Quimera Revista de Literatura | Número 330 | Mayo 2011

MATHIAS ENARD HABLA DE MIGUEL ÁNGEL (Y DE BATALLAS, Y DE REYES Y DE ELEFANTES)

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ROBERT JUAN-CANTAVELLA, ASESINO CÓSMICO

DAN FANTE USE LAHOZ TOMÁS GONZÁLEZ ALMA GUILLERMOPRIETO PATRICIO PRON Y LAS VANGUARDIAS LATINOAMERICANAS DOSSIER: SUBF£:/?505: LAS MANIFESTACIONES POÉTICAS DE LA POST-GARDE

GUSTAV MEYRINK

El dominico blanco El domi ^

M O N T e s i NOS

Gustav Meyrink, maestro de la novela esotérica, describe el viaje espiritual de un joven, un "ser invisible" cuya fascinante aventura nos es narrada a través del Autor. Cristóbal Palomar -ese es el nombre del Invisible protagonista- ha sido adoptado por un personaje un tanto extravagante, el barón Von Jocher, cuyo antepasado había recibido el título de nobleza a causa de su oficio. La relación con el barón le abre a Cristóbal un camino situado en los límites del sueño y de la realidad, poblado de enigmas, por los que transita desde el espectro de un dominico blanco hasta la misteriosa ñgura de la cabeza de la Medusa.

El dominico blanco, publicada en 1921, es una de las obras fundamentales del género fantástico, en su vertiente ocidtista y esotérica.

M O N T E S I N O S

ISABEL ALBA

Detrás de la cámara Isabel Alba

DETRAS DE LA CÁMARA Cómo narrar en imágenes: del guien a la película MONTESINOS

Incluye un DVD

Este libro está pensado para ser asequible y útil a todos aquellos que estén interesados en adquirir conocimientos básicos audiovisuales, sin tener en cuenta su edad, su profesión o su motivación para sumergirse en sus páginas. Está escrito para quienes tienen algo que decir y quieren aprender a decirlo lo más certeramente posible con imágenes y sonidos, pero también para quienes quieren aprender a ver imágenes o enseñar a ver imágenes a otros de manera crítica.

Isabel Alba nos da aquí las claves para escribir un buen guión, nos alerta ante los errores más comunes, y simultáneamente nos ofrece una visión de todo el andamiaje necesario para pasar de la palabra escrita -el guión- a la imagen.

Edición también en euskara y catalán.

O N T E S I N O S

El dedo de Dios POR JAIME RODRÍGUEZ Z .

El de la portada es Mathias Enard (Niort, Francia, 1972).

El otro es Dios. O el dedo de Dios pintado por Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni (aka) Miguel Ángel, genio renacentista. Los hemos puesto juntos porque el autor francés ha recreado en Habladles de batallas, de reyes y de elefantes, su última novela, la breve y misteriosa estancia de Buonarroti en Constantinopla, mientras estuvo comisionado por el sultán Beyazid II para concebir un gran puente sobre el Cuerno de Oro. Un puente jamás realizado. El caso de Enard es significativo: afincado desde hace años en Barcelona, su literatura ha ido calando poco a poco en el lector y en la crítica española -particularmente favorecedora con ^ona, su anterior novela-, pero hasta el momento no ha logrado la misma repercusión que en su Francia natal, donde no solo ha sido finalista del Goncourt (que ganó finalmente Houellebecq) sino que ha sido legitimado tanto por el sector editorial, como por el público, con ventas que superan los ciento ochenta mil ejemplares.

Enard, además, obtuvo este año el Goncourt des Lycéens, premio que deciden en su etapa final los estudiantes de más de 2.000 liceos franceses. No sabemos si Habladles... tendrá el mismo éxito en el mercado español, siempre tan bipolar respecto a las novedades llegadas del vecino del norte, pero su literatura sin duda merece poner el dedo en la llaga.

El traductor de Mathias Enard al español es Robert JuanCantavella, que acaba de publicar por su parte. Asesino Cósmico. Como es habitual en el autor valenciano, la poderosa imaginación se une a un lenguaje paródico, casi esperpéntico, que satiriza y fustiga el pequeño poder de las comarcas -antes fue Marina d ' O r - , aunque esta vez traslada la acción a un futuro cercano en el tiempo (2035), pero lejano a cualquier idea que tengamos de él.

Enard, a su vez, traduce aJuan-Gantavella al francés. Con ambos autores conversamos sobre esta relación y sobre sus respectivas obras.

Además, publicamos un dossier que propone algunas ideas sobre las (otras) formas de la poesía actual. Entrevistamos a Alma Guillermopieto, una de las grandes cronistas de Latinoamérica; a Dan Fante, hijo de John Fante, y autor de una serie de novelas protagonizadas por su alter-ego Bruno Dante; y al escritor barcelonés Use Lahoz a propósito de La estación perdida (Alfaguara, 2011), su última novela. Patricio Pron, que también estrena novela este mes (El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Mondadori, 2011) analiza a,su particular manera el pequeño boom editorial experimentado hace unos meses por los escritores vanguardistas del s. X X latinoamericano. Vallejo, Emar, Palacio, son sometidos a escrutinio.

Nada más. Y el verano por llegar.

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Qlimera Revista de literatura

MAYO 2011

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U N P O E M A D E LUIS M O R E N O

VILLAMEDIANA

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EL GOMIC

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ENTREVISTA MÍNIMA: CELSO CASTRO POR PABLO CHUL

Editor: Miguel Riera.

Director: Jaime Rodríguez Z. Diseño: M. R. Cabot.

Crítica Literaria: Roberto Valencia Fotografía: Lisbeth Salas Redacción: Gil Padrol Publicidad: María José Dopado.

Edita: EDICIONES DE INTERVENCIÓN CULTURAL S.L, el Sant Antoni, 86, local 9 08301 Mataró (Ben) Tel., Administración, Redacción, Publicidad y Suscripciones: 937550832 / 937962631. www.revistaquimera.coin Redacción: redaccion@revistaquimera.com Administración: info@revistaquimera.com Publicidad: publicidad@revistaquimera.com Fotomecánica: Turnar Autoedicíón, S.L. Imprime: Trajecte, S. A. Derechos reservados - Prohibida la reproducción total o parcial de este número, sea por medios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin autorización del editor. Quimera no retribuye las colaboraciones. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. La redacción no devuelve los originales no solicitados ni mantiene correspondencia sobre los mismos. La revista no comparte necesariamente las opiniones firmadas de sus colaboradores.

ISSN 0211-3325 / D.L.: B - 28332/1980 Impreso en España - © De las reproducciones autorizadas VEGAP, 1995, Barcelona.

Esta revista es miembro de ARCE. Asociación de Revistas Cuhurales de España. srssss. Esta revista ha recibido una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España, para la totalidad de los números editados en el año.

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WIRELESS ELOGIO DEL EXPERIMENTO POR GERMÁN SIERRA

GRAN TURISMO NARRATIVA ESPAÑOLA ÚLTIMA POR MANUEL VILAS

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ALMA GUILLERMOPRIETO: "ME PARECE MARAVILLOSA LA FRIVOLIDAD" ENTREVISTA DE GABRIELA WIENER

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DÍPTICO MATHIAS ENARD / ROBERT JUAN-CANTAVELLA POR JAIME RODRÍGUEZ Z.

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DANFANTE "Tres meses antes de empezar Chump Change había intentado suicidarme"

SOBRE POESÍA RECIENTE

Y (algunos procesos de legitimación) POR JAVIER GARCÍA RODRÍGUEZ

ENTREVISTA DE LUIS FERNÁNDEZ ZAURÍN

50 2 9

L A C U E N T A A T R A S (VII): FRONTERA

DOSSIER

POR JORGE CARRIÓN

S U B FEIJSO^: LAS MANIFESTACIONES POÉTICAS D E LA

10 S Í N T O M A S C E N T I N E L A S

POST-GARDE

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VANGUARDIAS

COORDINADO POR

LATINOAMERICANAS

JAVIER ALONSO PRIETO

POR PATRICIO PRON

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LOS D O C U M E N T O S DE LA

EX-POESÍAS VARIAS Sobre poesía experimental y vanguardias

BARBARIE

Descubriendo a

TOMÁS GONZÁLEZ

POR FRANCISCO BARRIOS

POR CARLOS LEÓN LIQUETE 38

42

DEL FANZINE AL N U E V O

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USE LAHOZ: "GRACIAS

REALISMO

A LA FICIÓN E N T E N D E M O S

Breve aproximación a la literatura underground

M O M E N T O S Q U E E N LA

POR IGNACIO ESGUÍN BORAO

POR ÓSCAR CARREÑO

DESCUBRIMIENTO Y OCULTACIÓN

REALIDAD N O S SUPERAN"

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La complicidad de la palabra en la escultura

EL Q U I R Ó F A N O

80

EX UBRIS

de JAUME PLENSA 81

POR MARÍA J. ARIJA

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COLABORADORES

ADLIB POR POLA OLOIXARAC Quimera 5

UN POEMA DE L U Í S Morcno Villamediana En el mall

vi'here I was;

Yo salía de u n a tienda a otra con los brazos cargados, con suéteres camisas con

del p a n t a l ó n más viejo sacaba unos billetes q u e

[recios pantalones

[habían recorrido u n c a m i n o m u y distinto

conseguidos en ganga; yo hacía u n a larga cola

al mío

p a r a pagarlo, todo, en la caja

y se u n í a n a mi m a n o derecha con el sucio

y lo q u e h a b l a b a lo h a b l a b a en u n a lengua

de ciudades más anchas, con más estacionamientos,

que mis padres n o hablan, y n o m e lastimaba

[más vacíos

la e n t r a d a en ese otro universo de palabras más [cortas; e n f r e n t a d o a quien m e oía yo mismo m e escuchaba

y lámparas de neón; d e b a j o de eso es más pálido el rostro c o m o si se viera u n o llegando desde todo el

casi inventando en otra lengua u n a

[pasado

historia

con u n rifle en la m a n o

más prolija,

dispuesto a t e r m i n a r con esa antigua

d o n d e salía del m a r con el arrastre de algún

[Historia de Sí con los Follones q u e

[escaparate a cuestas

invalidaron todo lo vivido con Su rabia de decirlo

rescatado del fondo,

[Ya Basta y que se empieza;

con anillos de fuego h a b i t u a d o a la sal, con la careta del refugiado que ñ n g e sus

n o sé c ó m o m e veo con esa ropa nueva, a red cashmere sweater con el cuello en Ve q u e

[tragedias p o r q u e es de voluntad su exilio; that's m y true story m a ' a m ; I was b o r n in S e p t e m b e r a n d it wasn't cold then there

[aún deja n o t a r la cicatriz de la m u d a n z a de entonces hasta ahora, o qué frío d a en los Huesos

Luis Moreno Villaxnediana (Venezuela, 1966). Premio Internacional de Poesía Juan Antonio Pérez Bonalde (Caracas), en 1997. H a p u b l i c a d o los libros d e p o e s í a Cantares digestos (1996), Manual para los días críticos (2001), En defensa del desgaste (2008) y Eme

sin tilde (2009). Administra junto a Carolina Lozada el blog de reseñas literarias "500 ejemplares" iwww.500ejemplares.blogspot.com).

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£1 còmic De postre,

de Mauro Estrialgo. Fulgencio Pimentel Ed. Este m e s .

-Nos guste o no, el hecho histórico es que la dictadura del gran invasor alienígena descuartizador caníbal SGLUR1-X48 es parte de la historia de nuestro planeta.

Desn^antelar su estatua ahora sólo serviría para resucitar un peligroso debate sobre la conveniencia política de su antiguo mandato.

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ENTREVISTA (mínima)

celso castro por P a b l o G h u l

— ¿A qué autores, entonces, lees con gusto?

—astillas es k continuación de tu novela anterior, el afinador de habitaciones. ¿Qué relación ha^ entre ambas?

—^prefiero a los escritores que han madurado lentamente, en —cuando terminé de escribir -el afinador de habitaciones- quise casa, al margen de todo, como proust o emily dickinson. los que continuar con ese personaje, saber más, estar con él, porque me hacen de la literatura algo personal, no una carrera de reconointeresaba conocer el destino de alguien tan incapacitado para cimiento social vivir, y eso es -astillas—La voz del narrador protagonista de astillas parece similar a la él narrador de "la cuervo", texto que abre el afinador de habitaciones...

—¿Quién es y cómo es este narrador?

— el personaje de estas novelas, y también de algún cuento que —en realidad, son muy distintos, el narrador de -la cuervo- es voy escribiendo, es generalmente un ser desvalido, con graves im boxeador que no lee, su sensibilidad está muy al fondo, y adecarencias afectivas, que no ha encontrado su átio en el mundo, más no es del todo fiable, tiene un pensamiento vulgar y ya ni lo encontrará, que vive la vida como una agresión constante, hecho, con expresiones que se repiten a lo largo del relato: y entonces, de verdad lo digo, la vida es como ciclos, y eso nadie en definitiva, una persona sensible, una persona cualquiera lo sabe mejor que yo, etc. mientras que el narrador del afinador de astillas es muchísimo más culto, es un lector compvdsivo y —¿Yhacia dónde irá la contímiadón de esta serie de novelas, de estosy ''relasu sensibilidad suele acabar en desmayos (el afinador) y en lágritos delyo"?

— en la actualidad estoy escribiendo la tercera parte -un insec- mas (astillas) sus reflexiones sobre el mundo, la vida y el resto de to de color café- que tiene un tono caá de comedia, con un los personajes, estarían completamente fiiera de lugar en -la narrador -torpe- que lo cuenta todo excepto la historia que pre- cuervo- la similitud está en la voz narrativa, y en cómo se manitender contar, y da vueltas y vueltas y saltos temporales alrede- fiesta esa voz dor de esa historia, en una especie de terapia sin curación posible —La ausencia de mapisculas, una sintaxisJhiiday hs insertos departes de la oración entre piones caracterizan esa voz quepareceya identificarse con —¿Se cerrará asi la irilo^a? ti^a. ¿Se traía de un arricio narratioo para simular la forma del pensa—debo adarar que estas obras forman parte de los -relatos del miento, estilexpresión, es la reiuindicación de un habla nueva, una propu yo- no me he marcado un número determinado de obras, pero ta estilística o qué? sé que no serán tres, porque detesto las trilogías y lo que signifi- —^posiblemente sea todo eso y más, los diálogos desnudos, sin can: comercio, vacío y afectación, los escritores deberían dedicar acotación, también forman parte de esa decisión de no intervesus esñierzos a escribir una novela, una buena novela, y no tres nir en el texto, lo curioso no es que esa voz se identifique con la mía, sino que muchas veces me sorprendo a mí mismo hablannaderias do exactamente igual que mi narrador, y me callo —¿Encuentras demasiadas naderías entre h que publican tus conten^oráneos? ¿De qué clase?

—Pero, ¿no puede suceder que un recurso estilístico tan intenso como esa — leo poco a mis contemporáneos, a veces ni siquiera me dan narrativa interfiera en el relato? tiempo, autores que en el 2010 eran considerados poco menos —^mi intención es que se exprese con total naturalidad, que esté que genios, en el 2011 son tratados de -basura literaria- y barri- cómoda en el relato, acercarla al lector y conseguir esa inmediados como el confeti tras la fiesta, esto se debe a la terrible fiivo- tez que la literatura ha perdido, que entre la voz narrativa y el lidad y voracidad del mercado, y a la utilización comercial de lector no haya nadie ni nada que incordie, que moleste, ningutextos y autores, que propicia una literatura apresurada y epi- na exhibición de buenos sentimientos, de conocimientos teóricos sobre lo que sea, de erudición, una narrativa interior, íntima. dérmica, falta de pensamiento, de reflexión 8 Quimera

El narrador de el afinador de habitaciones, publicada hace un año, retoma la palabra en astillas. Conversamos con celso castro, de quien sí se puede decir aquello de que escribe sólo como él mismo. Y si no, a los hechos: hemos respetado la peculiar puntuación, sintaxis y ortografía en sus respuestas.

sin intermediarios, lo que busco es la desaparición del autor, apartarme de esa prosa necrosada y absolutamente inexpresiva que se reconoce como -buena literatura- y alcanzar una saludable -inconsciencia prosística—Cómo se rekmnan tu poesíay tu obra mrratwa?

—^mi obra narrativa es una continuación de la poesía, la escribo con la misma intensidad y con el mismo cuidado, para mí no hay diferencia, hace mucho tiempo, años, que no escribo poesía, sólo para el afinador o esos versos sueltos que es lo único que le está permitido al protagonista de -astillas- lo cierto es que en estos momentos no creo en la poesía, ni en la mía ni en la de los demás, por eso no me decido a publicarla, dejé de escribir poesía cuando compuse un recitativo con palabras inventadas, pura cáscara retórica, y eso acabó conmigo, supongo que yo también tenía -las páginas contadas- ahora soy un poeta sin poesía, un poeta narrativo o algo así —¿Dóndey cómo reconoces el germen de una posible hisimiü?

—es algo demasiado vago para explicarlo, una mezcla de tono y atmósfera, algo que casi puedes acariciar, no hay ninguna idea, ninguna historia que escribir, sólo tensión, como si estuvieses cargado eléctricamente, lo único que sabía en -el afinador de habitaciones- es que un chico conocía a dos chicas de un reformatorio, en -astillas- que la abuela del protagonista se moría, no necesito nada más para ponerme a escribir, el relato o la novela no es lo que planifico, es lo que ocurre cuando escribo. eso me convierte en un irresponsable, pero permite que los personajes se muevan libremente, que respiren, por ejemplo, en -la cuervo- tenía una anécdota mínima y un narrador iletrado, preliterario, me basé en algunos procesos de brujería, y en -el informe secreto- de mateo alemán, o al menos en lo que recordaba de esos informes, de esas voces, al terminar el relato me di cuenta de que me había olvidado esa -anécdota mínima- y lo que es más importante, de que el relato no la necesitaba, más que un arquitecto que proyecta su construcción, me siento como el arqueólogo que descubre una arista de mármol en la arena y comienza a excavar, y a corregir, no paro de corregir cada párrafo hasta que consigo la adecuada ligereza, la transparencia, el ritmo perfecto • Quimera 9

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ELOGIO DEL EXPERIMENTO POR GERMÁN SIERRA /

HTML GIANT, uno de los blogs internacionales de literatura más interesantes del momento, ha realizado durante el mes de abril una serie de entrevistas a diez escritoras norteamericanas (Bhanu Kapil, Miranda Mellis, Debra Di Blasi, Tantra Bensko, Susan Steinberg, Kate Zambreno, Amelia Gray, Danielle Dutton, Alexandra Chasin y Lidia Yuknavitch) con el título "¿Qué es literatura experimental?".

Las preguntas, seleccionadas por Christopher Higgs, son idénticas en todos los casos y, sin embargo, aunque todas las entrevistadas se consideran, de un modo u otro, autoras experimentales —incluso quienes, como Lidia Yuknavitch, no se sienten cómodas con este término porque consideran que "de un modo u otro, toda literatura es experimental"— las respuestas son enormemente dispares. En general, hablando de experimentalidad o de cualquier otro término que cada autor prefiera utilizar en su lugar (literatura innovadora, tradición rival, etc...), la posición de los escritores de ámbito anglosajón suele variar entre la opinión de Lidia Yuknavitch y quienes defienden, como Ron Sukenick, que se trata de un género literario más.

Llama la atención que tantos escritores y criticos españoles, siempre prestando atención a las tendencias editoriales locales más populares del momento, rechacen de plano la actualidad de la literatura experimental. Aquí "literatura experimental" se identifica automáticamente con un tipo particular de experimentos —^los formales de las vanguardias modernistas de la primera mitad del siglo XX—, y suele considerarse que lo experimental es cosa del pasado. El experimentalismo, erróneamente asociado a las vanguardias históricas, debería, para ellos, producir en todos los casos algo "completamente nuevo", de ahí que proliferen un tipo de críticas en las que el avezado reseñista —o el literato en promoción con miedo de ser "encasillado" como "experimental" y ver significativamente reducidas las ventas de su libro— arremete contra otros autores acusándolos de "ignorar la tradición" y "no estar haciendo nada nuevo". La exigencia de novedad total convierte, de forma automática, cualquier experimento en pretencioso.

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Pero el experimento no tiene por qué ser necesariamente una fuente de novedad. La ciencia experimental raras veces produce novedades espectaculares y, cuando esto sucede, no suele ser consecuencia de un solo experimento, sino de una compleja trayectoria de investigaciones sucesivas. En ciencia —y, a mi entender, también en las artes—, un experimento consiste en la creación de un modelo plausible de un fragmento de realidad con la intención de aprender algo de él. La elección del fragmento de realidad (un astro, una comunidad de insectos, una enfermedad, una percepción, una construcción formal abstracta) no afecta para nada a la "experimentalidad" del proceso.

Cada encuesta de HTML GL\NT se cierra preguntando al autor sobre sus obras favoritas de literatura experimental, y es muy alentador observar la cantidad y la diversidad de obras que distintos escritores consideran experimentales. Sí, allí aparecen las obras clásicas de las vanguardias, Joyce y Gertrud Stein, los autores de Oulipo, muchos posmodernos, escritores underground de veintitantos años, pero también Cervantes y Rabelais, y otros, como Tolstoi, Charlotte Bronte, o Thomas Mann, que en difícilmente encajarian en una visión "ortodoxa" de la experimentalidad. Pero el autor experimental es, por definición, heterodoxo. Sabe que la tradición es amplia, variada y sincrónica, que cada experimento amplía el campo de batalla y en ningún caso invalida lo pasado o lo ajeno. Y es que, en contra de la opinión común, el experimentalista suele ser un tipo poco pretencioso, convencido de sus métodos y siempre dispuesto a defender sus resultados, pero también consciente de su relatividad, de las limitaciones de sus observaciones y las restricciones de su ámbito de aplicación. De todos los autores, el autor experimental es probablemente quien se considera a sí mismo menos "autor" y más parte de un proceso, de un contexto, de un ámbito que su trabajo ayuda a construir. Por eso, en lugar de decirle a los demás lo que deben o no deben hacer, prefiere continuar investigando.

I

GRAN TURISMO

NARRATIVA ESPAÑOLA ULTIMA Me he leído unas cuantas novelas y libros de relatos de Fernández Mallo es el derrumbamiento de la autoría narradores españoles en las últimas semanas, y estoy con- literaria. El libro de cuentos de Marzal es el derrumbatento. Me he puesto de muy buen humor. Estoy feliz, por- miento de la adolescencia. La novela de Orejudo es el que la literatura sirve para ser feliz o desgraciado, es lo derrumbamiento de la filología española. La novemismo. Me he leído lo siguiente: Todo está perdonado de la/ensayo de Menéndez Salmón es el derrumbamiento Rafael Reig, El hacedor (de Borges), Remake de Agustín de la cultura. La novela de Company es el derrumbaFernández Mallo, L·s pobres desgraciados hijos de perra de miento de la identidad. Y la novela de Sebastián es el Carlos Marzal, Un momento de descanso de Antonio Oreju- derrumbamiento de la Unión Soviética. Sin embargo, do, La luz es más antigua que el amor de Ricardo Menéndez hay algo festivo en todo derrumbamiento. Yo en muSalmón, La isla de la última verdad de Flavia Company, y El chos de estos libros veo festividad (yo veo fiestas en todas partes, sobretodo en mi corazón), al menos en los de ciclista de Chernobil de Javier Sebastián.

La narrativa literaria española pasa por un excelente Orejudo, Mallo, Sebastián, Marzal y Reig. Company y momento. Solo necesita el beneficio de los lectores. Salmón son más serios. Pueden formar pareja de baile.

Necesita que el lector decida leer narrativa en español, Además, los dos son muy guapos. Company escribe una cosa que a veces es difícil. Básicamente esa decisión de novela de aventuras con final metafisico, un fundido leer narrativa española podría ser comparable a la deci- entre Conrad y Borges. Salmón siente nostalgia de sión de comprarse un Seat en vez de un Opel. Total, para cuando el arte tenía posteridad, de cuando la posteriir a 110 k m / h da igual un Seat que un Mercedes. Buen dad era un valor del espíritu; su música es música de razonamiento Vilas, muy bueno, digno de Roland Bach. Fernández Mallo podría formar un trío coral con Barthes, o de Harold Bloom, o de George Steiner. Yo Borges y con el Sr. Chinarro. Orejudo baila un pasododiría que es mucho más de fiar la narrativa española que ble cubista sobre la tumba de la cultura española. Marla industria del automóvil hispánica. Pero necesita el zal baila un erótico rock and roU sobre su monumental apoyo del lector. Yo diría que la narrativa española es adolescencia levantina. Sebastián toca la balalaika comparable a la industría vinícola española. España es el sobre las cenizas de Chernobil. Reig también baila un país que produce los mejores vinos del mundo, a la altu- pasodoble, un pasodoble gótico dentro de una España ra de Francia. Vino y narrativa española deberían unirse que es toda ella una iglesia cómica. Ojo con la Iglesia en una alianza definitiva. Lea una novela española de Española, que se bifurca borgesianamente y te la vuelAntonio Orejudo y beba un Ribera del Duero, es el mis- ves a encontrar camuflada en muchos sitios. La España mo placer. Lea una novela de Agustin Fernández Mallo y de siempre se camufla, pero sigue viva. España es la cobeba un Martín Codax, es el mismo asombro. Lea una rrupción permanente, y eso me pone. novela de Javier Sebastián y beba un Somontano, es la Y ahora mismo comienzo a leer la novela, recién editamisma precisión. da, de Robert Juan-Cantavella (el escrítor más guapo del Todas las novelas que acabo de citar simbolizan des- glam jiction de Barcelona), que se titula Asesino cósmico, y lumbrantes derrumbamientos. A mí me fascina que las que comienza con un soneto postvirgiliano que dice cosas se derrumben, eso es acción, y yo soy un hombre "Canta, oh ser masivo, espectro esquivo/ las audacias de de acción. La novela de Reig es el derrumbamiento de este lugar pequeño". Me encanta lo de "ser masivo".

• la Transición poHtíca española. La novela/remake de Vuelve el hombre, vuelve Virgilio.

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ALMA

GUILLERMOPRIETO

"ME PARECE MARAVILLOSA LA FRIVOLIDAD" Una conversación con la célebre cronista mexicana, que vuelve a la palestra con Desde el país de nunca jamás (Debate, 2011),

selección de crónicas escritas entre 1980 y 2010.

Como siempre, lucidez, consciència crítica... y moda.

POR GABRIELA WIENER

Alma tiene dolor de cabeza y ha perdido la pastilla. La ayudo a buscarla bajo las servilletas de la mesa mientras ella celebra que por fin hayan dejado de machacarle el cerebro con Lady Gaga. Yo ni me había dado cuenta de que algo sonaba de fondo. "Es porque eres joven", opina. Yo creo que más bien distraída. "Una revista para distraídos" era el lema de Etiqueta Negra, la revista en la que empecé a publicar hace casi una década artículos sobre sexo, y en la que había una apuesta estética e ideológica muy acorde con los años en que las economías latinoamericanas comenzaron tímidamente a crecer y en los que por una vez la democracia pareció existir casi para todos los países del continente.

No escribíamos sobre guerras, ni pobres, para eso ya estaban los periódicos. En aquellos días, hasta la cronista estrella del New Yorker para asuntos latinoamericanos. Alma Guillermoprieto, que en la década del 80 no había parado de escribir sobre levantamientos civiles, grupos armados y masacres campesinas, dirigió su pluma hacia temas igual de costumbristas pero quizá menos sangrientos, como las bolivianas que practican lucha libre en polleras, firmó una columna gastronómica, y hasta sembró un jardín. Pero esos días se acabaron. La última historia de la antología Desde el país de nunca jamás -publicada como parte de "La Ficción Real", una nueva colección de no ficción de la editorial Deb a t e - está dedicada, cómo no, a los cuerpos mutilados de la guerra de las drogas en México y se titula Días de muertos.

Nuestros días. Al acabar esta entrevista colgaré en el Facebook una foto en la que posamos las dos muy serias y vestidas de negro con el pie de foto: "Viudas de América La-

tina". Un gesto demasiado distraído y cínico para los tiempos que corren.

—Hace poco estuve en México y durante toda mi estancia me rondó una pregunta que ahora, después de leer tu libro, quisiera trasladarte. Con todo lo que está pasando ahí, ¿puede un mexicano escribir sobre otra cosa que no sea la violencia?

—Bueno, no es que los reporteros tengamos una obligación moral con la sociedad, sino que vivimos sumergidos en la realidad de nuestros países. En México, es difícil hoy en día no escribir sobre el narco porque es una realidad llena de situaciones dramáticas explotables literariamente y sobre la cual se entiende poco. Y yo, como escritora y reportera, gozo precisamente explicando. No es que no se pueda escribir sobre otra cosa, es que estamos todos muertos de susto al ver lo que nos está pasando como sociedad. Ahora bien, tampoco es que se esté escribiendo tanto. En provincias, el narco ha logrado intimidar a los medios. Ya puede haber una matanza mañana en Tamaulipas, que no va a salir nada en los periódicos de Reinosa. Pasa que a veces escribimos mucho, pero se entiende poco. En lo de escribir sobre el narcotráfico queda todavía todo por hacer. Toda la inmensa realidad mexicana, desde los secretos de las telenovelas hasta la situación de los indígenas, sigue siendo un mundo por explorar.

—¿Entonces tú sobre qué escribes?

—Sobre las cosas que me conmueven, que me hacen fehz o me aterran. Si escribo sobre las luchadoras bolivianas Quimera 13

—¿Siempre piensas en tu lector gringo cuando escribes?

—Pienso en mi lector newyorkino, es decir, pienso en lectores sumamente sofisticados y cosmopolitas, pero que de todas maneras ignoran mucho sobre el mundo menos privilegiado. Pero eso me ha servido mucho porque me obliga a ser explícita en todo. A la hora de traducirlo al español, lectores que están leyendo un relato que escribí hace —¿No crees que hay actualmente una sensación como de necesidad de huir de la banalidad a todo nivel, un retorno a las viejas certe- veinte años o diez, y que no vivieron ese momento, tienen zas y a los retos éticos? Yo al menos, cada vez me siento menos ca-el mismo grado de detalle para ayudarlos a entrar y paz de ser frivola y más sola por no escribir sobre temas directa- seguir el recorrido del relato. mente sociales y políticos...

— N o sé si era el Che o Fidel quien decía: "el deber de —Las personas, sobre todo las que están en el poder, no sólo se todo revolucionario es hacer la revolución", y uno se lo mueven por ideas, también por sentimientos, pulsiones, cosas increía, de imbécil. Yo creo que el deber de un reportero es comprensibles. Tú haces ese tipo de retratos absolutos, llenos de hacer la reportería, tú escogiste este oficio y es el oficio de matices, y lo que los hace más verosímiles aún es que haciéndolos ejercer la mirada y escribir de la mejor manera posible. te autorretratas.

No creo que haya ninguna obligación mas allá de eso. A —Toda reportería es autobiográfica, en toda reportería mi en lo personal me parece maravillosa la frivohdad. Yo estamos nosotros, no sólo físicamente, sino con todas tuve una columna de gastronomía durante dos años... nuestras miradas, nuestras pulsiones, nuestros miedos. Yo trato de hacer explícita esa presencia, para ser más — Vale, pero en el prólogo de tu libro afirmas: "fiieron años en quehonesta y más equitativa con los lectores, para que sepan me pareció posible escribir una columna gastronómica". T te sitú- con quién están tratando. Suelo ser muy sarcàstica y as en 2011, en un escenario de espanto. T después dejas de escri- envenenada con la gente que no me cae bien en mis bir sobre comida porque la realidad vuelve a golpearnos, es lo queentrevistas, suelo ser excesivamente sentimental con la gente que me parece heróica en su lucha con el día a día. dices. . .

—Pero eso también era la realidad. Todo es realidad. Ojalá y al final de una crónica, los lectores tengan la senTenemos una visión muy setentera de lo que es la reali- sación de haber conocido una situación y de haber conodad, la realidad también es la moda, y la moda también cido un poco a una autora. refleja todo lo que somos. Me opongo a esos criterios de realismo socialista. Siéntete frivola.

—Eres muy autocrítica con tu trabajo, he leído entrevistas en que te acusas de sentimental. Yo creo que sólo tú y unos pocos consiguen ese —Pero dos décadas de dictaduras, matanzas, pobreza extrema, sec-difícil equilibrio entre empatia, emoción y crudeza. ¿Cómo evitar los tas... El país de nunca jamás es el país de los niños que no quie- ataques de sentimentalismo en los medios y en los periodistas que ren dejar de ser niños. Cuando todo parece mejorar viene otra gue-escriben sobre miseria y muerte? rra, otra dictadura, otra crisis. ¿Cuándo va a dejar de ser menor de —Hay una enorme responsabilidad de los editores de edad América Latina? periódico en esto. El otro día, me dijo un gran amigo editor —"Sí, el Pulgarcito de América Latina", como diría que cuando te metes a editar un periódico pierdes tu Roque Dalton. Lo del título de mi hbro tiene doble inten- vida...¡Pues no te metas a editar un periódico! ¡Si eso no se ción: es ese país que nunca acaba de llegar a una situa- va a volver tu vida mejor no lo hagas! Editar un periódico es ción de estabilidad, a una edad madura, a constituirse un proyecto de vida. En América Latina no se lo toman así. como sociedad, en condiciones de equilibrio, pero tam- Dejan de hacer varias cosas: una es plantearse todas las bién es la forma en que trato de dirigirme al lector. A tra- mañanas cuáles son los cinco temas más importantes del vés de cierto encantamiento intento que los lectores me país, y los cinco del mundo, y si están en mi primera plana. tengan confianza como contadora de cuentos, que me En segundo lugar, plantearse qué voz quiero que transmita lean con ese agradecimiento que uno tiene para con los mi periódico, como voy a lograr que los reporteros transmique te suelen leer cuentos de hadas. tan esa voz y su propia voz. El entrenamiento empieza en las facultades de periodismo y pasa por el hecho escandaloso de —Aunque hadas pocas las que vamos a encontrar aquí... que en los periódicos exigen que todos los reporteros escri— N o son cuentos de hadas, a veces son de monstruos y ban la misma nota, que la estructuren piramidalmente, que de pesadillas, pero son mundos ajenos a mis primeros lec- eliminen adjetivos, pero que sí le den vuelo libremente al tores, que son lectores en inglés, que habitan en un ejercicio del cliché sentimental. No creo que sea problema mundo de gran sofisticación y comodidad también. tanto de los reporteros como de los editores. es porque me han hecho feliz y, al mismo tiempo, me ha conmovido hasta lo mas profundo verlas así de aguerruidas y con sus sueños gigantescos. Y escribo también sobre lo que me conmueve y a la vez me da vergüenza, como el narcotráfico.

14 Quimera

Anatomía de los viajes al conflicto Sobre Desde el país de nunca jamás POR RICARDO MARTÍNEZ LLORCA

En una época en que la información se sucede con el formato y el ritmo de un videojuego, la lectura sirve para detenerse, para iniciar una meditación. Y los libros que se centran en reportajes de viaje le suponen al lector entablar con el texto la distancia que precisa este tipo de obras, la que ayuda a conocer más allá del polvo que empaña la superficie. Compartir la experiencia de trasladarse a otro lugar equivale a la de trasladarse a otro tiempo, lo que facilita que el viaje al conflicto conserve intacta su frescura. Como bien sabe Alma Guillermoprieto.

"La fe revolucionaria es dura, y exige sacrificios absolutos: la danza me pareció de repente una disciplina frivola". Y con esa motivación Alma Guillermoprieto, una de las mejores periodistas vivas, razona el abandono de su carrera como profesora de baile para afrontar necesidades como la de "entender la violencia - y la indiferencia ciudadana ante ella-", que, apunta, parece haber sido el sino de los latinoamericanos. Y, también, para "conocer los sueños y padecimientos de los nuevos ciudadanos latinoamericanos bajo las condiciones de una modernidad que nunca acaba de llegar".

Desde el país de nunca jamás es una recopilación de las crónicas que Guillermoprieto ha escrito a lo largo de treinta años, todas ellas vinculadas a América Latina, y todas con el conflicto como eje narrativo. No importa si este conflicto toma la forma más descarnada, como una masacre en El Salvador, o explota alguna versión algo cutre de la vida cotidiana, como la neurosis colectiva que produce el asesinato de una actriz de telenovela brasileña.

Se presenta el libro como una suerte de patch-work social y político, en el que se retrata toda América Latina: desde un Fidel Castro fiel a sus principios y una Cuba bipolar, a los repudios por el horror de la sangre y todo lo béhco; desde la rebeldía juvenil a la hteratura; desde las diferentes cataduras morales de los demagogos, gobernantes y empresarios, a la lucha de clases y la lucha étnica; desde lo más pintoresco a la teología de la liberación. De toda esta colección de retazos se decanta la esencia del proyecto literario de

Guillermoprieto, que es la búsqueda del hombre decente. U n a búsqueda que incrementa su voracidad intrigante al producirse en un territorio en plena formación, al estar retratada por alguien que está siendo testigo de la evolución de buena parte del planeta.

Interesa, pues, que este cronista sea un reportero libre.

Y esa es la impresión que da Guillermoprieto, la de alguien que se limita a registrar sin que nadie le pare los pies. Hasta el punto que al describir imágines, algunas colmadas de horror, se diría que practica puro voyeurismo: apenas existen los recursos literarios en su prosa.

El estilo es tan sobrio como difícil, uno de los puntos fuertes de sus crónicas. Al leer sus reportajes, uno tiene la impresión de que una crónica no puede ser nada más que esto: alcanzar al lector como si se estuviera dirigiendo a su mejor amigo y necesitara informarle con velocidad, pero con paciencia. Su principal herramienta de trabajo parece ser la memoria, más que el cuaderno de apuntes. Las definiciones de los personajes están condensadas en muy pocas palabras -"Evita no era una persona, sino un gesto hecho cuerpo", dice para definir a la mujer de Perón-, Las intervenciones de los entrevistados toman forma de diálogos naturales, integrados en un texto mayor, y sólo se recurre a ellas cuando no queda más remedio. Y no existen otros juicios morales al margen de los que el lector pueda extraer de lo narrado, porque, por ejemplo, ¿qué tipo de juicios morales son necesarios emitir cuando se habla sin veladuras de los crímenes de Ciudad Juárez o de la matanza de El Mozote?

Leyendo libros como este Desde el país de nunca jamás, cabe plantearse si frente al reportaje cualquier otro género literario no empahdece. O, por utilizar la expresión de Guillermoprieto, no puede parecemos una disciplina frivola. Y, sin embargo, al m u n d o sigue faltándole poesía.

Desde el país de nunca jamás Alma Guillermoprieto Trad. de Margarita Valencia Debate Barcelona, 2011.

380 páginas.

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Quimera 15

—En una reciente y apocalíptica entrevista que te hizo Juan Cruz porque nos hace entrar en un mundo mágico en el que quepara El País^ confiesas que te pasas todo el dia en Internet y te remos estar. La crónica tiene un lugar en el periódico, en la atreves a decir que el oficio se está acabando. Me gustó tu pesimis- revista, y lo tendrá en Internet. El problema con la crónica mo: en medio del coro general que asegura la sobrevivencia de la en Internet, como todo lo que sucede hoy día en Internet, es crónica, va la '^señora de la crónica"y decreta la muerte de la pro-que como es un espacio de tanta libertad, es también el fesión, algo que refleja con lucidez nuestro hoy justificado desaso- maravilloso espacio para la autoindulgencia. Los escritores pueden decir: ahora sí me voy a expresar. ¡Y vaya que se siego. ¿Lo reafirmas o estabas borracha?

—Tendría que haberlo estado, pero lo dije porque estaba expresan! Entonces uno quiere gritar como se gritaba en las en un momento particularmente apocalíptico, porque antiguas redacciones: "¡Editor! ¡Editor!", para que venga hacía diez años que me ganaba cada vez peor la vida con alguien con un par de tijeras y de forma a eso. mi oficio - y o soy ñ"ee lance- y lo dije por—¿Te has sentido amenazada que los periódicos esconfigurascomo "el periodistán no cerrando sino ta ciudadano"¿Has pensado colapsando, porque a alguna vez en reciclarte? mis compañeros los —Ya lo he hecho. Cuanestán despidiendo, do estoy optimista, hago porque los diarios y cosas como 72migrantes. revistas tienen cada com., un site sobre la mavez menos páginas y tanza de centroamericalas crónicas son más nos que cruzan por Mécortas, porque una xico, es un altar virtual verdadera crónica que pronto se va a condebe tener una extenvertir en un libro. Grasión necesaria para cias a este proyecto, aprencrear un mundo, y dí mucho de las limitaciouna crónica corta ranes y de las ventajas de ra vez alcanza a haInternet. cer eso. Sin embargo, hoy en día quiero dar —¿Y tienes idea de cuál será un mensaje de espeel modelo económico para los ranza. [Risas]. Sí, en diarios? efecto siempre habrá — N o me imagino cómo necesidad de reporteva a ser el modelo econóros que estén donde mico ni para los periodisno podemos estar notas ni para los medios. sotros, que nos expliTendrá que haber un lu quen el mundo. gar aglutinante, quizá no será algo tan maravilloso como los grande periódicos nacionales, que eran una especie de —¡Pero eso ya lo hace la gente in situ, via Twitter! ¿Qué le espe- plaza socrática donde había una conversación nacional ra a la crónica en tiempos de información frenética, intensidad vir- para bien o para mal, pero algo habrá. No sé si nos volveremos todos tribus histéricas gritando todos nuestras tualy frases cortas?

—La crónica es más necesaria hoy porque lo que nos ha tra- propias verdades, haciendo nuestros berrinchotes unos ído Internet, entre muchas maravillas, es el exceso de infor- contra otros. Espero que no. mación. Estamos absolutamente sobrecargados de información y entendemos muy pocas cosas. La crónica es el espa- —¿Algún consyo para jóvenes cronistas? cio para tomar aire, para entender que los seres que están —Siempre cito la frase que le escuché a j ó s e Salgar, priinmersos en una situación se parecen a nosotros de ciertas mer editor de Gabo, "cuando terminen su texto, cuando maneras y son diferentes a nosotros de otras ciertas maneras, lo hayan pulido, cuando les parezca que ha quedado muy que las cosas ocurren porque tienen una raíz determinada. bien, busquen la frase que les parezca más brillante, más Todo eso estamos dispuestos a leerlo porque nos están con- conmovedora, la que más les guste, porque esa es la frase tando ese cuento bien contado, porque el relato es sabroso. donde son indulgentes consigo mismos".

1 6 Quimera

Díptico

ROBERT JUAN-CANTAVELLA SUIEÑA CON EL

ASESINO CÓSMICO Dos novelas acaban aparecer con apenas un mes de diferencia. Se trata de Asesisno Cósmico un delirante pastiche pulp ideado por el valenciano Robert Juan-Cantavella, y Habladks de batallas, de reyes y de el^antes, último asalto narrativo del francés Mathias Enard. Juan-Cantavella repite en Mondadoii y Enard se estrena en el mismo sello. Si ya con su novela anterior, otra orilla, 2009), Enard había deslumhrado a la crítica francesa -aquí fue bien recibida, aunque sin la misma repercusión mediática—, con HabladIes..., su refinada reconstrucción de los días que pasó Miguel Ángel en los dominios del Gran Turco, en Estambul, no sólo ha llegado a finalista del Premio Gon court sino que se ha convertido en éxito de ventas. Tanto en la recepción de la versión española de como en la de Habladles... tendrá mucho que ver Juan-Cantavella, ya que es precisamente él quien se encarga de traducir las novelas de Enard, que a su vez está traduciendo Proust Fie tum, primer volumen de relatos del español, para el sello Lot 49 (Le cherche midi éditeur), que lo publicará en septiembre.

La relación entre ambos autores es, pues, singular, y creativamente interesante. Sobre ésta (y sobre sus respectivas novelas) decidimos interrogarlos: Robert Juan-Cantavella r e s p o n d e —¿Cómo conociste a Mathias Enard?

Los dos llegamos a Barcelona más o menos en el mismo momento, allá por 1999. Nos conocimos en la revista Lateral, allí empezamos a escribir juntos, luego pasamos a los bares, allí empezamos a beber juntos. Nuestra relación nunca ha evolucionado, seguimos haciendo esas dos cosas, juntos.

—Como traductor habitual de su obra, ¿dirías que ha irifhienciado en algo en tu propio trabajo?

—^No y sí, pero más no que sí. Como traductor trato de meterme en el territorio del autor al que estoy traduciendo, dejar mi escritura a un lado. Al revés, es decir, cuando escribo mis cosas, intento hacer lo mismo, mantenerme a distancia. No obstante, los libros de Mathias hasta la fecha me gustan mucho, me siento identificado, no con un modo determinado de escribir, que además en Mathias no es constante, sino con la ambición de la escritura, con el juego con el lenguaje. Estos aspectos digamos formales, de actitud, sí creo que son buenos estímulos.

Quimera 17

—Aunque hay un cambio radical de bcalización, me parece que Ase— N o me gusta decir fi:ases tan grandes, así que no voy a sino Cósmico puede relacionarse con El Dorado, pmdpahmente decirlo. Otra cosa es mi caso en esta novela. Asesino Cósmico porque ambas son en parte novelas políticas, por b que tienen de sátira se acerca a ciertos géneros a través de cierto fenómeno que, del poder (en susformas más dxuersas, como el muniápaly el monárquiefectivamente, sucedió en el pasado. Es decir, se acerca al co, preocupaciones, supongo, muy valencianas). Pero hay más: el juego terror,del la ciencia-ficción, el westem, los detectives, etc., a través escondite en el que opera la voz narrativa, la apañción de Escargot, delelfenómeno de la literatura pulp española de los años 50 a espacio geogr^o que existe casi como un personcge más... ¿Percibes 70. Yo no quería escribir exactamente lo mismo, ni hubiese también esta relación? ¿La estableciste de manera consciente? sabido hacerlo. Para empezar, si juegas con todos esos géne—^De hecho lo que intenté es lo contrario. El Dorado es una ros a la vez, no acabas haciendo ninguno concreto. He arrinovela de dos personajes y Asesino Cósmico de cerca de un cen- mado el ascua a mi sardina, eso es verdad. La tradición fitetenar, allí juego con una prosa coloquial macarra y aquí con raria está ahí para aprovecharse de ella, para jugar con ella, una mucho más barroca e incluso arcaizante, allí me atendía para respetarla pero también para levantarle la falda. a la cruda realidad y aquí a la invención y la ficción extrema.

Dicho esto, imagino que todos los escritores le acabamos M a t h i a s Enard r e s p o n d e pegando vueltas a los mismos temas. Es curioso que hables —¿Cómo conociste a Robert Juan-Cantavella? de sátira política en esta novela, porque la gente parece nece- —En la redacción de la revista Lateral. De hecho, llegamos al sitar temas graves, grandes, serios, homologados, para con- mismo tiempo a Barcelona - él procedente de Castellón, yo jugar la palabra poMca con una obra artística o literaria. de Francia. Yo entregaba (a Juan Gabriel Vásquez, por cierPero sí, me siguen interesando las mismas cosas, el miedo a to) mis primeras reseñas, y Robert se estrenaba en el oficio lo desconocido y la violencia que genera este miedo, entre revisteril como becario. personas y entre pueblos, y normalmente me fijo en comunidades pequeñas. Aquí, imos y otros están caricaturizados, —Siendo que él te traduce habituabnente, y tú empiezas a traducirlo a pero también lo estaban en El Dorado. La diferencia es que él, ¿dirías que suti-abqjoha influido en algo en tu propia obra? aquí los he caricaturizado yo, y allí, en El Dorado, en tanto Es complejo decir en qué forma, pero seguro que sí. Liteque se trataba de políticos y constructores, no hacía falta por- rariamente hemos convivido durante los últimos diez años: que son una tribu que se caricaturiza sola. Por su parte he leído todos sus textos, ha leído los míos. Es como tener Escargot tiene un papel muy pequeño en esta novela, y ade- un hermano: muy difícil decir en qué influye realmente un más lo mato, pero no tengo muchas esperanzas de librarme hermano, visto que está siempre a tu lado. Peor si debiese de él, ya lo he asesinado otras veces. teorizar, diría que leer a Robert J C me ha dado Hbertad, me ha sacudido, despertado de mi sueño formalmente —Por su aliento retrojüturista AC me hace pensar en Marinettiy conservador. el Jüturismo verbal del s. XX —oto referente recurrente en tu obrar- pero también en el steampunk, más visual, más s. XXI...

—^Habladles... recuerda —por el viaje de occidente a oriente, por la his—^Imagino que hay algo de las dos cosas. Comparto con el toria de amor- a Seda, de Akssandro Baricco. ¿La tmñste en mente? steampunk la mirada nostálgica, la fascinación por un pasado —^Recuerdo una í i ^ e que me dijo Rodrigo Fresán hace un que es fiaturo y un fiituro que es pasado, sin que quede nunca par de años, en tm coloquio sobre Malcobn Lowry en muy claro el orden. Precisamente ese punto de duda es el Francia. Me dijo: "hay dos tipos de escritores: los que se que más me interesaba para empezar. Marinetd y los suyos, matan veinte años para escribir Bajo el volcán, y los que se que efectivamente me acompañan desde que empecé, te- encierran xm fin de semana y escriben Seda." Tardé un par nían una idea más clara y límpida del fiaturo, algo que hoy de años, así que Habladles... debe de ser más cercana a solo podemos procesar como una muestra de candidez. Esta Baricco que a Lowry ingenuidad también me interesaba, digamos que de algún modo compensa la excesiva violencia (excesiva para mis —La met^ora del puente jamás realizado funciona como un símbolo necesidades esta vez) del steampunk, y potencia el carácter de evidente de la relación entre la cultura occidentaly la musulmana. Un fábula de mi novela. puente que no llegaron a levantar dos de los grandes representantes de la alta cultura europea como Leonardo o Miguel Ángel... Un puente que —El relato-capítulo que escribe Curtís Garkmd es un juego de espgos solo existió en la irnagtnacián. muy interesante. Shetidan, Garkmd, Escargot, Juan-Cantacella. —Era Todo precisamente la historia del puente lo que no me gusello hace pensar que hommcjeas alpulp -y al cine apocalíptico, y a k señe taba en esta anécdota cuando la descubrí. El hecho de que b- pero no haces pulp sino tma especie de pastiche posmodemo, metatexse invite a Miguel Angel para construir un puente. La metátucdy todos esos etcéteras. ¿Estás dispuesto a admitir que elpulp lasfora novedel puente me parecía, sí, demasiado evidente, casi forlas de aventuras puras y duras, son cosa del pasado? zada. Pero tengo que admitir que tiene una parte de reali18 Quimera

Díptico MATHIAS ENARD

HABLA DE BATALLAS, DE REYES Y DE ELEFANTES dad: entre el Islam y el Cristianismo se han volado unos cuantos puentes últimamente. Si este librito puede contribuir a reconstruir alguno, aúnque sea en imaginación, bienvenido sea.

—Un logro Trucar de Habladles. ..es la sensualidad de la prosa: el lenguaje del poeta Mesihi, las descñpáams de hs especias y los materiales, la propia mirada del artista que parece cincelar h realidad. ¿Habiendo muido muchos años en oriente, hasta qué punto es tu propia mirada la que que transfieres al genio renacentista?

—^No lo sé... Supongo que mis propios viajes tienen algo que ver. Pero se trata de una reconstrucción paciente de algo que ya no existe, de un Oriente poético sacado de la poesía persa y otomana clásica, del universo del ghazal, este género poético perfecto. Las materias, los rostros, las metáforas, lo que llamas sensualidad proviene de estos textos. En cierta medida, el libro debe más a mis lecturas que a mis viajes reales.

—A diferencia de Zona -esa fiase de 500páginas que afianzó tu proyección iniemacionalr- Habladles... üega apenas a las 180 págmasy se percibe como una obra más bien minimalista. ¿En qué formato te has sentido más cómodo?

—Créelo o no, el formato breve es para mí el más difícil.

La amplitud del proyecto y de la frase de ^^ana me llevaba, por así decir. M e daba una energía constante, una fiierza para seguir adelante, como el mismo tren del libro. En cambio, el trab^o con Habladles... era mucho más lento, más preciso. Estaba obsesionado por la palabra adecuada, justa, igual que un pintor con la perfección del trazo.

Había que borrar constantemente y volver a empezar.

—¿Cuál es tu nuevo proyecto?

—^Tengo dos proyectos distintos, dos locuras. Uno es una especie de saga rural en un pueblo de Francia, una reflexión sobre la historia de Europa vista desde un lugar donde a priori no pasa nunca nada, una aldea perdida en la llanura del Oeste. Es muy difícil de escribir, necesito aprender muchas cosas, desde ordeñar vacas hasta conducir tractores. Pero me fascina. Y el otro no tiene nada que ver, es un libro sobre el consumo de opio, la construcción del mito del opio. Pero para ambos proyectos tengo todavía unos años de trabajo...

J . R. Z.) Quimera 19

20 Quimera

Díptico

"LA ULTIMA CARGA DE LOS COSACOS DEL DON" Un relato carveríano (e inédito) de Mathias Enard, traducido por Robert Juan-Cantavella.

Ella me vio, suspiró, lo adivinó en seguida.

Para eso no hacía falta tanto, dijo.

Me miró un buen rato. A Lucie le gustaría que le ayudases con los deberes, dijo.

Acaricié el teclado del piano. No tenía aspecto de ponerse nerviosa: Parecía más cansada que enfadada, más decepcionada que realmente cabreada.

—¿Te importaría por lo menos bajar la música?

Había una ligera vibración en su voz. Leonard Cohén decía que a finales de diciembre, en Nueva York, hacía frío.

—¿Vas ir a ver qué hace Lucie? Después estaría bien que practicase un poco de violin, ¿crees que podrás tocar con ella?

Ella tenía ganas de que hablase, de que le respondiese algo, yo sólo dije sí, claro.

—Todos estos esfuerzos para nada -dijo.

—No, para nada no -respondí.

Ella salió justo cuando Cohén decía JVOMVÍ livingfor nothing now o algo parecido. "Famoso impermeable azul", un título extraño. Esa canción era demasiado triste, apagué la música. Sentí un extraño temblor, un largo escalofrío.

Lucie estaba en su habitación, recostada en la alfombra; miraba un libro con imágenes de los caballos y los jinetes del mundo. Llevaba un grueso jersey muy suave, me recosté a su lado, de repente sentí frío. Ella me sonríó, me abrazó, me dijo mira estos jinetes, ¿verdad que son bonitos? Yo dije sí, son los Cosacos, los Cosacos del Don. —¿Los Cosacos del Don? —Sí, los Cosacos.

—¿Y qué es lo que dan?

Yo me reí.

—Pues mira, lo que dan es... su vida en las batallas, supongo. Pero Don es el nombre de un río, un gran río de Rusia.

Ella pareció imaginar un río inmenso y helado y centenas de jinetes, yo le pasé la mano por el pelo, ella refunfuñó, un poco como un poni, pensé. La imagen de los Cosacos, efectivamente, era una hermosa ilustración. Se veía al atamán.

muy elegante, muy noble, cargando al frente de su horda, entre las balas de cañón. A lo lejos se reconocía al enemigo, francés por supuesto, con el águila imperial en sus estandartes y sus cascos de pelos. 1812, sin duda. Seguramente la batalla de Borodino. Los pequeños caballos relucían de sudor. No había otra leyenda que "Cosacos del Don".

—¿Cómo hacían para que los caballos no tuviesen miedo de las explosiones?

—Vaya, pues ni idea, supongo que debían de entrenarlos.

—¿Con petardos?

—Puede, es posible, sí. Pero los Cosacos eran los más valientes de todos los soldados. Así que sus monturas también, creo.

—¿No tenían miedo de morir?

—No. Aceptaban morir en combate, esa era su vida.

—^Y tú, ¿tú tendrias miedo de morir?

Yo vacilé un momento, tenía ganas de responder sí, mucho.

— N o sé, supongo.

—Pero tú eres valiente, papá.

Aquel no era precisamente un día de gran valor, es lo menos que puede decirse.

—^A veces. Como todo el mundo.

Ella me miraba fijamente. Me está imaginando sobre un caballo frente a la artilleria francesa, pensé.

—¿Y esos deberes? ¿Los hacemos o qué?

Dándole vueltas a no recuerdo qué poesía de Prévert o de Maurice Caréme, no podía dejar de pensar en esos cosacos frente a la metralla. Miraba a mi hija sin escucharla; Lucie tiene unos preciosos ojos castaños como su madre, pensé.

Oía a Sarah en la cocina, debía de estar preparando la cena.

Dejé a Lucie con sus ejercicios de gramática y volví a mi despacho. Abrí un cuaderno que había por allí y anoté "La última carga de los Cosacos del Don", no sé por qué. Luego cogí la botella escondida en el cajón, ya faltaba un tercio, me serví un gran vaso, rápido, ardiente, de esos con los que acabas resoplando. Sentí un poco de vergüenza. Volví a poner a Leonard Cohén, de nuevo el impermeable. It's four in the Quimera 21

morning, the end of december, me tomé otro trago, apenas pro- Lucie entró sin llamar, con absoluta naturalidad. barlo, también los Cosacos del Don deben de beber para No advirtió el vaso que tenía en la mano, no se dio reunir el valor, pensé. Cohén le daba a todo un aire fúnebre, cuenta de que hacía mucho tiempo que no me veía con fuera las farolas esparcidas sobre la acera mojada. No me un vaso en la mano, no me dijo: por qué hoy, papá, por atrevía a salir del despacho, oía a mi mujer y mi hija, esta- qué no ayer, por qué no mañana, por qué precisamente ban hablando, había ruidos de vajilla, gritos, y todo eso se hoy. No me preguntó nada de eso. Cogió su violin, y me mezclaba con el alcohol y con Leonard Cohén, cerré la gritó venga papá, empezamos, mamá dice que es muy puerta para dejar de oírlos, pero no podía quedarme allí tarde. eternamente, pensé en coger la cazadora y salir, buscar una Apagué a Cohén, estaba cantando "y vino Jane con un gran Uanura blanca de nieve en la que galopar, con unas rizo de tus cabellos". Lucie tiene los hermosos cabellos de su hermosas botas de cuero negro, un lugar donde ser real- madre, cuando toca el vioKn está muy guapa, pensé. Me mente libre, libre para destruirse y no hacer nada bueno, senté al piano. con valor, para encontrar, a ser posible, si tenía suerte, al En cuanto oyó que estábamos tocando, Sarah asomó la menos una frase que valiese la pena antes de morir, a caba- cabeza por la puerta. llo, frente a los enemigos innumerables, por el honor, por el Somos estos tres sostenidos de la escala mayor, pensé. placer, como uno se iría al bar a meterse un último trago Estamos en "la", flotamos los tres como cuervos sobre la para el camino. camada, cada uno tras su línea, sin atravesarla, sin tocarTu problema es que escribes para beber, y no al revés, me nos. Yo intenté no cruzar mi mirada con la de Sarah. Ese maldito vals lento era muy muy triste, me estaba dijo Sarah.

Tu problema es que vives en un mundo que no existe, me hundiendo en mis arpegios, el violin me desgarraba, la vida se va, pensé, flota, es una dolorosa vibración del dijo Sarah.

Tu problema es que eres víctima de tus mitos, me dijo aire, la carrera de caballos sofocados en la nieve profunda de la cobardía.

Sarah.

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DAN FANTE

"TRES MESES ANTES DE EMPEZAR CHUMP CHANCE HABÍA INTENTADO SUICIDARME" El hijo de John Fante se estrena en español con Chump Change^ novela autobiográfica con el alcohol, la muerte de su padre y su perro como protagonistas.

P O R L U I S FERNÁNDEZ ZAURÍN

No sé si la pequeña sala de estar contigua a la terraza de un ático en el barrio de Gràcia sea el escenario adecuado. Ignoro si el momento, una luminosa tarde de febrero, sea el tiempo adecuado. Sin embargo, esta luminosa tarde de febrero, estoy en la pequeña sala contigua a la terraza de un ático en el barrio Gràcia, entrevistando a Dan Fante. EUo no tendría mayor trascendencia si no fuera por mi innata propensión al mito y porque Dan, además de un estupendo novelista, es hijo de John Fante, escritor a quien Bukowski tenía literalmente por un dios y autor, entre otras novelas, de la muy celebrada Ask de dust, traducida como Pregúntale al polvo (Anagrama, 2001).

Si uno lee Chump Change, la primera novela de Dan publicada en castellano, y va a entrevistar a su autor sin averiguar mucho sobre él, podría esperar a uno de esos tipos que, si atropellan a un perro, se bajan del coche y se lo comen crudo allí mismo. Más aún si se tiene en cuenta que la savia que nutre las historias de Dan Fante es, condensada o no, su propia biografía. Sin embargo ese tópico y otros parecidos caerán como fichas de dominó a lo largo de una conversación que durará más de una hora y para la que cuento con el joven escritor y amigo personal de Fante (y mío) Francisco Spinoglio como traductor.

La presentación del escritor que la editorial ha incluido en el dossier de prensa es clara y concisa como si la hubiera escrito el propio Dan, por lo que, mejor que redactar otra, la corto y la pego aquí mismo: "Dan Fante (Los Angeles, 1944), hijo del escritor y guionista italo-americano John Fante, abandonó Los Angeles a los veinte años y se trasladó a vivir a Nueva York, donde sobrevivió trabajando como vendedor puerta a puerta.

taxista, limpiador de ventanas, vendedor telefónico y un largo etcétera de empleos de todo tipo. Es autor de cuatro novelas protagonizadas por su alter ego Bruno Dante, de un libro de relatos, de dos obras de teatro y de dos libros de poesía".

La sala del ático de Gràcia parece el camarote de los Hermanos Marx. Además del traductor y su compañera, a nuestro alrededor hay varias personas más (la fotògrafa que me acompaña, los editores, otros periodistas), gente joven todos ellos. El escritor, amable y de risa tan fácil que no dudará en usarla varias veces durante la conversación, parece estar cómodo. Y eso se nota. Sin más preámbulos, miro a este hombre bajito y compacto como un móvil de última generación que tengo frente a mí y empiezo a preguntar.

—Tras una borrachera sahaje que acaba m orgía homosexualj tentativa de suicidio, Bruno Dante es internado por tercera vez en el reparto de alcohólicosy enfermos mentales del Hospital San Giuseppe di Cupertino en el Bronx. jVó está mal para empezar una novela, ¿tenia miedo de que se le escaparan los lectores?

—Para mí era muy importante transmitir enseguida al lector el impacto del libro, atraparlo, que supiera desde el principio a qué se enfrentaba. Quizá por eso, en 1996, cuando acabé de escribirlo y quise publicarlo en los EE.UU, tuve muchas dificultades, decían que era pornográfico. Pero no lo era: es literatura. Aunque su estilo sea rudo, directo, contundente.

—¿Le hacíafeliz que h tomaran por un escritor pornográfico?

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Él las entrelaza y se cubre la cabeza con eUas mientras ríe y exclama que este es el precio de la fama. Me fijo de nuevo en sus manos, con anillos de diseño industrial, en su relu-¿Qid había de obsceno en su libro?

—^A menudo, en los EE.UU, los libros deben mostrar similitu- ciente cabeza, lisa como las nalgas de un arcángel, en sus des con lo que se ve en televisión, relaciones como las que se botas a juego con la chupa y en su sombrero de vaquero ven entre los matrimonios o entre padres e hijos por ese medio. made in USA. Su aspecto, rematado con gafitas redondas y La literatura más real, más de la calle, no gusta. Por otro lado, un arete de oro en la nariz es, junto al resto de su atavío, el además de que las autobiograñas - y Chump Change tiene mucho de un escritor californiano, que es lo que es. Ello y la sensade ello- no son muy populares, las historias en primera perso- ción de sentirse cómodo consigo mismo y con la vida que le na no están bien vistas, se utiliza más la tercera persona para acompaña (lo que, por ejemplo y en los últimos años, le ha llevado a enrolarse por gusto en la gira de un pequeño grupo narrar. indie italiano, Hollowblue, junto a quienes recitaba sus poemas), dificuka creer que antes de la plácida vida que hoy -¿Le devobieron muchas veces el ori^nal? vive junto a su mujer y a su joven hijo. Dan hubiera tenido -Hace quince años, cuando terminé el libro, lo envié a unas cuarenta editoriales y todas me lo devolvieron, algunas sin con- otra, la que nutre Chump Change. testar siquiera, luego lo mandé a Francia, y una editorial de ese país me contestó enviándome un talón. Soy un escritor francés. —¿Qué hay de autobiogrt^ico en Chump Change j en el resto de sus libros?

—Dice que escribió Chump Change un par de veces antes de dar con - E n ese libro, como en el resto de mis novelas, hay mucho de mi propia vida, lo que sucede es que en él he condensado treinla voz definitiva de Bruno...

—La escribí en tercera persona, pero me di cuenta de que el ta o cuarenta años en tres semanas, que es lo que dura el libro. libro no tenía la misma fiierza narrativa, el mismo impacto, Pero sí, casi todo lo que sucede en ella es autobiográfico. que si la hubiera escrito en primera. Yo quería que el lector Cuando escribí ese libro estaba muy loco y para mí era muy viera que esta era una novela diferente y esa motivación fue la importante coger mis pensamientos y toda mi tristeza y traslaque me hizo escribirla de nuevo en primera persona y cambiar darlos al papel. Fue como una terapia, tres meses antes de empezarlo había intentado suicidarme. algunas cosas.

—No especialmente.

—Ese estilo, directo, contundente ¿no corre el peligro de acabar siendo una algo que ver con la relación ente usted y su padre?

—¿Tiene fórmula más?

—En aquel momento mi padre no era muy conocido aún en —Lo que yo queria era que la gente no olvidara Chump Change EEUU y yo quería que la gente lo conociera. Para mí eso era tras leerla. Cuando leí por primera vez Ultima salida para algo muy importante. Él era un buen escrítor y yo quería que Brooklyn (Anagrama, 2005), de Hubert Selbyjr, su estilo me la gente descubríera su fuerza, su pasión, todo lo que él había impactó mucho, pero no intenté imitarlo; mi forma de escribir querido transmitir nace de la pasión y de la rabia, de algo que quería transmitir y eso me da un estilo propio.

—Su relación nofixefácil,inmuno...

—No, no lo fue. Él era un hombre instintivo, muy apasionado, —Bruno es un perdedor, honesto consigo mismo y con su lucha, ¿suficienvolcánico... Era muy difícil llevarse bien con él. te para ser un antihéroe?

—Sin duda alguna Bruno es más popular ahora que cuando —¿Qué hay de usted en él, como persona? escribí el libro. Chump Change se ha publicado hace poco en —He heredado la misma intensidad, la misma pasión por el Harper CoUins (EE.UU) y ello propicia que Bruno pueda arte y por la literatura, las mismas ganas de escribir. Y a la alcanzar una gran repercusión y convertirse en un antihéroe, gente, cuando le transmites una pasión, una verdad, las intepero de la gente que tiene problemas, de la gente del arrabal. rioriza para sí misma, de alguna forma los atesora, y eso es lo que quiero conseguir a través de mis libros.

—Si uno mira sus manos, pequeñas, gruesas, de pronto le entran dudas de que usted sea de verdad escritor...

—¿Cómo empieza usted a escribir?

—Mi padre tenía las manos iguales, son manos típicas de la gente —^Tenía cuarenta y cinco años y estaba arruinado y sin trabade los Abruzos, una zona montañosa y rural de Italia, de donde jo. Me fui a vivir a casa de mi madre. Tenía que hacer algo con era mi abuelo, es genético. Aunque, ¿quién sabe? Igual que uno mi tiempo así que empecé a escribir el libro en la máquina de puede ponerse tetas igual también puede ponerse dedos. mi padre, que estaba en el garaje de la casa donde él guardaSacamos unas fotos de sus manos. La fotògrafa, para no re- ba sus cajas y sus libros. Mientras escribía podía notar su fantratar solamente sus manos, le dice que haga algo con ellas. tasma enojado tras de mí.

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—¿Lejw fádl concentrarse en ello?

—Cuando escribía me sentía en paz conmigo mismo gracias a la sensación de haber conseguido trasladar al papel mis inquietudes, algo que me aportaba una especie de paz interior, un sentimiento muy adictivo.

—¿Se ima^naha, dejoven, que iba a ser escritor?

—Durante más de siete años, conduje un taxi en Nueva York y cada día escribía un poema, pero al final del día lo tiraba, no estaba contento. Sí, intentaba ser escritor, pero no estaba lo suficientemente concentrado y despejado como para serlo.

—¿L· pesó la obra de tu padre antes deponerte a escribir?

—No. Cuando empecé a escribir mi padre no era popular, escribía guiones para películas, guiones muy malos, no tenía el reconocimiento literario que tiene ahora. Su tiempo se repartía entre eso, jugar al golf y gritarle a mi madre. Por eso no creo que me haya pesado.

—¿Es posible entender al escritor Dan Fante sin el escritor John Fante?

—Mi padre era un escritor moderno, mientras que yo soy un escritor posmoderno. Mi padre soKa escribir sobre su juventud y sus protagonistas son diferentes a los míos, igual que sus contextos. Por otro lado, hoy puedes escribir sobre lo que quieras.

Pero en su época había muchos temas que no se podían tratar.

Y mi padre tuvo muchas más vivencias de las que aparecen en sus libros.

'Tenía cuarenta y cinco años

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y estaba arruinado y sin trabajo.

Me fui a vivir a casa de mi madre. Tenía que hacer algo con mi tiempo, así que empecé a escribir el libro en la máquina de mi padre".

—¿Qm envidia de su padre, como escritor, si es que envidia algo? ¿Cuál es su librofavorita de los que escribió?

—De mi padre me gustan sobre todo sus relatos, son muy buenos. También me gusta mucho un libro que se publicó después de su muerte. Camino de los ángeles (Anagrama, 2002), la historia de un chico de veinte años que está siempre enfadado, deja el lugar donde vive y parte hacia Los Angeles a buscarse la vida.

-¿Se parece su padre en algo al protagonista de Chump Change.^ - E n que no encuentra su lugar y siempre está a la búsqueda de sí mismo.

A sus sesenta y siete años. Dan sí parece haber encontrado su camino, no sólo en Francia y en Europa sino también en los EEUU, donde Harper CoUins publicó en el 2009 su último libro 86'd y reeditó la trilogía sobre Bruno Dante. Sobre todo si añadimos que, con la traducción por primera vez al castellano de Chump Change, ya son doce las lenguas y los países que acogen sus libros. Estas circunstancias no aseguraban que su viaje a España fuera a ser un baño de masas y, aunque no lo ha sido, no se puede decir que el autor de Chump Change haya empezado con mal pie en este país: presentaciones en Madrid y Barcelona (con abundancia de lectores de John Fante), editores independientes, periodistas y escritores aproxiQuimera 27

madamente viscerales dan fe de ello. Respecto a la prensa, portada y entrevista en El País y entrevistas en diarios como Público, El Mundo, y medios digitales. No sé qué tal le ha caído a Dan ese recibimiento. De momento está aquí, con su pulsera de oro llena de números grabados, uno por cada año, veinticuatro, desde que dejó el alcohol. En el brazo tiene un tamaje con el nombre, la fecha del nacimiento y de la muerte de su hermano y la leyenda "Dead for alcoholism".

—Hayfragmentosde Chump Change que Juncionan muy bien si se leen en voz alta, igual que sucede con otros de Pregúntale al pobo, ¿es un donfamiliar?

—Seguramente sí. Mi abuelo, el padre de John, era muy bueno contando historias y mi padre también lo era. Cuando yo era pequeño, le gustaba mucho hacerlo en el ámbito familiar. Cuando escribía algo nos reunía a todos alrededor de la mesa y lo leía en voz alta.

—¿Es cierto que usted halló el origmddeuno de los libros de su padre gra—¿Queda algo en usted de su origen italiano? cias a un psíquico?

—Llegué a él a través de un amigo que me lo recomendó. Fue —^He ido muchas veces a Italia en estos últimos años, sobre en un barrio cutre, en una casa llena de animales disecados todo a TorriceUa Peligna, donde te sientes como en tu casa donde vivía una especie de hechicera. Estaba hablando con él porque todos se conocen. Ese tipo de pueblos donde todos son y de pronto me dijo que pasara a su habitación y que me sen- primos y donde todos conocen a la familia Fante. Luego, mi tara, que mi padre me estaba hablando. Yo dije: hostia, y ¿qué hijo, que tiene seis años, se llama Michelangelo Giovanni Fandice? Según el psíquico estaba diciendo que debajo de la chi- te, un nombre muy italiano. menea de su casa, en una caja, donde mi padre tenía su archivador, entre dos carpetas, había un libro que él quería que yo —De los EE. UU usted ha dicho que es el país de las oportunidades, pero enviara a un editor. Camino deL·sÁngeles. también es el país de la doble moral...

—Las cosas han cambiado mucho en EE.UU en los últimos —Si uno lee sus libros nadie le tomaría por una persona muy espiritual... veinticinco años. Antes era una potencia económica, pero des—No soy religioso, pero sí soy muy espiritual. Tras dejar la pués de las tragedias como las del 11-S y las guerras en las que bebida tuve algunas experiencias de ese tipo y por eso creo en se vio envuelta eso ya no es así. Por eso este sería un buen moDios. Durante muchos años estuve medio loco y al final de ese mento para conocer el alma verdadera de este país, aunque, proceso tuve una especie de catarsis, una explosión. A partir de desgraciadamente, los americanos no leen, metieron su alma ahí las cosas empezaron a ser distintas. Es fantástico. Cuando en la televisión e hicieron un culebrón. Ahora, con el probleuno tiene una experiencia así, te aseguro que se da cuenta ma financiero, se va a ver el alma de los americanos. enseguida. Es como recibir un puñetazo en pleno rostro.

—T cuál es ese alma?

—¿Se considera un superuiuiente?

—^Una Happy Meal. - r í e - No, el alma de EE.UU son las per—Escritores como Selby o como Henry Bunker han tenido sonas. muchos problemas en sus vidas pero han sobrevivido para contarlo. Son supervivientes. Yo sigo vivo después de todo lo que —¿Alguna propuesta? pasé, y estoy aquí para contarlo, de modo que sí, soy un super- —Creo que necesita un gran cambio para que las personas, viviente. que son las que han hecho la economía y construido las grandes empresas de América, pueda salir adelante. Ahora mismo —Le gustan Selfyjr.y Bunker, ¿le gusta BuL·iuski? hay mucha tristeza y muchos problemas.

—Para mí lo mejor de Bukowski es su poesía. De hecho mis versos intentan imitar a los suyos.

—¿Y cree que h van a conseguir?

—Creo que va a haber muchas historias como la de Dante.

—¿Algún autor europeo que le haya interesado?

—La mayoria de los escritores que me gustan están muertos, Seguiría hablando horas con este narrador nato a quien, si se pero me gustan mucho los relatos de Pirandello. De entre los le pregunta por sus botas, se pone serio y, emocionado, covivos me gusta el italiano Marco Vichi. También me gustan los mienza a hablar: "¡Estas botas! Voy a contarte una historia versos de Clemente di Leo, un joven poeta de Torricella real...", y explica con profusión de gestos y anécdotas cómo las Peligna -el pueblo cercano a los Abruzos, en Italia, de donde consiguió por diez dólares... Pero nuestro tiempo ya se ha acaes originaria mi familia-, que murió a los veinticuatro años y bado. Por eso le pregunto en qué está trabajando ahora. "Acacuya obra conocí en los actos del aniversario de mi padre. El bo de escribir unas memorias sobre mi padre y yo. Nuestra año pasado, en la entrega del premio John Fante, que se con- vida conjunta. Uno de los mejores libros que se han escrito • cede todos los años en agosto, le dediqué un poema a di Leo. jamás", concluye.

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DOSSIER

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POR JAVIER ALONSO PRIETO "L·s que buscan una cultura experimental no pueden esperar realizarla sin el triunfo del movimiento revolucionano" Fierre Canjuers y Guy Debord, Préliminaires pour une d^itim

de l'unité

duprogramme révobitàonrwire, 20 de julio de 1960.

El panorama poético tardopostmoderno se presenta como un fenómeno extremadamente plural y complejo, la teoría estética y el estatuto del saber llamados a analizar nuestro presente cultural y social se configuran como paradigmas de conocimiento difíciles de construir, y ello es así porque la condición postmoderna es esencialmente fi-agmentaria.

Fragmentaria es pues la percepción que desemboca en una creación difusa en la que el continuo, incrustado gracias a los preceptos ilustrados, sufre una fractura que en el campo de la poesía viene explicitado con la aparición de las vanguardias históricas y su devenir Las vanguardias han tenido un discurrir jánico entre las bofetadas públicas que suponían sus primeras intervenciones y manifiestos y la corriente periférica que ha hecho de la poesía experimental un discurso subalterno frente a la recuperación de dichas vanguardias desde los canales de comunicación audiovisuales, ya sean entendidos como medios de información o de publicidad.

Como dice Damián Tabarovsky en Literatura de izquierda, "lo insoportable de nuestro tiempo no es sólo que la vanguardia, en su dialéctica, haya desembocado en el mercado, sino la casi imposibilidad de ser hoy vanguardia, la imposibilidad de una literatura radical". Esta imposibilidad no ha de ser sino un acicate para enfrentarse a la insatisfacción permanente que provoca el hecho histórico y la verdad hegemònica. Existe pues una poesía de resistencia que muestra salida a la anomia.

Tras la segunda guerra mundial la Internacional Situacionista continuaría con el ánimo vanguardista en una revolución tanto cultural como social, contando en su haber con una influencia sobre lo real durante las décadas de los sesenta y los setenta y su posterior recuperación simbófica en los ochenta. En nuestro caso dicha recuperación se vivió como apogeo de la postmodernidad sumisa en la consabida transacción democrática y su consustancial movida. Arrinconando el potencial revolucionario de dicho momento histórico a favor de una estética ligera de poesía con whisky y cigarrillos.

En este sentido el desvanecimiento de la oposición pugiKstica entre poesía de la experiencia y poesía de la diferencia es una grata noticia, pues nos permite contemplar un panorama poético eclipsado durante veinte años por sus trifulcas mediatizadas e institucionalizadas que asolaron no sólo el territorio de la edición sino también el de la acción y la recepción. La postmodernidad y su hegemonía económica-política desde una democracia mercantil y tecnófila han desbarajustado la razón moderna en tanto que desencadenante de 30 Quimera

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Subi^^r^o^ Las manifestaciones poéticas de la, post-garde tal monstruosidad simbólica y real. Así, ha nacido en ese desmembramiento un pensamiento crítico que se rebela contra la modernidad y la postmodernidad al mismo tiempo. Consecuencia directa de dicho pensamiento crítico es una nueva estética que pugna por defenderse de esa otra inoperante y sumisa que se instala ventajosamente e incondicionalmente a la cabeza de todo progreso social.

Bajo el amparo de las tecnologías al uso los poetas han aumentado su presencia, gracias a los nuevos medios de publicación y distribución de la poesía (blogs, páginas web, Creative commons, scribble...). Dichas herramientas posibilitan la visibilidad de aquellas manifestaciones poéticas que se negaban a entrar en el mercado editorial, pero no suponen un cambio en el discurso poético. Por ejemplo, atendiendo a la exigencia culturalista, que asumía acríticamente la corriente postmoderna sumisa, esta esperaba que todo texto rebosase influencias explícitas a modo de ornamentación. Con el desarrollo de la postmodernidad en nuestra lengua esa exigencia se vio complementada con la presencia de referencias a la física posteinsteniana o a los nuevos modos tecnológicos que dominan la vida. Así, poco han cambiado los modos poéticos en cuarenta años, y si ya entonces había referencias superficiales a la cultura pop, pues ahora tenemos lo mismo con el afterpop y las últimas tecnologías, sólo que ahora el imperativo de novedad no colma nuestras expectativas y el rey se ve más desnudo si cabe.

Evidentemente los cambios superestructurales de nuestra sociedad cambian la percepción de la poesía y su acceso a la literaríedad, pero eso no significa que poéticamente se esté innovando. Si estos artificios sirven para indagar en torno a la palabra y a su sentido en la presencia en el mundo, sí hay mutación; si sólo funcionan como esnobismo o como refuerzo de la dominación tecnológica, no. Desafortunadamente, aunque aún es temprano para realizar un estudio en profundidad, el resultado de la poesía tras la monopolización de la lectura por parte de google y blogspot fácilmente será similar al que diagnosticaba Foster Wallace con referencia a la ficción escrita norteamericana en 1990 tras décadas de sobrexposición televisiva en los hogares de EEUU: ligereza.

Pero en nuestro presente nos encontramos ante la ausencia de destino delimitado, y la proliferación de editoriales pequeñas, festivales, exposiciones... es un síntoma de ello. Sin embargo habrá nuevos intentos de dominar la escena, e imponer una visión de la poesía, ya sea acaparando los fondos instituciona-

les o copando los medios de comunicación. Repeticiones incesantes que adolecen de aspiraciones canónicas, una ansiedad que desoye las voces que les antecedieron.

En tanto que según Alfredo Saldaña en jVo todo es superficie: "el surgimiento y el posterior afianzamiento de la posmodernidad son herederos directos del declive del proceso de racionalización emprendido en la modernidad, basado en una normativa totalizante y unificadora", recogemos aquí propuestas enfrentadas a los discursos sistemáticos que maniatan social y estéticamente al poeta para reconducirle al bulto uniforme de poetas con derecho a foto. El yo romántico sobrevive a su negación interpretiva con manifestaciones que reivindican su singularidad poiética, alejándose de poetizaciones egotistas que hacían inaudible su discurso.

Nuestra mirada hemos de dirigirla pues a esas manifestaciones poéticas que habían crecido en los márgenes del centro literario y canónico. Estas se han desvelado como refugios en los que la poesía se ha fraguado desde la experimentación y la autocrítica poblando un panorama abierto en el que los poetas hegemónicos se limitan a vender libros mientras el resto piensa la poesía.

Para eUo contaremos con la colaboración de cuatro poetas e investigadores, que examinan una parte de la poliédrica realidad poética que vivimos, su análisis será parcial en cuanto a su objeto de estudio, pero su perspectiva será más amplia deteniéndose en el hecho poético y en el hecho social. Partiremos de las vanguardias y su desarrollo posterior gracias a la poesía experimental. Proseguiremos con un estudio enmarcado en la poesía visual que se detendrá en las esculturas de Jaume Piensa para examinar la difuminación de las manifestaciones artísticas contemporáneas. No olvidamos los fanzines, gran cantera de escritores y editores, pero que principalmente reivindican su autonomía editorial y creativa dándose casos en los que la voluntad de independencia trasciende e incluso autores con una carrera asentada y constante en el mundo editorial (este sería el caso de Eljuguete rabioso coordinado por Jorge Carrión, que no sólo apuesta por la autoedición sino también por la invisibilidad telemática). Por último cerraremos el dossier con un artículo de nueva teoría literaria que analiza la condición poética.

Esta breve muestra de estudios que aquí pubHcamos pretende dar testimonio de esas manifestaciones poéticas críticas contra la modernidad y la postmodernidad, al mismo tiempo que armar una teoría literaria que no puede reducirse al fulgor de lo que más a la vista está.

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EX-POESIAS VARIAS Sobre poesía experimental y vanguardias 32 Quimera

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"En la medida m que la lírica moderna se define todavía en relación con el lector, se define preferentemente como un ataque".

(H. Friedrich, Estructura de la lírica moderna) POR CARLOS LEÓN LIQUETE

Hay personas, en arte, por las que el siglo X X no ha pasado. Y sin embargo pasó, y nadie que lo sepa piensa que algo pueda volver a ser como antes. El arte moderno históricamente (y la vanguardia como su centro) es, en palabras de Sedlmayr, "la más grande revolución que ha tenido lugar jamás en el ámbito del arte".

La revolución vanguardista supone im punto de inflexión insoslayable: una salida a un viaje sin retorno. No hay vuelta atrás. El poeta y el artista (del siglo X X y de este siglo XXI) pueden, por supuesto, escribir sonetos y pintar retratos. Pero incluso en la práctica verbal y discursiva el hachazo vanguardista tiene que ser considerado. Su práctica, su estética y la teoría que propone -afirmativa y negativa-, supone un salto abisal, sin anclajes.

El vacío estético es im hecho: el poema ha sido violado.

VANGUARDIA HISTÓMCA: LUZ Y OSCURTOAD "L·s movimientos históricos de vaitgmrdia se cuestionaron radicalmente por primera mi el papel del arte en la sociedad burguesa" (Bürger, Teoría de la vang^dia, Península, 1997).

Siempre podremos, por supuesto, nombrar a ilustres predecesores (la "máquina de componer" de Swift, Blake, Holderlin, et alii) pero su origen ha de situarse en el fin del simbolismo.

En el principio fiieron Mallarmé y Un coup de dés, que dibujó con palabras el universo y la nada; Lauti-éamont, su oscuridad y su rebelión romántica ("Mi poesía consistirá en atacar por todos los medios al hombre y a su creador"); el Rimbaud de la huida a Afiica ("la poética de la acción transformada en práctica de la evasión"). De ahí parten algunas claves de la práctica de vanguardia: ruptura con el lenguaje alienado, página y vuelo de la leti-a, fiisión (romántica) de poesía y vida, la oscuridad y la luz: la actitud crítica del lengu^e se dirige a la sociedad y al lenguaje con que se manifiesta (Büi^er, id.)

La torsión del lenguaje hasta el süencio, el ruido, la leti-a vista antes que leída, en su corporalidad plástica, el abandono de la lógica... deben relacionarse con el cuestionamiento del lenguaje convencional, el negativo fotográfico de una sociedad en descomposición.

Los vanguardistas, testigos y partícipes excepcionales de su época, nos dejan, abiertas, todas las posibilidades y senderos inexplorados, unos apenas hollados; otros, tierra quemada para siempre.

E L HILO INVISIBLE DE LA AUTONOMÍA "Las ideoh^

del arte moderno no tienen importancia

ñipara el proceso (...) ñipara el resultado" (Hans Sedlmayr, op. cit, p. 24) MARINETTI, Les Mots En Liberte Futuristes, 1919.

El siguiente hito va de los fauues al cubismo, de Kandinski a Picasso. La revoQuimera 33

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la práctica discursiva, estaba dando aquí sus primeros pasos.

El futurismo y el construtivismo rusos han dejado obras de envergadura en todas las disciplinas artísticas: la poesía de Vladimir Maiakovski; la ilustración y la pintura de Ivan Puní o Natan Altman, maestros de la tipografía y verdaderos artistas visuales. El Lissitzky (uno de los grandes renovadores de la tipografía y del fotomontaje), Rodchenko, etc.

La negación de la naturaleza no es un fin sino un medio, y el nuevo Entre el primer hito futurista y la antología de Marinetti arte acusaba y recusaba al pasado no en cuanto representativo sinollegó por Dadá: como el viento que engendra la tempestad, siser alienado. pCaviert Rubert de Ventos, El arte ensimismado,tuando en el centro del debate artístico el sinsentido del arte y el ridículo del papel otorgado al artista en el mundo moPenínsula, 1993). derno.

El cubismo de Apollinaire aportó caligramas y poemas La Primera gran guerra propició la feliz confluencia de pintados. Picasso, Gris y otros cubistas hicieron realidad el Zuricy(H. Ball, Tzara, Janeo, Huelsenbeck, Schwiters...). principio del collage y la fascinación por el azar que esta Las veladas del Cabaret Voltaire dieron rienda suelta a un práctica implica. Por las mismas fechas, antes de Dadá, juego critico completo, lúdico y revolucionario. Tras el feliz Marcel Duchamp desarrolla sus primeros ready mades, una encuentro, los dadaístas se dispersaron y se extendieron de las prácticas más influyentes del siglo. como pólvora, de Berlín a Zurich, de París a New York, de La influencia del montaje (cinematográfico) o del princi- Barcelona a México. pio del "plagio" (Lautreámont), o la famosa imagen del collaEl Club Dadá de Berlín fue quizás el núcleo más interege, influyeron en las prácticas de vanguardia: sante, con Huelsenbeck (poeta verbal, fonético y tipográfico), R. Haussman (desarrolló el collage mecanicista), Baader, K. Schwitters que es, junto a Duchamp', el dadaisbello como la retractilidad de las garras de las aves rapaces (...), como la incertidumbre de los movimientos musculares en las llagastademás influyente. Tras su expulsión, muchos le consideran el dadaista más constante y consecuente. En Berlín se daba las partes blandas de la región cervical posterior, (.. .)y sobre todo, como un ambiente pre-dadaísta y expresionista; ese ambiente, el encuentro fortuito de una mesa de disección de una máquina de coser y un paraguas (Lautreámot, "Cantos de Maldoror", en Obra impulsado por la politización de la sociedad alemana, supuso la entrada de la revolución política en el programa artíspoética, Akal, 1988, p. 463). tíco.

El primer Duchamp anuncia ya un cambio de rumbo. La vanguardia se vuelca cada vez más en el ataque a la "socieEl énfasis en lo mecánico y la violencia son, junto con el énfasis polidad literaria". tico, las características más importantes del de Berlín (Yago Conde, Ya desde 1909, pero sobre todo en la segunda década del La arquitectura de la indeterminación, Actar, 2000). siglo, el futurismo (italiano y ruso) se entrega a la renovación.

"El futurismo adquiere carácter de verdadera autonomía Fue Dadá el que más cerca estuvo de fusionar las dos lí- e n Italia- a partir del Manifiesto técnico de 1922" . Una neas de la vanguardia (revolución del arte / revolución cosa son los manifiestos, la ideología del artista, y otra muy humana), en acto. Dadá nace en la guerra: en el centro del distinta el proceso y su resultado. tablero, mientras se juega la partida de ajedrez más trascenDe las palabras en libertad al juego con la tipografía y la dente del arte^ experimentación (alejada, ya, en muchas ocasiones del libro; mediante intervenciones, teatro futurista, música), el caligraNos consideramos los más indicados para hacer objeto de nuestros ma, el cartel - d e actitud beligerante y con un despliegue ataques a los mismos cimientos de la sociedad, al lenguaje como agente extraordinario de sentido visual y espacial-... son prácticas de comunicación y a la lógica que era su trabazón. (Béhar y completamente alejadas de formas poéticas tradicionales.

Carassou, Daí/fl, Península, 1996).

Umberto Boccioni, pintor y poeta futurista, publica en Y ¿cómo callar sin obedecer? ¿O usar el lenguaje sin que 1914 UOMO + VALLATA + MOKTAGM, ejemplo señero de "parole in liberta". Rarefiizione e pároli in liberté (de 1915), sea "suyo"? "Para denunciar Dadá ha tenido que expresarde Corrado Govoni, es posiblemente el primer documento se en el mismo lenguaje que denunciaba" (id.). Pero también auténtico de una "poesía visiva". La antología I nuovi poeti se abrió a la experimentación: instalaciones - M e r z b a u fiituristi, publicada por Marinetti en 1925, es el otro hito fun- coUages, veladas, poemas simultáneos, bruitistas, ready mades, maquetas, apropiación... y el azar como norma comdamental del futurismo italiano.

La poesía visual, como lenguaje independiente más allá de positiva. DADA pretende - y consigue, hasta su recuperalución que realiza la pintura preludia la abundancia vanguardista. Aunque sus prácticas resulten "clásicas" para la vanguardia posterior, la pintura de Kandinski (y los expresionistas Munch, Briefe, Grosz), la pintura de Picasso y su introducción al collage, o la obra de Paul Klee, son muestras de la autonomía de un arte no mimético:

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ción definitiva- establecer "nuevas relaciones con el público". De ahí al público de la película Hurlements en faueur de Sade de Guy Debord arrasando la sala de proyección (1952), o al asalto a Notre Dame de los poetas letristas Berna y Marbaix (1950), hay un paso.

La subversión dadaista no consiguió su fin. Las "obras de arte" dadaístas acabaron vendiéndose en reproducciones igual que Ingrés o cualquier "pintor". La diferencia, aún así, sigue siendo notable. Mientras el arte convencional, dentro del orden, es aceptado como verdad desconocida que no se niega; la vanguardia inicia, desde entonces, la "marcha secreta del siglo XX".

SURREALISMO E IMAGEN

dista), Gómez de la Serna, el ultraísmo, la influencia surrealista en los autores del 27... ahí se quedan las historias de la literatura.

Sin embargo, la aportación hispana a la vanguardia es fundamental. Los artistas más importantes del periodo son lo que son en su diálogo con ella (pienso en Buñuel, Dalí, Miró).

En los primeros años del siglo Cataluña se convirtió en centro de la vanguardia internacional. Allí se editó 391 de Picabia y tuvo lugar el mítico combate de Arthur Gravan...

Allí surgió la muy intensa obra de Salvat Papasseit (ver sus Poemas en ondas hertzianas de 1919). Esta vanguardia catalana tiene su continuación en Brossa, cuya obra es amplísima, Dau al set, F. Amat, hasta poetas actuales como Viladot [Metaplasmes).

Los vanguardistas españoles más tenaces y consecuentes son los que son: los ultraístas Guillermo de Torre, Montes, Puche; los ilustradores Barradas, Mallo; los pintores como Gris, Oscar Domínguez, Bernal; los poetas: como el bilbaíno Juan Larrea, el peruano César Vallejo (el poeta más radical en materia verbal), la fracción surrealista de Tenerife, Huidobro, Parra, Girondo; el cine de Buñuel... Y sin embargo la historiografía literaria parece no saber apreciarlos (o quizás entenderlos).

El arte, la poesía y la práctica vanguardista de los años 20 y 30 -hasta la Segunda Guerra Mundial- ha dejado huella indeleble en nuestra forma "de mirar y hacer". Pendiente de reivindicación y de trabajos serios, que parecían apuntar en la nueva lectura de la vanguardia de los 70-80, sigue viviendo en el tópico y el lugar común. Todavía hoy, la obra de estos autores suele ser difícil de encontrar, salvo antologías en las que su poesía experimental rara vez se recoge.

La madurez de la poesía española y de la práctica vanguardista del siglo X X pocas veces ha Uegado al público mayoritario, y la frivolidad domina en parte de sus lectores.

El surrealismo ha sido considerado la mayor revolución cultural del siglo XX. Quizás ñiera así para los que lo vivieron y aún hoy le siguen, en los Grupos Surrealistas dispersos por el globo (Madrid^ Estocolmo, Londres...). Plantea una revolución total. Y sin embargo, el surrealismo resulta incomprendido, en el equívoco lingüístico: imagen surrealista, estilo surrealista... banalizando su práctica y sus objetivos.

Para el desarrollo de lo visual, el surrealismo es ñindamental, del automatismo (pintura y escritura automática) al collage. Ernst es maestro indiscutible en obras como Una semana de bondad, también André Bretón, Eluard, Man Ray - e n fotografia-, Brauner...

La ruptura de la logicidad ('dadá'), la búsqueda de la revolución (desde el inconsciente, el sueño, el azar) y el compromiso de muchos de sus militantes en partidos de ideología revolucionaria tuvieron consecuencias importantes antes y después de la G.M. Su "magia cotidiana" y la representación de la conciencia y la inconsciencia, la intuición y la imaginación (románticas) contra el ego, reprimido y represor, le hacen partícipe de una línea hermética. La imagen surrealista se abre a múltiples lecturas. Como el "crismón", imagen de la ruptura del LA VANGUARDU DE POSGUERRA EN ESPAÑA: POESÍA VISUAL eterno retorno, en la lectura del poeta Juan Larrea, el surre- Y EXPERIMENTACIÓN alista más radical de los que pisaron este suelo. Su entrada Tras la Segunda Guerra Mundial, la vanguardia opta defien poesía (1924) supone el viraje fundamental para la poéti- nitivamente por un camino del todo ajeno, evitando la ca del 27 introduciendo, por primera vez, la práctica surre- reproductibilidad (del arte moderno; Benjamín dixit), optanalista en nuestro país. Su huella en el surrealismo hispano es do por la comunicación (el mail art, el poüach), la experiimborrable. Fue, además, la figura que unió surrealismo mentación sin pausa en los aspectos visuales, lo musical mágico y 'verbal', con César Vallejo, responsables ambos de (Castillejo), y una pérdida de fe en el proceso de subversión Favorables París Poema, que marca el giro hacia la rehumani- que la vanguardia proponía. zación del arte (1926).

Las vanguardias de posguerra han venido a romper la dialéctica que se planteaba en los autores de la primera vanguardia que pretendía ser, al mismo tiempo, un arte subversivo: a) GREGUERÍAS Y RUPTURAS DEL PARADIGMA "MODERNISTA" La concepción de la vanguardia en España llega a ser a dentro (y contra) el mismo arte o b) contra la sociedad en su veces denigrante, con desprecio hacia la influencia real de conjunto. las vanguardias en el ámbito hispánico.

En la posguerra, internacionalmente, surgen obras de Las figuras de Gabriel Alomar (moderno sí, no vanguar- vanguardia del primer y del segundo tipo. Joan Brossa,

Quimera 35

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Francisco Pino o Justo Alejo, son ejemplo perfecto de la subversión del lenguaje, la experimentación y la apertura a nuevas formas, y de los frutos bellísimos que la experimentación nos depara.

LA PALOMA APUÑALADA Y EL SURTIDOR

"La auténtica creatividad de nuestra época está en las antípodas de cualquier cosa reconocida como <arte>" (Internacional Situacionista (sec. Inglesa), La revolución del arte moderno y el moderno arte de la revolución, Pepitas de Calabaza, 2007.)

Frente a los poetas experimentales silenciosos, la Internacional Letrista en Francia (con Isou como principal representante), y más profundamente, la Internacional Situacionista (Debord, Jorn) asumieron el lema surrealista de "revolucionar la vida". Esa tradición, política, de la vanguardia, tuvo su momento álgido en torno al lenguaje radical de Mayo del 68, Berkeley o la revuelta de Watts. La derrota fue común y contundente, pero algunos de aquellos derrotados, exiliados de la Francia del 68, terminaron formando parte de la última subversión "antiartítisca" del siglo: el punk®. En medio de todo esto, los años 60, "el climax de la vanguardia" (Millán), la llamada década radical con su enorme variedad: poesía concreta. Cobra, Fluxus, el desarrollo pleno de la performance, el body-art, el land-art,...

En España la situación se volvió - a pesar de las dificultadesverdaderamente intensa:

Dulces figuras a?** Caros labios floridos MIA MAREYE YETTE LORIE ANNIE y tü MARIE dónde estáis oh mu cha chas PERO cerca de un surtidor que llora y reza esta paloma se extasía s.Rayni>l%j

AHORA

^"«f» abundantemente el laurel

Apollinaire. Caligrama.

antes no salían de círculos muy reducidos. El círculo es aún La caligrajia del dibujo tiene algo más primitivo j libertino, menos pequeño, pero el interés ya crece fuera. domesticado que aquello que articula la escritura (J. M. UUán) La subversión del lenguaje y la dilatación ad infinitum de las prácticas artísticas sigue sus propios derroteros, las más de las veces sin comunicación con el exterior, en tiradas reducidas (100, 173, 16 ejemplares), en solitario y en pequeños grupos que recuperan el espíritu colectivo de la primera vanguardia (Dau al set, Zaj, Problemática 63...). Frente a lo que se viene afirmando, la riqueza de la vanguardia de posguerra es notable, con obras de extraordinaria calidad poética y visual: Brossa, Piensa, Antoni Miró (y la 'pintura poética'), Hidalgo, Campal o los castellanos Pino, Alejo, Boso (desde Alemania), la revista^rfeía (Burgos')... la aportación de estos grupos, revistas, poetas, a la poesía visual y experimental es parte imprescindible del arte y la poesía del siglo XX. A C T U A U D A D Y FUTURO "La poesía visual es un espado ideal para la creación" (Edu Barbero)

La poesía experimental se encuentra en un buen momento, en lo que a práctica artística se refiere. Los nuevos medios y la autopublicación están ayudando a difundir unas obras que 36 Quimera

Si en los años 80 y 90, asistimos a una continuidad vanguardista sin grandes alharacas (con pequeñas editoriales como P.O.E.M.A.S.), autores de generaciones anteriores Pino o UUán (central, en todo el periodo, desde la posguerra hasta la reciente publicación de su poesía completa en 2009)-, autores de los 80: Fernando Millán, López GradoK, Gózar, C. Padín; y 90: F. Meléndez, Verbis, Sousa... han dado excelentes muestras de los "Dimites" de la poesía experimental.

En todos estos años las experiencias prácticas se han multiplicado: poemas vacíos, de agujeros, collage y tipografía experimental, experiencias de calle, fanzines, arte urbano, intervenciones, performances, carteles, poemas objeto, poesía concreta y visual, poesía electrónica...

El libro de artista, libro objeto, y otras obras sincréticas (de lo visual e icónico, lo tipográfico y verbal) dan prueba de formas inéditas de la belleza®. Y del horror, porque en la poesía visual actual hay mucho de denuncia y cierto compromiso, "ético", que lleva a publicar de cierto modo y a decir y hacer en cierta forma. El libro objeto es un fruto de la vanguardia (ya hay ejemplos en Duchamp) exquisitamente actual. En el libro de artista se producen múltiples y singulares alianzas (pintores e ilustra-

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dores, poetas discursivos y visuales): la indeterminación de las artes - c o n menos contenido subversivo que en su origen- da frutos espléndidos de arte humano.

El presente está dominado por la red^: la comunicación y la difusión de las obras se realiza, en muchas ocasiones, de modo gratuito, bajo licencia creaüve commons, lo que confirma que, si la práctica vanguardista no pudo revolucionar la sociedad entera, al menos ha sabido revolucionar el mercado del arte, saliendo del círculo de la mercancía, rompiendo el aura romántica para llegar a campo abierto.

Los Premios de Poesía experimental (de la Diputación de Badajoz o el C P y en Córdoba), las exposiciones internacionales que se suceden, o el impulso a la poesía visual mediante exposiciones (en Bilbao se ha celebrado la 'Muestra de poesía experimental, 2011', también en Cataluña, Madrid, Vitoria, Sevilla, Valladolid), son los actos más públicos y visibles de un fenómeno vivo y en continua expansión:

Exposición dedicada a Marcel Duchamp en el Reina Sofá en 2009, el libro de Juan Antonio Ramírez, Duchamp, El amor y la muerte, en Sirrnla; o la experiencia artística actual del bilbaíno Ukurrún, cuyas últimas intervenciones llevan el lema: A.D. / D. D. (antes de Duchamp, después de DuAamp), apuntando al ready madey a la ironía dadaista como el punto de partida de su propia prodticdón artística.

4. Ï quizás de la historia social del primer tercio del siglo XX: Leniny Tiara solían jugar al cgedrez en su calle de ^urich habituabnente. Sobre este encuentro construye un interesantísimo libro Andrd Codrescw The Posthuman Dada Guide, Tzara & Lenin play chess, Princeton Uninersity Press, 2009.

5. Vid- http://gruposurrealistadmadrid.org/ 6. Vid, Grál Marcus, Rastros de Carmín. U n a historia secreta del S.XX, Anagrama; o el libro dejon Savage, England Dreaming, Reservoir Books..

1. La revista Artesa, una aventura de vanguardia. Burgos (1965-1985), Instituto Castellano y Leonés de la lengua, 2010.

Vid, las ediciones de El gato gri% o la exposición realizada en 2009 en la Unisersidad de Compostela: Una mirada al libro -olyeto, imagen, texto.

9. Puede verse: BOEK VISUAL, boek861 (publicación, antobg^ prácticas); merzmail (teoría, historia, mail art), la web del Centro de Documentación de Poesía Visual del Ay

Está claro que el planteamiento expeñmental es una de las pocas sali-Pmarrqya-Pueblonmio; el librqysuslecturaspuntoazul; redlibrodeartista.mg; librodeartisdas que time el artista para no caer en la automitificación, en el roman-ta.info... En inglés: el archivo de poesía concreta en la red (concrete poehy) o altx.com (epoetry). En portugués: po-ex.neL Otas: cosega.org; palabraencantada.com; poemesviticismo, en el intento de 'expresarse a si mismo' (F. Millán, Vanguardias suals.com; eltallerdezenon.com; ularlistamps.com... La red es casi infinita.

• y vanguardismos ante el siglo XXI, Ardora, 1998).

Quizás asistamos, bajo ciertos ojos, a una pérdida del sentido fundacional del hecho vanguardista en los autores en los que pareciera que "la obra de arte" ha recuperado su pedestal. Seguramente, la sociedad esté madura ya para entender (y para comprar, sin entender) la parte "fácil", la más estética, de la experimentación... pero "el aspecto ácrata de no seguir normas concretas y su constante reinvención" (Edu Barbero) aseguran la continuidad de la libre experimentación, autorreflexiva y crítica (autocrítica) que da, cada día, los pasos nuevos que una joven da al descubrir el hermoso e interminable bosque, por primera vez.

Nuestro resto humano se aferra a la obra manual (al libro, al objeto); nuestro rostro poshumano inunda el espacio virtual de expresión visual y poesía arrebatada. :

-

Saludamos esta "sobreabundancia de las noches" (Rilke),

de la letra A « a la Z. De la revista al azul de la pantalla.

NOTAS 1. Poesía italiana del Novecento, a cura di Edoardo Sanguinetti, Eimudi, 2007, p.

535.

2. Hay múltiples relatos sobre estos hechos. Una de las más interesantes, para quien escn-

FUNDACIÓN DELOS FERROCARRILES ESPAÑOLES

Premios " A n t o n i o

P o e s í a

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be, es la de Hans Richter, Dada. Art and anti-art, Thames & Hudson, 1997.

3. Duchamp sigue despertando notable interés en el arte actual Algunos gemplos: la

Santa Isabel, 4 4 • 2 8 0 1 2 Madrid • 911 511 015 • cultura@ffe.es

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PLAN 9 DEL ESPACIQEXTE^R

38 Quimera

n'S segunda>Doca

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DEL FANZINE AL NUEVO REALISMO (Breve aproximación a la literatura

underground)

POR IGNACIO ESGUÍN BORAO

La existencia de un nuevo escenario en el que se desarrolla la actividad poética española (no solo la poesía, esto debe quedar claro) y la asunción del mismo por parte de todos los implicados es uno de los fenómenos que rodean a la poesía en los últimos años. Este periodo está señalado por el inmovilismo y la aceptación de los principios heredados de las poéticas de los años ochenta, eso sí, que, de alguna forma, devienen de forma directa de las poéticas de Gil de Biedma, Ferrater y algunos componentes más de esa generación. Los nuevos escenarios marcan, ante todo, un nuevo espacio en el que poetas, críticos y lectores deben reinventarse. Si el lugar cambia los comportamientos de quienes lo ocupan acaban por cambiar y esta cuestión plantea la necesidad, en ocasiones, de actualizar elementos que permitan que perdure este o aquel comportamiento, esta o aquella estética literaria.

La esencia de este acercamiento o híbrido crítico-poético es ahondar en el germen que algunas publicaciones de carácter underground sembraron en la poesía actual ya que, de alguna manera, son motor de diferentes actividades que movilizan a poetas y lectores más aUá de los propios libros, con propuestas interesantes que denominaremos "de riesgo" (en algunas ocasiones) y en otras con resultados un tanto dudosos que hacen plantearse la naturaleza de los mismos, pero siempre vinculadas a lo que podríamos denominar "nuevo realismo".

La mezcla de culturas (cultura popular - m á s o menos contracultural- contra cultura elevada, o "Disney contra los metafísicos", como resume Leopoldo Sánchez Torre parafraseando a Pound; Siniestro Total, grupo contracultural por antonomasia lo dijo así: "la cultura popular y los mass media convierten a Beethoven en algo fácil de silbar"), la descentralización del sistema poético (según Jordi Doce), la llegada de las modas o la "conciencia cool" planteada por Lipovetsky (1986 y 1990) o el cool-turalismo que también señala Leopoldo Sánchez Torre y que apunta con precisión Alberto Santamaría, el mestizaje y la hibridación (en palabras de Vicente Muñoz Alvarez) o la irrupción de los blogs y los lugares virtuales han alterado de tal forma el panorama poé-

tico que resulta imprescindible una reformulación de los elementos existentes y los neonatos para entender el nuevo escenario que se nos presenta.

Las diferentes poéticas comparten espacio en algunos casos, se entremezclan ofreciendo un híbrido de difícil clasificación fuera de ese marbete. Pero existe una sobredosis de híbridos, de tendencias al riesgo, de esa necesidad de sorprender al lector que se ha antepuesto al fondo poético. La tentación de la innovación por la innovación, podriamos decir, el decisivo papel de la sorpresa en la nueva poesía (en el nuevo realismo) o poesía última que ha acabado por ser la primera opción del poeta frente al resto de cuestiones. Esa última voltereta, ese mortal con tirabuzón que todo poeta que se precie y quiera ser reconocido realizará en busca del éxito a corto plazo, del impacto, esconde las virtudes y las debilidades de una poesía por lo general anecdótica, cotidiana, urbana y quizá globalizada. El poeta se convierte en un buscador del espectáculo, de la gambeta porque sí, sin importarle más allá que impactar ese mes (a lo sumo ese año) en las librerías y los círculos literarios. El futuro ya no existe y presente y pasado están unidos. Tradición y modernidad juntas, es decir, posmodernidad. La reescritura de todo cuanto ha sido almacenado en estos tiempos resurge en ese esfuerzo sobrehumano por llegar de la forma más impactante, por dar a entender que se sabe más que nadie e, incluso, por dar a entender que no se posee más cultura que nadie, en el caso de que esto ocurra, para no salirse del tiesto. "Hay que ser absolutamente moderno", decía Rimbaud, y hoy cabalgamos a lomos de la posmodernidad sin saber del todo de qué se trata, solo guiados por una melodía que indica el camino a ninguna parte, a unas fronteras difuminadas entre géneros que hacen del "todo vale" un himno como antes lo fueron esos gritos de modernidad, de contracultura o de culturalismo firme, pedante y convencido. ¿Y qué hay de los fanzines? ¿Qué sucede con esas publicaciones que aparecían en cada lugar allá por los años noventa (qué lejos los creemos y qué cerca están todavía)? Algunas de eÜas perviven, se han actualizado, desaparecieron y han vuelQuimera 39

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to con energías renovadas y sin perder un.ápice de aquello que las hizo necesarias. Otras evolucionaron en términos opuestos, desaparecieron o se convirtieron en formulaciones que podríamos denominar "estándar" como en pequeñas editoriales independientes (y dado el número que habitan en el territorio español ya no pueden ser denominadas elementos contraculturales sino activos culturales y económicos en el sector del libro, pero esta cuestión requeriría más espacio y quizá algo más de pausa). Algunos de los ejemplos más llamativos podemos encontrarlos en publicaciones como Vinalia Trippers, La ratüla -que fue la raíz del proyecto multidisciplinar "Planeta clandestino" que engloba a la editorial riojana Ediciones del 4 de agosto- o Confesiones de Margot. Estas tres publicaciones nacieron y crecieron a lo largo de la década en la que la posmodernidad se construía día y día, y contribuyeron de forma decisiva en el panorama literario "otro" que ahora existe. Por fortuna, y como señalan algunos de los criticos de la posmodernidad más interesantes como Alfredo Saldaña, esta nueva era se caracteriza por la pluralidad en sus apuestas estéticas, de tal forma que en la "otredad", es decir, en la identidad propiamente dicha, reside el secreto para entender el universo poético (sus poetas, sus libros, y su sistema particular -premios, mercado...). La otredad convive con el concepto impulsado por Vicente Luis Mora de "la singularidad". Si comprendemos cada uno de los ejercicios literarios de forma individual, entenderemos que la posmodernidad se construye con la suma de cada una de las identidades individuales, y por lo tanto entenderemos que en tal espacio, la totalidad del mismo, podrán convivir todas las estéticas en igualdad de condiciones.

Aunque en apariencia el planteamiento pueda ser tachado de utópico, desde este texto mostramos la confianza ciega en este proceso que no hace otra cosa que reivindicar la libertad estética y la reformulación de las cláusulas de poder en el sistema poético' frente a ese galimatías de masiva aceptación denominado globalización. Este fenómeno, el de la globalización, en apariencia positivo para la sociedad, parte de la premisa de que tal ejercicio de acercamiento socioeconómico y cultural se realiza por mimesis con las formas-estados de poder Es decir, la globalización oculta un proceso de asimilación general de las formas de poder y la aproximación de las diferentes propuestas a este modelo, con la pérdida evidente de las actitudes particulares y por ende de la identidad. Por ello entendemos que la propuesta de ese espacio en el que todos puedan convivir en igualdad de condiciones tiene más que ver con lo necesario que con esa propuesta de globalización por todos aceptada.

La crisis, como señala Alfredo Saldaña en su ensayo No todo es superficie. Poesía española y posmodernidad (Valladolid, Universidad de Valladolid, 2009), no es cultural, pertenece a la sociedad, a los valores que la sustentan (económicos.

40 Quimera

principalmente, pues han dominado a los sociales, culturales e ideológicos).

Dicho esto, podriamos señalar que de aquellos polvos contraculturales que reclamaban en los noventa ese espacio libre para la creación llegaron estos lodos y este espacio "abierto"^ con el que podemos soñar en el que los fanzines quizá hayan perdido su valor reivindicativo, pero no su espíritu artístico y multidisciplinar, y han encontrado en la red un nuevo espacio para su expansión.

Vinalia Trippers fue en su origen un fanzine de relatos ilustrados fundado en la ciudad de León por Vicente Muñoz Alvarez, Alfonso Rabanal, Silvia Díaz Chica y Cusco. Su intención fue dar cabida y reivindicar la literatura más subterránea, alternativa y políticamente incorrecta y en esta publicación dieron sus primeros pasos autores como David González o Miriam Reyes. Hasta 2001 publicaron nueve números del fanzine y cinco libros de bolsillo (colección "Poemash") con una estética pulp y underground preponderante. En el año 2007 apareció el libro homenaje Tripulantes: nuevas aventuras de Vinalia Trippers (Eclipsados), con portada de Miguel Ángel Martin que se convertiría en diseñador de cabecera en otros proyectos colectivos como Resaca/Hankover: un homenaje a Charles Buhwski coordinado por Vicente Muñoz Alvarez y Patxi Irurzun (Caballo de Troya, 2008, que cuenta con dos ediciones) o 23 pandoras. Poesía alternativa española (Baile del sol, 2009). Anteríormente y con portada de Keko puede decirse que desde el espíritu del fanzine se llevaron a cabo otros proyectos colectivos como el libro editado por la barcelonesa DVD Ediciones Golpes.

Ficciones de la crueldad social (2004) coordinado por Eloy Fernández Porta y Vicente Muñoz, y habría que incluir en esta lista el recién publicado Beatitud. Visiones de la Beat Generation (Baladí, 2011), libro que recoge una de los elementos que mejor definen al fanzine matriz, su esencia beat.

Además del espíritu "colectivo" que se desprende de todos estos proyectos cabe destacar la expansión de los mismos a un espacio, en principio, ajeno al papel. Quizá haya que matizar que la red presenta condiciones comunicativas no tan distantes con el libro como aparentemente se cree y debería reflexionarse sobre esta cuestión cuando a menudo se reitera que los jóvenes leen menos que antes (tal vez lean menos libros, pero desde luego la comunicación online supone un ejercicio continuo de lectura y escrítura). Y digo también "en principio" porque quizá no tardando demasiado pueda existir un nuevo volumen colectivo que recoja las aportaciones estelares de estos nuevos espacios de comunicación literaria denominados blogs. El fanzine ha encontrado en esta cyberpublicación un lugar hecho a su medida, ya que permite una actividad literaria actualizada interminable. Desde el espíritu sembrado por Vinalia Trippers habría que destacar la importancia de blogs como <http://hankover.blogspot.com/> (blog creado con motivo del lanza-

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miento del citado volumen colectivo pero que pronto supe- editorial La bella Varsòvia). El carácter de estas publicacioró los fines promocionales hasta convertirse en un lugar de nes no puede (ni debe) escaparse de este entorno, pues la culto entre los lectores y cultivadores de la literatura under- naturaleza de los mismos se debe, en gran medida, al lugar ground) o <littp://mividaenlapenumbra-vinaliatrippers. donde fueron creados y a la identidad asamblearia de los blogspot.com/> (blog gestionado por el motor de estos pro- mismos. yectos, Vicente Muñoz).

El caso del proyecto aragonés Confesiones de Margot reproAdmitiendo que cada publicación de esta naturaleza es duce el gusto por la temática pulp y así se muestra en una particular, podríamos decir que el espíritu de La ratilla se colección de libros denominada "Voces de Margot" (coordisitúa en un ámbito cercano. Cuando celebramos el veinte nada por Octavio Gómez Milián) en la editorial zaragozana aniversario del nacimiento de este fanzine riojano, nacido Comuniter^ que editó como carta de presentación un volude las entrañas de la antigua Escuela de Arte de Logroño, men colectivo titulado Alfinal del pasillo: Terror, Ciencia Ficción recordamos que el gusto por la historieta' y la literatura y Literatura Pulp en Aragón (2009). Quizá la particularidad más cimentó el proyecto que alcanzó su momento álgido a me- significativa es su vinculación a la música, pero esto tampodiados de la década de los noventa con una tirada de cua- co es novedad en el ámbito de los fanzines si tenemos en tro mil ejemplares y presencia en escenas tan significativas cuenta que es una de las mayores fuentes de representación como Arco. Posteriormente la publicación vivió el inevita- contracultural. No obstante, el fanzine y sus prolongaciones ble proceso de reflexión al que están abocados todos los musicales han encontrado acomodo en las ondas donde bajo proyectos culturales y mutó en la conocida plataforma el título de "Espíritu Margot" Octavio Gómez Milián reco"Agosto Clandestino". Enrique Cabezón dirigió con pulso mienda discos, realiza entrevistas y pone de manifiesto su el proyecto en compañía de José Luis Pérez Pastor, Carmen capacidad como activista cultural. De nuevo la esencia del Beltrán y la posterior incorporación y salida de Diego fanzine sale del papel y apuesta por aportar a la sociedad Marín. El fanzine podría denominarse como un proyecto toda su naturaleza. cooperativista y asambleario que sin duda marcó el rumbo Quizá esta sea la clave fundamental para entender la del resto de proyectos de naturaleza asociacionista que sur- importancia de estas publicaciones mencionadas (y otras que gieron a posteriori. Y en esa sensibilidad nació la apasio- no deben dejarse en el olvido como la dirigida desde Punta nante apuesta por las plaquettes de este colectivo. La colec- Umbría por Uberto Stabile, Aullido), del fenómeno fanzine ción "Plantea clandestino" es, quizá, la mejor apuesta por surgido en los noventa y que tanta influencia ha tenido en las este tipo de publicaciones editadas de forma artesana^. Au- voces adscritas al nuevo realismo. Nos referimos a su particitores de diferentes estéticas como José Ángel Cilleruelo, pación social, a su implicación decidida, su apuesta por anaLuis Antonio de Villena, Roger Wolfe, Alberto Santamaría, lizar el presente y aceptarlo, pensar en el presente para ayuLuis Bagué, Joaquín Juan Peñalva o Javier García Rodrí- dar a cambiarlo. Pero este pensamiento, como señala guez comparten espacio con jóvenes escritores riojanos Saldaña (2009), debe realizarse desde el propio presente por(como Sonia San Román o Antonio Alfaro), y configuran la que solo así estaremos en condiciones de valorar las realizademostración de lo expuesto de forma teórica por Alfredo ciones artísticas ("Ser aire en el aire, palabra entre palabras, Saldaña: la posibilidad de un espacio en el que las estéticas y después tratar de precisar los contornos de unas imágenes convivan en igualdad de condiciones. que dicen nuestro tiempo y nuestro lugar y que permanecen • Su influencia en las nuevas voces riojanas es tan significa- ocultas en la niebla"®). tiva que en la actualidad existen numerosos fanzines creados a imagen y semejanza como La papelera (dirigido por los poetas Odón Serón e Iñigo San Sebastián), La fanzine (proyecto de la riojana Adriana Bañares que realiza desde Valladolid junto a Patricia Maestro) o fanzines convertidos en un sinfín NOTAS L Como ya defendieron años atrás colectivos como Alicia Bajo Cero y de actividades literarias como las encabezadas por Lucas Rodríguez. La estética de todas estas publicaciones compar- su inolvidable Poesía y poder. te con el mencionado fanzine leonés la energía de los restos 2. Parafraseando el título del poemario de Juan Marqués. de la contracultura y la cercanía a lo urbano: los bares (o 3. Así lo prefieren, en lugar de cómic. algunos bares). Este dato no puede pasarse por alto, porque 4. Con ejemplaresfotocopiadosy grapados por los miembros de la asootras publicaciones que deben ser tenidas en cuenta nacie- ciación reunidos en sesión extraordinaria, donde comparten el placer de ron en estos lugares, como el caso del fanzine donostiarra hacer los libros con sus propias manos.

Barí, dirigido por los poetas Karmelo C. Iribarren y Pablo 5. Dirigida por Manuel Baik.

Casares o la divertida e interesante propuesta cordobesa Bar 6. Alfredo Saldaña, No todo es superficie, Valladolid, Universidad de sobia (proyecto de Elena Medel y Alejandra Vanesa desde la Valladolid, 2009.

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# DESCUBRIMIENTO Y OCULTACIÓN La complicidad de la palabra en la escultura de Jaume Piensa

POR MARÍA J . ARIJA

metros de altura que, construida con letras de acero soldadas en sus mutuos contactos tangenciales, representa un cuerpo humano doblado sobre sí mismo. Esta pieza, realizada para la Expo Zaragoza 2008, nos descubre la misma idea que la representada en «Sombras»: la necesidad de liberar a las palabras del papel, de darles volumen, descubrir su cuerpo y ver sus sombras. Se trenzan así, entre el poema y la imagen esculpida, lazos transparentes que se proyectan fuera de ellos mismos y conectan la poesía con la escultura: en el poema, las letras adquieren volumen; en la escultura, el volumen se construye con letras.

Hay, sin embargo, soluciones bien distintas en la idea común de dar cuerpo a las letras. Y lo hay no sólo por la distinta forma, tamaño, espacialidad, gramática, técnicas y materiales que separan una escultura y un poema, sino porque la escultura textual plantea la necesidad de conectar materiaCon cuchillas afiladas he ido pacientemente separando del papel les disímiles. La presencia de la palabra en el espacio escullas palabras escritas en mis cuadernos. tórico, además de la elaboración espacial que dirige la atenLiberarlas de la frontalidad.

Descubrir el oscuro cuerpo de cada una de sus letras que, pegadas a lación hacia la instantaneidad de la imagen, nos muestra su capacidad para hacernos percibir la discursividad de la palablanca bra, para acentuar su percepción consciente. De este modo, pared, parecían esperar en el paredón su fusilamiento.' su lectura obliga, en primer lugar, a fijar la atención sobre la Los signos verbales, «liberados de la prisión de la página», diferencia entre los materiales: las letras, palabras y textos evocan a la vez el espacio plano de las palabras sobre el entran en la escultura y, al hacerlo, introducen una vibrapapel y el espacio tridimensional de sus formas, volúmenes y ción, una temporalidad en un medio esencialmente estático materiales. Y si el cuerpo y las sombras de las letras tan solo que nos obliga a leer los dos sistemas expresivos. pueden ser imaginados por los lectores, pues son literalmen- Estamos, pues, en un plano muy parecido al del poemate invisibles en el texto literario, se construyen, sin embargo, objeto tal como lo definió André Bretón: «una composición en las líneas del poema. Cabe hablar, por lo tanto, de que el que tiende a combinar los recursos de la poesía y de la plásyo lírico, instalado en un espacio de interacción entre las tica especulando sobre su poder de exaltación recíproca»^. palabras y el cuerpo de las mismas, pone en juego un deli- Y del mismo modo que la poesía visual y objetual transgrecado diálogo entre las artes verbales y las artes plásticas, y de los límites de la literatura para acercarse a los de las artes plásticas, la escultura plensiana establece un diálogo con las hace de él el foco de su discurso.

En esta línea de actuación, las esculturas e instalaciones de artes verbales para acercarse a la poesía. Existe, no obstanPiensa se apropian de la literatura pero la imagen plástica no te, una sutil diferencia entre ambas: la poética del escultor ahoga a la palabra: la constriñe a someterse al dictado de la catalán no pretende la rotura del lenguaje por la negación forma y de la materia para que brote con mayor ímpetu. de la gramática o la descomposición de las letras - c o m o Tales mecanismos se evidencian, por ejemplo, en una de sus ocurre en ciertas formulaciones de la poesía visual-, sino últimas obras. El alma del Ebro, una enorme figura de doce que acoge a la palabra como un material más, como una Las ideas propuestas por Piensa, además de responder a otras diversas razones, obedecen a una concepción escultórica que nace del contacto con la literatura. Atender a este motivo supone identificarse con la intención de un arte no en busca de sus contenidos sino en busca de un lenguaje que, sin cuestionar o criticar los modos existentes de las prácticas artísticas, sea capaz de generar un espacio estético adecuado para dotar a la realidad física de imaginación poética.

También en sus poemas, Piensa aborda u n a visión de la palabra escrita que acoge un sugerente ejercicio de inserción activa de la literatura en el espacio de la escultura. Si detenemos nuestra atención en u n fragmento de «Sombras», u n texto fechado en Barcelona, 2005, leemos los siguientes versos:

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presencia visual que no necesita ser leída o pronunciada, sino ser sentida, pues la palabra, señala el propio autor, «se debe sentir y la escultura es un gran vehículo de sensaciones»3.

Al integrar la palabra en los materiales de sus instalaciones.

Piensa reanuda lazos con una tradición que, intensificada durante las primeras vanguardias, se instala en el límite entre las artes; pero lo hace no mediante el efecto de extrañamiento o de shock, que encontramos, por ejemplo, en la poesía de Joan Brossa, sino a base de tranquilizar las diferencias y los fragmentos. Las palabras esculpidas en sus monumentales piezas dicen lo que son: textos poéticos, nombres propios de la historia literaria, artística y musical, palabras de uso cotidiano, etc. En la presencia de la palabra como tal, en lo que es más que" en lo que dice, tiene lugar el encuentro entre la literatura y la escultura. Un lugar de encuentro privilegiado que trata de estimular ese juego capaz de establecer un diálogo entre dos sistemas de representación, y de crear, en la definición de elementos formales, vínculos controlados que actúan para potenciar la percepción y la consciència de las palabras como materiales constructores del espacio.

Jaume Piensa. Jerusalem, 2006.

minante; pero también lo tiene la intratextualidad, o presencia de motivos propios en distintas obras. El escultor barcelonés echa mano de tales recursos para dar continuidad y coherencia a su obra tanto en los materiales como en el plano compositivo y estructural.

Fijémonos, por ejemplo, en el Cantar de los cantares que Piensa Pero los signos verbales, transformados en elementos escul- reescribe no solo en los cuerpos de los Tel Aviv Man, como tóricos, construyen no solo volúmenes textuales sino tam- acabamos de indicar, sino también en Jerusalem y en Song of bién poéticos. Observemos los tríos de sustantivos que, Songs. Se trata, en el primer caso, de una instalación organicomo DUMB-DEAF-BLIND, HEAVEN-HELL-PURGA- zada en Es Baluard de Palma de Mallorca, donde 18 gongs, TORY, DISEASE-HUNGER-INSOMNY, aparecen sobre flanqueados por una maza, cuelgan uno frente a otro del los cuerpos masculinos de Las Tres Gracias, los nombres techo del Aljub, un antiguo depósito de agua que conserva de escritores, de pintores, preguntas escolares o conceptos una inigualable bóveda de piedra. Sobre la superficie de cade frenología tatuados en la superficie de los Tattoos, los da uno de estos objetos están grabados fragmentos del poediálogos de Macbeth, conceptos aliados, o textos legales ma salomónico.''^ Los espectadores pueden golpear los insque se detienen en las imágenes pornográficas de la serie trumentos con la maza, producir sonidos. Tales sonidos se "La ruta de la seda", o bien los versos de El cantar de los can- superponen y propagan por el espacio con diferentes matitares tallados en los cuerpos de los Tel Aviv Man. Se trata ces acústicos, porque las letras que componen cada uno de de palabras que introducen una perturbación en cada una los textos inscritos tienen distinta configuración y extensión. de estas piezas debido, precisamente, a la aparición de una El conjunto está presidido por una figura humana cubierta dimensión inesperada: la dimensión temporal. El fluir de la de letras que, toda ella hecha de mármol blanco y en absotemporalidad aflora en la tensión entre la imagen de los luta quietud, parece en estado contemplativo. cuerpos y las letras esculpidas en su superficie, porque ese La segunda obra mencionada, Song of Songs, es una de sus tiempo es, también, el tiempo del decir de la escultura. El «cortinas de poemas» donde las letras del Cantar, esculpidas gesto asociativo de palabras e imagen da lugar al aconteci- en acero laminado, muy tensado, se colocan de manera que, miento poético desde el momento en que las palabras están cuando el visitante transita entre ellas, suenan de una forma ahí no solo modelando la imagen, sino, y sobre todo, diri- «muy aguda y muy bella». Las cortinas, dice su autor, «invigiendo la mirada del espectador, renovando su percepción tan a pasar y provocan ese sonido, ese tintineo mágico al del espacio y de los materiales, permitiendo que se mate- caminar entre ellas».^ La escultura se reduce a un espacio rialice una atmósfera evocadora. sin forma ocupado por letras, agrupándose en palabras y Además, la dimensión poética del lenguaje plensiano trasciende éstas en texto; pero en este límite entre las palabras y el espael ámbito de admiración y de vinculación personal con la pala- cio se materializa un instante de tenso equilibrio entre el bra poética para extenderse al de los procedimientos. Encaja en roce corporal y el hermoso y agudo sonido producido por dicha categoría su manejo de determinada modalidad de ope- los mutuos contactos de las letras. ración poética en la cual el juego intertextual, en cuanto a pre- En estas instalaciones se observa también otro procedisencia de textos verbales en la escultura, tiene un papel deter- miento que lo vincula con la literatura: el tratamiento del 44 Quimera

tú como figura poética, como figura que completa la obra.

Los versos del Cantar salomónico que Piensa retoma en Jerusalem y en Song of Songs van y vienen en contacto con el espectador, creándose con él. Los gongs, o las cortinas, y el espacio de sonido que los envuelve no están ligados por la relación referencial a nada más que a las letras de metal talladas en el bronce o en el acero y al paso del propio cuerpo del visitante entre ellas; la analogía entre ambos se construye completamente en el m o m e n t o de la percepción. La operación, al posibilitar al receptor u n a experiencia renovada de la mirada desde la sensación táctil y sonora de las palabras, pone en juego un mecanismo poético que los retóricos llaman sinestesia. Estamos, pues, ante u n a fórmula de representación del tú que supone la voluntad de transgredir los propios límites de un arte, de llegar más allá, de sugerir más que de constatar. Y esta apertura connotativa acerca la escultura de Piensa a la poesía. Los versos del Cantar envuelven al visitante, y el cuerpo de ambos, el de las letras y el de los espectadores, proyectan juntos los sonidos del primer p o e m a amoroso de la literatura.

Tanto las figuras tejidas con palabras como las instalaciones de poemas no persiguen alentar la mera sorpresa visual; tampoco se trata de mostrar lo que las cosas son en sí mismas, o la capacidad que tienen de llegar a ser lo que son en ñmción de su lógica constructiva, de sus mecanismos compositivos, etc. No se trata de hacernos comprender sino de hacernos sentir - d e b i d o precisamente a la pre. sencia de la p a l a b r a - , que espacios, formas y materiales poseen u n a dimensión inesperada. Es una escultura, en definitiva, cuyo lenguaje verbovisual no busca significados alegóricos o metafóricos, pues se mantiene siempre en una definición abstraída que favorece la p u r a atención visual.

Los textos esculpidos en acero, resina o bronce, no son solo citas literarias; representan la construcción de un suceso estético más complejo, un suceso que trata de estimular la palabra poética para alentar la consciència y el goce de su presencia, de modo que su contemplación nos ayude a redescubrir la capacidad que tiene el arte de emitir visos cambiantes, reflejos o espejismos; que nos permite, en palabras del escultor, «acariciar lo intocable, ver lo invisible».^ Se aporta así al espacio escultórico una dimensión que difumina sus límites y lo vincula con la poesía, que nos hace ver la pregunta silenciosa que el sonido hace al silencio, la luz hace a la sombra, la huella a la presencia. Pero esa pregunta está ya modelada sin necesidad de respuesta. No digo que las preguntas planteadas no tengan respuesta sino que sobran, porque hay varias y porque ninguna es indispensable. Si el arte puede tener algún valor, dice Piensa:

llevado cada vez más lejos pero cuando creen atisbar un final vuelven de nuevo al principio, como Sísifo, a las mismas grandes preguntas. [...]

La respuesta... no es tan importante.'^ La mayor riqueza de tales planteamientos reside en una concepción del espacio que, sin renunciar a los valores escultóricos, se transforma en el lugar de una cita, y los elementos que lo construyen se convierten en marcas intangibles de nuestros anhelos. Este sólido soporte permite que los sonidos, texturas y volúmenes tiendan no hacia el mundo instantáneo de las imágenes, sino hacia la percepción interrogadora sobre la realidad de nuestra existencia, «a la constatación de nuestra inevitable brevedad»^; y que las palabras, sobre todo las palabras, actúen como una forma física que hace vibrar a los materiales transmitiéndoles una tensión con la cual el tiempo parece suspenderse o dilatarse para hacer transparente esa realidad hasta entonces oculta, una realidad llena de posibilidades que se esconde en las contradicciones humanas. Las palabras, en fin, establecen una dinámica conjunción con el bronce, el acero o la resina, y al hacerlo, materializan ese instante de tensión, ese frágil y momentáneo equilibrio poético que demandan las piezas de Piensa.

•

NOTAS 1. J. Piensa, «Sombras», en Sinónimos, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2006, p 123.

2. A. Bretón, André Bretón: J e vois, j'imagine, poèmesobjects, París, Gallimard, 1991; recodo en O. Paz, Obras completas IV Los privilegios de la vista I, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2001, p 127.

3. J. Piensa, en A. Chillida, «Hotel Madrid. Una conversación», en J a u m e Piensa, Chaos-saliva, edición a cargo de C. Ahrens y A. Chillida, Madrid, Ministerio de Educación y Cultura, Museo Nacional de Arte Reina Sofia, 2000, p 59.

4. En la superficie de estos instrumentos los versos del Cantar están grabados en la versión inglesa de Martin Luther; pero tanto en la exposición como en el catálogo de la misma también se ofrece el poema salomónico en otas dos versiones: la castellana de Fray Luis de León, y la catalana de Pau Sais. Cfr. J. Piensa, Jerusalem, Palma de Mallorca, Museu d'Art Modern i Contemporani, 2006.

5. J. Piensa, en M. Badia, «Una conversación con Jaume Plens0>, en J a u m e Piensa, Málaga, Centro de Arte Contemporáneo, 2005, p.

29.

6. J. Piensa, en L Hedo, «El aura de Jaume Piensa», en Museomanía, Madrid, e-cultura, enero 2008, p 36.

7. J. Piensa, en M. Badia, «Una conversación con Jaume Piensa», cit.,p. 16. es el de plantear permanentemente las grandes cuestiones.L·scientíficos8. J Piensa, «n J a u m e Piensa, Valencia, Institut Valencià d'Art nos han ayudado mucho en este aspecto, su búsqueda metódica les haModern, 2007, p 32.

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10 síntomas centinelas sobre poesía reciente Y (algunos) procesos de legitimación POR JAVIER GARCÍA RODRÍGUEZ

INTRODUCCIÓN

Adam Walker es el nombre del joven protagonista de Invisible, la novela de Paul Auster. Poeta por vocación y por destino (llamada y fatalidad), descubre muy pronto la "vida literaria", con sus chantajes emocionales, sus mecenazgos ruines, sus imposturas. Adán, el primer hombre, el elegido, el creado. Pero también el caminante, el que está en marcha. Y quien, en su enfermedad, solo consigue narrarse cuando cambia la voz, cuando encuentra otro modo de decir. La poesía es, entonces, voluntad de autoafirmación, conciencia creadora, construcción de una figura autorial, creación de condiciones de aceptabilidad en el sistema literario, postulación de unos criterios de interpretación, propuesta de lugar de producción y uso del discurso poético. Pero este lugar no es único, ni cerrado, ni privado. Se sitúa en un amplio espacio común donde se encuentran manifestaciones artísticas y literarias distintas y variadas. Este espacio común, entendido como sistema (Even-Zohar), como comunidad interpretativa (Fish), como campo literario (Bourdieu) o como esfera púbHca (Habermas), es el lugar donde entran en relación lo individual y las fuerzas colectivas, las estéticas dominantes con las marginales y su instrumentahzación, la centrahdad de lo institucional (que será, después, ingrediente de la futurible "ensalada de canónicos"), los nuevos soportes y su análisis, la delimitación genérica, la dinámica cambiante de las convenciones, los discursos periféricos, las autojustificaciones de los discursos culturales para perpetuarse, las relaciones entre formas expresivas y estructuras sociales, las representaciones y sus efectos afectivos, los registros epistemológicos, los horizontes de lectura, la legitimación de los discursos poéticos y críticos, las condiciones reales de producción, las conexiones entre discurso, poder y constitución de la subjetividad, las propias inconsistencias de este sistema. Así, en 1968, el mismo año en que, paradójicamente Barthes proclamaba con poca prudencia la

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muerte del autor y proponía los conceptos de "socialidad de la escritura" y "transindividudalidad de sus códigos", explicaba Wimsatt en Day of Leopards: "...digamos que una obra de arte es algo que emerge del reino privado, individual, dinámico e intencional de una personahdad y una mente concreta; en cierto sentido, está hecha (y esto es especialmente verdad en la obra de arte verbal) de intenciones o de material intencional.

Pero al mismo tiempo, en el momento en que surge, entra en un territorio público y, podríamos decir, objetivo. Exige y obtiene atención del público. Invita a la discusión acerca de su significado y su valor, y la recibe en un lenguaje de intersubjetividad y conceptuahzación".

1 "—Puede que Margot no posea la inteligencia más aguda del mundo occidental, pero en cuanto conoce a un chico que afirma ser poeta, la primera palabra que le viene a la cabeza es hambre.

—Eso es absurdo. No tiene ni idea de lo que dice.

—Disculpe que le contradiga, pero cuando le pregunté sus planes en la fiesta, me dijo que no tenía ninguno.

Aparte de su nebulosa aspiración de escribir poesía, desde luego. ¿Cuánto ganan los poetas, señor Walter?

—La mayoría de las veces, nada. Con algo de suerte, de vez en cuando te pueden echar unas monedas.

—Eso me suena a hambre.

—Yo no dije que pensara ganarme la vida escribiendo.

Tendré que buscarme un trabajo.

—¿Como cuál?

—Es difícil decirlo. Podría trabajar en una editorial, o en una revista. Traducir libros. Escribir artículos y críticas.

Algo de eso, o varias cosas de ésas a la vez. Es pronto para saberlo, y hasta que no me enfrente al mundo no vale la pena perder el sueño por ello, ¿no le parece?

—Le guste o no, ya se está enfrentando al mundo, y

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cuanto antes aprenda a defenderse solo, mejor para usted." (Paul Auster, Invisible)

Ejercicio.- Buscar una poesía que resista el asedio de la mirada crítica para crear nuevas miradas, que drible los lenguajes ramplones de las categorizaciones y las etiquetas dejándolos pasmados en sus seguridades de fieros defensores, que sobreviva en el filo del peligro constante del decir incompleto para poder decir que "se puede decir" y se rebela contra lo asumido porque la escritura también escribe el mundo. Y que solicite entonces una respuesta, esto es, una exigencia de lectura que coloque al lector en la tesitura de ver(se) en una nueva tradición, de confrontarse al poeta para extraer de él (del poema y del lector) no solo el chato zumo de lo evidente, sino el terco vínculo con lo no visible. O, también, reflexionar acerca del lugar que ocuparía la poesía como - i m p r o b a b l e - género teniendo en cuenta las funciones del arte tal y como las entiende Charles Lalo: función de diversión (como juego, estímulo a la divagación, momento de pausa, de "lujo"), función catártica (como solicitación violenta de las emociones y consiguiente liberación, relajación de la tensión nerviosa o, a nivel más amplio, de crisis emotivas o intelectuales), función técnica (como propuesta de situaciones técnico-formales, a gozar en cuanto tales, valoradas según criterios de habilidad, adaptación, originalidad, etc.), función de idealización (como sublimación de los sentimientos y de los problemas, y, por tanto, como evasión superior), función de refuerzo o duphcación (como intensificación de los problemas o de las emociones de la vida cotidiana, hasta hacerlos evidentes y convertir en importante e inevitable su coparticipación o consideración).

¿Pero el autor no estaba muerto? No es difícil encontrar una instrumentalización de la propia figura tanto física como virtual. Toda presencia es, entonces, performance.

La institucionahzación, la (re)inscripción de cada autor en el sistema literario impHca un proceso de aceptabilidad social y económica, al tiempo que se exponen para convaHdación determinados valores estéticos. Y estos valores pasan a la circulación social de la hteratura como convertidos en una especie de absolutismo sin absolutos, de esenciaHsmo ajeno a los esencialismos. La construcción autorial pertenece también al ámbito más amplio de la construcción social del yo, incluido el yo poético. Se genera así una dialéctica entre identidad y biografía, lo que provoca el acercamiento a la falacia biográfica y / o intencional. La red anima la sobreexposición púbhca y el anonimato al mismo tiempo. Hace del autor un cons-

tructo teórico en constante diálogo. Al mismo tiempo, se advierten indicios de proyectos colectivos, propuestas comunes, iniciativas grupales orquestadas siguiendo una agenda más o menos perfilada (una serie de estrategias, explicaba Kenneth Burke en su Filosofia de la forma literaria, para dar cuenta de determinadas situaciones). El yo poético se debate entre su consideración ficcional y su proyección pública, entre la ansiedad de la influencia y la necesidad de la renovación (Derrida dejó dicho que "el paisaje de las influencias, de las fihaciones y herencias, de las resistencias también, seguirá siendo atormentado, laberíntico o abismal"), de la nostalgia del libro a la constante anticipación de las redes sociales donde todo se magnifica, como en un Gran H e r m a n o desgarrado y sin suturas. Toda autoría es, siguiendo a Foucault, "solo una proyección hecha por los lectores". Y a manera de aviso, lo decía un personaje de Xavier Moret: "Este es el pehgro. El autor juega. El autor es un impostor, el primero de la lista".

La poesía es un extraño género literario abonado a la duda metódica y a la constante necesidad de explicar(se).

La crítica, garante de un discurso que tiene en su médula el gen de la transformación (también la transformación social), está obligada a renovarse para ser capaz de inscribir en el campo literario un discurso que se mueve siempre en el riesgo de no ser, en la posibilidad de no decir. La poesía española de ahora avanza entre la cultura de la queja (del "qué nos han hecho") y el deseo de institucionahzación, entre la autogestión y la globalización, entre gestión de recursos naturales y el overbooking, entre la desazón postpoética y la mirada presocrática, sin orden, sin jerarquías (casi). El presente es un caos que genera un universo (un pluriverso mejor dicho): festivales de poesía, colectivos permanentemente conectados y con vínculos constantes, experiencias multimedia, perfopoesía y sus variantes, ediciones independientes, blogs de críticos y de crítica (blogs de poetas, blogs de impostores), publicaciones variadas donde todo es poesía menos la poesía, donde se persiguen los centros de la calle, donde habitan los deshabitados, donde se reivindica la ceguera y el compromiso, donde se maldice la poesía, donde se aprende a vivir en las afueras, donde se persigue la poesía sin mundo y se busca una voz común para reocupar la vida, donde se hace himno de las singularidades, donde lo poético se hace manifiesto del post, donde el poema se envenena). Y siempre con la sensación - m u y disimulada- de que a quien se quiere convencer no es a los contemporáneos, sino a los que antes que nosotros hicieron de la poesía su territorio. Se quiere ser dignos de ellos, corregirlos, ampharlos, amarlos, a través Quimera 47

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de la obra propia. ¿Tendría razón Harold Bloom (a quien Fernández Porta quería llevarle una pestaña) cuando afirmaba que el poeta sabe que, antes que él, otros han escrito la obra que era suya, la que tenía que haber escrito él. Que todo poeta es autor del libro común y que quiere recoger sus derechos de autor? ¿O se trata solo del derecho a estar, a intervenir, a ocupar espacios?

En esto de la poesía, se puede llegar siempre tarde, como los Belinchón de Reig, o llegar antes que nadie. Y luego esperar a que la historia, "esa gran puta", como la ha llamado algún poeta, haga su trabajo. Lo cierto es que ya hay, quién lo diría, nieve en las cumbres novísimas y que a lo postnovísimo le hacen la competencia otros muchos post (aunque la mayoría están en la blogosfera). Vivimos en una época de cambios y de crisis.

Como en un E R E constante, se deslocalizan los centros de producción, distribución, promoción y uso del poema: la red es ya el presente. El papel del papel (el sagrado libro nos llevaba en sus lomos, la pulpa ficcional, la tinta visible) se ve amenazado por el nuevo amanecer de la era digital o pangeica. Los lugares de decisión, los centros de poder creativo y crítico se han desplazado, en deriva imparable como la de los continentes, al tiempo que se adelgazan las estéticas dominantes, perseguidas por prácticas poéticas, críticas y sociales manidas o irritantes, según los casos (con el previsible descrédito de los grandes premios ganados con maña, la previsible desafección hacia las editoriales con más presencia, el previsible abandono del estilo low cost - b a j o coste en todo, coste cero a veces-, la previsible descentrahzación de formas y fórmulas con fecha de caducidad). De modo que los valores "de m o d a " se agiüzan gracias a los nuevos soportes, la existencia se produce hacia fuera, la intimidad, la autoexploración, la indagación en el lenguaje, se hacen siempre "en el espej o del otro". Si en ciertos casos esto produce un desplazamiento "de lo camp a lo vamp", en otros se percibe un regreso al compromiso expreso -político, incluso, que se concreta en activismo-, a una justificación social del poema y del poeta (con pretensiones revolucionarias o, más humildemente, catárticas), con una visible visceralidad en el planteamiento y en el discurso (Bukowski es referente para - c a s i - todos, que aceptan cierto malditismo como marca de lo marginal), con primacía de las actitudes sobre los principios estéticos (lo alternativo, lo heterodoxo: de las diosas blancas a las pandoras que tienen una forma concreta de recogerse el pelo).

Pero siempre con la aceptación de que es en la respuesta, en la interactividad con el lector/espectador no diferida, sino inmediata, donde se produce el chispazo, el 48 Quimera

fogonazo, la poesía (paradójicamente, se embarcan con Barthes: "la unidad del texto no está en su origen, sino en su destino").

"Él dijo que dentro de poco la verdadera poesía ya no serán palabras. Dijo que la belleza glacial de la significación perfecta mediante símbolos artificiales y no verbales y su relación mediante reglas convencionales vendrá a reemplazar gradualmente primero la forma y después la materia de la poesía. Dijo que una época se está muriendo y que él puede oír su estertor Todo eso lo tengo guardado en las cartas que me envió. Guardo todas mis cartas en una caja. Dijo que las unidades poéticas que aluden, evocan, traen recuerdos y son limitadas de modo variable por la experiencia particular y la sensibilidad de cada poeta en concreto y de cada lector, dejarán paso a símbolos que serán y a la vez remitirán a lo que designan, y que tanto el límite como la infinitud de lo que es real puede ser expresado mucho mejor mediante el axioma, el signo y la función." (David Foster Wallace, "Aquí y allí", en La niña del pelo raro).

Peligros de la vida poética. Bibliografía básica reciente: Rafael Courtoisie: Goma de mascar Julio Rodríguez: El mayor poeta del mundo Salvador Gutiérrez Solís: Guadalajara 2006 "Cada vez que vas a ese concurso de chili te emborrachas como un poeta que ha cobrado" (Marge Simpson)

8 La resistencia a la teoría, como anunciaba - o denunciaba, nunca se sabía con Paul de M a n - , su descrédito, ya intuido en los años anteriores (Godzich, Mitchell), parece ser marca de las poéticas recientes. Aunque se acepta que toda práctica discursiva es práctica de riesgo, se privilegia la dimensión pragmático-comunicativa. El poeta se define en la cadena de respuestas que genera. El mismo es, en definitiva, una forma personalizada de misreading. El poema es solo un aspecto de su ser-en-elmundo de la poesía. La dinámica de presencia/ausencia se ve alterada; la distinción entre intimidad (lo privado) y exterioridad (lo púbüco) se difumina hasta perder su carácter dialéctico. Incluso la crítica de poesía, se define en esta dinámica de "intervención" - a u n q u e en algunos casos, no haya más novedad en ella que los ecos de la crítica decimonónica practicada por oscuros y torpes eruditos como Antonio de Valbuena o Juan Fraile Miguélez que entonces, como ahora, tenían una curiosa manera de (b)anahzar la poesía.

Y es que, como escribió Murray Krieger: "Consciente o

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inconscientemente informada o desinformada, estructurada sistemáticamente o hecha ad hoc, para cubrir las necesidades del momento, lo cierto es que cada cual tiene su fórmula - q u e es tanto como decir su teoría liter a r i a - aunque esta pueda consistir, precisamente, en el menosprecio de la propia noción de teoría".

Si la labor prioritaria de un poeta consiste en crearse un espacio desde donde escribir, por necesidad y por cultura, un lugar de autodefinición y presencia, un territorio de expresión y lenguaje. Q u e ese lugar sea necesariamente problemático, no empaña su capacidad generadora en lo creativo. Q u e la mirada elegida juegue a desdoblarse en un incesante juego de sujeto/objeto, es una necesidad de una voz poética en la que prima lo interior pero que trata de mostrar un mundo exterior desordenado y multiforme, caótico y ambiguo, profundo y superficial, inasible al fin: materiales diversos para una nueva disposición más que materia inerte con la que crear. Los espacios del poema son, ahora, públicos, tanto en la plaza del mundo (autor y receptores que comparten lugar), donde todo es pragmático y programático, como en la nueva ágora de la existencia virtual. En ambos casos, la reacción del lector/espectador, su respuesta, se produce en tiempo real (sea lo que sea lo que esto significa). El gen dominante, por tanto, garantiza los logros del viejo axioma que Terry Eagleton había creado para su fantasmagórico "Movimiento para la Liberación de los Lectores" (tómese lector como metonimia): "Los autores nos necesitan; nosotros no necesitamos a los autores". La creación se convierte en una actividad compartida. De ahí que, para el posicionamiento en el sistema literario, se defienda a un tiempo la autenticidad como valor (seguramente contra Bataille), y el concepto de obra en marcha, de discurso inacabado, como un sistema operativo siempre reiniciándose, de opera aperta en definitiva. De ahí que el poeta sea en muchas ocasiones más un coolhunter que no diseña un mundo, ni una visión del mundo, sino una nueva sintaxis del mundo, una nueva dispositio que supone y superpone formas artísticas diversas, siempre muy trendy. La distancia "generacional" (y este es un concepto crítico en vías de extinción) se mide en términos de los millones de años-luz que separan a los que están o no están en el gueto cool, dando lugar a una especie de bullying estético que no mira el pasado. Frente a la línea neo, una idea de compromiso que asume su papel extra-literario y que entronca con la línea de intervención social, al tiempo que asume el papel de las energías sociales en la producción artística. Hay cierta bipolaridad en estas dos concepciones, que no son, por otra parte, ni las únicas ni siempre

excluyentes (son comunes, aunque en modos diversos, la visceraHdad, la ferocidad, la ausencia de recelo hacia lo sentimental, la progresiva tendencia al abandono de las musas y la integración con las masas). Si el nuevo compromiso de la poesía neosocial corre el riesgo de presentarse como las antiguas novias el día de su boda (con algo viejo, algo azul y algo prestado) y de convivir con y sobrevivir en la paradoja y el oxímoron de la integración problemática de valores contrapuestos (como la de la Confederación A u t ó n o m a Sindical Clasista en la Repúbhca Dominicana), el riesgo de la poesía neofacebook, y así se ha hecho ver en más de una ocasión, es el de sentir una constante nostalgia del presente, de pasar de la métrica a la aritmétrica (habihdad para contar, para los números, para hacer cálculos), de sufrir la aesthetic fallacy (y que podría concretarse en el axioma con el que Gila certificaba la esencial disputa entre estética y valor de uso del submarino que acababa de comprar: "De color bien, pero no flota").

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"En primer lugar, intenta ser alguna otra cosa, lo que sea. Estrella de cine-astronauta. Estrella de cine-misionera. Estrella de cine-maestra de jardín de infancia.

Presidenta del mundo. Fracasa estrepitosamente. Lo mejor es que fracases a edad temprana, a los catorce años, digamos. La desilusión temprana, grave, es necesaria para que a los quince años puedas escribir largas secuencias de haikus sobre el deseo frustrado. Es un estanque, una flor de cerezo, un viento que roza el ala de la alondra que vuela hacia la montaña. Cuenta las sílabas. Enséñaselo a tu madre. Ella es dura y práctica.

Tiene un hijo en Vietnam y un marido que quizá tenga una aventura c o n otra. Es partidaria de vestir de marrón porque disimula las manchas de la piel. Echará una ojeada a lo que has escrito y después te volverá a mirar con cara tan inexpresiva como una rosquilla. Te dirá: '¿Y si vacías el lavaplatos?' Aparta la vista. Echa los tenedores en el cajón de los tenedores. Rompe sin querer un vaso de los que regalan en las gasolineras. Ese es el dolor y el sufrimiento que se requiere. Y eso es solo el principio" (Lorrie Moore, " C ó m o ser escritora", en Autoayuda).

CONCLUSIÓN

No preguntes lo que el poema puede hacer por ti.

Pregunta lo que tú puedes hacer por el poema.

Si Rubén Darío lo escribiera hoy, probablemente, tal vez su poema se titularía "Lo Fractal".

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LA C U E N T A ATRAS (VII): FRONTERA

Si tuviera q u e escoger u n a p a l a b r a , sería frontera.

Es la q u e m e j o r r e p r e s e n t a el m u n d o y las artes actuales. El cruce constante. El tránsito e n t r e géneros sexuales y textuales y artísticos. L a t r a d u c c i ó n c o m o i m p e r a t i v o ético. El n o m a d i s m o estético, el artista radicante. Cristina R i v e r a G a r z a publicó el a ñ o p a s a d o La Castañeda, reescritura de la tesis de m a e s t r í a q u e sobre el M a n i c o m i o G e n e r a l de M é x i c o escribió en inglés h a c e m á s de quince años y q u e nutrió su novela Nadie me verá llorar (Tusquets, 2000). E n su p r e f a c i o se f o r m u l a las siguientes p r e guntas: " ¿ E n qué se convertiría u n a vez t r a d u c i d o al español y t r a n s f o r m a d o , o m e d i o t r a n s f o r m a d o , de u n a escritura n e t a m e n t e a c a d é m i c a a c o m o escribo hoy? ¿Resistiría el cruce de tantas fronteras?". Son i n t e r r o g a n t e s m u y pertinentes, aplicables a b u e n a p a r t e de la literatura hispánica actual, q u e t r a d u c e p r o d u c t o s culturales que se expresan en inglés, que se mueve en m u c h o s casos e n t r e lenguajes diversos, que asimila desplazamientos y viajes. E n t r e la a c a d e m i a y la creación, la p r o s a y el verso, el inglés y el español, la p a n t a l l a y el papel, la fotografía y el texto, t o d a la o b r a de R i v e r a G a r z a es f r o n t e r i z a y autorreflexiva. Porque, finalm e n t e , la l e n g u a explora el silencio: " u n a m u j e r sin n o m b r e lo d e j a tocar el l e n g u a j e de u n a historia q u e le p e r t e n e c e a u n h o m b r e del desierto", leemos en Lo anterior (Tusquets, 2004). El N o r t e es el desierto: el lugar d o n d e la realidad y su expresión se d e s c o m p o n e n hasta llegar a la n a d a p a r a , siempre después, volverse a c o m p o n e r .

D e todas las f r o n t e r a s del m u n d o hispánico, la q u e u n e y s e p a r a M é x i c o y los Estados U n i d o s es la que está p r o v o c a n d o u n t r a t a m i e n t o l i t e r a r i o m á s exhaustivo e interesante de lo fronterizo. T o d a A m é r i c a L a t i n a limita c o n U.S.A., p o r tierra, m a r y aire, c o m o d e m u e s t r a la expansión de la f r o n t e r a q u e c o n d u c e a o b r a s c o m o Missing (Alfaguara, 50 Quimera

2009), de A l b e r t o F u g u e t , d o n d e el rastreo de la e m i g r a c i ó n significa u n viaje desde S a n t i a g o de Chile hasta D e n v e r ; o Norte ( M o n d a d o r i , 2011), de E d m u n d o Paz Soldán, q u e entrelaza destinos de i n m i g r a n t e s m e x i c a n o s en el vecino n o r t e ñ o , cuya i d e n t i d a d n o p u e d e e n t e n d e r s e sin ese flujo ya b i c e n t e n a r i o . N o es casual q u e u n epígrafe de Yuri H e r r e r a i n t r o d u z c a la última o b r a del escritor de origen boliviano, p o r q u e Trabajos del reino (2004; Periférica, 2008) y Señales que precederán al fin del mundo (Periférica, 2010) se h a n convertido en dos relatos centrales de la tensión entre los dos lados, las dos lenguas, las dos culturas.

El escritor, más allá de los personajes y los escenarios, es decir, más allá de las encarnaciones de las historias que transcurren en el norte mexicano y el sur estadounidense, a b o r d a la cuestión central: el concepto de lo limítrofe y su p e n e t r a c i ó n en el lenguaje. "Yo no crucé la línea, la línea m e cruzó", leemos en u n m o m e n t o de su p r i m e r a novela, recorrid a de cabo a r a b o p o r el c a m p o semántico del cruce y p o r la expresión "otro lado", en u n polisemia que remite t a n t o a U S A c o m o a la muerte. O, borgean a m e n t e , a u n m u n d o otro, u n universo alternativo, cuya p u e r t a de acceso tiene f o r m a de espejo. El otro lado de la historia, el reverso de la t r a m a . El m u n d o de H e r r e r a inventa c o n s t a n t e m e n t e dualidades, duplicidades, duplicaciones, bipolaridades, enfrentamientos, m e d i a n t e u n lenguaje que es consciente de la dificultad de n a r r a r en los intersticios. El m o m e n t o más autoconsciente de Señales... a p u n t a en esa dirección, c u a n d o el p e r s o n a j e t o m a conciencia de ser la materialización del lenguaje relacional, u n c u e r p o que genera vínculos: " H a b l a n u n a lengua i n t e r m e d i a con la que M a k i n a simpatiza de inmediato p o r q u e es c o m o ella: maleable, deseable, permeable, u n gozne entre dos semejantes distantes y luego entre otros dos, y luego entre otros dos, n u n c a

-•-¿'A -¡t^J •ïar '•ii··

Por JORGE CARRIÓN

e x a c t a m e n t e los mismos, u n algo que sirve p a r a p o n e r en relación". C o m o el escritor. C o m o el arte.

E n la m i s m a línea de exploración se u b i c a Los andantes ( L e n g u a de T r a p o , 2010), de Federico G u z m á n R u b i o . E n el relato "Las m a ñ a n i t a s " , el p e r s o n a j e de J e f f p u e d e ser leído c o m o el c o m p l e m e n t o p e r f e c t o o la r e f u t a c i ó n del de M a k i n a . Los p r o t a g o n i s t a s son u n a p a r e j a de e m i g r a d o s q u e reciben en su casa al j e f e gringo de él. T o d o h a sido p r e p a r a d o según las instrucciones de Jeff, otro gringo, q u e a c t ú a c o m o bisagra e n t r e la familia m e x i c a n a q u e h a c e las veces de a n f i t r i o n a y Walter, el invitado e s t a d o u n i d e n s e . El g u a c a m o l e con p e r e jil en l u g a r de cilantro. L a r o p a q u e d e b e n p o n e r se. Los niños tienen q u e h a b l a r en inglés, m e n o s c u a n d o sus p a d r e s se dirijan a ellos en español. El t e m a de conversación tiene q u e ser el béisbol. Sólo t o m a r á n la t e r c e r a cerveza si es W a l t e r q u i e n la pide. Y la m ú s i c a m e x i c a n a : J e n n i f e r L ó p e z o Ricky M a r t i n . T o d o sale según el p l a n : c o m o q u i e n n o quiere la cosa, surge el t e m a de la p l a z a q u e va a q u e d a r libre y el n a r r a d o r consigue su ascenso. " H a b l a m o s en inglés p e r o pienso en e s p a ñ o l " , dice el n a r r a d o r ; y prosigue: "Ellos h a b l a n en inglés y p i e n s a n en inglés. S i e m p r e m e h e p r e g u n t a d o q u i é n lleva las de ganar. N o lo sé.". El conflicto n u n c a t e r m i n a r á p o r q u e es t a n a n t i g u o c o m o el h o m b r e . Pero q u i e n g a n a a corto p l a z o es Jeff, q u e c o b r a p o r sus servicios: p o r h a b e r p r o p i c i a d o la c e n a , p o r haberles d a d o las claves, p o r haberles a y u d a d o a escenificar su m e x i c a n i d a d . C o m o el libro de relatos de Luis H u m b e r t o Crosthwaite, este c u e n t o p o d r í a titularse Instrucciones para cruzar la frontera (Joaquín M o r t i z , 2002). Al final, c u a n d o los invitados se h a n ido y los niños d u e r m e n , la p a r e j a , a solas, se ríe y el n a r r a d o r a f i r m a : " E n c o m p a r a c i ó n con los coyotes, los trámites, las multas, los a b o g a d o s , esto f u e hasta a g r a d a b l e " . L a

l e n g u a , los códigos, t r a d u c e n relaciones asimétricas p e r o dinámicas, q u e n o p u e d e n p l a n t e a r s e de f o r m a maniqueísta. L a literatura p l a n t e a p r e g u n t a s y deja que el lector, provisionalmente, las r e s p o n d a .

Por los c o m p l e j o s y azarosos m e c a n i s m o s q u e rigen la i n s t a u r a c i ó n del c a n o n , las o b r a s de H e r r e r a , G u z m á n Rubio, Rivera G a r z a , Paz Soldán, C r o s t h w a i t e y tantos otros son satélites a l r e d e d o r de u n p l a n e t a oscuro l l a m a d o 2666 (y su reverso de a n t i m a t e r i a n o ficcional. Huesos en el desierto, de Sergio G o n z á l e z Rodríguez). L e e m o s los textos atravesados p o r la huella de Bolaño. U n a huella que, p r e c i s a m e n t e , e m i g r a , es t r a d u c i d a , se c o n vierte en espacio de a p e r t u r a , de nuevos vínculos.

M i e n t r a s prolifera la l i t e r a t u r a sobre ese espacio e m b l e m á t i c o , esa f r a n j a de m á s de tres mil kilómetros, lo h a c e t a m b i é n la música, el cine, las teleseries, el arte c o n t e m p o r á n e o o los videojuegos. J o s é c o m e s to U S A , Crosser, C o r r i d o s , L a M i g r a y Smuggle Truck: O p e r a t i o n I m m i g r a t i o n llevan a las p a n t a l l a s interactivas la a v e n t u r a de c r u z a r al otro lado. El m a n d o de la consola y la figura del p r o t a g o n i s t a se convierten en las figuras intersticiales, en las bisagras q u e c o n e c t a n fisica y simbólicam e n t e al l e c t o r / j u g a d o r c o n el espacio del riesgo.

M i e n t r a s la m a y o r í a te p o n e en la piel de u n espald a m o j a d a , L a M i g r a te h a c e ver la f r o n t e r a desde la m i r a d a y el a c e l e r a d o r y el teleobjetivo de u n a g e n t e m i g r a t o r i o . E s t á i n s p i r a d o en S p a c e Invaders. E n t r e los videojuegos q u e he m e n c i o n a d o los h a y con v o l u n t a d comercial y con i n t e n c i ó n artística. Los he e n u m e r a d o sin discriminarlos p o r q u e la f r o n t e r a se c a r a c t e r i z a p o r la circulación múltiple de deseo y de dinero: los m i g r a n t e s y los artivistas y los a c a d é m i c o s v a n y vienen, m i e n t r a s los e s t a d o u n i d e n s e s b a j a n a T i j u a n a o a C i u d a d J u á r e z p a r a , e n t r e otras m u c h í s i m a s razones, c o m p r a r d r o g a , o p e r a r s e los pechos, r o d a r películas, correrse u n a j u e r g a o estudiar español.

H Quimera 51

VANGUARDIAS LATINOAMERICANAS Algunas notas para un ensayo futuro sobre la tradición de la ruptura y otra docena de cosas que nunca leerás en tus revistas de moda favoritas a cargo del autor de la inminente El espíñtu de mis padres sigue subiendo en

la lluvia (Mondadori, 2011) POR PATRICIO PRON

Una media docena de rescates por parte de editoriales pequeñas ha permitido a los lectores españoles acceder en los últimos meses a una literatura no demasiado conocida, la de los vanguardistas latinoamericanos de la primera mitad del siglo XX. El escritor y crítico Patricio Pron ha reunido para los lectores de Quimera las notas que tomó durante la lectura de esas obras, cuya radicalidad pone en entredicho la supuesta novedad de algunas propuestas recientes.

N O T A 1, E L D E D O D E D I O S : Algunos de estos rescates tuvie-

ron lugar ya el año pasado, cuando la editorial barcelonesa Barataria inauguró una colección de vanguardistas latinoamericanos dirigida por la narradora chilena Claudia Apablaza. Una de esas obras, Un año de Juan Emar (1935), es el relato de ese período de tiempo en la vida de su autor realizado a través de las entradas mensuales de un diario cuyos sucesos absurdos y extraordinarios ponen en cuestión la salud y la unidad de la conciencia del sujeto que narra: una figura resbala de una ilustración en un ejemplar de La Divina Comedia y queda tirada en la calle, el dedo de Dios se clava en la nuca del narrador, éste debe ser operado para que se le extraiga el auricular del teléfono que se le ha quedado pegado a la oreja tras una llamada y se producen otros prodigios que son narrados como si no lo fueran, lo que ha llevado a que algunos criticos comparasen a Juan Emar con Franz Kafka.

César Aira, quizás el escritor que más le debe entre los latinoamericanos contemporáneos, lo comparó a su vez con Raymond Roussel y Witold Gombrowicz en su prólogo a la reciente edición de los cuentos de Emar por parte de la editorial argentina 52 Quimera

Vanguardistas latinoamericanos del s. X X .

En el sentido de las agujas del reloj: 1. C e s a r Vallejo (Perú).

2. M a c e d o n i o F e r n á n d e z (Argentina). 3. M a r t í n A d á n (Perú). 4.Pablo P a l a c i o (Ecuador). 5. J u a n E m a r (Chile).

Quimera 53

Mansalva, y describió su obra como "un surrealismo mecanicista y maniático".

NOTA 2, U N CIELO VANGUARDISTA: Si el fragmentarismo y la autoconciencia de Un año se proponen como el anticipo de la literatura que vendrá, La casa de cartón (1928) del peruano Martín Adán parece detenerse en el estadio previo a la vanguardia, en un malditismo y un decadentismo mucho más interesados en poner punto final a todo un período de la literatura que en adoptar las formas de una literatura futura. La casa de cartón no es tanto el relato de un verano en el balneario limeño de Barranco como el vehículo narrativo de una cierta mirada rompedora; bajo esa mirada el sol puede ser "un coleóptero, raro, duro, jalde, zancudo", una mujer es un "resorte vestido de jersey que saltaba de la caja de sorpresa del balneario peruano" y su "almita de educanda de monjas europeas" se abre "como un devocionario íntimo por la parte que trata del pecado mortal", en un despliegue de inventiva verbal que a duras penas puede ceñirse al argumento, si es que éste existe. Lo que La casa de cartón viene a contar es cómo se constituye esa mirada en las largas tardes indolentes de un balneario, en las que un viejo es "una bomba de aspiración y dos manos de párroco perdonadoras y joviales" y el cielo se afilia "al vanguardismo" y "hace de su blancura pulverulenta [sic], nubes redondas de todos los colores".

NOTA 3, ACLARACIÓN: Aquí nadie se llama como dice hacerlo. Juan Emar es el pseudónimo de Alvaro Yáñez Bianchi; Martín Adán, de Rafael de la Fuente Benavides; y a Macedonio Fernández los argentinos lo llaman sólo Macedonio, probablemente para no confundirlo con ningún futbolista apellidado Fernández.

NOTA 4, JUAN EMAR (1863-1964): Fue un escritor y pintor chileno cercano al creacionismo de Vicente Huidobro y a las vanguardias europeas de las décadas de 1920 y 1930, en particular el cubismo y el surrealismo. Su obra comprende un libro precoz, Torcuato (1917), tres novelas breves y simultáneas, Miltín, Un año y Ayer (todas de 1934), un libro de relatos, Diez (1937), y un silencio público, resultado quizás de la incomprensión que generó su obra entre sus lectores, y un esplendor creativo completamente privado cuyo producto fiie Umbral, una novela de cuatro mil páginas compuesta por cinco libros que sólo vio la luz en su totalidad en 1996, treinta y dos años después de la muerte de su autor.

NOTA 5, EL PASADO: Ninguna época dispuso de tanto pasado, pero todas las que le sigan tendrán mucho más a su disposición; la afirmación es pueril pero puede ser esgrimida como una posible explicación a los rescates recientes de vanguardistas latinoamericanos. Juan Emar, Pablo Palacio, Martín Adán y Macedonio Fernández son relatívamente des54 Quimera

conocidos en España fuera de los círculos de especialistas y César Vallejo y Horacio Quiroga tienen ese prestigio difiiso del escritor que es más comentado que leído, el escritor que es sólo su nombre. Que sus libros sean rescatados del fondo difuso de un pasado inabarcable y puestos a disposición de los lectores españoles es una buena noticia, pero ésta no debería ser recibida sin preguntarse qué lleva a que esos rescates se produzcan en este momento y no en otro; toda historia, incluso la literaria, es historia del presente, y parece pertinente interrogarse antes de continuar acerca de qué es lo que falta en la actualidad para comprender la necesidad de estos rescates.

NOTA 6, "POSVANGUARDL^": Aunque poco difundida, quizás la opinión más consistente en torno al problema que plantea la apropiación del legado vanguardista por parte de lo que llamamos los escritores "posmodernos" sea la de la profesora de la Washington University Elzbieta Sklodowska; para ella, nuestra época deberia entenderse como una contestación a las vanguardias históricas, por lo tanto como una "posvanguardia", que recoge buena parte de sus innovaciones formales restableciendo una tradición interrumpida por las dos guerras mundiales. Sklodowska propone reemplazar el término "posmoderno" por el término "posvanguardista" para evitar confusiones entre el "modernism", término que incluyó a las propias vanguardias históricas, y el movimiento literario finisecular conocido en Hispanoamérica como modernismo, con el que no está relacionado. Que textos como Un año y La casa de cartón parezcan contemporáneos en su escepticismo ante las convenciones narrativas deberia ser entendido pues como el resultado de un lazo invisible que reúne a las vanguardias y a quienes adoptan su legado, cuya dificultad principal radica en ignorar las dos guerras mundiales que han tenido lugar en el período que media entre unas y otros, y en la conciencia de que la mayor parte de las contravenciones a las convenciones narrativas han sido realizadas ya por los vanguardistas histórícos.

NOTA 7, TENSIONES: La tensión que recorre la vanguardia y la posvanguardia es la que tiene lugar, en palabras de la crítica argentina Ana María Amar Sánchez, "between 'high, experimental and politicized art' and 'mass, consumerist and alienated' forms". La convicción de que el arte politizado ha agotado su reserva de sentido tras el fracaso de los proyectos utópicos del siglo XX supone la pérdida de uno de los elementos cuya tensión hacía productiva a la vanguardia.

La posvanguardia es una vanguardia sin política, y este es uno de los grandes dramas de la literatura vanguardista del presente y una de las razones de estos rescates.

NOTA 8, LA CÁRCEL DEL LENGUAJE: La narrativa más reciente comparte con el vanguardismo de autores como César Vallejo o Juan Emar una autoconciencia cuya

consecuencia más desencantada y evidente es la afirmación implícita de que todo es lenguaje, que la lleva a poner el énfasis en las formas narrativas. Que todo es lenguaje es, sin embargo, una convicción presente ya en obras como La casa de cartón y en los relatos de Un hombre muerto a puntapiés de Pablo Palacio. En la primera de estas obras una mujer es "parecida a la b en las manos, a la n en los ojos, a la r en el andar, a la ñ en el carácter, a la k en el genio, a la s en la mala memoria, a la z en la buena fe..."; algo similar sucede en los relatos de Un hombre muerto a puntapiés y relatos dispersos (1921-1930) , en los que la narrativa parece escapar continuamente del control del narrador, movida por una potencia y por una lógica que son las del lenguaje. A menudo, el escritor ecuatoriano parece olvidar qué desea contar y se abandona a la pura invención Hngüistica, al retruécano ingenioso y a la reflexión irónica sobre la propia escritura. Allí donde consigue controlar al menos parcialmente su imaginación verbal, el resultado es extraordinario, como en "El antropófago", "La doble y única mujer" y "Relato de la muy sensible desgracia acaecida en la persona del joven Z".

NOTA 9, PABLO PALACIO: Nacido en la ciudad ecuatoriana de Loja en 1906, Palacio vivió tan sólo cuarenta y un años y sólo escribió durante once, en los que publicó dos novelas, Débora (1927) y Vida del ahorcado. Novela subjetiva (1932) y escribió una tercera llamada Ojeras de virgen (1921) que ganó un concurso y cuyo manuscrito se perdió. En 1940 se internó voluntariamente en un psiquiátrico y murió allí en 1947. Su narrativa fue incómoda en su momento, y esto por dos razones: la primera, que se deriva de su adhesión a las ideas de izquierda y de su rechazo a acogerse a los cánones del realismo proletario y la novela indigenista, lo llevó a ser criticado por sus camaradas revolucionarios. La segunda se extrapola del estado de la novela en el momento en que Palacio produjo su obra, que el autor parodia en el relato "Novela guillotinada" al prometer que su novela que "se venderá a 7 pesetas" reunirá tópicos y lugares comunes como "Tocado con elegante sombrero de felpa", "La señora de Mendizábal estaba en la edad en que la mujer vuelve a Dios", "El jardinero, hombre receloso, pegó el ojo a la cerradura", "Se sirvieron apetitosas truchas", etcétera. Que el lector pueda encontrar frases de este tipo en la narrativa actual, incluso en aquella que pretende pasar por vanguardista, es otros de los dramas de la posvanguardia, que, sin la política, apenas puede imitar las "'mass, consumerist and alienated' forms" de la literatura y de las otras formas de circulación social de las ficciones. Lo propio del vanguardismo es el rechazo y la negación de formas funcionalizadas y comercializadas; lo propio de la posvanguardia es la producción de narrativas aparentemente alternativas pero que en realidad hace

tiempo que están en el centro del mercado literario; éste no es un drama de la posvanguardia, desde luego: es su condición de existencia.

NOTA 10, EMAR Y ADÁN, FRAGMENTACIÓN, VELOCIDAD: Al igual que en Un año, la obra de Emar se caracteriza por una enorme autoconciencia, que lleva al autor a utilizar y desechar géneros principalmente fragmentarios y autoconclusivos. Aquí la mera contemplación del mar o de un edificio de apartamentos adquiere las características de una auténtica revelación, y el narrador no es sólo aquel que asume la autoridad sobre el relato sino también, y sobre todo, quien posee la facultad de verlo todo "por encima", mediante una visión aérea que deshumaniza y resta entidad a los sujetos observados ("los deudos, que marchaban a ambos lados de eUa pa carroza fúnebre], iban ahí como hormigas, como hormiguitas, como hormiguititas... titas", 31) y cuyo antecedente quizás pueda encontrarse en los adelantos tecnológicos de la época, como sostiene Katharina Niemeyer en su excelente Subway de los sueños, alucinamiento, libro abierto: La novela vanguardista hispanoamericana (Fráncfort del Meno y Madrid: Vervuert; Iberoamericana, 2004), en el que analiza las obras de Arqueles Vela, César VaUejo, Xavier Villaurrutia, Pablo Palacio, Macedonio Fernández y el propio Juan Emar, a quien Enrique Vila-Matas sitúa "en la brillante constelación marginal de los marginados de la literatura latinoamericana" (9-10). Lo mismo sucede en el caso de Adán, cuya mirada no se detiene en los detalles o toma la parte por el todo que desea describir, como si no tuviera tiempo para más: "hombres que no son sino sus pantalones vacíos", mujeres "que apenas son una mano postiza en la cartera de piel de asno. Frailes que apenas son una arruga de una sotana" (61). Al igual que la de muchos vanguardistas, la literatura de Adán es la del aceleramiento de la percepción asociado a las nuevas tecnologías de locomoción de comienzos del siglo XX; así, a la vida de Miss Annie DoU, personaje de La casa de cartón, "había que remontarla en trineo y en aeroplano, en automóvil y en transatlántico" (28). Es también una mirada desencantada con un estado de la cultura cuyo paroxismo parecía ser la Gran Guerra y que resultaría la Segunda Guerra Mundial, de la que Adán también sería contemporáneo; el resultado de la aparición de la guerra y la muerte en la vida de los vanguardistas fue un curioso vitalismo, que llevó a Martin Adán a ordenarse a sí mismo, en otro pasaje de la obra: "Di lo que se te ocurra, juguemos al psicoanálisis, persigamos viejas, hagamos chistes... Todo, menos morir" (70).

NOTA I I , ADÁN: Martín Adán (1908) siguió al pie de la letra su propio consejo: tras publicar La casa de cartón con sólo veinte años escribió una tesis doctoral en 1938 y ocho libros de poesía entre 1939 y 1973 (entre eUos el importante Travesía de extramares, 1950) caracterizados por la radical Quimera 55

novedad del lenguaje y la adopción de formas poéticas convencionales como el soneto y una fuerte impronta filosófica, antes de que el alcoholismo y la pobreza lo obligasen a internarse en un sanatorio a comienzos de la década de 1960. Allí murió en 1985, después de un silencio literario de doce años.

NOTA 12, LA CHARCA: "La vida no es un río que corre: la vida es una charca que se corrompe", escribió Adán en La casa de cartón, y no es improbable que César Vallejo (18921938) pensase igual en su celda de la prisión de Trujillo unos años antes. Durante una breve visita a su localidad natal, en 1920, Vallejo se vio envuelto en unos disturbios que le acarrearon una condena a ciento veinte días de cárcel; el escritor hablaría de esa experíencia en su extraordinario Trilce (1922), pero antes utilizaría el encierro para escribir los relatos de Escalas melografiadas (1923) , cuya primera sección reúne estampas carcelarias en una disposición que sigue la de los muros de una celda. Los otros relatos del libro pertenecen al género fantástico y guardan vínculos importantes con los de Las fuerzas extrañas (1906) del argentino Leopoldo Lugones, deudores a su vez de los de Edgar Alian Poe y otros autores de lo extraño y lo maravilloso. En el primero de ellos un hijo regresa para rendir los últimos honores a la madre muerta, a la que sin embargo encuentra viva; en otro, dos amantes platónicos se unen en la muerte. A lo largo de extensos pasajes de estos relatos, Vallejo es agotador, pero su estilo (notablemente más cercano a la prosa poética que a la narrativa convencional) casi siempre es magnético; a pesar de su verborrea, siempre hay algo que Vallejo no dice y que queda escamoteado, y eso es lo que contribuye al efecto de sus relatos. Dos de ellos, "Los caynas" y "Mirtho", están entre los mejores cuentos fantásticos escritos en América Latina, dentro y fuera de las vanguardias y en cualquier tiempo.

NOTA 13, ASÍ HABLÓ VALLEJO (Y N O LE ENTENDIÓ CASI NADIE): "Luis Urquizo [sic] habla y se arrebata, casi chorreando sangre el rostro rasurado, húmedos los ojos. Trepida; guillotina süabas, suelda y enciende adjetivos; hace de jinete, depone algunas fintas; conifica [sic] en álgidas interjecciones las más anchas sugerencias de su voz, gesticula, iza el brazo, ríe: es patético, es rídículo: sugestiona y contagia en locura" ("Los Caynas", 71-72).

NOTA 14, MÁS POLÍTICAS DE LA POSVANGUARDIA: Las poéticas de Emar, Macedonio, VaUejo y Adán son poéticas de la discontinuidad y de la fragmentación, así como de la negatividad y de la ruptura; los procedimientos que emplean (la descontextualización, la sustracción, la parodia, el sinsentido, la puesta en cuestión de la autoridad narrativa, la irracionalidad, lo inverosímil) varían de autor en autor pero les unen en un rechazo radical de las convenciones no sólo narrativas de su época. Este es todo el mensaje político de las 56 Quimera

vanguardias, y resulta de un descontento con el estado del mundo del que carecen las propuestas estéticas contemporáneas que reivindican el legado de la vanguardia. El resultado de esa apropiación es el de una vanguardia sin programa político, una vanguardia afirmativa de los valores dominantes cuyo Dios es el mercado, al que se ha entregado hace tiempo a juzgar por los sellos en los que publican sus príncipales representantes. Alguien llamaba a esto en una época "literatura de derecha". Este también es el drama de la posvanguardia.

NOTA 15, VIDAS COMPUCADAS: Ninguno de los escritores mencionados tuvo una vida simple, pero la verdad es que casi ningún escritor la tiene: Pablo Palacio murió en un psiquiátrico a los cuarenta y un años; Martin Adán se recluyó en un sanatorio en 1960 a consecuencia de su alcoholismo y murió allí veinticinco años después; Juan Emar jamás vio editada su última novela. Ninguno de ellos supera sin embargo a Horacio Quiroga (1878-1937), quien, en una hipotética competencia por convertirse en el vanguardista latinoamericano que peor la pasó, se llevaría todos los premios: su padre murió en un accidente de caza, su padrastro se suicidó, dos de sus hermanos murieron de tifus, su mejor amigo murió cuando Quiroga le disparó por accidente, su primera mujer se suicidó después de una fuerte discusión matrimonial y la segunda lo abandonó y la aparición hacia 1930 de una nueva promoción de autores vinculados al vanguardismo acabó expulsándolo de la escena literaria.

NOTA 16, LOS SILENCIOS: Sin embargo, ninguna de estas tragedias es mencionada en las trescientas ochenta cartas que conforman la correspondencia del uruguayo, reunida por la joven académica y poeta española Erika Martínez en Quiroga íntimo . Las cartas de Quiroga resultan fascinantes por lo que dicen y por la importancia de muchos de sus corresponsales pero también por los hechos que callan, uno de los cuales es la determinación del suicidio, que Quiroga cometió poco después de despachar la última de eUas. Aunque el escritor no habló en su correspondencia sobre los hechos más trágicos de su vida sí dejó testimonio de ellos al menos en una ocasión y de forma indirecta: en el silencio epistolar de un año y medio que tuvo lugar tras la muerte de su primera esposa; ese silencio y la ausencia de testimonios, cartas o fotografías, y la indeterminación incluso de la fecha exacta de su muerte, son paradójicamente lo que Quiroga nos ha dejado de ella.

NOTA 17, PARIS: La publicación de la correspondencia del escritor uruguayo se completa con la del diario que llevó durante su viaje a Paris de marzo y junio de 1900. Quiroga viajó a la capital francesa con la excusa de visitar la Gran Exposición Universal y conocer de primera mano la pasión

francesa por el ciclismo, pero allí pasó penurias económicas, no pudo establecer relaciones duraderas y acabó aborreciendo la ciudad. Su rechazo a París fue algo más que una cuestión de simpatías. En su prólogo, Martínez sostiene: "Quiroga cambió las grandes lenguas de cultura por el castellano mestizo de frontera, el ocio burgués por la consagración al trabajo manual, la gran metrópolis por un pueblecito cercado por la selva". Quizás haya que felicitarse por el hecho de que al gran escritor rioplatense del monte y la selva y la naturaleza cruel la ciudad no le haya gustado, porque en la breve y malograda estancia en París, más que en los largos años de residencia en San Ignacio, está todo el origen de su obra.

NOTA 18, MACEDONIO: Unos años después de regresar de París, Quiroga ejerció la función de justicia de forma heterogénea en una pequeña localidad del noreste argentino; allí conoció a Macedonio Fernández (1874-1952), que por entonces era juez. Macedonio fue un autor excéntríco y genial; la publicación de sus Papeles de Recienvenido y Continuación de la Nada (1929 y 1944) es la que más cerca pone al lector español de una auténtica revelación. El escrítor argentino produjo una literatura provisional y desmadejada producto de un recelo radical por la forma escrita: en ella, Macedonio se apropia de discursos de gran circulación social en su tiempo como el género epistolar, los anuncios publicitarios, la autobiografía breve, la causerie y el bríndis público y los vacía de convencionalismos mediante la comicidad, la ironía sentenciosa y el absurdo. Su gran novela, Museo de la Novela de la Eterna, fue escrita, reescrita, anunciada, postergada y publicada fragmentariamente entre 1904 y 1952 hasta su publicación definitiva en 1967; en ese período tuvieron lugar varios movimientos literarios, incluyendo toda la vanguardia, y dos guerras mundiales, pero Macedonio continuó interesado en dinamitar las convenciones de la novela realista permitiendo la entrada en la literatura argentina de lo paradójico, lo insólito y lo poco convencional. Sin su obra, las de Jorge Luis Borges, Julio Cortázar y Ricardo Piglia no hubieran sido posibles, pero Macedonio, a diferencia de muchos autores que leemos como meros precursores de escritores importantes (y por lo tanto como autores de segunda categoría), tiene entidad y merece ser leído sin necesidad de invocar a sus sucesores.

NOTA 19, PERSONAS CON LAS QUE PODRÍA CONFUNDIRSE A MACEDONIO FERNÁNDEZ EN LA ARGENTINA SI SE LO LLAMARA FERNÁNDEZ: Felipe Fernández, poeta y narrador; Guillermo Oscar Fernández, poeta; Mauro Fernández, poeta; Aníbal Fernández, jefe de gabinete; Adrián Fernández, portero de Banfield (1997); Adrián Gustavo Carucha Fernández, de paso risible por el Colo Colo chileno en 2004; Christian Román Fernández, seis partidos con Independiente de Avellaneda en la temporada 1992-1993; Cristian Gabriel

Fernández, ex jugador de Racing de Avellaneda; Eber El Pájaro Fernández, jugador que, militando en Cerro Porteño de Paraguay, recibió una cachetada de Diego Armando Maradona en un partido amistoso contra Boca Júniors; Cristina Fernández de Kirchner, presidenta de la Nación; Fernando Fabián Fernández, dieciséis partidos en la Primera de Talleres de Córdoba de 1991 a 1993; Francisco Mate Fernández, jugó tres minutos en la primera división de Olimpo de Bahía Blanca en 2002; Cintia Fernández, modelo y actriz; José Manuel Fernández, treinta encuentros en Argentinos Júniors entre 1995 y 1996 y dos goles; Sergio Alberto Panchito Fernández, jugó cincuenta y dos encuentros en Rosario Central entre 1994 y 1997; Claudia Fernández, modelo y actriz.

NOTA 20, HUMORISMO DE MACEDONIO: Proviene de tres autores que menciona en uno de los textos de Papeles de Recienvenido, Mark Twain, Laurence Sterne y Ramón Gómez de la Serna, aunque también de cierto humor sentencioso y displicente que es propio de los primeros habitantes de la Argentina y puede leerse aún en su gauchesca: piezas como 'Aniversario de Recienvenido" están entre los mejores textos humorísticos que se han producido en español.

NOTA 21, LAS NOVEDADES: Al igual que Papeles de Recienvenido, ni Escalas melografiadas de César Vallejo ni Un año de Juan Emar, Un hombre muerto a puntapiés de Pablo Palacio o el Diarío de París de Horacio Quiroga son obras nuevas, pero su radicalidad las asemeja a los proyectos que en la actualidad reivindican la herencia vanguardista.

Macedonio Fernández se anticipó a su tiempo al plantear cuestiones como la de la obra abierta y la intertextualidad y la concepción del lector como productor de sentido, sobre los que escribirían más tarde Julia Krísteva, Roland Barthes, Jacques Derrída y otros. El repertorío de innovaciones reivindicado en nuestros días por la posvanguardia ya fue empleado por estos autores, lo que actualiza la pregunta acerca de la novedad de aquello que reclama para sí esa etiqueta. ¿Qué pasa cuando las vanguardias atrasan, cuando los procedimientos con los cuales pretenden ponerse "por delante" del resto de los autores de su tiempo han sido practicados ya hace casi cien años, cuando (para decirlo de otro modo) su novedad ya no es nueva? Nada probablemente, excepto que (como sucede en algunos casos) esa novedad sea lo único que la posvanguardia tenga para ofrecer En ese caso, el resultado es la inopia.

NOTA 22, SAÚL YURKIEVICH Y LA INOPIA: Ningún estudiante que coleccione los momentos más desafortunados de la crítica literaria debería olvidar al crítico argentino Saúl Yurkievich. En su libro A través de la trama.

Sobre vanguardias literarias y otras concomitancias Quimera 57

(Fráncfort del Meno y Madrid: Vervuert; Iberoamericana, 2007), el crítico argentino dijo, de un poema de Martín Adán, que en él "la poesía se recoge, se retira del mundo para fabular su quimera, para entrar en el otro reino que le es inherente -inherencia que toca la trascendencia, que a la caza da alcance-, para entrar en el milagroso reino de la imaginación soberana" (244); hablando de Ecuatorial de Vicente Huidobro, afirmó: "Descendida al fondo sémico, al tiempo y al espacio unitivos, allí donde el ritmo vocal reencuentra el bucal, la lengua, melificada por el placer oral y glótico, opera su regresión genética, abandona la estructura fi'ástica por la sopa sonora" (53). No sabemos lo que todo esto significa, y quizás ni siquiera tenga sentido, pero justifica plenamente la decisión de tanto estudiante de filología que se pasa a veterinaria.

NOTA 23, LA TRADICIÓN DE LA RUPTURA: Aunque resulte paradójico que los autores rupturistas de las vanguardias latinoamericanas hayan sido incorporados con tanta facilidad al mismo canon cuyos criterios de valor despreciaban y cuya existencia misma les resultaba inconcebible, que escritores como Juan Emar, César Vallejo, Pablo Palacio o Martín Adán sean leídos actualmente como miembros destacados de una tradición rupturista o anti tradicional y que, al mismo tiempo, esta tradición ocupe un lugar central en lo que llamamos la literatura latinoamericana, habla de cambios en los valores que determinan la incorporación al canon pero también de la riqueza y la solidez de una literatura que ha podido incorporar incluso a aquellos que procuraron socavarla.

NOTA 24, RESCATES, POSIBLES EXPLICACIONES: Naturalmente existen razones principalmente económicas para este auge de los rescates en España, y esas razones están relacionadas con la pertenencia de las obras rescatadas al dominio público, lo que abarata considerablemente su publicación, ya abaratada en relación a otras épocas en virtud de la incorporación de nuevas tecnologías a la producción editorial. Otra explicación plausible se encuentra en esa precocidad y en la actualidad de las obras recuperadas, que a menudo superan a sus epígonos. Otra se halla en una cuestión generacional: los autores eran jóvenes a la hora de producir estos textos y sus editores a menudo también lo son y unos y otros comparten la muy sana intención de patearle el culo a un par de viejos; en ese sentido, una explicación alternativa se deriva del hecho de que la ruptura producida por estas obras genera la simpatía de editoriales cuyo carácter y programa alternativos les llevan a interesarse por obras situadas fuera del campo de lo establecido. Otra explicación plausible radica en el hecho de que, al menos aparentemente, la popularidad de los epígonos ha preparado a un cierto tipo de lector para el consumo de obras mucho 58 Quimera

más radicales que las que son escritas en el presente; una última explicación es que quizás, simplemente, la tradición rupturista de la literatura latinoamericana producida entre 1920 y 1940 es, con excepciones obvias, mucho más interesante y posee mayor calidad que la literatura iberoamericana posvanguardista producida en nuestros días. En el caso de que esto último sea cierto, como todo parece indicarlo, supongo que podemos comenzar a celebrar: aún nos queda por leer a Jorge Cuesta, Leopoldo Marechal, Xul Solar, Gilberto Owen, Norah Borges, Arqueles Vela, Santiago Dabove, Hefrén Hernández, Vicente Huidobro y Felisberto Hernández (éste último rescatado recientemente en Argentina) y a muchos otros, entre ellos los textos más importantes de los miembros de la vanguardia argentina de la primera mitad de los setenta: El fiord de Osvaldo Lamborghini, El frasquito de Luis Guzmán y La piel de caballo de Ricardo Zelarayán. Todos ellos surgen de una fuente que parece inagotable.

NOTA 25, BIBLIOGRAFÍA: En la ingente bibliografía de la vanguardia latinoamericana destacan el libro de Maria Bustos Fernández Vanguardia y renovación de la narrativa latinoamericana (Madrid: Pliegos, 1996), el de Carlos García y Dieter Reichardt Las vanguardias literarias en Argentina, Uruguay y Paraguay. Bibliografía y antología crítica (Fráncfort del Meno y Madrid: Vervuert; Iberoamericana, 2003), la antología de Mihail Grünfeld Antología de la poesía latinoamericana de vanguardia (1916-1935) (Madrid: Hiperión, 1997) y el extraordinario ensayo de Ana María Amar Sánchez "Literature in the margins: a new canon for the XXI century?". Ciberletras. 26 marzo 2007 <http://www.lehman.edu/ ciberletras/>.

También el libro de Katharína Niemeyer ya mencionado.

En todos estos casos, sin embargo, es pertinente recordar al lector las palabras que Martín Adán diríge a su amada en La casa de cartón: "¡Ah, Catita, no leas libros trístes, y los alegres tampoco los leas!" (88).

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Notas: Emar, Juan: Un año. Pról. Enrique Vila-Matas. Barcelona: Barataria, 2009.

Adán, Martin: La casa de cartón. Pról. Vicente Luis Mora. Barcelona: Barataría, 2009.

Palacio, Pabk: Un hombre muerto a puntapiésy relatos dispersos (1921-1930). Ed. Yanko Molina Rueda. Pról. Christopher Domínguez Míchael. Madrid: Veintisiete Letras, 2010.

Vallejo, César: Escalas melogrqfiadas por. Pról. Patricia de Souza. Barcelona: Barataria, 2010 Quiroga, Horacio: Quiroga íntimo: Correspondencia. Diario de viaje a París. Ed. y pról. Erika Martínez. Madrid: Páginas de Espuma, 2010.

Fernández, Macedonio: Papeles de Recienvenido y Continuación de la Nada. Pról Ramón Gómez de la Serna. Epíl. Jorge Luis Borges Barcelona: Barataria, 2010.

LOS DOCUMENTOS DELA BARBARIE Descubriendo a Tomás González vos, como los de los niños." Más adelante aparecen los periodistas entrevistando a Elias, que afirma: "—(.. .)Desde niño me definí o conocí como el que atisba a Dios PRIMERO ESTABA EL TÍO (Y LA LETRINA) En Colombia un lector le pregunta a otro si ya ha leído a Tomás desde su letrina: por eso, para cumplir mi misión, nací en mí, González. Si el segundo responde que sí, tal vez los dos se exten- una letrina, y nací en Colombia... derán en elogios, sobre todo de la novela La historia de Horacio. Si laFlashes. respuesta es "no", teniendo en cuenta el carácter hiperbólico de —.. .otra letrina." los colombianos, el primer interlocutor dirá algo así como "enton- Hacia 1970 Tomás González se mudó a Bogotá y entró a curces usted no ha leído nada" o "vos no sabes de lo que te estás per- sar Filosofia en la Universidad Nacional de Colombia. Mientras diendo." Y esta historia se viene repitiendo tanto, que llama la vivía en la capital trabajó como camarero en El goce pagano, un atención que no haya cambiado mucho en los últimos diez años, "bailadero" de salsa emblemático de la capital, y mientras traque siga sucediendo, que no haya dado un giro que haya Uevado bajaba allí escribió su primera novela: Primero estaba el mar (1983). a que el autor sea más conocido dentro o fiiera del país.

Esta fiae publicada por el propietario del bar de salsa, y en ella Tomás González nació en Medellín en 1950 y su infancia trans- se anuncia ya uno de los temas recurrentes en la obra de currió en una íinca en el municipio de Envigado, Antioquia, González: un hombre que, cansado de la ciudad, decide irse con vecina a la de su tío Fernando González (1895-1964), lo más cer- su mujer a vivir al campo. En esta ocasión se trata de la región cano a un filósofo que haya tenido Colombia (aparte del bogo- de Urabá, una de las zonas más violentas de Colombia. Pero lo tano Nicolás Gómez Dávila, otro gran desconocido para la que parece el sueño de cualquier pareja pequeño burguesa, termayoría de lectores). La influencia del filósofo en la obra del mina convertido en una tragedia de dimensiones devastadoras novelista seria materia de otro texto, pero baste mencionar que para los dos (y una anécdota familiar más, si se ve desde aíliera, el primero sostuvo correspondencia con Unamuno, Azorín y como la cuenta González).

Gabriela Mistral, entre otros, y que en la década del 50 fue pre- Elena y J. llegan a este paraje idílico y, con la neurosis que alisentado como candidato al Premio Nobel por Sartre (sí, por mentará la paranoia de su marido J., ella empieza a limpiar la Sartre) y Thornton Wilder. Pero la Academia Colombiana de la casa: "Las cucarachas caían de todas partes y sonaban al golpeLengua, en una muestra de ese parroquialismo que explica ar contra las tablas. Elena hizo una barrida con los insectos buena parte de la violencia actual de Colombia, se opuso a su muertos y, orgullosa, llamó a J. para que los viera. candidatura y propuso, con proverbial servilismo colonial, el -Hitler era una madre comparado con vos -dijo él." nombre de Ramón Menéndez Pidal.

Y así como J., tan "paisa", suelta un comentario que daría para Tomás González apenas si ha mencionado a su tío en un par de una voluminosa e inútil exégesis (¿Sugiere que las mujeres son entrevistas, pero en La historia de Horacio elfilósofoaparece con elsádicas? ¿Compara a su esposa con Hitler? ¿A los judíos con profético nombre de Elias. La descripción que de él hace el cucarachas?), los dos irán acumulando una tensión cotidiana autor da buena cuenta del filósofo: "Cuando se reunían en la que conducirá a la anunciada muerte de J., cuando Elena ya lo casa del escritor podía llegar algún admirador suyo, que se ha abandonado. sumaba a la entrecruzada conversación y cuando se dirigía a él "Paisa", apócope de paisano, es como lo colombianos se refieren lo llamaba 'Maestro'. a los antioqueños, y como se llaman ellos a sí mismos. Son los —¿Para qué buscar a Dios aíliera? Ése no seria Dios, ¿cierto? habitantes de uno de los departamentos más prósperos de Ese sería un personaje —decía EKas, que usaba boina y tenía Colombia, y uno de los más violentos también. Hasta bien cabeza grande y ojos café claro, siempre admirados e inquisiti- entrado el siglo XDC los paisas estuvieron aislados del resto del POR FRANCISCO BARRIOS

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país por cuenta de la topografía montañosa de la región, y esto imprimió en ellos un carácter diferente -regionalista, pero a la vez aventurero- que permea las historias de González.

En algún momento de la novela la pareja es víctima de un robo y J. debe ir al pueblo más cercano a entablar una denuncia ante la policía: "Hubo indagaciones y se denunció el robo en la inspección de policía -el policía no sabía usar la máquina yJ. debió teclear la denuncia él mismo^, pero nada pudo esclarecerse." Y el hecho de que el policía que debe reportar el denuncio no sepa usar la máquina de escribir es apenas un detalle circunstancial: la violencia aparece por doquier en la vida simple de esta pareja, hasta que termina por arrasar con todo, excepto con el mar.

Esta historia tan elemental (la parejita hippie que huye de la ciudad al mar y todo se va al traste) fue dictada por la muerte de Juan, uno de los hermanos de González, y esa tragedia íntima ficcionalizada le da a su prosa una contundencia impresionante.

"Cuando murió asesinado mi hermano Juan, en Urabá, a pesar del inmenso dolor que eso me causó, me di cuenta de inmediato de que había ocurrido algo que tenía las proporciones de una tragedia; me refiero a las proporciones estéticas." afirmó González en una entrevista que le diera a Andrés Felipe Solano para la vtv&Xz Arcadia, en 2006.

otro "rumbeadero" famoso). Aparece también algo de sus vivencias de dieciséis años en Nueva York. Pero lo que hace tan interesante a este libro es que en ningún momento hay una referencia directa a su vida en Nueva York, en el East ViHage, en plena contracultura, cuando hubiera resultado tan fácil y tan provechoso explotar estos recuerdos en un libro de manoirs o en uno de viajes, géneros tan en boga (algo así como El Villúge era el lugar o New York, 1987).

HORACIOS GESCHICHTE

En 1997 aparece la que es quizás su obra más importante: La historia é Horado. Esta narra la vida de Horacio, un hombre de 46 años, casado, con varias hijas y un hijo varón, y quien se dedica a comprar antigüedades que se van acumulando en el garaje de su casa mientras les pide plata prestada a sus hermanos mayores y apuesta a las carreras de caballos. La novela, mientras relata esa vida de familia numerosa y, de nuevo, "muy paisa", por medio del monólogo interior da cuenta de los pensamientos de Horacio, cuyas mayores obsesiones son un viejo Volkswagen beetle y un ternero que se está gestando en el vientre de su vaca favorita, y cuya evolución desde el embrión se alterna espléndidamente con la historia del hombre, quien morirá, como lo En 1983, el mismo año en el que se publicó Primero estaba el mar,sabemos desde el principio, a los 46 años: "Estaban ya en octuGonzález, muy paisa, decidió irse a los Estados Unidos a buscar bre. El ternero, todavía sin pelo, a veces movía las patas o se suerte. Degó a Miami, escala obligada para los inmigrantes pegaba a la pared de su burbuja, respirando agua en el agua, colombianos, y su primer trabajo flie el de mecánico de bicicle- mientras afuera la vaca metía la punta de la lengua en la nariz y tas en el garaje de la casa de sus suegros. Allí estuvo tres años y resoplaba." allí también escribió su siguiente novela Para antes del olvido (1987). Sobre este libro, el profesor de filosofía Garlos B. Gutiérrez, quiTres años después partió a Nueva York con su esposa Dora y su zás la mayor autoridad en Heidegger en Colombia, escribió hijo Lucas. para la revistapieépág^ en 2006: "No dejo de preguntarme por qué tantos no saben del libro. No creo que sea tan sólo cosa de PARA ANTES DE HORACIO cánones, de establecimiento y de mercadeo editorial. Puede ser Para antes del obido, con la que González obtuvo el Premio de más bien que en medio de la creciente demanda de diversión novela Plaza & Janés, narra dos historias en dos tiempos: una enajenada simplemente ya no haya cabida para lo que somos. que transcurre en 1913 y otra, en la que aparecen algunos de los Ojalá tuvieran todos un amigo que les cuente de Horacio." personajes de la primera, que sucede en 1977. Esta vez La historia de Horacio fue descubierta por el traductor y editor aleGonzález se basó en los diarios de su abuelo y, de nuevo, no hay mán Peter Schultze-Kraft, quien la tradujo a su lengua y se ha aquí menciones directas a Antioquia, pero un par de alusiones empeñado desde entonces en darla a conocer en Europa. mínimas dan cuenta de ese mundo de la infancia: "El monaguillo se adormilaba a veces como un pájaro enfermo y el cura, TOMÁS ENTRE BANDIDOS hiperactivo y neurótico, tenía que despertarlo con pequeñas El año pasado, y después de la lenta expectativa que generara patadas en los tobillos." En algún momento de la novela dos her- entre sus lectores, González publicó Abraham entre bandidos. De manos, que comparten la vieja casona familiar con su hermana, nuevo aparece una familia muy extensa, una finca, algo que le se emborrachan en un altillo de difícil acceso, y uno de ellos sucede, así no más, al protagonista: el finquero Abraham es queda inconsciente: "Una vez debieron bajar con lazos a uno de secuestrado por un bandolero de sobrenombre Pavor. Y de ellos, no porque no hubiera podido quedarse arriba durmiendo nuevo, a partir de una anécdota familiar (el secuestro express del la borrachera sino porque la gente quería ver si era posible suegro del autor por parte de "Chispas", un legendario bandobajarlo con lazos. Y íiae posible." ¿A quién podría ocurrírsele lero colombiano de los años 50) González cuenta una historia eso? ¿Es gracioso? ¿Es eso realismo? ¿Es mágico? llana en la que tangencialmente se cuela la violencia, sólo que A esta novela le siguió el libro de relatos El R^ de Honka Monka, esta vez su presencia es un poco más notoria que en sus libros en el cual, por primera vez en la obra de González, aparece algo anteriores: 'Al hablar de los bandoleros más sanguinarios, los de su vida nocturna en Bogotá (Honka Monka fiie, de hecho. periódicos publicaban siempre lo que parecía ser el mismo

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ta, sin aspavientos, de esa violencia de Colombia que ya parece de marca. Y quizás lo puede hacer porque alguna vez ésta lo tocó. Sin embargo, en la entrevista que diera para la revista Arcadia en 2010, afirmó: "(...) la violencia es parte de la condición humana y no una enfermedad de los colombianos, como a veces quieren hacerla aparecer en los países desarrollados (...).

Los colombianos no son ni más ni menos violentos que nadie."

Hace un par de meses, el diario El Tiempo de Bogotá, el de mayor circulación nacional, pubficó en primera página las últimas cifras de la violencia en Colombia: 'Al menos el 47 por ciento de los 15.400 asesinatos registrados en el país durante el 2010 fiieron cometidos por sicarios." Así, la prensa da cuenta de la violencia que agobia a los colombianos, mientras que los -¿Entonces qué? ¿Lo remato o no lo remato? -dijo otro. libros testimoniales de los secuestrados abarrotan las librerias -¿Cómo...? No. No. No. Vámonos, vámonos. locales y reciben alguna difiisión en el exterior. Sin embargo, Pero Julio no necesitaba ya tiros de gracia."

Esta novela fue lanzada al mismo tiempo que M hay sümcio que creo que las novelas de Tomás González -pequeñas, con una no termine, el polémico libro testimonial de la excandidata presi- sintaxis afilada y una prosa concisa- son también documentos dencial Ingrid Betancourt, y mientras que el de Betancourt hace de una historia nacional cuya figura más famosa, después de un • un recuento pormenorizado de su secuestro de seis años, la fic- novelista caribeño, es un narco paisa. ción de González, desde un comienzo, anuncia que el secuestrado será liberado sin mayores traumatismos después de una excursión con el bandolero que, a veces, y en medio de tanta barbarie, parece más bien un día de campo. Por supuesto, el ediciones del oriente y del mediterráneo libro de Betancourt ha dado para polémicas. No así el recuento una mirada abierta a otros horizontes intimista de González. reportaje. A casi todos les habían asesinado, de niños a sus familias, y todos habían perpetrado, después, venganzas que nunca terminaban, como si nada ni nadie pudiera saciarlos." Y en medio de esa violencia puntual del secuestro, aparece también esa violencia general que abarca a la anterior y que puede tocarlo a uno alguna vez, o nunca: "A su marido, Julio Alvarado, poeta muy reconocido y profesor de Español del liceo Nariño, le habían disparado por equivocación (...) Según testigos, los tres que le dispararon se dieron cuenta del error cuando fueron a darle el tiro de gracia en la acera, al frente de su casa.

-Avemaria, este no es, muchachos. Vámonos -dicen que gritó uno de ellos.

U N DOCUMENTO DE CIVILIZACIÓN

Decía Walter Benjamin que todo documento de civilización es un documento de barbarie. González es paisa, muy paisa. Viene de una de esas familias numerosas como también lo fiie la del sanguinario narcotraficante Pablo Escobar, la del derechista expresidente Alvaro Uribe Vélez, la del mediático pintor Fernando Botero y la del escritor Héctor Abad Facciolince, cuyo testimonio periodístico y sentimental de esa misma violencia (El olvido que seremos) se convirtió en un éxito editorial en Colombia y en el exterior.

González no asiste a eventos literarios (esa nueva forma del shw business en la que se ha convertido el mundo literario). En las pocas entrevistas que ha concedido, sus respuestas son más bien sosas y predecibles, como quien señala lo obvio: que lo de sus palabras que merece la pena está en sus libros. Por eso no lo entrevisté. En los casi secretos medios culturales del país se han transcrito hasta la saciedad las palabras de Elíriede Jelinek sobre el escritor: "Leyéndolo tuve la sensación de que Tomás González es muy puro." Puro, como quien habla de un caballo purasangre. Un narrador puro, como lo fiie en su momento Gabriel García Márquez.

González tampoco quiere escandalizar a nadie. No ha firmado manifiestos y, sobre todo, no suele hablar ni escribir de literatura (mucho menos deconstruirla, lo que sea que eso quiera decir).

Y es por eso que es uno de los escritores vivos más relevantes de América Latina. Porque se dedica a lo suyo: a escribir. Da cuen-

Marguerite Duras Michelle Porte

E d m o n d Amran El Maleh MIL AÑOS, U N DÍA - -f,

•.

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LOS E S P A T O S

'MARGíffiMT^URAS

Nesim, nieto de judíos oriundos de Palestina, se sumerge en la memoria de su pueblo para evocar la historia milenaria de los judíos marroquíes. <.en una de las obras más incentivas de este singular novelista marroquí injustamente ignorado».

Goytholo

A través de la conversación con Michelle Porte y de las fotografías que ilustran el ''bi o, M. D. desgrana su re'«c'ón con los espacios que marcando su vida >' de su uifonc.a en «cenarlo de va-

rias de sus películas.

www.orientevmediterraneo.com Quimera 61

USE LAHOZ:

"GRACIAS A LA FICIÓN ENTENDEMOS MOMENTOS QUE EN LA REALIDAD NOS SUPERAN"

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Una conversación con el autor de La estación perdida (Alfaguara, 2011).

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POR ÓSCAR CARREÑO

— "Hay gente que se cree sus propias mentiras y se pinta la lata del color que más le conviene. Esta historia trata de ello" así arranca tu nueva novela La estación perdida. Esta definición del personaje podria ser perfectamente la descripción del novelista.

—Todo novelista disfraza la mentira de verdad y se la tiene que creer. Yo me la creo, por supuesto, porque para mí la ficción es en muchos casos más verdadera que la realidad. Trabajo con la memoria y la experiencia, la imaginación y el poso de ciertas lecturas que han marcado mi vida, todo en favor de la ficción, del arte de fabular. Santiago, el protagonista de mi nueva novela es otro tipo de soñador. Escritor y personaje sueñan despiertos, pero él lo hace sin medida. Yo creo lo que él hace, pero él a veces no llega a creerse lo que está haciendo.

—Existe entre tu última novela La estación p e r d i d a j Los Baldrich (Alfaguara, 2009) una serie de guiños: Santiago Lansac trabaja un solo día en Sandro Carnelli, el Homero estafador de La estación perdida se menciona en Los Baldrich como amigo de Lgnacio Párbole. El lector atento también espera que Santiago se encuentre con Jenaro Baldrich en el restaurante barcelonés Quo Vadis, donde trabaja. ¿Hay detrás de estas referencias la intención de construir una obra global?

—Sí, de alguna manera son complementarias, pero no fue algo premeditado. Ahora que veo las dos terminadas, las entiendo como un fresco social, con visos de comedia humana. Están llenas de personajes de distintas clases sociales y con distintas formas de ser cuyas vidas funden lo trágico y lo cómico. Ambas novelas comparten escenografía. Ello es inevitable porque Barcelona no sólo es mi ciudad, sino que ha 62 Quimera

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absorbido mucha mano de obra, como el Santiago de La a Billy Wilder. Me cuesta mucho desligarme de aquello estación perdida. Al mismo tiempo, la ciudad cosmopolita que me ha conmovido profundamente en mis inicios: no ha dejado de ser el sueño de Jenaro Baldrich. Me R o d o r e d a , Marsé, Delibes, Longares, Dostoievski, gusta mucho que digas lo del Q u o Vadis, yo también Lanchester, Eugenides...Gente que me inyectó el venepensaba que un día se encontrarían pero, ¿sabes qué? no de la ficción, pero ello no me impide leer a compaSantiago no trabajaba nunca por la noche, sólo hasta las ñeros generacionales. tres de la tarde, y Jenaro y Mateu tenían por costumbre ir a cenar con cHentes. Sé que una vez llamaron para —Ligado a Rodoreda, Marsé, Delibes o Longares, autores que reservar y cogió el teléfono Santiago. Evidentemente, se citas; uno de los grandes temas de tus novelas es el conflicto entre equivocó y apuntó mal la reserva en el libro, y Jenaro el individuo y la Historia (en concreto el pozo del franquismo), protestó. Cuando los jefes, Montse y Ricard, le pregun- Jenaro Baldrich parece escapar de sus tentáculos pero Santiago taron a Santiago, este dijo que no sabía nada, que sería Lansac sucumbe a él. otro quien atendió la llamada.

—Jenaro Baldrich proviene de una familia de vencedores y tiene oportunidades. Por lo pronto puede estudiar, —Magnífico encuentro frustrado entre los dos personajes. Este pero es emprendedor y currante, y le han inculcado el sistema de relaciones entre novelas, nos lleva a Faulkner y a valor del esfuerzo y de empezar desde abajo, cosa que Onetti. En La estación perdida hay un guiño al autor urugua- no sabrá transmitir a sus hijos. Santiago Lansac es lo yo en el personaje de Lanza; también el Panta montevideano invo- contrario. Un chico de familia sin recursos, trabajador ca a Vargas Llosa, y de tu apuesta estilística se ka dicho en ella prematuro que, para colmo, al final de su adolescencia subyace el influjo de García Márquez, ¿Cómo valoras la presen- ve truncada la luminosidad de su infancia y el andacia de estos autores en tu obra, justo cuando la principal preocu- miaje de su vida al recibir una noticia inesperada y pación de los escritores hispanoamericanos más jóvenes es romper cruel, que justificará su rumbo incierto. Santiago (y Candela) representan esos trabajadores precoces, que con esa tradición? se ven obHgados a ayudar a sus padres desde niños.

—La presencia de los grandes autores siempre está ahí, Cuando crecen y se enfrentan a los descubrimientos y a es inevitable. U n o escribe porque antes ha leído. De manera inconsciente, cuando se escribe se siente esa las circunstancias adversas de la vida tendrán como presencia de las obras que te han marcado y conmovi- objetivo poder dar a sus hijos las oportunidades que do. Los escritores que nombras son de los que dejan ellos no han tenido. No tienen más patrimonio que huella. No obstante, yo no escribo comparándome con legar que la educación que pueden facilitar a sus hijos. nadie. Escribo comparándome conmigo mismo y para Sobre todo ella...Cuya sensatez y corazón me gustaría hacerlo mejor que en la anterior novela. Respecto a lo tener algún día. Más que perdedores, estos personajes de romper con la tradición, cada escritor elige su forma son luchadores, pues tienen todo por ganar. Por suerte de narrar, y eso es bueno, lo importante es la literatura. también se ríen y tienen su momentos felices, incluso es Afortunadamente las historias se pueden contar de dis- posible que más que el propio Baldrich. El Franquismo tintas formas y estamos viviendo un momento muy fér- hacía mucho más difíciles cosas que hoy nos parecen til y de gran variedad; no hay una corriente imperante normales: el divorcio, la adopción, ayudas sociales, etc... Son dos personajes que se hacen así mismos. Por y eso permite a cada cual encontrar sus influencias. contra, Jenaro es un personaje muy común en este país, —Estas influencias sitúan tu obra en unos parámetros muy dife- señorito egoísta incapaz de empatizar con la gente rentes la de buena parte de novelistas españoles de tu generación. Ahumilde, nunca entendería el padecimiento de Santiago. Los dos tienen en común la capacidad de esfuerzo, diferencia de la descripción neuronal de los personajes, en los tuyos se palpa el hueso y la carne ¿Cómo valoras el actual panorama deson currantes. la literatura española escrita por los autores jóvenes?

— M e parece que hay muchos escritores y poetas jóve- —Santiago puede hermanarse con la tradición picaresca de nes muy talentosos y que están llamados a ocupar un Guzmán de Alfarache o el Buscón de Quevedo, también de su lugar importante en el futuro de las letras españolas. búsqueda de hitos imposibles emerge la figura del Quijote.

Por otro lado, mi territorio es más el de lo sentimientos —En La estación perdida hay varias novelas: de formación, que el de las ideas. Concibo la obra de arte como algo de viaje, de amor, picaresca, de aventuras...Me gustan hecho con la intención de conmover, evidentemente sin mucho esos clásicos: el Quijote, Lazarillo, La Celestina, el renunciar al divertimento intelectual, pero sin obsesio- Buscón... Son clásicos de los que he aprendido y a los que nes. Yo también puedo disfrutar con Tarantino o tengo un gran respeto. Fundían magistralmente la comeJacques Audiard, sin embargo al que no dejo de ver es dia y el drama, con mucho humor, y eso me interesa.

64 Quimera

—Esa fusión de comedia y drama ya estaba presente en tu prime- me privó de todo resentimiento". El fútbol, por tanto, ra novela L·er del revés, también allí, como en tus dos novelas pos- está presente en las novelas, los personajes lo viven con teriores, encontramos el afán totalizador de describir todos los fascinación. En Los Baldrich incluso era un elemento estratos sociales; en apenas 200 páginas basculas entre Pede, el que marcaba tiempo histórico y emociones, y llega a joven inmigrante que malvive en el cuarto de luces de un párquing, tener su lugar en la tensión dramática del argumento. y el lujo y el derroche de las fiestas de la alta burguesía madrileña Respecto a la música es imposible vivir sin ella, en La ¿Existe una intención consciente de radiografiar en toda su exten- estación perdida las jotas que canta Santiago, pese a ser sión la sociedad española delfranquismo, la transición y el cambio un elemento melancólicamente irónico, le permiten de milenio? viajar y soñar sin salir de su pueblo. Las canciones y la —Sí, existe, por supuesto. Esta última novela tiene radio eran unas ventanas al exterior y estimulaban a los mucho de radiografía de la emigración, por ejemplo. jóvenes, como me hicieron y me hacen soñar a mí. La Entiendo la novela como testimonio de la historia y de la música ha marcado mi vida desde que de niño no me vida misma. U n a novela tiene que aportar una experien- dejaron estudiar piano ni solfeo en el conservatorio de cia de la vida, independientemente que sea la de los la calle Bruc de Barcelona (a J u a n Marsé le pasó lo abuelos, los padres o los vecinos que vienen de otros paí- mismo en el mismo sitio, ya tenemos algo en común ses. Gracias a la ficción se puede entender momentos -risas-) Me encanta casi todo tipo de música, tan ligaque en la realidad nos superan y somos incapaces de da a mi experiencia, a mis vivencias, a mis viajes, a los momentos más importantes, con una capacidad evocacomprender. dora extraordinaria. Me alegra que unas en la misma pregunta fútbol y música, porque el componente de —Jaime Baldrichy Santiago Cádiar viven en un mundo de ficcioensoñación que tiene toda obra literaria lo podemos nes, desconocedores de sus auténticos orígenes y en busca permaencontrar igualmente al escuchar música o en cierto nente de^ referentes emocionales. ¿Es esa figura recurrente de la partido importante que viviste de niño. Actualmente no í-madre .des^hócída una metáfora de la España del siglo XX? los veo todos, pero tengo muy presentes esas sensacioÇ / j — N o sé si espeso, creo que es más un recurso literario, s No obstante, la figura de la madre desconocida me toca, nes ligadas a ciertos partidos que han marcado mi eduquizás por lo bien que me llevo con mi madre, y ello me cación sentimental. Gomo ahora, sobre todo cuando hace pensar en la vulnerabihdad de estos personajes. marca Messi.

Ambos, Santiago y Jaime, comparten muchas cosas que he descubierto después, al ver las dos novelas terminadas. Y fíjate que el tema de las adopciones encubiertas y de los niños robados está a la orden del día.

—Hablando de Messi, América del Sur está muy presente en tus dos últimas novelas. El Buenos Aires lejano de Los Baldrich, evocado en las cartas de Ignacio, y el Montevideo en el que Santiago parece encontrar el sentido de su vida en tu última nove—Seguramente La estación perdida es ante todo una maravi- la ¿A qué responde esa presencia física de América del Sur en tu obra? llosa historia de amor y abnegación.

—Tienes razón. La estación perdida es ante todo una his- —Tuve la suerte de vivir y trabajar en América y ha sido toria de amor. Es el gran tema de la novela. La tenía en una experiencia determinante en mi vida. Al respecto la cabeza desde hace muchos años y nace de esa idea y también tengo que decir que en la trama de Los Baldrich con esa intención. U n a historia de amor entre dos per- daba un punto interesante de contraste político y social sonas completamente distintas pero de origen muy simi- respecto al momento histórico que se vivía en España. lar, provenientes de famihas desestructuradas, que se En La estación perdida tiene incluso más presencia, ya no enfi-entan a los descubrimientos y a lo desconocido con son solo las cartas, es un mundo nuevo. ingenuidad y mirada limpia. U n a relación de las de antes, atravesada de conflictos y sorpresas.

—Por último, ¿Qué autores lee hoy Use Lahoz?

—Ahora mismo estoy releyendo a Mark Twain, Huc—Y junto con el amor de los personajes, el amor del autor hacia el kleberry Finn, ¡buenísimo! En poesía me gustan mucho fútbol y la música.

Elena Medel, Garlos Pardo, Braulio Ortiz Poole, —Ahí están...Dice Javier Marías que el fiitbol permite Antonio Lucas... por nombrar unos cuantos (algunos volver a la infancia cada domingo, y esa es una de las ahora mismo se me olvidan) y en narrativa hay muchícualidades de la literatura, volver a la ensoñación. La simos nombres desde hace años: Gabi Martínez, Alvainfancia es uno de los temas de esta novela, pues ro Golomer, Josan Hatero, Mario Guenca Sandoval, Santiago se construye a partir de esa maravillosa sen- Robert Juan-Gantavella, Pablo Gutiérrez, Garrión... y tencia de Camus: "El sol que reinó sobre mi infancia Manuel Vilas, por supuesto.

• Quimera 65

EL Q U I R Ó F A N O

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La paranoia es una flor en el cerebro C H R O N I C CITY Jonathan Lethem T r a d . de C r u z Rodríguez Juiz.

M o n d a d o r i , Barcelona, 2011.

445 págs.

Jonathan Lethem (Nueva York, 1964), uno de los autores más pensativos e inquietantes de la denominada Next Generation, gran prestidigitador literario de la ambivalencia y el doble sentido, se ha mudado de Brooklyn en dos direcciones a la vez: su dimensión física se ha ido a California para impartir clases en la cátedra que dejó vacante David Foster Wallace en el Pomone Collage y su dimensión literaria se ha trasladado a Manhattan, escenario de Chronic City, novela en la que rinde homenajes puntuales a escritores como Philip K. Dick, Thomas Pynchon o el propio Wallace.

La narrativa de Lethem se posó sobre Brooklyn con las ágiles patas de un artefacto lunar dispuesto a registrar todo aquello que en su red de relaciones se eleve más allá de si mismo. Es decir, todo lo que no acabe en si mismo. Con ese objetivo se levantaron artefactos narrativos como Huérfanos de Brooklyn o La fortaleza de la soledad, cuyo magnetismo es de ca rácter expansivo, dilatorio, divergente de las reducidas panorámicas que, a lo largo y ancho de sus variaciones sobre un mismo tema, ha levantado Paul Auster en el mismo barrio. En las novelas de Lethem sobre Brooklyn no hay casualidades sino destino. El tiempo se dilata durante décadas con saltos cronológicos entre medias que permiten vislumbrar lo perdurable, lo más longevo, aquello que persiste y de carácter al barrio del otro lado del puente.

La mudanza literaria de Lethem se 66 Quimera

lleva a cabo con el mismo afán expansivo. Chronic City es varias cosas a la vez, como toda buena novela. U n a novela bien pensada desde la cabecera, cuyo título juega con el doble sentido del término chronic, usado en jerga para referirse a la marihuana que fuman sus personajes y en estándar para dar testimonio de la dehrante y anestesiada comunidad del Upper East Side tras el 11S, fecha a la que se alude de forma obHcua, por medio de una niebla gris instalada permanentemente en Wall Street.

Lethem se distancia en este caso del espacio acotado por Woody Alien con la elaboración de una crónica de ambiente futurista que refleja la realidad algo irreal de un M a n h a t t a n cifrado en sus posibilidades y en su futuro, como si no tuviera pasado, o como si éste se hubiera vaciado de las vidas de sus personajes. La realidad adquiere así una doble dimensión cotidiana y virtual, p o r lo que Manhattan se convierte en una actualización simbólica del mito de civilización, un lugar extraño donde se mezclan perros que acceden a compartir piso con seres humanos harapientos y artistas que hacen del vacío su mejor obra en torno al poder, el deseo y la ambición del dinero. Todo ello en un mismo plano que recorta por el medio, asustando al personal de toda índole, un tigre mecánico, personaje inexplicable que tiene que ver con el poder de la naturaleza, un posible emblema de la fe antigua.

Chronic City gira en torno a un personaje emblemático llamado Perkus Tooth, una especie de gurú underground inspirado en Paul Nelson, una de esas firmas de la crítica musical que nunca pactó con la industria, que se mantuvo siempre del lado de la coherencia estética. Perkus t e r m i n a

JONATHAN LETHEM GhronicCity

también por no fiarse de nadie, se convierte en su propia fortaleza de la soledad, todo está en su cabeza, de perfil elipsista, que vive en una especie de intertexto vacío, en una cabezada o fuga en la que no está ni deprimido ni todo lo contrario, ni luchando por concluir un pensamiento ni tratando de comenzar otro, simplemente en medio, con el botón de pausa apretado. El punto de partida de la narración está en la fascinación que éste ejerce sobre Chase Insteadman, narrador testigo que se convierte en su sombra. Intérpretes del libre albedrío, su esfera de lo real está plagada de simulaciones y, no obstante, es el mundo que tienen a mano. O la simulación está plagada de lo real.

JAIME PRIEDE

EL Q U I R Ó F A N O Pasado y presente de la (antepen)última nueva ola contar cuentos, es una estrategia, literalmente, de supervivencia: en este caso, mediante el uso de los recursos de la Trad. de Facundo Piperno. ciencia ficción. En Generación A, distoEl A l e p h Editores. Barcelona, 2011. pía ambientada en un futuro cercano, se 299 págs. nos describe un m u n d o estragado por el cambio climático y adicto al Solon, una Seis años separan los debuts de dos de droga que produce gran tranquilidad los novelistas más destacados del último mental a la vez que un profundo deseo cuarto de siglo en Norteamérica. Bret de soledad que lleva a una sociedad Easton EUis, con Menos que cero (Ana- cada vez más aislada. En este contexto, grama,2002), y Douglas Coupland, con el relato de historias en grupo hace que Generación X (Punto de lectura, 2000), el c u e r p o p r o d u z c a " u n a molécula fueron convertidos rápidamente por los correctiva que lleva a querer estar con medios en portavoces de una nueva otras personas" que puede servir como generación. Mientras que los bienestan- antídoto contra el Solon y, por ende, tes personajes del primero hacían gala p a r a construir una sociedad más humade su gelidez químicamente inducida y na y comunitaria. Esta moraleja, un mostraban la imposibilidad de la cone- tanto simplista y hasta cursi, es la conxión h u m a n a y la pérdida del r u m b o clusión que se extrae de una narración moral, los de Coupland, que aún creían aparentemente sofisticada en la que el en cierta noción de (micro)comunidad, punto de vista narrativo se alterna entre se refugiaban en su círculo íntimo, hu- cinco personajes de orígenes dispares yendo de la urbe y utilizando los relatos que acaban actuando "colectivamente, como f o r m a de consuelo y terapia ante como u n a colmena" y cuyas voces logra la precariedad laboral, la soledad y las el autor modular con bastante éxito, amenazas de u n a sociedad cada vez más poniéndolas (de forma algo fácil) al sertecnificada y utilitarista. vicio de su objetivo: construir u n a Separadas por unos meses de diferen- maqueta a escala del m u n d o globalizacia, coinciden ahora en las librerías do en que nos hallamos. españolas las secuelas de las dos novelas D o t a d a de un destacable c o m p o n e n t e anteriormente mencionadas. Más allá satírico, la p a r t e más lograda y efectide las consideraciones sobre el estado de va de Generación A es, precisamente, la f o r m a de la narrativa estadounidense f o r m a d a p o r los distintos relatos. La que ofrece el hecho de volver a los mis- mayoría de ellos sirven c o m o proyecmos territorios 25 años después, los ciones autobiográficas de los p e r s o n a resultados literarios de Suites imperiales jes, reflejos de sus miedos y t r a u m a s (Mondadori, 2010), de EUis, y Generación (las dificultades p a r a a f r o n t a r la reahA, la novela que nos* ocupa, resultan d a d en toda su crudeza; las conflictiirregulares. Coupland no retoma aquí vas relaciones con los padres, a medio los personajes de su obra más destaca- c a m i n o entre la d e p e n d e n c i a y la da, sino que reutiliza la idea estructural voluntad de emancipación; la soledad; de aquella: la proliferación de relatos la disolución del sentido de la existenenmarcados, en una mise en abyme que cia y la imposibíHdad de articularla remite de nuevo (esta vez explícitamen- c o m o un relato coherente); otros, en te) a ElDecamerón, pero también a Las mil cambio, sirven a los presupuestos disy una noches-, como ahí, el acto de narrar. cursivos del autor, alertando tanto del

GENERACIÓN A Douglas Coupland

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«Excepciooai, briUante* E$qu¡n •Una gozada de leer»

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desprestigio de la cultura libresca com o del conservadurismo antidigital.

En c o m p a r a c i ó n , la p r i m e r a m i t a d y la conclusión no a c a b a n de c u a j a r pese a c o n t a r con buenos m o m e n t o s puntuales. ¿ Q u é q u e d a , pues, de los novehstas que nos i m p a c t a r o n hace más de dos décadas? Mientras que Ellis evidencia cierta fosilización en sus f o r m a s y desconexión con su tiempo, a C o u p l a n d , novehsta de estatura algo menor, no p u e d e reprochársele en este caso que no intente ser (moderadamente) ambicioso; a ú n y así. G e n e r a c i ó n A es u n a o b r a irregular, d e s e q u i l i b r a d a , con elementos apreciables y otros fallidos, con u n a n a r r a c i ó n extravagante al servicio de u n m e n s a j e d e m a s i a d o pobre. Pese a sus talento, probablem e n t e C o u p l a n d y sus c o n t e m p o r á neos d e b e r á n esmerarse: las nuevas generaciones pueden arrebatarles p r o n t o su h e g e m o n í a si no d a n lo mej o r de sí.

MARC GARCÍA

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EL Q U I R Ó F A N O

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Ethel Jurado, huella imperecedera (una) y las muertes (varias), nos anuncia que vamos a sumergirnos en una obra de ausencias. Casamayor apuesta por la construcción in absentia de la protagonista, una Ethel Jurado incapaz de adaptarse a la vida pero capaz de marcar con hierro forjado el La primera novela de Gregorio recuerdo de los que la rodearon. Ethel Casamayor (Cañadajuncosa, 1955), Jurado se construye mediante las cuaLa sopa de Dios (Acantilado, 2009), tro voces que se suceden a lo largo de puso en la escena literaria a un autor la novela (su hermano y tres excompanovel capaz de ofrecernos una obra ñeros de la facultad de psicología); donde se encontraban virtudes más cuatro voces que, en un ejercicio de propias del enésimo libro de un autor estilo a la manera de Queneau, focalibregado en mil batallas. Encomiable zan los hechos para matizarlos y comahorro narrativo, una prosa limpia y pletarlos, para ratificar o replicar lo concisa puesta al servicio de lo que dicho anteriormente; contribuyendo a quería narrarse y una habilidad la creación de una atmósfera de veríextraordinaria para convertir el gesto dica falsedad, donde todo puede ser cotidiano en material literario (con la cierto o falso, porque las acciones de escena del orden en que deben comer- Ethel y los comportamientos que las se los ingredientes de una ensalada y determinan están sometidos a la im su variante si los ingredientes son piedad de un trastorno bipolar nombrados en castellano o catalán, La característica más notable de la como muestra memorable). Todos es- novela es que el lector se ve absorbido tos logros hicieron posible que la por una historia que lo obliga a no novela se hiciera con el Memorial Sil- dejar de leer, a querer saber, a desenverio Cañada de la Semana Negra de trañar el misterio que envuelve al perGijón, reconocimiento que ayudó a sonaje; el lector se deja arrastrar por visualizar La sopa de Dios y por contra, la fuerza de la superficie, mientras siendo mucho más que un ejercicio de Casamayor puebla sus corrientes subgénero, encadenó la novela a lo negro marinas con un sinfin de referentes (ya sabemos que poblamos tiempos metafóricos y significativos que beben literarios en que basta con la muerte de una amplísima tradición literaria, de un personaje, aunque éste sea creando un artefacto narrativo que anciano y el deceso se produzca de logra hermanar el divertimento y el manera natural y en su lecho de toda goce intelectual. la vida, para que una novela no se Esa estructura articulada bajo el conlibre de ser secuestrada por los paladi- cepto de fractal, elemento geométrico nes de lo negrocriminal). que a primera vista se compone de Dos años después de aquel debut llega una sucesión de elementos irregulares La vida y las muertes de Ethel Jurado, y que a su vez componen un todo tamtodo lo que Casamayor apuntaba allí bién irregular, pero que al aumentar se cumple con creces, porque esta es su tamaño muestran que la irregulariaun mejor que aquella. El mismo títu- dad no es más que un fenómeno óptilo se proyecta como elemento progra- mo y que en realidad sus partes son mático, esa asimetría entre la vida iguales al todo que componen, se ajusLA VIDA Y LAS M U E R T E S DE ETHEL JURADO Gregorio Casamayor Acantilado, Barcelona: 2011.

302 págs.

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( i a - g o r i o Ciasamavor La \ ida y lab m u e r t e s de lúhel lurado

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ta con precisión metafórica a las partes (voces) que construyen la historia de Ethel y acaso a la misma vida ("Al fin y al cabo, la vida, con sus días y sus miserias, es el FRACTAL por excelencia"). A lo largo de sus páginas encontraremos el tratamiento de la isla como espacio de huida, como enclave de la utopía; el guiño a A.G. Porta, en la lectura que Laura realiza de su novela Singapur (donde la enfermedad también juega un papel crucial), la presentación de las patologías mentales como elemento de resignificación de los referentes tangibles que explican nuestras relaciones con el entorno, la descripción detallada de los conflictos entre la esfera laboral y la privada (deudora de Below o Updike), o la novela de campus universitario de tradición anglosajona, así como la tolstoiana infelicidad singular e incomparable de cada una de las familias que transitan por la novela. En definitiva, un texto capaz de saciar las expectativas de los más diversos paladares lectores. ÓSCAR CARREÑO

EL Q U I R Ó F A N O

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La realidad escurridiza ratas humanas que gobiernan el país vestidos de uniformes azules y sotanas negras; Victoria Mir, la masajista curandera, sueña con reconciliarse con su gran amor, un ex futbolista cojo; Ringo sueña con ser un famoso pianista, pero tiene que ganarse la Juan Marsé (Barcelona, 1933) es un vida como aprendiz de joyero y en un escritor sin prisa. Si- en sus comien- fatal momento de descuido se corta zos en los 60 publicaba sus libros a un dedo; sus amigos sueñan con un ritmo de una novela cada tres aventuras eróticas que Ringo fomenaños, en lo que va del siglo XXI la ta contándoles aventis, relatos fantadistancia temporal mínima que sepa- siosos con cowboys y apaches en que ra las últimas entregas de su obra los chavales desempeñan papeles narrativa es de un lustro: después de heroicos que les permiten olvidar su Rabos de lagartija (Círculo de Lectores, insulsa existencia. Ringo madura en 2 0 0 1 ) y Canciones de amor en Lolita's la medida en que su interés se desvía Club (Lumen, 2005), continúa este de esas ficciones de pulp pubertario y año su lenta pero constante trayecto- se obsesiona por desenmarañar las ria con una nueva evocación del intrigas protagonizadas por la gente Barcelona de los 40 que recicla el de su barrio. La imaginación narratimundo ficticio de las novelas que va de este personaje claramente autoconsolidaron su reputación literaria, biográfico anuncia su futura vocasobre todo de Si te dicen que caí (Lu- ción de escritor, pero su tendencia a men, 2000)), de donde proviene el la fabulación impide que se percate personaje de Ringo, el quinceañero de las verdaderas motivaciones de los p r o t a g o n i s t a de Caligrafía de los sueños. personajes, por lo que solo años desComo un artesano paciente y meti- pués de los sucesos comprende cuál culoso, Marsé dedica a sus textos fue realmente la historia triste y sórtodo el tiempo que considera necesa- dida que su mitomanía convirtió en rio para armar el engranaje estructu- una trama novelesca. ral, dejar cada detalle en su sitio, El mayor atractivo del realismo tan pulir el estilo y dar la última limada peculiar de Juan Marsé consiste en a la sintaxis. Encerrado en su taller, su capacidad de combinar la exactisordo al mundanal ruido de la litera- tud de los detalles descriptivos con tura contemporánea, construye su una visión subjetiva que no solo se universo novelesco, bien centrado en manifiesta en los diálogos y fragmenlos barrios de Gracia y del Guinardó, tos de monólogos interiores, sino que y en la posguerra de su adolescencia. impregna el léxico mismo del discurVivir en Barcelona en 1948 es estar so del narrador omnisciente, lleno de en el culo del mundo en uno de sus palabras más apropiadas al vocabupeores momentos. Tras casi una lario del personaje adolescente que década de dictadura franquista, al estilo del novelista casi octogenasoñar es un antídoto contra la reali- rio, en tal grado que es lícito sospedad decepcionante. El padre adopti- char que lo que leemos es la primera vo de Ringo, un desratizador profe- novela de Ringo. Caligrafía de los sueños sional, sueña con exterminar a las revela ser una Bildungsroman y una CALIGRAFÍA D E LOS SUEÑOS Juan Marsé Lumen. Barcelona, 2011.

437 págs.

novela autobiográfica cuyo autor real, Juan Marsé, se desdobla en su protagonista - y quizás autor ficticioRingo.

CaHgrafia de los sueños no defrauda nuestras expectativas, pero tampoco nos sorprende, pues confirma lo que conocemos de Marsé y no avanza hacia territorios inexplorados: no puede competir con la originalidad de la f o c a l i z a c i ó n de Rabos de lagartija

-cuyo narrador recuerda o, mejor dicho, se imagina los meses del embarazo de su madre desde la perspectiva de un feto-, ni tampoco tiene un tema tan actual como el de Canciones de amor en Lolita's

Club,

la

prostitución de mujeres inmigrantes en la España de hoy. CaHgrafia de los sueños es un trabajo sólido de un orfebre literario que domina su oficio y que lo ejerce con la maestría que le da la larga experiencia, pero que ya no lo va a revolucionar con innovadoras propuestas narrativas.

MARCO K U N Z

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EL Q U I R Ó F A N O La traición era una fiesta UN MOMENTO DE DESCANSO Antonio Orejudo Tusquets. Barcelona, 2011.

248 págs.

Un momento de descanso t i e n e u n claro

aire posmoderno. Es una novela variada, desproporcionada, antisubjetiva, sociológica y paródica. Pese a lo cual, es un relato unitario con fábula organizada en tres aristotélicas partes: "Aparece un fantasma", "Cómo me hice escritor" y "La felicidad del hombre descansado".

La acción comienza con el reencuentro de dos viejos amigos, Cifuentes y el narrador, en la feria del libro de Madrid.

Quedan a comer en un local de la calle Desengaño y se cuentan qué han hecho los últimos 17 años. Qué pasó después de que ambos hubieran terminado la carrera de filología hispánica en el Madrid de los 80 y comenzaran una carrera investigadora que los llevó a trabajar como profesores visitantes en USA. Se ha especulado sobre la posibilidad d e leer Un momento de descanso c o m o u n

roman à cié. Incluso el novehsta Rafael Reig ha tenido que aclarar públicamente que él no era Cifuentes. Más acertado parece considerar que el narrador y el profesor (o sea, Cifuentes) son realidades especulares, dos ediciones de la identidad del verdadero autor Es el contenido autodescriptivo de la novela el que alimenta esta posibilidad de poner nombres reales a Cifuentes o al catedrático franquista Desmoines. Al final de la segunda parte, "Cómo me hice escritor", la novela se formula como una autoficción, ya que el narrador, hasta ahora innominado, nos cuenta que ha escrito Fabulosas narraciones por historias. Ventajas de viajar 70 Quimera

en tren y Reconstrucción (p. 145). Más adelante (p. 190) deja caer el nombre, Antonio, y después (p. 211), nombre y apellidos, Antonio Orejudo. Esta gradación en el desvelamiento de lo evidente sitúa las disquisiciones sobre la falsedad autobiográfica y la autoficción en el saludable y descansado terreno de lo lúdico. La parodia festiva de modelos constructivos del relato es marca de la casa Orejudo y un rasgo definitorio de esta novela.

La narración eutrapélica, ocurrente y jocosa dominante en Un momento de descanso tiene como fondo sombrío el derrumbe de la filología hispánica a ambos lados del Atlántico. En la escena de la Biblioteca Nacional que motiva la aparición de una fotografía del manuscrito de Per Abbat (p. 116) encontrará el lector un emblema abyecto del deshaucio que cerca desde los años 80 a la erudición menéndezpidaliana. La trayectoria profesional de Cifuentes y Orejudo se proyecta también sobre la historia española del siglo XX: la república, la guerra civil, el franquismo y su alucinante continuación en la democracia. Alucinante porque Orejudo fabula esta continuidad sirviéndose de las marcas de la novela negra y haciendo un esperpento de lo que debería ser la novela de la memoria de Cifuentes y Orejudo. El narrador hace notar el maniqueísmo y los tintes folletinescos frecuentes en ciertas novelas de la memoria histórica. Y como contraste, hace aparecer sin ningún sentimentalismo la amputación sistemática de la inteligencia en la universidad franquista. Ore judo menciona el libro de Jaume Claret sobre los más de 150 profesores universitarios depurados por el franquismo.

Entre la comedia y la abyección, la novela desemboca en una escèptica exaltación vital de la felicidad mediana -el dorado descanso de Cifuentes, que

Antonio Orcjnclo UN MOMENTO DE DESCANSO folccchhi (¡ndatiws

con maña y fuerza remando ha llegado al buen puerto de lograr una cátedra universitaria- y la fehcidad y descanso que obtiene Orejudo escribiendo su relato. La novela de Orejudo es una suerte de venganza posmoderna: una venganza sin desahento, sin culpa, sin dolor y antitrágica. La novela es una hilarante traición al sistema académico en que se formó Orejudo y en el que sobrevive como profesor. Una venganzatraición de quienes, herederos directos de la universidad franquista, han dejado atado y bien atado un sistema de acceso a la carrera académica que en la novela parece inverosímil por su arbitrariedad y extraña tendencia al oprobio.

MARÍA ANGELES NAVAL

EL Q U I R Ó F A N O La guerra de los mundos TEORÍA D E LA LITERATURA D E CIENCIA FICCIÓN: POÉTICA Y RETÓRICA D E LO PROSPECTIVO F e r n a n d o Ángel M o r e n o Portal. V i t o r i a , 2 0 1 0 . 5 0 4 págs.

Seamos razonablemente demagogos.

Cualquier intento por acuñar taxonomías emergentes y delimitar fronteras conceptuales, inevitablemente acaba p o r perderse en un cul-de-sac ante materiales híbridos y escurridizos. Pese a todo, ésta sigue siendo una de las ocupaciones preferidas por la academia, y en este caso el objetivo que rige una parte importante de Teoría de la Literatura de Ciencia Ficción, saber: resolver las lagunas contenidas en el aparentemente obsoleto o insuficiente término "ciencia ficción", mediante su propuesta de literatura prospectiva. La misión de Fernando Ángel M o r e n o (Madrid, 1971) va ligada a un recorrido divulgativo por los hitos del género hasta nuestros días, al tiempo que, de manera más o menos inconsciente, se debate con las continuas acusaciones de desaseados raritos nerds e ineptos sociales a las que parecen seguir asociándose los seguidores de lo prospectivo. Grosso modo. Teoria, historia y critica cultural son, entonces, los tres ejes que ordenan este enciclopédico manual.

Lo cierto es que cualquiera que haya seguido de cerca los debates recientes sobre alta y baja cultura ya estará más que prevenido - y hastiado- sobre las inculpaciones basadas en la "ausencia de profundidad" de ciertos productos artísticos. C o m o conocedor del sistema universitario, en cambio. Moreno se sitúa en una posición de resistencia contra los aún habituales prejuicios que se manejan en ámbitos académicos, "uno de los primeros filtros (y, en muchos casos, el últi-

mo) en el que se basarán muchos ciudadanos para tomar una postura en cuanto a las obras literarias". Pero obtener un juicio imparcial conduce a nuestro a autor a lanzar al interior y exterior del panorama prospectivo duras afirmaciones que van desde la autocritica en el comentario profesional y popular (v.br., Miquel Barceló refiriéndose a Ballard como autor aburrido que sólo sirve a sus lectores p a r a que p u e d a n "sentirse sumamente cultos e inteligentes"), el declive provisional del género que seguiría a la época dorada de los Capek, WeUs o Huxley, o las políticas editoriales encargadas de distanciar todo lo posible ciertas obras contemporáneas de éxito de la ficción de género: El sindicato de polia cía yiddish (Mondadori, 2008), La carretera (Mondadori, 2007), o La conjura contra América (Círculo de lectores, 2005).

Partiendo de bibliografías obligatorias en los departamentos de teoría y de teóricos contemporáneos interesados en el género (Julián Diez, Antonio Rómar), Moreno traza las correspondencias entre su literatura prospectiva - " u n a manera de enfocar el pacto de la ciencia ficción"-, la maravillosa y la fantástica, y las tres corrientes de la ciencia ficción, donde advertimos la space opera, basada en "la invasión alienígena sin demasiadas reflexiones culturales", en Una princesa de Marte (Río Henares, 2002),; la novela científica de Verne, De la Tierra a la Luna (Bruguera, 1982), y el "sf", "que extrapola inquietudes culturales actuales hacia escenarios improbables, pero n o imposibles", Solaris (Minotauro, 2008).

Teoría de la Literatura de Ciencia Ficr^ón Poética y retórica deTcí^ospectivo

protagonizada por autores como Robert Heilein, Fredric Brown o Asimov; los años sesenta de Philip K. Dick, la New Wave capitaneada por Moorcock, y los años ochenta y noventa del cyberpunk, hasta llegar a la primera década del siglo XXI. En cuanto al apartado español, que abordan tanto novelistas reconocidos (Miquel de Palol o Andrés Ibáñez) como integrantes del "circuito de género". Moreno concluye con un corolario no demasiado alentador: "una literatura prospectiva escrita por francotiradores, no por un movimiento organizado ni por autores constantes que hayan desarrollado el género durante años. En mi opinión, es una verdadera lástima para una sociedad que tantas posibilidades tiene de desarrollo desde lo prospectivo." Y de vuelta a los orígenes, efectiCon todo, probablemente sea la última vamente, la duda última que nos corroe es sección del libro, en donde se expone una qué hacer, una vez que la literatura proscartografía histórica de lo prospectivo pectiva rompe con los prejuicios de la acadesde Frankenstein o el moderno Prometeo, demia y se asea de los limos ficticios de la la que más apetecible resulte a ojos del lecbaja cultura. tor no iniciado. Allí se repasan en profundidad periodos como la de Edad de Oro, ANTONIO J . RODRÍGUEZ.

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EL Q U I R Ó F A N O

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Se busca dependienta LAS HERMANAS B U N N E R Edith W h a r t o n T r a d . de Ismael Attrache.

Contraseña. Zaragoza, 2011.

160 págs.

Las hermanas Bunner son dos vestidos negros a punto de perder el lustre. Sus siluetas protestantes son como las "imágenes para vestir": por debajo de la tela, está el vacío. Pero, bajo los refajos, se esconden flores a punto de pudrirse y una sexualidad cruzada por un aspa roja. Un reloj - e l tiempo, un reloj e r o - introduce en la vida de las Bunner la urgencia del amor, el sueño de la normalidad y, a la vez, el peso de lo que queda por vivir. A lo bestia pero sin gestos aparatosos, en una mercería de un humilde barrio neoyorquino irrumpe la pulsión erótico-tanática. Y todos los peligros de la vida.

A partir de una trama simple, Edith Wharton (Nueva York, 1862 - Francia, 1937) escribe un relato de inusitada profundidad social y psicológica. La autora no habla sólo de la "inutilidad de los sacrificios personales," sino del paso del tiempo, que se muestra especialmente hostil con el cuerpo de mujeres solicitadas para el matrimonio en función de la calidad de su dentadura.

A través de la mirada de Anne Eliza, la mayor de las Bunner, Wharton elabora un ejercicio de pulcritud narrativa coherente con la contención del personaje. Como trasfondo, aparecen el peso de la norma y la religión, bálsamo que dulcifica la muerte, pero que resquebraja la vida real: la conversión de Evelina, la pequeña, al catolicismo es un paso adelante en el extrañamiento entre las hermanas y constata la separación de la dotada Evelina - h a c e pa trones con solo mirar una m a n g a - res72 Quimera

pecto de esa ética protestante y mercantil que ha constituido la base de su existencia de ahorro y confort precario. Una ética que, pese a todo, la ha protegido de esos excesos, propios de la moral católica, que perjudican la salud.

Wharton mira con ojo crítico a las clases privilegiadas - l a suya-, pero a veces apunta su catalejo en otra dirección.

Entonces, una forma, dura y tierna, de piedad empaña su lente: en Ethan Frome (1911) las pasiones contenidas acarrean perniciosos efectos en la clase trabajadora rural. Sin embargo, esta lectura no recoge la amplitud de matices de la dinámica dentro-fuera, hogaraventura, refugio-intemperie, amor filial-matrimonio que subyace a Las hermanas Bunner. Edith Wharton sabe que, en esas oposiciones, no cabe una exaltación radical de la aventura, del mismo modo que resultaría sectaria y falsa una apología del hogar De ahí el regusto amargo que queda después de leer este libro. La ambigüedad en el terreno de los afectos y la imposibilidad de tomar las decisiones correctas en un mundo obtuso, se sitúan sobre la franja del gris y adelantan las relaciones entre Delia y Charlotte en otra de las obras de Wharton, La solterona (Monadori, 2000). En la obra de esta novelista es constante la reflexión sobre la maternidad; así sucede en Santuario (1903) -metáfora de ese claustro materno del que hay que salir para en frentarse libre y moralmente al mun d o - y también en Las hermanas Bunner: la abnegación frente a la tiranía, la fortaleza frente a la vulnerabilidad, definen las relaciones entre dos hermanas que casi se tratan como hija y madre, y constituyen los polos dialécticos que sirven de armazón ideológico a la novela.

Una de las grandes virtudes literarias

Edilh Wharton

LAS HERMANAS BUNNER

de Edith Wharton es su capacidad para crear ambientes: la trama de degradación de Las hermanas Bunner corre en paralelo al ahuecamiento de la pintura. Las Bunner regentan una tiendecita en cuya trastienda duermen, toman té y comen bizcocho. Guardan una botella de cordial para las grandes ocasiones. En el inmóvil universo de las mujeres, un día, entran un reloj y un relojero. Y el lector descubre que todo es susceptible de empeorar No hay tránsito de lo precario hacia lo próspero, sino de lo precario hacia lo miserable. Edith Wharton habla del Nueva York sin lentejuelas ni apellidos holandeses, baja el foco hacia una tienda de bobinas de hilo, y relata una historia sobre la imposibilidad -biológica, genérica, social y económica- del sueño americano: en las tiendas siempre se busca una dependienta joven y que, además, sea guapa.

MARTA SANZ

EL Q U I R Ó F A N O Un silencio vale más que mil palabras ESA MALA

FAMA...

Guy D e b o r d T r a d . de Federico Corriente.

Pepitas d e C a l a b a z a .

L o g r o ñ o , 2 0 1 1 . 111 págs.

En ocasiones los dichos populares se equivocan: quien calla no siempre otorga. Más bien al contrario, la historia demuestra que, en lo que a polémicas intelectuales se refiere, un silencio estoico e indiferente tiene un efecto devastador, implacable, incontestable; los argumentos del objetor que no llegaron a suscitar la más mínima reacción pasan a convertirse en pasto del olvido. De hecho, la superioridad intelectual se basa en una cierta irresponsabilidad: no tener que responder a las increpaciones intempestivas. En relación con el aprendiz impertinente, el Maestro tiene derecho - y casi la obligación- de guardar silencio. En el plano estrictamente textual, citar al oponente no es siempre la mejor idea, especialmente si el objetivo último no es la dialéctica sino la exhibición de atrocidades, esto, es la mofa, escarnio y denigración del otro. El uso de comillas impHca un reconocimiento en términos de igualdad; incluso puede convertirse en publicidad gratuita de los escritos del otro. El irónico mecanismo de la Historia hace que el pensamiento de Heráclito se salvara del fuego y el olvido gracias a San Hipólito de Roma, un mártir cristiano del s. III a. C., quien citó con profusión sus textos en un libro titulado Refutación de todas las herejías. El 70% de los fragmentos de los que disponemos en la actuahdad provienen de esa fuente. Movido por el objetivo de hacer patente lo despreciable de sus doctrinas, Hipólito se convirtió en el mártir ambivalente de la causa presocrática. Así las cosas, no es de extrañar que en la Anti-

gua Grecia lo sagrado y lo abyecto recibieran el mismo trato: el pacto de silencio. No hablar de alguien era entonces la expresión más patente del desprecio (o de exaltación silente). En todos los Diálogos de Platón no encontramos ni una sola referencia al atomismo de Demócrito y Leucipo, cuando son ellos, y no los sofistas, los directos competidores del idealismo platónico. Más vale no invocar la soga en casa del ahorcado: nadie en su sano juicio, nos dice Platón en la Carta Séptima, pondría por escrito sus pensamientos (y menos aún las reflexiones del adversario, añadiremos).

Al parecer Guy D e b o r d (Francia, 1934-1994) no suscribía nuestra tesis.

En 1993 redactó "Esa mala fama...", un texto de combate donde se detiene a refutar por extenso todas y cada una de las opiniones emitidas entre 1988 y 1992 sobre su persona, sus pubHcaciones o el movimiento situacionista.

Movido por un egotismo desbordante y haciendo uso de una prosa deliciosa, propia de un moralista francés del siglo XVIII, Debord no entra al trapo en cuestiones argumentativas, sino que prefiere denigrar a sus objetores, desHzarse a través de sus objeciones con un aire de superioridad intelectual y moral.

De tanto en tanto suelta alguna lindeza: "la cultura de masas miente o se equivoca sobre todo aquello que puede tener un atisbo de interés. Y no se trata de una lamentable casualidad: esa es su función en tanto cultura de masas." Los temas son recurrentes: la crisis del Ma yo francés, la disolución de la Interna cional Situacionista, las polémicas editoriales sobre la publicación de sus obras completas en Gallimard y, en general, el aura de secretismo que rodeaba la sustracción a los medios de comunicación que practicaba Debord, quien no sólo se negó sistemáticamente a aparecer en público sino que defendió

ante todo su derecho a no trabajar, su derecho a ser un hombre que no comparte las "ilusiones" de su tiempo. El resultado que arroja este libro es atroz: Debord aparece aquí como un intelectual egotista obsesivamente preocupado por su imagen mediática, hasta el punto de querer exhibir en todo momento su superioridad moral e intelectual sobre una panda de tuercebotas que, no obstante, algo de razón tienen. Estamos ante un libro muy recomendable para aquellos que quieran deconstruir el paradigma de teórico-práctico que nace en la Sociedad del espectáculo (Pretextos, 2005) y en el detournement situacionista, y que tiene como inmediatos sucesores a las tesis sobre el simulacro de Baudrillard y la estética relacional de Bourriaud, respectivamente.

ERNESTO CASTRO CÓRDOBA

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EL Q U I R Ó F A N O Fantástico Dodge STONEJUNCTION Jim Dodge Trad. de Mónica Sumoy GeteAlonso. A l p h a D e c a y B a r c e l o n a , 2 0 1 1 . 5 4 4 págs.

Stone Junction, déjenme decirlo desde el principio, es una novela fantástica.

Quiero decir con esto que se trata de una novela de fantasía, no solo una buena novela.

Si pensando en obras de fantasía cuyo argumento desarrolle una trama de aprendizaje e incluyan hechos de magia, búsquedas trascendentales y una buena dosis de aventura solo pueden pensar en la católica y conservadora pareja formada por C. S. Lewis (y su saga de Narnia, con leones y reyes) y J. R. R. Tolkien (y sus flemáticos hobbits, fumadores en pipa y bebedores de té) o en la más re cíente y menos ilustre, aunque con mucho la más exitosa de los tres, J. K. Rowling (oh, sí, Harry Potter, ese Oliver Twist con superpoderes), déjenme decirles, también, que se han perdido mucho entre medias; de lejos lo más interesante del género.

Escuchemos a la Autoridad: reconocido sobre todo por la creación de Elric y por ser el miembro más destacado de la Nueva Ola de la ciencia ficción británica, junto a Aldiss o Ballard, fue el maestro Moorcock, en su controvertido ar tículo "Epic Pooh", quien dividió la fantasía entre aquellos libros que simplemente buscan consolar al lector y la restauración de valores perdidos, y aquellos otros que buscaban desafiar su propia tradición y suponer a su vez un desafío para lectores exigentes. Entre los primeros, a los que Moorcock equipara por intención y estilo con Winnie the Pooh, el ejemplo más representativo sería El señor 74 Quimera

de los anillos, de Tolkien (Minotauro, 2006); entre los segundos, me permito aquí incluir yo mismo este magnífico Sto ne Junction, de Jim Dodge (EE UU, 1945), al que con acertado criterio sus editores españoles están dando una merecida segunda oportunidad. Moorcock censura en su artículo a Tolkien por representar un espíritu profundamente (políticamente) conservador y por su pobreza de estilo, que, y siempre según Moorcock, es precisamente lo que lo acerca a cierto tipo de fantasía infantil profundamente reaccionaria y literariamente estéril. Desde este punto de vista doble, que asume en su horquilla lo retórico y lo político-social, la obra de Dodge sería el negativo perfecto, me atrevo a decir paródico, de ese tipo de literatura, llegando incluso al punto de cumplir con cierto cliché que con el advenimiento de la era Reagan-Thatcher, a finales de los setenta, y su discutible disolución, a principios de los noventa (les recuerdo que la edición original de Stone Junction es de 1990), casi podríamos asumir como peyorativamente New Age (y ya nunca más subversivamente contracultural).

Pero también, y eso es lo que haré ahora, podemos dejar de lado las cuestiones específicamente genéricas (relacionadas con el devenir de la épica fantástica) y las más ambiguas y problemáticas del contexto (la bonhomia de Dodge ya re ferida por algún crítico y que apunta ha d a cierto tipo de nostalgia).

Entonces, ¿cómo describir el estilo de Stone Junction, una vez situada en la tradición fantástica, pero también en la de las novelas de aprendizaje (y aquí me permito introducir la referencia a Moby Dick como actualizador del modelo para el lector inglés) y apuntada su nostalgia por la subversión contracultural? Lo más definitorio del estilo de Jim Dodge es la claridad de su escritura: narrador trans-

parente, linealidad argumental, clasicismo en la presentación de personajes y en el ritmo en que se despliega la trama hacia un final ineludible, donde, ahora sí, encontramos cierto grado de ambigüedad, no por enfrentarnos a un final abierto, sino porque más que arribar a una conclusión en sentido estricto el narrador -neutral hasta sus últimas consecuencias-, nos abandona a nuestra suerte en una bifurcación del camino.

Más allá de las perspectivas históricogenéricas, sociopolíticas e incluso retórico-estilísticas, lo que nos queda es el verdadero entusiasmo de la lectura: un aprendizaje gozoso que consiste en olvidar todo lo demás y dejarse llevar.

LUIS GÁMEZ

EL Q U I R Ó F A N O

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La II Guerra Mundial no terminó en 1945 LA RETAGUARDIA H a n s Waal Traducción de Valentín Ugarte Lengua de Trapo, M a d r i d , 2010, 4 2 3 págs.

M u c h o s h a n sido los intentos de acercarse al nacionalsocialismo: desde el cine, desde el teatro y desde la literat u r a , sobre t o d o p o r p a r t e de los implicados y de sus herederos, víctimas y verdugos. Y ello en u n a amplia g a m a de registros, desde el ensayo, la p u r a autobiografía o la novela autobiográfica - J e a n Améry, Más allá de la culpa y la expiación (Pre-textos, 2001), J a c o v Lind, Autobiografia (Barral editores, 1972), Primo Levi, Si esto es un hombre (El Aleph, 2002), R u t h Klüger, Seguir viviendo (Galaxia G u t e m b e r g , 1997), o la ficción realista - E r i c h Hackel, Adiós a Sidonie (Pre-textos, 2002), B e r n h a r d Schlink, El lector (Anagrama, 2 0 0 0 ) - hasta el que n a r r a con distancia irónica o grotesco sarc a s m o lo i n e n a r r a b l e - E d g a r Hilsenrath. El nazi y el peluquero (Maeva, 2004)-, incluso en clave de cómic - A r t S p i e g e l m a n n , Maus (PlanetaDeAgostini, 2 0 0 1 ) - , p o r n o m b r a r unos pocos y sólo literatura.

Los años del terror nazi h a n hecho correr m u c h a tinta, intento de explicar lo inexplicable. Así la temática sigue siendo productiva y, a pesar de ello, innovadora, también p a r a las jóvenes generaciones. Es el caso de La retaguardia, que vuelve sobre el tema desde u n a perspectiva original. El autor (Alemania, 1968), que es periodista en ejercicio —finalista del premio Egon-Erwin-Kisch- y se estrena con este texto como escritor de ficción bajo el seudónimo de H a n s Waal, aprovecha sus conocimientos de la historia de su país y del mundillo en torno al

periodismo y la política p a r a pergeñar u n a b u e n a t r a m a sobre la evolución de Alemania desde el nacionalsocialismo.

Lo que al principio pudiera parecer u n a novela populista cocinada con ingredientes que aseguran el fervor del gran público, nos sorprende p o r la dignidad de su planteamiento y el difícil equilibrio que consigue entre h u m o r y seriedad, fi-escura y reflexión.

El punto de partida hubiera sido ideal p a r a caer en el recurso fácil: cuatro octogenarios miembros de las SS, entusiastas de la causa reclutados a última hora antes de la caída de Berlín, han vivido sesenta años en un búnker ignorando que la guerra terminó, a lo que ha contribuido la ubicación de su escondrijo, que se halla bajo un campo militar de tiro. Al quedarse sin el último abrelatas de que disponían se ven obligados en 2004 a salir al exterior Vestidos con sus viejos uniformes y pertrechados con sus fusiles, el grotesco grupo emprende un viaje por la región de Brandemburgo buscando rendir informe a H i ü e r U n a sucesión de absurdas situaciones, que genera otros tantos malentendidos, revierte en un texto divertido, aunque no superficial, que ofrece no sólo la visión de la Alemania actual hacia el nacionalsocialismo, sino - y es lo novedoso- la de la Alemania nacionalsocialista hacia la actual.

Basada en tres perspectivas, la narración discurre a cargo de uno de los cuatro ancianos, que desde su encierro en el búnker Ueva un diario dirigido a su a m a d a en el que anota lo acontecido en su vida cotidiana; la de una ex ciudadana de la RDA, ahora jefa de la unidad especial de policía p a r a combatir a los neonazis y la del ayudante de un afam a d o reportero de un canal privado de televisión a la caza de primicias y reportajes suculentos.

Waal sale bastante airoso de la dificul-

ni.

Hans Waal

La retaguardia RAIFMÜKLÍUMIILTIIFI

tad de mantener intacta la verosimilitud a lo largo de más de cuatrocientas páginas. Cierto que a veces sólo con pinzas - a más tardar cuando los SS reencuentran a la familia de uno de ellos debiera deshacerse el malentendido del final de la guerra y la capitulación de Alemania, y esto sucede en el p r i m e r tercio del texto-, Pero ello puede perdonarse dada la clave humorística, que, si bien es la que predomina, no es ni mucho menos la única: aunque menos frecuentes, los momentos de sobriedad reflexiva destacan por contraste con el registro humorístico predominante. Waal no banaliza; el texto se lee también como un retrato de cómo Alemania ha vivido y sigue conviviendo con el nacionalsocialismo desde distintas posiciones ideológicas; es también un recorrido sociológico por todos estos años hasta la actualidad.

ANNA ROSSELL

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EL Q U I R Ó F A N O Uno de los nuestros ILUSTRADO M i g u e l Syjuco T r a d . de Victoria Alonso Blanco.

Tusquets. Barcelona, 2010.

3 8 2 págs.

Resulta sorprendente la escasa repercusión que Ilustrado h a tenido entre la crítica española, más allá del aluvión de noticias de prensa que se hicieron eco de su lanzamiento comercial, que giró en t o r n o al sustantivo éxito internacional ya cosechado en el m e r c a d o asiático y anglosajón. Avalada p o r varios premios internacionales como el M a n Asian Literary Prize, así como p o r la historia personal de su joven y atractivo escritor (que parece sacada de u n folletín), Ilustrado es un ejemplo de c ó m o los excesos del marketing editorial p u e d e n convertir u n a o b r a en invisible p a r a su público potencial. ¿Nos hubiera pasado igual de desapercibida de haberse publicado en u n a editorial i n d e p e n d i e n t e , que siempre a p o r t a al lector, al crítico o al periodista, la sensación de estar descubriendo algo? ¿ C u á n t o pesa todavía esa m á x i m a intelectual que dicta que ningún p r o d u c t o avalado p o r la mayoría p u e d e ser estimulante p a r a los versados? Y, ¿hasta qué p u n t o cierta crítica está p r e p a r a d a p a r a celebrar un a c o n t e c i m i e n t o literario que no la haga sentirse especial?

Ilustrado comparte recursos formales con muchas novelas iridies celebradas en los círculos literarios de este país.

En resumen, se organiza como u n a obra fragmentaria en la que se n a r r a la historia de Miguel Syjuco (Manila, 1976), joven de u n a influyente famiha de políticos filipinos que, tras la muerte de sus padres, se exilia con sus p u dientes abuelos en Nueva York, d o n d e conocerá a Salvador Crispin, un com-

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patriota y eminente escritor también expatriado, que tutelará a Syjuco en su formación h u m a n a e intelectual. Tras su muerte, Miguel viaja a Filipinas p a r a completar la biografía de su mentor y rastrear la pista del manuscrito de u n a novela inédita, la obra maestra de Crispin. Intercalados con este desarrollo, se i n s e r t a n f r a g m e n t o s de novelas y escritos del escritor ficticio, post de blogs filipinos, chistes (importantes p a r a esa cultura), extractos de la biografía en curso sobre Crispin, y la historia en primera persona del narrador, con constantes paralelismos con la biografía real del escritor. El resultado es u n retrato de p r i m e r a m a n o a la clase dominante de Filipinas, y p o r extensión de su política y m u n d o empresarial, u n a critica voraz en la que Syjuco desmonta todas las falsedades, contradicciones y miserias del sistema de valores de su clase de nacimiento. Y todo ello con u n a extraordinaria falta de manierismo. Hoy en día, no hay novela ambiciosa que se precie que pretenda plasmar " u n a realidad" (una sociedad), y no reflexione sobre su propio código de representación.

U n o de los motores de Ilustrado es sin d u d a la indagación constante sobre cómo escribir u n a novela filipina, y p o r extensión cómo escribir el tercer mundo. ¿Es legítima la m i r a d a del escritor exiliado sobre su país? ¿Cuánto pesa la presión del lector occidental, siempre ávido de exotismo, reahsmo mágico y denuncias sociológicas, en las novelas del sur? Más allá de cuestiones metahterarias, asistimos a la consolidación de u n a angustia, de u n a conciencia cada vez más afinada sobre las distorsiones del discurso, que obliga al n a r r a d o r a un nuevo compromiso de honestidad, y a plantear más preguntas que respuestas.

I g u a l m e n t e vaHoso es el c a r á c t e r

Miguel Syjuco

ILUSTRADO colección andanzas

transfronterizo en el que se mueve Ilustrado. Las mejores novelas del s.

X X I no se desarrollarán c o m o retratos centrados en u n a nación, sino c o m o puntos de convergencia de u n a nueva diversidad a m a l g a m a d a p o r la globalización, aquí perfectamente representado en la figura del protagonista Syjuco. Joven h e r e d e r o de la cult u r a de las élites de la viejas colonias, a la vez c i u d a d a n o cosmopoHta del p l a n e t a n o r t e a m e r i c a n o , h a b i t a n t e de u n espacio intermitente unido a través de las redes de comunicación y transporte, Syjuco es un coleccionista de experiencias y relaciones interrumpidas, que h a r e n u n c i a d o a t o d a herencia, todo centro, y t o d a comunidad, en pos de su locura: escribir libros.

MIGUEL ESPIGADO

EL Q U I R Ó F A N O

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El zenith de la vigilia das pobres, árboles frutales y música de conga, algo vagamente incomprensible y secreto que se levanta ahí afuera como Atalanta. Vilaür, 2010. 328 págs. otro ideograma quebrado y recorrido por significados siempre a la fuga, algo que podría llamarse también México o Noctuarios, uno de los textos autobio- América Latina. Gomo escribe en otra gráficos incluidos en este volumen, de las entradas, "optaste, veladamente, empieza a escribirse el 2 de agosto de por un Robinson Grusoe más o un poco 1986 con una observación que es ya más intelectual, por así decirlo, un una declaración de principios y una Robinson Grusoe amalgamado a poética: "Desde el balcón: un pequeñí- Mallarmé o a Valéry. Y después de veinsimo fragmento de la sociedad: el pre- te años de andar trasegando la literatudio de enfrente". La frase transmite efi- ra en aras dizque de la geometría no cazmente la imagen a través de una dis- entiendes nada y no te queda más posición pictórica de sus partes, casi a la remedio que ser tu propio interlocutor, manera de una sucesión de ideogramas, tu propio Viernes". Elizondo, insomne, cosa nada sorprendente si no perdemos atiende al llamado de lo real o a su cifra de vista que Elizondo estudió caligrafia y así es como Robinson Grusoe, íntimachina durante algunos años y opinaba mente interpelado por Viernes, entra a que quizás la escritura occidental des- la escrítura, que no es el sueño ni los pués del Finnegans Wake fLumen, 1993) sueños, sino "el zenith de la vigilia, en solo podría ampliarse en la dirección todas partes y a cualquier hora". La del ideograma. La entrada del 2 de prosa como el estado supremo de aperagosto prosigue. Elizondo lleva cincuen- tura sensorial al mundo, el espacio prita años observando ese "pequeñísimo vilegiado para que el pensamiento y la fragmento de la sociedad" y ha sido tes- vida se junten en la misma materia. tigo de su paulatina transformación. Lo Este retrato del artista excéntrico basta que antes era un gran huerto con algu- para desmentir cualquier simplificanas casitas ha sufrido una "fragmenta- ción, desde aquella que ve en el autor ción" que la escritura rinde con una de Farabeuf al prototipo de intelectual descripción de tipo más geométrico que latinoamericano como el europeo exilaarquitectónico, un "esquema microcós- do entre los bárbaros, el raro que nace mico perfectamente templado en sus por generación espontánea en un proporciones", un frío sistema de rela- ambiente hostil, hasta aquella otra que ciones entre fondos y frentes, una abs- considera que la lengua española solo tracción que en su intento de alejar y puede desencadenar su potencia en la reducir acaba preparando el terreno fiebre mística o la fantasía onírica, en para la observación concreta, real, suma, que no se puede pensar en espasocial: una fachada pobre y una facha- ñol. Gomo ocurre con Borges o Nicolás da rica; de la fachada rica sale música Gómez Dávila, la prosa de Elizondo es de conga que hace imposible conciliar producto de una tensión entre el rechael sueño. "Por eso escribo", explica. El zo del barroquismo y la exploración erudito indiferente se desvela por culpa oblicua de sus posibilidades, entre la de los ruidos provenientes de un univer- riqueza de los matices léxicos y la austeso extraño, un espacio-tiempo fractura- ridad formal, entre la fastuosidad del do que produce fachadas ricas y facha- ingenio y la economía expresiva, oposi-

EL MAR D E IGUANAS. Salvador Elizondo.

SALVADOR EL M A R DE

ELIZONDO IGUANAS

dones que podrían equipararse a la oscilación que va, dentro de la historia de la literatura del continente, de la negatividad estoica a la celebración pagana, de la biblioteca al carnaval. Y es también gracias a esa tensión que la prosa de Elizondo se convierte en una máquina antropofágica capaz de tragarse cualquier cosa. De ahí que en algunos pasajes los ritmos del habla mexicana no aparezcan como una interrupción del flujo del pensamiento —lo que conduciría al cuadro de costumbres o a la carícatura— sino como parte fundamental de su propio movimiento en prosa, algo que Elizondo comparte con algunos de sus contemporáneos como Monsivais o Pitol y que todos ellos parecen haber aprendido del gran Rulfo.

Solo queda apreciar el trabajo de edición de este extraordinario libro.

Impecable, a pesar del exceso de notas banales.

JUAN SEBASTIÁN CÁRDENAS Quimera 7 7

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La individualidad repiensa el sexo TOTAL OVERFUCK M i g u e l Angel M a r t í n Reino de Cordelia, Madrid.

2010. 3 1 2 p á g s .

A Miguel Ángel Martín (León, 1960) se le conoce por haber perpetrado u n a obra trufada de elementos transgresores y p o r ello no resulta extraño encontrarse con que su nuevo volumen, una recopilación de sus historias más extremas, reclame desde la portada un lector ideal: mayor de 18 años. Las ideas esquinadas que dan f o r m a a las historias que recopila Total OverFuck hacen que la advertencia cobre sentido, ya que subraya que el contenido no es p a r a todos los públicos. Se recomienda, entonces, mantener este volumen alejado de los detentores de la moral y el buen gusto. C o m o escribe Eloy Fernández Porta en el prólogo, Martín ofrece aquí "un amplio abanico de modos de atracción y sentimiento no normativos, y describiéndolos como única f o r m a posible de acceder a la individualidad".

La individualidad es u n a de las piezas clave de este recopilatorio porque define el único límite posible p a r a la experiencia del lector: su sensibilidad. Total OverFuck es, en su conjunto, una obra que invita a repensar la sexualidad desde un terreno donde la excitación convierte al sujeto en un cazador de nuevas sensaciones, en un explorador de parafilias que se aleja progresivamente del sexo.

— Lo que de verdad m e gusta [del p o m o ] es la sensación de que el sexo es divertido y sobre todo gratis. En la vida real, el sexo rara vez es divertido y nunca gratis.

- Ya, lo más barato que puede costar es dinero.

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La elipsis entre lo que anuncia la portada y el diálogo recién citado, el último, tiene una razón de ser: ambos elementos, la advertencia y u n a reflexión donde cualquier valor afectivo en el acto sexual brilla p o r su ausencia, dibujan los límites en los que se posiciona la mirada de Martín al discurrir sobre la sexualidad no normativa que m e n c i o n a F e r n á n d e z Porta.

Sin embargo, esto no acaba ahí: la lectura del conjunto permite profundizar en algunos rasgos específicos de nuestra contemporaneidad.

La primera de las cinco entregas que r e ú n e éste volumen, Psycopathia Sexualis, aborda la mitología que convierte a los asesinos seriales en un aglutinante de la cultura popular que nos ha legado Estados Unidos. Discurrir sobre la sexualidad del psicópata, del asesino de masas, puede ser complejo ya que p a r a el ojo poco avezado pueden pasar por apología. Martín sortea con creces este peligro al prescindir de una explicación unívoca, al sugerir u n paisaje de ciencia ficción. U n ámbito alternativo d o n d e los protagonistas exploran, según la definición que Mike Ibáñez acuño en pOp cOntrOl (Glénat, 2000), " u n a f o r m a extrema del egoísmo". El asesino serial, según Ibáñez, busca placer a cualquier precio y es consciente de ello: "distingue entre el bien y el mal y opta". La víctima es u n mero un objeto de placer. El hecho de que Martín extraiga de los actos del psicópata un How-To, un m a n u a l p a r a convertirse en un perfecto asesino con el que cierra Snuff 2000, no sólo niega la apología sino que crea u n a síntesis industrializable de las prácticas sexuales no normalizadas. Esta variante industrial, este manual, se ofrece como la conexión definitiva de todos los gestos disolutos que contiene el volumen.

Martín explora la creación de contení-

Total OOverFuck Miguel Á n g e l M a r t í n Prulu^u de Llov Fernandez l'ortu

dos esquinados por parte de los ciudadanos, aborda su masificación y circulación; esgrime la posibilidad de que estas prácticas no normalizadas existan en el cotidiano y p a r a ello se vale de algo tan peregrino como el libre acceso a las tecnologías. Refleja la desnaturalización del sexo en u n p e r í o d o hipertecnificado y recurre a personajes normahzados. Padres de famiha que con u n a máscara de látex se entregan a prácticas que pueden costarle la confirmación de su normalidad. E n Anal Play, por ejemplo, las prácticas homosexuales y la coprofagia impiden que un h o m b r e contraiga matrimonio: un registro en video impide la confirmación de su normaHdad.

El trazo y las formas limpias de Martín nos hablan de las fronteras de la individualidad, de sus delitos, faltas y, porqué no decirlo, de lo que pasa cuando lo que p r i m a es el juicio del otro.

CARLOS ACEVEDO

EL Q U I R Ó F A N O Pisos compartidos y pastillas de jabón para matar el hambre Prospects una faceta satírica y otra realista que, aunque también se encuentran latentes en los intersticios de su obra maestra, han quedado relegadas T r a d . de R a q u e l M a r q u é s G. entre aquella fantasía de demonios, Nevsky Prospects. romanos y conjuros. Su objetivo aquí M a d r i d , 2011. 158 págs. son los pisos compartidos de Moscú, los funcionarios corruptos o las extrañas Transcurridos algunos años desde la condiciones de vida que provocaban la desmembración de la URSS, sigue economía dirigida y unos planes quinasombrando la actitud con que los quenales que desatendían necesidades artistas disidentes del bloque soviético básicas del pueblo ruso al tiempo que abordaron la escritura de sus obras. Y colmaban los estantes de sus almacenes es que, leídos estos cuentos de Bulgákov de productos innecesarios. Lo vemos en (así como la última novelística de relatos como "El agua de la vida", Grossman y el ciclo de Kolimá de Sha- donde a la ansiedad colectiva por adlamov y...) hay que seguir resaltando quirir un par de litros de vodka que que estos tipos ni se escondieron ni ayude a olvidar la dureza de la vida se edulcoraron las obligaciones morales une la obligatoriedad de comprar con de su oficio. Lo primero que piensa un cada botella de licor "algo para picar" lector mínimamente informado del que termina siendo, atención, pastillas cruel destino que aguardó a quienes de jabón o frascos de colonia. Y lo rechazaron la estética oficial del "realis- vemos, también, en el cuento "Los cuamo socialista" es que, o bien a estos tro retratados", auténtico manual de escritores los dominaba una pulsión supervivencia para picaros que, como purísima que podemos llamar compro- suele ocurrir en este género de ADN miso y fe en el arte y se puede llamar hispano, suscita nuestra simpatía por el integridad, o bien sus procesos creati- buscavidas profesional. vos los sumieron en un trance de inge- Más de uno caerá en la tentación de nuidad suicida que les impidió entrever añadir el nombre de Chéjov a los insque sus ficciones eran materialmente piradores de estas narraciones. Por lo imposibles en el seno de aquella repre- esquemático y teatral de sus desarrosión. Y es que, a pesar de la amenaza llos: apenas un par de escenas colmadel Gulag, del fusilamiento, del mobbing, das de diálogos. Y porque, antes que de la prisión y de las torturas, dichos narrador, Bulgákov fue dramaturgo. autores no sólo no accedieron al en- Pero él, decimos, no es sutil como el mascaramiento de su postura bajo suti- maestro del cuento, porque su pulsión lezas literarias y metáforas de difícil escritora difiere bastante —es más caudescodificación sino que explicitaron su dalosa, completamente frontal con los afán de resistencia en forma de sátiras descontentos de la existencia-, y también porque la ferocidad de su entorno o de ficciones críticas con el sistema.

Mijail Bulgákov (Kiev, 1891 - Moscú, lo empujó a ese tipo de desahogo lite1940), comúnmente conocido por el rario que suele concluir en la denundespliegue fantástico de su novela más cia, el clamor, el grito. Es ese deseo de célebre. El maestro y Margarita (Alian- arrancarnos emociones evidentes el za, 2003), enseña en estos cuentos inédi- terreno donde juega Bulgákov. No tos en España que publica Nevsky quiere dejarnos pensativos ante la

SALMO Y OTROS CUENTOS INÉDITOS Mijail Bulgákov

exposición de los repliegues ocultos de la conducta humana, no se propone la construcción de psicologías que inspeccionen el alma humana de las personas insignificantes, no. Lo que desea es que, humor de grano grueso mediante, quede clara la indefensión del ciudadano ruso -ver el relato "El holandés errante", anticipo de aquel otro cuento terrible de Shalamov, "Terapia de shock"-, o que presenciemos el hacinamiento de la población de una de las, por entonces, potencias mundiales (ver "Tratado de la vivienda"). Por eso, por su claridad y honradez de fines, sorprende que Stahn "solo" se Hmitara a aplicarle un terrible mobbing que le llevó al desahucio mental (sabemos que Bulgákov le imploró en varias ocasiones que le expulsara de la URSS) en vez de inhabilitarlo en un Gulag o, directamente, hacerlo desaparecer como sí hizo con otros.

ROBERTO VALENCIA Quimera 79

EL Q U I R Ó F A N O

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Ex-Libris JOSÉ D E C I R I A Y ESCALANTE, PROSAS Y POEMAS (1919-1924) J. A. González F u e n t e s y Alberto S a n t a m a r í a (Eds).

NUEVO ALFABETO RUSO Katia Metelizza

MOSCOVLVDA Yuri Andrujovich

Demipage. M a d r i d , 2010.

162 págs.

Trad. de O k s a n a GoUyak y Frederic Guerrero Solé.

El Acantilado, Barcelona, 2010.

214 págs.

Icaria. M a d r i d , 2010. 120 págs.

En noviembre de 1919 un chaval de dieciséis años asiste en Santander a una conferencia de Gerardo Diego sobre la necesidad imperativa de vanguardia en España. Cinco años después muere de tifus en una lujosa habitación de hotel madrileña. En ese intervalo trascurre la escritura de José de Ciria y Escalante: es la fiebre del Ultraísmo, el hambre de modernidad dando dentelladas por los cafés y las imprentas. Una estrella fugaz, brillo intenso y breve. Una bengala. Trece poemas que parten de la imitación modernista para desatar "un collage de nombres, gestos y preguntas" ultraísta. El reino lúdico de la metáfora porque sí. Los árboles gimnastas/ que han saltado en la pista/ van recogiendo aplausos con el pico. La sombra chillona de Apolhnaire. La insolencia de la juventud detenida en pleno-apogeo de su descaro e inmadurez.

Digamos que la literatura de Ciria no es ni mucho menos necesaria, demasiado poca, demasiado en pañales.

Como aquella vanguardia ultra que se disolvió a la misma velocidad de sueño con la que brotó. Pero lo importante en la escalera son los peldaños.

Lo importante es la posibilidad de soñar.

Para el ciudadano de a pie resulta difícil hacerse una idea N U E V p . " alejada de los A L F A B E ^ O B u s a "• tópicos de la vida en la Rusia postcomunista.

Este libro ayuda sin duda a paliar ese desconocimiento. Por medio de un curioso diccionario, la periodista Katia Metelizza (1968) hace un repaso de la historia de los últimos veinte años del país. La guía para ello no será la política ni las grandes cuestiones económicas. La autora se remite a objetos y anécdotas (Golosinas, Medio kilo de carne, ¿Quién lamió la cuchara?...), usándolos como espejos donde se refleja el cambio de conciencia y el nuevo rostro del habitante de la Rusia actual, mostrando que la historia de los objetos es también la de las personas que los usan. Así, las ideas y los objetos funcionan como máquinas que permiten viajar en el tiempo, desde la anécdota de la abuela hasta ese reflejo siempre trizado que resulta de la búsqueda a través de la red.

Metelizza, que escribe con una mirada aguda que recuerda al Barthes de Mitologías (Siglo XXI, 2005, pone la semiótica al servicio de lo más fáctico y evanescente: el paso del tiempo.

En Moscoviada apenas hay simbologia. Todos los elementos y ambientes que Yuri Andrujovich (Ucrania, 1969) pone en juego en esta novela de arriesgado compromiso político responden a su mirada ácida y descarnada sobre la extinta URSS. Porque, según se nos cuenta aquí, los escritores becados por Moscú eran unos depravados sin apenas conexión con el arte; la feliz convivencia de nacionalidades y etnias en el seno de aquel proyecto igualitario, siempre resultó una falacia; la clase política, un semillero de privilegios; los servicios secretos, una chapucera maquinaria de extender injusticia y crueldad por doquier. Una a una, la novela da cuenta de la pervivencia de estas viejas estructuras corruptas en un país que, en el momento de escribirse la novela - a ñ o 1992-, se dirigía hacia una democracia neoliberal sórdida y cruel. Y es que según sus propias palabras, An drujovich escribió el Hbro para avisar que, más allá de la esperanza que la caída del régimen levantó, en el seno de la sociedad rusa latía y late una amenaza fatal: la pulsión imperialista de una nación cuya Historia no reniega del período comunista sino que la percibe como una etapa más de la gran Rusia todopoderosa.

RAÚL QUINTO

JAVIER MORENO

ROBERTO VALENCIA

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COLABORAN EN ESTE NÚMERO

Garlos Acevedo (Santiago de Chile, 1984). Estudia Filología Hispánica en la UB. Es redactor jefe de www.elbutanopopular.com, fundador y coordinador del colectivo de agit-prop Lió lo beo a si Y colaborador regular de la web www.librodenotas.com.

Literatura y Literatura Comparada y escritor Ha publicado la novela Mutatis mutandis (2009) y el libro de poemas Qué ves en la noche (2010). Coordina versátiles (Festival de la Palabra).

Patricio Pron (Rosario, Argentina, 1975). Es escritor El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (Mondadori, 2011) es su nueva novela.

Raúl Quinto (Cartagena, 1978.)

M a r c García (Barcelona, 1986). Licenciado en Historia del Arte. Ha Licenciado en Humanidades, actual- publicado, entre otros, el libro de poeMaríaJ. Arija (Falencia, 1952). Dra. mente está terminado los estudios de mas La flor de la tortura (Renacimiento, en T" de la lit. y Lit. Comparada. En Teoría de la Literatura. Colabora en 2008) y el libro de ensayos híbridos Idioteca (El Gaviero, 2010).

2011 publicará su estudio En el bosque de The Barcelona Review. las transgresiones. Fragmentarismo y concisión Marco Kunz (Basilea, 1964). Es cate- Antonio J. R o d r í g u e z (Oviedo, en la obra de Brossa, Parra y Piensa. drático de literatura española en la 1978). Es estudiante de literatura y periodismo en la UCM. S e b a s t i á n C á r d e n a s (Popayán, Universidad de Lausana.

Colombia, 1978). Escritor y traductor, su última obra es Zumbido (451 Editores, Carlos León Liquete (Valladolid, Anna R o s s e l l (Mataró, Barcelona, 1977). Poeta, profesor, filólogo. En 1951). Es profesora de literatura ale2010).

2010 ha publicado Us puntos sobre las mana y comparada del DepartaÓscar Carreño (Badalona, 1973). Es jotas, sobre los problemas de la edición mento de Filología Inglesa y Germaprogramador cultural en Biblioteques de Juan Ramón Jiménez (Universidad nística de la UAB. Sus poemarios La de Barcelona. Coeditor y cofundador de Valladolid). Su poesía se puede ver veu per companya y La ferida en la parauy descargar libremente en la web: la se encuentran en vías de publicade la revista de poesía Caravansari. ción. www.lapaginadenadie.com.

Jorge Carrión (Tarragona, 1976). Es Martínez Llorca Marta Sanz (Madrid, 1967). Es escriescritor y crítico literario. Acaba de Ricardo publicar el ensayo Teleshakespeare (Errata(Salamanca, 1966). Es escritor. En 2008 tora. Su última novela es Black, black, Naturae, 2011). publicó El carillón de los vientos (Alcalá). black (Anagrama, 2010).

Ernesto Castro Córdoba (Madrid, Javier Moreno (Murcia, 1972). Es G e r m á n Sierra (La Coruña 1960).

1990) estudiante de Filosofía en la escritor. Su novela Alma acaba de apa- Escritor y profesor de Bioquímica. En 2009 publicó la novela Intente usar otras UAM. Crítico de cine, arte y literatura. recer en Lengua de Trapo. palabras (Mondadori).

Coautor del libro Bizarro (Delirio, María Ángeles Naval (Peralta de 2010). Escribe poesía.

Alcocea, 1962). Es profesora de litera- Roberto Valencia (Pamplona, 1972).

Ignacio E s c u í n B o r a o (Teruel, tura española en a Universidad de Crítico literario y profesor de escritu1981). Poeta y editor. En 2009 publicó Zaragoza. Dirige la colección Letra Últi- ra creativa. Coordina la sección de el poemario Habrá una vez un hombre libre ma de IFC de Zaragoza y la revista crítica de Hbros de Quimera. Ha publiPoesía en el campus. Ha editado el volu- cado el libro de relatos Sonría a cámara (Huacanamo). men Poesía española posmoderna (Visor,(Lengua de Trapo, 2010).

Miguel Espigado (Salamanca, 1981). 2010).

Manuel VUas (Barbastro, 1962) Es Es profesor de la Universidad de Pekín Pola Oloixarac (Buenos Aires, 1977). narrador y poeta. Su última novela es y critico del blog Afterpost.

Escritora, guionista y traductora. Su Aire nuestro (Alfaguara, 2009). última novela es Las teorías salvajes Luis G á m e z (Córdoba, 1981).

Gabriela Wiener (Lima, 1975). Es (Alpha Decay, 2010).

Es escritor. escritora y periodista. En 2007 publicó Javier García Rodríguez (Valla- J a i m e P r i e d e (Langreo, Asturias, Sexografias. En 2009 Mondadori publico Mueve Lunas, su segundo libro. dolid, 1965) es profesor de Teoria de la 1965). Es escritor y traductor

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Monarcas Los últimos días del verano porteño trajeron una de esas nochesdiamante que son varios libros en sí mismos. En el noble recmto donde una vez recitara su poesía Federico García Lorca, se casaron Dañel Link y Sebastián Freire, en tuxedos impecables; podían adivinarse los aleteos, las batallas de bibliografia comentada, cataratas de tinta futura intentando descifiar la distribución de las mesas.

Buenos Aires era Veneda, en los ojos cerúleos de Edgardo Cozarinsky encendidos bajo el antifaz; era la república amorosa de Won Kar Wai, en las paredes endiabladas de rojo barroco. Sé de algunos fascinerosos que merodeaban a Beatriz Sarlo con la oscura intención de morderle las perlas y verificar su autenticidad; no obstante, el clima de decoro y glamour se mantuvo intacto en el birreinato del Plata, donde Beatriz y Josefina Ludmer ejercen su majestad. La elegancia black-tie de la fiesta transmitía el mensaje moral: que los siglos de esponsales entre sexos diferentes no habían sido más que un pasaje, la pupa previa a la aparición sagrada, inolvidable, de la mariposa auténtica. Estábamos, después de todo, en el Salón Imperial del Club Español: una justa metáfora del lugar de la literatura argentina según sus hacedores.

Durante días, los mundanos departamentos de Spanish en Stanford, Birkbeck CoUege y Harvard, desde donde escribo estas lineas, no tuvieron otro tema de conversación (¿qué se puso Ariel Schettini?). Al son de la melodía inmortal de Las garitas y ratones de Porcel entraron los novios: se besaron sobre el escenario, y Dañel desplegó su abanico negro para cubrir otro beso. Se abrió el telón de terciopelo y vimos a Mario Bellatin, Pantócrator, portador de la Escrituras, seguido de una corte de princesas (Gaby Bex, Ale Ros et al.). Mario leyó su Epístola y extendió su garfio mágico portando sendos anillos para los novios. Un San Sebastián penetrado por lasflechascomandaba el altar; al son de "La Pulpera de Santa Lucía", jóvenes faunos en mofüto y zungas negras coparon la pista.

Es sabido que la musa de Borges ílie la Enciclopedia Britannica pero su verdadera suerte literaria fiie tener cerca a Victoria Ocampo, que organizaba las mejoresfiestas.Ningún tándem compuesto por humanos supo destronar esa dupla; con todo, no cabe duda de que el peronismo (agrupación literaria en la saga de Boedo) hizo suya en la últimas décadas la corona de autor posmoderno argentino más leído; im destino exagerado, en tanto su única aspiración es pertenecer al ensayismo social. Este linaje sólo podía

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darse terminado con la aparición de una reina. Es Dañel, de la prosa hija de Barthes (y del brazo de Freire, dibujante de luz), que sabe conducir los hados empíreos y subtérranos (su Montserrat es imprescindible para comprender el afterlife de los fantasmas de Borges) y que, a golpe de abanico, como la Pulpera, transmite el don de la vocación de la voz (¿puede haber algo más hermoso?) a cicladas de jóvenes: él, que, como Tiresias, ya fue y vino entre los cromosomas.

Epístola de Melchor Ocampo (adaptada por Mario Bellatin) El matrimonio es el único medio moral de fundar la familia, de conservar la especie o hacerla más placentera y suplir las imperfecciones del individuo, que no puede bastarse a si mismo para llegar a la plenitud del género humano. Esta no existe en la persona sola sino en la dualidad conyugal. Los casados deben ser y serán sagrados el uno para el otro, aún más de lo que es cada uno para sí.

El hombre, cuyas dotes sexuales son principalmente el valor, la abnegación, la compasión y la fuerza, debe dar y dará al marido protección, consuelo y dirección, tratando siempre al otro como la parte más delicada, sensible y fina de sí mismo y con la magnanimidad y benevolencia generosa que el fuerte debe al débil, sea quien sea el débil en cada ocasión, esencialmente cuando este débil se entrega a él y cuando, por la sociedad, se le ha confiado.

Es decir que el hombre, cuyas principales dotes son también la abnegación, la belleza, la perspicacia y la ternura, debe de dar y dará al esposo agrado, asistencia, alimento y consejo, tratándolo siempre con la veneración que se debe de dar a la persona que nos apoya y defiende y con la delicadeza de quien no quiere exasperar la parte brusca e irritable y dura de sí mismo.

El uno y el otro se deben y tendrán respeto, deferencia, fidelidad, confianza y ternura, y ambos procurarán que lo que el uno esperaba del otro al unirse con él no vaya a desmentirse con la unión.

Ambos deben prudenciar y atenuar sus faltas. Nunca se dirán injurias porque las injurias entre casados deshonran al que las vierte y es prueba de su falta de tino o de cordura en la elección; ni mucho menos maltratarán de obra porque es villano y cobarde abusar de la fuerza.

A partir de este momento, están unidos en matrimonio, y el beso que pido que se den va a unirlos frente a los presentes y frente a toda la sociedad.

JACQUES ROUBAUD

JACQUES R O U B A U D

La bella Hortensia

La bella Hortensia He aquí una novela que contiene todos los elementos de las novelas de misterio: presenta a un terrorista, terror de los ferreteros; a una bellísima e ingenua joven, Hortensia; a un detective genial, el inspector Blognard; a un pensador de fama, Orsells; a un príncipe poldevo, Gormanskói; a im organista, Sinoids; a im tendero al que le gusta filosofar, Eusebio; y a un gato, Alejandro Vladimírovich.

Hay im misterio, pues, pero también mucho hiunor y mucha ironía. Escrita desde perspectivas del Oulipo -el grupo literario formado por escritores de la talla de Raymond Queneau, Italo Calvino o Georges Perec-, La Bella Hortensia es una obra maestra que se ha prolongado en otros dos títulos con los que conforma ima trilogía: El rapto de Hortensia y El exilio de hortensia.

O N T E S I N O S

JACQUES ROUBAUD

El rapto de Hortensia

M O N T E S I N O S

Con El rapto de Hortensia Jacques Roubaud prosigue la aventura iniciada con La bella Hortensia, y que se prolongará en una tercera novela. El exilio de Hortensia.

Se configura así un ciclo novelesco de una originalidad radical, en el que la novela de detectives se articula sobre im vasto substrato de alusiones y se rompe con todas las convenciones narrativas corrientes, en la mejor tradición del Oulipo.

El rapto de Hortensia descansa aparentemente en un asesinato, en un rapto -el de la heroína- y en una confusión de identidad, tanto hiunana como gatuna. Elementos todos ellos propios de la novela policiaca, pero que Roubaud lleva mucho más allá, construyendo un tejido narrativo que subvierte los cánones y convierte su lectura en una experiencia creativa.

M O N T E S I N O S

VIatko Vedral

DESCODIFICANDO

LA REALIDAJ^ El universo como información cuántica

José Alberto Cuesta

ECOCINISMOS La crisis ecológica desde la perspectiva de la filosofía cínica

BIBLIOTECA BUK1DA.N

La información como elemento fundamental constituyente del universo, más fundamental incluso que la materia o la energía

La crisis ecológica desde la perspectiva de

¿Cuál es la naturaleza de la realidad? ¿Por qué hay algo y no más bien nada?

Estas son dos de las más profundas preguntas que la humanidad se ha planteado y sobre las que han reflexionado los grandes pensadores de Oriente y Occidente.

En este fascinante libro, que abarca desde las estrategias para apostar en el casino hasta la teleportación cuántica, Vlatko Vedral muestra que, a través del concepto de información, podemos empezar a entender la estructura del Universo y a vislumbrar la esencia misma de la realidad

Se habla, de crisis económica, de crisis energética, de crisis ecológica, de crisis del individuo, de la política, de la religión o de la sociedad.

No parece, pues, muy descabellado concluir que nos encontramos ante una crisis civilizatoria y que muy probablemente ésta se debe a - y va necesariamente acompañada de- una crisis de nuestra sabiduría, de una crisis ética y filosófica.

La filosofía helenística sitúa en el centro de su reflexión la cuestión acerca de la vida buena para el ser humano y su adecuación con la naturaleza.

Y José Alberto Cuesta está convencido de que las diferentes terapéuticas helenísticas de una "vida conforme a la naturaleza" pueden ser perfectamente válidas para el ser humano de nuestro tiempo. La elección del cinismo en este sentido es especialmente pertinente -otras filosofías de la época helenística como el epicureismo o el estoicismo eran posibles opciones- por cuanto el pensamiento cínico dispone de un instrumental filosófico que lo hace especialmente atractivo como ariete desde el que armar un aparato crítico aplicable a nuestra crisis civilizatoria.

"Vlatko Vedral nos guía hábilmente por el maravilloso mundo de la física moderna, donde nada es lo que parece. Este es el mejor tratamiento que he leído sobre las extrañas interacciones mutuas entre la realidad cuántica, la información y la probabilidad"

la filosofía

PAUL DAVIES Autor de Dios y la nueva física

BIBLIOTECA BURIDAN

cínica