Quimera Revista de Literatura | Número 341 | Abril 2012

5€

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abril / 2012 / 84 págs

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ISABEL ALBA

La verdadera historia de Matías Bran Libro1: El recinto Weiser

M O N T E S I N O S

ALFONSO SASTRE

El lugar del crimen

M O N T E S I N O S

03 Editorial 341.qxp:Presentaok 19/03/12 10:09 Página 3

Periodismo desmesurado, literarura de género y bombas molotov.

Por Jaime RodRíguez z. ¿Le ha dado miedo nuestra portada? Probablemente.

Siempre tememos lo que no conocemos. Y no sabemos nada de las personas que aparecen en la foto. No sabemos su edad exacta, ni sus apellidos. No conocemos casi ninguna de sus costumbres, ni su modo de vida cotidiano. No tenemos contacto con ellas. Y les tememos. Algo sí sabemos: son personas que viven completamente al margen de la civilización occidental, en un territorio conocido como Lote 88 dentro de la reserva Kugapakori Nahua Nanti, en la selva de Perú. Su refugio se encuentra sobre uno de los yacimientos de gas más grandes de la región y por ello su forma de vida –que incluye hacer fuego frotando ramas secas– peligra. Pero todo esto lo sabemos solo gracias a la iniciativa de dos periodistas peruanos, el escritor Marco Avilés y el fotógrafo Daniel Silva, quienes no solo viajaron hasta la reserva y convivieron con los “no contactados” para conocer su historia, sino que se inventaron un medio para difundirla. Así nace la revista Cometa, un ejemplo desmesurado de vocación por narrar, por recuperar el periodismo de largo aliento, prosa inteligente y fotografías sorprendentes. Conversamos con Avilés sobre su atrevido invento, su apuesta por el papel como soporte y la necesidad de ganar nuevos espacios para ejercer, como se debe, el oficio. Además, reproducimos un extracto del reportaje que ocupa todo el primer número de Cometa.

Con quien también hablamos es con el escritor Javier Calvo, reciente ganador del Premio Biblioteca Breve con El jardín colgante (Seix Barral, 2012), segunda parte de una trilogía iniciada con Corona de Flores (Mondadori, 2010).

Calvo habla sin tapujos sobre lo político o no político de su novela, sobre su cambio de editorial, sobre su escepticismo frente a los movimientos sociales recientes y sobre la relación con los escritores de su “generación”.

Interesante: Calvo reniega de lo fragmentario de ciertas narrativas actuales, mientras que, páginas antes, Jorge Carrión defiende esta forma de narrar en su artículo sobre Jonathan Franzen.

Interesante: Calvo dice que la literatura de género le permite llegar a más lectores, mientras que en nuestra Entrevista Mínima dos autores que escriben literatura de género –de hecho acaban de ganar el Premio Minotauro de Ciencia Ficción y Literatura Fantástica– dicen que la literatura de ciencia ficción es todavía marginal.

Tenemos, por otro lado, el enorme placer de publicar una bomba molotov en forma de programa de reeducación perpetrado por Vanity Uber Alles, seudónimo de los escritores Gil Padrol y Óscar Valero, e ilustrado por el propio Valero. Un ácido diagnóstico del malestar contemporáneo soliviantado con grandes dosis de violencia y mala leche. Un verdadero ejemplo.

Más: Patricio Pron habla sobre la escritora chilena Cynthia rimsky, rubén Martín entrevista al escritor escocés Brian McCabe, adelantamos una fragmento de Hola, mono (Papel de fumar), de la debutante E. Cardenal y publicamos un relato inédito del también debutante Carlos robles Lucena.

Enjoy.

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Revista de literatura

sumario abril 2012

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El cómic EntrEvista mínima ÁngEl gutiérrEz tapia y DaviD zurDo saiz por magDa gutiérrEz ruiz

10 Editor: Miguel Riera.

Director: Jaime Rodríguez Z. Diseño: Miguel. R. Cabot Fotografía: Lisbeth Salas Publicidad: María José Dopacio.

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Edita: EDICIONES DE INTERVENCIÓN CULTURAL S.L., c/ Sant Antoni, 86, local 9 08301 Mataró (Bcn) Tel., Administración, Redacción, Publicidad y Suscripciones: 937550832 / 937962631. www.revistaquimera.com Redacción: redaccion@revistaquimera.com Administración: info@revistaquimera.com Publicidad: publicidad@revistaquimera.com Fotomecánica: Tumar Autoedición, S.L. Imprime: Trajecte, S. A..

Esta revista es miembro de ARCE. Asociación de Revistas Culturales de España.

4 Quimera

un poEma DE roDrigo FlorEs

12 cynthia rimsky El viaje vertical por patricio pron

18 Derechos reservados – Prohibida la reproducción total o parcial de este número, sea por medios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin autorización del editor. Quimera no retribuye las colaboraciones. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. La redacción no devuelve los originales no solicitados ni mantiene correspondencia sobre los mismos. La revista no comparte necesariamente las opiniones firmadas de sus colaboradores.

ISSN 0211-3325 / D.L.: B - 28332/1980 Impreso en España

wirElEss cómo citar un tuit.. por gErmÁn siErra

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El rEalismo como canción DE cuna a propósito DE Jonathan FranzEn por JorgE carrión

vanity ubEr allEs DEsDE El primEr Día

niños tres fragmentos ejemplares de Hola, mono De E. carDEnal

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último pEón DE rEina un rElato DE carlos roblEs lucEna

hEmisFErios DE poEsía las esculturas de silvia Japkin por Juan manuEl bonEt

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El quiróFano

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polaroiD

EntrEvista a JaviEr calvo “barcelona no está en catalunya” por JaimE roDríguEz z.

pErioDismo DEsmEsuraDo o la crónica conquista El Espacio por JaimE roDríguEz z.

¿por qué la litEratura inFantil y JuvEnil Es El único sEctor EDitorial quE ha sEguiDo crEciEnDo a pEnsar DE la crisis?

EntrEvista a brian mccabE por rubén martín girÁlDEz Quimera 5

Zona CómiC. Este espacio está destinado a la creación libre de literatura gráfica. Hoy: ana Galvañ.

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EntrEvista (mínima)

ÁngEl gutiérrEz tapia Y DaviD zurDo saiz por Magda gutiérrez ruiz —Habéis escrito más de veinte libros, alguno de ellos ha vendido mas de 100, 000 ejemplares y ha sido traducido a ocho idiomas.

Sin embargo los autores de ciencia ficción pocas veces son reconocidos dentro del sector literario más legitimado por los medios. ¿a qué creéis que se debe? ¿esto os interesa o estáis bien lejos del mundillo literario “oficial”? Ángel: Bueno, yo creo que la literatura de ciencia ficción sí que está un tanto marginada. No sé a que se debe, pero es una pena, porque es un género que tiene unas posibilidades enormes. Tanto en el sentido de lo que se puede contar como en el de los “escenarios” donde puede situarse.

David: Nunca ha sido nuestra intención escribir dentro de un cierto género, sino lo que nos gustaba, interesaba, apasionaba… Al final, todo cabe en alguna caja y a todas las cajas se les puede poner una etiqueta.

—¿Cómo empezó vuestra relación profesional y cuál es vuestro método de trabajo?

David: Nos conocemos desde niños.Vivíamos a cincuenta metros de distancia. Estudiamos juntos y siempre soñábamos con escribir novelas. Ángel: En cuanto a nuestro método, creo que combinamos bien el trabajo en común con el individual de cada uno. Pensamos juntos las historias, compartimos ideas desde el principio hasta el final, nos corregimos el uno al otro... Pero también nos damos mutuamente una gran libertad para hacer las cosas a la manera de cada uno, con sus propias ideas y estilo.

—¿Cuando descubristeis que lo vuestro era la literatura de género?

David: Es que todo se puede encajar en algún género.

Nuestra anterior novela era un drama familiar de 600 páginas… La clave está en escribir sobre lo que a uno le apasiona. Si es género, pues bienvenido. No me molestan las etiquetas. Ángel: La verdad es que yo tampoco me considero un autor de género. Estoy abierto a cualquiera de ellos. Lo más importante para mí es lo que quiero compartir con los lectores. En función de eso le doy vueltas a cuál es el modo –o el género- que mejor puede permitirme llegar a ellos y contar mi historia.

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—En tiempos recientes, muchos autores que no se llamarían propiamente de género, proclaman usar el género como una herramienta, si se quiere, de cierta posmodernidad literaria… Ángel: Si el libro es un buen libro, no me importan las razones o las circunstancias que haya detrás. Lo que sí me fastidia es que se vendan millones de algunos libros vacíos y mal escritos. Sobre todo porque muchas veces acaban enterrando a otros que sí valen la pena.

David: A mí me parece que cada uno es libre de hacer lo que quiera. Por nuestra parte, nuestra intención sólo es escribir buenos libros que satisfagan a los lectores y nos satisfagan a nosotros mismos.

—¿Por qué siempre, o casi siempre, la narrativa de terror y/o de ciencia ficción ocurre en lugares como Albuquerque y está protagonizada por tíos llamados Jack o Mike?

David: Creo que esto proviene de factores asociados con las culturas y los países. En 97 segundos, una de nuestras novelas más “científicas”, la protagonista femenina es española y gran parte de la historia ocurre en nuestro país. Pero es cierto que no suena igual “Base Espacial de Fresnedillas de la Oliva” que “Cosmódromo de Baikonur”, por poner un ejemplo. Sería como ubicar a un pícaro en Alemania o a un ligón en Polonia. Lo creíble y lo que no lo es forman parte del acervo cultural. Ángel: Esos géneros necesitan lugares que sean capaces de evocarnos algo, crearnos una expectativa y una atmósfera propicia.

—Desde hace un tiempo se habla de un boom del cine de género español, con el Festival de Sitges como emblema. ¿Ocurre o ha ocurrido algo parecido en la literatura de género?

David: Al parecer, las crisis económicas hacen que se “venda” más el cine de terror. No sé a qué se debe. Aunque una cosa sí es cierta: el terror suele ser fácil de producir en términos económicos. En cuanto a la literatura, el terror tiene una componente de éxito esencial: ¿a quién no le gusta pasar un mal rato sin que lo que experimenta sea real? Todo va por ciclos. Ángel: Varios autores españoles modernos, además, han conseguido tener mucho éxito en mercados tan difíciles como el de Estados Unidos. Eso es prometedor.

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gutiérrez y zurdo, que acaban de ganar el premio Minotauro de Ciencia Ficción y literatura Fantástica con La torre prohibida, llevan años escribiendo juntos y han sido llamados los preston & Child españoles. Con ellos conversamos sobre ese universo paralelo que es la literatura de género. porque hay otros mundillos (pero están en este).

—Una de las cosas que se le achacan a la literatura de terror es su (supuesta) condición de mero entretenimiento, esto es, que no ofrece ninguna opinión crítica sobre, digamos, asuntos trascendentales del mundo…

David: Depende de la novela. Generalizar es una poderosa herramienta del intelecto, pero hay que precisar después para no ser injustos. Frankenstein o Drácula no son novelas ajenas a los asuntos trascendentales del mundo. Los personajes y sus avatares son los que llevan sobre sí la trascendencia de una obra, no el género.

Angel: Hay libros de terror que sólo sirven para entretener, y hay otros que no. Aunque también creo que algunos géneros son un mejor vehículo para contar ciertas historias.

—Ambos sois ingenieros y científicos… No os esforzáis nada por libraros del estigma de Sheldon Cooper… Ángel: ¡En absoluto! Me encanta esa serie. Suele decirse que de todo se aprende, y me parece que eso es especialmente cierto y especialmente útil para un escritor. Le da perspectiva y madurez.

David: Hoy día la ciencia es una componente de la cultura básica. Cuando alguien dice “soy de letras” está haciendo patente que es ajeno a una parte esencial del mundo.

—En esta misma revista, Javier Calvo dice que su uso del formato policial, por ejemplo, le permite una conexión más directa con el lector. ¿Vosotros también sentís esa relación? ¿Sois como las estrellas pop de la literatura?

David: No, jajaja… Aunque sí que buscamos la complicidad con el lector. Lo más grato de ser escritor es intercambiar unas palabras con alguien que ha leído alguno de tus libros; escuchar sus críticas positivas y negativas, aprender de lo que significó para él o ella tal o cual escena o personaje. Como decía Nietzsche, si uno escribiera para sí mismo, no escribiría.

Angel: Sin los lectores los escritores sólo seríamos una es pecie de locos que aúllan a la luna. Es una sensación in creíble poder compartir lo que uno escribe con otras personas. Ellas nos completan al leer nuestras historias. ■ Quimera 9

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WIRELESS

Cómo citar un tuit.

Por Germán Sierra Hace unos días, la Modern Language Association (MLA) –responsable, entre otras cosas, de editar el manual de estilo adoptado por la mayoría de las revistas norteamericanas de humanidades y ciencias sociales– especificó la manera correcta de citar un tuit en un ensayo académico. Los tuits, por supuesto, ya estaban ahí, referenciados en numerosas publicaciones, incluyendo algún artículo de quien escribe. No debería ser novedad; como en todas las épocas, los actuales productores de conocimientos están adoptando todos los medios a su alcance para difundir y discutir sus ideas, propuestas y descubrimientos. No hay medios más válidos que otros, lo único que importa es el contenido. Y, aunque se trate de un medio que requiere una particular brevedad, existen cronologías de Twitter tan valiosas como tratados académicos. Pero la nota del MLA es significativa porque supone un reconocimineto “oficial” de los tuits como fuente “autorizada” y medio “legítimo” de transmisión de conocimiento.

Aunque la mayoría de las instituciones suelen ir décadas por detrás de la realidad, existen notables diferencias. Para algunas, como la MLA, no supone un problema aceptar un nuevo medio una vez ha demostrado su eficacia. otras, sin embargo, continúan aferrándose a una ficción jerárquica que se niegan a abandonar hasta que son ellas mismas abandonadas. La MLA es muy activa porque es consciente de que lo único que legitima la existencia de una institución es el reconocimiento recíproco de la comunidad que produce el conocimiento que ayuda a gestionar.

Varios libros recientes apuntan al desplome de las estructuras verticales de legitimación del conocimiento, y su progresiva sustitución por estructuras horizontales en red. En Too Big to Know: Rethinking Knowledge Now That the Facts Aren’t the Facts, Experts Are Everywhere, and the Smartest Person in the Room Is the Room (Basic Books, 2012) David Weinberger explica cómo nuestro concepto del conocimiemto científico está siendo modificado por la red para convertirse en un saber más compartido, más interactivo, más postdiciplinar, más social. Este nuevo conocimiento no sólo requiere la existencia de potentes bases de datos, sino también de una red que las conecte, las alimente y haga accesible su contenido. Existe, de hecho, en la red, no en seres humanos aislados.

Algo similar describe reinaldo Laddaga (Estética de laboratorio, Adriana Hidalgo, 2010) en relación a ciertas formas de arte contemporáneo: “Estos artistas”, escribe, “por lo general, actúan como si comprendieran que la ejecución de sus programas excede las capacidades del individuo en su retiro, más aún, que toda producción de arte demanda la integración de un cierto número de 10 Quimera

dispositivos materiales e interpersonales. Toda producción artística es producción de más de uno. Todo resulta de colaboraciones que pueden ser o no reconocidas” (p. 13).

Michael Nielsen, presentando su libro “Reinventing Discovery: The New Era of Networked Science“ (Princeton University Press, 2011), se refiere a la “ciencia abierta” como uno de los grandes objetivos culturales de nuestra sociedad, que ahora, gracias a la red, parece más fácil de alcanzar que nunca antes. Sin embargo, para que el conocimiento pueda ser verdaderamente compartido y útil, el aprendizaje debe también desarrollarse en red. En Now You See It: How the Brain Science of Attention Will Transform the Way We Live, Work, and Learn (Viking, 2011), Cathy N. Davidson explica como las instituciones dedicadas a la enseñanza han sido diseñadas y desarrolladas para entrenar a la población en la realización de trabajos y tareas que ya no son nocesarias en el mundo actual, y cómo ahora, aprovechando la tecnología, es posible reorganizar el aprendizaje de un modo completamente diferente Muchas de estas ideas encuentran, como es lógico, una gran resistencia en la escuela y en la Academia. Al fin y al cabo, no sólo se han quedado obsoletas, sino que lo que hasta hace poco ofrecían en exclusiva hoy puede conseguirse gratis por todas partes. La producción de conocimiento en la revolución postindustrial sigue un proceso inverso al que siguió la producción de alimentos durante la revolución indistrial, cuando se pasó de comunidades rurales casi autosuficientes a una compleja sociedad urbana. Durante muchos años, la producción, gestión y transmisión de conocimientos fué cosa de una élite, ahora comienza a ser cosa de todos. Las instituciones tradicionales de enseñanza serán probablemente absorbidas por la red de intercambios que las transformará, las hará más abiertas y quizás más útiles. La realidad, como dice Weinberger, es demasiado grande para pequeñas teorías. La era de saber cada vez más acerca de cada vez menos, que ha caracterizado a diversos sectores académicos, ha terminado. Todos somos un poco lo que se llamó “un hombre del renacimiento”, porque nos hemos dado cuenta de que es imposible avanzar aislados en los camarotes vacíos de un barco que lleva décadas varado.

Y, por cierto, según la MLA, la forma correcta de citar un tuit es ésta: Sierra, Germán (german_sierra). “Tweets becoming scholarly “@MLAnews: By popular demand, the #MLA has responded to your question, HoW Do I CITE A TWEET? mla.org/style/ handbook…” 3 March 2012, 00:30 a.m. Tweet.

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11 Poema 341.qxp:columnacerok 19/03/12 10:13 Página 11

Un poema de

Rodrigo Flores

contrabiográfico SAN JACINTO/5 DICIEMBRE 2005

Se estilan compartimentos, ventanas.

Se estilan ubres mordidas sobre ubres rojas sangrantes, automóviles detenidos, se estilan frente a compartimentos azules, naranjas, naranjas algunos con faroles, rejas ,ventanas, algunos con emblemas frente a automóviles blancos compactos, rojos, verdes, frente a una plaza de piedra, de ubres sonoras sangrantes. Juegan, corren los niños, la plaza. Se estilan frente a compartimentos ubicuos, automóviles junto al balón, corren los niños, las ubres compactas, móviles.

Detenidos, la iglesia, la noche, los árboles, las piedras frente a algunos balones. Suenan, botan los niños, compartimentos, algunos brotan con pintura, desprendiéndose azul, naranjas, las calles de piedra, de niños, las ubres sangrantes, se estila la noche y el árbol.

Rodrigo Flores Sánchez (Ciudad de México, 1977.) Es autor de los libros de poesía estimado cliente, baterías, Zalagarda y Tianguis (este último en prensa); y es coautor del libro de ensayos Deniz a mansalva, sobre la obra de Gerardo Deniz. Intervenir, libro escrito en colaboración con Dolores Dorantes, ha sido traducido al inglés.

Ha traducido poemas de Jack Spicer, Gertrude Stein y Hannah Weiner. zalagarda.wordpress.com.

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Cynthia Rimsky El viaje vertical por Patricio Pron

El escritor argentino Patricio Pron presenta la obra de la autora y viajera chilena Cynthia Rimsky, un descubrimiento literario cuyo origen está en un viaje a Chile realizado en diciembre del año pasado y en la lectura de una obra cuyo último episodio, la novela Ramal, acaba de llegar a España gracias a Fondo de Cultura Económica.

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Cynthia Rimsky (Santiago de Chile, 1962) publicó su primera novela al regresar de un viaje durante el cual visitó los países de donde emigraron a Chile sus antepasados; singularmente Poste restante (2001) es algo así como un libro de viajes concebido a manera de anticipo o preparación para un viaje específico, el que su autora realizó a esos países poco después de haber escrito el libro y antes de publicarlo, tras el hallazgo de un álbum familiar en el que habría algunas claves para esclarecer el origen y la grafía de su apellido. A partir de ese momento (y hasta el presente) los libros de Rimsky serían todos publicados después y a consecuencia de viajes: de un viaje y de una estancia en el norte del país trasandino (La novela del otro, 2004), de otro tras los pasos del filósofo y teólogo judío Rabí Moshé ben Maimón o Maimónides (Los perplejos, 2009); después de algunos viajes entre Talca y Constitución en un pequeño tren de medio siglo de antigüedad en Ramal (2011). En todos ellos la autora parece haberse propuesto como programa la recuperación de la experiencia del viajero en detrimento de la del turista según lo afirmado famosamente en El cielo protector por Paul Bowles, para quien:

Aquí el término esencial es “lentitud”, una lentitud que puede encontrarse en la literatura de W.G. Sebald, en la de Sergio Chejfec y en la de la autora chilena: se trata de la lentitud del viajero que no puede ni desea avanzar más rápido, en primer lugar, debido su rechazo radical de la experiencia turística y su velocidad; en segundo lugar, a consecuencia del espesor histórico y de sentido de los sitios que visita y de su incapacidad para apartar la vista.

Al hablar de espesor me refiero sencillamente a una abundancia de referencias que el escritor que viaja no puede pasar por alto: referencias arquitectónicas y paisajísticas (un asunto particularmente importante en Los perplejos), pero también históricas y literarias, vinculadas en ambos casos ya con lo que el escritor ve y escucha durante su viaje, ya con aquello que otros han visto y oído previamente. Cynthia Rimsky pertenece al tipo de escritores viajeros que ya no procuran provocar en sus lectores la impresión de que se encuentran ante un paisaje nuevo, que se disponen a narrar como si éste careciera de antecedentes, como si fuera la experiencia real y primigenia, la primera intervención en un territorio no ollado jamás. Al igual que los autores a los que me he referido antes (con los que la escritora chilena comparte también el hecho de que el suyo no es un viaje del centro a la periferia sino de la periferia a la periferia, de la orfandad a una orfandad mayor, de la promesa de una respuesta a la sucesión de interrogantes), Rimsky comprende que el paisaje ha sido intervenido previamente, que es intervención en un sentido lato, y que escribir sobre el viaje consiste en contar de qué manera el narrador se relaciona con lo que otros han dicho previamente sobre el sitio donde se encuentra.

“Mientras el turista se apresura por lo general a regresar a su casa al cabo de algunos meses o semanas, el viajero, que no pertenece más a un lugar que al siguiente, se desplaza con lentitud durante años de un punto a otro del planeta” (19).

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Quizás resulte sorprendente que nadie haya comparado antes las fotografías que W.G. Sebald ponía en sus libros y las imágenes que los arqueólogos suelen hacer durante sus labores; en ambos casos, la fotografía pretende dejar un registro de algo que ha sido hallado y que se perderá: en el caso de los arqueólogos, tan pronto como el hallazgo sea removido con fines de estudio y se excave en procura de encontrar más objetos u otro estrato arqueológico; en el de Sebald, a raíz de que la necesidad de proseguir el viaje convertirá rápidamente lo visto en memoria; es decir, en ficción.

En los libros de Rimsky sucede algo similar: sus narradores descubren de forma permanente nuevos estratos cuyo descubrimiento echa por tierra las expectativas iniciales y, de ese modo, contribuye a que el suyo sea realmente un viaje y no una experiencia turística. A lo largo de su obra hay un interés evidente por cierto tipo de desplazamientos carentes de la facilidad y del carácter recreativo del turismo contemporáneo: las emigraciones, los desplazamientos vinculados con ideologías y religiones y el viaje tras los pasos del hijo. Ninguno de estos viajes tiene nada de recreativo, ninguno de ellos carece de episodios sin interés y de esperas y momentos de tedio (al igual que la mayor parte de los viajes verdaderos y no de los que suceden en la literatura); para ninguno de ellos existen hojas de ruta, y eso contribuye a la intranquilidad que genera en el lector buena parte de los libros de Rimsky, cuyo proyecto de (en palabras de Fernando Morales) recrear “una memoria que haga al sujeto ingresar en una historia ya no fragmentada e interrumpida” (es decir, un proyecto destinado a reparar la orfandad a la que la Historia condena a los sujetos que son resultados de desplazamientos y rupturas) se ve frustrado una y otra vez ante la evidencia (que aparece una y otra vez a lo largo de su obra) de que los textos que sirven de referente de la experiencia (y hay muchos en su obra, por ejemplo en Poste restante: listados bilingües, fotografías glosadas, mapas, diarios de viaje, listas de adquisiciones y gastos, correspondencia, etcétera) carecen en realidad de vinculación con ésta (dicho en términos lingüísticos, que los significantes no remiten a ciertos significados sino a otros significantes). A raíz de ello, los suyos no son viajes de inocencia, ya que la autora muestra cómo sus desplazamientos no carecen de antecedentes, que son viajes que (para decirlo de alguna manera) sólo pueden ser enunciados con las palabras de otros.

Al escoger sortear las convenciones del género renunciando a la elipsis y optando por el relato moroso de los viajes con su tedio y sus horas vacías (más aun, al ser particularmente elusiva en Los perplejos o al escoger un recorrido relativamente breve de ochenta kilómetros de extensión en una zona poco interesante de Chile en Ramal, una región económicamente depreciada y, para decirlo de algún modo, “muerta” para el turismo), Rimsky hace explícito su programa de una literatura de viajes no turística; una literatura que no se propone vender nada, ni siquiera el suvenir literario de un desplazamiento, y emerge de sus propias contradicciones como una literatura ética.

En Ramal (por ejemplo) el protagonista del relato es contratado por el Servicio Nacional de Turismo para concebir una iniciativa que salve la vía férrea que une Talca y Constitución, el último de los diez ramales que la empresa nacional de ferrocarriles de Chile construyó alguna vez en el país, pero el protagonista se enfrenta ante el hecho de que tan sólo se podría salvar el ramal mediante el flujo masivo de turistas, lo que (naturalmente) significaría la pérdida de la especificidad de esa región y la razón por la que los turistas desearían visitarla. A pesar de ello, no es el libro en el que quede más patente la denuncia que realiza la autora del modo en que el turismo contemporáneo y los usos vinculados con él nos han robado la experiencia del paisaje. En Los perplejos, Rimsky escribe:

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“Frente al paradero del autobús, del lado de la colina y no del mar, hay dos casas. El propietario original del terreno vive en la del fondo.

Hace algunos años vendió el paño de la entrada a un hombre de la ciudad. El nuevo dueño levantó su casa entre las mismas cotas de la casa del antiguo dueño, tapándole la vista al mar. Ni siquiera en el segundo piso le dejó horizonte. El nuevo dueño pudo haber pasado por alto en los planos que su casa ocultaría el paisaje que los antiguos dueños llevaban generaciones contemplando, pero cuando comenzó a visitar el terreno para supervisar la construcción es imposible que no lo haya notado. Habiendo construido el primer piso, tuvo la oportunidad de cambiar el diseño del segundo para permitir que su vecino retuviera la vista del mar en los dormitorios, pero dejó que la obra siguiera su curso. El antiguo dueño debió advertir que la

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nueva casa le quitaría para siempre el paisaje.

A partir de ese momento, ¿cómo hizo el nuevo dueño para ver a su vecino a los ojos? ¿O la solución es más simple y el nuevo dueño no volvió a mirar a su vecino a los ojos?” (91) 5

Al escoger sortear las convenciones del género renunciando a la elipsis y optando por el relato moroso de los viajes con su tedio y sus horas vacías, Rimsky hace explícito su programa de una literatura de viajes no turística; una literatura que no se propone vender nada, ni siquiera el suvenir literario de un desplazamiento, y emerge de sus propias contradicciones como una literatura ética.

A diferencia de otros autores de lo que habitualmente llamamos literatura de viajes, Rimsky rehúye la narrativa lineal, ya del paisaje, ya de sí misma. Así, el recorrido del tren que une Talca con Constitución en Ramal está lleno de avances y retrocesos en su narración, de ascensos y descensos al vehículo que dejan en el lector la impresión de que el viaje se dilata indefinidamente; también, de que carece de destino final. Más que ese destino final, Rimsky se interesa por el punto de partida, al que regresa al final del relato; claro que regresar no es realmente posible cuando el viaje es de las características del que es narrado en Ramal. Aquí lo que se narra de forma explícita son una serie de viajes entre Talca y Constitución en un tren cuyas especificidades técnicas sirven de frontispicio a la obra: un recorrido de ochenta kilómetros de extensión, una duración de tres horas, once estaciones, una locomotora alemana construida en 1961 que alcanza una velocidad máxima de sesenta kilómetros por hora, una longitud total del tren de veinticinco coma cinco metros distribuidos en dos coches con una capacidad total de ochenta asientos y una única clase económica, un solo baño con inodoro y lavamanos en el primer coche, un peso total de más de treinta toneladas.

En Ramal, la autora se propone explícitamente averiguar si el pueblo del que escapó su abuelo (Colín, que no aparece en el mapa, al igual que siete de las once estaciones del recorrido) sigue existiendo; también, si hay allí alguna huella de su familia y de sí misma. A partir de ese punto, el libro se despliega en dos direcciones: hacia adelante, a la manera de un relato acerca del viaje que realiza su autora (y que ilustran unas fotografías que presentan casas derruidas, senderos de gravilla y pedruscos, estaciones vacías, paisajes vistos desde una ventanilla de tren cuyos rayones y garabatos tienden a emborronar aun más la imagen y a distinguirla de la ilusión de belleza y armonía buscada deliberadamente por la fotografía turística) y que tiene capítulos como un sitio llamado “La Estación del Poeta”, una fiesta en un sitio denominado Curtiduría cuya atracción principal es un cantante disfrazado de mexicano que se Quimera 15

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hace llamar “el Potrillo de Santa Rita”, un río que sólo se puede cruzar en un sitio llamado Los Romeros y únicamente por un botero hermafrodita, otros sitios llamados Maquehua, El Rancho, Pichaman y Toconey, una niña que se aferra a un perro, lagares, una planta de tratamiento de celulosa que ha traído la ruina no sólo económica a todo el lugar, una vendedora que entrega al narrador un texto escrito por ella titulado “Vengo a un funeral de pensamientos” (99). La segunda dirección en la que se despliega el Ramal conduce hacia atrás, hacia el pasado familiar ya explorado parcialmente en Poste restante y la historia del abuelo que se marchó de Colín y se negó durante buena parte de su vida a abandonar la consulta dental en la calle Maruri en la que atendía a los vecinos necesitados de la zona y desplazarse a un barrio más rico de Santiago; sobre esa decisión (que el narrador parece recuperar hacia el final del relato, cuando se instala en la casa familiar) se proyecta la pérdida de un hijo, una pérdida que debe entenderse en los múltiples sentidos de la palabra, y que convierte al narrador de esta historia en un desplazado más, en alguien cuyo único asidero se encuentra ya en el pasado familiar y que comparte con otros personajes de la obra de Rimsky su impotencia frente al dolor. Cuando regresa, el protagonista de Ramal no es más quien se marchó, ha vivido el viaje y, lo que es más importante, el viaje lo ha vivido a él, lo ha hecho alguien diferente, alguien que abre las puertas de la vieja casa con un gesto de desconcierto y perplejidad.

6 Los perplejos presentaba la alternancia de dos relatos autónomos, uno acerca del viaje que la narradora realizaba a los países de donde emigraron a Chile sus abuelos, el otro sobre la vida y la obra de Maimónides; de forma explícita, el vínculo entre ambos textos se encontraba en el hecho de que la autora hubiese recibido una beca estatal para escribir sobre el filósofo, no pudiera hacerlo y comenzara a viajar; de forma implícita, en el hecho de que ambos textos se ocupaban de la errancia del pueblo judío (de hecho, la pregunta central de la obra de Maimónides era “‘[…] sobre el sentido de la experiencia judía. ¿Por qué todas aquellas persecuciones de las que Israel era víctima? ¿Por qué razón estaban condenados los judíos a una vida de errancia?’”, 55) y por el hecho de que ambos constituyan recreaciones novelescas de una experiencia vital que ha tenido lugar en los hechos.

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En Ramal, la autora se propone explícitamente averiguar si el pueblo del que escapó su abuelo (Colín, que no aparece en el mapa, al igual que siete de las once estaciones del recorrido) sigue existiendo; también, si hay allí alguna huella de su familia y de sí misma. A partir de ese punto, el libro se despliega en dos direcciones…

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Al presentar dos relatos prácticamente autónomos, la autora invitaba al lector a escoger cuál relato prefería, posiblemente a sabiendas de que su elección diría mucho más sobre éste que sobre la propia autora o su libro, ya que las diferencias entre ambos textos (contra lo dicho anteriormente) eran visibles: el relato sobre Maimónides era tradicionalmente lineal, poseía fuentes visibles y una adhesión absoluta (en la medida de lo posible) a los hechos históricos, que ficcionalizaba y complementaba allí donde parecía necesario para crear la ilusión novelesca; por su parte, el segundo texto carecía de linealidad, no era mimético (más aun, procuraba desautomatizar el lenguaje en el que era enunciado) ni eludía las contradicciones en el carácter de los personajes y se componía de cartas, documentos, catálogos de tiendas y otros objetos equiparados todos al nivel de textos por la autora con la finalidad de recrear la experiencia de un desplazamiento que, como en otros relatos suyos, se articulaba en torno a capas de significado.

Aquí la palabra clave es “significado”, o su sinónimo: “sentido”. La novela (podemos llamarla “histórica”) sobre Maimónides no se preguntaba nunca por sus condiciones de producción o sobre su sentido; la dedicada a narrar el viaje no hacía sino preguntar por el sentido y exhibía sus condiciones de producción; y lo hacía movida por la perplejidad, ya que los textos que la autora utilizaba para escribir su novela sobre Maimónides y dar forma al viaje en el que supuestamente seguía sus pasos, resultaban ser falsos, meras recreaciones literarias: significantes sobre significantes.

ca que si sigo por Manchado deberé llegar a Parras y una cuadra después a Don Gome. Algo inexplicable sucede y, en vez de estar en Don Gome, me encuentro en Obispo Alguacil.

Pregunto a un hombre en qué dirección se encuentra la muralla del Marrubial. No la conoce. Guardo el mapa” (106).

8 Ramal también tiene algo de la deriva situacionista que insinúa el pasaje precedente. Aquí Rimsky retoma la segunda novela de la que se componía Los perplejos, la de la indagación del sentido, pero lo hace volviendo sobre el tema de Poste restante, el de los vínculos filiales que nos conforman como sujetos. Al hacerlo, continúa un movimiento singular que caracteriza su obra: el que va de lo colectivo a lo individual, de la historia y la dimensión histórica del espacio a la subjetividad y a los lugares de la historia familiar; en última instancia, “el que viene de afuera” (que es como es llamado el narrador de Ramal a lo largo de todo el relato) sólo puede ir hacia adentro, en un viaje vertical en procura de un sentido esquivo al que el viaje le sirve de metáfora. A ese movimiento está abocada toda la obra de Cynthia Rimsky; en palabras de Emilio Gordillo Lizana, “uno de los proyectos narrativos más interesantes de su generación”.

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BIBLIOGRAFÍA 7 En literatura, la suma de una mentira y de otra mentira no arroja una verdad (me pregunto si no lo hace fuera de ella); cuando el narrador o narradora de Los perplejos comprobaba la falsedad de sus fuentes comprendía la inutilidad de escribir la novela de Maimónides, y también el equívoco de realizar un viaje en procura de un estrato de significación inexistente o existente tan sólo como verdad en el marco del viaje. Ante ello, seguía viajando y el viaje se revelaba como la única verdad de la experiencia; también el extravío, que es la condición previa e ineludible para el descubrimiento: “Como me ha sucedido antes, no encuentro las calles que aparecen en el mapa. La lógica indi-

Bowles, Paul. El cielo protector. Trad. Aurora Ber nárdez. Madrid: Alfaguara, 1998.

Gordillo Lizana, Emilio. “Si se espera la escritura en vez de al tren, siempre se llega con retraso: Presentación de Ramal de Cynthia Rimsky, en FELTEM, Temuco” 26.01.2012 <http://letras.s5.com/cr050811.html>.

Morales, Fernando. “La escritura-objeto en Poste restante de Cynthia Rimsky” 26.01.2012 <http:// www.letras.s5.com/ cr241106.htm>.

Rimsky, Cynthia. Los perplejos. Santiago de Chile: Sangría, 2009.

Rimsky, Cynthia. Poste restante. Santiago de Chile: Sangría, 2010.

Rimsky, Cynthia. Ramal. Santiago de Chile: Fondo de Cultura Económica, 2011.

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Foto: Patrick Post-Hollandse Hoodge.

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EL REALISMO COMO CANCIÓN DE CUNA A PROPÓSITO DE JONATHAN FRANZEN por Jorge Carrión

1. EL REALISMO COMO MATRIX Tomemos Libertad (Salamandra, 2010), de Jonathan Franzen, como punto de partida para pensar la novela de hoy. Aunque la novela retrate por extenso a tres generaciones de la misma familia del Medio Oeste, lo cierto es que el núcleo lo encarna la generación intermedia, la cercana por edad a la del autor, el triángulo formado por Patty, Walter y Richard, sus acercamientos y alejamientos desde los vacilantes años universitarios hasta los de la mediana edad.

Durante casi setecientas páginas ese triángulo amoroso actúa como motor íntimo de un relato cuya ambición, no obstante, es menos la de explorar la psicología de unos personajes aquejados por la depresión, la necesidad de negociar sus valores personales o la vocación truncada, que la de crear un gran mural histórico de los Estados Unidos en el cambio de siglo. Sus mutaciones culturales, sociales y políticas. Cómo han variado las formas de circulación de la producción y de la crítica culturales: a través de la figura de Richard, que es músico. Cómo han mutado las relaciones entre ciudad y suburbio: a través de Patty, ama de casa. Cómo, sobre todo, la gestión ecológica del territorio nacional y la industria bélica, durante las guerras en Afganistán y en Irak, han sido conducidas durante la administración de George Bush: a través del demócrata Walter, quien es seducido por un magnate texano vinculado con la explotación carbonífera y petrolera y hace malabarismos para proteger a las aves al tiempo que favorece los intereses de su empleador; y a través de Joey, su hijo republicano, a quien le ofrecen la posibilidad de enriquecerse enviando a Oriente Medio armas en mal estado.

En su brillante ensayo “Dos direcciones para la novela” (Cambiar de idea, Salamandra, 2011), Zadie Smith sostiene que el realismo lírico es el modelo narrativo predominante en el mercado anglosajón.

No habla de la obra de Franzen, sino de Netherland: el club de críquet de Nueva York, de Joseph O’Neill (El Aleph, 2009), pero no es difícil trasladar sus palabras de una novela a otra: “se encuentra en una encrucijada de angustia donde una comunidad en crisis desde fecha reciente –la clase media liberal angloamericana– se topa con una forma literaria en crisis desde hace largo tiempo, el realismo lírico decimonónico de Balzac y Flaubert”. Más adelante, sobre su condición de novela sobre el 11-S, añade: “es una novela poscatástrofe, pero la catástrofe no es el terrorismo, es el realismo”. En Libertad no encontramos vacilación: no hay lugar para la duda. Franzen asume una anacrónica fe en la capacidad del lenguaje y de la novela para representar el mundo. Sin embargo, la duda está demasiado arraigada en nuestro cerebro lector como para que no aparezca, una y otra vez, con tesón paranoico. Escribir hoy en clave realista es hacerlo con conciencia de Matrix: la máscara del realismo sufre interferencias y por esas ranuras de píxeles asoman con insistencia las ruinas del realismo. Franzen construye su artefacto a sabiendas de esa dificultad: durante casi setecientas páginas tiene que sostener el sentido de la maravilla verosímil, la suspensión del juicio lector.

2. ¿TOLSTÓI O DOSTOIESKI? En el prólogo de ¿Tolstói o Dostoieski? (1960), George Steiner escribió: “propongo que se juzguen sus realiQuimera 19

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zaciones y se defina la naturaleza de sus respectivos genios por medio del contraste”. Y unas líneas más adelante insiste: “Ambos significan para el historiador de las ideas y para el crítico literario una conjunción única, como planetas vecinos, de igual magnitud y mutuamente perturbados por sus órbitas.

Desafían toda comparación”. Tal vez una pregunta semejante sobre la literatura del siglo XXI debería tener a Franzen en uno de sus extremos. ¿Y en el otro? ¿A David Foster Wallace? Aunque el periodismo cultural siga mitificando la relación literaria y de amistad entre ambos escritores, lo cierto es que la única novela acabada de Foster Wallace que, por volumen y ambición, se puede comparar con Las correcciones (Seix Barral, 2003) y con Libertad es La broma infinita (Mondadori, 2002), y ésta se publicó en 1996, cinco años antes de la primera, y quince años antes que la segunda. Aunque la velocidad de la literatura no sea la misma que la de la historia, no se puede hablar de obras estrictamente contemporáneas. Tal vez sería más conveniente buscar en Mark Z. Danielewski a un autor que sí puede oponerse a Franzen y cuyas novelas, de House of leaves (2000) a Only revolutions (2006), sí son coetáneas de las suyas.

Como Foster Wallace, Danielewski trabaja en proyectos caracterizados por la experimentación posvanguardista y la investigación en lo audiovisual y lo gráfico, elementos en principio ajenos a la obra de Franzen. El problema es que no ha sido traducido y por tanto su alcance es local. De modo que tampoco nos sirve como polo, porque no es suficientemente representativo.

En la pregunta de Steiner hay implícita una voluntad de comparar autores que, aunque compartan origen, han tenido una recepción global y son sintomáticos de una época concreta; de modo que quizá podríamos buscar autores de otros ámbitos culturales cuya obra contraste con la de Franzen. ¿Franzen o Michel Houellebecq? ¿Franzen o Roberto Bolaño? ¿Franzen o J.M. Coetzee? Tal vez sean preguntas más pertinentes, porque las obras maestras de todos esos autores han sido traducidas y difundidas, han tenido una repercusión internacional que nos permitiría defender la idea de que, a diferencia de cuando Steiner inició su singladura como ensayista, la literatura de ahora sólo puede entenderse como un fenómeno transnacional. ¿Al supuesto realismo decimonónico de Franzen qué le contrapondríamos, entonces? La respuesta puede parecer irónica: libertad. El mapa y el territorio (Anagrama, 2011), 2666 (Anagra ma, 2004) y Verano (Mondadori, 2010) inventan una 20 Quimera

combinación de características formales que sólo son válidas para ese proyecto en concreto. Ninguna de las tres se amolda a los esquemas narrativos, a la dosificación de giros argumentales, a las fórmulas de caracterización de personajes que encontramos tanto en el grueso de la literatura popular como, también, en las novelas de Franzen. Sus autores hacen uso de su libertad creativa, que es individual.

Aunque algunas de las ideas políticas que encontramos en esas novelas (el poder absoluto del capital, en Houellebecq, la muerte de la posibilidad de la revolución, en Bolaño, la incapacidad de no pensar de modo racista, en Coetzee) puedan ser conservadoras, su naturaleza, su materia, es progresista. En otras palabras, prevalece un progresismo estético que, finalmente, es más importante que una ideología parcialmente reaccionaria. Ese problema entre la forma y el contenido se hizo evidente en la película La cinta blanca (2009), de Michael Haneke. En una obra sobre cómo la disciplina cristiana marcó a los niños que después serían nazis, sorprendía encontrarse con unos planos, con unos movimientos de cámara, con una puesta en escena tan rígida como los mecanismos sociales que se estaban mostrando.

Lo mismo ocurre en Libertad de modo más evidente.

Porque en Haneke no era obvia la denuncia: la frialdad de su retrato no conducía inevitablemente a ella.

En cambio, no hay duda de que Franzen está denunciando los atropellos del régimen de George Bush, de modo que el progresismo político entra en conflicto con el conservadurismo formal.

Todas esas polarizaciones y comparaciones posibles, en el fondo, implican como se ha dicho un cambio de panorama respecto al que había en el título de Steiner. De la literatura nacional del pasado (la rusa y decimonónica en aquel caso) a la literatura internacional o global de nuestro presente. Mal que le pese a la Literatura Comparada, dudo –no obstante– que en el sistema cultural de los Estados Unidos exista semejante perspectiva –o que no sea del todo minoritaria. Porque en la academia, en la crítica y en la industria editorial norteamericanas prima una percepción eminentemente local, sumamente endogámica. Por eso Libertad tal vez deba, finalmente, ser observada en su primer ámbito de producción y de recepción. Un ámbito en el que El rey pálido (Mon dadori, 2012), la novela póstuma e incompleta de David Foster Wallace, no obtuvo una repercusión que permita la comparación con la última obra de su amigo Franzen. Si tuviéramos que escoger dos obras que sí compitieron en el mercado simbólico de 2010

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“¿Se oponen las dos grandes novelas de Franzen a un modelo de novela más en sintonía con nuestra época en que el tiempo no puede ser cronológico ni estar unido? ¿Estamos, una vez más, ante una novela decimonónica que simula la unidad del tiempo, en relación con ciertos espacios emblemáticos, y otra que asume su percepción modernista y posmoderna, y por tanto lo atomiza, lo fragmenta, lo interpreta según las teorías físicas de los últimos cien años? En otras palabras: ¿estamos, por enésima vez, entre la novela unitaria y la fragmentaria?

y 2011, que es el de la inmediata recepción de Libertad, podríamos decantarnos por los premios Pulitzer de esos dos años: Vidas de hojalata (RBA, 2012), de Paul Harding, y El tiempo es un canalla (Minúscula, 2011), de Jennifer Egan. La primera es la cuenta atrás de la vida de George Crosby, relojero aficionado, narrada mediante la evocación y la digresión de historias propias y ajenas, sobre todo vinculadas con su padre. La segunda es la narración a retazos de la vida de un grupo de personajes, relacionados por la amistad, el matrimonio o la profesión, en varios momentos de sus existencias. La primera es rural; la segunda es urbana. La primera mantiene la conciencia del protagonista como hilo conductor de un sinfín de experiencias dispersas; la segunda, en cambio, disuelve cualquier posibilidad unificadora en la opción del protagonista colectivo.

En ambos casos tenemos exploraciones no lineales de una misma obsesión: el tiempo.

3. LA TELEVISIÓN, LA MÚSICA Y LOS MÓVILES ¿Se oponen las dos grandes novelas de Franzen a un modelo de novela más en sintonía con nuestra época en que el tiempo no puede ser cronológico ni estar unido? ¿Estamos, una vez más, ante una novela decimonónica que simula la unidad del tiempo, en relación con ciertos espacios emblemáticos, y otra que asume su percepción modernista y posmoderna, y por tanto lo atomiza, lo fragmenta, lo interpreta según las teorías físicas de los últimos cien años? En otras palabras: ¿estamos, por enésima vez, entre la novela unitaria y la fragmentaria? Una lectura simplista nos llevaría sin duda a esa conclusión. Pero ocurre que en una segunda lectura, más atenta, nos encontramos con que, entre Libertad y El tiempo es un canalla, por ejemplo, se multiplican las similitudes, los puntos en común. Es decir, aunque ésta sea una novela en cuentos cronológicamente desordenados y aquélla, una novela en capítulos que siguen una rigurosa cronología, lo cierto no es sólo que Franzen también se interesa por el análisis de cómo el tiempo sacude las vidas de sus personajes, un tiempo que es observado tanto microscópicamente, en el devenir sentimental y profesional de cada uno de sus protagonistas, como macroscópicamente, en la historia política, social y cultural de los Estados Unidos, sino que también entiende, como Egan, que Los Soprano es un modelo narrativo fundamental en nuestra época, que la música explica a los seres humanos de hoy Quimera 21

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como no lo hace la literatura, o que los sms son formas esenciales de comunicación en el siglo XXI. Franzen recurre a los programas televisivos –ficciones, realities e informativos– como a símbolos que aportan información sobre sus personajes. También encontramos en su última novela una atención remarcable a las marcas, los objetos de consumo, las tendencias culturales o las tribus urbanas. Recursos que en los años 80 y 90, en el teclado de Bret Easton Ellis o Douglas Coupland, se convirtieron en insignias de la experimentación literaria en lo sociológico, ahora son asumidos por Franzen como formas evidentes de realismo. La próxima adaptación de Las correcciones a miniserie de HBO no es más que otra evidencia de que las grandes telenovelas de nuestra época están interfiriendo en los modos en que los novelistas modelan sus ficciones. La alusión directa a Los Soprano no es sólo eso: significa que, como dijo Foster Wallace, para los autores nacidos después de los años 50 la televisión es la realidad; y que tras más de una década de obras maestras teleseriales, la materia de la mejor ficción literaria se entrevera con la audiovisual. Pero la música es, a juzgar por esas novelas, el lenguaje central de nuestro mundo. Tanto El tiempo es un canalla como Libertad nos dicen que el discurso musical es mucho más importante que el discurso literario. La literatura, de hecho, no tiene mayor importancia en ellas. La única novela que se invoca con cierto énfasis en Libertad es Guerra y paz, de Tolstoi (aunque el espectro de Madame Bovary recorre la evolución y el adulterio de Patty). Se dice en cierto momento que “Richard es una de esas raras personas que aún leen libros y aún piensan acerca de las cosas”. Las redes sociales, los teléfonos móviles, el iPod o la Blackberry son tan importantes para los personajes de Franzen como para cualquier ciudadano del siglo XXI. Y ocupan un espacio que antes era eminentemente literario. ¿Todo esto debería sorprendernos? No si tenemos en cuenta las raíces de Franzen. Su mito de origen no es literario. En Zona fría. Una historia personal (Seix Barral, 2008), habla de Tesoro Peanuts, una antología de tiras cómicas de Charles M. Schulz, y de las revistas porno de su infancia (la revista Rogue “me hizo más intensamente feliz que cualquier libro que he leído en mi vida”) como sus dos puntos de partida como creador. Y su primera novela, La ciudad veintisiete, es un homenaje a los grandes autores posmodernos norteamericanos. Los que se interesaron por la televisión como Gran Tema; los que trabajaron la idea de que la literatura ya no era central en la cul22 Quimera

“El realismo decimonónico o realismo lírico, sigue conectando con la parte del cerebro del lector que inyecta tranquilidad en la conciencia, que apacigua la aceleración, que neutraliza el exceso de estímulos y de informaciones que caracteriza nuestras vidas. Porque supone una narrativa con absoluta capacidad de adaptación al medio, que muta ligeramente, asimilando las mutaciones que ya fueron anticipadas por novelas innovadoras cuando han sido consensuadas, asumidas, domesticadas…”

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tura (la arquitectura de Las Vegas explica el mundo de los setenta mejor que cualquier novela contemporánea); los que incorporaron conscientemente los lenguajes de la publicidad, la tecnología, el cómic o la pornografía a sus proyectos híbridos. Y digo conscientemente porque la novela, desde Cervantes (“aficionado a leer, aunque sean los papeles rotos de las calles”) ha sido sobre todo una máquina de absorción.

4. UN CUENTO SIN RUIDO NI FURIA PARA ANTES DE DORMIR

En cierto momento de Verano, Coetzee afirma que se trata de un relato sin centro. Franzen, por su lado, le hace decir a Walter que lo que le quita el sueño es la “fragmentación”, un problema que se observa “en internet, o en la televisión por cable: nunca hay un centro, nunca hay acuerdo comunitario; sólo hay un billón de pequeñas fracciones de ruido que nos distrae”. El realismo lírico tematiza la zozobra de Benji, el ruido y la furia de William Faulkner, pero ignora la forma de su enunciación; porque el sentido tiene que ser dosificado, no caer en el aullido ni en el exceso ni en la paranoia. La función del centro de la novela es bajar la voz, tranquilizarnos, acunarnos y desearnos dulces sueños.

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Hace casi doce años que James Wood acuñó la expresión realismo histérico para definir novelas de los años 90 firmadas por Thomas Pynchon, Don DeLillo, Foster Wallace o Smith. En un momento de ese ensayo, “Humano, todo demasiado inhumano“, el crítico dice que esas novelas parecen ser incapaces de narrar la tragedia y la angustia. En otro momento encontramos una frase llamativa: “Son novelas centrípetas”, en que los personajes siempre están descubriendo “conexiones, vínculos, tramas y para lelismos paranoicos”. Un exceso de significación.

Eso es lo que denunciaba el autor de Los mecanismos de la ficción (Gredos, 2009) en las últimas expresiones de la gran tradición vanguardista norteamericana: todo está conectado, todo tiene sentido, la realidad se percibe desde la teoría de la conspiración.

Por eso el realismo decimonónico o realismo lírico, sigue conectando con la parte del cerebro del lector que inyecta tranquilidad en la conciencia, que apacigua la aceleración, que neutraliza el exceso de estímulos y de informaciones que caracteriza nuestras vidas. Porque supone una narrativa con absoluta capacidad de adaptación al medio, que muta ligeramente, asimilando las mutaciones que ya fueron anticipadas por novelas innovadoras cuando han sido consensuadas, asumidas, domesticadas; pero que ante todo hace sobrevivir la vieja idea de que la realidad puede ser leída como un fenómeno centrífugo.

Como algo con centro y por tanto con orden. Como algo jerárquico. No narrar la libertad desde la anarquía, sino desde los engranajes del control que es propio de la democracia. Smith habla de ello mediante dos acertadas preguntas retóricas: “¿Es realmente el modelo más cercano a nuestra condición que tenemos? ¿O simplemente es el cuento que más nos reconforta a la hora de irnos a dormir?”.

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Foto: Clara Korai

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niños Tres fragmentos ejemplares de Hola, mono, el extraño artefacto con el que E. Cardenal (la señorita que posa al lado con un gato) hace su ingreso en la escena literaria de la mano de Pepel de Fumar Ediciones.

un hijo La madre espera a que entre su hija en la cocina haciendo como que lava los platos que ha usado para desayunar con mucha concentración y el ceño fruncido. La mira por el rabillo del ojo y observa cómo toma asiento a la mesa sin decir ni hola y con la cara visiblemente desencajada. Mira la comida como si fuera transparente y por debajo de ésta la mesa también fuera transparente y debajo de ésta el suelo y así hasta abajo del todo. La madre espera a que la hija hable. Su voz llega más tarde de lo que esperaba.

—Mamá —dice.

— Dime.

Como no dice nada durante el minuto siguiente, la madre dice: —¿Por qué no te bebes el café? ¿No piensas desayunar?

Mientras dice esto la madre mira a la calle a través del cristal plagado de gotas de lluvia y ve el parque marrón y la acera gris y el asfalto gris y los edificios grises calcados a éste que se distribuyen alrededor del trozo de parque marrón.

—Mamá, ¿has visto... has visto a Robi?

La madre se da la vuelta con el semblante inexpresivo y duro como una piedra, con los guantes mojados y llenos de espuma.

—¿Que si he visto a Robi?

—Sí... verás: no está... en su cuna.

La madre enjuaga los guantes y los deja secando sobre el grifo.

—Pues no, no le he visto.

La hija se frota la cara y los ojos con las manos.

—Pero... ¿cómo no va a estar? Anoche le dejé en la cuna, ¿cómo va a moverse de ahí?

La madre se sienta a la mesa frente a ella y dice secamente: —Pues si no está, no está.

—Pero... ¡si solo tiene tres meses! ¿A dónde va a ir? ¿Cómo no va a estar?

Parece a punto de echarse a llorar y comienza a frotarse la cabeza y la cara con una rabia repentina que apunta muy posiblemente al principio de un ataque de ansiedad. La madre se levanta de la mesa y sale de la cocina en dirección al baño.

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es divertido Lidia sostuvo a Lisa de los pelos y la miró directamente a los ojos. Mal, mal, mal, pensó Lidia, y movió la cabeza negativamente varias veces para que Lisa se diera cuenta y asimilara lo que le estaba diciendo. Lidia ya sabía que muchas veces las expresiones corporales funcionaban bien como apoyo a lo que uno estaba diciendo.

—¡Que no me dejes de mirar! —gritó Lidia cuando pareció que Lisa desviada la mirada hacia otro lado.

Pero no, solo era la oscilación natural de su cabeza al estar agarrada por los pelos.

Lidia sentó a Lisa sobre una silla y reflexionó durante unos instantes. Se encontraba de repente ante una difícil situación. Su corazón le decía que quizá no debiera ser tan dura con Lisa, pero su cabeza le decía que el daño infligido no podía quedar sin castigo. Finalmente, a sus ocho años, tomó una decisión.

Fue a la cocina y preparó las cosas que pensó que necesitaría: 1) la tabla de madera, 2) el cuchillo más grande que pudo encontrar, 3) una silla para alcanzar sin problemas la encimera.

Será mejor que lo haga rápido antes de que llegue mamá y me vea con esto, pensó Lidia. Cuando lo tuvo todo preparado (la silla delante de la encimera, la tabla sobre la encimera, el cuchillo junto a la tabla) volvió al salón y se agachó para mirar a Lisa fijamente.

Lidia esperó, por si Lisa decía algo a su favor o era capaz de conmover su corazón de alguna manera. Pero no sucedió nada.

Lo que pasó fue que Lidia estaba con Lisa y Lisa iba cogida de su brazo y todo iba bien hasta que se pararon a mirar el jarrón de mamá y las figuritas que tenía pintadas encima y de repente Lisa movió el brazo y golpeó el jarrón y se hizo añicos.

Lidia soltó a Lisa y se llevó las manos a la cabeza.

Lisa se había portado mal y, en consecuencia, Lidia tendría que castigarla. No es que Lisa lo hubiera hecho a propósito, pero eso no quitaba que estuviera mal y además así era como tenían que hacerse las cosas. No había otra opción. Así cuando llegara mamá Lidia podría de-cirle que sí, que el jarrón se había roto y que ella estaba cuidando de Lisa y no había podido evitarlo pero que, al menos, Lisa ya había pagado por ello, y que otra cosa ya no se podía hacer aparte de ahorrar durante los próximos 30 años para comprarle otro igual o parecido.

Por eso Lidia levantó a Lisa del sofá y se la llevó a la cocina. Lisa seguía sin decir nada, mirándola fijamente sin pestañear. Lidia intentó rastrear algo en sus ojos pero no veía nada allí dentro.

Se encaramó con ella a la silla, la desnudó, la colocó sobre la tabla de madera y cogió el cuchillo. Se vio reflejada en los ojos de Lisa, blandiendo el cuchillo por el mango.

—Lisa, lo siento, ¡lo siento mucho! —le dijo Lidia. Y, sujetándola por el torso, empezó a cortar por arriba. El cuello de Lisa no era muy resistente y aunque Lidia tuvo que insistir un poco no tardó mucho en separar la cabeza del cuerpo. Luego hizo lo mismo con una mano, y luego con una de las piernas, por debajo de la rodilla. Finalmente, se le escaparon unas cuan-tas lágrimas de los ojos cuando cortó parte de la cabeza en trozos más pequeños y un par de dedos de la mano que aún estaba pegada a su cuerpo.

Lidia observó los pedazos de plástico encima de la encimera e intentó asimilar lo que había hecho.

Había matado a Lisa.

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30 Adelanto Papel de Fumar.qxp:entr julia 19/03/12 10:18 Página 33

él la lo El monstruo vivía en la última planta del edificio sin ascensor, en una estrecha buhardilla de una sola estancia justo encima de mi habitación.

Yo al principio solo tenía conciencia de su existencia, y mi madre me aterrorizaba cuando me portaba mal diciendo que iba a bajar a por mí, y yo temblaba cada vez que escuchaba algún crujido en el piso de arriba, no ¡no! ¡NOOO! Por las noches soñaba que se rompía el techo y el monstruo se caía encima de mí.

Un día, por fin, lo vi.

No tenía la piel de serpiente, como pensaba. Tenía aparentemente una forma humana, como la de todos nosotros, pero era raro. Tenía pecho de mujer y también barba y pelo sobresaliéndole por el pecho. Disimulaba vistiéndose con ropa de señora humana. Cuando pasó, todos los niños del callejón nos quedamos muy quietos, pegados a la pared. Llevaba dos bolsas de la compra cargadas hasta arriba y le dejamos pasar hasta el portal sin abrir la boca. Caminaba con la cabeza agachada mirando hacia el suelo, los ojos hundidos y las comisuras de los labios caídas.

A partir de ahí me dio un poco menos de miedo. Empecé a prestar más atención a los ruidos de arriba y también empecé a ver al monstruo más veces en la calle. Dos veces me lo crucé en la escalera. Le contaba a todo el mundo que en mi bloque vivía un monstruo. Me pasaba con el monstruo como con el gato: cuanto más fijamente miraba al gato más de persona me parecía su cara; con el monstruo igual: cuanto más le miraba, más me recordaba a un ser humano.

A lo mejor lo era, en realidad.

No sé.

Un día, meses más tarde, volvió a pasar por el callejón mientras varios de los niños del edificio jugábamos allí.

Nos volvimos a quedar inmóviles y apoyados contra las paredes pero esta vez fue diferente: uno de los niños, el más mayor, se atrevió a coger una piedra del suelo y se la tiró mientras pasaba.

Nos quedamos todos muy quietos. Luego el siguiente niño más mayor hizo lo mismo. El monstruo se quedó quieto y casualmente levantó la cara y me miró a mí, con unos ojos que más que estar en una cara parecían estar en el fondo de un pozo y que me dejaron clavado en el sitio. Parecía un poco triste y solo, el monstruo.

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Foto: Lisbeth Salas

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Javier Calvo

“BarCelona no está en Catalunya” Con El jardín colgante –novela por la que ha obtenido el Premio Biblioteca Breve de este año– Javier Calvo se confirma como uno de los narradores inobjetables de su generación. Una novela de policial con atrezzo político en la que el autor se muestra en la plenitud de sus facultades.

Por Jaime rodríguez z.

—Aunque ya te has desmarcado de la calificación “política” o “social” que se le ha achacado a El jardín colgante, está claro que esta novela tiene una trama más evidentemente ligada a unos hechos histórico de, digamos, interés general en España. ¿Dirías que este interés tuyo por el contexto social está de alguna manera en el resto de tu obra o es un interés que ha surgido con el paso de los años?

—No realmente, no lo veo en las otras novelas. Tampoco es que niegue la vertiente política que tiene el libro, que la tiene. Pero es más una cuestión editorial.

Seix Barral evidentemente tiene que vender el libro, que además está está asociado al premio, y su argumento de presentación ha sido un poco que es una novela sobre la transición. Es una forma efectiva de presentar el libro, llama la atención de los periodistas. Pero cualquiera que busque una novela de tesis o un mensaje, la verdad es que no lo encontrará. Si hay un cierto contenido político que ya podía verse en Corona de Flores. Digamos que es una novela sobre el cambio político, que utiliza la transición democrática para hablar de lo que se sacrifica en un cambio como este, cuando se ganan otras co sas. Es bastante obvio en ese sentido. Pero por otro lado el género policial ya tiene intrínsecamente mucho de comentario político y social, siempre lo ha tenido. Ni qué decir del formato del thriler o la novela de espías, que son perfectos para hablar de este tipo de cosas…

los sitúas o, por el contrario, es la historia la que determina cómo los vas construyendo?

—En el caso de esta trilogía el proceso en realidad fue distinto. Yo lo que busco es una idea –quiero decir, una de las ideas que están en juego en la novela– y transformarla en personaje. Darle al personaje unas características físicas y mentales que me permitan utilizarlo como metáfora o como representación de esa idea.

—Siempre me han parecido fascinantes tus personajes, Valentina en Mundo Maravilloso, Menelaus Roca en Corona de Flores… Ahora has parido dos que son memorables Arístides Lao y Teo Barbosa… Cuéntanos cómo es que creas estos personajes. ¿Sus características son previas a la trama o la historia en la que

[El primero es un periodista catalán, el segundo un actor inglés]

—Cuál es la idea que está detrás de un personaje como Lao… —En ese caso, quería un personaje que representara el lado espantoso e inhumano de la política. Ese en el que todo vale con tal de lograr un objetivo, incluso sacrificar vidas humanas. A partir de esta idea lo que hago es construir un sociópata, un ser con trastornos físicos y mentales que representen esa idea. En el caso de Barbosa, por otro lado, necesitaba la imagen de un personaje que es devorado por su época, que se funde en un momento de cambio histórico. Me interesaba que la ideología del personaje no importara, sino la desaparición de la identidad. Por eso es una especie de jocker…

—¿Y sus características físicas? ¿Eres mucho de observar? ¿Te basas en personajes reales?

—Sí, si apagas la grabadora te diré exactamente quien es Arístides Lao y quien es Teo Barbosa.

—Más sobre la construcción. Personalmente encuentro muy destacable tu capacidad para contar escenas tan redondas. Cada una es Quimera 35

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un logro. Y además están tituladas como si fueran pequeños cuentos. ¿Cómo construyes una escena? ¿Tienes un esquema previo de escenas, una estructura ya armada y vas creando cada escena de manera independiente como quien rueda escenas para una película?

—Hasta cierto punto es una cuestión de método compositivo, de tics ya creados con los años. La primera vez lo hice con Mundo maravilloso, para la que, de hecho, cogí una estructura muy dickensiana, esto es capítulos mas o menos largos, que funcionan, como tu dices, como una escena cinematográfica. Es un método de composición que tengo ya muy por la mano y que de hecho me permite escribir las novelas cada vez mas deprisa. En ese sentido, El jardín colgante no es que se parezca, es que es exactamente como Corona de Flores: las dos tienen cincuenta capítulos y, por utilizar este método de composición, de hecho ambos tienen el mismo numero de páginas. Llegó un punto en que me dije a mí mismo: las dos primeras novelas de la trilogía tendrán protagonistas dobles, tendrán igual número de páginas y terminarán con los protagonistas encontrándose y luchando entre ellos. Y sí, utilizo un esquema previo de capítulos que suelo escribir en una pizarra. Voy llenando cada capítulo con acción y luego lo escribo. Corona de Flores la escribí en cuatro meses, El jardín colgante en seis semanas, es decir que voy perfeccionando esta fórmula.

llevaba de la novela, le dije que no tenía nada escrito aún y me dijo que bueno, podía intentarlo pero que solo habían dos meses…

—¿La tercera repetirá el mismo esquema?

—No, utilizara el registro de la primera, tal vez, el tema de los diálogos de la segunda, pero ya no haré dos protagonistas. Será un policial clásico protagonizado por un psiquiatra que trabaja para la policía en Barcelona en la actualidad. Es mucho más lineal y mas clásica.

—Últimamente hay una proliferación de libros que abordan partes de la historia española –la Guerra Civil por ejemplo– con elementos del pop y del género fantástico o de horror. Tú mismo abordas la Transición desde una literatura de género, mediante el policial. ¿A qué crees que se debe esta tendencia? ¿El realismo no ha podido dar con las claves de la historia?

—Para mí es al contrario, la tradición que yo tengo mas presente es la tradición realista, Pisón, Mendoza, Marsé, Montalbán. Sobre lo otro no tengo ni la menor idea. En mi caso personal la idea de hacer un proyecto narrativo que sea completamente de género tiene más que ver con la utilidad del género para establecer una relación con el lector. Creo que la narrativa de género le tiene un ritmo distinto, resulta útil, tienes al lector metido dentro del libro.

—Y estas escenas de las que hablábamos ¿las escribes en orden?

—Si sí, página a página, capítulo a capítulo, escribo de una manera muy pedestre.

—¿Una por día?

—Sí, en este caso por lo menos sí, porque no tenía mucho tiempo.

—¿La novela, entonces, fue escrita específicamente para el premio?

—Sí, lo que pasó fue que un día estaba navegando en Facebook y vi que alguien de Seix Barral había colgado lo del Premio, entonces me quede dándole vueltas y esa misma tarde llamé a mi agente y le dije ¿y si me presento al Biblioteca Breve? Y me dijo bueno, no se, preséntate si quieres, (así, sin demasiada fe). L pregunté si había tiempo, y me dijo que no, que cuánto 36 Quimera

—Ya veo que no fue una decisión difícil. Y eras consciente ya de que ganar el Biblioteca Breve significaría cambiar de editorial ¿eso no te costó?

—Sí, en realidad sí. Pero había una cuestión que me interesaba mucho en relación al Premio. En realidad es un premio cuya historia reciente no me interesaba, pero sí que me interesaba la magnitud de la promoción, la presencia en medios, la atención que concita … Algo que se nota mucho al hacer el cambio de Mondadori a Seix Barral: solamente en números ya hay una diferencia importante. Por otra parte, abandonar Mondadori evidentemente fue muy complicado, incluso emocionalmente, porque el editor es mi amigo.

—¿Les dijiste que te habías presentado al premio?

—No —O sea que se enteraron cuando ya lo habías ganado…

—Se los dije una semana antes.

—Algo así como “hola chicos, tengo que decirte algo…”

—Fue literalmente así.

—Entre esto y tu manifiesto interés por la promoción ¿cabría pensar en un giro hacia algo más comercial en tu trabajo?

—Podría serlo, sí. Idealmente podría serlo. De hecho vendo más desde que escribo policial, pero tampoco es una diferencia tan grande. En realidad tiene más que ver con una cuestión de comodidad mía.

Simplemente me resulta mas sencillo…

—¿Y más satisfactorio como escritor?

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—Es difícil saberlo. Creo que las dos ultimas novelas que he escrito son las mejores, peor no sé si es porque son novelas de género. Tampoco sé si voy a seguir interesándome por esto cuando termine la trilogía, ni qué voy a hacer después. E este momento, además, el utilizar el policial –que es un género muy basado en el argumento y en la trama– implica para mí una cierta respuesta personal a la tendencia de lo fragmentario.

A esa literatura que considera el argumento o la narración clásica como algo pernicioso o inválido por cuestiones básicamente tecnológicas. En cierta manera hay una cosa paradójica en autores como, por ejemplo, Manuel Vilas. Cuando hablo con él sobre lo que son sus novelas y lo que yo pienso que es una novela, ambas cosas no tienen nada que ver. Por parte de Vilas o de autores como él, hay una especie de regreso paradójico, en un sentido casi clásico, a la dificultad, la fragmentariedad y la postnarración mientras que ellos mismos hablan de lo pop como algo positivo en su escala de valores. Sin embargo, cuando ellos lo traducen este interés a la forma novelística lo hacen dentro de una serie de valores que se encuentran realmente es en el posmodernismo mas académico, mas difícil, mas sesudo. Lo que yo pienso es que se pueden construir historias nuevas o relevantes desde la narración, no diré clásica, pero desde la narración.

Contar historias que empiecen en la pagina uno y acaben en la página trescientos.

—¿Te refieres a un “ellos” o a “Manuel Vilas y otros como él”. ¿Quiere decir que, excluyéndote, para ti sí que hay un grupo de autores que escriben igual?

—…no no no, yo no diría igual, pero es cierto que percibo en muchos autores contemporáneos míos un rechazo de la narración.

—La idea de la que has hablado, la de la sociedad como “alguien a quien se le despierta su conciencia y luego vuelve a dormir” me recuerda a la película Awakenings, en la que un enfermo mental es tratado con una dorga que le permite “despertar” temporalmente a la razón, solo para, tiempo después, caer nuevamente en la enfermedad. En ese caso la duda es si valió la pena ese efímero despertar…

—Mira, el movimiento 15 M fue paradójico porque de repente mirabas por la ventana y veías la Plaza Catalunya llena de gente pidiendo la revolución, y al cabo de un mes mirabas y ya no había nadie. Y no solo no hubo revolución sino que al cabo de otro mes el PP ganaba las elecciones con una mayoría aplastante mientras la gente miraba la televisión.

—Siempre fuiste especialmente escéptico con estos movimientos…

—Pero no respecto a los motivos de la manifestación, que me parecen legitimos. Es sólo que tengo la sospecha de que todo esto ha reforzado al sistema, porque ha demostrado que no va a haber ninguna revolción en España. Esa demostración creo que refuerza el sistema. En ese sentido, mi novela plantearía la idea de que la España que vivimos ahora es exactamente la misma que la de la Transición. Lo que narra mi novela es la muerte de la disidencia, el momento en el que la lucha armada deja de estar legitimada. Es, si quieres, una replica a escala del 15 M, en el sentido de el despertar y la muerte de la disidencia…

—Aunque escribes mucho sobre Londres y te interesa la Europa y su historia, está claro que, por lo menos en el ciclo novelístico al que pertenece El jardín colgante, Barcelona es un motivo de reflexión para ti. ¿Es así? ¿Te interesa tu ciudad como una identidad o es más bien una localización cercana para tus novelas? ¿Crees que el tema de la identidad tiene que ver con tu obra?

—Nuevamente te diré que, aunque parezca absurdo, es posible que haya cierta reacción contra la idea de la novelística de mis coetáneos. Cuando empecé a escribir narrativa sufría la paranoia del cosmopolitismo y ahora sufro la paranoia del provincianismo. Recuerdo que, cuando empecé a publicar, Ray Loriga se quejaba de la novela española porque era algo castizo y ensimismado, y yo empecé a escribir novelas sobre Londres y cosas así, muy como modernas. Y luego de repente todo se volvió muy cosmopolita, muy pro americano, muy Foster Wallace, y entonces decidí que iba ser el heredero de Eduardo Mendoza y Casavella.

Es una especie de itinerario testarudo y a la contra., pero que, por otro lado, también obedece a cuestiones personales como mi deseo de integrarme en la tradición de la novela barcelonesa, que va desde Sagarra a Marsé, a Mendoza, Montalbán, o Casavella, Pero todo por un interés en la especificidad de la novela barcelonesa…

—Barcelonesa, más que catalana…

—Sí, sí, totalmente. Yo creo que Barcelona no está en Catalunya. Catalunya, como país, está dividido en dos realidades que no tienen nada que ver, que son antitéticas: una es la realidad urbana, de izquierdas, de tradición libertaria, cosmopolita. Y luego hay una Catalunya rural, muy rural, y mas conservadora… La tradición de la a la que me refiero tiene que ver con la primera, y tiene una identidad muy marcada relacionada con la sátira, con el retrato que se hace del conflicto social, de la diferencia de clases, de los entresijos del poder. Una tradición muy interesante, realmente. Para mí es una especie de búsqueda de un hogar literario.

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periodismo desmesurado o la crónica conquista el espacio Marco Avilés –editor, junto al fotógrafo Daniel Silva, de la revista peruana Cometa– forma parte de una generación de periodistas narrativos que empezó a cocinarse bajo la tutela de Julio Villanueva Chang, en las páginas de Etiqueta Negra, convertida ya en un clásico contemporáneo del género. Para el primer número de este nuevo proyecto, Avilés y Silva idearon un formato, por lo menos, atrevido para un mercado como el peruano: un periódico de 48 x 34 cm –esto son 68 cm a página abierta, casi como un televisor de 42 pulgadas– para un único reportaje desplegado en 78 páginas que incluyen 33 fotografías de formato XL. Pero más allá de su forma –que será variable– el proyecto rompe una lanza por las historias de largo aliento y contenido social, y por el papel como soporte.

Una apuesta por el gran periodismo, sobre la que conversamos a continación.

Páginas adelante, un extracto del reportaje aparecido en Cometa Nº1 que firma el propio Avilés. por Jaime

rodríguez z.

—Lo primero que llama la atención de Cometa es su tamaño ¿a qué responde ese formato? ¿Cuál es el origen del proyecto?

—Una periodista peruana, Patricia del Río, dijo que el tamaño de una publicación se corresponde estrechamente con el tamaño de la virilidad de sus editores. No queremos contradecirla, pero el formato se debe a otro motivo. Tiene mucho que ver con el origen de Cometa, una empresa que el fotógrafo Daniel Silva y yo acabábamos de abrir a fines del año pasado. La intención era editar libros y revistas propios y también aquellos que a veces a uno le encargan. Estos últimos suelen ser buenos para pagar las cuentas. Paralelamente, habíamos terminado de editar nuestro último reportaje y andábamos en busca de una revista en la que publicarlo. Era la historia de una familia machiguenga, aislada, de la selva. Lo malo es que, por un lado, las revistas nos ofrecían muy poco dinero por la historia (ni siquiera para recuperar los billetes de avión). Y por otro lado, los espacios que nos daban eran muy pequeños para la historia que queríamos contar. Daniel tenía una serie de fotos increíbles y a mí el texto me había salido de más de 10 mil palabras. Las revistas apenas quieren publicar historias de 2000 palabras. Los diarios, con 500 palabras por página, cierran la edición.

Entonces nos dimos cuenta de que la editorial que habíamos abierto tenía que servir para algo. Para devolvernos la fe, en primer lugar. Y así decidimos publicar la historia nosotros mismos.

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Abajo: El periodista Marco Avilés y el fotógrafo Daniel Silva, editores de Cometa.

Drerecha: periodismo de proporciones.

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El tamaño, pues, no tiene que ver tanto con nuestra virilidad sino con el tamaño de nuestro ánimo. Queríamos decirles a los editores que las historias extensas no son dinosaurios y que el papel tiene la vida que los editores quieran darle. Paralelamente, hicimos campaña sobre esto en el Facebook y fuimos creando una comunidad que piensa más o menos lo mismo. Así que fuimos a la imprenta de un amigo y buscamos el tamaño más grande que se pudiera imprimir sin que perdiéramos todo nuestro dinero. El que más le hiciera justicia a las fotografías. Y entonces hicimos exactamente lo que los diarios ya no hacen: publicamos una sola historia de 16 mil palabras, 33 fotografías, casi todas a página completa y abierta, de manera que cada imagen parece un cuadro grande. Cuando salimos a librerías, la gente que nos seguía en las redes esperaba la aventura y compraron el periódico. La presentación fue en un local para 400 personas. Se llenó y muchos se quedaron afuera. Los periodistas fueron generosos. Hubo comentarios en casi todos los diarios, en muchas revistas, canales de tv, radio, blogs, etc. Entonces nos dimos cuenta que quizá teníamos razón, y que sí hay un público para las historias extensas y que ese público ya no está en los diarios, que tienen menos lectores mientras más reducen el tamaño de sus textos. Ese público que lee permanece en estado de reposo en espera de que alguien llegue a ellos.

Y no son pocos.

—¿Por qué es un periódico monográfico de 78 páginas y no un libro?

—Usamos “periódico” como una manera de recuperar la dignidad de esa palabra, tan ligada a los diarios.

Un periódico es cualquier publicación que tiene una periodicidad. Una revista es un periódico. Así que, sin saber bien cómo será cada edición, le llamamos así. Esta primera puede ser una revista o un libro, efectivamente.

La siguiente edición quizá tenga un tamaño más reducido, como el de una libreta, y esperamos repartirla gratis sólo a mujeres. Será hecha por mujeres, sobre mujeres para mujeres.

—El formato variable recuerda bastante a McSweeney… ¿Pensaron en esta u otras revistas a la hora de hacer Cometa?

—McSweeney’s es siempre una inspiración increíble, desde las revistas hasta los libros y objetos que publica. Igual que muchas otras revistas de Estados Unidos, empezando por The New Yorker para hablar sólo de los reportajes. Hay proyectos sólo en internet que también nos fascinan, como The Atavist o Byliner, y nos gustaría alguna vez hacer algo así. En nuestro caso, la variabilidad del formato responde más a una búsque40 Quimera

“El pecado más grave del papel (ahora lo sabemos) es que es costoso. Pero las posibilidades estéticas son increíbles. El tamaño y resolución no lo tiene una pantalla común y corriente.

El papel no es complaciente.

Reclama su espacio.

Puedes arañarlo. Pintarlo.

Es casi un organismo vivo.

Eso nos encanta… pero no quiere decir que estemos en guerra con las pantallas. Al contrario”.

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da de identidad. Nos gustan tantas cosas que no queremos ser de una sola manera. La única constancia, edición a edición, será la sorpresa.

—¿Por qué esta renovación de votos con el papel?

—El pecado más grave del papel (ahora lo sabemos) es que es costoso. Tiene otros, pero este es el más grave.

Sin embargo, si tienes un público, el financiamiento, y los cojones, no vemos por qué no publicar en papel. Las posibilidades estéticas son increíbles. El tamaño y resolución no lo tiene una pantalla común y corriente. No es complaciente. Reclama su espacio. Puedes arañarlo.

Pintarlo. Es casi un organismo vivo. Eso nos encanta.

Pero no quiere decir que estemos en guerra con las pantallas. Al contrario. Nos gustan dentro de lo que se puede hacer con ellas. En Cometa pasamos buena parte del día frente a ellas. Pero sólo ante el papel uno siente otro tipo de contacto. Físico.

—En España se mira, entre el escepticismo y envidia, lo que aquí se llama el “boom” de la crónica Latinoamericana... Hay un par de antologías recientes que refrendarían esta idea ¿Existe o ha existido tal boom? ¿Detectas un incremento de interés por el género? ¿A qué crees que se debe?

—De hecho, hay un interés en aumento. Al menos con dos o tres antologías de crónicas (pienso también en Los malditos, editada por Leila Guerriero en Argentina) recientes, he sentido una comunidad de lectores entusiasta. Decir que eso no existe es irreal. Puedes entrar al Facebook de Etiqueta Negra para ver el cariño de la gente hacia una publicación militante de las crónicas. Ahora, decir que hay un boom es complicado. Los críticos literarios suelen ser los que usan esa palabra a manera de corona para lo que a ellos les parece un boom. Los críticos que yo conozco siempre están pendientes de las novelas. Así que sea lo que sea que está pasando en las crónicas, tengo la impresión de que ellos se lo pierden.

—El progreso occidental tiene muy poco que ver con la realidad de las personas llamadas “no contactadas” [gente que conserva costumbres ancestrales, que no tiene relación alguna con la civilización occidentalizada, no figura en censos, ni usa apellidos] con las que convivieron para este reportaje [publicamos un extracto a continuación]. ¿La metáfora de la familia que vive en un enorme yacimiento de gas y enciende el fuego frotando ramitas no enfrenta a una paradoja irresoluble, a un choque que tendrá, como siempre, al mismo perdedor?

—Parte de esta importante tragedia ni siquiera es sólo la lucha entre esas sociedades y la industria, sino la ignorancia de nuestra sociedad sobre dicho conflicto.

Hablas con cualquier persona medianamente informada y descubres que no sabe que el gas sale de luga-

res donde viven familias sin contacto con el exterior.

Pienso en periodistas. Si ellos (que trabajan para estar informados) no lo saben, menos el público común y corriente. Creo que si más gente estuviera informada de esto, podrían generar corrientes de opinión, presionar, intentar que haya un cambio. A manera de viñeta de amenidades publicamos en la última página del periódico una cita de lo que escribió el presidente del Perú hace 5 años. Decía que “los no conectados” son un mito. Era el presidente de todo el Perú, menos del Perú donde viven esas personas.

— Háblanos de ese otro proyecto paralelo, la Escuela Cometa para Editores, que según se ve en la página web, llama a sus potenciales alumnos “Pacientes”. ¿Cuál es la idea?

—La escuela es un espacio virtual donde los que creemos en las historias nos reunimos para conversar y aprender sobre las cosas increíbles que otras editoriales independientes que admiramos están haciendo en el Perú y en otros países. En ese sentido es una escuela de estimulación. Es nuestra manera de saber que no estamos solos. A la escuela invitamos a artistas, escritores, fotógrafos, editores y toda suerte de creadores que admiramos para que nos cuenten sobre lo que hacen. De ellos aprendemos y, eventualmente, ellos aprenden de los asistentes. Los editores descarriados, si lo desean, pueden venir a curarse por completo. Para los demás, la escuela es una clínica de descanso, relajación.

—Han pasado diez años desde la irrupción de Etiqueta Negra, la revista que asumió la crónica como discurso y como praxis... ¿Qué condiciones o elementos se conjugaron en Perú para la aparición de una medio como ese? ¿qué ha cambiado en la manera de hacer crónica en Latinoamérica en esta década (si algo ha cambiado)?

—Etiqueta Negra, como se sabe, nació por el pulmón y las ideas de Julio Villanueva Chang, que entonces era un cronista que buscaba crear un espacio para otros cronistas. Ahora, a pesar de que mucha gente lee crónicas y que cada año se publican más libros de crónicas, las revistas y diarios grandes van en sentido inverso. Reducen los espacios para el periodismo narrativo. Los editores de esos medios siguen diciendo que la gente no lee, o que anda tan apurada que no tiene tiempo para una historia, y bla bla bla. Antes como ahora, en los grandes medios de comunicación los editores suelen ser una rémora poco ilustrada. No leen ni dejan leer. Quizá porque los cronistas siempre le han huido a los cargos administrativo. Un cronista dirigiendo un periódico es algo que me gustaría ver… Por eso, creo que las cosas no han cambiado mucho desde hace diez años. Siguen faltando espacios. Seguimos necesitando revistas de verdad, de esas que te sorprenden página a página.

■ Quimera 41

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NÓMADES DEL LOTE 88 (extracto) Un reportaje de Marco Avilés para Cometa.

Fotografía de Daniel Silva.

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LA TIERRA TEMBLÓ Y EL PADRE LOS ECHÓ AL MUNDO Aladino ya era un adulto maduro cuando su padre le dijo que tenía que buscarse una esposa. Debía tener unos cuarenta años, y la única mujer que había visto hasta entonces era su madre. Su padre estaba muy enfermo. Ya no podía andar. Un día reunió a sus tres hijos para darles instrucciones. Tenían que salir al mundo –les dijo–, encontrar mujeres, formar familias. Después de eso, murió.

Aladino había pasado toda su vida encerrado en la jungla profunda. Estaba ligado a su pequeña familia –papá, mamá y dos hermanos– de una manera que sólo se puede entender en un mundo rodeado de peligros. Enemigos crueles podían encontrarlos en cualquier momento. Eso creían ellos.

Fabricaban juntos sus casas de palos y hojas. Cazaban animales con sus flechas largas. Hacían fuego frotando palillos secos. Asaban la carne. Tomaban el agua de las quebradas. Dormían alertas en las noches. Casi nunca se separaban.

Afuera del monte donde vivían, la tierra era un lugar maldito. Enfermedades terribles y plagas incurables exterminaban a los pueblos. Hombres sanguinarios secuestraban a las mujeres. Esclavizaban a los maridos. Los obligaban a trabajar. Los mataban. En lo profundo de la jungla, los adultos les contaban estas historias a los niños durante generaciones, y les ordenaban no abandonar los refugios donde se ocultaban de esa carnicería.

Aladino creció escuchando los mismos consejos de boca de sus padres. Un día, mientras él y uno de sus hermanos perseguían a una manada de monos se alejaron de casa y llegaron a un paraje abierto donde la jungla se interrumpía. Observaron detrás de los árboles. Había muchos hombres y unos artefactos grandes y ruidosos que hacían temblar la tierra. Corrieron de vuelta a casa y se lo contaron a su padre enfermo. El anciano les dijo que había llegado la hora de partir. Tenían que salir del monte. Sólo multiplicando la familia podrían ser fuertes para resistir a los enemigos cuando éstos los encontraran.

Después de enterrar al padre, la familia partió. Aladino, sus dos hermanos y su madre, abandonaron la espesura de la jungla y emprendieron juntos el camino hacia ese mundo incierto donde a la gente como ellos se les llama de diversas maneras: “chunchos”, “calatos”, “no contactados”.

QUINIENTOS HOMBRES CALATOS SE ADUEÑAN DE UNA ALDEA La comerciante Gloria Pastrana dice que hay que tenerles mucho miedo a “los calatos”. A veces llegan 44 Quimera

en grupos a las aldeas y se ponen violentos por cualquier cosa. Van armados de flechas, no saben pedir permiso y toman las cosas que les gustan. Incluso han llegado a raptar a las mujeres y golpear a los hombres que las defienden.

Pastrana ha escuchado todo tipo de historias y rumores y se los cuenta a sus clientes. Ella y su marido tienen un bote grande con el que recorren los confines de los ríos de la selva del Cusco y Ucayali, en el centro del Perú, desde inicios del 2000. El bote es una especie de supermercado flotante que transporta todo tipo de productos –gasolina, golosinas, ropa, zapatos, radios a pilas, cuadernos, arroz, fideos, escopetas–, y se instala durante días o semanas en las aldeas indígenas de la región, generando una fiesta espontánea. Lo que más venden es la cerveza.

La fiesta ahora ha llegado a Segakiato, una comunidad indígena amazónica, a cuatro días de viaje desde el Cusco, la ciudad más cosmopolita del país. Segakiato es una aldea de seiscientas familias, calles de tierra, casas de madera y techos de lata, donde no hay médicos, ni luz ni agua potable. Pertenece al departamento de Cusco, pero llegar allí no es un asunto de empresas de turismo. Las vías de comunicación casi no han cambiado en siglos. Después de sortear durante dos días una madeja de trochas ruinosas que sale del Cusco, se llega al puerto de Ivochote. Allí se alquila un bote para surcar el Urubamba, el mismo río fotogénico que se observa desde las alturas de Machu Picchu. Ese río atraviesa un cañón infernal, el Pongo de Mainique, donde cada año mueren ahogadas cinco personas. Durante el rodaje de la película FITzCARRALDO, en 1981, el cineasta alemán Werner Herzog soltó allí un barco sin timonel para filmar cómo se hacía añicos contra las rocas. El terrible pongo es un lugar mágico para los pueblos nativos de la zona: el umbral por donde los muertos pasan al infierno o las almas regresan al cielo. A cuatro horas de ese lugar, el río Urubamba pase enfrente de una aldea llamada Camisea, donde desemboca el río del mismo nombre.

Toda esta región es el territorio de la población machiguenga, una de las cuarenta etnias del Amazonas peruano. Tres horas de viaje después sobre el río Camisea, se llega a Segakiato, una de las ochenta comunidades machiguengas que figuran en los mapas, la más remota de ellas, y acaso la última donde se puede usar el idioma español y el dinero. Hasta allí ha llegado la civilización occidental. Río arriba, donde nace el Camisea, esta la Reserva Kugapakori-Nahua-Nanti. Un lugar remoto y prohibido. El territorio en el que se refugian clanes y las familias que, durante siglos, han huido del contacto. Los mismos a los que la

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dueña del mercado flotante llama “los calatos”.

Le cuento que al día siguiente el fotógrafo y yo partiremos a ese lugar. Pastrana remueve una olla humeante bajo un cobertizo de palos y plásticos que resguarda sus mercancías. El fotógrafo y yo estamos hambrientos después de una jornada de viaje sin comer. Nos acompaña un guía machiguenga que recogimos en la aldea de Camisea, y con el que hemos preparado la expedición durante dos meses. No quiere que se conozca su nombre porque podría causarle problemas en su trabajo. Es empleado de una de las empresas que explota el gas que rebosa en el subsuelo de la región. Prefiere que lo llamemos Matsuntsuri, que significa tigrillo en la lengua machiguenga. En cuanto llegamos a Segakiato, Matsuntsuri compró dos docenas de latas de cerveza y corrió a emborracharse con un grupo de sus colegas. El tiempo y cuidado con el que preparamos el viaje no tiene ninguna importancia ahora. Sólo interesa que él esté sobrio mañana y que no olvide buscar más gasolina. Pastrana saborea un bocado de lo que parece ser un caldo de pescado y enseguida advierte: —¿Así? ¿Irán para allá? Van a comerles los calatos.

Parece una broma pero la mujer no se ríe. En su rostro curtido y marcado de arrugas laten dos ojitos negros de animal desconfiado. Tiene unos cincuenta años, las piernas fibrosas y lleva el cabello en cola de caballo. Es una mujer de ciudad; sus dos hijos estudian en universidades privadas en Lima. Su proyecto de negociante –junto a su esposo– es seguir unos años más, aprovechando que aún no tienen competencia, y después marcharse.

Desde que las transnacionales explotan los yacimientos de gas en la selva de los ríos Camisea y Urubamba (el llamado “Gas de Camisea”), los pueblos indígenas cercanos viven un repentino auge de dinero.

Muchos de sus habitantes ahora trabajan para las empresas como guías, intérpretes y vigilantes, entre otras tareas. Ganan un sueldo. Compran cosas.

Tres hombres de la aldea regresaron esta mañana después de pasarse veinte días trabajando en “el Gas”.

Les corresponde diez días de descanso. Es una noche de fines de mayo, y bajo la espesa oscuridad salpicada de miles de estrellas, se los escucha bromeando en machiguenga, junto a Matsuntsuri. En Segakiato hay una reciente fascinación por la cerveza. Antes los hombres bebían masato, ese licor popular a base de yuca fermentada con saliva. Ahora encuentran más atractiva la cerveza, y esta noche pasan cada tanto a comprarla en la tienda. Una lata cuesta cuatro soles,

casi el doble que en la ciudad, y uno no puede dejar de pensar que la comerciante se enriquece con facilidad. Las latas vacías se amontonan en las callejuelas y los niños las patean bulliciosamente con sus pies descalzos.

Los calatos agarran las cosas y se las llevan –prosigue Pastrana improvisando una clase de antropología–. No les importa si tienen dueño o no. Ellos no entienden.

Luego abandona por un momento el cucharón. Se persigna rápidamente bajo la penumbra, y agradece a Dios porque nunca ha visto a un “calato” durante sus excursiones.

Imagínese todo lo que perdería yo si ellos vienen a mi tienda.

Los habitantes de una anexo de la aldea Gasta Bala, en Madre de Dios, lo perdieron todo después de tener contacto con un grupo de “ellos”. Ocurrió la mañana del 17 de febrero de 2001. Un batallón de trescientos hombres y mujeres “no civilizados”, “salvajes”, “a quienes denominan “los calatos”” como dice el parte policial–, salió de la jungla e ingresó repentinamente a esa comunidad. Iban armados de arcos y flechas.

Pertenecían a la etnia Mashco-Piro. Saquearon las casas. Mataron animales. Dispararon contra los pobladores. Éstos huyeron asustados y se escondieron a buena distancia, desde donde respondieron al ataque disparando sus escopetas de caza. El ingeniero Luis Taboada navegaba en un bote, y notó desde el río que algo extraño sucedía en tierra firme. Se acercó a la ribera y allí un hombre le contó que “los calatos” ha bían matado a cuatro personas: un comunero, una viuda y sus dos hijos. El ingeniero Taboada también escuchó que siete u ocho de los invasores habían muerto en la batalla.

La historia se difundió a través de radios, diarios y revistas, en los espacios dedicados a las noticias de las provincias. Una semana después, un contingente de policías viajó desde su cuartel a investigar lo ocurrido. Para entonces, los periodistas ya se habían olvidado del tema y esta parte de la historia es desconocida. Los agentes buscaron y entrevistaron a los testigos, al ingeniero Taboada y también a los cuatro muertos, que no habían muerto. La historia había sufrido todo tipo de exageraciones al pasar de boca en boca. Las únicas víctimas fatales de la incursión de los mashco –continúa el parte policial– fueron un chancho, un perro, algunas gallinas y un gallo al que los visitantes desplumaron vivo. Los agresores también robaron machetes y luego volvieron a internarse en la jungla. El lugar se convirtió en una aldea fantasma. El 27 de febrero el párroco Miguel Piovesán le Quimera 45

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escribió una carta al jefe policial de la provincia. Allí decía que los mashco eran autores de esas fechorías, pero que, muy probablemente, estaban irritados “debido al frecuente sobrevolar de una avioneta”. Los motores espantan a los animales, y los cazadores mashco se alteran. Pero ya a nadie parecía interesarle estas explicaciones después de lo que había ocurrido, aunque lo ocurrido sólo fuera una exageración del mie do a lo desconocido.

Historias como esta resultan difíciles de creer desde la comodidad de la ciudad. ¿Hay pueblos aislados que reaccionan en contra de una avioneta porque el ruido altera su tranquilidad? Algunos funcionarios del Estado expresan sus opiniones al respecto en público. ¿Pueblos aislados? “Es como el monstruo del Lago Ness”, dijo en el año 2007 una portavoz de PerúPetro, la empresa que promueve la explotación de petróleo en gran parte de la selva peruana. “Parece que todo el mundo ha visto o ha oído hablar sobre los pueblos no contactados, pero no hay ninguna prueba de su existencia”. Por esa época, el presidente Alan García publicó el artículo “El síndrome del perro del hortelano” en el diario El Comercio, y lo que allí decía aún se puede leer en la Internet: “Y contra el petróleo, han creado la figura del nativo selvático ‘no conectado’; es decir, desconocido, pero presumible, por lo que millones de hectáreas no deben ser exploradas”. Para muchos funcionarios públicos, hablar de “no contactados” se parece mucho a hablar de ovnis. Se puede creer en ellos o no. La diferencia es que de los “pueblos aislados” sí hay fotografías verificables. Si alguien no cree que existen pueblos aislados no se debe a su falta de fe en lo desconocido sino a que no ha visto esos documentos.

El explorador brasileño José Carlos Meirelles hizo varias tomas desde una avioneta, en mayo de 2008, y ahora es muy fácil encontrarlas en la web. En una de las fotografías se ve una casa de palos y hojas, una fogata y gente con el cuerpo pintado de rojo y negro.

En otra vista, hay ocho personas desnudas y algunas apuntaban sus flechas amenazantes al cielo. El ruido les molesta. Las fotos se registraron en la selva de Brasil y el diario inglés THE GUARDIAN publicó la primicia: “Encuentran tribu no contactada en la profunda jungla amazónica”. Unos meses más tarde, durante una expedición similar, un explorador que acompañaba a Meirelles recibió un flechazo. El proyectil no le hizo mucho daño, pero contenía un mensaje. “Las flechas son las señas de identidad de un pueblo indígena –explicó Meirelles como quien habla de trajes típicos–. Cada pueblo las fabrica de forma diferente”. El equipo brasileño estudió el arma y llegó a una con46 Quimera

clusión: los hombres que la dispararon podían ser indios “no contactados” que huían del Perú. Tal vez de la tala de árboles o de las explotaciones de combustible. Parecía la primicia sobre el descubrimiento de una nueva América en pleno siglo XXI. Pero el asunto no encierra ninguna novedad para los antropólogos ni para los funcionarios del Estado que trabajan en los ministerios de Energía, Salud, Cultura o en las oficinas de la Defensoría del Pueblo. Al menos trece etnias de la selva peruana tienen poblaciones aisladas, según el informe que el Ministerio de Salud elaboró en el año 2003 “Pueblos en situación de extrema vulnerabilidad”. Cada una tiene su propia lengua y religión y también una historia particular detrás de su decisión de esconderse. Unas tribus son más agresivas que otras. Unas tribus son más pacíficas que otras.

Unas le temen al hombre blanco más que otras.

—Si no se los comen ellos –añade Pastrana mientras sigue avivando la fogata donde cocina nuestra cena–, tal vez les mate la chicharra-machacuy.

La mujer nunca ha sido víctima de un “no contactado”, pero sí de la mordedura de un insecto monstruoso. Ahora se refiere a uno que salta de los árboles agitando unas alas misteriosas y que se esfuma de inmediato dejando en sus víctimas un agujero diminuto y una esperanza de vida de una hora. Pastrana dice que un bicho así la mordió en el brazo, unos diez años atrás, cuando daba de lactar a uno de sus hijos a la sombra de un árbol. El brazo se le hinchó en minutos; le ardía como fuego. Su marido la trasladó en el bote a toda velocidad hasta un puesto de salud a dos horas de viaje donde le inyectaron un antídoto. Sobrevivió, pero el miedo la persigue. Esta noche, Pastrana nos inocula su temor con la gentileza de quien te ofrece información útil para sobrevivir a los peligros de la jungla.

La mañana siguiente el día es luminoso y calor, terrible. El Camisea corre fresco entre la vegetación, como una avenida de agua entre árboles rascacielos.

Por allí van las ruidosas lanchas bimotor de las compañías de gas, llevando obreros e ingenieros de trajes anaranjados. De vez en cuando, los helicópteros cruzan el cielo trasladando contenedores que se balancean sobre la vegetación como el péndulo de un reloj.

Las instalaciones y los pozos de la compañía de gas están ocultos en el océano verde; incluso en el lejano territorio de la reserva.

Matsuntsuri prepara el bote en el que viajaremos río arriba, hacia esa reserva. Carga dos bidones de gasolina, redes de pesca, una olla, platos, carpas y ampo-

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Urubamba y el Camisea. A este último debía llegar Aladino.

Porque en diferentes momentos de su historia, innumerables familias de machiguengas abandonaron sus aldeas y se internaron en la jungla, el monte.

Esconderse en la verde espesura fue su manera de protegerse de las catástrofes que asolaron a su pueblo. Los hombres blancos, que trajeron consigo los machetes y otros objetos de metal, también propagaron enfermedades desde los primeros años de la Conquista: la gripe, la viruela, la caries, el sarampión. El organismo de los nativos no tenía defensas contra esos males que venían en barcos desde Europa. Las epidemias recorrían el Nuevo Mundo como olas invisibles que mataron a millones de personas. El contacto entre la selva —¿Calatos? —reflexiona masticando con dificultad y la civilización occidental se hizo más agresivo con el el castellano—. Mis paisanos son. No son calatos ni correr del tiempo. Otros forasteros llegaron a buscar el látex de los árboles de caucho, a fines del siglo XIX. salvajes.

Obligaban a los hombres a trabajar usando armas de Es una manera de explicar que las personas que bus- fuego. Cazaban a los nativos. Los esclavizaban. Los caremos en la reserva también son machiguengas, castigaban si se resistían al trabajo. Les cortaban las como él. Pertenecen a la misma nación indígena que manos. Los testículos. Huir era una estrategia desesMatsuntsuri, hablan el mismo idioma, tienen rasgos perada para ponerse a salvo: en el fondo de la jungla físicos y costumbres parecidas. La única diferencia es o en las cabeceras de los ríos no crece el caucho. Los que aquellos paisanos no sienten ningún apego por el forasteros no llegaban hasta allí. Al emprender el camino en busca del Camisea, Aladino y su familia eshombre blanco. taban regresando a su mundo original.

En su recorrido –recordarían años más tarde– jamás se toparon con el hombre blanco. Las flechas que cargaban las usaron sólo para conseguir alimento: EL UNIVERSO SIEMPRE FUE monos, aves, roedores gigantes. Un día, mientras UNA SUMA DE RÍOS caminaban, los sorprendió un rugido fuerte e incesanEntonces Aladino, sus dos hermanos y su madre se te. La vegetación se abrió como una cortina. El sol se lanzaron a caminar. Se abrieron paso entre los dejó ver por completo hasta hincar los ojos. Ardía en inmensos árboles de la jungla durante una odisea que el cielo azul, y bajo él corría una corriente de agua ninguno recuerda cuánto duró. Nunca habían cami- descomunal. Potente. Desbocada. El río Camisea es nado tanto ni con tanta prisa. Acampaban. Dormían. ancho como una autopista de diez carriles y el agua Comían. Volvían a andar. Seguían con determina- crea una música cautivante al arrastrar las piedras del ción la ruta que el padre les había indicado. Iban de fondo. En época de lluvias, el torrente furioso arranca de raíz incluso los árboles más corpulentos. Jamás salida. Tenían que dejar el monte. Encontrar el río.

Los machiguengas han vivido por miles de años en habían visto una fuerza semejante. Ante ella, las quelas riberas de dos ríos. El Camisea y el Urubamba son braditas escuálidas que se escurren entre las colinas su única vía de comunicación con el exterior. En su del monte resultaban ridículas.

El padre les había dicho que en el río encontrarían religión, se dice que el universo entero está cruzado por varias corrientes mágicas de agua. El río Me - a otros como ellos, pescando, criando a sus hijos. siareni recorre el cielo, donde viven el creador Tasu- Pero cuando Aladino y su familia recorrieron la riberinchi y los espíritus puros. El río Kamavenia está en ra, después de haberla buscado durante tantas jornael inframundo donde habita Kientibakori, el creador das, el comprobaron que el mundo estaba vacío. No de las cosas impuras, de los animales venenosos, de había casas, ni hombres ni animales. Años después, los forasteros malvados. En medio de esas fuerzas Aladino iba a recordarlo con claridad. El río agresiviven los hombres con sus hijos y los animales. vo y esa soledad tan expuesta al cielo le dieron ■ Cazan, cultivan la yuca, pescan en sus propios ríos, el mucho miedo. llas contra la mordedura de serpientes. Matsuntsuri es un machiguenga robusto, de sonrisa grande y frecuente donde relucen dos dientes de oro. Trabaja co mo guía y vigía en la empresa de gas. Veinte días adentro por diez de descanso. Estamos en sus días libres. Viste un pantalón anaranjado y una camiseta vieja con el logotipo de la compañía que lo emplea.

Transpira gotas gruesas. Tiene resaca y es víctima de su propio descuido. Ha perdido sus botas durante la juerga y ya es tarde para echarse a buscarlas. Está avergonzado y asume en silencio su triste destino: vivirá esta aventura con los pies descalzos. Pasada la sorpresa, nos instruye sobre lo que hemos aprendido hasta ahora.

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¿Por qué la literatura infantil y juvenil es el único sector editorial que ha seguido creciendo a Pensar de la crisis? (ellos te lo exPlican como si tuvieras cinco años) Según cifras de la Federación de Gremios de Editores de España, la literatura infantil y juvenil es el único sector editorial que ha aumentado su facturación en los últimos cinco años y factura alrededor de 350 millones de euros anuales. ¿A qué se debe este auge en medio de la crisis aparentemente total de la industria? La Agencia Literaria IMC organizó, el pasado mes de enero, una mesa redonda con diversos especialistas en la materia –entre ellos Jordi Sierra i Fabra (autor), Isabel Martí (agente) o Reina Duarte (editora)– para intentar responder a esta y otras preguntas. A continuación, una parte de las cosas –muchas de ellas por lo menos sorprendentes– que allí se dijeron. ¿Ha

cambiado el panorama de la industria edi-

torial del sector infantil en los últimos años?

Jordi sierra i fabbra (autor) “Yo no veo que el sector editorial haya cambiado mucho. Mi guerra, desde hace 20 años, es la censura.

Estamos hablando de libros para niños y te devuelven libros porque hay un taco. La mitad de las editoras son religiosas y cuidado con lo que dices. La mecánica es la misma y no puedo decir que haya cambios. En España, los autores somos blandos porque no atacamos los temas en la literatura infantil y juvenil… Con lo cual yo lo único que veo es que estamos dando un paso atrás y que le estamos dando a la gente joven menos de lo que debiera y menos de lo que ellos se esperan. Estamos siguiendo además la tónica de Estados Unidos, donde hay un ranking de libros prohibidos.

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isabel martí (agente literario) Bueno, cada editorial tiene su línea… y hay que ver cuál es la más adecuada para un libro determinado. No todos los libros valen para todas las editoriales, pero por muchos criterios, no solamente por la censura.. Por otro lado, yo sí creo que el panorama ha cambiado porque los hábitos de consumo son diferentes. Antes una persona podía simplemente leer un libro, mientras que ahora puede ver un video, jugar un video juego, entrar en Internet… El tema es que aunque hayan cambiado los hábitos, nosotros no nos damos cuenta, pero los niños están leyendo. Cuando están mirando la web, están leyendo y cuando entran en un video juego, están leyendo. Pero ha cambiado la forma que tienen de realizar la lectura.

La crisis ha afectado la cantidad de libros que se han vendido. Pero curiosamente, el sector infantil y juvenil

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Joan Vives (editor anima de llibres) Diez años atrás comenzó una cierta normalización del mundo editorial con fenómenos como Harry Potter, que consiguen que en la literatura infantil y juvenil exista un best seller. No se había dado nunca. Las ventas tenían una dispersión notable. Y las bibliotecas también han contribuido a un salto cualitativo a la literatura infantil reina duarte (directora editorial edebé) Yo me siento cercana a la diversificación, creo en la exis- y juvenil, son dinamizadoras de la lectura entre los niños tencia de distintos modelos editoriales que tienen públi- y han estrechado vínculos con las escuelas. cos distintos. Yo sí que creo que la literatura infantil y Sobre el tema de exportación, estamos en un proceso juvenil hoy goza de más posibles salidas, por tanto de de normalización porque este país no exportaba un más pluralidad… Existen editoriales que pueden tratar puñetero libro jamás. La mayoría de los títulos en un temas muy duros, también para los niños y los jóvenes, catálogo provenía de traducciones. Eso ha cambiado para suerte nuestra y estamos en un momento en que sin ningún tipo de problema.

Ahora, la internacionalización de nuestra producción vendemos textos al extranjero pero nos falta la creaeditorial infantil y juvenil es absolutamente nueva. Antes ción de proyectos exportables. Me refiero a que cuanéramos receptores… Hoy en día se está vendiendo nues- do hablamos de la globalización del mundo infantil y tra creación literaria y de producción editorial en Chi - juvenil, si habéis estado en la feria de Bolonia, na, Corea, Alemania, Italia, Francia, Estados Unidos, habréis visto que dos ingleses pueden llevar su proInglaterra, en Latinoamérica… ¿Cuesta? Sí, pero esto yecto editorial al último rincón del mundo. Hay que invertir en eso. es una conquista. no ha descendido… tanto a nivel de facturación, como a nivel de libros publicados, y en este momento, , el 60% de la facturación en las agencias literarias tiene que ver con la venta al extranjero. Eso os puede dar una idea de la importancia que tiene la venta de libros fuera.

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celia fernández (distribución y enlaces editoriales) Yo creo que se ha producido un cambio hacia la normalización, porque el mundo infantil y juvenil no estaba tan maduro. Ahora contamos con una nueva generación de padres que tienen una sensibilidad hacia los libros que no tenían mis padres. Pero el cambio también se ha producido por toda una serie de elementos nuevos como el marketing y la promoción, presentes en el mundo de la edición, pero también en la librería.

También se mejorado mucho en el trabajo con datos, con informes. Hemos mejorado todos. La distribución trabaja más rápido, no sólo en las grandes ciudades como Madrid y Barcelona, sino en Cádiz o la Coruña, donde hay excelentes librerías especializadas que reciben libros en 48 horas. oblit baseiria (librero) Antes existían muy pocas editoriales de infantil y juvenil pero estaban más ligadas al mundo de la enseñanza. En los últimos cinco años han aparecido muchas editoriales no vinculadas a la escuela que trabajan independientemente en la publicación de textos para niños.

Ojo, hablar de narrativa juvenil es distinto a hablar de álbum ilustrado, porque no pertenece al género de la narrativa. Jordi Sierra, por ejemplo, en su narrativa juvenil utiliza los mismos canales de distribución de un libro para adulto. Es diferente hablar de narrativa que de álbum. Hay editores que sólo se dedican al álbum y eso antes era impensable. Antes tampoco había librerías especializadas y menos se hablaba de este sector en sí mismo. ¿cuáles son los puntos fuertes de la literatura

infantil y JuVenil aHora?

reina duarte Los puntos fuertes de la literatura infantil y juvenil en España ahora son la calidad de la producción, la calidad de los escritores y de la ilustración. Los ilustradores son extraordinariamente buenos y están bien preparados.

También se puede resaltar la calidad de los editores, la profesionalización del editor, de los diseñadores y de todos los elementos de la cadena de valor del libro.

Por eso mismo, es muy importante asumir la responsabilidad que tiene todo adulto sobre los libros que se producen para los menores de edad, porque estos libros les afectan, les van a influir y a formar como personas. La responsabilidad de los adultos es básica. Después de todo se trata de educar a los llamados a sacarnos de esta crisis…

Es notable el criterio tan franco, tan sincero que tiene el 50 Quimera

público infantil para tomar decisiones. Es cierto que hay marketing, estudios de mercado, tendencias de moda, globalización… pero el criterio que tienen los chicos para elegir, lo defiendo como un punto fuerte. En este público las manipulaciones más guiadas no siempre triunfan. Esa independencia de criterio es un punto fuerte para consolidar el libro infantil y juvenil. isabel martí Añado la importancia de la creatividad que hay en nuestro país. Uno de los puntos fuertes es la cantidad de personas que están creando proyectos propios y que están estimulando a los editores a que vendan proyectos fuera.

Jordi sierra Cada vez hay más maestros en los psiquiátricos que están enfermos y en baja por depresión. Este país se va a salvar a través de la lectura, ni matemáticas, ni tonterías: lectura y verás como esto se engrasa.

Cuando comencé a vivir de la literatura infantil, mi padre me decía: te morirás de hambre. Ahora somos más de 100 los que vivimos de esto. anna Gasol (autora) Los maestros y los padres cada vez son más promotores de la lectura de sus hijos. oblit baseiria Cuando editas un texto para niños tiene que tener unos valores literarios de formación. No considero que todos los editores tengan estos valores. Por las cuestiones de marketing, se necesita una X cantidad de libros vendidos para mantener una empresa. Con lo cual según qué valores, se han perdido. Es palpable que en algunos casos prevalece la necesidad de venta sobre los valores.

Sí me preocupa que los libros infantiles hayan pasado a ser campañas de marketing.

No estoy de acuerdo con Reina Duarte en el tema relativo a si los niños saben escoger. También ellos son susceptibles a las campañas de marketing. Antes, el marketing no había entrado en la literatura infantil y juvenil porque nadie se preocupaba por eso. Pero ahora ha entrado, igual que en el mundo de los adultos, y para peor. celia fernández Hay una renovación continua de los lectores. Es uno de los puntos fuertes del género, además de las novedades y del fondo editorial. Hay que tener en cuenta que los padres se resisten bastante a prescindir de los libros para niños aunque haya crisis.

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anna Gasol Algunas editoriales grandes prescinden de autores del fondo que podríamos considerar clásicos de la literatura infantil y juvenil por este problema de comercialización del libro y la rápida venta. Es una debilidad porque los niños no sólo deben leer los clásicos, sino que también tienen que conocer la historia de su país, junto con la historia de la literatura infantil y juvenil. reina duarte Entre las debilidades del sector, yo diría que la tecnología si es una amenaza. Las editoriales son empresas y como tales tienen que conseguir una rentabilidad que en tiempos de crisis es una tiranía. Hay ahora nuevos integrantes tecnológicos de la cadena, que no son propiamente editores o que no tienen esta responsabilidad a la que aludía de formar niños y jóvenes y por tanto la responsabilidad de formar mejores personas. Nuevos integrantes que, con toda legitimidad, quieren conseguir unos resultados económicos, pueden competir y están entrando en juego. En el mismo espacio pueden estar tanto una editorial pequeña como una mediana o grande, el señor Google y el señor Apple aunque a lo mejor no tienen esta sensibilidad, esta ética. Esto puede dar lugar a un desprestigio del sector. Por otro lado, si hablamos del juego y las nuevas tecnologías… hay que tener en cuenta que cuando hablamos de lo positivo que es ese tipo de juego y su inmediata satisfacción, esto va en detrimento de la lectura…

Hay que formar a las nuevas generaciones en el esfuerzo porque leer exige un esfuerzo. La cultura del esfuerzo va en contra de las nuevas tecnologías. También es problema la falta de tiempo y de silencios en los chavales. Hay que formarlos para que superen el valor del ocio y de lo lúdico frente a la lectura, además de esa falta de cultura del esfuerzo y esa carencia de tiempo.

Jordi sierra Además el libro infantil se toca, se huele, se rompen las páginas, se garabatea... El niño todavía quiere tocar el libro. En un plazo corto, por lo menos, el libro es el que va a contar.

Joan Vives Creo que el libro como objeto es algo bastante importante. Es un objeto que huele, que tiene tacto y que no hay que abandonar nunca. El contacto físico consigue que tengas una especie de enamoramiento paulatino con ese objeto. Y eso es fundamental.

Yo creo que dentro de los puntos fuertes es necesario recalcar que los maestros, la escuela y las bibliotecas promocionan la lectura. Pero cuando la escuela termina y los chicos van al instituto, el mundo se abre.

Yo encuentro que hay dos modelos de editorial, no en cuanto a calidad sino al mercado al que se dirigen.

Están las educativas y las del consumo general que han entrado mucho en las dinámicas del mundo de adulto.

Estas últimas, las editoriales de consumo general, se dejan llevar por las dinámicas de los diez libros más vendidos, aunque casi nunca salen en los medios. La prensa es culpable de la invisibilidad de la literatura infantil y juvenil en los medios como la televisión.

Hoy por hoy hay criterios más diversificados sobre la calidad. El mundo infantil está muy influenciado por los mensajes que se les transmiten de muchas maneras. La información está mediatizada. Uno de los puntos flacos es la divulgación del fondo de las editoriales.

Estamos produciendo más libros que los que el mercado puede absorber y que las librerías pueden trabajar. oblit baseiria Hay muchos libros que no debían haber sido editados.

Ya directamente tendríamos más árboles. La verdad es que hay cosas que se editan que son muy malas. Por lo menos en una librería especializada independiente te llegan menos cosas. No tienes todos esos libros que están en el mercado.

Por otro lado, sí que hay editoriales que mantienen el fondo que tienen y que conservan sus características propias como editorial, mientras que otras no lo hacen.

Entre otras cosas, porque son editoriales que a veces han sido compradas por grandes grupos, o sea que la persona que las creó ya no está y quien viene no puede defender ese fondo, porque no sabe ni lo que es. Hay muchas librerías que dicen si no vendo esto, vendo éste y me da igual que aquél sea mejor. En este país hay muchos libreros que no están preparados para vender infantil y juvenil. isabel martí No olvidemos el hecho de que te pueden pedir desde un libro en internet, un libro en ipad, un libro en iphone, una descarga, un streaming, un... con lo cual tienes que tener conocimientos del área. En este caso, todavía se hace más necesaria la labor de un agente.

Por otro lado, está la creación de proyectos. Hasta ahora los autores venían con un libro y tú decidías cual era la editorial más adecuada. Ahora es proactivo. Desde la agencia, nosotros ponemos en contacto autores con ilustradores… creamos proyectos para venderlos a las editoriales, la realidad ha cambiado.

Me gustaría destacar todo el tema de la internacionalización como ha comentado Reina. Dedicamos muchísimo tiempo a todo lo que es la venta al mercado extranQuimera 51

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jero. Antes el agente literario no vendía tanto al extranjero, ahora tienes un departamento para eso.

Un tema importantísimo es el de los blogs. Tienen un contenido excelente, nos están informando continuamente de lo que hay en el mercado, los blogueros se están convirtiendo en prescriptores. Para dedicarse a la literatura infantil y juvenil, hay que conocer a los niños, saber lo que quieren, estar junto a ellos... No es lo mismo que la literatura adulta, en la que puedes tener una percepción de si una obra se puede vender o no; en la literatura infantil y juvenil además tienes que tener algo que te indique que esa obra conecte con los niños. ¿alGún

conseJo?

Jordi sierra La gente que da consejos es la que menos los sigue, nunca he dado consejos a nadie, yo soy escritor, me inventé un método, el método Sierra i Fabra: la página escrita. reina duarte Yo soy Bilbaína, pero e Catalunya me enamoré de aquello de “la feina ben feta no té fronteres”, así que el trabajo bien hecho. Yo creo en él. Trabajo, trabajo, trabajo y amor por este oficio. celia fernández Para ser un buen editor hay que tener un pie en suelo y otro en el cielo. anna Gasol Pienso que actualmente hay una serie de temas que quizás están marcando ya hacia dónde va y también el presente de la literatura juvenil. Me refiero a los angélicos, vampiros y todos estos elementos que están muy de moda. Me pregunto si hay algún tema que alguien, que tenga una visión de futuro, sabe que va a venir. ¿Qué temas se pueden explotar y no están explotados?

También me gustaría saber si, por ejemplo Isabel, como agente literario, ve que a un escritor le encanta, tiene una obra buenísima pero el tema que toca no es el que se lleva… ¿qué haría? isabel martí Es cierto que el vampirismo ha funcionado mucho, ahora quizás funciona un poco menos; y todo lo que son seres paranormales pero no relacionados con los vampiros también funciona mucho. Sin embargo, en este momento están de moda, en relación a la litera52 Quimera

tura juvenil, los temas policíacos y las distopías. Es cierto que como siempre vamos un poco a remolque de lo que hacen en otros países. De todas maneras, yo te puedo decir que cuando llega a la agencia un autor, más que decirle el tema que tiene que tratar, yo lo que miro es si escribe bien y si tiene algo que contarme. Si esto sucede, la temática es secundaria. Si escribe bien, encontraré una editorial para publicarlo… porque el vampiro pasará de moda, la buena literatura no pasa.

El que escribe bien y tiene algo que decir siempre tiene lugar. Con lo cual, si que es cierto que cuando una persona me viene y me dice oye tengo estas tres temáticas, ¿cual escribirías ahora?, pues quizá le oriento hacia lo que en este momento tiene más potencialidad.

Jordi sierra Mira, como escritor yo te diré que escribo lo que siento, cuando lo siento y como lo siento, y nunca he seguido las modas. Es más, yo he marcado más de una moda. Hace veinte años hice una serie de libros realistas, durísimos, y pensé: “me voy a morir de hambre, esto no lo va a querer nadie”. Fue lo que mas se vendió. Todo el mundo se apuntó a la moda del libro realista. Hace poco en el premio Torrevieja alguien me decía, ¿pero otra vez la postguerra? Me da igual, yo escribo el libro que siento y punto. Que la gente diga lo que quiera, que no lo compren cuando lo vean.

Hace un año, estaba haciendo un libro y salió un personaje llamado Ángel, y se creían que era un ágel, y me dijeron: “sigue la moda de los ángeles”, y estuve a punto de no escribirlo, porque se van a pensar que me apunto a la moda y no es verdad. Sale ahora en marzo. Siempre que me dicen que hay una moda que viene ya tiemblo porque bueno, hay gente que las sigue. Yo soy escritor, y mucha gente que hay aquí somos escritores, y pasamos de las modas y escribimos lo que sentimos. Otra cosa es que seas un mercenario y digas ¿vampiros? ¡Vampiros! ¡Pues venga, lo que sea!

Y entonces estás pervirtiendo y estás pudriendo tu arte para ser un mercenario. En este caso, la mayor parte no lo somos. anna Gasol Tenía una pregunta para Reina. Cuando hablabas de futuro, de todo el mundo digital, de que hay muchos nuevos juegos que entran en el mercado… ¿tú crees que las editoriales están suficientemente preparadas para este nuevo escenario? reina duarte Yo diría que en el sector editorial a los editores nos ha

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tocado vivir una época en la que desde Guttenberg no había cambiado demasiado nuestro oficio, o sea lo teníamos muy por la mano: conocemos las fuentes tipográficas, los papeles, las encuadernaciones, dominábamos bastante bien nuestro oficio porque tradicionalmente la publicación de los libros se hacía en el formato papel, cartón para los mas pequeños, alguno de tela, alguna cosita así. Pero era un oficio que dominábamos. Con los nuevos actores en este mundo hemos tenido que desaprender cosas y aprender nuevas. Yo no lo veo como una amenaza pero si como un reaprendizaje y un aprendizaje para intentar encajar ese oficio del editor, que es un poco un director de orquesta, que une, o que tiene que olfatear talentos y unir el talento del escritor con el buen ilustrador, el buen diseñador, en el buen formato en el momento oportuno, para el público oportuno porqué a las chicas les gusta este tema, a los chicos… con las nuevas tecnologías.

No deja de ser un momento fascinante, y lo que intentaba transmitir es que me preocupan una serie de temas de fondo, de calado, más sociales, más de la falta de tiempo para pensar, para escucharnos a nosotros mismos, para escuchar la palabra. No lo veo tanto como amenaza aunque sí que reconozco que estamos aprendiendo a tener que jugar con nuevos invitados. Es un momento apasionante, si no fuese por la crisis económica. del público Tengo una pregunta un poco genérica para los que queráis contestar. Yo he observado que en determinados sectores, cuando dices que escribes literatura infantil y juvenil, parece que estemos hablando de literatura de segunda. Es algo con lo que yo, personalmente, no estoy de acuerdo y es más, yo diría que un autor de juvenil o engancha al lector en la primera página, o no va a conseguir que el niño continúe leyendo. Porque una persona mayor, a lo mejor no le gusta, pero se lo lee porque ha oído hablar del libro, del autor y dice: “voy a ver qué pasa”. Eso por un lado. Y luego, además, considero que un autor juvenil tiene que asumir una responsabilidad, que no sé si todos somos conscientes de eso, porque los chavales son muy influenciables aunque no se den cuenta, aunque ellos se crean que son muy maduros, y a lo mejor, si se identifican con un determinado personaje o con otro tenderán a imitarlo en algunas cosas, no? ¿Cómo lo veis? isabel martí Yo la verdad estoy totalmente de acuerdo contigo.

Justamente, uno de los motivos por los que IMC apuesta por la literatura infantil y juvenil y hace un encuentro como el de hoy es para que la gente pueda llegar a entender que la literatura infantil y juvenil es exactamente igual de importante que cualquier otra literatura. Es más, yo te diría que si un autor de literatura juvenil tiene aquellas estructuras y aquellos mecanismos para enganchar al público juvenil, también las tiene para enganchar al público adulto.

Mientras que un autor de literatura adulta difícilmente puede enganchar a un público juvenil. Es realmente muy difícil escribir para los pequeños. Cuando tú ves un libro de cartón y dices: ¡Anda, cuatro palabritas! ojo, que estas cuatro palabritas lo tienen que decir todo, junto con la ilustración. Lo que me sabe mal es que, ¿sabes por qué se dará cuenta la gente que es importante? Porque verán que el volumen de negocio es cada vez más grande.

Jordi sierra En la segunda parte no estoy de acuerdo. En lo de que seamos responsables de que un niño… Mira, hace veinte años, publiqué un libro que iba de tenis, una cosa que me contó Arantxa Sanchez Vicario y la novelé, cuando su primer Roland Garrós. Me escribió una chica de Galicia y me dijo, “iba a suicidarme y su libro me ayudó a seguir viva, a decirle a mi padre que quería jugar a tenis y ser tal y cual”. Primero, no te la crees. Y luego le escribes y ves que es verdad.

Llegamos a ser muy amigos y mi libro le sirvió para enfrentarse a su padre, a su entrenador y dijo “prefiero ser la número 140 feliz, que la número 20 infeliz”.

Cuando escribí el siguiente libro yo, ¿qué tenía que hacer? ¿A ver si le salvo la vida a otro, o a ver si mato a alguien? No. No soy responsable ni de su vida ni de su muerte, esta chica se salvó porque quería vivir. Mi libro fue el espejo que le sirvió para coger valor, fue el instrumento. Pero si alguien lee un libro y se suicida yo no tengo la culpa, yo he hecho una novela, y escribo además para mí, nunca pienso en quién va a leerme, ahí soy egoísta al cien por cien. Yo no me pongo una fotografía delante pensando que voy a escribir para ese niño, no, no, no… Yo escribo el libro que siento en mi corazón, y si lo siento en mi corazón es posible que el niño también lo interprete en su corazón, lo asimile y le guste. Tampoco soy un bestia, ni en mis obras predomina el suicidio asistido ni cosas así, no, no. Pero quiero decirte que no somos responsables. Yo soy un artista, creo arte a través de mis libros, y punto. El lector que diga lo que quiera, el editor que lo publique, la gente que lo venda, pero yo hago siempre lo que siento.

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Foto: Jessica Aliaga Lavrijsen.

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brian McCabE “A veces me veo obligado a explicar que mis cuentos no pretenden contar la verdad literal del género humano” El escritor escocés Brian McCabe (1951) visitó nuestro país el pasado 21 de enero coincidiendo con la publicación de su primera obra traducida al español, El otro McCoy editada cuidadosamente por los zaragozanos Jekyll and Jill Editores. Se trata de la única novela que figura entre su producción en prosa (el autor ha publicado cinco libros de poesía y cuatro de relatos, hasta el momento), editada en 1991 por Penguin. McCabe fue el editor de la Edinburgh Review durante cinco años y actualmente imparte cursos de escritura creativa en la universidad de Lancaster.

Por Rubén MaRtín GiRáldez Patrick McCoy es un cómico venido a menos, un hombre particularmente dotado para la imitación de voces; es decir, es rimbaudescamente otro, que no él: es un narrador. “Un marginado abatido de los ochenta con pocas posibilidades en los noventa”. Se despierta el último día del año con una resaca cabezaborradora y sale a las calles de Edimburgo para vender mirillas a domicilio, esforzándose en recordar qué es lo que sucedió la noche anterior. Sin que él lo sepa, se ha extendido entre sus amigos la noticia de que la velada terminó con su suicidio. “Al final, los chistes siempre se volvían contra él.”

Un fragmento que me parece epígrafe perfecto para la novela El otro McCoy, sumario quizás de varios de sus motivos principales, es la conversación entre el protagonista y su amigo Grogan a propósito de una melodía que oyen y que McCoy identifica como la de un anuncio de los sesenta. Grogan le indica que se trata de Beethoven:

mente la melodía publicitaria de los cigarros Hamlet.

He aprendido algunas cosas desde entonces. Comencé a escribir sobre McCoy, un actor que hace imitaciones, y no me di cuenta hasta más tarde de que este personaje era como la misma Escocia: un hombre con un acusado sentimiento de inferioridad, igual que los propios escoceses nos hemos sentido durante mucho tiempo como ciudadanos de segunda clase respecto a Inglaterra... habrás oído antes esa expresión... compartir cama con un elefante. Patrick se parece sospechosamente a mí: yo soy el menor de cuatro hermanos, fui el único que pudo ir a la universidad, y mi padre era minero; el cobertizo en el que vive es el lugar que yo ocupaba durante mi época de estudiante.

—¿Cuál fue la percepción de su familia, qué grado de fantasía le adjudicaban a sus intenciones de dedicarse a la escritura?

—Mi padre se sintió casi aliviado de que no me dedicase a la enseñanza y me animó bastante; mi madre “—Esa es la diferencia entre tú y yo, John. Para ti es Bee - era más práctica... quería que me buscase un trabajo thoven. Para mí es la margarina Summer County. ¿Qué me de verdad. No obstante, cabe señalar que entonces era bastante común que muchos mineros tuviesen aporta saber que fue utilizada en un anuncio? una buena biblioteca en casa: Byron, Shelley, Poe...

—¿Y qué me aporta a mí saber que es Beethoven? [...]” cosas así. En cuanto a la crítica, mis libros han sido [p. 216] bien recibidos en general, aunque por supuesto he —Tengo que admitir que en la época en que escribí tenido alguna reseña insidiosa aquí y allá. Pero la críEl otro McCoy me faltaba bagaje musical, así que real- tica sólo es fastidiosa si se empeña en ensalzarte premente estaba pensando en un fragmento en particu- cisamente por “lograr” algo que no “logras” en la lar que sólo conocía por un anuncio de margarina, de novela. Cuando apareció El Otro McCoy, estaba segula misma manera que el segundo movimiento de la ro de que tendría grandes detractores debido a su Suite para orquesta nº 3 de Bach era para mí sencilla- longitud y a la elección de un solo espacio y un solo Quimera 55

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día para presentar toda la acción. Finalmente, los reseñistas alabaron su economía y la intensidad de su enfoque atribuyéndolas a mi experiencia como escritor de relatos. Es importante que desarrollemos un sólido nivel crítico para que conviva con una literatura sólida.

—En el origen de su novela, ¿hay una parte de deseo de redención del pasado, de salvar aquellos lugares de Edimburgo y aquellas personas para la literatura, si es que esa fórmula tiene algún significado? Pat sólo puede prometer a su novia, Yvonne, “una nueva vida en el pasado” [p. 46].

—Quizás sólo en el sentido de que el cobertizo no es un verdadero hogar, de la misma manera que McCoy no es una persona real, en cierto modo. ¿Salvar? No estoy seguro.

—Sin embargo, en El otro McCoy, asistimos no a una recuperación del tiempo perdido, sino a una contraproustiana epifa-2 nía de pérdida. El biógrafo Dubin de la novela de Malamud reflexiona así sobre su oficio: “Quien se dispone a crear una vida nueva está acortando la suya propia”, ¿se pone realmente tanta carne en el asador cuando se escribe?

—Bueno, no creo que cada vez que uno escribe un poema sea necesario que se enfrente a la muerte, pero sí en ocasiones especiales. El personaje de Malamud es un biógrafo que intenta cambiar su vida como consecuencia de lo que ha aprendido de otras vidas.

Quiere que la vida imite al arte. Esta clase de afirmaciones quizás deberían tomarse teniendo en cuenta el contexto de desilusión y delirio en que se hacen.

—El narrador, focalizado a través de McCoy, contaminado bernhardiana y célinescamente está puesto al servicio de una manipulación. Toda la novela está bastida sobre “una mentira que alguien creyó”. ¿Tiene la literatura algo que ver con decir la verdad?

—No he leído demasiado a Bernhard, aunque no estaría en desacuerdo con la apreciación a propósito de Céline. No sé si puedo decir que he tenido un maestro o un mentor. Aprendí mucho de los narradores de cuentos norteamericanos, Flannery o’Connor o Bernard Malamud, por ejemplo. En poesía, me influyeron Edwin Morgan y Norman MacCaig, pero también escritores europeos como Zbigniew Herbert y Vasco Poppa.

La verdad… a menudo he tratado de atenuar las suspicacias señalando que muchas de las primeras versiones de mí mismo que aparecen en mis relatos pertenecen a la galería de retratos más satíricos y desfavorecedores que puedan hacerse. Seguramente habré escrito cosas que habrán preocupado a mi familia o a mis allegados, así que no está de más ser cauto. A veces me veo obli56 Quimera

gado a explicar que mis cuentos no pretenden contar la verdad literal del género humano.

—En la novela, alguien dice: “Sólo porque sea cierto no significa que tengas que convertirlo en una ficción” [p. 219].

Pound dejó dicho: “Technique is the test of sincerity. If a thing isn’t worth getting the technique to say, it is of inferior value.

All that must be regarded as exercise” ¿Es una afirmación que usted defendería?

“La técnica no me parece un concepto verdaderamente útil, digamos, cuando uno está sumido en el proceso de escritura.

Uno no se sienta y piensa: ‘¿Qué tipo de técnica voy a usar esta mañana?’…”

—No acabo de sentirme cómodo con el aserto. La técnica no me parece un concepto verdaderamente útil, digamos, cuando uno está sumido en el proceso de escritura. Uno no se sienta y piensa: “¿Qué tipo de técnica voy a usar esta mañana?” Para mí, “técnica” no es más que un término genérico con el que designo el conjunto de habilidades de lenguaje y las estrategias que uno aporta para contener el material con el que cuenta. No creo que eso tenga que ver siquiera con la sinceridad. Un escritor cuya poesía destaque por su franqueza y su falta de talento puede además estar privado de todo sentido común para la técnica.

“Mientras escribía El Otro McCoy, no tenía ni idea de qué sección abriría la novela. Algunos escritores prefieren planificarlo todo antes de comenzar, pero yo no

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suelo funcionar de esa manera. No soy nada sedentario: la memoria y la capacidad de observación e imaginación son primordiales, y el estado adecuado no se da necesariamente cuando me siento ante un folio. Si tengo suerte, llega un momento en el que siento que de alguna manera algo está completo, que se ha hecho todo lo posible, o todo lo que yo quería hacer. Y que ha quedado como yo deseaba. Cuando esto ocurre, es muy satisfactorio. También puede pasar que perciba que el tema ha llegado tan lejos como yo lo podía llevar y que el resultado es el mejor al que yo puedo hacerlo llegar. Es el momento de dejarlo. También es menos satisfactorio.

—Al comenzar a escribir El otro McCoy, ¿sabía que sería una novela y no un relato?

—En todo momento supe que se trataba de una novela. Creo que hay una diferencia fundamental entre escribir un relato y escribir una novela, la forma en que uno se aproxima a la tarea, no hablo sólo de longitud. El cuento es selectivo, intensivo; es una explosión de luz súbita que debería iluminar los elementos que ha creado a su alrededor. En una novela uno dispone de tiempo y espacio suficientes para reunir multitud de personajes y escenas, y el efecto es mucho más acumulativo. Aunque un relato puede variar enormemente de extensión sin dejar de ser considerado relato. ¿o hablaríamos de nouvelle? Ése es un género versátil.

—Siguiendo con técnica y verdad: ¿existe todavía la posibilidad de decir verdades peligrosas en una ficción literaria? Al modo de Sade, me refiero: esas ocasiones en que algo es enunciado por primera vez y exige una combinación de palabras, digamos primera. Pienso en la dureza malvada del relato “Welcome to Knoxland”, presentado como si cada una de sus páginas fuese la de un mismo sitio web: “Resume: Welcome to Knoxland the hottest Presbyterian site on the net – click here for kalvinist klingons wee free skandals – [...] to see the dirtiest hardcore religion on the net AND BE SAVED BY GOD’S GRACE FROM ETERNAL DAMNATION”3 —Desde luego, aún tenemos oportunidad de desafiar el pensamiento predominante y presentar la poesía o la ficción o el drama bajo formas nuevas y provocadoras. El peligro reside ya únicamente en la posibilidad de que el gobierno del país en el que vives te persiga y te torture, cosa que sigue sucediendo a algunos escritores. En “Knoxland” quise utilizar el motor de búsqueda de internet en lugar de la narración convencional, porque me divertía la forma en que la red se había contaminado rápidamente de porno, de manera que incluso introduciendo un tema religioso

no puedes evitar encontrar como mínimo un sitio web de pornografía, que me sirvió a su vez como una suerte de metáfora para explorar la naturaleza pornográfica de la religión de los escoceses.

—Uno de los capítulos de la novela comienza con McCoy en un autobús turístico; no puedo imaginarme la dificultad de la traducción de la voz dialectal del guía; el protagonista utiliza su don para imitar el dialecto y los acentos con el fin de empatizar con la clase obrera y conseguir vender sus mirillas; pero, a diferencia del Hazel Motes de Wise Blood, Patrick siente un cargo de conciencia, no puede considerar honestas esas supercherías.

—Ahí está algo que quizás te suena: el zigzag de contradicciones inherente al pueblo escocés a consecuencia del peso de otras culturas, un rasgo que se conoce con el nombre de “caldeonian antisyzygy” y que a veces ha servido para intentar demostrar la inexistencia de una verdadera tradición literaria escocesa, y que nos ha dotado (al parecer de otros) de una esquizofrenia que queda patente en obras como El extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde, Memorias privadas y confesiones de un pecador justificado, de James Hogg, o el Magnus Merriman de Linklater.

—Su gusto por la oralidad, la elección de fórmulas coloquiales señalan, diría yo, el punto en que el narrador manipula al lector, ¿es uno de los alicientes de la escritura?

—Es cierto [risas], se experimenta un cierto placer al colocar al lector en una posición de falso espectador.

Pero hay más [se pone repentinamente serio]: es que ese lenguaje es el de la clase de personas que se me suelen acercar. Me ha sucedido toda la vida. Una noche estaba en un bar y un hombre se sentó a mi lado y estuvo repitiéndome una sola pregunta durante un buen rato: “Pero ¿tú quién eres?” “Pues soy Brian”, le contestaba yo.

—Es 4una situación parecida a la de “The Hunter of Dryburn” , aquel monólogo fonológico feroz que le suelta un bebedor a una pareja. Por cierto, no me parece que usted tenga un acento escocés muy pronunciado.

—[responde con cierta tristeza] Me lo quitaron en la escuela. Para cuando llegamos a la universidad, la mayoría de escoceses hemos perdido el acento.

Quiero creer que la voz que habla en textos como ése es la de la población echada a perder en Edimburgo, los desahuciados. Yo he conocido a esa gente.

—¿Presta su voz? He leído que de joven formó parte de un grupo de escritores, “The Lost Poets” con el que acostumbraba a recitar.

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—El nombre de aquello salió de una exclamación mía una vez que nos perdimos en coche de camino a un recital. Siempre he pensado que la lectura pública es muy importante para mi desarrollo como poeta, porque potencia los aspectos comunicativos y de entretenimiento de la escritura. Cuando lees algo en voz alta frente a un auditorio, puedes calibrar si un verso o una frase suenan torpes, si podrían ser más inmediatos. A menudo hago cambios en mis textos después de leerlos en público por primera vez.

—Grogan habla en la novela de la verdadera condición de su amigo McCoy: es cómico (como sustantivo; es su oficio), pero ya no es cómico (como adjetivo; ha perdido su función), ha perdido la gracia —¡en tantos sentidos!—, y como todo el mundo sabe —pero, no es verdad— se ha suicidado la noche anterior.

McCoy no existe. Pero McCoy paga y expía. ¿El espectro de la Poll tax de Thatcher?

— La Poll tax fue un impuesto particularmente draconiano, porque gravaba el hecho de ser una persona, es decir: la presunción de existencia. Se intentó implantar en Escocia antes de hacerlo extensivo al resto del reino Unido, como si fuésemos cobayas.

Finalmente, el proyecto se deshechó por inviable. En El otro McCoy la Poll tax subyace como parte de las condiciones del… escenario.

—Algún personaje de Bernard-Marie Koltès, un autor que inconscientemente asocio con la voz de McCabe, se preguntaba qué sería mejor, si cracher ou chanter. McCabe opta en El otro McCoy por una vomitona regeneradora, rabelaisiana casi. El protagonista viene de un lugar llamado resaca y transita por el Edimburgo del 31 de diciembre bebiendo desde sus primeras horas, avanzando poco a poco hacia una hipercurda.

Un término de cuño manganéllico nos viene al pelo: MELOPEYA. Porque, al cabo, El otro McCoy es una epopeya briaca y musical, un viaje turístico y una postal paródica de un Edimburgo para los visitantes, en el que los escoceses son figurantes pintorescos conscientes de serlo. Grogan y McCoy hablan del proyecto de una Escocia que será prisión virtual de todos los borrachos. Esta Operación mirilla es digna de la última novela de Bruce Bégout: “Le ParK lanza un desafío a su época y a su política urbana: pone en escena catástrofes que jamás van a producirse. Es la exposición universal de los males de la civilización y, a la vez, la manera de conjurar esos males. Pero ¿por cuánto tiempo?”

—Y McCoy es el único personaje que tiene una mirrilla instalada por error (y chapucería) de manera inversa: a él lo pueden ver en su casa desde fuera, que es algo bastante significativo, y es la imagen perfecta de lo que es una novela para mí, aunque en el momento de escribirlo no lo percibí de manera tan clara.

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—Sin embargo, a pesar de que las conclusiones de sus personajes al hablar del significado de la celebración de fin de año son nihilistas, el motivo lírico que pasa a primer plano es superpotente: la risa. La risa es lo que aparta a McCoy de su prójimo, el cómico no puede reírse de su propio chiste, ése es el pacto tácito con su público. Patrick no ha podido jamás participar de la comunión con el prójimo, el rapto, el arrebato de sumarse a su risa.

—Diría que el fuerte elemento cómico de El otro McCoy es precisamente lo que evita que la narración caiga en el simplismo de lo cínico. Según mi experiencia, el humor es algo que utiliza la gente de manera natural en circunstancias difíciles incluso a sabiendas de que no supone una verdadera vía de escape. En mi opinión, el humor en un poema o en un relato no es necesariamente una forma de “aligerarlo”: a veces el humor es el camino más directo y fascinante para plantear un tema. Creo que en algún momento se dice “la tragedia hace que la gente parezca peor que en la comedia”.

—Me he imaginado a un McCoy envejecido y emputecido, como uno de los vendedores de biblias del documental Salesman. Como el diablo sabe más por sardónico que por diablo, el McCoy de vuelta de todo podría decir que la interacción con la comunidad favorece la multiplicación de los puntos de vista personales, el fingimiento de nuevos puntos de vista personales, la creencia en la personalidad y genuinidad de nuestros recién creados puntos de vista. Etcétera. De hecho, en “Jinglebells”, un cuento perteneciente al primer libro en prosa de Brian McCabe, se puede leer: “I am what I think they think I am”

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notas 1. Jekyll and Jill Editores, Zaragoza, 2011; traducción de Jessica Aliaga Lavrijsen. El libro va acompañado de veinte postales de la ciudad de Edimburgo y un mapa que señala el recorrido de McCoy por la ciudad.

2. Las vidas de Dubin, publicada recientemente por la editorial barcelonesa Sajalín.

3. A Date with My Wife, Canongate, Edimburg, 2001.

4. En The Lipstick Circus, Mainstream Publishing, Edimburg, 1985.

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MERCÈ VILARRUBIAS

Sumar y no restar El programa lingüístico escolar que se aplica en las escuelas de Cataluña es el llamado sistema de inmersión, con el catalán como única lengua vehicular o de uso en la escuela. Desde su implantación a mediados de los años ochenta, se ha insistido en que este modelo no debe ser objeto de debate porque es indudablemente el mejor para los alumnos y la sociedad. No obstante, en este libro Mercè Vilarrubias se pregunta si esto es efectivamente así. ¿El programa de inmersión es realmente el que mejor responde a las aspiraciones y ne cesidades lingüísticas de los alumnos de Cataluña?

Así, el libro propone examinar diversos aspectos del programa lingüístico actual desde una perspectiva netamente educativa.

El libro defiende que es necesario un de bate constructivo, sosegado y ecuánime sobre el trato y uso que debería darse a cada una de las dos lenguas oficiales en las escuelas de Ca taluña, debate que también debería ofrecer un espacio para la opción que aquí se propone: la de la educación bilingüe en las comunidades bilingües.

Montesinos

www.elviejotopo.com ­

FÉLIX OVEJERO LUCAS

La trama estéril

Izquierda y nacionalismo Hay pocos asuntos más fatigosos en los que se atienda menos a datos y razones que los que tienen que ver con el nacionalismo.

Insensibles a cualquier argumento que no coincida con sus planteamientos, nuestros nacionalistas contraponen su idea de nación a la nación de ciudadanos. La izquierda, heredera más natural y consecuente del ideal de ciudadanía, del republicanismo político, ha comenzado un camino de vuelta que la ha llevado a recuperar, con otro celofán, la peor idea de nación, la reaccionaria, la que nace en contra de las revoluciones democráticas.

Montesinos

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Último peón de reina Un relato de Carlos Robles Lucena

1110 Un par de mujiks levantan la silla de ruedas en volandas. Suben la estrecha escalera que conecta el sótano con el parque de las estatuas caídas.

Kasparov recuerda que la última vez que subió una por su propio pie fue en el mundial celebrado en Dares-Salaam. Iba ganando 3 a 2 a un emergente maestro centroamericano cuando el Colapso Eléctrico aconsejó interrumpir toda actividad accesoria.

Kasparov casi bendijo su mala estrella; se sentía crispado por la feroz manera de atacar del guatemalteco y pensó que la pausa le beneficiaría.

Poco después empezaron a suspenderse los patrocinios privados, se redujo la movilidad aeroportuaria y se programaron deportes no competitivos en el currículum escolar. Huelga decir que desde entonces no se ha restablecido el circuito profesional en ninguna de las federaciones.

Las partidas vienen realizándose ahora en sótanos acondicionados a tal efecto o en lejanos apartamentos deshabitados. Los apostadores se arremolinan alrededor de un tablero insuficientemente alumbrado y comentan en voz baja los pormenores técnicos. Suelen pagar en especias: añejas botellas de vodka Stolis naya y un par de cajetillas de Belomorkanal1.

Cuando la Asamblea decidió desparasitar la ciudad de todo monumento megalómano carecía de un plan detallado. Los operarios optaron por diseminar las esculturas sobre un parque de las afueras sin más criterio que el descuido o la ironía.

Así que, cuando los mujik colocan a Kasparov sobre el suelo, nota la mirada de acero inoxidable de Stalin observándole desde la vereda y una enorme mano escindida –¿del brazo de Gagarin?, ¿del de Chejov?le barra el paso por la retaguardia.

Medio cubierto de nieve y casi varado, empujado con dificultades por los mujik, Kasparov siente que pasa revista a esos gigantes caídos en desgracia. En una mano la botella, en la otra los cigarros, mariscal de un ejército fantasma.

1101 Durante los primeros meses de revuelta era habitual encontrarse por las calles de Londres con purgas pú blicas de tecnología. Picadilly Circus se convirtió en el epicentro donde los luditas, ataviados con refulgentes uniformes policromos, entonando alegres himnos byronianos2, acudían después de peinar las calles, tras inspeccionar a fondo talleres y domicilios en busca de engendros eléctrico-mecánicos.

Se congregaban cada vez mayores multitudes al calor de la pira de los alijos incautados: restos de microondas descuajeringados, computadoras, fragmentos de tabletas, lavadoras, motos y dispositivos portátiles tardaban en arder bajo una irrespirable columna de humo y chispazos.

La primera medida que decretaron al tomar Downing Street fue aumentar las penas por tenencia ilícita de tecnología y mantener el Apagón de forma ininterrumpida. Tan Chung-Jen supo que ser el mejor ingeniero de Occidente lo convertía inmediatamente en sospechoso por sedición. Decidió entonces que lo mejor sería entregarse a las autoridades y desde prisión organizar la resistencia. El problema era que no disponía de delitos imputables.

Tiempo después, una vez que la sociedad se resignó a aceptar al ecologismo totalitario como el único camino hacia la subsistencia, tal vez animada por los bajos índices de desocupación, por la vuelta de las estaciones a Hyde Park o por el sabor de las manzanas, Tan decidió abandonar todo sueño de lucha armada y conseguir papeles falsos y tomar un trabajo como vigilante.

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1100 Kasparov llega a casa. Con amargura comprueba que el buzón sigue vacío y teme que haya sido intervenido. Desde hace un par de meses mantiene una partida por correspondencia con un imposible ajedrecista inglés. Aguarda con más impaciencia de la que está dispuesto a confesar el próximo movimiento.

Calcula ya unas dos semanas de retraso. Se sirve un vaso de vodka, enciende uno de los cigarrillos y procura inhalarlo con la mayor lentitud posible. Mientras el humo asciende en una fina columna, parece quedarse absorto observando las piezas sobre el tablero.

1011 Cuando termina su jornada estricta, Tan prefiere demorarse realizando tareas de limpieza de forma voluntaria, y aprovechando la falta de luz, se permite volver pedaleando hasta su cuchitril por las desiertas veredas del West End, atesorando un secreto en el interior del uniforme, apenas entrevisto por los rojos ojos de las zarigüeyas, silbando alguna canción con el suficiente volumen como para acallar el runrún de la dinamo camuflada en los bajos del rickshaw.

Al entrar al cuchitril, un cubículo de no más de cinco metros cuadrados apenas separado por placas de uralita de los otros inquilinos, atranca la puerta con un madero roído y enciende la lámpara de bujías. Con esa luz anaranjada abre la puerta del armario para encontrar su pequeña colección de ingenios mecánicos. Después de revisarlos a conciencia, elige al idóneo y lo deja sobre el catre. Se saca del interior del uniforme un papel del que dicta unas instrucciones.

Al acabar se dirige a la azotea del edificio, vigila que nadie lo observe, y lo libera mediante un enérgico movimiento ascendente.

1010 El gorrión, tras unos momentos de incertidumbre, logra elevarse sobre las callejuelas cubiertas de hiedra y, doblando la intensidad de su aleteo, emprende el largo vuelo a una velocidad formidable. Durante los días de trayecto conocerá las tormentas eléctricas que asolan el Canal; aprenderá a resguardarse de las ráfagas de viento al amparo de los dirigibles; reservará fuerzas agazapado entre las lonas de las caravanas trashumantes y buscará la compañía de diversos grupos migratorios. El día en que las aves pernocten en los aledaños de un río polaco, el gorrión seguirá en solitario hasta divisar el zinc ajado de las altas cúpulas del Kremlin. Horas o jornadas después, encontra62 Quimera

rá el alféizar, se posará sobre él y picoteará con insistencia en el cristal.

1001 Kasparov abre la ventana. No sabe si le produce mayor escalofrío escuchar por primera vez su nombre en la ronca voz del pajarillo o comprobar que el mensaje, que substituye a la carta largamente deseada, deberá ser el último. Cuando le abre las entrañas comprueba que su corazón de engranajes y alambres de cobre todavía está caliente. Detrás encuentra el billete y el movimiento esperado. Kasparov rueda por el pasillo hasta encontrar el tablero y coloca el alfil junto la torre negra. Parece que su contrincante inglés sigue fiel a los sobrenaturales movimientos de defensa. Reconstruye entonces el gorrión con deleite y comprueba su fecha y lugar de fabricación: USA, 2017. Con un gesto de tristeza lo entrega a las llamas de su sistema de calefacción. Lo observa hasta que de él no queda más que un amasijo incandescente.

1000 Tan escruta el cielo desmesuradamente estrellado.

Quisiera preguntarle por la suerte del gorrión, pero sabe que debe esperar para obtener una respuesta.

No amanece, pero si cierra los ojos y se concentra, todavía logra entrever el resplandor de los anuncios de las compañías transnacionales que solían alumbrarle los insomnios. Se pone manos a la obra en cuanto comprende que no es más que otro espejismo.

Tan ha desarrollado durante los últimos meses diversos métodos de captación energética. Siguiendo las instrucciones de Tesla el proscrito y su propio instinto ha conseguido doblar la capacidad de vatios almacenada por las placas lunares. La traspasa ahora satisfecho a un pequeño contenedor con forma de termo. Las oculta después mediante enormes sábanas sucias y conecta los aparentemente inocuos molinillos de colores, soñando un día ventoso que le permita conseguir apenas unas horas más de vida para la Máquina. Pisa la calle notando el reguero de miradas del vecindario. Sospecha que los luditas le siguen la pista.

0111 Kasparov ha dejado de emprender viajes complicados. En las entrevistas arguye la avanzada edad. La maltrecha economía por la caída de las subvenciones en favor de los deportes colectivos. Los hándicaps que tiene para desplazarse desde que le secuestraron la silla a motor. En realidad le disgusta que muchos no lo reconozcan. Y comprender la terrible compasión

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en la mirada de los que sí lo hacen. Aunque acepta que las extremas medidas han mejorado la calidad del aire hasta estándares preindustriales, todavía le cuesta vencer las inconveniencias que supone volar en tales circunstancias. El viaje hacia Inglaterra se vuelve lento e incómodo.

Unos pasajeros le han ayudado a anclar su silla al parquet, y pese a su insistencia y la falsa receta médica, no ha conseguido más bebida que una humeante taza de remedios tranquilizantes. Su compañera de mesa apura los suyos y se ofrece a lavarle la taza. Kasparov se lo permite. Le gusta que su cabello copie el color de las hierbas. Al colocarlas en el anaquel, la loza blanca tintinea ante la más leve turbulencia.

Cuando la pelirroja vuelve, con la sonrisa de una azafata de antaño, con una pregunta indiscreta aflorando en los labios, ¿No será usted el maestro…….?

Kasparov gira la cabeza hacia el ojo de buey y se deja llevar por la sombra que el dirigible impone sobre el archipiélago de viviendas lentamente devoradas por el bosque. Logra alegar un inicio de conjuntivitis cuando, entre el muro verde de olmos, intuye la herrumbrosa punta del Big Ben. 0110 No lejos de allí Tan, que conduce su rickshaw por los senderos de la ribera del Támesis, siente una fría caricia sobre la nuca. Una sombra le persigue. Levanta la mirada y presiente la de Kasparov en el dirigible, que ya inicia el descenso sobre un claro de las afueras.

No puede creer en su buena suerte cuando, medio oculto entre dos contenedores, descubre un gran fardo de basura no seleccionada. Al palparlo nota algunos perfiles metálicos, probablemente contenga tornillos o incluso tuercas.

Un extraño ruido le sobresalta de improviso. Tan lanza entonces el fardo y espera el golpe de los luditas. Nada sucede. Nadie le captura. Sonríe. Mientras oculta el fardo en el rickshaw, empieza a silbar el fragmento de “La marcha eslava” de Tchaikovski con el que la orquesta voluntaria del distrito ha decidido amenizar el inicio de la jornada laboral. Tras veinte minutos de incesante pedaleo, apenas interrumpido por el cruce de unas zarigüeyas, Tan llega al Museo con el tiempo justo para fichar y saludar al turno de noche. Ya en los vestuarios camufla el fardo en la taquilla y se viste con un nuevo disfraz. En tres movimientos se anuda el lazo de la pajarita. Con otro no menos ejemplar la oculta bajo el cuello del uniforme de vigilante.

0101 El Museo había pasado de ser una central eléctrica en los años industriales a un centro de arte contemporáneo durante los últimos coletazos del capitalismo.

Conserva de los primeros el poder intimidatorio de una chimenea muda erguida contra el cielo; dispone de los diáfanos espacios vacíos de los segundos desde que pareció más razonable disgregar la colección entre todos los ciudadanos. De manera rotatoria. A razón de dos obras por trimestre y corriente estética.

Hace unos meses los pregoneros se hicieron eco de la negativa de unos vecinos a albergar más esculturas pertenecientes a las vanguardias históricas.

En la actualidad resulta una instalación algo polémica. En sus salas se conservan algunos de los más excelsos ejemplos de la tecnología obsolescente y derrochadora que caracterizaba los viejos tiempos.

Durante la transición se decidió crear un espacio que recordara los errores del pasado. Ahora subsiste sin pena ni gloria con una escasa dotación económica y alta dosis de voluntarismo por parte de algunos activistas nostálgicos.

Kasparov recorre la rampa de entrada con los bíceps todavía doloridos después de remontar un trecho del Támesis junto a otros pasajeros que comentaban apesadumbrados los problemas de control de natalidad de las zarigüeyas. Parece que una colonia de esos marsupiales ha anidado en Westminster y su fétido olor se cuela por doquier. Como las leyes animalistas prohíben cualquier acción directa se proyecta aumentar la población de zorros.

Kasparov se siente orgulloso de su cadencia de remo.

Además el ejercicio físico le conviene para empezar a concentrarse en la larga partida postergada. Al cruzar el umbral del vestíbulo se encuentra con la soberbia estructura de la sonda espacial Mars Explorer colgada del techo. Kasparov siente el pálpito de la competición en las gastadas yemas de los dedos. Por algunos de esos enormes pasillos espera dejar atrás estos años de simultáneas en ferias de pueblo, de torneos clandestinos en oscuros almacenes. En algún recoveco de ese Museo le espera el mejor contrincante que el porvenir parecía haberle secuestrado.

0100 Tan cruza el vasto almacén hasta encontrar la compuerta de entrada a la cámara de alta seguridad creyendo que nadie lo observa. Desenrosca entonces el termo que esconde en el bolsillo y lo enchufa en el Quimera 63

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lateral de un muro metálico. Se desprende de la chaqueta de vigilante y se ajusta la pajarita. Enciende un par de bujías con las que consigue iluminar parcialmente las dos torres de silicio azul.

Esta es la Máquina por la que su vida sigue teniendo sentido. Empezó a desarrollarla hace más de sesenta años, cuando todavía en el campus era el cabecilla de un grupo de ingenieros fascinados por Asimov, cuando diseñar hardware significaba construir la realidad.

Consiste en una estructura de madera de unos cinco metros de la que cuelgan miles de tabletas oxidadas, mohosas, marcadas por la intemperie, sus ramas se mueven según las corrientes de aire, como un móvil de Calder, y de vez en cuando, cuando ceden los hilos de lana de los que cuelgan, una pantalla se hace trizas contra el suelo. Kasparov sonríe cuando lee el título de la obra.

Tan da con él en la sala dedicada a los automóviles de combustión. Le sigue unos minutos a distancia y Consiguieron que IBM les financiara el proyecto y ya observa como Kasparov parece abandonarse al plaen los orígenes presintieron que ese armatoste algún cer cuando casi imperceptiblemente roza, con el día conseguiría ganar al campeón del mundo. Sabían dorso de su mano izquierda, el largo capó de un Ford. lo que eso significaba a nivel de visibilidad. Ingenua - Cuando le llama por su nombre de pila, Kasparov mente soñaron los fondos para desarrollar a Deep recuerda la voz del pajarillo y sonríe al anciano con rasgos orientales que se le aproxima. Sin perder un Blue hasta su más excelsa expresión. instante Tan jala la silla del ajedrecista y le conduce Durante las primeras reuniones entre el equipo de por un dédalo de pasillos y glorietas. Kasparov es el ingenieros y la compañía ya percibieron el extraño primero en hablar. rasero con el que los de la corporación medían a la —Encantado de conocerle personalmente, aunque Máquina. sea en estas circunstancias.

Por una parte Tan anhelaba una victoria; pero a la —Permítame corregirle. vez sospechaba que IBM sólo buscaba ganar al cam- —¿Nos conocemos? ¿Ya lo derroté antes? peón; que en cuanto Deep Blue lo consiguiera, el pro- —No exactamente. yecto se daría por acabado.

Hay una pausa.

Tan había conseguido atajar el genio de la Máquina en la primera ocasión, aunque no sabe si en la segun- —¿En el campeonato del mundo del 87? ¿Es usted, da no la había controlado lo suficiente o si fue Kas- Karpov? ¿Está usted muerto? parov el que se había dejado tentar por la compañía.

Tan le contesta que no.

Lo que sabe es que falta un desempate limpio.

Tras los minutos de rigor el dispositivo logra transferir la totalidad de la energía acumulada a la Computadora. Un par de pilotos verdes se iluminan, parpadean, terminan por estabilizarse.

—Entonces usted se llama torpemente Deep Blue y no es humano.

—Sígame, tengo algo que tal vez le plazca- Sugiere Tan con una sonrisa.

–¿Estás preparada? Kasparov ya está aquí.

El majestuoso haz halógeno de su linterna rompe la oscuridad del pasillo.

0011 Kasparov fatiga la mayor parte de las estancias del Museo buscando una señal, un comunicado, un pájaro mecánico. Rueda con lentitud por el interminable kilómetro de modelos de televisor y ve como su reflejo de desliza por las mudas pantallas. En una enorme habitación interroga la estructura de la monstruosa pirámide construida con los miles de millones de teléfonos móviles incautados.

Se queda ensimismado delante de la instalación.

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0010 Juntos llegan hasta el almacén. Tan va enfocando las enormes estanterías de la estancia donde se encuentran catalogados centenares de autómatas y robots históricos. Pasan de largo por la zona de máquinas de ocio donde se acumulan recreativas y pinballs achacosos, desdeñan también la de los robots industriales.

Tan finalmente se detiene junto a una urna que contiene diferentes modelos de autómatas y androides,

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ordenados en estricto orden genealógico, en una suerte de extraña cadena evolutiva. Kasparov apenas reconoce al ASIMO inmaculado y algunos que tal vez aparecieron en alguna película de los años 80 del siglo pasado.

—No se sorprenda, Kasparov, los autómatas más antiguos son de la civilización egipcia. Lastimosamente la guardia ludita los ha hecho desaparecer.

Kasparov cree reconocer al gorrión que tiró a las llamas al lado de una réplica exacta de Albert Einstein.

—Extraña al pajarillo, ¿verdad?, no era más que una ligera versión de éste juguete japonés del siglo XVII. Como ve, he ido construyendo mi particular arca de Noé. Guardo uno de cada modelo que encuentro, procuro restaurarlos, por si acaso llegan tiempos mejores. Sin ninguna esperanza.

Kasparov asiente.

—Supongo que antes de empezar le apetecería tomar un poco de whisky— dice Tan. —¿Se consideraría doping? —sonríe Kasparov— Co rreré el riesgo.

—Póngase esta corbata si lo desea, sé que usted también prefiere respetar ciertas convenciones. Veo que se está fijando en “el Turco”, ese muñeco ajedrecista que escondía a un maestro en su interior. Tal vez usted crea que Deep Blue no sea más que otro artificio como el que Von Kempelen urdió para engañar a Napoleón. Debe saber que se equivoca.

—Debo reconocer que hace tiempo que se me acabaron las certezas—dice Kasparov mientras se anuda la corbata.

del 95, permiten cierto abuso sin más consecuencias que el resto morado en los labios.

—Reconozco que la oferta no deja de ser tentadora.

Pero me da un poco de vergüenza seguir con esta pantomima. De qué nos servirá jugar la partida perfecta una antigualla de lata conectada a un altavoz de PC y un viejo maestro atado a una silla de ruedas.

Tan conduce a Kasparov por un pasillo hasta dar con la puerta de la sala protegida. Una vez dentro le señala el tablero y a Deep Blue. Después, sin despedirse, cierra la compuerta de seguridad tras él.

0001 En el oscuro almacén Tan opera con diligencia sobre unos mandos de control. Sin demora se van encendiendo los leds de las diferentes secciones robóticas.

Cuando los luditas, empuñando antorchas, finalmente logran romper la compuerta, una bandada de pájaros mecánicos se abalanza ferozmente contra ellos.

De repente suena la señal de alarma. Tan asiente, de algún modo se siente aliviado. Sabe que le quedan unos minutos para que el Museo sea invadido por la guardia ludita. Kasparov lo mira con ojos asustados.

—No se azore, puede huir si lo desea, pero, diga, ¿no cree que lo mejor sería que pudiera acabarse al whisky y terminar la partida de una vez? Yo puedo conseguirle algo de tiempo.

—Pongamos que tenga razón -le contesta Kasparov paladeando la cálida madera líquida- pero, dígame: ¿de qué nos sirvió analizar millones de datos por segundo si fuimos incapaces de anticipar lo que vino?

—No sea injusto y entre en la habitación. Encontrará lo necesario para ocho semanas de subsistencia.

Déjeme recomendarle la reserva de vinos franceses

Notas: 1.Los cigarrillos Belomorkanal contenían muy poco tabaco debido a su filtro extralargo especialmente diseñado para poder ser fumados con manoplas. Acceder a tabaco rubio norteamericano en aquella época se volvió una quimera. Los cultivos privados eran habituales durante la transición pero la introducción de nuevos parásitos dio al traste con varias cosechas.

2. Lord Byron se erigió como el primer valedor de los luditas históricos, les escribió además varios poemas.

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HeMisferios de poesía las esculturas de silvia Japkin

por Juan

Manuel Bonet

A Silvia Japkin Szulc, artista argentina -de Tandilbarcelonizada en 1982, y residente en Israel durante los seis años anteriores, la conocí gracias a mi amigo Paco Rebés, que en 2010 expuso piezas suyas en una de las colectivas de A34, lo cual de entrada era una garantía, ya que Paco es uno de los galeristas más “lletraferits” que conozco. Enseguida sintonicé con la poética de Silvia Japkin, con sus criaturas del aire, con sus espacios construidos en base a apresar ese aire entre tiras de papel paralelas que contienen, previamente trabajados con una tipografía estallada, versos de autores argentinos (entre otros, el genial y ramoniano Oliverio Girondo, la hoy mítica Alejandra Pizarnik, Perla Rotzait, Alicia Melo…) y españoles (el inmenso Miguel Hernández, Álvaro Pombo, Jesús Urceloy, o quien ahora escribe estas líneas, del cual los poemas elegidos fueron dos recientes, “Terminus Nord” y “Caminante”…)

Algunas de estas “semillas de espacio”, como ella las llama, me las trajo a Madrid para que me hiciera una idea de por dónde iban los tiros. De un gran bolso con algo de museo portátil, las iba extrayendo como por arte de magia, cual prestidigitadora. Me cayeron bien esas leves criaturas esféricas, mitad globos terráqueos y mitad caracolas marinas. Posadas sobre sus frágiles tres patas metálicas, que el humor juega también su papel aquí, las encontré hermanas, o primas hermanas, o hijas, que la cronología y la historia en este caso dan bastante igual, de otras piezas aéreas que han ido naciendo a lo largo de ese siglo XX que ya ha quedado irremediablemente atrás pero que no nos resignamos a llamar pasado: móviles de Alexander Calder o de Ángel Ferrant, figurillas circenses de alambre del primero -también Silvia Japkin podría haber montado un circo con lo que aquella tarde iba extrayendo de su bolso-, redes

de la venezolana Gego o del argentino León Ferrari, bambúes de Moisés Villèlia, “obres febles” del Antoni Llena del tiempo de la Petite Galerie leridana, fragmentos del alto bosque serrano levemente modificados por Adolfo Schlosser…

La palabra, la tipografía, la letra, el libro, la biblioteca: otra familia de artistas, a la cual pertenecen Joseph Cornell el memorioso inmóvil, o el checo Jirí Kolár, por sólo citar a dos auténticos obsesos de estas cosas. Libros / libres se tituló, en 2009, la individual de Silvia Japkin en el Instituto Cervantes de Tel-Aviv.

La palabra poética lleva tiempo siendo un imán para esta compatriota de ese bibliotecario máximo que fue Jorge Luis Borges -el año pasado la artista tituló Laberinto una de sus obras-, y de Alberto Manguel, autor de La biblioteca de noche, libro que para ella, creadora de marcapáginas inspirados en su lectura, es una suerte de talismán.

Formada en Israel en arte textil, y apasionada por la pintura de Henri Matisse, Silvia Japkin es por lo demás una artista de la cual algunas obras bidimensionales -pienso por ejemplo en una de 2007 titulada Babel-, se inscriben en una tradición sígnica en la cual brillan las propuestas plásticas del gran Henri Michaux, visitante del Buenos Aires de 1936, y creador fronterizo donde los haya, presentado en 2009 por Jorge Mara en su galería porteña, en diálogo precisamente con León Ferrari, otro interrogador de la palabra como signo, del cual hay que recordar sus colaboraciones con Rafael Alberti, que culminan en 1964 con el libro milanés (“All’insegna del Pesce d’Oro”) Escrito en el aire.

En el aire pues, giran y giran estas criaturas de papel de Silvia Japkin, y los poemas, ya por siempre invisibles y por lo tanto ilegibles, cuyos fragmentos albergan en su interior.

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Trigésimo Octava Variación, de Álvaro Pombo.

Diseño gráfico de Daru Biak

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A partir de un poema de Jesús Urceloy.

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A partir de un poema de Juan Manuel Bonet

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EL QUIRÓFANO ® No es un libro de Ciencia No es uN deporte de riesgo Nigel Barley Trad. de Marco Aurelio Galmarini Anagrama. Barcelona, 2012.

258 págs.

Con muchos años de retraso, aterriza en España, por fin, este libro de Nigel Barley (Kingston upon Thames, Inglaterra, 1947), publicado en su país en 1988. Quienes hayan disfrutado con El antropólogo inocente y su secuela, Una plaga de orugas, no pueden perderse esta obra, igual de cautivadora que las anteriores, con las mismas dosis de ingenuidad y de humor en su punto perfecto de azúcar.

Tras su paso por el ensayo antropológico en Bailando sobre la tumba, una reseña acerca de la evaluación cultural de la muerte desde distintas culturas, Barley retoma a su narrador humilde, a su testarudo individuo decidido a aportar algo a la etnografía y la antropología, a pesar de su torpeza. Y ahora, con más motivo que antes, debido a la experiencia acumulada, el antropólogo incauto, el crédulo hombre de ciencia, se muestra cautivado por las diferencias existentes entre lo que ha conocido y las personas de Indonesia, tan amables y carentes de maldad, tan dispuestas a transformarse en amigos leales incluso con los extranjeros de nariz enorme.

El libro relata el viaje de Barley hasta el corazón de la cultura Toraja, en la isla de Sulawesi. Básicamente son tres cuerpos los que conforman el texto. El primero sigue una ruta, la que va desde su casa hasta Torajaland, al más clásico estilo de relato de viajes, dando fe de las anécdotas que le salen al paso. El segundo toma la forma del viaje más vertical, el de profundización en un lugar extraño y las relaciones humanas que se van 72 Quimera

conformando a lo largo de ese tiempo.

El tercero, y definitivo, es una relación que podríamos calificar de contraantropología: un grupito de hombres Toraja visita Londres para construir un almacén de grano en la sala de exposiciones del museo etnográfico. A lo largo de estas últimas páginas, Barley ejecuta el más difícil todavía, se convierte en el observador que intenta interpretar las interpretaciones que los sujetos de estudio, los otros, los que se supone que son los extraños, hacen de lo que para él es lo cotidiano. Dicho de otro modo, la empatía de Barley trabaja en la comprensión de la mirada antropológica de los impredecibles Toraja; impredecibles porque ignora qué es lo que les va a llamar la atención. Barley se convierte en fuente de información y trata de explicar su propia cultura, y los Toraja encuentran inadecuadas sus explicaciones: “La antropología muestra un amplio desdén por lo individual para moverse en el plano de las generalizaciones, pero éstas, al servicio de una verdad más amplia, siempre nos mienten un poco”, termina por concluir. Y esa conclusión implica que la antropología no es una ciencia exacta o, para dar un paso más, que la antropología no es una ciencia.

Porque no existe una verdad antropológica, sólo puntos de vista.

Y de esas diferencias en los puntos de vista nacen las relaciones en las que Barley se ríe de la dificultad de comunicación, del disparate en que puede llegar a convertirse la necesidad de comprender al otro, sobre todo para el viajero, que se vuelve tan dependiente en una cultura ajena. Existe, pues, cierta mofa del lenguaje como medio de comunicación, pero también un elogio de la compasión, de la aceptación de la otredad. Y esa es una forma de comuni-

cación mucho más esencial, pues carece de las trampas de los idiomas.

A Barley se le impone la escritura de este libro, la necesidad de compartir, de apresar el placer, como a todo buen escritor de viajes. Y el placer está en el encuentro con los individuos y no en las generalizaciones. Barley es un maestro a la hora de organizar sus filias y sus fobias para producir humor al tiempo que simpatía hacia los demás. Algo que se ve potenciado al encontrarse entre gente que parece estar falta de odio. Y eso que se topan con un individuo más alto que ellos, con un extranjero que reconoce su afición a convertirse en un intruso, en un verso suelto. Pero en un verso cómico. Porque es difícil encontrar en la historia de la literatura a alguien con la capacidad de reírse de sí mismo que posee Nigel Barley, tan socarrón, tan ingenuo, tan libre.

RicaRdo MaRtínez LLoRca

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EL QUIRÓFANO ® El Paraíso revisitado La iNterpretacióN de uN LiBro Juan José Becerra Candaya. Barcelona, 2012.

124 págs.

de nuestra literatura (pienso en El Antólogo, de Nicholson Baker, obra con la que la novela de Juan José Becerra parece compartir el empeño de desprender lo metaliterario de toda solemnidad para inscribirlo en el univerFiel a su apuesta combinada de auto- so cotidiano del escritor). Lo que no res de un lado y del otro del Atlántico, resulta de ningún modo frecuente es Candaya nos ofrece en esta ocasión la encontrar casos en los que los personovela del escritor argentino Juan José najes escritor y lectora decidan interBecerra (Junín, Buenos Aires, 1965), pretar un libro, hacer que su vida (la un autor hasta ahora inédito en nues- de ambos) obedezca al dictado de le tro país si bien en Argentina cuenta letra impresa, sin dejar nada de lado, con adeptos de peso como Alan Pauls ni siquiera las proezas sexuales del o Martín Kohan. Dejando a un lado protagonista de Una eternidad que acaapoyos más o menos reputados, la lec- barán materializándose en la ‘vida tura de La interpretación de un libro cul- real’ de la novela no solo con la colamina con la certeza de hallarnos ante boración sino con el infatigable denueun autor de altura, como poco equipa- do de la idealísima lectora Camila. rable a los citados Pauls y Kohan y Hasta aquí, sin restar méritos al ha(arriesgando a sabiendas un juicio pre- llazgo, el asunto novelesco podría cipitado) no muy alejado de las mejo- transcurrir por el camino de la humores obras de Aira. rada y tal vez, por la fruición narrativa El tema de La interpretación de un libro y el humor que desprende la prosa del resulta de tan elemental envidiable, autor, esto nos pareciera suficiente y uno de esos huevos de Colón tan codi- hasta notable. Pero lo mejor de todo es ciados por los autores en busca de que Juan José Becerra no se deja ideas que cuajar en las páginas de una embaucar por los brillos seductores de novela. Un escritor, Mariano Mastan- la idea sino que, meticuloso y paciendrea, busca en los vagones de metro te, la lleva hasta sus últimas conseun lector de su primera novela Una cuencias. Y estas son sin duda las cueseter nidad, abandonada a su suerte en tiones acerca del hecho literario, la las mesas de saldos de las librerías de prelación de la lectura sobre la escritula calle Corrientes. En el suburbano ra o viceversa y, de paso, de la vida acaba encontrando a Camila Pereyra, sobre lo meramente escritural (o todo joven con la que acabará manteniendo lo contrario). ¿Qué ocurre cuando el una relación donde el amor y la pala- lector encarna la letra hasta el punto bra irán de la mano hasta límites im - de superar –y suplantar- al propio previsibles. escritor de una obra? ¿Puede soportar El personaje escritor e incluso el per- un autor que un lector (lectora en este sonaje escritor que escribe su obra caso) se convierta en creyente de su dentro de la novela puede considerar- libro? Caso de que la respuesta a esta se sin duda un tópico (una suerte de última pregunta fuera positiva, ¿pomise en abîme) del que es posible encon- dría convivir el autor con él (ella)? Estrar múltiples ejemplos dentro y fuera tas preguntas que nunca llegan a

enunciarse explícitamente son las que van dotando poco a poco al texto de tensión dramática, alejando al lector (y a los personajes) de ese Paraíso aparente que es el que constituyen un escritor y una lectora que, por añadido, se aman. Tal vez la tesis encubierta que pueda desprenderse de la lectura de La interpretación de un libro sea precisamente un trasunto de la historia del Génesis. El libro puede ser un Paraíso para Mariano y Camila (para escritor y lectora), sí, pero al igual que el Edén, todo paraíso tiene su fecha de caducidad. El final de la historia ya la conocemos. En La interpretación de un libro no ocurre nada distinto: la expulsión de Mariano y Camila de Una eternidad, el regreso al sudor de la frente, la escritura por un lado, la lectura por otro, cada cual a lo suyo.

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EL QUIRÓFANO ® Por donde merodearé LiBro seguNdo Luis Muñiz Ediciones Trea. Gijón. 2011.

85 págs. ¿De dónde sale Luis Muñiz, alguien que de repente saca un primer libro alucinante con un dominio del ritmo asombroso y un uso del lenguaje más que envidiable?

Al grano: Luis Muñiz (Caborana, Asturias, 1964) ejerce el periodismo en el diario La Nueva España, donde entre otras cosas se ocupa de reseñar libros de poesía, su primer libro fue elegido por el diario Público como mejor poemario de 2008 y fue candidato en 2009 al Premio Nacional de Poesía y además de un modo u otro se le podría relacionar con voces que van de Canteli a Valente o Miguel Casado.

Se ha dicho que la poesía de Muñiz es meditativa, pero yo precisaría más y diría que o bien se trata de una meditación constantemente reiniciada o bien se trata de una meditación sobre la inestabilidad.

Al verso de Muñiz, generalmente versículo -si bien Libro segundo introduce variaciones en este sentido- es difícil encontrarle un pariente en España, antes hay que pensar en una tradición yanqui que lo acercaría a gente como Ashbery o Robert Hass, a un Eliot remoto quizá, y al fraseo típico del jazz o el rock progresivo (véase el cameo de Robert Wyatt o las confesiones que el propio autor ha hecho a propósito del saxo). Decía que no es exactamente una meditación porque, si bien su palabra es interrogativa al tacto, tanto el sujeto de la meditación como su objeto son cambiantes, de modo que es imposible arribar a ninguna conclusión definitiva, mientras que toda meditación tiene por finalidad una extracción de pensamiento. En Muñiz la singularidad está en

la negociación con la realidad, una palabra sin pánico escénico cuyo hallazgo poético es un encuentro que inmediatamente queda atrás, porque hay que seguir conversando. Según esta idea, el versículo es adecuadísimo, no solamente por la solidaridad con lo musical, porque introduce una cadencia regular donde toda disertación queda integrada, sino porque además corresponde a esa poética del diálogo incesante: el versículo escapa de la fijación del verso tradicional computable, es el verso de la indagación por excelencia, en su capacidad para reproducir la incontinencia de la duda.

Decía Valente en ‘Cinco fragmentos para Antoni Tàpies’ (Material memoria, 1977) que la tarea del poeta es crear un vacío que permita la recepción de lo poético, y por ello la conducta consustancial al poeta es el silencio. Muñiz pincha la lección silente como si fuera un castillo inflable: “De rellenos y moldes, piensas, es de lo que va todo esto; de espacios vacíos y predeterminados que hay que rellenar de indeterminación, pues no de otra cosa rebosa la vida” (Un fragor…). Efectivamente la cosa va de vacíos, pero ahora ni continente ni contenido tienen demasiado sentido y la conducta del poeta ha perdido toda condición religiosa (Libro segundo ofrece un ejemplo fenomenal en su primer poema, donde se apela a cierta trascendencia antes del “salir de casa” que será su palabra) para devenir un dar cuenta, una recepción de lo continuo, un habla magnífica y deslenguada. Con Muñiz el poeta ya no escucha, en ese sentido tan heideggeriano del permanecer atento, sino que habla, habla sin parar, porque nada más le ha sido permitido. El territorio ahora es el del exceso, el de la emanación o la verborrea, pero dado que el propio terreno es movedizo, el monto

poético va repartiéndose, sin resultar nunca excesivo, siempre la réplica justa al momento.

En Libro segundo se ha profundizado en estas ideas. Seguimos disfrutando de esa voz cadenciosa, grave, donde la rapsodia filosófica se disfraza de género periodístico, pero ahora Muñiz es cada vez más osado, su voz es capaz de dialogar prácticamente con cualquier cosa. Por ello, podemos decir que Libro segundo se amplía hacia fuera y hacia dentro. Hacia fuera en la medida en que se tratan asuntos tan dispares como la crisis económica –casi una crónics– o se versiona con maneras post-rock un clásico de la iconografía pictórica como la Adoración de los Reyes Magos; y se amplía hacia dentro cuando el proceso creativo deviene cada vez más objeto de la interrogación en hitos como ‘Londres’ o ’Merodeos (4)’, verdaderos ejemplos de metapoesía en movimiento.

Unai veLasco

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EL QUIRÓFANO ® Intenso apocalipsis mos el ser humano es capaz de crear nuevos modos de organización (con sus reglas, sus castas, sus sistemas de gobierno, sus tabúes…), aunque estas resulten asimilables a la más dantesca de las barRafael Pinedo (Buenos Aires, 1954) es baries (¿no es toda cultura al fin y al cabo autor de tan solo tres novelas (Plop, Frío y un modo específico de barbarie?). Desde Subte), una producción cuya cortedad se esta perspectiva la obra de Pinedo reexplica por su temprano fallecimiento cuerda más a la de autores como Sade acaecido en 2006. Una merecida aten- que a la de McCarthy, ya que en sus noción editorial a este lado Atlántico ha si- velas no hay una descripción mediante el do el revulsivo que la obra de Pinedo an- lenguaje cotidiano de una situación anódaba necesitando y gracias a la cual los mala, sino que desde el inicio el lenguaje lectores españoles podemos disfrutar de se pervierte para decir un mundo trastoun autor que bien merece ganarse un cado donde palabras como ‘saber’ y puesto destacado dentro de la literatura ‘usar’, por poner un par de ejemplos, ya hispanoamericana, una posición que no significan lo que normalmente entenamerita la singularidad de una propues- demos por ellas. Pinedo somete de este ta sin parangón conocido en nuestras modo al lector a una experiencia si cabe más devastadora, ya que ni siquiera el letras.

La escritura de Rafael Pinedo es descar- lenguaje habitual basta para dar cuenta nada hasta lo hiriente, concisa y cortante del apocalipsis, sino que la destrucción y como un bisturí, recursos estilísticos estos la perversión del lenguaje forman parte que casan a la perfección con la temática constituyente de la debacle. de Frío y Plop (que junto a la tercera nove- La protagonista de Frío es una alumna la todavía inédita, Subte, formaría parte que decide permanecer en el colegio de una trilogía cuyo trasfondo sería la tras el abandono del mismo por parte de destrucción de la cultura). Tanto Plop co - la comunidad religiosa que lo dirige. La mo Frío se desenvuelven en un ambiente joven sobrevive a duras penas en el inteapocalíptico en el que no solo la cultura rior del edificio, rodeada de ratas, defensino el propio ser humano luchan por diéndose de los intrusos que buscan cobievitar la extinción. La especie ha queda- jo contra el frío omnipresente y comida do segregada en grupos que compiten en un mundo en el que el único vestigio por el escaso alimento. Ante este panora- moral parece ser custodiado por la conma el canibalismo no es sino una forma ciencia de la muchacha. De hecho el de supervivencia. En este sentido, tanto contraste entre la anomia universal y las la forma como el contenido de estas no - fuertes convicciones religiosas de la joven velas pueden traer a la memoria a más es uno de los puntos destacados de esta de uno La carretera, la novela de Cormac novela, con el añadido de que el sentimiento religioso acaba territorializándoMcCarthy.

Más que sobre la destrucción de la cultu- se en ritos y criaturas insospechados. Así ra, la obra de Pinedo trataría sobre cómo ocurre con las ratas, protagonistas de un en medio del caos y el olvido de la cultu- delirante e inolvidable oficio religioso. ra y la civilización tal y como las conoce- Como ya dijimos anteriormente la forta-

Frío rafael pinedo Salto de Página. Madrid, 2011.

151 págs.

leza de la narrativa de Pinedo no reside tanto en la capacidad de mostrarnos un mundo apocalíptico como en dar cuenta de la capacidad del ser humano para pergeñar rituales y costumbres, para recombinar monstruosamente los signos en un mundo en el que han desaparecido los referentes habituales. Frío es sin duda una novela reseñable y llena de hallazgos, como bien se encarga de recordarnos Elvira Navarro en el prólogo que acompaña esta edición, aunque bien es cierto que el lector de su anterior novela, publicada asimismo en España por la editorial Salto de Página, echará en falta algo de Plop en esta nueva entrega. Sin duda no se deberá esta impresión a la falta de méritos de Frío sino más bien al magistral y sorprendente bautizo de Pinedo en el mundo literario.

JavieR MoReno

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EL QUIRÓFANO ® La mansión irredenta de la poesía ceNiza soN Los días Manuel Álvarez ortega Devenir. Madrid, 2011.

64 págs.

Ceniza son los días. Elegía (2011). “Ceniza”, en singular, sin la errata de la ese en el título de la portada del libro, como si intentara recoger –en general y con esta idea conceptual de conjunto absoluto– ese polvo o residuo de cadáver en que se convierte el devenir de la existencia; destilación de la totalidad que es también su obra, entendida como un todo en torno a la cual giran los temas sobre la preocupación del Tiempo, la Muerte, la memoria y el olvido, por parte de este poeta superviviente –junto a Pablo García Baena– de aquella vertiente culturalista de la primera promoción de postguerra que tenía sus mejores representantes en autores del grupo Cántico con Ricardo Molina y Juan Bernier, u otros escritores como el malagueño Alfonso Canales–con su Aminadab (1964)– fallecido recientemente.

Este poemario, publicado por la editorial Devenir de Juan Pastor, da un paso más en esa poética de la esencialidad que apuntaba Heredad de la sombra (1997-2004) y Lejano interior (todavía inédito) por lo que a los temas del sacrifico del poeta y la eternidad del Arte representan, pues muestra la pérdida de fe en la misma permanencia de la obra, simbolizada como mansión a la que una y otra vez vuelve el autor para recordar y morir en su desolación, juego metapoético del libro como casa, que alcanza a ser ataúd que guarda el cuerpo mortal de la experiencia en destrucción para la Nada, imagen barroca que nos recuerda a los metafísicos ingleses. El poemario traspasa el umbral de la negación que anunciaba la ruina del cuerpo, ese “templo de mortalidad”,

de otras obras como Corpora terrae (1998), para aquí demoler también la esperanza en la misma Poesía como ideal de salvación, motivo que hasta ahora le había caracterizado.

Dividido formalmente en tres partes con diez composiciones cada una, formadas por cuatro versículos que mantienen la típica sangría en el lado izquierdo que definen a nuestro escritor, el poemario lleva una cita de Jean Lorrain como introducción, vertiente decadentista que concuerda con el desencanto del libro.

La primera sección incide en los motivos del poeta como un ser solitario y errante en su quehacer literario bajo un panorama de desolación; se reiteran motivos como el náufrago o el exiliado que regresa a casa en composiciones como “Pero la memoria le lleva a otra mansión…” o “Llega a su hogar el duelo de esta boca que clama por la tierra?..”, donde se define el recuerdo como espacio por habitar, casa, páramo, albatros de polvo, latido de sueño, etc.; sin embargo, esa acción evocadora se llena de componentes negativos, porque implica “un descender a un infierno” en que el poeta se hace “penuria, luto y maleficio”, imágenes en torno a la derrota existencial que irían calificando al ser humano a lo largo de todo el libro como un ser vencido por el tiempo, doliente, marcado por la angustia y el abandono, por la desposesión, mientras el símbolo de la casa adquiere la dimensión de cárcel o infierno, de cementerio, “lecho de ceniza” y lugar de “delirios de mortecina paz” en que se enclaustra la sombra del autor, convertido en “harapo y peregrino deshabitado”.

El ritual estético se conforma en muchos poemas, por ejemplo en “En silencio, sobre el adarve de las aves diurnas…” la escritura es una ceremonia de apartamiento eremita y marginalidad, alusión

literaria a su posicionamiento dentro del panorama poético contemporáneo, pues Álvarez Ortega se mantuvo fuera de los cenáculos y corrientes literarias de la época para dedicarse completamente a su quehacer artístico, especie de retiro rilkeano que describe mediante una imagen espléndida: “corazón de humo que vaga en su nómada cautiverio”. Esta autorreferencia a la propia escritura se vislumbra también en “Piedra a piedra, en otra orilla, edifica su casa…” y muestra cómo el acto poético se edifica igual que un monumento, la obra es el poema y cada verso corresponde a esa piedra que se coloca en el territorio de la imaginación, aunque las metáforas sobre la construcción de esa casa-poesía estén basadas en la anulación o derrota existencial, pues los muros con los que se levanta esta morada son de dolor y las ventanas de ausencia, mientras el poeta testimonia los escombros que la memoria trata de inmortalizar: Piedra a piedra, en otra orilla, edifica su casa, muros de tristeza,/ arcos de dolor, ventanales que dan fe de su ausencia.// Mas como si la tierra se desbordara de una luz /de larga trashumancia, heredero de una pobre marea, vuelve a su territorio. // Sin norte, reino a destiempo, camina por una landa de acoso,/ antorcha que se apaga bajo un diluvio de astros, polvo y luto.// Nunca más dará fe de su oficio: dictada la ley, su paz será/ como un cuerpo entregado al oscuro eternecer de los difuntos.

En la segunda parte se hace rito ese acto poético, asistimos al sacrificio del escritor, ya héroe de luto en una atmósfera de derelicción, son poemas como “Quien dará fe de tu memoria” o “Por el esplendor de la hora asediados”, donde aparece todo un Beatus Ille del dolor, pues el tiempo acaba por destruir ese espacio idí-

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EL QUIRÓFANO ®

lico, que se define ahora por ser un paisaje de ruinas, caracterizado por elementos negativos y asediado por el sufrimiento. Otras composiciones inciden en representar la creación como teatralización, llenándose de un campo semántico religioso, nos referimos por ejemplo a “Un rostro afligido anida en el corazón de la mañana…” o “Sin esperanza, pobre deudor de un río de lágrimas…” donde la destrucción van abarcándolo todo, incluso sueños y elementos vitales como es la pasión amorosa- terminan por ser condenados.

La última parte se centra en el poeta y su final. Si en la sección central asistíamos a la ceremonia del sacrificio del ser y su desesperanza, porque no hay salvación, la obra remata ese estado de angustia y puesta en crisis del quehacer literario con la destrucción de toda ilusión de redención o inmortalidad, pues la Poesía está condenada, igual que el ser, a la muerte; por ejemplo, el escritor aparece con todas las características difuntas en “Adalid de luto, se disfraza de penumbra…”, “Ahí está, ceniza la luz, la cabeza asomada a un retablo de cera…” o “Pero la soledad no es un clamor que se derrama por el cuerpo…”, donde se personifica el desamparo y el devenir existencial es representado como un teatro, motivo del Teatrus Mundi en que se ha convertido el papel de creador, pues el poeta, “vestido de romance”, ya no está en el escenario que aclama el público, sino que yace en un “territorio de apagadas luces”, “quieto muerto”, “vive en una antesala oscura”, metáfora de la espera final, que tiene como destino ser “larva de otro destierro” aún mayor que es la muerte. Este juego de la propia escritura que conlleva unir Vida y Poesía, de transferir su existencia a la obra, aparece en las composiciones finales, con las cuales se cierra el

libro de forma circular, pues se vuelve a la imagen del comienzo que tenía el motivo de la casa como tema, que es el propio poemario y que Álvarez Ortega equipara también a convertir en propio lecho de muerte; así, en “Mas cuando la noche se recoge en su lecho…” surge la figura del autor transformado en “guardián de un recinto de luto”, estancia que es el resultado artístico, mientras todo ese peregrinaje anímico que es la vida aparece connotado en ese páramo de dolor que es un “desierto oscuro”, donde los ideales humanos, “arco iris de sus sueños” -verdadero reguero luminoso que son los versos-, han sido la única esperanza en ese transitar hacia la muerte, sólo quedan los poemas como testimonio de todo ese conocimiento, éstos son una mansión que termina -como el ser humano- por ser también un monumento de ruina, materia corruptible que deja su podredumbre para la eternidad. La desolación está en que Álvarez Ortega pierde también su esperanza en la finalidad de la Poesía, con el poeta acaba también su labor, caracterizada por la culpa y la condena a la mortalidad. “No tuvo cruz ni oración, pero arriba, hacia la luz de un cielo baldío…” se incide en esta idea de la obra como leyenda de perennidad que se deja a la posteridad y que guarda las experiencias o los recuerdos del poeta en ese ataúd final que es el libro. La alusión al quehacer poético ha ido marcando su existencia a golpe de “azada y compás”, dialéctica simbólica que representa cómo a cada verso medido y preciso se avanza en cavar la propia tumba, alusión a la condición efímera de la poesía que se esconde bajo esa imagen de un “sonido” que está condenado a caer en el silencio; los tópicos sobre el vacío y el olvido irían sumando este crescendo de aniquilación para cerrar el poemario con la sentencia

sobre el destino del escritor: solo quedan “muertos recuerdos” que yacen en los versos, el poemario se encarna entonces en esa casa -obra por la que ha deambulado el escritor con su legado de experiencias, el libro se transforma en féretro, toda una imagen impresionante de desolación barroca donde el autor, hijo de un concilio de nada, entrega su ser a la posteridad: No tuvo cruz ni oración, pero arriba, hacia la luz de un cielo baldío, su/ boca dio testimonio del día que dejó oír su adiós.// Con indolencia, labor de azada y compás, compuso su edicto, el sonido/ de una permanencia que sólo fue un errante declinar.// No quiera ahora ser otro dios: la leyenda está cerrada, la sentencia/ cumplida, muertos recuerdos despliegan su elocuencia por la casa.// Y, de espaldas al tiempo, hijo de un concilio de nada, ahí está, en ese/ armazón de madera que acoge su cuerpo de muerto para la eternidad.

FRancisco RUiz soRiano

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EL QUIRÓFANO ® El sexo y el tedio sex report: diario de uN putero eN JapóN. Justin green Trad. de Alejandro Cremades.

Glénat. Barcelona. 2011. 416 No deja de ser llamativo que la única posible cara B del muy vitoreado último trabajo de Chester Brown (Montreal, Canadá, 1960), Pagando por ello (Ediciones La Cúpula, 2011), sea de origen nipón. No tanto por ocupar como eje el mismo tema, la prostitución, sino que además por la diferencia radical del planteamiento de ambas obras. Mientras el autor canadiense presenta una obra donde la reflexión es lo más importante, en el caso de Sex Report: Diario de un putero en Japón (Ediciones Glénat, 2011) el eje pasa por resolver sin problemas los arrebatos de líbido y ya.

Para ello, Hiromi Hiraguchi (Tokio, Japón, 1952) se vale de una primera persona que recuerda al gonzo en sus facetas más llamativas, pues las diferentes crónicas que agrupa éste volumen no dejan de ser una puesta en cuestión del cuerpo: tanto por las dificultades que la nueva regulación de la prostitución en Japón supone para nuestro antihéroe, lo que lo lleva a recorrer tanto Tokio como sus alrededores, como por las variantes más íntimas que se acotan al uso de Viagra. Desde un grafismo sucio y proclive al primer plano imposible que caracteriza al porno, Hiraguchi compone su particular y horrista guía del mundo de la prostitución en Japón desde el apunte burdo (“[…] me excité desde el fondo de mi corazón y pude correrme a gusto”) y de la absoluta ausencia de juicio más allá del relativo al físico de las mujeres con las que se acuesta. Aquí, digámoslo así, no hay

posibilidad alguna de reflexión pues todo gira en torno a la posibilidad de hacer uso inmediato de los servicios disponibles dado que el mercado ya no es lo que era y, según consigna el autor, es imposible volver atrás, frecuentar los mismos sitios y volverse habitué de los sótanos sexuales que frecuenta.

Tal y como sucede con el porno, los excesos suelen resultar repetitivos en ésta extensa guía — ¡417 páginas!— y con ello, también, un avance lento y seguro hacia el más absoluto tedio.

Cada crónica, de un puñado de páginas, acaba por repetir los mismos gestos, las mismas situaciones en diversos lugares y con diferentes chicas, pero con la misma disposición de la página y el mismo deslavado y apresurado estilo gráfico. Con ello, quizá, lo único relevante, por llamativo y extraño, es que este volumen se convierte, en su conjunto, en una especie de muestrario gris y sin ningún interés donde se retratan parafilias relativas a la posibilidad de un servicio de prostitutas correspondientes a amas de casa y/o mujeres casadas, así como locales ambientados para ser utilizados un un autobús donde manosear a muchachas que hacen de pasajeras carentes, previo pago, tanto de escrúpulos como de pudor. Así también nos enteramos que los servicios sexuales tienen distintos nombres y que sus eufemismos oscilan entre el health play, el image club y el sumata; variaciones intrascendentes en el relato pero que indican al ya aburrido lector que hay diferencias entre el sexo con y sin penetración, que hay cosas que se hacen sin preservativo y que a pesar de las innovaciones legales para combatir la prostitución es posible conseguir con cierta facilidad servicios sexuales pagados mientras el usuario sepa orientarse

entre catálogos sexuales de hoteles, cárteles en la calle y teléfonos dispensados en flyers.

Así las cosas, cabe destacar que éste volumen está más cerca del carácter grotesco de la saga Torrente que de cualquier otra cosa disponible en el mercado; lo cual lo ubica en una posición que, de publicarse algunas de las otras entregas que preceden la serie, podría suplantar, de algún modo, a la difunta Kiss Comix, revista que hizo de la faceta erótica del cómic su muy particular festín. Faceta del medio que, por mucho que hay madurado, se echa en falta. No tanto porque no existan alternativas para acceder a material de ese calado, sino porque las posibilidades formales que supone y permite lo erótico como eje van en clara decadencia.

Sirva este volumen como tediosa, repetitiva y poco ingeniosa muestra. caRLos acevedo

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colaboran en este número

carlos acevedo (Santiago de Chile, 1984). Es redactor jefe de www.elbutanopopular.com, fundador y coordinador del colectivo de agit-prop Lló lo beo a si y colaborador regular de la web www.librodenotas.com. elena borrás García. Traductora de literatura rumana afincada en Bucarest. Sus traducciones han aparecido en diversos medios de España y Rumanía. Óscar carreño (Badalona, 1973). Es programador cultural en Biblioteques de Barcelona. Coeditor de la revista de poesía Caravansari.

Jorge carrión (Tarragona, 1976). Es escritor y crítico literario. Su último ensayo es Teleshakespeare (Errata Naturae, 2011). ernesto castro córdoba (Madrid, 1990). Es estudiante de Filosofía en la UAM. Crítico de cine, arte y literatura. Su ensayo Contra la posmodernidad acaba de aparecer en Alpha Decay. sergio colina martín (Barcelona, 1985). Diplomático. Licenciado en Derecho. En 2010, INJUVE publicó su poemario La agonía de Cronos. miguel espigado (Salamanca, 1981). Es escritor. Acaba de publicar El cielo de Pekín (Lengua de trapo, 2011). marc García (Barcelona, 1986). Es crítico literario. Colabora en The Barcelona Review y es coeditor de la revista online www.mamajuanadigital.com Pedro García cueto. Es crítico de cine y literario. Ha publicado dos libros sobre la vida y la obra de Juan Gil-Albert. marco Kunz (Basilea, 1964). Es catedrático de Literatura Española en la Universidad de Lausana. lamare. Es ilustradora. ricardo martínez llorca (Salamanca, 1966). Es escritor. En 2008 publicó El carillón de los vientos (Alcalá).

Javier moreno (Murcia, 1972). Es escritor. Alma (Lengua de trapo, 2011) es su última novela.

Jaime Priede (Langreo, Asturias, 1965). Es escritor y traductor. raúl Quinto (Cartagena, 1978.) Ha publicado, entre otros, el poemario La flor de la tortura (Renacimiento, 2008) y el libro de ensayos híbridos Idioteca (El Gaviero, 2010).

Germán sierra (La Coruña 1960). Escritor y profesor de Bioquímica. En 2009 publicó la novela Intente usar otras palabras (Mondadori). roberto Valencia (Pamplona, 1972). Crítico literario y profesor de Escritura Creativa. Ha publicado el libro de relatos Sonría a cámara (Lengua de Trapo, 2010). recaredo Veredas (Madrid, 1970). Ha publicado el libro de relatos Pendiente (Dilema, 2004) y el manual Cómo escribir un relato y publicarlo (Dilema, 2006). Colabora con diversos medios, tanto impresos como digitales.

Unai Velasco (Barcelona, 1988). Es poeta. Su pirmer libro, En este lugar, aparecerá en breve en Papel de fumar. manuel Vilas (Barbastro, 1962). Es poeta y narrador. Su última novela es Los Inmortales (Alfaguara, 2012).

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polaroid

Iñigo Aranbarri nunca había sido traducido al castellano. Hasta ahora. Meettok es una editorial vasca que, gracias al empeño y a la dedicación de Ramon Etxebeste Otegui, su director, se dedica no solo ha verter al español a autores poco conocidos de otras latitudes —el finlandés Hottakainen, por poner un ejemlplo notable— sino que hace lo mismo con autores euskaldunes que, como Aranbarri, por diversas razones no se habían decidido a cruzar la frontera lingüistica.

Bien hecho está. Aranbarri es, además de novelista exprimentado y muy reconocido en Euskadi,poeta y ensayista. Cavando el agua, su primera obra disponible en castellano, es un libro de intriga, de suspense y de amor, narrado en primera persona por un periodista “apasionado de las viejas historias” que se ve envuelto en la búsqueda de un misterioso cadaver...

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MERCÈ VILARRUBIAS

Sumar y no restar El programa lingüístico escolar que se aplica en las escuelas de Cataluña es el llamado sistema de inmersión, con el catalán como única lengua vehicular o de uso en la escuela. Desde su implantación a mediados de los años ochenta, se ha insistido en que este modelo no debe ser objeto de debate porque es indudablemente el mejor para los alumnos y la sociedad. No obstante, en este libro Mercè Vilarrubias se pregunta si esto es efectivamente así. ¿El programa de inmersión es realmente el que mejor responde a las aspiraciones y necesidades lingüísticas de los alumnos de Cataluña? Así, el libro propone examinar diversos aspectos del programa lingüístico actual desde una perspectiva netamente educativa.

El libro defiende que es necesario un debate constructivo, sosegado y ecuánime sobre el trato y uso que debería darse a cada una de las dos lenguas oficiales en las escuelas de Cataluña, debate que también debería ofrecer un espacio para la opción que aquí se propone: la de la educación bilingüe en las comunidades bilingües.

M o n t e s i n o s

www.elviejotopo.com ­

FÉLIX OVEJERO LUCAS

La trama estéril Izquierda y nacionalismo Hay pocos asuntos más fatigosos en los que se atienda menos a datos y razones que los que tienen que ver con el nacionalismo.

Insensibles a cualquier argumento que no coincida con sus planteamientos, nuestros nacionalistas contraponen su idea de nación a la nación de ciudadanos. La izquierda, heredera más natural y consecuente del ideal de ciudadanía, del republicanismo político, ha comenzado un camino de vuelta que la ha llevado a recuperar, con otro celofán, la peor idea de nación, la reaccionaria, la que nace en contra de las revoluciones democráticas.

M o n t e s i n o s

Explicaciones que transforman el mundo

Elementos de una vida

Desacomplejadamente racional y optimista, Deutsch llega a una serie de sorprendentes conclusiones acerca de la naturaleza de la elección humana, la explicación científica y la evolución de la cultura. Con un enfoque que no parte de axiomas indemostrables sino de hechos acerca de cómo funciona el mundo físico, su conclusión central es que la ‘explicación científica’ ocupa un lugar central en el universo.

Carece de límites y tiene un poder literalmente infinito para causar cambios. Sus creadores –los seres pensantes, como los humanos, que pueden existir en el universo– son las entidades más importantes en el orden cósmico de las cosas. Todo está al alcance de la razón, no solo la ciencia y las matemáticas, sino también la filosofía moral, la filosofía política y la estética. En el marco de las leyes universales de la física, no hay límites al progreso.

La emergencia de la ciencia –lo que Deutsch llama, en un sentido más general, la Ilustración– fue el principio del fin de las malas explicaciones y de los sistemas estáticos de ideas. Se inició así la presente era de la historia humana, única en su rápida y sostenida creación de conocimiento con un alcance cada vez mayor.

Este es un libro con la voluntad y la capacidad de cambiar el paradigma desde el que pensamos el conocimiento, que está destinado a convertirse en un clásico en su género.

El 16 de octubre de 1957 Albert Camus estaba cenando en un pequeño restaurante de la Rive Gauche de París cuando un camarero le dio la noticia: acababa de oír por la radio que le habían concedido a Camus el premio Nobel de Literatura.

Camus insistió en que debía tratarse de un error porque, según dijo, había muchos que se merecían el premio más que él. Sin embargo, Camus era ya reconocido en todo el mundo como la voz de una generación.Publicó su primer libro, El extranjero, en 1942 y surgió de la guerra como el portavoz de la Resistencia y, pese a que se negó a asumir la etiqueta, también como uno de los principales exponentes de la filosofía existencialista. Sus obras posteriores: novelas (La peste, La caída), filosofía (El mito de Sísifo, El hombre rebelde), teatro (El malentendido, Los justos) y crítica social consolidaron su reputación literaria e intelectual.

En este libro, que se caracteriza por su claridad y su pasión expositiva, Robert Zaretsky explica por qué Albert Camus fue un autor importante en vida y por qué sigue siendo un autor importante hoy, centrándose en algunos de los momentos clave que determinaron el desarrollo de Camus como escritor y como pensador, como intelectual comprometido y como persona.

BIBLIOTECA BURIDÁN