Quimera Revista de Literatura | Número 343 | Junio 2012

mayo / 2012 / 84 págs

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5€

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HENRY JAMES

La princesa Casamassima La princesa Casamassima es una de las tres novelas de Henry James (las otras dos son Las bostonianas y La musa trágica) en las que el autor concedió un gran protagonismo a la cuestión social.

De las tres, La princesa Casamassima es la más audaz para la época en que está escrita. No obstante su título, el verdadero protagonista de la novela es un modesto encuadernador del Soho, Hyacint Robinson, un individuo que lleva en sus venas sangre aristocrática, pero al que un drama de corte dickensiano lo ha sentenciado a llevar la vida humilde y sacrificada de un trabajador. Hyacint simpatiza con los de abajo, y está dispuesto a entregarse a la lucha por la justicia social. Es entonces cuando aparece, como llovida del cielo, la princesa Casamassima, una mujer hermosa e inteligente, que quiere ponerse al servicio de la causa de los oprimidos y que incluso renuncia a sus privilegios para poder compartir con ellos su destino.

M o n t e s i n o s

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ALFONSO SASTRE

El lugar del crimen El autor define esta novela como una obra “siniestra”. ¿Qué se quiere decir con ello? ¿Habrá que situar el libro en la línea que va, por ejemplo, de Edgar Allan Poe a Jean Ray, pasando, si se quiere, por novelistas del misterio y el horror como Stoker, Meyrink o Lovecraft?

Sin duda se trata de un “viaje” por muy temibles territorios en los que, en cualquier momento, puede saltar a nuestro lado la desconocida alimaña del miedo, capaz de erizar nuestros cabellos: de horripilarnos. Monstruo de tres cabezas este libro –como el perro guardián de los infiernos–, una de ellas emerge en California, otra en Madrid y Barcelona (donde los productores de terror son niños más o menos angelicales), y, por fin, la tercera y más horrible cabeza respira en el País Vasco, en un ambiente de misterio, clandestinidad y violencia. El fantasma de “Melmoth el errabundo”, aquel famoso personaje de la novela gótica que muchos creían muerto, sigue vagando, reapareciendo bajo diferentes formas en todos estos misteriosos y, sin embargo, muy concretos ambientes del actual, e insólito, relato

M o n t e s i n o s

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La revolución era esto

Por Jaime RodRíguez z.

Un año después de la primera acampada hubieron nuevas ocupaciones, otros discursos, más represión y más, mucha más, resistencia. El 12M, el 15M. Ciudades españolas enardecidas. Niños españoles convertidos en lava. Estados de facebook como cocteles molotov. Es la maldita revolución. Y, por alguna razón, nosotros la ve mos como la foto de nuestra portada: la revolución es un chaval con expresión de Mona Lisa tironeado por la poli (y mirando a la cámara). Su expresión es inescrutable pero creemos en él.

Ernesto Castro, Amador Fernández-Savater o Víctor Nubla, advierten, cada uno por su lado, de los peligros de una protesta que en realidad no aspire al cambio. Es la cruda verdad: el sistema es uno, grande y libre. Y se nutre del mono de subvención, del mono de funcionariado, del mono de eso que antes se llamaba bienestar.

Y los que, semanas después del 15M del 2011 votaron masivamente al PP tal vez hayan estado en las calles este primer aniversario. Por eso preferimos quedarnos con la

rabia, con el caos de ideas que recorre las plazas, con el debate aunque sea interminable, porque en medio de esa materia aparentemente inconducente están —como actores y como telespectadores— los llamados a gestionar el cambio.

Y como no solo de revolución vive el hombre, nos acordamos del desaparecido Carlos Fuentes reproduciendo un texto aparecido hace veinte años en esta revista. Un ejemplo preclaro del compromiso literario del mexicano. Nos acercamos también a las poéticas de dos notables autoras, la argentina María Negroni y la española Concha García; entrevistamos al notable escritor ucraniano Yuri Andrujovich que nos habla de otras realidades —como la post soviética— que finalmente son la misma; y publicamos los relatos de Mercedes Gutiérrez y Juan José Barrientos. otro verano a la vuelta de la esquina. Esto empieza a arder.

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Revista de literatura

sumario junio 2012

Foto de Fermín R. F.

6 8 10 Editor: Miguel Riera.

Director: Jaime Rodríguez Z. Diseño: M. R. Cabot Corrección: Laura Díaz Herrera Fotografía: Lisbeth Salas Publicidad: María José Dopacio.

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El cómic Entrevista mínima javiER GutiéRREz poR maGda GutiéRREz Ruiz wiRElEss la nueva Estética y el genoma literario poR GERmán siERRa un poEma dE manuEl vilas

12 una litERatuRa

Edita: EDICIONES DE INTERVENCIÓN CULTURAL S.L., c/ Sant Antoni, 86, local 9 08301 Mataró (Bcn) Tel., Administración, Redacción, Publicidad y Suscripciones: 937550832 / 937962631. www.revistaquimera.com Redacción: redaccion@revistaquimera.com Administración: info@revistaquimera.com Publicidad: publicidad@revistaquimera.com Fotomecánica: Tumar Autoedición, S.L. Imprime: Trajecte, S. A..

uRGEntE poR caRlos FuEntEs

16 Entrevista a

yuRi andRujovich poR RobERto valEncia

21 un año dE Derechos reservados – Prohibida la reproducción total o parcial de este número, sea por medios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin autorización del editor. Quimera no retribuye las colaboraciones. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. La redacción no devuelve los originales no solicitados ni mantiene correspondencia sobre los mismos. La revista no comparte necesariamente las opiniones firmadas de sus colaboradores.

ISSN 0211-3325 / D.L.: B - 28332/1980 Impreso en España – © De las reproducciones autorizadas VEGAP, 1995, Barcelona.

Esta revista es miembro de ARCE. Asociación de

4 Quimera

REvolución como una tormenta de verano alegato contra el privatismo civil poR ERnEsto castRo

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amadoR FERnándEz-savatER después de la puerta del sol poR vERónica GaGo

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EntREvista a concha GaRcía lo femenino ha sido una categoría minusvaloradora de la inteligencia por candElas Galan

Entrevista a víctoR nubla Esta vez tendrían que volver juntos el punk, la ciencia y la filosofía por caRlos acEvEdo

maRía nEGRoni pequeño mundo ilustrado

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El quiRóFano

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polaRoid

a dEciR vERdad un relato de mERcEdEs GutiéRREz

micRoRElatos GREta y otros relatos breves de juan josé baRRiEntos Quimera 5

Zona CómiC. Este espacio está destinado a la creación libre de literatura gráfica. Hoy: Sergi Puyol

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Quimera 7

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EntrEvista (mínima)

JaviEr gutiÉrrEz por Magda gutiérrez ruiz —Entre tu libro anterior y este hay, creo yo, no solo un salto cualitativo literariamente hablando, sino un salto en cuanto a la recepción y la crítica, que ha sido casi unánime a la hora de reseñar Un buen chico. ¿Intuías el avance en ese sentido?

—Mi anterior novela apareció en una pequeña editorial de Alicante después de ganar un premio de novela no muy conocido. Era la segunda vez que ganaba un certamen de novela no muy conocido y la segunda vez que no aparecía publicada ni una sola línea en ningún medio impreso ni online. Reconozco que esto me pareció deprimente. Ese es mi punto de partida: escribes una novela, ganas un premio poco conocido, lo leen tus amigos de Facebook, tu vida no cambia un ápice. Sin embargo, cuando acabé de escribir Un buen chico tuve la intuición puramente subjetiva pero muy clara de ese salto de calidad al que te refieres aunque no podía estar seguro, después de todo nadie había leído aún la novela. Y fue emocionante descubrir que esa intuición era poco a poco confirmada, primero por los editores de Mondadori y, a partir de la publicación, por los lectores y la prensa.

—Uno de los elementos más destacados de tu narrativa es la técnica, este paso del monólogo al diálogo, la yuxtaposición, el pasado como elemento que va construyendo el presente casi en tiempo real... ¿cuáles han sido o son tus fuentes literarias en este aspecto técnico?

—En el aspecto técnico hay, por un lado, una influencia consciente de la línea más faulkneriana del primer Vargas Llosa, sobre todo del principio de Conversación en la Catedral. Por otro lado se dan un cúmulo de influencias más abstractas, como la corriente de conciencia típica de los monólogos interiores caóticos o la novela desestructurada posmoderna, incluso ciertos elementos de autoficción al incluir una voz narrativa intimista típicamente autobiográfica en un argumento de ficción pura. La segunda persona tal vez proceda de Señas de identidad de Goytisolo. Por supuesto este es el tipo de análisis posterior a la obra, el proceso de escritura fue muy intuitivo.

—En España, cuando hablas de violencia y memoria, parece que te remitieras necesariamente a conflictos del siglo pasado, tu libro nos obliga a recordar que la violencia y la memoria son mecanismos que se dan, ambos, en las situaciones más cotidianas...

—La violencia que aparece en Un buen chico no es san8 Quimera

guinaria. Al contrario, es sutil, velada, casi festiva, por eso es tan perturbadora. Resulta un mecanismo bastante jodido ceder tu voz narrativa más empática a cierto tipo de mal. Una cosa, por ejemplo, que me estremeció fue leer la trascripción de un careo entre dos de los acusados en el juicio de Marta del Castillo y constatar hasta qué punto se parecía a los diálogos de la novela. Obviamente no por lo que decían o por cómo se expresaban, era más bien el énfasis que ponían en hacerse creer y la familiaridad con la que se trataban mientras se acusaban de actos terribles. Esto está en el origen de la novela, la necesidad de comprender el pasado de uno mismo, no sólo de aceptar la memoria sino de darle un sentido. Sí, es muy jodido poner lo mejor que tienes como escritor al servicio del mal.

—¿Qué te da o qué te ha dado Malasaña como territorio literario? ¿Cómo ha cambiado el paisaje urbano y social en la última década y en el último año después del 15M? —Malasaña aparece en la novela como la topografía urbana concreta donde se desarrolla la acción pero también, y sobre todo, como un espacio emocional. Para Polo, el narrador de la novela, la Malasaña de los noventa es el icono de un paraíso perdido. En ese sentido, Polo es mucho más nostálgico de lo que soy yo, que me considero un estricto optimista social. Con Malasaña me ocurre eso, en los noventa era un espacio más underground y más auténtico, más sucio y más libre, había peleas y había yonkis y había camellos y era la ley de la calle y apestaba a orina. Luego vino Álvarez del Manzano y destruyó esa Malasaña en plan Godzilla. Acojona un poco la imagen de un Álvarez del Manzano de treinta metros de alto pero fue más o menos así como yo lo recuerdo. El hecho es que Malasaña ahora es otra cosa pero no puedo decir que sea peor. Limpia y agradable, hay perros con sus dueños y niños con sus padres, es más tranquila, más superficial y seguramente más aburrida pero uno ya no sabe si son los lugares los que cambian o somos nosotros los que nos hemos hecho mayores.

—Creo que hay lectores a los que les parece perturbador el hecho – oculto u oculto a medias, en el pasado– que determina la novela, cuando lo verdaderamente perturbador es cómo opera ese hecho en la

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Un buen chico, la nueva novela de Javier gutiérrez, ha sido una de la publicaciones más interesantes de este primer semestre. El solvente despliegue técnico, la puesta en juego de la culpa como elemento determinante de sus protagonistas y el trasfondo moral de una generación que empieza a reconocerse, hacen de esta perturbadora historia un acontecimiento a saludar. psiquis de los protagonistas. Hablando en términos dostoievskianos, es más interesante el castigo que el crimen ¿no te parece?

—Uno de los planos de la novela sin duda es el pasado y una de las aristas que definen ese plano es la culpabilidad.

Tal vez mi primera idea a la hora de escribir la novela fue refutar la creencia casi universal de que la vida es un camino lleno de encrucijadas donde se toman decisiones cruciales que determinarán el éxito o el fracaso en el futuro. Siempre pensamos que si hubiéramos tomado una decisión distinta en el pasado nuestra vida ahora sería diferente. Sinceramente, no lo creo. La vida más bien es un campo a través donde cada uno define su propia trayectoria con una determinada forma de pensar y una jerarquía de prioridades. Si por un accidente ajeno a tu voluntad acertaste en una de las encrucijadas, tranquilo que te vas a equivocar en la siguiente porque es tu naturaleza. Lo que te ha traído a este lugar donde te encuentras es un carácter determinado, no un encadenamiento de casualidades como nos empeñamos en creer.

—Guillermo Ortiz señalaba que te dirigías a un público estéticamente despreciado: los nacidos en los setenta, en otras palabras a los veinteañeros de los noventa, una década en la que parece que apenas se empieza a pensar. En ese sentido me interesa una cosa de la que has hablado y es ese cierto cinismo social que, tal vez, haya sido natural en esa generación. ¿En el contexto actual esto puede generar una sensación de culpa?

—No veo una culpa generacional en los treintañeros de hoy, lo que veo es cierta estupefacción. Descubrir a los treintaitantos que manifestarse políticamente es posible, perder el pudor a implicarse socialmente, sí, creo que esa es la idea: pudor social. El discurso de esa generación de los noventa siempre ha sido nihilista, individualista, inmovilista y descreído. Una actitud cínica ante la política, la conciencia de que el mundo es una mierda pero al mismo tiempo la reconfortante sensación de saber que no hay nada que se pueda hacer al respecto.

La generación que ahora tiene veintipocos ya no está tan segura de no poder cambiar las cosas y, desde luego, en ningún caso se sentiría reconfortada por este hecho.

Movimientos como el 15M, dentro de su ingenuidad y tal vez por ello, están curando el cinismo de mucha gente. El mío, sin ir más lejos.

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La Nueva Estética y el genoma literario Por Germán Sierra

El 6 de Mayo de 2012, un año exacto después de su apertura, James Bridle decidió dar por concluido su Tumbrl dedicado a la Nueva Estética, curiosamente al mismo tiempo que tenían lugar dos eventos que, si bien no directamente relacionados con la propuesta de Bridle, apuntan a la misma nueva línea de pensamiento estético: Unbound, acerca del futuro del libro, organizado por Amaranth Borsuk en el MIT, y The Nonhuman Turn Conference, organizada por el Center for 21st Century Studies de la Universidad de Milwaukee.

Lo que, por lo menos durante los últimos 12 meses, se ha definido como “Nueva Estética”, se aproxima bastante a lo que en otras ocasiones he denominado Postdigitalismo: producciones artísticas que representan y reflexionan sobre una realidad mixta que comprende lo “digital” y lo “analógico” sin solución de continuidad. Aunque la Nueva Estética se ha fijado ante todo en los efectos disruptivos de la tecnología digital sobre la producción de objetos analógicos (siendo la pixelización de objetos físicos uno de los ejemplos más evidentes), otras aproximaciones más generales, como la denominada “ontología orientada a los objetos”, van más allá e insisten en que es un error continuar privilegiando el estatus existencial y fenomenológico de las relaciones entre seres humanos y otros objetos frente a las relaciones entre cualquier otro tipo de seres, reales, virtuales o imaginarios.

Escribe Kenneth Goldsmith que, aunque es difícil explicar dónde encaja la literatura en todo esto, una buena parte de la literatura digital —y postdigital, añadiría yo—, basada en estrategias de remix, ha “nacido de un tipo de proceso mientras se materializaba en otro”. Goldsmith aplica el concepto de “infrafino”, tomado de Marcel Duchamp, a estas manifestaciones literarias. Duchamp ejemplifica lo infrafino mediante descripciones del tipo: “Cuando el humo de tabaco huele además a la boca que lo exhala, ambos olores se unen por el infrafino”, “el calor en un asiento que acaba de ser abandonado”, o “el sonido prodicido al caminar con pantalones de terciopelo”. Lo infrafino, explica Goldsmith, como buena parte de la escritura contemporánea, “permanece en un equilibrio dinámico, rechazando comprometerse definitivamente con uno u otro estado final: efímero y permanente, digital y analógico, multidimensional, flexible y radicalmente distributivo”.

Estaba en Twitter hace unos días mientras tenía lugar una conversación en la que participaba uno de mis autores de ciencia ficción experimental favoritos, el británico Jeff Noon. El intercambio de mensajes se refería a la carencia o 10 Quimera

no de función del supuesto ADN basura. No pude evitar inmiscuirme para intentar explicar, añadiendo enlaces a un par de artículos, fácilmente accesibles online, que el término “ADN basura” ya no se utiliza en biología molecular, y que se trata sencillamente de un atavismo procedente de una época en la que se consideraba que el ADN no codificante no cumplía ninguna función en la fisiología de la célula.

Cada vez que escucho el término “ADN basura” me acuerdo de que cuando se habla de “literatura” suele producirse la misma confusión que cuando nos referimos al “genoma”.

Si por genoma entendemos exclusivamente las secuencias de ADN que codifican proteínas —lo cual no supone un uso incorrecto del término—, estamos hablando de aproximadamente un 5% del ADN humano. Este es el genoma que ha sido secuenciado. Pero el resto del ADN humano, ¡el 95%!, también contiene información, también contiene códigos, aunque no sean códigos traducibles a proteínas. De hecho, es absolutamente imprescindible para regular el modo en que se comporta el 5% que codifica proteínas. Lo lógico sería, por lo tanto, entender por genoma la completa totalidad de ADN de un organismo.

Si consideramos que el genoma literario está compuesto exclusivamente por ciertos objetos que tienen cierto aspecto físico y ciertos textos que codifican ciertos significados, probablemente el futuro de la literatura sea continuar aparentando ser lo que equivocadamente creeríamos que ha sido, cada vez para menos lectores. Si, por el contrario, consideramos que en la tradición literaria, desde el principio, la poesía visual, el conceptualismo, el experimentalismo y todos los intentos de llevar el lenguaje hasta sus límites, han sido tan importantes como el drama en tres actos, el exámetro o la novela realista-argumental, quien esté convencido de que todo lo digital es textual y, por lo tanto, susceptible de ser literarizado, quien piense que un programa de ordenador, una mezcla de texto e imágenes, un juego tipográfico, el ADN de una bacteria… pueden formar parte de la literatura exactamente igual que una novela de Dickens o un poema de Machado, entonces el futuro de la literatura será lo que en realidad siempre ha sido: un modo de intentar entender el modo en que entendemos la realidad. Si nos fijamos en aquella parte del genoma que codifica proteínas, el ADN humano apenas se diferencia del de un ratón. Si miramos más allá, la diferencia es bastante notable. Lo único que tenemos que decidir ahora es si, en adelante, vamos a mirar la literatura como un pasatiempo de ratones.

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Ciudad Vilas Crímenes contra la humanidad en Ciudad Vilas.

Pelirrojas enamoradas de Manuel Vilas en Ciudad Vilas.

Hoteles de lujo decadente a precios populares en Ciudad Vilas.

Rubias bellísimas y fatales enamoradas de Manuel Vilas dándose muerte porque Manuel Vilas ya no las ama en Ciudad Vilas.

Descapotables negros con mujeres de vestidos rojos con grandes escotes en Ciudad Vilas.

MacDonald´s colgados del cielo en Ciudad Vilas.

Hombres ahorcados en los árboles más altos de los góticos parques de Ciudad Vilas.

Sacerdotes predicando subidos en barcas en los ríos de Ciudad Vilas.

Estatuas de Manuel Vilas en las plazas, en las rotondas, en los museos de Ciudad Vilas.

Adosados radiantes, institutos luminosos de enseñanza secundaria en las circunvalaciones de Ciudad Vilas.

Bares con hombres destruidos dentro y cervezas de marcas desconocidas en los arrabales histéricos de Ciudad Vilas.

Hospitales con médicos y enfermeras negligentes construidos sobre las colinas desérticas de Ciudad Vilas.

Piscinas doradas, con agua de diamantes, en Ciudad Vilas.

Calles con alma en Ciudad Vilas.

Mujeres enamoradas en los balcones de las casas antiguas de Ciudad Vilas.

Fnacs y Corte Inglés y Casas del Libro donde solo venden libros de Manuel Vilas en el centro neurálgico de Ciudad Vilas.

Heladerías subterráneas donde se hace el amor en Ciudad Vilas.

Veleros y balandros en las playas agnósticas de Ciudad Vilas.

Concesionarios Mercedes-Benz en las calles principales de Ciudad Vilas.

Iglesias metodistas en Ciudad Vilas.

Armerías con armas automáticas sin licencia en Ciudad Vilas.

Mujeres verdaderamente libres al fin en Ciudad Vilas.

Negros de lujo casados con chinas comunistas en Ciudad Vilas.

Gente que se besa, que se muerde con furia en los lujosos vagones del Metro de Ciudad Vilas.

Estatuas neoclásicas con el rostro del padre de Manuel Vilas en los jardines infantiles de Ciudad Vilas.

La primavera es una época de tormentas radiantes en Ciudad Vilas.

Novios de veinte años besándose en las avenidas de Ciudad Vilas.

Alegría sin fin hasta la desesperación luminosa en Ciudad Vilas.

Pasiones que devoran toda forma de civilización en Ciudad Vilas.

El Conde de Montecristo y Madame Bovary se casaron y viven felices en un apartamento del centro en Ciudad Vilas.

Jimi Hendrix da un concierto todas las noches de verano en el gran Auditorio al aire libre en Ciudad Vilas.

Mujeres enamoradas de hombres gloriosamente enamorados de sí mismos en Ciudad Vilas.

Hombres que lloran porque aún quieren amar más en Ciudad Vilas.

Elvis Presley vive completamente solo y anónimo en un barrio obrero de las afueras de Ciudad Vilas.

El capitalismo es una rosa humana y revolucionaria en Ciudad Vilas.

Los mejores ministros de Dios consuelan a los pecadores en las elegantes iglesias de Ciudad Vilas Amor, amor, y amor siempre en Ciudad Vilas.

Hombres y mujeres que no creéis en nada pero sin embargo estáis enamorados os esperamos a todos en Ciudad Vilas.

Ven a Ciudad Vilas, te queremos.

Ven a Ciudad Vilas, triunfarás aquí.

Segundas y terceras y cuartas oportunidades auténticas para cambiar tu vida de una vez por todas en Ciudad Vilas.

Ella dijo a todos sus amantes “os espero en Ciudad Vilas”. Él dijo a sus chicas “nos casaremos en Ciudad Vilas”.

Bienvenido a Ciudad Vilas.

Bienvenido a la ciudad del Amor.

Manuel Vilas (Barbastro, 1962). Acaba de publicar El gran Vilas (Visor, 2012), su nuevo poemario.

Quimera 11

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Fotos: Lukyan Turetskyy

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yuri andrujovich

“ante la falta absoluta de derechos, el papel del escritor gana en importancia, y no tanto por sus obras, sino por sus juicios y opiniones políticas” El autor de la brillante Moscoviada (Acantilado, 2010) vuelve a sorprender con Perverzión (Acantilado, 2012) una novela de estructura compleja y tono barroco, una persecución de la poesía a través de ese laberinto carnavalesco que es el mundo postsoviético.

Por roberto Valencia

—Sus libros no esperan al lector: se abalanzan sobre él. Y lo hacen arrojándole un frenesí textual: mezclas de géneros, interrupciones en el orden de los acontecimientos, elementos dispares, extrañamiento… ¿Es la suya una literatura barroca? ¿Intenta representar distintos órdenes de la realidad de una sola vez?

—Yo no consideraría barroca mi literatura, aunque es posible que algunas de mis obras tengan trazos barrocos. Seguramente esta observación resulte especialmente pertinente en el caso de Perverzión, pues en el centro de la novela está Venecia, una ciudad en gran medida barroca: llena de ornamentos, extremadamente complicada. Pero también he escrito textos muy distintos. Quizá lo más correcto sería decir que de vez en cuando me permito a mí mismo algún juego con el barroco. Pero, por favor, no se tome esto muy en serio: Al fin y al cabo vivimos en el siglo xxi y no a principios del xViii...

—¿Cree que este estilo barroco pertenece a otro tiempo, al tiempo de las vanguardias de principios del siglo xx?

—Creo que este estilo podría ser un eco de aquella estilística que mis amigos Viktor Neborak, Sashko irvanez y yo denominamos “Bubabismo”. Los tres fundamos en 1985 un grupo literario llamado “BuBa-bu” —de “burlesco”, Balagan (“tenderete de

feria”), “bufonada”—, que unos consideraron neovanguardista, otros neobarroco y los terceros posmoderno, aunque en mi opinión todas estas denominaciones no son sino palabrería en torno a unas mismas características de estilo. En cualquier caso Perverzión marca el fin de una determinada fase de mi obra; a partir de esta novela nunca he vuelto a escribir de una manera tan “barroca”.

—Sus libros rezuman sensualidad. Parece que sus personajes están poseídos por la pasión.

—Una observación sorprendente. Los críticos ucranianos suelen reprocharme que mis personajes resulten de algún modo desabridos, así que la apreciación que usted hace me gusta mucho más. A mí me gusta verlos como criaturas sobresalientes, extraordinarias.

Si usted quiere, incluso monstruosas.

—Esta sensualidad, ¿guarda relación con cierta concepción festiva de la vida?

—En efecto, en cierto modo es la continuación de mi versión de lo que hay de humano en una persona.

Soy adepto a la teoría del homo ludens.

—Sus novelas plantean enormes sátiras. En Moscoviada se parodiaban numerosos elementos del imperialismo ruso y en Quimera 17

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Perverzión, muchas facetas culturales de Occidente. ¿Considera que su literatura es fundamentalmente política?

—Si se entiende “política” en su sentido más amplio, es decir, en cuanto crítica social, comunicación o gesticulación, entonces sí. Al fin y al cabo Lenin escribió una vez que resulta “imposible vivir en una sociedad y verse libre de ella”. Aun así tienen razón quienes dicen que Perverzión es la menos política de mis novelas, incluso en el sentido más amplio del “ser político”.

—En España no es habitual que la novela política opte por la sátira. Quizás (solo quizás) se tiene la impresión de que la crítica se diluye en el ingenio de la caricatura y en el fragor de lo parodiado. El lector se ríe y se asombra por las exageraciones pero eso no cala porque hay demasiada distancia entre la realidad y la ficción. Creo que es una opinión generalizada. ¿Considera usted que la sátira es el lenguaje más útil para la literatura política?

—No lo creo. Tampoco creo que mi variante particular pueda ser considerada una sátira. Yo no escribo de manera satírica, sino grotesca. Puede que sean las dos ramas de un mismo árbol, el de la “cultura de la risa” según lo denominó el filósofo ruso Mijaíl Bajtín, pero siguen siendo dos ramas distintas. Sobre la cultura de la risa pueden leerse cosas muy interesantes en la obra de Bajtín, sobre todo en su colosal ensayo sobre François Rabelais. La aproximación satírica dentro de la literatura me parece algo más lineal y por eso mismo menos interesante. La aproximación grotesca es más compleja y más independiente de la realidad. La sátira refleja una realidad que ya existe, mientras que lo grotesco crea una realidad propia y nueva.

—Su trabajo, ¿tiene un efecto real en la conciencia de sus lectores?

—Sí, mis lectores suelen decírmelo. Me hablan de ello en mis presentaciones y coloquios o me lo expresan por escrito. Pero no se trata de un fenómeno de masas, sino de un fenómeno individual. Trabajo con el lector de tú a tú, y no en una hipnosis de grupo.

—Antes ha mencionado el grupo Bu-Ba-Bu. ¿En qué consistía? ¿Contra qué o quiénes dirigían su actividad?

—Se lo diré muy brevemente, yendo solo a lo esencial, ya que no disponemos de espacio para grandes explicaciones: Nuestro grupo surgió en una época en la que éramos muy jóvenes; cada uno de nosotros se sentía en situación de transformar la catastrófica situación de la poesía ucraniana del momento. No encontrábamos poemas que nos gustaran, razón por 18 Quimera

la que nos propusimos escribirlos nosotros. Y si con eso íbamos contracorriente, lo hacíamos sobre todo contra ese trasfondo gris tradicional que otros llaman “poesía ucraniana soviética”.

—¿Tuvo problemas con las autoridades soviéticas?

—Por suerte no tuve problemas tan graves como para justificar que los explique aquí. Pillamos un buen momento. El poder soviético se iba debilitando y declinaba, eran los tiempos de Gorbachov, el final de los ochenta; nuestros coetáneos y nosotros nos permitíamos un desprecio cada vez más abierto por todo lo “soviético”.

—¿Cuándo se extinguió el grupo?

—Formalmente nunca anunciamos nuestra separación, así que en el fondo nunca se ha extinguido.

Pero a mediados de los noventa cada vez actuábamos menos los tres juntos, como grupo Bu-Ba-Bu. Cada uno de nosotros empezó a trabajar en un proyecto propio o en cooperación con otros artistas. Pero hasta el día de hoy nos gusta encontrarnos de vez en cuando para actuar juntos cuando hay algo que nos motive, como un aniversario del grupo, la publicación de algún libro conjunto, etc.

—¿Cree que la acción de los intelectuales o de los escritores sigue siendo útil para revertir las injusticias?

—Vivo en un país en el que ya no queda gran cosa en que creer. Hace unos años este país era libre, ahora ya no. Ante el trasfondo de la falta absoluta de derechos, el papel del escritor gana en importancia, y no tanto por sus obras en sí sino por sus juicios y opiniones políticas. En cierto modo los escritores e intelectuales se están convirtiendo en instigadores de protestas contra el gobierno actual, se expresan de una manera más espontánea y, por tanto, mucho más sincera que muchos políticos de la oposición.

—Hablemos de Moscoviada. Es una novela que me impactó. Ahí describe usted el Instituto Gorki de Moscú desde una perspectiva implacable. ¿Realmente era un sitio tan decadente?

—Por aquel entonces sí, aunque no conozco su estado actual. No debemos olvidar que mis estudios en Moscú recayeron en los últimos dos años de la URSS. El imperio se estaba desmoronando y seguramente era en su centro neurálgico donde más se notaba. Por lo que respecta al instituto en sí, imperaba en él una atmósfera muy específica. En los tiempos en los que la URSS era un estado fuerte, esta institución constituía una especie de albergue para disidentes. Al final de la Perestroika el instituto se con-

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Bu-Ba-Bu, con Andrujovih al centro.

virtió de manera totalmente inesperada en un lugar conservador de claras tendencias imperialistas, incluso más intensas que en otras instituciones culturales.

—¿Se han escrito muchas novelas como Moscoviada en Rusia y en Ucrania? En España conocemos los relatos del Gulag pero es relativamente desconocida la literatura sobre la corrupción del funcionariado soviético, sobre la represión, sobre los engranajes políticos del Imperio…

—No, no existen muchas novelas de ese tipo.

Moscoviada es un caso excepcional. Creo que es normal. Esta novela fue escrita por un autor que en Moscú era un forastero, que venía a visitar la capital procedente de una colonia y que vivió en esa capital durante los últimos dos años del iimperio. Fue una experiencia única.

—Una pregunta política: ¿cree que la época comunista es vista hoy día en Rusia como una etapa más del Imperio Ruso?

—Sí, sin lugar a dudas. Se trata de una construcción que Putin retomó de sus antecesores, especialmente de Stalin. La monarquía rusa suele plasmarse de una manera igual de positiva que la Rusia comunista.

Son distintas manifestaciones de la misma configuración política y estatal.

—He creído detectar que el Bulgákov de El maestro y Margarita está presente en Perverzión… ¿Lo considera uno de sus referentes?

—Sí, uno entre muchos. Aunque en la época en la que escribí Perverzión la influencia de Bulgákov ya no era ni mucho menos tan significativa como durante mis tiempos de estudiante, cuando leí por primera y última vez El maestro y Margarita. En Perverzión puede percibirse la influencia de Gógol, que a su vez también se hace perceptible en Bulgákov. Es decir, en realidad lo que más me vincula a Bulgákov es la circunstancia de que Gógol tuviera una gran importancia para los dos.

—¿Qué aspectos le interesan de su obra?

Sobre todo la mezcla de elementos míticos, fantásticos y satíricos. Pero quisiera insistir una vez más: en la Edad de Oro de literatura rusa todo eso ya lo practicaba el ucraniano Gógol, sobre todo en sus primeras creaciones, en las que se perciben claramente los referentes a Ucrania y a su “romanticismo mágico”.

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—Hablemos un poco más de Perverzión. En la novela se van criticando, uno a uno, distintos perfiles contemporáneos de la cultura occidental: la feminista radical, el frívolo neorromántico, la grandiosidad pueril de la ópera…

—En Perverzión no hay una crítica consecuente y generalizada a la cultura occidental: soólo ciertas pullas destinadas a determinadas corrientes intelectuales que estaban de moda hace veinte años y que

“La aproximación satírica dentro de la literatura me parece algo más lineal y por eso mismo menos interesante.

La aproximación grotesca es más compleja y más independiente de la realidad. La sátira refleja una realidad que ya existe, mientras que lo grotesco crea una realidad propia y nueva”.

en Ucrania muchas veces fueron retomadas y mal interpretadas. Mi principal reproche por lo que respecta a nuestros vecinos occidentales de entonces era su incapacidad para comprender una verdad bastante simple: que Ucrania no es Rusia. Seguían ubicándonos, por así decirlo, en “la mitad rusa del mundo”.

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—Es un texto metaliterario. Hay un Yuri Andrujovich y algunos personajes saben que son personajes de su ficción. ¿Le interesan estas estrategias posmodernas? ¿Por qué las utiliza?

—Por entonces me pareció divertido. En la literatura ucraniana nadie lo había hecho antes, aunque todos los ucranios cultos por lo menos habían oído hablar de la obra de Laurence Sterne. Al citar aquí este nombre pretendo sugerir que mis estrategias no necesariamente han de ser calificadas de posmodernas.

—Si miramos las biografías de algunos de los escritores rusos, descubrimos que nacieron en Ucrania. Me refiero a Grossman, Bulgákov, Gógol, Solzhenitsyn, Bábel, Anna Ajmátova… La historia de Ucrania y de Rusia ha estado unida y algunos de estos autores han tratado temas específicamente rusos o soviéticos. En lo que se refiere a la recepción de estos escritores en Occidente, ¿cree que cambia algo importante de sus obras si los consideramos ucranianos y no rusos?

—No, no creo que precisamente los nombres que usted menciona deban considerarse como parte de la literatura ucraniana. Quizá Gógol, hasta cierto punto. En realidad la literatura ucraniana tiene sus propios grandes nombres y no es culpa suya que el mundo apenas los conozca. De Joyce se sabe que era un autor irlandés, aunque escribiera en inglés. Pero el “caso” ucraniano es muy distinto. Considero escritores ucranianos a los que han escrito en ucraniano.

Como en tiempos del imperio ruso escribir en ucraniano era tanto económicamente inconveniente como políticamente peligroso, estos escritores merecen nuestro respeto y reconocimiento, aunque solo sea por el hecho de no haber traicionado ni abandonado esa lengua “sin perspectivas” y por no haberse pasado a la lengua rusa imperante.

—¿Cuáles son sus escritores de referencia?

—Como lector con 45 años de experiencia, tendría que responderle con una lista interminable de nombres. Me han entusiasmado autores distintos en distintas fases de mi vida, y es natural que así sea. Pero trataré de responderle muy brevemente: en estos momentos soy un atento lector de Bruno Schulz, pues estoy tratando de trasladar de nuevo al ucraniano su singular prosa. Precisamente la traducción me permite profundizar hasta los lugares más recónditos de su universo maravilloso y alucinatorio. En los últimos años había leído varias veces su obra completa, en la que ahora me estoy dejando los cuernos. Después, al ponerme a traducir, comprendí asombrado cuántas cosas me había perdido en la lectura al no apercibirme de ellas o al olvidarlas. Así que actualmente Bruno Schulz es mi número uno entre los escritores.

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La revolución

Un año así Quimera 21

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Como una tormenta de verano Alegato contra el privatismo civil Por Ernesto Castro

Una evaluación de los alcances y limitaciones de la “indignación española”

“Soy partisano, vivo, siento en la conciencia viril de los míos latir la actividad de la ciudad futura que están construyendo.”

Antonio Gramci1

Las autodenominadas “democracias avanzadas” se enfrentan a una fuerte crisis sistémica, tanto económica como social, que genera problemas irresolubles de autogobierno. Atrapados entre la espada y la pa red, entre los mercados y las calles, los gobiernos no disponen de la capacidad de movimiento requerida para llevar cabo las medidas de reestructuración ne cesarias para una salida alternativa de este callejón.

Las competencias gubernamentales que todavía no han pasado por el filtro de la privatización se encuentran limitadas por los imperativos estructurales del sistema. Las recomendaciones de los bancos centrales y las previsiones de las agencias de calificación cumplen el papel de coartadas estructurales, detrás de las cuales se excusa la incompetencia de una casta política adormecida. Las responsabilidades políticas se difuminan en una jaula de flujos financieros transnacionales que escapan al control de la soberanía nacional. La ciudadanía constata impasible ante la pantalla del televisor la tendencia de los mercados de valores a corroborar las profecías de unos expertos cuyo Verbo encarnado describe y realiza simultáneamente la próxima recesión trimestral. A medida que aumentan los porcentajes de paro bajo la administración de unos gobiernos que proclaman a los cuatro vientos que su prioridad es generar empleo, la racionalidad de las decisiones administrativas y la lealtad de las clases populares entra en un proceso de erosión irreversible. Mientras tanto, los medios de comunicación mainstream reproducen a todo volumen una descripción naturalizada de este sórdido panorama eco22 Quimera

nómico. Los telediarios anuncian la prima de riesgo como un apartado del pronóstico metereológico. La crisis de 2008 pasó —y sigue pasando— como una tormenta de verano. En esta coyuntura hermenéutica cobran vigencia las palabras que publicó Habermas durante la crisis del petróleo de 1973: “Mediante este desplazamiento de los conflictos de intereses (de clase, E.C.) al plano del autogobierno, las crisis sistémicas adquieren una objetividad rica en contrastes: poseen el carácter de catástrofes naturales que irrumpen en medio de un sistema de acción racional con arreglo a fines. […] Por ello las crisis económicas pierden aquel carácter de destino fatal, asequible a la autorreflexión, y alcanzan la objetividad de acontecimientos naturales, contingentes e inexplicables”2.

Los documentales que pretenden desenmascarar el sistema también apuntalan, en último término, una percepción distorsionada de la realidad. La mayor parte de ellos, en lugar de explicar los factores estructurales que concurren en el refuerzo de determinadas tendencias sistémicas, se detienen en señalar a los culpables con un dedo inquisitorial, propiciando de este modo un relato detectivesco de los antecedentes que condujeron al derrumbe de Lehman Brothers; una caza de brujas que no termina de encontrar su gran criminal.3 Este tipo de relatos pretenden proyectar hacia el exterior un sentimiento de culpabilidad cristiano demasiado cristiano, y terminan propiciando una relación hipócrita con la constelación de valores y el contexto de expectativas que

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suscriben los individuos cuando se despiertan cada mañana, como buenos agentes económicos que son, dispuestos a maximizar sus oportunidades de compraventa en el mercado. Así, el banquero de turno se convierte en el chivo expiatorio que permite una relación distanciada con los propios patrones de conducta burguesa; a fin de cuentas, como subrayó Benjamin, “la potente figura del ‘gran’ criminal, aunque sus fines sean repugnantes, provoca la secreta admiración del pueblo”.4 En la cultura popular encontramos una obsesión hacia el crimen organizado como metáfora de una sociedad civil regida por la competición empresarial sin cuartel y la atomización del tejido social en comunidades parroquiales;5 en The Wire, por poner un caso, un criminal con mucho estilo como Stringer Bell no solo controla el tráfico de droga en el West Baltimore sino que también estudia empresariales en sus tiempos libres, y además sueña con emular a los inversores de Wall Street en la promoción financiera de la burbuja inmobiliaria.6 La reticencia a reconocer la banalidad intrínseca de este modelo delictivo hegemónico promueve una imagen idealizada de la camarilla financiera transnacional; bajo una pátina de criminalidad heroica, los gestores de Goldman Sachs nunca aparecen ante los media como lo que son —torpes mayordomos al servicio del capital— sino como demonios audaces de una astucia malvada, penetrante y prodigiosa.7 El miedo a reconocer una medida común tanto a las miserias cotidianas del trabajador como a los desfalcos estelares del empresario propicia exageraciones, no solo en la reconstrucción a posteriori de los antecedentes económicos, sino también en la atribución de responsabilidades jurídicas. La negativa a aceptar que “hemos vivido por encima de nuestras posibilidades” y las reservas a entonar el mea culpa permiten sublimar el malestar individual en un antagonismo de clase que genera importantes rendimientos políticos.8 Por desgracia, solo mediante este tipo de condenas hiperbólicas y este tipo de juicios a la totalidad puede la ciudadanía ejercer presión para que se apliquen las sanciones pertinentes como para —al menos— sentar un precedente.9 A la luz de esta tendencia generalizada, cabe sospechar si resulta viable la construcción de un movimiento anticapitalista de amplia base social sin la presencia de este sustrato10 de ignorancia o denegación: ¿acaso el anticapitalismo indignado no es la expresión de un resentimiento gregario que pretende obliterar la integración objetiva en el sistema y la aceptación subjetiva del sistema mediante juicios comparativos y razonamientos

por analogía que, en último término, ocultan la participación voluntaria y alejan el autodesprecio acumulado por una multitud que, hasta hace poco, ha vivido felizmente asalariada?

En efecto, el recorte de las competencias asistenciales ha producido un debilitamiento de la disposición a la obediencia servil por parte de una ciudadanía que ya no encuentra ningún motivo para rendir pleitesía a las decisiones del gobierno, acostumbrada como está a un pacto social, sustentado sobre relaciones clientelares de aceptación subjetiva, que ha perdido hace tiempo su vigencia. Como es bien sabido, la multitud está dispuesta a aclamar la reproducción del status quo mientras el Estado garantice las condiciones que posibilitan que una amplia mayoría de la población disfrute de prestaciones públicas y acceda a trabajos remunerados. Habermas acuñó la expresión privatismo civil para referirse a este tipo de sociedad civil marcada por altos porcentajes de empleo y bajos porcentajes de politización. “Privatismo civil significa que los ciudadanos se interesan por los rendimientos fiscales y de seguridad social del sistema administrativo, y practican poco —aunque de acuerdo con las posibilidades institucionalmente prescritas— en el proceso de legitimación (política, E.C).”11 Este es el modelo social que caracteriza las raíces históricas del Reino de España, desde el proceso de neutralización de la conciencia política por parte del franquismo hasta la imposición del consenso pacificador con motivo de la segunda restauración borbónica. Junto con los factores señalados por Habermas habremos de incluir las características específicas de nuestra Cultura de la Transición (CT) que, siguiendo a Guillem Martínez y a Amador Fer nández-Savater, definimos como aquella coyuntura ideológica que privilegia las tertulias de sobremesa acerca de la configuración territorial del Reino y la adscripción identitaria, religiosa o sexual de sus súbditos, dejando al margen el debate sobre el sistema económico, la separación de poderes o el modelo de representación —entre otros asuntos—, y reduciendo el proceso de formación de la opinión pública al enfrentamiento simbólico entre las dos Españas: un combate ritual entre la izquierda “progre” y la derecha “ñeocon” que, en última instancia, presupone un consenso sobre las cuestiones susceptibles de tratamiento político; un pacto de sangre y de silencio entre dos hombres de honor posfranquistas.12 Este sensus comunis generacional no es y no puede ser el nuestro. La radicalización de la crisis socioeconóQuimera 23

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mica ha ido dejando fuera de juego a la indiferencia como afecto político predominante en Occidente.

Las encuestas de opinión han ido recogiendo en los últimos años el incremento de la suspicacia civil respecto de unas autoridades económicas y políticas que se encuentran literalmente desbordadas por el desenlace de los acontecimientos, incapaces de cuadrar la teoría con los hechos. Tanto a nivel internacional como a nivel nacional asistimos al eclipse de las figuras carismáticas basadas sobre el arte de la palabrería, con un desacreditado Obama que renueva la plantilla de tecnócratas en las instituciones federales, y con un desmejorado Zapatero que reforma la Constitución del 1978, en un flagrante atropello del patriotismo constitucional sobre el que —según dicen— se sustenta el ideario de su partido.13 En este contexto de anomia social, recesión económica y pu silanimidad política, marcado por la reducción permanente de los ingresos de las clases populares, la trituración del tejido asociativo de los trabajadores y la restricción obscena de la participación ciudadana en la toma de decisiones políticas, el antagonismo social hace aparición en Occidente bajo un espectro moralizante: durante el último año la indignación se ha convertido en la tonalidad afectiva insurgente por excelencia.

Con todo, la expresión utilizada para bautizar el ciclo de movilizaciones que llega a nuestros días no es inocente. En el Reino de España indignación es, ante todo, el sinónimo de una campaña de marketing auspiciada por los editores del Grupo Planeta, que tuvieron a bien instrumentalizar la obsesión periodística por las etiquetas mediáticas para acuñar una marca revolucionaria con denominación de origen que hiciera manejable la adscripción ideológica de un movimiento todavía en proceso de formación. No obstante, la celebrada filiación del movimiento con un autoproclamado cabecilla ilustrado de segunda división como Stéphane Hessel resultó fallida desde el primer momento: a la estafa intelectual propia de un juntapalabras impaciente, insolvente e indocumentado se sumaron unas inoportunas declaraciones en favor de la socialdemocracia española que, en muchos sentidos, constituyen el colmo de la inopia biempensante.14 No en balde, la apropiación oportunista de las señas de identidad del movimiento con fines empresariales ha sido una constante desde la aparición de las primeras acampadas a mediados de mayo del año pasado: primero fueron las grandes corporaciones editoriales que produjeron un torrente indigesto de publicaciones panfletarias, y más 24 Quimera

tarde compañías como Coca-Cola o Telefónica recurrieron en sus reclamos publicitarios a la estética del manifestante, cuyo canon se encuentra fijado en el número monográfico de la revista Times dedicado a The Protester, esa entidad insurgente abstracta que ha tenido el dudoso honor de recibir el título de The Person of the Year 2011, como ya sucediera con la caricatura de los Hungarian Freedom Fighters en 1957, uno de los gestos de acaparamiento publicitario más destacados de la Guerra Fría.

En un gesto de apropiación retórica y semántica característico de los levantamientos populares a lo largo de la Historia, el movimiento con proyección internacional que comenzó a gestarse en las acampadas españolas asumió las etiquetas mediáticas impuestas por los medios de comunicación, invirtiendo su carga simbólica y neutralizando su componente peyorativo; como reza un conocido lema: “MEJOR PERROFLAuTA quE PERRO POLiCíA ”. De este modo, el término indignación prevaleció conservando cierta adecuación con el sentido común de respuesta ciudadana que subyace al proceso de concienciación y al ciclo de movilizaciones que llega hasta nuestros días. Ahora bien, ¿de qué hablamos cuando hablamos de indignación? Aristóteles entiende por justa indignación (en griego, némesis) el término medio entre la envidia que atormenta con los bienes ajenos y el morbo que regocija con los males ajenos, esto es, aquel sufrimiento ponderado que suscita en un hombre razonable la contemplación de una fortuna ajena no merecida.15 Spinoza recoge la indignación dentro de su catálogo sistemático de los afectos, al término de la parte tercera de su Ética, caracterizándola como “el odio hacia alguien que ha hecho mal a otro”.16 Nietzsche matiza que la indignación brota como respuesta emocional ante el carácter absurdo de un sufrimiento que, en tanto constituye una realidad última inexplicable, carece de todo sentido; en última instancia, es un epifenómeno de la moral del resentido que cuestiona el derecho a la felicidad de los espíritus libres.17 En nuestros términos, la indignación consiste en la identificación afectiva con un ser sufriente que es reconocido en igualdad de condiciones desde la perspectiva de un espectador que está dispuesto a intervenir en una situación injusta una vez ha canalizado su hostilidad intuitiva hacia el agente moral que constituye la fuente primigenia del sufrimiento. Conviene establecer los rasgos específicos de esta peculiar emoción mediante una discriminación atenta de

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las diferencias distintivas respecto de otras disposiciones subjetivas similares: a diferencia del resenti miento, que dirige la acusación sobre un individuo concreto en segunda persona que se quiere culpabilizar de inmediato, la indignación reviste la impugnación emocional de cierta perspectiva impersonal al involucrar la responsabilidad de un agente moral en tercera persona; a diferencia de la resignación, que constata impasible la disolución de las responsabilidades dentro de un entramado estructural complejo, la indignación no cede en el esfuerzo moral de hacer imputables a los sujetos las consecuencias derivadas de sus acciones; a diferencia de la compasión, que se orienta a la compensación de las deficiencias afectivas del ser sufriente mediante la fusión de horizontes emocionales, la indignación no aprovecha la ocasión para apropiarse del estado afectivo ajeno, sino que reconoce la dignidad del sufrimiento en su carácter incomunicable e irrepetible, concentrando la atención sobre la restitución de la estabilidad previa a la comisión de la injusticia.

ficación simbólica de las masas con el “significante vacío” del líder, mientras que la indignación se sustenta sobre el cuestionamiento radical del principio de representación y la impugnación de todo sistema de liderazgo. un mismo sentido común antiautoritario atraviesa las movilizaciones que durante este último año se han resguardado bajo el lema destituyente “quE NO NOS REPRESENTAN” y la retórica populista —en sentido amplio del término— ha brillado por su ausencia dentro un movimiento que, por el momento, no reconoce la autoridad de ningún César. Aunque los manifestantes de plaza Syntagma hayan invocado el derecho a la autodeterminación y la soberanía del pueblo griego en oposición a los recortes estructurales exigidos por la troika europea, el compromiso de la multitud con el nacionalismo sigue siendo, por el momento, meramente instrumental.

En el Reino de España, la desvinculación inicial de las acampadas respecto de la heráldica patriótica y nacionalista imprimió al movimiento su característico sello internacionalista.

La indignación es, por tanto, el correlato afectivo de un sentimiento de injusticia que brota de la combinación de tres factores, según Jon Elster: “Primero, la situación es percibida como moralmente equivocada; segundo, ha sido producida intencionalmente y no como el subproducto de una casualidad natural o de la mano invisible de la causalidad social; tercero, puede ser rectificada por la intervención social. Así el sentimiento de injusticia se basa en la combinación de ‘Debiera ser de otra manera’, ‘Es culpa de alguien que no sea de otra manera’ y ‘Puede lograrse que sea de otra manera’. Cuando falta una de las condiciones puede surgir en cambio la envidia o el resentimiento”.18

La desobediencia civil se ha convertido, por tanto, en el último bastión de una mayoría social que, a pesar de sentirse disconforme con las medidas del gobierno, no encuentra —ni quiere encontrar— representación parlamentaria. John Rawls, uno de los padres del liberalismo político contemporáneo, contempla la desobediencia civil como “una forma de acción política dentro de los límites de la fidelidad al imperio de la ley”, aunque juzgue que es “un acto más bien desesperado precisamente dentro de esos límites, y [que] por consiguiente debe, en general, ser emprendido como último recurso, cuando han fallado los procesos democráticos corrientes”.21 Al transgredir la legalidad vigente conforme lo estipulado por las normas de transparencia y visibilidad propias de la publicidad burguesa, los manifestantes que ejercen la desobediencia civil exhiben ante todo una conformidad de base con ciertos principios del Estado de derecho. Por muy agresivas que puedan ser sus intervenciones en el espacio público, estas acciones desesperadas son la manifestación política de un antagonismo latente y de una violencia estructural que subyace bajo la alfombra de la integración social. Según la tesis de Ronald Dworkin, los ciudadanos no están obligados a suscribir una obediencia acrítica de las decisiones tomas por los gobiernos electos en las urnas, sino que la disidencia es una premisa implícita de la titularidad como ciudadano de un Estado de derecho; “desobedecer la norma que vulnera nuestro derecho es hacer patente que somos sus titulares”.22

A medio camino entre las emociones privadas y las virtudes públicas, la indignación constituye un peculiar estado afectivo que genera redes de solidaridad negativa sobre la base de un odio común dirigido hacia una instancia exterior.19 De este modo, permite que las demandas plebeyas locales se engarcen en una cadena más amplia que puede involucrar otro tipo de agentes políticos en la articulación de un frente común de movilización y concienciación ciudadana.

En este sentido, la dinámica social suscitada por la indignación tiene algunas similitudes con la razón populista, según la conocida monografía de Ernesto Laclau, con la salvedad de que “toda identidad popular tiene una estructura interna que es esencialmente representativa”20 y que está ligada a la identi-

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De acuerdo con el discurso de legitimación que, en términos generales, esgrimen los manifestantes a la hora de justificar sus acciones, la desobediencia civil constituye una violación simbólica de la ley establecida en nombre de una concepción más elevada de la justicia. La violencia simbólica que ejercen los manifestantes constituye una suerte inversión performativa del ideal regulativo de justicia: mediante la exposición pública de la injusticia social los manifestantes realizan una contribución al proceso reflexivo de revisión crítica de las decisiones democráticas. Con todo, las buenas intenciones que subyacen a la trasgresión de la ley no exoneran a los manifestantes de las sanciones correspondientes. uno de los principios básicos de la teoría clásica de la desobediencia civil —desde Henry David Thoreau hasta Martin Luther King— radica en asumir las consecuencias que se derivan de la violación simbólica de la ley.23 De hecho, el carácter civil de este tipo de desobediencia radica en la aceptación voluntaria del castigo impuesto por la legislación vigente. Mediante la sumisión a la autoridad de las leyes, los movimientos de desobediencia civil muestran que su objetivo no consiste en socavar los cimientos del orden social realmente existente, sino elaborar una crítica inmanente del mismo.24 La represión de los crímenes simbólicos cometidos constituye un momento fundamental del proceso mediante el cual un grupo social se transforma en el chivo expiatorio de la comunidad política.

Mediante el ejercicio de una desobediencia civil que no cuestiona el monopolio estatal de la violencia legítima, una minoría social asume una posición respecto del Estado similar a la que asume el mártir respecto de la herejía: en primer lugar, usurpa el lugar de la totalidad ética al declararse portador de una concepción más elevada de la justicia y, en segundo lugar, escarmienta en sus carnes la concreción particular de la legislación vigente.

Frente a la reducción del proceso de conformación de la voluntad colectiva a una disyuntiva que da a elegir entre dos opciones mutuamente excluyentes —como viene siendo habitual en los sistemas parlamentarios en boga, cuyo sistema de representación ha quedado re ducido al turnismo entre dos partidos mayoritarios—, el pensamiento indignado amplia el campo de batalla, postula la posibilidad de otros cursos de acción, sostiene que hay un mundo por descubrir —o mejor dicho, por recuperar— más allá de las instituciones; afirma contra toda expectativa racional que sí hay otra alternativa. La forma lógica de su razonamiento no puede ser sino dialéctica. Ante una disyunción del tipo o Rajoy o Rubalcaba, que restringe el mar26 Quimera

gen de lo que puede ser sometido a decisión a dos opciones mutuamente excluyentes, el razonamiento indignado niega la disyuntiva y cuestiona la propia oposición entre dos polos. Se resiste a participar en la farsa de la oligarquía bipartidista enmascarada bajo el rótulo de la democracia. Subraya la ficción sobre la que se sostienen muchos de los binomios de la política actual, mostrando cómo ambos términos se adecuan en definitiva al marco institucional y económico en vigor sin cuestionarlo un ápice. Di namita, en resumidas cuentas, el cerco que la Real politik y el pensamiento pragmático imponen sobre la acción racional de acuerdo a fines. Frente al im perio de lo probable —la obsesión por el cálculo preciso de las probabilidades de éxito que tiene una iniciativa humana— esta forma de pensamiento se adentra en el terreno insondable de lo posible. una senda que algunos pueden considerar poco realista o utópica, pero que en realidad está ligada a contextos de intervención en la sociedad muy precisos. La ne gación decidida de la realidad existente es la seña de identidad de una concepción de la realidad que es pecula sobre otros mundos posibles, siguiendo el ejemplo de las camarillas financieras, sin dejar de te ner en cuenta la realidad concreta dentro de la cual se inscribe.

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Notas 1. Gramsci, Antonio, Odio a los indiferentes, Ariel, Barcelona, 2011, pág.. 21.

2. Habermas, Jürgen, Problemas de legitimación del capitalismo tardío, Amorrortu, Buenos Aires, 1975, pág. 47.

3. Véase la importancia que otorga la premiada película Inside Job al consumo de cocaína y a la visita de prostíbulos por parte de los brokers de Wall Street, como si un aspecto fundamental para comprender la maldad intrínseca del sistema económico fuera la presunta inmoralidad de las actividades que realiza la élite enriquecida en su tiempo de ocio. Este tipo de sermones moralizantes apuntalan una comprensión maniquea de la realidad formulada desde ciertos think tanks conservadores que aprovechan la crisis para anunciar la necesidad de “moralizar el capitalismo” y, de este modo, cercenar la herencia cultural y política de Mayo del 68.

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4. Benjamin, Walter, “Hacia la crítica de la violencia” en Obras, libro ii, vol. i, Abada, Madrid, 2007, pág. 187.

5. Para un análisis de las relaciones de parentesco entre el capitalismo feroz y el crimen organizado cf.

Hans Magnus Enzensberger, La balada de Al Capone, Errata Naturae, Madrid, 2009; para una historia social del relato policiaco y su influencia en la configuración del imaginario popular cf. Ernest Man del: Crimen delicioso, Ediciones ryr, Buenos Aires, 2011.

6. Para un estudio monográfico de esta serie, en todas sus implicaciones filosóficas y sociológicas, cf.

VV. AA., The Wire. 10 dosis de la mejor serie de televisión, Errata Naturae, Madrid, 2010.

7. Para una retrato alternativo que muestra la incompetencia, mediocridad y vulgaridad de la camarilla financiera cf. Taibbi, Matt, Cleptopía, Lengua de Trapo, Madrid, 2011.

8. Pomo afirma Doménech, la vulgata que proclaman los expertos, según la cual la ciudadanía habría vivido por encima de sus posibilidades durante más de una década, es un cuento chino digno de un suspenso en primero de carrera. No obstante, cabe subrayar desde una perspectiva ecologista que el tren de vida que han estado sosteniendo los países occidentales durante las últimas décadas sí supera con creces, tanto en periodos de bonanza como en etapas de recesión, los límites biofísicos del planeta.

9. En este punto islandia ha sido un referente de las acampadas occidentales, con el juicio y posterior encarcelamiento de los banqueros.

10. Jürgen Habermas: Problemas de legitimación del capitalismo tardío, op. cit., p. 96.

11. Habermas, Jürgen, Problemas de legitimación del capitalismo tardío, op. cit., pág. 96.

12. un acuerdo como el que retrata Gregorio Morán: [En los primeros años del posfranquismo] hubo que admitir una falacia tan burda como la de que en aquella pelea política no había vencedores ni vencidos, sino que todos, hermanados ante el altar de la Patria, se ofrecían ufanos para arrinconar a los irreductibles del régimen. De la Secretaría General del Movimiento y del Partido Comunista, líderes responsables sellaban un pacto de honor, no exento de características sicilianas, para un futuro común y un pasado inexistente”. Morán, Gregorio, El precio de la transición, Planeta, Barcelona, 2004, pág. 24 Para un análisis comparativo del paisaje político delineado por la indignación y el paisaje político delineado por la CT cf. Amador Savater, “La Cultura de la Transición y el 15-M” en Público. 31 de agosto de 2011.

(Disponible online en http://blogs.publico.es/ fueradel-

ugar/879/la-cultura-de-la-transicion-y-el-15-m) 13. Para un desarrollo teórico del concepto de patriotismo constitucional cf. Jürgen Habermas: La necesidad de revisión de la izquierda, Tecnos, Madrid, 2001, págs.

211-251.

14. Para una crítica parcial, política y apasionada de Hessel, elaborada al calor de los acontecimientos, cf.

Ernesto Castro, “Notas apresuradas sobre aquello que tú ya sabes” en Mamajuana. (Disponible online: http://www.mamajuanadigital.com/single.php?blog post_id=66) 15. Aristóteles: La gran moral, libro primero, capítulo XXV. (Disponible online: http://www.filosofia.org/cla/ari/azc0204a.htm) 16. Spinoza, Baruch: Ética, parte tercera, proposición XXii, escolio.

17. Nietzsche, Friedrich, La genealogía de la moral, Alianza, Madrid, 1972, págs. 89. y 160 18. Elster, Jon, Tuercas y tornillos, Gedisa, Barcelona, 2003, pág. 70.

19. Basta esta simple caracterización para cobrar conciencia del error que cometió el novelista Alberto Olmos durante la campaña promocional de su novela Ejército enemigo, cuando pretendió vincular la tonalidad afectiva de la indignación y la tonalidad afectiva de la solidaridad.

20. Laclau, Ernesto, La razón populista, FCE, México, 2005, pág. 205.

21. Rawls, John, La justicia como equidad, Tecnos, Madrid, 1986, pág. 165 22. Dworkin, Ronald , Los derechos en serio, Ariel, Barcelona, 1984, cap. Viii.

23. En una célebre carta desde la cárcel de Bir mingham, Martin Luther King incitó a la conculcación de aquella normativa legal que resultara injusta, bien porque sus principios entran en conflicto con la ley moral, bien porque su aplicación conlleva un trato desigual de los ciudadanos. No obstante, especificó su compromiso con el marco constitucional, aclarando que su llamada a la desobediencia civil no debía entenderse bajo ningún concepto como un desafío general de la autoridad que detentan las leyes.

24. Cf. Francisco Fernández Buey, Desobediencia Civil, Ediciones Bajo Cero, Madrid, 2005, pág. 16 (Disponible online: http://es.scribd.com/ luisdo/d/ 16192598-Fernandez-Buey-F-Desobediencia-civil2005); Juan Carlos Velasco Arroyo: “Tomarse en serio la desobediencia civil” en Revista Internacional de Filosofía Política, vol. 7, Madrid, 1996, págs. 159-184 (Disponible online: http://digital.csic.es/handle/ 10261/10719) Quimera 27

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deSpuéS de la puerta del Sol Pasado el año de la primera acampada en Sol, recuperamos una entrevista hecha al pensador y activista Amador Fernández-Savater (Madrid, 1974), apenas unos meses después de ese 15M original. En ella el ensayista esgrime algunas de las ideas que acabarían definiendo el movimiento.

Por Verónica GaGo

—¿Cuál es la novedad del 15-M para la cultura política española del último tiempo?

—El periodista Guillem Martínez acuñó el término de Cultura de la Transición (CT) para nombrar la cultura — en sentido fuerte: maneras de ver, de hacer y de pensar— que ha sido hegemónica en España durante los últimos treinta años, la que nace con la derrota de los movimientos radicales de los años 70 (movimiento obrero autónomo, contracultura, etc.). La CT es una cultura esencialmente consensual, pero no en el sentido de que llegue a acuerdos mediante el diálogo de los desacuerdos, sino de que impone ya de entrada los límites de lo posible: la democraciamercado es el único marco admisible de convivencia y organización de lo común, punto y final. La CT se dedica entonces desde hace treinta años a poner ese punto y final (una y otra vez): “eso no se discute”, “no sé de qué me hablas”, “el pasado ha pasado”, “no hay alternativa”, “o yo o el caos”, etc. Es una cultura profundamente desproblematizadora: no se pueden hacer preguntas sobre las formas de organizar la vida en común por fuera de lo posible autorizado. Y, por tanto, profundamente despolitizadora: porque la política va precisamente de hacer preguntas sobre los modos de estar juntos.

legitimidad de la CT: la gente joven consume cada vez menos CT y cada vez más cultura de mercado, la Red habilita la posibilidad de un desborde del monopolio de la palabra que estaba en manos de los intelectuales y expertos CT, etc. En la CT, el consenso sobre las cuestiones políticas y económicas es absoluto: el sistema de partidos y el mercado no son ni pueden ser objeto de discusión. Sin embargo, se escenifica un conflicto permanente en el que estamos invitados a tomar partido: PSOE o PP, izquierda o derecha, capitalismo ilustrado o capitalismo troglodita, “las dos Españas”. Esa polarización organiza nuestro mapa de lo posible. Se puede hablar sobre nacionalismo, la lengua o el laicismo, pero no sobre la precariedad, los desahucios y las hipotecas. Se puede discutir sobre el tabaco, los límites de velocidad y los toros, pero no cuestionar la representación política. La derecha extrema ataca agresivamente el derecho al aborto, el matrimonio homosexual y la asignatura de Educación para la Ciudadanía. La izquierda progre responde educadamente con gestos simbólicos sobre el crucifijo en las escuelas, el multiculturalismo o el feminismo. Pero en cualquiera de los casos, la CT se asegura siempre el monopolio de los temas: decidir en torno a qué se piensa y en qué términos.

—¿Se percibe ahora una crisis de esa Cultura de la Transición?

—El poder de la CT se ha ido vaciando con los años. Por un lado, han ido desapareciendo o disminuyendo los miedos que la CT administraba e instrumentalizaba en tanto “poder de salvación”: golpe militar, terrorismo de ETA, ruptura de España, etc. Al mismo tiempo, se han ido perdiendo los derechos colectivos asociados al Estado del Bienestar (privatizaciones, recortes, precarización generalizada, etc.) incluidos también en el consenso. La CT se percibe cada vez menos como protección y cada vez más como la fuente misma de los peligros contemporáneos. Por otro lado, las nuevas dinámicas sociales y culturales erosionan la

—¿El 15-M entonces ya expresa otra manera de entender el mundo?

—El movimiento 15-M cambia de tema. Evita cuidadosamente los debates identitarios que nos capturan en el tablero de ajedrez de la política-espectáculo y apunta directamente al mayor de los tabúes exigiendo “democracia real ya”. Es decir, afirmando que es el pueblo quien debe mandar y no los políticos ni el dinero. “Democracia real ya” es un enunciado que altera completamente el monopolio de las palabras y los temas que ejerce cotidianamente la CT. La desafección con respecto a la cultura consensual, que tiene un recorrido muy largo y se ha expresado de mil formas distintas a lo largo de años (desde Quimera 29

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el fenómeno de la abstención electoral hasta los movimientos sociales), se ha organizado en el 15-M como un hecho masivo y completamente central, ya no marginal, en la sociedad. En primer lugar como rechazo desafiante, explícito y sonoro de la política de (todos) los políticos. Las consignas más coreadas son “no nos representan” o “lo llaman democracia y no lo es”. Pero luego también como experimentación práctica y positiva del enunciado-consigna democracia real ya en asambleas, acampadas y redes sociales de todo tipo. El 15-M es la mayor brecha que hemos visto aparecer nunca en la CT. —¿Que acontecimientos señalaría como antecedentes de tal ruptura?

—Movimientos como la insumisión al servicio militar o por la recuperación de la memoria histórica, contra nuestras particulares leyes de punto final, han socavado profundamente las figuras y los relatos de la CT. Pero creo que el 15M se engarza más directamente en el plano subjetivo con esos otros momentos recientes en los que hemos gritado masivamente “no nos representan” y “lo llaman democracia y no lo es”. Me refiero, por ejemplo, al “no a la guerra” en 2003, a la reacción social a los atentados terroristas del 11-M en 2004, al movimiento V de Vivienda en 2006 o a las movilizaciones contra la ley anti-descargas a partir de 2009. Los modos de politización que esos movimientos inauguran ya no se corresponden con los de los movimientos sociales: ni viejos ni nuevos.

—¿En qué sentido?

—En tanto no están convocados, protagonizados ni liderados por militantes o activistas, como en el caso de la okupación, la insumisión o la antiglobalización, sino por gente sin experiencia política previa; no extraen su fuerza de un programa o de una ideología, sino de una afectación sensible y en primera persona por algo que sucede; no se identifican a la izquierda o la derecha del tablero del ajedrez político, sino que escapan a esa alternativa proponiendo un nosotros no identitario, abierto e incluyente en el que cabe cualquiera; no buscan destruir este mundo para construir otro, sino que buscan defender y recrear el único mundo que hay contra los que lo estropean, sin programa utópico o alternativa global de sociedad, etc.

—¿Movimientos sociales que no son movimientos sociales?

—Sí, casi diríamos más bien Objetos Voladores No Identificados. Difícilmente perceptibles para los radares del pensamiento crítico tradicional debido a su falta de pureza en lo que dicen y lo que hacen, a la dificultad para sumarlos a los movimientos sociales alternativos y/o antisistema.

Algunos amigos los llamamos “espacios de anonimato” y los perseguimos desde hace años, completamente abducidos. El 15-M resuena con toda esta onda de politización atípica.

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—Esto contrasta con una suerte de ansiedad, especialmente mediática, por saber quiénes son y qué quieren los que salieron a las calles el 15M...

—Hay algo que hizo el 15-M en primer lugar que fue indefinir la cuestión de la identidad. ¿PSOE o PP? ¿Izquierda o derecha? ¿Libertarios o socialdemócratas? ¿Apocalípticos o integrados? ¿Reformistas o revolucionarios? ¿Moderados o antisistema? Ni una cosa ni la otra, sino todo lo contrario.

Las exigencias de nitidez y líneas precisas que imperan en las visiones dominantes de lo político están desconcertadas ante el 15-M. La naturaleza del movimiento suscita tantas discusiones intrigadas como la sonrisa de la Gioconda. No hay respuesta a la pregunta (policial) por la identidad: ¿quiénes son?, ¿qué quieren? Estamos en huelga de identidades: somos lo que hacemos, queremos lo que somos. El 15-M es una fuerza política pero antipolítica: plantea preguntas radicales sobre las formas de organizar la vida en común que no caben y trastocan el tablero de ajedrez político. Neutralizar esa potencia de interrogación pasa por asignarle una identidad: “son estos”, “quieren esto”. Los políticos y los medios presionan para que el 15-M se convierta en un “interlocutor válido” con sus propuestas, programas y alternativas.

Saben que una identidad ya no hace preguntas, sino que ocupa un lugar en el tablero (o aspira a ello). Se convierte en un factor previsible en los cálculos políticos y las relaciones de fuerzas. Se vuelve gobernable.

—Desde el 15-M, la impugnación del sistema representativo convive con una búsqueda minuciosa del consenso asambleario, ¿cómo vincular ambos aspectos?

—Se viven como opuestos. El consenso de la CT funciona, como decíamos antes, prescribiendo ya de entrada los límites de lo posible: la democracia equivale a un sistema de representación en el marco de un sistema de partidos (reducido fundamentalmente a dos: PP y PSOE). En el movimiento 15-M, el consenso es una idea-fuerza muy importante. Pero los acuerdos se construyen haciendo dialogar a los desacuerdos en asambleas públicas donde cualquiera puede hablar en nombre propio y no existen las faccionespartidos. Las luchas de poder se sustituyen por la escucha activa, la elaboración de pensamiento colectivo, la atención hacia lo que se está construyendo entre todos, la confianza generosísima en la inteligencia del otro desconocido, el rechazo de los bloques mayoritarios y minoritarios, la búsqueda paciente de verdades incluyentes, el cuestionamiento y recuestionamiento constante de las decisiones tomadas, el privilegio del debate sobre la eficacia de los resultados, etc.

—Fue llamativa también una suerte de coordinación espontánea en todo el país: empezaron a contagiarse los acampes en otras ciudades y en pequeños pueblos...

—La ocupación de todas las plazas de España es el gesto

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más radical desde la autoconvocatoria frente a las sedes del PP durante la jornada de reflexión del 13-M de 2004. La paradoja es que ese desafío masivo se apoya en los recursos más ligeros: la no violencia, la idea-fuerza del respeto, el lenguaje despolitizado y humanista, la apertura sin límites, la búsqueda a toda costa del consenso, la interpelación positiva hacia la policía, etc. Esa es la paradoja en tensión que da toda su fuerza al movimiento. Sin el conflicto, solo seríamos una simpática forma de vida “alternativa” más. Sin el costado empático e incluyente, solo seríamos otro pequeño grupo “radical” separado e incapaz de morder la realidad. El sí sin el no es buenísmo. El no sin el sí es pura desesperación.

—¿Cómo continúa ese debate una vez levantada la acampada en Puerta del Sol? –Durante un mes hemos asistido a asambleas de cinco o seis horas realmente apasionantes, extraordinarias y únicas como experiencias de inteligencia colectiva. Pero una vez abandonado el campamento de Sol que funcionaba como centro soberano en Madrid, la situación se ha modificado, ha pasado de acampada a movimiento, y hay un gran debate abierto en torno de la organización, la toma de decisiones, la noción de consenso y el espacio de las asambleas. ¿Sigue siendo viable pensar el consenso como unanimidad? ¿No lastra esa idea de consenso la agilidad de las iniciativas y las acciones? ¿Cómo organizar democráticamente un movimiento con varios centros? ¿Hay algo así como un movimiento? ¿Dónde están sus fronteras entre dentro y fuera? ¿Se puede articular sin totalizar? Como el movimiento 15-M es una novedad, el desafío es ahora pensar todas estas preguntas desde un nuevo cerebro y no aplicar las respuestas heredadas de los movimientos sociales u otros.

—Desde el principio, sin embargo, la pregunta era cómo ir más allá de Sol...

—Los acampados de Sol siempre supieron muy bien que su fuerza estaba fuera de Sol. Mejor dicho: la fuerza estaba en el vínculo vivo con lo que un amigo llama “la parte quieta del movimiento”, es decir, la población tocada y afectada por Sol aunque no participase directamente en la acampada. Sol nunca buscó la separación y por eso suscitó tantos flujos de solidaridad dentro/fuera (tan solo el tercer día tuvo que hacerse un llamamiento para que los vecinos de Madrid dejasen de llevar comida que ya no se sabía dónde almacenar). Nunca se planteó como un afuera utópico ni como otro mundo posible, sino como una invitación al otro desconocido a luchar juntos en un plano de igualdad. En realidad, Sol no era lo Otro, sino este mismo mundo (con sus guarderías, sus placas solares, su biblioteca y su enfermería) pero construido y gobernado directamente por sus habitantes. En un grupo de debate, una chica por debajo de los veinte años dijo: “Nos reprochan que somos muy abstractos, pero los

abstractos son ellos”. Es la diferencia entre utopía y heterotopía. La utopía es otro mundo. La heterotopía es una pequeña distancia con respecto a la realidad que nos permite habitarla de otra manera. Sol era esa pequeña distancia.

—¿Qué experiencias de la crisis recoge el movimiento del 15-M? —Entre enero y marzo se produjeron en España más de quince mil desalojos forzados de vivienda. Se trata de personas que no pueden asumir el pago de las hipotecas que contrataron en su día y son expulsadas de sus casas (lo que no les exime de la obligación de pagar el resto de la hipoteca pendiente). Me parece que los desahucios son la imagen más precisa de la crisis, quizás incluso también la imagen más precisa del capitalismo actual. Desahuciar, expulsar, desposeer, desarraigar, precarizar, fragilizar, arrojar a la intemperie y la incertidumbre... Para los mercados financieros que rigen nuestro mundo, todos somos materia desechable, prescindible, superflua. Ninguno está a salvo del gran desahucio capitalista. La alteración de todo es la norma y la estabilidad de algo es ahora la excepción. El miedo a quedar fuera es el acicate de fondo que nos empuja a todos a abrirnos paso a codazos en el día a día. Una de las líneas de acción del 15-M, una vez que las acampadas han perdido centralidad, es el bloqueo de los desahucios en marcha. Es una imagen que dice mucho sobre el movimiento. Dice, por ejemplo, que el 15-M no apunta a otros mundos posibles y utópicos, sino más bien a poder habitar el único que hay. Y eso pasa por nuestra capacidad para reinventar el vínculo social, porque no es el Estado quien puede detener la lógica del mercado, sino el otro desconocido que se planta frente a mi casa y bloquea el automatismo fatal del desahucio. Hoy por mí, mañana por ti.

—La cuestión de la vivienda y los desalojos compulsivos es un tema central para pensar la continuidad del movimiento, entonces...

—Ningún desahucio había sido noticia hasta ahora. Un desahucio no puede ser “tema” para ningún intelectual de la CT. Casi por definición. Pero ahora sí se habla de ellos.

Los desahucios aparecen en la prensa y la televisión. ¿Por qué? Simplemente porque algunas personas han decidido interrumpir ese mecanismo que se nos presentaba como una especie de fatalidad “natural”, mostrando que se trata de un problema completamente político. El bloqueo de un desahucio es un gesto que agujerea la cultura consensual: hace ver lo que se quería ocultar, problematiza y politiza lo que se quería “naturalizar”, esquiva todas las trampas identitarias y nos interpela a todos.

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Nota: Esta entrevista apareció originalmente en el suplemento argentino Página 1/2 y está bajo licencia Quimera 31

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Foto: Isaki Lacuesta

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víctor Nubla “esta vez tendrían que volver juntos el punk, la ciencia y la filosofía” ¿Puede un barrio como la villa de Gràcia ser una especie de aleph cultural? ¿Qué significa ser un underground en España? ¿Hay futuro después del 15M? A estas y otras preguntas se enfrenta Víctor Nubla, escritor, músico, ilustrador, y rara avis de la cultura ultralocal cuyo Cómo caza un dromedario (Blackie Books) puedes encontrar ya en librerías. Atención.

Por Carlos aCevedo

—¿Qué es el ultralocalismo?

—Bueno. esa es una idea de Salvador Dalí, no mía.

Salvador Dalí dice que se considera ultralocalista y habla de que la única manera de alcanzar la universalidad es a través del ultralocalismo. Es una idea que encaja muy bien en otras corrientes de pensamiento, también. Una idea muy situacionista y muy potente para a mí y para otras muchas personas, sobre todo las que jugamos con el concepto –que no sé hasta que punto es ético o estético– de asumir Gràcia como territorio autónomo dentro de Barcelona, como un todo en sí mismo.

—¿Eso tiene que ver con lo que implica el barrio de Gràcia históricamente?

—Supongo, pero no necesariamente. Es decir, puede haber territorios con un gran peso histórico que puedan funcionar hasta el punto de que ese ultralocalismo o esa riqueza se suponga. Pero eso no explica otras cosas. En el fondo, creo más en la influencia del ser humano para que esos territorios sean alephs, para que sean hologramas, para que sean fragmentos que reproduzcan la totalidad… Por eso puede haber un componente telúrico.

Cuando escribo Màgia tridimensional perenne, lo que estoy haciendo es, primero, un homenaje al territorio telúrico —en el que no puedo dejar de estar— y a las personas.

También intento explicar que los espacios comunes se pueden vivir de muchas maneras. Eso es bastante inusual en mi obra, pocas veces hago crónicas. Mi escritura es otra, pero lo hice de todo corazón. Igual que una vez publiqué un libro de recetas de cocina, porque me apeteció.

—Llama la atención esta conexión, porque establece una relación con la resistencia y la memoria. Palabras que ayudan a pensar el underground. ¿Crees que esto tiene que ver con tu trabajo como músico y escritor?

—A ver, no soy el único que escribe así aquí. Esto es un

ghetto gitano de Gràcia. Los gitanos llegaron aquí en 1477. Había un menhir, de ahí la leyenda de la piedra de los canellots. Y en la Revolución Industrial se construye lo que ahora se conoce como La Vila y tal, cuyo mapa misteriosamente arroja unos diagramas esotéricos; no sé si rosacruces o masónicos. Todo eso se ha ido posando y posando y posando.

En Gràcia convive una tradición oral gitana, que viene de la India, con una cultura anarquista, republicana y obrera, con sus propias publicaciones y organizaciones.

Todo junto, con el paso del tiempo supongo que va generando algo universal como es universal el Barrio de Flores [en Buenos Aires] para [Alejandro] Dolina. O sea, yo soy un escritor, entonces, qué quieres que te diga… Me gustaría saber qué opina la ciencia de todo esto.

Todo aquello que yo escribo, que podría decirse crónica, cuando trabajo como columnista, todo aquello que se acerca más a lo que la gente entiende como realidad y tal, básicamente lo escribo desde el estupor o la perplejidad.

—¿Ese estupor y esa perplejidad tiene que ver con mover ciertas definiciones? Por ejemplo, lo que decías del ruido como inoportunidad sonora…

—Yo lo que quería decir en aquel libro es… Uno, solemos llamar ruido a lo que no nos parece música. Dos, solemos considerar ruido como sinónimo de desagradable. Tres, en realidad, he comprobado, en según qué ocasiones aquello que podría ser desagradable me resulta absolutamente amoroso y gratificante. Con lo cual, no se trata tanto de que hay cosas que nos gustan o no nos gustan, o cosas objetivamente buenas o malas —que hay gente que piensa así— sino de que no lo estamos escuchando en el momento y en el lugar adecuado. O sí.

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Entonces, esa inoportunidad sonora provoca prejuicios.

De hecho, se trata de una actitud mafiosa del consumo.

Esa es la única dictadura que estamos viviendo, la del consumo… Y luego, eso se puede extrapolar y también se puede decir que hay inoportunidades políticas, inoportunidades sociales, inoportunidades de todo tipo.

lucro, pero profesionalizadas. Es decir, que a las nueve haya alguien allí para coger el teléfono. Este tipo de cosas, creo que son fundamentales… los macromodelos económicos son los que le tienen muchísimo miedo a la microeconomía. No sé si acabaremos hablando de política, preferiría que no…

—La segunda acepción que das se podría usar para hablar de la ciencia ficción o el humor, que son recursos de tu literatura. Un poco como el ruido en tu música. ¿Hay una voluntad de contestar a la dictadura del consumo?

—No sé qué decirte. Yo no me hablo con dictadores.

Que sigan dictando lo que quieran para el consumo. Yo, en realidad, lo que hago cuando saco un libro en mi editorial es regalarlo a todos mis amigos. Con lo cual, cada vez que se vende un libro en La Central o en Laie, yo sé que se ha vendido a una persona que no me conoce. Es decir, probablemente escribo para esa gente. Antes pensaba que escribía para mis amigos, luego entendí que escribía para esa gente. Esa gente lleva desde el año 2004 sosteniendo la editorial —evidentemente no vivo de ella— pero cada libro que se vende genera dinero suficiente para editar el siguiente. Eso quiere decir que vivimos una realidad mucho más holística, que no atómica. Quizás no somos conscientes.… No escribo contra la dictadura del consumo, porque entonces haría un bestseller seguro ¿no? Todos lo que han hecho algo así han ganado mucho dinero. Quizá lo que hago es escribir en una periferia.

—Solo un apunte: en una entrevista hablabas de tu filiación con movimientos anarquistas, cuando empezaste, antes del punk en España, antes de las crestas de colores, ¿crees que eso se mantiene? Algo de eso hay en tu percepción del underground. También has dicho que te preocupaba más que tu vecino escuche tu música, antes que un tipo de New Jersey, sin tener nada contra el tipo de New Jersey…

—Macromassa empezó en el año en que se lanzaron los Sex Pistols y el momento del nacimiento del punk, 1975-76, ¿no? Pero hasta que hubo punk en España pasaron unos cuantos años. Pero, claro, nosotros éramos esencialmente punks. Lo único es que no llevábamos crestas. De hecho, toda la moda punk la trajo Malcolm McLaren de California. Cuando surge Macromassa, había grupos como Perucho’s, gente así. Y algunas publicaciones como Ajoblanco. Todo era Do It Yourself, autogestión, redes internacionales y una vinculación muy potente con la CNT por parte de todos los artistas.

Y un conocimiento bastante más directo del anarquismo del que se tiene ahora.

El underground tiene ahora más sentido que nunca y en realidad mucha gente vive el underground sin saberlo, solo porque compra mis libros. Pero mis libros están en una librería que no es underground. Quiero decir que igual se ha conseguido algo que hace décadas se tendría que haber conseguido. Estamos viviendo una situación del consumo que, quizá, no interesa mucho explicar a nadie, pero que se ha rizomatizado. Evidentemente Eduardo Mendoza va a vender muchos libros en Sant Jordi, pero la editorial que edita los libros de Eduardo Mendoza necesita vender muchísimos libros para seguir vendiendo esos muchísimos libros de Eduardo Mendoza. En cambio, una editorial como Blackie puede sacar sus libros y sobrevivir igual que el underground voluntarista, amateur, de tiempo libre y dinero del bolsillo, pero con una profesionalización que permite a una serie de personas pagar su piso a cambio de hacer aquello. Eso en la música pasó antes, creo. En Gràcia Territori Sonor han llegado a una serie de acuerdos con la institución pública sobre todo en temas culturales y tal. La institución pública cede una parte del presupuesto para que esas entidades puedan hacerlo, sin ánimo de 34 Quimera

—¿A qué te refieres con esto último?

—A que había una proximidad generacional con los anarquistas históricos que estaban vivos. Mi generación vivió el asesinato de Puig Antich en directo. ¿Me entiendes? Era una época muy convulsa y al mismo tiempo muy abierta. Para las jornadas libertarias del Parc Güell acababa de cumplir 21 años. Era la hostia.

Luego hubo toda la super campaña de desprestigio y anatomización de los anarquistas, con el atentado a Scala y todo eso. Como pasó con Durruti, acabaron siendo los de izquierdas quienes acabaron con los anarquistas. Eso está super impreso, yo creo, en el ADN de todos los proyectos que surgen en el setenta y pico. El otro punk, el de diez años después, es mucho más visible porque es mucho más provocativo y está metido en la historia de las okupaciones de casas y tal… Pero hay una cosa que me hace pensar que ahí se pierde el rastro de carmín famoso, tópico, porque en realidad no hay una violencia poética. ¿Sabes?

—¿Qué es la violencia poética?

—Entiendo que es un planteamiento de la acción artística más subversiva, no solo de los sistemas organizativos. Dentro de los sistemas organizativos pueden ser

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muy efectivos y el contenido puede ser puramente hormonal. Y a mí me interesaba la violencia artística en el sentido de provocación radical, musical y a todos los niveles. Vale, sí, el punk es una música muy provocativa… para mi padre, pero no para mí. Cuando los primeros punks de crestas y barceloneses empezaron a proliferar, en los ochenta, yo iba a sus conciertos porque éramos amigos. En mi casa escuchaba música industrial, porque apareció simultáneamente. Es decir, logró que Macromassa fuéramos parte de esa generación, de ese movimiento. Por derecho, pero también históricamente. Y lo industrial es otra historia… En esto fue seminal Radio Pica, una radio ilegal. Colectiva, autogestionada y dura. Peligrosa. Tan peligrosa que estuvo cerrada mucho tiempo. Y ahora tiene un montón de denuncias otra vez, de demandas. En fin. Todos salimos de ahí. Aquí en España ha habido unos cuántos pepinazos gordos, y esos pepinazos gordos son unos cuantos y son gordos. Lo que pasa es que está todo tapado.

Bueno, ese es el origen… Yo estoy en el arte por eso y por un par de cosas más.

exactamente de tu pasado. Luego he visto cosas, como Historia de un incendio o La madrugada eterna, que obvian este territorio porque, primeramente, igual no saben explicarlo. O no le dan importancia. Pero es muy importante. Aquí hay que tener en cuenta una dictadura, una transición absolutamente misteriosa, una segunda transición aún más misteriosa… Y luego todo un posicionamiento generacional en la política que hace que esto sea un área absolutamente singular que nadie se ha puesto a mirar.

—Varias veces has hablado de tu generación. ¿Crees que existe más allá de tus cercanos?

—Sí, se puede ver. Hace poco, bueno, hace un par de meses o tres, en mi blog, pedí perdón en nombre de mi generación. Los que están gobernando son mi generación y la siguiente. La siguiente es la de los nacidos en el 1965, es la generación del pelotazo publicitario. Lo digo en los círculos míos, ¿eh? Evidentemente, el pelotazo fue inmobiliario en otros círculos, pero esta es la generación del pelotazo publicitario. Estos son los que, de repente, consiguieron las grandes cuentas de las grandes multinacionales y se echaron a vivir como dios. Proliferaron teniendo hijos, segundas residencias y motos caras. El mundo ahora mismo lo están manejando entre la mía y esta. Creo que Zapatero era un año menor que yo y el otro tenía uno más…

—En su última novela, Javier Pérez Andújar también habla de eso a partir del relato de su madre.

—Mi madre me contó desde niño los desmanes de la guerra en el pueblo, terribles. De pasar noches sin dormir, aterrorizada por las torturas, mutilaciones y salvajadas que mi madre vio a los seis años de edad y que no olvidará jamás. El otro día, comiendo con ella, aún volvió a recordar cosas de estas, fascinantes, macabras. Y una amiga mía de Sardegna, Nicole, me dijo un día: “Tío, tú no te das cuenta que eres la última generación que todavía tiene un testimonio vital de la Guerra Civil”. Javier es más joven que yo. Es probable que aún tenga información de primera mano, de sus abuelos, pero yo la tengo directísima. Somos los últimos que todavía somos conscientes del horror. Por eso esa idea de que es más importante que mi vecino conozca lo que hago, y no que lo conozcan en Noruega, tío, porque mi vecino es el que un día puede salir con una pistola y pegarme un tiro. La guerra de Bosnia la hemos vivido todos, tío. Es la cosa más terrible que he vivido.

Las generaciones están muy marcadas. Primero, porque los planes educativos son diferentes. La forma de vida también. Yo todavía me crié en una sociedad no teledependiente y lectora. Yo aún leía La Codorniz cuando mi padre me llevaba al barbero a que me cortase el pelo. Con mis doce añitos, yo ahí me leía La Codorniz. Ya ves tú…

La generación siguiente es, en el fondo, la que se engancha en el punk de aquí. Justamente… Todo esto es fascinante, alguien tendría que escribir algo sobre esto, porque aquí ha pasado todo distinto. El Greil Marcus es una guía sui generis, una guía de tu discoteca pero no

Nosotros llevamos tres años escribiendo una historia del underground catalán desde el año 1960 hasta ahora y estamos agotados, hemos llegado a los ochenta. Ahora hemos parado un poco, pero somos tres personas escribiendo y dos documentalistas… Y es tan evidente cómo pasaban las cosas y de qué manera y por qué… y aún preocupan las entrevistas de gente que tiene, no sé, una extraña amnesia. Pero es la misma generación que ha tapado sus desmanes al ver caer a sus hermanos por la heroína y… es triste, pero es real.

—Eso se ve en tu obra. Leyendo tu libro recordé en varias ocasiones lo que Perec llama lo infraordinario, eso de interrogar lo cotidiano, aunque visto desde una perspectiva mágica, creo...

—No sé, supongo que Perec es mayor que yo. He leído mucho la literatura de su generación, y no necesariamente la literatura experimental de su generación. Soy un gran lector de Simenon y la literatura europea de la reconstrucción y es fascinante. Todos ellos tenían muy pocos elementos para combinar y muy pocas experienQuimera 35

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cias. Quiero decir en lo sensorial, y así no eran como las vanguardias de entreguerras y tal. Era muy austero. Es tan austero Boris Vian como Camus.

La explosión post 68 y la explosión del 77 llevan a un hedonismo y a una disipación. A una búsqueda de otras conciencias y a la perdida de esta. Todo esto produce una generación como la mía, mucho más hedonista. Mi generación es la primera que viaja fuera de España por motivos estéticos y no por motivos políticos. Eso es importante. Es decir, es la primera generación que se interesa por el porno por lo que es y no porque sea subversivo. Y no solo por el porno, sino que también por las filosofías orientales desde otro punto de vista, no como la generación hippie; con una cosa experencial más asumida.

Aquí se empieza a poder leer cualquier cosa, cosa que antes no era posible y entonces yo me acerco con la misma frescura al ocultismo y a Borges, al situacionismo o a la patafísica. Supongo que el resultado de eso es que soy diferente de Perec, por suerte.

Lo de viajar por motivos estéticos a los poquísimos años me llevó a estar en Francia, tocando música y conociendo a artistas. Conozco a Pascal [Comelade] desde entonces. Y entonces ahí conocí a los OULIPO, pero descubrí sobre todo el respeto de los franceses por la literatura de los otros. Nunca nadie me vendió mejor a ciertos escritores como lo han hecho los franceses. Un poco de todo eso, siempre mezclado con mi práctica musical, que me ha llevado a viajar muchísimo y a conocer muchísima gente. Además de los movimientos más radicales y, por lo tanto, más literarios dentro de la música…

—De hecho, has trabajado con John Cage.

—Si, yo hice con John Cage su última pieza aquí en Barcelona. Me encargaron hacer todo el registro sonoro de una cosa super multicanal, era una instalación sonora… y bueno, no sé, encontrarme con John Cage y su manera de trabajo fue fundamental. Pero han sido fundamentales todas esas cosas. Yo descubrí a Satie en Francia. Y a Jarry en Francia, por supuesto. Y, de hecho, a Raymond Roussell lo tengo todo en francés, o sea, eso aquí entonces era imposible. Lo más paradójico es que estábamos en España y aquí había un libro de Rousell publicado, Como escribí algunos de mis libros, pero no había ningún libro de Roussell publicado...

—Entonces, tu generación fue la primera que tuvo relación con cierta vanguardia siendo aún clase obrera.

—Sí, clase obrera. Eso es el punk. En realidad es que, después de los sesenta, la juventud se convierte en una

clase social, hasta entonces no lo fue, y quiere decir con poder adquisitivo y de consumo. Esa clase social tiene la opinión. Lo interesante es que aquí, yo no sé si es así en otros países, coincide exactamente con el boom franquista de la clase media, obrera. Todos somos hijos de inmigrantes que llegaron a Barcelona a trabajar de lo que fuese para huir del hambre, de los pueblos después de la guerra y tal; hijos que empiezan a acceder a la educación. Esas familias, como la mía, que en toda la vida han conseguido comprarse un piso para sus hijos y trabajar de sol a sol, disfrutan volviendo al pueblo a coger setas, pero son tremendamente cosmopolitas: han vivido la ilusión de una ciudad. Nosotros, los hijos, ya no vamos al pueblo a coger setas porque somos totalmente de la ciudad. Y entonces de repente vas a la tienda de discos y te puedes comprar un disco de Jimmy Hendrix. Ya está. Te puedes comprar un disco de Jimmy Hendrix y decides que vas a hacer música, porque es lo que más te pone. Y te vas a poner a hacer música… Es un movimiento esencialmente obrero, el Do It Yourself y el voy a tocar un instrumento que no sé tocar. El punk es totalmente obrero. Eso, en un país de una tradición burguesa como este, era chocante. Fíjate, los grupos más o menos radicales de los años setenta y ochenta de aquí, todos son castellano parlantes.

—Hay otra cosa que me llama la atención, y es que tu generación no entiende la cultura popular como, yo qué sé, lo taurino que es inamovible, que tiene una estructura fija...

—En Cataluña está lleno de ejemplos, els castellers y todo esto... Es increíble...

—Pero siguiendo a Bajtin eso no es cultura popular…

—Qué coño va a ser cultura popular eso. Eso es reuma.

Eso es el puto reuma de la sociedad. Esos pecios son los que estamos exportando al futuro, a las siguientes generaciones. Mira, a Gràcia llegan los gitanos en 1477, se instalan aquí, montan el mercado de animales. Hasta la Revolución Industrial no se coge este lugar. Se empiezan a montar los vapores textiles para poder hacer las producciones de telas, se urbaniza a toda leche y se construye el Paseo de Gràcia para que las diligencias puedan llevar los suministros porque si no los bandoleros las asaltan.

Tú imagínate qué Barcelona es esa. Aquí hay dos ermitas con monjes, los gitanos y están los obreros. Los obreros son todos o anarquistas o comunistas. Se organizan, montan los ateneos, de los cuales todavía quedan los vestigios: el Teatreneu, La violeta, todos estos edificios que son ateneos populares de la peña. La peña se pone a cantar masas corales llevando el ritmo con martillos pilones. Es como música industrial, ¿sabes? Sus celebraciones son absolutamente paganas y políticas.

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Desde entonces, Gràcia se ha anexionado a Barcelona dos veces, después de muchas hostias, y de repente iba por la calle, hace dos años, y vi unas banderolas que ponían: “Gràcia, més medieval que mai”. Formaba parte de una campaña de Barcelona para difundir su patrimonio medieval que era “Barcelona, mes medieval que mai“.

Pero… ¡cómo puedes hacer Gràcia, més medieval que mai, o Sant Andreu, més medieval que mai si son villas de obreros anarquistas, antitradicionalistas! Qué coño Gracia... Sí, claro, más medieval que nunca, porque nunca lo ha sido.

Desde luego, mucho más medieval. Pero por imposición.

Para mí popular, quiere decir vivo. Es decir, la rumba catalana, que nació aquí, en la Plaça dell Raspall. Eso está vivo, es un folklore popular vivo y evolucionando.

Como puede ser el rap de las barriadas de París. Y todo lo demás es un truño, es mentira, es un reuma cultural. Y es una bomba de relojería para el futuro, no lleva a nada.

Cuando se celebra que se celebra… mal asunto, tío. Las cosas se han de celebrar, no celebrar que se celebra algo que no sabes qué es.

—¿Tú cómo percibes, entonces, el trabajo cultural?

–En Gràcia Territori Sonor trabajamos sobre una idea bastante prismática que es muy bonita, que es patrimonio, puesto que sin pasado estaremos permanentemente en un loop; jóvenes, puesto que sin futuro estamos muertos y red, porque sin conexión no sabemos de qué pasado y de qué futuro estamos hablando. Es una idea que comparto con Gràcia Territori Sonor, y que emana también de mi manera de trabajar, de la manera de trabajar de Sebastià [Jovani], de Juan Crek, de todos los artistas con los que nos relacionamos. Eso genera proyectos como Eclíptica, donde mandamos a los músicos a trabajar con astrónomos y al mismo tiempo a explorar cuevas. Se supone que lo que está arriba es igual que lo que está abajo…

—Entonces, tu obra tiene ver con lo popular también, ¿no? Por un lado, recoger un testimonio y, por el otro, llevarlo hacia lugares nuevos…

—Visto desde ahí, sí: toda mi obra está absolutamente vinculada a eso. De hecho, mi obra es popular. En realidad, desde la música, en Gràcia Territori Sonor lo entendemos y lo explicamos siempre muy bien: desde la herencia de Russollo hasta hoy —quiero decir punk, industrial y todo eso— hay una música popular que, a partir del rock y del pop, recupera a Russolo y se lanza hacia el industrial y todo eso, que es música popular y que nosotros llamamos experimental. Y que no hay que confundir con el grupo experimental de John Cage, en América, que venía de la música culta. Porque aquí, al trabajo de 38 Quimera

los artistas que provienen de la música culta y están haciendo experimentación se le llama música contemporánea. Es una cuestión terminológica. Pero cuando yo estoy hablando de experimentación siempre estoy hablando de popular.

Por ejemplo, por hablar de un autor de la editorial, Brautigan. Brautigan es un autor tremendamente popular, que tiene pocas palabras, además, pero todo lo que dice es fascinante porque experimenta con el lenguaje.

Entonces es super popular, está vinculado con los hippies… Creo que lo que yo hago también está en esa línea.

Yo vengo de ahí, no he tenido que hacer de mi vida una vida académica como la de Borges.

Lo más triste es que, en el fondo, todos estos jóvenes indignados en realidad están luchando por regresar a la sociedad del bienestar, no por la disolución del Estado.

Entonces, si lo que han de hacer es competir con otra generación para arrebatarles el poder, aquí va a haber mucho sufrimiento.

—También tienes cierta cercanía con Monty Python y Douglas Adams, además de con Alfred Jarry.

—Para mi, Monty Python es fundamental. Y Douglas Adams me ha enseñado un camino del humor que me interesaba encontrar. Tengo todos los clásicos, desde españoles, como Álvaro de la Iglesia, hasta Woodehouse.

Pero yo necesitaba un humor contemporáneo, que se acercase a mí, y lo encontré en Monty Python y en Douglas Adams. Fue una revelación.

Y sí, Alfred Jarry. Sin duda. Pero a Jarry lo descubrí después, en realidad. Alfred Jarry es esa especie de isla que todo el mundo encuentra, ¿sabes? Tú seguramente ya estás remando con los mismos remos que Jarry y llegas a

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la misma isla y ahí está Jarry. Pero también puedes remar en otra isla y te encuentras La montaña análoga de Daumand.

—¿Editar con Blackie Books ha supuesto un cambio en tu trabajo?

—No, no creo. Ellos no han tenido en ningún momento ninguna intención de controlar lo que escribo. Ninguna influencia sobre los contenidos. Hemos decidido juntos qué iba y qué no iba. Y siempre he estado de acuerdo. Si sigo con Blackie Books, si tengo la suerte de que el año que viene me editen un libro, si este libro se vende más o menos bien, etcétera… será otra vez un texto que yo habré hecho, no un texto que yo habré hecho para que lo publique Blackie Books y que tenga un target de público determinado ni muchísimo menos. Al contrario. O sea, estar en Blackie Books me da muchísima tranquilidad y muchísimas más oportunidades, porque ellos tienen el prestigio suficiente como para poder convencer de lo que yo hago y, sin embargo, no ser repudiado por mis fans actuales. Con lo cual, ellos me están ayudando a acercarme a nuevos públicos. Y también están acercando a mi público a lo que ellos publican, creo que es una entente estupenda. Estupenda. Seguramente seguiré haciendo publicaciones más underground, por qué no. Todo el mundo lo hace… Bueno, no, no todo el mundo lo hace.

Pero tarde o temprano todo el mundo lo tendrá que hacer.

—¿Cómo ves el futuro del trabajo cultural? Se te ve cercano a lo que propone el 15M, trabajar en y para pequeñas comunidades.

—Pues no sé. No veo el futuro, tío. En el fondo, lo que uno consigue con 55 años es tener mucha experiencia generacional. Entonces, como todos los movimientos de fuerte base juvenil perecen por envejecimiento, pues el 15M, no lo sé, igual está sujeto al mismo tipo de enfermedades. De todas maneras, es magnífico y estupendo y genial. Y lo que está bien es que los últimos intelectuales que quedan estén echando un cable al asunto. También sé que ha habido gente muy interesante que ha estado dando caña allí, en la Plaza Catalunya, durante aquellos días, sobre temas culturales potentes. Sobre todo de concepto y tal. Lo más triste de todo esto es que, en el fondo, todos estos jóvenes indignados en realidad están luchando por regresar a la sociedad del bienestar, no por la disolución del Estado. Entonces, si lo que han de hacer es competir con otra generación para arrebatarles el poder, aquí va a haber mucho sufrimiento.

—¿Eso te preocupa especialmente?

—Hombre, me preocupa muchísimo. Y al que no le preocupe es que es tonto. Que dos generaciones enteras estén intentando sumir en la miseria a sus contemporá-

neos y además estén armados… Macho, eso pone los pelos de punta. Y que ni siquiera el Estado de derecho esté lo bastante consolidado como para poder hacer frente a eso… Jódete. Yo no veo un futuro nada halagüeño.

Con esos mimbres, desde luego no.

—Entonces, ¿tu apuesta está más cerca de la precariedad que de un piso de propiedad?

—No lo sé, tío. O sea, nosotros arrastramos eso desde que éramos nómades. El conflicto se mantiene. Cuando el nomadismo y éramos recolectores, llegabas a un sitio y estaba ocupado y te ibas o te echaban a pedradas. Ahora todo se basa en tener un sitio donde meterse dentro. Fíjate en las tres grandes industrias que movían la economía española hasta la crisis: la vivienda, el automóvil y el turismo. La vivienda, un objeto estable, fijo, donde meterte dentro. El automóvil es un objeto móvil donde meterte dentro. El turismo es lo que hace la gente dentro de un objeto móvil para meterse dentro de otro sitio donde no está normalmente metido. ¿Vale? Ese es el precio del sedentarismo.

Como es un precio tan ancestral y tan darwinista, no sé qué opinar. Todavía no se me ha ocurrido que solución puede tener una cosa tan fuerte y tan primitiva.

En cuanto a la expresión o la comunicación supongo que, para mi, que me he criado haciendo fotocopias y editando casetes, mandándolas por correo y montando la red mundial a base de sellos y toda esta historia, pues la verdad es que Internet es estupenda porque permite toda esa precariedad, toda esa manualidad, y está otra vez todo el mundo al mismo nivel. Eso es chulo, pero cuidado, porque en el fondo está en manos de las operadoras y de todos los que sacan la gran tajada y que son los que tienen la llave que abre y que cierra la comunicación, ¿no?

Eso es muy peligroso. Claro que evidentemente cuando mandabas una pieza de mail art en los años setenta en correos igual se lo miraban, porque en el franquismo había un policía en cada oficina de correos , pero colaban casi todas las cosas. Entonces, no sé, no tengo ni puta idea, tío.

—Pero lo ves, al menos, como algo interesante.

—Muy interesante. Interesantísimo. Creo que Internet es interesantísima. Lo que pasa es que es utópico pensar que será liberalizado y, uf… estaría bien luchar por eso y no tanto por la sociedad del bienestar. Cuando digo que estaría bien luchar por eso no quiero decir que estaría bien luchar por la libertad de contenidos y de acceso a la red, que eso ya se está haciendo, sino que me refería a lucha por poder establecer redes tecnológicas no dependientes.

Porque, en realidad, si algo hemos aprendido del siglo pasado es que esta vez tendrían que volver juntos el punk, la ciencia y la filosofía. Pero juntos esta vez, por favor. ■ Quimera 39

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MarÍa nEGroni PEQUEÑo MUnDo iLUStraDo Una mirada atenta a la obra de la poeta argentina a propósito de la aparición de su último libro en Buenos Aires.

(Seguida de una selección de textos inéditos en España).

Por Mariana aMato

Creo no equivocarme si digo que María Negroni se considera antes que nada una poeta. Lo fascinante de esta posición, de este emplazamiento paradójicamente férreo y a la vez volátil, es la multiplicidad de formas que produce. Como poeta, María Negroni ha publicado, desde luego, numerosos libros de poesía como Islandia, El viaje de la noche, Arte y fuga y más recientemente Cantar la nada, entre muchos otros. Pero es también como poeta, según entiendo, que ha publicado dos novelas: El sueño de Ursula y La anunciación. Y es aún como poeta que ha publicado cuatro libros de ensayos: Ciudad gótica, Museo negro, El testigo lúcido y Galería fantástica, a los que ahora se suma un quinto: Pequeño mundo ilustrado.

Especialmente con Museo negro y Galería fantástica, Pequeño mundo ilustrado forma un triángulo de luz negra, de correspondencias opacas. Quisiera proponer aquí, tal vez con cierto arrojo, que es en esta serie donde se encuentran las letras primeras de la poética Negroni, el núcleo duro al que nunca se accede del todo pero al que se debe retornar porque su hablar es inagotable y decisivo. En estos ensayos de Negroni está inscripta toda la trama de su voz.

Si en Museo negro encontrábamos una exploración del gótico, y en Galería fantástica una interrogación del género fantástico, Pequeño mundo ilustrado viene a complicar la serie entrelazando todos sus hilos y desplazando, como en una enumeración borgiana, el estatuto de sus componentes hasta formar entre ellos una suerte de cinta de Moebius. Para ello Negroni recurre al diálogo con Buenos Aires Tour, una serie de textos que ella misma escribió originalmente para un proyecto en colaboración con el artista Jorge Macchi y el músico Edgardo Rudnitzky, y que luego publicó separadamente. Con Buenos Aires Tour, Pequeño mundo ilustrado comparte una estructura que cruza el catálogo con el diccionario (y qué es un diccionario sino un catálogo léxico), que com-

bina la colección con la enciclopedia (y qué es una enciclopedia sino una colección de saberes presuntamente universales). Hablé de la estructura, de una organización similar a la de un catálogo o una enciclopedia.

Paradójicamente, sin embargo, el mismo título que nos trae la resonancia de tantos “pequeños diccionarios ilustrados” que han alimentado nuestra interrogación escolar, nos indica que no se trata aquí de un diccionario sino de un mundo; no del catálogo que intenta ordenar una realidad exterior, sino de la realidad con derecho propio que es la palabra escrita con sus reverberaciones, con sus turbias resonancias. He aquí un pequeño mundo, el de la poeta Negroni, constituido por una colección de, en palabras de la autora, “objetos, autores y personajes de una dimensión privada que acaso sea la mía”. Y si se trata de un mundo ilustrado es precisamente porque malversa la noción ilustrada de enciclopedia en una enumeración de intersticios del conocimiento. No se trata ya de una lista que intenta sintetizar el mundo por medio de su examinación científica, sino de un mundo de objetos que se han sustraído desde siempre a la mirada del conocimiento. El mundo de restos que imposibilita toda síntesis, que desestabiliza todo compendio. Como cualquier coleccionista, Negroni se dedica aquí a birlar ciertos objetos del mundo de los intercambios, despojándolos así de su función de uso y, por eso mismo, enriqueciéndolos con la detención que les permite ser mirados al trasluz, y así ser vistos por primera vez. ¿De qué se compone exactamente esta colección, el mundo Negroni? Se trata de una serie de textos breves, cuyos títulos se nos presentan engañosamente ordenados por orden alfabético. Cada uno de esos sucintos pero inagotables ensayos comenta una obsesión, un objeto que imanta ese modo único de la indagación que es el que no busca respuestas. Como sucede con los mateQuimera 41

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riales intraducibles que aloja el inconsciente, el conjunto es heteróclito y díscolo a los guantes blancos de la razón, pero aun así (o por eso mismo) guarda una lógica propia. Allí se incluyen los autómatas, el Capitán Nemo, el cineasta de animación Jan Svánkmajer, el corto Toute la mémoire du monde de Alain Resnais, Bomarzo y su jardín de monstruos, la novela pertinentemente inconclusa de Flaubert Bouvard et Pécuchet, el film Ensayo de un crimen o La vida criminal de Archibaldo de la Cruz de Luis Buñuel, los cofres y cajas pequeñas, las fotografías de niñas tomadas por Lewis Carroll, Citizen Kane, Joseph Cornell, y la lista sigue largamente para componer el diorama irrepetible de la poética Negroni.

Simultáneamente breves e infinitos, estos textos comprueban que en la ensayística de Negroni se pone en juego una premisa fundamental pero tal vez menos visiblemente explorada por la literatura contemporánea: la de que toda escritura consiste antes que nada en una reescritura. A la manera de El libro de los pasajes (o en inglés Arcades Project) de Walter Benjamin, estos ensayos confirman que cada poema de la máquina Negroni forma parte del diálogo erudito con un vasto pero singular universo de textos literarios, películas, obras de arte, objetos o episodios, un mapa sobre el que la lectura de la poeta traza su propio recorrido de fragmentos.

Y como en la “Casa de Citas” de Alejandra Pizarnik, se comprueba que en esa trayectoria solo puede construir una morada cuando se completa con la más deliberada promiscuidad. Promiscuidad, quiero decir, en la selección de objetos a los que se corteja, ya que ellos no son solo numerosos sino que provienen de geografías y temporalidades muy diversas. Borges, otro famoso coleccionista de citas, parafraseó una vez al sociólogo estadounidense Thorstein Veblen para explicar su propia concepción de la relación entre el escritor argentino y la tradición occidental. Veblen, decía Borges, escribió alguna vez que la preeminencia de los judíos en la cultura occidental no se debía a ninguna superioridad innata, sino al hecho de que “actúan dentro de esa cultura y al mismo tiempo no se sienten atados a ella por una devoción especial”. Por esta razón, sigue el Veblen citado por Borges, los judíos tienen mayor facilidad que los occidentales no judíos para innovar dentro de la cultura occidental. Algo similar, arguye Borges, les ocurre a los irlandeses y a los argentinos: pueden manejar todos los temas de la tradición occidental con perfecta irreverencia, y es en esa falta de solemnidad donde radica su creatividad. Se sabe, Borges justificaba así su diálogo sin fronteras con la cultura europea como un gesto eminentemente argentino, contra la acusación banal de que un escritor argentino que no tratara exclusivamente temas 42 Quimera

Simultáneamente breves e infinitos, estos textos comprueban que en la ensayística de Negroni se pone en juego una premisa fundamental pero tal vez menos visiblemente explorada por la literatura contemporánea: la de que toda escritura consiste antes que nada en una reescritura.

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nacionales resultaba extranjerizante. Es curioso cómo esta discusión, que nos parecería definitivamente zanjada por Borges, ha perseguido sin embargo hasta hoy a los escritores latinoamericanos, a los que una y otra vez se les vuelve a demandar que se impregnen de color local, que imiten a su propio estereotipo, que adopten la caricatura de sí mismos. Al igual que Borges, al igual que quienes a mi parecer han sido los mejores escritores latinoamericanos, Negroni siempre le ha sacado la lengua a esta demanda. Pequeño mundo ilustrado, junto con sus ensayos previos, es la prueba flagrante de que Negroni ha constituido su poética sobre la base de un diálogo irreverente y promiscuo con la historia de la cultura occidental.

He hablado de que en estos ensayos se evidencia la premisa básica de que la escritura es antes que nada reescritura. Y en este caso no se trata solo del diálogo con textos y objetos ajenos, sino también de la reinscripción que hace Negroni de sus propios trabajos previos, de los resortes temáticos de su escritura. Los ensayos de Negroni vuelven a recorrer sus propios surcos, al modo de una nadadora que, sabiendo que el agua siempre borrará el trazo de su recorrido, lo repitiera solo para experimentar nuevamente —siempre igual, siempre distinto— el secreto de esa huella invisible. Las entradas de Pequeño mundo ilustrado retornan así sobre El Capitán Nemo, sobre los castillos, sobre Joseph Cornell, sobre Metrópolis de Fritz Lang, sobre Blade Runner y la novela de Philip K. Dick en la que se basó la película, sobre Athanasius Kircher, sobre los hermanos cineastas Quay, sobre Edgar Allan Poe y en particular sobre su llamativa afirmación de que la pobreza “es trivial y contraria a la idea de belleza”, idea con la que Poe justifica la invención de una morada suntuosa para el héroe de “El cuervo”. Es decir, muchos de los ensayos de Pequeño mundo ilustrado retoman temas y objetos ya estudiados en Museo negro, en Galería fantástica o en otras obras de la autora, para confirmar nuevamente que las obsesiones que nos interpelan y nos nombran son infinitas: siempre nos vuelven a hablar y cada vez tienen algo nuevo que decirnos.

Por eso resulta pertinente y a la vez perturbador que el tema más transitado de toda la ensayística de Negroni, e incluso el más reiterado en el interior de Pequeño mundo ilustrado, sea el del autómata y todas sus variaciones: muñecas, golems, homúnculos, marionetas, robots, estatuas, retratos. Es decir: en el pequeño y por eso mismo abismal mundo Negroni, el tópico más repetido es el de la repetición. Cito aquí solo algunas de las muchas y

excelentes razones con que la autora explica su obstinada recurrencia a la recurrencia: “Homúnculos, golems, retratos, marionetas, maniquíes, terribilità. No confundir. Con este repertorio —de juguetes, de cortejos, de imágenes— lo humano ha buscado siempre comprender su propio mecanismo, pensar, desde un imaginario hábilmente amueblado, su servidumbre ontológica. También ha trazado parábolas para entender los negocios —turbios— entre el artista y su obra. ¿Debo agregar que estos sueños lo tienen todo para indagar nuestro vínculo con el origen, sopesar nuestra condición de criaturas efímeras y acaso aleatorias? ”.(13) Como hace evidente la cita, con su plaga de autómatas la literatura y luego el cine han coqueteado extensamente con la filosofía. No sé si estas líneas bastan para dar cuenta de la intensidad filosófica con que María Negroni encara su escritura ensayística, así que me encargaré de explicitarlo: en los ensayos de Pequeño mundo ilustrado se comprueba el dictum —proveniente sobre todo de la tradición alemana— sobre la hermandad entre poesía y filosofía, tantas veces mentado pero solo en ocasiones confirmado.

Gemela de esa preocupación por la duplicación del mundo que se encuentra en los autómatas es la otra obsesión que, como ya mencioné, recorre Pequeño mundo ilustrado: la de los catálogos, las enciclopedias, las exposiciones universales, las colecciones, los mapas, los dioramas, los gabinetes de curiosidades. Y si bien la indagación del mapa ya estaba presente en Buenos Aires Tour, la exploración de todos los vecinos que con el mapa comparten la aspiración de representación organizada del mundo, y de este concepto mismo, sí es, si no entiendo mal, la deriva más reciente de la matriz escrituraria de Negroni. En este sentido, Pequeño mundo ilustrado dialoga de cerca con Walter Benjamin, a quien desde luego se le dedica una entrada, y que según entiendo es también un invitado relativamente nuevo al universo Negroni. Uno de los intereses que más fuertemente mueve a la autora hacia esos objetos que fundan un orden cerrado con la intención de organizar o imitar algún aspecto del mundo, si no su totalidad, es su parecido con la obra de arte, que Negroni estudia con atención. Para nosotros, sus lectores, la felicidad de ese juego de espejos en que se interna Negroni consiste en su habilidad para que sus catálogos nos desordenen diametralmente, para que sus mapas nos pierdan de una vez y para siempre. Y perderse así es necesario, y bello.

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Mapas El universo, escribió Lewis Caroll, contiene cosas, por ejemplo yo, Londres, el color escarlata, Paradise Lost. La lista podría aumentarse porque el universo, se sabe, coincide con el infinito sueño de ser Nada. Así, alguien podría proponer el otoño de 1536, o un vasto río aéreo de pájaros dolientes, o los chicos que se enamoran de la maestra, o el poema justo, el que se conoce antes de ser leído, y todavía nada se habría agotado, nada habría empezado a perder su derecho al vacío.

Quizás por esa razón, lo que llamamos un mapa es un conjunto de líneas diversas que funcionan al mismo tiempo como armadura, premonición, código lingüístico y colección arbitraria de la memoria. Hay líneas que representan algo y otras que son abstractas. Las hay que forman contornos y las que no, estas son las más hermosas. Las líneas son los elementos constitutivos de los acontecimientos, los que vivimos con otros, los que vivimos a solas, los que soñamos o tememos, algo así como un escenario dispuesto para el periplo de los deseos. También son las coordenadas que nos ayudan a perdernos, a agotar aquello que sabemos, y así llegar más rápido al cansancio y a la entrega.

No sería otra cosa la escritura, el sueño de unos paseos interminables por paisajes olvidados, una grafía incierta donde cada lugar es un mundo (un espacio interior) que indica solo lo impronunciable: esa quietud inspirada donde buscamos reconocernos, unirnos a aquello de nosotros mismos que pertenece al Absoluto, en el que todo participa.

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Casanova La primera escena del film de Fellini lo muestra remando en un agua de hule. Es el Gran Canal de Venecia, en el momento previo a los fuegos de artificio, a la fiebre barroca del Carnaval. Pero es también algo más: un mar onírico, del que Giacomo Casanova no podrá huir jamás porque está preso en él, del modo infalible en que se está preso de lo que nos falta. Después vendrán los viajes, las cortes decadentes del Settecento, las agotadoras acrobacias sexuales que su cuerpo despliega mientras un pájaro fúnebre, que lo acompaña a todos lados como una prótesis (y un amuleto), lo imita con frenesí. Nada lo salvará del exilio (que es previo e interior). Nada lo curará de saber que el viaje a través del cuerpo lleva a ninguna parte. La escena crucial del film es, por eso, el baile con la muñeca de porcelana, la autómata rubia de la Corte de Württemberg.

Casanova la ve y queda embelesado, como si, de pronto, reconociera en ella algo de sí mismo: le habla (o, más bien, dialoga con ella en silencio), le hace reverencias, la corteja, la acaricia con ternura y gira con ella, en círculos, con sus calzones de lana y su capa de Drácula, como si ambos estuvieran dentro de una cajita musical. Para cuando la deposita en el lecho y sobreviene el acto sexual, ya es claro que el juguete mecánico es doble, que también él es mero espectáculo, que el deseo es un espejo frío cuya energía procede, no de la vida, sino de la frontera entre la vida y la muerte.

Fellini escribió, a propósito de Casanova, que le interesaban las aventuras de un zombie y que, en la escena del baile con la muñeca, lo que más le afligía era el rostro del actor Donald Sutherland: conseguir que la expresión se petrificara en “una sonrisa boba, cada vez más absorta en la nada”.

Lograda la escena, como si hubiera podido quitarse un peso de encima, el film encuentra su resolución. Una gran tristeza cunde en la biblioteca donde Casanova, ya viejo, se prepara a morir. A esto lo han conducido sus quimeras, sus hazañas de pelele, su errancia ontológica de huérfano incomprendido. No hay lucha. No podría haberla. Fellini pareciera sugerir que, entre el artista abandonado y el amante de lo imposible, hay algo en común: una inmensa fatiga ante las palabras, las imágenes, los ruidos que no tienen razón de ser, que vienen del vacío y se dirigen al vacío.

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Cajitas Siempre me gustaron los pequeños cofres, los secrétaires, con o sin doble fondo, todo aquello que se pueda cerrar con llave, es decir, que sirva para esconder algo, para almacenar la insondable reserva de la ensoñación. Su marca principal es el cerrojo que, siendo, en sí mismo, un umbral, protege un reino interior, fabricado y custodiado sin pausa. Algo absoluto se preserva en estas maravillas de la ebanistería. Algo que siempre es más de lo que parece porque, en la noche del mueble, imaginar es más grande que vivir.

Jean-Pierre Richard justificó el asombro alegando que “es imposible llegar al fondo de un cofre” porque la dimensión íntima es siempre infinita, siempre incontenible. Yo agregaría que, en esos objetos antiguos como moradas sensibles, se puede manipular el sueño hasta hacerle destilar su relato: eso que se esfuma, siempre, en cuanto es nombrado. Toda cajita, en este sentido, es un viaje: una añoranza del origen del habla y un esfuerzo por permanecer, lo más cerca posible, de la escena vacía del ser.

Figurante humilde y receptivo, teatro itinerante, y archivo portátil, en suma, la cajita es también diminuta divina comedia, donde lo plural humano deja de ser —por un instante eterno, entre la vida y la muerte— un inventario de acciones para volverse penumbra, laboratorio atento a lo que no se ve.

Importancia suplementaria de las cajas: allí se guarda el muerto (pues el ataúd es una caja). La frase figura en los Diarios de Alejandra Pizarnik.

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División de anatomía: El arte increíble del Dr. ruysch Podría decirse que fue un coleccionista de la muerte. Frederick Ruysch había nacido en La Haya en 1638 y era profesor de Botánica en el Hortus Botanicus de Leiden y también jefe de la División de Anatomía del gremio de cirujanos de Amsterdam. Hasta aquí sus orígenes. Con el tiempo, una técnica le permitió preservar órganos humanos y concibió un proyecto extravagante que lo haría famoso en toda Europa: el Theatrum Anatomicum donde él mismo practicaba, a la vista de un público extasiado, disecciones de cadáveres.

Ruysch concebía estas sesiones como lecciones de teología, estética y medicina, algo así como una visita guiada a un Museo Mortuorio para la edificación moral de estudiantes y vecinos en general. El espectáculo incluía, además, otras delicias. Para llegar al Theatrum, los asistentes tenían que atravesar un ambulacrum o “sendero de placer”, adornado por animales exóticos y también una sala, estrictamente diseñada por Ruysch, como un Vanitas tridimensional, lleno de esqueletos transformados en objetos de maravilla estética.

Obras maestras de la taxidermia, charlatanería o parábola calvinista de la existencia humana, lo cierto es que el trabajo de Ruysch, con su insólita amalgama de medicina y arte, excede en mucho al de un embalsamador. En él la ciencia toca el reverso horripilante de la belleza, como en un cuadro de Baldung, y logra llevar la escena al terreno fértil de la alegoría. El resultado es una extraña celebración, un verdadero festival de la finitud, donde cada memento mori es un tótem, una reliquia que añora la intensidad de la vida. Se dice que el zar de Rusia, Pedro el Grande, compró la colección completa por 30.000 rublos.

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Entrevista al futuro: Philip Dick “No quiero escribir sobre el mundo que tenemos, porque el mundo que tenemos está muy por debajo de mis estándares. Okay, debería tal vez revisar mis estándares, acomodarme a la realidad. Pero yo nunca me acomodé a la realidad. Por eso, escribo ciencia ficción. Si ustedes quieren acomodarse a la realidad, vayan a leer a Philip Roth…”

Se puede sentir el orgullo resentido de esta frase, y también la defensa apenas encubierta de un género considerado, injustamente, menor.

Dos datos fundamentales: 1) su hermana melliza, Jane, murió cuando ambos tenían 6 meses, dejándole para siempre un sentido de falta (y culpa); 2) tras el divorcio de sus padres, se le diagnosticó esquizofrenia. Que luego hayan seguido el abandono de la escuela, la huida de la casa familiar, los múltiples fracasos matrimoniales, y su muerte inesperada a los 53 años, no puede asombrar. Asombra, en cambio, la obstinada producción de novelas, la prepotencia de una escritura que se debate entre la ficción y la filosofía, revelándose, de paso, emparentada a Kafka, a Daumal, a Beckett.

La gran pregunta de Dick es siempre la misma: ¿qué es lo real, qué lo humano? De ahí que sus personajes estén, como nosotros, perdidos en el cosmos, que se hallen sujetos a la orfandad, el encierro, el caos, y la desesperanza. En literatura, escribió Simenon, todo es siempre autobiográfico, incluso la imaginación. La frase —su evasiva veracidad— se vuelve aún más pertinente en este caso.

Ridley Scott llevó magistralmente al cine Do Androids Dream of Electric Sheep? En el film (Blade Runner, 1984), J.F. Sebastian —el ingeniero genético que diseña los replicantes para la corporación Thyrell— vive en un edificio en ruinas de una ciudad en ruinas de un universo en ruinas. Lo rodean muñecos de todo tipo. (Él mismo parece un muñeco.) Algunos son androides, otros amigos-imaginarios o amigos-de-juguete, otros meros proyectos entre lo que es humano y lo que no lo es. Uno de ellos dice: “No somos computadoras, Sebastian, pertenecemos al mundo físico”. Otro: “Pienso, Sebastian, luego existo”. Sebastian mide las frases. La genética se embebe de emoción, como si fuera el barco ebrio de Rimbaud. All this will disappear like tears in the rain.

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Fourier, Charles André Breton le dedicó una Oda, Michel Butor una Rosa de los Vientos y Roland Barthes un tríptico inesperado (pero no falso), donde lo colocó junto a Loyola y Sade. Inventor de las falanges o falansterios armoniosos, los mobiliarios estelares, el alfabeto pasional y sus series musicales, los superniños, las olimpíadas culinarias, las pequeñas hordas y sus contrarruinas, los nuevos siglos que durarán 12 docenas de años, los muertos transmundanos y el espejo celeste que nos permitirá vernos y comunicarnos con los astros, Fourier asombra, ante todo, por su don de captar lo invisible.

A eso lo llamamos: utopía. También, a veces, ciencia ficción. Lo cierto es que su manía infinitesimal, para usar sus propios términos, lo lleva a una parafernalia del detalle que acaba en una enciclopedia alarmante. Todo se multiplica y desaparece, se concentra y se vuelve inabarcable a la vez. En materia laboral, por ejemplo, el travail passionné des harmoniens se realiza en las falanges siguiendo las reglas (o más bien la ausencia de reglas) del juego infantil. En materia amorosa, las opciones son tan líricas como irreverentes: algunos “armonios” exploran con método los diferentes grados del incesto; otros se embarcan en fogosas aventuras epistolares con especímenes extraterrestres que son “representados” aquí por una réplica; otros se dedican a rascar, respetuosamente, el talón de su dama. La hiperarmonía, profetizó Fourier, será el tiempo de los sueños. Por eso, quizá, en su sistema, no se trata de saber sino de oír. O, dicho de otro modo, de abrirse al delirio para acceder a un pensamiento ácido.

De los 32 períodos que Fourier prevé para esa gran sinfonía que es la historia humana, el último recibe el nombre de “noche de la dulce nieve”. Esa noche trae consigo una enfermedad que no causa dolor y toma por asalto a los amantes en el momento del abrazo. En algún punto de esa noche, la rotación se detiene, la humanidad muere y una tempestad blanca recubre todo.

J.J. Grandville, autor de los dibujos que acompañaron las primeras ediciones de Robinson Crusoe y Los viajes de Gulliver, ilustró también las fantasías agitadas de Fourier. Los surrealistas y sus predecesores futuros todavía se lo agradecen.

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infantas mecánicas: Las muñecas de Hans Bellmer Arquitecto, pintor y dibujante alemán, discípulo de George Grosz, del que heredó la consigna: “Ataca, insulta y maltrata a la sociedad”, y marido de la poeta Unika Zürn, con quien compartió un mundo más vinculado al exceso que a la mutilación, Hans Bellmer es conocido, ante todo, por sus muñecas descuajeringadas.

Su obra, que podría englobarse bajo el único título de Die Puppe: Los crímenes del amor o Petite anatomie de l’inconscient, forma parte, desde siempre, del panteón surrealista.

Una noche de 1933, tras haber sido acusado de artista “degenerado” por el Tercer Reich, salió de Berlín con un maniquí de escaparate, técnicamente muy mejorado. Durante los 42 años que siguieron, la muñeca no lo dejó jamás. Él, por su parte, no cesó de exacerbar, con la fe de un obsesivo, su propio amour fou. De ese idilio maquínico, que fue también un largo y metódico juego, subsisten hoy infinitas pruebas. La infatigable lucha contra la forma —para obligarla, quizá, a revelar un inconciente corporal— se vuelve, en él, un estilo: la firma oscura de un artista del miedo.

“He tratado, tan solo, de recomponer los elementos sexuales de un cuerpo de niña como si fuera una suerte de anagrama plástico” —dijo en una entrevista. Dijo bien: en su obra, todo apunta al tabú, al simulacro, al fetiche. La muñeca se vuelve objeto mágico, herida sin cuerpo, espectro ontológico que fomenta la angustia. En otras palabras, la muñeca se acerca temerariamente al “monstruo”, entendido este como cuerpo in extremis, como despojo librado a su intemperie más cruda, una vez que el terror, que siempre es interior, se apodera de la escena.

Bellmer ilustró El teatro de las marionetas de Kleist, y también los catorce poemas de Paul Éluard, titulados Jeux Vagues—La Poupée. Los artistas contemporáneos Cindy Sherman, Ellen Phelan, Michel Nedjar, Mike Kelley o Annette Messager, retoman la fascinación con la muñeca allí donde Bellmer la dejó.

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Juguetes El pintor de Chirico los llamó “adivinanzas para pequeños príncipes”. Se incluyen aquí los trompos, las bicis, los títeres, las figuritas con brillantes, los gusanos de seda, las esferas de nieve, es decir todo aquello que transporte mágicamente a la ciudad maternal, a ese momento, siempre absoluto —e irrecuperable— previo a la contaminación, el conocimiento y la conciencia. Giorgio Agamben agregó que los puerilia ludicra están emparentados a los ritos funerarios y los objetos rituales, uniendo muerte e infancia, experiencia e historia. En el reino de un niño, sostuvo, la miniaturización permite conocer el todo antes que las partes y por tanto vencer, captándolo a simple vista, lo temible del objeto.

Ese embeleso persiste en algunos adultos privilegiados. La boîte à joujoux que dedicó Débussy a su hija Claude Emma en 1913 —cuyo “tema” es una caja de juguetes que se anima— alcanza por sí sola como prueba. (Se recordará que Débussy, que fue amigo de Mallarmé y de Satie, solía dar conferencias para chicos en la radio, y que compuso también la suite para piano Children’s Corner cuyas piezas incluyen un arrorró infantil, una serenata para una muñeca, y la aparición de un pastorcito.)

Por su parte, en uno de los libros más ferozmente bellos e inadecuados de Walter Benjamin —Dirección única—, en medio de una sorprendente galería de niños (Niño leyendo, Niño que llega tarde, Niño goloso, Niño en una calesita, Niño escondido, Niño desordenado), se lee: “Cada piedra que encuentra, cada flor arrancada y cada mariposa capturada son ya, para él, el inicio de una colección. No bien ha entrado en la vida y ya es un cazador: atrapa a los espíritus cuyo rastro husmea en las cosas”. En la concepción benjaminiana del niño, se observará, no se trata de encontrar lo nuevo sino de renovar lo viejo haciéndolo propio, de perderse por horas en la selva del sueño, donde los papeles de estaño son tesoros de plata, los cubos de madera ataúdes, los cactus árboles totémicos y las monedas escudos.

La felicidad infantil proviene de esa aglomeración azarosa, solitaria y placentera, parecida a la que experimentará más tarde el poeta moderno, encarnado para siempre en Baudelaire, cuando proyecte sobre las cosas su mirada alegórica, transportando sus objets trouvés al desorden de la poesía. Los cajones donde el niño guarda sus tesoros son arsenales y zoológicos. Los del poeta serán reservas de imágenes y retazos de lenguaje. En ambos casos, se trata de un objetivo muy simple y muy complejo: habitar un “tiempo perdido”. Como los niños, los poetas intuyen el vínculo exacto entre curiosidad y memoria, melancolía y resistencia, aventura y tolerancia.

Y lo que buscan es nada menos que liberar a las cosas de su destino utilitario y al lenguaje de sus taras más odiosas: quedarse en su propio coto de caza donde es posible seguir siendo un pequeño príncipe. La poesía es la continuación de la infancia por otros medios.

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Verba Mundi: Colecciones Mi colección ideal contendría, al menos, siete ítems: los juguetes de Alexander Calder, el sueño eterno de Islandia, las femmes fatales de los films noirs, Arthur Rimbaud, la frase “mi mamá me mima”, Sissí, la emperatriz y todos los caminos que conducen a Roma.

No cabe duda. De la colección me atrae, sobre todo, su índole arbitraria, todo lo que la asemeja al juego del arte (y al arte del juego), su compromiso con lo inalcanzable. He aquí su secreto más arduo: al priorizar lo que falta (una colección completa estaría muerta), consigue relanzar el deseo y así extiende, como en la escritura, un placer ansioso, siempre dispuesto a multiplicar las series, no para captar algo concreto sino para ampliar al Yo, para cargarlo, aunque sea fugazmente, de sentido.

Coleccionar es voluptuoso. Desde los tiempos de Assurbanipal, último rey de Asiria (668-627 a.de C.) y autor de un famoso inventario de congojas vegetales y delicias de la vida corporal, han existido siempre maneras de compilar lo incompilable. He aquí varios ejemplos: —La colección viva de Pedro el Grande: contenía enanos, hermafroditas y otras “monstruosidades”. A su mujer, Catalina de Médicis, más conocida como la Reina Negra, le encontraron, cuando murió, una colección entera de muñecas vestidas de luto. Se dice que las torturaba.

—Las ciudades invisibles que Marco Polo describe al Gran Khan en el libro, felizmente visible, de Italo Calvino.

—Jules Verne y su relación de viajes extraordinarios donde el peligro transforma a los hombres, por fin, en ellos mismos.

—Las escenas que concibe (y venera) Horacio, el protagonista de Las Hortensias de Felisberto Hernández, through a glass, darkly.

—Sir Thomas Browne, autor del opus magnum Musaeum Clausum o Bibliotheca abscondita (1675), que contiene una detalladísima descripción de libros, pinturas y objetos inexistentes. Su hijo conoció en Roma a Athanasius Kircher.

—Las canciones de pájaros que recopila el “constructor de cajitas” Lorenzo García Vega en Vilis, como quien arregla un harén.

—Giovanni Battista Piranesi, que coleccionó el pasado glorioso de Roma, grabando sus ruinas.

—Ulisse Aldrovandi, llamado “el nuevo Aristóteles”, que en el Cinquecento, se propuso reunir en su Herbario de la Universidad de Bologna una enciclopedia completa de la naturaleza.

—Los turistas que buscaban “ciudades muertas” en la época del Grand Tour.

Sigue una lista infinita. El mundo y sus cajitas de música. Todo levemente absurdo y maravilloso.

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A DECIR VERDAD UN RELATO DE MERCEDES GUTIÉRREZ

En mi dormitorio, sobre una mesita ancha de madera a la izquierda del televisor, he descubierto un pequeño libro. Su color amarillento no me resulta familiar, pero al verlo allí he supuesto que es del hombre que vive con mi ex mujer. Me cuidan entre los dos. Lo sé porque acaba de traerme el desayuno a la cama y aún retengo el eco de sus palabras en mi inválida memoria, “soy el marido de Joanna”. ¿Marido? Ya le preguntaré en otro momento qué es eso de marido porque presiento que mi memoria es muy endeble y no puede cargar con más de un pensamiento a la vez. Vuelco los ojos al libro, no quiero olvidar mi objetivo. Por supuesto, existe la posibilidad, y esto es lo 54 Quimera

que más me desazona, de que el librito sea mío, en cuyo caso debería admitir las deficiencias de mi memoria... Mi memoria, esa extraña cabina de aviador chamuscada por el tiempo.

Intuyo que cabalgo entre dos mundos, y digo intuyo porque solo los recuerdos posteriores a mi accidente de coche se han diluido como mantequilla en aceite hirviendo. Fue en verano, a punto de cumplir los cuarenta y dos. Ahora — estoy seguro de que me lo han repetido millones de veces, aunque me es imposible recordarlo— debo andar cerca de los setenta, si no los sobrepaso ya. Estoy convencido de que,

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en algún momento, me habré levantado de esta silla orejera bajo el ventanal en busca del aseo, y, allí, al levantar la vista, me habré fijado en el viejo que me mira desde su mundo transparente, hipnotizado con una mezcla de sorpresa y odio. Habré recorrido sus rugosas vertientes, con recelo al principio, con saña luego, sino cómo se explica este vendaje ensangrentado en mis nudillos. Habré intentado que las esquirlas venenosas de esos recuerdos que me acosan, esos que llevo enquistados en el cráneo, saltaran en mil pedazos.

Pero sé que de nada sirve recordar, pues en cuestión de segundos lo habré olvidado todo. Daría lo que fuera por poder suplantar lo recuerdos que me quedan —el asesinato de Shelly y de mi hijo Sean— con otros nuevos, pero, desgraciadamente, la naturaleza o lo que sea que ande ahí fuera me ha castigado con la imposibilidad de taponar su maligna secreción, su goteo inmundo. Mi consciencia es pretérita. No conozco el presente, solo me muevo en el pasado, como una ballena varada en un laberinto, pero el espanto de los recuerdos ignominiosos fluyen en mi mente como moneda de cambio en un bazar. Eres afortunado, me habrá dicho el marido de mi ex mujer, no recuerdo su nombre, supongo que con compasión en el rostro: “en unos minutos habrá pasado todo”, y tiene razón, en cuestión de segundos una mortaja parece envolverme la mente, sustituyendo la amargura de estos recuerdos con breves incursiones al presente que me otorgan una tregua, aunque sea para tomar carrerilla y devolverme al pasado abyecto. A veces siento como si un hongo gigantesco se hubiera apoderado de mí, pero sé que esta sensación es pasajera, pues en cuestión de segundos lo olvidaré.

Gracias a dios, algunas de esas visiones son benévolas. Y no sé porque digo gracias a dios porque nunca he sido creyente. Lógicamente aquel día que me resisto a recordar pero hacia el que el dolor inevitablemente me impulsa, enloquecí. De camino a casa, necesitaba el consuelo suave de una mano de mujer. Pobre Joanna. Choqué contra la mediana, pero ya iba yo bulliendo con la idea irrefutable de que idolatramos a un muñeco que sale del fango, una duda sacralizada. Y me explotó en la cara. De eso me acuerdo con ahínco, de ayer. Joanna y yo no tuvimos hijos, ella no los quería, y, lo que son las cosas, ahora tiene que hacerse cargo de mí, por lo visto es mi tutora, lo acabo de leer en este libro que ahora reconozco es un diario, con fechas y todo. Me he parado en una, 14 de abril de 1941. Reconozco mi letra pequeña y quisquillosa: “El juez ha nombrado a Joanna mi tutora”. Siento que el miedo me asalta, pero sé que es temporal. ¿Así es que eso es lo que soy? ¿Un inválido? Me recorro de arriba abajo con la mirada. Supongo que, durante años, habré dado vueltas a este asunto. Lo acepto o no lo acepto, soy una persona o una defectuosa imitación. Pero inevitablemente lo habré olvidado, reemplazando este pen-

samiento con otro mucho más contundente, inolvidable.

Me obsesiona el no saber si mi afecto bastó para llenar el pozo de sus corazones. Nunca oí una queja de sus voces.

Como máximo un apretón furtivo de Shelly en la manga de mi chaqueta, esa era su manera de decirme que ya me echaba de menos. Y yo la besaba tiernamente en la mejilla antes de marcharme a la universidad a dar mis clases de matemáticas, pues sabía el sacrificio que le imponía aquella contención. Ser la otra, sobre todo estando casada con un hombre que se negaba a darle el divorcio, no debía ser fácil.

Mucho menos con un hijo que no era el suyo. ¿Qué edad tendría ahora? Veamos. Por lo menos no he perdido la habilidad de hacer operaciones matemáticas. ¿Qué sendero habría elegido? Durante las horas que pasé con él, jugando en su habitación o revisando su tarea, me parecía que el muchacho mostraba aptitudes para el dibujo y la perspectiva. Lo que eran las cosas, esa misma perspectiva era la que ahora me falta. Crueldad del destino. Cuan do quiero ir al servicio o ir a la cocina para comer un plátano, me pierdo por la casa hasta dar con la habitación deseada. Es como si Sean se hubiera llevado con él mi habilidad para comprender espacios, para navegar en la inutilidad del croquis que la vida me había dejado. Sean. Sé que esta sensación es pasajera, y en cuestión de segundos lo habré olvidado todo. Por lo menos así me desahogo, el consuelo amargo de saber que no sirve para nada, que ellos ya están bajo tierra y yo sobrevivo en esta tormenta impresa en mi memoria.

—¿En qué piensas? —me interrumpe una voz aguda de mujer. Levanto los ojos despacio, como si el coletazo de los últimos fogonazos de mi tortura se negaran a dejarme, pero su cuerpo achatado, su rostro familiar, aunque envejecido, los disuelve con la dulzura quemada de sus ojos.

—No me acuerdo —balbuceo. Tal vez es mejor así.

—¿Leías? —me pregunta Joanna apuntando hacia el librito con su mano fina.

—Supongo —le digo desconcertado. Has dejado el dedo como señal. Mira ¿ves? —me dice y lee la anotación. “14 de abril de 1941. El juez ha nombrado a Joanna mi tutora”. —Es tuyo —me dice con lágrimas en los ojos.

—Sí, debe ser —admito —porque reconozco mi letra pequeña y quisquillosa.

—¿Lo recuerdas, Jack? —me pregunta apretándome la mano que no tengo vendada, no sé si por conmiseración, como si aún confiara en la esperanza de que le fuera a responder que sí o por los años de ingratitud con los que le he pagado y ahora estuviera dispuesta a recordármelo.

Yo también la miro con dulzura, intentando descomponer su esperanza lo menos posible.

—No, Joanna —confieso descargando el aire del tórax.

Siento que su presión disminuye y la sustituye con caricias que van de mis dedos a mi muñeca, mientras que con la Quimera 55

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otra mano arrastra hacia fuera las lágrimas que le caen del rostro. La miro con sorpresa, pues soy incapaz de identificar su desazón. ¿Pensará que lo hago adrede? ¿Que es un acto de crueldad por mi parte? Me temo Joanna que no soy dueño de mí mismo. Hace tiempo que intuyo que he dejado de ser persona y este sentimiento me inunda de un frío espanto. La conciencia me ha abandonado como se abandona a un animal repudiado en la cuneta.

—Mira esta de aquí —insiste volviendo las páginas del diario con rapidez—. “22 de noviembre de 1963. Han matado al presidente. Su identidad, inteligencia, respeto, inmortalizados”.

—¿No lo recuerdas? —noto que me aprieta la mano con impaciencia.

—No, Joanna, no —le digo con pesadez en la voz, como si me doliera el defraudarla. Ella parece notarlo y en seguida retoma las caricias suaves de antes.

—¿Quieres que te traiga un zumo? —suspira mientras se esfuerza en poner su pesado cuerpo de pie.

—Lo que tú quieras, Joanna—. Al fin y al cabo cuando vuelvas, pienso, seguro que habré olvidado tu ofrecimiento, pero sé que me lo tomaré, me apetezca o no, pues no quiero darte disgustos. Bastante tuviste ya con lo de Shelly y Sean. No tuve el valor de contártelo. Disfrutaba de tu compañía, de nuestras grandes conversaciones, con eso de que eras profesora de filosofía. En cambio con Shelly todo era pasión y me dio, pues eso, otra parte de mí. Y mira de lo que ha servido, querida Joanna. Ya no lo tengo a él, ni a ella, ni a ti... ni siquiera quedo yo. No quedamos ninguno. Solo esta pútrida obsesión, un muro de contención que esconde la nada. Algunas veces, como ahora, me doy cuenta de que he estado mirando mi vida a través de un gran espejo retrovisor, mi única referencia, del cual poco a poco se han ido desprendiendo imágenes incapaces de aliviar mi presente. Del futuro, extinguido, mejor no pensar.

Soy como un murciélago sin eco. Vivo de imágenes crionizadas a la espera del deshielo. ¿Llegará alguna vez? Mi naturaleza humana se resiste a creer que no tengo escapatoria, que no puedo huir de este rangoli nefasto, ¿habré trazado una línea quebrada dando a los espíritus malignos la oportunidad de entrar en mi casa? Seguramente en cuestión de minutos estos pensamientos me habrán abandonado, pero aún así debo intentarlo.

—Joanna —le digo antes de que gire el pomo de la puerta.

—Sí —me responde ella sin mucha esperanza en la voz.

—¿Qué hora es?

—Casi la hora del almuerzo.

—No, no. Nada de aproximaciones.

—Las doce menos cuarto.

—¿En punto?

—¿A qué viene esa precisión?

—¿Es esa la hora o no?

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Y la miro mientras se retira la bocamanga de su suave camisa blanca.

—Las once y cuarenta y siete —dice despidiéndose con una blanda sonrisa—. Vuelvo en un pispás.

La luz viscosa de julio desprendía sus babas por la cortinas de encaje blanco del ventanal. Aún así, le di la vuelta al sillón y me senté a mirarla de frente, como si fuera un pistolero al que no debía perder de vista, mientras contaba los segundos que habían pasado desde que Joanna abandonó la habitación. Más que sorprenderla a ella, quería sorprenderme a mí mismo, saber que podía contar conmigo, que aún no me había desahuciado y que podía vivir en lugar de sobrevivir. Tal vez, aquella práctica sería un buen entrenamiento para mi mente. No tenía porqué dejar los crucigramas, mis eternos compañeros, pero ahora no podía pensar en otra cosa que no fuera la sordera del tictac inventado en mi cabeza, no podía dejar que su avance imaginario dejara de sonar para mí, era vital mantener la cabeza ocupada en ya va un minuto en su compás. Mi supervivencia estaba en juego, un minuto y quince segundos, el sol me ciega, busca distraerme, un minuto y treinta segundos, el sol me alborota las mejillas con sus manos ardientes y tengo que retirarme el sudor de la cara, dos minutos y treinta segundos, pero sé que busca distraerme y me niego a sacar un pañuelo del bolsillo. Le enseño a la vida que aún puedo luchar, que no he perdido todas mis armas, tres minutos y diez segundos, que, aunque sea por poco tiempo, puedo ser dueño de mis actos, cuatro minutos, no dejes de marcar, maldita aguja, y cierro los ojos con fuerza para grabar tu imagen en la corteza de mi mente, que no se me vaya, cinco minutos, ahora sé que estoy vivo porque estoy consciente cinco minutos y treinta y tres segundos y es entonces cuando entras anunciando que ya estás de vuelta con el zumo, dios mío, tan frágil es esta memoria herida, toda abrasada de ramas secas, que pierdo la cuenta y unas lágrimas me empiezan a brotar y tú te me acercas y me preguntas qué es lo que me pasa y no sé decirte... Y me ofreces un zumo, y, naturalmente no sé qué está haciendo allí, ¿lo he pedido yo? y me lo pones en la mano y dulcemente me lo empujas a la boca, con cuidado, para que no me atragante con las últimas lágrimas. Tu discreción te impide preguntarme qué es lo que me pasa, pero tu silencio me recuerda que debe ser algo relacionado con mi ausencia.

—¿Qué tienes, Jack? —me pregunta Joanna. Y estoy a punto de decirle que es lo que no tengo lo que, ahora me doy cuenta, me impide seguir adelante. Pero a ella no se lo confieso, pues mi instinto me dice que no se merece una confesión así. Angustia, sé que pronto pasará, pero no quiero olvidarla, me digo, pues es ella la que me mantiene vivo, la que, de vez en cuando da golpazos a las puertas de mi cerebro para zambullirse en sus canalones rotos. Angustia, Joanna, que ahora me permite recordar, con todo

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lujo de detalles, que una vez amé sobrevolar los campos de maíz en avioneta, acampar en el bosque y, sobre todo, adentrarme en su espesura en busca de venado. Pero a ella no se lo podía confesar, no, ahora, que un pequeño soplo de luz acababa de iluminar mi mermado cerebro.

—Gracias, Joanna —le digo cuando me retira el vaso de la boca.

—¿Qué hora es? —le pregunto.

— Las once cincuenta y seis minutos y catorce segundos — me responde ella con tristeza en la voz, y no soy capaz de averiguar su procedencia, igual ya le he preguntado qué hora era, pero no soy capaz de recordarlo. Afortunadamente mi pensamiento ahora lo recorre una sola idea que espero no me abandone durante el día. Cuando Joanna se marcha me encuentro con un librito en el regazo, lo abro al tuntún.

“22 de noviembre de 1963. Han matado al presidente. Su identidad, inteligencia, respeto, inmortalizados”. Tras el último apunte registrado, 19 de julio de 2011, vuelvo a escribir la misma nota. No pongo fecha. Anoto la observación una y otra vez, hasta rellenar tres cuartillas y paro porque me duele la mano vendada, que es con la que escribo. La voz de la frase parece ocultar un eco que me hipnotiza y no paro hasta descubrirlo. Un nuevo trozo de luz me vuelve a sajar la mente. Cazar... venado... Aún a pesar del dolor registro esta entrada en el librito, que, ahora descubro, es mi diario, pero ahora no tengo tiempo para releerlo, y escribo, rápidamente, antes de que las esclusas me devuelvan a la ceguera, la palabra rifle, y, exhausto, aunque con una media sonrisa en la boca, dejo que el diario vuelva al regazo. Para no perderlo de vista, saco el crucigrama que llevo atado con un cordel al cinturón y lo amarro, con dificultad, ensartándolo por el muelle de espiral, al librito. Joanna se pasa un par de veces más por la habitación, lo he anotado en mi libro, antes de darme las buenas noches mientras que un hombre de barba grisácea y con coleta a lo Willie Nelson, no sé quién es pero me da la impresión de que hay algo entre ellos dos, me pregunta si puede entrar y ver la televisión conmigo un rato antes de irse a acostar. Me siento arropado en su compañía, y me parece que debemos hablar de cosas agradables porque acabo de pescarme en una carcajada, aunque ahora noto un temblor en las piernas que no sé a qué achacarlo, y casi que me apetece estar solo, pero no se lo digo porque siento que él tiene buenas intenciones.

Hemos estado viendo un drama de un doctor muy cínico que siempre diagnostica lupus, me ha dicho mi compañero cuyo nombre es Richard. Lo registro en mi diario.

Antes de marcharse, me doy cuenta de que no tengo la fecha de hoy y le pregunto cuál es y me dice que es 20 de julio de 2011, y sí, van en orden, no hay ningún lapso entre ellas, y le doy las buenas noches y entonces retrocedo unas páginas, lentamente, como si el peso de las lineas me fuera insoportable, y me las quedo mirando, todas dicen lo mis-

mo, y se me ilumina la mente con sus ascuas, y vuelvo a dar un salto de gigante al pasado que a mi me sabe como a mi único presente, a cuando era joven, a las actividades que me gustaba hacer, sobrevolar los campos de maíz en avioneta, acampar en el bosque y, sobre todo, adentrarme en su espesura en busca de venado. Venado... Cazar... ¿Se habrían deshecho de él? Y me doy cuenta de que tengo que aprovechar esta ráfaga de consciencia. Las esclusas.

El calor no me aplasta y puedo pensar con turbia nitidez.

Me apunto en el diario, antes de que se me escapen como pétalos en un tornado, dos cosas que no debo olvidar: encontrar el rifle con su silenciador y escribir unas palabras de agradecimiento para Joanna y su amigo en mi diario, compruebo que se llama Richard, y que seguro releerán juntos, él tomándole a ella por los hombros, en busca de una explicación a mi conducta. Estoy decidido a acabar con mi presente, mi mayor especulación. No puedo aprender más.

Lo que tenía que saber ya lo he aprendido. El presente me pasa por encima como un tractor, alisando los pliegues de mi cerebro hasta convertirlos en espuma. Esta verdad me deja expuesto, no voy a negar que con miedo, un miedo parecido al que debe sentirse en la soledad nocturna del desierto, tan vacía ella que solo se escucha el golpeteo de tu propia sangre en tus oídos. Ese miedo escuece, pero no mucho más que el que me tiene aprisionado al pasado. Y ya he anotado estas lineas con su fecha correspondiente, y con dificultad, me he levantado del sillón orejero para comprobar la hora verdosa que escupe el DVD, la 1:30 de la madrugada, y llevo el diario abierto en las manos, no quiero perder de vista la última página con las anotaciones, y he abierto la puerta de la habitación donde duermo, mi dormitorio, seguramente, y me decido ir a la derecha. Hay un pasillo largo que recorro. De alguna manera, me resulta familiar la estructura de esta casa, debe ser la fuerza de la costumbre, actos repetitivos que afortunadamente he interiorizado y tengo la corazonada de que debo bajar unas escaleras, con cuidado de no resbalarme y despertar a sus habitantes. Toda la casa está iluminada con pequeñas lucecitas amarillentas que alumbran mi camino. Me agarro a la barandilla de madera y bajo los peldaños enmoquetados.

Cuando estoy abajo vuelvo a girar a la derecha. He perdido el raíl de la baranda y me resulta más penoso continuar de pie, pero no me paro. Entro en una boca cuya estrechez me deja aturdido. Acaricio las hojas del libro y pronto la confusión me abandona. A la izquierda, gracias al hilo de luna que entra por el ventanal, intuyo su perfil. El corazón me da un vuelco. Pronto dejaré de ser este hombre bisagra, a caballo entre dos mundos, ya no habrá más especulaciones, solo quedará la última realidad y entonces, abro la vitrina donde está erguido, lo miro, lo acaricio, ajusto el silenciador, y le agradezco con un beso en la culata que ayude a un muerto.

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Greta Y otros relatos breves de Juan José Barrientos Con ilustraciones de Violeta Hernando

GRETA

Antes de que la ahorcaran, años más tarde, Greta confesó todo. Sus padres la abandonaron a ella y a su hermano en medio del bosque, eso era cierto, y una mujer los acogió en su casa y los alimentó, a pesar de que el “pequeño” Hans, que era un niño enorme, mostraba un apetito insaciable. Incluso, esta mujer, que no era una viejita, por cierto, quiso hacerle un pastel para festejar su cumpleaños y ya lo iba a meter al horno, cuando Greta le dijo que faltaba leña en la estufa y aprovechando un descuido la empujó al fuego. Luego se apoderó de las joyas y unas monedas que había visto que la pobre mujer guardaba en su armario y las metió a una bolsa con la que huyeron. La policía se tragó la historia de la bruja que se quería comer a Hansel. También los hermanos Grimm, que eran muy bobos. Nadie sospechó de los niños, pero la verdad salió a relucir cuando cometieron otros crímenes.

Desde un principio, sus padres habían notado algo extraño en Greta, tal vez un brillo de maldad en los ojos, una sonrisa criminal, y llegaron a tenerle bastante miedo; lo peor es que ella dominaba a su hermano, que la obedecía en todo.

Más tarde, trataron de deshacerse de los niños, pero Greta era muy astuta y se valió de unas canicas para encontrar el camino a casa. Imagínense el terror de los padres cuando los vieron entrar como si tal cosa.

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La reproduCCión “tradiCionaL” siGue perdiendo terreno en Los países riCos París, 23 de agosto (WUP). -De acuerdo con estadísticas publicadas recientemente por la Organización de las Naciones Unidas, la clonación continúa ganando terreno, no sólo en los países más avanzados tecnológicamente sino también en las clases adineradas de otras regiones del planeta, en detrimento de la manera natural o “tradicional” de reproducirse. De cada diez personas consultadas que se realizó en Estados Unidos hace unos años, cinco manifestaron apego a la procreación, tres se mostraron indecisos y únicamente dos optaron por lo que se considera el último grito de la moda en lo que a la propagación de la especie se refiere; sin embargo, los últimos sondeos muestran que la clonación está ganando cada vez más aceptación.

Como es sabido, la reproducción “tradicional” se basa en el embrión constituido por un óvulo fecundado, mientras que en la clonación es una célula cualquiera de un individuo la que mediante diversas técnicas se convierte en embrión. Tanto el embrión que resulta de la fecundación del óvulo como el que se emplea en la clonación se desarrollan del mismo modo una vez que se encuentran en la matriz, y la gesta dura unos nueve meses. Si no se conocen sus antecedentes, es prácticamente es prácticamente imposible distinguir entre hijos y clones, por lo que éstos casi no han resentido ninguna discriminación. Sin embargo, al principio se rechazó a los clones, sobre todo en teoría, debido a que son verdaderas reproducciones, copias, genéticamente hablando, mientras que los hijos son siempre individuos nuevos con un potencial genético diferente al de sus padres. Todavía quedan grupos calcitrantes, como los católicos ortodoxos, para quienes los hijos son producto del amor de dos personas que mediante la procreación tratan de trascender, aunque este anhelo sea inconsciente, mientras que los clones nacen del egoísmo de un individuo que quiere repetirse; sin embrago algunos teólogos han reivindicado la clonación como una forma de enmendarse y hay quienes pretenden que la autoriza el Génesis (“Creced y multiplicaos”).

Por supuesto, la clonación tenía que revolucionar las costumbres; para empezar, los conceptos tradicionales de maternidad y paternidad resultaban inapropiados para la relaciones que existen entre una persona y sus clones; hubo que actualizar la legislación para que se tuvieran en cuenta los nuevos tipos de parentesco y se reconocieran los derechos de la creciente población clónica; hasta que se tuvieron que revisar nociones como el incesto, pues no faltó quién se enamorara o abusara y en todo caso tuviera relaciones sexuales con sus clones (sin recurrir en la homosexualidad necesariamente, puesto que desde hace unos veinte años se pueden obtener clones de sexo diferente al del original). También el narcisismo es ahora un concepto mucho más amplio debido a la tendencia de los clones a formar parejas ( y con mayor frecuencia grupitos) con otros clones de la misma persona, como reveló el famoso informe Batis.

Hay clones destacados en todas la profesiones, pero sobre todo han tenido éxito en los espectáculos y deportes, debido a los extraordinarios equipos de clones que algunos países han enviado a la olimpiadas y otras competencias internacionales, así como a la nuevas generaciones de coristas y bailarinas. Tampoco han faltado bandas de clones que desvalijan a los transeúntes en ciertos barrios o han cometido violaciones e incluso asaltado bancos, pero algunas se ha comprobado que en realidad estaban integradas por impostores que se valían de maquillaje y máscaras.

De acuerdo con varios estudios demográficos y sociológicos, el número de nacimientos que resultan de la clonación se está incrementando de manera constante y en la próxima década habrá un boom de clones en aquellos países donde por motivos culturales se ha implantado rápidamente el nuevo método de reproducción (México es uno de ellos debido a al “cuatachismo”).

No faltan, por supuesto, voces disidentes y gritos de alarma. Para un conocido político francés “la humanidad se ha metido en el callejón sin salida de la clonación, que frena la evolución y obstaculiza la renovación de la especie”, y la misma postura ideológica se encuentra detrás del asesinato de los Gleich, una “familia” de clones masacrada en Beverly Hills hace unas semanas, pues sus victimarios escribieron en las paredes de la mansión la sangrienta divisa de quienes condenan la clonación: Caras nuevas.

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LaBerinto Los laberintos están diseñados para que le resulte muy difícil o imposible hallar la salida a quienes se aventuran en ellos, pero existe un edificio muy diferente.

Quienes han entrado recuerdan los pasillos, recodos y escaleras acostumbrados, pero también un rumor de fiesta, de risas apagadas, comentarios furtivos, tintineo de vasos o de cubiertos, a veces el jadeo de amantes ocultos, las ráfagas de una orquesta o un jazz combo o por lo menos alguna melodía interpretada en un piano solitario.

Al oírlos, se apresuran, pero la perversa arquitectura, no exenta de trampas y toboganes, se encarga de ponerlos de patitas en la calle.

Desde ahí miran el iluminado e inaccesible festejo, donde al parecer todo es alegría.

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una MaLa CostuMBre De una relación que copia el padre Calancha en su Crónica moralizada del orden de San Agustín en el Perú Y en esa región me quedé por espacio de veinte años, que siempre se admiraban de que me quisiera volver. Y de nada quiero daros noticia sino de que nunca vi entre ellos indio viejo alguno, ni arrugado, ni corcovado ni pelicano, sino todos mozos, y esto no se debe a las aguas que beben, como se pudiera pensar, y tampoco a los alimentos, sino a sus costumbres y ordenanzas. Pregunté yo por qué entre ellos no se usaban ancianos, y me dijeron que así como en otros reynos apartan a los lunáticos y ladrones porque no den mal exemplo, ellos lo hacen con los que empiezan a encanecer o arrugarse, pues no respetan las canas y antes las tienen muy a mal; la de envejecer paréceles una muy mala y perniciosa costumbre y por esto echan a los que tienen esta maña, y así se mantienen mozos, que parece embuste y superchería.

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CristóBaL.* BioGr. (1450-¿1492?) Díjose geógrafo y entendido en cosmografía porque dibujaba cartas de marear, conocía la declinación de la brújula y la manera de corregirla, y asiguraba que la tierra es redonda, alegando que Marco Polo habla de regiones donde no se ve la estrella polar o se ve muy abajo. Asiguraba que navegando hacia el Oeste se podía llegar a Cipango y a la India, y luego al lugar de donde saliera, y esto sin dar vuelta.

Quiso convencer destas y otras locuras al rey Don Enrique de Portugal (llamado el Navegante por su grande afición al vino) sino que se lo estorbaron algunos sabios.

Determinóse Colón de venir a España donde los Reyes diéronle tres carabelas muy bien aparejadas con las que navegó a las Canarias, siguiendo luego hacia el Oeste hasta caer en el abismo.

Sirva su muerte de aviso y escarmiento a locos e insensatos y a los reyes que patrocinan empresas azarosas y contrarias a nuestra Fe. ■

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Foto: Lisbeth Salas

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ConCha garCía

“Lo femenino ha sido una Categoría minusvaLoradora de La inteLigenCia” El próximo mes aparece La lejanía, Cuaderno de Montevideo (Eclipsados 2012), el diario de viaje de la poeta.

Con ella conversamos sobre el oficio de la poesía.

Por Candelas gala

—La singularidad de tu poesía, a mi parecer, consiste en no emitir juicios altisonantes. Un trabajo que me traigo entre manos sobre tu obra lleva por título provisional “hondísimas metonimias,” porque me parece que, como tú misma has detectado en el poema de donde procede la cita, la metonimia es tu modo de expresión: hondura en lo breve y fragmentario o, en otras palabras, un estilo basado en la parataxis...

—Es cierto. La poesía con juicios altisonantes nunca me ha dicho nada porque me parece inverosímil. No se muestran las verdades solo porque el poeta las pronuncia como un discurso (además, ¿qué es la Verdad?, o mejor, ¿qué es un Poeta?). Estamos lejos del romanticismo que, en su aspecto más innovador, nos dio una mirada al mundo mediante un yo que se buscaba a sí mismo fusionando lo real e irreal y asimismo rechazaba formar parte de la Naturaleza ensalzando su individualidad. Algo en el fondo tremendamente egocéntrico. Era ese un yo, cuyas raíces se clavan en la filosofía kantiana, y le daba valor al sentimiento propio como método de conocimiento.

Pero ha resultado demasiado poderoso y no ha podido con su peso. Ni siquiera nos vale ya la subjetividad de la que se apropiaba, que pertenecía exclusivamente al ámbito de los varones de una clase social.

Entonces, cuando el deseo fue parte del imaginario, digamos masculino, se inventó a una novia: a una mujer identificada con la Naturaleza y esta será la musa. La excusa de que la creación se encienda como

una chispa y así lo femenino quedara convertido en mera secuela de la impotencia totalizadora del yo romántico. En ese espejo nos hemos estado mirando durante mucho tiempo y reflectaba el negativo del mismo hacia la mujer.

La sensación de finitud, de mujer corriente, que es la que escribe el poema me hace sentir más cómoda en el relato de lo que acontece. Si no fuese por el exceso de sensibilidad el yo no saldría dañado, pero tampoco se mostraría en su vulnerabilidad, en su agudeza al observar y recoger en el poema ese instante de llamémosle lucidez. De ahí la metonimia, la parte por el todo, el todo no es posible ya que todo es efímero. Me parece muy acertada tu lectura de mi obra titulándola así. Además, no hay nada que se pueda ver en su totalidad.

—¿Sería acertado decir que te sitúas en un punto diametralmente opuesto al de una escritura femenina esencial que busca modelos en figuras femeninas de la mitología o de la historia?

—Como bien dices mi escritura no es esencialmente femenina porque el concepto de lo femenino es una construcción cultural. Lo femenino sabemos que es además una categoría de género. No me han convencido las limitaciones que ofrecía el mundo bajo esa categoría minusvaloradora de la inteligencia y que ensalzaba la belleza y juventud —por cierto volvemos, en pleno siglo xxi, a lo mismo—, pero ahora Quimera 67

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afecta a hombres y mujeres. Ciertamente, no he buscado en modelos o figuras femeninas, tampoco en masculinas. Sí en la femineidad para subvertirla a través de la invención de personajes que eran también una parte de mí: ficciones reales. Pero no era una femineidad que buscase nada en nadie, solo mostraba su desasosiego, y sobre todo, su vulnerabilidad. Mi poesía va “más allá de ser mujer” como titulo uno de mis poemas, porque supone una mirada plural e implicada en lo que miro con la intención de provocar al lector una identificación basada en el reconocimiento de sentimientos o impresiones que pertenecen a todo ser humano y no necesitan de la necesaria figura de lo femenino. Eso sí, lo dice una mujer que se iba poblando de desdoblamientos que se alternaban en una multiplicidad de tiempos y espacios.

es así, una intensidad va seguida de un raro desacostumbrarse a ella. ¿Cómo escribirlo? La escritura objetiva el dolor constituyéndolo en sujeto e intenta dar cuenta de todo aquello que se pierde. En el fondo late una gran melancolía ya que cuando sabes que nada se repite debes optar por guardar una ligera distancia de tu propia percepción de la realidad. De ahí que lo que brilla hoy mañana será un ascua olvidada en un brasero. Sin embargo ha sido necesario que ese ascua ardiese y emanase de ella una luz. Guiarse por ese fulgor es un camino enigmático por el paso de los

—Tus escritos sobre “lo de ella” son obviamente muy distintos de lo que dicha noción puede sugerir basándose en la tradición (el “ella” en la tradición romántica, del amor cortés, del simbolismo)…

—Lo de ella (icaria, Barcelona, 2003) es un poemario de poemas breves como destellos de sensaciones e intuiciones. Lo escribí paralelamente a una nouvelle que se reeditó en 2010 titulada Miamor.doc. Ella es un juego de yoes, un poliedro de almas si se puede decir así, que se entrecruzan y marcan una suerte de itinerario de la sensación. Yo era la niña que había sido, la mujer que no había cumplido su destino históricocultural, la joven curiosa y desencantada, la solitaria por vocación que caminaba por la ciudad, era todas ellas, así capturaba mi propia historia.

Fíjate en que alrededor de la mayoría de estos conceptos giran sobre todo la infancia ya irremediablemente perdida y con ella, la inocencia. Hay un verso que dice: “Y qué perdura / cuando muera”, esa pregunta nos deja una desazón infinita. La existencia borra todo aquello que crea porque la condición natural de la misma es asumir, como diría el psicoanálisis, la pérdida. Cuando eres niña no tienes aún conciencia de eso y precisamente por eso la vida es plena. Por eso hay que saborear el “sinsabor”.

Somos también animales.

Trascendemos el deseo de muchas maneras.

Necesitamos una compañía que supla los intermitentes fogonazos de la soledad y en esa creencia vivimos deseantes y deseando que eso no se acabe porque si acaba rebrotará el abismo, la incapacidad de estar sola.

—En tu poesía hay también una reflexión sobre lo que provoca fulgor y sobre su disolución.

—Muy bien observado. El fulgor es la metáfora que recoge la sensación de pérdida de la que te hablaba.

Como dijo Blanchot, escribir es hacerse eco de lo que no puede dejar de hablar. imagínate una larga secuencia en una película en la que solo hay zonas iluminadas que de tanto en tanto aparecen, dejando de brillar caprichosa y repentinamente. La realidad 68 Quimera

años y de los días. Walter Benjamín escribió: “De golpe pude abarcar con la mirada un barrio totalmente laberíntico, una red de calles que durante años había yo evitado, el día en que un ser querido se mudó a él. Era como si en su ventana hubiesen instalado un reflector que recordara la zona con haces luminosos”.

—Hay mucho en tu poesía de la actitud de la flâneuse baudelairiana que deambula por las calles y que, como en Proust,

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tiene caídas en la memoria que la llevan hacia el pasado. ¿Qué crees? ¿Qué papel juega la memoria en tu escritura y las perspectivas múltiples que se obtienen al mirar el entorno?

—Esta pregunta se relaciona con la anterior. La memoria hace consciente el dolor de existir porque cuando la pérdida hace daño solo queda alejarse con prudencia de la cotidianidad para comenzar a verla como algo que no te concierne directamente.

Deambular es un ejercicio filosófico y en ese deambular la ajenidad con la que se observa el mundo me provoca una lejanía esencial para escribir. La lejanía es el aura benjaminiana. La distancia entre el yo y el deseo. La posibilidad de integrarme en lo lejano para desaparecer de lo próximo. Lo que tengo: el dolor.

También me divierte jugar con las perspectivas múltiples sin necesidad de idealizarlas. En esos paseos de la memoria aprendes a minimizar. Hay un poema de Laozi, fundador del taoísmo antiguo (S. Vi a. de C.) que dice: La música y los manjares hacen que se detenga el viajero.

Al pasar por nuestra boca, el Tao es insípido y desabrido, no puede ser percibido no puede ser oído pero es inagotable.

—Como Clarice Lispector, tu persona poética mira las cosas de soslayo y como Emily Dickinson, las dice al sesgo, ¿puedes comentarlo?

—Así es, la escritura da cuenta del corte, la rapidez violenta de la que hablaba Blanchot cuando se refería a la desaparición a la que está invitado el escritor. De la obra va a quedar un tono. Un tono que es el habla del alma. Ahí no sirven los conceptos ni el relato lineal de la realidad. En ese punto me atrevería a decir que muy pocos escritores lo consiguen. También podría decirse que esa es una manera muy femenina de mirar porque muestra mucho más la subjetividad del individuo. Casi todos los descubrimientos se revelan cuando se mira desacostumbradamente, cuando al girar la cabeza te apercibes de algo que no habías visto nunca antes y sin embargo estaba ahí. Es una manera también de mirar. La mirada imprime un ritmo en la escritura. Clarice Lispector lo ha hecho mejor que nadie. Creo que no se puede superar ese tránsito de la introspección subjetiva: “Sé lo que estoy haciendo aquí: cuento los instantes que gotean y son gruesos como sangre: Sé lo que estoy haciendo aquí: estoy improvisando”. Decía. Y en sus textos no hay materia privilegiada para el narrador, esa es la esen-

cia de la escritura femenina. Clarice y Emily, cómo no sentirse próxima a ellas. Me habría gustado mucho pasar una tarde con ambas.

—¿Qué ocurre con el deseo, el gran motor desde el surrealismo, en la actitud de desdén y despego de tu persona poética?

—Cuando pasan los años el deseo se calma, pide menos, aunque continúe latente. La edad del deseo de un cuerpo hacia otro se corresponde con nuestra biología que de alguna manera es el tiempo de la procreación. Somos también animales. Trascendemos el deseo de muchas maneras. Necesitamos una compañía que supla los intermitentes fogonazos de la soledad y en esa creencia vivimos deseantes y deseando que eso no se acabe porque si acaba rebrotará el abismo, la incapacidad de estar sola. Nuestra civilización no nos estimula para estar solos. Todo lo contrario. Nos hace dependientes y caprichosos. Emparejarse para siempre no es frecuente. No existe amor y deseo que dure tanto. Esta cultura no nos enseña a sentir la plena soledad como un atributo más de nuestra condición humana. También sentimos deseo de algo, algo incomunicable, que no tiene donde aferrarse y lo proyectamos en objetos, en sueños, en otras personas, o lo peor de todo: en poder, o en amor al dinero, que es uno de los peores deseos bajo mi punto de vista por que nos envilece. Por lo tanto el deseo te apega a las cosas, hace daño, debo distanciarme sobre todo porque en cuanto se realice el deseo dejaré de sentirlo. Es un círculo y creo que queda reflejado en mi poema “Aburrimiento” de Pormenor (Libertarias, Madrid, 1993).

Se desea porque no sabemos muy bien qué hacer con la vida si la descargas de todos esos deseos inmediatos que sin embargo resultan tan útiles como método de conocimiento. Me imagino que cuando pasen más años algo de sabiduría tendré y me limitaré simplemente a contemplar, a dejar pasar con mínimas intervenciones la vida. Hasta ahora no ha sido fácil, Mi poesía deja testimonio de ello.

—¿Consideras que tu poesía tiene mucho que ver con la poesía del silencio?

—No sé muy bien qué es la poesía del silencio porque las clasificaciones —un método académico muy útil— no me sirven. En esa línea mi poesía estaría más cerca de la experiencia de intentar llegar al silencio, como si una quisiera meditar y en el momento de ejercer la meditación, tuviese la agenda en el pensamiento. Experiencia de la vida cotidiana en una suerte de “desventura del extravío”. Una lucidez que solo la poesía puede darnos. Y es la lucidez del vacío y del silencio.

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EL QUIRÓFANO ® Paint in black noir robert Coover Trad. de Benito Gómez Ibáñez G. Gutenberg / C. de Lectores Barcelona, 2012. 146 páginas.

Es fácil percibir que, en la carrera de Robert Coover (Charles City, 1932), Noir solo era cuestión de tiempo. La obra del venerable pionero posmoderno ha orbitado constantemente en torno a la relectura lúdica de los moldes genéricos y los materiales pertenecientes al acervo popular en un sentido amplio (des del mito hasta el cine con escala en los cuentos de hadas); era de imaginar, pues, que tarde o temprano se sentiría tentado de pasar por su particular cedazo un género tan codificado, mitificador e idiosincrásicamente norteamericano como el negro de filiación hard-boiled, en un lavado de cara similar al que ya efectuaran algunos autores de características afines: no en vano obras como Vicio propio de Pynchon, Pulp de Bukowski o (muy especialmente) Un detective en Babilonia de Richard Brautigan vienen a la memoria durante la lectura.

Noir resulta un título especialmente indicado para la apuesta de Coover, por cuanto lo que aquí se nos da a leer no es tanto un relato singular, autónomo y delimitado según patrones más o menos rígidos sino la encarnación desmaterializada, conceptual y abstracta de esos mismos patrones. Coover no construye una novela negra: trata, en su lugar, de captar la esencia sublimada (y, evidentemente, descoyuntada y pervertida) de lo negro, agolpando en unas escasas 150 páginas la mayor cantidad posible de clichés, códigos, fórmulas y tópicos en un estilo tan voluntariamente hipertrofiado 70 Quimera

como, al cabo, sugerente. Prima, pues (es marca de la casa), lo ambiental frente a lo narrativo, el desvío y la estructura cíclica frente a la progresión lineal (con el detective protagonista despertándose tras ser golpeado en un callejón oscuro como motivo rector reiterado), el reino de lo onírico frente a la realidad verificable y la deformación paródica de doble filo frente a la ortodoxia (amplificando los rasgos de estilo característicos hasta que no puedan sino resultar ridículos, por un lado; socavando algunas de las asunciones habituales en torno a ellos, por el otro), así como el desvelado jocoso del subtexto sexual y la referencialidad constante a una tradición entendida como reservorio inagotable del que no se puede escapar (con guiños meridianos, sin ir más lejos, a Raymond Chandler y la escena final de La dama de Shangai). Noir, el protagonista, es un detective limitado y escasamente digno, que se mueve por una topografía urbana y entre una tipografía humana voluntariamente paradigmáticas, dotado de una inteligencia menguada a la sombra de su propia secretaria y consciente de estar actuando según un reglamento heredado y fósil: «Solo quieres esto. Tu oficio de sabueso. Te encanta tu amarga desgracia, tu constante depresión. En resumen, eres un puto romántico»; «Nunca habías pronunciado esas palabras, pero tenías la impresión de que sí. Una especie de catecismo, sabido antes que aprendido».

En Noir el misterio no es tal y los cabos no atan, dinamitando uno de los presupuestos casi inexcusables del género: la justicia no siempre triunfa (no suele hacerlo, de hecho) pero sí se resuelve el rompecabezas tranquilizador que con-

duce a la verdad y su desvelamiento. Es una de las huellas del toque Coover, convencido de que lo central no son las tramas, los relatos ni los géneros (inevitablemente tramposas las primeras, siempre limitados y convencionales los demás) sino la personalidad y el estilo, aquí ciertamente preciso y admirable, un pastiche tan grotesco como medido que se convierte en su mejor baza: «Quién hizo qué no es lo que de verdad importa. Sino la integridad. Es imposible escapar a la melodía, tío, pero te la puedes apropiar». El ejercicio, finalmente, es sólido, divertido, atmosférico y evocador, aunque también es cierto que no logra sacudirse del todo una sensación de dejà vú, de pieza coherente pero algo reiterativa de un proyecto revestido de indudable interés pero parcialmente periclitado y anclado a unos modos que no conservan del todo intactas sus propiedades disolventes. Lo que no quita para que su lectura resulte, de todos modos, un pequeño placer.

Marc García

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EL QUIRÓFANO ® Miente, memoria mara kogoj kevin Vennemann Trad. de Carmen Gauger Pre-textos. Madrid, 2012, 226 páginas

En el año 2008 la editorial Pre-textos se atrevió a publicar una valiente obra de un joven autor alemán: Cerca de Jedenew. Se trató de la puesta de largo de Kevin Vennemann (Dorsten-Westfalia, 1977) en las librerías de nuestro país, una exquisita aparición, un texto tan demoledor como sabio en el que la Shoah aparece como el caos a través de los ojos de la infancia, para azotar al lector con la terrible sensación del miedo. Ya entonces se podría hablar de un estilista que rozaba la altura de Thomas Bernhard, comparación que vuelve a traerse a colación durante la lectura de Mara Kogoj, o, para ser exactos, de la compleja y bien resuelta traducción que Carmen Gauer hace de la obra. Y al igual que en la obra del gran escritor austriaco, aquí, y de nuevo en Mara Kogoj, aparece el tema de la lucha por mantener candente la presencia del pasado. Aunque en esta ocasión, al ardor cabe añadirle la honestidad. Porque el relato del pasado debe ser honesto, justo, aunque el sentido de justicia que impera en esta novela vacila entre el ajuste de cuentas y la comprensible armonía. Porque si en Cerca de Jedenew los protagonistas se veían obligados a aprender cuándo callarse y cuándo esconderse, aquí, ya adultos, se ven empujados a dar la cara y soltar sus verdades. Y si antes la pérdida de la cordura mantenía tensa la prosa de Venne mann, ahora es la necesidad de recuperarla, la lucha por no volverse loco, quien manda sobre la potencia del texto.

La situación con la que arranca esta obra compleja, de difícil lectura, exigente y un tanto febril, debió de producirse con frecuencia durante los años en que se intentaron cerrar heridas promoviendo dos cosas: el ajusticiamiento de los asesinos y las revelaciones de los relatos. Pfluger es un antiguo combatiente, al parecer un hombre de gatillo fácil, responsable de al guna matanza durante la guerra partisana posterior a la Segunda Guerra Mundial. Dos personas se encargan de entrevistarle a lo largo del año previo a su juicio: Tone Lebonja y Mara Kogoj. En un principio, un Pfluger arbitrario y tozudo narra los hechos arremetiendo contra la propia narración al llenarla de interpretaciones patrióticas y alegatos nacionalistas que incluyen el odio a los eslovenos. Hasta que Mara Kogoj, una mujer en la sombra, se decide a expresar su propio relato.

En ese instante, el ambiente de la obra pasa de una situación general con digresiones, a poner nombres y caras a las tragedias. Ya no se trata de historias y estadísticas, ahora se trata de nosotros.

En la novela se alternan las voces en una suerte de técnica que refleja la esquizofrenia: existe una libertad sonora y gramatical, una ruptura de sintaxis, unos cuantos experimentos formales, que llegan a in cluir, en ocasiones, los dos puntos como ruptura a modo de encabalgamiento dentro de la prosa, con el fin de incrementar la sensación de drama: no se pue de salir de las tragedias a toda velocidad para evitar mancharse. De hecho, eso es lo que se ha pretendido imponer durante décadas. De ahí que autores como Vennemann traten de reconciliarnos con el relato del pasado, ya que con el pasado es imposible reconciliarse: “dejará sueltas ignominias supuestamente pasadas […]

las retendrá siempre y, por la persistencia de las palabras, las hará de nuevo posibles […]. Mientras el lenguaje no cambie y la mirada, excepcionalmente retrospectiva, no vea otra cosa que siempre a sí misma…”. Esa es la lucha a la que se lanza Mara, la de poner orden para resolver culpas.

Gran parte de la novela está entrelazada con los hechos de la entrevista, hechos que, en buena medida, son pensamientos de los protagonistas, interpretaciones sobre la situación. Estas interrupciones evitan que la obra cobre un ritmo narrativo clásico, al tiempo que nos dan digeridas reflexiones que habrían resultado más eficaces si hubiera sido el lector quien las dedujera. Aunque en último término, todas ellas forman parte de una obra cuya principal intención es recordar que al final, al final de la novela o de la vida o de la historia, estamos deseando encontrar el descanso.

riCardo martínez LLorCa Quimera 71

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EL QUIRÓFANO ® La belleza de las moscas aLimento para Las mosCas jon obeso Lengua de trapo. Madrid, 184 págs.

Esta novela se hizo acreedora del XVII Premio de Novela Lengua de Trapo. Los premios literarios suscitan a menudo polémicas más o menos justificadas. Lo que parece indudable es que en algunas ocasiones estos se revelan imprescindibles a la hora de descubrir o revalorizar a autores que verían muy difícil la publicación de su obra a través de los medios convencionales. No sabemos si este habría sido el caso de Jon Obeso, autor que ya contaba con algunas publicaciones en su haber, pero al que, sin duda alguna, este premio contribuirá a dar el relieve que sin duda merece.Alimento para moscas narra la historia de un entomólogo que investiga una plaga que afecta a las caballerizas de un pueblo (una merindad, para ser más explícitos) provocada en apariencia por la picadura de insectos nematóceros. El entomólogo extrema el celo de su investigación hasta el punto de dejar que los insectos depositen los huevos bajo su piel, convirtiéndose él mismo de paso en posible foco infeccioso de la plaga y por tanto en elemento sospechoso de cara a la comunidad.

Ciertamente el tema, tratado con el debido naturalismo y focalizado de la manera apropiada, daría para un relato de terror, y poco más. No es el caso. En cuanto el lector avanza unas cuantas páginas descubre que lo decisivo de esta novela no es el hiperrealismo anatómico (que lo hay, tanto en la descripción de los vectores contaminantes —dípteros— co mo de los organismos infectados —yeguas 72 Quimera

en avanzado estado de gestación—) sino el análisis y la disección de la comunidad donde habita el entomólogo (respecto a la cual resulta doblemente extraño, en su condición de foráneo e infectado) y que acaba convirtiéndose en un campo de estudio paralelo a los nematóceros.

Será el propio investigador, a la sazón narrador de la novela, el que nos irá descubriendo con frialdad y precisión científica la naturaleza de los habitantes de la merindad: el Guarda, el Veterinario, el Portes, el Enterrador, el Alguacil…

Entre este catálogo de tipos humanos tratados por el narrador con vocación antropológica, el único habitante digno de onomástica y de algo de piedad será Matías, un trabajador de la omnipresente cantera que sustenta la economía del lugar y que acabó suicidándose en extrañas circunstancias.

En esta novela la comunidad y el paisaje son tanto o más protagonistas que las personas de carne y hueso que aparecen en sus páginas. La cantera, la hípica, el alto, la encina… resultan partes integrantes de agenciamientos. Esta novela es de algún modo deleuziana. Los personajes no poseen estrictamente una psicología; no son, por decirlo de alguna manera, sino que se relacionan, y en ese relacionarse con el resto de personas y objetos radica toda su esencia.

Alimento para moscas trata de lo que ya se dijo pero, en honor a la verdad, habría que añadir que esta novela trata de lo que tratan —sean conscientes o no de ello— las grandes novelas: de la literatura. Y no porque en alguna de sus páginas concurra lo metaliterario, sino porque esta novela es cien por cien literatura, escrita con una maestría inusual en autores cercanos a la cuarentena y

con un estilo singularísimo que lo distingue desde la primera página del resto de colegas de su generación (tómese esta palabra en su acepción estrictamente cronológica).

Jon Obeso ha escrito una novela intemporal, una rara avis atrapada en la gota de ámbar del lenguaje. El escritor vasco tiene mucho de francotirador, de autor ajeno a las modas. Pese a su relativa ju ventud, el escritor de estas páginas se nos presenta como alguien dotado de una extraña sabiduría, capaz de desplegar una escritura asertiva, ontológica.

Mientras leía a Jon Obeso pensaba en Juan Benet pero, sobre todo, en Miguel Espinosa. Quizá sea a la estirpe de estos autores a la que debamos acudir —si es que deseamos adentrarnos en el difícil terreno de las filiaciones— a la hora de contextualizar la obra de este novelista.

Javier Moreno

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EL QUIRÓFANO ® El placer perverso de narrar relatos seriales de Chimal (por. ejemplo., “«Siete de sirenas”», “«Veinte de robots”», “«Catálogo de sectas») ”) como también la reelaboración de un modelo intertextual (“«Variación sobre un tema de Coleridge»”). Más aún, la mayoría de los relatos varían, es decir, subvierten y pervierten, por un lado, motivos fantásEn el arte de narrar, como en el de hacer ticos como el doble (“«Shanté»”), la inviel amor, ya no se inventa nada. Sin emsibilidad (“«Mogo»”), la inmortalidad bargo, tanto los buenos relatos como los (“«La partida”»), etc., y por otro, fantaencuentros eróticos nos pueden procusías y perversiones sexuales como el sarar la ilusión placentera de la inagotable domasoquismo (“«El club de los seis»”) y innovación a base de un repertorio básila zoofilia (“«El señor de los perros»”), y co de formas y procedimientos que, los combinan ora con noticias sobre combinados, conjugados, modificados acontecimientos reales (v. gr. el incesto siempre de nuevo, permiten un sinfín perpetrado por el austriaco Josef Fritzl de variaciones. Del sexo lo sabía el maren “«Acerca del alma”»), ora con elequés Marqués de Sade, quien permutamentos y recursos de diversos géneros ba obsesivamente las constelaciones de del cine (Leonardo di Caprio errando cuerpos sin añadir ni un solo elemento por los “«Corredores”» oníricos de la genuinamente nuevo, aspirando más al fábrica de sueños), la televisión y otras goce de la imaginación que a la origimanifestaciones de la cultura de masas nalidad. De la narrativa lo sabe el escri(un Jesucristo hedonista y mediático visitor mexicano Alberto Chimal (Toluca, ta la tierra en “«La llegada del Reino”», 1970) cuya obra, que abarca una amplia y Dios mismo revela ser el “«Capo de gama de géneros, desde microrrelatos de capos”» en una grotesca narcoficción pocas líneas (83 novelas, 2010; El viajero apocalíptica). Pervertido por Chimal, un del tiempo, 2012) hasta la novela (Los esclamotivo religioso clásico como la glosolavos, 2009), es una ingeniosa exploración lia adquiere una dimensión totalmente de las posibilidades combinatorias de inesperada cuando los actores de la Patradiciones literarias, influjos culturales sión de Iztapalapa no empiezan a hablar y temas variados que nos sorprende gralenguas extrañas por inspiración del tamente con la frescura que emana de Espíritu Santo, sino que, posesos por los veintiséis cuentos que Antonio Ji algún demonio del teatro, se ven obligaménez Morato ha elegido para la antodos por una misteriosa fuerza irresistible logía Siete, cuentos procedentes en su a enunciar, en vez del texto previsto, framayoría de sus cuatro libros más conocises de famosas piezas dramáticas que, dos, aunque con escasa difusión fuera de dada su incultura, no pueden haber leí México —El país de los hablistas (2001), do (“«La pasión según la sombra”»). Un Éstos Estos son los días (2004), Grey (2006) avatar de la Llorona se aparece a una y La ciudad imaginada (2009)—, en parte pareja de chilangos para recordarles inéditos. que, pese al terremoto de 1985 y a la criEl principio creativo de la variación so - minalidad de hoy, siguen vivos (“«La bre un tema rige explícitamente algunos mujer que camina hacia atrás”»). Una

siete alberto Chimal Ed. y prólogo de A. Jiménez Morato.

Salto de página. Madrid, 2012.

296 págs.

chica lee una novela rusa de fantasy, gana un concurso y viaja a la Unión Soviética, años después de que eésta dejó de existir (“«Se ha perdido una niña»”). La maestría narrativa de Chimal se muestra también en aquellos cuentos que recurren a formas más clásicas, como la parábola oriental (por. ejemplo., “«Los justos”» y “«Las flores”»), el mito (“«La verdad”») o la sátira lucianesca (“«La vida perdurable”»), y alcanza su máxima condensación en las frases lacónicas, cual instantáneas fotográficas, con que cuenta la historia de una niña asesina (“«Álbum”»). Con Siete, los lectores españoles disponen de una excelente selección para conocer a uno de los narradores más polifacéticos e imprevisibles de la literatura hispanoamericana actual.

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EL QUIRÓFANO ® Virtuosismo y autocomplacencia pLegarias noCturnas santiago gamboa Mondadori. Barcelona, 2011.

288 páginas.

“No mueras, te amo tanto, pero el cadáver, ay, siguió muriendo...” Este verso magistral de Vallejo define con nitidez el clasicismo trágico de Plegarias nocturnas. También anticipa algunas de sus grandes virtudes, aminoradas por descensos en una exigencia que, de no haber existido, habría deparado una novela magistral. Sin embargo, se ha quedado en magnífica e indica que Gamboa, si controla cierta autocomplacencia, puede convertirse en uno de los mejores novelistas de nuestra depauperada lengua.

Lo tiene casi todo a su favor. Para empezar, no es uno de esos escritores que siempre escriben desde la piel de sí mismos, transmutados en un político, un traductor o un catedrático de Harvard. No, Gamboa es capaz de mirar desde otros ojos, algunos muy lejanos, con total verosimilitud. Es decir: Javier Marías es capaz de escribir novelas excelentes pero en sus páginas siempre habla él, más o menos disfrazado. Gamboa, sin embargo, es capaz de entrar en la piel de un diplomático, de un desgraciado aspirante a filósofo y de una prostituta con idéntica verosimilitud. Controla con virtuosismo las potencialidades de la primera persona: consigue que dudemos de la verdad o mentira de las palabras de sus personajes. Además domina la introducción de puntos de giro o la dosificación de los datos. Conoce, como todos los buenos profesionales de la escritura (dicho sea con el mayor de los aprecios, ser un profesional de la escritura es un triunfo) la repercusión que conseguirán sus palabras en los lectores y logra que descifremos a los personajes y la trama en los momentos exactos. Ese conocimiento se extiende al ámbito emo74 Quimera

cional: el lector empatiza con la desgracia de los hermanos, comprende que luchan contra fuerzas que parecen nacidas mucho más allá de su voluntad. Por si fuera poco, domina el tiempo y la palabra: es capaz de atravesar años en dos párrafos y dedicar páginas a minutos. También sabe conseguir belleza con las palabras, sin caer en lo relamido. A veces se percibe el esfuerzo por que todas las piezas encajen, pero ocurre incluso con cierta holgura.

Plegarias nocturnas no es un libro político, tampoco una novela negra, pero no desocupa ninguno de los dos sectores. Porque la política posee en este libro una importancia capital: la guerra civil que ha vivido y vive Colombia desde hace décadas y la, de acuerdo con el autor, salvaje gestión de Uribe son determinantes para el destino de los personajes. Es decir, la política, como dictan las buenas costumbres, queda al servicio de la trama y no al revés. Lo mismo ocurre con lo policiaco: existe la investigación, también aparecen los patrones del género, pero no se manosean.

Los aspectos negativos de Plegarias nocturnas existen, pero serían positivos en novelas de un nivel medio. Gamboa merece un nivel de exigencia distinto, mucho más alto. Por ejemplo, le pierden las bromas privadas, los homenajes explícitos o implícitos a los escritores. Además, como en el caso de, por ejemplo, Cercas o Pron, el autor es el narrador y motor de la acción y tal vez —es uno de los riesgos del exceso de proximidad con la autobiografía— se quiera demasiado a sí mismo. Cuando se convierte en protagonista, cuando las voces de los dos hermanos disminuyen o callan, el interés decrece. Así ocurrre porque no quedan claras sus motivaciones: por qué se interesa de una manera tan, tan intensa por un drama que podría ser casi

cotidiano en sociedades tan desgarradas como la tailandesa o la colombiana. Su uso de las tecnologías es más que aceptable: consigue que la introducción de fragmentos de blog sea tan verosímil como punzante, casi dolorosa, pero aporta un toque de posmodernidad light, que no se atreve a serlo, que resta puntos al altísimo nivel del resto. Además el desenlace, aun siendo bello, misterioso, incide de nuevo en la autocomplacencia, en una excesiva conciencia de esa belleza.

Plegarias nocturnas puede venderse en medio mundo, sin que eso sea ni mucho menos un demérito. La causa principal, además de la universalidad de los sentimientos de los personajes, es su carácter global, la mezcla de tragedia existencial y cosmopolitismo. Así, por ejemplo, ocurre en las mejores películas de Iñárritu. Concluyendo: Gamboa todavía no es un escritor excepcional pero, si se olvida algo más de sí mismo y de sus amigos, puede llegar a serlo. reCaredo Veredas

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EL QUIRÓFANO ® La sombra de un melocotón interior metaFísiCo Con gaLLetas alberto santamaría El Gaviero Ediciones. Almería, 2012. 59 págs.

Dice Wallace Stevens, poeta olímpico en la teogonía de Alberto Santamaría (Torrelavega, 1978), que “es la creencia, y no el dios, lo que cuenta”. Para la metafísica aristotélica —cuando todavía era necesario subir al ático para contemplar el mundo— lo importante era, ante todo, averiguar lo divino, aquella ciencia de las primeras causas. Hace mucho que no es dios lo que cuenta ya, pero sí la creencia, la percepción emocionante del mundo: “No son las preguntas —ni siquiera sus palabras— / sino esta melódica sensación de vacío / que metódicamente nos invade”, afirma Santamaría. O como dice la cita de Boscán al principio del poemario: “¡Oh, revolver del cielo, que dispuso acá en el mundo un hombre tan confuso!” Ya no sabemos qué es peor, si la curiosidad malsana por un qué supremo y por todo lo alto o la constatación, todavía más absurda y angustiosa, de que toda pregunta es inútil. Podremos borrar al dios, podemos borrar la pregunta y sus señas, pero queda acá la creencia dentro del hombre, queda acá algo que nos hipnotiza más allá de la materia. Queda la predisposición humana como una matemática rara, con tendencia a infinito. Es lo humano, el mundo, explica Santamaría con una imagen maravillosa, quien nos pide arrancarle al día su secreto: “Una lámpara de araña en lo alto / nos impide dejar de mirar hacia el techo”. ¿Pero qué secreto? Este libro se pregunta, entre muchas cosas, por qué los objetos se desbordan.

Santamaría no escribe sobre la metafísica, ni siquiera sobre lo que ahora, y como

acabamos de explicar, entendemos por metafísica, sino sobre lo que el escozor metafísico provoca en el hombre.

Santamaría, evidentemente, ha heredado de Stevens la propuesta fronteriza: de qué manera se dan la mano realidad y ficción, qué son estas cosas; por lo menos en El hombre que salió de la tarta (2004) y en Notas de verano sobre ficciones de invierno (2005), una vía reflexiva que guarda relación con sus consideraciones críticas, que se pueden leer en su blog (hace muy poco, embistiendo contra el regreso de la crítica conservadora bajo las formas del reseñismo epatante y libertino de la blogosfera). Pero Santamaría es también un poeta vinculado a las Bellas Artes: no solamente porque maneje referencias (las vértebras pop de su poemario El hombre que salió de la tarta o la alusión a De Chirico y la pintura metafísica), conceptos (hay una clara idea de sublime en este libro, un tema so bre el que el autor ha escrito) y porque, además, es profesor de Estética y Arte Contemporáneo en la Universidad de Salamanca, sino sobre todo por la calidad plástica de sus versos. De la estética del paisaje sublime, por ejemplo, Santamaría ha tomado la figuración para plantear el problema del metafísico, expresado en forma de desajuste de escala en el primer poema (La habitación es demasiado grande para los dos) o en el tercero (La playa tiene esta forma perpendicular a los hechos), la intimidad humana como un lío entre disposición y predisposición.

Interior metafísico con galletas tiene unas dimensiones más breves que sus anteriores poemarios, su tema está más acotado y quizá por ello tiene un tono más meditativo también sobre el cual se engarzan las imágenes de escuela surrealista (esa forma inusual de juntar palabras donde han

militado Neruda, Gamoneda o Luisa Castro, por decir algunos). No encontramos la vertiente novísima que recorría Notas… y El hombre… (esa estética de culturalismo indie que ha practicado gente como Elena Medel en Mi primer bikini: Joey Ramone, Family…), pero permanece el interés por los cuerpos: la fruta, un motivo habitual en su poesía, nos recuerda cuál es el campo de batalla: el de lo sensible, los perfiles, los volúmenes, el juego de la luz: “Nada de lámparas ni de genios. En mis ojos / cientos de miles de sensores actúan / para saber / que esto es un cuenco y su fruta / roja y amarga. Así de simple. Nada más. / Un melocotón reserva pura su piel / para mi instinto”.

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EL QUIRÓFANO ® La tensión entre el uso y el valor está presente no Leer alejandro zambra Selección y edición de Andrés Braithwaite.

Ediciones Alpha Decay.

Barcelona, 2012. 240 págs.

marcas y borrones” y declara haber encontrado “un asombro genuino y verdadero” en libros precarios, hechos de fotocopias. También dice que Adolfo Couve, “supo capturar aspectos relegados del lenguaje y el paisaje chilenos”, contestando así a los críticos que en su momento saludaron a Couve tan solo por su perfección “Nada de vociferantes narradores ni per- formal. Luego apunta que le gusta pensar sonajes insólitos: de vez en cuando es bue- que quienes crecieron leyendo libros de no quedarse felizmente detenido en los “color rojo, beige y café” —haciendo peldaños anteriores a la literatura”, escri- alusión a la colección de libros que rebe Alejandro Zambra (Santiago de Chile, galaba la revista Ercilla—, se volvie1975) al final de “Correspondencia ajena” ron, con el tiempo, “lo suficientemente y la imagen se vuelve cabal al terminar No sensatos como para desconfiar de los inLeer: la lectura de este cuidado compendio cansables rankings y sermones del profesor de crónicas y ensayos funciona como una Harold Bloom”. Al cabo de un rato acusa: antesala de su obra literaria. En “Árboles “Todavía pienso que los profesores no cerrados”, por ejemplo, el autor hace ex- querían entusiasmarnos sino disuadirnos, plícitos el impulso inicial y la preparación alejarnos para siempre de los libros”, y así de Bonsái (Anagrama, 2006), y algo pare- enuncia su desapego hacia la lectura cido sucede cuando consigna algunas académica, abundante en reduccionismos constantes de su generación —la que na - teóricos y atavismos, como oposición a su ció durante los primeros años de la dicta- vocación de lector voraz. dura de Pinochet— al conjugarlas junto a Este volumen abunda en esa persistencia su lectura de autores como Diamela Eltit, y cada dos por tres aparecen las injerenEnrique Lihn, Josefina Vicens y Mario cias de un lector feliz. Es más, el título de Levrero, pues el resultado de esta artificio- este volumen viene de ahí: Zambra consa operación puede ser leído en función fiesa que, al abandonar “la tiranía periode los motivos que vertebran Formas de vol- dística de adelantarse a la competencia”, ver a casa (Anagrama, 2011), su última no- experimentó la felicidad de no leer ciertos vela. libros que, de haber seguido ejerciendo la Pero, aún así, los textos aquí reunidos no son subsidiarios del resto de su obra. Se trata, en todo caso, de textos que indagan y exponen una respiración distinta, que funcionan como una amable y periódica puesta en cuestión de sus ideas y obsesiones. No leer no es, en definitiva, una nota al pie, aunque es del todo probable que en una futura edición crítica de sus escritos se indague en este volumen con esos fines.

Zambra afirma leer buscando “huellas, 76 Quimera

crítica literaria semanal, “debería haber leído”. Así, No leer se convierte en un contundente elogio de la lectura libre e “intocada por los deberes de escribir una reseña o preparar una clase”, ya que no pretende retratar un perfil crítico ni corresponder, en orden, a la actualidad periodística, sino que enuncia y pone en cuestión una experiencia de lectura sujeta tanto a la incertidumbre como a inteligentes y novedosos puntos de vista. Esto último palpita, sobre todo, en el segundo

tramo de este volumen, cuando se extiende sobre la poesía de Roberto Bolaño, Gonzalo Millán y Nicanor Parra o sobre los diarios de Julio Ramón Ribeyro y Cesare Pavese.

Cabe decir que sería un error pensar que No Leer contiene una teoría de la lectura que espera ser enunciada. Básicamente, porque resulta más evocador seguir al lector adolescente que, por haberse gastado en libros el dinero destinado a renovar el armario, se paseaba “pésimamente vestido pero felizmente arropado de la mejor literatura”, o que inventa la primera gripe del año para quedarse en casa leyendo una novela larga. O al escritor que viaja acompañado de dos o tres novelas que procura tener siempre cerca o al que borra “las pegadizas huellas” en grafito de un lector anterior en un libro de segunda mano. O que, parafraseando a Clarice Lispector, dice: “Y es que de novela, ni hablar. Yo, al menos, prefiero hablar de libros”.

CarLos aCeVedo

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EL QUIRÓFANO ® Un escritor entre lavadoras muCHos matrimonios sherwood anderson Trad. de Laura Salas Rodríguez Editorial Gallonero.

Barcelona, 2012. 223 págs.

Muchos matrimonios narra una peripecia mil veces acontecida y otras tantas veces contada, la historia de una infidelidad y el abandono de su familia por parte de un hombre maduro. Con esta novela de Sherwood Anderson (1876-1941) se cumple una vez más el apotegma según el cual no existen temas pequeños sino modos insolventes de afrontarlos. Y Anderson acierta en muchos aspectos en su acercamiento a un tema en principio de tan poca actualidad en un momento en el que priman las relaciones líquidas y los matrimonios se disuelven —en apariencia— con la facilidad de un contrato. El primero de dichos aciertos es la honestidad con la que el personaje, John Webster, nos ofrece en primera persona la breve crónica de su infidelidad, honestidad que se traslada de inmediato a la escritura del autor, extrañamente liberada de prejuicios en relación a un asunto sin duda incómodo en la época en la que fue escrito.

Como bien señala la reseña introductoria de Scott Fitzgerald incluida en la presente edición, no estamos ante un libro inmoral (ni siquiera en los años de su publicación debería considerárselo como tal) sino antisocial. Ciertamente el personaje no hace ningún alegato explícito contra la institución del matrimonio. Más bien reflexiona sobre el contrato vacuo y tácito que este supone cuando el hombre y la mujer que lo constituyen han llegado a un punto de incomprensión y de aislamiento mu-

tuos. Desde el primer momento John Webster sabe que la decisión de abandonar a su familia por Natalie, su secretaria, provocará el rechazo de la comunidad, no por la falsedad de sus sentimientos sino por la ruptura de las reglas que atenazan a dicha comunidad y que sin embargo, paradójicamente, les sirven de amalgama. Contiene este libro escenas y descripciones realmente memorables. Pocas veces se ha visto narrar con tanta precisión el acontecimiento que supone el enamoramiento desprovisto de toda pátina de romanticismo, el amor como un acaecer que desborda a los propios sujetos y que los prende sin coartadas psicologistas ni prolegómenos artificiales. John Webster se enamora como un animal o una divinidad olímpica, llevado por el instinto y el fatum al mismo tiempo, como si el amor no fuese una cuestión de voluntad sino de imposición de circunstancias, algo que parece retrotraernos a la tragedia griega o al modo en el que los maestros japoneses del cine y de la narrativa suelen tratar a sus personajes. Un ejemplo: John Webster describe a su hija momentos antes de abandonarla la circunstancia en la que conoció a su madre. Entró desnudo a la habitación donde la muchacha que sería su madre descansaba también desnuda, adormecida sobre la cama. Fue un accidente. Ninguno de los dos esperaba encontrarse a nadie en aquella ha bitación. La luz entra por la ventana.

Ella nota una presencia y se gira. Se miran como dos criaturas que habitaran en el paraíso. Sin pasión. Sin miedo. Así suceden las cosas en esta novela. La pareja de encontradizos llega al matrimonio a través de una relación epistolar.

Conclusión: el tópico del amor como una ficción que no logra superar la prueba de fuego de la realidad.

Webster es algo más que el dueño de una empresa de fabricación de lavadoras. Anderson, de cara a la verosimilitud de las reflexiones de su personaje, lo convierte en alguien que en algún momento de su juventud fantaseó con la posibilidad de ser escritor. Solo alguien que tiene madera de escritor puede defender y redimir todas las posibilidades que encierra una vida, todos los pensamientos, incluso los que pueden volverse contra nosotros mismos. Sherwood Anderson, con una precisión exquisita por el detalle y un despliegue envidiable de sensibilidad, logra el milagro de convertir en novedosa una historia por otro lado tan antigua.

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EL QUIRÓFANO ® Actitud y oficio a La riCa mariHuana Y otras espeCias… terry southern Capitán Swing. Madrid, 2012.

275 págs.

Es posible que el actual sentido de “periodista freelance” sea una máscara —casi obligada— para encubrir una precarización del empleo fijo en los medios de comunicación. Cualquier periodista que sobreviva en este desolador panorama os lo dirá: hay que hacer de todo, uno nunca sabe dónde, con qué ni con quién puede acabar ganándose el pan. ¿Freelance por obligación? Pese a que en los años sesenta, la agitada década de acción para Terry Southern, la profesión gozaba de mejor salud, el singular periodista convirtió lo que hoy sería un excéntrico reportero underground en una vocación incansable y fructífera: libertad total para circular por los márgenes del periodismo literario, apenas incipiente en aquella década. Cuando hablamos de Southern estamos ante un autor que no hace “de todo” para sobrevivir, sino que vive para hacer lo que quiere hacer: navegar por entre los mares de la ficción en temas peliagudos, especialmente en esa época y que, cincuenta años después, podrían seguir sorprendiendo.

chicas. Se adentra por tierras ignotas de México con unos compañeros de viaje de lo más freak, y vive de primera mano la corrupción del lugar. Pero Southern es todo esto y mucho más ya que, ¿qué cara se nos queda al leer una obra de teatro protaginizada por Freud, Kafka y su madre? ¿Y cuando decide que la revista en la que publicó regularmente, Realist, se posicione en contra de una empresa que vende muñecas con tintes sexistas en Nueva York? Sotuhern es capaz de meterse hasta con la NASA, y acusarla de gestionar tremendamente mal las inclinaciones sexuales de los tripulantes que viajan al espacio exterior. Si esto nos parece hoy en día surrealista, poniéndolo en contexto, estaríamos hablando de un auténtico alborotador y de un experto en defender los valores liberales y la creatividad a ultranza.

A la rica marihuana y otras especias… muestra a un periodista pícaro, infinitamente curioso, sagaz y sigiloso, un periodista hijo de su tiempo digno de regresar a la palestra. Sus intromisiones en tan vastos terrenos, su talento narrativo para plantar al lector en medio de la acción continúan tan frescos como en 1967.

El legado beat va mucho más allá de Kerouac o Ginsberg que, siendo cabezas de cartel, no representan toda la riqueza del La prosa de Southern se entromete por movimiento. Southern, desde el campo entre la Norteamérica rural y explica con del periodismo, aborda las drogas, la sesumo detalle un fragmento de un niño y xualidad o los viajes elaborando crónicas un tipo mayor que, como quien habla del con prosa austera, directa y centrada más tiempo, valoran y catan tipos de marihua- en los acontecimientos que en sus reflexiona y plantean maneras de venderla y cul- nes. Para ello, la ficción es su mejor arma, tivarla. Viaja a París y convive con la bo - que usa sin despeinarse para llegar a lugahemia lujuriosa de la capital. Escribiendo res que su mera presencia distorsionaría. en primera persona, visita un campus uni- Una fuerte influencia del cine, al tan lauversitario para analizar el fenómeno de las reado estilo actual de la “cámara al hommajorettes, con cierto escepticismo y deleita- bro”, dota de frescura y espontaneidad lo do por las bellezas y movimientos de las que son crónicas minuciosamente elabo78 Quimera

radas. Echando mano de estos recursos, Terry Southern es interesante por otras dos razones. Por un lado, a nivel periodístico, sirve como un más que recomendable manual de estilo alternativo y como fuente de inspiración. Cuando hablamos de estilo incluimos la actitud, que le lleva, por ejemplo, a entrevistar a un testigo directo del “fiasco cubano”, el fracaso de las estrategias de la CIA en la Cuba de Fidel, tipo con el que coincide jugando al ajedrez, una tarde cualquiera. En otro sentido, A la rica marihuana y otras especias… perfila una radiografía de esta convulsa época cuyo mito, por mucho que pasen los años, no hace más que crecer.

Si en su momento fue transgresor, Southern debe ser, hoy en día, reivindicado como auténtico guerrero de este oficio que, digan lo que digan, no está en vías de extinción. giL padroL

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EL QUIRÓFANO ® El poder narrativo del montaje desahogo de quienes vieron en el género una posibilidad de justificar su propia actuación o de hacer apología del militarismo para preparar el terreno hacia el rearme.

Pero incluso cuando es el realismo lo que conduce la intención del autor, como en Sin novedad en el frente, las novelas de tema bélico Del sinfín de novelas bélicas que autores han suscitado en Alemania una encendida alemanes escribieron tras las dos guerras polémica ideológica más que literaria. mundiales pocas han pasado a la historia Seguramente sea esta la causa de que Parte de la literatura. En relación con la primera de guerra, de Edlef Köppen (Genthin 1893se recuerdan, contrapuestos, Ernst Jünger, Gießen 1939), publicada en 1930, cuando Tempestades de acero (1920) y Erich Maria Re- la de Remarque aún seguía levantando marque, Sin novedad en el frente (1929). ampollas, cayera injustamente en el olvido.

De la segunda, además de ellos —Ra- Porque sin duda la de Köppen es, desde el diaciones (1949) y Tiempo de vivir, tiempo de punto de vista formal, la más destacable; el morir (1954) respectivamente—, han autor es, junto a Alfred Döblin con Berlín trascendido: Theodor Plievier, Stalin - Alexanderplatz, pionero en su país en utilizar grado (1945); Walter Kolbenhoff, De nues- el montaje en la narrativa. Siguiendo una tra carne y sangre (1946); Hans Erich Nossack, técnica que en Alemania se había ido Entrevista con la muerte (1948); Heinrich Böll, abriendo camino en los años veinte en los El tren llegó puntual (1949) y ¿Dónde estabas, escenarios de la mano de Erwin Piscator, Adán? (1951); Hans Werner Richter, Los con quien se formó Brecht —el teatro vencidos (1949); Alfred Andersch, Las cerezas documental—, Köppen, profesionalde la libertad (1952); Peter Bamm, La bande- mente dedicado al radioteatro y buen ra invisible (1952); Gerd Gaiser, Die sterbende conocedor de la escena y el cine de su tiemJagd (1953), por mencionar solo algunos po, se sirve del documento para conseguir más o menos conocidos. A estos hay que efectos entonces novedosos: comunicados añadir, a partir de que en 1993 W. G. Se- del Departamento de Censura de la Ofibald abriera la caja de Pandora sacando a cina de Prensa de la Guerra, extractos de colación el tema tabú de los bombardeos juicios militares, declaraciones de ministros, aliados de ciudades alemanas (Sobre la histo- del Papa o del Káiser, anuncios publicitaria natural de la destrucción, 1999), a los que, en rios, noticias de periódicos, entre otros, se los últimos años, han saltado a la palestra: alternan con el parco lenguaje de la voz Gerd Ledig, Represalia (1956, reeditado en narradora para denunciar, contrastar o Alemania en 1999) que, junto a Hans desenmascarar, evitándole una toma direcErich Nossack, El hundimiento (1943) y ta de partido. El laconismo expresivo y el Alexander Kluge El ataque aéreo de Halbers- frecuente uso del presente subrayan más tadt el 8 de abril de 1945 (1977), actualmente aún el dramatismo creciente de las escenas se considera la trilogía de una temática lar- de muerte y mutilación de la guerra de trincheras, presentadas con escueta contungamente reprimida en el país germano. dencia, y solo hacia el final se produce la Ambas contiendas arrojaron numerosas manifestación decidida del autor a través historias triviales que presentaban la guerra del protagonista, Reisiger, que acaba encecomo una aventura heroica o sirvieron al rrado en un psiquiátrico militar por decla-

parte de guerra edlef köppen Trad. de Rosa Pilar Blanco Sajalín editores.

Barcelona, 2012. 499 págs.

rar: “La guerra es el mayor crimen que conozco […] Y no he estado más lúcido en toda mi vida: es un delito participar ni siquiera un segundo más en el asesinato”.

A la novela, encuadrada en la Nueva Objetividad, le viene como anillo al dedo el reproche que Max Horkheimer hiciera a esta corriente literaria en 1934 desde su exilio suizo de que no bastaba presentar lo escandaloso sin comentarios, confiando en la fuerza expresiva de los meros hechos. El libro refleja la misma ambivalencia que la propia biografía de su autor: Köppen, que fue cesado de su puesto radiofónico bajo la acusación de pacifismo, trabajó hasta su muerte como dramaturgo jefe en Tobis —junto con la Ufa la mayor empresa cinematográfica de los años treinta en Alemania—, que, desde 1937, dependía del Ministerio de Propaganda nazi, donde se negó a incorporar en el programa películas antisemitas o propagandísticas.

anna rosseLL Quimera 79

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EL QUIRÓFANO ® Un botánico podría ilustrarlo perfectamente FiLigranas deL CLima (Frank VoL. 2) jim Woodring Trad. De César Sánchez Fulgencio Pimentel Editor.

Logroño., 2012. 112 págs.

No es la primera noticia de la obra de Jim Woodring (Los Angeles, 1952) en España, pero bien merece ser recibida como tal: el segundo volumen de Frank que el insigne e inmejorable Fulgencio Pimentel ha puesto a disposición del respetable, con mimo y tapas duras, merece ser saludado de pie. Un poco porque se trata de un relato de largo aliento, otro poco porque una vez más se pone en evidencia de que al medio le queda recorrido o que sigue abriéndose camino y —last but not least— porque es una demostración más de que el itinerario que hace varios lustros comenzó el autor americano sigue leyéndose en plena forma, que está en plena forma.

Dicho esto, cabe aclarar que esta obra de Woodring tiene que ver con precisar aún más en el complejo universo, “el impredecible territorio de las maravillas”, que ha articulado en torno a Frank, personaje casi antropomorfo de rasgos animados y de principios del siglo XX, de talante irónico e indolente, y sus mascotas: Pupshaw y Pushpaw. En torno a ellos se condiciona el particular y lisérgico universo construido por Woodring, donde esta vez, en Filigranas del clima, Manhog —mitad hombre, mitad gorrino— aparece y roba protagonismo, convirtiéndose en el principal implicado en el rápido avance de la historia. Se trata de un personaje al que se guimos en un viaje o trayecto de corte iniciático, pues su devenir incluye, o al menos eso parece, una meta o el abandono de sus orígenes primitivos. Se trata de un viaje que pone en funcionamiento un complejo entramado de situaciones que consignan un caos controlado, don de cobra un valor esencial la interacción entre los personajes con el paisaje.

Perdón por el entusiasmo, pero es justifi- El dinamismo de Woodring abunda en la cado: el trabajo a veces mudo y casi siem- interacción con el paisaje y con ello fascipre lisérgico de Woodring merecía, desde na e hipnotiza. Su capacidad para manehace ya rato, una genuflexión como la jar diferentes estratos narrativos en una que ha llevado a su anterior obra a ser obra de un tempo vertiginoso, acorde a nominada al pasado Salón del Cómic de las situaciones escabrosas y delirantes Barcelona. Sobre todo porque demuestra que se suceden a lo largo de todo el relaun interés vivo por habitar, por leer y rele- to, son el producto de una imaginación er, zonas de la historieta que resultaban desbocada y/o en estado de gracia. Pero —y hasta cierto punto resultan— inex- no solo se trata de eso, pues la obra de ploradas; además evidenciar que convie- Woodring permite entender el devenir ne volver, las veces que haga falta, a quie- de Manhog como un film de acción. Me nes han complejizado al medio li - explico: ocurre que en su fuero interno el brándolo de cualquier atadura. En el ca- relato funciona por acumulación, lo cual so de Woodring se trata, además, de ese permite que cada evento parezca estar bello gesto vanguardista que implica re- anunciando uno de mayor envergadura, cuperar algunas formas del pasado para como si se tratase de una bola de nieve hacerlas suyas y, acto seguido, abundar en que al llegar a su máxima expresión se la potencialidad expresiva que permiten, viese obligada a empezar de nuevo.

Aunque, cabe aclararlo, no se trata de un mientras alimentan los códigos vigentes.

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relato circular; si no, más bien, de una vivencia de la conjución de elementos que han tenido lugar en la secuencia o página anterior.

En las dudas más frecuentes, tanda de preguntas y respuestas que sigue a una especie de prólogo que abre el volumen, se responde a los males que penden sobre Manhog: “Haría usted bien en no creer que estar al tanto de ciertos episodios del accidentado pasado de Manhog compra conocer el grado de su perfidia. El sujeto que atiende por ese nombre merece todo lo que le acontece en esta historia y más.

Pero descuide, está en buenas manos”.

Esto último nos invita a pensar qué significa, en último término, estar en buenas manos, pero también a señalar que nada de lo que acontece en el relato es accidental: todo aquí es fruto de un talento apabullante y sugestivo.

CarLos aCeVedo

81 Colaboradores .qxp:colabo 22/05/12 8:55 Página 81

colaboran en este número carlos acevedo (Santiago de Chile, 1984). Es redactor jefe de www.elbutanopopular.com, fundador y coordinador del colectivo de agit-prop Lló lo beo a si y colaborador regular de la web www.librodenotas.com. elena borrás García. Traductora de literatura rumana afincada en Bucarest. Sus traducciones han aparecido en diversos medios de España y Rumanía. Óscar carreño (Badalona, 1973). Es programador cultural en Biblioteques de Barcelona. Coeditor de la revista de poesía Caravansari.

Jorge carrión (Tarragona, 1976). Es escritor y crítico literario. Su último ensayo es Teleshakespeare (Errata Naturae, 2011). ernesto castro córdoba (Madrid, 1990). Es estudiante de Filosofía en la UAM. Crítico de cine, arte y literatura. Su ensayo Contra la posmodernidad acaba de aparecer en Alpha Decay. sergio colina martín (Barcelona, 1985). Diplomático. Licenciado en Derecho. En 2010, INJUVE publicó su poemario La agonía de Cronos. miguel espigado (Salamanca, 1981). Es escritor. Acaba de publicar El cielo de Pekín (Lengua de trapo, 2011). marc García (Barcelona, 1986). Es crítico literario. Colabora en The Barcelona Review y es coeditor de la revista online www.mamajuanadigital.com Pedro García cueto. Es crítico de cine y literario. Ha publicado dos libros sobre la vida y la obra de Juan Gil-Albert. marco Kunz (Basilea, 1964). Es catedrático de Literatura Española en la Universidad de Lausana. lamare. Es ilustradora. ricardo martínez llorca (Salamanca, 1966). Es escritor. En 2008 publicó El carillón de los vientos (Alcalá).

Javier moreno (Murcia, 1972). Es escritor. Alma (Lengua de trapo, 2011) es su última novela.

Jaime Priede (Langreo, Asturias, 1965). Es escritor y traductor. raúl Quinto (Cartagena, 1978.) Ha publicado, entre otros, el poemario La flor de la tortura (Renacimiento, 2008) y el libro de ensayos híbridos Idioteca (El Gaviero, 2010).

Germán sierra (La Coruña 1960). Escritor y profesor de Bioquímica. En 2009 publicó la novela Intente usar otras palabras (Mondadori). roberto Valencia (Pamplona, 1972). Crítico literario y profesor de Escritura Creativa. Ha publicado el libro de relatos Sonría a cámara (Lengua de Trapo, 2010). recaredo Veredas (Madrid, 1970). Ha publicado el libro de relatos Pendiente (Dilema, 2004) y el manual Cómo escribir un relato y publicarlo (Dilema, 2006). Colabora con diversos medios, tanto impresos como digitales.

Unai Velasco (Barcelona, 1988). Es poeta. Su pirmer libro, En este lugar, aparecerá en breve en Papel de fumar. manuel Vilas (Barbastro, 1962). Es poeta y narrador. Su última novela es Los Inmortales (Alfaguara, 2012).

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Este es Unai Velasco. Unai hace crítica literaria en esta revista y en blogs, también lo hizo durante algún tiempo en la web mamamjuanadigital.com, de la que fue coordinador junto a Marc García. Unai hace muchas cosas pero sobre todo hace poesía. De hecho, es uno de los pocos poetas que conocemos. Obviamente trabaja en un almacen o algo parecido. Su poesía tiene ternura y velocidad. Es muy bueno. En este lugar se llama su primer libro, y quienes lo hemos leído estábamos esperando que esto sucediera. Ahora, cuando la puta mierda de la crisis parece que se carga también Papel de fumar, la editorial que lo publica, saber que el libro llegará a librerías es, finalmente, una buena noticia. Os lo recomendamos.

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MERCÈ VILARRUBIAS

Sumar y no restar El programa lingüístico escolar que se aplica en las escuelas de Cataluña es el llamado sistema de inmersión, con el catalán como única lengua vehicular o de uso en la escuela. Desde su implantación a mediados de los años ochenta, se ha insistido en que este modelo no debe ser objeto de debate porque es indudablemente el mejor para los alumnos y la sociedad. No obstante, en este libro Mercè Vilarrubias se pregunta si esto es efectivamente así. ¿El programa de inmersión es realmente el que mejor responde a las aspiraciones y necesidades lingüísticas de los alumnos de Cataluña? Así, el libro propone examinar diversos aspectos del programa lingüístico actual desde una perspectiva netamente educativa.

El libro defiende que es necesario un debate constructivo, sosegado y ecuánime sobre el trato y uso que debería darse a cada una de las dos lenguas oficiales en las escuelas de Cataluña, debate que también debería ofrecer un espacio para la opción que aquí se propone: la de la educación bilingüe en las comunidades bilingües.

M o n t e s i n o s

www.elviejotopo.com ­

FÉLIX OVEJERO LUCAS

La trama estéril Izquierda y nacionalismo Hay pocos asuntos más fatigosos en los que se atienda menos a datos y razones que los que tienen que ver con el nacionalismo.

Insensibles a cualquier argumento que no coincida con sus planteamientos, nuestros nacionalistas contraponen su idea de nación a la nación de ciudadanos. La izquierda, heredera más natural y consecuente del ideal de ciudadanía, del republicanismo político, ha comenzado un camino de vuelta que la ha llevado a recuperar, con otro celofán, la peor idea de nación, la reaccionaria, la que nace en contra de las revoluciones democráticas.

M o n t e s i n o s

Explicaciones que transforman el mundo

Elementos de una vida

Desacomplejadamente racional y optimista, Deutsch llega a una serie de sorprendentes conclusiones acerca de la naturaleza de la elección humana, la explicación científica y la evolución de la cultura. Con un enfoque que no parte de axiomas indemostrables sino de hechos acerca de cómo funciona el mundo físico, su conclusión central es que la ‘explicación científica’ ocupa un lugar central en el universo.

Carece de límites y tiene un poder literalmente infinito para causar cambios. Sus creadores –los seres pensantes, como los humanos, que pueden existir en el universo– son las entidades más importantes en el orden cósmico de las cosas. Todo está al alcance de la razón, no solo la ciencia y las matemáticas, sino también la filosofía moral, la filosofía política y la estética. En el marco de las leyes universales de la física, no hay límites al progreso.

La emergencia de la ciencia –lo que Deutsch llama, en un sentido más general, la Ilustración– fue el principio del fin de las malas explicaciones y de los sistemas estáticos de ideas. Se inició así la presente era de la historia humana, única en su rápida y sostenida creación de conocimiento con un alcance cada vez mayor.

Este es un libro con la voluntad y la capacidad de cambiar el paradigma desde el que pensamos el conocimiento, que está destinado a convertirse en un clásico en su género.

El 16 de octubre de 1957 Albert Camus estaba cenando en un pequeño restaurante de la Rive Gauche de París cuando un camarero le dio la noticia: acababa de oír por la radio que le habían concedido a Camus el premio Nobel de Literatura.

Camus insistió en que debía tratarse de un error porque, según dijo, había muchos que se merecían el premio más que él. Sin embargo, Camus era ya reconocido en todo el mundo como la voz de una generación.Publicó su primer libro, El extranjero, en 1942 y surgió de la guerra como el portavoz de la Resistencia y, pese a que se negó a asumir la etiqueta, también como uno de los principales exponentes de la filosofía existencialista. Sus obras posteriores: novelas (La peste, La caída), filosofía (El mito de Sísifo, El hombre rebelde), teatro (El malentendido, Los justos) y crítica social consolidaron su reputación literaria e intelectual.

En este libro, que se caracteriza por su claridad y su pasión expositiva, Robert Zaretsky explica por qué Albert Camus fue un autor importante en vida y por qué sigue siendo un autor importante hoy, centrándose en algunos de los momentos clave que determinaron el desarrollo de Camus como escritor y como pensador, como intelectual comprometido y como persona.

BIBLIOTECA BURIDÁN