Quimera Revista de Literatura | Número 345/6 | Agosto-Septiembre 2012

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7€

agosto / setieimbre / 2012 / 116 págs.

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03 Editorial 344-45 nueva final.qxp:Presentaok 25/07/12 15:38 Página 3

Nos están abofeteando en la cara Por Jaime rodríguez z.

Tras el parón del mes pasado hemos hecho algunos ajustes necesarios en el diseño de la revista. Nos alegra, pues, atravesar este verano con la cara un poco más limpia, el ánimo un poco más fresco y las ideas un poco más claras. Porque, a qué negarlo, todo está siendo sofocante. Nos están abofeteando en la cara. Y la pregunta ahora es, ¿hasta cuándo seremos capaces de no responder a la violencia con violencia? en la piscicina —lo dice david Navas en la viñeta que ilustra nuestra portada— se nos ha ido internet. Nos quedamos sin crédito. ¿Y la literatura? La mejor literarura está llena de tensión. ¿estallará? mientras nos preparamos para ofreceros un número especial (octubre) —una extensa conversación de cinco escritores sobre el estado actual de la narrativa española— hemos decidido seguir analizando los movimientos sociales en su relación con las industrias culturales. en tiempos de tanto pillaje es lo que toca. Por eso os ofrecemos un nuevo ensayo de amador Fernández-Savater sobre las palabras como fuerza material en el contexto del 15m y sobre la identidad política como ficción. Fernández-Savater parte de la obra Jacques rancière para explicar la nomenclatura del movimiento y aclarar los significados y alcances que tiene el uso de determinados vocablos en ese marco. una estimulante reflexión que pone de manifiesto el poder intrínseco de la palabra viva en el activismo social. menos entusiasta con la revolución se muestra el redactor jefe de Letras Libres, ramón gonzález Férriz, que debuta en el ensayo con un libro titulado, precisamente, La revolución divertida —debate lo publicará en septiembre— en el que se remonta a la década de los sesenta para hablar de un —valga la paradoja— continuum revolucionario en el que el 15m no sería más que otro estadio, y no precisamente el más significativo. igualmente escéptico es Félix de azua cuando habla sobre la función del “así llamado arte”. en conversación con Patricio Pron, azúa señala que el arte “ya no tiene más función que alimentar exposiciones y llenar espacios en los media”. “Tiene mucha más importancia cualquier teleserie”, afirma. algo que podría suscribir fácilmente Jorge Carrión —Telefreud (Sigueleyendo, 2012) es su nuevo teleensayo— quien propone “algunas respuestas a la pregunta sobre la lectura” señalando el momento crítico por el que esta atraviesa, al fragmentarse en lectura tradicional, en papel, y lectura digital, en pantalla. una de las aristas que examina Carrión, la de la “lectura autobiográfica”, nos lleva directamente al meollo del trabajo de Julián Herbert, el talentoso narrador mexicano que conversa con roberto Valencia sobre Canción de tumba (mondadori, 2011), una novela en la que practica y cuestiona a la vez la forma posmoderna de novela autorreflexiva. La extensa charla revela a un Hebert humano y provocador, sensible y desafiante con sus lectores. el mismo Valencia entrevista al también mexicano Christopher domínguez michael, que en su exploración del siglo xix reivindica el compromiso del intelectual consigo mismo.

Por otro lado, el fotógrafo y escritor Ferran mateo nos habla del renacer del fotolibro en Latinoamérica y estrenamos la columna gráfica de humor “Beta Books”, firmada por Óscar Sáenz y Violeta Hernando. entrevistamos al promotor de Contrabando, plataforma editorial que reúne a diversos sellos de libros políticos —nuestro Viejo Topo entre ellos— y al misterioso Sargento margaret, uno de los blogueros que, desde el anonimato, ejerce la ¿crítica? y la denuncia para “revelar” la corrupción del mundillo literario. Publicamos los relatos del brasileño michel Laub, el argentino diego Sandro y el peruano diego Trelles, flamante ganador del Premio de novela Francisco Casavella. Y como ingrediente secreto de este número todavía veraniego, una propuesta edificante a cargo de los terroristas mentales Vanity dust y riot Über alles, que proponen nada menos que convertir la opaca Feria del Libro de madrid en un parque temático para psicópatas peligrosos. Porque nos lo merecemos.

La mejor literatura está llena de tensión. La calle está llena de tensión. estallará o será el olvido.

Quimera 3

04 SUMARIO 345-46 nuevo.qxp:SUMARIO287ok 25/07/12 15:40 Página 4

quimera 345 - 46

sumario

3 ............................................................................................................................................ editorial Jaime rodríguez z.

5 .................................................................................................................................................. Poema

mariano Peyrou

2 .................................................................................................................................................. Cómic

Carla BerroCal

8 ............................................................................................................................................ Wireless

germán sierra

9 .................................................................. entrevista (mínima): alfonso serrano

Jaime rodríguez

ilustración de david navas

12 .......................................... algunas respuestas a la pregunta sobre la lectura Jorge Carrión

16 ........................................................................................... Christopher domínguez

roBerto ValenCia

21 ............................................................... that´s entertaiment o cómo mejorar

tu mierda de feria del libro (de madriz)

Editor: miguel riera Director: Jaime ro dríguez z.

Diseño: m. r. Cabot Corrección: laura díaz Herrera Maquetación: eva Casas martínez Publicidad: maría José dopacio Edita: EdIcIoNEs dE INtErVENcIóN cuLturAL s.L., c/Juan de la Cierva, 6, 08339 Vilassar de Dalt (Bcn) tel., administración, redacción, Publicidad y suscripciones: 937550832 / 937962631 www.revistaquimera.com redacción: redaccion@revistaquimera.com administración: pedidos@edicionesdeintervencioncultural.com Publicidad: publicidad@revistaquimera.com Fotomecánica: tumar Autoedición, s.l.

Imprime: trajecte, s. A. derechos reservados – Prohibida la reproducción total o parcial de este número, sea por me dios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin autorización del editor. Quimera no retribuye las colaboraciones. los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. la redacción no devuelve los originales no solicitados ni mantiene correspondencia sobre los mismos. la revista no comparte necesariamente las opiniones firmadas de sus colaboradores. issn 0211-3325 / d. l.: B - 28332/1980 impreso en españa

Vanity dust & riot ÜBert alles

26 ........................ Felix de Azúa: “Es absurdo pensar que al arte lo mata alguien”

PatriCio Pron

30 .............................................................................. Política literal y política literaria

amador Fernández-saVater

42 .............................................................. Fotolibros, el género recuperado Ferrán mateo

50 ............................................................................................................................ Julián Hebert: “Yo gano dinero de contar desgracias y no decirlo me parece una obscenidad” roBerto ValenCia

60 .................................................................................................................................. Fragmentos

daniil Jarms

64 .................................................................................. la soledad del editor de fondo

Jaime rodríguez

68 ...................................................................................... Comprender a nuestros jefes reCaredo Veredas

72 .................................... el 15m y la tradición (más o menos) revolucionaria

ramón gonzález Férriz

17 ...................................................................................................... la sargento márgaret: “Nos mueve lo mismo que llevó a finales del siglo XIX al ejército de salvación a luchar contra el vicio”

Jaime rodríguez

80 .................................................................................................................................. tres relatos

La visita, miCHel lauB Apache, diego Hernán sandro Vinilo, diego trelles Paz

92 ...................................................................................................................... Capítulo i: maría

marin mălaiCu-Hondrari

esta revista es miembro de arCe. asociación de revistas Culturales de españa.

97 ................................................................................................................................ el quirófano 114 ...........................................................................................

4 Quimera

Polaroid edson leCHuga

05 Poema 344-45 nuevo.qxp:columnacerok 25/07/12 15:40 Página 1

un poema de MariaNo PEyrou

EL SÓTaNo DEL CiELo igual que el blanco es la suma de todos los colores, el silencio es el nombre de todo. Lo demás, lo que nos importa, lo particular de cada vida parece necesitar la solidez de un relato en el que se condensan el relato deseado y un enjambre de frases que lo cuestionan e iluminan, enfatizando la unidad de su sentido o su azarosa multiplicidad: las que se quedan flotando cerca de la superficie del agua y emiten algún sonido que destaca sobre el fondo de la tranquilidad, las que son el eco de situaciones olvidadas, de problemas intermitentes, de una búsqueda en los bordes de las cosas, en el filo de la gente, en lo monótono de la pareja y de las excursiones románticas, las que no se terminan de entender porque nunca dejan de moverse (de convulsionarse; no cesa un movimiento en su interior, pero no se desplazan por el agua), las que suavizan la oposición entre la altura y la profundidad manteniéndose en estado líquido y adaptándose a cada recipiente, un territorio en el que todo parece estar a la misma distancia, impreso en las células.

Era una ciudad llena de colinas y parques botánicos. La juventud se concentraba en torno a una función de ballet al aire libre o para ver a los cineastas latinoamericanos bailando junto a las luces neutras

de la autopista. Cuando la melancolía se apoderaba de las mañanas, me dirigía hacia la zona de hierba, bajo el puente, atravesando un museo de movimientos contraculturales, flujos de inmigración, cafeterías oscuras donde la más meliflua reconocía sus deseos con una sonrisa en todo el cuerpo, y me acostaba sobre el mundo para recuperar las ganas de vivir, un relato en el que la gente opina sobre el estado de las mareas y el canto de los pájaros; o me encerraba en casa para intentar apagar las velas desde lejos, simulando que ese aire que soplaba podía devolverme a la cálida penumbra de la que me habían expulsado.

Lo habitual era que ninguna de estas actividades produjera los efectos anhelados; sin embargo, en cuanto alguien del público empezaba a protegerse con crema para el sol, lo siniestro desaparecía y era la hora de regresar al centro y organizar una comida con los falsos amigos.

Nada acaba de ocurrir hasta que uno se lo cuenta a otro, o a sí mismo. Elijo cuanto puedo, pero no distingo entre la vida y la vida: ése es el límite mental del que está solo. Cruzarlo es cruzarlo e imaginarse cruzándolo, a veces en silencio, a veces no.

MariaNo PEyrou (Buenos aire, 1971). Es poeta, músico y antropólogo. Ha publicado los poemarios A veces transparente.

(Bartleby Editores, 2004), La sal (Pre-Textos, 2005) y Estudio de lo visible (Pre-textos, 2007), entre otros.

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Zona CómiC. Este espacio está destinado a la creación libre de literatura gráfica. Este mes: Carla BerroCal.

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08 Wireless 344-45 nuevo.qxp:columnacerok 25/07/12 15:59 Página 8

wireleSS

nunca fuimos dioses Por Germán Sierra a finales de mayo apareció la versión española (traducción de Susana lago Ballesteros) del artículo de lars iyer “Desnudo en la bañera, asomado al abismo (manifiesto literario tras el fin de la literatura y los manifiestos)”, publicado originalmente el pasado año en The White Review. iyer es un autor que me interesa, y he disfrutado enormemente de la lectura de las dos novelas que ha publicado hasta el momento —Spurious (2011), que será próximamente traducida por la editorial Pálido Fuego, y Dogma (2012)—. Sin embargo, este artículo, otro más de los muchos que anuncian el final de “la literatura”, no había llamado particularmente mi atención. Cuando lo leí por primera vez, lo consideré un hábil elemento de promoción construido a partir de una serie de lugares comunes y algunas ideas acertadas, pero muy conocidas, más que una reflexión profunda sobre el estado actual de la creación literaria. De hecho, me ha sorprendido la reacción de algunos escritores y críticos españoles al hacerse pública la traducción, y creo que merece la pena detenerse un poco sobre ello. el ensayo de iyer parte, como la mayoría de lo que se ha escrito a este respecto, de la nostalgia por la desaparición de una Literatura, con mayúscula, que en mi opinión no ha existido nunca como tal. esa Literatura que ingeniosamente iyer juega a dejar de añorar, o que pretende obligarnos a admitir que ya no puede hacerse como se hacía antes, no es más que una construcción cultural a posteriori: el modo en el que unas culturas determinadas —la moderna y su última versión, la posmoderna— han interpretado obras de arte a menudo no creadas a partir de tales presupuestos. lo que en realidad está desapareciendo es esta cultura, ese modo de interpretar la creación artística como algo “trágico y revolucionario” o como la secreción espontánea de un “autor.” escribe iyer: “Tal vez la muerte de la Literatura sea el síntoma del fin de algo que ha dejado de ser necesario. Tal vez debamos aceptar esta muerte” Pero, ¿cuándo ha sido la literatura necesaria? ¿Y para quién o para qué? iyer continúa: “Para los más prácticos, el fin de la Literatura no es más que el fin de un modelo melodramático, una falsa esperanza que ha seguido el camino del psicoanálisis, del marxismo, del punk rock y de la filosofía. Pero quienes somos menos pragmáticos nos damos cuenta de lo que se ha perdido, lo vivimos. Junto con la Literatura perdemos la posibilidad de la Tragedia y la Revolución, las últimas modalidades de Esperanza que teníamos a nuestro alcance. Y cuando desaparece la posibilidad de lo trágico, nos hundimos en una forma de pesar sin atributos, una vida cuya enorme tristeza carece de grandeza trágica. Ansiamos la tragedia, pero ¿dónde encontrarla, cuando sólo hay lugar para la farsa?” Demasiadas mayúsculas para mi gusto: Tragedia, revolución, esperanza... ¿Para iyer la literatura iba de eso? Quizás la modernidad iba de eso, de intentar encontrarle utilidad a las cosas, de esa “performatividad” de la que hablaba lyotard, y ahora no es que nos hayamos dado cuenta repentinamente de que la literatura no sirve para nada, es que nos hemos dado cuenta de que ese tipo de relaciones jerárquicas y utilitarias son simplemente otra ficción —u otra metaficción. los escritores nunca han bajado de las montañas, ni han sido como dioses. la literatura nunca ha tenido que ver con la cantidad de texto disponible (por lo tanto, que hoy exista una gran cantidad de texto en circulación no es bueno ni malo), ni con su influencia sobre la sociedad, ni con el número de lectores, ni con la popularidad o con la permanencia de la fama. Todo esto son mitologías pop. el rechazo de estas mitologías, el simple retrato de su desaparición, no dice nada ni sobre lo que se escribía hace cien años, ni sobre lo que escribimos hoy en día.

Como ha escrito eloy Fernández Porta (Homo Sampler), afirmaciones como la cita de Pessoa empleada por iyer —“Ya que no podemos extraer belleza de la vida, busquemos al menos extraer belleza de no poder extraer belleza de la vida”—, son lugares de una aproximación humanista a la cultura. “Al menos desde la Escuela de Frankfurt y hasta Zygmunt Bauman”, escribe Fernández Porta, “se extiende una larga tradición que lamenta el carácter pasajero de ‘nuestros días’ y clama por un retorno a formas premodernas de vivencia de los mismos”. la forma final de ese lugar común se presenta como nostalgia de esa nostalgia, en un discurso que defiende la imposibilidad de siquiera desear volver atrás o tratar de reproducir el arte de aquel tiempo. Pero con ello, se legitima la vieja idea de la “actividad creativa como remanso de paz privada” (o de “tragedia”, añadiría yo) “frente al sindiós de la moda y la tecnología” nos dice iyer que hoy ya no se puede hacer “literatura”, pero la “literatura”, cuando se hacía, nos hacía mejores. Y yo no estoy de acuerdo. la literatura, sin mayúsculas, no encaja en ese cofrecillo de grandilocuencia trágico-revolucionario-patológica donde la modernidad ha intentado encerrarla. afortunadamente. Fluye. Se transforma. Se encuentra donde menos se la espera.

También donde iyers, como mark amerika hace veinte años en su Avant-Pop Manifesto, la sitúa: “Ríete de ti mismo y de lo que haces. Saquea el arte, como el caníbal que eres. Recuerda: únicamente cuando el cuerpo está sin vida, y ha sido picoteado durante millones de años por los cuervos, roído por los chacales, cubierto de escupitajos y olvidado, sólo entonces ■ descubriremos que aún queda una última esquirla de hueso intacta.” Y con eso sí puedo estar de acuerdo.

8 Quimera

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09 Minima eva344-45 nueva.qxp:Minima y blogsok 25/07/12 16:06 Página 9

entrevista (mínima)

aLFonso serrano

Hace unas semanas un grupo de empresas editoras de línea crítica, política y social, pasaba a integrar Contrabandos, especie de plataforma editorial que recuerda a la más indie, pero no por ello menos importante, Contexto. ¿La izquierda unida jamás será vencida? Se lo preguntamos al editor de Oveja por Jaime

Roja, uno de los gestores del proyecto.

rodríguez z.

—¿Qué es exactamente Contrabandos y cómo surge el proyecto?

—Contrabandos es ante todo un proyecto de cooperación entre diferentes editoriales especializadas en el libro político, que se sienten afinen y que creen firmemente en que los libros de unos revalorizan a los de otros.

— ¿Qué editoriales que participan y qué se necesita para ser parte del grupo?

—ahora mismo somos el viejo topo, montesinos, txalaparta, icaria, gedisa, need, octaedro, Laertes, ediciones del oriente y del mediterráneo, Libros en acción, La oveja roja y Bellaterra. Y aunque no tenemos una lista de condiciones que deban cumplir aquellos que quieran sumarse, sí que buscaremos independencia económica, una concepción de la labor editorial que supera con creces su vertiente económica y una voluntad de intervención social regida por parámetros afines a los nuestros.

—En inevitable la comparación con Contexto... ¿sois, como se va diciendo en los pasillos, una especie de Contexto Rojo?

—no exactamente, nuestra voluntad no es quedarnos en una exposición conjunta de nuestros libros, sino emprender progresivamente más y mejores iniciativas que contribuyan a ganar espacio social para discutir sobre lo que dicen nuestros textos.

—Las izquierdas de aquí, de allá y de más allá tiene fama de desunidas, de atomizadas, de partidistas... ¿cómo planeáis revertir esta tendencia?

—efectivamente esa tendencia parece un mal endémico, a veces casi hasta un cáncer que progresa... Hasta ahora nuestra única vía de acción ha sido la confianza. ofrecerla e intentar ganárnosla, generarla. Y así seguiremos.

—¿Cómo lleváis en Oveja Roja la situación actual? ¿La gente se interesa más por lecturas de contenido social, político, económico? ¿Sois optimistas sobre una reacción real que pueda cambiar el modelo que nos ha llevado a esta situación?

—parece evidente que ha crecido el interés por lo social, por lo político, por lo económico... y es difícil imaginar que fuera de otra forma. Lo que cuestionamos es que ese interés se esté canalizando realmente en una indagación a través de los libros. a veces parecería que cada vez más las grandes cuestiones se solventan con respuestas adquiridas o intuidas en lugares diferentes a los que propician los libros. no vemos un aumento del espacio —espacio de reflexión, espacio cargado de tiempo, de concentración, de silencio— que nuestros conocidos, vecinos, amigos, dedican a los libros. Y ahí reside, creo, buena parte de la batalla. desde la comodidad no conseguiremos llegar a ningún sitio.

—¿Qué te llevó a crear una editorial que aspira a potenciar el análisis crítico en un momento en el que muchos todavía se interesaban más que nada por la evasión?

—Hace poco leía que ante un mundo como el actual la evasión parece la respuesta más coherente. no diré nada contra la evasión. Cómo no evadirse de la destrucción del medio, del písale el cuello al compañero para ganarte pan y techo, de la enorme farsa televisada de la democracia... pero al mismo tiempo, cuando tomas consciencia, cuando los azares de la vida, cuando las compañías, cuando las diferentes realidades que vas atravesando te conducen a tomar consciencia, ¿qué hacer? intentar fomentar la discusión en sociedad, decir “parémonos y pensemos” no es una opción, sino casi un imperativo.

La opción de la evasión no siempre está disponible, no en todos los recorridos. Y ojalá algún día conseguimos que deje de estar disponible para cada vez más vidas.

—¿Cuáles serán las primeras acciones de Contrabandos? ¿Qué proyectos tenéis a corto, mediano y largo plazo?

—proyectos hay muchos, las ideas no faltan. son las fuerzas y el trabajo quienes deben acompañar.... y de momento considero más prudente no responder a esto, porque la respuesta de muchos factores que han de discutirse aún en reuniones con todas las editoriales.

■ Quimera 9

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algunas respuestas a la pregunta sobre la lectura

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por Jorge carrión ilustración de david navas

es probable que nos encontremos en un momento de transición entre dos modos de lectura. la tradicional, en papel o en pantalla —en voz baja al menos desde los tiempos de san agustín— la practicamos en salas de espera, en trenes y aviones, en playas y hoteles, en el rincón del hogar donde cada cual tiene la butaca verde del cuento de cortázar. la digital, cruzada, mucho más veloz, mucho más zapeada, nos acompaña allá donde lo hacen los dispositivos electrónicos que matizan y filtran nuestra percepción de lo real y nuestra comunicación con los demás, casi siempre conectados a internet. Mientras se perfeccionan los e-books y, con ellos, la literatura multimedia, todavía podemos separar ambas formas de lectura. en El lectoespectador (seix barral, 2012), vicente luis Mora ha definido así a ese sujeto contemporáneo en formación: “cualquier tipo de receptor de manifestaciones artísticas textovisuales que realiza un ejercicio cotidiano de cibercepción en el que se expanden las posibilidades de flujo informativo y de sentido entre dichas manifestaciones y la realidad pangeica”. a la luz nueva de ese nuevo contexto, merece la pena leer algunas novelas recientes que ponen en primer plano —precisamente— el problema de la lectura. avanzo que no tiene solución. el Mundo coMo teXto la vieja idea del mundo como texto recibe una vuelta de tuerca en Interpretación de un libro (candaya, 2012), de Juan José becerra. dado que no existe un autor de ese texto global, aunque tiempo atrás lo llamáramos Dios, la vida como constante interpretación significa que “el de la lectura es un poder superior al de la escritura”. pero el Mundo como texto se contrapone sobre todo a un único texto como Mundo. Y no solo eso: también es único el lector, el intérprete que debe defender la especificidad de una novela. “ese desierto en el que trans-

curre una vigilia en espera de lectores”, leemos, “o al menos de uno, y en cuyo territorio se han puesto en juego tanto su éxito como su fracaso de escritor”. la suerte de un libro depende de la posibilidad del encuentro con un lector. en Interpretación de un libro ese encuentro se da en clave erótica, de modo que el coito deviene lectura.

Y escritura: “el líquido blanco entrando en el cuerpo oscuro es para camila un trazo de tinta a mano alzada inscribiéndose en el papel que lo absorbe, lo conserva en forma de letra, de palabra, de frase, y le da un sentido”. la lectora y el escritor deciden vivir juntos. la convivencia se basa, por supuesto, en la relectura continuada.

Hasta que un giro argumental implica la existencia de una reseña negativa, escrita por esa misma lectora que se entrega en cuerpo y lengua al texto revelado. ese es el principio del hilo que hace que el protagonista descubra que su lectora y amante es conocida como La loca de los libros, es decir, que su entrega a la lectura sexual es una patología. entonces, cerrado el “ciclo de lectura”, el escritor repara su televisor y regresa a la pantalla. como si la experiencia, por momentos sublime, casi sagrada, fuera un paréntesis en una vida moderna que necesariamente pasa por la teletransmisión. una de las mutaciones lectoras más importantes que se ha producido en los últimos años es aquella que, a través del email, el blog y sobre todo de las redes sociales, ha alterado las vías de comunicación entre los escritores y sus lectores. en Facebook, pese a la existencia de la página de autor, lo más habitual es que no haya diferencia alguna entre el perfil de un escritor publicado, otro inédito o autoeditado, críticos, académicos, estudiantes o lectores amateurs. a causa de ello las comunidades de lectura son más volubles y poliédricas que nunca. pero la literatura sigue Quimera 13

12-15 Carrio?n 344-45 nuevo.qxp:entr julia 25/07/12 16:09 Página 14

centrándose en relaciones bilaterales. en el diálogo casi íntimo que es toda lectura concreta. así, la última novela de amélie nothomb, Una forma de vida (anagrama, 2012), explora desde una óptica marginal otra relación de pareja. si becerra borra lo digital de su obra, inventando un mundo supuestamente idílico en que el libro y la reseña en papel son los únicos instrumentos de interrelación entre el escritor y su lectora, en que el televisor es un aparato que puede preceder y suceder a la lectura, pero no convivir con ella, nothomb, que no es usuaria de internet, imagina un anacrónico intercambio epistolar entre un soldado de irak y ella misma, su máscara autoficcional. la ingestión compulsiva y la obesidad mórbida del soldado conectan la historia con la poética de la escritora belga, siempre recorrida por la indagación en lo corporal y en las relaciones asimétricas de poder. “la carta se dirige a un lector más que ningún otro escrito”, afirma. la novela es una tentativa de pensar la posibilidad de la carta hoy. de ese tipo de comunicación, privada y compartida con un único interlocutor. nothomb se define como una escritora epistolar antes que como una autora de ficción, de modo que los hechos narrados parecen un experimento, el intento de responder a la siguiente pregunta: ¿puede sobrevivir la posible autenticidad epistolar en unos tiempos en que las nuevas tecnologías han multiplicado las posibilidades de la falsificación? la respuesta es sí y no, a un mismo tiempo. porque la propia novela es un artefacto falsificador. porque la historia proviene de la imaginación y a ella retorna tras la última página, como ocurre en toda obra de ficción. si becerra relaciona la lectura con el amor físico y espiritual, nothomb ve en la bulimia sin vómito, en la obesidad mecánica, tanto un paralelismo con la lectura caníbal como una posibilidad 14 Quimera

artística e incluso política. los soldados gordos se rebelan contra el absurdo bélico, forzando a las autoridades militares, que no pueden por ley negarse a sus exigencias gastronómicas, a hacerles trajes a medida o a exentarles de obligaciones que no pueden asumir, como ocupar tanquetas donde no caben. extremo body art: “era la conquista del vacío a través de la obesidad: engordar anexionaba la nada”. no hay más que leer cualquier diario o novela actual para observar que el campo semántico de la palabra ansiedad (estrés, angustia, pánico) se ha convertido en una presencia constante en las narrativas de nuestra época: “escribir sigue siendo primero un placer. lo que hace sufrir es la angustia que lo acompaña”. de modo que la pregunta por el cuerpo y por la lectura, como no puede ser de otro modo en un escritor, se convierte en pregunta por la propia, necesaria, desesperante escritura: “desde que empezaste a escribir: ¿Qué es lo que buscas? ¿Qué codicias con un ardor sin parangón desde hace tanto tiempo? ¿para ti, escribir qué significa?”. el hambre de escribir y de leer.

en las primeras páginas encontramos de nuevo la palabra de marras: “una máxima que ha convertido a mi propia práctica en una fuente constante de ansiedad: es posible morirse de falta de lectores”. así comienza este libro doloroso. el padre del autor escribió seis relatos extensos y se murió sin haber conocido a ningún escritor y sin haber recibido jamás una lectura atenta de su obra. por eso martirizaba a su hijo, obligándolo a escuchar lo que había escrito durante sus largas jornadas de soledad, haciéndolo víctima de episodios de violencia que se entremezclaban con las razones de su renuncia a un trabajo socialmente aceptado, su enclaustramiento para consagrarse a una producción condenada a no encontrar recepción, digestión o espejo. aquellas sesiones de escucha obligada sembraron en el joven reinaldo un sentimiento de culpa que lo ha acompañado siempre y del que quizá quiera desprenderse en este libro, que algo tiene de confesión y mucho de exorcismo: “la invencible convicción, que siempre tuve, de que murió a causa de acciones mías tan perfectamente clandestinas que yo la lectura coMo autobiograFÍa mismo no las pude reconocer, transmidespués de sus biografías ficcionaliza- siones mágicas destinadas a detener das de rockefeller, Walt disney y bin esa escritura, el sufrimiento asociado a laden (Tres vidas secretas, adriana esa escritura, a la incapacidad de enHidalgo, 2008), el nuevo libro de crea- contrar un destino para la escritura: a ción de reinaldo laddaga se ubica causa de la vergüenza que su literatura también en la frontera entre la lectura me causaba —tal es mi fantasía— discrítica y la elaboración poética. como paré hacia él los rayos mortales que, al otros libros recientes de carácter auto- alcanzarlo, cobraron la austera forma biográfico y alta exigencia estilística de una crisis cardiaca”. (pienso en Tiempo de vida, de Marcos en El año del pensamiento mágico, giralt torrente, en El cuerpo en que Joan didion también establece un nací, de guadalupe nettel, o en Canción vínculo entre lo irracional y el duelo, de tumba, de Julián Herbert), Un prólo- para conectarlo con la relectura. en el go a los libros de mi padre (beatriz vi - caso de la escritora norteamericana, terbo, 2011) somete a examen a los de los documentos y de las novelas progenitores, como si en la interpreta- que le den pistas sobre la súbita ción de sus vidas estuvieran las claves muerte de su marido, también escripara entender la propia. tor. en el caso del autor argentino, de los libros que se autoeditó su padre, cuestión de vida o muerte: nunca para que la paráfrasis y en análisis mejor dicho que en el caso de laddaga. conduzcan a una interpretación de

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conjunto de alguien que nutrió de su círculo familiar y de sus escasas lecturas el mundo propio que al cabo todos poseemos. en el final del libro —sobrecogedor— asistimos al mito de origen del escritor reinaldo laddaga: tras la muerte del padre, se mudó a su habitación, y comenzó a escribir, rodeado por los libros paternos, los fragmentos que conducirían a su novela La euforia de Baltasar Brum. por tanto Un prólogo a los libros de mi padre llega mucho tiempo después, necesariamente tarde, como una deuda saldada, recordándonos que la escritura siempre es una consecuencia, a veces extrema, de una lectura que en su momento no terminamos de entender. la antilectura escribe becerra en su novela: “sobre la ficción, es evidente que postula la conveniencia de abrir el libro mediante un golpe de sentido, arbitrario y ambiguo, que no vaya atado a la trama”. su novela defiende el arte del desvío. vindica la flotación. abrir la novela como quien abre una puerta entre varias a su alrededor. Mucho se ha hablado de la antinovela e incluso de la antiescritura (ver Leyendo agujeros. Ensayos sobre (des)escritura, antiescritura y no escritura, de luis Felipe Fabre); pero poco de la antilectura. por supuesto lo que se pone en duda no es la lectura en sí, sino la lectura lineal, el objeto libro o el archivo pdf como flecha del tiempo, de izquierda a derecha y de principio a fin. como recuerda Miguel Ángel ramos en su prólogo a Composición nº1 (capitán swing libros, 2012), de Marc saporta, la idea de un libro que actúe como una baraja de cartas pertenece al horizonte experimental de los años sesenta, cuando raymond Queneau publica Cien trillones de poemas (1961) y Max aub su Juego de cartas (1964). son los tiempos de oulipo y del gesto radical de Michel butor, que deja atrás su etapa novelesca y apuesta sin ambages por el espacio poético, la colabora-

ción con artistas plásticos, las composiciones. la novela de saporta se deshace en nuestras manos. se desencuaderna. sus páginas caen y se revelan, en el suelo, como piezas autosuficientes que reclaman ser barajadas una y otra vez. la sombra del I Ching es alargada. Y afilada: nos penetra. la decisión de la lectura recae por completo en el lector y en el azar: en la reordenación infinita de esos capítulos autosuficientes. es difícil encontrar libros posteriores que continuaran en esa línea de investigación, más proclive al libro de artista que a la novela con tirada comercial. pero la descomposición de los elementos constitutivos de la ficción se erige en un vector fundamental de la posmodernidad, hasta llegar a la obra finisecular de david Markson, elogiada entre otros por david Foster Wallace y Kurt vonnegut. dos son sus libros traducidos a nuestra lengua y en ambos encontramos un mismo modus operandi. como partes de la misma serie, Punto de fuga (verdehalago, 2011) y La soledad del lector (la bestia equilátera, 2012) están ambas escritas mediante pasajes hiperbreves, de intención más ensayística que meramente narrativa, cuyos hilos temáticos se van entrecruzando hasta tejer una trama que renuncia a personajes, psicologías y unidades temporales o espaciales. Hilos que avanzan, suspendidos, en el vacío. apuntes de lecturas, anécdotas de la historia cultural de occidente, momentos biográficos, citas de diarios y de cartas, junto a destellos de algunas alusiones a lo que hace el pro tagonista o el autor. “no lineal. discontinuo. como un collage. un montaje. como ya es más que evidente”, anota el narrador de Punto de fuga. “¿una novela de referencias y alusiones intelectuales, por así decirlo, pero casi sin novela?”, se pregunta el narrador de La soledad del lector. si claudio Magris, roberto calasso o W.g. sebald inyectaron ensayo a la ficción, con el objetivo de densificarla,

Markson parece pretender su disgregación, su aparente aligeramiento. aunque sus libros se puedan pensar como una sucesión de canales simultáneos, no hay duda de que su obra se revela como una apuesta por la lectura tradicional. porque aunque se trate de un texto collage, solo se concibe como linealidad, como hilo de ariadna que hay que seguir para salir del laberinto. si la tradición que va de Rayuela a, por ejemplo, Caldo de buitre (posdata, 2011), de José Jaime ruiz, está constituida por libros hipertextuales que admiten varias formas de lectura, las novelas de Markson en cambio han sido pensadas para someter al lector a una experiencia que no se deja alterar. se podría hacer el paralelismo con las teleseries que, siguiendo la estela de Lost, han hecho del flashback y del flashforward su lógica narrativa (American Horror Story, Fringe...): cada capítulo es pensado como una sucesión de piezas totalmente dependientes de un sentido “cronológico”, no en el interior de lo narrado, sino en su recepción por parte del telespectador.

Mientras que la literatura digital, los textos periodísticos o de blog, o las propias búsquedas en google son por definición hipertextuales, implicando saltos constantes, cambios de rumbo, encuentros que difícilmente formaban parte del guión de la búsqueda; mientras que experimentos deslumbrantes como los de saporta o butor se pueden leer como prefiguraciones de esa lectura zapping que es tan propia de nuestra era digital, la mayoría de los relatos contemporáneos que no exigen la intervención directa del lectoespectador apuestan por narrativas que quieren ser experiencias únicas de lectura, en la sala de espera o en la butaca verde. siempre y cuando, por supuesto, que no minimicemos la película para ver nuestro correo o no tengamos que dejar de leer porque nos esté vibrando el móvil, quiero decir: el celular.

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Foto: CONACULTA

Christopher Domínguez Michael también es autor de Tiros en el concierto: Literatura mexicana del siglo XX (1997), por el cual recibió el Premio Nacional de Ensayo Literario y Crítica Política Guillermo Rousset Banda

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ChRisTOPhER DOMíNGUEz MiChAEL

“EL iNTELECTUAL DEBE EsTAR COMPROMETiDO, PERO CONsiGO MisMO” Polémico, ácido e incisivo, el escritor mexicano —autor de El XIX en el XXI (sexto Piso, 2012)— mira por el retrovisor de la crítica para auscultar el siglo de Balzac con admiración (y algo de envidia).

POR ROBERTO VALENCiA —¿Es posible rastrear la influencia de la literatura del siglo XIX en los primeros proyectos narrativos del siglo XXI? —soy un crítico a la vieja usanza que se ocupa veleidosamente de los antiguos y de los modernos. Muchos de los ensayos del libro los escribí para periódicos y revistas y luego los organicé como una pseudototalidad... En el libro pretendí ilustrar cómo observa un crítico, escribiendo a fines del siglo xx y en la primera década del xxi, a los decimonónicos. La literatura moderna es un espacio contínuo y en la narrativa de ahora lo decimonónico es esencial, no se puede omitir, aunque muchos lectores y no pocos escritores lo ignoren. Por otra parte, me gusta la larga duración, trato de pensar que dos siglos de novela, por ejemplo, son pocos. Conspiro, quisiera conspirar contra la idea de que nuestros años, nuestras décadas, nuestras generaciones tienen el monopolio del fin de la historia. ¿Post modernos...? Eso habrá que verlo —lo decidirá la posteridad. Quisiera pensar que el mundo abierto por Balzac y Eça de Queirós y Dostoievski no se ha cerrado. ¿No son acaso los atentados del 11 de septiembre propios de los Demonios, de Fedor Mijaílovich? De eso hablo en El XIX en el XXI, en un ensayo escrito antes de que André

Glucksmann llegase a la misma conclusión, bastante previsible, en su caso y en el mío. También veo mucho Poe en la cultura popular estadounidense y eso está en mi libro, también: Poe en Abu Ghraib...

—¿De verdad cree que lo decimonónico está olvidado? ¿No cree que la literatura comercial y buena parte de la ficción “literaria” de éxito actuales explotan reiteradamente las formas más convencionales de la ficción del siglo XIX? —En el origen está, sin duda, lo decimonónico pero ya fue devorado y digerido por el cine, por la narración cinematográfica, la verdadera heredera, para bien y para mal, de las convenciones del siglo xix. La ficción actual ya no viene de Dickens ni de Dostoievski, sino de aquellos que adaptaron sus novelas al cine.

—¿No le parece que la principal rémora del lector de hoy —sea un lector “literario” o no— es no asimilar las innovaciones técnicas y las aportaciones de la literatura del siglo XX? —No asimila ni las del xix ni las del xx.

Lo fatiga Galdós y lo fatiga RobbeGrillet si setrata de leer. En cambio, se apodera de casi todo aquello que le ofrece la pantalla. A mí no me gusta,

pero ese es el signo de nuestra época.

—Usted divide su libro en cuatro secciones: románticos, reformadores, decadentes y casi contemporáneos. ¿Existen actualmente corrientes estéticas homólogas a estos grupos?

—Fue una división basada en la antología de mis propios grupos y apetencias. Creo que ese cuarteto se da en toda la modernidad. Pero podemos jugar ese juego: para solo hablar de la lengua española y de la narrativa, Vila-Matas (romántico), Fernando Vallejo (decadente), Bolaño (casi contemporáneo) y reformadores pedagogos los hay de toda laya en los libros de autoayuda. Tiendo a pensar, como es notorio, en las grandes caracterologías de época, al estilo de stendhal o de Eugenio d´Ors... hay temperamentos clásicos y románticos y reformadores y decadentes en casi todos los momentos. hay escuelas que cruzan el tiempo. El mundo de Javier Marías, obviamente, es más cercano al de Evelyn Waugh que al de muchos de sus contemporáneos.

Coetzee es más ruso (del xix) que sudafricano y creo que los habitantes de ciudades como são Paulo o Ciudad de México entendemos mejor su Johannesburgo que un danés... Coetzee tiene mucho de reformador pedagoQuimera 17

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go. Corre el riesgo de predicar. VilaMatas es de la familia de Walser, obviamente y Vallejo es un celineano, quizá Bolaño se arrojó sin paracaídas en el xxi; ya lo sabremos.

—¿Por qué cataloga a Coetzee de pedagogo? ¿No le parece que esa personalización tan ambigua que realiza respecto a la pedofilia en Verano es una exhibición velada de sus miserias, una exposición al escarnio?

—No he dicho que el gran Coetzee sea un pedagogo, sino que está en riesgo de serlo, como lo estuvo, siempre, su maestro Dostoievski... Allí está Elisabeth Costello y sus libros sobre los animales...

—Hablemos de literatura “comprometida”. ¿Qué significaba estar comprometido políticamente para un escritor del siglo XIX? —El compromiso, curiosamente, vino de la Reacción. hacia 1830, en Francia, la iglesia decidió entrar a competir en la arena pública, en los periódicos, las universidades, viendo que la herencia de la Revolución francesa se asentaba. Así, los primeros intelectuales comprometidos fueron los católicos. Y pasó lo de siempre: su estrella, Lamennais, se fue a la izquierda. Todo eso lo dice Paul Bénichou, un verdadero experto.

Estar comprometido quería decir (véase el caso de hugo entre 1851 y su muerte) sentirse un instrumento de la gran voz del pueblo o de la historia. Política-ouija. O el escritor como gran ventrílocuo. Chateaubriand también y no se diga los rusos.

En el xx —con excepciones megalomaníacas y egotistas como la de Malraux— el compromiso tendía a convertir al escritor en ingeniero de almas al servicio de un partido. En el xix más bien era el escritor quien aspiraba a imponer ese dominio a la vez social y ocultista (veánse al respecto los ensayos ejemplares de Philippe Muray, poco conocidos en 18 Quimera

español). Por otro lado, la literatura siempre ha estado “comprometida”.

Montaigne, Voltaire, Rousseau, Burke: qué hacían sino comprometerse, incluso como panfletarios, si era necesario... Los decadentes del xix de los que hablo en mi libro, la Rachilde, huysmans, Fénéon, hacían del esteticismo un rechazo político del mundo burgués... O Valle inclán.

Algunos de ellos eran anarquistas o camelots du roy... Desde la torre de Marfil siempre se puede ser francotirador... Fueron los horrores y las sevicias del comunismo bolchevique

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se ha impuesto un poco la perspectiva anglosajona: encerrar a los intelectuales en las universidades, enclaustrarlos.

Algo hay de razón en ello. difundido en Occidente por el estalinismo duro, luego por el estalinismo melifluo de sartre y compañía los que desprestigiaron el compromiso, parte esencial (usted ha hablado de zola) de la misión del intelectual. El intelectual debe estar comprometido, pero consigo mismo, y desde allí procurar la independencia, la crítica de todos los poderes, empezando por el de las mayorías y su convencionalismo.

—¿Cree que el manifiesto de Zola tuvo la relevancia que le asignan los historiadores de la literatura o se trata de un gesto sobrevalorado?

—Lo de zola viene 60 años después. zola nombra y dramatiza una historia intelectual preexistente. Con el J’accuse, el compromiso de los intelectuales de izquierda acaba de adquirir una identidad combativa y moral que había sido más bien de los católicos.

—Este tipo de gestos, ¿son posibles en el contexto actual? ¿Son eficaces?

—Los intelectuales ya no somos lo que éramos y más vale que nos pasemos de eficaces... Es cosa de ver cómo fue recibido Dickens en los Estados Unidos en los cuarenta del xix y luego Wilde —eran como estrellas de rock.

O Georges Brandes, el crítico literario, que llenaba teatros, un poco como lo hacen actualmente mi querido Fernando savater o ese desagradable esloveno, Žižek. Pocos, muy pocos, lo hacen ahora, pero en tiempos de Brandes estos escritores-conferencistas no competían con el fútbol, si acaso con la ópera. Es sintomático que en la anglosfera se hable de “intelectuales públicos”, lo cual es una redundancia significativa. El intelectual era, en principio, un escritor o pensador que se volvía público. Pero no soy tan pesimista: mientras haya intelectuales tratarán de hacerse públicos... ¿su eficacia? Vivimos en sociedades bien distintas de las decimonónicas pero allí está, por ejemplo, stéphane hessel, que no deja de ser muy francés, es decir, muy decimonónico.

—¿Cree que el escaso poder de influencia de la literatura en la actualidad desmantela cualquier compromiso político desde las letras?

—En efecto, el siglo de los intelectuales, terminó. En España, por cierto, terminó mucho antes que en América Latina... Acá tuvimos a Paz, a Borges, paradójicamente, al mismo Neruda... Para bien y para mal el problema del xx, el de la “jefatura intelectual” se prolongó en esta orilla del

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Atlántico. se ha impuesto un poco la perspectiva anglosajona: encerrar a los intelectuales en las universidades, enclaustrarlos. Algo hay de razón en ello. hicieron, hicimos, mucho daño en el xx, sueltos por el mundo en calidad de profetas incendiarios. Empero, la calidad de las democracias requiere de la intervención de los intelectuales, de su influencia. Es contradictorio.

—Por seguir un poco más con esto, le hago la pregunta de otra manera. ¿Qué puede hacer un escritor de ficción en un momento como el actual, en el que se está desmantelando del estado del bienestar bajo la coartada macroeconómica? ¿No debería el escritor de ficción hacer algo para reforzar una sociedad civil que está siendo despreciada por sus gobernantes? Pero ¿qué es lo que está al alcance de sus posibilidades laborales?

—No veo nada de particular en nuestra situación ni creo que cambie en nada las relaciones entre el escritor y la realidad el que se sufra una crisis económica en algunos países europeos. Creer esto es mirar la realidad en su dimensión periodística, nivel en el que ningún verdadero escritor puede permanecer más allá de unas horas.

Desde séneca y Virgilio al poeta le toca protestar o denunciar contra las miserias de este mundo. Actual mente, algunos escritores pondrán su talento en criticar la insuficiencia de los alimentos terrenales y harán bien en hacerlo. Una parte de su público lo espera de ellos.

—¿Cree que la imagen que tenemos de Balzac sería distinta si no hubiera existido Zola? ¿No le parece que fue un escritor experimental?

—Balzac murió cuando zola tenía nueve años. Pero es el fin, zola, de una tradición. En El XIX en el XXI no hablo mucho de zola, me gustaría hacerlo pronto, le agradezco la incitación. Es un escritor un poco devalua-

do. Y en muchos aspectos lo que usted llama experimental. Es el más moderno, el más cinematográfico.

Recomiendo, en ese sentido, su novela sobre la guerra franco-prusiana de 1870 (La debacle), anuncio del siglo xx.

2009). Allí trato de hacer una historia familiar por las familias intelectuales del siglo pasado a través de mis lecturas y dibujar el siglo a través de su infancia, de su juventud, de su adolescencia. Es un juego positivo-biologicista...

—¿Cree que el encasillamiento político posterior de Zola encubre otro tipo de reflexiones sobre su trabajo?

—En lo mejor de zola no hay política, hay sociología positiva, que es cosa muy distinta. Véase otra novela magnífica, L’Oeuvre, sobre los pintores de su generación... A veces creo que zola y Comte están más cerca del xx que Balzac y Marx. Creo que hans Mayer (el de La Historia maldita de la literatura, el alemán de la RDA) decía que zola, ciertamente, también fue padrastro del realismo socialista y tiene cierta razón. Algo hay en zola que tiende a la producción en serie, a la producción en cadena, al taylorismo... A veces es un fabricante rodeado de chinoiseries...

—¿Qué factor pesa más en el alumbramiento la modernidad: el apasionamiento de lo romántico o la razón ilustrada?

—Ambas, indivisibles. Por desgracia los profetas de Frankfurt desprestigiaron vilmente a la ilustración, haciéndola responsable de los horrores concentracionarios del siglo xx. si se trata de repartir culpas, yo, que soy liberal, acusaría más bien a los románticos. Como diría don isaiah Berlin, veo más a hitler en las muecas megalómanas de Beethoven que en el antisemitismo de Voltaire. Es cuestión de gustos, supongo. Para el xx la razón es un irracionalismo y el romanticismo una razón.

—Cyril Connolly (entre otros) definió la modernidad literaria como la suma del Romanticismo y la Ilustración.

Como experto en el siglo XIX, ¿sería capaz de aceptar esta fórmula? ¿Por qué?

—En efecto, somos o fuimos los hijos de aquella promesa también señalada por Connolly. se discute mucho, interminablemente, si ilustración y Romanticismo realmente son antagónicos. En México, lo discutieron mucho Paz y segovia, dos de mis maestros. De alguna manera el siglo xx rebasó aquello y del xxi, del xxi, qué puede decirse. ¡Ya lo dirán otros! Me encanta la frase de Chou en-lai: “La Revolución Francesa fue hace demasiado poco tiempo como para medir su influencia”. Pero si se trata de ex perticia, soy más experto en el xx que en el xix. Le recomiendo mi libro sobre la literatura del siglo xx, La sabiduría sin promesa (Lumen, México,

—Y en las letras contemporáneas, ¿pesa más la razón ilustrada o el sentimiento romántico?

—hace rato que estamos más allá de esa dicotomía, que en opinión de Benedetto Croce, por cierto, era absurda. Pero Tomás segovia decía que seguíamos siendo más hijos de Nerval nosotros que lo que Nerval lo era de Voltaire... En el xViii a los neoclásicos, empero, les atormentaba si ya habían superado el cristianismo y estaban en la hora de repaganizarlo todo. Pues yo sugiero, humildemente, la re-ilustración. Re-ilustración que tendría que empezar releyendo, por ejemplo, a Menéndez Pelayo en su centenario. Leí el otro día en un periódico español a un tipo jactándose de que ya a nadie le importa en España Menéndez Pelayo. Pues muy mal: allí hay otro caso de un escritor que no corresponde a su época.

Menos que un precursor del franquismo don Marcelino fue lo mejor del xix Quimera 19

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en la península y su obra explica el xViii. De siglo en siglo... para atrás, así es como me gusta leer.

—Existe la idea de que literatura del siglo XIX es una literatura más asequible y conformista que la del siglo XX. Es una valoración simplificadora. Pero ¿está de acuerdo?

El xix inventó el realismo y, en el xx, el realismo pasó a la pantalla. No creo que Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé hayan simplificado nada. Complicaron el mundo, por fortuna. ¿simple, el mundo de Dickens? Tan simple no es aquella literatura ya que muy pocos soportan leer aquellas novelas, son demasiado largas, digresivas, lo contrario al mundo del Twitter... Pero habrá que insistir. se volverá, en el xxi, una religión de iniciados aquella que solo acepte lectores probados de Una casa desolada o de Fortunata y Jacinta... No me parece mal. hay que devolver a la lectura su prestigio esotérico... Quizá así conservemos algunos pocos lectores... El xix inventó lo que sainte-Beuve llamó “la literatura industrial”. El xxi parece producir más literatura industrial de la que puede digerir. Estudiar esa impresión es una de las tareas de la crítica actual, supongo.

—En el siglo XX, el combate de muchos novelistas contra el arte mimético burgués tiene uno de sus puntos álgidos en la creación de estrategias que exploran el subconsciente (el monólogo interior) y del desarrollo del punto de vista. ¿Cree que en el siglo XIX también tuvo lugar una disputa similar contra el conformismo del arte burgués?

—Para Marx, el perfecto burgués hubiera sido Flaubert; para Flaubert, el perfecto burgués, hubiera sido Marx. Para no hablar de Engels. Aquel fue el siglo burgués, con piano de cola en el salón. Ellos asociaban lo burgués con “lo filisteo”...

—¿Cuáles fueron las herramientas del 20 Quimera

siglo XX para combatir lo burgués?

—La novela, la sinfonía con orquesta descomunal, el ferrocarril, la luz eléctrica (que mata esos fantasmas que obligaban a los horrores a escurrirse en el inconsciente), la higiene, el socialismo en todas sus variedades...

—Y, por lo mismo, ¿cree que las herramientas inventadas en los albores del siglo XIX y principios del XX relativas al monólogo interior y el flujo de conciencia son más eficaces a la hora de representar la singularidad de cada conciencia y de darle la voz a personajes de baja extracción social (y por tanto dar una visión de la sociedad menos adocenada) que las del XIX? —No voy a ser yo quien alabe las virtudes del monólogo interior a estas alturas. Pero no creo que ese descubrimiento artístico, esa herramienta, como usted la llama, sea necesariamente superior a las formas narrativas más decimonónicas... El monólogo interior es una buena técnica que resuelve problemas que no existían antes de su aparición. El monólogo interior es la enfermedad que quiere curar... No se requiere de monólogo interior para singularizar la conciencia de Anna Karenina. No creo que a Tolstói le hubiera sido útil, aunque se acercó mucho a esa técnica en La muerte de Iván Ilich... No todas las invenciones de las que se jactó el xx son canónicas. Pero es lógico que así lo sintamos. En nuestra peculiar disputa de los antiguos contra los modernos, los que estamos atravesando el xxi todavía vamos de la mano del abuelo-xx. somos niños aún; ya vendrá, todavía no, una adolescencia que nos subleve contra el xx.

—¿Sobre qué ideas o corrientes literarias o gestos (o incluso autores) del siglo XX se arrojarán las primeras piedras?

—Las primeras piedras cayeron, en la época de la caída del muro de Berlín, sobre el escritor como clérigo, como

ideólogo, como jefe espiritual... Terminado en 1989 el siglo xx, como parecen creerlo la mayoría de los historiadores contemporáneos, pareció que habían terminado las obligaciones didácticas del escritor, pero no fue así: hay mucha nostalgia, de la buena y de la mala, por los sartre y los heidegger, por los Brecht y losd´Annunzio... Eso en cuanto al papel público de los escritores... Otro pozo del cual están saliendo muchas piedras es la pospoesía, el pospostmodernismo o como se llame: darle sopa de su propio chocolate a la vanguardia y, apoyándose en la intertextualidad dinámica de la red, minar por completo a la literatura como soporte escrito: en ese viaje sin fin, apasionante, las muertes profetizadas por Blanchot y compañía serán juegos de niños... Más allá de ello no me apetece profetizar.

—Y, ya que estamos, ¿qué corrientes literarias o gestos (o incluso autores) del siglo XX son los más sobrevalorados? ¿Por qué?

—Es muy pronto. El siglo xxi solo lleva doce años y todos los escritores en funciones nacimos en aquella centuria. Pero ya podríamos ir haciendo una pre-cuenta de escritores bajados de los altares... Yo empezaría por hemingway...

—¿Qué proyectos literarios “nuevos” de la primera década del siglo XXI le han interesado? soy hijo de mi época, soy su esclavo.

Me gusta Bolaño, me gusta Ann Carson, me gusta Coetzee... Es decir, autores que, vivos o muertos, tendrían más de 60 años de edad. soy un crítico del siglo xx, seguramente con poca curiosidad por lo nuevo, lamentablemente. La inteligencia para percibir lo nuevo y aquilatarlo es un don rarísimo, propio de espíritus realmente excepcionales entre los que no me cuento. Octavio Paz, por cierto, lo tenía.

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La conversación entre Pron y Azúa tuvo lugar el 16 de mayo en la librería madrileña La Buena Vida y es parte de un ciclo denominado “Antología en movimiento” en el que el primero charlará con escritores, cineastas y músicos de Madrid y alrededores. Quimera publicará algunas de esas conversaciones en próximos números.

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FÉLIX DE AZÚA “Es absurdo pensar que al arte lo mata alguien” Las (malas) noticias recientes sobre el descenso de las ventas de libros, el cierre de librerías y la desaparición de apoyos estatales a la producción editorial y a la publicación de revistas han llevado a que se multipliquen los diagnósticos acerca del fin del Arte en general y la Literatura en particular. Ante la avalancha de libros recientes sobre el tema, Quimera publica una conversación entre el escritor español Félix de Azúa y el argentino Patricio Pron en torno a la edición ampliada del libro de Azúa Diccionario de las artes (Barcelona: Debate, 2011), en el que se discutían ya muchos de estos temas.

Patricio Pron: En el prólogo de la edición ampliada del Diccionario de las artes (Barcelona: Debate, 2011) comienzas hablando de tu asombro al descubrir que entre 1995 y 2002 se había publicado una gran cantidad de textos sobre lo que llamas “el acabamiento del Arte” y afirmas que “en 2010 parece como si la totalidad de la clientela universitaria y periodística no hubiera dedicado sus fuerzas a otra empresa que la de asumir ese acabamiento y tratar de adivinar có mo se le puede exprimir un poco más”. ¿A qué atribuyes este interés por el tema?

Félix de Azúa: Cuando escribí la primera versión del Diccionario, por el año 1995 o así, la monté como un conjunto de fragmentos de algo roto porque mi idea era que, efectivamente, una forma de entender el Arte (que yo distinguía de la nuestra poniéndola con A mayúscula) que había durado treinta mil años, desde las cuevas de Chauvet y los bisontes de Altamira, se había terminado. Esa forma que llamamos Arte había tenido muchos avatares, se había transformado muchas veces, pero había mantenido una continuidad que los profesionales suelen llamar “representacional”; es decir, la ficción de que podemos representar nuestra situación en el mundo mediante figuras comprensibles, de tal manera que uno podía decir que una imagen es un pensamiento visible. Y de pronto, hacia 1802, en los múltiples principa-

dos y marquesados de lo que después será Alemania, surge el primer Romanticismo (el de [Friedrich Wilhelm Joseph] Schelling, los Schlegel [August Wilhelm y Friedrich], [Caspar David] Friedrich, [Philipp Otto] Runge, Novalis) y de allí vendrá nuestra forma de entender el arte. Esa invención supuso un abismo absoluto; realmente se puede hablar de que el mundo hizo durante treinta mil años una cosa y, de pronto, comenzó a hacer otra totalmente diferente con la que llevamos ya doscientos años y pico.

El asunto me pareció interesante desde el punto de vista del Arte, pero también del pensamiento, y escribí el libro en mala hora, porque tras publicarlo y como era de esperar, todos los expertos, los teóricos, los más grandes cerebros del país, se lanzaron sobre mí como tigres y me llamaron de todo: fascista, reaccionario ridículo, pederasta, caníbal, realmente de todo.

Claro que lo que yo dije por entonces ahora lo dicen hasta los niños. No sé si lo entienden en serio, pero decirlo, lo dicen: que el Arte es cosa del pasado, como afirmó Hegel en 1830, se ha convertido en una verdad popular, aunque uno nunca sabe cómo se hacen populares las verdades.

PP: Afirmas que el Arte ha muerto a raíz de su sacralización por parte de las clases medias, un diagnóstico diferente al de, por ejemplo, Mario Vargas Llosa, quien afirma en su último libro que el

arte corre serio riesgo de perder su función social debido a su frivolización.

FdA: No es una cuestión que podamos discutir en cinco minutos, pero creo que se puede resumir bastante bien. Lo que inventan los primeros románticos es una posibilidad para que el Arte sustituya definitivamente a la religión y a la filosofía. Dios ha muerto (Kant es el primero que lo anuncia), la Revolución Francesa da a esa muerte su espectáculo y su metáfora en la imagen del rey decapitado, y los románticos sencillamente son consecuentes y dicen: “¿Cómo va a vivir la humanidad desde el momento en que comprenda que está sola en el cosmos? Vamos a inventar otro modo de representación que nos permita prescindir de las ayudas exteriores.”

Allí empieza todo. Las vanguardias son la consecuencia de esta soledad: a pesar de que se dicen rupturistas, son muy conservadoras, son en verdad el último capítulo del Romanticismo.

Todo el tránsito que va desde los románticos hasta Pollock, Rothko y las últimas vanguardias, para mí forma una unidad y en su momento final simplemente adquiere conciencia de que ya se ha acabado, que el Arte sólo sobrevive gracias a la respiración asistida que le proporciona un Estado que beca a esos artistas sospechosamente “rebeldes”. Es absurdo pensar que al Arte lo mata alguien. Nadie lo mata, su agonía es la de su autoconciencia, la convicción de su inutilidad.

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PP: En ese sentido, y si te comprendo bien, podemos decir que el Arte no se acaba por su frivolización sino por su transformación en una especie de religión laica, es decir, por un movimiento contrario al que se viene denunciando.

FdA: Sí, la religión laica es el Romanticismo y las vanguardias son el último momento litúrgico, el de la conciencia de la inutilidad, muy próxima, por cierto, a estados agónicos como los que expresan [Samuel] Beckett, [Thomas] Bernhard o [Paul] Celan. Es el momento en que se comprende que la ontologización de las artes (cada una de ellas buscando su lenguaje esencial; es decir, la pintura desprendiéndose de todo lo que no sea pictórico: figuras, perspectivas, escenarios, vacas, caballos, árboles) es completamente inútil y contribuye a mostrar su propio vacio.

Esto sucede hacia el año 1970 (podríamos dar fechas, decir que fue el 3 de marzo de 1972), cuando surge eso que solemos llamar posmodernidad o transvanguardias (body art, performance, happening, todo ese tipo de cosas), que son el último rechazo y cuyos miembros se dicen: “¿Pollock? ¿Rothko? ¡Pero si son como Delacroix o como Ramón Casas o como Antonio López, son para poner encima del piano!” y hacen cosas como colgar una sardina, subir a un escenario con una liebre muerta en los brazos, o esparcir unos ladrillos por el suelo, tratando de escapar a la transcendencia, a la pregunta metafísica, realmente metafísica, de la función de Arte. No obstante, desdichadamente (y esta es la parte apasionante del asunto), no lo consiguen: no pueden matar al Arte. Éste sigue vivo y con museos que acumulan ladrillos, liebres muertas y sardinas, lo que es asombroso. Es un acabamiento, no una muerte.

PP: A lo largo de Diccionario de las artes y en otras intervenciones tuyas hay una defensa creo que fundada de una cierta irresponsabilidad del arte, un rechazo a su instrumentalización 28 Quimera

política y a los extremos que lo conciben, ya como una manifestación de fuerzas sociales, ya como la expresión irreductiblemente individual del genio.

Corrígeme si me equivoco, pero parecen argumentos cercanos a ciertas vanguardias históricas como el surrealismo y, particularmente, el dadaísmo. ¿Estás de acuerdo? ¿Te sientes afín a esas vanguardias? Más aun, ¿qué ha

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En estos momentos tenemos el Arte más conservador y reaccionario que hayamos visto nunca.

Egipto era más progresista que el arte actual. sucedido en las últimas décadas para que la discusión contemporánea sobre el arte y los artistas se articule en torno a la defensa de argumentos diametralmente opuestos?

FdA: No lo sé. El hecho es que en estos momentos tenemos el Arte más conservador y reaccionario que hayamos visto nunca. Egipto era más progresista que el arte actual. Y por esa razón me interesa. Me interesan las artes contemporáneas por lo que tienen de reconocimiento verdaderamente filosófico del hecho de que somos mortales y el Arte no aporta ningún alivio. La Revolución Francesa es el momento en que el hombre fue consciente de su mortalidad porque allí terminó su recorrido el alma inmortal. En el Arte no. La creencia de que el Arte es inmortal, glorioso, etcétera, siguió vente. Cuando Tapies hablaba del Arte, por ejemplo, era como cuando ahora habla el arzobis-

po de Alcalá de Henares. Hablaba como si fuera un obispo, convencido de que el Arte iba a salvar a la humanidad, que es la concepción romántica del Arte como solución moral de nuestra mortalidad.

En cuanto a las vanguardias, lo que más me interesa de ellas es la capacidad gigantesca que tuvieron para sustituir a la religión: decenas de generaciones de burgueses, muchos de ellos de izquierda, pudieron soportar su mortalidad, su incompetencia o su estupidez gracias al Arte. Durante todo ese período el arte sirvió de plataforma salvífica en términos morales; no hay más que leer a Adorno: está constantemente diciendo que la única moral posible para la izquierda es la del Arte de vanguardia tal y como él concebía la vanguardia. Un patinazo gigantesco, puro aristocratismo de izquierdas.

PP: Precisamente esas vanguardias condenaron las artes de su tiempo (pienso en Delacroix diciendo que la pintura está en decadencia desde el siglo XV debido a que por entonces había resuelto ya todos los problemas técnicos que se le planteaban) y me pregunto si nuestra época le ha agregado algún aditamento a esa corriente de descontento. ¿Quizás una pregunta por la circulación de la obra de arte que libera a quien la pronuncia de la obligación de conjeturar qué es lo que circula o no lo hace? ¿La compulsión cuantitativa de sostener que el Arte ha muerto porque se venden menos libros y los espectadores de teatro y de cine han disminuido?

FdA: No, por el contrario: nunca se ha ido tanto al teatro y al cine como ahora. ¡Por no hablar de los museos! Siguen siendo nuestras últimas prácticas religiosas, aunque ya muy degradadas. Lo fascinante de los museos es que pueden verse como Herodoto veía las pirámides de Egipto, como restos de un tiempo en el que los humanos todavía convivíamos con los dioses.

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PP: Sin embargo, admites que es un argumento que se emplea a menudo cuando se habla de estos temas, en particular en los periódicos, que es lo que leen los expertos.

FdA: Sí, pero es erróneo. Los que realmente vivimos con seriedad estas cuestiones intempestivas distinguimos claramente lo que forma parte del espectáculo (el montaje del Estado y los que viven del Estado, que son millones) y la cosa en sí. Por supuesto que aún hoy hay chavales que quieren escribir “el” poema, pintar “el” cuadro, y eso es inmortal y respetabilísimo y a lo mejor funciona. Lo que ha cambiado es que ni a ellos ni a nosotros se nos exigirá que rindamos cuentas, ésa es la diferencia. Nos ha tocado un momento que creemos de máxima libertad, pero que es de máxima indiferencia. El así llamado Arte ya no tiene más función que alimentar exposiciones y llenar espacios en los media, pero carece de una mejor función social: tiene mucha más importancia cualquier teleserie.

Habría desaparecido ya si no fuera por el Estado, que ha de mantener alguna esperanza en la grandeza de sus súbditos y mantiene la ficción del Arte y la Educación.

PP: Tu propuesta (aquí y en otros textos) es que la obra de arte aproveche la que denominas su “enorme fuerza” para “competir en tanto que mercancía”. En ese sentido, pareces el único convencido de la capacidad del arte de competir como tal con otras mercancías comunicativas y pseudoartísticas; de hecho (y esto es lo notable), la discusión sobre la supuesta “decadencia” del arte y de la cultura parecen esgrimir como argumento principal el descenso de las ventas de libros, entradas de cine y discos. ¿Puede realmente el arte no afirmativo ser evaluado de esa manera?

FdA: Bueno, hay mucho cursi que ahora lamenta que el arte actual está muy “mercantilizado”, pero ¿cuándo no ha estado mercantilizado el arte?

¡Por favor! Dime no ya un siglo, dime un año. El Arte siempre ha sido “la” mercancía perfecta. Y es un modelo para las mercancías modernas. La primera reflexión extraordinaria sobre este asunto es la de Charles Baudelaire, que va a la Exposición Universal de París y ve en una enorme sala una locomotora sobre un pedestal y la compara con los guerreros persas de los frisos antiguos; él es el primero que entiende cierto tipo de arte como una mercancía o a la mercancía como arte, con su pedestal escultórico.

que el gran dios Pan había muerto se produjo una enorme consternación en el orbe, pero la desaparición de las selvas pánicas […] sólo corrobora la apertura del presente hacia el futuro, es decir, su mantenimiento como presente”. ¿Qué futuro imaginas para el Arte o las artes?

FdA: Para comenzar, las artes no tienen futuro: son puro presente. Tampoco tienen pasado. Al pobre Marx le desconcertaba completamente cómo puede interesarnos, desde el punto de vista del materialismo dialéctico, Sófocles. A él le interesaba, por suPP: Sostienes (y aquí cito de memoria) puesto, pero no estaba dispuesto a ad que la democracia global ya no puede mitirlo debido a que no podía justifipermitirse la excelencia por sobre la carlo desde un punto de vista constaproliferación. También dices que “un table en términos materiales. El Arte arte democrático viene a ser como un es lo único que no tiene pasado, de campo de concentración voluntario”. modo que preguntarse sobre el futuro ¿Cuáles son los ataques menos insidio- del arte es ponerlo en un marco en el sos que recibiste por decir esto? cual el Arte se convierte en una cosa, FdA: Verás, antaño (antaño quiere en una excusa para la historia del decir hace veinte años) los ataques Arte, pero el arte no es eso. Es tan pretenían gracia, las pullas entre escrito- sente que es imposible imaginar su res eran divertidas: la gente no se las futuro. ¿Recuerdas la postal que le tomaba a mal y era necesario tener escribe [Friedrich] Nietzsche a [Auingenio para atacar. No hay más que gust] Strindberg desde Turín, al final recordar las barbaridades que decía de su vida? Le dice: “Sono Dio, ho fatto Borges sobre la literatura española. En questa caricatura”. Todos hemos vivila actualidad, uno echa de menos tener do esa sensación, todos sabemos que buenos enemigos, ya que quien comen- estamos viviendo en una caricatura. ta lo que uno ha hecho a menudo es un ¿Cómo nos escapamos? ¿Cómo nos pobre chaval que trabaja en el suple- dotamos de un sentido imaginario? mento cultural de un periódico que- Algunos por la religión; dichosos ellos brado (todos lo están) y a quien obli- y en tanto no se metan con los demás, gan a hacer estas cosas, aunque él pre- felicidades. Otros por la ciencia, que feriría la sección de deportes, que es lo hoy por hoy es quien tiene el poder. Y que da dinero. Así que los comentarios otros por el Arte. Aparte de estas tres suelen ser asombrosos ejemplos de ig - patitas todo se cae, así que el Arte, a norancia. Nos hemos quedado sin ene- mi entender, como la religión o la migos y podemos decir lo que nos dé la ciencia, no tiene pasado ni futuro, es gana. Una vez más se confunde la liber- una actividad eterna en un sentido tad con la indiferencia. muy serio: nos mantiene en lo que somos y si desapareciera dejaríamos PP: Afirmas “Todo aquel que padezca de ser humanos. Lo fascinante es que porque nuestro presente se le aparece ese Arte eterno puede tener como negro y mudo sepa que ‘la muerte del avatar su propia anulación, su negaArte’ anunciada por Hegel se ha reali- ción y su desaparición. Por eso no zado y que es una excelente noticia. hablo de muerte del Arte, sino de Recuerde también que cuando se supo “acabamiento”.

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PoLítiCa LiteraL y PoLítiCa Literaria sobre ficciones políticas y 15-m Un ensayo de

amador Fernández-savater. Con Fotos de LUCa rosingana.

Los que estamos aquí, en tahrir, sol, syntagma o zuccotti, ¿quiénes somos, cómo nos llamamos? indignados, 99%, la gente de tahrir... son algunos nombres de los diferentes nosotros que han hecho su aparición en las plazas. esos nombres, ¿tienen alguna importancia? toda una inercia nos lleva a pensar que no, que “sólo son palabras”. Una especie de sustancia diferente a la realidad, una sustancia sin sustancia. además son palabras extrañas, casi vacías de significado, sin límites o fronteras precisas, ni referentes muy claros, que cualquiera puede atribuirse... en definitiva, sospechosas. sospechosas para todas las policías interesadas en saber “quién hay detrás” de cada movimiento. sospechosas (por “metafísicas” y “poéticas”) para todas las tradiciones políticas y sociológicas serias. sospechosas para el mismo sentido común: “¿cómo van a ser el 99%? eso es imposible”. y sin embargo, aunque estos nombres —flotantes, sin referentes claros, imprecisos, imposibles— no se inscriben en ninguna tradición política explícita, tienen una larga historia.

Hay quien los asocia a la posmodernidad y sus juegos de lenguaje, pero memorias con más alcance remontan su aparición muchos siglos atrás. señalan de hecho que son consustanciales a la misma política de emancipación. es decir, que son tan viejos como la acción política, pero a la vez siempre jóvenes en su aparecer. Cada vez que hay prácticas de emancipación, es decir desacuerdo e interrogación radical sobre los modos de vivir juntos, surge uno de esos nombres.

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Levantando siempre las mismas sospechas de todas las policías, los pensadores serios y el sentido común.

Las palabras son fuerzas materiales. nos hacen y deshacen. indignados, 99%, la gente de tahrir... han sido ingredientes constitutivos de las plazas, absolutamente determinantes para abrirlas como lugares comunes, desplazando las identidades que nos separan cotidianamente. Para abrir espacios de todos y de nadie necesitamos dejar de ser lo que la realidad nos obliga a ser: la fuerza del anonimato.

Pero paradojicamente el anonimato no consiste en el rechazo de los nombres, sino más bien en asumir un nombre compartido. Un nombre de cualquiera contra los nombres separadores.

La obra de Jacques rancière es una invitación muy bella y apremiante a tomarnos en serio las palabras, la efectividad de los actos de palabra, nuestra propia naturaleza como animales poéticos. Para él, acción política y literatura coinciden en un punto: ambas pasan por el poder las ficciones, las metáforas y las historias. La política de emancipación es una política literaria o política-ficción que inventa un nombre o personaje colectivo que no aparece en las cuentas del poder y las desafía (a partir de una situación, agravio o injusticia concreta). ese nombre no es de nadie en particular, sino que en él caben todos los que no cuentan, no son escuchados, no tienen voz, no deciden y están excluidos del mundo común. a continuación voy a mezclar mis palabras con las de rancière para

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exponer su teoría de la ficción política y luego pensar las potencias y los problemas de algunos “nombres de cualquiera” que han emergido con el movimiento 15-m.

una casilla, con un papel y unas capacidades determinadas, según tales o cuales predicados o propiedades (títulos, origen, estatus, rango o riqueza), etc.

La ficción política: tres operaciones según rancière, una ficción política hace tres operaciones simultáneas: crea un nombre o personaje colectivo, produce nueva realidad e interrumpe la que hay.

esta realidad (como distribución jerárquica de los lugares) no es menos “ficticia” que la ficción, pero no se reconoce a sí misma como tal. se hace pasar por lo único que hay y puede haber. Busca siempre fundamentarse y justificarse en un supuesto ser-así de las cosas. odia los puntos vacíos o polémicos, los restos que no encajan en su distribución de las partes (los elementos flotantes o inasignables).

el nombre o personaje colectivo no expresa ni refleja un sujeto previo, sino que es la creación de un espacio de subjetivación -esto es, de transformación de los lenguajes, las percepciones y los comportamientos- que simplemente no existía antes. es decir, ese personaje colectivo no estaba ya contado entre las partes de la sociedad como grupo real, colección de individuos con tales o cuales características, cuerpo objetivable, ni siquiera latente. existe cuando se manifiesta y se declara a sí mismo como existente, autodenominándose.

Por esa razón nunca aparece como una realidad clara y distinta (una cosa, un sujeto o una sustancia), sino más bien como un fantasma: borroso e intermitente, inasignable e incorpóreo, precario y móvil, perturbador e ilegítimo. ese nombre o personaje colectivo interrumpe la realidad en tanto que mapa de lo que se puede ver, sentir, hacer y pensar. el marco que determina lo posible y lo imposible, lo visible y lo invisible, el sentido y el ruido, lo real y lo irreal, lo legítimo y lo ilegítimo, lo tolerable y lo intolerable. interrumpe asimismo la realidad entendida como orden de las clasificaciones, las designaciones y las identidades que hacen a las cosas a ser lo que son. La distribución jerárquica de lugares, poderes y funciones: división del todo social en categorías, grupos y subgrupos; asignación de cada cual a 32 Quimera

el personaje colectivo de la ficción política produce nueva realidad porque redefine el mapa de lo posible: no sólo modifica lo que se puede ver, hacer, sentir y pensar acerca de la realidad, sino también quién puede hacerlo. impugna la distribución jerárquica de lugares y funciones en nombre de las capacidades de cualquiera y la igualdad de las inteligencias. muestra paisajes inéditos: hace ver cosas que no se veían, pone en relación lo que estaba disperso, hace surgir otras voces y otros temas, otros lenguajes y otros enunciados, otras escalas y otros razonamientos, otras legitimidades y otros hechos. y ofrece ese paisaje inédito a todos, a cualquiera. Como un don, un regalo, una nueva posibilidad de existencia.

La ficción política interrumpe y crea, crea e interrumpe. simultáneamente. es un poder de desclasificación y un poder de creación. Hace lo común deshaciéndolo, deshace lo común y lo rehace. encontramos aquí y allá, dispersos en los libros de rancière, algunos ejemplos históricos que clarifican mucho la noción de ficción política. vamos a repasar brevemente cuatro: el hom-

bre-ciudadano de la revolución Francesa, el proletariado, el eslogan “todos somos judíos alemanes” de mayo del 68 y la consigna “nosotros somos el pueblo” coreada en las manifestaciones de 1989 en alemania del este.

Hombre-ciudadano seguramente fue el conde Joseph de maistre, uno de los enemigos más brillantes de la revolución Francesa, defensor ultramontano del absolutismo monárquico y el antiguo régimen, quien captó mejor la naturaleza ficticia de la subversión ilustrada, al declarar: “en el curso de mi vida he visto franceses, italianos, rusos; y hasta sé, gracias a montesquieu, que uno puede ser un persa. Pero con el hombre nunca me he encontrado; si existe, es en mi total ignorancia”. según de maistre, el hombre-ciudadano -presupuesto y protagonista de la revolución Francesa- es una nada, una ilusión, un imposible, una abstracción, una quimera, una fábula, una mentira. no se puede ver con los ojos ni tocar con las manos. Para el conde, existen franceses, italianos y rusos, distribuidos a su vez en lugares y funciones según su posición de nacimiento en el antiguo régimen (realeza, nobleza, campesinado), todo ello conforme a leyes naturales “de las cuales no se puede decir otra cosa sino que existen porque existen”. Cada cual debe ocupar su lugar y conformarse a él. ver, sentir, hacer y pensar lo que el lugar autoriza. reproducir la identidad. si de maistre no ve nada es porque la ficción revolucionaria inventa un espacio que no existía antes, interrumpiendo el orden de las clasificaciones que define la realidad, cuestionando la necesidad de lo necesario y suspendiendo la orden dada a las subjetividades de ser lo que son. el nuevo espacio mental redefine lo

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posible y lo imposible, lo visible y lo invisible, lo tolerable y lo intolerable. desencaja a los seres y a las cosas de la naturalidad de los lugares propios (origen o condición). Uno ya no es quien es según el lugar y la posición social de nacimiento, sino en tanto que está dotado de razón. en igualdad con el resto de seres humanos. La ficción dibuja y construye así un nuevo “nosotros”, un espacio de subjetivación donde cualquiera puede contarse.

una sociedad en una nada, está destinado al peor de los fracasos. es una rebelión imposible contra lo dado: la revolución como “acto satánico”.

Pero la historia de los últimos dos siglos muestra bien claro que las ficciones políticas producen realidad y generan efectos que transforman el mundo de abajo a arriba, trastornando todos los ordenamientos supuestamente naturales y eternos. Las fábulas son cosas serias.

Los revolucionarios franceses deciden “hacer como si” ya no fuesen súbditos del antiguo régimen, lo que la realidad les obliga a ser, sino ciudadanos capaces de pensar, decidir, redactar una Constitución y gobernarse. se redefinen a sí mismos según otra figura de referencia. La capacidad igual de todos para pensar se convierte en la base de una nueva dignidad. “individuos abstractos”, protesta de maistre: los hombresciudadanos no se ajustan ni dependen de los criterios de competencia, fortuna o respetabilidad que confieren el derecho a decidir en el antiguo régimen. Hombres “sin atributos”, es decir, sin las propiedades, los títulos, los honores o las riquezas necesarias para gobernar. Hombres “sin raíces” que ya no están “plantados en el suelo” del origen o la posición social, sino que han sido arrancados a él por la ficción igualitaria.

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“es una locura encargar una sociedad a una asamblea que delibera, porque ninguna Constitución puede ser resultado de una deliberación”. Las Constituciones según de maistre sólo pueden recoger y transcribir lo que hay, esas leyes “de las cuales no se puede decir otra cosa sino que existen porque existen”. La nueva Constitución revolucionaria será estéril, augura el conde, porque es artificial y contra natura. asociar derechos a un fantasma, basar toda

La ficción política interrumpe y crea, crea e interrumpe. simultáneamente. es un poder de desclasificación y un poder de creación.

proletariado ranciére cuenta dos historias para resumir en qué consiste para él la ficción política proletaria. La primera es la reunión en 1792 de nueve trabajadores en una taberna de Londres con una idea común: toda persona adulta en posesión de razón tiene la capacidad (y debe por tanto tener el derecho) de elegir a los miembros del Parlamento. Para luchar por ello, esos nueve trabajadores constituyen una “sociedad de correspondencia” cuya primera regla reza así: “que el número de nuestros miembros sea ilimitado”. e.P. thompson, el célebre historiador del movimiento obrero, consi-

dera esa misma escena como el acontecimiento inaugural de la formación de la clase obrera inglesa.

La segunda historia cuenta que, siendo juzgado en 1832 por sedición, el juez pregunta al célebre revolucionario francés auguste Blanqui por su profesión. “Proletario”, contesta Blanqui. el juez objeta: “pero eso no es una profesión”. y Blanqui, que tampoco era lo que se entiende por un trabajador proletario, replica fulgurante: “es la profesión de treinta millones de franceses que viven de su trabajo y están sin embargo privados de derechos políticos”. ranciére, él mismo historiador del movimiento obrero, explica que ‘proletario’ es un término que viene de la antigua roma donde servía para designar a la multitud de los que se dedicaban a la pura y simple reproducción. arrancada a su contexto, esa palabra antigua viaja en el tiempo para nombrar, no una forma de “cultura” o de ethos colectivo que de pronto cobra voz, sino un espacio de subjetivación donde cualquiera (Blanqui incluido) puede ingresar. no un grupo social determinado, un sector específico o una parte del todo, sino más bien “la parte de los sin parte” que perturba el mapa de lo posible. Un espacio que no preexiste, sino que se crea y manifiesta en el conflicto y la interrupción de la realidad. no una sustancia: un acontecimiento.

Proletario es el nombre de la emancipación posible de la humanidad entera. “Una clase que ya no es una clase”, dice marx, “sino la disolución de todas las clases”. “no una clase social particular”, explica mao, “sino simplemente los amigos de la revolución”. Un nombre vacío que representa la igualdad de cualquiera con cualquiera. Una nada en la que caben todos.

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La ficción política proletaria interrumpe la desigualdad jerárquica inscrita en el reparto capitalista de lo sensible, resumida perfectamente en esta frase de taylor, el inventor de la cadena de montaje: “los trabajadores son una mezcla de orangután y robot”. es decir, los que trabajan con sus manos no pueden pensar, los productores son autómatas y animales que necesitan a la clase dominante para organizarse y hacer su trabajo.

Los proletarios del siglo XiX deciden “hacer como si” no fuesen la mezcla de orangután y robot que la realidad les obligaba a ser, sino personas iguales a las demás en inteligencia y facultades, capaces de leer, pensar, escribir y autoorganizar su trabajo. así, la ficción proletaria desplaza los cuerpos fuera de los lugares asignados, capacitando para hacer lo que era imposible y al mismo tiempo estaba prohibido. Cambia el destino de los lugares dados: por ejemplo resignifica las fábricas como espacios de organización, debate y acción política, no sólo de trabajo sometido, mudo y alienante. Hace ver lo que se quería ocultar y hace escuchar como razones lo que sólo se percibía como sufrimiento físico. y altera y modifica para siempre el mapa de la realidad: el trabajo no será más un tema privado entre el patrón y el trabajador, sino un asunto público y colectivo donde se juega la definición que una sociedad se hace de la justicia. “todos somos judíos alemanes” mediados de mayo del 68. el gobie no francés impide regresar a París desde alemania a uno de los líderes del movimiento, daniel Cohn-Bendit, nacido en Francia pero con pasaporte alemán y de padres judíos. Los políticos y la prensa conservadora se ceban con él: es un elemento peligroso y, para más inri, “un judío alemán”. enseguida se organizan manifestaciones de solidaridad donde se corea el 34 Quimera

siguiente eslogan: “todos somos judíos alemanes”. se trata de lo que ranciére denomina un “enunciado imposible” o una “identificación imposible”. está claro que los que lo gritan en las calles no son judíos alemanes, sino que asumen el estereotipo estigmatizante del enemigo resignificándolo como nombre colectivo, sin ninguna confusión posible con un grupo sociológico o una identidad real. ¿Qué realidad interrumpe ese enunciado imposible? identificándonos con lo que el poder excluye, nos des-identificamos del poder. identificándonos con quien no debemos, nos des-identificamos de quien somos. en este caso, “un buen francés”. y nos re-identificamos con nuevos posibles en otro espacio de subjetivación donde cualquiera puede contarse sin tener que pedir permiso a nadie ni pasar ningún filtro de identidad. “nosotros somos el pueblo” es el grito-consigna de la revuelta de los alemanes del este contra la dictadura soviética en 1989. se empieza a corear en las “manifestaciones de los lunes” en Leipzig y pronto se extiende por toda alemania del este. ¿Qué se afirma al gritarlo? al menos dos cosas. Por un lado, “no somos lo que el estado soviético dice que somos (agentes de la Cia o hooligans), sino gente cualquiera, tú mismo si lo deseas”. Por otro, “el pueblo no es lo que decís que es, ese objeto pasivo y mudo que el estado representaría, sino algo distinto”. desde la cúpula del estado se contesta: “miraos, no sois el pueblo, sólo sois una minoría (sospechosa). ¿Cómo unos cuantos miles de personas en la calle se pueden arrogar el derecho de representar a los millones que no lo hacen?” La operación que hace ese nombre colectivo (el más clásico entre los clásicos: el pueblo) es abrir una distancia con respecto a la representación misma y sus “nombres separadores”

(con los que se clasifica, estigmatiza y criminaliza). y en esa distancia acoge otras posibilidades, otras legitimidades, otras voces y otras razones. Crea el espacio para un pueblo fantástico, que no aparece en ningún censo ni estadística, pero que al mismo tiempo tira abajo los muros y transforma la realidad. desdoblamientos según rancière, el efecto de la política-ficción (o de la ficción política) es el desdoblamiento: uno se divide en dos. mediante la ficción nos desincorporamos (abandonamos un cuerpo) y nos re-incorporamos (a un campo nuevo de posibilidades).

Hacemos “como si” fuésemos algo distinto de lo que somos y de ese

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nidas por una identidad común sino por una sensibilidad compartida.

Comunidades fuera de lugar y, precisamente por ello, capaces de incorporarse en cualquier lugar. no tanto un sujeto político sólido y con sede permanente, como espectros que tienen sus momentos y lugares de aparición.

La ficción es la potencia de humanización por excelencia: si los seres humanos no somos simplemente un “producto necesario” de las determinaciones biológicas y sociales, sino que tenemos la capacidad de hacernos un cuerpo nuevo, la ficción actualiza y verifica esa potencia, interrumpiendo los automatismos, haciéndonos insumisos a nuestro destino escrito en los genes, los apellidos, el lugar de nacimiento o la condición social.

modo generamos efectos de realidad.

La ficción es una fuerza material desde el momento en que creemos en ella y nos organizamos en consecuencia.

Cada cuerpo que se convierte en actor de uno de estos personajes colectivos experimenta interiormente ese desdoblamiento. el conflicto atraviesa y divide a cada cual. vivimos dos vidas a un tiempo. Uno es italiano, inglés o ruso, pero también un ser humano capaz de pensar y redactar una Constitución. Un cuerpo sometido a un trabajo alienante y mudo, pero también un proletario capaz de leer y escribir. Un francés, pero también un “judío alemán” solidario con los que no caben en

Francia. seres dobles, que ya no están sólo “a lo suyo”, es decir lo que les toca hacer y pensar según su lugar, sino abiertos a paisajes inéditos, conexiones improbables, otras capacidades. seres anfibios, dice rancière, que viven “entre” distintas identidades, emborronando las fronteras entre clases y saberes. a través de la ficción nos sustraemos de la comunidad como lugar obligatorio de pertenencia y nos inscribimos en comunidades azarosas o aleatorias, porque no se dan entre quienes comparten tales propiedades o cuales predicados, sino entre las singularidades cualquiera, imposibles de anticipar, que se sienten interpeladas. Comunidades sensibles, no defi-

política literal y política literaria “todo eso es imposible”. siempre hay una voz que lo declara. Los revolucionarios franceses dicen “somos hombres” y de maistre responde: “no existe tal cosa, es una locura”.

Blanqui proclama “mi profesión es proletario” y el juez objeta: “eso no es una profesión”. Los alemanes corean “nosotros somos el pueblo” y el estado soviético replica: “nada de eso, sólo sois una minoría, ¿es que no lo veis?” Pero una y otra vez no se ve, se ve otra cosa, se ve doble. ese desacuerdo no sólo se da entre revolucionarios y contrarrevolucionarios, como podía pensarse de los ejemplos previos, sino en el interior mismo del pensamiento crítico y las prácticas de emancipación. Porque también la emancipación se ha pensado y se piensa como afirmación de una identidad (de clase, nacional, cultural, étnica, sexual). es lo que podríamos llamar “política literal”. La política literal dice: “somos lo que somos, tomemos conciencia, reivindiquemos lo nuestro, lo propio”. Política pedaQuimera 35

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gógica, que opone un saber que (nos) falta a la ignorancia organizada de lo que somos. Política de la libre expresión, que opone el desarrollo de una identidad a la represión que la inhibe.

Pero la emancipación puede pensarse de otra manera: somos y no somos lo que somos. La política literaria no “expresa” una situación, una cultura o un modo de vida, sino que disocia las apariencias de la realidad, lo que somos y lo que podemos. a través de las ficciones nos volvemos capaces de acciones prohibidas o imposibles para nuestra identidad, origen o condición. no reivindicamos un trozo más grande del pastel (el que nos toca según tal o cual identidad), sino que planteamos algunas preguntas que cuestionan la naturaleza misma del pastel. no afirmamos lo propio, sino más bien lo impropio: compartido y transversal, de todos y de nadie.

La política-ficción es este desdoblamiento que pone un mundo en otro, esta “guerra de los mundos” que recrea incesantemente un mismo y único mundo, un mundo común. así puede entenderse la polémica de rancière contra el marxismo de althusser o la sociología crítica de Bourdieu: la política para rancière no pasa por adquirir un saber que nos falta y la ciencia posee, ni tampoco por encontrar una conciencia propia, correcta y adecuada a la propia identidad, sino por desidentificarse de una cultura y una identidad dadas mediante un proceso de subjetivación. Las palabras y las apariencias no son aquí “reflejo” o “máscara” de la realidad (según las usemos bien o mal), sino una fuerza material que puede llevarnos más allá de las determinaciones que nos constituyen, más allá de nuestro destino. el saber que emancipa no es tanto el que describe adecuadamente la realidad, como el que redescribe la experiencia común. y los nombres políticos no son la 36 Quimera

expresión del interés de un grupo social concreto, sino el nombre de un cuestionamiento del reparto social de los papeles que nos interpela a todos. ficciones 15-m Lo que quisiera a partir de aquí es repasar algunos enunciados que emergen con el movimiento 15-m como ficciones inclusivas y políticas. me doy cuenta de que el orden del texto sugiere que lo que viene a continuación es una especie de “aplicación” de la teoría de ranciére a algunos casos concretos. Pero casi podría decir lo contrario: son estos ejemplos vividos en primera persona los que me han permitido entender interiormente las reflexiones del filósofo. en realidad se trata de un encuentro, como siempre que acontece el pensamiento, entre lo que leemos, lo que vivimos y lo que inventamos por nuestra cuenta, sin saber muy bien qué poliniza qué. desde el primer día, las plazas tomadas del 15-m se propusieron como espacios de apertura constante: no un gesto de separación o una trinchera, sino la invitación a cualquiera a encontrarse, pensar y organizarse juntos para hacernos preguntas y buscar respuestas (precisamente porque se admite que nadie las tiene). invitar no es una operación sencilla: hay que confiar en el desconocido, saber acoger, tener algo que ofrecer, estar dispuesto a dejarse alterar por lo que el otro tiene que traer, permitir al otro reapropiarse el espacio y reconfigurarlo a su gusto, etc. en esa preocupación por el otro que no está ya aquí, entre nosotros, residía una parte importante de la tensión creativa de las acampadas. La consigna de “respeto” que circulaba con tanta fuerza nombraba la exigencia y el desafío de elaborar una convivencia entre diferentes y desconocidos, poniendo siempre en primer plano lo que une y no lo que separa

(siglas, violencia, lenguajes y comportamientos excluyentes). Lo más difícil hoy en día cuando el otro se nos aparece repetidamente como un obstáculo o una amenaza.

Para invitar al otro a pensar y desafiar juntos al poder necesitamos dejar de ser quienes somos, porque “en tanto que” lo que la realidad nos obliga a ser sólo puede haber choque, relación instrumental o desigualdad, pero no encuentro o composición horizontal. Las ficciones políticas crean terreno común, nos permiten dejar de ser lo que somos y encontrarmos “en tanto que” otra cosa, un nosotros abierto e incluyente. indignados, personas, 99%, sol o 15m son los nombres o personajes colectivos a través de las cuales se ha desarreglado el orden de las clasificaciones que organiza el escenario político local como un tablero de ajedrez (Psoe/PP, izquierda/derecha, las dos españas), para poder así autoconvocarnos en tanto que 99% de personas afectadas directa o indirectamente por la estafa política y económica de la crisis. indignados al principio funcionó más como una etiqueta mediática que como un nombre propio. no recuerdo que circulara o prendiese demasiado en las plazas.

Pero eso cambió más tarde, cuando la gente identificada con el 15-m se reapropió del término (otro episodio más del toma y daca constante de resignificaciones de imágenes y palabras entre el poder y la gente cualquiera). ¿Qué realidad interrumpe esta ficción? indignados no se define con respecto al trabajo: los indignados no son los trabajadores, ni siquiera los precarios o los parados. tampoco se define con respecto a un marco nacional: los indignados no son “los ciudadanos” ni siquiera “el pueblo”. La des-

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identificación opera aquí con respecto a las formas de representación tradicional: sindicatos, para los trabajadores; partidos políticos, para el pueblo y los ciudadanos.

texto que se lanzó desde la plaza de sol decía: “los que estamos aquí no somos colectivos ni organizaciones, sino personas que han venido libremente...”.

indignados dispone un nosotros muy abierto, definido por una acción y una actitud. Cualquiera puede sentirse indignado, cualquiera puede percibir como intolerable el estado de cosas, cualquiera puede rechazar ser una mercancía en manos de políticos y banqueros. La indignación no remite a una identidad sociológica o ideológica (“estos” o “aquellos”), sino a una decisión subjetiva, potencialmente accesible a cualquiera.

Como dicen los amigos de onda Precaria, la palabra personas “dejaba atrás las siglas, las ideologías, pero también las identidades prefijadas (obreros, ciudadanos…) y permitía interpelar a muchos. Permitía volver a mirarse a los ojos y confiar en el otro, porque allí estaba en sol, codo a codo conmigo y con el de más allá,

“ indignados dispone

se critica el nombre de indignados porque evoca una protesta sin pensamiento ni construcción, cuando el movimiento 15-m no se agota en el rechazo o el grito (como han interpretado, desde muy lejos, algunos ilustres intelectuales y opinadores).

Unos pocos días después de tomar la plaza, nadie podía decir que estábamos allí gritando nuestra indignación contra nadie, sino por la belleza y la potencia de estar juntos, desplegando un formidable pensamiento práctico y situado, reinventando las formas de hacernos cargo en común de lo común. La pregunta que se plantea entonces es: ¿están las palabras cargadas irremediablemente de sus significados previos o las podemos hacer decir otras cosas, asociándolas a otras prácticas y otros contextos, incluso desplegando en ellas otros significados (la dignidad que encierra la palabra indignados por ejemplo)?

contra políticos y banqueros, para que las personas no fueran tratadas como mercancías. al llamarnos personas, hacíamos tabla rasa y nos identificábamos como iguales: era como decir ‘no me importa de dónde vengas, no te pediré ninguna credencial, sé que eres como yo’”.

personas al comienzo de la acampada, se dio un debate en varios grupos y comisiones sobre si debíamos denominarnos personas o ciudadanos. mucha gente consideraba la palabra “personas” más adecuada y eficaz en la situación abierta. de hecho, el primer

vacía de color y peso político, “personas” podía cargarse por ello mismo de una potencia inédita y circular como una palabra creíble. indicaba el deseo de otro comienzo, de otro punto de partida por fuera de la política desprestigiada de los políticos.

“Personas” recoge al mismo tiempo la

un nosotros muy abierto, definido por una acción y una actitud. Cualquiera puede sentirse indignado, cualquiera puede percibir como intolerable el estado de cosas…

confianza en lo personal, una de las pocas dimensiones de la vida contemporánea que aún merece nuestra estima. es el atractivo de la intimidad, donde -a pesar de los mil cálculos y estrategias que la atraviesanaún sentimos que el otro se nos muestra sincera y espontáneamente, de forma sencilla y directa, sin temor al juicio ni agenda oculta. el mismo empuje de las redes sociales le debe algo a esto: la conexión se da uno a uno, persona a persona. en las redes sociales la intimidad sale además del ámbito afectivo inmediato y se hace pública, desdibujándose las fronteras público/privado, amigo/desconocido. estas formas de conexión uno a uno ya se habían activado políticamente en el pasado. si por ejemplo confiamos en la convocatoria anónima que nos llamó a protestar frente a las sedes del PP dos días después del atentado terrorista del 11-m en 2004, fue precisamente porque no la firmaba ninguna organización política y nos llegaba reenviada por numerosos amigos. Como no nos movía una identidad o una ideología, sino una afectación sensible y en primera persona por lo que estaba ocurriendo, sólo una convocatoria al mismo tiempo anónima y personal podía galvanizar la protesta. en el 15-m la “intimidad” no sólo se hace pública, sino que se encarna en calles y cuerpos. durante las semanas de acampada, el grado de exposición personal en las intervenciones públicas era asombroso, se compartían las preocupaciones e inclinaciones más profundas como si hubiesen caído por un momento la vergüenza y el pudor que no dejan compartir normalmente lo más íntimo con desconocidos. en las asambleas se aplaudían mucho (en silencio, con las manos) las intervenciones más personales: por ejemplo las que balbuceaQuimera 37

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ban y tanteaban para encontrar sus propias palabras. Las aspas de rechazo se levantaban enseguida contra los discursos más automáticos, más codificados, menos afectados por la situación. se ha pensado la acción política con el esquema de lo publico y lo privado, pero hoy quizá podríamos repensarla según lo íntimo y lo común. Lo íntimo no es lo privado, todo lo contrario. es a la vez lo más propio y lo más impropio -transversal, tuyo y mío, de todos y de nadie. Qué sorpresa escuchar de pronto al otro decir exactamente lo que yo pienso en una asamblea, expresar en público lo que a mi me pasa. el filósofo santiago López Petit habla a este respecto de la “interioridad común” como motor de las nuevas politizaciones anónimas. Lo que yo me digo a mi mismo en soledad mi verdad- resuena y circula inesperadamente como una verdad colectiva y compartida con otros muchos (a quienes ni siquiera conozco). Como verdad común que funda un nuevo nosotros.

Por último, el uso de la palabra “personas” me recuerda a la historia de Ulises y el cíclope Polifemo. en determinado momento Polifemo le pregunta a Ulises su nombre y Ulises responde: “mi nombre es nadie; nadie me llaman mi madre, mi padre y mis compañeros todos”. esa astucia le permitirá escapar junto a sus compañeros después de herir a Polifemo en su único ojo: los demás cíclopes se burlan de su hermano cuando les pide ayuda porque ha sido atacado por “nadie”. el poder es siempre una máquina de estereotipar: nombrar, encasillar, separar, estigmatizar, criminalizar. en el caso del 15-m, los estereotipos como “anti-sistema” o “perroflautas” han tratado de distinguir entre “la gente normal” y “los que protestan”: 38 Quimera

los sospechosos. romper lo común.

Pero el 15-m ha inventado mil formas de pinchar los estereotipos, desde el humor que ridiculiza y vacía las imágenes del miedo hasta la invitación constante a cualquiera a acercarse a ver con sus propios ojos la realidad que se estaba construyendo en las plazas, reproponiéndose a sí mismo una y otra vez como espacio de cualquiera.

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Cuando los cíclopes mediáticos y políticos preguntan al 15-m: “¿cuál es tu nombre?”, responder “somos personas” ha sido otra manera de escapar.

Personas es un nombre vacío en el que cabe cualquiera…

Cuando los cíclopes mediáticos y políticos preguntan al 15-m: “¿cuál es tu nombre?”, responder “somos personas” ha sido otra manera de escapar. Personas es un nombre vacío en el que cabe cualquiera, una nada que nos incluye a todos. La palabra personas proviene curiosamente de “máscara”: la máscara que usaban antiguamente los actores de teatro para dar vida a sus personajes. Las ficciones políticas son nombres colectivos y máscaras que nos permiten a la vez hacernos invisibles al poder y accesibles para los demás. somos el 99% en la acampada de sol una pancarta dice: “somos todos”. Un enunciado

muy parecido se convierte luego en el lema central del movimiento estadounidense Occupy: “somos el 99%”. de rebote, en ese campo de resonancias que es el movimiento global de las plazas, el lema del 99% se empieza a usar también en españa. “somos el 99%” es sin duda uno de esos “enunciados imposibles” de que habla rancière. Una afirmación paradójica e imposible (“mentira” desde un punto de vista objetivo y literal) según la cual una minoría en la calle dice ser la mayoría, todos. el enunciado recibe las mismas críticas que aquel “nosotros somos el pueblo” y por las mismas razones: “no sois el 99%, sino una minoría muy concreta (y sospechosa)”. Para remachar el argumento se comparan siempre las cifras de asistentes a manifestaciones y las de votantes en las urnas electorales, como diciendo “esto es lo que sois de verdad, tantos, menos que los que aceptan la representación”. aquí de nuevo chocan las dos políticas: literal y literaria. La política literal piensa aquí la realidad según un esquema de todo y partes, de partes y partidos, de mayorías y minorías, de proporciones aritméticas y geométricas. todo ello expresado perfectamente en los gráficos de los resultados electorales, una persona un voto, los distintos colores representando a las partes/partidos, etc.

Pero como explica rancière, algo pasa precisamente cuando no salen las cuentas. La política literaria desdobla la realidad. desarregla el esquema del todo y las partes añadiendo una parte suplementaria: la parte de los sin parte. no un espacio donde se habla por todos, sino donde se habla para todos. Que no interpela a estos o aquellos, sino que parte de preguntas y problemas transversales que pueden afectar a gente muy distinta, como por ejemplo un desahucio

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-por citar uno de los puntos de politización del 15m- puede afectar a una persona religiosa o a un laica, de derechas o de izquierdas, monárquica o republicana. aunque una lectura enfatiza la oposición que establece entre el 1% que acapara la riqueza y la decisión política frente al 99% de desposeídos, la fuerza del lema no me parece tanto cuantitativa o descriptiva, como literaria y performativa. somos el 99% significa “nuestro hacer y decir se dirige indistintamente a todos”, implica voluntad de apertura, pregunta y preocupación por los que no están ya entre nosotros, problematización del confort autorreferente de las identidades, confianza en la inteligencia igual de los desconocidos, en la capacidad de cualquiera para hacerse cargo de los asuntos comunes. y las palabras tiene efectos prácticos. durante los primeros días de la ocupación de la plaza de zuccotti, Occupy Wall Street era un espacio habitado casi exclusivamente por activistas y militantes políticos. Fue en ese momento cuando el lema del 99% se empezó a extender, empujado en un primer instante por algunas personas que deseaban abrir la situación. mucha gente distinta se sintió interpelada por la consigna y se acercó a zuccotti. Los lenguajes y comportamientos políticos más autorreferenciales y excluyentes tuvieron que modificarse para acoger a los desconocidos que llegaban. y así la consigna del 99% transformó materialmente la situación. sol Cuando a principios de agosto de 2011 las autoridades decidieron desmantelar los restos del campamento de sol y arrancaron la placa que el 15m había colocado bajo la estatua del caballo de Carlos iii (que decía “dor-

míamos, despertamos”), miles de personas se autoconvocaron inmediatamente en manifestaciones de protesta que pusieron en jaque un despliegue policial inédito. sol es un espacio muy importante para los madrileños vinculados al 15-m, en el que meses después del campamento se siguen realizando todo tipo de reuniones, asambleas y concentraciones.

Pero al mismo tiempo sol es también un espacio simbólico y metáfora de metáforas: por ejemplo, kilómetro cero, el “nuevo comienzo” que para Hannah arendt define lo propio de la política; los lemas “ensólate”, “ensolación” y sus mil variantes, que remiten al espíritu, la energía y la emoción que se vivía en el campamento, relacionada con el pasaje de la impotencia a la potencia, de la competencia a la cooperación, del cinismo a la confianza; la imagen del “despertar”, no sólo como un despertar de las conciencias, sino también como despertar de la pesadilla del individualismo, de los cuerpos anestesiados y blindados a lo que tenemos en común, etc.

La ficción política de sol evoca un posible ya realizado: el pequeño mundo y la pequeña ciudad que se construyeron en la plaza durante tres semanas, un “taller de democracia al aire libre” (como dijo alguien en una asamblea) donde experimentar modos de participación común en los asuntos comunes. Un espacio no sólo de protesta y denuncia, sino de organización de la vida colectiva: espacio habitable, participado y de cualquiera (“cabemos todos, os necesitamos a todos” dice un vídeo sobre el campamento de sol recogiendo un sentir muy común). experiencia de protagonismo y poder hacer, de toma colectiva de la palabra, contra las jerarquías instituidas del saber y el monopolio privado de la decisión política. experiencia de libertad, no tanto como posibilidad de escoger entre opciones dadas, sino de reinventar

colectivamente las reglas de juego. experiencia de hacer mucho con poco, de otra idea del lujo o la riqueza, ya no asociada al consumo o al dinero, sino a las relaciones y a otra experiencia del tiempo. experiencia de lo común y redescubrimiento del otro como cómplice frente al “sálvese quien pueda” imperante en la vida normal... Un posible ya realizado, pero que la ficción sol no sólo mantiene en el recuerdo, sino que nos convoca a actualizar, retomar y desarrollar.

15-m a última hora me doy cuenta de que podríamos pensar el mismo nombre 15-m como personaje colectivo.

La fecha no indica tanto una identidad, como más bien un corte, un umbral, un punto de no retorno que interrumpe el tiempo homogéneo de la repetición. asumir una fecha como nombre de un movimiento implica el reconocimiento de que el “nosotros” que se abre es más del orden del acontecimiento que de la identidad. es decir, como explica santiago López Petit, que “no preexistía, no estaba latente, sino que ha surgido en el mismo momento que hemos tomado las plazas. Por esto es un nosotros abierto, abierto a todo el que quiere entrar y formar parte de él”. 15-m es un nombre que acoge a todo aquel que se sienta interpelado y tocado por lo que arrancó ese día. al mismo tiempo hay quien señala que aceptar la fecha como un nombre colectivo implica el riesgo de quedar aferrados a una imagen detenida y cristalizada, anclados a un origen.

Como si el acontecimiento fuera el que fue y no admitiera nuevas versiones ni actualizaciones. el movimiento quedaría de ese modo preso en un bucle identitario: sólo es 15-m si repite los haceres y decires que se reconocen como 15-m. Una forma de negarse a sí mismo como movimienQuimera 39

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to, como proceso, como experimento sin modelo (ni siquiera él mismo).

Un nosotros abierto. Las plazas no establecieron nunca una frontera clara entre dentro y fuera, sino que más bien alentaban una circulación permanente. Pero eso no significa que el 15-m sea un espacio neutral.

Un espacio de cualquiera no es un espacio plano. el 15-m hace y dice cosas. se define por aquello que hace y dice. Una práctica, no una identidad.

Pero su hacer y decir no tiene interlocutores predefinidos: “estos” o “aquellos” (la izquierda, los movimientos sociales, etc.), sino (potencialmente) cualquiera. La capacidad de mantener viva la interpelación a cualquiera es una prueba constante, material y concreta. Que pasa tanto por los lenguajes y las estéticas, como por los tiempos o las formas organizativas de la acción política. después de abandonar las plazas, el 15-m se convirtió en una especie de súper-héroe colectivo que aparecía inesperadamente allí donde se cometía una injusticia. esa leyenda tenía que ver con la intervención de muchas personas que habían pasado por las plazas en el bloqueo de desahucios o redadas racistas de la policía en los barrios. ¿eran intervenciones del 15-m? imposible de decir. Lo que aparecía y desaparecía así era un nuevo clima social que aprovechaba, atravesaba y enriquecía muchas veces estructuras previas para actuar. ¿Qué significa que el 15-m sea un clima? Que no sólo es un movimiento o una estructura organizada compuesta de asambleas y comisiones, sino también otro estado mental y otra disposición colectiva hacia la realidad, marcada por la experiencia empoderadora de las plazas y diseminada por la sociedad entera. el nombre 15-m se debate en esa tensión. Como clima, es un nombre de 40 Quimera

cualquiera. difuso, reapropiable y abierto. Como organización, es un nombre que se refiere a una realidad delimitada: siglas que conviven o compiten con otras siglas, con un adentro y un afuera.

“ La identidad política

supone una determinada ruptura con la identidad sociológica. dejar de ser lo que la realidad nos obliga a ser, abandonar los lugares a los que simplemente pertenecemos… ficción e identidad “nosotros no es un lugar al que se pertenece, sino un espacio al que se ingresa para construirlo”, dice el filósofo diego tatián. identidad política e identidad sociológica no coinciden. es más: la identidad política supone una determinada ruptura con la identidad sociológica. dejar de ser lo que la realidad nos obliga a ser, abandonar los lugares a los que simplemente pertenecemos, desdoblarnos. La identidad política es más bien un espacio que se inventa. entre cualquiera que comparta, no tales o cuales predicados, sino ciertas preguntas, principios o búsquedas. más una sensibilidad que un mismo lugar en el casillero sociológico. La identidad política es una identidad no identitaria, sino abierta, inacabada, en construcción permanente. Lo que a lo largo de este texto hemos llamado una ficción. La acción política pasa por estas “fábulas”, estas “palabras

mal empleadas”, estos “imposibles” que ponen tan nerviosas a las policías de la sociedad y el pensamiento.

Pero la ficción política vive siempre al borde de su desaparición: la cristalización identitaria. el fantasma queda entonces encerrado en un lugar, una estructura, un bando, un sujetoautor. se materializa pesadamente en un cuerpo representable. La parte de los sin parte se convierte en un segmento identificable de la sociedad que ya no interpela a cualquiera. Un lugar de borde duro y hostil con el afuera, homogéneo hacia dentro, que excluye las anomalías y desprecia la idea de una inteligencia igual de todos. así, el hombre-ciudadano considera que las mujeres, los negros o los proletarios no caben, porque no son tan hombres-ciudadanos como los demás. el proletariado localiza elementos sospechosos que conviene depurar para preservar la pureza: artesanos, pequeño-burgueses, lumpen. se alzan voces desde el 99% que hablan de rebajar el “porcentaje” porque “se nos puede meter cualquiera” y es preferible que “sólo estemos los más militantes”. en sol se grita “esta es nuestra plaza” contra los peregrinos que circulan por ella cuando el Papa visita madrid en verano de 2011, convirtiendo de nuevo el espacio de cualquiera en un espacio propio, en una propiedad con un propietario. identidad y ficción, sustancia y acontecimiento, política literal y política literaria. no hay fórmula para inclinar de un lado la balanza definitivamente. sólo podemos construir y reconstruir, contra los lugares en los que nos clava el destino y las razones que los justifican, la confianza en las capacidades de cualquiera para darse un cuerpo nuevo. Una y otra vez, una y otra vez.

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algunas referencias –Jacques rancière, La lección de Althusser (galerna, 1975) –Los nombres de la historia (nueva visión, 1992) –El desacuerdo (nueva visión, 1996) –Política, policía, democracia. Santiago de Chile (arces-Lom, 2006) –Et tant pis pour las gens fatigués (editions amsterdam, 2009) –Momentos políticos (Clave intelectual, 2011) –Joseph de maistre, Consideraciones sobre Francia (tecnos, 1990) –Charlotte nordmann, Bour dieu/Rancière, la política entre sociología y filosofía (nueva visión, 2010) –amador Fernández-savater, “Una revolución de personas”, “La república del 99%” y otros textos

sobre el 15-m (http://blogs.publico.es/fueradelugar/tag/15-m) –santiago López Petit, “desbordar las plazas. Una estrategia de objetivos” (http://espai-en-blanc.blogspot.com.es/2011/06/desbordarlas-plazas-una-estrategia-de.html) –ángel Luis Lara, “occupy Wall street o la bendita metamorfosis” y otros textos sobre los movimientos de las plazas (http://blogs.publico.es/fueradelugar/category/angel -luis-lara) onda Precaria, “abecedario sonoro iv. “somos personas que hemos venido libre y voluntariamente…” (http://ondaprecaria.com/2011/0 9/18/abecedario-sonoro-iv-somospersonas-que-hemos-venido-librey-voluntariamente/) –revista de espai en Blanc nº 5-6:

La fuerza del anonimato (Bellaterra, 2009) y, sobre todo, las conversaciones con los amigos del 15-m, especialmente en este caso Patricia, Caro lina, álvaro, Luis, guillermo, Juan y Luisa. ¡mil gracias!

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(c) Amador Fernández-Savater.

Este texto puede copiarse y distribuirse libremente, con o sin finalidades comerciales, con o sin obras derivadas, siempre que se mantenga esta nota.

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Fotolibros el género recuperado por Ferran Mateo

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Una foto exitosa es solamente un paso preliminar hacia el uso inteligente de la fotografía. La fotografía es como un mosaico, solo se convierte en síntesis cuando se presenta en conjunto. august sander

Durante muchas décadas el libro ha sido el modo más influyente de ordenar (por lo común de reducir) las fotografías, garantizando así su longevidad, cuando no su inmortalidad –las fotografías son objetos frágiles que se rompen o extravían con facilidad -, y un público más amplio. susan sontag

Julio cortázar es, posiblemente, el escritor latinoamericano más contaminado por la fotografía, la forma de ‘mirar’ contemporánea. además de incluir la práctica fotográfica en textos como Las babas del diablo o La foto salió movida, cortázar ejerció de celestina tejiendo relaciones promiscuas entre varias disciplinas. “la novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía”, afirmó, para luego señalar la paradoja interna del invento de niepce: es un fragmento o recorte de la realidad cuyo efecto es el de una explosión que “abre de par en par otra realidad mucho más amplia”. sin embargo, la comprensión de la fotografía como detonación desprovista de narratividad, de “orden abierto” que cortázar sí otorgaba a la novela y al cine, parece un tanto limitada a la luz de los fotolibros, ediciones donde las imágenes, organizadas con una intención precisa, recuperan su espacio entre la quietud de la tipografía y el ritmo del cine. pensar la fotografía como una sucesión de instantes decisivos a la manera de cartier-bresson no deja de ser una forma inocente de aproximarnos a lo que sucede delante de la cámara. una novela no es una sucesión ininterrumpida de momentos álgidos. el escritor [fotógrafo] es el crupier que 44 Quimera

organiza la partida [capítulos] y sólo en “instantes decisivos” un jugador [lector] muestra sobre el tapete una escalera de color. en 1898, Henri poincaré, el filósofo de la duración, se preguntaba de dónde procedía nuestra sensación de que entre dos instantes se esconden otros más. “de esta manera, –afirmó–, sólo cuando los instantes han perdido toda su vida podemos clasificar nuestros recuerdos en el tiempo, como el botánico ordena las flores secas en su herbario”. de la conciencia de que nuestros recuerdos son finitos y que nunca podrán cubrir toda la línea del pasado, surge la intuición de que hay algo más entre dos instantes. la memoria es lo más parecido a un fotolibro. pero volvamos al grandísimo crono pio, porque firmó los textos de varios libros que recoge el ya indispensable El fotolibro latinoamericano, publicado en rM, una de las editoriales que más apuesta por los libros de fotografía (pablo lópez, lourdes grobet o Yukata takanashi son algunos de los nombres que figuran entre sus novedades). Horacio Fernández, investigador y comisario de arte, firma un trabajo de recuperación apasionado y apasionante, que no sólo se disfruta porque en cada página se (re)descubren fotógrafos, diseñado-

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res y ediciones sino también por lo enjundioso de sus textos, que hincan el diente al abigarrado relato de américa latina. del libro Buenos Aires, Buenos Aires explica que cortázar lloró cuando, en su domicilio de parís, las fotógrafas alicia d’amico y sara Facio le enseñaron la maqueta del libro. “sus imágenes nacen de algo que participa de la caricia, de la queja, de la llamada, de la complicidad, de la amarga denuncia”, sentenció cortázar. era el puro nervio de la capital en plena revolución argentina. le tomaremos prestada al escritor la imagen de la rayuela, porque el fotolibro permite lecturas no lineales, cruzadas, imprevistas, en las que, en cada salto de página, ahora disfrutamos del trabajo del fotógrafo, ahora del diseñador, del tipógrafo, del impresor, del texto… el fotolibro es un trabajo colectivo. la exposición en el madrileño ivorypress space con todo el material que ha generado este libro se ha incluido en la presente edición de pHotoespaña, cuyo lema es “desde aquí, contexto e internacionalización”. tanto el libro como la propuesta expositiva redefinen el lugar del fotolibro en la historia de la fotografía, la literatura y el diseño gráfico de américa latina. pero incluso trasciende a todo eso. siguiendo el símil de cortázar, Horacio Fernández nos ha descubierto bombas narrativas de acción retardada que traen al presente a sartre en cuba, el culto a la personalidad de evita perón, el canto a la piedra inca de neruda, a los hermanos Zapata walking by the city -como reza un pie de foto-, la construcción de la utopía “brasilia”, la poesía de un nicanor parra deconstruido, el canto a la selva de claudia andujar, la cartografía de México d.F. trazada por nacho lópez o el viaje alucinado por são paulo del poeta roberto piva. todo cabe en el fotolibro. propaganda, versos y archivos. activismo, 46 Quimera

antropología y rock’n roll. olvidados, celebrities y lumpen. arquitectura, performances y costumbrismo. centenares de fotolibros rescatados, algunos milagrosamente del silencio de cajas, colecciones privadas y librerías de viejo. como “un paquete de dinamita primorosamente envuelto” definían sus ediciones los combativos el techo de la ballena en la caracas de los años sesenta. la naturaleza ignífuga de los manuscritos se demuestra con ediciones baratas escupidas de las fotocopiadoras del chile de pinochet, otras censuradas, extraviadas u ordenadas destruir por la exigencia extrema del propio autor y que, sorprendentemente, nos han llegado hasta hoy. en la actualidad, la buena salud del fotolibro también acompaña a los maestros Horacio coppola, paolo gasparini o Martin chambi. en el último capítulo del ensayo se hace una breve selección de lo que se está cociendo. de nuevo la ciudad, el territorio, la cara oculta latinoamericana. busquen Siesta Ar gentina de Facundo de Zuviría (ed. larivière, 2003), la serie de inspiración germánica sobre las fachadas simétricas “que se repiten por todas las calles comerciales de la ciudad”, arrasadas por la crisis del 2001. o Lima Perú (ed. damiani, 2007), un alegato a la “increíble diversidad” de la capital, editado por Mario testino.

Viajero y escurridizo, el fotolibro ha sido el gran elemento influyente en la cultura de las artes visuales. Y no las exposiciones, de un radio de acción mucho más limitado. aunque, a decir verdad, fueron el mercado del arte, la seducción de galerías y las grandes instituciones las que pusieron precio a la copia fotográfica y tentaron con una nueva forma de entender la fotografía a los que, hasta entonces, habitaban a editoriales, medios de comunicación, agencias de publicidad o estudios comerciales. de repente se prima la fotografía entendida como

imagen icónica, vertical. pero los fotolibros han seguido pasando de mano en mano, aliándose con otros creadores, plantando una semilla a miles de kilómetros, moldeando la mirada de los fotógrafos. por suerte, este nuevo impulso historiográfico reivindica la esencia de esta disciplina, que tan líricamente define el chileno sergio larraín en el título que escoge para su cuadernillo de 1963, una de las joyas de este libro-exposición: la fotografía es el rectángulo en la mano. la lectura, goce y disfrute de los fotolibros no deja de ser una experiencia íntima, física. las soluciones para exponerlos al público no son definitivas. además, en algunos casos, hablamos de títulos de los cuales sólo existe un puñado de ejemplares. en el ivorypress space, en el gran espacio modulado de la exposición, donde sólo se puede tener una relación visual y no táctil con los fotolibros, se exploran distintas opciones: se empapela un muro con todas las páginas de Sistema nervioso (caracas, 1975) de la fotógrafa barbara brändli y el diseñador John lange; se proyectan las páginas de Amazônia (são paulo, 1978), el viaje místico de la yakoana de los indios Yanomami de claudia andujar y george love; se pueden manosear las fotocopias unidas con grapas de Mauricio Valenzuela (santiago, 1983), porque utilizar papel de calidad era de derechas, o se mezclan copias fotográficas con su versión fotolibro. todo vale, porque el fotolibro todo lo asimila. tanto en el ensayo como en la exposición se desmontan tópicos sobre latinoamérica porque la selección se ha hecho en base a fotógrafos que han nacido o vivido allí. primero pone en tela de juicio la persistente afirmación de que la cultura latinoamericana es básicamente letrada, que los grandes monumentos de su cultura

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FOTOS págs. 44 y 45: de "retromundo". Fotografías de paolo gasparini, diseño de Álvaro sotillo, texto de Victoria de stéfano caracas: grupo editor alter ego, 1986. en esta página: gretta Auto-photos Série transformaçoes-1976 Diário de uma mulher-1977 (arriba) derecha: "la última ciudad" Fotografía de pablo ortiz Monasterio diseño y edición Jack Woody, pablo ortiz texto de José emilio pacheco México: casa de las imágenes, 1996. siguiente página: portada de CPhoto. “el cazador” de la serie “la creciente”, 2010, de alejandro chaskielberg. en color en el original.

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moderna son la novela y la poesía. sin querer negar la mayor, las alianzas entre fotógrafos y poetas, por ejemplo, se demuestran apasionantes. en latinoamérica nos encontramos con que el fotógrafo pasa de ser un técnico que sabe de ópticas y películas a alguien que ostenta un nombre propio y que se codea con los grandes artistas de la pintura, el diseño gráfico y la literatura. segundo, el polo de atracción de la cultura visual es urbana. serán los viajeros, la gente de paso, la mirada extranjera, la que priorice los rasgos folclóricos, la selva, la ruralidad. caracas, buenos aires, são paulo o d.F. atraen a golpe de asfalto. las páginas huelen a uralita, humo de tubo de escape y refrito de cocinas. arrancan la costra de localismo que algunos han querido adjudicar al universo latinoamérica. Y, además, son libros ensamblados por mentes de todo el mundo, son mestizos. de hecho, buena parte de los grandes diseñadores de estos libros se llevó en la maleta el diseño de la vanguardia europea: attilio rossi llega a buenos aires de italia, y Vicente rojo y Marcos Kurtyz hacen lo propio a México, procedentes de españa y polonia respectivamente. la mezcla, que muchos han considerado erróneamente patrimonio de la era internet, ya tenía mucho años de rodaje en el arte. recogiendo una cita del libro Fotografía pública - Photography in Print 19191939 del mismo Horacio Fernández, el diseñador ucraniano de origen turco que recaló en estados unidos para ocupar el puesto de director de arte en Vogue y Vanity Fair, Mehemed Fehmy agha, decía en 1930 lo que convertía una publicación en moderna: “teorías vagabundas inventadas por españoles en Francia y exportadas a alemania vía rusia, devueltas a Francia vía Holanda y suiza, para acabar en dessau y ser enseñadas por profesores húngaros a estudiantes japoneses”. tal vez debamos volver a lewis baltz,

el topógrafo de la desolación del paisaje estadounidense, que describió la naturaleza de la fotografía y, por ende, del fotolibro, como “el ámbito estrecho entre la literatura y el cine”. su condición estrecha no impide que ahora, con la irrupción de la autoedición, la impresión bajo demanda o el ipad, amplíe un horizonte que en realidad nunca fue estrecho, simplemente permanecía oculto porque “la fotografía como arte es un terreno muy peligroso”, según la fotógrafa rusa sasha stone.

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en latinoamérica el fotógrafo pasa de ser un técnico a alguien que ostenta un nombre propio y que se codea con los grandes artistas de la pintura, el diseño gráfico y la literatura.

Latin america caLLing! con motivo de la exposición sobre el fotolibro, sale a la luz el cuarto número de la revista cphoto (ivorypress) con una selección de trabajos de fotógrafos actuales que lleva por título Nueva mirada latina. Martin parr, su editor invitado, también es el padre de The Photobook: A History (phaidon, 2006), una ambiciosa historia en dos volúmenes del fotolibro, que, a pesar de su vocación global, presenta unos ejemplos latinoamericanos más bien testimoniales, en comparación con los rusos, japoneses, europeos o estadounidenses. de ese vacío, precisamente, nació el libro de Horacio Fernández. el artista visual Vik Muniz (são paulo, 1961), famoso por sus retratos pinta-

dos con chocolate o materiales de desecho, explica en el prólogo que la esencia de la iconografía de américa latina emerge de la grieta entre la historia oficial y el ininteligible clamor social. una grieta por la que nos está llegando buena parte de lo más interesante del arte contemporáneo. Ya no sólo en cine o literatura, como se demuestra en este número de cphoto. catorce son los fotógrafos seleccionados por parr. en uno coincide con el de Horacio Fernández: Miguel Calderón (turner, 2007). “cuando mi abuelo murió, lo único que heredé fue una caja con estas fotos”, explica el nieto artista. el abuelo se dedicó, a partir de los cuarenta años, a disfrutar de la vida loca, se entregó a un carpe diem a base de gin tonics y preciosas señoritas. de ello dejaron constancia los fotógrafos de fiestas y discotecas. pero lo más interesante es vincular a estos artistas en un contexto global de creación: las vistas a través de la ventanilla del coche de Óscar Fernández (Monterrey, 1970) con los créditos de inicio de Los Soprano; los esqueletos de la construcciones inacabadas de Venezuela de alexander apóstol (Venezuela, 1969) con la exposición de Hans Haacke en el Mncars; el paisaje humano de la playa de ramos en río de Janeiro de Julio bittencourt (brasilia, 1980) con Martin parr; las puestas en escena de guadalupe ruiz (bogotá, 1978) con Jeff Wall; los alzados de rosario Monte (santiago de chile, 1978) con las series de los becher. como dijo benjamin, “al lector sano no le importa un rábano el juicio crítico del reseñador”. así que acabaré por destacar dos emotivos trabajos: Regreso al futuro de irina Werning, una reflexión sobre la infancia que se ha convertido en un fenómeno viral en la red, y Tus pasos se perdieron con el paisaje de Fernando brito, distantes retratos forenses de las víctimas de la violencia en México.

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Julián Herbert “escribir un libro en primera persona es como montar un teatro y darte el papel de brad Pitt ”

Fotos de Unai Pascual

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El pasado mes de junio, Roberto Valencia conversó con el escritor mexicano Julián Herbert, autor de una de las novelas del año 2011: Canción de tumba (Mondadori).

El acto formó parte de las actividades del Foro Auzolan, organizado por la librería del mismo nombre, en Pamplona.

A continuación, transcribimos parte de ese diálogo.

Roberto Valencia: Canción de tumba —que para mí fue, junto con los living, de Martín Caparrós, una de las mejores novelas publicadas en castellano en 2011— es un libro sobrecogedor, que no desdeña lo literario en su empeño por crear una emoción, y que tampoco deja de lado la narración de hechos autobiográficos con una crudeza y una dureza impresionantes. En él narras algunos hechos duros de la biografía de tu madre, su enfermedad y su muerte a causa de la leucemia. Son hechos horribles que tienen un contrapunto con el nacimiento de tu hijo. ¿Qué te ha aportado que este libro circule por ahí? Un libro que ha ganado un premio, que ha circulado ampliamente, que ha tenido buena crítica…, ¿en qué te cambia o en qué te influye que este libro esté ya consolidado?

Herbert obtuvo el Premio nacional Juan José Arreola, en México por su libro de relatos Cocaína, manual de usuario.

Con Canción de tumba ganaría el XXVii Premio Jaén de novela.

Julián Herbert: bueno, yo creo que lo primero y lo más elemental y lo más honesto es decir que una de las cosas que cambiaron es que no tuve que trabajar este año porque alguien me dio dinero para vivir dedicándome a escribir. es la primera vez que me pasa. Yo vengo de la poesía, digo eso siempre de entrada porque quien avisa no traiciona. Yo me formé en la tradición de la poesía y lo que más me importa hacer, digamos el núcleo de lo que me interesa hacer con la vida y con el lenguaje, es la poesía. entonces estoy acostumbrado a un mundo bastante Quimera 51

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más estrecho literariamente, quiero decir, más reducido. el libro me dio primero eso, la chance de vivir sin trabajar y dedicarme solo a escribir y luego, bueno, muchos nuevos amigos, mucho diálogo, diálogo con escritores, con escritores mexicanos, con escritores americanos, no sé cómo más decirlo, quizá también un sentimiento de estar… digamos que a nivel doméstico también, un sentimiento de la presencia de mi familia. Sé que suena cursi, pero es así, tampoco me voy a censurar a estas alturas.

—Escribiste este libro en el hospital, en la habitación del hospital mientras tu madre recibía tratamiento contra la leucemia. Es algo que también se encuentra en libros de otros escritores a los que que les ha tocado asistir a sus padres. Pienso en Patrimonio, de Philip Roth, supongo que lo tienes presente… En el caso de Patrimonio no era una leucemia, era un tumor cerebral, pero la circunstancia es idéntica: Roth también escribe junto a la cama, velando a su padre, cuidando a su padre. Tú haces esto con tu madre y yo me pregunto: ¿Es posible hacer eso? Es posible porque lo habéis hecho, pero, ¿cómo es que la pulsión de la escritura aparece en estos momentos?

—bueno, yo tendría que decir que hay una dificultad ergonómica y una dificultad técnica. Quien haya estado en hospitales también lo habrá experimentado. Yo estuve desde la primera sesión de mi madre. Fueron 40 días y estaba prácticamente solo. eran horarios bastante largos, como digo en alguna parte del libro, y las noches en el hospital son lo más cercano que conozco a la locura. entonces la literatura se convierte en una línea de defensa, ¿no? la noche en el hospital también tiene un sentido del humor raro, porque el hospital se vuelve un lugar muy silencioso y ese silencio hace que todos 52 Quimera

los ruidos se potencien y hay muchas horas muertas. Cuidar a un enfermo en el hospital tiene también muchas horas muertas. Sí, la mitad del libro está escrita en el hospital, pero después hay un trabajo literario, porque hay que trabajar desde la literatura, porque para mí lo importante es que esto fuera un objeto literario y no una película de Pedro infante. en un momento del libro se relata, no sé si explicitamente, pero se relata tal cual, el momento en el

muy presente. ¿Realmente te interesaba hacer una novela posmoderna, esto de “te voy a escribir una novela pero que sepas en todo momento que lo que estás leyendo es una novela”?

O, ¿había cierto pudor a la hora de escribir esta historia y el hecho de contar tu pelea con las palabras, tus dudas sobre la estructura, era una manera de salvar ese pudor?

—Cuando aparece esa reflexión, la noción de ese libro que reflexiona acerca de sí mismo, de cómo está siendo construido, me doy cuenta de que allí hay un artefacto literario, pero también de que eso podía ser un problema. es cierto que hay Yo tenía que entregar un mucho pudor. Hay un pudor obvio: libro y sólo en el mi madre se dedicó a la prostitución cuando yo era niño y eso es algo con momento en que mi lo que tienes que lidiar como adulto madre se enferma para contar una historia, pero para mí esa es la capa más superficial, empecé a escribir con porque está la confrontación con la más soltura. Si mi madre muerte, que me parece algo mucho más radical, y con la enfermedad. Y no hubiera muerto también está el sentido del lenguaje.

—lo digo en la propia no podía contar una historia como sin dejar claro que, por ejemnovela— yo me quedaba esta plo, alguien me estaba pagando disin libro nero por escribirla. Porque yo tenía una beca y tenía que entregar un libro. Había propuesto una historia que se inicia la escritura. Yo estaba que no caminaba, que no avanzaba tratando de dormir en una silla y nunca y en el momento en que mi era muy dificil porque, bueno, no madre se enferma yo empiezo a soy equilibrista, y en lo que estaba escribir con más soltura este libro y dormitando, alguien encendió el es - bueno, eso también es algo que tentéreo en la salita de las enfermeras. dría yo que plantearme como una encendieron el estéreo porque tam- forma de pudor y lo digo ahora: si bién las enfermeras se aburren, y mi madre no hubiera muerto —tamempezaron a tocar una canción de bién lo digo en la novela— yo me Calle 13, que está citada en el libro, quedaba sin libro. eso me daba muque dice: “Atrévete, salte del closet, cho más pudor, pensar que yo necedestápate, quítate el esmalte”, y me sitaba que mi mamá se muriera para puse a escribir. poder escribir un pinche libro, ¿no?, un maldito libro, esa sensación casi —Una de las primeras impresiones de usar al otro, a un ser humano… que tuve al leer Canción de tumba es entonces, respondiendo a tu preque el artificio literario, toda esa gunta, digamos que a mí no me inteconstrucción, esa conciencia de “es- resa la novela posmoderna por lo cribir que estoy escribiendo”, está que puede construir para hacernos

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más cínicos, pero sí me interesa porque es un espejo del cinismo del mundo en el que vivimos, y no reconocer eso es también como contar una película en la que todo se trata del sentimiento, de lo humano… y no es cierto, la gente que nos cuenta esas historias sentimentales de Hollywood se hincha de dinero con eso. Y al menos me parecía honesto decir eso, que aquí hay trabajo literario. Yo gano dinero de contar desgracias y no decirlo me parece una obscenidad.

—Es cierto que a veces las estructuras posmodernas están asociadas al cinismo, dado que en todo momento hay que decirle al lector que esto es una novela, que como novela no hay que creérsela y que ya estamos en la época en la que hemos leído todas las historias, luego esta es una historia más… ¿Porqué nos hace cínicos todo esto? Yo creo que porque nos da una distancia respecto al arte. En teoría el arte es algo verdadero, que nos sobrecoge, nos enseña, nos forma. Ahí tenemos un problema con la posmodernidad y con las formas, ¿no?

—Sí, hay esta versión de los posmodernos que utiliza este cinismo. el concepto mismo de la ironía lo plantea, hablando en términos de retórica. la ironía es la reconstrucción de un distanciamiento histórico, puede ser que con la realidad, pero a mí me parece que de lo que verdaderamente estamos distanciándonos todo el tiempo a través de la ironía es de lo sublime. no de lo serio sino de lo sublime. Me parece que ese es el gran tema de la posmodernidad, a mí me lo parece, ese es su sentido antirromántico y, en ese sentido, la ironía y ese cinismo distanciador me interesan, pero creo que esa capa filosófica radical también ha sido poblada en muchas de sus zonas grises por discursos que solo son cínicos por ser cínicos. es decir, de pronto hay autores que, creo, le

pegan muy bien a una historia y las siguientes novelas que luego escriben son muy malas. Chuck Palahniuk, por ejemplo. Yo he tratado de leer libros suyos después de El club de la lucha (que me parece un libro espléndido) y no me interesa nada. Porque sí, es un tipo brillante, con sentido del humor, inteligente, con buena prosa, pero no hay nada de humanidad ahí, ya no hay nada de humanidad y creo que ese temor a lo humano… no sé, yo creo que ese temor predomina a veces en esa literatura posmoderna más o menos cínica. tampoco la menosprecio, de hecho, a mí me interesa. no podría prescindir de ese enfoque porque también soy un cínico posmoderno, soy un hijo de mi tiempo. lo que me importa es decir esto, que de lo que nos estamos distanciando es de algo mucho más importante que de la sociedad de consumo, la vida hogareña o las buenas costumbres, no, pareciera que la literatura es cínica para mostrarnos distintos a las buenas costumbres y no. Somos huérfamos de lo sublime.

—¿Por qué es importante lo sublime?

—Yo no sé de filosofía, no quiero ser muy arriesgado pero sí podría decir que el problema que tenemos con las nociones de trascendencia y de inmanencia, de nuestro sentido de lo humano, es que solemos disfrazarlas de muchas cosas. es parte de un problema no resuelto que tenemos con respecto a nuestra convivencia con lo que solía llamarse la realidad. la decisión de que la realidad se ha desvanecido tiene que ver con que se ha desvanecido nuestro sentido de lo sobrenatural y de lo trascendente. Pero lo trascendente sigue ahí, moviéndose en la orfandad. la conexión con lo sublime nos permitía un sentimiento mucho más visceral, ya no de dios, ni siquiera eso, sino un erotismo mucho más profundo que nos daba sentido de lo

humano. no sé si estoy exagerando porque para mí también es, sobre todo, una duda, ya que no soy creyente, soy un ateo radical. Mucha gente se encuentra en la muerte con la revelación y la certeza de la existencia de dios: a mí me pasó exactamente lo contrario con la muerte de mi madre. tuve casi como el conocimiento revelado de que no hay nada más allá, de que solo somos esto, fluidos y uno puede obviar que esa sensación importa. Yo podría decir aquí que me volví creyente y ser más simpático, o que me volví ateo y ser más simpático, pero eso no importa. Yo creo que lo que verdaderamente importa es que esa no es una discusión de segunda fila, ese sigue siendo “el” tema. O sea, no hemos superado a Kant, lo odiamos y lo despreciamos pero no lo hemos sustituido con nada.

—Danos alguna instrucción para leer tu novela. Quiero decir, trayendo a colación lo posmoderno, ¿tenemos que leerla como una novela o como un testimonio?

—Yo siempre he defendido el hecho de que esta novela es una novela.

Hay algo que me gusta, no de la crítica —la crítica ha sido, por ahora, muy generosa conmigo—, sino que hay algo que ha sucedido y es que otros escritores me dicen: “eso no es una novela” y yo me siento muy orgulloso, la verdad, porque me gusta esa zona gris que creo que para mí confirma que es una novela, porque la novela se desenvuelve en un espacio de grisura genérica desde que Cervantes caminó sobre la tierra. esa zona de grisura me emociona, me atrae, me gusta. Cervantes es el más posmoderno de los escritores. todos los escritores posmodernos quisieran tener, o quisiéramos tener, un miligramo de la soltura y la inteligencia, de la habilidad para convencernos de que esa jerga en la que escribe es español. ¡es exQuimera 53

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traordinario! nos convenció de que ese era el idioma castellano. Y volviendo a tu pregunta, sí, me gustaría decir la razón específica por la que, para mí, esto es una novela. Primero, porque está construida como tal. Hay una cierta construcción en abismo, no voy a dar muchos datos pero hay algunos personajes ficticios en la novela, hay por lo menos un par de personajes ficticios en la novela, todos los demás, por supuesto, están rehechos. Mónica, mi mujer, siempre dice que ella no es esa chica que aparece en la novela.

Yo creo que sí es un poco ella o al menos es como la veo yo. Pero además de toda esta invención, uno de los detonantes del libro fue un momento en el que yo estaba planteándome una cosa sobre un recuerdo y me faltaba un dato estrictamente geográfico, que es la disposición de una calle, y mi madre estaba en un momento como de tranquilidad, más o menos tranquila, estaba comiendo, le había bajado la fiebre y entonces le dije: “Oye, má, ¿tú te acuerdas de algo, cualquier cosa, en qué sentido iba esta calle, o cuántas cuadras iban hacia tal o cual lado?”, y me dijo “¿Porqué?” y le conté un poco que estaba recordándome de esta cosa y tal. Claro, mi madre sabía lo que estaba haciendo, más o menos sabía que estaba haciendo este libro y me dijo: “no, no, no, estás mezclando dos cosas completamente distintas”, y me dio una versión de un par de cosas que me pusieron a pensar que ella podría tener la razón y que yo podría estar como inventándome cosas, o ella podría estar manipulándome para que yo dijera cosas que ella prefería que dijera, o que ninguno de los dos podría estar viendo las cosas como sucedieron que es, me parece, el caso. Y entonces pensé, bueno, los recuerdos son una ficción. Somos en realidad una novela cada uno de nosotros, como quería ray brad54 Quimera

bury, cada quién, dentro de su cabeza, es una novela para sí mismo. O varias, porque uno es una novela para sí mismo y otra para su mujer y entonces, y esta es una frase que uso mucho, que he usado mucho últimamente, parafraseando a Dostoievsky, que decía que si dios no existe todo está permitido, si la memoria no es lo real entonces todo está permitido. entonces yo me puse a escribir este libro con toda la libertad de recordar como me daba la gana, de inventar donde faltaban cosas y de generar personajes si los necesitaba.

—Entonces Canción de tumba lo tenemos que leer como una novela pero, claro, los personajes que aparecen allí, como bien nos has explicado, están pululando por el mundo. Aquí mismo hay tres: tú, tu mujer y tu hijo. ¿Qué querías conseguir con esa ambigüedad que los críticos llaman autoficción?

—bueno, igual es un método que usa la mayoría de los escritores todo el tiempo, basarte en experiencias de tu vida y cambiarles el nombre a los personajes y mezclar… que eso lo hice yo también, mezclar a varios personajes para construir uno solo, simplificar ciertas cosas.

Pero a mí me parecía desde el primer momento que esta historia iba a ser mucho más cuestionadora del contexto, digamos, si había esa duda todo el tiempo en el lector. Creo que es una duda que ni siquiera yo logro disipar porque, ojo, yo podría estar aquí contando otra novela otra vez y siendo un maldito cínico que nomás está jugando con la mente de los demás. no lo hago, pero podría hacerlo. la verdadera ética de un escritor, creo yo, está en el estilo y está en la técnica. uno tiene que escribir, creo yo, no un buen libro pero sí el mejor libro que sea capaz, ¿no? Yo creo que un escritor tiene que ser fiel a las reglas de un juego

que él se impuso. no creo que un escritor tenga que tener una ética de las buenas costumbres, no creo que tenga que complacer a nadie. Yo no quiero complacer a nadie, pero sí creo que uno tiene que ser fiel al lector, sentarse a jugar con el lector sin cartas bajo la manga.

—Michel Leiris, no sé si conoces a ese escritor francés, también hizo algo parecido a lo que tú haces en Can ción de tumba —es decir, escribir artefactos literarios poniendose él en primer lugar, contando su vida, contando sus zonas oscuras—. Él tiene un ensayo muy bonito que se llama el arte como tauromaquia, en el que dice: “Cada vez que escribo me expongo al toro, a recibir una cornada”. Tú, ¿qué sientes que arriesgabas al ponerte a ti en el primer plano del libro?

—Híjole, es que eso son muchas cosas porque, para empezar, creo que hay que ser muy soberbio para escribir un libro en primera persona cuyo personaje eres tú, eso ya…

–¿Soberbio?

—Pues claro, es que es como montar un teatro y darte el papel de brad Pitt, ¿no? Ya de entrada eso era para mí muy peligroso y me preocupaba mucho y me preocupaba de verdad. ese era uno de los riesgos. el otro era la confrontación con personas concretas, la mayoría de ellas no me preocupaban tanto, pero yo tengo dos hijos mayores, que van a cumplir 20 y 18 años. ellos no lo han leído, pero lo leerán eventualmente.

Hay un riesgo que se mantiene, hay esta cosa familiar de la que yo no me permitía preocuparme mientras estaba escribiendo. Yo soy escritor y tenía que escribir como Sherezade contaba cuentos, ¿no?, como si te fueran a cortar la cabeza si no lo cuentas bien, y al mismo tiempo tenía que intentar no lastimar demasiado a mi mujer, por ejemplo, esa

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es una zona gris muy difícil y además es una batalla que está siempre perdida de antemano. Cuanto te planteas un cuento como este sabes que vas a lastimar un poco a la gente a la que quieres, o un mucho, y en el intento de no lastimarlos demasiado vas a echar a perder cuestiones formales. es como caminar sobre brasas.

—Pero en tu libro lo primero que llega es lo estético, un campo de trabajo estético tremendamente lírico, con una elegancia literaria como pocas veces he visto, con un tono, en fin, de altísima literatura. ¿No te parece que novelas como la tuya mandan a la cola del paro al género biográfico puro y duro? Uno se dice: “Yo para qué quiero leer ahora memorias, teniendo en un mismo libro las dos cosas, el artificio de alta calidad estética y un trabajo biográfico tan auténtico y hondo”.

—Hay un tema con el que nos venden muchas historias, sobre todo los melodramas de Hollywood, y es un trademark que está ahí, que está presente todo el tiempo, hasta la voz del locutor es específica, dice: “basado en una historia real”. el hecho de que avisen de que esta es una historia real está pensado para que tú lo veas desde afuera del relato. Hay una cosa que se llama lectura paratextual: es como si un locutor saliera al principio de la película, como solían hacer en los años cincuenta, cuando salían al principio de la película y te decían: “esto que van a ver es muuuy terrible. Ojalá no haya personas en la sala que se vayan a espantar”. Hacían todo este numerito, salía Hichtcock, que lo hacía un poco burlándose, y salían otros directores y productores que también lo hacían, Cecil b. de Mille lo hacía. Claro, ahora te dicen “basado en una historia real”, y eso quiere decir que te enteres de que hay alguien que está por ahí en el 56 Quimera

mundo que ha sufrido esas cosas y que tú tienes que tener empatía con ese desconocido, se crea una obligación moral y un chantaje. no estoy seguro de si ese tipo de literatura al que te refieres manda al paro al género autobiográfico o si, en todo caso, el género biográfico y/o autobiográfico tiene que reformularse. es un poco partir desde el otro lado, ¿no? Partir de decirle al lector: no tienes que tener empatía conmigo por estas cosas sino, ya tú sabrás, tú decides, a lo mejor te estoy tomando el pelo, si te dejaste tomar el pelo ya es problema tuyo.

Yo me considero sobre todo lector y a mí me gusta que la solidaridad que un escritor me demanda tenga que ver con su capacidad real de producir emociones reales a través del lenguaje, que no me trate como un niño, que el instrumento que utiliza (el lenguaje) sea una zona compartida en la que podamos ir y volver y estar en desacuerdo y divorciarnos, pero que no me está obligando a ser un travesti de ser humano. estos juegos que están en el borde de la autoficción pretenden un poco eso también: decirle al lector, esto me pasó a mí pero pudo no haberme pasado, lo que yo realmente quiero saber es, ¿te importa?, ¿te importa como lenguaje, te importa como experiencia, como sentimiento del mundo?

—En la página 21 dices: “Mi técnica literaria es lamentable”. Es un momento de duda en la construcción del artificio, en la que estás probando cosas y dudas de la estructura. Tengo que decirte que no tienes ninguna razón, tu técnica no solo no es lamentable sino que es notable. Pero la pregunta que te quería hacer ocurre cuando estás dentro de la propia escritura, cuando estás metido en el libro, cuando estás amasando esos materiales, cuando la gestión de toda

esa masa de lenguaje y de emociones es un problema hasta el punto de que desde dentro todo se ve tan horrible como para pensar que todo lo que haces es lamentable. La pregunta es: ¿Todo es tan horrible, la pelea es tan desigual con el lenguaje?

—bueno, tengo que decir dos cosas sobre eso: la primera es que en realidad, como tú sabes, hay un recurso oratorio que se llama execración, que es un recurso de la retórica más tradicional, que justamente lo que hace es eso: quejarse de algo amargamente para convencer al lector de que no se están haciendo las cosas mal. es eso, es un truco.

—Queda mal que digas esto Julián después de hablar de ética. [risas.]

—Claro, pero lo tengo que decir, esa es justamente mi ética como escritor, trabajar los materiales. una de los temas principales respecto a la ética de un escritor es que tiene que saber engañar, si tú no sabes engañar a un lector estás faltando a la ética del escritor, es una paradoja, pero está ahí. Ahora, en parte sí, los materiales a veces se ven terribles.

Yo trabajo de una manera muy neurótica, bueno, creo que cualquier escritor podría decir eso por otra parte, pero, por ejemplo, yo escribo en voz alta. no puedo escribir sentado en la máquina, así, chuc, chuc, chuc, yo tengo que hacer eso pero de ser posible trato de moverme y digo las frases en voz alta, lo cuento rápidamente porque esto suena a tontería técnica. Voy diciendo las frases en voz alta para estar seguro de que tienen resonancia técnica y al mismo tiempo y después de eso corrijo la parte como más gramatical, repeticiones de palabras, ese tipo de cosas y luego al final hago una lectura también en voz alta.

Pero como decías, al inicio se produce una de las grandes dificultades para mí, que es que yo estaba en el hospital y, bueno, se imaginarán que

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a las dos de la mañana en el hospital… no puedes escribir en voz alta, no te puedes tomar la atribución de poner la máquina y decir, hala, estar hablando y entonces tenía que hacerlo medio entre dientes o de repente me iba a un lugar donde podía… Hay una escena que dice en la novela que iba a un lugar a fumarme un cigarro y en realidad no era eso, conocí ese lugar porque iba a escribir ahí: muy cerca de donde están los cadáveres porque es la zona donde no molestas a nadie. [risas.] entonces también me di cuenta de que es invaluable escribir incómodo, como esa película en la que hay un pitcher que es muy bueno, un pitcher, un tirador de béisbol, es muy bueno pero no se concentra y lo que hacen es ponerle un liguero de esos que tienen esos ganchos así, debajo del uniforme y entonces está tan incómodo que tiene que concentrarse mucho para atinar… entonces yo me acordaba, había una escena en la novela, luego la quité, pero había una escena que recordaba mucho esa anécdota, cómo la incomodidad te puede dar una dimensión de la forma.

—Y después, ¿el texto mejora?, ¿tu percepción del texto mejora cuando ya está publicado?

—no sé, porque no lo he leído.

—¿Has leído otros libros de escritores que escriben de la enfermedad de sus padres? Antes hemos hablado de Patrimonio de Philip Roth. No sé si has leído el de David Rieff sobre el cáncer de Susan Sontag, un mar de muerte, que también es un libro terrible. ¿Habías leído esos libros, los has usado para la producción en cualquiera de las etapas de este libro?

—Solo conocía el de Philip roth, que me encanta y que desde la primera vez que lo leí me dije: “Ah, yo quisiera poder escribir un libro así”. O

sea, que sí, había allí un perverso antecedente… Pero yo he pasado etapas en mi vida con adicción a la cocaína y eso hace que tenga un sentido particular de la intoxicación y de la enfermedad y del malestar.

Por otra parte, hay un autor que leo con mucha devoción que es thomas Mann, entonces en la novela hay un párrafo que es una transcripción casi exacta de un párrafo de La montaña mágica de thomas Mann. es un plagio, es un vil plagio de thomas Mann. tengo esa relación con Mann.

“

Me considero sobre todo lector y a mí me gusta que la solidaridad que un escritor me demanda tenga que ver con su capacidad real de producir emociones reales a través del lenguaje Para él la enfermedad es un tema central, ¿no?, está en La montaña mágica, está en Doktor Faustus, está por supuesto en Muerte en Venecia.

Mi mayor tensión con esa idea de la enfermedad y el mal no tiene tanto que ver con la figura materna o paterna sino con mis lecturas de thomas Mann.

—Cambiando de tema, no hemos hablado de México. ¿En lo referente a la biografía de tu madre, tu infancia, esta novela sería posible en otro país que no fuera México?, ¿hay algo de mexicano en este padecer de tu ma dre y tuyo en tu infancia?

—Sí, bueno, yo creo que sí sería posible, claro, pero sería otra nove-

la, con lo que quiero decir que me parece que hay estas dinámicas que uno puede observar que producen ciertos estados del mundo y/o de la mente, y que funcionan de manera distinta en distintas geografías. Yo creo que un escritor no puede prescindir de ellas. los viejos maestros que solo podían concebir ese caos simbólico que es lo mexicano y la herencia azteca y hacer una lectura trascendente a través de la filosofía alemana, no me dicen mucho sobre México, me dicen más sobre la filosofía alemana. Yo me siento como alejado de eso, pero hay un momento en el que la literatura mexicana trata de virar el barco y contruirse de otra manera, en la que todo el mundo empieza a escribir nouveau roman, primero, y luego pues los escritores, no sé, se van a vivir a colonias muy bonitas pero arruinadas y se compran un gatito y se lo sientan en las piernas y lo acarician y básicamente tratan de ser escritores europeos, sobre todo franceses, y eso tampoco lo entiendo nada, porque yo crecí en un pueblo siderúrgico en el norte de México y me educaron sindicalistas maoístas y entonces eso a mí me parece algo total mente alejado. luego vino la generación más reciente, que es una generación más cercana a mí donde hay escritores que admiro mucho, como por ejemplo Jorge Volpi, pero de los que también me siento completamente separado porque ellos, para distanciarse de todo este discurso sobre lo mexicano, empezaron a escribir novelas que sucedían en Alemania y nosotros nos burlábamos un poco en México de esa literatura y la llamábamos “nazismo mágico”.

A mí lo que me interesa es hacer una lectura de México pero no “la” lectura de México, no, y la única razón por la que me interesa hacer una lec tura de México es porque me Quimera 57

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interesa escribir libros por donde transite el mundo y si yo viviera en Pamplona escribiría cosas que suceden en Pamplona, pero resulta que vivo en Saltillo Coahuila, que es una ciudad muy fea del norte de México.

Y no quiero decir con esto que solo pueda escribir acerca de esa ciudad, podría escribir de muchas cosas, podría escribir de marcianos, pero, en este momento al menos, la literatura que a mí me interesa entender es esa.

—Antes me has contado que Saltillo, la ciudad donde vives, es una ciudad peligrosa, donde hay lo que llamáis balaceras, es decir, tiroteos entre bandas de narcotraficantes y el ejército mexicano. Me comentabas que estás escribiendo sobre ello y que, si te he entendido bien, te interesaba esa parte de la ciudadanía que, contra lo que puede parecer, se está construyendo en las redes sociales.

Nosotros concebimos en Europa las redes sociales —Facebook, Twiter— como algo frívolo, sitios para hablar de, no sé, de la muerte de Whitney Houston o de la selección española.

Pero sin embargo para ti vivir en Saltillo y no usar las redes sociales sería estar fuera de una construcción ciudadana… Bueno, cuéntalo tú.

—Voy a contar dos ejemplos, uno muy pragmático y otro que tiene que ver más con los procesos ideológicos. en la ciudad donde nosotros vivimos, un día hace algunos meses salí a la tienda y cuando regresaba hubo un sonido fuerte y resulta que por la calle por donde yo había pasado diez minutos antes volaron con granadas una camioneta.

Alguien pasó y arrojó una granada debajo de la camioneta. un par de noches no pude regresar a mi casa a dormir. trabajo en un lugarcito que me prestan al que yo le llamo pretenciosamente mi estudio pero que, en realidad, es un cuarto de azotea a tres calles de mi casa. un par de 58 Quimera

50-59 Entrevista Julia?n Herbert 344-45 nueva.qxp:entr julia 25/07/12 16:38 Página 59

noches no pude regresar a mi casa a dormir y comunicarme con mi mujer, bueno, es más fácil con twiter. Más que nada para saber si salgo o no salgo porque hay tiros en la calle. Hace también unos meses ella salió con mi hijo para llevarlo a la escuela. Pero el ejército cerró la calle cuando ella pasó y tuvo que meterse a la escuela y estuvieron dos horas en el salón de los niños, los adultos y los niños más grandes acostados pecho a tierra y los niños más chiquitos, mi hijo entre ellos, encerrados en un clóset con una maestra que trataba de ponerles juegos para que no se desesperaran mientras se acababan los tiros. ¿Cómo vives en un ciudad así? el Secretario de turismo sale a decirle al resto del mundo que México no es tan violento y, bueno a nosotros nos da mucha risa. los periódicos no informan. ¿Qué pasa entonces? Que, por ejemplo, alguien que no sabemos, un joven de la ciudad, se abrió un twiter: sacó su motocicleta y empezó a patrullar la ciudad y empezó a mandar tuits sobre lo que estaba pasando, para que pudieramos circular. Y en otro momento abrieron un facebook que se llamaba Sin censura Saltillo que tenía la mejor información a la que puedes acceder para vivir en tu ciudad y que al final resultó ser de un joven militar. Quién sabe lo que habrá sido de él, pero que se jugó su trabajo… [Pausa] Perdón, a veces es un poco difícil, disculpen…

—Si quieres cambiamos de tema…

—no, no, no, esto forma parte de las cosas también, ¿no?

■

*trascripción de laura Díaz Herrera Quimera 59

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Jarms, que se ganaba la vida escribiendo libros para niños, tuvo el más cruel de los finales: tras ser detenido en 1941, poco antes del sitio de Leningrado, murió de inanición en la cárcel.

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Daniil Jarms Fragmentos Cinco pinceladas de Me llaman el capuchino, el libro con el que Automática Editorial nos descubre la prosa surrealista, lúdica y satírica de uno de los autores rusos más singulares de la época soviética.

TraDucción De FernanDo oTero Macías

UN SONETO Me ha pasado una cosa increíble; de repente me olvidé de qué número iba primero: si el siete o el ocho.

Fui a casa de unos vecinos y les pregunté qué pensaban al respecto. cuál no sería su sorpresa, y la mía, cuando de pronto cayeron en la cuenta de que tampoco ellos eran capaces de recordar el orden de los números. se acordaban de que iba: uno, dos, tres, cuatro, cinco y seis; pero a partir de ahí no sabían cómo seguir. nos fuimos todos a la tienda de alimentación que está en la esquina de las calles Známenskaia y Basséinaia y le pedimos a la cajera que nos sacara de dudas. La cajera nos sonrió con tristeza, se sacó un martillito de la boca y, moviendo levemente la nariz, dijo: —en mi opinión, el siete irá detrás del ocho en caso de que el ocho vaya detrás del siete.

Le dimos las gracias a la cajera y nos marchamos felices de la tienda. Pero enseguida, después de pensar detenidamente en lo que nos había dicho la cajera, volvimos a caer en el desaliento, pues nos pareció que sus palabras no tenían el menor sentido. ¿Qué podíamos hacer? nos dirigimos al Jardín de Verano y empezamos a contar árboles.

Pero, al llegar a seis, paramos y nos pusimos a discutir: para unos, el siguiente era el siete; para otros, el ocho. nos habríamos pasado el día discutiendo, pero, por suerte, en ese momento un niño se cayó de un banco y se rompió las dos mandíbulas. eso hizo que nos olvidáramos de nuestra discusión.

Y después cada uno se fue para su casa.

Quimera 61

60-62 Automa?tica 344-45 nueva.qxp:entr julia 25/07/12 16:39 Página 62

VIEJAS QUE CAEN una vieja, excesivamente curiosa, se cayó por la ventana, se estampó contra el suelo y se hizo puré. otra vieja se asomó a la ventana y se puso a mirar a la que se había caído, pero, por culpa de su excesiva curiosidad, también se cayó por la ventana y se estampó contra el suelo. a continuación, una tercera vieja se cayó por la ventana, luego una cuarta, luego una quinta. cuando se cayó la sexta vieja, yo me harté del espectáculo y me fui al mercado Máltsevski, donde, al parecer, le habían regalado una bufanda de punto a un ciego.

EL CUADERNO AZUL Nº10 Érase una vez un tipo pelirrojo que no tenía ni ojos ni oídos. Tampoco tenía pelo, de modo que decían que era pelirrojo por decir algo. no podía hablar, puesto que no tenía boca. nariz tampoco tenía.

Por no tener, no tenía ni brazos ni piernas. Tampoco barriga, ni espalda, ni espina dorsal, ni tripas de ninguna clase. ¡no tenía nada de nada! así que no hay forma de saber de quién estamos hablando.

Bueno, será mejor que no sigamos hablando de él.

SINFONÍA Nº 2 antón Mijáilovich escupió, dijo “puaj”, volvió a escupir, volvió a decir “puaj”, volvió a escupir, volvió a decir “puaj” y se fue. allá él. Mejor voy a hablar de iliá Pávlovich. iliá Pávlovich nació en 1883 en constantinopla. siendo aún muy chico, lo trajeron a san Petersburgo, donde estudió en el colegio alemán de la calle Kírochnaia. DespuÉs trabajó en una tienda, despuÉs hizo alguna otra cosa, y al estallar la revolución emigró al extranjero. allá él. Mejor voy a hablar de anna ignátievna.

Pero hablar de anna ignátievna no es tan fácil. en primer lugar, no sé prácticamente nada de ella; en segundo lugar, acabo de caerme de la silla y se me ha olvidado lo que pensaba contar. Mejor voy a hablar de mí. soy un hombre alto, nada tonto, visto con gusto y elegancia, no bebo, no frecuento el hipódromo, pero me atraen las mujeres. Y las mujeres no me evitan. De hecho, les agrada salir conmigo. serafima izmáilovna me ha invitado más de una vez a su casa, y Zinaída Yákovlevna también ha dicho que está siempre encantada de verme. en cambio con Marina Petrovna me pasó una cosa muy graciosa que me gustaría contar. es una cosa de lo más normal, pero de todos modos tiene su gracia. Y es que Marina Petrovna, por culpa mía, se quedó completamente calva, como una bola de billar. esto es lo que pasó: un día fui a ver a Marina Petrovna, y ¡zas!, se quedó calva. eso es todo.

9-10 de junio de 1941

UN ENCUENTRO en cierta ocasión un hombre iba al trabajo, y de camino se encontró con otro hombre que, tras comprar una barra de pan polaco, iba de vuelta a casa.

■ Y eso es todo, realmente.

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Dos vidas necesito Las verdades de

Chavela Vargas CHAVELA VARGAS/ MARÍA CORTINA Este libro es el resultado de una extensa y penetrante conversación de la periodista y escritora mexicana María Cortina con Chavela Vargas, quien con su proverbial franqueza y contundencia –aunque suavizadas por dosis de ironía y sentido del humor– cuenta sus verdades, que no son otras que las vivencias y pasiones que han acompañado su vida como mujer y cantante, con sus dioses y sus demonios, más derrotas que victorias, y que muestran, en deslumbrante technicolor, toda una época de la historia de México ya desvanecida y que empieza a reinventarse como mito.

La vida de Chavela Vargas está entreverada de leyendas, situaciones y anécdotas verdaderas y otras rigurosamente inciertas, de zonas de luz y alegría y otras de silencio y de sombra, lo que da un halo aún más inquietante y sugerente a su trayectoria. Este libro da cuenta, también, de su hundimiento personal al comienzo de los años setenta, que coincidió precisamente con el fin de ese momento mágico de la canción mexicana y la muerte de sus principales compañeros del alma y de parranda. El infierno del alcohol y la desesperación duraron casi veinte años. Su reencuentro con su voz y con el público, a comienzos de los noventa, constituye una segunda vida de Chavela, la del triunfo en España de la mano de Manuel Arroyo, Pedro Almodóvar y ante un público que confirmó que su cancionero es plenamente contemporáneo y que sus interpretaciones conectan de lleno con la sensibilidad moderna.

Montesinos

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La soledad del editor de fondo ¿Cómo funciona una editorial monopersonal?

Los editores solitarios: Donatella Ianuzzi, Gallo Nero Ediciones Daniel Moreno, Capitán Swing Editores Francisco Navas, Ediciones Doctor Domaverso PREGUNTA: JAiME RoDRíGUEz z.

JRZ: Empecemos por hablar de los proyectos editoriales, cómo funciona cada uno y si realmente trabajáis solos.

Francisco Navas: En principio sí, de momento no se ha apuntado nadie, así que me toca a mí todo el peso. Mi día a día es revisar pruebas, ir dejando notitas por ciertos puntos dónde están tus libros, hablar con la prensa…

JRZ: ¿Cómo se te ocurrió montar una editorial sin tener una infraestructura?

FN: Pues la cosa empezó a funcionar muy bien, todo empieza a ir de maravilla. Contacté con los gerentes de los derechos de Ducharme para publicar El valle de los avasallados, que es el libro que me dio en el olfato: un libro que tú quieres leer en castellano y no está en castellano y dices, esto tiene que haber mucha gente que lo quiera leer y así ha sido, es el primer libro que saqué, en 2009, el que mejor ha funcionado y el que, según los libreros, tendría que ir por la séptima edición.

Yo en principio no tenía ni distribuidor, empecé a contactar con las librerías y las librerías aceptaron, sobre todo La Central. Es por ellos que empezaron a venir más libreros. Todo fue ir haciendo amistades pero siempre vas con el contrato pisándote los pies, ¿no? Al principio distribuía yo, pero ha medida que voy creciendo empiezo a necesitar uno. Hablo con amigos editores, gente que me anima, como Constantino Bértolo.

64 Quimera

JRZ: Daniel, en tu caso, por lo menos por el lado de tu hermano (Diego Moreno, editor de Nórdica) que también trabaja en en mundo editorial, entiendo que había ya unas condiciones previas que te podrían haber llevado a crear un proyecto personal.

Daniel Moreno: Sí, en parte me ayudó a montarlo. Aunque de maneras diferentes, veníamos un poco del mundo del libro, por nuestra familia. Él mismo había sido librero. Es mayor que yo, con lo cual había accedido a este mundo antes, pero más o menos las inquietudes estéticas eran comunes.

JRZ: ¿Y qué te decide a dar el salto al proyecto personal?

DM: En mi caso lo de estar solo ha sido más bien fruto del destino, porque la editorial empezó como una editorial universitaria, intentamos montarla en la universidad, con más gente y, bueno, eso no dio resultado y al final en el proceso acabé yo solo porque la gente implicada se echó para atrás cuando había que poner pasta para hacerlo funcionar de manera autónoma. Yo decidí seguir para adelante. Eso fue en 2009.

JRZ: Donatella ¿Cuándo cuándo surge la idea de Gallo Nero?

Donatella Ianuzzi: Gallo Nero tiene dos años y sí, es una editorial solitaria, aunque creo que eso es relativo porque todos trabajamos con mucha gente. La soledad se da en las decisio-

nes, creo que es la parte más agobiante del proyecto, porque las decisiones implican también los cálculos económicos, de los que nadie habla, la rentabilidad del proyecto y todo eso lo llevas tú. Los colaboradores participan y pueden aportar ideas, pero la decisión final es mía.

JRZ: Tú eres italiana, ¿cuánto tiempo llevas aquí y cómo empezaste en el mundo editorial?

DI: Llevo aquí más de diez años.

Trabajé un poco en Gadir y luego en otra editorial llevando prensa un par de años, algo del mundo editorial sí conocía. Pero me decidí a crear el sello porque me gusta hacer libros, me gusta escogerlos, me gusta leerlos y bueno, ya en el proceso final, pasaré a distribuirlos un día. [Risas.]

JRZ: ¿Cómo financiáis vuestros proyectos?

FN: Yo invertí parte de mis ahorros y ahí va, en la cuerda floja. Aunque tenía una red, que era mi trabajo, había conseguido media jornada y con eso pensaba mantenerme… Luego me quedé sin la red y ya me metí de lleno en esto.

JRZ: ¿Y puedes vivir de la editorial?

FN: No, ahora mismo no. Se piensa que haciendo catálogo y haciendo fondo podrás malvivir.

JRZ: ¿Y en tu caso, Donatella?

DI: Un préstamo. Un préstamo a fondo

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perdido. [Risas.] No, un préstamo personal. Yo ahora mismo estoy feliz si se puede autofinanciar, es decir que, de momento, aparte de la inversión inicial, pues sigo ahí. Algún mes cae algo.

La idea es que crezca, aunque, bueno, los tiempos no están para eso.

DM: En mi caso es una mezcla de un préstamo bancario y de ahorros que tenía, de una herencia de mi abuela.

Empecé así, luego tuve que pedir otro préstamo, eso fue justo antes de que los bancos dejaran de prestar, en 2009.

De momento yo sí vivo de la editorial. o sea, mi estilo de vida es muy sencillo, me da para pagarme las lentejas y la casa.Y el préstamo, poco a poco.

paso haciéndolas. Me levantaba a las siete y me acostaba a las tres de la mañana, hacía de todo, maquetar, leer, no sé, mil cosas. iba a ver a la prensa personalemente, moviéndome de aquí para allá. Todo lo que se hace normalmente en una editorial pero a pequeña escala. Hasta que vi que no podía más y decidí bajar un poquito más mi nómina y redistribuirla para contratar colaboradores externos. Ahora le pago a un maquetador, aunque los diseños los hago yo con un compañero. Las traducciones y la corrección también se externalizan y el resto de las cosas pues las sigo haciendo yo. Tengo un chico que me lleva Facebook. [Risas.]

JRZ: Ese grado de responsabilidad, de que todo dependa de uno mismo, puede llegar a ser muy estresante. ¿Cómo se controla ese estrés? ¿Se siente mucha presión al llevar así un proyecto en solitario?

DM: No. Los primeros dos años fueron un poco estresantes porque ahí sí que lo hacía todo: maquetaba, diseñaba, hacía un montón de cosas y llegó un momento en que era insostenible por mi salud, no solo mental, sino también física. Fueron dos años casi, muy duros, los necesarios para que la editorial fuese sostenible. Lo bueno es que yo podía hacerlo, hay gente que no sabe maquetar, hay gente que no sabe diseñar pero yo había estudiado esas cosas, sabía hacerlas, al menos para salir del

JRZ: Donatella, ¿alguna vez te enfrentaste a una situación como la que afrontó Dani al principio?

DI: Yo tengo externalizadas la maquetación, la corrección y, por supuesto, la traducción. La corrección porque en mi caso el castellano no es mi lengua materna y no me atrevía a corregir. Y la maquetación porque no tenía mucha idea. Lo demás sí que lo hago yo todo, los contactos con la prensa, con el distribuidor, las cuentas, los números.

Digamos que desde que lancé la editorial mi cantidad de trabajo ha ido aumentando, pero eso es bueno, quiere decir que la editorial ha crecido. Hay más trabajo de prensa, cuanto más te conocen más trabajo de prensa tienes que hacer. Y todo el rato es hacer

paquetitos. Yo hago los paquetes y los llevo a correos, a veces con el carrito de la compra, ¡cuidado! [Risas.] Yo cada vez tengo más mails. El mail es una cosa de la que no se habla mucho, pero a mí me lleva mucho tiempo, solo contestarlos.

DM: Es verdad que uno se quita trabajo, pero siempre hay cosas que hacer.

Con el tema de la prensa al principio te agobias mucho porque piensas que si no llegas al día o si no contestas el mail te vas a hundir. Después te das cuenta de que tampoco pasa nada si el libro en lugar de salir cuando tú pensabas sale una semana más tarde. No se va a caer el mundo. Si a El País no le contestas al día siguiente tampoco se va a acabar el mundo porque es un pesado, que te mete mucha prisa y luego te saca tres años después. La experiencia en ese sentido hace que ese tipo de agobios se vaya.

JRZ: ¿Cuántas horas al día le dedicas al trabajo de la editorial?

DI: ¡Bua! Es mejor no contarlas, yo creo que eso me deprimiría bastante. No son solo las horas de despacho, estoy cien por cien con esto. Lo bueno es que casi no me doy cuenta y yo creo que es bueno, porque es algo que me gusta, no sé, no es como estar de pie haciendo algo que no te gusta. Estas pensando todo el rato, mi concentración, mi atención y mi pensamiento diario está en la editorial.

Quimera 65

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FN: Yo debo trabajar unas trece horas de promedio. No sé, no he hecho el cálculo porque es el día a día. Un día son 13 y otro día son 11. Externalizo la traducción, la corrección y, en mi caso, también la contabilidad. El tema de maquetación y diseño los llevo yo.

JRZ: otro aspecto que interesa cuando hablamos de editoriales como las vuestras es el aspecto de la línea editorial.

Porque hay que tener una seguridad en el propio criterio o tener muy claro lo que uno quiere comunicar para crear un sello. Habladnos de vuestra línea editorial.

FN: Yo desde Domaverso abro un abanico de cuatro colecciones: El inglés de ultramar, El francés de ultramar y El portugués de ultramar; con el castellano, una colección que se llama Mestizaje porque es en el castellano mestizo en lo que quiero hacer hincapié.

Ahora hemos spublicado a un manchego que se nutre de términos colombianos y es un autor muy experimental.

Me gusta la experimentación, no me gusta quedarme en el estándar del entretenimiento, contra eso lucho porque si no no hubiera creado la editorial. Me gusta mucho el ludismo con el lenguaje, también se ve en la colección francófona, con Ducharme, o en inglés con Toby olson, cuyo Seaview tiene una estructura que yo no había visto jamás.

DI: Gallo Nero es fundamentalmente una editorial literaria, así que tampoco tengo ningún límite, me he centrado mucho en el siglo xx, más o menos, me he metido mucho en literatura francesa, ahora he acoplado algún estadounidense. Me gusta un poco esa época así, conflictiva, políticamente interesante.

Cuando empiezas con la editorial y piensas en los libros por lo general no tienes muy presente el mercado, y según vas avanzando empiezas a tomarlo en cuenta. Es decir, seguimos siendo independientes pero dependemos de nuestra cuenta de resultados, y eso también hay que tenerlo en cuenta.

A lo mejor hay libros que me encantan 66 Quimera

y que me doy cuenta, ahora, de que ya no tienen cabida en la editorial. Es decir que uno no publica todo lo que le gustaría leer, sino que publica lo que ahora se podría acoplar a las colecciones. Yo por ejemplo, tengo una colección pequeñita con cosas gráficas. Es la colección más pequeñita que tengo en número de títulos porque la verdad es que la novela gráfica está siendo atracada por muchos editores literarios con lo cual la lucha para pujar y para comprar derechos está siendo complicada.

DM: Capitan Swing es un poco un cajón de sastre, porque… alguna vez lo he hablado con Donatella, porque uno tiene una idea cuando monta una editorial, pero una vez que la ha montado se da cuenta de que no siempre publicas lo que quieres sino que publicas lo que puedes. La gente que me conoce sí ve cierta coherencia tanto en los ensayos como en la narrativa que saco porque siempre tienen un punto crítico que a mí me apetecía sacar. Me interesa un tipo de lectura arriesgada, que fuera poco predecible, intentar que ese fuera un poco el aspecto de distinción. El reto es diferenciarse un poco de tantas editoriales y en narrativa es la hostia porque todo el mundo saca cosas buenas, encima. Yo creo que en mis libros hay un aspecto político central en ciertos textos que la gente no quiere sacar, porque no hay una comunidad extensa de lectores. Si sabes que si sacas un libro vas a vender 1.000 o 1.500 ejemplares como muchísimo, pues a las editoriales eso las tira para atrás porque es ponerse un límite, pero a mí eso me parece bien porque estás satisfaciendo una demanda que existe… cuantitivamente baja, pero existe, y que en un futuro, con textos políticos o culturales, puede ir variando.

JRZ: ¿Qué tirada tienen normalmente vuestros libros?

DM: 1.500, 2.000 ejemplares.

DI: igual.

FN: Pues, yo he variado, depende de lo

que me ofrezca el libro o lo que vea yo de demanda en el libro. Por el momento creo que mi fallo como editor es la prensa, tengo que trabajar todavía mucho más en prensa. Para mí es difícil porque tienen poco espacio, mucho trabajo y están siempre con los minutos contados, tú llegas como nuevo, con la voz apocada, no quieres molestar…

Si te abren, entras, con unos tienes mucha suerte y con otros cuesta más.

DI: Yo creo que hay muchísimo apoyo a las editoriales pequeñas. Abres el Babelia, por ejemplo, o cualquier suplemento cultural nacional y lo ves.

Ahora sí, ese apoyo no viene de ellos, lo han creado otros pequeños editores antes que yo, que han presionado a la prensa. Son años de editoriales independientes que han hecho una labor con la prensa que antes otros grupos grandes no hacían: una voz personalizada, envío constante de libros, de mandarles algo, de hacer que adviertan tu presencia, que ellos sepan siempre, en todo momento, lo que tú estas haciendo. Esto creo que lo han trabajado muchos editores independientes antes que nosotros.

Yo creo que nos dan bastante espacio, el tema es que ahora mismo salir en un suplemento impreso cultural nacional no implica nada de venta, con lo cual pues se sale y está bien para tu imagen pero eso no se traduce en ventas. Por otro lado, los blogueros y las revistas digitales, que tienen muchísima más difusión, nos siguen mucho a los pequeños. Pero es una labor que hacemos nosotros, también, ¿eh?, al periodista hay que darle ya todo hecho. Yo creo que una editorial grande no estaba dispuesta a hacer esto ni está dispuesta a hacerlo. Que la prensa la haga un editor en lugar de una persona que viene de publicidad o de comunicación… hay muchísima diferencia, como puede hablar un editor de un libro no va a hacerlo un encargado de prensa, esto es normal, es tu libro.

DM: Bueno…, ¿los medios en general?

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Hay que matizar qué medios. Yo creo que el espacio de internet, el espacio bloguero, es básicamente para las editoriales independientes porque las editoriales grandes han pasado de los blogs totalmente…

DI: Hasta ahora, ahora mismo también les mandan ejemplares…

DM: Ahora mismo, las grandes, incluso las medianas ya no mandan libros, no mandan libros ni a prensa ni a blogs ni a nada. Es una actitud como que si me quieres reseñar pues te lo compras y a ellos les ha funcionado, pero otros no podemos darnos el lujo de hacer este tipo de historias. El periódico más receptivo es el ABC, sin lugar a dudas, y es el suplemento más extenso. El País se intenta adaptar en su justa medida, porque yo creo que aún tienen ciertos compromisos que todavía les cuesta romper y El Mundo es el que menos, ahí sí que es una jaula de hierro donde la casta es la casta y es muy difícil entrar… Pero Donatella tiene razón en cuanto al posible prejuicio que tenemos los editores que estamos empezando con respecto a la prensa y al poco caso que nos puedan hacer, es una falacia. La gente de los medios, por lo general, es gente muy simpática y muy maja que te atiende. Además, está prácticamente probado que, si vas a verles, en algún momento te van a sacar, casi por compromiso trivial: “Ha venido a verme hasta el metro de Suanzes pues…”.

DI: También es verdad que no todos los libros se adaptan a la prensa, que el editor tiene que aceptar que de su catálogo no todos los libros puedan ser noticia. La prensa siempre busca algo, como ya no existe la crítica literaria sino la crítica de la noticia, si tu libro no conlleva algo de noticia de actualidad, una efeméride o lo que sea que funcione en prensa… Yo creo que en otros tiempos era más fácil que se hiciera crítica literaria de una novela que no tuviera nada que ver con la actualidad.

JRZ: Bueno, perspectivas de supervi-

vencia y de futuro. ¿En tu caso, Paco, cómo es, en medio de esta crisis incluso de ahora?, ¿eres optimista con respecto a lo que le espera a Domaverso?

FN: Me voy haciendo a la realidad, era más optimista antes. Ya sé que no puedo ser veinte y de momento no se ha apuntado nadie y sigo siendo uno. El panorama se presenta difícil pero voy a seguir luchando, me aconsejan que no tire la toalla y que siga para adelante, que se están sacando buenas cosas y que darán fruto en algún momento.

DI: A mí me gustaría sacar algo más de libros, aunque ahora mismo quizá no pueda. Publico unos doce libros, garantizo la salida mensual a librerías. A veces me gustaría hacer más pero, bueno, no es solo por una cuestión económica sino porque yo me doy cuenta de que a veces no llego ni con uno, por una cuestión de tiempo. o sea, si eso va a perjudicar la calidad de mi libro no voy a hacerlo y lo haría solo en el caso de que tuviera a alguien ayudándome, eso sí me gustaría. En cuanto a las perspectivas, estamos todos con los editores pero la verdad es que luego hay que hacer cuentas con los lectores, que van fallando. Realmente lo que yo he descubierto es que hay poco lector y cada vez hay menos. No me preocupa tanto la entrada de lo digital, o sea, se habla todo el tiempo de lo digital, pero si no hay lectores no va a haber ni para digital ni para papel. Hay que volver a la gente, animar a la gente a que lea. Yo no sé esto cómo se hace.

Tampoco creo que tengan que hacerlo las editoriales, o no solo las editoriales. Estamos abandonados en esto, a nadie parece preocuparle la falta de lectores o por lo menos la educación en la lectura y eso sí es, ahora mismo, más preocupante que el formato del libro DM: Yo publico entre 18 y 19 libros al año y a mí lo que me gustaría es decrecer, pero la lógica del mercado editorial no va por ahí.

JRZ: Hace un momento dijiste: “A veces uno no publica lo que quiere sino que publica lo que puede”. Eso me parece curioso viniendo de una editorial independiente en la que solo tú decides lo que se publica…

DM: No, me refería a que puedes querer publicar un libro y que ese libro lo haya publicado el de enfrente, ¡hay tantas editoriales que publicar lo que uno quiere cada vez se convierte en algo más difícil!

DI: La compra de derechos para nosotros es mucho más complicada.

DM: Es horrible, horrible.

JRZ: Pero ¿habéis tenido algún conflicto con otras editoriales?

DI: No son conflictos, esto es la ley del mercado. Llega un momento en el que tú no puedes dar más y tienes que renunciar, aunque el libro te encantaba. Eso duele mucho. Pero bueno, es así, es ley del mercado, tampoco es culpa de la otra editorial y hay que aceptarlo. Ellas tienen su tamaño y tú tienes tu tamaño.

DM: Es que uno tienen que estar contento con el libro que ha publicado y no pensar en el libro que podría haber publicado. Las grandes editoriales han copado gran parte, gran parte del segmento cultural y hay una parte residual que es en la que todos nos movemos y como pececillos pequeños, estamos ahí un poco picoteando de lo que deja Alfaguara, de lo que deja Tusquets…

DI: Estamos pescando en un charco…

DM: Con lo cual estamos abocados, aunque no siempre, a la obra menor, al panfleto, porque las obras mayores son imposibles para nosotros.

FN: Yo donde picoteo no me he encontrado con el no, ni con otra persona que puje por lo que yo quiero. Mi idea inicial era publicar 11 libros al año y no lo he llegado a hacer. Es lo que decía antes, he comprobado que no puedo ser veinte y quiero hacer las cosas bien. Me gusta hacer las cosas bien y que lleguen bien.

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Clásico bildungsroman, La montña mágica tiene tantos registros —filosófico, estético, político, social— que es considerada por muchos como una novela total.

Fue traducida por primera vez al español diez años después de su publicación en 1924.

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Comprender a nuestros jeFes Cien años de escritura de La Montaña Mágica

por

reCaredo Veredas

alemania posee una presencia continua en nuestras vidas. Y no solo por el infinito éxito editorial de Hitler y sus secuaces, ni por su prodigiosa alta cultura sino por cuestiones incluso más pedestres: la política económica española se decide en el eje Fráncfort —sede del Banco Central europeo—, Berlín —hogar de miss merkel. odiar a alemania es fácil, entenderla, aunque sea para seguir odiándola, resulta complicado.

Como tantas veces se ha repetido, la ficción puede resultar más provechosa para comprender cómo contempla el mundo un determinado colectivo que el mejor de los ensayos. thomas mann es un ejemplo obvio. no solo es útil para quien quiera disfrutar de un novelista descomunal. también para quien desee comprender cómo piensa el corazón del corazón de alemania. La alemania burguesa, culta y conservadora. esa que enloqueció y se vendió al demonio (mann lo describe con maestría en su Doktor Faustus)1 en 1933.

Hace exactamente un siglo —sí, en 1912— el joven novelista, ya orlado

por el prestigio de Los Buddenbrook o Muerte en Venecia, cruzó la frontera alemana y se adentró en los alpes suizos. se dirigía a davos, villa ahora conocida por su reunión anual de delincuentes financieros y por entonces refugio de tuberculosos, asmáticos y cancerosos. su esposa sufría severas patologías pulmonares y estaba recluida en un sanatorio emplazado en la cúspide de las montañas. el peculiar régimen de la clínica, su mezcla de muerte, distinción y sectarismo (tras una inspección, y como le ocurre a Hans Castorp, le incitaron a una temporada de ingreso) inspiró a mann una novela corta e irónica, la contraparte de la melancólica apología de la decadencia que acababa de publicar. pero el proyecto creció como crecen los monstruos y se convirtió, tras doce años de trabajo, en uno de los últimos monumentos de la literatura europea.

Como el mismísimo Bretch le achacaba, es una obra cien por cien burguesa, casi una apología, pero qué narrativa europea no lo es, aunque sea por contraposición. mann consiguió, por encima de todo, uno de los últimos

testimonios de la cultura mittleuropea (cuyo recuerdo obsesiona a tantos, por ejemplo, a magris).2 una obra que contempla y narra, con extrema minuciosidad, los momentos previos al primer suicidio de nuestro amado continente. un suicidio que también provocó la inmersión en la ligereza, perceptible en cualquier ámbito, sea en la indumentaria, en los modales o en las conversaciones. Charlas como las de naphta y septembrini, los extremos reparos en el tuteo —que parece reservado solo para quienes han compartido lecho— son inconcebibles en nuestros inhóspitos y concretos tiempos, fuera de entornos tan snobs como marginales.

La montaña mágica pertenece, y lo hizo desde el momento de su publicación, a la lista de las novelas que, lo queramos o no, jamás caen en el olvido. de las obras que modifican —aunque sea para enfatizar aún más el desdén hacia una determinada clase social— la conciencia del lector. un selecto pedestal, una marca que mann comparte con autores mucho más vanguardistas, como proust (otro obseso del tiempo) o joyce. tal Quimera 69

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vez la causa de su vigencia sea su clasicismo aunque, visto desde nuestros tiempos, no resulte tan alto como se le atribuye y parezca establecido en comparación con la elevada modernidad de su época. una evaluación actual debería tener en cuenta el actual auge, casi triunfo, del conservadurismo.3 porque no olvidemos que al mismo tiempo que mann narraba las peripecias de Hans Castorp, la vanguardia vienesa — desde el hombre sin atributos de musil al lord Chandos de Von Hoffsmanthal— quebraba las convenciones narrativas, asumiendo riesgos que ahora solo quedan al alcance de unos cuantos estadounidenses (la combinación de riesgo y calidad; el riesgo por sí mismo carece de mérito). en aquellos días, desmintiendo a los ilusos que creen en el progreso infinito, la vanguardia era mucho menos minoritaria que en los nuestros (la alta cultura nunca ha sido más minúscula, al menos en nuestro pintoresco país). de hecho, si la comparamos con la narrativa actual, incluso con la narrativa más supuestamente moderna, La montaña mágica puede considerarse una novela atrevida: su propia condición de reflexión sobre el tiempo y la parálisis casi absoluta, casi beckettiana, del protagonista, excluye la división convencional de la trama, que es sostenida por la evolución de subtramas (la rivalidad entre septembrini y naphta, el amour fou del protagonista...). Lo más decimonónico de La montaña mágica es su bello, operístico y precipitado final —surge cual conejo de chistera— en el que es la voz omnisciente del narrador y no las acciones del infortunado Hans lo que define los hechos. el narrador no solo se permite tan anticuado lujo en el desenlace, se personifica en numerosas ocasiones a lo largo de la obra, lo que agudiza el contraste con una profunda preocupación por los dilemas de su tiempo y con ocasionales 70 Quimera

brotes expresionistas, con carnavales macabros culminados con un patético ritual espiritista en la mejor tradición de mme. Blavatsky. el inesperado desenlace (lamento el spoiler) muestra la disolución de la cuidada identidad del protagonista en el horror de la primera Guerra mundial y deja en el aire su destino, su vida o su muerte. el propio mann reconoció que la guerra llegó de

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Lo más decimonónico de La montaña mágica es su bello, operístico y precipitado final —surge cual conejo de chistera— en el que es la voz omnisciente del narrador y no las acciones del infortunado Hans lo que define los hechos.

sopetón y le regaló un cierre que no está articulado a lo largo de la obra. porque ni los prolijos diálogos muestran la evolución de las tensiones europeas, ni la política ocupa una parte significativa del ensimismamiento de Castorp, lo que hace que su repentino furor resulte sorprendente por duplicado. La trayectoria del personaje indica que hubiera resultado más lógico que hubiese contemplado la masacre desde las cumbres alpinas, arropado entre sus mantas de piel. sí, sin embargo, se intuye la gran masacre de 1939, gracias al voraz antisemitismo de algún secundario y a ocasionales menciones a un panger-

manismo que ya había empezado a gritar. sin embargo, pese a esta aparente precipitación o a la incansable diletancia de los personajes, el lector conoce, por su propia cultura, la inminencia del horror. también sabe que la caballerosidad germana, tan querida por mann y cuidada por Castorp como su más preciada seña de identidad, pronto se convertiría en un signo de sadismo.

Lo escrito no desmiente que La montaña mágica sea un libro muy divertido: su origen cómico se mantiene a lo largo de toda la obra gracias a un negrísimo sentido del humor, que aligera las profusas reflexiones de los protagonistas. Graham Greene afirmaba que la filosofía en la novela es como la angostura en los cócteles: una gota afirma, más empalaga. si La montaña mágica desmiente tan sabia máxima es gracias a la ironía. a esa ironía que hace que, por ejemplo, Castorp reciba como regalo de despedida de su enamorada una placa de su pulmón corrupto, guardada como un tesoro durante años. además, solo el humor permite el protagonismo del tiempo. es el de mann un concepto del tiempo barroco, casi reaccionario, el aprendizaje no desemboca en nada. Castorp, tras casi una década de reflexión, termina hundido en una trinchera: no existe moraleja ni su trabajo intelectual lleva a lugar alguno que no sea una muerte tan cruel como absurda. maestro del ritmo narrativo, mann dedica decenas de páginas al día del ingreso mientras que una sola página abarca semanas, incluso años y no se percibe el menor desequilibrio. porque lentamente la acción se dirige hacia la suspensión absoluta, hacia una parálisis que parece rogar, casi suplicar, la masacre. La montaña mágica también puede contemplarse como una novela de terror que encuentra en el hospital su mejor

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ámbito: un titanic clavado en la cúspide de la cordillera central de europa, poblado por enfermos que luchan por liberarse de su enfermedad y, en secreto, por mantenerla, porque les permitirá la permanencia en su pequeño edén, seres dominados por la adicción al morbo y la enfermedad, cuya descripción alcanza extremos dignos de la mejor literatura gótica. Castorp, con la prolongación de su estancia, añora una dilatación eterna del tiempo. una suspensión absoluta. Y no es el narrador, pese a sus intromisiones, quien nos lo descubre. mediada la novela, el protagonista recibe la visita de un familiar, empeñado en llevarle de vuelta a la ciudad. Gracias a él conocemos la demencia del protagonista, sabemos que Castorp está fascinado por los placeres de la secta, por los gozos del retiro conventual. ninguna lectura es imprescindible pero esta se acerca mucho a tan preciado calificativo. aunque hayan transcurrido cien años desde que mann empezó a garabatearla y aunque, en el momento de la escritura, el franco suizo fuera una moneda débil.

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Notas 1. publicada en 1947 y escrita durante la guerra. edición española de edhasa.

2. Como refleja su fervor por el curso del danubio, publicado por anagra ma.

3. Que tan bien expone Gabriel josipovici en su reciente ¿Qué fue de la modernidad?, ensayo publicado por turner.

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El 15M y la tradición (Más o MEnos) rEvolucionaria un adelanto de La revolución divertida (debate, 2012), el ensayo con el que, entre el escepticismo y el sentido común, el periodsita ramón González Férriz ejerce de aguafiestas en el tinglado revolucionario.

El movimiento que el 15 de mayo de 2011 se apoderó simbólica y físicamente de la Puerta del sol parecía un estallido espontáneo surgido en un momento de particulares dificultades económicas y políticas, pero era cualquier cosa menos nuevo. aunque ahora recibiera atención mediática y un cierto grado de comprensión por parte de la mayoría, había existido desde hacía décadas, y tenía sus orígenes españoles en el movimiento libertario de los años setenta, y sus raíces internacionales en el más reciente movimiento antiglobalización. los objetivos políticos de los acampados entroncaban con su denuncia de la ilegitimidad de la democracia capitalista, con su llamada a reinventar la sociedad previa reinvención de la conciencia de los individuos, y con su creencia en la posibilidad de establecer una nueva forma de organización política basada en una mezcla de recetas anarquistas y estatalistas. El movimiento llevaba años, por no decir décadas, organizándose en casas okupadas convertidas en centros culturales, en asociaciones de barrio, en grupos asamblearios. los medios casi nunca les prestaban atención —excepto cuando ocupaban un edificio u organizaban una protesta teatral con algún fin concreto— porque no eran relevantes 72 Quimera

políticamente. su propia forma de funcionamiento —su desdén por la figura del líder y la jerarquía, la toma de decisiones mediante la unanimidad y no la mayoría, su lenguaje político alejado del mayoritario— les impedía negociar con los poderes políticos democráticos, a los que despreciaban, y les sumía en una dinámica de eterna discusión interna que apenas tenía contacto con el exterior. su alto nivel de organización les permitía, sin embargo, tener medios de comunicación en papel o en internet, librerías surtidas de literatura subversiva, actividades culturales como conciertos o talleres y hasta un cierto eco en la academia. Pero, por lo general, vivían concentrados en determinados barrios, ajenos a la disputa política cotidiana y sumidos en la búsqueda de fórmulas revolucionarias y alternativas al statu quo que, a veces, tenían sus raíces en regímenes del mundo en desarrollo, en ideas económicas anticapitalistas como el decrecimiento, la agricultura orgánica, el anarcofeminismo o la espiritualidad alternativa. ninguna de estas ideas tenía demasiado eco fuera de los pequeños grupos que las respaldaban, aunque de vez en cuando, alguno de sus rasgos culturales —el peinado, la música de percusión, la ropa, el consumo res-

Foto: Luca Rosingana

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ponsable o el comercio justo— llegaba a ser una tendencia diluida en el mainstream, e incluso hallaba eco en formaciones como izquierda unida, que oscilaba entre el estatalismo clásico y la libertad alternativa, o los sindicatos, temerosos de perder base social. Pero en cualquier caso, los grupos alternativos se organizaban en lo posible de acuerdo con sus reglas en comunidades que aspiraban a la autogestión. sin duda, muchos jóvenes —y mayores— se habían unido ahora a sus reivindicaciones hartos de la ineptitud de la política oficial para satisfacer lo que consideraban sus derechos económicos. Pero por lo general, la única verdadera novedad era que este movimiento había explotado mediáticamente. su ocupación de una gran plaza en la capital le había dado una popularidad y unas simpatías de las que nunca había gozado. de repente, tras el 15 de mayo, ideas políticas como la asamblea, la autogestión o la nacionalización de la banca, todas ellas manejadas por estos grupos en la semipenumbra durante años, estaban en la televisión, los periodistas se las tomaban en serio y las discutían en sus medios. sus lemas provocativos y sus proyectos políticos, que siempre habían pasado desapercibidos o habían sido tenidos por ilusiones radicales, eran introducidos en el debate político mayoritario. Poco importaba que sus ideas fueran buenas o siquiera posibles: los acampados solían argumentar que no pretendían hacer un programa político coherente, sino solo expresar su malestar y trasladarlo a la opinión pública, y esta era enormemente receptiva a cualquier expresión de disenso con el estado de las cosas. El movimiento ahora galvanizado aspiraba a ser una superación de las tradicionales articulaciones políticas 74 Quimera

en forma de partidos o sindicatos y, por lo tanto, no podía esperarse de él su concreción, su jerarquía y sus sistemas de negociación con las instituciones. la suya, aunque llevara décadas existiendo, era una nueva forma de participación política más libre y mejor, más individualista y más comunitarista al mismo tiempo. sin embargo, si sus formas de discusión y sus ideas políticas eran descendientes del libertarismo y de los

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de repente, tras el 15 de mayo, ideas políticas como la asamblea, la autogestión o la nacionalización de la banca, todas ellas manejadas por estos grupos en la semipenumbra durante años micromovimientos antiglobalizadores, democracia real ya y los demás grupos alrededor de los cuales se organizaban y discutían los manifestantes habían incorporado a su práctica reivindicativa internet, un elemento revolucionario que les daba una apariencia de estricta modernidad. de hecho, uno de los embriones de las protestas masivas del 15 de mayo había sido la organización en internet de la campaña #nolesvotes, destinada a pedir el voto a cualquier formación política que no hubiera apoyado —lo hicieron el PP, el PsoE y ciu— la aprobación de la llamada ley sinde, que

ponía impedimentos legales a las páginas de descarga, p2p y enlaces. la campaña había sido promovida por exitosos pensadores y empresarios de internet —como Enrique dans, Julio alonso, Martín var savsky o ricardo Galli— que, una vez que ese movimiento se sumó a las acampadas, siguieron dándole apoyo pese a que las recetas económicas que este proponía iban claramente en contra de las llamadas a una mayor liberalización de la economía española que muchos de ellos habían defendido. Que el poder de articulación que le atribuían a internet se transformara en un movimiento real en las calles era sin duda un espaldarazo a sus ideas sobre la sociedad 2.0 y demostraba las verdaderas posibilidades políticas de sus empresas o sus lecciones. y el hecho de que las propuestas políticas del movimiento fueran inconexas o contradijeran las suyas no impedía ese apoyo. de hecho, uno de los rasgos más característicos del 15-M era que incluso muchos ciudadanos que no estaban de acuerdo con sus reivindicaciones apoyaban sus acciones. aunque sus fines fueran equivocados, parecían creer, sus actividades eran una loable muestra de renovación y frescura, y significaban que una generación a la que se había tenido por indiferente o directamente cínica con respecto a la política, mostraba por fin ideales y energía para luchar. sin duda, parte esta visión positiva se debía a la laxitud de las propuestas del movimiento y a que resulta difícil discrepar con el deseo de tener una sociedad más justa, una economía más sana y una democracia más limpia. sin duda, también, el estado de la economía era tan catastrófico, y la política oficial parecía tan incapaz de hacer nada al respecto que cualquier iniciativa heterodoxa parecía tener valor en sí misma. Pero más allá de

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todo esto, y del hecho de que muchos observadores creyeran estar viendo un fenómeno nuevo cuando no era más que un movimiento con décadas a su espalda que de repente tenía eco mediático, había algo más. desde los años sesenta hasta hoy, en occidente la democracia liberal se ha ido expandiendo y fortaleciendo con una firmeza inédita. y ha ido dando a cada vez más personas dignidad material y libertades. naturalmente, en este período se han sucedido toda clase de crisis y de cambios de modelo, y en España en concreto se han repetido cíclicamente desde la consecución de la democracia, aunque es posible que esta crisis sea, ciertamente, singular y particularmente destructiva. Pese a ello, y a sus notorios fallos, el capitalismo con libertades es el sistema predilecto, con mucha diferencia, de los occidentales, y el que les ha dado más prosperidad a lo largo de la historia. sin embargo, durante ese mismo tiempo, las revueltas no se han detenido. siempre han tenido buenos motivos: en los sesenta, el encorsetamiento moral y militarista de la sociedad; en los setenta, el desprecio a las minorías; en los ochenta españoles, una cultura envejecida y tímida; en los noventa, una globalización con grandes desequilibrios, y en la primera década del siglo xxi, el cansancio ante el monopolio de la información por parte de las grandes industrias mediáticas y la crisis económica. las revueltas siempre habían fracasado políticamente —y esa es una de las razones por las que cabe afirmar que el capitalismo es mucho más fuerte que en el pasado, cuando las revueltas a veces sí triunfaban—, pero siempre habían dejado tras de sí importantes legados culturales que la misma generación que los había creado integraba en el sistema y las siguientes volví-

an a transformar. El capitalismo no solo parecía soportar esas revueltas, sino que en buena medida las había convertido en uno de sus motores para mutar sin dejar de ser él mismo. la responsabilidad de mantener viva esa dinámica había ido recayendo sucesivamente en las distintas generaciones de jóvenes, que, llevados por su ansia de cambio y su idealismo, debían pelear por

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Más allá de cómo se vean a sí mismos, esos movimientos le sirven a toda la sociedad como una muestra de la posibilidad de rebelarse, de enfrentarse al poder, sea cual sea el resultado final. Es su inocencia lo que les hace puros y valiosos frente al cinismo de los poderosos. inventar un mundo a su medida que fuera expulsando lentamente a los cíclicamente envejecidos representantes del ya anacrónico sistema.

En buena medida, eso significó y sigue significando el 15-M —y también, por ejemplo, occupy—, y a ello debe buena parte de las simpatías que ha suscitado incluso entre muchos que no comparten sus ideas. En determinados momentos, el hecho mismo de rebelarse parece bueno aunque las posibilidades de alcanzar la victoria sean remotas. ciertamente, muchos de los participantes del movimiento oscilan entre

el orgullo de pertenecer a una minoría especialmente lúcida y la creencia de que son verdaderos representantes de todo el pueblo. también, sin duda alguna, creen disponer de las armas ideológicas y tácticas para llegar a ser un elemento verdaderamente activo de la política real. Pero más allá de todo esto, y de cómo se vean a sí mismos, esos movimientos le sirven a toda la sociedad como una muestra de la posibilidad de rebelarse, de enfrentarse al poder, sea cual sea el resultado final. Es su inocencia —que probablemente sus miembros no crean tener— lo que los hace puros y valiosos frente al cinismo de los poderosos. naturalmente, esto implica un inmenso paternalismo y, en cierta medida, ignora la idea racionalista de que lo útil son los hechos y las ideas que consiguen transformar la realidad para mejor, no las simples buenas intenciones. Pero, en realidad, toda esta celebridad súbita de un movimiento minoritario que había aprovechado sus largos años de organización y discusión para armar un verdadero movimiento popular no es más que la consecuencia del deseo, por parte de amplias capas de la clase media que no sintonizan con sus ideas, de que suceda algo, cualquier cosa, que renueve la esperanza de la sociedad en el idealismo. de nuevo, ahí está el optimismo imprescindible para que fenómenos como este lleguen siquiera a producirse, pero es también una muestra de inercia cíclica: la de confiar regularmente en movimientos que demuestran una y otra vez que no son funcionales políticamente, sino solo expresiones de malestar que acaban reducidas, en el mejor de los casos, a tendencias culturales que, en el peor, si no son capaces de adaptarse a los mecanismos del mercado, vuelven a la oscuridad.

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la sargento margaret “nos mueve lo mismo que llevó a finales del siglo XiX al ejército de salvación a luchar contra el vicio” Cabeza “visible” —y quizás única cabeza— del blog Patrulla de Salvación, el personaje al que entrevistamos se queja, se indigna, lanza diatribas, formula acusaciones y hace denuncias más o menos escandalosas acerca del mundillo literario. Todo desde el más oscuro anonimato. Entre los jóvenes autores, que son por lo general blanco de sus críticas, corren las apuestas sobre su verdadera identidad y aunque no llega a ser un fenómeno, el blog, como otros también anónimos, es capaz de recoger verdades incómodas mediante un discurso ácido que tiene, por lo que se ve, también mucho de solemne.

Por Quimera (Jaime rodríguez z.)

Una mañana Quimera: Hola, sargento ¿Concedes entrevistas? me parece a mí que podría ser divertida y, qué cojones, edificante una conversación con Quimera. ¿Qué dices? un saludo cordial.

Sargento: me parece una buena idea, Jaime. me encantaría conocerte, tomarme una cerveza contigo y charlar de libros. así, cara a cara, saldría mejor la entrevista. lo malo es que vivo fuera de españa. Va a tener que ser con el correo electrónico por medio. estoy a tu disposición. un abrazo. la sargento margaret.

—¿Quién eres (nombres y apellidos, por favor) y cuáles son tus circunstancias (profesión, oficio u ocupación, estudios, formación, etcétera?

—mi nombre completo es margarita encarnación rodríguez moncada. natural de Barcelona. actualmente soy jubilada. Fui enfermera, lo que antes se llamaba a.t.s. además, en 1982, realicé un curso de “in formática avanzada”. estudiábamos un sistema llamado CoBol que creo que ya no se usa, ¿verdad?

TreS SemanaS deSpUéS

—¿Quiénes son tus colaboradores?

—mis colaboradoras son samantha, daphne y Josephine. la primera fue profesora de egB; la segunda, ama de casa y la tercera nunca ha querido contarnos a qué se dedicaba en la vida civil. también quiero dar las gracias —ahora que me estarán leyendo— a muchos buenos ciudadanos que han denunciado en nuestro buzón de correo las trapacerías de algunos espabilados. todas las denuncias se comprueban y en caso de encontrar pruebas fehacientes, se publican.

Quimera: sargento. Van las preguntas. un abrazo.

—Para nuestros lectores que no conozcan la patrulla de salvación:

Quimera: Querida sargento, no me creo eso de que vives fuera de españa, pero ya contaba con que seria por mail. ¿te parece si te paso mañana algunas preguntas? un abrazo y gracias por aceptar.

Sargento: ok. Quedo a la espera.

¿Cuáles son las características del blog y cuál dirías que es su función?

—nuestro objetivo es salvar el libro y la buena literatura. Para ello actuamos como una especie de policía editorial. en nuestro blog denunciamos las malas prácticas de la industria del libro. este trabajo debería ser realizado por la prensa cultural y por los críticos literarios.

Pero dado que ninguno de los dos gremios citados está por la labor, nosotras —cuatro señoras mayores—, hemos tenido que saltar a la arena para defender la decencia y el buen nombre de la literatura. de uvas a peras hablamos también de buenos libros para que nadie se olvide —rodeados como estamos de tanta basura— de cómo eran y cómo son los buenos libros que se editaban y, por suerte, se siguen editando.

—¿Por qué has elegido el anonimato sabiendo, como seguramente sabes, que ese es un argumento para deslegitimizar todo lo que dices? ¿Para qué tomarte la molestia?

—el anonimato nos permite escribir con la máxima libertad e independencia. la mayoría de las veces Quimera 77

76-79 Sargento Margaret 344-45 nuevo.qxp:entr julia 25/07/12 16:42 Página 78

la impostura que denunciamos es tan burda, que basta con señalarla para que quede en evidencia. las editoriales y los críticos están tan acostumbrados a hacer lo que les da la gana sin que nadie los fiscalice, que ya ni se preocupan por engañar de forma ingeniosa. esto es como lo de “el traje nuevo del emperador” de andersen. Bastó un niño para hacer ver al resto del pueblo que el emperador estaba desnudo.

—¿Te imaginas saliendo del armario?

—eso no va a ocurrir porque no hay beneficio alguno en el hecho de quitarme el antifaz. Yo, a mis años, ya no tengo nada que ganar. Pero me gustaría que mis nietos disfrutaran de un mundo editorial limpio y honesto. además, si ya nos hacen vudú sin saber quiénes somos —que no veas la de nuevos achaques que me han caído encima en el último año—, imagínate lo que algunos nos harían si nos pusieran cara…

—¿Autonombrarte defensora del libro es un acto de megalomanía, de fe o de puro masoquismo?

—en la cultura anglosajona hay algo muy bonito que consiste en intentar devolver a la sociedad una parte, al menos, de lo que has recibido de ella a lo largo de tu vida. nosotras, gracias a dios, hemos sido muy afortunadas, y ahora, en nuestra vejez, queremos ayudar al prójimo. ese es el motivo por el que nos hemos puesto en marcha cogiendo los fusiles de nuevo. lo nuestro es una obra de caridad para con la cultura castellanohablante. nos mueve lo mismo que llevó a finales del siglo XiX al ejército de salvación, en los eeuu y en inglaterra, a luchar contra el vicio. aquellas valientes mujeres de hace más de ciento treinta años son nuestra inspiración.

—¿Podrías darnos una definición 78 Quimera

más amplia de lo que es un zambrapronolmos?

—en abril de 2011 detectamos ciertas maniobras orquestales en la oscuridad encaminadas a aupar a un grupo de escritores a la categoría de generación literaria aprovechando la estela de aquel horrible y triste Granta en castellano que publicó Duomo en otoño de 2010. un periodista joven tenía ya medio escrito un artículo al estilo del que nuria azancot publicó el 19/07/2007 en El Cultural y que sirvió de bautizo

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en españa los críticos literarios, los que en teoría y gracias a su conocimiento superior son los que deberían separar el trigo de la paja, están haciendo lo que los catedráticos de economía en eeuu. santamaría y echevarría deberían denunciar la estafa literaria y sin embargo hacen lo contrario de la generación nocilla. Con nuestras acciones conseguimos neutralizar aquel contubernio. dentro de zambrapronolmos están todos aquellos escritores que, unas veces por falta de aptitud, otras por pereza y en la mayoría de los casos por los dos motivos, son incapaces de escribir una novela. Pero ser malo escribiendo no basta para ser un zambrapronolmos. Porque lo peor no es la mala calidad, siempre ha habido malos escritores. lo peor y lo que denunciamos es la desfachatez de inventarse una nueva

forma de escribir narrativa para, de ese modo, ocultar sus carencias como escritores y de paso, maquillando de modernidad lo que hacen, vender su producto. eso es lo que de verdad caracteriza a un zambrapronolmos. debe quedar claro, por supuesto, que el grupo es muy amplio y no solo engloba a los tres “escritores” que le dan nombre.

—Me parece que en muchos de tus comentarios hay un trasfondo más moral que literario, como si condenaras cierta actitud de algunos escritores más que las propias obras literarias.

—en el mundo editorial hay una élite formada por personas que se creen bastante más inteligentes que los demás. estos elementos han actuado a sus anchas hasta ahora. esa superioridad desde la que observan al resto de los mortales les lleva a considerarse en el derecho —y en algunos casos, el deber— de engañar al resto. esa actitud y los actos en los que se manifiesta constituyen claramente una inmoralidad. Pero no se preocupen, aquí estamos nosotras para denunciarla.

—Alberto Santamaría dice que algunos blogs (entre los que cabría considerar el tuyo) son el nuevo “recurso de autoridad” y señala como paradójico el hecho de que hubieran sido los llamados a, más bien, cuestionarlo.

—lo que están haciendo alberto santamaría e ignacio echevarría es muy grave y atenta contra lo más sagrado. lo más escandaloso de lo acontecido en la estafa de las hipotecas subprime que tambaleó el mundo financiero de eeuu durante 2008, fue que los catedráticos de economía de las universidades más importantes (los sabios de la tribu) valoraron favorablemente aquellos productos a cambio —luego se supo— de ciertas prebendas. en españa los críticos literarios, los

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que en teoría y gracias a su conocimiento superior son los que deberían separar el trigo de la paja, están haciendo lo que los catedráticos de economía en eeuu. santamaría y echevarría deberían denunciar la estafa literaria y sin embargo hacen lo contrario defendiendo la impostura de los críticos. ellos sabrán lo que hacen. en lo referente a la economía aún estamos sufriendo, y de qué forma, los efectos del huracán que desencadenaron aquellos banqueros y aquellos catedráticos hace cuatro años.

—¿Qué planes tienes, además de seguir patrullando?

—Pues, así de forma inmediata, me marcho a la playa —a Benidorm— la próxima semana, con mis nietos. en cuanto al blog, seguir denunciando la impostura de editoriales, críticos y autores. Y en el caso hipotético de que los facinerosos se rindan y entreguen las armas —no habrá negociación— dedicarme de nuevo a leer. Que últimamente he bajado bastante mi ritmo.

Y máS Sargento margaret: aquí estoy para lo que quieras preguntar .

Quimera: Pensé que aparecerías en el chat. Probablemente incluya algunas de estas respuestas en la nota. si te parece te mando una versión final para que le eches un vistazo. ¿ok?

Sargento: no se como usar el chat.

Quimera: ¿no usas el chat? Pues en la parte izquierda tienes la columna de chat, con tus contactos, te he visto allí alguna vez.

Sargento: He utilizado el chat pero solo cuando me han llamado a mí. de todos modos, ¿qué quieres, que te aclare esas tres repreguntas?

Quimera: sí. (estoy a punto de creerme eso de que eres una viejecita que no sabe abrir “ventanitas”.)

Sargento: solo sé abrir las “ventanitas” de la casita de chocolate, el cuento que he contado a mis nietos hace dos horas.

Quimera: Bien. dices: “el anonimato nos permite escribir con la máxima libertad e independencia”. ¿Quieres decir que sería imposible, que es imposible, tener la máxima libertad e independencia dando tu nombre? ¿Crees eso? un ejemplo sobre lo que hablábamos de anonimato y legitimidad. Haces acusaciones graves contra santamaría o echevarría, ¿de verdad te parece justo hacerlo desde el anonimato? el dar el nombre garantiza que el que acusa es capaz de hacerse responsable por sus declaraciones ¿no? ¿Y si un día te da por decir que santamaría o echevarría son, por ejemplo, asesinos en serie, pedófilos o miembros del PP? Who watch the watchmen?

Sargento: no es imposible, pero sí más difícil. el mundo literario es muy dado a las camarillas y el compadreo. es muy difícil mantenerse fuera de eso si firmas con tu nombre. acuso a santamaría y a echevarría de corporativismo. el que use mi nombre o no, no pone ni quita nada al fondo de la acusación. en caso de acusar a alguien de un delito si que estoy de acuerdo contigo en que hay que dar la cara. mis trolls particulares, mis comentaristas, son los que vigilan a la sargento margaret. no creas, a veces son muy duros.

Quimera: Hablas de la gente que “no sabe escribir” y que inventa historias para disfrazar su inutilidad. ¿no crees que se podría decir que no sabes hacer crítica y que te inventas

boutades para esconder este detalle? sinceramente, estamos bastante de acuerdo —cualquiera que trabaje en literatura en este país lo sabe— en que hay camarillas, amiguismos, premios amañados, corruptelas y bajezas que por lo demás existen también fuera de la literatura, pero ¿sabes qué creo? Que si no hacemos denuncias muy fundamentadas, con nombres y apellidos por ambas partes, finalmente contribuimos a perpetuar el sistema al que nos queremos oponer. Por cierto, me parece un poco chungo que tu inspiración sea el ejercito de salvación...

Sargento: el ejercito de salvación es inspiración porque (equivocadas o no) pusieron toda la carne en el asador para luchar contra algo feo que estaba ensuciando la sociedad.

Claro que se puede decir que no sé hacer crítica literaria. de hecho, no sé. Quien lo afirme acierta. no hago crítica, denuncio trampas.

Con el anonimato puedo decir en mi blog que mi pareja (en el caso hipotético de que fuera escritor) es un negado. algo que nunca haría con mi nombre. nadie sabe que me dedico a esto de la Patrulla. ni la persona más cercana conoce que estoy en esto. esto me garantiza total libertad y una objetividad (nunca es posible al 100%) más alta que si firmara como la que soy en realidad. Querido amigo, ahora me voy a la cama. mañana me espera un día muy largo. sigo estando a tu disposición para cualquier aclaración.

Fue un placer charlar contigo. un abrazo, la margaret Quimera: Bueno, margaret, tío, muchas gracias. me gusta mucho que (a veces) seas un incordio para el sistema. no sé si realmente seas necesario, porque ya ves que no estamos de acuerdo en los alcances de tu, digamos, función. Pero creo que es mejor que existas a que no existas. Paz. ■ Quimera 79

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Foto: Ana Toma

El primer libro de Marin Mălaicu-Hondrari (Rumanía, 1971), fue el volumen de poesía El vuelo de la mujer sobre el hombre (Editura Eikon, Cluj, 2004), que fue galardonado con el Premio de Debut de la filial de Cluj de la Unión de Escritores de Rumanía.

La novela Acercamientos (Apropierea), a la que pertenece el presente fragmento, ha sido un un éxito de crítica y público en su país.

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Cap. I: María De Acercamientos, una novela inédita de Marin Mălaicu-Hondrari.

El fantasma de un hombre enamorado vaga por Europa tras los pasos de una mujer casada. De Barcelona a Livorno, de Nápoles a Villefranchesur-Mer, me seguía como una sombra, rumano loco tras los vagos pasos de una española adúltera. Nuestro amor ha estado unido al agua, a un dique en el mar Cantábrico, a seis anclas que él había visto en el cielo, a los cruceros por el Mediterráneo. Al mismo tiempo que yo, junto a la Tinto Brass Band, hacía que el público se entusiasmara en la sala de conciertos, Adrian cogía un tren, o se subía a un autobús, o perdía un avión, siempre tras mis huellas, huellas de espuma y sal que no rompían en la orilla, ya que era precisamente allí donde cobraban vida. Si el barco llegaba tarde, él estaba en el puerto, con el cigarro en la mano, y si atracaba antes de tiempo estaba ya en el muelle, con su seductora voz.

Como en las apuestas o en la guerra, en las infidelidades has de tener suerte, mucha suerte, y yo, gracias a Dios, he tenido bastante. Por supuesto, la buena y la mala estaban reñidas, pero, si tuviera que hacer balance, a grandes trazos vería que la buena ha ganado con mucho; trazos que unen puertos, mares y ciudades invisibles, salas de espera y hoteles y, por supuesto, Transilvania, que yo me imaginaba llena de bosques y barrancos y asociaba, en mi frivolidad occidental, con Drácula. Ya da igual.

Ahora sí que da igual. Para mí, el Mediterráneo se ha secado y el mar Cantábrico no se distingue del océano Atlántico. La Tinto Brass Band enmudeció, las esculturas de Javier y mías

siguen vendiéndose, unas cambian de propietario, otras se llevaron a fundir, qué sé yo. Ya no tiene importancia. Tuve que elegir, pero no habría podido vivir de otra manera. He llegado a ser exactamente aquello que temía: una mujer sola, que intenta escapar de los recuerdos como de un enjambre de moscas, solo que nunca le basta con apretar el paso y espantarlas a manotazos.

Mucho después de que muera, mi fantasma va a vagar por los puertos de Europa, tras tus pasos. Pasos vagos, de mujer casada, decía. El colmo fue que no me lo dijo por primera vez en un puerto europeo, sino en uno del norte de África, en el puerto la Goulette, la Bocanada para nosotros, los españoles. Adrian había llegado unas horas antes que yo y había ido a ver Sidi Bou Said, una aldea de pescadores con casas que le recordaban a las de los pueblos andaluces. Allí, mientras recorría las callejuelas con olor a pescado, entre casas azules y blancas, se dijo que desde hacía tres meses no era más que un fantasma que vagaba por los puertos de Europa. Del Mediterráneo, le corregí más tarde, cuando pude abandonar el barco cinco horas.

Estábamos juntos en un taxi, en el norte de África, y nos dirigíamos a una playa privada. Cinco horas se pasan a la velocidad de una liebre que cruza la carretera. Después, ya en el barco, le mandaba un mensaje a Javier para que supiera que salíamos hacia Barcelona y recibía otro de Adrian que me deseaba una apa-

cible travesía y basta, me reunía con mis chicos de la Tinto Brass Band y si nos apetecía improvisábamos, enredábamos con los instrumentos, y si no, no, pero de todas formas ya no ensayábamos desde hacía mucho, nos sabíamos de memoria el repertorio que repetíamos noche tras noche. A veces el segundo capitán asistía al concierto. A él le debíamos el contrato. Nos había visto tocar en un bar en Barcelona y después del concierto vino y nos preguntó si nos interesaba un contrato con MSC. Creíamos que era una casa discográfica. MSC, MSC, repetíamos, mientras el segundo capitán sonreía. Después nos aclaró que no, que no era una discográfica, sino una línea marítima especializada en cruceros de lujo.

Antes de esto nos había escuchado por la radio y se había dicho que no sonaba mal lo que oía, después se compró un disco nuestro, bueno, nuestro disco, el único por aquel entonces, Tanga y otros bailes, y las melodías le convencieron de que éramos buenos, así que todo los que nos quedaba por hacer era tomar una decisión en menos de una semana. Para empezar nos ofrecía un contrato para un solo crucero, siete noches por el Mediterráneo, y si las cosas marchaban bien y el segundo capitán no veía ningún motivo por el que que no pudieran seguir así, entonces firmaríamos para una temporada entera, es decir, hasta octubre. Me vino como caído del cielo.

Esa misma noche firmamos el contrato para el primer crucero y justo después llamé a Adrian. Eran las tres y diez para mí, cuatro y diez para él.

Le conté la increíble oportunidad Quimera 81

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que se nos ofrecía. Le oía chillar de alegría y ahogarse en la emoción y olvidar la mitad del español que sabía y encenderse un cigarro y ya empezaba a hacer planes. Pero celebrarlo, lo celebré con Javier. Parecía que, por fin, había aparecido el dinero para una prensa que queríamos desde hacía algún tiempo. Hice una lista con lo que teníamos que hacer antes de que yo me embarcara y de que él se fuera a un congreso en Italia. Facturas, dos maquetas de trabajos para Javier, ITV, teléfonos, ensayos, muchísimos ensayos con la Tinto Brass Band.

Cuando le dije adiós con la mano a Javier desde la cubierta del barco que abandonaba Barcelona, solo sabía que en siete noches, probablemente en el mismo muelle, me recogería Adrian y yo le saludaría con la mano, pero no como hacía ahora con Javier, aunque el gesto parecería el mismo —brazo derecho levantado y oscilando lentamente en el aire— pero no, nuestra preocupación, impronunciada, también radicaba en no repetir los gestos que hacíamos con otros.

Cuando subí a bordo, no me consideraba del todo ignorante en cuanto a barcos. Había viajado en ferry, vivía cerca de un puerto, y si tenía en cuenta la parte genealógica, parece ser que mis antepasados, antes de instalarse en Castilla-La Mancha, habían sido marineros. Después, ya con Javier, me había empezado a tomar en serio la escultura en metal y para conseguir materia prima no hay nada mejor que un barco desahuciado. Tenía un amigo que nos avisaba con tiempo cuando aparecía un yate abandonado, o un barco de crucero y nos dábamos prisa y cogíamos todo lo que podíamos. Era una manera sencilla, barata y rápida de procurarnos hierro. Solo que la nave en la que me había embarcado ahora 82 Quimera

sobrepasaba con mucho lo que me había imaginado. 290 metros de eslora, 32 de manga, 13 cubiertas, unos 1000 camarotes —cada uno con su televisor, aire acondicionado, minibar—, casino, campo de golf, saunas y baños turcos, área de juegos para niños, centro de salud, centro comercial, piscinas, cine y teatro —nuestro local de conciertos—, biblioteca, galería de arte (la colección dejaba mucho que desear, era mucho mejor la exposición de fotografía), bares y restaurantes, 13 ascensores... y todo flotando por el agua bajo pabellón holandés y con nombre de Poesía. MSC Poesía, construida por un francés y bautizada por Robert de Niro. Al principio, nosotros los de la Tinto Brass Band paseábamos juntos, como si nos halláramos por primera vez en una gran ciudad, inseparables desde que nos levantábamos hasta que nos acostábamos. Esto duró los dos primeros días, hasta que encontramos la sala de Internet, donde la tarifa era más barata que si me conectaba desde mi camarote. De todas maneras, cada noche me entraban ganas de dejarle a Adrian unos mensajes, así que sacaba el portátil y me conectaba, no podía evitarlo, aunque sabía que él no iba a estar y que hasta el día siguiente no iba a poder leer mis mensajes. Le parecía increíble que el barco se llamara Poesía, no te lo inventes, decía y yo repetía, no, no, en serio que se llama así, no me invento nada y él sacudía la cabeza, estupefacto e incrédulo, sin embargo todo esto tenía lugar en Barcelona, al final de esos siete días de crucero, cuando, tal como había previsto, en el muelle no me esperaba Javier, sino Adrian. Nos alejamos rápidamente del puerto, de las miradas de mis compañeros de la Tinto Brass Band, de las que teníamos que ocultarnos como de tantas otras.

Mientras nos dirigíamos apresuradamente hacia el coche alquilado,

vivía uno de esos momentos en los que me hubiera gustado que todo el mundo fuera ciego, para que nos pudiéramos abrazar, sin tener que esperar a encerrarnos en la habitación del hotel que él había alquilado antes de comer, justo al llegar a Barcelona. Dos días y tres noches nos quedamos allí. Hablamos muchísmo. Adrian fumaba, bebía y escuchaba. Casi no comíamos. Mirá bamos por la ventana, dormíamos y reíamos, reíamos como locos de naderías. Le enseñé unas cuantas fotos que había hecho en el barco, tenía un montón en el ordenador, pero Adrian no quería verlas. Prefería que se las contara yo de una en una. Me parece que habéis tenido éxito con vuestro jazz latino, decía. Y estoy seguro de que un montón de ricachones alemanes se han enamorado de ti. Sus ingenuos celos me incitaban a ser mala. Entonces mencionaba a Javier. Sabía que no le gustaba que mencionara a mi marido, pero a veces no me podía abstener.

Javier dice que cualquiera que está conmigo más de diez minutos, termina por enamorarse de mí. Decirle esto a Adrian era una prueba de frivolidad, o eso parecía, pero juro que no tenía nada que ver, repito, no me podía abstener e inmediatamente después de decirlo, lo lamentaba.

La primera noche celebramos la prórroga del contrato. Una semana después me embarcaría de nuevo, la misma ruta, el mismo repertorio.

Ahora sabíamos con exactitud cuáles eran las rutas y el horario de llegada y salida. Debatimos la posibilidad de que se subiera a bordo como un turista cualquiera, pero el riesgo de que le vieran mis colegas del grupo era demasiado grande. Espera un momento, decía, ¿no puedo irme yo también de crucero? Y de casualidad, digamos, en el barco tocáis vosotros. Puedo ser un turista como cualquier otro. Sí, claro, puedes,

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decía yo, solo que sería preferible que no fueras a dar precisamente con la Poesía. Sería demasiado para Javier. Podría no salir del camarote, te esperaría tranquilito. Después, también él se daba cuenta y decía que tenía razón, sería terrible saber que estás cerca y fingir que no tengo ni idea de quién eres o estar obligados a intercambiar solo unas cuantas palabras, las que permite la educación en recuerdo del congreso de Candás. Sería horrible. Así es, decía yo. Temía tentar a la suerte.

Esa noche no recuerdo que hiciéramos el amor más que una vez.

Después me leyó algo, creo que poemas de Gimferrer o de Gil de Biedma, o de los dos, ya que normalmente llevaba muchos libros consigo. Y como siempre, me dormí mientras le escuchaba. Me dormí en la alfombra y me levanté en la cama. Con el café, por la mañana, le pregunté si en serio no quería ver Barcelona. Por ahora me llega con lo que veo por la ventana, dijo. Por la ventana no veíamos más que otras ventanas y abajo, al final de una callejuela, unos cuantos contenedores de basura. Sonreí. El día empezaba bien. Estábamos nosotros dos, solos, juntos. Las nubes que se juntaban en el cielo nos daban igual.

Apostamos con la lluvia. Yo dije que iba a llover enseguida, él dijo que no iba a llover hasta por lo menos al cabo de dos horas. Clavé los ojos en el cielo. Perdí la apuesta, así que tuve que bajar al bar a buscar tabaco y chocolate. Adrian me llamó y me dijo que mirara por la ventana o escuchara. No podía hacer ni lo uno ni lo otro, estaba en el ascensor, pero tenía claro que estaba lloviendo, le dije.

Empezó a leer un folleto de información sobre el barco MSC Poesía. No puede ser, decía indignado, ¡¿qué tipo de barco es este?! Escucha.

Punta Petrarca, punta Foscolo, punta Boccaccio —esto vale, pero punta

Tasso... Asqueado, cerró el folleto.

Ahí que cante Berlioz, no la Tinto Brass Band. Para un grupo como el vuestro, los cabos se tendrían que llamar Rimbaud, Lautréamont, Dylan Thomas, John Berrymann. Ya ni siquiera quiero subir a bordo. Imagínate que por casualidad estoy en el camarote en la punta D’Annunzio, ¡qué vergüenza! ¿Qué tengo yo que ver con D’Annunzio?

“

Esa noche no recuerdo que hiciéramos el amor más que una vez.

Después me leyó algo, creo que poemas de Gimferrer o de Gil de Biedma, o de los dos, ya que normalmente llevaba muchos libros consigo. Y como siempre, me dormí mientras le escuchaba.

Por la noche llamé a Javier. Le dije que estaba en Madrid, en casa de una amiga, y que dos días después me iría con mi familia. Llevaba tanto con Javier y aún así le mentía... pero inventaba todas estas situaciones sin sentir que de verdad lo hacía. Cuando estaba con Adrian, se me cambiaba el comportamiento. Si no hubiera estado con él, no le hubiera mentido nunca a Javier. Pero cerca del puto-poeta-rumano-de-mierda me convertía en otra y los signos eran claros, desde de los innumerables cigarros que fumaba —yo que fumo un paquete cada cuatro días, con él al lado fumaba un paquete al día— hasta el estado de inactividad al que me llevaba su carácter contemplativo.

La noche siguiente fue bastante rara.

Hacia las once empecé a bostezar. Un cansancio que no podía explicar se había apoderado de mí. Yo, que normalmente me acuesto hacia las dos o tres de la mañana, ahora dormitaba en el sofá. Adrian se rió de mí, me ayudó a desnudarme, mientras se guía bostezando y se me quebraba la voz. Dormí muy mal. Me agitaba, me despertaba mucho, pero solo semiconsciente, vamos, es una manera de decir que no me daba cuenta de en qué mundo estaba. Me acuerdo de que me apoyaba en un codo y buscaba a Adrian con la mirada. La habitación parecía sumergida en un acuario, con una luz tenue, pero más consistente de lo que yo sabía que podía ser la luz, casi verdosa, cálida, increíblemente caliente, como un ocaso en un acuario. Adrian estaba en el sofá, mirando fijamente a la pared de enfrente. Cada vez que me despertaba, quería llamarle para que viniera a la cama, pero justo cuando le veía, caía en el sueño ese pesado y después me despertaba de nuevo y Adrian seguía allí, en el sofá, con las piernas cruzadas, con las palmas en las rodillas, inmóvil, con la mirada fija en mí. Después le vi de rodillas, en la alfombra, examinando un mapa marítimo, tachando Livorno, no sé cómo pude ver esto, pero puso una X en Livorno y también me acuerdo del Mar Negro. ¡¿Pero qué pasaba con el Mar Negro?! Había tachado Livorno, había visto esto, pero no había marcado nada en el Mar Negro. Había acercado la cara a cinco centímetros del mapa. Estaba sobre el Mar Negro, hasta diría que se había sumergido y vagaba por el agua con los ojos abiertos. Después ya no le veo, seguro que no está en la habitación, el mapa ha desaparecido, el sofá yace abandonado a un lado. Cuando le veo, está en la puerta del baño, me mira por el espejo del lavabo. Fuma. Cada vez que me despierto se enciende un cigarro, como si mis cabezadas intermitentes Quimera 83

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se midieran con los cigarros que fumaba. Después ya no le veo, pero oigo cómo intenta reprimir el llanto y los sollozos desiguales me hacen enterrar la cabeza en la almohada.

Está de nuevo en el sofá, muy cerca de la ventana, me da la espalda, pero sé que tiene los ojos cerrados y que hace cuentas.

de dinero, así que Adrian durmió en el coche, no alquiló una habitación, la iba a alquilar en Valencia, si todo iba bien. Buscamos una terraza donde beber un café, pero era demasiado pronto, así que nos vimos obligados a beber un café instantáneo en una gasolinera, después nos encerramos en el coche. Empecé a contarle.

El segundo día, casi no podía mirarle a los ojos enrojecidos. Me dijo que pensaba quedarse en el hotel hasta que yo me embarcara de nuevo.

Había hecho cuentas y salía mucho más barato así que si me acompañaba a Madrid o se trasladaba a Córdoba y después de vuelta. Yo hubiera preferido que viniera conmigo a Madrid, pero era complicado, tenía que pasar obligatoriamente dos días en casa de mis padres. Nos separamos a la salida del hotel. Le miré por la ventana del taxi. Daba la impresión de que los escalones frente a él le mareaban, o que se levantaban como un muro impasible entre el mundo y él, y él estaba ahí, con los brazos como dos mangas empapadas, y parecía que se hallaba en el fin del mundo, o por lo menos eso me dije yo entonces, que se encontraba en el fin del mundo y que había llegado allí por su propio pie y que, una vez allí, ya no sabía que hacer y eso tampoco parecía preocuparle, en fin, estaba allí y punto.

Cerca de casa de mis padres, donde ahora hay una agencia de viajes, antes había una peluquería. Mi abuela por parte de padre iba allí a arreglarse el pelo una vez por semana.

Esta era su costumbre. Cada viernes iba a la peluquería. La otra abuela, por parte de madre, tenía otra manía: no llevaba bragas. En toda su vida nunca llevó bragas. ¿Tú a cuál te pareces? Me preguntó él. A ninguna, por desgracia. Es más, creo que hago cosas incomprensibles para las dos.

Cuando tuve mi segunda exposición personal, las invité a venir a ver mis obras. Pensaba que iban a estar orgullosas de mí. Solo pudo venir Pepa, la que no lleva bragas. La esperé en la entrada y cuando apareció la cogí del brazo y la llevé a ver las obras. Había ya alguna gente y mi abuela quiso saber que hacían allí todas esas personas. Han venido a ver mis obras, Pepa, le dije. Bien, bien, ¿pero eso es todo? Estaba tan contrariada que incluso Javier se echó a reír y se alejó rápidamente para que no se enfadara. Cuando una señorita nos invitó a refrescos y dulces, Pepa cogió un vaso de refresco y

Estábamos en Montecarlo, tenía cuatro horas libres. No andábamos bien 84 Quimera

un pastelillo, tras lo que rebuscó entre la falda y sacó un pañuelo.

Sabía que ahí guardaba el dinero. La señorita de la bandeja nos miraba con un aire divertido. No tienes que pagar, Pepa, le dije. La abuela miró alrededor y dijo, ¿entonces qué pasa, todos beben y comen y nadie paga?

Así es en las exposiciones, Pepa. Me preguntó por qué algunas obras tenían un lunar rojo. Significa que están vendidas. Antes de que se fuera, le pregunté qué opinaba.

Sobre qué, dijo ella. Sobre las obras, si te ha gustado alguna. Mira, querida mía, dijo, no te enfades conmigo, pero yo no pagaría por estos cachitos de hierro y ni aunque los hubiera encontrado en el arcén me los llevaría, así retorcidos y mal soldados. La abracé. Le tenía mucho cariño. Creo que de todas formas estaba orgullosa de mí a su modo, no tenía otra nieta. Así la veo también ahora: digna, simple, sin ínfulas, pero a la vez orgullosa y sin bragas.

El coche se había llenado de humo y Adrian bajó la ventanilla. Miraba al vacío y sonreía. El sol había iluminado los árboles cercanos. De repente me dio la impresión de oír los crujidos de la maroma. Adrian continuaba sonriendo con esa sonrisa que conocía ya tan bien, esa sonrisa que le alejaba de mí. Después encendió el coche y condujimos despacio hacia el puerto. Me embarcaba con dirección a Valencia. Nos separamos en una callejuela. Hasta mañana, le dije, en Valencia. Le estreché entre mis brazos y le besé. El verano se había acabado. Valencia iba a ser la última escala para la Tinto Brass Band. Bajaba con pasos lentos hacia el puerto. ¿Y qué más da si no puedo contener las lágrimas? Adrian se había quedado apoyado en la capota del coche. Me fumé otro cigarro en el em barcadero, después recibí un mensaje: que tengas una apacible travesía. Nos vemos en Valencia. ■

85 Portaddilla cuentos 345-46 nueva.qxp:DOSSIER 1ok 25/07/12 16:44 Página 85

Tres relatos Michel laub Diego SanDro Diego TrelleS Paz

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LA VISITA Un relato de Michel Laub TrAdUccIón de SergIo coLInA. ILUSTrAcIón de VIoLeTA HernAndo. de la búsqueda de alpiste a la jaula, así es el vuelo del pajarillo. Londres es una ciudad derramada sobre túneles que no refrescan y trenes que difícilmente ayudan. Un travesti en la portada de una revista de música, alcohólicos en un cine con descuento los miércoles: después de algunas semanas, nada consigue ser novedad. en Holborn existe una conexión con la central Line, donde puede leerse en las paredes: ¿Feliz de no ser una oveja en el reino Unido? Los animales, dice el anuncio, viajan en condiciones lamentables para luego ser abatidos con el refinamiento de las venganzas.

Pero hay otras historias lamentables en Londres. Una de ellas es la de Justin, que recorre los despachos del Soho cargando con una cesta de bocadillos y dulces. Tiene veinte años y va siempre acompañado. Su jefe prefiere que los vendedores vayan en parejas, como si así las trampas dejaran de ser posibles. en enero los servicios se vuelven un caos. el frío es un dolor de oído. oxford, Wardour, d´Arbly: por las calles que se suceden, entre las sobras del año nuevo, Justin memoriza los precios y los rellenos de los bocadillos —jalea con queso francés, beicon con aguacate, perejil con mayonesa, maíz con pollo—. en el vaso de plástico va guardando los billetes y las monedas. Las parejas de vendedores se reparten la comisión al acabar la mañana. Alcanza para que cada uno se pague el alquiler, alcanza para la cerveza de cada uno, alcanza para el cigarrillo que cada uno se compra en la tienda grasienta de un pakistaní.

También alcanza para la comida. el pollo con patatas, dice Justin, es el plato

preferido de nádia. ella está buscando trabajo: lo intenta en tiendas y restaurantes, pero nadie quiere saber nada de los extranjeros. nádia se queja mucho de eso. A ella siempre le ha gustado quejarse.

A veces se toma un descanso durante las visitas a los despachos. Justin pide permiso para sentarse bajo un toldo de dean St. Allí, con la boca llena del chocolate que roba de la cesta, continúa con el relato sobre nádia. Los dos se conocieron hace un año, cuando ella vino aquí como turista. Tuvo que regresar, estaba prometida y el novio la estaba esperando. Pero no dejó de escribir a Justin, a diario, a veces hasta cinco veces en un solo día, hasta que se armó de valor y se vino. Se lo contó todo a su prometido, y el resto es una historia de obsesión. el novio la amenazó, le dijo que estaba dispuesto a perseguirla durante el resto de su vida, hasta el fin de los tiempos, hasta el fin del mundo.

La obsesión es un sentimiento oceánico, el combustible y la chispa y el impulso, pero Justin ni siquiera piensa en ello en el estudio que alquiló con nádia en Paddington. no piensa en nada cuando vuelve a la cafetería y le entrega el dinero al jefe, tiene que irse rápido a casa. ¿no quieres venir?, me invita.

Acepto el ofrecimiento. el camino es largo, varias estaciones antes de cambiar de línea, pero lo conozco bien. en el vagón hay señoras leyendo, niños encorbatados volviendo de la escuela, hombres encorbatados volviendo de la city, viejos encorbatados volviendo de no se sabe dónde. nos bajamos en notting Hill, hay una

escalera mecánica, el túnel, un hombre con varices en las piernas que toca la gaita, entramos en la plataforma de la district Line. Las ovejas están todas preparadas, son solo dos estaciones y...

Paddington.

Ya en la calle, como hago siempre que camino al lado de Justin, saco un tema de conversación: le pido que me hable sobre el rostro de nádia, sobre su cuerpo, sobre su olor. Él habla. ¿Y en la cama?

Me lo cuenta.

Le pido detalles. ¿Por qué tanto interés? respondo que es curiosidad, y estamos a pocos metros del apartamento. ¿nádia silba por la mañana, cuando se levanta? Él se asusta: ¿cómo lo has adivinado? digo que ha sido una coincidencia. Las personas que cantan por la mañana, le informo, son como pajarillos, difícilmente se dejan aprisionar.

Justin pone cara de no entender mientras subimos los peldaños de la escalera. el edificio es de los antiguos, pero no nos falta el aliento. Yo también tengo veinte años, ni siquiera siento los kilómetros que he caminado hasta aquí. no fueron pocos: la puerta es de madera, Londres es una ciudad que ahora llega a su fin, y le pregunto de nuevo si nádia está en casa. creo que sí, dice Justin con la misma cara. del alpiste a la jaula, el vuelo de todos los que cantan por la mañana. ¿Qué has dicho?, pregunta antes de hacer girar la llave.

Solo estaba pensando en voz alta, respondo. entramos. nádia está esperando, y deja de sonreír cuando me ve.

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Apache Un relato de Diego Hernán Sandro

A los territorios al norte de Nuevo México llegaron tres jinetes con sus monturas; marchaban lentos, como si llegar no estuviera en sus planes.

Con un solo vistazo, un observador avezado habría notado que transitaban por un sendero cuya principal cualidad era la de proteger de las miradas curiosas. Dos eran hombres, uno más bien anciano, el otro de casi 40 años. La dama era, además, la esposa del primero y marchaba a la cola del grupo, confiándose de cerca a la orientación masculina.

El largo y viejo vestido se le enredaba en la silla y limitaba sus movimientos, haciendo que el caballo tuviera la responsabilidad de conducirla por aquel territorio: media hectárea de arboledas que, combinados con los tonos rosados del horizonte daban al lugar un aspecto sereno. El calor, constante en aquellos parajes, atraía moscas y mosquitos. La mujer veía en los insectos una señal inequívoca de la proximidad de las aguas. Y no se equivocaba, a pocos metros de esos territorios corría el Río Grande, como una bendición para las tierras áridas. A esa fuente de agua debía el bosque su existencia, sus altas copas, su colorido verde profundo.

Viendo próxima la llegada de la noche, el hombre joven, sin alejar el ala del sombrero de la línea de los ojos, detuvo la marcha y anunció su deseo de acampar. El tiempo era bueno y pasarían la noche bajo algunos de los árboles que los rodeaban.

El anciano le preguntó si sabía hacer algo, el hombre le contestó que sabía encender el fuego y montar. Y contó

una historia trágica sobre el último que intentó vencerlo en una carrera.

El anciano sabía que a esa clase de personajes le gustaba exagerar o inventarse virtudes, pero entendió la respuesta y supo que la responsabilidad de traer alimentos sería suya. La noche empezaba a hacerse oscura y una leve neblina apesadumbraba el aire. La humedad de la vegetación los rodeaba en aquellas tierras poco conocidas todavía. El viejo creyó percibir algo como una señal entre las hojas y las ramas; imaginó que podría tratarse de alguna liebre de cola negra. Con una rama y unas telas fabricó una antorcha, tomó su rifle y se perdió en la espesura.

Bastó que se dejaran de oír los pasos del anciano para que el hombre fijara su mirada en en la mujer. Aquella figura, de la que el lector imaginará las intenciones, estaba acostumbrada a tratar con pistoleros ariscos y a escapar de las garras de los alguaciles de mano dura. Convivía desde hacía muchos años con la peor calaña de tipos del oeste; un ato de insubordinados y hostiles a los que, en su mayoría, había visto pendiendo de la horca. El hombre sabía que toda esa gente había vivido y había muerto exactamente como le pasaría a él, en el mismo hoyo del desierto, porque alli todos nacían con sus destinos trazados. Sus caminos nunca habían mostrado grandes opciones. Sus pocas opciones dependían de su velocidad para jalar el gatillo. Lo otro eran las barajas —que eran casi peor que jalar el gatillo— pero los hombres como él no andaban por la vida Quimera 89

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satisfechos de su fortuna. De una u otra forma, en aquella época la justicia descansaba en uno o ambos costados de la cintura. El resultado era el triunfo del desamparo.

zante. Corrió hacia el fuego y buscó una rama, pero los nervios le impedían concentrarse en encenderla. El anciano volvía hacia el resplandor reconociendo los gritos de su esposa.

Ajeno a todo este cuadro, un espectador que aún no se ha presentado al lector miraba el par de personajes intuyendo lo que iba a suceder. Un nativo, de los que el hombre blanco bautizaba como apaches, estaba en la copa del árbol inmediato al que utilizaban los viajeros. Una camisa y un pantalón de cuero bien cosido, un morral entre las piernas y un trapo en la frente para evitarle la caída de los largos cabellos oscuros en la cara. ¿Qué hacía allí? Había salido de cacería y rastro de un ciervo lo había llevado lejos del campamento. Se disponía a volver cuando escuchó los cascos de los caballos y encontró refugio con gran agilidad entre el follaje. La casualidad puso a los jinetes junto al tronco en cuya cima se mantenía silencioso y expectante, confiándose a su destreza para ocultarse en esas tierras y a la sabiduría de sus ancestros por los que nunca se habría dado a conocer a un hombre blanco. La noche calurosa daba el resto del cuadro.

La encontró de pié junto a las llamas.

Vio el fuego, a su mujer, el cadáver y se acercó de prisa. Le apartó las lágrimas del rostro que parecía todavía un tejido puro y pálido y le consoló el llanto asustado que le había causado la presencia de la muerte. Ella, quizás, íntimamente, había terminado enca-

Todo sucedió tan a prisa como una ráfaga de tiempo. El pistolero se lanzó contra la mujer dejándola sin ninguna posibilidad de resistencia, le cruzó las manos por la espalda hasta dejarla aprisionada, la besó para taparle la boca y rodaron al piso.

Desde la oscuridad del bosque sonó un golpe seco, un destello de piedra filosa chilló cruzando el viento y se incrustó en la espalda del hombre dejándolo inerte en pocos segundos.

Cuando la mujer notó el peso inanimado del cuerpo, gritó desde el más profundo horror y se lo quitó de encima como pudo. Con pánico vio la flecha en la espalda del muerto, recta, triunfal, pero también amena-

riñándose con ese buscapleitos, el mismo que los había arrastrado a la frontera con la promesa de nuevas y seguras tierras para el trabajo. El les había dado esperanzas. Así que ahora allí, ante ellos, yacía también su futuro. ¿Acaso esa muerte no representaba volver a conducir diligencias entre los áridos y peligrosos senderos de postas del oeste, a escuchar la arrogancia de los pasajeros ricos y la mendicidad de los pobres? ¿No acababan de sentenciarlos a una condena o sería todavía peor caer en prisión por el homicidio del pistolero?

90 Quimera

“ Desde la oscuridad

del bosque sonó un golpe seco, un destello de piedra filosa chilló cruzando el viento y se incrustó en la espalda del hombre dejándolo inerte en pocos segundos

La mujer recordó que el viejo se lo había dicho, la frontera era todavía

más peligrosa que los caminos. Se lo había dicho mugriento, dolorido y ensangrentado a la vuelta de uno de sus tantos viajes atacados por hombres como ese, que ahora yacía a sus pies. Volvió a detenerse en su camisa blanca manchada de tierra y el chaleco negro que terminaba en una flecha. El marido le ofreció el hombro a la altura de su rostro y se abrazaron.

El anciano temía que le esperara la cárcel. Él, que nunca había pasado ni una hora tras las rejas, siempre sostuvo que aquella era la peor de todas las calamidades. Al maltrato y el hambre se le sumaría el encierro; la vida como una monótona cuenta regresiva. Y si aquella de la flecha en la oscuridad no resultaba convincente, lo aguardaba la condena. Se dijo que el alcalde no le creería que ese matón había muerto a manos de otra persona. Cualquiera sabíra que esos dos hombres solos en el desierto, con una dama en medio, parecían sentenciados a matarse.

Cuando la mujer alzó la mirada percibió movimientos en el follaje. Podía tratarse de un viento fuerte pero igual se alejó y le señaló al anciano un punto en la penumbra de la noche. Junto al tronco se hizo visible el cazador indio.

El viejo cargó un nuevo cartucho rojo, apuntó su rifle, las hojas se agitaron y la estampida barrió la figura junto al árbol. Se quebró el tiempo en la noche calurosa. Sonó un chillido; un instante después, el cuerpo pesado empezó a deslizarse; buscó en el morral, tomó un chuchillo afilado y cayó en el piso. Los esposos esperaron un momento y después se acercaron mas tranquilos y lo vieron ya sin vida, envuelto en pieles, hojas y sangre. No se movía. Retiraron de la mano el cuchillo y le acercaron la fina cuerda que tensaba la vara con forma de arco.

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Vinilo Un relato de Diego Trelles Paz

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la historia empieza en un concierto de rock y usaré numeritos porque así es más paja.

1 el concierto fue ayer. Fui al Stubb’s a ver a sonic Youth. estaba lleno y bien suave y hubiera sido de puta madre si los muy huevones tocaban Superstar, la canción de los Carpenters (¿eso es rock?), pero no pasó, ignoraron mis súplicas y amenazas, se dieron su abracito bien maricueca al final y luego se fueron, y yo odié a Thurston Moore con el odio vertiginoso de los desesperados y se lo grité bien fuerte en español: ‘Eh Thurston, cabrón, ¡ándate-ala-conchatumadre!’ le dije aunque sospecho que no entendió nada porque el pendejo seguía dando saltitos amanerados como si aún tuviera veinte años.

2 nunca conozco a nadie en estos conciertos de pinga. Desde que empecé a asistir voy y regreso solo. así como en la canción de los smiths. Ya saben: el chico que quiere ser amado y va a la disco de los loquitos pensando que ahora sí, que se acabó la soledad, pero no, sentencia y error, ni siquiera lo miran, nadie le habla y regresa solo a casa, llorando y resuelto a matarse.

3 no fumo. Bebo por todos los hombres del mundo. a veces me drogo. a veces, también, aburrido de respirar, he pensado en morirme. si lo hago, si me atrevo, me gustaría que en mi velorio suene How soon is now? el ataúd estará cerrado. nadie podrá verme.

4 no creo que lo haga… no, no lo haré… o quizás, sí, pero no pronto.

92 Quimera

5 ayer, justo cuando sonic Youth se iba, conocí a una de esos niños despreciables que piensan que piensan.

Yo, como siempre, fingía ir de muy seguro, con la misma expresión de no ahora, chico, estoy disfrutando el concierto que todos ustedes conocen muy bien… [si no la conocen es mucho mejor porque no funciona. es una farsa. los muchachos son como los perros, huelen el miedo a distancia. Claro, uno es terco, puede ser el campeón de la escoria y conservar el orgullo sin dignidad…]

6 ayer, sin embargo, ocurrieron cosas y tuve que reaccionar rápido y con sutileza o lo perdería todo y tendría que seguir resignado a mi timidez, a despreciar a la gente feliz, a masturbarme todos los horrendos días de mi horrenda vida. [no hay 7. Ya basta de números y de mariconadas escritas por hoy. además, no vale la pena recordar. este diario cibernético lo empecé justo ayer que cumplí dieciocho. lo seguiré escribiendo hasta que me canse.]

7 de octubre Me imagino que se nota: no soy escritor ni artista ni ninguna de esas cojudeces de intelectuales profundos que sufren y, gracias a esa libertad, puedo escribir como me da la gana. [Véase aquí.] Tengo mis cositas, desde luego. llevo este diario, leo como un obseso, veo todas las películas que puedo y tengo la habilidad de recordar la filmografía de los directores y también de los actores y, a veces, incluso recuerdo hasta los encuadres y también los diálogos de las pelis que me gustan (como ese de la divinísima Jean seberg a Melville cuando le pregunta: Quelles est votre plus grand ambition dans la vie?, y él que le responde: Devenir

immortel, et puis mourir, y yo que con godard tengo una relación de amour fou de lo más intensa, la repito y la repito aunque he llegado a pensar que, en el fondo, no entiendo muy bien lo que está diciendo el bueno de Jean-Pierre, más allá de que suena tan fabuloso como falso).

8 de octubre aaron. no lo pronuncia en inglés (Éron) sino en francés (Arón) aunque nació en uno de esos pueblitos olvidados y semi salvajes de Texas y nunca fue a Francia. Tu parles français? le pregunto y él se ríe porque no entiende. ¿es guapo? no lo sé. “el hombre es alto y tan flaco que parece siempre de perfil” (es placentero y cojudísimo saquearle frases a ese señor exitoso) y, desde mi perspectiva, la de un hombrecito breve que aún empinándose lo observa en picado, es un muchacho huesudo y de una palidez cancerígena que parece interesado en parecer menos afeminado de lo que es. están imaginando lo obvio: tiene el pelo corto y un coqueto mohawk rubio, lleva tatuajes coloridos en un brazo (el rostro en claroscuro del Che guevara sobre una bandera cubana que flamea arriba de su nombre en letras chinas), usa lentes, su vestimenta está hecha de retazos de trapos, tiene un arete en la ceja izquierda e imagino que tiene dos en la punta de la verga. antes de preguntárselo, sé que me dirá que es vegetariano, que hay que reciclar hasta en sueños y que sin yoga la vida no tiene sentido.

12 de octubre Tengo este chiste que tenía planeado para mi primera película pero eso, ahora mismo, ya es inútil. Dice así: Un paraguayo toca la puerta de la casa de un amigo. sale el padre. el joven le dice:

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—Muy buenas noches, señor, soy paraguasho y vengo para cacharme a su hijo.

—¡¡Para quééé!!, grita el hombre furioso.

—Paraguasho. [si no les gustó mi chiste o no lo entienden o no saben lo que es cachar o piensan que los paraguayos no hablan así, dejen ya mismo de leerme y váyanse a se faire foutre].

14 de octubre Predi(le)cción: si este diario se hace famoso, si toman por cierto todo lo que relato, si trasciende a las noticias y empieza el circo mediático, recomiendo leerlo escuchando a suicide.

15 de octubre aaron vive en austin desde hace seis años. le digo que soy peruano y me pregunta si la lucha de sendero luminoso ya triunfó. le digo que sendero se acabó hace tiempo y él dibuja en su rostro una expresión de asco tierno que debe haber ensayado muchas veces frente al espejo para disfrazar su ignorancia. Quiero conocer el Perú, dice de pronto. Me gustaría trabajar, ayudar, quiero hacer algo por la gente pobre de las montañas. algo nice, man. ok, aaron, le digo, eso es muy generoso. Deja que te hable ahora un poco de mí. soy peruano. Quería ser escritor y cineasta allá pero un día me vine a Texas sin decírselo a nadie, dejé en lima todas mis aspiraciones y un libro de cuentos que estuvo navegando en los mercados negros del Centro antes de desaparecer para siempre. ¿Que por qué a Texas? ah, por imbécil. la idea era degradarme, caer hasta lo más bajo en ese país de gente desalmada, y luego pensaba en matarme pero aún no me atrevo —y eso que escucho todo el santo día a elliot smith, que es algo así como el suicida ejemplar.

[esta última idiotez —que dije por decir, para impresionarlo haciéndome el loco o el incomprendido— lo hace sonreír.] “¡elliot smith!”, repite entusiasmado y luego, como en eco, agrega, “elliot is sweet, man”, y entonces sé que se siente jovencito y profano y me entran unas ganas enfermas de abofetearlo doble y cruzado ahí mismo, pero no puedo; de hecho hago todo lo

“

ayer, justo cuando sonic Youth se iba, conocí a una de esos niños despreciables que piensan que piensan. Yo, como siempre, fingía ir de muy seguro, con la misma expresión de no ahora, chico, estoy disfrutando el concierto que todos ustedes conocen muy bien…. opuesto, envalentonado por mi cinismo le sonrío como si aaron hubiera dejado en el aire un verso triste y hermético, como si debajo de ese ridículo disfraz de chico complejo un poeta del terror estuviera empujando una puerta de hierro. en ese momento, con una pulsión dolorosa que me invade todo el pecho, sé que lo deseo y lo desprecio y entiendo que estoy condenado...

20 de octubre léanse aquí las 3 últimas máximas de un narrador vencido.

lo peor que le pudo pasar a la crítica literaria fue imaginar que la vagina y el pene tienen un valor estético. lo peor que le pudo pasar a la literatura peruana fue Clorinda y su Aves sin nido. lo peor que le pudo pasar a la literatura hispanoamericana y, en concreto, al pobre y valiente de salvador, fue su sobrina isabel.

22 de octubre no conoce a nick Cave. no sabe de Philip roth. Piensa que Thomas Pynchon es negro. le gusta nirvana. ¿My Bloody Valentine? no, pero es un buen nombre. simpatiza con emos y Hipsters. los hippies, no. los punks, muy rudos. los góticos, antes. los metaleros, deben ir presos. Tiene Hi5.

Tiene Facebook. Tiene Twitter. Tiene Instagram. Compone música y pinta. su música puede encontrarse en su My Space. sus pinturas pueden encontrarse en un cafecito pintoresco de austin que suele manchar sus paredes con mierda entusiasta. no lo dice pero también le gustan las mujeres. no lo dice pero ve (a escondidas) Sex and the City. no conoce a ian Curtis. no sabe de raymond Carver ni de lorrie Moore ni de Jonathan lethem ni de Don Delillo. la primera vez que vio a Toni Morrison y a Cormac McCarthy fue en el programa de Oprah. le encantan películas del tipo Garden State, Napoleon Dynamite, Juno. le parecen inteligentes. estuvo orgulloso cuando le dieron el oscar a la stripper de nombre Diablo. los tatuajes lo excitan. ¿The Velvet Underground? Claro: ¡nico! ¿Y lou reed? sí, sí, también, claro, qué me crees, ¿tonto? Yo he visto películas de godard. ¿la que más me gustó? esa en la que sale el pianista exitoso y los gángsters que quieren matarlo… ¿Que es de Truffaut? Ya, siempre me confundo. eres un poquito odioso pero te ves tan solo. Tengo un buen corazón. Hablo con los mexicanos Quimera 93

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que cocinan en el trabajo. les sonrío. ¿nick Drake? Claro, ¿no viste Garden State? natalie Portman lo escucha cuando conoce a zach Braff y, ambos, Portman y Braff, son de esos chicos disfuncionales que sufren y gritan al cielo sobre un bus porque están tristes y se aman. Pero a ver, dime tú: ¿Belle and sebastian? sí pero no. Demasiado tra-la-li y tra-la-lá. Demasiado soy casual y profundo y canto suavecito. Mejor cuéntame del Perú, ¿por qué no me hablas del Perú?

Porque no existe. es un sueño de locos. es un espejismo negro. es un hueco. Te puedo hablar de César Vallejo, si quieres. Te puedo hablar de Martín adán, de eguren, de luis Hernández. ¿son revolucionarios? no, son poetas. Me gustan los poetas, yo leo a Maya angelou. ¿a ti te gusta Maya angelou? no sé quién es. siempre podrías leer un poquito más, ¿no crees?…

verdad a todos desde la clandestinidad (uy, que rima).

—De todo lo dicho previamente, es lo más cierto. ocurrió (¡realmente ocurrió!) pero no fue premeditado sino accidental.

—nada más cierto. si dijera que no ocurrió estaría en serios problemas. si dijera que ocurrió pero no estaba consciente, no me lo creerían. si no dijera nada, me encontrarían. si dijera algo, me encontrarían igual (solo que más rápido). ocurrió pero no sé nada, solo sé que ocurrió…

—no es cierto.

“

23 de octubre Para no pensar en lo que pasó (¿pasó?).

Para no atormentarme ni hablar de él.

Chistes para desorientar a la policía.

Dos argentinos están echándose unas cervezas en la sala y uno le dice al otro: —Che, ¡tengo ganas de una puta! el amigo le contesta: —Che, mi mamá está arriba, bajá la voz…

—¡no, mejor bajála vos que tenés más confianza!

la primera vez fue con una bolsa transparente y una pequeña dosis de Poppers. aaron se cubrió por entero la cabeza dándome la boca de la bolsa para que, al cerrarla dentro de mi mano, jalándola por detrás de su nuca, la cara aplastada contra el plástico le cortara el aire por completo.

28 de octubre ocurrió hace unas horas.

—no es cierto. ocurrió el mismo día en que lo conocí.

—Tampoco es cierto. ocurrió una semana después pero no dije nada por miedo.

—no es cierto (aunque es más cierto que lo anterior). ocurrió y, por eso, decidí escribir este diario cibernético, para contarle la

31 de octubre sucedió en casa de aaron, al final de una fiesta, ya de domingo. los invitados habían dejado el lugar en un estado calamitoso. a nadie le importaba. estábamos drogados y eufóricos y con ganas de seguirla. Cuando teníamos Meth en el cuerpo, en lo último que pensábamos era en dormirnos.

94 Quimera

la idea fue mía y él la aceptó sin reparos porque solíamos hacerlo con frecuencia. era un juego adictivo. se sentía riquísimo y tan distinto. a mí me gustaba hacerlo pero, sobre todo, me encantaba observarlo gimiendo en silencio con los brazos muertos, completamente entregado al placer y pidiéndome con los ojos que no dejara de apretarlo. no parecía peligroso aunque lo era. no me importaba correr el riesgo. Ya tenía a mi chico. Ya me sentía parte de algo. Durante semanas me había dedicado a ridiculizarlo sin límites y él no había hecho nada. Había soportado mi histeria con paciencia y buen juicio. aaron seguía siendo el mismo joven impostado y feliz del concierto. el que cambió, el que sintió la necesidad de pedirle disculpas y resarcirse, fui yo. Me sentía enamorado. nada parecía peligroso en ese momento. la primera vez fue con una bolsa transparente y una pequeña dosis de Poppers. aaron se cubrió por entero la cabeza dándome la boca de la bolsa para que, al cerrarla dentro de mi mano, jalándola por detrás de su nuca, la cara aplastada contra el plástico le cortara el aire por completo. no duraba mucho. lo hacíamos justo antes de que yo me corriera. Y, luego, cuando aaron eyaculaba, rompía la bolsa rápidamente para llenarlo de besos desesperados mientras los temblores de su cuerpo excitado nos estremecían a ambos. De ahí en adelante fuimos alterando el proceso, mejorándolo (dejamos de lado las bolsas, usamos almohadas y luego corbatas, telas, cinturones) pero siempre con prudencia.

Un día llegó Pedro a nuestras vidas y la prudencia se terminó. Con Pedro llegaron las drogas duras.

OxyContin, Special K, PCP, Foxy, MDMA. Todas ellas poderosas. Todas ellas ricas y efímeras. la cocaína

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cía pero que había llegado con un skate bajo el brazo y no parecía tener voluntad alguna de marcharse. era alto, frágil, delgado, pálido como un moribundo, excesivamente rubio. Parecía un pájaro herido. Tenía los ojos azules hinchados como si hubiera estado llorando. no dijo nada a nadie. su silencio parecía respetuoso pero yo lo sentí perturbador como, si en el fondo, debajo de esa máscara de calma y aquiescencia, se escondiera un espíritu monstruoso. aaron fue uno de los primeros en darse cuenta. no tenía que decirme nada: lo habían seducido su pudor y su delicadeza. Verlo sonreír, disfrutar de las señales del cortejo, percibir su calentura de perro como un estela sofocante y sentirme despreciable y odiar mi cuerpo y sus necesidades sabiendo que esa noche mi chico estaba profundamente arrecho y deseoso pero no de mi verga ni de mi semen ni de mi boca. en ese momento callé. de Pedro era, sí, deplorable. Yo ya la había probado en lima y, a su lado, la gringa era carísima y francamente asquerosa. Tampoco me seducía la heroína. Me daba miedo pincharme. la nuestra no era labor de junkies sino de amantes entregados a la experiencia. Todo parecía suave hasta el día en que Pedro dijo que nos tenía una sorpresa y, al descubrir su palma mugrosa, apareció el dulce Meth. aún hasta ahora sigo pensando que todo fue culpa de Pedro pero luego me siento mezquino y un poco cobarde. Pedro no hizo nada. Pedro ofrecía y vendía, ese era su trabajo. Con el Meth, todo era euforia y paranoia y placer. Con el Meth, nuestro juego de asfixiarnos hasta sentir cómo se agolpaba ferozmente la sangre en la cabeza,

era una sublime explosión hormonal: no había en el mundo nada más hermoso que eyacular con el corazón a mil revoluciones y una correa apretujándote el cuello. el juego, sin embargo, sería nuestra perdición. aaron presumía, exageraba los detalles, se iba de boca como una maricona sin clase, y los amigos asentían porque todos andábamos puestos y a nadie le importaba. la fiesta era un solo de risas y de besos y de baile con los brazos abiertos.

Casi nadie prestaba atención. salvo uno. Había uno rubio detrás, prendiendo un cigarro tras otro, siempre en segundo plano. Uno al que pocos conocían o, de repente, nadie cono-

Ya me sabía el final de la historia y esperaba abrazar la resignación con dignidad, pero no pude.Cuando sorprendí a aaron besándolo en la cocina, más que celos sentí miedo de mí, de lo que propondría horas más tarde con suma frialdad, del juego que apareció como una tregua para los tres pero que, al final, cuando aaron vomitaba junto al cuerpo tibio del muchacho, sin darle muchos rodeos al asunto, consideré un penoso accidente.

10 de noviembre Un hombre entra a un pizzería acom pañado de dos señoritas y dice: —Deme dos pizzas, por favor.

—¿Familiares?

—no, putas, pero tienen hambre. ■ Quimera 95

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el quirófano

William Goyen Roberto Valencia Luis Gámez Thomas

m. Disch

Anna Rossell Jose roberTo marTínez

anTonio J. roDríGuez Marco Kunz Martín Rodríguez Gaona Javier moreno

olviDo García valDés Raúl Quinto Ricardo Martínez Llorca

maksim Gorki

miGuel fusTer Carlos Acevedo Anna Rossell Joseph roTh

rafael caDenas Raúl Quinto

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el quirófano

porque somos aún nuestros ancestros Teseo no saldrá del laberinTo José Florencio Martínez in-verso ediciones. barcelona, 2012. 122 págs.

“seguimos siendo griegos”, afirma el autor de Teseo no saldrá del laberinto en su introducción. y el bello poemario que nos ofrece es el reto que José florencio martínez (burgos 1950) asume con el propósito de demostrarlo.

Dividido en tres partes —“De cuando los mitos”, “Grecia clásica” y “Grecia helenística”—, la voz poética recorre los iconos más representativos de nuestros ancestros griegos para evocarlos y rendir agradecido homenaje a lo que el poeta considera, con George steiner,“la génesis del ideal griego: entusiasmo por la verdad, hambre de conocimiento, pasión por la libertad”, que constituye aún hoy el sello identitario de europa. se alternan en el poemario, de ademán épico, la intención puramente descriptiva con otra más reflexiva y filosófica o la de solazarse en la belleza, cuando la mirada deja de ser contemplativa para devenir sensual y sexual. el autor, quien gusta del endecasílabo blanco y del soneto —aunque no exclusivamente, y siempre con cuidado exquisito de la musicalidad—, deja clara desde el primer momento su adscripción al código filosófico-literario borgiano que introduce una distancia irónica en el poema entremezclando el registro estilístico arcaizante con otro postmoderno —incluyendo el inglés—, amalgama de clasicismo y contemporaneidad. así hace recordar a la voz poética tiempos pasados: “Tenían, entonces, el tamaño justo/ de un hombre las estatuas de los dioses./ y vinimos nosotros deambulando/ por los acantilados, las penínsulas,/ […]/ el tiempo era un caballo de papel/ que perseguía la luna por el agua./ […]/ en un claro del bosque recogimos/ el legado del pájaro de fuego/ y seguimos en la rueda del tiempo/ por los barrancos y los tremedales./ a lo lejos siseaban las sirenas:/ -‘Paradise now…, paradise now…’ y el eco/ dispersaba en la fronda su señuelo. […]”. (“congreso de máscaras”). o bien invoca al dios: “zeus, hijo de cronos,/ […]/ y jefe del olimpo,/ pues por tus venas corre/ toda la mala leche / de la cabra amaltea/ que te crió de niño/ […]/ ¡Deja esa mala baba/ que acarrea tu rostro,/ o emplea tu coraje/ contra el mal y sus monstruos!/ […], vete a echar un buen polvo con una ninfa golfa/ […]”. ( “a zeus, hijo de cronos y rea, desenfadadamente”). el impulso reflexivo gira en torno a eternas preguntas existenciales: “continuamente te haces, contra el viento,/ preguntas sin respuesta: ¿Dónde vamos?/ ¿qué somos? ¿Tiene arreglo la injusticia,/ el dolor de ser hombre en el costado? // […]” (“el silencio de la sirena”), la inconsistencia de la actitud narcisista: “[…]/ búscate en otros ojos si no te hallas/ en el vértigo azul de tu vacío./ […]” (“narciso”), lo efímero y fútil de la arrogancia, al paso del tiempo, que lo reduce todo a nada: se lamenta el yo poético en alusión a píndaro: “[…]/ me creí semidiós e invulnerable/ en tu círculo mágico asentado./ y al colocarme la guirnalda ufana/ y coronarme de laurel dijiste: ‘el hombre es sólo el sueño de una sombra’./ y mi victoria corporal fue humo,/ menos que la ceniza de los días./ […]” (“epinicio”), la sensualidad: “por la entrepierna arriba te sube un ramo verde de luna/ y, cuando tu desnudo pide una novia para sus nupcias,/ entra en tu pecho el lento mascarón de proa/ de circe sonriendo entre la niebla./ con sus orondas tetas te ama, te amamanta / (la noche es una leche caliente de mujer), […]” (“a favor de circe”), o el lenguaje: “mimbres de la verdad son las palabras,/ pero el agua en su cesto poco dura./ resbalan las versiones de los verbos/ en un arco iris de significados/ […]/ la belleza nos es dada en fragmentos,/ en sucesión de rostros y vocablos; […]” (“Trampas del logos ii”). altamente recomendable este poemario, segundo que publica el nuevo sello editorial inverso, que nace con la clara vocación de acoger la mejor poesía. anna rossell 98 Quimera

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el quirófano

espiritualidad sin ley CuenTos CoMpleTos William Goyen seix barral. barcelona, 2012.

Trad. de esther cross y carlos ribalta. 574 págs.

los Cuentos completos de William Goyen (Texas, 1915-houston, 1983) recorren la distancia que se abre entre la simple intuición de lo sagrado y la firme creencia en ello. es decir, entre sospechar que el universo lo constituyen algo más que las reacciones químicas y zambullirse de lleno en la fe cristiana. lo meritorio en este caso es que en ninguno de los dos extremos produjo Goyen literatura religiosa, es decir, narraciones que predicarían modos de vida según una superstición de la conducta, que lanzarían avisos a los impíos o que organizarían la estructura social según este tipo de admoniciones. si algo distingue sus cuentos es que bajo su escalofrío no late un propósito moral que los desbarata. palpita únicamente el deseo de dejar testimonio de que la vida es un extraño fulgor y de que el mejor, mensaje de la escritura es que al lector se le transmita dicho temblor en sus propios huesos. por consiguiente, su prosa es enigmática, ruda, brusca y lírica. como venida de aquel tiempo en el que la máxima refinación en el hogar consistía en freír beicon por la mañana y esperar a que lloviera sobre los campos por la tarde. el análisis prosigue detectando todos esos elementos que hacen partícipe a Goyen de esa parte de la tradición literaria estadounidense que, en la primera mitad del siglo xx, asistió estupefacta al desarrollo de una perturbación capitalista llamada modernidad. es decir, la consistencia de la comunidad, la convivencia con los ancestros muertos, la religión, la niñez como paraíso salvaje, la ciudad desbaratando todo aquello que antes cohesionaba las castas, etcétera. mal que le pesara —Goyen no se sentía inserto en ninguna tradición literaria de su país— su proyecto estético fue 100% estadounidense. solo que en su caso y como ya hemos apuntado, lo prioritario no fue la conformación de esquemas históricos ni de radiografías sociales. es lo que lo distingue del otro William del sur, faulkner, y de las eudora Welty y compañía. porque si bien la cartografía que Goyen dibuja es tan coherente en sí misma como la de faulkner, al de Texas no le hizo falta inventar mapas para generar un escenario coherente de otra manera y que, sin embargo, despliega rugosidad y hasta fidelidad histórica a su época.

Digamos, pues, que Goyen es un Dostoievski sin tesis. un creyente sin filosofía. alguien que, más que poner a prueba la debilidad del hombre y la especulativa dinámica de sus producciones intelectuales, se limitó a vivir la vida según le vinieron dadas. su biografía lo describe como alguien a quien se le apareció Jesucristo, que sufrió crisis epilépticas en la infancia, que tuvo problemas con la bebida y que intentó escribir una biografía del hijo de Dios. un outsider en toda la regla. un perdedor. en lo estético, merece la pena esta recuperación porque aporta una mirada en la que lo gótico no lo definen fantasmas repartiendo justicia, menos aún demonios babeantes, zombies justicieros o biblias negras. en él, lo gótico lo conforma ese fulgor que viene de antiguo, de las historias orales que han tratado de conformar la extraña e indómita versión de la vida en el planeta Tierra que el hombre sintió la necesidad de construir para explicar por qué todo es tan terrible si nuestras células las iluminó un dios creador. como comparación se me ocurre que Goyen es al gótico lo que La noche del cazador es al cine gore. lo que grupos de rock como 16 horsepower o Wovenhand son al black metal. un rayo delicado, antiguo y candoroso que merece la pena reivindicar. no solo rezuma inspiración, pulso poético, gracilidad y majestuosidad a la hora de comentar los hábitos de esa extraña bestia que es el hombre. es que, además, sus cuentos logran el milagro de transmitir sobrecogimiento tanto a los creyentes más piadosos como a los ateos más arrogantes. r oberTo valencia Quimera 99

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la novela como potlach Fressy Cool antonio J. rodríguez mondadori. barcelona, 2012.

345 págs. sería fácil escribir una reseña demoledora de la primera novela de antonio J. rodríguez (1987) con nada más que citas descontextualizadas, pues de hecho Fresy Cool parece ser el fruto de “la conjunción entre su virtuosismo incuestionable y la inevitable etapa punk que caracteriza a todo individuo menor de veinte años deseoso de hacerse hueco en la torre de marfil” (pág. 175).

Tampoco resultaría excesivamente duro opinar que “todo es barroquismo más o menos estéril, inabarcable, narrativa hecha por y para la crítica” (pág. 301), ya que abundan las referencias descabelladas y abstrusas a la teoría posmoderna y postestructuralista y las bromas para insiders (v. gr. chistes como el del que dice a un crítico literario: “acabas de cobrar mucha pasta por un artículo muy laaaaargo y goooordo en Quimera”, pág. 324). en la primera parte (“underground flavor from línea 1&10”) se cuentan las peripecias de la ajetreada vida de pleonasmo chief, periodista cultural y novelista novel —¡ojo!: “la metaficción es autobiografía encubierta” (pág.

192)—, su relación amorosa con la poeta de dieciocho años lola font y sus conversaciones con un psicoanalista, para pasar en la segunda mitad del libro (“no future for us”) a un muestrario abigarrado de parodias de géneros como, p. ej., la novela decimonónica, el relato erótico gore, la novela de campus sazonada con vampirismo, ciencia ficción y sátira política, en siete capítulos con títulos tan sugerentes como “Gente kabreada”, “el evangelio apócrifo del factótum por zeus designado según la psicoterapia” o “The milk shaker Toy story”. ante tal despliegue de ingeniosidad a ultranza, muchos lectores se preguntarán, no sin cierta razón, “¿qué mierda de estructura es esa?” (pág. 193), frase que el engreído protagonista dice de El Quijote, pero que describe de un modo más acertado el libro mismo que la contiene, con la diferencia de que, en la obra maestra de cervantes, la coherencia de la macroestructura remedia y compensa con creces las digresiones e incongruencias de la microestructura, mientras que en Fresy Cool la calidad innegable de algunos párrafos no basta para dar cohesión al caos de frases inconexas, ocurrencias pseudointelectuales y malabarismos verbales que los rodea. a lo mejor el joven novelista quería, como uno de sus personajes, “poner de manifiesto la arbitrariedad de la recepción y las razones de la no trascendencia cultural durante los últimos cincuenta años (pretensión, dicho sea de paso, muy ambiciosa para alguien que apenas tiene veinticinco), así como la relevancia de los mass media y la actitud del lector contemporáneo como coolhunter” (págs. 282-283). el ruido mediático que Fresy Cool ha causado le da la razón, hasta cierto punto, aunque es lícito sospechar que lo que motiva el rating positivo del autor no es tanto la calidad de su obra, sino su aura de “fanzinero anarkopunk en la mejor editorial del momento” (pág. 316). en fin, dada su edad, sería fácil no tomarlo en serio diciendo: “no me fío de alguien que a los veintipocos años escribe novelas” (pág.

208). ahora bien, aunque no me retracto de todo lo dicho, cabe admitir que criticar la novela con los comentarios críticos que ella misma contiene conlleva el riesgo de caer en el pleonasmo contra el que nos previene el nombre del protagonista. Fresy Cool no es la primera obra literaria con aires de experimentalismo vanguardista que se anticipa a los argumentos condenatorios de una crítica trasnochada que se ha quedado fosilizada en modelos y dogmas estéticos del pasado: lo hicieron Juan Goytisolo en Juan sin Tierra o Torrente ballester en Fragmentos de apocalipsis, aunque con mucho mayor rigor y criterios más claros. Tampoco deberíamos precipitarnos a acusar al autor de todos los vicios de sus personajes olvidando que se trata a todas luces de una sátira que caricaturiza la postiza coolness y las poses elitistas del farsante cultural que es pleonasmo chief, que se burla de su esnobismo y sus ambiciones frustradas y que muestra la ridiculez de la per100 Quimera

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manente sobrevaloración egómana de su insignificancia. sin embargo, rodríguez peca con frecuencia de los mismos desperfectos de que adolece su protagonista, del que se distancia tan insuficientemente que pleonasmo llega a parecer su alter ego, impresión que se ve aún reforzada por numerosos elementos evidentes de autoficción, de modo que la sátira se convierte en autoparodia (lo que tal vez es un efecto intencionado, pero que quita coherencia a las estrategias paródicas). mientras que la mayoría de los escritores que ostentan su juventud como una especie de franquicia, desde la onda mexicana hasta la Generación x, suelen adoptar actitudes de contracultura, la novela de rodríguez, aunque no exenta de sex & drugs & rock’n’roll, tiene el mérito de haber optado por la fórmula más exigente y sofisticada de un culteranismo pop que revela una formación literaria y cultural tan amplia como desordenada. no obstante, “el exhibicionismo impúdico de lecturas” y las “estéticas de la hipercita” (pág. 130) disimulan mal la superficialidad de las referencias culturales: no es necesario haber leído, p. ej., a Terencio y baudelaire ni haber estudiado teología para usar palabrejas como heautontimoroumenos y parusía, ya que lo que hay que saber para emplearlas como lo hace rodríguez en Fresy Cool está al alcance de cualquier usuario de Wikipedia. pero no habría sido mala idea consultar algún diccionario de bolsillo para escribir sin faltas ortográficas vocablos alemanes como unheimlich y Führerschule, por cierto igualmente superfluos como los citados helenismos. enamorado de sus hallazgos y artificios y demasiado complaciente con las modas intelectuales y literarias que pasman a los letraheridos de su generación (p. ej. el idolatrado David foster Wallace), antonio J. rodríguez escribe con la temeridad insensata y vanidosa del muchacho cuya foto vemos en la portada moviéndose en su skateboard al borde de un abismo… de cuarenta centímetros de profundidad: corre el riesgo de romperse unos huesos para ganarse el aplauso de las chicas del barrio —léase: de la cafetería de la facultad de letras o del bar ese que está tan in que la misma palabra in se considera como anticuada—, pero el efectismo efímero de sus acrobacias solo hace más patente el desperdicio de una fuerza creativa que merecería un mejor empleo. si el juego se define como un derroche de energías, materiales e ideas, una novela lúdica como Fresy Cool es un potlach en que el autor, para granjearse el respeto de su tribu, le brinda todas sus propiedades culturales en un amasijo heteróclito de joyas literarias, gadgets pop y referencias personalísimas, para romperlas en pedazos en un reto soberbio que probablemente no aporta nada importante a la literatura, pero que sin duda aumentará el número de sus amigos en Facebook y las visitas diarias al blog de ibrahim b. encontramos en Fresy Cool muchos de los ingredientes que apreciamos en lo mejor de la narrativa contemporánea, como un alto grado de autoconciencia irónica, una intertextualidad sumamente ecléctica, un lenguaje innovador, la subversión paródica de estilos, géneros y discursos y una dimensión teórica que buscamos en vano en los bestsellers sobre las pasiones turcas de alatristes en las catedrales del mar, pero al pasar por el procesador de textos de antonio J. rodríguez casi todo degenera en frivolidad y guasa insustancial por la falta de criterio con que el autor malgasta su enorme talento. pues la novela es un género en que todo cabe: pero no todo encaja en cualquier novela. la complejidad puede ser un valor positivo, pero solo si se distingue de la confusión. y la libertad de los medios no implica la total gratuidad de su selección. con las ideas despilfarradas en Fresy Cool antonio J. rodríguez podría haber escrito un excelente libro de cuentos, pero en cambio le salió una novela fallida por un exceso de pretensión y un déficit de control y mesura. m arco kunz Quimera 101

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la plasticidad del yo Cadenas de búsqueda Javier Moreno el Desvelo. santander, 2012.

55 págs.

Todos los libros de poesía de Javier moreno tienen, a la vez, una explícita y sutil vocación analítica. es decir, todos pretenden pensar las razones y las sinrazones de nuestra existencia en este universo. y los temas escogidos se deslizan entre lo contemporáneo (en Cortes publicitarios) y lo histórico (en Renacimiento), siendo también motivo importante de reflexión la propia vocación poética, la necesidad e ilusión de trascender la vida mediante la escritura (Acabado en diamante). en este sentido, Cadenas de búsqueda no es una excepción, y enriquece la lectura de los libros previos, quizá desde una perspectiva más personal e íntima y, por lo tanto, cauta con respecto a las posibilidades de nuestra era tecnológica. en concreto, el libro sugiere como corriente subterránea, en contrapunto a la más cotidiana biografía, la omnipresencia y la omnipotencia de la red mundial de información y su relación con la memoria y el deseo. pero no se piense que, de pronto, Javier moreno ha desarrollado afinidades con los luditas, aquellos rebeldes que en el siglo xviii condenaron todo avance de las máquinas. simplemente Cadenas de búsqueda opone a la memoria virtual, inmediata, infinita y efímera, el uso de una memoria individual, íntima, trascendente en su subjetividad. el sentido recuperado por el afecto, una performatividad que los actores llaman la memoria emotiva. y este proceso, para un poeta, inevitablemente es establecido mediante el ejercicio de la escritura. así, aunque existen formas distintas de escribir (tan diversas como quienes las practican) quizá solo exista una forma correcta de leer, la cual consistiría en establecer un diálogo desprejuiciado entre dos subjetividades: suspender nuestro mundo ya definido, el conjunto de nuestras experiencias y creencias, y dejarse poseer por las que propone nuestro interlocutor. De ese encuentro, siempre parcial, surgirá la libertad del sentido. entonces, en Cadenas de búsqueda de Javier moreno hay un reto al lector, pues se dibuja una personalidad cada vez más rotunda, la voz de un poeta maduro. pero, desde los datos externos de la biografía, podemos reconocer que se trata también de un autor con una sensibilidad peculiar: la escritura de un poeta novelista que también es matemático y profesor de instituto. esta curiosa amalgama podría explicar su predilección por el relato y la parábola y por desarrollar con exactitud, en cada libro, preocupaciones y asuntos a la manera de correlatos o teoremas. es decir, parece evidente y crucial en toda la obra de Javier moreno la intención de conciliar la curiosidad intelectual, la exactitud y la voluntad comunicativa. así, las cadenas de búsqueda que cada día creamos al utilizar internet, además de ser un ritual de nuestro tiempo, constituyen a su vez nuestra biografía cotidiana y efímera. pero, a diferencia del proceder mecánico en el que casi todos caemos al encender el ordenador, Javier moreno parece recordarnos que esa inocente búsqueda de datos e imágenes establece una ceremonia para el con sumo y la no consumación. los millones de usuarios de internet a lo largo del planeta sabemos que la red es un medio altamente erotizado y frustrante, una herramienta histérica que propicia el histrionismo de simulacros y representaciones (avatares, anónimos, cuerpos pixelados, saturación de datos, etcétera), por definición con escasa manifestación en el mundo real. lo curioso es que el poeta asume esta condición con relativa naturalidad, disfrutando de la 102 Quimera

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dilación, colocándose introspectivamente un paso atrás frente al flujo, contemplando el deseo sin ansiedad. esto es posible porque Javier moreno posee una auténtica sensibilidad reflexiva, de gran versatilidad, marcada por una inusual plasticidad del yo: su mirada tiene una extraordinaria capacidad para transformarse en lo que observa (como en el poema “lubina salvaje”). como diferencia frente a sus libros previos, Cadenas de búsqueda ofrece las claves más íntimas del desarrollo de esta sensibilidad, como en el poema “el comienzo de todo”, que es una escena originaria, en la que se desvela en la niñez el inicio de la vocación poética. la plasticidad del yo, entonces, es una bendición, pues protege al poeta, le permite alimentar todavía lo lúdico y el sinsentido, le ofrece un pasadizo a la imaginación y la curiosidad infantil. la plasticidad del yo es una característica de una personalidad histriónica, de esas antiguamente llamadas histéricas, y que se creían potestad exclusiva de la sensibilidad femenina. pero Javier moreno nos recuerda que algunos hombres, que ciertos poetas, también poseen útero, como en el poema “profilaxis”. en oposición al frío y fáctico oráculo virtual, Cadenas de búsqueda nos propone entrar en otro tiempo, en el que la fabulación y el deseo se complementan, en el que el devenir de la vida y la imposibilidad no son enemigos. la poesía no está, por lo tanto, en los datos encontrados como tampoco está en la propia realidad, en los hechos, a menos que estos sean transformados por la mirada del amor, de la imaginación o del conocimiento. en Cadenas de búsqueda, empleando internet sea como materia prima o contraveneno, encontramos una mirada parecida a la de aquel niño que no teme confundirse para llegar a entender mejor quién no es. marTín roDríGuez Gaona

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acerca de la permanencia lo solo del aniMal olvido García Valdés Tusquets. barcelona, 2012.

208 págs. hace cuatro años olvido García valdés (santianes de pravia, asturias,1950) reunió toda su obra poética en Esa polilla que delante de mí revolotea (Galaxia Gutenberg, 2008), dejando constancia de ser una de las voces más personales y depuradas de la poesía actual. su nuevo libro, Lo solo del animal, se mueve en las mismas coordenadas. no hay apenas evolución desde entonces, pero es que el corpus de esta obra se reconoce y se construye en profundidad, no bajo la idea de progreso lineal o saltos de riesgo. hilado desde la coherencia del mensaje y su forma. me explico. ya desde la cita de freud que abre el libro se nos avisa del terreno que vamos a pisar: el interregno entre la memoria y los sueños. el mismo espacio en el que se desarrollan la mayor parte de sus libros anteriores. se pretende responder a la pregunta de qué es lo que somos, si lo que somos es aquello que permanece, aquello que resiste y nos sustenta. un algo que, a estas alturas lo sabemos, no puede entenderse del todo, no, al menos, con las palabras gastadas del día a día. en ese misterio íntimo e inasible es donde quieren crecer estos poemas. los ecos. las correspondencias. lo que resuena dentro entre “el turbión de los días” (pág. 171). “aquello que no puede ser comunicado” (pág. 36) y que forma la base de la comunicación poética. ese “hila que hila el fantasma/ entre lugar y hueco” (pág. 111) ese misterio, que es la clave de lo que somos. y sabemos que el ser es tiempo, y que el tiempo humano no es otra cosa que memoria. la cuestión es cómo decirlo, cómo apresarlo y con qué palabras. se pregunta en un poema: “¿la fuerza de una imagen es efecto del punto en que se cruzan las asociaciones, o es solo su pureza la nitidez extraña y viva de una impresión?” (pág. 58) entonces olvido García valdés entiende que escribimos recordando, segregando el lenguaje como un fluido orgánico. extraño y propio. la escritura es la resina que destilamos del tiempo que somos, que por definición se nos escapa y que es irremediablemente incomprensible. supuramos poesía para intentar comprender el tiempo, para intentar de esa manera comprendernos a nosotros mismos. esa es la idea. y de ahí la forma de los poemas, la dicción propia de la autora, tan reconocible y tan coherente con lo expuesto hasta aquí. De ahí esa “música antigua” (pág. 123), de un tiempo fuera del tiempo, como el puzle disuelto de nuestra memoria, ordenadamente caótico. así, olvido escribe desde la continua elipsis y el desarraigo temporal, un idioma que fluye en fragmentos, como conversaciones borrosas en la lejanía, arrancadas de su contexto y de su tiempo. como un ready-made lingüístico. si marcel Duchamp rodea de vacío a una rueda de bicicleta, y en su nueva contextualización nos dice: esto es arte, hay otra forma de (ad)mirar lo cotidiano, olvido García valdés hace lo mismo con los fragmentos del pasado, los instantes, los objetos, las sensaciones. el idioma es fragmentado y elíptico. no puede ser de otra manera. la lengua de los recuerdos y el misterio que los cose sigue esas mismas reglas. ahí es (de) donde se escribe la poesía de Lo solo del animal. y lo hace para buscar aquello que permanece y que es, probablemente, una ilusión, como cualquier tentativa artística por ceñir lo inaprensible. o puede que no, y que en todo esto resida la única posibilidad de supervivencia. en los trazados confusos de la memoria. la poesía de olvido García valdés se aferra, en esa búsqueda, al mito de la infancia. a los paisajes mentales y la naturaleza ya perdida de otro tiempo siempre en violento contraste con el presente: su fiebre, sus normas, la sumisión a la prisa y al progreso, etcétera. frente a eso, que apenas es sugerido, los poemas nos traen la extraña calma del mundo natural, sus ritmos distintos, la vida rural, ya casi extinta, y su forma de digerir el tiempo y el estar en el mundo. buscaremos ahí lo que permanece. cuando el tiempo era otro, más lento y puede que más humano. “un rumor 104 Quimera

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de castaños y una taza de leche” (pág. 153). eso es suficiente como tesoro, a eso hay que agarrarse como tabla de salvación. pero qué es un recuerdo cuando se lo arranca del tiempo. qué son aquellos ritos, la familia, los olores y las secuencias de este mundo, cortadas y puestas en una vitrina extraña. es lo sagrado. aquello lejano, imposible y necesario. aquello que forma la materia que finalmente somos. la memoria desordenada, donde conviven el canto perdido de un pájaro o las obras de arte que se clavaron como esquirlas en alguna parte de nuestra columna vertebral. por eso confluyen en estos poemas la aldea asturiana con la pintura de magritte o el cine del japonés yasujiro ozu. y no es casual. la memoria es una forma de ver y de ser en el tiempo, como el arte. y hay mucho de ozu en estos poemas. en la contemplación lenta de lo que permanece, aunque ya no esté. esa contemplación lenta propia, queremos pensar, de los animales. en “un apacible ensimismarse del ojo ajeno” (pág.179). porque esa búsqueda del tiempo distinto, del mundo distinto que se genera en el entorno rural antiguo o en la infancia, tiene en los animales una expresión preferente. el animal permanece, es fiel a su ser, sin misterios ni hilos extraños, sin estrategias absurdas. el animal es. fue. será. lo solo del animal permanece. y a lo largo de estas páginas, como en otros libros anteriores, aparece apoyando ese discurso de fuga y denuncia. recordemos que en 1993 ya publicó con el título de Ella, los pájaros. y por aquí no dejan de sobrevolar con toda su carga semántica: libres y enjaulados, cercanos e inalcanzables. o pájaros muertos, que contrastan con los aviones comerciales (pág. 95). Garzas, martinetes, mirlos, por ejemplo. pero la presencia animal más insistente es la del gato, el animal fronterizo por excelencia: el que vive en el límite entre lo doméstico y lo salvaje, y participa hasta saciarse de esa doble naturaleza. igual que se percibe el reino de la infancia, en los pueblos y en los bosques. entre el estar y la obligación del ser. el gato como reflejo de lo que se busca ser. o los reptiles. como el geco. sangre fría y lentitud primordial. la vida contemplada a un ritmo definitivamente distinto. Diremos que se trata de eso: de la nostalgia por no ser un animal y vivir ese tiempo basado en el “puro estar” (pág. 139). el animal permanece y no necesita excusas ni subterfugios para buscar aquello que le ancla a sí mismo y al mundo. para eso nosotros necesitamos a la poesía. y olvido García valdés nos ofrece como tabla de salvación fragmentos de lenguaje y memoria que flotan a la deriva. y lleva décadas ofreciendo ese mismo desgarro, en jirones de tiempo segregado. y este libro la vuelve a confirmar como una autora ineludible por la coherencia de su poética que podría ser acusada de inmovilista, pero que precisamente obtiene sus mejores logros cuando se ciñe al molde vaporoso que tanto aparece en “esa polilla que delante de mí revolotea”: la elipsis, el fragmento, el encabalgamiento (técnica que en opinión de quien escribe maneja con una maestría inigualable en la poesía actual), etcétera, perdiendo un poco el alto nivel con los intentos en prosa o en poemas de corte biográfico y estilístico más tradicional. a pesar de que no es su mejor libro (qué difícil es eso en una obra tan redonda) Lo solo del animal es un jalón más en una carrera imprescindible. habrá que seguir leyéndola. porque poemas como este bien valen la búsqueda de un reino: “encontró ya su cuerpo/ vestido por la muerte, música de/ esquilas en el aire cuando cae/ el sol, oscura piel las cabras/ y rastrojo oro blanco en la sonora/ anchura del cielo, balidos menores, balidos/ maternos de odres colgantes, ligeros/ cabritillos, cencerros de grave/ resonancia o cantarina y cascabel y / geco al muro, foto/ fija la música// desde aquí, jueves y julio/ hasta allá, sábado/ y febrero, geco detenido y / esquilas alejándose, puntillas/ blancas” (pág. 173). r aúl quinTo Quimera 105

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Génesis de la literatura por el Mundo Maksim Gorki Trad. de enrique moya carrión. automática. madrid, 2012.

456 págs.

una de las razones por las que es imprescindible la literatura es que, gracias al oficio de leer, uno puede vivir a través de los demás y completar su educación sentimental con la de, por ejemplo, mohamed chukri o cesare pavese. y también con la de maksim Gorki (nizhny nóvgorod, 1868-moscú, 1936), quien, al igual que en las novelas del autor magrebí o en los diarios del poeta mediterráneo, demuestra en su biografía que desgajar literatura de vida es como pretender que un árbol crezca con las raíces al aire. Por el mundo es el segundo volumen en el que refleja sus días y sus noches de adolescencia. primero vino Infancia (automática, 2012), donde el narrador ocupaba un espacio al margen. el niño que relata lo que debería ser su existencia, se limita a reflejar cómo actúan los adultos a su alrededor. se trata de un espectador desubicado, de un narrador que registra acciones que deberían significar algún tipo de principio moral, pero que desconoce si está reflejando un mundo con sus miserias sobre los hombros. al igual que en el primer texto, en este Por el mundo Gorki nos presenta un cosmos en el que cabe preguntarse si alguna vez sale el sol. porque se trata de una tierra de barro y ceniza, el material con el que se construye buena parte de la humanidad que va conociendo. no se puede ser más directo narrando. no existe ninguna floritura en su estilo, ningún alarde, ningún recurso de lenguaje y sí muchos vinculados a la acción y al tiempo. Todo es como debe haber sido, sin trampas, sin máscaras. cada descripción física de un personaje, relata un temperamento. y Gorki se descubre aquí como un inspector de almas, como un voyeur de los demonios que cada uno llevamos dentro. al mismo tiempo, va desnudándose como lector. De esta manera asistimos a su combate entre el bien y el mal, a un sentido de la bondad y de los buenos ideales que surge de los libros, en tanto que manifiesta unas ambivalentes sensaciones hacia la gente que se encuentra, algo que bailaría entre el amor y el odio si es que este narrador pretendiera que el lector amara y odiara.

De este grupo de contrastes nace, finalmente, el realismo: “el malvado de los libros era eficientemente cruel y casi siempre era posible comprender el motivo de su crueldad mientras que yo, en cambio, estaba acostumbrado a presenciar una crueldad inútil, absurda”. esa crueldad es la del adulto. y él es un adolescente con escasas defensas, alguien lanzado al mundo de forma prematura, como los pícaros. solo que en este caso, en lugar de los recursos para sobrevivir, lo que brota en él es un sentido de la justicia bajo un único imperativo: hay que defender al débil. esa enseñanza surge de forma autónoma, pues apenas se trasluce en ninguno de los potenciales maestros con que se encuentra, en esos adultos que le achacan ignorancia y a los que pregunta, ¿qué es lo que hay que saber?, sin obtener respuesta. aun así, él sabe que la única forma de obtener una educación moral, un sentido de la ética, radica en conocer la condición humana. es un narrador que desearía huir si tuviera hacia dónde enfocar ese deseo: ¿cómo huir hacia lo que no se conoce? lo importante es descubrir, crecer. salir hacia adelante en busca de algo a lo que poder llamar dignidad. y para eso se convierte en el mejor observador. porque Gorki, al margen de debates ideológicos o de mala estofa política, es uno de los grandes observadores de la raza humana y, por tanto, alguien que nos enseña que cada hombre es una raza. aunque para aprenderlo, tuvo que conocer la ética barriobajera, los principios y condicionamientos que sustituyen a la moral. Tuvo que conocer la materia de la que está hecha un trozo de vida, el incómodo, el desagradecido, en el que ni siquiera los justos son siempre limpios. pero él sabe que todo eso debe estar sucediendo para algún día poder ser mejor. y ese es el ingrediente idóneo con el que hacer literatura. r icarDo marTínez llorca 106 Quimera

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Gusanos los GenoCidas Thomas M. disch Trad. de cristina Gómez llorente la factoría de ideas. madrid, 2012. 224 págs.

si hay una constante en la obra de Thomas m.

Disch (Des moines, iowa, 1940–nueva york, 2008), sería la imposibilidad de redención, derivada en el universo del autor de la incapacidad del hombre para superar las limitaciones que le impone el entorno. a pesar de todo, sus ficciones se sostienen en la inexplicable necesidad que nos mueven a intentar superar infatigablemente todas las adversidades y obstáculos que hay en el camino a la plena e imposible realización.

Disch, nacido en el seno de una comunidad agrícola y educado en escuelas católicas, con un complejo historial de depresión y en una constante precariedad material, acabó suicidándose en 2008, posiblemente pensando que así evitaba ser superado por el mismo entorno que en novelas como Campo de concentración, 334 o En alas de la canción ni siquiera había dado a sus personajes la oportunidad de decidir sobre su propio final. en 1957 se mudó a nueva york con lo poco que pudo ahorrar gracias a un trabajo de verano. amante de la danza y la ópera desde su niñez, consiguió trabajo como extra en producciones del met y también como dependiente en una librería, pero en esta primera etapa en nueva york también sufrió profundos fracasos personales que lo llevaron a un intento de suicidio y después a una temporada en una institución mental a consecuencia de una breve pero traumática experiencia en el ejército. recuperado, comenzó a asistir a la universidad nocturna. el curso de redacción consiguió centrar su interés en la escritura y en 1962 consigue vender su primer relato de ciencia ficción, “The Doble Timer”, a la revista de género Fantastic. a partir de entonces, la mayor parte de su producción cuentística aparecerá en la británica New Worlds, asociándose definitivamente con la nueva ola de la ciencia ficción liderada por ballard, aldiss y moorcock.

Los genocidas vería la luz apenas tres años después de su debut literario en revistas de ciencia ficción. no es su mejor obra, de acuerdo, pero es ya todo lo que sería Disch en los mejores momentos de su carrera. personajes atenazados pero firmes en sus convicciones. entornos hostiles por culpa de la ignorancia y el fanatismo de los hombres. Tramas basadas en una sucesión de clímax violentos y anticlímax angustiosos. una visión de la vida estoica pero deprimida y deprimente. a pesar de cierta rigídez en la ejecución, esta primera novela muestra un altísimo valor dramático y da indicios de la personalísima voz que su autor desarrollaría más adelante.

Disch toma uno de los motivos más reconocibles de la ciencia ficción clásica, la posibilidad de extinción de la vida en la Tierra debido a una amenaza alienígena (pienso en La guerra de los mundos, de Wells, o El día de los Trífidos, de Wyndham), trasladando el conflicto a una pequeña comunidad agrícola, alejada de las grandes urbes, que ha aprendido a vivir aprovechando los recursos que le ofrecen las enormes plantas que los alienígenas han sembrado por todo el planeta. la comunidad se verá pronto asediada, pero su supervivencia, a diferencia de lo que ocurre en otras obras, no podrá ser conquistada en confrontación directa. la originalidad de Disch reside en la conciencia que hace alcanzar a sus personajes sobre su propia insignificancia en el devenir de la conquista. equiparados al resto de criaturas vivas que están siendo exterminadas mecánicamente, la imagen del gusano en el corazón de la manzana será aprovechada por Disch de forma tanto simbólica como literal en el desarrollo de la narración. la falta absoluta de esperanza impondrá a la conclusión de la novela un tono inédito hasta el momento en el género. que se reedite esta novela en nuestra lengua dos años después de morir Disch confirma que, a pesar de todo, nuestro sufrimiento merece la pena. la propia vida de Disch, su muerte y sobre todo su obra vienen a cuestionarlo con elocuencia. l uis Gámez Quimera 107

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la verdadera historia está en los repliegues Job. HisTòria d’un HoMe senzill Joseph roth Trad. de Judith vilar, l’avenç. barcelona, 2012. 174 págs. magistral esta novela del gran narrador centroeuropeo Joseph roth (brody –Galicia del este, imperio austrohúngaro-, 1894; parís, 1939), que a partir de un argumento sencillo sabe contar un capítulo de la historia con mayúsculas, la de los judíos del este europeo en las primeras décadas del siglo xx. nada como la buena literatura para documentar unos hechos, un comportamiento, una forma de ser y de vivir, las consecuencias de los sucesos sobre la vida de los individuos. porque sólo un observador preciso dirige su mirada hacia el detalle significativo, hacia lo sutil y lo inefable, sabe que la verdadera historia está en los repliegues, y sólo una pluma sensible es capaz de transmitirla. la historiografía al uso carece de herramientas para ello. roth pertenece a ese linaje de escritores de la llamada generación perdida europea del siglo xx que asistió a las grandes transformaciones político-sociales de su continente, acontecimientos que él quiso y logró documentar magníficamente. nadie como él supo retratar el desmoronamiento del imperio austro-húngaro (La marcha de Radetzky, 1932), nadie predijo, diez años antes, la ascensión del nazismo al poder (La tela de araña, 1923). coetáneo y amigo de stefan zweig —como él, judío—, sus diferencias radicaban en su posicionamiento ante los acontecimientos, en el caso de roth de simpatía decididamente socialista durante muchos años, antes de que en 1926 —desencantado por su estancia en la unión soviética— su escritura diera un vuelco melancólico de nostalgia hacia la desaparecida monarquía. roth es el narrador por excelencia que dominó y practicó todo tipo de registros (reportaje, glosa, crítica teatral, cinematográfica y literaria). Dedicado tanto al periodismo –trabajó para los periódicos más importantes de su tiempo- como a la ficción literaria, algunos estudiosos valoran por igual la alta calidad de sus crónicas periodísticas y la de su narrativa más estrictamente literaria. la sagacidad y precisión de sus artículos lo sitúan a la altura de otros coetáneos de renombre como egon erwin kisch y kurt Tucholsky. este dominio de los géneros, unido a la extraordinaria capacidad de recepción de roth, cristaliza en una prosa a menudo poética, de gran belleza, magníficamente vertida al catalán por la traductora, que nos permite acercarnos a personajes vivos y a ambientes intimistas, descritos con la profundidad psicológica y la precisión de quien pinta un cuadro tras cuya prolijidad de detalles y gestos se esconde lo verdaderamente importante de una historia. Job, relata como reza el subtítulo, el devenir de un hombre sencillo, un judío —mendel singer—, que vive humildemente con su esposa y sus cuatro hijos en la pequeña localidad de zuchnov, en la rusia de los zares. como la figura del Job bíblico, singer es un hombre piadoso y temeroso de Dios, al que progresivamente asolan todas las desgracias, que, como Job, asume como voluntad divina, hasta que la acumulación de adversidades le lleva a ver en el cielo a su enemigo más acérrimo y a perder la fe. la familia de singer no se nos presenta como un caso aislado.

De la mano de roth conocemos los avatares que aquejaron a tantas otras familias de su condición y creencias en la rusia campesina de los años anteriores a la Gran Guerra, la emigración a los estados unidos, su acogimiento allí por parte de la comunidad judía, la fraterna cordialidad reinante en el barrio de sus correligionarios, las consecuencias de la campaña bélica… sólo el final, un tanto sorprendente y poco realista, testimonia —la novela vio la luz en 1930— la regresión de roth a una fe ciega en valores ancestrales como tabla de salvación para el humano. anna rossell 108 Quimera

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poesía escrita en minúsculas sobre abierTo rafael Cadenas pre-textos. valencia, 2012.

80 págs.

Tras la edición de su Obra entera en 2007, la editorial pre-Textos publica Sobre abierto, el nuevo libro del poeta venezolano rafael cadenas (barquisimeto, 1930). y ya desde ese encabezamiento se nos sitúa en el terreno de la confidencia y de lo inacabado. la vida y la poesía como un sobre abierto. sencillamente. cadenas nos va a contar qué es para él vivir, pero la carta que escribe, aquello que es su (la) vida está sin terminar. no puede cerrar el sobre porque la vejez no es el final sino parte del camino, de la búsqueda (p. 64). así que este poemario es en gran medida una reflexión sobre la existencia desde el borde de la misma. y existimos en el tiempo. somos tiempo. nos movemos en sus coordenadas preestablecidas, entre la memoria y la muerte. y más cuanto más densa es una y cerca está la otra. sin memoria no somos nada (p. 59), nos dice cadenas, y tiene razón. pero este no es un libro elegíaco, no hay lamento por lo perdido o nostalgia del pasado. aquí hay una exhortación continua para apresar el presente. aquí se nos conmina a vivir viviendo. más allá de la sombra de la muerte y de la inercia de la memoria. sencillamente. y la estrategia es clara: se vive en lo minúsculo, frente a la opulencia de la muerte la vida se desnuda en lo pequeño. en lo que comúnmente inadvertimos. esto es. poesía pequeña, como única forma de integrar la literatura con aquello de la vida que merece la pena. porque entiende el autor que hay una oposición entre ambas, como si los libros nos arrancaran de vivir. pero aquí no. rafael cadenas nos plantea que el nexo entre las dos es lo fundamental. y esa ligazón es la mirada. mirar distinto. para que la vida sea un poema y para que la literatura esté viva. vivir lo pequeño es saber mirarlo. la escritura es solo la huella. Dice que “Las hojas de los árboles/ brillan/ para quien las ve.” (p.19). el mundo entero está ahí delante esperando ser descubierto. Tal vez la función de la poesía sea esa: enseñarnos, ante el ruido de las cosas, ese “otro oír” (p. 51) que nos ayude, tal vez no a entender el mundo, pero sí al menos a vivirlo. sencillamente. vivir en la contaminación de una mirada alerta. no desdeñar nada (p. 16) porque en lo ínfimo se encuentra el absoluto, la vida en sí. y esto, como sucede siempre con la buena poesía, se traduce en la forma del poema. escrita desde el despojamiento y la pura mirada. como en la tradición poética y la filosofía oriental. ese es el suelo del que emergen estos poemas. aunque cadenas ya había transitado en su obra anterior por la sencillez compositiva y la claridad fulgurante propia de la herencia japonesa, aquí el acercamiento es más evidente. el haiku es el espejo en que se mira todo. Desde numerosas de esas composiciones a referencias directas al maestro matshuo basho (1644-1694) y el que es, dicen, el poema cumbre de esta manera de entender el texto como mirada (de la que el haiku es la forma más depurada y original): “En el viejo estanque/ salta una rana./ El sonido del agua.” ahí está todo a lo que aspira este libro. un horizonte de depuración: perderse certeramente en la mirada. reflejos del Tao Te king. rafael cadenas, como ya hiciera robert Duncan (Tensar el arco y otros poemas, bartleby, 2011), considera que al tensar el arco debemos perdernos, no siendo otra cosa que flecha y diana. pero también reconoce que no hay poesía sin misterio. que muy probablemente la vida tampoco exista sin ello. así nos lo comunica en el poema que inicia el libro. una advertencia. un mapa que nos deja claro cuál es el camino que vamos a recorrer: el de la poesía escrita en minúsculas, tal vez la única posible cuando se mira la vida y su misterio con la mirada adecuada.

Pocas palabras/ tienes/ a mano,/ no obstante/ deben bastar/ para tender/ tu arco/ ante la oscura/ diana./ Pero/ ha de ser sin intención/ de acertar. (p. 9). raúl quinTo Quimera 109

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cicatrices de risas en la espalda MiGuel. 15 años en la Calle.

Miguel Fuster Glenat. barcelona 2010. 72 págs. llorarás donde nadie en el principio está la época de oro o de Te Vea plata del cómic español —lo mismo da, el Miguel Fuster caso es que había gente que podía vivir Glenat. barcelona 2011. 765 págs.

de ello— dentro de las agencias como Toutain y norma, agencias dedicadas — barCelona sin Mí entre otras cosas— a generar material Miguel Fuster para ser exportado al extranjero; verdaediciones de tebeos. barcelona deras fábricas de contenidos gráficos. en 2012. 56 págs. el principio está eso y una vida holgada, nos dice miguel fuster (barcelona, 1944) , “Todo me dice adiós. me miro al espejo, y, al ver mi propio semblante, me asusto de mi propia imagen. pasé de una vida llena de placeres a llevar una vida arrastrada, prisionero de un mundo donde no hay más que veneno, locura y desolación”, pero en el final está el hombre que recupera la lucidez luego de perderlo todo: su casa en un incendio, su vida entre el vahído alcohólico, su dignidad en los escondrijos de una ciudad poco amable con el desposeído, con el indigente, con el marginado: con el que ha caído en desgracia. Desde ese final o nuevo principio, se cuenta esta historia. De hecho ahí, en la recuperación, descansa y se ubica el punto exacto desde donde fuster narra y evoca los quince años en la calle que retrata en esta trilogía a la que le quedan, según el planning inicial, dos partes aún por editar. cabe decir que no es fácil ni cómodo sumergirse en el relato de la mendicidad de fuster, al menos en cuanto se trata de un padecimiento de quince años donde los aspectos que componen la cotidianeidad de quien está fuera de la sociedad se ponen de relieve y se problematizan desde una primera persona que no teme ni al sentimentalismo ni a la vehemencia injustificada, que no pierde oportunidad de maldecirse a sí mismo y al mundo. no está de más recordarlo: la mendicidad no forma parte de la sociedad, está fuera y por debajo de lo que se supone probo. por ello a los mendigos se les oculta, por ello son tomados solo como estadística y prueba de que la sociedad como dispositivo proporciona, también, castigos a quién no se ha ajustado a sus prebendas. quizá por eso este tipo de relatos resulte contingente para cualquier urbanita mínimanente atento a aquellas personas que de día vagan por las calles y las plazas, aquellos que, durante la noche, duermen en los cajeros automáticos o en cualquier lugar que pueda ofrecerles un mínimo de cobijo. en una época como la nuestra, con tantos deshaucios a la orden del día y tanto rescate a la orden del medio día previo a un día plagado de eventos deportivos, este tipo de testimonios no solo resultan contingentes sino que además resultan aterradores: anticipan en gran medida el miedo de quienes están sumidos en una situación difícil, al borde del abismo que implica verse privados de un techo. a partir de esto es posible asumir el trabajo de fuster como parte de un proceso de codificación de una cotidianeidad que no ha sabido de buenos tiempos, pues el paisaje urbano siempre ha tenido, y todo invita a pensar que siempre tendrá, desposeídos y marginados. aunque en este caso se trate de una instancia ya superada, cabe subrayar que su centro y punto de partida se establece en el cruce entre la marginalidad y la dignidad, conceptos que funcionan como variantes estables a la hora de dejar constancia de un todo de difícil aprehensión por el consumo excesivo de alcohol. Dice fuster: “yo, que anteponía la liber110 Quimera

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tad como valor supremo, me había convertido en un esclavo del alcohol. el alcohol, que me privaba de todo lo bello y arrebatador que puede tener la vida, me había convertido en un paria tembloroso, clavado a un dolor que dilataba el sufrimiento hasta el desgarro”. la adicción que aventura o determina, quizás, la entrada o la estancia en la calle, lugar donde se desarrolla un incómodo aprendizaje del miedo que se ocupa de impedir al propio miguel el abandono del alcohol, ajustándose de manera dolorosa al concepto de círculo vicioso. También es probable que la fragmentariedad de este relato tenga más que ver con el alcohol que con otra cosa, la imposibilidad de fijar una cronología, un antes y después estables; este relato es, también, la puesta en cuestión de un estado de continua ebriedad, matizado tan solo por las alucinaciones y descarrilamientos del ánimo, matices propios de la abstinencia. en ese sentido, esta historia parece resumir —en sus tres partes— aspectos que la acercan a la superación, a la autoayuda esa tan socorrida, pero sería errado detenerse allí: el interés de este relato está escorado hacia el intento de consignarle al lector una sensibilidad urdida entre el delirium tremens y el dolor; entre la abstinencia y la asunción de la indignidad que obliga a fuster a asumir como enemigo al viandante que pasa de largo, que afea el semblante y que le mira con desprecio y por encima del hombro a él, un hombre que lo ha perdido todo. es ahí donde este relato cobra entidad y adquiere mayor interés, pues al ser visto como una especie de dietario donde se evidencia la perdida de toda dignidad y la asunción de la más absoluta marginalidad es posible ver cómo problematiza, desde la primera persona, el paisaje de una ciudad que suele ocultarse en función del turismo o de vaya a saber uno qué.

Desde ese lugar, entendiendo que hay menos de ejemplarizante que de catarsis y de reubicación en el mundo, es posible ver cómo, a partir de la descripción detallada de las sensaciones que despierta un universo hostil, se construye una jerarquía para la sobrevivencia: la relación con la bebida construye un mapa cuyos límites pasan por la posibilidad de disponer (o no) de unas monedas para obtener más alcohol incluso antes que de tener cobijo. o, por ejemplo, como desde esa posición elabora y construye un sentido agradecimiento hacia quienes formaron parte activa de su recuperación —la fundació arrels, responsable en gran medida de que esta obra exista— o de quienes asumieron un mono de alcohol para que él no lo sufriese. en ese agradecimiento a dos bandas se contrasta, también, el desprecio hacia la mayoría de los habitantes de la ciudad. se trata de oponer el desprecio sufrido constantemente ante sujetos que, mediante gestos simples, ajenos a cualquier tipo de grandilocuencia, le hicieron más llevadero el devenir a este hombre perdido que consigna esas instancias como pequeños tramos de alegría y felicidad en el centro del terror aprendido de las noches sin techo ni cobijo, de la violencia de una mirada o de unas risas. este relato, tardaba en decirlo, es un retrato o un mapa del infierno particular de fuster. un infierno que apenas ha abandonado y que ahora recuenta y transmite con un trazo nervioso y sobrecargado, con unas líneas que más que definir un espacio determinado, que lo hacen, buscan transmitir la oscuridad e indefinición de una ciudad habitada en los márgenes, en un territorio ajeno a cualquier convención. es un territorio que esconde a las ciudades en sus calles, donde campa a sus anchas el terror. un territorio donde miguel se ha adentrado para convertirse en presa fácil de los peligros que supone el extravío en la Quimera 111

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urbe mientras ignora las señales del orden que toda ciudad supone, pues en torno a ella se coligen términos como organización, continuidad y evolución. esta trilogía indaga en la entrada a una ciudad fragmentada, violenta por antonomasia, agónica y excluyente. ante ese tipo de definiciones, es posible ver que este relato trasciende la confesión o el relato sobre sí, pues se ofrece como un memorial de un universo hostil que el autor ha visitado por su propio pie, aunque presa de las circunstancias. un ámbito complejo que merece ser reconocido y escuchado, dado que se presenta como un limbo doloroso donde el tiempo no se sucede de forma ordenada, sino que se impone de modo fragmentario y extrañado: “seguía escuchando el reloj de los años que se me escapaban. soy otra víctima más de la calle. un hombre de casi sesenta años, solo en el mundo, familiarizado con la desesperación, sin más compañía que los viejos recuerdos, perdido por estos horizontes de desgracia y errores, con una sentencia de miseria y muerte pegada en mi pecho, una etiqueta pegada a un bulto sospechoso para facturar, arrinconado en un cuarto de estación”

carlos aceveDo

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113 Colaboradores 345-46 nuevo.qxp:colabo 25/07/12 16:48 Página 113

colaboran en este número

Carlos Acevedo (santiago de chile, 1984). es redactor jefe de www.elbutanopopular.com, fundador y coordinador del colectivo de agit-prop Lló lo beo a si y colaborador regular de la web www.librodenotas.com.

Elena Borrás. traductora de litartura rumana afincada en bucarest. sus traducciones han aparecido en diversos medios de españa y rumanía. Óscar Carreño (badalona, 1973). es programador cultural en biblioteques de barcelona. coeditor y cofundador de la revista de poesía Caravansari.

Jorge Carrión (tarragona, 1976). es escritor y crítico literario. su último ensayo es Teleshakespeare (errata naturae, 2011). .

Sergio Colina Martín (barcelona, 1985).

Diplomático. en 2010, InJUVe publicó su poemario La agonía de Cronos.

Amador Fernández-Savater (madrid, 1974). es editor de acuarela libros, autor de Filosofía y acción (editorial límite, 1999) y coautor de Red Ciudadana tras el 11-M; cuando el sufrimiento no impide pensar ni actuar (acuarela libros, 2008), entre otros. Desde radio círculo emite semanalmente el programa Una línea sobre el mar, dedicado a la “filosofía de garaje” .

Violeta Hernando Puig (santa cruz de tenerife, 1982). es músico, escritora e ilustradora. Ha publicado la novela, Muertos o algo mejor (montesinos). codirige el fanzine 5,000 negros. su proyecto musical se llama Violet lades.

Marco Kunz (basilea, 1964). es catedrático de literatura española en la Universidad de lausana.

Ricardo Martínez Llorca (salamanca, 1966). es escritor. en 2008 publicó El carillón de los vientos (alcalá).

Ferrán Mateo (mollet, 1975). es fotógrafo y periodista cultural.

Javier Moreno (murcia, 1972). es escritor. Cadenas de búsqueda (el Desvelo, 2012) es su último poemario.

Gil Padrol (barcelona, 1986). es periodista cultural y editor del blog altaïr (www.altaïrblog.com).

Raúl Quinto (cartagena, 1978). licenciado en Historia del arte.

Ruido blanco (el Gaviero, 2012) es su último poemario).

Martín Rodríguez Gaona (lima, 1969).

Poeta, ensayista y traductor peruano. a finales de 2011 ganó el XXIV premio de poesía “cáceres Patrimonio de la Humanidad” con su libro Madrid, línea circular.

Anna Rossell (mataró, barcelona, 1951). es profesora de literatura alemana y comparada en el Departamento de Filología Inglesa y Germanística de la Uab. su poemario La ferida en la paraula se publicó en 2010.

La veu per companya se encuentra en vías de publicación. Óscar Sáenz (barcelona, 1984). licenciado en Filología Hispánica y teoría de la literatura y literatura comparada por la Universitat de barcelona. máster en edición por la Universitat Pompeu Fabra-IDec. coeditor del fanzine 5.000 negros.

Germán Sierra (la coruña, 1960). escritor y profesor de bioquímica. en 2009 publicó la novela Intente usar otras palabras (mondadori).

Diego Trelles Paz (lima, 1977). es profesor de literatura y cine en binghamton University.

El futuro no es nuestro (2009), su antología de nueva narrativa latinoamericana, apareció en 8 países incluído ee UU. su última novela, Bioy, acaba de onbtener el Premio casavella 2012.

Roberto Valencia (Pamplona, 1972). escritor y crítico literario. en su ciudad natal coordina las actividades de el Foro de auzolan. en 2010 publicó Sonría a cámara (lengua de trapo).

Unai Velasco (barcelona, 1988). es poeta. acaba de publicar su primer libro, En este lugar (Papel de fumar, 2012).

Recaredo Veredas (madrid, 1970). es subdirector de la revista digital culturamas y colabora con diversos medios impresos. acaba de publicar el poemario Nadar en aggua helada (bartleby, 2012).

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polaroid

Afincado en España desde hace algunos años, Edson Lechuga ha declarado que nunca se sintió un exiliado sino “un mexicano viviendo en Barcelona”. En gotas.de.mercurio (Montesinos, 2012) entreteje una narración clásica con un lenguaje poético, plagado de “múltiples huidas, de la realidad a la ficción, de la inocencia al nihilismo” (Juan Pablo Villalobos dixit). Letraheridos, triángulos amorosos y gatos: “Siempre he creído, sinceramente, que los gatos son los peores animales del mundo; éste que tenía delante, me miró con sus pupilas verticales y tuve la sensación de que con él ahí, echado sobre la maleta en mitad de la habitación, vigilando, era imposible siquiera dar un paso más allá del umbral”.

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ISABEL ALBA

La verdadera historia de

Matías Bran

Una noche de octubre del 2010, Matías Bran decide quitarse la vida.

En la caja de la persiana de una de las habitaciones de su casa, guarda una maleta que perteneció a su abuelo y después a su padre. En su interior están las claves de una historia. Matías nun ca ha abierto la maleta. Si esa noche muere, la historia se perderá para siempre.

Con una prosa limpia y una original estructura, casi cinematográfica, que combina diferentes momentos históricos con fotografías, citas y fragmentos de biografías de personajes reales y ficticios, Isabel Alba urde, en La verdadera historia de Matías Bran, un relato apasionante que busca rescatar la memoria en sus vertientes personal, familiar y colectiva y señalar el nexo incuestionable que las une. La histo ria individual de Matías, sus decisiones y las de quienes lo precedieron –una saga familiar que comienza en Hungría a finales del siglo XIX y finaliza en Madrid a primeros del siglo XXI–, se fusionan con la crónica de los movimientos colectivos en los que se vieron inmersos –las revoluciones que agitaron Europa durante el siglo XX.

M O N T E S I N O S

www.elviejotopo.com ALFONSO SASTRE

El lugar del crimen El autor define esta novela como una obra “siniestra”. ¿Habrá que situar el libro en la línea que va, por ejemplo, de Edgar Allan Poe a Jean Ray, pasando, si se quiere, por novelistas del misterio y el horror como Stoker, Meyrink o Lovecraft?

Sin duda se trata de un “viaje” por muy temibles territorios en los que, en cualquier momento, puede saltar a nuestro lado la desconocida alimaña del miedo, capaz de erizar nuestros cabellos: de horripilarnos. Monstruo de tres cabezas este libro –como el perro guardián de los infiernos–, una de ellas emerge en Cali for nia, otra en Madrid y Barcelona (donde los productores de terror son niños más o menos angelicales), y, por fin, la tercera y más horrible cabeza respira en el País Vasco, en un ambiente de misterio, clandestinidad y violencia. El fantasma de “Melmoth el errabundo”, aquel famoso personaje de la novela góti ca que muchos creían muerto, sigue vagando, reapareciendo bajo diferentes formas en todos estos misteriosos y, sin embargo, muy concretos ambientes del actual e insólito relato.

M O N T E S I N O S

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Explicaciones que transforman el mundo

La filosofía de Stanley Kubrick

Desacomplejadamente racional y optimista, Deutsch llega a una serie de sorprendentes conclusiones acerca de la naturaleza de la elección humana, la explicación científica y la evolución de la cultura. Con un enfoque que no parte de axiomas indemostrables sino de hechos acerca de cómo funciona el mundo físico, su conclusión central es que la ‘explicación científica’ ocupa un lugar central en el universo.

Carece de límites y tiene un poder literalmente infinito para causar cambios. Sus creadores –los seres pensantes, como los humanos, que pueden existir en el universo– son las entidades más importantes en el orden cósmico de las cosas. Todo está al alcance de la razón, no solo la ciencia y las matemáticas, sino también la filosofía moral, la filosofía política y la estética. En el marco de las leyes universales de la física, no hay límites al progreso.

La emergencia de la ciencia –lo que Deutsch llama, en un sentido más general, la Ilustración– fue el principio del fin de las malas explicaciones y de los sistemas estáticos de ideas. Se inició así la presente era de la historia humana, única en su rápida y sostenida creación de conocimiento con un alcance cada vez mayor.

Este es un libro con la voluntad y la capacidad de cambiar el paradigma desde el que pensamos el conocimiento, que está destinado a convertirse en un clásico en su género.

A lo largo de medio siglo, Stanley Kubrick produjo algunas de las imágenes cinematográficas más evocadoras e indelebles de la historia del cine.

Sus películas abordan una amplia variedad de temas y de preguntas sobre la vida, la conducta y las emociones humanas. Dentro de esta gran variedad temática, Kubrick examina los diferentes aspectos de la realidad y los unifica en una rica visión filosófica similar al existencialismo. Probablemente más que ningún otro concepto filosófico, el existencialismo –la creencia de que la verdad filosófica solo tiene sentido cuando es libremente elegida por el individuo– ha bajado de la torre de marfil de la filosofía para impregnar a la cultura popular en su conjunto.

Los ensayos de este volumen examinan los intereses de Kubrick en la moralidad y el destino, y ponen de manifiesto una mentalidad estoica en muchas de sus películas. La obra de Kubrick se caracteriza por el escepticismo, la ironía y un hedonismo sin trabas. En películas como La naranja mecánica o 2001, una odisea del espacio, Kubrick se enfrenta a la noción del hombre en lucha contra sus propias creaciones científicas y tecnológicas. En conjunto, los ensayos de La filosofía de Stanley Kubrick constituyen una lúcida mirada sobre un universo físico y moral en constante transformación, y aportan profundidad y complejidad a la interpretación de la obra de Kubrick.

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