Quimera Revista de Literatura | Número 338 | Enero 2012

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enero / 2011 / 84 págs

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EDUARDO SUBIRATS

Proceso a la civilización Proceso a la civilización: La Crítica de la Modernidad en la Historia del Cine reúne una serie de ensayos sobre clásicos del cine del siglo veinte que han planteado los dilemas sociales, políticos, militares y ecológicos de la civilización industrial.

Este libro constituye una aportación esencial a la interpretación de la historia del cine como reflexión artística sobre nuestro mundo histórico. Así, Proceso a la civilización es algo más que una reflexión sobre la filmografía de Buñuel y Dalí, de Lang o Kubrick, de Vertov o Imamura, de Szabó o Beckett, de Welles, Pasolini, Gutiérrez Alea o Tarkovsky… A través de sus filmes, Subirats traza un análisis sobre la crisis de nuestro tiempo y formula los prolegómenos de un humanismo en forma de una crítica radical de nuestro tiempo histórico.

M O N T E S I N O S

www.elviejotopo.com FÉLIX OVEJERO LUCAS

La trama estéril Izquierda y nacionalismo Hay pocos asuntos más fatigosos en los que se atienda menos a datos y razones que los que tienen que ver con el nacionalismo.

Insensibles a cualquier argumento que no coincida con sus planteamientos, nuestros nacionalistas contraponen su idea de nación a la nación de ciudadanos. La izquierda, heredera más natural y consecuente del ideal de ciudadanía, del republicanismo político, ha comenzado un camino de vuelta que la ha llevado a recuperar, con otro celofán, la peor idea de nación, la reaccionaria, la que nace en contra de las revoluciones democráticas.

M O N T E S I N O S

Winter is coming Por Jaime RodRíguez z. / Sin ánimo de ser sombrío, “la que está cayendo” –eufemismo popular para designar a las consecuencias de la lujuria monetaria de algunos y la estupidez de muchos– parece estar barriendo al personal como moscas. De nada le ha valido a Revista de Libros ser un baluarte significativo de la discusión literaria en España, ser uno de los pocos medios impresos del rubro con prestigio internacional y, ya puestos, ni siquiera ser la “primera revista literaria española con aplicación Ipad”, como proclama aún su página web. Ha bastado con que Caja Madrid dé por finalizado su patrocinio para acabar con quince años de trabajo. Es un decir, claro, el trabajo queda, los ejemplares quedan, nos seguiremos viendo en la red, nos llamamos para fiestas, todo eso. Pero ¿no es un poco sintomático que una revista literaria cierre a manos de una entidad financiera? ¿Patrocinios? ¿Subvenciones? ¿Eso es todo a lo que podemos aspirar?

El invierno viene, sí, pero no somos sombríos. De hecho Quimera prepara una respuesta periodística, la única que nos corresponde dar en estas páginas, que llegará en unos meses en forma de dossier y en el que analizaremos ampliamente la crisis de la industria y el papel de los escritores, editores y medios en el marco de “la que está cayendo”.

Para este gélido enero, os presentamos aquí un número misceláneo cuya portada, habréis notado, alude al relanzamiento de la serie clásica del cómic español “Hazañas Bélicas” , por parte de la editorial Glénat y co-ideada por el polémico escritor Hernán Migoya. El también polémico Juan Terranova nos ofrece un extenso ensayo sobre Internet y Literatura (que no viceversa) y adelantamos en exclusiva la nueva novela de nuestro columnista Manuel Vilas, titulada Los Inmortales (Alfaguara, 2011), un delirio narrativo que no dejará indiferente a nadie.

Además publicamos entrevistas con la narradora Menchu Gutiérrez y los poetas Juan Andrés García román –cuya Adoración (DVD, 2011) es de lo mejor que se ha leído este año en poesía– y Terence Hayes. Y como siempre las reseñas de El Quirófano.

Y una cosa más: habréis notado que Quimera no se ha pronunciado, ni lo hará, por ningún “libro del año” ni nada parecido. Estamos un poco cansados de los bailes de egos, por un lado, y por otro lado creemos que todos los libros que se escriben, se publican, se distribuyen y se leen en estos tiempos nos merecen el mismo respeto.

Faltaría más, con la que está cayendo.

■ Quimera 3

Revista de literatura

sumario enero 2012

6 8 10 Editor: Miguel Riera.

Director: Jaime Rodríguez Z. Diseño: M. R. Cabot Fotografía: Lisbeth Salas Publicidad: María José Dopacio.

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el cómic entrevista mínima: Juan a. García román por luna miGuel wireless cómo hemos acabado de una vez por todas con la cultura por Germán sierra un poema de marisa do Brito Barrote

Edita: EDICIONES DE INTERVENCIÓN CULTURAL S.L., c/ Sant Antoni, 86, local 9 08301 Mataró (Bcn) Tel., Administración, Redacción, Publicidad y Suscripciones: 937550832 / 937962631. www.revistaquimera.com Redacción: redaccion@revistaquimera.com Administración: info@revistaquimera.com Publicidad: publicidad@revistaquimera.com Fotomecánica: Tumar Autoedición, S.L. Imprime: Trajecte, S. A..

Derechos reservados – Prohibida la reproducción total o parcial de este número, sea por medios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin autorización del editor. Quimera no retribuye las colaboraciones. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. La redacción no devuelve los originales no solicitados ni mantiene correspondencia sobre los mismos. La revista no comparte necesariamente las opiniones firmadas de sus colaboradores.

ISSN 0211-3325 / D.L.: B - 28332/1980 Impreso en España – © De las reproducciones autorizadas VEGAP, 1995, Barcelona.

Esta revista es miembro de ARCE. Asociación de Revistas Culturales de España.

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menchu Gutiérrez “como escritora no es la historia lo que me interesa” por recaredo veredas las nuevas hazañas Bélicas el clásico cómic de temática bélica vuelve de la mano del polémico guionista hermán migoya

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una primavera crítica sobre chad harbach y la recepción de The Art of Fielding por eli evans los inmortales un adelanto exclusivo de la nueva novela de manuel vilas

premiar a nicanor parra un escándalo en los premios por carlos acevedo la traducción diversidad creativa, diálogo cultural y relaciones internacionales por serGio colina

la planta medicinal de los hallazGos un relato de melina Knoll

literatura & internet por Juan terranova

entrevista a terence hayes por natasha tiniacos

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la cuenta atrás por JorGe carrión

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el quirófano

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polaroid

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Zona CómiC. Este espacio está destinado a la creación libre de literatura gráfica. Hoy: Joan Cornellà.

Jichomoto y Madaleno

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EntrEvista (mínima)

Juan andrés garcía román por Luna Miguel —La adoración es un cuento de búsqueda, de pasadizos y de verdades. Un libro que suscita cientos de preguntas, empezando por el propio género del texto ¿poesía? ¿narrativa? ¿una historia? ¿un sueño? ¿un camino? Como poeta y como detective de la palabra, ¿este texto ha supuesto para ti el punto y final de todas esas preguntas que al lector se le presentan? ¿O para ti también son un enigma?

—Creo que la historia del pensamiento nos ha enseñado que las preguntas se entretienen en vez de responderse.

Sólo existen modos más o menos eficaces de entretener la pregunta y de enunciarla, pero no de saber la respuesta. Y hablando de poética (historia, sueño, narrativa…), cuando esté muerto tendré una poética, una respuesta; ahora no, ahora seremos como el camaleón viudo y albino de la última página y sólo tendremos poemas. El punto de partida y el de llegada se diferencian por una expectativa lingüística de una solución. Pero es un automatismo lingüístico, una forma de hablar. No puede ir más allá. Si algo creo últimamente es que todo pensar es una retractación, un acto de humildad y de pietas (Remedios Ávila lo expresa mejor que yo).

—Al leerte encontramos prosa poética, versículo y amplitud. Tus dos últimos libros me han hecho pensar en los de otros autores que utilizan formatos parecidos a los tuyos: Julieta Valero, Alberto Santamaría, Elena Medel o el propio Sergio Gaspar. ¿Qué te une o te separa de ellos? ¿Con qué otros poetas actuales te sientes más relacionado?

—Me une la admiración y también la amistad, especialmente en el caso de Sergio Gaspar. Sin embargo se trata de poetas de promociones distintas. El poema en prosa es parte de la tradición, quizás no de la más inmediata, pero ésa es la que menos importa. Aparte de eso, me gusta mucho la poesía de Abraham Gragera, Carlos Pardo, Mariano Peyrou, Pablo García Casado, Olvido García Valdés, Lorenzo Plana, Juan Antonio Bernier, Rafael Espejo, Chantal Maillard, Jordi Doce, Manuel Vilas, Juan Carlos Mestre. Y fíjate, entre ellos hay poco en común…

Además estoy muy intrigado con lo último que está haciendo Juan Carlos Reche. Ojalá salga muy pronto…

—Tanto en La adoración como en El fósforo astillado hay personajes pequeños, femeninos y enamoradizos que ayudan e inspiran al poeta, ¿te obsesionan este tipo de protagonistas femeninas y malignas? Hablo, por ejemplo, de Monelle, de Alicia, de tu propia Annalisa...

—Sí, pero también definitivamente no. La Annalisa del Fósforo no es un personaje, sino el despliegue de un yo, la forma de poder tomarme menos en serio a mí mismo. Si ella, que es el aliud, más que el alter del poeta (como la Undine de I. Bachmann) hubiese triunfado de verdad, entonces no habría escrito nada más. Por ejemplo, la Ancila de La Adoración es algo así como una ninfa, pero no por su belleza, sino –en el sentido de Agamben– porque su naturaleza está entre la poca realidad del poeta y la inexistencia. Es casi un robot, un fantasma que ayuda a hablar. Ojalá constituyese la otra orilla del discurso, pero no lo es, porque de hecho tiene lugar dentro de él.

—Hablando del panorama actual: ¿cuál crees que será el devenir de la edición de poesía? ¿Qué editoriales te interesan? ¿Qué oportunidades ves para los jóvenes autores que quieren hacerse un hueco en el panorama? ¿Sobrevivirá la poesía con la llegada del libro digital? ¿O acaso todo esto importa poco si lo que queda es el texto?

—No sé si sobrevivirá la poesía, no lo sé. Ni el texto.

Sería bonito decir sí, siempre habrá poesía. Pero quién sabe. Hoy importa más la imagen que el texto. Muchas cosas inimaginables están ocurriendo. Por su parte, creo que la edición de poesía pasa por el retorno a la guerra de guerrillas y a las catacumbas, al activismo. Está claro que el modelo de editorial cuyo catálogo es sólo poesía y no se preocupa de la difusión se ha extinguido. Habrá menos libros editados. Y eso tal vez sea bueno. Tampoco lo sé. Creo que volveremos al hecho de que el libro sea un objeto de culto, a la imprenta manual, al catálogo pequeño y/o diferenciado/exquisito. El papel del editor

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La belleza importa porque no puede ser dicha, es lo verdaderamente otro. Por eso me obsesiona.

su exuberancia, su trazo firme y su imaginario hacen de cada libro de Juan andrés garcía román (granada, 1979) un acontecimiento único en la poesía contemporanea de este país. La adoración, recientemente publicado en dvd Ediciones, confirma a uno de los autores indispensables dentro de nuestra lírica reciente. es difícil, pero clave en este hundimiento de lo público y la subvención. Me gusta, claro está, DVD Ediciones, El Gaviero, Periférica (que se decida a sacar más poesía), Abada (digo lo mismo que a Periférica), Difácil, Nórdica, Ediciones del Taller del Libro (han sacado un libro delicioso de Wieland), Quálea, Bajolaluna, Nomeolvides… Porque también hará falta que la edición hispanoamericana entre en España. Esperamos a los “bárbaros” buenos.

—El fósforo astillado ya era para muchos lectores uno de los libros más importantes de nuestro panorama. ¿Cómo concibes La adoración dentro del desarrollo de tu obra?

—En primer lugar gracias. No sé si puedo responder a esta pregunta, ni si debo. Desde luego, lo contemplo como el fin de un camino, tanto si he logrado lo que me propuse como si no. Es cierto que lo veo más mío que El fósforo. Soy más yo. La pregunta es si voy a empezar otro camino, y, entonces, ¿cuál? No creo que en el futuro inmediato me interese un libro integrador. ¿Entonces? No lo sé.

—¿Ningún proyecto a la vista, entonces?

Tengo muchas notas pero ningún proyecto.

Necesito tiempo y reinventarme si quiero seguir.

Tampoco estoy seguro de eso. Quizás no. Quizás preferiría leer mística en una casa en el campo.

Aunque suene raro, me gustaría hacer algo relacionado con el cómic. Por otra parte, me seduce lo mínimo. Ahora más que nunca leo con fervor la escritura del Celan final, desbordado y pequeño, o los microrrelatos de Kafka. He intentado con demasiado ahínco comprender. He abierto demasiado los brazos y tengo agujetas. A lo mejor me gustaría pasármelo simplemente bien, parodiar o dar cabida al caos. Aunque soy consciente de que el surrealismo no vale. Pero algo parecido a Amo de llaves de Ullán… No sé, de verdad no sé.

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WIRELESS

Cómo hemos acabado de una vez por todas con la Cultura Por Germán Sierra Vale, ya sé que todo es culpa de este Gobierno, o del anterior, o del que viene, o de unos cuantos banqueros de Wall Street... pero, por un momento, pensemos que hemos sido nosotros. o, por lo menos, consideremos esa posibilidad, aunque sea a modo de fábula.

Merece la pena leer el reciente libro del historiador británico Niall Ferguson, Civilization. The West and the Rest. Algunas de sus tesis y conclusiones son más que discutibles, pero el fenómeno que analiza es evidente: La capacidad económica de la humanidad evoluciona lenta y uniformemente desde el principio de la Historia hasta la revolución industrial, y a partir de entonces se produce una bifurcación. En la parte del mundo que se ha llamado “occidente” (económicamente, no geográficamente, ya que Japón, por ejemplo, se industrializa casi al mismo ritmo que Europa desde el siglo XIX), la productividad se dispara a una velocidad incomparablemente superior a la del resto del mundo. Sólo a finales del siglo XX la curva de producción del “resto” comienza a aproximarse a la de “occidente.”

Para aquello que aquí nos interesa, la revolución industrial ha sido extraordinariamente eficaz, de un modo que nunca antes había sucedido. Tan eficaz que, durante tres siglos, impulsado por el desarrollo de conocimientos “geográficamente compartimentalizados” –lo que Jacques Derrida denomina “una curiosidad precisa y activa”–, “occidente” ha disfrutado de un monopolio casi absoluto en eficiencia industrial y comercial. El exceso en la capacidad productiva de numerosos sectores industriales permitió la aparición del mercado de masas y de una clase media compuesta por individuos adoctrinados para consumir más de lo que producían.

Y el mercado de masas se demostró tan eficiente que la mayoría de los sectores que no se expandieron para integrarse en él quedaron excluídos de un imaginario colectivo que pasó a llamarse, erróneamente, de forma genérica, “el mercado.”

La productividad y el consumo en “occidente” eran tan extraordinarios, y su monopolio tan absoluto, que las numerosas actividades creativas, lúdicas o simplemente idiosincráticas, que habían quedado “fuera del mercado”, eran perfectamente asumibles como trabajos no determinados por la rentabilidad. Las privilegiadas sociedades occidentales, a través de empresas, fundaciones o sistemas de redistribución estatales, pudieron mantener estas actividades “económicamente improductivas” hasta que el monopolio industrial de occidente comenzó a declinar.

Una gran parte de la producción cultural moderna se ha desarrollado a la perfección dentro de este imaginario económico dual: 10 Quimera

Las industrias culturales se expandieron como industrias del entretenimiento, con una producción “rentable” orientada al mercado de masas, provocando una creciente demanda de “diversión” industrializada pero permitiendo a la vez la supervivencia de producciones culturales minoritarias no rentables (no entro a discutir la calidad de lo producido en cada caso, simplemente su capacidad de producir un beneficio económico inmediato) sostenidas gracias a un porcentaje de los beneficios privados o a subvenciones públicas. En el caso de la literatura, por ejemplo, era un lugar común que las ventas de un best seller permitían a un editor publicar obras “literarias” con mucha menos salida comercial, y lo mismo sucedía en las artes escénicas, el cine, la música, etc...

Si bien esta situación ha permitido que un número mayor de creadores hayan podido dedicarse a su trabajo con cierta tranquilidad económica, a medio plazo ha tenido una consecuencia nefasta: Al haber sido expulsados de la complejidad del mercado, sectores como la creación cultural no orientada al mercado de masas nunca se integraron en el desarrollo económico, nunca tuvieron que enfrentarse a la necesidad de crear infraestructuras eficientes, de construír demanda para su producto. En lugar de buscar un equilibrio económico que les permitiera ser autosuficientes en los muy diversos aspectos no abarcados por el mercado de masas, y a pesar de numerosos intentos, como el pop art, de expandir el mercado del arte, lo cierto es que los creadores se acostumbraron a ese “limbo” en el que la la rentabilidad apenas contaba y era sustituída por valores subjetivos y fácilmente manipulables, como el “prestigio”. Hemos alimentado una industria cultural que, como los niños inmunodeficientes, solo puede sobrevivir dentro de una burbuja. Porque, no nos engañemos, los ciudadanos de los países occidentales llevamos más de medio siglo aislados en una burbuja económica, y ahora estamos regresando a la situación histórica normal.

Lo que viene no es el apocalipsis, pero en los próximos años nuestras instituciones y grandes empresas, que arrastran importantes disfuncionalidades, no van a tener otro remedio que dejar a un lado lo importante para ocuparse de lo urgente. El mercado de masas seguirá funcionando, la tecnología seguirá mejorando nuestras vidas y dispondremos de baratas opciones de entretenimiento, pero nuestra inmadura industria cultural está obligada a hacerse adulta y desarrollar las infraestructuras necesarias para sobrevivir.

Fuera del mercado de masas, pero dentro de un mercado que cada vez ofrece más posibilidades, deberíamos pensar en aplazar lo urgente para ocuparmos de lo importante.

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Un poeMa de

Marisa do Brito Barrote

Filtro para salir a cazar materia poética ¡Ave!

la estudiosa que cuenta títulos y apila libros como si fueran las monedas de Mc Pato.

¡Ave! el rugbier que atrona la mañana con sus risotadas y su eructo de ajo. ¡Ave! el dueño de hotel su cabeza de cebolla y el empapelado que se despega como un sticker de Barton Fink. ¡Ave! la poeta envenenada por el vapor del espiral de su monólogo interno. ¡Ave! El cantor engayolado con su yo poético y el lengue en atraganta. ¡Ave! la moza de la cajeta cosida con hilo matambrero.

Ave yo, que los sobrevuelo gaviota buscando poema en el caracú de sus desechos.

Marisa do Brito Barrote (Buenos Aires, 1970). Ha publicado el poemario Madamas (Alción, 2006) y algunos de sus relatos en diversas antologías como Una terraza propia (Norma, 2006) o La erótica del relato (AH, 2009). Mantiene los blogs Árbol de libros (marisdobrito.blogspot.com)y La hamaca del árbol (marisadobritolij.blogspot.com). El poema que publicamos pertenece a la serie Filtros, de próxima aparición.

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Menchu Gutiérrez

“CoMo esCritora, no es la historia lo que Me interesa” por

recaredo Veredas

Los autores de culto no son una leyenda urbana.

Menchu Gutiérrez, y la veneración que los amantes del lenguaje sienten por ella, dan fe de su existencia.

La autora de La mujer ensimismad, acaba de publicar el ensayo Decir la nieve (Siruela, 2011), un recorrido por el tratamiento literario de tan volátil elemento, una obra cuidada y libre al mismo tiempo, y alejada de la rigidez doctoral.

Menchu Gutiéreez vive en un bello pueblo del interior de Cantabria, distanciada del mundo y de sus tentaciones, un lugar rodeado de árboles y lluvia, perfecto correlato a su obra. Su biografía, aunque a ella no le guste nada abordarla, está marcada por las dos décadas que pasó en un faro. Sí, un faro, uno de esos lugares extraños que iluminan el paso de los barcos.

Menchu Gutiérrez es una señora de exquisito trato, elegante sin ostentación, amante de las tazas de té y de las montañas que rodean su hogar. Conversamos sin prisa sobre su última obra y sobre su concepción de la narrativa, sobre sus métodos de creación y sus referencias.

—¿Qué importancia tiene en tu narrativa la historia, entendida como la sucesión de peripecias que conduce a un desenlace?

En tus novelas parece siempre quebrada por nuevos caminos, que conducen a derivaciones inesperadas.

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Fotos Áurea Moltó Quimera 13

—Como escritora, no es la historia lo que me interesa, aunque siempre exista un hilo narrativo. Me interesa mucho más la atmósfera. No sé si conoces una historia de Beda el Venerable, el monje benedictino del Medievo. En ella dos monjes conversan sobre la fe en un castillo, junto al fuego. Afuera hay una fuerte ventisca, está nevando. De repente entra un gorrión por una ventana. Atraviesa el cuarto y durante un tiempo está allí, a resguardo de la tormenta.

Pronto vuelve a salir a la tormenta. Esta pequeña historia refleja mi mirada: el pájaro ha entrado por una ventana para resguardarse de la noche y, tras un breve descanso, regresa a ella. Viene de lo desconocido y regresa a lo desconocido.

—¿Desde dónde contemplan el mundo las mujeres que narran tus obras?

Muchas veces los personajes femeninos o masculinos son casi intercambiables. No están hablando de algo que concierna más a la mujer que al hombre excepto en algunos capítulos más vinculados con el erotismo, en los que me atengo a una sensibilidad femenina. Tal vez la excepción sea La mujer ensimismada.

—Me refería más a quién es ese narrador, a cuál es su vida, su pasado.

—Como en mis novelas no estoy contando una historia, la trayectoria del narrador no posee tanta im portancia. Tampoco su nombre. Suelo decir que no escribo tanto sobre el médico como sobre la medicina. Tanto sobre el cocinero como sobre la cocina.

En ese sentido, el protagonista y su género son intercambiables, trascienden al personaje. El narrador adopta el papel de una especie de mediador.

—La muerte parece uno de los motores de tu obra.

—La muerte no solo es el motor de mi obra, lo es de cualquiera. Parece una paradoja que el motor de la creación sea la muerte pero sin ese espejo nadie escribiría. Es difícil explicar por qué. Es una forma de afirmar que todo se nos está deshaciendo constantemente entre las manos, una manera de hablar de la memoria, de la pérdida, de la ilusión de nuestros sentidos, de su precariedad. No se puede escribir sin la muerte, como tampoco se puede escribir sin el sueño o sin el misterio. Cuando digo muerte también digo desconocido. No hablo de una conclusión absoluta. Hay muchos términos dentro de la muerte, puede entenderse también como metamorfosis. La 14 Quimera

muerte está siempre poniendo un espejo delante de ti, que muestra todo lo que aparentemente posees o aparentemente eres. Es un interrogante gigantesco y su existencia excita a todo el lenguaje creativo.

—Tu narrativa no desdeña el erotismo, a veces con mayor obviedad, a veces con mayor sugerencia. ¿Cuál es su función?

—El erotismo no es un tema fundamental en mis libros. En Latente sí porque era un libro sobre el deseo. En el último ensayo es solo uno de los lenguajes que puede hablar la nieve. El erotismo es, ante todo, una forma de ampliar los sentidos y los lenguajes del cuerpo. No lo utilizo en el sentido habitual, en mi obra implica la búsqueda de otro lugar, de otro espacio, la creación de nuevos códigos.

—Podría afirmarse que tu narrativa se apoya en el inconsciente. ¿Conoces el desenlace de tus novelas antes de empezar a escribirlas?

—Trabajo sobre una combinación. Existe una inquietud, sabes que quieres caminar por ciertos senderos pero no conoces el resultado. Para mí no tiene sentido alguno crear si sabes lo que quieres escribir antes de hacerlo. Hay autores que sí, que saben qué van a hacer sus personajes e incluso el día que van a terminar la novela. Que el lunes lo dedicarán a un personaje y el martes, por ejemplo, a otro. Mi escritura tiene más de aventura vital y posee un elemento desconocido muy importante.

—¿Podrías poner un ejemplo de tu proceso creativo?

—La forma en que escribí La tabla de las mareas ilustra bastante cómo surge el estímulo y cómo se pone en marcha. Hace muchos años visité un museo de Helsinki, sin conocer apenas nada de arte finlandés.

No me interesaba mucho lo que veía hasta que me quedé clavada frente a un cuadro. Representa a dos niños, que son como pequeños mendigos. Llevan en parihuelas a un ángel herido. Es un cuadro de Hugo Simberg. Tiene una factura muy clásica, que podría parecer incluso cursi. Pasé muchísimo tiempo contemplando este cuadro, casi hipnotizada por él y, de repente, transformé al ángel niño en un demonio niño. Antes de marcharme del Museo fui a comprar alguna postal porque quería recordarlo. Buscando entre las postales encontré dos obras más de Simberg. La primera es casi una caricatura de una demonia, hablando con una mujer muy modesta.

Aparentan normalidad, aunque la demonia lleve a

dos bebés demonios colgados de sus pechos, con sus rabos colgando. La segunda postal representa un estuario que, en una ribera tiene una iglesia blanca y en la otra una iglesia negra. La blanca es como una tarta y la negra tiene la torre truncada, como en los dibujos animados, está casi enroscada en sí misma. Con estas tres postales me subí al avión y decidí que iba a escribir un libro cuya geografía estaría marcada por una iglesia blanca, una iglesia negra, por personajes que cruzarían de una orilla a otra: el hombre, la mujer, el demonio, la demonia. Cuando empiezo a escribir el libro solo sé que me ha sucedido algo contemplando estos cuadros. Sé que quiero introducirme ahí y ver lo que sucede. Cuento con algunos elementos pero el resto se encuentra en estado latente, larvario. Podría parecer que divido el mundo en blanco y negro pero lo que hice fue explorar el paso, el lugar intermedio, el gris. No el pecado o la virtud sino el paso hacia ellos, el nacimiento del sentimiento de culpa, incluso antes del pecado. La creación de La tabla de las mareas me sirvió para explicarme a mí misma cómo escribo. Es importante el control pero tienes que estar muy atenta, debes permanecer en un umbral en el que estás sin estar.

—En tus novelas el espacio posee una importancia capital.

Sobre todo las casas.

—Me fascina la arquitectura de casas, a veces bastante más que la de los grandes edificios. Leí hace muchísimos años un tratado sobre el espacio de Gaston Bachelard, una especie de poética de la casa. Me impactó muchísimo: cuenta qué sucede en el ático, en el sótano, en un cajón, en la esquina de una escalera. La casa es una especie de extensión de nosotros. Es el espacio que nos protege, el lugar donde podemos pensar y también una extensión. Yi Fu-Tuan, un geógrafo chino-norteamericano, dice que la madre es el primer espacio de referencia. Yo creo que la casa es el segundo, la primera ampliación de esa escala.

—El faro por dentro es la más autobiográfica de tus obras. ¿Cuál es el espacio de la biografía?

—Siempre huyo de la autobiografía. El Faro por dentro está escrito en dos tiempos, que corresponden a sus dos secciones. Hace veintitantos años escribí la primera parte, titulada Basenji. Después surgió la parte que da título, que es epílogo y pró-

“Como en mis novelas no estoy contando una historia, la trayectoria del narrador no es demasiado importante. Tampoco su nombre. Suelo decir que no escribo tanto sobre el médico como sobre la medicina. Tanto sobre el cocinero como sobre la cocina. En ese sentido, el protagonista y su género son intercambiables, trascienden al personaje”

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logo simultáneo del libro. La emoción la aporta mi vida en el faro, la memoria de todos esos años. Sin el vértigo que regala haber subido tantas veces la escalera, sin las percepciones, no podría haber escrito esa novela. Cuando subí por última vez a un faro recordé la primera vez que lo hice, en otro lugar, en un faro muy aislado, donde no había teléfono, ni nadie en decenas de kilómetros. Solo nos acompañaban los cormoranes y los acantilados. Estaba aún más viva la memoria de los peldaños de un lugar donde había vivido veinte años antes que la del espacio que estaba pisando. Como te decía, yo no escribo tanto sobre el médico como sobre la medicina. Siempre tuve claro que no quería escribir sobre el faro de Igueldo en el que vivía, sino sobre un faro que fuera capaz de contenerlos a todos.

—También afirmas que la mejor forma de comunicar es a través de la emoción. ¿Siempre?

—Depende. Si hablas de mecánica cuántica, son mejores las matemáticas. Para algunos asuntos el lenguaje tiene que ser otro. Pero con emoción quiero decir experiencia, no simple conmoción. La emoción en sí misma no es sinónimo de comunicación, pero su asociación con la experiencia sí. Por ejemplo, si un libro de conceptos filosóficos se arma en torno a una experiencia profunda puede comunicarse, si es una mera enumeración de silogismos, una mera elucubración, resulta más complicado.

—¿Qué sentido tiene escribir sobre literatura y nieve?

—Siempre me ha fascinado la nieve, desde niña rezaba porque cuajara en Madrid, en mi jardín. He escrito un homenaje en torno al misterio de la nieve, no un ensayo exhaustivo sobre este tema. Quería escribir sobre la ligereza, el dolor, la pureza, la locura. Me ha costado cerrarlo para que no fuera infinito, para evitar la repetición y conseguir que mantuviera su intensidad emocional. Si no lo hubiera hecho, las metáforas se repetirían con otras palabras 16 Quimera

pero, en el fondo, tendrían el mismo sentido.

—En Decir la nieve parecen muchos japoneses y muchos rusos. ¿Qué representan para ti dos tradiciones tan distintas?

—Mi formación y mis lecturas han sido desde siempre muy caprichosas. Siempre ha sido un libro el que ha llevado a otro, por algún motivo innominado. De verdad, me cuesta mucho trazar mapas literarios. No puedo hablar de la literatura rusa o de la literatura japonesa. Para mí, existen autores y obras.

Dos toievsky me ha marcado profundamente, sobre todo por su introspección, aunque después no le haya releído. Quería dejar virgen esa emoción, el trastorno que me causó. Quizás conozco más la literatura japonesa, por la que siempre he sentido fasci na ción. Me resulta tan diferente su forma de vi vir y de estar. Me fascina la atmósfera de las telas, de los perfumes, del tiempo, tan diferente.

Parece que ponen lentes sobre los sentidos, que los exacerban. Si habéis asistido a la ceremonia del té comprobaréis que resulta casi inconcebible en el mundo occidental.

Vemos cómo debe bor bo tear el agua en una te tera o cómo debe doblarse un paño. Un autor al que soy fiel, y que incluso debo dosificar, es Kawabata. En ese mundo tan contemplativo, la nieve –que para ellos es como la floración del aire– posee una importancia capital. Es todo tan, tan distinto que causa incomprensión. Por ejemplo, en Inglaterra se burlaban de Soseki porque invitaba a sus amigos a contemplar la caída de la nieve.

—¿Los fragmentos y autores escogidos representan tu canon o el canon vinculado con este tema concreto, con la nieve?

—Tal vez si escribiera un ensayo sobre el fuego aparecerían los mismos autores. En Decir la nieve incluyo a Hemingway, que es un autor que no me ha influido especialmente. Pero cuando leí hace millones de años aquel cuento que escribió sobre un leopardo, se me quedó grabado. Digamos que por una parte es-

tán los autores que me apasionan, quienes más han excitado mis deseos de escribir, los primeros que provocan unas experiencias de lectura distintas y te enseñan un lenguaje nuevo. Autores como Kawabata, Walser o Danilo Kis. Por otro lado aparecen autores que abren nuevos caminos, aunque luego nunca les releas. Me ocurrió con Vicente Aleixandre. Su título Espadas como labios cambió mi universo y me convirtió a la poesía. Solo un título, una línea. Entre los autores que más me han influido se encuentra Proust: su sentido del tiempo, su materia de escritura, me hizo sentir que estaba allí. Le percibí como a un hermano, como a un gran referente. Y poco después vino Kafka. De todas las formas mi obra es profundamente sinestésica. Hay correspondencias muy potentes, que trabajan entre sí. Y creo que, igual que me han marcado Proust y Kafka, resulta fundamental mi relación con la música, la pintura, la escultura o determinado cine.

—¿La música?

No tengo formación musical. De hecho ahora estoy estudiando música por primera vez. Pero el lenguaje musical me apasiona, siempre ha estado presente en mi literatura. Para mí decir Wagner es tan importante como decir Kafka. Existe una transferencia de esos lenguajes al lenguaje literario. También aparece la pintura, de hecho siempre pensé que podría haberme dedicado a las artes plásticas. Siempre he tenido una relación muy natural con su lenguaje. Si lo observas, casi todo el peso en mi obra recae en las imágenes. Con la transformación de los lenguajes no sé, en realidad, que estaría haciendo ahora. Tal vez videoarte.

—Decir la nieve termina con la muerte de Robert Walser. ¿Por qué?

—Walser caminaba constantemente por la nieve. Lo hacía todos los días. No era tan poco probable que muriera sobre su superficie. Lo que sí resulta fascinante es cómo anticipó su muerte en su novela Los hermanos Tanner, el libro que cito. Todo lo que afirma sobre ese cementerio ideal es muy emocionante. Está viéndose a sí mismo muerto en la nieve. Lo elegí como final porque el ensayo empieza con la nieve, convertida en un acto mágico vinculado con el nacimiento, y termina con la muerte y redención. No es un desenlace cerrado, ocurre lo mismo que te contaba sobre el pájaro: implica un viaje de lo desconocido hacia lo desconocido.

—¿A quién destacarías de las nuevas generaciones?

—Como leo de una manera tan anárquica, no estoy preocupada de lo que escribe mi vecino más inmediato. Sin embargo, tengo amigos escritores muy interesantes, hay autores de nuestros tiempos a los que admiro. Si un escritor se siente en la obligación de conocer todo lo que está pasando puede terminar en una cárcel muy tormentosa. Y yo procuro liberarme un poco más a medida que pasan los años. Quiero sentirme mucho más libre, seguir el instinto que he tenido siempre. Y si un ensayo de Eliott Weinberger me lleva a conocer la cultura Nazca, voy a ir hacia ese libro. Mis lecturas son muy eclécticas y muy particulares.

—¿Cuál es, entre los tuyos, tu libro favorito?

—Uno de ellos es la novela Disección de una tormenta.

Julio Soto Gúrpide ha terminado un cortometraje sobre ella y resulta muy inquietante. Está protagonizada por el cabello. Voy a contarte cómo nace, así hablamos otra vez de los mecanismos de creación: todo comenzó en la peluquería, un lugar que detesto. Asistí a una escena que había visto millones de veces, aunque no por ello deja de ser inquietante, ocurre cuando empiezan a barrer tu pelo, lo juntan con el pelo de otras personas, empiezan a amasarlo y conforma una imagen escatológica, tan desagradable. Era tu pelo, estaba unido a ti y lo juntan al de otros. Sentía que ahí quedaba algo mío, me repelía verlo convertido en basura, yendo del recogedor al cubo. Es, como te he dicho, una escena que todos hemos visto millones de veces. Pero el día anterior había leído un ensayo sobre un lugar en India, cuyos niños no se cortan el pelo hasta la adolescencia y en ese momento peregrinan, con sus largas melenas arrolladas en un moño, hasta un monte donde se guarda y venera una de esas famosas huellas de Bu da. Entonces los monjes confeccionan con los cabellos de los niños unas escobas y con esas escobas limpian el polvo de la huella de Buda. En tonces empecé a pensar y recordé La rama dorada, de Frazen, donde aparece cómo el pelo es para muchas culturas un elemento sagrado, que no se puede manipular de cualquier manera. Y de ahí surgió el libro.

—¿Cuál es tu próximo proyecto?

No me gusta hablar de eso, me dispersa pero puedo decirte que estará vinculado con la música.

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Foto Raquel Calvo

Hernán Migoya y Glénat presentan...

La clásica serie de cómic bélico vuelve remozada de la mano del polémico guionista —¿Cómo y cuándo surgió la idea de relanzar la serie?

—Supongo que la idea me surgió durante el tiempo que trabajé como editor de proyectos españoles de producción propia para la editorial de cómics Ediciones Glénat, hace ahora unos tres o cuatro años. Durante esa etapa, descubrí el amor común que su director, Joan Navarro, y yo sentíamos por el tebeo español. Navarro es un auténtico mito de la edición y el coleccionismo de historietas. A los quince años, yo ya leía con auténtico fervor sus columnas para las Nuevas Aventuras de El Capitán Trueno que dibujaba Luis Bermejo. Pero no fue hasta que empecé a trabajar en Glénat que ambos descubrimos esa pasión común por el cómic de género y la tradición propia. Una tarde me mostró en Youtube una secuencia de un filme bélico, creo que de La batalla de las Ardenas, en que unos petimetres alemanes intentan convencer a su oficial de que no son demasiado jóvenes para la guerra entonando un precioso himno. ¡Navarro estaba conmovido! Ahí me di cuenta de que ambos compartíamos un respeto por la épica de ficción, cierto sentimiento a lo John Milius, que tenía que fructificar en algún proyecto nuevo y excitante. Y así ambos jugamos con la idea de resucitar las Hazañas Bélicas. Desde su punto de vista como editor, él tendía a ver más factible la reedición de esa serie clásica y maravillosa, pero pronto logré convencerle de que podíamos emprender un proyecto mucho más ambicioso: crear Nuevas Hazañas Bélicas. En cuanto

salieron los álbumes de imprenta, llamó para felicitarme, porque estaba tan emocionado como yo.

—Son las Nuevas Hazañas Bélicas, una revisión, un artefacto postmoderno, un remake?

—Es todo eso y, sobre todo, una puesta al día de lo que debe ser un buen cómic bélico: es también realizar cómic de género en una época en la que en este país sólo se valora intelectualmente la novela gráfica de trasfondo social o el género cuando procede de los superhéroes estadounidenses y la aventura francobelga, o sea, del extranjero. Las Hazañas Bélicas originales, creadas por el catalán Boixcar, se centraban en la II Guerra Mundial, ya que obviamente no podían tocar la Guerra Civil Española (estamos hablando de los años 50, la posguerra apenas tocaba a su fin), y pese al espíritu que naturalmente tenían como tebeo de guerra y acción, o sea de entretenimiento, subyacía en casi todas las historias un mensaje sorprendentemente pacifista (aunque fuese ligado a una perspectiva eminentemente religiosa, en este caso católica): Boixcar sabía lo que traen consigo las guerras de verdad. Yo propuse mantener la premisa de la II Guerra Mundial, pero actualizarla haciendo que los protagonistas fueran españoles.

Siempre me ha obsesionado la relación del cine español con la Guerra Civil. Mucha gente se queja de que se hacen demasiadas películas españolas sobre nuestra gueQuimera 19

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rra, pero me di cuenta de que el público no está harto por ese motivo: ¡está harto porque ninguna de esas películas es de acción! Hollywood siempre produjo películas de guerra entretenidas incluso durante el transcurso de la II Guerra Mundial, pero nosotros no hemos sido capaces de realizar una sola película de guerra de verdad, una sola peli de acción sobre nuestra guerra civil. Creo que hay algo en nuestra mentalidad, un poso católico que nos impide enfocar esa tragedia desde un punto de vista que no sea el del mensaje plasta y la moraleja idealizada, con fines a una supuesta memoria histórica y todo eso. ¡Como si la memoria no se pudiera manipular o no estuviera manipulada de entrada! Por eso esas pelis suelen ser tan pesadas y por eso al público les repele. Sin embargo, hasta que no hagamos una película de acción de la Guerra Civil, no habremos superado el trauma que significó: las heridas continuarán abiertas.

—¿Sientes la misma carencia en los tebeos?

—Yo siempre he querido hacer comics a la americana pero con nuestra tradición: crear mitos propios. No soporto a gran parte de nuestra élite cultural, tan antiestadounidense pero que luego sólo se descarga series yanquis porque dice que las españolas son “caspa”. Eso sólo demuestra nuestro profundo complejo de inferioridad cultural respecto del colonialismo estadounidense. Así que me propuse ligar más las Nuevas Hazañas Bélicas a nuestra realidad histórica: plantearía dos álbumes en paralelo, con protagonistas españoles de cada bando de la Guerra Civil, y con cada historia enclavada bajo la denominación Serie Roja y Serie Azul, ¡que felizmente ya existían en la época clásica como meras denominaciones editoriales, sin la carga ideológica que yo he marcado en ellas!

El álbum de la Serie Azul, Unidos en la División, está protagonizado por una monja catalana a la que violan varios milicianos durante los asaltos que perpetraron a muchas iglesias en el conflicto español, y que años más tarde se alista haciéndose pasar por hombre (un tema recurrente de la tradición literaria occidental) en la División Azul, con el objetivo de vengarse de sus violadores. El álbum de la Serie Roja, Dos águilas de un tiro, está protagonizado por un republicano asturiano que pierde a su familia en la Guerra Civil a manos de los franquistas y, exiliado en Francia, pierde a su nueva familia francesa (y judía) a 22 Quimera

manos de los nazis. Obviamente, su objetivo será vengarse de los dos líderes que han propiciado ambas matanzas: Franco y Hitler, durante su encuentro en Hendaya. Para este personaje me basé en mi tío abuelo, preso durante ocho años en un campo de concentración franquista en Fabero del Bierzo (León) y que fue testigo del fusilamiento de su padre ante sus mismos ojos. Su historia está relacionada con la Resistencia francesa, pero subrayo la participación española en esa lucha. De esta manera vehiculo dos venganzas personales desde dos puntos de partida ideológicamente opuestos, pero rabiosamente humanos.

—¿Y no crees que esta división puede ser entendida como una forma de alimentar la polarización entre los “jóvenes” a los que alude el slogan?

—En realidad, esa polarización existe en la sociedad española desde siempre, yo me limito a reflejarla para involucrar más al lector desde un punto de vista emocional. Lo de “revista para los jóvenes” es simplemente un lema “vintage” de la serie original, que hemos recreado en anuncios de la época para la nueva colección: la parte postmoderna, si quieres. Yo planteé la Serie Roja y la Serie Azul no para polarizar a nadie, más bien al revés: para demostrar que uno se puede poner en la piel de cualquiera y que se pueden entender las motivaciones de una persona particular, sea cual sea su bando, e independientemente de qué bando fuera más legítimo desde un punto de vista moral. En El fuera de la ley, Clint Eastwood es un sudista que se venga de unos soldados yanquis que arrasan con su familia. ¿Tan difícil nos es a los escritores españoles trazar un personaje del bando franquista que no tenga que ser necesariamente una caricatura del Mal? Por favor, dejemos ya de una vez a un lado nuestros sentimientos de culpa y escrúpulos católicos. Mi ideal es que el público compre los dos álbumes y disfrute con ambas historias, y se dé cuenta de que, más allá de bandos y colores, hay personas. Ni siquiera españoles: sólo personas. Para mí, negarse a comprender que en cualquier guerra hay inocentes en ambos bandos no es cuestión de ideología, es una simple cuestión de fanatismo.

—¿Qué es lo que te enganchaba más de las clásicas Hazañas bélicas y que es lo que te puede enganchar de las Nuevas?

—De las antiguas, obviamente el dibujo de Boixcar, que recreaba como nadie grandes estampas bélicas (sus cielos tramados entretejiendo siniestras calaveras es una imagen difícil de olvidar) y que en sus historias no sólo se contaban aventuras interesantes, que a cincuenta años de distancia aún intensifican su interés, sino que humanizaba a ambos bandos de la II Guerra Mundial. Alemanes y estadounidenses podían ser héroes de cada tebeo: ¡creo que sólo a los japoneses les tocaba apechugar indefectiblemente con el papel de villanos! Supongo que la sombra de Fu Manchú y el “peligro amarillo” era todavía muy alargada…

En estas Nuevas Hazañas Bélicas hay hostias, tiros, batallas y muertos a tutiplén. Y también hay sentimiento, ironía, crítica soterrada y desesperación: he pensado mucho en Sam Peckinpah, John Milius y Paul Verhoeven mientras las escribía. Y en Sven Hassel, el fabuloso escritor de las novelas de soldados alemanes que leía de niño y al que también homenajeo en una de las historias: pese a que era denostado en su época como escritor, a mí me parece todo un Bukowski de la guerra. Además, me he documentado como nunca había hecho para que todos los detalles de la División Azul y la recreación del encuentro entre Franco y Hitler sean lo más realistas posibles desde el punto de vista histórico, aunque he tenido que alterar algunos detalles para que sea posible desplegar una avalancha de acción y emoción. Y he involucrado los sentimientos propios españoles en una II Guerra Mundial que casi nunca se ha ocupado en la ficción de la participación española, porque casi toda esa ficción procede de otros países que se ocupan, claro está, de sus propios intereses nacionales.

Pero creo que lo que realmente te puede enganchar es el plantel de maravillosos dibujantes que se han enrolado en estos dos primeros álbumes, y que el planteamiento consiste en ofrecer espectáculo bélico y al mismo tiempo respetar el espíritu pacifista de su creador original.

—¿Quienes son los artistas que colaboran en el proyecto?

—Unidos en la División está dibujado por Bernardo Muñoz, un dibujante maravilloso que yo conocía desde hace años y que llevaba una década sin realizar cómics. Es capaz de canalizar la esbeltez y gallardía de los personajes de Boixcar y al mismo tiempo dotarlos de naturalidad, de realidad cotidiana: de verdad. Dos águilas de un tiro, el álbum sobre el atentado contra Franco y Hitler, está dibujado por Perro, otro artista infravalorado con el que tuve la suerte de trabajar en mi álbum de cómic más incomprendido, Desalmado. Perro es de mi generación, pero su dominio de las manchas negras y su trazo es mucho más adulto que el de la mayoría de dibujantes coetáneos: él no está almibarado por el estilo “estándar” los superhéroes de la Marvel o por el manga, parece salido de una gene-

ración anterior, setentera y madura. Además, contamos con un virtuoso prólogo de diez páginas [dos de las cuales reproducimos en las páginas anteriores] dibujado por el magistral Beroy, otro de mis ídolos de adolescencia, el mejor autor de terror español de los años 80. Y es que esta historia comienza como una de terror…

Las portadas son de Gallardo, otro enamorado del cartelismo y la historieta clásica española.

En cuanto a los cuadernos de regalo, las portadillas son de Daniel Acuña, hoy flamante dibujante cotizadísimo en Estados Unidos.

Furia roja, el cuaderno de regalo de la Serie Azul, está dibujado por Diego Olmos (Batman en Barcelona, Goya), que ha adoptado con entusiasmo la manera de los autores de los años 50. El resultado gráfico es pasmoso y gracias a él homenajeamos de paso “trucos” narrativos del Hazañas Bélicas de los 50 que es una gozada recrear para el lector moderno.

Y Con los pies por delante, el cuaderno de regalo de la Serie Roja, está dibujado por Joan Marín, al que casi considero un hombre del Renacimiento.

—Hace muy poco has publicado la novela Una, grande y zombi (Ediciones B, 2011), que mezcla política española real y muertos vivientes; y ya hay, por otro lado, novelas que recrean la Guerra Civil con elementos del gótico y el horror. ¿Crees que hay una tendencia a revisar la historia española desde el esperpento o el género?

—Básicamente, porque las nuevas generaciones han crecido mamando la riqueza cultural estadounidense, que se basa en el espectáculo, la épica y la fantasía. Los anglosajones nos llevan mucha ventaja en cuando al cultivo desprejuiciado de productos de entretenimiento que al mismo tiempo transmitan reflexiones sociales y representaciones de una realidad. En nuestro caso, ya Cervantes mezclaba alta y baja cultura y por eso no fue entendido hasta que los ingleses lo reivindicaron. Nosotros seguimos creyendo que una obra no puede ser seria si es fantástica, y encima no respetamos nuestra propia tradición: la mayoría de grandes cultivadores de cultura popular están absolutamente olvidados, como el gran José Mallorquí, el creador de El Coyote, el escritor más traducido después, precisamente, de Cervantes, y que ninguna institución se preocupa en homenajear o reivindicar.

—Por último ¿estás harto de que te pregunten por la vieja polémica de Todas putas? ¿Crees que es un tema superado?

—¿Superado por quién? Yo estoy encantado de la vida. ¡No sabes la ilusión que me hace saber que soy autor de un libro “maldito” que estuvo a punto de estar prohibido en plena democracia! Eso me ha dotado de un aura legendaria que normalmente sólo le está reservada a los autores muertos.

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Una primavera crítica Sobre Chad Harbach y la recepción de The Art of Fielding, una novela sobre el mundo del béisbol que entusiasma a la crítca norteamericana por sus conecciones “reales” con el movimiento de infignación mundial.

Por Eli Evans. Traducción dE HalEy o’nEil

Cuando salió a principios de septiembre, la muy esperada novela debut de Chad Harbach causó un verdadero éxtasis en el universo de la crítica literaria norteamericana. Varios críticos confesaron haberse perdido el sentido de tiempo, espacio, y aún de su propio ser en las aventuras del ficticio equipo de béisbol de The Art of Fielding, los Westich College “Har pooners”, y parece que en unos casos lo decían literalmente. Michiko Kakutani, crítica notoriamente cascarrabias de The New York Times, no sólo admitió que “estaba hechizada por la novela,” sino que encabezó una campaña furiosa para canonizar por vía rápida The Art of Fielding, describiendo, en un artículo publicado dos días antes de que saliera la novela a la venta, cómo esta ya había “pasado zumbando al panteón de los clásicos.” Tales elogios no son solo hipérboles sino que afectan el discurso crítico. Misterio: no recuerdo otro instante en que la crítica, con respecto a la primera novela de un autor poco conocido, se haya sofocado de tal manera, neutralizando de antemano sus propias capacidades de juzgar y criticar. Así, estas reflexiones pretenden ser, más que otra reseña de una de las novelas más comentadas del año en EE UU, un esfuerzo por dar sentido a, o encontrar sentido en, el carácter anómalo de las que ya se han publicado.

*

Hablemos de dinero. Porque el dinero está en el origen de la existencia de The Art of Fielding en el imaginario cultural de los Estados Unidos. Más de un año antes de su publicación, la novela de Harbach logró fama no como una obra literaria, sino como un número: el número de dólares –650.000, específicamente– que el autor recibió de Little, Brown, and Company, una división del Hachette Book Group USA, por los derechos de imprenta del manuscrito inédito. La cifra era asombrosa, pero no sólo porque se daba en un momento de incertidumbre profunda para la industria literaria, cuando hasta autores bien

establecidos intentaban exprimir dinero de sus editoriales como agua de una piedra. En un artículo publicado en el sitio web de noticias financieras y empresariales Bloomberg.com en marzo de 2010, Philip Boroff señalaba que el precio estaba entre “los más altos para la primera novela de un escritor masculino sobre un tema que atrae a un público masculino.” Con semejantes antecedentes, era más que probable que los críticos –algunos de los cuales, admitámoslo, son escritores frustrados y/o económicamente fracasados– se acercaran a la novela si no con absoluto rencor, por lo menos con una prudente cautela.

Pero la realidad fue distinta.

En el periódico nacional USA Today, David Daley cerró una reseña típicamente elogiosa con la observación de que, desde el principio hasta el final de The Art of Fielding, “no dejas de alentar a los personajes, ni a Harbach.” Dada semejante confesión, que anula cualquier ilusión de objetividad crítica, se podría descalificar la reseña de Daley, si tantas otras reseñas del libro no parecieran albergar, de alguna u otra forma implícita, el mismo sentimiento. De hecho, si alguien sabe que el crítico no debe alentar al autor, tiene que ser la antes mencionada Kakutani, cuya tendencia a publicar reseñas mordaces de novelas, antes de su publicación, fue atribuída por Normna Mailer a un deseo patológico de avergonzar a autores. Y por Salman Rushdie a una compulsión de azotarles. Pero aún así, en su comentario sobre el protagonista de la novela, Henry Skrimshander –[a través de él] “vemos que el talento es a la vez una bendición y una maldición”–, se puede detectar cierta satisfacción por estar contribyendo a que, por el momento, en el caso de Harbach se trate más bien lo primero.

Pero, ¿por qué deberían estar tan interesados los críticos por un autor que ganó 650.000 dólares –a costa de quién sabe cuántos otros autores establecidos o en ciernes– más de un año antes de que las primeras pruebas de la novela salieran de imprenta?

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Sospecho que la respuesta a esta pregunta no se encuentra en la historia que cuenta The Art of Fielding –una historia que es, como se ha señalado, cautivadoramente tierna y exquisitamente trabajada– sino en una historia que se cuenta sobre ella. El protagonista de esta segunda historia, quizá trazada por primera vez en el artículo de Boroff, no es Henry Skrimshander ni cualquier otro miembro de la comunidad ficticia de Westish College; es el mismo Harbach, caracterizado por Boroff en el titular del artículo de Bloomberg como “Hombre de Havard en paro,” y en el párrafo introductorio como “un redactor desempleado con un puesto sin sueldo en una revista literaria.” A continuación, Boroff destaca las raíces populares del autor, hijo de un contable y una maestra de pueblo nacido y crecido en el estado de Wisconsin, y –por lo menos antes de la venta de su novela– su humilde situación económica, describiendo como, después de perder su trabajo fijo, Harbach pedía dinero prestado a un amigo para poder pagar “el alquiler de un piso en Brooklyn que compartía con dos compañeros.” Mientras tanto, el elemento narrativo de esta otra historia protagonizada por un Harbach pobre y aldeano, tiene que ver, precisamente, con la creación de la novela, comenzando en el invierno del año 2000, cuando Harbach compuso borradores de los primeros capítulos para solicitar un puesto en algún programa graduado de escritura creativa. La mayoría de los programas a los que se presentó lo rechazaron, pero al final fue aceptado por la Universidad de Virgina. Después de dos años en Virginia, Harbach tardó siete años más en terminar la obra que ya había empezado cuando llegó.

Boroff se cuida de evocar la imagen de Harbach en un abarrotado apartamento de Brooklyn, redactando la novela a mano en un cuaderno barato durante el tiempo libre que le quedaba, a veces dejándola durantes meses cuando no tenía tiempo libre. Y en entrevistas posteriores Harbach mismo ha confesado que eventualmente hasta sus amigos y parientes empezaron a cuestionar si algún día terminaría esta novela misteriosa.

Por supuesto, esta otra historia, que ha tenido un final muy, muy feliz para su protagonista, no es la historia completa –el puesto “sin sueldo” a que refiere Boroff, por ejemplo, era como redactor ejecutivo de la prestigiosa revista neoyorquina de literatura, política, y cultura n+1, muchos de cuyos otros editores y colaboradores ya habían publicado sus primeras (y, en algunos casos, segundas) novelas y memorias de manera exitosa cuando Harbach intentó vender la suya, pero es la historia que ha perdurado, y 26 Quimera

que ha acompañado The Art of Fielding en su viaje hacia el centro del universo literario americano: aparece, siempre con alguna variación mínima, en casi cada discusión crítica de la novela, tal vez por las resonancias particulares que tiene con el presente momento histórico, resonancias que a lo mejor nos pueden clarificar la naturaleza del diluvio de alabanzas que se han dedicado a la novela.

Apenas una semana después de la puesta en venta de The Art of Fielding, mientras el verano cedía paso a las primeras ráfagas del otoño, el epicentro geográfico de un movimiento de protesta global que empezó con la llamada “Primavera Árabe” se trasladó al parque Zuccotti, sur de Manhattan, donde el 17 de septiembre el movimiento Occupy Wall Street estalló con una fuerza imprevista. Como los movimientos correspondientes en la plaza de Tahir en Cairo, y la Puerta del Sol en Madrid, los manifestantes del movimiento Occupy Wall Street en Nueva York se identificaron según su exclusión de la tajada minúscula de la población mundial cuyos intereses el régimen global del capitalismo tardío representa. La critica conectó el libro inmediatamente con una comunidad global emergente que se imagina, en las palabras de un comunicado de solidaridad emitido por una alianza de grupos revolucionarios en Cairo el primer día de Occupy Wall Street, como una generación que “ha crecido dándose cuenta, racionalmente y emocionalmente, que no podemos tener esperanzas para el futuro dentro de las condiciones actuales.” No future: es difícil imaginar algo que suene más a plena desesperación, aunque la historia fuera un poco menos desesperada a como la pintaban.

Porque, depués de todo, si esta desesperanza –el darse cuenta de que en las condiciones actuales no hay esperanza para un futuro diferente y mejor– es la que ha motivado el espíritu de protesta y manifestación que ha viajado, contra viento y marea, desde el este hacia el oeste, su inversión dialéctica tiene que ser la convicción que a través de la negación activa y persistente de la inevitabilidad de este futuro sin esperanzas, otro futuro será posible. Y podría verse tal convicción de la manera en que, como ha señalado el escritor y activista americano Glenn Greenwald, “por primera vez en mucho tiempo, el uso de fuerza y otras formas de intimidación estatal no logra su meta de disuadir el activismo de los ciudadanos, sino lo incita aún más.”

Con eso llegamos al meollo del asunto. Harbach –o por lo menos esta versión de Harbach destacada por el discurso crítico– es alguien que, en un mundo edi-

torial controlado por los intereses de un par de conglomerados multinacionales incestuosamente relacionados (entre los muchos microcosmos del mundo contemporáneo a que pertenecen) no podía esperar, ni racionalmente ni emocionalmente, el éxito que ha tenido con The Art of Fielding. Algo que se hace evidente en su propia admisión, en el artículo de Boroff publicado justo después de su lucrativa venta, de que “no he pensado en lo que voy a hacer ahora.” Sin embargo, persistió. En las pocas horas libres que le restaban, escribió párrafos y escenas en sus cuadernos de bloc. Después de no poder escribir nada, a veces durantes semanas o meses –igual que los manifestantes rutinariamente expulsados del parque Zuccotti que han vuelto una y otra vez– siempre volvía a su novela inacabada, y al sueño de terminarla, y terminarla bien, algún día. Aún cuando, años después de empezar, todavía no podía vislumbrar el fin.

Y luego, lo imposible: aquel futuro que Harbach no podía esperar, que nunca debía haber esperado y que no esperaba nunca, pero que sin embargo había perseguido durante años de manera incansable, de repente llegó.

*

Al final, no se me ocurre mejor explicación para la apoplejía crítica que ha provocado The Art of Fielding que esta: que más que la novela en sí, la historia sobre la novela que he intentado reconstruir aquí ha hecho posible renovar, desde dentro del universo de las belles-letres al que pertenecen tanto autor como crítico, la fe –una fe, al estilo 1968– que subyace al movimiento Occupy Wall Street y al espíritu mundial de disidencia y protesta del que forma parte. Y que, por lo tanto, el impulso generalizado de declarar The Art of Fielding un “clásico instantáneo” refleja un deseo de proteger la novela de las previsiones de fracaso. Que uno sólo pueda imaginar una obra de una calidad singular “pasando zumbando al panteón” como afirmó Kukutani, quizá haga aún más decepcionante el hecho de que, por haberse afirmado con tanta convicción, muchos otros críticos no han dado a The Art of Fielding la evaluación franca que sin duda merece. Pero pero es una decepción mitigada por la esperanza de que, precisamente a través de esta calidad singular, algún día recordaremos cómo la novela de Harbach abrió un camino de vuelta hacia una práctica crítica en que el texto literario no se juzga en términos del presente inevitablemente imperfecto en que se ha aparecido, sino a la luz de los futuros más perfectos cuyas posibilidades su propia existencia en el presente presagia. ■ Quimera 27

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MAnueL ViLAs

Los inMortALes Un aelanto exclusivo de la nueva y esperada novela de Manuel Vilas que aparecerá este mes en Alfaguara.

Es el año 22011, un viejo manuscrito es hallado: es una antiquísima novela humana y en ella ocurren cosas como esta...

Las señoritas de Avignon Estábamos en París y Pablo dijo que París era el mejor sitio para comprar dos buenos disfraces de Elvis Presley.

Miramos tiendas por Internet. Anotamos las tiendas en el GPS y, como era verano, alquilamos dos bicicletas y recorrimos París buscando esas tiendas, con el GPS en la mano. Fue divertido. Parábamos de vez en cuando a beber cervezas. Estuvimos en cinco tiendas de disfraces, pero Pablo no se decidía. Hasta que llegamos a la sexta tienda y allí vio un “Burning Love” que le gustó mucho.

Valía cuatrocientos cincuenta euros. Compramos dos, uno para cada uno. Salimos de la tienda disfrazados de Elvis. Pablo no podía aguantarse.

Estábamos alojados en el Ritz, aunque no pensábamos pagar la cuenta, en el último momento ya se nos ocurriría algo. Aparecimos vestidos de Elvis. No nos dejaban entrar. Tuve que enseñar la documentación. Pablo se reía.

Nos rogaron discreción, muy amablemente. En la habitación Pablo se negaba a quitarse el traje. Llamó a dirección y pidió que le dejaran vestir de Elvis; si no, se marchaba del hotel. Estábamos en una suite carísima. Accedieron, creyeron que éramos dos multimillonarios esnobs. Nos fuimos al bar del Ritz disfrazados de Elvis.

Todo el mundo nos miraba y todo el mundo se reía. Pero Pablo estaba feliz. Luego nos fuimos a una discoteca que se llamaba Elvis, en las afueras de París. Allí ya estábamos más contextualizados. Había mucha gente disfrazada de Elvis. Nuestros disfraces eran de los mejores. Pablo estaba muy contento. Las mujeres también iban disfrazadas, algunas se habían disfrazado de Elvis, y otras, las más sensatas, de rockeras tipo la película Grease. En las televisiones de la discoteca se podían ver actuaciones de Elvis.

Pablo se puso a bailar con una chica que iba disfrazada de rockera y que estaba muy gorda. Se llamaba Lucinda.

Lucinda nos presentó a sus amigas, que estaban incluso más gordas que la propia Lucinda. Se llamaban Brigitte y Nico. La discoteca ardía de pasiones. Elvis sonaba a toda pastilla por los altavoces. Todo era Elvis y todo eran las tres chicas obesas. Lucinda llevaba tatuajes de cruces

religiosas en la espalda y en los brazos. Brigitte llevaba tatuada una moto en las tetas. Nos enseñó la moto, allí delante de todo el mundo. Nico llevaba tatuado un rostro de Elvis en el vientre. Era el Elvis de la última época, el que pesaba ciento veinte kilos. Nos enseñó el rostro ensanchado de Elvis, y al hacerlo se bajó un poco la braga para que viéramos más cosas. En ese momento, Pablo me dijo al oído: “Bienvenido al reino de las mujeres gordas”.

Las tres mujeres gordas aprovechaban cualquier pretexto para enseñarnos algo. Pablo estaba exultante y de vez en cuando me decía cosas al oído, como “la grasa y la carne son conocimiento, estamos de suerte”, o “tócalas, son el espíritu de la Navidad, de la provisión, de la abundancia, de la celebración, son el calor y la plenitud, la victoria sobre el hambre, son la izquierda política universal, la obesidad es el futuro”. Ellas eran unas artistas en el destape progresivo. Nos enseñaban un pecho, el carnoso nacimiento de la nalga, una ingle, el vientre, abrían la boca. Iban muy pintadas. Nos pusimos a bailar los cinco.

A las chicas les encantaba nuestro disfraz de Elvis. Nos besaban en la boca y aplastaban sus gigantescos pechos contra nuestro disfraz. Pablo decía: “Sois las mujeres más hermosas de la Tierra, os quiero pintar a todas, sois como mis señoritas de Avignon pero mejoradas, expandidas, dilatadas, en plena expansión por el espacio, mis señoritas sobrealimentadas, bulímicas y trágicas”.

Salimos de la discoteca y las Tres Gracias nos propusieron ir a una fiesta muy especial. Montamos en el coche.

No era un coche. Era una furgoneta Mercedes. Conducía Nico. Atravesamos remotas circunvalaciones de las afueras de París. Atravesamos una urbanización de lujo. Nico entró con la furgoneta en los jardines de una gran mansión iluminada. Allí había una fiesta. Salimos de la furgoneta Mercedes y nos encaminamos hacia la fiesta, hacia donde se oía la música. Enseguida salieron a recibirnos.

Estábamos en el reino de las gordas. Era un clan de gordas. Lucinda nos lo aclaró: formaban una secta de gordas que se reunían una vez al año.

Quimera 29

—Yo conocía la existencia de estos aquelarres de la carne sin límite —dijo Pablo—, son celebraciones excepcionales, se basan en la idea del delirio de lo que crece; crecimiento, estiramiento, ensanchamiento. El principio científico es la explosión inicial del Universo, el célebre Big Bang. Sólo lo que se expande o crece existe. Si verdaderamente existes, tienes que estar en expansión.

La fiesta tenía lugar al lado de la piscina. Bajo una carpa había mesas y bandejas. Había pollo, faisán, salmón, caviar, patatas fritas, hamburguesas, foie gras, croquetas, jamón de bellota, quesos, vinos, champán, y las gordas hundían sus manos en la comida y se la metían en la boca. La música, de manera obsesiva, era el “Metal Machine Music” de Lou Reed, con algunas canciones de The Velvet Underground, como European Son o Sister Ray y la clásica Heroin. Nuestros disfraces de Elvis empezaban a no tener mucho sentido con semejante música. Pero daba igual. Pablo se puso a comer.

Lucinda le dijo que aquí no se comía solo, que se alimentaban los unos a los otros. Y era verdad. Las gordas se tiraban la comida a la boca, y tenían una puntería admirable. Abríamos la boca y las gordas nos tiraban la comida tratando de acertar.

—Pronto esto será una orgía —me dijo Pablo en privado—, y ya verás como faltarán preservativos.

Brigitte, Nico y Lucinda comenzaron a desnudarse y otras gordas estaban haciendo lo mismo. Brigitte se me acercó y me dijo: “Vincent, me encanta que seas pelirrojo y medio amarillo, ¿es que padeces del hígado, guapetón?”. Les dije a Brigitte y a las otras que me llamaran Vin a secas.

30 Quimera

Las gordas se metían en la piscina iluminada.

Conocimos a más gordas, eran francesas, alemanas, suecas, japonesas y rusas. Las gordas rusas daban miedo, eran muy altas, muy estética Schwarzenegger.

Había una gorda rusa de raza negra, que medía uno noventa y cinco y debía de pesar unos doscientos kilos. Pablo habló con ella. Pablo me dijo que era un Frankenstein moscovita. Pablo hablaba en francés con la rusa. A los diez minutos estaban bailando. Al cuarto de hora se estaban besando. Pablo le tocaba los pechos. “Si tengo que pintarla, tengo que saber de qué está hecha”, dijo Pablo. Vi a Pablo besándole los pezones, descomunales. Eran como pasteles de nata. Una nata amarillenta. Pablo dijo: “Oye, Vin, tú todo lo ves amarillo, y eso es bueno”.

Ya había bastantes gordas bailando desnudas. Y empezaron a tirarse a la piscina. La gorda nipona era fascinante. Era altísima, yo diría que un centímetro más que la gorda negra rusa. Pero la nipona era asombrosamente blanca. Se desnudó delante de todos. A todas las gordas les encantaba que yo fuera pelirrojo y que Pablo fuese calvo. Yo creo que la japonesa era la más gorda. Nos permitió que le tocáramos los pechos, los michelines, las piernas.

Cuando metías tus manos en medio de tanta carne sentías vértigo y dolor y una erección insoportable.

Todas las gordas tenían graves problemas de salud.

Se cansaban. Jadeaban. Tenían que sentarse. Se confiaron a Pablo. Se acomodaban en sillones muy grandes. Luego tenían problemas para levantarse de los sillones. Se ayudaban en esa tarea las unas a las otras, como si fuesen grúas humanas. De hecho, había grúas mecánicas a su disposición. Pablo estuvo jugando con una de esas grúas ortopédicas, geriátricas. Estaba pensando en pintar a una gorda subida a la grúa. Hizo un boceto en un papel. “Vin, mira, mira, súbete a la grúa, es muy divertido”, me gritaba Pablo, con el mando a distancia que accionaba la grúa en una mano.

La gorda nipona se llamaba Nanami. Pablo y yo, y otras gordas, rodeamos a Nanami mientras se desnudaba del todo: los tobillos completamente hinchados, las uñas de los pies grandes y pintadas de azul, los pechos desparramados sobre el vientre, y Nanami abría la boca y sacaba una lengua que parecía una alfombra bereber, llena de colores, pesada, ardiente, como una golosina blanda y plomiza. Brigitte, Nico y Lucinda jaleaban a Nanami. La besaban, le acariciaban los pechos y el culo. Nanami le acariciaba la calva a Pablo. Era una gran fiesta de gordas desafiantes. Había dos bombonas de oxígeno junto a un sofá. Las gordas se fatigaban en extremo y de vez en

cuando se sentaban y se aplicaban la mascarilla.

Salían como nuevas, dispuestas a bailar y a hablar y a amar, pero les duraba poco el chute de oxígeno.

Nosotros seguíamos con nuestro disfraz de Elvis Presley. Dejó de sonar Metal Machine Music de Lou Reed, cosa que agradecimos todos. Y empezó a sonar Heart of Gold en la voz de Johnny Cash.

Entonces, Nanami levantó la carne que le caía sobre el vientre y pudimos ver una cicatriz. Nanami le confesó a Pablo, en francés, que era la cicatriz de una cesárea. Lucinda nos explicó que Nanami había sido madre en Japón. Le robaron a su hijo. “Desde entonces, se mata comiendo, como todas nosotras. En realidad, somos las gordas suicidas”, dijo. Pablo hizo un boceto de la cicatriz. Yo pinté una bola dorada con un rotulador amarillo que me prestó Lucinda.

La forma de desnudarse de estas mujeres era confusa. Se iban quitando la ropa, poco a poco. Y tardaban. Tal vez porque mientras no las veíamos, volvían a vestirse un poco. Pablo seguía intentando hacer bocetos, tomaba apuntes. “Volveré a pintar Las señoritas de Avignon, estas notas me serán de utilidad, qué bien”, dijo.

Completamente desnudas se quedaron sobre las cin co de la madrugada. Tardamos en ver el espectá culo de su desnudez rigurosa. Siempre quedaba alguna ropa. Por ejemplo, yo creía que Brigitte ya estaba completa mente desnuda, y sin embargo to davía llevaba medias. O Nico un tanga casi invisible. O Lucinda unos zapatos. Los pies de las gordas eran especiales. Todas las gordas llevaban las uñas pintadas: unas de rojo, otras de azul, otras de amarillo. La carne en abundancia pe gada a los huesos de un pie producía en la mirada vér tigo y dulzura, pero creo que eso ya lo he dicho. Vi a dos gordas en un rincón que se estaban besando y aca riciando, y empleaban los pies como extremidad dolo rosa, como extremidad varonil. Yo me quedaba miran do los pies de las gordas, poseído por una ternura muy morbosa que casi me llevaba al borde de las lágrimas. Los pies de las mujeres gordas, sobre todo las que lleva ban las uñas pintadas de amarillo, eran violentos y sun tuosos. Había algo allí, pero qué.

Pablo dijo que pensa se en los pies como fundamento de un cuerpo, como lo que une al cuerpo con la tierra. Dijo: “Son raíces peligrosas, o mejor aún: religiosas”.

Cuando estuvieron todas desnudas, se pusieron en fila, como en una formación militar. Fue entonces cuando observamos un temperamento marcial en las mujeres gordas. El metro noventa y cinco de Nanami y de la rusa negra destacaban sobre el grupo, aunque

la estatura media de las gordas estaría en tor no al uno ochenta. Pablo dijo que tal vez tendría que acabar pintando un ejército, una pintura de carácter napoleónico, y que yo pintase a las gordas atravesando un campo de trigo amarillo con cielo azul. Al verlas a todas en formación, percibimos con claridad que eran gordas altísimas. Serían unas quince mujeres. Todas desnudas. Parecían un ejército del fin del mundo, una alegoría inesperada del Juicio Final.

“Tal vez esto debiera pintarlo otro hombre”, dijo Pablo, asustado. “Tal vez Miguel Ángel”, dije yo. “Sí, una Capilla Sixtina”, dijo Pablo. Eran como saxofones humanos expuestos a nuestros ojos. “Vin, ni siquiera tu amarillo puede representar tanto misterio roto”, concluyó Pablo.

—Os hemos hecho venir —dijo Nanami, po niéndose al frente de la formación— porque necesitamos una reparación. Todas nosotras hemos sido humilladas por los hombres, por el capitalismo y sus gobiernos, por la ley de los hombres. Yo sufrí una cesárea absolutamente gratuita, fruto de una negligencia médica. Cada una de nosotras os contará su historia. Me practicaron la cesárea con un importante déficit de anestesia. Sentí el corte, y lo sigo sintiendo.

—Yo fui violada a los trece años —dijo Nico—, desde entonces me dediqué a comer como una bestia. Mi organismo está destrozado. Me violaron tres soldados serbios. Una y otra vez. Me pegaban. Me orinaban encima. Y me follaban con extremidades que no eran suyas. Eran de gente muerta. Me penetraron con un fémur de un niño musulmán. Aún quedaban restos de carne. Olía el fémur a putrefacción, y la putrefacción entró en mí, y ellos empleaban un guante para tocar el fémur. El asqueroso y goteante fémur, que había pertenecido a un niño maravilloso de once años, y mientras hacían todo esto ponían en un aparato de música portátil Hey Jude de los Beatles.

Otra vez me penetraron con el dedo índice de un viejo. Vi al viejo, la mano del viejo. Le cortaron el dedo delante de mí, y luego lo utilizaron de la misma manera que el fémur, y ponían Yesterday de los Beatles. Desde entonces, no puedo escuchar esas canciones. A veces las ponen en sitios públicos y tengo que taparme los oídos, porque me entra pánico y ganas de vomitar. ¿Podéis imaginarlo? Que alguien sienta pánico al escuchar Yesterday, que alguien vomite al escuchar Hey Jude.

Todas aquellas mujeres fueron narrando historias de sufrimiento. Me vinieron a la cabeza los últimos Quimera 31

días del Imperio Romano. Estas gordas, en alguna medida que desconozco, eran hijas de Roma. Una Roma amarillenta.

—No comemos por indolencia sentimental; comemos por desesperación. Somos las grandes desesperadas —dijo Lucinda—, el terror nos condujo a la comida, nuestra grasa es sufrimiento material; materializamos el dolor, grasa sórdida que obstruye nuestras arterias, somos el espejo de los hombres.

—Tampoco creemos que exista la vida privada — dijo Margarita, así se llamaba la negra rusa—, nuestra desesperación es una desesperación histórica. No engordamos porque tengamos vida privada y dentro de esa vida privada elijamos comer; nunca elegimos nada; la vida privada es una ficción, un látigo, un bozal, un engaño miserable.

—Es una desesperación de época —corrigió fervientemente Brigitte.

—Busqué a mi hijo durante varios años y aún lo sigo buscando —dijo Nanami—, los médicos me lo robaron. Luego supe que a ese niñito le fue extirpado un riñón. Lloré lo indecible. Y comí, comí, comí.

Comí hasta cabezas de pollo, hasta tripas de merluza y ojos de jabalí. Y mi estómago se engrandecía como el océano Pacífico.

—Todas hemos comido y todas estamos desnudas aquí para vosotros —dijo Mary, la inglesa, muy callada hasta ese momento—, deseábamos que dos hombres de justicia, dos hombres que aman la verdad —y ningún hombre ama la verdad y la justicia tanto como un artista—, supieran de nuestro sufrimiento. Yo también fui madre como Nanami y mi niña murió con doce años en un atentado terrorista en Londres. Engordamos y nos desnudamos. Todas estas grasas son dolor y desesperación. Cuando me dijeron que mi niña había sido reventada por una bomba, pensé en matar a la reina de Inglaterra.

Quise saber quién era el responsable de mi desgracia. Sólo hallé símbolos, como la monarquía o el libre mercado. Símbolos que explotan. Símbolos que mataron a mi hija.

—Somos un Big Bang —dijo Nanami—, nos rompimos y comenzamos a extendernos, como el Universo. Si tocas nuestros cuerpos, podrás sentir la radiación de fondo. Estos homéricos pliegues en la piel son representaciones carnales del sufrimiento.

Somos artistas gonzo del dolor. Representamos el dolor en nuestra carne, como si nuestros cuerpos fuesen cuevas plenas de arte rupestre. Queremos hacer el amor con vosotros. Vais disfrazados de Elvis. Elvis fue el rey del dolor. Él se ensanchó, se corrompió, 32 Quimera

habló con el misterio del dolor. Y además, sois pintores. Tenéis que retratarnos, para dar un testimonio inmortal del sufrimiento de las mujeres en el siglo XXI. Una titánica Capilla Sixtina llena de gordas suicidas. ¿Habéis visto la película Sin perdón de Clint Eastwood? —preguntó.

—Claro —dijo Pablo—, es una gran película, me gusta cómo muere Morgan Freeman, y me gusta el rollo de fidelidad a la esposa muerta de Clint Eastwood. En eso Clint se comporta como un poeta místico; renuncia a la fornicación por amor a una mujer muerta, corrompida bajo tierra. Es fidelidad a la nada. ¿Cómo demonios se puede pintar la fidelidad a la nada?

—Os hemos hecho venir para que nos venguéis — dijo Lucinda—. Queremos justicia.

—En la película las mujeres que contratan los servicios de Clint Eastwood son prostitutas, y tienen dinero para pagar su venganza —dijo Pablo.

—¿Qué queréis que hagamos? —pregunté yo.

—Queremos que pintéis nuestro dolor —dijo Lucinda.

Hubo un silencio. En ese instante me di cuenta de que ya todas estaban completamente desnudas y comenzaron a besarnos. Eran hermosísimas. Tan gordas. Tan destrozadas.

—Por mucho talento que emplearan en pintar nuestro dolor, daría igual, la gente sólo vería una obra de arte —dijo Nico—. Acabaríamos en un museo.

—Tiene razón Nico —dijo Nanami—, no nos puede satisfacer una obra de arte, aunque sea inmortal y grandiosa.

—Yo os diré lo que queremos que hagáis —dijo Margarita, la rusa—, queremos una acción espectacular. Queremos que les cortéis la cabeza a los principales directivos de las empresas de telefonía móvil del mundo.

En ese momento Margarita se dirigió a Pablo.

—Queremos que les cortes la cabeza a los directivos de Movistar, es una empresa española, Pablo, tú eres malagueño, eres español. Haznos justicia.

—Queremos —dijo Brigitte— que Bill Gates, el hombre más rico del planeta, renuncie a su imperio económico. Queremos que le ocurra lo mismo que a San Francisco de Asís, que elija la pobreza. Que vaya desnudo por las calles de Nueva York, que pida en las entradas del metro.

“—Somos un Big Bang —dijo Nanami—, nos rompimos y comenzamos a extendernos, como el Universo. Si tocas nuestros cuerpos, podrás sentir la radiación de fondo.

Estos homéricos pliegues en la piel son representaciones carnales del sufrimiento.

Somos artistas gonzo del dolor.

Representamos el dolor en nuestra carne, como si nuestros cuerpos fuesen cuevas plenas de arte rupestre.

Queremos hacer el amor con vosotros. Vais disfrazados de Elvis. Elvis fue el rey del dolor”.

—Queremos que pintéis desnuda a la reina de Inglaterra, que pintéis su decrepitud, su vejez ancestral, su carne muerta —dijo Mary.

—Queremos que pintéis el Mal —dijo Nico—, ¿sabréis hacerlo sin pintar una bestia o un demonio? ¿Sabréis pintarlo de verdad? No queremos alegorías ni símbolos, sino su rostro preciso.

—Sí, así lo haremos —dije yo—, pintaremos el Mal desnudo.

Comenzó a amanecer y con la llegada de la luz las gordas se fueron desvaneciendo. Estallaban sus crá neos. Eran gordas vampiras. Parecían salidas de una película de Robert Rodriguez. Estallaban sus enor mes pechos y salían de dentro nubes de sangre que volvían a estallar en confeti y luz. Pablo gritaba: “Amo a las gordas, la Virgen María pesaba ciento quince kilos”.

La aventura de las gordas nos dejó drogados y ausentes, víctimas de un encantamiento insondable.

Hicimos autoestop, intentando regresar a nuestro hotel. Pero como íbamos disfrazados de Elvis, nadie quería llevarnos a París. Evitábamos hablar de lo que había pasado durante la noche. Estábamos muy cansados. Pablo aún conjeturaba algo sobre la posible obesidad de Jesucristo, el gen de la obesidad doliente. Pablo dijo: “Cristo pesaba ciento veinte kilos”.

“Tal vez ciento treinta”, dije yo. “Si la gente supiese que Cristo era obeso, el cristianismo desaparecería en tres días”, dijo Pablo. “Imagínate que la gente se entera de que tuvieron que apuntalar la cruz de tanto como pesaba Jesucristo; ninguna fe soportaría semejante iconografía”, dije yo.

Finalmente, entramos ya en el hall del Ritz. Sin mediar palabra, nos dirigimos a una tienda de perfumes de los salones del hotel. Fuimos directamente a los probadores de Chanel.

—¿Te fijaste? —dijo Pablo—, todas las gordas olían a Chanel.

Subimos a nuestra suite. Nos acostamos. Al rato, tuve miedo, veía mujeres sufrientes por todas par tes y encendí la luz. Pero Pablo no estaba en la cama de al lado. La cama de al lado estaba sin deshacer.

Volví a apagar la luz e intenté dormirme. Entró una camare ra para hacer la habitación, encendió la luz y dijo: —Vaya, esta habitación está impecable”, y apagó la luz y se marchó.

■ Quimera 33

34 Quimera

Archivo Biblioteca Nacional de Chile

Una paradoja mediática Nicanor Parra, a propósito del Premio Cervantes Aunque moroso, el reciente Premio Cervantes a Nicanor Parra no deja de tener cierta dosis de justicia.

Básicamente, por los nombres propios que se conjugan. Además de las múltiples menciones en su obra poética, Parra ha alabado a Miguel de Cervantes tildándolo de “gran campeón del habla española”. En una entrevista concedida a Faride Zerán, Parra definía así a Cervantes y “No pienso en Cervantes novelista, sino en el poeta: ‘Yo que presumo siempre de poeta, gracia que no me quiso dar el cielo’. O bien esto: ‘¿Es necedad amar?’–le pregunta Babieca a Rocinante, y Rocinante responde: ‘No es gran prudencia’. ‘Metafísico estáis’. ‘Es que no como’”. Y ahí, con la risa de Parra que consigna Zerán y que me niego a transcribir, pare de contar.

Con esto no quiero decir, en ningún caso, que el premio sea inmerecido o inoportuno o que deba llevar a alguien a la triste situación de tener que rasgarse las vestiduras. Nada más lejos de mi voluntad. No obstante, no puedo dejar de subrayar el carácter paradójico de la demora, puesto que ha coincidido con la llegada a los anaqueles de las librerías del segundo volumen de sus Obras Completas & algo + por parte de Galaxia Gutemberg/Círculo de Lectores, que en sus 1200 páginas evidencia que a Parra los premios lo tienen sin cuidado: de su lectura se desprende que su obra está por delante de cualquier reconocimiento.

O al, menos, que todo reconocimiento le está a la zaga. Según se mire, más que a Parra, con éste galardón se dignifica la institución literaria que le ha puesto el nombre de Cervantes a su inofensiva patente de corso. O no. Ni idea. El respetable público dirá.

“Parra escribe como si al día siguiente fuera a ser electrocutado”. No deja de ser una presentación certera y ambiciosa, una sentencia que incide en apelar de manera directa al lector, tal y como ha hecho Parra con su obra.

También se ha destacado otra frase de Bolaño, procedente del mismo texto, donde dice “El que sea valiente que siga a Parra. Sólo los jóvenes son valientes, sólo jóvenes tienen el espíritu puro entre los puros”. Ésta última cita es todavía más compleja de asumir que la anterior, pues incide en que a Parra hay que seguirlo y que para hacerlo se ha de ser puro. ¿A qué se refiere Bolaño con ésta invitación a los jóvenes? Quizás, y esto es sólo una suposición, a lo que apunta en los últimos versos de Los Pasos de Nicanor, poema incluído en Los Perros Románticos (Lumen, 2001): a caminar, entonces, latinoamericanos a caminar a caminar a buscar las pisadas extraviadas de los poetas perdidos en el fango inmóvil a perdemos en la nada o en la rosa de la nada allí donde sólo se oyen las pisadas de Parra y los sueños de generaciones

“Tenemos que acabar con los premios / antes que los premios acaben con nosotros”, dice Parra en uno de los Discursos de sobremesa contenido en dicho volumen. Y también dice, respecto al eterno runrun que su nombre es al Premio Nobel, y viceversa, que a otro Parra con ese hueso.

Cambie, lector, “latinoamericanos” por “jóvenes, y verá.

Así las cosas, durante estos días la prensa ha tenido a bien hacerse eco del premio repitiendo una frase del malogrado Roberto Bolaño –a quién, según un artefacto de Parra, le debemos un hígado– que dice así:

Escribe Bolaño sobre las generaciones “no historiadas”. Y esto es importante, pues así la invitación de Bolaño permite pensar uno de los valores fundamentales de la obra de Parra: la recuperación del habla

sacrificadas bajo la rueda y no historiadas

Quimera 35

popular, del habla de los oprimidos, como parte constitutiva de su producción poética.

En ese sentido, cabe recordar que la poesía de Parra carece de un programa claro y conciso, aunque cuenta con un Manifiesto que, en palabras de Bolaño, “ha ignorado las veces que ha creído necesario”, porque los idearios están “para dar una vaga idea del territorio inexplorado en el que se internan”. ¿Y donde se adentraba Parra? Lo dicho: en el territorio del habla popular, en las formas populares. “Los poetas bajaron del olimpo”, dice dos veces en su Manifiesto. Y así, lo que en principio podría no ser más que un guiño, dibuja un cambio radical y palpable, pues al bajar del olimpo el (anti)poeta irá construyendo su obra en base a monsergas y lugares comunes.

Dice en su Discurso del Bío Bío:

Arte Poética 1% de inspiración 2 de transpiración & El resto suerte

Yo es Yo Yo es Otro Yo es Nadie Yo es un muñeco Yo es la Internet Society Cuya dirección en el cyberespacio es www.isoc.org Parra ha dado con una obra pura en el sentido de que nunca ha desechado ninguna impureza: ha hecho de lo popular la materia de su trabajo. Y desde allí dialoga con el lenguaje publicitario, con los graffitis de los baños y las frases hechas. Parra recoge, recopila y ordena el habla popular y se nutre de su algarabía y su informalidad, su torpeza y su carácter proclive a la invención incesante para así dinamitar la concepción de lo poético como coto exclusivo del yoísmo.

Esa disrupción del discurso poético moderno –el paso del yo es otro al yo es nadie– invita a afianzar su relación 36 Quimera

La obra de Parra ha escapado de manera constante a cualquier fijación, a cualquier trato pudiente, a cualquier límite infranqueable.

Se trata de una obra quese ha hecho cargo de su contemporaneidad, no sólo a partir del diálogo con una actualidad siempre abigarrada, sino que a partir de una relación más profunda con la tradición de la que se asume deudor.

con la naturaleza popular de la lengua, del habla popular y cotidiana, de su entorno común: la calle.

Dice, por ejemplo, en los Sermones y Prédicas del Cristo del Elqui: “Y perdonen si me he expresado en lengua vulgar / es que esa es la lengua de la calle”. Y a partir de allí estriba su búsqueda de pequeñas reacciones físicas en el lector de sus poemas y antipoemas, discursos y artefactos, porque estos han de funcionar a la manera de una pequeña descarga eléctrica. Parra, al acometer contra lo establecido, no se limita a polarizar, siquiera confronta polos distintos, tampoco se recrea crearse en los embates entre la víctima y el verdugo: elige presentarse en escena y encarnar el embate para cuestionar la vigencia de la singladura del hombre moderno y contemporáneo. Por eso lo enfrenta y ridiculiza. De ahí, también, que indague en su proceso de gestación: en todo aquello que le interpela y constituye. Parra parece buscar en la fisonomía de la lengua los razgos heredados, para así recuperar su espíritu festivo –y a veces impertinente– antes que la repetición constante de sus formas.

Ya en Poemas y Antipoemas, de 1954, su segundo poemario en términos estrictos, Parra renuncia al yo elocutivo y personal de la poesía moderna e incide en la tensión entre lo marginal y lo consensuado. Reniega del ser escindido y con ello a la dualidad de quién, por intentar convertirse en ángel, acaba convertido en bestia. Parra, como dice el último verso de “Epitafio”, presenta al hablante lírico como un embutido de ángel y de bestia, y a partir de ahí ya nada debería resultar extraño en su obra, pues la única certeza está en su carácter semoviente, contradictorio e inestable. En esa tensión se inscribe su poética cambiante, que va desde el riguroso folklorismo de La cueca larga hasta la cosificación de sus incendiaros artefactos. De esa tensión surge, también, la ambivalencia regeneradora que a lo largo de su obra se talla y detalla.

La obra de Parra ha escapado de manera constante a cualquier fijación, a cualquier trato pudiente, a cualquier límite infranqueable. Se trata de una obra que se ha hecho cargo de su contemporaneidad, no sólo a partir del diálogo con una actualidad siempre abigarrada, sino que a partir de una relación más profunda con la tradición de la que se asume deudor. Parra abandona toda retórica institucionalizada, abomina y ataca de manera frontal a la poesía de vacas sagradas y burócratas literarios para incidir en la corporeidad del hablante lírico, para insistir en un constante “devenir otro” para poder hablar con las palabras de la tribu. Para él, las únicas palabras verdaderas. A esto

se debe, también, que haga suyo el monólogo dramático, puesto que éste incide en la suspención del juicio y le permite tomar la palabra desde diversas y diferentes posiciones para devolver al monólogo su carácter dialógico, para alejarlo del solipsismo. Así también procede con los Discursos de sobremesa, donde a partir de la recuperación del yo resuelve enfrentar con contundencia y mediante el humor – o, por ejemplo, la parodia, la ironía y la paradoja–, a la celebración solemne al agradecer cualquier premio o conmemorar alguna efeméride. De aquí resulta un orador más lacónico, el más cercano cronológicamente, el antipoeta en retiro que ha dejado atrás, en palabras de Mario Rodríguez: «la figura del sujeto victimado por la sociedad moderna de Poemas y antipoemas; el energúmeno de Versos de Salón y Camisa de fuerza; el francotirador de Artefactos; el predicador descarriado de Sermones y prédicas del Cristo de Elqui , el príncipe y el bufón de Hojas de Parra».

La repetición de los motivos propios del habla popular y cotidiana, y perdonen que insista en esto, hace que la obra de Parra sea continuamente nueva aunque lejana al mito de lo nuevo. Su trayectoría entronca con ésta paradoja, de la cual Parra se hace cargo al recoger la idea de que lo moderno es aquello que rompe con la tradición y que lo tradicional es aquello que se le resiste.

Según la etimología, la tradición es la transmisión de un sistema de creencias de una generación a la siguiente obedeciendo, recogiendo y aceptando una autoridad y la fidelidad a un origen. Desde allí, la obra de Parra se compone como una relación presencial con un pasado remoto, cuyo sedimento tiene que ver con una actitud vitalista e inclusiva, dado que su única autoridad reconocida está reconocida por lo común, por la lengua hablada. Ese elemento que, según Leonardo Sanhueza, dota a la obra de Parra de un poder caústico y destructoramente creador.

Así las cosas, la invitación de Bolaño a seguir a Parra, repetida cual meme por varios medios, es una invitación al vacío, a la indeterminación –que, por cierto, Parra aprendió mientras se dedicaba casi únicamente a la Física teórica–, pero también al trabajo constante y abarcador, al intento de desentrañar los secretos de la lengua viva y al abismo. Lo dice el propio Nicanor Parra, según consignó hace poco Leila Guerriero en El País: “Nunca fui el autor de nada, siempre he pescado cosas que andaban en el aire”.

■ Quimera 37

sobre la traducción

Ilustración: Lamare.

Diversidad creativa, diálogo cultural y relaciones internacionales

Por Sergio Colina Martin La traducción ha sido definida por algunos autores como la sustitución del material textual de una lengua por material textual equivalente de otra lengua (Catford, 1965), y también como la operación de verter a otra lengua el “significado de un texto en el sentido pretendido por el autor” (Newmark, 1992: 19): “translation is the replacement of a text in the source language by a semantically and pragmatically equivalent text in the target language” (House, 1997: 31). Puede percibirse, por tanto, la relevancia de la vaga noción de 1 equivalencia en el ámbito de la traducción . Es por ello que la traducción también ha sido conceptualizada como la reproducción, en la llamada “lengua terminal” (o lengua receptora), del “equivalente natural más próximo” del mensaje contenido en la lengua original u originaria (Nida y Taber, 1974: 12). En otras palabras, la traducción no sería otra cosa sino “el cambio de lugar de un texto: su transposición de un espacio hacia otro espacio” (Torre, 1994: 9).

38 Quimera

En el mundo globalizado, los interrogantes sobre la capacidad de la traducción para trasponer de forma efectiva la idiosincrasia cultural de una comunidad humana al universo idiomático de otra comunidad tradicionalmente muy alejada de la primera se plantean con mayor intensidad que nunca.

Se admite hoy que existen ‘culturas’ (o ‘civilizaciones’) profundamente diferentes, que constituyen no otras tantas ‘visiones del mundo’ distintas, sino otros tantos ‘mundos’ reales diferentes. Y se ha planteado la cuestión de saber si esos mundos profundamente heterogéneos se comprenden o pueden comprenderse (es decir, también, traducirse); de saber, como se ha dicho resumiendo y confundiendo toda una corriente de pensamiento antropológico y etnológico con la corriente humboldtiana, si ‘en profundidad, cada civilización es impenetrable por las otras’ (Mounin, 1971: 77-78).

Este escepticismo no es nuevo. Francisco de Ayala, sin ir más lejos, escribió: Una obra literaria es una pieza integrada, ya desde la raíz del idioma, dentro de un sistema cultural al que está unida en tan tupido juego de implicaciones que el mero intento de aislarla, segregarla y extraerla del ámbito a que pertenece, para injertarla en otro distinto, comporta —cualquiera que sea la delicadeza y habilidad de la mano que se arriesgue a ello— una desnaturalización que falsea su sentido. La traducción es un escamoteo, un truco ilusionista, un engaño, tanto mayor cuanta más destreza se ponga en ejecutarlo (Ayala, 1965: 15).

Sin embargo, más allá del atractivo teórico que sin duda pueden tener estos planteamientos, parece razonable asumir, de forma más matizada, que probablemente existen lo que podría designarse como grados de traducibilidad, entendiendo que “la distancia entre el texto de origen y el texto de llegada puede variar desde una desviación mínima —como entre lenguas muy próximas— hasta la desviación máxima, entre textos de lenguas con desajuste cultural y lingüístico muy marcado”; y que, en última instancia, “si la lengua es suficiente para expresarlo todo, cabe suponer que todo lo dicho en una lengua puede ser dicho en otra” (Tabernig, 1970: 42).

interlingüística” (Ladmiral, 1979: 11). Y, si se toma como punto de partida de la comprensión de la actividad traductora contemporánea su dimensión “interlingüística”, y al mismo tiempo, su exigencia de competencias “biculturales”, parece obligado incorporar también a la reflexión la idea de interculturalidad. Si el mestizaje tiene que ver con la mezcla, y el multiculturalismo con la tolerancia, el diálogo que se encuentra en los cimientos de la interculturalidad supone y exige “convergencias, igualdad para el intercambio y surgimiento de novedad, por tanto, encuentro entre interlocutores que se reconocen la capacidad y el derecho para la creación cultural; esto es, existirá interculturalidad si el sujeto y/o la sociedad son capaces de reproducir referentes culturales propios de otra cultura, mayormente a través de prácticas bilingües y/o situadas y legitimadas por el ‘otro’” (Etxeberría, 2001:6-7).

Progresivamente ha sido asumida de forma generalizada, tanto entre los teóricos como entre los profesionales de la traducción, la premisa de que “el texto para el traductor no es un simple fenómeno lingüístico, sino que es necesario tener en cuenta la función comunicativa, dependiente de su inserción en una situación determinada y la pertenencia a un contexto sociocultural más amplio” (Snell2 Hornby, 1999: 96) . Por ello, sería posible afirmar que “los traductores median entre culturas (lo cual incluye las ideologías, los sistemas morales y las estructuras sociopolíticas) con el objetivo de vencer las dificultades que atraviesan el camino que lleva a la transferencia de significado” (Hatim y Mason, 1995: 282). Y si no se traduce sólo de una lengua a otra, sino sobre todo de una cultura a otra, el traductor no puede ser3 ya sólo bilingüe, sino que debe ser, también, “bicultural” .

La Convención sobre la protección y promoción de la diversidad de las expresiones culturales de la UNESCO define la interculturalidad como la presencia e interacción equitativa de diversas culturas y la posibilidad de generar expresiones culturales compartidas, adquiridas por medio del diálogo y de una actitud de respeto mutuo.

Asimismo, aborda la noción de diversidad cultural como la multiplicidad de formas en que se expresan las culturas 4 de los grupos y sociedades . La traducción es, probablemente, el mecanismo por excelencia gracias al cual, en un universo en el que la diversidad cultural se expresa muy a menudo en una enorme diversidad lingüística, pueden materializarse esos flujos de diálogo y esa “interacción equitativa”. Especialmente si quien promueve las políticas de estímulo al intercambio cuenta con una lengua de honda implantación internacional y trata de dialogar con comunidades con lenguas con escasa presencia internacional y con pocos recursos para promover dicha presencia y, por tanto, para dotarse de una plataforma adecuada para la proyección de su patrimonio cultural inmaterial. Desde este punto de vista, la traducción aparece como una herramienta privilegiada, no sólo para permitir el contacto bilateral en profundidad, sino también para promover la difusión y la capacidad de presencia global de corpus literarios y de pensamiento con una menor visibilidad internacional.

La traducción es pues, esencialmente, una ecuación cultural (Hewson y Martin, 1991) que engloba “todo aquello que —desde los traductores, los ritos comunes, zonas de contacto, cooperación y competición— sirven como técnicas para la comprensión, normalizan la extrañeza transformándola en una alteridad que pueda constituirse en interlocutor” (Innerarity, 2008: 46). Traducir sería hoy, en definitiva, acometer una importante tarea de “mediación

¿Qué posición ocupa España en el intrincado panorama de los flujos creativos? ¿Cuál ha sido su papel en la promoción de la traducción como herramienta de intercambio cultural internacional? En las dos últimas décadas se ha producido un importante proceso de crecimiento y consolidación de la acción cultural exterior española. Se trata de un recorrido en el que se podría tomar como punto de partida destacado la creación del Instituto Quimera 39

Cervantes en 1991, poco antes del especial momento de relanzamiento de la imagen internacional de España que supuso el año 1992, con la celebración de la Exposición Universal de Sevilla o los Juegos Olímpicos de Barcelona.

Además, durante estos años, España se ha significado de manera notable en una serie de iniciativas multilaterales en el ámbito de la cultura. Tras estos consensos internacionales es posible vislumbrar una nueva concepción de la acción cultural exterior por parte de muchos países, en la que la diplomacia cultural se ha convertido en un elemento fundamental del desarrollo de relaciones más abiertas e inclusivas con terceros países, y no sólo un mero elemento accesorio de las relaciones exteriores.

Cierto es que muchos analistas han puesto de relieve las dificultades que plantea la consecución real de dichos objetivos, exponiendo motivos para el escepticismo. Así, por ejemplo, analizando la posibilidad del diálogo intercultural en “sociedades asimétricas en el contexto de los imperativos sistémicos característicos del proceso de globalización”, algunos autores han señalado que, “por una parte, la emergencia de diálogos interculturales se muestra necesaria, deseable e inherente a la condición humana; sin embargo, de manera simultánea, se vislumbran cuando menos dificultades para materializarlos históricamente, a no ser que se supere el tipo de relaciones interculturales que articula dichas sociedades, es decir, las relaciones de única vía o monodireccionales” (Samaniego, 2005:5).

Pero igual de cierto es que dicho modelo de relaciones es perfectamente transformable si existe una voluntad real de establecer flujos interculturales en condiciones de igualdad por parte de unas determinadas Administraciones Públicas y de las sociedades civiles ante las que éstas responden. Y que el interés y la relevancia de políticas potentes de apoyo a la diversidad cultural y al diálogo cultural no constituyen sólo un deseo o una recomendación académica, sino también un compromiso internacional voluntariamente asumido y, al mismo tiempo, un imperativo estratégico para la España del siglo XXI. BiBliografía -Ayala, Francisco, Problemas de la traducción, Taurus, Madrid, 1965.

-Bahedda, Brahim, “‘Operación Camicace’: la equivalencia cultural entre la funcionalidad traslativa y la manipulación ideológica”, en Félix Fernández, Leandro y Ortega Arjonilla, Emilio (coord.), II Estudios sobre Traducción e Interpretación, Tomo I, Universidad de MálagaDiputación de Málaga, Málaga, 1998.

-Bensoussan, Mathilde, “Influencia de contextos culturales en el proceso de traducción”, en Félix Fernández, Leandro y Ortega Arjonilla, Emilio (coord.), II Estudios sobre Traducción e Interpretación, Tomo I, Uni40 Quimera

versidad de Málaga-Diputación de Málaga, Málaga, 1998.

-Catford, John Cunnison, A Linguistic Theory of Translation. An Essay in Applied Linguistic, Oxford University Press, Londres, 1965.

-Dastis, Alfonso (dir.), Diccionario LID de Diplomacia y Relaciones Internacionales, LID, Madrid, 2005.

-Etxeberría, Xabier. “Derechos culturales e interculturalidad”, en Heise, M. (ed.), Interculturalidad: creación de un concepto y desarrollo de una actitud. Lima, Programa FORTE-PE, 2001.

-Hatim, Basil, y Mason, Ian, Teoría de la traducción. Una aproximación al discurso, Ariel, Barcelona, 1995.

-Hewson, Lance, y Martin, Jacky, Redefining Translation, Routledge, Londres/Nueva York, 1991.

-House, Juliane, Translation Quality Assessment, Gunter Narr, Tubinga, 1997.

-Innerarity, Daniel: “Entre las culturas”, en La biblioteca de Sarajevo y el diálogo entre culturas¸ Fundación Tres Culturas, Sevilla, 2008.

-Ladmiral, Jean-Réné, Traduire: théorèmes pour la traduction, Payot, París, 1979.

-Luque Durán, Juan de Dios, “Teoría lingüística y problemas culturales de la traducción”, en Félix Fernández, Leandro y Ortega Arjonilla, Emilio (coord.), Lecciones de teoría y práctica de la traducción¸ Universidad de Málaga, Málaga, 1997.

-Mounin, Georges, Los problemas teóricos de la traducción, Gredos, Madrid, 1971.

-Newmark, Peter, Manual de traducción¸ Cátedra, Madrid, 1992.

-Nida, Eugene A. y Taber, Charles R., The Theory and Practice of Translation, E. J. Brill, Leiden, 1974.

-Sábato, Ernesto, “La lengua de Castilla y el Nuevo Continente”, en El País, 14/04/1989.

-Samaniego Sastre, Mario, Condiciones y posibilidades de las relaciones interculturales: un proceso incierto, Fundació CIDOB, Barcelona, 2005.

-Snell-Hornby, Mary, Estudios de traducción. Hacia una perspectiva integradora, Almar, Salamanca, 1999.

-Tabernig de Pucciarelli, Elsa, Qué es la traducción, Columba, Buenos Aires, 1970.

-Torre, Esteban, Teoría de la traducción literaria, Síntesis, Madrid, 1994.

-Vázquez-Ayora, Gerardo, Introducción a la Traductología¸ Georgetown University Press, Washington D.C., 1977.

■

notaS 1. Sobre las dificultades para aprehender la noción de equivalencia, en relación con la relevancia de los contextos culturales en los que se insertan los textos traducidos y con el elemento transcultural de la traducción, puede consultarse, por ejemplo, Bahedda, 1998: 43-50.

2. Cf. también, entre otros, Bensoussan, 1998: 57 3. Cf., por ejemplo, Vázquez-Ayora, 1977: 388.

4. Algunos autores la han definido también como la “variedad o pluriformidad de estructuras sociales humanas, sistemas de creencias y estrategias de adaptación a situaciones que se mantienen en diferentes partes del mundo” (Dastis, 2005).

la planta medicinal de los hallazgos

Ilustración: Lamare.

Un relato de Melina Knoll

“La esperanza es esa cosa con plumas.”

Emily Dickinson Respiro profundo. Sé que aquí hay eucaliptos, menta, y hasta hongos alucinógenos. Y pienso que en algún lugar de este planeta debería existir también algo así como “La planta medicinal de los Hallazgos”; esa que al beberla conduzca directamente hacia todo lo perdido. Y que es posible que esa planta milagrosa crezca entre el centenar de especies de este bosque, por qué no, y que esté, entonces, más cerca de mí de lo que imagino. Pero

enseguida me doy cuenta de que esto no es un pensamiento; es una plegaria. Así que me lleno de lástima de mi misma; porque no tengo la costumbre de rezar y porque soy, mal que me pese, un animal de costumbre; y porque últimamente, mi única costumbre es la de estar acobardada.

Hoy me acobardan los once días de rastrillaje, y esa turista francesa vestida con túnica hindú. Ella busca una capelina blanca que le voló el viento. Yo busco a Quimera 41

Tristán, mi hijo de siete años, que se perdió en el bosque. Las dos buscamos, contra el viento y contra el bosque: un hijo y una capelina. Estoy desarmada.

Pero si tuviera a mano una guillotina le cortaría la cabeza, por tener el coraje de estar buscando algo en el mismo sitio que yo.

Varias veces, en estos once días, alguien tuvo que venir a arrancarme de los troncos de los árboles donde me había incrustado a llorar. Así no se cerrarán nunca las heridas de mi cara y de mi frente, dice alguien, quedarán las marcas, y serán extrañas.

Traerán preguntas que no seré yo quien responda.

Porque estaré sentada, tal vez, en una mecedora de mimbre, o nadando en un charco de sangre, no lo sé.

Pero en el más absoluto silencio. La lengua, seca, será un objeto extraño. Flotará dentro de mi boca como una presencia muerta. Me quedaré muda.

La mujer francesa se llama Lizette. Y otros franceses, en francés y a los gritos, la rodean como pájaros carroñeros. Pareciera que intentan convencerla de algo, tal vez de que deje ya el asunto de la capelina; de que pronto volverán a Francia, a comprar una capelina nueva que no será como aquella, desde luego, pero será bella de todas formas, y le sentará a las mil maravillas. Pero Lizette es obstinada y no abandona su búsqueda. Treparía al árbol del tronco más alto y espinoso con tal de recuperar lo que le pertenece. Nada de lo que le digan la distrae. Sus oídos ya no están ahí para ellos. Parece sorda.

Yo deambulo por el bosque, mientras sigue el rastrillaje. Mantengo la vista fija en la tierra que remueven. Temo y ansío, con la misma intensidad, ver aparecer algo de Tristán.

Una mujer llamada Alicia, esposa de un pescador, me alcanza tazas de té, siempre de un sabor diferente. Pero no puedo tragar. Doy un sorbo y lo escupo.

En este bosque hay pájaros negros, como cuervos, y creo que en estos días han devorado mi estómago hasta dejar allí adentro sólo un cuenco vacío. Vacío o lleno de veneno. Pero, definitivamente, no hay espacio para el té.

Sé que no me importarán las cicatrices de la cara, que ignoro si serán como quemaduras, o pozos de viruela, o impactos de bala. Pero tal vez me importe quedarme sin cabello, que a esta altura es un único nudo. No permito que nadie lo peine. Alicia lo intenta diariamente. Pero cada vez que se acerca con su cepillo, le aparto el bazo de un golpe seco. La poca fuerza que tengo va en ese golpe. Finalmente, dejará de intentarlo. Y como recompensa, voy a decirle que vaya hasta el chalet de piedra, abra mi alhajero y saque de adentro el par de horquillas de 42 Quimera

cristal checoslovaco. Serán para ella. No lo sabe. Y sin saberlo, sigue insistiendo y la sigo golpeando.

Pero no abandona. En este momento, esa forma del no abandono, es amor. Por eso son para ella mis horquillas. Si pudiera hablar, se lo diría. Que son suyas, y que el amor será recompensado.

Recé los primeros días, extendí mis manos a desconocidos e imploré con todo el cuerpo. Pero Dios ha huido de este bosque, donde desapareció Tristán, sin dejar rastros; como si se lo hubiera tragado la tierra o estuviese escondido adentro del tronco de algún árbol, junto con la capelina de la mujer francesa.

Deambulo, pero también paso quieta muchas horas.

Yo misma parezco un árbol más. Todo lo que puedo dar es sombra. ¿Duermo? Creo que no me acuesto y

que permanezco de pie; aunque tal vez sí me acueste, y me despierte, y vuelva a acostarme en algún punto del follaje. Algunos me han acercado una almohada, y una frazada, y ropa que no me pertenece. Por momentos siento que me he desnudado muchas veces ante la vista de extraños. Y por momentos creo que sigo vestida igual que el primer día, con la misma bombacha de algodón floreado. El esposo de Lizette es un hombre alto y fornido; gordo y blanco como un muñeco de nieve. Fuma en pipa, y lleva puestas unas bermudas color caqui, de explorador.

De reojo, me mira. Nadie aquí me mira a los ojos. Yo sí. Esta tragedia ha instaurado para mí algunos de los privilegios que impone la lástima; la impunidad de la

mirada es uno de ellos. Por mi propia ley, tengo el derecho de mirarlos directamente a los ojos, hasta que caigan fulminados sobre la tierra.

El hombre sacude ahora a Lizette. Ella se zafa, dando un grito histérico. Se descorre el escote de la túnica y le muestra cómo acaba de lastimarle el hombro y parte del cuello. El escupe sobre la tierra y se aleja bamboleando su gordura. A ella no le importa. Sigue buscando su capelina. Y todo indica que se irá de aquí sólo cuando la encuentre.

Veo caminar a Arregui entre los hombres que realizan el rastrillaje. Lleva puesta su remera verde nueva y un gorro blanco de lona con visera, y arrastra los pies, tal como es su costumbre. Cerca de él, Nikelodeon, nuestro perro labrador dorado, hunde su hocico en la tierra y no lo aparta de allí por nada del mundo. Yo, acobardada aquí, no siento que debiera estar allí, con ellos. Buscar es eso, me digo, pero lo que yo quiero es encontrar. Verlo aparecer. Yo no busco más. Yo espero encontrar.

Ahora Lizette se puso en cuclillas y llora. Los demás franceses la rodean y la miran absortos. Es imposible que esté llorando por una capelina, piensan. El tur debe seguir. Tienen reservas en otros hoteles; mapas; direcciones de museos y de sitios donde se co me bien. Así, en cuclillas, llorando, Lizette parece un pájaro herido, que no logra ni pretende seguir a su bandada. ¿Hasta cuándo deberán esperarla a que mejore, para poder, entonces, reanudar la marcha?

No les importa nada de ellos. Ni de sus esperanzas con respecto a este viaje, ni del dinero invertido. Es una mujer egoísta, pensarán. Y Lizette sentirá que a ellos no les importa nada de su tristeza, mientras llora y se abraza a sus rodillas y se balancea suavemente, tal vez porque aquella capelina era de su madre muerta; o de una amiga muerta; o de la persona viva que más ama; o porque le costó demasiado cara; o porque era su cruz o su talismán de la suerte.

Se acerca Arregui, cabizbajo. Nikelodeon lo sigue, con la lengua afuera. Vienen a darme un parte que yo ya sé: no hay rastros de Tristán. Y es probable que en breve den por terminado el rastrillaje en este bosque. Aquí no está. Aquí no hay nada. Habrá que seguir buscando en otro lado. Y la búsqueda llevará años de años, y veremos surgir la cara de Tristán en los noticieros matutinos, en los vespertinos; estampada en las bolsas de los supermercados, en los impuestos de la Luz y del Gas. En las pancartas de las marchas de silencio que haremos en repudio a su desaparición. Y seguirá teniendo para siempre siete años, mientras que nosotros iremos poniéndonos vie-

jos y mustios, preguntándonos por el resto de nuestras vidas en qué lugar de nuestro corazón pondremos su recuerdo. Arregui apoya su mando en mi hombro; no quiero su lástima, pero la recibo.

Uno de los hombres del rastrillaje, parado al pie de un árbol sin hojas, grita. Es el primer grito que le escuchamos dar a esta gente en once días. Nos llama.

Mientras corro hacia allí, tropiezo con una piedra, y no me detengo, se me nubla la vista y recuerdo algo que inventé, que jamás vi: La planta medicinal de los Hallazgos. Llegamos. Hay personas formando un círculo alrededor de algo que yace entre la tierra, y que no alcanzamos a ver debido a la presencia de todos ellos. El hombre los aparta, suavemente, para que Arregui y yo podamos pasar. Nikelodeon no está con nosotros.

Allí, confundido en un cúmulo de tierra, hay un objeto de tela, originalmente blanco pero negro a fuerza del barro. Nadie se anima a agacharse. Soy yo la que me arrodillo y lo desentierro. No pertenece a Tristán. Es la capelina blanca de una mujer francesa.

Arregui suspira, aliviado. De eso se trata. No es necesario decirlo. Se trata de que finalmente, lo peor que puede sucedernos aquí es encontrar.

Yo alzo la vista buscando a Lizette. Allí está, lejos, a punto de trepar a una acacia. Pego un grito. Ni siquiera reconozco mi propia voz, pero allí está aun.

Es el primer sonido que emito en muchos días, y resuena en el bosque como el alarido de una bestia feroz y enferma. Lizette me escuchó. Me ve. Estoy agitando su capelina. Suelta un grito de euforia.

Corre hacia mí, y en medio de la carrera, trastabilla, pero no cae. Siento el impulso de ir hacia ella, y voy, también corriendo, haciendo flamear la capelina como una bandera blanca de tregua. Noto hasta qué punto me conmociona que el hallazgo haya tenido que ver con ella y no conmigo. No resolvió las cosas, lo sé, sólo las dejó intactas. Y no es poco. Mis huesos festejan. Mis vísceras festejan. Es una fiesta triste.

La francesa estrecha contra su pecho la capelina y después me abraza. Yo lloro también; de cansancio absoluto; de hambre voraz; de una leve y renovada, muy leve pero renovada, esperanza.

“Gracias” solloza ella, pronunciando muy mal el castellano. Y soy yo la agradecida. Y por eso abro la boca, y muevo la lengua para regresar al mundo. Y en mi pésimo francés me escucho responderle: “Merci bien”, mientras me pregunto si esta no será la última vez que me escucho.

■ Nota: Este relato obtuvo el Primer Premio del Concurso de Cuento Breve Digital Itaú Cultural, en Argentina.

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Ilustraciones de Micaela Ameri

internet & literatura Un ensayo de Juan Terranova 1. Catalogando los abusos analíticos a los que se sometió la web, me sorprende no haber tropezado con ninguno cuyo título o subtítulo sea “Internet y literatura”.

Esa ausencia es un síntoma. ¿Pero un síntoma de qué?

Quizás la yuxtaposición de términos, ese dejo taxonómico del siglo XVIII, funcionó hasta el final del siglo XX y ahí se detuvo. Tal vez el siglo XXI quede exento de libros, artículos y papers cuyas bajadas continúen los ya famosos “psicoanálisis y literatura”, “literatura y marxismo”, “arte y literatura”, “cine y literatura”, etcétera. Lo dudo. El funcionamiento del cuadro de doble entrada para avanzar por sobre los casilleros del conocimiento es una garantía académica. A lo sumo será lento o incluso, dada la rapidez con la que se mueve este nuevo objeto de estudio, muy lento. Lo que sí resulta fácil de hallar es una larga serie de especulaciones sobre el futuro del libro, los libros digitales, las “autopistas de la información”, las “autopistas del conocimiento”, la “comunicación instantánea” y sus “angustias”, las redes sociales y su “sociabilidad”, y así.

Sabemos que el soporte determina géneros, condiciones, lecturas y escrituras. Pero ¿hasta qué punto, cómo, de qué manera? Mientras pienso eso, confirmo: La modificación radical que la web operó sobre el Logos no tiene que ver con el futuro sino directamente con el presente.

2. Esa forma de escritura, que llamamos de una forma holgada y pomposa “literatura”, es hoy indisociable de la web. Decirlo así, categórica y casi groseramente, ¿implica respetar opacidades y supuestos que el crítico debería cuestionar? Es muy posible. Pero mientras afirmar que Internet afecta directamente a la práctica periodística parece una obviedad, ¿qué pasa con esa zona no del todo diferenciada que a veces también se llama “narrativa”, “ficción”, “arte de la novela”, “cuento”, “escritura creativa”, entre otras definiciones esquivas? El acercamiento sociológico y comunicacional está hecho. Irá mutando, arrobándose y desplegando sus tejidos en la medida de que el artefacto y las prácticas cambien. Los detractores –¿de qué? ¿por qué? ¿para qué?– ya trabajan sin parar mientras las masas anónimas se vuelcan, desafiando el concepto de brecha cultural, a los nuevos y amenazantes juguetes de la comunicación. Pero ¿dónde está “el arte”?

Insisto, el anti-arte, la injuria, la queja conservadora, los escritores analógicos que reivindican su derecho a seguir pensando en tipos móviles llegan primero y le dan a la ruidosa matraca de la melancolía desde hace rato. Es muy probable que los críticos se queden empantanados en sus mañosas idas y vueltas; y entonces no terminen de acertar con el objeto que tienen adelante como esos esquimales que no ven y no pueden nombrar la nieve, o mejor, tienen dieciséis formas diferentes de nombrarla pero no entienden cuando un occidental les pide opinión o consejo.

3. Mi primera hipótesis: la web vulnera de forma grosera los pocos vestigios de autonomía, o quizás deberíamos decir las pocas pretensiones de autonomía, que le quedaban a la “literatura”. Pero atención que esto ya ha ocurrido, muchas veces, hay incluso una gran tradición de operaciones similares, y el arte de contar historias y hacer versos siguió su camino. No digo nada original. La modernidad parece fundarse y continuarse en el ataque de esa misma autonomía que pregona. ¿Cuántas veces y con cuánto énfasis se declaró ya la muerte de la novela? La voluntad de algunos escritores por pertenecer a los restos, nunca del todo fríos, del Imperio Austrohúngaro es un recurso trillado, aunque no por eso menos eficiente. La pregunta resulta entonces algo chirle: ¿Es posible leer la relación entre la web y las expresiones de la escritura autónoma –o pretendidamente autónoma- más allá de los afeites sociales que tan mal y al mismo tiempo tanto han hecho por el arte de escribir? Con una rara aunque no del todo inédita nostalgia por el futuro podríamos demandar un nuevo formalismo ruso que se haga cargo de estas recientes inflexiones del Logos.

Pero si empezamos por el principio, el problema de escribir sobre “Internet y literatura” comienza a la hora de definir qué es, o mejor, qué entendemos por “literatura”. La palabra parece un colador infinito. Al menos hoy, todo lo que se sirve en ella se termina derramando hacia afuera o cayendo hacia abajo para volver a subir y repetir el proceso. Hay muchas cosas que pueden ser definidas como “literatura”: Shakespeare, Joyce, el género novela, la poesía, un soneto, Borges, una parte del nombre de una materia dictada en la Universidad de Buenos Aires, Cervantes, Quimera 47

la ficción, una página escaneada de un libro viejo.

Cualquier definición suena imprecisa. En los bordes hay dudas. Cómo afecta la web a este ya de por sí enrarecido paisaje sería una segunda instancia de análisis.

Por lo tanto esta serie de reflexiones ingenuamente ordenadas que propongo bajo el rótulo “Internet y literatura” será también una definición de cómo y qué se lee hoy.

4. Cuando entré en la universidad en 1994 los programas de estudios terminaban con la vuelta de la democracia. Hasta ahí se estiraban las periodizaciones académicas y los alumnos las acataban al pie de la letra. Era posible pescar bibliografía actualizada en muchas cátedras, casi siempre como insumo para la construcción de un aparato crítico. Pero la periodización, la idea de historia como un bloque que avanza y tiene conciencia de sí, se detenía en 1983. Había desde luego honrosas excepciones. Lectores que intentaban “estar al día”. Después de todo habían pasado más de diez años, el país había cambiado, la manera de ver el país y de vernos a nosotros –y el dinero, y las relaciones de poder y la política– habían cambiado. Pero por lo general, la academia como responsable de fabricar un corpus de lecturas atrasaba. Era difícil pedirle que se moviera más rápido porque el presente se había congelado, y ella misma, como institución, había participado de ese proceso de congelamiento.

5. Hacia los primeros años del siglo XXI eso cambió.

Casi se podría decir que el cambio se dio hacia los primeros meses, días, momentos del siglo XXI. Internet ya tenía una vida útil y un recorrido cuando el gobierno de la Alianza expiró de la peor manera. Por eso, quizás, ese lapso de tiempo, que podríamos situar entre 1995 y el año 2000, posee desde nuestro presente acelerado un aire prehistórico.

6. En el 2003, año marcado por sucesos determinantes, Norma editó Cómo se lee y otras intervenciones críticas de Daniel Link, uno de los primeros esfuerzos válidos por entender qué estaba ocurriendo con la milenaria actividad de escribir y leer. En ese momento, sirvió para avanzar sobre muchas cosas que hoy comprendemos mejor, pero pasó –como tantos libros importantes– ligeramente desapercibido. Para la cantidad y calidad de lecturas y respuestas que proponía estimo que se lo leyó poco. Libro fundante, entonces, primer libro sobre un tema reciente, Cómo se lee enseguida fabricó una tradición en la que insertarse, un contexto de enunciación. Por eso, aunque es pionero y avanza, insisto, sobre temas tratados a medias o nunca pensados 48 Quimera

antes, Link se las arregla para organizar un paisaje que parece lleno de reflexiones y nutrido de ideas sobre, por ejemplo, una plataforma tan joven como Internet.

7. Todas las intervenciones críticas de Cómo se lee valen la pena. Me voy a detener aquí en una titulada Historias de cartas (políticas del campo). El ensayo pone en tensión la idea de campo de Bourdieu con uno de los géneros más antiguos, la carta. Link dice que de las “nuevas tecnologías”, el correo electrónico “es la más difundida”. Vale recordar que el texto fue leído en unas jornadas en Rio de Janeiro a principios de noviembre del 2002, en lo que todavía era un mundo sin blogs ni redes sociales.

8. Más allá del arsenal clásico para pensar las relaciones entre el escribir y el interactuar con el mundo, que incluye a Barthes, Bourdieu, Foucault y Habermas, aquí la diferencia Link la hace con una idea de Peter Sloterdijk que le permite releer toda o buena parte de la tradición intelectual que atañe a estos temas.

Sloterdijk dice que vivimos en sociedades pos-epistolares y por lo tanto pos-humanísticas. Retomando esto, Link escribe: “Un largo proceso de humanización se mantuvo activo, en el campo literario, gracias a la correspondencia. Sin ella, la filosofía occidental no existiría, al punto que podemos definir el pensamiento crítico de nuestra tradición cultural como una carta cuyo destinatario se desconoce”. Las cartas son, entonces, un punto de partida ideal para pensar cualquier problema literario. Desde el affaire Dreyfus y el J´acusse de Zola, publicado como carta en el periódico L´Aurore hasta la Carta Abierta de un Escritor a la Junta Militar de Rodolfo Walsh, pasando por las cartas de Pablo a los cristianos primitivos, las Cartas filosóficas de Voltaire y las Cartas a la opinión ilustrada de Jacques Alain Miller. De ahí a desarrollar lo que Link llama “el correo en la época de distribución digital” hay un paso.

9. Más allá de las consecuencias que el uso del correo electrónico tenga para el pensamiento universal y el área “humanísticas del mundo”, filosofía, sociología y derecho incluidos, con este simple y elegante cruce de bibliografías, Link logra fijar el primer problema de forma a la hora de pensar las relaciones entre literatura e Internet. Historias de cartas (políticas del campo) lo demuestra con claridad: el primer género afectado por la llegada de la web es el género epistolar. Siguiendo ese razonamiento podemos preguntarnos: ¿Cómo es un “mail”? ¿En qué se diferencia a una carta manuscrita o impresa en una hoja de papel y enviada por

correo? ¿Hay algo más allá del soporte? ¿Qué elementos componen los cambios? ¿Cuáles son sus constantes? Si podemos identificar lo que se pierde y lo que se gana entre un mail y una carta en papel, las modificaciones que le imprime la web a esa escritura, podremos inferir cómo transformó la revolución digital a este, el primer género afectado.

10. La escritura manual de cartas en el siglo XX continuó con una rutina muy similar a la que había tenido en el siglo XIX, y también antes. El sistema del correo cambió, se mecanizó, controló sus márgenes de error, se expandió y dio más garantías, pero cuando se metía una carta en el buzón a principios de 1990 todavía existía una cuota de incertidumbre. El sobre, que debía ser estampillado o sellado, que debía viajar físicamente y ser transportado por seres humanos, podía perderse o dañarse, podía no llegar. De los efímeros telegramas hasta las largas cartas literarias firmadas por autores y, casi desde su redacción, destinadas a ser recopiladas en algún libro, la escritura epistolar preservó cierta forma durante todo el siglo XX. O para decirlo de otro modo, en este plano, el siglo XX fue fiel a sí mismo hasta el final.

11. La tecnología del correo electrónico llega y cambia esta situación de forma radical. De un día para otro primero sorprende y luego, muy rápido, se hace imprescindible. No es un detalle menor que, encerrado en su nombre, haya un equívoco. El adjetivo miente, es fallido. La materialidad del e-mail no es “electrónica” sino “digital”. ¿De qué nos habla este dejo arcaico, esta atadura al siglo que lo vio nacer? El correo electrónico es el umbral de la revolución digital en el área de las comunicaciones, su gran preámbulo y al mismo tiempo su eje central. Pero “electrónico” suena todavía demasiado cerca de “analógico”. Así, volvemos a formular ahora nuestra pregunta: ¿cómo afectan los correos electrónicos a la forma de la escritura?

12. La primera tentación cuando se compara la práctica de la carta en papel con el correo electrónico es hablar de brevedad. Escribimos más y de forma más breve. Esto es relativizable. En 1980 con el teléfono ya desarrollado es posible que se escribieran menos cartas que en 1950, pero no deberíamos acotar la mirada a una escena íntima y cerrada donde un ama de casa, tomándose un respiro de la rutina diaria, redacta una larga misiva llena de dudas existenciales con alguna ocasional falta de ortografía y mucho potencial literario. Las cartas manuscritas no sólo las escribieron los personajes de Manuel Puig. La carta institucional o

amatoria, la citación, la carta documento o de compromiso, el telegrama comercial, el memo, entre otros géneros y soportes, funcionaron hasta que llegó Internet con el breve intermezzo del fax, cuya combinación de tecnologías hoy parece más vieja –y ridículade lo que en realidad era.

13. Mucho más fácil de comprobar es que en la inmediatez del correo electrónico, el lenguaje se hace más laxo. Sus normas, sus reglas ortográficas y sintácticas, incluso su vocabulario, se tensan. La administración y disponibilidad constante, rutinaria, laboral, cotidiana, le hacen perder peso. Con Internet, puedo mandar un mail con errores, o apreciaciones sin meditar, porque es instantáneo. No hay borradores. No hay reescritura.

Se pierde el cuidado que se podía tener en una carta manuscrita. Que la tecnología se encargue de fechar y firmar nuestros mensajes hace que esto se acentúe. No hay necesidad de enmarcar nuestras palabras. A veces ni siquiera las firmamos. La escritura fluye. Mando un mensaje a un amigo y al mismo tiempo sé que enseguida puedo mandar un segundo mail corrigiendo mis primeras apreciaciones. Sin darme cuenta, entablo un diálogo escrito. Escribimos y respondemos, entonces, con un uso del lenguaje que se parece al teléfono. La frase que se empezó a escuchar, al mismo que se empezó a popularizar e incorporar el uso del correo electrónico, fue “no escribas un mail enojado”. El lenguaje escrito se volvía todavía más rutinario.

14. Al mismo tiempo, toda comunicación incuba, conlleva y propone el equívoco. La distensión del mail trajo enseguida problemas con la práctica de la ironía.

Por eso otra cosa que se escuchaba al principio y que todavía se dice: “Cuidado, si escribimos como hablamos, es posible que las inflexiones de la ironía no se sientan”. Con los insultos pasaba algo similar. Si se pierde la voz, su contexto de enunciación oral, las “malas palabras”, por ejemplo, se endurecen, pierden su humor, dejan de ser muletillas para ser lisa y llanamente insultos.

15. El lenguaje escrito se empieza así a deformar, a acelerar, intentando, de alguna forma, ponerse al día.

La desjerarquización del soporte, su pluralización, sus ilimitados recursos de espacio y emisión, hacen que se caiga rápido en una desjerarquización del lenguaje. Este trastoque permanente de valores heredados va a ser una de las grandes modificaciones que la web va a ejercer sobre los géneros literarios. La otra, la puesta en cuestión de la autonomía del lenguaje literario.

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El comment como género 1. El comment ya es un género literario. Un verdadero género menor. Sus frágiles límites resultan cada vez más reconocibles. Siempre breve, ligero, a veces ingenuo, de salutación. El subgénero “comentario anónimo”, muy difundido, se vuelve rápidamente intimidatorio, punzante, incómodo y se carga de una “mala leche” que, en un principio, desconcierta.

2. “Cualquier pelotudo tiene un bloc” (sic). La respuesta desorbitada y narcisista de José Pablo Feinmann es de una agresividad torpe, tanto como la que se encuentra a diario en los blogs, pero, al mismo tiempo, más comprensible. Si nos atacan, nos cuestionan, nos insultan, es esperable una reacción.

Ahora bien, ¿dónde nace el espiral de violencia escrita de los comments? ¿Es defensivo? ¿Quién se defiende? ¿De qué? ¿Es parte del potlach general de la web?

3. El potlach era una forma de intercambio material y simbólica practicada en sociedades no capitalistas.

Los antropólogos y los escritores inconformistas la descubrieron fascinados. ¿Fascinados por qué?

4. En el comentario anónimo a veces hay lucidez, a veces no. La situación se parece al ring-raje. ¿Quién puede resistirse al placer de tocar y salir corriendo? Pero hay algo más, hay escritura, hay sentido. Las llamadas anónimas implican poner la voz y la voz es parte del cuerpo, evanescente, pero parte al fin. La práctica medieval de los anónimos en la puerta de la iglesia nos acerca apenas un poco más. También el mensaje de secuestro armado con letras recortadas del diario. Nada supera, en todo caso, al anónimo escrito desde la comodidad de una computadora personal. Indignación en la lectura y descargo. ¿Qué pone en juego uno cuando insulta

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desde esa tribuna instantánea, tumultuosa, donde es muy simple esconderse? La prepotencia parece algo universal, ecuménico. Más aun con la posibilidad de ocultarse en el anónimo o firmar con un seudónimo de guerra.

5. ¿Influye la calidad intelectual de los actores? No creo. En todos los medios hay una cuota asegurada de indisciplina, ira, distracción y equívoco. El crítico de cine tradicional escribe en su columna tradicional del suplemento tradicional contra una película porque su mujer le mete los cuernos. Se ensaña. ¿Es por la cantidad de los que escriben, entonces, que se generan estos roces? ¿Cuáles son las consecuencias necesarias del libre intercambio de la web?

“Es posible que la esquizofrenia sea una consecuencia necesaria de la alfabetización” dijo McLuhan.

Lo que es innegable es que existe un costado oscuro, residual, pringoso. En el fascinante y en apariencia positivo mundo de la comunicación digital también vive la cobardía, la sorna, la disconfor midad histérica, la envidia y la cizaña.

6. Un mail mal escrito o mal leído detona una pelea.

La ironía porteña se pierde en los mensajes de la web que generan así resquemores, suspicacias, dudas y fricción.

7. De golpe, navegar por los blogs y los foros de la web se empieza a parecer cada vez más a manejar un Dodge 1500 modelo ´82 con la caja de cambios rota por el microcentro porteño un viernes a las seis de la tarde.

8. Hay blogs donde los posts copian el estilo del comment injurioso, reivindicador, destructor, que quiere ser lúcido pero se pierde en su propia violencia. Son

los blogs del libertinaje intelectual donde todo es objeto de burla, donde se revuelven las heridas con la ignorancia, se desmitifica, se declara y se amenaza sin otros resultados que la siguiente andanada de intercambios. Esos blogs, ¿descomprimen o comprimen? ¿Válvula de escape o clausura y acumulamiento?

9. ¿La instantaneidad empieza a borrar los lazos humanos de la comunicación? Sin el roce de la cara y el cuerpo del otro, sin la traba del papel, sin la instancia del kiosquero o el bibliotecario, nos comunicamos vía electricidad y cables, lugares veloces donde las normas básicas de la educación se disuelven. El beneficio de la duda queda aplazado. Todo se vuelve agresivamente epidérmico.

10. Otra frase de McLuhan: “Los medios son extensiones artificiales de la existencia sensorial”. (Y acá Diego Vecino me acota: “Los Estados democráticos también”.)

11. La “democracia en el acceso a la publicación” parecería tener, entonces, un lado oscuro, pulsional, incontinente. La baba de los locos. Los sueños de la razón. En esa línea se desenvuelve el comment agresivo.

12. Todas las utopías esconden un matadero y todas las revoluciones construyen en algún momento su patíbulo. La web se queda en el chisme y el sarcasmo.

13. La web como un abrasivo pantano de gruñidos.

Insultos en la trasnoche de los blogs y los foros de discusión, en los mails entre amigos y en las cadenas de mails.

14. Hace unos años escribí que los hombres se dicen muchas más cosas por chat que en cualquier otra situación. Antes de la invención del G-mail, ¿dónde iban esas confesiones? No surgían en los vestuarios, después del partido de fútbol. No aparecían en los viajes nocturnos a la costa, los faros del auto iluminando la ruta vacía. No se escuchaban al lado de la máquina de café. ¿O sí? Es probable que no existieran. Con los insultadores quizás pase lo mismo. Un tipo leía una nota en una revista y solamente podía marcar el desacuerdo en su cabeza, anotar al margen sus injurias, discutirlas con un colega, y solo una parte muy pequeña pedía el derecho a réplica o escribía una carta de lectores. No podía, en todo caso, ponerlas a rivalizar con el autor del artículo en los comments. Ni denigrarlo automáticamente.

15. Las posibilidades de la web nos vuelven también más intolerantes y agresivos.

16. El narcisismo trascendental de Miguel de Unamuno puede desglosarse en dos afanes radicales.

Por un lado, ansia de inmortalidad. Por otro, ansia de conflicto polémico. Los dos constituyen, como es obvio, propósitos de autoafirmación, incluso de regodeo en el propio yo. Unamuno era un blogger sin blog.

17. Baruch de Spinoza fue un pensador estimulante y positivo que nunca dejó de promover la luz, la armonía y la amistad. Al poco tiempo de haber muerto, una rencorosa mano anónima escribió sobre su lápida: “Escupe sobre esta tumba: aquí yace Spinoza. ¡Ojalá su doctrina también quede sepultada y no se propague su pestilencia!”.

18. El comment como género del prejuicio y el resentimiento. Algo de literatura tiene que haber ahí entonces.

19. Hace unos años, la peor forma de conocer a un poeta, narrador o ensayista era una entrevista hecha por un suplemento cultural. Hoy, la peor forma es por los comentarios dejados al pasar en un blog ajeno.

20. Lo peor siempre es atractivo.

21. Otra cita de McLuhan, sacada de su libro Contraexplosión: “El hombre electrónico como el hombre prealfabético, extrae por ablación o externaliza al hombre total. Su ambiente de información es su propio sistema nervioso.”

22. Contraexplosión, publicado originalmente en 1969, es un sitio web avant la lettre. La versión en español se puede descargar de Internet.

23. A principio de los 50, Leo Fender piensa y construye sus primeras guitarras. Eran animales experimentales hoy muy buscados por los coleccionistas. Del lanzamiento original en enero de 1951, Fender vendió ochenta y siete instrumentos con el nombre “Broadcaster”. Gretsch, un competidor natural, se quejó diciendo que era una copia de su línea “Broadkaster”.

Fender tuvo que cambiar el nombre a “Telecaster”.

Cientos de folletos, cajas y publicidades ya impresas fueron destruidos. Durante un tiempo las guitarras salieron de la fábrica apenas con el nombre de “Fender”. Los coleccionistas llaman a estas rarezas “no-casters”. Hoy todos los guitarristas del mundo usan diseños ya serializados y convertidos en una marca global y se sienten, mientras hacen su música, parte de la historia.

24. El poder de la negatividad nunca puede ser sobreestimado.

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16. Estos aprendizajes básicos de lo que podría llamarse –pomposa pero no por eso menos acertadamente– una “vuelta a la escritura masiva” va a encontrar su gran lección inaugural en la tecnología pública del blog.

17. La tecnología del blog da vuelta, como una media, la escritura privada de los correos electrónicos. Este paso a lo público no constreñirá ni regularizará los usos escritos, muy por el contrario, terminará de relativizar las normas, incluso las más básicas. Escrituras sin mayúsculas, sin correcciones, sin comas, excentricidad en la construcción sintáctica y ortográfica, largo etcétera. La proliferación de plataformas de la mano de Blogger, comprado por Google en agosto del 2003, y la consecuente popularización de los dominios blogspot, implica, entonces, un segundo paso en esta pérdida de jerarquías del lenguaje escrito.

18. ¿Cuál es la forma de un blog? Si el blog es una larga cadena continua, inasible del todo, un work in progress que no se detiene, sus eslabones son los posts. Los posts parecerían a priori no tener una forma definida.

Como los textos que contienen los mails pueden variar en extensión desde varias páginas hasta una línea, y como en los mails la fecha se imprime de forma automática. Pero la gran diferencia es que aquí se escribe para todo aquel que quiera leer. Hay una idea constructiva. Repito, cada post es un eslabón, un ladrillo, una piedra. Se escribe todos los días, se lee todos los días. La escritura se regulariza, se arma, se va acomodando. El blog parece una alcancía, un tamagochi del Logos al que hay que alimentar. La interactividad es permanente. Los blogs comienzan la época de la hiperconectividad más allá de la intimidad del e-mail.

Percusivo, continuo, rítmico, el entramado selvático de los blogs hace vibrar la ya bastante cuestionada torre de cristal. Ya no es posible ignorar con tanta facilidad.

De hecho, ignorar empieza a ser una militancia, una conciencia. Hay que hacer esfuerzo para desconocer cómo escribe el otro. La gran contradicción de un diario privado que es público no resulta tan dura como que la tecnología comienza a crear y a confirmar autores. La primera persona arrecia. La subjetividad se inflama.

19. El libro entonces sigue siendo el libro y una revista o un diario siguen siendo una revista o un diario. Pero la idea de autor cambia. ¿Por qué? Porque se puede ser reconocido como autor por fuera del papel impreso.

Sin embargo, el blog no termina de afectar al lenguaje como lo hacen los comments.

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20. Si con el blog, el diario privado salta del escritorio, el estudio o el living a la calle, el comment por lo general viene corriendo desde la cocina o el baño. Se parece a un grito de alerta, entusiasmo, confirmación o insulto. El comment es los fondos, el patio de atrás, lo que se puede mostrar o se puede esconder, de alguna forma la contracara de esa exhibición permanente que es el blog. Tiende a ser breve, y sobre todo sintético, pero lo más importante es que opera de forma crítica, como un texto necesariamente segundo. El comment inaugura así otra etapa de la pluralización de la opinión. Puede ser anónimo, puede estar enmascarado.

Aparece firmado con seudónimos y se le leen en él bajezas de todo tipo, acusaciones, desacreditaciones, mientras inicia discusiones que se disuelven y se vuelven a armar. El comment es irónico, festivo, degradante, veloz, y no se limita al blog. Los diarios instalan la posibilidad de que sus noticias y sus protagonistas –periodistas, entrevistados y entrevistadores– puedan ser comentados. Llegan las acusaciones, las sospechas, los cuestionamientos. La autoridad de la letra se desdibuja. Las operaciones de lectura se complejizan. El comment es el género de la paranoia digital y su fantasma.

21. Con los comentarios de blogs y noticias, la desjerarquización del lenguaje vive un momento de explosión. Todo lo que permite comentarios puede ser denigrado, enaltecido, apostrofado, editorializado. La oralidad gana contra la norma. Los reflejos anticipan a la reflexión. Los comments, antes que los blogs, anuncian el pliegue barroco y el intercambio de las redes sociales.

22. ¿Cómo sería una novela escrita, construida, a partir del género comment? Sería una novela ácida, con una trama de equívocos y malentendidos, una novela de tesis muy cercana al aforismo negativo y a la crítica literaria. También una novela del ruido.

23. Mientras los blogs y los comments se popularizan, el chat se afianza. Gmail lo incorpora en línea a su plataforma de correo electrónico superando al Messenger de Microsoft, un programa invasivo que era necesario descargar y ejecutar, y que rápidamente se vuelve obsoleto y persiste en base a usos residuales. Bastante más tarde, pero de forma similar al Gmail y con el mismo espíritu de centralización, Facebook también incluye el chat entre sus servicios.

24. Cuando se describió por primera vez el chat se dijo “un sistema de mensajes instantáneos”. Pero, ¿más instantáneos que el mail? Sí. El protocolo de comunicación es diferente. Las presiones y operaciones que ejer-

ce el chat sobre la lengua son más duras y exigentes que en el mail. En el chat aparecen aun con más contundencia y claridad los vectores de condensación y oralidad. Podríamos incluso decir que aparecen con brutalidad. Los usuarios retuercen la lengua. Prima lo utilitario en su fase más arrebatada. Pero condensación no significa necesariamente síntesis. La condensación también es la reducción, el apelmazamiento, la compresión de un gas y su transformación en líquido. Así, lejos de un destilado, el chat contiene en sí mismo, comprimido, en las pocas palabras que lo pueden componer, un mapa para leer todas las fracturas y recomposiciones que la cultura digital genera cuando avanza sobre el lenguaje.

25. Más. Si la autonomía de las piezas literarias se vulnera en cada post que se escribe, el chat opera como una puesta en valor y relectura de toda la tradición literaria que realizó experimentos con la oralidad y lo coloquial. Cada lengua tiene sus paradigmas ya canonizados. En la novela reciente, desde James Joyce hasta Manuel Puig, desde Faulkner hasta el boom de la novela latinoamericana. En poesía los ejemplos son todavía más pregnantes.

26. Entonces, desjerarquización, pluralidad, reblandecimiento de los géneros y las normas y puesta en cuestión de la autonomía. Se escribe cada vez más “como se habla”, “casi sin pensar”. La escritura, con toda su carga de afectación y artificialidad ¿empieza a tener una velocidad parecida a la de la televisión y la radio? ¿El principio de estos intercambios digitales puede remontarse a los diálogos platónicos? Frente a este proceso de repluralización del uso a partir de algo tan contundente como una tecnología imprescindible para la comunicación, el arte de escribir –o uno de sus más conspicuos representantes, el arte de la novela– puede optar por dos posiciones. Una, replegarse sobre un estilo que continúe la tradición y afianzar, continuar, evitar el roce con estas operaciones, o, dos, incorporarlas, darles un lugar, integrarlas o al menos intentar hacerlo. Esto demuestra que incluso aquellos que optan por seguir adelante sin mirar lo que ocurre en sus casillas de mails se ven modificados, comprimidos, cercados, por la web. No escuchar, desentenderse, también es una forma de responder al llamado digital.

Quizás la más evidente y llamativa, la que más resalta por contraste.

27. Siguiendo la segunda opción, nacen entonces algunas novelas que intentan “sintonizar” el pulso formal de estos nuevos soportes. Elijo dos casos, quizás los pri-

meros. La ansiedad de Daniel Link publicada en el 2004 y Keres coger?:Guan tu fak de Alejandro López publicada en el 2005. Ambas novelas son primeros intentos de abordar las nuevas tecnologías de la comunicación desde la literatura. Sin embargo, esa pretensión y su realización concreta no se ven privadas, como se dijo, de una importante y nutrida tradición literaria. Tanto La ansiedad como Keres coger? revelan una relación, tanto en operaciones como en intereses, con los procedimientos de cierta zona ya bien trabajada y conocida por la crítica e incorporada al canon de lecturas argentino.

Más allá de los resultados puntuales, la pregunta es: ¿Cuánto se pierde y cuánto se gana en este pasaje de la energía de la pantalla a la autonomía –pretendida o real– de un género que se consume desde el papel? O quizás, más específicamente, ¿qué implica este desdoblamiento? ¿Es un avance sobre el presente de la realidad literaria o un retroceso de los géneros de la web a un lugar de prestigio –el libro– relacionado con el siglo XX? Para responder a esto el primer paso es preguntarse cómo, de qué manera, y con qué elementos y herramientas están construidas estas novelas.

28. La ansiedad y Keres coger? muestran muchos puntos de contacto, similitudes formales y temáticas que es difícil pasar por alto. Mientras desarrollan una mímesis del lenguaje desjerarquizado que circula por la web, narran diferentes tipos de perversiones. En ambas novelas la clase media, si aparece, es retratada en pose de desconfianza, proletarizada, incluso cuestionada en su moral y en su relación con el dinero. Al mismo tiempo, las dos novelas desarrollan historias de marginados y marginales en lo que puede leerse como el alargamiento de la tradición argentina de Boedo. Así, mientras el lenguaje por fuera de la norma retrata situaciones que se tensan con las reglas sociales –aparece el coito anal, el travestismo, la violencia sexual, la sumisión– la mayoría de las veces esto surge atravesado por una deformación de las normas del lenguaje.

29. Sin embargo, también es posible percibir diferencias. ¿Cómo se resuelve ese intento de mímesis, esa idea de retomar los nuevos soportes de la comunicación para narrar? López se decanta por el collage y ubica en las páginas de su libro los marcos y las marcas de la web. Así encontramos signos y simbolitos de todo tipo, horas de salida y entrada, remitentes, los dibujos que acompañan los mails y sobre todo mucha diversidad tipográfica. El procedimiento de captura –ese cortar y pegar– tiene un efecto literario, produce un extrañamiento, pero al mismo tiempo compite con Quimera 53

la linealidad de la escritura, modificándola por afuera, y poniendo a la novela cerca de un libro objeto. Link opta por minimizar este recurso gráfico. Más allá de los emoticones, aunque conserve por ejemplo las faltas de ortografía y tipeo de los chats, realiza una operación menos “gráfica” y “concreta” –en el sentido de la “poesía concreta”– que la de López. No por eso apuesta más a la construcción de sus personajes y sus psicologías, ni tampoco diseña grandes tramas con vueltas imprevisibles. Pero sí su estilo resulta ligeramente más reflexivo, menos cerrado. La inclusión de prosas eruditas, fragmentos de obras de la cultura universal, refuerza la idea de deriva en la que nos sumerge la web de manera más eficiente que el miserabilismo, a veces duro e intransigente, de Keres coger?

30. Ambos intentos, sin embargo, ocupan un lugar especial dentro de la historia estética argentina. Lugar que posiblemente se vaya afianzando con el tiempo y a medida que avance la reconstrucción del principio de siglo literario por parte de los historiadores de la literatura. Los pioneros son pioneros más allá de sus resultados, y en este caso se trata de novelas que ponen en escena situaciones conceptuales complejas.

31. Otro experimento, contemporáneo de estos libros pero diferente en su concepción y sobre todo en relación a la construcción de su figura autoral, es la publicación en el 2006 de Buena Leche - Diarios de una Joven no Tan Formal de Lola Copacabana. El libro reproduce sin grandes modificaciones formales el blog www.justlola.blogspot.com. Se trata de un libro de escritura fresca y sensual, curioso y desbordante, parecido en su forma a El libro de la Almohada, un diario escrito por Sei Shōnagon, dama de la corte de la emperatriz Sadako, hacia el año 1000. Como dice Wikipedia, “posiblemente sea el nikki o diario íntimo más famoso de la literatura japonesa”. Ambas escrituras, la de Lola Copacabana y la de Sei Shōnagon se presentan no del todo asibles o abordables. Su lectura, parecería, no puede hacerse de corrido, sino que impone cierta idea de consumo fragmentario. Soy más puntual. Por más significativas que sean, la publicación de un grupo de cartas no necesariamente da un buen libro. De la misma manera el paso del blog al libro sin mediaciones desacomoda la lectura. Si el blog imprime un ritmo a la lectura, un post por vez, espaciado por un tiempo, el libro ofrece todo para que sea el lector el que lo administre. Algo se pierde ahí, algo que podríamos definir como cierta tensión de la lectura pautada y diaria. En el libro, hay un ritmo alterado, aplanado.

Lo que se narra en Buena Leche - Diarios de una Joven no 54 Quimera

Tan Formal, por otra parte, es previsible y aunque no es aburrido, se apelmaza enseguida. Una gacetilla lo presentaba así: “Impresiones y caprichos de esta chica de veintitantos con relatos de aventuras de la vida cotidiana: clases en la facultad de derecho, su vida junto a su pequeña hija, amores que van y vienen, cigarrillos, fernet con coca y sexo”.

32. Retomando pregunto: ¿Se puede producir una literatura, escritura, novela canónica con estos procedimientos? Al parecer, trabajar con estas formas jalona las historias que se narran hacia los bordes, lo informe, lo mal formado, la transgresión, el capricho, cierto costumbrismo trash que incluye la posibilidad de la decadencia y el descenso. Lo digital entonces, ¿también podría ser entendido como una categoría estética?

33. Para avanzar cito fechas. En el año 2006 se inaugura Twitter y Google compra You Tube. En el 2007, Facebook lanza su versión en español. Antes, la expresión “redes sociales digitales” significaba muy poco.

Sin embargo, los blogs eran, de hecho, redes sociales digitales. ¿A qué se debe que Twitter y Facebook sean identificados rápidamente como las únicas, o al menos, las más importantes redes sociales de la Argentina y los blogs pertenezcan a otra especie y a otro momento de la historia?

34. Más allá de toda normativa, si se genera escritura, se genera la posibilidad de una literaturnost. Esa es, en la euforia o la disforia, en el triunfo o la decepción, la lección que nos dejan los corpus nacionales narrativos, poéticos y dramáticos de la modernidad. Si optamos por negar esta posibilidad, o complejizarla –es válido–, entonces nuestro camino será largo y de espinas, y es muy probable que también sea seco y haya que esperar cincuenta años para empezar a recorrerlo.

Acosado por la ansiedad y un mal disimulado entusiasmo crítico, que en algún momento puede ser vitalidad, elijo leer las redes sociales dentro del corpus literario.

35. Twitter y Facebook son máquinas literarias complejas. Al mismo tiempo que digo esto, y sin negarlo como posibilidad de análisis, voy a ahorrarme y a ahorrarle al lector el sondeo sobre los límites de lo privado y lo público ya que considero ese acercamiento algo trillado. Toda escritura, por mínima e irrelevante que sea, vulnera esa frontera siempre difusa, siempre en cuestión. Y ya dentro de la forma, que siempre es también un poco afuera de la forma, me pregunto: ¿Llegó el momento en que la poesía está siendo hecha por

todos? ¿Suena la hora de la democratización del ineludible monólogo final del Ulises, donde Molly Bloom entra en un proceso bulímico lingüístico? ¿Son esas páginas centrales de la modernidad un viejo antepasado, el “homo erectus”, del timeline de Twitter? ¿Ana Karenina vive fragmentada en Facebook, travestida en una heroína sentimental que se fotografía a sí misma en el baño de su casa y lee literalmente todos los comentarios que le hacen en su muro? El espiral de estas comparaciones, que unen retóricamente el alto modernismo y los experimentos de las redes sociales digitales, podría ser largo, fascinante o tedioso, pero sobre todo improductivo. Si se trata de hacer analogías, entonces, preferiría volver a los pliegues, y decretar la existencia, el regreso o la supervivencia, de un barroco contemporáneo.

mia desplazando a la metáfora como gran figura del lenguaje, acicateada por el ego y la perenne máquina del narcisismo. Así, en este caos de símbolos acelerados, insisto, el gran tema parece ser admitir que la producción escritural de la web ya es “literatura” en sí misma, y de ahí ver cómo se soluciona la ecuación soporte-legibilidad, o mejor, soporte-prestigio.

(Entendiendo “prestigio” como el lugar de administración de un bien, un punto de concentración en el campo intelectual.)

38. La última palabra la tendrán los críticos. En ellos, en esa figura siempre opaca -y hoy incluso maldita– recaerá a futuro, aunque ya podríamos pensar en el presente, la separación de lo que vale la pena ser leído y preservado de este marasmo pegajoso. Su trabajo deberá ir en la dirección de marcar una autonomía, por un lado, y de reponer un contexto, por el otro. Este movimiento de pinzas podría dar antologías de cuentas de Twitter leídas como diarios íntimos, debidamente anotados para el estudiante o entregados depurados de ripios para una lectura sin trabas. No otra cosa que un Twitter prehistórico parece ser, por ejemplo, el Diario de Gastos de Sarmiento en Europa.

36. Twitter y Facebook, entonces, como los dos nuevos pliegues de un barroco contemporáneo. Facebook, más groncho, más popular y populachero, puede ser leído en relación con la literatura de cordel, con la imagen y el epígrafe, con un relato plano del yo, grasa, inclusive porno. La narración continua de nuestros cuerpos exhibidos. Tiene comercio simbólico con otros gestos de firuletes recargados y excesivos, como tunear un auto, ponerse brillo en la cara, maquillarse, tatuarse, usar minifalda plateada y ostentosa ropa de marca.

Twitter es más arty, más falsamente humilde. La erótica social y el pacto de diálogo se presentan aquí indefectiblemente atravesados por el Logos. El discurso etiqueta palabras claves con forma de hashtag y remite a la comunicación fluida y hermética de los albañiles y los arquitectos pre-modernos, recuerda a las sectas, a los guiños, a las identificaciones secretas. Twitter es una cinta violeta prendida en el saco, el domingo mientras se da misa. Entonces, si las redes sociales son una catedral gótica, en Facebook se purgan los pecados y al mismo tiempo se los socializa porque no es posible dejar de pecar, mientras Twitter queda para los silenciosos constructores del Gran Logos. Ambos hablan de la medida y la exageración de nuestra época.

39. Una digresión final. El Quijote parodia las novelas de caballería pero, al mismo tiempo, es una novela de caballería. La pregunta entonces no resulta tanto quién volverá a escribir el Facundo, sino quién logrará ironizar a los grandes y multitudinarios ironistas de la web. Twitter, en este sentido, parece un campo cerrado y complejo, una serie de líneas que pueden ser leídas como versos de un poema o capítulos de un relato atómico. Facebook, con su ingenuidad sensual, se me antoja más fértil como objeto de la ironía y la parodia. ¿Recortaría hoy Mallarmé puntillosas uniones crípticas de palabras en Twitter? No lo sé. Pero Madame Bovary tendría, seguro, una expeditiva y rendidora cuenta de Facebook; lo cual no garantizaría su éxito en el adulterio pero tal vez sí evitaría su suicidio. No olvidemos que de resignar caminos también está hecha la evolución.

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37. Desde luego también están, continuando el proceso de desafío a las normas del lenguaje, la picaresca, la denuncia, la acusación, la chicana y sobre todo las máscaras y el anónimo. Y ya no se trata tanto de la brevedad, como de la fragmentación, la continuidad y la superposición. En este sentido, las redes sociales son una experiencia de multiplicación exponencial de la navegación en la web. Rige la yuxtaposición y el choque. La curiosidad, un poco vertiginosa, de la metoni-

Nota: Tanto “Internet y Literartura” como “El comment como género” aparecieron por primera vez en la web www.hipercritico.com, y ambos forman parte del libro La masa y la lengua, que Juan Terranova acaba de publicar en versión online gracias al Centro de Estudios Contemporáneos de Buenos Aires. El volumen completo puede descargarse gratuitamente, en pdf y en versiones para e-reader: https://sites.google.com/site/centrodeestudioscontemporaneos/ Quimera 55

terence hayes

“el estilo es un producto del consumismo” Una videocharla con el autor de Wind in a Box. Hayes obtuvo el National Book Award de poesía en 2010 con Lightead.

por

Natasha tiNiacos

cuando quise contactar a terrance hayes recibí una respuesta automatizada de su correo: una línea sucinta que me hacía saber que estaba de vacaciones. cuando logré ubicarlo me dijo que mi petición de entrevista se había extraviado en su buzón. acababa de llegar de Brujas, dijo. por un momento habíamos estado en el mismo continente. concertamos un encuentro vía skype desdibujando husos de horario y latitudes entre pittsburg y Barcelona.

La fotógrafa Lisbeth salas lo retrató a través de la pantalla. Los tres nos vimos y no nos vimos, coincidimos en un no-lugar, como diría Marc augé. no puedo describir con precisión dónde nos dimos cita. noté en una imagen a veces nítida y a veces “pixelada” que me hablaba desde su despacho de la universidad. Una ventana frente a su escritorio. Libros y discos en orden. afiches de penguin Books y otro de García Márquez. yo adivinaba poemas por corregir en su mesa y un par de sillas para escuchar los tanteos de sus alumnos, mientras él se movía con el portátil en la mano a la caza de una mejor conexión inalámbrica como bailando con la luz. terrance hayes nació en columbia, carolina del sur, el 18 de noviembre de 1971. se educó en su estado natal así como en pensilvania. es profesor de escritura creativa en carnegie Mellon University. su más reciente colección de poemas, Lighthead (penguin 2010) recibió el prestigioso national Book award el año pasado. es autor de Wind in a Box (2006), Hip Logic (2002), con el cual obtuvo el premio national poetry series y Muscular Music (1999), ganador del premio Kate tufts Discovery award. hayes, quien además es un diestro jugador de baloncesto, se perfila gra56 Quimera

Foto: Lisbeth salas Quimera 57

cias a su vertiginoso “antiestilo” como uno de los más resaltantes exponentes de la nueva poesía norteamericana.

—¿Cómo empezaste a escribir poesía?

—empecé a escribir poemas como lo hace la mayoría de la gente joven. Los escribía para chicas que me atraían y para mí mismo. no conocía a alguien que pudiera vivir de la poesía. yo todavía no me gano la vida como poeta. enseño pero la poesía es lo que me mantiene vivo.

—Naciste y te criaste en el Sur de los Estados Unidos. ¿Cómo ha formado eso tu escritura?

—por muchos años no me forcé a escribir sobre el sur.

Mi familia se mudó alrededor muchas veces cuando crecí, así que no me había considerado arraigado a ningún lugar. en mi tercer libro, Wind in a Box, quise hace un esfuerzo para pensar en mi relación con el sur: el paisaje, la gente, el lenguaje y la cultura. esa exploración continuó en Lighthead. todavía estoy pensando en el sur, lo que quiere decir que todavía está formando mi escritura.

—Como lectora, puedo decir que tu poesía trasciende la estructura. ¿Cómo definirías tu estilo?

—Me gusta decir que mi estilo es resistir el estilo. trato de mantenerme abierto a todas las formas e ideas poéticas. pienso que el “estilo” es un producto del consumismo. el estilo le asegura a los consumidores obtener lo que ellos esperan. eso es bueno para el negocio, pero no es bueno para el arte y los artistas. el experimento y el riesgo son antiéticos de cara al estilo y la consistencia.

Intento ir más allá del estilo hacia el descubrimiento.

—Ezra Pound alguna vez dijo: “Creo en la técnica como una prueba de la sinceridad del hombre”.

—creo que la sinceridad es una dimensión de la técnica.

—En cuanto a temas, ¿podemos hablar de obsesiones?

—La música, la gente, la imaginación –estos son tanto temas como obsesiones. Vivo en la música, pienso constantemente en la gente- física y metafísicamente. Mi imaginación es la madre de todas mis obsesiones.

—Cuéntame algo sobre tus lecturas. He visto la presencia de algunos escritores hispanoamericanos en tus poemas, como Borges y Lorca. ¿Qué te conecta a ellos? ¿Hay otros?

—Leo más de lo que escribo. Borges dice en The Craft of the Verse que está mucho más orgulloso de la cantidad de libros que ha leído que la cantidad de libros que ha escrito. Me siento igual. Leo aproximadamente un libro de poemas a la semana. Las novelas son un reto más grande debido a mi horario, pero este verano leí un 58 Quimera

montón de novelas y novelas cortas de roberto Bolaño.

Los detectives salvajes es estupenda. Estrella distante. soy admirador de clarise Lispector y, por supuesto, de Gabriel García Márquez. este verano también leí Pálido fuego de Vladimir nabokov y los libros de W.G. sebald: Vértigo y Austerlitz. Leí muchos libros de poemas. Far District de Ishion hutchinson y Temper de Beth Bachman encabezaron la lista.

—¿Cuáles son tus lecturas constantes, voces recurrentes que podemos llamar acompañantes de tu oficio?

—Mis lecturas constantes incluyen el trabajo de sylvia plath, yusef Komunyakaa, robert hayden, Larry Levis. Mi música constante incluye Burial, cinematic orchestra, Marvin Gaye, Miles Davis, Biggie smalls…

—Cuéntame un poco sobre tu proceso creativo.

—escribo en la noche cuando todos en mi casa están dormidos. puedo trabajar hasta tarde siempre que tenga mis 15 o 20 minutos de descanso en la tarde. Mi siesta.

—¿Qué hay en tu escritorio en este momento?

—tabaco, cuadernos, discos compactos vírgenes, bolígrafos, lápices. The Dead Lecturer de Leroi Jones, Actual Air de David Berman, Consider de Lobster de David Foster Wallace. había otros libros, pero limpié mi escritorio el fin de semana pasado.

—Ha sido un poco difícil traducir la palabra “Lighthead” porque la lengua española no tiene una equivalente. Se presenta para nosotros como el primer poema del libro. ¿Puedes describir un poco el vocablo para nosotros?

—significa estar mareado –así como después de dar vueltas en círculos. también es estar iluminado como si un halo flotara sobre la cabeza. también es estar ardiendo de deseo. o linchado. Una cabeza en fuego.

—Yusef Komunyakaa resuena en tu poesía.

—sí, ha sido una guía poética por mucho tiempo, un mentor y amigo.

—Cuando leo tus poemas algunas veces siento que escucho blues, jazz, e incluso un beatbox. Uno de tus poemas está titulado como una canción de David Bowie (“God is an American”). Cuéntame sobre tu relación con la música.

—respiro música. como y duermo música. es el arte supremo.

—¿Qué es lo que llamas “estética esquizofrénica”?

—Quiere decir que trato de habitar múltiples, simultáneos enfoques de creatividad. Me gustan los accidentes creativos que causan el caos y la multiplicidad.

de Lighthead y Wind in a Box (selección mínima) traducción de Natasha tiniacos

Guía del mareado a la galaxia Damas y caballeros, fantasmas y niños del estado, estoy aquí porque nunca he podido conseguir la caída del tiempo. esta hora, por ejemplo, sería como todas las horas si no fuera por la lluvia cayendo por techo.

Mejor no seré muy explícito. Mi noche es indiferente consigo, problemática como una mujer que anda sin sostén en el invierno. creo que todo es una metáfora del sexo. hacer el amor imita el acto de partida, la luz de la luna gotea de las hojas. puedes pasarte toda la vida nada más preparándote para la vida y pensar. “¿esto es todo lo que hay?” por eso estoy aquí donde los poetas vienen a beber un fuerte veneno oscuro con mínimos trozos de hielo, algo para soltar mi lengua primitiva y sus sílabas de escombros. sé que todas las palabras vienen de palabras preexistentes y se dividen hasta que nuestros pronunciamientos evolucionan. el pequeño perro ladrando en la oscuridad tiene algo que decir sobre la forma en que vivimos. prefiero tener lo que mi papi llama “camarón”. Él dice “discreta” y se refiere a la calle fuera de vista. no lo que ves, sino lo que percibes: eso es poesía. no el ruido, pero su ritmo; un arreglo de desarreglos. te comeré para vivir: eso es poesía.

Me gustaría ser radiante como una mujer morena embarazada.

Me gustaría poder llorar como mi maestro lo hizo mientras nos leía el soliloquio del sí de Molly Bloom. cuando beso a mi mujer, algunas veces siento su cautela. pero no hablemos sobre eso. tal vez el único propósito del arte sea preservar el ser. algunas veces juego a que mi primitivo oficio dispara sobre una nave alienígena cuya objetivo es la destrucción de la tierra. otras veces me enamoro de una palabra como sombrío. o la luz de la luna enjugando ramas desnudas. todas las especies tienen una noción de vacío y todavía las flores no dejan de abrirse. cargo el quejido que puedes escuchar con la boca está colapsada, la sabiduría de los monos. pregúntale a un vaso de agua por qué siente piedad por la lluvia. pregúntale al lunático perro del jardín por qué tolera la correa. hermanas y hermanos, cuando pasen sus noches marginados, en el limbo, existe una gran probabilidad de que se queden dormidos.

Quimera 59

God is an American todavía amo las palabras. cuando hacemos el amor en la mañana, tu piel húmeda de una ducha, el día calma. shadenfreude tal vez sea la mejor manera de nombrar la cubierta de la adultez, el azúcar refinada sobre una camisa negra. estoy solo ahora en el último piso arrastrado por la obsesión, la tinta en mis dedos. y algunas veces es un nombre difícil. algunas veces es como el mundo antes de américa, el barco de tontos y cazadores, los niños, los sueños de madres sin estilo. Una palabra puede ser una huella en una baldosa de cemento fresco y el barniz de la mañana. tu respuesta a mi beso es tengo una cavidad. estoy enamorado de lo incompleto. estoy aferrado a tus dársenas. sí, tengo una muy buena idea de lo que es la belleza. sobrevive bien. Duele como un libro abierto. hace que sea muy difícil vivir.

60 Quimera

Viento en una caja —según Lorca Quiero siempre dormir bajo una brillante y roja cobija de hojas. Quiero nunca vestir un abrigo de hielo.

Quiero aprender a caminar sin pestañear.

Quiero vivir más tiempo que la tortuga y el padre de la tortuga, la piedra. Quiero una boca llena de permisos y un capullo color rosa brillante. si la flor silvestre y el hormiguero pueden regresar después de dormir cada estación, quiero salir de esta casa sólo vestido de viento.

Quiero recibirte, quiero esperar el bus contigo pesando menos que un escalofrío. Quiero luchar contra los relámpagos grises iluminando los nichos y los senderos sinuosos de tu pelo. Quiero luchar contra los codazos húmedos de la nieve. Quiero luchar contra el viento.

Quiero ser el viento y quiero luchar contra el viento con su ondulante bandera de aislamiento, sus verdes puertas giratorias, sus cajas doradas y panfletos de ruido cuidadosamente doblados. Quiero luchar contra las pálidas líneas rectas de dos por cuatro y las terminaciones, tus desaprobaciones, tus dudas y regulaciones, tus copias al carbón. si la langosta puede abandonar su traje, quiero un nombre nuevo. Quiero la furia de la pimienta y la ternura de la sal. Quiero la virtud de la lluvia nocturna, pero no sus rumores.

Quiero la intuición de la luna, pero no sus preguntas.

Quiero la malicia de la nada en la tierra. Quiero entrar en cada habitación de una extraña ciudad electrizada y encontrarte ahí. Quiero tus labios alrededor de la campana de carne en la parte inferior de mi oreja. Quiero ser el espejo, pero no la mesa de noche. no quiero ser el encendedor de luz. no quiero ser la fotografía amarilla o un libro de poemas. cuando abandone este cuerpo, mujer, quiero ser llama pura. Quiero ser tu canción.

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Quimera 61

LA CUENTA ATRÁS (Y I): SAMPLEO Un titular reciente de Artnews rezaba: “La basura puede crear escuela”. Y su subtítulo era: “Por qué los artistas están encontrando significado en la basura.” La investigación literaria en lo real resulta fértil cuando se cargan las tintas en el excedente, lo residual, lo descartado, la basura. Esa elaboración puede darse a muchos niveles: desde las propias palabras (los neologismos son observables, simultáneamente, como escombro y como caldo de cultivo) hasta los temas (el vertedero, la ruina, la pobreza, la miseria, la mugre, el olvido, la corrupción), pasando por una prosa que conscientemente sea sucia, pobre, pulp. Porque los Grandes Temas y el Bello Estilo se contraponen a otras opciones creativas voluntariamente precarias, que coquetean con la imperfección, cercanas a las técnicas más rudas y al propio ruido.

Cristina Rivera Garza, en el proyecto “Las aventuras de la increíblemente pequeña” (http://increiblementepequena.tumblr.com/), trabaja en el for mato de la fotonovela, hibridando textos y fotografías propios con ajenos –encontrados. En algún momento se ha referido a su proceso de escritura como “procesual”. En este caso concreto, más allá de la relación de ese proyecto artístico con el resto de su obra en papel (su última novela es Verde Shangai) u online (blog, Twitter), me interesa el hecho que las láminas recuerden a las diapositivas del PowerPoint.

Esto es, que una tecnología de carácter pedagógico o informativo sea reconducida hacia la expresión poética. Porque la lógica narrativa es elíptica y lírica, de modo que el soporte y las figuras minúsculas que muestran, en sintonía con el arte povera, se encuentran en tensión con versos o con destellos narrativos: “Toda sombra es un desecho y es una firma”.

El esbozo, el poema visual, el recorte, la fotografía propia y apropiada, el collage, la viñeta de cómic, la poesía, el fotograma: todo convive en una obra que no puede someterse a una sola categoría estética.

Samplear viene de sampler, como googlear viene de Google e imprimir adquirió una nueva dimensión 64 Quimera

semántica con la invención de la imprenta. Importa recordarlo: la tecnología ha alterado desde siempre los modos de creación. Las pinturas de Altamira estuvieron condicionadas por la superficie de piedra y los pigmentos disponibles, como la literatura actual lo está –conscientemente o no– por las características de los buscadores o los límites del Word.

Tanto el zapping televisivo como el sampleo musical se pueden considerar ya técnicas clásicas de lectura que se convierten en escritura: en ambos casos hace ya casi cuatro décadas que son normales. La polifonía es el rasgo principal de ambas. Multiplicidad de canales o de pistas: de voces. En los dos casos, la propia dinámica del cambio constante conlleva la ausencia de discriminación: la ópera y el fútbol, la publicidad y la telebasura, la canción tradicional y el ritmo electrónico.

Esa voluntad de contraste la encontramos en la mayoría de los títulos de los cuentos de La marrana negra de la literatura rosa (Sexto Piso, 2011), del mexicano Carlos Velázquez: “El alien agropecuario”, “El club de las vestidas embarazadas” y el que cede su nombre al volumen. Pero sin duda es en La Biblia Vaquera (Sexto Piso, 2011) donde se alude directamente a “sampleos, programación, efectos”. Su protagonista es un DJ luchador enmascarado: “Licenciatura en análisis y discrepancias del Lado B, el Bonus track y el Track oculto”, que trabajó “en mi tesis sobre la influencia que ha ejercido la técnica del mp3 en la elaboración de trajes de luchadores de imitación”. Un escritor que es cualquier cosa menos escritor: sociólogo, predicador, diyei, gana el “Fondo Estatal para la Costura por las Tardes de Coahuia en la categoría de investigación artística”. Pero La Biblia Vaquera es más que un personaje: es un concepto. No se puede limitar a una biografía. Es también The Country Bible, la morrita pirata, la cantante protesta, la peligrosa terrorista: “Para el gobier no fue imposible conseguir una foto donde apareciera sin encarnar un personaje”. Muta en The Western Bible: “una imponen-

Por JORGE CARRIÓN te chingaderota, alta, rubia y rolliza”. Y a punto estuvo de llamarse “la Polimorfa Multiforme”. En la obra del norteño las figuras no están quietas, no pueden ser etiquetadas: oscilan como lo hacen los migrantes y el propio lenguaje fronterizo. Por eso no es de extrañar la presencia en la obra de palabras centauras –dos mundos en un solo cuerpo– como “dilercorrido” o “San Pedrosttutgart”.

También los epígrafes que abren cada una de las secciones provienen de canales o pistas de distinto cariz: Alberto Laiseca, Manic Street Preachers, Cuco Sánchez, la orquestra Mondragón. Y Rodrigo Fresán. No me parece casual, porque como en tantos otros temas y estrategias propios de la narrativa de los últimos treinta años en nuestra lengua, el autor de La velocidad de las cosas es un pionero. Velázquez introduce en la ficción un homenaje a Martín Mantra. Una vez más los ejemplos de zapping y sampleo literarios se pueden catalogar de un modo u otro en el género fantástico y de la ciencia-ficción.

Además de Fresán y Velázquez, se sitúan en ese posible territorio César Aira, Marcelo Cohen, Robert Juan-Cantavella, Javier Avilés, Javier Fernández, Manuel Vilas o J.P. Zooey. El presente múltiple y continuo de la televisión conduce a afirmaciones como la de Avilés en Constatación brutal del presente (Libros del silencio, 2011): “todo ocurre simultáneamente y todo es presente y todo es yo”. Porque lo real existe sólo si es poseído por un observador y uno de los mecanismos de aprehensión es justamente la mezcla de materias, que se revelan, significan, son, gracias al contrapunto. Esto es: las voces y las músicas se hacen corpóreas y, por tanto, cobran mayor identidad y relevancia por su oposición a otras voces y a otras músicas. Contra la monotonía de la novela tradicional, la variedad de otro tipo de novela que también se ha convertido en tradición. Dentro de ella, cada autor busca su propia ingeniería: el modo de convertir en sinfónico un conjunto que tiende por naturaleza a la cacofonía.

En la página final de Las teorías salvajes (2008, Alpha

Decay, 2010), de Pola Oloixarac, leemos: “Tengo la tentación de imprimirle mi carpeta entera de ‘mis do cumentos’, mi compendio de observaciones desde el comienzo de mis lecturas adultas, la totalidad de mis intuciones antropológicas, esbozos de las teorías nuevas sobre las que estoy trabajando, mi sociológica historia de la perversidad. Pero no. Mejor recapitular”.

En sus dos obras hasta la fecha, Sol artificial (Paradiso, 2009) y Los electrocutados (Alpha Decay, 2011), se observa cómo J.P. Zooey ha domesticado la fuerza centrípeta del sampleo. Es decir, mientras que la primera se lee como una carpeta de documentos recorrida por uno o más vectores de significado, la segunda se articula como una novela fragmentaria al uso. Zooey basa su proyecto en la reescritura de varias de las líneas que quizá configuren la Historia. Porque su herramienta fundamental es la genealogía. En Sol artificial rastrea los orígenes de la televisión en los campos de exterminio nazi; o los de internet, arrojándolos hacia el futuro: “Internet es la protoforma de ese océano. Pero todavía necesita de usuarios y programadores. Cuando el océano logre autonomía, y cree a su propio dios, jugará durante milenios con nuestras huellas, con los dibujos y las melodías nacidas en nuestras manos. Tal como nosotros jugamos con los restos de los dinosaurios llamados ‘petróleo’”. En Los electrocutados lo que se reformula es la historia de la electricidad, ese “sustrato de lo real”. Lo que une con fuerza ambas novelas es la exploración obsesiva del lenguaje. “La modificación de una obra dramática es simultánea a la creación de un lenguaje propio”, leemos en la primera. Y en la segunda dos hermanos tratan de desentrañar el idioma del Sistema Solar.

En esta cuenta atrás que llega a su fin, cada planeta ha corrido por una pista distinta y, en el centro, el Sol Negro se revela finalmente como el DJ del Sentido, entre cuerpos celestes, satélites, asteroides y chatarra espacial, secretamente relacionales y relacionados.

■ Quimera 65

EL QUIRÓFANO ® ¿Para qué sirven los muertos?

Los Living Martín Caparrós Anagrama. Barcelona, 2011.

430 págs.

Novelar sobre los desaparecidos supone reflexionar sobre política, pero también sobre las consecuencias que tiene la permanencia de la muerte en una sociedad. En una entrevista publicada en Quimera, el escritor chileno Carlos Labbé afirmaba que el texto más exacto sobre los desaparecidos de Latinoamérica son los informes oficiales, porque recogen cada modalidad de tortura y asesinato con tal detalle, que ahogan la pupila del lector en sangre. Es una suposición personal pero siempre he pensado que, más allá de su deuda con el género policial, Bolaño se inspiró en estos informes para “La parte de los crímenes”, de 2666, y evitar caer en una explicitud sobre el tema que habría ahogado su exploración del horror del siglo XX. A priori, pues, la elusión parece una estrategia adecuada para conducir este espanto a la ficción. Los Living, Premio Herralde de 2011, no encara frontalmente el problema de los desaparecidos en Argentina. Pero tampoco lo obvia, es decir, no crea una metáfora que interponga un símbolo entre el papel y su interpretación. Porque, aunque el texto carece de alusiones a los militares –que no aparecen– y tampoco se explica la coyuntura de los años 70, al protagonista lo estigmatiza la desaparición de su padre. Tanto es así que la novela inventa para el personaje un itinerario de resentimiento y sinrazón que ilustra el desasosiego en el que se sume alguien al que su Estado le ha cercenado el cuerpo familiar.

Ahora bien, la novela no se agota aquí.

66 Quimera

Los Living plantea una cuestión pocas veces formulada, y es: ¿cuál es la utilidad de los muertos? Como en la genial película de Michel Campillo, Les revenants, la pregunta resulta pertinente. Porque si un muerto todavía es necesario desde el punto de vista social, habrá que guardarle un hueco y esperar que su reivindicación despliegue más beneficios comunitarios que actuar como mero símbolo de la fatalidad o del fanatismo. Y porque si, psicológicamente, un muerto transforma nuestra identidad y nos socava el subconsciente, es de esperar que el olvido al que le confinamos no sea tan aliviador como nos hace creer el paso de página de la Historia. La genialidad es que Caparrós agarra estas preocupaciones del lado humorístico, escatológico, incluso, para construir una parodia sobre el estatus de los muertos en una Argentina en la que, en una suerte de ridícula e histérica reconciliación con su pasado, resulta conveniente y hasta euforizante que los muertos pervivan en su condición de cadáver. ¿Cómo procede Caparrós para llevar este proyecto a buen término? Pues utilizando una estética de lo grotesco –gracias a la cual la novela resulta afilada y hasta divertida, todo lo divertida que puede ser una sátira– que le permite cebarse en su mirada ácida sobre la Argentina de los falsos predicadores, los artistas oportunistas y la mala educación. A mi modo de ver, la novela resulta excelente no sólo porque da una lección magistral sobre cómo se transforma un trauma nacional de estas dimensiones en un gran capital estético, sino porque lo hace con un pulso que supura talento e inspiración. ¿Cuántos escritores en lengua castellana dan la calidad de pági-

na ofrecida por Caparrós? Tenemos, sí, buenos narradores, buenos descriptores, buenos digresores. Pero a veces olvidamos que si consideramos la escritura como una orfebrería es porque el arte de juntar palabras no solo lo justifica la eficacia narrativa –el avance de la historia, la intriga, todo eso–, sino que conforma un método para activar el pensamiento. Para que las palabras, en el mismo instante en que comparecen retorcidas y silvestres en el papel, formulen paradojas sobre lo real o cuestionen las consecuencias de los hechos históricos. En esto, Caparrós es un maestro. Lo demuestra la voz que narra este libro –desabrida, irónica, pesimista–, cuya respiración aúna arte y verdad.

RobeRto Valencia

EL QUIRÓFANO ® Teoría poética de la crisis EL CoMún dE Los MortaLEs Jorge riechmann Tusquets. Barcelona, 2011.

264 págs. ¿Para qué los poetas en tiempos de penuria? Se preguntaba Hölderlin. Para qué queremos la poesía si sólo es un lujo lingüístico, una excusa para seguir ciego ante las ruinas de nuestra civilización. Para eso nada, dice este libro, como tantos otros de Jorge Riechmann. Para ser cómplice no.

Si acaso para ofrecer una mirada despiadada del mundo contemporáneo y sus leyes, para hurgar en la herida y plantear también su cura, en lo que podríamos denominar, sin miedo a equivocarnos mucho, como una teoría poética de la crisis.

De la madre de todas las crisis que amenaza con llevárselo todo por delante.

En El común de los mortales la poesía es escasa y se mezcla con naturalidad con el aforismo o el apunte breve, teje con hilos finos y música pequeña, a veces torpe, pero nunca desiste de mirar a los ojos. Eso basta. Denunciar la demencia de un sistema económico y moral cuya agonía sentimos en nuestras vidas cada día. Darle belleza.

El común de los mortales es un tratado político y económico, en verso que ilumina la crisis y sus delirios. Riechmann pronuncia la palabra Ecocidio con rotundidad y hace que dicha palabra pese. Denuncia que el capital también es una deformación del alma, que se trata del Yo y su exceso. En suma, ante la lógica del número, la ganancia y el desastre, propone itinerarios distintos a los que la inercia del sistema quiere arrastrarnos. Propone el abandono del Yo en lo común, es decir, en la comunidad; y desnudarlo de todos los ropajes que ocultan su pureza animal, entendiendo esa animalidad como un

horizonte edénico al que se hace irremediable regresar. Nos dice que el cinismo es el dogma cultural de nuestro sistema , y propone la verdad como única alternativa del artista. Puede que haya algo de moralista en todo este discurso, desoyendo, tal vez, el consejo de Eliot de que la moral es cosa de santos y no de poetas. Puede ser.

O puede que aquí moral y política sean la doble vía de un mismo proyecto social. Así se plantea que frente a la lógica desquiciada del capital está la verdad, el amor, la poesía, y otras tantas grandes palabras otrora vaciadas o consumidas por un sistema ya roto. Y por supuesto la rebelión y su necesidad, como en este fragmento del poema Ecocidio que deberíamos repetir como un mantra cada día antes de poner un pie en la calle: “Inútil amor/ el que no engendra amor// Inútil saber/ el que no pone coto a la destrucción// Inútiles días/ los de quien sólo se lamenta y no actúa.” (pag. 136).

El mensaje de este libro no puede ser más urgente, más de hoy para hoy, pero con la vista puesta en el mañana. El signo de los tiempos, con los movimientos 15-M u Occupy Wall Street como síntomas más claros de reacción a lo que dicen inevitable, dota de una luz especial y de una fuerza renovada a la poética de Riechmann.

Una poesía urgente, insisto, que se desembaraza de lo que considera retórica innecesaria. Una poesía vegetariana, en palabras del autor, pero nunca anoréxica. Con el rigor en la denuncia concreta que pudiera ofrecer un Enrique Falcón pero con una pobreza de medios deliberada. Y digo pobreza cuando tal vez debería decir decrecimiento. Decrecentismo poético, como si se le dieran versos y razones a las teorías de gente como Carlos Taibo, o, mejor dicho, del propio poeta en su faceta de ensayista. Los poemas parecen res-

ponder a esa idea: las palabras se adelgazan y los conceptos son sencillos pero contundentes, incluso a veces de simples rozan lo naif, buscando, como hemos dicho, una vuelta a la pureza primitiva de las palabras. Dice, por ejemplo, en el poema Nueve preguntas cerca de Keneth Rexroth: “Si la respuesta/ de la mayoría ante la puesta de sol/ es bajar la persiana/ ¿vamos a concederles la razón?” (pag. 177). Así de simple, la crisis no es sólo económica sino también antropológica, nos viene a decir Riechmann, tal vez lo que está en juego no es el estado del bienestar o la democracia por hacer o por conservar, sino qué tipo de hombre va a heredar la tierra.

Que seamos capaces de aguantar la mirada en el espejo para comenzar a ser otra cosa. Para todo eso puede servir este libro, para eso sirve la poesía en estos tiempos de penuria.

Raúl Quinto Quimera 67

EL QUIRÓFANO ® Tengo miedo a volar por los aires BoMBas fuEra John steinbeck Capitan Swing, Madrid, 2011.

207 págs.

Todo imperio asegura su hegemonía sobre los pueblos subalternos gracias a la superioridad de su maquinaria bélica, la cual se legitima sobre la base de una teología de la injerencia militar y un código de honor del combatiente. El imperativo militar es aquello que determina las innovaciones tecnológicas y las prioridades geopolíticas de las naciones que se reparten el pastel del planeta. De hecho, se podría hacer un catálogo de las diversas formas de imperialismo tomando como matriz la conformación de sus ejércitos. Así, el imperialismo continental intra-europeo basado en la conquista y conversión cultural de países enteros se apoyó sobre la aparición de las armas de fuego, la creación de ejércitos regulares y el desarrollo de grandes cuadros de infantería; los tercios españoles, por ejemplo, fueron el pilar fundamental de la corona Habsburgo en virtud de su superioridad técnica (conjunción de arcabuces y picas largas), moral (la honra del combatiente cuerpo a cuerpo) y teológica (España como baluarte de la fe católica). Del mismo modo, el imperialismo intercontinental colonialista basado en la expropiación de los recursos ajenos (tanto naturales como humanos) fue posible gracias al incremento de la flota naval y la constante amenaza de bloqueo o saturación comercial; así, la Commowealth británica articuló su talasocracia mercantil mediante una red de puertos interconectados con la metrópoli a través de los cuales se exportaba, de acuerdo con el etnocentrismo del periodo vic68 Quimera

toriano, la civilización a los pueblos menos desarrollados del planeta.

Bombas fuera de John Steinbeck (19021968) es un ejemplo sobresaliente del agit-prop desplegado por el complejo think tank pro-bélico norteamericano, un relato en el que se describe con toda suerte de detalles la vida y milagros de los tripulantes de un B-17, un viaje de iniciación a lo más profundo de los cuerpos del estado, marcado por una disciplina de hierro, por el sentimiento de pertenencia al ejército y, ante todo, por el fetichismo del uniforme. “Que los cadetes son muy atractivos es fácil de demostrar. Sea cual sea su destino enseguida pasan a monopolizar el tiempo y los pensamientos de las jovencitas más agradables y agraciadas del lugar.”

Además de reproducir el mito viril del ejército como comunidad de los iguales por su fortaleza física y moral, Bombas fuera vehicula un conjunto de valores asociados con la democracia liberal, el capitalismo corporativo y la industria cultural: la tripulación de la aeronave se define como un equipo de deportistas que juegan en “la Primera División del deporte más duro en el que hemos participado jamás, con la supervivencia y el futuro de la nación por bandera”; de acuerdo con un modelo organizativo “verdaderamente democrático”; basado sobre un modelo corporativo de división del trabajo colectivo en competencias individuales. La 2ª Guerra Mundial se interpreta, en este sentido, como una pugna competitiva por el incremento producción; una guerra que no se juega en el frente, sino en el complejo industrial-militar de retaguardia; aquello en lo que USA es el rey.

La obsesión de Washington por el desarrollo de la aviación y las técnicas de

destrucción aérea se remonta a la escalada de la inversión en armamento previo al estallido de la 1ª Guerra Mundial (una obsesión reflejada por H. G. Wells en The War in the Air, donde se describe una destrucción posible de Manhattan a manos de un ejército de zeppelines alemanes), pero no fue hasta el ataque sorpresa de Pearl Harbor, del que sólo se salvaron los portaviones que estaban fuera del puerto, cuando el alto mando estadounidense privilegió el ejército del aire sobre el resto. Así, la campaña del Pacífico fue una guerra por el control del espacio aéreo y la posesión de pistas de aterrizaje que terminó con el lanzamiento de la bomba atómica: el control del aire permitió aniquilar al adversario desde la seguridad y la distancia que otorga el estar sentado tras los mandos de control de la propia aeronave.

eRnesto castRo

EL QUIRÓFANO ® Un verdadero hallazgo CuEntos CoMPLEtos Lydia davis Trad. de Justo Navarro.

Seix Barral. Barcelona, 2011.

744 págs.

La mayoría de personajes de los Cuentos completos (Seix Barral, 2011) de Lydia Davis (Northampton, 1947) no tienen nombre. En alguna ocasión llegan a convertirse en simples e intercambiables incógnitas matemáticas; y en gran parte de ellas se ven reducidos al rol que ocupan dentro de una red de relaciones familiares o sentimentales (tópicos recurrentes de la tradición norteamericana). Los innominados narradores de Davis suelene ser femeninos, y más de una vez (especialmente en Desglose, su primer libro de relatos) son captados en momentos de crisis conyugal de cuyas causas apenas se nos dice nada y cuya resolución desconocemos, pese a imaginarla insatisfactoria; las menciones reiteradas a las mudanzas y los alojamientos transitorios parecen aludir a una estabilidad perdida que deberá ser reconquistada. La elipsis está aquí muy presente, pero su uso se extrema y aleja de la corriente de narrativa breve estadounidense guiada por los postulados del iceberg hemingwayano, convirtiendo el texto en algo más abstracto, misterioso e inasible.

Quizá el ejemplo más claro del modo en que la autora recoge esta herencia y la reinventa por dentro sea el brillante “Te echamos de menos”, que parte inequívocamente de “El baño” de Raymond Carver para ejercer una reescritura guiada por una admirable originalidad formal: la estancia del pequeño Stephen en el hospital se elude para poner en primer plano el análisis de las cartas que como ejercicio escolar le mandan sus compañeros de clase.

Los textos brevísimos de Davis (incluso los más largos suelen construirse por yuxtaposición de fragmentos) carecen de desarrollo dramático convencional; una buena cantidad de ellos se presentan como monólogos interiores en los que la voz narrativa rumia obsesiva pero ordenadamente, forzando el sentido mediante el encadenado de razonamientos y silogismos, detectando paradojas con iluminadores efectos de desfamiliarización tragicómica y reconvirtiendo los problemas vitales en asuntos lingüísticos o lógicos (es un buen ejemplo “Cuestiones gramaticales”); más de una vez Davis potencia esta distancia trabajando sobre estructuras codificadas: listas, cartas, diarios, informes o estudios, comentarios de texto, entrevistas, clases de idiomas… Hay en su escritura influencias europeas e incluso orientales; se perciben en ella aires fabulescos, aforísticos, cercanos a la lírica, el haiku y en ocasiones directamente al chiste: el humor, que halla su expresión más clara en el volumen Samuel Johnson se indigna, es una constante en estas páginas. En su concisión, extrañeza, coqueteos con lo fantástico y resistencia a ser reducidos a una sola lectura, un número significativo de textos remite a las parábolas vacías de la narrativa breve kafkiana, autor que es aquí versionado (la figura protagónica de “El cuñado” es un doble tamizado de ironía doméstica del Odradek), intertextualizado (“La transformación”) e incluso tematizado (“Franz Kafka prepara la cena”), y con el que comparte Davis cierta predilección por una estética vagamente ominosa de lo campestre y la presencia inquietante de los animales.

Surcada de biografemas que abarcan desde la presencia recurrente del ex-marido (cabe recordar, como detalle colorista, que Davis fue la primera esposa de Paul

Auster) hasta la sátira del mundo académico, la labor creativa o el oficio de la traducción, la obra de Davis parece abrirse a una mayor confesionalidad, acercarse a las vivencias propias, en su admirable último libro, Variedades de perturbación, cuyos intereses centrales cubren desde la experiencia (trans)formadora de la maternidad (“Lo que aprendes sobre el niño”) hasta la aceptación de la vejez, la muerte y la pérdida de las figuras paternas (“Viajando con mi madre”, “Quema de miembros de la familia”), pasando por los quebraderos de cabeza domésticos (“La señora D y sus sirvientas”). Tan acertada aquí como en sus más enigmáticos inicios, la aparición tardía de los relatos de Davis entre nosotros viene a suponer una adición relevante al siempre incompleto mapa de la narrativa norteamericana en España, y a constituirse muy gratamente en un verdadero hallazgo.

MaRc GaRcía Quimera 69

EL QUIRÓFANO ® La antitraducción como centro literario traduCCionEs/ PErvErsionEs Leopoldo María Panero Edición de Túa Blesa.

Visor. Madrid, 2011.

352 págs.

Leopoldo María Penero es un traductor perverso que duele expropiar las intenciónes del autor, que olvida la literariedad haciendo prevalecer el sentido más allá del significado textual de las palabras. Así, la traducción pasa a ser una actividad literaria de primer orden, despojada de todo carácter subsidiario: la traducción como crítica literaria, la única posible, la que transmite la lectura realizada.

Leopoldo María Panero (Madrid, 1948) ha apostado siempre por la “literatura orgánica”, una literatura viva que se retroalimenta constantemente, por eso Túa Blesa, conocedor y editor crítico de casi toda la obra paneriana, edita ahora Traduc cio nes/Per versiones, un volumen que recoge las dispersas traducciones de textos poéticos que hizo el “novísimo” más prolijo. Al margen quedarán aquellas otras traducciones de textos en prosa, que el mismo autor llamaría adaptaciones y que cuyo carácter de amplificatio dejó patente en El lugar del hijo y en Dos relatos y una perversión.

Para los desconocedores de la obra de L.M. Panero el prólogo de Túa Blesa será igual de ilustrativo que los poemas en sí, además, como reponsable de la edición, suya es la elección de cambiar el orden ortodoxo de original y traducción en las presentaciones bilingües. Asume hasta el final las ideas sobre la traducción literaria que defiende con su práctica el más libre de los escritores en castellano publicados, 70 Quimera

cuya posición de francotirador le permite cada año regalar uno o dos libros a ese mercado que incomoda.

La parodia, la cita, el plagio y la intertextualidad son los preceptos de esa literatura orgánica, en la que sin duda tendrá un lugar privilegiado Lautréamont, del que Panero siempre se ha mostrado deudor. De esto da fe su poema “Teoría lautreamontiana del plagio” o la mención que presenta en la introducción a su antología Visión de la literatura de terror norteamericana y anglosajona. Será pues la concepción de la biblioteca de Babel de Borges, la misma escuela a la que se sumó Fer nández Mallo y su proscrito remake.

Así mismo las traducciones de Panero, y sus prólogos, serán una reafirmación de las lecturas teóricas (Blanchot y Derrida entre otros) que le permitirán transmutar sus ideas bien asentadas de crítica social y teoría literaria.

Panero niega el Romanticismo y niega la Ilustración, en este sentido es heredero de Sade en cuanto su visión de la moral y en cuanto a la imposibilidad de la palabra y los límites de la misma.

No consiste exclusivamente en un fenómeno de autorreferencialidad artística o literaria, sino que su alcance toca lo real, se produce el resquebrajamiento de la ordenación epistemológica de la sociedad, la perentoriedad del constructo de verdad. Por eso, muchos de los poemas aquí traducidos/ pervertidos corresponden a autores del sinsentido como Lear y Carroll, que tam bién desconfiaron de la razón acordada. Panero dinamita los conceptos de identidad, autoría, originalidad… reclamando una literatura que crece en cada lector.

Blesa/Panero nos obligan con Traducciones/Perversiones a leer desde el pris-

ma de la teoría, a hacernos cómplices de la organicidad de la literatura. El teórico y el poeta encuentran en la actividad del traductor el lugar donde la reflexión puede ser más transparente, y donde sin embargo menos se produce. Este libro ha de ser entendido no sólo como un aldabonazo a las puertas de los escritores y lectores bienpensantes sino también a las de los traductores. El sistema literario tendría que ver reflejado en estas páginas las hendiduras que le permitirán derrumbarse para trocar sus cimientos por raíces mucho más sólidas.

JaVieR alonso PRieto

EL QUIRÓFANO ® Menú de degustación BaCk in aMEriCa Barry gifford Trad. de Blanca Tortajada Renacimiento. Sevilla, 2011.

189 págs.

Barry Gifford (Chicago, 1946) es conocido para el ‘gran público’ sobre todo por su colaboración en –entre otros– los guiones de Perdita Durango, Carretera perdida y Corazón salvaje. Dejando a un lado su fructífera relación con el cine, las traducciones de la obra de Gifford han ido apareciendo con cuentagotas en nuestra lengua. Así podemos encontrar Una puerta al río (de género autobiográfico), Las cuatro reinas (poesía), así como El libro de Jack. Una biografía oral de Jack Kerouac.

Todo ello da cuenta de la amplia variedad de registros de este autor, algo que se hace patente en el libro que nos ocupa. Y es que, lejos de constituir una sola pieza, Back in America ofrece el aspecto de un objeto facetado, escrito para ser degustado en distintos puntos del paladar literario.

En Back in America aparecen como no podía ser menos las querencias literarias de su autor, combinados por un lado la inagotable corriente whitmaniana para la cual todo merece ser poetizado y celebrado y, por otro, un tono introspectivo donde hay espacio para la reflexión y lo íntimo. Estamos ante un autor en el que se confunden con frecuencia lo personal y lo literario, ante una poesía que se reconoce forjada por el contacto y la amistad con otros poetas. Es bien conocida la relación de Gifford con muchos de los –ya extintos- poetas beatniks norteamericanos. De hecho son varios los poemas de este libro dedicados a algunos de ellos (Ginsberg, Kerouac, Corso),

poemas que son una celebración de la amistad y un homenaje, a un tiempo.

Gifford comparte muchas cosas con los autores de esta generación, vivencias e intereses estéticos. El prosaísmo formal, la búsqueda de la poesía en lo cotidiano, un cierto gusto por lo marginal, las referencias al jazz… son ingredientes que podrían asimilar a Gifford a la generación de sus mayores. Sin embargo, y no solo por cuestiones de edad, nuestro autor guarda al mismo tiempo una distancia respecto a los beatniks. La poesía de Gifford es más remansada, como si hubiese recogido la quintaesencia de sus maestros y renunciado al mismo tiempo (para lo bueno y también para lo malo) a la exuberancia de sus orígenes. Junto a Ginsberg y Kerouac, Gifford comparte el gusto por lo oriental (Jardín de Shangai, Noche de carnaval en Chinatown), no solo en lo que se refiere a la temática sino en un modo preciso de apreciar –y fijar artísticamente- la fugacidad de la belleza de las cosas (una estética vinculada con el conocido mono no aware, término acuñado en el siglo XVIII por el estudioso japonés Motoori Norinaga y que vendría a traducirse como impermanencia).

Hablan los poemas de Gifford de las experiencias a lo largo de sus viajes (Méjico, China, Europa), de la intimidad del sentimiento amoroso, de sus amistades, de músicos, boxeadores…

Como ya dijimos al principio no estamos ni mucho menos ante una poesía que busque la pureza sino ante la obra de alguien que se sumerge en la complejidad de la vida y que, como él mismo confiesa en uno de sus poemas, escribe con la esperanza/de que se podían hallar/la belleza y el sentido/en mitad del caos (El día que murió Allen Ginsberg).

Un apartado importante de Back in America está dedicado a la écfrasis de la

obra de Vermeer, una colección de poemas breves y necesariamente descriptivos que sin embargo aspiran a virtualizar la pintura del maestro flamenco.

Relativamente novedosa resulta asimismo la inclusión de traducciones realizadas por el propio Gifford del poeta maldito francés Gérarld Neveu, por otra parte un perfecto desconocido en nuestras letras. Se completa el libro con un texto dramático que recrearía las últimas palabras de Rimbaud, un diálogo con su hermana Isabelle en su lecho de muerte.

Libro misceláneo, Back in America supone una muestra de los intereses de su autor, una especie de menú de degustación para los que deseen adentrarse con mayor profundidad en la obra de Gifford.

JaVieR MoReno Quimera 71

EL QUIRÓFANO ® Leyendas en busca de sentido La EsPosa dEL tigrE téa obreht Traducción de I. Gómez Calvo.

Mondadori. Barcelona, 2011.

384 págs.

Saltan a la vista las razones literarias por las que La esposa del tigre, primera novela de Téa Obreht (Yugoslavia, 1985) se ha convertido en algo parecido a un fenómeno viral entre ciertos lectores: es un libro vivo, de lectura ágil, y ha sido construido sobre un armazón que no falla.

Brilla en ocasiones y revela, incluso en sus flaquezas, instinto, garra y cierto riesgo. Que la autora lo haya publicado a los veinticinco años o que el libro obtenga este o aquel premio no importa mucho aquí, al menos en principio.

Natalia, una joven doctora en misión humanitaria en la guerra de los Balcanes, recibe la noticia de la muerte de su abuelo, un personaje más o menos lírico de dimensiones y características, desde el tamiz de la protagonista, legendarias. El duelo de Natalia por el recuerdo de su abuelo durante los "cuarenta días del alma" posteriores al fallecimiento discurre en paralelo a una búsqueda de respuestas acerca de su propia vida, de sus país y de la verdad tras las leyendas que sobreviven de generación en generación. La esposa del tigre se presenta, pues, como el resultado de un viaje en busca de sentido.

Es un esquema clásico, fulminante, que ha funcionado mil veces: muere A, y B lo recuerda, reconstruyendo, imaginando o inventando una vida. El resultado es un retrato de A con los rasgos de B, que termina por descubrir en sí mismo una versión refractada de A. Directo, efectivo y prometedor: hasta en sus versiones más mecánicas, esta historia surge de las fuentes hondas de la muerte como misterio, 72 Quimera

del recuerdo como mentira, del amor como ceguera y del relato como robo.

A la sombra de un punto de partida tan jugoso, que lleva al lector instantáneamente al recuerdo feliz de la gran literatura, casi cualquier autor puede hacer que su relato parezca mucho más de lo que en realidad es.

Pues tal vez haya algo de artificio sin alma en La esposa del tigre, algo de ambición literaria que es capaz de mantener en el aire todos los ingredientes de una buenísima novela sin llegar a construirla, algo de narración segura y autocomplaciente, enamorada de su propio verbo y del acto mismo de contar una historia tras otra olvidando que la literatura sobrevive sólo cuando trasciende. Y es que Natalia actúa como un cuentacuentos compulsivo, fascinado ante la textura misteriosa de sus relatos (el tigre, Darisa, el hombre inmortal, etc.) pero quizá ciego a un sentido que vaya más allá de la constatación de que el mundo está lleno de historias maravillosas. Habla como Sherezade, sí, pero lo hace por capricho. No es lo mismo.

Resulta fácil detectar que es la voz de Natalia el aspecto técnico que revela con más descaro la distancia entre lo que La esposa del tigre anuncia y lo que finalmente entrega. Su voz, en primera persona, narra más como una autora omnisciente y segura que como un personaje en busca de sentido. Su tono es firme, impecable, idéntico desde el principio hasta el final. Sus descripciones, como es obligado, vienen llenas de esos detalles sensoriales (olores, reflejos de la luz en un charco, etc) en los que gran parte de la narrativa actual confía como si fueran garantía de verosimilitud. Pero el objetivo último de la narración de Natalia, es decir la razón de ser de esta historia a través de su voz, parece escapársenos.

¿Por qué Natalia y no cualquier otro punto de vista? ¿Qué relación profunda hay entre el relato y su narrador? ¿Hasta qué punto es Natalia un personaje capaz de soportar una novela que parece querer abarcarlo todo? ¿Es La esposa del tigre poco más que la historia de una joven cualquiera que llora la muerte de cualquier abuelo?

Ninguna de estas preguntas entorpece su lectura, que es apasionante como experiencia y que puede enamorar a quien disfrutó de, por ejemplo, El libro negro, de Orhan Pamuk. Pero quizá el recuerdo de esta obra palidezca al lado del de novelas más densas que se han trazado últimamente con hilos similares (leyendas de infancia, narración como búsqueda de sentido y destino) y resultados más certeros e inquietantes, como M/T y la historia de las maravillas del bosque, de Kenzaburo Oé.

Pablo chul

EL QUIRÓFANO ® Los cateterismos de Julian Barnes PuLso Julian Barnes Anagrama. Barcelona, 2011.

264 págs.

Después de comentar cómo los alimentos ingeridos repercuten en el sabor del semen, el narrador de “Carcasona” escribe: “Las cosas asombrosas de la vida son frecuentemente clichés en la literatura”. Los clichés literarios son excepciones en el espacio de lo real, de modo que tal vez para no caer en el tópico hay que meter literariamente la nariz en todo aquello que no nos parece una excepción. Barnes formula de otra manera –de una que nos empuja a remirar lo que creíamos ya visto– lugares comunes que se han transformado en canónicos: “Lo extraordinario habita en la realidad” o “lo más vulgar, de cerca, se hace sorprendente”. “Carcasona” es un cuento sobre el sentido del gusto y sobre la intelectualización del sentido del gusto cuando se lleva a cabo una elección sentimental. Barnes –fino sin ser alambicado– entronca con los empiristas ingleses; aborda el conocimiento y la percepción, los nexos y barreras entre el objeto y el sujeto artísticos, entre el objeto y el sujeto de las relaciones en el marco de la vida social. Barnes incluso retrata insuficiencias de los sentidos: el pintor sordomudo, la concertista ciega, el hombre que pierde el olfato y se percata de que algo le sucede a su mujer.

Hay compensaciones lábiles, huecos que se rellenan con el vaciado de otros, atrofias que implican una mayor agudeza y capacidad de concentración. La perspectiva alterada nos ayuda a ver las aristas de una naturaleza humana que sólo se entiende en contacto con los otros.

El Pulso de Barnes es el de la vida. A

veces hay que practicar un cateterismo para que el corazón no se reviente. El cateterismo no es la intervención de un carnicero, sino la precisión de un cirujano, que habla con el paciente mientras le opera, para quitarle importancia al hecho de salvarle. Barnes también disecciona las relaciones humanas con naturalidad pasmosa y detiene esos momentos que pasan desapercibidos y que sólo elegíacamente se recuperan como instantes de felicidad, y esos otros en los que se tiene la sensación de vivir casi en plenitud: un grupo de amigos se reúne a cenar a lo largo de cuatro narraciones dialogadas y conversa sobre la nostalgia del tabaco o la inevitabilidad del sufrimiento en el amor. Los contertulios son de esos británicos que aún “saben hablar latín” y se expresan con vitriolo en su propio idioma. Nos miramos a nosotros mismos y nos damos risa y pena y, después, nos entra un amor enorme hasta por el exponente más abyecto del género humano: esa emoción empática, que no sabría juzgar desde un punto de vista moral, es muy difícil de construir literariamente. Es fácil derramar una lágrima viendo la televisiva historia de un perro que vuelve al hogar tras recorrer medio país; sin embargo, reírse o sentir cómo los ojos se te humedecen leyendo no es fácil. Las emociones que sobrevienen con la lectura de Barnes no avergüenzan a un lector que se conmueve –en el cuento “Pulso”, en “Las líneas del matrimonio”…– pero no porque le estén acariciando fibras blandas.

Barnes se desliza sobre la página como un patinador elegante y expresivo: dibuja un doble Axel sin dificultad, pero dejando profundas marcas en el hielo.

Barnes es divertido porque es amargo.

Y viceversa. Esa cualidad se subraya en

su aproximación literaria a los hobbies –jardinería, senderismo, carreritas…-: con los hobbies uno quiere olvidarse del mundo; sin embargo, en su práctica afloran las contradicciones y el deterioro de algunas parejas. Es el marco donde puede ser relevante plantar peonías o zarzamoras y hay que interpretar que tu chica fume uno o dos Silk Cut después de una excursión.

De nuevo en “Carcasona” Barnes escribe: “La expectativa de una experiencia gobierna y distorsiona la propia experiencia”. Es verdad. No sé si las parejas son vasos comunicantes o comunicados, si el objeto está en el sujeto y si el libro sólo habita en el lector, pero en el caso de Pulso tal vez el mérito no es de quien lee, sino de un grandioso escritor, sentimental y quirúrgico, agudo y empirista, llamado Julian Barnes.

MaRta sanz Quimera 73

EL QUIRÓFANO ® Cincelando la palabra MaPa dE Costas Marcelo díaz garcía Huerga & Fierro Editores.

Madrid, 2011. 60 págs.

Mapa de costas, es el último poemario de Marcelo Díaz, cuya andadura empezó allá en los años ochenta con Forja de mar. Poemas de la posesión terrena (1982) y Gozne devenido. Poemas de la posesión debida (1988) y Ágora (1992), y ha seguido con Continente de auroras (1996), Amarinte –narrativa– (1997), Lindario (1999), A tiempo (2005) –libro conjunto de poesía y escultura– y Viaje sin memoria (2008) –por el que obtuvo el Premio Ciudad de Alcalá.

Quizá sea críptico el epíteto más adecuado al estilo poético de Marcelo Díaz: no es poeta al que se conozca leyendo solo unos poemas. Sus claves pueblan la obra con ademán absoluto, el libro es el documento que encierra su código secreto. Como sucede con otros poetas, como Gottfried Benn o Paul Celan, el significado de su verbo no está fuera, se crea a partir de la inusitada circunstancia del conjunto. Sin embargo el título es diáfano. Mapa de costas sugiere claramente la intención: navegante sin perder de vista tierra firme, que en su periplo vital explora el litoral para dibujar una carta orientativa para sí y para otros. Así, cada poema es el dibujo de un accidente avistado, la circunstancia que condiciona al viajero, que anota en su bitácora las incidencias con la exactitud de un explorador de la condición humana.

El autor parece moverse siempre en el mismo territorio: sus claves insisten en el campo semántico de la frontera: linde, orilla, costa, horizonte, la utopía...; o sugie74 Quimera

ren el contraste claro-oscuro: noche, sombra, días, luz... y otros colindantes: miedo, misterio, secreto, niebla, bruma, lo encubierto... Pero la recurrencia y sus variaciones no equivalen a sinónimo; la reiteración convoca en su contexto un significado nuevo que corresponde al lector desentrañar. Díaz desarrolla un estilo léxicamente reduccionista, inversamente proporcional a la riqueza metafórica que despliega.

Su estilo rezuma innovación léxica, sintáctica, morfológica y semántica, gusta de la paradoja y de la combinación inusitada de palabras. Deconstruye para crear, o recurre a la composición léxica de cuño propio: habla del xilófago vivo (10), del pétalo barca (23), o de la ventana cobijo (41), del gesto sedazúcar (8), del cuerpo [...] que ha de vivir su trozotierra (16).

El gesto filosófico de Díaz deviene teológico, la voz poética se erige en cronista de la creación invirtiendo el discurso al uso: el Hombre es el demiurgo que crea a sus dioses, y aflora la necesidad psicológica de lo divino: En el principio de los días, / el hombre creó a los dioses plurales, / […], / y sublimó sus oscas [sic] cobardías. / Precoces y ávidos guisanderos freudianos / cocinaban una mitología asequible / [...]. (39) Y acaba por ubicar la bondad humana en su lugar: Fuera del círculo del báculo y la tiara / los buenos brillan en sus ojos, / sus manos dan pan sin comprar el cielo, / […]. (39).

Pero Díaz no renuncia a la utopía: si el humano adolece de trascendencia, si ha creado a sus dioses, si su destino está trazado de algún modo, en su poesía laten valores que lo subliman. Así a la voz poética se opone un malhechor “ellos”, destructor, claramente diferenciado del “yo” hablante, un “ellos” distanciado de la voz: Ellos querían obligar a

una estrella / y decorar con brillo su café humeante. / […], trazaron la escala hasta una punta […] / Y la poblaron de vidas, / vidas mutiladas. / […]. (38). Y la voz poética no se rinde al mal: el crimen se comete en el nombre de dios y del oro, y del espíritu de la mentira, pero el color se opone al vicio cobarde, a la muerte indebida, a la sombra avanzando su vértigo, la avaricia es traición a la recta ortodoxia; la luz se contrapone a la sombra, a los gérmenes, al cieno y a la noche; porque el hombre alberga, también, el germen constructivo, pues exhorta: Pero ved, hagamos. / No se derrumba el mar, / no desflorece la tierra acampada y fértil, / no se tuerce la mirada creciente en la luz, / ni el brazo sosteniendo el sistema de los versos. (40).

La poesía de Marcelo Díaz es un camino del que se regresa agotado, como agota la vida cuando gesta y germina.

anna Rossell

EL QUIRÓFANO ® Un viaje alucinante EL EsConditE dE grisha ismael Martínez Biurrun Salto de Página. Madrid, 2010.

304 págs.

Se trata de un viaje alucinante. De lo grotesco en el Barroco (Quevedo, De Zayas), pasando por la rareza de las Noches lúgubres de Cadalso o el poso gótico del Becquer narrador, hasta llegar a contemporáneos como Pilar Pedraza o José Carlos Somoza (herederos del gótico moderno y el terror sobrenatural).

La tradición del terror en castellano ha resultado en un canon de nómina tan amplia que se hace difícil hablar de la visibilidad de ciertos autores en el panorama actual aludiendo simplemente al resurgir de la literatura de género. Lo más adecuado sería admitir que siempre estuvo ahí, con un grado de exigencia y calidad fluctuante pero que no niega la validez del amplio espectro de autores que se han vinculado a este tipo de literatura. Lo más adecuado sería admitir que el género no es importante, aunque la importancia de autores como Ismael Martínez Biurrun (Pamplona, 1972), para ser justos con el autor, sí dependa en buena medida de la valoración de su posicición en dicha tradición como si fuese una corriente hermética e impermeable que solo responde a sus propios códigos y que ha sido siempre elegida consciente y deliberadamente por sus autores. Lo más adecuado, insisto, tal vez fuese tratar de analizar en este caso el peso específico de la propuesta concreta, las condiciones de la obra como parte del tiempo en que se ha publicado y por su propia constitución.

Lamentablemente, he de admitir que

no soy el juez adecuado para tal instrucción. El amor que siento por el fantástico en general y por el terror sobrenatural o el horror contemporáneo en particular me impiden juzgar la obra por sí misma sin caer en el error de considerarla primero parte de una tradición rica y compleja en la que la suma siempre es mayor que el número de sus partes.

Los comentarios alrededor de la obra de Biurrun, por la que le han sido otorgados diversos premios (dos Celsius, un Nocte, y finalista del Ignotus y el Emilio Alarcos) parecen hacer referencia casi de forma unánime a un autor prometedor que dará mucho de que hablar en el futuro y al que merece la pena seguir de cerca. Aquí me gustaría torcer el argumento tan a favor como en contra de Biurrun y sus comentaristas: el autor es lo que sus libros son ya, y puede ser que no prometan nada más que lo que ofrecen.

Lo cual no quiere decir que no merezca la pena leer a Biurrun, muy al contrario. Aunque a veces sea un escritor meticuloso hasta perder la naturalidad y la conclusión de ciertas tensiones de la acción se resuelva de modo mecánico o evidentemente premeditado, y aquí ya me refiero solo a El escondite de Grisha, el autor aún conserva un talento notable para la creación de ambientes enrarecidos y en algún momento concreto deliciosamente tenebrosos (es difícil referir casos concretos sin desvelar algo importante y el placer de desentrañar la trama página a página es también un mérito achacable al escritor que no quiero escamotear en una simple reseña, aunque para cuando lleguen a la parte central de la novela seguro que ya saben a lo que me refiero). Tal vez algunas de las caracteriza-

ciones sean demasiado directas e instrumentales, pero en cambio, y a favor de su autor, tenemos un ritmo trepidante y sostenido con maestría hasta el final de la historia. Y por terminar, tal vez el clímax último de la novela no sea completamente satisfactorio, pero esto quizá se haga más evidente solo a la luz de la altura de los clímax previos que han hecho avanzar la trama, sin dejarnos a un lado en ninguno de los puntos de su imparable transcurso, durante casi trescientas páginas.

A pesar de todo quiero ser muy claro en un último punto: mientras leía este libro nada de lo que señalo aquí se interpuso en mi camino, lo cual también asumo como un valor literario. ¿Por qué leer esta reseña, entonces, cuando podrían estar leyendo una buena historia de terror? Ya lo he dicho y lo repito: un viaje alucinante.

luis GáMez Quimera 75

EL QUIRÓFANO ® Una historia de pérdidas La tuMBa dE LEnin david remnick Trad. de Cristóbal Santa Cruz Debate. Barcelona, 2011.

863 págs.

Tanto en la introducción como en el epílogo, David Remnick (Nueva Jersey, 1958) explica que la necesaria historia que se incluye en este volumen, la de la torturada transición del imperio soviético a la era Yeltsin y el régimen aparentemente democrático, será un relato de pérdidas, de los males que se han ido quedando por el camino pero que han construido a una nación. Se dará cuenta, sí, de lo más siniestro que se ha superado, pero de forma que se explique por qué los rusos sienten su orgullo herido, por qué cunde el desaliento, por qué el país es un lugar de estallidos sucesivos, abocado a variadas formas de autoritarismos, desde la sangrienta dictadura de Stalin, a la formulación de poderío de Putin y sus secuaces: vosotros nos permitís robar y nosotros os dejamos vivir.

El proyecto de Remnick es algo así como un gigantesco juego de Tetris en el que se trata de exponer todo para explicar lo sucedido entre 1988 y 1992, años que vivió en Moscú como corresponsal de The Washington Post. Y este inmenso y extraordinario trabajo le valió un merecido premio Pulitzer en 1994.

El libro se divide en cinco partes. La primera trata sobre la amenaza y la gente que mantiene la dignidad en épocas sórdidas, como la tiranía criminal de Stalin. Se habla sobre la manipulación brutal de la memoria y la mediocridad de la propaganda, sobre la doctrina impuesta y cómo en lo oculto se cuece la resistencia, un sentido crítico agazapado. La segunda parte tiene a Gorbachov 76 Quimera

como eje central de los cambios, presentándole de tal forma que uno no sabe hasta qué punto consentía con los mismos, controlaba la situación, era un hombre genial o un tanto necio. Remnick aprovecha esa etapa para recorrer la geografía del imperio soviético dando testimonio a pie de calle, hablando con gente humilde, relatando la rebelión de los mineros que reclamaban jabón, su paso por el arrasado Chernobyl o por la marginal isla de Sajalin, en los que son los mejores episodios del libro, dignos de un discípulo de Steinbeck. A continuación, tomando la muerte de Sajarov como punto de inflexión, comienza una tercera parte destinada a revelar los dolores de la transición, la brega entre conservadores y aperturistas, el nacimiento de las mafias, los martirizantes cambios de costumbres. El capitulo se remata con un coro final de gente que vive al límite de lo soportable. Se trata de una etapa neurótica, rematada con la independencia de las repúblicas bálticas. La cuarta parte es una crónica de cuatro días del fallido golpe de estado, una agitada representación, con algo de maniqueísmo por parte de Remnick, a ritmo de Apocalipsis. Aquí los protagonistas no son los que sufren la historia, sino los que la escriben. Por último, en la quinta parte Yeltsin y Gorbachov comparten protagonismo con un extravagante, onírico, ambicioso y demasiado urgente juicio al régimen soviético.

Todos los llamados a declarar demuestran su sangre caliente, todos los testimonios y confesiones son demasiado febriles, aunque existan motivos para la fiebre.

La tumba de Lenin es una demostración de cómo hacer periodismo, pero también contiene sus trampas, eso sí, perfectamente escondidas. Se debe estar alerta

ante los criterios de Remnick, quien no deja de considerar que la sociedad libre y civilizada es la liberal, la americana, y le cuesta mucho esfuerzo ceder un milímetro de terreno al enemigo. Son varias las declaraciones de testigos de la época, gente sin posición política o militar, que defienden el imperio soviético, unos testigos que se presentan como hombres fanáticos. Y muy escasas las ocasiones en que esos defensores son mostrados como gente sencillamente equivocada.

También se da por supuesto que el régimen soviético se construyó sobre la ideología, vencedora en combate contra la racionalidad, o que con su destrucción cayó el último imperio, afirmaciones que bien merecen un debate. Como merece un debate el concepto de patria sobre el que se asienta este libro que, una vez que el lector pone los parámetros en su sitio, puede catalogarse como muy digno y muy emocionante.

RicaRdo MaRtínez lloRca

EL QUIRÓFANO ® Mosaico del hambre diario anóniMo José Ángel valente (ed .a. sánchez robayna).

Galaxia Gutenberg.

Barcelona, 2011. 368 pp.

Yo creo que el poeta debe tener una biografía e incluso varias, a condición de que todas estén cuidadosamente falsificadas. Esto dijo José Ángel Valente (1929-2000) en una entrevista de 1981. Y Diario Anónimo cumple en gran medida esos requisitos. Es una autobiografía fragmentaria cuya primera falsificación corresponde a la falta de voluntad del autor para que estas anotaciones vieran la luz. El dilema ético lo resolvieron la heredera y el editor de la obra, Andrés Sánchez Robayna, privilegiando la idea de que la autoría no equivale a detentar en exclusiva el patrimonio de una obra, que si esta tiene interés nos debe pertenecer a los lectores. Y luego está el interés comercial, claro. Así que hay debate. Pero no aquí. Seguiremos hablando de lo que está escrito en un libro que bien merece una lectura atenta, y que, independientemente de otras consideraciones, se nos antoja un libros necesario, como resina que une las piezas sueltas del mosaico valentiano y como obra autónoma A lo largo de sus páginas se suceden decenas de textos cuya forma va del apunte teórico al borrador de poema, de la cita literal en varios idiomas al diario de viajes, de la reflexión íntima al recorte de prensa. Un mapa de los recorridos mentales del poeta entre 1959 y el año de su muerte. El diario del hambre insaciable de un hombre ante la cultura y el mundo. Literatura, arte, música clásica o flamenca, cien-

cia, política, sociología, religión. Todo es susceptible de asombro o análisis.

Podemos recorrer esos itinerarios y aprender de la misma fascinación que le llevó a escribirlos, y descubrir a la persona que sostiene al intelectual: sus fobias, su sentido del humor, sus tragedias (desgarradoras son las notas relativas a la muerte de su hijo Antonio).

En definitiva, un libro de breves fogonazos de vida intensamente pensada, que podría responder a ese proyecto truncado de Walter Benjamin, citado en el prólogo, de construir una obra exclusivamente a base de citas. Citas como estas que pueblan Diario Anónimo y que pueden servirnos para medir su temperatura, y encontrar al fondo la actitud de Valente ante el hecho literario: La forma de la obra constituye su contenido (Kandinsky). Si acercamos un espejo a una pintura real, puede llenarse de vaho, de aliento vivo (Picasso). Todo poema corre el riesgo de carecer de sentido. Y no sería nada sin ese riesgo (Derrida). La mayor parte de las palabras no son comunicación, sino ruido, un ruido que dice: Estoy aquí (Updike). [la belleza] instrumento o arma mágica de lo colectivo humano en su lucha por la supervivencia (Humboldt). Qué tiempo este en que hablar de los árboles es casi un crimen, pues supone callar sobre tantos horrores (Brecht).

Pinto para descondicionarme, para dejar a un lado las palabras, para detener la comezón del cómo y el porqué (Michaux). El escritor no se retira a una torre de marfil sino a una fábrica de dinamita (Frisch).

Por ejemplo.

Vemos cómo nace y se desarrollan muchas de las ideas centrales del pensamiento poético de Valente, que de manera determinante concluye con la solitaria cita de Barthes del año 2000, que nos puede recordar, en cierto sen-

tido, a aquel haiku con el que cerraba su último libro de poemas (Cima del canto./ El ruiseñor y tú/ ya sois lo mismo.) que dice: Es escritor aquel para quien el lenguaje crea un problema, aquel que siente su profundidad, no su instrumentalizad o su belleza. Y Valente era ese escritor, como demuestra en cada página de este laboratorio insaciable. Porque es escritor quien comienza a tener una relación carnal con las palabras, quien siente la poesía como una suerte de materia oscura, una vuelta a lo indecible análoga a la mirada de Orfeo vuelta a lo invisible. El lenguaje restituido a su verdad frente al lenguaje corrupto de las instituciones. La poesía. El mundo y la estupefacción. Valente asienta su obra sobre una coherencia y una radicalidad poco vistas en la literatura contemporánea, y este Diario da fe de ello. Toda su hambre lo da.

Raúl Quinto Quimera 77

EL QUIRÓFANO ® La buena literatura académica tiPos MóviLEs. MatEriaLEs dE artE y EstétiCa 5. vvaa. Ed. de rosa Benéitez y Claudia supelano gross Ed. Luso-Española de Ediciones.

Salamanca, 2011. 190 págs.

Quienes hayan ido a la universidad sin duda recordarán su primer contacto con un tipo de literatura, la académica, a la que luego rara vez se vuelve, por razones que no solo tienen que ver con la pereza.

En algunas de esas publicaciones se aprecia una falta de calidad consecuencia de su ámbito de producción, donde existen los docentes que escriben solo para cumplir con la cuota de sus contratos, y quienes, en muchas ocasiones, han sido promocionados por méritos que nada tienen que ver con la capacidad expositiva, el talento investigador o la originalidad de ideas. La basura académica, por desgracia, acaba eclipsando obras de especialistas que merecerían tanta o más atención que lo que se publica en editoriales generalistas con buena distribución. Es el caso de Tipos Móviles, un manual de estética en el que sus editoras, Rosa Benéitez y Claudia Supelano-Gross, presentan la definción de conceptos como la forma óptima de articular el discurso multidisciplinar de la Teoría de las Artes, entendiendo éstos como algo que no se presenta como un todo cerrado e invariable, sino que están basados en una composición dinámica del saber, que cambia en los diversos momentos históricos. Esta construcción transhistórica de los artículos, servirá para ofrecer una visión de los periodos desde una perspectiva diferente, pues no se construye solo la historia de un concepto a través de sus diferentes estadios, sino que se caracterizan esos periodos a través de la evolución de los conceptos, con especial atención a lo 78 Quimera

concerniente del Romanticismo hasta la Contemporaneidad, siempre con la Antigüedad Clásica como marea de fondo.

Víctor del Río, Alberto Santamaría, Antonio Notario Ruiz, Ricardo Piñero Moral y Domingo Hernández Sánchez, todos pertenecientes al Departamento de Estética de la Universidad de Salamanca, son los firmantes de esta sucesión de breves artículos en los que se aborda, uno por uno, una veintena de conceptos del área, desde los más canónicos (“sublime”, “poética”, “vanguardia”), a otros más sugerentes como “montaje”, “fin del arte”, “paisaje sonoro”, etc. Sorteando el mayor peligro de estas obras corales, Tipos móviles mantendrá una coherencia de tono y estilo y un buen equilibrio entre la personalidad de cada autor y la neutralidad pertinente, con un nivel de calidad sin demasiados altibajos. Con todo, no está totalmente libre de pecados habituales en las publicaciones académicas. Hay artículos donde no se observa la más mínima originalidad, con bibliografías sospechosamente antiguas, que llevan a plantearse qué sentido tiene volver a poner sobre papel explicaciones tan canónicas que pueden encontrarse a un tiro de piedra en cualquier fuente. En otros, pesa más el análisis de los estudios sobre un tema que el análisis del tema en sí, es decir, importa más aclarar estado de la cuestión que la propia cuestión, algo en cierta medida necesario para cumplir con las normas de objetividad y referencialidad, pero por otra parte, una deformación típica del mundo de la investigación humanística, muy proclive a dejarse llevar por un excesivo interes por sus entresijos y perder de vista su objeto. Serán, sin embargo, momentos puntuales en un volumen con una voluntad manifiesta de sobreponerse a esta clase de fallos (quizás ayuda, y mucho, el hecho de que vaya dirigido a alumnos): se han eliminado las notas a

pie de página no bibliográficas; el estilo siempre mantiene la ya citada cuota de calidad y claridad, y rehuye esas expresiones arcaizantes que se han obstinado en hacer de las Humanidades su reducto.

El empeño de los firmantes de hacer comprensible lo complejo -en contraposición a ese otro empeño de hacer intrincado lo simple, e indescifrable lo difícil que tantos especialistas ostentan- hace que Tipos móviles pueda presentarse como un libro que debe aspirar a tener lectores fuera de las aulas.

Por supuesto, todo esto solo facilita el acceso a los contenidos, pero lo mas importante es saber si estos suscitarán o no el interés del lector. En mi opinión, la gran mayoría de los artículos le resultarán, cuanto menos, excelentes síntesis de realidades nada fáciles de generalizar en unas pocas páginas, con exposiciones clarificadoras de algunos conceptos centrales de la Teoría de las Artes, y otros no tan célebres históricamente, como “archivo” o “arte de acción”, sobreponiéndose así a otro de los grandes pecados del mundo humanístico español, con

EL QUIRÓFANO ®

su inclinación a no abordar nada que huela a mínimamente reciente. Los artículos que Antonio Notario Ruiz dedica a la estética musical rompen una barrera de exclusión para la música, tradicionalmente marginada por el binomio artesliteratura, como, en “paisaje sonoro”, que pone en relevancia este ámbito artístico prácticamente desconocido. Por su parte, Ricardo Piñero Moral y Alberto Santamaría se encargarán de la revisión de conceptos clásicos de la poética, como “metáfora”, “alegoría” o “tragedia”. A quienes conozcan la trayectoria de Santamaría como escritor literario, les resultará difícil no preguntarse por la influencia de esta sólida formación estética en su produccción, y su constitución general como poeta, consecuentemente alejada de cualquier acercamiento pulsional y desinformado. Vale la pena reflexionar sobre cómo en Santamaría se desmiente ese tópico de poeta joven y renovador que desconoce la tradición, esgrimido tanto por defensores como detractores de lo nuevo.

Por su parte, Victor del Río firma un interesante texto dedicado a “archivo”, concepto que identifica como “una de las categorías más importantes en las teorías contemporáneas de la cultura” y sitúa diciendo que “ciertas formas de entender la modernidad le han concedido [a archivo] un estatus fundacional en el origen de nuestras estructuras de conocimiento, al tiempo que, la expansión de la tecnología le otorga una función decisiva en la actualidad”. Domingo Hernández Sánchez, desde una sólida base filosófica, construirá el discurso dominante. Quizás el resultado más brillante de ese manual sea el artículo que Sánchez dedica a “Ironía, en el que se observa una profundidad de asimilación fuera de lo habitual. Dejo aquí una pildora: “Nunca más necesaria, nunca más fuera de lugar, la ironía no olvida que sus compañeros de

juego, a saber, el fragmento, la parábasis o la paradoja, y sus objetivos, la agilidad, el caos, el deseo de infinito o la inagotabilidad de los significados, han sido derrotados bien por su propia exageración, bien por su carácter inocuo ante la terrible obviedad de lo dado. Quizás sea el poema, todavía, siempre, ocupado en las posibilidades del lenguaje o en las muecas de lo cotidiano, su único espacio.

Fuera de él, aquel maravilloso homenaje a la incomprensibilidad y la ironía que lanzaba Schlegel en 1800 carece de sentido. De ahí que, por mucho que continúe gritando su necesidad, la ironía no encuentre nada hacia lo que dirigirse con visos de éxito. Y por eso se angustia, Y nosotros con ella: “creedme, os moriríais de angustia si, como exigís, el mundo en su totalidad se volviera de veras comprensible”.

En conclusión, Tipos Móviles tendrá interés para aquellas personas que quieran adquirir un conocimiento inicial y actualizado de la Estética y la Teoría de las Artes, o que sientan interes por refrescar y ampliar conceptos que ya revisaron en algun episodio formativo del pasado; un libro para poner etiquetas de colores, hacer subrayados, rotulaciones, tomar notitas en una libreta, y disfrutar de una lectura de aprendizaje. Quizás, si el lector es crítico (y se supone que ahora todos somos críticos-lectores), le servirá para curarse de la superficialidad de mucha hermenéutica actual, empeñada en confundir o ignorar conceptos que deberíamos manejar con soltura, así como para recordar que fueron muchos –y mejores– los que hablaron de lo mismo antes que nosotros.

MiGuel esPiGado

soLo Para gigantEs gabi Martínez.

Alfaguara.

Madrid, 2011.

408 págs.

Si una característica subyace de la obra de Gabi Martínez (Barcelona, 1971) es la anticipación. Ya desde sus primeras crónicas de viajes, Sólo marroquí (1999), rediseñaba una literatura viajera a través de una mirada tan atenta al quehacer cotidiano de los espacios visitados como a las huellas dejadas por sus escritores. Su novela Ático (2004), clarísimo antecedente de Aire nuestro de Manuel Vilas, es el ejemplo más fructífero de creación de un texto narrativo utilizando las estructuras y características formales del mundo virtual. Su último libro es un compendio formal y temático del conjunto de su obra. Tras la pericia de Jordi Magraner, encontramos la recreación de la aventura ajena y el testimonio de la aventura propia, un retrato en claroscuro de Magraner, que ilumina sus virtudes y desvela sus posturas menos loables. Sólo para gigantes es una maravillosa crónica de un hombre que quiso ser rey en una tierra ignota, de un hombre que partió a la búsqueda de la precivilización del Yeti y se encontró con la de los talibanes.

ÓscaR caRReño Quimera 79

EL QUIRÓFANO ® En conocimiento de causa Monstruos ken dahl Trad. de A. Moon y Eli Maqueda Ponent Mon, Tarragona. 2011.

208 págs.

No debería suponer un problema ubicar a Ken Dahl (New Jersey, 1972) en la tradición que engloba a autores como Robert Crumb y Joe Matt, pues Monstruos (Ponent Mon, 2011), su primera obra editada en español, aborda la autobiografía desde el autoescarnio: hace de lo grotesco su bandera y se vale de la risa para abordar las posibilidades expresivas del medio. Sin embargo, nada debería hacernos pensar que ahí se acaba todo. Dahl se distancia del uso del yo como excusa para el desbarre y hace de la modulación de la ironía una propuesta que indaga en una lógica discursiva que no teme adentrarse en un ámbito tímidamente pedagógico donde la (posible) enseñanza se ha de extraer, pues proviene del desglose de una experiencia y no de un imperativo.

Este rasgo pedagógico, que distancia a Dahl de la tradición historietística en la que poco a poco se va haciendo de un sitio, se ve justificada por el propio relato, ya que el eje de Monstruos es un recorrido por el padecimiento de una enfermedad de transmisión sexual –el herpes– que permite al autor representar las variaciones en el carácter de su yo dibujado a partir de la indagación en el principio de autonomía, la alteridad y el hacer ético. Este ligero desplazamiento, que en otras manos invitaría a pensar que se trata de un volumen de filosofía aplicada —o autoayuda, lo mismo da—, aquí toma un carácter renovador, pues se vale del efecto cómico para desarrollar un estupendo relato acerca de la relación 80 Quimera

entre el hombre, su padecimiento y el mundo, sin caer en el sentimentalismo y ampliando la concepción de la distancia irónica: dramatiza la acción y la colige a la coloración afectiva, teniendo siempre en cuenta, como dice hacia el final, que existe el peligro de que el relato se lea como un video cursi de educación sexual.

Así, Monstruos oscila entre la escatología y el fin pedagógico con gran solvencia, puesto que no ceja en su empeño de alivianar la trágica contemplación que ese yo dibujado dirige hacia sí: Dahl amplifica todas y cada una de las situaciones relatadas, las lleva hacia el absurdo mediante un grafismo cuya formulación cambiante subraya su parentesco con el cómic underground americano; construye un relato efectivo que incide en la desacralización del sustento trágico que subyace en toda enfermedad incurable.

Dicho de otra manera, Monstruos está más cerca de convertirse en un manual de cómo practicar el humor, la risa y la ironía antes de ser un manual de educación sexual, aunque no por ello deja de ser interesante bajo un punto de vista pedagógico. Un ejemplo claro de ésta manera de encarar la enfermedad se hace explícito al practicar la ironía textual a lo largo de todo el relato.

Dice, por ejemplo: “Con la dosis suficiente de fuerza de voluntad y productos químicos, la realidad puede convertirse en una sustancia muy maleable”.

En definitiva, se trata de un volumen con una potente carga relacional entre diversos y variados puntos de vista, una obra que abunda en establecer un juicio de valor difuso, pleno de características que inciden en la obligación de asumirlo desde diferentes y harto disímiles protocolos de lectura. Visto así, quizás el punto de vista más amplio y complejo deba intentar arti-

cular cómo es que éstas voces complejizan la ficcionalización del autor que dota al personaje central de una voz que infiere tanto en la intimidad como en aspectos más generales, en hacer del relato una fuente de numerosas lecturas donde, de la mano de lo grotesco y lo pedagógico, lo escatológico y lo sensible, se eleva la burla y el autoescarnio a niveles hilarantes. Lo curioso es que en ningún momento deja de retratar una infección progresiva de cuerpo y psique que se corresponde con el relato, articulando una noción de enfermedad que inunda cualquier aspecto de la cotidianeidad, sea éste de hábito u opinión. Un ejemplo más que estimulante de que la distancia irónica en la autobiografía permite que el pasaje del universo íntimo al común sea mucho más fértil, sobre todo cuando se recrea en sus contradicciones.

CARLOS ACEVEDO

colaboran en este número

carlos acevedo (Santiago de Chile, 1984). Es redactor jefe de www.elbutanopopular.com, fundador y coordinador del colectivo de agit-prop Lló lo beo a si y colaborador regular de la web www.librodenotas.com. sebastián cárdenas (Popayán, Colombia, 1978). Escritor y traductor, su última obra es Zumbido (451 Editores, 2010). Óscar carreño (Badalona, 1973). Es programador cultural en Biblioteques de Barcelona. Coeditor de la revista de poesía Caravansari.

Jorge carrión (Tarragona, 1976). Es escritor y crítico literario. Su último ensayo es Teleshakespeare (Errata Naturae, 2011). ernesto castro córdoba (Madrid, 1990). Es estudiante de Filosofía en la UAM. Crítico de cine, arte y literatura.

Su ensayo Contra la posmodernidad acaba de aparecer en Alpha Decay. sergio colina martín (Barcelona, 1985). Diplomático. Licenciado en Derecho. En 2010, INJUVE publicó su poemario La agonía de Cronos.

crítico literario. Colabora en The Bar- 1987). Es escritor y crítico literario. Ha celona Review y es coeditor de la revista publicado la nouvelle Exhumación (Alpha Decay, 2010) junto a la poeta Luna online www.mamajuanadigital.com Miguel. belén Hernández González. Es traductora y profesora titular de Filo- marta sanz (Madrid, 1967). Es escrilogía Italiana en la Universidad de tora. Su última novela es Black, black, Murcia. Ha publicado, entre otros, el black (Anagrama, 2010). libro Poética y ensayo en Ortega y Pirandello: Germán sierra (La Coruña 1960). el humorismo en el arte moderno (2011).

Escritor y profesor de Bioquímica. En melina Knoll. Es guionista de TV y 2009 publicó la novela Intente usar otras autora de textos dramáticos y libros palabras (Mondadori). infantiles, entre los cuales consta la colección de novelas del personaje “Ga- Juan terranova (Buenos Aires, turro” publicadas por Editorial Sud- 1975). Publicó, entre otras, las novelas El Caníbal, Hiroshima y El Vampiro americana.

Argentino. También las crónicas La marco Kunz (Basilea, 1964). Es cate- Virgen del Cerro, Unos días en Córdoba y drático de Literatura Española en la un libro de poemas, El Ignorante. Su único libro de relatos, Música para Universidad de Lausana. rinocerontes, es parte del prestigioso catálogo de la editorial boliviana El lamare. Es ilustradora.

Cuervo. ricardo martínez llorca (Sala- www.elconejodelasuerte.blogspot.com. manca, 1966). Es escritor. En 2008 publicó El carillón de los vientos (Alcalá). roberto Valencia (Pamplona, 1972).

Crítico literario y profesor de Escritura Javier moreno (Murcia, 1972). Es Creativa. Ha publicado el libro de reescritor. Alma (Lengua de trapo, 2011) latos Sonría a cámara (Lengua de Trapo, 2010). es su última novela.

Jaime Priede (Langreo, Asturias, miguel espigado (Salamanca, 1965). Es escritor y traductor.

1981). Es escritor. Acaba de publicar El cielo de Pekín (Lengua de trapo, raúl Quinto (Cartagena, 1978.) Ha 2011). publicado, entre otros, el poemario La flor de la tortura (Renacimiento, 2008) y luis Gámez (Córdoba, 1981). Es es- el libro de ensayos híbridos Idioteca (El critor.

Gaviero, 2010).

recaredo Veredas (Madrid, 1970).

Ha publicado el libro de relatos Pendiente (Dilema, 2004) y el manual Cómo escribir un relato y publicarlo (Dilema, 2006). Colabora con diversos medios, tanto impresos como digitales.

manuel Vilas (Barbastro, 1962). Es narrador y poeta. Su última novela es marc García (Barcelona, 1986). Es antonio J. rodríguez (Oviedo, Aire nuestro (Alfaguara, 2009).

Quimera 81

polaroid

La mujer alta y fría vestida de negro se llama Claire Keegan y puede que vosotros no lo sepáis pero es una de las escritoras irlandesas más interesantes del panorama actual. Keegan, como todas las revoluciones, nació en el 68, y tras pasar por grados y maestrías en EE UU y Gales, publicó una serie de libros que la han convertido en autora multipremiada -el Davy Byrnes Award, el William Trevor Prize, el Rooney Prize for Irish Literature, and so on–, lo que nos lleva a recomendaros entusiastamente Tres Luces (2010) y, sobre todo, Antártida (2009) publicados ambos por la editorial argentina Eterna Cadencia que, por si tampoco lo sabéis, hace ya varios meses que opera en territorio español.

82 Quimera

Un libro de referencia indispensable para comprender la historia cronológica y conceptual de las filosofías materialistas m aravillosa ********* ¿Por qué escribir la historia de las filosofías materialistas? Hasta ahora no existía ninguna historia completa, sintética y actualizada de esta corriente de pensamiento que ha jugado un papel fundamental en la vida científica y cultural del mundo occidental y que es una de las perspectivas filosóficas que más controversias ha suscitado. Esta obra muestra claramente el contenido real del concepto de materialismo, proporciona una nueva definición del mismo y lo relaciona explícitamente con sus raíces históricas y sociales.

Muestra que los filósofos y sus textos se comunican a través de los siglos. Desde Demócrito y Epicuro a los materialistas contemporáneos anticreacionistas pasando por Marx, una misma exigencia emancipadora atraviesa la obra de todos los pensadores materialistas. *********

Una excepcional contribución al estudio del pensamiento político occidental y a la biografía de dos grandes filósofos “En 1766 la querella intelectual entre David Hume y Jean-Jacques Rousseau resonó por toda Europa.

En este fascinante libro –a medias biografía y a medias historia intelectual de la Ilustración– los autores repasan la guerra verbal en la que se enzarzaron estos dos pensadores de ideas diametralmente RA opuestas.”

RAYMOND TROUSSON (AUTOR DE LA BIOGRAFÍA JEAN-JACQUES ROUSSEAU) “Este deslumbrante libro es como una novela, una novela cuyos protagonistas resultan ser dos famosos pensadores: Rousseau y Hume. Voltaire también asoma entre sus páginas, así como varias inteligentes damas de los salones literarios parisinos del siglo XVIII. ¿Qué puede ser más interesante que esta historia de inteligencias y desencuentros situada en el siglo XVIII justo antes del estallido de la Revolución Francesa, tan cerca de nosotros y a la vez tan lejos?”

ADAM ZAGAJEWSKI

BIBLIOTECA BURIDÁN

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IRIS M. ZAVALA

Tango música, cuerpo y sensualidad Al principio, comenzó a ser bailado solo por hombres, por falta de mujeres. Después se asentó en los lupanares y enseguida, al danzar, escenificó el deseo, el encuentro erótico, mientras sus letras ofrecían una visión escéptica de la vida, en la que el amor es fuerza irracional, fuego, nutriente, locura, hechizo y embriaguez, olvido, desengaño, y la relación amorosa es volátil, paraíso artificial, juego, dominación y lucha.

El tango rioplatense prosperó en lugares de mala nota, bailes de soldados, cafetines de suburbios y prostíbulos.

Muestra de filosofía popular, alcanzó una dimensión universal, que aún hoy perdura.

M O N T E S I N O S

www.elviejotopo.com J. BENITO FERNÁNDEZ

Gide/Barthes André Gide y Roland Barthes: Aparentemente, se trata de dos gigantes cuyos intereses intelectuales, incluso sus vivencias, sus biografías, están muy alejados. José Benito Fernández, sin embargo, pone de relieve todo lo contrario.

Las coincidencias son notables: ambos son coquetos; son tuberculosos, su salud quebradiza marcará su existencia. Son huérfanos de padre; tanto uno como otro se criaron entre mujeres y sus relaciones con la madre son muy estrechas. Los dos son homosexuales.

Veneran a Walt Whitman. Están fascinados por la música: desde muy temprana edad tocan el piano con mayor o menor destreza.

Adoran a Schumann. El marxismo hizo mella en ellos en algún periodo de su vida. Les unen todas las formas de placer; son dos hedonistas que nos hablan de goce, de deseo, de sensualidad.

Las confluencias no acaban ahí. No se trata de vidas paralelas, pero sí puede decirse que en ellos se percibe el aliento de las mismas exigencias, las mismas inquietudes, la misma honestidad, el mismo compromiso con la literatura y su verdad.

M O N T E S I N O S

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Una singular reunión de destacados científicos, artistas, novelistas y filósofos dispuestos a derribar el muro que se yergue entre la ciencia y la cultura humanística E. O.Wilson + Daniel C. Dennett Steven Pinker + Rebecca Goldstein Noam Chomsky + Robert Trivers David Byrne + Daniel Levitin Jonathan Lethem+ Janna Levin Benoit Mandelbrot + Paola Antonelli Lisa Randall + Chuck Hoberman Michel Gondry + Robert Stickgold Alan Lightman + Richard Colton Laurie David + Stephen Schneider Tom Wolfe + Michael Gazzaniga Marc Hauser + Errol Morris Joan Foncuberta + Ariel Ruiz y Altaba Lawrence Krauss + Natalie Jeremijenko ❅❅❅ Nos encontramos en el momento culminante de un renacimiento científico del siglo XXI. La ciencia ocupa un lugar más importante que nunca en la historia y está transformando de un modo decisivo el paisaje social, político, económico, estético e intelectual de nuestro tiempo.

Hoy, la ciencia es cultura.

Baggott presta un gran servicio a todas las mentes inquisitivas con esta lúcida exploración de uno de los grandes enigmas filosóficos ¿Se ha preguntado alguna vez si el mundo sigue realmente ahí cuando usted no está mirando?

Normalmente tendemos a dar por descontado que las cosas simplemente existen, que nuestro mundo es real, pero ¿hasta qué punto podemos estar seguros de qué es real y qué no lo es? ❅❅❅ Este libro es una guía esencial a la realidad. Jim Baggott nos guía de una manera amena y sin esfuerzo por los diferenres niveles de la realidad que nos rodea, preguntándose: ¿son reales las cosas que damos por descontado en nuestra vida cotidiana? ¿O son elaborados constructos que existen exclusivamente en nuestra mente? ❅❅❅ Como Alicia en el país de las maravillas, este libro nos introduce en la madriguera del conejo en busca de algo que podamos señalar con el dedo y decir, sin asomo de duda: ¡Esto sí es real!

Es el libro perfecto para cualquiera que se haya preguntado alguna vez si realmente hemos de creer en la realidad que vemos.

biblioteca buridán