Quimera Revista de Literatura | Número 340 | Marzo 2012

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marzo / 2012 / 84 págs

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ALFONSO SASTRE

El lugar del crimen El autor define esta novela como una obra “siniestra”. ¿Qué se quiere decir con ello? ¿Habrá que situar el libro en la línea que va, por ejemplo, de Edgar Allan Poe a Jean Ray, pasando, si se quiere, por novelistas del misterio y el horror como Stoker, Meyrink o Lovecraft?

Sin duda se trata de un “viaje” por muy temibles territorios en los que, en cualquier momento, puede saltar a nuestro lado la desconocida alimaña del miedo, capaz de erizar nuestros cabellos: de horripilarnos. Monstruo de tres cabezas este libro –como el perro guardián de los infiernos–, una de ellas emerge en Cali for nia, otra en Madrid y Barcelona (donde los productores de terror son niños más o menos angelicales), y, por fin, la tercera y más horrible cabeza respira en el País Vasco, en un ambiente de misterio, clandestinidad y violencia. El fantasma de “Melmoth el errabundo”, aquel famoso personaje de la novela góti ca que muchos creían muerto, sigue vagando, reapareciendo bajo diferentes formas en todos estos misteriosos y, sin embargo, muy concretos ambientes del actual, e insólito, relato

M O N T E S I N O S

www.elviejotopo.com ISABEL ALBA

La verdadera historia de

Matías Bran

Una noche de octubre del 2010, Matías Bran decide quitarse la vida.

En la caja de la persiana de una de las habitaciones de su casa, guarda una maleta que perteneció a su abuelo y después a su padre. En su interior están las claves de una historia. Matías nun ca ha abierto la maleta. Si esa noche muere, la historia se perderá para siempre.

Con una prosa limpia y una original estructura, casi cinematográfica, que combina diferentes momentos históricos con fotografías, citas y fragmentos de biografías de personajes reales y ficticios, Isabel Alba urde, en La verdadera historia de Matías Bran, un relato apasionante que busca rescatar la memoria en sus vertientes personal, familiar y colectiva y señalar el nexo incuestionable que las une. La histo ria individual de Matías, sus decisiones y las de quienes lo precedieron –una saga familiar que comienza en Hungría a finales del siglo XIX y finaliza en Madrid a primeros del siglo XXI–, se fusionan con la crónica de los movimientos colectivos en los que se vieron inmersos –las revoluciones que agitaron Europa durante el siglo XX

M O N T E S I N O S

Trincheras mentales, industria cultural y crónica.

Por Jaime RodRíguez z. / Esta Quimera es un puño sobre la mesa. A decir verdad estamos bastante cabreados con la situación actual y con sus consecuencias para las industrias culturales españolas. En esta revista, ya lo dijimos, nos corresponde reflexionar sobre nuestro papel –en tanto comunicadores de ideas– en el circuito cultural, asumir la responsabilidad de nuestra propia situación y enfrentarnos al cambio de la mejor manera posible.

Por lo demás, sin ánimo apocalíptico: esto se ha acabado, amiguitos. El modelo económico español hace aguas y lo paradójico es que se nos quiere decir que la única manera de no hundirse en la negra noche es volviéndolo a poner en su sitio, exactamente igual a como era antes. Pues no, algo no iba bien, y la solución pasa por buscar nuevas opciones, no por llorar sobre las ruinas de fórmulas caducas administradas por el cretino de turno.

El joven ensayista (y activista) Ernesto Castro, colaborador de Quimera durante el último par de años, ha recolectado una serie de artículos que examinan, sin concesiones, algunos formatos de producción cultural, sus paradojas, sus desempeños, sus significados. Son apenas cuatro textos que teorizan y diseccionan, sí, pero cuya propuesta final podría resumirse como una vuelta al sentido común, la libertad y la justicia como vía de desarrollo.

En estos momentos, por otro lado, urge hablar de lo real, devolver la literatura a la calle, hacerla discutir con ella, examinarla, narrarla. La crónica no solo es el ornitorrinco de la prosa –según célebre definición de Juan Villoro– sino el espacio ideal para esa interacción. Por

eso hemos querido entrevistar al periodista polaco Mariusz Szczygieł, cuyas crónicas reunidas de Gottland, examinan una realidad, la checoslovaca en este caso, con verdadera voluntad de intervención. otro escritor, el peruano Daniel Alarcón, desde su propia trinchera en los EE UU acaba de poner en marcha un proyecto interesante: se trata de radio Ambulante, una emisora en la que los cronistas pueden narrar las historias más asombrosas, y reales, del ámbito hispano. En España, es sabido y reclamado, son pocos los espacios que tiene la crónica. Esa, también, es una responsabilidad que nos atañe.

Pero aún tenemos espacio para la poesía en esta Quimera, y hablamos del estupendo poeta argentino roberto Juarroz, a propósito de una nueva antología aparecida en Cátedra. Y publicamos, además, una estupenda selección de poesía rumana encarnada la llamada Generación del 2000.

Nos acordamos, por otro lado, de los escritores Patrick Modiano y Lawrence Durrell y adelantamos la publicación de Una idea genial, autobiografía precoz de la argentina Inés Acevedo.

Lo dicho, is the end of the world as we know it. Y ¿saben que? I feel fine. Así que, revistas literarias en vías de extinción, festivales des-patrocinados, víctimas de descargas legales, blogueros sin un duro, redactores todos, como diría William Carlos Williams “remangaros las faldas, señoras, que vamos a atravesar el infierno.” Y por dios que será divertido.

Quimera 3

Revista de literatura

sumario marzo 2012

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El cómic EntrEvista mínima: por jaimE rodríguEz z.

10 Editor: Miguel Riera.

Director: Jaime Rodríguez Z. Diseño: M. R. Cabot Fotografía: Lisbeth Salas Publicidad: María José Dopacio.

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Edita: EDICIONES DE INTERVENCIÓN CULTURAL S.L., c/ Sant Antoni, 86, local 9 08301 Mataró (Bcn) Tel., Administración, Redacción, Publicidad y Suscripciones: 937550832 / 937962631. www.revistaquimera.com Redacción: redaccion@revistaquimera.com Administración: info@revistaquimera.com Publicidad: publicidad@revistaquimera.com Fotomecánica: Tumar Autoedición, S.L. Imprime: Trajecte, S. A..

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16 Derechos reservados – Prohibida la reproducción total o parcial de este número, sea por medios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin autorización del editor. Quimera no retribuye las colaboraciones. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. La redacción no devuelve los originales no solicitados ni mantiene correspondencia sobre los mismos. La revista no comparte necesariamente las opiniones firmadas de sus colaboradores.

ISSN 0211-3325 / D.L.: B - 28332/1980 Impreso en España – © De las reproducciones autorizadas VEGAP, 1995, Barcelona.

Esta revista es miembro de ARCE. Asociación de Revistas Culturales de España.

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wirElEss texto, sonido, video. por gErmán siErra

un poEma dE mErcEdEs villEgas

mariusz szczygiEL una EntrEvista con El (otro) cronista polaco por rovErto valEncia

trilogía dE la ocupación s EmillEro modianEsco por óscar carrEño

robErto juarroz la mEtáfora incomplEta por diEgo dánchEz aguilar

una vuElta al cuartEto dE alEjandría por pedro gaecía cueto

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rumania: gEnEración dEl 2000” los jóvenes poetas toman la palabra por ElEna borrás garcía

39industrias culturalEs ¿y ahora, quÉ?

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cultura, Economía y política. las industrias culturalEs Españolas En un

marcas, sujEtos-EmprEsa y otras formas dE vida contEporánEa por jaron rowan

dE la cripta al musEo. apuntEs sobrE la tragicomEdia dEl artE contEmporánEo por ErnEsto castro

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coordinado por Ernesto castro

paradojas dE lo cool. micro-propuEstas para una posiblE lEctura política dE lo litErario por albErto santamaría

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capitalismo para todos, o la cortEsana va al arroyo por antonio j. rodríguEz

una idEa gEnial adElanto dE AlphA DecAy

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El quirófano

82

polaroid

contExto dE crisis por

ErnEsto castro

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Zona CómiC. Este espacio está destinado a la creación libre de literatura gráfica. Hoy: Travid Cruel.

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EntrEvista (mínima)

DaniEl alarcón por Jaime RodRíguez z.

—¿Cómo es que un escritor como tú decide implicarse en un proyecto radial como este?

—A finales del 2007, la BBC me contrató para dirigir un documental de radio sobre la migración andina hacia Lima, Perú. Seguro que me llamaron porque escucharon el título de mi primera novela, acepté de inmediato. Fue un sueño, la verdad: aunque estaba obsesionado con la radio, nunca pensé que tendría una oportunidad como esta. Viajé con un productor que mandaron de Londrés, Gavin Heard, que no hablaba una palabra de español, pero que sabía todo de audio. Me encantaba verlo trabajar, y aprendí muchísimo de él. En ese proyecto nació la idea de Radio Ambulante: al editar el documental, algunas de las voces más interesantes quedaron fuera. Por razones bastante obvias, la BBC no quería una hora de radio en español con doblaje en inglés, entonces varios personajes que hablaban español fueron reemplazados con otros que sí hablaban inglés. Me quedé pensando… y si hubiera un espacio para esas voces, ¿cómo sería?

—¿Cuál es la finalidad de Radio Ambulante y en qué modelos se basa el proyecto?

—La meta es crear una manera de narrar que sea novedosa, arriesgada, y divertida en español. Lo veo como un extensión de mi trabajo como escritor.

Algo que complementa, y que se basa en mi interés por historias bien contadas. ¿Modelos? Sí, claro: This American Life es quizá el programa emblemático de este estilo en Estados Unidos, el que abrió camino para este tipo de audiocrónica. Me encanta el modelo: un hora de radio a la semana, una hora que abarca todo, el drama, el humor, lo absurdo de la vida cotidiana. Buscan historias imposibles, pero reales. Historias sorprendentes, y divertidas, pero siempre íntimas, y con mucho respeto a los entrevistados y a los oyentes. Cuando tratan política siempre es de la perspectiva humana, desde la calle, sin dogma, y sin lemas.

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—¿Por qué crees que la radio sigue estando más cerca de la gente?

—Es la manera más democrática de compartir historias: no cuesta nada, está al alcance de todos. Mis libros en Perú son carísimos, pero con la radio puedo llegar a la gente sin preocuparme de los costos.

—La cultura hispana en EE UU es mayoritariamente latina ¿hay alguna historia española en vías de ser difundida en Radio Ambulante? ¿Algún contacto con emisoras españolas?

—Sí, de todas maneras pensamos que Radio Ambulante incluye a España, en parte porque la España de hoy es más internacional, más latina que antes. Tenemos varios colaboradores que viven en España, y algunos posibles periodistas españoles en Estados Unidos que cubren temas latinos, y que van a trabajar con nosotros.

—Eres editor adjunto de la revista Etiqueta Negra ¿En Radio Ambulante haces la veces de editor? ¿Cuáles son los puntos en común y las diferencias entre editar para ser leído y editar para ser escuchado?

—Claro, soy editor. En Radio Ambulante trabajo con todos los guiones. Tengo un equipo, pero finalmente yo tengo que aprobar todo. Me encanta, la verdad, en parte porque el español coloquial, el español hablado, es lo que más me interesa. En realidad el proyecto nace de una inquietud lingüística, de las ganas de escuchar historias de América Latina en el idioma que habla la gente.

—¿Cómo es una historia narrada en Radio Ambulante? ¿Qué tiene que tener una historia para que la tengan en cuenta?

—Tiene que sorprender. No aceptamos historias que no tengan esa chispa narrativa. No es crónica, ni noticia, ni titular, sino historias, radio creativa. Tenemos algunos audios muy simples, cortas, de una solo voz presentada casi sin adorno. Al mismo tiempo estamos trabajando historias muy complejas, de largo aliento, crónicas con multiples entrevistas, muy producidas y ricas en términos de sonido. Hay de todo, pero siempre buenas historias.

El escritor peruano Daniel alarcón acaba de pasarse a las ondas sonaras: radio ambulante es un proyecto que, inspirado básicamente en programas de la radio pública norteamericana –alarcón vive en EE UU– difunde historias asombrosas de la realidad hispana en formato de periodismo narrativo.

—Veo que están en campaña de recaudación de fondos. ¿Cómo funciona esto?

—Ahí vamos. Hay mucho interés. Pienso que si nuestras crónicas son de calidad, la financiación va llegar, sea de fundaciones, o de los mismos oyentes, que es el modelo de la radio pública en Estados Unidos. Hoy en día, cualquier proyecto periodístico serio tiene que ser riguroso y muy creativo para poder sostenerse. Sin embargo, mi tarea principal, y la del equipo, es encontrar las mejores crónicas y los productores más talentosos de América Latina.

—Cuéntanos de qué van algunas de las historias que están preparando....

—Tenemos crónicas sobre el exilio del expresidente hondureño Manuel Zelaya, sobre un transgenero nicaraguense y su mejor amiga (su ex-esposa), un polizonte peruano que viaje a Nueva York en 1959 y casi se muere en el camino, sobre un pueblo colombiano que adopta a los NN, cadaveres desconocidos que trae el río. Y mucho más: un célebre chamán colombiano, especializado en espantar lluvias, al que se le inunda la casa, un grupo de evangélicos mexicanos de Ciudad Juárez que visitan las escenas de crímenes vestidos de ángeles. Un retrato de un punk mexicano en Brooklyn, un pérfil a la campeona mundial de box femenino (y pasado complicado), la historia de un cráneo que fue hallado en el basural de San Francisco. Nos falta tiempo y dinero, editores… pero somos Latinoamericanos, y las historias nunca faltan. http://radioambulante.org/ Quimera 9

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WIRELESS

Texto, sonido, video.

Por Germán Sierra

Hace casi una década, escribí un artículo titulado “Guerras de sucesión” en el que intentaba explicar cómo las nuevas tecnologías (en aquel caso las biotecnologías) suponen un importante desafío a las estructuras de poder tradicionales, fuertemente asentadas sobre una idea obsoleta y reduccionista de la biología. En aquel momento, poco tiempo después de la secuenciación del genoma humano, se habían extendido una serie de ideas bastante absurdas sobre el impacto de la biotecnología que, con el paso del tiempo, han demostrado ser completamente falsas.

Algo semejante sucede ahora con las tecnologías digitales, la producción de contenidos en general, y el destino del libro en particular. Por una parte, es evidente que el desarrollo de internet ha puesto “sobre la pantalla” una serie de fenómenos que, aunque no son nuevos y habían ya sido observados y estudiados por los postmodernidtas y modernistas tardíos (desaparición de la autoría, flexibilidad de los textos, etc...), podían hasta hace poco ser facilmente ignorados por la crítica académica tradicional. Por otra, la capacidad de manejar y procesar una ingente cantidad de contenido digital (por lo tanto, textual, se trate de código de programación, texto literario, música, fotografía o vídeo) amenaza seriamente la compartimentación territorial, académica y comercial de la modernidad.

No tiene sentido hablar de enfrentamiento o incompatibilidad, como hacía Jonathan Franzen en varias entrevistas publicadas durante el mes de enero, entre libro impreso y libro electrónico. Cuestiones económicas aparte, un kindle o un pdf son tan “un libro“ como la Biblia de Gutemberg.

Libro en formato códice, para ser más exactos. Lo que está aconteciendo no es la salida de escena del libro impreso, sino la desaparición del “libro” como monopolio conceptual en el ámbito literario. Y digo pérdida del monopolio porque no creo que el formato libro –impreso o no– vaya a desaparecer, simplemente que está ya dejando de ser el formato mayoritario y dominante para los textos literarios.

Esto no es algo inverosímil. Algo semejante ha sucedido ya en otros ámbitos, y de un modo nada traumático. En las ciencias experimentales, por ejemplo, el libro ha dejado de ser el soporte esencial del conocimiento desde hace décadas, 10 Quimera

siendo en gran medida sustiuído por las revistas. La aceleración en la obtención de los nuevos conocimientos y la necesidad de discutir los resultados de las investigaciones en períodos de tiempo cada vez más cortos hacía que los manuales y los tratados estuvieran ya obsoletos en en momento de su publicación. Hoy en día, el proceso se repite con las versiones impresas de las revistas, que a menudo se demoran entre 6 meses y un año para publicar un artículo.

El libro como soporte del texto literario responde a una época y situación social concreta, aquella en la que la ficción está perfectamente separada, conceptual y técnicamente, de la realidad y del trabajo. Y esto es así hasta el punto de que algunos de los libros más maravillosos de la historia de la literatura son aquellos que exploran la frontera entre libro/ficción y mundo/vida. El libro (impreso o avatar del impreso) es una caja (de madera flexible o de su imagen) en la que puede encerrarse, aislarse, cualquier cosa que no debe salir –como Cervantes y tantos otros juegan a contarnos– a riesgo de perder la razón. El libro debe poder cerrarse y devolverse a su estantería, y, cuando vuelva a abrirse, como desea Franzen, debería seguir exactamente igual. Si hubiera cambiado podría significar que la frontera se ha movido, que no sabemos si estamos del lado de la realidad o de la ficción: sería el caos. Significaría que lo que sabíamos ya no sirve. Que a saber si Dios no había terminado de dictar y continúa por ahí a la espera de que alguien le preste atención y finalice la transcripción de su obra inacabada.

Hace décadas que los teóricos del arte no hablan de libros, canciones o películas, sino de texto, sonido, imagen. El presente de la literatura ya no es sólo el libro, sino el texto, un texto que fluye, se despliega en código y se manifiesta en formas muy diversas. De esto se ocupa el recién publicado ensayo de Vicente Luis Mora “El lectoespectador” (Seix Barral, 2012), y eso parece asustar mucho a escritores como Franzen y a numerosos críticos. Es aceptable decir “texto” cuando se habla de Blanchot, pero no de Franzen. Está bien decir “sonido” cuando se habla de John Cage, pero no de Beyoncé. Vale decir “vídeo” cuando hablamos de Kubelka, pero lo de Spielberg son “películas”. Ahora todo puede ser texto, sonido, vídeo, y todo ello puede ser literatura.

■

Un poeMa de

Mercedes Villegas

Cerca es seto valla y prado muralla aérea espacio fraccionado aire entrando y saliendo tranca sin puertas ni ventanas.

Lejos es aquí y ahora donde el viento es memoria y corre por la habitación de cajón a armario de cama a espejo próximos los sexos restregándose las voces y despidiéndose todos los labios al rojo vivo casi ensangrentados los silencios.

Mercedes Villegas (Madrid, década de los sesenta). Es docente, librera y lectora editorial. Acaba de hacerse cargo de Versos, la colección de poesía de la editorial Davinci. El poema que reproducimos pertenece a Objeto de Poesía, su último libro.

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Foto: Ana Mirgos

Mariusz szczygieł

“intento escribir hasta lo Más banal coMo si se tratara de suspense” Una entrevista con el (otro) cronista polaco Por roberto Valencia

Los buenos periodistas no son meros recopiladores de datos, sabuesos en busca del indicio que revela una trama. También son finos estilistas y grandes conocedores del comportamiento humano. El polaco Mariusz Szczygiel pertenece a esta estirpe. Su libro Gottland (Acantilado, 2011), que toma como campo de actuación los distintos cambios políticos y culturales de Checoslovaquia en el s. XX, es una muestra de ello. Crónicas ágiles, exactas y conmovedoras, que nos acercan los dramas personales y las coyunturas colectivas con gran claridad. La portada, una de las imágenes más célebres del gran fotógrafo Josef Koudelka, ya da la pista de la excelencia de un libro que ganó en Francia el Premio Libro Europeo de 2009. A través del mail y gracias al notable trabajo de traducción y de mediación de María Dolores Pérez, charlamos con Mariusz sobre la historia de Checoslovaquia –ahora República Checa– y sobre su trabajo como cronista.

—Desconozco las circunstancias que le llevaron a esta investigación sobre Checoslovaquia. ¿Por qué eligió este país como objeto de trabajo?

—Durmiendo una noche en un hotel de Arlés, me despertó un ruido horrible. Varios italianos volvían a sus habitaciones armando jaleo. Me senté en la cama y dividí a la humanidad en dos grupos. El primero lo formarían aquellos que vuelven a casa por la noche tras estar de fiesta, hablando en alto y haciendo ruido con los zapatos por las escaleras, sin preocuparse de lo que puedan decir los vecinos. El segundo grupo englobaría a los que vuelven en silencio, de puntillas, sin ni siquiera encender la luz para no despertar ni enfadar a los vecinos. Mi hipótesis es que, en el transcurso de la historia, los checos pertenecen más bien al segundo grupo. Yo también. Considero que en su carácter nacional he

encontrado algo que me resulta personalmente cercano.

Una vez hablé de esta hipótesis públicamente en la República Checa y me llegó una carta de un lector que ponía: “Tiene usted razón, los checos somos así, tememos a los más fuertes y nos doblegamos ante todos los que nos rodean. Sólo que a veces, volviendo en silencio por un pasillo a oscuras, uno puede caerse por las escaleras, romperse los dientes y hacer mucho ruido”.

—Desde la caída del muro de Berlín, muchos libros han contado la represión social, política y cultural de los regímenes comunistas. ¿Está todo dicho ya?

—¿Sabe usted por qué hablo de ello yo? Pues porque no me gusta el modo en el que lo cuentan otros. Ni siquiera me he planteado si tengo algo nuevo que decir.

Quería escribir a mi manera acerca de un pueblo que me fascina. No pensé que estaba escribiendo un libro acerca de la “represión comunista, de la que ya han escrito otros”. Pensé que escribía un libro sobre el valor, el miedo, el amor, la muerte, la traición, el control.

—El hecho de que la industria del entretenimiento tome la represión comunista como tema de películas y libros de masas, ¿puede hacer que los hechos terribles de este período se descontextualicen? ¿Que el Gulag y la Stasi se conviertan en peripecias de la industria del espectáculo, como ha ocurrido ya con la Shoah en Hollywood?

—Si surgen libros o películas, pues bienvenidos sean.

Cualquier modo de mostrar la historia es bueno. Sin la historia no existiría el presente.

—¿Cree que, en los países que no formaron parte del Pacto de Varsovia, libros como el suyo vienen bien para no hablar de los aspectos negativos del capitalismo y de las democracias parlamentarias?

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—A mí me gustaría que los lectores tras la lectura de mi libro hablasen de todo.

—Personalmente me ha parecido percibir que Gottland habla del pasado, sí; expone sus puntos negros, también; pero también trata de entender el presente. ¿Cree que su libro tiende puentes con el momento actual?

—Por supuesto que sí, porque puede que alguien que trabaje en una compañía moderna de hoy en día, al leer Gottland piense que su empresa, que cotiza en bolsa, no difiere mucho en sus prácticas de los métodos de manipulación del ser humano del sistema comunista. Le contaré algo curioso. Cuando se publicó en Polonia El emperador, uno de los libros del mayor reportero polaco, Ryszard Kapuscinski, que trata del régimen de Haile Selassie en Etiopía, se pensó que era una metáfora del sistema comunista; que no había escrito acerca de Etiopía, sino acerca de la Polonia de los años 70. Cuando se publicó en la Europa Occidental, un crítico suizo escribió que era una metáfora de la cultura empresarial del mundo capitalista. Cualquier buen libro debería tender puentes geográficos, culturales e históricos.

—¿Cree que en los países excomunistas ha habido continuidad entre los sistemas? (Me refiero a prácticas antidemocráticas, a corrupción, a permanencia de altos cargos en las instituciones, al cierre de la posibilidad de ascenso social…)

—Existen las mentiras del comunismo, las mentiras del nazismo, las mentiras de la iglesia, las mentiras del capitalismo, las mentiras de la democracia; el sistema siempre ha sido fuente de sufrimiento. El capitalismo no reparte la riqueza equitativamente; lo que no reparte equitativante el comunismo es la pobreza. Y no hay nada que hacer.

—¿Cómo afecta eso a la calidad de la democracia?

—La democracia está bien. Es peor el capitalismo. En el mundo capitalista de hoy en día, ya no se ve al ser humano. El escritor checo Pavel Kohout pronunció en su día una frase que a mí me gusta mucho: “El capitalismo comete otra vez los mismos errores, es tan inhumano y cruel que en su desgracia produce de nuevo comunistas”.

—¿Qué diferencia las prácticas de las antiguas sociedades de control comunistas de los actuales paparazzis?

—Bajo mi punto de vista, la diferencia entre los trabajadores de la policía secreta comunista (KGB, Stasi o la StB checa) y los paparazzi, y las redacciones que les compran material es mínima. Se comportan del mismo modo.

Destruyen la dignidad del ser humano del mismo modo, usan métodos parecidos. Sólo que los segundos se justifican con la libertad de palabra. De verdad, hacer escuchas a los móviles de famosos o fotografiar a Sofía Loren 14 Quimera

desnuda escondidos bajo la ducha para ver lo arrugado que tiene el cuerpo no tiene nada que ver con la libertad de palabra. Es quitarle la dignidad a esa mujer públicamente. Es un ejemplo de cómo una ideología puede convertir a algunos en esclavos. Es la ideología del dinero.

—Me han fascinado las historias que cuenta en su libro.

Particularmente me interesa la de Eduard Kirchberger / Karel Fabián y sus fluctuaciones entre la resistencia y la cobardía. La primera sorpresa es que ignoraba que en la Checoslovaquia presocialista estuviera extendida la literatura de género. ¿Había buenos libros de terror, ciencia ficción, etc.?

—Sí, pero no soy un experto en el tema.

—Lo segundo son los giros que Eduard imprimió a su ideología (o a su no-ideología). ¿Se puede entender el comportamiento de alguien que fue torturado por los nazis, que se transformó en un siervo de la propaganda comunista, que delató a compañeros?

—Por supuesto. Puede llegarse a entender a cualquiera.

No hablo de justificar, sólo de entender. Porque la justificación supone que el sujeto en cuestión no asume las consecuencias de sus actos. La tarea del reportero es entender. A mí, además, me tiene que gustar mi protagonista. Sólo así puedo llegar a entenderle. Incluso aunque sea un delincuente. Una vez me encerraron en una celda con el primer asesino por encargo polaco. Después de 1989, en Polonia empezaron a existir los asesinos por encargo. El guarda me mostró el botón de seguridad que tendría que apretar si el preso se ponía agresivo. Era joven, llevaba el pelo largo, era delicado. Palabra, parecía el guitarrista de un grupo de rock. Le había llevado cigarrillos. Me cayó bien. Me dijo que matar a alguien era como coger una fruta de lo alto. Se piensa sólo en cómo conseguirlo; por un momento, no se ve nada más allá de ese objetivo. En el reportaje que redacté para el periódico puse una frase que no le gustó absolutamente nada. Al parecer, dijo que cuando saliera de la cárcel, me encontraría y me mataría por esa frase. ¿Sabe lo que escribí? Que durante la entrevista dijo: “Quédate un rato más…” Le destapé. Un preso no puede sentirse solo, tiene que ser fuerte. Pero lo que yo quería era precisamente mostrar su lado humano, presentárselo a los lectores bajo otro prisma, ir más allá de esa imagen de asesino por encargo.

—¿Para sobrevivir en Checoslovaquia era necesario ser un héroe o un mártir?

—Se podía sobrevivir sin problemas manteniéndose alejado de la gente. No había que protestar, había que adaptarse. Aunque se puede ver de otro modo. Hace poco falleció el director de cine checo Otakar Vávra a los casi 101 años. Fue un creador famoso bajo todos los

sistemas. Ya antes de la guerra, con veintipocos, recibía premios por sus películas. Rodó películas durante la democracia de Masaryk; después sobrevivió la ocupación de Hitler; rodó con Stalin, durante el periodo estalinista participó en la nueva ola del cine de los años 60, después fue el director líder de la nueva estalinización de los años 70 - 80; y después de 1989 rodó durante el capitalismo. Hace algunos años me llamó un colega checo, un poeta, disgustado porque acababa de ver por tevisión una tertulia con Otakar Vávra, que tenía entonces 96 años. Al parecer, el director había revelado públicamente que el valor verdadero residía precisamente en adaptarse a todos los régimenes y en sobrevivir.

Requiere inteligencia, ingenio y, sobre todo, coraje.

—Ignoraba que Kafka fue un escritor prohibido. No sólo Kafka, ¡también lo kafkiano! ¿Qué es ahora Kafka en Chequia? ¿Un fetiche de consumo, una marca turística, un código de extrañamiento metafísico, alguien que ayuda a comprender mejor la sinrazón de la existencia?

—Al menos lo último, porque no conozco prácticamente a nadie normal en la República Checa –que no sea profesor de literatura o escritor– que lea hoy en día a Kafka. La gente sabe lo que implica el personaje de Kafka, pero no lo leen en masa. Aunque los checos son los que más leen de Europa. Seguro que Kafka se siente reflejado en mi libro.

—Me ha impresionado la garra de sus textos. Pero también su concisión, su capacidad para proporcionar información y su acercamiento al alma humana. ¿Cree necesario que la crónica periodística adopte herramientas de la ficción para ganar eficacia?

—Aunque a través de la ficción se puede contar la verdad, como escribió Daniel Dafoe, y aunque pueda existir la invención verdadera, como la denominó el reportero Kisch, a mí me daría miedo inventar. Si los relatos fueran inventados, tendría que asumir la responsabilidad de las acciones, de las cualidades, de las características de los personajes, de su modo de hablar. Y si inventara horteradas, ¿entonces qué? Qué fiasco. En el caso del reportaje, la propia vida es la responsable de tales detalles. Yo puedo hacer ver que soy simplemente quien lo escribió.

El protagonista del capítulo “Una película, hay que rodarla” de Gottland, Zdenek, un chico de 18 años, decide ir desde su población de provincia hasta Praga para prenderse fuego en el centro en protesta contra lo malo del mundo. Efectivamente, se quema, cubriéndose de gasolina y saltando del muro al suelo, el fuego se extiende por todo su cuerpo. Muere en media hora con la piel quemada. Pocos días después fui a su ciudad y quise hacer el mismo trayecto que le llevó a Praga. Observé que al salir tuvo que ver varios carteles, el primero que

había en la ruta ponía: “¡Ya es hora! Escucha la voz de tu conciencia. Hazte un lifting…” Tendrá que reconocer que si escribiera ficción y me hubiera inventado tal cartel sería una horterada barata. Pero lo inventó la vida.

Así cuento con una justificación como autor y puedo escribir tales cosas impunemente. Sinceramente, no tener que pensar es un gran alivio para el autor.

—¿Dónde está el límite de esta práctica?

—Si me invento algo, en primer lugar, tengo que tener un motivo de peso, y en segundo lugar, se lo digo a los lectores. El escritor de ficción es Dios para el protagonista: puede hacerle de todo. Para el autor que no escribe ficción, es el protagonista quien es Dios. Si sé lo que hizo mi protagonista el martes y el jueves, y no sé lo que hizo el miércoles, no me lo puedo inventar, pero el escritor de ficción sí. Yo he de escribir: seguramente hizo tal y cual…

—¿Reconoce a Ryszard Kapuscinski como influencia? Y si es así, ¿qué aspectos de su trabajo le parecen los más valiosos?

—Consideraba cada detalle como parte de un todo más grande. Siempre intentó comprender por qué la gente se comporta de un modo y no de otro.

—Hace poco se publicaron en España los libros de Gay Talese.

Sus investigaciones sobre la mafia y sobre la sexualidad de la sociedad estadounidense de los años 60 están llenas de datos y de detalles, son intachables en el trabajo de documentación e inmersión en el medio, pero poco hábiles a la hora de capturar los impulsos delictivos o sicalípticos de sus protagonistas. Buen trabajo de método pero poca intuición literaria, poca empatía. ¿Cree que estos aspectos son importantes en el trabajo periodístico?

—Lo más importante es documentarse bien, tener habilidades psicológicas y talento literario. Un autor ha de saber utilizar la forma. ¡Sin forma no hay nada! Para mí, imaginarme la forma literaria es como el sexo. Me encanta. Es más, un crítico literario ucraniano dijo en su día que cada uno de mis textos era como un streaptease.

No descubro todo al principio, empiezo poco a poco, quitándome los guantes y después, lentamente, voy destapando el resto. En realidad intento escribir hasta lo más banal como si se tratara de suspense.

—¿Le sorprendió que le dieran el premio del Libro Europeo de 2009 a un libro de no-ficción?

—Sigo sorprendido hasta la fecha, sobre todo, porque al año siguiente, el premio lo recibió Roberto Saviano por la polémica Gomorra, y dos años después, la reportera polaca Anna Bikont por el libro My z Jedwabnego. Parece que la tendencia se mantiene. Puede que sea porque en el siglo XX ocurrieron cosas tan asombrosas que ya no hace falta inventarlas.

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Louis Monier

Patrick Modiano en 1978.

16 Quimera

trilogía de la ocupación Semillero modianesco por óscar carreño

La reciente publicación de trilogía de la ocupación (Anagrama), compendio de las tres primeras novelas de Partrick Modiano (Boulogne-Billancourt, 1945), vuelve a situar en la palestra a uno de los mejores novelistas europeos vivos.

en las tres novelas que componen la Trilogía de la ocupación –aparecida la primera de ellas, El lugar de la estrella, en el tumultuoso 1968 parisino; La ronda nocturna (la segunda) en 1969; y finalmente Los paseos de circunvalación en 1972– ya encontramos algunos denominadores comunes de la narrativa de Modiano, narrativa que desde 1972 ha crecido con una veintena más de novelas.

La trilogía, pues, ejerce el papel de semillero; terreno preparatorio donde el autor siembra las semillas que brotaran y crecerán en los siguientes años hasta configurar la frondosidad boscosa de la obra modiniana.

Situar la trilogía en el conjunto de la obra de Modiano, proponiendo un juego que conecte las peripecias literarias del autor en el tiempo y mostrar la superposición de capas del palimpsesto es el propósito de este texto.

Un hombre recorre las calles de París con conocimiento de guía turístico. Puede iniciar su recorrido dejando a sus espaldas el Parque de Montsouris, con sus aguas estancadas que retan la máxima heracliana, para adentrarse en Montparnasse siguiendo el rectilíneo trazado del Boulevard raspail. antes habrá recorrido la avenida de rené coty y en el trasiego de ambas vías habrá renunciado a bajar a la estación de metro de denfert-rochereau, después repetirá gesto ante Vavin y aun en notre dame des champs y así llegará hasta la boca del metro de rennes, donde se encontrará con una muchedumbre que huye despavorida por una carga policial; ahí el personaje se encajonará entre el fornido pecho de un parisino ajeno a lo que sucede y la liviana espalda de una chica que se aprieta contra la pared que habrá de abrirle la piel a la altura de la ceja.

Si desandamos apenas unos metros la travesía del personaje, nos encontraremos con la rue Vaugirard

donde puede iniciarse otro de los recorridos típicos del personaje modianesco; a través de Vaugirard el caminante penetra en el Quartier Latin, con su paisaje de restaurantes y celuloide y los neones colgando de las fachadas de los edificios como señuelos luminosos; acaso desde Sant Germain des Prés enfile la rue de Seine, no para encontrarse con la Maga, sino para llegar a la Quai de conti, parapeto del Sena en su gauche rive, y encontrar en ella ancestrales parentescos y aun una vivienda desde la que un día se vio transcurrir el paso de los días a través de una ventana que se abría al Sena para difuminar el paso humano en un fondo de brumas matutinas y tinieblas nocturnas.

Pero el personaje modianesco también puede conducirnos con paso firme por el distrito XVi de París, marcado por la frondosidad del Bois de Boulogne; en otras ocasiones lo sorprenderemos invocando el recuerdo de juveniles paseos nocturnos por Montmartre… estos dos parágrafos podrían sintetizar la obra de Modiano, encapsulando una posible imagen, erigida página tras página a largo de los años, poblada por sus temas recurrentes, sus paisajes y el movimiento constante de sus personajes. “las maletas las metí a empujones al fondo del todo del cuarto de baño, sin abrirlas, porque hay que estar listo para irse en cualquier momento y hay que considerar todos los cuartos donde vamos a parar como refugios provisionales” (Villa trieste. p. 59) esta posible imagen modianesca nos remite por tanto a un personaje sumergido, si se me permite la paradoja, en una controlada divagación por las calles de París, calles que transita con precisión y conocimiento. Pero el personaje modianesco está implicado al mismo tiempo en otro viaje, un viaje al fondo de la evocación, un viaje hacía atrás en el tiempo para Quimera 17

encontrar referentes vitales que le esclarezcan quién es y sobre todo de dónde viene. ese personaje que nos enseña lo mucho que conoce París lo desconoce todo sobre él, la seguridad con la que transita por los espacios contrasta con la inseguridad, propia del desconocimiento, cuando aquello que se sondea es la propia identidad y los referentes ancestrales sobre los que ésta se cimienta. Y ahí reside el gran conflicto del personaje, la pugna entre un espacio físico y colectivo adquirido y una identidad individual no concretada. ese personaje modianesco busca la construcción cartográfica de su identidad buceando en el pasado de los referentes físicos de un París que guarda en su fondo las claves desconocidas de su identidad. estos elementos determinantes de la obra de Modiano ya se encuentran trazados con precisión en las tres novelas que forman la Trilogía de la Ocupación.

LA SEMILLA: TRILOGIA DE LA OCUPACIÓN cuando apareció El lugar de la estrella (primera novela de la Trilogía de la Ocupación) París era un pueblo (que ya no una fiesta) según afirmaba enrique Vila-matas en un artículo reciente en que evocaba sus primeras lecturas de Modiano. explica también el impacto que produjo aquella novela en unos lectores parisinos aún sometidos al espíritu de Mayo, a la unidimensionalidad del hombre marcusiano, a la corriente situacionista o a la sociedad del espectáculo. ese impacto era producido por adentrarse Modiano sin lastre y sin autocensuras en el colaboracionismo francés con el invasor nazi, en arremeter contra el mito del pueblo francés baluarte de las libertades y resistente palmo a palmo contra el invasor nazi. el tema no era nuevo, resnais (con la imprescindible colaboración de Marguerite duras) había levantado el acta de fundación de la nouvelle vague con Hiroshima mon amour (1959), una lacerante metáfora de la Francia colaboracionista, no en vano el personaje de elle (interpretado por emmanuel riva) sucumbe a la fortaleza del invasor, arrojándose a sus brazos, huyendo, acabada la guerra, de su nevers natal, incapaz de superar la hipocresía de una sociedad que la condena por haber amado al invasor. esa elle es metáfora de Francia y la película una punzante crítica antibelicista que denuncia por igual la destrucción atómica como la hipocresía de un pueblo francés incapaz de enfrentarse a los fantasmas de un pasado reciente de colaboración con el invasor nazi. Habría que sugerir el influjo de ese film en la primera novela de un jovencísimo Modiano; los paralelismos con resnais resurgirán por 18 Quimera

la atracción que ambos sienten hacia Stavisky, Swing trobadour, el narrador de La ronda nocturna, lo invocará como padre, cuando Jorge Semprún ya está trabajando en el guión que filmará resnais muy poco después.

El lugar de la estrella es el relato en primera persona de las peripecias vitales de raphaël Schlemilovitch.

Modiano juega con el disloque de los referentes temporales para ofrecernos un vodevil, a caballo del Queneau de Hazard y Fissile y de las aventuras del patafísico Faustroll de Jarry. así, aparecerán por la novela personajes históricos reales (Brasillach, Pierre drieu La rochelle o Maurice Sachs) que se cruzaran con otros que no parecen existir ni tan siquiera en la ficción; personajes invisibles que buscan un arraigo imposible y una explicación de sus orígenes, personajes a la búsqueda de su identidad. de esta manera uno de los grandes temas, si no el principal, de toda la obra de Modiano flota ya con fuerza desde el fondo significativo de su primer texto. He aquí pues al viajero magnetizado por el espacio, conocedor del camino por el que circula, pero desconocedor de su propia identidad; el paseante de París que se mueve como un autómata en pos de los recuerdos que le expliquen quién es y de dónde viene, un viaje hacia delante (en el tiempo y el espacio) con el que recorrer los vericuetos del pasado. Pero en Le place de l’étolie (su título original invoca los juegos de palabras de Queneau), el espacio perfectamente identificable de París, se alterna con otro espacio arquetípico en la narrativa de Modiano, el espacio fronterizo de la alta Saboya, que parte de annecy, ciudad que tan bien conoce Modiano, y desde donde los personajes se encaminan a Ginebra. ese espacio fronterizo adquiere una significación metafórica cuando los personajes que lo atraviesan caminan por un cenagoso espacio identitario sin base, una construcción de la propia identidad iniciada por la techumbre, sin los cimientos que posibiliten el arraigo en una tierra determinada y sentida como propia. con La ronda nocturna Modiano profundiza en el tema de la identidad difusa, y lo hace a través de un narrador innominado (se le nombrará Swing trobadour, como la canción de charles trenet que suena en pasajes de la novela) y un conflicto que se ajusta como anillo al dedo a la temática de la identidad: el doble (y triple en ocasiones) juego que Swing trobadour ejerce como espía de la policía colaboracionista nazi y la resistencia en un París de esvásticas y paseos nocturnos. La Ronda nocturna es la primera obra excelsa de Modiano, el personaje es un tunante, un personaje desubicado en el tiempo y espacio, sin un amarradero al que sujetarse

ante el envite de la corriente de la Historia que acabará por arrastrarlo. nuevamente nos topamos con ese paseante parisino que busca sin saber que ha de encontrar, ese París galería de tipos despreciables, arribistas, defensores de un statu quo que garantice sus tejemanejes y la soberanía de la infamia.

“Me sentía, pues, completamente a gusto en la avenida de Niel en donde no se hablaba más que de chantajes, de abusos de confianza, de robos, de estafas y de todo tipo de tráficos, y en donde recibíamos a clientes que pertenecían a una humanidad enfangada” (La ronda nocturna) Modiano traza con pericia un doble espacio narrativo: el espacio buñuelesco del palacio, por donde pululan los malhechores alrededor de la figura de Philibert, y el espacio de la ciudad, abierta cartografía que esconde a los resistentes. La maestría del novelista radica en cómo equipara el conflicto interno del personaje (el doble juego, la incerteza de no saber a quién servir y la causa a la que abrazar) con los dos espacios; espacios que Swing trobadour cruza y entrecruza para aumentar sus dudas. Junto con el desconcierto del ser, emerge en La ronda nocturna otra de las obsesiones de Modiano: la delación.

La figura paterna, inaprensible, vaporosa, a caballo del mito y la infamia; lejana, buscada, es un tema recurrente en la obra de Modiano. en El lugar de la estrella, el padre del personaje aparece de súbito para establecer un diálogo formal, usted mediante, y dislocar el referente temporal para darle dimensión espectral. en La Ronda nocturna, la figura del padre vuelve a revestirse con un halo de leyenda, pues el narrador reivindica la figura de Stavisky, el famoso timador, como referente paterno. La búsqueda del padre es el tema sobre el que se erige Los paseos de circunvalación; porque la novela es justo eso: un viaje a la semilla, encarnada en la figura del padre, pero no un viaje perimetral directo hacia el pasado del personaje, sino elíptico, que solo llegará al centro después de navegar los meandros de la periferia, los vericuetos a los que la historia somete al personaje. así el narrador nos reconstruye la investigación iniciada para reencontrarse con su padre, circunvalado por tenebrosas compañías; investigación que lo conduce al centro de un grupo de delincuentes.

LA TRILOGíA EN LA OBRA DE MODIANO de la misma manera que los rasgos que definen esa imagen, que a modo de capsula hemos erigido como representativa de la obra de Modiano, ya pueblan las

páginas de la Trilogía, no resulta difícil seguir la huella de ésta a lo largo de la obra que habrá de venir.

Modiano recupera a los Hatmer de Los paseos de circunvalación en su siguiente novela Villa Triste; su papel es puramente testimonial, pero son sus primeras pruebas hacia un técnica de la duplicación cuyo cenit se alcanzará cuando el lector se encuentre años después en la novela El horizonte con el personaje de Margaret Le cox y repare en que ese personaje ha de ser la narradora innominada de uno de sus textos capitales: el segundo capítulo de Las desconocidas; presentándose pues El horizonte como una prolongación de ese capítulo de Las desconocidas en la voz de otro personaje. también en ese mismo capítulo de Las desconocidas encontramos ecos temáticos esbozados en La ronda nocturna, el papel de la resistencia, la venganza y la legitimidad de la violencia contra la violencia, en un texto impresionante en cuyo final se recupera el arma (una vez más de un padre perdido) de la resistencia contra los nazis para soliviantar la lucha de clases. en el Swing trobadour de La ronda nocturna se esboza al Lacombe Lucien que Modiano escribirá para Louis Malle apenas un par de años después. de nuevo Lucien sufre la ausencia del padre y la indiferencia materna; de nuevo Lucien habrá de elegir entre la resistencia y la colaboración nazi, de nuevo el tema de la delación articula la historia, pero si Swing trobadour busca en el ejercicio de la delación una forma de autoestima, de identidad grupal, casi un antídoto contra la soledad enfermiza que atenaza a los personajes de Modiano, el hecho de que Lucien delate sin motivo, sin ninguna premisa moral justificable o injustificable, lo convierte en un personaje mucha más inquietante. también el Guy roland de Calle de las tiendas oscuras, acaso el más característico de los personajes modianescos, es un trasunto del narrador de Los paseos de circunvalación que, en una vuelta de tuerca del autor, ya no investiga el paradero de su padre sino su propia identidad, diluida por la amnesia sufrida tras un accidente. así pues, las huellas dejadas por la Trilogía en el resto de la obra de Modiano son profusas y numerosas; cada nueva novela del autor supone borrar el trazo de las anteriores para reescribir una nueva en cuya pintura subyacen las texturas de obras anteriores. La obra de Modiano es un palimpsesto en que cada nueva capa se superpone a la anterior sin borrarla del todo. Una obra global, siempre abierta y con un texto de cabecera, exégesis necesaria del conjunto, que es Un pedigrí (2005). Una obra que merece una lectura atenta y que encuentra su génesis en la reciente recuperación de Trilogía de la Ocupación.

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ROBERTO JUARROZ LA METÁFORA INCOMPLETA Cátedra acaba de publicar una nueva antología de su poesía, pero la obra del argentino, autor de la Poesía vertical –uno de los libros fundamentales de la poesía en nuestra lengua– es aún muy poco conocida en España.

POR

DIEGO DÁNCHEZ AGUILAR

El mundo es el segundo término de una metáfora incompleta, una comparación cuyo primer elemento se ha perdido. ¿Dónde está lo que era como el mundo? ¿Se fugó de la frase o lo borramos? ¿O acaso la metáfora estuvo siempre trunca?

Creo que no hay mejor manera de presentar a Roberto Juarroz que ofreciendo, en primer lugar, sin aviso alguno, este poema. Porque Roberto Juarroz no es uno de esos poetas con biografía apasionante, inmerso en grupos y discusiones literarias, que abre sus poemas al entorno social, histórico, político, geográfico. No hay que saber nada de él, no quiso que supiéramos nada de él. Podemos decir que nació en Coronel Dorrrego, provincia de Buenos Aires, en 1925 y que murió en Temperley en 1995. Podemos decir también que escribió, a lo largo de toda su vida, un solo libro y esto no sería una frase hecha. Desde la publicación de la primera Poesía vertical, le sucedieron otras doce en vida (más dos póstumas). Todos sus libros mantuvieron ese título al que solo añadía el ordinal.

Toda una declaración de intenciones: profundizar en la poesía como una forma de pensamiento; no buscar la originalidad entendida como experimentos formales, cambios de registro, “hallazgos”; huir decididamente de las modas y la consideración de la poesía como un arte sometido al juicio y al aplauso crítico. Su rigor extremo se manifiesta en la semejan20 Quimera

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za de cada uno de sus libros: similares símbolos, estilo y temas (el mundo, la realidad, la poesía, el hombre) siempre filosóficos, nunca anecdóticos, biográficos, históricos o sociales.

Esta actitud ha provocado, inevitablemente, que su nombre se haya diluido un poco en la Historia de la Literatura y que, con frecuencia, desaparezca cuando se hacen las inevitables listas de la poesía hispanoamericana del siglo XX. Afortunadamente, la reciente publicación de una antología de su poesía en la editorial Cátedra, viene a reparar un poco ese injusto olvido, y da oportunidad a los lectores de reencontrarse con la obra del genial argentino.

Lo que encontraremos en esta antología de Cátedra, como en cualquiera de sus libros, es una voluntad filosófica y una lucidez metapoética que se unen a una constancia simbólica nocturna plenamente coherente e indisociable de ese pensamiento más crítico o reflexivo. Y, por encima de todo, una actitud ética que entiende la poesía como espacio para el pensamiento y la renovación del hombre desde una perspectiva fundamental.

Poesía y filosofía Lo primero que llama la atención en la obra de Juarroz es la intención filosófica: ¿Dónde está lo que era como el mundo? Podemos afirmar que toda la poesía de Juarroz tiene una voluntad de conocimiento, de búsqueda. El propio Juarroz defendió esta cercanía de ambas disciplinas, la poética y la filosófica y, como es habitual en él, no por una cuestión de estilo sino de honestidad intelectual: “El hombre ha sido tercamente burlado y partido. Su capacidad de imaginar, su poder de visión, su fuerza de contemplación, quedaron en el margen de lo ornamental y lo inútil. La poesía y la filosofía se separaron en algún pasaje catastrófico de la historia no narrable del pensamiento. El destino del poeta moderno es volver a unir el pensar, el sentir, el imaginar, el amar, el crear.”

Lo que tendríamos que preguntarnos (y esta pregunta nos permite entender mejor el sentido de sus poemas, la actitud del argentino ante el mundo y el lenguaje) es: dada esa evidente intención filosófica y ontológica, ¿por qué eligió Juarroz el género lírico?, ¿por qué no realizó su búsqueda desde la disciplina y los instrumentos filosóficos? La misma pregunta ya nos está revelando la respuesta. Todo los “instrumentos” de la “disciplina” son obstáculos para alguien que, como él, buscaba el ser de las cosas de una forma absolutamente original. El discurso filosófico es incapaz de penetrar en el primer término de la metáfora, precisamente porque desde su lógica se ha realizado la separación iniciada por Parménides: “el ser es, el no ser no es”.

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La poesía le ofrece la libertad de poder burlar la lógica, los conceptos, las divisiones y categorías y, de hecho, la crítica a ese pensamiento tautológico es uno de los temas de su obra. La poesía ofrece el símbolo y la imagen. El concepto, principal objeto de la filosofía, es para Juarroz la esclavitud de la palabra a un significado que la determina y la convierte en instrumento que simplemente imita, repite, representa dicha noción eterna y abstracta, perpetuando así una verdad y el “sentido único” de la realidad. A través del uso conceptual de la palabra, el hombre determina, clasifica la realidad y convierte la verdad en claridad del juicio. El acto poético aparece, una vez que asume que es una vía apta para la reflexión, como el ámbito del pensamiento que puede superar las limitaciones de la filosofía, ampliando con el pensamiento simbólico, fragmentario y emocional, una realidad que la filosofía, por sus necesidades científicas, ha reducido a “lo demostrable”.

Pero la poesía de Juarroz se quiere situar en una posición original, ingenua, que se niega a aceptar como cierto o indiscutible cualquier planteamiento dado sobre la realidad. Niega por tanto aquello que Platón adjudicó a los poetas: la tarea de copiar, de imitar, de reproducir un mundo que ya era él mismo una imitación. Porque quien se pregunta ¿dónde está lo que era como el mundo? no entra obviamente en el terreno de la mímesis, sino en el del origen (no obstante, el símbolo que organiza todo su imaginario es el origen). Esta actitud hizo que Julio Cortázar, uno de sus primeros lectores, comparara a Juarroz con los Presocráticos: veía en la poesía de su compatriota esa misma búsqueda de un arché, ese mirar el mundo como si sobre este no se hubieran lanzado ya cientos de teorías racionales y, sobre todo, veía esa fecunda indistinción de poesía y filosofía con que el pensamiento de Occidente empezó a forjarse.

Al renunciar a la mímesis, Juarroz se sitúa en un espacio original. Si el poeta no va a representar lo que sucede a su alrededor (su vida, emociones, paisajes, historia…) lo que encuentra es la nada, el vacío que queda cuando el mundo desaparece. Para encontrar su arché, su origen y fundamento, lo primero que hace es “desrepresentar” (“desbautizar el mundo” comienza otro de los más conocidos poemas “verticales”): todos los conceptos dados como ciertos y seguros, con los que trabaja la filosofía desaparecen; pero también se niega la realidad de los fenómenos, la historia, los sucesos. Su poesía rechaza la estabilidad de la identidad y la presencia, opta por la otredad de la metáfora y la analogía por la que la tautología del el ser es desaparece bajo la contradicción del

esto es aquello. Con esta reivindicación de lo negativo, del no ser, de la otredad, la poesía se acerca a una verdad entendida como abismo, que se revela en lo indeterminado de la no referencia del símbolo, que se muestra y oculta a la vez, como el primer término ausente de la metáfora incompleta.

En este punto de indeterminación, ausencia y silencio, es donde Juarroz encuentra el arché y el ser en un sentido negativo. Lo incompleto de la metáfora es el territorio de su poesía, y por ello es “poesía filosófica”. No describe los avatares del mundo, segundo término, sino que se vuelca hacia el primer término; en ese espacio no encuentra la Idea platónica, ni a Dios, ni ninguna verdad a la que el segundo término pueda parecerse verosímilmente. Encontrará la nada, la ausencia, el vacío de un nihilismo complejo que se gira sobre sí mismo hasta convertirse él mismo en fundamento, verdad, ser.

Para entrar en el espacio vedado del primer término de la metáfora, Juarroz no puede utilizar los conceptos, sino los símbolos. En lo simbólico, Juarroz encuentra la relación de la palabra con la ausencia del primer término de la metáfora. La “filosofía simbólica” que proponen autores como María Zambrano, Diego Romero de Solís o Patxi Lanceros (cuyas teorías se han usado en el prólogo de la edición crítica de Cátedra para explicar mejor la poética filosófica de Juarroz) explica cómo en el espacio simbólico, el hombre, liberado de la determinación del concepto, entra en relación con su ausencia o núcleo trágico, temporal y trascendente, que está vedado en lo eterno e inmutable del concepto. El símbolo revela el abismo, pues no cuenta con el sustento, la base cierta y segura del concepto y su mundo de verdades. En el símbolo, la verdad luminosa, nítida, se diluye en un espacio de indeterminación y libertad en el cual Juarroz encontrará su imagen del origen y de la verdad oscura e incierta.

Metapoesía vertical y abismal Sin embargo, no es Juarroz un simbolista; su imaginación no se concreta en una afirmación de sí misma (como ocurre, por poner un ejemplo universalmente conocido, en las “Iluminaciones” de Arthur Rimbaud) y la libertad poética no la entiende tampoco a la manera surrealista como una liberación de imágenes subconscientes. Lo peculiar de Juarroz es que él profundiza en esas características de lo poético y lo simbólico, las lleva al tema del poema, reflexiona sobre ellas. Gran parte de su obra es en este sentido, metapoética. Pero no podemos entender “metapoético” en el sentido de esa literatura que ironiza y se vuelca sobre sus propios recursos estilísticos. Su

metapoesía es, en realidad, ontología, pregunta sobre el ser, sobre el mundo, sobre la realidad, desde el convencimiento de que palabra, hombre, ser y mundo no pueden separarse o pensarse por separado. Por ello, realiza una reflexión sobre la misma palabra y su capacidad para crear la realidad. Lo que relaciona la metapoesía juarrociana con su orientación ontológica y filosófica es que la libertad y la ausencia que el símbolo poético convoca en el poema aparecen como el ser de la realidad. De ahí la importancia de entender lo poíetico (como opuesto a mímesis) de Juarroz. Renunciar al concepto filosófico, renunciar a la imitación de los fenómenos en la estabilidad conceptual de la representación supone crear un espacio vacío. Pero, para encontrar ese espacio vacío de la representación, ha tenido que profundizar en la palabra poética. Esta le ha revelado que toda verdad reside en ella, en la palabra; le ha mostrado que el suelo firme del concepto se apoyaba en realidad sobre el mismo abismo que la imagen poética. Esa verticalidad que en la poesía se abre una y otra vez porque es creación que surge de la nada, revela el abismo que, en el lenguaje cotidiano y en la reflexión no original, está olvidado como indicaba Heidegger con su olvido del ser. La poesía es capaz de abrir el espacio del primer término de la metáfora aunque sea como interrogación, como ausencia.

En este punto es donde Juarroz entra en relación con los filósofos y críticos que sostienen el armazón conceptual que se ha usado en el prólogo de la edición de Cátedra para la interpretación de la poesía juarrociana: Heidegger, Foucault, Blanchot, Derrida…Todos ellos se caracterizan por la relación que establecen entre el ser y la palabra; en sus planteamientos, el ser reclama la negatividad del no ser, cuya esencia abismal se revela con frecuencia en la literatura. Todos ellos tienen también un fuerte componente crítico que Juarroz comparte. Su ontología negativa incluye una deconstrucción (“desbautizar el mundo”) que, apoyándose también en las lecciones de libertad y ausencia que la imagen poética aporta, lleva a desconfiar de la seguridad de la asociación significado –significante y a invertir incluso la tradicional preeminencia del significado como idea que se comunica gracias al significante. La poesía subvierte esa relación y la reflexión de estos pensadores (como ocurre también en Juarroz) lleva sus consecuencias al plano ontológico.

Por tanto, metapoesía, ontología y filosofía son una misma cosa en Roberto Juarroz. Su discurso es eminentemente poético porque se basa en la imaginación creativa y en el símbolo. Los símbolos que dominan el espacio poético de Juarroz están dominados por la verticalidad.

El movimiento del descenso, el del salto (que es el ingreQuimera 23

so en un espacio vertical sin sustento, sin fundamento), el de la excavación o la arqueología (una variante del descenso que incluye una deconstrucción del suelo para encontrar el origen, arqué), el retroceso (hacia el origen) y, asociado a estos, los sustantivos del pozo, el abismo, la grieta, el límite. Pero todos ellos están, como se ha dicho antes, subordinados al gran símbolo utópico del origen, que es lo que (no)se encuentra al saltar, al descender, al excavar, y que es un origen ausente, un pozo, un abismo.

Rodeando estos espacios, y como luz oscura del origen, la noche: la indistinción de lo que es y no es al mismo tiempo, la posibilidad infinita de toda realidad que habrá de surgir de las fecundas sombras informes.

El mundo simbólico de Juarroz puede entenderse mejor con el apoyo de las teorías sobre el “Régimen nocturno del imaginario” de Gilbert Durand (“Estructuras antropológicas de lo imaginario” Taurus. Madrid. 1982).

Durand afirmó que el recurso a esos símbolos de la noche, el descenso, el empequeñecimiento implica una inversión del sentido diurno (el “Régimen Diurno”, según Durand, está dominado por el ascenso, la luz, la división, la afirmación del “yo”) y esa inversión se refleja en lo negativo de la ontología del no ser.

Pero su poesía también es crítica, metódica, racional pese al uso del símbolo. En este sentido, es pertinente una breve referencia a la que es la marca estilística más destacada de Juarroz: la paradoja. Sus poemas se llenan de paradojas que no quieren mostrar el ingenio del autor. Se trata de algo más que esa frivolidad. Juarroz quiere mostrar los límites, el (no) más allá de la razón, la aporía en que termina el pensamiento lógico. Por eso, la paradoja, que afirma y niega, donde las cosas son y no son al mismo tiempo, es una propuesta de pensamiento que quiere mantenerse en el límite, que no quiere solucionar la paradoja con un suspiro aliviado de la razón, sino llevarla al abismo de la aporía, y hacerla saltar. Lo que Juarroz muestra con sus paradojas es una razón vuelta sobre sí misma, una razón que quiere llegar al extremo de la aporía que revela la primacía de la palabra sobre la idea. La poesía de Juarroz cumple la función de “desbautizar el mundo” como paso previo a toda creación, como rebeldía sistemática y metódica contra la representación y la imitación.

El (pen)último romántico Si Cortázar definió a Juarroz, con gran acierto, como “presocrático”, yo le añadiría otra filiación estética más cercana: Juarroz es el último romántico. La continua aparición en la poesía del argentino de símbolos como el límite, la noche, la grieta, la nada y el abismo, lleva a establecer una relación entre Juarroz y el Romanti24 Quimera

cismo. En este movimiento estético encuentro la raíz literaria y filosófica de Juarroz. Él, como los románticos, consideró la poesía como algo más que la búsqueda de la belleza, pues se trata de la búsqueda de la verdad, del primer término de la metáfora.

La evolución desde el Romanticismo hasta Juarroz pasará por Schlegel, Hölderlin, Novalis, Mallarmé, Rilke, Trakl, Valente y Hugo Mujica como autores en que la conciencia trágica de una ausencia esencial y la búsqueda de la verdad en el poema han hecho surgir un imaginario similar al juarrociano, con unos temas similares, si bien, lógicamente, las “conclusiones”, si es que se puede hablar de eso en poesía, son diferentes en unos y otros. Fueron unas palabras del precursor del Romanticismo alemán Friedrich Schlegel, las que me hicieron vislumbrar a Juarroz como destacado miembro de una especie de “nueva mitología de la ausencia” donde, junto a los escritores que acabo de citar, habría que situar a los filósofos antes mencionados. Estas palabras son muy reveladoras porque suponen el descubrimiento, por parte del romántico alemán, de ese abismo al que Juarroz se asoma y busca una y otra vez en su poesía; suponen la declaración de un poeta que siente el vacío de la página en blanco de una manera que excede lo puramente literario: “¿Debe lo más elevado y sagrado permanecer siempre sin nombre y sin forma, abandonado en la oscuridad del azar? (...) Vosotros mismos habéis compuesto poesía, y debéis haber

sentido con frecuencia al poetizar que os faltaba una base firme para vuestra obra, un suelo materno, un cielo, un aire vivificante. El poeta moderno debe sacar todo esto trabajosamente de su interior, (...) cada obra como una nueva creación de la nada desde el principio(...)Yo mantengo que a nuestra poesía le falta un centro como era la mitología para la de los antiguos, y todo lo esencial por lo que la poesía moderna queda por detrás de la antigua se puede resumir en estas palabras: nosotros no tenemos ninguna mitología. Pero añado: estamos cerca de tener una, o, mejor, es el tiempo en el que debemos seriamente colaborar para crear una.”

Schlegel echa de menos la mitología, el centro, los dioses que han desaparecido del fondo blanco de la página y sostenían el sentido de las palabras. Ahora falta una base firme, falta un suelo, un cielo…Al leer esta declaración encontré en ella las mismas imágenes que en Juarroz. Encontré al poeta ante la nada, creando desde la nada, apoyado en un abismo, en un vacío. Y advertí también que, mientras que aquí el filosófico Schlegel quiere superar ese vacío con la nueva mitología idealista, Juarroz pertenece a otra línea poética en la que, al contrario, esa “falta de suelo” y esa ausencia de nombres para lo sagrado, constituyen ellas mismas una mitología, un fondo, un fundamento: no aquello que hay que cubrir y ocultar con otras mitologías, sino aquello que la poesía debe mostrar y revelar.

También como los románticos (tanto filósofos como poetas), uno de los “temas” centrales de la poesía de Juarroz es la problematización de la relación del sujeto y el objeto. Es decir, la relación entre un sujeto que representa el mundo desde su subjetividad y está al mismo tiempo aislado de él; la posibilidad de romper ese aislamiento, de acceder a un conocimiento de la realidad diferente de aquel que nos entrega nuestro pensamiento conceptual y lingüístico. Todos estos temas (que ocuparon la reflexión romántica y que hicieron que en esa estética surgieran las primeras “sospechas” contra la razón como único modo de conocimiento, que Juarroz evidentemente comparte), siguen en la poesía vertical de Juarroz eternamente presentes, si bien acentuados y, evidentemente, inmersos en unas coordenadas filosóficas más acordes con el siglo XX que con el XIX: no buscará Juarroz unir sujeto y objeto a través de un idealismo integrador como pretendían los románticos, sino por medio de un sacrificio del sujeto que propicie la aparición de un espacio poético más de indistinción que de unidad. No obstante, la decisión de prolongar, en el espacio poético, esas cuestiones abiertas por los románticos, permiten considerarlo un heredero de estos.

Juarroz cuestionará la mirada, la palabra, el pensamiento, todos aquellos instrumentos con los que el sujeto repre-

senta la realidad, conoce el mundo y nos llama a nosotros a que hagamos esa tarea crítica.

Debemos conseguir que el texto que leemos nos lea.

Debemos conseguir que la música que escuchamos nos oiga.

Debemos conseguir que aquello que amamos parezca por lo menos amarnos.

Es preciso demoler la ilusión de una realidad con un solo sentido.

Es necesario por ahora que cada cosa tenga por lo menos dos, aunque en el fondo sepamos que si algo no tiene todos los sentidos no tiene ninguno.

Debemos conseguir que la rosa que acabamos de crear al mirarla nos cree a su vez.

Y lograr que luego engendre de nuevo al infinito Esta es la dimensión ética de la poesía de Juarroz.

Asombra la cantidad de imperativos, de infinitivos con valor imperativo y de perífrasis modales de obligación que encontramos en sus versos. Los movimientos verticales del descenso, el salto, etc., se expresan como una ética, no solo por su carácter verbal, sino también por la modalidad imperativa que adquieren. Saltar, descender, excavar, demoler, romper…todo el movimiento crítico de su imaginario está expresado como una obligación, como una acción que hay que realizar, como el imperativo ético hacia el límite que describe Eugenio Trías. Tras los imperativos hacia la destrucción, surge la ética de la creación, la que ordena crear para encontrar la verdad y cambiar el mundo. Pero el hecho de que no sean órdenes a través del modo personal imperativo, sino a través del infinitivo y el impersonal “hay que…”, nos recuerda que no es una ética biográfica ni una revolución histórica, sino una ética vertical, impersonal, en la que la orden no proviene de Juarroz, del “yo”, sino del mismo lenguaje, del poema, de ese espacio que nos obliga a profundizar en nuestro ser limítrofe. Porque Juarroz, como los románticos, no distingue entre poesía y vida: “En la vida se turnan el ser y el no ser. También en el poema. Pero en éste surge a veces una rara fusión, donde ser y no ser se conjugan en una realidad más plena. Encontrar esa realidad constituye el fin de la poesía. Y quizá de la vida.” n Quimera 25

UNA VUELTA AL CUARTETO DE ALEJANDRÍA Bajo la sombra de Lawrence Durrel, en el centenario de su nacimiento.

POR PEDRO GARCÍA CUETO

Volver a Durrel, como si la memoria aún navegase por las aguas del Mar Muerto, por el mundo abigarrado de calles donde los viandantes muestran los encantos de la ciudad de Alejandría, volver a los lugares amados por Justine, Baltazhar, Melissa o Nessim. La mirada de cada uno de ellos aún hiere en la retina nostálgica de aquellos que leímos con voracidad El cuarteto de Alejandría.

Los hermanos Durrel, Lawrence y Gerald, escritores que impregnaron al lenguaje de la luz de la imaginación, si el primero dejó su huella sobre los rostros tortuosos de seres heridos para siempre por el amor, el segundo nos dejó novelas y cuentos para niños, envueltos siempre en la inmensa humanidad de un hombre especial.

Lawrence Durrel nació en la India el 27 de febrero de 1912, era hijo de colonos británicos. A los once años le enviaron a la escuela en Inglaterra, pero allí no fue feliz.

No fue un hombre implicado en la educación formal, ya que fracasó en sus exámenes de ingreso a la Universidad, pero ya latía en él el hombre romántico que quería transmitir las ensoñaciones que sentía, el hombre que imaginaba la pasión del viaje como algo único en el proceso vital.

Durrel había empezado a escribir poesía a los quince años, por ello, su primera colección, Quaint Fragments, se publicó en 1931.

El 22 de enero de 1935, se casó con Nancy Isobel Myers, la primera de sus cuatro esposas. En marzo de ese año, Durrel, Nancy, su madre y sus hermanos, se trasladaron a la isla griega de Corfú. La novela Pied Piper of Lovers, fue su primera incursión en el género narrativo en ese año.

Comenzó su amistad con Henry Miller, ya que el escritor admiraba a Miller desde que había leído su excelente Trópico de Cáncer.

En agosto de 1937 él y Nancy viajaron a la Villa Seurat en París, para conocer a Miller y a Anais Nin. La relación fue buena, porque ambos entendían la vida como aventura, como un deseo de exprimir el tiempo, conscientes de la vacuidad de todo ser humano, envuelto en las sombras permanentes de la muerte. Como un antídoto ante tanta pesadumbre vital, las novelas de ambos planean como un canto a la vida total.

El libro azul, su siguiente obra, tuvo gran éxito, lo escri-

bió en París en 1938. Ya abunda en él el juego de palabras, lo grotesco, porque solo a través de la imaginación y la distorsión del lenguaje se puede vencer al paso invisible del tiempo, la literatura como luz en las sombras de la vida.

Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, su madre y sus hermanos regresaron a Inglaterra, mientras él permaneció en Corfú. Después de la caída de Grecia, Lawrence escapó, a través de Creta, a Alejandría, donde escribió sobre Corfú y su vida en la excelente novela Prospero´s Cell.

Pero Durrel era un hombre de la aventura, del riesgo, no podía vivir como un burgués y fue agregado de prensa en las embajadas británicas, primero en El Cairo y luego en Alejandría. Después de la Guerra, desempeñó cargos diplomáticos y docentes. Fue en Alejandría donde conoció a Eve (Yvette) Cohen, que se convirtió en modelo para una de las novelas de El Cuarteto, Justine.

Durrel se separó de Nancy en 1942. Unos años después, en 1947, se casó con Yolanda Vega y en 1951 tuvieron una hija, Sappho Jane, que recibió ese nombre como homenaje a la genial poeta griega Safo de Lesbos.

En 1947 fue nombrado director del British Council en Córdoba (Argentina) donde durante los siguientes dieciocho meses, impartió clases sobre temas culturales. Regresó a Londres en el verano de 1948, yendo a Belgrado con un cargo cultural, ya que Tito había roto relaciones con el Cominform de Stalin. Permaneció allí hasta 1952.

En ese año se trasladó a Chipre, donde compró una casa y se dedicó a enseñar literatura inglesa en el Pancyprian Gymnasium, para poder subsistir mientras escribía.

Las novelas que conforman El cuarteto de Alejandría las escribió durante los años cincuenta y siete al sesenta: Justine (1957) –primera novela de la tetralogía–, Balthazar (1958), Mountolive (1958) y Clea (1960). Su propia experiencia queda reflejada en la tetralogía, sus años en Alejandría están impregnados en su memoria, el olor de sus calles, la belleza de un paisaje que deja imágenes imborrables en las cuatro novelas del Cuarteto.

Quiso repetir el éxito de El Cuarteto con El Quinteto de Avignon, pero no lo consiguió, su estilo sigue siendo preciosista y detallado, pero los personajes no calan en nuestra Quimera 27

imaginación, no se prenden a nuestro inconsciente como los del Cuarteto, no pasean con nosotros, como espíritus llenos de luz que nos alumbran en el camino de la vida como los que surgieron, de forma magistral, en el Cuarteto.

Murió de apoplejía en 1990, dejando una obra sólida y hermosa, donde convivieron las novelas con los poemas, pero también con los relatos de viajes, porque Durrel era un enamorado del paisaje, un hombre que, lejos del turista, supo entender la verdadera armonía del viajero, del ser que recorre el mundo, sin pertenecer a ninguna parte, dejando solo huellas en amores y en lugares, como las que nos dejan su inolvidable Cuarteto, por ello, el homenaje a una forma de narrar que conjuga, con lucidez, la profundidad y preciosismo descriptivo, es necesario.

EL CUARTETO DE ALEJANDRÍA: LA OBRA MAESTRA DE DURREL Durrel escribe el Cuarteto y describe las intimidades de unos personajes que se adentran en nosotros, seres que llevan el orgullo y la dignidad de una vida sufrida y hermosa a la vez, hombres y mujeres que se encuentran y se desencuentran en la selva de Alejandría.

La ciudad es retratada con una excelente prosa, desde el primer libro, Justine, cuando dice el escritor lo siguiente acerca de su exultante vida: “Cinco razas, cinco lenguas, una docena de religiones; el reflejo de cinco flotas en el agua grasienta, más allá de la escollera. Pero hay más de cinco sexos y sólo el griego del pueblo parece capaz de distinguirlos. La mercadería sexual al alcance de la mano es desconcertante por su variedad y profusión. Es imposible confundir a Alejandría con un lugar placentero. Los amantes simbólicos del mundo helénico son sustituidos por algo distinto, algo sutilmente andrógino, vuelto sobre sí mismo. Oriente no puede disfrutar de la dulce anarquía del cuerpo, porque ha ido más allá del cuerpo. Nessim dijo una vez, recuerdo –y creo que lo había leído en alguna parte–, que Alejandría es el más grande lagar de amor; escapan de él los enfermos, los solitarios, los profesores, es decir, todos los que han sido profundamente heridos en su sexo” (p. 12).

Un texto que nos deja emocionados, porque en él se comprimen la visión de la ciudad, su sensualidad latente, pero también la tristeza de todo deseo, el reverso del placer, hecho dolor para siempre. La ciudad donde los hombres y mujeres venden el placer para dejar en lo hondo de los cuerpos una herida para siempre.

Justine es la mujer deseada, la que engloba el placer y la lujuria, un ser inteligente que se posa sobre los seres como una araña para dejar su veneno. La visión de Darley, personaje y narrador de la historia, es demoledora, habla de Justine, de su arrogancia: 28 Quimera

“¿Quién puede pretender que Justine no tenía su lado estúpido? El culto del placer, las pequeñas vanidades, la preocupación por el juicio de quienes eran inferiores a ella, la arrogancia” (p. 25).

La intimidad con Darley era un cimiento de intelectualidad extraña, una forma de leer el pensamiento de un ser acomodado a ella, para alabar su vanidad. Pero el amor de Cohen, otro de los personajes, es una entrega a Melissa, una mujer frágil y hermosa, donde el hombre encuentra el afecto que la frialdad de Justine no ofrece, Darley lo describe así: “Melissa y él derivaban, abrazados, por las aguas sanguinolentas y poco profundas del Mareotis, hacia las miserables chozas de barro situadas en el antiguo emplazamiento de Rhakotis” (p. 117).

Hombres y mujeres eslabonados por una clandestinidad amorosa, por una complicidad intelectual, que les obligaba a aguzar los pensamientos, por unos silencios que la ciudad amada contemplaba mientras el placer de otros cuerpos, en otros lugares, rompía como un eco la calma de ese espacio de mudez contemplativa.

Pero Darley ama a Melissa también, siente el poso de su piel impregnando la suya, porque es, sin duda, uno de los personajes más importantes del Cuarteto, una mujer que deja huella, que se ahonda en los ojos del que la mira, sin que Justine deje de fascinarnos, porque también vive en el corazón de Durrel. Melissa se va y deja a Darley con el vacío enorme de su ausencia en un ambiente presidido por la colonización, por los fantasmas británicos, lo que es testimonio de una vida exprimida hasta el tuétano, la del escritor nacido en la India: “Policías en la sombra. De pie contra una pared maloliente, me despido de ella con un beso. Se va por una semana, pero medio dormido, lleno de pánico, se me ocurre que no volverá jamás. Su beso suave y resuelto, sus ojos brillantes, me llenan de vacío. En el oscuro andén se oyen golpes de culata de fusil y el castañeteo del bengalí: un destacamento de tropas indias en tránsito a El Cairo”. (p.

110).

Pero las páginas de la novela, invadiendo los misterios de las sombras, encuentran su espejo en la que escribió Arnauti, un escritor que cuenta su historia amorosa con Justine, nos enciende el misterio de la novela dentro de la novela, como si renaciese de las cenizas el espíritu cervantino, donde las historias se intercalan, en una ficción interminable.

Durrel conoce el misterio de la ficción y empuja a los personajes a vivir el amor y la derrota más inexorable, siempre con el escenario de Alejandría en la mirada.

Nessim, Pursewarden, seres que van y vienen en el Cuarteto, todos ellos testigos y actores del drama de esta historia de amor en Alejandría. Pursewarden representa la inte-

ligencia, el cinismo (en la película de Cukor sobre la novela tuvo el rostro de Dirk Bogarde, un actor de gran magnetismo y de misterio indudable, Justine era Anouk Aimée, otra actriz de belleza fascinante y misteriosa), Nessim es la fuerza, el ser que toca a Justine y la colma de su masculinidad, el hombre que dibuja con las manos el cuerpo de la mujer fría, la gran araña de este libro inmortal.

Justine es el enigma, la mujer por descubrir, Darley lo sabe, las otras mujeres se destapan, lloran, ríen, pero Justine maneja su cuerpo con la evanescencia de una diosa, una mujer no mancillada por la culpa de su sexualidad.

Dice Pursewardem, en otra de las novelas del Cuarteto, Balthazar, lo que sigue, lo que denota su postura de demiurgo en esta apasionante historia: “Vivimos –escribe Pursewarden- vidas que se basan en una selección de hechos imaginarios. Nuestra visión de la realidad está condicionada por nuestra posición en el espacio y en el tiempo, no por nuestra personalidad, como nos complacemos en creer. Por eso toda interpretación de la realidad se funda en una posición única. Dos pasos al este o al oeste, y todo el cuadro cambia”. (p. 15).

Balthazar, el médico, es el hombre testigo, del amor entre Melissa y Darley, entre Nessim y Justine. Y Clea, otro de los personajes fundamentales, la pintora, la mujer artista, llena de sensualidad, un ser herido por la vida, presa de su vulnerabilidad hacia un paisaje hermoso pero hostil como el de Alejandría.

Justine y Clea, un encuentro en un mundo lleno de sensualidad, la pintora que quiere desentrañar el enigma de la mujer fascinante y fascinada por la ciudad y por la vida, pero hermética, de belleza de difícil descripción: “Clea, que solo la conocía de oídas, pasó por la larga galería un día en que Justine posaba, y sorprendida por la oscura belleza alejandrina de su rostro, la contrató para hacerle un retrato” (p. 56).

Frases de Durrel que se meten en nuestra alma, como cuando dice que somos autores de nuestro propio infortunio y en él imprimimos nuestras propias huellas digitales, referidas al caso de Clea, mujer hipersensible, herida por la vida.

Y en Clea, otra de las novelas, que, junto a Mountolive, dejan en nuestro corazón el peso de sus seres, nos inundan con la grandeza de una historia que Durrel ha creado, con el afán de perdurar, de inmortalizar a personajes más reales que muchos de los que hemos conocido en nuestra vida, dice, acerca de la mujer pintora, un retrato que se clava en nuestro corazón para siempre: “Clea estaba ahora totalmente blanda, lánguida y abandonada, con el largo pelo flotante extendido como una cola. Las olas se rizaban en torno a su cuerpo, lo atravesaban como una juguetona corriente eléctrica. Reinaba una calma absoluta” (p. 294).

Bello libro, henchido de luz, lugar de encuentro de seres que amamantados por el amor y la noche, viven su pasión, su luz entre las sombras poderosas del tiempo y del desamor.

Clea casi muere en la embestida del mar, como si la anegase para siempre, pero su femineidad la salva de las aguas, como Justine del peso de Alejandría o del amor por Nessim. Darley, como narrador, nos regala un cuadro maravilloso, alter ego de Durrel, es testigo del amor, pero también partícipe, porque en sus venas llevará siempre la ciudad amada y cuya herida nos deja a todos mortalmente hechizados del embrujo del bello Cuarteto de Alejandría, la obra cumbre de Durrel.

LAWRENCE DURREL, LA VIDA Y LA LITERATURA Para concluir, cabe decir que Durrel vivió la vida, la exprimió en cada momento, por ello, es capaz de dejarnos obras tan inolvidables como El Cuarteto de Alejandría.

Si su vida fue plena, también tuvo sombras, matrimonios fallidos, fue testigo de una época convulsa y en cada latido de su corazón supo transmitir la pasión por las ciudades y por las personas que amó.

No hay que olvidar el peso indudable de Proust en sus novelas, donde cada detalle pesa, donde los retratos tienen alma, son minuciosos, pero también la influencia de D. H. Lawrence, escritor lleno de sensualidad, ya que Durrel arma sus novelas como cuerpos a los que ama con pasión, deteniéndose en cada poro de la piel, en cada brizna de una historia de amor.

Para concluir, me detengo en un párrafo más del Cuarteto, cuando Darley, el narrador, manifiesta su entidad de testigo de un tiempo que se va, como Durrel, que resume la vida y la obra de nuestro escritor, que, de haber vivido, hubiese hecho ya cien años: “Una vez más, como siempre que el drama de los acontecimientos exteriores alteraba la estructura emocional de las cosas, empecé a ver la ciudad con nuevos ojos, a examinar las formas y los contornos salidos de la mano del hombre con el desapego del entomólogo que estudia una especie de insecto hasta entonces desconocida. Allí estaba esa raza, y cada uno de sus representantes absorto en la solución de preocupaciones individuales, de amores, odios y miedos” (p. 245).

Quizá sea así como imaginó Durrel su vida, como observador del mundo, como entomólogo que bucea en lo recóndito, sin que le influya en realidad, pero todos sabemos que el ser humano al mirar y contemplar la vida, se deja llevar por el poso de lo que ve y la sombra que deja está en sus obras, tan cerca de su vida, de su espíritu libre, en una época que tuvo más sombras que luces, tan parecida y tan diferente de la nuestra.

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Foto: Camil Tulcan

rumania: GEnEración dEl 2000 los jóvenes poetas toman la palabra

por

ElEna Borrás García

La crítica literaria rumana –incluso los propios escritores– ha planteado numerosas veces, a lo largo de los últimos años, la cuestión de si existe o no existe una generación del 2000, provocando, evidentemente, el sempiterno problema de base: “qué es una generación”. Por eso no pretendo entrar en discusiones de este tipo, por lo demás innecesarias en este momento, sino sencillamente presentar una panorámica general de la poesía joven rumana, muy desconocida en el mundo hispanoparlante, y no porque su calidad no lo merezca sino porque las traducciones en castellano de estos autores son prácticamente inexistentes. Es decir, si se quiere, podemos entender que utilizo el término “generación” para agrupar a una serie de poetas de una determinada edad (en torno a los 30 años), que debutaron a principios del 2000. Evidentemente este artículo es breve y por lo tanto, incompleto. Además, está inevitablemente influido por varios factores: los gustos personales de la autora y las coincidencias que han hecho que hayan sido unos y no otros los libros que hasta el momento hayan llegado a mis manos.

Algunos de los volúmenes, principalmente los de debut, son extremadamente difíciles de encontrar, por un lado porque las tiradas son pequeñas –de 300 a 700 ejemplares, en los mejores casos– y por otro porque la distribución de las editoriales que comenzaron a publicar a los poetas douămiiști –“dosmilistas”, en rumano– es bastante limitada. He intentado, eso sí, incluir a algunas de las voces más representativas del “dosmilismo” rumano –bastante diferentes entre sí– independientemente del número de volúmenes publicados, que varía mucho.

ban en su momento de madurez literaria, con varios volúmenes publicados (y premiados), eran conocidos entre los lectores, etc. Como tantas otras generaciones de todos los lugares y tiempos, los jóvenes debutantes “matan a sus padres”, desean provocar un cambio, no aceptan lo que sus predecesores marcaron años antes. La naciente generación cambia la modalidad de concebir la literatura y al literato.

A finales de los años noventa y principios del 2000, surgió una nueva ola de poetas jóvenes que se rebeló contra las generaciones anteriores, proponiendo unos nuevos valores radicalmente diferentes a los establecidos principalmente por la generación de los 80. Los escritores de dicha generación se encontra-

A nivel práctico, se pueden establecer unas características comunes entre los poetas jóvenes rumanos: la mayoría de ellos debutó en volumen en los primeros años de la década y ha publicado una media de unos tres libros hasta la fecha. Inevitablemente, les une también una cuestión de edad, ya que todos ellos

Un importante problema de índole práctica al que tuvo que hacer frente la naciente generación fue la dificultad de publicar. Había pocas editoriales que estuvieran interesadas en sus creaciones –aquellas que estaban más enfocadas en la poesía se centraban en los autores de las generaciones anteriores, ya consagradas– por lo que muchos de ellos debutaron en prensa o en volúmenes colectivos. Además, como ya he mencionado, las editoriales en las que consiguieron publicar sus poemarios de debut tenían tiradas muy pequeñas y una distribución bastante limitada.

Un punto de inflexión muy importante para esta nueva promoción de poetas fue el cenáculo “Euridice”, conducido por Marin Mincu, en el que, desde el año 2002, leyeron sus creaciones tanto los jóvenes debutantes como otros poetas ya consagrados, de las generaciones anteriores. El público de este cenáculo fue muy diverso y de mucha calidad, con encendidas discusiones sobre los textos. Como resultado de los encuentros semanales nació una revista y Marin Mincu hizo una antología con muchas –no todas– de estas nuevas voces literarias.

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rondan ahora los treinta años (de los autores traducidos en este artículo, el más joven es Claudiu Komartin, mientras que los mayores son Dan Coman y Răzvan Țupa, ambos nacidos en el 75). Si nos centramos en el contenido, en la producción poética, podemos decir que si hay algo común a esta generación es precisamente su heterogeneidad: son muchas las líneas y orientaciones bajo las que se podría agrupar la poesía joven rumana. A grandes rasgos, existen unas tendencias generales. Una de ellas es la poesía social, miserabilista. Es una poesía implicada, activa, que pretende romper con todo lo escrito hasta ese momento. La ruptura más drástica de cara a la poesía anterior fue la declarada por los fracturistas: en 1998, Marius Ianuș y Dumitru Crudu publicaron el “Manifiesto fracturista”, en el que declaran que ha de existir una cohesión entre el modo de vivir y la poesía que se escribe, que ha de ser una poesía de lo real, del hombre común.

Proponen, además, el rechazo de todas las nociones, conceptos, denominaciones y etiquetas establecidas hasta ese momento, para llegar de nuevo a la complejidad viva de lo real y de la individualidad. Para ellos, la realidad existe más allá de los conceptos y etiquetas y, por tanto, el poeta ha de descomponer el objeto en una avalancha de reacciones personales y sensaciones irreductibles: “los objetos existen en la medida en que nos provocan sensaciones”.

No hay que olvidar que existe también una poesía femenina, (Miruna Vlada, Domnica Drumea o Elena Vlădăreanu son algunos ejemplos). Por otro lado, existe el grupo de la poesía “apocalíptica”–neoexpresionista, en la que el cuerpo está muy presente, visceral, narrativa en ocasiones, con notables ejemplos como Komartin, Dună, Coman (los tres presentes en la selección) o Ștefan Manasia. Existe también una poesía de lo cotidiano, con modelos americanos, a menudo satíricos (Dan Sociu) aunque también fuertemente interiorizada (Ruxandra Novac). Por otro lado, como remarcó el crítico Alexandru Matei en un artículo que escribió en 2003, hay que mencionar también esa poesía “del rumano del mañana, solo, alienado por la sociedad posindustrial”, en la que se incluyen escritores como el fracturista Răzvan Țupa, o Adrian Urmanov, con una nueva sensibilidad, transgresiva, que busca dar un paso más allá.

Urmanov expresó estas ideas en su manifiesto utilitarista, en el que afirma que el texto utilitario tiene que ser, en primer lugar, “útil” para tocar las cuerdas sensibles de lo más profundo de la psique humana, reintegrando así al lector en el texto.

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Hay que destacar la influencia que ha tenido Internet en la poesía de la generación del 2000.

Desde hace varios años, es difícil encontrar a un debutante que sea totalmente desconocido (me refiero entre los demás poetas, no entre el público en general), ya que muchos de ellos publican sus textos en blogs o portales especializados. El más importante en este sentido se podría decir que es clubliterar, aunque hace unos años la página web www.agonia.ro era la principal referencia. En estos portales literarios los demás usuarios comentan los textos, lo que supone, además, una manera de llevar el cenáculo a casa y recibir críticas de otros poetas que, de otra manera, probablemente no tendrían acceso a ellos.

Por último, no hay que olvidar la importancia de los clubes de lectura que se llevan (o que se han llevado) a cabo en Bucarest (como el atelierelationale de Răzvan Țupa, o el Instituto Blecher de Claudiu Komartin), en los que han participado tanto los jóvenes que no han debutado en volumen como otros autores plenamente consagrados. En otras ciudades, hay que destacar el grupo del cenáculo Echinox, de Cluj Napoca, formado a principios del milenio (por Ștefan Manasia y Cosmin Perța), o, en Arad, Celebru Animal (El célebre animal), liderado por Vasile Leac y T.S. Khasis. Más recientemente se han formado otros grupos, como el Lumina de Avarie de Brașov, o el cenáculo Zona nouă de Sibiu, conducido por Radu Vancu. Los miembros de ambos cenáculos, si bien muy jóvenes, están empezando a ser conocidos en los círculos literarios, y a ser invitados a los diferentes festivales de poesía.

Este punto es, asimismo, importante, ya que, a lo largo del año, son varios los acontecimientos poéticos a los que todo amante de la poesía desea acudir: el festival de poesía y música de cámara de Bistrița (en julio), los coloquios de la revista Transilvania en Sibiu (septiembre), el festival internacional Poes:s de Satu Mare, o, en la capital, la Feria Nacional del Libro de Poesía (mayo). Todos los autores mencionados en el presente artículo – y muchos de los que, por las razones que he explicado, no han podido entrar – reciben a menudo invitaciones para acudir a festivales, talleres y lecturas en otros países, por lo que sus textos se pueden encontrar en diferentes selecciones en inglés, con relativa facilidad. La poesía rumana está viva, se mueve. Tiene calidad y merece ser conocida en el extranjero, aunque el hecho de que esté escrita en una lengua que solamente hablan veinte millones de personas en el mundo dificulte enormemente la tarea.

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los poEtas dE la GEnEración 2000 Teodor Dun

Teodor Dun nació en 1981 en un pequeño pueblo cercano a Bucarest. Se licenció en la Facultad de Letras de Bucarest. Ha publicado, hasta la fecha, tres volúmenes de poesía: el tren del treintaiuno de febrero (2002) galardonado con el Premio Nacional de Poesía Mihai Eminescu Opera Prima, catafasias, (2005) y, en 2010, jugando al vivo. Ha colaborado y colabora con múltiples revistas literarias y ha tenido más de 30 lecturas públicas tanto en Rumanía como en el extranjero. En 2010 recibió una beca de varios meses en la Akademie Schloss Solitude de Alemania.

me dices que estás viva me dices que estás viva que recogerías petunias te vas no tardas mucho vuelves con los ojos cerrados sonríes me tiendes un ramo de palomas ateridas me dices que estás viva que has recogido petunias nos alegramos los dos incluso reímos entre nosotros un ramo de palomas prendidas con alambre las has anudado con un bonito lazo te digo gracias te pregunto dónde has hallado petunias tan frescas pongo el ramo en la pared ahora tenemos una pared mucho más bonita te digo tenemos los hombros mucho más blandos casi podemos pasar el uno por el otro te vuelves hacia mí me dices que estás viva que es maravilloso ir abrazados a través de una lluvia de cien años salir de la lluvia con un ramo fresco de petunias abrazarte yo con tus ojos y tú ver con mis manos y después volver a la lluvia otro cien años más De jugando al vivo

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Claudiu Komartin

Claudiu Komartin nació en Bucarest en 1983. Su volumen de debut Păpuşarul şi alte insomnii [El titiritero y otros insomnios] (Vinea 2003-2007) fue galardonado con el Premio Nacional de Poesía Mihai Eminescu Opera Prima. Además, ha publicado los poemarios Circul domestic [El circo doméstico] (2005) y Un anotimp în Berceni [Una temporada en Berceni] (2009-2010). En 2007 recibió el premio de poesía de la Academia Rumana. Es, además, traductor y redactor jefe de la revista Poes:s International. Lleva a cabo desde otoño de 2009 el club de lectura Instituto Blecher que ha dado como fruto la creación de la Editorial Max Blecher.

Irina Recuerdo una casa de ladrillo y un sendero largo, que bajaba hacia un patio oscuro en el que la hierba sin segar llegaba en agosto hasta las rodillas. Vuelvo a ver allí el cuerpo de Irina, desplomado entre cardos, bichos, matas de boj– y el mundo deteniéndose lento, al ritmo del temblor de su pecho, hasta el abandono total. Sonriendo extasiado.

En mi mente ese fino tobillo (sólo algo enrojecido de la sandalia) y la blanca pantorrilla, casi cantando, estremecida por el viento levantado del sosiego.

Han pasado casi dos años.

Es verano de nuevo, una estación abrumadora que me impone hasta el más sencillo ademán.

Su cuerpo se ha colmado entre tanto, lleva el pelo más largo (me dicen), y la furia, pues bien, mi furia se ha apaciguado, destilada entre tantas cosas y palabras.

Soy un hombre cortés y solo que a menudo se imagina una casa de ladrillo y un sendero largo que baja hacia un lugar oscuro y frío, sin retorno.

De El circo doméstico [Circul domestic]

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Dan Coman

Dan Coman nació en 1975 en la localidad transilvana de Gersa. Debutó en 2003 con el año del topo amarillo y, en 2004, recibió tanto el Premio de debut de la Unión de Escritores de Rumanía como el Premio Mihai Eminescu Opera Prima. Ha publicado, además, los poemarios ghinga (2005) y, en 2009, El diccionario Mara (guía del padre: 0-2 años).

Debutó en prosa en 2010, con la novela Irresistible, año en el que además ganó el Premio Radio Rumanía Cultural y recibió una beca literaria en la Akademie Schloss Solitude de Stuttgart. En 2011 fue galardonado con el Vilenica Crystal Prize de Slovenia. Ha realizado la antología La compañía de los poetas jóvenes en 100 títulos, junto con Petru Romoşan (2011). Diferentes selecciones de sus poemas han sido traducidas al inglés, esloveno, húngaro, francés, serbio, sueco y alemán.

27 una y mil veces llamé a gritos a teodora una y mil veces su animal moribundo brincó construyendo circulillos espumosos sobre su boca su ojo inseguro para el corazón de teodora giró brevemente más atento de lo que debiera me tomé las mejillas entre las palmas su peso me cambió los hombros de sitio. la barbilla sin rastro de pelo arañándome los huesos del pecho. y en la otra habitación teodora golpeándose las botas rojas con la soberbia fusta restallando ásperamente los dedos y empezando con furia su mecánica danza de la tarde su animal moribundo entró casi entero en sí. no mucho después de comer el extraodinario sueño del que tanto he hablado grandes caídas de tierra sobre los ojos más vivos que la mente y los rápidos movimientos diseminándome la tierra por la cabeza y la noche. y los hechos negros de noche. como si de la cabeza a las plantas de los pies, por dentro, el cuerpo me colgara como un papel pegajoso lleno de ojos de moscas. y yo gritando con todas mis fuerzas calmado y muy seguro de mí. clarea el día ahora. empieza a refrescar. el extraordinario sueño abandonando sus vastos territorios lentamente abro los ojos. la blanquecina bruma se vuelve intensamente colorida. inclinado sobre mi ojo izquierdo el animal moribundo de teodora mirándome con precisión. llamo a gritos a teodora. una y mil veces llamo a gritos a teodora. ella viene y me pone delante el barreño de café y me abre con un extraño mecanismo la crispada boca.

De el año del topo amarillo

Radu Vancu

Radu Vancu (1978, Sibiu) es un poeta y ensayista rumano. Ha publicado 5 volúmenes de poesía (Epístolas para Camelia, 2002; El monstruo feliz, 2009; Sebastian en sueños, 2010; Recuerdos para mi padre, 2010) y dos de ensayos (Mircea Ivănescu. La poesía de la absoluta discreción, 2007; Eminescu. Tres ensayos, 2011). Es coautor, junto con Claudiu Komartin, de la antología Los poemas más hermosos de 2010 (2011). Enseña poesía moderna y contemporánea en la Facultad de Letras y Arte de Sibiu y es redactor en las revistas Internaţional y Transilvania.

Qué te dice uno de tus más queridos muertos, el muerto más amado cuando la conciencia te deja soñarlo: “Querido, aquel día en el que el sol de noviembre era cálido como un cadáver fresco y yo me moría en tus brazos no me imaginaba que aquí donde todo está espantosamente bien, hay un aire fuerte como el vodka, te tiemblan las piernas, te araña el estómago, tanto que te espero cada día más destruido, más borracho, más desfallecido.

Tu no tengas prisa, ocúpate de vivir, yo aquí saldré adelante hasta que vengas tú – como la sopa agria tras la dulce borrachera, como el yogurt sobre el hígado con esteatosis, como la glucosa en las venas maceradas.

Incluso aunque el aire de aquí me vuelva cirrótico no tengas prisa, que aquí ya no tengo donde morir.

Creo. Así que vive tu felicidad, te comeré con los ojos cuando vengas, no me llegará ni para una muela, cierto, y me estrecharás, como entonces, en brazos bajo el sol cálido de aquí, y puede que esta vez me recupere, que tu abrazo de muerto fresco me penetre como una inyección de adrenalina en el corazón. Estate vivo, estate feliz de tu vida viva, por ridículo que suene esto.”

Aquí te levantas con las mejillas ardientes y el cerebro empañado en la cazoleta del cráneo como una patata caliente, mucho tiempo hervida para una mesa pobre.

R zban Tuoa

Răzvan Ţupa nació en 1975. Su primer volumen, fetiche, (2001, reeditado en 2002), obtuvo el Premio Nacional de poesía Mihai Eminescu. En 2005 publicó cuerpos rumanos y, a finales de 2011, su último poemario, poetic. El cielo de Delft y otros cuerpos rumanos.

Fue cofundador de la revista de poesía Versus-Versum, donde ejerció de redactor jefe de 2005 a 2007. Entre 2006 y 2008 fue redactor jefe de la revista Cuvântul.

Hasta la fecha, ha participado en festivales, talleres y lecturas de poesía en diferentes ciudades de Rumanía y del del extranjero. Desde 2005 organiza diferentes encuentros y talleres para formular unos elementos de poética relacional.

acciones (51) h#13 en la imaginación todos los mundos en los que hemos pensado han existido aún nos vemos en mundos perfectos donde ninguno perdimos nada y solamente aquí mismo cada uno de ellos puede ser real real imperfecto y humano De poetic. El cielo de Delft y otros cuerpos rumanos.

Mi poema eres tú 1. Cuenta un sueño (máximo 3 líneas) 2. Apellido/nombre (opcional) 3. Lugar/país/ciudad 4. 3 palabras sobre (1) el país (2) la ciudad (3) ti 5. 2 palabras preferidas 6. una palabra que detestes 7. ADIOS Añadir después: 1 + “Digamos que soy” + 2.+ “Ahora me dices”+3.+ “y repito como una fórmula sagrada”+4.+ “y aquí podemos pararnos:”+5.+ “Aparte de esto solamente”+6.+7.

Dan Sociu

Dan Sociu (Botosani,1978) ha publicado cuatro volúmenes de poesía borcane bine legate, bani pentru încă o săptămînă (Junimea, 2002), Fratele păduche (2004) , Cantos eXcesivos (2005) y pavor nocturno (2011), además de dos volúmenes de prosa (Urbancolía y Necesidades especiales, 2008). Ganó el Premio rumano-canadiense Ronald Gasparic y el Premio Mihai Eminescu Opera Prima. Además, ha sido galardonado con el premio de la Unión de Escritores, el premio para el mejor libro del año por Cantece excesive.

Canto eXcesivo I Todavía a veces creo que pronto voy a desarrollar poderes mágicos: volar, invisibilidad, viajar en el tiempo, superelasticidad, atravesar paredes, tu amor A los 26 años, en el medio de la esperanza de vida de Rumanía, a principios de diciembre, en el extremo de las abruptas escaleras del Green intenté saludarte & te echaste para atrás y estuve a punto de caerme La última vez me tocaste en el museo, pegaste un segundo, para que no te viera tu amiga, la oreja de mi brazo y estuvo tan bien, como si me hubieras tocado por primera vez Como si me hubieras tocado en verano cuando había perdido algo y te sentaste junto a mí e intentaste consolarme, sin saber que me gustabas, estuvo bien, como si me hubieras tocado entonces Cuando lo necesitaba, en el museo pero, de hecho, en verano, es difícil de explicar, y la próxima vez, puede que mañana mismo, que pegues tu oreja de mi brazo será como si lo hicieras ahora que te busco por las calles porque te necesito.

Me faltan justo mil lei para entrar en un sitio caliente, y soy demasiado tímido como para mendigar y no tengo suerte para encontrar dinero, no tengo teléfono, no tengo tarjeta para llamarte, no tengo la suficiente suerte como para encontrarte por casualidad, porque tú estás en casa con él,

te amo pero ahora ya no quiero buscarte por las calles.

Este Bucarest me ennegrece las uñas que corto cada mañana para ti, porque podría encontrarme contigo.

Me afeito para ti, me echo desodorante para ti, pido ropa prestada para ti Duermo en cualquier parte para estar en la misma ciudad que tú porque no tengo un lugar que sea mío, pero tendré un lugar mío para ti, mataré al fracasado de mí para ti y ganaré dinero Aprenderé a molar más que él, aprenderé todas las letras, canciones y discos de los grupos que te gustan, o te estrecharé en mis brazos cuando llores Los trolebuses que no me llevan a ti no me sirven de nada.

Los trolebuses que me llevan a ti no me sirven de nada.

Una noche me apoyaré en el coche negro de frente a tu bloque, para encender la alarma, que te despiertes enfadada que te levantes de la cama junto a él Últimamente no te puedo ver más que en los pasillos, para fumar un cigarro, y tú fumas tres, uno tras otro, y tu ansia mórbida me alegra.

Algún día tendremos los dos cáncer de pulmón y ojalá que coincidamos en el mismo grupo de apoyo, así, como Bonham Certer & Norton Tori Amos & Kafka De Cantos eXcesivos

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Industrias Culturales ¿Y ahora, quÉ?

Coordinado por Ernesto castro

Cultura

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Cultura, economía y política

Las industrias culturales españolas en un contexto de crisis POR ERNESTO CASTRO CÓRDOBA Las relaciones entre cultura, política y economía hace tiempo que son objeto de debate teórico. Parece que fue ayer cuando los estetas se aproximaban a la cultura con el escalpelo de un pensamiento abstracto que no tenía en consideración ni los circuitos de producción, distribución y consumo de los así llamados “productos magros del espíritu”, ni su incidencia en la configuración de un sentido común que articula lo que es susceptible de ser puesto en cuestión dentro del espacio público. Parece que fue ayer cuando la reflexión política y el compromiso militante elaboraban su comprensión del mundo y trazaban sus estrategias de intervención en la realidad sin atender al aparato simbólico que posibilita la fijación imaginaria de las aspiraciones colectivas, como si lo político constituyera una esfera independiente de acción racional conforme a fines ajena a consideraciones culturales. Parece que fue ayer cuando el análisis económico desdeñaba la adscripción cultural de los agentes sociales como una mera externalidad sin influencia alguna en la economía real, al mismo tiempo que abstraía la injerencia de la administración pública sobre los mercados como una variable acíclica irrelevante. El impulso de una economía de mercado asentada sobre el sector servicios ha trastocado de un modo decisivo esta división en compartimentos estancos, hasta el punto de convertir en insostenible cualquier aproximación teórica que tome en consideración uno de estos campos de un modo aislado sin analizar su relación con los campos adyacentes. Nos enfrentamos a un contexto de investigación y crítica que tiene la interdisciplinariedad como bandera. Y es en este horizonte de expectativas donde se enmarca este monográfico, que no tiene otra pretensión que ofrecer una cartografía más o menos exhaustiva de los dispositivos económicos, políticos y culturales que operan en un contexto social como el que estamos atravesando, marcado por el triunfo electoral de la derecha neoliberal en España, con la consiguiente 40 Quimera

unificación de los ministerios de Cultura y Deportes en un mismo paquete comprimido listo para los recortes presupuestarios y las injerencias estatales, con un sociólogo a la cabeza de esta funesta Arca de Noe, quien ha declarado que su objetivo es acabar con el sistema de becas ministeriales en vigor, cercenando de este modo la principal fuente de recursos pecuniarios que poseía hasta este momento una escena cultural alternativa como la española, que –a mi juicio– ha fracasado por su parte en la consolidación de mecanismos de financiación alternativos y sostenibles a largo plazo.

Y ustedes se preguntarán qué sentido tiene publicar un dossier centrado en las inflexiones contemporáneas de las industrias culturales, que también trata de la relación que media entre creación cultural y compromiso militante, en una revista de crítica literaria no especializada en este tipo de cuestiones, como es el caso de Quimera; una revista que se ha visto forzada a iniciar la senda vintage de las publicaciones en blanco y negro, empujada hacia el abismo de una probable quiebra económica, todo ello gracias a los recortes presupuestarios que afectan a la adquisición de ejemplares por parte de bibliotecas. No se pongan nerviosos si les asaltan estas dudas en medio de la noche. No se preocupen, yo también me pregunto qué sentido tiene lanzar un último gancho de izquierdas (nunca mejor dicho), en un gesto pírrico que conjuga a partes iguales patetismo y heroísmo, lanzado en el momento preciso en el que uno toma conciencia de que está a punto de perder el combate por KO y que dentro de poco estará mordiendo el polvo, tendido con los brazos en cruz sobre en la lona. En suma, ustedes tienen toda la legitimidad del mundo cuando se preguntan qué sentido tiene interrumpir la melodía que desgrana la banda, con el único fin de interpelar al capitán del barco por su mala praxis, aún a sabiendas de que el Titanic se hunde y que ningún

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índice acusador solucionará el hecho comprobado de que todos nos vamos a pique.

Tomando como punto de partida ciertas tendencias generalizadas en nuestro contexto sociopolítico actual, Jaron Rowan analiza la consolidación contemporánea de un individualismo competitivo ligado a la construcción de uno mismo como empresa. Aplicando esta hipótesis de partida al campo de cultura, Rawon diagnostica la aparición del sujeto-marca como emprendedor cultural, un agente social que lucha por alcanzar cierta distinción, maximizando los recursos tanto humanos como culturales que tiene a su disposición, en un contexto altamente competitivo, regido por un cálculo racional permanente de costes y beneficios. Su artículo también cuestiona la presunta relación de identidad que habría de existir entre un individualismo de nuevo cuño y un reforzado egoísmo auto-interesado, de acuerdo con ciertas lecturas simplistas de capitalismo, que no tienen en cuenta la preservación de dinámicas sociales como la solidaridad, la cooperación o el desinterés que a priori parecen atavismos de un tiempo perdido, totalmente ajeno al ethos capitalista propio de nuestras sociedades post-tradicionales. En sus conclusiones Rowan apunta —o al menos eso podemos leer entre líneas— hacia una comunidad por venir compuesta por emprendedores culturales que, a modo de gran gremio, conjugue una explotación eficiente de los recursos culturales con una difusión asequible y asequible de los productos resultantes.

En la misma línea de razonamiento se sitúa la breve pero afilada apostilla que cierra este dossier, firmada por Antonio J. Rodríguez. El joven novelista —que ha sufrido la degradación de las condiciones laborales de los emprendedores culturales en sus propias carnes, como tantos otros— hace un somero repaso de los procesos de privatización en marcha y de su recepción dentro del circuito literario. Su posición sobre acontecimientos como el cierre de Megaupload o el alunizaje de Amazón en España es tan polémica como contundente. Antonio J. Rodríguez no se corta un pelo y reclama “capitalismo para todos”. Bajo este lema provocador encontramos una comprensión matizada de la cultura como recurso económico y como derecho inalienable, elaborada por alguien que conoce de primera mano la realidad concreta de la producción cultural, más allá de los grandes lemas y de las consignas grandilocuentes. No es de extrañar, por tanto, que ciertos pasajes de este artículo pueden dañar la sensibilidad de algunos miembros acomodados de la izquierda que desdeñan la posesión del vil metal prefieren no mancharse las manos en la adqui-

sición de bienes materiales, desde una posición privilegiada de autenticidad altruista e inmaculada. Dicho sea esto a modo de advertencia.

Alberto Santamaría también se significa. Solo que en un orden de coordenadas completamente distinto, apostando por un análisis de la experiencia social que no eluda los problemas normativos. Se posiciona en favor de una literatura que, lejos de todo estilo panfletario y de toda declaración provocadora, incorpore lo político como un elemento constitutivo de la propia narración, de modo que el propio ejercicio de escritura destape el contexto de sentido donde tiene lugar lo literario, así como los elementos que constituyen el ejercicio de construcción simbólica que entraña toda narración. Asimismo, Santamaría habla del controvertido pasado nazi de Bertelsmann AG, grupo del que forma parte Random House, y el no menos controvertido presente de Mondadori —con la mitad de sus acciones en posesión de Silvio Berlusconi—, matizando que el origen de los recursos financieros no impugna de un modo inmediato la validez de lo que se produzca con ese dinero. Al término de su artículo desmantela dos formatos literarios bastante recurrentes: en primer lugar, la novela política que incorpora el compromiso como un elemento extrínseco al propio ejercicio de escritura; en segundo lugar, la novela fantástica que aboga por la construcción de realidades imaginarias y, de este modo, promueve un escapismo que —a su juicio— hace un flaco favor al compromiso militante.

Por último, un servidor les invita a recordar una historia trágica y cómica al mismo tiempo. A medio camino entre la marginalidad elitista de las vanguardias históricas y la neutralización sistémica de las últimas producciones, la historia del arte contemporáneo exhibe uno de los ejemplos más acabados de lo que supone la incorporación de la creatividad personal en un contexto de explotación capitalista. A pocas semanas de la última edición de ARCO –epítome local de lo que supone el mundo del arte–, mi artículo tiene como objetivo elaborar una breve reflexión sobre el mercado de bienes artísticos, tomando como punto de partida algunos lugares comunes de la relación entre el objeto artístico y el contexto expositivo. Para terminar, apunto a una reordenación de las prioridades estéticas del consumidor asiduo de productos culturales.

En suma, un dossier que se decide a meterle el dedo en el ojo al actual sistema de producción, distribución y consumo de bienes culturales. n Quimera 41

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PARADOJAS DE LO COOL. MICRO PROPUESTAS PARA UNA

POSIBLE

LECTURA

POL TICA DE LO

LITERARIO por Alberto Santamaría

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Walter Benjamin y el escritor retrasado Walter Benjamin, en noviembre de 1930, escribía lo siguiente: “Los escritores son uno de los grupos humanos más retrasados en el análisis de su experiencia social”. Este texto/diagnóstico es el principio de un breve trabajo de Benjamin titulado “Crítica de las editoriales” en el que se asombra ante el hecho de que “no se haya nunca elaborado un estudio sociológico (por no hablar de una crítica) de estas instituciones”. Considera necesaria una decidida y continua reflexión por parte de los escritores sobre las editoriales donde sus obras tienen cabida. Para Benjamin es sorprendente el hecho de que apenas pase por la cabeza de un escritor reflexionar sobre el origen, ampliación y desarrollo del marco económico en el cual se insertan sus obras, un hecho que no ocurre en otras disciplinas, donde los artistas se cuestionan acerca de los procesos y derivas de su trabajo, elaborando a su vez un análisis de su experiencia. A diferencia de ciertos artistas visuales, donde ese cuestionamiento deviene en ocasiones piedra angular de su trabajo, el escritor parece retrasado o perdido oportunamente, situándose fuera de ese cuestionamiento. El propio Benjamin más adelante añade: “A veces [los escritores] son capaces de negociar provechosamente con los editores, pero igual que en la mayor parte de los casos no saben explicarse la función social de su trabajo, en su comportamiento frente a la editorial nunca reflexionan sobre la función de la misma”. A esto se referirá indirectamente cuatro años más tarde igualmente Benjamin al inicio de El autor como productor. Este texto de 1934 fue leído en París, como es conocido, en el Instituto para el Estudio del Fascismo y al inicio señala cómo desde Platón “la cuestión del derecho a la existencia de los escritores no ha sido planteada casi nunca con vigor semejante; pero hoy de nuevo se plantea”.

Entre la escritura de estos dos textos (“Crítica de las editoriales” [1930] y “El autor como productor” [1934]) se produce la quema de libros en Dresde, el 10 de mayo de 1933. Ese día, entre los libros que ardieron para alegría de los filo-nazis se encontraban obras de Walter Benjamin. Por otra parte, el autor de la proclama de la quema de libros fue Will Vesper, a quien Benjamin, en carta a Herbert Belmore, en julio de 1910, había definido como autor de un par de poemas buenos, aunque le achaca su tardío descubrimiento de la poesía de Hölderlin. [Quedé monos con este nombre: Will Vesper.] caso Bertelsmann / Berlusconi El 10 de junio 1998 Thomas Middelhoff, recién

nombrado presidente de Bertelsmann AG, fue galardonado en Nueva York con el Premio Vernon A. Walters. Este premio fue creado por Atlantic Bridge, una organización fundada para promover las relaciones germano-estadounidenses, y por el Armonk Institute, instituto organizado por el presidente del Comité Judío Americano. Unos meses antes de recibir este premio, el grupo Bertelsmann había1 adquirido la prestigiosa editorial Random House , convirtiéndose así en la mayor empresa editorial estadounidense. En la conferencia que Middelhoff pronunció como agradecimiento al premio afirmó en varias ocasiones el orgullo de pertenecer a “una de las pocas empresas no-judías clausurada por el régimen nazi”. Esta idea la repitió obstinadamente y con vehemencia durante varias semanas. Según la lectura de Middelhoff, Bertelsmann habría sido censurada por los nazis en 1944 por la difusión y publicación de libros subversivos. Middelhoff se mostró orgulloso de este hecho en varias ocasiones y en diferentes entrevistas. Hacía incluso alarde de esa tradición ética de su empresa. Pero, ¿por qué esta insistencia? ¿Por qué tanta necesidad de mostrar la valentía de una editorial en tiempos de guerra habiendo pasado más de cincuenta años de su conclusión? ¿Acaso escondía algo? He ahí el tema. Durante su estancia en Estados Unidos el máximo responsable entonces de Random House insistió, en todas y cada una de las entrevistas concedidas, en la profundidad ética y la limpieza moral de su empresa. Pero, ¿por qué?

Había un motivo insoslayable: semanas antes de la compra de Random House comenzaron a surgir las sospechas de que la historia de los Bertelsmann no era tan limpia como se suponía. Las sospechas giraban en torno a los fondos conseguidos durante la guerra, y que, por lo tanto, la base económica de su imperio no se asentaba simplemente –como querían hacer creer– sobre el trabajo moralmente intachable de una familia de protestantes muy religiosos. Así que cuando Middelhoff recogió el premio éste ya conocía las primeras voces que cuestionaban –aunque pretendía acallarlas– esta versión oficial. Éste es el caso del periodista Hersch Fischler, o de los periodistas del Neue Zürcher Zeitung, quienes revelaron de modo aun primitivo los vínculos de Heinrich Mohn, padre del actual patriarca de Random House, con la alta jerarquía nazi, gracias a lo cual pudieron convertirse en la mayor editorial durante la guerra y amasar una inmensa fortuna que les serviría para mantener su imperio hasta nuestros días. Sí. La historia no era tan heroica. Toda una serie de dudas, vacíos e incongruencias en la propia historia famiQuimera 43

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liar, hacían chirriar las bases de una empresa que tenía la ética como seña de identidad. ¿Cómo era posible que una pequeña editorial de libro conservador-religioso amasará tal fortuna, lograse una posición tan elevada y llegase a publicar veinte millones de libros de la noche a la mañana? Todas éstas y otras dudas provocaron que se le encargase a un comité independiente, dirigido por Saul Friedlander, el estudio de esas posibles y estrechas relaciones entre Bertelsmann y el Tercer Reich, con la confianza de que las historias narradas por el viejo Heinrich Mohn sobre la intachabilidad moral de su editorial fuesen ciertas. Sin embargo, no iba a ser así. Dos años más tarde se reunieron cerca de seiscientas páginas con todos los datos recavados. Datos y resultados que fueron abrumadores. Sí. Es cierto: no sólo había relación sino una implicación importante entre la editorial Bertelsmann y el Tercer Reich. La editorial había sido cerrada 1944 –eso sí era cierto–, pero no por su oposición subversiva al régimen nazi (como había contado Heinrich Mohn), sino por todo lo contrario: un elevado abastecimiento al régimen había dejado a la fábrica sin papel. Sin embargo, el mito creció en otro sentido.

Así que durante cincuenta años –mientras el grupo editorial crecía y amasaba una inmensa fortuna– se mantuvo en secreto el oscuro pasado del imperio mediático. La comisión independiente llegó (entre 2000 y 2002) a la irrebatible conclusión –tal y como aparece en el informe “Bertelsmann y el Tercer Reich”– de que la editorial se había enriquecido haciendo negocios con los nazis, a través de la publicación de libros antisemitas, así como panfletos y carteles que mostraban su fidelidad al régimen, beneficiándose de forma indirecta del trabajo forzado de los judíos.

El ultrarreligioso y antisemita patriarca Heinrich Mohn había dirigido la empresa durante los 12 años de dictadura nazi, y consiguió contratos que transformaron una pequeña editorial de libro religioso en una gran empresa mediática. Con casi 20 millones de libros publicados, Bertelsmann se convirtió en el principal proveedor del ejército alemán. Según el informe, muchos de esos libros que aparecían bajo títulos como Historias Excitantes, se repartían entre los soldados en el frente y contenían propaganda nacionalista, antibolchevique y racista. El estudio de Friedlander demuestra que Heinrich Mohn contribuyó con dinero y generosidad a la causa nazi. Del mismo modo, palabras como resistencia o subversión, de las que se jactaba Middelhoff, no se encontraron por ninguna parte.

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Tras conocerse los devastadores resultados de la investigación, la empresa Random House pidió perdón públicamente: “Lamentamos haber hecho negocios con libros durante la Segunda Guerra Mundial que son totalmente incompatibles con los valores que defiende Bertelsmann”, decía un comunicado firmado por el presidente del grupo, Gunter Thielen. Sin embargo, el largo silencio de Reinhard Mohn sobre el pasado de la compañía provocó malestar entre algunos altos ejecutivos. “Si sabía algo, y no creo que no estuviera al corriente de lo que su padre publicaba, ¿porqué no dijo nada cuando fue publicada la historia oficial del grupo en 1985?”, afirmó un alto ejecutivo de Random House, poniendo en boca propia lo que otros muchos pensaban. “Es algo desconcertante porque los empleados se sentían orgullosos de trabajar en una empresa con altos valores éticos”, añade. [¿Y Will Vesper? No olvidamos a Will Vesper. Este poeta nazi, lector de la proclama de la quema de libros, fue el autor predilecto de la casa Bertelsmann durante el periodo nazi.]

En el otro extremo de la cuerda Random House Mondadori se sitúa a Silvio Berlusconi, accionista –de sobra conocido– que posee la mitad de la empresa. Como reveló en su día el diario La Repubblica, el gigante editorial gozó del beneficio de una normativa a su medida que le permitió resolver una deuda con el fisco, de cerca de 20 años de antigüedad, por apenas la sexta parte del monto original. El decreto, debidamente aprobado por Berlusconi, permitía que las editoriales liquidasen sus deudas pagando sólo el 5% de lo que debían originalmente. Gracias a esta trampa legal, Mondadori (dirigida por Marina Berlusconi) pagó sólo 8,6 millones de euros de los ciento de millones que debía al estado. Sin embargo, en julio de 2011, la suerte le deja de sonreír. Tal y como recoge el diario El País: “El Tribunal de Apelación de Milán ha rebajado hoy a 560 millones de euros la sanción impuesta al grupo empresarial del primer ministro de Italia, Silvio Berlusconi, en concepto de resarcimiento al conglomerado CIR […] por los daños patrimoniales causados en la pugna por el control de la histórica editorial Mondadori”. En todo este proceso, que tiene a Silvio Berlusconi como símbolo y rostro de la editorial, algunos escritores italianos se plantaron. Es el caso del ensayista Vito Mancuso, quien tras publicar varias obras con Mondadori se preguntaba acerca de si es factible escribir ensayos sobre ética, política o moral “si después publico mis libros con una empre-

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sa que tiene un concepto bastante singular no sólo de la ética, sino también del derecho”. Mancuso habla incluso de una situación de “tempestad en su conciencia”, pues reconoce las ventajas profesionales de seguir con Mondadori, pero no desea “tener nada que ver con quien especula con los apoyos políticos de los que goza“. En varias declaraciones invita, de paso, a otros exitosos autores (como Roberto Saviano, quien paradójicamente había publicado Gomorra en Mondadori), a enfrentar ese mismo dilema. Curiosamente, meses más tarde, Saviano se enfrentará al problema anticipado por Mancuso, pero desde otra perspectiva. Durante la ceremonia en la cual a Saviano se le concede el Doctor Honoris Causa por la Universidad de Génova, éste dedicó su discurso a los fiscales de Milán responsables de la investigación contra el primer ministro italiano por abuso de menores de edad, afirmando que “están viviendo momentos difíciles sólo por haber hecho su trabajo de magistrados”. Inmediatamente Marina Berlusconi, hija del premier y presidenta de Mondadori, aseguró al respecto: “Me horroriza literalmente que una persona como Saviano, que siempre declaró querer dedicar toda su energía a la batalla por el respeto de la libertad, la dignidad de las personas y de la legalidad, llegue a pisotear y por lo tanto negar todo lo que siempre ha proclamado”.

Esto deriva en una efusiva respuesta de Saviano en la que afirmaba que no era compatible su visión de la literatura con los presupuestos éticos de tal empresa.

De este modo Saviano abandonó Mondadori, afirmando que no se ajustaba a su idea de lo que debía representar, no sin antes defender la honradez con la que trabajan en la editorial editores, correctores, etc.

Otro autor que salió de Mondadori fue, por ejemplo, Gustavo Zagrebelsky, reconocido jurista italiano, que señaló que el conflicto nace de los valores que encarna Berlusconi, “un tema gravísimo, aún irresuelto”.

Esta exposición de los hechos no pretende ser una crítica, sino el principio de una pregunta. Quizá debería haber abierto una interrogación al principio.

Mondadori –que es tomado aquí sólo como un ejemplo llamativo– ha publicado algunos de los títulos más importantes e interesantes de la literatura contemporánea en España, y este hecho es innegable.

Por lo tanto, no se trata de censurar –evidentemente–, ni de cuestionar el valor de lo literario –como bien señala Saviano– sino de plantear (y plantar) una reflexión más allá de lo estrictamente literario, más allá del formalismo al que últimamente parecemos estar destinados y que sólo se plantea cuestiones

aislacionistas sobre el medio obviando toda historicidad y todo contexto. Evidentemente no tengo la respuesta, y no creo que exista una sola. Lo que sí sería deseable es que se abriera la posibilidad de debate sobre el tema más amplio de las relaciones entre literatura y mercado. La pregunta, insisto, sería: ¿debemos analizar, a la hora de escribir, nuestra situación en el marco de la experiencia social? [Ahora bien, quizá nada de esto sea necesario, quizá nada de esto importe]. lo político como posiBilidad En el suplemento cultural del diario El País, Babelia del 17 de septiembre de 2011, hallamos un texto firmado por Amelia Castilla, quien dialoga con el escritor Isaac Rosa acerca de su última novela: La mano invisible. Escribe: “Rosa considera que la influencia ideológica de la novela supera la del ensayo o la poesía”. Así la premisa capital parece evidente: la existencia clara de una influencia ideológica de la novela. Aquí el problema no es tanto el concepto de ideología sino el de influencia. En este caso el concepto de influencia presupone un estado de vacío que el novelista es capaz de rellenar desde un principio básico de verticalidad: en lo alto de la pirámide intelectual está el novelista que in-fluye en el lector. De esta forma el escritor opera como el cirujano ofreciendo una verdad desde lo alto. Aceptando esta premisa, creer en la influencia de la novela fuera de los márgenes “del mundo literario” me parece hoy una postura llamativamente delirante. Se trata de una postura aislacionista, casi formalista, que obvia, evidentemente, la relegada posición de la novela –como medio– frente a dispositivos mediales más efectivos a la hora de influir. ¿Cómo medir la capacidad de influencia ideológica de una novela frente a otros medios? La novela que pretende ser crítica y política influye únicamente en el universo consensual donde se acepta. En este sentido, no crea ningún tipo de disenso más allá del necesariamente autoimpuesto para ser etiquetada como “política” (dentro de un marco politico-literario que necesita esos gestos de cara al mercado). En este sentido puede ser una narrativa política pero no crítica, es decir, básicamente consensual. Este tipo de novelas (como en otras de corte diferente que han aparecido los último meses, tales como Ejército enemigo de Alberto Olmos) son generadoras de tensiones en el interior de la política de la novela pero no son artísticamente políticas.

Es decir, generan reflexiones que se encierran en el interior de la política literaria (formada por instituciones, críticos, suplementos, blogs, etc.) pero no Quimera 45

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generan un arte político, en tanto que son básicamente consensuales, o responden a una lógica consensual donde, por ejemplo, el excluido –figura hoy que sustituye a la difuminada figura de “el pueblo”– que está fuera debe ser metido dentro a través de la contribución de la novela (o del arte), es decir, a través de una pedagogía narrativa. El propio Rosa –cuya calidad literaria aquí no cuestionamos– añade: “La narrativa de ficción es más eficaz que otras formas de escritura en el sentido de intervenir en el debate social a la hora de denunciar, sobre todo, por la recepción que tiene, la manera de ser leída, el propio potencial de la narrativa y que otros géneros intentan apropiarse. Vemos cada vez más ensayos de base narrativa, historiadores que parece escriban una novela histórica, filósofos que cuentan una historia. […]Ahora mismo se podrían escribir novelas sobre las condiciones de vida de los trabajadores”. Señala Rosa una eficacia de la novela a la hora de denunciar, pero evidentemente esa denuncia (y la injusticia derivada) es de sobra conocida por quienes sufren cada día esa injusticia. En este sentido podemos situar frente a las palabras de Rosa lo expuesto por Jacques Rancière en Sobre políticas estéticas: “Los explotados no suelen necesitar que les expliquen las leyes de explotación. Porque no es la incomprensibilidad del estado de cosas existente lo que alimenta la sumisión, sino la ausencia del sentimiento positivo de una capacidad de transformación”. De esta forma, suponer que los trabajadores por leer una novela en la que se les retrate van a transformar su sentimiento hacia la explotación es excesivo, o excesivamente utópico (cuando no ridículo). Igualmente es excesivo suponer que la novela ya sea “por la recepción que tiene” (¿el mercado editorial? ¿la critica?, es decir, de nuevo, la política literaria), o “por la manera de ser leída” (¿?), o por “el propio potencial de la narrativa” (¿potencial económico? ¿potencial mediático?, es decir, de nuevo, política literaria no literatura política) es más efectiva. Y otra cuestión: ¿por qué se apropian otros géneros de la narrativa, siempre suponiendo que la narración fuese patrimonio de la novela? Entre otras respuestas caben dos: o bien porque vende más (política literaria) o bien, como extensión de lo anterior, como pedagogía. Entonces podemos preguntarnos, ¿habla Rosa de ideología o de pedagogía? ¿habla de narrativa o de pedagogía? Esa sería otra (u otras) duda(s). ¿Podemos hablar de una influencia pedagógica de la novela hoy? De este modo cuando se habla de novela política en realidad se habla de la política de la novelística, que suprime su condición crítica a favor 46 Quimera

de su condición pedagógica, o de influencia pedagógica donde el “yo” impone su criterio autorial/consensual con el propio mundo de la novela. Tal vez citando de nuevo a Rancière podemos apuntar que la posibilidad de una novela política y crítica puede venir filtrada, al contrario de lo expuesto por Rosa, por la fuga del sistema novelístico; una fuga hacia un sistema en el que lo no-literario cumpla un papel importante. Introducir lo no literario (el documento, la imagen, el archivo) en la literatura, huyendo del dogma novelístico. Sin embargo, señala el mismo Rancière, este tipo de arte provocaría la fractura de la política de la novela con todas sus instituciones ya que “la realización de esta obra implica la desaparición total del autor, la anulación de su voz y de su estilo. […] Implica la casi indescirnibilidad de su escritura”. La paradoja es clara: una novela política sólo puede existir sobre la fractura de cierto sentido de la política de la novela y sus instituciones. Así, la novela “llamada política” ahora por la misma política literaria de los suplementos politiza en un sentido meramente literario (o como mucho pedagógico). La novela “llamada política” puede entenderse como “el añadido” crítico que necesita todo consenso –toda sociedad consensual– siendo, así misma, una necesidad de la política literaria del momento, pero difícilmente puede entenderse como literatura política con intención de criticar o transformar nada. un

caso práctico de entretenimiento cool ( o

el apropiacionismo como fetiche )

“Lo que me interesa ahora es crear relatos fantásticos, que permitan al lector entrar desde la primera página en un mundo que no existe, librarse de la tensión de tener que creer en lo que va pasar, como sucede en las novelas de realismo duro. Los géneros de ficción puros, el terror, la fantasía, el western, permiten disfrutar de la historia, y yo los mezclo todos”.

Estas palabras pronunciadas por un novelista español (en realidad, muchos podrían suscribirlas) a la hora de presentar su última novela –una apropiación lúdica de cierta literatura pulp desarrollada durante el régimen franquista– dan buena cuenta de esa intención de entertainment cool de cierta literatura basada en la introducción del lector en un mundo que no existe, liberador de tensiones y basado en un “yo mezclo todo”. Un carnaval de estilos con un objetivo efectista, que fetichiza el estilo y que hace de lo ecléctico su regla. Un carnaval de estilos que en tanto se impone como lectura delirante del apropiacionismo carece (en la desactivación dada por su tránsito de lo crítico a lo lúdico) de carácter cuestio-

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nador de la institución literaria así como del contexto histórico-político del que surgen esos estilos. Se trata de una operación (nostálgica-posmoderna) basada en lo que podemos entender como estética del centro comercial, donde la mezcla genera momentos de ingeniosidad, de entretenimiento incluso, aunque su carácter literario se sustenta sobre un “liberarse de tensiones”. Del mismo modo que transitamos por un centro comercial, abducidos y desconcertados de un espacio a otro, de un escaparate a otro, aquí vamos pasando las páginas y observamos las diversas mercancías estilísticas que se nos ofrecen; siendo su objetivo declarado el “hacernos pasar un buen rato”. En un sentido peculiarmente similar, Arturo Pérez Reverte (desde otro tipo de entretenimiento) lleva su particular acto apropiacionista en el marco de las saga del capitán Alatriste, donde asistimos al proceso extremo de mercantilización del estilo. O dicho de otro modo, el estilo –tanto en un caso como en el otro– es lo que se convierte en fetiche en estas obras, aparentemente disímiles entre sí. Extraídos los estilos de su intención contextual se convierten los estilos en fetiches fácilmente manejables, disponibles históricamente para, a través del disfraz de “lo ecléctico”, revivir como estilos zombis necesarios para el desarrollo del mercado, que necesita cíclicamente lo que Benjamin Buchloh denomina “el retorno de lo nuevo” entendido este retorno como la aceptación de una “vanguardia de pacotilla” y su “carnaval de estilos”, que deshistoriza todo estilo con fines lúdicos y acríticos. Es decir, que la “validez independiente de estos elementos […] y su intercambiabilidad indican que el nuevo lenguaje […] se ha reificado como estilo, ya no cumple ninguna intención, sino que remite a sí mismo como mercancía estética inmersa en un discurso disfuncional”.

Estamos ante un ejemplo –aunque en nuestra literatura hoy es abundante– de una forma de entender el apropiacionismo que toma de éste sólo (y estrictamente) su carácter de estilo –tal y como hacen los medios de comunicación de masas, la publicidad (apropiacionismo tipo “Corte inglés”), así como los medios propios del poder político–, estilo bañado a su vez por cierta ironía entre cínica y melancólica, provocando un apropiacionismo domesticado, que nada cuestiona, ni siquiera a la propia institución literaria, sino que busca de ésta su conformidad como rareza, en tanto que a la institución le gusta, como ha apuntado Julian Stallabrass, “flirtear con lo bajo”. El traslado de lo crítico a lo lúdico provoca una penosa indiscernibildad. De esta forma, como ha señalado con cierta dosis de melancolía Eloy

Fernández Porta, el mainstream es una incógnita –pero no algo a cuestionar–, que aparece “como factor de oposición que ocasionalmente puede abrir un espacio”. Y esa “ocasión” es, paradójicamente, lo que pervierte toda posibilidad crítica. Si en las diversas resurrecciones del ready-made duchampiano había una intención cuestionadora, en esta resurrección hispana del apropiacionismo sólo queda su efecto, su darse (sampleado) como producto “vanguardista” sin vanguardia. Este sentido apropiacionista (desactivado) fundado en el efectista mezclar todo (por el simple hecho de mezclar) es, precisamente, sobre el que alertaba Lyotard, hace ya décadas, cuando escribía: “el secreto de un éxito artístico, lo mismo que el de un éxito comercial, radica en una dosificación entre lo sorprendente y lo “bien conocido”, entre la información y el código. Tal es la innovación en las artes: se retoman fórmulas confirmadas por éxitos precedentes, se las desequilibra por medio de combinaciones con otras fórmulas en principio incompatibles y de amalgamas de citas, ornamentaciones, pastiches. [...] De tal modo, se cree expresar el espíritu del tiempo, cuando no se hace sino reflejar el del mercado. La sublimidad ya no está en el arte, sino en la especulación sobre el arte”. De esta forma –es hora de decirlo– el problema reside en que este entretenimiento (cool, pero entretenimiento) nostálgicamente posmoderno no es muy entretenido. Podemos subrayar ahora, en este sentido y a modo de conclusión, las palabras del artista Gavin Turk: “En realidad, creo que el trabajo del arte es muy difícil en la actualidad porque se ha alineado con la industria del entretenimiento y, como entretenimiento, no es especialmente entretenido”.

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Nota: 1. Random House Mondadori, S.A., uno de los líderes en edición y distribución en lengua española, es resultado de una joint venture entre Random House, división editorial de Bertelsmann AG, la mayor empresa internacional de comunicación, comercio electrónico y contenidos interactivos, y Mondadori, editorial líder en libros y revistas en Italia”. En http://www.randomhousemondadori.com/es/quienessomos/grupo_editorial Quimera 47

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Marcas,

sujetosempresa y otras formas de vida

conteporánea

por Jaron Rowan

48 Quimera

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Facebook, Myspace, IPod, Bill Gates Smith and Wesson, NRA, Firewater, Pale Face Dimebag, Tupac, Heavy Metal, Hip-Hop I am What you fear most I am What you need I am What you made me I am The American dream “The Pride” Five Finger Death Punch Un

mUndo de peqUeñas empresas

Tras el magnífico trabajo que realizó Michel Foucault en el que analiza los orígenes del pensamiento neoliberal y sus diferentes materializaciones, presentado en un conjunto de charlas ahora publicadas bajo el título “Nacimiento de la biopolítica”, se hace casi imposible disociar la figura del emprendedor de una serie de discursos liberales y modelos de subjetividad que se han forjado a lo largo de los siglos XIX y XX y que en estos momentos tienen un papel hegemónico tanto en el plano político como en el económico. Recordemos que desde el liberalismo se denunció el poder de los Estados y la regulación económica bajo el argumento de que eran los principales obstáculos que impedían que la autorregulación de los mercados se culminara con éxito.

Presumiblemente la mano invisible debe ser libre para poder llevar a cabo con solvencia su labor providencial. El neoliberalismo recupera esta tradición y va más allá al situar la competición, la desregulación y la libertad como ejes centrales que guían la economía estableciendo estas categorías como valores inalienables. Es en esta visión de la sociedad entendida como un escenario en el que las diferentes empresas compiten entre sí con el objetivo de maximizar sus beneficios y labrarse un porvenir disfrutando de su libertad para poder “triunfar”, donde se encuentran los orígenes del fenómeno que quiero analizar a continuación: el sujeto-marca, es decir, la emergencia de un sujeto empresarial que exacerba la producción de marca como una estrategia para insertarse en la economía pero también como una nueva forma de estar en el mundo. Más concretamente me centraré en entender la importancia de este proceso cuando acontece en el ámbito de la producción cultural contemporánea y afecta a las diferentes maneras de construir relaciones entre la economía y la cultura.

De acuerdo con Foucault, la lógica que transforma a los sujetos en empresas es una forma de poder que

subyace al modelo de gobierno implícito en la ideología neoliberal. El Estado no tiene por objeto “construir un tejido social en el que el individuo esté en contacto directo con la naturaleza, sino que ha de construir un tejido social en el que los elementos que lo componen adopten la forma de la empresa» (2008: 148). Y sigue, “creo que esta multiplicación de la forma empresa dentro del cuerpo social es un punto elemental de la política neoliberal. La cuestión es convertir el mercado, la competencia y por lo tanto la empresa en lo que podríamos denominar el poder formativo de la sociedad” (2008: 148). Según el credo neoliberal, la sociedad ya no está formada por sujetos sino que está compuesta por una multitud de empresas (o emprendedores) que son las encargadas de articular el tejido social, dar forma al espacio público y producir riqueza. El economista estadounidense adscrito a la universidad de Chicago Gary Becker (1964), contribuyó a definir la noción de auto-empresa que analiza Foucault al introducir la noción de capital humano. Para Becker todo ser humano es un sujeto calculador que se enfrenta a los diferentes mercados (laborales, financieros, de mercancías, etc.) realizando una labor constante de cálculo en torno a lo que puede invertir, ganar o perder, al participar en las diferentes formas de transacción que acontecen en los mercados. Este sujeto nunca se enfrenta con los bolsillos vacíos al mercado, siempre puede movilizar e invertir una serie de activos que ha ido atesorando desde el día de su nacimiento: sus saberes, sus experiencias, sus contactos, sus intuiciones o sus redes sociales forman parte de los recursos de los que dispone y que sabe poner en circulación.

Estos activos, que Becker define como “capital humano”, pueden ser cruciales en la carrera de cualquier trabajador/a, por esta razón el sujeto debe invertir constantemente en incrementar sus conocimientos, mejorar sus aptitudes, expandir sus redes sociales y en definitiva, evaluar y monetizar diferentes aspectos de su vida y existencia. Así el emprendedor/a, el sujeto/empresa a través de su actividad empresarial sitúa el valor económico como centro y brújula de todo su sistema de valores, instrumentaliza sus redes sociales y amistades para alcanzar logros en los circuitos económicos, y en definitiva, borra la frontera entre su vida privada y su actividad empresarial.

Según sostienen teóricos neoliberales, el sujeto se comporta como lo haría una empresa y se enfrenta a sus pares de la misma manera: de forma estratégica, calcula los posibles beneficios y pérdidas que se desQuimera 49

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prenden de la interacción y busca ante todo defender sus intereses. De esta manera, surge lo que denominamos el sujeto-empresa, el empresario de sí mismo, el emprendedor que compite en el mercado por mantener su nicho y hacer viable su existencia.

Obviamente este proceso no ha acontecido de espaldas a marcos institucionales y sin el auspicio de políticas de promoción, que han sido determinantes a la hora de crear la figura del emprendedor/a tal y cómo la conocemos hoy en día. En un trabajo anterior he estudiado cómo se ha ido construyendo el discurso en torno al emprendizaje en cultura en el Estado español y qué tipo de dispositivos e instituciones se han creado para propiciar este fenómeno (Rowan, 2010). A lo largo de los últimos años se ha edificado una densa arquitectura institucional compuesta de incubadoras, planes de promoción, oficinas de información, eventos, charlas y talleres, líneas de financiación o espacios de co-trabajo, que complementada con programas de televisión, eventos públicos, películas libros y revistas, han impuesto un modelo empresarial muy específico en el campo cultural: la figura del emprendedor/a cultural. Este proceso ha venido acompañado por importantes cambios en las políticas públicas y los discursos que las sustentan. Un ejemplo de esto es la escisión entre la tradición que considera que el acceso a la cultura debe ser un derecho básico de la ciudadanía garantizado por el Estado versus quien considera que la cultura es un recurso que hay que aprender a explotar y promover como tal. Por primera vez las políticas culturales se diseñan siguiendo fines económicos y la cultura se valida dependiendo de su capacidad de crear riqueza o empleo. Esto tiene consecuencias directas en el tipo de proyectos o iniciativas que se promueven, las prácticas culturales más experimentales o minoritarias padecen una constante pérdida de recursos y visibilidad. De forma paralela desde las diferentes administraciones se deja de hablar de subvenciones y ayudas para hablar de inversión pública, intentando de esta manera promover dinámicas de carácter económico en el que el riesgo y la sostenibilidad se tornan elementos centrales de las prácticas culturales. sujetos-marca El origen de este proceso de fusión entre la economía y la cultura que tiene lugar actualmente en el Estado español, se encuentra en Reino Unido cuando durante el gobierno de Tony Blair bajo el epígrafe “industrias creativas” se puso en marcha un ambicioso plan 50 Quimera

para promover el crecimiento de pequeñas empresas culturales y se articularon un gran número de políticas destinadas a fomentar el emprendizaje en cultura.

Este sector emergente caracterizado por la “creatividad individual” y por “generar riqueza y empleo a través de la explotación de la propiedad intelectual”, ponía a los emprendedores culturales en el centro mismo de los procesos de crecimiento económico de la nación. El modelo básico que sustenta a las industrias creativas es muy claro, consiste en capturar los flujos creativos y extraer valor económico de los procesos cooperativos que acontecen en el espacio de lo social.

La propiedad intelectual es un elemento central de esta lógica puesto que es el marco legal que dota de autoría a ideas que se han creado gracias a concatenaciones de palabras, sensaciones e imágenes que circulan sin parar en lo que algunos han definido como cuencas de cooperación social (Lazzarato, Corsani, Negri, 1996). Dentro de este contexto, y no sin poner cierta resistencia, emerge la constelación de microempresas y trabajadores/as autónomas que conforman este sector.

A continuación me centraré en una de las facetas menos estudiadas de este proceso de empresarialización de si mismo que es el emprendizaje: la aparición de sujetos-marca, es decir, personas que son empresa hasta sus últimas consecuencias. El sujeto-empresa es aquel que aprende paulatinamente a implementar y a hacer suyas diferentes estrategias de mercado, y a moverse en un entorno poblado por otras empresas, la producción de una marca fuerte que le representa es tan sólo una consecuencia de este proceso. Así, el emprendedor explota todos sus activos, es decir, sus saberes, sus contactos, sus redes, sus intuiciones y sus afectos y se convierte prácticamente en una máquina cuyo objetivo es aumentar la productividad y competir en el mercado con otras formas empresariales.

Debe poner su cuerpo a trabajar y depende de su capacidad para autogestionarse lo que le hace viable o no como modelo empresarial. Como cualquier empresa debe aprender a producir una constelación de signos, elementos visuales, discursos propios y rasgos identitarios que le diferencien de sus competidores y ayuden a su identificación. Es entonces cuando se empieza a producir el sujeto-marca, es decir, se genera un interfaz capaz de mantener de forma sostenida al sujeto-empresa en la esfera pública. La marca es la condensación del valor del sujeto-empresa, es el punto en el que sus activos se exponen al escrutinio de sus posibles clientes y potenciales competidores.

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Como bien explica Lury (2004) la marca nunca constituye un elemento transparente, como cualquier interfaz comprime una cantidad variable de elementos heterogéneos y en cada momento modula la información que proyecta hacia el exterior. A través de los diferentes elementos que la componen (logotipos, jingles, colores, olores, sonidos, tipografías, etc.), articula una suerte de espacio de marca (brandspace) por el que circulan los objetos y mercancías que tratan de vender las diferentes empresas. El sujetoempresa también necesita construirse un espacio dentro del espectro simbólico puesto que la propia presencia ya es una fuente de valor para su marca. El valor simbólico, que siempre ha sido crucial en el campo de producción cultural –como bien argumentó Bourdieu– , adquiere ahora unos mecanismos optimizados para su construcción y diseminación, y por lo tanto resulta imprescindible analizar el auge del sujeto-marca para entender las recientes transformaciones en el campo cultural. Para ello se puede servir de diferentes herramientas y tecnologías de la comunicación como los blogs, cuentas de Twitter y de Facebook y otras redes sociales que sirven para construir la identidad digital de la marca, y al mismo tiempo sirven para promocionarse dentro de los espacios de validación social de la cultura: inauguraciones, saraos, presentaciones, conferencias, etc. De esta manera su cuerpo deviene la barrera última que distancia a la empresa de sus clientes, el cuerpo es el propio interface de la marca. Es por esta razón por la que en ocasiones se hace muy complicado separar lo público de lo privado, lo íntimo de lo social, la realidad de lo que se busca proyectar. La necesidad de regular lo que la marca comunica implica un proceso de regulación, es decir, es necesario hacer un trabajo constante de evaluación en torno a qué emociones se exteriorizan y cuáles no, qué ideas se pueden formular en público y cuáles no, qué comportamientos son deseables y cuáles no. En este sentido la marca puede terminar siendo un marco de contención y un límite al desarrollo de la subjetividad, el autocontrol se transforma en paranoia. Un tweet demasiado mordaz, un comentario desafortunado, una emoción mal calculada pueden hacer que la marca se resienta.

Es necesario entender esta producción de sujetos marca dentro de la economía de la atención (Davenport y Beck, 2001) donde prevalece la necesidad de estar siempre fuera, en lo público. El valor de la marca depende de su capacidad de copar la esfera pública, de hacerse notar y ser imprescindible dentro

de la imaginería social. No hay nada peor para la marca que caer en el olvido, dejar de contar, dejar de estar en los sitios en los que es necesario estar, dejar de alternar con las marcas de las que puedes captar valor simbólico, perder tu espacio en las instituciones que validan el campo. En este sentido la producción de marca requiere un trabajo constante y arduo que puede ir en detrimento de otras tareas que también requieren tiempo y energía. Puede que esta sea la razón por la que la precariedad afectiva esté tan enquistada en la producción cultural. Como bien indica Virno en su texto seminal, en las industrias culturales es más fácil que afloren el miedo, el cinismo o el oportunismo, a otros estados emocionales. El estrés, la ansiedad o la fatiga por sobreexposición están a la orden del día. El tiempo que se dedica a cuidar el personaje público es tiempo que no se dedica a cuidar otros aspectos de la existencia. Franco Berardi “Bifo” ha insistido de forma reiterada que la energía libidinosa que se invierte en construir una marca seductiva es energía que no se deposita en la producción de otro tipo de afectos. La energía dedicada a producir el espacio y valor simbólico va en detrimento de la producción de otras formas de entender lo social en el que la hospitalidad y los cuidados predominan sobre la legitimación y la individualidad.

La marca culmina el proceso de individualización del sujeto, define de forma clara los contornos de la empresa y su área de influencia. Cuanto mayor sea tu brandscape más capacidad tendrás de afectar a los demás. Cuanto más prevalente sea tu presencia, más fácil acceder a espacios de remuneración, más fácil conseguir trabajos y proyectos. Teniendo en cuenta que en el sector cultural prevalece la economía de la atención, la necesidad de estar siempre presente, permanecer siempre visible es sumamente importante. Es en este contexto en el que podemos entender la emergencia de la figura del comisario/a estrella cuya marca está por encima de los contenidos que propone y que se mueve entre instituciones a las que legitima con su rúbrica. Vemos la importancia del artista freelance que se dedica de forma constante a producir su marca y que trabaja para definir su espacio simbólico en la esfera artística. El sujeto-empresa conferenciante es invitado a dar más conferencias si logra mantener su presencia pública de forma constante en el circuito de las conferencias, la empresa opinadora es invitada a opinar en todos los debates si es capaz de venderse de forma clara como un opinólogo profesional. La producción de contenidos aconQuimera 51

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tece a nivel de la marca, lo importante es la autolegitimazión como elemento indispensable, los contenidos dejan de ser importantes: la comunicación como producción. Los beneficios se generan a través de charlas, talleres, conferencias y gracias a la participación en eventos públicos, es una economía de lo virtuoso, pura reproducción. De esta forma se exacerba la competición entre empresas. Es necesario significarse de forma clara y diferenciar bien tu nicho. Esta competición se realiza dentro de un ambiente de camaradería y aparente familiaridad que tan sólo en algunas ocasiones deja traslucir las tensiones y fuerzas sobre las que se sostiene.

Utilizando la linterna Bourdiana vemos que luchas de egos, disputas por captura y capitalización de ciertos discursos y conocimientos, desacuerdos en torno a quién ha introducido y quién no una idea al circuito acontecen entre bambalinas. Los “espíritus animales” de Keynes nunca han dejado de estar presentes. Efectivamente son estas pequeñas crisis, este tipo de problemáticas las que nos ofrecen atisbos de aquellos aspectos que los sujetos-empresa no quieren dejar que cuele por las rendijas de su marca. Esta concurrencia entre empresas, esta lucha neoliberal por ocupar nichos de mercado utilizando tu cuerpo como dispositivo productivo va en detrimento de la construcción de comunidades. Los procesos de individualización extrema que promueve el mercado conducen irremediablemente a la destrucción de un tejido cultural común. prácticas de base comunitaria Es en este contexto de competición entre sujetosempresa, privatización de lo común y prevalencia de los intereses económicos sobre los culturales que reemerge un interés por modelos diferentes de producción y de vida. En ese sentido podemos entender el renovado vigor con el que aparece en la escena el procomún, es decir, modelos de gestión comunales de recursos. Los sistemas de intercambio P2P, que además de ser extremadamente efectivos introducen lógicas provenientes de la “economía del don”(Mauss, 2010), proyectos de producción colectiva de conocimiento como puede ser la Wikipedia, espacios de gestión colectiva del acervo cultural como pueden ser archive.org o Project Gutenberg o la proliferación de licencias libres han contribuido a repensar las bases mismas de la producción cultural.

De esta manera nos encontramos frente a una proliferación de iniciativas que contribuyen a generar procomún a través de su actividad económica, en el 52 Quimera

sector editorial Traficantes de Sueños constituye un magnífico ejemplo de ello. Todos los libros que editan se encuentran bajo licencias libres y disponibles en formato digital facilitando el acceso y su transformación productiva. El Periódico Diagonal nos muestra que se puede hacer periodismo utilizando licen-

“…esta lucha neoliberal por ocupar nichos de mercado utilizando tu cuerpo como dispositivo productivo va en detrimento de la construcción de comunidades. Los procesos de individualización extrema que promueve el mercado conducen irremediablemente a la destrucción de un tejido cultural común”.

cias libres y creando contenidos críticos de forma sostenible. También encontramos espacios socioculturales de gestión colectiva que son capaces de dar cabida a procesos culturales críticos y muy heterogéneos que apenas tienen visibilidad en los centros culturales institucionales, la Casa Invisible de Málaga ejemplifica este tipo de espacios. Vemos como la sociedad civil se organiza para producir procesos de investigación y discusión en torno a nuevos modelos económicos y propone soluciones a los pro-

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blemas a los que las industrias culturales tradicionales no quieren enfrentarse, el caso del Free Culture Forum de Barcelona y los diferentes manuales e informes que ha generado nos muestra de forma prístina que en este sentido la sociedad va por delante del mercado.

Por su parte las administraciones siguen proponiendo marcos regulatorios y políticas miopes que defienden los intereses de los grandes grupos cuyos modelos de producción están en entredicho económicamente y faltos de legitimización social. La polémica y denostada “Ley Sinde-Wert”, el ACTA o la SOPA nacen auspiciadas por los grandes lobbies financiados por las industrias culturales y del entretenimiento en un intento desesperado por mantener un status quo decadente y disfuncional. Estas políticas-parche inciden en defender modelos de producción privativa, en las que se acumulan los beneficios en los pináculos de las cadenas productivas en lugar de pensar en modelos de producción de riqueza más distributivos como los que se han dado en el ámbito del denominado “software libre”. Esta realidad, es decir la producción colectiva de software cuyo código es accesible y editable pero que además permite su redistribución y venta con ánimo de lucro ha puesto en jaque muchas de las formas de entender la producción que se habían impuesto hasta el momento.

Teniendo en cuenta que por sus condiciones resulta mucho más efectivo e innovador y que debido a su versatilidad y robustez ya está presente en un 60% de los servidores sobre los que funciona el internet, el software libre ha abierto las puertas a pensar en modelos no privativos de producción cultural en el que se dan beneficios a muchas escalas y en diferentes puntos de la cadena de valor.

Concluyendo, frente a la crisis que ha provocado la falta de legitimización pública de la producción cultural (que se ha traducido en recortes y la progresiva cesión de competencias públicas a la gestión privada), a la ineficacia para producir rentas distribuidas y modelos sostenibles por parte de las industrias culturales y por último, frente a los cambios en las formas de consumo y acceso a la cultura que ha propiciado el advenimiento de las tecnologías digitales, nos encontramos en un momento de total incertidumbre en lo que al futuro de la producción cultural se refiere. Buscando escapar a los procesos de privatización de los saberes colectivos y en un intento por escapar de la tiranía inherente a las formas de trabajo derivadas de devenir empresa vemos que aparece un nuevo

mapa de prácticas y formas de entender la producción cultural que distan mucho de los cánones marcados por las industrias creativas. Lejos de la egolatría que define al sujeto-marca, se abre un interés por repensar comunidades (virtuales, afectivas, de cooperación) que puedan dar pie al desarrollo de otros modelos de subjetividad. En este campo de tensiones que se abre entre lo público y lo privado emergen modelos de trabajo que podrían ofrecer alternativas a las formas imperantes de entender la producción cultural. Sin duda estamos en el mejor momento para explorarlas y alumbrar estas formas menos conocidas de ser y producir...

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Bibliografía Berardi “Bifo”, F (2008) Precarious Rhapsody. Minor Compositions, London Bourdieu, P (2010) La distinción. Taurus Ediciones, Barcelona Davenport and Beck (2001) The Attention Economy: Understanding the New Currency of Business. Harvard Business Press Foucault, M (2008) The Birth of Biopolitics: Lectures at the Collège de France, 1978-1979. Palgrave, London Lazzarato, Corsani, Negri, (1996) Le bassin de travail inmmatériel dans la métropole parisiens, Editions de Gallimard, Paris Lury, C (2004) Brands: The Logos of the Global Economy.

Routledge, London Mauss, M (2010) Enseayo sobre el don. Katz, Buenos Aires Rendueles, C (2005) Egolatria. Krk Ediciones, Oviedo Rowan, J (2010) Emprendizajes en cultura. Traficantes de Sueños, Madrid Virno, P (2003) Virtuosismo y revolución. Traficantes de Sueños, Madrid

noTa: “Marcas, sujetos-empresa y otras formas de vida contemporánea”, de Jaron Rowan, se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Atribución-CompartirIgual 3.0 España.

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De la

cripta

al

museo Apuntes sobre la

tragicomedia del

arte contemporáneo

por ernesto castro

54 Quimera

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i. el resplandor de la utopía.

Es un tópico de la teoría estética el afirmar que el objeto artístico es aquél que atenta contra su propia objetualidad, se resiste a ser reducido a aquello que es de un modo inmediato, y cortocircuita la lógica de medios y fines. De acuerdo con la Teoría Estética de Adorno, por ejemplo, la función que desempeña la obra de arte consiste en atentar contra cualquier función, mostrando en todo momento la contradicción que supone ser un objeto que apunta más allá de toda determinación objetual. En el contexto de producción en serie, circulación capitalista y consumo masivo de los bienes culturales, este tópico de “la eterna 1 revuelta del arte contra sus soportes materiales” se convirtió en un programa político por derecho propio. De acuerdo con este programa, el arte que quiera estar a la altura de su tiempo ha de poseer la titánica capacidad de subvertir la rígida taxonomía del sistema de almacenaje de mercancías, así como la capacidad de pergeñar otro tipo de sociedades futuras, frente a la ideología hegemónica imperante que insiste en afirmar, una y otra vez, que There Is No Alternative. Para ello, el objeto artístico habría atentar contra su condición de mercancía, con un precio sujeto a las fluctuaciones del mercado del arte, desvelando la huella de su producción, rasgando el vello de ignorancia acerca del origen que Marx denominó “fetichismo de la mercancía”.

Durante buena parte del siglo XX las prácticas artísticas consideraron que la función del arte contemporáneo radicaba precisamente en su capacidad de suscitar una comprensión criticar del contexto expositivo en el que se emplazaba el objeto artístico, reconstruyendo los determinaciones sociales inscritas en el propio acto de contemplación estética, mediante una arqueología del gusto y la mirada que mostrara, al mismo tiempo que ponía en tela de juicio, los variados de procesos de ideación, materialización y comunicación que constituyen el plexo de sentido donde el arte se hace posible, del cual el objeto artístico es sólo el precipitado material, listo para su compra-venta, enajenado del productor, envuelto por el intermediario e idolatrado por el consumidor. En este sentido, se puede concebir que la más importante de las contribuciones al arte del siglo XX, el ready made duchampiano, constituye en si mismo una deconstrucción del concepto de espacio expositivo, que nos obliga a tomar en consideración los factores contextuales que inciden en la determinación del objeto artístico, más allá de su composición material. A través de este gesto, Duchamp pone sobre la mesa el carácter anacrónico, cuando no arbitrario, del criterio de demar-

cación, heredado del siglo XIX, entre el objeto funcional de uso y la obra expositiva de contemplación.

El momento histórico donde se hizo más evidente esta dimensión utópica de los bienes artísticos fue durante las vanguardias históricas, periodo de culminación del modernismo estético, donde la comprensión del artista como productor, al mismo nivel que el trabajador proletario, iría de la mano de la voluntad prometeica, expresada de un modo paradigmático por el futurismo ruso, de hacer realidad el modelo de la sociedad soñada, aquí y ahora, destruyendo los vestigios heredados del pasado y, con ellos, la sociedad burguesa en su conjunto. La neutralización de las vanguardias históricas por el incipiente proceso de momificación institucional dio al traste con el programa originario de unas vanguardias que, desde el comienzo, fueron incapaces de articular un programa estético-político que no tuviera un sesgo claramente elitista. Tras el declive de la vanguardia histórica y la crisis de las ideologías, el objetivo del arte contemporáneo ha consistido en buscar una vía intermedia entre el cuestionamiento del formato y la proyección de espacios de encuentro entre el artista y el espectador donde, a pesar de la disminución de las pretensiones de emancipación, todavía se pudiera desarrollar un trabajo de traducción en pos de un horizonte común. Para ello resulta fundamental –como bien ha señalado Bourriaud, entre otros– la identificación simbólica del enemigo, a través de cierto esquema de representación (aquí es dónde el arte habría de intervenir a modo de pantalla radar o sistema de control) que consiga atrapar los flujos de capital, señalar sus puntos2 de falla y concretar los objetivos tácticos de la lucha.

Siguiendo este modelo, el arte político ha vivido constantemente en la tensión entre la marginalidad reprimida y la neutralización museística. Sólo desde el fango de lo alternativo parece tener carta blanca para ejercer una crítica al sistema al hacer visible los malestares sociales invisibles, llevando a cabo operaciones de denuncia y resistencia. En paralelo a su dimensión crítica respecto a la realidad existente, los teóricos del arte han presupuesto que en el seno de la obra de arte se encuentra una dimensión programática y proyectiva: la capacidad de formular una imagen parcial de la utopía. En su libro Arqueologías del futuro, Fredric Jameson apuesta por la utopía negativa como género literario capaz de proyectar una imagen distorsionada de nuestra propia realidad sobre otros mundos posibles, en lugar de abrir nuestro imaginario a realidades radicalmente distintas, desvelando hasta qué punto nuestra imaginación se encuentra atrapada por los automatismos incorporados en nuestra sociedad y en Quimera 55

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nuestro modo de producción. Así pues, este tipo de proyección utópica fallida –que no es la única posible, 3 insiste Jameson – nos permite establecer una relación privilegiada con nuestras propias limitaciones.

El programa original de la Internacional Situacionista (IS) se puede considerar la síntesis estético-política más acabada de este modelo, que aúna el impulso socialista de revolucionar la sociedad y el impulso romántico de transformar el propio yo. Este programa sintetizó y elevó al cuadrado los gestos de radicalidad que se hallaban presentes en la vanguardia histórica.

De hecho, en su búsqueda por alcanzar un estado de autenticidad interpersonal previo al capitalismo, y en su denostado afán por epatar a la burguesía, el situacionismo es la expresión más refinada del modernismo estético, cuyos artistas, elevados a la categoría de artífices supremos, estaban obsesionados con la utopía del “nuevo mundo” y el “nuevo hombre”.

Isidore Isou, el padre del letrismo y cofundador de la IS, publicó en 1947 su Introducción a una nueva poesía y a una nueva música, donde propuso un análisis genealógico de la poesía. La historia de este género está regida, según Isou, por un movimiento pendular de carácter dialéctico, basado en dos tendencias antagónicas: una tendencia expansiva marcada por la adquisición de logros expresivos, y una tendencia de “debastado” marcada por el progresivo suicidio del campo creativo. La primera tendencia habría alcanzado su cenit hacia 1857 y, a partir de ese momento en adelante, asistiríamos a una reducción paulatina de la poesía a sus elementos mínimos de significado. Charles Baudelaire sería el primero en privilegiar los elementos formales sobre el contenido mimético de la poesía al reducir la dimensión narrativa del poema al contenido anecdótico. Isidore Duchase, más conocido como el conde de Lautréamont, iría más allá al abandonar la anécdota en favor del encuentro arbitrario de realidades en un mismo plexo de sentido (recordemos aquél brillante anticipo de la lógica expositiva de los escaparates en las grandes superficies comerciales: “la recontre fortuite, sur une table de dissection, d’une machine à coudre et un parapluie”). Arthur Rimbaud reduciría la realidad a la concatenación rítmica de conjuntos sintácticos. Stephané Mallarmé sintetizaría esos conjuntos sintéticos a un trabajo espacio-temporal, donde el vacío de la página en blanco cobra todo el protagonismo. Paul Valery apostaría por una pureza poética basada en la cadencia, el sonido y la distinción de las expresiones. Los dadaístas, con Tristan Tzara y Kurt Schwitters a la cabeza, harían estallar la unidad mínima del sentido (el morfema), explotando las riquezas 4 de la modulación vocal , hasta igualar la poesía con el 56 Quimera

berrido. Los surrealistas se las ingeniarían con la escritura automática para acceder a los automatismos discursivos incorporados en lo más profundo del inconsciente. Llegaba el turno de los letristas cuyo trabajo con las letras del alfabeto, que consumaría la tendencia de “debastado” y abriría una nueva tendencia expansiva, tenía como propósito “la superación del arte a partir de la autodestrucción de la poesía moderna”, en las palabras programáticas de Isou.

La sección inglesa de la IS señaló, en su panfleto incendiario Transformación de la miseria y transformación del proyecto revolucionario, que el arte habría de encontrar su realización en la práctica revolucionaria, al mismo tiempo que la práctica revolucionaria habría de su lugar en el arte, luchando juntos contra la incapacidad de vivir que había caracterizado a la clase trabajadora inglesa, alienada por los medios de comunicación.

“Conocemos a muy poca gente que se esté muriendo de hambre, pero casi todos aquellos5 que conocemos se están muriendo de aburrimiento” , afirmaban aquellos jóvenes radicales, que deseaban despertar a la sociedad del letargo en el que les había sumido el consumo pasivo y aislado. En el campo de la estética, el objetivo del situacionismo consistió en aunar el dadaísmo y el surrealismo en un mismo impulso vital que llevara el arte a su encuentro definitivo con la vida, realizando y superando todas las formas reificadas de la cultura burguesa. Para ello era vital llevar a cabo prácticas contra-culturales que desviaran la trayectoria de la basura mediática en una dirección autocrítica con la propia sociedad de consumo. El paradigma de tales prácticas era el détournement, una suerte de apropiación que, gracias a la tergiversación creativa, era capaz explotar, invertir o transvalorar los sentidos vehiculazos por un producto mercantil. El détournement situacionista incorporaba cierta creación destructiva, cierta violencia sagrada, alejándose de los cánones estéticos que se estaban gestando, a un lado y al otro del Atlántico, en complicidad con el sistema de galerías y museos, en incipiente expansión. Así afirman: “Los delincuentes juveniles –no los artistas pop– son los verdaderos herederos del Dadá. Captando instintivamente su exclusión del conjunto de la vida social, han denunciado, ridiculizado y degradado y destruido sus productos. Un teléfono destrozado, un coche incendiado, un minusválido aterrorizado, son la negación viva de los “valores” en nombre de los cuales se elimina la vida. La violencia delictiva es un derrocamiento espontáneo del rol abstracto y contemplativo impuesto a todos, pero la incapacidad de los delincuentes para percibir cualquier posibilidad de cambiar las cosas de vedad les obliga, como a los dada6 ístas, a permanecer en el puro nihilismo.”

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En contraposición a ese nihilismo reactivo, incapaz de superar la inversión de los roles abstractos asignados por la era del panóptico ampliado (mass media), el situacionismo sí que proponía un programa y un modelo alternativo de vida, en contraposición a la cotidianidad asfixiante de la salita de estar burguesa.

Este modelo alternativo era, en realidad, un elogio de la complejidad de los órdenes aleatorios, surgidos de la espontaneidad creativa de los individuos que se encuentra, al fin, despojados de sus pertenencias, en un campo de juego con múltiples posibilidades de realización personal y colectiva, al alcance de la mano.

Desde las filas de la IS se estaba gestando una poderosa crítica del principio de equivalencia abstracta representado por el dinero. Una crítica que también apuntaría al corazón de la jaula de hierro burocrática y empresarial que había desarrollado el capitalismo social, ya denunciado por Max Weber en los años 20, el cual privilegiaba la incorporación de los individuos a la sociedad por encima de la libre realización de las facultades de cada quien. La deconstrucción de la ideología carismática sobre la que se basaban las autoridades del espacio público, así como la denuncia de los micro-fascismos inherentes a la sociedad de mercado, fueron elementos distintivos de la apuesta situacionista por la vida, la vida por encima de todo, que más tarde habrá de encontrar resonancias en el espíritu de Mayo del 68 y su conocido lema: sous les pavés, la plage.

“La creación de la experiencia inmediata como disfrute puramente hedonista y experimental sólo puede expresarse mediante una forma social –el juego- y es el deseo de jugar lo que afirma toda revuelta real contra la pasividad uniforme de esta sociedad de la supervivencia y del espectáculo. […] La revolución es esencialmente un juego al que uno se entrega por el placer que entraña. Su dinámica es la de la furia subjetiva del vivir, no la 7 del altruismo.”

Aquél juego tuvo su final de partida. No fue capaz de matar al monstruo final del neoliberalismo, que se alzó con poderío a finales de los años 70 en el mundo anglosajón, con la victoria electoral de Tacher y Reagan. La incorporación de la contracultura en el circuito museístico y publicitario supuso un game over en toda regla: los niños se hicieron mayores, los hippies devinieron yuppies y las armas de destrucción masiva que habrían de acabar con el arte tout court se volvieron, como un boomerang, contra las aspiraciones de revolución y autenticidad de sus creadores. La calle se sustituyó por la vitrina, el coctel molotov por el canapé.

Aquella irrupción espontánea de nuevos modos de relación interpersonal (revolución sexual), nuevas for-

mas de trabajo (régimen de producción flexible) y nuevas formas de organización (en red) no supuso el fin de la sociedad del espectáculo y consumo, sino que dieron materia prima a las agencias de publicidad para potenciar un consumismo auténtico y diferencial, basado en una economía de la obsolescencia planificada donde, de acuerdo con la lógica del Gattopardo, todo cambia para mantenerse siempre igual: no importa lo que compres, siempre será “chic radical” (como demuestra Thomas Frank en La con8 quista de lo cool). Tampoco supuso el fin del trabajo asalariado, como reclamaba aquella pintada en las paredes del Paris de 1953 (Ne travaillez jamais) sino que, a lo sumo, fomentó la aparición de un nuevo régimen de producción flexible ligado a la explotación de la espontaneidad individual, donde la imagen, la sexualidad y lo creativo pasaron a ser productos de consumo de primer orden. En suma, Mayo del 68 fue el pistoletazo de salida, con resonancias insurgentes, del nuevo espíritu del capitalismo que hizo realidad, para unos pocos privilegiados, aquella acuciante necesidad de “subordinar los fines económicos a los estéticos”, de la que hablaba Kenneth9 Galbraith en un artículo de The Guardian (22/2/67).

La fábrica de dinero engulló la pretensión de unos gestos supuestamente políticos y, en última instancia, impotentes ante la lógica de la incorporación capitalista. El arte se reivindicó como el último fortín de la asimilación mercantil y conceptual, en su irreductibilidad frente a toda taxonomía, al mismo tiempo que las corrientes artísticas de última hornada fueron haciendo escuela, para mayor lucro de galeristas, comisarios y coleccionistas. La revuelta se incorporó dentro de los dispositivos institucionales que un día prometió subvertir. Cuanto más se obsesionaron los artistas en desmantelar el espacio de legitimación del museo, mayor status adquirió este. Así, el éxito expositivo fue de la mano de la neutralización del sentido.

La tragedia del arte contemporáneo se cifra hoy en su imposibilidad de terminar de otro modo que no sea mediante un final feliz, un happy ending donde artistas, coleccionistas y comisarios se dan un abrazo fraternal.

Mientras tanto, las paredes de la institución continúan impolutas ante un público que, como supo registrar Adorno, continúa vagando por los espacios donde la cultura se expone a temperatura ambiente: “Cualquier cosa que suceda (ya produzcan los artistas o mueran los ricos) beneficia a los museos; como la banca de los juegos, los museos no pueden perder, y esto es su maldición. Pues los seres humanos están perdidos irremediablemente en las galerías, solos frente a tanto arte.”

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ii. La seducción de la incongruencia En un contexto de capitalismo global financiero, sustentado sobre la base de una economía de casino, donde las principales inversiones se realizan, no en los sectores de la economía real destinados a la producción de bienes tangibles, sino en el mercado de los bienes inmateriales, donde lo que de verdad cuenta son valores epistémicos como el riesgo o la confianza, el mercado del arte contemporáneo, comprometido históricamente con la producción de nuevos valores y situado a medio camino entre lo material y lo simbólico, se convirtió, junto con el mercado de las puntocom (hasta 2001), el mercado inmobiliario (hasta 2008) y el mercado de bonos estatales (hasta la fecha), en un coto de caza privado ideal para todas aquellas aves de rapiña que desearan obtener pingües beneficios sin arriesgarse en la contratación de trabajadores asalariados (que más tarde lucharán por sus derechos).

En el proceso de externalización, terciarización y reconversión industrial de la economías occidentales, la inflación sostenida de los precios del arte contemporáneo supuso una buena salida para el capital ocioso acumulado por el 10% más rico de la población.

Todo el sistema interconectado de becas estatales, galerías nacionales, ferias internacionales, colecciones públicas y casas de subastas aseguró la revalorización del capital invertido, de modo que nadie saliera perdiendo. 10Como ha estudiado Jaron Rowan para el caso español y Chin-tao Wu para el caso anglosajón 11 (Gran Bretaña y EEUU) , la privatización de los servicios culturales y la apertura de grandes espacios expositivos, fueron las dos grandes estrategias gubernamentales de un capitalismo cognitivo, basado en la explotación de los recursos culturales a través de medidas judiciales vinculadas al endurecimiento de los derechos de autor. La exención de impuestos por parte del Estado, hizo habitual la donación de patrimonio cultural por parte de las clases adineradas, que encontraban en el mercado del arte un lugar para el blanqueo del dinero negro, acumulado hasta entonces en bancos suizos. La estructura económica no dejó incólume el sistema de valores: los años 90 vio nacer la primera generación de artistas plenamente comprometidos, hasta rozar la obscenidad, con los valores capitalistas. Egolatría, producción en serie y adoración de la banalidad, fueron las señas de identidad de unos Young British Artist que multiplicaron sus escándalos, como si fueran estrellas mediáticas, bajo el paraguas protector del publicista que llevó a Margaret Tacher al poder con el lema “Labour isn’t working”, Charles Saatchi.

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La caída del Bloque Soviético y la globalización económica trajeron consigo una oleada de trabajadores baratos, con una mayor descentralización y una mayor competitividad en los sectores la economía productiva, pero también con una ampliación del campo de batalla por la apropiación de los recursos culturales. La aparición de millonarios en nuevas zonas del planeta, con capital ocioso dispuesto a ser re-invertido en nuevos sectores, impulsó la demanda de servicios culturales de alto standing en lugares hasta entonces inaccesibles para el mercado. La consolidación de una precaria clase media occidental, empleada el sector terciario y endeudada hasta las cejas, impulsó las ansias de viajar y conocer nuevos lugares, fomentando la incorporación de un extra de consumismo cultural mainstream en los paquetes turísticos (visita de ruinas y museos, principalmente). En paralelo al declive paulatino de los beneficios obtenidos por las inversiones en el resto de industrias creativas (cine, música) debido a la piratería informática y a las copias ilegales, se produjo un crecimiento sostenido de los precios en el mercado del arte hasta cifras estratosféricas. Esto se explica gracias a la dimensión fetichista del objeto artístico, que hace de su presencia física algo indispensable para su consumo estético, lo que convierte a las reproducciones fotográficas en productos culturales de segundo orden. Así, el atesoramiento de los bienes artísticos de última hornada en colecciones privadas se convirtió en un elemento indispensable a la hora de consolidar el status social de las clases pudientes. Si a esto le añades la elevada concentración del capital artístico en manos de unas pocas familias adineradas, y el trabajo de inflación de los precios por encima de su valor de mercado que llevaron a cabo las casas de subastas en complicidad con las galerías, el resultado12 es un mercado saturado en condición de oligopolio.

Con todo, el cambio de siglo supuso un verdadero repunte en la oferta y la demanda del mercado de bienes artísticos, gracias a su expansión hacia el Este y la aparición de grandes colecciones en Oriente Próximo, con el consiguiente declive del monopolio expositivo de NYC. Todo lo cual condujo a una mayor descentralización de los espacios expositivos, en torno a dos modelos de Museo.

El primer lugar, tenemos la promoción de las industrias creativas nacionales y la apuesta por la producción de hypes expositivos autóctonos, cuyo ejemplo más destacado fue el proyecto de las Inauguraciones del Milenio en Inglaterra (Tate Modern, Tate Britain y Dulwich Picture Galery, entre otras). El proyecto se llevó a cabo bajo el gobierno de Tony Blair recurrien-

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do a fondos extraídos de la Lotería, en lo Lars Nittve, director de la Tate Modern, calificó como “una especie de estrategia de franquicia” donde lo importante es que “la galería esté arraigada en el lugar en el que actúa y trabaja […] aunque sea una atracción turísti13 ca internacional.” La tensión entre estos dos polos de interés expositivo es irresoluble; termina dando más peso al parque temático internacional sobre la promoción de actividades culturales ligadas a la comunidad local. Otro ejemplo es el Palais de Tokio, que sintetiza el modelo franquicia y el modelo sucursal, haciendo realidad aquella conocida máxima del movimiento No Global: pensar globalmente y actuar globalmente; esto fue lo que hizo Nicolas Bourriaud, director de la institución entre 1999 (fecha de la publicación de Relational Aesthetics) y 2006. Situado a la orilla del río Sena, el Palais de Tokio hizo soñar a la capital francesa con una nueva edad de oro del arte contemporáneo, con la estética relacional como estandarte y con Nicolas Bourriaud como paladín; al fin regresaban las vacas gordas al Viejo Continente, tras el trasvase de poderes Paris-NYC durante la segunda mitad del siglo XX. En segundo lugar, tenemos la estrategia “competitiva” (cooperación + competitividad) de expansión colonial llevada a cabo por la corporación McGuggenheim, con la apertura de sucursales en Bilbao (1997), Berlín (1997), Las Vegas (2001-2008) y próximamente en Abu Dhabi y en Vilna. El Guggenheim de Bilbao, bautizado por Oteiza con el apelativo memorable de Euskodisney, fue la prueba de fuego de un modelo basado en la construcción de enormes superficies expositivas financiadas con fondos del lugar, unas cáscaras de titanio que potencian una nueva forma de consumismo cultural mainstream, donde el envoltorio lo es todo 15 y el contenido no es nada. Así, la apertura del museo vacío se ha convertido en una práctica habitual a la que acuden miles de turistas, hasta el punto que uno llega a sospechar si las obras de arte expuestas no son un estorbo a la hora de disfrutar de lo que verdaderamente importa: los fastuosos edificios encargados a arquitectos de reputada fama internacional.

El edificio proyectado por Frank O. Gehry para Bilbao sufre el mismo problema que Baudrillard registró en el Beaubourg: la conversión del museo en un parque temático con contenidos que son totalmente ajenos a la cultural de masas hace que lo monumental del recipiente convierta cualquier contenido posible en algo meramente accesorio; el museo como monumento a la disuasión cultural se convierte en un espacio donde las masas son invitadas a ejercer su derecho a la ignorancia en calidad de turistas, de cuerpo presente;

su mera presencia corporal ejerciendo presión sobre la infraestructura arquitectónica del edificio es un argumento en contra del museo-mausoleo disfrazado de parque de atracciones; las vigas no aguantarán, los 16 arquitectos lo saben. El desembarco del McMuseo a este lado del Atlántico proyecto fue ideado y puesto en práctica por Thomas Krens, por entonces director de la Fundación Guggenheim. En un texto titulado Museos e historia: la dinámica de la cultura en la era postmoderna, Krens escribió que “la función más vital del museo” consiste en “su capacidad 17para dar espacio a la seducción de la incongruencia.”

El experimento vasco salió a pedir de boca, a juzgar por los periodistas de The New York Times, que calificaron la transacción como “historia de Cenicienta” que transformaba por completo la suerte de la ciudad. De ser un “adefesio” manchado por su pasado industria y por el estigma del terrorismo, se convirtió en un “lugar de18 interés en el que es fundamental hacer una parada.” Otra fue la opinión de Oteiza, genuino azote del proyecto durante la construcción del edificio, por más19 que finalmente accediera a exponer sus obras en él. O la opinión de Jean Clair, para quién la expansión de los museos occidentales a través de sucursales que carecen de todo interés artístico, de no ser por la monumentalidad amenazante de sus edificios, es un síntoma del debacle cultural de nuestro tiempo, que él asocia con el “efecto Abu Dhabi”: la aparición del paraíso arquitectónico de entre las cenizas del desierto capitalista.

La novedad del sistema Guggenheim es haber inventado, a ambas riveras del Atlántico, los museos crustáceo, museos vaciados de la carne tierna y sabrosa de las colecciones a las que se supone que debían proteger. Son los fósiles de una cultura que, como el mar, parece haberse retirado de todas partes. Son las pruebas de un Diluvio y hará falta un Cuvier para encontrar en 20 ellos las huellas de la catástrofe de nuestra civilización. iii. ¿Cómo bajarse del pedestal? Algunos puntos de fuga.

Las instituciones museísticas han legitimado convencionalmente sus gastos fastuosos en conservación y restauración, financiados con el dinero de los contribuyentes, mediante una retórica democrática vinculada con el acceso a un espacio abierto donde los ciudadanos puedan adquirir una comprensión crítica de su propia tradición cultural. Sin embargo, como espacios pedagógicos que son, los museos sancionan las prácticas legítimas mediante una coerción disciplinar de lo que se puede hacer dentro de las salas, que soliQuimera 59

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difica las formas artísticas y cortocircuita el intercambio dialogado de opiniones. En nuestro tiempo presente, esta aparente contradicción —entre el intercambio y la narración, entre la reciprocidad y la imposición, entre la política de puertas abiertas y la reserva del derecho de admisión— se resuelve por la tangente de la ampliación a nuevas cuencas de mercado cultural obligando a los turistas a dar la vuelta al mundo, así como la promoción de un radicalismo de salón que no atiende sino a problemas superficiales, perfectamente digeribles por el sistema del arte contemporáneo.

Desde una perspectiva sociológica, la situación actual nos obliga a plantear importantes interrogantes sobre el papel de los bienes artísticos dentro de una sociedad que está de espaldas a los trofeos que se exponen en las paredes de los museos. Bien sea para ignorarlos, bien sea para fotografiarse con ellos, los asistentes a las exposiciones vagan en medio de un conglomerado de información que resulta del todo inabarcable. El aburrimiento se da la mano con la inconmensurabilidad en una exhibición de atrocidades que en última instancia beneficia a los vendedores de souvenirs. Como ha mostrado Miguel Martínez, de la angustia por comprender lo que está delante de nosotros se pasa a la fruición por atesorar las réplicas que atestiguan que nosotros también hemos estado allí. ¿Acaso estamos ante una revuelta de la copia frente al original? No creo que haya motivos para tal optimismo de corte benjaminiano, si bien es cierto que sigue abierta la posibilidad –por lo menos todavía continúa la expectativa– en que los aqueos desciendan del caballo de madera para saquear –de una vez por todas– la ciudadela de Troya.

Para concluir, habremos de decir que la neutralización museística de las artes plásticas y la indiferencia popular hacia ese tipo de objetos artísticos apunta hacia una reasignación de prioridades dentro de la jerarquía de bienes culturales. Si asumimos una posición estética comprometida con la democratización de las prácticas culturales, esto es, si somos partidistas de que el criterio de demarcación del concepto de arte reside en el pueblo, entonces habremos de afirmar que la primacía estética de las artes plásticas está seriamente dañada por el monopolio que detenta en la actualidad el formato audiovisual. Este cambio de guardia entre artes plásticas y artes audiovisuales tiene importantes implicaciones para el futuro de instituciones como el museo: por su carácter único e irrepetible, los bienes producidos por las artes plásticas tienden a estar expuestos en espacios públicos, mientras que los bienes producidos por las artes audiovisuales tienden 60 Quimera

a ser consumidos en la esfera doméstica, gracias a su carácter derivado y repetible. La historia de los espacios expositivos de las artes plásticas conduce en el sentido inverso de los espacios expositivos de las artes audiovisuales: la primera conduce de la colección privada al Museo y la segunda de las salas de cine al portátil personal. Así, no es de extrañar que, por poner un ejemplo, la emergencia de las series como producto cultural de primer orden sea un fenómeno cultural coetáneo a la privatización de la cultura y la mercantilización de los espacios expositivos. Sea como fuere, parece que la plebeyización de la cultura –diagnosticada por Jameson desde mediados de los años 80– es un fenómeno irreversible de nuestra sociedad actual y que los museos juegan un papel ambivalente dentro de este proceso que todavía sigue en marcha: herederos de un elitismo cultural pasado de moda, estos gigantes se han convertido apresuradamente al modelo del parque temático, sin que haya de por medio un cuestionamiento de la bandeja sobre la que se sirve la ración de bienes artísticos.

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Notas: 1. “La revuelta perenne del arte contra el arte tiene su fundamentum in re. Si es esencial para las obras de arte ser cosas, no menos esencial es para ellas negar su propia coseidad, y de este modo el arte se dirige contra el arte.

La obra de arte completamente objetivada se congelaría como una mera cosa; la obra que se sustrae a su objetivación retrocedería a la impotente agitación subjetiva y se hundiría en el mundo empírico” (Theodor Adorno: Teoría estética, op. cit., p. 218.)

2. “¿Cómo tomar la Bastilla si es invisible y proteiforme?

El papel político del arte contemporáneo reside en este enfrentamiento con una realidad huidiza que aparece bajo la forma de logos y entidades infigurables: flujos, movimientos de capitales, repetición y distribución de la información, imágenes genéricas todas que pretenden escapar a toda visualización no controlada por la comunicación. El papel del arte es transformarse en una pantalla radar en que estas formas furtivas, localizadas y personificadas puedan por fin aparecer y ser nombradas o encarnadas.” (Pierre Bourriaud: Radicante, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2009, p. 65) 3. “Por su parte, la teoría de que la utopía es necesaria-

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mente una construcción negativa y crítica, y que nunca puede generar una representación o visión positiva o sustantiva, es una negación global que tiene bastante poco en común con los enfrentamientos en el seno de la tradición utópica que oponen las visiones rurales a las urbanas, por ejemplo, no hablemos de aquellos que pretenden sustituir el valor utópico supremo de la libertad por el de la felicidad.” (Fredric Jameson: Arqueologías del futuro, Akal, Madrid, 2009, p. 177) 4. Véase la Ur Sonate de Schwitters (Disponible on-line: http://www.ubu.com/sound/schwitters.html) 5. AA. VV.: IS. Sección inglesa, op. cit., p. 16 6. Ibidem, p. 51.

7. Ibidem, p. 47 y 57.

8. “Actualmente hay pocas cosas más queridas para los medios de comunicación que la figura del rebelde, el individualista insolente que se resiste a los mandatos de la civilización de las máquinas. […] Lo que ahora nos parece que cambió en los sesenta son las estrategias del consumismo, la ideología a través de la cual las empresas desarrollaron su dominio sobre la vida nacional.

Ahora los productos existen para facilitar nuestra rebelión contra la alienación, causada por la sociedad de consumo, para ponernos en contacto con nosotros mismos, para distinguirnos del rebaño de las masas, para expresar nuestra indignación frente al bochornoso mundo de las necesidades económicas.” (Thomas Frank: La coquista de lo cool, Alpha Decay, Barcelona, 2011, p. 364-366) 9. “Con esta nueva modalidad de oferta, los empresarios han encontrado la oportunidad de luchar contra la saturación de los mercados aguzando el apetito de los consumidores mediante el suministro de productos de “calidad”, que proporcionan a la vez una seguridad más elevada y una mayor “autenticidad”. “ (Luc Boltanski & Ève Chiappello: El nuevo espíritu del capitalismo, Akal, Madrid, 2002, p. 557) 10. Theodor W. Adorno: “Museo Valéry Proust” en op. cit., p. 161.

11. “El proceso de terciarización que experimentaron muchas de las grandes ciudades occidentales vino acompañado por un discurso que valorizaba la cultura y que hacía del diseño, la arquitectura o el arte una suerte de ariete, capaz de derribar la pocas defensas de la clase trabajadora, que veía que sus barrios y lugares de trabajo se transformaban en centros comerciales, hubs culturales y espacios de ocio. Las industrias culturales podían proveer un trasfondo cultural a las decisiones político-económicas, y en parte podían acomodar a los sectores más flexibles de la masa laboral desempleada fruto de la desindustrialización.” (Jaron Rowan: Emprendizajes en cultura, Traficantes de Sueños, Madrid, 2010, p. 38)

12. “Estos espacios expositivos patrocinados, bien por empresas, bien por individuos, tienen al menos una cosa en común, a saber, el deseo de perpetuar los nombres de sus benefactores. Dar nombre a un espacio público es un modo de anunciar al mundo la posesión simbólica de ese espacio y de hacer cierto tipo de declaración de poder.” (Chin-tao Wu: Privatizar la cultura, Akal, Madrid, 2007, p. 341) 13. Cfr. Don Thompson: El tiburón de 12 millones de dólares, Ariel, Madrid, 2009.

14. Citado en Chin-tao Wu: Privatizar la cultura, Akal, Madrid, 2007, p. 338.

15. “Es obvio que construir una franquicia internacional reporta dividendos “auráticos”, pues no sólo implica demostrar que la cultura propia es universal y hegemónica, sino que además el establecimiento en el extranjero ayuda a reforzar la economía de otros países menos poderosos a través del turismo cultural: una especie de nueva caridad internacional en la que se dona la “cultura” en una bandeja de titanio.” (Serge Guilbaut: “Una noche en Bilbao” en Aprendiendo del Guggenheim de Bilbao, Akal, Madrid, 2007, p. 147) 16. “Es, pues, un absoluto malentendido denunciar el Beaubourg como una mixtificación cultural de masas.

Estas se precipitan al Beaubourg para gozar de la ceremonia fúnebre, del descuartizamiento, de la prostitución operativa de una cultura al fin verdaderamente líquida, incluido cualquier tipo de contracultura que siempre será una apoteosis de aquella. Las masas se agolpan en el Beaubourg del mismo modo que se agolpan en los lugares de catástrofe, con el mismo impulso irresistible. Mejor dicho: las masas son la catástrofe del Beaubourg. Su número, sus pasos, su fascinación, su prurito de verlo y de manipularlo todo, revelan un comportamiento objetivantemente mortal y catastrófico para todo el tinglado. No sólo su peso pone en peligro el edificio, su curiosidad niega los contenidos mismos de eesta cultura de animación. Lo sucedido no tiene nada que ver con el objetivo cultural perseguido, sino que supone su negación radical, precisamente por su éxito y su exceso. Es, pues, la masa quien interpreta el papel de agente catastrófico en esta estructura de catástrofe, es la propia masa la que pone fin a la cultura de masas.”

(Jean Baudrillard: “El efecto Baubourg” en Cultura y simulacro, Kairos, 1978, p. 92) 17. Citado en José Zulaika: Crónica de una seducción, Nerea, Madrid, 1997, p. 282.

18. Warren Hoge: “Bilbao Cinderella Store”, The New York Times (8 de agosto de 1999).

19. Citado en José Zulaika: Crónica de una seducción, op. cit., p. 278 20. Jean Clair: Malestar en los museos, op. cit., p. 112 Quimera 61

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CAPITALIsMO

TODOS,

PARA O

LA CORTESANA VA

ARROYO

por Antonio j. rodríguez

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AL

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demasiados años de integrados ya , o Kim dotcom entrando por la puerta de atrás sin vaselina .

Jaron Lanier, que habla su propio dialecto del enoquiano cuando lo intenta con la divulgación informática, que bien mete la pata hasta el fondo cuando se pone a especular acerca del impacto que la red 2.0. está teniendo (redoble de tambores) sobre la “calidad” de las relaciones humanas, ha resumido en un enunciado implacable todo lo que merece ser dicho acerca del papel de la cultura en internet: “SI DECIDIMOS APARTAR A LA CULTURA DEL CAPITALISMO MIENTRAS EL RESTO DE LA VIDA SIGUE SIENDO CAPITALISTA, LA CULTURA SE CONVERTIRÁ EN UN ARRABAL.” (Contra el rebaño digital, Debate; las mayúsculas son mías).

Porque eso es lo que en buena medida ha fulminado a los medios de comunicación impresos –la hermana siamesa de la industria del libro–, en un momento en el que de la “destrucción creativa” del papel sólo se conoce la “destrucción”. Lanier menciona al New York Times como contradictorio caso de cabecera que salta a la arena a defender la cultura abierta mientras los ingresos en concepto de ventas y publicidad siguen desplomándose, y a sus contenidos puede accederse de manera gratuita. En España, en cambio, resultaba tan desconcertante como indigno asistir a la defensa de la cultura abierta en Público cuando el FBI cargaba contra el fundador de Megaupload en enero de este año, mientras al mismo tiempo cierta sección del periódico animaba a sus lectores a echarse a la calle y comprar el diario –el cual podía leerse en la red por el módico precio de €0,00, conexión a Internet aparte–, en un momento en que el concurso de acreedores ya estaba procediendo a santificar la frente de la cabecera con el rito de la extremaunción. Así que luego de asistir al descalabro del cine, de la música (donde los hábitos de consumo también han cambiado, pues a fin de cuentas, ¿quién necesita escuchar un LP de principio a fin teniendo Spotify y YouTube?), y de los medios impresos tradicionales, ¿qué hacer con el libro?, ¿cómo apartarlo del demonio digital que todo lo destruye? Cierta leyenda urbana señala que son los artistas que mueven cifras más grandes los que peor parados salen del intercambio de contenidos “extramercado”, pero las películas que siguen en cartelera en los cines y los libros más vendidos en las listas de los suplementos culturales siguen siendo los mismos, y como Lanier subraya, “las personas posiblemente más perjudicadas por la cultura abierta son las clases medias de la creación intelectual y cultural.”

el

negocio está en los canales, no en los

contenidos .

A la legañosa visión de los productores cabe sumar el foco donde hasta ahora se ha concentrado la auténtica lluvia de monedas de oro sobre la piscina del Tío Gilito en lo que a cultura digital se refiere, es decir en los canales, y no en los contenidos. V.br., Seriesyonkis.com (vendido un día antes del cierre de Megaupload por 10 millones de euros —cifra que, tratándose de una página web, recuerda no-tanvagamente a los descalabros de la burbuja digital a comienzos de siglo), Megaupload, tantas otras plataformas que albergan contenidos ilegales que no respetan derechos de autor, y, cómo no, las telefónicas.

Amazon, especializada en lectores digitales, decidió desembarcar en España vendiendo kindles a €99, probablemente con la esperanza de que sus compradores empezasen pronto a abonarles dinero en concepto de libros digitales. Los resultados están por ver, y si todo sigue como está el despegar será lento. Pero de lo que pocas dudas caben es que incentivar los hábitos de consumo en Internet pasará necesariamente por un proceso de propaganda goebellsiana, habiéndose erigido Internet en el imaginario popular como el imperio de lo gratis. Ni siquiera el gurú Lanier contemplaría el FBI como solución para evitar el desplome de la cultura por venir; para él, el asunto descansa en un cambio de mentalidad, pues “es fácil robar coches y casas, por ejemplo, y sin embargo pocas personas lo hacen. Las cerraduras no son más que amuletos de dificultad que nos recuerdan a todos un contrato social del que nos acabamos beneficiando.” FBI: sobras. ¡esa (no) es la actitud!

Si asistimos al proceder de la divulgación literaria en la red en España en los últimos años, comprobaremos el altruismo del que todos los agentes hemos adolecido. Cientos de blogs y de revistas se han creado en todo este tiempo bajo el eslogan triunfalista de la alternativa a los orcos que protegen la atalaya del Babelia (más o menos fue así: “cultura tradicional, te vamos a dar mambo”) ¿Ganar dinero con la cultura? ¿Detenerse a pensar modelos de negocio para rentabilizar los contenidos digitales? Vulgaridades. Kim Dotcom amasa la pasta y la recoge con un rastrillo; nosotros le damos al coco. Mal. Y claro, ¿qué alternativa seremos los agentes de producción cultural en la red ahora que no hay mes que pase sin que no asistamos al harakiri de los medios de siempre, al parecer poco interesados en la competitividad económica? Si la atalaya protegida por orcos ha dejado Quimera 63

dossier

de existir, sus alternativas ya no son tales. Puede decirse que hasta la fecha, los agentes culturales (blogueros y revistas digitales) que hemos participado activamente en la divulgación digital recordábamos

“Puede decirse que hasta la fecha, los agentes culturales (blogueros y revistas digitales) que hemos participado activamente en la divulgación digital recordábamos a esos jugadores de fútbol de primera regional que después de una ardua jornada de trabajo físico, agarran su bolsa de deporte y enfilan hacia el pequeño campo de fútbol a darlo todo, lejos del espectáculo y la farándula de la Liga BBVA”.

a esos jugadores de fútbol de primera regional que después de una ardua jornada de trabajo físico, agarran su bolsa de deporte y enfilan hacia el pequeño campo de fútbol a darlo todo, lejos del espectáculo y la farándula de la Liga BBVA. ¿Y por qué? Pues por amor al arte. Así que con este ejemplo, ¿cómo vamos a pedir ahora al consumidor que pague por nuestro trabajo? el retorno del do it yourself.

Pese al anuncio a bombo y platillo de la llegada de 64 Quimera

Amazon a España, quien dispone de un Kindle sabe que la oferta de títulos legales –excluyendo los clásicos gratuitos– no es tan abundante como los titulares y el entusiasmo de la prensa, lanzando bengalas y fuegos de artificio durante años para al final asistir a una lluvia de confeti rancio, pretendieron hacer ver. Como recordaban Manuel Gil y Jorge Portland, en un entorno típico de capitalismo de consumo en donde la distribución y la comercialización son los mayores beneficiados, los márgenes del negocio electrónico son más limitados que en papel, y de ahí la conveniencia de frenar el despegue, pues el negocio digital “será para muy pocos actores”. (“Sobredosis de realidad: Reflexiones sobre el mercado digital”, en Cuaderno digital de Libranda). La batalla que en estos momentos se está librando, pues, se limita a los comerciales tradicionales (editoriales, distribuidores, agentes y libreros) frente a Amazon, capitaneada por un Jeff Bezos que ya ha afirmado que el modelo de negocio que ha funcionado en EEUU se debía a los ebooks por debajo de los 9,99. Y bajando. En España hay ejemplos loables como la colección eNDEBATE, o lo que Diego Moreno, editor de Nórdica, ha llamado “obras de picoteo”, que vendría a ser el equivalente literario a las consecuencias de la música en Internet, cuando el LP y el libro de larga distancia han perdido todo su sentido. ¿Pero qué sucede con los autores? En un artículo titulado “Por un libro universal” (El País, 24 de diciembre de 2009), Javier Calvo daba por perdida la lucha contra los sistemas anticopia y miraba hacia la autoedición y a un sistema de promoción que obligase “al escritor que quiera darse a conocer a asumir varias funciones del empresario”.

Igualmente célebre es la respuesta de Hernán Casciari a Lucía Etxebarría ante las protestas de ésta por las consecuencias que la piratería ha tenido en su obra. Y todo ello mientras el último bestseller autoeditado de Juan Gómez-Jurado sigue en lo más vendido de Amazon. A favor de la viabilidad de este modelo cabe decir que en España llevamos leyendo de manera desprejuiciada blogs autoeditados durante años, así que, ¿a qué temer? Poco antes de escribir este artículo, no obstante, las alarmas tronaban en el mundo editorial cuando Bloomsberg Bussi nessweek daba la noticia de que Amazon se saltaría la cadena tradicional para ofrecer mejores adelantos a los autores. La morajela de todo esto es que el modelo ya estaba atrofiado antes de Megaupload, y que hacer dinero con la cultura en la que uno cree puede no ser tan complejo. Pero Bezos siempre piensa más rápido que tú.

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Una idea genial Lo que está a punto de leer es un fragmento de la autobiografía que la escritora argentina Ines Acevedo decidió escribir... a los 25 años. El libro, que publica este mes Alpha Decay, obtuvo la primera mención del Premio Indio Rico, cuyo jurado estaba integrado por Edgardo Cozarinsky, Ricardo Piglia y María Moreno. Esta última ha comparado a la joven Acevedo con Carmen Laforet o Colette. Pasen y vean.

2008 - 2053 ¿Por qué la ansiedad de esta segunda gripe? Porque ya me gustaría tener setenta. Siempre fui así, siempre quise “quemar etapas”. Mi mamá me decía “no hay que quemar etapas”. Me acuerdo la primera vez que me lo dijo. Íbamos en el auto a toda velocidad, saliendo por la huella, pasando por la tranquera, encarando la ruta, llegando tarde a algún acto escolar. La tierra estaba seca, era primavera, el jazmín amarillo de la tranquera se llenaba de color, una imagen con la que asocio colores más antiguos, los de las fotos de los paquetes de semillas que compraba mi mamá para la quinta. Mucho antes, cuando tenía cuatro años, miraba esas fotos de vivos colores y la idea de que el sol las estaba secando cubría a las arvejas, rabanitos, ¡y a las lechugas! de una pátina opaca. Las miraba y las miraba, sin creer que esas verduras realmente pudieran existir, la luz del farol brillaba y me parecía que las verduras estaban calientes y abandonadas del agua. Esta fijación obsesiva en fotos de unas simples verduras muestra qué criatura apasionada era. Y qué simples son los objetos que motivan la atención de un niño. Como consecuencia de esto, a los ocho ya estaba harta de vivir, y harta de que mi mamá me retara continuamente por mi personalidad. La sociabilidad en el jardín de infantes había sacado a relucir cierto egoísmo que mi madre desaprobada. A instancias de mi papá, para quien yo era una persona fuera de serie, 66 Quimera

Quimera 67

pensaba que el mundo era una porquería demasiado simple para mí. Me creía naturalmente genial.

Esperaba la aprobación de mis padres relatando escenas que demostraban mi superioridad, “mamá, Tati no sabe contar hasta diez y yo sí”. Y me acuerdo de mi sorpresa al ver en la cara de mi madre una interrogación cruel, como diciendo “¿y con eso qué?”. Yo estaba en contra de todo el mundo. Los adultos, principalmente las maestras de la escuela, me parecían ineptos. Estoy hastiada de la vida, le dije un día a mi mamá. Más precisamente le dije “mamá, ya no puedo llevar este cuerpo”. A mi aburrimiento se sumaba el cansancio de sentirme gorda.

Yo estaba de un lado de la tabla de planchar, mi mamá del otro. Me encantaba mirar lo que hacía y estar cerca suyo. Ella no me dejaba planchar. Decía que me podía quemar. En realidad yo no llegaba a la tabla, mi visión se dirigía hacia las sábanas colgantes, al vapor, y a los fierros de la tabla, de una temperatura desagradable que yo conocía por haberme escondido ahí abajo. Me exasperaba el contraste entre la sábana caliente y ese fierro frío, fierro nefasto que tantas veces se resistió a ser plegado, donde mis dedos fueron a parar para darle un calor infeccioso. Me dolía la cabeza, obsesionada con los objetos. Mami, ¿puedo planchar? A veces cuando estoy trastocada, voy caminando por la calle, cierro los ojos para no ver, y al abrirlos sé que al final de la esquina va a estar mi mamá planchando.

En realidad, era víctima de una forma diferente de percibir el tiempo. Tenía la sensación de estar conectada con el más allá, de haber vivido en el Futuro y haber vuelto, la sensación de estar encerrada en mi infancia, y por eso quería avanzar. Había muchas cosas falsas en el presente que producían fuego en mi interior. Estaba de vuelta. Por otra parte, era tan feo ser niña, porque era obvio que no era el mejor momento... Las maestras nos regalaron para “Nuestro Día” un almanaque con la siguiente frase: “la infancia es un mágico lugar de sueños donde todo es posible”. Yo estaba indignada. Llegué a mi casa, me metí en el cuarto, y rompí el almanaque en pedazos.

A los ocho años me cambiaron de cama. Quedé en una cama de plaza y media, con respaldo alto de madera labrada. Flores de ensueño. Una cama Señorial, digna de una princesa semi adolescente. Y la cama (¡cuidado, no te pinches al subir!), tenía como quien dice unos alambres del elástico salidos, y para trepar tenía que saltar como un carnero, lo que me obligaba a estirarme, y me gustaba quedarme así, con las manos metidas abajo de la almohada, sin 68 Quimera

energía para continuar hacia adentro, el cuerpo descansando hasta el momento en que la relajación me diera frío, que ocurre tardíamente, porque los niños siempre estamos largando temperatura. Y después de un tiempo de estas coreografías que me hacían perder el sueño y desear que alguien pudiera admirar mi hermosa personalidad, un día amanecí, y el camisón –¡yo misma había cosido una rajadura!– me

“Tenía estatura normal, pelo gris y enrulado, y ojos celestes, marrones, verdes y grises de mirada huraña, excepto en los momentos en que algo lo molestaba, cuando su mirada era espeluznante; entonces era difícil mirarlo a los ojos, pero yo con mis ojos puedo provocar el ladrido de los perros y el llanto de los bebés...”

quedó chico. O se rompió. Y lo cambié por una musculosa larga y sugerente. Me estaba convirtiendo en una persona.

La aparición de esta musculosa sacada quién sabe de qué lugar, me hipnotizó, y me quedé mirándome en el espejo hasta que mi cara se convirtió en la de una vieja. ¡Tuve la visión! Era yo a los setenta años. Pude ver el futuro. La cara de vieja iba y venía a la de niña, y así me miré, y me miré, hasta que me cansé, reconozco. Sí. Soy yo. Pero no yo. Sí. Soy yo, efectivamente. ¿Había cambiado? ¡Casi nada! Solamente un poco más larga la cara, pero la cabeza y el pelo

eran igual, y los ojos más borrosos. De esta forma quedé conectada con mis setenta años, a través del espejo.

Algo más sobre mi papá y los meteoros Ya dije que mi papá estaba loco... aunque sólo lo entendí de verdad hace pocos años Nació en La Pampa, en Ingeniero Luigi, justo en un momento en que mi abuelo no estaba, pero él llegó a tiempo para cortarle el cordón umbilical. Mi abuela debió haber estado asustada, ya que su madre había muerto después de tenerla a ella. Tres años después mis abuelos se mudaron a la provincia de Buenos Aires, y mi abuelo construyó el rancho donde nosotros nos criamos. Mi papá tenía tres años cuando realizaron este viaje de La Pampa a Buenos Aires, y siendo una persona de memoria prodigiosa, podía recordar este momento, que parece trascendental. Por primera vez cruzó un río y vio agua, y esto le produjo un ataque de pánico. Hasta ese día, la geografía pampeana le había ocultado por completo este elemento mágico. Al llegar al que sería su hogar, el cielo cambió de color y temperatura, y se largó llover. Ambos acontecimientos generaron una semilla de locura imposible de extirpar y desde ese momento mi papá no tuvo otro interés que mirar las nubes. Trastocado, la conexión entre el río mortal y el hecho de que esa agua pudiera caer desde el cielo fue un trastorno constante en su vida.

A partir de ese momento no tuvo otro interés que predecir el clima. Registraba los datos climáticos en libretas que llevaba desde corta edad. A eso de los treinta su familia lo convenció de estudiar Geografía, y casi terminó la carrera. Sus conocimientos eran científicos, pero estaba convencido del poder de la observación humana. Por eso el Servicio Meteorológico Nacional era su enemigo. ¡A pesar de todos sus avances técnicos invariablemente se equivocaba!

Tenía estatura normal, pelo gris y enrulado, y ojos celestes, marrones, verdes y grises de mirada huraña, excepto en los momentos en que algo lo molestaba, cuando su mirada era espeluznante; entonces era difícil mirarlo a los ojos, pero yo con mis ojos puedo provocar el ladrido de los perros y el llanto de los bebés, y a mí nunca me dio miedo mirarlo a los ojos pinchudos, como decía mi mamá. Mi papá era incapaz de hacerle daño a ningún ser vivo. Aunque su obsesión era matar las hormigas que se comían los frutales, nunca lo lograba. Una vez puso una trampa para atrapar lo que él llamaba “el puma” que se comía las gallinas, pero como “el puma” se lastimó

la pata, le dio pena y lo soltó. A la hora de matar los pollos brillaba por su ausencia, y siempre terminábamos comiendo gallinas viejas. Tan grande era su inofensión que los perros y niños lo adoraban; aunque él no les prestaba atención, ellos lo seguían y nunca se olvidaban su nombre.

Durante la comida nos torturaba con sus discursos en contra del Servicio Meteorológico Nacional. Un día mi mamá le dijo, ¡Oscarcito! Esto que nos decís a nosotros tendrías que publicarlo en un diario o sacarlo en la radio para que le sirva a otras personas. La sugerencia caló hondo en él. A partir de ese momento se aplicó a la redacción y envío de pronósticos. Los publicó en el diario zonal La voz de Mar y Sierras, en la radio LU 22 Radio Tandil, y en los diarios El Eco de Tandil y Nueva Era. Se hacía llamar “el Rasquín Pampeano” en honor a otro célebre pronosticador mendocino llamado Rasquín.

Dos años antes de morir concluyó su estudio: Mi escuela de meteorología sinóptica.

Un texto fascinante que algún día publicaremos.

Comienza así: Tandil, Napaleofú, 20 de Octubre de 2002 Siempre estuve muy motivado por hacer esta pequeña publicación la que saca a relación y a relucir muchas de mis investigaciones, las que se habían mantenido ocultas.

Dichas de las cuales se habían mantenido a la sombra y ahora salen al sol y constituyen científicamente las responsables de miles de centenares de pronósticos acertados en más de 50 años, los que están debidamente corroborados.

Pero sucede que yo no tengo ya 20 años así que creo ahora será mejor. El haber tenido tanto tiempo esta información tan especial sería de una situación egoísta o de timidez mal entendida. Éste es el índice del estudio: Mi escuela de meteorología sinóptica Ingredientes personales y secretos que he usado Cómo manejo y sustento científicamente los elementos del clima. Elementos. Factores.

Cómo pronosticar el tiempo y mis secretos Voy a analizar ahora los procesos nubosos importantes que son una de las claves de mis pronósticos Nubes cúmulos nimbus y de gran desarrollo vertical La caída de granizo chico y de pedriscos y donde Quimera 69

caerá Otra forma de pronosticar el tiempo Cómo anticiparnos a un sistema de baja presión o ciclónico.

Por qué llueve, clases de lluvias y cómo se las puede prever Clases de lluvias Heladas y su preanuncio Preanuncio de una helada Nieblas Por qué nieva Cómo se puede pronosticar una nevada Temporales: cuándo comienzan y cuándo terminan Meteoros de consideración que sucedieron desde el año1935 Cómo pronosticar que no caerá ni una gota cuando el cielo se cubre de una gran tormenta oscura con truenos Cómo es nuestro clima y como actúa Nuestra anomalía climática Clases de lluvias y por qué llueve Veremos ahora cómo hago para saber cuándo lloverá Sequía Vientos predominantes Amplitudes térmicas de nuestra zona Refrescadas Corriente del Niño La Niña es todo lo contrario Hablamos de la tropósfera, pero muy por encima Ozonósfera Cómo incide la radiación solar en los fenómenos meteorológicos Garúas de frío Ahora vamos a hacer un intento de pronosticar cada estación del año El Rasquín Pampeano revela sus secretos

Pensándolo mejor, creo que mi papá hacía un Astrólogo.

1996 ¡Adiós, infancia querida! A pesar de todo fui feliz.

No me puedo quejar. De chica no tuve que trabajar.

Cuando cumplí quince años, la entrada al mundo laboral cambió mi percepción del cosmos. Todo empezó un poco antes, a los trece. Cuando nos mudamos a Tandil, y se me rompió la bicicleta.

Como dije, nos mudamos para hacer la secundaria.

Mi hermano había empezado la secundaria dos 70 Quimera

años antes. Mi mamá se empeñó en mandarlo a una escuela agrotécnica porque quería que hiciera algo en el campo. Mi hermano no quería separarse de ella. Estuvo dos años de pupilo. Volvía a casa los fines de semana, y los domingos lo pasaba pésimo.

Cuando nos mudamos a Tandil tuvimos que convivir todos de vuelta bajo el mismo techo –léase mi papá y mi hermano– y todo se caotizó. Mi hermano empezó a dejar la secundaria y a escaparse de casa.

Yo estaba muy contenta de mudarnos a Tandil. Por muchas cosas que había en la ciudad y no en el campo.

Agua corriente, cloacas: confort. Me gustaba bañarme con agua muy Caliente sin preocuparme por el pozo ciego. En mi casa el agua venía del molino, y si no había viento no había agua, y el sistema para calentarla era un termotanque a leña. Si no hachábamos no había agua caliente.... todo esto hacía que la ciudad fuera un lugar bueno, donde las cosas no dependían de nuestra voluntad. ¡Al abrir la canilla había agua, y estaba caliente!... Para mí era un sueño.

Igual la ciudad no era simple. El primer día que llegamos nos robaron una canasta del auto. Caminar por la calle me inquietaba, en las veredas había grupitos de chicos y me daba vergüenza pasar por ahí y que me dijeran algo. Una vez quise salir a la calle pero mi hermano me detuvo en la puerta, diciéndome “Tenés el jogging sucio”. ¿Dónde? pregunté yo, y él me señaló una mancha imperceptible, y luego otra. Ahí, me dijo, y ahí. Para mí eso no era notable, pero resultaba que en realidad no podíamos andar por el mundo con la ropa manchada. Quedé muy sorprendida, pero adapté el concepto.

En el centro, iba caminando por la calle y miraba las espaldas de la gente con maravilla de sentirme tan cerca de ellos sin conocerlos. Tenía el impulso de tocarlos sin que se dieran cuenta y tener algo suyo, coleccionar pelusas de su ropa, o mejor aún seguirlos para ver dónde vivían. Estas personas eran exóticas. Más tarde llevé adelante esta fantasía, y realicé una colección de cabello humano, pero la carpeta se perdió y no sé dónde está.

La casa era simple y linda, y tenía un patio con higuera. Allí colocamos a nuestro gatito, pero inmediatamente el gato de al lado lo degolló. Mi hermana y yo perdimos nuestros poquitos ahorros, ocho pesos, para pagarle al veterinario una vacuna que lo durmiera para siempre. ¿Si considero muertos a mis padres?

Es una pregunta difícil. En realidad no. Los padres solamente mueren en la imaginación de los niños angustiados que no pueden dormir. Pero una vez

que esto “ocurre”, la muerte de los padres no puede ser real, porque es tan Real que es grande, Imposible de procesar. En consecuencia, los padres no mueren, sino que siguen en tu mente como si nada hubiera ocurrido. De vez en cuando pasa algo lindo, algo que quisieras compartir con ellos y notás su ausencia, pero esto no es “la muerte”. Creo que la muerte sólo le ocurre a uno.

Están enterrados en cementerios diferentes. Mi mamá se murió primera, entonces fue al cementerio privado donde están mis abuelos paternos. Mi papá se quedó solo en el Cementerio Municipal, donde tanto jugamos de chicos. El entierro de mi mamá fue multitudinario, y tuvo muchas flores. Al de mi papá fueron cuatro personas y sólo tuvo una flor: la mía. Yo no fui a ninguno de los dos. Al de mi mamá porque no quise ir, al de mi papá porque llegué tarde.

Hace un tiempo fuimos a visitar la tumba de mi papá pero no la encontramos. “Es por acá, estoy segura”, dijo mi hermana, pero caminábamos y caminábamos y la tumba no aparecía. Es que no tiene lápida, ni siquiera una piedra. Es un simple

cuadrado sin delimitación. Casi nos insolamos.

Fuimos a la oficina del cementerio y un señor nos dio las coordenadas escritas en un papel diminuto: O. H. A., + 7-5-04, Secc. 3 – 9 – 4.

Nos acompañó. Le dijimos muchas gracias, le dejamos flores a mi papá y pusimos varias piedras para identificar el lugar. “¡Pero si yo había puesto un florero!”, se quejó mi hermana. Pero al florero lo vimos en la tumba que estaba en diagonal a la nuestra.

Alguien lo había sacado... El empleado nos dijo que la próxima vez que fuéramos teníamos que pedirle a los del cementerio el florero reglamentario. Pero eso se hacía otro día y a otra hora, y cuando nosotros fuimos era demasiado tarde.

En mi familia es típico que ocurran estas cosas. ¿Por qué la dejadez? Yo lo miraba a mi novio y me preguntaba qué pensaría de nosotros. En realidad todos nos reíamos, a su manera particular él puso en duda que estuviéramos en la tumba correcta. Es normal que algo así nos cause gracia. Pero no se volverá a repetir.

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EL QUIRÓFANO ® Crónica de un descubrimiento En la pausa Diego Meret La Uña Rota. Segovia, 2011.

108 págs.

Publicada en Argentina en el año 2009, y ganadora un año antes del Premio Indio Rico, premio en cuyo jurado figuraban Ricardo Piglia o Edgardo Cozarinsky, llega a nuestras librerías En la pausa, primer libro del argentino Diego Meret (Morón, 1977). A modo de señuelo se recupera en su contracubierta una sentencia de Fogwill que juega por igual con el elogio y la displicencia: “En la pausa, de un tal Diego Meret, de quien sólo se sabe que ronda los treinta años y que, si logra otro libro de este nivel de calidad, figurará muy pronto en ese seleccionado argentino donde a falta de mejores, se nos suele poner a Pauls, a Kohan, a Piglia y a mí”. Sin sentir una filiación especial por las opiniones del malogrado Fogwill; comparto su diagnóstico sobre la obra que ocupa; grande en su aparente pequeñez, esbeltos cimientos bajo la languidez de su fachada.

El libro de Meret es una autobiografía literaria porque los recuerdos que hilvanan la búsqueda identitaria del personaje son recuerdos librescos. Así, el brillante arranque ya nos sitúa ante el encuentro del narrador con su primer libro: “llegado de un modo inesperado, del mismo en que las cosas solían llegar a las manos de mis padres”, inicio (caracterizado por la extensión de pampas, los ijares caballunos y las seis cuerdas de Martín Fierro) de una fructífera relación. Meret esboza una historia de amor con la hoja impresa, un descubrimiento que alcanza, en la precisa y desnuda prosa del 72 Quimera

argentino, la potencia de una epifanía y que desata el primer conflicto de la novela: la descripción de un espacio y una clase social no predestinada al libro (carente de su presencia física y deficitaria de estímulos lectores); conflicto remarcado muy acertadamente por Beatriz Sarlo.

La obra se construye al dictado del recuerdo. Las cortas escenas que se suceden en la narración remiten a un catálogo de referencias literarias. De ese modo, las extrañas y diminutas presencias de los piques se relacionan en el plano figurativo de la lectura con la imagen de las liendres, pero en el subterfugio significativo de una lectura literaria el lector habrá de recordar por fuerza el bestiario cortazariano. El capítulo que Meret dedica a la búsqueda de un padre fugado se desarrolla bajo el explícito título de Comala y lo hace bajo la misma fantasmagórica atmósfera en que Pedro Páramo busca al suyo.

Ese espacio de reclusión, rincón monástico de una humilde pensión porteña, donde el narrador se recluye para escribir, en unas hojas que acabaran recogiendo las extravagancias de los furtivos inquilinos y del conserje que gobierna el espacio con rigor de cancerbero, parece construido al dictado de Vila-matas y los hermanos Coen. Y qué decir del descubrimiento de La vida breve de Onetti, punta de lanza en la trayectoria libresca del narrador y estímulo que lo lanza al ejercicio de la escritura.

Junto con el descubrimiento de la lectura, de los autores y de las posibilidades de emulación que ofrece la pluma; el otro gran conflicto que desgrana el libro se establece entre la realidad y el deseo.

La realidad marcada por el ritmo preciso de una máquina de tejer y la insatis-

facción de un operario textil se confronta con el deseo de escribir, de robarle el tiempo a la costumbre para llenar un puñado de páginas con los que representar otro mundo, otra vida (breve). El autor rememora a Leónidas Lamborghini o Andrés Rivera, los escritores argentinos de los telares, al tiempo que esculpe versos en las puertas de los lavabos de la fábrica, con la constancia del graffitero.

En la pausa es un magnífico preámbulo de una obra por construir. Una lustrosa puerta que se entreabre para mostrarnos un vasto espacio con muchas posibilidades que habrá de ser amueblado en un futuro. Falta por saber si el gusto exquisito con el que Meret ha esculpido esa entrada se verá ratificado por la construcción de sus interiores.

ÓsCaR CaRREÑO

EL QUIRÓFANO ® La soledad cósmica lOs ElECtROCutaDOs J.p. Zooey Alpha Decay. Barcelona, 2011.

172 páginas.

Digresivo, de imaginación torrencial, Los electrocutados es más grande por dentro de lo que su escaso volumen permite intuir; podría pasar por el borrador de una novela de Pynchon, cuyo relato Entropía (una pareja aislada y unida en su temor común, un pájaro, un ventanal) es reescrito en la primera escena. Como en su caso, J.P. Zooey (1973) —pseudónimo que esconde a un autor tan clandestino y enigmático como el americano— se sirve de la ciencia-ficción, no (solo) como código genérico sino usando un léxico especializado cuyo escaso rigor metodológico va en relación inversamente proporcional a su poderosa capacidad sugestiva. En un dispositivo textual que pone lo epistolar al servicio de una suerte de quest policiaca surcada de distorsiones posmodernas (autoficción, metaliteratura, narradores no fiables) Zooey cifra en el propio lenguaje una de sus preocupaciones recurrentes: el estudio de las divergencias, paralelismos, solapamientos e intersecciones entre lo orgánico, natural, y lo artificial, manufacturado. La realidad se condensa en metáforas que la explican desde ambos puntos de vista (una ciudad puede ser «un microchip» o «un océano negro»), y en ambos sentidos de la marcha, de lo natural a lo construido y viceversa. La fusión entre ambos planos se produce varias veces («espermatozoides robóticos») hasta culminar en la imagen central del libro, considerada por el protagonista Dizze Mucho como principio rector de la realidad y que ejerce como hilo conductor de la obra: la electricidad, fuerza

natural que alimenta nuestros gadgets tecnológicos más definitorios: la televisión y el PC con su acceso a internet, «el mar electrizado que navegamos a diario». La imagen que Dizze da aquí de la red está teñida de fatalidad: internet y su sustento, la electricidad, nos conectan igualándonos en el peor de los sentidos: reduciendo nuestra individualidad hasta borrarla. El destino (tal vez solo imaginado) al que nos aboca, que no es otro que acabar literalmente convertidos en un océano de información, una «capa de electrones», conecta en cierto modo con el Ferré de Providence y una de sus inspiraciones manifiestas: Cronenberg y su visión siniestra de los nuevos medios de comunicación, la unión inquietante de carne y máquina que profetizó en su obra maestra Videodrome. No es extraño este enfoque antimoderno en un personaje que efectúa en otra de las líneas centrales de la novela una reescritura fantástica, delirante, cómica e irresistible de la historia que apuesta por renunciar a la ciencia y la razón y volver a apelar al mito como fuente de respuestas.

Tampoco es baladí la referencia a Burroughs y la revisión humorística de su noción del lenguaje como virus y de la vieja problemática del giro lingüístico («Los hombres creen que se entienden cuando en realidad viven en un delirio […] que los lleva a creer que poseen razón y lenguaje compartido»): los protagonistas, Dizze Mucho y su hermana Oidas, son dos seres solitarios unidos por un amor imposible; la comunicación no es factible más allá de la célula autónoma que constituyen, regida por un sistema de valores intransferible y anacrónico (no parece casual que sus nombres remitan a sus roles: «decir» y «oír»), y es esa carencia la que los lanza en busca del

lenguaje cósmico. En un giro narrativo el discurso de Dizze se revelará trágicamente abocado al vacío: el contacto ya no es viable e incluso el duelo estará mediado por la tecnología. Solo queda el sacrificio (en una lectura sospechante) o la huida ante el inminente –y literal– Apocalipsis de un mundo que ya no entiende nada. Es por ahí, y por los mentores compartidos (Vonnegut, cuyo Kilgore Trout reaparece aquí) que la novela conecta con su referente más evidente: El fondo del cielo, de Rodrigo Fresán, una historia de amor desolada entre outsiders antes del estallido final; un obra que tampoco es, en palabras del propio autor, «una novela de ciencia-ficción (…): es una novela con ciencia ficción (…), una novela sobre la soledad cósmica». Como tal, Los electrocutados quizá aún esté un escalón por debajo de sus modelos, pero resulta extraordinariamente estimulante.

MaRC GaRCía Quimera 73

EL QUIRÓFANO ® Un diálogo entre un pez y un ave El sunsEt liMitED Cormac McCarthy Random House Mondadori.

Barcelona, 2012. 97 págs.

El asunto no es nuevo, y nadie lo ha expresado mejor que Camus: “No hay sino un problema filosófico realmente serio: el suicidio”. Porque si el suicidio fuera un relato, la narración trataría de resolver, o plantear en términos que azotaran el entendimiento, la duda de si la vida merece la pena ser vivida. Frente a esa cuestión, a ese ser o no ser, cualquier otra dedicación del pensamiento empequeñece: “Se trata de juegos; primero hay que responder”, dice Camus en El mito de Sísifo, antes de calificar esta posible respuesta como “el gesto definitivo”. Suicidarse sería, por tanto, una resolución a favor de uno de los posibles gestos definitivos, y algo así debe hacerse con una solvencia contundente. Esa es la conclusión a la que llega el personaje de la última obra de Cormac McCarthy (Rhode Island, 1933), a quien conocemos como Blanco. Su oponente, su rival dialéctico, recibirá el nombre de Negro, atendiendo, como el anterior, a su raza, pero también a dos visiones contrapuestas de la vida. La primera, la de Blanco, es la del divergente, la del cínico, la del pesimista, la del depresivo y la de alguien fundamentalmente reaccionario: “Las cosas que me gustaban eran muy frágiles. Yo eso no lo sabía. Pensaba que eran indestructibles. Y no”. Dicho en otras palabras: todo cambio empeora todo. Frente a él, sentado en una silla de su miserable hogar, donde transcurre el debate, el personaje Negro demuestra ser un bonachón con el manual de instrucciones bien aprendido, un asceta, un expresidiario transformado en un cre-

yente maniqueo: “Que o amas a tu hermano o mueres”, define así el mundo, un mundo que en esos instantes califica como la verdad que tiene ante sí, y esa verdad es su rival Blanco.

No hay acción en El Sunset Limited, porque no es un relato. Ni siquiera, como uno espera encontrar, es un relato de apariencia teatral. Escrito en forma de obra de teatro, las menos de cien páginas de este libro son únicamente un diálogo, pero, eso sí, un diálogo soberbio, un diálogo que uno no termina de leer.

Eso es lo que tiene en común con el resto de la obra de McCarthy: una potencia que lleva a revisar una y otra vez las páginas que uno va descifrando.

La situación de la que se parte, deja bien a las claras los términos en que se va a desarrollar el diálogo: un corpulento hombre negro acaba de salvar a un patético hombre blanco de subirse a un tren llamado Sunset Limited, que en una mala traducción sería algo así como la restringida puesta de sol, o el ocaso recortado. Una vez dentro de la miseria elegida en que vive Negro, tiene lugar una charla que no es una confesión ni una terapia, que por momentos se transforma, eso sí, en una confesión y una terapia a pesar de Blanco, que es el agente radiografiado. Y de esas ocurrencias y revisiones a sus pareceres, el pesimismo de Blanco no se irá tambaleando, pese a que Negro se empeñe en llevar sus convicciones al terreno del conflicto entre felicidad y sufrimiento.

Aunque reducido a esa esencia, Negro ha encontrado el sentido de la vida, abrazando la fe. Mientras que Blanco se mantiene en el nihilismo: “lo que sucede no necesariamente ha de tener otro significado”, dice, sabiendo que lo que sucede es la vida y que, a su juicio, vida es mera existencia. Convencido de que

la casualidad no existe, pero sí el destino, Negro trata de salvar a Blanco del suyo. Y ya se sabe lo complicado que resulta salvar a la gente de sí misma.

McCarthy es bien consciente de ello.

De ahí que durante la lectura de la obra, el lector no cese de preguntarse si las intenciones de McCarthy son las de transformar a los personajes, o las de transformar al lector. Por eso McCarthy no cesa de soltar duras cuestiones, en forma de réplicas y trampas lógicas, acerca del oficio de vivir.

El Sunset Limited es un soberbio retorno al existencialismo de alto voltaje, una obra sobre las versiones de la locura alejadas del lirismo sanador, sobre la pena que aturde, la que lleva al hombre a dejar de entenderlo absolutamente todo. Y ese aturdimiento puede abocar al fanatismo religioso o a la extinción voluntaria.

RiCaRDO MaRtínEZ llORCa

EL QUIRÓFANO ® Talk Shit MussOlina Riot Úber alles Aristas Martínez. Badajoz, 2011.

113 págs.

“Y ahora, un poco de malditismo impostado”. Con estas palabras, Riot Über Alles (seudónimo de Óscar Valero: Barcelona, 1979) precedía la lectura de uno de sus poemas durante la presentación de su cuarto poemario.

Esa frase, pura broma tal vez, es en realidad clave para una valoración poética de Riot. Hay dos o tres cosas urgentes por decir con respecto a un autor que comparte los versos con la ilustración y el diseño como resident evil de la galería Eat Meat, en el barrio barcelonés de Gràcia. Primero y muy rápidamente: me parece que Óscar Valero es un poeta por reivindicar, injustamente desatendido, de repente un valor al alza si tenemos en cuenta el tipo de avenencia que su poesía establece con nuestro time crisis. Riot, junto a Rai Escalé, Eva Alonso y otros más, formaría parte de ese conjunto de artistas visuales ligados a Eat Meat que tiene entre sus valores estéticos una reinterpretación del cuerpo como lugar de corrupción creativa, enfermedad palimpséstica, una familia de matones que le haría bullying al bueno de Apolo y que compartiría sótano con la casa de los 1000 cadáveres de Rob Zombie o paleta de acuarelas con Marilyn Manson (busquen en google los waterpaintings de Brian Warner y vean).

Segundo. En apenas media década Riot ha creado unas señas de identidad propias: ese humor de palabra alzada mediante la cursiva, con una noción muy particular (irónica) del ritmo que combina la supuesta grandilocuencia del tecnicismo o la abstracción con sin-

tagmas muy cortos, una estructura bipartita (poesía y prosa a pachas) y, sobre todo, reivindicando y reescribiendo una temática de muy difícil manejo: la parte oscura del ser humano, su parte “maldita”, haciendo que la palabra ande (¿todavía era posible?) por territorio ominoso, vendados los ojos, la motosierra de leatherface repasando la maleza. Explica Germán Labrador Méndez en Letras arrebatadas: poesía y química en la transición española que la marginalidad poética, el desencanto, el dark side que manifiestan algunos poetas entre 1970 y 1986 sería una forma de réplica sociopolítica. Y yo me pregunto: ¿es posible todavía expresar el horror que es vivir? ¿Qué tendrá que ver eso con nuestro momento histórico? Pues sí, amigos, se trata de un problema de recepción, de momento estético. ¿Cabe el dolor tras décadas de bienestar económico, de Fondos de Cohesión y subvenciones al sector de los frutos secos?

Pues sí, nos dirá Riot (citando hoy a Schopenhauer tan pichi, o escribiendo que “A veces, el monumental gesto de vivir / me recuerda a un bocadillo de sopa”). Su aseveración resulta creíble hoy, cuando lo que se lleva es el gesto desafectado de Los Punsetes o la burla del tortuoso a lo Triángulo de Amor Bizarro (“si insistes si insistes mejor te cortas / las venas después yo lo limpio”). Riot resiste ahí con un par de volantazos, adelantando por la cuneta.

Lo que antes era Pesadilla en Elm Street, él lo vuelve episodio de segundo grado, Casa árbol del terror de Los Simpson.

Donde otros cargaban las tintas, porque era el momento, Riot apuesta por el aspaviento, el personaje histriónico, el delirio o el esteticismo (un Alexandre Aja de la poesía de terror), optando por la sobreinterpretación antes que por el

desgarrón sincero. Riot se ha instalado en la granja de Ed Gein y versiona motivos como el de la carroña de Baudelaire (véase ‘00:14 Preludio’ en el fantástico Hierro lamido), resituándola en un contexto postindustrial dominado por el metal y el consumo de carne envasada.

Pero Mussolina no es un paso más en su trayectoria: introduce cambios. La facción poética del libro está trabajada de un modo distinto, más límpido quizá, menos grave (son admirables poemas como ‘Aquí es donde lo dejé’, ‘Obsequios’ o ‘Intra’), y la sección en prosa ha substituido el relato por el uso de cierto collage narrativo y (muy cercano a la pintura Eat Meat y sus juegos con el lenguaje publicitario) y desarrollando un humor cada vez más absurdo, que lo emparenta vagamente con colegas como Manuel Vilas y Mercedes Cebrián y, sobre todo, nos hace pensar en los horóscopos que escribiera Vázquez Montalbán en su Manifiesto subnormal. unai VElasCO

EL QUIRÓFANO ® Los laberintos de la memoria BélGiCa Chantal Maillard Pre-textos. Valencia, 2011.

344 págs.

Las etiquetas genéricas no suelen valer cuando leemos a Chantal Maillard (Bruselas, 1951). Bélgica es el último de sus diarios personales, híbridos entre la poesía, la filosofía y la autobiografía, como aquel inolvidable Husos. Notas al margen. (Pre-textos, 2006). Hay conexión entre ambos. Aquí y allí lo que interesa es desenmarañar los hilos del propio ser, recorrerlos con demora, sin abandonar el asombro ante la vida y sus códigos. Ella misma, la autora, como campo de investigación antropológico, en el sentido más amplio del término.

Descubrir o acercarse al qué-se-es y las formas que tiene este de decirse. El asombro y el enigma no se cierra, se demuestra imposible llegar a conclusiones, pero nos ofrece un viaje fascinante.

Los hilos para perdernos a conciencia en el laberinto. Si en Husos se profundizaba en la idea del duelo, en Bélgica se ahonda en la memoria. Estrategias para dominar, en vano, la pérdida.

La memoria. Dice Maillard que para los filósofos griegos el ser es aquello que permanece. En nosotros: los recuerdos nos hacen ser quienes somos. Aunque mientan y la vida vivida sea siempre irrecuperable por definición. Ese es el objeto de este libro. Recuperar la memoria para comprender el ser. Si la mente es un territorio, la memoria trata de ordenar el caos del espacio y dotar de sentido, mediante juegos de analogía, a lo que somos. Descubriendo los hilos que nos fueron tejiendo para llegar, levemente, a intuir qué fuimos antes y qué ahora. Qué siempre. Volver a Bélgica, lugar donde vivió hasta los

doce años y están sus raíces, supone para Maillard el regreso al reino de la infancia, donde el mundo y la vida se inauguraba en un continuo gozo, donde la vida era sin más. Así sonidos, olores, historias. Su conciencia re-descubriéndose en lo que fue y lo que olvidó.

Inevitable pensar en Proust, ella misma contrasta sus tentativas con las del maestro francés; igualmente con George Pérec y su fascinante experimento Je suis né.

Acaso escribir es someter al tiempo.

Bélgica es un tratado acerca de los puentes, casi siempre rotos, entre el vivir, el decir y el ser, con la memoria como guía. Pero sabemos que el camino es perdernos, el lenguaje nos teje en su red y en la maraña de resonancias percutimos por pura asociación, y lo que somos queda aplastado. “Decir yo es enajenarse” (p.16). Pero el reto de la escritura es ese: decir(nos) lo indecible, lo que al cabo somos.

El libro se vertebra por ocho viajes de Maillard a su país natal, sus vicisitudes presentes y su rencuentro con el pasado.

En esos ocho capítulos el pulso narrativo es tranquilo y preciso, describiendo desde la memoria de sus ancestros (memoria de antes del yo) a las vivencias de/en sus casas o residencias escolares, donde aprendió la vida a base de vivirla en puridad, sin el andamiaje de recuerdos que sostiene y da forma a la vida adulta. Entre los viajes aparecen unas secciones llamadas Intervalos, con una forma más parecida a Husos: poemas, aforismos, conciencia reflexiva, un juego de espejos dentro del propio lenguaje y su relación tensa con el mundo.

Complementa la visión más superficial, que no plana, de la autobiografía por una prospección despiadada hacia dentro, incluso al subconsciente y sus enig-

mas, con la serie de Sueños, tan hipnótica. Ese contraste eleva la potencia del libro. La memoria, lo que somos, viene determinado por hilos que parten de husos casi infinitos. Por eso también Bélgica aparece trufado de fotografías: la forma que tiene la gente de ordenar la memoria, aunque las fotografías no dejen de ser signos de algo lejano que ya no permanece. No allí.

El viaje al interior de Chantal Maillard es un viaje hacia dentro de nosotros.

Puede que la conclusión sea el desarraigo y sentirnos, como ella, igual al zinneke: perro de mil razas al que ahogaban en los canales de Bruselas.

Merecerá la pena el exilio si aprendemos a agarrar el destello. La vida recordada, vivida otra vez, cuando vivir no necesitaba excusas y el mundo era nuevo.

RaÚl QuintO

EL QUIRÓFANO ® Contradicciones chinas El CiElO DE pEkín Miguel Espigado Lengua de Trapo. Madrid, 2011.

190 págs.

En una ciudad tan populosa como Pekín, capital de un país superpoblado, ningún individuo puede sobresalir suficientemente para ser protagonista único. En una megalópolis tan gigantesca y contradictoria, sólo el cielo es capaz de abarcar la totalidad de la abigarrada heterogeneidad. Quizás sea por eso que la primera novela de Miguel Espigado (Salamanca, 1981) se titula El cielo de Pekín y cuenta las historias entrelazadas de seis personajes principales, cuatro occidentales naufragados en un Lejano Oriente que se resiste tenazmente a corresponder a los estereotipos aunque tampoco los desmienta, y dos chinos discordantes con un mundo decretado feliz por un régimen autoritario y ubicuo que no sólo controla la desinformación dictando con antelación las noticias de mañana, sino que incluso intenta someter al clima a las decisiones de los líderes políticos de la sexagenaria Revolución. Pues en esta novela desconcertante, realista y utópica al mismo tiempo, el cielo de Pekín es el escenario de una lucha encarnizada de aviones militares contra las nubes para hacerlas llover dónde y cuándo lo desea el megalómano Comité Central, provocando anticipos del cada vez más inevitable apocalipsis climático.

Espigado conoce bien la China en que ha ambientado su novela, ya que fue profesor de lengua y cultura española en la Universidad de Pekín, igual que uno de sus personajes, el español Daniel que, pese a ciertas semejanzas biográficas, no puede ser tomado por un alter

ego del autor. Daniel comparte el protagonismo a tiempo parcial con un ex marine veterano de la guerra de Irak que anhela perderse en la inmensidad de las estepas de Mongolia y termina como sicario imitando a los héroes de los cómics, una alemana que se dedica a la piratería de ropa de lujo mientras trata de huir de sus problemas personales, una periodista brasileña contratada por el gobierno de la China para tergiversar la realidad en artículos deshonestos, una estudiante china que se esfuerza por creer en el sistema contra viento y marea, y su novio, un artista disidente cuya pintura subversiva revela la desintegración y putrefacción que se ocultan bajo el barniz resplandeciente de la aparente perfección que divulga el arte oficial. Las historias incompletas de estos seis personajes componen un mosaico paradójico de la sociedad china contemporánea y nos muestran las aporías de la comunicación intercultural, el choque de tradicionalismo y modernidad, la coexistencia de comunismo y consumismo en el maridaje de socialismo real y capitalismo, la tensión entre gregarismo e individualismo, y la oposición entre propaganda embellecedora y pensamiento crítico.

Hay en El cielo de Pekín páginas inolvidables, dotadas de una fuerza casi onírica, como el relato de las errancias de Daniel por un Pekín nevado, o el pesadillesco viaje del ex marine a Mongolia. Pero también se constata una desmesura y un fragmentarismo que, aunque sin duda reflejan el carácter excesivo y heteróclito de la gran ciudad, no dejan de revelar las limitaciones del proyecto novelesco de Miguel Espigado, quien ha metido en su primera novela tantas ideas, descripciones y episodios que con el mismo

material habría podido escribir varios libros mucho más voluminosos en que sus personajes se habrían movido más a sus anchas, en vez de tener que coexistir en la estrechez de las 190 páginas, apelotonados como los inquilinos de una conejera construida según las normas de la arquitectura socialista. Si los millones de habitantes de Pekín apenas caben en su ciudad, las historias de los seis personajes que nos cuenta Espigado tampoco pueden desarrollarse ni desenlazarse libremente en el escaso espacio de El cielo de Pekín y se encuentran algo mutiladas, sin que quede claro si se trata del típico defecto de una obra primeriza o, al contrario, de una tentativa deliberada de narrar de un modo elíptico, al modo de la pintura asiática en que los vacíos resultan igualmente significativos que lo representado.

MaRCO kunZ

EL QUIRÓFANO ® Historias que no envejecen GÓtiCO CaRpintERO William Gaddis Trad. de Mariano Peyrou.

Sexto Piso. Madrid, 2012. 283 págs.

Continúa Sexto Piso fiel a su propósito de traer de nuevo a la actualidad la obra completa del autor norteamericano William Gaddis (Nueva York, 1922), un empeño que no merece sino admiración tanto por la tarea editorial como por la de traducción (a cargo en Ágape se paga del difunto Martínez-Lage y secundado en Gótico carpintero por el no menos meritorio trabajo de Mariano Peyrou).

A la espera de J.R y de Los reconocimientos, tal vez las dos novelas más conocidas de Gaddis, el lector puede disfrutar en Gótico carpintero de todo el talento de un autor cuya singularidad, como la de tantos otros maestros, nos sume primero en el desconcierto y, más tarde, en un gozoso abandono, mezcla de admiración y asombro.

Gaddis, como Faulkner o Hemingway, maneja a la perfección la elipsis, una elipsis que casi se convierte directamente en truco de magia cuando hablamos de una novela sin apenas puntuación y sin capítulos. Hay un contraste tremendo entre la historia que se nos cuenta y las palabras a través de las cuales el autor quiere que tomemos consciencia de ella. Hay dramatismo en los personajes de Gaddis (de hecho el noventa por ciento de la novela está construida a base de diálogos), pero nada de teatralidad. Las escenas no se preparan, no se acotan, sino que el lector es arrojado cada cierto tiempo a un escenario vacío con la tarea de ir recreando la nueva escenografía. Digamos que el lector no es llevado de la mano a través de estas páginas sino que más bien se tropieza

con ellas. El efecto es que el narrador se recluye en una invisibilidad casi gnóstica y que el lector, por el contrario, se ve inmiscuido en la acción, en los diálogos, en la propia creación, en definitiva, codo con codo con el resto de personajes.

Existen pocas novelas que uno lea de cabo a rabo sin encontrar asperezas formales. Esta es una de ellas, algo a lo que (como ya se comentó) contribuye el excelente trabajo del traductor (dudo, de hecho, que alguien pueda traducir a Gaddis sin ser un traductor excelente).

Por otro lado, yendo al contenido, Gótico carpintero retrata la vida durante un breve periodo de tiempo de un puñado de personajes cuyo denominador común parece ser la miseria moral.

Paul, que intenta enriquecerse promocionando en los medios la vida y milagros del reverendo ultraconservador Ude. Liz, la mujer de Paul, aquejada por extrañas enfermedades, atribuida de una pereza y una abulia exasperantes. Y McCandless, el dueño de la casa donde vive el matrimonio, un personaje extravagante y de turbio pasado, mezcla de escritor y geólogo. Gaddis ofrece en su novela un reflejo de todas las escalas que componen lo humano, desde las difíciles relaciones conyugales entre el matrimonio formado por Paul y Liz, hasta las confabulaciones de los Estados Unidos para lograr la explotación de los recursos naturales en un recóndito lugar de África. La casa donde transcurren las escenas (una casa construida según el estilo gótico carpintero y cuyo estrafalario diseño acaba convirtiéndose en una metáfora de la propia sociedad) funciona así como tubo de ensayo de la ambición humana, de la lucha por el poder y el dinero y,

cómo no, por un poco de amor. Cada personaje representa de algún modo una visión del mundo, una voluntad de poder que no parece tener nada en común con la del resto de personajes, produciéndose a menudo un efecto de idiocia o de diálogo de besugos. Solo la catástrofe final tiende un hilo fulgurante a través de las piezas en apariencia irreconciliables que componen el puzle de esta novela. Gaddis nos da una visión de la condición humana, compleja, sin moralinas, sin paños calientes.

Las conspiraciones existen, dentro del estado, dentro de la familia. Estamos ante una novela de una actualidad rabiosa. Al fin y al cabo (de eso iba en buena medida Ágape se paga) hablamos de un autor plenamente consciente de la función de la obra de arte en la época que nos acoge. Absténganse, eso sí, los partidarios del happy end.

JaViER MOREnO

EL QUIRÓFANO ® ¿Economía es riqueza?

MEMORias DE la tiERRa Miguel Brieva Random House Mondadori.

Barcelona, 2011. 192 págs.

Para hablar de la última obra de Miguel Brieva (Sevilla, 1974) es preciso al menos mencionar tres paradigmas, diferentes entre sí pero que tienen que ver con el humor gráfico y su circulación, con sus usos y costumbres y con bandos políticos.

El primero de esos paradigmas dice tien que ver con que, al parecer, no hay dinero para hacer libros de humor gráfico desde cero, lo que explica por qué la mayoría de ellos son recopilaciones de tiras o historietas ya publicadas.

Esto ha acotado el radio de acción del humor gráfico al recopilatorio, impidiendo así el desarrollo de propuestas unitarias o de largo aliento.

El segundo paradigma tiene que ver con la naturaleza de la risa. A grandes rasgos, desde la poesía yámbica de los antiguos griegos hasta el détournement de Debord y los situacionistas, pasando por la poesía goliárdica, el carnaval medieval y el cinismo helénico, han existido testimonios culturales que han tomado las formas de las narrativas dominantes con fines humorísticos la risa. Desde métricas y formas retóricas definidas, hasta el corta-pega común a nuestros días, es posible ver una línea que une el trastocar una elegía para convertirla en escarnio con coger un anuncio de coches, modificarlo y convertirlo en una arenga de corte libertario.

El tercer paradigma tiene que ver con la idea de que los grandes del humor

español son de derechas. Basten algunos nombres: Mingote, Chumy Chúmez, Fernández Flores, Camba, Jardiel Poncela, etc.

Hecha la enumeración, cabe decir que en Memorias de la Tierra (Reservoir Books, 2012) Miguel Brieva rompe con los tres paradigmas y que, encima, abre el espectro del humor gráfico hasta explorar tímidamente una nueva vía. Me explico: a la hora de componer este volumen, Brieva ha decidido pasar de la mera recopilación de viñetas e historietas para adentrarse en el desarrollo de una obra de carácter conceptual que pone en cuestión nuestra inasible actualidad. La ha ordenado por partes, ha incluido material inédito, ha hecho caso omiso del rigor cronológico y ha convertido el volumen en una exploración sobre los vicios del mundo contemporáneo por la vía del recuerdo de un alien de nombre Zuth Egbedius Mö que estuvo por aquí y que poco a poco va consignando al lector los síntomas de la decadencia; al tiempo que le sirve al lector varios anexos con extractos donde diversos teóricos de renombre abordan el presente o nos hablan desde el pasado.

Respecto a la paradigma del humor desde un punto de vista diacrónica, cabe decir que Brieva está cómodo allí, con la sátira y con la ironía, que se hace con él y que le da una vuelta de tuerca más e invita a pensar en cambiar el estado de las cosas. Empieza a ver potencialidades y deja de subrayar de manera incesante los vicios del mundo moderno, que diría el poeta Nicanor Parra. Ese ligero movimiento, perfectamente coordinado –aparece donde cualquier autor pondría un apocalipsis–, vuelve a poner en cuestión el

discurso del poder y mientras busca la risa del lector evidencia que a partir de las fisuras de ese discurso es posible explotar el marco que hace que toda esa narrativa cobre sentido. En Memorias de la tierra, Brieva o Zuth Egbedius Mö viene a decir que es posible señalar con el dedo y horadar la hegemonía del discurso del poder, pero que con eso no basta.

Por último, y aunque suene redundante, es bueno decir que Miguel Brieva pese a ser un humorista español no es conservador. Lo cual podría ponerlo a la izquierda, pero vaya a saber uno que es eso hoy a primera hora (y en España). Lo importante, quedaros con esto, es que Brieva es uno de los mejores humoristas españoles, uno que se sirve de un grafismo de tipo realista que recoge los códigos gráficos de la publicidad de mediados de siglo XX con sus oscilaciones y características más evidentes y que con esos mimbres acaba por componer piezas donde disecciona de los vicios de nuestra contemporaneidad y evidencia sus fisuras y quiebra de tres ideas fijas, tres tópicos. Esa ruptura, tal y como está el patio, es de vital importancia. Por la risa, sobre todo.

CaRlOs aCEVEDO

colaboran en este número

carlos acevedo (Santiago de Chile, 1984). Es redactor jefe de www.elbutanopopular.com, fundador y coordinador del colectivo de agit-prop Lló lo beo a si y colaborador regular de la web www.librodenotas.com. elena borrás García. Traductora de literatura rumana afincada en Bucarest. Sus traducciones han aparecido en diversos medios de España y Rumanía. Óscar carreño (Badalona, 1973). Es programador cultural en Biblioteques de Barcelona. Coeditor de la revista de poesía Caravansari.

Jorge carrión (Tarragona, 1976). Es escritor y crítico literario. Su último ensayo es Teleshakespeare (Errata Naturae, 2011). ernesto castro córdoba (Madrid, 1990). Es estudiante de Filosofía en la UAM. Crítico de cine, arte y literatura. Su ensayo Contra la posmodernidad acaba de aparecer en Alpha Decay. sergio colina martín (Barcelona, 1985). Diplomático. Licenciado en Derecho. En 2010, INJUVE publicó su poemario La agonía de Cronos. miguel espigado (Salamanca, 1981). Es escritor. Acaba de publicar El cielo de Pekín (Lengua de trapo, 2011). marc García (Barcelona, 1986). Es crítico literario. Colabora en The Barcelona Review y es coeditor de la revista online www.mamajuanadigital.com Pedro García cueto. Es crítico de cine y literario. Ha publicado dos libros sobre la vida y la obra de Juan Gil-Albert. marco Kunz (Basilea, 1964). Es catedrático de Literatura Española en la Universidad de Lausana. lamare. Es ilustradora. ricardo martínez llorca (Salamanca, 1966). Es escritor. En 2008 publicó El carillón de los vientos (Alcalá).

Javier moreno (Murcia, 1972). Es escritor. Alma (Lengua de trapo, 2011) es su última novela.

Jaime Priede (Langreo, Asturias, 1965). Es escritor y traductor. raúl Quinto (Cartagena, 1978.) Ha publicado, entre otros, el poemario La flor de la tortura (Renacimiento, 2008) y el libro de ensayos híbridos Idioteca (El Gaviero, 2010).

Germán sierra (La Coruña 1960). Escritor y profesor de Bioquímica. En 2009 publicó la novela Intente usar otras palabras (Mondadori). roberto Valencia (Pamplona, 1972). Crítico literario y profesor de Escritura Creativa. Ha publicado el libro de relatos Sonría a cámara (Lengua de Trapo, 2010). recaredo Veredas (Madrid, 1970). Ha publicado el libro de relatos Pendiente (Dilema, 2004) y el manual Cómo escribir un relato y publicarlo (Dilema, 2006). Colabora con diversos medios, tanto impresos como digitales.

Unai Velasco (Barcelona, 1988). Es poeta. Su pirmer libro, En este lugar, aparecerá en breve en Papel de fumar. manuel Vilas (Barbastro, 1962). Es poeta y narrador. Su última novela es Los Inmortales (Alfaguara, 2012).

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Sí, mira con cara de maldito, pero es más bien una pacífica y constante “presencia en linea” a través del conocido sitio literario Las Historias. Sin embargo Alberto Chimal (Toluca, México, 1970) es, sobre todo, uno de los narradores más prolíficos –novela, teatro, más de una docena de libros de cuentos– y versátiles de la joven narrativa azteca. Con el subtítulo de “los mejores cuentos de Alberto Chimal”, Antonio Jimenez Morato presenta 7, una selección de sus relatos vía la editorial Salto de Página. De su primera novela, Los escalavos, se ha ha llegado a decir que es “una joya maestra de las más alucinante ficción”. La crítica, que se entusiasma, ya se sabe. Lo mejor: compre el lector el libro, léalo, y bendíganos por habérselo recomendado. Chimal no le dejará indiferente, se lo aseguramos.

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EDSON LECHUGA

Llovizna Este libro pertenece a la más antigua de las estirpes narrativas: el cuento. Pero no cualquier cuento, sino aquel que será dicho alrededor de la fogata y en presencia de los cazadores, dioses, guerreros y adivinas que fundaron la tradición oral. Lechuga ha inventado una épica y su virtud está en la capacidad para dialogar con esa tradición al tiempo que encara a sus contemporáneos. Edson Lechuga contruye mundos para destruirlos, dios vengativo que colecciona cuerpos y se fascina por el erotismo que es capaz de provocar en sus criaturas: un asesino obsesionado por los insectos; un músico en desgracia que interpreta su última pieza; un zoofílico con gula caníbal; o un don Juan oloroso a naftalina forman parte de un universo que se construye bajo el signo de la identidad doble: la ciudad y el campo, la muerte y la vida, la luz y las bestias.

M O N T E S I N O S

www.elviejotopo.com ALBERTO HERNANDO

Desde el punto ciego La vida tiene un punto ciego o ángulo muerto donde se oculta la muerte hasta su epifanía súbita.

La médula de Desde el punto ciego. Trans pa ren cias de la muerte es un relato secuenciado desde que diagnostican un cáncer de pulmón al padre de Alberto Hernando hasta su agonía y muerte. Asistir a la agonía y fallecimiento de alguien, en especial del pa dre, supone un anticipo simbólico de nuestra propia muerte.

Aquí se elucidan nociones como soledad, miedo, secreto, piedad, compasión, sangre, testimonio, azar, sueño, inmortalidad, tiempo, memoria, búsqueda, envejecimiento, crepúsculo, ira, agonía, cadáver…

Ejercicio narrativo y alumbramiento de escondidos sentimientos, Desde el punto ciego nos acerca a aquello que constituye la esencia de nuestra naturaleza: la certeza de que la muerte nos espera.

M O N T E S I N O S

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Una introducción a la filosofía de la biología

Elementos de una vida

La biología es una ciencia que despierta un interés creciente entre los ciudadanos y ocupa, en comparación con otras ciencias, una atención destacada en los medios de comunicación. Ello se debe en buena medida tanto al impacto cultural de algunas de sus propuestas teóricas, particularmente la teoría darwinista de la evolución, como a los enormes beneficios y perjuicios potenciales que parecen seguirse de sus aplicaciones tecnológicas, muy en especial en el campo de la ingeniería genética. No es de extrañar, por ello, que desde hace unas décadas la filosofía haya sentido con especial fuerza la necesidad de reflexionar sobre las peculiaridades metodológicas, conceptuales y prácticas de la biología como ciencia. Las preguntas planteadas dentro de este ámbito emergente de la filosofía de la biología no pueden ser de mayor relevancia: ¿qué es la vida?, ¿qué son los genes?, ¿hasta dónde influyen éstos en nuestra conducta?, ¿en qué consiste exactamente la selección natural?, ¿sobre qué entidades actúa?, ¿es la única explicación válida de la evolución?, ¿es incompatible su aceptación con el mantenimiento de la creencia en Dios?, ¿cuál es su estatus científico?, ¿podrá la ciencia alguna vez explicar todo lo relevante del ser humano y de los demás seres vivos acudiendo sólo a principios físico-químicos?, ¿cómo encaja la mente en todo este paisaje evolutivo?

El 16 de octubre de 1957 Albert Camus estaba cenando en un pequeño restaurante de la Rive Gauche de París cuando un camarero le dio la noticia: acababa de oír por la radio que le habían concedido a Camus el premio Nobel de Literatura.

Camus insistió en que debía tratarse de un error porque, según dijo, había muchos que se merecían el premio más que él. Sin embargo, Camus era ya reconocido en todo el mundo como la voz de una generación.Publicó su primer libro, El extranjero, en 1942 y surgió de la guerra como el portavoz de la Resistencia y, pese a que se negó a asumir la etiqueta, también como uno de los principales exponentes de la filosofía existencialista. Sus obras posteriores: novelas (La peste, La caída), filosofía (El mito de Sísifo, El hombre rebelde), teatro (El malentendido, Los justos) y crítica social consolidaron su reputación literaria e intelectual.

En este libro, que se caracteriza por su claridad y su pasión expositiva, Robert Zaretsky explica por qué Albert Camus fue un autor importante en vida y por qué sigue siendo un autor importante hoy, centrándose en algunos de los momentos clave que determinaron el desarrollo de Camus como escritor y como pensador, como intelectual comprometido y como persona.

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