remotos como extraños.

La universalidad de un gran poeta sobrepasa así la 36 Quimera

barrera de la expresión lingüística, y se logra cuando sus palabras transitan de un sistema idiomático a otro, trasportando los sentimientos y las pasiones que produjeron aquellos versos en su origen.

La misma Fundación publicó también en 2005, en su colección Biblioteca Hernandiana, el volumen Miguel Hernández en la prensa rusa de Andrés Santana Arribas, que recoge diversos textos aparecidos en periódicos y revistas soviéticos sobre el poeta oriolano. Miguel Hernández era exactamente de la misma edad que ramón Gaya, nacido el 10 de octubre de aquel mismo año en Murcia. Gaya escribiría un artículo muy interesante, hoy olvidado, sobre Miguel Hernández en los años de la Guerra Civil.

Se tituló “Divagaciones en torno a un poeta: Miguel Hernández”, que apareció en Hora de España, en el número de mayo de 1938, donde podemos leer palabras de ramón escritas en plena contienda, que mantienen hoy toda su vigencia, al referirse al último libro de Miguel, Viento del pueblo: “Poesía en la guerra. Sí, dentro del tan difícil y cerrado recinto del arte, fue la poesía realmente lo que mejor supo cumplirse mientras sonaba en todo el espacio español la dura voz de la guerra. Claro que esto no quiere decir que la guerra sea más poética que plástica, que musical o novelable, sino quizá tan sólo trabajo dentro incluso de las mayores y más terribles agitaciones.

Es Miguel Hernández uno de los poetas que más plenamente ha vivido el peligro y la intemperie de esta guerra.

Conoce, pues, todo su alcance trágico, aunque también sin duda esa gozosidad de sufrir por una causa muy noble. Sus poemas de ahora tienen, han de tener fatalmente, rasgos, signos, gritos muy verdaderos”. Eran años muy duros de hambre, miseria y guerra, pero Miguel Hernández estaba, en aquellos días, en la cresta de la ola.

Uno de los episodios de la vida de Hernández, muchas veces recordado y poco conocido, fue su viaje a rusia durante la Guerra de España. Tuvo lugar ese viaje en septiembre de 1937 y la prensa soviética se hizo eco de la visita de la selecta misión de intelectuales españoles a la UrSS, subvencionada por el Ministerio de Instrucción Pública, para asistir al IV Festival de Teatro en el Bolchoi de Moscú, en la que figuraba Miguel junto a Francisco Martínez Allende, director del teatro popular de Madrid Tribuna, el pintor Miguel Prieto Anguita, la actriz Gloria Álvarez Santullano, y el músico Casal Chapí. Miguel viajó desde España a Francia en tren y desde París, en avión, vía Estocolmo, ya que no podía atravesar el espacio aéreo alemán, llegó a Moscú, donde el 1 de septiembre comenzaba el festival. Viajó también a San Petersburgo (entonces Leningrado), ante cuya catedral de San Isaac se hizo una fotografía muy reproducida, y a Kiev (en la actual Ucrania) donde visitó centros industriales. regresó, por Londres y por París

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(donde visitó la Exposición Internacional y vio el Guernica de Picasso) dando por terminado a un largo viaje de más de un mes, que sirvió a Miguel para escribir algunos poemas espléndidos, textos en prosa y cartas con las que ha sido posible reconstruir el itinerario, largo y fructífero. Afirmó sus convicciones políticas y consolidó su concepto de un teatro al servicio del pueblo que por aquellos años intentaba.

La publicación a que nos referimos, recoge textos muy interesantes traducidos de la prensa rusa por Santana Arribas, licenciado en traducción e interpretación por la Universidad de Granada, profesor adjunto de traducción de ruso y español de la Universidad Estatal Lingüística de Moscú y profesor colaborador del Instituto Cervantes de Moscú. Los artículos son los siguientes: “Los huéspedes españoles sobre el festival” aparecido el 2 de septiembre en Izvestia, más otra reseña sin título del mismo periódico, del día 3; “Miguel Hernández” de 11 de mayo de 1957, aparecido en Literatúrnaya Gazeta; “Que no se apague la voz de Hernández”, de 1 de noviembre de 1960, en la misma revista; “Poeta y Soldado”, de 30 de marzo de 1962, en Literatura i Zhizn; y “En recuerdo del poeta”, de 31 de octubre de 1985, aparecido en Soviétskaya Cultura.

Como se advierte, se conjugan una serie de perspectivas que nos informan sobre el interés que a lo largo de los años se tuvo en la Unión de repúblicas Socialistas Soviéticas (UrSS) por la figura de Miguel Hernández. Se puede observar que los artículos coinciden con los aniversarios de Miguel, nacido un 30 de octubre y muerto un 28 de marzo (de 1942). Y todos ellos nos hablan de la universalidad del poeta de orihuela, al tiempo que lo demuestran con la realidad de unos textos tan remotos.

La temprana muerte del escritor y su legendaria figura de poeta-pastor, calaron hondo en los intelectuales de muchos países muy pronto, pero sobre todo en círculos próximos a los exiliados españoles en los años inmediatos al final de la Guerra de España.

La Fundación del poeta publicó en 2008 otros dos interesantes volúmenes, ambos realizados al cuidado de Aitor L. Larrabide, en los que es posible conocer las reacciones inmediatas, tras la muerte de Miguel, en dos activos círculos literarios muy próximos a la España peregrina: Cuba y México. Los dos libros son distintos entre sí, pero ambos recogen el aliento de un grupo de escritores indignados por la muerte, en circunstancias de particular desidia, tan penosas como injustas, de Miguel Hernández, en marzo de 1942.

El documento rescatado en Cuba es un folleto editado en La Habana, tan sólo diez meses después de la muerte de Miguel, en enero de 1943, que recoge las intervenciones en un homenaje que tuvo lugar allí, en el que par-

ticiparon escritores cubanos junto a otros poetas de diversas nacionalidades y exiliados españoles. Como destaca Larrabide, se trata del primer homenaje público mundial de reconocimiento que Miguel recibe tras su muerte. Este rarísimo folleto, titulado Homenaje a Miguel Hernández, recoge así las intervenciones de tres escritores cubanos, Nicolás Guillén, Enrique Serpa y Juan Marinello, mientras que en nombre de los escritores españoles exiliados habló Félix Montiel, diputado de la república y profesor universitario. El poeta alicantino Juan Chabás, residente en ese momento en Cuba, envió unas cuartillas que también se reproducen. La publicación de tan interesante documento se ha realizado con motivo de unas Jornadas Hernandianas, organizadas en febrero de 2008, para inaugurar un Círculo Hernandiano de La Habana. otro folleto, titulado Con gesto enamorado, inmortaliza la ocasión.

La lectura, pasados tantos años, de aquellos textos escritos en caliente no deja de revelar el ambiente de indignación y dolor que existía en los medios intelectuales del exilio y de los escritores americanos, y se constituye en un documento ineludible para conocer cómo se difundió la noticia de la muerte de Miguel Hernández y cómo se valoró su obra poética en ambientes muy alejados de la España franquista. El ardor y el apasionamiento de las intervenciones acentúan la sinceridad y la autenticidad de unos documentos que se nos revelan como imprescindibles.

Se titula el otro volumen, publicado por la misma Fundación, Una voz de España en México: Miguel Hernández, y se recoge en él una recopilación realizada por el escritor mexicano Alberto Enríquez Perea de todo lo que se publicó en México durante dos décadas en torno a Miguel, textos muchos de ellos de la época de la Guerra de España, entre los que destaca la “Ponencia colectiva” del II Congreso Internacional de Escritores Antifascistas en Defensa de la Cultura, celebrado en Valencia en agosto de 1937, suscrito por un buen número de artistas y escritores, entre ellos Juan Gil-Albert, ramón Gaya y el propio Miguel Hernández. Se recogen además, tal como señala Larrabide en su prólogo a este volumen, un buen ramillete de críticas variadas, desde la que realiza Eduardo de ontañón en 1940 hasta la de José Ángel Valente de 1965, reseñas que nos muestran los vaivenes lógicos de la recepción de la obra hernandiana.

Pero lo que se manifiesta es el interés que despertó la obra del poeta entre los intelectuales de diferente nivel cultural o extracción social. Es impagable, por ejemplo, la reproducción del artículo, traducido del alemán, del maestro de la Filología románica, Gustav Siebenmann, cuya primera publicación vio la luz en su idioma original en Zurich, en 1951, que fue reeditado en México ese Quimera 37

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mismo año en español y que no se conocería en España hasta bien entrados los años setenta. o el artículo de octavio Paz, de 1942, que no se publicaría en nuestro país hasta 1988, titulado “recoged esa voz”, uno de los textos más emotivos que en el año de su muerte se escribieron sobre Miguel.

El volumen se cierra con dos poemas dedicados al poeta de orihuela por Juan rejano y por Francisco Giner de los ríos, y con una serie de ilustraciones que reproducen algunos de los textos transcritos y una invitación al homenaje al poeta, que tuvo lugar en la Ciudad de México, en diciembre de 1942, en el que participaron, entre otros, Pablo Neruda y el catedrático y Ministro murciano de la república Mariano ruiz-Funes.

Sin duda, la reproducción de tantos textos y documentos, muchas veces citados y pocas leídos, por lo inasequible de las publicaciones en que aparecieron por primera vez, pone de manifiesto la excelente labor de recuperación de la recepción hernandiana, que tanto honra y distingue a la Fundación que lleva el nombre del poeta de orihuela. otra interesante aportación, que pone de manifiesto la popularidad del poeta es la ofrecida por la misma Fundación, en 2008, en su Biblioteca Hernandiana: un interesante libro del filólogo Óscar Moreno Ferrández, con el título de Miguel Hernández y la música, en el que el autor recopila, en un documentado apéndice bibliográfico, todas las numerosas ocasiones en que la poesía de Miguel Hernández ha sido llevada a la música, con referencia precisa de los discos que la han recogido a través de los años, desde el momento en que el poeta oriolano comenzase, en los años de la protesta, a ser cantado por músicos españoles e hispanoamericanos, desde Joan Manuel Serrat a Joan Baez o Víctor Jara, desde Amancio Prada a Enrique Morente o Paco Ibáñez.

En el prólogo a esta edición, Aitor L. Larrabide señala la intensa relación de Miguel Hernández con la música a través de su propia historia comenzando por la elegante musicalidad de sus versos, cultos y populares, clásicos y modernos, muy en relación con el entorno geográfico y cultural y con las circunstancias históricas que le tocó vivir a Miguel Hernández, tras los pasos de maestros clásicos (Garcilaso de la Vega, San Juan de la Cruz, Quevedo...), modernos (rubén Darío, Juan ramón Jiménez, algunos poetas del 27...), y el ritmo de la prosa de Gabriel Miró. Pero también tuvieron en su formación mucha importancia “los trovos murcianos, que Miguel Hernández conoció a través de la familia de su amigo Carlos Fenoll y de éste, así como de la afición que en orihuela existía por esta modalidad poético-musical popular oriunda de Murcia, y el no menor apego por el flamenco y los distintos palos que lo componen”.

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Señala Óscar Moreno Ferrández, el autor del libro, que siempre le impresionó una conocida fotografía de Hernández, perteneciente a los años de la Guerra de España, tomada en el frente de Jaén, en 1937, en la que, rodeado de un grupo de gente, parece Miguel cantar una canción, de temática posiblemente comprometida con la causa republicana, mientras su amigo y también poeta José Herrera Petere toca el acordeón. Transmite la foto “la imagen de un hombre alegre, con su sonrisa amplia y sincera, difícil de olvidar, que amaba la poesía y la vida a partes iguales, mientras a su vez transmitía esas grandes pasiones a todos aquellos con los que convivió y en los que dejó huella imborrable”.

En Miguel Hernández, como también sucediera con otros poetas de la llamada Generación del 27, música y poesía estrecharon sus lazos de tal manera que, una vez muerto el poeta, tal relación crecería hasta el punto de convertirse en un auténtico símbolo de libertad y compromiso en una época tan difícil como la Posguerra o la Transición en España. Pero de lo que se trata ahora es de valorar lo que posteriormente se ha hecho con esa poesía por parte de recitadores, músicos y cantantes, de cantautores y compositores, y constatar, en efecto, que, desde el punto de vista sociológico, Miguel Hernández se convirtió en la bandera de la libertad con sus versos, sobre todo sus romances y canciones de los años de la ausencia y de la cárcel, recogidos en su Cancionero y romancero de ausencias.

Ya existían recopilaciones de lo que se había musicado de la poesía de Miguel Hernández, como las aproximaciones parciales de José Cristóbal Cárdenas Zabala (Sevilla) o Gaspar Peral Baeza (Alicante), pero lo que en este libro logra Óscar Moreno Ferrández es, con intención de totalidad, recuperar un aspecto de la historia literaria reciente, de un momento muy concreto y convulso, en el que Hernández y su faceta musical jugaron un importante papel: sus poemas han sido los más cantados y recitados, ya que han representado y representan el paradigma del poeta español contemporáneo comprometido con su pueblo.

Para demostrarlo, realiza el autor un inventario completo de todas aquellas canciones que han musicado, de manera parcial o completa, ya sea como libre interpretación o estricto recitado, poesías escritas por Miguel Hernández, que utilizaron sus intérpretes durante la Dictadura franquista y la posterior Transición, además de en otros procesos políticos de América Latina, “como un ejemplo de poesía de lucha y libertad, como un pilar sobre el que asentar unos fuertes ideales. Pues es un hecho que entre los estudiosos existe unanimidad, acerca no sólo del extraordinario valor de la obra literaria del oriolano Miguel Hernández, sino también de la trascendencia política de su persona y de su obra, que fueron

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todo un símbolo durante la Dictadura y la Transición españolas”.

Próximos ya al centenario del nacimiento de Miguel Hernández comenzaron en 2009 a aparecer publicaciones que han aportado novedades sobre la vida y la obra del poeta. La asociación Cultural orihuela 2m10 acaba de publicar, coincidiendo con una exposición-homenaje, una espléndida carpeta titulada, 40 poemas, Miguel Hernández. Antología ilustrada por 38 artistas, coordinada y editada por los profesores Mariano Abad y José Antonio Torregrosa, veteranos en los estudios hernandianos, ya que en 1992, coincidiendo con el cincuentenario del nacimiento, crearon otra carpeta titulada Miguel Hernández, imagen de su huella, coincidiendo con otra exposición que se llevó a cabo en Almansa y orihuela. Ya en ella participaron algunos de los pintores que ahora se han sumado para ilustrar los poemas del poeta en la edición, y exposición, que comentamos.

La carpeta está compuesta por 38 cuadernillos de cuatro paginas cada uno, en las que se incluyen un poema de Miguel Hernández (excepcionalmente dos), una obra plástica ilustrativa y un detallado comentario del texto, realizado por Mariano Abad y José Antonio Torregrosa, en el que concilian datos históricos sobre el poema, interpretación de su retórica, sus imágenes y metáforas, explicación de su sentido y conclusión sobre su significación y valor. Las pinturas responden a una extraordinaria variedad que revela la libertad de interpretación de cada artista y cuyo resultado no puede ser más excelente. El diseño de la carpeta lo ha realizado Alberto Gómez, que ha logrado una verdadera joya bibliográfica.

Merece un comentario especial el trabajo realizado por Abad y Torregrosa, ya que sus informaciones en torno a cada uno de los cuarenta poemas y sus interpretaciones de los mismos aclaran muchos pormenores, algunos de ellos inéditos hasta ahora, lo cual puede parecer sorprendente. Lo mejor de los comentarios son las interrelaciones que establecen entre algunos aspectos del poema comentado con otros poemas de Miguel Hernández y la identificación que llevan a cabo de algunos de sus símbolos más característicos, como toro, palmera, cuchillo, rayo, viento, sangre, herida, boca, amor, muerte, vida y tantos otros. La lectura de estos comentarios proporciona la mejor imagen que de Miguel Hernández puede llegar a obtener un lector actual de este poeta tan vigente como imperecedero que fue Miguel Hernández.

Y de la imagen de Miguel, precisamente, tratan Abad y Torregrosa en la extensa introducción que deberíamos denominar estudio preliminar, porque lo que les preocupa es que todavía subsiste en muchas publicaciones la imagen del poeta fácil y espontáneo, autodidacta y campesino, que se difundió durante décadas. Pero Miguel

Hernández, tal como han revelado sus archivos, sus manuscritos, sus textos preparatorios o antetextos, era un poeta muy laborioso, que se esforzaba por conseguir un poema perfecto, que estaba muy bien instruido por sus numerosas y bien asentadas lecturas de los clásicos del Siglo de oro y de los poetas contemporáneos, sus maestros del 27 y contemporáneos, desde Vicente Aleixandre a Pablo Neruda. Ni siquiera cuando escribe poesía en lengua dialectal lo hace extrayéndola del habla local sino inspirándose en los libros de Vicente Medina. Poeta pues de “una poética asentada sobre una reflexión consciente”, como aseguran Abad y Torregrosa: “No hay, en definitiva, espontaneidad expresiva ni naturalidad, ni primitivismo, ni siquiera una supuesta facilidad versificadora, desmentida por los numerosos borradores y ante-textos conservados”. otra cosa diferente es el concepto que nuestro poeta tenía de la poesía y que se recoge en una serie de citas suyas que aparecen en la propia carpeta acompañadas de la fecha en que las emitió: «La poesía en mí es una necesidad y escribo porque no encuentro remedio para no escribir. La sentí como sentí mi condición de hombre y como hombre la conllevo, procurando a cada paso dignificarme a través de sus martillerazos», escribió en 1937, fecha también de esta otra frase que lo definió para la historia: «Los poetas somos viento del pueblo. Nacemos para pasar soplados a través de sus poros y conducir sus ojos y sentimientos hacia las cumbres más hermosas».

Porque, en definitiva, eso es lo que era Miguel Hernández un poeta consciente, muy bien formado, que es capaz, sin embargo de superar su propia cultura libresca, para convertir la poesía en expresión de sí mismo, de sus inquietudes, de sus gozos y también de sus sombras, porque, como escribió en 1935, “la poesía no es cuestión de consonante, es cuestión de corazón”. Vida y poesía en Miguel Hernández siempre estuvieron muy unidas y por esta verdad el poeta luchó siempre. De ahí su indeleble vigencia.

No hay duda de que todavía nos quedan por descubrir muchas facetas de Miguel Hernández y de su trascendencia posterior. Un poeta, de corta vida y, sobre todo, de muy breve actividad literaria, ya que su obra poética tan intensa se escribió toda ella en poco más de una década. Morir a los treinta y un años y dejar esta estela tan intensa tras de sí, es dramático privilegio sólo reservado a los grandes poetas, y Miguel Hernández lo fue y mucho, y es que su figura permanece por encima del tiempo, vivo en el recuerdo de tantos lectores, mostrando cada día la lección indeleble de su original y sincera obra poética y revelando, como decíamos más arriba, su permanente e indeleble vigencia y su creciente universalidad ■ Quimera 39

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Tres poeMas de Miguel Hernández CASIDA DEL SEDIENTo Arena del desierto soy: desierto de sed. oasis es tu boca donde no he de beber.

Boca: oasis abierto a todas las arenas del desierto.

Húmedo punto en medio de un mundo abrasador, el de tu cuerpo, el tuyo, que nunca es de los dos.

Cuerpo: pozo cerrado a quien la sed y el sol han calcinado.

ME TIrASTE UN LIMÓN, Y TAN AMArGo Me tiraste un limón, y tan amargo, con una mano cálida, y tan pura, que no menoscabó su arquitectura y probé su amargura sin embargo.

Con el golpe amarillo, de un letargo dulce pasó a una ansiosa calentura mi sangre, que sintió la mordedura de una punta de seno duro y largo.

Pero al mirarte y verte la sonrisa que te produjo el limonado hecho, a mi voraz malicia tan ajena, se me durmió la sangre en la camisa, y se volvió el poroso y áureo pecho una picuda y deslumbrante pena.

Morena de altas torres, alta luz y ojos altos, esposa de, mi piel, gran trago de mi vida, tus pechos locos crecen hacia mi dando saltos de cierva concebida.

Ya me parece que eres un cristal delicado, temo que te me rompas al más leve tropiezo, y a reforzar tus venas con mi piel de soldado fuera como el cerezo.

Espejo de mi carne, sustento de mis alas, te doy vida en la muerte que me dan y no tomo.

Mujer, mujer, te quiero cercado por las balas, ansiado por el plomo.

Sobre los ataúdes feroces en acecho, sobre los mismos muertos sin remedio y sin fosa te quiero, y te quisiera besar con todo el pecho hasta en el polvo, esposa.

Cuando junto a los campos de combate te piensa mi frente que no enfría ni aplaca tu figura, te acercas hacia mi como una boca inmensa de hambrienta dentadura.

Escríbeme a la lucha siénteme en la trinchera: aquí con el fusil tu nombre evoco y fijo. y defiendo tu vientre de pobre que me espera, y defiendo tu hijo.

Nacerá nuestro hijo con el puño cerrado, envuelto en un clamor de victoria y guitarras, y dejaré a tu puerta mi vida de soldado sin colmillos ni garras.

Es preciso matar para seguir viviendo.

Un día iré a la sombra de tu pelo lejano.

Y dormiré en la sábana de almidón y de estruendo cosida por tu mano.

CANCIoN DEL ESPoSo SoLDADo

Tus piernas implacables al parto van derechas, y tu implacable boca de labios indomables, y ante mi soledad de explosiones y brechas, recorres un camino de besos implacables.

He poblado tu vientre de amor y sementera, he prolongado el eco de sangre a que respondo y espero sobre el surco como el arado espera: he llegado hasta el fondo.

Para el hijo será la paz que estoy forjando.

Y al fin en un océano de irremediables huesos tu corazón y el mío naufragarán, quedando una mujer y un hombre gastados por los besos.

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Luis Rosales Algo más que una vida Por Noemí moNtetes-mairal / En ocasiones, cuando trato de visualizar a Luis rosales, ya que nunca llegué a conocerlo, me viene a la mente la figura de Eneas, el héroe troyano fundador de roma, protagonista de La Eneida, obra cumbre de la literatura latina. La secuencia del mito que me lo recuerda es una de las menos conocidas del personaje. Sucede al inicio de la obra: en el momento en el que Troya cae en poder griego merced a las argucias de Ulises, Eneas, aconsejado por Venus, su madre –quien le indica que le aguarda un futuro muy distinto a morir defendiendo la ciudad–, huye llevando en brazos a su anciano padre Anquises, a su hijo Ascanio, a su esposa Creúsa –quien no tardaría en morir–, y, por supuesto, a los Lares y a los Penates –los dioses protectores del hogar. Se diría que se trata de un peso excesivo, incluso para un héroe nacido de diosa y mortal, pero no debemos olvidar que Eneas huía del infierno en el que se había convertido Troya, consciente de que a sus espaldas sólo dejaba la tortura y la muerte.

A mí es ese el rostro de Eneas que me recuerda a rosales: un Eneas derrotado, desesperanzado, alejándose de la que hasta ese momento ha sido su patria porque para qué se va a quedar, si Troya ya no existe y su destino –tal y como le ha predicho su madre– le aguarda muy lejos de allí. Como Eneas, Luis rosales, al término de la guerra civil, hubo de sufrir el que considerara, “tanto desde el punto de vista personal como el de tomar conciencia del estado político y social de mi patria”, el acontecimiento definitivo en su vida: la muerte de Federico García Lorca.

Aquella muerte violenta, la imposibilidad de hacer nada para lograr salvar al amigo de una injusticia tan flagrante, la probabilidad real de que él mismo corriera idéntica suerte por significarse tanto en su ayuda, harían de él un hombre desengañado, escéptico, desesperanzado. Como Eneas, rosales también se siente des-

amparado, un desplazado que ha perdido su lugar en el mundo, que huye no sabe bien hacia dónde. Ambos han de buscarse una nueva patria. El héroe troyano ignora que sus descendientes fundarán roma. El poeta granadino desconoce qué hacer de ahí en adelante con su vida, su tiempo, sus palabras. Pero ambos cargan con un mismo fardo, idéntico, a sus espaldas: Eneas con su padre Anquises, su hijo Ascanio y los dioses del hogar, con la sombra clemente y protectora de su madre Venus, que nunca le abandonará, y, fundamentalmente, tanto con la memoria de todo cuanto ha visto, oído y vivido, como con la conciencia de que su vida es el tiempo que ha sido –él, y todos los suyos-, pero también, y sobre todo, el tiempo que le queda, el tiempo por venir. Esa es su patria.

Y es mucho. Lo es todo.

Como Eneas, Luis rosales al término de la guerra es un hombre herido, descorazonado, llagado. Pero no caído. Como Eneas, rosales ha dejado de creer en patrias y en bandos enfrentados –“La voz de los muertos”, un poema que publica en 1938, trágico y dolorido, es fiel reflejo de su desengaño. Huye de ellas. Sabe que sólo existen para cargar a su espalda con los nombres de los muertos inocentes, porque en las guerras todos son vencidos. Descree de las frases y los actos solemnes. Prefiere el tono menor, porque se ha dado cuenta de que en el hallazgo de la magia cotidiana se cifra el misterio del Absoluto. Y para ello a rosales, como al héroe troyano, sólo le queda huir de la patria en ruinas, esa “tierra de luto y sangre que crece con los muertos” donde “todo está desolado como un lecho vacío”. Como Eneas, ha sabido escoger otra patria y ha tomado conciencia de que lo único que sustenta a un hombre sobre la tierra, desde el principio de los tiempos –o al menos desde que los bardos dejan testimonio cantado de ello–, son la memoria y la huella de los afectos a través del tiempo. Buscándola Quimera 41

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más allá del eco de la voz de los muertos, o mejor, en el diálogo introspectivo que entrelaza la memoria de los vivos, de los muertos y de aquellos que aún han de nacer, en la cadena impertérrita y tozuda de la vida.

Por eso rosales, como Eneas, tras la guerra se carga al hombro la sombra de su padre y de sus amigos muertos, siente cómo el aliento alado de su madre le protege desde más allá del tiempo, toma de la mano a su mujer y asume el hueco del cuerpo de un hijo que aún no ha nacido –no importa–, y no olvida –son esenciales– a los dioses del hogar. Esa es su patria, la verdadera. Como admitió en más de una ocasión, va a escribir para poner en orden sus recuerdos, para encontrarse a sí mismo y conocer mejor a las personas que amó, que sigue amando, que no dejará nunca de amar. Con ese peso a cuestas ese náufrago desarraigado podrá intentar, de nuevo, echar raíces. Esperanzarse. Y escribir sobre ese peso y esas raíces.

Y así lo hace.

En 1935 rosales había publicado Abril, un libro primero, y como tal, de búsqueda, de tanteo, de exploración literaria en todos los sentidos, pero en el que el poeta trataba de hacer algo más: no sólo aunar en él la herencia del 98 y el 27, sino la tradición clásica española, así como sondear los caminos del lenguaje irracional. Fue un libro primero, que no primerizo, sino maduro, ingenioso: impecable; en el que no se permitió, por otra parte, descuidar la emotividad, ya que, junto a la influencia de la poética renacentista, de la poesía pura de Guillén, Salinas o las vanguardias, también latía en sus versos la impronta carnal de Neruda y de Lorca.

Tras el seísmo de la guerra rosales sigue escribiendo: en diciembre de 1940 aparecerá Retablo sacro del nacimiento del Señor, un libro breve de villancicos que irá sumando más y más composiciones a lo largo del tiempo. Ese mismo año, con pocos días de diferencia, el poeta habría de sufrir la muerte de sus dos padres. Primero ella, Esperanza Camacho; después él, Miguel rosales. Al poco de fallecer su esposa, el padre, viudo reciente, entrega al hijo poeta un fajo de papel de la mejor calidad, y le encomienda que escriba un libro a la memoria de su madre. A los pocos días, muere. Luis rosales sabe que debe obedecer al padre, y se pone a escribir como poseído, pero todo lo escrito acaba en la papelera. No podía ser de otro modo: la poesía, no olvidemos los sabios consejos de Wordsworth, debe ser la emoción recordada en la tranquilidad. También Bécquer advertía que cuando sentía no escribía.

Así, Luis rosales, derrotado por el dolor, reconoce que debe esperar, y espera. No será hasta 1941 y 1942 cuando dará a las prensas las primeras entregas de aquel libro-homenaje a la memoria de la madre muerta. Por entonces pensaba que no tardaría en finalizarlo, y, también, que constaría de tres partes: una dedicada a la memoria de su madre, otra al amor, y una tercera, a la amistad. Pero rosales no volvería a publicar nuevas entregas de El contenido del corazón hasta mucho más tarde (así, puntualmente, en revistas literarias de los años cincuenta y sesenta; y sobre todo en 1962, cuando, bajo el formato de entregas, aparecería en ABC el 42 Quimera

libro prácticamente entero; si bien no sería hasta 1969, cuando retocado y con algún capítulo añadido –Luis rosales reconocía corregir “hasta en pruebas”–, sería finalmente publicado en volumen). ¿Por qué necesitó el poeta tomarse tanto tiempo? Él mismo se lo cuestionaría en más de una ocasión, sin saber qué responder.

Hay libros que así lo precisan, y este en concreto habría de convertirse en piedra angular de su poética, raíz original del árbol bajo cuya sombra crecerían y se ampararían todos los demás, como él mismo reconocería en el prólogo del volumen: “Encontré en él mi expresión personal y encontré en él la voz poética que después he llevado a otros libros. En cierto modo me resume como escritor y como hombre, o mejor dicho: yo me resumo a él”.

La crítica, en este sentido, es caprichosa: la mayoría de los estudiosos de la lírica de Luis rosales suelen considerar que La casa encendida es el libro más ambicioso y mejor logrado del poeta granadino. Entre los restantes no hay mucho consenso: los hay que optan por Diario de una resurrección, Rimas, o la trilogía La carta entera; pero un número muy considerable elige El contenido del corazón, e insiste en resaltar el altísimo grado de maestría literaria plasmada en la emoción contenida en los veinticinco capítulos que integran este excepcional volumen de prosas poéticas. No en vano logró alzarse con el Premio de la Crítica al mejor libro de poesía publicado en 1969 –premio que volvería a lograr rosales justo diez años después, con Diario de una resurrección.

Pero centrémonos en los cuarenta, los años de gestación de El contenido del corazón, pero también de ese otro poemario que escribe en paralelo, Rimas (1937-1951). Este proceso se detendrá a mediados de marzo de 1949, tras ese aldabonazo que sacude a rosales y que se acabará encarnando, después de una semana de febril trabajo creativo, en La casa encendida. Cuando termina, maravillado, se da cuenta de que tiene entre manos la que seguramente es su obra cumbre, de tal modo que para asegurarse decide realizar una lectura pública de algunos fragmentos de esa obra que le quema en las manos. Así lo hace el 31 de marzo. Logra encendidas ovaciones. Lo lleva a imprenta. Aparece a últimos de mayo.

Pero ¿qué es lo que convierte La casa encendida en una obra maestra, en uno de los libros imprescindibles de la lírica española del siglo XX? Se trata de un poemario con argumento, un poema fluente, escrito en verso libre, que se puede explicar, porque en él suceden cosas. Un texto profundamente lírico pero también de un narrativismo esencial, con el que rosales (quien desde finales de los años cuarenta abogaba por la unión entre las artes y la fusión de los géneros) consigue dar forma a su pretensión de “borrar las fronteras de los tres géneros literarios: el teatro, la novela o la narración y la lírica; para que la narración fuese lírica, la lírica narrativa y dentro de ella cupieran el ensayo, la meditación, el diálogo...”. El libro, dividido en cinco partes, profundamente lírico y arriesgadamente épico, se estructura como un relato perfecto, pero también como un canto sálmico en el cual las palabras fluyen las unas de las otras, engarzándose, iluminándose entre sí. El poeta se enciende en la llama de la palabra que acumula vida, en la cristalización del poema que no es sino reflejo literario de la experien-

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cia vivida. Pero La casa encendida es mucho más que eso. Con un discurso que fluctúa entre lo realista y lo inefable –como, de hecho, sucede a lo largo de toda la obra del poeta granadino– es también un poema onírico, irracional, que escarba en las raíces de lo arcano y lo genesíaco con imágenes de cuño surreal: el yo poético, mordido por la rutina, entra en su casa como siempre, como cada jornada, desengañado, desesperanzado y lastrado por una cotidianidad en la que un día es igual a otro, hasta que, según avanza el libro, se van encendiendo una a una las distintas habitaciones de la casa, en la sucesiva presentización de sus seres queridos, muertos o ausentes, que retornan para iluminarle el alma y la palabra, y con ellas, el hogar entero, metáfora de su corazón adormecido.

Y así el yo poético –máscara del poeta–, quien en su cansino caminar había ido dejando caer a padres, hermanos, mujer y amigos –ecos de su voz, huellas de su memoria–, reúne a unos y a otros al final de su trayecto iluminado, y carga con ellos a la espalda. Y Eneas desde la distancia mira y asiente, porque sabe que rosales, como él mismo más de mil años antes, ha sabido recuperar de la mano de todos los suyos, los vivos y los muertos, su patria, su memoria, su identidad.

Esta es la idea sobre la que se asientan dos libros paralelos, El contenido del corazón y La casa encendida, “que se escriben alternativamente, con una gran correspondencia ente ellos”, como siempre subrayó el poeta. De hecho, cuando rosales, en 1983 traza las distintas etapas de su obra –en “Autobiografía literaria improvisada ante un magnetófono”, texto que se recoge en sus Obras Completas, y que siempre ha sido un escrito referencial al respecto–, subraya que hay una primera, la que corresponde a Abril, donde indica que “aprendió a hacer versos”; una segunda, la de Rimas, donde “aprendió a hacer poemas”; y una tercera, la de madurez, en la que aprende finalmente a conferirle unidad al poemario, y que comprende El contenido del corazón y La casa encendida; es entonces, afirma, cuando toma una determinación radical: “quise tener acento propio”. Seguidamente, cuando el lector espera que rosales prosiga desgranando etapas, este se desmarca del resto de su producción poética hasta llegar a la trilogía La carta entera, subrayando la extrema conexión que subyace entre esta y los títulos que integran su tercera etapa. ¿A qué puede deberse tan injustificado olvido? A varias razones: en primer lugar, a que durante años rosales se dedicó mayoritariamente a escribir libros de crítica literaria; en segundo lugar, a que reeditaría, retocándolos, muchos de sus poemarios anteriores; en tercer lugar, a que publicó libros quizá menores, desde luego no mayores, de su bibliografía –y sin duda desesperanzados y acongojados– como Canciones o Como el corte hace sangre; por último, a que uno considerado mayor –y destacado como tal en varias ocasiones–, como es Diario de una resurrección, no era un volumen –diríamos hoy día– políticamente correcto, ya que relataba –no olvidemos que en sus poemarios suceden cosas– un amor adúltero. De ahí el silencio absoluto que se cierne sobre él –no lo cita ni una sola vez (¡!)– en uno de los textos más significativos en los que rosales analiza su propia obra.

Pero volvamos a los años cuarenta. Y es que no deja de resultar

curioso el caso de Rimas: en ese libro se recogen poemas escritos entre 1937 y 1951, es decir, justo el periodo de concepción y gestación de El contenido del corazón y La casa encendida, por tanto necesariamente el universo poético de rosales en Rimas habría de ser el mismo que el que generó esos dos libros cruciales en su bibliografía. ¿Cómo es posible, por tanto, que en 1983 el poeta distinguiera dos obras escritas en paralelo de forma tan radical como para situarlas en dos épocas distintas? Aquí parece haber algo que no acaba de encajar. Una más que probable respuesta a esta cuestión nos la facilitan las sucesivas prepublicaciones de Rimas que de este libro el poeta realizó a lo largo de los años –fundamentalmente las dos últimas, aparecidas en 1945 y 1948 en Escorial y Cuadernos Hispanoramericanos–, ya que catorce años son muchos como para no adelantar algunos poemas en revista. ¿Y qué nos indican estas prepublicaciones? Algo sorprendente: que Rimas no es un libro tan secundario –al menos respecto a títulos tan señeros como La casa encendida o El contenido del corazón, por citar a los dos que lo acompañan en el tiempo. De hecho, todos y cada uno de los temas que aparecen en La casa encendida se advierten, y ordenadamente, en los poemas publicados en las dos entregas de Rimas anteriormente citadas: el yo poético ahogado por la rutina, la soledad y el desamparo; el poeta reflexionando sobre el nombre como creador de la realidad, una realidad extremamente vinculada al tú; y por último la preocupación y la necesidad del tú ampliada al nosotros, y de ahí a toda la humanidad, en reflexión panteísta.

Tenemos, por tanto, antes de su aparición, en poemas breves, sí, pero con una ordenación paralela muy evidente, una síntesis bastante aproximada de los ejes temáticos que sólo un poco más tarde estructurarían las partes sucesivas de La casa encendida. ¿A qué conclusión podemos llegar con estos datos? Que Luis rosales había reflexionado larga y profundamente sobre esos mismos ejes temáticos a lo largo de la década, y los había plasmado tanto en las primeras entregas de El contenido del corazón como en los poemas de Rimas; y que, con este último volumen al fin ya armado y presto para ser publicado después de tantos años, fue alcanzado por un repentino rapto de inspiración lírica que en marzo de 1949 le dictó La casa encendida, un libro de cuya trascendencia fue consciente tan pronto como le dio término, pero que, por desgracia, era comprometidamente cercano a Rimas, con quien compartía material temática y disposición del mismo, si bien el nuevo volumen –estructurado en cinco partes bien delimitadas– ofrecía una concepción más unitaria, y estaba dotado de un inolvidable vuelo sálmico basado en el ya mencionado recurso al verso libre, que rosales ya había tanteado en algunos poemas de Rimas e incluso en las composiciones más logradas de Abril –fundamentalmente “Misericordia”, que el propio rosales valoraba por encima de cualquier otra. Nada que no hubiera explorado antes, pero esta vez disponiendo los componentes de tal manera que el resultado iba a ser absolutamente sorprendente, asombroso, único.

Sea como fuere, rosales era consciente de que tenía que elegir entre los dos volúmenes. Y no podía hacerlo. Seguramente se sintió como un padre forzado a decidirse entre dos hijos. Y sin Quimera 43

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embargo, en cierto modo, pudo evitar escoger, actuando con enorme inteligencia: desordenó los poemas de Rimas para que su estructura, perfectamente trabada, dejase de serlo y no recordase en absoluto a la original, y dejó además que el poemario durmiese dos años más en un cajón, tras la publicación de La casa encendida. Fue tan listo que nadie lo percibió; de hecho, de entonces en adelante la ordenación de Rimas siempre fue destacada por los críticos como “caótica”, subrayando que se trataba de un libro heterogéneo, “sin construcción unitaria”. De este modo, en las sucesivas ampliaciones de Rimas a lo largo del tiempo, rosales no sólo decidió seguir conservando la naturaleza miscelánea y desordenada del poemario, sino que además modificó un buen número de poemas que de alguna manera mostraban a las claras la íntima trabazón existente entre Rimas y La casa encendida; encubriendo aún más aquellos aspectos que podían evidenciar sus paralelismos excesivos.

Tras obtener con estos dos libros una altura lírica extraordinaria –ganaría el Premio José Antonio Primo de rivera por Rimas, que vendría a equivaler a nuestro Nacional de Poesía actual–, rosales se enfrasca en sus trabajos críticos –publica varios volúmenes de ensayos, pero entre ellos resalta, por su enorme altura y relevancia, tanto desde el punto de vista de la investigación como del de la creación, Cervantes y la libertad (1960)–, y deja un poco de lado su creación poética. En 1967 se reedita, corregida y aumentada, La casa encendida, y no será hasta 1969 cuando decida dar a las prensas, después de muchos años de retocar una y otra vez el texto, El contenido del corazón, un libro, como hemos comentado con anterioridad, comenzado casi treinta años antes. Poco después, en 1971, editará un volumen que recoge esta segunda versión de La casa encendida y la amplificación de Rimas. Un año más tarde se publica Segundo Abril, la nueva versión de su primer poemario. Mientras tanto se van sucediendo sus libros de ensayos. Se podría decir, machadianamente, que al poeta se le ha dormido la voz en la garganta: parece limitarse a corregir y ampliar libros anteriores, sin atreverse a emprender nuevas sendas. En 1973 publica un libro, si no menor, sí de tránsito, Canciones; en 1974, Como el corte hace sangre, tampoco de especial relevancia si lo comparamos con las altas cumbres alcanzadas en poemarios anteriores. Por si esto fuera poco, el tono de Canciones y el de Como el corte hace sangre, como el propio poeta señala en varias ocasiones, es desesperanzador, preñado de melancolía. Parece haber caído en una depresión –en su doble significado de fosa y de abatimiento– difícil de salvar. Llega incluso a encargarse de realizar una antología de su obra, Las puertas comunicantes (publicada en 1976), como si revisase su obra desde el umbral de la vejez, resignándose a contemplar la obra realizada hasta entonces como un todo, quizá, ya concluido. Este sentimiento de profundo desánimo, identificado con la voz que predomina en los poemas reunidos en Como el corte hace sangre –posiblemente el libro que se halla más en los antípodas del tono de sus libros más sobresalientes– habrá de juzgarlo años más tarde de este modo: “No parece mío. Es un libro amargo, desilusionado. Divide mi labor poética, como un foso”.

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Poco habría de durarle el decaimiento al poeta. Será el amor quien le auxilie y le libere, le resucite, vuelva a iluminarle la voz quebrada con bríos inéditos. Así le ocurrió en los cuarenta, y volverá a sucederle cuando de su pluma surjan, espléndidos y brillantes, los poemas que componen el sobrecogedor Diario de una resurrección (mientras lo está redactando se reedita, corregida y aumentada, la segunda edición de El contenido del corazón, que aparece en 1978) y, sin rebajar un ápice el listón, sin apenas descanso, casi de inmediato, aparecen los diversos volúmenes que integran la trilogía La carta entera. “Hay libros que se hacen y libros que nos hacen, que contribuyen a nuestra propia definición” –afirmaba rosales–, libros que le habrían de conformar de un modo especial, singular, único. Estos son El contenido del corazón, La casa encendida, Diario de una resurrección y, después, La carta entera. Porque rosales, literalmente, resucita para la vida y la poesía a finales de los años setenta. Y además, lo hace volcándose en este último libro de un modo tan febril, tan entusiasta, tan tempestuoso, como hubo de sucederle casi treinta años antes, cuando encarara la redacción de La casa encendida. Así lo declara: “lo escribí un poco como La casa encendida. Es un libro este también torrencial”. Y es que rosales es, como entonces, absolutamente consciente de que con Diario de una resurrección está cruzando un nuevo límite, planteándose un reto nuevo. La diferencia estriba en que cuando publicó La casa encendida tenía 39 años, mientras que cuando aparece Diario de una resurrección acababa de cumplir 69. Y sin embargo, tras esta última publicación rosales está más activo que nunca, consciente de que ha tomado por fin las riendas de su obra, y que no debe volver a postergar una iniciativa –la redacción de La carta entera– a la que llevaba casi treinta años dándole vueltas sin acabar de decidirse a emprender. Este último proyecto habría de ser una casa encendida para el hombre, que partiese de su propia experiencia –de hecho, el componente autobiográfico es sustancial en su poética– pero que la trascendiese, que fuese “una revelación de la vida por el hombre”, la más simbólica, la más narrativa, el proyecto más ambicioso de su vida: el que la culminase y compendiase. Tan convencido y entusiasmado estaba que antes incluso de dar a las prensas Diario de una resurrección rosales ya había hecho lecturas públicas de La almadraba, el primero de los tres volúmenes que habrían de integrar la trilogía que concluiría su obra, La carta entera.

Una trilogía que en un inicio había sido concebida como tetralogía. El cuarto y último de sus volúmenes, anunciado desde el principio, había de ser Nueva York después de muerto, un poemario en el que rosales pensaba homenajear la memoria de Lorca, al tiempo que, también, indagaría en los problemas que acucian y angustian al hombre contemporáneo. No obstante, pese a haber comunicado en varias ocasiones que determinados poemas, entonces aún inéditos y recitados en lecturas públicas, pertenecían a Nueva York después de muerto, en realidad estos finalmente acabaron formando parte del tercer volumen de la trilogía, Oigo el silencio universal del miedo, ya que en este último rosales aborda el tema del exilio, la soledad, la muerte y la guerra, temas que, en principio, había pensado plantear en Nueva York después de muerto. Es probable que a

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rosales le costara acometer la última tarea, que dejara para el final el quehacer más complejo y doloroso. Se fueron sucediendo los años, los diversos volúmenes de La carta entera aparecieron puntualmente, y muy seguidos –con sólo dos años de distancia entre ellos: 1980, 1982 y 1984–, como si el poeta tuviera prisa por finalizar esta obra, como de hecho subrayara en 1983: “Pretendo hacerla en cuatro tomos; y como al fin y al cabo me he estado preparando toda mi vida para escribirla, me molestaría mucho no poder terminarla”.

Pero rosales escribe en Cercedilla, y sólo en verano. A comienzos de agosto de 1984 hacía muy poco que el último volumen de La carta entera acababa de publicarse, y el poeta tiene en mente acometer, por fin, la redacción de Nueva York después de muerto. Nada se lo habría de impedir. Y sin embargo, a las nueve de la mañana del día 5 de agosto, Luis rosales sufrió una trombosis cerebral. No volvió a ser el mismo. A partir de entonces hablaría con dificultad, y sus jornadas maratonianas de escritura veraniega –de once de la mañana a siete u ocho de la tarde, sin interrupción– no podrían volver a repetirse. Al principio pospuso la escritura del libro, confiando en que, con el tiempo, su salud le permitiese reemprender la tarea poética más adelante. Después, simplemente, tuvo que suspender definitivamente el proyecto, a sabiendas de que ya no podría llevarlo a cabo. La tetralogía se quedaría, por siempre, en trilogía. Aún viviría ocho años más, pero no se recuperó nunca de ese primer aviso de la muerte, que le alcanzaría, ya de pleno, el 24 de octubre de 1992.

De todo ello han transcurrido dieciocho años, el día treinta de este mes Luis rosales, de seguir vivo, habría cumplido cien años. ¿Qué

pensaría, ante la situación actual? Sinceramente, creo que se sentiría satisfecho porque la poesía en España goza de una –relativabuena salud; porque existe un centro cultural que se llama como el título de su poemario más emblemático; porque en los últimos años han aparecido no sólo sus Obras Completas editadas por una de las editoriales de mayor prestigio del país, sino porque también se han publicado varias antologías de su obra lírica por poetas-críticos de reputada solvencia; porque se preparan congresos, catálogos y artículos analizando concienzudamente su obra de tal modo que, por fin, el especial de Cuadernos Hispanoamericanos nº 257-258, de 1971, en el que se le homenajeaba, ya no habrá de ser la máxima referencia bibliográfica en volumen de gran rigor crítico analizando su obra; de que se estén reeditando, por fin, la gran mayoría de los títulos de su bibliografía que hacía años que dormían el sueño de los justos; de que haya en preparación ediciones críticas y estudios sobre su obra poética y crítica ...

Todo esto está muy bien. rosales estaría encantado. No aspiraría, desde luego, a los fastos hernandianos. No encajaban en su estilo –seguramente tampoco en el del poeta oriolano, pero esa es otra historia. Y sin embargo, siempre hay un pero. Y el pero es que, cuando el último estertor de los fuegos artificiales del centenario se apaguen, sólo cabe esperar que los mismos que hoy leen, estudian y defienden a capa y espada la palabra del poeta, también lo hagan el año que viene, y dentro de dos años, de cinco y de diez. Porque Luis rosales es mucho más que un poeta de posguerra, o que el autor de La casa encendida. Es uno de los grandes del siglo XX. El tiempo, que pone a cada cual en su sitio, acabará por hacerle justicia ■

TRES POEMAS INÉDITOS DE ENCRUCIJADA

“EL ÚLTIMo ENCUENTro” De los dos poemas publicados en revista y nunca recogidos en volumen, “El último encuentro” es el menos conocido.

La colaboración de rosales en la revista Santo y seña, e incluso la misma existencia de esta revista era todo un misterio, ya que no consta en los principales manuales sobre literatura, ni siquiera en los específicos sobre revistas de posguerra –a excepción de un artículo de Martínez Cachero. Santo y seña, magazine quincenal, salió a la calle en octubre de 1941 dirigida por Adriano del Valle, y entre sus firmas colaboradoras cabe resaltar las de Manuel Machado, Gerardo Diego, Dámaso Alonso, Azorín, Concha Espina, Eugenio d’ors, Dionisio ridruejo, Luis rosales o Camilo José Cela.

En su número tres (5-11-1941), rosales publica –por primera vez bajo el título genérico de “rimas”– cinco poemas breves: “La vuelta del amor”, “La fuerza sin brío”, “Vivir para ver”, “Las alas tristes” y “El último encuentro” (aunque de los cinco sólo “Vivir para ver” acabaría formando parte de Rimas, en su primera edición y en las restantes).

“El último encuentro” es el más llamativo de los cinco, el más extenso y el único con versos de arte mayor –alejandri-

A lo largo de su vida Luis rosales fue publicando poemas y ensayos en numerosas revistas literarias. Esos textos acabarían años más tarde formando parte de alguno de sus libros de poemas o de crítica literaria. Cuando se trataba de composiciones líricas sus primeras versiones solían distar bastante de las finales, ya que las sometía de un modo enfermizamente obsesivo a revisión, corrección, ampliación, reducción… no en vano dejó escrito en el prólogo a El contenido del corazón que “corregía hasta en pruebas”. Puede parecer exagerado. No lo es: aún se quedó corto.

En alguna ocasión publicó poemas en revistas que años más tarde decidiría no recoger en volumen, que han desaparecido de las listas bibliográficas y que no encontramos en sus Obras Completas. Desde estas páginas rescatamos dos de ellos, aunque hay más. Y damos a conocer un tercero que, sorprendentemente, ni siquiera llegó a publicarse en revista, volumen o medio de difusión alguno.

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nos–, frente a los octosílabos de las cuatro composiciones restantes. No existe ningún antecedente de este poema en Abril, y tampoco puede ser una primera versión, aun muy alejada de la definitiva, de los que posteriormente integrarían Segundo Abril. Fue una de tantas composiciones publicadas en revista que rosales acabó desechando a la hora de recogerla en volumen. ¿Quizá por la forma escogida? Si nos fijamos comprobaremos que en Segundo Abril prevalecen los sonetos, los romances, los poemas en verso libre, en endecasílabos... pero también encontramos una composición en alejandrinos agrupados en cuartetos, y bastante más extensa que “El último encuentro”: no sólo es la primera del volumen, sino que además es la única. Quizá por esa razón decidiría rechazar cualquiera otra en alejandrinos: para otorgarle mayor protagonismo e importancia a la inicial.

Sea como fuere, “El último encuentro” reza como sigue: Es el mar. No hay descanso para el alma. Quisiera unir la blanca espuma y el silencio del llano; ¡el corazón entero se me va de la mano como se lleva el agua la luz de la ribera!

En la mirada abierta, donde madura el trigo, donde la espuma tiene su alegre nacimiento, sólo he visto el desfile fugitivo del viento cuando vine a encontrarme con el viento y contigo. ¡Cómo pesa la sangre si el recuerdo la asiste, si estás junto a mi lado como un ángel sin gloria, mientras mis ojos buscan tu encanto en la memoria por un camino ciego, desarbolado y triste! ¡Ay amor, que el silencio dejó paso al consuelo, que ya no eres la clara transparencia del día, ni la vida radiante que encendió la alegría! ¡Ay, abril, que la vida no nos mantiene el vuelo del corazón, y hablamos sin sentir el rocío sobre la voz, cortada como una flor que siente, que se pierde en la niebla del silencio creciente y derrama en un túnel su perfume baldío! ¿Qué trata de describirnos el poeta en esta composición?

Más allá de un hipotético último encuentro entre el sujeto lírico y la amada, trata de reflejar la sensación de pérdida, desamparo y nostalgia de un paraíso perdido que bien puede encarnarse en la amada, en ese mar descrito al inicio del poema o en cada uno de los elementos de la naturaleza que en vez de acompañarle no hacen sino recordarle que va por “un camino ciego, desarbolado y triste”, y que ahora ella ha dejado de ser “la clara transparencia del día,/ ni la vida radiante que encendió la alegría!”. No basta con la presencia de la amada, ni con su pasado recuerdo en común, para paliar esa tremenda desazón que se cierne como una sombra sobre la vida del yo poético, de tal modo que su voz está “cortada como una flor que siente” mientras el silencio 46 Quimera

se acrecienta en derredor y “derrama en un túnel su perfume baldío”.

Este es, sin duda, un poema de encrucijada. En él advertimos al rosales derrotado, desesperanzado, que tras la guerra siente que ha perdido el hogar, el norte, la voz –rosales no sólo perdió la patria cuando ganó la guerra, sino que al inicio de 1940 se quedó doblemente huérfano. Un poeta que aún no ha encontrado su camino, su lugar en el mundo.

Pero que va a tardar poco en hallarlo, cuando ese “silencio creciente” derramado “en un túnel” comience a resonar e iluminarse con las voces y las presencias de todos sus vivos, y sus muertos. “roMANCE DEL NACIMIENTo” El poema “romance del nacimiento-I”, apareció en el número 13 de la gaditana revista Isla, en 1938.

Probablemente formase parte de un proyecto mayor (“romancero de abril”, del que el poeta sólo publicó esta composición) que prefiguró pero no acabó de perfilar, quedando como testimonio de un propósito por cumplir de tantos como fue dejando inconclusos a lo largo de su vida.

De este modo se publicó en Isla: Para encontrarte el arcángel tendrá las alas, y el vuelo será sólo una sonrisa de ascensión para tu cuerpo doliente por la caricia de la palabra del verbo. ¡Por los siglos de los siglos tendrá la carne recuerdo!

Todo cantará en la tierra, y el sol, el ángel, y el viento, irán durmiendo sus alas donde descanse tu peso.

La tierra que tú pisares quiero que cubra mi cuerpo.

Hojas de plata cantora tendrá el álamo en invierno, bajará del monte el río, y el trigal, limpio y moreno, tendrá su candelería encendida bajo el cielo.

Lejos de ti, la hermosura, el vasto mundo risueño, las islas, la alegre espuma de su desposorio tierno, contigo, el arcángel triste, la estancia, y el movimiento que va del alma a las cosas dando expresión al sosiego.

Cuando el milagro en tu carne

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le dé duración al tiempo, tú estarás entre los hombres como la luz en el viento.

Tímidamente vencida la serenidad del cuello que tuvo el temblor del agua, y el alto júbilo quieto, de la mano persuasiva, y el oro patricio y lento de la piel, casi dormidos, con la hermosura del tiempo. ¡Carne cautiva y doliente donde la esperanza veo rumorosa y sonrosada como la flor del almendro!

Irá la luz en tus ojos verificando el misterio, y será el dolor contigo, y Dios mirará tu sueño, y yo veré tu primera mirada de madre, ciego, sin que la carne le brinde límites al sufrimiento. ¡Todo tendrá su primera revelación en tu cuerpo, la luz, el viento y las aves irán restaurando el cielo, y yo, prometido al llanto, veré su rostro, sintiendo sobre las cumbres del alma, la esperanza del recuerdo.

En el poema se percibe la maduración de su voz respecto de las composiciones que integran Abril, revelándose con mayor fuerza un estilo propio. En él se busca la correlación entre el nacimiento de Dios y el de los hombres, en una suerte de íntima comunión ontológica. rosales incide intencionadamente en el tema de la Anunciación para mostrar la preeminencia del papel de la mujer como vínculo e impulso del hombre en su camino hacia la unión trascendente, primordial en la poética de Abril. En este caso el personaje femenino se enriquece merced a su capacidad de ser madre, de engendrar vida, característica que aún la vincula más si cabe con el Ser divino.

Este poema no únicamente presenta obvias concomitancias con Abril, sino que también preludia el tono emocional de El contenido del corazón, presenta aspectos en común con algunos poemas de Rimas –la importancia de las cosas, la temporalidad, la materialidad–, y, por la temática del nacimiento, enlaza con Retablo sacro del nacimiento del Señor. Y todas estas obras habrían de gestarse en años muy próximos entre sí: Abril se publica en 1935, Retablo sacro del nacimiento del Señor

en 1940, las primeras composiciones de Rimas son de 1936, mientras que las primeras entregas de El contenido del corazón aparecen en la revista Escorial en julio y agosto de 1941 y 1942. Se trata, como el anterior, de un poema de encrucijada.

Tras la anunciación, los objetos se unen para glorificar el milagro del nacimiento; del vuelo se pasa a incidir en el influjo de la tierra: la naturaleza se concreta y enciende en un movimiento análogo a la respiración del niño. Las “cosas” ya no aparecen como meros objetos inanimados y ausentes, sino que se embeben de luz temporal, doliente, que alumbra al pequeño. Tras el nacimiento se corporeiza el milagro: su carne y su sangre toman sentido en el tiempo. El inexplicable prodigio de la maternidad le otorga su significado a la existencia. El cuerpo de la madre establece la vía de comunicación entre Dios y el universo temporal merced al dolor santificado que engendra vida.

La mirada de la madre –de clara raigambre platónica–, establece un hilo conductor entre la divinidad y el cosmos.

A través de la mirada materna reunida en dolor con su Creador, el hijo –ahora el yo poético-, recibe la luz generadora de vida: “y yo seré tu primera/ mirada de madre, ciego”, ceguera que en rosales se identifica con una visión más profunda, ahondada, cercana al misterio divino: mirada ontológica, trascendida interiormente. El poema finaliza con el nacimiento físico del niño-poeta y una clara alusión al recuerdo del paraíso anterior a la vida terrena, un paraíso cuya esperanza de habitar se establece a partir de la visión del rostro de la madre, que clarifica el alma y permite vislumbrar el recuerdo pasado y la esperanza futura de la unión divina.

Finalmente, añadir una última hipótesis acerca de la posible proyección futura de este romance en el corpus poético de rosales. Teniendo en cuenta su temática (la relación madrehijo), tan afín a la que posteriormente rosales desarrollaría en El contenido del corazón, así como el hecho de que este romance se publicase en 1938 y que los Poemas en prosa vallejianos fuesen editados en 1939, no resultaría excesivamente aventurado imaginar que quizá, tras la lectura del libro del poeta peruano, la primera intención de rosales variase. Si proyectó elaborar una serie de romances o composiciones en verso ahondando sobre el misterio de la maternidad –tema recurrente en él a lo largo de toda su obra–, es probable que la lectura de los Poemas en prosa le hicieran finalmente decantarse por la prosa como el género más adecuado para expresar estos sentimientos. Así lo habría de testimoniar en 1983: “pensé que para encontrarme a mí mismo sería mejor que escribiera poesía en prosa, entre otras cosas porque me permitiría una mayor libertad para encontrar mi expresión personal. Me puse a escribir, pues, en prosa, y escribí El contenido del corazón (...) fue la que me llevó a descubrir mi estilo personal”.

Quimera 47

dossier

“ESTELA” El tercer poema no se había publicado hasta ahora ni en revista ni en libro. Forma parte del fondo del Archivo Histórico Nacional, que guarda la colección de documentos y legajos pertenecientes al poeta. Está firmado y datado en Madrid el 29 de enero de 1949, de manera que sólo puede tratarse de una “rima”, o más bien, de un poema susceptible de pertenecer a la nómina de Rimas, pero que fue desechado para su publicación en volumen, ya que no se recogió ni en 1951 –en la que sería su primera edición–, ni tampoco en las sucesivas reediciones del poemario. Esta es la trascripción del poema directamente del manuscrito: Buscando la luz del agua se convirtió en agua viva primero la escuché hablando y sentí su voz y ardía.

Me pareció que la vi, me parecía.

Después la sentí soñando que soñaba y que vivía.

Me pareció que la vi me parecía.

Después se quedó tan quieta ¡tan quieta! que se me iba.

Me pareció que la vi, me parecía.

Pese a que a priori pueda parecer un poema sencillo, no lo es. También es un poema de encrucijada, y lo más probable es que por ello haya corrido idéntica suerte que los otros.

Cuando rosales lo escribe, Rimas ya estaba armado, no dejaba de darle vueltas al proyecto de El contenido del corazón y faltaban menos de dos meses para que sufriera la convulsión de inspiración febril que le dictaría la escritura de La casa encendida. ¿Qué tienen en común esos tres libros, cuál es la clave que puede ayudarnos a entender un poema tan críptico? Se halla en aquellas siete palabras que lograron que el rosales herido y desesperanzado tras la guerra civil se reencontrara a sí mismo, su espacio, su voz, su identidad.

“La palabra del alma es la memoria” es mucho más que el título de la segunda parte de Rimas y un verso que se repite en La casa encendida; es la síntesis de una búsqueda, un camino y un hallazgo. Porque sólo a raíz de la memoria el alma adquiere entidad e identidad. Ya en La casa encendida narra una situación similar a la vivida: muestra a un personaje perdido y desorientado, sin raíces, que sólo cuando siente vibrar en su interior la voz de su madre se enciende, recuerda, revive. Este recuerdo es el primer impulso para recuperar su ser, sus palabras, su memoria: su identidad.

“Estela” está dedicado a la madre, a cómo pervive su memoria. La composición arranca con imágenes de claros 48 Quimera

referentes genesíacos –la luz, y el agua como fuente de vida– para, tras los aspectos visuales, pasar no sólo a los sonoros –la escucha– sino sobre todo a los espirituales –la palabra y la voz que arde–. Se trata de un poema con abundantes imágenes que tratan de expresar y aprehender aquello que es intangible, usadas por el poeta para incrementar la sensación de irrealidad. El estribillo corrobora esta sensación de haber sufrido una alucinación, al tiempo que minimiza el exceso de abstracción de los versos precedentes.

En la segunda estrofa percibimos cómo la presencia de la madre no sólo se adueña de la vigilia del poeta sino también de sus sueños, y en ellos su manifestación es aún más vívida, hasta ese punto toda la composición parece revestirse de un tono onírico, reforzado por los versos repetitivos del estribillo.

En la tercera estrofa, sorprendentemente, el poema da un giro. Si hasta el momento nos habíamos encontrado con una relación en la cual la cercanía entre madre e hijo era cada vez más estrecha, al final nos damos cuenta de la auténtica naturaleza de esa presencia maternal: no es la madre, sino su estela, lo que percibe el poeta. Y una estela no es sino una huella. El rastro, no el ser. Lo que deja tras de sí y que permanece mientras el ser sigue vivo, y en movimiento, en nuestro interior. Si éste se aquieta la estela desaparece, como plantea en la última estrofa. Y es en estos últimos versos donde asume que la presencia que hasta ese momento le había parecido ver sólo era la estela –la memoria de la madre–, no su ser. Pero mientras él mantenga esa memoria viva con la palabra, no morirá nunca.

En “Estela” rosales insinúa los temas que aborda con mucha mayor profundidad y alcance en Rimas, La casa encendida y El contenido del corazón. La memoria, el recuerdo, la presencia ineluctable del tiempo –y la de la madre como eje central de la existencia del poeta– se hacen presentes a lo largo de estas obras de un modo casi tangible. Memoria que sólo será entera cuando el tiempo conserve dentro de sí pasado, presente y futuro, cuando la vida y la muerte sean complementarias e indistinguibles, porque para rosales no hay distinción entre los vivos y los muertos, forman parte de una misma unidad, una realidad cíclica y eterna. La muerte se concibe junto a la vida como la expresión del absoluto, y la memoria –humana manifestación de la temporalidad– se forja como vía unitiva entre estos dos frentes esenciales de la existencia. Porque la muerte –como insiste en La casa encendida como en El contenido del corazón– no interrumpe nada. ¿Por qué decidiría rosales rechazar este poema para su publicación en Rimas? Quizá porque aborda temas sobre los que se explayaría en La casa encendida y en El contenido del corazón, incluso en Rimas. No sería de extrañar que lo descartara por reiterativo, o por excesivamente abstracto. Sea como fuere, tanto este como los dos poemas anteriores merecerían haber sido recogidos en volumen en su día y desde luego ser incorporados a una Poesía, por supuesto, completa ■

49 Quimera

Ojalá encOntráramOs

las palabras La correspondencia entre Ingeborg bachmann y paul celan ha encontrado su afortunada edición.

Por Jimena prieto / “Tú debes decir al ojo de la extranjera: sé el agua.” Así rezaba el primer verso del poema que el joven recién llegado de Bucarest regalaba con motivo de su aniversario a la estudiante de filosofía que pocas semanas antes había conocido. “Tú debes llamarlas, que salgan del agua: ¡ruth! ¡Noemi! ¡Miriam!”¹, escribía líneas más abajo, conjurando así nombres arcaicos, inscritos en las aguas de la memoria colectiva. “En Egipto”, como titulaba su poema, traduce la voz hebrea B'mitzrajim, término que evoca tanto la esclavitud a orillas del Nilo como el exilio en el desierto.

El 25 de junio de 1948 Ingeborg Bachmann, a quien el joven Paul Celan regalaba este poema, cumplía veintidós años. Ingeborg lo guardará junto con el resto de las cartas de Paul, recibidas a lo largo de más de diez años. Estas cartas encuentran ahora su afortunada edición, bajo el título de Tiempo de corazón. Correspondencia entre Ingeborg Bachmann y Paul Celan.² En Egipto, el poema con el que se abre la Correspondencia, parecía querer colocar los márgenes en los que habría de darse todo ulterior encuentro y desencuentro, toda forma de decir y silenciar: aquella joven no-judía provenía de un mundo que trágica y repentinamente se había convertido en enemigo del suyo.

En 1970, pocos años antes de su muerte, Ingeborg Bachmann escribía a su amigo Uwe Johnson: “hay que ser un extranjero para que un lugar como Klagenfurt sea soportable por más de una hora” (25 de julio 1970). Aunque con los años percibirá su lugar de origen con cierto recelo, éste nunca dejará de pertenecerle, como las raíces nos pertenecen para siempre. La región austriaca de Kärnten se había caracterizado desde antaño por sus arraigados prejuicios hacia la otredad (los eslovacos, los italianos), por lo que fácilmente se convertiría en uno de los nidos del nacionalsocialismo. Quizás porque Matthias Bachmann había engrosado temprana y fervorosamente las filas del partido nazi, la infancia y juventud de su hija Ingeborg transcurrirían sin mayores accidenQuimera 50

tes entre Klagenfurt y la casa de verano de obervellach. No extraña que la joven que gustaba de leer libros prohibidos (Marx, Wedekind) y que escribía relatos históricos (Honditschkreuz, 1943) se decidiera por el estudio de la filosofía y filología alemana. Innsbruck, Graz y finalmente Viena serán las estaciones a recorrer en su fase de estudiante, trazando por primera vez un gesto que la caracterizará prontamente: el ininterrumpido y espontáneo traslado de una ciudad a otra, de una motivación a otra, de un género de escritura a otro. Una suerte de desesperación mortal la llevará una y otra vez a sucumbir ante la seducción de las infinitas posibilidades. En la Viena a la que la joven llegaba sin un sólo chelín pero con valiente determinación, Ingeborg no tardará en pertenecer a la famosa ronda de jóvenes escritores reunidos alrededor de Hans Weigel, en el legendario Café raimond; no vacilará en hacer contactos con autores, editores y artistas. No era pues difícil que en tales circunstancias se topara con el joven de 27 años, poeta y traductor de varias lenguas, proveniente del Este de Europa y de un pasado que nunca más podría ser arrojado al olvido.

Paul tenía también el nombre hebreo “Pessach”, que le habían dado sus padres al nacer, en 1920. Paul Pessach Antschel de Czernowitz, capital de la monárquica Bucovina. Entre miles, los padres de Paul serían también deportados y asesinados por los nazis en Transnitria, arrojados a las fosas comunes. “El lugar donde yacían, tiene/ un nombre -­­no tiene ninguno” escribe mucho más tarde en “Angostura”. La noticia de la muerte de su amada madre la recibe en invierno de 1942, “Una luna […]/ mensaje me trajo también a mí, una hoja de las laderas ucranianas […]/ Me sangró, madre, el otoño, me quemó la nieve” (“Copos negros”, 1944). La poesía de Paul Celan se gesta dolorosamente a partir de este hecho traumático, indisociable de su propio sino, que es la culpa de haber escapado a la muerte. El trágico destino de los suyos comienza a articularse en forma de poemas para ruth, la musa inspiradora y el primer amor, ruth Lackner de Czernowitz. Si ya los nazis habían dejado en estado de desolación a la antaño majestuosa ciudad habsburga, del resto se encargarían los nuevos invasores; en 1944 Czernowitz desaparece tras la Tscherniwzi ucraniana-soviética. “Es el tiempo” escribe Israel Chalfen en la más documentada y sensible biografía que existe sobre la juventud del poeta, “en que para Paul está claro que la poesía es su vocación, es su destino”.³ Bucarest, primera estación del exilio. En Bucarest, Paul se fascinará por la vanguardia surrealista; en Bucarest se apropiará para siempre del pseudónimo de Celan; en Bucarest Celan publicará “Tangoul mortii” (1947), el poema que articulaba tempranamente la búsqueda de un lenguaje poético capaz de trascender el género mismo de la poesía. Años más tarde escribe a Walter Jens: “la fosa en los aires […], Dios sabe que eso en este poema no es un préstamo poético, no es metáfora”.⁴ Paul Celan que había vivido la experiencia del totalitarismo, huye de Bucarest cuando rumania comenzaba a sovietizarse.

Convertirse en poeta en lengua alemana, la lengua materna 51 Quimera

que brutalmente había pasado a ser la lengua de los asesinos: eso sólo podía darse si los versos dejaban de ser dactílicos, si las rimas dejaban de ser musicales, si la poesía misma era cuestionada desde la memoria: “¿Y soportas, madre, como antaño en casa,/ ay, la rima, suave, dolorosa, alemana?” (“Cerca de las tumbas”, 1944). El enorme talento del joven poeta encuentra rápido reconocimiento en Viena; la revista de vanguardia Der Plan publica sus poemas; el pintor Edgar Jené le introduce en los círculos surrealistas, planean juntos un libro de poesía y pintura. Estando ya en el centro de la vanguardia vienesa, no era difícil que se topara con la joven que entre sus 12 y 19 años había vivido bajo el ala protectora del Tercer reich. No sería casualidad que el aire que ambos respiraban se cubriese de cierta densidad.

El 20 de mayo de 1948, pocos días después de haber conocido a Paul, Ingeborg escribía a sus padres: “El poeta surrealista Paul Celan, que conocí en el atelier del pintor Jené hace pocos días […] se ha enamorado felizmente de mí, lo que le da un poco de sazón a mi aburrido trabajo”; el poeta le había regalado dos volúmenes de pintura francesa, flores, cigarrillos y un poema; “[…] mi habitación es ahora campo de amapolas, ya que él gusta colmarme con este tipo de flor”. No era casual que Paul regalara a la joven y atractiva estudiante la flor campestre papaver somniferum, de cuyas cápsulas se extrae el embriagante opio: “la amapola del olvido” (Chalfen) un elemento fundamental de su poesía temprana. Acaso el olvido era un puente hacía el pasado que le permitía ser fiel a la memoria, no olvidarlas, “nos decimos lo oscuro./ Nos amamos uno al otro como amapola y memoria”, escribía en “Corona”.

“Desgraciadamente” escribía Ingeborg a sus padres, “tiene que irse en un mes a París”.5 Efectivamente, Celan no habitaría nunca más en el mundo alemán. “mI

sIlencIO es quIzás más cOmprensIble que el

tuyO…”

Antes de que las cartas pudieran hablar por sí mismas, biógrafos y estudiosos especulaban sobre la naturaleza, las dimensiones y la intensidad de la relación amorosa entre Ingeborg Bachmann y Paul Celan. Si algunos hablaban de un “gran amor” (Emmerich) o de “la pareja que para nadie es secreto” (Wiedemann), sólo a través de la lectura de las cartas experimentamos la insuficiencia contenida en toda definición, la candorosa simplificación ante la complejidad de una relación cifrada en años, sujeta a los avatares del tiempo, situada entre París y los muchos lugares que habitaría Ingeborg.

Las cartas que suceden al primer encuentro en Viena reflejan incertidumbre y ambivalencia en Ingeborg; soledad en Paul.

Ingeborg escribe extensas cartas, que expresan cándidamente su feliz enamoramiento, “en medio de mi corazón, te amo, sí, así es, en ese entonces no me atreví a decírtelo” (24.06.49). Ingeborg pide una explicación de los meses pasados; menciona haberle escrito varias cartas sin habérselas enviado. “Estás tan lejos de mí […] y tus postales, con las que antes me sentía feliz, ya no me

bastan.” No sería el silencio de Paul el único reproche: el libro La Arena de las Urnas (1948), que el poeta había publicado caseramente con el apoyo de Jené en Viena, no lo había recibido personalmente por parte de él, sino a través de amigos mutuos: “No puedo soportar que [tus poemas] lleguen a mis manos por tales rodeos. Por favor, no lo permitas. […] Yo los puedo leer mejor que los otros”. Ingeborg exige ser tomada en cuenta, Ingeborg siente fascinación y a la vez temor ante el misterioso poeta bucovino. Esta ambivalencia se articulará sobre todo en su miedo y a la vez deseo de ir a París, saberse a su lado.

Paul escribe a Ingeborg concisas y redondas palabras; Paul reflexiona sobre sus propios silencios ante ella: “Quizás me equivoco, quizás es así que precisamente allí donde nos evitamos, es donde querríamos encontrarnos, probablemente la culpa es de los dos. Pero a veces me digo a mí mismo que mi silencio es quizás más comprensible que el tuyo, porque la oscuridad que me ha sido impuesta es más antigua” (4.08.49). Las cartas de Paul muestran que la experiencia amorosa de Viena ­-de escasas semanas- algo tenía que ver con el efecto deseado de la amapola. Pero son también cartas desde París, desde la extrema soledad, desde la irrupción de la memoria; cartas de sincero desasosiego, como cuando reacciona a una Ingeborg que pospone su viaje a París a causa de sus temores: “¿Sabes por qué en este año te he escrito tan poco? No es sólo por aflicción, porque París me sumergió en un terrible silencio, sino porque no sé qué pensar de esos dos meses”.

La pequeña habitación del Quartier Latin que Paul Celan habita en París de 1949 a 1953 se encuentra en la misma calle en la que había vivido su tío Bruno Schrager años atrás; el tío Bruno, asesinado en Auschwitz, en una cámara de gas. La ciudad que convertirá en el hábitat de su exilio permanente lo arrojaba con mayor radicalidad que Viena a su conciencia del pasado. Celan en París se convertía aún más en el extraño que Ingeborg temía y fascinaba. El encuentro en París (otoño, 1950) les confirma a ambos la imposibilidad de toda relación amorosa. “Por razones desconocidas, diabólicas, nos quitamos mutuamente el aire”, así escribía Ingeborg desde París a su amigo Hans Weigel.

Ingeborg seguirá escribiendo abundantes y amorosas cartas a Paul; de doce, él contestará solamente cuatro: postales breves, mensajes sobrios, sucintas palabras: “Me alegraría de saber que lo sucedido puedes verlo como lo que fue” (7.07.51) escribe en aquella carta en la que propone una amistad más allá del amor; “te seguiré amando en silencio” escribe Ingeborg para sí misma (carta no enviada, 25.09.51). Con ese mismo tesón se enfrentaba al medio cultural vienés. La renombrada editorial Fischer había rechazado el manuscrito de su primera novela (Ciudad sin nombre), pero no por ello perdía la esperanza de publicar sus poemas y relatos. Su trabajo en la radiodifusora rot-Weiß-rot le facilita el contacto con editores y periodistas; alguien le presenta a Hermann Hakel, encargado de fomentar talentos juveniles para el PEN. Ingeborg logra publicar sus primeros poemas en la

revista Lynkeus dirigida por Hakel. Es así que los caminos de Ingeborg y Paul volverían a cruzarse, esta vez, como poetas debutantes.

DestInOs OpuestOs, nIenDOrf 1952 Existe solamente una fotografía en la que Paul Celan e Ingeborg Bachmann aparecen juntos, que data de 1952. Ambos sentados en una típica mesa de eventos, dispuesta con manteles blancos.

Mirando hacia el vacío, Paul sostiene un cigarrillo, mientras que Ingeborg, hechizada quizás por sus palabras, busca atentamente su mirada. La fotografía fue tomada en Niendorf, en la casa de huéspedes de la radiodifusora Nordwestdeutschen rundfunk, a orillas del Mar Báltico. En este sitio se celebraba un encuentro más del incipiente Grupo 47. En Niendorf, así lo registrarán más tarde los anales de literatura, se dio un cambio de paradigmas en la literatura, al contar con la presencia de tres nuevos talentos: Ilse Aichinger, Ingeborg Bachmann y Paul Celan. Mientras que Ilse Aichinger había alcanzado ya cierta fama con su relato, La esperanza mayor (1948), Bachmann y Celan eran auténticos debutantes. Sin embargo, sólo en retrospectiva entendemos cómo es que ambos jóvenes se encontraban desde un comienzo en polos opuestos. Niendorf será un factor más que explique el enfriamiento de la relación y, por consecuencia, el cese casi definitivo de la correspondencia.

“Espero impaciente noticias de tu parte”, escribía Ingeborg el 3 de noviembre de 1951. Paul Celan había conocido en esos fríos días de noviembre a la mujer que será su compañera por el resto de sus días, la artista gráfica Gisèle de Lestrange, “un être vraiment exceptionel“ escribirá años después a su amigo de Bucarest, Petre Salomon. ¿Se trataba también de una extranjera? Gisèle provenía de una familia aristócrata y había sido educada en los márgenes de un severo catolicismo. Las cartas entre Quimera 52

Gisèle y Paul Celan6 dan cuenta no sólo de la refinada inteligencia y sensibilidad de ella, sino también del profundo enamoramiento que les lleva prontamente a unir sus vidas para siempre. Ingeborg escribirá varias cartas a Paul, durante más de un año, sin saber de la existencia de Gisèle: “No sé si te das cuenta de que no tengo a nadie más que tú para afianzar mi creencia en ‘lo otro’, que mis pensamientos te buscan incansablemente […]. Sé que ya no me amas, que no pretendes ya llevarme contigo, de todas formas no puedo perder la esperanza, trabajar con la esperanza de una vida en común, preparar los cimientos que nos darían cierta seguridad financiera” (10.11.51). Después de haber ignorado varias cartas de Ingeborg, Paul decide dar una respuesta; de ésta se desprendía que no todo estaba perdido: “Lo que estoy decidido a decirte es esto: ya no hablemos más de cosas irrecuperables, Inge […]. Sabemos lo suficiente el uno del otro como para ser conscientes de que sólo la amistad es posible entre nosotros y, por favor, no vengas a París a por mí” (16.2.52).

Las cartas que preceden a las jornadas literarias del Grupo 47 son un ejemplo de la resignada pero a la vez comprometida aceptación de la amistad que Paul buscaba. Quizás a sabiendas de que ésa era la única alternativa, Ingeborg abordaba temas concernientes a la amistad: “tocando otro asunto, serás invitado a las jornadas de primavera del Grupo 47 de Alemania […]. Es posible que yo también vaya, será para ti muy importante, pues la prensa alemana estará también presente, los encargados de literatura de las radiodifusoras, etc.” (3.11.51). Ingeborg dará a conocer los poemas de Paul en la radio, buscará editoriales para él. A pesar de las escasas respuestas por parte de él, ella permanecerá fiel a lo que alguna vez había escrito: “siempre te ayudaré”. o bien, “todas las noches ruego a Dios que te proteja”. Con una fe casi religiosa asume su tarea de promotora y gestora de Paul Celan: “Las jornadas tienen lugar del 23 al 25 de mayo en Hamburgo […]. El dinero para el viaje te va a llegar pronto; vas a ser huésped de la Norwestdeutschen rundfunk y de DVA […], trata de estar pues en Hamburgo el 22 o a más tardar el 23” (6.5.52). Pero el destino estaba marcado: Paul Celan no podría congeniar nunca con el Grupo 47.

Como prisioneros de guerra, Alfred Andersch y Hans Werner richter habían puesto los cimientos del Grupo 47, al fundar tras los barrotes de las cárceles norteamericanas la revista Der Ruf. Les impulsaba el deseo de renovación literaria en la incipiente democracia. Ante el pasado nacionalsocialista y su patético abuso ideológico del lenguaje, había que trazar líneas de demarcación. En 1952, Hans Werner richter, quien con enorme capacidad de coordinación se había posicionado como el spiritus rector del grupo, se esforzaba por descubrir talentos juveniles, representantes de los nuevos tiempos.7 En sus memorias, Mis 10 días en Viena, richter dará cuenta de cómo es que la atractiva joven que trabaja para la radiodifusora rot-Weiss-rot y que había publicado algunos poemas, se esfuerza por llamar su atención, interesada en recibir una invitación para el próximo encuentro del Grupo 47; una invitación, no solamente para ella.

53 Quimera

“Pasando a otras cuestiones”, escribía Paul, subrayando que estas cuestiones eran legítimas y bienvenidas en el horizonte de la amistad: “¿va a realizarse eso de la invitación a Alemania?”

Alemania era el país que había cruzado de joven en su camino hacia París; en Berlín se había detenido su tren en aquella fecha que trágicamente se convertiría en histórica, el 10 de noviembre de 1938, noche en que los cristales serían despedazados y las sinagogas arderían, “Por Cracovia/ has venido, en la estación/ de Anhalt/ fluyó a tu mirada un humo/ que era ya de mañana“ (“La Contrescarpe”, 1962); los alemanes eran los asesinos de sus padres; alemán era la lengua enemiga en que escribiría sus versos. De una carta a Max rychner puede deducirse la importancia del mundo alemán para el joven que entendía la poesía como su única misión: “Quiero decirle lo difícil que es como judío escribir poemas en lengua alemana. Cuando mis poemas sean publicados, llegarán seguramente también a Alemania […], la mano que abra mi libro habrá dado quizás un apretón de manos al que fue asesino de mi madre […]. Pero mi destino es este: tener que escribir poemas alemanes” (1946, Bucarest).

Para Paul existían razones de peso para asistir a las jornadas del Grupo 47, leer sus poemas frente a ellos, los alemanes. richter invitará de mala gana al poeta de Czernowitz a participar en las jornadas del Grupo 47. Él mismo recoge en sus Memorias el momento en que Ingeborg le pide el favor: “Tengo un amigo en París, es muy pobre y tan poco conocido como yo, pero escribe muy buenos poemas, mejores que los míos, quizá sea posible invitarlo… Su nombre: Paul Celan.” richter comenta: “cuando escribo esta invitación, ya no estamos sobrios”. El que había sido soldado del Tercer reich tendría sus razones de sentirse incómodo ante la solicitud de invitar a su grupo al poeta judío.

Celan lleva sus poemas a Niendorf; eran poemas de fechas históricas, eran canciones del desierto, “bebí en cuencos de madera la ceniza de los pozos de Acra”, eran vocablos judíos, eran urnas y ceniza; era el pelo de ceniza Sulamita. Es conocido que la lectura de sus poemas haya provocado burlas e incomprensión (Briegleb, 1997) y, en general, el rechazo de los miembros del Grupo. Aunque el rechazo de Celan pudiera justificarse desde las vagas premisas conceptuales de este grupo de literatos (su poesía será asociada a la “poesía pura” que rechazaban), no sería solamente una cuestión estilística, no era el “lenguaje de soldado raso” abocado a la dura concreción de lo real (Arnold, 2004: p. 40) lo que daba cuenta de la aversión hacia el poeta judío. Los estudiosos del caso conjeturan: resentimientos y temores inconscientes habrían contribuido mucho al rechazo. En Niendorf, Paul se había encontrado ante un mundo hostil, opuesto, de hecho, al mundo con el que Ingeborg se topaba. la nueva estrella y el extranjerO No obstante el mutuo extrañamiento entre Celan y el Grupo 47, Niendorf será a su vez un éxito para el autor Celan. Ernst Nabel, director de la radio de Hamburgo, le invita a una lectu-

ra radiofónica de sus poemas; Willi Koch, jefe de redacción de la prestigiosa editorial Deutsche Verlag Anstalt (DVA), se interesa por la poesía del desconocido poeta bucovino. La redacción de DVA decide por unanimidad editar un libro de poemas de este “altísimo talento poético […], del rango de Trakl y Mombert”. Amapola y memoria había encontrado su editorial.8Paul se alegra del contacto con DVA: “esto nos permitirá casarnos antes de lo planeado, ma chérie, todo el tiempo pienso en ello” (a Gisèle, 28.05.52). Ahora lo sabemos: la experiencia con los miembros del Grupo 47 era indicio de su extraordinaria posición, de su inevitable carácter de extraño para con la lírica que emergía por entre los escombros. El que Paul Celan nunca más volvió a participar en las jornadas del Grupo 47 es también prueba de cómo él mismo quería evitar que su poesía fuera entendida en el contexto de esa agrupación (Goßens, 2008:19).

Por su parte, la joven Bachmann hallará rápidamente acogida en el Grupo 47. Al cabo de las jornadas en Niendorf, ella misma viajará a varias ciudades alemanas para hacer contactos con casas editoriales; su trabajo en la radio rot-Weiß-rot le facilitará llevar a cabo lecturas radiofónicas de sus poemas.

Finalmente en mayo de 1953, Ingeborg Bachmann será coronada por el éxito, al obtener el premio del Grupo 47 con su poemario, Die gestundete Zeit (El tiempo postergado, 1953). Para la crítica, acaso demasiado entusiasmada al haber descubierto a la nueva voz de la lírica amorosa, pasarían desapercibidas aquellas imágenes con las que Ingeborg tendía un puente a la poesía del que se mostraba como imposible amor: “y a tus ojos, regentes del cielo,/ sólo sé oscuro decirles”.9 Serán varios los poemas que den cita a los versos de Amapola y memoria (1952), incluso que retomen para sí la poesía después de Auschwitz de Celan (“otrora mediodía”). Ingeborg pasaba a ser la nueva estrella de la joven generación; la poetisa, por cierto, no parecía tener que ver con el misterioso y lúgubre poeta judío: en 1954 Paul era presentado -“no sin gran porción de antisemitismo”- a la crítica literaria alemana como “extraño y outsider del discurso poético” (Wiedemann, en Burdorf, op. cit.: 27).

Después del encuentro en Niendorf puede hablarse de casi un cese de la correspondencia. o mejor, de una pérdida de interés por parte de Paul y de resignada aceptación por parte de Ingeborg. Entre 1952 y 1953 Ingeborg le enviará varias cartas, sin obtener respuesta alguna. Que él la ignore parece hasta cierto punto superable: “de todas formas quiero intentar esta amistad que tú has elegido”, mostrando así su capacidad de compromiso: “tienes que escribirle a Koch”, ignoraba que Paul ya estaba en plenas negociaciones con el editor Willy A. Koch, de DVA; “no olvides que los editores de Cuadernos de Frankfurt están muy interesados”; “envía a rowohlt también tu manuscrito”, o bien, “vas a recibir una invitación del Colegio Austriaco”; “envía tus poemas cuanto antes para la radiodifusora rot-Weißrot”. Cabe preguntarse: ¿era soportable el silencio del amigo?

Después de varias cartas ignoradas, escribe Ingeborg: “debes

saber lo torturante que es esperar correo de tu parte. ¿De verdad no puedes escribirme?” Una profunda necesidad de no perder a Paul de su horizonte, en los términos que fuera, es lo que estas cartas reflejan: “lo más importante sería una carta en que me contaras de ti, aunque no respondas a las mías; puedo soportar ser marginada” (24.07.52). Finalmente Paul envía señales: en marzo de 1953 Ingeborg recibe el libro de poemas, Mohn Und Gedächtnis, DVA (Amapola y memoria, 1952). Celan mismo recibía su ejemplar al volver de su viaje de bodas: el 23 de diciembre de 1952 había celebrado nupcias con Gisèle, ahora, CelanLestrange. Felizmente, la publicación de su primera obra en Alemania coincidía con una nueva etapa de su vida. A través de amistades comunes, es de suponer que Ingeborg Bachmann se enteró, en 1953, de la existencia de Gisèle, cuando Paul ya estaba casado. Sabiendo esto, y con el ejemplar de Amapola y memoria en sus manos, escribe distantes palabras de despedida: “Disculpa que hasta ahora no agradezca tus poemas: no había tenido el coraje suficiente… Me voy a Italia. Lo más valioso que me llevo son los poemas. Te deseo suerte” (29.07.53). Dejará Viena para siempre; desde entonces, sus estaciones y hospedajes serán innumerables. Pasará muchos meses en Ischia con su amigo compositor Werner Henze. otras temporadas en roma, o en casa de sus padres en Klagenfurt. En diciembre de 1953, Paul recibe por correo un obsequio: El tiempo postergado, de Ingeborg Bachmann. Esta vez tampoco obtendrá respuesta de Paul. “tIempO De cOrazón” Un programa informativo sobre las jornadas literarias que tuvieron lugar en Wuppertal, entre el 10 y el 13 de octubre de 1957, es el primer documento que atestigua un nuevo encuentro entre Ingeborg Bachmann y Paul Celan. Más por casualidad que por algún designio específico volvían a encontrarse después de cuatro años de silencio: junto con Heinrich Böll y Peter Huchel, habían sido invitados a participar en las jornadas literarias de Wuppertal. Por ese tiempo Ingeborg Bachmann se ha convertido ya en la máxima representante de la lírica juvenil alemana.

La joven de poco más de treinta años había obtenido el prestigioso Premio Bremen de literatura por su segunda obra Invocación de la Osa Mayor (1956); y su obra radiofónica Las cigarras (1955) había encontrado excelente acogida en el público radioescucha. Mientras tanto, Paul Celan, por más que su fama como poeta se extendiera rápidamente, había tenido que enfrentarse a la incomprensión de la crítica alemana con su tercer libro de poesía De umbral en umbral (1955). La crítica le achaca hermetismo e irrealidad a sus versos. El libro De Umbral en Umbral, a pesar de su extraordinaria reflexión ética sobre el lenguaje, había sido tachado de “poésie pure”. Para su mayor desdicha, desde 1953, Claire Goll se encargaba de difamarlo a través de una campaña publicitaria en la que le acusaba de haber plagiado a su difunto esposo. Paul e Ingeborg se encontraban en situaciones muy distintas. Ingeborg, exitosa poetisa, miembro Quimera 54

destacado del Grupo 47; Paul, alérgico a toda agrupación de literatos, incomprendido ante la crítica, atacado por medios de tinte antisemita; Ingeborg errante: algunos meses en Ischia y Nápoles, largas temporadas en la casa paterna para curarse de sus depresiones, viajes a París y a los EE. UU., roma y finalmente München: Ingeborg había aceptado −más por necesidad financiera− un trabajo en la televisión de Bavaria. Paul, asentado en París con Gisèle y su hijo Eric (1955), comprometido con una poesía avocada al pasado. Wuppertal marcaba un nuevo encuentro, esta vez, bajo el yugo de las pulsiones amorosas.

Los cinco poemas que Paul envía a Ingeborg atestiguan la intensidad del encuentro de Wuppertal; son poemas que marcan el comienzo de un intenso y desesperado diálogo amoroso a distancia, poemas que articulan el deseo de saberse el uno en el otro. En las cartas entre el otoño del 1957 y la primavera del 1958 está contenido un verdadero encuentro amoroso. No obstante, se trata de un tiempo cifrado, amante de la oscuridad.

“Tiempo de corazón”, escribirá Celan en uno de los primeros poemas que le envía, “las figuras/ del sueño responden por/ la cifra de medianoche”, tiempo en clave y fundado en Colonia, la ciudad en la que se hospedaban después de las jornadas de Wuppertal; oscuras callejuelas circunscribían mágicamente sus silencios ocultos, “Vosotras, catedrales no vistas,/ vosotros, ríos no escuchados” (“Colonia, Am Hof ”, 1957). Tres encuentros y abundantes cartas se dan en este tiempo de corazón: telegramas, cartas, libros que quieren compartirse, traducciones que buscan la aprobación del otro, flores de aniversario. Tiempo, no obstante, que colisiona dolorosamente con el tiempo ya fundado hacía siete años entre Gisèle y Paul.

Las cartas que Paul escribe a Ingeborg en estos meses sorprenden, no solamente por su abundancia, sino que por el carácter preciso y determinante que emana de sus líneas; con la misma certeza amorosa que expresan sus versos, le pregunta a Ingeborg si puede ir a verla, si debe mandarle más poemas, si debe seguirle escribiendo, “y si no quieres que te visite de vez en cuando, pues lo intentaré. Pero debes prometerme una cosa: 55 Quimera

escribirme, darme noticias, una vez al mes” (5.11.57). Mientras tanto, a través de sus cartas aparece una Ingeborg desgarrada entre fuerzas opuestas, al ver lo imposible que empezaba a gestarse; sabiéndose culpable ante Gisèle: “Te agradezco que le hayas dicho todo a tu esposa, pues ‘ahorrárselo’ hubiera acrecentado la culpa. Porque ella es como es y porque tú la amas. ¿Puedes sentir lo que significa para mí su tolerancia y su comprensión? […] No debes abandonarlos, ni a ella ni a tu hijo […]

Cuando tenga que pensar en ella y el niño −y siempre será así− no podré abrazarte.” renglones más abajo: “Si pudieras venir a finales de noviembre […], ¿tengo derecho? Tenemos que vernos” (29.10.57). Paul −esa intención reflejan sus cartas− busca circunscribir la experiencia amorosa al presente; le escribe haber encontrado una agenda de 1950 en la que había anotado la visita de Ingeborg en París, era un 14 de octubre. Precisamente en esa fecha habían vuelto a encontrarse en Wuppertal, en 1957, “vosotros, relojes en lo hondo de nosotros”. Las fechas, que en la poética de Celan juegan un papel fundamental10, dejan sentir también en este tiempo amoroso su mágica atracción; “Piensa ‘En Egipto’… cuantas veces lo leo, te veo aparecer en este poema”, dirá en esa carta de finales de octubre. El presente lo registra él como una capa más en el tiempo de las apariciones y desapariciones entre ellos; el presente lo registra ella con desesperación: “A veces te hablo en silencio, como si estuvieras solo en París, pero luego enmudezco, pues te veo allá, con todo lo que te rodea, y yo aquí, con lo que me rodea” (14.11.57).

La Correspondencia documenta que Ingeborg recibe un ejemplar de la segunda edición de Amapola y memoria (1954) y varios poemas −los que prontamente saldrán a la luz en Reja de lenguaje (1959); documenta además que Paul recibe un ejemplar de El tiempo postergado. No solamente él, sino que Gisèle leerá también sus poemas.

Si el presente era una forma de conjurar otras capas del tiempo, significaba también la conciencia de culpa ante Gisèle. “Una mano” (1958) refleja la tensa situación en casa de los Celan: “La mesa, de madera de horas, con/ el plato de arroz y el vino./ Se/

calla, se come, se bebe”. Uno podría suponer que es la paradójica fidelidad de Paul hacia Gisèle lo que les salvará finalmente: “Gisèle sabe que quiero ir a verte, es tan valiente”. Desde los comienzos del affaire, Gisèle lo sabía todo. Al cabo de los meses, Paul había tomado su decisión, a pesar de las pulsiones amorosas: “Pienso en usted, ma chérie, espere mi regreso con toda tranquilidad, no puede ya darse ninguna conmoción” (25.01.58).

Esta es la carta que escribe a Gisèle desde Bremen. La ciudad hanseática le había otorgado el máximo reconocimiento por su obra; Gisèle sabía que Paul se detendría en München, para visitar a Ingeborg. La lectura de las cartas entre Gisèle e Ingeborg (contenidas en la Correspondencia) nos permite conjeturar que fue la sensibilidad y perspicacia de Gisèle la que termina rompiendo el hechizo amoroso.

A comienzos de 1958, Ingeborg había enviado a Paul su obra para radio El buen Dios de Manhattan (1958). Ingeborg escenifica la imposibilidad del amor absoluto en una sociedad organizada racionalmente. La obra no sólo encontrará excelente acogida en la crítica, sino que también despertará la curiosidad de un nuevo personaje que aparecía en el horizonte. una vIDa cOmpletamente nueva Diciembre de 1958, en su diario Paul Celan registra: “Sorpresa (pero tampoco del todo): […] hace dos días fue vista Ingeborg en el Café odéon con Max Frisch. Zürich se alegra: el gran escritor de la prosa alemana se casará con la gran poetisa de lengua alemana (Frisch se divorcia). Divertido” (Correspondencia, op. cit.: 304). No hacía mucho tiempo que habían puesto fin a su breve pero intenso affaire amoroso, cuando Ingeborg parecía encontrarse de nuevo enamorada, esta vez del afamado escritor suizo, Max Frisch. ¿Tendría fortuna esta vez la joven escritora?

Pocos días después de la primera emisión de El buen Dios de Manhattan, Bachmann había recibido una carta del hasta ese momento desconocido Max Frisch; éste había escuchado la obra y consideraba “bueno e importante que el otro lado, la mujer, se exprese.[…] Necesitamos la representación del hombre por parte de la mujer, necesitamos la representación de la mujer por sí misma” (Montauk, 1975, traducción mía). No acababa de leer la carta cuando Ingeborg se decidía a visitarlo por sorpresa en París, donde montaba El señor Biedermann y el incendiario (1958). El día del encuentro lo registrará Ingeborg años después en Malina (1971); hay allí un momento en que el “Yo” se turba desconcertado al notar en un periódico viejo la fecha del 3 de julio de 1958: “Un día quizás enigmático, seguramente, sin dolor de cabeza, sin estados de miedo, sin recuerdos insoportables […], es un día vacío, robado, en el que envejecí, en el que no llegué a defenderme y dejé que pasara algo” (Malina, traducción mía). Ciertamente, una recreación compuesta varios años después del fatal y doloroso fracaso con el escritor suizo.

Tardíamente descifrará también Frisch los augurios en el primer encuentro: “París: los primeros besos en una banca pública, después en los pasadizos, donde comienzan a servirse los primeros

cafés: en la mesa de junto, los carniceros con sus delantales manchados de sangre, esa ruda advertencia” (Montauk).

En este tiempo, las cartas que escribe Ingeborg a Paul, son testimonio de sus grandes temores de fracasar en la nueva relación, pero también articulan una intensa nostalgia del pasado, indisociable, no obstante, del principio de realidad: “Pienso desesperadamente en ti y una vez más en ti, en esa tarde en la Isla de St. Louis, que era como si estuviéramos en equilibrio, bajo la lluvia” (16.07.59). Desde Zürich: “Es todo tan callado aquí […], el otoño de hace un año se hace presente en este otoño” (20.11.58).

La nostalgia se articula también en la afirmación de que entre ellos hubo un pasado conjunto y fundador −poiesis− de la poesía de Paul: “Pronto saldrán tus poemas, algo más de nuestro tiempo […] Pienso tan fuertemente, tanto en ti” (8.02.59). El tercer libro de poemas de Celan, Reja del lenguaje, contendrá ciertamente un ciclo de poemas inspirado en los meses amorosos con Ingeborg. Sin embargo, Paul habitaba de nuevo el tiempo de Gisèle; la nostalgia de Ingeborg por el candente pasado no hacía eco en él. “Estoy traduciendo a Mandelstamm, en otoño tiene que salir el libro, en Fischer”; ante la apasionada traducción del ruso osip Mandel’štamm en 1959, una experiencia que integraría incluso a su comprensión existencial de la poesía, parecía perder peso la amiga, desorientada en su nueva vida: “No pierdas el ánimo Ingeborg, envíame cuando puedas, un par de líneas” (18.02.59).

Pocos meses después del primer encuentro, Ingeborg aceptaba la propuesta de Frisch de vivir con él: Feldeggstrasse 21 será su nuevo domicilio, el piso de Frisch en Zürich. Cabía sorprenderse de haberlo abandonado todo, “el piso, el trabajo en la televisión y mi vida de solterona, para dar los primeros pasos en una vida nueva. Un poco perpleja, pero felíz […] A veces pensamos en irnos a roma por un año” (carta a rené Hocker, 19.11.58).

De hecho, la pareja pasará largas temporadas en roma, “con dos máquinas de escribir, bastante separadas la una de la otra” (carta al editor Unseld, 1961). El propósito de Ingeborg de establecerse definitivamente con Max Frisch se descubrirá muy prontamente como ilusorio, “la clara certeza de que no va a durar más de cuatro semanas”, escribirá Frisch en Montauk, refiriéndose al tiempo en que ella hacía su mudanza a Zürich.

Las cartas de Ingeborg desde Zürich, desde el piso de Max Frisch; desde Uetikon, la casa de Max Frisch, desde Suiza, el mundo de Max Frisch. Estas son cartas que reflejan tristeza, desesperación, vacío, enfermedad, soledad. Si ya era ésa su forma de estar en el mundo desde joven, ahora parecía intensificarse.

“No me siento capaz de nada; no puedo trrabajar […], inactividad, dudas, depresión” (8.02.59); “No puedo darme a entender de tanta desolación y agotamiento, desde hace semanas” (9.07.59). Sin embargo, Paul tenía otras preocupaciones. un funestO encuentrO La carta en la que Paul adjunta la reseña de Günter Blöcker, consta apenas de una línea: “Querida Ingeborg: esta reseña que Quimera 56

aquí te envío llegó hoy. Por favor, léela y dime lo que piensas” (17.10.59). Había enviado la misma reseña a Max Frisch, Günter Grass, Peter Szondi, Nelly Sachs, y a su editor rudolf Hirsch. A todos ellos les pedía su opinión: el destacado crítico de literatura Blöcker había comentado para el Tagesspiegel el nuevo libro de poemas de Paul Celan: Reja del lenguaje (1959); “Fuga de la muerte” o “Angostura”, “son más bien ejercicios de contrapunto a manera de anotaciones”; quizás, escribía el crítico, es “por su origen” que Celan usa la lengua alemana con mucha más libertad que la mayoría de los otros poetas, “lo que le seduce a actuar en el vacío” (Correspondencia, carta 143.1).

Ciertamente, no era sólo esta reseña la que causaría en Paul Celan un creciente disgusto −que acabaría por devastarlo psíquicamente− al saber de la recepción de su obra en Alemania.

Eran varios los años que habían pasado desde 1949, en que había conocido a Yvan Goll en su lecho de muerte y cuya obra poética −Traumkraut− había traducido gustosamente al alemán.

Sin saberlo, el encuentro con los Goll acarrearía funestas consecuencias para el resto de su vida: eran varios los años que la viuda del poeta le acusaba de plagio. Sin embargo, no era la perfidia de la viuda lo que más le encolerizaba, sino el hecho de que los medios alemanes dieran por sentado semejantes acusaciones, sin examen alguna del caso. El poeta respondía con palabras, con silencios, “a cada uno la palabra que le cantó,/ cuando la jauría le atacó por la espalda/ […]cuando el colmillo del veneno /traspasó las sílabas”. “Argumentum e silentio” (1954), una de las primeras reacciones ante la calumnia de Claire Goll. No sorprende que la campaña de difamación agudizara su sensibilidad para con la crítica de su obra, ya tuviera o no que ver con el nefasto antisemitismo y neonazismo que emergía de nuevo en la Alemania del milagro económico. “¿Eran exageradas sus reacciones?”, pregunta Felstiner en su estudio sobre Paul Celan; ¿era la reseña de Blöcker antisemita por el hecho de referirse al origen del poeta?

De esta situación tan radical, determinante para el autor Paul Celan, da testimonio también la Correspondencia. La opinión de Bachmann y de Frisch respecto a la reseña de Blöcker, le indignan casi más que la reseña misma. Mientras que Frisch le imputaba que “él tampoco estaba libre de vanidad y de la enfermiza ambición” (6.11.59), Ingeborg cuestionaba su radicalidad, temiendo que su visión fuera exagerada: “¿Será realmente antisemitismo?”, Ingeborg le consolaba con el saber de su fama: “muchas veces temo que no te das cuenta de lo mucho que son admirados tus poemas”(9.11.59).

Paul se siente incomprendido por ambos, está apunto de romper violentamente con ellos. “La violencia de Celan”, interpreta Felstiner, “pone al descubierto una herida que no quiere sanar, haciéndose más bien, cada vez, más profunda”.¹¹ De esta herida se desprendía que el acto poético no era disociable de su existencia. A Ingeborg: “el 17 de octubre te escribí, en situación de emergencia”, las palabras contenidas podrían rezar: no entendiste mi grito de emergencia. “Sabes […] que ‘Fuga de la 57 Quimera

muerte’ es para mí esto: un epitafio y una sepultura. Quien escriba eso sobre ‘Fuga de la muerte’, como Blöcker lo hizo, es un profanador de tumbas” (12.11.59). En más de una carta le señala su incapacidad de empatía: “no me escuchas, no te escuchas ni a ti misma, sólo estás… en la literatura” (17.11.59). Sólo una cosa podría salvar la amistad: solidaridad incondicional, incuestionable comprensión de su herida.

La notificación de Paul Celan como merecedor del renombrado premio Büchner (mayo, 1959) desatará de nuevo una ola de calumnias contra él. Una revistilla estudiantil, Baubudenpoet, publica el primer artículo que la viuda Goll firma con su propio nombre, “Lo que no se conoce de Paul Celan”; allí relata cómo ella y su esposo (ya muerto) se habían compadecido al escuchar “la triste leyenda“ del asesinato de sus padres. Cuánto dolería al poeta la palabra “leyenda” −la brutal negación del Holocausto− ¡cuántos versos inspiraría en “La rosa de nadie” (1963), la rosa negada! Versos que emanan de los ataques antisemitas que sufre el poeta esos años.

“Mi querida Ingeborg: En Die Welt del 11. del 11. ha vuelto la infamia en una manera casi insuperable; ya sabía que el premio Büchner no pondría coto a las intrigas, me alegro de que sea publicada vuestra ‘respuesta’ ” (17.11.60). En virtud de la crisis existencial producida por esta campaña de difamación, la amistad con Bachmann, como muchas otras, se verá también amenazada. Celan comenzará a sospechar, incluso entre amigos y editores, de ataques antisemitas. Ingeborg da muestras de gran amistad al redactar con otros escritores una “respuesta”, en defensa del autor Paul Celan publicada por la prestigiada revista, Neue Rundschau (1960). Ingeborg evita la publicación de más artículos en contra de Celan. Sus actos, sin embargo, serán poco reconocidos por Paul.

Sin saberlo, Paul e Ingeborg se verán por última vez en Zürich, a finales de 1960. La amistad con Ingeborg, a través de las cartas, durará un año más, hasta 1961.

“Ojalá encOntráramOs las palabras…”

Las cartas que Paul Celan envía a Ingeborg Bachmann permanecen clausuradas por varias décadas en el Departamento de Manuscritos e Incunables de la Biblioteca Nacional de Austria, en Viena. Isolde y Heinz Bachmann, hermanos de la escritora y herederos de su obra, señalaban el año 2025 para toda posible edición, quizás a sabiendas del desamparo al que está sujeto un autor una vez fallecido. No hace mucho que los Bachmann se decidieron por vender a los editores de la casa Suhrkamp los derechos de las cartas. La editorial obtiene la primera mitad del material necesario para la edición de la Correspondencia. Por su parte, las cartas que Celan recibe de Bachmann se encuentran en el Archivo de Literatura de Marbach, junto con el resto de la obra póstuma del poeta. Adquirir los derechos de estas cartas parecía más difícil. Aún cuando la viuda del poeta permitía en 1987 que su obra póstuma fuera depositada en Marbach para su resguardo y protección, quedaría bajo su estricto control toda cuestión que

tuviera que ver con el uso del legado. Especial atención pondrá Gisèle en que las cartas de Ingeborg permanezcan clausuradas; para cualquier uso editorial, estatuye el año 2023. Una vez que Gisèle Celan-Lestrange fallece (1991), se trasladan a Marbach los documentos más íntimos del poeta: sus cuadernos de anotaciones y sus diarios de los diez últimos años de vida, etapa en la que sufre las más fuertes crisis existenciales, y que le obligan a separarse −al menos espacialmente− de Gisèle y de su hijo Eric. En 1996 escribía Helmut Böttiger en su inteligente ensayo sobre Paul Celan: “a la muerte de la viuda de Celan, queda en suspenso la cuestión del legado. Cómo va a proceder el heredero Eric, que nace en 1955, todavía es incierto”.¹² Ahora sabemos que Eric Celan procedió de manera distinta a su madre. ¿Qué devela realmente esta correspondencia? Muchas de las especulaciones fundadas en el secreto de las cartas encuentran un punto final. En 1991, el germanista Werner Wögerbauer publicaba su ensayo Encuentro entre el este y el oeste¹³, en el que analizaba algunas de las supuestas correspondencias entre la obra poética de ambos. Para Wögerbauer era evidente que existía un diálogo cifrado entre los poemas de Celan y de Bachmann.

“Que entre ellos”, añadía el filólogo de Nancy, “se dio también una relación amorosa, no es ningún secreto” (Wögerbauer, op. cit.: 58). Wögerbauer mencionaba por primera vez −al menos en las publicaciones académicas− el vínculo amoroso entre Paul Celan e Ingeborg Bachmann. Desde entonces, no sólo el interés por esta relación amorosa irá in crescendo, sino que también cobrará fuerza la tesis de las “correspondencias” poéticas.

Estando las cartas bajo las celosas llaves de Gisèle y de los hermanos Bachmann, los más competentes germanistas se dedican a la minuciosa lectura de los poemas en busca de correspondencias. En 1997 aparece un volumen que compila varios estudios sobre el presunto diálogo poético Celan-Bachmann: Correspondencias poéticas. Los editores encontraban como una gran fortuna que las cartas estuvieran clausuradas, pues así los estudiosos podrían concentrarse “exclusivamente en la reconstrucción del diálogo literario” y no así en dar satisfacción a la “curiosidad biográfica” (Böschenstein / Weigel, op. cit.: 9 y ss.). Con el tiempo, la tesis de las correspondencias encuentra su refutación a través de serios estudios filológicos. En el mejor de los casos, puede hablarse de una asimetría, de una mera influencia de la poesía de Celan en la obra de Bachmann.

Quien siga la lectura de las cartas con detenimiento, no se sorprenderá al llegar a una carta no enviada en la que Ingeborg constata con amargura, al cabo de diez años, el poco interés del amigo por ella: “¿Quién soy para ti, quién, después de tantos años?” (27.09.61); una larga carta que Paul nunca leerá, en la que se articula el doloroso fracaso de su amistad jurada hacía años en un “siempre te ayudaré”.

En el otoño de 1962 Max Frisch rompe con Ingeborg Bachmann: “El final no fue agradable, para ninguno de los dos” recuerda en Montauk. Ingeborg será internada en clínicas psiquiátricas varias veces. Quizás su dependencia a fármacos y

alcohol −que le acarrean la muerte en 1973− era algo así como el efecto dormidero de la amapola.

Esporádicamente recibe Ingeborg, entre 1963 y 1967, algunas cartas de Paul: “me enteré por el diario que estuviste en rusia…

Pero después que no era verdad y más bien que acabas de salir del hospital… Escríbeme un par de líneas y dime cómo estás“ (21.09.63). Ingeborg no responde más. Ingeborg cavila sobre Formas de morir, aquella serie de relatos que compone y recompone durante casi una década, obra inconclusa, meros esbozos obsesionados con la idea de la mujer como víctima, sujeta a las formas de morir de la violencia patriarcal y masculina, “me despojó de mis bienes, de mi sonrisa y de mi ternura” (“El caso Franza”). La noticia del suicidio de Paul (20 de abril, 1970) encuentra su lugar en “Malina”, en una escena onírica y traumática que rememora el Holocausto. “Mi vida ha llegado a su fin, él se ha ahogado en el transporte en el río, él era mi vida” (“Malina”). En alguna ocasión desesperada Ingeborg había enviado un telegrama a Paul: “ojalá encontráramos las palabras”. Al menos en varias de sus obras las había encontrado, al abrir un diálogo imaginario con la obra del poeta.

No sería casualidad que Ingeborg se convirtiera en ídolo de un emergente feminismo, y que Paul pasara a la historia con su poesía después de Auschwitz ■ notaS: 1. Toda transcripción de los poemas de Paul Celan proviene de la sig. edición: Paul Celan. obras completas, trad. J. L. Reina Palazón, ed. Trotta, Madrid, 1999.

2. Título original: Herzzeit. Ingeborg Bachmann – Paul Celan. Der Briefwechsel, Suhrkamp, Fr./M., 2008.

3. Israel Chalfen, Paul Celan. Eine Biographie seiner Jugend, Suhrkamp, Fr./M., 1983, p. 141.

4. Véase, Wolfgang Emmerich, Paul Celan, Reinbek bei Hamburg, 1999, p. 51.

5. Véase la Correspondencia (op. cit.), carta del 20.05.48, p. 251.

6. Véase, Bertrand Badieu (ed.), Paul Celan, Gisèle Celan-Lestrange, Correspondance, 1951-1970, París, 2001.

7. Klaus Briegleb, “Ingeborg Bachmann, Paul Celan. Ihr (Nicht-)Ort in der Gruppe 47” en: Böschenstein, Weigel (eds.) Poetische Korrepondenzen, Fr./M., 1997; H.L. Arnold, Die Gruppe 47, Reinbek bei Hamburg, 2004.

8. Véase, Peter Goßens (et al.), Celan Handbuch, Metzler, Stuttgart, 2008.

9. Ingeborg Bachmann, “Dunkles zu sagen“, en: Die gestundete Zeit, Piper, München, 2004, p. 42. (traducción mía) 10. En El Meridiano (1960) escribía: “¡Pero el poema habla!, recuerda sus fechas ...”, subrayando así cómo es que el poeta está obligado a grabar sus fechas; “en cada poema queda grabado su 20 de enero“ (Paul Celan, op. cit.: 505). Al aludir aquí a la fecha en que Heydrich presentaba su plan de la solución final en la Conferencia de Wannsee (20.01.1942), erigía una respuesta a la cuestión de una posible “poesía después de Auschwitz”.

11. John Felstiner, Paul Celan [Paul Celan. Poet, Survivor, Jew], Beck, München, 1997, p. 198.

12. Véase, Helmut Böttiger: orte Paul Celans, Zsolnay, Viena, 1996, p. 10.

13. Título original: “Begegnung, west-östlich“, en: Celan-Jahrbuch, 4/1991, Heidelberg, 1992.

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Hacia una definición de neosocialismo Teatro y política en Edward Bond Por SuSana nicoláS / Edward Bond no responde a los parámetros de dramaturgo convencional y, de hecho, ha sido ensalzado por una minoría de la crítica y despreciado de forma mayoritaria. Parece sobre todo sorprendente su marginalización dentro de la dramaturgia anglosajona que suele proteger a sus autores teatrales como embajadores de excepción de la cultura inglesa. En el otro extremo, Francia ha acogido de forma calurosa su exilio profesional y lo ha ascendido a autor clásico del teatro contemporáneo europeo. Ante esta discrepancia de opiniones, nos planteamos el reto de descubrir qué cuenta este autor para favorecer posturas tan encontradas incluso dentro de su propio país.

Bond es uno de los pocos supervivientes del teatro político de los setenta. Arnold Wesker, Howard Brenton o el reciente Nobel Harold Pinter forman parte de su generación, pero de forma evidente su confrontación con la censura y los distintos gobiernos lo convirtieron en el enfant terrible de la escena inglesa. La violencia intensa de sus obras, la complejidad de sus textos y la provocación continuada lo encasillaron para siempre en la radicalización. Sin embargo, obras maestras como Saved, Lear, o The Woman confirman su intrínseca unión entre teatro y política, drama y filosofía. resulta imposible escindir estos elementos dentro de su obra porque para Bond la función social y comprometida del arte conforma un sello de identidad. Es en este punto donde radica la controversia que gira alrededor de este autor quien plantea un concepto de neosocialismo totalmente original que emana de cada una de sus obras.

El nEoSocialiSmo bondiano En el conocido prefacio a Lear, Bond culpa directamente de la agresividad del ser humano a un sistema económico y social que interfiere directamente con su funcionamiento natural. Partiendo de esta afirmación esencialmente marxista, Bond explica el surgimiento de una 60 Quimera

moralidad social que perpetúa en el poder a los líderes asegurándose la obediencia de las víctimas. Dentro de estas instituciones encontramos la religión, la educación o la represión sexual. Basándose en estas premisas, Bond denuncia directamente al sistema capitalista por su política consumista y carente de humanidad: “Nothing is valued for itself but only for its consumption or possession. This is perpetually dissatisfying…This can’t create a culture because firstly it destroys its physical basis by squandering natural resources and in this way creates an ecological crisis in which we waste these resources to increase our dissatisfactions “(Bond, Introduction to the Fool, 1999 [1976]: 70).

En este entorno, la justicia se convierte en un valor indefinible al servicio del poder que adopta una dialéctica agresiva en su opresión del débil. Según Bond, el ser humano debe desarrollarse según sus expectativas biológicas, es decir, hacia una tendencia natural de igualdad y libertad mientras que el sistema capitalista modifica la esencia originaria del individuo hacia el consumismo salvaje. En el prefacio a Lear, Bond añade que Marx aún no conocía este problema y que Lenin lo descubrió demasiado tarde. Sin embargo, Bond insiste en la necesidad de que la comprensión de este problema forma parte fundamental de las propuestas del socialismo contemporáneo. En este sentido, Bond señala la importancia del cambio en una de sus frases más lapidarias: “We do not need a plan of future, we need a method of change” (Prefacio a Lear, Plays: 2, 1998: 11).

ViolEncia VS cultura En On Violence, el autor justifica la presencia de violencia en sus obras como reflexión ante la realidad social. Bond critica al sistema deshumanizante del capitalismo como causa principal del desarrollo de la violencia en el ser humano descartando una naturaleza innata de agresividad. Por otro lado, el avance hacia una tecnocracia

Foto: Chris Davies

Edward Bond

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donde el individuo se encuentra cada vez más mecanizado empeora aún más sus posibilidades racionales de supervivencia. Inspirándose en Marcuse, Bond señala que la tecnología al servicio del capitalismo sólo persigue la apariencia de una opulencia relativa y una falsa sensación de progreso y avances. De forma directa critica el uso irracional de la tecnología a manos de líderes opresores: “We live in a scientific barbarism, the most irrational society that’s ever existed. A society’s rationality isn’t measured by what it knows or has, but the use it makes of these things… Science and technology are essential to our future. But left to the wrong people they can become a source of social irrationality. We need a culture that can use them wisely” (Bond, Plays: 3. 1999: 71).

Para eliminar el mantenimiento de esta sociedad, Bond señala a la cultura como el único elemento distintivo de un sistema basado en el ser humano. En este sentido, sólo la creación de una cultura podría resolver en gran medida el problema de la violencia en la sociedad. En The Activists Papers, Bond propone una sociedad racional basada en una relación humana entre sus integrantes.

Sin embargo, la sociedad racional que defiende Bond, a pesar de basarse ampliamente en el socialismo, difiere frontalmente de los sistemas socialistas existentes hasta nuestra época. Su definición se enmarca dentro de un sistema democrático en el que los seres humanos controlen sus propios métodos de subsistencia asumiendo su propia responsabilidad. Sin el control férreo del estado, propio del socialismo aplicado hasta ahora, Bond apela a la libertad como principal punto de partida de esta nueva democracia: “The solution to cultural poverty is genuine democracy. our democracy is only symbolic. In a genuine democracy people would be responsible for their own lives, their future would depend on their own decisions –and so their daily actions would have significance again” (citado en Hay & roberts, 1978: 47).

De este modo, el neosocialismo bondiano critica tanto los errores del socialismo como los de nuestra falsa democracia ya que ambos atentan contra la esencia humana del individuo y persiguen la imposición ideológica en detrimento de la libre elección. Así, su denuncia de la violencia de la izquierda le empuja a denunciar enérgicamente las ocupaciones de Stalin: “The problems of democratic living are not solved by Stalinism in its strong or watered-down versions (my play Lear tried to make this clear many years ago). I do not defend the russian occupation of Europe. Its crime, for me, wasn’t that it suppressed the superstitions of religion or the fanaticism of racism –but that it corrupted socialism” (Stuart, 1995: 34).

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Bond apunta a la imposición de la ideología como el principio del declive comunista culpando de su desaparición a las propias limitaciones del sistema y las injusticias cometidas. Más allá del elitismo que conllevó finalmente la propuesta de Lenin, Bond se refiere al proletariado como única fuerza social capaz de realizar el cambio apelando a las responsabilidades individuales. Cada individuo debe buscar la justicia como el principal motor que le conducirá a una implicación social trascendiendo su entorno reducido hacia una extensión más global. A través de sus personajes, Bond transmite estas inquietudes al espectador en las que la creación de una conciencia social y la búsqueda de la igualdad se descubren como las bases principales de su defensa filosófica.

Ante la personal concepción de socialismo del universo bondiano, Davis ha definido su pensamiento como una forma de materialismo dialéctico que presenta mayores conexiones con Marx que con ningún otro pensador del socialismo: “His thinking is grounded on Marxism but he has been concerned to find or re-find a living form of dialectal thinking and practice… What he has sought to find, not through an academic treatise on the philosophy of Marxism but by his living fresh thinking, is a form of dialectal materialist thought which cannot just be dry reasoning but must embody the living force of imagination and must be freshly worked for by the individual” (Davis, 2005: 16).

La interrelación exigida por Bond entre racionalismo (lógica) e imaginación (emoción) presupone una de las reinterpretaciones más innovadoras del socialismo contemporáneo y su adaptación al teatro. Más allá de la rigidez defendida por Brecht y su interés propagandístico en relación al partido comunista, Bond se aleja de cualquier línea política y defiende en sus héroes y heroínas una llamada a la responsabilidad social que no responde a ideologías sino a una teoría de la humanidad. Éstas son algunas de sus afirmaciones en cuanto a su propuesta de socialismo basada firmemente en una interpretación humanista de la sociedad: “What I aim at is a form of socialism in which people can own themselves” (Köppen, 1997: 104) / “Socialism is a fight for a humane mind, for us to understand what we are doing” (Stuart, 1995: 36). ¿utopía o poSiblE rEalidad?

Aún en la actualidad rechaza el carácter utópico e inaplicable que tradicionalmente ha aparecido unido al modelo socialista en su defensa optimista de un sistema posible. Ante la complejidad que supone la aplicación práctica en la actualidad de la mayoría de los preceptos socialistas, Bond ha reconocido la inviabilidad existente hoy en día para su consecución aunque confía en las

generaciones futuras y su escepticismo para crear nuevas organizaciones sociales más justas. A menudo, se le ha criticado por el carácter idealista de su pensamiento centrado en una teorización que no aporta soluciones. Según su opinión, la principal lucha del ser humano debe concentrarse en el rechazo a las divisiones sociales puesto que implican la aceptación de ciertas actitudes filosóficas que corrompen a la sociedad como la violencia.

A pesar de que uno de sus grandes objetivos de crítica se ha centrado siempre en la tecnología, actualmente Bond aboga por un uso “humanizante” de los recursos tecnológicos consciente de su importancia en nuestra sociedad. En contra del uso controlador que le atribuye el totalitarismo, el pensamiento democrático podría reinterpretar su labor hacia un mayor contacto con la realidad: “They use them to invent fantasy; we can use them to create reality” (Stuart, 1994: 95).

Ante el carácter un tanto utópico de estas afirmaciones, en 1992 se le preguntó si aún se consideraba socialista tras la desilusión reinante por la falta de alternativas políticas en Europa en la década de los noventa. Su respuesta fue tajantemente afirmativa explicando su concepción política como una forma de conocimiento racional que presume de intemporalidad: “By socialism I mean that there are rational explanations of why we have problems and catastrophes –history can be understood rationally– and that we can rationally amend and improve our situation” (Stuart, 1994: 120). Bond entiende que tras los fracasos que ha demostrado la filosofía capitalista, la única alternativa posible se presenta en un estado socialista que aleje la irracionalidad de nuestra sociedad actual.

Calificando el sistema capitalista de “perversión humana”, critica la imposición consumista ante la que el ser humano se encuentra arrastrado. Según Bond, el capitalismo ha sustituido la humanidad por una necesidad de consumo compulsiva que en lugar de liberar al individuo lo esclaviza hasta el límite de convertirse en un objeto poseído por el sistema.

Gracias a la tecnología, los fallos del capitalismo se suplen con una falsa sensación de posesión de bienes que se convierte en sí misma como el fin último de la existencia. La búsqueda de la justicia preconizada por Marx ha sido sustituida por una política consumista y economía mercantilista que se ha convertido en una nueva era histórica. No obstante, Bond defiende otra interpretación del cuerpo que provocará una rebelión ante este carácter mecánico y “antinatura”. En una cultura posmodernista que parece fragmentar la verdad, Bond reinterpreta sus posibilidades como un movimiento revolucionario hacia una búsqueda de

significados desprovista de manipulación ideológica: “The task of the writer in the postmodern world should not be the providing of the destructive fictions of western capitalism: his or her task should be to rewrite today’s world, to recreate the meaning of justice in our situation” (Köppen, 1997: 104). En este sentido, el concepto de utopía se subvierte trascendiendo su carácter improbable para convertirse en el fundamento presente que debe contener cualquier obra de arte.

Para Bond, el teatro presenta una clara función didáctica más que estética ya que transforma el escenario en un foro de discusión sobre la situación social. Su concepto de revolución va más allá de un simple cambio de orden político y presupone una transformación radical de las condiciones sociales y la conciencia individual. La justicia, la educación o la igualdad se encuentran entre los fundamentos principales para la construcción de esta sociedad.

■ biblioGraFía Bond, Edward. (1999 [1987]). Plays: 3. Bingo. The Fool. The Woman.

Stone. Londres: Methuen.

----.(1998 [1978]). Plays: 2. Lear. The Sea. Narrow road to the Deep North. Black Mass. Passion. Londres: Methuen.

Davis, D. ed. (2005). Edward Bond and The Dramatic Child. Edward Bond’s Plays for Young People. Stoke on Trent: Trentham Books.

Hay, Malcom and Philip Roberts. (1978). Edward Bond. A Companion to the Plays. Londres: TQ Publications.

Köppen, U. (1997). “Modern and postmodern theatres”. New Theatre Quarterly 13, (50), pp 99-105.

Stuart, Ian.(1994). Edward Bond Letters I. Amsterdam: Harwood Academic Publishers.

----. (1995). Edward Bond Letters II. Amsterdam: Harwood Academic Publishers.

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EL QUIRÓFANO ® Decir la vida Escribir En la oscuridad david Grossman Debate. Barcelona, 2010.

139 págs. la vida EntEra Lumen. Barcelona, 2010.

809 págs.

En su colección de ensayos Escribir en la oscuridad, y dentro de la conferencia titulada “Escribir en una zona de catástrofe”, leída en abril del año 2007 en Nueva York poco después de perder a su hijo menor, Uri, durante la Segunda Guerra del Líbano, el novelista israelí David Grossman reflexiona con una sutileza no exenta de pasión a propósito de los poderes de la literatura frente a las agresiones del statu quo dominante, entendido éste en cualquiera de sus manifestaciones o encarnado por cualquiera de sus agentes: Estado, policía, ejército, educación o mass media.

Escribe Grossman: “El lenguaje con el que los ciudadanos de un conflicto prolongado describen su situación es tanto más superficial cuanto más prolongado es el conflicto.

Gradualmente se va reduciendo a una secuencia de clichés y eslóganes. Empieza con el lenguaje creado por las instancias que se ocupan directamente del conflicto: el ejército, la policía, los ministerios y otras; rápidamente se filtra a los medios de comunicación que informan sobre el conflicto, dando lugar a un lenguaje todavía más retorcido que pretende ofrecer a su público una historia fácil de digerir (creando una separación entre lo que el Estado hace en la zona oscura del conflicto y la forma en que sus ciudadanos prefieren verse). Y este proceso acaba penetrando en el lenguaje privado e íntimo de los ciudadanos del conflicto (aunque lo nieguen enérgicamente).

En realidad se trata de un proceso absolu-

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tamente comprensible: en efecto, la riqueza natural del lenguaje humano y su capacidad de alcanzar los más finos y delicados matices y fibras de la existencia, pueden resultar profundamente dolorosas en tales circunstancias, porque nos recuerdan incesantemente la opulencia de la realidad de la que somos expoliados, con su complejidad y su sutileza” (la cursiva es mía).

Resulta imposible leer estas líneas de un creador que vive en una de las regiones más peligrosas del mundo sin pensar, por ejemplo, en la obra completa del donostiarra de adopción Raúl Guerra Garrido, desde Lectura insólita de ‘El Capital’ hasta La soledad del ángel de la guarda, o en esa pieza maestra de la literatura contemporánea que es Los peces de la amargura, de su paisano Fernando Aramburu, con pocas dudas uno de los mejores libros que se ha publicado en España en la primera década del siglo, además de un texto fundamental para comprender cómo el lenguaje es disuelto, destruido y pervertido en determinadas circunstancias y cómo, a la vez, debemos confiar en la literatura, a) como un impresionante aparato de exhumación, pero también, b) como un arma que oponer a los lenguajes esterilizados, amaestrados, domesticados, convertidos, como insinúa Grossman, en simple depósito de clichés o eslóganes. (No hará falta insistir en cómo esta operación de reducción del lenguaje a tópica interesada pregnó, hasta el punto de lograr sepultarla aun hoy, la realidad más dramática que nuestra sociedad ha vivido en los últimos años, las jornadas que discurrieron entre los atentados de Madrid del 11 de marzo del 2004 y las elecciones que tuvieron lugar tres días más tarde, ni será necesario redundar en cómo la resurrección de esa “opulencia de la realidad de la que somos expoliados” continúa, en buena medida, sin haber sido satisfecha por nuestros escritores al respecto de los sucesos de Madrid).

Este preámbulo, escrito en clave de elogio a los poderes de la escritura frente a otro tipo de autoridad, intenta iluminar el hecho de que la poética de Grossman esconde una actitud ética, y que su escritura, que es altísima ficción, no renuncia, en ningún momento, a mostrarse como un proyecto ciudadano y, desde esa óptica, radical. El compromiso dramático de Grossman con su propia existencia (la mencionada pérdida del hijo) y con su inserción en un contexto absolutamente perverso (la situación de guerra larvada o explícita que desde 1948, año de la creación del Estado de Israel, determina el aterrador mosaico de Oriente Medio) se plasman en La vida entera mediante una novela total y fascinante, que esconde, en su título, una tautología. Y si escribo tautología es porque La vida entera trata de la vida entera, de los viejos e inagotables temas –amor, muerte, tiempo, destino, ideales– que vinculan a la especie como una suerte de marca de agua indeleble y recorren nuestro acervo cultural como un

EL QUIRÓFANO ®

emblema identificativo.

Cinco caracteres estructuran la peripecia de La vida entera. La esposa y madre, protagonista central y corazón del libro, se llama Ora; los cuatro hombres que la rodean se llaman, respectivamente, Ilan, Abram, Adam y Ofer. Ora, Ilan y Abram se conocen desde los tiempos de la Guerra de los Seis Días, que en 1967 enfrentó a Israel contra una coalición de países árabes. Los tres juntos han transitado por el amor, la separación, la piedad, el desprecio, la miseria y el heroísmo. Ora tiene un hijo de Ilan, Adam, y otro de Abram, Ofer. E. Ilan y Abram no sólo aman apasionadamente a Ora, sino que son los mejores amigos del mundo el uno para el otro, aunque en el momento en que la novela se traslada al presente de la narración, llevan veintiún años sin verse. Al inicio de la novela, Ora ve cómo su hijo Ofer decide reengancharse al servicio militar una vez terminado su periodo de estancia obligatoria, que en Israel es de tres años para los varones.

Aterrada ante la decisión de su hijo, Ora decide huir de casa durante el mes suplementario que Ofer estará fuera para recorrer los caminos de Israel contando a su hijo y contándose a sí misma y a los seres a los que ama, con la esperanza supersticiosa de que nombrar el mundo es apropiarse de él y de que recordar a las personas hace que nada malo les pueda suceder.

Nombrar la realidad, pues, no sólo como un modo de apoderarse de ella, sino como una forma de evitar que muera, desaparezca o se convierta en otra cosa distinta a lo que en verdad es.

Subyace en la obra de Grossman la negación de dos de las tesis más reiteradas en la actual literatura, rasgos de un Zeitgeist que, entre nosotros, Vicente Luis Mora ha estudiado con singular rigor. La primera es la convicción, asumida por muchos creadores actuales, de que el escritor ha aceptado el desmoronamiento de las jerarquías del

gusto y de la opinión, la decanonización y cierto neopopulismo: vivimos en un eclecticismo del gusto, habitamos en el rebajamiento de la exigencia artística y en una pasión nada morigerada por lo light.

Miembros de una comunidad hipervinculada, nos regodeamos en el elogio de una espléndida superficialidad: tendencias culturales huecas, hipertrofia teórica, cansancio de estilos puros. Como el mundo se ha vuelto ininteligible, nuestra ignorancia ya no es un lastre, sino que podemos asumirla sin rubor. El fracaso de los grandes relatos conlleva la asunción de la derrota del verbo como rebelión y como revelación. La literatura ya no nos religa; si acaso, nos convoca a las ferias del asombro, donde todo es plausible.

La segunda dirección contemporánea a la que La vida entera se opone es a la certeza que constata la derogación de los parámetros éticos y morales: del terror de Aliosha Karamazov ante el “todo está permitido” a la evidencia de los relatos de David Foster Wallace en los que “todo es posible”, incluso que un hombre defeque excrementos en forma de Victoria de Samotracia. Frente a las últimas ideologías, que criticaban las anteriores, hoy se escribe desde la indiferencia. Pero no se trata de una indiferencia de tipo psicológico, donde todo le da igual al sujeto, sino de una situación en la que es imposible escoger una ideología frente a otra, quizás porque el mercado, que parece hoy la única ideología observable, las tritura y absorbe todas.

Frente a esta sumisión a un pensamiento débil y a una literatura (ir)responsable, que no debe pagar ningún peaje por habitar el aquí y el ahora, La vida entera de Grossman, una novela rusa en el sentido más noble que el término posee en la historia de la literatura universal, representa, a qué dudarlo, una gozosa anomalía.

La colaboración entre Joseph Conrad (18571924) y Ford Madox Ford (1873-1939) dio como resultado tres novelas, una de las cuales, La naturaleza de un crimen, se edita ahora junto a los prefacios de los autores y a un prólogo de Jordi Doce.

La relevancia del escrito reside en su carácter anecdótico, experimental, si se circunscribe en la producción de los escritores; concebida independientemente, resulta una novela sugestiva, en la cual se adivina la pluma de cada uno de los autores.

La obra contiene la confesión epistolar de un hombre que, tras haber dilapidado la fortuna de aquél que depositó su confianza en él, decide confiar su porvenir, que preconiza oscuro y sin salida, a su alma gemela.

Si en algún momento en la novela asoma el arrepentimiento ante las acciones cometidas, éste es substituido de inmediato por la certeza de haber perpetrado un acto lícito. En las reflexiones del narrador delictivo encuentran cabida cuestiones como la irracionalidad del amor, la defensa del hombre licencioso, la crítica a la aristocracia o la ambivalencia de la moral moderna.

ricardo mEnéndEz salmón

marina P. dE cabo

la naturalEza dE un crimEn Joseph conrad; Ford madox Ford Trad. de Pablo Sauras.

Ed. El Olivo Azul, 2010.

78 págs.

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EL QUIRÓFANO ® Remezclas completas covErs En solEdad y comPañía ronaldo menéndez Páginas de Espuma, Madrid, 2010. 107 págs.

La literatura no es un medio que haya admitido de buen talante la interpretación o relectura de temas ajenos.

Frente al mundo musical, de donde procede el término cover (versión) que da título al libro de Ronaldo Menéndez, o de la industria audiovisual, donde los remakes son ya habituales en las pantallas, el mundo editorial se solivianta ante la posibilidad de un plagio más o menos encubierto. Se permite la relectura de la propia obra que realiza su autor, como las nuevas versiones en inglés que fue entregando Nabokov de sus primeras novelas. No hay figuras como Sinatra, que no compuso nada memorable, o The Beatles, que compaginaron en sus primeros discos la inclusión de temas propios con numerosas apropiaciones de grandes éxitos del rock americano. En la literatura esto no tiene espacio, salvo que se trate de las intensísimas distorsiones que algunos autores han sabido levantar sobre textos míticos, y ahí está la estupenda novela corta Help a él de Fogwill, en la que parece sumergir los personajes borgeanos en un tanque lisérgico donde se liberan sus deseos sexuales transformando este nuevo texto en el verdadero Aleph donde todo aparece reunido y simultáneo. Aún así, resulta más fácil relacionarlo con las reapropiaciones a las que los artistas plásticos nos tienen ya acostumbrados que a la labor de Pierre Menard.

Y no es casual la presencia de Fogwill en esta enumeración de obras porque si hay algún escritor que transpire una herencia musical en su obra ése es él y 66 Quimera

Covers en soledad y compañía es, desde luego, un libro que tiene mucho en común con un disco, con una producción musical. En primer lugar por la manera en que se presenta estructuralmente, como si en vez de un libro se tratase de las dos caras de un LP, En soledad y En compañía. También porque, precisamente en el caso de las más interesantes composiciones de esta compilación se aprecia la influencia de grandes autores no ya en los temas tratados, sino, sobre todo, en la cadencia y el fraseo del discurso: “Menú insular” no tiene tan sólo referencias a El aleph, sino que incluye fragmentos del cuento, frases reapropiadas por Menéndez que modifican el tono general del texto y que se trasladan finalmente a la estructura. O sea, se dejan sentir en el tono del texto, en la persistencia de la melodía aunque los arreglos y las armonías hayan cambiado.

Por otro lado, la tradición del LP dictaba la presencia de unos cuantos temas imbatibles, destinados a ser los que llamaran la atención bien por lo excepcionalmente pegadizo de sus líneas melódicas o por su calidad capaz de soportar escucha tras escucha. Y, como un disco debía tener diez canciones, aproximadamente, siempre había espacio para temas más personales o menos logrados que completaban la entrega discográfica. Para muchos comentaristas musicales, el vigor de las descargas por Internet habla de una vuelta a las costumbres de los inicios de la música popular, cuando los artistas editaban singles.

Cara A y Cara B, dos buenas canciones, cuatro a lo sumo, que no tenían desperdicio. La lectura del libro de Ronaldo Menéndez trasluce esa misma sensación o necesidad. Sucede

en casi todas las reuniones de cuentos, siempre brillan más unos que otros. Es inevitable pensar que “Menú Insular”, “La ciudad de abajo” o “El bucle de Villa Búho” no son los “temas estrella” del disco. O, como sucede también con los discos de versiones de grandes artistas, que el conjunto tiene más de divertimento, de oportunidad de explayarse en el repertorio ajeno para disfrute del artista que de verdadera aportación sólida a la construcción de su trayectoria. Ha sucedido siempre, son grabaciones más destinadas a fans y a la curiosidad que al deslumbramiento. Y eso mismo sucede en el caso del libro de Menéndez. Su lectura desprende la sensación de que es un libro más necesario para su autor que para el lector. No es poco, ojo. antonio JiménEz morato

EL QUIRÓFANO ® Sociedad, Estado y pueblo maFia Petra reski Seix Barral, Barcelona, 2010.

333 págs. la bEllEza y El inFiErno roberto saviano Debate, Barcelona. 2010.

236 págs.

Desde que Roberto Saviano (Nápoles, 1979) editara Gomorra, no ha dejado de ocultarse en pisos francos y, al mismo tiempo, de mostrarse ante las cámaras en las recepciones de los hoteles. Una combinación de ocultamiento y de promoción, que lo mantiene lejos de las pistolas de la mafia mientras le dota de visibilidad en los media. Es la única manera de asegurarse la supervivencia y de seguir describiendo los goznes secretos de esa sociedad, Estado y pueblo que es la mafia. La fórmula no pertenece a su pluma –sociedad, Estado y pueblo: santa trinidad de lo colectivo en Sicilia, Nápoles, Calabria y Abulia–, sino a la de Petra Reski (1958, Alemania), una periodista que, fascinada por los asesinatos que justifican el honor de los clanes, un día viajó a Corleone. La conclusión a la que llegó es que la respetabilidad del crimen organizado no constituye una ética, ni tan siquiera conforma un ideario estético ejemplar, donde los vengadores reclaman justicia según la terrible belleza de la verdad única, y los asesinados se someten al sacrificio resignados por un destino simétrico. No. El crimen organizado es una estructura ruin, supersticiosa y bárbara que mantiene su vigor gracias a que en este planeta, por mucho que siempre resulte más sofisticado extorsionar al prójimo que trabajar para un patrón, la rentabilidad económica del crimen le permite a cualquier bruto de la

meseta reconfigurar a su medida el ideario ético de su entorno. Y, lo demuestra el libro de Reski, ese ideario se empezó a moldear con urgencia desde una tradición preilustrada en cuanto los millones de euros –de liras– inundaron las aldeas de las regiones antes citadas, donde se comerciaba con secuestros, con cocaína, con licitaciones de obras públicas o con armas. Es una ética que no resiste la acometida crítica. Reski documenta la realidad de esta organización secreta, pero también somete a un juicio justo a sus resortes intelectuales (¿intelectuales?), extrayendo del ejercicio una cuenta de resultados desoladora. Gracias a las mafias del sur de Italia, la familia ha abandonado su tradicional papel solidario y formativo, para convertirse en el gran agujero negro de la moral. Una especie de vórtice que asume todo quebranto, toda perversidad, y cuyas potencialidades para la educación y el amor han quedado secuestradas por una honorabilidad tan fraudulenta como fanática.

Por su parte, la religión también se ha transformado. De gran narración que repartía consuelo y valores al pueblo iletrado, ha pasado a convertirse en el consuelo privado del capo de turno, que no sólo se encomienda al Altísimo antes de sus crímenes, sino que le roba su estética para beneficio de su propio aura mítica.

Y el Estado, qué decir. Engangrenado por el cáncer, su dignidad fluctúa según unos pocos héroes tengan la valentía de encarnarse en políticos, fiscales y jueces incorruptibles, o, tal y como sucede en la era Berlusconi, renuncien a perseguir el crimen por temor a ser estigmatizados por la Constitución. Un panorama terrible que Reski describe con la misma fuerza y lucidez que cualquier genio de la literatura –pongamos Lampedusa, pongamos Dostoievsky– emplearía si esto fuera una novela y no un libro de perio-

dismo psicológico. Reski desnuda con singular puntería al cura cínico, al cura colaborador, al mafioso arrepentido que siente nostalgia de la mitología que acaba de abandonar, a los políticos mezquinos, a los cómplices y a los miserables.

Actores todos ellos de la gran superproducción, sus miserias y grandezas no ilustran ninguna gloria cinematográfica.

Por su parte, la recopilación de artículos La belleza y el infierno demuestra que Roberto Saviano, además de un periodista comprometido, es un escritor de raza.

Los perfiles de personajes tan alejados de las balaceras como Leo Messi y Michel Petrucciano son excelentes. Ahora, en cuanto puede, sigue apelando a la conciencia del hombre, ya sea siciliano, europeo o simplemente ciudadano, cuando le menta su falta de sinceridad y le acusa de mirar hacia otro lado. “¿Cómo hemos podido volvernos tan ciegos?”, le dice, nos dice. robErto valEncia Quimera 67

EL QUIRÓFANO ® Dar vida al golem los acasos Javier Pascual Mondadori. Barcelona, 2010.

249 págs.

Contada como una suma de testimonios escritos, cuyos principales narradores son también sus protagonistas, Los acasos es una novela histórica que narra el mundo y las vicisitudes de la conquista española del territorio apache a finales del siglo XVIII, principalmente a través de su reflejo en la vida del oficial Mújica y Clavijo y el apache letrado Asén Bayé.

Se han popularizado los making of que nos muestran la increíble minuciosidad con la que se produce una película “de época”. No menos abrumador es el trabajo que una sola persona (y no un equipo de cientos) debe llevar a cabo para escribir una novela como Los acasos, donde cada pequeño detalle se sustenta en una ingente labor de documentación.

Por la cantidad de novelas de ambientación histórica que se publican, parece que a nivel mundial vamos bien surtidos de escritores capaces de culminar tales empresas. El resultado de sus esfuerzos puede asemejarse a un golem de papel, cuerpo tejido de historiografía dramatizada que espera, como Frankenstein, un chispazo final para cobrar vida y echarse a andar. Pero tal chispazo rara vez llega. La escasa imaginación de la mayoría de estos novelistas no produce el voltaje suficiente para que estas criaturillas de papel den más allá de unos estertores, unos bamboleos que ponen en evidencia su artificiosidad y dejan al golem frito, incapaz de vivir por sí mismo. Por eso, cuando el novelista se demuestra capaz de asimilar esa masa de documentación hasta el punto de hacer propio el mundo ajeno; cuando se le ve capaz de extraer recuerdos, sensaciones, ambientes, con-

68 Quimera

tingencias; cuando esa masa informe de papel se articula en un organismo vivo que echa a andar por sí mismo, algo nos dice que nos hallamos ante algo grande.

Esa ha sido mi sensación, justamente, con Los acasos.

Señalaba Antonio J. Rodríguez, en un reciente post del blog Ibrahím B., la tendencia de la narrativa española en los últimos cinco años a justificar y dar credibilidad al narrador, en oposición a la omnisciencia decimonónica que, recordamos, consistía en contar la historia desde la perspectiva de un narradordios, que todo lo ve y todo lo sabe.

También es así en Los acasos, que renuncia a estos poderes a través de un uso hábil del recurso del “manuscrito encontrado”, y al final nos induce a interpretar que estos legajos, que se tomaron por documentos testimoniales, quizás no fueran más que una ficción inventada por algún letrado de la época. Este giro final resulta además muy significativo si tenemos en cuenta que Los acasos es una novela histórica. Vivimos un momento en el que la ficción pura, (para entenderse, al estilo de las películas de Hollywood), suscita el rechazo de un sector prestigioso de los lectores y escritores de narrativa, que se decanta por otro tipo de literaturas, más experienciales y verídicas, cuando no directamente por obras cuya misión directa es denunciar el artificio novelesco. Uno de los ejemplos más claros de esto último se encuentra en la obra de Isaac Rosa, otro escritor muy interesado en la revisión de la historia nacional. Con El vano ayer (2004) u ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil!

(2007), quiso destapar los engaños y errores de muchas de las novelas sobre la guerra civil y la transición, y más generalmente sobre la capacidad de la ficción novelesca para distorsionar una realidad que nos convendría abordar con más

rigor. Más que dar vida al golem, Rosa certificaba su defunción y le realizaba una autopsia. Javier Pascual, en Los acasos, también ha sabido alertar sobre el artificio con pequeños pero elocuentes gestos (denunciar la ficcionalidad, renunciar a la omnisciencia), pero no ha dejado por ello ofrecer una ficción histórica, en la que no solo es posible sumergirse, sino que se encuentra inusualmente llena de vida. Veo en ambos escritores el mismo sentido de la responsabilidad ante la fijación lingüística del pasado nacional, aunque llevada a cabo de forma diferente: mientras Rosa construye la realidad criticando la historia, Pascual construye la historia criticando la realidad.

Novelas como El vano ayer encuentran en la innovación formal una forma de crítica a los modelos establecidos. Pero la innovación formal no siempre implica

EL QUIRÓFANO ®

una visión crítica; Bilbao-Nueva YorkBilbao (2010), de Kirmen Uribe, es el último ejemplo de cómo una novela fragmentaria y llena de tics renovadores puede defender una cosmovisión tradicionalista. Cualquiera que haya viajado a un país en vías de desarrollo sabe lo fácil que resulta introducir en la sociedad nuevos gadget tecnológicos o popularizar medios como la televisión o internet. Con la misma sorpresa, descubrirá que esa aparente hipermodernidad no implica cambio alguno en la mentalidad de las gentes, cuyos prejuicios, miserias y formas injustas de organización social convivirán con estos adelantos con total normalidad. En novela viene pasando lo mismo: ciertas formas novelescas de vanguardia, con influencia de la tecnología, códigos audiovisuales y fragmentarismo, lejos de implicar una evolución de pensamiento, pueden quedarse en mero maquillaje para disimular un concepto reaccionario, o simplemente repetitivo, del mundo. Mientras tanto, una novela aparentemente tradicional como Los acasos no solo incide directamente sobre nuestra realidad, sino que demuestra tener capacidad para transformarla.

Late en ella una aguda intuición sobre el sentido del pasado y la historia que ha de ofrecerse lector actual, una renovada visión de cómo actualizar nuestra sensibilidad hacia la etapa colonial y los pueblos indígenas. Superando el callejón sin salida de la deconstrucción posmoderna, Los acasos ha llenado la historia de autenticidad, de vigencia, sin dejar de cuestionar su verdad.

En una novela histórica se suman dos necesidades; procurar la tensión e intensidad dramática propias de la ficción, y fijar una versión enriquecedora y honesta de lo que está retratando. En el equilibrio entre ambas está el éxito de Los acasos, que mantiene la expectación sin

valerse de estrategias distorsionadoras.

Siendo su tema principal la guerra, renuncia a cualquier sublimación de la violencia a través los valores (la hombría, el ardor nacionalista, la aventura, la apología a la justicia instintiva), y la presenta en toda su desnudez, como pesadilla tan natural como espeluznante, transmitida por la expresión apagada y deprimente de quien la vive como tortuosa rutina.

Lejos de explotar su intensidad, la violencia se reduce a la experiencia desasosegante y aburrida que sin duda es la carnicería sin gloria de una guerra, moderna o antigua. Si hay novelas que imponen a lo que relatan el ritmo de una novela, hay novelas que se imponen a sí mismas el ritmo de aquello que relatan.

Los Acasos se vive al ritmo aquella cotidianeidad, con su insalubridad, sus miserias, sus carencias, su peligro. Españoles y apaches son observados desde el mismo prisma antropológico, con un distanciamiento que restituye al apache como miembro de una civilización paleolítica, brutal, pero también llena de dignidad.

Y los españoles, de igual modo, son retratados con toda la bajeza que podía procurar un entorno como el de la conquista española, fruto de generaciones criadas en el arte del exterminio y el pillaje, amparadas por un sentimiento supremacía racial y religiosa, y en último término, inclinadas al amor espontáneo, a la búsqueda final de la convivencia. Sí, podría resultar un verdadero pestiño en manos menos hábiles en el noble arte de dar vida a un golem. Pero Javier Pascual siempre sabe dar una puntada, un giro argumental, una revelación, que devuelve a Los acasos el genuino sabor de una novela. Que por todo ello corra la mejor suerte, no como su malogrado protagonista. ¿Quién sabe los acasos? miGuEl EsPiGado

El coro máGico. solomon volkov Trad. de Ferran Esteve y Carlos Fajardo.

Ariel, Barcelona, 2010. 384 págs

A juicio del periodista e historiador Solomon Volkov, dos circunstancias definen las letras rusas del siglo pasado. Una: los intentos artísticos de tantos escritores de ser investidos con la sabiduría literaria que el gran Lev Tolstói dejó sembrada en vida. Y dos: el hecho, heroico y trágico, de que todo autor con talento que pretendía intervenir en el, ejem, debate literario soviético, tuvo que resignarse a hacerlo mediante una feroz batalla contra el régimen.

Valentía y talento: ahí es nada. Este libro se ocupa de radiografiar la cultura rusa desde el fallecimiento de Tolstói hasta las puertas de la Perestroika.

Repleto de información, en su recorrido casi exhaustivo por intrigas, patrones estéticos socialistas y biografías desahuciadas, Volkov deja instaurado al Nóbel Solzhenitsyn como figura referencial del siglo XX, por delante de gigantes como Vasili Grossman (cuya presencia en el libro resulta sorprendentemente testimonial). Seguimos recabando noticias sobre las tinieblas de una de las literaturas más desgarradoras del planeta. Bienvenida la claridad. robErto valEncia

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EL QUIRÓFANO ® Perdido en la Casa Encantada III (ficción gótica catalana) corona dE FlorEs Javier calvo Mondadori. Barcelona, 2010.

305 págs.

En lo que concierne a la literatura contemporánea, es probable que las dos estrategias más frecuentes con que legitimar una autoridad narrativa sean la novela masiva –hasta cierto punto pensada para conducir al extremo lo que anteriormente fueran tentativas de identidad estilística– y el relato histórico, con frecuencia interpretado por los lectores como el devenir de un autor que tras agotar la observación sociológica de su medio, decide recluirse en la investigación histórico-bibliográfica de algún tiempo pasado y busca la sincronía con el presente solo a través de la metáfora. Para el caso que nos ocupa, Javier Calvo ya experimentó la novela masiva en Mundo maravilloso.

Corona de flores es, por tanto, un punto de inflexión razonable e igualmente ambicioso en su trayectoria.

Ambientada en la Barcelona “del Año del Señor Mil Ochocientos Setenta y siete”, protagonizan esta novela el inspector Semproni de Paula y el anatomista Menelaus Roca, vinculados cuando diez años atrás formaron parte del Cuerpo de Vigilancia; una época en la que De Paula consiguió liberar de la pena de muerte a Roca tras ser condenado por homicidio cuando éste acabó con una paciente en uno de sus experimentos. Así pues, De Paula debe volver a trabajar con Roca por orden secreta del gobernador Estrany para buscar al Asesino de la Esperanza, responsable de la perturbación del orden en la ciudad.

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Superando de largo el nivel histórico (presente en las menciones a la insurgencia política de la época, o bien en las difíciles relaciones entre el novelista de folletín Aniol Almarrosa y la Iglesia), Corona de Flores constituye en primera instancia un ejercicio de ficción gótica entreverado con el relato policial y cimentado sobre una contemporaneidad, como decimos, a priori no aparente (hace unos números ya propusimos en estas páginas Los monstruos de Dave Eggers como hipótesis para abandonar el realismo sociológico anglosajón sin minusvalorar el marchamo de actualidad).

Luego, irrumpir más allá del mero divertimento folletinesco exige abordar este texto desde la teoría de la literatura fantástica. Recordemos pues la apreciación de Jerrold Hogle en Gothic Fiction (Cambridge, 2004): “el gótico ha perdurado hasta nuestros días debido a que sus mecanismos simbólicos [...] nos han permitido proyectar muchas anomalías en nuestras condiciones modernas [...] sobre espacios antiguos o encantados y criaturas notablemente anómalas”.

A estas anomalías y malestar de la modernidad hace mención Calvo ya en el comienzo inmediato de su novela, traducción del párrafo con que Dickens abre su Historia de dos ciudades (“Corren los mejores tiempos, corren los peores tiempos, es la era de la sabiduría, es la era de la estupidez, es la época de la fe, es la época de la incredulidad, es el tiempo de la Luz, es el tiempo de la Oscuridad”), y a ellas regresa para cerrar el círculo en los estertores del relato (p. 294). Añádase el hecho de que como alegoría de lo moderno y barómetro de las ansiedades que atenazan a una sociedad, la literatura

gótica acostumbra a tomar como temas centrípetos, ahora rescatados por Calvo, las dinámicas familiares (ej.: Aniol y su padre), los límites de la racionalidad y los sentimientos, la definición del poder político y la ciudadanía y los efectos culturales de la tecnología. A propósito de este último tema, resulta evidente que la Pseudorquídea y la Hipótesis de la Araña Basal de Menelaus Roca remiten con fuerza a aquel Víctor Frankestein de Mary Shelley. La presente ficción supone también una depuración de los rasgos que vienen definiendo la voz narrativa del autor desde sus comienzos –una depuración, por cierto, progresiva: más perceptible en el último tercio de la novela que en el primero–, a saber: las metáforas o comparativas inesperadas (“manos nudosas y arácnidas en el pomo de su bastón”), las trazas de lenguaje científico, la estructuración de la trama a partir de bloques e historias intercaladas –fragmentadas y detenidas en sus clímax–, la violencia humorística, tarantiniana, en ocasiones irreal (como la actitud del inspector Semproni ante su mujer en el “La señora De Paula y las libélulas” o la discusión entre éste y Roca en la p. 270), o la configuración de rasgos paranoicos, abismales, excéntricos, patéticos y neuróticos en sus personajes, de la que ahora se deriva la evidente inclinación hacia el horror.

Sirva de ejemplo para ilustrar esta estética del terror el memorable capítulo 33 (“El muro de la alegría”), que toma como hipotéticas fuentes la perversión iconográfica de Gottfried Benn (véase el poema “Hermosa juventud”) y rinde homenaje a cierta escena de pornografía entre la baro-

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nesa von Zumpe, el general Entrescu y dos voyeurs en 2666. “El muro de la alegría” es quizá el mejor ejemplo para afirmar que Calvo trabaja en torno al concepto de sublime burkeano, en oposición a la idea de belleza como laxitud espiritual. Como el pensador inglés, Corona de flores relaciona lo sublime con todo aquello que provoca tensión y penetra en el dolor y el peligro: se recrea en la noción de lo abyecto considerada por Julia Kristeva. Abyecto es, para la semióloga, lo inmoral y siniestro, lo que no respecta límites ni jerarquías –el cádaver, expresión máxima para Kristeva, es “la muerte que infecta a la vida”–, y es en la purificación de semejante abyección donde se encuentra el génesis de las religiones, idea que también arraiga en Corona de flores.

Un último rasgo general en la narrativa de Calvo remitiría a la apuesta por una potente carga audiovisual, que bebe de los lugares comunes del celuloide (como en la persecución por los tejados de la página 194, o las explicaciones casi paródicas del tipo: “cierra el libro levantando una nubecilla diminuta de polvo”) y que en un relato como éste mejora con creces, habida cuenta de la zambullida en el imaginario de esta siniestra Ciudad Condal de la Restauración.

Entrenado en “Festival de las luces” (Matar en Barcelona) y Los ríos perdidos de Londres en la recreación cosmética del gótico, Calvo abunda en una Barcelona fantástica apoyado en una suerte de paraíso léxico, a sabiendas de que la ejecución de determinados vocablos desencadenan una avalancha de lecturas en el interlocutor: criptas, hospicios, prisiones, palacios, torres... son solo el primer estrato de

una exploración espacial diseñada con la tentativa de agotar el lugar. Resulta inevitable aquí volver a Hogle, quien afirma que el gótico, como fenómeno post-medieval y post-renacentista, se fundamenta sobre un uso de los símbolos “que son obviamente signos solo de signos más antiguos”. Obviamente, buscar el original aquí deviene entonces ejercicio antropológico, de modo que Corona de flores encuentra su sentido en lo que Botho Strauß refirió como error del copista (Die Fehler des Kopisten, 1997), esto es, la originalidad aparecida en el momento en que el autor, por error, se aparta de la tradición en la que quiere inscribirse, y genera (des)lecturas que difieran de las anteriores. Y he aquí, en este ejemplo de traducción entre tradiciones, donde descansa otro de los pilares más representativos de la novela. Lo que es igual: si durante varios años las referencias a la cultura trasatlántica subyacían en los textos responsables de la mutación narrativa en España, Calvo coopta la mencionada tradición anglosajona para convertir la ciudad de Barcelona en una experiencia estética de primer orden.

En este sentido, es un lugar común para los estudios culturales la idea de que la exportación de patrones a menudo pasa por un proceso de deglución de lo extranjero y reciclaje mediado por la idiosincrasia del copista (piénsese en el hecho de que la transformación de la academia norteamericana que hoy admiramos

a este lado del charco encuentra sus orígenes en la filosofía francesa del siglo XX.) Calvo ha conseguido en Corona de flores el gran desafío de trasgredir el homenaje para apropiarse verdaderamente del gótico e integrarlo sin ningún inconveniente en su ciudad. El regreso a la cultura de origen y su aceptación dependerá solo de elementos paratextuales. La primera parte del reto, afortunadamente, ya ha sido lograda.

antonio J. rodríGuEz

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EL QUIRÓFANO ® Memorias bélicas desde el subsuelo y otros cuentos cuEntos comPlEtos Fogwill Madrid, Alfaguara, 2010.

458 pág. los PichiciEGos Fogwill Cáceres, Periférica, 2010.

224 pág.

Durante el curso editorial 1997-1998 desembarcaron en España, de la mano de Mondadori, César Aira (Coronel Pringles, 1949) y Fogwill (Buenos Aires, 1941), mayúsculos raros de las letras argentinas, autores de una abundante obra construida al margen de las convenciones. Desde entonces se persevera en la edición y reedición de sus libros. Uno tiene la sensación que mientras Aira ha arraigado en nuestro país, aun influyendo en algunos novelistas, acaso por la multiplicidad de registros que atesora y la puesta en solfa de los modelos heredados, Fogwill no ha acabado de hacerlo. Esa perseverancia editorial mostrada con Fogwill, sin ser inmerecida, no deja de sorprender, más aún cuando se echa en falta con otros autores canónicos de las letras argentinas del siglo XX. Vayan unos ejemplos: la difusión en España de la obra de Osvaldo Lamborghini, aun habiendo estado exiliado en Barcelona y aun siendo maestro tanto de Aira como de Fogwill (el primero prologó sus obras completas y ha trabajado con empeño en la difusión de su obra, mientras el segundo, además de editarlo, no deja escapar oportunidad para reivindicarlo, uno de los personajes de Los pichiciegos no duda en afirmar que Lamborghini es el mejor escritor de las letras argentinas) es prácticamente nula en nuestro país, solamente Ediciones del Serbal publicó a finales de los 80 e inicios

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de los 90, el volumen Novelas y cuentos y su libro Tadeys, escrito durante su exilio en Barcelona; otros como Marco Deveni, Abelardo Castillo o ese raro, rarísimo que es Rodolfo Wilcock no han disfrutado de mejor suerte, siendo su circulación escasa y sus libros no fáciles de encontrar en España. La suerte de otros autores como Rodolfo Walsh, Haroldo Conti o Antonio Di Benedetto, autores absolutamente imprescindibles, ha sido un poco más satisfactoria, pero su presencia en las librerías españoles se debe a la labor de editoriales pequeñas que trabajan con exquisito gusto sus catálogos, pues la indiferencia de los grandes sellos editoriales hacia ellos es sangrante, más teniendo en cuenta que junto a la calidad indiscutible de su literatura, los tres autores atesoran la impronta de un compromiso moral y cívico en defensa de la libertad, que pagaron con la muerte o el encierro, el olvido y el destierro de las páginas que escribieron.

Fogwill en cambio siempre ha estado presente. Ahora coinciden en las librerías la edición lanzada por Periférica de su novela más celebrada Los pichiciegos (1983), y una edición de sus cuentos completos que patrocina Alfaguara. Ocho de los cuentos que figuran en el volumen de Alfaguara, así como la novela Los pichiciegos ya fueron publicados en 1998 en el libro titulado Cantos de marineros en las pampas (Mondadori, 1998). La nouvelle “Help a él” también incluida en los Cuentos completos se editó apenas hace 3 años en un volumen de Periférica que también incluía el relato “Sobre el arte de la novela”, presente en el volumen de Alfaguara. El interés persistente de las editoriales españolas por (re)publicarlo pudiera aventurar la idea de encontrarnos delante de un autor imprescindible, idea que acabaría por resultar aventurada en exceso; pero vamos por partes y comencemos por Los pichiciegos.

Se conoce en Argentina por pichiciegos a

una especie animal, primo hermano del armadillo; ciego y con gran habilidad para construir madrigueras en el subsuelo. En la obra fogwilliana se bautizan como pichiciegos un conjunto de soldados argentinos que lucharon a no hacer la guerra de Las Malvinas, hacinándose en un subsuelo de largas galerías, huyendo de una intemperie marcada por el odio y la violencia a la que sólo salían para intercambiar productos esenciales con los británicos.

Escrita en 1983, con el conflicto de las Malvinas aún muy reciente, Fogwill estructura el relato a través del testimonio de uno de los pichiciegos, y sus respuestas a las preguntas de un curioso escritor. La novela crece, pues, a medida que el narradoroyente escribe lo que se le relata. Fogwill explota con habilidad una situación de clausura motivada por una excepcionalidad y teje con pericia las relaciones que esta situación determina entre los clausurados (el mecanismo no diverge en exceso del utilizado por Cortázar en su célebre

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relato “Autopista del sur” y es el mismo que posteriormente utilizaría Tabío en su película Lista de espera). El autor usa con acierto elementos literarios para amplificar las significaciones de la novela, así uno de los personajes explica el cuento de Quiroga “Los barcos suicidantes”, estableciendo analogías atmosféricas entre ese relato y la situación de quién lo explica. Fogwill mimetiza, dotando al texto de gran fuerza, las variantes diatópicas y diastráticas del habla de los diferentes personajes, dotando al texto de un realismo que al mismo tiempo transgrede con el empleo de lo onírico y lo fantástico.

La segunda parte del binomio, Cuentos completos, recoge toda la producción de Fogwill en el campo del relato corto. Desde “La cola”, el primero de ellos, fechado en 1974, pasando por “Muchacha punk” el cuento con el que se dio a conocer en 1979, y hasta Otra muerte del arte (original de 1979, reescrito en el 2007 e inédito hasta la fecha) un total de 21 relatos, algunos de los cuales por extensión y estructura formal responden más a la nouvelle que no al relato tradicional (“Help a él” o “Camino, campo, lo que sucede, gente” son ejemplos claros). El lector encontrará dos obras maestras del género: la primera lleva por título “Los pasajeros del tren de la noche”, escrita en 1981, es un magnífico relato de apariciones que llegan con el alba a bordo de un misterioso tren. Fogwill adentra al lector en un relato de atmósfera espectral, una especie de Comala donde van integrándose los jóvenes que se daban por muertos en una guerra lejana. Repleto de guiños, uno de los personajes se apellida Renzi, como el héroe de Piglia, recién aparecido un año antes en Respiración artificial, novela aparecida en plena dictadura y que sacudió el panorama literario de la Argentina de su época, u otro responde al nombre de Santiago Nasar, homónimo del protagonista de Crónica de una muerte anunciada, gui-

ños y referentes literarios que pueblan un espacio de fantasmagoría, ambiguo, donde nada parecer ser lo que es o todo es lo que parece. “Cantos de marineros en las pampas” es otra pieza sublime. Este relato, bajo el cañamazo de una historia de aventuras al modo de los westerns, parecer conducir al lector a medida que avanza en la lectura por los derroteros de la parodia. Una búsqueda de El Dorado con un brillante giro final que convierte el relato en una distopía, y en un contrapunto perfecto de Los pichiciegos. El resto del conjunto resulta desequilibrado: la sobrevalorada “Restos diurnos” donde el autor juega hasta el agotamiento del lector con distintos planos de la percepción de la realidad: la figurada, la onírica o la alienada por las drogas; el recurso onírico y toxicológico también está presente hasta la extenuación en “Help a él”, relato de explícita sexualidad que contrasta con la sexualidad sugerida de “Llamándonos”; el breve “Reflexiones” propone una original relectura de la figura del reverso del espejo; en otros Fogwill se sirve de arquetipos de género para construir notables metáforas de la dictadura argentina, como el relato de corte negro “La liberación de unas mujeres”; o el relato de iniciación “Luz mala”. En el llamado “Japonés” nos brinda una historia de fantasmas en una marco de conradianas aventuras marineras o con “Muchacha Punk” nos ofrece una paródica visión de los movimientos contraculturales en el Londres de los setenta.

En definitiva, dos libros que vuelven a visualizar la figura de Fogwill en los estantes de novedades de las librerías españolas.

Otra oportunidad para encontrarse, una vez más, con un interesante narrador, mientras uno no deja de esperar la llegada, ya tardía, de otros autores argentinos que no han disfrutado de tanta suerte.

¿Cambia una narración cuando la ilustramos?

Depende. Si las ilustraciones se limitan a “acompañar” el texto, las imágenes pueden potenciar, en el mejor de los casos, su efecto original. No es poco pero hay otras posibilidades.

Porque si, como en esta edición del cuento más célebre de Chéjov, las ilustraciones divergen de su espíritu, entonces su lectura experimenta una mutación.

Javier Zabala ha optado por contrastar los sobreentendidos y las elipsis del cuento con un despliegue de desnudos femeninos y con la representación de la sombría angustia de un hombre mediocre, incluso mezquino, que sólo se enamoró cuando conoció a la dama del perrito.

La tensión sexual y la tensión dramática interior del protagonista se hacen, pues, visibles, dotando al texto de una explicitud inédita. Con un ojo en las palabras escritas y otro en las ilustraciones, el lector ve cómo se despliegan posibilidades eróticas que permanecían silenciadas o tenían que ser activadas por el lector sin más ayuda que su propia imaginación.

Chéjov muta: ahora catamos la dimensión dramática y sicalíptica de su –hasta la fecha– terso y sutil imaginario.

óscar carrEño

robErto valEncia

la dama dEl PErrito antón chéjov Ilustrado por Javier Zabala.

Trad. de Víctor Gallego Nórdica, Madrid, 2010.

78 págs.

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EL QUIRÓFANO ® La malcarada belleza de una máquina lisérgica la mitad mEJor marcos herrera 451 Editores. Madrid, 2009.

165 págs.

El viejo mito de la máquina de narrar, que se puede rastrear hasta Macedonio, encuentra en Piglia su cristalización más efectiva. La despersonalizada máquinamuseo de La ciudad ausente engulle, tritura, contamina, plagia y, finalmente, produce relatos de manera autónoma. Santuario del perfecto lector, la máquina funciona en dos planos simultáneos: el metaliterario y el metaficcional que salvaguardan, como una coraza ferruginosa, sus frágiles engranajes del exterior –bárbaro y caníbal por naturaleza. Me refiero a la tradición y el sistema literario argentinos.

Así la ha entendido la crítica, pero la máquina no tiene porqué funcionar necesariamente así. Las hubo anómalas, como la de Arlt, que trabajaban a cielo abierto, sin más lubricantes que la viruta social. Los engranajes se resintieron, por supuesto, pero quién puede negar la malcarada belleza de su sinfonía de chirridos y sacudones. Secuestrar la máquina de su limbo autónomo para ponerla a producir en la fábrica de la representación realista comporta sus riesgos. De allí sean muy pocos los que se atrevan a hacerlo.

Marcos Herrera (Buenos Aires, 1966) se atreve. La suya es la digna y lisérgica heredera de la máquina de Arlt. “A veces es necesario dejar que la contundencia de los hechos demuestren el funcionamiento de la realidad. Porque la realidad es una máquina, y para entender el funcionamiento de una máquina no alcanza con las explicaciones...” (p. 105). Así la máquina del relato se vuelve sinécdoque y la fábrica se emancipa de las convenciones para dar rienda suelta a su pesadilla de engranajes díscolos y chirriantes.

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Una fábrica que trabaja paradójicamente en sintonía y absoluta fidelidad al alucinado complejo industrial en donde está enclavada. Vale decir: la Argentina de fin de siglo. ¿A qué “contundencia de los hechos” se refiere el personaje de La mitad mejor que resume esta poética narrativa, o mejor, el manual de instrucciones de esta máquina? A un niño sin techo que se incendia a lo bonzo en una estación ferroviaria. A un búnker que da cobijo a peleas clandestinas de púgiles dopados. A los ojos sin fondo de un paralítico que juzgan a hijo convertido en proxeneta de cotillón. A una inextricable organización que sintetiza una nueva droga de diseño con los gusanos transparentes que cría un voraz basural a punto de engullirse a una villa miseria. Al patético periodista que se expone como patito de feria jugando al detective. A los desmesurados golpes de una banda de hampones imberbes comandados por Ho Chi Minh. O al cartonero aquejado de crisis místicas que los recoge de la calle como si fueran perros abandonados...

Si Arlt supo extraer belleza de la traición o de los feroces bajos fondos, Herrera también lo consigue con esta turbia argamasa. Pero la suya no es la belleza de la saturación y la desmesura de lo bastardo, sino de la contención poética. Sus motivos tremendistas se transforman en “superficies lubricadas moviéndose con los negros latidos de la noche, (...) redes como tramas sinfónicas amasadas por la locura de Dios”. O mejor: “Información alojada en las correas de las máquinas de la noche o en la suave superficie del aceite” (p.87). No en vano la máquina narrativa de Herrera producía versos en sus orígenes con logrados poemarios como Músicos de frontera (1991).

Buen lector de Arlt, Piglia ya señaló a

Herrera en su momento como “uno de los escritores con mayor futuro dentro de la nueva generación de narradores” cuando lo incluyó en una antología de relato policiaco junto a nombres como Borges, Cortázar o Bioy Casares. Pero algo raro sucede en el sistema literario porteño para que esta segunda novela que confirma con creces el juicio de Piglia se publique sólo en España y llegue casi una década después de su excelente debut, Ropa de fuego (Lengua de Trapo, 2001). Cualquiera diría que la vieja disputa Boedo/Florida sigue viva en los modos antitéticos hacer funcionar la máquina narrativa. Con autores como Fabián Casas, Juan Martini y, por supuesto, Herrera la máquina arltiana sigue en marcha, pero hoy produce sus maravillas desde una injusta marginalidad. matías nésPolo

EL QUIRÓFANO ® Viaje de ida y vuelta a la libertad El PasEo dE rostock a siracusa Friedrich christian delius Trad. Lidia Álvarez Grifoll.

Sajalín Editores, Barcelona, 2010.

166 págs.

Fiel a su trayectoria novelística, que a menudo pone bajo el punto de mira algún capítulo de la historia de su país, el alemán Friedrich Christian Delius (Roma, 1943) aborda en esta novela corta, como ya hiciera en 1991 con Die Birnen von Ribbeck (Las peras de Ribbeck, Fondo de cultura Económica, 1993), un tema de la República Democrática Alemana. Publicada en alemán en 1995, Delius aprovecha para construir su trama con la noticia en 1988 de un caso real de fuga de Karl Müller, un camarero de Rostock (RDA). Como él, que se fugó para cumplir su sueño de seguir los pasos que llevaron hasta Siracusa a su compatriota sajón Johann Gottfried Seume, el protagonista Paul Gompitz abandona su país.

Como Seume, que en 1802 escribió la crónica de su viaje sazonada de una buena dosis de crítica política, Delius hace partir a su héroe para dar cuenta de una peripecia que se ajusta como anillo al dedo a sus intenciones: desvelar la absurdidad de un sistema burocratizado y represor, y retratar de paso ciertas actitudes pedantes de ciudadanos de la República Federal hacia este sistema. Gompitz, un intelectual de estudios frustrados por negarse a hacer el servicio militar y vigilado desde entonces por la Stasi, anhela llegar a Siracusa, pero –contra toda expectativa– no con el fin de abandonar su tierra, sino para gozar de la libertad de ver mundo y realizar así “la primera decisión plenamente libre de cierta

importancia”. Sus infructuosos intentos de obtener el obligado permiso no le dejan otra opción que la fuga.

Durante siete años planea estratégicamente su viaje, del que ni siquiera cuenta nada a su esposa, para protegerla de represalias. El proceso de su eterna planificación es el reflejo directo del retorcimiento de un sistema político que obliga a sus ciudadanos a “ceder de una vez a la añoranza por lugares lejanos y salir del país para poder permanecer en él”. Porque Gompitz no desea quedarse fuera: “quiere regresar sin falta a Rostock”.

Haciéndose eco del narrador de Döblin en Berlin Alexanderplatz, el de Delius adopta dos registros diferentes: una voz omnisciente, que introduce cada capítulo, avanzando al lector los acontecimientos que se glosarán, y otra, que se identifica con el personaje y logra la empatía que mantiene la tensión lectora hasta el final. Delius sabe sacar buen partido literario al suceso que desde la realidad le venía únicamente bosquejado; desarrolla con pelos y señales, y con muchos visos de realismo, todos los detalles con artesana minuciosidad, y consigue un difícil equilibrio cuando aborda tópicos y comportamientos estereotipados, sin caer nunca en el tópico ni el estereotipo. El autor recrea con atinada verosimilitud y sin maniqueísmo el asfixiante y absurdo universo de la RDA, evitando con maestría los lugares comunes que entretanto ya se repiten en la literatura que pasa revista retrospectiva a aquellos años grises. Contrariamente a lo que han opinado críticos como Heinz Czechowski o Reinhard Baumgart, que han reprochado al autor la usurpación de un tema que, como alemán occidental, supuestamente no le corresponde, la de Delius

es precisamente por ello una mirada más tranquila, la que desde fuera le proporciona la justa distancia que le permite huir del autocompadecimiento o de una inculpación demasiado fácil.

La temática del libro, por otro lado, no se agota en la RDA, es una mirada lúcida hacia las dos Alemanias y un poco más allá de sus fronteras. A partir de una trama sencilla, Delius esboza también, con precisas pinceladas, una complicada historia, la de una relación de desamor entre ambas. El lector en lengua española tiene ahora dos oportunidades de leer a un autor nunca antes traducido a nuestro idioma, al tiempo que puede adentrarse en los entresijos de un ambiente social y político poco conocido literariamente en nuestro país, del que estos textos nos ofrecen uno de los mejores retratos. anna rossEll Quimera 75

EL QUIRÓFANO ® Revoltosos de arrabal siEtE manEras dE matar a un Gato matías néspolo Barcelona, Los libros del lince, 2009. 220 págs.

La juventud de los suburbios metropolitanos, con su falta de perspectivas, su rebeldía anárquica y su ambivalencia ante la delincuencia y la drogadicción, es un hervidero explosivo donde en cada momento puede estallar la violencia destructiva de los desesperados, pero en que también florece la creatividad de los insumisos. De la banlieue de París, Estrasburgo o Marsella, de los guetos de Nueva York o Los Ángeles, de la periferia de Londres o Liverpool y de los barrios de inmigrantes de Berlín o Colonia salieron raperos y poetas slameros, novelistas y cineastas que renovaron los lenguajes literarios y fílmicos con la frescura de su barbarie, la irreverencia de su nonconformismo, la tosquedad de su jerga callejera, y nos brindaron la visión de los parias en epopeyas lumpen, líricas de la marginación e imágenes de la desolación y la resistencia de los perdedores.

En su primera novela, Siete maneras de matar a un gato, Matías Néspolo (Buenos Aires, 1975), argentino residente en España, propone una versión porteña de esa literatura arrabalera.

Ambientada en la Argentina de la crisis económica de principios del siglo XXI, la novela cuenta el final trágico de la amistad de dos jóvenes casi veinteañeros, el narrador, apodado el Gringo, y su amigo el Chueco. En las afueras de la gran ciudad han aprendido a sobrevivir en la precariedad diaria mediante pequeños robos y el trapicheo de drogas, y a veces, si no tienen más remedio, matan gatos para comér-

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selos. Hasta que un día la posesión de una pistola les abre nuevas posibilidades, seductoras pero peligrosas, ya que los narcos del barrio necesitan matones para defender su territorio contra las bandas intrusas. El Chueco sucumbe al canto de sirena del dinero aparentemente fácil, mientras que el Gringo vacila e intenta en vano mantenerse al margen del crimen organizado: por solidaridad acompaña a su amigo a asaltar al tabernero de cuya hija está enamorado, pero sueña con irse lejos, como su hermano mayor, el Toni, desaparecido hace años y declarado muerto por su familia, con el que un día tropieza por casualidad en el centro de Buenos Aires. Este reencuentro y la lectura de Moby Dick –con cuyo narrador Ismael se identifica a pesar de que provoca sus protestas contra los subterfugios de la ficción– aumentan su ansia de romper con el barrio; sin embargo, entra cada vez más en el círculo vicioso de la violencia, y demasiado tarde se entera de cómo se ha organizado la intriga sucia en que se ve envuelto.

Tras la muerte del Chueco y del Toni en un tiroteo entre mafiosos, el Gringo se junta a una manifestación de maestros, mero pretexto para lanzarse a combatir a los policías y militares corresponsables del sangriento desenlace en que ha culminado la rivalidad de pandillas. No lo han redimido el amor ni la literatura, ni tampoco lo podrá hacer la política, ya que en su rebelión carece de una meta clara, sino que, sin ilusiones ni ideales, dirige su rabia indómita contra el orden hipócrita y corrupto.

Uno de los atractivos principales de Siete maneras de matar a un gato es sin duda el lenguaje, la jerga juvenil bonaerense recreada por Néspolo mediante un léxico lunfardesco que no

resulta totalmente incomprensible al lector no argentino gracias a un vocabulario (por cierto muy incompleto) añadido a modo de apéndice. Ahora bien, este argot porteño tiene a veces un aire de constructo literario, de oralidad amanerada. Siete maneras de matar a un gato es una obra prometedora de un autor novel, pero le falta el compromiso personal con el arrabal que hace unas décadas caracterizaba las primicias novelescas, p. ej., de los francomagrebíes Azouz Begag y Mehdi Charef o del británico Hanif Kureishi.

Néspolo no escribió su relato desde dentro del suburbio, sino separado de Argentina por todo un océano; no es un escritor arrabalero, sino simplemente un autor que eligió el arrabal como escenario de su primera novela que, pese a su estética realista, debe mucho más a la tradición literaria que a la novelación de la vivencia personal. marco kunz

EL QUIRÓFANO ® Matemos al amo la mEmoria dE los Esclavos Fernando Palazuelos Ediciones Baile del Sol. Tegueste (Tenerife), 2010. 89 págs.

El camino hacia la poesía puede emprender dos rutas: la de aquellos que se inclinan por la lírica porque piensan que es un modo de escritura concentrado que requiere mayor precisión y que permite condensar imágenes que de otro modo nunca podríamos unir, y la de aquellos otros que se descubren instalados en la poesía, con afán de trascender en el género dejando balizas allá por donde pasan por si otros quisieran seguirles. Como lectores ávidos de novedades, apreciamos y deseamos nuevas apuestas que subviertan el género, que sobrepasen los límites. Sin embargo, también agradecemos esa atención que ponen los primeros al acercarse al género cautelosamente, sin ánimo de ofender.

Este es el caso de Fernando Palazuelos (Bilbao, 1965) quien tras cuatro novelas y dos obras de teatro publicadas ha optado por la lírica para afrontar su último quehacer literario: La memoria de los esclavos. Escritor asentado, pero poeta debutante, nos presenta un libro cuidado y al mismo tiempo desigual. Palazuelos nos ofrece cuatro partes a las que hay que sumar dos poemas que abren y cierran el libro a modo de prólogo y epílogo.

Aún pretendiendo seguir el hilo conductor que señala su título, el poemario se pierde sin embargo en demasiadas ocasiones, presentándonos poemas que no tendrían cabida en el libro, si no fuera por su inclusión en alguna de las partes.

Son pues cuatro partes bien diferenciadas que tendrían que haber constituido

cuatro poemarios. No sabemos si la elección ha sido de los editores o del poeta que, siendo debutante, no ha sabido (o no ha querido) elegir una parte y desarrollarla conforme a un motivo, un estilo o bien ha pretendido hacer de este volumen un muestrario de sus capacidades y poemas guardados.

Esta falta de rigor estilístico resta valor al poemario como ente autónomo, pero no así a sus piezas constituyentes, entre las que destacan los juegos visuales en los poemas “Fusilamiento”, “Autorretrato” o “Instancia”. Las dos primeras partes responden a ejercicios poéticos. En la primera se trata de descripciones que manifiestan el afán de observación de Fernando Palazuelos: “Herido por visiones nocivas,/ a mi ojo le incitan las ranuras.”. Muy diferente es el segundo librillo “Juegos y conjeturas”, compuesto principalmente por divertimentos donde las reflexiones metaliterarias se convierten en ácida ironía cono en el poema “Condenados” donde leemos “En un país lejano, a los condenados a trabajos forzados/ los obligaban a leer”.

Las dos últimas son las que responden más a una unidad formal y temática y podrían constituir un poemario independiente que sí responde estrictamente al título. La parte “Siete dudas y alguna certeza” es una crítica existencial en la que la voz poética se expande en un paisaje desolado y se identifica con los esclavos del título. En la última sección titulada “Resistencia” los poemas son más críticos con la sociedad, y muestran el camino que han de tomar los esclavos para superar su condición al mismo tiempo que señala a los culpables.

Poemas que pierden su condición para convertirse en inequívocas arengas: “Esto no es un poema/ es un alegato de culpabilidad,/ inocente confesión/ de estimular la rebeldía.”

Poesía narrativa (muy próxima a la prosa poética de Menchu Gutiérrez), que abusa de la tercera persona, y que nos muestra una realidad desapacible en la que estamos inmersos nosotros, también esclavos. A pesar del componente de denuncia no podremos encasillar al autor en la poesía social o de la conciencia, ya que la imaginería alegórica que despliega nos acerca más a textos sagrados que a nuestra realidad cotidiana.

Esto provoca que el lector se distancie y perciba los versos como sentencias escritas en piedra: “Tallad vuestras propias lentes y/ herid ahora vuestras rodillas/ en la tierra del pasado”.

Fernando Palazuelos demuestra que no es un intruso en la poesía en castellano, pero tendremos que esperar nuevos poemarios para saber si decide ser uno más en el panorama lírico o aspira a transformarlo.

JaviEr alonso PriEto

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EL QUIRÓFANO ® Apuesta siciliana Eros Giovanni verga Trad. de Elena Martínez.

Gadir, Madrid, 2009. 255 págs. vidas Erráticas Gianni celati Trad. de Francisco de Julio Carrobles.

Periférica, Cáceres, 2009.

127 págs.

Eros fue el título de la película que reunió a tres nombres notables del cine como Antonioni, Wong Kar-Wai y Steven Soderbergh para intentar ofrecer, en menos de 100 minutos repartidos entre tres mediometrajes, algún vislumbre (más o menos logrado; por lo general, menos que más) de lo que significan hoy (¿como ayer?) el erotismo y los recovecos de la extraña manía amatoria del ser humano. Una lettera scritta / Sopra un viso / Di pietra / E vapore / Amore / Inutile finestra, cantaba Caetano Veloso en el tema central de la banda sonora de este experimento fílmico.

Eros es también el título de una novela del siciliano Giovanni Verga. Texto, según parece, con tintes autobiográficos y centrado en la vida amorosa de un aristócrata italiano, ha sido publicado por primera vez en castellano por la editorial Gadir. De hecho, Gadir (Premio Nacional a la Mejor Labor Editorial 2009) ha ido haciendo progresivamente en su catálogo un amplio hueco para su selección de literatura italiana, que abarca desde nombres consagrados como los de Dino Buzzati, Carlo Levi, Elsa Morante o Andrea Camilleri, a otros menos renombrados en España como Aldo Palazzeschi, Diego Marani, Luigi Malerba o Carlo

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Dossi, con abundancia, en todo caso, de títulos raros o poco conocidos que se han propuesto rescatar. De hecho, quizás se trate de una de las editoriales “jóvenes” con mayor dedicación a las letras italianas contemporáneas; en la lista de obras lanzadas en 2009 encontramos Cuadernos de Serafino Gubbo operador, de Pirandello; La conciencia de Zeno, Senilidad y Fábulas, de Svevo; El reloj, de Levi; El librero de Selinunte, de Roberto Vecchioni; La Historia y Araceli, de Morante; El Simplón guiña un ojo al Fréjus, de Vittorini…

Eros, con su ambiente de fête galante, probablemente decepcionará al lector conocedor y amante de otros momentos (posteriores) de la producción de Verga. Quizás lo que aporte más interés desde el punto de vista contemporáneo sea la presencia, entre descriptio puellae y descriptio puellae, de pinceladas de frivolidad maliciosa, pequeñas traiciones y mezquindad lanzada con despreocupación, además de la inconstancia y la inconsistencia que se esconden tras las supuestas pasiones extremas de los personajes. De hecho, es una lástima que el conjunto de la novela no mantenga el tono que se encuentra en las primeras páginas, en la primera escena entre los marqueses Alberti –los padres de Alberto, el protagonista–; tal vez de ese modo la novela hubiera estado más próxima a obras anteriores y mucho más imponentes como Les liaisons dangeureuses, de Chaderlos de Laclos. La cuestión es que Eros resulta una obra menor dentro de la trayectoria del autor que, probablemente, será plenamente disfrutable sólo para los que se regocijen con la retórica de la prosa romántica decimonónica de las “sonrisas púdicas”, los “ojos celestes”, los “rubios cabellos” y las “nubes azules y purpúreas del porvenir”.

Famoso por ser considerado el “principal representante del verismo”, el creador de Maestro don Gesualdo es celebrado habitualmente como autor de Los Malavoglia –que inspiraría a Visconti para rodar La tierra tiembla en 1948– y de relatos como “Nobleza rústica”, base argumental de Cavalleria Rusticana (la obra más famosa de Mascagni, también erigida en paradigma del verismo en el ámbito operístico junto al Pagliacci de Leoncavallo). En esta línea, la producción cuentística de Verga alcanza sus mejores cotas en los escritos recogidos en Nedda y otros cuentos –disponible en la extraña editorial Violín de Carol, creada en Madrid en 2004 pero actualmente ubicada en Sevilla– o, sobre todo, en el volumen La vida en el campo, publicada en la colección “Biblioteca portátil” y en traducción de Hugo Bachelli por la extremeña Periférica –también Premio Nacional a la Mejor Labor Editorial

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Cultural, junto a Libros del Asteroide, Barataria, Global Rhythm, Impedimenta, Nórdica y Sexto Piso, todas ellas integrantes de proyecto Contexto. Sobre la trascendencia, incluso internacional, que tuvo en su día La vida en el campo, baste recordar que el propio D.H. Lawrence le dedicó palabras de elogio superlativo, tal y como se encarga de recordar puntualmente el aparato publicitario del volumen.

De hecho, Periférica –con un catálogo de autores italianos mucho más reducido que el de Gadir, compuesto básicamente por Esta vez el fuego, de Michele Monina, y Crónica de un tiempo perdido, de Giuseppe Cesare Abba– es también la responsable de la publicación en España de Vidas erráticas, de Gianni Celati (esta vez en su colección “Largo recorrido”, lanzada a finales de 2009 y, por tanto, la línea de más reciente creación de la editorial). Este Vite di pascolanti, Premio Viareggio 2006 –junto al Strega, el más importante galardón literario que se entrega en Italia– está formado por tres relatos fuertemente unidos entre ellos que componen un personalísimo mosaico lírico de la humanidad de la ciudad de provincias italiana a mediados del siglo XX. Nacido en Sondrino, en Ferrara, Celati es, sin embargo, un digno sucesor del retrato de la cotidianidad desplegado por el Verga de La vida en el campo y de su acercamiento a los humildes de Sicilia. Sin embargo, si la línea que va de Verga a Pavese y Pasolini es fácilmente trazable, en la textura de los textos de Celati (que la crítica italiana ha relacionado con el tono de Zavattini, por ejemplo, o del Fellini de Amarcord) parece poder rastrearse posos de su labor como traductor, que va de Twain y Melville a Pérec.

Cierto es que la “familia” literaria siciliana ha formado en la historia de las letras italianas un núcleo más que relevante que además, de un modo u otro, parece tener un cierto retrogusto compartido, de Verga a Sciascia pasando por Bufalino o Brancati –del que la editorial Lumen publicó en 2009 Don Giovanni en Sicilia, El bello Antonio y Los placeres de Paolo en un solo volumen, bajo el título Tríptico siciliano. Pero el enraizamiento de los personajes creados por Celati en la realidad popular, en los estratos comunes de la población de provincias, al que se añade siempre algo de excentricidad y de peculiaridad única, fruto de la mirada llena de ternura del autor, los hace dignos sucesores de los que habitan en las páginas de relatos como “Jeli, el pastor”, “La Loba”, “Malospelos”, “Calzonazos”, “La amante de Malahierba” y tantos otros de los mejores relatos de Verga, que parecen hallar un merecido eco en los Tritone, Zoffi, Pucci, Bordignoni, Malaguti, Barattieri y Babbini de Vidas erráticas.

Aunque el proyecto de Celati no parece encontrarse ligado a esa voluntad programática de narrar “la historia pequeña de Sicilia y de los sicilianos, la historia de sus pasiones y de sus muertes a causa de la pasión” de la que hablaba Leonardo Sciascia al referirse a Verga, sí se erige en estandarte de una sencillez en el tono que se diría reencontrada recientemente, rompiendo de alguna forma con la voz desplegada en obras anteriores, como Comiche o su trilogía Parlamenti buffi (Le avventure di Guizzardi, La banda dei sospiri y Lunario del paradiso, aparecidas a lo largo de la década de los setenta). El hecho de que en España sólo dispongamos de traducción al castellano –hay otros títulos publicados en euskera por la editorial

navarra Igela Argitaletxea– de Narradores de las llanuras (Anagrama, 1987) y de Cuatro narraciones sobre las apariencias (también en Anagrama) dificulta la posibilidad de disponer de una perspectiva global sobre la particular trayectoria de Celati. Digamos, pues, que sin reproducir las idiosincrasias ideológicas y estilísticas del neorrealismo italiano, el Celati de Vite di pascolanti es, además de un buen escritor, un digno representante de la mejor sensibilidad humanista de la península vecina, todo lo cual lo convierte en una voz a tener debidamente en cuenta, especialmente ante el desmoronamiento imparable de la Repubblica y el acoso incesante de las hordas de bárbaros amparadas desde Palacio, cuando no directamente albergadas en el Palazzo Chigi. sErGio colina martín

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EL QUIRÓFANO ® Clinamen de historia y novela ánGulo dE rEPoso Wallace stegner Trad. Fernando González.

Libros del Asteroide, Barcelona, 2009. 703 págs.

De Ángulo de reposo puede decirse que es una novela que son dos novelas al mismo tiempo. Lyman Ward, un historiador retirado que ha sufrido un proceso degenerativo de su estructura ósea y ahora yace postrado en una silla de ruedas, es el narrador homodiegético de la novela. Lyman nos cuenta en primera persona la circunstancia vital que lo envuelve, es decir, su relación con la cuidadora, su hijo Rodman, las secretarias que van pasando por su despacho y que lo ayudan con su tarea investigadora...

Pero al mismo tiempo, y con mayor peso literario en la novela (hablamos en términos cuantitativos), Lyman se convierte a su vez en narrador heterodiegético de la historia de sus abuelos: Susan (joven pintora que goza de reputación e importantes contactos en el este) y Oliver Ward (el rudo arquitecto que arrancará –de manera un tanto inexplicable– a la joven Susan de su apacible y sofisticada existencia), dos pioneros del oeste que van pasando de un lugar a otro, trazando el itinerario de una particular odisea, en busca de la fortuna que les permita cumplir sus sueños personales y profesionales.

Resulta llamativo que el historiador Lyman en estos momentos de declive físico no se dedique a hacer historia propiamente dicha, sino a investigar entre los documentos de su abuela para reconstruir una parte de la historia del país (segunda mitad del siglo XIX) al mismo tiempo que hace luz 80 Quimera

sobre el pasado de su familia. Stegner posee la habilidad y la maestría de mantener dos registros completamente distintos para cada una de las temporalidades en las que transcurre la novela. Por un lado aquél con el que se nos narran los sucesos contemporáneos (diálogos, reflexiones, breves paseos), por el otro el tono marcadamente victoriano de la narración histórica, con sus virtudes y sus defectos.

Lyman focaliza esos años de peregrinación a través de la figura de su abuela Susan, una mujer extraordinariamente sensible que choca de manera frontal con la aridez del paisaje y del paisanaje del oeste. La historia de Oliver y Susan Ward es una historia de encuentros y sacrificios, de sueños que se ven frustrados una vez tras otra por la dura realidad de los tiempos y de los lugares a través de los cuales transitan sus existencias.

Pero Stegner nos depara una nueva sorpresa en el río caudaloso de esta novela. Poco a poco el lector va descubriendo hasta qué punto la historia de los abuelos de Lyman Ward resuena con la suya propia. De algún modo la peripecia de los abuelos sirve como espejo en el que se acaba reflejando la historia personal del propio Lyman. Especialmente reveladora resulta la metáfora del “ángulo de reposo” repetida en varias ocasiones a lo largo del libro. Para el narrador de esta novela dicho ángulo de reposo sería ese milagroso punto de encuentro y equilibrio que alcanzarían las trayectorias individuales de dos personas (las de sus abuelos Oliver y Susan, las de él mismo con su esposa Ellen), como si Lyman nos dictase en última instancia una clase de ética epicúrea inspirada en la idea de clinamen (los seres como partículas

cayendo y colisionando en el vacío del universo).

Si las relaciones entre la historia y la literatura suelen ser frecuentes y fructíferas, mucho más en una novela como ésta. A Stegner no le interesa tanto retratar a los grandes personajes de la época (a los que el autor deja en un segundo plano, salvo la mención a algún presidente o a la emblemática figura de Henry James a la que Stegner evita hacer aparecer –se apela a una indisposición del escritor– en una reunión a la que acude la abuela Susan) como componer un retrato aproximativo de lo que sería el germen de la futura norteamérica.

Stegner factura, en definitiva, un libro que es un juego de espejos narrativos donde la historia y la novela encuentran ese extraño equilibrio que, siguiendo al autor, llamaríamos “ángulo de reposo”.

JaviEr morEno

colaboran en este número

Javier alonso Prieto (Ávila, 1981).

Profesor de francés de secundaria.

Prepara su doctorado en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad de Valladolid.

Agencia tributaria. Trimestre tras trimes- Universidad de Almería. Especializada en tre se le pasa la fecha de la declaración del el teatro educativo, y en Edward Bond.

IVA. marina P. de cabo (Palma de Mallorca, antonio J. rodríguez (Oviedo, 1978). 1979). Copropietaria de Literanta Llibres Estudiante de literatura y periodismo en la i Cafè, donde trabaja de encargada y se carmen burguess (Buenos Aires, UCM. ocupa de la gestión cultural.

1980). Artista y música autodidacta. Parte de su trabajo puede verse en publicaciones marco Kunz (Basilea, 1964). Es catedrá- Jimena Prieto (Ciudad de México, como Madriz, Turbo Chainsaw, Whore Eyes, tico de literatura española en la Univer- 1965). Trabaja en periodismo cultural y es Not Paper, Oga y Amor. sidad de Lausana (Suiza). traductora del alemán al español. Óscar carreño (Badalona, 1973). Es programador cultural en Biblioteques de Barcelona. Coeditor y cofundador de la revista de poesía Caravansari.

ricardo menéndez salmón (Gijón, 1971). Es escritor y director literario de KRK Ediciones. Su última obra publicada es El corrector (Seix Barral, 2009).

sergio colina martín (Barcelona, 1985). Jurista y experto en Relaciones Internacionales y Diplomacia. Trabaja como gestor cultural en la Agencia Española de Cooperación Internacional al Desarrollo.

noemí montetes-mairal y laburta (Barcelona, 1971). Imparte clases de lite- andrés romarís Pais. Profesor de lenratura española contemporánea en la gua y literatura castellana de secundaria.

Universidad de Barcelona.

Especialista en literatura española contemporánea y en Luis Felipe Vivanco.

Javier moreno (Murcia, 1972). Es escritor. En 2009 publicó el libro de relatos anna rossell (Mataró, Barcelona, Atractores extraños (InÉditor).

1951). Profesora de literatura alemana y comparada del Departamento de FiloJimena néspolo (Buenos Aires, 1973). logía Inglesa y Germanística de la UAB. Doctora en Letras por la Universidad de Sus poemarios La veu per companya y La feriBuenos Aires, poeta y narradora. En 2002 da en la paraula se encuentran en vías de su ensayo Ejercicios de pudor (Adriana publicación.

Hidalgo, 2004) recibió el Premio del Fondo Nacional de las Artes. lisabeth salas (Caracas, 1971). Fotógrafa. Trabaja como retratista para divermatías néspolo (Buenos Aires, 1975). sas editoriales. Ha publicado el portafolio Poeta, narrador. Recientemente ha publi- El ojo en la letra. cado su primera novela Siete maneras de matar a un gato (Los libros del Lince, 2009). roberto Valencia (Pamplona, 1972).

Crítico literario y profesor de escritura susana nicolás. Ayudante doctor en el creativa. Coordina la sección de crítica de Departamento de Filología Inglesa de la libros de Quimera.

Javier Francisco Díez de revenga.

Catedrático de Literatura Española de la Universidad de Murcia, y autor de numerosos estudios sobre la poesía de la generación el 27 y Miguel Hernández. miguel espigado (Salamanca, 1981).

Profesor de la Universidad de Pekín y crítico del blog Afterpost.

Juan antonio Guerrero linares Fotógrafo especializado en retratos. Su web: http://guerrerolinares.com/ antonio Jiménez morato (Madrid, 1976). Colecciona requerimientos de la

Patricio Pron (Rosario, Argentina, 1975). Es escritor. Acaba de publicar el libro de relatos El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (Mondadori, 2010).

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decálogos

Manuel Vilas y Agustín Fernández Mallo 1. Tenemos que ducharnos muchas más veces. No es la capacidad del lenguaje la que nos separa del resto de los animales, sino la hermosa capacidad de estar siempre bien aseados, muy limpios, muy duchados. Valora tu ducha como un momento definitivo de la especie.

2. Siguiendo el espíritu de John Wilkins, proponemos la siguiente clasificación mundial de libros: a) aquellos en los que su tamaño es menor que la factura que recibes cuando los compras –por ejemplo un libro de bolsillo– , b) aquellos en los que el libro es mayor que la factura –por ejemplo, una enciclopedia o un best seller– , y, c) aquellos en los que la factura es exactamente del mismo tamaño que el libro. Estos últimos son los que nos interesan porque no hemos encontrado ejemplos, son libros que abren agujeros a nuevas metáforas en el espacio, son los Agujeros Gusano que conectan el Universo Capital con el Universo Geométrico.

3. Nos quedamos siempre absortos ante los nuevos productos de El Corte Inglés. Hoy hemos visto un pulverizador de aceite de oliva, especial para ensaladas. Funciona con aire comprimido. “El aceite necesita mucho empuje, por eso la cápsula de aire comprimido que lo impulsa hacia fuera tiene que ser de acero”, ha dicho Leticia, la dependienta. “Las ensaladas ya no les sabrán igual”, ha concluido.

4. Uno de los abajo firmantes comparte con Margaret Tatcher el siguiente postulado, “todo aquel o aquella que a

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MANIFIESTO CORNELL-NIZA partir de los 35 años viaje en transporte público o bicicleta, es que ha fracasado”. ¿Podría adivinar quién? No razone la respuesta.

5. Últimamente ocurre lo siguiente: llegamos a un hotel, entramos en la habitación y, si tosemos, retumban las paredes. Pero sólo si tosemos. Hemos llegado a pensar que nuestra tos vibra en la misma frecuencia que el murmullo de fondo de las habitaciones de hotel, y eso nos emparienta con el ladrillo, la madera, el cemento, el vidrio y el cableado eléctrico, nos convierte en médiums, en el password entre la nobleza de esos materiales y la Humanidad. Un texto sólo es fiable si también lo es el cuerpo que lo genera.

6. Nos quedamos mirando nuestro cuerpo. “Cristófilos”, nos llaman, porque “cristófilo” significa “el que mira su cuerpo”.

7. Queremos llenarlo todo porque somos el espacio, y el espacio aborrece el vacío. No somos la velocidad del teclado, sino la aceleración de sus letras. Nocturnos neones conectados al continuo flujo de la celulosa. En nuestra cartera de bolsillo llevamos de todo: cromos, fotos de la boda de nuestros padres, tiritas, mercromina en bolsitas planas, sonetos de Quevedo escritos en servilletas del McDonald´s, billetes de quinientos euros, etc.

8. Anécdota real: estamos cruzando el océano Atlántico en avión, a nuestro lado va un anciano, lee un best seller, tapa dura y cinta marcadora de página. Cada vez que pasa una página la

marca con la cinta. Le preguntamos por qué hace eso y responde: “es por si de pronto nos caemos al mar, para saber por dónde iba”. Él fue quien nos dio la idea del Manifiesto Perfecto: aquel que salva a la lectura del naufragio, aunque esa salvación no valga para nada.

9. Nos hemos enamorado de todas las cosas de este mundo. Por eso escribimos.

10. En el campus de Cornell, la ventana del despacho de Nabókov mira directamente a la de Hans Bethe, 10 edificios más allá. Mientras el primero escribe Lolita, el segundo pergeña lo que le daría el Nobel: el mecanismo de la nucleosíntesis estelar. Ese mismo mediodía coinciden en la mesa del comedor.

—Hola, soy Nabókov —Hola, yo Hans Bethe.

—Escribo novelas —Yo también.

No intercambiaron ni una palabra más. El roast beef, los huevos, las alubias y las naranjadas de ambas bandejas lo hicieron por ellos. “¿Te parece una buena historia, Manolo?”

“Fantástica, Agustín; ellos sí que sabían hacer Manifiestos”

Nota: El manifiesto Cornell-Niza fue escrito, vía e-mail, los últimos días de abril y primeros de mayo de 2010, estando Agustín Fernández Mallo en Cornell, ciudad de Ithaca, alojado en el hotel Best Western, habitación 143, y Manuel Vilas en la ciudad de Niza, hospedado en el Hotel Negresco, habitación 415.