Quimera Revista de Literatura | Número 332/33 | Julio-Agosto 2011

SOBREDOSIS DE

TV

34 TELESERIES SEGÚN 34 AUTORES COORDINADO POR JUAN FRANCISCO FERRÉ

- JAVIER MORENO ALEJANDRO ZAMBRA FATENA AL-GURRA JAVIER MARÍAS ORDI GRACIA Y JORGE CARRIÓN DEBATEN SOBRE LITERATURA CONTEMPORÁNEA

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E D S O N LECHUGA

m

Luz de luciérnagas

Jér

EDSON

LECHUGA

El 19 de septiembre de 1985 un terremoto de 8,1 grados en la escala Rlchter asoló gran parte del territorio de México. En el Distrito Federal, la capital, los muertos se contaron por millares, al igual que los edificios desplomados.

Germán Canseco, un joven poeta y novelista en ciernes, estaba aUí.

Contempló la ciudad poblada de cadáveres sin otro cobijo que el polvo, atravesó incendios y ruinas entre aullidos de sirenas, y percibió la ceniza de la muerte impregnada en el aire sucio de la ciudad vencida. Buscó a las personas más queridas, halló a algimas, pero no a todas.

Resulta difícil leer Luz de luciérnagas sin conmoverse. Tal es la fuerza de sus páginas, llenas de soledad y luz, de besos y lágrimas, de jirones de felicidad y de espesas amarguras.

M O N T E S I N O S

E D S O N LECHUGA

Llovizna Este libro pertenece a la más antigua de las estirpes narrativas: el cuento. Pero no cualquier cuento, sino aquel que será dicho alrededor de la fogata y en presencia de los cazadores, dioses, guerreros y adivinas que fundaron la tradición oral. Lechuga ha inventado una épica y su virtud está en la capacidad para dialogar con esa tradición al tiempo que encara a sus contemporáneos. Edson Lechuga contruye mimdos para destruirlos, dios vengativo que colecciona cuerpos y se fascina por el erotismo que es capaz de provocar en sus criaturas: im asesino obsesionado por los insectos; xm músico en desgracia que interpreta su última pieza; im zoofílico con gula caníbal; o un don Juan oloroso a naftalina forman parte de un universo que se construye bajo el signo de la identidad doble: la ciudad y el campo, la muerte y la vida, la luz y las bestias.

M O N T E S I N O S

Ellos, nosotros (y la tele) POR JAIME RODRÍGUEZ Z .

C o n las series de televisión está empezando a ocurrir lo puestas h a n abarcado todos los géneros, desde el ensaque ocurre con los libros: se producen más de las que yo científico a la poesía, pasando p o r el cuento, la podemos leer. Admitámoslo, las series (y sus lecturas, y m e m o r i a y el microrelato. quienes critican sus lecturas, y quienes critican a los que Jorge Carrión - q u e ha escrito, entre otros libros, Telas leen) empiezan a ser un coñazo. Y, sin embargo, ¿al- leshakespeare (Errata Naturae, 2011) y es columnista de guien puede dejar de verlas? esta revista— es u n o de los autores que con más enU n a pregunta planea, pues, sobre este número veranie- tusiasmo y profundidad h a n explorado estos temas. go de Quimera, y es: ¿es necesario abordar la teleserie Ideada y m o d e r a d a p o r Roberto Valencia, la converactual desde la literatura? La respuesta podria buscarse sación entre Carrión y Jordi Gracia, que publicamos en el hecho de que - p o r masivas, por episódicas, por también en este número, tiene doble interés: p o r un adictivas- muchas de ellas son el equivalente, mejorado, lado, representa el encuentro de dos críticos de genede la comedia popular o el folletín de siglos pasados. Y raciones cronológicamente consecutivas que h a n exalgunas de ellas están, sin duda, a la altura de la mejor presado desde diferentes plataformas opiniones no narrativa de todos los tiempos. Por otro lado, también siempre convergentes sobre la literatura española conpodríamos preguntarnos si las herramientas intelectua- temporánea; y p o r otro, la constatación de que, más les con las que venimos enfrentándolas son las adecua- allá de esas (naturales, esperables, deseables) diferendas, si las teleseries no deberían evaluarse dentro de la cias, subyace el c o m ú n entusiasmo p o r la gran literatutradición propia del género, o si al final no es indispen- ra, esa que, en muchos casos, se expresa a través de las sable la comparación reivindicadora con la cultura, di- obras más experimentales. U n m o m e n t o del debate: ¿Muñoz Molina es o fue experimental? ¿Y Javier M a gamos, menos popular.

C o o r d i n a d o p o r el escrítor y ensayista J u a n Francisco rías? Precisamente sobre el autor de Mañana en la bataFerrér, el extenso dossier que publicamos en las si- lla piensa en mi, Gonzalo Torné ensaya, en artículo seguientes páginas - n a d a menos que treinta y cuatro fir- guido, u n a aproximación generacional que p o n e el mas— no pretende a h o n d a r en ese análisis, sino liqui- dedo en la llaga de la supuesta distancia que separa al dar, p o r nuestra parte, el t e m a de las teleseries invo- autor de los lectores más jóvenes. Completan este núcando u n a de sus cualidades más interesantes: su p o d e r mero especial u n a entrevista al n a r r a d o r chileno Alep a r a generar respuestas creativas, más que intelectua- j a n d r o Z a m b r a , u n a semblanza de la poeta palestina les. Así, le pedimos a u n a serie de escritores que escri- Fatena al-Gurra y, como siempre, las reseñas de El H bieran algo, lo que sea, sobre su serie favorita y sus res- Q u i r ó f a n o y las columnas de Sierra y Vilas.

Quimera 3

Sumario j u n o / A G O S T O

2011

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U N P O E M A D E ELISA FUENZALIDA

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EL CÓMIC

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ENTREVISTA MÍNIMA: JAVIER M O R E N O POR KARINA SAINZ BORGO

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WIRELESS I N T R O D U C C I Ó N A LA POESÍA M O L E C U L A R POR GERMÁN SIERRA

Editor: Miguel Riera Director: Jaime Rodríguez Z. Diseño: M. R. Cabot Crítica Literaria: Roberto Valencia Fotografía: Lisbeth Salas Redacción: Gil Padrol Publicidad: María José Dopado E d i t a : EDICIONES DE INTERVENCIÓN

CULTURAL

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Entrevista a D o m i n i q u e Strauss-Kahn POR MANUEL VILAS

S.L,

c/ Sant Antoni, 86, local 9 08301 Mataró (Ben) Tel., Administración, Redacción, Publicidad y Suscripciones: 937550832 / 937962631. www.revistaquimera.com Redacción: redaccion@reuisüu)uimera.com Administración: info@revistaquimera.com Publicidad: publicidad@revistaquimera.com Fotomecánica: Tumar Autoedición, S.L. Imprime: Trajecte, S. A Derechos reservados - Prohibida la reproducción total o parcial de este número, sea por medios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin autorización del editor. Quimera no retribuye las colaboraciones. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. La redacción no devuelve los originales no solicitados ni mantiene correspondencia sobre los mismos. La revista no comparte necesariamente las opiniones firmadas de sus colaboradores.

ISSN 0211-3325 / D.L.: B - 28332/1980 Impreso en España - © De las reproducciones autorizadas VEGAP, 1995, Barcelona.

Esta revista es miembro de ARCE. Asociación de Revistas Culturales de España.

3SSS. Esta revista ha recibido una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España, para la totalidad de los números editados en el año.

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GRAN TURISMO

1 2

ALEJANDRO ZAMBRA " H a y q u e escribir ficción p a r a decir la v e r d a d " POR CARLOS ACEVEDO

1 4

BINOMIOS Tradición y experimentación U n a conversación entre J o r d i G r a c i a y j o r g e C a r r i ó n POR ROBERTO VALENCIA

2 5

PATENA AL-GURRA La hilandera POR ELENA MEDEL

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JAVIER MARÍAS E x p l i c a d o a los j ó v e n e s

3i

POR GONZALO TORNÉ

DOSSIER AFINIDADES TELEVISIVAS COORDINADO POR JUAN FRANCISCO FERRÉ

332 32 Toño Angulo, sobre

11 Gabriela Wiener, sobre Big Love

The Wire

34 Sergi Bellver, sobre

The Blackadder

36 Javier Calvo, sobre

Doctor Who

38 Matías Candeira, sobre

72 Vicente Luis Mora, sobre

73 Ernesto Pérez Zúñiga, sobre 74 Javier Moreno, sobre

Los Soprano

Twin Peaks Vacaciones en el

78 Vicenç Pagès Jordà, sobre

La casa de la

41 Agustín Fernández MaUo, sobre

Fringe

Museo Coconut

76 Elvira Navarro, sobre

Verano Azul

40 Mercedes Cebrián, sobre

The Wire

pradera 42 Doménico Chiappe, sobre

mar

Canción triste de HUI

80 Mauricio Salvador, sobre

Street 46 Jordi Costa, sobre

81 Manuel Vilas, sobre

Lost

82 Marta Sanz, sobre

48 Mario Cuenca Sandoval, sobre 50 Miguel Espigado, sobre

House M. D.

86 David Torres, sobre

Sex and the city

52 Patricia Esteban Eriés, sobre

56 J u a n Francisco Ferré, sobre Mad 58 Esther García liovet, sobre 60 Óscar Gual, sobre

NipITuck

89 Juan Carlos Márquez, sobre Men

9 0

True Blood

Prison Break

L A C U E N T A A T R Á S (VI): Televisión

Misfits

POR JORGE CARRIÓN

62 María Teresa Lezcano, sobre

Six Feet Under

64 René López Villamar, sobre

Damages

9 2 1 1 4

66 Luis Magrinyà, sobre

Family Guy

The Shield

88 Carmen Velasco, sobre

54 Eloy Esrnández Porta, sobre 24

Cuéntame

Los ángeles de Charlie

84 G e r m á n Sierra, sobre

The Big Bang Theory

Los Soprano

EL Q U I R Ó F A N O COLABORADORES

Breaking Bad

68 Rubén G Martín, sobre

The Ligue of Gentlemen

70 Nacho Montoto, sobre V

Quimera 5

UNPOEMADE Elísa Fucnzalida N a d i e q u e r r á h a c e r s e c a r g o d e este p e q u e ñ o i n f i e r n o C o n el vaivén d e sus c a n g r e j o s azules C o n el p r o p a n o d e mis ojos fijos Y sus algas ¿Es este el b o n i t o c u a d r o q u e d e b í a m o s t r a r ?

Pues no H a y q u e seguir c a v a n d o AUá e n el f o n d o se c u e c e u n a s o m b r a Allá n o lo h e d e s b a r a t a d o t o d o Verás Estas m u j e r e s Las amazonas Yo t a m b i é n estuve c o n u n seno al d e s c u b i e r t o D e j é q u e d e v o r a s e al o t r o Pero a h o r a q u i e r e m á s y m á s d e m i c u e r p o T o d a la r u i n a T o d a luz y c o n t o r n o Así q u e Bueno Ya n a d i e v e n d r á p a r a e n s e ñ a r m e la i m p o r t a n c i a d e las cosas Para correr Los p e c e s l u c e n s i e m p r e t a n d e s e s p e r a d o s Siempre que hay u n h u m a n o cerca M e d i j e r o n a l g u n a s cosas EUos H a c e a ñ o s e n el hospital cosas Los p e c e s H u í a n de mí Estúpida estúpida

v

Ya n a d i e te h a b l a r á d e la i m p o r t a n c i a D e las cosas

Elisa Fuenzalida. (Lima, 1978). Es poeta, narradora y editora de Papel de Fumar Ediciones. Colabora, además, con el Centro Social Autogestionado La Tabacalera, de Madrid. Ha publicado el libro de relatos Irreales (2011). El texto que repoducimos pertenece a su poemario Fiesta.

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El còmic R 97, de Christian Cailleaux y Bernard Giraudeau. Dibbuks Ediciones. Este mes.

NO ME HABRÍA IMPORTADO IR A \/ER EL VOLCÁM, PERO NO TENEMOS TIEMPO I^RA NADA.

NOS DAN PERMISO POR LA TARDE. EN UNA HORA SOLO QUEDARÁN ABIERTOS LOS BARES.

Mirmoe a k^ chican a! horde de! maf en Waikiki Beaeh tocarían, fumamos tm mezcla de hiei'ha·&. ár/f una falakra ¡'cwa eomiui¡cai''$e. Como con tma ira ^m asacar, teñíate gat^a^ de tiuemarlo todo. Y rábido.

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ENTREVISTA (mínima)

JAVIER MORENO por Karina Sainz Borgo María, una modelo que ha perdido la capacidad de ser fotografiada, archiva imágenes en una carpeta de su ordenador.

Eduardo, un hombre que hace del pasado su principal forma de vida: desde comer comida caducada hasta añorar ciudades y edificios fantasmas. Kike, un mendigo que escucha el silencio: la música de Dios. Todos tienen algo en común: acumulan, llenan espacios en blanco. En su última novela, Abna (Lengua de Trapo, 2011), Javier Moreno (Murcia, 1972) trenza una prosa elástica, enumerativa, que entra y sale del vacío como sustancia literaria y vital.

gustan tanto. Detalles acumulados de fisonomías y objetos, instantáneas de uno mismo que parecían olvidadas en el baúl de la memoria. Un archivo (pensemos en ima carpeta de ordenador) no tiene trama, como mucho puede tener subcarpetas, es decir, una estructura. De ahí ese guiño a la enciclopedia china de Borges, esas categorías extrañas a través de las cuales María, el personaje femenino, ordena sus vivencias por medio de imágenes de objetos escaneados.

—En este libro, las cosas, las personas se desdibujan, se vacían, se extram justamente en la busca de un mensaje, sea cualjuere. Si la realidad carece é unaque imagen definida, ¿cuál es la sustancia de la novela en Akna.^ —Siya Quisque Serezádez se preguntaba si m posible escribir algo más —^Hay una frase taoista (que coincide con el título de un marafiagmentos, ¿para qué retoma en Alma el problema del todoy las partes?

—Digamos que la relación entre el todo y las partes en Click era villoso libro de François JuUien) que dice que la gran imagen no de tipo orgánico, mientras que ahora las partes lo son de im tiene forma. Creo, y podría apoyarme tanto en el taoísmo como archivo. Por otra parte Clkk era una novela donde predomina- en le teoría de conjuntos, que todo se sustenta en el vacío. Hay ba la ficción. YAïAbna hablo de las intensidades que componen un acto estético que me fascina y es el de hacer que las cosas suruna vida (la mía), de cómo la ficción se nutre de la vida. Se ha jan del vacío y que luego regresen a él. Es algo así como fabriescrito mucho sobre la relación ficción/realidad, tanto que car pompas de jabón, recrearse en su contemplación y luego resulta difícil aportar una visión niínimamente novedosa. Me hacerlas desaparecer con la punta del dedo. Los personajes de interesaba, sobre todo, rastrear el momento en el que el autor Abna flotan en ese vacío, un vacío emocional (María), un vacío biográfico deviene autor ficcional, orientar el microscopio de la existencial (Eduardo), un vacío semiótico (Kike) y un vacío hisnarración hacia ese salto casi siempre imperceptible. tórico (dios).

Normalmente el lector descubre en el libro a im autor camuflado, enmascarado tras sus personajes. Alma puede describirse, de —En esta novela retoma imágenes como la ruleta rusa, el click de la cáma alguna manera, como la descripción de ese proceso de enmas- ra, la incertidumbre, la compulsión. La persistente aparición de la luz, el d caramiento, un proceso que normalmente queda out of the record.paro, la conexión y desconexión de un evento¿ El síndrome del gato de Se trataba de experimentar con mi intimidad en una especie de Schrodinger? ¿Extrapolable a qué? work inprogress, de exponerme ante el lector, en todos los sentidos —Creo que tiene que ver con lo que comentaba antes, con el de la palabra. gusto por el vacío. Me interesan los eventos (facebook), los Jlashmobs, lo que aparece espontáneamente para desaparecer a continuación, sin dejar rastro. Hay una belleza en lo efímero que me —Ha dicho que usted es un poeta que "escribepoesíaj> también narrativa". fascina.

Creo que lo esencial de nuestra vida se compone de En este caso, al escritor acude el matemático, el escéptico, el ensayista, el aforista... Alma, debido a esta estructura é aparente caos: una tama,sucesos la de evanescentes que solo pueden captarse dejando caer sobre Maña y Eduardo, intervenida porfiases -casi poemas breves-, plantea la ellos la máxima atención. La biografía usual hecha de acontecimientos (bodas, hijos, amantes...) no me interesa en trama como un resto, casi como una necedad..

—^No exactamente. No considero la trama como una necedad, absoluto. simplemente -haciendo un fácil juego de palabras- creo que no es una necesidad. En Abna, desde luego, es un elemento pres- —Me interesa saber cómo y con qué intención estética tabajó a este persis cindible. Alma está compuesta a la manera de un archivo, como tente, enumerativo e irritante narrador de Alma. esas series fotográficas de Hans-Peter Feldmaim que a mí me —Supongo que lo que buscaba era la (re)construcción de mi 8 Quimera

El autor de Click (Gandaya, 2008) y de l o s p o e m a r i o s Cortes publicitarios (Devenir, 2006) y Acabado en diamante (La Garúa, 2008), acaba de publicar Alma (Lengua de Trapo, 2011), una novela en la explora el vacío c o m o materia literaria individualidad, llevar a cabo una praxis de la intimidad en estos tiempos de redes sociales y disolución grupal, mostrar que dicha intimidad tiene mucho más que ver con las palabras que con la celosa custodia de unas cuantas imágenes. Los recuerdos, los pensamientos, las ideas e incluso la dialéctica establecida con el personaje llamado dios aparecieron naturalmente (ya los griegos realizaban estos ejercicios en lo que se conoce como hipmnémata, un tipo de escritura que puede rastrearse en San Agustín, Petrarca, Sei Shonagon o, más cercanos, Joe Brainard, Edouard Levé y Georges Perec). La sorpresa inesperada ñie que no podía hablar de mí mismo sin que surgiera la ficción, sin desdoblarme en un puñado de personajes. Resultó paradójico el intento de alejarme de la ficción para volver a tropezarme de improviso con ella.

—Si dios es un personaje que está a la espera de que le pidan un aníógrafo y el poder un conjunto vado. Dónde queda el escritor en Alma.^ ¿Está tan vado como quien?

—El escritor es el que pone en relación su propio vacío con el del resto de objetos y personajes.

—¿Malkovieh o Marías? Un humor muy refinado el de su narrador. ¿No? —^Me sigue sorprendiendo escuchar de boca de los lectores que hay mucho humor en esta novela. Cuando se lo escuché decir al editor pensé que se equivocaba de novela o que se equivocaba de autor, o ambas cosas. Luego recordé que Jardiel Poncela decía que para hacer reír a la gente solo era necesario decir la verdad. Creo que ese es el secreto de esta novela, que dice la verdad. Y eso da mucha risa.

—Debemos suponer que la carpeta nunca Ikgó a su máxima capacidad...

María tampoco... ¿Qué interesa realmente al lector y al escritor à Alma.^ —Encontrar en lo absolutamente individual un rastro de luiiversalidad. Alma no es más que una propuesta -entre muchasde construcción de un sujeto. Sabemos que tanto las Confesiones de San Agustín como el Secretum de Petrarca reflejaron y al mismo tiempo ayudaron a conformar la subjetividad de su época. Yo no aspiro a tanto. Simplemente ofirezco una posibilidad entre tantas. Cómo ser J. M., podría haber sido el título de esta novela. Javier Marías,John Malkovich,Javier Moreno... El nombre quizás sea lo menos importante.

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INTRODUCCIÓN A LA POESÍA MOLECULAR POR GERMÁN SIERRA /

El bioarte se ha ido popularizando a lo largo de las dos déca- forma que, cuando las bacterias expresen el gen-poema, estadas pasadas hasta llegar a ser algo común en las más famosas rán produciendo versiones del original en forma de péptidosexposiciones y galerías de arte contemporáneo. En términos poema. Para conseguirlo, Bok ha tenido que, en primer lugar, sencillos, suele denominarse bioarte a las aplicaciones artísticas traducir cada una de las letras del poema a codones, las unidade la biotecnología, tratándose simplemente en muchos casos des del código genétíco que, como es bien sabido, consisten en de la presentación de organismos transgénicos, como el célebre secuencias ordenadas de tres de los cuatro nucleótidos que conejo fosforescente de Eduardo Kac, en un contexto artístico. componen el ADN. Cada uno de estos codones codifica un Los procedimientos que se utilizan para ello son exactamente aminoácido particular de los veinte que forman parte de los los mismos que los seguidos para la obtención de un organismo péptídos y proteínas. genéticamente modificado con fines científicos o industriales: la Con este primer paso, Bok ha conseguido un gen artíficial inserción de material genétíco procedente de un ser vivo en que contiene la "traducción" exacta de su poema, pero posteotro ser vivo diferente. En el caso del conejo de Kac, por ejem- riormente ha tenido que insertar este gen en lo que se denomiplo, el gen de un invertebrado marino fosforescente añadido al na un vector de clonación: otra molécula de ADN que, además genoma del roedor. de facilitar la inserción del gen en las bacterias, debe permitir Otra cosa muy diferente es la traducción de un texto litera- que posteriormente se exprese. Si todo esto funciona, la bacterio a código genético. En 2003, un grupo de investigadores ria deberia poder expresar el gen-poema sintetizando un polinorteamericanos insertaron la letra de una canción popular, péptido que contendria su traducción exacta a secuencia de traducida a ADN, en el genoma de la bacteria extremófila aminoácidos. Todas las bacterias que hubieran sido transfectaDeinococcus radiodurans, con el objetivo de demostrar que estedas por el gen-poema así como su descendencia, se dedicarían, organismo podría ser utilizado como medio de almacena- a partir de entonces a "escribir" copias del xenotexto. miento de información. Deinococcus radiodurans es una bacteria A partír de aquí, se abren una serie de curiosos interroganque soporta bajísimas temperaturas, la deshidratación, la tes: ¿tendrá el péptído-poema algún efecto sobre la vida de la radiación, los ácidos e incluso el vacío, de modo que se ha lle- bacteria que lo sintetiza? Es muy probable que el polipéptido gado a considerar que podría sobrevivir en el espacio si la adopte una estructura tridimensional compleja, y que esto le Tierra llegase a desaparecer. Se trata de un soporte casi indes- permita interactuar con otras proteínas celulares. ¿Será comtructible. El año pasado, el científico y empresario J. Graig patible con la vida de la bacteria? Si no lo es, estaríamos Venter, responsable de la primera versión de la secuencia del hablando de un poema letal, un texto lovecraftiano que por el genoma humano, decidió codificar una cita del Retrato del simple hecho de ser escrito destruye a quien lo escribe ¿Dotará artista adolescente en una secuencia de ADN, pero nada mas a las bacterias de una nueva caracteristíca, de una nueva funhacer públicas sus intenciones, recibió una carta de los abo- ción biológica hasta entonces inédita para ellas? ¿No sería esto gados de los herederos de Joyce prohibiéndole utilizar la frase. como si la bacteria estuviese leyendo el poema en su propio Ignoraba que se pudieran poseer los derechos de traducción idioma bacteriano? a secuencia de nucleótidos, pero, en cualquier caso, Venter Además, la tasa de mutación en las bacterias es considerable, prefirió no perder tiempo litigando por ello. lo cual significa que, pasadas unas cuantas generaciones, hay El proyecto Xenotext del poeta canadiense Christian Bok es una elevada probabilidad de que el gen-poema haya mutado, el último y quizás mejor ejemplo de la aproximación entre lite- cambiado su secuencia, y con ello el péptído-poema. ¿Qué ratura y biotecnología. El experimento de Bok consiste en estarán "escribiendo" los descendientes de estas bacterias en un introducir un poema en el genoma de Deinococcus radiodurans, de año, en cinco, en diez?

• 10 Quimera

GRAN TURISMO

p o r M a n u e l Vilas ENTREVISTA A DOMINIQUE STRAUSS-KAHN VELAS: Dominique, estás loco, ¿qué has hecho, hombre de dios?

DSK No sé, Vilas, oí el tam-tam biológico, tambores que venían de los restos humanos subatómicos de las Torres Gemelas, una voz que me decía "eres Napoleón, el Nuevo Napoleón, ataca".

VnAS: ¿Pero no te bastaba con disfrutar de una suite napoleónica en el centro de Nueva York?

DSK: Fue esa voz, ya te digo, una voz en medio del capitalismo universal, una voz que me decía "eres Napoleón, tuya es la vida, devasta, arrasa, coge lo que quieras".

VILAS: Y Nueva York ha sido tu Waterloo.

DSK: Así es, Vilas. Todo ha terminado. La he jodido bien.

VELAS: Bueno, yo te perdono. Anda, ve y no peques más.

DSK: ¿Y quién eres tú para perdonar?

VILAS: Yo soy San Vüas.

DSK Pues si tú eres San Vilas, está clarísimo que yo soy Napoleón.

Agradezco tu perdón, me vendrá bien.

VHAS: A sus órdenes, Sire.

DSK ¿Qué me aconsejas? Estos americanos no conocen la grandeur ni han leído a Sade.

VELAS: Un golpe de efecto, eso le aconsejo, Sire.

DSK He de confesarte que más de una vez me han señalado mi parecido físico con Napoleón.

VILAS: Claro, Sire. Y él sacófiaerzashasta el último momento.

DSK Dime tu consejo.

VILAS: Pídala en matrimonio, Sire, a la mujer, a la camarera. Me parece lo más caballeroso. Diga que se quiere casar con ella. Que se va a divorciar de su actual mujer y se ve a casar con la camarera. Piense en el cine de Hollywood. Lo entenderán. Hay muchas películas que tratan este tema. Obama acudirá a la boda, seguro.

DSK Pero si era fea.

VILAS: ¿Quién?

DSK La camarera, mon dim.

VILAS: Entonces, ¿por qué tanta violencia y pasión?

DSK Era una pasión napoleónica. Atardecía en Nueva York.

Sentí terror napoleónico: una especie de vacío monstruoso que nos asalta a los grandes hombres. No sé si eso os pasa a los santos.

VILAS: Por supuesto, Sire, nos ocurre constantemente.

DSK ¿Y qué hacéis?

VILAS: Lo que no hacemos es violar monjas. Leemos a San ¿^stín y ya está. Sire, le recomiendo que lea a Santo Tomás de Aquino o a WiUiam Faulkner, es lo mismo.

DSK A ver, Vilas, concreta: ¿Santo Tomás o Faulkner?

VILAS: Léalos a la vez, una página de Santo Tomás, otra de

Faulkner, ya verá que son lo mismo.

DSK Me han humillado. Me han convertido en basura.

VILAS: Pídala en matrimonio. Eso lo entenderán, una especie de Love Stmy sobrevenido. Un amor brutal sobrevenido. Hábleles de la película Prelty Womm. Dígales que vio en la camarera a la mujer definitiva de su vida. Que quiere redimirla de la pobreza; dicen que vive en un sórdido piso del Bronx. Diga a los periodistas del New Tork Times algo así como "ni Dios ni su mismísimo hijo Jesucristo impedirán que yo me case con esa mujer, a la que amo".

DSK Mon dieu, eres bueno, Vilas, eres muy bueno. Qué bien eso último de su mismísimo hijo Jesucristo. Lo pensaré.

VQAS: Es lo mejor ¿Qué tal le tratan aquí? ¿Le dan bien de comer? ¿Le permiten usar su propio cepillo de dientes, con mango de marfil, su Rólex, su colonia Armani, sus mocasines ingleses?

DSK Mira, yo aquí, ahora mismo, me siento el Conde de Montecristo. Es fascinante: el ultraje, la humillación, la calumnia, el oprobio, el insulto, el barro ardiente, créeme, mi querido San Vilas, tú deberías entenderlo, si santo de verdad eres y no un puto impostor español. Todos los españoles sois cerdos pobres, eso llévatelo por delante. Y menos mal que no sigo al fiante del FMI, porque os iba a dejar sm un euro a todos los españoles, que no sois más que una panda de vagos, de parásitos, de moros, eso es lo que sois.

Estoy en la cumbre de lo humano. Me estoy santificando a través de la mortificación. Estoy en lo más alto. Para alcanzar esta desdicha o infortunio del que gozo ahora hay que haber sido antes el rey del mundo. Sólo Shakespeare puede entender a Dominique Strauss-Kahn, tío. Tengo un apellido shakesperíano. No estoy al alcance de cualquiera. La velocidad en el descenso la conocemos muy pocos. Esa velocidad es el misterio más grande de lo que somos como civilización. Conozco la civilización humana como nadie. Conozco el capitalismo, y la caída. Soy un prodigio de la Historia, de la Filosofia y del Psicoanálisis. Ya soy un hombre de conocimiento. Fíjate que tan solo el Conde de Montecristo, Napoleón y yo hemos gozado de estas devastaciones supremas, de la velocidad en la caída. Es una velocidad superior a la velocidad de la luz. Mira, San Vilas, yo soy Francia. Soy refinamiento monstruoso, y velocidad civilizadora. Nadie me entiende, casi soy Baudelaire. Si Baudelaire viviera, ¿a quien iba inmortalizar en uno de sus maravillosos poemas, a ese fanático de la monogamia que es Barack Obama o a un libertino como yo? Me estoy viendo en un soneto de Baudelaire.

VILAS: Qué bien, Sire. C'est magnifique.

DSK Sí, bien, muy bien. C'est magnifique. " Quimera 11

Foto: Lisbeth Salas

O c

Alejandro Zambra

HAY QUE ESCRIBIR FICCIÓN PARA DECIR LA VERDAD" Ta con Bonsai (2006),su primera novela, Alyandro Zambra se había posicionado como uno de los más interesantes exponentes de la narrativa chilena reciente. Tras La vida privada de los árboles (2007), Zflmbra está de vuelta con Formas de volver a casa (Anagrama, 2011) una crónica intima del choque generacional entre quienes vivieron la dictadura de Pinochety aquellos niños de esos días que, veinte años después, apenas empiezan construir su versión de los hechos.

POR CARLOS ACEVEDO

—En La Vida Privada de los árboles el narrador apunta que la única novela posible es una sobre las olimpiadas de 1984y Formas de volver a casa comienza con el terremoto de 1985. ¿A qué responde ese leve movimiento defechas?

—Hay un episodio que le hace pensar al protagonista que debiera escribir sobre su infancia, o que el único libro que sería Kcito que el escribiera es ese libro sobre la infancia. No sé muy bien cómo lo cambié, pero, en verdad, el terremoto del 85 creo que significó un comienzo en la vida de muchos. O sea, un comienzo que no estaba previsto. Una especie de despertar a lo que estaba sucediendo también metafóricamente en Chile. De todos modos, ese es el tiempo que me interesaba retratar. A veces pienso que hasta el terremoto del 85 lo único que estuvimos haciendo fue mirar televisión.

—En la novela está muy presente la idea de la muerte, ¿tiene que ver con ese momento?

—^Ayer estuve pensando, cosa que no se me había ocurrido todavía, en que las primeras historias que yo escuché, las primeras historias que me contaron, me las contó mi abuela y eran historias sobre el terremoto del 39, terremoto en el que había muerto casi toda su familia, en Chillán, en el sur de Chüe. Cuando ocurrió el terremoto del 85, en mí imaginario yo conecté esos relatos con lo que estaba sucediendo. Y luego, en la universidad, o un poco antes, en el colegio, me daba la impresión de que la gente se podía dividir entre quienes tenían muertos en su familia y quienes no los tenían. Muertos que eran los muertos de la dictadura, en su mayoría.

Lo que sucedió en el terremoto del 85 es que por primera vez se hizo presente la situación de que todo ponía venirse abajo de repente. Y que vivir era una manera de experimentar el duelo, de no haber muerto. Vivir con esa conciencia de que era posible morir... Cuando somos niños nos sentimos inmortales.

—La novela se cierra con un nuevo terremoto, también...

—Cuando ocurrió el terremoto del 2010 mi novela se modificó mucho, me vi obligado a replanteármela entera. Un poco porque había estado ficcionando con otro terremoto y otro poco porque los chüenos estamos acostumbrados a los terremotos. Al punto de que, del año 85 al 2010, Quimera 13

han habido muchísimos temblores muy fiiertes que si sucedieran en España serían considerados terremotos y que para nosotros son movimientos gracioso del suelo, pequeñas bromas de la naturaleza. Nosotros vivimos con la conciencia de que el suelo puede moverse. Y eso, sin siquiera plantearlo como una metáfora, marca la sensibilidad que podemos tener.

cómo no tienen que ser las novelas, nos morimos de risa. Me parece que tampoco hay horizontes temáticos que valga la pena enfatizar como propios.

literatura que puede teorizarse mucho, pero que finalmente deja ver que la honestidad en literatura es muy compleja. O sea, es posible y es compleja. Y que para ser honesto a veces hay que ficcionar. Hay que escribir ficción para decir la verdad, digamos.

El humor... Si hubiera que transformarlo en un lema, yo diria que la literatura es humor y melancolía.

—En tu obra hay una relación muy estrecha con el humor. Pero, ésta vez, lo omites en un par de escenas que se repiten. Por ejemplo, en la conversa ción del protagonista a solas con su madre El humor se pierde, digamos, en el tramo que hay de el diario a la novela..

—En varias entrevistas has comentado que te interesa retratar, precisa—Lo que sucede ahí, en verdad, es que el diario es ficción. mente, esa sensibilidad chilena.

Por supuesto, tanto en la parte de ficción como en la de —Creo que tengo poca imaginación, en verdad. Pero tengo buena memoria... hago la broma de que tengo buena memo- supuesta no ficción hay mucha realidad. Y, no sé, algo de lo ría involuntaria. Al momento de escribir no me pongo en la que hay en esa conversación tiene que ver con alguna consituación de quién está inventando algo. Tampoco en la situa- versación que yo alguna vez tuve con mi madre. Más bien, yo ción de quién está simplemente recuperando cosas ya ocurri- pensaba que esa conversación podía tener dos niveles. Puede das. En verdad, tiendo a hablar más bien del lugar donde vivo ser un nivel serio o un nivel cómico, pero me parece que las y de la gente que conozco. No tengo la sensación de andar escenas duplicadas, en el fondo, obedecen incluso a la indecibuscando historias, como se supone que hacen los novelistas. sión de no saber cómo narradas. Qué es lo que sucede cuando te estás riendo con tu madre y estás, de algún modo, reconstituyendo tu pasado desde ese humor y que es lo que —Un poco como lo que dices acerca de la poética de Ribeyro, Leorero o pasa, subterráneamente, si te quedas con el sentido profundo Josefina Vicens en No Leer, ¿no?.

—^A mi me gustan mucho esos escritores. Además, es una de las cosas que se están diciendo ahí.

—¿En qué estás últimamente? Algo se dyo por ahí de La literatura de los hijosj un ensayo largo, que compartiríatitulocon la tercera parte de Formas de volver a casa.

—En verdad, como que se entremezcla la escritura. Tengo —Eso entronca, al menos en tu narrativa, con un abandono de tu fondo unalibro de teoría literaria, que es a lo que se suele recurrir cuando no se sale bus- de cuentos, que se llama Berta Bovary, que tiene que ver mucho con esta novela. Y también un libro de poesía, car historias...

—^A mi me interesa mucho la disolución de la teoria. Creo que se llama Borradores, que está conectado con los que salen que crecimos con el prestigio de la teoria encima y nos gusta en esta novela. mucho la teoría. Pero al escribir la disolvemos, la modificamos Y el ensayo también existe. Es un ensayo en el que hablo de y finalmente, creo yo, que los libros valiosos son aquellos que muchas obras literarias, pero sobre todo de cinco. Entre ellas desestabilizan los presupuestos literarios. También tengo un un libro que me parece realmente lo más bello que yo he fondo, creo yo, antipoético. Porque en Chile o nerudeas o leído en mucho tiempo, un libro de Jorge Barón Biza que se haces especie de antiliteratura que hace Nicanor Parra. Yo me llama El desierto y su semilla. Es una maravilla de Hbro, un libro siento mucho más cercano a Nicanor Parra. importante, un libro que me ha suscitado muchas preguntas.

El ensayo es el lugar donde poner esas preguntas, creo yo.

—¿Crees que esa diferencia podría definir a tu generación?

—^Yo creo que hay muchas escrituras y que nadie está bus- —Siempreformulas pre^ntas, e inclusive te das respuestas. En un articando construir un horizonte común, estéticamente hablan- culo llamado "El Cíclope", apuntabas que tu vida cabría en una página do. Y eso a mi me gusta, me gusta que no haya un dogma a doble espacio. Bonsai, de alguna manera, podría responder a eso y en dando vueltas. Me parece que lo que uno puede encontrar Rjrmas de volver a casa retomas esa idea para negarla. son escritores muy interesantes, muy sólidos, de mi genera- —Pero son respuestas parciales. Yo pienso que se escribe ción y anteriores, como Marcelo Mellado, como Cynthia siempre un mismo libro. Pero no en el sentido de Baudelaire Rimsky, como Alejandra Costamagna, como Alvaro Bisama. o de Gonzalo Rojas, digamos, sino que cada vez veo que la Me parece que hay muchos escritores muy interesantes. Lo necesidad de escribir se vuelve inevitablemente presente. Se que no hay es una propuesta grupal que intenta poner ciertas presentiza, digamos. Y lo que ha cambiado es el que escriideas a priori a propósito de la literatura. Yo me identifico más be. El que cambia es el sujeto. Ya no podría escribir Bonsai. bien con una libertad extrema. Si me junto con mis amigos Ya no podría escribir La vida privada de los árboles. El libro que escritores y alguien empieza a decir cómo tienen que ser o acabo de escribir es un libro que me tocaba escribir en este 14 Quimera

momento. Me da la impresión de que todos estos años he estado pensando en lo mismo y lo que hay son variaciones en la forma de pensarlo.

Creo que crecimos un poco con ese rollo de que nuestras vidas eran muy simples. Bueno, que en nuestras vidas no habían novelas. No habían grandes novelas que las contaran, digamos, en comparación con las novelas que podrían escribir nuestros hermanos que fueron, como dice la canción de Makiza, hijos de la rosa de los vientos. Que crecieron en distintos países, en el exilio. Siempre pensé que esas eran las verdaderas historias. Pero, claro, resulta que también tienes una historia propia y que también quieres interrogar las fotografías familiares y buscar en ellas. Buscar profundamente en ellas y encontrar lo que hay allí, digamos.

Creo que crecimos creyendo que la novela era de los padres, que crecimos siendo secundarios en la foto. En esa sensación o en esa convicción nos amparamos. Nos rebelamos, pero también nos amparamos.

Bonsai, en particular, es para mi es un libro muy sobre los años noventa, aunque eso no es de ninguna manera explícito en el libro. Pero lo que sucedía en los años noventa era que, de pronto, Chile se había levantado en democracia, que el día anterior era una dictadura, y se generó una especie de frenesí o falsa alegría. La falsa alegría de ser un país que había curado sus heridas de una vez y para siempre y que ahora dialogaba con el mundo. Con tonterias sobre que Chile era el Jaguar de Latinoamérica o qué sé yo. Pero quienes teníamos quince o dieciséis años no sentíamos esa alegría, no la veíamos. No nos llegaba ese discurso. Y crecimos con una cierta melancolía. Buscando algo que no sabíamos muy bien qué era, en un momento hiperinteligente en el que todo se funcionalizaba.

generación, también, de escritores que escribían con censura.

O sea, lo que debe ser escribir un libro con censura. Yo no puedo imaginarme eso. Yo no puedo imaginar que alguien quiera controlar lo que yo digo. Me parece abrumador solo imaginarlo. En No Uer hablo de un libro de Diamela Eltit, de Lumpérica, que ella escribió pensando en el censurador. O sea, en como torcerle la mano. En como pasar la censura, en como hacer que su libro fuera igualmente publicado y leído y dijera las cosas que ella quería decir. Eso me parece abrumadorsísimo... y en general esa palabra, abrumador, ese adjetivo, es el que yo siento más próximo al momento de hablar de los años ochenta. Todo es abrumador. Es abrumador pensar que ese país de mierda, que en ese tiempo era Chile, de todas maneras era un lugar donde lo pasabamos bien.

Hay un poema hermoso de Jaime Gil de Biedma, que se llama "Intento formular mi experiencia de la guerra", en que habla de eso, de esa sensación, de tener nueve o diez años y pasarlo muy bien en un viaje familiar mientras tu país es un campo de batalla. Es como difícil eso. Es difícil convivir con ese problema de la inocencia y de la culpa, el tema de la inocencia y de la culpa. Yo quería escríbir una novela que no fuera un discurso sobre la inocencia o sobre la culpa, solamente. Es muy fácü golpearse el pecho, también. Y es muy fácü también decir: bueno, yo no tengo responsabilidad.

—En la novela describes esa situación. Cuando las opiniones del protagonista son anuladas por sus padres en base a un "tú no habías nacido".

—^También esa es una sensación muy desagradable que teníamos todos en mi generación, eso lo escuchamos muchísimas veces.

—En Formas de volver a casa también retratas cómo ha evolucionado ese conflicto entre padres e hijos, en una casa donde empiezan a haber libros —Tiene que ver con cómo el protagonista está muy cons—¿Ha tenido continuidad ese discurso?

—^Yo creo que de eso no hemos salido, en Chile. Lo veo ciente de haber construido su propia historia. Y en buena ahora, con Piñera. Lo que está de moda sigue siendo lo fun- medida es la idea de la casa sin libros que estaba en La vida cional, lo extremadamente servicial al sistema. Veo que Chile, privada de los árboles. El ha llenado su casa de libros y ha consen ese sentido, se ha convertido en, no sé... lo que sucede con truido su propio universo. Pero ha olvidado algo: que los Hidroaysén: van a hacer mierda el sur de Chile y no les otros también, que sus padres también han construido entreimporta nada. Son capaces de aguantar las manifestaciones tanto su universo. Un universo de best-sellers, de reproducmás grandes porque hay objetivos económicos, que son los ciones baratas de pinturas clásicas pero, finalmente, un unique realmente nos gobiernan. Las cosas, no creo que hayan verso con el que él tiene que ser capaz de dialogar. O sea, a mi me interesaba poner en situación eso también. Existe la cambiado tanto.

Ahora, en Formas de volver a casa me interesaba construir unaposibilidad de que la madre que lee a Carla Guelfenbein reflexión sobre la libertad. Sobre la libertad que tenemos y tenga la razón, y que Carla Guelfenbein sea la buena escrique hoy día consideramos tan natural, digamos. La libertad tora y que Coetzee sea el malo. de decir que Hidroaysén es una mierda. O la libertad que me Creo que nos hinchamos de arrogancia y, también, vivimos tomo yo de decir en la novela que a Pinochet le gusta el pico, en un universo paralelo. En un universo peligrosamente paradigamos, o que Pinochet era un hijo de puta. Es extraño como lelo, digamos, donde lo que sucede es que nos volvemos incacambia todo porque en principio eso no le molesta a nadie, paces de dialogar. Nos volvemos incapaces de dialogar con por ende tiene menos valor. nuestros propios padres porque nos sentimos orgullosos, espe• Yo pensé mucho en que la generación de mis padres era la cialmente, de las barreras que hemos construido.

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BINOMIOS

TRADICIÓN Y EXPERIMENTACIÓN Una conversación entre Jordi Gracia y Jorge Carrión ENTREVISTA, ROBERTO VALENCIA

En colaboración con Domingo Rodenas, Jordi Gracia acaba de Jorge Carrión: Partiendo de ahí, creo que en la generación publicar Derrota y restitución de la moàrnidad (1939-2010), gruesoposterior, a la que se refería Roberto, se puede detectar cierta continuidad respecto a alguno de esos grandes maestros: Benet, tomo que se integra en la Historia de la literatura española de la Editorial Crítica. Todo un esfuerzo por compilar los aconteci- por ejemplo. Aunque no haya una continuidad respecto a la mientos, poéticas, libros y autores más relevantes de ese período, radicalidad a la que llegan Juan Goytisolo, Julián Ríos o Luis pero, sobre todo, por dotarle de un sentido unitario. Por su parte, Martín-Santos. Ahora, si yo tuviera que destacar tres grandes Jorge Carrión ha firmado en Errata Naturae Tekshahespeare, un características (dejando a Muñoz Molina aparte, porque es im ensayo que selecciona las principales teleseries estadounidenses caso particular) de Javier Marías y Enríque Vila-Matas, aunque y las comenta desde una perspectiva literaria. Dos libros, pues, tienen poéticas muy distintas, serían, primero, lo que hacen con que reflexionan sobre el pasado y el flituro. El primero historia la autoficción, con el yo; segundo, cómo integran el ensayo en la los títulos y las estéticas que han determinado gran parte del ficción (Benet ya lo había hecho, aunque de otro modo); y tersiglo XX; el segundo, escruta el actual presente audiovisual y se cero, su relectura de la literatura occidental: Marías con Benet, fija en un futuro en el que la lectura convocará más canales de Shakespeare, Cervantes, etc. y Vila-Matas inventándose un información que la tinta y el papel. Los reunimos a ambos en el canon propio. Me interesa mucho esta esürategia del canon prolocal de trabajo de la revista digital sigueleyendo.es, en pleno pio de Vila-Matas porque combina artistas plásticos y autores barrio del Raval de Barcelona, y les invitamos a valorar la lite- literarios, Kafka, Lorca, Walser, Duchamp... ratura española de las dos últimas décadas.

J. Gracia: Sí, yo lo traduciría, en síntesis, como la fecundidad Roberto Valencia: Como críticos habéis estudiado la Kteratu- de esa aclimatación que logran los escritores anteriores. Esto se ra española contemporánea desde puntos de vista divergentes. detecta en el hecho de que la novela de los últimos veinte años Me gustaría charlar con vosotros de los últimos veíate años y -la de Marias, Vila-Matas, Muñoz Molina, la de, en el último también del presente. Hablemos, para empezar, de los escritores tramo. Cercas- tiene que ver con la capacidad de convertir esa nacidos en los 40, 50 e incluso en los 60, que han dominado el aclimatación en un producto para el lector medio, que por pripanorama literario español de los años 80 y 90 y quizás en los mera vez es capaz de acceder a este tipo de relatos desde la perprimeros años del siglo XXI. Me refiero a Muñoz Molina, cepción de que no hay corrientes, de que no hay líneas de flierMillás, Vila-Matas, etcétera. ¿Cuáles son sus aportaciones más za, sino que lo que hay es un uso integrado y bien adaptado de los tres elementos que ha mencionado Jordi (que comparto, sin importantes? ninguna duda). Sin embargo, añadiría que la singularidad más Jordi Gracia: Primero habría que remontarse a la segunda llamativa para mí es la personalidad inconfiindible que cada mitad del s. XX. La gran aportación de ciertos escritores fiie ins- uno de esos autores tiene, el poco parentesco que evidencian. Y talar, en términos naturales, para lectores cultos y no cultos, las un último factor, que echo de menos en el cuadro general, seria técnicas, las corrientes, las estéticas literarias modernas que habí- la extraordinaria escuela que supuso la integración de la narraan quedado sepultadas en las dos primeras épocas de la posgue- tiva hispanoamericana en todos los lectores que en los años rra. A partir de los años sesenta hay una vocacional impregna- sesenta tienen veinte años, es decir, en esos autores. Eso cambia ción de la literatura moderna europea, que se da en muchos de el panorama literario de los últimos treinta años, en sentido posilos escritores relevantes que, como Benet, Goytisolo o Marsé tivo. Es decir, la fecundidad real del cambio que aportarán estos -incluso las readaptaciones de Delibes o de Cela- constituyen la maestros de los años sesenta (Marsé, Goytisolo) revierte muy evidencia de que la literatura española deja de ser atípica, rara, felizmente en la pluralidad de voces que encarnan Pombo, Marías, Muñoz Mofina, Vüa-Matas, Mendoza, Vázquez de que se recupera un espíritu de modernidad...

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Montalbán. Y cada uno de ellos con planteamientos no contaminados por comentes mayores. Es decir, ejercicios que revelan la seguridad recobrada del novelista español, y, en cierto modo, la valentía de optar por una vertiente propia, que puede estar o no conectada con corrientes mayoritarias, y que sin embargo es suficientemente solvente, al menos en términos de critica y de lectores.

J. Carrión: Estoy de acuerdo es lo que comentas de lo hispanoamericano. En efecto, siempre que tratamos la literatura española, tenemos que usar esta etiqueta anacrónica de lo nacional, porque sin ese límite es muy complicado abordar lo literario. Pero, claro, tienes razón, ajuan Marsé hay que leerlo en diálogo con Vargas Llosa o García Márquez, y no se entiende la canonización de Vila-Matas o de Marías sin el gran apoyo que tuvieron de los lectores latinoamericanos, que los percibieron en sintonía con autores como, por ejemplo, Ricardo Kglia. Hay que ampliar, como tú dices, el diafi-agma e intentar verlo en el ámbito de la lengua siempre que sea posible, aunque el foco esté en lo español.

J. Gracia: Comparto la observación y me parece pertinente, pero en realidad yo me refería a algo más de sustrato. Es decir, es el descubrimiento de que un lector español de literatura tiene un fondo literario apabullante, con el que no había contado hasta el año setenta, porque no existía. Bueno, existía: Sábato y Carpentier estaban publicados ya, y Rulfo, Fuentes y Cortázar, solo que aquí el lector español no lo sabía. Por lo tanto, los niños que tienen diez, quince o veinte años en los años setenta, empiezan a crecer como lectores y potenciales creadores, con un nivel de literatura en español equiparable al de cualquier otra literatura europea del momento. Eso significa que ya, de saque, no están en una literatura inferior, como jóvenes están ya en la primera literatura, y eso les pone la cabeza en otro sitio porque ya no están tan obligados a leer a Faulkner. Hombre, por supuesto que hay que leer a Faulkner, no solo porque ya has leído a Juan Benet, que tiene una referencialidad inmediata con él, sino porque la literatura hispanoamericana también nace de él. Esto pone las letras españolas en el diapasón de la literatura moderna occidental, europea y norteamericana. En lo relativo a la autoficción, en el fondo, el mestizaje de géneros (que es una frase ya tan común y tópica que da un poco de asco) ha tenido una capacidad de engendrar proyectos literarios imprevisibles (el de Vila-Matas, el de Cercas, el de Marías), de donde ha salido mucha de la mejor üteratura europea.

J. Carrión: En este sentido, evidentemente, España como mercado editorial, primero con Seix Barral y después con Anagrama, tiene mucha importancia con relación a lo que dices de recepción y lectura de los fiaturos escritores. Con lo que no estoy de acuerdo es que los autores que Roberto ha mencionado cuando ha planteado el tema (Muñoz Molina, VUa-Matas, 18 Quimera

Marías, etcétera) sí que son autores que emergen en los ochenta, pero no es el caso de Cercas.

J. Gracia: No, es más tarde, J. Carrión: Por tanto, hay que ser estrictos con esto, porque el caso de Javier Cercas es muy distinto, y lo estabas llevando hacia un terreno que no es el propio, porque en los noventa, que es cuando Cercas publica sus primeros libros, no es un autor central, sino que su centralidad se establece en el siglo XXI. De modo que su autoficción hay que ponería en el contexto de los nuevos proyectos de autoficción que hay en el siglo XXI (como por ejemplo, el de Manuel Vilas), y su literatura yo creo que es contemporánea de los autores que emergen al final de los noventa, como Juan Francisco Ferré.

J. Gracia: Bueno, estricto quiere decir cronológicamente. Esto no lo discuto. Pero creo que de lo que se trata es de ver cuáles son los motores que ponen en marcha la imaginación literaria de los escritores. Y los que ponen en marcha esa imaginación, son los mecanismos de tratamiento del yo, pero no solo los vinculados a la tradición en España. Con un escritor como Cercas, no bastará hablar de escritores españoles para explicar porqué Cercas es Cercas. O te remites a la literatura hispanoamericana o norteamericana o europea, como Italo Calvino, o Borges, o no sale el "resultado Cercas". Por mucho que Cercas es Cercas desde Soldados de Scdamina (y ya no por razones de popularidad o mediáticas de centralidad en el sistema literario, sino por razones de calidad literaria). Yo lo mencionaba como ejemplo de continuación y desarrollo de un proyecto Kterario, y como tal, es equiparable a los de Marías o Vila-Matas, en tanto que autor que más cerca estaría de este tipo de conquistas estéticas, de imaginación literaria, de transformación del género, e incluso de un logro muy particular como el que consigue con Anatomía de un instante.

Esta novela me parece un producto extremadamente original desde muchos puntos de vista, probablemente inexplicable sin una tradición europea que ha tocado todos los palos que tú has mencionado al principio, y que aquí cristalizan de una manera particularmente original... una que Martin Amis, por ejemplo, ha estado buscando en su propia trayectoria como escritor.

J. Carrión: No conozco ningún buen escritor actual español que no conozca la tradición literaria europea, ni a Borges, y que no mezcle géneros.

J. Gracia: Te refieres a un muy buen escritor, porque eso no me parece tan común, de entrada. Yo no daría tan por hecho que Philip Roth, Martin Amis, Paul Auster, Borges, Carpentier, García Márquez, Cortázar, Rulfo, Bioy Casares, Sebald o Magris, formen parte de las lecturas de jóvenes de treinta, treinta y cinco años de manera tan interiorizada como parece desprenderse de lo que dices. Yo creo que esto no es tan así.

R.V: ¿Creéis que estos escritores de los que estamos hablando le tomaron el pulso a la realidad del periodo en el que han estado publicando sus novelas?

J. Gracia: Sí, yo creo que sí.

Jorge Carrión, Roberto Valencia y Jordi Gracia, en sigueleyendo.com

J. Carrión: Yo no he hablado de chavales de treinta años, he mencionado solo autores mayores de cuarenta y cinco años. Me parece que todos estos autores que hemos mencionado dominan la tradición occidental de los escritores que tú propones.

Estoy de acuerdo en que Cercas es muy bueno y que merece el lugar que tiene en el canon, pero lo que observo en tu discurso es que sacas esta obra de un contexto para llevarla al contexto de la canonización de Marías o de Vila-Matas, cuando el contexto de Cercas es el siglo XXI, y habría que ponerlo en parangón con los autores que han publicado en los mismos años que Cercas.

J. Carrión: Estéticamente, sin duda. Y, como dice Jordi, sintonizan con la gran literatura europea. Vila-Matas o Marías están escribiendo en los noventa al nivel de los autores contemporáneos internacionales. Toman el pulso a la estética de su época.

Y, por ejemplo, Vila-Matas está en sintonía con Sebald o Peter Handke. Lo que es cierto es que no está tan claro en lo que respecta al retrato realista o de sintonía histórica; enü"an y salen. En el caso de Marías, con Mañana en la batalla piensa en mi, el hecho de tratar la monarquía como lo hace, significa una reflexión sobre el estado de la monarquía en esa época en el imaginario colectivo español. Pero yo creo que esto, la historia contemporánea y el país, es menos importante que el mundo interior del yo en estos casos.

J. Gracia: Yo creo que sí han hecho realismo crítico, aunque rehuyendo radicalmente el panfleto. Millás lo ha hecho: está hablando de la trayectoria socialista en cada una de sus novelas, solo que no lo hace por la vía del retirato social. Y sin ser la mejor sección de la literatura de Vázquez Montalbán, Carvalho es sin duda un retirato social, y no precisamente complaciente. No es alta literatura, la mayor parte de las novelas sobre Carvalho, no lo son -rescataría L·s mares del sur y La soledad del manager como novelas que pueden aguantar perfectamente ima lectura literaJ. Gracia: No lo discuto, es un límite cronológico que no tiene ria, no en el primer nivel, pero sí en el inmediato-. Además, discusión posible. La plenitud de Cercas arranca en el 2001, y otras novelas de Vázquez Montalbán, como ZOÍ alegres muchachos esto es incuestionable. Aunque también añadiría que la obra à Atzavara o El estangulador, sobre todo, bajo el pretexto de ser maestra de Marías se publica entre 2002 y 2008, Tu rosto maña- intimistas y líricas, acaban siendo un retrato terriblemente desona. Por tanto, diría que la presencia de Marías en los años ochen- lador de las expectativas frustradas de la izquierda histórica. En ta es la de un nuevo valor, que está junto a Jesús Perrero y otros síntesis, que los autores lo han hecho de maneras mucho más escritores más - d e entre los cuales unos van a crecer y otros no-, sutiles, más figuradas y mediatizadas por su cultura literaria, pero yo diría que la plenitud total de Marías no está tanto en porque han aprendido a hacerlo bien, y no con novelas como las Corazón tan bkrwo como en Tu rostro mañana. De manera que no que sé Marías y Luis Landero en una entrevista de hace muchos si es lo mejor trazar fronteras cronológicas tan finas en algo que, años, llamaron "la menesterosa literatura de la posguerra". Pero al menos yo, entiendo como una secuencia mucho más larga y claro, esta "menesterosa literatura de la posguerra" la hacían en la que todos están muy impregnados de lo mismo. Y es que Ignacio Aldecoa, Fernández Santos, Martín Gaite, o la primera las ñientes de la imaginación literaria no saben de generaciones. etapa de Esrlosio, que no son precisamente malos escritores.

Y además, hay escritores de edad ya avanzada, en plena madurez, como Marías, capaces de darle la vuelta a su propio pro- R.V: En los noventa y principios del s. XXI no echamos de yecto literario para convertirlo en lo que es Tu rosto mañana. menos esas novelas de tesis, de retrato social... pero a lo mejor Quizá diría que lo más vistosamente afortunado de los años estas metáforas, ¿no se disipan demasiado en una estética demanoventa son autores como Juan José Millás, con una codifica- siado modernista para un lector que hacía poco que se asomación, con un lenguaje narrativo muy atrapado, muy conseguido, ba a la libertad de expresión? ¿No son demasiado tenues? y que quizá luego este tipo de proyecto acababa agotándose porque estaba muy cerca de la repetición de sí mismo, sin encontrar J. Gracia: ¿Si son demasiado literarias, si rehuyen demasiado otra salida, como no sea por la vía - y retomo lo tuyo de la auto- el discurso directo? Claro que sí, por eso dije que Carvalho si en ficción- de El mundo, la novela que fue premio Planeta. algo incurre es en una cierta facilidad literaria; este tipo de noveQuimera 19

la sí han tenido un público y una evidente vocación crítica, y sin embargo ha sacrificado ima parte de la ambición literaria, que sí está en el otro Vázquez MontaJbán. Si me permites, incluso diría que entre las novelas más divertidas está alguna de Eduardo Mendoza, que a lo mejor alguno puede leer y pensar que, como retrato no precisamente complaciente de la vida contemporánea, funciona. E incluso diría que a lo mejor hay otras vías de acceder al retrato crítico. Las voces de Sánchez- Ostiz o de Rafael Chirbes son corrosivas, nada satisfechas con su presente. Y añado una cosa más: tal vez una manera de entender cómo fianciona el compromiso político en literatura no tiene tanto que ver con el realismo sobre el presente sino con cuestionar algunas de las convicciones estables de la sociedad culta del presente. Por ejemplo, el replanteamiento del pasado y de los hechos históricos como una auténtica marabunta de los últimos quince años, tiene que ver con la voluntad de intervenir a fondo en el cuestionamiento de convicciones extendidas y que, sin embargo, son falsas. A mí me parece que es ahí donde debe estar un escritor de primer nivel.

R.V: Preguntaba esto, no tanto por establecer una relación entre literatura de un periodo y su panorama social y político, sino porque la literatura que se está leyendo sí que debe de satisfacer algunas preguntas, aunque sea planteando otras preguntas a las personas que las están leyendo en el mismo momento en el que transcurren los hechos que se narran en estas novelas.

J. C a n i ó n : En primer lugar, la literatura no tiene reglas. Cada autor y cada poética hace lo que cree que tiene que hacer. En segundo lugar, la literatura se basa justamente en la metáfora, en lo indirecto, en el artefacto, en la construcción. De modo que no hay que exigirle a priori nada más que lo que la novela o artefacto en cuestión te brinda. Por otro lado, cada novela está anclada en una fecha, que es la de su escritura, y no puede escapar de ella. Es decir que, aunque haya escapismo, aunque haya voluntad de rehuir lo social y político, lo contextual, al final la literatura lo está abordando de un modo u otro. Dicho esto, en efecto, si te fijas en un autor que sí era central en los noventa como Belén Gopegui -se ha vuelto un tópico hablar de ella para ilustrar este tema-, te das cuenta de que, efectivamente, ella se mostraba como una maestra del artefacto y de la metáfora, y se cansó de esta vía y optó por otra...

Jordi Gracia

como con César Aira es mejor no opinar sobre una novela concreta porque hay un plan detrás a largo plazo, creo que hay que confiar en Gopegui y esperar hacia dónde van a ir esas novelas que ahora nos parecen de un modo y que a la luz de otras obras fiituras nos parecerán otra cosa. Es decir, me parece más digno, más literario y más importante lo que hace Gopegui como contrapunto o cortocircuito, que lo que hacen otros autores, como Benjamín Prado o Almudena Grandes, al escribir sobre la guerra civil sin que haya en su supuesto mundo poético y narrativo ninguna pista hasta ahora que nos indique que había un compromiso vital, estético y político para tratar estos temas con el protagonismo que ahora les confieren. Entonces, yo creo que lo que decías de la intervención política, que es cierta parcialmente, se ha enturbiado por la dinámica del mercado...

J. Gracia: ¿Por qué del mercado?

J. Carrión: Porque la Guerra Civil se ha convertido en un tema de mercado; los premios se dan a novelas sobre la Guerra Civil.

J. Gracia: ¿Y a lo mejor no derivó, precisamente, hacia una J. Gracia: Pero estás dando por hecho que no hay una volunexcesiva simplificación de los planteamientos que sus propias tad consciente, ideológica y ética de construir un fiituro como novelas pretendían resolver? Pienso en El ladoJno de la almohada,escritor a partir de la reelaboración del pasado, que es algo perpor ejemplo... fectamente legítimo. Es decir, la motivación de las últimas novelas de Almudena no hay porqué atribiúrla a razones del mercaJ. Carrión: Lo que creo es que Belén Gopegui es una escrito- do, sino al descubrimiento de un tema que le ha atrapado. El ra muy intefigente y muy leída, y que eUa sabe por qué hizo esto. caso de Jorge Reverte como ensayista de historia, ¿también es No me atrevo a decir que los esquemas novelescos de sus obras por mercado? No. Ha entrado, y ha descubierto un filón que le son simples, sino que me inclino a creer que hay un plan. Así interesa. No me atrevo a suponer motivaciones tan espurias...

20 Quimera

J. Carrión: Yo no he dicho que sea la única razón, pero no puede ser casual la concordancia de una tendencia en los mercados, en los principales premios y en las ventas, con el masivo interés de los escritores de cierta generación por el tema de la guerra civil. Pero no digo que solo sea el mercado: hay un hecho social, una motivación personal, sin duda. Yo creo que hay que darle un tiempo a este fenómeno para que con la distancia se pueda ver quiénes realmente, como Cercas, llevaron la Guerra Civil a una trayectoria poética coherente, a largo plazo, y quiénes se confundieron por razones múltiples -también políticas, no es casual que esto haya pasado en el gobierno de Zapatero: probablemente tenga que ver con la Ley de la Memoria Histórica.

temas. Pero lo que yo veo en las novelas de Almudena Grandes o la última de Benjamín Prado, es que no existe esta complejidad. No obstante, lo cierto es que no había oído nunca una crítica en la cual se comparase el partidismo de Almudena Grandes con el de Belén Gopegui.

J. Gracia: Quería decir que una va por la vía poKtica del presente, y la otra por la de la recuperación de la memoria histórica con militancia. Son militancias comparables pero dispares.

La clave de eso es que el franquismo dura 40 años, y que es devastador - n o quiero decir hasta el 75, el franquismo cultural se acaba mucho antes- pero la capacidad para revisar todo ese pasado, en España es más lenta por su situación política; mientras que Alemania, Inglaterra, Italia, etcétera, tienen todo este J. Gracia: Claro, pero esto forma parte de un factor mucho tiempo ganado. Lo que hay que recordar es que durante el franmayor: es la marea de la memoria histórica la que ido arras- quismo hay novelistas con capacidad para contar la parte de los trando a la gente a recuperar asuntos de los que se había olvi- vencidos. La revisión que nosotros ahora apreciamos en térmidado, y eso forma parte de la lógica europea. Películas como El nos de una cierta ecuanimidad, están haciéndola Marsé, Benet hundimiento, o autobiografías como la de Günter Grass, o un libro o Goytisolo. Entonces, a lo mejor nos hemos coníiindido y cretan maravilloso como el de Martin Amis sobre Stalin, Kbba el emos que lo de la memoria histórica es del 2000. Ni hablar, ni Temible, no lo vamos a atribuir a factores comerciales, sino a que hablar. La primera novela de Julio Llamazares no es La lluvia han pasado unos años y hay una generación que ha necesitado amarilla, es Luna de lobos, que pivota sobre la experiencia del regresar a todo aquello porque se lo habían contado con cierta maquis, y algo semejante vale para Muñoz Molina. El pasado superficialidad, o porque ahora se sienten obligados a abordar- franquista y la guerra no fueron temas ausentes del sistema litelo combativamente (que es el caso de Almudena, que es parti- rario, solo que no tuvieron, hasta hace algo más de diez años, el dista, como también lo es la última Belén Gopegui). Esto forma acceso masivo y popular que sí ha tenido ahora y que con parte de la descripción del proyecto literario que sí está contes- Soldados de Salamina se convirtió en una marea. Pero lo que no podemos hacer es aceptar que esto es nuevo y que nunca se tando a corrientes sociales, pero a otras. había tratado el pasado histórico y conílictivo, cuando la KteraJ. Carrión: Pero la literatura española Uega tarde a ese debate tura y el cine español está lleno de esto, solo que no ha accedido y a esa emergencia de un arte comprometido con el rescate del a un nivel de popularidad o de sensibilidad social como la actual. horror del siglo XX. Respiración artificial es del año ochenta habla de la dictadura argentina, de la segunda guerra mundial y de Hider. Maus, el gran cómic de los ochenta, David Grossman en los ochenta, Sebald en los noventa...

y J. Carrión: ¿En qué línea podrían ubicarse artefactos complejos con ambición literaria y con la voluntad de revisar, ya no tanto la guerra civil como el franquismo y la transición, que sean cronológicamente posteriores a Soldados de Salamina? Respecto al J. Gracia: Pero, y Juan Marsé, ¿de qué habla? ¿Y Juan caso de Lafiesta del asno de Juan Francisco Ferré, sobre ETA, y El vano ayer de Isaac Rosa, sobre el franquismo, es interesante obserGoytisolo? ¿YJuan Benet? Hablan de lo mismo... var que Ferré y Rosa provienen deJuan Goytisolo, y por lo tanto, J. Carrión: ¿De qué novela de Juan Goytisolo estamos hablan- hay una continuidad en temas, estrategias, complejidad posmodernista para abordar estos temas, que entronca con la generado? ción anterior. Quizá no ocurre así con Marsé, de quien no parece haber un narrador visiblemente heredero, algo que sí podeJ. Gracia: De Señas é identidad si quieres, o de Si te dicen que cal, de Marsé, o de cualquiera de estas novelas de hace muchos años, mos decir de Benet y Juan Goytisolo. que tratan del propio pasado.

J. Gracia: Sí, sobre todo por el lado de Isaac Rosa me pareJ. Carrión: Lo que tú has ñustrado con el ejemplo de Martin ce clarísimo que sí. Además, sobre todo El vano ayer, me pareAmis, Günter Grass, etcétera, es una segunda ola de recupera- ce una salida de un chaval que entonces tiene muy pocos ción del horror del siglo XX. Si observas Respiración artificial,años, pero que se rebota contra lo que está oyendo, y consMaus, Véase: amor o la obra de Sebald, o incluso Soldados detruye un artefacto mucho más espontáneo de lo que a los proSalamina, ves que se trata de obras que crean desde la posmo- fes nos pudiera parecer. Hace una novela netamente posmodernidad, que construyen un artefacto para hablar de esos derna, quizá sin saber que lo es.

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J. Carrión: ¿No ves la obra de Goytisolo en la de Ferré?

J. Gracia: Sí, claro que sí. Pero como novela me parece más lograda, con su ingenuidad si quieres, la de Isaac Rosa. Tiene un punto de provocación muy libre, de espontánea mala leche.

R.V: Quería preguntaros por la radicalidad en los procedimientos. Da la impresión de que todos son hijos de Goytisolo, y a mí me parece que algunos no. No cualquier escritor que, en los años de Aznar o de Zapatero, escribe una novela de recuperación de momentos históricos, los ha abordado con los medios que Juan Goytisolo. ¿Realmente podemos poner en la misma línea ajuan Goytisolo con Muñoz Molina, por ejemplo?

J. Carrión: A mí tampoco me gusta emplear el campo semántico de la enfermedad.

J. Gracia: Hombre, no es despectivo. Holderlb acabó como una cabra y no pasa nada, ¿no?

J. Carrión: Sobre el tema de la radicalidad, hay muchas cuestiones sobre la mesa muy complejas y muy importantes. Para empezar, creo que la literatura tiene que ser plural por naturaleza, y que es muy saludable que coexistan estéticas muy distintas. Que haya realismo y...

J. Gracia: Y cosas ilegibles, claro, eso es bueno...

J. Gracia: Retomo una cosa que has dicho antes: el paralelismo J. Carrión: Bueno, yo creo que no hay textos ilegibles, lo que con el pasado puede ser enormemente equívoco. El momento hay es una necesidad de esfiierzo por parte del lector, y si aprenen el que Juan Goytisolo empieza a proyectar de verdad su sub- dimos a leer a Derrida, pues vamos a aprender a leer a otros versión del orden burgués de la literatura se produce en un con- autores que puedan parecer "enrevesados" o "ilegibles". texto en el que la revisión de todo tipo de orden burgués está en marcha, cosa que no vale para los años ochenta, y mucho menos J. Gracia: Sí, pero ha de compensar, ¿no? en España, que por primera vez descubre que el aire acondicionado y los coches de altas cilindradas forman parte de la vida J. Carrión: Evidentemente, claro. Derrida a veces compensa y posible. Los contextos históricos son muy distintos. E incluso otras, no. Yo creo que hay una tradición importante en la literadiría que el resultado de las mejores novelas de Goytisolo fiie tura española contemporánea cuyo comienzo podemos situar satisfactorio en esa década, que arranca con Señas de identidad. en Valle hiclán, en elJuan RamónJiménez más radical, en Juan Pero la cantidad de cadáveres que dejó por el camino la imita- Goytisolo yjulián Ríos; que cuenta con otros autores además de ción de la subversión del orden burgués literario, en términos de los que ha mencionado Jordi, como por ejemplo, Miguel técnica, fue salvaje, y íiieron pocos los que sobrevivieron, como Espinosa. Como herederos de esa tradición en los noventa y en Guelbenzu. Claro, cambiando de órbita, tratando de compren- siglo XXI, Javier Pastor y Menchu Gutiérrez, por ejemplo, me der que quizá esta radicalidad acababa siendo autodestructiva, parecen otros autores también importantes. El caso de Juan que se consumía en sí misma y que perdía capacidad de cons- Goytisolo es muy distinto por su extraterritorialidad, su exilio trucción de un proyecto literario compatible, excepto para la voluntario, la referencia al mundo árabe, etcétera. Es otro caso, secta, para una minoría adicta. Me explico con una reflexión que y que no es tanto una escuela, sino una actitud. Lo que Juan suele hacer Domingo Rodenas: quienes más a fondo se metieron Goytisolo ha defendido siempre es que si tú eres inconformista en las radicalidades experimentales de carácter formalista a fina- (y la palabra "forma" está dentro de la palabra "inconformiles de los sesenta y principios de los setenta, las fiieron abando- dad"), si no te conformas con una forma literaria dada, optas nando para regresar en la madurez y sin ninguna repercusión por el modo más coherente de canalizar tu espíritu poKticamediática, a un tipo de narrativa menos rupturista, y sin embar- mente y socialmente inconformista. Es decir, una forma consergo, mucho ácida, más lograda literariamente, aunque fuese al vadora seguramente expresa ideas conservadoras. Cada libro precio de perder las subversiones radicales del código lingüístico, reclama su forma; ninguna forma tiene que venir dada a priori del código estructural, de todos los códigos. Son los casos de (aquí hablo como escritor y no como crítico: en cada libro he Mariano Antolín Rato, Javier Fernández de Castro, Marcos buscado una forma distinta), y no creo que tampoco la radicaliOrdóñez... Este tipo de escritor vivió una radicalidad muy fuer- dad lingüística, o lo que tú decías de la dificultad de lectura, te en ese momento y luego reencontró una voz narrativa que no tenga que ser un a priori. Lo que sí tiene que haber es ima cohetiene nada de complaciente ni de insignificante, después de rencia con tu forma de pensar y tu forma de escribir De modo haberse curado de aquella enfática ruptura formalista. que quizá habría que buscar en la biografía de Marcos Ordóñez o de Antolín Rato los motivos de ese cambio que no fue una R.V: Lo que pasa es que en "curar" hay un matiz de enferme- curación sino que tuvo que ver con un proceso. dad que...

J. Gracia: Ellos lo veían como curación. No veo porqué tiene J. Gracia: Sí, lo mantengo. Las obsesiones y los delirios existen, que sonar mal. En fin, lo que yo quería comentar es que la radiy los escritores son particularmente delirantes. calidad de las opciones formales de los grandes noveKstas de los 22 Quimera

J. Carrión: Es un autor que fiie muy interesante y ya no lo es.

J. Gracia: Lo que yo digo es que en los últimos treinta años, cada uno de los novelistas de los que hemos hablado como consagrados, cada uno de ellos ha optado por buscar su propia forma de expresión, por una radicalidad formal de expresión legible. Marías, Pombo, Millás, Vüa-Matas o Cercas han encontrado formas que son novedosas y suyas, que se las han ido inventando, y no están imitando. La palabra radicalidad formal que aceptamos para los textos, que como decía Vázquez Montalbán, habían convertido la lectura de novelas en una pesadilla, la aceptamos para ellos porque es tan heterodoxa, tan rupturísta, y descodificadora, tan aburrida, que nos parece muy radical. Pero resulta que cuando la radicalidad la aplicamos a novelas que han funcionado muy bien, sin parámetros ni modelos claros porque son muy heterogéneos los modelos de todos los escritores que hemos mencionado de los últimos treinta años, a eso no le podemos llamar radicalidad formal, cuando resulta que a lo mejor valdria la pena rescatar la idea de búsqueda de una forma original propia para eso.

Jorge Carrión

Últimos treinta años, es verdadera. Parece que hayan sido novelistas que hayan regresado a formas convencionales de narrar, y ni hablar: Marías ha sido radical en la construcción formal de sus novelas; Sánchez-Ostiz lo ha sido, Muñoz Molina, Alvaro Pombo también lo han sido...

J. Cairión: ¿Muñoz Molina ha sido radical?

J. Gracia: Ha sido radical en la búsqueda de la construcción formal de un orden narrativo propio. Es decir, intentando hacer un discurso narrativo y estructural de la novela propio, suyo. Por propio quiero decir no dependiente ni sujeto a lo que se supone que ha de ser una novela más legible o más convencional.

J. Carrión: Quizá, ¿qué te parece si en vez de radicalidad hablamos de post-vanguardia?

J. Gracia: Me gusta menos... ¿Por qué no hablamos de experimentalismo? De experimentalismo eficiente. Porque hay experimentalismos que no van a ningún sitio y otros que sí. Benet es un puro experimental. Y yo diria que si Anatomía de un instante no es experimental no sé qué diablos es, porque es puramente experimental. Y la literatura del primer nivel, o es experimental, o no es literatura.

J. Carrión: El caso emblemático de nuestro presente seria Goetzee...

J. Gracia: Sí señor, clavado. Y si vamos a la tradición norteamericana, Philip Roth lo fue, quizá ahora no se nota tanto.

J. Carrión: No estoy de acuerdo. Volver al modelo de Galdós no es radical.

R.V: Quizás de lo que se trata no es tanto ser original, sino conseguir formas no necesariamente nuevas, pero sí personales, para captar algo que está en el ambiente y que no puede J. Gracia: Pero, ¿como se te ocurre decir que Beatus Ule es el ser capturado de otra manera. En ese caso, ¿creéis que los modelo Galdós? procedimientos que han ido encontrando estos escritores realmente les han servido para capturar algo?

J. Carrión: No, estoy hablando de la última novela de Muñoz Molina.

J. Carrión: Creo que estamos de acuerdo en que sí encontraron la forma adecuada para hablar de inquietudes conJ. Gracia: Ah bueno, pues yo no estoy hablando de la última temporáneas. novela de Muñoz Molina, yo estoy hablando de Muñoz Molina y Muñoz Molina es también el autor de Eljinete pola- J. Gracia: Es que si no, no serian los grandes escritores que co y Beatus Ule. son.

Quimera 23

J. Carrión: Bueno, seguimos en los ochenta...

J. Gracia: Estamos hablando del ahora.

R.V: Bueno estamos hablando del ahora... de hace un rato.

J. Gracia: Es que en tiempo de lectura estamos hablando del ahora. Es decir, Vila-Matas acaba de reeditar todos sus libros y la última novela de Marsé es estupenda.

R.V: ¿Y creéis que este grupo de escritores -Marsé, VilaMatas, Marías, Muñoz Molina-pueden capturar en sus libros este presente tecnologizado, globalizado, mestizo?

J. Gracia: Hombre, eso es como preguntar si un autor que empieza a escribir sin el teléfono va a ser capaz de incorporar el teléfono. No quiero caricaturizarlo, pero a lo mejor la pregunta es malvada.

R.V: Sí lo es, pero lo pregunto porque si una de las atribuciones de la literatura es capturar algo que está en el ambiente, hay que plantearse cuáles son las cosas que más nos están determinando ahora, y una de ellas es nuestra dispersión a través de Internet.

J. Gracia: La pregunta, que seguramente Jorge Carrión contestará mejor que yo, es cuáles son los autores que sí han conectado con este mundo y que son capaces de vomitarlo, digerirlo y trasladarlo a artefactos artísticos, donde se exprese qué está significando todo esto.

J. Carrión: Bueno, hay que recordar, para empezar, que la primera década del siglo XXI no ha sido solo tecnología o Internet. Por ejemplo, el caso de Juan Marsé. A la luz de todo lo que hemos hablado del debate sobre la Guerra Civü y franquismo, su obra tiene mucha vigencia, aunque él siga hablando de un mundo en pretérito, se puede renovar la lectura de forma muy rica, con matices nuevos. Por otro lado, las poéticas de Marías o de Vila-Matas, han Uegado a un grado de madurez, es tan ríco el mundo creado, que quizá no precisa la interacción directa con lo contemporáneo.

J. Gracia: Lo suscríbo.

J. Carrión: En cambio, hay otras evoluciones narrativas como la de Muñoz Molina, donde la pregunta sí es pertinente. Porque su evolución es una involución, en términos de historía de la literatura, rescatando el modelo galdosiano de novela en su última obra.

J. Gracia: Quieres decir que te produce una sensación de anacronismo...

24 Quimera

J. Carrión: Eso es, mientras que Vila-Matas y Marías no me la producen. Siempre he entendido a los autores en términos de evolución poética y de coherencia artística.

J. Gracia: El caso más galdosiano es Almudena Grandes, pero lo es desde hace mucho tiempo...

J. Carrión: ¿Y eso no te parece anacrónico?

J. Gracia: Lo sería si no fuese capaz de captar a un gran número de lectores entusiasmados con sus novelas. ¿Y a ti no te parece anacrónico que Hollywood siga reproduciendo los mismos esquemas narrativos para crear sus producciones? Es decir, estamos hablando de formatos que tienen estabilidad y una cierta fecundidad literaria. ¿Los formatos de la novela de intriga o policíaca son anacrónicos porque ya los usó Raymond Chandler? Una sociedad literaria suficientemente higiénica y rica como es la española es capaz de generar también estos estratos de creadores y lectores muy distintos.

Almudena no está entre los que buscan un tipo de reflejo de las nuevas sociedades o de captación de lo que causan las nuevas tecnologías o el Facebook.Y no está en la obligación hacerlo.

J. Carrión: Al margen de estos detalles de imitación, si vamos al modelo narrativo, que es Galdós, lo que veo peligroso es que se usan argumentos que en el fondo siempre remiten al mercado, y es muy interesante ver cómo el mercado en el siglo XXI se ha convertido en un mecanismo de legitimación. Hoy día los grandes autores son legitimados por la academia, por los criticos, los premios, y por el mercado -Sebald, Cercas, Marias-; y eso lleva a la posible canonización de autores como Almudena Grandes o, peor aún, Pérez Reverte, que no sería posible si tenemos en cuenta la calidad estética del artefacto y no su recepción o el número de lectores que pueda tener.

J. Gracia: Claro, es como combatir contra lo que uno no puede combatir, que se Uama mercado. Tú no puedes hacer nada contra el mercado, yo tampoco. Y ya está. Tú puedes insistir en que tus criterios como lector dicen que tal literatura es mejor, y esa es la pelea por construir lo que creemos que es la jerarquía contemporánea en términos literarios. Pero es una pelea que existe como mínimo desde hace 200 años. De hecho, hoy la posibilidad de modificar el canon es incluso más grande; el canon hoy es por definición inestable, porque la multiplicación de medios de construcción canónica escapa a cualquier tipo de control, hay muchos más canales de canonización. Y tal vez es que nosotros mismos no nos hemos acostumbrado a la inestabilidad del sistema literario, que es hipercapitalista, y por tanto, quiere explotar como sea los productos que están en venta. Y si tiene que inventarse que Pérez Reverte es un gran escritor, se lo inventa.

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FATENA AL-GURRA

LA HILANDERA La poeta palestina Fatena al-Gurra estuvo hace unos meses en España presentando E x c e p t o yo (El Gaviero Ediciones, 2010)y

relatando su experiencia como exiliada política. La siguiente es la crónica personal de Elena Medel sobre esa visita y sobre la dura lucha por la igualdad y la libertad.

POR ELENA MEDEL

Ocuparía el lateral derecho, enfrascada en devanar la madeja, haciendo y deshaciendo su historia; o se situaría en el izquierdo, vigilando el curso de la rueda, cuidando que el hilo no se desvíe y estropee la labor. Nunca en el centro. Se cubre el pelo por respeto a los suyos, habla con voz firme para que se la escuche.

como en una hilandera que trabaja con palabras, que las teje aunando reflexión y belleza, que las enhebra y las descose con el mimo y la precisión - y el respeto- de quien maneja la experiencia, pero también el secreto, de la escritura.

El lector en castellano puede acceder a una excelente antoAl plantearme cómo hablar sobre Fatena al-Gurra y su poe- logía de la obra de Fatena, Excepto yo, en traducción de sía me he acordado de Lafábula de Arame, y he pensado en ella Rosa-Isabel Martínez Lillo y pubHcada en enero de 2010 Quimera 25

por El Gaviero Ediciones. Incluye textos de Todavía el mar escritores más auténticos. Añaden que estaba incluida en entre nosotros (Ramallah, 2000) y Una mujer muy sediciosa (Ella hsta de poetas que se desplazarán a España, y que Cairo, 2003); este año apareció en Líbano un nuevo libro, motivos personales - l a famiha, al parecer- se lo impiden.

Traiciones de dios. Múltiples escenarios. Traducida al italiano, "Fatena - n o s cuenta con respeto una de las asistentesseleccionada para obras colectivas sobre poesía palestina. está divorciada". Fatena sonríe, maneja papeles en los que ha esbozado un pequeño guión de la lectura, cede la ¿Cómo un pequeño sello almeriense descubre su poesía, y se palabra a unos y otros y, antes de que sus compañeros y empeña en acercárnosla? La respuesta se escribe en clave de nosotros intervengamos, el público le solicita - a l m e n o s novela de misterio: un encuentro, algo que sucede, una un poema. Ella pide permiso, y de repente un golpe, el impacto de una música que no comprendemos, los pocos investigación, un final que ningún personaje sospechaba. segundos - c u a t r o versos brevísimos, descubriremos luegoque nos zarandean. Por respeto a los españoles, Es noviembre de 2005, y un grupo de jóvenes poetas anuncia, lo traducirá al inglés. Y Fatena dice. Y de reandaluces se desplaza a Palestina para participar en un intercambio literario: nosotros - y o formo parte de la pente otro golpe. Y durante esa semana escucharemos expedición- viajaremos entonces, ellos nos visitarán en más poemas, conoceremos a más gente, pero para alguAndalucía a las pocas semanas. Recuerdo con especial ca- nos de nosotros aquellos días en Palesdna serán, siempre, riño a José Cabrera, Antonio Mochón y Raúl Quinto; en los días en que conocimos a Fatena. la organización, al diplomático - y p o e t a - Ignacio Cartagena. Y recuerdo mucho, más: la larga espera en los puntos de control, y la risa de un soldado apuntándonos, y el sobresalto de Raúl al descubrirlo, y los edificios derruidos por las bombas en Gaza. Esa imagen, sobre todo: la vida entre cascotes, la vida pese a la incertidumbre sobre un nuevo ataque esa misma noche. Y al mismo tiempo, procurando evitar el tópico, pero recordando, la generosidad de nuestros anfitriones: la forma en que abrieron sus casas a unos desconocidos que no hablaban su idioma, por el mero hecho de escribir poemas, igual que ellos. Hamas ganaría las elecciones apenas un par de meses más tarde, volatiHzando el entusiasmo que en aquellos días despertaba la apertura del paso de Rafah: la frontera entre Gaza y Egipto, la única salida sin controlar por Israel. Conocimos historias de familias separadas, de niños que morían de miedo. La trama iba fraguándose.

De aquellos días recordaba un edificio alto junto al Mediterráneo: no sé si hotel o milagro en aquella ciudad herida. Sé que almorzamos en la última planta, que no me creía el azul del mar, intenso, irreal, como si dibujado con latas y latas de pintura. Allí nos despedimos de Fatena y allí la escuchamos hablar, cantar. Quienes manejábamos menos inglés apenas cruzamos un par de frases con ella. Recuerdo la pena en el ascensor, ya marchándonos.

Nos han presentado a Fatena unas horas antes, en el salón en el que recitábamos; ella se encargará de conducir el acto. Nos chivan que se trata de la nueva poeta palestina más prometedora, que sus coetáneos la admiran. Afirman que durante nuestros días palestinos (en los que siempre nos prometían la visita de M a h m u d Darwish, que jamás apareció) nos cruzaremos con pocos 26 Quimera

Y aquí es cuando el hilo se enreda, y Fatena, desde Gaza lía y desenrolla la madeja de lo que ocurrirá. Regresé a España pensando en ella, y de ella hablé y hablé con mis amigos. Ana Santos y Pedro J. Miguel, los valientes responsables de El Gaviero Ediciones, se interesaron por su historia y sus poemas: al no participar en el intercambio entre andaluces y palestinos no se le tradujo a nuestro idioma, y además yo lo desconocía todo sobre ella. Un nombre, poco más: ni apellido, ni dirección de correo electrónico, apenas tres sílabas y aquel poema. Ante la insistencia de Ana y Pedro escribí, pregunté, todo sin conseguir nada. Transcurrieron meses, años, y en ocasiones retomábamos la curiosidad por Fatena, qué le habría ocurrido, dónde estaría. Hasta 2007. El nombre de Fatena se convierte, durante ese verano, en una fotografia: su rostro entre los invitados al Festival de Literatura Mediterránea de Malta, primero su nombre, de nuevo Fatena, luego la pregunta de Ana y Pedro, ¿será ella?, y por fin el reconocimiento, ¡lo es! El bloqueo de Gaza por parte del ejército israelí impide que Fatena participe en el encuentro, aunque a nosotros nos regalará su apellido y su rostro. Fatena al-Gurra. Ya sabemos mucho más, todo cuanto necesitamos para encontrarla: Ana y Pedro asumen el trabajo de búsqueda con el apoyo de Anna Palacios, integrante de la O N G Asamblea de Cooperación en la Paz y residente en Gaza, y Anna logra un contacto, y Ana y Pedro escriben, proponen, y Fatena acepta.

Sin embargo, entre el sí de Fatena y la pubHcación de Excepto yo median no solo los kilómetros entre Gaza y Almería, sino también el exiho. Coincidiendo con el cambio pohtico en su país, Fatena decide intensificar en 2006 su defensa de los derechos de la mujer palestina mediante la palabra. Licenciada en Literatura Árabe,

presentadora de programas radiofónicos y televisivos, corresponsal de cultura para la agencia de noticias Wafa, Patena utiliza su visibilidad pública y su talento literario para denunciar los abusos que sufren las mujeres en Palestina, doblemente marginadas, y para reivindicarse como parte activa en las decisiones y acciones de su pueblo. Las amenazas y las humillaciones de las que es víctima obligan a Fatena - m e contaría después que casi por ruego de su familia- a exiliarse de Gaza: a finales de 2008 salta a Egipto, y un año después se traslada a Bélgica, donde hoy reside en un centro de acogida para refugiados políticos. Año y medio más tarde, en abril de 2011, casi seis años después del que podría haber sido su primer viaje a España, Fatena al-Gurra recitó sus poemas en Almería, Granada, Córdoba y Madrid.

En Córdoba, invitada por Cosmopoética, Fatena se convertirá en la poeta que más éxito logre: además de formar parte de la expedición del festival que se adentrará en la cárcel, conviviendo durante una mañana con los reclusos que asisten a un taller de poesía, en su intervención del domingo por la mañana, en el patio blanco de la Posada del Potro, Fatena pedirá un minuto de silencio por las víctimas de las revoluciones en el mundo árabe, recordará Palestina, recitará. Fatena no lee con el temido soniquete que padecemos aquí, ni declama con el engolamiento que sufrimos de vez en cuando: Fatena recita con las manos, con los ojos, y está su voz - q u e se alza cuando lo que dice son poemas-, y si desconoces su lengua no te importa, porque el ritmo poderosísimo de sus poemas, como nos sucedió en Gaza, te golpea. Cada vez que Fatena termina de leer un poema en árabe, el público aplaude; no ocurre con ningún otro poeta.

Blanca Andreu, la encargada de recitar las versiones en castellano, asume la dificultad del relevo y lee con dulzura y austeridad; los asistentes aplauden de nuevo. Pilar Paz Pasamar, en la segunda fila, no evita compartir su alegría ante el descubrimiento de Fatena: "¡qué poeta!", exclama mientras aplaude. El recital termina; el público se marcha, también los poetas. Quieren cerrar la sala, y no resulta posible: Fatena todavía continúa atendiendo a sus lectores. Me cuentan que en Almería y Málaga, sus anteriores citas, ha ocurrido lo mismo.

E igual en Madrid cuando presente Excepto yo en la librería Arrebato, y lea ante un público literalmente a sus pies, que le escucha seducido, y que pedirá - t r a s una hora de lectura, igual que aquellos oyentes de Gaza solicitaron un poema nada más, al menos, para regresar a casa con su v o z - que continúe. Quizá por casuahdad, todas las voces que se escuchan esa tarde pertenecen a mujeres: su traductora reflexionó en torno a la escritura

vanguardista de Fatena, a su empeño innovador en cuanto a los aspectos formales y de recursos en la poesía árabe. Las alumnas de Rosa en la Universidad Autónoma de Madrid leyeron las versiones en castellano de sus poemas, y a mí me correspondió el placer - d e nuevo, no se trata de un tópico- de presentar a Fatena y Excepto yo. La historia de este libro la escriben las mujeres: el talento de Fatena, que lo firma, y el flechazo de Rosa, que asumió su traducción como algo más que un encargo, y el empeño de Ana, su editora española, que tanto a luchado por Fatena y su poesía. Tras la lectura, mientras tomamos algo, Fatena - q u e tanto se ha empeñado en servir como altavoz para las reivindicaciones de sus iguales- nos asegura que se siente como en casa.

La figura de Fatena al-Gurra nos atrae por sus circunstancias, al conocerla nos engancha su vitalidad.

Hablemos, sin embargo, de su poesía: un discurso que otorga la palabra al cuerpo, en el que los gestos se tornan palabra, en el que habla lo tangible. La piel no protagoniza metáforas, sino que las construye. Los poemas de Fatena reinventan los lugares comunes que encharcan la poesía escrita por mujeres, tira de los sentidos - c o m o mejor ejemplo, quizá, los poemas de Libro de los sabores- y les otorga no el papel de mero adorno, sino de motor del texto, les asigna un significado diferente. El cuerpo es político, el cuerpo es campo de la reivindicación, y Fatena al-Gurra se mueve en sus poemas, busca su sitio, se sumerge en su cultura y en su tradición para, otra vez, presentárnosla renovada, diferente. En "Rostro marmóreo... Dios cansado", Fatena finaliza: "Dios/ p e q u e ñ o / cansado/ Dios/ p e q u e ñ o / extraño/ Dios/ p e q u e ñ o / pequeño". Excepto yo contiene muchos poemas excepcionales: acérquense a "La cinta del sueño", y déjense arrullar por su dominio de la estructura; comprueben en "Acaso" la ambición temática, el riesgo que asume Fatena en cada verso.

Al releer Excepto yo y recordar estos días con Fatena en España me gusta pensar en esa guerrera llamada Ana Santos, militante de la edición independiente, que se caló el sombrero de investigadora y no cedió al desánimo ni la falta de pistas. Y me gusta pensar en Fatena alGurra como en una hilandera: capaz de agarrar la madeja, tirar del hilo y tejer su vida; vaHente Aracne y Atenea sabia al mismo tiempo. Recordar el otoño de 2005, aquellos cuatro versos que sonaron nuevos, desconocidos, en la librería Arrebato: "está solo en el cielo/ sola estoy en mi c a m a / y entre nosotros dos... / un gallo llama".

Lean a Fatena al-Gurra. Su aventura, su poesía -sobre todo-, lo merecen.

• Quimera 27

JAVIER MARÍAS EXPLICADO A LOS JÓVENES Pocos escñtores han sido tan admirados en los últimos veinte años, dentro y juera de España, como Javier Marías.

Pocos como él han sufrido el desprecio (¿despiste?) de las generaciones más recientes.L·pedimos a Gonzalo Torné, un narradorjoven y español, una reflexión acerca de esta aparente disodaàón entre los nuevos lectoresy el autor de T u rostro mañana. Esta es su respuesta.

POR GONZALO TORNÉ

1 Cuesta explicar hoy lo que supuso, para los lectores que entonces teníamos veinte años y éramos jóvenes de verdad, la publicación, con dos cursos de diferencia, de Corazón tan blanco y Mañana en la batalla piensa en mí. No se asiste todos los años (apenas todas las décadas) al espectáculo de ver cómo un escritor despliega la alas ante nuestros ojos y alcanza todo su potencial. La mezcla de sensaciones (sobre todo si uno aspira a escribir) incluye pasmo, agradecimiento, entusiasmo, y la noble y risible responsabilidad de crecer de una vez e intentar intervenir en ese espacio. Que esos libros fuesen tan bien leídos y comprados por miles de personas dejaba, además, el agradable sabor de que los buenos también podían ganar Lo que, entretanto, se ha aclarado, más allá de los temas y de las técnicas compositivas, es lo que aportaron esas dos novelas a nuestra tradición: Marías emplea una frase larga, rica en cláusulas y aclaraciones, y que por su respiración sosegada y claridad arquitectónica, está más cerca de James o Proust que de los borbotones abruptos e inspirados de Faulkner que tanto influyeron en escritores asil28 Quimera

vestrados como Onetti o Benet. Marías se distingue de todos ellos por el empleo obsesivo y mesurado de partículas disyuntivas y adversativas, y de cláusulas especificativas. Esta textura sintáctica le permite abrir a partir de cada acontecimiento varias posibilidades que socavan el pacto de literalidad que el lector establece con la voz narrativa cuando esta se limita a enunciar'. No se trata de un narrador inseguro - n i mentiroso, ni idiota, ni canallasino de uno que nos complica el acceso a los hechos al extraer de cada suceso diversas posibilidades semánticas que van anudándose en una serie de hipotéticas configuraciones. La "realidad" del relato (el referente imaginado) se atenúa y queda a merced de las diversas versiones (de dicha "realidad") que compiten entre sí, no sólo en virtud de su veracidad sino también por el atractivo de su hechizo melódico y su interés narrativo.

No en vano la fragilidad de la narración y la responsabilidad del narrador, la escucha y el secreto, son los consabidos temas de estos libros: derivan de su inesperada sintaxis.

Otro logro es su peculiar sentido del tiempo que reniega de la adecuación a los sucesos (un ritmo, por otro lado.

convencional), y que Marías aprendió mientras traducía a Sterne. Sus protagonistas narran a una distancia de los hechos que permite "razonarlos" cuando todavía no hemos alcanzado una compresión sólida. Estas ralentizaciones del tempo narrativo abren dilatados periodos contemplativos, grietas en las que caben comentarios de películas, recuerdos de infancia, anticipaciones, digresiones filológicas, puyas o humoradas. Quizás lo mejor de la particular temperatura emocional de las novelas de Marías proviene de estas inesperadas yuxtaposiciones.

La textura hipotética y la ralentización del texto le procuran a Marías medios y espacio (en los huecos del tempo lento que separa los sucesos) para abordar el mundo contemporáneo con la amoralidad propia de la mirada novelesca. Apoyándose, sin sumisión a la consignas de moda, en escenas y personajes, Marías aborda cuestiones muy poco trabajadas (por novedosas) en la narrativa castellana: el divorcio, el adulterio, la narratividad del matrimonio, la sentimentalidad de los anuncios de contactos y las relaciones esporádicas, o las distribuciones del afecto en el nuevo desorden familiar.

quemor combinados con diversas dosis de imbecihdad.

Nada preocupante y que puede, llegado su debido momento, estimular la creatividad. Pero ciertas alteraciones en nuestro sistema literario me empujan pensar que estamos olvidando cómo convivir con novelas como Corazón tan blanco. Que a instancias de las cosas que escribimos o dejamos de escribir los jóvenes escritores de menos de 45 años, los jóvenes lectores y escritores de menos de 30 años podrían pasar por encima de estos Hbros. Y aunque me equivoque de plano, el paseo puede ser divertido.

A Marías no le beneficia que su canonización en vida venga acompañada de la loa presumida, acrítica y mecánica que le prodiga a cada libro la crítica que se dedica a encerar el escalafón, y que mientras se atragantaba hablando de grandes temas, profundas cuestiones humanísticas fundamentales y progresos del espíritu pasó por alto (con la puntual excepción de Masoliver) los bajones que precipitan a la tercera parte de Tu rostro mañana al borde del fiasco literario\ Menos todavía le favorece que la moneda corriente en la red, donde los escritores jóvenes de menos de 45 años nos afanamos en incrementar nuestro valor simbóHco, sean el Estas farragosas explicaciones se vuelven transparentes en intercambio afectivo, la propiedad intransitiva de la cita cuanto se abren los libros y se empieza a leer. ¿A qué viene favorable, los portales con más colaboradores que reseñas entonces este artículo? ¿No es Marías ya un autor lo bas- (los currículos más largos que las reseñas); la sensación de tante conocido y traducido, y multipremiado? ¿No tene- que mientras nos autoexplotamos trabajando gratis los mos casi todos los jóvenes escritores de menos de 45 años jóvenes escritores de menos de 45 años lo daríamos todo una "a lo Marías" en el escritorio? ¿No siguen publicán- (diríamos cualquier cosa, ¡la pondríamos por escrito!) a dose novelas importantes como El país del miedo o Anatomía cambio de un abrazo. En este convivium sienta como un tiro de un instante marcadas por el fraseo de Marías o bajo su la gelidez con la que Marías trata a discípulos y jóvenes^ Responderíamos que ningún escritor está en la obligación camuflaje sintáctico?

Lo lleva señalando Vilas en esta misma revista (con bas- de ser simpático, pero este argumento no impide que tante más gracia, desde luego): la canonización en España Marías proyecte la imagen de no enterase de nada. Una es un camino pedregoso. Añadiría que uno de sus sínto- suerte de figurón anquilosado que no lee libros de mas inequívocos es la emisión por parte de colegas y criti- Anagrama, no sabe quién es Foster Wallace, y que cuando castros de una suerte de aforismos negativos^, en los que se se decide a contribuir al entrañable género de sacudir a la sustituye la lectura polémica y extensa por un breve man- nocilla mutante su argumentación pase por citar (sí, otra tra defensivo. Marías hace tantos años que sirve de tente- vez, de nuevo) a Aliocha Coll. Pero esta imagen quedaría tieso que podemos recopilar una antología de greatest-hits: incompleta si no recordáramos que Marías no sólo dina"Marías escribe como traducido", "Marías escribe en mizó la presencia editorial de Faulkner, Nabokov o inglés", "Las frases son muy largas", "Todos los persona- Stevens, sino que contribuyó decisivamente al impacto jes hablan igual" (lo que apenas significa que Marías es sobre la literatura castellana de Bernhard, Coetzee, más respetuoso con su estilo que muchos colegas con la Cormac McCarthy, Ashbery y Sebald. Su silencio ante la inteligencia de sus lectores cuando sus andaluces dicen literatura posterior a 1995 puede deberse a la desidia, la "ozú", sus espadachines "menester" o sus transgresores táctica o a un juicio severo, pero difícilmente a la falta de "joder" o "coño" ), "Ya, ya, pero en los artículos es un entendimiento. pesado...", "Escribe sólo para mujeres", "Es una estafa Durante el III Congreso de Nuevos Narradores editorial", "No es un escritor de su tiempo"... Cada lector Iberoamericanos (de menos de 45 años) celebrado en tendrá sus favoritas, la mía es: "Su poética todavía le Madrid el año pasado, Rodrigo Fresán (en calidad de puede dar para dos buenas novelas más"l moderador), les preguntó a los jóvenes escritores qué obra Todo lo anterior es chismorreo, envidia, pereza y res- maestra tenían en mente como estímulo, y le contestaron Quimera 29

que había que desterrar esa idea absurda. No sé si estos jóvenes (mayores de 30 años, en cualquier caso), propuesieron alguna alternativa, ni en qué modelos estaban pensando ni qué le pareció su respuesta a Fresán. Pese a la deplorable narración que acabo de escribir, la anécdota es ilustrativa de un cambio atmosférico en la percepción que la comunidad de escritores y críticos tienen de la literatura y del alcance de su trabajo. Marías ha sido un escritor sumamente ambicioso que pretendía (y ha conseguido) intervenir en la literatura entendida como una sucesión de novelas independientes y singulares que se vinculan de manera misteriosa, imposible de predecir. En esta concepción de la literatura, tan parecida a una constelación, donde el novelista aporta los cuerpos de materia luminosa mientras la crítica establece las relaciones, el reto del autor consistía en desarrollar un estilo personal con el que escribir las novelas que sólo él podía escribir.

sus bordes, o como lo serían Mantra y Jardines de Kensingston si en lugar de contemplarse domesticadas por los anteojos pop se leyesen como el punto de desarrollo máximo (hasta el momento) del estilo y el mundo que sólo Rodrigo Fresán podía escribir, esto es, como las extraordinarias obras que son.® CODA PARA JÓVENES ESCRITORES (MENORES DE 4 5 AÑOS)

Los autores que han sido importantes para nosotros viven una suerte de posteridad laica en nuestras cabezas a medida que las fechas de publicación se alejan del presente. El recuerdo de esas obras se condensa en un puñado de imágenes que deben convivir con las nuevas mientras el artista siga emitiendo. Ningún otro corre más riesgo de decepcionarnos que el novelista. Una fotografía, una película, un poema, un cuadro, pueden ser revisitados con cierta frecuencia y revitalizar el afecto por su autor. Releer una Mal encaja esta ambición en un sistema literario donde novela supone un esfuerzo mayor, debemos confiar en el (por motivos que sería francamente divertido, pero tam- valor recordado. El novelista queda así expuesto a una bién bien antipático, esclarecer) las voces han sustituido a feroz competencia con sus propios logros. En un campo los autores, los textos a las novelas y la trayectoria a la como el hterario, donde los peores actos no provocan obra. En lugar de concentrarse en escribir una novela mayores males que el disgusto pasajero del lector, los escricocida en jugos que trabajan exclusivamente a favor de sus tores deberían identificarse con lo mejor que hayan firpropósitos personales, se prefiere la actividad conjunta, las mado. Lo intentamos, claro, pero no es sencillo renunciar soporíferas generaciones®, las estéticas relaciónales (de las a esta clase de juegos sádicos, al espectáculo de un retroque el lector de Quimera tiene noticias puntuales gracias a ceso, al encanto de la decadencia. Quizás no sea impertilas cartografías de Jorge Carrión) que avanzan hacia obje- nente recordar que cuando se trata de las mejores novelas tivos colectivos: ya sea la crítica difusa del Poder o la de Marías cuesta encontrar palabras capaces de sobrevalorarlas.

• actualización de las novedades tecnológicas'.

Estos hábitos redundan en una concepción silvicultora de la literatura donde los esfuerzos y las mayores energías intelectuales se encaminan a preservar especies en peHgro como el cuento, a la cuidadosa introducción de extensiones de árboles foráneos como el Haiku o el Haibun, o al amoroso cultivo de especies nuevas como se puede comprobar en la ensimismada y medio histérica promoción del microrelato. La silvicultura supone el triunfo de la novelística sobre la novela, y al extender su preeminencia sobre la mayor parte del sistema contribuye a la modificación de los hábitos de la crítica, abocada a valorar en los "textos" la aplicación de consignas previamente dictadas por la presunta modernización o por "la escuela de la denuncia social difusa". El crítico nutrido en esta atmósfera aplica (dicho esto apenas sin matices peyorativos) criterios homogeneizadores de corrección (estíhstica, formal, cognitiva), y pierde vista para reconocer el valor de las novelas que van a su bola, con un estilo y con propósitos propios, con los que proponen una legalidad y unas condiciones de verosimilitud singulares. Para los críticos silvicultores novelas como las de Marías siempre serán marcianas o defectuosas, como lo eran (recuerden, recuerden) las de Bolaño antes de que la muerte suavizase 30 Quimera

Notas 1. No podríamos avanzar si a cada paso dudásemos si es verdad que llueve o no cuando el narrador dice: "Llovía".

2. Ta saben: "Cela era un facha y un delator con cultura de portera que se apunto a última hora a la vanguardia" o "Benet escribía libros inteligibles que, además, no se entienden, una prosa de ingeniero que sólo defienden cuatros snobs, ansiosos por escribir en El País a quienes además, Benet, invitaba a beber en su casa".

3. El poeticómetro parece un invento formidable, y quizás sea una responsabilidad civil exponerlo en público.

4. L·s que se rindieron en la "condonmaquia" se perdieron la lucha a cuchillo con el malvado Custardoy, pero también las espléndidas treinta páginas finales.

5. El resumen seña que: o bien Marías no ha leído a ningún escritor español nacido después de 1955, o que si lo ha hecho le pareció algo tan horrible y bobo que sólo merecía reproches generales o un piadoso silencio.

6. En España al malabarismo semántico que tolera varias "generaciones" en una misma franja de edad biológica, se añade el milagro metafisico de que en esas mismas "generaciones literarias" se amontonen escritores de diversas franjas de edad.

7. Cabe romper aquí una lanza a favor de Marías, jaleado en su momento por los periodistas culturales por integrar en sus tramas el contestador automático.

8. T léase este párrafo no solo como un cierre extravagante sino también como un intento de constelar novelas distintas en lugar de agrupar los textos por su predecible similitud.

DOSSIER

Afinidades televisivas Angulo. Calvo. Candeira. Cebrián. Chiappe. Costa. Cuenca Sandoval. Espigado. Esteban. Fernández Mallo. Fernández Porta.

Ferré. García. García Llovet. Gual. Lezcano. López Villamar. Magrínyà. Márquez. Martín. Montoto. Mora. Moreno. Navarro.

Pagés. Pérez Zuñiga. Piña. Salvador. Sanz. Sierra. Torres. Velasco. Vilas. Wiener.

Coordinado por Juan Francisco Ferré

DOSSIER

Afinidades Televisivas POR JUAN FRANCISCO FERRÉ

9. La televisión es el medio más estúpido de la historia. La televisión es el medio más inteligente de la historia. La televisión es el medio más estúpido de explotar la inteligencia humana. La televisión, no podía ser de otro modo, es el medio más inteligente de explotar la estupidez humana. No hay salida. Si ves la tele te vuelves tonto. Si no la ves, también. No hay escapatoria. Si ves la tele y navegas por Internet y ves películas te vuelves tonto de remate. Si no lo haces, también. Quizá más. No hay salida.

8. Hasta que se inventaron las teleseries. Las teleseries son el medio más inteligente de explotar la inteligencia. Eso seduce y encanta a los escritores. Que exploten su inteligencia. Que les exploten la inteligencia. Que les halaguen la inteligencia.

32 Quimera

Con las teleseries, los escritores han hallado la coartada perfecta para explicar y explicarse las horas que pasan al día, extasiados, delante de un televisor. Con las teleseries, los escritores han descubierto que la inteligencia puede ser muy rentable, a uno y otro lado de la pantalla, creando teleseries o consumiéndolas para luego comentarlas y analizarlas como si fueran productos culturales del máximo nivel.

7. Con las teleseries, por tanto, los escritores han encontrado una nueva forma de parecer inteligentes ante los demás. O de parecerlo o serlo más. Ahora que todo el mundo piensa que ser escritor es la profesión menos inteligente del mundo, los escritores han descubierto que con las teleseries se puede convencer a todo el mundo de que se es tan inteligente como

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el que más. Tan inteligente, al menos, como los escritores que conciben las teleseries que hacen que todo el mundo, no solo los escritores, parezca más inteligente de lo que en realidad es. Las teleseries que hacen sentirse inteligentes a todos a pesar de las horas muertas que pasan mirando la pantalla de televisión, o de ordenador, donde las emiten o se las descargan.

6. Para eso se inventó la televisión. Para que la gente se sienta inteligente mirando inmóvil el medio más estúpido de la historia. Para que el medio más estúpido parezca el más inteligente a causa de toda esa gente que de pronto se siente inteligente sin apartar la vista de la pantalla. Para que viendo cómo se explota la inteligencia a través de los recursos más trillados y estúpidos todo el mundo (no solo tú y yo, sino también él y ella, ellas y ellos) pueda sentirse inteligente. Participar de la inteligencia colectiva. Y no solo los escritores, ni mucho menos los escritores que solo escriben para la televisión, o los que la ven con la misma pasión e inteligencia que si la hubieran escrito. La televisión se inventó, no cabe duda, para llenar de inteligencia el mundo.

5. No es extraño que los escritores, adictos a la inteligencia en todos sus formatos, se hayan vuelto fanáticos de la televisión. Ver televisión es una actividad paradójica para ellos.

Les permite llevar a cabo, como en la vida, una flagrante pérdida de tiempo que luego saben recuperar y rentabilizar, en otro nivel. Convertir toda esa desaforada pasividad en actividad y a veces, según los casos, en hiperactividad.

4. Por otra parte ellos, los escritores, mucho más aún que la televisión para la que no escriben, dependen de que se los tome por inteligentes. Sentarse frente al televisor tiene ahora para el escritor un doble interés evidente. Probar su inteligencia ante el mundo que no lo considera inteligente, como tampoco la televisión ante la que, sin embargo, se pasa tanto tiempo de su vida sin hacer otra cosa más valiosa. Demostrar que no es estúpido, ni se deja contagiar, con todo, por la contagiosa estupidez del medio con el que vive acoplado como espectador durante horas, como si realmente no tuviera nada mejor que hacer. [Nadie en el mundo se engaña sobre esto, realmente no tiene nada mejor que hacer.]

Demostrar que sabe distinguir sin esfuerzo entre la inteligencia y la estupidez. Entre lo importante y lo accesorio.

Delante del televisor y también en cualquier otra parte. Y todo gracias a la televisión. Y todo gracias a las teleseries.

3. El medio más estúpido de la historia. El medio con el mensaje más estúpido de la historia ha hecho finalmente más inteligentes a los escritores. Más inteligente a todo el mundo.

Será entonces que la estupidez es una forma irreconocible de la inteligencia. Será que la televisión, como dicen sus enemi-

gos, ha acabado confundiendo todas las categorias. Y esto no puede sino hacer felices (y más inteligentes) a los escritores.

Y también a todo el mundo. Nadie debería olvidar esa lección fundamental. Si los escritores son felices (porque se sienten más inteligentes), el mundo es feliz, esto es, más inteligente. Es la ley del medio más estúpido.

2. Cambiar de canal es un acto de inteligencia cometido por el escritor cada vez que deja de creer en algunas falacias promovidas al rango de verdades absolutas o relativas. No necesito decir, por tanto, que los escritores reunidos aquí, en torno al aparato más adictivo, son los más inteligentes. O lo que es lo mismo: los que más tiempo productivo pasan viendo la televisión, cambiando de canal, persiguiendo teleseries en todas las pantallas disponibles.

1. En parte, también, no se olvide, porque la mejor televisión la han concebido los escritores. El éxito de las teleseries es, en este sentido, el triunfo incontestable de los guionistas. El triunfo de los escritores más inteligentes, los que ya no escriben solo para publicar, los que ya no escriben solo para ser leídos. Los que ya no escriben solos. Es su ingeniosa venganza contra una industria, la del cine, que no ha sabido entenderlos ni tratarlos bien. Su revancha contra una cultura que los condena a la subalternidad creativa. De ese modo, la llamada Edad de Oro de las teleseries americanas significa el triunfo de la literatura de segunda de los guionistas. El triunfo gremial de las cuadrillas de guionistas que diseñan los giros arguméntales de las teleseries, de episodio en episodio, de temporada en temporada, quitando o añadiendo personajes y situaciones, como programas en la memoria de un ordenador, para extraerle más provecho al planteamiento inicial, o crear nuevas expectativas, o atraer a una mayor audiencia o anclar al espectador enganchado aún más profundamente en su butaca, su sillón de oficina o su promiscuo sofá, según las siga en la pantalla del ordenador o en la más doméstica de la televisión. Los escritores se vuelven ahora más inteligentes consumiendo la inteligencia corporativa de los escritores que escriben para un medio tan estúpido como la televisión.

0. Por fortuna para todos, hay mucha más vida inteligente fuera del dominio exclusivo de las teleseries americanas. La hubo siempre. Ayer: Berlín Alexanderplatz, Liidwig, Retorno a Brideshead. Hoy: Misterios de Lisboa, Carlos. Los escritores, si pretenden aún pasar por la subespecie más inteligente dentro de la especie inteligente de los espectadores, deberian prestar mucha atención a esto. Las mejores historias, contra la superstición impuesta por la industria audiovisual, no surgen solo de un buen guión, por más que lo escriban los escritores más inteligentes de la tribu, sino de una excéntrica combinación de imágenes.

• Quimera 33

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Correspondencia con Kima Greggs Toño Angulo, sobre The Wire La teniente del Departamtento de Homicidios de la PoKcía de Baltimore Kima Greggs, mundialmente conocida a través de la teleserie The Wire, tiene actualmente cuarenta y tres años, vive en Federal Hill (barrio de clase media de South Baltimore, en el condado de Maryland) y es madre de un niño de once que no vive con ella (el mismo que tuvo con su ex novia, Sheryl, en pleno rodaje de la serie). Desde los llamados Caso Barksdale y Caso Stanfield se ha aficionado a la novela policial nórdica; ahora lee, por ejemplo. Asesinos sin rosto, de Henning Mankell. También le gustan su trabajo, jugar al béisbol con su hijo y las mujeres de ojos oscuros. No le gustan: las estadísticas. A principios de febrero recibió un e-mail del autor de este artículo.

que TTí^esté "pensada dramáticamente como una onda expansiva en cámara lenta". Cosas de periodistas, supongo, que para mí no tienen mucho que ver con nuestro trabajo policial, pero que imagino les gustarán a tus lectores. Dicho esto, no tengo nada en contra de ayudarte en el texto que estás preparando. Muchos saludos desde Baltimore.

17 DE FEBRERO Hola, ICima: Me alegra (aunque me asuste un poco) que hayas buscado y leído el artículo que publiqué antes sobre TW. Lo de la "onda expansiva en cámara lenta" es, para mí, uno de sus principales aciertos dramáticos. TWL·t cambiando de escenario y subtrama de temporada a temporada. Del "agujero" donde se trapichea 1 DE FEBRERO DE 2001 heroína y cocaína pasó al puerto, por Apreciada Kima: Mi nombre es donde entran los grandes cargamenToño Angulo y soy un periodista tos de droga. Del puerto al mundo peruano afincado en España, donde la política, de la política a la de trabajo como editor y colaboraescuela, y de la escuela al mundo del dor en revistas literarias. Una de periodismo. Así, TWíxxt, como queellas me ha pedido que escriba un rían ustedes, ima especie de "novela texto sobre una de mis teleseries rusa" del s. XXI: una estructura favoritas, y he elegido TTie Wire. De dramática compleja que se despliehecho, ya he escrito sobre TTl^ y créame si le digo que en ese artículo afirmaba que, en mi opi- ga como si se tratara de una onda expansiva de realidad. nión, es una obra maestra de la televisión contemporánea y qui- Ahora quisiera preguntarte algo: ¿Te animarías a contarme qué ha sido de algunos de los protagonistas de TW? Conzá de todos los tiempos. fieso que el capítulo final me dejó tocado: Mario asentándoComo seguramente ha adivinado, le escribo para preguntarle si aceptaria iniciar una breve correspondencia para intercambiar se como el nuevo Avon Barksdale, pero peor, más sanguinario; Duquan como yonqui perdido, algo así como un nuevo impresiones sobre TWÍ^ su participación en ella).

Bubbs; el alcalde Carcetti estropeado por los modos de Muchas gracias por su atención. Espero su respuesta. hacer de la "real poKtica" pese a sus buenas ideas e intenciones iniciales... ¡Solo pude alegrarme de ver a Mike con15 DE FEBRERO vertido en el nuevo justiciero Omar! En resumen, un final Hola, Toño: Siento haber tardado un poco en responderte. moralmente demoledor, ni siquiera digno de las catastrofisEspero que entiendas que he tenido que hacer algunas comprotas novelas de Cormac McCarthy, que al final siempre se baciones sobre tu trabajo como periodista y sobre Quimera. El Departamento de Homicidios de la PoKcía de Baltimore en ablanda y nos deja aunque sea una ventana abierta a la esel que trabajo es un poco sensible en la relación que establece- peranza. ¿Es así? ¿No hay esperanza posible en tu Balmos con medios de comunicación y en la información que se les timore?

Q-ansmite, especialmente tras algunas filtraciones y episodios complicados para nosotros que quizá conozcas de la quinta tem- 1 DE MARZO porada de la serie (McNulty...). Tengo que decirte que me ha Toño: No he leído a Cormac McCarthy y tampoco puedo decirgustado el artículo que publicaste antes sobre nosotros, aunque te si hay o no esperanza para las calles de Baltimore, aunque no estoy segura de haber entendido totalmente algunas partes, supongo que debo creer que hay alguna, porque sigo en como aquello de la "calmosa esüiictura en contrapunto" o el Homicidios.

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Sobre el paradero actual de mis compañeros de entonces y de algunas de las personas a las que perseguimos en aquella época, ha habido de todo y, como viste al final de la serie, pocos siguen siendo policías: McNulty y Freamon dejaron el Cuerpo, como ya había hecho Prez, y por motivos similares (te confieso que, en mi opinión, bastante merecidos en general, al margen del aprecio que les tengo, que es mucho). También lo abandonó Daniels, para estrenarse como abogado, y no le ha ido mal. Por aquí siguen otros, como Bunk, aún con los métodos de investigación y modo de vida que seguramente recordarás, dejando pasar el tiempo hasta la jubilación: no sé si recuerdas la escena en que el por entonces recién estrenado alcalde Garcetti pasa por Homicidios y, al vernos a todos muy aplicados, pide que hagamos lo que normalmente hacemos cuando no viene a vernos el alcalde... e inmediatamente nos sentamos con los pies sobre la mesa a mirar el techo. Bien, pues así siguen muchos por aquí.

Sobre los demás, aquellos a los que perseguimos, no puedo contarte mucho: sé que algunos siguen en prisión, como Barksdale, que otros lograron finalmente rehabilitarse, como Bubbles, y otros continúan volviendo loca a la policía de Baltimore, como Mike. Y aquí viene lo que más me ha sorprendido de tu correo y lo que más extraño hace que me parezcas, y es tu admiración por Omar. Leer que te alegra ver a Mike convertido en el "nuevo justiciero"... bueno, me ha chocado un poco. Entiendo que lo ves como un personaje de ficción, y que como tal es un tipo de algún modo heroico, pero para mí no deja de ser un tío con una escopeta que roba droga (no precisamente para destruirla) y va matando a gente por diversos motivos, entre los que están los ajustes de cuentas. Y lo que me hace pensar esto, tu predilección por Omar, que seguro compartes con más espectadores, es que quizá no hayamos conseguido todo el realismo por el que nos aclaman. Si el malo parece bueno, ¿no habremos hecho una versión de Robin Hood, solo que llena de negros de barrio?

supuestamente chicos buenos son casi siempre más nefastos y despreciables que los chicos malos (en ese sentido el realismo en TlKes irreprochable), cada vez que salía Omar era como asistir al nacimiento de una de esas extrañas flores que son capaces de crecer sobre un trozo de mierda.

Pero hablemos de algo que dices: una serie Uena de negros de barrio. ¿Cómo crees que se vio TTKen tu barrio de clase media, en el resto de Baltimore, y en el resto de tu país? ¿Como una serie "sobre negros hecha para negros"? Y algo más, aunque nadie lo haya querido decir abiertamente tampoco había galanes ni tías buenas. Estéticamente, digamos, ¿TW quiso ser también una patada en la cara del gusto medio? ¿Fue intencionado?

(Mmm. Espero que no te tomes esto a mal.)

21 DE MARZO

Vaya, me preguntas tantas cosas que no sé por dónde empezar. .. Creo que Obama venía a decir que era un personaje fascinante, aunque eso no significaba que le gustara tanto como persona ("//«i not myfaüouñte persm but he's a fasdnating chara^iei", dijo)... En cualquier caso, no deja de ser interesante la fascinación por la criminalidad que se tiene cuando se vive al margen de ella: todas esas películas de gánsteres o, más aun, de mafiosos, llenas de personajes que le encantan al público. No sé, puede queJohn Dillinger sea un personaje interesante, pero no me gustaría tenerlo de vecino. Ni a Bonnie, ni a Clyde, ni a Michael Corleone. Por no hablar de Omar... Sobre tu otra pregunta, no creo que TTKhaya sido nunca una serie de negros hecha para negros. Quizá no haya sido un producto solo para intelectuales y progresistas desengañados de las series para toda la familia (que supongo que son los que al final han acabado viéndola y comprándosela en esas cajitas tan bonitas que venden), pero tampoco para los negros de las calles, a los que ves reflejados en ella. Estas cosas tan sofisticadas y tan exigentes con el espectador no se hacen para ellos (ni para los blancos que viven en barrios así). Tampoco para gente como yo, a los que nos gusta la cerveza y ver algún deporte y como mucho leer policiales de toda la 6 DE MARZO Kima: Es interesante conocer tu opinión sobre Omar, y su suce- vida. Y sobre la estética..., ¿quieres saber si nos eligieron por sor, MUce, tan opuesta a la mía. Aunque admito que lo que dices feos? Bueno, al margen de la broma fácil, no soy experta pero es cierto y no deja de provocarme cierta vergüenza haber caído creo que hay cosas a las que no estamos acostumbrados en teleen la trampa de la ficción asignándole un valor positivo a su falso visión en algunos formatos. No es lo mismo una película de reapapel de Robín Hood, recuerdo que fiie también la impresión lismo social de un director independiente que una serie con que tuvo tu presidente Barack Obama. ¿No declaró una vez que cinco temporadas. Te pongo un ejemplo: tengo unos amigos era su personaje favorito de la serie? Y si la memoria no me falla muy aficionados a Anatomía de Grey que durante mucho tiempo (tanto), ¿no fiie él quien lo calificó de justiciero? En fin. Supongo estuvieron comentando lo perturbadora que les parecía la proque cada aparición de Omar era (y Mike es, hoy) como si se tagonista, pero que no comprendían por qué, hasta que al final colara una pequeña bocanada de airefi-escoen una habitación se dieron cuenta de que el problema era que no llevaba maquillena de inmundicia humana hasta el techo. Simbólicamente, im llaje. No sé, creo que TH^ha tratado de reflejar a gente de verpoco como el perro en La carretera, de McGarthy (novela que me dad en ambientes diversos y en general poco amigables, pero no permito recomendarte, aunque no sea policiaca). A lo que iba: sé si con conciencia de abofetear al gusto medio, como dices tú. ante una realidad con tan pocos "momentos afirmadores de la Y ahora tengo que dejarte, tengo trabajo. Sigue habiendo crivida", como les encanta decir a los productores de cine y TV en menes en Baltimore, y drogas y todas esas cosas que amenazan tu país, o sea, donde el bien casi nunca triunfa sobre el mal y los a nuestros hijos. Pero al menos ya no tenemos Hamsterdam. • Quimera 35

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La muerte de Edmund Blackadder Sergi Bellver, sobre The Blackadder

Cuando el peso de lo real cae sobre la ficción y lo hace del modo en que sucedió el pasado agosto para todo el mundo pero, en particular, con el actor británico Rowan Atkinson (Condado de Durham, 1955-Londres, 2012), con el paso del tiempo cualquier mecanismo para distinguir vida y fábula termina por hacerse del todo inútil. Resulta aún más inviable evitar que, parafraseando a Goebbels, una mentira mil veces repetida se acepte como hecho irrefutable. Así, los subterfugios de la falacia institucional poseen una mayor capacidad para permanecer en la memoria colectiva e instaurarse como verdad monolítica: transcurridos dieciocho meses desde la supuesta muerte del líder de Al Qaeda, Osama Bin Laden, el gobierno de los Estados Unidos todavía insiste - incluso hoy, a la vista de los brutales acontecimientos- en su primera versión, toda vez que el salvaje y mediático atentado del 8-A en el London Eye, que junto a las vidas de cientos de ciudadanos se llevó la del popular actor británico de un modo tan grotesco y brutal, tuvo el sello inconfundible de la organización terrorista y del cerebro yemení casi once años después del 11-S. Las circunstancias y consecuencias del 8-A, el peor de los atentados que ha padecido el pueblo inglés - si no tomamos como tales los bombardeos de la Luftwaffe en la Segunda Guerra Mundial-, planificado en primera instancia para captar la atención de los millones de personas que en todo el mundo seguían las retransmisiones de los Juegos Olímpicos desde la metrópoli británica, superaron las expectativas de 36 Quimera

los propios radicales islamistas. Todas las medidas de seguridad del anillo olímpico londinense resultaron inútiles para evitar, en pleno centro de la ciudad, la acción de los suicidas, que haciendo uso de los recientes avances tecnológicos en nanomáquinas —detonadores indetectables, en este caso—, consiguieron disponer sus cargas explosivas entre las cápsulas inferiores y al pie de la gigantesca noria —cabe recordar que antes del ataque aéreo del 11-S en Nueva York, el World Trade Center ya sufrió una tentativa de atentado subterráneo que pretendía derribar las torres desde sus cimientos; por no mencionar el paralelismo simbólico entre el ataque simultáneo que entonces, si creemos la versión oficial, sufrió el Pentágono y el del que aquí nos ocupa, ocurrido, no por casualidad, frente al Ministerio de Defensa británico—. Lo que ni siquiera el sector más desquiciado de los terroristas podía vaticinar fue el modo, casi apocalíptico, en que el London Eye, en vez de colapsar sobre su soporte en forma de A, como tenían previsto, se desgajó de la base y comenzó a rodar, literalmente como una rueda de fuego y humo, sobre los jardines de la orilla oriental del Támesis, hasta que sus más de dos mil toneladas fueron a impactar y a hundir parte del flanco del cercano Royal Festival Hall, donde esa noche iba a tener lugar la gala del flamante estreno de la nueva temporada de la serie Blackadder.

Más allá de la magnitud de la tragedia en sí, más allá del desastre colectivo, que ha provocado un nuevo paradigma en la seguridad internacional, en el que toda persona en

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todo lugar se ha convertido en sospechosa - los controles urbanos en cualquier punto ya han hecho olvidar a los ciudadanos la pesadez de los que hasta el anterior verano parecían solo reducidos a los aeropuertos- la rueda incandescente de acero, cristal y aluminio se convirtió la noche del pasado 8 de agosto en una metáfora implacable. La nueva y quinta temporada de Blackadder, serie de éxito en la segunda mitad de la década de los 80 del pasado siglo y una de las comedias más míticas en toda la historia de la BBC, situaría al personaje de Edmund Blackadder en el mundo de la política británica, como un burócrata venido a más en los entresijos de la organización de Londres 2012, ambicioso y sin escrúpulos, dispuesto a enriquecerse con turbios negocios de comisiones y a perpetuar la estirpe de los ancestros a los que interpretó Rowan Atkinson en las otras temporadas de la serie: un principe en el reinado tardomedieval de Ricardo l y un noble de la corte isabelina, un mayordomo real del Principe de Gales a finales del s. XVIII y un capitán del ejército en el firente occidental de la Gran Guerra. Resulta significativo y muestra toda la intención critica de la que, con toda seguridad, iba a ser la última y definitiva temporada de la serie, el hecho de que, en esa escala descendente de rangos, el postrero y más maduro de la saga de los Blackadder ñiera a encarnar, precisamente, a un político. El retrato mordaz y despiadado que de la clase dirigente de su país iba a arrojar la serie, en su resurrección con esta entrega, contenía reapariciones tan jugosas como la de un Baldrick dealer del inoperante parlamentario Lord Percy, adicto al MDMA, o giros tan desquiciados como el que colocaba al propio Edmund Blackadder como amante de una Camila Parker convertida en regente de la corona británica por una concatenación de calamidades: la muerte de Isabel II, la repentina incapacidad de su marido Carlos y el ingreso temporal de los hijos del hasta entonces Príncipe de Gales en un centro de desintoxicación. El episodio piloto, rodado en 3D, iba a presentarse de manera excepcional en el Royal Festival Hall - en el año 2000 hubo un precedente similar, con la proyección en la Cúpula del Milenio del telefilm especial Blackadder: Back & Forth- , pero la serie todavía se encuentra a día de hoy "secuestrada" por la televisión pública, donde no faltan quienes claman por el rédito económico que supondria su emisión. Esa carga de profundidad - camuflada bajo el habitual revestimiento de humor corrosivo de la serie- contra la corrupción del sistema queda por ahora como testimonio silenciado y lúgubre de un mundo en el que las mentiras reiteradas fabrican fantasmas en lo real, y en el que la realidad escribe, en ocasiones así y con el puño implacable de un monstruo, un guión de dimensiones bíblicas. Semejante decapitación simbólica de la gran ilusión colectiva en plena celebración de los juegos olímpicos debería haber borrado, quién sabe si para siempre, la capacidad del ser humano para la amnesia selectiva. Sin embargo, del mismo modo en que en las anteriores ofimpiadas los gobiernos occidentales no protestaron ante el gobierno chino por la vulneración de los derechos de muchos de sus ciudadanos o por la represión en el Tíbet - todo el mundo acudió a Beijing 2008 para hacer c a j a - , cada vez son más las voces que, de nuevo, hablan de guerra contra el terrorismo, de futura recuperación de la economía y de seguridad internacional. Voces que vienen de esa misma clase política que el desaparecido Rowan Atkinson pretendía satirizar en su trabajo póstumo y que ahora, meses después, todavía acallan, dirigen y avasallan a las de cualquier ciudadano normal, vapuleado por los golpes de la Historia y manipulado por las mentiras de sus gobernantes, dejándole ante el televisor con la sensación de estar condenado, como escribiera Lev Tolstói en una de sus más grandes novelas, a "vivir así, solo, al borde de un abismo, sin nadie que le comprendiese ni se apiadase de él".

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PREMIO DE POESIA CIUDAD DE

CÓRDOBA

"RICARDO

MOLINA"

íUk^

La obra ganadora será editada por Hiperión Dotación económica: 12.000 € Admisión de originales hasta el 15 de septiembre de 2011 Bases en: www.cultura.cordoba.es

AYUNTAMIENTO DE CORDOBA

Delegación de Cultura

CÓRDOBA 2 0 1 6

Capital Europea de U CUiura CmOAO CANDD IATA

Quimera 37

DOSSIER

Tiempo (y las dimensiones relativas en el espacio) Javier Calvo, sobre Doctor Who

niño y la sigo viendo ahora que soy un hombre de cuarenta años con niños; la serie no ha cambiado esencialmente; yo tampoco, pero estoy mucho más cerca de la muerte) es temiblemente parecida a la de muchos personajes y hasta Compañeros de la serie: el Doctor aparece en uno o varios momentos dados de sus vidas, pero como el Doctor está fuera del tiempo, los momentos en que aparece resultan dolorosamente dispares y alejados, y en última instancia toda relación con el Doctor está condenada porque nosotros envejecemos y nos morimos y él no. Por supuesto, ninguna serie podria desarrollar una relación semejante con sus espectadores de no ser porque, ya en la década de 1960, Doctor Who "aprendió" a superar y subvertir las restricciones y convenciones del serial televisivo. La primera de esas subversiones, por supuesto, es lo que en el ámbito de Doctor Who se denomina la Regeneración. Desde su inicio en 1963 hasta 1966, la serie estuvo protagonizada por William Hartnell (a quien ahora se conoce como "el Primer Doctor"; la cronología de la producción de la serie sigue un doble índice: se cuenta por temporadas y también por el número ordinal de los doctores). Guando Hartnell anunció su retirada, los guionistas se encontraron con el problema de cómo continuar con la serie, y lo que hicieron fue integrar una "cláusula" argumental en virtud de la cual el Doctor nunca muere, sino que se regenera en otro cuerpo. Pese a su aparente simplicidad, la cláusula de la Regeneración es lo que ha permitido que la serie ya vaya por su quinta década, sin tener que preocuparse, entre otras cosas, por el límite puramente biológico que impone el envejecimiento de los actores. (Un caso que me impresiona: la actriz Elisabeth Sladen ha interpretado el personaje de Sarah Jane Smith en Doctor Who en dos momentos Mi particular relación temporal con Doctor Who no pasaria distintos de su vida: a los 25 años -entre 1973 y 1976- y ya de ser una anécdota biográfica sin demasiado interés - n i pasados los sesenta, de 2006 a 2010; su dramático envejecisiquiera para m í - si no fuera porque Doctor Who es una serie miento es aprovechado por los guionistas para tejer sus somsobre el Tiempo. Mi relación personal con la serie (la veía de brías metáforas sobre el tiempo). He dicho que, al introducir

Hace casi treinta años que soy fan de la serie Doctor Who. Fue hacia 1983 cuando TV3, en sus primeras parrillas de pruebas, incluyó varias temporadas de la era Tom Baker de la serie. Así es como yo me encontré una tarde después de la escuela con un episodio de algo que, en primera instancia, no pude entender. Que no se parecía a nada que yo conociera. Una ficción indescifrable e hipnótica. El episodio "The Ark in Space", emitido originalmente por la BBC en enero de 1975, es el primer recuerdo televisivo de mi vida. En su emisión en catalán de los 80, Doctor Who era espantosamente impopular. Enseguida me encontré siendo el único que estaba dispuesto a seguir aquella serie fundamentalmente extraña, aparentemente centrada en una cabina telefónica que en realidad no lo era, carente de escenarios estables, imprevisible, ambientada en épocas dispares o bien en platós cuyos decorados no remitían a nada conocido, a menudo siniestra, sin gente guapa, impregnada de una insólita atmósfera tardo victoriana y llena de anacronismos que hoy llamaríamos steampunk. Y, lo que es peor, una serie donde a veces cambiaban al protagonista. Tengo el vago recuerdo de los demás rúños hablando de series americanas como V, The A Team o Knight Rider y hasta recreándolas en sus juegos. Para mí, sin embargo, todo aquello se había terminado. En cuanto me adentré en el mundo de Doctor Who, con sus exóticos y complicadísimos meandros arguméntales, sus abruptos finales estilo cliff-hanger y su espeso entramado de referencias culturales, que me obligaba a ver la serie con la enciclopedia en la mano, ya me fue imposible divertirme con una idiotez como The A-Team, que cada semana repetía la misma historia insustancial y Uena de inconsistencias narrativas.

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la Regeneración, Doctor Who aprendió; sería igual de válido decir que evolucionó hasta cobrar una dimensión inalcanzable para el resto de relatos seriales audiovisuales. Otra subversión de los límites del relato serial es la relación de Doctor Who con la Historia. Doctor Who ha pasado por todos los momentos temporales desde dentro y desde fuera de ellos. Las laberínticas meta-cronías de Doctor Who no solamente disuelven cualquier relato histórico, sino que hacen lo mismo con la experiencia del visionado y lo vuelven a-crónico. La década de los 70, por ejemplo, ha sido retratada por Doctor Who desde el seno de esa misma década, pero también desde antes y después. La serie ha mostrado los 70 tal como se imaginaban en los 60 y también tal como se recordaban en los 80, los 90 o en el siglo XXI, además de múltiples versiones de los 70 que no se corresponden con ninguna de las anteriores. Las distintas versiones posibles multiversales de los años 70, pero no en potencia, sino todas actualizadas de forma simultánea. El resultado es un magma metahistórico esponjoso donde el Doctor a bordo de su máquina TARDIS va entrando y saliendo desde todos los lados simultáneamente, como un bombardeo radiactivo. El Doctor no solamente ha estado ahí siempre, desde que uno recuerda la televisión, sino también en todas las versiones posibles de ese siempre.

anteriores mientras se espera. No hay ningún relato audiovisual que se pueda comparar ni de lejos con Doctor Who en términos de magnitud. De hecho, no se me ocurre ningún relato de ninguna clase que se le pueda comparar en esos términos. A los miles y miles de horas de emisión, hay que añadirles media docena de series derivadas de la serie principal y los centenares de novelas escritas en la mayoría de casos por los mismos guionistas de la serie para suplementar las distintas temporadas. (Cuando hablo de guionistas, hablo de escritores británicos de la talla de Robert Holmes, Anthony Read, Douglas Adams, Russell T. Davies, Steven Moffat o Mark Gatiss, por citar unos pocos). Se habla del Bufíyverso, pero este es una ridiculez comparado con el Whoniverso, una mitología colosal en progreso desde 1963 y que abarca miles de personajes, seres sobrenaturales, especies alienígenas, personajes históricos reales, mitos de todas las culturas, monstruos, dioses, conspiraciones pynchonianas, enigmáticos cuerpos militares, organizaciones secretas, asesinos legendarios y a los temibles Señores del Tiempo, la estirpe a la que pertenece el Doctor; muchos de estos personajes recurren continuamente a lo largo de cuarenta años, regenerándose, envejeciendo o bien reconstruyéndose cibernéticamente; una mitología que combina relatos históricos, Es inevitable hablar de la dificultad de una serie como anacronías, ciencia ficción, historias contemporáneas, criDoctor Who. Se trata de una dificultad que se da a muchos ni- men, romance o aventuras, todo combinado en una portenveles. Por un lado el contenido científico de las historias, que tosa saga total. Se habla de la complejidad de una serie ha generado abundante literatura específica (yo, por ejem- como L·st, pero L·st es una broma comparado con una serie plo, manejo The Science of Doctor Who de Paul Parsons y el que ya era experimental en los 60, ya demolió todos los volumen colectivo Time and Relative Dissertations in Space) y géneros y generó una ciencia propia, una disciplina autotéque, por supuesto, se apoya en la teoria de la relatividad, las Hca que parece existir en un universo imperecedero y paradisquisiciones tanto físicas como ficcionales sobre los viajes lelo al nuestro. en el tiempo, la teoría de multiversos, los agujeros de gusano y otros conceptos asociados. La mayor dificultad, sin embargo, estriba en el hecho de ser un relato serial que lleva cinco décadas emitiéndose, con millares de episodios a sus espaldas, agrupados en arcos narrativos mayores, intermedios y menores, que constituyen un archivo de historias, personajes y argumentos completamente inabarcable para un espectador que no haya crecido con Doctor Who (esto es así incluso a pesar de que la serie hizo un amago de "reiniciarse" en 2005, cosa que simplemente no sucedió, puesto que además de constituir una continuación argumental estricta de las temporadas anteriores, la "nueva" serie se convirtió adicionalmente en homenaje y revival de las mismas, añadiéndole un nivel más todavía a la enloquecedoramente compleja estructura de la serie). En Doctor Who han sucedido tantas cosas y han ido y venido tantos personajes que su archivo histórico es colosal, imposible de seguir sin la ayuda de guías o sin haber pasado la vida viéndola. Es una cuestión de magnitudes. Doctor Who no es una serie que "se siga" en el sentido convencional. Más bien uno habita en su mundo, perpetuamente, esperando la siguiente temporada y revisando las

En gran medida. Doctor Who me "estropeó" desde una edad temprana para disfrutar de otras ficciones televisivas.

Ha habido muy pocos momentos televisivos que me cautivaran en la misma medida. Las tres temporadas de la increíble Rise and Fall of Reginald Perrin de Leonard Rossitter, el sublime Sherlock Holmes de Jeremy Brett y Tuuin Peaks de David Lynch. Todo lo demás me ha suministrado satisfacciones mucho más moderadas, aunque admito que no me interesa demasiado la televisión, tal vez porque ya encontré hace muchísimos años lo que buscaba en ella. Hoy en día se ven ecos de Doctor Who en todas partes. No es difícil apreciar su influencia directa en el estupendo renacimiento de las series fantásticas y de misterio británicas de la última década -Life on Mars, Whitechapel, Jekyll, Sherlock, Luther, etc-, pero la verdad es que ninguna de estas alcanza la altura de su modelo más o menos explícito. Entre temporada y temporada de Doctor Who, no hay más que remedios paliativos. El momento de inicio de cada una de ellas, siempre en primavera, es un verdadero rito anual, una inmersión cíclica en un tiempo fuera del tiempo que habría hecho las delicias de Mircea Eliade.

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Están aquí Matías Candeira, sobre Los Soprano

0 U n a noche, después de un sueño intranquilo, Tony Soprano despierta en su barco con la sensación de que una mano delgada, de huesos muy fríos, se desliza por su abdomen hasta detenerse. No está en casa con Carmela ni tampoco en un lugar del todo seguro, pues los otros son muchos y pueden llegar allí mediante lanchas. Abre los ojos, o cree abrirlos. Resopla fuerte en la oscuridad amniótica que le rodea. Ese presentimiento suyo es apenas un instante de trepidación en sus propios sueños, el balanceo del barco en la luz de esqueleto que se refleja en las ventanas y ese detalle que lo hace distinto, como la caricia de un pequeño tren bajo las costillas. Ya tiene sesenta y cinco años y, a esa edad, algunos hombres sueñan de otra manera.

Tony se incorpora y trastabilla hasta la nevera para extraer un cartón de leche. Se la sirve como un hombre poderoso, decantando el vaso un poco hacia la izquierda.

Luego, moviendo la mano en círculos, hace breves catástrofes naturales en la superficie del líquido. U n maremoto, y sonríe; ahora un elegante tornado submarino antes de beber. De repente, escucha un chiUido ahí fuera.

—Cuac.

40 Quimera

S

En la cubierta cae una llovizna fría de principios de otoño. El pato está encaramado en el morro del barco lanzando profundos graznidos a la masa oscura e infranqueable del horizonte. Es un animal majestuoso, de resplandores blanquecinos en las plumas. Tony se acerca arrastrando su bata de terciopelo hasta situarse al lado, pero lentamente, pues ha aprendido con los años a no ejecutar movimientos bruscos, a disparar a la entrepierna bajo una mesa con mantel, por ejemplo, y continuar comiendo cannolis como si nada ocurriera, ya que otros - d e los suyos- serán los que se lleven ese cuerpo. El pato gira la cabeza y le mira. Tony observa su cráneo aterciopelado y sus músculos fuertes y sufre una punzada de terror, porque es un pato bien cuidado, es evidente; un pato que ha sido criado por manos delicadas, quizá las manos enguantadas de los otros. A lo mejor, piensa, ellos han perfeccionado sus métodos hasta criar patos entrenados en la guerra y enviarlos hasta él desde la oscuridad.

Unos segundos después, el animal lanza otro graznido al horizonte de dioses negros que tienen enfrente, como si estableciera comunicación con ese otro lado o alguna presencia que Tony no ve. Y es cierto. Puede que sepa

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algo. En la costa escarpada, un par de luces parpadean, muy lejos, donde apenas se intuye la tierra.

—Cueeeeeeeac... cuac.

Tony se sienta y apura su vaso de leche. Era el último resto del cartón, lo que le deprime profundamente.

Cabreado, lo lanza al mar.

— T ú también eres ellos, ¿verdad?—diceeres de los federales.

También

De un salto ágil, el animal aterriza en la cubierta.

—¡No des un paso más, hijo de la gran puta! — -grita Tony.

muchos ojos, pero no ha tenido muchas oportunidades de que le saquen los suyos nunca-. Tony tiene esas pupilas de ahmaña dulce a pocos centímetros de la cara, y por un instante le parece estar contemplando un Dios diminuto, o la efigie de una moneda preciosa, o una inmensa cantidad de billetes con la imagen grabada de los que se han ido alejando de su lado. Meadow, la niña de sus ojos, empeñada en auditar sus negocios para hundirle. Pauhe.

Adriana. El pequeño Anthony, que se hizo mayor demasiado deprisa, y mientras él pensaba que aún se masturbaba dentro del baño con las revistas viejas de su padre, honrándolo largas horas, en realidad hablaba con la unidad de escuchas policiales para hacer un trato. Qué grandes animales los patos, se dice Tony, si pueden conmover a un hombre como yo de esta manera.

—Cooooocuaaac... cuec, cuac—pronuncia claramente.

Corre tras él y trastabilla, hasta golpearse un costado; ya se arrastra como un ajusticiado contra una pared de la cubierta. Luego se queda ahí, muy quieto, recibiendo la lluvia en la cara. Para qué luchar. Está muy lejos de casa y no queda leche en el cartón, si es que el cartón se puede parecer a una vida corriente. El pato vuelve a mirarlo encaramado al borde.

— C u a c . . . cooc... cuaaaac.

Cuando el animal se acerca a él de nuevo, con el brillo del pico naranja restallando en la noche. Tony intenta golpearlo con su pantufla. Pero es un hecho: el pato es ágil.

Tony pierde el resuello enseguida. No pasan ni diez segundos y ya lo tiene encima del pecho. Con dificultad, saca una pistola de su bata y se la pone al pato en la frente. Se obliga a sí mismo a presionar el cañón de esa forma tan exacta, tan congelador industrial, igual que lo ha hecho ante un constructor acorralado o un traidor a punto de rodar, con las piernas rotas, al interior del camión de la basura. Pero el pato picotea cariñosamente el mensajero metálico de la muerte. Es un maldito pato de granja, piensa Tony. Cómo va a saber lo que es un percutor.

—Estoy tan cansado.... Pronto me voy a rendir— le dice.

El pato le acaricia las mejillas húmedas con el pico.

—Dime —continúa Tony—. ¿Así es el beso de la muerte estos días?

Aunque piensa que, en reahdad, es muy bonito y no le dolería demasiado si le sacara los ojos - é l si ha sacado

Y al escucharle otra vez, sin fuerzas para nada, Tony se hunde. Se derrumba del todo, abandonado en mitad de esa gran jaula de agua, acompañado por esa mascota que no se sabe si es amiga o enemiga. Pronto empieza a llorar amargamente y a decirle al pato cosas como "no quiero que me veas así" - p e r o cuántas lágrimas- o "me gustaría tanto un plato de espaguettis", e intenta abrazarlo y retorcerle el cuello, y el pato no se deja.

—¡¿Qué quieres de mí?! —le suphca.

El pato picotea su abdomen, una, dos veces, y le indica algo con la cabeza. Aterrado, porque ha presentido que el animal ya no es de los otros. Tony se levanta apresuradamente la camiseta interior y busca con sus dedos sobre la piel.

Al principio no tiene miedo.

Muy pronto la nota, más arriba: es la presencia de un cable abultado que corre bajo la piel. Poco a poco, antes de que los dedos ya lo sepan, descubre el pequeño aparato alojado en su pecho, un micrófono, transmitiendo su voz a un enemigo desconocido.

Tony alza su cabeza mojada y mira al pato.

—¿Te importa si rezo? —suphca.

El pato guarda un discreto silencio ante esta petición.

Después, extiende las alas y grazna, y Tony parpadea, y lo ve volar atravesando la oscuridad, allí donde hay voces y gigantescos oídos, hasta internarse en el muro espeso del horizonte.

H Quimera 41

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Así habló la ortodoncia Mercedes Cebrián, sobre Verano Azul

El final de un veraneo clásico de los ochenta nos lo sabemos casi de memoria: se aparcan las bicis, las chanclas de goma prehavaianas, las cangrejeras color carne y el Coppertone con olor a coco hasta nueva orden. Se dejan atrás las dos horas y cuarto de obligada espera infantil sin piscina para evitar el tan temido corte de digestión, se dejan atrás también..., ¿es intolerablemente cursi decir "los amores de verano, los anhelos, los sueños"? ¿Y decir "se deja atrás la niñez"? Lo sea o no, es innegable que Tito, Piraña, Desi, Bea, Pancho, Javi y Quique, la toupe de niños silbadores de Verano Azul, crecieron y, al hacerlo, dejaron de caberles las bermudas de aquel verano, las gorras de visera o, en el caso específico de Desi, la ortodoncia de quita y pon con paladar superior de plástico rosa semitransparente.

Tantas preguntas acerca de Desita: ¿Cómo se llamaba en la vida real? ¿Por qué en la serie representaba el papel de amiga de Bea si en verdad eran hermanas? ¿Llevaba la ortodoncia "porque lo exigía el guión"?

A estas respuestas tuvimos acceso en las páginas del Teleindiscreta, pero solamente cuando los niños protagonistas ya tenían pelos en partes de su cuerpo totalmente lampiñas durante los meses en que se grabó la serie.

La ortodoncia: hierros dispuestos con tino con el fin de mover dientes, de corregir lo apiñado, lo mal organizado por la naturaleza. Y un paladar de pega para sujetar tanto metal, un paladar que impide la dicción correcta de las palabras pero ¿de qué palabras?: durante aquel verano. Desi estaba aprendiendo a hablarle a la vida y poco tenía para decirle. Lo peor no era pronunciar torpemente: lo peor era no poder besar en condiciones. Ay, la ortodoncia frenadora que le impedía conseguir los mismos logros televisivos que su amiga en la serie y hermana en la realidad. Con qué fuerza envidiaba Desi a Bea, con qué rabia deseaba que los dos amagos de hombres de la pandilla, Pancho y Javi, aprendiesen a serlo gracias a ella y no a la otra muchacha de pelo liso y carencia de aparato dental.

42 Quimera

Por eso en el ochenta y dos, nada más terminar su intervención en el último capítulo, podemos imaginar cada uno de sus gestos: se quitó esa molesta ortodoncia-atrezo, la dejó en uno de los baños de los camerinos madrileños de TVE donde se grababan los interiores y volvió a articular palabras sin esa molesta gangosidad. No sabía Desita que, un año más tarde, en 1983, los personajes át Anillos de Oro, liderados por Pedro Masó, aterrizarían en esos mismos camerinos para grabar sus episodios de la cotidianidad de esos dos abogados matrimonialistas interpretados por el futuro padre de los Alcántara y por Ana Diosdado. Nadie necesitaba una ortodoncia como la de Desi en una serie sobre gente a punto de divorciarse. Pepa, la hija pequeña de Lola, la abogada, se entretuvo unos minutos jugando con ella en uno de los descansos del rodaje, pero allí la dejó enseguida con una mueca de asco, especialmente a causa del paladar rosa de plástico, uno de los grandes fracasos estéticos de la odontología internacional.

En un vertedero destinado al atrezo en desuso acaba esa ortodoncia a finales de los ochenta. Pero en los noventa, oh, llegan las televisiones privadas que, para no ser menos, deciden producir sus propias series. ¿Y si hacemos una ambientada en una farmacia de guardia? Excelente idea, y además se la encomiendan al director Antonio Mercero, padre de la prole veranoazulada.

Al elegir el reparto. Mercero hace un guiño a la serie que le dio la fama: María Garralón, la pintora Julia, la amiga adulta de la pandilla infantil, será una de las actríces. Comienza la grabación: se compran elementos varios que sirvan como atrezo médico y farmacéutico para la serie y esa tarde, cuando Julia, perdón, cuando María se está desmaquillando en su cameríno, oh, quién le hace un guiño sino esa exortodoncia de Desita que, forcejeando y luchando contra los elementos, se inserta a duras penas en el interior de su boca, de la boca de Julia, hoy travestida en Maria de la Encarnación, policía que acompaña a Romerales en su patrullar por las calles de cartón piedra del plató.

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El amor en fuga Agustín Fernández Mallo, sobre La casa de la pradera Estamos hablando de magnitudes intensivas, no sumables, actúan por medias aritméticas o ponderadas, pero nunca por adición; así, el fin de tales magnitudes está dado en el inicio y viceversa, por ejemplo la temperatura [T], o la velocidad [v] opuestas a las así llamadas magnitudes extensivas, desplegadas en líneas rectas, sumables, acumulativas, como por ejemplo el volumen [V], o la masa [m]. No tiene sentido decir, "la masa media" [a no ser que hablemos de un hipotético Centro de Masas en el Espacio], pero sí tiene sentido decir "temperatura media". Lo intensivo ni suma ni acumula porque en cada momento borra la novedad de la pantalla, todo en esa magnitud remite a un Origen, que, por lo tanto, es un postulado seminal, un mecanismo de tiempo reversible que propone una Eternidad consoladora. La temperatura media, en virtud de ese postulado, coincide puntualmente y de manera figurada y abstracta con cada una de las partículas del sistema. El Origen ideológico de los Estados Unidos está en el carácter intensivo de sus postulados. No necesita la dimensión temporal para mostrar en la pantalla y en cada instante y en cada uno de los fotogramas toda su tesis o el antes llamado postulado seminal. Esta intensividad configura una topología del axioma, que es a su vez una interpretación laica del concepto de lo divino.

Como superficie hecha de una media, no de una suma, esta topología es una réplica, un clon de sí misma en cada punto y en la totalidad del sistema, la identificación de cada punto del sistema con el sistema total, lo que establece un modelo panteísta. La suma de las partes es exactamente igual al total, la sinergia no deviene por consecuencia orgánica y compleja sino por definición que, en este caso, esconde la amalgama de diversos mitos del protestantismo. Esta superficie, no solo cerrada, sino aislada, impide el intercambio de información, materia y energía: la temperatura media fuerza la homogeneidad del axioma.

rie en magnitudes extensivas, sumables, lejanas de lo axiomático, son esos granos o píxeles una mirilla de puerta por la que observar más allá de la topología del axioma, o un retrete por el que agujerear la superficie de su agua para ir más allá de esa misma topología. El amor en ñiga, todo el amor de partida, enconado en la teleserie, ahora descompuesto. El ritmo implícito en aquella reversibilidad, que identificaba plano con plano, punto con punto, se rompe, aparece la disonancia, el cambio de fase y, sobre todo, aparece el nomadismo, el ganadero que olvida el territorio de la plantación/recolección y lleva las reses a un punto fijo pero por un camino indeterminado, se rompe así, a través del grano de la pantalla o a través del píxel la estaticidad semántica y cíclica del campesino, de la cabaña y los dos acres de tierra', para hacerse fuga y nómada que pastorea aceleradamente, hacerse magnitud extensiva, espacio, especialidad acumulativa e irreversible, que en el caso de los Estados Unidos tiene su correlato en los viajes espaciales una vez se les hubo agotada la tierra por recorrer. Esa fiiga muta la Topología del Axioma, por la Topología del Recorrido; ahora bien, no hay que engañarse: puede ser una falsa fuga si es hacia un infinito [tipo el final de 2001 una odisea del espacio, donde el final es el origen de nuevo, como lo es, según hemos demostrado, cada plano de La casa de la pradera], o puede ser una no falsa fuga [fiiga real] si la fiiga no se plantea infinitos y asume la finitud del espacio aunque, como ocurre en un fractal, la trayectoria sea potencialmente infinita. La casa de la pradera se quedó en lo intensivo, y cuando estableció tentativas de fiiga fue a través de infinitos, que lo devuelven todo al Origen, retornos en bop que no aprenden, movimientos sin memoria. Una pena porque hay fugas a través del grano o el píxel más eficaces, y más si tenemos en cuenta que estamos hablando de una de las teleseries más sólidas de la historia de la televisión.

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En cada plano de La casa de la pradera está su origen y su fin.

No actúa por suma o inducción sino por magnitudes medias, por deducción. En cada plano de La casa de la pradera está ya contenida la totalidad de la serie, pero no así en cada grano del televisor o en cada píxel en caso tratarse de la edición digital, de modo que ese grano o píxel actúa de punto de fuga, es la única esperanza de una, no velocidad, sino aceleración: descomposición de la semántica de la imagen en partes abstractas, en cada grano o píxel, que si se convierten potencialmente en la telese-

Nota: 1. Sedentarismo reversible, todo fáMm, perfectamente ilustrado en el tema Ti Negra, del grupo Décima Víctima, considerado eljqy Divisan español De su LI Un hombre solo (GASA, 1984). Para oírla: http://www.youtube. com/watch?v=^sr9S^Ho Tierra Negra: Bcgo un sol que pbmizo/le está hiriendo en la espalda/va arrancando sujornal de entre las piedras/destrozando sus manos// Con k fe del ingenuo/y su orgullo aldeano/ piensa como solución dar tiempo tiempo,/esperar no hace daño. //En las noches cansado/en su casa de barro/sue ña con una mujer que no es la suya/y con ser millonario.

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El precio del deber Doménico Chiappe, sobre Canción triste de HUI Street

El taxista habló: ¿Qué, un amigo? No habían intercambiado palabras durante el viaje. Pero la aparición del edificio al final de la cuesta conmueve por lo que guarda. Antes de abordarlo en el aeropuerto le preguntaste cuánto por llevarte a la morgue de Bello Monte. Un formulismo, no sabes de precios. Hacía mucho que no regresabas a tu país. Antes de apearte, solo un gesto afirmativo para que no requiebre la voz. El amor solo tiene que demostrársele a quien lo provoca. Era un domingo brillante, a pesar de todo. Los patólogos prefieren los días nublados, porque dentro no hay refrigeración. Con viento, el vaho camina la rampa que permite que la boca abierta de la camioneta que lleva los muertos quede al ras del suelo. Nadie los carga; se arrastran. Y así se hace perpetua la estela de sangre a veces seca, a veces fresca. Interrumpe el sendero una cancela de metal sin llave.

Nunca cierra. Los acribillados llegan a cualquier hora. Igual que el viento que esparce el olor de la carne que se pudre dentro. Ocho hombres desnudos están abiertos en canal.

Plácidos, morenos. Solo a una mujer la cubre una sábana.

Una última cortesía en el reino de la abyección. O un olvido.

Hay cinco bandejas plateadas, ensangrentadas, con meditas atrapadas por los cuerpos que cubren el piso. El, a quien buscas, yace sobre una bandeja. La tuvo para sí solo, a pesar del hacinamiento, durante dos días. Los dos días que demoraste en llegar. Hasta que trajeron a los ocho caídos en un

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enfrentamiento con la policía. Ahora unas piernás aplastan el brazo encogido y petrificado de tu cuerpo, el que viniste a identificar y recoger, esa parte de ti que ya no estará más. La sangre de alguien que no te importa, alguien al que arrojarías y escupirías antes de incendiar este sitio, le ensucia.

Trajeron a tu cuerpo para acá. Poco importa el por qué.

Está aquí y quieres llevártelo. No merece este final. Sin embargo, tengo suerte, te dices. La demora, que hincha y amorata, te permitió llegar a tiempo para tocarlo por última vez. Primero, su mano. Fría. Sudas, te retiras un paso y enseguida avanzas. Pisas algo que no miras, una mano, un muslo. Tocas su cabello. Siempre lo recordarás gris, aunque sabes que fue negro. Le persignas. Solo piensas que no merece estar aquí. La náusea.

Después que entierres sus cenizas, nada más quedarán las imágenes enniebladas que danzan en tu cabeza y pierden nitidez, como si las cubrieran las gotas que se deslizan en una ventana. El tiempo, representado en las cintas de Betamax donde te grababa HUI Street Blues para que la vieras al llegar del colegio. Siempre te enseñó el precio del deber: golpea, que todo es personal. Lo primero que se borra es su voz. Las fotos no hablan. Alguien que se difumina. Te recuerdas a ti con esa persona. Y no a la persona. Quisieras reencontrar qué era esa humanidad. Pero necesitas información para razonarla. Es tarde. Ya no podrá responder a

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tus preguntas, tantas veces aplazadas. Ni siquiera logras identificar cuál es tu primer recuerdo con él. Imaginas lo que te contaron alguna vez. Te llevó consigo cuando allanó un casino ilegal. Ibas de su mano cuando ordenó recoger los manteles repletos de fichas. Eso te dicen. Tienes memorias propias, donde sabes que estaba él, pero no le ves.

Reconstruyes tu primer recuerdo completo con él.

Navegaban, la lancha se hundió lejos de la costa, él se colocó detrás de mí y me sostuvo con sus brazos pues yo no sabía nadar y él estuvo infinito tiempo pataleando en el agua para mantenernos a flote y pasó un yate y grité y sacudí mis brazos que estaban libres y aquella gente devolvió el saludo y se alejó y él siguió pateando y yo quería separarme para que descansara y me gritó que me quedara quieto y no lo oí más porque su cabeza ya estaba bajo el agua y entonces volvió la gente del yate porque les pareció rarísimo que alguien se bañara tan lejos de la costa y nos rescataron y a mi padre lo sacaron cuando hacía mucho que se había ahogado sin dejar de alzarme ni de patalear y le acostaron en la popa y le dieron respiración artificial y reaccionó y sus ojos buscaron a su hijo. T ú le mirabas pero no recuerdas si entendías, crees que no, lo cerca que estuvo de destruirse para salvar tu vida.

Le abrazaste cuando supiste que no querías ser juez de sus actos. Elegancia, palabra con que le definirías. Qué más.

Surge la niebla. Quién era, quisieras saber. La miopía se interpuso en los estudios infantiles. Fueron muchos años de calígine más allá de su brazo estirado. Sus primeros anteojos, recién cuando ingresó en la universidad, un año antes de que su madre aceptara, por escasos centavos, enviarle a una mina de la sierra peruana. Adiós conocimientos. Era su deber enterrarse allí, mantener a la familia sin padre que vivía en la capital. Nada para sí. Barbudo, flaco, alto.

Sombrero, fusil, ropaje raído. Un par de fotos, ahora extraviadas, donde sale con un osezno que crió, es todo lo que quedó de aquello. También su confesión: no le guardo rencor a mi madre, tu abuela. Años después lo primero que recordaría de ella serían sus palizas. Tú, en cambio, la verás siempre sentada al filo de la cama donde frotaba sus manos artríticas, lloraba sin gemir y disimulaba al sentirse observada.

La tarde de aquel día desmantelaste esa biblioteca de dos mil libros. Todos leídos, subrayados. Ya sin deudas, trató de recuperar el tiempo perdido en la supervivencia. La muerte llegó cuando acallaba sus fantasmas y comenzaba a conocer la calma y el goce. No te extraña. Ha sido el último hacer de una vida injusta. Planes y alegrías postergadas en vano. El corazón que revienta. Infarto inesperado y fulminante que

deja una casa silenciosa, un televisor apagado en el partido más emocionante del mundial de fútbol. En el velorio pululan disfraces de amistad que sirven para arrancar los ojos a sus deudos. Hijos de puta como la parca impaciente. Los enmascarados y sus tretas en marcha. Lloran y reparten tarjetas durante el entierro. Cremación. Todo convertido en cenizas que caben en una cajita que puede rodearse con las manos. Los dolores desinteresados no necesitan mostrarse.

Los fingidos, al contrario.

Quieres buscarlo por última vez en su cueva, donde no estará más. Encuentras una radiografía con fecha del deceso y una ficha que dice: doctor Emerg. Un culpable, piensas, hacia donde dirigir tu furia. Buscar, agredir al doctor Emerg.

Al rato comprendes. Emerg, emergencia. El bálsamo se esfuma. En la oscuridad te sientas en el sillón. Quizás aparezca.

Quizás se despida. Ninguna señal. Solo te queda embalar sus cosas. Puedes elegir con qué te quedarás. La ropa siempre te quedó grande. Quieres los libros, los discos y algunas piezas que adornan los estantes. La elección es simbólica.

No te llevarás nada al país donde ahora vives. Quizás un recuerdo que quepa en la maleta. Especie de souvenir familiar, una oda a la melancoKa. La idea de adueñarte de la sacrificada siembra de tu padre intenta sobornarte. Renegar del destino es difícil siempre. Pero permanecerás en tu país apenas el tiempo necesario para espantar a los cuervos y volverás a alejarte.

Tu estómago se hunde tratando de expulsar algún grito, sin éxito. El llanto siempre es inútil. Enciendes la luz. Tal vez sí hubo señales y no las viste. Ese cuadernito de páginas blancas y tapas forradas en tela, un manuscrito, encima de la mesa. Carta de despedida escrita siete años antes del fínal.

Postergada. Inconclusa. Lo que te cuenta de sus primeros cinco años de vida despeja a tu padre de la bruma. Comprendes, al fín, lo que decidiste nunca enjuiciar. Primera memoria de su existencia: el asalto a su ama en unos algodonales. Verla sangrando. Violada. Ultrajada. Segundo recuerdo: embargo. Tribunal, policía, gritos. Desnudan la casa de muebles. Nada más queda su madre, tu abuela, esa, en un rincón, llorando. Confusión constante. Indefensión.

Hacerse hombre al mejor estilo de tu abuelo, ese padre ausente, diferente al tuyo que siempre estuvo ahí, a veces invisible. Como ahora que te obsequia sus recuerdos más antiguos para compensar tu mala memoria y desatrancar tu pecho y recobrar las lágrimas secadas en el reino de la abyección. La morgue de Bello Monte. Al fin útil, el llanto comparece. Engañar a la memoria es también un acto de amor; de piedad.

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Let's get Lost Jordi Costa, sobre Lost

Sucede poco antes del final. Antes de que la luz de la farola y Alain Delon no aparecían en ese mundo de muertos viviendevore la pantalla con el resplandor que vieron las primeras tes es porque, sin duda, había estallado una bomba. Pero lo víctimas en Nagasaki. Ahí, veinte planos antes: en su mayoría, importante es lo que remarqué mientras buscaba cualquier vacíos. El resto, puntuados por la presencia de muertos vivien- atisbo de descreimiento o burla en su mirada: que creía que esa tes, seres en suspensión, a la espera. Algunos se siguen movien- bomba la había hecho estallar yo. do como si nada hubiera pasado: regresan a sus casas, obedeA mí el gordo nunca me ha caído bien. Parece que lleve una ciendo una inercia. Como cuerpos decapitados. El caso es que, diminuta nube de tormenta delante de cada ojo. Dos nubes a veinte planos antes de que acabe la película, aparece eUa cami- punto de descargar. Es de esos tipos que estallan el día menos nando, de espaldas. Hasta que se gira y vemos su rostro. Y des- pensado. De hecho, si lo han encerrado aquí es porque seguro cubrimos que no es ella. "Es un ultracuerpo", me dice Agustín, que ya habrá estallado más de una vez. Cuando lo ingresaron, que tiene su propia teoría sobre el asunto. Siempre tiene sus circuló el rumor de que había financiado experimentos propias teorías sobre todas las películas que programa - o que de manipulación genética para que los poUos de su cadena de le dejan programat^ en el Cine Club de la Residencia. No comida rápida nacieran, directamente, sin plumas, ni pico. Me volví a quejarme de que le concedieran ese privilegio. "Le está repugna que, para algunas personas, la ciencia signifique esto. sentando bien", me dijeron. Tengo la sensación de que, poco Agustín dice que es buen tipo, pero hoy le ha hecho perder la a poco, sus sesiones me han ido hablando con una voz secreta, paciencia. Se le ha puesto a cuestionar la programación del aunque no puedo decir que el proceso haya sido curativo. Mi Cine Club. Que por qué proyecta esas peKculas tan viejas que cabeza se ha vuelto activar. Y ya no sé si eso es bueno o malo. no le interesan a nadie. ¿Qué esperaba ver? ¿"La guerra de las Esta ha sido la primera película que nos ha permitido debatir galaxias"? Agustín tira del fondo de peKculas que están en el durante horas. Agustín está convencido de que Antonioni trastero del último piso. La colección privada de copias en filmó a Monica Vitti y a Alain Delon en esa escena final, pero 35 mm del fundador de la Residencia. No hay mucho margen que, al revelar el negativo, habían desaparecido. Volatilizados. para el descubrimiento, pero Agustín medita el sentido y, sobre Quizá ella se convirtió en su ultracuerpo: una entidad solo todo, el orden de cada sesión. Que por qué tuvimos que ver esa convincente si la contemplamos de espaldas. Lo que yo no me película en la que no pasaba nada, le ha dicho. "No me digas podía quitar de la cabeza era la canción con la que empezaba lo que no puedo hacer", le ha soltado Agustín. Como en su todo: La radioattiziità un briüido mi dà... Y esos titulares: "La Eradía, cuando aún desconfiábamos el uno del otro, me soltó a mí.

Atómica". Y "La paz es fi-ágü". En los ojos de Agustín vi que "No me digas lo que no puedo hacer". Me lo dijo cuando le no me tomaba por idiota cuando se lo estaba contando. abordé en el pasillo. Solo intentaba ayudarle. Avanzaba trabaAunque mi teoria no coincidiera con la suya. Si Monica Vitti josamente, en su silla de ruedas, con una bobina de película en 46 Quimera

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y al cirujano alcohólico, con complejo mesiánico, que está en el pabellón de los casos criticos, y a ese idiota, con vocación de chico malo, que siempre tiene un libro entre manos y que cuando le preguntas qué libro está leyendo -La colina de Watership, La invención de Morel, Ubik, El tercer policía...-, escupe, despectivo, el corte de rigor: "No estoy leyendo nada, lo estoy releyendo, Nikola Tesla". La película es Urlaton alia Sbarra, un musical rock de Lucio Fulci de 1960, protagonizado por No me he atrevido a decirle que esa no es la única canción Mina, la cantante del twist de El eclipse y de Se Telefonando, y que me obsesiona desde que vimos la película. Al día siguien- por Adriano Celentano. La interpreté como una película de te, en la sala de ordenadores, Drive Shaft me grabó un CD con ciencia ficción encubierta: la historia de una revolución, que otros temas de la misma cantante y hubo uno que, bueno... tenía en el grito su seña de identidad, que era aplacada, podría decir que me volvió loco... aunque, claro, yo... ya esta- domesticada y convertida en su propia pantomima por el ba loco. Se Telefonando. Una canción en forma de espiral. Una Poder al que se había enfrentado. En el fondo, era mi propia eternidad en dos minutos y cincuenta y siete segundos. Y esos historia. La de todos nosotros. Al salir de la sesión, hablé un dos versos finales: "che il nosto amore appena nato/è^finito". Esos rato con Drive Shaft. Me dijo que llevaba tiempo dándole versos que encerraban el sentido del sueño que tuve esa noche. vueltas a la idea de que algunas canciones italianas de los 60 El sueño de la niña pelirroja, a la que yo le decía: "Prométeme eran, en realidad, puertas dimensionales, pero que ninguna que nunca regresarás a la isla". Y en el mismo instante en que de las incluidas en esa película alcanzaba a serlo. Se lo estaba diciendo, yo ya sabía que esa niña había muerto. En Telefonando, o II Volto delia Vita de Caterina Caselli, con el vórmis brazos. Muchos años después. Y esa era la primera vez que tice que abren los violines en el segundo treinta y cinco, ahí estaba el secreto, insistió. Cada loco con su tema. Nunca ella me veía, pero también la última en que yo la vi. mejor dicho. Porque mi cabeza tampoco paró quieta duranCuando en la pantalla aparece una selva oscura, una cueva te toda la proyección. Teorías florecían y se pudrían al insinsondable o un bosque tenebroso, sus ojos se iluminan con el fulgor del reconocimiento. Como si estuviera contemplando tante: como la que sostenía que meter a Mina, Adriano los fragmentos de una vida ya vivida, de una vida futura o de Celentano y Chet Baker en un mismo fotograma suponía una vida que tuviese que recuperar a toda costa. Cada vez me provocar una irradiación, por sobresaturación de genio, que siento más cerca de él, pero sigue repeliendo, con sus ironías, quizá era la causa de que la última escena de El eclipse se mis muestras de afecto. "Agustín de Hipona", bromeó - o creo hubiese vaciado. Pensé también en las películas como puerque bromeó- cuando le pregunté por su verdadero nombre. tas o pasadizos. En Chet Baker como un espíritu errante que También me dijo que, antes de entrar aquí, trabajaba como había naufragado allí, lejos de todo punto de referencia. crítico de cine: estaba destinado a ello, porque el prímer Venido de muy lejos. No sé si en el espacio o en el tiempo. En Agustín de Hipona soñó, hace siglos, que un buen día iba a algún sitio leí que Chet Baker estaba convencido de que sus existir esto - " u n sistema donde la realidad fuera el símbolo de solos propiciaban la abolición del tiempo: una realidad en la la propia realidad"-, el lenguaje de los verdaderos creyentes. que el cuándo se convertía en un término relativo. De repenTambién me dijo que él, paralizado en su silla de ruedas, des- te, le vi morir, convertido en otro hombre, en la orilla de una lumhrado ante la luz de esos sueños proyectados sobre la playa turca. Y una palabra empezó a repetirse, como un latipantalla -vidas no vividas-, encarnaba la forma más pura del do: Paroxismus. Esta tarde detecté un mismo brillo, una misma crítico de cine y, en cierto sentido, también la forma simbólica obsesión, una constante en las miradas de Drive Shaft, del gordo, del lector (o relector) compulsivo, del cirujano mesiáde todos nosotros. nico, del esquizofrénico escocés con toda la tristeza de Ulises La cámara avanza hasta descubrir, en un rincón, el rostro en las pupilas... Y he entendido que Agustín no es un profatigado de Chet Baker. Está tendido en una bañera, agarragramador inocente y que algún día su perseverancia lo condo a su trompeta y, a los pocos segundos, parece claro que él seguirá. La película adecuada activará el resorte secreto y no pertenece a esta película. Que se ha materializado aquí. Y reconquistaremos nuestro subconsciente: esa isla, esa jungla que ha venido de muy lejos. Esta era la sorpresa que me donde volveremos a matar al padre o dejaremos que sea había preparado Agustín, pero parece que, sea cual sea el nuestro padre quien nos sacrifique. Donde volveremos a mensaje cifrado que tengo que descubrir, no soy el único desestar vivos. Donde lo que aquí llaman enfermedad será, de tinatario. Hoy han venido todos: a mi lado está Drive Shaft, nuevo, plenitud.

• pero, en la oscuridad de la sala, también reconozco al gordo.

el regazo. Un viaje por bobina. Del trastero a la sala de proyección. Como un Marlow avanzando contra la corriente de un río feroz, en busca de un Kurtz que, sin duda, no es otro que él mismo. Más tarde entendí que no podía ser de otra manera. Cada sesión empezaba, para él, con ese pequeño calvario. Esta tarde me ha dicho que me prepara una sorpresa.

En la próxima sesión. Una sorpresa que tiene que ver con esa canción que no me quito de la cabeza.

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30 verdades fundamentales sobre House Mario Cuenca Sandoval, sobre House M.D.

1. House es la encarnación del neopositívismo, como Holmes lo fue del positivismo decimonónico. Los significados de los hechos observables son unívocos para ambos: si el paciente tiene la piel anaranjada, su mujer le está siendo infiel.

2. En ese reduccionismo, la teleserie House puede hermanarse con Lie ta me. Si a alguien le tiembla la aleta izquierda de la nariz, es que nos oculta su desprecio.

3. Eso sí: el positivismo no está reñido con el sentido del humor.

4. Que a House le guste el piano - c o m o a Holmes el violin- no revela sino la disyuntiva decimonónica entre el espíritu y la materia, todavía sin resolver.

5. No obstante, en ocasiones se establecen puentes entre ambos reinos. House dixit: "Una enfermedad que ataca al cerebro, al corazón y a los testículos ¿no será un poema de Byron?"

6. Como advirtió Xavi Ayén, House se parece a Javier Calvo.

7. House encarna todos los dispositivos médicos de saber-poder que a Foucault le ponían los pelos de punta - e n sentido figurado, desde luego-.

8. El bio-poder somete los cuerpos a la regulación médica a través de un sinfín de pruebas supliciantes, con res48 Quimera

pecto a las cuales House no muestra la menor delicadeza.

Para él, la gravedad del estado del paciente justifica la cosificación disciplinaria de su organismo. De hecho, House acostumbra a mostrar más interés por la enfermedad que por el paciente, salvo que alguna cualidad suya estimule su curiosidad o su libido. La vida de los pacientes está en función del enigma, y nada más.

9. La presunta rebeldía de Gregory House con respecto a la racionalidad médica es, sin embargo, una convalidación de la misma.

10. En House, la singularidad es naturaHzada por el saber médico: si alguien no tiene pelos en la lengua, sufrirá una inhibición del lóbulo frontal. Si es un genio del piano, tendrá un daño cerebral en el hemisferio derecho. Si es un cretino insoportable, padecerá hemocromatosis. Si habla con Dios, tendrá un herpes. Si es feliz, tendrá algún defecto genético.

11. En 1846, Le Verrier dedujo la existencia de un octavo planeta en el sistema solar a partir de las perturbaciones que se observaban en la órbita de Urano. Lo llamó Neptuno. También House es capaz de postular la existencia de un tumor por pruebas indirectas. Después, localizarlo es solo cuestión de paciencia.

12. Holmes necesitaba la morfina y la cocaína cuando no

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tenía a tiro misterios que desentrañar, distracciones que engrasaran su maquinaria deductiva. También House necesita casos que alimenten su insaciable genio, pero la vicodina tiene otro propósito: mitigar el dolor. Y el dolor es el obstáculo supremo a su inteligencia.

13. Las conductas no adaptativas también son adaptativas, aunque lo disimulen muy bien. Enamorarse es el trasunto poético de la búsqueda del éxito reproductivo.

Evolución, querido Wilson, evolución.

14. House es darwinista social: las relaciones sociales se explican desde las propiedades biológicas. Lo revela, entre otros muchos, en el episodio 13 de la cuarta temporada: "Tres cavernícolas ven venir a un tipo lanza en ristre. Uno lucha, uno huye y el otro lo invita a una fondue. El último no tuvo descendencia".

15. En el citado capítulo, House trata a un paciente demasiado agradable. Dado que la amabilidad no es adaptativa, debe existir alguna patología subyacente. De nuevo se apela a un naturalismo ético: la insolidaridad, el egoísmo y la agresividad son tomadas como propiedades naturales. Las virtudes, por el contrario, constituyen síntomas médicos, cuando no síntomas de hipocresía.

16. En la misma línea, el episodio Es o no es, de la segunda temporada, analiza el altruismo como una máscara presentándonos el caso del doctor Sebastian Charles, un médico que ha consagrado su vida a la lucha contra la tuberculosis en África. Charles, a juicio de House, no es más altruista que los demás, sino más hipócrita: "Hay un imperativo evolutivo para que no nos den igual la familia y los amigos. Y hay otro para que nos den igual todos los demás. Va contra natura amar a todo el mundo indiscriminadamente", asegura House.

17. También suscribiría la definición de Dawkin de los organismos como "máquinas de supervivencia".

18. Sin embargo, esa tormenta de genes tratando de sobrevivir y de reproducirse que llamamos la vida no es un espectáculo bello: "La vida es un asco y la suya es peor aún que otras. Aunque las hay peores, lo cual también es deprimente", le dice a un paralítico en la primera temporada.

19. La cojera de House lo humaniza, disculpa parte de sus violaciones de la ética médica, pero también brinda pistas para explicar su personalidad; incluso su irritabilidad es naturalizada.

20. La negativa de House a respetar reglas convencionales y procedimientos ortodoxos tiene también su fundamento en un arraigado naturalismo ético: el cáncer no tiene principios morales. Es ciego, sordo y nada caritativo.

No se puede luchar contra la enfermedad y, al mismo

tiempo, observar las arbitrarias reglas de los hombres. La biología es la ley de la selva. El contrato social es contranatura. La ética médica es un chiste. Para pensar en las consecuencias legales de esta lucha descarnada, ya está la doctora Cuddy.

21. Todo el mundo miente, incluido House.

22. Los pacientes mienten, sin embargo sus síntomas resultan elocuentes; solo hay que saber interpretar lo que dicen. Entre el testimonio del paciente y el síntoma, hay que escoger lo segundo.

23. Los pacientes no solo mienten, sino que se comportan de manera irracional con respecto a su enfermedad.

Por eso House cree legítima la intimidación para obtener su consentimiento a determinados tratamientos o exámenes médicos. Hobbes aplaudiría con entusiasmo.

24. Sólo los adolescentes, y no siempre, se libran del sarcasmo de House. Tal vez porque representan un nivel de la socialización en el que la hipocresía aún no ha desplegado todas sus raíces. Los adolescentes son puros. Después la sociedad los arruina. Rousseau aplaudiría con entusiasmo.

25. Nunca es lupus. Tampoco sarcoidosis. Ni vasculitis.

26. En el episodio titulado "Buenas intenciones", House compara la fe con la hipocondría: ambas consisten en dar por segura la existencia de cosas que no son reales. Suena Hume de fondo: si un libro no describe hechos empíricos ni relaciones lógico-matemáticas, mejor echarlo al fuego.

27. No hay una instancia superior que otorgue sentido a la existencia. Como escribió Sartre: "No hay signos en el cielo". House se burla de las preguntas últimas porque el diagnóstico diferencial no puede confrontarlas con garantías: "Y ya que estamos aquí, Cameron querría saber por qué les pasan cosas malas a los cachorritos".

28. El enfoque positivista no nos orienta frente a las preguntas fundamentales. Explica cómo surge el dolor, pero no explica qué es el dolor ni cuál su sentido. Esto se hace evidente en los dolores que no constituyen síntoma ni poseen función adaptativa alguna; deben de ser un error, o un sarcasmo, o el cinismo de la naturaleza que se ceba en nosotros. Se parecen al propio House y su cojera.

29. Entre las plaquetas, los tumores, las paredes intestinales, los miasmas, los ganglios inflamados, no hay ningún indicio de que la existencia tenga sentido.

30. En la enfermedad, y contra los argumentos de Nietzsche, de Deleuze, no hay dignidad alguna. Nos lo aclara el doctor House desde el primer capítulo de la serie: "Los cuerpos se deterioran, a veces a los noventa, a veces antes de nacer, pero siempre sucede sin un atisbo de dignidad. ¡Tanto si no puedes andar, ver o limpiarte el culo, siempre es horrendo!, ¡siempre!".

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Macho Alfa Miguel Espigado, sobre The Big Bang Theory

Dos balas silbaron a ambos lados del doctor Sheldon Cooper, físico experimental de la Universidad de Pasadena, y los dos hombres con poncho que hacía un instante iban a dispararle, cayeron redondos, de una muerte limpia y cinematográfica. Sus sombreros de chicano rodaron por la calle polvorienta del escenario de un westem, demasiado real. Un sol de justicia brillaba en lo alto del cielo, y hacía resplandecer el largo cañón de una Magnum del 44 aún humeante, que su dueño blandía en dirección a los hombres que acababa de abatir. El hombre de la Magnum se acercó hasta el Dr. Sheldon, que se había orinado encima, le tendió su nudosa mano y le ayudó a incorporarse.

— ¿Es usted Clint Eastwood, sir?— preguntó Sheldon.

—^E1 mismo— respondió Clint, guiñando los ojos bajo el sol— Virgen Santa, te has puesto hecho una porquería... Vamos, son.

Iremos dentro. Un trago te vendrá bien.

Dentro del establecimiento lóbrego, lleno de hombres, mierda de caballo y escupitajos, se notaba que Clint se sentía de puta madre. Con su cara de mala hostia, pero de puta madre. Tras echarse al coleto un turbio whisky, echó un vistazo al especimen al que acababa de salvar.

—^Tomaré leche en un vaso largo desinfectado con vapor- le estaba diciendo Sheldon al camarero- la leche, que no esté a una temperatura mayor de 45 grados (hablo de Celsius, por supuesto, en cuestiones centesimales me temo que no puedo ser patriota), que sea semi-desnatada pasteurizada, y que haya sido abierta, como mucho en las últimas 24 horas, y eso siempre que se haya mantenido refrigerada a una temperatura entre dos y cuatro grados centígrados. ¿Disponen aquí de frió industrial?

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Discúlpeme la indiscreción, pero el lugar parece un poco primitivo.

Clint observó al muchacho. En otra época, allá por los 80', aquella escenita hubiera sido suficiente para agotarle la paciencia. Pero hablamos de un Eastwood que ya ha hechoL·spuentes de Madison. Un Eastwood que ya ha hecho Mystic Rioer, Gran Tomo y MiUim Dallar Bai^. Que ya ha rodado a su indio alcohólico llorando de uniforme tras colocar la bandera de nuestros padres. Todo aquello había ablandado su corazón, tanto como las carnes que le aleteaban en los antebrazos. Aquel personaje meado, y que sin embargo exhalaba una extraordinaria confianza en sí mismo hablando de leche, solo le provocaba una punzada de lástima.

—^Le felicito por su hazaña, sir—dijo Sheldon, ya con una orla blanca en la pelusa—estoy seguro de que las autoridades de California convendrán en que se ha movido dentro de los justos principios de impartición de justicia que rigen en el espíritu de nuestra Constitución y nuestras leyes estatales.

— ¿Autoridades de California?—dijo Clint—aquí ninguna autoridad pincha ni corta, son. Si Dios hubiera querido que las autoridades de California te salvaran el culo hoy, no me hubiera puesto delante con mi Magnum 44. Y te diré otra cosa: no he conocido a un solo hombre culpable que no lo llevara escrito en la cara.

—^Disculpe, sir. Como usted sabe, según el artículo 11 del primer libro de nuestro código penal, es nuestro deber informar de cualquier homicidio, así como de cualquier uso indebido de arma de fiaego en lugares no autorizados, así como de cualquier cadáver

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que yazca en la vía pública. También permítame recordarle que no existe ninguna evidencia científica de la existencia de un ser supremo, y que varias ramas del concdmiento han demostrado que la deificación de las energías creadoras se debe a una necesidad primitiva de comprender las leyes del cosmos en términos antropológicos, y que ninguno de los modelos serios discutidos por la física actual admite la justicia divina como una fiierza de causalidad universal, sir. Aunque, por cuestiones familiares, creo tolerable que se le permita tener "fe" a ciertas personas más "simples", siempre y cuando no les dejemos redactar nuestros libros de texto... Quizás le gustaría saber algo de la Big Bang Theory, sk —^Aclárame una cosa, son —dijo GHnt, al que se le había acumulado una cantidad importante de espumarajos en la comisura de los labios— ¿Te acabas de reír de mi Dios y llamarme retrasado mental?

—Estoy demasiado viejo para esto.

You win! Sheldon se quitó los auriculares, y echó para atrás su silla con ruedas, apartándose del ordenador con gesto triunfal.

Ya no estaba en un western, sino en su piso de Pasadena, junto sus compañeros Leonard, Howard y Rajesh, que le observaban expectantes. En la mesa de al lado, aún se veía el paquete del último videojuego para PC: "Provoca a Clint", que ya era n°l en todos los stores del área metropoHtana de Los Angeles, y estaba barriendo en los foros.

cayeron inofensivas al suelo, ante la mirada bizqueante del viejo Clint. Entonces Sheldon comenzó a levitar, convocando una tormenta de rayos que parecían enroscarse en sus brazos. Sus ojos vacíos fiJminaban al viejo.

—¡Se acabó el boxeo! ¡Se acabaron las tardes de béisbol!— clamó Sheldon con voz de súper villano—¡Se acabó LA SECOM) WORLD WAR\ ¡Se acabó la nostalgia de los 50, se acabó reparar coches en el jardín! ¡Se acabaron los cigarrillos rubios! ¡Se acabó escupir! ¡Se acabaron los marines! ¡Se acabó el alcoholismo! ¡Doblégate ante el nuevo macho Alfa, INSIGNIFICANTE WASR

—¿Cuántas mujeres he tenido?—^le soltó a Sheldon sin más—^ni me acuerdo. ¿Cuántos hijos? Francamente, no tengo ni idea.

Pero ¿sabes? Recuerdo que uno los más pequeños se parece a ti y a tus amigos, con sus chorradas de los cómics y el internet. Y no me extraña que saliera tan amariconado; nunca le hice el más puto caso. Supongo que a vosotros os pasará lo mismo, ¿no?

Todos niños de mamá, tan maricas que vuestro padre deseó que hubieseis nacido niñas, para no tener que avergonzarse de vosotros el resto de su vida. (Aquí Clint hace una pausa para acariciar con ternura a su orangután, que le besa la mano). Pero te voy a decir algo...

Un haz láser de cuatro metros de diámetro emergió de los ojos de Sheldon Cooper y comenzó a partir la tierra hacia un Clint Eastwood que, justo antes de ser carbonizado y tragado por el abismo que se abrió bajo sus pies, tuvo tiempo de meter una última frase de guión.

Con un movimiento relámpago, Clint Eastwood le agarró de los cojones a Sheldon Cooper, retorciéndoselos hasta casi levantarlo del suelo.

—Lo único que cuenta—dijo Clint, enseñándole los dientes, a escasos milímetros de su cara— ¡Es meterla!

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— H a sido mejor que cuando conseguí que despidieran al entrenador de mi instituto— exclamó Sheldon.

—^Apártate—dijo Howard, sentándose frente al ordenador- va a ser la primera vez que un judío le patee el culo a Eastwood.

—Y luego va la minoría étnica—apuntó Raj. —Sí, lástima que no sea real— dijo Leonard, con una mueca.

Desde algún lugar del edificio, de la calle o de la atmósfera, llegó Dos minutos después, Clint y el doctor Sheldon Cooper, físico experimental de la Universidad de Pasadena, se hallaban en la el eco de las rísas de un gran público. Qué raro; aquello pasaba misma calle westem, veinte pasos de por medio, frente a frente. El constantemente, y el teatro más cercano debía estar... en doctor Sheldon sintió cómo su vejiga Kberaba las últimas gotas Broadway de pis por su entrepierna, mientras al otro lado, el viejo Clint Aquella noche, Sheldon abandonó a sus amigos un poco esperaba su momento para desenfiuidar. Sheldon intentó hacer pasado de azúcar, e hizo lo que siempre hacía cuando era incaun balance de la situación. Miró a su alrededor Todo estaba paz de conciliar el sueño: frotar su micro pene contra sus sábaexactamente igual... exactamente igual que antes... el mismo nas de franela e imaginarse paseando por SheldopoKs, la ciudad pájaro trazó la misma trayectoria por el cielo... las sombras no se del SimCip que él mismo se había diseñado, prodigio de organihabían movido ni un milímetro... de nuevo el mismo pájaro... las zación urbanística, saneamiento de cuentas, balance de producmismas sombras. Miles de viñetas de cómic y fotogramas Sci-fi ción y gasto de recursos. Mientras torcía por la Sheldon Avenue pasaron a frente a él a velocidad vertiginosa. ¿Sería ese el resu- y llegaba a Sheldon Park, creyó ver el reflejo de unas Ray Ban y men de su vida, asaltándole antes de morir? a su dueño, ataviado con un traje de grandes solapas y pantalones ligeramente ceñidos. Cuando se dio la vuelta ahí estaba: Sheldon lo dudada.

Clint. Pero no el anciano con quien se había medido antes, sino Porque hoy era su día. Pero no para morir Bulkt time. Cuatro balas surcaron el aire a velocidad hiperlen- el Clint de los 80', y más concretamente, Harry el sucio, acomta desde la Magnum 44, pero para Sheldon Cooper, ya no había pañado de un orangután que llevaba de la mano, vestido de cuchara. Las balas, detenidas por un mero gesto de su mano, marineríto, de la forma más absurda.

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La ladrona de los zapatos de C arrie Bradshaw Patricia Esteban Erlés, sobre Sex and the city

Avanzo a oscuras entre los muebles de su casa, sin llegar nunca a tropezar con ellos. Al fin y al cabo, sería absurdo acarrear la torpeza del mundo real a nuestros sueños, pienso mientras cruzo su habitación. Me parece verosímil que el aire todavía huela al último cigarrillo mentolado que Carrie Bradshaw fiimó antes de acostarse. Adivino su cuerpo menudo, hecho un seis bajo las sábanas.

A veces las ráfagas de neón rosa de un letrero cercano se cuelan por el ventanal del dormitorio y me dejan ver a medias su rostro, cubierto con un ridículo antifaz de ojos de gato.

Cuando estoy despierta, odio a Carrie Bradshaw porque habita un mundo donde es posible tener cara de sandaHa y aun así conseguir que se fijen en ti multimillonarios que viajan en coches negros con cristales tintados, y escritores guapos y fracasados, y artesanos con camisas de cuadros 52 Quimera

que parecen hechos de la misma sólida madera de un roble centenario. Detesto su armario lleno de disfraces de marca y que viva en un apartamento de renta antigua pintado de color lavanda ,cerca de Central Park. Que estrene una media de siete pares de zapatos por capítulo y consiga mantenerse escribiendo una columna semanal en el New York Stars, un diario que ni siquiera existe.

En mis sueños me digo que las dos calzamos el siete y que por eso mismo voy a robarle unos zapatos.

Fantaseo con la idea de que Carrie Bradshaw también pueda verme a mí, como si me hubieran contratado para un capítulo apócrifo de la serie. Me gustaría saberla al otro lado del aparato de televisión, impotente mientras yo avanzo a tientas por su dormitorio, igual que una bailarina ciega que sortea las sillas, el montón

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de números atrasados del Vague que hacen las veces de mesa en el salón o el tocador de Laura Ashley que hay enfrente de la cama, tan solo un segundo antes de que el tropiezo sea inevitable.

Me gustaría que supiera lo que estoy pensando a tiempo real y por eso lo digo. Yo también calzo el siete y voy a robarte unos zapatos.

No, no, gruñe Carrie Bradshaw, dándole un pequeño puñetazo a la almohada. Pero no consigue despertarse y yo ya he cruzado la puerta de su vestidor.

A cámara lenta me acerco a las hileras de estanterías llenas de zapatos. Acaricio la piel, tan suave como la de un ser humano, el charol, el cristal; las hebillas, el interior forrado de raso brillante, los tacones.

Elijo un par que brilla en medio de la oscuridad, como las siluetas de dos peces plateados.

Ni siquiera enciendo la luz al descalzarme. Coloco mis zapatillas baratas en el hueco de la estantería y salgo a la calle con las sandalias de Carrie Bradshaw en la mano. Son unas Manolo Blahnick de color plata envejecida y parecen los zapatos de metal hostiles de una estatua. Recuerdo vagamente el episodio en que Carrie Bradshaw las estrenaba para acudir a la fiesta en casa de una fotògrafa que acaba de tener un bebé. Al abrir la puerta su anfitriona le indica con una sonrisa hipócrita que las sandahas no pueden entrar con ella en la sala principal porque arrastran un montón de bacterias procedentes de las calles neoyorquinas. Carrie Bradshaw duda, antes de descalzarse. Le parte el corazón tener que dejarlas abandonadas a su suerte en el hall, en medio de una p a n d a de zapatos desconocidos. Carrie Bradshaw sabe que nada, ni el pelo estudiadamente alborotado ni el inverosímil conjunto de tutú verde y medias con caras de chicas de cómic que lleva puesto tienen sentido sin ellas, pero esboza una sonrisa forzada y termina quitándoselas. Se deja caer desde el trampolín de nueve centímetros, resignada a ver el mundo tan feo como es. La vida a veces se parece a un pie descalzo, piensa, melancólica, mirando algunos de los lamentables pares que vagan descalzos de un lado para otro, mientras apura su cuarto cosmopolitan sin alcohol. Solo quiere largarse de ese capítulo a toda velocidad, pero aguanta las dos horas de rigor, sonriendo al borroso paisaje de rostros antes de decidir que ya puede levantarse.

improvisar una excusa cortés y huir de esa jaula de Park Avenue sin bacterias ni alcohol, ni nicotina, ni stilettos.

Pero para cuando vuelve a rescatar sus maravillosas sandahas Manolo Blahnick de cuatrocientos dólares, ellas ya no están aüí. Carrie Bradshaw mira consternada, sin terminar de creérselo, el vacío que han dejado en el espantoso campo de concentración del hall. Alguna de las anodinas invitadas, una ladrona en potencia que también calza el siete, se le ha adelantado. U n a verdadera profesional, nadie la ha visto ponerse a toda prisa las sandahas ajenas, ni ocultar su verdadero par de zapatos en el bolso antes de salir, para borrar cualquier pista incriminatoria. Se ha marchado sin dejar huella. Tras varios días en los que la fotògrafa paranoica juega al despiste, Carrie Bradshaw consigue que firme un cheque por valor de cuatrocientos pavos en concepto "Resurrección de Manolos Perdidos".

Me calzo las sandahas de Carrie Bradshaw, algo contrariada, porque no me gusta pensar que alguien las ha robado antes que yo. Tropiezo varias veces por el camino y maldigo el broche de pedrería que aprisiona los dedos de mis pies y me obliga a caminar casi de puntillas para evitar el roce. Maldigo a Carrie Bradshaw, que es capaz de correr por todo M a n h a t t a n en bragas y con unos tacones de aguja, sorteando cacas de perro y gente fea, sin caerse jamás. Comprendo sobre la marcha que nunca despertaré de este maldito sueño si no me libro de ellas. Puedo pasarme años vagando por las calles de M a n h a t t a n , asediada p o r las luces estroboscópicas de los camiones de hmpieza y los coches de policía, con los pies doloridos, tropezando una y otra vez, sin encontrar un taxi libre. Me quito la sandaha del pie izquierdo, acto seguido la del pie derecho, y las abandono en el primer portal que me sale al paso. Camino hacia la madrugada pensando que quizás Carrie Bradshaw haya conseguido abrir los ojos justo en ese momento. La imagino descolgando el teléfono para llamar a la policía, como cada m a ñ a n a que descubre que alguien ha estado paseándose por su apartamento y se ha llevado un p a r de zapatos. Todavía sostiene en la mano una de las ruinosas zapatillas que he dejado en el estante. Marca el número de la comisaría que le dan en información pero cuando escucha una voz pastosa de mujer al otro lado y comprende que ahora debe contarle a una agente afroamericana de noventa kilos que llama para denunciar el robo de una sandalias plateadas, Carrie Bradshaw farfulla una disculpa y finge que se ha confundido, antes de colgar.

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XXIV Eloy Fernández Porta, sobre 24

Previously on 24: "¡El plutonio está en sus manos!" —^Ahora sólo empieces a bajar las escaleras hasta que estés despierto^" 8:03. falta ensamblar la baliza y... nada podrá impedir que los misiles Sentado en la siUa de la cocina, con una yüé incrustada en la alcancen su objeíàio. Ele. —"¡Conocen nuestros protocolos! oreja derecha y la otra alojada en el hombro izquierdo, se lim¡Tenemos un topo en la Central!"— "¡En todos mis años de pia la espuma de los labios con un pañuelo de papel y... 08:04. investigación nunca había visto un virus reproducirse a esta ...y... uíE 8:05. Venga, a güánchuzrí. 8:06. Adelantando la velocidad!" "¿Y cuántos años llevas?" "Eh... te diré, entre el mano con gesto audaz y sibilino, Jack se hace valerosamente Certamen QuimiCefa para Pequeños Sapientines y la beca de con la lata de las Mantequerías Leonesas, que algún enemigo Cajamadrí... van siendo añitos ya, uno tiene callo, aquí donde de la Libertad había dejado, con rencorosa insidia, muy lejos me ves." —'Jack, hemos identificado al equipo que está de su alcance, casi en el extremo opuesto de la mesilla. 8:07. ensamblando la baliza. Lo dirige... ¡tu hija!" "Ah no, yo no ¡Código rojo! ¡Código rojo! ¡Una columna de humo grís tengo hija. Desde que se puso esos pelos y los collarines de empieza a saHr de la tostadora! 8:08. Código rojo abortado.

Tous... No es ná mío, por estas." "¡Pero... eso no resuelve Protocolo de prevención activado. Capa de chamusquina nuestro posblema,Jack! Igualmente, está... \ensamblando la bali- sobre pan bimbo declarada superficial tras examen minucioso, za?'—"¡Tenemos un dilema ético, Jack! Si torturáramos a y raspada en fregadero con arma blanca. Operación nuestro rehén durante una décima de segundo podríamos con- Mantequerías en Fase 1. Segundo movimiento con arma blanseguir la información y salvar varios rmles de vidas de niños ca. 8:09. Crunch. 8:10. Munch. 8:11. Glu. 8.12. Jack alterna inocentes americanos. Pero luego, por otra parte, también su refrígerío de efite con la consulta demorada de documentapodríamos no torturarlo y no salvar unos miles de... ¡Jack, qué ción de alto secreto, que recibe a diarío por suscrípción riguhaces!" "Déjalo, está investigando por la patria..." Wikipedia rosa: The Reason: "Secta de lesbianas drogadistas progresistas search: b-a-l-i-s... "Ah, copón, si es que me habláis todos a la vez roba fetos de clínicas abortistas conceptuales y se inyectan la y me estresái, ¿alguien me puede deletrear 'baliza'?" sangre de los nonatos mientras visionan filmes de Fernando León. La hemoglobina de feto, combinada con el visionado, induce en las lesbianas la compulsión contra natura de votar a The following episode takes place between 8.00 a.m. and Castilla la Mancha a las 9:00. 08:01. Solemnemente, Jack Bauer va bajan- esos que ya sabemos todos quiénes son. ¿Qué papel juega ZP do escalón tras escalón del loft, con andares de recién levanta- en ello? La respuesta, en págs. 13-94 y en la sección Crítica de do; en su mano derecha, un cuenco azul lleno de espuma y dos misas." 8:13. Una intuición fatal cruza célere el cerebro de Jack yilés. 8:02. "Jack, cuántas santas veces hay que decirte que no y sale por la otra oreja, junto a la yilé: "Estas lesbianas, siem54 Quimera

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pre tan... tan... abortistas." 8:14. "Bien, es la hora H . . . tiempo de usar el Teléfono Rosa y pedir indicaciones a la Central..." "¿Quién habla?" "Ehm, sí, a los buenos días... ¿semesiente?" "Te escuchamos amigo, buenos días. ¿Tu nombre?" "Rupérez, Jack Rupérez. Hola Patricia." "Chác, creo que querías contarnos algo privado..." "M-hm." "Algo sobre una relación... complicada, ¿no es asín, Chác?" "Pssí, las relaciones, el mundo relacional ese... mecachis... tiene su intríngulis. Disculpa, estoy un poco... tenso, no suelo llamar a este teléfono rojo..." "¿Tú mantienes una relación, ahora Chác?"

"Puede llamarse así." "¿Y sientes que algo falla con esa otra persona, Chác?" "Buh, avé, es difícil... esto... está el choque, ¿no? El choque de caracteres. Las personas son como... cómo se dice... balizas, ¿sí? Hay que ensamblarlas, y tal. Si no, las piezas quedan sueltas y la relación no acaba de... prender. No fluye, ¿eh? Y, bueno, cuando tienes áhi a dos personas, ¿sí?, y hay una que ha crecido en una base de la CIA en Carolina del Norte, y otra, aquí sentada a mi lao la tengo, que se formó en los campos de entrenamiento de Afganistán, pues... son cosas que van sumando, ¿no? Y eso marca." "Y eso te causa..., ¿inquietud?" "Mh-mh. No, si a mí plim, pero bueno... sí, sí, tengo algo como un... resquemor. Siento que puedo causar... daño." "¿Tú le has hecho daño a esa persona especial, Chác?"

"Mmmmmh... En cierto modo podría decirse así, sí."

"Entiendo." .." "Pero aún así, Chác, aunque los humanos a veces nos dañamos...""... en las uñas, sí..." "... yo te escucho y siento que entre vosotros hay... un vínculo, ¿no? Algo que os ata. O que le mantiene sujeto a ti." "Oh, así es." "¿Y cómo llamarías a eso, Chác?" "Bueno, es... una cinta aislante." "¿Eso es todo?" "No... luego están también los garfios. Los de los ojos. Eso... mantiene los ojos bien abiertos, ¿sabes?" "Tu persona especial, ¿tiene los ojos abiertos ahora, Chác?" "Espera a ver... sí, ahí los tiene. No los ha cerrado en las últimas ochentayseis horas." "¿Hay más cosas, Chác, que lo mantengan cerca de ti, implicado en esa relación en la que estáis trabajando?" "Grilletes. De microfibra. En las muñecas también."

"Entiendo. Chác, yo te oigo hablar y siento... siento que quieres mantener a esa persona especial a tu lado... que asumes la responsabilidad de guiar ese vínculo fuerte que tenéis... y que esperas algo de ella, ¿me equivoco?" "No te equivocas en lo acsoluto, Patricia." "Y entonces, Chác, ¿tú cómo definirías el problema que tienes con esa persona próxima?" "Yo lo llamo... un problema de comunicación." "¿No se comunica contigo?" "Malamente." "No fluye." "Y sientes que ese problema..., ¿está dejando huellas?" "A ver, yo soy limpio. La bañera, también... Pero sí, al final hay marcas, ¿no? Está el moratón. El otro. La birulé. Luego, claro, los derrames internos y la costilla astillada, eso ya no se ve, p e r o . . . " " . . . la procesión va por dentro." "Tú lo has dicho." "¿Y no crees que esa

dificultad de comunicarse... puede ser también responsabilidad tuya? ¿Chác?" "Vamoavé... Yo le hablo, ¿sí? Pero él tiene una manera muy... solo grita, ¿sabes? En los últimos dos días me ha gritado tanto, Patricia, tanto, si tú supieras, jo, snif, buh, nadie sabe lo que es esto, quésabenaide... Y, claro, cuando uno está ahí, venga y venga, implicado, poniendo de su parte, ¿no?, y ves que el otro, en vez de dialogar contigo... en el mismo plano intersubjetivo áhi... solo profiere gruñidos, y aullidos, la cosa preverbal, ¿no?, no veas, Patricia, mi vecina la del cuarto me arma unas peloteras que... pues todo eso... va creando un poso, ¿sabes? A mí eso... me afecta." "Y tú, Chác, ¿haces un esfuerzo por comunicarte?" "Constantemente, Patricia. Le hablo, le pregunto, estoy muy encima, yo no soy de llevar las relaciones así en piloto automático, yo aporto, aporto, le invito a que me diga... Yo intento que me hable de las cosas que él sabe, las que le importan... Siempre he sido un mendas muy verbal, yo. Creo en el logos de la comunicación, incluso entre mundos distantes... incluso entre una cultura technocristiana y la morralla esta del desierto turco o de por áhi, hasta ese p u n t o . . " D i r í a s que lo que os está pasando son los problemas propios de..., ¿un mundo multicultural?" "Ah, ni fláuers. Eso del multiculti viene a ser un poco como lo del Manu Chao, ¿no?, así como de cumbia y bachata y regetón tó revuelto.

Ascazo. Manu paredón. Manu achaparrao. Manu crece ya. Yo es que soy más de Metallica. A mi... persona especial, que quiero compartir mis gustos con ella, porque la música rompe barreras, le pongo Metallica all night long... el disco a todo trapo, que es muy vital... Pero parece que tampoco le gusta...

Creo que es un purista, igual es que solo le gusta el thrash metal de los años ochenta y los últimos discos ya no y... ah, Patricia, son esas pequeñas diferencias... el narcisismo de las pequeñas diferencias, diría yo..." "Chác." "Patricia." "¿Por qué no pruebas a... aflojar un poco...?" "¿... la cinta, dices?"

"Quizá deberiais dejaros un espacio... un tiempo de distanciamiento puede ayudar..." "Hombre, pero es que él ya pasó la semana de confinamiento con bolsa de plástico en el koko, Patricia y, cómo decir, yo creo que esa fase introspectiva, así de encontrarse a uno mismo & meditar, ya la habíamos superado..." "Bueno, Chác, te hemos escuchado, seguro que nuestros espectadores se han formado su propia idea, y..." "Patricia, me vas a disculpar pero es que tengo el café en el fuego y el pitido me recuerda que me tengo que acercar un momento al búnker del Mosad y extorsionar a un testigo protegido que para que me dé un chip con el que activar el programa pirata de defensa antinuclear y... 8:59:57. ... aluego con un disidente del IRA Auténtico que... 8:59:58. ... y me cambio el chip con un infiltrado que tenemos en lo de Rosa Diez y...

8:59:59. ... Patricia, que te dejo, que me van a dar las uvas...

9:00. ¡Si es que no me cunde el día!

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Ciudadano Draper (fragmentos) Juan Francisco Ferré, sobre Mad Men

...Me llamo Draper. Don Draper. Me llamo Draper. Don Draper. Me llamo Draper. Don Draper. Y soy creativo de publicidad en una importante agencia de Nueva York. Mi trabajo consiste en hacer que la gente desee lo que no tiene. Mi trabajo consiste en que la gente tenga lo que desea. Mi trabajo consiste en que la gente no tenga lo que desea y tenga lo que no desea.

Mi trabajo, en realidad, consiste en hacer que la gente crea desear lo que no tiene. Necesite tener lo que no desea. Crea tener lo que desea. O desee más. O tenga más. O crea que necesita tener y desear para sentirse viva. Mi trabajo consiste en hacer que la vida parezca mejor. En hacer que la gente parezca feliz. En mejorar la vida de la gente. Mi ti-abajo, visto así, es el mejor trabajo del mundo. No puede haber nada mejor que traficar con los deseos de la gente. No puede haber nada mejor que decirle a la gente lo que quiere. No hay nada mejor, de hecho, que trabajar en una agencia inventando ideas y diseñando campañas durante todo el día para que a la gente le guste más la vida que lleva. Para que crea llevar la vida que desea. Para que desee llevar la vida que tiene. Ideando, imaginando, maquinando.

Durante todo el día me dedico a la innovación. De la mañana a la noche. Es el principio de todo. Si no irmovas no puedes crear un vínculo emocional entre la gente y el producto. Una corriente de simpatía y afecto. Un deseo creciente de posesión.

Conectar a la gente con el mundo y al mundo con la gente.

Convencer al público de que es la única forma de vivir que merece la pena. Otorgarle razones para seguir viviendo a pesar de todo. Inventarle un modo de vida y decorarlo con accesorios que hagan aún más feliz a la gente al hacerle creer que no puede

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haber otra vida mejor. Parece mentira que yo pueda ser un maestro en esto. En contar historias, en fabricar relatos, en manipular mitos, en proporcionar una representación tergiversada del mundo. Mi poder creativo no es un espejismo ni un invento publicitario. Es real porque yo decido lo que es real y lo que no lo es. Eso forma parte también de mi poder.... .. .Vivo en el mundo exclusivo de la publicidad. Un mimdo de mujeres y hombres en permanente excitación. Un mimdo que constituye el fermento del que brotan las ideas que se me ocurren en todo momento. Hombres y mujeres que son como la gente a la que nos dirigimos. Mujeres y hombres que fiaman y se perfioman, que se atraen y se desean sin saberlo. Un mundo de mujeres y hombres creativos que interpretan los gestos y los gustos de todo el mundo para venderles productos, mercancías, cosas pero también personas. Un mimdo que ílmciona como un círculo vicioso del deseo. Hombres a los que hay que convencer de que hay que fumar y beber para sentir toda la excitación de la vida que proviene de las mujeres. Mujeres a las que hay que convencer de que hay que vestirse de cierto modo y no de otro para atraer a los hombres que las excitan. De que es bueno beber alcohol de buena calidad en grandes cantidades para hacer más confortables ciertas situaciones, para estimular la imaginación o aplacar los nervios. Y vaya si lo es. Lo hago todo el tiempo. Fumar y beber. Soy creativo, todo me está permitido.

También acostarme con otras mujeres. Soy creativo y también atractivo, me lo dicen siempre, las mujeres de todas las edades y condiciones me lo dicen y me lo hacen notar. Les gusto, soy como un icono publicitario de la idea de masculinidad que les

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han enseñado a desear. Una imagen viril, renovada y exitosa, del producto más ancestral. EL HOMBRE. No sé cómo ocurre, pero en cuanto me ven ya me quieren en su cama. Me quieren encima y dentro de ellas. Soy un galán irresistible. Un privilegiado genético. Una promesa de placer asegurado. Un semental con una importante cualidad mental. Y sin embargo, como también tengo mi vena sentimental y entender sus motivaciones constituye una parte importante de mi trabajo, no pasa el día sin que me pregunte la misma pregunta desde la primera vez que estuve con ima de ellas. ¿Qué quieren las mujeres? ¿Qué buscan en mí? ¿Qué encuentran en mí? ¿Testosterona a granel? No me hagáis reír. No la necesitan. ¿Un ego colosal? ¿Una pareja seductora que quede de maravilla en las fotos de familia? ¿Un acompañante de lujo para fiestas de sociedad? Eso es lo que pagarían por tener. Quizá se sientan atraídas por un agujero negro del que no escapa ninguna luz, como dice mi ingenioso amigo Matthew Weiner. Un enigma aún más indescifirable que el que ellas representan para sí mismas. Un igual. Pura apariencia. ¿Qué busco yo, en cambio, en ellas? ¿Para qué las seduzco con tanta frecuencia? ¿Qué quiero extraer de ellas? Algo parecido, sin duda. El malentendido es lo básico en mis relaciones íntimas.

Estoy a punto de casarme con una de mis secretarias, pero no son para nada mi tipo preferido. Me lo he montado con algunas, por desesperación más que por deseo, en plan clandestino, no he podido evitarlo, tras una agotadora jomada de trabajo creativo quién no cedería a la primera tentación montada en unos altos tacones y ajustada en un escotado vestido a la moda como los que suelen usar las secretarias más eficaces. Las mujeres que más me ponen, sin embargo, provienen de los dos extremos de la pirámide social. Me ponen las bohemias del Wlage y me ponen también las empresarias ricas, judías a ser posible.

Consideradlo mi veta advenediza, mi condición de trepa social, mi supersticiosa veneración de la riqueza y el dinero, en suma.

Me ponen las bohemias y seudoartistas porque me recuerdan, en cierto modo, mi oscuro pasado, ese hombre que no soy, ese nombre que no es el mío, ese pasado pueblerino que no me corresponde, que es el reverso neorrealista y menesteroso de mi vida actual de gkmour y seducción, esa vida depresiva donde tengo otra mujer que no es mi verdadera mujer, no es Betty la bella, para entendernos. Por su parte, me atraen las empresarias y las niñas ricas porque me recuerdan la clase privilegiada a la que no pertenezco ni perteneceré nunca, mis orígenes no son prestigiosos ni selectos, todo lo contrario, fui engendrado en el vientre de una puta. Y estas mujeres de posición y familia me excitan por todo lo que no soy ni tengo. Poseerlas es como poseer una fortuna que nunca podré gastar. Poseer esos cuerpos perfumados con las mejores fragancias equivale a ser por un instante el heredero de todas las fortunas que no podría derrochar.

Poseerlas me convierte en el multiimillonario que nunca llegaré

a ser pero para el que trabajo todo el día, aun a sabiendas de que nunca conquistaré esa posición ni ese patrimonio ni ese dinero... .. .Quizá no hayáis reparado aún en que todo esto me convierte en el perfecto hombre de la publicidad. La personificación más lograda del ente publicitario. La pluscuamperfecta encarnación del hombre hecho a sí mismo en un combate cuerpo a cuerpo con las realidades más duras de la vida, nacido de la entrepierna de una mujer pública y alimentado con sueños banales y ambiciones económicas, pero también con fantasías de clase. Por eso os conozco tan bien. Soy el hombre cuyo cerebro está conectado a la matriz imaginaria del sistema. De ahí fluyen las ideas que me ponen a trabajar. De las necesidades y los deseos más crudos. Las ideas ingeniosas con las que convenzo a mis colegas y a mis clientes de que soy el hombre idea. El mujeriego de las ideas. El hombre que se identifica con una idea en cuerpo y alma. El hombre que posee las ideas con la misma convicción con que posee los cuerpos de las mujeres que desea o le desean. El hombre ideal que conoce tan bien los mecanismos de la vida que nunca se equivoca cuando se trata de inventar ima razón inconfesable para comprar lencería, lápiz de labios, bikinis, coches, cigarrillos, perfumes, una aerolínea o una campaña poMca, cualquier cosa. Te creo toda la escena, la recreo en mi cabeza y luego te la transmito por telepatía, desde las imágenes a los eslóganes. En esto consiste el truco de mi éxito. Mi magia moviliza sueños, deseos, fantasías, pero también recuerdos y vivencias... .. .Soy un tipo afortunado aunque por momentos el humo ciegue mis ojos y me impida ver todo lo que la vida me ofrece. Vivo al límite. Os contaré otro secreto. Sueño a menudo con una imagen terrible de mi vida. La imagen de una vida puesta al desnudo como un mecanismo inexplicable. El mundo de la agencia se derrumba a mi alrededor y siento pánico. Me veo como la silueta de un hombre enchaquetado que se arriesga a dar el salto y cae en picado por la fachada de un rascacielos. Ese soy yo.

Precipitándome al vacío a cámara lenta. Planeando a esa velocidad tengo tiempo de ver cómo en ese edificio y en otros colindantes se exhiben uno por uno los anuncios que he concebido a lo largo de estos años, recordándome lo efímero de mis éxitos, la inutilidad de mi talento, lo estéril de mi esfiierzo. Nadie se acordará de mis invenciones en el futuro, pienso antes de chocar con un pie desnudo de mujer que desvía mi trayectoria de caída y activa mi ingenio de repente. Una nueva idea me salva de estrellarme contra el suelo. Entonces me despierto empapado en sudor. Sé que mi inconsciente me ha jugado una mala pasada brindándome im acertijo que tardaré muchas temporadas en resolver y, sin darle más importancia de la debida, me levanto como cada día dispuesto a ser aún más creativo, más inventivo.

Más eficaz. Y lo peor es que ñinciona. Lo consigo...

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Señales de actividad en la sexta temporada Esther García Llovet, sobre True Blood

Sam Rockwell da unos pasos sobre el tejado del mausoleo del cementerio hasta llegar al centro, donde se detiene. Va vestido de cura, con un alzacuellos que le queda grande, cinturón de hebilla de plata y unos zapatos muy largos y puntiagudos de piel de iguana.

Esta noche es Corpus Christi en el pueblo de Bon Temps.

—¡Hoy es el primer día de vuestra salvación eterna!—^ruge Sam Rockwell. Se tambalea un poco y da una buena sacudida al látigo de cuero que lleva en la mano izquierda para recuperar el equilibrio. En la derecha lleva un cáliz y un anillo con una enorme piedra color naranja que tampoco es de su talla. Todo lo que lleva es de la talla de Ray liotta, a quien anoche mismo llamaron para un biopic sobre el Niño Balsero y ahora está aquí, él, Sam RockweU, sacudiendo el látigo en el último episodio de True Bbod, sexta temporada, fin de la serie si todo sale como debiera.

Les va a dar para el pelo.

—¡Hoy el cuerpo y la sangre de Cristo se manifiestan ante nuestros ojos! ¿Estáis preparados para recibir el cuerpo y la sangre de Cristo en lo más hondo de vuestras almas?

Arma Faquín le sonrie. Lo de lo más hondo la vuelve loca.

Está junto a su doble, apoyada contra uno de los focos, rascándose un tobillo con el otro pie. Van vestidas de camareras. Están ñamando mucho.

—¡Estamos preparados!

La otra chica que hace de camarera en el Merlotte's pone los ojos en blanco y el que hace de su hermano también pone los ojos en blanco en medio de la gente, arremolinados entre las lápidas y la mala hierba bajo los focos de tungsteno y los cua58 Quimera

renta grados de la medianoche.

—¿Vais a renegar de vuestros demonios?—otro latigazo—¡Os estoy viendo! ¡Veo vuestra sed de sangre impura! ¡Sangre negra por todas partes!

Sam Rockwell señala con el látigo al actor que hace de cocinero, un tipo que pertenece al Blackoirrant Tea Paip, la rama del currante negro del partido, y que nada más llegar esta mañana al rodaje se lo ha llevado a un lado y le he dicho que tenga mucho cuidado con lo que hace y dónde se mete. Un negro que mide como metro noventa y que ahora agita sobre su cabeza un cuchillo de carnicero.

—¡Renegamos de nuestros pecados!—contesta el cocinero. ¿Qué tenía que decir ahora? Se le ha olvidado. Sam Rockwell vuelve a romper el aire con el látigo y los mira con una fiereza desmedida, llena de impiedad y lujuria mal canalizada. Aulla y se contorsiona y aullaría y se contorsionaría aún más si no fuera por el arnés que le tiene agarrado por la entrepierna y por el cáliz a punto de desbordarse.

—¿Estáis preparados para recibir la verdadera sangre de Jesucrísto nuestro Señor? ¿La sangre del granJ.C.?—^Yei Si, dice.

Qué color tan denso tiene la sangre en el cáliz, piensa Rockwell.

No parece zumo de grosella. Tiene un olor metálico, proteico, muy convincente. La densidad adecuada. Ups. Le ha saltado una gota a la camisa.

Esto no debería haber ocurrido.

—¡Corten!

Mierda. El director salta al centro del cementerio y hace un gesto en cruz con los brazos. Cámara fuera. Focos fuera.

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Alguien suelta un P** por ahí. Tampoco viene mal un des- El otro asiente y sigue a su lado, a medio metro. Sonriéndole sin canso después de cinco horas de rodaje, verdad. Los actores se parar desperezan entre las lápidas, se estiran, se van a dar una vuel- —Soy una máquina de endorfinas— suelta Sam, que empieza ta. La máquina de niebla deja de emitir vapor y en menos de a preguntarse a dónde van porque no parece que haya nada un minuto el cementerio se ha quedado desierto. El director le más o menos civilizado en muchos kilómetros a la redonda. dice hasta luego con la mano y desaparece entre los árboles El otro se rie. Los tres rompen a reír exactamente a la vez, cada seguido de la script y de los guionistas, esos tipos siempre tan carcajada sincronizada como un coro infantil que se interrumpe desapacibles. de golpe.

—Listo, Sam. —Guay, tío—dice el prota que hace de vampiro.— Es por aquí.

Ya le han quitado el arnés. Sam Rockwell baja la escalerilla y al Aparta unos helechos y se internan entre los árboles, entre las saltar al suelo nota el peso de la piedra en el bolsillo de la cha- lianas y las ramas donde se han acumulado pequeños cúmulos queta, una piedra redonda encalada en blanco con el nombre de niebla artificial. Hay tanta humedad que si apretaras un tronCharlaines's escrito a rotulador. En el descanso anterior llamó a co rezumaria savia brazo abajo, blanca y espesa. Qué calor Sam Liotta para preguntarle qué hacía esa piedra en el bolsillo y qué Rockwell se quita la chaqueta y el alzacuellos y el cocinero a su espalda suelta una risita im poco tonta. El vampiro aspira mutal se lo estaba pasando en La Habana, pero no le contestó.

Coge el móvil y se dirige a un sendero entre los árboles, un cami- cho aire de pronto, como cuando vas a bucear un largo de pisno que parece de tierra cocida donde sus zapatos de iguana se cina, y empieza a silbar un tema de Pat Metheny. Para ser vamhunden un poco al caminar Vaya. Parece que Raymondo sigue piro eres un poco hortera, piensa RockweU, y el otro le sonríe ocupado. Con alguna cincuentona, que es lo que le gusta, pien- otra vez y asiente. Entonces le señala una veija de alambre retorcido entre los troncos y un colchón de muelles que han colocasa Sam Rockwell. Una cincuentona rápida y mordaz. do vertical entre dos árboles, a modo de cancela, y que la Paquin —^Ay, Raymondo, Raymondo.

Qué noche tan apacible. Noche de ronda. Nada más colgar se abre con la ligereza del dedo meñique. El vampiro sigue silbanda cuenta de que alguien camina frente a él, unos metros más do mientras se echa el pelo para atrás con los dedos y se lo recoadelante. Es la Paquin, con un delantal cortísimo y muy blanco, ge lentamente con ima goma.

—^Ya estamos llegando. la coleta balanceándose a cada paso que da.

—¿Nos acompañas?

El que le ha entrado por detrás tan por sorpresa es el cocinero del Tea Party. Se ha quitado la camiseta que vestía durante le rodaje y ahora la lleva en la cabeza, de la frente para atrás, como im velo de novicia.

—^Vamos a un local que hay por aquí- continúa- a tomar unas cervecitas.

—Hecho— dice Sam, aunque preferiría un Martíni o algo más consistente.

—¡También tienen Martinis!— grita la Paquin sin volverse ni cambiar el ritmo, uno, dos, tres; los tendones bien flexibles. Ueva unos pompones en los tobillos de los calcetines cortos y de pronto le parece que está toda llena de lunares.

El cocinero sigue detrás de él, arrastrando los pies y cargándose las lianas de plástico a machetazos.

—¡Aquí paz y después gloria!—canturrea.

Luego suelta una carcajada grave y espesa y muy sureña. Se rie solo, el del Tea Parp.

—¿Qué tal tu día Sam? De dónde ha salido este. Es el protagonista, el que hace de vampiro, im tipo que no se quita la chupa ni para dormir y a quien en algún momento piensa preguntarle si el entrecejo se lo depila con cera o con maquiniUa, tío.

—De primera.

Al otro lado de la veija corre un sendero flanqueado por unas piedras blancas que Rockwell reconoce enseguida. Vuelve a marcar el número de Liotta. Quiere decirle "Oye Ray voy para el Charlaine's, qué me recomiendas. No sé por qué me parece que esta va a ser una noche muy larga y un poco rara también.

Creo que voy a contarles un chiste del Katrina, a ver qué pasa".

Pero Raymondo no contesta. Venga Ray Coge el móvü, piensa Rockwell mientras avanza aún más, si cabe, por el sendero. La Paquin ahora va un poco más despacio, con los brazos cruzados y la cabeza gacha. Sam Rockwell ve las manos de la Paquin abrazando sus propios costados y acariciándolos de arriba abajo y se anima de inmediato. Alguien chasquea la lengua y de pronto empieza a oírse música aunque aún no se ve nada todavía.

Solo el resplandor de las piedras encaladas. Esto no es música.

Esto es el móvil de Ray que está sonando por aquí, piensa Rockwell. Cada vez más cerca, flotando en el aire, pero dónde.

La Paquin se detiene. Están en un claro ahora. Se coloca, está frente a él, mirando a un lado, tirándose despacio del lóbulo de la oreja como si algo le diera mucha vergüenza. El cocinero merodea a imos metros. Frotándose la comisura de los labios con los dedos. Aguantándose la risa. Hace frió de pronto. Les rodean la noche, el bosque de carne. Sam Rockwell mira al suelo. La música suena. El móvil de Ray está sonando, sonando, sonando, justo debajo de sus zapatos de iguana. Bajo tierra.

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La auténtica nueva generación de superhéroes r

Oscar Gual, sobre Misfits

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"Somos jóvenes. Se supone que debemos beber, portarnos maly fo- fectas tan de boga estos últimos años y quizá por eso sea llar hasta reventar Estamos diseñados para la fiesta. Esto es así. mejor todavía, o no. K Misfits o la adoras o la odias. CoSí, algunos de nosotros tendremos sobredosis o nos volveremos lo- mo a Nathan Young. Porque Misfits es N a t h a n y N a t h a n cos, pero Charles Darwin dijo: 'No puedes hacer una tortilla sin es ese gilipollas amigo tuyo al que no sabes por qué romper unos cuantos huevos'. Y de eso se trata: de romper huevos. quieres. Ese amigo bocazas que te pone en evidencia Y por huevos me refiero a no ser un cóctel de gente perfecta. Si una vez sí y otra también. Ese amigo impertinente al pudierais veros, se me parte el corazón. ¡ Vestís cárdigan! Y es que que preferirías no presentar al resto de tus amigos. Su lo teníamos todo, la hemos cagado más y mejor que ninguna gene- gran momento llega al final de la primera temporada ración. Somos preciosos, somos unos desastres. Yo soy un desastre. cuando recita el glorioso discurso con el que empieza Y planeo serlo hasta los veintimuchos o incluso hasta los trein- este texto, desde lo alto de una azotea, acosado por la taypocos. Y me follaría a mi madre antes de que nadie me quita- muerte y con una pistola de agua como defensa. Pero ra eso." Nathan Young. hay a quien no le gusta Misfits porque no soporta a Nathan. Y es más que comprensible.

No se pretende aquí glosar las virtudes de una serie como Misfits. Se trata de una modesta producción británica Son un grupo de cinco chavales inadaptados que cumque nada tiene que ver con los grandes seriales nortea- plen condenas menores reahzando servicios para la comericanos de H B O o AMC. La serie de Howard Over- munidad. Hay una tormenta y les cae encima un rayo y m a n no es de esa clase de series abrumadoramente per- se dan cuenta de que desde entonces poseen poderes. La 60

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serie trata de cómo estos chicos lidian con sus poderes y capítulo a capítulo nos va mostrando a otros afectados por la tormenta. Algunos de esos secundarios fugaces son memorables, como el que controla los productos lácteos a su antojo o el que observa la realidad como si de un videojuego se tratase. Entre los poderes adquiridos por el grupo están la lectura de mentes, la invisibilidad, el rebobinado del tiempo o la activación de las feromonas sexuales del prójimo, por lo que el guión ofrece a veces cierta sensación de endeblez al permitirse casi cualquier licencia. Las temporadas son cortas y las tramas sufren algún altibajo, pero los altos son tan altos que se le perdona absolutamente todo.

Misfits trata los problemas juveniles en los barrios más desfavorecidos de una gran ciudad como Londres. Si ocurriese aquí nuestros héroes serían chonis o quillos con inquietudes existenciales. Pero partiendo de una premisa muy similar tenemos esa cosa llamada Los Protegidos que emite Antena 3 y protagoniza el omnipresente Antonio Garrido. No me atrevo a decir si es una comparación representativa o justa pero en todo caso es desoladora.

El segundo capítulo de la segunda temporada es un ejemplo ilustrativo de la desfachatez con la que los guionistas de Misfits afrontan la escritura y, por qué no, del discurso de Nathan. En este capítulo, sin spoilers de la trama principal, N a t h a n conoce a un h e r m a n o desconocido y, entre otras cosas, se van de juerga. Resulta estimulante observar la naturalidad con la que el equipo de O v e r m a n se aproxima al asunto del ocio juvenil y sus correspondientes drogas. No es solo el hecho, loable aunque n a d a novedoso, de asumir sin medias tintas el consumo recreativo de drogas entre el grupo protagonista. No hay juicios de valor y tampoco consecuencias de conducta porque, aunque son chavales no demasiado listos y tienen poderes que no controlan, les sobra sentido común para saber cuándo consumirlas. El h e r m a n o de N a t h a n hace la clásica broma de echarle una pastilla a otro en el vaso y las reacciones del resto no son ni grandes risas ni enfados sino un tímido vaya, otro gracioso.

Lo verdaderamente destacable de este capítulo es la osadía de incorporar ese consumo recreativo de drogas en el corpus temático de la serie como un recurso argumental más. Porque los chavales, al subirles el efecto de las pastillas, sufren una inversión de sus poderes: Simón pasa de

ser invisible a atraer todas las miradas, Curtis pasa ahora a viajar adelante en el tiempo y Kelly pasa de leer mentes ajenas a no poder callarse ningún pensamiento suyo. Así, las drogas no se emplean como vehículo discursivo con el que recorrer un camino establecido sino como mecanismo narrativo. No se trata de abrir puertas de la percepción ni de odiseas hsérgicas. No entorpecen, corrompen o parodian los actos de los protagonistas o la trama del capítulo, como suele suceder en las ficciones dopadas. En este caso son las drogas las que activan esta subtrama de una forma muy poco habitual, descubriéndonos indirectamente que los poderes residen en algún lugar recóndito de la conciencia de modo que cuando esta se ve afectada por las drogas, aquellos se resienten comportándose de modo distinto. A partir de esta inversión de poderes se desencadenan los hechos que hacen avanzar la historia, y muchas de las herramientas narrativas empleadas en el resto de los capítulos, basadas en su mayoría en los poderes adquiridos por los chavales, dejan de ser útiles dejando paso a herramientas basadas en los nuevos poderes. Además lo que origina el cambio es una droga común, simples pastillas baratas de éxtasis, no es una peligrosa substancia diseñada en un secreto laboratorio soviético. De algún modo sitúa el consumo de drogas al mismo nivel que los poderes de nuestros superhéroes, pues son substancias capaces de alterar estos poderes, un paraleHsmo muy certero en dos aspectos. El primero es aproximarse fielmente a las superheroicas sensaciones que pueda provocar el consumo de drogas, sobre todo a la bendita edad de los protagonistas. El segundo es el reflejo de algo que todos hemos pensado alguna vez: para enfundarse una de esas mallas de colores y saltar por la ventana con la intención de salvar al mundo hay que estar un poco colgado.

Resulta pues un intehgente y sutil modo de legitimar el empleo de drogas por parte de nuestros personajes favoritos, no tan solo con el propósito clásico de alterar su conciencia y / o su conducta sino también como un sóHdo y sobrio engranaje más en la compleja maquinaria que es el desarrollo de una ficción contemporánea.

El capítulo termina con dos secuencias demostrativas de lo que es Misfits. Primero N a t h a n tiene una amarga charla con su h e r m a n o muerto, un h e r m a n o al que había conocido esa misma m a ñ a n a . Y después se caga en una cama ajena para amenazar a su propietaria porque no tenía a m a n o una cabeza de caballo como en El Padrino.

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Diecisiete argumentos para NO ver^ dos metros bajo tierra María Teresa Lezcano, sobre Six Feet Under

1. Se encuentra usted ya a dos metros bajo tierra, o tal vez esparcido en cenizas por alguna cala o alguna cumbre nevada, o apelmazado en gris en el interior de una u r n a colocada en un estante, entre un gato de cerámica de Manises y una bailarina de Lladró.

3. Está usted tan vivo que nunca reflexiona sobre la muerte, y el siguiente diálogo, perteneciente a la primera temporada de la serie, le resulta contradictorio e incluso absurdo: "Why do people have ta die? To make Ufe important".

2. Cree usted estar aún vivo pero lo cierto es que no es más que un f a n t a s m a que se a r r a s t r a de su casa a su t r a b a j o , de su t r a b a j o a la emisión del Sálvame diario, de la emisión del Sálvame diario al resumen de Gran Hermano y del resumen del Gran Hermano a la ingestión de u n a dosis de barbitúricos susceptible de dejarle en stand by d u r a n t e unas horas, y ello con el fin de poder al día siguiente r e a n u d a r su interesantísimo proceso existencial.

4. Se cree usted inmortal.

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5. No solo lo cree, sino que es usted inmortal (si es el caso, le rogaría que se pusiera en contacto conmigo lo antes posible ya que el futuro del que yo dispongo es inversamente proporcional a mi curiosidad).

6. No sabe quién es Alan Ball, ni tiene el menor interés en averiguarlo, que bastantes conocimientos sedimentan

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ya, en forma de balón esférico, su reducida circunvolución cerebral.

7. Sus apetitos cinematográficos se alimentan exclusivamente de productos bajos en calorías intelectuales y emocionales: n a d a de delicatessen visuales que pudieran impactar con demasiada virulencia en su neocórtex; cero p o r ciento de materia meditativa grasa; rigurosa supresión de proteínas narrativas que, administradas en inyecciones de magníficas tramas y subtramas, pudiesen alterar la indolencia de su hipocampo; drástica reducción de azúcares analíticos y cualquier otra sustancia eventualmente p e r t u r b a d o r a de la inercia de sus neuronas.

8. C u a n d o oye mencionar "expresión artística", lo primero que añora a su pensamiento es el último partido de la selección española, el repertorio completo de David Bisbal, o el capítulo más reciente del culebrón de la sobremesa.

9. No solo no entiende el humor negro sino que estaría dispuesto a j u r a r por Blancanieves que una tragicomedia nunca podrá ser considerada como la mejor serie de televisión de todos los tiempos, precursora además de una nueva concepción cuahtativa de cine hecho para la p e q u e ñ a pantalla.

10. Carece usted de toda empatia y, por consiguiente, nunca podrá implicarse en las vidas de los Fisher hasta el extremo de que, transcurridos unos diez episodios de un total de sesenta y tres, se percate de que se ha convertido en un miembro más de la citada familia. (Dicho sea de paso, cuidado con esto de la falta de empatia: aseguran los expertos criminólogos que es uno de los síntomas por los que se identifica a un psicópata. Si conoce a alguien con estas características, permanezca alerta.)

13. Lo suyo, definitivamente, no son las series inteligentes, originales, transgresoras, irreverentes por momentos, con guiones magistralmente escritos en los que el drama, el humor, el suspense y hasta el musical se conj u g a n en cierta atemporalidad en la que no falta una declinación de surrealismo.

14. Sus personajes favoritos suelen ser arquetipos simples: no soporta los caracteres complejos, contradictorios, a menudo autodestructivos; el de Brenda, uno de los más polémicos de la serie, quien afirma: "Si mi vida fuese una película ya me habría largado del cine", incluso le resulta anticipadamente repugnante con solo leer su resumen vital.

15. H a n llegado a sus oídos algunos comentarios denunciando que se trata de un producto altamente adictivo, y usted tiene ya todas sus adicciones cubiertas: desde la reunión semanal con los amigos y la Heineken para ver cualquier partido o cualquier torneo o cualquier campeonato, hasta los maratones DVD de cine de acción para inactivos profundos.

16. Ser i n f o r m a d o de que el título de la serie en cuestión no se refiere únicamente a la p r o f u n d i d a d a la que se deposita un ataúd sino también a los abismos de los que se compone el subsuelo emocional, le importa menos que el funcionamiento de un acelerador de partículas.

17. Si yo le digo: "El desenlace de A dos metros bajo tierra es tan estremecedor, tan sublime, que ningún capítulo final de ninguna serie pasada o futura ha superado o superará esa perfección" y usted me responde: "Yo soy más del Equipo ^ o de Pasión de gavilanes".

Y, llegados a este p u n t o y desglosado este manual de 11. Considera imposible que una serie estructurada en instrucciones correspondiente a Six feet under, si se ha torno a la muerte consiga paradójicamente configurar reconocido usted en al menos uno de los apartados, no un impresionante canto a la vida; un carpe diem rein- lo dude un instante: A dos metros bajo tierra nunca será su ventado en cada capítulo y sustentado por la propia serie de cabecera. Es más, sospecho que incluso podría perjudicar gravemente su apreciada indolencia existenconciencia de la mortahdad humana. cial. No se lamente después de no haber sido avisado.

12. No se siente atraído por una historia que plantea pre- En lo que a mí respecta, desde que pasé a f o r m a r parte guntas a las que usted tendrá que responder: con lo senci- del clan Fisher, me gustan las mesas de comedor cada llo que resulta zapear en la chaiselongue o, haciendo ya un vez más grandes, los coches fúnebres cada vez más veloesfuerzo notable, leer un par de páginas del Reader 's Digest ces, y los líquidos de embalsamar cada vez más perfumados.

I mientras sestea al sol.

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Esta es Patty René López Villamar, sobre Damages

Miren. Patty está soñando. En el sueño, está recostada en una cama de hospital y su rostro es un gesto de alegría.

Ahí viene la enfermera, que trae a su hijo recién nacido, una bolita de carne tibia y húmeda envuelta en una manta blanquísima, veinte dedos de pura posibihdad.

Patty sabe que es un sueño porque solo están el bebé, la enfermera y ella, pero es un sueño feliz y no quiere despertar.

—¿Sabe cómo lo llamará? —le pregunta la enfermera.

—Michael —le dice Patty—. Su nombre es Michael.

El bebé Michael sonríe. Patty sonríe. La enfermera no quiere quedarse atrás y también sonríe, pero solo sonríe un momento. La sonrisa se escapa como un ladrón que no quiere quedarse un momento más en la escena del crimen y se vuelve una mueca.

— Q u e r i d a —dice la enfermera— creo que deberías mirarte al espejo. Algo va mal con tu rostro.

—¿Cómo que algo va mal con mi rostro?

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A manera de respuesta, la enfermera le arrebata al bebé Michael del regazo y lo mece en sus brazos. Patty se lleva una mano a la cara e inmediatamente siente que algo va mal. La mano está manchada de algo rojo que bien podría ser sangre. El bebé comienza a llorar. Patty se incorpora. Se siente débil, porque en el sueño acaba de parir a su hijo. Ahora sí quiere despertar, pero no puede. En vez de eso avanza a tumbos hasta el cuarto de baño, donde sabe que hay un espejo. Lo sabe porque es su sueño, ya ha estado aquí en otros sueños. Lo que no sabe es lo que pasará cuando se mire al espejo. Y esto es lo que pasa: cuando se mira al espejo, Patty solo ve un cuarto de baño vacío. No tiene reflejo. Y eso hace que despierte.

Cuando despierta, Patty aún escucha el llanto del bebé Michael en su cabeza. Está amaneciendo. En la televisión encendida pasan una reposición de The Shield.

Normalmente Patty no tiene tiempo para la televisión, salvo para dar entrevistas, pero a últimas fechas ha descubierto que la ayuda a dormir. Está de vuelta en Nueva York, sólo por un par de días, para encargarse de ciertos

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detalles del caso de Louis Tobin que requieren de su presencia. No queda nadie más que pueda encargarse de ellos. Tom está muerto. El tío Pete está muerto. Como si todos los que se acercan demasiado a ella se acercaran a un agujero negro.

del Mar, Serengeti... Se decide, sin pensarlo demasiado, por unas Gucci estilo Jackie O. Como adivinando que Patty ya ha escogido se acerca el dependiente, que lleva un distintivo dorado con su nombre, Arturo, y que debajo anuncia que está en entrenamiento.

Michael, no el bebé del sueño, sino su hijo Michael, aún se rehúsa a contestar sus llamadas. ¿Y qué si envió a su novia a prisión? Patty sabe lo que es mejor para su hijo.

Patty sabe que pasado el tiempo se lo agradecerá. O necesitará dinero y vendrá a pedírselo. Será un hombre de bien, su hijo. Será un hombre recto. Ella sonríe al pensar en su hijo o más bien en el futuro de Michael y la sonrisa le duele. Le duele porque ha sufrido hace muy poco un accidente automovilístico y a su edad las heridas tardan en sanar y nunca sanan del todo.

Pero no nos detengamos demasiado en Arturo. Es solo un extra. Lo importante es que Patty le señala con el dedo enguantado las Gucci. Arturo abre el aparador con una llave que va atada con una cadena al cinturón y las toma.

Pero ahora Patty está sola y extraña a su hijo. No se lo dirá a nadie. No lo admitirá. Pero lo extraña. El dolor hace que lo extrañe aún más, no sabe muy bien por qué. ¿De qué le ha servido a Patty ser la abogada más famosa de América? ¿De qué le ha servido ver a todos sus enemigos derrumbarse ante el peso de la ley, de la ley de los Estados Unidos de América o mejor, de la ley de Patty Hewes, que no se detiene ante moral alguna para conseguir justicia? ¿De qué le sirve si ahora está sola? Esto no se lo pregunta Patty. Nos hacemos esas preguntas nosotros, mientras la miramos. Lo que Patty piensa es que necesita unas nuevas gafas oscuras, que cubran las sombras moradas que le rodean los ojos, antes de ir a Hewes y Asociados.

— G r a n elección, irán muy bien con su rostro —dice Arturo, mientras le entrega las gafas a Patty.

Patty se coloca las gafas oscuras. El dependiente le acerca un espejo que está sobre sobre el mostrador.

—¿Quiere mirar lo bien que le van?

Toma la camioneta, una Cayenne Turbo que ha rentado en lo que ehge un nuevo automóvil, y conduce hasta la Quinta y la Cuarenta y nueve, a la tienda departamental, con el cabello cubierto por un pañuelo de seda roja.

Se siente bien salir a la calle y caminar entre la gente, sus futuros clientes, que sin saberlo serán o ya son estafados por ejecutivos bancarios, beben agua envenenada por desechos tóxicos, son inyectados con medicinas que provocan cáncer o comen hamburguesas de carne molida con estiércol. Eso cuando el gobierno no los detiene sin razón alguna a la sahda de un aeropuerto "por su propia seguridad" o los m a n d a a morir a Afganistán con chalecos antibalas que no paran ni una partícula de arena.

Ahí, mirando los escaparates de Saks, por un momento, Patty parece uno de ellos.

Patty parece dudar un momento. Luego toca los bordes de los aros del armazón con las puntas de los dedos como si creyera que en cualquier momento fueran a caerse y se inclina sobre el espejo. Y esto es lo que ve en el espejo: U n sillón de cuero negro de tres plazas en una sala en penumbras. Es un sillón muy cómodo, de respaldo bajo, en el que hay tres personas sentadas. Está una chica en Daisy Dukes y camiseta de algodón blanca de la que sobresalen los tirantes negros de un sujetador, recostada en una esquina del sillón, de modo que sus piernas largas, delgadas quedan volando sobre el brazo del sillón y su cabeza está sobre las piernas de un joven que solo viste unos calzoncillos largos de rayas blancas y rojas y unas crocs moradas. El también es delgado y es casi lampiño, pero lleva perilla y unas gafas de pasta negra que la verdad no le sientan muy bien, pero nadie tiene el corazón para decírselo. A su lado, sobre el brazo del sillón, está sentado un hombre de mediana edad, calvo y gordo, que viste una camiseta blanca (estaban de oferta) y unos pantalones de vestir negros. Sobre su gran barriga descansa un humeante platón lleno de palomitas de maíz, las cuales se lleva a la boca sin quitar por un momento la vista de los ojos de Patty o más bien de la dirección desde la que Patty los mira, la dirección desde donde llega la única luz que ilumina el salón, una luz pálida, electrónica, que provoca que las tres personas sentadas en el sillón se vean como fantasmas.

Se detiene frente a un aparador que muestra una buena selección de gafas para el sol: Dolce&Gabanna, Dior, Costa

—Se ven muy bien, ¿no cree?

—Se ven estupendos —contesta Patty.

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Dostoievski en Nuevo México Luis Magrinyà, sobre Breaking Bad

Tenía pensado escribir sobre lo narrativo y lo no narrativo en Breaking Bad, hoy por hoy mi serie favorita, y de hecho ya casi me había puesto a ello cuando recibí la traducción de Humillados y ofendidos de Dostoievski, una novela que tenía que editar (me dedico a estas cosas).

Empecé a leerla y quedé impresionado por su formidable arranque, uno de esos inicios de novela -poderoso, inspirado, adictivo, magistral- que casi parecen escritos para enseñar en los talleres literarios (curiosamente, luego la novela se desarrolla de un modo mucho más rudimentario, pero esto es otra cosa). No tenía nada que ver con Breaking Bad, pero mi cabeza estaba en esos momentos llena de Breaking Bad, así que ambas cosas se mezclaron. Bueno, tal vez sí tuviera algo que ver: supongo que fue en esa maestría de narrador -siempre algo talleresca- que una y otra comparten, y que es tan visible en los arranques (los llamados cold opens en el caso de las series), donde encontré el principio activo para mi mejunje mental. Así que abandoné el proyecto de escribir un ensayito y cedí a la tentación de robarle a Dostoievski un personaje y una situación para trasladarlos a una escena de la próxima temporada de la serie. He aquí el resultado.

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Imaginemos que estamos, por ejemplo, en el capítulo quinto de la cuarta temporada. U n plano general (exterior) de un establecimiento de Los Pollos Hermanos: naturalmente, como casi siempre en la serie, es de día, o por la tarde; en cualquier caso luce ese sol tan provechoso como terrible de Nuevo México. De espaldas, vemos la figura de un hombre desastrado, con un perro feo y flaco al lado, mirando por una de las ventanas. U n a mujer y un niño - m a d r e e hijo, sin d u d a - salen del restaurante y, al ver al hombre y al perro, la mujer vacila un momento, desvía la mirada y tira del niño para que se dé prisa... Salen de plano y, aunque nosotros seguimos viendo al hombre de espaldas, ahora ya sabemos que tiene mala pinta.

Corte y pasamos dentro. Hilo musical de fondo. Walter Jr., en la caja, cobra - t o d o sonriente y servicial- a una señora acompañada de dos niños. Dice: "Buen provecho y que tengan un buen día", mientras les da a los niños unas figuritas de animales. U n o de los niños se queja a su madre: " O t r a cebra, mamá, ya tengo muchas". Desde detrás del mostrador, Skyler, vestida de ejecutiva (no de encargada), los observa con ternura; mira a su hijo y

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le sonríe. De pronto su rostro se altera: ha visto entrar a Jesse.

¡Mamá, mamá, queremos ñu!". Coge la figura de leona y hace que esta se abalance sobre el ñu. "Ñam, ñ a m . "

Jesse, en efecto, ha entrado. Hace un vago saludo - c o m o si supiera que no es bienvenido- y sin decir nada se sienta en una de las mesas, junto a la ventana. Un plano general nos permite ver ahora el restaurante en conjunto: no está lleno, pero hay bastante gente (familias, parejas, algún hombre solo), y en una de las ventanas vemos de frente al hombre que antes hemos visto de espaldas.

Está ahí como petrificado, mirando. La cámara se acerca y nos muestra su rostro encuadrado por la ventana: es un anciano de rasgos hispanos, respira trabajosamente, y tiene una mirada húmeda e intensa (y, ya puestos, "inyectada en sangre"). Lleva un sombrero polvoriento y ajado.

Parece un indigente, pero los seguidores de la serie sospechamos y no nos sorprendería si al final resultara estar relacionado con los narcos. Dentro, la señora con los dos niños que acaba de pagar su menú se siente incómoda bajo la mirada de ese hombre y se cambia de sitio, lejos de la ventana.

La madre de los niños no puede dejar de mirar al viejo de la ventana. De hecho, todo el restaurante - m e n o s Skyler- está de alguna forma pendiente de él. Suena el móvil de Jesse, que sigue en cuclillas al lado de la mesa de los niños. Contesta, pero su mirada está ahora también pendiente del viejo... y de un hombre que, desde su mesa, parece enojado y le está haciendo señas para que se aparte de la ventana. Jesse, al teléfono, con voz de fastidio: "Sí, señor White... Lo que usted diga, señor White..."; pero se ve que no le está haciendo el menor caso.

"Disculpe, señor White, ahora tengo que colgar."

Skyler solo tiene ojos para Jesse. Está indignada. La vemos coger el móvil y marcar un número; habla en voz baja: "¿Walt? Vuelve a estar aquí... Ya te dije que no quería verle más. No es mi responsabihdad vigilarlo... ¡No es responsabihdad de nadie! ¡Ni tuya, aunque hayas querido cargar con ella!... ¡Y yo no voy a ser cómplice de tus responsablidades! ¡Y con Walter Jr. aquí!... Nunca me pareció buena idea, pero esto desde luego no vamos a tolerarlo... Haz el favor de llamarle y que se vaya... ¿Me oyes?... ¡Que se vaya!".

De nuevo un plano del anciano, con su mirada inmóvil.

Jesse mientras tanto se ha levantado, se ha dirigido al mostrador y ha cogido algo de él, ante la mirada algo atónita - p e r o resignada- de Walter Jr. En la mesa donde se sienta la señora con los dos niños, uno de éstos ha desplegado su colección de figuras de animales y juega con ellos. Jesse, al pasar, se pone en cuclillas a su lado, sonriente. "¿Qué están haciendo?", le pregunta al niño. El niño señala una leona: " H a salido a cazar para sus cachorros". Jesse: "¿Y ha cazado algo?" El niño (señalando una cebra tumbada): " U n a cebra... pero a los cachorros no les gusta"; coge una figurita de cachorro de león y, como imitando su voz, le dice a la leona: "Mamá, ¿otra vez cebra?". Jesse pone una figura sobre la mesa: "Mira, a lo mejor les gusta más esto". El niño: "¡Un ñu!

Volvemos al plano general exterior. Jesse sale del restaurante y se dirige al anciano: "¡Eh, usted! ¿Qué está haciendo ahí? ¿No ve que está molestando? ¡Váyase de aquí!". El anciano vuelve la cara para mirarlo; Jesse, de pronto, parece compadecerse, le cuesta sostener la mirada, pero, un segundo después, envalentonado, grita: "¡Fuera! ¿No me oye? ¡Largo!". El anciano hace un movimiento de retirada. El perro, tumbado, no le sigue. Jesse: "¡Eh! ¡Y llévese a ese chucho sarnoso!"; y vuelve a entrar en el restaurante.

Todo el mundo lo mira, como agradecido. Skyler se percata por primera vez de lo que sucede y se pone, en actitud protectora, detrás de Walter Jr. Pero el viejo vuelve de nuevo hacia la ventana. U n murmullo de indignación recorre el restaurante. Algunos se levantan. Sin embargo, esta vez el viejo no les mira a ellos sino al suelo, parece como si se agachara. Jesse, irritado, sale y empieza a gritar de nuevo: "¿Qué parte de 'váyase' no ha entendido? ¿Se puede saber?"; pero se detiene al ver que el viejo está intentando coger al perro en brazos. Es evidente que el animal ha muerto.

La gente se ha apelotonado frente a las ventanas y vemos sus rostros, que han cambiado de expresión. Jesse los mira y su expresión también cambia.

En el plano siguiente, el viejo está sentado en una de las mesas del restaurante, con Jesse al lado. La señora de los dos niños se acerca con una bandeja repleta de ahtas de pollo y también se sienta con ellos. El hombre que antes hacía señas enojado trae una cerveza. Skyler y Walter Jr. contemplan la escena desde el mostrador. Corte y entra la cabecera de la serie.

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Documentar una realidad es mockumentar la realidad Rubén G. Martín, sobre The Ligue of Gentlemen —¿Ha visto usted alguna vez la televisión?

—Desde el primer episodio.

Es indudable que hay una ética y una diurética del castigo en lo que a autoría se refiere. Si entre los autores -autores de algo, de cualquier cosa en general- había llegado a ser corriente la aplicación de la pena o de la figura penal de la Rueda de Prensa Infinita, parece que a partir de ahora se impondrá también sobre sus obras la obligación de un Registro Documental. Documentalistas equipados con alguna máquina de perverso Cinexin y algún peto de cuero proceden desde hace una semana a elaborar reportajes de investigación cínica para cualquier autor pendiente de consagración. Lo gracioso es que esta costumbre involucra de nuevo al autor de la obra en el procedimiento de grabación, convirtiendo una vez más un deber en una pena y una pena en una obra. Nada del otro mundo: todos nos hemos habituado a observar cómo el Juicio Final no es otra cosa que un reportaje paródico para Consumo Propio (me disculpo ya por el uso vanidoso de mayúsculas extrañimorfas e injustiformes).

Los autores que documentamos nosotros hoy son tres guionistas -Mark Gatiss, Steve Pemberton y Reece Shearsmith- que dan vida, además, a la práctica totalidad de habitantes de la serie de la BBC The L·ague of Gentlemen. Estamos hablando de un total de 96 personajes interpretados por tres actores, una bestia superpoblada, tan hiperfija como hipervoluble. Quizás los veis cansados, justo ahora vuelven del último día de declaraciones en la Rueda de Prensa Infinita. Regresan consumidos, sobre todo, por el adjetivo infinito que se le da a esos interrogatorios por turnos. Yo mismo he asistido más de una vez a ellos. Los encuestadores sonríen cada vez que terminan de leer en voz alta todo el material de sus folios y dan la vuelta al mazo de hojas que habían ido amontonando a su derecha durante la primera sesión perpetua, preparados para volver a empezar. Las preguntas son finitas, las respuestas son inagotables. (Otro día investigaremos por qué las leyes de la combi68 Quimera

natoria no fimcionan igual en una dirección que en otra). Los tres actores Uevan toda la mañana empeñados en declaraciones de Moebius. El asunto es que, para su sorpresa, cuando abandonan la sala de testificación interminable no se encuentran más que al comienzo del documental perpetuo que necesitamos hacer sobre ellos.

El proceso de recopilación de datos para nuestra crónica es muy largo, sí, pero esto no justifica el nombre rimbombante que la Institución ha escogido para nuestra labor.

Como en tantas otras ocasiones, los términos Infinito, Perpetuo e incluso Documental son poco más que exageraciones, lenguaje de B.O.E. Desde luego, no hay trabajo interminable porque no hay trabajador inmortal. Es decir: después de la Conservación Documental no hay otra cosa que una de esas maquinarias compradas a un matadero de aves y que consiste en la unión de conocimientos del ámbito de la robótica y del ámbito de la distribución cárnica: unas tijeritas que se introducen con prisa -con renuencia mecánica casi- en la boca de los interrogados y quién sabe lo que hacen allí dentro, porque apartamos la mirada.

El final macabro está justificado en el caso de estos tres actores que han interpretado desde 1999 hasta 2002 a todos los personajes que aparecen en su shw. Porque esa maquinita parece, de hecho, concebida por cualquiera de eUos. Las historias que se narran a lo largo de dieciocho episodios tienen su origen en un The Wicker Man releído en clave cómica: el pueblo del norte de Inglaterra en que se sitúa la acción, Royston Vasey, está habitado por sujetos carnavalescos que esconden siempre una faceta enfermiza bajo una dimensión malsana, con un matiz ridículo excesivo: el punto en el que un hombre estaba a punto de ser o gracioso o estrafalario y se vuelve repentinamente terrorífico, anómalo (el que lanza a un bebé a lo alto/el que lanza a un bebé demasiado alto). Mientras caminamos por las localizaciones del pueblo real de Hadfield (Derbyshire) le preguntamos a Shearsmith qué les llevó a de-

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cidirse por la aplicación de risas enlatadas a un espacio de entretenimiento tan ambiguo. Nos contesta disfrazado de Bernice Woodall, la reverendo andrógina de dientes-cápsula; se esfuerza en utilizar su propia voz, pero el personaje lo transporta y responde por él perforando aquello que Reece Shearsmith tuviese pensado expresar por ella: "La técnica es la de un guiñol infantil simple: dos manos metidas en dos calcetines, con la novedad de que uno de los calcetines se tira a por la otra mano, que en ese punto no es más que una indefensa mano, y la descuartiza. The League of Gentlemm quiere ser ese calcetín caníbal, esa mano partiéndose entre los dedos de su otra mano y, a la vez, los gritos de dolor heroico del peiformador del espectáculo".

—Todo esto medio ahogado por las risas pregrabadas —interrumpe Herr l i p p (Steve Pemberton), agachándose a recolocar una pajita que sobresale del suelo en su jardín y a través de la que respira el último niño del que se ha enamorado.

Permanecerá enterrado ahí hasta que el profesor del labio leporino vuelva de un corto viaje a Düsseldorf para ver a su madre, que está intranquila por las noticias de la epidemia mortal de narices sangrantes en Royston Vasey (motivada, presumiblemente, por la carne especial suministrada solo a clientes de confianza en la charcutería elitista del siniestro Hilary Briss - M a r k Gattis-). Pemberton se yergue y se inclina de inmediato hacia otro lado y la voz de Pauline Campbell-Jones (una formadora del Job Centre que se asegura de prolongar la inactividad de los parados a su cargo por medio del desánimo y hasta de la violencia, cuando es necesario) se abre paso por esa misma boca con antipatía: "Las risas se graban durante los primeros pases ante un público selecto".

—Son risas que enmarcan momentos muy negros —el tímido veterinario Matthew Chinney (Gattis) apenas nos sostiene la mirada cuando acaba de decir esto y sigue poniendo una inyección letal a una camada de gatitos. Les habla con dulzura—. No cambio la aguja porque son hermanitos, ¿verdad que sois hermanitos?

[Risas pregrabadas.]

Se oye al tío de Benjamin Dentón (Shearsmith), Harvey (Pemberton), gritarle a su esposa (Gattis): "¡Avisa a tu sobrino (Shearsmith) de que nuestro váter no traga sólidos!". Tanto él (Pemberton) como la tía Val (Gattis) saben bien que la gente de ciudad utiliza el baño para defecar y masturbarse. ¿Alguna vez han visto ustedes a alguien transformar unos instantes de incomodidad en un musical? ¡Atentos!, suena una melodía esquemática; Harvey (Pemberton) y Val (Gattis) rodean al joven sobrino forastero Ben (Shearsmith) y atacan los primeros compases de una canción sobre los beneficios de beber la propia orina. La coreografia es una traducción histérica de movimientos: el equivalente a alguien que, sin conocer el idioma al que vierte, escri-

biera Walpur^snachtJVacht paxa decir Noche de Walpurgis.

Pemberton se está sacando una teta para amamantar a un cerdo que lleva en brazos: ahora lo vemos caracterizado como Tubbs Tattsyrup, la dueña de la tienda de sowenirs de Royston Vasey Siempre que aparece este personaje, podemos predecir lo que viene a continuación; ella pregunta: 'üreyou local?", mi respuesta la excita un poco y comienza a acercarse y ofrecerme el pecho que le queda libre. [Risas.] Su marido, Edward Tattsyrup (Shearsmith) irrumpe entonces y ella se echa hacia atrás escandalizada: "I have a husbandyu nu?"; el cerdo suelta el pezón con un chasquido del morro.

—This is a local shopfor local people, there's nothingforyou HERE! —Edward (Shearsmith) me empuja hacia afuera.

Andamos de espaldas, aturdidos por un crescendo de la banda sonora que se resuelve cuando tú chocas con el cuerpo grande de un hombre con la cara pintada de negro, un minstrel brutal con una dentadura truculenta vestido como el director de pista de un circo: si estuvieras informado como debes sabrias que es Papa Lazaron (Shearsmith), un individuo demoniaco que se dedica a robarles las esposas a los hombres del pueblo en una operación puerta a puerta; las confunde sermoneándolas en una lengua que improvisa sobre la marcha, luego las fotografia y guarda las polaroids (las llamaremos polaroides de aquí en adelante, con permiso) en su Book of Wives, así que su trabajo tampoco es tan diferente del nuestro. A cada una de esas esposas de colección les da el nombre de Dave (así, en negrita.

Papa Lazarou habla en negrita). Papa Lazarou me roba a mi esposa (Pemberton) y me amenaza con su magia negrita, con encarcelarme en el estómago de algún animal de su circo (Gattis está ahora dentro de un elefante, lo veo en un truco de transparencias del que no quiero cuestionar la eficacia); me pregunta quién eres tú y me amenaza en su lengua inventada — " O t o m sprauch khanna-ticbana sando batnoserasmí" [sic]— hasta que me quito el anillo y se lo ofrezco con sumisión. Papa Lazarou me enseña sus dientes, mi hogar de hoy en adelante: —Dave,jou're my wjfe now!

Es importante que no te equivoques al repetir lo que has visto aquí: no vale traducir bizarre con comodidad, por el camino de la homofonía. Corres, escapas quizás, con el material recopilado y te propones dejar claro —no sabes aún en qué soporte, pero empiezas a percibir el aire de una forma— que los gentlemen son sucistas, feístas, franciscos de solana británicos, briténicos, britónicos, que se reirían a través de una fisura anal si pudieran pagar el precio real de un culo.

• ***"Documentar una realidad es mockumentar la realidad" es un manifiesto de puntuación ortogr^a del castellano. Todos los personajes han sido interpretados por Rubén Martín G. Quimera 69

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Doble V Nacho Montoto, sobre V

Somos gente de paz... Siempre. Atardecer de 1984. Wilson en la retina ante una jaula con dos ratas acechando devorar su rostro. E.T. en las paredes de las habitaciones de los más pequeños de casa. La Laguna es un barrio de Cádiz donde las cucarachas asedian a los veraneantes en las festivas noches de agosto. La playa es de una arena blanca y fina que da paso a un mar que por momentos, según sople el viento, asemeja ser un gran platillo volante, cuestión de nubes, supongo. Mi hermana nos cuenta cómo su mejor amiga se ha tatuado un camaleón en el pecho, a su novio, al parecer, le pone cachondo la mimetización de sus pezones en pequeños reptiles. Tengo un trauma con los reptiles y las cucarachas. Siempre quise besar a Diana a través de la pantalla del viejo Sanyo de mi sala de estar de Cádiz, solo he tenido la misma reacción con Alaska en el programa de la Bola de cristal, entonces apenas tenía cinco años. Un dato importante.

Yo he visto a Willy y Freddy Krueger compartir mesa y mantel en casa de Robert Englund. Fascinante ficción. Las palomitas de las tardes de 1984 rivalizan con los pajaritos que degluten los Visitantes, aquellos hombres y mujeres que arribaban a una ciudad de la costa de Andalucía para dejar su capital, convenientemente amasado durante el invierno, en nuestros chiringuitos y hoteles de la misma manera que los Visitantes buscaban agua para saciar la sed de su planeta, curiosa profecía. Aún conservo la pistola de Mike. He soñado cómo Diana se merienda a Spiderman de un bocado y al final ella se convierte en la heroína de mi sueño, venciendo así al arácnido personaje que nunca terminó de 70 Quimera

caerme bien. Siempre he estado al lado de las resistencias secretas, más aún en estos tiempos de solares vacíos que nos rodean. En la plazoleta de mi barrio hay unos arriates por los que corren las lagartijas y asoman los camaleones. El escenario perfecto para jugar a la guerra. Por las tardes bajamos con las pistolas y metralletas. Las chucherías tienen forma de roedores y es sumamente sencillo digerirlas. Siempre Diana, siempre una de mis vecinas hace el papel de Diana. Cómo me pone Diana y su lengua bífida. ¿Y al final? Al final lo de siempre. Ni a Wilson lo devoran las ratas ni la batalla final es el final y siempre nos queda un disidente en forma de remake que viene a jodernos la marrana. Ah y mi padre. Mi padre siempre que no hay toros en la 1 nos deja ver F a mi madre y a mí. Pues no existe la T D T ni tenemos una gran parrilla televisiva. Atardecer de 1984. Tampoco imaginamos que lo más parecido a Diana va a ser Belén Esteban en su faceta más extraterrestre. Mi padre, mi madre y V Curiosamente, durante la sobremesa o después de cenar, nos sentábamos las familias en torno a la mesa y la telepantalla, entonces, ni imaginábamos la llegada de Internet ni la ruptura de la unidad familiar durante esas horas. Recuerdo de aquellos días a mi padre junto a una botella de Doble V, un Renault 14 G T S verde metalizado y los primeros anuncios de Fogo "mata moscas y mosquitos". Orwell. El referente nazi. Que lo explique Mike Donovan en la tercera generación, que la habrá. Mientras tanto la televisión es la paz.

La televisión es la esclavitud. La televisión es la fuerza. Somos gente de paz... Siempre.

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La imagen Gabriela Wiener, sobre Big Love

Él no es perfecto. Bill Henrickson tiene tres anillos en el dedo anular. Una pared a donde van a morir las flores relamidas por los cisnes de cristal. Dos lámparas iguales. Una sola fachada, tres casas siamesas y un patio trasero donde confluyen atroces células de crochet. La distopía de la doble vida en marco dorado. Dos esposas morenas. Y una rubia. Y un extraño deleite en el núcleo del deseo. Su nombre es tierra prometida o fuego fatuo, la niña con la linterna que no consigues alcanzar. Ellas comparten al modernizador de la secta pero cada una quiere un lado de la cama: Nicki quiere un santo.

Que descanse sus barbas transparentes en los sumideros de la historia. Margene quiere un papá. Uno que le ofrezca su rodilla humeante para su piel de gatito. Barb quiere un acólito.

Que le deje vestir sotana en nombre de otra mentira. Un marido siempre es un profeta al que un día dejarás de seguir.

Una esposa siempre es alguien que cuida de los hijos de otras mujeres. Una teología de las familias. En la imagen, un cuarteto de piel situada y expuesta. Después de la pose del misionero. La herida yace oculta bajo las plumas de ganso. El síndrome de la cabellera al natural. Un único y velludo pecho al descubierto, donde cabrian tres cabezas si, acaso, a las cabezas les diera por llorar El incómodo lenguaje de las manos. Su larga descendencia duerme muy cerca de ahí, entre el cielo y el infierno. Pero los matrimonios polígamos no se acuestan en la misma cama, ni hacen orgías en las ciénagas de la ley, solo quieren entrar acompañados por una multitud al reino celestial. La doctrina del paisaje inquebrantable. El fantasma de una vieja señora llamada Emma Smith dispara

desde el ocaso hierba helada arrancada de un huerto egipcio sobre las tres hermanas-esposas. Un pasado de venados ejecutados en un pueblo llamado Armonía. Viudas gritando en las cavernas de las Montañas Rocosas para escuchar el eco de los apóstatas. Por la ventana, a veces se filtran alegres himnos cristianos de las rosadas gargantas de las niñas-mujeres del profeta, que alarga todas las tardes su brazo hasta tocar con los dedos sus campanillas de cuarzo. Camina detrás de mí y mantente dulce, suelen decir sus carcomidos y putrefactos dientes. Pero BiU es un buen americano que va a reescribirlos.

Afuera, es una noche fresca e indolora. Como en la televisión.

En Salt Lake City, el verano y el invierno son largos, y la primavera y el otoño breves. Duermen los ángeles vengadores del estudio escarlata entre los gases de metano de los mormones del desierto. Machos y hembras del rebaño hacen listas de obligaciones, oran y tienen sexo contra natura en las sombras de sus garajes llenos de herramientas y cadáveres. Y ganan dinero en sus cindadelas de odio. Como nosotros, tienen el elefante de ganchillo en el salón de la casa. Gruesas nubes golpean el reverso de la noche. Y Uueven del firmamento pájaros muertos de pechos colorados sobre los canales de riego.

Occidente en su rancho de ideales crucificados. Vestidos trapecios con chorrera en cuello y lazos. Pero aquí dentro, en la instantánea de sus traumáticas cosechas, el ritmico crepitar de los sueños aguarda una oportunidad. La escena es de un equilibro vago, tal vez desvalido. El amor de los otros como el estremecimiento de una estrella entre millones de mundos parecidos. El principio es el fin.

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Ornar Little Vicente Luis Mora, sobre The Wire

H a y cosas que no v a n conmigo, ya feel me?

T o d a esa mierda del a m o r de u n día 0 de las relaciones pasajeras, tu coña de la m u e r t e del afecto.

N o sabes n a d a , tío.

N o va conmigo, ¿entiendes?

Es m u y sencillo: si tocas a quien quiero, mueres. Eso es todo.

N o es culpa mía. nadie te obligó a j o d e r l e s .

Si vendes droga, te robo.

Si haces pasta con la adicción de alguien seré tu c o b r a d o r del frac.

N o toco a ciudadanos.

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N o m e enfrento a la poli.

Si robas p a r a vivir eres de los míos.

N o ataco a los currantes, si arreglas m i reloj te p a g a r é hasta el último céntimo.

Si m e buscas, te encuentras con el a r m a .

N o es personal. Y n o es p o r el dinero, it never was.

Se trata solo de que esta ciudad. el p u t o Baltimore, solo p u e d e salvarse. la Biblia lo dice si existe al m e n o s u n a persona ética. •

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Poema Ernesto Pérez Zúñiga, sobre Fringe

I Gradualmente se vio (como nosotros) Aprisionado en esta red sonora de Antes, Después, Ayer, Mientras, Ahora, Derecha, Izquierda, Yo, Tú, Aquellos, Otros.

Borges, El Golem

Dicen que un doble habita en otro mundo: otro y el mismo fue. Jorge Luis Borges conversó con el suyo: un cyborg gestado en un tiempo —mágico— segundo.

II (Fringe) Gradualmente le vi (como nosotros) Aprisionado en nuestra Red sonora de Antes, Internet, Mientras, Ahora Derecha, Izquierda, Yo, Tú, Aquellos, Otros.

El Golem, Borges.

Nos habita otro mundo: somos dobles.

Jorge Luis Borges es otro y el mismo.

Un cyborg y un converso de la Gestapo secundan tiempos internáuticos.

Es la ficción, esa otra realidad que nos sucede. Alguien, que no sabe si lo vemos, recurre a nuestro abecedario, y teme la misma verdad.

Porque es la realidad, la otra ficción que nos sucede. Alguien, que no vemos y lo sabe, chatea nuestro abecedario, y teme la misma verdad.

En el espejo flota la frontera.

Entreabrirás los ojos y has cruzado la calle de tu barrio que era y no era.

Es la frontera: flotan los espejos.

Vendrá la muerte y prenderá en tus ojos la web del otro barrio que será.

Sobre la hierba seca cae otro dado.

Por el cielo se aleja un zepelín.

Walter, Peter, Olive sondan el fin.

Un electrón se seca entre la hierba.

Un zepelín se aleja en fotogramas.

Habitamos pantallas invisibles. B

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Carneo Coconut con Telesketch Javier Moreno, sobre Museo Coconut

Me gusta mi Telesketch. Nunca tuve un Scalextric, algo que marcaba (tenerlo o no) la infancia de un niño criado en los ochenta. Scalextric o no Scalextric, futbolín de hierro o de madera (de hierro, obviously)... Más aún que las opciones políticas (ah, ¿pero sigue existiendo eso?), maneras de estar en el mundo, materia de psicoanálisis, inconmensurabilidad de weltanschauungs. A falta de otras atracciones de campanillas mi infancia se territorializó en el Telesketch. Gomo un ciego con el tacto. Como una pastorcilla con sus vírgenes. El tiempo y la mucha experiencia me han hecho de alguna manera un maestro del artilugio.

U n a vez, a los quince años, participé en un concurso intercentros de Telesketch. Fue en Murcia. Al ganador le obsequiaban con un Spectrum. Gané. Me enviaron a casa el premio. El Spectrum desplazó durante un tiempo mi pasión por el Telesketch. Pero el Telesketch no era una aventura. Las veleidades e intermitencias de la vida sirven para descubrir el cogollo o la piedra madre que conforman a una persona, algo que el común de los mortales llama carácter. Y el Telesketch, descubrí hace tiempo, forma parte de mi carácter. Me gustan los concursos absurdos, como el premio Planeta y el de Miss Universo.

Emiho ganó en su pueblo el premio de "Jóvenes Cortitos" al mejor cortometraje. Me gusta Emilio. Uno no debería venirse a Madrid sin el salvoconducto de un premio de 74 Quimera

provincias bajo el brazo. Qué menos. Rosario está plantado en jarras ante un grupo de visitantes del Museo Coconut. Tras él hay un par de cuadros. Reta a los visitantes a que adivinen cuál de ellos es de Pollock y cuál de Rothko. Nadie levanta la mano. Nadie dice nada. Tras unos segundos de espera Rosario dice que es normal, que a todo el mundo le pasa. Que la única diferencia es que el primero usa manchas de pintura mientras que el otro dibuja franjas de colores, banderas de países africanos que todavía nadie parece haber descubierto. Onofre, que anda cerca, guiña sus ojos tras las gafas de culo de vaso, y dice que ese cuadro es igualico que la camiseta del equipo de fútbol de su pueblo. Rosario responde que no sabía que Onofre fuese africano. Luego se ríe de su propio chiste de esa forma que recuerda a la de un cerdo atragantado. Me gusta Rosario. Rosario sabe más que nadie de arte moderno. Sabe, por ejemplo, que Gaudí, Tàpies y Barceló son encarnaciones de un mismo artista cuyo espíritu los posee alternativa o sucesivamente. Hay un niño en Sri Lanka que se reparte el espíritu con los anteriores. Produce cuadros matéricos y esculturas que imitan formas grotescas de la naturaleza. El niño, a pesar de no haber salido nunca de su pueblo, habla un catalán perfecto. Tal suceso paranormal unido a su arte lo habilita como sucesor del chamán de su pequeña comunidad.

Quizás algún día ese niño de Sri Lanka acabe exponiendo

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en un museo importante como el Centro Pompidou o el Reina Sofía. Dibujo con mi Telesketch mientras veo el capítulo de Museo Coconut. Improviso. Me supongo un artista moderno que quiere exponer en las paredes de este museo. Me encantaría que don Jaime, el director del museo, organizara una exposición con obras de arte producidas con Telesketch y que alguna de ellas fuera mía, naturalmente. Iría a visitarlo a su despacho. Lo pillaría, como siempre, amorrado a su botella de whisky. Dejaría que la escondiera debajo de la mesa de su despacho y, haciendo la vista gorda, le hablaría del proyecto. Le mostraría el diploma que me acredita como ganador del premio intercentros, firmado por el director de la compañía Borràs. Don Jaime reiría cerrando mucho los ojos y me diría que tenía gracia la cosa, que un juguete que borraba las imágenes con solo agitarlo fíjese comercializado por una compañía con ese nombre. Yo sonreiría y le diría que sí, que a veces la vida tenía esas cosas y que algunas circunstancias encajaban las unas con las otras procurando una ilusión temporal de sentido. Mis palabras tendrían el efecto de borrar la sonrisa de don Jaime (como si don Jaime fuese él también un dibujo de Telesketch). De hecho don Jaime me miraría ahora con una seriedad excesiva, como si de repente le hubiese dejado de interesar el proyecto o como si el proyecto le interesase pero fuera yo el que ya no le interesara en absoluto. Me devolvería el diploma y me diría con una voz desabrida que ya me llamaría. Antes de despedirme le diría que, pasara lo que pasara con el proyecto, me encantaba su manera de ser idiota, que había una extraña y humorística perfección en su cinismo. Ahora sigo dibujando mientras Onofre y Emilio se sientan en el sofá de su refugio para ver un nuevo capítulo de Maricón y Tantico. Entonces pienso que sí, que la política sigue existiendo, que Museo Coconut es una serie eminentemente política y que Maricón y Tontico son una alternativa idiota y hedonista al instinto político encarnado en el capitán de la Bounty Onthebounty. Me gusta el bigote de Maricón. Me los imagino a los tres en Calblanque. Me gustaría pasearme este verano por las playas paradisíacas de Calblanque y encontrarme a Tontico encaramado a una palmera oteando el horizonte y a Maricón y al capitán de la Bounty Onthebounty acaramelados en la cala Dentóles, retozando desnudos entre lirios de mar. Dibujo con mi Telesketch una palmera, dibujo un lirio de mar y luego dibujo un bañador de Adolfo Domínguez. Me doy cuenta de que he dibujado mi bañador. En cuanto uno se descuida acaba introduciéndose dentro de la ficción. Es lo que pasa con la ficción, que cabe todo en ella. Incluso la realidad más gruesa. El hecho

de haber dibujado mi bañador de Adolfo Domínguez convierte a mi bañador en un objeto ficticio. Lo abandonaría allí para que alguno de aquellos personajes lo encontrara y se preguntara cómo había llegado aquel bañador hasta allí, y quién era aquel Adolfo Domínguez. ¿Otro náufrago? ¿Un antiguo conquistador? Antes de desaparecer de escena escribiría con el dedo sobre la arena húmeda de la playa la frase: "La realidad y la ficción guardan extrañas coincidencias". Una frase que desaparecería barrida por la marea (al mar le interesan poco las certezas que uno tenga) antes de que cualquiera de ellos acertara a leerla. Tras abandonar yo el despacho de don Jaime este recibiría una llamada de Miss Coconut para interesarse por el progreso del museo. Don Jaime le diría que se le ha ocurrido una idea buenísima, algo nunca visto, ni siquiera en el MoMA: una exposición realizada a base de dibujos hechos con Telesketch. Miss Coconut parece meditar unos segundos en la pantalla, vuelve la cabeza y ve a su hijo Zeus que en este mismo momento se dedica a esbozar un retrato de su madre con un Telesketch, el típico monigote consistente en un palo atravesado por otros cuatro que simulan las extremidades y culminado por un círculo que hace las veces de cabeza, como un palillo pinchando una aceituna. Miss Coconut mira a su hijo con una mezcla de desprecio y compasión y finalmente le dice a don Jaime que es la idea más estúpida que se le haya podido ocurrir a cualquiera, tan estúpida -nueva mirada hacia Zeus- que podría atraer a una cantidad considerable de público y que eso la convierte en la mejor idea que ha tenido desde que viene siendo director del museo. Y cuelga. Don Jaime se queda con el auricular en la mano y una sonrisa idiota congelada en los labios. Don Jaime acaricia el éxito. Piensa organizar la exposición de dibujos de Telesketch y por supuesto no piensa llamarme. No me importa. A don Jaime le encanta robar ideas y a mí me gusta que me las roben. Mis ideas tienen tendencia a abandonarme, y en eso se nota que son ideas mías. Me ocurre lo contrario con las de los demás, que se me pegan y solo con dificultad logro desprenderme de ellas. Por eso me gusta el Telesketch, porque habla de la impermanencia y la fugacidad de las cosas. El Telesketch tiene algo de oriental, aunque lo inventara un francés. El Telesketch es la versión occidental del jardín de arena zen.

Acaba el capítulo de Museo Coconut y yo agito la pantalla, arriba y abajo. Poco a poco desaparecen las imágenes: Maricón y Tontico, el lirio de mar... Es extraño que lo último en desaparecer sea el logo de Adolfo Domínguez. Lo agito una vez más. Hasta que desaparece el último rastro. Me gusta ver cómo las cosas surgen del vacío y regresan a él.

Es mi carácter.

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Las lechuzas no son lo que parecen Elvira Navarro, sobre Twin Peaks

Salgo del viaducto con calma, bordeando la antigua vía del tren por un cerro que coronan unas viejas casas de aspecto suntuoso. La ascensión culmina rápidamente, y el declive viene marcado por un estrechamiento brusco de la calzada a causa de una vegetación salvaje (y al decir salvaje no me refiero a su exuberancia, sino a que ha levantado el asfalto). Es obvio que los coches, si es que llegan aquí, no van más allá de las añosas mansiones. El sentimiento amenazante y atractivo que ha estado rondándome durante todo este tiempo, y que comienza ahora a estallar de una forma distinta, como puntas de lanza atravesando una superficie líquida, me lleva a no coger la senda que bordea la colina y que baja hasta la serrería, sino a rodear las mansiones, y luego a internarme en las calles. La sensación de aventura adquiere una forma cada vez más definitiva y, sin haber analizado qué clase de temeridad me embarga, cruzo de nuevo la vía por un paso subterráneo. Tengo la mirada fija en la torre del Gran Hotel del Norte, apenas del tamaño de un alfiler; la certeza de que me estoy deslizando hacia un peHgro

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procede no tanto de las habladurías sobre los habitantes del pueblo cuanto de la profusión desértica que, a pesar de las casas y de los árboles, lo invade todo. El prurito aventurero me abandona para dar paso al cansancio y al fastidio. Desde la lejanía el hotel parece mucho más cerca, y llamar a Lucy para pedirle el coche se me antoj a una locura. Tuerzo hacia la derecha, decidida a llegar cuanto antes a algún sitio con más movimiento, donde tal vez encuentre un autobús. Me sumerjo en una colonia de casas de madera y parques semejantes a solares por sus montículos de escombros, en la que se reúnen grupos de ancianos con aspecto de celebrar conciliábulos. Las posibilidades de salir pronto de aquí son cada vez menores: el trazado no sigue ningún orden, y no puedo dar media vuelta porque no sabría orientarme, aunque sobre todo porque ignoro si merece la pena. He de continuar en diagonal hacia el hotel, cuya torre solo aparece a ratos entre esta arquitectura de cajas de cerillas apaisadas y prestas a incendiar la tierra; los viejos hablan a voz en grito, y se asemejan a los que se dan cita

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en la serrería, a esos jubilados con cazadoras de cuero malo que se sientan en las cercanías del lago. Tal vez sus vestimentas estén algo más sucias y sus rostros se hayan encogido: mi inquietud es tal que solo los miro de refilón.

Y, por supuesto, desecho de inmediato la posibilidad de preguntarles; cinco meses trabajando en un motel de la fi-ontera me han enseñado a mantener la boca bien cerrada. Algunos me señalan y se ríen; otros intentan decirme algo pero, como paso de largo, acaban enfadándose y me insultan. Empiezo a correr con el corazón en un puño. Después de atravesar varias manzanas de casitas mal cuidadas, llego a una zona comercial donde se trapichea con baratijas. Suspiro de alivio, enciendo un cigarro y me resguardo de la incipiente lluvia bajo una marquesina. Escucho la violencia de mis latidos, que permanecerá un tiempo más, hasta que finalmente me olvido y echo a andar con la lentitud que exige mi recobrada tranquihdad. La tímida calle comercial desemboca en una plaza donde una feria de productos ecológicos y varios cafés me sumergen en el bullicio de un día cualquiera a media mañana. Frutas, verduras, tartas caseras de cereza y arces descuartizados que cuelgan de los puestos, y que despiden un olor a sangre y zorruno. En una tienda de collares en la que reina un tono ocre pregunto a una india por la parada de autobús más cercana. La mujer es muda, y me contesta con extraños sonidos guturales, todos innecesarios, pues me basta con su dedo señalándome una gasolinera. Voy a la parada y espero un rato, y cuando el autobús se acerca me convenzo de que subir es una rendición. Doy media vuelta antes de que el chófer me salude, y atravieso de nuevo la zona comercial para internarme con pena en ese páramo de casuchas que no creo que estén habitadas por ningún blanco, y después en los edificios apaisados donde los mismos viejos que me han visto pasar hace un rato vuelven ahora a mirarme con una curiosidad distinta, y yo que ya no me aparto cuando invaden la acera, sino que me deslizo entre ellos excusándome educadamente y descubriendo mi procedencia extranjera. Lo hago por hartazgo, de la misma manera que en mi época universitaria renunciaba a todo adorno, a cualquier gesto que implicara plegarse a la seducción. En verdad no puedo saber si quiero que me ocurra algo hasta que no sepa la naturaleza de lo que me tiene que suceder. Un viejo me sigue durante algunos minutos e intenta tocarme mientras declama el interminable mensaje de bienvenida de Jack el Tuerto, un casino del otro lado sobre el que solo se habla en sordina. Lo empujo suavemente. Arribo a una carretera que, pienso en voz alta, tiene que desembocar en las calles que he

visto desde White Tail Mountain. La cercanía de la autopista no solo parece haber sido borrada de mi memoria, sino, y lo que es más grave, de mi propia percepción, así que avanzo con parsimonia por la escueta calzada. He llegado a ese punto de vencimiento a partir del cual me abandono a lo que acontezca, pues la fatalidad es de repente idéntica a velos que caen, a brillos súbitos y enredadores. Camino con los sentidos agudizados de una manera que solo puede calificarse como perversa. U n a tupida vegetación se cierne a ambos lados de la ruta y confiere al paisaje una hechura de pasadizo vegetal, en el que apenas hay resquicios por los que divisar las nubes; el clamor de la autopista me llega desde arriba sin que yo piense en la autopista; en lo que pienso es en que esta carretera ni siquiera debe de figurar en los mapas. ¿Quién puede hacer uso de ella? Sin duda, el agente especial del FBI para rastrear cuerpos de muchachas.

Los forajidos. Incluso los que cruzan la frontera podrían levantar casas al borde de los taludes. Dejo vagar mi imaginación sin miedo, pues no hay ni un triste envoltorio de chicle, ni latas oxidadas entre la hierba, ni nada.

Hace años que nadie pasa por aquí. En algunos tramos las raíces de los árboles emergen de la tierra describiendo formas burlescas, y yo camino sin más resultado que el de la exasperante continuación de la calzada, atraída por la posibilidad de perderme, aunque siempre en abstracto. Mi estado de ánimo, fantásticamente expectante, contrasta con la monotonía del paraje. N a d a sucede, salvo pequeños atisbos de un cielo real cuando mi imaginación consigue dar tintes demasiado crudos a sus evocaciones; este cielo viene a mi rescate, así como el cansancio. La figura de costado de un hombre, apoyado en un tronco y gesticulando, comienza a perfilarse entre la maleza, sepultado desde donde avanzo por el verdor de un enebro. Es una presencia increíble en la soledad de la carretera, y por ello no me asusto. La cotidianidad de lo que pueda ocurrirme, incluso la de lo más terrible, no tiene ya cabida en mi ánimo; estoy segura de que lo que busco no pertenece a la reahdad. Debe de haber más personas, puesto que el hombre habla, y cuando llego hasta él cuatro individuos surgen de la maleza, y un silencio se hace a mi paso. Ni siquiera el tiempo de esperar el giro imprevisto, el que lleva al final, me es concedido; los h o m b r e s están c a m i n a n d o j u n t o a mí, sin que yo pueda mostrar cómo han llegado a mi altura; simplemente han saltado mediante una elipsis desde el lugar que ocupaban entre los árboles, y sin hablar pero sonriendo preparan la bolsa donde he de ser encontrada.

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Come aboard!

Vicenç Pagès Jordà, sobre Vacaciones en el mar

Este es un cuento breve, y no disponemos del espacio suficiente para recordar cómo acabó aquel matrimonio.

Baste con decir que cuando Paula recuerda Vacaciones en el mar, recuerda también aquella comunión familiar, aquella silenciosa complicidad en la penumbra de la sala de estar, que en su memoria se vincula al olor de pan recién horneado y al sabor de la leche de almendras.

Que no piense el lector que Paula es una de esas personas que conocen de memoria las biografías de los actores de su serie preferida, que gestionan webs en su honor, que revisan incansablemente los episodios de cada temporada en busca de escenas memorables. En reahdad, había perdido la cuenta del último episodio que había visto, allá en los noventa. En su caso, la serie había dejado un poso más vago, si bien más influyente. Y no nos Porque de eso se trataba: de feHcidad. Paula creía que referimos aquí a cuestiones como la longitud de los caltenía derecho, si no a la felicidad que mostraban los cetines o el grosor de las patillas. Sencillamente, la había personajes de Vacaciones en el mar, sí al menos a la felici- visto en el momento preciso en que se estaba fraguando dad que la había embargado a ella cuando veía sus epi- su concepción de la sociedad adulta. Los límites de Vasodios, sentada en la alfombra de la sala de estar, a los caciones en el mar serían, para siempre, los límites de su pies de sus padres, cuando nada indicaba que las cosas mundo. iban a torcerse. Nos referimos a la reposición que hizo La serie le resultaba reconfortante por varios motivos. La Telecinco en 1993, cuando Paula tenía doce años. Sus ausencia de imprevistos proporcionaba una cálida unipadres ya habían visto la primera entrega de la serie formidad, y lo mismo cabe decir del sentido del humor y cuando eran jóvenes, y revisitarla con ella era una ma- del tono moral, ambos rígida e invariablemente ligeros. nera de volver atrás en el tiempo, de compartir con su Los protagonistas formaban parte de la tripulación, y en hija un candor que habían perdido pero todavía no cada episodio se les añadía un puñado de actores invitados que interpretaban el papel de turistas. Ambos grupos habían olvidado.

Cada cual tiene su serie preferida. En el caso de Paula, más que una preferencia podríamos considerarlo una fijación. No se trataba simplemente de que le gustara Vacaciones en el mar, sino de que en más de una ocasión había deseado con fervor "entrar" en ella: navegar en el Pacific Princess, alojarse en sus camarotes, cenar en su salón, bañarse en sus piscinas, tomar un daikiri en alguna de sus cubiertas. Su máxima ambición había sido figurar como estrella invitada en alguno de sus episodios, sonreír en los créditos iniciales entre dos círculos concéntricos de color azul con su nombre y apellido sobreimpresionados mientras, en segundo plano, el zoom se acercaba al buque para que los espectadores pudieran admirar su tamaño, su lujo y sus promesas de felicidad.

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tenían en común la sobreactuación, en particular una enorme expresividad facial y la tendencia a soltar frases ocurrentes. De su interrelación surgían problemas menores que se solucionaban exactamente al cabo de cincuenta minutos (anuncios mediante), cuando el crucero llegaba a su puerto y las distintas tramas convergían en un final feliz. El viaje había resultado un éxito, y ningún espectador esperaba que le contaran lo que sucedía después.

Vistas en perspectiva, las etapas vitales de Paula se adaptan perfectamente al talante de los protagonistas, como si en cada fase hubiera escogido uno de los modelos de conducta suministrados por la serie: 1) Quinquenio Juhe: de los 11 a los 16 años, Paula aspiraba a emular a Julie McCoy. Esbelta y simpática, la directora del crucero era rápida en sus réplicas, mostraba una determinación respetuosa, aunaba inteligencia y una belleza aniñada. Excepto la breve fase anoréxica por la que pasó Paula a los trece años, no fue una mala temporada.

2) Quinquenio Gopher: de los 17 a los 23 años, Paula sustituyó la profesionalidad desenfadada de Julie por una prolongada incapacidad de hallar su lugar. Como el sobrecargo del crucero, metía sistemáticamente la pata y se dejaba llevar por el complejo de inferioridad, lo que la conducía de nuevo a meter la pata, y así sucesivamente.

3) Quinquenio Isaac: de los 24 a los 29 años, Paula se comportó con la extroversión interclasista del b a r m a n de color de la serie. Consciente de su atractivo, jugaba a romper corazones con la falsa despreocupación de quien ve acercarse el final de una etapa. Durante unos meses, compartió piso con su novio, pero la convivencia se degradó paulatinamente hasta que él le confesó que su serie preferida era Verano azul.

4) Quinquenio Bricker: desde que ha cumphdo los treinta, Paula se siente demasiado juiciosa y responsable, como el médico del buque. Está cansada de los escarceos amoroso del quinquenio Isaac, pero no ha encontrado todavía al hombre de sus sueños, al que ella identifica con el capitán Stubbing. En otras palabras, busca a un hombre maduro (¡atrás, fans del Piraña!), seguro de sí mismo pero dotado de empatia y de un sentido del humor inesperado y comprensivo. Está dispuesta a aceptar que sea calvo siempre que esté bronceado y tenga un porte atlético.

Tal vez para desbloquear esta situación, Paula se ha embarcado en el primer crucero de su vida. Hasta ahora se había resistido a hacerlo por miedo a decepcionarse. No sin razón. En el hall del barco, dos muchachas uniformadas recibían a los clientes, sí, pero no parecían agraciadas con la sutil agudeza de Juhe. El capitán caminaba ensimismado con las puntas de los pies hacia fuera, y rehuía el trato con los pasajeros. Tampoco se produjo el lanzamiento de serpentinas desde la cubierta, y echó en falta algunas sonrisas alentadoras entre los miembros de la tripulación. Pero a los pocos días se adaptó. Congenió con sus compañeros de mesa, participó en un curso de preparación de canapés exóticos, y finalmente asistió a una fiesta de singles. Allí conoció a Bruno.

Ahora tomaban un Gin Fizz en la popa del barco. A lo lejos se divisaban las luces de Nápoles, aunque ella prefería pensar que se trataba de Puerto Vallarta. Había llegado el momento crucial, es decir, el de confesar sus series preferidas. Poco antes, Bruno había tanteado el terreno: —Si tú saltas, yo salto.

No estaba mal, pensó Paula, aunque en un barco una cita de Titanio se le antojaba demasiado socorrida. Solo el visionado de una misma serie podía ofrecer algo parecido a lo que podríamos denominar una garantía de expectativas compartidas. Por lo demás, ella no se hacía demasiadas ilusiones. Bruno hacía gala de un preclaro sentido del humor, había soltado algunas frases ocurrentes y su cara mostraba una expresividad considerable, pero... ¿y si resultaba ser un seguidor de Losfí Bruno apoyó sus manos sobre la barandilla, miró hacia la lejanía y empezó a canturrear Aunque su inglés era horrible, a Paula no le costó reconocer la canción.

Love won 't hurt anymore It's an open smile on a friendly shore.

Sus miradas se encontraron. La cámara se acercó en un zoom lateral y enmarcó sus perfiles embelesados.

It's love! It's love! It's love!

Ahora era Paula quien recordaba el estribillo, y Bruno se le unía en un coro convincente mientras enlazaba su cintura.

It's the Love Boat-ah! It's the Love Boat-ah!

Durante el resto del crucero, Paula se sintió merecidamente feHz. El viaje estaba resultando un éxito, y nadie esperaba que le contaran lo que sucedería después.

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Como una novela Mauricio Salvador, sobre Los Soprano Un día antes de ver el primer capítulo de L·s Soprano^ un amigo y yo discutíamos sobre cuántos borradores eran realmente aceptables antes de atreverse a decir que uno tenía una versión más o menos definitiva de un cuento. En ese entonces éramos discípulos de Raymond Garver y por eso discutíamos esta clase de cosas y buscábamos diálogos del tipo: "¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor?" que llenaran de significado escenas mimdanas en las que creíamos ver realizado el arte del género. Así, considerábamos que menos de cinco borradores eran algo así como una falta de respeto al género y al mismísimo Garver. Pensábamos en estructuras, en epifanías, en elementos (un sofá, un florero, un frasco de vitaminas) "cargados de significado" a fin de iluminar la alienación del hombre contemporáneo. Con estas cuestiones en la cabeza la tarde siguiente no hice caso de nada de lo que mi novia me dijo acerca de la serie de televisión que acaba de rentar. Simplemente preparamos todo, nos echamos y miramos el primer capítulo. Ahí estaba todo, y lo que pensé fiie; "Qué cuento tan perfecto". Lo que lo hacía perfecto no era tanto la factura (muchas series han sido impecables visualmente) sino que este primer capítulo lo comentamos más tarde como una novela, y aplicamos las clásicas preguntas que solíamos aplicar a la lectura de una novela o un cuento. Hoy puede parecer un poco obvio, pero en aquellos años yo al menos compartía la convicción de que la televisión era por fuerza im género menor, muy menor a la literatura. Y aunque de hecho la televisión y su influencia se habían convertido en referencia obligada y hasta tema de muchas grandes novelas, en el fondo sentia que había muy poco respeto hacia sus productos, y en general una actitud desdeñosa e irónica (especialmente irónica, si recordamos el ensayo de David Foster Wallace acerca de la televisión y la ficción americana) hacia su existencia y atractivo. La novela y los escritores se habían burlado de las pretensiones de la televisión, de su "mentalidad de masas", de sus previsibles productos. Pero he aquí que de pronto llegaba una "obra" que trascendía lo que hasta entonces conocíamos como televisión. La literatura y los escritores se sintieron intimidados y aplicaron al revés aquella máxima de: "Si no puedes contra el enemigo, únetele", y dijeron que la serie era "literatura", incluso la "Gran Novela Americana", sin recalcar demasiado que, por supuesto, se trataba de una serie de televisión. En el capítulo inicial, conocido como "The Sopranos" o "Píbt", Anthony Soprano acude a su primera cita con la doctora Melfi porque la vida contemporánea tal y 80 Quimera

como la conocemos le ha pasado factura también al jefe de la mafia. Este rasgo revela mucho del genio de David Chase al mostramos con solo unas cuantas pinceladas este cambio en el acercamiento médico hada las tribulaciones contemporáneas, por ejemplo. ¿Llevas dos semanas atribulado a causa de los problemas en tu trabajo y con tu familia? Toma Prozac. Asunto concluido. El mismo Tony dice a la doctora Melfi que los hombres ya no son lo que eran, ya no son dados al sacrificio (¿Qué pasó con Gary Gooper, el hombre callado?, se pregunta Tony) y solo desean, como su sobrino Ghristopher, el reconocimiento rápido y el dinero fácil. Es casi cómico, si se piensa un poco. ¿Y no es algo forzado o quizá enigmático que de todos los mafiosos solo sea Tony Soprano el necesitado de ayuda psiquiátrica? ¿O mejor, el único que, agobiado por sus problemas, decide hacer caso a sus doctores y acudir con un loquero? No lo es cuando llegado el último minuto de la serie confirmamos que no es un jefe de la mafia cualquiera, y ni siquiera un hombre cualquiera. El magnetismo que ejerce en nosotros como espectadores puede ser problemático, pues al fin y al cabo es un criminal, pero el magnetismo que me cautivó aquella tarde fiae de orden artistico y no moral.

Ahí estaba la perfección carveriana para contar una historia pero también la virtuosidad naturalista propia del medio y la calidad literaria y expansiva de sus caracterizaciones comprimidas en tan solo una hora. Gomo toda buena novela, la serie, y en particular el primer capítulo, nos ofirece las claves para "leerla" y comprender el mundo en que nos internamos. He mencionado a Garver pero imo podría ser más ambicioso y traer a cuento a una serie de escritores con los cuales justificar la pertenencia de la serie a la literatura. (Hoy día, me parece, son muchos los escritores que haciendo el viaje opuesto desean pertenecer a la estirpe de series como Zoí Soprcm y The H^re, y si esa apuesta íluicionará o no, es algo que presenciaremos en los próximos años.) Lo fascinante para mí es pensar que series como L·s Soprano nos recuerdan que la literatura no es solo una mancha en la página y que los escritores de nuestro tiempo (a pesar de su pesimismo) son artistas afortunados por tener en su librero no solo las obras canónicas de la literatura sino sus bien formados DVD de películas y de series como L·s Soprano, The Wwe, Six Feet Under, etc. Recuerdo muy bien que aquella tarde mi novia y yo vimos toda la primera temporada de la serie, incapaces de conformamos con solo aquel primer capítulo. Y cuando más tarde quise escribir un poco, a la Garver, me fiie imposible: estaba inoculado.

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Coches Manuel Vilas, sobre Cuéntame La cantante Mari Trini murió el año pasado. Era una cantante excepcional. Murió medio olvidada, injustamente. Me acuerdo de Mari Trini ahora porque estoy pensando en la serie de TVE Cuéntame. Me hubiera gustado que el matrimonio Alcántara, interpretado por Imanol Arias y Ana Duato, hubiera asistido a algún concierto de Mari Trini. De Cuéntame no me ha interesado el argumento ni la época histórica que retrata (la transición a la democracia), ni los personajes, ni sus vidas, ni la política, ni la literatura de la serie, etc. Me ha interesado la producción; me ha interesado la materia. Me ha subyugado lo siguiente: la cocina del piso de los Alcántara, la cafetera de la cocina, los muebles de la cocina, las sillas, la mesa, las tazas. Me ha fascinado hasta decir basta la sala de estar del su piso: el sofá de escay, la mesa del comedor, la vajilla de Duralex, el cuadro de ciervos corriendo por el monte encima del sofá, el teléfono de rueda, la mesita del teléfono de rueda, el pañito de ganchillo debajo del teléfono de rueda. Me ha producido un éxtasis místico su dormitorio: el papel de la pared, el teléfono de góndola (el supletorio), el armario, el despertador. La Historia es la materia. El Mercedes que consigue comprarse finalmente Antonio Alcántara, un hombre que procede de la dase baja, avanza iconográficamente la legalización del Partido Comunista del año 1977. El Renault 12 del hermano taxista de Antonio Alcántara es un patrimonio histórico de la memoria española de primera magnitud. La posesión de automóviles hizo avanzar la historia de España. Eso se ve en Cuéntame. Antonio Alcántara evoluciona poKticamente en la medida en que evoluciona automovilísticamente: el tránsito lento que va del Seat 850 al Mercedes. El progreso automovilístico español que retrata Cuéntame representa el inconsciente colectivo de los españoles y ese progreso da fimdamento iconográfico a la necesidad de la democracia. El fi-anquismo sesentero solo supo ofirecer el Seat 600, allí comenzó sufi:acasoiconográfico, que traeria su acabamiento político; lo mismo ocurrió en la Europa del Este, el Trabant y el Lada como única oferta automovilística avisaban de la debacle irremediable del comunismo. El tardofi:Bnquismo amplió la oferta del 600: o un Seat 124 o un Renault 12. La democracia supioso la aparición de los Peugeot, los Alfa Romeo, los Volvo, los Wolkswagen; y con la consolidación total de la democracia surgieron los coches japoneses y los coreanos: Nissan, Mazda, Honda, Toyota, Hyundai, Daewoo, etc.

Me interesa, me fascina o me excita la adoración que siente Antonio Alcántara por Adolfo Suárez. Alcántara Uega al cargo

de director general de agricultura en el gobierno de Suárez.

Me erotiza lo guapa que está siempre Merche, la mujer de Alcántara. Pero las mujeres de entonces no eran así, ni los hombres tampoco. En realidad. Cuéntame es una inmensa mentira política. Nada fue como esa serie retrata. La gente era mucho más fea. La gente era más violenta y más inculta. Solo son verdad los coches y las cocinas, el piso, los muebles del piso.

Cuéntame está diseñada para el regocijo de la actual clase media española del siglo XXI. Cuéntametienealgo de producto matrix.

También hay una literatura y un cine y una televisión y un periodismo matrix en la España del siglo XXI, en la España de hoy Alguien, con voluntad progresista, diseña productos culturales para nosotros. Alguien diseña una literatura para nosotros. Alguien diseña un cine para nosotros. Ese alguien piensa en la cantidad de realidad que somos capaces de soportar, como decía el poema de EHot. Y eso es Cuéntame: la cantidad de realidad que estamos dispuestos a tolerar de aquellos años setenta. Por eso yo solo me fio de la materialidad de la serie.

De los coches, de los pisos, del dormitorio.

Me fio del Renault 12, porque el Renault 12 sí fue real. Se puede manipular la Historia, pero no un Renault 12. Me gusta la materia de la que está hecho nuestro pasado. Más allá de las ideologías y de los intereses, están las cuatro marchas de ese Renault 12 del hermano taxista de Imanol Arias. Los años setenta en España fueron coches.

No me conmueve la bondad de la abuela de los Alcántara.

Me conmueve la bata con que se viste. Me conmueve su peinado. No me conmueve la bondad pofitica de Antonio Alcántara. Me conmueve su tabaquismo. Su inmersión patológica en el Ducados. No me conmueve que el hijo de Alcántara sea comunista y un chico noble y honesto. Me conmueve la americana que lleva, horrorosa, triste, antigua, desoladora.

No me conmueve lo buena esposa que es la chica del joven Alcántara. Me conmueve lo feo que es el piso en el que viven.

No me conmueve el desparpajo y la simpatía de la joven peluquera que trabaja para Merche, me conmueve la Vespa que conduce. Me conmueve la peluquería que regenta Merche: la peluquería como único negocio trascendental en la vida de esas mujeres españolas. Mari Trini murió el año pasado. Fue nuestra Edith Piaf Me gustan mucho sus canciones. Mi favorita es Un hombre marchó. Lloro con eUa. Adoro esa canción, adoro la voz de esa mujer.

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El Último día que jugamos con nuestras muñecas Marta Sanz, sobre Los ángeles de Charlie

Loles se sube el calcetín que siempre se le queda enroscado en el tobillo: "Me pido Jill." No pongo inconvenientes porque en mi casa mi madre dice que Farrah Fawcett Majors parece un tío. Dice mi madre: "¡Pero si tiene nuez!" Yo, que siempre me ajusto a los criterios estéticos de mi madre, me quedo tranquila cuando Loles, que es bastante mandona, elige ajill. Me callo. No quiero que se me note que siempre me pido a Kelly. Espero a lo que diga Juli, que es la niña medio huérfana. Gomo no tiene padre, su madre trabaja muchísimo. Mi madre me dice: "No será para tanto." Cuando no se trata de sus propias desgracias, mi madre suele ser muy positiva.

Juli me mira con mala intención: "Yo, Kelly." Al principio, me entran ganas de ser buena y no competir con Juli por el papel de Jacklyn Smith. Esta a mi madre le parece mejor: "Un poco sosa, vulgarcita. Pero tiene, no sé, así como una dulzura en la cara..." Para mí, es una de las mujeres más guapas del mundo, así que estoy dispuesta a apropiarme de su piel por mucho que Juli se la quiera quedar. Aunque en voz alta no suelo decir tacos, pienso "¡Qué leches!" Pero respeto a JuH que es una huerfanita y solo digo una cosa: "Pues yo de Sabrina no hago." Sabrina me cae bien como personaje. Tiene el nombre más bonito, Sabrina Duncan. Además, es la que mejor hace kung-fu, la que tiene mejor puntería y sobre todo la más simpática e inteligente. K a t e j a c k s o n , la actriz que hace de Sabrina, es la única que mueve la cara. Levanta las cejas.

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sonríe, transmite cosas. Le vendo la moto a Juh: "Sabrina es estupenda." Pero Juh no se chupa el dedo: "Pues si es estupenda, quédatela tú." El reparto de papeles es conflictivo. Estaría bien que un Charlie nos dirigiera. Lo tenemos asumido. Lo necesitamos. Echamos de menos un Charlie. Nos falta un hervor. Loles hoy no está muy conciliadora: "Pues vosotras veréis, porque yo me he pedido aJill."

Por mucho que quiera imaginarme a Loles como Jill y por mucho que mi madre odie a Farrah Fawcett Majors, por mucha imaginación que yo tenga - m i madre y mi padre se preocupan porque dicen que con la tele la estoy perdiendo...-, no consigo ver a Loles como Jill Munroe.

Quizá Farrah Fawcett Majors tenga nuez y la sonrisa forzada y un pelo de muñeca de plástico: "¡Pero si parece una calavera, la tía!", dice mi madre. Quizá eso sea cierto, pero Loles tiene las piernas cortas y nunca será tan estilizada como Farrah Fawcett Majors. Farrah es tan, tan estilizada, que ha prestado su nombre a algunas perritas maltesas de competición: "Tras Elizabeth Taylor, ahora sale el número nueve: Farrah Fawcett Majors." El comentarista que retransmite la competición canina exclama: "¡Guau!" La melena de la perrita maltesa Farrah Fawcett Majors es beUísima. Levanta el hocico. El collar de la perra es una esmeralda engarzada en oro. Un día le pregunto a mi madre por qué Farrah Fawcett Majors se llama así. Se lo pregunto porque Farrah me suena a nom-

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bre árabe. Creo que la mujer del Sah de Persia se llama Farah Diba. Me interesan esas cosas. Mi madre me responde: "Ni idea." Después me dice: "Seguro que es rubia de bote." Mi madre está pensando en Farrah Fawcett Majors. A veces me parece que tanta manía es una obsesión. Luego me aclara que lo del Majors viene porque su marido: "El que la ha catapultado", me dice: "es un actor que se llama Lee Majors". Fascinante. Por la misma época descubro que también Bo Derek, la mujer diez, se llama así por John Derek, que fue antes el marido de una actriz que se llama Linda Evans que, muy pocos años después, será la estrella -junto a Joan Collins- de una de mis series fetiche sobre amor y capitalismo. Dinastía. Fascinante. Más tarde descubro que Lee Majors se ha casado con otra chica que se llama Heather Locklear que tiene los dientes incluso más fosforescentes que Farrah - q u e ya solo se llama Fawcett- y que protagoniza otra serie que me encanta, Melrose Place. Fascinante. Me sorprendo de la complejidad laberíntica de mi cultura. Me asfixio. Me autocensuro. Me avergüenzo. Todo esto sucedería poco a poco. A lo largo de los años. Después. Ahora.

Loles sigue: "Bueno, ¿os decidís o no?" Juli y yo siempre montamos el mismo número. Pero hoy en lugar de echarnos en cara cosas que nos envejecen muchísimo -tenemos una capacidad increíble para hacernos reproches como si fuéramos un matrimonio de cincuenta años-, nos lo jugamos a cara o cruz. La suerte me sonríe.

El patio del colegio es una hondonada en una curva de la M-30. Mientras Juli corre en todas direcciones porque Sabrina es un poco caballuna y eso Juli lo borda, debajo de la portería del campo de balonmano, Loles y yo sentimos cómo se nos alargan las pestañas y nos crecen las tetas. Mientras somos la carne que se revuelve por efecto de la metamorfosis, Loles y yo nos arreglamos el pelo.

Nuestra misión es seducir a hombres maduros - n o r m a l mente gánsteres- mientras Juli-Sabrina descubre algo crucial para desenmascararlos ante la justicia. Sabrina mete las narices en el camarote de un yate anclado en la bahía de San Francisco. Loles se da cuenta: "No hemos empezado bien." Para Loles, todo tiene que ser exacto.

Siempre viene al colegio por el mismo camino. Siempre le preparan el bocadillo de la misma combinación de chorizo con mantequilla. A Loles ya le están empezando a salir granos de pus en la frente. Juli y yo sabemos a qué se refiere Loles, así que abrimos las piernas, nos colocamos espalda contra espalda y apuntamos con nuestras pistolas de dedos a todo lo que se mueve en el patio: "Había una vez tres muchachitas..." Loles chilla: "¡Así no es!" Viene corriendo y se coloca entre nosotras sosteniéndose la

mano derecha por la muñeca como si su mano fuera y a la vez empuñase una pesada Smith and Wesson. Entonces, a una señal de Loles, las tres recitamos al unísono: "Había una vez tres muchachitas que ingresaron en la Academia de Policía..." Y acabamos con: "Yo me llamo Charlie."

Nos dispersamos. Juli se esconde detrás de un arbolito -tiene que sacar unos documentos de la caja del gánster-, mientras yo bebo una copa con él y no me fijo -Kelly es guapa pero un poco lerda- en que me ha echado droga en la bebida. El gánster quiere anular mi voluntad y mi fuerza -Kelly mete unas leches como p a n e s - porque se ha enamorado de mí y los gánsteres cuando se enamoran son como los trogloditas. Pero más sofisticados. Yo estoy deseando que un gánster me secuestre. A todo esto, Loles, que es Jill, ha ido al W.C. y, por el agujerito de la cerradura, ha visto cómo el gánster me echaba algo en la copa.

Loles mete la tripa y estira las piernas para dar pasos tan elegantes y flexibles como los de Farrah Fawcett Majors y, distraídamente, tira mi bebida al suelo: "¡Perdone, qué torpe!" El gánster la mira mal y yo que soy Kelly me doy cuenta de que, como suelen decir en las series, "algo no va bien." Jill Munroe nunca tirarían una copa si no fuera adrede. Me acaramelo con el gánster - a Kelly y a mí nos gusta ser un poco putas- para que no le dé importancia a lo que acaba de suceder y tanto Jill como yo esperamos la señal de Katejackson. Es un silbido que significa: "Chicas, ya tengo los documentos. Salid de ahí antes de que a Kelly la embalsamen dentro de un traje de novia." A las tres nos encanta el sentido del humor -lingüístico- del guión. Nunca llegaremos a ser tan ocurrentes. Ni desde luego tan guapas. Ni siquiera llegaremos a ser tan atractivas -angulosas- como la pobre Kate Jackson. Huimos.

Nos tiramos - d e cabeza y sin taparnos la n a r i z - por la borda del yate. Corremos como si estuviésemos nadando.

Pronto le diremos a Bosley que la misión ha sido todo un éxito y escucharemos, a través del interfono, la voz de Charlie que nos dará la enhorabuena y nos gastará una broma. Corremos y corremos cuando Loles se tropieza.

Se raspa la rodilla. Se hace sangre. La herida está sucia de pardculas de tierra y de polvo. Loles se pone a llorar.

Ahí se acaba la historia. Es imposible que a Katejackson le amputen un pecho. Que Farrah Fawcett Majors llore.

Es imposible que Farrah Fawcett padezca cáncer de colon, se la coman las metástasis, le den quimioterapia, le coloquen -posiblemente- un ano artificial. Mi madre es una bruja: "Parece una calavera, la tía."

Yo creo que esa fue una de las últimas veces en que, al llegar a casa, jugamos a solas con nuestras muñecas.

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Familia Germán Sierra, sobre Family Guy

"The nation should be chser to àe Waltons than the Simpsons."dre George H. W. Bush, 17 de agosto de 1992

puede envanecerse de tener una amante que aparenta ser apenas mayor que nosotros. Intenta explicarme quién es la chica —^un auténtico bombón de acuerdo a su criterio— remontándose, como suele hacerse en el barrio, a sus antecedentes familiares. En un instante, despKega la red genealógica que mantiene atrapados a la mayoria de los vecinos, pero, después de vivir fiiera tantos años, aquellas referencias que la sitúan en un punto exacto del complejísimo mapa de parentescos locales no significan nada mí. Entonces se me ocurre hacer una pregunta que debería haberme guardado: "¿Es una prostituta?"

Por casualidad -pues nos encontramos en el domicilio de un conocido delincuente local recién salido de la cárcel que acaba de iniciar un negocio del que solo tienen noticia unos cuantos sibaritas de la conspiración-, acabamos de descubrir que nuestro padre visita en secreto a una mujer. El proveedor siempre nos hace esperar en la cocina mientras va a sacar el material de su escondrijo, lo envuelve, lo empaqueta y quien sabe de qué otras cosas se ocupa en la habitación de al lado, pues en ocasiones tarda más de un cuarto de hora en regresar. Quizás ha llegado La expresión burlona y alegre de mi hermano se ensombrece a concluir que la transacción requiere un mínimo de espera: de súbito.

Todo lo relacionado con los Megarrayos de la Muerte y los Dispositivos de Control Mental parece estar rodeado de cierto Yo nunca he visitado prostitutas y carezco de prejuicios tanto ritual innecesario, como en esas tiendas de ropa vanguardista hacia ellas como hacia su profesión. Siempre me ha parecido donde adquirir un producto es el desenlace de una complicada un servicio respetable al que no he acudido todavía, pero que competición de ingenio y reconocimiento mutuo en la que el no descarto en el fiituro. Cuando sea mayor, y no tenga mejor cliente, por incómodo que le resulte, debe aceptar, antes de salir oportunidad con mujeres jóvenes que pagar por su compañía. por la puerta con una bolsa de cartón satinado, que forma parte Mi hermano mayor, en cambio, presume de frecuentar el burde una reducida comunidad de connaisseurs. La cocina se abre a del, señalado por un neón absurdo, que se encuentra a un un patio y, al otro lado, en la pantalla rectangular de una venta- centenar de metros de la salida de la autopista. Pero la expena, una pareja se abraza sin pudor. De cintura para arriba la riencia no debe haber sido muy gratificante para él, pues le mujer solo conserva im sujetador color chicle y el hombre pare- ofende que yo pueda suponer que su padre comparta esa ce estar completamente desnudo. "¡La hostia! ¡Es papá!", excla- experiencia. En ese mismo instante, acaso por haber escuchama mi hermano. do a mi hermano levantar la voz, el proveedor regresa con las dos cajas, y aunque inmediatamente se hace cargo de la situaMi hermano se toma el asunto con la mayor tanquilidad del ción, evita cualquier comentario al respecto y se apresura a mundo, e incluso parece orgulloso de descubrir que nuestro pa- acompañarlos hasta la puerta. No quiere que nos demos 84 Quimera

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cuenta de que él sabe muy bien, desde hace tiempo, lo que ocurre más allá del callejón: El odio sigue a menudo los pasos de una revelación casual, y a él ya lo desprecian lo bastante.

Busco a la mujer, y giro lentamente la cabeza tratando de enfocarla con el Dispositivo de Control Mental. Hay suerte.

Se acerca bailando y dice hola.

La mujer de la casa de al lado trabaja en una ciudad próxima y, por lo tanto, solo podremos encontrarla de noche o durante los fines de semana. Al igual que mi hermano, acude cada madrugada, de jueves a sábado, a un viejo club que no frecuento porque, aparte de detestar la música y el ambiente vulgar, el portero se empeña en cobrarme por acceder al interior pintado de una especie de color granate intercalado con mosaicos de espejo aquí y allá, de esos que descomponen la imagen en docenas de pequeñas fotografías caleidoscópicamente organizadas. Hay sillones apoyados contra las paredes y una larga barra curvada de un horrible material plástico negro. Huele a una mezcla de hipoclorito y ambientador barato de Hmón. Mi hermano se ha empecinado en ir demasiado temprano, por lo que aún está casi vacía: Los únicos clientes son unos cuantos chicos de su misma edad que ya están bastante borrachos y hacen cabriolas en medio de la pista tratando de imitar quien sabe a qué cantante de moda. La música es infernal, suena espantosamente distorsionada y, para hacerlo todavía más insoportable, el DJ intercala comentarios supuestamente jocosos e informativos entre una canción y la siguiente. Me llevo a mi hermano, tratando de disimular el malhumor, directamente al rincón más apartado, hasta donde nos persigue un camarero de uniforme granate para preguntarnos qué deseamos beber. Reprimo la tentación de pedir granadina, porque supongo que nadie apreciará la ironía y me himdo, desesperado, en esa especie de hígado de escay

Habiendo olvidado los matices del sentimiento, los cálidos millones de colores de las sensaciones eróticas, la pluraKdad de los placeres, la sutileza de las resistencias equívocas y los consentimientos no expKcitos, la excitación de lo ambiguo, las metamorfosis del deseo, la tensión a la hora de interpretar señales contradictorias; confundiéndolo todo, sumisión con humillación, humillación con dolor y violencia, ignorando que el sometimiento es un placer precioso y exquisito que nada tiene que ver con el masoquismo ni con el apetito por el dolor ni con el gusto por dejar correr hilos de sangre sobre la piel reventada o poner al descubierto la carne roja que palpita bajo ella; que el sumiso no asume la derrota sino que acepta la responsabilidad de un papel ni superior ni inferior, sino en otro plano, en la dimensión de las sensaciones...

El camarero llega con dos bebidas; me bebo la mía casi de un solo trago e inmediatamente comienzo a sentirme mejor.

Miro a mi alrededor y me doy cuenta de que, pasada menos de media hora, el local ya está de bote en bote. Mi hermano ha desaparecido mientras conversaba con dos desconocidos que se han acomodado en el sillón sin pedir permiso.

Casi todo el mundo baila, a pesar de que apenas si disponen de un palmo de suelo donde hacerlo.

Hoy, cuando la belleza grosera se exhibe en todas partes, la simetría se fabrica a fuerza de amoldar, de estirar, de cortar, la vejez y la muerte se disimulan bajo la alfombra y al sumiso sutil se le confunde con el ansioso masoquista pues, aunque ningún placer parece ya prohibido ni merece el adorno de la vergüenza, a todos se les ha establecido un orden, un guión preciso al que uno debe adaptarse, reglas de juego como si el amor no fuese, por principio, un juego sin reglas o, por lo menos, sometido a reglas caprichosas y continuamente mutables. Hoy, el hombre solamente concede someterse ante la dominatrix vestida con el absurdo corsé de látex —solo ante el fetiche— y unas botas de cuero negro de altísimo tacón, y la mujer solo en la intimidad, representando el rol antiguo, en esa misma privacidad convencional que le impide comprender (ahora) el ruego del muchacho que acaba de conocer en el club, ese deseo que a ella le parece sucio, repugnante y, posiblemente, perverso, contra el que no tiene nada, pero preferiría que me quitara ese trasto de la cabeza y que nuestra familia se pareciese más a los Simpson que a los Griífin.

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Nada más regresar, mi hermano espanta a mis interlocutores, que están aún más borrachos que él, explicándoles con malos modos que aquel es su exclusivo territorio de caza. Fuera de él, hombres y mujeres se magrean en todos los hepatomegálicos sillones que alcanza la vista, se besan lujuriosamente sobre la chirriante tapicería adoptando posturas francamente obscenas sin que a nadie parezca importarle lo más mínimo. Entre los sillones y en la pista de baile, las melenas de las chicas saltan en el aire como pequeñas erupciones de ceniza volcánica.

Todas estas pequeñas sutilezas arrasadas por la artificiosa sencillez de la vida presente, tiempo de sí o no, de limpio o sucio, de un brutal maniqueísmo sentimental transportado a lo erótico en el que la belleza se ha reducido a un juego básico de proporciones externas, a esa simetría evidente y vulgar cuyo único atractivo residía, otrora, en su escasez, cuando las enfermedades enseguida deformaban los cuerpos y los rostros, la juventud volaba de la piel como se evapora un perfume, y la muerte chasqueaba las mandíbulas detrás de cada puerta y escupía constantemente venenos sin remedio...

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Vic David Torres, sobre The Shield

Al principio era una calva. El cráneo de Vic Mackey, mondo y lirondo, es el espacio en blanco desde el que crece el mejor policiaco que haya visto jamás. The Shield es un afeitado radical a la ética, la metafísica y la narrativa hasta el punto de que las calles, la vida, la muerte y la ficción no volverán a ser las mismas. Para empezar, no hay un solo personaje en esta serie (salvo quizá los detectives Claudette y Wagenbach, que vagan por la comisaría como dos cuerdos en un manicomio) que no sea un hijo de puta consumado. Y desde el alucinado y alucinante episodio piloto, donde la policía se enreda en un escalofriante caso de pederastía, el espectador se ve abocado a una elección límite: ¿estás con Vic o contra Vic? ¿Quieres un poli así, que se salte todas las normas? ¿Te apuntas al carro de los hijos de puta?

Un padre ha vendido a su hija de 7 años a un pederasta por una papelina. El pederasta a su vez la ha vendido a otro pervertido mucho peor, un astuto médico que llama a su abogado. No hay manera de sacarle una palabra, el tiempo se acaba, la niña va a morir sola en algún horrible zulo de Los Angeles. Entonces el turbio capitán Aceveda no tiene más remedio que taparse la nariz y llamar a Mackey. Y Vic le enseña al pervertido que se acabó el juego de poli bueno, poli malo. "Yo soy otra clase de poli" dice. Exactamente. Eso es The Shield: otra clase de serie. "Yo también tengo una hija 86 Quimera

de 7 años. ¿Te la tirarías? ¿No? ¿Qué pasa? ¿Es que mi hija no está buena?". Vic extrae la verdad de un pozo negro y le entrega a Aceveda un papelito con la dirección. La niña está a salvo, sí, pero ¿a qué precio?

En El Granero, una vieja iglesia reconvertida en comisaría en medio del imaginario distrito de Farmington, se cuecen las intrigas de un grupo de policías en la liturgia diaria de un misterio pagano. Secretos, traiciones, juramentos, alianzas rotas. Allí Vic ha establecido su propia iglesia, una herejía dentro de la tradición canónica del uniforme: el Grupo de Asalto, cuatro hombres unidos por la lealtad y la codicia. Cuatro mosqueteros que se saltan la ley a la torera en busca de un ideal más alto, sí, pero también de pasta, claro. The Shield es, ante todo, una historia de amistad y de la disolución de esa amistad que se va fragmentando como un meteorito al entrar en la atmósfera. Porque la serie corre a velocidad estelar, enganchando tramas y subtramas, protagonistas y secundarios en un formidable folletín sespiriano, un baile enloquecido y regido por la adrenahna. La mano derecha de Vic, Shane, un tejano fanfarrón que no para de meter la pata.

El bueno de Lemansky, que duda entre la amistad y el deber. Wagenbach, el poli pedante obsesionado con los asesinos en serie, el listillo al que todos desprecian hasta el día en que descubre a un monstruo en medio de un

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interrogatorio magistral. Julien, el patrullero negro que niega su sexualidad, que no quiere ser gay, que ha preferido vivir en un estrecho armario lleno hasta los topes de demonios y ángeles. Claudette, que marcha entre la basura intentando no mancharse, con su perenne rictus de asco. Aceveda, el ambicioso capitán que quiere dar el salto a la política. Y Vic, que lucha todos los días contra su lado malo, que ha decidido que la ley no basta y que las calles lo necesitan. Que solo busca volver cada día a su casa y siente que cada día está más lejos de esa casa, de esa mujer que ama, de su hijo autista, de esa triste y bella ramera que usa de confidente y a la que quisiera salvar.

Como decía Cecil B. DeMille, hay que empezar con un terremoto y de ahí para arriba. The Shield empieza con un asesinato sin paliativos, sin trampas, sin medias tintas, para dejar claras las cosas, para establecer de una vez por todas al espectador el tono del relato y las reglas del juego: esto es lo que hay. Lo tomas o lo dejas. Aquí los buenos son malos y los malos, peores. Aquí no hay tiempos muertos, ni anticlímax, ni chantajes morales baratos. T ú verás. Parece que la serie va a acabarse a cada momento, casi desde el principio, pero milagrosamente Vic va saliendo impune de cada encerrona gracias a su inteligencia, sus reflejos y su enorme falta de escrúpulos. Pringando más y más, metiendo a Shane, a Lemansky y a Ronnie en líos cada vez más gordos. Pactando con mafiosos de cualquier calaña, siguiendo al pie de la letra aquel refrán ruso que dice que con las mentiras se puede llegar muy lejos, sí, pero que lo no se puede es volver. "Vamos a encontrar la verdad" dice Vic, "y luego ya veremos qué hacemos con ella". Al final de la primera temporada, después de un huracán de violencia que deja Farmington devastado, las calles llenas de sangre y la jerarquía policial decapitada, Mackey regresa a su casa y encuentra que su familia lo ha abandonado. Llega entonces, de golpe, en mitad del ruido y la furia, una desolación absoluta, un preludio lejano de esa pausa prodigiosa del penúltimo capítulo que es, sin duda, el silencio más largo y elocuente de toda la historia de la televisión.

Cada temporada termina en lo más alto, con un maremoto o una explosión, pero siempre sigue y sigue subiendo en un climax perpetuo, sin desfallecer: una impresionante y matemática escalada de crímenes, traiciones, pactos de sangre, celadas, y engaños que no da tregua. Es como un tren desbocado, cuesta abajo, perdiendo vagones y pasajeros de camino al desastre. Cada vez que Vic logra esquivar el golpe no hace más que tomar un raíl más peligroso, más empinado, más terrible. El descenso a

los infiernos pronto toma un atajo y se convierte en caída libre. La serie revienta en cada episodio pero al siguiente ya ha vuelto a recomponerse con los trozos sobrantes, se mantiene en pie, tambaleante como un monstruo invencible, un boxeador sonado hsto para otro asalto.

Esta monstruosidad no solo es formal sino también material. No hay nada que no pueda pasar en The Shield. Un mañoso armenio corta zapatos con los pies dentro. Un niño encuentra un brazo humano en un contenedor de basura. Un atracador obhga a un jefe de pohcía a que se la chupe al tiempo que le hace una foto con el móvil, una foto que reaparece 15 o 20 episodios después. Un capo mexicano viola niñas y luego les tatúa una mariposa en la mejilla, para que no lo olviden nunca. El espectador siente a cada paso que nadie está a salvo, ni siquiera él. Cuando uno de los protagonistas muere en una emboscada burda y vil, es como si te arrancaran una parte de ti mismo. Porque tú ya has elegido ser parte de la famiha, de ese grupo de cuatreros que ha cruzado todos los límites. Por eso cuando Glenn Cióse aparece en el papel de capitana y le ofrece a Vic una alianza, ya sabes que no saldrá bien. Por eso cuando Forest Whitaker se reencarna en la forma de un teniente de Asuntos Internos de inmediato te pones contra él. Porque ya has elegido, porque necesitas que todo siga. Porque, a la velocidad espeluznante que marcha esta ficción, con esa steadicam que corre y patalea y se mete hasta los úldmos callejones del alma, el bien y el mal ya solo son máscaras de danza y lo único que quieres a estas alturas, después de tanta sangre y tantos muertos, es que la danza no cese. Vic (calvo y adrenaHnico, noble y vicioso) ya está dentro de d.

La gran apuesta, desde luego, era el cierre, pero tras 7 temporadas majestuosas Shawn Ryan eludió la cobardía del final abierto, de dejar una puerta abierta al más allá, de insinuar una ramplona continuación. Y obedeciendo la propia lógica endiablada del tren que devora vagones, siguió adelante, rumbo al hoyo, hacia la catástrofe total.

El primer atisbo es la conclusión de la historia de Shane, recorriendo junto a su esposa y su hijo varias mansiones deshabitadas: un cuento de hadas fantasmal que tiene el olor de la tumba. Al final la serie no acaba, se desintegra, termina hecha pedazos, con todas las expectativas cumphdas, las emociones trituradas y las esperanzas rotas.

Entonces el espectador siente que el mundo está patas arriba, que se ha revolcado y ha gozado como un cerdo en el lodo del infierno, en la zona más oscura y viscosa de sí mismo. Donde todo tiene su fin.

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Nothing that hreathes is petfect Carmen Velasco, sobre NipITuck

Nothing that breathes is petfect [así] en el principio no íue Nip/Tuck... ... en el principio íue Ur-Lugal-edin-na, dos cuchillos rodeados de plantas medicinales, trepanaciones, coca como anestesia, las vendas aplicadas a las momias... magia blanca, ars medkim, civilización, sociedades... ... después vino Sushruta... la cirugía plástica es también una sociedad primitiva [panóptica]: el Cero es masculino, el Gran Cero es desde donde se puede cambiar T O D O . . . la sociedad es también una cirugía plástica: lo artificial no es imposible... [así] a veces me encuentro ante el espejo... [no se ven las costuras] yo puedo ser todas las imágenes de la historia, la imagen universal... [.. .mucho antes Assurbanipal recopila ochocientas tablillas médicas en la biblioteca de Nínive, mucho antes de Cristo, mucho antes del juramento hipocrático, mucho antes del Canon de Medicina, mucho antes de que Paracelso rebatiera el origen sobrenatural de las enfermedades, mucho antes de las brujas locas, mucho antes de Mendel y del ADN, de los genes y de la penicilina, mucho antes de Troy/McNamara...]

***

[así] el cuerpo bajo la piel es una máquina recalentada y Juera el enfermo brilla la enferma brilla... déjala caer en la tentación del bisturí reluciente... hazla bella... hazle una cara perfecta... dale una vida perfecta... sé su vampiro, su último vampiro, desTroyer, 88 Quimera

no hay fiituro, sal de esa tumba, herr Troy, corta con tus colmillos relucientes el plástico de los párpados cansados [de todos los párpados cansados] así podrás chupar la sangre real [chupar todas las sangres] y ver correr el Kquido hacia abajo como un lápiz de labios derretido, sucio, crema corrida [grasa] orgasmo mezclado con colores brillantes, eyaculación roja como Kquido amniótico deslizándose fluida hasta las piernas [al interior del muslo] [así] deja correr la noche, no merece la pena, deja la gasa en su lugar, no necesita vendas [zombi desnuda] doctor Troy, no la expongas al peligro de tu gasa, de tu bisturí que apunta hacia el reloj, lujuria de diseño ambicioso [como tú] doctor Troy, diseña a la medida de tu dedo, de tus hombros rotundos, impactantes, fantasías secretas sometidas a esa bata perfecta que se ahoga en una masculinidad dopada, destructora, imparable como la tuya, inseparable de un compañero [tu compañero] de esa sombra oscura de sonrisa perezosa, préstale a Sean tus brillantes tenazas para que pueda arrancarse la cicatriz del alma [^antil] [as^ Sean [McNamara] ustedes mismos Sean [ustedes] y su primogénito Sean [ustedes] yjulia Sean padres a lo bestia [de un japonés] Sean [y Christian] y padres y amantes bárbaros, no pierdan su dureza cuando dicen a sus pacientes [en la cárcel perfecta, en el laboratorio] dígame qué es b que no le ffista de usted...

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Microrelato Juan Carlos Márquez, sobre Prison Break

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rollerbalL.. el quirófano es una pista circular donde las prótesis corren como pelotas de acero [una a una] diseño caro, simulacro barato, también en la quinta temporada [show-biz donde dejas las tripas y los ríñones convertidos] pasta gansa en la quinta temporada, fantasía total, puesto que ahora será la bienvenida en el Hotel Caljfomicatíon [en la quinta temporada] una noche más en California un día más en California, unos cortes más en California, unas cicatrices más en California un terremoto más en la barriga de California ritidectomía en las costas de California mastopexia en las colinas de Hollywood, California reasignación de género a los ositos de peluche de California todo es bello y perfecto en California engaños, dinero, fama, transexuales, crímenes e hijastros [así] todo es cielo e infierno... no me dejes caer en las manos de los nuevos cirujanos de California la belleza no es una bendición cóseme ahora tú mismo la espina dorsal [así, así] átame a la fama de tu quirófano y déjame vivir allí, desTroyer, contigo a solas, llena de extirpaciones y de todas las imperfecciones, en tu corte final, alejándote [de McNamara] en la sexta... [en la sexta] ammtn... areyou a doctor?

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Un último esfuerzo y lo habrá conseguido.

El h o m b r e , n o c h e t r a s n o c h e , a ñ o t r a s año, ha excavado un túnel con una cucharilla de café. A s u s p i e s q u e d a el fruto de la constancia: u n a galería de a p e n a s cuarenta centímetros de altura y casi trescientos m e t r o s d e l o n g i t u d . El h o m b r e r e p t a d e c i d i d o al e n c u e n t r o d e l o s p r i m e r o s r e s p l a n d o r e s , hacia esa luminosidad lánguida y polvorienta. A s o m a sonriente la cabeza. Entra p o r fin e n l a c e l d a .

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LA CUENTA ATRAS (VI): TELEVISIÓN

E n su último libro, Mimesis y simulacro. Ensayos sobre la realidad (del Marqués de Sade a David Foster Wallace) (e.d.a. Libros, 2011), J u a n Francisco Ferré r e c u e r d a la i m p o r t a n c i a de La saga de los Marx (1993) en el p a n o r a m a de la n a r r a t i v a i n t e r n a c i o n a l de los años 90. Estricta c o n t e m p o r á n e a del interés de Espectros de Marx, de J a c q u e s D e r r i d a , la novela de J u a n Goytisolo es u n artefacto c l a r a m e n t e p o s m o d e r n o que vincula desde el título la reflexión política (el m a r x i s m o tras la caída del M u r o de Berlín) con el h u m o r (los h e r m a n o s M a r x ) y c o n la serialidad (la saga). Escribe Ferré: "la n a r r a c i ó n de Goytisolo se dobla, desdobla o redobla, se e n r e d a j e r á r q u i c a m e n t e con esta otra n a r r a c i ó n en segundo o tercer g r a d o c o n c e r n i e n t e al r o d a j e y / o emisión de u n a telenovela de ficción {La Baronne Rouge)". Dos form a t o s teleseriales p e n e t r a n el espacio de la ficción: el espacio del d e b a t e (con el p r o g r a m a L a clave) y la serie (con el c u l e b r ó n real Dallas y c o n el invent a d o La Baronne Rouge), la no-ficción y la metaficción —porque, finalmente, t o d a la ficción es m e t a ficcional—, la telerrealidad y la telenovela.

C o n la interrelación de planos históricos y de niveles narrativos, Goytisolo p o n e sobre la m e s a u n p r o b l e m a crucial de n u e s t r a época: c ó m o representar la televisión. D e s d e N a m J u n Paik y sus célebres instalaciones c o n f i g u r a d a s c o n televisores hasta J o n a t h a n M c i n t o s h , que se define c o m o artista y hacker p o p y cuya o b r a se inscribe en el sampleo o m o n t a j e de escenas extraídas de p r o g r a m a s de televisión, el arte c o n t e m p o r á n e o p u e d e ser reseguido según las estrategias de cuestionamiento, i n t e g r a c i ó n o a p r o p i a c i ó n de lo televisivo. Pensemos, en el á m b i t o hispánico, en J o a n F o n t c u b e r t a o en A n t o n i M u n t a d a s . L a pantalla, lo catódico, el zapping, la v e n t a n a virtual, la telebasura, los c a n a les simultáneos. ¿ C ó m o representarlos? L a p r e g u n ta es p e r t i n e n t e , si t e n e m o s en c u e n t a exposiciones

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recientes c o m o ¿Estáis listos para la televisión?, comis a r i a d a p o r C h u s M a r t í n e z p a r a el M u s e o de A r t e C o n t e m p o r á n e o de B a r c e l o n a , q u e e v i d e n c i a b a las múltiples dificultades q u e implica el t r a s l a d o de la p a n t a l l a al museo. H a b l a r de la p a n t a l l a a través de la p r o p i a p a n t a l l a . O bien hacerlo desde otros medios, en otros espacios. Incluso desde el papel.

E n el c a m b i o de siglo, ciertas obras de G e r m á n S i e r r a , J a v i e r C a l v o , J a v i e r F e r n á n d e z , Eloy F e r n á n d e z Porta, R o d r i g o Fresán o J u a n Francisco Ferré p u e d e n verse c o m o h e r e d e r a s del c a m i n o abierto en nuestra lengua p o r La saga de los Marx, en su v o l u n t a d de h a b l a r de la dimensión mediática, simulada, del ser h u m a n o que e m p e z a b a a a d a p t a r s e a u n a época de cambios: de la televisión a i n t e r n e t . L a red i n c o r p o r ó y amplió lo televisivo, c o m o hizo u n p a r de d é c a d a s antes el o r d e n a d o r p e r s o n a l con la m á q u i n a escribir y la c a l c u l a d o r a (la s u m a de las teclas de a m b o s artefactos conform a el teclado tradicional del PC). L a presencia de la televisión en aquellos años se dividía, c o m o tal vez lo h a g a n t a m b i é n las de a h o r a , entre las obras que la u s a b a n c o m o a m b i e n t a c i ó n - o c o r r e l a t o - y las de los autores m e n c i o n a d o s , que i n c o r p o r a b a n lo televisivo a la p r o p i a m a t e r i a de la ficción, es decir, r e a c t u a l i z a n d o la tradición de la écfrasis. E n sintonía con J . G . Ballard o D o n DeLillo, la proliferación de las pantallas, su p e n e t r a c i ó n p r o f u n d a en las estructuras de lo real, constituye u n a a u t é n t i c a obsesión p a r a la literatura del c a m b i o de siglo q u e e n t e n d i ó q u e esa era la batalla crucial de su m o m e n t o histórico.

E n la l i t e r a t u r a actual, la p o r n o g r a f i a y su retransmisión son m e d u l a r e s en la o b r a de D a v i d Refoyo, G a b r i e l a W i e n e r o R o b e r t o Valencia, cuyos respectivos títulos 25 centímetros (DVD, 2010),

Por J O R G E CARRIÓN

Sexogrqfias ( M e l u s i n a , 2008) y Sonría a cámara (Lengua de T r a p o , 2010) - q u e e x p l o r a n la posibilid a d de q u e el p o m o n o sólo sea t e m a t i z a d o p o r el texto, sino q u e e x p e r i m e n t e z o o m s y se pixele en el espacio y las p a l a b r a s de la p r o p i a p á g i n a - son c o e t á n e o s de Bajo este sol tremendo ( A n a g r a m a , 2009), de Carlos B u s q u e d , que está r e c o r r i d a p o r la p r e s e n c i a de u n televisor siempre e n c e n d i d o . Diría q u e si en los n o v e n t a se n o r m a l i z a la p r e s e n c i a de la televisión en la literatura, t a n t o en las descripciones c o m o en la t e x t u r a de la prosa, en la p r i m e r a d é c a d a del nuevo siglo h a n sido la m e r a p a n t a lla (su i m a g e n l i t e r a l m e n t e r e p r o d u c i d a , fotografiada, c a p t u r a d a , que e n c o n t r a m o s en las novelas de Agustín F e r n á n d e z M a l l o o de M i k e I b á ñ e z y en la m e n c i o n a d a de Refoyo) y sobre t o d o la p o r n o g r a fía los q u e se h a n n o r m a l i z a d o . E n la o b r a de B u s q u e d se describe u n a escena de la película Granny Anal Adventures\ " L a m u j e r f u e p r i m e r o golp e a d a y luego violada a n a l m e n t e de u n a m a n e r a b r u t a l . D e s p u é s todos se m a s t u r b a r o n y eyacularon en su c a r a , ella a r r o d i l l a d a en la piletita y con la b o c a abierta. P r i m e r o s p l a n o s de la b o c a de la mujer, a b u n d a n t e en fosas y prótesis". A c o n t i n u a ción, el p e r s o n a j e se e n c u e n t r a en su automóvil, con "las cenizas de su m a d r e y su h e r m a n o en el b a ú l " . L a n o r m a l i d a d es b i z a r r a y abyecta, p e r o n o r m a l , al fin y al cabo.

Si, desde La ciudad ausente (1992), de R i c a r d o Piglia, h a s t a Sol artificial (2009), de J . P Z o e y p a s a n d o p o r Mantra (2002), de R o d r i g o Fresán, o Las conversaciones (2007), de C é s a r Aira, el zapping se h a convertido en u n a p r á c t i c a c a n ó n i c a de la n a r r a c i ó n c o n t e m p o r á n e a , la n o r m a l i z a c i ó n del p o m o , es decir, de u n a g i m n a s i a erótica q u e es p u e s t a en escena c o n la conciencia de estar siendo r e p r e s e n t a d a en la p a n t a l l a - a l g o que h a devenido h a b i t u a l en el r e p e r t o r i o de las estrategias del rela-

to de nuestros días— n o sólo evidencia la n a t u r a l e za postdigital de la l i t e r a t u r a del siglo X X I , supone t a m b i é n la s u p e r a c i ó n de la división e n t r e a m b i e n t a c i ó n y correlato, p o r u n lado, e i n c o r p o r a c i ó n del l e n g u a j e televisivo a la u r d i m b r e del p r o p i o texto, p o r el otro. A u n q u e siga siendo útil p a r a u n p r i m e r nivel de lectura, lo cierto es q u e t o d a la l i t e r a t u r a de hoy es r e c o r r i d a p o r la p a n t a lla y no p u e d e resistirse m á s a su sintaxis. N e g a r esa realidad es t a n a b s u r d o c o m o p r e t e n d e r q u e se p u e d e escribir hoy en día sin que en la o b r a esté presente, de u n m o d o u otro, la teoría de la relatividad.

C o m o r e c u e r d a Ferré en Mimesis y simulacro, es difícil c o n c e b i r la existencia de Anatomía de un instante ( M o n d a d o r i , 2009), de J a v i e r Cercas, en cuyo centro c o n c e p t u a l está la écfrasis reiterativa de la grab a c i ó n del 23F, sin la repetición a n t e r i o r de i m á g e nes b r u t a l m e n t e icónicas c o m o las del d e r r i b o de las Torres Gemelas, i n c r u s t a d a s en el f o n d o de nuestras retinas. Pero n o se t r a t a sólo de lo exterior: el h e c h o de que la televisión h a y a p a r t i c i p a d o , desde nuestras infancias, en la f o r m a c i ó n de nuestras conciencias y personalidades, h a c e q u e - c o m o dijo D a v i d Foster Wallace— h a y a m o l d e a d o t a m b i é n n u e s t r o m u n d o interior. N o sólo n u e s t r a sexualidad se rige p o r las p a u t a s p o r n o g r á f i c a s y n u e s t r a m i r a d a es televisiva, h a s t a nuestros sueños lo son. Es imposible escribir diálogos que n o p r o v e n g a n parcial o t o t a l m e n t e de pantallas, p o r q u e t a m b i é n las conversaciones reales p r o v i e n e n p a r cial o t o t a l m e n t e de ellas. L a r e a l i d a d sucede a n t e nuestros ojos c o m o la lluvia n u m é r i c a , de n e ó n verde, de Matrix. Y se c o n f u n d e con sus r e p r e s e n taciones. Porque, c o m o escribe R o b e r t o Valencia, "el hiperespacio se c o m p o r t a t a n c a ó t i c a m e n t e c o m o el espacio v e r d a d e r o " , que t a m b i é n es hiperespacial.

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EL QUIRÓFANO Sol y sombra SOLAR l a n McEwan T r a d . de J a i m e Zulaika.

A n a g r a m a . Barcelona, 2011.

353 págs.

Circula una anécdota probablemente apócrifa según la cual, tras haber asistido a u n a demostración de Michael Faraday sobre sus experimentos con la electricidad, el primer ministro inglés William Gladstone le habría preguntado: "¿y qué utilidad tiene?" "Señor, un día podrá cobrar impuestos sobre ella", se dice que respondiera Faraday.

En la actualidad, los Estados no se c o n f o r m a n con extraer un rendimiento tributario de la investigación científica. Aunque es evidente que el conocimiento científico y sus aplicaciones prácticas jamás han existido separados de los intereses políticos y comerciales de quienes han financiado su desarrollo, cada vez observamos una mayor implicación de las autoridades políticas, los medios de comunicación y la opinión pública en general, en las decisiones acerca de qué tipo de proyectos son financiados e, incluso, qué resultados se esperan obtener. La profusión de mitologías derivadas de la interpretación mediática de la ciencia y la propaganda política, que acostumbran a extrapolar las conclusiones del trabajo científico más allá del contexto en el que debe ser interpretado, es uno de los factores esenciales que dan forma al mundo en que vivimos.

Solar, de lan McEwan (Hampshire, Inglaterra, 1948), es u n a cómica aproximación a una de esas mitologías recientes: el calentamiento antropogénico de la Tierra. Y quizás el mayor acierto de la novela es su capacidad de intervenir en un asunto tan 92 Quimera

polémico desde una posición escèptica y con un destacable sentido del humor. M c E w a n demuestra u n a m i r a d a amplia e i n f o r m a d a que incluye aspectos técnicos, científicos, políticos, empresariales y de opinión pública. El proyecto que desarrolla Michael Beard, físico galardonado con el Premio Nobel que protagoniza la novela, se enmarca, de hecho, en una línea de investigación energética que podría llegar a ser en el futuro una de las mejores alternativas al consumo de combustibles fósiles: la ingeniería inversa de la fotosíntesis y su posterior industrialización gracias al desarrollo de nuevos materiales derivados de la nanotecnología.

Sin embargo, Solar no es, a pesar de lo correcto de sus referencias científicas, una novela sobre la ciencia del clima o las aplicaciones técnicas de la mecánica cuántica, sino una novela clásicamente picaresca. Es un hábil recuento de los efectos de la demagogia a la que Beard recurre indistintamente para conquistar a una audiencia o a una mujer. Desafortunadamente, la narración se ve comprometida por la excesiva similitud de los personajes y las situaciones con los clichés mediáticos habituales: El científico que se maneja perfectamente en lo teórico pero es un completo inútil en lo práctico y cuya incapacidad para resolver circunstancias vitales lo empuja a convertirse en un bribón. El lugar común, tan explotado en Hollywood, que prescribe que sólo del éxito en las relaciones personales puede derivarse una plena satisfacción, nunca del trabajo bien hecho. El cliché del director de proyecto que se apropia de la brillante pero secreta obra de su subordinado. El chiste fácil de los "posmodernos", presentados como una especie de secta que recha-

lAN McEWAN

Solar

ANAGRAMA Panoranade n&rrativas

za la existencia de una realidad objeva, o los "artistas idealistas", ingenuamente comprometidos con cualquier asunto que incremente su popularidad. Y, para terminar, la justicia poética, el karma, la moraleja según la cual el picaro debe acabar pagando su deshonestidad y sus errores.

Lo mejor de Solar procede de la maestría de McEwan para combinar la descripción de lo sublime y lo ridículo, p a r a mostrarnos simultáneamente las dos caras de las emociones demasiado humanas que acompañan a los mejores logros de la razón. Su mayor inconveniente proviene de que ese humor se encuentra excesivamente sustentado en una serie de tópicos que, al resultar excesivamente familiares, impiden que Solar pueda actuar como una sátira eficaz de los sistemas político-científico-tecnológicos contemporáneos.

GERMÁN SIERRA

EL QUIRÓFANO La escritora de casta NOSOTROS, LOS CASERTA Aurora Venturini

a sí misma como una mal criada. Pero es que Chela se siente culpable en un medio hostil y la culpa empapa de Caballo de Troya. rencor su voz. Puede que su rebeldía Barcelona, 2011. acabe explicándose -psicoanalítica174 páginas mente- a través de la falta de cariño: Aurora Venturini (La Plata, Buenos las que se arman con la escritura y Aires, Argentina) es una escritora muy escupen en la sopa, las que se enciemayor que ganó el premio "Otras rran en los desvanes, son buscadoras voces, otros ámbitos" con Las primas: de afecto. Aunque ese amor desbocasus lectores se quedaron atónitos al do de las que se creen malas les lleva a enterarse de la edad de Venturini. perder su salvaje autoridad. Las escriCuando recibe el premio, oímos y toras de buena famiha no aceptan el vemos a Aurora en un vídeo y, a causa rechazo y piensan en el suicidio para de esa grabación, me acerco a Nosotros, que otros sufran también con la culpa. los Casería como si fuese un texto auto- El amor, el lenguaje, la edad, doman, biográfico. Mientras leo, solapo las apaciguan, pero no sanan: me viene a voces de Aurora y el personaje de la la memoria la Berenice de El valle de Chela, "María Micaela Stradolini, los avasallados de Rejean Ducharme. primogénita flaca y morena, puro Parece que Aurora Venturini escribieojos", pese a la exigencia de distancia ra el libro que acabo de parafrasear, - o n o - en la lectura. Colocar la lectu- pero en realidad no lo hace porque ra de este libro en un marco autobio- ese libro ya lo hemos leído muchas gráfico puede ser un grave error; aun veces. Venturini escribe otro libro en así, esta desviación permite extraer el que, en clave de novela decadente, conclusiones perturbadoras. Al fin y al lampedusiana y reaccionaria, cuenta cabo, la de Chela, el yo que narra, sí que aquel que se pone a escribir con es una narración autobiográfica. rabia de su - b u e n a - familia es hijo La narradora es un yo que parece pródigo bajo una máscara de impertiinadaptado, pero que forma parte de nencia. Los garbanzos negros acumuun nosotros: los C aserta, una de esas lan tierras de labor, hacen gala de su buenas familias que se preocupa por estirpe y se apiadan de los débiles. la endogamia y las malformaciones, el Pero no de los pobres. Sienten piedad incesto, la cadaverina, los esqueletos por el débil que corrobora su fuerza, ilustres y por esa "sangre repelida y pero nunca por el débil que les amesin alma" con la que se pone punto y naza. En esta novela hay una reflexión final - l á p i d a - a la novela. Chela come sobre la idiosincrasia de las escritoras con las manos y cuida de un hermani- - y de los escritores- y sobre cómo esta to hidrocefálico previniéndonos con- manera de afrontar el mundo se vintra la monstruosidad de los tiernos y cula a la marca familiar y de clase. A no contra la manida ternura de los partir de ahí se plantean preguntas monstruos. Chela prefiere la proximi- sobre si uno puede sentirse realmente dad de pájaros y reptiles: la zoofilia es incómodo en el mundo perteneciendo reducto de esa ternura pequeñobur- a la clase dominante; sobre si de verguesa que ha de salirles por algún lado dad ese es el conflicto -incomodidad incluso a los ricos más antisociales. en el m u n d o - del que surge la escrituEsta narradora escribe y se representa ra; sobre si los escritores acomodados

Nosotros, los Caserta AURORAVENTURINI

nuevosautoresnuevaspropuestasnuevasvoces

son realmente escritores o sobre si se puede escribir desde una atalaya distinta que la del privilegio; sobre si los retratos afeados de las escritoras - y de los escritores- son el resultado de un egocentrismo que tergiversa la condición de los verdugos transformándolos en víctimas feítas que se autolesionan; sobre si la maldad hipersensible del creador es una cuestión de oficio o de clase.

Si la historia de Aurora Venturini es autobiográfica, la mirada que proyecta sobre sí misma es implacable. Pero lo peor de todo es que, a consecuencia del desclasamiento que provoca la escritura, incluso las escritoras que no somos hijas de terratenientes nos sentimos concernidas por este retrato como miembros de la estirpe literaria: la crueldad de Aurora Venturini nos golpea a todas sin ninguna compasión.

MARTA

SANZ

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EL QUIRÓFANO Un largo relato de amor y explotación y que aquí presenta todos sus libros publicados, incluyendo el póstumo cuaderno Sonetos del diente de oro. Un viaje insólito Bartleby, M a d r i d , 2011. desde el clasicismo temprano hasta el 5 1 4 págs. verso irracional o de ribetes pop de su última época, pasando por lo obscenamente Me quedo solo, pero no m e vendo: poiïtico, el realismo narrativo y soji de la Julio de 1999. El siglo X X agoniza. Javier experiencia o la búsqueda de una poesía Egea (Granada, 1952 - 1999), que Heva materialista que fiiera capaz de denunciar nueve años sin publicar ningún Kbro, deci- los mecanismos ideológicos ocultos en el de disparar su escopeta de caza y acabar lenguaje y en el arte. Demasiados caminos con todo. En ese momento Granada para ponerle un nombre. Demasiado acaba de generar su último poeta mítico. vasto para algo tan estrecho como la crítiSu nombre, su presencia, será una de las ca de este país. Destaca Manuel Rico en claves que identifiquen a cualquier joven su acertado prólogo lo llamativa que que comience a interesarse por la poesía resulta la ausencia de Egea en los recuenen dicha ciudad. Los mitos se construyen tos oficiales de las tres últimas décadas. El a base de tópicos, de ruido y de silencio. El canon lo deja fiiera. Lo cual puede confirmito Egea dice que fue un poeta cuyo marnos que lo más interesante sigue escriafán era la consecución de una escritura biéndose en los márgenes. casual que estos dos primeros estuvieran materialista, efectivamente revolucionafirmados por Francisco Javier Egea. Aún ria; que era incapaz de transigir con la Francisco Javier Egea: En 1974, con no era del todo. seducción del mercado y sus leyes apaci- unos escasos veintidós años Egea publica guadoras, y que por eso acabó aislado y su primer Hbro: Serena luz del viento. Con esa Toda la muerte vestida de payaso: enajenado. El mito Egea dice que su ham- edad es muy complicado construir un dis- Durante la Transición el ciudadano Egea bre era tan vasta que le resultaba difícil curso poético sólido y aquí encontramos se convertirá en un activista del comunisceñirse a una sola propuesta, que las la prueba. No hay aún rastro de la revolu- mo. Su obra será un campo de batalla escuelas y los grupos eran sólo estrecheces ción y el hambre voraz. Sin embargo este para demostrar determinadas tesis. Sus para el que tiene cosas que decir También Hbro es una escuela que nunca abandona- ideas, sus versos, ambos cosidos por el dice el mito que la bebida y la noche hicie- rá: la del clasicismo, entre Garcilaso y mismo hilo para retratar la realidad y ron estragos, que las crisis, el süencio y la Góngora, los secretos de la música. La transformarla. El ejemplo de Pavese o tormenta de dentro eran demasiado im- importancia de conocer los engranajes de Pasofini. La lección ineludible del profeponentes. El mito dice eso: poeta Hbre, un idioma y un arte para poder, más ade- sor Juan Carlos Rodríguez y su Teoría e irredento, experimental, comprometido, lante, subvertirlos. Primera lección. Dos Historia de la producción ideológica: la poesía borracho, suicida. Los mitos suelen ser tó - años después publicará A boca de parir, e incluso los sentimientos están sujetos a picos de ruido y silencio, casi siempre fal- donde ya desde el título se nos presentan las estructuras de poder, hay en todo una sos. Lo que convoca y no traiciona es su algunas de las facetas que luego eclosiona- falacia y una ficción para nada inocente. poesía, por fin reunida. rán en el poeta maduro: lo irracional, la De ahí en parte vendrán los presupuestos presencia de una cotidianidad inquietan- de aquella Otra Sentimentalidad que Egea Un lugar por encima del humo: Tras te, y la pulsión política. "Hacia otra lucha compartió con García Montero y Alvaro más de una década de turbias polémicas nueva/ un nuevo leningrado de pala- Salvador. De ahí su búsqueda, única, y entre herederos y "amigos", se iba hacien- bras". Con poemas que aún son indicios tal vez faUida, de una poesía materialista, do más urgente su rehabilitación. Esta junto a otros ya plenamente conseguidos desnuda y consciente de que la literatura edición evita revanchas y se limita a decir como Sístole (p. 145). Aparecen temas y implica el disfraz, y de que muchos disque hay un poeta, e importante; y es sólo palabras recurrentes: el asedio, el dolor, el fraces son cómpHces de la explotación y el primer tomo de un proyecto que com- amor como refiagio y condena. Pero no el expoüo. Desde ese punto de partida se prende sus prosas, diarios y poesía inédita. deja de ser otro libro de aprendizaje, no es puede chillar, por ejemplo, contra "tanto

POESIA COMPLETA (VOL I) Javier Egea

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general y bigote" como en Argentina 78, que no es sino un grito urgente y circunstancial contra la dictadura, escrito desde la rabia y la ironía. Pero eso fue un pronto, una anécdota frente a los conatos de poesía grande que va a tentar en el resto de sus libros.

solo en el centro. Algo así sucede en Paseo de los tristes, un libro casi paralelo a Troppo Mare donde traslada el escenario a la ciudad y sus sombras de oficinas, pensiones, fábricas y explotación. Aquí el amor también es víctima del mercado.

'Aquí habita el dolor". Los pájaros de Bécquer vuelan desnortados sobre las ruiL a luz de las ruinas: A principios de nas, y los viejos códigos no valen. los años 80 Egea entra en una de sus fre- Encontramos una ráfaga de pequeños cuentes crisis fruto del alcohol y la vida, poemas como de pólvora que desmontan y decide aislarse en la entonces remota tópicos y seducen con el escalofrío de la Isleta del Moro almeriense. Allí escribe belleza y lo terrible. También el resto, Troppo Mare. En este libro se cruza la siguiendo el rastro lectivo de Gil de música extraña de Lorca con la búsque- Biedma y aparentemente en la misma da del poema materialista a través de ese acera que tanta poesía de la experiencia paisaje extremo y desolado. Se constata posterior, pero llegando más allá. Mucho que el interior y su lenguaje están mani- más lejos, mucho más adentro. pulados por la misma ideología que corrompe el exterior. Respiramos "el Envenenadas flores: Del mar a la ciuhedor de las palabras muertas", sabemos dad hasta llegar al inconsciente. Javier que no hay más remedio que "abrir la Egea se somete a sesiones de psicoanálisis brecha,/ cruzar las líneas,/ romper el y acaba escribiendo Raro de luna. No hay cerco" . Vivimos en el pueblo sumergido, límites de escuela ni caminos pactados esperamos la inminencia agresiva de La para esta obra. En el fondo son los misNube. Porque en Javier Egea siempre mos temas de siempre: la soledad, la hay una presencia amenazadora fuera de explotación, el amor, la amenaza invisible; campo. Siempre hay algo oculto que pero bañados por el surrealismo controlaaguarda su momento para el zarpazo. do y algunas estructuras estróficas clásicas Puede que sea la soledad que todo lo que van del típico soneto al más raro oviarrasa, como esta luz de las ruinas inte- llejo. Aquí, como en los Sonetos del diente de riores que ilumina de penumbra tanto oro introduce referencias de raigambre mar. Y sin embargo, a pesar de que pop como la figura trágica e irónica del parezca que "siempre es tarde", el último vampiro o la serie de historias y extraños verso de este libro basta para definir una personajes femeninos que pueblan el cuaobra, una vida, un lugar en el mundo: derno postumo. Otro paso más. No admi"Hoy sólo sé que existo y amanece". te etiquetas fáciles, su obra es una oda a la mutación desde el compromiso estético y Otro Romanticismo: Denunciar los político. Como Alberti, pero solo. Y nosengranajes, intentar cambiar la mecánica otros, "pájaros angustiados ante la miserade la sociedad, pero desde la más absolu- ble caravana de espejos", lo que vemos es ta de las oMades (título de una frustrada el rostro de Javier Egea confundido con el antología). Tener consciència de ello y nuestro. "Es preciso hacer un alto en la hacerlo desde el compromiso estético. La derrota" y leer el mundo con sus ojos poesía de Egea es por momentos como deformes. unos de esos cuadros sobre lo colectivo que pintara Genovés, pero con alguien RAÚL QUINTO

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UNA NOCHE CON CLAIRE Gaito Gazdánov T r a d . M a r i a García Barris Nevsky Prospects.

M a d r i d , 2011. 240 págs.

G a i t o

Gazdánov (19 0 3-

1 9 7 1) compone un perfil, a partes iguales, secreto y siniestro de lo que fue la emigración soviética en Europa Occidental, como demuestran las precarias condiciones en las que su obra apareció publicada, indisociable a los numerosos trabajos alimenticios por los que pasó su autor, al tiempo que participa en ese interesante puente cultural entre Francia y Rusia. Asociado a un círculo literario cuyo principal anclaje fue el modernismo europeo, Una noche con Claire (1929) encuentra en Proust y su tentativa de agotar el recuerdo la influencia más sonora de nuestro texto.

Partiendo de que la historia que articula el testimonio memoristico es el periplo entre Sosédov y Claire, puede decirse que su pilar más fuerte pase por el retrato que Gazdánov arroja sobre los meses previos a la Revolución de 1917.

Especial interés merece la traducción de Maria García Barris, la cual parece ir ajustándose progresivamente y cada vez mejor a la voz de Gazdánov.

ANTONIO J . RODRÍGUEZ

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EL QUIRÓFANO

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Berlín bajo el terror nazi SOL A BERLÍN H a n s Fallada

editorial Aufbau, que publicó la novela en Alemania-, Fallada redacta en menos de cuatro semanas ochocientas Trad. al catalán de R a m ó n M o n t e n cincuenta páginas manuscritas que Edicions de 1984. constituyen, por su realismo y su temáBarcelona, 2011. 695 págs. tica, una crónica del día a día berlinés en los años en que el monstruo nacionalsocialista había logrado convertir Alemania en una sociedad de espías esHans Fallada (Greifswald, Alemania, piados, dominada por el pánico a la 1893 - Berlín, 1947), seudónimo de Rudolf delación ante cualquier sospecha. F a Willielm Friedrich Ditzen, autor de la llada construye magistralmente una denominada "emigración interior", no trama que nos permite conocer por sufrió la prohibición de publicar bajo el dentro y desde los entresijos de las misenacionalsocialismo, a pesar de no pertenecer a la Cámara de Escritores del Reich. rias humanas el funcionamiento de la Después del fracaso de sus dos primeras maquinaria nazi. A partir de la historia novelas, se abrió camino a principios de de un matrimonio humilde fiel a las los años treinta con Bauem, Bonzen und consignas del momento, al que la muerte en Bomben {Campesinos, caciques y bombas) y so - el frente de un ser querido devuelve bre todo con KleinerMarm, was muíí [Pequeño la lucidez, y de otros expedientes reahombre: ¿y ahora qué?, I ara què, homenet?),les conde la GESTAPO, el autor construye una galería de personajes y ambientes la que logró reconocimiento internaciodiferenciados que conforman el escenanal, pero supo mantenerse a flote y seguir rio habitual del Berlín de la época. publicando a base de literatura trivial, eviFallada nos sumerge en la tensa atmóstando el compromiso. Nunca formó parte fera de una ciudad dominada por el de ningún movimiento clandestino de miedo y hace anatomía del alma humaresistencia contra Hitler y, sin embargo, Sol na, de la que presenta una lograda gaa Berlín, versión catalana de Jeder stirbt Jur ma de matices: el sufrimiento, el temor, sich allán, es un memorable monumento a la heroicidad, la crueldad, la bajeza.

En la resistencia personal contra un terror este sentido, el libro constituye un exceque degradó al ser humano potenciando lo más infame y abominable de su natura- lente documento histórico, tanto más cuanto que no abundan las novelas que leza.

Fallada, escritor prolífico cuya obra se traten la cotidianidad nacionalsocialisencuadra en la Nueva Objetividad, con- ta. Fallada no idealiza, sus caracteres sigue en ésta, su última novela, legarnos adquieren a nuestros ojos enorme veroun auténtico documento de la vida coti- similitud y, si bien sus personajes prefediana de la gente sencilla en el Berlín de ridos son gente sencilla, no por ello deja principios de los años cuarenta del siglo de ser objetiva su mirada (al contrario, XX. Basándose en actas procesales de el autor aborda su descripción con la la época y respondiendo a la propuesta crudeza a la que obliga el realismo sin en 1945 del que más tarde fuera minis- obviar los bajos fondos ni la peor depratro de cultura de la RDA, Johannes R. vación). Especialmente logrados son los Becher -cofundador del Kulturbund zur capítulos en los que Fallada desgrana el Demokratischen Erneuerung Deutschlands sufrimiento físico y psicológico de los (Asociación Cultural para la Renova - reos a la espera de su ejecución. La edición Democrática de Alemania) y de la ción tiene el valor añadido de publicar 96 Quimera

Sol a Berlín Hans Fallada

To^iccíó de Ramon Monton

el texto completo, sin los recortes que sufriera en su día por razones políticas en la RDA, donde vio la luz en 1947 (no gustó la mirada poco amable del autor hacia una pequeña célula de resistencia comunista, tampoco que la protagonista hubiera sido seguidora de Hiüer). El libro va acompañado de un apéndice, en el que Fallada da cuenta de la gestación del manuscrito, de un glosario de nombres y siglas nacionalsocialistas a los que alude el texto y de un epílogo de Almut Giesecke, relativo a la historia de la edición de la novela.

Además de Pequeño hombre: ¿y ahora qué?, también en versión catalana, y de la novela objeto de esta reseña, en España se han publicado Demasiado intimo-. El hermanito; Un hidalgo de Pomerarda; Historia de ¡a chiquillería-, Lobo entre lobos; La onza de oro-. Pequeño hombre, grande hombre y vuelta a empezar. Entre ellos destaca, de largo, Sol a Berlín.

ANNA ROSSELL

EL QUIRÓFANO

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Laboratorio con chimpancés PADRES, HIJOS Y PRIMATES Jon Bilbao

pues la situación límite, necesaria para que el conflicto entre los personajes estalle con toda su brutalidad, solo es Salto de Página, M a d r i d , 2011. posible gracias a una serie de coinci171 págs. dencias y encuentros casuales altaLas relaciones familiares, y en particu- mente improbables en un relato que, lar la paternidad, repercuten a menudo en todo lo demás, respeta las convenen comportamientos atávicos. Estas ciones del realismo. Que un turista conductas contrastan extrañamente español en un coche de alquiler atrocon la modernidad tecnológica y el pelle una chimpancé hembra en Yuracionalismo de la rutina de los proge- catán no debe de ser muy frecuente, nitores y sus vástagos. Otra causa de pero Bilbao nos brinda una explicalas recaídas anacrónicas en la barbarie ción aceptable para la presencia del es, por supuesto, la sed de dinero y primate africano en una región del poder. En el título de Padres, hijos y pri- mundo donde su especie resulta ajena mates, Jon Bilbao (Ribadesella, 1972) a la fauna vernácula. Que un viejo invierte la cadena evolutiva para profesor y su mujer paralítica sean denunciar el peligro de reanimaliza- expulsados de un autocar en medio de ción que acecha en el interior del hom- la carretera demuestra una falta chobre contemporáneo cuando ve amena- cante de educación, pero en México zados sus intereses familiares o econó- los pasajeros de autobuses a veces se micos. Bilbao ha concebido su nueva ven expuestos a ultrajes mucho más novela como si fuera un experimento graves. Lo que, en cambio, resulta en un laboratorio, con cobayas huma- totalmente inverosímil es que el atronas y un par de chimpancés: en una si- pellador del chimpancé, al pasar por el tuación extrema - u n país extraño lugar del agravio, reconozca al profe(Yucatán), una inminente catástrofe sor de matemáticas del que fue estunatural (un huracán), un espacio limi- diante hace muchos años en España, tado (un barracón)- un hombre se sien- se ofrezca para llevar a los expósitos a te acorralado por sus problemas (un la próxima ciudad y que, tras ser contrato aún no firmado del que expulsados de un hotel pueblerino depende el futuro de su empresa y los (¡qué poco hospitalarios son los mexichantajes de un suegro autoritario) y canos de esta novela!), termine enceserá hostigado por una pareja de an - rrado con él, la mujer enferma, un cíanos, un negro gringo y un chimpan- negro sesentón y un chimpancé macho cé. O sea, un infierno perfecto en que en el barracón de sus pesadillas, en se pone a prueba la fuerza de resisten- una noche de huracán tropical, como cia del hombre civilizado contra las si en toda la península de Yucatán tentaciones de liberar al primate que hubiera una sola carretera y un solo barracón donde forzosamente tienen lleva dentro de sí.

Ahora bien, este pequeño infierno, que coincidir todos los destinos. Que, magistralmente construido en cuanto además, el ingeniero y el matemático a la tensión dramática y la perfidia de se disputen el único teléfono móvil dislas presiones psicológicas, peca de lesa ponible, porque el primero espera una verosimilitud en lo que concierne a la llamada importantísima para sus plausibilidad de la trama narrativa. negocios y el segundo necesita infor-

•ION BII.MAO

Padres, hijos \ primates

marse sobre la salud de su hijo que ha tenido un accidente en el Mar Rojo, sirve para agravar el conflicto y precipitar el desenlace fatal, pero resulta excesiva la obsesión de los contrincantes por hacer llamadas urgentes desde la selva de Yucatán. Sin el truco narrativo del chimpancé atropellado, Jon Bilbao no habría podido ingeniar la vertiginosa cadena de casualidades inverosímiles que conduce al encierro infernal en el barracón, pero el azar como deus ex machina nunca ha sido un procedimiento recomendable para resolver problemas constructivos de historias de ficción: Padres, hijos y primates es un excelente drama psicológico hecho posible gracias a un argumento poco convincente debido al abuso de recursos fortuitos.

MARCO KUNZ

Quimera 97

EL QUIRÓFANO Corre, conejo AMOR Y OBSTÁCULOS Aleksandar H e m o n T r a d . D a m i à Alou.

D u o m o , Barcelona, 2011.

230 págs.

Corría el año 92 del siglo veinte cuando Aleksandar Hemon (Sarajevo, 1964) pasaba unas vacaciones en Chicago en casa de un amigo. Estalló la guerra en Sarajevo, su ciudad natal, y obligado a alargar su estancia, alquiló un apartamento cercano. Todavía sigue allí, residiendo en Andersonville, un barrio múltiple que se visualiza desde la ventana de cualquiera de sus cafés como un conglomerado de túnicas, saris, fulares y tiendas turcas, peruanas o vietnamitas. Comenzó a escribir en inglés y su libro de relatos La cuestión de Bruno inauguró una carrera literaria que encuentra su razón de ser en la confusión de identidades y en una fragmentación formal que integra cada uno de sus libros en una red de obras interrelacionadas entre eUas, planteando la vida humana como un conjunto de trozos muy diversos. Con el tiempo, Hemon se ha convertido en un escritor bosnio objeto de fascinación para la crítica anglosajona gracias a la potencialidad inédita que su escrítura imprime a la lengua inglesa y también a una cultura narrativa basada en la fusión entre la tradición centroeuropea y norteamericana, descargando a una de su gravedad y a la otra de cierta monotonía. Ahí están para demostrarlo títulos como El hombre de ninguna parte y El proyecto Lázaro, novela finalista del National Book Award en 2008.

Amor y obstáculos es una novela fragmentaria en la que, bajo la forma de relatos autónomos, el mismo personaje, un joven bosnio que emigra a Estados Unidos, juega sus particulares y variados roles en distintos puntos geográfi98 Quimera

cos: África en la adolescencia, Sarajevo en la juventud y Chicago en la madurez. Gomo dos trenes que aparecen y desaparecen a capricho del relieve del paisaje, la historia transcurre en paralelo a las andanzas de Jozef Pronek en El hombre de ninguna parte y no resulta difícil entrever la virtuosidad con la que Hemon teje y desteje su biografía ficticia en ambos libros con elementos que corresponden a la vida del autor bosnio y otros que pudieran haber sido.

El personaje principal de sus narraciones, casi siempre un refugiado de la guerra de Bosnia reduplicado en diferentes identidades, pierde para siempre la sensación de estar en casa, permanece a la intemperie, sin que el hecho de ser refugiado le suponga un ápice de glamour. Una de las virtudes de la narrativa de Hemon radica en la revisión del concepto de refugiado en un mundo tan acelerado tras la caída del muro de Berlín. Esta sensación de no pertenecer a ninguna parte está muy presente en Amory obstáculos, pero analizada desde esquemas muy diferentes a los aplicables al exiliado como personaje de Brodsky o Kundera, por ejemplo.

El sufrimiento que aquí se relata es vulnerable y desamparado, colmado de penurias domésticas, de confusiones con el idioma, de situaciones risibles, distanciado de los nobles sentimientos que ampara un destino trágico. En la nueva mirada que propone Hemon ya no existe la idealización de la tierra natal ni el odio a los causantes de la barbarie que la convierten en un erial humano, porque todo está mucho más confuso, no hay buenos y malos claramente dibujados, lo mismo que en las películas de su compatriota Emir Kusturica, una de sus influencias más perceptibles desde un punto de vista plástico. A partir de ese cine con el que ha crecido, Hemon elabora unas imágenes cuya potencia no es

ALEKSANDAR

HEMON

AMOR Y OBSTÁCULOS DUOMO NEFEUBATA %

solo visual sino emocional y que contienen, además, la esencia de ese humor melancólico, de esa tristeza irónica tan eslava, tan balcánica.

La inmensa red de relaciones entre las literaturas centroeuropeas, desde Danilo Kis hasta Kafka, pasando por Bruno Schulz, compone el entramado formativo de Hemon, que se libera de ese peso de la tradición europea al adaptar el inglés como lengua literaria y asumir con ella esa tradición basada en la experiencia personal que le ha sido tan propicia a lo largo del siglo veinte.

Así, en Amor y obstáculos asistimos en ocho secuencias a la ambivalente experiencia de un proteico bosnio cuyos rasgos van apareciendo ocultos en lo efímero, en los momentos menores, en la auténtica sustancia de la vida.

JAIME PRIEDE

EL QUIRÓFANO Las huellas del desastre EN EL PRÓXIMO M U N D O Aleksandar H e m o n Mario Campaña Editorial Gandaya.

Barcelona, 2011. 92 págs.

El arte, en su necesidad de ir a la par que la sociedad, ha de crear un espacio simbólico que corresponda a la desolación moral y existencial que se padece.

Una conciencia global en estado de sitio por amenazas, administradas desde el poder, que nos sumen en la perplejidad y el terror, obligándonos a desterrar el miedo si se quiere vivir La creación de otro mundo se realiza desde la conspiración en el extrarradio urbano, del mismo modo que en los márgenes del pensamiento se trabajan unas imágenes en las que instalarse tras la fracturación de lo real. La poesía resultante es oscura, despojada de una nitidez que no puede testimoniar nuestro acceso al mundo.

Mario Campaña (Guayaquil, Ecuador, 1959) ha abordado la poesía desde diferentes campos, pero es sobre todo en sus poemarios, a través del lenguaje, donde crea una realidad ajena a los sentimientos, que le sirve para erigir una radiografía apocalíptica. Han pasado cinco años desde su largo poema Aires de Elicott City (traducido al francés en 2008) y ahora nos llega su sexto poemario En el próximo mundo (editado con anterioridad en una traducción italiana en 2010).

La conciencia del desastre'que es nuestra instalación en el mundo es una vertebración de su poesía. Del mismo modo que su aprovechamiento del simbolismo francés. Campaña reivindica la herencia de una poesía a la que se ha enfrentado como traductor y ensayista. Estos usos poéticos se muestran pertinentes para la configuración simbólica de nuestro pre-

sente. Un estado de ánimo postmilenarista que si en Aires de Elicott City era dominado por el mar como existencia tempestuosa, ahora está definido por la inmigración, nuestra nueva identidad global. Así, los sueños y los recuerdos van a ser origen, motivo y mecanismo estilístico para instalarnos en otro mundo, donde conforme el espacio se multiplica, el tiempo desaparece.

Un libro, pues, con una unidad temática donde los cuarenta y dos poemas corresponden en su variedad formal (tenemos sonetos, poemas en prosa y verso libre) a una misma apelación metafísica desde el lenguaje. Sin embargo, hay poemas que ponen a prueba esa unidad, con referencias extratextuales que clarifican el artefacto simbólico. Es el caso del número 16, donde el homenaje que realiza ante la tumba de Poe es un tópico elegiaco culturalista muy presente en poetas próximos como Mallarmé y en Leopoldo Maria Panero.

EN EL P R Ó X I M O M U N D O

brir otras concreciones materiales de estados de ánimo. Campo de batalla entre el presente y el futuro: "Esta ciudad mía cada día desaparece./No estaEstamos ante una poesía que alcanza rá aquí cuando yo me vaya". Ese será un espacio sólo conocido en sueños, car- el caso de la casa abandonada del que gado de imágenes que transmiten la emigra y ha de abrir otras nuevas. La materialidad de lo desaparecido. En el huida hacia adelante en que consiste la próximo mundo es una negación de la rea- vida en marcha: "Demasiado difícil lidad. Aquí, la poesía sirve para encar- terminar de irse, demasiado/Difícil nar otro mundo con cortocircuitos tem- terminar de volver". porales al estilo de Brines, donde los Una serie de opuestos dominan el poemuertos se entremezclan con los vivos: mario, pero es el de luz y oscuridad el "yo voy contigo/A contemplar esos que tendrá un fuerza mayor: por su simseres que descansan/Junto a un venera- bologia extraliteraria ("Ya habrá aprenble árbol rojo,/Tronco translúcido infla- dido a vivir con la penumbra./No nos mado por un sol/que nunca conociste". engañará la luz, artificiosa,/Como a los Los sueños y los recuerdos ("Nada revi- peces. Cazados por las lamparillas que ve, es cierto, pero ilusiona/En un ins- ocultan/La sabiduria de la noche.") y tante. Y así vivimos") nutren este nueva por su materialización en su escritura configuración que afronta el yo poético, opaca. Saludamos la propuesta de Mario apostando por una inteligencia creado- Campaña que hace de la oscuridad el ra que domina las vivencias. prisma adecuado para la vida y la poesía.

La ciudad va a ser el escenario donde se vislumbran las ruinas del mundo extinguido y la oportunidad de descuJAVIER ALONSO PRIETO Quimera 9 9

EL QUIRÓFANO Historia y cultura, caballos de batalla para homenajear a El Quijote (modelo ineludible para el autor, que habla ampliamente de él en su anterior novela) sino también para permitir, potenTusquets, Barcelona, 2010. ciando su voluntad antropológica, la 301 págs. aparición de numerosos relatos, refraLa segunda entrega de Javier Pérez nes y leyendas, que acaban dotando al Andújar (Barcelona, 1965), Todo lo que se texto en algunos momentos de una llevó el diablo, surge de nuevo de su inte- deriva de realismo mágico (amablerés por dos temas centrales y cargados mente) siniestro que casi parece más de voluntad reivindicativa: el pasado de propia del Manuscrito encontrado en una generación aplastada por el peso Zaragoza. Pero la formación de Pérez monstruoso de la historia y la cultura Andújar, que es la de un ensayista erupopular en sus más variopintas mani- dito y contemporáneo, le hace manejar festaciones. Si en su anterior obra Los referentes que nos son progresivamente principes valientes el primero era un eco más cercanos, y que sirven para tender constante que determinaba el horizon- puentes entre el ayer y la actualidad: te moral de los personajes y la segunda hallamos en el texto canciones, bailes, se trataba desde lo emotivo, lo formati- programas radiofónicos, novelas de vo y, posteriormente, lo analítico (sin kiosko, tebeos y, más adelante, la televiolvidar cierta estética catalógica o sión como cambio de paradigma. Si en inventarial), en la novela que nos ocupa Los principes fragmentos brillantes como el pasado pasa a ser el escenario y la los dedicados a analizar la serie televisicultura, entendida como herramienta va Colombo hacían mutar el texto de emancipadora, el tema central. En las autobiografía novelada y educación andanzas de las Misiones Pedagógicas, sentimental a especie de diario de lecencargadas de llevar educación a los turas cargado de observaciones sagaces rincones más recónditos de una España e inteligentes, aquí la visión culturalista en la que ya empiezan a soplar vientos del autor se muestra en algunos debates de muerte, vemos claramente reflejadas sobre la primigenia novela negra y, muy de nuevo ambas preocupaciones. La especialmente, en la figura de Arcos primera de ellas se encarna en la narra- Paulín. La aparición del dibujante ción de la odisea de los profesores: fun- inunda el texto de consideraciones so damentalmente notarial y apologética, bre el cómic y, al modo del Miralles del esta parte sufre en ocasiones de cierta Soldados de Salamina de Javier Cercas, falta de relieve por lo que respecta al sirve para contribuir a iluminar aspecretrato de caracteres y de artiñciosidad tos oscuros del pasado y completar el en la descripción de sus parlamentos (si retrato del mismo desde nuestro tiembien no deja de ser cierto que la retóri- po. El autor aprovecha, además, para ca manejada por los voluntarios de las problematizar las fronteras entre biografía y ficción, potenciando una conMisiones era en realidad de ese estilo). fusión que se extiende hasta los paraLa segunda deviene una presencia textos (en este caso, la bibliografia, donconstante a lo largo del texto. El plano de se lista un trabajo monográfico narrativo central (que atañe al vagainexistente). bundeo de Velasco Flaínez, lobero y picaro moderno, por sierras y lomas) Más ambiciosa que su predecesora sirve en su estructura episódica no sólo pero también más desajustada, la inte-

TODO LO QUE SE LLEVÓ EL DLVBLO Javier Pérez Andújar

100 Quimera

Javier Pérez Andújar TODO LO QUE SE LLEVÓ EL DIABLO colección andanzas

resante última entrega de Pérez Andújar certifica la aparición de un autor valioso aunque irregular Hallamos en sus textos dos sensibilidades en tensión: una nostálgica, originaria, retrospectiva, en la que la cultura se comenta y consume en una doble clave lúdica e instrumental, y otra más crítica e intelectualizada. Es por esta veta, y por la de una prosa de una ocasional fluidez lírica muy acertada (más presente en su primera novela: Todo lo qu£ se llevó el diablo apuesta frontalmente por la narración y el diálogo) por la que emerge lo más singular de su propuesta. En sus mejores momentos, Pérez Andújar logra consolidar una especie de tercera vía, aunque en otras aún se asemeja, quizá demasiado, a la versión remasterizada de un clasicismo con ciertas deudas marsenianas.

MARC GARCÍA GARCÍA

EL QUIRÓFANO

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La memoria compartida y la verdad de la autoficción EL ESPIRITU DE MIS PADRES SIGUE SUBIENDO EN LA LLUVIA Patricio Pron M o n d a d o r i . Barcelona, 2011.

199 págs.

El úlümo libro de Patricio Pron (Rosario, Argentina, 1975) relata una doble búsqueda. Por un lado, la de un periodista que rastrea la desaparición en 2008 de un ciudadano en una pequeña localidad de la Pampa argentina. Por otro, la del hijo del periodista que, husmeando en los papeles del padre, advierte que dicha investigación despliega consecuencias cruciales sobre su propia vida. No valoramos si las investigaciones se produjeron en la realidad tal y como se narran, porque lo que importa es advertir que este artificio narrativo - e l hecho de presentar una investigación como consecuencia de la otra y que los personajes aparezcan con sus nombres reales- se ha configurado así para establecer un procedimiento crítico sobre los mecanismos que sustentan los relatos sobre la memoria histórica. Y también porque importa señalar que el libro avisa que la conversión de una historia real en una ficticia conlleva el peligro de que su recorrido termine en una vía muerta, es decir, que una historia injusta y supurante quede desactivada una vez impresa en papel. El Pron que firma este texto lo tiene claro, quizás porque le incumbe personalmente: es casi obligatorio que la maduración de una narración a través de la literatura desagüe consecuencias sobre la realidad. De ahí que, aparte de las resonancias emotivas del libro, haya tenido especial cuidado en lanzar una reflexión sobre cómo se utiliza el conocimiento que se extrae de un hecho público. La suya, la que explicita aquí, señala que su

compromiso con la escritura supone una declaración política, que pasa por recuperar la memoria de ciertas facciones de izquierda que pelearon a la contra en Argentina en los 70 y fiieron exterminadas por ello, y por plantearse, con dolor y responsabilidad, el papel que ese rescate juega en el presente.

A lo mejor se le puede imputar a Pron que su pretensión sea ingenua, bienpensante o quimérica. A lo mejor. Pero, en todo caso, opere o no la literatura sobre la realidad. El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia es un texto fascinante, sobre el que hay que decir algunas cosas. La primera es que desmiente un malentendido bastante común: el de que los autores que se sirven de un fuerte artificio literario para levantar ficciones sobre la memoria histórica lo hacen porque observan el acontecimiento desde la distancia. En este caso, es el propio Pron el que utiliza mecanismos más bien posmodernos para narrar algo que le atañe en su propia piel. La segunda cosa es que, por lo visto, es posible escribir relatos de investigadores - o lo que sea- de baja intensidad, donde lo que importa no es ni sembrar de espectáculo el desarrollo de la trama ni atender a las servidumbres del género, sino generar una intriga intelectual -sostengo el término: intriga intelectual- en torno a hechos, ideas y sucesos. La tercera es que el lirismo no está de sobra en una novela que se dice política, y Pron lo demuestra reforzando el dramatismo de la acción esgrimiendo el arma más propia de la literatura: la emoción (algunos momentos brillantes: la metáfora del accidente de coche en la página 180, la de las balas que debieron recorrer más espacio de la 189, la que califica a los nacidos en 1975 en Argentina como el premio de consolación de quienes fracasaron políticamente). La cuarta cosa que se puede decir es que esta no-

PATRICIO PRON El espíritu de mis padres sigue sifbiendo en la lluvia

vela demuestra que, en las manos adecuadas, la intersección de géneros no es un disparo al aire; es una plantilla seudoensayística que convive con la ficción para levantar reflexiones pertinentes en su contexto más propio: la narración.

Lo demuestran los comentarios técnicos del narrador sobre su propio relato y que tienen una dimensión más amplia de lo que parece.

Dejamos de lado la deuda con Proust - p o r falta de espacio-. También ese final sentimental, concretamente su forma cinematográfica - c o n los agradecimientos cayendo hacia el punto final como títulos de crédito-, porque los libros de confesión jamás son redondos.

Desquilibrados, duros, puñeteros, en sus excesos encontramos los signos del dolor que los hizo posibles.

ROBERTO VALENCIA Quimera 101

EL QUIRÓFANO Una llaga que no cicatriza LOS HERMANOS HIMMLER Katrín H i m m l e r

todos ellos sinónimos, de alguna manera, de proscrito. Tan solo hacia el final, en el capítulo dedicado a su intento de T r a d . de R i c h a r d Gross reconciliación con una Alemania con la Libros del silencio. que únicamente comparte el idioma, Barcelona, 2011. 406 págs.

Améry abandona esa forma bastante autocompasiva de referirse a sí mismo, LUGARES EN EL TIEMPO para convertirse en protagonista exclusiJean Améry vo. Y es que durante los cinco primeros T r a d . M . Siguan y E. A z n a r episodios, durante su paso por lugares Pre-Textos, Valencia, 2011. como Londres, París, Colonia, Bruselas 152 págs. o Zúrich, ha utilizado la tercera persona a la hora de mencionar al protagonista, «MEIN KAMPF". HISTORIA convencido de que su experiencia no es única, de que la mayor parte de la DE UN LIBRO humanidad está marcada por los misAnotoine Vitkine mos estigmas que le marcaron a él. Algo T r a d u c c i ó n de M . A. G u a l m a r i n i en lo que no se equivoca, pese a cierto A n a g r a m a , Barcelona, 2011 eurocentrismo intelectual, dado que 263 págs. elige ser al mismo tiempo él y los perdeGracias a obras como Más allá de la culpa dores. Algo casi necesario en quien ha y la expiación. Revueltay revolución o Levantarllegado a pasar hambre y ha protagonila mano sobre uno mismo, Jean Améry zado algún intento de suicidio.

(Viena, 1912 - 1978) ocupa uno de los Siempre presente en sus escritos, la espacios más interesantes entre los ensa- idea del hombre ético también le persiyistas del siglo XX. Acosado por el pesi- gue en estas páginas. Su recorrido mismo -fruto de sus experiencias duran- comienza con el vaticinio de la Segunda te la guerra y los años posteriores-, este Guerra Mundial, en el que ya se siente hombre tímido se ve tan incapaz de desubicado, a la fuerza, durante su dominar el pasado que busca refugio en juventud. Posteriormente inicia su exilio una memoria de puro espectador, con- particular, sin dejar de extrañarse de sí fiando en que así se resuelva su eterno mismo, no importa dónde repose. conflicto: explicarse quién es, encontrar Porque el protagonista de Lugares en el su identidad. Améry se muestra conven- tiempo no parece vivir con los hombres, cido de estar marcado por la persecu- sino pasar a través de ellos. De ahí sus ción, de ahí que en sus textos y, sobre problemas para convivir y de ahí su todo, en las seis balizas que elige para opción vital, la de refugiarse en la acticonstruir Lugares en el tiempo, haga un vidad intelectual y estar en el mundo esfuerzo muy humano, demasiado hu- como un voyeur, algo que ocasiona un mano, por definir su lugar en el mundo. inevitable malestar: "El primer día Y dicho esfuerzo cae en saco roto. En huésped, el segundo una carga, el tercetodos los lugares que visita y quedan ro aborrecido". reflejados en esta obra, se refiere a sí La autenticidad del pensamiento de mismo con una suerte de patronímicos Améry nace de su forma de valorar una del estilo de el extranjero, el ho bre sin subjetividad que reconoce. Y la subjetinombre, el huésped, el interlocutor... vidad sirve para que, revisando su propia 102 Quimera

biografía, elabore reflexiones, verdades propias, que terminan por alcanzar valores universales. A pesar de la soledad entre los hombres. Afrontando la forma más clásica de investigación, la periodística, alejándose de la subjetividad de Améry, Antoine Vitidne (1977) pretende, por su parte, explicar lo inexpHcable, el éxito del nazismo, cómo se fue instaurando en la sociedad y, sobre todo, en el espíritu de los hombres.

Porque, a la postre, la gran pregunta a la que se intenta responder es si ese triunfo, efímero, salvaje y maldito, fue una cuestión que atañera a los sentimientos.

De ahí que el libro escrito por Hitler, Mein Kampf -Mi lucha-, sea el centro de interés a partir del cual se procede a una investigación que, en primer término, adopta la fígura de un documental propio de una cadena de televisión especiafizada en historia. Al fín y al cabo, el proyecto periodístico original de Vitkine estaba destinado a este otro medio. Pero lo que se debe contar no cabe en un periodo audiovisual de sesenta minutos, de ahí que se le impusiera la redacción de estas páginas. Porque lo que se pretende resumir es la historia del nazismo y las razones de esta historia. Algo que se ha afrontado tantas veces para caer siempre en la misma perplejidad, aquella que tan bien describió Víctor Klemperer en su obra maestra LTL: LM lengua del Tercer Reich: cómo es posible que se llegara al reinado de Hitier, cuando su ideario era tan basto como el que se expresa en Mein Kampf, y de sobra conocido mucho tiempo antes de su toma de poder.

Y esa toma de poder no fue algo puntual, pues la colonización ideológica y, en buena medida, emocional, había ido expandiéndose como una mancha de agua sobre la cal de una pared. Hasta el punto de extenderse a otros lugares del

EL QUIRÓFANO Epílogo de M i d i a e i w i d i Traducción de Richard

Groas

JEAN AMERY

LUGARES

EN EL TIEMPOj

Los hermanos Himmler Historia de unafamilia alemana

Katrin Himmler

ím A N T O I N E VITKINE

"Mein Kampf Historia de un libro

NARRATIVA CONE tMPORÁNEA

EDITORIAL PRE TEXTOS

• crónicas • ANAGRAMA

planeta, y de mantener cierta vigencia, como Vitkine trata de demostrar antes de las conclusiones.

Pero previamente se ha indagado en la descripción histórica, sometiendo a la historia a uno de los sesgos clásicos de académicos: considerar que la historia es, en realidad, la historia de la guerra.

De ahí que durante la primera mitad del libro se llenen las páginas de nombres, fechas, datos, cifras, etc., bajo la convicción de la violencia inherente al libro de Hitler, al que no se deja de considerar como parte de la guerra, aunque no necesariamente su parte ideológica.

Al tiempo que se desarrollan los acontecimientos, se estudia el contenido de un libro que es el compendio de un totalitarismo en el que la ideología es su componente menos importante. De ahí que tantas y tantas palabras gastadas por Hider en negro sobre blanco sean vistas como un panfleto lleno de prejuicios "con furia de apóstol perseguido", que llegó a decir su autor sobre su texto lleno de una violencia bruta.

Más interesantes es la segunda parte de la obra de Vitkine, centrada en la posguerra y el sentido de culpa. Aquí se reseñan estudios sociológicos y psicosociológicos, las reacciones de odio inútil y de odio útil, así como los terrores. E incluso se cuestiona si a estas alturas sigue

siendo conveniente un psicoanálisis del pueblo alemán. De tal calibre sigue siendo el anatema que afecta a buena parte de la humanidad.

Y si el psicoanálisis consiste, en realidad, en reconciliarse no con la historia o la biografía de uno, sino con el relato de su historia o su biografía, se hace más que conveniente hurgar en todos los rincones de la memoria para tratar de cauterizar heridas. De ese empeño surge el libro de Katrin Himmler (BerMn, 1967), L·s hermanos Himmler, una autora en cierta medida marcada por el apellido que comparte con quien dirigiera las SS en su momento más aterrador. Esta obra comparte con las anteriores la seriedad. Se trata de otro libro sobrio, de otra indagación acerca de la locura.

Para ello toma como referencia a los tres hermanos Himmler y construye una biografía plural novelada, uno de esos textos que incluyen su propia construcción en el relato sin que se vea perjudicado el hilo narrativo.

Al tiempo que se asiste al crecimiento de los tres hermanos, el lector se convierte en espectador de la historia de Alemania. Y mientras se construye la psicología de cada uno de los hermanos, en la que cabe destacar el síndrome del mediano que caracterizaba a Heinrich, perfectamente descrito sin

llegar a mencionarlo, se busca la explicación de la locura. Pues este es el tema del libro: el secreto de la enajenación. Y la respuesta que ofrece se encuentra en la falta de empatia de los actores, una gente que debiera haber sido normal si uno atiende a los hechos, pero que es inevitable calificar como terribles siendo iguales a tantos de nosotros. Pues de esta lectura se concluye que cualquier persona puede carecer de la facultad de compadecer, en el sentido más sencillo de padecer con los demás. Y es posible que exista algún vínculo entre esa falta de compasión y el sentido de deber patriótico militar, la imposición de la germanidad como principio moral absoluto, como esencia nacional ética, alimentada a fuego por razones socioeconómicas que atañen a las penurias de una época. Al menos eso sugiere Katrin Himmler Con estas tres obras, uno puede asomarse a la razón del mal. Pero no son suficientes para prevenirlo. A la postre, no dejan de ser voces que gritan pidiendo que el Cielo nos libre de recaer en la locura.

RICARDO MARTÍNEZ LLORCA Quimera 103

EL QUIRÓFANO Kraus, la desmesura necesaria Para hacernos una idea de la singularidad de Kraus, recordemos con palabras de Josep Casals que: "Kraus ejerTrad.AdanKovacsics ce su magisterio a través de una doble Acantilado, Barcelona, 2011. vía: la palabra escrita de Die Fackel y la 360 págs. palabra hablada de las Vorlesungen (veladas de lectura: setecientas en unos treinta años). En ambos casos está EL LABERINTO DE LA igualmente solo. Si en un principio Die PALABRA. KARL KRAUS EN Fackel acogía colaboraciones de persoLA VIENA DE FIN DE SIGLO nas afines como Wedekind, Strindberg, Karl Kraus Schonberg o Loos, a partir de 1911 se Sandra Santana convierte en obra única y exclusiva de Acantilado, Barcelona, 2011.

Kraus" . En efecto, es la soledad de 560 págs.

Kraus, el hecho de que su volcánica palabra y la diversidad y profundidad Hay hombres cuya descripción no pre- de sus ideas fuesen obra de un solo cisa tipologías psicológicas sino, por el hombre, lo que nos sigue asombrando tamaño de su figura en su época, de todavía. Kraus comienza a publicar Die retratos complejos, colectivos; pocos son Fackel en 1899, llevando la voz cantanlos casos pero el escritor austríaco Karl te debido a que era él quien financiaba Kraus (Jicin, Bohemia, 1874 - Viena, la publicación. Doce años después se 1936) fue uno de ellos. Kraus fue uno de lanza a un arrebato de poligrafía en los intelectuales más conocidos, respeta- solitario sostenido durante largo tiemdos e influyentes de su tiempo, y su peso po, hasta llegar a 922 números. Un específico fue directamente proporcio- impulso, todo hay que decirlo, que no nal a su gran personalidad. Sus contun- era extraño a la época: en 1874, Madentes opiniones tenían inmediata Uarmé comienza a redactar a solas influencia popular e intelectual, y por sí números de su revista de moda La dersolas creaban tendencia. La editorial El nière mode; en 1892 y como recuerda Acantilado ha tenido la gentileza de Sandra Santana, M. Harden lanza Die poner a nuestra disposición dos libros Zukunft, en un empeño de idéntica desque pueden ayudar al lector a conocer y mesura a la de Kraus, aunque de meentender la importancia de Kraus. Uno nor calidad. Gomo es lógico, una perde ellos. La antorcha, es precisamente una sonalidad de este calibre, a la que asisselección de textos de la publicación tía además una clarividente inteligenhomónima {Die Fackel) del austríaco, en cia y dotes para la sátira, no era una esmerada traducción de Adán Kovac- figura que pudiese concitar solamente sics. El otro es un clarificador ensayo de reverencias. Uno de los muchos probleSandra Santana (Madrid, 1978), El labe- mas de Kraus, del que fue plenamente rinto de la palabra, que tiene a Kraus en su consciente, era la incomodidad de su centro, aunque su propósito es más bien lugar dentro del mundo intelectual viehacer un fresco o retrato de la Austria nès. "Para los políticos soy un esteta y de finales del s. X I X y principios del para los estetas, un político" {La antorXX, colocando al problema del lenguacha, p. 111), dice con cierta amargura je y a Kraus como ejes vertebradores en un ácido artículo de resumen cuandel panóptico. do Die Fackel cumple diez años.

AANTORCHA Karl Kraus

104 Quimera

Con no poco tremendismo, Kraus acomete una acción intelectual que en muchos casos era ética: la de comprometerse con el progreso de Austria identificando como enemigos del mismo a los corruptos, a los funcionarios incapaces de realizar su labor a la luz de los tiempos, y en general aquellas personas que sostienen criterios irracionalistas. Entre otros frentes, el autor ataca a los políticos ineptos, pero también a los periodistas, a quienes hizo continuo blanco de sus invectivas. Así, Kraus convierte la crónica de los tribunales austriacos (como más tarde hiciese Thomas Bernhard) en símbolo de las disfunciones burocráticas del antiguo imperio: bajo la apariencia de justicia se cometen las mayores barbaridades, sustentadas en criterios morales (de moraUdad desfasada) y no juridicos. La igualdad, parece concluir Kraus, se acaba cuando la persona procesada es mujer y joven, y no digamos si además

EL QUIRÓFANO

es bella o se ha dejado ver en alguna fiesta. La oposición de Kraus al monstruo burocrático es frontal, dando incluso nombres y apellidos de los jueces incapaces de hacer justicia. La sensación de Kraus también antecede a la de Bernhard: "he de confesar que en mí se despertó más el sentimiento de vergüenza que el de pertenencia a una patria" (p. 46), palabras que podrían firmar el autor de Tala o incluso Elfriede Jelinek. Pero no termina Kraus ahí en sus denuncias: si él se encarga de hacer la crónica de tribunales es porque el nivel intelectual del periodismo especializado es "paupérrimo" (p. 73), y no será esa la única andanada de Kraus, que considera a los malos practicantes de esta profesión una especie de plaga, causante del peor de los males: deformar la opinión pública, mantener la inteligencia social anclada en valores esclerotizados e inoperantes, sea por maldad, ignorancia o ambas cosas.

Santana hace gran hincapié en la cuestión del lenguaje en Kraus, en una brillante introducción y en un profundo primer capítulo de su ensayo. Y es que es un tema capital en el vienés, para quien la lengua es un gran campo de batalla del que todos intentan obtener las zonas más estratégicas. Canetti recordaba que era imposible encontrar errores o imprecisiones lingüísticas en un texto de Kraus, y éste se queja en varios lugares de La antorcha de que el problema de la literatura es que, como cualquier persona puede hacer suya la lengua, puede pensar después que la cultura y el arte son suyos por el mero hecho compartir su código. Como dice Santana, "al igual que El hombre sin atributos de Musil, La Antorcha de Karl Graus -compuesta de retazos, de citas tomadas de periódicos y de anuncios publicitarios- encuentra su unidad, más allá de la forma, en la coherencia del programa vital de quien la produce.

Toda su obra es lenguaje: el lenguaje hablando de sí mismo, de su capacidad creadora, de su capacidad opresora y de sus límites. Estos son, más allá de las tapas de cartón que limitan las páginas donde podemos leer sus textos, la contención que hace de su obra un producto unitario" (p. 35). La autora además penetra en un asunto que ocupa un lugar central en el pensamiento de Kraus, el de la condición de materna de la lengua alemana, y a las consecuencias que este hecho tiene en la conformación de su vasta obra.

Por si hiciesen falta más acicates, otro de los atractivos de Kraus es su penetrante sentido del humor. Su don le procura momentos memorables, como cuando explica cómo logró colar al Neue Freie Presse un delirante artículo firmado como si fuera un experto sismólogo (pp. 84-85), o la respuesta que envió a un periódico soviético que le

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pedía una síntesis de la cultura rusa después de la revolución (p. 417).

El laberinto de la palabra consagra a Santana como una de las intelectuales jóvenes más interesantes. Excelente traductora de poesía alemana (véase su versión de Handke en Bartleby), buena poeta ella misma, este libro demuestra su capacidad para aprehender y narrar una de las épocas y ambientes de la Modernidad que más influiría en el desarrollo del pensamiento occidental.

La Viena de finales del s. X I X y principios del s. X X sólo puede comparar su legado con el París del mismo período, y es todo un desafio ahondar en esa tradición con una voluntad a medias erudita y a medias accesible al lector medio, desafío del que Santana sale ilesa. En la parte central del ensayo se lleva a cabo un minucioso análisis del pensamiento de Kraus y otras figuras de la época (Mauthner, Musil, Hofmannsthal y su Ein BrieJ) sobre la cuestión del lenguaje materno y su correspondencias intelectuales, pohticas e incluso sexuales (p. 242), de modo que el lenguaje parece ser el hilo conductor de El laberinto de la palabra. Desde otra perspectiva, es muy interesante el modo en el que el ensayo, casi sin proponérselo, va esclareciendo las relaciones de influencia de Kraus sobre otras figuras de su tiempo: la influencia de Kraus sobre otros (Wittgenstein, por ejemplo); la influencia mutua (Kraus - Loos, Kraus - Freud), la influencia difusa de otros (Nietzsche) en él, etc. El resultado es un tapiz intelectual de notable precisión sobre un lugar y momento históricos a los cuales tenemos que volver una y otra vez para comprender por qué pensamos como pensamos.

VICENTE LUIS MORA Quimera 105

EL QUIRÓFANO Un arte simple que es sin duda la más acertada lectura del género (una especie de receta de la nueva forma de escribir novelas criminales), T r a d . Vicente C a m p o s .

Pynchon utiliza como mero pretexto para Tusquets, M a d r i d , 2011. reflexionar sobre algo más los diversos mis4 2 4 págs. terios sucesivos que plantea y que van desde una desaparición inexplicable a una Comienza Vicio propio, como una buena posible trama de corrupción, pasando por novela negra, planteando un misterio al un asesinato. Tratándose de Pynchon, el detective protagonista que poco a poco lector puede esperar como en el resto de pasará a segundo plano mientras se des- su obra todo un elenco de personajes con enreda una trama mucho más compleja nombres curiosos o ridículos, persecucioque aquella que presenta el crimen inicial. nes (esta vez, también, con tiroteo incluiTópico de la moderna ficción noir. Así lo do), simpáticas obscenidades pensadas, asumió Raymond Chandler, uno de los dichas y hechas, un buen montón de pasos maestros indiscutibles del género y reno- en falso, sociedades que más que secretas vador incansable de su formato, al que aquí serían anónimas y una buena dosis otorgó una dignidad literaria que a duras de paranoia, especialmente justificada penas tenía, si acaso gracias a DashieU para este caso particular, puesto que el traHammett. Este último le sirve de apoyo en bajo de un buen detective consiste, preciEl simpk arte del asesinato cuando se refiere a samente, en encontrar la conexión entre los que creen "que ninguna historia es una todos los eventos a los que se enfrenta. historia detectivesca si no plantea un proAdemás de ese algo más que arrebata blema formal y exacto y dispone las pistas al lector alejándolo de la mecánica resoa su alrededor con etiquetas ordenadas lución de los misterios formales que sossobre ellas. Estos señalarían, por ejemplo, tuvo el género en sus inicios, Chandler se que en la lectura de El halcón maltés a nadie refiere a los protagonistas como caractele preocupa quién mató al compañero de ristica principal del arte de la novela Spade, Archer (que es el único problema negra. El detective: "Debe ser un hombre formal de la historia), porque el lector está completo y un hombre común y, sin pensando en algo más". embargo, un hombre excepcional. Debe En el caso de Thomas Pynchon (Nueva ser, para usar una frase hecha, un hombre York, 1937), su natural tendencia a multi- de honor, por instinto, inevitablemente, plicar las tramas se ha concentrado esta sin pensar en ello, y ciertamente sin decirvez en una historia de investigación que lo. Debe ser el mejor hombre en su no es sino la enésima encarnación de su mundo y un hombre lo suficientemente particular revisión de la tradición de la bueno para cualquier mundo". aventura y la búsqueda (hay criticos que Es justo en este punto donde el caráchan querido ver en novelas como V, La ter cómico con tendencia a la parodia subasta del lote 49 e incluso la inabarcable El caricaturesca de Pynchon demuestra ser arcoíris de la gravedad ciertos rasgos del géne-algo más que un simple tic o rasgo de ro detectivesco, aunque yo me inclino más estilo excéntrico y estar asociado con el por asumir que la novela negra no es sino alto grado de autoconciencia autorial una particular interpretación de la aventu- que caracteriza sus narraciones. El perra clásica, en el sentido más épico -Quest, sonaje protagonista y narrador de Vicio una búsqueda, al fin y al cabo-). propio es un hippy que pasa la mayor Siguiendo el dictum de Chandler en la parte de la novela afectado en diversos

VICIO PROPIO T h o m a s Pynchon

106 Quimera

T h o m a s P\ n c h o n

VICIO PROPIO

grados de intensidad por las drogas (principalmente la hierba de altísima calidad que solo deja de fumar cuando está completamente inconsciente).

Comparado con el Marlowe de Chandler, el meticuloso observador que registra cada detalle y que impone sus autoridad a todo el relato otorgando cierto sentido de la fiabilidad {ese honor) que nunca se ve comprometido (no al menos en lo que al lector se refiere, en un nivel metaliterario), el narrador pynchoniano, Sportello, impone una técnica impresionista en la novela cuyo correlato objetivo serían el humo de maría y el smog de Los Angeles. La fiabilidad del narrador se ve comprometida desde el mismo inicio por las continuas faltas contra la propia credibilidad que Sportello comete. El mismo duda de sus propias percepciones y resulta entonces, desde el mismo inicio, un detective (y, en lo que se refiere al lector, un narrador) equívoco, ambiguo.

La distancia que había entre, por ejem-

EL QUIRÓFANO

pío, Holmes o y los ya nombrados Spade y Mariowe es similar a la que ahora se establece entre estos y Sportello.

pias cuestiones". Así que, por ser Pynchon lo que algún comentarista ha definido como comediante metafisico, una novela que prometía ser una divertida forma de pensar en el más que actual L o s tiempos e s t a b a n c a m b i a n d o Pero, entonces, ¿en que dirección mira el tema de la contracultura americana y su lector mientras los distintos misterios de defiinción (pienso en Stone Junction (Alpha la novela se plantean ante sus narices? Decay, 2011), de Jim Dodge, o Dog Gomo el propio Sportello, pensamos en Soldiers, de Robert Stone, que quedarían a todo, en nada y siempre en otra cosa. Y ambos lados del espectro entre la superfitodo a la vez. La novela se desarrolla cialidad o la seriedad con que se trata el entre finales de 1969 y comienzos de asunto y cuyo centro ocuparía Vicio pro1970 en la ciudad de Los Ángeles (hay pio), acaba entonces como agridulce paroreferencias constantes al juicio contra dia no solo de un género, sino de toda Manson y, como apuntaba más arriba, el una sensibilidad y una época dificil de smog típico de la ciudad se convierte en un interpretar. Desde el epígrafe inicial, que elemento simbólico). Tanto el periodo convierte un lema (ya clásico) de las procomo la zona en que se desarrolla la testas juveniles de mayo del 68 en un novela apuntan hacia obras como La comentario sobre la esencia de la búsquesubasta del lote 49 (donde había grupos psi- da detectivesca ("Bajo los adoquines, la codélicos y terapias psicológicas experi- playa", como bajo la apariencia se halla mentales que empleaban ácido) o Virwland la verdad) hasta el significado legal del (en la que también había hippies recicla- concepto que titula el libro. Vicio propio es dos en soplones de la CL\, por ejemplo). un concepto común entre las aseguradoLa importancia para el autor de este cro- ras marítimas usado para referirse a notopo podemos derivarla citando un aquellas situaciones que ninguna póliza pasaje de esta novela: "los Psicodélicos cubriria: "Es lo que no se puede evitar Sesenta, este breve paréntesis de luz, [...], cosas que las pólizas navales prefiepodían acabar finalmente y todo se per- ren no cubrir. Por lo general se aplica a la dería, volvería a la oscuridad..., a cómo carga, como huevos que se rompen, pero cierta mano pavorosa saldría de la oscuri- a veces también al buque que lo transdad y se reapropiaría del tiempo, con la porta". misma facilidad que se le quita un canuto Podriamos concluir que el vicio propio a un fumeta y se apaga para siempre". La de la época retratada aquí, sobre la que mano pavorosa es la misma que pertene- Pynchon lleva escribiendo toda su carrera, ce al cuerpo de la era de la paranoia pos- es precisamente su carácter fugaz, pereceterior a la Segunda Guerra Mundial (la dero. Ninguna pófiza aseguró los era de la Bomba, del anticomunismo, de Psicodélicos Sesenta. Esta deconstrucción la caza de brujas del maccarthismo) y del género negro y los mitos de una época más tarde al cuerpo de la corrupción que fue cancelada por los asesinatos de nixoniana o el conservadurismo de Zodíac y Manson, y la esquizofrenia que Reagan y así continúa... como efecto secundario provocaron los De nuevo, Chandler, hablando del género, dice de estas novelas que "tienen también una forma depresiva de preocuparse de sus propios asuntos, resolver sus propios problemas y responder sus pro-

alucinógenos en una sociedad aún adolescente, es, al final, una triste comedia.

LUIS GÁMEZ

CHÉJOV EN VIDA fgor Sujij Trad. F. G. Solé y O. Gollyak Alba Editorial. Barcelona, 2011.

624 págs.

Aunque el critico recto se incline cada vez más a distanciarse de las lecturas biográficas típicas de la vieja filología, nunca es raro que un relato biográfico presenta similitudes con su correspondiente ficción.

Y para el caso, el especialista en Ghéjov, ígor Sujij (1952), ni siquiera pretende hacer crítica Hteraria, sino que se limita a coleccionar y componer un monumental libro de los pasajes en torno al ruso, basado en todo tipo de materiales (cartas, retales del autor, testimonios de contemporáneos...).

Fobias, humor, trabajo, Gorki o poder son algunas de las palabras clave que rigen esta biografía de biografías sobre Chéjov -cuya vida, por lo demás, parece bastante ordinaria-.

Si a menudo los estudios académicos sobre clásicos adolecen de un excesivo hincapié en la "vida y circunstancias históricas", hasta los chejovistas detractores del método en cuestión pueden celebrar este libro. O al menos podrán deducir por sí mismos el porcentaje de incidencia que tuvo en la obra de Ghéjov su vida. Curiosamente, Sujij recuerda que Ghéjov sufria de "autobiografiafobia" ANTONIO J . RODRÍGUEZ Quimera 107

EL QUIRÓFANO

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La literatura mucho (muchísimo) antes de' doctor House EL MEDICO DETECTIVE Berton Roueché T r a d . de C a r m e n Francí.

Alba, Barcelona, 2011.

299 págs.

DOCTOR ARROWSMITH Sinclair Lewis T r a d . de José M a n u e l Alvarez Nórdica, M a d r i d , 2011.

616 págs.

1. Otoño de 1944, Nueva York. En Hudson Terminal, un anciano andrajoso cae fulminado en mitad de la acera.

En el hospital, con un azulado tono de piel, los médicos le atribuyen un envenenamiento por monóxido de carbono; a lo largo del día, el hospital recibe progresivamente a nuevos pacientes, con la misma tez azulada, y casi todos grandes bebedores. Uno de ellos fallece. El envenenamiento por gas empieza a parecer una opción a descartar (nada de dolores de cabeza ni la somnolencia habitual que al gas se atribuye). Y aunque todos los pacientes habían pasado por la misma cafeteria Eclipse, carece de sentido que estuviese llena de gas durante al menos tres horas; en cambio, todos los pacientes enferman después de comer —con una rapidez asombrosa, por cierto, propia de algún tipo de droga-, y casi todos consumen el mismo plato (gachas de avena). El informe de inspección sanitaria enumera hasta quince infracciones en la cafeteria ("Local infestado de cucarachas, local infestado de moscas, basura debajo de la cocina"...), de modo que proceden a analizar químicamente los ingredientes del desayuno y 108

Quimera

las gachas de avena. En otra conversación con las autoridades, un cocinero declara su preocupación ante la idea de haber confundido la sal con el salitre.

Finalmente, los informes químicos señalan que en lugar de nitrato de sodio, el recipiente contenía nitrito de sodio, de sabor similar a la sal, y letal para el organismo. Con todo, queda una última cuestión por resolver: si aquella mañana 125 personas desayunaron en Eclipse, ¿por qué solo enfermaron 11? Probablemente porque la sangre de los alcohólicos tiene una concentración de cloruro sódico inferior a lo normal. Es decir, que los 11 bebedores se pasaron con el nitrito.

2. "Once hombres azules", relato que abre El médico detective, da cuenta de las historias sobre extrañas patologías que reúne este libro, el cual, décadas más tarde, serviría de clara inspiración a los guionistas del Doctor House. Su autor, Berton Roueché (Missouri, 1910 Nueva York, 1994), constituye una firma de primer orden en el ejercicio de la literatura de divulgación y el periodismo especializado (hasta el punto de sentar las bases para una especie de subgénero dedicado a la epidemiología, como El médico detective constata), fundó Annals of Medicine en 1944, y durante cinco décadas contribuyó a las páginas del New Yorker.

Ronché estaba dotado de un exquisito olfato para la narrativa, y de hecho escribiría algunas novelas de suspense.

En cambio, su aportación más conocida fue la de elevar a categoría artística la frecuentemente menoscabada divulgación -bien es cierto, por lo demás, que a su favor juegan los extensos espacios que las revistas para las que colaboró le permitían, impensables en el periodismo actual-. Muy anterior a

FRUK

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El médico detective BERTON ROUECHÉ

Christian Salmón y sus palabras sobre el Storytelling, la presente colección de Roueché, elegantemente volcada al español de la mano de Carmen Francí, merecería ser bibliografía obligatoria en facultades de comunicación. Y ello pese a que carece de una teoria sobre el oficio más allá de lo obvio. Es decir, que el buen periodismo se construye con buenas historias, buena elaboración de las tramas y buenos recursos narrativos.

Nada más. Otra contradicción, esta vez relacionada con el entorno editorial: es inevitable preguntarse qué sucederia en España si a este heredero periodístico de Conan Doyle se le hubiese publicado tramposamente como autor de ficción, en una colección de ficción. Aunque algunos críticos culturales se empeñen en creer que nuestro tiempo revaloriza todo aquello que contemple situaciones basadas en hechos reales, antes que fantásticos o inventados, la prensa especía-

EL QUIRÓFANO

lizada sigue privilegiando la ficción por delante de los géneros divulgatívos.

Y Roueché no hace ficción, pero sí una literatura cargada de ingenio, absolutamente natural; su dedicación no es otra que la de ir relatando los descubrimientos, en riguroso orden cronológico, que el científico método de prueba-error dio a los médicos implicados en semejantes casos. Si no supiésemos dónde fueron publicados originalmente estas páginas. El médico detective pasaría por una colección de relatos de un autor que parecía documentarse obsesivamente en facultades de Medicina.

O al menos, ningún autor de ficción que se precie podrá enfrentarse a El médico detective y no estar tentado, en el transcurso de su lectura, a robarle algunas cuantas tramas al magistral Berton Roueché.

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juventud que atenaza al protagonista, Martin Arrowsmith -pues, como toda novela de personaje que se precie, la energía del relato descansa en el carisma y atractivo del protagonista, y en la identificación entre personaje y lector^ Sinda»rU«>s Martin comienza su andadura en el despacho del fracasado doctor Vickerson, quien alienta al esfuerzo del aspirante a estudiante de medicina: "La biblioteca del médico solo debe tener tres libros: la Anatomía de Gray, la Biblia y Shakespeare. Estudia. Tienes que convertirte en un gran médico. Establecerte en Zenith y ganar cinco mil dólares al año". Por supuesto, Martin sospecha de estos consejos, como posteriormente sospechará del entorno en sus clases universitarias, animado por su ambición de convertirse, antes que en un curandero, en un investigador de éxito. Y mientras sus compañeros pasan el tiempo bebiendo cerveza, Martin se empeña en cola3. Sinclair Lewis (Minnesota, 1885 Roma, 1951), primer estadounidense 4. Con frecuencia, el libro que sobrevive borar con el profesor bacteriólogo en obtener el Nobel de Literatura, asi- a su tiempo lo hace desembarazándose Gottlieb, centrado exclusivamente en el mismo periodista y editor literario y del contexto más concreto que describe, ejercicio de la medicina. "Era de una premiado por Doctor Arrowsmith con el y a costa de sumarse como ejemplo, sím- ignorancia sin límites en cuanto a literaPulitzer -galardón que por cierto des- bolo o metáfora de algún universal antropo- tura, pintura y música", sabemos. estimaría-, puso en práctica con esta lógico. Para el caso, Doctor Arrowsmith ficción una dolorosa fábula moral, en encuentra su dimensión más inevitable- 5. ¿Y qué puede desestabilizar los rigidos absoluto moralista. Deontologia pro- mente caduca en el retrato de época al principios éticos del ejemplar Martin? fesional y ética de la intimidad - o en medio sanitario, en donde a los estudian- En efecto, su cada vez más confusa vida un plano freudiano: principio de pla- tes se les alecciona sobre las diferentes íntima, repartida entre Madeline y cer y principio de realidad-, así pues, escuelas de decoración con que captar Leora, lo cual desencadena la decepción son las dos líneas que pautan la ten- clientes para sus gabinetes, los futuros de sus profesores, y a la que cabe sumar sión en esta novela de formación que médicos hablan de perder dólares en el éxito profesional de algún que otro órbita alrededor del estudiante Martin lugar de salvar vidas, y la sanidad priva- estudiante que abandonó el duro ejerciArrowsmith. ¿A quién debe el indivi- da apenas se trata de un negocio más cio de la medicina por empleos mejor duo moderno entregarse?, ¿vocación con que alimentar la economía de la remunerados y menos exigentes. ¿A profesional o familia? O bien: la ejem- América de comienzos de siglo X X quién ser fiel, entonces, cuando todo plaridad laboral del sujeto - e n este (aunque algunos de estos defectos parez- fluye a contracorriente?, será la preguncaso, alguien ocupado en proteger la can haber degenerado aún más a lo ta que traiga de cabeza a Martin, hasta salud de la ciudadanía-, ¿acaso lo largo del tiempo). Lo que verdadera- el punto de poder llegar a traicionarse a redime de cualquier dudosa acción mente asegura la supervivencia de esta sí mismo. Y ése, claro, es el peor fracaso. que lleve a cabo en su tiempo de ocio, ficción, sin embargo, son los modelos de conflicto moral que plantea, y la crisis de en su vida privada?

ANTONIO J . RODRÍGUEZ

Doctor An»^*""^

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Trabajos del reino Troubs, más atento a la narración y al dibujo naturalista, escapar de los tópicos, no destacar exotismo alguno y proponerle al lector un relato hecho de retazos y notas. Viva la vida es un complejo T r a d . A n a Sánchez. diario compartido que, articulado como collage, expone a dos autores reflexionanAstiberri, Bübao. 2011. 144 págs. do sobre Ciudad Juárez y su gente mientras, desde y con su oficio, relatan los Viva la vida: L·s sueños de ciudad Juárez de contornos de su hilo conductor más evilos franceses Edmond Baudoin y dente: el sueño de los viandantes, obteTroubs es, como su nombre indica, un nido mediante una invitación a enuncanto a la ídem, a la posibilidad de pen- ciarlo a cambio de un retrato. Invitación sarla como un plan futuro, y, al mismo que implica, también, abandonar por tiempo, un intento (a ratos desespera- un segundo la muerte que planea por do) por recoger y consignar al lector un sobre las calles que pisan. Curiosamenuniverso de expectativas que permita te, entre casas, la paz mundial y el cese ver en los rostros de los habitantes de de la violencia, el recuento de sueños Ciudad Juárez algo más que un tránsi- acaba por conjugar un objetivo común: to unívoco hacia la muerte. Este álbum un futuro de sosiego. habla y se sostiene en ese recorrido, Un futuro de sosiego que contrasta intenta desarmar la visión extranjera con un presente que avanza a trompide la ciudad fronteriza que Bolaño defi- cones, que se suele relatar mediante el nió como frontera absoluta, subrayando recuento incesante de cadáveres, de así el paroxismo al que ha llegado la víctimas de una violencia azuzada por violencia por esos lares. Violencia que el narcotráfico y el gobierno, actores ha acabado por construir una frontera claves de una tragedia donde el héroe, mayor, una incomprensible: la frontera de haberlo, parece destinado al más exacta entre la civilización y barbarie, rotundo fracaso. Ese fracaso, esa imposus acepciones y derivas. sibilidad de cambio, acaba por evidenLa mención al autor chileno no es ciar otra frontera sobre la que versan y gratuita, ya que, según los autores del se detienen Baudoin y Troubs. Esa volumen, la atenta lectura de 2666 imposibilidad admite una paradoja: si (Anagrama, 2004) fue lo que acabó por bien la situación de Ciudad Juárez es alentar la preparación de este álbum incomprensible, invita a la búsqueda de donde se trasciende la condición trágica vida, a fin de consignar el otro lado de de los habitantes de Ciudad Juárez para la trama delictiva -terrorista- con la construir un relato donde, en perfecta que se nos consigna el devenir de Ciusintonía con su título, se propugna la dad Juárez. esperanza como único terreno sobre el Esa frontera que han encontrado que asentarse, como directriz esencial Baudoin y Troubs es narrada a través para aquellos que viven y sufren la vio- de una serie de tentativas para encarar lencia descarnada que se vive y respira al relato, tentativas que dotan al álbum a diario en Ciudad Juárez, en la fronte- de una condición extraña, propia de un ra entre México y Estados Unidos making o f f , que acaba por demostrar que Con un trazo de marcado vigor pictó- todo lo que sabemos de Ciudad Juárez rico, Baudoin se propone, junto a está en entredicho porque una visión

VIVA LA VIDA: LOS SUEÑOS DE CIUDAD JUÁREZ E d m o n d Baudoin y Troubs

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Quimera

total es inabarcable. Basta pensar en un simple hecho: habitar el campo de batalla no ha agotado la vitalidad de los viandantes. Hombres y mujeres que viven a la sombra del horror inefable que todo genocidio transmite, que toda batalla campal comporta, pero que deciden seguir allí y desde allí pensar en el futuro. Incluso hay quienes piensan que la tragedia de Juárez tiene salida, tal como se ve en las cuatro páginas del Studio 656, natural de Juárez, que contiene este volumen.

El atrevimiento, la contundencia y la veta lírica que han logrado Baudion y Troubs acaba por articular una crónica que enfrenta la evidente y cruenta descomposición de la vida en Ciudad Juárez. Mientras todas las noticias que nos llegan desde allí apuntan al horror. Viva la vida escora hacia la posibilidad de que los ciudadanos sobrevivan, no sin esfuerzo, a la guerra del narcotráfico.

CARLOS ACEVEDO

EX-LIBRIS

OPERACIÓN GLADIO Benjamín Prado Alfaguara, M a d r i d 2011.

380 págs

Apenas leídas 30 páginas de Operación Gladio, el lector observará el andamiaje de la novela y, desnuda y palpable, su tramoya entera, sus bambalinas y sus sustentos. La novela parte de un fallido inicio que explícita sus trampas en ese azaroso encuentro de los personajes que marca el arranque del texto. Tanto es así, que hasta uno de los personajes se pregunta por lo increíble de ese azar (p. 101). Prado erige una novela de espías alrededor de los crímenes de Atocha y lo sazona con la lucha administrativa de los descendientes de los republicanos que quieren sacar los restos de sus allegados del Valle de los Caídos. Ese mejunje Guerra Civil-Transición se desmorona por la fragilidad de los elementos cohesionadores (la curiosidad de una periodista que todo lo liga y que camina a ciegas sin rumbo ni destino). Los diálogos son un continuo portento de ingenio que acaban empachando por continuo (Oscar Wilde sólo hay uno). Entre lo más interesante de la novela: el juego metaficcional que Prado establece entre Operación Gladio y su anterior novela Mala gente que camina y el uso de la falsa entrevista.

Un intento fallido de novelar la cara más oscura de nuestra modélica Transición. ÓSCAR CARREÑO

EL TREPANADOR DE CEREBROS Sara M e s a T r o p o editores, Zaragoza, 2010.

219 págs.

Sara Mesa (Madrid, 1976), a la que ya conocíamos como poeta y autora de relatos, debuta con este libro como novelista. Puede ELTBEPAX -ADOR De CEREBROS Sresultar tópico I i hablar del acierto de una primera novela. A pesar de ello me atrevo a asegurar que éste es justamente el caso. El trepanador de cerebros es un texto meticuloso, trabajado hasta el menor detalle. No se aprecian pasos dubitativos de principiante sino un dominio probado de la expresión narrativa, como si la autora hubiese decidido sacar a la luz su obra solo en el momento en que todas las piezas han encajado. En El trepanador de cerebros conviven una serie de personajes inadaptados, un grupo de seres humanos que buscan su identidad frente a una sociedad opresiva. La autora nos regala un personaje protagonista, Silvia, de una ambigüedad difícilmente superable. Silvia luchará contra las estrategias de dominio sociales (la tecnología, el parque temático...) y afectivas. No hay victoria frente al sistema ni corolario moral. Hay desazón y un combate entre la fantasía idiota de los personajes y el cerco impuesto por el mundo exterior. El resultado es algo muy parecido a la vida.

ÓSCAR CARREÑO

HOMO FABER Max Frisch T r a d . M a r g a r i t a Fonseré Seix Barral, Barcelona, 254 págs.

2011.

Max Frisch (Zurich, 1911 1991) exploró MaxFrisdi aquí algunas Homo Fabír cuestiones cru^t^JJj-^ér cíales: ¿pueden los tecnócratas entender los sentimientos? ¿Puede su visión utilitaria y arisca de la realidad asumir la complejidad del ser humano? ¿La inteligencia es una forma de empatia emocional? Auschwitz lo había negado: el régimen nazi explotó el pensamiento positivista, una burocracia obediente y una ciencia a su servicio. Pero el contexto posterior a 1945 era el de un planeta que confiaba en los milagros económicos y en las instituciones internacionales para crear unas condiciones de vida seguras y saludables.

Frisch atacó la visión tecnocràtica de la realidad escribiendo en 1957 esta novela sobre el señor Faber - H o m o Faber: he aquí la ironía sobre el primer primate que fabricó un utensilio-, un tecnòcrata vaciado de espíritu que, 35 años antes de la globalización, viaja por el mundo ajeno a la esencia humana. Visionaria, divertida y amarga, se echa de menos notas o una introducción a la altura. Frisch - u n o de los maestros del s. X X - y sus lectores lo merecían.

ROBERTO VALENCIA

Quimera 111

EX-LIBRIS HOTEL DF Guillermo Fadanelli

UN MATRIMONIO FELIZ Rafael Yglesias

Barcelona, Mondadori, 2011.

290 págs.

T r a d . D a m i à Alou Asteroide, Barcelona, 2011.

416 págs.

Fadanelli (Ciudad de México, 1963) desembarca en nuestro país con Compraré un rifle y La otra cara de Rock Hudson. Era 2004 y a mi memoria lectora acude un afortunado relato de Compraré un rifle-, la trágica peripecia de un atracador ocasional abatido a tiros por un cómico televisivo al que había admirado. Luego llegarán: Educar a los topos (2006), Malacara (2007) o L·do (2008), ejercicios de despojada prosa que mostraban cómo el crimen lanza su telaraña sobre los personajes. En su nueva novela, encontramos de nuevo al novelista capaz de retratar las miserias en formol que agitan receptáculos humanos incapaces de superar sus desdichas y sus frustraciones. Hotel DF es una novela metonímica en que la parte fimdona por el todo. Así, ese Hotel Isabel por donde pululan los personajes es la imagen de un México sacudido por la violencia y la desdicha de sus moradores, y el Frank Henestrosa, narrador de la historia, un hombre que parece surgido de las páginas de Onetti. Fadanelli recoge los ecos de Fante y Bukowski, de VaUejo yjorge Franco, del Arriaga de Amores perros y hasta del Buñuel de L·s olvidados. Una prosa lacerante que escuece como una herida al contacto con el alcohol que ha de desinfectaria.

Con esta ficción correcta, aunque limitadaRafael Yglesias U n m a m m o n í o feliz mente ambiciosa y / o arriesgada, el guionista Rafael Yglesias (Nueva York, 1954) se presenta como un autor que obliga a cuestionar la clase de expectativas y esperanzas que los lectores españoles depositan en su edición independiente. Con aire de autoficción. Un matrimonio feliz trabaja en un imaginario woodyalleniano, en donde la acomodada pareja compuesta por el guionista Enrique Sabas y su mujer Margaret ("neoyorquinos de clase media alta, ricos se mirara por donde se mirara, ciudadanos de la metrópolis más opulenta de la nación más rica del mundo") plantan cara a la gastroparesis de ella, momento frágil para la relación que da pie a memorar su comienzo más inmediato. Si narrativamente Un matrimoniofeliz resulta más bien insípida (intuimos que no es éste un aspecto que al autor parezca obsesionarle), Yglesias sabe exprimir las variables del género biográfico para comunicarse con los lectores, en este caso, con un tema que nunca falla: las relaciones de pareja.

GUILLERMO FADANELLI

ÓSCAR C A R R E Ñ O

112 Quimera

ANTONIO j . RODRÍGUEZ

CUENTOS DE LO EXTRAÑO Robert Aickman T r a d . A. Peral Santamaría.

Atalanta, Girona, 2011. 349 págs.

En los cuentos de terror - o cuentos de lo extraño, tal y como su autor gustaba de definirlos- de Robert Aickman (1914 - 1981) se ponen en juego las ambigüedades propias del género. Acontecimientos inexplicables cuya ocurrencia queda en entredicho, vacilaciones de la percepción, atmósferas equívocas... Sin embargo, más allá de la correcta utilización de estos clichés, las piezas aquí compiladas ponen de manifiesto que este autor inglés le aportaba al género un grado extra de inteligencia. La turbación interior de los personajes -que se ven sumidos en ambientes escalofriantes en contra de sus deseos- es un factor importante en su literatura.

Revela que lo fantástico puede ser producido por causas ajenas al ser humano o generarlo el interior de psicologías atribuladas por las patologías.

Pero, también, lo fantástico convive y se adapta al desasosiego natural del hombre. Y esto conforma una poética lo suficientemente sutil como para producir unos cuentos ajenos al tradicional efectismo sobrenatural, dotándole de una dimensión entre metafisica y realista a las clásicas narraciones de fantasmas, diosas libidinosas y excursionistas perdidas en el monte.

ROBERTO VALENCIA.

EL VIEJO

TOPO

AGRIETAR EL CAPITALISMO E L HACER CONTRA EL TRABAJO

John HoUoway Cambiar el mundo sin tomar el poder, el anterior libro de John Holloway, provocó un debate a nivel mundial al plantear que no es desde el poder que pueden cambiarse radicalmente las cosas. Sin embargo, la cuestión de cómo hacerlo, de cómo cambiar el mundo sin tomar el poder, permanecía abierta.

Este libro ofrece una respuesta sencilla: agrietar el capitalismo.

Crear grietas en el sistema de dominación capitalista de tantas maneras como sea posible, y dejar que se extiendan, se multipliquen y fluyan juntas.

Las grietas ya existen, podemos verlas. Son espacios de rebelión donde se afirma un tipo diferente de hacer. Son, por ahora, sólo intersticios, insuficientes, pero que marcan un camino. Es desde ellas que comenzamos, desde lo particular, desde nuestro enfado por un mundo que nos es cada vez más extraño y más hostil. Es desde ellas que puede empezar a romperse la noche oscura.

EL VIEJO

TOPO

DECRECIMIENTO 1 0 PREGUNTAS PARA COMPRENDERLO Y DEBATIRLO

Denis Bayon/ Fabrice FTipo/ François Schneider Lo que convierte a este libro en un instrumento definitivo para comprender de qué se habla cuando se habla de decrecimiento, rompiendo malentendidos y prejuicios, es que responde con argumentos a una serie de cuestiones clave de forma diáfana, sencilla pero rigurosa. Diez preguntas tales como: 1) ¿Qué significa "decrecimiento"? 2) El decrecimiento, ¿una idea nueva o una idea reaccionaria? 3) ¿Por qué decrecimiento y no "desarrollo sostenible"? 4) ¿Constituye el decrecimiento el final del progreso científico y técnico? 5) El decrecimiento ¿es un malthusianismo? 6) El decrecimiento ¿es privación o alegría de vivir? 7) ¿Significa recesión, desempleo, el fin de la economía de mercado? 8) ¿Es aplicable a los países del Sur? 9) ¿No implica una visión dirigista o autoritaria de la política?

10) ¿Qué significa concretamente una política de decrecimiento?

COLABORAN EN ESTE

NUMERO

Carlos Acevedo (Santiago de Chile, 1984). Es Marc García (Barcelona, 1986). Licenciado en redactor jefe de www.elbutanopopular.com, fiin- Humanidades, actualmente está terminando los dador y coordinador del colectivo de agitprop Uó estudios de Teoria de la Literatura. Colabora en h beo a si y colaborador regular de la web www. The Barcelona Review.

Ubrodenotas.com. Óscar Gual (Almassora, 1976). Es escritor. Su Toño Angulo (Lima, 1969). Es periodista. última novela es Fabulosos monos marinos (DVD, Trabaja como editor adjunto de la revista Etiqueta 2010).

Negra y coordinador de la revista Eñe.

David Leo García (Málaga, 1988).

Javier Calvo (Barcelona, 1973). Es escritor y Estudia Filología Hispánica en Madrid. H a putraductor. Su última novela es Carona de jhres bHcado Dime qué (DVD, 2011).

(Mondadori, 2010).

Marco Kunz (Basilea, 1964). Es catedrático de Matías Candeira (Madrid, 1984). Es profesor literatura española en la Universidad de Lausana.

Elvira Navarro (Huelva, 1978). Es escritora.

En 2009 publicó La ciudadfeliz (Mondadori).

Vicenç Pagès Jordà (Figueres, 1963). Es profesor en la Facultat de Comunicació Blanquerna.

Ha publicado Eh jugadors de Whist (Edicions 62, 2009), traducida al casteUano en 2010 por J P Libros. http://wwaxvicencpagegorda.net Ernesto Pérez Zúñiga (Madrid, 1971). Es poeta y narrador. Su último Übro es El juego del mono (Alianza, 2011).

R o m á n Piña Valls (Palma de MaUorca, 1966).

Profesor de griego, escritor y editor. Su último trabajo es la novela Stradivarm rex (Sloper, 2009).

en la Escuela de escritores de Madrid. Su último libro publicado es Antes de las jirafas (Páginas de Es- Esther García U o v e t (Málaga, 1963). Es escritora. Su última obra es Las crudas (Ediciones del puma, 2011).

J a i m e Priede (Langreo, Asturias, 1965). Es esViento, 2009). critor y traductor. Óscar Carreño (Badalona, 1973). Es prograRené López Villamar (Ciudad de México, mador cultural en Biblioteques de Barcelona.

1979). Su última colaboración es Los libros enjaula- Javier Alonso Prieto (Ávila, 1981). Profesor de Coeditor y cofundador de la revista de poesía Cados en La Tempestad 76 (México, Feb-Mar. 2011). francés en Secundaria. En la actualidad prepara su doctorado en Teoria de la Literatura y LiLuis Magrinyà (Palma de Mallorca, 1960). Es teratura Comparada en la Universidad de VaJorge Carrión (Tarragona, 1976). Es escritor y escritor y editor. Caballo de Troya acaba de recu- Uadolid. critico literario. Acaba de publicar el ensayo Téperar sus Cuentos de hs 90. leshakespeare (Errata Naturae, 2011).

Raúl Quinto (Cartagena, 1978.) Licenciado en Juan Carlos Márquez (Bilbao, 1967). Este Historia del Arte. H a publicado, entre otros, el M e r c e d e s Cebrián (Madrid, 1971). Periodista otoño publicará su primera novela, Tangram, en libro de poemas Laflor de la tortura (Renacimiento, y traductora. Su última obra es La nueva taxidermia Salto de Página.

2008) y el libro de ensayos híbridos Idioteca (El (Mondadori, 2011).

Gaviero, 2010).

Ricardo Martínez U o r c a (Salamanca, 1966).

D o m é n i c o Chíappe (Lima, 1970). Escritor y Es escritor. En 2008 publicó El carillón de los vientos Antonio J. Rodríguez (Oviedo, 1978). Es estuautor multimedia (www.domenicocliiappe.com). (Alcalá). diante de literatura y periodismo en la UCM. H a publicado Tan real como laficción,henamientas narrativas en periodismo (Laertes, 2010), y la obra Elena M e d e l (1985). Colabora como articulista Anna Rossell (Mataró, Barcelona, 1951). Es multimedia Tierra de extracción. en la edición madrileña de El País, y es una de las profesora del Departamento de Filología Inglesa coordinadoras del proyecto de agitación cultural y Germanística de la UAB. Sus poemarios La veu Jordi Costa (Barcelona, 1966). Guionista y criti- La Bella Varsòvia. Su último libro publicado es Un per companya y La ferida en la paraula se encuentran co cultural. Colabora con medios como Mondo soph en el corazón (4 de agosto, 2007). en vías de publicación.

Brutto, Cultura/s, La Luna, Fotogramas y Rolting Stone.

Nacho Montoto (Córdoba, 1979). Es Ejecutivo Mario Cuenca Sandoval (Sabadell, 1975). de Cuentas en Xul Comunicación. Su última Mauricio Salvador (Ciudad de México, 1979).

Poeta, narrador y profesor de filosofía. Su última publicación es Superávit (Cangrejo Pistolero Edi- Actualmente es editor en el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes de México. Recientenovela es El ladrón de mofina (451 Editores, 2010). ciones, 2010). mente ha publicado en ebook El hombre elástico y Miguel Espigado (Salamanca, 1981). Es profesor de la Universidad de Pekín y critico del blog Afterpost.

Patricia E s t e b a n Erlés (Zaragoza, 1972).

Profesora. Autora de Azul ruso (Páginas de Espuma, 2010).

otros cuentos.

Vicente Luis Mora (Córdoba, 1970). Es escritor y critico literario. Su última novela es Alba Crorrm (Alfaguara, 2010).

Marta Sanz (Madrid, 1967). Es escritora. Su última novela es Black, black, black (Anagrama, 2010).

Osdany Morales (Cuba, 1981). Escritor. Autor del volumen de relatos Minuciosas puertas estrechasG e r m á n Sierra (La Coruña, 1960). Escritor y jrofesor de Bioquímica. En 2009 publicó la nove(Ediciones Unión, 2007). a Intente usar otras palabras (Mondadori).

Agustín Fernández Mallo (La Coruña, 1967).

Narrador y poeta. Su último libro es El Hacedor (de Borges). Remake (Alfaguara, 2011).

David Martín Copé (Barcelona, 1978). Es Roberto Valencia (Pamplona, 1972). Critico escritor y critico literario. Trabaja como editor en literario y profesor de escritora creativa. Coordina la sección de crítica de libros de Quimera. H a Eloy Fernández Porta (Barcelona, 1974). En- Alfabia. publicado el libro de relatos Sonría a la cámara sayista y escritor. Su último libro es €®0S. La superproducción de los afectos (Anagrama, 2010).

R u b é n Martín G. (Cerdanyola del Vallès, (Lengua de Trapo, 2010).

1979). Es escritor. H a publicado el libro Thomas Juan Francisco Ferré (Málaga, 1962). Es escri- Lanchan. Un escritor sin orificios (Alpha Decay, eneroManuel W a s (Barbastro, 1962). Es narrador y tor y ensayista. Su último libro es Mimesis y simu- 2011). poeta. Su última novela es Aire nuestro (Alfaguara, lacro. Ensayos sobre la realidad (Del Marqués de Sade a 2009).

David Eoster Wallace) (e.d.a. Hbros, 2011).

Javier Moreno (Murcia, 1972). Es escritor. En 2009 publicó el übro de relatos Atractores extraños Gabriela W e n e r (Lima, 1975). Es escritora. Su Luis G á m e z (Córdoba, 1981). Es escritor. último libro es Nime Lunas (Mondadori, 2009).

(InÉditor).

114 Quimera

ISABEL ALBA

Detrás de la cámara Isabel Alba

DETRAS DE LA CÁMARA Cómo narrar en imágenes: del guion a la película

Este libro está pensado para ser asequible y útil a todos aquellos que estén interesados en adquirir conocimientos básicos audiovisuales, sin tener en cuenta su edad, su profesión o su motivación para sumergirse en sus páginas. Está escrito para quienes tienen algo que decir y quieren aprender a decirlo lo más certeramente posible con imágenes y sonidos, pero también para quienes quieren aprender a ver imágenes o enseñar a ver imágenes a otros de manera crítica.

Isabel Alba nos da aquí las claves para escribir un buen guion, nos alerta ante los errores más comimes, y simultáneamente nos ofrece una visión de todo el andamiaje necesario para pasar de la palabra escrita -el guion- a la imagen.

MONTESINOS

Edición también en euskara y catalán.

MONTESINOS

FEDERICO AZNAR FERNÁNDEZ-MONTESINOS

La ecuación de la guerra Federico Aznar Fernández-Montesinos

LA ECUACIÓN DELA GUERRA M O N T E S I N O S •NSAVO

Conocer la guerra, como conocer el cáncer, no es buscarla, sino luchar contra ella. La guerra es un enfrentamiento de poderes. Y no es un acto ético, ni justo, ni económico... ni siquiera militar. Es un acto político, de gestión de poder, de modo que cualquier análisis que se realice sin tener en cuenta este hecho no puede ser sino incompleto. La guerra es más que una sucesión de batallas o una Institución de Derecho Internacional Público; es eso y más que eso, e ignorarlo no conduce a otra cosa que equivocarse en un asunto de la máxima trascendencia.Y si la guerra es un acto poKtico, la paz también lo es. Precisamente esa es la base de la Pelemología, entendida como el estudio de la guerra como fenómeno integral.

MONTESINOS

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Kewweth Khíght TOPO LO QUÍ SIEMPRE auiso m t t ACERCA PE

LA TEORí A ESPECIAL PE LA RELATIYIPAP

José Alberto Cuesta

ECOCINISMOS

Y NO SE ATREVIÓ A PREGUNTAR

L a crisis ecológica desde la perspectiva de la filosofía cínica

ItlW.IOlKf A líLKlDAN

La crisis ecológica desde la perspectiva de la filosofía

cínica

Se habla, de crisis económica, de crisis energética, de crisis ecológica, de crisis del individuo, de la política, de la religión o de la sociedad. No parece, pues, muy descabellado concluir que nos encontramos ante una crisis civilizatoria y que muy probablemente ésta se debe a - y va necesariamente acompañada deuna crisis de nuestra sabiduría, de una crisis ética y filosófica.

La filosofía helenística sitúa en el centro de su reflexión la cuestión acerca de la vida buena para el ser humano y su adecuación con la naturaleza. Y José Alberto Cuesta está convencido de que las diferentes terapéuticas helenísticas de una "vida conforme a la naturaleza" pueden ser perfectamente válidas para el ser humano de nuestro tiempo.

La elección del cinismo en este sentido es especialmente pertinente -otras filosofías de la época helenística como el epicureismo o el estoicismo eran posibles opciones- por cuanto el pensamiento cínico dispone de un instrumental filosófico que lo hace especialmente atractivo como ariete desde el que armar un aparato crítico aplicable a nuestra crisis civilizatoria.

Todo lo que siempre quiso saber acerca de LA TEORÍA ESPECIAL DE LA RELATIVIDAD y no se atrevió a preguntar Hay dos teorías de la relatividad. La Teoría Especial, que Einstein publicó en 1905, y la algo más compleja Teoría General de la Relatividad, que hizo su aparición diez años más tarde. En este libro, Kenneth Knight deriva de un modo muy simple y ameno las fórmulas fundamentales de la Teoría de la Relatividad y aquellos conceptos que es preciso entender para comprender lo esencial de esta famosa teoría: los conceptos de onda, energía, masa, velocidad de la luz y el principio clásico de relatividad.

Este libro es, pues, como dice su autor, una explicación de la Relatividad Especial para aquellos a quienes les gustaría saber más sobre el tema pero piensan que es demasiado complicado.

"Todo el mundo ha oído hablar de la ecuación E = mc2, pero pocos saben de dónde sale.

He escrito este libro para demostrar que la cosa no es tan complicada como parece."

KKNNIÍTM KMCHT

BIBLIOTECA BURIDAN