Quimera Revista de Literatura | Número 337 | Diciembre 2011

5€

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diciembre / 2011 / 84 págs

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Pirandello

máscaras en busca de autor

ISABEL ALBA

La verdadera historia de

Matías Bran

Una noche de octubre del 2010, Matías Bran decide quitarse la vida.

En la caja de la persiana de una de las habitaciones de su casa, guarda una maleta que perteneció a su abuelo y después a su padre. En su interior están las claves de una historia. Matías nunca ha abierto la maleta. Si esa noche muere, la historia se perderá para siempre.

Con una prosa limpia y una original estructura, casi cinematográfica, que combina diferentes momentos históricos con fotografías, citas y fragmentos de biografías de personajes reales y ficticios, Isabel Alba urde, en La verdadera historia de Matías Bran, un relato apasionante que busca rescatar la memoria en sus vertientes personal, familiar y colectiva y señalar el nexo incuestionable que las une. La historia individual de Matías, sus decisiones y las de quienes lo precedieron –una saga familiar que comienza en Hungría a finales del siglo XIX y finaliza en Madrid a primeros del siglo XXI–, se fusionan con la crónica de los movimientos colectivos en los que se vieron inmersos –las revoluciones que agitaron Europa durante el siglo XX

m o n t e s i n o s

www.elviejotopo.com ALBERTO HERNANDO

Desde el punto ciego La vida tiene un punto ciego o ángulo muerto donde se oculta la muerte hasta su epifanía súbita.

La médula de Desde el punto ciego. Transparencias de la muerte es un relato secuenciado desde que diagnostican un cáncer de pulmón al padre de Alberto Hernando hasta su agonía y muerte. Asistir a la agonía y fallecimiento de alguien, en especial del padre, supone un anticipo simbólico de nuestra propia muerte.

Aquí se elucidan nociones como soledad, miedo, secreto, piedad, compasión, sangre, testimonio, azar, sueño, inmortalidad, tiempo, memoria, búsqueda, envejecimiento, crepúsculo, ira, agonía, cadáver…

Ejercicio narrativo y alumbramiento de escondidos sentimientos, Desde el punto ciego nos acerca a aquello que constituye la esencia de nuestra naturaleza: la certeza de que la muerte nos espera.

m o n t e s i n o s

Migraciones, máscaras, mudanzas.

Por Jaime RodRíguez z.

El dossier que publicamos en este número tiene doble importancia: en primer lugar, está dedicado Luigi Pirandello, una de las piedras angulares de la literatura europea del s.

XX. Coordinado por Marilena De Chiara, que ha traducido los Cuentos Completos que publicará este mismo mes la editorial Nórdica, el dossier gira en torno a la máscara como símbolo constitutivo de la obra pirandeliana y se adentra en tres de los seis géneros literarios que cultivó el italiano: la novela, el cuento y el teatro. Sobre su labor como poeta, articulista y ensayista queda aún mucho por decir, y seguramente volveremos al autor de Uno, ninguno y cien mil en los próximos meses.

Por razones que se explicarán en las siguientes líneas, en este número hemos querido iniciar también un ciclo de artículos sobre el desplazamiento, el trasplante cultural, la migración. El primero de ellos es el testimonio de un ex intérprete de la Sección Antinarcóticos del Departamento de Justicia de EE UU: se trata de una crónica ficcionada sobre su experiencia con los extraditados latinoamericanos recluidos en una correccional en Washington. A este texto le seguirán otros que, con o sin ficción, explorarán el mundo desde el punto de vista del que parte y el que llega, del que acoge y del que es expulsa, desde la integración y desde el gueto, desde la política y la intimidad.

Nos interesa la migración y migramos. A partir del próximo número, y por primera vez en treinta años de existencia, Quimera se hará desde Madrid. Un cambio de coordenadas que sin duda tendrá repercusiones en el espíritu de la revista.

Y como los cambios nunca vienen solos, después de dos años coordinando de manera desinteresada, generosa e inteligente nuestra sección de reseñas, el escritor y crítico literario roberto Valencia ha decidido dejar Quimera. Desde aquí solo podemos expresar nuestra inmensa gratitud por el esfuerzo desplegado durante este tiempo, y por la entrega y la dedicación con que asumió la complicada función de coordinar a un grupo de casi veinte personas de muy distintos intereses y registros. Echaremos de menos el trabajo y el entusiasmo de Valencia, así como el de Gil Padrol, un joven y talentoso escritor que llegó un día a tomar un café y se quedó un año dándolo todo en la redacción. A ambos, nuestro más sincero reconocimiento.

Nada más por ahora. Solo recomendaros las entrevistas con los escritores Ben Brooks, Juan Francisco Ferré y Antonio Prometeo Moya; y con los editores Javier Fernández y Ana Belén ramos, que han conseguido que la editorial Cátedra se pase a la literatura de género.

Hasta el próximo número, desde la capital del reino. ■ Quimera 3

Revista de literatura

sumario

Ilustración de Pierre Marqués

dIcIeMbre 2011

Editor: Miguel Riera.

Director: Jaime Rodríguez Z. Diseño: M. R. Cabot.

Crítica Literaria: Roberto Valencia Fotografía: Lisbeth Salas Redacción: Gil Padrol Publicidad: María José Dopacio.

Edita: EDICIONES DE INTERVENCIÓN CULTURAL S.L., c/ Sant Antoni, 86, local 9 08301 Mataró (Bcn) Tel., Administración, Redacción, Publicidad y Suscripciones: 937550832 / 937962631. www.revistaquimera.com Redacción: redaccion@revistaquimera.com Administración: info@revistaquimera.com Publicidad: publicidad@revistaquimera.com Fotomecánica: Tumar Autoedición, S.L. Imprime: Trajecte, S. A..

Derechos reservados – Prohibida la reproducción total o parcial de este número, sea por medios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin autorización del editor. Quimera no retribuye las colaboraciones. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. La redacción no devuelve los originales no solicitados ni mantiene correspondencia sobre los mismos. La revista no comparte necesariamente las opiniones firmadas de sus colaboradores.

ISSN 0211-3325 / D.L.: B - 28332/1980 Impreso en España – © De las reproducciones autorizadas VEGAP, 1995, Barcelona.

Esta revista es miembro de ARCE. Asociación de Revistas Culturales de España.

Esta revista ha recibido una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España, para la totalidad de los números editados en el año.

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el cóMIc entrevIsta MínIMa: ben brooks Por GIl Padrol wIreless surrealIsMo MaterIalIsta Por GerMán sIerra Gran turIsMo hIsPanIa Profunda Por Manuel vIlas hotel de extradItados Por raMIro Peña austIn

337 PIrandello Por

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MarIlena de chIara

“ya es IMPosIble Presentar nInGuna Guerra coMo una ePoPeya” entrevIsta a antonIo ProMeteo-Moya Por óscar carreño

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Dossier: PiranDello Máscaras en busca De autor coordInado Por MarIlena de chIara

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todo PIrandello Por MarIlena de chIara

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el canon del cuento y el canon de la Máscara Por JorGe carrIón

33

las sIete novelas de luIGI PIrandello Por belén hernández González

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Máscaras desnudas: el teatro de luIGI Quimera 5

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la Máscara olvIdada un cuento luigi Pirandello (Inédito en español)

letras PoPulares del canon a conan entrevIsta a JavIer fernández y ana belén raMos Por luIs GáMez cIrlot y la fIlosofía oculta Por JavIer

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calvo

“la fIloloGía es la Gran eneMIGa de la creacIón, el arte y la lIteratura” entrevIsta Juan francIsco ferré Por

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MIGuel esPIGado

la cuenta atrás Por JorGe carrIón

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el quIrófano

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PolaroId

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6 Quimera

Zona CómiC. Este espacio está destinado a la creación libre de literatura gráfica. Este mes: néstor F.

Quimera 7

EntrEvista (míni-

BEn Brooks por Gil Padrol —Fiestas, drogas y estudiar psicología en el instituto. ¿Cuál es el plan?

—El plan es, el plan era, evitar llevar una vida adulta durante el mayor tiempo posible. Eso creo. Es difícil explicarlo cuando estás en eso. Sobre todo si eres de un pueblo tan pequeño que no ocurre nada más emocionante: simplemente no tienes ganas de estar allí. Ir de fiesta es una forma fácil de escapar sin moverte realmente.

—Jasper rara vez se queda solo. O bien entra en Internet para chatear, o está con sus amigos, pasando las horas, entre cigarro y cigarro. ¿Nada de lo que huir o preocuparse “seriamente”?

—No, la verdad es que no tiene muchas preocupaciones reales, excepto las que se inventa él mismo.

Como los bajones o las chicas. Internet, los amigos, el tabaco, el té… ¡La vida es realmente buena a veces!

—Entre las fiestas y la rutina de las clases en el Instituto, el protagonista de Crezco, Jasper, declara que necesita escribir. Aún si lo hace de manera incoherente, según explica.

“Tal vez no pueda lograr una novela fundamental” pero eso es mejor que “no escribirnada”. ¿Qué impulso le lleva a la escritura?

—Creo que Jasper solo pretende documentar algo.

O registrar ese extraño periodo de la vida cuando todavía estás intentando descubrir quién eres tú.

Escribir es una buena manera de empezar a hacerlo. Además es divertido.

—“No me gusta como actúa la gente de hoy” dice Jasper, y uno de sus profesores habla de “la plaga postmoderna”, ¿cuál es exactamente esta plaga?

—Simplemente me refiero a que hoy en día parece que todo el mundo tiene derecho a decir lo que le dé la gana y se supone que tú tienes que asentir y decir “sí, claro, puedes decir eso” cuando realmente estás pensando “este tío es un capullo”. Como aquello de la página web del KKK…

—Algunos críticos lo encuentran naif, ¿eso le molesta?

—En absoluto. Soy naif, y probablemente lo era —Leer Mein Kampf, usar una camiseta del Ku Klux más cuando estaba escribiendo el libro. De todas Klan… ¿suenan estás cosas tan antiguas que hay que tratar- maneras, todo el mundo es naif, solo que en difelas como quién lee un catálogo de IKEA? rentes grados. Escribir de manera más literaria no —Sí, pero no con falta de respeto. Ambas cosas son te hace menos naif… terribles, pero entre Internet y los periódicos te bombardean con cosas terribles cada día, todos los —“Soy parapléjico emocionalmente”, confiesa el protagonisdías, hasta el punto en que te quedas un poco anes- ta de Crezco, un habitual de chats eróticos en Internet… tesiado.

—Cuando estás creciendo es fácil asustarte y pensar que emocionalmente no funcionas igual que las per—Jasper quiere incluir una escena de violación en su nove- sonas que te rodean… y es porque todos nos hacela… ¿Marketing? ¿Igual que los programas del corazón por mos mayores de diferente manera. Probablemente TV que ve con su amiga? todo el mundo se ha sentido así en algún momento —Hoy la gente habla mucho de violaciones, y en la de su vida. escuela se bromea mucho con eso. Nada en serio, claro, el término está casi en el mismo nivel que —Parece que la madre de Jasper y su esposo son vistos como “fuck” o “gay”. Son palabras que aprendimos de ni- personajes planos, incapaces de crecer espiritualmente. ños y que han ido perdiendo su seriedad. ¿Representan para usted una generación que ha desperdiciado 8 Quimera

El barbilampiño autor de la foto no es otro que el británico Ben Brooks (19), mozuelo cuya ¡quinta!

novela,

Crezco

(Blackie

Books, 2011) ha llamado la atención de la prensa y ha recibido el beneplácito de, entre otros, el autor de Chaperos, o sea Dennis Cooper. al habla Ben Brooks.

su vida buscando el relativo confort, que se hunde ante su propia impotencia? Niños antipáticos, matrimonios fracasados, trabajos rutinarios...

—Creo que la mayoría de adultos me parecían planos cuando tenía diecisiete. La gente no es realmente plana, solo quiere cosas diferentes.

—Algunos dicen que sus libros recuerdan a Salinger o, más recientemente, a Easton Ellis. ¿Los ha leído? ¿Le gustan?

—Sí, me gustan mucho ambos, pero realmente no los leí hasta después de escribir Crezco… No es que los evitara, solo estaba leyendo otro tipo de cosas en ese momento.

—¿En Crezco ha intentado reflejar de manera consciente una especie de “sentimiento generacional” o simplemente ha escrito lo que le ha dado la gana?

—Para nada, nunca ha sido mi intención hacer algo como eso. Y si ha resultado así, ha sido un accidente. Yo solo escribí sobre lo que pasaba. ■ Quimera 9

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WIRELESS

SurrealiSmo materialiSta Por Germán Sierra /

Estaba Próspero en lo cierto al exclamar que estamos construídos del mismo material que los sueños, aunque quizás sería más contemporáneo darle vuelta a la frase y decir que los sueños están hechos de la misma materia que nosotros: “Las montañas no son más objetos que las montañas producto de una alucinación”, ha escrito Graham Harman (“Towards a Speculative Realism”, Zero Books, 2010). Los sueños, las alucinaciones, son objetos, materia, carne.

Hace algunos años anticipé la emergencia de una nueva literatura materialista, más allá de lo “realista” y lo “fantástico.” Mi hipótesis era que, en gran medida, las definiciones convencionales de “realidad” y “fantasía” formaban parte de una obsoleta visión idealista del mundo, y habían ya perdido su vigencia por completo. Por eso, lo extraordinario en la narración dejaba de manifestarse en lo insólito de las relaciones semánticas y comenzaba a ser hallado en el efecto de las interferencias entre la multiplicidad de nuestros diversos modos (no siempre textuales) de describir la realidad.

Aquella intuición parece haber sido acertada: el denominado “Nuevo Materialismo” se está convirtiendo en una de las principales líneas del pensamiento filosófico actual. En la introducción del reciente “New Materialisms. Ontogeny, Agency and Politics” (Duke University Press, 2010), Diana Coole y Samantha Frost explican cómo “los nuevos materialistas están redescubriendo una materialidad que materializa, evidenciando modos inmanentes de autotransformación que nos invitan a imaginar la causalidad de modos mucho más complejos; a reconocer que los fenómenos están atrapados en una multitud de fuerzas y sistemas entrelazados.”

Y, en mi opinión, la obra de Blake Butler es el más reciente ejemplo del traslado de este nuevo materialismo a la literatura.

Aunque Blake Butler es conocido por su extenso trabajo online y especialmente por el blog HTMLgiant, sus dos principales obras narrativas –la colección de relatos “Scorch Atlas” (Featherproof Books, 2009) y la novela “There Is No Year” (Harper Perennial, 2011)–, junto con el recién publicado libro de no ficción “Nothing: A Memoir of Insomnia” (Harper Perennial, 2011) son suficientes para situarlo entre los autores más interesantes que han surgido en la última década. There Is No Year es uno de los mejores ejemplos de narrativa experimental contemporánea basada en ese nuevo modo de interpretar la materialidad. Heredera de las nove1 0 Quimera

las de Mark Danielwski –en especial House of Leaves– y David Foster Wallace (Butler relata cómo un día abandonó sus estudios de ingeniería informática debido a la lectura de La broma infinita), en There Is No Year es también evidente la influencia de la literatura conceptual, el surrealismo y el esquizoanálisis (no en vano el blog personal de Blake Butler se titula “Gilles Deleuze commited suicide, and so will Dr. Phil”).

Las diferentes formas de organización textual en There is No Year son inseparables de la gradación de texturas visuales que componen el libro. Los personajes se dan a conocer por sus estereotipos psicoanalíticos (el padre, la madre, el hijo), quizás tratando de mostrar que “están cerca de la materia, de un centro intenso y vivo de la materia” (Deleuze y Guattari), y permanecen encerrados en un mundo “de resistencias y máquinas” (la casa) con sus propias leyes metamórficas. Pero la novela de Butler se entiende todavía mucho mejor tras leer su último libro de no ficción, en el qu básicamente relata la historia de su insomnio. El sueño y, a la vez, su falta, y al mismo tiempo el estado de embotamiento por no haber dormido, y los sueños y las alucinaciones que tales estados determinan, aparecen perfectamente enmarcados en la nueva materialidad: son, precisa y exactamente, estados de la carne, pero también parte de un flujo físico que llega más allá, hasta conectar de un modo peculiar con el mundo. Si Bultler ha ido un paso más allá de Danielew,ski es en la medida que la casa-laberinto se ha convertido en casa-cuerpo.

“La materia ya no es imaginada como una masiva, opaca plenitud” –escriben Coole y Frost–, “sino reconocida como algo indeterminado, continuamente formándose y re-formándose de modos inesperados.” En un giro muy Deleuziano, pero también muy acorde con la descripción científica actual de la materia, Coole y Frost concluyen que “la materia se convierte”, en lugar de “ser”. Blake Butler traslada la vida diaria de la familia que protagoniza su novela al mismo espacio de su insomnio vivido, a un extremo onírico en el que “no hay material inconsciente”, desconstruyendo, al mismo tiempo, el lugar común de la novela mainstream norteamericana –las relaciones familiares– y uno de los temas recurrentes en la literatura de género –la casa “encantada”. Blake Butler, como Beckett, Blanchot o Kafka, descubre en su propia carne y traslada a su ensayo y a su novela un universo tan imposible de “interpretar” como los

Gran Turismo por manuel Vilas HISPANIA FECUNDA Llevo leídas unas cuantas novelas y libros de relatos en español. Y me faltan bastantes. He leído en las últimas semanas los libros siguientes: Isaac Rosa, La mano invisible (Seix Barral), Andrés Neuman, Hacerse el muerto (Páginas de Espuma), y Antonio Fontana, Hostal Parisién (El Aleph). En cambio, no me he leído Libertad, ni pienso, de Jonathan Franzen. Me da igual que sea extraordinaria. Me molesta que estén dándome todo el santo día la vara con un libro, y por eso no me leeré Libertad, porque quiero ser, finalmente, libre. El mejor homenaje que puedo hacerle a mi libertad es no leer la Libertad de Franzen. Ojalá se vendiera más literatura en español. Luego los escritores en español nos morimos de hambre. Somos patéticos. Estaríamos delante de la última croqueta de jamón de la tierra y en vez de dársela a un colega español, se la daríamos a Jonathan Franzen; y lo último que haría Jonathan Franzen ante la última croqueta de jamón del universo es dársela a un hispano. Eh, hermanos, tranquilos, que todo esto es broma vilasiana, que me estoy leyendo Libertad, y me gusta mucho. Ahora bien, Isaac Rosa ha escrito una novela espléndida sobre la alienación laboral, que venda 50.000 libros ya. Neuman ha escrito un espléndido libro de relatos breves sobre su memoria, sobre la inexactitud de la realidad y sobre la pérdida de seres amados, que venda 40.000 ya, una penalización de 10.000 menos por ser libro de cuentos. Fontana se ha inventado una espléndida familia, su propia autoficción emotiva y luminosa, otros 50.000.

Javier Calvo colgó en Facebook un video sobre Juan Benet. Pensé en el destino de Benet en las letras patrias.

El problema que tiene la literatura en español es que no nos amamos lo suficiente. Hay que amarse más. Nos falta el Amor, por eso no prosperamos. Calvo decía en su Facebook que Benet era Dios. Y yo estoy de acuerdo. Benet es Dios, y Xavi Calvo su último profeta.

Calvo es el último terrorista del Facebook. Vayamos pues todos juntos a releer a Benet con furia autoespañola. Estuve en el Hostal Kafka, saludando a mi primo Eduardo Vilas, que estaba de fiesta, celebraban la inau-

guración del año académico, creo, no me enteré muy bien, pero algo celebraban. Buenos canapés de salmón, sí señor. Eduardo me presentó a dos escritores recién paridos: Ángela Medina, que acaba de publicar su primera novela, titulada Pañales y cerveza (Demipage) y Pablo Mahaux, que también acaba de publicar su primer libro, titulado La conducta de las mariposas (El Aleph).

Los dos estaban felices y contentos. Me pone mucho encontrarme escritores contentos y felices. La literatura es euforizante. En la primera escena de la novela de Mahaux sale una puta, pero una puta muy bien hecha.

Ojo allí. Pintar putas en literatura es complicado.

Me entero de que Juan Francisco Ferré está conquistando Francia a la velocidad de la luz. Providence se acaba de traducir al francés con gran éxito de crítica. Y Javier Sebastián va a invadir Alemania en breve, su ciclista de Chernóbil se traduce al alemán.

Y Jordi Carrión invadirá Italia, pues Los muertos se traduce al italiano en unos meses. A mí todo esto me pone muy contento y feliz. Las grandes invasiones hispánicas, la expansión, la conquista, la resurrección de Cervantes, etc, etc.

Y me estoy leyendo un libro de poemas de Adolfo Cueto que lleva un título magistral, superempresarial y, por lo tanto, perfecto: Dragados y construcciones (Visor).

Y me estoy leyendo una novela absolutamente extraordinaria y atómica: Los electrocutados (Alpha Decay) de J.P. Zooey, que es un seudónimo. Los electrocutados es un himno a la electricidad en Argentina y es una novela de la que se deberían de vender 50.000 ejemplares a la voz de ya. ¡Viva Argentina! Los electrocutados es un Angelus Novus, un libro desafiante. Y me llama el cartero, y el cartero me trae dos libros que estaba esperando como al santo advenimiento. Son dos narraciones duras, explosivas. Son: Últimos días en el puesto del Este (DVD ediciones) de Cristina Fallarás, una novela ballardiana, feroz, apocalíptica, pero también llena de amor, y Ejército enemigo (Mondadori) de Alberto Olmos, una novela donde se folla despiadadamente, donde una tía dice “tu semen es dulce”.

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el insomne

Damián Tabarovsky

D

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la TempesTaD salVaje

Un poeMa de

Marco Vinicio Jairo Trelles escena tropical Pájaros que cortan la luz en dos en cuatro pájaros que llevan los hilos de la oscuridad las islas un viento de manos que se agitan y frescas acarician el limón la medusa el camino de la fruta la comida es buena si lo piensas la calma también mangos para el caballero albaricoques para la dama en las islas el tiempo y su pasito detenido en la luz de la semilla.

Marco Vinicio Jairo Trelles (Guayaquil, 1975). Poeta y cantautor autodidacta. Ha recorrido gran parte del continente americano ejerciendo ambos oficios. “Escena tropical” pertenece al diario poético que escribe desde hace cuatro años. Su trabajo permanece inédito.

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Migraciones

Hotel de extraditados El autor de la siguiente crónica trabajó como intérptrete para la Sección Antinarcóticos del Departamento de Justicia de EE UU entre los años 2007 y 2010. Fruto de esa experiencia es este texto al que nuestro colaborador ha sometido al “deber de la ficción”, pero que es tan real como los cientos de de reclusos hispanos que pueblan las correccionales americanas.

Por RamiRo Peña austin

El Centro de Tratamiento Correccional (CTF1, por sus siglas en inglés), en el Sureste de Washington DC, parece una escuela vocacional para los jóvenes de bajos recursos de los barrios cercanos. No hay casetas de vigilancia en el perímetro y uno puede caminar hasta la entrada principal como si se tratara de un edifico común y corriente. A un costado del CTF, hay un viejo sanatorio con las ventanas entabladas y más atrás un cementerio que colinda con las aguas malsanas del río Anacostia. Los árboles del estacionamiento contrastan con los edificios cuadrangulares y monocromáticos del reclusorio, y da la impresión que alguien los sembró para romper la austera geometría del conjunto de edificios.

El CTF es el reclusorio donde encierran a los latinoamericanos citados por la Corte de Distrito de Columbia por presuntos delitos de narcotráfico y lavado de dinero.

Algunos se entregan voluntariamente, otros son capturados en sus países de origen y pedidos en extradición por las autoridades norteamericanas.

Todos son bienvenidos por los carceleros del CTF. Welcome Los extraditados, como se les conoce de inmediato, llegan de Nueva York, Atlanta, Ciudad Panamá. Algunos llevan varias semanas en el país, otros son recién llegados. Unos cuantos hacen escala en otros reclusorios, latinoamericanos o estadounidenses, y llegan al CTF amedrentados por sus experiencias en esos lugares.

La vida es más llevadera en el CTF. Las semanas y los meses pesan menos. Los reclusos duermen en celdas individuales, comen en una cafetería con una variedad de opciones para diabéticos o vegetarianos y hacen ejercicio en un patio al aire libre que sería la envida de muchas escuelas públicas estadounidenses. Los reclusos pueden hacer uso de una biblioteca provista de materiales jurídicos y si enferman reciben atención médica inmediata en una enfermería bien equipada. Hay trabajo en los jardines y la lavandería para los que desean ganar dinero, y una vez

por semana el reclusorio ofrece cursos de computación, inglés y otras materias para no descuidar el desarrollo profesional de los reclusos.

Los extraditados recluidos en el CTF viven en un limbo jurídico, lejos del terror cotidiano de una cárcel común y corriente. Allí, hombres y mujeres pueden negociar una sentencia reducida o pelear los cargos que les imputan en relativa tranquilidad.

No todos los que llegan a la capital estadounidense tienen la misma suerte.

Cuando no hay espacio en el CTF los extraditados son recluidos en la penitenciaría de la ciudad, que está justo a un lado del reclusorio. La cárcel del Distrito de Columbia tiene fama de ser una de las más violentas e insalubres de Estados Unidos. También es conocida por su programa de repartición de condones para reducir la transmisión de enfermedades como el VIH entre los reclusos. Violaciones, golpizas, celdas enmohecidas. Todos los prisioneros y ex prisioneros tienen una historia que contar.

Pero hay otro aspecto del lugar que causa una fuerte impresión a los extraditados latinoamericanos recién llegados: solo allí muchos se dan cuenta de que la población de las cárceles en el Noroeste del país es desproporcionadamente negra. Aún más, muy pronto comprueban que los negros no respetan ni al capo del narcotráfico ni a al sicario, personajes que gozarían de cierto prestigio en una cárcel de Texas o California, pero que aquí son un número más. En la cárcel de la ciudad se invierten los términos del viejo racismo, y el negro se convierte en el amo indiscutido del lugar.

Los reclusos negros tampoco ven con buenos ojos que los extraditados reciban lo que parece ser un “trato especial”, con visitas frecuentes de abogados y fiscales interesados en casos de narcotráfico –lo que los hace objeto de un resentimiento feroz y despiadado.

En algunos casos, el Departamento de Justicia interviene para que las autoridades de la cárcel recluyan a los extraditados en la sección de confinamiento solitario, en Quimera 1 5

“el hoyo”: allí pueden vivir solos y seguros hasta que su caso llegue a los tribunales. Última alboRada Lo despiertan con una orden fulminante: “levántese y vístase, salimos en cinco minutos.” El hombre se escuda con el antebrazo como protegiéndose de un golpe y se encoge involuntariamente entre las sábanas. Le gustaría pensar que está soñando. Pero ni las pesadillas son así de abrutas.

No sabe en qué momento entraron tantos agentes de la policía a su celda, o por qué razón están metiendo sus pertenencias en sacos de lona numerados.

Se sienta en la cama amodorrado. Hace un esfuerzo para ordenar sus pensamientos. Sus pies se ven como dos animales indefensos junto a las botas negras y relucientes de los agentes.

Se pone el pantalón deportivo que le han dado. Luego se calza unos zapatos de banda elástica, sin agujetas. Lo toman de los brazos y le colocan una cadena alrededor de la cintura, a manera de cinturón. Siente el mordisco del acero sobre los tobillos, en las muñecas. Ha quedado un poco encorvado.

Indaga a los agentes con la vista. No le responden las cuerdas vocales.

Se abre el círculo de policías y aparece un hombre bajo y compacto vistiendo el uniforme de la marina. Lo acompañan dos civiles. Sus abogados. Tiene la impresión que han venido a deshacerse de un peso insoportable, y que respiran por primera vez en muchos meses: el Supremo ha rechazado su recurso de apelación. Lo están extraditando.

Ha terminado la hora de comer en el CTF y los reclusos recorren los pasillos en grupos de dos o tres para desentumecer las piernas. Algunos fuman en el patio, pero casi todos se han quedado adentro a causa del frío que azota a Washington. En un ir y venir se encuentran a la mitad del pasillo. Allá, en su país, se conocían por amistades comunes y habían coincidido un par de veces en la finca de fulano. Aquí, cara a cara, comprenden hasta qué punto estaba infiltrada la organización y lo que la presencia del otro significa. Una circunstancia que exige palabras de cortesía, y cautela.

Quién iba a decirlo: M, con el pelo cortado al rape y la barba afeitada, vistiendo el mono azul marino del CTF. Es un milagro que siga vivo.

Y el otro vestido de la misma manera. Pálido como un gabacho, huesudo, con los brazos cubiertos de tatuajes de ínfima calidad: lunares de tinta, crucifijos, marcas lacerantes.

Se saludan con cierta reticencia, con cierto sinsabor.

Hablan de sus fechas de llegada a Estados Unidos. Uno 1 6 Quimera

Se saludan con cierta reticencia.

Uno llegó hace tres semanas; dice que estuvo en la cárcel de Brooklyn. El otro lleva cinco meses en el CTF, con fulano y zutano.

Mengano, sin embargo, está en la cárcel de al lado, tragando sangre.

Se observan en silencio y sonríen.

Luego piensan: “hijo de puta, ¿a quién vas a vender? ¿A quién vendiste?”

llegó hace tres semanas; dice que estuvo en la cárcel de Brooklyn. El otro lleva cinco meses en el CTF, con fulano y zutano. Mengano, sin embargo, está en la cárcel de junto, tragando sangre.

Se observan en silencio y sonríen. Luego piensan: “hideputa, ¿a quién vas a vender? ¿A quién vendiste?”

No es el momento para hablar de eso, pero ambos tienen abogados y saben cómo se sobrevive en este lugar. A saber: o peleas los cargos que te imputan o “arreglas el problema”. Y en el CTF nadie arregla su problema sin perjudicar a los demás.

F aRRegla su PRoblema F es un joven con mucha vida por delante. No llega ni a los treinta años y si no fuera por el mono de la cárcel podría pasar por un universitario. Se conduce con un aplomo poco común entre los reclusos, y demuestra un buen dominio del inglés al saludar a todos los presentes. Su frente despejada y sus cejas pobladas le dan un aspecto varonil que inspira la confianza de sus interlocutores.

Los fiscales que llevan su caso lo citaron en la Corte del Distrito de Columbia, en el corazón de la ciudad, y está contento porque pudo ver parte de la ciudad por las rejillas de la furgoneta en la que se trasladó desde el reclusorio. La mesa ocupa una buena parte del pequeño cuarto de interrogación y lo han sentado a la cabecera para que tenga más espacio. Un guarda le ha aflojado las esposas a petición de su abogado, un defensor de oficio asignado por la corte.

Es la segunda vez que se reúne con los fiscales desde su llegada a Estados Unidos, y la tercera o cuarta vez que ve a su abogado en persona. Usualmente hablan por teléfono unos minutos y ambos conjeturan la fecha de la próxima reunión con los señores fiscales.

El fiscal que expedió su acusación quiere saber cómo lo están tratando en el CTF y se ofrece como intermediario en caso de que tenga problemas. No lo han traído para un interrogatorio; sólo quieren reiterar la oferta que le hicieron la última vez. Si se declara culpable y dice todo lo que sabe, el Departamento de Justicia no se opondrían a una sentencia reducida. El juez que lleva su caso tiene fama de ser muy liberal, y va a seguir las recomendaciones del Departamento a la hora de dictar la sentencia. Su abogado lo puede constatar.

La alternativa es irse a juicio, pero todos conocen los riesgos. Un jurado es un ogro de doce cabezas. ¿No es cierto señor abogado?

El abogado de F asiente y guarda silencio. Sabe que su cliente va a declararse culpable, pero prefiere callar hasta que el fiscal termine de hablar. No es la primera vez que trabaja con él, y conoce los métodos de persuasión de su colega.

Según la acusación, F conspiró para importar varias toneladas de cocaína a Estados Unidos. La sentencia mínima por un delito de esa naturaleza es de 120 meses; la máxima, cadena perpetúa. El cargo es grave: F podría morir de viejo tras las rejas, sin recurso de apelación o posibilidad de libertad condicional. Pero hay una alternativa: si se declara culpable y dice lo que sabe, el juez podría dictarle una sentencia de 120 meses y se acabó el asunto.

Ciento veinte meses, repite el fiscal, como si vendiera la garantía de un auto. Eso sin contar el descuento por buen comportamiento, y el tiempo ya servido en el CTF, un crédito a su favor. Con suerte, F sale de la cárcel en cinco o seis años.

Una sonrisa atraviesa la cara juvenil del acusado. El fiscal voltea a ver a sus colegas satisfecho. Ha terminado de hablar y pide un descanso de diez minutos. F y su abogado querrán hablar a solas antes de dar una respuesta. ¿Alguien quiere algo de la cafetería? ¿Un café… un sándwich de nieve? Tiene la impresión de que su generosidad será correspondida, y no disimula su buen humor.

Y no se equivoca: no habrá juicio prolongado en la Corte del Distrito de Columbia. La cosa se arregla aquí y ahora, sin jurados, testigos o evidencias. Es el proceso acostumbrado: firmar, declarar, expeditar el papeleo; obtener información para que vengan los que siguen y arreglen su problema.

K quieRe gaRantías K ya conoce el sistema estadounidense y no pierde el sueño por esas cosas. Va a firmar donde le digan que firme y confesar todo lo que sabe. A cambio solo pide una sentencia llevadera, como la que purgó hace unos años en una cárcel de un estado sureño, y algunas medidas de seguridad para proteger a su familia.

Admite que es culpable, sí, pero antes de firmar dice que quiere garantías del Departamento de Justicia, y visas estadounidenses para sus parientes más cercanos.

En efecto, quiere traerse a toda la familia para Estados Unidos y quiere que el gobierno estadounidense les proporcione un estipendio para vivir holgadamente, de preferencia en una ciudad como San Diego o Miami. Es lo único que pide a cambio de la información que les podría proporcionar.

Los fiscales dejan de teclear en sus computadoras portátiles y se recargan en los respaldos de sus asientos. Parecen distraídos, como si pensaran en los quehaceres del próximo fin de semana.

Un agente de la Agencia Antinarcóticos que no ha dicho palabra en toda la tarde toma el último trago de su refresco y deja la lata sobre la mesa como si devolQuimera 1 7

viera un objeto de porcelana a una vitrina. Luego toma una carpeta del suelo y ojea sus contenidos hasta dar con lo que busca. Es la acusación de K. El abogado de K, un defensor de oficio con poca experiencia en casos de narcotráfico, se quita los lentes y se pasa una mano por la perilla. Algo lo incomoda.

El agente prosigue con la lectura de los cargos que aparecen en la acusación, deteniéndose aquí y allá para que K no pierda una palabra. Terminado este ejercicio, informa al acusado que tiene el derecho a declarase inocente. Que, de hecho, es inocente hasta que lo encuentren culpable. Pero debe saber cuáles son las consecuencias si no logra convencer a las damas y caballeros del jurado. En suma: que no lo voltee a ver a él cuando el juez le dicte sentencia. Una vena le nace en el cuello y retoña en su frente. No parpadea.

El abogado de K se ha vuelto a poner los lentes. Quiere ver la reacción de su cliente.

El acusado aprieta los labios y contempla las hojas que el agente dejó sobre la mesa. De pronto parece estar más conciente de las esposas que lleva puestas y el uniforme del reclusorio con su número de prisionero.

Tendrá que conformase con una sentencia llevadera y un exilio modesto en un país vecino para sus seres queridos.

W ha escuchado un RumoR W lleva unos zapatos de tela sin agujetas y un mono azul marino con banda elástica en la cintura. La cadena que tiene entre los pies le quita movilidad y cuando camina da pasos menudos e inciertos, como si fuera un discapacitado o un viejo con la cadera rota.

Ha puesto las manos encadenadas sobre las mesa y se las frota lentamente, palpando los nudillos y las articulaciones. Los señores fiscales le han traído el té embotellado que tanto le gusta y W sabe que sería una descortesía poner mala cara.

Hace varios días que no duerme bien y se queja de un cosquilleo en las yemas de los dedos. Se lo ha visto con frecuencia en la enfermería y hace unos días un guarda tuvo que remecerlo para que reaccionara y saliera de su celda.

W ha escuchado un rumor. Alguien le dijo que su transferencia a la cárcel de la ciudad es inminente, y que los señores fiscales no pueden hacer nada para impedirlo. Dicen que un juez falló a favor de las autoridades del Distrito de Columbia, alegando que los extraditados pueden ser transferidos a la cárcel sin el beneplácito del Departamento de Justicia.

W ya arregló su problema y ahora sólo quiere cumplir su sentencia. Por eso hace un esfuerzo para sonreír y mostrarse interesado en lo que dicen los señores fiscales.

Han venido a conversar con él sobre un tipo que acaba 1 8 Quimera

de llegar al CTF, pero es evidente que W no lo conoce.

En realidad, W no está de humor para conversar con nadie, y ellos lo saben.

Uno de los fiscales intenta una broma para darle aliento y aunque W no entiende bien ríe con los demás para no quedarse solo. Los músculos de su cara se empeñan en dibujar una sonrisa. Pero sus ojos no mienten. Los señores fiscales cambian una mirada y guardan silencio. el caPo El hombre asustadizo que ha llegado al cuarto de interrogación no es el hombre que esperaban ver los agentes de la policía. Al principio les cuesta trabajo reconocerlo, pero es él: el capo que se hizo famoso a fuerza de eliminar a sus rivales en golpes sangrientos y espectaculares.

En las fotos se veía más seguro de sí mismo, más en su elemento. Estuvo prófugo de la justicia por mucho tiempo y ahora que ha sido extraditado es muy probable que purgue una sentencia larga.

Es un hombre de mediana estatura, algo corpulento de la cintura para arriba, con un bigote desigual que le tuerce la boca. Sus ojos se encuentran momentáneamente con los ojos de sus interlocutores y luego se desvían. Lleva ropa térmica debajo del mono para protegerse del frío.

Los agentes han venido a mostrarle unas fotografías.

La organización del capo trabajaba con varios socios internacionales, y ahora quieren nombres y apodos, o por lo menos gestos de reconocimiento. Cualquier revelación podría aligerarle la sentencia, al menos en teoría.

Podría aclarar, por ejemplo, quién era el tipo apodado S, el presunto contacto en aquel país. Podría revelar la procedencia de los cargamentos y las cantidades que pagaban a las autoridades. Podría hablar de submarinos, ranchos, lanchas rápidas. Un hombre como él debe saber muchas cosas.

En el transcurso de la mañana los agentes cambian de estrategia varias veces. Primero se dirigen a él como si tomaran el testimonio de una víctima, luego son menos amables. Sacan fotografías. Proponen fechas y lugares.

Enuncian apodos que aletean por el cuarto de interrogación como coleópteros extravagantes. Todo en vano.

El capo ya lo dijo: él nunca se metió en el asunto de los transportes. Ese negocio lo manejaba fulano, y a él nunca le quedó claro con quiénes trabajaba. Tampoco sabía de sobornos a la policía. Si los hubo, tuvieron que ser asunto de mengano. Su ignorancia generalizada es consecuencia de las largas estadías que pasó en el campo con su familia, dedicado a la ganadería.

Es todo lo que sabe, nada más. ¿Todo? ¿Pero como es posible?, parecen inquirir sus interlocutores. No hay manera de saberlo: todos los lu-

gartenientes del capo están muertos o desaparecidos, y él puede depositar las culpas sobre las fosas tibias de la desmemoria. la blanca Paloma El hombre se ve más pálido y demacrado con el mono anaranjado de la cárcel. Luce unas ojeras amarillentas que acentúan la profundidad de las cuencas de sus ojos, dándole un aspecto desagradable del cual está penosamente conciente. No se ha afeitado en varios días.

Ya firmó con el Departamento de Justicia pero sigue restando importancia a sus actos. Entre palabras, siempre dice lo mismo: fue una persona de poca importancia dentro de la organización, un ayudante de bajo perfil, un mero chofer que husmeó la oportunidad de hacerse rico.

Los fiscales que llevan su caso están perdiendo la paciencia.

Dice que empezó trabajando con la policía, como informante, y que nunca le pasó por la cabeza que acabaría enredado en ese asunto. Es cierto que le ayudaba a B con el negocio de los autos, pero nada más. En realidad, nunca conoció a los jefes de la organización, lo que se dice conocerlos bien. ¿Qué hacía entonces?

Pues compraba los autos cuando le daban el dinero, pero no los manejaba. A veces filtraba información de la policía, pero lo hacía con ánimo de evitar bajas en caso de un operativo. La policía es muy despiadada, usted sabe. ¿Conocía el lugar donde operaba B? Sí, pero solo por casualidad. Él nunca transportaba la droga. ¿Entonces quién la transportaba?

Unos muchachos que andaban por ahí. Él no hablaba con ellos.

Y el hombre que secuestraron los hombres de B, ¿qué fue de él?

Le dieron un escarmiento y luego parece que lo soltaron. ¿Y dónde está?

Pues quién sabe, él nunca anduvo secuestrando ni matando ni torturando a nadie... el señoR Fiscal El señor fiscal estaciona su camioneta frente a la gasolinera, apaga el motor y termina su argumento: Estados Unidos podría pagar una buena parte de su deuda externa si cobrara impuestos por la venta y el consumo de narcóticos. Eso lo saben hasta los políticos más conservadores.

Ya habló de la época de prohibición, y opina que tarde o temprano pasará lo mismo con la marihuana y el ha-

chís. La cocaína y la heroína, quién sabe. Pero la marihuana, ¡por favor!, ¿quién no ha fumado esa mierda? Su única esperanza es que la legalicen después de jubilarse.

La gasolinera donde se ha detenido está a medio camino entre la cárcel y su oficina. Es un buen lugar para comprar nachos con queso y hot dogs con trozos de cebolla. Adentro hay un sistema automatizado para que los comensales ingresen su orden en pantallas donde aparecen frituras y refrescos de diferentes tamaños. Es el lugar favorito del fiscal.

Su trabajo no le deja mucho tiempo para frecuentar restaurantes, y siempre come a la carrera y a deshoras.

Lleva un trapo viejo en el asiento de atrás que usa a modo de delantal y eso le permite comer y manejar al mismo tiempo. Su auto es automático, y da la impresión que se maneja solo cuando el fiscal devora la comida que le venden los empleados taciturnos de la gasolinera.

Hoy se ha comprado un hot dog con una guarnición de pepinillo picado y un refresco de dieta extra grande.

El señor fiscal es un veterano de la guerra contra el narcotráfico. En sus años con el Departamento de Justicia ha enjuiciado a decenas de individuos, y puede hablar de narcotraficantes y organizaciones criminales con la autoridad de un genealogista.

Sus opiniones sobre la legalización parecerían convencionales si no fuera el autor de un buen número de acusaciones que han dado lugar a procesos de extradición. Pero no es hipocresía o cinismo de su parte. Él hace su trabajo y redacta sus acusaciones cuando tiene la evidencia necesaria. De eso depende su estilo de vida, su jubilación.

Muchos de sus antiguos colegas se pasaron al carril veloz desde hace tiempo, y ahora defienden a los individuos que él encausa. Los muy sinvergüenzas: ya compraron casas en Miami, cerca de la playa, y uno de ellos anda con una jovencita que podría ser su hija. Él no tiene esas ambiciones, su trabajo le basta. Con todo y sus contradicciones. la gueRRa de los cien años: una anécdota Los fiscales, el recluso y los abogados están sentados alrededor de la mesa. Ha terminado el interrogatorio y están esperando al carcelero para que conduzca al recluso a su celda. Ha sido un día productivo. Todos están de buen humor.

El recluso se queja de los programas de televisión que ven en el CTF. Dice que extraña los programas de su país… y los periódicos. Hay una pausa. Luego pregunta: ¿cómo va la guerra en Afganistán? La respuesta del fiscal neoyorkino no se hace esperar: mejor que la guerra contra el narcotráfico. Todos ríen como viejos amigos.

■ 1. Correctional Treatment Facility Quimera 1 9

ANToNIo proMETEo MoYA

“YA es imposible presentAr ningunA guerrA como unA epopeYA” Las librerías acogen estos días la nueva novela de Antonio-Prometeo Moya (Montiel, 1949) Escenas de guerra y miedo en España (Berenice, 2011), interesantísima trasgresión genérica con la Guerra Civil española en su epicentro, y la reedición de su primera obra, el conjunto de relatos retrato del fascista adolescente. Hablamos con uno de los escritores más fascinantes de su generación.

por

Óscar carreño

—Treinta y cinco años de una carrera dedicada a la construcción de un edificio literario sustentado en el rigor y la exigencia ¿Cómo valora el camino recorrido?

—La verdad es que me siento como Sísifo, peleando siempre con la misma piedra.

—Su primer ascenso a la montaña fue tras el retrato. En esta época nuestra de prosa SMS ¿Cómo cree que puede ser recibida por los lectores una obra estilísticamente tan exigente?

—Tengo sentimientos encontrados respecto del Retrato. por un lado lo veo como obra de un principiante lleno de arrogancia y atrevimiento. por otro creo que era un paso que debía darse, con toda su arrogancia y su atrevimiento. En cuanto a su posible recepción, supongo que los consumidores de best-sellers se encogerán de hombros y los que creen en la literatura hojearán tal vez el libro con curiosidad.

—“Creo que la literatura española se encuentra hoy en un callejón sin salida, tal vez por un empacho de hechos reales, pero sobre todo por su propia naturaleza de mercancía de consumo: por un lado es comprensible que el lector quiera que todas las novelas se parezcan, para que el placer se repita y perpetúe; por otro, la propia dinámica literaria exige la variación de los productos. Esta contradicción es insoslayable y creo que el deber de los novelistas es encontrar fórmulas que abran nuevos caminos”.

Este es un diagnóstico lanzado en la introducción de la reedición del retrato ¿A qué motivos atribuuye la estandarización de un tipo de novela que se produce siguiendo los patrones de una cadena de montaje?

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Foto: María Luz García de la Hoz

—Los motivos son complejos porque España es un país bastante analfabeto. En sus programas educativos oficiales nunca o casi nunca ha figurado la cultura literaria como parte de la formación de la experiencia. A los españoles se los educa para que ganen dinero, engañen a su vecino y exhiban ante los demás los objetos distintivos del poder, que vienen a ser el macho o la hembra de lujo, el yate, el coche, la segunda o tercera vivienda, los adornos indumentarios, y en ultimísimo lugar, para los momentos de ocio junto a la piscina o en la playa, con el inevitable vaso de licor al lado, el último libro de moda, que lo mismo puede ser Duplique sus ventas que un “testimonio de mujer” o una historia de conspiraciones vaticanas. En otras palabras, se nos enseña a ser pícaros y exhibicionistas y por lo general sólo aprendemos a ser envidiosos y resentidos. Cosas como el conocimiento profundo del otro, los problemas básicos de la filosofía y el lenguaje, la meditación a solas, el cultivo de la sensibilidad carecen de valor social y por lo tanto se consideran pérdidas de tiempo. Se replicará que el consumo de humanidades ha experimentado un descenso radical en todas partes; menos en España, claro, porque en España nunca ha existido. En un país así no se puede echar toda la culpa a los editores, ni siquiera a los grandes, que, aunque responsables en buena medida, tienen que sobrevivir para seguir fabricando libros, buenos o malos. Creo que mientras no se modifique en profundidad la educación del ciudadano, su actitud ante la vida, no se modificará su consumo.

—En cuanto a los nuevos caminos que debe procurar abrir el novelista, sin duda el planteamiento y la trasgresión genérica de Escenas de guerra y miedo en España, constituye un intento al respecto ¿Cómo nace y se desarrolla el proyecto de esta novela?

—Desde muy joven he sentido fascinación por los tres grandes subgéneros: el terror (o fantástico, que es exactamente lo mismo), el policíaco y la ciencia-ficción. Con el tiempo acabé comprendiendo que eran formas elementales de plantear la esencia de lo literario. por desgracia, sólo en los últimos tiempos ha empezado a profundizarse en la dimensión aterradora de nuestra última guerra civil. Desde su conclusión en 1939, los dos bandos en pugna, y sobre todo sus intelectuales, se esforzaban por presentarla como una gesta heroica, una epopeya en que se enfrentaban la razón y la reacción, el bien y el mal, y unos decían que habían combatido por Dios y por la patria, y otros que por la libertad y por el pueblo. Es posible que hubiera algo de esto en la cabeza de algunos combatientes, pero ya es imposible presentar ninguna guerra como una epopeya. robespierre, antes de ser víctima de sus propios sofismas, decía que 22 Quimera

sólo las guerras defensivas son justas, y sin duda hay toda una faceta trágica en la guerra civil que no hay que olvidar, pero tampoco mitificar. Al contrario, hay que subrayar que las guerras, y sobre todo las guerras civiles, tienen un lado monstruoso que convierte a las personas en monstruos.

—También en retrato apostaba por la ruptura con cierta tradición que vinculaba la literatura social con espíritu crítico al mimetismo del periodismo o de la historia…

—El Retrato es sólo una versión melodramática de mi negativa a aceptar al pie de la letra los eslóganes que circulaban entonces: el compromiso político del escritor, la literatura al servicio de esto o de aquello. recuerdo que a fines de los años sesenta el gobierno puso en circulación un eslogan: “por el arte al turismo”. Entre esta obscenidad y “el surrealismo al servicio de la revolución” creo que no hay mucha diferencia.

—Me gustaría preguntarle por el principio de vanguardia ¿tiene sentido hoy el término? ¿Cree que las nuevas vanguardias literarias bajo el paraguas de lo posmoderno y lo pos-pos tienen claro con qué deben romper?

—La palabra “vanguardia” plantea problemas. En los años sesenta, cuando hablar de música de vanguardia era hablar de Stockhausen, Julio Cortázar preguntaba: ¿vanguardia de qué? ¿vanguardia de qué guardia? por otro lado tenemos a las vanguardias prefabricadas por el mercado para crear jerarquías y política de precios, un fenómeno sobre todo visible en el mundo del arte. Y cuando los vanguardistas reciben subvenciones, pasan a convertirse en élite privilegiada. Sin embargo, creo en el experimentalismo, siempre que se sepa para qué se experimenta. Lo importante, siempre, es el resultado, no el planteamiento de si esto es experimental o vanguardista. Las cosas funcionan o no funcionan. por ejemplo, la estética posmoderna podrá estar muy de moda, pero no siempre es eficaz. El fantástico clásico se basaba en preguntas como: ¿existen los vampiros? El fantástico posmoderno se pregunta: ¿qué hacemos con el vampiro que tenemos en la cocina: le clavamos la estaca o lo llevamos a Hollywood? Si queremos resaltar el horror de la guerra civil mediante la metáfora fantástica, tenemos que recurrir al fantástico clásico; el posmoderno caería en el ridículo y su efecto sería el contrario al deseado.

Imaginemos, por ejemplo, un musical de Broadway sobre paracuellos.

—Volviendo a Escenas se percibe en ella una aprehensión de la tradición literaria; en las figuras de Fernando y Pedro Ramón, sus protagonistas, resuenan los ecos del Quijote y Sancho en cuanto a la configuración de dos figuras antagónicas, un contrapunto, que

acaba complementándose; el paisaje manchego también refuerza esta idea ¿Qué relación mantiene con el clásico de Cervantes?

—Te agradezco mucho esa evocación de Cervantes, con quien tengo unas relaciones excelentes. El Quijote, como el Ulises, es un libro imprescindible para quien quiera replantearse el papel de la experimentación en la actualidad. pero no fui consciente de ese paralelismo y pienso que fue mejor así, porque habría sobrecargado el libro de referencias y de simbologías secundarias. Don Quijote y Sancho, Jacques y su amo, Bouvard y pécuchet discuten, opinan, organizan el mundo con sus diálogos. Mis dos personajes son más modestos y pasivos. Ante todo quise hacerlos verosímiles y me esforcé por caracterizarlos de acuerdo con lo que podía esperarse de ellos en su propia época. Si quieres que lo fantástico funcione, tienes que inscribirlo en un contexto realista, precisamente para que la pregunta “¿existen los vampiros?” tenga contundencia y no suene a ejercicio retórico. pero el fantástico se basa en la metáfora y en este sentido sí fui consciente de que había algo alegórico en su periplo, una especie de descenso iniciático a los infiernos de la guerra.

—Y en ese infierno de la guerra que fue la nuestra, incorpora toda una iconografía del terror que convive con personajes y hechos reales…

—Yo soy enemigo acérrimo de esa moda seudohistórica consistente en contar hechos del pasado modificando motivaciones y proyectando gustos del presente a otros tiempos. Tan pedestre es retratar médicos que hablan de infecciones siglos antes de pasteur como reducir todos los conflictos a luchas de buenos y malos, y pensé que la imagen de la guerra civil podría enriquecerse con un enfoque que se alejara de los esquemas tradicionales.

La guerra civil se ha abordado siempre con una poética realista, pero hay otras formas de pensar, interpretar y entender el pasado y es ponerlo en relación especular con el presente mediante la ruptura y la mezcla de códigos y registros narrativos. Es una operación arriesgada porque lo primero que hace es dinamitar el género histórico, inventando un género propio que se dirige a un público culto, imaginativo y exigente, un público que ya conoce los hechos y entiende que la distorsión, la fantasía y la sátira son medios más económicos y concentrados de comprender el mundo. Aldous Huxley, George orwell y Doris Lessing utilizaron este enfoque en relación con futuros posibles, y Nabókov creó con él una poética propia.

—“Es que, por lo que cuentan, esto no parece España.

Esto parece la civilización. Yo jamás he visto ni un solo pueblo de España donde la gente medite antes de ha-

blar y deje a nadie exponer sus argumentos tranquilamente. Lo normal, hasta donde he visto, es imaginar lo que va a decir el otro y arrearle un estacazo para que no lo diga.” (p.202), afirma Pedro Ramón sobre el carácter hispano. En el fragmento encontramos la virtud de lo retractil pues bien pudiera ser una observación actual, seguimos en las mismas ¿difícil entender al otro en esta España nuestra?

—Esas observaciones de pedro ramón se han hecho pensando en algo muy típico del carácter español, de hoy y de otros tiempos; pueden encontrarse tanto en Unamuno y en Galdós como en el Lazarillo y en el Guzmán de Alfarache. Y la vida actual está llena de anécdotas que las ilustran. Dices A y el otro te replica agresivamente porque piensa que has dicho B, quizás porque a lo mejor es incapaz de concebir la existencia de A. —Por último, ¿a qué autores sigue hoy Antonio-Prometeo Moya?

—Cuando era joven pensaba que cuando fuera mayor terminaría de leer a esos autores prolíficos de los que uno ha leído menos de lo que quería (pienso sobre todo en Balzac y en Julio Verne, pero también en Galdós, en Baroja, en Gómez de la Serna, etc.); y que releería a otros que me dejaron alguna huella (por ejemplo, proust, robbe-Grillet, Benet, Henry James...); y en eso estoy. Hojeo como mínimo todo lo que me cae en las manos, que es bastante. Hay muchos clásicos que no he leído, libros que estuvieron de moda en su día y no quise leer, y a veces leo algunos que acaban atrayéndome mucho aunque ya nadie hable de ellos, como la Historia de los girondinos de Lamartine o Los Thibault de Martin du Gard. También consumo mucha novela policíaca y, en menor medida, filosofía y psicoanálisis. En la actualidad, dado que me cambio continuamente de casa, me he deshecho de muchos libros y no creo tener ya más de cinco mil. Hace dos años largos tiré a la basura el último televisor; quería recuperar el ritmo de mi adolescencia, cuando leía varios libros a la semana. Hasta la fecha ha valido la pena. Estas últimas semanas, por ejemplo, he leído a Karl popper, a rosa Chacel, unos cuentos de Juan Bonilla, una antología de Abelardo Linares, que me parece un magnífico poeta, tres novelas y tres volúmenes de cuentos del subgenérico Fredric Brown, que es un pozo de sorpresas, una novela extraordinaria, titulada A fan’s notes, de Frederick Exley, y varios volúmenes de una historia de la relojería en España. Tengo autores fetiche a los que vuelvo continuamente porque los leí en la adolescencia, como Edgar poe, Conan Doyle, Giovanni papini, Homero, Dante y Shakespeare. Creo que los autores que nos han enseñado algo alguna vez, nos siguen enseñando toda la vida.

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opiniones de un Outsider por Óscar careeño La lectura hoy de Retrato del fascista adolescente, títuloguiño a la obra de Joyce, nos sitúa ante una de esas obras que el tiempo convierte en fundacional. Si La verdad sobre el caso Savolta, aparecida como el Retrato en 1975, es considerada punto de inicio de la nueva novela española, por la utilización del collage y, sobre todo, por acercarse a la crítica social e histórica huyendo del realismo de lupa y prismático, instalarse en la parodia y proponer una visión bufa del devenir histórico no exento de profundidad y rigor, el Retrato consigue lo mismo pero lo hace desde el género corto del relato. porque el gran logro de Moya es colocarnos ante la lucha de clases y ante las grandes ideologías que marcaron el siglo XX huyendo del realismo social y lo mimético, utilizando en el embate el humor y lo metaliterario. Como afirma el autor en la introducción de su reedición el gran mal de la novela española es ceñirse en exceso a la fórmula basada en hechos reales y es de esa fórmula de la que pretende huir Moya acercándonos a los conflictos de la historia ya sea desde la metáfora materno-filial de “Descripción de una fantasía sexual de un adolescente de la clase obrera”, ya desde el simulacro burlón de una ópera con la que explicarnos el nacimiento del futurismo de Marinetti y el fascismo, ya desde una parodia de la nouveau roman escrito por alguien que bien podría ser raymond Queneau, o desde la aguda sátira con la que nos describe los mecanismos del capitalismo y su utilización por los totalitarismos en “Conversación acerca de las fuerzas neonazis del país ensayando la contrarrevolución permanente”.

Esa misma intención de acercarse a los hechos históricos utilizando elementos ficcionales de marcada tradición literaria se repite en Escenas de guerra y miedo en España. Estamos ante un obra sui generis, que acaso solo encuentra precedentes en las películas de Guillermo del Toro El Laberinto del Fauno y El espinazo del diablo. Moya nos sumerge en una espiral de

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terror al amparo de las contiendas de la Guerra civil española. Encontramos un muestrario de la iconografía del terror: apariciones espectrales, vampirismo, zombis; en una amalgama que recoge intereses sembrados en sus dos anteriores novelas: nuestra historia reciente de Últimas conversaciones con Pilar Primo y el gusto por la imaginería del terror de Los misterios de Barcelona. pero por las páginas de Escenas… circula un marco referencial que se remonta al Quijote, a los cuentos de Bécquer o las ficciones de esencia pulp. Todo ello con una voluntad de estilo que emparienta su prosa a la de su admirado Juan Benet. Con cada nueva novela Antonio-prometeo Moya realiza una vuelta de tuerca en pos de reinventarse, de convertir cada nuevo libro en una nueva y singular experiencia lectora.

Escenas de guerra y miedo en España.

Berenice.

Córdoba, 2011.

248 págs.

Retrato del fascista adolescente.

Berenice.

Córdoba, 2011.

160 págs.

dossier

Pirandello Máscaras en busca de autor Coordinado por Marilena de Chiara Con ilustraciones de Pierre Marquès (Incluye un reláto inédito)

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TODO PIRANDELLO por Marilena De Chiara

“Pienso que la vida es una muy triste payasada, porque tenemos en nosotros, sin poder saber ni cómo ni por qué ni por quién, la necesidad de engañarnos continuamente con la espontánea creación de una realidad (una para cada uno y nunca la misma para todos), que poco a poco se descubre vana e ilusoria. Quien ha entendido el juego, ya no consigue engañarse, pero quien ya no consigue engañarse no puede experimentar disfrute y placer por la vida. Es así. Mi arte está lleno de compasión amarga por todos los que se engañan; pero esta compasión no puede no ser seguida por la feroz irrisión del destino, que condena el hombre al engaño. Esta, en resumen, es la razón de la amargura de mi arte, y también de mi vida”.

Esto escribía Luigi Pirandello (1867-1936) en una Carta autobiográfica, publicada en 1924, haciéndose eco de las experiencias de sus propios personajes. El poeta, ensayista, novelista, cuentista y dramaturgo italiano encontró en la escritura el instrumento privilegiado para representar la reflexión profunda sobre las condiciones del hombre, para estimular la crítica y desmontar falsas certezas, para contrastar la hipocresía y la lógica de la apariencia y de la superficialidad. La obra pirandelliana se desarrolla, por un lado, en sintonía con la reflexión filosófico y psicológica del primer cuarto del siglo XX, y por el otro con las experiencias artísticas y las propuestas estéticas de las vanguardias históricas. La crítica kantiana, la comprensión de la realidad como voluntad y representación por parte de Shopenhauer, el irracionalismo y la fuerza de protesta de Nietzsche, la concepción de la conciencia como intencionalidad a las cosas propuesta por Lipps, y finalmente el vitalismo bergsoniano dialogan con la investigación psicológica de Binet, con el primer descubrimiento de un inconsciente y de la ilusoria unidad de la personalidad, y con la investigación especulativa de Sèailles, sobre la necesidad, en la creación artística, de privilegiar el sujeto para comprender e interpretar el objeto. Todos estos referentes conectan con las preguntan a las que Pirandello y sus personajes se enfrentan en diferentes escenarios.

Por tanto, la fragmentación de la identidad, la necesidad de las máscaras sociales, la función relevadora y salvadora de la locura, la muerte o el suicidio interior como válvulas liberatorias, la construcción de la personalidad según las normas del juego de los roles sociales, el valor subjetivo de las palabras y la consecuente imposibilidad de una comunicación verdadera son sólo 26 Quimera

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algunos de los núcleos temáticos que impulsan la poética pirandelliana.

Si bien el escritor siciliano es internacionalmente conocido por sus piezas teatrales, los embriones de todo su teatro se hallan en su producción narrativa, es decir en sus siete novelas y especialmente en los Cuentos para un año, cuya redacción ocupó todo el arco temporal de la vida artística de Pirandello. Como él mismo afirmó en una entrevista del año 1920: “He hecho “mi” teatro, el único que podía hacer y cuyos gérmenes ya estaban todos en mi obra narrativa precedente, incluso en la de hace casi treinta años”.

La intertextualidad atraviesa, de manera transversal, todo el corpus de la obra pirandelliana y se despliega en tres niveles –la obra narrativa, la obra teatral derivada y el teatro en el teatro– y según dos modalidades esenciales: de los cuentos (y, en minoría, de las novelas) al teatro y del teatro al teatro mismo. Emblemática en este sentido es la famosa trilogía del metateatro: Seis personajes en busca de autor (1921) deriva claramente de los relatos La tragedia de un personaje (1911) y Coloquios con los personajes (1915); Cada cual a su manera (1923) procede de un episodio de la novela Se rueda… (1925), se desarrolla en tres espacios escénicos simultáneos (escenario, platea y foyer) y el argumento se construye en la misma ficción escénica; finalmente Esta noche se improvisa (1928) retoma el cuento “Leonora addio!” (1910) que se convierte en el texto dramático objeto de la improvisación, conservando el título, los personajes y la trama del relato de origen.

La redacción de cuentos, novelas y textos teatrales se realiza de forma paralela y contemporánea a la actividad del crítico, del director de teatro y del ensayista. La variedad de temas y reflexiones, y la obsesión sobre aspectos recurrentes de la experiencia humana y artística confluyen en la construcción de un complejo corpus literario, cuyos fundamentos de poética se hallan en el ensayo El Humorismo (1908). Aquí Pirandello afirmaba la importancia de la reflexión en el proceso creativo, matizando el paso de la advertencia de lo contrario al sentimiento de lo contrario, que distingue el humorismo de la comicidad, la sátira o la ironía. La definición tan personal de los recursos creativos y estilísticos, junto con su original y coherente aplicación en personalísimas elaboraciones literarias, contribuyeron al establecimiento, por parte de la crítica académica y periodística, del ‘pirandellismo’ como categoría estética, utilizada para la designación de un amplio espectro de experiencias, referidas a la escritura narrativa y dramática y a la praxis teatral.

Igualmente el adjetivo ‘pirandelliano’ no designa sólo lo que se puede atribuir al hombre Pirandello, sino que define un fenómeno coherente, asumiendo los atributos

de una constante en el ámbito del teatro y de la crítica italiana y europea de los años treinta, mientras se configura como categoría interpretativa, útil para designar la misma tipología de fenómenos, potencialmente presentes en otros autores.

Y el espacio de experimentación que más pirandellianamente explora las posibilidades de la escritura (lingüísticas y estilísticas), la variedad de estructuras y recursos formales (diálogos, monólogos, soliloquios, epistolarios), la multiplicidad de voces narrativas (en sus tiempos y funciones) es el universo de los Cuentos para un año. El proyecto inicial que Pirandello discutió con la editorial Bemporad de Florencia consistía en la publicación de todos los relatos en un único volumen. Exigencias editoriales marcaron la repartición de los cuentos en veinticuatro volúmenes, cada uno tenía que reunir quince relatos y titularse como el primero de la colección.

Pirandello consiguió publicar, en vida, sólo catorce volúmenes, los primeros trece con la editorial Bemporad y dos más, a partir de 1932, con la editorial Mondadori de Milán, que reeditó los volúmenes ya publicados desde 1922. El décimo quinto volumen, Una jornada, que comprendía cuentos redactados entre 1934 y 1936, más tres inéditos de redacción anterior, se publicó póstumo, en 1937. El mismo Pirandello decidió la disposición de los materiales narrativos, según criterios diversos: cronológicos en algunos casos, temáticos o estilísticos en otros, difíciles de identificar en la mayoría de las ocasiones.

Jorge Carrión analiza justamente la especificidad de los Cuentos para un año en relación con el canon internacional, colocando a la narrativa pirandelliana en el mismo ámbito problemático que plantean los relatos de Borges, Hemingway o Chéjov. La centralidad del concepto de máscara social sitúa a Pirandello en sintonía con las propuestas contemporáneas, en diferentes plataformas expresivas: literatura, cine, cómic. La estela de la tradición pirandelliana no sería comprensible sin la clarificación de los elementos propios de la narrativa y de la poética del autor italiano. Por esa razón Belén Hernández analiza la evolución y la variedad de temas y recursos formales en las siete novelas de Pirandello, desde el naturalismo de La excluida (1901) hasta la fragmentación estilística y temática de Uno, ninguno y cien mil (1926), preludio de la producción dramática. La centralidad del personaje y otros elementos de poética teatral se analizan en la tercera contribución, evidenciando la estrecha relación entre arte y vida, entre escena representada en la ficción del texto y escena vivida por los actores y por el público de espectadores. Finalmente, el relato inédito La máscara olvidada (1918) cierra el dossier y abre las puertas de Quimera 27

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28 Quimera

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El canon del cuento y el canon de la máscara Jorge Carrión 0. EL CANON, ESE PROBLEMA Nuestro problema con el Canon es el siguiente: ni con ello ni sin él. Pervirtiendo la herencia freudiana, nos situaríamos entre el deseo inconsciente de poseerlo y la necesidad consciente de cuestionarlo. Ese es nuestro problema con el Canon. Al menos desde el Romanticismo, porque antes era más sencillo convivir intelectualmente con la Autoridad. Pero la modernidad se ha caracterizado precisamente por un cuestionamiento sistemático de las jerarquías establecidas y, por tanto, de los sistemas de lectura imperantes. Porque los centros son ocupados por autores y obras que no siempre son impulsadas por nuevas fuerzas (nuevas lecturas), que se quedan allí por mera inercia (en su reposo). Así que no es de extrañar que la pretensión de este ensayo sea denunciar una canónica ausencia.

Porque Luigi Pirandello, aunque parezca mentira, no figura en el Canon.

Esto que acabo de escribir, por supuesto, no es cierto.

Porque el Canon no existe. Lo que sí existe en un sinfín de cánones con zonas de coincidencia, donde reposan y se mueven autores que a menudo coinciden. De los autores indiscutibles del canon nacional italiano, sólo los anteriores al siglo XVI han sido incorporados a las configuraciones canónicas anglosajonas, porque esos autores (Ariosto, Boccaccio, Dante, Petrarca) fueron directa o indirectamente leídos –y, por tanto, saqueados– por los autores isabelinos (con Shakespeare al frente) que esa tradición nacional lee como fundacionales. En El canon occidental, Bloom ignora por completo la literatura italiana contemporánea: Leopardi, Manzoni, Pirandello, Svevo, Montale, Pavese, Pasolini, Levi, Bassani, Moravia, Calvino (aunque por supuesto los enumera en el apéndice, ese cajón de sastre). Los máximos representantes de la Edad Caótica son en ese libro sintomático: Freud, Proust, Joyce, Woolf, Kafka, Borges, Neruda, Pessoa y Beckett.

Es obvio, pero no obstante hay que repetirlo: el estreno en 1921 de Seis personajes en busca de autor parte en dos las aguas del teatro del siglo XX. Esperando a Godot es el resultado de esa ruptura y se estrenó más de treinta años después.

Pero la culpa no es sólo de Bloom. Encontrar ejemplos de autores anglosajones que expresaran su admiración por Pirandello es tan difícil como hacerlo de autores hispánicos. Unamuno escribió el artículo “Pirandello y yo” para reivindicar la originalidad metaficcional de Niebla; y en el ensayo “Cervantes y Pirandello” Américo Castro sólo pretendía dejar claro que el gran modelo de su obra era español. Sólo Josep Pla entendió la importancia del autor de El difunto Matías Pascual: “Tengo la impresión –al menos yo lo creo así– de que los tres grandes fenómenos de mi tiempo han sido la obra de Marcel Proust, el Ulises de Joyce y la obra de Luigi Pirandello”, escribió en una de sus Notas dispersas.

Cuando Beckett publicó su primer relato, “Conjetura”, en 1929, Pirandello ya hacía siete años que había iniciado su proyecto de ordenar y concluir sus relatos completos. Lo tituló Novelle per un anno (Cuentos para un año) y constituye una de las empresas más importantes de la historia de la narrativa breve.

Una ímproba empresa que, por supuesto, tampoco figura en esa falacia que llamamos Canon.

I. EL CANON DEL CUENTO “Estos Cuentos para un año de Pirandello son decisivos, porque de ellos ha salido casi todo el teatro del autor –por no decir todo. En el teatro, el contraste de la dialéctica humana que Pirandello utiliza es más crudo y más directo: en los cuentos es más matizado y quizá más real”, dice Pla. Su lectura defiende que Pirandello fue un grandísimo cuentista –y estoy totalmente de acuerdo con ella– pero su nombre no acostumbra a citarse al lado de los de Poe, Mansfield, Chéjov, Kafka, Joyce, Borges, Hemingway, Cortázar o Carver. Incluso Dino Buzzati es más conocido como autor de relato breve que Pirandello. Dos factores intervienen en esa exclusión: la traducción y la variedad.

Los cuentos de Pirandello no fueron traducidos sistemáticamente al francés hasta los años 70 (en Gallimard); pero en cambio se publicaron en inglés, en volúmenes parciales, desde los años 30 y desde entonces prácticamente no ha habido una década sin su colección o antología. El problema es que no tuvieron lectores destacados Quimera 29

ni defensores acérrimos más allá de los especialistas académicos. Y estos no supieron o no quisieron reducirlo las miniaturas conceptuales que organizan las tradiciones de lectura al uso. Porque los cuentos de Pirandello son extremadamente variados, temática y técnicamente: es imposible reducirlos a un patrón y el canon del cuento contemporáneo justamente se ha construido a partir de reducciones a patrones. De estilo (en que ha predominado la tendencia minimalista codificada por Mies van der Rohe: menos es más) y de mecanismos de lectura (no es casual que las “Tesis sobre el cuento” de Piglia se centren en Chéjov, Kafka, Hemingway y Borges). Mediante la forja de poéticas afines y de giros manieristas, las tradiciones del cuento se han ido construyendo según un criterio de identificación y por tanto de legibilidad. Es decir: cuando Cortázar menciona en “Algunos aspectos del cuento” a Poe (a quien tradujo) y a Kafka, indica los nombres de sus referentes e ilumina el camino de lectura en que, si añadimos la distorsión surrealista, hay que interpretarle.

Pirandello –como hará después Beckett– se mantiene al margen de esa suerte de estrategias de semejanza y parentesco. Pero eso no quita que no puedan hallarse epifanías e icebergs –y hasta cuervos y duelos– en los cuentos pirandellianos. Lo que ocurre es que tanto practica el realismo (y nos recuerda entonces los fabulosos relatos de Clarín) como la indagación psicológica y lingüística (acercándose al Von Hofmannsthal de Carta a Lord Chandos, anunciando el camino del “despalabro” beckettiano). Sus cuentos son tanto absolutamente ficcionales y por tanto autárquicos (como defendía Cortázar) como autobiográficos (y su angustia ante el hijo que va a la guerra o ante el matrimonio sin amor evoca la de Clarice Lispector en los relatos de Lazos de familia).

Aborda tanto el cuadro de costumbres (en ejercicios de recreación de la Sicilia rural que nos retrotraen simultáneamente al naturalismo decimonónico y a los retratos de provincias de Chéjov) como la metaficción (en textos que parecen prefigurar los de Exploradores del abismo, de Enrique Vila-Matas, o algunos pasajes de Aire nuestro, de Manuel Vilas).

Clásico y moderno, si invocamos el tópico una vez más. En un tránsito constante, en que de forma natural y sin que pueda ser fácilmente reducido a etapas, Pirandello va alternando cuentos tradicionales y artefactos dramatúrgicos, apuntes del natural y dramas históricos, tragedias en un solo acto y parodias políticas de larga extensión. En la colección El viejo dios, por ejemplo, encontramos “Tanino y Tanotto”, en que un narrador omnisciente cuenta el encuentro entre dos niños, uno de noble cuna y otro hijo de una sirvienta, dejando el final abierto. Y “Al valor civil”, donde Pirandello recurre al 30 Quimera

estilo indirecto libre (“Fatalidad. Eh, sí, fatalidad: ¿cómo no creerlo?”: sus relatos están llenos de ese “¡eh!”, una interjección muy popular en el habla del sur de Italia) para narrar una broma del destino: el hombre que arriesga su vida para salvar al amante de su mujer. Y “La desdicha de Pitágoras”, que –escrito en primera persona– explora las dudas masculinas ante la institución del matrimonio. O “Cuando estaba loco”, narrado por su propio protagonista, un texto que fácilmente encaja en lo que comúnmente se entiende por pirandelliano: “Cuando estaba loco, no me sentía yo; es decir: no vivía en mi interior”.

La espacialización del interior de los personajes, la transformación de la conciencia en un lugar poblado por voces en convivencia, provoca en la ficción un doble efecto: por un lado, los cambios constantes de perspectiva; por el otro, los desplazamientos jerárquicos, entre centros posibles y periferias orbitales. Encontramos decenas de momentos en que un personaje se observa a sí mismo o hace lo propio con sus semejantes desde una inusitada distancia: “miraba las cosas como desde lejos, observaba los aspectos cercanos como sombras remotas y evanescentes, y dentro de sí, sus pensamientos y sentimientos” (leemos en “La Rosa”). Los zooms y los alejamientos son constantes. A menudo el mundo es visto desde el cielo: como si la bóveda celeste estuviera saturada de ojos y no de estrellas. Uno es otro. La mirada se desdobla y con ello lo hace el cuerpo y su identidad. En “En el remolino“, Pirandello habla de la infidelidad puntual como de un fulgor inexcusable: los personajes mantienen una única relación sexual y después no albergan atisbo alguno de culpa. Porque durante aquel instante no fueron ellos. Es decir, un yo hasta entonces periférico ocupó fugazmente el centro, para desaparecer a renglón seguido sin dejar más rastro que el de un hilo de memoria.

Ese tipo de movimientos también son externos, físicos.

En Cuentos para un año es usual encontrar márgenes, periferias, casas apartadas en las orillas de los pueblos, habitados por personajes marginales, cuya relación con el centro, el poder o la política es casi siempre insatisfactoria. En algunos cuentos encontramos figuras que han viajado lejos y han sufrido por ello: las monjas violadas por piratas en “Inconscientes”, el viajero que fue al Congo y no es capaz de adaptarse a su regreso (“Zafferanetta“), el náufrago nórdico que se enamora de una bella siciliana y es condenado a ser siempre el marginado del pueblo (“Lejos”, que en su adaptación cinematográfica contó con Sophia Loren para encarnar la razón para el destierro). La insularidad es a menudo personal y colectiva, como es de recibo imaginar en un autor proveniente de una isla e infelizmente casado con una enferma

mental. Sicilia es un submundo, un apéndice de Italia, donde, como se cuenta en “La libreta roja”, las ayudas públicas por amamantar recién nacidos pagan las dotes de las primogénitas pero no se emplean en proteger la vida de los bebés, que mueren como gusanos y son pronto remplazados; o donde, como se narra en “El hijo cambiado”, el pueblo cree que los hijos enfermos son en realidad niños ajenos, sustitutos dejados en el lugar del auténtico por espíritus malignos.

Huir de la isla es imposible, porque la isla es de hecho el propio personaje y el mar tiene los límites de su cerebro.

En “El viaje” una mujer conoce el amor, en brazos del hermano de su marido muerto, sólo cuando llegan a la península en el transcurso del único viaje de su vida, que será el último, porque se suicidará en la cumbre de su dicha.

Por eso, después de la psicología desajustada, la muerte es la presencia más constante en el mundo narrativo de Pirandello.

Sus relatos están llenos de velatorios y cementerios, de niños y jóvenes y ancianos que fallecen, de suicidas: “los que se consideran vivos creen también que lloran a sus muertos y en cambio lloran su propia muerte”.

II. EL CANON DE LA MÁSCARA “La literatura moderna debe a Cervantes el arte de establecer interferencias entre lo real y lo fantástico, entre la representación de la posibilidad y la efectividad”, escribió Américo Castro: “En su libro encontramos por primera vez al personaje que habla de sí mismo en cuanto personaje, que reclama y reivindica en nombre de su existencia a veces real y a veces literaria el derecho a no ser tratado como tal. Y éste es el punto central de los Seis personajes, del que todo el resto es pura consecuencia”.

Son de sobras conocidas las consecuencias cervantinas, pero no tanto las pirandellianas. Autor devorado por la importancia de la principal de sus obras, las piezas teatrales, novelas, ensayos y cuentos de Pirandello son leídos como satélites que giran alrededor de ese agujero negro –su única obra canónica. En Biografía del hijo cambiado, Andrea Camilleri trae a colación el testimonio de

Arnaldo Frateili, uno de los amigos de Pirandello que tuvo la suerte de asistir a la primera lectura de Seis personajes en busca de autor. Fue una reunión informal, privada, y Pirandello desempeñó en su performance el papel de todos los personajes: “al oír su voz desde otra habitación, parecía no la de una, sino la de diez personas”. Nadie como él supo interpretar la multiplicidad del hombre contemporáneo. Y su naturaleza esencialmente teatral, performativa, que tras la muerte de Dios busca entre dioses humanos el líder, el autor, el guionista de su vida huérfana.

Pero, más allá del canon del teatro y de la literatura, el autor de El juego de roles es el centro contemporáneo de otra tradición. Una de esas tradiciones que –como la Tradición Inquieta– no es registrada con ese nombre en los archivos existentes: el Canon de la Máscara.

Cuando la ficción deja de ser presuntamente autónoma y se cuestiona sus propios límites y los rompe, se quita el disfraz, se desnuda y se presenta ante nuestros ojos en toda su indigencia y en toda su complejidad.

Eso ocurre cuando Cervantes se queda sin material para seguir narrando y nos cuenta que el azar quiso, en Toledo, que encontrara la continuación de la historia y que la mandó traducir.

Eso ocurre, también, cuando don Quijote, en una venta, de camino a Zaragoza, escucha por casualidad la lectura de un pasaje de El Quijote de Avellaneda y decide cambiar su rumbo y dirigirse a Barcelona. Desde entonces la literatura ha hecho de la reflexión sobre el propio texto que se escribe y del encuentro entre personas reales y personajes de ficción una constante y, por tanto, un recurso clásico. Chesterton, Hawthorne, Galdós, Wilde, Unamuno, Cunqueiro, Borges, Torrente Ballester, Calvino, Juan Goytisolo o Auster son algunas de las piezas de ese clasicismo metaficcional.

Pero Pirandello no sólo es crucial en el desarrollo de estrategias de metaficción, como la entrevista del personaje con su autor, que en “Coloquios con los personajes” experimenta una vuelta de tuerca cuando el recurso moderno se entronca con la antiquísima tradición de la conversación con el fantasma de la madre muerta (un topos Quimera 31

que encontramos también en la ciencia-ficción, desde Blade runner hasta Nunca me abandones, de Ishiguro, cuando el replicante o el clon se encuentra con los humanos responsables de sus existencias); es sobre todo decisivo en la configuración contemporánea de esa máscara (ese matrix) que recubre todas las caras y todas páginas y todas las pantallas de los siglos XX y XXI. Si Pirandello descompuso el teatro en sus elementos constituyentes a través de las tres entregas de su trilogía metateatral, Ingmar Bergman –que dirigió una puesta en escena de Seis personajes…– decidió comenzar Persona con la explosión de luz de un proyector de cine sobre una pantalla y con el rostro de una actriz en esa superficie blanca y con la mano de un niño palpando su real mentira. “Nadie pregunta si es real o irreal, si tú eres verdadera o falsa, la pregunta sólo importa en el teatro”, le dice un personaje secundario a esa protagonista célebre por enmudecer después de haber interpretado a Electra. En su obsesión por indagar en las líneas, recodos, cicatrices y estrías del rostro humano, la película se llena de primeros y primerísimos primeros planos de las dos mujeres, al desnudo o con gafas de sol, en todas las gamas de luz. Al final sus rostros se funden en uno solo.

Woody Allen (quien como Bloom ignoró a Pirandello: “veo a Fritz Lang en su obra, y a Carl Dreyer, el danés, y también a Chéjov, Strindberg y Kafka”), lleva hacia la comedia el legado pirandelliano a través de Bergman: no hay más que pensar en La rosa púrpura del Cairo o en Deconstructing Harry. Pero antes de esa película rodó Interiores, que comienza con una mujer palpando la ventana que limita su vida como aquel niño que recortaba sus dedos sobre la pantalla de cine.

El cine dentro del cine, el teatro dentro del teatro, la novela dentro de la novela: meras mimesis de la puesta en abismo constante que es la vida y sus representaciones, como cajas chinas, de la realidad. La Ficción es vasta y múltiple y una: el teatro actúa como metáfora transversal, que la vincula con lo Real (theatrum mundi) al tiempo que nos permite pensar el resto de formas ficcionales. Es decir, la idea de que la vida es teatral –porque es ritual y trágica y a veces también cómica– es mucho más antigua que la idea de que la vida es novelesca o cinematográfica. De modo que la máscara (la persona), como esencia de la tragedia y de sus hijos (las danzas de la muerte, el espectáculo de títeres, el drama, el folletín), recorre las artes narrativas del siglo XX con conciencia teatral. Las caras, los roles, las marionetas aparecen una y otra vez tanto en los títulos de Pirandello como en los de Bergman. Y en el de una de las ficciones autobiográficas centrales del siglo XX: Confesiones de una máscara, de Yukio Mishima, donde leemos: “Todos dicen que la vida es un escenario. Pero la mayoría de las personas no lle32 Quimera

gan, al parecer, a obsesionarse por esta idea, o, al menos, no tan pronto como yo. Al finalizar mi infancia estaba firmemente convencido de que así era, y que debía interpretar mi papel en ese escenario sin revelar jamás mi auténtica manera de ser”. Y en otros infinitos ejemplos, que no sólo demuestran que la máscara es un concepto central del arte contemporáneo, sino que lo pirandelliano es uno de esos efectos de lectura tan reconocibles como lo kafkiano o lo borgeano: “El ser natural –el yo irreducible–, suponiendo que exista, será más bien pequeño, creo yo, y puede incluso que en él esté el origen de toda imitación: el ser natural puede hallarse en el talento, en la capacidad innata para imitar. Me refiero al hecho de comprender que eres, en lo fundamental, un intérprete, un actor, en vez de dar por válido el disfraz y creerte que no estás interpretando, que eres tú mismo”, escribe Philip Roth en La contravida.

Del Zorro al Subcomandante Marcos, de Darth Vader a los portavoces de ETA, de V de Vendetta a los activistas de Anonymous, en un siglo y pico sobrepoblado de máscaras históricas y ficcionales, no es de extrañar que la historia del cómic de superhéroes sea un segmento destacado del Canon de la Máscara. Grant Morrison ha sido uno de los autores que con mayor hincapié ha reflexionado sobre cómo la identidad pública del superhéroe, y con ella la percepción de los propios poderes o habilidades, depende del disfraz. En sus Nuevos X-Men Magneto se oculta durante meses bajo una máscara ajena y se revela al fin como esclavo de su máscara de siempre; y en Ciudad Rota dice Batman: “Llevo máscara, y esa máscara no es para esconder quién soy, sino para crear lo que soy”.

Morrison firmó el guión de uno de los libros más pirandellianos que existen: el que conforman todas sus entregas de Animal Man. Su conclusión reconstruye un encuentro entre el superhéroe y los cómics que ha protagonizado, primero; y entre el superhéroe y su guionista, inmediatamente después. En las viñetas de su vida revive atónito la muerte de su esposa y de sus hijos, sin entender tamaña crueldad. La entrevista entre el maestro titiritero y la principal de sus marionetas es un encuentro agónico: puro conflicto. Dibujado, Morrison une los dedos índices para decir, apuntándose al entrecejo: “No nos detenemos ante nada, el sufrimiento, la muerte y el dolor de tu mundo es espectáculo en el nuestro: ¿Por qué no excita todavía la sangre, la tortura y la angustia?”. En todo el encuentro, Animal Mal no se quita su máscara. Lo hace más tarde, de nuevo en casa, en un mundo alternativo en que su familia no ha sido asesinada. Entonces nos quedamos a solas con Grant Morrison. Con la viñeta del primer plano de su rostro, iluminado. Con sus palabras: “El perfil de las colinas sigue oscuro. No hay ninguna luz que responda.

Ninguna luz”.

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Las siete novelas de Luigi Pirandello Belén Hernández González

Leer a Luigi Pirandello exclusivamente como dramaturgo de fama universal sería lo mismo que cercenar las extensiones de un árbol repleto de altas ramas.

Apenas se observa el resto de su producción literaria se advierte que el carácter único de su teatro debe sus mejores frutos a la convivencia con otros géneros literarios, y no podría comprenderse sin la etapa narrativa inicial, cuya ascensión siguió de cerca los brotes nuevos de los personajes en escena. Las fronteras entre los géneros fueron desdibujadas por los propios editores coetáneos al autor: no es extraño encontrar relatos de Pirandello publicados como dramas, algunas de sus novelas se catalogaron como cuentos, otras como monografías. A este hecho se añade la volunta-

ria imbricación de géneros literarios operada por Pirandello, la continua reutilización de materiales, excavados de su propia producción publicada y reinventados para una nueva o rescatados de borradores inconclusos; esta técnica ha sido llamada bricolaje, un calificativo que define el trabajo artesanal del autor sobre los motivos o los personajes imaginados, los cuales pasan sin recato alguno de una a otra obra (a veces calcando párrafos enteros), con independencia del momento en el aparecieron por vez primera. La estrecha vinculación entre las abundantes obras que van saliendo del escritorio del agrigentino ha puesto al descubierto su ansiedad expresiva, la necesidad de ensayar los mismos contenidos con innumerables forQuimera 33

mas, en pos de un objetivismo que enfatice la esencia de cada personaje. Por ello resulta manifiesto que la novela ha constituido el núcleo de experimentación más revolucionario de la obra pirandelliana.

Para comprender el alcance de sus innovaciones es obligado recordar cuál era la situación de los intelectuales en la Italia de fin de siglo: desorientados por la crisis de la cultura positivista e influidos por la fuerte novedad de la cultura francesa, rechazaban igualmente el naturalismo y el materialismo científico, para admitir las corrientes espiritualistas e incluso el esoterismo. Es posible que el carácter literario de Pirandello madurase en todas su formas debido a la presencia de este último elemento en su obra, pues la atención hacia lo fantasmagórico (muy viva en la experiencia del autor desde la infancia) se fue conformando en ella como una dimensión imaginativa fascinante; un espacio tan palpable para el escritor que estimuló la investigación sobre el pasado inconsciente de sus personajes, sacando a flote con él la profunda visión de la vida de cada uno de ellos, sus miedos y deseos más inconfesables.

El desarrollo de la novelística pirandelliana arranca con una pieza cercana al naturalismo, L´esclusa, y concluye con Uno, nessuno, centomila, donde las peripecias de la trama se reducen a la descomposición de la personalidad de Vitangelo Moscarda. Las siete novelas, en buena parte revisadas por Pirandello en sus últimos años, plasman desde distintas perspectivas y formas su inquietud por lo que podríamos denominar “ultrarealidad”, por ello ni siquiera la producción inicial podría ser calificada de realista o costumbrista, toda ella se rige por su peculiar teoría sobre el humorismo, cuyo objetivo es reflexionar sobre la realidad penetrándola, afrontando elementos cercanos al misterio, que siempre escapan al análisis racional, como son las caprichosas situaciones que nos propone el destino, o las posibles reacciones del ser humano frente a ellas.

El humorismo constituye la aportación más importante de Pirandello a la estética moderna y en su esencia se puede resumir el ejercicio de toda su escritura. Él fue uno de los primeros escritores italianos en subrayar la importancia de la inteligencia para la creación artística, oponiéndose al ideal romántico de la inconsciencia del genio. Es decir, fue uno de los adelantados en asumir la función crítica del escritor ante la sociedad y ante su propio arte. Desde el punto de vista de la forma, esta nueva conciencia tuvo repercusiones de gran alcance, porque significaba la rebelión contra la retórica imperante en la Italia d´annunziana, el rechazo de la estilística decadentista, ornada y bien sonante, frente a la palabra desnuda y la lógica del personaje.

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En consecuencia la preocupación pirandelliana por separar cuidadosamente las distintas fases o actividades de la reflexión artística es constante, y de ella depende en realidad la legitimidad de su arte, pues este elemento según Pirandello también puede substraerse de la historia de la literatura anterior; de algunos autores que en el pasado, de forma implícita ya habían hecho uso del humorismo.

La armonía de la estructura y la belleza de las formas corresponden a un arte retórico caduco; Pirandello, en cambio, desea representar la vida desnuda, subrayando contradicciones y disonancias. Así, cada una de sus novelas fluye siguiendo las disquisiciones de los personajes y se complica con la reflexión, alejándose considerablemente de los presupuestos iniciales. El final de las siete obras, si bien respeta la convención de concluir con la línea argumentativa fundamental, queda abierto e incierto. No se pretende hacer partícipe al lector; sino abocarlo al misterio, al vacío de la muerte o de la infelicidad de una vida sin sentido.

La excLuida (L´escLUsa) En 1893, paralelamente a los primeros ensayos sobre crítica literaria, Pirandello empieza a escribir Marta ajala, que publicará por entregas en «La Tribuna», entre el 29 de junio y el 16 de agosto de 1901, con el título de L´esclusa.

La protagonista de la novela es víctima de un equívoco que la acusa de infidelidad conyugal en el marco de una moral opresiva, llevada al extremo en el personaje paterno, Francesco Ajala, cuya reacción exagerada se convierte en una condena para la joven esposa y para su familia. Lejos de rendirse, Marta, tras superar un aborto que casi agota su vida, resiste frente al escarnio de una comunidad entera que la ofende sin motivo; consigue tras grandes vicisitudes un empleo de maestra en Palermo con el cual poner mantener a duras penas a la madre y la hermana, arruinadas tras la muerte del padre enloquecido. Sin embargo, cuando el destino parece querer redimir a la excluida, aparece la sombra del amante caprichoso, diputado en cortes, y a la vez del marido que la reclama de nuevo. Con el desamor de ella hacia ambos, incapaz de vivir en la mentira, esta vez Marta se ve obligada a confesar una verdadera infidelidad, que el azar ha provocado justo en ese momento; pero, a diferencia de cuando era inocente, ésta ha sido una falta secreta y por tanto es perdonada, lo cual conducirá a ambos esposos hacia una infeliz reconciliación. El abrazo final ante el lecho de muerte de la madre de él -la cual fallece en la miseria porque había sido exclui-

da como Marta-, representa las dos alternativas de la esposa: vivir en matrimonio sin amor o seguir el camino desolado de las mujeres repudiadas.

La temática de esta novela, como de los primeros textos narrativos de Pirandello, se inscribe en el retrato de la burguesía decadente de su época, dominada por las convenciones sociales, el peso de la familia, el papel tradicional de la esposa, la moral hipócrita de las apariencias... frente a todo lo cual el escritor hace valer la libertad interior, la subjetividad y la locura.

La excluida sigue la técnica humorística especialmente en el análisis del engaño, al representar la extrema tensión de cada personaje que se debate apasionadamente por salir de una trampa obsesiva: el marido la de los celos, el padre la del deshonor, Marta la de la injusticia colectiva. Cada uno de los personajes responde a una lógica distinta y las situaciones presentadas grotescamente hasta el límite de la verosimilitud, agitan pasiones finalmente inútiles frente al lecho de muerte de otra vieja excluida social.

En España la obra fue incluida en el segundo volumen de Obras Escogidas publicado por la editorial Aguilar, Madrid, en 1958, con traducción de A. Lázaro Ros. Recientemente se ha traducido en catalán por Anton Meritxell en ed. Adesiara, Martorell, 2008. eL turno (IL TUrno) En 1895 Pirandello escribe su segunda novela, Il turno, que se publicará en Catania, Gianotta, en 1902. La dedica a su mujer, María Antonietta Portulano, con el lema: “Buona siesta, nietta mia!”. Ciertamente la intención era divertir y distraer, la trama parece inspirada en un vodevil dieciochesco, simula una comedia de enredo donde hay personajes principales y secundarios que entran y salen de escena cambiando rápidamente la situación de los protagonistas.

En esta novela, ambientada en la ciudad siciliana de Agrigento, es sorprendente la variedad de caracteres masculinos que interviene en el enredo. Por una parte el viejo rico, que aún desea disfrutar de buena vida junto a los jóvenes; éste inicialmente parece poco inteligente, débil de carácter; sin embargo su filosofía resulta ser la más resistente, pues al final de la novela vuelve a casarse con otra mujer joven. La nueva esposa es una vecina que en realidad representa al coro popular, pues si la gente antes se oponía a una unión desigual no era por sentido moral, sino por envidia de la buena posición social que la esposa iba a adquirir. El personaje del padre, Ravì, es el más racional y coherente, aunque le salgan mal las cuentas por tener al pueblo en contra, como si de un avaro judío se tratase. El colérico cuñado, Ciro

Coppa, representa a un tipo de hombre-bestia, celoso y malpensado, incapaz de confiar en la fidelidad de quienes le rodean, ni de comprender sentimientos ajenos.

Pepé Alletto, el protagonista, representa al ingenuo de buena familia venido a menos; su actitud podría ser la del típico caza fortunas, pero se diferencia del resto de los pretendientes en que él carece de ambiciones, es un hombre sensible y apocado que llega verdaderamente a enamorarse de Stellina, pero su amor nada cuenta, ni siquiera a ojos de ella. Los personajes femeninos, en efecto, son dóciles y resignados, una vez que consienten en el matrimonio sepultan cualquier deseo o sentimiento.

Pirandello con la intuición de distintos arquetipos sicilianos, escribe una novela cercana al teatro, con nombres irónicos, llena de retratos visuales y peripecias, cuya comicidad estriba en el carácter extremo de cada personaje, alterado por la celeridad de los acontecimientos. En cambio, la piedad humorística se atisba en la familia Alletto, especialmente en el personaje de Pepé, un hombre humillado por su candidez, postergado por ser incapaz de rebelarse a su destino. No obstante, Pirandello consigue en el relato una ligereza y espontaneidad que no será habitual en obras posteriores, pues el sentimiento contrario en esta novela es seguramente el menos amargo y obsesivo.

Esta novela ha sido traducida en España en dos ocasiones muy distantes en el tiempo. La primera edición realizada por Luis de Terán fue publicada por la ed.

Sempere de Valencia en 1926 (fecha incierta), junto al relato Lejos, respetando la edición italiana de Treves, que proponía ambos textos como relatos (novelle) en 1915. La segunda edición, aparecida más recientemente, presenta la traducción de José Ramón Monreal, ed. Clásicos de Bronce, Barcelona, 1999. eL difunto Matías PascaL (IL fU MaTTIa PascaL) La novela más famosa de Pirandello se presenta a los lectores en «Nuova Antologia» por entregas de abril a junio de 1904 y al final del mismo año en un volumen publicado por la propia revista. El éxito internacional del libro atrae la atención de la prestigiosa editorial Treves de Milán, que lo incluye en su nómina a partir de 1906. Esta casa reedita la obra con pocas variantes en 1910 y sucesivamente propondrá muchos otros títulos de Pirandello.

La redacción del libro y la significativa elección temática coincide con uno de los momentos más dolorosos en la vida del autor; cuando su mujer, debilitada psicológicamente por la quiebra de la empresa familiar, sufre una grave neurosis que suscita violentas escenas de celos. La vida familiar de Pirandello queda Quimera 35

definitivamente arruinada, pues al cabo de unos años, estas crisis degeneran en locura y Antonietta deberá ser internada de por vida en un manicomio.

La trama, ambientada en la imaginaria población lígure de Miragno, presenta a Mattia Pascal en una situación familiar crítica y semejante a la propia: víctima de un engaño que precipita la ruina familiar, son frecuentes los conflictos matrimoniales, agravados con la muerte de la madre de Pascal y sus dos hijas gemelas. Mattia en secreto toma un tren a Francia, huyendo de los continuos enfrentamientos con la suegra. De camino se detiene en Montecarlo, donde inesperadamente se hace rico jugando a la ruleta. Cuando se dispone a volver a casa y resolver su miseria, lee en la sección de sucesos que su cuerpo desfigurado ha sido hallado muerto allá en su pueblo, bajo la rueda de un molino. A los ojos de la sociedad él está muerto y enterrado; sin embargo, tras la primera impresión, se abre paso en su mente una idea descabellada: la oportunidad de iniciar una vida nueva. Así, con el nombre de Adriano Meis, se instala en una pensión de Roma y comienza la construcción física y psicológica de un personaje imaginario, que pueda dar cuerpo a su nueva identidad. En este proceso reflexiona sobre toda clase de detalles del pasado ficticio, desde antecedentes familiares a lecturas y aficiones; con la nueva máscara enamora a Adriana, la hija del propietario de la pensión.

Durante un tiempo vive como un fantasma nutrido por las lecturas teosóficas de Paleari, el dueño de la pensión, con quien discurre entre libros esotéricos de la denominada “linternosofia”. Pronto se hace evidente que no puede casarse con Adriana, puesto que carece de identidad civil. Mattía abandona Roma y vuelve a Miragno, para descubrir que su mujer en los dos años transcurridos se ha vuelto a casar y tiene una hija.

Finalmente se conforma con vivir aislado como bibliotecario, escribiendo la triste historia de un muerto en vida.

Las distintas vidas de Pascal desdoblan al protagonista al menos en tres sujetos: el joven Mattia, Adriano Meis y el difunto Mattia. Es por ello que la primera persona narrativa describe cada etapa desde un retrospectivo extrañamiento que inspira al lector tanta repulsa como piedad: los tres padecen un azar grotesco y a la vez miserable. En el primer Mattia se reconoce la temática tratada en sus anteriores novelas, el retrato de las víctimas de una sociedad burguesa opresiva, que en este caso justifica la huída del protagonista, irresponsable de la casualidad. Con Adriano Meis, el autor ensaya la creación de identidades fantásticas y su comportamiento en sociedad, descubriendo así que nadie puede ser artífice del pro36 Quimera

pio destino, pues el libre albedrío carente de pasado o valores morales, equivale a falsedad y vacío.

Finalmente, el motivo central del difunto Mattia, que da título a la novela, es la vuelta a la vida de quien se creía muerto.

La primera edición española fue la de Rafael Cansinos Assens, publicada en 1924 para la editorial Rivadeneyra, posteriormente reeditada en ed. Segovia, Madrid, 1931 y en Biblioteca Nueva de Madrid en 1944. Esta misma traducción ha sido repuesta en numerosas ediciones populares a lo largo del siglo XX: ed. Vergara, Barcelona, 1962; ed. Alianza, Madrid, 1966; ed. Salvat, Barcelona, 1972, 1972, 1983; ed. Seix Barral, Barcelona, 1984; ed. RBA,

Barcelona, 1992, 1995 y 2003; ed. Círculo de Amigos de la Historia, Barcelona, 1975. Otras traducciones destacadas son las de José Miguel Velloso, ed. Aguilar, Madrid, 1955 y 1979; reeditada en ed. Plaza y Janés, Barcelona, 1956, 1958, 1965; ed. Planeta, Barcelona, 1979 y ed. B, Barcelona, 1995. Idelfonso Grande y Mario Grande Muñoz tradujeron la novela para ed.

Orbis, Barcelona, 1983. Entre las ediciones modernas más recientes se encuentra la traducción de Miquel Edo, ed. Cátedra, Madrid, 1998; la traducción de Diego Moreno Zambrana, para la ed. Josesph K, Madrid, 2004; y la de Julio García Prieto publicada por ed. Nórdica, Madrid, 2008. En catalán la novela ha sido traducida por Carme Serrallonga, ed. Proa, Barcelona, 1986 y 2002. su Marido (sUo MarITo) La novela escrita hacia 1909, fue publicada en 1911

con el título suo marito, inspirada en el caso literario de la escritora sarda Grazia Deledda, que se había instalado en Roma tras el éxito en una revista de moda, convirtiéndose en una reputada autora. Al difundirse en los ambientes literarios la inminente publicación de una novela de Pirandello sobre Deledda y su marido, ella se ofendió, intentando a través de sus influencias impedir la salida del libro, ya apalabrado con Treves. Pirandello consiguió a duras penas (gracias a su amigo Ugo Ojetti a quien dedicó la novela), publicar el texto en la casa Quattrini de Florencia. Pero la polémica suscitada le animó a hacer desaparecer la tirada inicial, quizá para evitar un caso judicial; después ya no consintió en reeditar el texto, hasta que en

los últimos años de su vida, hacia 1934, volvió a revisarlo, o más bien reescribirlo, cambiando el título por Giustino roncella, nato Boggiòlo. La tarea quedó interrumpida por la muerte del autor; finalmente Stefano Pirandello publicaría la novela póstuma, en 1941, con las reformas realizadas hasta la mitad del libro y una advertencia preliminar.

El argumento parte del acto de bienvenida organizado por un prestigioso círculo literario de Roma a la joven escritora de provincias Silvia Roncella, considerada autora de talento, pero poco acostumbrada al ambiente artificioso de la intelectualidad romana. El contraste entre sus orígenes humildes de autodidacta y la rivalidad, especialmente de las mujeres escritoras en la capital, representa un desafío del que participa también el marido, Giustino Boggiòlo, quien alienta a la mujer para que se establezca en Roma y se relacione con los grandes escritores del momento. Él mismo

será su agente literario, dejando el antiguo empleo de archivador y, con tal de que ella alcance fama y fortuna, se rebaja ante críticos, damas de arte y periodistas, hasta convertirse en la comidilla de todos, perdiendo el respeto social a la vez que la esposa.

El relato, narrado en tercera persona, posee una estructura claramente teatral, que escenifica en capítulos la historia de dos años de matrimonio, junto a innumerables tipos de la vida literaria romana, representada como un enjambre de personajes vanos, interesados solo en apariencias y modas. En este contexto se insieren las acciones de las obras teatrales que escribe Silvia; en realidad tomadas de piezas teatrales del propio Pirandello, como La nueva colonia o La razón de los demás. El autor entremezcla por primera vez en esta novela la ficción teatral de su cosecha con la acción real, sin poder separar ambas líneas narrativas, a la par incapaces de alcanzar valores morales y estéticos.

En España esta obra ha sido publicada por primera vez en 2011, con traducción de Miguel Ángel Cuevas, para la editorial El Olivo Azul de Córdoba.

Viejos y jóVenes (I vecchI e I GIovanI) Entre 1909 y 1913 Pirandello afronta el género de la novela histórica en un extenso relato ambientado en Sicilia e inspirado en I vicerè, la famosa novela de De Roberto. El texto presenta un dilatado panorama histórico situado en el periodo de los “fasci siciliani“, que tiene parte de biográfico. El fracaso del movimiento “risorgimentale“, que era símbolo del progreso social, produce una honda desilusión histórica y cultural.

En la novela el desaliento por los ideales perdidos de la vieja generación, que fracasa en el intento de renovación y liberación de las regiones meridionales tras la unificación italiana, da como resultado una juventud incapaz de dar continuidad al movimiento risorgimentale, cuyo espíritu podría haberse asimilado a través del socialismo u otros fermentos ideológicos y filosóficos, perdidos en la agitación y la guerra. El panorama es el de una sociedad estática y sin esperanzas. El pesimismo del escritor está ligado no solo a la propia leyenda familiar, también al concepto de historia, heredado de Giovanni Verga y De Roberto y con anterioridad de Manzoni, cuyas tragedias muestran cómo fuerzas terribles empujan al hombre a través del tiempo. Desde la perspectiva del verismo siciliano, la historia es una fatalidad, debido incluso a las sucesivas dominaciones extranjeras y a interminables fracasos políticos: la realidad no puede ser modificada por el hombre y su inmovilidad aplasta toda ilusión de progreso. La dificultad del problema histórico en Pirandello reside en la insuficiencia por parte del Quimera 37

idealismo y del positivismo, de transformar la historia en compleja y dinámica.

La familia de Pirandello había combatido por la unificación de Italia, el abuelo materno después de la revolución de 1848, con la restauración borbónica, había sufrido el exilio en Malta; la madre de Pirandello había sacrificado su juventud por los ideales garibaldinos y finalmente se había casado tardíamente con un compañero de armas del hermano, Rocco Ricci-Gramitto, que había llegado a ser lugarteniente de Garibaldi. En la casa de Pirandello incluso se veneraba una bota manchada de sangre de Garibaldi, heredada del tío Rocco.

La primera edición española, realizada por María Teresa Navarro para la editorial Gredos de Madrid, data de 2006; la misma traducción se ha reeditado en ed. RBA, Barcelona, en 2010. c uadernos de s erafino G ubbio oPerador (QUadernI dI serafIno GUBBIo oPeraTore) Pirandello desde muy joven se acercó al arte cinematográfico con escaso éxito, a pesar de que éste lo atrajo con una mezcla de esperanza y desdén hasta el final de sus días. En efecto, ya en 1896 solía acudir a las primeras salas de cine que se abrían en Roma, fue crítico feroz del cine frente al teatro, aunque alentó en diversas ocasiones la versión cinematográfica de sus obras, ensayó guiones para el cine y enfermó mortalmente de pulmonía en diciembre de 1936, durante al rodaje de Il fu Mattia Pascal, dirigido por Pierre Chenal en los primeros estudios romanos de Cinecittà.

Narrada en primera persona, la novela reproduce los cuadernos autobiográficos de un operador de cine, cuyo nombre, Serafino Gubbio, fue escogido por la actitud meramente observadora del personaje frente a la acción, como un ángel; además de ser un guiño al Santo de Gubbio, San Francisco, quien hablaba con las bestias, así como Gubbio se comunica con el tigre.

Su visión de la vida y el arte resume la crisis del mundo moderno producida por la industrialización y el progreso tecnológico, que han alejado al hombre definitivamente de la naturaleza y al arte de la reflexión crítica.

Serafino reflexiona sobre el extraño oficio del cámara, que debe limitarse a permanecer impasible girando la manivela, alimentando a la bestia mecánica con absurdas escenas ociosas. Paralelamente a la reflexión, un desahogo íntimo compuesto de monólogos y diálogos con el amigo filósofo Simone Pau, el narrador describe las extravagantes aventuras de la compañía cinematográfica para la que trabaja, tratando de mantener una visión objetiva, como corresponde a su profesión.

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El ambiente del cine es visto como un caos exento de armonía e inteligencia. Este hecho se subraya con la llegada al estudio de un tigre, escapado del circo, que ruge enjaulado e inocente entre la barbarie de una compañía irracional. A pesar de la postura marginal del operador, a lo largo del relato, la piedad por algunos de los personajes aflora inevitablemente; sólo el intenso dolor por los graves acontecimientos y las situaciones desencadenadas servirá de amargo aprendizaje hacia la insensibilización total del hombre.

Las peripecias relatadas se presentan sin orden cronológico, abundan los flash back, el rescate de la vida pasada de algunos personajes y sobre todo la mezcla entre las acciones de la vida real y las inventadas para el cine.

En relación con el difunto... y con la última novela, Uno ninguno..., Serafino avanza hipótesis sobre el desdoblamiento de la personalidad muy significativas para comprender la evolución narrativa de Pirandello: «Nosotros mismo nunca sabemos qué realidad nos otorgan los demás, quién somos para este y para aquel». Las reflexiones sobre la imposibilidad de juzgar a los demás, si cada individuo se representa para sí una realidad; así como la idea, lanzada por Simone Pau, de que nada existe fuera de la representación y por ello el mundo de la ficción artística puede superar al de la sociedad; colocan a Pirandello en el centro del debate europeo sobre la función del arte en la era de la producción industrial.

La obra es una de la menos difundidas en España, ha sido publicada por primera vez en ed. Gadir, 2007 con traducción de Elena Martínez. En catalán se ha traducido en ed. L´Albí, 2009 por Jordi Estrada Carbonell. uno, ninGuno y cien MiL (Uno, nessUno, cenToMILa) Posiblemente esta novela sea el texto que mejor representa el pirandellismo, ensaya una vuelta de tuerca sobre el experimento narrativo iniciado en el difunto Matías Pascal, porque el personaje trata de plantear no una identidad ficticia alternativa, sino muchas en relación con cada uno de los roles sociales que lo solicitan.

Como declaraba Pirandello en ocasión de una entrevista, la obra publicada en plena madurez, en realidad parece un epílogo a su teatro, mientras debería haber sido una introducción; pues refleja con detalle la paulatina disociación del personaje, llevando el proceso hasta las últimas consecuencias.

La historia parte de una escena familiar, el joven Moscarda mientras se mira al espejo escucha un sorprendente comentario de su mujer: su nariz tiene un

pequeño defecto, está levemente inclinada a la derecha. Moscarda empieza así a plantearse cómo lo ven los demás, cuanta distancia hay entre la imagen inocente que tiene de sí mismo y la que tiene de él cada uno de sus amigos y familiares, desde su mujer hasta los conocidos de círculo o los socios en el banco. Cada uno posee una percepción distinta de su persona porque él se comporta de forma distinta según esté sólo, en el trabajo o con amigos; así pues, según la situación, él será una entidad diferente. Pero, si somos siempre seres parciales dentro del perspectivismo, se pregunta Moscarda ¿cómo encontrar lo objetivo en cada cual? En busca de esa oculta identidad que lo sustenta, el proceso de fragmentación del personaje corre paralelo al de aislamiento y soledad; una soledad absoluta, a la cual el joven está abocado a medida que desarrolla la extravagante tesis suscitada por el descubrimiento ante el espejo. En efecto, podría hablarse de novela ensayo, pues el personaje-narrador se empeña en aplicar su teoría para aferrar extraño sujeto que lo habita, escindido en múltiples caras.

Al poco tiempo, lo que había empezado como una curiosidad ociosa, se transforma en una forma de locura. Moscarda, incapaz de reconocerse y actuar por sí mismo, se obsesiona por descomponer las imágenes distorsionadas que los demás tienen de él; desea con todas sus fuerzas encontrar su esencia en un sujeto único y para ello experimenta lo que él denomina “locuras necesarias”. Se trata de una locura por exceso de cordura, un paulatino proceso de autodestrucción de la personalidad, incapaz de regirse en un entorno deshumanizado. El final de la obra es irresoluble: si la reflexión sobre la realidad y la percepción de la multifacética personalidad equivale a la locura, Moscarda en un hospicio apartado de la ciudad, se propone vivir momento a momento, impedir que el pensamiento se ponga de nuevo a trabajar. La discontinuidad y demora en la publicación de la novela indican cuán trabajoso resultó para Pirandello completar esta obra, tanto por la dificultad de redacción como por las dudas sobre su difusión.

En España la novela fue publicada en 1944 con traducción de Carlos María Álvarez Peña, en ed.

Juventud de Barcelona. Posteriormente fue traducida por José Miguel Velloso y publicado por la ed. Guadarrama de Madrid en 1970. Recientemente se ha publicado en la ed. Acantilado, 2004, con traducción de José Ramón Monreal; y en Libros de la Vorágine, en versión html, con traducción de Mabel Vargas Vergara en 2011.

El periplo novelístico de Pirandello desde 1893 a 1926, transcurre siempre paralelo a su teoría humo-

rística, por ello las señas de identidad de sus novelas, tan controvertidas e inasibles, son a su vez claramente identificables: personajes frustrados, perdedores, víctimas sociales, mujeres repudiadas, locos... La voz del narrador asume funciones distintas dentro del mismo texto: desde el relato pormenorizado de los hechos, al coro de los personajes colectivos; de la confesión íntima de los protagonistas, a la reflexión crítica sobre la ficción. En cuatro novelas: L´esclusa, Il turno, suo marito, I vecchi e i giovani, la narración discurre en tercera persona, dando a menudo paso al relato escénico, al diálogo nutrido con expresiones coloquiales e influencias dialectales. En Il fu Mattia Pascal, serafino Gubbio operatore y Uno, nessuno e centomila el narrador es el propio personaje protagonista, las escenas dialogadas son asimismo abundantes, aunque predomina la pluralidad de tonos y estilos, la complejidad compositiva, los monólogos y el discurso reflexivo.

Este segundo grupo de novelas, el más vanguardista, maneja por vez primera el diálogo con el lector; a éste se dirige Pirandello como principal interlocutor para completar la descomposición de sus personajes.

Por otra parte, las criaturas de la novelística pirandelliana resisten, se metamorfosean con el tiempo, pasan de la novela al teatro, del ensayo al cuento, a medida que cada personaje consigue hacerse un hueco en la imaginación del autor para revelar su historia secreta. Las variantes de cada relato, con la perspectiva de los años, han ido puliendo el conjunto de la obra, analizando los motivos repetidos desde perspectivas nuevas. Así, cada texto nace de la memoria de otro, cuyas variantes surgen a su vez con el fin de apagar una irresistible curiosidad por el interior de todos esos pequeños personajes que durante décadas han convivido de hecho con el escritor.

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bibLioGrafía básica

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GanIerI, Margherita. Pirandello romanziere. catanzaro: rubbettino, Quimera 39

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Máscaras desnudas: el teatro de Luigi Pirandello Marilena De Chiara Con la puesta en escena de sus obras, a partir de la segunda década del siglo XX, Pirandello se consagra como un autor dramático de referencia para toda una época. Su fama supera los confines nacionales: los teatros parisinos, alemanes, ingleses y americanos lo acogen entusiasmados .

El amor por el teatro lo animó a fundar en 1925 la Compagnia del Teatro d’Arte di Roma, que dirigió hasta 1928, con energía y pasión, educando la vitalidad y la expresividad de los actores. Las técnicas de actuación propuestas por Pirandello tienen como fin lograr encarnar el contraste entre la vida interior y la apariencia exterior, reproduciendo en el espacio escénico un espacio mental de la reflexión y de sueño. Pirandello insiste en la importancia de los gestos y de las expresiones mímicas, recobrando elementos inherentes a las poéticas contemporáneas, para replantearlos intencionadamente a partir de su propia visión. Esa búsqueda de una nueva relación entre escenario y platea que caracteriza la reflexión dramatúrgica del siglo XX –sobre todo en la época entre los dos conflictos mundiales tiene como objetivo primordial la superación de la antigua barrera entre público y escenario.

El contexto histórico sitúa a Pirandello en un momento fundamental de transformaciones sociales y políticas, artísticas y literarias, ideológicas y estéticas. El desarrollo de la psicología y el psicoanálisis, la teoría de la relatividad, los totalitarismos o los avances científicos hacen que el ser humano pierda seguridad y confianza. El hombre descubre su falta de unidad, no consigue definirse, es un desconocido para sí mismo. Este clima general de dudas y vanas esperanzas influye claramente en la formación artística de Pirandello; y la evolución de su teatricalidad se da en un contexto fuertemente marcado por las pruebas de grandes directores, teóricos y dramaturgos, como André Antoine, Adolphe Appia, Edward Gordon Craig y Konstantin Stanislavsky.

Máscaras desnudas es el título que, significativamente, Pirandello eligió para la colección de sus dramas. La tercera y última edición recogió 43 obras en 10 volúmenes, publicados por Mondadori [Italia] desde 1933 hasta 1938, según las indicaciones del mismo Pirandello. En cuanto a su obra teórica, un elemento constante es la insistencia en la función central del personaje como parte del proceso generador de la obra y la especificidad del diálogo dramático. El núcleo de todo el discurso que sustenta el desarrollo de la poética teatral es siempre la concepción del arte como vida, como experiencia vivida y totalidad proyectada en la expre-

sión artística. En consecuencia esta comprensión del arte como recreación de la vida concibe el teatro como propuesta cada vez nueva y diferente, a través de la visión original y originaria del artista, de todos los movimientos libres y espontáneos de la vida. Punto de partida es el reconocimiento del fundamental dramatismo de la vida, como Pirandello fuertemente sostiene ya en “La mentira del sentimiento en el arte”, (1890) el primer artículo transversalmente relacionado con la experiencia teatral: “nosotros sentimos demasiado, sufrimos demasiado: nuestra vida es por sí misma dramática”.

“La acción hablada” (1899) constituye la primera exposición consciente y coherente de poética teatral, una propuesta dramatúrgica que engloba la reflexión acerca de los medios teóricos, expresivos y estéticos del hecho teatral.

Colocando el arte dramático en la misma esfera problemática de la experiencia humana, Pirandello cuestiona sus modalidades y funciones. El resultado es una concepción del personaje como carácter humano vivo y no simplemente como personificación simbólica, funcional a la representación de un acontecimiento o de un tema. El mismo personaje se presenta como alteridad con respecto al autor, a las otras personas del drama y al público de lectores y espectadores. Por esa razón el autor necesita adentrarse en la identidad del personaje para entenderlo y representarlo, utilizando las palabras de las que dispone. La propia escritura responde a esta necesidad y resulta autogestionada por la individualidad de cada personaje. El escritor tendrá que actuar como humorista, en genuino sentido pirandelliano, descomponiendo el carácter del personaje para representarlo en sus incongruencias. La fragilidad de su composición física y psíquica podrá brotar así espontáneamente, según los diferentes estímulos y coherentemente con los rasgos de su personalidad.

El objetivo definitorio de la reflexión dramatúrgica de Pirandello es encontrar la forma adecuada para asumir hasta el fondo el drama de la vida, a través de su teatralidad. Por eso se propone reteatralizar con los medios artísticos la estructura dramática ya presente en la experiencia humana. Clave de esta operación es el personaje que, tras el proceso de creación operado por la fantasía de su autor, encuentra en el escenario la posibilidad de representar eternamente su drama. Atormentado por la escisión de su personalidad, consecuencia de la dificultad de conocerse y ser conocido, dramáticamente atado a las cuerdas de la incomunicabilidad, adquiere en el teatro el reconocimienQuimera 41

to del valor de su realidad interior. Porque si el teatro como arte evoca los problemas de la vida, el personaje evoca las dificultades del ser humano.

La palabra –objetiva (es decir, compartida) y subjetiva (es decir, personal)– y la locura –posibilidad de escape y decisión consciente– constituyen momentos decisivos del itinerario del personaje y del hombre pirandelliano en el proceso de imposición y fragmentación de la máscara. Se trata de una ruta abierta, que no concluye. Como la vida. Porque el personaje es un exiliado en constante busqueda de sus orígenes, de su patria, un despojado de su identidad. Y el dramaturgo y el acontecimiento teatral le devuelven la especificidad de su persona. Paradójicamente, entrando en el mundo del arte accede a la vida, al universo de las máscaras. Desnudarse es entonces la única posibilidad de liberación sin renunciar a su ser artístico. Si el arte es acto de vida, las máscaras desnudas no representarán sólo personajes sino hombres. Queda explicado así el inextricable oxímoron de la máscara desnuda, antes bloqueado en la trampa de una contradicción insoluble. Y es precisamente esa contradicción entre vida y forma la que constituye el espacio cabal del primer drama de la famosa trilogía del metateatro. Los seis personajes entran en el escenario ocupado por una compañía de actores y les piden que representen su drama, un drama doloroso: quieren vivir en el teatro, traspasando así a la vida, aunque sólo por un momento. El autor que los concibió en la fantasía como vivos, no quiso entregarlos al mundo del arte, y ahora cada uno está eternamente fijado en el sufrimiento de su drama personal.

La inconsistencia de las palabras se desvela en la pobreza de sonidos pronunciados sin relación con el pensamiento sino como expresión de una realidad ficticia. Así se extingue la ilusión humana más grande: la confianza en el lenguaje. Lo que queda es el texto dramático, espacio intersticial entre la platea como vida y el escenario como arte, lugar de compenetración entre experiencia humana y experiencia escénica. Es esta la conclusión de la trilogía compuesta por Seis personajes en busca de autor (1921), Cada cual a su manera (1923) y Esta noche se improvisa (1929). La fórmula del metateatro no responde simplemente a exigencias arquitectónicas o temáticas, sino que constituye la estructura interna de la dramaturgia pirandelliana: la dialéctica de niveles de lectura, interpretación y representación coincide con la contradicción entre la voluntad del personaje de hacerse criatura del arte y la realidad fijada que asume como lugar de su protesta.

La palabra, signo agudo de una ausencia, encuentra su tejido conjuntivo en el lenguaje, máscara funcional de las relaciones sociales. El juego de los papeles se ejecuta y asegura su existencia precisamente a través de la palabra: la devora y la absorbe, la fractura y la grita, la modula y la contuerce. Más sencillamente: la enmascara. Afirmada la vacuidad de la lengua como medio de comunicación, el camino sigue hacia una nueva antinomia: el enmascara42 Quimera

miento del lenguaje se enfrenta a la íntima necesidad humana de sinceridad. Los personajes del teatro pirandelliano se encuentran prisioneros de los papeles que ellos han elegido o que la sociedad les ha impuesto, prisioneros de sus máscaras. Es lo que ocurre en El juego de los roles (1918), La birreta de cascabeles (1916), El hombre, la bestia y la virtud (1919) o Hecho para bien (1906).

Consecuencia estridente del enmascaramiento del lenguaje es la imposibilidad de establecer, a través de las interacciones entre los personajes, una verdad absoluta o al menos parcialmente compartida. Texto emblemático en este sentido es Así es (si os parece), del año 1917. La subjetividad de las palabras afecta naturalmente la percepción de la identidad personal, construida a partir de las peticiones del juego de los papeles en la sociedad. Así la acción de vestirse con las máscaras adecuadas a cada circunstancia determina la pérdida de cualquier rasgo intrínseco de la personalidad. Ésta queda sometida a la penetrante necesidad de ofrecer una imagen correspondiente a las expectativas de los demás, una imagen de unidad e integridad que pretende tapar el dinamismo de la vida interior, como experimentan las protagonistas de Como tú me quieres (1930), Vestir a los desnudos (1922) y La vida que te di (1923). Pero la vida sigue fluyendo rápida, en los pensamientos, en las emociones, en las miradas y los gestos. Sobre todo, como siempre, en las palabras, figuras de la aporía humana de entender y entenderse. Toda la producción dramática de Pirandello lleva impreso el signo de esta aporía.

En plena coherencia con los cánones del humorismo, el personaje entiende la mascarada de la vida cuando se acerca a la muerte. Y este acercamiento es posible gracias a la locura que, desatando los hilos de las marionetas sociales, permite entender el pasado, valorar el presente y proyectar el futuro. Si para Enrico IV –protagonista de la obra homónima, del año 1921– la locura constituye la decisión perenne, el momento eterno que lo fija como criatura del arte y de la vida, otros personajes pirandellianos experimentan la locura como etapa momentánea del recorrido existencial.

Siempre se trata de una locura lúcida y elegida, que se despliega en la nueva mirada sobre las situaciones, en el lenguaje y las acciones: una etapa intermedia, una liberación repentina, en el proceso de imposición y desnudamiento de las máscaras. Como en El hombre con la flor en la boca (1923), A la salida (1916) y No se sabe cómo (1934), la locura consciente, a veces evidente y a veces difuminada, deslumbra por breves instantes la vida de hombres perdidos, enmascarados también a un paso de la muerte.

El teatro es metamorfosis continua, vida que no se solidifica en una sola forma estática, sino que se encarna cada vez en formas diferentes, por breves momentos. Aquí se halla la confirmación ulterior de la íntima relación entre arte y vida: en el teatro la vida no es simplemente representada, sino vivida a través del drama de los personajes. Por eso se trata de una ficción real, oxímoron que corresponde al lugar de las máscaras desnudas. En el escenario no sólo el personaje

deja caer sus máscaras, sino también el actor que lo representa, el autor que lo ha entregado al mundo del arte y el espectador que participa de la acción dramática. Todos experimentan el doble proceso de elección y desnudamiento de la máscara, atravesando el espectro de posibilidades negativas del lenguaje y de modulaciones de la locura potencial. Y cuando el personaje es un actor, en la ficción del arte, los dilemas explotan hasta las soluciones más inevitables y sutiles. Es esta la titánica experiencia de Donata, la actriz protagonista de Encontrarse (1932) y, en el ámbito paralelo de la escritura, del autobiográfico escritor de Cuando se es alguien (1932).

Posibilidad de recreación y renovación, el mito constituye el epílogo de la producción pirandelliana, entre una isla perdida en el mar, la soledad del campo y la atmósfera de sueño de una villa encantada. La trilogía de los mitos representa, en su tripartición, el término final de un recorrido que conecta de manera circular todo el corpus de la obra: el mensaje y los personajes de La Nueva Colonia (1928), Lázaro (1928) e Los gigantes de la montaña (1931-37) vuelven a replantear las preguntas que animaban los discursos del Padre de los seis personajes y del director Hinkfuss de Esta noche se improvisa, de L’Ignota y de Donata, de Enrico IV y del hombre con la flor en la boca. Punto de partida es una concepción del mito como posibilidad de recuperación de aquellos valores sagrados que pertenecen a la vida, extrema reflexión sobre la experiencia del ser humano y su relación con las palabras y los actos.

Los gigantes de la montaña es un drama incompleto: el primer acto se publicó bajo el título “Los fantasmas” en diciembre de 1931 en la revista Nuova Antologia, el segundo en noviembre de 1934 en la revista Quadrante, mientras del tercer acto quedan las indicaciones que el hijo Stefano recibió de Pirandello moribundo. Merece la pena recuperar las reflexiones del director de teatro Mario Missiroli que, en el año 1980, puso en escena el drama: Estamos antes las columnas de Hércules de una civilización teatral. Y aquí ha ocurrido algo extraordinario: Pirandello ha muerto. Una de las cosas más bellas de Los gigantes de la montaña es la verdadera muerte de Pirandello. Ha muerto él mismo (y esto es muy metateatral): su muerte constituye el final de la obra. Ha muerto el motor de la hipótesis, el testigo, falta el último acto, el último artificio, por suerte, falta una conclusión razonable: la más bella, la más conmovedora, la cosa más grande es la muerte de Pirandello, la no escritura del último acto.

La herencia de Pirandello es la infinita abertura de este último acto, el abanico de interpretaciones que el drama ofrece y suporta. Y justamente se trata del arte como mito, como valor intrínseco a la vida, como posibilidad de recrear la vida en el arte, con el arte, a través del arte, más allá del arte. Y de las máscaras.

La trilogía del metateatro especificaba las consecuencias dramáticas del contraste entre la palabra objetiva y subjeti-

va, entre la realidad vivida y representada. Los dramas centrados en el juego de los papeles en la sociedad daban cuenta del proceso de construcción de la máscara, ordenado en base a exigencias externas, a leyes establecidas. Las mujeres pirandellianas experimentaban la pérdida de identidad, totalmente descompuesta por la multiplicidad de las opiniones y de las interpretaciones. De manera que la potente figura de Enrico IV avanzaba hacia el necesario traspaso a la locura, consciente decisión de rechazar las máscaras sociales para encerrarse en una forma que la sociedad excluye. Mientras, la muerte se configuraba como solución plausible, decisión tomada gracias a momentáneas experiencias de lúcida locura. Y finalmente, el teatro y la escritura se convertían en el lugar de las transformaciones, desde la máscara hasta el personaje, desde el personaje hasta la persona. Y viceversa.

El teatro de Pirandello revela su intención de constituir una visión de la vida y del arte que no es una simple representación del mundo, sino herramienta para su comprensión. Los gigantes de la montaña reconoce el valor del arte como modus vivendi, como posibilidad de renovación y salvación, entre los hombres y para los hombres. Pirandello deja interrumpida la ruta de su teatro, con un mensaje de esperanza que recupera y supera los temas y las formas que su experiencia artística había expresado: en el mago Crotone resuenan las palabras del Padre, la metateatralidad de los seis personajes, la locura consciente de Enrico IV, la búsqueda de identidad de L’Ignota, la decisión de Donata, la maternidad de La Spera, la fe de Lucio. Todo en la atmósfera encantada de la villa de La Scalogna: Tal vez yo también podía ser un gran hombre, Condesa. He dimitido.

He dimitido de todo: decoro, honor, dignidad, virtud, cosas que todas las bestias, por gracia de Dios, ignoran en su inocencia beata. Una vez librada de todos estos engorros, el alma queda grande como el aire, llena de sol o de nubes, abierta a todos los relámpagos, abandonada a todos los vientos, superflua y misteriosa materia de prodigios que nos eleva y nos dispersa en lejanías fabulosas. Miramos a la tierra: ¡qué tristeza! Quizás hay alguien allí abajo que se ilusiona con estar viviendo nuestra vida, pero no es cierto. Ninguno de nosotros está en el cuerpo que el otro nos ve; sino en el alma que habla desde quién sabe dónde; nadie puede saberlo...

■ BIBLIOGRAFÍA BÁSICA BISICCHIA, Andrea, Pirandello in scena. Il linguaggio della rappresentazione, Novara, UTET, 2007.

LAURETTA, Enzo (Ed.), Trilogia del teatro nel teatro. Trilogia del teatro nel teatro. Pirandello e il linguaggio della scena, Agrigento, Centro Nazionale Studi Pirandelliani, 2002.

MISSIROLI Mario, “Caratteri generali dello spettacolo”, Roberto ALONGE, Misssiroli: I” Giganti della montagna” di Luigi Pirandello, Torino, Multimmagini, 1980.

PIRANDELLO Luigi, Maschere nude, Milano, Mondadori, 1993.

PIRANDELLO Luigi, Saggi, poesie, scritti varii, Milano, Mondadori, 1993.

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La máscara olvidada Un cuento Luigi Pirandello (Inédito en español) En la sala ya casi llena para la reunión convocada por el comité electoral en casa del candidato Laleva, todos, al verlo entrar en silencio, cojeando y con la mirada fija y honda bajo la frente arrugada, se habían vuelto a mirarlo, sorprendidos. ¿Don Ciccino Cirinciò? ¿Será posible? ¿Y quién lo había invitado?

Se sabía que hacía muchos años que no se interesaba por nada, tan absorto como estaba en sus desgracias: la muerte de su mujer y de dos hijos, la pérdida de la azufrera después de una serie de peleas judiciales, y la miseria: desgracias que hubiera sido mejor llevar en público con una dignidad menos fúnebre, para que no resaltara, ante los ojos de todas las malas lenguas del pueblo, aquel peculiar sello de escarnio con que la suerte burlona parecía haberse divertido marcándolo, si era verdad que su mujer había muerto por haber parido alrededor de los cincuenta no se sabía bien qué: algunos decían que era un perro, otros una marmota; y que había perdido la azufrera por una coma mal puesta en el contrato de alquiler; y que cojeaba así por una famosa aventura de caza, cuando en lugar del pájaro, había sido él quien había saltado por los aires, con las botas y la escopeta y el morral y el perro, embestido por las alas de un molino de viento —abandonado sobre la colina de Montelusa— cuyas aspas, de pronto, habían empezado a girar; por lo cual todos lo llamaban don Ciccino Cirinciò «el del molino».

Cosa extraña: si oía que algún malcriado hacía alusión a aquel parto de su mujer o a aquella coma en el contrato de alquiler, sonreía triste y se encogía de hombros; pero cuando lo llamaban «el del molino» perdía el control, amenazaba con el bastón y gritaba que el suyo era un pueblo de imbéciles aves carroñeras.

Ahora estas aves carroñeras, las muy imbéciles, se sorprendían por su intervención en la reunión electoral. ¿Era tan difícil entender que él le debía —antes que nada— gratitud eterna al viejo abogado don Francesco Laleva, padre del candidato actual, el único entre todos los abogados del foro que lo había ayudado y defendido con ocasión de los pleitos por la azufrera? Estos pleitos, es verdad, los había perdido; por eso, si se quiere, la ayuda había sido vana, pero: ¿acaso la obligación de gra-

titud no permanecía igualmente sacrosanta? Y además —gratitud aparte—, ¿era tan difícil creerlo capaz de un sentimiento que tenía en aquel momento que ser común a todos los caballeros, desgraciados o no? ¡Por Dios, el sentimiento de la dignidad de su propio pueblo! ¿Era, sí o no, también él un ciudadano? Desgraciado, está bien, pero, como ciudadano, ¿no podía sentirse indignado por las vergüenzas descaradas que el diputado saliente cometía impunemente desde hacía veinte años? No hablaba; nunca había hablado, porque las palabras: ¡viento! Pero ahora había llegado el momento de actuar, sí, señores; aquí estaba; se presentaba sin haber sido invitado, para ponerse a disposición del hijo de su antiguo y único benefactor.

Los hombres reunidos se quedaron un buen rato mirándolo boquiabiertos; alguien se tocó la frente con un dedo, como para decir: «Eh, ¿qué quieren? ¡Ha enloquecido, pobrecito!». Porque todos sabían que no era verdad que le debiera tanta gratitud al padre de Laleva, que en realidad no lo había ayudado ni defendido, sino solo disuadido del pleito por aquella maldita azufrera. Pero, reflexionando para sus adentros sobre sus desgracias, ¡quién sabe, pobre Cirinciò, cómo había llegado a representarse hombres y cosas, todos los acontecimientos de su vida! ¡Y qué partes en estos lejanos acontecimientos de su vida atribuía a presuntos amigos y a presuntos enemigos! Y quién sabe qué extrañas razones lo habían inducido a presentarse ahora allí, sin ser invitado; y qué tenía que representar esta participación suya en la lucha política a favor del hijo de don Francesco Laleva, en las misteriosas elucubraciones, en las secretas previsiones de su espíritu turbado; qué beneficios primarios esperaba, qué tremendos peligros y responsabilidades se imaginaba tener que afrontar… Aquellos ojos que relampagueaban bajo la frente fruncida; aquellos puños cerrados sobre las rodillas… ¡Pobre don Ciccino!

Cirinciò, en cambio, miraba así porque no conseguía explicarse el porqué de toda aquella sorpresa por su llegada.

Viéndose observado, espiado de lejos con aquel aire de consternación perpleja y afligida, empezó a sospechar que su presencia no era deseada. ¿Acaso había entendido mal la invitación del comité electoral?

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En cierto momento, no aguantando más, se levantó desdeñado, y cojeando se acercó a Laleva para preguntarle: —Perdone, ¿me quedo o tengo que irme? ¿Acaso he hecho mal en venir?

—¡Claro que no! ¿Por qué dice eso, querido don Ciccino? —le contestó rápido Laleva—. ¡Todos, y yo particularmente, estamos muy felices por su llegada! ¡Imagínese!

Siéntese, siéntese. ¡Es un honor para mí, un placer! «¿Y entonces?», se preguntó Cirinciò a sí mismo, volviendo a sentarse, «¿Por qué todos me miran así?». ¿Había algo en él que él mismo no veía y que los demás sí? Porque en aquel momento le parecía precisamente que podía, como todos los demás, participar en las elecciones, y que en esto no había nada extraordinario.

Entendía bien, ¿sí o no? Sí, por Dios, entendía muy bien todas las discusiones que ahora se realizaban a su alrededor sobre las probabilidades de éxito, sobre la disposición de los varios partidos locales en este o en aquel municipio del colegio, sobre el cómputo de los votos favorables y contrarios; no solo eso, también le parecía ver más claro que otros la táctica que había que seguir para convencer a algún jefe de electorado aún neutral en la lucha. Tanto que, en cierto momento, olvidándose de la duda que hasta ahora lo había mantenido enfurruñado y sospechoso, no pudo contenerse más; se levantó, tomó la palabra y en breve, con claridad y sencillez, expresó su concepción, la manera en que consideraba necesario actuar.

Provocó una sorpresa general en la sala; porque nadie conseguía entender cómo don Ciccino Cirinciò podía ver tan clara y justamente. Sin embargo, sí, aquello era el movimiento que había que realizar; había que actuar precisamente como él decía.

Tres, cuatro veces, durante la larga discusión, se renovó aquella sorpresa por el juicio recto y por los justos consejos y la finura de los recursos que había sugerido. ¡No parecía verdad! Señores míos, don Ciccino Cirinciò… ¡Hablaba muy bien! ¿Quién se lo hubiera imaginado? Un orador… ¡Bravo! ¡Bien! ¡Viva Cirinciò!

Más sorprendido que nadie, porque por un lado no le parecía haber dicho algo tan extraordinario como para despertar tanto estupor y tanto fervor de admiración; y, por el otro, embriagado por los aplausos, Cirinciò se veía designado a un lugar de combate muy difícil, en el municipio de Borghetto, que se consideraba la ciudadela inexpugnable del partido adversario.

Intentó sustraerse, con la excusa de que no conocía a nadie; que nunca había ido allí; también dijo que no era empresa para él; que había expuesto así, en abstracto, su manera de ver, pero que en la práctica se perdería. No quisieron ni siquiera que terminara de hablar; lo obligaron a aceptar aquel lugar de combate, y así, a la mañana siguiente, don Ciccino Cirinciò, equipado con recur46 Quimera

sos y cartas de recomendación, partió hacia Borghetto.

Hizo milagros, según la opinión mayoritaria, en los quince días que precedieron a las elecciones. Verdaderos milagros, si en dos semanas consiguió cambiar completamente la posición de Laleva en aquel municipio. ¿Fue por la necesidad de conseguir y tocar una realidad cualquiera en el vacío extraño, donde aquella aventura inesperada lo había lanzado de repente? Un vacío aéreo y leve, en el cual todos los aspectos nuevos, de hombres y de cosas, le aparecían como envueltos en una luz de ensueño, en la frescura de aquel azul de marzo, donde corrían nubes alegres y luminosas. ¿O fue por el despertar de muchas energías vivas e ignoradas, comprimidas en él desde hacía tantos años, ahogadas por la pesadilla de las desgracias? Energías juveniles, intactas, que lo hubieran llevado quién sabe dónde, quién sabe a qué empresas, a qué victorias, si su vida no se hubiera cerrado, como había ocurrido, en el luto de aquellas desgracias.

El hecho es que obró milagros en aquel pueblito donde nadie lo conocía. Y seguramente porque nadie lo conocía.

Fuera de sí, dominado por aquellas energías insospechadas y azuzadas de manera tan repentina, afrontó impertérrito a los adversarios, los forzó a discutir y a reconocer primero los errores y la falta de juicio, luego la vergüenza de su viejo diputado; y no se concedió un momento de pausa: ora animando a los dudosos; ora revelando una trampa; ora presidiendo un mitin, desafiando al mismo diputado saliente o a quien lo representaba: ¡a todo el pueblo!

Cosas que nunca hubiera pensado poder decir, y ni siquiera poder pensar, le afloraban en los labios, espontáneas, con tal abundancia y facilidad de palabra, con tal eficacia oral que él mismo se quedaba como deslumbrado. Parecía que una vena nueva de vida hubiera surgido en su interior, y fluía ahora con urgencia impetuosa. Lo captaba todo al vuelo; lo comprendía a la mínima señal; y cada cosa, dentro, aunque permanecía nueva y fresca, se le volvía enseguida conocida y propia; se adueñaba de ella con aquellas fuerzas vírgenes, que nunca habían podido desahogarse, y que ahora lo volvían alegre y seguro de la victoria, como un joven, entre el frenesí que ya había empezado a hervir en cuantos lo rodeaban, cada vez en mayor número, y que con dificultad conseguían seguirlo en aquella tumultuosa exaltación.

Dejó de pensar en su pierna coja. No le dolía. ¿Los años? Sesenta y dos, sí… ¿Y qué quería decir eso? ¡Adelante! Era como si su vida empezara ahora. ¡Adelante! ¡Adelante! Aquí, por el momento, había que ir a amenazar a aquel señor asesor con la denuncia de las cien

fichas retenidas a los socios del círculo obrero, luego a documentar el intento de corrupción del señor alcalde: el pago de cincuenta votos a diez liras cada uno. ¿Cómo documentarlo? ¡Con los testimonios, por Dios!

Se encargaba él de hacer confesar a aquellos campesinos en presencia de un notario, él, él… ¡Adelante!

Llegó así el día de la victoria, en que él parecía otro, recreado en aquella aura de popularidad, entre gente nueva, en un pueblo nuevo, asediado, revolucionado y conquistado en pocos días. Y la noche de la proclamación del nuevo elegido se presentó radiante en la vasta sala del círculo de los civiles, donde había sido preparado un espléndido banquete en su honor; pero ya parecían evidentes los signos del cansancio en su vieja máscara olvidada.

Mientras tanto, en aquella sala, a la espera de que se asignaran los lugares en la mesa, circulaba un hombrecito escuálido y retorcido, con el cráneo de marfil, brillante bajo las luces. Casi para esconderse, tenía la cabeza hundida en los hombros huesudos, pero metía en todos los corros la punta de su barbita aguda, amarillenta, como desteñida, y clavaba en el rostro de este o de aquel los ojitos brillantes, agudos como dos alfileres, que le resaltaban malignos en la palidez cérea del rostro. Se detenía un momento para repetir una pregunta insistente de la cual claramente no recibía una respuesta que lo satisficiera; negaba con el dedo, se encogía de hombros, como si exclamara: «¿Qué? ¡Qué! ¡Imposible!», o estiraba el rostro, extendiendo el labio inferior, como alguien que no consigue entender, y se alejaba mirando de través, con aquellos ojos agudos, a Cirinciò.

Cirinciò se dio cuenta enseguida.

Aunque exaltado por el fervor entusiasmado de la acogida, se sintió herir desde el principio por aquellos ojos.

Intentó rehuirlos, mezclándose en la confusión de la fiesta. Pero de un lado, del otro, de cerca, de lejos, donde menos se los esperaba, se sentía picar por la mirada fija, casi dolorosa, de aquellos ojos persecutores; y, una vez picado, se sentía pasmar, desconcertar, revolver, por un sentimiento oscuro que, con rabioso ímpetu, le ocupaba el cerebro con una tiniebla de vértigo. Se reanimaba; pero advertía internamente que ya no podía mantenerse firme, porque todo, por dentro, le vacilaba, no tanto por la persecución de aquellos ojos, de los cuales —en fin— no tenía miedo, sino porque… no lo sabía bien ni él mismo.

No era temor, no era vergüenza; pero se sentía como empujado por dentro a esconderse y a desaparecer de aquella fiesta.

Demasiada confusión, oh Dios… demasiada confusión.

Y dando vueltas por la sala, atontado, hacía gestos con las manos para atenuar los ruidos.

Pero cuanto más lo hacía, más se aguzaba en aquellos ojos una curiosidad loca, hasta el espasmo.

Y entonces Cirinciò cayó víctima de una exasperación tan profunda que desde fuera provocó el extraño efecto de que pareciera casi cambiado de pronto.

Se reanimó en un momento, cuando todos lo cogieron y lo llevaron triunfalmente a sentarse como jefe de mesa; pero, cesada la agitación de la búsqueda de los sitios, apenas todos estuvieron sentados, Cirinciò, dirigiendo la mirada alrededor, recayó más aturdido que antes y se quedó de piedra, viendo muy cerca, a cuatro sillas de distancia, a aquel hombre que seguía mirándolo, y ahora alargaba el cuello hacia él, con el dedo índice extendido como un arma al lado de uno de aquellos ojos diabólicos, clavados en la mira, y le preguntaba: —¿Perdone, usted no es don Ciccino Cirinciò?

La pregunta no era sobre el nombre. Los demás no podían entenderlo; pero él sí, Cirinciò lo comprendió muy bien.

Que él fuera don Ciccino Cirinciò habían tenido que decírselo y repetírselo a aquel hombre cien veces. Pero era precisamente esto lo que no conseguía entender: es decir que el don Ciccino Cirinciò que él, tiempo atrás, había conocido, fuera este mismo que ahora tenía ante los ojos… ¿Este? ¿Sería posible?

—¿El del molino?

Sí, sí, el del molino… ¡Tenía razón! ¡No era creíble! De repente Cirinciò también lo reconocía.

No era creíble, ni para sí mismo, que el del molino —él, precisamente él— pudiera encontrarse allí, en aquella fiesta, y que hubiera podido hacer todo lo que había hecho, sin saber el porqué.

Ahora que, a través de los ojos de aquel hombre, se veía regresar a sí mismo, con todas sus desgracias y su miseria, ¿qué le importaban la victoria de Laleva, las vergüenzas del diputado vencido?

Todos los invitados, al verlo apagarse de repente, en un primer momento creyeron que era por efecto de un cansancio momentáneo, e intentaron animarlo con exhortaciones y felicitaciones; pero Cirinciò les contestó, dejándolos helados, con ciertos tontos y arrastrados: «Ya… ya… », que revelaron que su espíritu estaba ausente, a mil millas de la fiesta.

Y cuando, al día siguiente, Cirinciò se fue de Borghetto, enfurruñado, fúnebre, contestando a duras penas a las frases de despedida, todos se quedaron mirándose entre sí, sin conseguir entender la razón de un cambio tan repentino, y muchos sospecharon que era un farsante, un miserable impostor que los había engañado.

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Foto: Tara T.

LETRAS POPULARES

DEL CANON A CONAN La editorial Cátedra lanza la colección Letras Populares, que estará dedicada a la literatura de género.

Luis Gámez conversa con sus responsables, los escritores Javier Fernández y Ana Belén Ramos.

Por Luis Gámez

Javier Fernández (Córdoba, 1971) y Ana Belén ramos (Córdoba, 1979) llevan trabajando juntos casi una década. Comenzaron su próspera colaboración en la editorial Plurabelle, fundada por el primero, que aún resiste canalizando los servicios de asesoría editorial que ambos ofrecen desde Córdoba; después crearon juntos e impulsaron la editorial Berenice y, actualmente, han ideado, diseñado y dirigen para la editorial Cátedra la nueva colección Letras Populares. Escritores, traductores, editores… Fernández y ramos muestran en todos sus trabajos una curiosidad incansable. Hoy comparten con Quimera algunas de las reflexiones que alimentan el nuevo proyecto, síntesis de sus preocupaciones en torno a los libros, los géneros literarios y lo popular. Como ambos sostienen, en un mundo de certezas artísticas cuestionables tal vez lo más razonable sea la duda certera.

Comencemos por el principio.

Luis Gámez: Cito la solapa de los libros de la colección: “El objetivo de Letras Populares es proporcionar al lector un escaparate de la moderna literatura popular universal en un entorno que subraye su valor literario, detallando la relevancia cultural y la influencia social y artística de las obras, autores y géneros incluidos en su catálogo”.

Javier Fernández: Bueno, nuestro objetivo primero es pasárnoslo bien, editar los libros que realmente nos gusta leer, novelas de fantasía, ciencia ficción, terror, género negro… Un disfrute, vaya.

Ana Belén Ramos: Exactamente, la magia de la literatura, aunque suene un poco cursi. Eso sí, magia con prólogo y notas a pie. o notas al final del libro, para ser más exactos, porque las notas en nuestra colección no quieren entorpecer la lectura.

LG: ¿Y de qué modo comenzó el proyecto?

JF: Todo comenzó hace ya casi dos años. Ana y yo nos habíamos trasladado a México, a Guadalajara, la capital americana del libro en lengua española. Nos habíamos desvinculado definitivamente de Berenice y nos apetecía sumergirnos en un proyecto distinto, que llegara a más gente. Ana escribe y traduce literatura infantil y literatura fantástica y yo he publicado Cero absoluto, que es ciencia ficción, he traducido a J. G. Ballard, tengo

una fuerte vinculación con el cómic y soy un enamorado de los géneros literarios llamados populares, de modo que llevábamos un tiempo rondando la idea de poner en marcha un proyecto editorial relacionado con todo esto.

ABR: En aquel momento se daba la circunstancia de que Javier estaba terminando su edición y traducción para Letras Universales de La mariposa de latón, la obra de teatro de William Golding, y yo preparaba el proyecto de edición en un solo volumen de los textos fundamentales de Peter Pan escritos por J. M. Barrie, también para Letras Universales, que, por cierto, acaba de llegar a librerías. De pronto pensamos, ¿tendría sentido una línea de literatura popular en Cátedra?

JF: Comentamos la idea con Josune García, la directora de Cátedra, y le entusiasmó, así que Ana y yo nos pusimos manos a la obra. Concretamos la filosofía de la colección, elaboramos un listado de títulos posibles y cuando nos dimos cuenta teníamos más de cien.

LG: realmente es llamativo que esta colección aparezca dentro del catálogo de Cátedra, una institución decana en nuestro mercado que es reconocida por el tratamiento que ofrece de la literatura tradicional.

ABR: El concepto de colección que acabamos diseñando buscaba, como dice la solapa que has leído al principio, dotar a la literatura popular de un respeto editorial del que generalmente ha carecido en nuestra lengua. No se trata sólo de publicar libros que venden, sino de ofrecer cuidadas traducciones y contextualizar las obras y sus autores en un marco más amplio, literario y extraliterario. Visto así, creemos que Cátedra es el lugar indicado para esta colección.

JF: El propio nombre de la colección, Letras Populares, busca una cierta filiación con las colecciones señeras de la editorial: Letras Hispánicas y Letras Universales, aunque el tono de nuestra colección es menos académico. Esto último se refleja también en el diseño que hemos fabricado, más desenfadado, en sintonía con los libros que se ofrecen. Nos pasamos un buen tiempo allí en Guadalajara mirando y estudiando colecciones de literatura popular hasta que llegamos a un diseño que refleQuimera 49

jaba la idea que teníamos en la cabeza. Y quizá, ahora que lo pienso, haya algo del cromatismo de México en estas portadas, porque el aspecto de nuestros libros había sido, hasta ahora, muy sobrio. El diseño es una de las cosas más divertidas de nuestro trabajo.

LG: ¿Es la apuesta de Cátedra un signo de los buenos tiempos que vive la literatura de género popular? ¿Empieza a prestigiarse una literatura tradicionalmente maltratada desde las instancias de legitimación del canon, por decirlo de algún modo?

JF: Es cierto que hay autores, no tantos, que han perdido los prejuicios en lo que al uso de géneros populares se refiere, y es verdad que determinados críticos no tienen complejos, aunque esa no es la norma. Existe aún, no sé por qué, el viejo prejuicio de que calidad y comercialidad son categorías opuestas, y sobre esto reflexiona precisamente Letras Populares. Por naturaleza, la literatura popular es muy visible, pero eso no significa que se esté prestigiando.

ABR: Hay quien opina, por ejemplo, que la tradición fantástica de nuestra literatura ha permanecido oculta por una lectura mimética o realista, que ha sido siempre la dominante. Pero autores como Pilar Pedraza son un buen ejemplo de que hay un linaje de lo fantástico en la literatura española, por más aislado o puntual que parezca. Y en Letras Populares también contamos con especialistas que no identifican necesariamente la literatura popular con la baja calidad. La propia selección y convivencia de títulos que presenta la colección quiere poner en duda todos esos prejuicios en torno a lo popular.

LG: En las montañas de la locura, de H. P. Lovecraft, La pequeña pasión, de Pilar Pedraza, Nosotros, de Evgueni Zamiátin, y Dudo Errante, de russell Hoban… Pueden parecer propuestas dispares, pero Ana acaba de otorgar un valor a la yuxtaposición de los títulos, lo que habla más bien de una elección concreta y consciente. ¿Define este lanzamiento inicial lo que es la literatura popular para vosotros? ¿Cuál es la pregunta que respondéis con estos autores?

ABR: En realidad, en lugar de definir o contestar, lo que pretendemos es sencillamente preguntar. Preguntar primero a los lectores y luego al canon establecido. Y no se trata de una sola pregunta. Cada libro lanza las suyas propias. ¿A qué género pertenece este o ese libro en concreto? ¿En qué sentido puede considerarse popular? ¿Qué relación guarda con el conjunto de la literatura de su tiempo? ¿Qué relación guarda con el resto de libros de la colección?

JF: Ya he dicho que uno de los motores originales de esta colección es la reflexión. Queremos reflexionar nosotros y hacer reflexionar al lector sobre el concepto de popular en literatura, sobre 50 Quimera

los límites de esta literatura popular y sobre los géneros que han sido y son populares. Pero queremos hacerlo a través de la lectura de los libros, no imponiendo ningún dogma.

LG: ¿Qué nos vamos a encontrar en esta colección? ¿Quiénes son los especialistas responsables de estos cuatro primeros títulos? ¿Por qué habéis seleccionado estos autores y estas obras?

ABR: El primero de los libros de nuestra colección es En las montañas de la locura, de H. P. Lovecraft, traducido y comentado profusamente por Juan Antonio Molina Foix. Su trabajo como experto lovecraftiano es de sobra conocido. En esta ocasión ha realizado uno de los estudios más amplios y profundos en castellano hasta la fecha de la figura y la obra del creador de los mitos de Cthulhu. Lovecraft es el escritor idóneo para iniciar nuestra colección. Su importancia en el género de terror es indiscutible, como indiscutible es la gran influencia que ha ejercido en el desarrollo posterior del género. Además, En las montañas de la locura, que fue serializado en primera instancia en una revista pulp, es perfecto para reflexionar sobre los límites entre la ciencia ficción, el terror y la novela de aventuras, pues toma elementos de todos ellos.

JF: A pesar de que gozó de enorme popularidad desde sus inicios como escritor, Lovecraft sólo conoció en vida ediciones en revistas de baja calidad, plagadas frecuentemente de errores o con imperdonables mutilaciones del texto. De hecho ha carecido de ediciones verdaderamente cuidadas hasta fecha muy reciente. Por fin, además de disfrutar de una meritoria traducción al castellano, el lector podrá disfrutar de una experiencia, podríamos decir, aumentada, gracias al gran trabajo de Foix.

ABR: El segundo volumen de la colección es La pequeña pasión, de Pilar Pedraza, la dama del gótico español. Es una autora a la que ambos seguíamos y admirábamos. Fue una de las primeras opciones de aquella lista original de autores que queríamos editar. Nos apetecía mucho poner en valor su propuesta y llamar la atención sobre una literatura que consideramos verdaderamente valiente.

LG: ¿Y por qué La pequeña pasión en concreto?

JF: Bueno, de la obra de Pedraza nos interesa la actitud transgresora, la capacidad de mezclar diversos códigos culturales sin perder la naturalidad ni la eficacia narrativa, y sobre todo su habilidad para recrear el terror cotidiano. Todos ellos son elementos muy definitorios del moderno género fantástico, que Pedraza ejemplifica a la perfección. La edición que presentamos corre a cargo de Norberto Luis romero, escritor, amante del género, conocedor de la obra y amigo personal de Pedraza.

Para explicar el valor de esta fascinante novela en el contexto de toda una trayectoria tal vez lo mejor sea parafrasearlo direc-

tamente a él. Como dice en el prólogo, quizá en una lectura superficial esta sea la novela menos fantástica de la bibliografía de Pedraza, sin embargo es la que mejor representa la poética de la escritora toledana. Bien leída, superando las apariencias, La pequeña pasión se revela como un apasionante catálogo de motivos y atmósferas del terror y de cierto tipo de fantasía. En las mejores obras de la autora, y esta novela no es una excepción, hay un cuestionamiento continuo de los límites de lo posible y lo imposible. Esto es coherente con la filosofía de Letras Populares.

LG: Lovecraft, Pedraza: terror sobrenatural, ciencia ficción, novela de aventuras, literatura gótica, fantástico en general…

Límites muy ambiguos y continuamente cuestionados por unos autores muy conscientes que asumen características de diversos géneros. ¿Es este cuestionamiento el que une a los anteriores con Zamiátin y Hoban, de los que habéis escogido dos obras, en principio, adscribibles al género de la ciencia ficción?

JF: En el caso de Zamiátin hemos escogido Nosotros como tercer volumen del lanzamiento de la colección por su altísima calidad y por su preponderancia dentro de la literatura de ciencia ficción, concretamente en el subgénero de la distopía. En este caso la edición se compone de una nueva traducción, directamente del ruso, de Alfredo Hermosillo y Valeria Artemyeva, complementada con notas textuales de Hermosillo y la extensa introducción del especialista en literatura prospectiva de la Universidad Complutense Fernando Ángel Moreno.

Como en el caso de En las montañas de la locura, Nosotros es una obra pionera, que marca un antes y un después. Suele considerarse la primera de las distopías modernas e influyó directamente en Un mundo feliz, de Aldous Huxley, aunque este lo negara. También es patente que sirvió de modelo a 1984, de George orwell, quien sí admitió abiertamente la deuda que tenía con el libro de Zamiátin. Es seguramente la más redonda de todas ellas, la mejor escrita. Una verdadera delicia para el lector. En cuanto a si sirve de cuestionamiento de los géneros literarios, en Nosotros, por ejemplo, encontramos de nuevo una adscripción poliédrica. ¿Es ciencia ficción? ¿Literatura política? ¿Literatura romántica, tal vez, como alguien ha sugerido? Hay una corriente de opinión que defiende que en realidad se trata de una mera comedia, que el carácter humorístico de Nosotros es definitorio de su estatuto genérico. De todo esto, y más, habla la introducción de Fernando Ángel Moreno, que traza también un mapa muy completo del género de la utopía.

ABR: Y cerramos la salida con una nueva edición de Dudo errante, o Riddley Walker, que es como se conoce en el mundo anglosajón esta novela multipremiada que levanta pasiones desde su publicación en 1980 hasta hoy. No por nada fue elegido libro del mes de noviembre de 2010 por el club de lectura del diario británico The Guardian. Hemos recuperado la magnífica traduc-

ción de la profesora de la Universidad de Córdoba María Luisa Pascual y el traductor e investigador David Cruz. Como anécdota contaré que Hoban se oponía a que se tradujese Riddley Walker a otro idioma por sus peculiaridades y su complejidad lingüística, pero el proyecto que, en su día, elaboró Javier con los traductores, desde Plurabelle, logró que el autor concediese su permiso para la primera traducción de la novela, veinticinco años después de su lanzamiento original. El texto de esta nueva edición ha sido escrupulosamente revisado y corregido y además incluye un nuevo prólogo, un anexo sobre los tres dialectos temporales de la obra, ilustraciones, un glosario y anotaciones tanto de los traductores como del propio autor.

JF: Toda la obra de russell Hoban es una transgresión culta de los géneros populares.

ABR: En concreto, Dudo errante es una novela postapocalíptica, que describe el mundo tras una hecatombe nuclear, uno de los grandes temas de la ciencia ficción. Y por otro lado, la obra maestra de Hoban habla de un retorno al folclore, a la cultura popular primigenia, representada en este libro por los titiriteros ambulantes. Dudo errante es un homenaje a la difusión oral de la historia y la literatura, que se confunden en el imaginario popular de una sociedad en reconstrucción.

JF: Uno de los muchos temas del libro es la recomposición de un mundo fragmentado mediante la cultura popular. En la hipotética sociedad futura de Dudo Errante, dentro de dos mil años, el único vehículo del saber es el folclore. Un broche perfecto para el inicio de Letras Populares.

LG: ¿Qué autores y obras tenéis en mente para los próximos volúmenes?

ABR: Podemos ya anunciar un volumen de relatos poco conocidos de raymond Chandler, maestro indiscutible del género negro; Paz en la Tierra, una novela de Stanislaw Lem protagonizada por Ijon Tichy e inédita en España; y una recopilación, con traducción y prólogo de Javier, de los mejores relatos de Conan el cimmerio, de robert E. Howard.

JF: Howard es un buen ejemplo del maltrato que ha sufrido la literatura popular en nuestro idioma. Las traducciones existentes tienden a simplificar la prosa barroca, exuberante y sensual del autor texano, cuando no eliminan directamente párrafos completos. Creo que será una grata sorpresa para los que tienen una idea estereotipada del personaje, maltratado en las versiones fílmicas, aunque no tanto en el cómic, que sí lo ha adaptado a veces con gran acierto, encontrarse esta joya pulp que identifica la civilización con la barbarie y hace del bárbaro un moralista. Pero para esto habrá que esperar a la segunda hor■ nada de Letras Populares.

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Cirlot y la filosofía oCulta Hasta el 15 de enero puede verse en el Arts Santa Mònica de Barcelona la exposición multidisciplinar “Juan Eduardo Cirlot. La Habitación Imaginaria”, una oportunidad inmejorable para adentrarse en el mundo de uno de los artistas más singulares del siglo pasado. En el siguiente artículo, el escritor Javier Calvo, cirlotiano confeso, inscribe al poeta de Cordero del abismo en la tradición del sincretismo, el ocultismo y el rito. por Javier

Calvo

Lo oculto aparece casi siempre en la obra de Cirlot entendido como lo que se esconde en el abismo de la no-existencia. El término figura en uno de los textos centrales de su libro hermético Del no mundo: Algo viene al ser-dejando-de-ser-rodeado-de-no ser, que es el tiempo existencial (=la existencia temporal).

Ignoramos si la fase negra, u oculta (no existir) de lo que llega a ser (desde su cese) tiene un secreto modo de hilarse con lo otro advenido o adveniente.

Existe, sin embargo, otra acepción de lo oculto que forma parte de muchas interpretaciones de la obra de Cirlot. Hablo, por supuesto, de la tradición sincrética occidental de la filosofía oculta. Como sucede con muchos otros escritores de la vanguardia, la inclusión de Cirlot en la tradición de la filosofía oculta a menudo enmascara una restitución de la obra del poeta al terreno mucho más “seguro” del simbolismo poético, entendido como representación literaria de los vínculos entre el “arriba” y el “abajo” herméticos, el microcosmos y el macrocosmos. Una operación parecida se puede ver en la forma en que la crítica ha desterrado al terreno de la anécdota la relación de pessoa con el ocultismo, o en cómo obras de la vanguardia como El monte análogo de Daumal o Bajo el volcán de Lowry se han leído tradicionalmente como simples artefactos literarios repletos de símbolos.

Esta ecuación se podría invertir, sin embargo, si encontráramos a un poeta que restituyera la identidad arcaica entre poesía y liturgia y la colocara en el centro ya no solamente de su obra, sino también de su vida.

Frente a quienes contemplan las distintas versiones modernas de la filosofía oculta (gnosticismo, hermetismo, thelema o neopaganismo) como una desviación neurótica del simbolismo, o bien como una reacción histérica contra el materialismo, esta lectura de Cirlot lo convertiría ciertamente en algo-más-que-poeta. No solamente en el sentido en que los Libros proféticos de

Blake son algo más que literatura, sino extrayendo “momentáneamente” a Cirlot del ámbito de lo literario para considerarlo el objeto potencial de un acercamiento ritualístico-performático al texto.

No hay problema en señalar que el sincretismo de Cirlot es, casi pieza por pieza, una réplica idéntica de la amalgama de elementos que confluyen en la tradición oculta. El mundo personal de Cirlot estaba compuesto de Egipto, Cartago, roma, el Libro de Enoc, el gnosticismo, el catarismo, el medievo, la alquimia y la Cábala (a éstas se le tendrían que añadir, especialmente en su primera etapa, el arte de vanguardia y el dodecafonismo). La base de la filosofía oculta occidental, por su parte, se encuentra en una serie de doctrinas originadas en el Mediterráneo oriental durante los primeros siglos de la Era Cristiana: gnosticismo, hermetismo, alquimia, neoplatonismo y cábala, todo ello reunido en una tradición coherente entre los siglos XV y XVII y recuperado a partir de finales del XVIII en forma de tradición moderna en constante evolución, cuyos distintos autores han enfatizado el enfoque sincrético mediante el establecimiento de paralelismos entre disciplinas. Igual que el ocultista, Cirlot se relaciona con las tradiciones de la antigüedad mediante la invocación y la re-creación. Si el arquetipo de ocultista moderno es Crowley, su modelo de invocación ritual del pasado sería su versión de 1910 de los ritos de Eleusis, invocaciones públicas destinadas a inspirar el éxtasis religioso en el público y concebidas a imagen y semejanza de dramas arcaicos como las pasiones de osiris egipcias y los lupercales romanos: la transición misma entre ritual mágico y teatro primitivo.

Toda la poética de Cirlot se puede resumir en una invocación de lo oculto, entendido como lo que se “oculta” en el no-ser. Ese germen de existencia paradójica que aparece mágicamente en las civilizaciones destruidas, las ruinas y las épocas y religiones pasadas, normalmente en forma de doncella mística (Bronwyn, Daena, la Shekinah) o diosa de las tinieblas. En la destrucción, allí donde el sujeto desaparece, se funde con el Quimera 53

absoluto. “La muerte sólo es la zona oscura de la vida”, dice Cirlot en Del no mundo. “En ella algo empuja hacia el resurgir. Ese algo (anima=mater) es como un hilo enterrado en la sombra”. A partir de las revelaciones espirituales que inauguran la etapa de madurez de Cirlot en 1966, las invocaciones poéticas a esa “vida oculta” adoptan casi siempre la forma de oraciones (a menudo explícitas, como Regina Tenebrarum, el ritual mitraico de las Oraciones a Mitra o Marte o las Oraciones oscuras), himnos, letanías, encantamientos o fórmulas mágicas. Es de los rituales religiosos de la antigüedad de donde Cirlot toma el empleo reiterativo de sílabas, por ejemplo, y en su Diccionario de símbolos habla largo y tendido del origen ritual antiguo de sus técnicas fonéticas: “Pronunciar en el modo justo una palabra, sintonizándola, por así decirlo, con los diversos ritmos del cosmos, significa restituirle su elemental poder (…) Esta creencia mística en el poder fonético per se llevó a los gnósticos y creyentes de Mitra a la inclusión de pasajes carentes de sentido literal en sus fragmentos rituales y recitados, suerte de música simbólica actuante sólo por el poder del sentido de lo fonético”. por supuesto, el potencial performático de los versos de Cirlot, su condición “naturalmente” ritual, ha sido reconocido y actuado por iniciativas como el homenaje a Cirlot llevado a cabo en 2005 por Enric Granell, David Castillo, pere Sousa y otros en el marco del festival Barcelona poesia, o como las Nits de Perucho i Cirlot del Heliogàbal. La misma obra del poeta contiene diversos pasajes que afirman la insuficiencia de su escritura y la necesidad de una disciplina que sea acción y búsqueda activa del absoluto, como en el siguiente texto reproducido por Victoria Cirlot en su edición del ciclo de Bronwyn:

olivier, de donde proceden respectivamente sus revelaciones mágicas de la doncella Bronwyn, pieza central de su mitología, y su versión gnóstica del príncipe Hamlet.

Sin embargo, los ejemplos más articulados de acciones ritualísticas emprendidas por Cirlot son sus peregrinaciones mágicas. Las dos más célebres, documentadas en sendos ensayos por Victoria Cirlot, son sus viajes a Vallcarca (1956) y a Carcasonne (1960). Ambas peregrinaciones son momentos de iniciación y conversión espiritual, y generan sendas obras reveladas, Blanco y La Dama de Vallcarca.

“Hacia 1960 fui a la ciudad de Carcasonne, solo, en enero (…) Percibía que alguien o algo me llamaba desde allí. [Al llegar allí] me paseé incansable, hice la circumrotación de la ciudad murada tres veces, por el exterior, por lo alto de los muros, por el interior, y oí misa en la iglesia gótica (…)

Luego recorrí la ciudad baja, asistí a un oficio religioso en una iglesia de ella. Regresé al hotel y tras otra noche de insomnio emprendí el regreso a Barcelona, En el tren (…) me hice casualmente un corte terrible en la mano derecha (…). Significación: yo no era digno de penetrar en el recinto y me herí, castigándome inconscientemente por mi audacia”.

En relación con la segunda peregrinación, Cirlot escribe: “Los objetos de orden mágico (simbólico) ocupan un lugar privilegiado en mi vida. (…) Cuando supe que [Arnold Schönberg] había vivido casi un año en Barcelona, cerca del sublime barrio de Vallcarca, un sublime gueto espiritual, me lancé de inmediato a recorrer los lugares santificados por el sacerdote de los Doce Tonos. Buscaba como un loco algún vestigio de su paso por este lugar. (…) Al fin encontré un pedazo de arbusto quemado; con un fervoroso cuidado, lo tomé en mis manos y me lo llevé a mi casa, donde todavía lo conservo”.

“Comprendí que escribiendo versos a Bronwyn no conseguiría nada. Ni tampoco escribiendo un texto “objetivo” sobre los símbolos del “Señor de la guerra”, ni siquiera por orden, ni buscando la multiplicación de sus planos, ni su relación con mitos, celtas o universales. No. Se trata de otra cosa. Hay que hacer lo mismo que el “Señor”. Llegar al pantano, repeler a los frisios, ocupar la torre, ir de caza, encontrar a Bronwyn, apoderarse de ella”.

Más allá de la escritura. Visiones oraculares, peregrinaciones místicas, invocaciones ceremoniales. Indicios para ubicar a Cirlot en una tradición, la de la acción o performance ritualística, que lo situaría de forma claramente no anecdótica en la intersección entre poesía y filosofía oculta.

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De la misma manera en que Cirlot accede a imágenes “reveladas” en sueños y las convierte en secuencias poéticas hipnagógicas como El libro de Cartago (1947) y La doncella de las cicatrices (1967), también lleva a cabo un uso genuinamente oracular de las películas, penetrando en la caverna chamánica del cine para salir transformado de sus visionados de El señor de la guerra o del Hamlet de

BiBlioGraFÍa CoNSUlTaDa. Juan Eduardo Cirlot, 88 sueños, Moreno-Ávila, 1988 Juan Eduardo Cirlot, Bronwyn, ed. de Victoria Cirlot, Siruela, 2001 Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, ed. de Victoria Cirlot, Siruela, 2001.

Juan Eduardo Cirlot, Del no mundo, ed. de Clara Janés, Siruela, 2008 Juan Eduardo Cirlot, La dama de Vallcarca, ed. de Victoria Cirlot,

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Juan francisco ferré

“la filología es la gran enemiga de la creación, el arte y la literatura” Una conversación con el autor de Mímesis y Simulacro. Ensayos sobre la realidad (del Marqués de Sade a David Foster Wallace) (EDA, 2011), una ensayo sobre la condición del escritor contemporáneo y sobre la representación de la realidad.

Por Miguel espigado

—Mímesis y simulacro es un libro temático. ¿Es también una antología representativa de tu pensamiento crítico?

—Sí, sin duda. Los autores son muchas veces un pretexto, que representan determinadas tendencias o escuelas en la historia literaria desde siglo XVIII al XXI, pero la teoría crítica que aparece citada en el libro sí es fundamental para mi pensamiento, que es el sustrato del libro.

—¿Has encontrado en la literatura una fórmula para hablar de todo?

—Sí. Ya escribí en el prólogo a Mutantes (Berenice, 2007) que para mí la literatura es el metalenguaje de todos los lenguajes. La literatura, desde su código –que evidentemente también está marcado por ideologías, historia, y otros códigos– puede asumir tanto lo tecnológico, como lo científico, lo histórico, lo sociológico, etc. A mí la literatura me ha interesado más en lo personal, aunque otras artes me fascinan igualmente.

Pero el metadiscurso literario es el que lo engloba todo para mí.

—En el libro se prescinde de citar las fechas y la procedencia de los textos, pero se observan líneas diversas. Hay textos más cercanos a la filología, otros textos críticos más libres, y otros con tintes posmodernos. ¿Esto se debe a una evolución, o son líneas que trabajas en paralelo?

—No, hay simultaneidad. Para mí, en cuestiones de pensamiento o reflexión crítica o teórica, siempre hay una simultaneidad. Hay veces que puedo ser divulgativo o actual y otras plantearme un trabajo más sesudo, filológico y reconocido por la academia. Me interesan todas las líneas a la vez, y no he querido unificar, porque me daba miedo crear 56 Quimera

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un texto que –en las páginas que tiene éste (300)– se mantuviera un monólogo permanente de la misma voz, los mismos registros y recursos. Quería mezclar formas de abordar la cuestión literaria. Bien es cierto que a partir de la aparición de la literatura posmoderna americana, en la segunda mitad del libro, sí que se implanta una forma de reflexión que está muy centrada en lo tecnológico, en lo mediático, y es realmente la dominante.

—Una faceta que se conoce menos de ti es la filológica. Hay textos de Mímesis y Simulacro que parecen dirigidos a esa disciplina, por los autores que tratas, de los que solo se habla en sus dominios. ¿Cómo valoras su estado actual?

—Yo estudié en los 80’ en la facultad de filología de Málaga, y el estado de la filología hace mucho que me parece decrépito. Soy partidario de Nietzsche cuando decía aquello de que la filología es la gran enemiga de la creación, el arte y la literatura. En ese sentido, Nietzsche era un anti-filólogo como yo me considero a mí mismo. Pero Nietzsche, como gran precursor del movimiento del que yo soy modesto discípulo, sí demostró también que tener una formación filológica te permite abordar estas cuestiones con una solidez y conocimiento más convincentes que desde la frivolidad teórica, o sin tener control de la materia.

También me interesa utilizar la filología para demostrar que su discurso es insuficiente, porque cuando llega la hora de dar cuenta de determinados textos, sobre todo novelas, no llega, no alcanza. Los instrumentos de la filología para abordar la novela –no tanto la poesía, que en eso hay más convenciones– fracasan totalmente.

—También sales a la caza del elefante blanco, cuestionando a personalidades históricas de nuestro país que se tienen por intocables. Ortega y Gasset es el más llamativo.

—ortega y Gasset me interesaba porque su ideario sigue vigente para muchos novelistas, y ha influenciado demasiado el sistema literario español desde los 80´, inculcando la idea de que lo experimental está excluido, y que cualquier innovación o juego literario son gratuitos; que determinados temas, ya sean ideologías, discurso político, reflexión histórica o filosófica, no deberían estar en la novela. Como esto es una convención muy establecida del sistema español, me parecía que lo más normal era abordarlo desde la fuente, que es esta especie de Aristóteles periodístico del siglo XX español que es ortega y Gasset, un hombre muy perezoso, porque leyó pocas novelas.

En algún caso puede acertar: ve la vitalidad de Baroja, y entiende que la novela, en cierta forma, es el discurso de lo nuevo que hay en el mundo. Pero 58 Quimera

también impone el código aristotélico como si fuera la única forma de abordar la novela, diciendo: “el siglo XIX ya no nos vale porque ya ha periclitado, pero los desafíos que nos plantea el siglo XX deberíamos resolverlos de un modo menos conflictivo, menos polémico que como quieren algunos”. Ahí se equivocó, porque no entendió a Valle Inclán, ni a Unamuno, y no supo más que dar una visión estereotipada de la literatura que ha hecho mucho daño. Sí tiene mi respeto intelectual hacia otras cosas inteligentes que dijo sobre la novela, donde acertó, aunque fuera por casualidad.

—Y también metes alguna puyita a los poetas…

—El peso institucional de los poetas en España es excesivo, aunque lo compense la escasa importancia cultural del género. Eso hace que la comunidad poética sea como una especie de comunidad religiosa que comulga de un sacro verbo, y esto a mí me cansa mucho. Los poetas se refugian en un parque temático de lo sagrado, mientras que los novelistas estamos dejados a la intemperie del mercado y no se debe hablar de nosotros ni tomarnos en serio, porque no somos sagrados, somos “prosaicos”. Hay que reivindicar lo contrario. Al mismo tiempo no puedo olvidar que me formé leyendo a los grandes poetas (Baudelaire, rilke, Pessoa, Borges, Hölderlin, Juan ramón, Cernuda, entre otros muchos) y que debo a uno de los más grandes, Mallarmé, una de mis ideas fundamentales: “El más allá de la literatura, o nada”. El viejo Mallarmé, era plenamente consciente de los límites de la literatura y por eso se interesaba, como yo hago, por la estética y por la economía política.

—Hay cierta irreverencia en tus respuestas, muy característica de Juan Francisco Ferré. ¿Por qué eres irreverente?

Por temperamento. Lo vital en mí se conecta con lo intelectual, como le pasaba a Nietzsche, que me ha marcado en eso: tus ideas tienen que estar conectadas con tu forma de entender la vida, de practicarla y de vivirla, y evidentemente mi pensamiento está en conexión con mi vida. Yo no hablo en abstracto ni de aporías absurdas. Cuando ataco ciertas cosas y soy irreverente es porque en mi vida soy irreverente. No hay nada que haya que sacralizar, como algunos poetas hacen con el lenguaje. Yo eso no lo comparto. El lenguaje hay que promiscuirlo y prostituirlo.

—Volviendo al ensayo. Tras su lectura, me dado cuenta de mi propia falsa sensación de creerme bien nutrido de temas literarios a través de redes sociales, blogs y demás cultura digital. ¿Tú crees que el fast food teórico puede acabar haciendo peligrar

ejercicios serios como el que implica escribir y leer un libro como Mímesis y simulacro?

—Yo también como de vez en cuando fast food. No tengo nada en su contra. Si algo me preocupa es cuando el fast food o lo contrario, la teoría pesada, se convierten en dominantes. Si los discursos más contundentes se estuvieran convirtiendo en dominantes, habría que aligerarlo todo y frivolizar más. Pero nosotros pecamos de lo contrario; de una cultura de entretenimiento, de diversión, de lo fatuo, lo insignificante. Al hacer este libro, montarlo, y escribir algunos de sus ensayos, me apetecía llevar la contraria, incluso parecer demasiado sesudo o intelectual, en un contexto en el que la gracia mediática es ser un frivolón. Yo puedo serlo en mi vida, y en algunos aspectos de mi literatura de creación, pero cuando para hablar de literatura, en un ensayo que se plantea la realidad y su representación como objetivo último en la literatura, había que ser pesado porque sin cierto rigor no habría forma de abordarlo.

“El peso institucional de los poetas en España es excesivo, aunque lo compense la escasa importancia cultural del género. Eso hace que la comunidad poética sea como una especie de comunidad religiosa que comulga de un sacro verbo, y esto a mí me cansa mucho” —¿Son buenos tiempos para la teoría?

—Bueno, son malos tiempos si pensamos en términos generales. Pero si pensamos en un recrudecimiento del interés de ciertos sectores jóvenes por los gustos culturales, o por entender qué coño pasa en el mundo, es normal que se interesen por la teoría literaria, porque la literatura tiene mucho que decir al respecto. En ese sentido, la literatura puede recuperar un potencial que habíamos olvidado que tenía.

—Has empezado diciendo que en términos generales son malos tiempos…

—Son malos tiempos para el pensamiento, que ha sido declarado el enemigo número 1º de la sociedad del espectáculo. Su dimensión reflexiva, distanciadora, está muy mal vista en esta sociedad, porque impide que la máquina funcione del modo engrasado que se espera. Si a la sociedad de consumo y al mundo del entretenimiento le introduces pensamiento, estás bloqueando el juego, paralizando la máquina. Los debates televisivos me han terminado cansando porque quien hace el debate no confía en la palabra, ni en las ideas y la inteligencia de los invitados, y manipula de todas las formas visuales posibles, para que esa palabra y esa inteligencia no sean percibidas en primer grado. La inteligencia ha sido excluida del sistema.

Por peligrosa.

—Me satisface como lector que tu teoría crítica tienda mucho al enfoque político. Esta es una de las características más notables de Mímesis y simulacro ¿Qué se pierde el esteta?

—Nada. No veo diferencia entre el enfoque político y la dimensión estética. Todo lo que trabajas en lo estético tiene una dimensión política, y viceversa. En mi novela La fiesta del asno, o en mi relato Homenaje a Blancanieves, que a ti te interesó bastante en su momento, he demostrado que se puede trabajar en las dos dimensiones a la vez, redundando el trabajo de cada una de ellas en la otra. Por tanto, no veo ninguna contradicción entre una y otra dimensión. Hay gente que así lo ve, pero ese es el problema de la estética entendida como ideología, que es cuando se reprime lo político, y a mí reprimir lo político no me interesa.

—En el capítulo sobre Cercas, Isaac Rosa y Belén Golpegui, hablas positivamente de sus novelas más emblemáticas, pero también pones en evidencia un cierto fracaso, una falta de autonomía en los escritores progresistas. ¿Hasta qué punto juegan ellos a no desafiar a su público? ¿Y hasta qué punto se puede desafiar la ideología del lector sin perder capacidad de influencia?

—En ese capítulo, uno de los esenciales del libro, abordo dos modalidades de narrativa del siglo XXI que se ha planteado los temas serios de la política e historia española: la de aquellos que cuestionaban que la instauración de la democracia hiciera honor a lo que se habían planteado en la lucha antifranquista -en el caso de Isaac rosa y en el caso de Belén Golpeguiy la del discurso de legitimación, de normalización política y de oposición a ese discurso radical en torno a la democracia como se configuró a partir de la Transición, en el caso de Cercas. Aquí lo interesante no es solo el debate ideológico, sino analizar cómo se podría haber afrontado esto desde la narrativa. El fracaso estético de estos escritores es que sus formas de narrativa solo Quimera 59

sirven para legitimar un discurso que está previamente establecido. Para mí, el discurso literario debe subvertir todas las categorías que el discurso político suele legitimar, ya sea una postura o sea otra, ya sea la normalizadora o la legitimadora, ya sea la radical o la cuestionadora. Yo creo que la literatura es el terreno donde todo esto debe ser cuestionado. Deber ser una apuesta por la incertidumbre y la subversión de las categorías desde las que se habla de lo político en este país, y en el resto del mundo.

—Hay momentos puntuales en tu ensayo donde transmites una visión agria sobre España. ¿Qué significa para un escritor que siempre trabaja sobre problemas ideológicos y políticos no identificarse con ningún partido político o línea editorial de su país?

—El pasado español y la forma en que ha decidido normalizarse y legitimar su régimen democrático dan a este país unos matices distintos. Hay elementos diferenciales en la historia reciente española y en la cultura reciente como para tenerlos en cuenta y considerarlos diferentes.

Habría que hacerse la pregunta al revés, en vez de preguntarle al escritor por qué no tiene una línea editorial convergente con los partidos o los grupos mediáticos. Lo anormal no es que un escritor marque diferencias, o marque distancias o siga su propio camino. En Estados Unidos el discurso político es igual de vacuo que aquí, con la única diferencia de que nunca se le ocurre a un escritor intervenir directamente en los discursos públicos de un modo tan obvio y tan redundante como en España.

Philip roth puede opinar sobre Bush en la época más conflictiva de su mandato, pero obviamente no lo hace desde los postulados del New York Times. En España, los escritores son invitados a participar en las tribunas políticas en la medida en que el grupo mediático se reconoce en su discurso, y cuando deja de reconocerse, les echan o ellos mismos cambian de medio.

—De los españoles hablas mucho en tu ensayo, pero sin duda las lecturas más penetrantes y fascinadas de Mímesis y Simulacro no son sobre españoles, sino sobre los posmodernos norteamericanos, con los que compartes mucho en tu narrativa…

—Además de los españoles que has citado, también hablo de Juan Goytisolo, que, sobre todo en su última época, es un posmoderno. Los posmodernos norteamericanos fueron los primeros en plantearse muchas cuestiones, que hoy son globales, y pueden afectar a cualquier escritor en cualquier país, dentro o fuera de occidente. Lo posmoderno puso encima de la mesa un discurso no meramente americano o americanizable. Los estadounidenses demostraron que se podían escribir novelas absolutamente innovadoras, incluso revolucionarias desde el punto de vista de la forma, a 60 Quimera

partir de temas comunes, colectivos, políticos, históricos, mediáticos, que hasta ese momento habían sido excluidos del pulso narrativo. Esto era muy difícil de pensar antes de que ellos lo pusieran en ejercicio. Esas lecciones las hemos aprendido escritores de muy distintos sitios.

—Realizamos esta entrevista en un encuentro en Suiza sobre narradores mutantes, que reúne a ponentes de Europa y Estados Unidos. También se anuncian traducciones al francés de Providence, tú última novela, así como de otras obras del grupo. ¿Qué está pasando?

—Providence salió hace poco en francés con un prólogo de Julián ríos, y Proust Fiction, de robert Juan Cantavella, y Homo Sampler, de Eloy Fernández Porta, también se han publicado en Francia en esas mismas fechas. Se da la coincidencia de que autores de la misma cuerda han suscitado interés en editoriales francesas. ¿A qué se debe esto y a qué se debe el congreso de Lausanne? A que probablemente es mucho más fácil hablar de esos autores hoy desde fuera de España que en España, donde el discurso normalizador y legitimador que se impuso en los 90’, ha hecho que cualquier forma narrativa o intelectual que no encaje, tenga que estar buscando un reconocimiento que no siempre se le va a dar. La publicación de Mutantes intentó demostrar que la narrativa que estaba vigente en aquel momento no era tan válida como decían los discursos oficiales. Luego, cada uno de los autores incluidos ha ido publicando obras que han formado un corpus de novelas incuestionables, y que sin embargo siguen pareciendo a mucha gente impertinencias, bromas sin sustancia, frivolidades, que no han afectado para nada al panorama narrativo español, cuando lo han cuestionado donde hay que cuestionarlo, que es en la realidad de la creación. Esto ha ocurrido en un país donde el mercado es muy potente, y encontramos una literatura comercial pujante, contra la cual es difícil enfrentarse, así como una literatura, “más literaria”, que es la que domina y los grandes medios suelen defender, mayoritaria y anodina en general. Curiosamente, tenemos una literatura más transgresora, subversiva o innovadora que no es reconocida en nuestro país como merecería. ¿Por qué? Porque los instrumentos de legitimación literaria están en manos de críticos muy conservadores que prefieren aplaudir el producto que ellos saben reconocer como literario antes que el que desafía sus categorías. No es extraño que el congreso nos haya reunido en Suiza y nos haya reunido en torno a profesores franceses, americanos, suizos, además de españoles.

Es quizás lo lógico.

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LA CUENTA ATRÁS (II): Lo REAL En su Prometeo escribió Goethe los siguientes versos: “¿Sabéis separarme a mí / de mí mismo? / ¿Podéis ensancharme, / ampliarme hasta que sea un mundo?”. En algunas de las mayores novelas modernistas, como La muerte de Virgilio, La conciencia de Zeno o Berlín Alexanderplatz, la ambición de lo individual es el ensanchamiento, la espacialización, que el yo se convierta en ciudad o mundo. Los inicios de la posmodernidad justamente arremeten contra esa vía: “Funes el memorioso” o “La memoria de Shakespeare” son cuentos escritos contra la posibilidad del todo. Por eso no es de extrañar que lo posmoderno nazca al mismo tiempo que se consolida la topografía del parque temático.

Aunque Michael Crichton estrenara en 1973 el western apocalíptico Westworld, en que Yul Brynner interpretaba a un robot desquiciado en la sección Oeste de un parque temático, y tres años más tarde llegara la secuela Futureworld, lo cierto es que fue durante los años 80 cuando el parque temático recabó el interés de los teóricos (Umberto Eco y Jean Baudrillard, para desarrollar el concepto de hiperrealidad) y datan de los 90 las obras literarias y cinematográficas más importantes sobre el tema (en 1996 se publicó Guerracivilandia en ruinas, de George Saunders, y dos años más tarde, Inglaterra, Inglaterra, de Julian Barnes, contemporánea estricta de El show de Truman, de Peter Weir). Es decir: la gran literatura siempre llega tarde. La decadencia del interés por ese espacio ha sido paralela, en la última década, al auge de los reality shows como matrices narrativas. Aunque las primeras operaciones de telerrealidad se remonten a finales de los años 40 (cuando nace la cámara escondida) y de los 50 (cuando se emitió Playboy Penthouse, presentado por el propio Hugh Hefner), y en los años 70 tuviera un primer momento de esplendor gracias a An American Family, el reality se convierte en un formato fundamental de la parrilla televisiva a partir de 1999 con la primera edición de Big Brother, cuando el espacio público ya estaba 62 Quimera

minado por millones de cámaras de seguridad. Desde entonces, los programas no han hecho más que multiplicarse. Y con ellos las obras de todo tipo que han trabajado a partir de ellos: desde la película Live!, de Bill Guttentag, hasta la exposición colectiva de escultura superrealista Reality Show, pasando por la serie de zombis Dead Set (2008). Saatchi’s Best Of British fue el intento de la BBC de miniaturizar en un reality la práctica y el mercado del arte contemporáneo británico. Y el premio de Work of Art es 100000 dólares, proporcionados por la marca de pintura Prismacolors, y una exposición en el Museo de Brooklyn.

La textura de lo real es la textura de lo telerreal. Es decir, la realidad se nos ha pixelado. No es casual que el 11S sea sobre todo un acontecimiento televisado. Con Realidad (Caballo de Troya, 2009), Sergio Bizzio fundió esos dos temas (terrorismo y TV) en una trama en que un grupo islámico secuestra la casa de Gran Hermano. Dos años más tarde, en Hoteles (Periférica), de Maximiliano Barrientos, encontramos un reality porno y una pareja de actores que escapa de él para vivir su propia road novel. “Una emisora de imágenes (¿qué otra cosa es Occidente si uno lo piensa bien?)”, escribe Bizzio. “Viajamos para formar imágenes”, escribe Barrientos. Las polaroids, el revelado fotográfico, la búsqueda en Youtube y en Google Imágenes, la edición casera de videos o el trabajo en proyectos cinematográficos están presentes en cientos de novelas contemporáneas. Como si la narrativa literaria de hoy fuera asumiendo lentamente su condición de emisora de imágenes en formación y planteara conflictivamente ese progresivo nuevo ser. Por limitarme a algunos ejemplos argentinos recientes: el narrador de Sergio Chejfec hace fotografías en Mis dos mundos (Candaya, 2008); un fotógrafo protagoniza El pozo y las ruinas (Los libros del lince, 2010), de Jimena Néspolo; la identidad del protagonista de Casa de Ottro (Alfaguara, 2009), de Marcelo Cohen, se deduce de imágenes y de entre-

Por JoRGE CARRIÓN vistas gravadas; o un personaje de Bajo influjo (Edhasa, 2010), de Maria Sonia Cristoff, exhibe videos de zoofilia y por ello acaba en prisión.

Tanto en la novela de Cristoff como en La mano invisible (Seix Barral, 2011), de Isaac Rosa, el arte contemporáneo y el mundo laboral se funden para explorar lo absurdo. Ambos libros apuntan hacia una idea que Francis Alÿs ha explorado –al menos– en dos acciones: “Paradoja de la praxis: a veces hacer algo no conduce a nada” y “La fe mueve montañas”. En la primera vemos al artista arrastrando un bloque de hielo por la Ciudad de México; en la segunda, una legión de voluntarios, armados con palas, se alinean en Perú para mover una duna. En ambos casos la utopía se pone al servicio del esfuerzo, del trabajo, siguiendo la lógica de prácticas desaparecidas o en vías de extinción (el trabajo manual, el comercio de hielo). Rosa imagina una suerte de parque temático kafkiano en que los turistas del trabajo van a observar el zoológico de los oficios. Cristoff imagina un paisaje en que “la omnipresencia de la metrópoli en el campo cultural ha transformado al mundo en un ready-made planetario”. En ambos casos, como ocurre casi siempre en la relación entre literatura y arte contemporáneo, el texto llega después de la performance, el relato poético se apropia de procedimientos y conceptos que circulan desde hace tiempo en las galerías, los museos y los canales de televisión. En el año 2000, Santiago Sierra pagó a diez personas para que se masturbaran en La Habana; y en Corea sesenta y ocho personas fueron empleadas ese mismo año para que bloquearan la entrada de un museo. ¿Es Gran Hermano algo más que un absurdo trabajo de exhibición de una cotidianeidad impostada? ¿No son esos hombres y mujeres enjaulados asalariados de una productora televisiva?

En su última novela, Mapa desplegable del laberinto (Siruela, 2011), Alberto Torres Blandina imagina a un voyeur pre-digital que trabaja en un laboratorio

de revelado fotográfico: su equivalente en el siglo XXI sería un técnico informático que escarba en nuestros discos duros en busca de videos porno amateurs. La distancia entre la instantánea sexual y el video porno es sobre todo la de lo espectacular.

No hay duda de que en nuestros días lo real sólo es interesante cuando es también espectacular. Por influencia del protagonismo de las celebridades televisivas, nos atraen las memorias y autobiografías en que aparecen cameos de famosos de la historia cultural. En otros géneros de no ficción, como la crónica, predominan las historias de freaks, de parias, de excéntricos, de monstruos. La intimidad, ficcionada o no, sólo puede ser entendida como espectáculo: de los libros de Catherine Millet a las performances de Gabriela Wiener y Jaime Rodríguez Z., de Bill Clinton a Paris Hilton, se suceden los ejemplos de irrupción de lo privado bajo los potentes focos de lo público. El propio género, sexual y textual, ha devenido un debate espectacular: no hay más que pensar en Virginie Despentes, Washington Cucurto, Pedro Lemebel, Manuel Vilas o Beatriz Preciado. Incluso la conversación se ha vuelto espectacular a través de las redes sociales y el microblogging: la vida de pareja de Luna Miguel y Antonio J. Rodríguez puede seguirse minuto a minuto en Facebook; Bret Easton Ellis esperó a que muriera Salinger para escribir en Twitter: “Yeah!! Thank God he’s finally dead. I’ve been waiting for this day for-fucking-ever. Party tonight!!!”. El mundo es un parque temático en perpetua transmisión, si se me permiten esas metáforas gastadas.

Es cuestión de tiempo que Facebook convierta la ventana para la foto del perfil en un micropantalla en que el sujeto de turno emita, telerreal, cada vez que introduzca su password. No será definitivo, porque nada lo es: nada más que una vuelta de tuerca a la fragmentación perpetua del globo, el antónimo exacto de aquel ensanchamiento con que soñaron los primeros modernos.

■ Quimera 63

EL QUIRÓFANO ® Un Nobel sueco Deshielo a meDioDía Tomas Tranströmer Trad. Roberto Mascaró Nórdica, Madrid, 2011. 217 págs.

Hasta hace poco tiempo Tomas Tranströmer (Estocolmo, 1931) era un poeta de culto, una referencia que los lectores de poesía se transmitían los unos a los otros como si de una clave pitagórica se tratara. Lee a Tranströmer era un mensaje, un consejo que, caso de llevarse a cabo, convertía al lector en un iniciado, que solía responder al consejero con agradecimiento más o menos efusivo.

Sabíamos que se trataba de un poeta nobelable aquejado de hemiplejía desde hace más de veinte años, algo que aporta una dosis añadida de heroicidad a su trabajo. Su obra ha sido conocida en nuestro país a través del trabajo desplegado por la editorial Nórdica. Primero fue El cielo a medio hacer y ahora Deshielo a mediodía. Ambas antologías proporcionan una muestra más que suficiente de su obra, Premio Nobel de 2011, formado en la psicología y la historia de las religiones.

La presente antología engloba poemas cronológicamente muy distantes, abarcando un periodo de 50 años (19542004), desde sus primeros 17 poemas hasta El gran enigma. Es lógico que en un intervalo de medio siglo la poesía de Tranströmer haya evolucionado (descartaremos la palabra progresión) desde el tono más surrealista de su primer libro hasta el despojamiento de sus últimos poemas, como si el poeta y el tiempo hubiesen ido limando el lenguaje hasta dejarlo en lo más esencial, esencia que logra su culmen con los haikús recopilados al final de este volumen. Hermetismo o misticismo son etiquetas con las que la crítica se 64 Quimera

despacha a propósito de la poesía de Tranströmer. Quien esto escribe detecta en su poesía algo de lo primero pero bien poco de lo segundo, a no ser que el misticismo se confunda (ya se sabe que los extremos se tocan) con un materialismo recalcitrante donde las calles, la música y la naturaleza adquieren sentido al encarnar en la conciencia que las contempla.

Más bien la poesía de Tranströmer recuerda en ocasiones la atención recalcitrante de un adepto zen quien, por otra parte, sabe que el satori no es algo trascendente sino que radica en la iluminación del detalle y en la armonización del sujeto con el mundo. En cuanto al hermetismo, esta etiqueta solo tiene validez en relación a su opuesto, un trobar leu que se asocia habitualmente a una poesía social o experiencial limada de asperezas simbólicas. En este sentido sí puede afirmarse que la poesía de Tranströmer es hermética, pero no porque prescinda de lo relativo a la experiencia (algo imposible, por otra parte), sino porque estos contenidos aparecen ligados a un trabajo meticuloso del lenguaje y asociados a una temporalidad que no es la ‘temporalidad real’ del individuo social, no agotándose por tanto dicha temporalidad en lo meramente vivencial ni contemporáneo.

El tiempo en la poesía de Tranströmer es una mezcla de presente y pasado. En muchos de los poemas de este libro el sujeto poético aparece en un lugar concreto que, al hilo de la lectura, se va desfigurando o entremezclando con lugares y otros tiempos. Soy Maximiliano. El año es 1488. Estoy preso/ aquí, en Brujas, llega a decir Tranströmer en uno de sus poemas (“Carrillón”). Si la literatura comienza en el momento en el que el tiempo de la narración se distancia del tiempo cotidiano, entonces puede decirse que

dicha distancia en el caso de Tranströmer es más que notable. En un breve poema el poeta logra contraer instantes pertenecientes a diversas temporalidades, incluso a diversos personajes. Lejos queda el realismo social, pero también cualquier tipo de trascendencia alejada de los seres que nos rodean. Pareciera que Tranströmer hiciera de la música (un tema repetido en su obra) el lenguaje más perfecto conocido, que su poesía fuera un intento de asimilarse con ella.

Quizás entendamos mejor que de ninguna otra manera la tarea que se impone el poeta atendiendo a sus propios versos: Puedo sentirlo. Están afuera:/una multitud que murmura más allá de la barrera./Solo pueden pasar de uno en uno./Quieren entrar. ¿Por qué? Vienen/ de uno en uno. Yo soy el torniquete.

EL QUIRÓFANO ® Retrato de personajes con paisaje inglés de fondo el oTro jarDín y relaTos compleTos Francis Wyndham Trad. Jon Bilbao Libros del silencio, Barcelona, 2011.

445 págs.

Francis Wyndham (Londres, 1924) ha cultivado la ficción con cuentagotas; acaso entre revisiones de textos, consejos a autores y otras labores propias de un mundo de la edición al que se dedicó durante 20 años. Un autor abocado, como William Maxwell o Gordon Lish, a la creación literaria desde la práctica diaria de sumergirse en escritos ajenos.

En El otro jardín y relatos completos se reúne la totalidad de su creación literaria: la nouvelle El otro jardín y los conjuntos de relatos La señora Henderson y otros relatos –publicado en 1984– y Lejos de la guerra, escrito durante la adolescencia y no publicados hasta 1974. De los textos acaso sea El otro jardín el elemento clave. Y lo es por su compendio de temas y su voluntad estilística. Estamos ante un esplendoroso relato de formación sobre el desarraigo y la perturbación de los jóvenes británicos ante la II Guerra Mundial; un texto repleto de personajes excéntricos que testimonia los conflictos generacionales de la época y que se sustenta sobre una metáfora espacial: ese jardín, cuya otredad remite a la subalternidad de ser el segundo espacio ajardinado de la residencia del narrador (es espacio de juegos y recreo y es donde la perturbadora Kay toma el sol ante los ávidos ojos del joven narrador). El otro jardín es además el espacio que va deteriorándose a lo largo de la nouvelle, como van deteriorándose las ilusiones del narrador, aplastadas por el devenir de la Historia.

La segunda parte del libro es la que forman los relatos. La principal característica es la pericia con la que el autor les confiere coherencia y sentido de conjunto. Encontramos personajes que se cruzan en diferentes cuentos, una secuencia en la que el narrador focaliza un personaje (convirtiéndolo en hegemónico) que aparece y desaparece a lo largo de la serie. En el relato “Sábado”, Wyndham nos sitúa ante un escenario (la cafetería de un cine) que previamente ha sido espacio dominante en el titulado “Puntualidad”; esto nos permite identificar a la cajera de la cafetería como la protagonista de éste, aunque ahora (en “Sábado”) ocupe un lugar de attrezzo y ni tan siquiera sea nominada.

Lo que a Wyndham le interesa es recuperar la cafetería para situar a la Srta.

Hunt y a Mary, los dos personajes principales aquí (“Sábado”), que anteriormente han abierto el relato “Iris Metcalfe” ocupando en él un papel residual. Ese procedimiento se repite asiduamente como estrategia para construir, a través de cada una de las piezas del conjunto –piezas que funcionan de manera autónoma–, un gran puzle con el que mostrarnos el quehacer de una serie de personajes en la Inglaterra de la segunda posguerra mundial. La estructura recuerda el trabajo de Robert Altman con los textos de Carver para Shot cuts; un magma de vidas que se entrecruzan sin detenerse a observarse, aun cuando las pequeñas acciones cotidianas de unas interfieren en las otras.

Por poner otro ejemplo de excelencia, el relato “La Sra. Henderson” es un prodigio de sugerencias, de historias soterradas que no explicita el narrador, pero que surcan con violencia el fondo significativo del mismo. Denominadores comunes de buena parte de ellos

son: el papel de los jóvenes en la sociedad británica, los conflictos entre la modernidad y las tradiciones sumergidas en formol que representan los padres; la utilización del recurso epistolar como elemento de avance de la narración (Henry James) o el recurso del equívoco.

El libro de Wyndham es una obra excelsa del género corto; un tapiz de vidas corrientes construido a base de puntadas de cotidianeidad; una obra donde encontramos una prosa preciosista y el poder de sugestión de Joyce, y a veces la causticidad de Waugh. En definitiva, un grupo de textos cuya calidad los hermana a los de un William Trevor, ampliamente considerado como el mejor escritor vivo de relatos en lengua inglesa.

Óscar carreño Quimera 65

EL QUIRÓFANO ® Revolución etérea del sueño GoeThe y schiller. hisToria De una amisTaD. rüdiger safranski Trad. de Raúl Gabás.

Tusquets, Barcelona, 2011.

344 págs.

El filósofo Rüdiger Safranski (Rottweil, Alemania, 1945) emprendió con Schopenhauer y los años salvajes de la filosofía (1988) un camino que ha reportado grandes satisfacciones a los amantes del pensamiento contemporáneo: la reconstrucción de aquel momento del espíritu, aquellos años salvajes, que discurren aproximadamente entre Kant y Schopenhauer, atravesando el círculo de Jena, Fichte, Schelling, Hegel, etc.

Más de una década después, tras sus espléndidas biografías de Heidegger (1994) y Nietzsche (2000), nos regaló los dos volúmenes de los que deriva este Goethe y Schiller; me refiero a su Schiller o la invención del idealismo alemán (2004), un estudio sobre el proceso en que se configuró la idea de un espíritu desplegándose en la historia humana, y Romanticismo. Una odisea del espíritu alemán (2007), la brillante radiografía de la época en que saltó a la palestra, en expresión de Goethe, “una masa de jóvenes hombres geniales con toda valentía y arrogancia” para perderse en “lo carente de límites”. Si los alemanes, a diferencia de los franceses, hicieron su revolución en el reino etéreo del sueño –la cita corresponde a Heine–, es precisamente aquella etérea revolución la que Safranski recrea en sus biografías filosóficas, auténticos frescos de la historia de las ideas.

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El feliz encuentro entre Goethe y Schiller, acontecido en 1794 en Jena, quedó consignado en la correspondencia de aquel periodo y constituye el big bang de esta palpitante biografía en la que Safranski nos propone “asistir a la escena privilegiada en que dos creadores de máximo rango se unen por encima de los contrastes para estimularse recíprocamente e incluso para producir una obra en común” (p. 11). Los dos colosos, cuyas efigies presiden el pórtico del Teatro Nacional de Weimar y la cubierta de este volumen, no fueron en verdad “uña y carne”, pero su vínculo cobró la peculiar forma de una alianza en la que in crementaron sus respectivas fuerzas creadoras, algo de lo que ambos fueron plenamente conscientes; Schiller se refiere en su correspondencia a una relación construida sobre la base de una “perfectibilidad recíproca” (p. 14), y Goethe emplea la palabra “progreso” para referirse a ella (p. 14).

Pero basta relacionar este volumen con los que citamos más arriba para comprender que el interés de Safranski no se limita a la anécdota biográfica. Lo anecdótico es desmenuzado para encontrar en su seno lo simbólico; y, así, el encuentro de Goethe y Schiller encarna el deseo de unir dos regiones que, en el pensamiento contemporáneo, se habían presentado en franca oposición: experiencia e idea, naturaleza y libertad, lo ambiguo y lo conceptual (p. 15). Pero es que en aquellos años salvajes, asegura Safranski, todo era estimulante, sobre todo las diferencias (p. 293). El propio Schiller oponía, en sus cartas a Goethe, su espíritu especulativo al espíritu

intuitivo de su colega, aunque haciendo ver que ambos se hallaban condenados a encontrarse a mitad de camino.

Goethe y Schiller representan, pues, dos acercamientos opuestos a las ideas que presidieron aquel periodo, en especial las de naturaleza y genio, “las dos palabras mágicas de la época” (p.

24). La ambivalencia que el concepto de “naturaleza” cobra en el primero, espejo de un Dios infinito y, a la par, monstruo devorador, no es compartida por un Schiller, médico de formación, que la concibe como contrincante de la libertad, responsable de las “operaciones más secretas”, las que tienen lugar en el organismo y que desafían la autosuficiencia del espíritu. En Schiller, por otra parte, el genio quebranta las reglas existentes y

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crea reglas propias, por lo que se vincula a la noción de “libertad”.

Mientras que en Goethe se vincula a la anterior noción, pues en el genio se articula una teleología cumplida de la naturaleza; de ahí que, tras la lectura de Shakespeare, el autor del Werther exclamara “¡Na turaleza! ¡Naturaleza!”

A partir del año de la Revolución francesa, los dos genios coinciden en Jena, la villa que en poco tiempo ostentaría el título simbólico de capital del romanticismo y de la filosofía idealista, si bien no llegarían a encontrarse hasta 1794. Incluso sus percepciones del acontecimiento revolucionario son opuestas. Goethe desprecia la politización de la vida pública como una incitación general a la “politiquilla” (p. 82), y como la oportunidad para que irrumpa en escena la figura del hombre-masa, materia dúctil en manos de los agitadores, lo que conduce al autor del Werther a buscar en el arte un asilo contra la historia (p. 90). Para Schiller, la Revolución de un océano de hombres abriéndose paso (p. 81) en la historia, y, aunque el desarrollo posterior de los acontecimientos le repugna –es la tiranía de la mayoría, y no el kantiano “gobierno de las leyes”–, le parece que el hecho puede ser abordado no solo como tema de reflexión para una filosofía de la historia, sino como principio productivo, lo que alumbrará la teoría schilleriana del arte como juego. El arte es el campo de juego de la verdadera revolución (p. 90).

Durante el periodo de Jena, las actitudes de Goethe, y en particular su matrimonio con una muchacha de baja alcurnia, provocan a esa misma buena

sociedad a la que comienza a acostumbrarse el joven Schiller (p. 75).

Entonces, un Schiller en ascenso se encuentra con un Goethe en crisis. El primero entra en la vida del segundo en una época en que Goethe se halla lejos de su mejor momento como autor. Aún vive de los réditos de su Werther, pero su nueva amistad le resulta tan estimulante que hablará en su correspondencia de “una segunda juventud” (p. 113). Es precisamente el reguero de oposiciones que hemos desgranado, en estos y otros muchos temas, lo que convertirá a ambos autores en las dos mitades complementarias de un mismo círculo, en expresión de Goethe (p. 110). Desde 1794 colaborarán en Las horas, la revista dirigida por Schiller, y, más tarde, en el Almanaque de las musas, encontrando ambos una “concordancia inesperada” (p. 108) en sus puntos de vista y levantando “un castillo defensivo desde el que lanzaban con buen humor sus rayos contra la vida literaria de la época” (p. 12). Ni siquiera la prematura muerte de Schiller, acontecida en 1805, pondrá término a la confluencia de ambas obras.

Aunque, como era su costumbre, Goethe rehusó asistir al entierro, pues no soportaba el culto romántico a la muerte de, por ejemplo, Novalis (p.

83), se propuso ofrecer un último servicio al amigo perdido: dar término a un drama inconcluso de Schiller y, de este modo, continuar su existencia y compensar su pérdida (p. 291), proyecto del que pronto desistió.

La autopsia del autor de la Oda a la alegría reveló que Schiller había sobrevivido un amplio periodo con muchos de sus órganos internos destroza-

dos, una victoria del espíritu sobre el cuerpo que, en el monográfico a él dedicado, Schiller o la invención del idealismo alemán, le permitía a Safranski establecer que “el idealismo actúa cuando alguien, animado por la fuerza del entusiasmo, sigue viviendo a pesar del que el cuerpo ya no lo permite. El idealismo es el triunfo de una voluntad iluminada y clara”. A decir de Goethe, Schiller había llevado tan lejos la idea de la libertad, que ésta lo mató (p.

298). Lo que sigue es la truculenta historia del cráneo apócrifo de Schiller, custodiado por Goethe en su biblioteca durante un año.

Goethe y Schiller. Historia de una amistad no es, por tanto, un libro dirigido solo a los iniciados en la literatura alemana del periodo; se trata más bien de un fresco vivísimo y espléndidamente documentado del periodo más palpitante de la cultura europea contemporánea, de aquella “revolución etérea del sueño” de la que hablara Heine, que sembró lo mejor y lo peor de los dos últimos siglos del espíritu. Añádanse a estas virtudes el habitual cuidado en la edición de Tusquets y la traducción cómoda y fluida de Raúl Gabás.

Quimera 67

EL QUIRÓFANO ® El autor en su cripta riTual en la oscuriDaD colin Wilson Trad. Javier Calvo.

Libros del silencio, Barcelona, 2011. 605 págs.

Basta echar un vistazo al perfil de Colin Wilson (Leicester, 1931), ahora introducido en España por Javier Calvo, para aceptar rápidamente que existe un problema a la hora de sincronizarnos con el antiguo simpatizante de los Angry Young Men. Resulta que el incómodamente prolífico Wilson, al que Toybee describió como un escritor “muy maltratado por los críticos”, con más de cien libros a sus espaldas ya, escribió Ritual en la oscuridad cuando contaba con 18 años, si bien la novela no sería publicada hasta después de 1956, momento en que debutó con un ensayo titulado The Outsider y que le reportó un considerable éxito entre la crítica y el público. No obstante –cuenta en el epílogo Calvo, a quien es fácil adivinar simpatizante de Wilson– su actitud incómoda y excéntricas ideas (Aleister Crowley, la Atlándida o el ocultismo se encuentran entre sus temas de estudio) no tardarían en enterrarlo en una cripta como autor secreto condenado a un culto, mitad fanático mitad merecido, entre un reducido número de fieles.

En nuestro tiempo, sin embargo, sigue habiendo motivos que justificarían la acritud que puede provocar esta novela.

Uno es la desmedida inclinación de Wilson –seguidor de Shaw, Gurdjieff y Nietzsche – hacia la filosofía y el misticismo, materializada en el protagonista Gerard Sorme, modelo de personaje misántropo, poderoso y adictivo, aunque a la vez bastante agotado ya, que el propio autor reconoce como su alter ego de la época. El segundo es el desdén 68 Quimera

absoluto, admitido también por Wilson, hacia el estilo y la forma de la novela, que para él no es sino un medio desde el cual disertar sobre asuntos filosóficos, y que en este caso queda de manifiesto a través de una insólita linealidad narrativa. El escritor existencialista, de hecho, pone a circular esta monstruosa historia con una deliberada falta de recursos narrativos: diálogos breves y un lenguaje descriptivo preciso y evocador hacen avanzar la historia de manera muy lenta pero segura. Y decimos esto, sin embargo, aun partiendo de que Ritual en la oscuridad se eleva, como primera novela, con una personalidad aplastante.

Si The Outsider se armaba como ensayo sobre la alienación, la creatividad y la mentalidad contemporánea, Ritual en la oscuridad pivota en el binomio que componen Sorme, escritor que sobrevive gracias a una pequeña renta familiar, y Austin Nunne, “un rico ocioso”. Así pues Sorme puede considerarse el soporte que sirve a Wilson como hilo conductor de sus divagaciones, entre las que se encuentran la gestión del instinto sexual (“No me imagino a un visionario homosexual, por ejemplo, ni tampoco a un Newton o a un Beethoven homosexuales […] Son como las mujeres: todo tiene que traducirse en términos de personas y emociones”), la filosofía del autoengaño (“Quiero escribir un libro sobre las distintas formas que tiene la gente de imponer sentido en sus vidas […] Tratará de todas las formas imaginables que tiene la gente de esconderse de la falta de sentido de la vida”), el sentido de la vida (“como no oír una sinfonía de una sola sentada, sino nada más que dos o tres notas cada vez, diseminadas a lo largo de varios meses. Así es como vivimos”) y la religión. Con este panorama, Austin, de inclinaciones

homosexuales, sádicas y elitistas, podría considerarse un ejemplo de todo aquello que Sorme podría detestar; sin embargo, la relación afectiva entre ambos, cada vez más estrecha, constituirá uno de los principales motores del relato. Al mismo tiempo, la novela recrea el imaginario de un Londres gris que en los años 50 es asolado por la figura de un nuevo Jack El Destripador.

No cabe duda de que, siendo Colin Wilson un rescate interesante, las coordenadas que maneja lo convierten en un plato para connoisseurs y en una alternativa radical al canon.

anTonio j. roDríGuez

EL QUIRÓFANO ® Antes de que empiece la jodienda el hombre venTilaDor William Kotzwinkle Capitán Swing, Madrid, 2011.

199 págs.

El hombre ventilador, de William Kotzwinkle (Scranton, EE UUU, 1938), relata en primera persona dos días de la vida de Horse Badorties, un personaje polifacético que podríamos definir provisionalmente como un director de orquesta okupa, hippie, pederasta y colocado, vendedor de ventiladores y coleccionista compulsivo. Escrita en una jerga que la contraportada del libro califica de “post-hippy poco intelectual”, esta novela acierta en insertar la experiencia de la drogadicción en la sintaxis y en el lenguaje del relato (brillantemente traducido por Iris Menéndez a un español canalla como pocos, enhorabuena). Allí donde otros recurren a pormenorizadas descripciones del imaginario psicotrópico, allí donde otros interrumpen la trama argumental para ofrecer una imagen fija de lo que está al otro lado del espejo, allí donde otros se refieren a la experiencia de la droga como la relación onanista de un individuo con sus propias alucinaciones (esas entidades privadas a las que el yonki, según dicen, tendría un acceso privilegiado, solipsista y exclusivo), Kotzwinkle dinamita la escisión entre el espacio público (de corrección) y el espacio privado (de desfase), incidiendo en la dimensión intersubjetiva de la drogadicción, sin caer por ello en el enjuiciamiento moral ni en el análisis sociológico. ¿Cómo? Haciendo un uso magistral de los diálogos, multiplicando los intercambios entre el protagonista y personajes secundarios que no están colocados, para mostrar ese desfase: el cuerpo sin órganos del colocado no sólo cortocir-

cuita el tejido social, sino que impone nuevos ritmos argumentales (la cadencia existencial del colocado tiene la estructura hastío-excitación-espera). Hiperactividad, esquizofrenia, síndrome de Diógenes, entre otros, son diagnósticos que se podrían aplicar a un sujeto atrapado en el consumo conspicuo de experiencias, incapaz de habitar otro tiempo que el eterno presente aditivo. La vida es, desde la perspectiva de Horse Badorties, un conjunto de productos reciclados que merece la pena acumular. Y sus ventiladores, objetos sagrados vendidos a dólar noventa. En medio de este torbellino de desechos reutilizados nuestro protagonista muestra una sensibilidad hacia lo concreto que roza el fetichismo.

Estamos ante una novela que, en el sentido convencional del término, carece de trama argumental: los sucesos se concatenan como una ristra de adiciones sin nexo causal alguno. Otra de las maestrías de Kotzwinkle consiste en alargar un relato entrecortado, sin apenas puntos de inflexión argumentales, hasta las casi 200 páginas y mantener al lector a bordo, atrapado por la historia (si bien es cierto que el estilo fragmentario y la naturaleza casi epigramática de algunos capítulos facilitan mucho esta labor). ¿Ningún punto de inflexión? Penetremos un poco más en el texto. Si aceptamos que todo coito reproduce la trama argumental fijada por Aristóteles en su Poética (presentación-nudo-desenlace), habremos de concluir que no hay relación sexual posible con Horse Badorties (como todo el mundo sabe, nada es más difícil que provocar la erección en un colocado), por la sencilla razón de que su relación con el entorno no está pre-ordenada causalmente, es arbitraria. Esta impotencia sexual del protagonista (que no hace sino reflejar

la impotencia narrativa del autor) hace aparición en uno de los escasos puntos de inflexión de la novela: Horse ha arrastrado a una “pollita” hasta su “cubículo” recién okupado y, en medio de una “montaña de mierda”, decide realizar varias llamadas telefónicas y ponerse a escribir un artículo “antes de que empiece la jodienda” porque dice odiar “el coitus interruptus”. La espera se hace eterna y, cuando empieza el asunto, se viene abajo la “montaña de mierda”, dejando al lector a medias. Esta es, en resumidas cuentas, la sensación que deja en el lector las aventuras de Horse Badorties: un coito de humor constantemente interrumpido.

ernesTo casTro cÓrDoba Quimera 69

EL QUIRÓFANO ® Ejercicios de estilo y nazis en la Pampa el vampiro arGenTino juan Terranova Lengua de Trapo, Madrid, 2011.

Pese a lo que indica la contraportada, El vampiro argentino no es la primera novela que Juan Terranova (Buenos Aires, 1975) publica en España. El vacío editorial que en el mercado ibérico separa su primera obra, El caníbal (editada aquí por Ediciones Baladí el año pasado) y esta última permite constatar la diferencia entre una narrativa principalmente centrada en las tesis y la exploración formal a partir de procedimientos como el collage y otra, la aquí representada, de estirpe bastante más clásica, que trabaja sobre patrones genéricos y respeta las leyes más o menos tradicionales del relato. Es esta una mutación que, a falta de los datos que nos aportan las novelas intermedias, recuerda –salvando todas las distancias– a la experimentada por autores como Javier Calvo, que admite haber pasado de usar “el sampleado y la remezcla de textos audiovisuales” y los “materiales mediáticos” a optar por una novelística “conscientemente tardo-modernista”.

De este modo, El vampiro sería para Terranova lo que Corona de flores es para Calvo: una “toma de tierra” tras los experimentalismos que adquiere la forma de una exploración personal del género de misterio (de estirpe gótica allí; de filiación noir con derivas esotéricas en el caso que nos ocupa).

El vampiro retoma una de las fabulaciones más recurrentes sobre historia alternativa, quizá por constituir el punto de giro por excelencia (punto Jonbar, en terminología ucrónica) de la historia contemporánea: la derrota de los Aliados en la II Guerra Mundial y la posibilidad de un 70 Quimera

mundo a merced del Reich, ya exploradas en novelas como La conjura contra América, de Philip Roth, El hombre en el castillo, de Philip K. Dick o Patria, de Robert Harris, que aparece como el referente más claro: allí, como ahora, el asesinato de jerarcas nazis daba lugar a una investigación que ponía a la luz los rincones oscuros del imperio. La fantasía histórica sirve en este caso para ofrecer una imagen especular y crítica del presente: es fácil detectar las similitudes entre el Reich de la novela y los Estados Unidos actuales. Asoman en el texto la crisis energética, la contaminación atmosférica, el dominio imperial en retroceso e incluso una revisión de la doctrina de Fukuyama del fin de la historia (“¿Qué viene después del Tercer Reich? (…)

Nada, porque Alemania va a durar para siempre”). El relato negro, por su parte, cubre sin demasiados aspavientos las etapas habituales: la escalada de crímenes, las indagaciones más o menos extraoficiales, las persecuciones, las escenas culminantes en lugares monumentales y públicos (tan características del subgénero de espías) y el previsiblemente sorprendente (valga el oxímoron) giro final.

La relación entre las figuras clásicas del investigador y su partenaire da lugar a una improbable buddy movie con un SS (el capitán Víctor Bravard) y un judío (Santiago Wasserman) como protagonistas.

Bravard, pese a todo, no resulta un nazi canónico: en su permisividad y desapasionamiento encarna a un Reich cuyo “edificio conceptual (…) se llenó de agujeros” y que ha tenido que aceptar las imposiciones de la realpolitik para mantenerse en pie en un mundo que excede los límites de las estrictas leyes nacionalsocialistas. A través de Wasserman, Terranova radiografía el submundo irra-

cionalista que resiste bajo el yugo germánico: las sociedades secretas, cultos mistéricos, supersticiones mágicas y leyendas folklóricas que representan una parte más relevante y constitutiva del régimen de lo que las altas esferas querrían reconocer. El encaje entre el ritmo de las páginas dedicadas a estos asuntos y a la especulación histórico-política y aquellas dominadas por la trama policial no siempre es perfecto, pero es en ellas donde el autor desliza las ideas más interesantes. Al cabo, El vampiro resulta una ficción discreta pero entretenida y funcional, con aire de divertimento: el propio autor afirma en una entrevista haberla concebido “como un cover”; la revisión de un material ajeno, quizá no tan personal como en otros casos. Probablemente sea ese el mejor enfoque para abordar con gusto la novela. marc García

EL QUIRÓFANO ® Sin nostalgias infantiles el cuerpo en que nací Guadalupe nettel Anagrama, Barcelona, 2011.

196 págs.

Las rarezas físicas y psicológicas que caracterizan a los personajes de Guadalupe Nettel (Ciudad de México, 1973) se sitúan entre la patología y la monstruosidad, entre el atractivo erótico de lo anormal y lo abyecto de la perversión: una extraña mancha en la piel en uno de sus primeros relatos, los trastornos de una chica posesa por un invasor maligno en su primera novela, El huésped, la asimetría de dos párpados o la pasión husmeadora de un fetichista escatológico en los cuentos de Pétalos. Su nuevo libro, El cuerpo en que nací, insiste en explorar las consecuencias que tiene la diferencia corporal en la trayectoria vital de la narradora, término que se entiende aquí en el doble sentido de instancia enunciativa inmanente al relato (la protagonista que cuenta su historia) y escritora de narraciones, pues se trata de una mezcla entre Bildungsroman y autobiografía novelada en que no resulta posible distinguir la ficción de los recuerdos de la autora real.

Educada en los 70 y 80 por dos generaciones antagónicas –sus padres, que imitan con dudoso éxito los modelos de la cultura alternativa y la liberación sexual de los sesenta, y una abuela autoritaria con ideas pedagógicas anticuadas– y en dos países muy diferentes, México y Francia, la niña que relata las peripecias de su ajetreada existencia destaca por una irremediable otredad que no se debe en primer lugar a su extranjería en un suburbio de Aix-enProvence –donde es una inmigrante

entre muchos otros metecos– ni a su poder adquisitivo inferior al de sus compañeros en el colegio francés del Distrito Federal, sino ante todo a un defecto innato, un lunar blanco sobre la córnea de su ojo derecho, que le impone una visión peculiar y la estigmatiza con un aspecto heterodoxo. Esta perspectiva distinta, a veces irónica, a veces satírica, pero siempre lúcida en su sensibilidad para captar las incongruencias ridículas del orden vigente y la conflictividad de sistemas de valores opuestos que coexisten en la misma sociedad, a menudo incluso en las mismas personas, es una de las principales virtudes de Nettel, a la par de la sutileza de sus observaciones y su capacidad de definir con una fórmula mínima una realidad compleja como, por ejemplo, el mestizaje de la sociedad mexicana, al decir que en la antesala de una prisión los pocos visitantes de clase media y alta “relucían como ratones blancos en una jaula de ardillas”.

El cuerpo en que nací, título inspirado en unos versos de Allen Ginsberg que se citan en el epígrafe, no expresa ningún deseo de regresión al útero ni nostalgia por la infancia, época que la narradora vivió “bajo la carga de la soledad, bajo la carga de la insatisfacción”, como escribió Ginsberg en el mismo poema. La niñez no se cuenta con las habituales mistificaciones de presuntas felicidades paradisíacas, sino, al contrario, como un período de dependencia y sumisión: “Los niños viven en un mundo donde la gran mayoría de sus circunstancias son impuestas.

Otros deciden por ellos: la gente que han de tratar, el lugar en el que han de vivir, la escuela a la que asistirían, incluso lo que deben comer cada día”. La obsesión correctiva de los adultos se empeña en

deformar a los niños obligando a los zurdos a escribir con la mano derecha o, como le ocurre a la protagonista autobiográfica de Nettel, a vivir con un parche sobre el ojo sano para fortalecer el ojo enfermo. Volver a habitar el cuerpo en que nació significa para ella aceptar su tara física, reconocer su anomalía como rasgo identitario e identificarse con su visión, torcida según los estándares de la normalidad mayoritaria, pero genuinamente propia, al mismo tiempo que su cuerpo va cambiando con “esos tatuajes y cicatrices que con nuestra personalidad y nuestras convicciones le vamos añadiendo, a tientas, como mejor podemos, sin orientación ni tutorías”. Esta frase final contiene la quintaesencia del libro: el individuo que no conquista su derecho a la autodeterminación no vive realmente en sí mismo.

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EL QUIRÓFANO ® Más allá, aquí y ahora Tras los límiTes De lo real. una DeFiniciÓn De lo FanTásTico David roas Páginas de Espuma, Madrid, 2011.192 págs.

David Roas (Barcelona, 1965), profesor de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada además de escritor de ficción, corona con este ensayo una fértil trayectoria investigadora que se ha desarrollado en torno al concepto de lo fantástico en literatura. Por ser más exactos, una carrera especialmente dedicada, antes que a escudriñar los elementos fantásticos presentes en la literatura, a la definición de la literatura fantástica como categoría genérica que permita identificar toda una serie de textos por ciertas cualidades que les diferencien de otros.

La discusión sobre los estatutos genéricos es, por distancia y profundidad, de todas aquellas en que se ocupa la teoría literaria, la más compleja y controvertida. Pero también, en casos como el de este ensayo, que como decía antes viene a erigirse en signo y resultado de una reflexión que trasciende el propio libro para recoger toda una trayectoria intelectual, es una de las cuestiones más importantes a las que se puede enfrentar el teórico de la literatura. En muchas ocasiones, la definición de un género hace visible lo que antes permaneció oculto. Discriminar ciertos textos, intentar definir un territorio por aquello que lo separa de los demás, antes que una labor de negación, es la afirmación rotunda de aquello que recogen los límites impuestos. En este caso, la literatura fantástica.

Roas, además, ha sabido aunar rigor y 72 Quimera

exigencia a un evidente carácter divulgativo, apoyado por su afán de acudir siempre que lo necesita a los textos concretos para iluminarlos con la luz de sus propias reflexiones, para discutir o asimilar abiertamente, sin prejuicios académicos, los hitos de la tradición intelectual en la que se inserta Roas, de Lovecraft a Alazraki, pasando por Todorov, que conforman la discusión en torno a lo fantástico.

Y esto, a pesar de los nombres citados, sigue sin ser común en la valoración de la literatura fantástica, aún menos en nuestro entorno.

La discusión sobre el fantástico sigue abierta en parte gracias a trabajos como el de Roas, por su tono (vehemente, pero no dogmático) y por la actualización de su pensamiento que supone este trabajo a la luz de otros previos (por ejemplo, su excelente introducción al seminal Teorías de lo fantástico, que recoge parte de las reflexiones que han llevado a este nuevo libro, pero con el que también se discute, así por ejemplo en lo que respecta al elemento humorístico).

Notable como es el mero hecho de ensayar una teoría global de lo fantástico, que permita identificar textos que son fantásticos frente a los que no, así como una tradición que para Roas comienza con la Ilustración, aún lo es más el hecho de introducir para la historiografía el análisis de esta corriente en nuestras letras presentes. Algo poco común incluso al estudiar nuestro legado literario. Contamos con pocas antologías de género y aún menos estudios que asuman la perspectiva del análisis de los rasgos de un género que se ha practicado en nuestras fronteras literarias desde siempre (destacables, eso sí, islas en un mar en calma, serían antologí-

as como Cuentos fantásticos en la España del Realismo, a cargo de Juan Molina Porras, o La realidad oculta: cuentos fantásticos españoles del siglo XX, preparada por el propio Roas junto a Ana Casas).

Tal vez por eso, aun cuando es polémico en sus ideas, análisis y apuestas, terminar un ensayo que ha sido estructurado alrededor de cuatro motivos definitorios (“La realidad”, “Lo imposible”, “El miedo” y “El lenguaje”) con un último capítulo en el que se atreve a definir el valor de lo fantástico en nuestro tiempo y por añadidura en nuestras letras actuales (“Lo fantástico en la Posmodernidad”) supone un importante paso adelante, no solo de Roas respecto a su propia trayectoria, sino de toda la historiografía en español que humildemente intenta prestigiar la literatura fantástica.

EL QUIRÓFANO ® An inside job papi rita indiana Editorial Periférica, 2011.

220 págs.

Breve introducción autobiográfica: tenía nueve años a finales de los 80 y vivía con mi familia en un conjunto residencial de casitas para aspirantes a nuevos ricos en una ciudad del trópico –el lector añadirá los clichés de su preferencia–. Al calor de la guerra entre los carteles de la droga, como flotando en esa atmósfera transparente de sangre evaporada, bailaban a nuestro alrededor los objetos codiciados: Nike, Super Mario Bros, OP, MTV, Michael Jordan, Milky Way, infinitas gorras de baseball, ejércitos multicolores de froot loops dirigidos por Captain Crunch, atronadores equipos de sonido que colmaban la cuadra entera con su fidelidad humillante, en fin, una vomitona constante de cacharros con olor a nuevo que las televisiones con sus 250 canales gringos inyectaban día y noche en nuestras almas calenturientas. Los niños nos reuníamos en la piscina del conjunto para presumir de los juguetes que, jurábamos, nos traerían nuestros padres de su próximo viaje a Miami y en eso se nos iban las horas; algunos incluso recitaban de memoria las marcas del catálogo de Macy’s que la tía Soraya mandaba por correo (por supuesto, nadie contaba que la tía Soraya se ganaba la vida cambiándole los pañales a un viejito del East Village).

De todo esto me acordaba mientras leía Papi, de la dominicana Rita Indiana (Santo Domingo, 1977), una novela a la que le sobran méritos para entrar al Olimpo sabroso del grotesco caribeño, al lado de obras memorables como El

Palacio de las Blanquísimas Mofetas, de Reinaldo Arenas o La guaracha del Macho Camacho, del puertorriqueño Luis Rafael Sánchez, que se deja sentir como uno de los Orishás tutelares en este libro. Lo justo, sin embargo, sería ampliar el círculo al resto de América Latina para incluir a Andrés Caicedo, Manuel Puig, Luis Britto García o Copi, autores con los que Papi comparte procedimientos, técnicas y sensibilidades. Consecuentemente y lejos de lo que pudiera parecer a primera vista, el tratamiento de la materia popular va mucho más allá del turismo nerd y marisabidillo del afterpop español de los últimos lustros –que en sus mejores momentos fue apenas una estrategia narcisista de lectura basada en el entrecomillado, además de un síntoma de la ideología del fin de las ideologías, cultura pop sin pueblo, después de la muerte del pueblo, eliminada la chusma molesta que alguna vez produjo esa cultura, basura debidamente esterilizada como cultura de la ruina para una élite de sampleadores; hablando en plata, arribismo y desclasamiento–.

Todo lo contrario ocurre en Papi, donde el deslenguaje, con ese flow velocísimo que Rita le mete a la prosa hasta hacerla prácticamente bailable, opera desde el interior de la cultura pop, con participación entusiasta de toda la chusma, untándose la mano, y no desde la exterioridad del turista ávido de acumular capital cultural enseñándonos los slides de su viaje. Freddy Krueger, Jason, Michael Knight, Jem, los zombies, todo está ahí, pero centrifugado en la voz de la niña narradora que aguarda la llegada de Papi. Ese Papi que, de tanto hacerse esperar, adquiere proporciones verdaderamente míticas y, como han

apuntado varios críticos, queda emparentado con el arquetipo del patriarca de algunas novelas clásicas del continente. Esa voz poderosa, melódica y versátil, pone en marcha una especie de fenomenología des-subjetivada de la experiencia del consumo en una sociedad marcada por la bonanza narco de finales de los 80s y principios de los 90s, en plena efervescencia de las políticas desreguladoras del neoliberalismo más cutre que se aplicaron en la región (de nuevo, la ideología del fin de las ideologías). Así, en su pantagruélico apetito por la enumeración de las propiedades y poderes mágicos de Papi, la voz de esta niña se revela como la viva imagen de una máquina deseante colectiva cuyo funcionamiento nos ha sido dado apreciar muy de cerca. Vale la pena subirse a la máquina, créanme.

Y el que no aguante el meneo que se lo haga mirar.

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EL QUIRÓFANO ® Crónicas como puentes GoTTlanD mariusz szczygiel Trad. María Dolores Pérez Acantilado, Barcelona, 2011.

261 págs.

Cierto, la crónica periodística es uno de los géneros literarios que le acercan al lector el fragor de la realidad con mayor eficacia. El mejor cronista no es, creo yo, el que satura la página con toneladas de datos precisos y verificables, sino el que utiliza, sin sobrepasarse, algunas de las cualidades del escritor de ficción. Es decir, la rapidez en la escritura, la voluntad de estilo, la fina comprensión del comportamiento humano. Sin ningún género de duda, Mariusz Szczygiel (Zlotoryja, Polonia, 1966) pertenece a esta élite de elegidos. Dada su nacionalidad, y la fulguración y exactitud con que escribe, le supongo discípulo de Ryszard Kapuscinski. Posee su astucia, su ternura y su perseverancia a la hora de perseguir al testigo clave en cada asunto, pero además de estas cualidades, me ha parecido detectar otra que a mí me parece fundamental, y que a menudo se olvida cuando reseñamos libros de crónicas: cierta voluntad de intervenir en el presente. O, por decirlo más claramente, la convicción de que el estudio de un fenómeno del pasado –la Checoslovaquia comunista y democrática, en este caso– ayuda a entender mejor algunos aspectos de la realidad contemporánea.

Desconozco la razón, biográfica o no, por la que Szczygiel eligió Checoslovaquia como tema para este libro de crónicas (ganador, por cierto, del Premio del Libro Europeo de 2009). Pero los reportajes, que arrancan después de la Segunda Guerra Mundial y llegan hasta 2003, no sólo documentan admirablemente el marcaje implacable que 74 Quimera

el regimen socialista checoslovaco ejerció sobre sus figuras públicas –una historia que se ha contado ya bastantes veces– sino que deslizan con sutileza, pero también con bastante precisión, datos, valoraciones u opiniones que establecen algunos nexos de unión entre aquella Checoslovaquia férrea, dirigida, y la actual democracia neurótica y deprimida.

Por un lado, está la presencia en algunos ámbitos de decisión o de la burocracia checa, de los antiguos burócratas, lo que revela que la democracia no llega nunca desde el cielo ni se superpone inexorablemente sobre las corrupciones del pasado (la democracia nace corrupta en aquellos países que han soportado una historia de vesanía política. Es decir, todos). Por otro lado, en algunos reportajes, Szczygiel nos enseña que hay un paralelismo que no es ideológico, de acuerdo, pero que existe, entre el antiguo control obsesivo de la información por parte del regimen comunista y la actual sobreinformación en cientos de cadenas de televisión, con paparazzis a comisión apostados tras cada papelera (lo que deja en el aire una reflexión sobre la ética de la información: antes respondía a una paranoica obsesión de control; ahora, disfrazada de ocio, de entretenimiento o de, ejem, derecho a la información, se ha convertido en el placebo que nos mantiene alienados; de nuevo Guy Debord clarividente). Y, por otro, vemos en el último reportaje del libro cómo aquella heroica –y un poco inútil, para qué vamos a negarlo– resistencia de los héroes cívicos que se opusieron a la dictadura comunista tiene su correlato irónico en los suicidios de los adolescentes de nuestros días, estos infelices amarrados a una play station que hacen del aislamiento digital y de la

hiperconexión el drama más ridículo de este tiempo de abundancias. Éstas son las pistas de desembarque en el siglo XXI que Szczygiel establece al tiempo que nos cuenta historias asombrosas sobre las actrices checoslovacas que sedujeron a Goebbels, sobre industriales capitalistas checoslovacos del calzado en tiempos convulsos, sobre escritores perseguidos o colaboracionistas (dos formas de demencia) o sobre la presencia que el gran Kafka, hoy una marca de merchandising tan glamourosa como Han Solo, mantiene en el paisaje pragués. Bajo este fragor de realidad investigada, bajo la denuncia de quién fue Stalin y qué control tiránico ejerció la URSS sobre sus pueblos colindantes, bajo Havel, bajo los tanques en el 68, aparecen algunas claves para seguir instigando el presente. roberTo

EL QUIRÓFANO ® Historia de la historia de cómo escribir un Libro libro josé luis peixoto Trad. Carlos Acevedo.

El Aleph, Barcelona, 2011.

251 págs.

Pocas deben ser las muestras de adhesión literaria tan rotundas como la exhibida por José Luis Peixoto (Galveias, Ponte de Sor, 1974) en uno de sus brazos, discúlpeseme la imprecisión de no recordar en cuál de ellos: un vistoso tatuaje en que se lee Yoknapatawpha, el espacio simbólico donde William Faulkner situó el grueso de su narrativa. Y es que la presencia de Faulkner está muy presente en la obra del portugués, basta recordar el inicio de El cementerio de pianos, su anterior y loada novela, en que el narrador, a las puertas de la muerte, como la Addie Bundren de Mientras agonizo, inicia el relato entre el tintineo de los aparatos clínicos de un hospital lisboeta y los cuchicheos de la familia, contrapunto del árido paisaje del sur de los EEUU (reverso de Yoknapatawpha) y del ritmo sincopado de la sierra de Cash con la que corta las maderas que conformarán el ataúd de Addie.

Con Libro, Peixoto da un paso al frente en su poética de la novela, utilizando una estructura díptica. La primera parte responde a los intereses temáticos y la estética con la que el portugués ha erigido sus anteriores obras: la atracción por lo artesano, el aliento épico de la cotidianidad, la presencia obsesiva de la muerte, el halo bíblico que jalona las peripecias de los personajes, el viaje forzado de la inmigración, la construcción de un espacio narrativo de gran lirismo, repleto de símbolos, la convivencia de un anclaje temporal (en Libro los años del Fascismo) y una dimensión atemporal que emparenta sus narraciones con la

fábula y la leyenda, todo ello muy faulkneriano. En la segunda parte nos encontramos ante un viraje sorpresivo que incorpora una lúcida reflexión sobre las relaciones entre la realidad y la ficción, o mejor, sobre cómo la ficción se enseñorea de la realidad para moldearla a su antojo, aprehendiendo aquello que le interesa, metamorfoseando lo que desea diferente a como es ofrecido por lo real, lo tangible y vivido, o prescindiendo de lo que no le interesa. Lo que propone Peixoto, pues, es un ejercicio metaficcional de novela dentro de la novela. Así, la primera parte es la novela en sí, que crece con las reflexiones y el aparato autocrítico de la segunda parte. La apuesta tiene sus precedentes en Pálido fuego de Nabokov, donde la novela se agiganta en la reflexión crítica que Kinbote hace de los poemas de Shade. También en Soldados de Salamina de Javier Cercas, donde el elemento metaficcional es la biografía histórica y la novela avanza a partir de la sensación de obra inconclusa que invade al escritor-narradorCercas y que lo impulsa a la búsqueda de esa pieza que acabe por cerrar la obra dentro de la obra (un mecanismo parecido al utilizado por Juan Gabriel Vásquez en Los informantes). Y, más recientemente, en Los muertos de Jorge Carrión, donde la ficción planteada es televisiva y se enriquece con el aparato crítico posterior, en el que una serie de estudiosos realizan una exégesis de las dos temporadas (2-4 parte) de la teleserie, narrada de manera muy visual en la primera y la tercera parte de la novela.

Peixoto conjuga elementos de los dos grandes referentes de la novela portuguesa contemporánea. Por una parte esa corriente telúrica que sujeta a los personajes a su tierra y el gusto por la fabulación de Saramago; y por otra, las es-

tructuras complejas, la presentación de un discurso narrativo donde conviven diferentes líneas temporales o la utilización de los monólogos interiores tan típicos en Lobo Antunes. Libro es una novela de formación literaria, una loa a los clásicos de la literatura francesa (destacan las menciones a Céline) de inmanente influjo en el personaje protagonista, nacido en Francia y de familia originaria de Portugal; pero también un viaje a la semilla, un retorno a los orígenes; un magnífico homenaje a la escritura y la lectura. Es, en definitiva, una novela repleta de hallazgos formales que no deja indiferente.

Óscar carreño Quimera 75

EL QUIRÓFANO ® Leyendas en busca de sentido la esposa Del TiGre Téa obreht Trad. Ignacio Gómez Calvo Mondadori, Barcelona, 2011.

384 págs.

Saltan a la vista las razones literarias por las que la primera novela de Téa Obreht (Belgrado, 1985) se ha convertido en algo parecido a un fenómeno viral entre ciertos lectores: es un libro vivo, de lectura ágil, y ha sido construido sobre un armazón que no falla. Brilla en ocasiones y revela, incluso en sus flaquezas, instinto, garra y cierto riesgo.

Que la autora lo haya publicado a los veinticinco años o que el libro obtenga este o aquel premio no importa mucho aquí, al menos en principio.

Natalia, una joven doctora en misión humanitaria en la guerra de los Balcanes, recibe la noticia de la muerte de su abuelo, un personaje más o menos lírico de dimensiones y características, desde el tamiz de la protagonista, legendarias. El duelo de Natalia por el recuerdo de su abuelo durante los “cuarenta días del alma” posteriores al fallecimiento discurre en paralelo a una búsqueda de respuestas acerca de su propia vida, de su país y de la verdad tras las leyendas que sobreviven de generación en generación.

La esposa del tigre se presenta, pues, como el resultado de un viaje en busca de sentido.

Es un esquema clásico, fulminante, que ha funcionado mil veces: muere A, y B lo recuerda, reconstruyendo, imaginando o inventando una vida. El resultado es un retrato de A con los rasgos de B, que termina por descubrir en sí mismo una versión refractada de A. Directo, efectivo y prometedor: hasta en sus versiones más mecánicas, esta historia surge de las fuentes hondas de la muer76 Quimera

te como misterio, del recuerdo como mentira, del amor como ceguera y del relato como robo. A la sombra de un punto de partida tan jugoso, que lleva al lector instantáneamente al recuerdo feliz de la gran literatura, casi cualquier autor puede hacer que su relato parezca mucho más de lo que en realidad es.

Pues tal vez haya algo de artificio sin alma en La esposa del tigre, algo de ambición literaria que es capaz de mantener en el aire todos los ingredientes de una buenísima novela sin llegar a construirla, algo de narración segura y autocomplaciente, enamorada de su propio verbo y del acto mismo de contar una historia tras otra olvidando que la literatura sobrevive sólo cuando trasciende. Y es que Natalia actúa como un cuentacuentos compulsivo, fascinado ante la textura misteriosa de sus relatos (el tigre, Darisa, el hombre inmortal, etc.) pero quizá ciego a un sentido que vaya más allá de la constatación de que el mundo está lleno de historias maravillosas.

Habla como Sherezade, sí, pero lo hace por capricho. No es lo mismo.

Resulta fácil detectar que es la voz de Natalia el aspecto técnico que revela con más descaro la distancia entre lo que la novela anuncia y lo que finalmente entrega. Su voz, en primera persona, narra más como una autora omnisciente y segura que como un personaje en busca de sentido. Su tono es firme, impecable, idéntico desde el principio hasta el final.

Sus descripciones, como es obligado, vienen llenas de esos detalles sensoriales (olores, reflejos de la luz en un charco, etc) en los que gran parte de la narrativa actual confía como si fueran garantía de verosimilitud. Pero el objetivo último de la narración de Natalia, es decir la razón de ser de esta historia a través de su voz,

parece escapársenos. ¿Por qué Natalia y no cualquier otro punto de vista? ¿Qué relación profunda hay entre el relato y su narrador? ¿Hasta qué punto es Natalia un personaje capaz de soportar una novela que parece querer abarcarlo todo? ¿Es La esposa del tigre finalmente la historia de una joven cualquiera que llora la muerte de cualquier abuelo?

Ninguna de estas preguntas entorpece la lectura de La esposa del tigre, que es apasionante como experiencia y que puede enamorar a quien disfrutó de, por ejemplo, El libro negro, de Orhan Pamuk. Pero quizá el recuerdo de esta obra palidezca al lado del de novelas más densas que se han trazado últimamente con hilos similares (leyendas de infancia, narración como búsqueda de sentido y destino) y resultados más certeros e inquietantes, como M/T y la historia de las maravillas del bosque, de Kenzaburo Oé. pablo chul

EL QUIRÓFANO ® Antología de ansiosos la escuela De Wallace sTevens. harold bloom Trad. Jeannette L. Clariond Vaso Roto, Madrid, 2011.

814 págs.

Tengo un problema con Harold Bloom (Nueva York, 1930), lo confieso. Por lo general, sus tesis principales son comprensibles: el don puro del genio; la agonística que implican las relaciones interpoéticas y que resume bajo el concepto de misreading o dialéctica entre la presión de la influencia y la libertad creativa que esa misma influencia permite; la expresión de ese combate en un ejercicio de imaginación que nos conmueve y encumbra nuestra percepción; el abordaje crítico amparado fundamentalmente en la estética; etcétera. Pero esta comprensión básica no es suficiente y Harold Bloom me frustra. Su análisis crítico siempre me ha parecido estar más próximo a la verdad poética –que carece de argumentación– y echo de menos una logopedia mínima que tenga en cuenta que hay un lector al otro lado que no es experto en cabalística ni en gnosticismo. No hay problema, hablemos de cábala, hablemos de gnosis, apelemos al clinamen y a la etimología de las cartas paulinas, pero Bloom a menudo no cumple con el rigor argumentativo, la cohesión y la luminosidad que debería tener un texto supuestamente divulgativo, por compleja que sea la materia.

El mismo Canon occidental es un tesoro de ilusiones perdidas, de conatos ilustrativos que terminan en mera aseveración.

La escuela de Wallace Stevens presenta una antología de poesía norteamericana (17 poetas, de Stevens a Li-Young Lee) pespunteada por textos introductorios a

cargo de Bloom (introductorios en el sentido meramente ordinal), concertada y orquestada por Jeannette L. Clariond, a quien debemos un prólogo brillante. Si tenemos en cuenta que los poemas seleccionados vienen dados por las introducciones de Bloom (son los ejemplos que él cita, mayormente), he aquí un modo perfecto para aproximarnos a esa poesía que Bloom llama emersoniana, orfismo estadounidense o sublime americano (una lectura paralela de su La religión americana dará sus frutos), donde sobresale la exaltación del yo como un cosmos en perpetua transición, un yo daimonizado que dialoga cara a cara con la naturaleza. La propuesta de la editorial Vaso Roto es una lectura jerarquizada de todo un siglo de poesía a raíz de las obras de Hart Crane (El puente) y Wallace Stevens (Las auroras de otoño), a partir de las cuales se desprenderían luego Bishop, Ashbery o Mark Strand.

A pesar del título, luego se desmiente esta organización y se instaura a Stevens como verdadero gran padre. Un Stevens que, en realidad, es Emerson. Dice Clariond en su texto: “La escuela de Wallace Stevens se nutre de Longino en el sentido sublime y de Ralph Waldo Emerson en su mirada a la naturaleza”.

Longino no me parece tan decisivo, pues Bloom habla de sublime americano, esto es, emersonismo –que ya lo subsume–, al que se refiere como verdadera veta nativa de la poesía norteamericana. Si hay un lugar donde Bloom se expresa claramente a propósito de Emerson es en su libro ¿Dónde se encuentra la sabiduría?

Ahí encontramos las dos vertientes que, en mi opinión, recorren esta antología.

Por un lado, el anverso poderoso, en palabras de Emerson: que “reside en el momento de transición de un pasado a

u n

nuevo estado, en cruzar velozmente un abismo, en lanzarse a por un objetivo”, eso que Bloom llama la desencarnación/encarnación del poeta órfico, y que tan bien representa el poema de A. R. Ammons, ‘Ensenada Carsons’. El reverso es esa necesidad de comunidad que exalta el yo en lo uno: “compartir la naturaleza del mundo”, ese vérselas cara a cara con la divinidad que trasluce una soledad dolorosa y que ejemplifica un verso de Anne Carson: “Una forma de postergar la soledad es interponer a Dios”, donde Dios funcionaría como lugar de integración donde el yo se exalta. Si bien el criterio de Clariond/Bloom es sólido y funciona la selección, no así los textos introductorios de Bloom: las fuentes de estos son dispares (son publicaciones de 1976, 1998 o 2003) y por ello se echa de menos cierta continuidad en el discurso. Salvando esa consideración y por encima de mis problemas con Bloom, este es un recibidor de lujo para descubrir una tradición poética arrolladora.

Quimera 77

hhhh laurent binet Seix Barral, Barcelona, 2011.

384 págs.

44 carTas DesDe el munDo líquiDo z. bauman Paidos, Barcelona, 2011.

224págs.

un siGlo De cuenTos rusos aa.vv.

Alba, Barcelona, 2011.

491págs.

La historia es conocida. En mayo de 1942, un grupo de resistentes checos atentaron contra Reinhard Heyndrich, el verdugo de Praga, azote de resistentes e ideólogo de la Solución final que ha aniquiló a 11 millones de judíos europeos. El episodio ha sido recreado con asiduidad en papel y celuloide (Douglas Sirk, Fritz Lang –con guión de Brecha– o Lewis Gilbert). Ante hecho tan visitado cabe preguntarse qué aporta Binet (ganador del Goncourt 2010 a la primera novela) con su novela. Pues ante todo la habilidad para soslayar los problemas de hacer literatura de un hecho histórico; porque Binet eleva las dificultades de cómo tratar literariamente esos hechos a la misma altura de los hechos mismos; creando un artificio literario que, siguiendo la conocida estructura de la investigación y utilizando un ritmo endiablado, nos dice en lo real y científico y en lo intuido y, acaso, en lo inventado, mucho más del episodio histórico que un alud de sesudos ensayos historiográficos.

En ocasiones los ejemplares salen muertos de la imprenta, no por falta de lectores, sino por sobreabundancia de libros del mismo autor. ¿Qué puede añadir Bauman que no haya dicho ya? Seamos claros y contundentes: 44 cartas desde el mundo líquido es un compendio divulgativo de los tópicos más manidos de este autor.

De nuevo tenemos a la Modernidad Líquida y sus avatares: esquizofrenia consumista, ausencia de referentes, fluidificación de las identidades y exaltación del individualismo. Estamos ante un libro póstumo de un autor que murió (intelectualmente hablando) sepultado por su propia gloria, así como por lo ingente de su producción. Desde que le fuera concedido el premio Príncipe de Asturias, los lectores en castellano hemos tenido que asistir a un grotesco bombardeo de traducciones de este sociólogo polaco afincado en Reino Unido, muy astuto a la hora de registrar la decadencia de los viejos ídolos, pero un poco cegato a la hora de detectar los síntomas de aquello que está por venir.

Alba reordena su fondo de armario para trazar una breve cronología del relato ruso del siglo XIX. Y así, selecciona algunos de los materiales que tuvieron cabida en ediciones anteriores del sello y lo lanza al mercado en un volumen que presenta el acostumbrado buen gusto y cuidado en la edición. El itinerario no contempla demasiadas sorpresas. La prosa moderna rusa arranca cuando Pushkin inventa la lengua literaria, y este impulso se perpetúa a lo largo de los Gogol, Turguénev, Dostoievski Tolstói, Leskov, hasta desembocar en el Chéjov más cotidiano, más sintético. Cien años de grandes nombres, de grandes temas, de grandes desgarros, cuya unificación en un mismo volumen permiten observar las coincidencias de estilo y de alma, así como vislumbrar ese fecundo diálogo en una cultura que siempre se observó a sí misma. Una historia que, después, sufriría avatares y desviaciones que ninguno de los autores citados había previsto.

Óscar carreño

ernesTo casTro cÓrDoba

roberTo valencia

78 Quimera

8.8: el mieDo en el espejo juan villoro Candaya, Barcelona, 2011.

110 págs.

Más que una crónica, este libro es un testimonio. O una contracrónica: ese tipo de artículos que ofrecen perfiles alternativos o complementarios sobre un acontecimiento que ya ha sido suficientemente tratado en las páginas centrales de la revista o periódico correspondiente. Villoro apenas da cuenta de las inmensas consecuencias y tampoco del terrible pánico que vivió el 27 de febrero de 2010 la población de Santiago de Chile (también de otros territorios del país). Villoro cuenta lo que vio y sintió él, y lo que vieron y sintieron las personas que se encontraban a su lado la noche del seísmo en un hotel de la capital chilena. A partir de la vivencia, el mexicano pone en juego su inspirado verbo para trazar algunas reflexiones literarias bastante refulgentes sobre el hecho. Deja pasajes brillantes –esa concentración de pijamas en el recibidor del hotel–, algunas ambigüedades sobre la capacidad paranormal de los seres vivos para la anticipación de los desastres, así como algunas conexiones literarias bastante atractivas. roberTo valencia

universos oculTos lisa randall Acantilado, Barcelona, 2011.

688 pág

Pasó el tiempo en el que era posible encontrarle un sentido a todo esto empleando la abstracción metafísica. Ni siquiera la mecánica cuántica, la astronomía y el segundo principio de la termodinámica bastan: hacen faltan aceleradores de partículas, colisionadores de hadrones y, además, toneladas de imaginación científica para inventar mecanismos teóricos que validen las nuevas teorías sobre la consistencia del cosmos. Lisa Randall lleva años sopesando de qué manera se pueden verificar esas otras dimensiones adicionales a las clásicas –ancho, largo, alto y, ejem, el tiempo–, lo que, definitivamente, abriría el campo del conocimiento a una perspectiva múltiple del universo más que subyugadora. Sí, para estar enterado sobre cómo era la partícula de densidad infinita a partir de la que empezó todo, se requiere un doctorado en física: se trata de un terreno más restringido aún que nuestra vieja metafísica. Pero, aun desde una posición profana, es posible admirar la belleza del multiverso y aterrarse ante sus pavorosas consecuencias.

conTra el rebaño DiGiTal jaron lanier Debate, Barcelona, 2011.

El consumo digital, tanto de productos como de contenidos, continua creciendo de manera tan exponencial que ha traído como contrapartida una ceguera generalizada ante los retos que plantea. Es cierto que la mayoría reconocemos habernos sumado al carro de las redes sociales, la compra por Internet o el consumo de información cotidianos. Pero a la hora de señalar los peligros, dudas o tendencias posibles todo se vuelve mucho más difuso. ¿Privacidad? ¿Gran Hermano? ¿Control? ¿Qué hay de las relaciones personales después de Facebook, acaso no han modificado nuestra manera de comportarnos ante amigos, conocidos y desconocidos? Estas y decenas de preguntas más son el campo de trabajo de Lanier, un virtuoso de las nuevas tecnologías, pionero y conocedor del boom digital hasta la fecha, y especialista en los intrincados mundos de la red. Bajo una óptica incisiva, experta y provocadora, focalizará su atención en los puntos negros de lo digital, dando importancia al mismo concepto de persona o ahondando en cosas tan aparentemente banales como los vídeos “de humor” que han conquistado Youtube.

Gil paDrol

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EL QUIRÓFANO ® Sin trampas ni hipocresía r.i.p.

Felipe almendros Ramdom House Mondadori.

Barcelona, 2011. 72 págs.

La primera anomalía que presenta R.I.P de Felipe Almendros (Badalona, 1979) es la firma de la portada, donde reza: Alfonso Almendros. Se trata de la primera clave para empezar a desentrañar R.I.P., un volumen que dinamita cualquier formalidad del medio –carece de viñetas– y del producto –miente sobre el nombre del autor en la portada–. En la solapa, una pequeña biografía de una honestidad cercana al patetismo se cierra con un: “lo que me empujó a hacerlo fue la necesidad de limpiar mi cerebro. Me propuse que fuera un libro de autoayuda, pero no para el lector, sino para mí”. Se trata, entonces, de un relato intimista –peligrosamente cercano a la pornografía emocional– que con su inteligente estructura da pie a una particular concepción del tempo narrativo y del espacio que construye un terreno rico en elipsis donde el desdoblamiento incide en la búsqueda desesperada de una cura; revelando, a su vez, el porqué de la enfermedad.

“Muertes en la familia/ polvo en las estanterías / cicatrices de maquillar / un pasado que ocultar”, canta el dúo barcelonés Astrud en una canción que lleva por nombre “Todo es Lounge (Mi vida es Lynch)” y que sintetiza con rigor y a destiempo la catadura estética de R.I.P. Incluso, ayuda a comprender algunas de sus claves: si nos quedamos sólo con el título y pensamos en la producción reciente, da lugar a una noción muy precisa. Almendros ha hecho algo muy cercano a Inland Empire en un ámbito donde predominan los corsés estilísticos y los ejercicios de estilo, es 80 Quimera

decir, ha dado con una obra que dinamita su paisaje, que abre nuevas vías de experimentación y lo hace desde la más absoluta libertad. Así, R.I.P. se presenta como una fuga hacia delante –¿o hacia dentro?– por parte de un protagonista que incide en resolver a como dé lugar todo aquello que le impide salvar la vida de su hermana. Se trata de una suma de males psíquicos que no le permiten salir de casa, que limitan su voluntad y cuya solución oscila entre la entrega al esoterismo y la necesidad de una racionalidad nueva. Con esa búsqueda y esa entrega, Almendros resuelve las “muertes en la familia” y lo hace enfrentándose al pasado. En lugar de ocultarlo y negarlo, lo glosa desde varios (y variados) puntos de vista, genera un crisol de signos para sostener una concepción de lo narrativo solventada en la autonomía de medios. Y esto no es poco, si tomamos en cuenta que Almendros se enfrenta a temas de suma contingencia: la violencia machista –tan cara al telediario–, el alcoholismo, la sensación de abandono y el dolor provocados por una familia desestructurada.

R.I.P. es la pieza de narrativa gráfica más extraña y estimulante que ha saltado a la palestra hispana en lo que llevamos de año, pero no sólo por su grafismo voluble e incompleto, su trazo nervioso y a la mancha controlada como rasgo distintivo y unificador, sino por la construcción de una gramática y una retórica personalísima que se sostiene en el blanco impoluto que empapa y sirve de fondo a todo el relato. Ante esto, no es de recibo emparentar a Almendros con el estilo naif del británico David Shrigley o con experiencias cercanas al Art Brut, pero Almendros sobrepasa esas claves acercándose al absurdo y recreándose en una concepción

libérrima de todas las constantes que, por convención, hemos dado en llamar narrativa gráfica.

Almendros ha creado una pieza de gran solvencia, pero no en cuanto a agotar sus capacidades, sino que poniendo en solfa su capacidad para componer un universo propio donde el abandono de la formalidad es también un recurso estético en la forja de un tempo. Una noción que le permite acotar una narración que incide en la intimidad de manera esquinada y libérrima, donde el absurdo se abre camino hacia la radicalidad de una forma cinética que apunta a la madurez de unas claves de continuidad conceptual que no sólo parecen ponerse al mundo por montera, sino que encima formulan, como señala la última página, el gesto punk por antonomasia. carlos aceveDo

colaboran en este número

marilena De chiara. Es doctora en critor. Alma (Lengua de trapo, 2011) es su Humanidades por la Universidad Pom- última novela. peu Fabra y traductora de Cuentos para un año, de Luigi Pirandello (Nórdica, ramiro Peña austin (1975). Trabajó 2011). como intérprete para un compañía que provee servicios de interpretación y tramiguel espigado (Salamanca, 1981). ducción para el Departamento de Justicia Javier calvo (Barcelona, 1973). Es Es escritor. Acaba de publicar El cielo de de Estados Unidos. Nació en México escritor y traductor. Su última novela pu- Pekín (Lengua de trapo, 2011).

D.F. y vive en Bélgica. blicada es Corona de Flores (Mondadori, 2010). néstor F. (Barcelona, 1986). Dibujante Jaime Priede (Langreo, Asturias, 1965). autodidacta, fanzinero y cortometrajista. Es escritor y traductor. sebastián cárdenas (Popayán, Co- Ha colaborado en fanzines y revistas, lombia, 1978). Escritor y traductor, su como Argh!, Adobo, Colibrí, La Cultura del última obra es Zumbido (451 Editores, Duodeno, ¡Caramba!, y en el webcómic raúl Quinto (Cartagena, 1978.) Es 2010).

Moowiloo Woomiloo, junto a Molg H. poeta. Ha publicado, entre otros, el poemario La flor de la tortura (Renacimiento, www.nestorf.com 2008) y el libro de ensayos híbridos IdioÓscar carreño (Badalona, 1973). Es teca (El Gaviero, 2010). programador cultural en Biblioteques luis Gámez (Córdoba, 1981). Es esde Barcelona. Coeditor de la revista de critor. poesía Caravansari. antonio J. rodríguez (Oviedo, 1987).

Es escritor y crítico literario. Ha publicamarc García (Barcelona, 1986). Es crí- do la nouvelle Exhumación (Alpha Decay, Jorge carrión (Tarragona, 1976). Es tico literario. Colabora en The Barcelona 2010) junto a la poeta Luna Miguel. escritor y crítico literario. Su último en- Review y es coeditor de la revista online sayo es Teleshakespeare (Errata Naturae, www.mamajuanadigital.com 2011). marta sanz (Madrid, 1967). Es escritora. Su última novela es Black, black, black belén Hernández González. Es tra- (Anagrama, 2010).

Pablo casares Gurmendi (San Se- ductora y profesora titular de Filología bastián, 1972). Poeta e ilustrador. Ha Italiana en la Universidad de Murcia. Ha publicado los poemarios Fingiré que estoy de publicado, entre otros, el libro Poética y Germán sierra (La Coruña 1960). EsPaso, Notas a pie de vida, Días prestados y ensayo en Ortega y Pirandello: el humorismo en el critor y profesor de Bioquímica. En 2009 Quiénes fuimos. publicó la novela Intente usar otras palabras arte moderno (2011).

(Mondadori). carlos acevedo (Santiago de Chile, 1984). Es redactor jefe de www.elbutanopopular.com, fundador y coordinador del colectivo de agit-prop Lló lo beo a si y colaborador regular de la web www.librodenotas.com.

ernesto castro córdoba (Madrid, marco Kunz (Basilea, 1964). Es cate1990). Es estudiante de Filosofía en la drático de Literatura Española en la UniUAM. Crítico de cine, arte y literatura. versidad de Lausana.

Su ensayo Contra la posmodernidad acaba de aparecer en Alpha Decay. ricardo martínez llorca (Salamanca, 1966). Es escritor. En 2008 publisergio colina martín (Barcelona, có El carillón de los vientos (Alcalá).

1985). Diplomático. Licenciado en Derecho. En 2010, INJUVE publicó su poeJavier moreno (Murcia, 1972). Es esmario La agonía de Cronos.

roberto Valencia (Pamplona, 1972).

Crítico literario y profesor de Escritura Creativa. Ha publicado el libro de relatos Sonría a cámara (Lengua de Trapo, 2010). manuel Vilas (Barbastro, 1962). Es narrador y poeta. Su última novela es Aire nuestro (Alfaguara, 2009).

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polaroid

Al señor de la foto, el de la americana y gesto insondable, no le basta con ser Jarvis Cocker, es decir el idolatrado frontman de Pulp, una de las bandas emblemáticas del pop británico; tampoco le basta con haber sido designado Editor de la prestigiosa Faber & Faber. Jarvis lo quiere todo. Por eso, ese mismo sello editorial publicó hace poco su Mother, Brother, Lover: Selected Lyrics o lo que es lo mismo, lo mejor de su repertorio letrístico, aunque para el autor de “Common People” el libro puede leerse como una especie de “diario personal”.

Mondadori ya se ha hecho con los derechos para la traducción al español. Let’s all meet up in the year 2012. (Foto: Toni Rosado www.scannerfm.com/fotogalerias)

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FÉLIX OVEJERO LUCAS

La trama estéril Izquierda y nacionalismo Hay pocos asuntos más fatigosos en los que se atienda menos a datos y razones que los que tienen que ver con el nacionalismo.

Insensibles a cualquier argumento que no coincida con sus planteamientos, nuestros nacionalistas contraponen su idea de nación a la nación de ciudadanos. La izquierda, heredera más natural y consecuente del ideal de ciudadanía, del republicanismo político, ha comenzado un camino de vuelta que la ha llevado a recuperar, con otro celofán, la peor idea de nación, la reaccionaria, la que nace en contra de las revoluciones democráticas.

M o n t e s i n o s

www.elviejotopo.com ­

J. BENITO FERNÁNDEZ

Gide/Barthes André Gide y Roland Barthes: Aparentemente, se trata de dos gigantes cuyos intereses intelectuales, incluso sus vivencias, sus biografías, están muy alejados. José Benito Fernández, sin embargo, pone de relieve todo lo contrario.

Las coincidencias son notables: ambos son coquetos; son tuberculosos, su salud quebradiza marcará su existencia. Son huérfanos de padre; tanto uno como otro se criaron entre mujeres y sus relaciones con la madre son muy estrechas. Los dos son homosexuales.

Veneran a Walt Whitman. Están fascinados por la música: desde muy temprana edad tocan el piano con mayor o menor destreza.

Adoran a Schumann. El marxismo hizo mella en ellos en algún periodo de su vida. Les unen todas las formas de placer; son dos hedonistas que nos hablan de goce, de deseo, de sensualidad.

Las confluencias no acaban ahí. No se trata de vidas paralelas, pero sí puede decirse que en ellos se percibe el aliento de las mismas exigencias, las mismas inquietudes, la misma honestidad, el mismo compromiso con la literatura y su verdad.

M o n t e s i n o s

Una introducción a la filosofía de la biología

Elementos de una vida

La biología es una ciencia que despierta un interés creciente entre los ciudadanos y ocupa, en comparación con otras ciencias, una atención destacada en los medios de comunicación. Ello se debe en buena medida tanto al impacto cultural de algunas de sus propuestas teóricas, particularmente la teoría darwinista de la evolución, como a los enormes beneficios y perjuicios potenciales que parecen seguirse de sus aplicaciones tecnológicas, muy en especial en el campo de la ingeniería genética. No es de extrañar, por ello, que desde hace unas décadas la filosofía haya sentido con especial fuerza la necesidad de reflexionar sobre las peculiaridades metodológicas, conceptuales y prácticas de la biología como ciencia. Las preguntas planteadas dentro de este ámbito emergente de la filosofía de la biología no pueden ser de mayor relevancia: ¿qué es la vida?, ¿qué son los genes?, ¿hasta dónde influyen éstos en nuestra conducta?, ¿en qué consiste exactamente la selección natural?, ¿sobre qué entidades actúa?, ¿es la única explicación válida de la evolución?, ¿es incompatible su aceptación con el mantenimiento de la creencia en Dios?, ¿cuál es su estatus científico?, ¿podrá la ciencia alguna vez explicar todo lo relevante del ser humano y de los demás seres vivos acudiendo sólo a principios físico-químicos?, ¿cómo encaja la mente en todo este paisaje evolutivo?

El 16 de octubre de 1957 Albert Camus estaba cenando en un pequeño restaurante de la Rive Gauche de París cuando un camarero le dio la noticia: acababa de oír por la radio que le habían concedido a Camus el premio Nobel de Literatura.

Camus insistió en que debía tratarse de un error porque, según dijo, había muchos que se merecían el premio más que él. Sin embargo, Camus era ya reconocido en todo el mundo como la voz de una generación.Publicó su primer libro, El extranjero, en 1942 y surgió de la guerra como el portavoz de la Resistencia y, pese a que se negó a asumir la etiqueta, también como uno de los principales exponentes de la filosofía existencialista. Sus obras posteriores: novelas (La peste, La caída), filosofía (El mito de Sísifo, El hombre rebelde), teatro (El malentendido, Los justos) y crítica social consolidaron su reputación literaria e intelectual.

En este libro, que se caracteriza por su claridad y su pasión expositiva, Robert Zaretsky explica por qué Albert Camus fue un autor importante en vida y por qué sigue siendo un autor importante hoy, centrándose en algunos de los momentos clave que determinaron el desarrollo de Camus como escritor y como pensador, como intelectual comprometido y como persona.

BIBLIOTECA BURIDÁN