Quimera Revista de Literatura | Número 347 | Octubre 2012

03 Editorial 347 ok.qxp:Presentaok 20/09/12 9:34 Página 3

Quimera no se solidariza (necesariamente) com las opiniones de sus colaboradores Por Jaime rodríguez z.

esta no es una revista al uso, como notará el lector en las páginas siguientes, es un documento. La idea era simple: cinco escritores, jóvenes, aunque en franco proceso de consolidación de sus poéticas, se reúnen para hablar de cómo viven la literatura en el tiempo que les ha tocado. Nos gustaría decir que la iniciativa fue nuestra pero en realidad nos enteramos de este cónclave secreto por un chivatazo y a los participantes no les quedó más remedio que publicar con nosotros. La reunión, que se dio, nos dicen, de manera más o menos espontánea, tuvo lugar en algún lugar de madrid antes del verano. Pilar adón, Álvaro Colomer, mario Cuenca Sandoval, elvira Navarro y alberto olmos —cuyos rostros vemos embozados en la portada— disertan durante más de sesenta páginas sobre la posteridad, el prestigio, los blogs, las generaciones, la crítica, la literatura de género, la literatura “femenina”, y la industria editorial en suma. el discurso que generan estos autores españoles —a título personal, que no en representación de nadie— es ciertamente polémico y, como cualquier reflexión cargada de opinión, opinable. Son críticos y autocríticos, pueden ser agresivos y solidarios, liberales y, en algunos casos, hasta reaccionarios; pero lo más interesante de todo es la manera en que, a lo largo de las siguientes páginas, cada uno de ellos va construyendo su propio personaje. entonces nos damos cuenta de que en realidad ese es el verdadero documento, uno que trasciende a sus discursos y tiene que ver con la imagen, las formas, los intereses, las capacidades y limitaciones de cada uno de ellos como individuos. un testimonio interesantísimo sobre cómo se perciben a sí mismos —y a sus contemporáneos—un grupo de escritores cuyas edades se enmarcan entre los 30 y los 40 años a comienzos de la segunda década del 2000. a los conversadores, les agradecemos enormemente la confianza y la generosidad para permitirnos publicar “Los que pensáis en la posteridad estáis todos muertos” y les vaticinamos reacciones de toda índole que, esperamos, en su mayoría contribuyan a generar más debate, más discusión, más movimiento. acompañan esta charla las fotografías de Lisbeth Salas, que viene trabajando en un nuevo proyecto de retratos a distancia, vía Skype, y que ha dado también frutos sorprendentes. más que evidenciar la distancia existente entre los propios autores y entre estos y los que hacemos Quimera, las imágenes captadas por Salas son una prueba palpable de esa cercanía posible, que no por estar hecha de píxeles y bits de audio deja de ser real.

Habemus pues número monográfico, además de nuestras secciones habituales. esperamos que os resulte útil y prometemos volver en noviembre con un nuevo número ya más convencional, con más reseñas de calidad, más entrevistas, más relatos originales, con más Quimera.

Hasta entonces.

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04 SUMARIO 347.qxp:SUMARIO287ok 20/09/12 9:35 Página 4

quimera 347

sumario

montaje com imágenes de lisbeth salas

3 ............................................................................................................................................ editorial Jaime rodríguez z.

5 .................................................................................................................................................. Poema

andrés Hare

2 .................................................................................................................................................. Cómic

marC ToriCes

8 ............................................................................................................................................ Wireless

germán sierra

9 ........................................................................................................................................ BetaBooks Editor: miguel riera.

Director: Jaime rodríguez z.

Diseño: m. r. Cabot.

Corrección: laura díaz Herrera.

Maquetación: eva Casas martínez.

Publicidad: maría José dopacio.

Edita: ediCiones de inTerVenCiÓn CulTural s.l., c/ Juan de la Cierva, 6, 08339 Vilassar de dalt (Bcn) Tel., administración, redacción, Publicidad y suscripciones: 937550832 / 937962631. www.revistaquimera.com redacción: redaccion@revistaquimera.com administración: pedidos@edicionesdeintervencioncultural.com Publicidad: publicidad@revistaquimera.com Fotomecánica: Tumar autoedición, s.l.

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ÓsCar sáenz & VioleTa Hernando

11 ..“los que pensáis en la posteridad estáis todos muertos”

Pilar adÓn álVaro Colomer mario CuenCa sandoVal elVira naVarro alBerTo olmos Con foTografías de

lisBeTH salas

77 ................................................................................................................................ el quirófano 82 ............................................................................ noticia de los colaboradores

4 Quimera

05 Poema 347 ok.qxp:columnacerok 20/09/12 9:36 Página 5

Un poema de

Andrés HAre

I el avión nos eleva y el diagrama de luces de la ciudad demuestra la ilusión del orden mientras veo óvalos parques y mareas convertirse en pequeños pixeles muertos II el avión desciende luego de una hora y media en la oscuridad y el descenso reconfigura la grilla de la civilización ante mis ojos

Andrés HAre (Lima, 1986). el poema pertenece al libro inédito Tarea silenciosa. Antes ha publicado Museo (Álbum del Universo Bakterial, 2005).

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Zona CómiC. Este espacio está destinado a la creación libre de literatura gráfica. Este mes: marC ToriCes

06-07 Co?mic 347 ok.qxp:columnacerok 20/09/12 9:37 Página 6

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06-07 Co?mic 347 ok.qxp:columnacerok 20/09/12 9:37 Página 7

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08 Wireless 347.qxp:columnacerok 20/09/12 9:37 Página 8

wireleSS

máquina/humano/máquina.

Por Germán Sierra Cuando Kafka escribía La Metamorfosis, las máquinas ya deseaban ser humanas. Con la excepción de civilizaciones en las que el universo estaba lo suficientemente humanizado como para que el resultado final de la transformación fuese tan culturalmente antropomorfo como el punto de partida (por ejemplo, en la grecorromana), todo devenir de lo humano a lo no-humano suponía una degradación y tenía consecuencias funestas; cualquier metamorfosis concluía en la locura, la enfermedad y la muerte. Toda metamorfosis era, en realidad, una metáfora de la locura, la enfermedad y la muerte. el ser humano ideal, joven, fuerte, bello, como Dorian Grey, como el cuerpo del cristiano resurrecto en el mejor momento de su vida, era quien no se había dejado corromper por los cambios o había conseguido transmutar el cambio mismo al exterior de sí, entregando su alma al bien o al mal como pago por la inmutabilidad. no es de extrañar que una cultura tan arrogante como la modernidad occidental considerase que lo humano, supuesta medida de todas las cosas, era el ideal al que todo objeto debería aspirar. es lógico que una de las grandes metáforas del siglo xx haya sido, por tanto, la tendencia natural de los objetos a devenir humanos y, en particular, la capacidad del humano de transmitir su forma, su función y su consciencia, de modo voluntario o involuntario, como proyecto o como catástrofe, a las máquinas que construían. es lógico que hayamos considerado que la adopción de una “inteligencia”, de unas emociones, de unos defectos humanos, así como de un deseo irrefrenable de interactuar con nosotros, era el destino final de nuestras construcciones tecnológicas. la consecuencia última de este punto de vista ha sido la fusión de cuerpo y tecnología representada por el ciborg. aunque habitualmente se le ha presentado como metáfora de la posthumanidad, el ciborg es, en realidad, superhumano, máquina deseante convertida en máquina eficiente, siempre controlada por nuestra voluntad o rebelándose contra ella de un modo demasiado humano. Se trata de lo humano reducido a lo esencial, despojado, según el interés de quien lo usa como instrumento, de atributos que se consideran incómodos y desechables —género, raza, edad—. representa, en realidad, una humanidad aumentada (como deberíamos llamar a la “realidad aumentada”, ya que el producto de nuestras tecnologías no incrementa en absoluto la “realidad”, sino que facilita nuestra capacidad de humanizarla, de hacerla fluír a través de nuestra lógica): el producto final, hasta ahora, de un universo perfectamente antropomorfo. en su reciente novela As a Machine and Parts, el joven y prolífico escritor norteamericano Caleb J. ross relata una metamorfosis de hombre a máquina que supone un giro radical. la metamorfosis de mitchell es completamente distinta a la de Gregorio Samsa o a la representada en la película ciberpunk japonesa Tetsuo, que podrían ser dos claros antecedentes de esta novela. el devenir máquina de mitchell carece de dimensión funesta o trágica. es progresivo y público, y parece ser consecuencia de una especie de epidemia que los médicos aceptan con normalidad y los pacientes con estoicismo. ross relata las incomodidades de irse convirtiendo poco a poco en un ser mecánico, la imposibilidad de que el cerebro humano pueda coordinar los movimientos de la carne y el metal, y cómo mitchell va perdiendo sus capacidades cognitivas y emocionales de un modo muy parecido a como podría describir el progreso de una enfermedad neurodegenerativa. la genialidad de ross es que todos estos cambios no están simplemente narrados, sino que el texto cambia físicamente a medida que mitchell se transforma (cuando el protagonista va perdiendo el cabello, por ejemplo, aparecen unas leves y ensortijadas líneas sobre el texto), comenzando con una tipografía que imita la escritura a mano y finalizando en abstractos diagramas esquemáticos. otra novela reciente, la muy esperada Channel Sk1n, del británico Jeff noon, insiste en el tema de la metamorfosis mujer/máquina, aunque en esta ocasión la transformación no es completa y recuerda más a los personajes abducidos por la tecnología que abundan en la ficción ciberpunk: la estrella del pop nola Blue se convierte en un peculiar receptor de televisión del que su piel es la pantalla. el gran acierto de la novela es el paralelismo que se establece entre, por una parte, la emisión de un reality basado en una tecnología (“la cúpula”) que, en una forma extrema de exposición de la intimidad, permite acceder a todos los pensamientos y sueños de quien voluntariamente se somete a ella, y por otra la involuntaria transformación de nola Blue que, justo en el momento en que el público comienza a dejar de prestarle atención, deja de ser objeto de observación para convertirse en medio de transmisión. nola Blue representa la transición que ha llevado a los creadores de autores anónimos a protagonistas y de protagonistas a meros transmisores, sin apenas control sobre lo transmitido.

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10 cupónsuscr copia:Maquetación 1 20/09/12 9:43 Página 11

Calle Juan de la Cierva, 6 - Vilassar de Dalt - 08339 Barcelona

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los que pensáis en la posteridad estáis todos muertos (Una conversación)

pilar adón álvaro Colomer mario Cuenca sandoval elvira navarro alberto olmos Con fotografías de Lisbeth Salas

Quimera 11

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1. los que pensamos en la posteridad

alberto olmos: Puesto que vamos a iniciar un debate sobre la situación de la literatura en nuestro tiempo, me parece un punto de partida estimulante sopesar qué hace que un autor participe del diálogo cultural.

De hecho, me pregunto si esa participación no procede exclusivamente de la presencia en prensa de dicho autor, ya sea con decenas de reseñas, ya con una sola columna de opinión donde se recomienda su libro.

Tengo la impresión de que el primer filtro para que un libro entre en el debate cultural es que los medios de comunicación hablen de él, y que provocar esa reacción en prensa da en cierto sentido la razón a un autor, dejando muy apartado el asunto de la calidad de su obra. Pienso en Historias del Kronen, por ejemplo, y en cómo pudo haber en su mismo tiempo otras novelas más interesantes o estimables, incluso de autores de su misma edad y hasta sobre el mismo tema, que nunca alcanzaron no ya las páginas de los periódicos sino ni siquiera un lector autorizado que ahora mismo vaya a acordarse de ellas. Lo que hacían los personajes de Mañas, por seguir con el ejemplo, acabó determinando lo que la sociedad pensaba que hacían los jóvenes de aquellos años, y eso provocó un debate y un montón de imitadores; una tendencia. ¿De eso va la literatura hoy en día, de dar que hablar o de ser famoso, de llegar a los medios como lo hizo la Generación Nocilla, de tener suerte? mario Cuenca sandoval: Es interesante valorar cómo se construye la actualidad literaria. Si un periodista publicara en La Vanguardia un deba12 Quimera

te entre cinco escritores —como podríamos ser nosotros mismos en este momento— y diagnosticaran una vuelta al realismo, a la narración lineal, quiero decir, un retorno a formas más clásicas, y si por casualidad sus conclusiones acabaran teniendo eco en los medios, el realismo y la narración lineal volverían a ser la divisa de los narradores jóvenes.

Pero no porque acierten en el diagnóstico, sino porque han salido en un periódico de gran difusión en el momento preciso y los medios, más que recoger la realidad, producen realidad. Si varios medios reproducen ese diagnóstico, si se multiplica y aparece en algunos blogs influyentes, en las redes sociales, etcétera, entonces se cumplirá. Es la típica profecía autocumplida. Porque no creo que ni la crítica literaria ni el modo en que los lectores comunes perciben el panorama literario sean inmunes a esta capacidad de los medios. elvira navarro: ¿Realmente creéis que aquello que no se hace un hueco en su momento determinado nunca más interesará a nadie? álvaro Colomer: Yo no lo creo.

Probablemente, aquello que no se hace un hueco en su momento, aquello que no consigue esa actualidad literaria de la que habla Mario, no interesará a quienes viven ese momento, pero puede interesar a los que vengan detrás. Y no me refiero a los vengan en un futuro lejano, sino a los lectores que aparezcan cinco años después. Si un escritor hace un planteamiento realmente serio de su concepción literaria, si lo deja bien

estipulado en una novela o en un ensayo, si realmente lleva su planteamiento narrativo hasta las últimas consecuencias y es honesto consigo mismo, obtendrá el reconocimiento cuando le corresponda, no cuando lo estipulen los medios de comunicación. Por ejemplo, si preguntáramos a la gente de la calle qué autores formaron parte de la llamada la Generación Kronen, seguramente obtendríamos los nombres de José Ángel Mañas, Lucía Etxebarría y Ray Loriga, pero muy pocas personas mencionarían, por ejemplo, a Lorenzo Silva o Juan Bonilla, autores que, no obstante, han acabado siendo más influyentes, o al menos más leídos, que el propio Mañas. De manera que el concepto de actualidad literaria es tan pasajero y la memoria de los lectores de prensa tan olvidadiza que no creo que todos esos reportajes tengan demasiada relevancia en la evolución de la literatura. De hecho, tenemos otro ejemplo evidente del modo en que la literatura avanza por un camino distinto al de la prensa: las nuevas editoriales independientes, que rescatan títulos dándoles de pronto una segunda vida. La labor de esas nuevas editoriales va en contra de la idea del olvido y también de la idea de que un autor, si quiere obtener visibilidad, tiene que participar necesariamente en el debate mediático del momento. pilar adón: Yo no creo que el asunto consista en ser famoso a toda costa. De hecho, el concepto famoso me parece tremendamente empobrecedor, y como actitud vital no me interesa. La fama no conlleva necesariamente talento ni aptitud, y creo

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que muchos malos libros y muchos males en general derivan, precisamente, del interés de mucha gente por la fama, por el éxito momentáneo, que suele ser fugaz. Es cierto que hasta hace poco había quien se mataba por salir publicado en una antología, por ejemplo, pensando que con el paso del tiempo sería ese tipo de colecciones lo único que perduraría, pero creo que ahora ya no sucede en la misma medida. Tal vez porque actualmente se publican tantas antologías que estas han ido perdiendo su fuerza y su razón de ser.

La capacidad de las antologías para fijar un determinado canon ha perdido valor por la saturación, por la poca visibilidad y por ciertos criterios de selección discutibles, cuando no contrapuestos. mCs: Creo que actualmente las antologías se hacen para dirigir lo que vendrá, no para recoger lo que efectivamente hay. Las antologías tienen, como las revistas literarias, una intención prescriptiva, manifiesta o inconfesada. Todos los presentes conocemos ejemplos de antologías que se hacen a la contra de otras, y que excluyen nombres y seleccionan otros en un ejercicio de oposición. Si queréis un ejemplo reciente, basta comparar la antología de Ortega y Ferré, Mutantes, con la de Fernando Valls, Siglo XXI. Ambas pretendían recoger una nómina de los mejores narradores jóvenes de comienzos del nuevo siglo, pero, si os fijáis, no hay una sola coincidencia, ni un solo nombre compartido. aC: Vender los huevos antes de tener la gallina es lo que desacredita a la literatura ante los ojos del gran público y lo que destroza un montón de carreras. Que dos antologías busquen lo mismo y no coincidan en ningún punto es absurdo. Demuestra que todas las antologías tienen una intencionalidad oculta y que,

por tanto, son absolutamente inútiles. En el mundo de la poesía esto es ya flagrante. Cuando un profesor universitario anuncia que está preparando una antología de poetas vivos, los cuchillos surcan todo el espacio aéreo español y, al final, la selección acaba obteniendo más críticas negativas que aplausos.

“

PILAR ADÓN: Hasta hace poco había quien se mataba por salir publicado en una antología, por ejemplo, pensando que con el paso del tiempo sería ese tipo de colecciones lo único que perduraría, pero creo que ahora ya no sucede en la misma medida.

pa: A mí me interesa especialmente el tema de los autores olvidados, que por lo general no gozaron de excesiva fama o notoriedad en su época, y no solo me interesa por mi trabajo en Impedimenta, sino básicamente por un criterio personal a la hora de plantearme mis lecturas, por mi manera de entender el hecho literario. Sin caer en el viejo tópico de que lo minoritario es mejor que lo mayoritario, ¿a quién le importa realmente si un autor fue famoso o no a la hora de recuperar su obra? Nos ha de importar la pervivencia de su propuesta, no sus ventas o su reper-

cusión en vida. Si hiciéramos la prueba de revisar quiénes fueron los autores de referencia en épocas pasadas, nos llevaríamos tremendas sorpresas. Si a los lectores les interesa lo que un autor planteó hace muchos años, sus temas y su manera de ofrecerlos y plasmarlos, no es porque fuera famoso o no en vida, sino porque su obra fue y sigue siendo pertinente en nuestra época. ao: Creo que los autores se mueven entre dos vanidades; una es vender y ganar premios con una dotación económica elevada, y la otra es recibir un reconocimiento cada vez mayor de sus coetáneos más cualificados: escritores, críticos, editores. En un principio, yo creo que los autores más ambiciosos no quieren precisamente ganar dinero, sino alcanzar eso que se llamaba gloria literaria, esto es, ser Kafka o Camus o Cela.

Coincido con lo que dice Enrique Vila-Matas, por mucho que suene exagerado: no es un auténtico escritor aquel que no aspira a hacer una obra maestra. pa: La cuestión está en quién decide qué es una obra maestra, y cuándo se le pone a un libro en concreto tal etiqueta, al margen de los actuales intereses publicitarios, que vienen a decir que todos los libros que se publican hoy son imprescindibles. Ahí, el tiempo, como dice el tópico, será el que se encargue de poner las cosas en su sitio. Aunque también es cierto que los gustos y los criterios varían. Sin ir más lejos, en Impedimenta publicamos gran cantidad de obras de autores ya muertos que, desde nuestro punto de vista, escribieron verdaderas maravillas, y te aseguro que no todos fueron necesariamente reconocidos en su época.

La conclusión que una saca de esta experiencia es que la mayoría de ellos, más que a la fama, a lo que aspiraron fue a tener algo llamado Quimera 13

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prestigio, el aprecio de sus pares o de otros escritores influyentes. Es obvio que todos queremos que nos lean, pero eso no tiene nada que ver con la fama, que me parece tiránica y hasta empobrecedora. Muchos escritores se han quedado en nada después de alcanzar la fama en vida, y creo que lo verdaderamente importante, lo único, está en escribir la mejor obra posible, disfrutar haciéndolo, y dejarse de mitologías o de futuros. Perseverar y mantenerse, y para ello es imprescindible escribir lo que a uno le seduce y le atrapa.

Pero no me parece sano preocuparse por lo que ocurrirá con la obra propia al cabo de equis años. Si es buena, perdurará. Si no, es que habrás escrito una obra con fecha de caducidad. ao: Últimamente oigo mucho ese razonamiento y me tiene un poco extrañado. Yo siempre había creído que es algo consustancial al escritor querer alcanzar el estatus que uno mismo atribuye a los autores muertos de hace siglos; o sea, a los que leyó con admiración. Apuntar alto, en todo caso, puede verse como un buen recurso creativo. Ya decía alguien que si te propones ser como Musil es posible que no llegues a ser Musil, pero llegarás más lejos que si te propones ser como Corín Tellado.

Pensemos en David Foster Wallace: un escritor que se pone a escribir pensando en hacer una novela extraordinaria. Y, cuando la termina, se plantea una segunda novela que también sea extraordinaria. A lo mejor al final le sale un bodrio, pero su planteamiento de querer ser excelente en realidad contiene un mensaje de humildad: que la literatura siga adelante, que merezca la pena leer después de Tolstoi. Creo que ese planteamiento superior es el que tiene que animar a todo escritor. Un escritor ha de escribir porque su trabajo le parece algo real14 Quimera

mente importante, no para cumplir con el expediente. pa: Está claro que nadie se puede poner ante el ordenador pensando que va a escribir una bazofia. Eso sería absurdo. Todos deseamos escribir la mejor obra posible, y ahí está nuestro principal empeño. Que inspire a alguien, que haga que otro quiera escribir, que guste a un determinado tipo de lector. Pero de ahí a esa aspiración de inmortalidad hay un gran paso. Además, si te obsesionas con querer escribir una gran novela, con la eternidad, puedes acabar perdiendo el placer de la

“

ALBERTO OLMOS: Creo que la de escritor es una profesión muy hipócrita, casi esquizofrénica. Por un lado tienes el discurso artístico, y por debajo, bien ocultas, están las intenciones más rastreras.

escritura. Y eso sí que me parecería terrible. Uno se ha de volcar para dar lo mejor de sí mismo, y en mi caso, además, se trata de uno de los mayores placeres del mundo. No entiendo por qué hay que relacionar la escritura con el sufrimiento, con el cliché del escritor atormentado y maldito. Eso sin olvidar que nunca sabes qué entenderán por gran

novela dentro de cincuenta años. Ni siquiera tú sabes qué te apetecerá leer dentro de veinte. ao: Creo que casi todos los libros del siglo xx que hoy nos importan fueron clásicos nada más publicarse. Cien años de soledad o El extranjero no pasaron precisamente desapercibidos. Es evidente que dentro de cincuenta años leerán a Bolaño y a Marías y a Vila-Matas, entre otros.

También intuyo que, con todo, Roberto Bolaño tendrá una consideración mucho menor de la que tiene hoy en día, y mucho menor de la que tendrá Javier Marías. Podemos apuntar esto y hablarlo dentro de medio siglo. en: Pero si te fijas en la Historia, y no solo en la de la literatura, sino también en la de la filosofía, compruebas que hay autores que tuvieron una enorme repercusión y luego fueron olvidados. Eso ocurre porque cambia el paradigma, caen en desgracia autores aclamados y se rescatan otros. Quiero decir con esto que no existe nada parecido a la calidad literaria en sí misma, independientemente de unas circunstancias históricas y de un paradigma estético. Nada tiene una validez ilimitada. Por otra parte, la dicotomía que plantea Alberto entre escribir para vender o escribir para engrosar la lista del canon me parece sumisa con respecto al estado de cosas, y no es, para mí, un criterio rector. Estar consultando la lista de ventas, lo que dicen de ti los críticos o los manuales de literatura para ver si te citan, te condena a estar permanentemente hipotecado por criterios ajenos. Aunque entiendo que Alberto enfoca lo de la posteridad desde el punto de vista de la excelencia, de que un escritor debe dar lo mejor de sí, creo que dicha excelencia está más cerca de lo que plantea Pilar: escribir lo que quie-

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ras, ser fiel a tu impulso, generar tu lenguaje. No hay que olvidar además que el canon no es algo prescriptivo, sino residual. Es lo que queda, y ese residuo depende de multitud de instancias. Tal vez una de ellas sí sea la repercusión que el autor logró tener mientras estaba vivo; sin embargo, creo que basta con echar un vistazo a la historia de la literatura para comprobar la disparidad de criterios y de circunstancias que llevan a que un autor sobreviva a su época, así que obsesionarse con eso es una pérdida de tiempo. ao: La mayoría de autores que han sobrevivido fueron autores que triunfaron en su propia época.

Cuando hablamos de autores rescatados del olvido creo que desatendemos la evidencia de que en su momento eran bastante relevantes, publicaban en los sellos principales y departían con todos los nombres cimeros de su generación. No hay nada parecido a un autor que nadie leyó y que de pronto empezamos a leer, por desgracia. Por recurrir a una frase hecha, son habas contadas. Creo que la de escritor es una profesión muy hipócrita, casi esquizofrénica. Por un lado tienes el discurso artístico, y por debajo, bien ocultas, están las intenciones más rastreras. Es muy fácil localizar, incluso entre los escritores que parecen obedecer a la vocación más pura, ejemplos de obsesiones delirantes por algo tan ramplón como vender. Por ejemplo, en las Cartas cruzadas con su editor, Delibes muestra que estaba muy preocupado por cosas como “no estoy en tal librería”. ¿A que nadie se lo imagina yendo a tal o cual librería para ver si está su libro? ¿A que parece una ligereza un poco vergonzante en un autor de su prestigio? Los escritores jóvenes pensamos que los autores encumbrados o los clásicos en vida

nunca van a las librerías a mirar dónde están sus libros cuando en verdad lo hacen casi todos. Y hay debilidades mucho más imperdonables: Laurence Sterne hizo firmar a una actriz una carta que escribió él mismo dirigida a un crítico. En esa carta, lógicamente, le hablaba de Tristram Shandy, de lo mucho que le gustaba, y se la recomendaba vivamente. Juan Goytisolo contaba en En los reinos de taifa que, en cierta ocasión, al enterarse de que Jean-Paul Sartre iba a prologar una obra de Fernando Arrabal, autor con el que se sentía en feroz competencia, él mismo maniobró hasta conseguir que el filósofo no escribiera dicho prólogo. Estas cosas indican una ambición desmedida, incluso patológica, que no me parece adecuado imitar pero sí reconocer, toda vez que los autores siempre aparecen en público como líderes morales y ejemplos de virtud. en: En mi caso nunca he observado a los autores como héroes de la moralidad. Esa es una imagen humanista. Por otra parte, son también buenos ejemplos de la preocupación a veces excesiva aunque legítima, de los autores sobre la recepción de su propia obra, los afanes por explicar e incluso imponer sus poéticas.

Desde luego, la exposición de una poética es algo valioso en la medida en que su validez se abre paso en un debate que establece cierta objetividad sobre su pertinencia; no obstante, toda poética contiene un automarketing mucho más pretencioso y, planteado en los términos morales de Alberto, viciado, puesto que aspira en muchas ocasiones a no sonar personal siendo sin embargo también personal. aC: El hecho de que los autores sean puestos como ejemplos de virtud moral o, quizá sea mejor decir, de que fueran puestos como ejemplos

de virtud moral, no implica en absoluto que ellos aplicaran dicha virtud a su comportamiento. Existen infinidad de ejemplos que desacreditan la supuesta moralidad de los escritores. Sin ir más lejos, Georges Orwell se puso el pseudónimo de Orwell porque fue a una librería, miró con qué letra empezaban los apellidos de la estantería que quedaba a la altura de los ojos del cliente y, tras descubrir que era la O, eligió un seudónimo que empezara con O. Y estamos hablando de Orwell, uno de los escritores más comprometidos y, en consecuencia, moralista, de todos los tiempos. Pero no podemos olvidar que, igual que existe un dicho según el cual los buenos libros son aquellos que acaban siendo más inteligentes que sus autores, podríamos crear otro dicho que asegurara que los buenos libros son aquellos que desprenden unas virtudes superiores a las de sus autores. Así pues, tendría que resultarnos irrelevante el modo en que un escritor dirige su vida. Recuerdo cuando, hace unos años, se linchó mediáticamente a Hernán Migoya por publicar su libro de relatos Todas putas. La gente confundió el mensaje de una obra de ficción con la opinión real del autor sobre las mujeres, y aquello estuvo a punto de destrozar a Migoya. Parecía que no habíamos aprendido nada con Nabokov y que todavía seguíamos creyendo que un autor siempre tiene la misma mentalidad que sus personajes. De todas formas, y cambiando de tema, me gustaría rescatar un comentario de Pilar sobre el hecho de que no entendía la literatura como un ejercicio de sufrimiento, y yo sí que vivo la literatura como sufrimiento puro y duro. En este sentido, me encantaron ciertas declaraciones de Ro berto Bolaño diciendo que él se encontraba físicamente mal durante la redacción de sus libros. Ese dolor físico me fascina. Y es por eso que Quimera 15

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Colomer: “me interesa el escritor encerrado en casa, solitario, silencioso, un poco loco y ajeno al ruido mediático...”

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me interesa el escritor encerrado en casa, solitario, silencioso, un poco loco y ajeno al ruido mediático. El otro escritor, el que va a las librerías para ver si está su libro o el que se dedica a perseguir a los periodistas, no me interesa. Además, normalmente el escritor que no hace mamarrachadas, tampoco escribe mamarrachadas, y a la inversa. pa: Para mí estar encerrada en casa, en silencio, cuando lo hay, con mis personajes y mis planteamientos narrativos no constituye un sufrimiento en absoluto. A eso me refería antes. Para mí eso implica el deleite y casi la felicidad absoluta. Por mucho que la propia labor de escritura sea costosa, que lo es. Marguerite Duras, a la que leí ferozmente hace años, dijo algo así como que un verdadero escritor debería ser capaz de escribir en cualquier lugar, sin importar las circunstancias. Eso es algo que a mí me cuesta enormemente, porque, en mi caso, para escribir se tienen que dar una serie de condiciones de aislamiento, de soledad, que son difíciles de conseguir. Soy de las que necesita mucha reclusión, y no pensar en lo que ocurre en el exterior. Y, menos que en cualquier otra cosa, pensar en lo que vendrá después de que el libro esté acabado, una vez se publique.

Son parcelas totalmente distintas, y no quiero ni pensar en ello mientras estoy escribiendo. mCs: Pero todo esto es muy descorazonador. Parece que ninguno de los posibles móviles que llevan a los creadores a la escritura, la posteridad, o la popularidad, o la inclusión en el canon, o lo que sea, pudieran satisfacerles. Y en cuanto al dinero, ninguno de los que estamos aquí nos hemos enriquecido gracias a la literatura, ni creo que lo hagamos en el futuro. Y si la alternativa es el afán de legar algo a la posteridad, 18 Quimera

viene al caso aquella renuncia de Groucho Marx —“Qué ha hecho la posteridad por mí”—, porque se trata de un reconocimiento que, si llega, nunca podrás disfrutar, y que además es voluble y revisable, como decía Elvira, porque el pasado de la literatura siempre está en movimiento, según se cartografía desde el presente. No hay día en que me siente delante del teclado y no me pregunte qué hago ahí. Porque, al principio, yo tenía claro lo que perseguía. Pura mímesis. La obsesión por ser como Fulanito o Menganito, como mis autores predilectos, y tenía también esa ansiedad por el estatus que mueve a muchos escritores. Pero luego uno descubre que el estatus de escritor es una mierda, que no es lo que pensaba, que te has engañado a ti mismo. Y ese desengaño retira las capas accesorias y pone ante tus ojos lo esencial: que escribes porque te gustaría hacer un buen libro. “Que escribes” —permitidme el retruécano, pero la cita es de Yourcenar— “para averiguar qué escribirías si escribieras.” Así que he llegado a un punto en el que solo me planteo que mi batalla de cada día es parte de una guerra conmigo, cuyo objetivo es arrancarme un libro decente. Si me planteara esas otras cosas cuando me siento ante el teclado, la posteridad, el dinero, quizá dejaría de escribir por desesperación, por eso no lo hago. Para colmo, cada vez que uno se sienta frente al teclado está hipotecando tiempo, quitándoselo a su descanso, a su familia, a sus amigos, al ocio.

Anoche mismo, mientras cenábamos, mi mujer me preguntó en qué consistía esta reunión que estamos celebrando hoy. Le dije que queríamos reunirnos para debatir algunas cosas y que luego, tal vez, recogeríamos nuestras conversaciones en un libro, y entonces ella sentenció: “Los que os preocupáis por la posteridad estáis todos muertos”.

aC: Me parece muy interesante lo que comentas sobre el descubrimiento de que el estatus de escritor es una mierda. Entiendo por qué lo dices y en gran medida estoy de acuerdo. Pero no tengo claro si se trata de un descubrimiento que todos los escritores han hecho a lo largo de sus vidas o si es una cosa de nuestra época. Me refiero a que actualmente existe un descrédito absoluto de la cultura, una banalización del oficio de escritor, un desprecio por parte de la gente hacia la figura del intelectual que no creo que existiera anteriormente. Hemos vuelto a lo que decía Ortega y Gasset en La rebelión de las masas: La gente se siente orgullosa de lo que tiene dentro, como si hubiera nacido sabiendo lo suficiente sobre la vida y no necesitara que nadie le explicara nada. Y en un mundo así es evidente que los escritores no pintan nada.

Sin embargo, tengo la sensación de que en otras épocas eso no ocurría.

Quizá sea una fantasía, pero creo que antes se respetaba la figura del escritor, se respetaba el hecho de que una persona se pasara la vida ante el escritorio, se respetaba aquello que decía alguien que se dedicaba a pensar. Ahora todo eso no interesa a nadie. Solo a los otros escritores, y a veces ni eso. Por eso creo que no estamos muertos por preocuparnos por la posteridad, sino por dedicarnos a la literatura en una época como la nuestra.

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2. lo que nos diCen quÉ tenemos que esCriBir

elvira navarro: Hay algo que me pone de muy mal humor cuando se pone encima de la mesa el tema de las narrativas para el nuevo siglo, y es que se habla del siglo xxI como si se supiera lo que es el siglo xxI, como si se pudiera tener una visión panorámica de todo lo que va a ser el siglo xxI, como si se conociera con absoluta certeza cuál será el discurso dominante y, por tanto, la visión que pasará a la Historia, cuando en verdad el siglo xxI acaba de empezar y no sabemos cómo será en España, en Japón o en México. Tengo la impresión de que asistimos a una obsesión propia de quienes creen que en literatura no hablamos de códigos, sino de traslaciones. Decir que hay formas que traducen mejor el siglo xxI presupone una fe en la realidad contraproducente con lo que, al menos para mí, debería ser una de las funciones de la literatura: sospechar. Señalar que todo es una construcción, y si se tiene una vocación explícitamente política, ofrecer constructos alternativos. mario Cuenca sandoval: Quizá no podamos elaborar un diagnóstico completo del tiempo que nos ha tocado vivir. Pero ¿no tenéis la sensación de que las categorías con las que veníamos analizando las cosas han cambiado de repente, en unos pocos años? Como no soy sociólogo, ni historiador, no me atrevería a pontificar sobre en qué consisten esos cambios. Pero a mí me parece evidente que se está operando una transformación trascendental, a nivel tecnológico, sociológico, etcétera. Están cambiando nuestras categorías políticas, económicas, educa-

tivas. Está cambiando la propia naturaleza del saber al transformarse sus canales de distribución. Parece, en fin, que asistimos a un cambio de ciclo. Y creo que esa experiencia de cambio es la que lleva a muchos escritores a decir: bueno, aquí está pasando algo. Y la pregunta es: La literatura, ¿se está enterando de eso?

La literatura, ¿está sabiendo tomarle el pulso a estas nuevas realidades? álvaro Colomer: Pero yo no estoy tan convencido de que ese cambio tecnológico afecte al núcleo de la literatura. Creo que el contenido de las narraciones, la esencia de la literatura, solo se ve afectado por las nuevas tecnologías en la medida en que el argumento de un relato o en que la tesis de un ensayo verse sobre las nuevas tecnologías. Otra cosa sería decir que los nuevos lectores ya no saben leer linealmente y que tenemos que empezar a escribir novelas que estén adaptadas a ese nuevo tipo de lectores. Personalmente, me importa muy poco la gente que ya no sabe leer. Esa gente no son lectores potenciales, sino espectadores de no se sabe qué. No creo que la literatura tenga que adaptarse necesariamente a ese nuevo tipo de mirada, sino todo lo contrario, tiene que preservar su estructura monolítica precisamente para diferenciarse de los otros soportes culturales y para ayudar a la gente a no perder la capacidad de producir discursos lineales. Si las novelas acaban siendo como pantallazos de ordenador, entonces la gente dejará de leer novelas para mirar pantallazos de ordenador. La literatura es como es y solo tiene que incorporar los nuevos

elementos de la vida cotidiana en el contenido, no en el continente. mCs: Pero si hay una nueva manera de percibir el mundo, de evaluarlo, la propia experiencia lectora, e incluso la propia experiencia cognitiva de los chavales de hoy no es igual a la de los chavales de tres generaciones atrás, como tú dices.

Incluso la lectura ha cambiado. Otra cosa es lo que vosotros planteáis [a Elvira y Álvaro]: si la literatura debería sumarse a esa transformación o resistirse. A mí me parece que incluso la resistencia crítica pasa por el examen de lo que estamos viviendo. De lo contrario, cabe la posibilidad de que la literatura se convierta en algo minoritario o residual, como la numismática, o algo así. Recordad todo aquello de MacLuhan, de que el medio es el mensaje. Aunque digo todo esto reconociendo, al mismo tiempo, que me produce un gran pudor hablar de una poética del siglo xxI, porque me repele la tentación de decir qué es la realidad y cómo debería asumirla la literatura.

Creo que cada uno interpreta el medio circundante como buenamente puede y quiere. Pero tengo la sensación de que buena parte de la literatura que hacemos está obviando un cambio histórico real. Lo que me recuerda una cosa que decía Kurt Vonnegut y que citaba Vicente Luis Mora: las novelas que obvian la tecnología falsean la vida del mismo modo que la novela victoriana cuando obviaba la sexualidad. Si obviamos el impacto de la tecnología sobre nuestra conciencia, estamos sustrayendo algo a nuestra mirada. Estamos intentando comprender, desde Quimera 19

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categorías del siglo xx, una realidad que es ya la del siglo xxI. No estoy hablando —lo que me parecería de un optimismo ingenuo— de una es pecie de evolucionismo cultural al que debiera acomodarse la novela.

Solo digo que el mundo ha cambiado y la novela no tanto. pilar adón: Yo no creo que ninguno de nosotros, como escritores que somos, se plantee ese tipo de cosas cuando está escribiendo o, al menos, espero que no lo hagamos. No de manera concluyente. Uno no se para a pensar si vive en el siglo xx o en el xxI, y si por tanto ha de escribir de una manera determinada, o si las nuevas tecnologías le han de influir en su modo de narrar o si su modo de escribir ha de cambiar por tal o cual circunstancia histórica, como tampoco reflexiona sobre las implicaciones que algo así pueda tener en lo que está haciendo. Las etiquetas y las adscripciones vienen después, y las ponen otros. Los escritores de generaciones anteriores, los buenos, supongo que tampoco debían pensar, mientras estaban escribiendo, en si en el futuro les adjudicarían el calificativo de románticos, posrrománticos o ultrarrománticos. Evidentemente, somos permeables a la época en la que vivimos, porque es la que nos ha tocado, y nos encargamos de filtrarla, de buscar en su interior y de mostrar lo que hay de extraño, de trágico o de pintoresco en ella.

Pero cada cual a su manera personalísima, con sus propias influencias y lecturas previas. Por tal motivo, tal vez seamos más conscientes de la tradición de la cual venimos que de lo actual, de lo que está sucediendo aquí y ahora. Antes hablábamos de las aspiraciones literarias, y es evidente que todos hemos admirado a ciertos autores de los que, en ocasiones, hasta podríamos llegar a querer emular su propia existencia, más allá incluso que su obra, lo que me pare20 Quimera

ce peligroso, aunque sea parte inevitable de un proceso de aprendizaje.

En ese sentido, mis temas beben más de lo que he leído, de lo que me han contado, que de lo que he vivido.

García Márquez decía que, de su vida, lo único que le importaba era su infancia, su paraíso perdido. El resto era prescindible.

“

ELVIRA NAVARRO: Mi impresión es que se ha entendido mal el legado de la posmodernidad, que es un concepto muy bien acotado filosóficamente, y que si deja algo bueno es la actualidad de todos los discursos. Ello supone una lectura válida tanto de lo lineal como de lo fragmentario.

alberto olmos: Yo no creo tampoco que debamos cambiar nuestra forma de entender la literatura en respuesta a los avances tecnológicos, de Internet en nuestro caso. Un autor puede tener la suerte de ser un iluminado y adelantarse a su tiempo y escribir algo que dentro de treinta

años haga decir a las siguientes generaciones: “Esto era el 2011”. Pero no debe obligarse a estar al día. Hace un tiempo me acordé de la palabra deixis, concepto que me enseñaron en alguna clase de Lengua de la universidad. La deixis puede ser entendida como la parte del discurso que indica en qué contexto se emite. Lo importante de la lectura, creo yo, es esa deixis narrativa o literaria o estética, es decir, coger un libro y tener siempre presente desde dónde nos habla: el nombre del autor, la fecha de nacimiento y muerte, el año exacto en que se publicó el libro, etcétera. De esta manera, si lees Madame Bovary, lees a través del contexto de Madame Bovary. Si cualquiera de nosotros escribiera una novela como Madame Bovary, no sería aceptada aun cuando fuera tan buena como la Madame Bovary auténtica. Por eso digo que la deixis importa mucho a la hora de leer y, a lo que íbamos, a la hora de determinar a los autores fundamentales de un tiempo y un país. Nosotros estamos en el siglo xxI y eso es lo que determina tanto si yo toleraré o no a un autor que publique hoy mismo como si nosotros mismos seremos considerados dentro de veinte años. Actualmente no parece necesario contar todo sobre un personaje tal y como lo hacía Flaubert, ni narrar con el encanto chapucero de Galdós, esos modos ya no encajan en nuestro contexto. aC: Sí, pero uno de los errores del discurso sobre las nuevas tendencias narrativas tras la explosión de las nuevas tecnologías es que no se aplica la memoria literaria. Quiero decir que esto que dices, lo de la imposibilidad de escribir como Galdós o de describir como Joyce, también era aplicable a la década de los ochenta. Era algo que ya no ocurría y sin embargo no había estallado la revolución tecnológica. Por eso digo que gran parte del discurso sobre la

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influencia de las nuevas tecnologías en la narrativa es exagerado. Parece que hemos saltado del siglo xIx al xxI, olvidándonos de que el siglo xx ya hizo evolucionar la literatura. Además, Mario, respecto a lo que decías sobre los escritores victorianos que falseaban la realidad al eludir el tema del sexo, no podemos olvidar que en aquella época el sexo no tenía la misma presencia que actualmente, y por tanto es arriesgado decir que la novela falseaba la realidad, del mismo modo que sería arriesgado decir que un autor que no se adapta a la nueva forma de mirar el mundo en la era tecnológica está falseando su realidad, ya que, en la medida en que él mismo es una persona que no se fija en eso, habrá millones de personas que tampoco lo hagan. Quiero decir que hay mucha gente que no sigue las nuevas series de televisión, que no se conecta constantemente a Internet y que no concibe la realidad como una reformulación constante del pasado. Gente, por así decirlo, que no se enteró de que hace unos años vivía en la posmodernidad y que, por tanto, no se ha enterado de que incluso hemos sobrepasado dicha posmodernidad.

Por norma general, el escritor es una persona muy atenta a los saltos intelectuales de cada época, y lo es porque su trabajo le obliga a ello, pero eso no significa que esos cambios intelectuales estén tan implantados en la sociedad como él cree. El escritor, en muchos sentidos, puede ser una persona avanzada a su tiempo, pero también puede ser alguien que, de tan avanzado, no pise el mismo suelo que los demás. pa: Desde que empecé a publicar, y supongo que a Elvira le ocurrirá lo mismo, me han planteado cientos de veces la típica y eterna pregunta, tan socorrida, sobre la existencia de una literatura femenina, y yo siempre he respondido lo mismo: que soy una

mujer y que, por tanto, mi perspectiva como escritora es la de una mujer, lo que no quiere decir que crea que existen temas netamente femeninos o netamente masculinos, o una manera de escribir femenina o masculina. Traigo esto a colación porque es obvio que nosotros estamos en este mundo, y que vivimos en el año en que vivimos. Estamos rodeados de multitud de nuevas tecnologías, asistimos a continuos cambios de paradigma, y no somos impermeables a ellos. Es lo que respiramos todos los días y de una manera u otra nos influye. Pero otra cosa muy distinta es que uno, de manera estudiada y voluntaria,m decida situarse conscientemente en el aquí y ahora, y decida que va a escribir una novela tal y como cree que dentro de unos años se considerará que era el signo de nuestro tiempo y que, en consecuencia, decida que va a adelantarse a su época para así perdurar y que le recuerden o mencionen en el futuro. Personalmente, me parecería muy triste hacer algo así.

Muy triste, muy aburrido y muy castrante. mCs: No digo que haya que escribir con una vocación de perdurar como sagaz intérprete del espíritu de una época, del —perdonad la fórmula— Zeitgeist, y toda esa cosa tan romántica. Pero, aprovechando el concepto que ha traído a colación Alberto, la deixis, y aprovechando tu ejemplo [a Pilar], lanzaré una pregunta: ¿Es lo mismo ser mujer en el siglo xxI que en el xIx? Planteo esta cuestión para ilustrar el hecho de que no se pueden trasladar las categorías, sin más, de un siglo a otro o de una época a otra. Eso se llama anacronismo.

Y lo que digo es que esas nuevas sensibilidades y maneras de entender la realidad penetran en nuestra escritura de una manera consciente y deliberada en algunos casos, de una forma inconsciente en otros y

de ninguna forma en otros tantos, y lo que hay que ver es si queremos resistirnos a ese flujo de acontecimientos que nos rodean con obcecación, refugiándonos en lo que, presuntamente, siempre fue la literatura, como si hubiera un núcleo esencial y precioso a conservar. ¿No es eso una forma de purismo? Más aún, ¿no es una forma de puritanismo? en: Vuelvo a lo que he dicho antes: que tú consideres ese planteamiento anacrónico a mí me resulta decimonónico, es decir, fruto de entender la realidad como una línea que avanza hegelianamente, dejando atrás ciertas formas y adoptando otras nuevas, ya que según ese punto de vista la realidad cambia en un sentido muy claro, y basta con que le encontremos la traslación estética. Mi impresión es que se ha entendido mal el legado de la posmodernidad, que es un concepto muy bien acotado filosóficamente, y que si deja algo bueno es la actualidad de todos los discursos. Ello supone, por ejemplo, una lectura válida tanto de lo lineal como de lo fragmentario.

No tiene sentido volver a escribir Madame Bovary porque ya está escrito, pero Flaubert es mi contemporáneo. Yo dialogo con Platón y con Sánchez Ferlosio suponiéndoles una actualidad similar. ¿Por qué si no se siguen haciendo tesis y relecturas de El Quijote o de Aristóteles, sino porque conservan su validez en la medida en que el mensaje se decodifica a partir de un contexto que lo reactualiza? Mientras sigan multiplicándose los contextos habrá una profusión de lecturas. Que nosotros, como creadores, neguemos la operación que hacemos como lectores, que es dotar de validez a una multiplicidad de estéticas y de puntos de vista, me parece muy peligroso. Es empobrecer el panorama. No hay nada que me parezca más triste que todas esas preceptivas que Quimera 21

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salen de vez en cuando sobre cómo escribir en el siglo xxI, y que dicen que ya no se pueden hacer descripciones, grandes personajes, tramas o estructuras lineales. Qué triste y qué pobre partir de la limitación, ¿no? Y luego viene Houellebecq sin complejos, haciendo tramas, descripciones, personajes y estructuras lineales y, sin embargo, reflejando con bastante solvencia ciertos aspectos de nuestro mundo. Es decir: que esos discursos del cómo debe usted escribir en el siglo xxI se ven además obligados a negar o a hacer grandes piruetas teóricas para poder luego justificar las excepciones a sus reglas. Por ello no creo que el camino a seguir pase por la obediencia literal ya no a lo que está pasando, sino a ciertos discursos sobre dichos acontecimientos, discursos que pugnan por ser dominantes. Con esos y otros discursos hay que dialogar, por supuesto, y reconocerles validez cuando la tienen, pero como creadora considero fundamental sentirme libre de hacer uso de la estética que más me convenga y, en todo caso, de no limitar dichos usos en nombre de visiones que no pueden sino ser sesgadas. Además, y como ha apuntado Pi lar, escribimos siempre desde nuestro tiempo, y eso se filtra de forma natural. Vuelvo a reivindicar, y perdonad que insista, una literatura que pueda ser pensada también como resistencia no al cambio, sino a posiciones que se quieren hegemónicas, es decir, que quieren que su discurso totalice la comprensión de lo que está ocurriendo. mCs: Pero sin olvidar que la resistencia empieza por comprender lo que está pasando. La resistencia crítica pasa primero por la comprensión. Cómo se va a desempeñar una función crítica con respecto a determinados vectores o tendencias de nuestro mundo si no somos capaces 22 Quimera

de penetrar en ellos, de iluminarlos de algún modo, de diagnosticarlos.

Para eso hace falta lucidez. Porque rechazar de un manotazo lo que no se comprende es simple y pura terquedad. Y, para comprender lo que sucede, hay que evitar la tentación del esencialismo, la suposición de que “no hay nada nuevo bajo el sol”, que es una forma de tozudez, cuando no un discurso ideológico. Que los autores que mencionas [a Elvira] aparezcan ante nosotros en una especie de presente absoluto, en la simultaneidad, y que los hagamos dialogar en el contexto de la posmodernidad no implica en modo alguno que sean conmensurables, porque muchas cosas que hoy llamamos novelas no se considerarían como tales si pudiéramos enviarlas en una máquina del tiempo un par de siglos atrás, menos incluso. Reconocer que los fenómenos estéticos, que los géneros literarios entre ellos, son una realidad histórica no implica suponer, more hegeliano, que se superan unos a otros. ao: De todas formas, y quizá para argumentar en contra de mí mismo, también podemos poner el ejemplo contrario y recordar lo que pasó con Doctor Zhivago o Bomarzo. Decía Bolaño que, cuando salió Bomarzo, era difícil hacerle caso frente a lo seductor de una propuesta como Rayuela, pero que, al cabo, era imposible no reconocer la excelencia de la novela de Mujica Láinez. Y eso es algo que podría pasar ahora mismo. Alguien escribe una novela que parece sacada del xIx, y a todos los modernos nos deja en ridículo. aC: Sí, todos conocemos la teoría, sabemos cuál es la tendencia, qué es lo que predomina entre los escritores más modernos, y también sabemos si nos gusta o no, si nos interesa o no. Pero de repente te llega un pedazo de autor tradicional como

pueda ser Rafael Chirbes o Manuel Longares, y en pleno siglo xxI te entrega un novelón que te hace comprender que la literatura no sabe de teorías. La teoría es para los intelectuales; el alma, para los escritores. pa: Además, tengo la impresión de que si estuviéramos intentando captar de manera voluntaria y exhaustiva todo lo que pasa hoy día a nuestro alrededor, todo, con la información masiva que nos llega, a veces contradictoria, iríamos de shock en shock. Seríamos una especie de punching ball literario-emocional. Creo que de vez en cuando está muy bien retirarse a los cuarteles de invierno y reparar en lo que ya se ha asimilado gracias a lecturas y consideraciones pasadas. en: Chirbes o, como he dicho antes, algunas novelas de Houellebecq, no se distinguen por sus novedades o virtuosismos formales, y sin embargo radiografían con mucha solvencia nuestro tiempo. A priori no hay una manera mejor para aproximarse a nada. Todo depende de lo que se quiera contar. mCs: Supongo que, de alguna forma, estamos invocando lo fragmentario como ejemplo de las nuevas co rrientes literarias, porque ha sido un rasgo del último movimiento importante en España, pero en realidad esto existe desde Diógenes Laercio, o desde Heráclito, o antes incluso. Producimos la impresión de que moderno significa fragmentarismo y antiguo significa linealidad, pero esta es una visión muy simplificadora. De hecho, no creo que la principal aportación de la Ge ne ración Nocilla al debate estético sea el fragmentarismo. en: Es que el fenómeno Nocilla ha provocado algo que no es demasia-

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do positivo. Ha llevado a que durante algunos años, voluntaria o involuntariamente por parte de algunos de sus integrantes, de algunos críticos y de los que participaban en el debate, se sostuviera que el panorama literario español estaba polarizado entre galdosianos y fragmentarios. ¿Y qué pasaba entonces con algunos de los escritores más relevantes de las últimas décadas, como Javier Marías, Belén Gopegui o Enrique Vila-Matas? Supongo que la responsabilidad aquí viene más de parte de los medios y suplementos que sirvieron de altavoces mediáticos, donde todo se “esloganizó” (me acabo de inventar la palabra) al estilo de las dos Españas, que es como parece que funcionamos en este país. Aparecen entonces los hinchas y todos vociferan: ¡oh, es un realista galdosiano!, ¡oh, estos Nocillos se creen que han inventado la pólvora!

Así es como acaban la mayor parte de estos debates, insultando y generando etiquetas que todo el mundo teme que le apliquen. Etiquetas banales y mezquinas que simplemente caricaturizan. Lo peor es que somos muchas veces los propios escritores quienes actuamos como cómplices de esa caricatura, sin darnos cuenta de que estamos empobreciendo lo que tenemos. De que generamos prejuicios que luego nos impiden leer con generosidad, amplitud de miras y libertad. ao: Desde hace un tiempo, yo tengo la sensación de que hay un exceso de presencia teórica en el mundo literario. Es como si saber mucha teoría fuera un aval para un escritor. Ya dijo Javier Marías en los años noventa, que cualquier escritor de hoy sabía más de teoría literaria que Cervantes, pero que ninguno había conseguido escribir El Quijote. aC: Eso se notó mucho con el fenómeno Nocilla. Si te fijabas con aten-

ción en los artículos que se publicaron sobre el movimiento, te dabas cuenta de que el ochenta y cinco por ciento habían sido escritos por los propios escritores que formaban la llamada Generación Nocilla. Eso creó el espejismo de que un escritor, además de escribir bien, tenía que saber teorizar. Personalmente creo que el vínculo entre escribir y teorizar es falso. Es más, me atrevería a decir que es muy difícil encontrar a

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MARIO CUENCA SANDOVAL: Producimos la impresión de que moderno significa fragmentarismo y antiguo significa linealidad, pero esta es unavisión muy simplificadora.

No creo que la principal aportación de la Generación Nocilla al debate estético sea el fragmentarismo…

un gran teórico de la historia de la literatura que sea capaz de escribir una buena novela. La idea de aunar teoría y práctica en el mismo oficio, aun cuando ya pudiera existir en

generaciones anteriores, se impuso durante el periodo Nocilla y actualmente tienes a escritores sin obra que escriben artículos diciendo cómo tiene que ser la literatura. mCs: No creo que sean cosas tan distantes. La producción de una novela siempre presupone una teoría de la novela, mejor o peor definida, más o menos consciente, propia o en préstamo. Siempre está ahí, lo que pasa es que, como dice Álvaro, la Generación Nocilla ha puesto esta cuestión sobre la mesa de debate.

Parece que en la literatura española eran bastante habituales las actitudes que se resumen en la cita de Javier Marías que acaba de hacer Alberto. Era bastante habitual la resistencia a desgranar cualquier aspecto teórico, un rasgo que Jordi Carrión ha llamado teorofobia. La delgada línea de separación entre la Generación Nocilla y el movimiento literario anterior, que fue la llamada Generación Kronen, quizás esté en que los primeros han traído consigo un equipo de teóricos y de críticos que, además de su propia obra creativa, tienen una producción teórica en la que intentan radiografiar la literatura del presente, y en algunos casos se permiten también prescribir cómo sería la literatura del porvenir. Quizá porque no hay cosa que legitime más que el futuro, más incluso que el pasado (creedme, ya veréis como...). Sin olvidar que había textos muy buenos ahí, como los de Eloy Fernández-Porta o Vicente Luis Mora. Yo creo que este tipo de críticos trazaron una visión muy lúcida de la narrativa actual. En cualquier caso, insisto en que no me parece plausible la existencia de un novelista sin una teoría de la novela, que puede ser más o menos explícita o con respecto a la cual, pueda tener una mayor o menor clarividencia. Por supuesto que en Cervantes había una teoría de la novela, Quimera 23

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aunque no se entretuviera en volverla patente más que en su creación. Pero también, y siempre teniendo en cuenta que a mí se me suele incluir en la denominada Generación Nocilla, estoy de acuerdo con Álvaro en que sí que había en Nocilla teoría sin obra, y que en algunos casos lo teórico iba por delante de la producción literaria.

Porque ¿dónde están las obras maestras de la Generación Nocilla?

En mi opinión, hay libros mejores y libros peores, obras interesantes y obras menos interesantes. Obras importantes sí, que fomentan el debate, obras provocadoras que “dan que hablar”. Pero el problema es que ni siquiera se podría establecer qué obras han sido las más interesantes de la Generación Nocilla porque al final se metió a todo el mundo en ese saco. Por ejemplo, se metió a Ricardo Menéndez Salmón o a Lolita Bosch, cuando en verdad tenían muy pocos rasgos en común con gente como Fernández Mallo o Germán Sierra, por citar algunos ejemplos. aC: La Generación Nocilla ha quedado como un fenómeno más teórico que narrativo. Aquello fue un acontecimiento barcelonés, de esto no cabe ninguna duda, que consiguió afectar de un modo extraordinario a toda la literatura española. Fue como una gran ola que nos mojó a todos. Aunque uno fuera un escritor joven que tenía un concepto de la profesión que implicaba estar calladito en casa, en soledad, escribiendo sin interrupciones, te veías obligado a surfear sobre aquel tsunami. Los periodistas te llamaban porque, como eras joven, tenías que estar metido en el ajo y, aunque tú repetías una y otra vez que no tenías nada que ver con aquello y que ni siquiera sabías muy bien de qué iba el asunto, acababan metiéndote en el saco. Recuerdo que algunos escrito24 Quimera

res barceloneses, como Gabi Martínez, Josan Hatero o yo mismo, nos pasábamos el día respondiendo a las llamadas de los periodistas y gritando: “No, no pertenezco a la Generación Nocilla”. Y, aún así, salías en todos los reportajes como miembro de ese grupo. Incluso salías en Wikipedia como miembro de la Generación Nocilla. Era para pegarse

“

ÁLVARO COLOMER: Cuando ocurrió todo lo de la Generación Nocilla, todos los escritores de determinada edad descubrimos la diferencia que existía entre nuestro concepto de la literatura y el concepto que los medios de comunicación tienen sobre la literatura.

un tiro. Al final, claro, tirabas la toalla y decidías abstraerte de todo aquello aun cuando sabías que nada podía ser más perjudicial para tu trabajo que ser englobado en una generación, fuera del color que fuera. Toda la concepción antigua que tú tenías del oficio, y repito que me refiero a la concepción de escribir en casa en soledad y no preocuparte

ni por las teorías literarias ni por los trucos para medrar sin tener una obra seria detrás, se veía sacudida y te obligaban a salir para opinar sobre cosas que te importaban un comino. ao: Además, antes había una especie de vergüenza, un rechazo a dar la cara en público. Pero ahora ya no existe esa vergüenza, ahora hasta se dice que es el escritor quien tiene que hacer su propio marketing. Yo creo que esas labores de autopromoción no solo no tienen nada de literario, sino que van en contra de la condición misma del escritor. pa: Yo huyo conscientemente de tales disquisiciones, que más tienen que ver con el merchandising literario, de signo endogámico, que con el verdadero ejercicio de la literatura.

Como se ha dicho, creo que hay demasiada teoría en este tema, y más bien poca chicha. No me he sentido en ningún momento afectada por el fenómeno de la Generación Nocilla, entre otras cosas porque su propia artificialidad, dicho sin afán peyorativo, puesto que tal concepto iba casi en su código genético, denotaba una obsesión por el reconocimiento, por un cierto “estar a la última”, por una obsesión de pertenencia o no pertenencia al grupo, que a mí me han resultado completamente ajenos. Insisto en que las etiquetas las colocan otros (algunas editoriales, algunos críticos), y no siempre de manera inocente. En mi caso, creo que hay que reivindicar la soberanía de la voz propia, sea esta la que sea. aC: Cuando ocurrió todo lo de la Generación Nocilla, todos los escritores de determinada edad hicimos un descubrimiento que no esperábamos: descubrimos la diferencia que existía entre nuestro concepto de la literatura, me refiero del oficio de la literatura, y el concepto que

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los medios de comunicación tienen sobre la literatura, y lo digo yo que también soy periodista. Los medios hablaban de la Generación Nocilla de un modo absolutamente genérico, sin entender absolutamente nada, y metiendo en el saco a los que no teníamos nada que ver. Eso te hacía comprender cómo funcionaban los periodistas y cómo se difundía la literatura en esos mismos medios, y toda la concepción que tenías de la literatura se te caía a los pies, porque te dabas cuenta de que tu idea de la literatura no coincidía con la que tienen los encargados de difundir esa misma literatura. De alguna forma, le dabas la razón a Stanislaw Lem cuando decía que nadie lee nada, y que los pocos que leen no entienden lo que leen, y que los que consiguen entender lo que leen, lo olvidan enseguida. mCs: Quizá se podría hacer una genealogía de cómo nos englobaron a todos en esa categoría, empezando por el Mapa Poético que se celebró en Córdoba en 2007, el encuentro de nuevos narradores en la Fundación Lara de Sevilla (Atlas de Narrativa Española, 2007) y de otros acontecimientos que marcaron el nacimiento de todo aquello, por no hablar de las revistas y los blogs y las antologías.

Pero lo que me parece obvio es que no ya la prensa cultural, sino ni siquiera la crítica literaria parecía muy enterada del fondo del asunto. Ya de Javier Calvo, que muchos consideraron como una especie de “hermano mayor” del fenómeno, había escrito algún crítico —puede que Senabre, no lo recuerdo— que sus novelas parecían una traducción de un texto escrito en lengua extranjera. Hubo críticos para los que la etiqueta de “escritor nocillero” se convirtió en sinónimo de “escritor que escribe mal”, entendiendo por escribir bien la producción textual que encajaba en una concepción más clásica de la

novela. Quizá por eso, ahora que ya han pasado cinco años desde el boom de la Generación Nocilla, estoy convencido de que mi inclusión en la nómina me ha perjudicado más que beneficiado. Por eso, cuando preparábamos la edición de mi última novela nos pareció preferible —a los editores y a mí mismo— que se omitiera la referencia a la Generación Nocilla en la promoción, en el catálogo, en el dossier de prensa sobre el libro... ao: Intuyo que lo mejor para un escritor es no adscribirse ni dejarse adscribir a ningún grupo... aC: No obstante, hubo algunos escritores que sacaron provecho de todo aquello porque su obra era buena y la promoción gratuita les vino muy bien. Estoy pensando en Manuel Vilas, que tenía cierta presencia en el mundillo literario, pero que era un desconocido para el gran público. Gracias al impacto mediático que tuvo el movimiento, consiguió posicionarse. mCs: Entre todos los autores metidos en esa nómina había, eso sí, cier ta sensación de hartazgo, un hartazgo que yo compartía, con respecto a la literatura española de la década anterior (Muñoz Molina, Rosa Montero, Javier Marías, Elvira Lindo....), con excepciones, naturalmente. Creo que ese rasgo, y la voluntad de abrir la narrativa española a otras tradiciones, a un posmodernismo que en la novela española no había terminado de cuajar, era más importante que aspectos superficiales como el fragmentarismo. Cuando en la actualidad alguien estructura sus novelas en capítulos breves y desordenados cronológicamente, ya se dice que es nocillero, aunque su obra, como la mía, no tenga mucho que ver con lo que hace Agustín Fernández Mallo, por

poner un ejemplo, igual que a los lectores menos avezados de poesía les bastaba leer un endecasílabo para sentenciar: “Eso es poesía de la experiencia”. en: Yo también coincido con algunos de sus argumentos, pero el problema fue que el asunto se polarizó. mCs: Claro, porque al final todo quedó reducido a un esquema maniqueo y superficial, obviando los aspectos en los que sí que pudiera haber cierta renovación. aC: Es muy significativo que al final se viera esa etiqueta como algo que era mejor evitar, como algo peyorativo. Por eso ahora, según indica la Ley del Péndulo, se está defendiendo una narrativa más realista. Es algo que ha ocurrido cíclicamente a lo largo de los años: en los setenta la literatura española fue experimental, en los ochenta se volvió al realismo, en el 2000 regresó lo experimental y, si la ley no se equivoca, ahora debería volver una narrativa más tradicional. Eso ocurre porque, nor malmente, los autores más transgresores acaban inclinándose por narrativas más corrientes. Se aburguesan, por así decirlo, o son absorbidos por el sistema literario.

Ya lo dice esa especie de refrán literario: las nuevas narrativas siempre acaban demostrándose narrativas conservadoras. Además, con la actual crisis económica y, sobre todo, la crisis editorial, es lógico que se vuelva al realismo, que es un tipo de literatura más cercana al lector normal, al comprador de libros. Y esto me hace pensar en un comentario de Javier Cercas que decía que la literatura experimental de la década de los setenta alejó a la gente corriente de la narrativa española, ya que era una literatura ininteligible.

El comentario de Cercas incita a pensar que el éxito de la literatura Quimera 25

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extranjera en nuestro país durante aquellos años pudo producirse por ese alejamiento del público respecto a una literatura, la española, que no le interesaba en absoluto. En ese sentido, sería interesante analizar cómo ha recibido el gran público la ultimísima literatura experimental que se ha producido en nuestro país. ¿Han interesado a los lectores corrientes esos títulos o, muy al contrario, los han alejado todavía más de la literatura española? pa: De todas maneras, los movimientos literarios de reacción y cambio han existido siempre, forman parte de la mecánica por la que la literatura se va renovando. Es algo que no es propio solo de la escritura, sino de todas las artes. Las tendencias se van alternando entre sí, y es así como se va evolucionando.

Pero lo normal es que el proceso se produzca de una manera más natural y espontánea. Los grupos se van formando. Sus componentes se conocen previamente, viven en una misma ciudad o comparten un ambiente determinado, se encuentran bajo la influencia de estímulos similares y, en conjunto, todo eso les lleva a ver el mundo de una manera determinada y a plasmarlo en consecuencia, lo que les aporta identidad como grupo. Yo nunca he formado parte de ningún grupo, al menos voluntariamente, ni creo que lo haga jamás. Pero intuyo que todo ocurre de una manera mucho más natural y no programada. mCs: Con todo, la Generación Nocilla tuvo también una incidencia positiva en otros aspectos del mundo editorial. Además de conseguir que ciertos autores ganaran visibilidad, provocó transformaciones importantes en el devenir de la literatura española. Ocurre con todas las vanguardias: cuando se levanta la polvareda, cuando se desvanece, 26 Quimera

vemos lo que ha quedado en pie.

Algunos conceptos, algunas maneras de trabajar, los pasos dados, y también el modo en que han releído la tradición. Los movimientos literarios transforman la tradición porque buscan en ella, la sondean de otra forma, rescatan autores que habían pasado desapercibidos y traen a otros que han de traducirse para ser conocidos por aquí.

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PILAR ADÓN: Los movimientos literarios de reacción y cambio han existido siempre, forman parte de la mecánica por la que la literatura se va renovando. Es algo que no es propio solo de la escritura, sino de todas las artes. Así es como se va evolucionando.

aC: Además, y por romper una lanza a favor del “boom nocillero”, hay que reconocer que también tenía su punto divertido eso de estar todo el día a la gresca. El debate que generó aquel movimiento, con los posicionamientos que tomó cada uno y la defensa que los escritores se vieron obligados a hacer respecto a su propia concepción de la literatura, fue

muy entretenido. En aquel momento lo veías como algo irritante, pero, cuando desapareció, nos quedamos con cierta sensación de vacío. Lo mismo que ocurre cuando pierdes a una novia con la que siempre te peleabas… Vuelves a la vida tranquila, sí, pero nunca más tendrás aquellas maravillosas reconciliaciones posbélicas. En ese sentido, hay que reconocer que la Generación Nocilla puso sobre la mesa un debate intelectual que buena falta hacía y que ahora, muerto el movimiento, incluso se echa de menos. mCs: De todas formas, Álvaro, yo no encuentro por ninguna parte el certificado de defunción de la “Generación Nocilla”. Por el contrario, veo que la mayoría de los miembros de las quinielas más habituales son hoy editados por mayors, por Alfaguara, Anagrama, Mondadori, etc., y traducidos a otras lenguas, y forman parte de una especie de relevo conformado no solo por ellos, sino, en general, por los narradores que nacieron entre finales de los sesenta y los setenta. aC: Totalmente de acuerdo. Pero no se puede negar que, como propuesta literaria, alcanzó su cénit hace unos años. Los aspectos positivos de su discurso ya han sido aprehendidos por el resto de narradores nacidos en el periodo de tiempo que tú indicas, como podamos ser nosotros mismos, y los negativos han sido descartados. Por decirlo de un modo sencillo: la propuesta nocillera ya está en el ADN de la literatura española, y habrá autores que activarán ese gen en sus siguientes novelas, otros que lo harán parcialmente y un tercer grupo que lo mantendrá siempre desactivado. Así de sencillo. Pero lo importante es que ahora, de todo aquel movimiento, queda lo importante: los escritores y su trabajo.

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3. lo que nos lleGa de Fuera

mario Cuenca sandoval: En cuanto a la relación de mis textos con la tradición nacional y con las tradiciones foráneas, tengo mi tesis particular, pero preferiría, más que exponerla, lanzaros algunas preguntas. ¿Se puede escribir hoy en España sobre Japón, por ejemplo?, ¿se puede escribir una trama localizada en un contexto cultural completamente distinto sin que los lectores se lleven las manos a la cabeza? Mi miedo al publicar El ladrón de morfina era que el envite se encajara mal, como algo raro, porque es una novela que nos remonta a la Guerra de Corea, cosa que en la literatura española... Me pregunto, ¿hemos aprendido a aceptar esto, o aún tenemos nuestros clichés?

Porque yo, como lector y como escritor, no siento ya una pertenencia a un contexto nacional concreto, sino que todos las tradiciones culturales son, de alguna forma, simultáneas, y que uno se forja su propia tradición en otras muchas literaturas. A mí no me genera ninguna extrañeza ni ningún complejo. Y, sin embargo, sospecho que pueda producirse un déficit de verosimilitud cuando un autor nos remite a un entorno cultural que no le es propio, y que el lector pueda preguntarse: cómo me va a hablar un cura sobre el matrimonio, cómo va un escritor español a hablarme sobre la Guerra de Corea. Pero ahora vivimos una época en la que todas las tradiciones se han vuelto simultáneas, porque accedemos a ellas con una facilidad pasmosa. Cuando éramos más jóvenes, para acceder a determinadas obras teníamos que tener un golpe de fortuna, que estuvieran disponibles en tu biblioteca o que te las prestaran, o incluso para conocerlas,

que tuvieras un compañero o un profesor que te pusiera en la pista de algo valioso. Pero ahora está todo ahí, al alcance. Es un efecto del desarrollo tecnológico y de la globalización, que tendrá sin duda sus inconvenientes, pero que nos ha colocado en un territorio nuevo. alberto olmos: Yo encarnaría ese prejuicio que tú señalas. Porque yo te leo a ti, miro tu solapa, veo que es Mario Cuenca Sandoval (1975, Sabadell), y necesito que me cuentes algo que tenga que ver con tu vida; y, de hecho, con la mía. Por ello, tu novela sobre la Guerra de Corea, por mucho que la aprecie, nunca llega a ser algo que me toque, porque me digo: qué hace este señor escribiendo sobre la guerra de Corea. Si tú, Álvaro, vas a escribir sobre la Guerra de Irak, que parece ser que es tu siguiente libro, lo entiendo porque es una guerra que has visto, y también entiendo lo que yo escribía sobre Japón, porque yo he vivido en Japón. Pero necesito tener la sensación de que uno escribe sobre un tema porque tiene un lazo con él. Hay autores de nuestra edad que han escrito sobre el Holocausto o sobre la Segunda Guerra Mundial. Y yo me pregunto: ¿qué hace un tipo de treinta años escribiendo sobre esas cosas?, ¿acaso no tiene algo más que contar? álvaro Colomer: Pero eso depende de la seriedad con la que el autor se plantee la redacción del libro. Hay autores españoles de nuestra quinta que escriben novelas sobre la Segunda Guerra Mundial con una clara intencionalidad comercial y hay otros que lo hacen con un evidente

respeto hacia la literatura. Recuerdo ahora unas declaraciones de Jorge Semprún en las que decía que las mejores novelas que había leído sobre el Holocausto habían sido escritas por autores que ni siquiera habían nacido cuando ocurrió aquello, ya que el distanciamiento respecto al horror les permitía, precisamente, hablar sobre el horror de un modo más claro que los supervivientes que habían intentado hacerlo. Semprún decía esto pensando en Jonathan Little, pero el ejemplo es extendible a otros autores y a otras temáticas. De cualquier modo, doy por sentado que aquí estamos hablando de un tipo de literatura sin una finalidad claramente comercial, por así decirlo, y en ese tipo de literatura encuentras ejemplos muy notables de escritores que han publicado novelas sobre situaciones que no han podido conocer, como Menéndez Salmón o como tú mismo, Mario, con resultados francamente buenos. En la otra mano, esto es, los escritores de nuestra generación que escriben con una finalidad comercial, y que no voy a mencionar porque no viene a cuento, encuentras obras normalmente pésimas que salieron así de mal porque el autor tenía la cabeza puesta en el dinero, y no en la literatura. ao: Quiero poner un ejemplo: Di Benedetto, que es un autor que se ha recuperado recientemente y que estaba en el olvido desde la última vez que estuvo en el olvido, y a la espera del próximo. Su novela Zama es una supuesta obra maestra situada en el siglo xVIII. Trata sobre un señor que espera eternamente un barco en un muelle de Asunción de Paraguay.

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navarro: “no hay nada que me parezca más triste que todas esas preceptivas que salen de vez en cuando sobre cómo escribir en el siglo xxi, y que dicen que ya no se pueden hacer descripciones, grandes personajes, tramas o estructuras lineales. qué triste y qué pobre…”

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La prosa, sí, es impecable, y todo el libro está perfumado de solemnidad.

Yo, la verdad, entiendo que sea un autor que se lea poco en nuestros días, porque es un autor que escribió en los años sesenta, la época del boom, y uno esperaría otras cosas de sus libros; cuando lo lees, notas una desconexión en el texto, no acaba de establecerse la comunicación. Es un buen escritor, qué duda cabe, pero uno no puede leerlos a todos, y hasta prefiero un escritor menor si, al menos, me permite dialogar con él.

También sospecho que este tipo de autores son reivindicados en la medida en que la reivindicación es inútil.

vacaciones en Moscú. Pero la recreación de esa Rusia nevada de principios del siglo xx debe más a Tolstói que a esa visita, más evocadora que otra cosa. Ni yo misma debería haber escrito nunca Las hijas de Sara, que está ambientada en el norte de África.

Se trata de un paisaje que es más deudor de las novelas de los Bowles o las lecturas de Duras que de la propia experiencia personal, que fue muy breve, aunque impactante. Te aseguro que lo que narro en esa novela es algo que jamás me ha pasado a mí. ao: ¿Has estado en el norte de África? pa: Sí.

pilar adón: Hay ciertos aspectos que también a mí me parecen esenciales, como la importancia de la coherencia a la hora de escribir y plantearse la propia historia, lo básico de dominar el tema del que se habla o la vinculación íntima del escritor con sus temas. Incluso a efectos prácticos se trata de algo necesario, porque de lo contrario la narración podría resultar acartonada y sin vida. Pero no podemos ser demasiado inflexibles en esto porque podríamos llegar a limitar de manera muy drástica la contribución de la imaginación y la capacidad del propio autor para la inventiva y la investigación y el traslado a otros mundos. Según tus criterios, yo solo tendría que escribir acerca de la ciudad en la que vivo y he vivido siempre, y, como mucho, podría plantear mis argumentos a partir del año 1971, cuando nací. Si solo tuviera que hablar de mis experiencias vitales te aseguro que mis temas serían muy muy pobres. Virginia Woolf jamás habría tenido legitimidad para escribir Orlando, una obra de imaginación poderosa, con detalles sorprendentes de épocas de lo más variadas. Ni Penelope Fitzgerald habría podido escribir El inicio de la primavera, novela cuyo argumento creó casi de oídas, tras una escasa semana de 30 Quimera

ao: Pues, a mi juicio, eso explica y justifica que escribas sobre ello.

Quiero decir, es seguro que tu libro dispondrá de ese mínimo porcentaje de experiencia propia que hace que un libro tenga alma. mCs: Yo no he estado en Corea, que es donde se ambienta El ladrón de morfina, pero sí que he estado en el cine bélico, y en la novela bélica, en esos espacios narrativos, que no reales, desde los que uno puede formularse preguntas sobre eso que de un modo tan pomposo llamamos la condición humana. Porque mi novela no transcurre realmente en Corea, sino en un espacio ficcional, casi alucinado, porque ese era mi propósito, escribir una novela que fuera como una alucinación muy prolongada y minuciosa. Así que mi novela no se ambienta en la Corea real, ni en la Guerra de Corea histórica. Y por eso me chocó tanto recibir un correo de una lectora colombiana conmovida con la lectura de El ladrón de morfina, porque su padre había combatido y muerto en Corea. Ese mensaje, más que emocionarme, me perturbó, porque, como digo, esta novela no habla en realidad de su padre, ni de la Guerra de Corea.

Y no lo hace desde una voluntad de

epatar, sino desde algo que forma parte de mi poética, bien que no del todo perfilada, de una concepción general, yo no me propongo hablar directamente de la realidad, sino de los relatos más o menos consensuados sobre la realidad, en el cine, en la literatura... Intento colocarme en un plano metanarrativo en el que los referentes puedan ser compartidos, y es ahí, en esos territorios, donde sitúo a mis personajes. En Boxeo sobre hielo ocurre algo similar a El ladrón de morfina, la trama pugilística es solo el pretexto, y se desarrolla por media Europa, aunque por una media Europa ficticia, proponiendo al lector una anti guía de Europa improvisada por el protagonista. Así que no es un territorio real el que describe, sino un territorio narrativo, y precisamente los aspectos más realistas de la novela, los más documentados, son los que la crítica consideró más inverosímiles. Y ni siquiera he visitado algunas de las ciudades que aparecen; recuerdo que un lector me expresó su coincidencia absoluta con mis impresiones sobre Oslo, una ciudad en la que nunca he estado. Pero es que tampoco veo la necesidad; Bram Stoker escribió Drácula con un folleto turístico de Transilvania. Y Verne escribió el Viaje al centro de la tierra sin haber pisado Islandia en su vida, con meras descripciones enciclopédicas. Y, por supuesto, no dio la vuelta al mundo para escribir La vuelta al mundo en ochenta días, ni voló a la luna, ni viajó en submarino. Y entonces no existía google. pa: Cuando escribí mi primera novela, El hombre de espaldas, me obsesioné hasta lo enfermizo con algunos de los datos que aportaba en la última parte de la historia, que se desarrollaba en Hong Kong. Nunca he estado allí, pero por entonces estaba fascinada con la colonia, y con los buques británicos de guerra. Con los ingleses a bordo, alejándose por mar mientras, en el puerto, se arriaba la Union

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Jack y se izaba la bandera china. Esa fascinación, aparte de cristalizar como uno de los temas principales de la novela, me llevó a investigar y a querer saberlo todo sobre la ciudad.

También porque necesitaba saber de qué modo se podían mover mis personajes allí. Me documenté de manera obsesiva. En cambio, me da la impresión de que se puede viajar físicamente al lugar en cuestión y no aprender demasiado. A mí me suele ocurrir, de hecho. Me inspira más la ausencia, la evocación, que la presencia. Recuerdo que cuando estaba acabando la novela, me pasaba días enteros en la biblioteca, comparando datos, mirando mapas y enloquecida con la idea de que un tren pasara o no por un puente determinado. Por eso me parece esencial ser metódico y responsable con lo que se está narrando. Y, con respecto a la pregunta sobre la tradición, me quedo con una frase de E. M. Forster en Aspectos de la novela. Forster dijo que, según su criterio, para él el mejor novelista inglés era Dostoievski. El novelista que mejor había definido las características humanas, sus servidumbres y sus fortalezas. Me encanta el planteamiento. Esa apertura y esa constatación. Cuando nos ponemos a hablar de tradición, del marco en el que debe moverse el escritor, no podemos limitarnos al aquí, y mentalmente recurro con bastante frecuencia a esta frase. Yo misma me siento más próxima a ciertos autores ingleses o a cierta literatura europea que a los textos de muchos de los autores que escriben en español. No se trata de que me plantee escribir como un escritor inglés, lo que me parecería ridículo, sino de la simple verificación de que por estética, por afinidad, por temática, me atrae más un proceder que el otro. Hubo un momento en el que parecía obligado hacer un ejercicio de memoria constante, y ambientar tus novelas en una España cainita, en una atmósfera violenta,

guerracivilista. Y, como consecuencia, todo esto me lleva a escuchar en ocasiones comentarios acerca de que mis obras son difícilmente traducibles, porque no me muevo en la tradición literaria española. Cosa que no me creo, sinceramente, y que, la verdad, tampoco me importa mucho. No me creo que a las editoriales o a los lectores extranjeros solo les interese el tópico español de toda la vida, como si no avanzáramos en absoluto. aC: Es que ahí está la clave. Actualmente puedes encontrar un autor español que sepa muchísimo sobre la literatura de Europa del Este, otro que sepa aún más sobre narrativa anglosajona, otro que domine la latinoamericana y así por todas las tradiciones del planeta. Hoy predominan los autores-biblioteca, en contraposición a los hombres-libros de Farentheit 451 de Ray Bradbury. En esa novela, cada hombre memorizaba un libro para impedir que la literatura desapareciera, pero en nuestros días cada escritor domina una tradición literaria, que ya no tiene por qué ser la suya. Si Estados Unidos desapareciera mañana, su literatura continuaría, porque hay autores españoles que la dominan absolutamente. Eso ocurre porque ahora podemos leer de todo —bueno, de todo no, lo occidental; podemos leer la literatura del poder—, y es algo fantástico. Ahora bien, el problema es que a veces da la sensación de que la balanza se ha descompensado. Se diría que actualmente hay demasiados autores españoles que solo han leído literatura anglosajona y que escriben como si ellos mismos fueran anglosajones, cosa que me parece una estupidez, porque, para leer anglosajones, ya tenemos a los auténticos anglosajones. De alguna manera, un sector amplísimo de los nuevos narradores han adoptado lo que podríamos llamar una visión Mr. Marshall de la literatura, es decir, una mirada de admira-

ción tan exagerada hacia la narrativa anglosajona que hace que en este país todos parezcamos paletos. No hay una reivindicación de los nuestro, cosa que demuestra que continuamos siendo provincianos. mCs: Pero en el otro extremo se encuentra algo contra lo que protestaban tanto el manifiesto MacOndo como el del “Crack”: autores hispanoamericanos que estaban cansados de ese exotismo, porque se había convertido en una especie de marca registrada, aquella exportación de folklorismos o regionalismos hispano americanos. Y porque se había convertido, al fin y al cabo, en una mercancía, que es lo que denunciaban los componentes del “Crack”: lo hispanoamericano como marca comercial. aC: Pero el problema es la proporción de autores que están siguiendo otras tradiciones. Esto es algo que repite constantemente Sergio Gaspar, el editor de DVD, y estoy absolutamente de acuerdo con él: es un suicidio absoluto para la literatura española que los autores españoles escriban como los estadounidenses. Si todos los autores españoles, o la mayoría, muestran más interés por la tradición anglosajona —que ahora es la que reina, aunque hace cuatro días fuera la latinoamericana, y hubo unos años en que lo fue la de Europa del Este—, entonces, ¿dónde está el tono español? Yo no hablo de escribir como Valle-Inclán, pero sí tener siempre presente a Valle-Inclán. Y eso es algo que ya no ocurre. Casi todas las novelas españolas actuales podrían haber sido traducidas del inglés o del francés, porque no emanan nada, absolutamente nada, que apunte directamente a la tradición local y, específicamente, a la tradición lingüística local. mCs: ¡Pero eso está muy bien! Me refiero a ir más allá de las literaturas Quimera 31

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nacionales. Es la Weltliteratur de la que hablaba Goethe. aC: Yo creo que es un suicidio. en: Yo aquí lo que veo difícil es señalar qué pueda ser lo propio a nivel de identidad nacional. Además hay que tener en cuenta que España no tiene una identidad homogénea más allá de la que el franquismo estipuló: toros y sevillanas, lo que por otra parte creo que explica en parte el rechazo de las generaciones posfranquistas a la tradición española. Tanto afán con España y los españoles provocó que, cuando cayó Franco, no se quisiera saber nada de España ni de su tradición. Y me temo que eso sigue condicionando el acercamiento a la literatura española, y que por ello siempre se considera que lo que viene de fuera es mejor, lo que a su vez produce la descompensación de la que habla Álvaro. Es cierto que hay demasiados autores españoles escribiendo como si solo existiera la tradición anglosajona. Yo no tengo una posición tan clara a este respecto, salvo la de que resultaría saludable que se barajaran todas las tradiciones posibles, incluida la nuestra. Que no nos limitáramos a una sola. Por otro lado, a título individual sí podría señalar qué es lo que yo he bebido de mi tradición y qué traslación tiene en mi escritura, pero esa alquimia pasa por muchos factores, y el producto resultante se parece en primer término a lo que soy yo en estilo. Y eso es al final lo que importa. No tendría además ningún sentido que me pusiera a escribir con un lenguaje a lo ValleInclán que no hablo. pa: Eso es. Además, desde el momento en que pasamos lo que leemos por el filtro de nuestra propia experiencia, de nuestra lengua y de nuestra historia, el resultado final no puede ser de ninguna manera idéntico al original. No puede serlo porque las 32 Quimera

bases son distintas. A mí me pueden inspirar Woolf y Murdoch y Byatt, y en ningún momento plantearme que voy a escribir lo que ellas han escrito, porque, entre otras cosas, ya lo han escrito ellas, y porque, además, partimos de contextos y circunstancias diferentes. Como hablábamos al principio, al sentarse ante el ordenador cada cual se propone escribir una obra única y personal, y escribir a la manera de me parece muy poco inteligente. Pero también me lo parecería no admitir que hay que leer y conocer bien a los grandes. aC: Actualmente casi todos los escritores españoles escriben con eso que llamábamos estilo internacional, que es lo que predomina hoy en España.

Casi todos los autores de nuestra generación tienen un estilo plano, intercambiable entre ellos. Esto es evidente. Tú coges una novela de cualquier autor español, la traduces y se la das a leer a un extranjero. Seguro que ese extranjero no sabría decir si esa novela ha sido escrita por un español o por un polaco. mCs: Pues a mí eso me parece fenomenal, porque se trata de escribir fuera de la tradición de las literaturas nacionales, un esquema que tenía sentido en el siglo xIx, en el contexto de los nacionalismos en Europa —y por eso la literatura está en los libros escolares y no lo está la escultura o la arquitectura, por poner dos ejemplos—. Pero hay que admitir que eso se ha terminado, que vivimos en una era distinta, en la que la literatura ya no ocupa el núcleo simbólico de lo nacional. No podemos pretender que la literatura sea portadora de eternas esencias, como se decía en el franquismo, porque vivimos en un mundo en el que, ni la literatura tiene ya la función de enarbolar señas de identidad nacionales, salvo en las naciones emergentes, y ya ni eso, ni me parece que

cualquiera de los que estamos aquí sintamos una vinculación más firme con un autor que con otro por el simple hecho de compartir nacionalidad con él. Es muy posible que Azorín, por poner un caso, tenga mucho menos que ver conmigo que Don DeLillo, por poner un ejemplo de autor en lengua inglesa. aC: Pero es innegable que, por mucho que veamos series americanas y leamos novelas americanas, no vivimos en un mundo americano. Nos empeñamos en escribir como ellos sin ser ellos, y perdemos el poso de nuestra tradición. mCs: Lo que dices sobre la tradición deriva del modo en que se configuró el discurso literario en los dos últimos siglos. Antes de las literaturas nacionales del siglo xIx hubo una época en la que la nacionalidad todavía no era una condición de la obra de arte. Nadie leía a Shakespeare —ni creo que lo haga hoy— inquieto porque esté hablando de Venecia, o de Dinamarca, o de Roma, porque el hecho literario se concebía de otra forma en aquel contexto político e histórico, y ahora estamos entrando en otro, que no es el del siglo xIx, que a mí me parece un terreno móvil, pantanoso, de encuentro, donde se vive la experiencia de la simultaneidad de la literatura, y en el que las grandes obras, o mejor, las grandes obras que nos interpelan a cada uno de nosotros, son todas contemporáneas. Por eso, en un artículo hablaba Vicente Luis Mora de los novelistas españoles como “los novelistas antes conocidos como españoles”. aC: Innegablemente, pero de tanto leer traducción, y no leer lo nuestro, estamos perdiendo nuestro estilo. pa: Pero ¿cuál es ese estilo nuestro? aC: La pregunta ya implica la gravedad del problema.

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pa: La verdad es que me parecería desolador tener que plantearme si escribo o no como una española. El asunto es el mismo al que aludía antes acerca de la eterna pregunta sobre si escribo o no como una mujer.

Me parece de cajón y además bastante inevitable. Pero no me parece necesario, ni me interesa en absoluto, hacer valer que soy española o que soy mujer para colocarme así bajo una etiqueta y vender más o resultar más atractiva ante agentes extranjeros. No creo tengamos que preocuparnos por ese tipo de rótulos. ao: Me leí hace poco Javier Mariño de Torrente Ballester, y parece que está en otro idioma. En uno mejor, de hecho. El vocabulario es espectacular, la sintaxis, el ritmo. Leyendo a estos autores no tan lejanos de nuestra literatura, creo que quedamos un poco ramplones. en: Insisto en que hay que tener en cuenta que nadie habla ya de ese modo. Yo no hablo como mi abuela.

Mi abuela usa un lenguaje mucho más castizo que el mío. Es inevitable que el vocabulario con el que hablamos varíe, y que se vea enriquecido por lo de fuera. Digo lo de enriquecido a propósito, porque la lectura que habitualmente se hace es la contraria: preservar una supuesta pureza del lenguaje contra la amenaza exterior.

Además no siempre un texto gana porque haya una profusión de palabras del terruño. Pienso por ejemplo en Ignacio Aldecoa, que tiene algunos cuentos sensacionales, pero que por momentos parece empeñado en trasladar al texto todo el vocabulario de la época. Eso también supone el suicidio del texto. Si yo ahora me digo: venga, voy a ser más española que nadie escribiendo, me voy a encontrar con dos problemas: primero, que el lenguaje que se habla en la calle ya no es ese español que apuntáis, y segundo, que el hablar castizo, con un

casticismo del siglo xIx y principios y mediados del xx que yo ya no manejo cotidianamente, va a dar lugar a un pastiche, y no a un texto que brote naturalmente. aC: Yo no defiendo que escribamos como Valle-Inclán o que hagamos películas como Almodóvar, aun cuando no se pueda negar que Almodóvar triunfa en el extranjero precisamente por hacer un producto exageradamente español. Lo que yo digo es que

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ALBERTO OLMOS: Leí hace poco Javier Mariño de Torrente Ballester, y parece que está en otro idioma.

En uno mejor, de hecho.

El vocabulario es espectacular, la sintaxis, el ritmo. Leyendo a estos autores no tan lejanos de nuestra literatura, quedamos un poco ramplones.. cuando alguien afirma que está influenciado por Foster Wallace o por Thomas Bernhard, en realidad está diciendo que, en lo tocante al estilo y al vocabulario, está influenciado por Javier Calvo y Miquel Sáenz, que son sus traductores. Existe una ficción en el mundo literario contemporáneo que se da cuando alguien dice: “Yo soy de tradición anglosajona”. Pues no, no lo es. Lo que habría que responderle es: “Usted es de la tradición de los traductores de la literatura anglosajona y su estilo acabará refle-

jando eso”. Porque el que no lee literatura española, o catalana, o vasca, o gallega, no escribe como un español, un catalán, un vasco o un gallego, sino que escribe como un traductor de inglés, francés o austriaco. en: De todas formas, ¿por qué tiene uno que afiliarse a una tradición u otra? Lo que me preocupa más es que la tradición española esté oculta, que parezca que no existe. No me imagino a los franceses no reeditando a autores de la calidad de Rosa Chacel, pero aquí no los reeditamos porque, aparte de que no es este un país lector que asegure cierto rendimiento a los libros, hay una absoluta inconsciencia sobre lo valioso que tenemos. Y es que no se trata de salvar la tradición a toda costa, sino sencillamente de poder conocernos y apuntalar lo bueno. Hay los suficientes escritores meritorios cuya relectura nos enriquecería y nos daría una mirada más amplia. Tengo la impresión de que los autores españoles somos los únicos que, cuando nos preguntan, soltamos una retahíla de autores extranjeros para dar cuenta de nuestras influencias. Me temo que eso no es sintomático de que no haya habido grandes autores españoles en los últimos siglos, ni de que ya no tengamos nada que ver con ellos. Sí me parece sintomático, en cambio, de no haber superado la imagen de país cateto franquista. Nos jactamos de leer a Carver, que retrata personajes de la Norteamérica profunda, pero nos avergüenza mencionar a Miguel Delibes.

La Norteamérica cutre es first class y la España rural second class. Yo ahí no veo ningún criterio literario, sino prejuicios de clase cultural. Un argentino, un uruguayo o un peruano no tienen esa vergüenza de decir que han bebido de tradiciones propias, y además han sabido mezclarlas sin complejos con lo que venía de fuera. Tal vez la falta de relevancia de la literatura española a nivel internacional Quimera 33

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esté relacionada con la falta de relevancia que nosotros le damos a nuestra tradición. Es decir, a nosotros, porque nosotros somos los que hemos recogido el testigo. aC: A eso voy, en este país no se leen a los grandes escritores españoles porque dichos autores no son defendidos por quienes tendrían que defenderlos, nosotros, los escritores.

Si nosotros admiramos a los autores de otras tradiciones y obviamos a los nuestros por parecernos second class, los lectores acaban recogiendo eso y se van a las librerías a comprar autores de esas otras tradiciones. El lector dice, “Mira, este autor afirma que está muy influenciado por Foster Wallace”, y entonces ese mismo lector empieza a comprarse libros de Foster Wallace, que no es un imitador, sino él mismo, y deja de comprar los libros del autor español que dijo estar influenciado por Foster Wallace. en: Ahora mismo da más prestigio decir que te acabas de leer la última novela de Foster Wallace que una de Torrente Ballester. pa: Quizá parezca más moderno decir que se está leyendo a David Foster Wallace, pero, desde un punto de vista exclusivamente literario, me parece que siempre da más prestigio decir que se está leyendo una obra de un clásico español. En cualquier caso, no deberíamos flagelarnos tanto, y ser conscientes de que también los autores españoles de los que estamos hablando se vieron muy inspirados por autores extranjeros. La propia Rosa Chacel se declaraba poderosamente influida por Joyce y Proust, y décadas después seguimos en la misma situación, del todo natural. Vivimos en ciudades, en el siglo xxI, y no en una cabaña aislada en medio del bosque, sin Internet ni televisión. Y el exterior permea.

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aC: Tú puedes escribir una novela española ambientada en la Cochinchina, me da igual, pero tendría que preocuparte el hecho de no darle una impronta española. Si nosotros no nos preocupamos por eso, nadie más lo va a hacer. Absolutamente nadie. Y, si te fijas en la mayoría de la narrativa actual, ese poso ya no lo ves. Solo encuentras estilo internacional. Todos estamos haciendo novelas con estilo internacional, cien por cien. mCs: Pero ¿por qué os parece que los escritores españoles hemos salido a buscar nuestra tradición en otros sitios? Porque tú, Álvaro, lo presentas como si fuera una cuestión puramente comercial o como si fuera fruto de una actitud prejuiciosa. Pero precisamente, siguiendo el argumento de Volpi, lo comercial es el exotismo de ser español, o ser mexicano, o ser chileno... aC: Yo no lo estoy diciendo desde un punto de vista comercial. Si fuera un tema comercial, no me preocuparía.

Lo digo desde un punto de vista literario. Si los escritores españoles fuéramos cocineros, hoy haríamos unas hamburguesas para chuparse los dedos, pero casi ninguno sería ya capaz de cocinar una buena paella. Y lo que yo creo es que tendríamos que potenciar lo nuestro, potenciar aquello que nos permita ir por el mundo diciendo: lo que nosotros hacemos no lo hace nadie más. Aunque, la verdad, no creo que podamos volver atrás. Yo mismo me inicié en la lectura con autores extranjeros, es decir, con traductores de autores extranjeros, así que llevo todo ese estilo internacional metido dentro. Y me temo que al resto de escritores de mi generación le ocurre tres cuartos de lo mismo. mCs: Pero tu argumento es reversible: para qué vas a rescatar lo supuestamente nuestro. Para eso leo a Valle-Inclán. Creo, además, que sim-

plificas el fenómeno, porque no es solo español, sino algo mucho más general, que tiene que ver con el mercado editorial pero también con otros muchos aspectos, que están relacionados con la política, pero también con la tecnología y con la globalización. En el diagnóstico estamos de acuerdo, pero las novelas de Jordi Carrión, Menéndez Salmón, Andrés Neuman, Juan Francisco Ferré, etc., se desarrollan en otros contextos, y no por una cuestión comercial, sino también por una reivindicación de otra cosa, o al menos así es como lo interpreto: una concepción de la literatura que está más allá del modelo de las literaturas nacionales, una literatura transnacional. Y en eso nos llevan ventaja los latinoamericanos, porque en los noventa ya lo estaban haciendo Fresán, Volpi, etc., y con todo el movimiento del Crack y el manifiesto de MacOndo, que es la reconstrucción teórica de ese fenómeno: estamos hartos de vender el cubanismo, el mexicanismo, etc., del Boom. en: Pero ojo, ese modelo de literatura supuestamente transnacional no es transnacional, sino americana. No es africana, ni asiática… mCs: No, también alemana, o francesa… Será americana en algunos casos, pero El viajero del siglo de Neuman se sitúa en la Europa central del siglo xIx, y La ofensa de Menéndez Salmón se sitúa en la Alemania del Tercer Reich, y El comienzo de la primavera de Patricio Pron se desarrolla en Alemania también, etc. Es decir, que a mí no me chirría, no me extraña. en: No se trata de vender españolismo ni de negar la globalización. La autarquía me parece un suicidio. Lo interesante sería tomar los elementos valiosos de, por ejemplo, y ya que los habéis mencionado, Foster Wallace y Valle-Inclán. Es decir, no renunciar por principio a hacer algo

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desde la propia tradición, siempre y cuando esa tradición haya sido importante en la formación del autor, claro. Visibilizar los orígenes. Deshacer ese apriorismo de que lo propio hay que soslayarlo porque nunca va a ser tan valioso como lo norteamericano o lo alemán. ao: Eso empieza con Benet y Marías, que estrenaron ese discurso. Aunque a mí ahora Marías me parece más español que cuando empecé a leerlo, pese a ser vendido como de influencia anglosajona. mCs: Durante el franquismo, la experiencia del hecho literario en España era en efecto muy autárquica. Una anécdota para ilustrarlo: cuando llega Vargas Llosa a Madrid en los cincuenta —vino becado, mucho tiempo antes de instalarse en Barcelona—, se queda perplejo de que en España no se conociera a Faulkner. en: Y esa autarquía generó un desequilibrio que conecta desde mi punto de vista con lo de reivindicar una tradición trasnacional. Pero si bien es cierto que vivimos en un mundo globalizado y que desde ahí la reivindicación está justificada, no dejo de tener la impresión de que reclamar una tradición trasnacional es la pescadilla que se muerde la cola, en la medida en que lo trasnacional queda paradójicamente circunscrito a los países que han logrado colonizarnos culturalmente. Eso hace de la praxis de este concepto algo engañoso. Y por otra parte, y os pido disculpas por volver a la carga con esta idea, yo no dejo de ver aquí el “maricomplejín”, un estatus de nuevo rico cultural que decora su casa como si sus padres, sus abuelos y sus bisabuelos se hubieran codeado con Peggy Guggenheim. Ahí hay una falsedad, fruto de este prejuicio cultural pseudoconsciente de que no se logrará hacer algo artístico con lo español porque lo

español es algo atrasado, y lo que hay que hacer es ocultar nuestro origen.

El único origen que estamos ocultando es el de que los criterios para valorar una obra artística parten de agentes muy concretos: los que tienen la pasta para colonizar. aC: Y por eso ahora estamos en el otro extremo, ahora lo que no se conoce es a Galdós, a Quevedo, a ValleInclán… Y nos quedamos tan anchos. ¿Por qué triunfa Almodóvar en el mundo? Porque es muy español, porque es una marca. Los que hacen cine de influencia estadounidense no triunfan. Son, simplemente, uno más. pa: Yo creo que Almodóvar ha hecho siempre lo que le ha dado la gana, y ahí es donde creo que está el núcleo del asunto. En la autenticidad. En la expresión real de lo que cada cual lleva dentro. Cada uno tiene sus propias lecturas, sus propias influencias, y forzarlas para convertirse en el abanderado de una patria, de una voz o de una teoría me parece muy poco interesante y una labor bastante ingrata. Yo me quedo con el puro placer de leer y con la evidente responsabilidad del escritor a la hora de ofrecer la mejor obra posible.

Cualquier otro condicionamiento en cuanto a lo que hubo antes o a lo que vendrá después me parece limitador y hasta opresivo. Negar la influencia extranjera en la literatura de un país cualquiera es un error. Todos los escritores canónicos han influido e influirán en los que vengan detrás, y es decisión de cada uno optar por una tradición, la nacional o la extranjera, aunque creo que lo lógico y lo espontáneo es que ambas se mezclen. Ahora bien, una cosa es la influencia, la inspiración, y otra muy distinta la copia. Y es la copia lo que todos encontramos una actividad tonta. Pero las influencias están ahí.

Chejov, Tolstói o Torrente Ballester.

Todos ellos determinan nuestra

manera de pensar y de enfrentarnos a nuestros paisajes narrativos. ao: Estoy completamente de acuerdo con lo que dice Colomer. Después de conocer en persona a algunos músicos, me di cuenta de que los músicos pop rock en España tienen un techo en su profesión, y que nunca podrán ser otra cosa que una buena copia de Oasis, de The Beatles o de Arctic Monkeys… Como escritor, sin embargo, nuestro techo es universal. Podemos escribir novelas que pasen a la historia, pero un músico español no puede hacer lo mismo con sus canciones. La música española nunca va a ser mejor que su flamenco; el flamenco es lo único que nadie puede hacer mejor que un español, a fin de cuentas.

Cuando estaba en Japón y salían cantantes nipones en la tele, yo pensaba: esto es como Oasis, esto es como Blur; y lo pensaba con indudable repugnancia; y eso es lo que deben de pensar desde fuera al escuchar la música pop española. Tienen un techo muy limitado; entre nosotros pueden gustar, pero fuera de España no pueden llegar a nada, porque están copiando a Sonic Youth. A eso es a lo que nos puede llevar no escribir desde España y el idioma español, a que nos quedemos con un techo muy bajo. Los mismos Planetas han acabado haciendo flamenco. aC: Aunque Valle-Inclán te pueda parecer actualmente aburrido, tienes que leerlo y digerirlo para después, si quieres, rechazarlo. El problema es que la mayoría de escritores actuales no solo no lo leen, sino que les importa un bledo no leerlo. Todos hemos leído a Cela porque, en parte, fue de nuestra época y porque nos obligaron en el instituto, pero no lo hemos leído del mismo modo que leíamos a Faulkner, no lo hemos leído con ese respeto, lo hemos leído pensando que hablaba de algo que ya estaba muerto, de una España que no era la nuestra, Quimera 35

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de un lugar tan difuso como ese otro lugar de La Mancha. Y si no lo hemos leído con ese respeto es, simplemente, porque somos unos catetos. Recuerdo que, hace muchos años, cuando nosotros éramos niños, mucha gente decía que Cela no triunfaba en el extranjero porque su literatura estaba impregnada de un casticismo que lo hacía incomprensible para los lectores de otros países. Y entonces van y le dan el Premio Nobel. ¡Toma ya! pa: Pues yo creo que todos hemos disfrutado con esas lecturas. Recuerdo cuando leí, en el colegio, efectivamente, La familia de Pascual Duarte, y te aseguro que ya entonces me fascinó. Igual que me fascinaron Unamuno y Baroja. Cierto que se trató de lecturas obligadas como materia escolar, y que no fueron descubrimientos personales, como sí lo pudieron ser quizá Faulkner o Salinger. Y, quizá, gran parte de la fascinación del momento por esas obras se debiera también a ese elemento de hallazgo, a la impresión de que se trataba de un encuentro único, y del que solo nosotros disfrutábamos. De todas maneras, nuestra curiosidad lectora nos ha llevado y nos sigue llevando a buscar todo tipo de libros, y es obvio que todos los que estamos aquí hemos leído de todo. Y ahí está también otro de los factores esenciales, creo, esa curiosidad. Hace poco leí una frase que me encantó, y que venía a hablar de la vieja convicción decimonónica de que la cultura venía a ser la curiosidad bien dirigida. mCs: Pero lo que nadie ha planteado aquí es qué hay en la literatura española, sobre todo a partir de la posguerra, que produce rechazo en los lectores actuales. Porque presentáis ese rechazo de la propia tradición reciente como si fuera mero fruto de una actitud prejuiciosa, relacionada con el franquismo y con complejos cultura36 Quimera

les. Pero qué hay en ella, en la propia literatura española, qué parte de culpa. Y a mí me parece evidente que una buena parte es resultado de ese carácter autárquico que sorprendió a Vargas Llosa en los años cincuenta. en: Yo he disfrutado y me he educado con libros como Nada (Carmen Laforet), Últimas tardes con Teresa (Juan Marsé), La familia de Pascual Duarte (Camilo José Cela), Las ratas (Miguel Delibes), Desde el amanecer (Rosa Chacel), La plaza del diamante (Mercè Rodoreda) o El Jarama (Rafael Sánchez Ferlosio). Y podría seguir. Para mí estas novelas escritas a partir de la posguerra son parte fundamental de mi educación y de mi vocación, y las he leído con la misma devoción con la que leía a Dostoievski, a Kundera o a Duras. Y también podría citarte a escritores españoles de nuestra generación que te nombrarían obras fundamentales de la posguerra, pero no me voy a poner aquí a hablar en su nombre. Es cierto que fue un periodo autárquico, pero yo no echo en falta que Laforet hubiese escrito Nada influenciada por Faulkner. Nada es una novela fabulosa precisamente por narrar con maestría la grisura de esa época. El aislamiento no es beneficioso, qué duda cabe, y sin embargo produjo obras que también eran valiosas y que no creo que generen rechazo a los lectores que se acercan a ellas con un interés desprejuiciado. Hace unos meses, Natalia Carrero y yo decidimos leer a escritores españoles a los que no habíamos querido acercarnos precisamente por este prejuicio ambiental, que se da sobre todo en el circuito literario. Cuando he contado esta empresa a amigos escritores, algunos se han llevado las manos a la cabeza. ¿De veras te vas a poner a leer a Fulano o a Mengana? me han dicho. Yo les preguntaba entonces si ellos habían leído a Fulano o a Mengana, y todos me contestaban que no.

Yo a eso lo llamo prejuicio. mCs: Pero yo, teniendo en alta estima muchas de las obras que mencionas, soy capaz de entender los prejuicios de los lectores hacia ellas, y su interés por otras tradiciones más involucradas en la búsqueda de una renovación de la novela. Por lo demás, ya dije antes que ese argumento —para qué voy a leer a un español que imita a Foster Wallace si puedo leer a Foster Wallace— es reversible: para qué me voy a leer a un autor español realista contemporáneo mío si puedo leer a Galdós. Es como un comentario que le escuché a Rafael Balanzá en una entrevista: una queja sobre la gente que cree que ha “inventado la pólvora”, si ya está todo inventado, porque ya sabemos qué es una novela, y lo único que nos queda es seguir escribiendo novelas, no inventar nuevas pólvoras. aC: No podemos inventar la pólvora, pero podemos hacer que explote mejor. No tenemos que repetir lo que ya hizo Valle-Inclán, pero podemos hacer que resuene en nuestros libros.

Para lograrlo solo hay que leer.

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4. las Cosas que se pueden esCriBir

pilar adón: En España, en general, se cultiva y se alienta poco la ciencia ficción. O al menos no ha gozado de mucho reconocimiento crítico. Sigue considerándose, casi despectivamente, literatura de subgénero, como pueda ser la literatura de temática histórica, por ejemplo, a pesar de que bajo tal etiqueta se hayan escrito obras del calibre de Memorias de Adriano, por poner un caso. Desde que publicamos en Impedimenta las obras de Stanislaw Lem, probablemente uno de los mejores autores europeos del siglo xx, durante años considerado autor pulp, hemos constatado algo que ya resultaba evidente, y es que los mejores autores del género suelen valerse de la ciencia ficción para criticar un estado de cosas. En España, sin embargo, no existe una verdadera ciencia ficción de alta calidad, tal vez porque los propios autores se sienten cómodos en su gueto, con sus lectores cautivos y sus convenciones genéricas. álvaro Colomer: Cierto, pero, por contraposición, están surgiendo muchos autores de género fantástico que venden bien y que tal vez estén sustituyendo a los de ciencia ficción. El género fantástico puede ser un derivado de aquella ciencia ficción. El trasfondo es el mismo: antes se ubicaba la crítica en otros planetas, ahora en épocas imaginarias. Además, creo que es normal que el género fantástico o incluso el género de las distopías, que de repente se ha convertido en otro género muy tratado por los nuevos narradores, estén adquiriendo notoriedad, ya que en este país ha desaparecido un tipo de narrador que en los ochenta y noventa

cumplió una función fundamental: el francotirador. Actualmente existen escritores que denuncian cosas de un modo más o menos agresivo, pero han desaparecido aquellos autores que arremetían con todo, como pudiera ser Roger Wolfe, y que no medían sus pasos con cuentagotas, dado que no tenían ningún miedo a perder la batalla. Esa falta de miedo, esa valentía en los contenidos, yo la echo mucho de menos. pa: Pero yo sí insistiría en esa distinción entre ciencia ficción y fantasía: la primera, al menos en los títulos y autores cumbre del género como Lem, Philip K. Dick, J. G. Ballard o Asimov, suele implicar una búsqueda de totalidad, una reflexión filosófica, una crítica a algo más profundo, siempre por medio de la ciencia y la tecnología, al estilo de Richard Powers en Galatea 2.2, por ejemplo, mientras que la fantasía no hace uso necesariamente de la ciencia como algo que libera u oprime. aC: En realidad, la etiqueta género narrativo ha perdido todo su poder.

Actualmente puedes encontrar novelas de ciencia ficción o de fantasía que no critiquen absolutamente nada y otras que sean una acusación directa hacia el estado de las cosas. Lo mismo ocurre con la literatura negra: cada vez que alguien dice que las novelas policiacas esconden una crítica a los males de nuestro tiempo, me parto de risa. Esa crítica a la sociedad está presente en un cinco por ciento de las novelas negras; el resto son un burdo entretenimiento sin segundas lecturas. Por eso digo que creo firmemente que los lectores, me refiero al

común de los lectores, han perdido esa capacidad de distinción entre el mensaje aparente y el mensaje real.

La idea de la literatura como entretenimiento se ha impuesto tanto que muy pocas personas buscan segundas y terceras lecturas a un mismo texto, y eso ha sido captado por muchos escritores que, olvidando qué tendría que ser realmente la literatura, han empezado a escribir de un modo plano con un éxito notable.

Hace poco estuve en un club de lectura cuyos miembros son unos lectores avezados, de esos que se leen tres libros a la semana y que te dejan con la boca abierta cuando comentan los textos. En esa ocasión, el libro a comentar era El barón rampante de Italo Calvino. Todos los comentarios que hacían sobre el texto eran, por así decirlo, literales. A nadie se le había ocurrido que ese libro pudiera tener un plano de lectura político, que pudiera esconder una crítica a la situación de los ciudadanos en la Italia de aquel entonces, y cuando les expliqué todo esto, se quedaron alucinados.

Creían que habían leído un libro juvenil y resulta que no era así. Por eso digo que los géneros, en cuanto a artimañas del escritor para hablar de otras cosas, ya no existen. mario Cuenca sandoval: Pero todavía existe una manía de orillar la literatura de género en España que no es nueva. De hecho, yo diría que es un fenómeno muy español. No pasa lo mismo en Argentina, por poner un ejemplo. Y tal vez sea una de las posibles explicaciones del fenómeno sobre el que hablábamos antes, de que los narradores españoles hayan buscado en tradiciones foráneas lo Quimera 37

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que no encontraban aquí. Pilar citaba hace un momento a Lem. ¿Había un Lem en la España de la década de los cincuenta o los sesenta? Si lo había, disculpad mi ignorancia. Y en cuanto a la novela negra, por más que tenga un público amplio, ha sido colocada aquí en la periferia del canon literario. alberto olmos: Camilo José Cela decía eso de “me gusta la novela sin adjetivos”. Ni novela negra, ni novela rosa, ni novela de ningún tipo. Simplemente novela. Y esa idea caló hondo. elvira navarro: Cuando un libro histórico, como Memorias de Adriano o La muerte de Virgilio, adquiere un estatus literario, pierde el adjetivo.

Ya no se le considera novela histórica. aC: Pero hay una realidad evidente: algunos géneros bajan el nivel de la literatura española. Esto se ve muy claro en el género negro. Hay autores muy buenos, claro está, pero hay otros francamente malos a los que, si no escribieran novela negra, nadie les publicaría nada. Y encima adquieren una notoriedad tremenda. Es un asunto de comercialidad. ao: Yo no entiendo al lector que lee constantemente novela negra. Son todas prácticamente iguales. aC: Y teniendo el cine negro, que acostumbra a tener un nivel altísimo, ¿para qué quieres los libros? Además, la demostración de que el género negro no está al mismo nivel que la literatura en general se encuentra en Benjamin Black [se refiere a John Banville], que escribe novelas negras muy buenas, pero que se inventó un seudónimo para hacer esa narrativa, que es inferior a su literatura normal.

Eso indica que sobrevuela la idea de que la novela negra tiene que ser un poco inferior a la novela normal.

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pa: Pero también se da el caso contrario. Patricia Highsmith, por ejemplo, es una autora relegada, como si fuera menor, cuando en verdad es una autora inmensa. Todo por su cultivo de lo que puede definirse como el género. ao: Algo así ocurre con Stephen King, que pese a todo es un escritor muy interesante. mCs: Estoy con Álvaro en que muchas novelas negras, o históricas, que han sido concebidas como productos de consumo rápido carecen de valor literario. Y tal vez lo vea así porque yo siempre espero que la novela me ofrezca otras cosas, y que cumpla un papel en nuestra experiencia distinto al que están ejerciendo ahora mismo el cine y las series de televisión. Espero que me ofrezca algo más. La novela tiene que ofrecerte una experiencia específica, un plus. Luego podremos discutir en qué consiste ese plus, y probablemente no nos pongamos de acuerdo. Pero se hace evidente su ausencia en determinadas novelas, y por eso nos parecen baja literatura, no por el género en el que se puedan encuadrar. ao: En realidad, eso ya lo recomendaba Kundera hace cuarenta años: escribir novelas que no se puedan adaptar al cine. El escritor dispone de un único material de trabajo, las palabras. A mí me gustan mucho los autores como Francisco Umbral o Aleixandre, para los que escribir es indagar en la electricidad del idioma, y en su profundidad. Porque las palabras tienen profundidad mientras que el cine, como decía Rafael Azcona, es imbatible en lo superficial. Una película no te puede permitir una reflexión extensa, pero un libro sí que puede. Por eso creo que las ideas tienen un sitio destacado en la literatura de nuestros días, porque hacen de los libros algo distinto a los productos audiovisuales. Pero es verdad que

luego tienes novelas que son como películas, y a veces también son estupendas, como las de Jon Bilbao. Así que no me mostraría muy taxativo acerca de este asunto. en: César Aira, en Como me reí, afirma que una ficción se la juega en cosas muy pequeñas. Que una ficción no es mejor solo por incluir determinados elementos de esos que el crítico puede luego señalar: estructura arriesgada, riqueza del lenguaje, desarrollo adecuado de los personajes, etc. Puede que tu libro tenga todo eso y sin embargo no funcione. Lo que hace muy bueno a un libro a menudo es algo intraducible y misterioso, y en cualquier caso muy difícil de trasladar al lenguaje del crítico. Es por ello que reducir estas cuestiones a enunciados como “si tu novela se puede llevar al cine, es que no es buena” me parece radicalmente falso. Ninguna narración se puede llevar con fidelidad literal al cine, porque siempre habrá elementos intraducibles: la voz del narrador. Determinado adjetivo.

El ritmo. El fluir de las ideas de los personajes. La mirada sobre un paisaje. Me centro en lo del cine porque lo ha mencionado Alberto, pero podríamos ir desmontando punto por punto los decálogos sobre cómo escribir. pa: Desde luego, los lenguajes de la literatura y el cine son distintos, por mucho que se permeen entre ellos.

Creo que la palabra trasciende, está cargada de más significado. El placer que nos produce un libro depende del ritmo, del discurso, de la inteligencia del autor, pero también de un subtexto que hace que el mensaje sea más rico. Las palabras son capaces de sugerir conceptos que la imagen no podría plasmar, por muy perfecta que esta sea. Ese es un triunfo de la modernidad, cuando la palabra deja de describir lo evidente para adentrarse en el alma, en lo más íntimo del per-

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sonaje. Ahí tenéis el monólogo interior, algo que sería inimaginable en las novelas de Walter Scott, pero que es básico en las de Virginia Woolf o en las de Joyce. Cierto lenguaje literario de alto nivel es imposible de trasladar a imágenes. Todo ese ejercicio de interiorización aparece en pocas películas, y, de aparecer, en casi todos los casos lo hace de manera imperfecta, resultando en algo meramente formal y muchas veces artificioso. ao: Cien años de soledad es una mala película porque, al desnudo, no es una buena historia. Cuando dejas solo la trama y las pasas al cine, no funciona. Y Pedro Páramo, que ha sido rodada o va a serlo por Mateo Gil, tiene muchos riegos. La novela de Rulfo es todo palabra, no me imagino una buena película con ella. mCs: Por eso Hitchcock escogía malas novelas para hacer sus películas.

Con las malas novelas se pueden hacer buenos guiones. Yo he leído hace poco la novela en la que se basó Hitchcock para rodar Vértigo, la de Boileau y Narcejac, y es un horror.

Creo que estos ejemplos refuerzan en mí la idea de que una novela no es buena solo por la anécdota que narra y la manera en que dispone la información para intrigar al lector. Si no hay algo más que eso, que mero entretenimiento, se me ocurren un montón de cosas más entretenidas que hacer que leer malas novelas. en: Hablando de géneros, también resulta curioso que haya tanto debate con el tema de que el cuento es un género menor. No entiendo por qué se debate tanto sobre eso. ao: Pero ¿quién dice que el cuento es un género menor? ¿Dónde está el ensayo en el que alguien defiende esa idea? Yo nunca he leído ese ensayo.

No hay nadie que haya escrito eso. en: Durante muchos año se ha dado a

entender desde la prensa que el cuento es la antesala de la novela. Por ejemplo, cuando le publican un libro de cuentos a un cuentista y el entrevistador pregunta que para cuándo la novela. aC: Es una frase comercial. Algo que se dice porque el ambiente comercial es contrario a los cuentos. A la gente le interesan menos y por eso las editoriales son más reticentes a publi-

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ELVIRA NAVARRO: Un crítico serio jamás se plantearía si el cuento es un género menor, pero en la medida en que el cuento apenas se lee y que los periodistas culturales tienden a simplificar continúa ese estigma sobre el cuento y el escritor que lo practica...

carlos, cosa que es extraña porque, normalmente, casi todos los escritores empiezan escribiendo cuentos. Lo que ocurre es que, cuando ya has demostrado que sabes escribir, notas que los editores arrugan la nariz cuando les dices que tienes un libro de relatos y, claro, de tanta nariz arrugada, los escritores acaban yéndose a la novela. Es un género que vende menos, pero ningún escritor se atrevería a decir que el cuento es un género menor.

ao: Yo lo he dicho en mi blog. He dicho que, cuando un cuento está escrito de un modo impecable, despierta admiración; pero me parece una obviedad afirmar que es más sencillo escribir cinco folios que quinientos.

Por tanto, hay más posibilidades de que un cuento sea malo, ya que para que una novela sea mala, primero tienes que haberla escrito entera. Y la gente no escribe tantas novelas. Sin embargo, la gente escribe cientos de cuentos, así que es más fácil encontrar malos cuentos. Me parece de sentido común y de lógica. Ahora mismo, en media hora, puedo escribirte un cuento malísimo. Pero una novela no, una novela la dejas a mitad cuando te das cuentas de que no funciona. aC: Pero eso es una cosa de meritocracia del escritor. Un escritor que termina una novela tiene más mérito en lo relativo a la paciencia que otro que escribe un cuento. Pero, en lo referente al resultado final, el cuento puede ser igual de bueno o mejor que una novela. en: Un crítico serio o un escritor serio jamás se plantearían si el cuento es un género menor, pero en la medida en que el cuento apenas se lee y que los periodistas culturales tienden a simplificar, cuando no a malentender este asunto, continúa ese estigma sobre el cuento y el escritor que lo practica, al que se le presupone a veces una incapacidad de escribir novelas. Como si se tirara el día leyendo Guerra y paz y luego no pudiera pasar de las cuatro páginas. Sin embargo, muy a menudo escucho a los cuentistas afirmar que lo que leen fundamentalmente son cuentos, y que las novelas no les interesan tanto. Hipólito G. Navarro dice una cosa muy simpática al respecto: que la novela es una descortesía con el lector. pa: Todos sabemos que en España se produjo en un momento dado una Quimera 39

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Cuenca sandoval: “durante el franquismo, la experiencia del hecho literario en españa era en efecto muy autárquica. Cuando llega Vargas llosa a madrid en los cincuenta se queda perplejo de que en españa no se conociera a Faulkner…”

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eclosión de editoriales que empezaron a dedicarse en exclusiva a la publicación de relatos. Se ha discutido mucho sobre este tema, principalmente acerca de las bondades del asunto, con lo que estoy de acuerdo, ya que creo que cuanta más oferta, mejor. Pero lo curioso es que parece que a partir de entonces fueron surgiendo más autores que cultivaban el relato y que tuvieron más presencia en los medios. Hace unos años, se consideraba que el relato era el hermano menor de la novela, y aquel que lo cultivaba era una especie de autor de segunda, frente al coloso que se embarcaba en proyectos de larga distancia. Posteriormente, se ha producido una reivindicación de la figura del escritor de relatos, no solo por medio de las antologías sino también recuperando figuras en cierto modo olvidadas o muy desatendidas por la corriente imperante de la crítica. Lo que lleva a pensar, curiosamente, que tal vez la proliferación de editoriales dedicadas al género ha dado lugar a la proliferación de autores que se dedican a dicho género y, además, a su mayor presencia en los medios. Me parece curioso. Se trata de un proceso que se autoalimenta: la existencia de proyectos editoriales dedicados a un género hace que afloren proyectos interesantes en ese género, y crea una cantera de nuevos autores, que luego pueden dar o no el salto a la novela. De todas maneras, este tipo de cosas puede derivar en polémica, y crear la necesidad de impostar un discurso vindicativo que a mí, personalmente, me aburre. Explicar por qué se escribe relato, las diferencias entre relato y novela, si uno es mejor que el otro… Toda esa cuestión teórica ha quedado un tanto desfasada, aunque haya quien se empeñe en seguir generando debate. aC: Cuando un periodista le pregunta a un escritor que para cuándo la novela, normalmente lo hace porque 42 Quimera

sabe que ese escritor acabará escribiendo una novela. La novela tiene algo de reto, de reto en la permanencia en el tiempo con un único proyecto literario. Una novela te obliga a plantearte si eres capaz de estarte tres años con un solo tema. No es que la calidad dependa del tiempo invertido, porque no es así, sino que nor-

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MARIO CUENCA SANDOVAL: Antes no me sentía cómodo escribiendo cuentos. Si me permitís la analogía futbolera, me veo como esos delanteros que no pueden demostrar talento en solo un metro cuadrado, porque no tienen técnica para el regate, etc., y por ello necesitan muchos metros por delante.

malmente los escritores de relatos acaban probando suerte con la novela. Normalmente. Además, hace una década o dos todavía existían muchas revistas de creación en las que podías colocar cuentos cuando todavía no tenías acceso a las editoriales. De manera que era normal que muchos escritores empezaran escribiendo relatos. Querías practicar, pero también querías publicar. Y esas revistas te daban cabida. Por eso casi todos empezamos escribiendo cuentos.

mCs: Pero eso es como preguntarle a un velocista cuándo se animará a correr la maratón. Sé que casi todos los que empiezan con el cuento desembocan en la novela, como si la novela fuera una empresa superior para la que se ha necesitado de un rodaje previo. Mucha gente lo experimenta así, e incluso muchos talleres literarios transmiten, quizá de forma no deliberada, esa misma idea (“empecemos con cuentos y más adelante estaremos preparados para una novela”). Pero mi evolución como escritor es justamente la contraria.

He cultivado poco el cuento, más en los últimos años que antes, porque no me sentía muy cómodo con el género.

Yo necesito tener muchos metros por delante. Si me permitís la analogía futbolera, me veo como esos delanteros que no pueden demostrar talento en solo un metro cuadrado, porque no tienen técnica para el regate, etc., y por ello necesitan muchos metros por delante para sacar rendimiento a su juego. ao: Los que maltratan el cuento suelen ser quienes lo practican. Eso se nota especialmente en las antologías que algunos escritores publican cada cierto tiempo, con la evidente idea de seguir en el mercado, y en los relatos que los escritores publican en los periódicos, que han sido escritos con rapidez y por dinero. Suelen ser cuentos escritos a lo tonto. Yo, como no soy cuentista, no me siento mal por escribir un cuento de encargo en media tarde para un suplemento de verano. Pero, si fuera cuentista profesional y estuviera dando la tabarra todo el tiempo sobre la dignidad e incluso superioridad del cuento como género, no entraría en ese juego de escribir cuentos para rellenar revistas; es poco coherente.

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5. los muertos que CritiCan

alberto olmos: Últimamente me preguntan bastante qué tal llevo las críticas que me están haciendo en Internet. La verdad es que las leo poco. Antes las leía exhaustivamente, hasta la del blog más insignificante. Pero decidí dejar de hacerlo, y no digamos de atender a los comentarios. De todas formas, siempre hay un día en el que caes; esta misma semana he mirado qué se dice de nuevo sobre Ejército enemigo. Y nuevamente compruebas algo que me comentó mi amigo Juan Aparicio Belmonte, y es que, con esto de los blogs, cualquier botarate desde cualquier rincón de España te puede amargar el día con un texto medio analfabeto. Puedes tratar de ignorarlo, pero siempre hay alguien te envía por correo los comentarios en blogs o en Facebook en los que me ponen realmente mal; como si no soportara saberte en la ignorancia sobre tus propios enemigos. Es, en resumen, antinatural, como si estoy con Elvira tomando café, pues vivimos en la misma ciudad y a veces quedamos, y oímos en la mesa de al lado hablar de nosotros, con nombre y apellidos, y en términos de gilipollas o imbécil. En ese caso, te puedes levantar e irte, o pedir respeto. Pero en internet no puedes pedir respeto; es, como sabemos, el far west.

ahora hay una serie de blogs anónimos que se dedican a hacer lo mismo de un modo burdo, inmisericorde, gratuito.

aC: De todas formas, tú creaste escuela con Lector Mal-herido, la escuela del blog con pseudónimo, que ha generado muchos imitadores. Tú fuiste el primero y lo hacías de un modo más riguroso. Y al principio, cuando empezaron a salir los epígonos, la cosa tenía gracia, pero

elvira navarro: Esos blogs funcionan igual que programas de insultos del estilo de Salsa Rosa o Sálvame. Y vienen a señalar que buena parte de los que nos jactamos de no caer en ese morbo fácil del insulto sin embargo le prestamos una atención desmedida al fenómeno, como de

ao: Creo que en mi blog nunca mencioné la vida privada de nadie, ni empecé una campaña de acoso y derribo contra una persona. Hay un blog concreto, bastante conocido, que me ha dedicado ya veinte posts.

Veinte posts solo contra mí. En mi blog, si saco mal el libro de alguien, no vuelvo a sacar al autor: ya he visto que no es mi tipo de literatura.

Lo más interesante desde el punto de vista moral es esa delegación del linchamiento que suponen los comentarios; el autor de un blog es directamente responsable de los comentarios. Si dejas un comentario donde se dice que determinado escritor es un “sinvergüenza” porque ganó tal premio “amañado”, tú también estás diciendo eso, eres tan agresivo como tu comentarista. En algunos blogs hay cuatrocientos o quinientos comentarios riéndose del físico de un autor o autora. No me parece ni remotamente parecido a lo que sucedía en mi blog. Lo llamativo es que estos blogs tienen influencia real o, al menos, se habla más de su último post que de cualquier artículo aparecido en el Babelia.

hecho muestra que estemos hablando aquí de ello. Hablo en plural porque me incluyo entre quienes cotillean en la pocilga. Y he de decir que no pocas veces me río a carcajadas, incluso cuando me insultan a mí, lo cual no quiere decir que los avale.

Provocan una respuesta muy fácil, una respuesta en cierto modo fascista, porque no apela al razonamiento y a la imparcialidad, sino a lo peor de nosotros. Está claro que lo que nos moviliza más rápidamente (pero, ojo, no más sólidamente) es el linchamiento. Sin embargo, esos blogs son tan pobres en la argumentación que no me preocupa demasiado su existencia. Ellos mismos se desactivan como discursos válidos. mCs: Pero, aparte del mal gusto evidente, del tono chusquero y de la falta de decoro, ¿os parece mal? ¿No creéis que algo aportan al debate literario, aunque solo sea el descubrimiento de que existe toda esa “mala baba”? Porque me choca tanto que existan discursos tan exaltados sobre algo tan apacible como los libros... pilar adón: A mí este asunto me pone bastante nerviosa, y huyo de todo esto en cuanto veo que puede acercarse mínimamente a mí, y empezar a afectarme. Yo tengo un blog que cultivo muy poco, y un día decidí eliminar incluso la posibilidad de poner comentarios. Y no porque los que había recibido hasta entonces fueran malos, que no lo eran, sino porque me daba cuenta de que entraba en una dinámica que no me gustaba en absoluto, que me quitaQuimera 43

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ba mucho tiempo, y que consistía en mirar cuántos comentarios tenía, qué me decían, qué contestaba, qué nueva entrada metía… Por otro lado, me desconcertaba enormemente la reacción tan inmediata de los lectores. Creo que estoy más acostumbrada a mantener cierta distancia, y comprobar de repente que cualquiera podía entrar casi al instante, y opinar cualquier cosa sobre lo que yo acababa de escribir, me parecía en cierto modo una intromisión. Supongo que por eso mismo no tengo Facebook. ao: Yo tengo documentado y probado, por su IP, un caso concreto de un autor con nombre y apellidos haciendo comentarios insultantes y firmando como otra persona, también miembro de esto que conocemos como mundillo. Hace falta ser retorcido... Todo para decir que si doy una fiesta en mi casa o que si doy quince. Luego me cruzo con él y me saluda, y, como no le devuelvo el saludo, hasta dirá que soy poco educado. Los autores que hacen comentarios anónimos para ensalzarse a sí mismos o para insultar a otros abundan más de los que podríamos suponer. La gente cree que todo el mundo mira esos blogs, cuando en verdad no debemos de ser ni cien los que nos interesamos por esas cosas. Eso reduce el número de sospechosos. Además, los anónimos no son tan anónimos. Sus ideas y su sintaxis los delatan, aparte de la IP en algunos casos. Si yo expusiera en mi blog mi percepción personal última sobre nuestra incapacidad para escribir novelones de quinientas páginas, nuestra y de los latinoamericanos, y luego comentara eso mismo en otro blog, con pseudónimo pero con la misma sintaxis, cualquier persona un poco lista vería que ese seudónimo soy yo. Hay anónimos que hablan de un autor como un gran descubrimiento editorial, y 44 Quimera

yo estoy convencido, por la sintaxis, de que es él mismo quien los escribe. La sintaxis sí que es infranqueable. En todo caso, esa mala leche no solo se da en los blogs literarios. Si tú entras en Marca.com, hay doce mil comentarios sobre la patada que le dio Piqué a no sé quién. En el Mundial —cuando, salvo Uruguay, llegaron a semifinales solo equipos europeos—, los comentarios eran de un racismo galopante, de los españoles hacia los latinoamericanos y a la inversa. Es posible que si entramos en una web de pintores de brocha gorda, ellos también se estén poniendo a parir. mCs: Por eso digo que tal vez esos blogs no estén tan mal, porque hacen aflorar toda esa inquina de la que habláis, hacen que se sepa quién es quién en este juego, retiran caretas. Y existe, si me permitís que saque el tema, otro fenómeno curioso en los blogs y en las redes sociales, en eso que hemos llamado “el gallinero de Internet”, que me gustaría comentar, y es la proliferación de apócrifos, como aquella presunta carta de despedida de García Márquez, o aquel poema atribuido a Neruda que se llamaba Muere lentamente y que era un horror, o aquel otro atribuido a Borges, o el artículo falso de Pérez Reverte sobre la crisis. Todo esto me recuerda a una novela de Calvino, Si una noche de invierno un viajero..., que dedicaba un capítulo a la suplantación de los originales por la copia, y eso en una novela de finales de los setenta. Y, para colmo, esos textos apócrifos son tan malos que solo pueden servir para enturbiar el prestigio de sus presuntos autores. aC: Claro, la carta de despedida de García Márquez era como para que Gabo se levantara de la cama para pegar cuatro puntapiés. Lo grave es que los lectores no se den cuenta de

que sus autores predilectos no han podido escribir bazofias de ese tipo.

Eso demuestra que la gente conoce los nombres de los escritores, pero no sus obras. Lo de Internet es una ficción, todo eso de “la biblioteca de Borges”, de que allí está todo y todo perdurará, es una ficción. Casi todo desaparece, como desaparecen los libros de las librerías. Las cosas caducan y los blogs, afortunadamente, también. Al final, y como siempre, lo único que queda y quedará son los libros que tú tienes físicamente en casa. Incluso los libros digitales desaparecerán. Yo he comprado muchas canciones en Internet que ya no sé dónde están. Se pierden en el ordenador del mismo modo que se pierden los blogs en el ciberespacio y los lápices en el cajón. Lo único que queda son los libros, los libros físicos, y todo lo demás son estupideces. mCs.: El otro día encontré un presunto fragmento de El capital en el que, supuestamente, Marx pronosticaba la actual crisis, el endeudamiento de las familias para adquirir viviendas y no sé qué más. Me extrañó tanto encontrar en Marx un análisis sobre el endeudamiento privado para comprar viviendas —no sé, no soy especialista, pero no me parece que el esfuerzo hipotecario fuera el mismo en su tiempo que en la actualidad, ni el flujo del crédito—, que intenté confirmar la autoría del texto. Como ahora se pueden hacer búsquedas electrónicas, no se tarda nada. Os aseguro que aquel párrafo no aparecía por ninguna parte en El capital. aC: De todas formas, el boom de los blogs ya está de capa caída. Igual que Facebook, donde solo lees tonterías. Un escritor dice: “Me voy a la playa”. Pues muy bien, que te vaya bonito. Twitter aporta más, es más profesional, aporta información se-

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ria. Aunque seguro que también acaba caducando. Pero lo que aquí nos afecta, de lo que estamos hablando, es de los blogs, que tienen tan poca credibilidad como la crítica tradicional de los suplementos culturales. Que todavía haya suplementos culturales es un acontecimiento metafísico, porque para la gente corriente tienen un interés cero, cero absoluto, no saben ni qué día sale. Tanto los blogs literarios co mo los suplementos culturales son cosas que solo nos interesan a nosotros. A mi madre, que es una lectora voraz, le importan un comino. A ella solo le sirve el boca oreja.

Nada más que eso. pa: La realidad es que, de unos años a esta parte, la aparición de un libro en un suplemento cultural no se refleja apenas en las ventas. Es decir, los medios tradicionales, por circunstancias muy diversas, han ido perdiendo su carácter prescriptivo. Entre otras cosas por la sospecha de parcialidad, por la obsolescencia de la crítica en papel, por la poca inmediatez. El libro tarda semanas, en ocasiones meses, en ser reseñado, por motivos de espacio, de línea editorial del periódico, de oportunidad, cuando en un blog la reseña aparece casi al instante, y se transmite muy directamente al lector. Lo que tampoco es que sea absolutamente positivo, ya que al gunas de las reseñas que aparecen en estos blogs tienen una calidad nula o se limitan a copiar la contra del libro. De todos modos, también hay que reconocer una cierta crisis del propio concepto de prescriptor.

En los últimos tiempos el recomendador ha dejado de ser ese operador especializado, con amplias lecturas y un background literario sólido, propio de la crítica tradicional, y ha pasado a ser un igual que nos lanza sus recomendaciones, normalmente en la red, y del que nos fiamos bási-

camente porque comparte nuestros gustos. A la vez, ese prescriptor maduro, especializado, ha sido expulsado poco a poco de los suplementos que, de un tiempo a esta parte, no pueden pagarle razonablemente por su trabajo. Y, en cuanto a las reseñas en sí, efectivamente, solo las leemos nosotros. Pierden trascendencia a pasos agigantados, pero aun así existe ese prurito por salir, más que nada por alcanzar el reconocimiento de tus pares. Y, además, al editor le sirve para poner luego sus frases en la faja del libro. aC: Los suplementos culturales solo sirven para producir cierto eco entre periodistas. Cuando yo empezaba a hacer críticas, me leía con fruición Babelia porque todavía no tenía un criterio propio. Babelia hablaba de Bellow, por ejemplo, e inmediatamente yo, como periodista novato, hablaba de Bellow en las revistas de menor importancia donde yo trabajaba. Yo copiaba a los críticos de Babelia porque estaba formando mi criterio. Y esto les pasa, o tendría que pasarles, a los nuevos periodistas culturales. Por eso digo que los suplementos culturales sirven para generar cierto eco entre la prensa general. Pero no sirven para nada ante el gran público, que los tira directamente a la papelera, pensando que ahí solo hay artículos incomprensibles, ininteligibles e incluso indigestos. Los datos avalan esta idea: solo el trece por ciento de los lectores afirman que se compraron un libro tras haber leído una crítica. Y yo creo que ese trece por ciento somos nosotros, los escritores. pa: Hablando con un librero amigo, me comentaba que antes era muy habitual que los lectores entrasen en su librería con el recorte del Babelia o del ABC Cultural, pidiendo tal o cual libro. Eso ha dejado de ser

así hace ya bastante tiempo, y ahora es raro el lector que se deja llevar a ciegas por las recomendaciones de un suplemento. De hecho, últimamente el mayor prescriptor es el propio librero. elvira navarro: La pérdida de poder de la crítica literaria me parece un fenómeno muy interesante para debatirlo aquí. La cada vez menor importancia del juicio crítico tiene aspectos muy negativos, pero también tiene algunas consecuencias positivas. Desde mi punto de vista, los escritores estamos vendidos al prestigio, por lo menos los escritores más literarios. Ya que no vamos a vender a cascoporro, sí aspiramos a que nos pongan bien y a que determinada gente a la que tenemos respeto apruebe nuestra obra. Si ciertas concepciones literarias poseen mucho predicamento, de una manera u otra, y aunque tú huyas de este tipo de imposición atmosférica, te acaban condicionando. Cuando escribo, y no sé si a vosotros también os pasa, no puedo evitar pensar en ciertos modelos de lector, y noto que me determinan. En cambio, la caída de la crítica, que como he dicho no creo que sea en general positiva, permite no obstante que el escritor se sienta mucho más libre.

Hay tal disparidad de criterios que ya no existe nada seguro, por no hablar de esos blogs que hemos mencionado antes, donde te ponen a parir hagas lo que hagas porque lo que buscan es la difamación. Eso, paradójicamente, y lejos de condicionarme, me libera. Aunque aprecio el juicio de un especialista, como creadora me parece muy saludable no estar tan pendiente del veredicto del crítico. mCs: Sin olvidar que incluso las buenas críticas pueden ser muy destructivas. Creo que hay que entenderlas como un estímulo, pero no Quimera 45

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como una beatificación. Andrés Ibáñez hizo una formidable de El ladrón de morfina de la que, como es natural, estoy profundamente agradecido —a nadie le amarga un dulce—. Pero, al mismo tiempo, creo que esa crítica condicionó las posteriores lecturas de mi novela, que fueron todas muy positivas. De hecho, no he leído ni una sola reseña negativa sobre El ladrón de morfina, lo que me parece muy sospechoso. La unanimidad siempre me parece sospechosa. De alguna forma, esta y alguna otra reseña desencadenaron un efecto de bola de nieve del que hay que mantener a salvo el ego del autor. Cuando te aplauden por algo, corres el riesgo, como en aquella teoría del condicionamiento operante, de empecinarte en la fórmula para recibir de nuevo la gratificación de una buena crítica.

Y si todas las críticas son buenas, corres el riesgo de creerte que transpiras naturalmente poesía o que la literatura te sale hasta de la punta de los dedos, olvidando que las lecturas se condicionan unas a otras. alberto olmos: Yo creo que lo mejor es que un libro reciba críticas muy buenas y muy malas a la vez. La unanimidad es sospechosa, aparte de aburrida.

fiar y que de alguna forma marque la pauta. Recuerdo que Los bosques de Upsala recibió algunas críticas negativas que, no obstante, contrastaban con otras positivas. Yo leía las unas y las otras, y no sabía a qué

“

ÁLVARO COLOMER: La crítica está tan mal pagada que el crítico quiere sacarle el máximo rendimiento a sus lecturas. Así que escribe reseñas de todo lo que leen, aunque luego descubra que es un libro que no merece ni una línea o, más importante aún, que él mismo no tiene capacidad para reseñarlo.

en: El efecto bola de nieve que menciona Mario se produce porque los críticos se juegan su propio prestigio cuando no están de acuerdo con la opinión mayoritaria. aC: En literatura falta un crítico al que todo el mundo respete. No existe esa figura. Digamos el nombre que digamos, encontraremos gente que está a favor y gente que está en contra: Andrés Ibáñez, Ignacio Echevarría, Masoliver Ródenas, Ernesto Ayala-Dip, Vicente Luis Mora… No hay unanimidad. Falta una voz de la que todos nos podamos 46 Quimera

atenerme, porque tanto los críticos que iban en contra de mi libro como los que iban a favor me merecían el mismo respeto. De ahí saqué la conclusión de que, en realidad, no existe un criterio del que fiarse, y empecé a dar la razón a cierto comentario

que una vez hizo Chuck Palahniuk en el que decía que, curiosamente, cuando alguien piensa que un libro no va a gustarle, acaba por no gustarle, y cuando piensa que le gustará, voilà, acaba gustándole. Yo he leído novelas que creía que no me gustarían y que al final me encantaron, pero en líneas generales estoy de acuerdo con lo que dice Palahniuk. Los críticos también abren las novelas con prejuicios y son pocos los que consiguen apartarlos durante la lectura. De ahí el descrédito, de ahí la desconfianza hacia ellos, de ahí que muchos escritores reconozcan públicamente que les importa un comino lo que diga la crítica, algo que hace unos años nadie se habría atrevido a decir en voz alta. Hace poco entrevisté a Nuria Amat y, hablando sobre este tema, me dijo: “Preguntarle a un escritor qué opina sobre los críticos literarios es lo mismo que preguntar a una farola que opina sobre los perros”. Esa pérdida de miedo al crítico, esa burla pública al crítico, indica su pérdida de peso. Los escritores saben que la literatura ya se difunde por otros canales que no son los del periodismo especializado, así que se encogen de hombros cuando un crítico habla mal de sus libros. Saben que una crítica negativa no afectará a las ventas. El problema es que los otros canales de difusión de la literatura no suelen ser honrados o carecen de criterio, y exigen a sus periodistas que se adapten a los intereses del canal, no de la literatura. Esos periodistas acaban convertidos en lo que Ciryl Conolly llamaba indígenas, esto es, críticos que en principio eran honrados pero que, al final, tuvieron que adaptarse a los deseos del mercado editorial. Las editoriales guían a los críticos no especializados y por eso tienes un montón de revistas que hablan bien de libros que no valen absolutamente nada.

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pa: Hay que partir de la base de que el concepto de la crítica y su poder han cambiado. De poco servirá que le demos vueltas a la pertinencia de la crítica en España cuando la producción editorial, unida a la falta de un criterio canónico en muchos de los casos, hace que el actual sistema sea poco fiable. Y casi inabarcable.

Lo único de lo que se fía el lector estándar es de los listados que aparecen al final del año en los suplementos: eso sí genera cierto movimiento. Frente al ruido de la selección desordenada y a veces caprichosa de los títulos a reseñar, está el lector que necesita guías. Cuando hablas con cualquier editor amigo, te comenta lo sorprendente del hecho de que muchos libros con multitud de críticas elogiosas se arrastren por las librerías sin poder venderse, y se devuelvan a los almacenes tal como han salido, mientras que otros que venden bien, y en ocasiones incluso muy bien, no han tenido una sola crítica en los medios, ni a favor ni en contra. Puedo poner un caso de Impedimenta: el libro más vendido históricamente por la editorial, La hija de Robert Poste, cosechó su primera reseña importante seis meses después de haber sido publicado, y cuando ya llevaba ocho ediciones. Incluso se publicó un artículo, firmado por Peio Hernández Riaño, donde la noticia no era la aparición del libro, sino que una pequeña editorial sin apenas infraestructura lograra vender veinte mil ejemplares de un libro sin que un solo crítico se hubiera hecho eco de su existencia.

La noticia, la verdadera noticia que subyacía a esto, era que en este caso la crítica no tuvo ninguna importancia a la hora de guiar los gustos del público. Por el contrario, en la misma editorial hemos publicado multitud de libros, por ejemplo, Amor de Artur, de x. L. Méndez Ferrín, o Un rey sin diversión, de Jean

Giono, con excelentes críticas en suplementos de referencia, pero que no han vendido apenas ejemplares. en: Habría que añadir a esta pérdida de un criterio rector por parte de la crítica el hecho de que el fenómeno Nocilla hizo que ciertos críticos que tenían muy clara su vara de medir la modificaran. Esto es en general bueno, porque implica una mayor amplitud de miras. Sin embargo, en algunos casos me da la impresión de que el cambio solo ha ge nerado cierto caos, un querer apuntarse al carro como sea, pero sin una verdadera convicción. Algunos quieren demostrar que también son modernos, pero da la impresión de que no saben cómo. pa: A mí eso me parece también positivo, en cierto modo. No creo que exista nada peor que un crítico con estrechez de miras. Y, por otro lado, el hecho de que se trate de un crítico formado, con una sólida ex periencia y muchas lecturas, no significa que no esté atento a lo que pasa en las librerías y a las nuevas propuestas. en: Si tú como crítico cuentas con una dilatada trayectoria y digamos que te has especializado en ciertas lecturas, aun cuando siempre puedes acudir a la tradición porque puede argüirse que ya está todo hecho y se supone que tú dominas esa tradición y tienes flexibilidad para abordar unas propuestas que no dejan de ser reactualizaciones o relecturas y bla bla bla, es muy difícil que conectes con ciertas obras, y cuanto más argumentada y solidificada esté tu posición, más lejos te van a quedar las obras que no toquen, aunque sea mediante una dialéctica negativa, tu discurso. Y eso por no hablar de la parte personal, que permite o impide ciertas conexiones. Y es que ese lugar absoluta-

mente impersonal del que hablaba Eliot y al que aspiran los críticos no se da nunca. Es por ello que yo creo que un crítico tendría que darse cuenta de cuándo su mirada no es apta para reseñar ciertos libros.

Porque todos sabemos cuándo estamos leyendo a sabiendas de que ese autor o autora lo tiene a priori todo en contra con nosotros y no le vamos a permitir que nos convenza.

Ahí el crítico debería saber retirarse en lugar de sumar puntos para su particular liga. Ese debería ser un ejercicio de honestidad mínima. aC: Fernando Valls decía, si no recuerdo mal en La realidad inventada, que los críticos españoles no descartan ni un solo libro. Cuando un crítico se lee un libro, escribe una reseña. Y no hay más. Lo normal sería que los críticos leyeran muchos libros y decidieran reseñar unos sí y otros no, dependiendo de criterios como el interés de la obra —tanto negativo como positivo—, el escaso espacio en los medios para reseñas, la repercusión de la obra, etc. Pero la crítica está tan mal pagada que todos los críticos quieren sacarle el máximo rendimiento a sus lecturas. Así que escriben reseñas de todo lo que se leen, aunque a media lectura descubran que es un libro que no merece ni una línea o, más importante, que es un libro que él mismo no tiene capacidad para reseñar, sea por el motivo que sea.

Esta falta de honradez a la hora de decir: “Señores, yo no puedo criticar esta novela porque se escapa a mi comprensión” hace que se publiquen reseñas de mala calidad que, poco a poco, merman la credibilidad de la crítica como género literario.

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6. lo que Compran o roBan los ViVos

mario Cuenca sandoval: Si los blogs y los suplementos los leemos entre nosotros, y a nosotros los libros nos los regalan las editoriales, tal vez ocurra en breve lo mismo que pasó en el mundo de la música.

Un CD ya no tiene ningún valor comercial, se lo regalan los músicos entre sí, y lo regalan a productores, y a managers, como promoción. Y en el mundo de la poesía esto es rotundo: el poemario, del que se venden cien ejemplares en algunos casos, no tiene ningún valor como producto de compra venta. Los poetas lo utilizan como tarjeta de visita, y, si obtienen algún dinero por su actividad, lo obtienen de lecturas, recitales, charlas, mesas redondas, o premios literarios, pero casi nunca de los derechos de autor.

Entonces ella me miró y respondió: “No estoy dejando los mejores, sino los que no se venden ni a tres euros”. Ante mi cara de estupor, añadió: “Lo que ocurre es que los escritores, los periodistas y los críticos estáis completamente alejados de la realidad lectora de la calle. No os enteráis de nada, no sabéis lo que la gente realmente lee. Todo lo que recomendáis en vuestros suplementos culturales no interesa a nadie”. Y eso que estaba hablando de gente que lee mucho, es decir, de los habituales del Mercado de Sant Antoni, que no son lectores ocasionales. Oyéndola hablar, uno se daba cuenta de que nosotros ya no somos lectores de verdad. Estamos a años luz de los lectores de verdad. Y eso me preocupa.

álvaro Colomer: Yo, como periodista, recibo montañas de libros en mi casa y ya no sé dónde meterlos.

Antes se los regalaba a mis amigos y familiares, pero ahora ellos tampoco los quieren porque no tienen espacio para guardarlos. Así que hace unos meses llamé a una antigua amiga que ahora tiene una parada de libros en el Mercado de Sant Antoni (Barcelona), donde cada domingo se venden libros de segunda mano. Le ofrecí la montaña de libros, pero, en vez de cogerlos todos, se puso a seleccionar. El caso es que hizo dos montones: en uno colocó los libros que se quedaba y en otro los que no. Resultó que los libros que no quería eran precisamente aquellos que tienen más predicamento entre la crítica literaria.

Me quedé asombradísimo. Y se lo dije: “Estás dejando los mejores”.

pilar adón: Creo que esa librera está totalmente en lo cierto. No hay más que ver los libros que se reseñan en los medios, de los que se habla en los suplementos especializados, y compararlos con el listado de los cien libros más vendidos por las librerías independientes que cada semana manda CEGAL. Los gustos de los lectores de la calle no tienen nada que ver con los gustos de los lectores cualificados.

ao: Los cinéfilos actuales ven más o menos lo mismo que nosotros. Como las ventas de entradas en el cine se pueden cotejar en el Ministerio de Cultura, puedes comprobar que dichas ventas son para llorar. Pedro Aguilera consiguió algo más de dos mil espectadores con su película La influencia en toda España; para el cine, esa es una cifra irrisoria. A mí me gustaría saber la cruda realidad sobre las ventas de libros, seguro que es para temblar. Alguien me dijo que nosotros, los escritores de nuestro perfil, los que supuesta mente hacemos novela literaria, en los años noventa habríamos vendido el doble de lo que vendemos ahora. Por eso mi pregunta es si la literatura está desapareciendo, o dejando de ser como la conocimos, o es solo culpa de la crisis.

alberto olmos: Conozco a alguien que considero, especialmente, un lector de verdad; trabaja en Telefónica, es ingeniero, no quiere ser escritor ni le interesa, ni quiere formar parte del mundillo de ninguna otra forma; pero es el que compra el último libro de Mercedes Cebrián, por ejemplo. Lee a William T. Vollmann, Europa Central —que

pa: Las ventas medias de un libro en España están en unos ochocientos ejemplares por título. Y de un tiempo a esta parte (habrá que buscar las razones), publicar a autores en castellano es poco o nada rentable para las editoriales. Esto es, los gustos del público actualmente van por otros derroteros. Y no creo que sea por la crisis, porque la venta de

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yo, vergonzosamente, ni conocía—.

Ese es para mí el lector real de libros. De libros nuestros, digo. pa: ¿Has dicho “real” o “ideal”? mCs: Ya, pero vete a las listas de ventas de música a ver qué compran los oyentes de verdad. O vete a un cine a comprobar qué ven los espectadores de verdad.

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libros, hasta hace apenas dos años, se había mantenido. Igual que en los ochenta y principios de los noventa los rankings de ventas los lideraban autores españoles (Rosa Montero, Juan José Millás, y similares), y que la presencia en librerías de autores españoles, en conjunto, era potentísima, de diez años a esta parte el negocio de publicar a autores literarios españoles directamente no funciona. La gran editorial literaria en castellano que es Anagrama sigue apostando en su catálogo por escritores españoles, pero el grueso de sus ventas recae en autores como Auster o Houellebecq. ¿Eso significa que la literatura española ha bajado de nivel? En absoluto. Solamente que los gustos del público van por otro lado. aC: Pero hay que tener en cuenta la proporción. Hace unos cinco años en España se publicaban 166 títulos al día, ¡166!, y yo entiendo que, con esa saturación, la gente que entra en una librería se quede apabullada. En las tiendas de música es más fácil, porque la música está catalogada por géneros, pero cuando una persona normal, una que no lea demasiado, entra en una librería, no sabe qué libro coger. Hay demasiados libros, demasiados autores, demasiada confusión. No se puede olvidar que el 49 % de los españoles leen un solo libro al año, es decir, unos veinte millones de personas solo leen un libro al año y, sin embargo, el mercado editorial de hace media década publicaba 166 títulos diarios. Es una desproporción extraordinaria. Recuerdo que hace algún tiempo un directivo de un grupo editorial me explicó por qué hacían eso: la idea era saturar el mercado. Las editoriales publicaban cientos de títulos con la idea de que, comprara lo que comprara el lector, fuera siempre de su editorial. Así que se lanzaron a publicar

todo tipo de porquerías, sin criterio ni orden ni nada, provocando la consabida saturación del mercado editorial. Ahora ya no hacen eso. La crisis económica ha terminado con esta práctica, pero ha provocado otra igual de indecente: la compra de zonas en las librerías. Una editorial compra un punto caliente de la librería y así se asegura de que sus libros estarán siempre en el lugar más visible del establecimiento. Me parece igual de repugnante, porque anula absolutamente el criterio lector del librero.

“

PILAR ADÓN: Las ventas medias de un libro en España están en unos ochocientos ejemplares por título.

Y de un tiempo a esta parte (habrá que buscar las razones), parece que publicar a autores en castellano es poco o nada rentable para las editoriales.

pa: No obstante, cada vez son más las librerías que no entran en ese juego, entre otras cosas porque las editoriales que más están sufriendo la crisis son precisamente aquellas

que compran puntos calientes en las librerías. A veces Enrique [Redel] me dice: “Parece como si a la gente le diera miedo entrar en las librerías”. El best seller va de capa caída, la literatura de usar y tirar no funciona, o cada vez lo hace menos, y la gente encuentra que las librerías probablemente se estén convirtiendo en puntos más importantes de encuentro entre lectores hechos, y menos en despachos indiscriminados de mercancía. Ante la crisis, y dándose cuenta de que el libro de usar y tirar ya no se vende, entre otras cosas porque el lector de ese tipo de libros es el que antes puede prescindir de ellos, y, aprovechando también que cada vez hay mejores propuestas por parte de las editoriales independientes, de recuperación y fondo, el librero tiende a refugiarse en su lector tradicional, el que ha leído siempre y que no le abandona. Por eso, entrar en una librería cada vez se convierte más en un gesto militante, para gente que sabe a lo que va. aC: Ya. La gente entra en una librería porque quiere leer, porque tiene la idea de que leer es bueno para el espíritu, y no sabe qué llevarse, no sabe qué elegir, ni siquiera sabe de quién fiarse. Leyendo las contraportadas de los libros, da la sensación de que todos son maravillosos y de que todos los autores son poco menos que Cervantes. Así no hay quien se decida por un libro u otro. pa: Aun así, en general, las ventas han disminuido debido a que ha bajado el número de lectores ocasionales que se decantaban por el libro a la hora de planificar su ocio.

El que antes compraba libros por mero entretenimiento ha dejado de hacerlo. Además, existe la percepción equivocada de que el libro es caro. Y luego está el problema del pirateo de libros.

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aC: Sí, es brutal. Puedes descargarte todos los libros y todos los periódicos el mismo día en que salen a la calle. Y nadie hace nada. Hace unos meses, en la presentación de la tercera parte de la tetralogía de Carlos Ruiz Zafón, la editorial Planeta cometió un error extraordinario.

No quiso dar ejemplares a los periodistas hasta el mismo día de las entrevistas. Era absurdo, porque nadie quería hacer una entrevista sin haber leído el libro y, claro, los periodistas se lo descargaron gratuitamente. Todo el mundo se lo había leído aun cuando la editorial no había soltado ni un solo ejemplar. El pirateo va por delante de las editoriales. No tiene sentido. ao: Yo estoy desconcertado con esa reacción social que defiende la idea de que robar a la gente es normal.

Creo que discutir por qué no es normal resulta enloquecedor; defender lo obvio es doloroso. Pero estos iluminados dicen: “La cultura tiene que ser libre”, el mensaje cala, como demagogia de pura cepa que es, y en cuanto tú criticas ese mensaje ya eres prácticamente fascista. Yo estaría de acuerdo en que fuera gratis la comida, por ejemplo, que sí que es un derecho. Pero nada más. Además, lo que buscan no es cultura. Porque no se descargan libros de Lengua de Trapo, sino best sellers sin ningún valor literario. Es decir, piratean lo que comprarían. La película Pa Negre, la que ganó los Goya, no la encontrabas en Internet antes de que ganara los Goya. La gente quiere piratear Avatar. Javier Marías escribió hace poco un artículo en el que decía que iba a publicar sus libros en otros países, donde no piratean, pero no en España. ¿En qué cabeza cabe que sean gratis? ¿Queremos que sea algo gratis? Vale: leche, agua, electricidad.

Cosas de sentido común, pero ver Torrente 4 gratis no parece que sea un derecho fundamental de nadie.

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pa: Hacer un libro, y no solamente hablo de gastos de imprenta, sino de traducción, edición, corrección, promoción, etc., es muy caro. De media, un libro cuesta unos siete u ocho mil euros, sin contar los costes de estructura. Así que fastidia mucho cuando luego los ves colgados en Internet, gratis, y encima con esos mensajitos con pretensiones sociales que dicen apoyar la trasmi-

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ALBERTO OLMOS: Yo estoy desconcertado con esa reacción social que defiende la idea de que robar a la gente es normal. Creo que discutir por qué no es normal resulta enloquecedor; defender lo obvio es doloroso.

Pero estos iluminados dicen: “La cultura tiene que ser libre”…

sión de la cultura, y en los que se meten con los autores y los editores como si fuéramos unos ricachones.

A nosotros nos han llegado a decir que no nos quejásemos, que ya cobrábamos de la SGAE. ¡De la SGAE, nada menos! Y cuando amablemente les dices que el libro tiene unos derechos de autor, que te ha costado mucho dinero hacerlo, y que está implicado el esfuerzo de mucha

gente, te responden con un montón de comentarios del tipo “cultura gratis”. mCs: Pero es que no es gratis. Los usuarios están entrando en páginas que obtienen beneficios en concepto de publicidad con contenidos cuyos derechos no les pertenecen, y, además, pagan una conexión a Internet a empresas de telecomunicaciones que venden conexiones de banda ancha para —sobre todo— descargar esos contenidos culturales, con lo cual también construyen su negocio sobre derechos ajenos.

No es verdad que sea cultura gratis; hay mucho dinero de por medio, pero se lo reparten quienes no poseen la titularidad de esos derechos. Además, esas páginas han creado la ideología legitimadora, el discurso que las justifica, y la han extendido. Y tan extraña es la reacción de la izquierda como la de la derecha, que se supone que, por definición, defiende los derechos individuales como algo sagrado, incluido el derecho a la propiedad intelectual. Además, se pone en juego un discurso populista que presenta a los creadores como multimillonarios que no dan ni golpe, desconociendo las cifras reales que manejamos en el mundo de la edición; en esto, hay pocos ricos y muchos obreros de las letras. pa: Yo quiero pensar que la mayoría de la gente sí que querría pagar, y que preferiría tener contenidos legales a un precio razonable. Lo que ocurre es que hay que dar la opor tunidad de conseguirlos de modo legal y sencillo. Tengo la esperanza de que suceda algo similar a lo ocurrido con Spotify. Ya casi nadie se baja música de Internet, porque pagando una cuota mensual, o bien soportando algo de publicidad, uno puede tener música de forma legal y de buena calidad.

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En el mundo del libro ya hay iniciativas como 24Symbols, o más recientemente Booquo, que van en esa dirección.

aunque ese es un tema distinto. Esto es, creo que la clave está en ofrecer una alternativa legal al lector, a un precio razonable y con alta calidad.

ao: Parto de la más absoluta incomprensión. Es como si un tipo te dice: “Voy a entrar en tu casa y acostarme con tu mujer”, bajo el pretexto del sexo libre, como decía Sade en aquel opúsculo que incluía en Filosofía en el tocador. Lógicamente, uno puede pensar: yo también quiero acostarme con tu mujer, no pagar por la reforma que haces en mi casa o por la comida que como en tu restaurante. Por otro lado, estoy convencido de que ni en EEUU ni en Francia van a permitir que se desmorone su industria cultural por el pirateo, cuando aquí ya parecemos resignados a que eso ocurra.

aC: En España se empezó la casa por el tejado. Y no porque los españoles seamos más pícaros que nadie y nos guste robar más que a los demás. Si en otros países no hubiera sanciones, seguro que también se piratearía. Estoy convencido de que, si en Finlandia dejas el coche abierto, también te lo roban.

Lo que pasa es que en los otros países primero hicieron la ley y después comenzaron a digitalizar. Aquí se hizo al revés.

pa: A nosotros, cuando firmamos los contratos con otros países para obtener los derechos para el libro electrónico, en algún caso se nos ha querido imponer que debíamos venderlos a un precio no inferior al 75% del precio en papel, y no sabes cuántos correos tenemos que escribir para explicar que la situación en España es totalmente distinta (que no estamos en Francia ni en Inglaterra ni en Alemania), y que si establecemos ese precio, nos los piratean sin remedio. Todo el revuelo que se ha montado en torno a los abusos de la SGAE ha servido para que la gente se sienta legitimada para piratear y para intentar saltarse los derechos de los creadores, bajo el pretexto de que nos estamos enriqueciendo a costa del pobre consumidor. Desde que dimos el salto al libro electrónico, con precios razonables, de 6 a 9 euros por título, hemos comprobado que las ediciones piratas de nuestros libros han disminuido, a pesar de que las ventas de ebooks son casi testimoniales,

en: No sé si eso de que roban en todas partes es cierto. Hay países donde los periódicos están en la calle, sin vendedor que los vigile, y la gente paga por coger uno.

tan vividores enganchados al carro de las subvenciones, como sucede por otra parte en la mayoría de los sectores productivos. Pero el discurso que escucho a mi alrededor no se concentra en la denuncia ese tipo de cosas, sino del conjunto de la producción cultural como algo, en sí mismo, innecesario y parasitario. en: De todas maneras este debate se enfoca haciendo crecer una bola que criminaliza bien a los artistas por querer cobrar, bien al consumidor de productos culturales. Rara vez se mira a las operadoras, que son las grandes beneficiadas. Como ha dicho Mario, las operadoras construyen su negocio con derechos ajenos. Hay quienes defienden que por ello son ellas las que tendrían que hacerse cargo de retribuir a los autores, y esa me parece la opción más coherente.

pa: Aquí la gente cogería cuatro periódicos: uno para su madre, otro para su abuela… Y otros dos por si acaso. mCs: Yo no tengo una teoría científica sobre por qué los españoles nos llevaríamos cuatro periódicos. En mi experiencia más inmediata, escucho constantemente un discurso según el cual los artistas, para empezar, son todos gente de izquierdas que se dedican a chupar del bote y que son millonarios porque una vez, por ejemplo, escribieron una canción. Mucha gente supone que todos los escritores somos millonarios y vivimos del bote. Así que, cómo van a pagar ellos por la cultura, cómo van a mantener a una panda de vividores. Lo que constato a mi alrededor es un desprestigio absoluto de los profesionales e incluso de la propia cultura como un bien superfluo. No niego —y supongo que después tendremos tiempo de comentarlo— que exisQuimera 51

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7. los que nos preoCupamos por el prestiGio

elvira navarro: Me gustaría que indagáramos sobre qué supone el prestigio para un escritor. El prestigio es una noción que parece excluir cualquier componente negativo, y sin embargo a mí me interesa lo que está en su sombra. Los autores podemos llegar a comportarnos como putas para lograr prestigio. Me interesa también el tema del prestigio por lo que conlleva de lograr cierto estatus. De formar parte de la clase cultural. A menudo este asunto se plantea en plan romántico: el autor literario es mucho más libre que el comercial porque solo tiene que obedecer a su musa, y ya le serán dados los laureles que le corresponden. Sin embargo, y como ya se ha dicho en esta tertulia, los criterios artísticos no son universales, sino dependientes del contexto que los genera, y que tiene su ideología y sus servidumbres. A pesar de ello, desde fuera y a veces incluso desde dentro del mundillo, opera esta visión romántica del autor o autora de calidad, donde la calidad parece parida por la Virgen María, por una instancia pura e inmaculada, de tal forma que el autor o autora que conquista la unanimidad con respecto a su calidad va a parar a una suerte de limbo que no deja de actuar como un desclasamiento. pilar adón: Pero ¿quién nos da el prestigio? Yo creo que nos lo damos nosotros mismos. O bien nuestros pares, los que nos reconocen como algo recomendable. álvaro Colomer: El prestigio es una orgía entre nosotros. El prestigio nos lo damos los escritores, los críti52 Quimera

cos, los periodistas culturales, y es algo que no le importa a nadie, salvo a nosotros. En la última entrega del Premio Planeta, durante el cóctel inicial, veías que en un lado de la sala se apiñaban los escritores triunfadores, tipo Boris Izaguirre, Carlos Ruiz Zafón o María Dueñas, y al otro la panda de desarrapados que somos nosotros, y los desarrapa dos sabíamos perfectamente quiénes eran los otros pero los otros no tenían ni idea de quiénes éramos nosotros. Hay dos Españas literarias, y una de ellas controla todo lo que ocurre en las dos partes y se lo toma muy en serio, mientras que a la otra le da igual lo que ocurra en la parte contraria. Son dos caminos y nosotros, desde el punto de vista comercial, estamos en el bando equivocado. en: El prestigio no le importa a nadie, y no obstante para nosotros es importante que nos reseñen en ciertas revistas, suplementos o blogs. Un caso paradigmático de eso me parece Quimera, que es una fábrica de generar prestigio. Y yo me pregunto: al final, ¿quién hace el canon, el prestigio, el éxito o ambas cosas juntas? Cuando digo canon, me refiero por ejemplo a los libros que pasarán luego a formar parte de los manuales de Literatura. pa: A propósito de lo que decía Álvaro sobre los desarrapados, y puesto que es muy difícil el concepto de prestigio, se me ocurre que en esa fiesta de Planeta, si hubiera estado García Márquez, no habría estado en el lado de los desarrapados, y García Márquez tiene muchí-

simo prestigio literario. Es decir, las ventas no están reñidas con el prestigio, ni son tampoco símbolo ni síntoma de que una obra sea de mayor prestigio. No nos confundamos, lo bueno no siempre es minoritario.

Hay autores de un enorme prestigio que venden millones de ejemplares. mario Cuenca sandoval: Eso está cambiando también. A ver, ¿cuántos best seller hay en la actualidad de autores de prestigio? ¿Cuántos autores de los que podríamos considerar canónicos venden bien? A bote pronto, solo se me ocurre Vargas Llosa. aC: Vargas Llosa y un montón de norteamericanos, como Philip Roth o Thomas Pynchon. Hay autores muy buenos que venden muy bien.

El salto que dieron estos autores desde la calidad a las ventas, ese salto, ¿se pueda dar hoy? mCs: Yo creo que ese tipo de saltos se están acabando, entre otras cosas porque, como hemos comentado antes, la canonización crítica y las ventas corren por caminos completamente dispares. Ya lo hemos dicho: ¿Quiénes leen los suplementos literarios, las revistas especializadas, los estudios críticos? La idea de que hay que comprar a Fulanito porque “es un gran escritor” y así lo han sancionado todos esos canales ya no creo sea significativa como para que salte a la categoría de best seller. pa: Desde mi punto de vista sí que sigue ocurriendo. En ocasiones aparece un escritor de alto valor literario cuyos libros transmiten y, ade-

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más, venden. Pensemos en Jonathan Franzen, un autor que ya era admirable en Las correcciones, y que diez años después sigue haciendo propuestas de alto nivel, que funcionan muy bien en librerías; o, al nivel de la recuperación, en Zweig, un autor popular que ha logrado alcanzar el consenso de la crítica como uno de los grandes. Aun así, yo intentaría acotar: ¿qué es hoy día un best seller? ¿Un autor que vende 10.000 ejemplares? ¿Uno que vende 50.000? ¿Dónde está el límite? aC: Me parece interesante el camino tomado por David Monteagudo.

Es un caso excelente. Viene de no se sabe dónde, pero de fuera de la burbuja donde vivimos nosotros, entra y todo el mundo vibra y se escuchan todo tipo de cosas sobre él, desde gente que le gusta a gente que lo odia. Pero Monteagudo viene de fuera, llega limpio de tanto barullo.

Pero si estás en el lado de los autores que se toman el asunto muy en serio pero que no llegan al gran público, ¿cómo cambias de bando sin tener la sensación de que has vendido el alma? Por ejemplo, Mercedes Cebrián. Cebrián está en nuestro lado, la gente de nuestro mundillo habla de ella, habla incluso muchísimo de ella. Pero yo menciono el nombre de Mercedes Cebrián en la calle y la gente se encoje de hombros. ¿Cómo se soluciona eso? pa: Son registros diferentes, aunque siempre es posible que se traspase la frontera entre el autor de culto y el autor muy leído. Entre los entendidos, Mercedes Cebrián o Eloy Tizón son autores de referencia, autores leídos y comentados.

Puede que en algún momento logren dar el salto, y convertirse en autores muy leídos en España, pero algunos de ellos ahora mismo publican ya en editoriales extranjeras de referencia, y con buenas ventas.

en: El caso de Belén Gopegui también es interesante. Durante un tiempo estuvo en esa burbuja, y luego salió de ella. Eso ocurrió porque tuvo muy buenas críticas. Hace años, que te pusieran muy bien en los suplementos podía llegar a tener un gran efecto. aC: Cercas también salió de la burbuja y saltó al gran público. Ese salto, ¿se hace desde la burbuja o es

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ELVIRA NAVARRO: El prestigio no sirve para casi nada fuera de nuestra burbuja e incluso dentro de ella, pues está siendo sustituido por la publicidad.

Por las veces que un autor sale en un medio rotulado como literario, sin más.

Como una faja comercial.

el público quien mete la mano en la burbuja y saca a uno? alberto olmos: No se sabe. Puedes decir: es que Fulano habló bien de mi libro. Es que Vargas Llosa puso bien Soldados de Salamina, pero es que Vargas Llosa habla bien todos los días de un libro, y no pasa lo mismo. No se puede saber. En el caso de Cercas, la foto de Capa de la portada

hizo mucho. Pero es la suerte.

Simplemente funcionó. Luego habrá compañías o padrinos, pero es una lotería. Como el cruasán en Lengua de Trapo. No son ni mejores ni peores esos libros. Simplemente tienen suerte. pa: Uno nunca sabe por qué un libro funciona. Si lo supiéramos, otro gallo cantaría en las editoriales. En el caso de Cercas, su Salamina provocó además toda una avalancha de libros que indagaban sobre los motivos e historias ocultas de la Guerra Civil. Esto es lo que creo que, por otro lado, puede hacer de un libro algo realmente apreciable: que crea una tendencia a seguir, que influye tan poderosamente que moldea el mercado editorial y la producción de otros autores, muchos de ellos también muy respetables. aC: Entonces, si todo esto es una lotería, el prestigio dentro de la burbuja no sirve para nada. en: Sí, seguramente tienes razón y eso va a ir a más: el prestigio no sirve para casi nada fuera de nuestra burbuja e incluso dentro de ella, pues está siendo sustituido por la publicidad. Por las veces que un autor sale en un medio rotulado como literario, sin más. Como una faja comercial. No obstante, los autores que no tienen prestigio lo codician. Y si dichos autores sin prestigio son muy conocidos parece que haya vía libre para un desprecio desmedido, por lo que podríamos concluir que tenerlo no te asegura nada, pero que no tenerlo te condena. mCs: Me parece que el prestigio está más desvinculado que nunca del mercado, porque, a ver, Philip Roth, como decía Álvaro, vende mucho, es cierto; pero Roth no vende ni de manera remota lo que Dan Brown, o J. K. Rowling. Además, no es solo una Quimera 53

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cuestión de cantidad de ejemplares, es que Roth habrá vendido mucho a lo largo de cuarenta años, construyendo una obra sólida, y los otros que cito lo han hecho con pocos libros. A mí me parece que el mercado editorial se ha disparado en las últimas décadas, y lo ha hecho por los best sellers, y no es verdad que se vendan menos libros. Si tomas como muestra los últimos cuatro años, sí, desde luego. Se vende menos que durante la burbuja editorial. Pero la tirada de la industria en el siglo xxI no se puede comparar ni de manera remota con la distribución de ejemplares que era habitual en los siglos anteriores. Julio Verne, por ejemplo, vendió veinte mil copias de su máximo best seller, y ahora esa cantidad la hacen muchos, pero que muchos libros de consumo fácil. Por eso defiendo que hoy se venden muchos libros y que el mercado está más desvinculado del prestigio y del canon. Es casi como si habláramos de un sector distinto. ao: Yo un día entré en Canal-L. Justamente fue para ver un vídeo de Colomer; por casualidad había al lado una larga entrevista a Matilde Asensi. Pinché y me puse a ver qué decía Matilde Asensi, y decía algo que me iluminó. Según ella, en literatura hay dos canales: el del público, que compra lo que quiere (textualmente), y el de los premios, que todos sabemos cómo funcionan (decía también textualmente). Digo que me iluminó porque yo nunca había sabido qué pensaba un autor que vende miles de ejemplares pero que apenas sale en los suplementos literarios. Debe de ser curioso tener cien mil lectores y ver cómo alguien que vende trescientos ejemplares dice en una entrevista que libros como el tuyo son basura. Eso me ha puesto últimamente un poco del lado de los que venden. Del lado de esta gente que no conoce nadie, no de Julia 54 Quimera

Navarro, sino de otros a los que no conoce absolutamente nadie, y que sin padrinos ni cócteles, con sus novelas de policías o fantasmas, pues, mira, son leídos por miles de personas. Me interesa el punto de vista de estos autores que venden un montón y que tienen que soportarnos a nosotros diciéndoles que escriben mal. Pero, hablando de prestigio o de estatus, alguien que ha vendido cien mil, y ve que otro autor que

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ÁLVARO COLOMER: Hay muchos autores que hacen las cosas al límite de lo que pueden, y que no saben si lo que han hecho es bueno.

Eso le puede pasar a mucha gente, sobre todo a los jóvenes, y necesitan a un crítico que les ratifique.

seguramente no ha llegado a dos mil, sale en todos sitios, no debe de entender nada. Debe pensar: ¿Y por qué mis cien mil son una mierda y tus dos mil son de oro? Me interesa cómo piensa un autor que vende un montón y ve este mundillo nuestro, casi nobiliario. en: Yo creo que los que venden

quieren prestigio, quieren que la crítica los deje bien. Todos lo queremos todo. Nosotros vender, y ellos buenas críticas. ao: Sí, pero nadie escribe diciendo: quiero hacer un libro que no tenga prestigio. A lo que voy es a que, si yo vendo cien mil ejemplares, me importa muy poco lo que diga un crítico de Babelia. Si yo lo he escrito, lo he leído y lo he mandado a una editorial es porque estoy seguro de que es bueno. No le voy a mandar a Mondadori un bodrio a ver si cuela, por favor. Así, la crítica solo serviría en caso de que no vendas nada y necesites que alguien te suba un poco el ánimo. Si has vendido mil doscientos y no sabes si eres bueno o malo, entonces necesitas a la crítica diciéndote que eres bueno, pero si vendes cien mil ya no tienes ninguna duda. Sé que es un punto de vista estrafalario... aC: Pero esa seguridad no la tiene todo el mundo. Hay muchos autores que hacen las cosas al límite de lo que pueden, y que no saben si lo que han hecho es bueno. Eso le puede pasar a mucha gente, sobre todo a los jóvenes, y necesitan a un crítico que les ratifique. en: Yo no le doy a la crítica un valor de mera reválida personal. En tiendo que un crítico me ofrece una lectura argumentada, y eso me sirve para pensar el libro y también mi criterio. Vender mucho no es además garantía de haber hecho algo bueno, y en cualquier caso todo depende de cuál sea tu objetivo como escritor. ao: Nadie tiene el derecho de dar el título de escritor a nadie. Ahora el prestigio lo da el quórum. El quórum es lo que hace que todo el mundo respete a Menéndez Salmón o a Antonio J. Rodríguez, que es un autor

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que ya tenía prestigio aún sin haber publicado nada.

la obra, y suele dar con ellos porque rellena huecos a su manera.

mCs: Pero yo no me acerco a las críticas para ver si el crítico confirma lo que yo pienso. No sé, eso me parece una cosa freudiana, una especie de necesidad de sanción paterna. Yo las leo con intención de aprender algo, de caer en la cuenta de aspectos que a mí se me habían pasado por alto pero no a lectores avisados, y por eso estoy convencido de que las críticas favorables, como decía antes, no te benefician. En términos de prestigio, sí, desde luego. Pero no como creador.

mCs: Es verdad que la crítica literaria está empezando a imitar a la musical o a la de las películas, una idea que le escuché a Fernández Mallo, y que me parece acertada. Por ejemplo: “esto es los Strokes más…”, “esto es Borges y…”. Recuerdo que la primera vez que leí una reseña de Fresán se titulaba: “Borges + Humor’.

Más que críticas son orientaciones de consumo cultural. Y ahora que menciono a Borges, y retomando el tema del prestigio y del canon, ¿en la literatura española existe una figura que sea tan nuclear como la de Borges?

ao: Eso es muy bienintencionado por tu parte, pero de las críticas no se puede aprender nada. Es imposible aprender de una crítica en este momento. La mayoría de los críticos se dedican a hacer un resumen del libro. Yo ya sé de qué va mi libro, así que no tengo nada que aprender de todo eso. en: Yo sí aprendo. Con algunos críticos siempre aprendo, aun cuando no esté de acuerdo. pa: Además, hay que distinguir entre crítica y reseña. Hay quien se dedica a hacer reseñas en las que solo resume el libro, suelta tres obviedades, y se acabó, pero también hay quien sigue empeñado en hacer crítica, y sí que hace su trabajo: busca referencias, se esfuerza por entender lo que se ha tratado de hacer, imagina hacia dónde se va…

Es importante no confundir ambos términos. Normalmente, cuando se escribe, eso lo sabemos todos, uno no se pierde en apriorismos. Hay ideas fuerza que subyacen en el libro, y un argumento que hay que desarrollar, de una manera más o menos complicada formalmente.

Pero luego lo habitual es que el crítico encuentre motivos escondidos en

ao: Los españolistas probablemente te dirían que Cela y Umbral. Y los internacionalistas te dirán que Benet. Cela es influyente sí o sí. Cela es un camino, que es reivindicar lo español, y el otro es Benet, que buscaba eso que, en cierto modo inocentemente, se conoce como apertura a influencias extranjeras. Hoy en día imitar a Foster Wallace es seguir la vía de Benet. aC: Benet es más aplaudido que leído. Estoy segurísimo de que muy poca gente se ha leído un libro de Benet hasta el final. Es como los escritores que dicen estar influenciados por Thomas Bernhard. Si Bernhard leyera esos libros se partiría de risa.

derroteros van por otro sitio. Pero en el imaginario del escritor amateur español sigue pesando mucho la literatura realista de los cincuenta. en: De nuestro tiempo, los que más influyen son Javier Marías y Enrique Vila-Matas. pa: De los españoles, indudablemente, aunque en un registro culto.

Los autores más influyentes para el común de los lectores son otros. mCs: Pero su influencia no es comparable a la de Borges. ao: No, pero porque Borges tiene ya un estatus universal. Es un escritor más grande. aC: Marías tiene la cosa de haber llegado al gran público. Ni Benet ni Vila-Matas han conseguido eso. La presencia de Borges en el mundo puede ser comparable a la de Marías en nuestro mundo. Ojo, no estoy comparándolos, sólo hablo de presencia. Por ejemplo, un lector normal puede leer un libro de Ruiz Zafón y luego otro de Marías, pero un lector adelantado también puede leer a Marías. Eso de estar en los dos lados, el de lo plano y el de lo elevado, le ocurre a muy pocos escritores.

Es como Paul Auster, que es adorado por gente de nuestro mundillo y por gente de fuera. Ese, y no otro, es el sueño de cualquier escritor.

ao: Da igual que sean leídos o no.

Influyen. La gente quiere escribir como Cela y Benet. pa: La experiencia de recibir manuscritos en una editorial demuestra que la gente quiere seguir escribiendo así. Un alto porcentaje, de hecho, sigue con el mismo ideal narrativo.

Luego, uno se va a las mesas de novedades y se da cuenta de que los Quimera 55

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adón: “todo el revuelo que se ha montado en torno a los abusos de la sGae ha servido para que la gente se sienta legitimada para piratear y para intentar saltarse los derechos de los creadores, bajo el pretexto de que nos estamos enriqueciendo a costa del pobre consumidor.”

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8. los que HaCemos el ridÍCulo

elvira navarro: El otro día me convocaron para salir en un reportaje en El País Semanal. Eran fotografías en 3D. Nos llamaron a representantes de distintas áreas. Al llegar allí, me maquillaron, me peinaron y me vistieron de Chanel. pilar adón: Yo salí hace unos años en la portada de una revista femenina, y creo que no vuelva a repetir. De hecho, he dicho que no posteriormente a varias propuestas similares. En aquella ocasión, éramos doce mujeres, y supongo que veníamos a simbolizar las doce uvas o los doce meses del año: íbamos seis vestidas de rojo fiesta y seis de negro. Y la experiencia no fue gratificante en absoluto. Me tuvieron allí desde las ocho de la mañana hasta las ocho de la tarde, me pintaron, me peinaron y repeinaron… y al final el resultado no me gustó.

Entendí que la Pilar Adón de esa foto no era Pilar Adón en realidad. alberto olmos: Yo creo que, si me llamaran para algo así, diría que no. Lo que ocurre es que luego te llaman y, como son muy amables, acabas diciendo que sí. Es muy difícil decirle que no a alguien que habla con amabilidad y para ofrecerte algo que, en principio, es por tu bien. Sin embargo, ahora mismo creo que diría que no.

Me gusta dar entrevistas, pero salir en fotografías absurdas me molesta.

Algunos blogs me han puesto a parir diciendo que yo era muy promocional, cuando no es cierto. Yo sólo salgo haciendo entrevistas, obviamente porque me solicitan esa entrevista, no porque yo las vaya provocando. Una cosa es aparecer en un medio dando una entrevista y otra hacer marketing 58 Quimera

contigo mismo. Una cosa es salir en un suplemento literario y otra ir a Pasapalabra a hacer el canelo. Yo no iría a la televisión a representar un papel que no pertenezca a lo estrictamente literario; entre otras cosas, porque me daría vergüenza. Hay un límite en tu contribución a las ventas de tu libro. pa: El límite es la literatura. Tú acabas de sacar un libro y te llama Fulanito para entrevistarte, y lo que haces es hablar de tu libro. El límite debería establecerse en lo que está relacionado con la obra. El problema es que se quiere convertir al escritor es algo que no es, quizá por motivos de mercadotecnia: en un producto que trasciende su obra. en: Sí, pero yo entiendo que, si te llaman de un dominical importante para sacarte como representante de la joven narrativa española, eso está relacionado con la obra. El problema es que luego llegas allí y te visten de Chanel. Y por supuesto, Chanel financia el reportaje, y tú no les vas a decir: Oye, a mí por mi cara bonita me sacáis sin vestirme de nada y os quedáis sin cobrar lo de Chanel. Obviamente, si has dicho sí al reportaje, asumes las consecuencias. Y luego hay aquí otro asunto, que es que se supone que los escritores tienen que dar determinada imagen. Me refiero a la pose tipo El pensador con la pared de estanterías con libros detrás. Desde luego nuestra función no es hacer de modelos para Chanel, pero tampoco tenemos que obedecer a la imagen tradicional de escritor. Este asunto era uno de los que me rondaban en la cabeza cuando me hicieron el reportaje para El País. ¿Qué clase de imagen estaba dando?

álvaro Colomer: Es que hay una imagen de escritor, una imagen que la gente quiere ver. Es lo que tiene sacar tus novelas en determinadas editoriales. Sabes que, a partir del momento en el que firmas un contrato con una gran editorial, te van a pedir que hagas el mono. Otra cosa es que lo aceptes. ao: No estoy de acuerdo. En ninguna de las editoriales en las que he publicado me han pedido que haga otra cosa aparte de contestar entrevistas. aC: Por supuesto que nadie te lo pide, pero ¿qué ocurre si te llaman de un dominical para salir en la portada vestido de Chanel y tú dices que no? Cuando tu editorial se entere de que has rechazado una promoción como esa, pensará que eres un autor que no se esfuerza por promocionar sus libros.

Quizá no te digan nada, puede que incluso admiren tu integridad, pero el departamento de prensa de la editorial puede arrinconarte para las siguientes promociones. En mi faceta de periodista, yo hablo mucho con los responsables de prensa de las editoriales, y soy perfectamente capaz de detectar el interés o desinterés que un departamento de prensa muestra a la hora de promocionar a un autor. Eso se huele a la legua, aunque, lógicamente, el único que no huele nada es el autor. en: Yo acepté salir en la foto por mi propia cuenta, no porque la editorial me insinuara nada. Pero, de todas formas, una vez que te pones en manos de los medios no puedes controlar tu imagen. Tampoco puedes controlar tus palabras. En muchas entrevistas

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me han hecho decir cosas que yo no he dicho. ao: Imaginemos por un momento a Isaac Rosa vestido de Armani en El País. Yo lo puedo imaginar, porque en el fondo todo da igual y cosas más raras se han visto. Pero, si no diera igual, si fuéramos mínimamente exigentes con el discurso de los autores, el gesto sería feo. aC: Lo malo de salir haciendo el mono en prensa es que, además de hacer el ridículo, tiene una repercusión ínfima sobre tu obra. Porque, ¿alguien de verdad piensa que un lector de periódicos va a salir corriendo a comprar tu novela porque te vea disfrazada de Chanel? En qué cabeza cabe eso. Esas cosas no tienen ninguna repercusión.

Algunos editores me han dicho, y me lo han dicho muy en serio, algo que coincide con lo que ya me había hecho ver mi amiga del Mercado de Sant Antoni, que venden más libros de los que no salen en prensa que de los que salen. Cuanto menos habla un periodista de un libro, en muchas ocasiones es mejor. Parece un chiste, pero esconde una realidad, que no importa lo que los escritores hagan para promocionar sus libros. Nadie saldrá corriendo a comprarse un libro al ver a un escritor dando una voltereta. Lo único que hará que la gente se lea un libro es la eficacia de éste en la calle, en el boca oreja, en el mundo real. mCs: Es verdad que no venden mucho. Es verdad que no se van a multiplicar las ventas por ello, pero algo venden, porque se han creado un personaje. Por contra, nosotros no vendemos nada. aC: Ojo, ¿empezaron a salir en prensa porque vendían, o venden porque salen en prensa? Porque lo normal es que un autor que sale en prensa haya vendido antes o, cuando menos, se haya hecho un nombre antes de que le

llamen para vestirse de Chanel. Si no, no le habrían llamado. La gente que está en prensa es porque ha logrado cierta visibilidad previamente. No creo que vendan más porque hayan empezado a salir en prensa, sino a la inversa. ao: Aparecer en portada de El Cultural, Qué Leer o Babelia, indudablemente, tiene que ayudar a las ventas.

Tal vez no vendas mucho, pero vendes algo más que si no sales. aC: Sí, porque son medios especializados y se supone que la gente los compra porque quiere leer cosas sobre escritores. No es lo mismo que salir en una revista de, por ejemplo, moda, donde la gente no busca a los escritores. Salir en revistas no especializadas es bueno para ti, para ti como persona que escribe, porque al final esos medios te acabarán pidiendo que les hagas una columna o un artículo, y tú podrás vivir gracias a esos ingresos. Pero es muy discutible que sirva a tu obra, que haga que tus libros se vendan más. ao: De todas formas, hay que reconocer que entre los autores tenemos una predisposición en contra de quien sale mucho en prensa. Aunque todos sepamos que un autor no vende más por salir en prensa, si sale muchísimo nos jode. Cuando aparecí en la portada de El Cultural, noté que la gente empezaba a odiarme con más entusiasmo.

tiene? ¿No se desacreditan con esa actitud? ao: Muchos escritores viven lo de salir en los medios como una especie de competición profesional donde no importa el dinero ni lo que vendas, sino el hecho mismo de salir en los medios. Digamos que nos posee el ansia de ese reconocimiento en particular.

No tengo reparos en admitir que, cuando Fernández Mallo salía tanto en prensa, me daba mucha envidia. en: En efecto, hay envidia. Si pudieran, muchas de las personas que te critican acapararían todas las portadas encantadísimas. pa: Además, si sale Jonathan Franzen en todas las portadas, eso no molesta. ao: Porque no te afecta. Es una competición entre españoles. mCs: Pero también es un rollo de “por qué está este y no yo…”. Cada vez que sale una antología, una lista, una selección, empiezan los “por qué está este y no yo…”. Y ese rollo es chunguísimo, porque no sirve para nada.

Además, los que te critican (a Alberto) normalmente no te han leído.

aC: Innegable. Yo creo que la gente odia más a Alberto porque sale en la prensa. Con tu blog, ya tenías pocos amigos, pero ahora tienes menos porque tu novela ha tenido éxito.

en: Pero casi siempre hay razones que justifican la aparición de uno y no la de otro. Y esas razones no son necesariamente perversas. Si llevas años con el pico y la pala, currándote los libros y haciendo, peor o mejor, tu trabajo, es lógico que al final tengas mayores probabilidades de salir en prensa. Muchos de quienes critican desaforadamente no han hecho nada, ni siquiera, como dice Mario, leerse los libros que critican.

en: Muchos de los lectores de Lector Mal-herido ahora te odian porque sales en los periódicos. En cualquier caso, esa gente que te insulta simplemente porque sales, ¿qué importancia

pa: Pero insisto en la importancia de las apariciones por motivos literarios, en nuestra calidad de escritores. Creo que no hay nada peor que salir haciendo de lo que no eres.

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9. los que nos editan alberto olmos: Actualmente, se puede decir que apenas existe mercado editorial español, porque ningún español vende. Ya no ocurre eso de que un autor español desconocido empieza a vender de golpe, sin que nadie se lo espere, saltando del universo de la calidad al universo de lo comercial. elvira navarro: ¿¡Cómo que no hay españoles que vendan!? Mira Pérez Reverte, Ruiz Zafón, Almudena Grandes… Y entre los desconocidos que empiezan a vender de golpe tienes, por ejemplo, a David Monteagudo. pilar adón: Además, hay distintos niveles dentro del universo best seller. Aunque no se trate de una autora española, para Impedimenta, por ejemplo, Stella Gibbons es un auténtico best seller, y resulta que ahora se está reeditando toda su obra en Inglaterra gracias al éxito que ha tenido en España, porque allí estaba totalmente olvidada. Y sus derechos los están cobrando sus herederos, que deben de estar encantados. Lo de los herederos en el mundo de la literatura es un asunto curioso. A mí me llama mucho la atención. Será porque estoy en contacto permanente con ese tema, ya que la editorial me obliga a tratar con los herederos y los propietarios de los derechos cada dos por tres. Y me da que pensar. Imagínate que no quieres que salga algún libro tuyo nunca más, y luego tus herederos se dedican a publicarlo por ahí y a cobrar por ello. mario Cuenca sandoval: Mi cuñado, por ejemplo, tenía un tío abuelo que escribía poesía y guardaba una 60 Quimera

edición provincial de un libro suyo en la estantería del salón: pues esa va a ser mi herencia, dos libros en una estantería, que a mis nietos o bisnietos les parecerán seguramente un arcaicismo.

rendir cuentas a unos ejecutivos que no miran la calidad de las obras, sino el rendimiento económico de las mismas. El editor tradicional, como ya dijo Vila-Matas en Dublinesas, ha desaparecido.

alberto olmos: Eso siempre y cuando los derechos del libro hayan quedado libres. Porque algunos de los derechos de mis libros están retenidos durante quince años por las editoriales que los publicaron, una barbaridad.

pa: Es que ahora los editores tradicionales están en los pequeños sellos. Aunque también sobreviven editoriales independientes de toda la vida con editores con nombre y apellidos detrás de la mesa, como Anagrama.

álvaro Colomer: Para eso sirve un agente. Para evitar eso. Si no tienes agente, las editoriales te sacan hasta el tuétano. Una situación típica: una editorial publica tu libro, pero no mueve un dedo para promocionarlo como Dios manda. Al cabo de unos años, cuando tú ni siquiera estás en esa editorial, resulta que triunfas con otro libro y la primera editorial, como tenía los derechos de las obras anteriores retenidos por tropecientos años, rescata tus títulos antiguos y tienes que soportar que exploten tu éxito cuando en su momento no hicieron nada por ti. Además, el editor con quien contrataste una novela ya no está en el mismo puesto cuando te la rescatan. Quiero decir que ya no existe eso de la fidelidad de un escritor a un editor, porque, como los editores son despedidos y cambiados con una facilidad asombrosa, resulta absurdo ser fiel a un editor y mucho menos a una editorial. El concepto de editor tradicional, esto es, el editor que está al lado del autor y que siempre está ahí para lo que necesites, ha desaparecido. Ahora los editores van de un lado a otro, cambian de editorial, y tienen que

-aC: Anagrama está siendo vendida a Feltrinelli, una demostración más de que la independencia se ha acabado. El único editor independiente, el único editor realmente independiente, es José Manuel Lara, que tiene pasta para hacer lo que le dé la santísima gana. Eso es independencia y lo demás tonterías. pa: Creo que sí que existen editoriales que siguen haciendo gala de su independencia, y que publican lo que les da la gana, sin atenerse a dictaduras del mercado ni a favores debidos. Y no deben nada a nadie porque pueden mantenerse vendiendo sus libros, y porque le han demostrado al lector que lo que hacen es interesante. Podría poner muchos ejemplos: no solo los editores de Contexto, sino editoriales de más trayectoria como Acantilado, PreTextos, Siruela… ao: A los editores independientes siempre los he visto como el niño díscolo de quien tiene una petrolera y, en vez de gestionar el negocio familiar, monta una editorial para divertirse. De todas formas, lo que

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realmente diferencia a un editor independiente es el editing, es decir, coger el texto y ayudar al autor a corregirlo. Aun así, a lo mejor el editing es un mito, porque a mí nadie me ha corregido jamás nada. Me han sugerido cambiar alguna coma, pero nadie me ha dado consejos para mejorar a un personaje o me ha sugerido cambios importantes en la estructura del libro.

ao: Se necesita un talento extraordinario para superar un premio a tu primera novela. Si coges un catálogo de una editorial que edita los premios provinciales de España y miras los nombres de los autores, verás que poquísimos han continuado.

pa: Hombre, ese tópico de que para montar una editorial tienes que ser poco menos que un niño rico, es eso, un tópico. No te niego que hace unos años eso fuera cierto, pero ahora no puede estar más alejado de la realidad. De hecho, la mayoría de los editores jóvenes que conozco son gente de lo más normal, incluso muchos han tenido una infancia humilde.

ao: Sí, la hay.

en: Y hay editores que sí que hacen esa labor de sugerir mejoras en el texto, como Constantino Bértolo. En Salto de Página también lo hacen. ao: Donde sí que suele hacerse un editing sensacional es en muchos de los premios que se dan actualmente.

Sobre todo los premios de las Diputaciones y las Cajas de Ahorro.

Todo el mundo sabe que esos libros suelen ser flojos, así que es necesario asearlos un poco antes de sacarlos a la calle. Me da pena que un joven que empieza piense que ya lo ha conseguido, al ganar un premio de miles de euros, cuando en verdad solo han publicado su novela porque la editorial necesita un ganador para cobrar su parte del dinero. El individuo que se cree escritor porque ha ganado un premio de esos, está acabado. La misma editorial que lo publica no se lo toma en serio. pa: Pero a lo mejor después ese chico escribe una siguiente novela maravillosa.

en: Pero no hay una ley escrita que diga que si has ganado un premio de una Caja de Ahorros estás acabado.

en: ¿Cómo va a haber una ley escrita? ao: La estoy escribiendo yo. en: Por favor… aC: Hay una cosa cierta, la actitud de los periodistas hacia los premios con mala fama no es una actitud que beneficie mucho a los autores que los ganan. Quiero decir que muchos periodistas culturales ni siquiera se leen los libros que han sido premiados con ciertos galardones. Y eso el editor de esos mismos premios lo sabe, sabe que a ese escritor no le van a hacer caso. ao: Y si el libro no sale en prensa o no recibe loas de algún autor relevante, ese autor no publicará nunca más. Ser escritor no es nada fácil, eso es lo que pienso yo todo el tiempo. Cada paso que das puede ser el último. Algunos autores tienen la suerte de empezar publicando en sellos grandes y de establecerse de inmediato como escritores imprescindibles. Así, sus declaraciones en prensa y su actitud misma resultan, a mi juicio, tremendamente pomposas. Sin embargo, habría que ver a ese mismo autor publicando esas mismas novelas en un sello pequeño, y con adelantos de apenas mil euros. Seguir escribiendo en esas condiciones me parece muy merito-

rio. Yo admiro a Manuel Vilas o a Menéndez Salmón por su constancia y por su fe en sí mismos. Esa es la actitud que me gusta. aC: Pero también se da el caso contrario: autores que se pasan la vida luchando por salir en prensa y que, pese a conseguirlo, continúan sin vender. Es otra forma de suicidio.

Porque tu editor te conoce. Sabe que eres un trepa, que has aprendido a manejarte en los medios de comunicación, pero, como yo mismo decía

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MARIO CUENCA SANDOVAL: Cada vez que sale una antología, una lista, una selección, empiezan los “por qué está este y no yo…”. Y ese rollo es chunguísimo, porque no sirve para nada..

hace un rato, nadie irá a comprar tu libro por el mero hecho de que salgas en un periódico. Lo irá a comprar si su amigo Fulanito y su vecina Menganita y su presentadora de televisión Zutanita les dicen que se lo han leído y que les ha gustado mucho, pero no si se lo dice un periódico en la sección de cultura. Ese es el único criterio que usa la gente a Quimera 61

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la hora de comprar un libro: su amigo, su vecina y su presentadora de televisión. Ana Rosa Quintana, aún siendo una mujer absolutamente desacreditada en el tema literario, y no hace falta que recordemos el motivo, tiene más influencia en nuestro mercado que todos los críticos literarios juntos. en: Pero hay editoriales que no se guían únicamente por las ventas.

Apuestan por los autores. aC: Pero no por mucho tiempo.

Existe un espejismo terrible al principio de la carrera de un escritor.

Cuando un autor joven empieza, todo el mundo se fija en él. Su nombre sale en reportajes, lo engloban en generaciones, le dan cancha. Es una joven promesa y nadie sabe si acabará convirtiéndose en el próximo Galdós. Pero pasa el tiempo y todo el mundo llega a la conclusión de que no será Galdós y tanto la prensa como su propia editorial pierden el interés por su trabajo.

Todo el mundo sabe, o cree saber, que ese escritor ha perdido su oportunidad, y el único que no se ha enterado es el propio escritor. Por eso los escritores jóvenes, a medida que crecen, van desapareciendo del panorama. De pronto descubren que los medios les hacían más caso cuando tenían veinticinco años que cuando tienen treinta y cinco, y se desaniman. Y la única forma de salir de ese círculo vicioso es demostrar que, aunque no te hayas convertido en un autor de grandes ventas, sigues tomándote tu trabajo muy en serio y que sigues creyendo en tu literatura.

Es decir, siendo, como decía Olmos, tan constante como Vilas o Menéndez Salmón. A este respecto, hay dos modelos de escritor que resisten aun cuando las ventas no les acompañen: el modelo Félix Romeo, que nunca vendió demasiado pero que siempre demostró su calidad por otros cana62 Quimera

les, y el modelo del que vende un poquitín pero no consigue llegar a otros canales. En ambos casos, la situación es tremendamente dura para el autor.

sea así. Pienso en algunos nombres de autores nuevos y todos tienen algún vínculo previo con la industria cultural. Hoy en día el completo desconocido lo tiene dificilísimo.

pa: Yo vuelvo a lo mismo del principio: a los criterios de coherencia y de calidad. A mí una editorial que no se rige solo por las ventas y que apuesta a largo plazo por autores literarios me parece perfectamente sostenible si esos autores tienen la calidad suficiente para saber defenderse bien en las mesas de novedades. Y solo digo “bien”, no necesariamente “de maravilla”. Por tanto, puede que no estemos hablando de grandísimas cifras, pero considero que lo importante es mantenerse, seguir escribiendo y seguir publicando. Y hoy en día, según están las cosas, no es pedir poco.

-aC: Es que ese criterio se ha acabado, porque con la crisis no hay dinero. Ahora mismo hay un criterio que es la edad, es decir: este tío que tiene más de cuarenta y al que le hemos publicado cuatro novelas y no vende, pues fuera. También está el crite-

aC: La editorial que más apuesta por los autores españoles jóvenes también será, por lógica, la que más autores españoles jóvenes defenestre. Porque apoyan al autor cuando tiene treinta años, lo ponen en tela de juicio cuando tiene treinta y cinco, y lo defenestran si a los cuarenta no ha logrado prestigio o ventas. Además, con la actual crisis económica, el panorama se ha agravado. pa: Sí, claro, pero es que una editorial es un negocio y no una ONG. El editor puede apostar, pero, al final, o haces que funcione o te arruinas, y eso nunca gusta. ao: A eso voy. No hay tiempo para apostar. Las editoriales que tradicionalmente apostaban por jóvenes ya no lo hacen o, en todo caso, apuestan por autores que tienen un pie en la prensa cultural y, por tanto, tienen cierto predicamento. Cuando yo empecé, existía cierta inocencia en el sector. Tú dabas un manuscrito y santas pascuas. Ahora no parece que

“

ÁLVARO COLOMER: La editorial que más apuesta por los autores españoles jóvenes también será, por lógica, la que más autores defenestre. Porque apoyan al autor cuando tiene treinta años, lo ponen en tela de juicio cuando tiene treinta y cinco, y lo defenestran si a los cuarenta no ha logrado prestigio o ventas.

rio de que este tío es cojonudo pero solo puedo permitirme hacer un libro kamikaze al año, mientras que antes podía permitirme hacer quince libros kamikazes al año porque había dinero para eso. Ser narrador novel en los tiempos que corren tiene que ser un infierno. En Barcelona hay un grupo de nuevos

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narradores (Jordi Corominas, Claudia Apablaza, Fernando Clemot…) que escriben muy bien, pero que han comprendido que, además de mostrar sus manuscritos, tienen que moverse en el ambiente cultural. Es así de triste. Y lo siguiente que ocurrirá, lo que tenemos que empezar a asumir, es que ahora empezará la criba de editoriales independientes.

Esta crisis va a arrasar con todo. Habrá que ver quién aguanta.

ao: Once mil entre cuentos, novelas… y hay mucha traducción, además. Tampoco es tanto. Hace unos años hicieron una encuesta en Castilla y León sobre la lectura, y preguntaron a cien escritores. ¿Hay cien escritores en Castilla y León? Pues en Madrid debe de haber quinientos o mil.

similares, que en España hay cerca de 15.000 escritores, es decir, gente que escribe y que tiene intención de publicar. Curiosamente, las estadísticas dicen que también hay cerca de 15.000 lectores. Curiosa coincidencia de cifras.

Nosotros lo que sí hemos notado en Impedimenta es un considerable incremento de recepción de manuscritos, y eso que nuestro catálogo, salvo algunas excepciones, se nutre principalmente de traducciones. Hay editoriales que ponen directamente en su página web el cartel de que no leen manuscritos no solicitados, y nosotros lo que solemos decir es que quienes quieran mandarnos su novela han de tener en cuenta cuál es nuestra línea editorial. Además, la gente manda sus manuscritos con cierta agresividad incluso, con unas notas a menudo sarcásticas, y luego se indignan muchísimo si no respondes en el tiempo que ellos estiman oportuno. Me viene a la cabeza un artículo que leí hace un tiempo, firmado por Manuel Rodríguez Rivero, en el que decía que uno de los principales problemas de la edición española actual consistía en que no daba tiempo a leer todo lo que llegaba, y muchas veces esa labor se dejaba a los becarios o a los editores junior, con lo que era bastante posible que obras literarias de calado pasasen por las mesas de las editoriales sin que el editor se diese ni cuenta. En Impedimenta recibimos una media de quince originales a la semana, y más tras las vacaciones, cuando la gente aprovecha para acabar su novela, así que no me imagino cómo tiene que ser en editoriales que se dedican específicamente a la literatura en castellano.

pa: Un amigo mío, escritor y editor, ha calculado, por el número de originales que llegan a las editoriales, por el número de obras presentadas a los premios y por otros criterios

ao: Yo pude leer muchos manuscritos cuando estuve como jurado en la preselección del Premio Lengua de Trapo, y el noventa por ciento eran insalvables. No sé cómo la gente que

pa: Por pura lógica, tendrán que aguantar los que mejor trabajen. aC: No creo que el concepto “los que mejor trabajen” tenga necesariamente que implicar la supervivencia en un mercado económico como el actual. Yo diría que sobrevivirán los más espabilados, que no es lo mismo. mCs: Pero es que había una burbuja editorial. Se publicaba demasiado. aC: La cifra de libros de creación son once mil y pico al año. En este país, quien tiene un bolígrafo, es escritor. en: ¿Hay once mil escritores en España? mCs: Lo que no sabemos es si hay once mil lectores.

los escribe y los envía no se da cuenta de que son malos. aC: La gente está totalmente distanciada de la realidad editorial. Hace tres o cuatro premios Planeta, compartí mesa con una mujer que decía ser finalista del premio. Era una absoluta desconocida, puro relleno, y el resto de comensales, que ya sabíamos quién ganaría, nos quedamos callados. Ninguno se atrevió a decirle que era una finalista de cartón piedra. Mientras abrían las plicas, la mujer cogía la mano de su marido y decía ay, ay, ay, ay, y nosotros sufríamos muchísimo porque esa mujer estaba llena de esperanzas y era evidente que no ganaría. O sea, la desconexión entre la realidad editorial y la gente es absoluta. Que año tras año la gente vea que sólo ganan el Planeta personajes famosos y que aún así haya personas que se presentan es algo que me deja alucinado.

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10. los que nos interrumpen alberto olmos: Últimamente me estoy planteando dejar de participar en antologías de cuentos y ese tipo de cosas, porque cada vez estoy más convencido de que no tienen ningún sentido. No le interesan a nadie, roban demasiado tiempo y proponen una mezcla absurda de autores. pilar adón: En mi caso, hace poco me pidieron que participara en una antología cuyo tema era el de los escritores y sus mascotas. Cuando me lo propusieron, me apeteció tantísimo abordar ese asunto que no pensé en lo que habría de pasar posteriormente con el libro, a pesar de saber que la editorial, Errata Naturae, es magnífica, y estar segura de que harían un buen trabajo. El caso es que me dio igual que me robara tiempo o que luego pudiera no servir para nada. Me interesaba la experiencia y nada más. mario Cuenca sandoval: Claro, es que también depende de lo apetitosa que te resulte la propuesta. Hay invitaciones que son una bendición, porque te dan el pretexto y a veces incluso una remuneración para hacer algo que en el fondo estabas deseando hacer. Por ejemplo, hace unos años colaboré en una antología de Fernando Marías para 451 en la que teníamos que reescribir cuentos de Poe. Como creador, no es solo que disfrutara del encargo, es que aprendí de lo lindo tratando de desmontar y reescribir El corazón delator, y encima te lo pagan. Qué más quieres. álvaro Colomer: Pero estos proyectos, estas antologías para las que te llaman cuando menos te lo esperas, absorben demasiado tiempo y, más 64 Quimera

importante, demasiado espacio mental. No sé cuánto tiempo necesitáis vosotros para escribir un cuento, pero yo puedo tirarme todo un mes y, claro, recibir una llamada que, además de repentina, te hará perder un mes entero resulta muy agobiante. pa: Pero es que este mundillo está lleno de interrupciones: que si escríbenos un artículo, que si ven a dar una charla, que si haz este viaje… A mí las interrupciones que sí me desequilibran son las que implican mucha urgencia o desplazamientos.

Pero también es cierto que si dejara de hacer cosas por el hecho de que me quitan tiempo para escribir mi novela, no haría absolutamente nada. elvira navarro: Pero no todo rompe tu ritmo del mismo modo. Si te llaman para dar una charla, ves interrumpido tu trabajo, pero si te piden una ficción, lo ves interrumpido doblemente, porque escribir un relato implica el doble de responsabilidad que dar una charla o que cualquier otra actividad extraliteraria. A mí, al igual que a Álvaro, también me puede llevar un mes escribir un cuento, y eso es demasiado tiempo. pa: Precisamente son esas interrupciones ajenas al puro acto de escribir las que a mí más me rompen el ritmo. Si me llaman para dar una charla dentro de quince días, me paso los quince días agobiada, sin poder quitarme de la cabeza que quedan quince días para tener que salir y trasladarme, y no dejo de preocuparme hasta que por fin doy la charla o participo en la mesa redonda. A mí eso me quiebra más que quedarme en

casa escribiendo un texto por encargo. Así que rechazo muchos bolos, sobre todo cuando implican salir de España. Sin embargo, escribir relatos en casa, aunque pueda dedicarle también mucho tiempo, me compensa y considero que es lo mío, siempre y cuando me apetezca el tema y pueda apropiármelo. en: Yo detesto escribir textos de ficción por encargo, pero entiendo que todo depende de la flexibilidad de cada autor. Hay autores muy capaces de hacer suyos los temas que les vienen impuestos, y hay otros que son incapaces, como es mi caso. Yo tengo un asunto entre las manos, que es el que me interesa trabajar y que surge de mi experiencia y de mis necesidades, y me cuesta muchísimo asumir otro que llega del exterior y que no tiene nada que ver con lo que estoy haciendo. Cualquier desviación de mi proyecto me provoca rechazo. Y, si lo acepto, ya sé que el resultado va a ser malo, porque no es un texto surgido de una verdadera necesidad, necesidad que según mi experiencia es lo que le da fuerza a lo que escribo. Muchas veces, para solventar este problema, escribo los relatos que me encargan a partir del libro que tengo entre manos. Extraigo una pequeña parte del mismo y la rehago hasta convertirla en un cuento. Así no tengo la sensación de que estoy robándole tiempo a mi proyecto personal, ni de traicionarme. aC: Y también puedes pensar que el bolo, aunque sea una interrupción, te va a proporcionar el dinero necesario como para escribir tu novela.

En ese sentido, dar una charla forma parte de tu proyecto. Es un mal mu-

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cho menor que tener que escribir un cuento que ni te va ni te viene. Una charla es algo tan puntual y, de alguna manera, algo tan fácil de hacer que siempre será preferible a pasarte un mes entero pensando en algo que no es tu propia novela. Porque no se puede olvidar que, cuando interrumpes una novela para escribir una ficción de encargo, por así llamarla, luego necesitas otro mes para volver a entrar en tu propia novela.

Y eso es infernal. pa: Lo sé. Y, además, las intervenciones públicas al final suelen ser gratificantes, pero yo lo que quiero hacer es escribir y escribir. Y todo lo demás me agobia bastante. Ponerme delante de un auditorio para explicar mi narrativa me cuesta horrores, y la verdad es que no sé hasta qué punto puede servir para algo, cuando ya están ahí los libros. Llevo muchos años haciéndolo y digamos que me he acostumbrado, pero eso no significa que me guste. Prefiero dedicar mi tiempo a un texto de encargo, porque en el fondo eso me permite seguir escribiendo. Además, cuando me encargan un relato o un artículo, tengo la sensación de que voy a aprender algo nuevo, que será satisfactorio, que mejoraré como escritora. Sin embargo, cuando doy una charla, suelo salir con la sensación de que no ha servido de nada.

De que no me he expresado como debía. Eso sin olvidar que actualmente todas las charlas se graban y luego se cuelgan en Internet. Lo que se dice en las charlas, en las ponencias, suele ser poco representativo, y creo que cuando el escritor da realmente la talla es delante del papel en blanco. en: Pero nuestro trabajo no es dar charlas. Si participas en una mesa redonda que no te sale bien, puedes escudarte en la idea de que, en el fondo, ese no es tu terreno. Todos

asumimos que hay que hacerlo, pero eso no significa que tengas que actuar como una profesional de la oratoria.

venciones, en la vampirización del dinero gubernamental. Pero es un mal que está en la sociedad, no solo en la literatura.

aC: Claro, tienes que verlo como algo que haces porque la gente quiere oírte hablar, no porque te guste, y esa misma gente ha de entender que tu profesión es, precisamente, contraria a la idea del acto público. El escritor quiere estar solo en casa y lo demás lo hace porque, como dice Elvira, hay que prestarse al espectáculo.

ao: Por eso no comprendo el secretismo con que se llevan estas cosas.

Yo pediría transparencia a esas partidas. El Ministerio de Cultura tendría que publicar un listado anual con todos esos nombres. Nos íbamos a echar las manos a la cabeza.

ao: En las charlas a las que me invitan suelo pasarlo fatal, pero no porque me cueste darlas, sino porque siempre termino enfadado o indignado. Hace bastante me invitaron a una que resultó particularmente agria. Nos pagaban el viaje y una noche de hotel, pero me negué a dormir allí porque, la verdad, me parecía un gasto absurdo: podía volver a mi casa en tren, por la noche. Se trataba de una mesa redonda en la que habían invitado a varios escritores jóvenes. Casi era mi primera vez en estas lides. Y me sorprendió y repugnó ver de primera mano, aparte del dineral que se gastaban en algo así, el discurso que le permite a uno sumar comparecencias de este tipo.

Es el discurso del monitor de ocio, mezcla de demagogo y cómico sentimental. Me avergüenza cobrar seiscientos euros por hablar durante una hora de lo primero que se me ocurra, ante un público, además, de unas veinticuatro personas. Lo sospechoso, casi delictivo, es comprobar cómo hay una serie de escritores que siempre van a estos eventos, frente a muchos otros, de igual calidad o estatus o número de títulos pu blicados, a los que no llaman nunca. pa: Yo he conocido a mucha gente así. Son profesionales de los bolos, especialistas en apropiación de sub-

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PILAR ADÓN: Las intervenciones públicas al final suelen ser gratificantes, pero yo lo que quiero hacer es escribir y escribir.

Y todo lo demás me agobia bastante. Ponerme delante de un auditorio para explicar mi narrativa me cuesta horrores…

mCs: Y es de suponer que, con la actual crisis económica, esos individuos se aferrarán todavía con más fuerza a las subvenciones, dejando fuera a muchísima gente. Aunque también podría ser que el fenómeno menguara, como consecuencia de la falta de fondos del sector público y los recortes. aC: Todos hemos oído hablar de escritores que se pasan el día dando Quimera 65

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conferencias en las distintas sedes del Instituto Cervantes o que consiguen becas para largarse a la Conchinchina para escribir una supuesta novela que después ni siquiera tienen que presentar. Es innegable que existen auténticos profesionales de la subvención, aunque no puedan vivir enteramente de ello. ao: Yo eliminaría esas becas de creación literaria en las que te envían a vivir al extranjero, por ejemplo. Es, simplemente, absurdo. En todo caso, se puede hacer una subvención para que alguien escriba en su casa. Eso sí que ayudaría a los escritores. Pero pagarles un año en una ciudad de otro país es una estupidez. Porque al final descubres que se trata de escritores que están más interesados en el viaje o en el dinero que en su propia obra. Por otro lado, la única vez que he ido a un Instituto Cervantes —el de Tokio—, me sorprendió ver que los participantes íbamos en clase turista, mientras que los organizadores, todos socialistas, viajaban en primera. Además, recuerdo que entre los conferenciantes se respiraba una actitud servil, algo como “Voy a hacer todo lo posible para que me sigan llamando”. Está todo descontrolado, creo yo. Y, repito, si coges a dos escritores de categoría similar, verás que uno ha dado veinte conferencias en el Instituto Cervantes mientras que el otro no ha dado ni una. en: Pero eso ocurre porque este país funciona por enchufes. La cultura no se salva de eso. Y con respecto a la alegría con la que hasta antes de la crisis se ha venido gastando el dinero, hay un artículo buenísimo de Sánchez Ferlosio, al que llegué gracias a un taller de crítica que impartió Ignacio Echevarría en Madrid el pasado año, en el que se expone que esta actitud respecto al dinero público por parte de los intelectuales 66 Quimera

empezó en la década de los ochenta, con la llegada del PSOE al poder, que es cuando apareció la idea de que en el mundillo cultural todos eran muy molones y de que había dinero de sobra para hacer fiestas con culturetas. El artículo se titula “La cultura es un invento del gobierno”. aC: Ya lo dijo Andrew Wylie, el agen-

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ALBERTO OLMOS: Yo eliminaría esas becas de creación literaria en las que te envían a vivir al extranjero, por ejemplo. Es, simplemente, absurdo. En todo caso, se puede hacer una subvención para que alguien escriba en su casa. Eso sí que ayudaría a los escritores. Lo otro es una estupidez.

te literario conocido como “el Chacal”, cuando vino a este país para valorar la posibilidad de establecerse aquí. Se largó decepcionado, diciendo que era más fácil y serio hacer negocios en el Congo que en España. ao: Es que aquí sigue habiendo editoriales que cobran a los autores por publicar su obra, y que además sacan dinero de las subvenciones.

Casi te diría que, para como están las cosas, quitar todas las subvenciones

sería cuando menos higiénico. Pongo otro ejemplo, el Premio Nacional de Poesía Joven. No entiendo que ese premio exista siquiera, pero mucho menos que tenga una dotación de 20.000 euros; no entiendo la relación entre ser poeta joven y ganar dinero. La gente que escribe no lo hace por el dinero, sino por el placer de escribir. Si propones desde el poder, y encima a los jóvenes, que la poesía puede dar mucho dinero, no le haces ningún favor a la literatura, porque todo se pervierte. A mi juicio, los premios o subvenciones públicas deberían desaparecer en su totalidad. aC: Pues muchas editoriales viven de publicar novelas que vienen subvencionadas por premios gubernamentales, por ejemplo los de las Diputaciones o Ayuntamientos. En la mayoría de casos, estoy convencido de que, si el premio no implicara un dotación económica por la publicación del libro, el editor ni se miraría esos títulos. pa: Pero no se puede hacer pagar a justos por pecadores. Hay vicios, muchísimos vicios, pero no por eso vas a acabar con las subvenciones y eliminar de un plumazo lo que tiene de bueno la idea original, el apoyo a los escritores y a los editores, que es muy razonable. Por ejemplo, está el caso de las subvenciones para que las bibliotecas públicas puedan ad quirir libros complicados de publicar y de especial interés. Son subvenciones que se conceden a los editores, ya sean independientes o no, y a cambio la editorial tiene que entregar unos tres cientos ejemplares pa ra que luego se distribuyan por las bibliotecas públicas. La idea es buena, y funciona. Y se lleva a cabo porque el Estado entiende que hay ciertos libros que es necesario y enriquecedor publicar o rescatar.

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mCs: Yo puedo proporcionar un dato: mi primera novela se publicó tras ganar un premio dotado con 3.000 euros en concepto de derechos de autor. La editorial recibió una subvención de 8.000 euros para publicarlo. Por tanto, la editorial se sacó más de lo que les costaba publicar mi libro. Si no tenían que abonar derechos de autor, y la edición estaba más que pagada, miel sobre hojuelas para ellos. Y, naturalmente, es un libro que a efectos de ventas pasó completamente desapercibido. Intuyo que debe de haber muchas prácticas dudosas en el mundo de la cultura subvencionada.

Pero, aún así, no soy contrario a la existencia de subvenciones públicas. Que existan malas prácticas no quiere decir que las subvenciones sean, per se, negativas. Que en el seno de la democracia emerjan malas prácticas no significa que la democracia sea mala en sí misma.

Porque todo este asunto es, en el fondo, un debate moral. El otro día escuché en la radio que los programadores de televisión se enfrentan a un dilema terrible cada 1 de mayo, ya que saben que, cuando los líderes sindicales o incluso el Rey salen en televisión leyendo sus discursos, las audiencias caen en picado, pero al mismo tiempo son conscientes de que no pueden dejar de emitir esos discursos en un día tan señalado. De manera que el debate está en escoger entre lo importante y lo interesante. Con el tema de las subvenciones a la cultura ocurre exactamente lo mismo. Que una práctica cultural sea minoritaria no quiere decir que no sea valiosa. Con la actual crisis, es muy frecuente escuchar cómo se defenestran prácticas subvencionadas porque son muy minoritarias, escuelas de danza, museos. Os recuerdo que han cerrado un montón de centros culturales. Pero la cuestión sigue siendo no ya si interesan a la gente, sino si son importantes

para el estado cultural de un país, y si conviene invertir en ellas, e invertir en la formación para que el público se interese por ellas. A nadie le escandaliza, al parecer, que se subvencionen deportes minoritarios que, sin la ayuda pública, no crearían apenas cantera. Y no les escandaliza porque todo el mundo está convencido de los beneficios sociales y sanitarios de esos deportes. aC: En ese sentido, el argumento es redondo. Porque no se puede negar que la cultura es importante para la sociedad, pero no interesante para la mayoría de sus integrantes. No creo que encuentres a un solo español que no se sienta orgulloso de pertenecer al país donde nació Cervantes, lo cual no implica que esos mismos españoles se lean El Quijote o que incluso les diera una pereza tremenda que les obligaran a leerlo.

Todo el mundo acepta que la cultura tiene un beneficio evidente sobre la sociedad y que, al final, acaba definiendo al país que la genera. En realidad, a medida que pasa el tiempo, de los tres tipos de capitales que, según Pierre Bourdieu, definen a un país (capital económico, capital social y capital cultural), el único que sobrevive es el cultural. La literatura, la pintura, la arquitectura, en definitiva la creación cultural, es lo que acaba definiendo a un país y, por tanto, es lo que tiene que ser protegido con más ahínco. Si le preguntas a cualquier persona quién es el inglés más famoso de toda la historia, te mencionará a Shakespeare, y si preguntas por un italiano, a Dante o Da Vinci o Maquiavelo. Nadie mencionará a un empresario, ni a un político, ni siquiera a un actor. De manera que lo único que perdura de un país, aquello de lo que sus ciudadanos se sienten orgullosos, siempre es la cultura. En ese sentido, las subvenciones estarían justificadas, porque protegen a quienes generan un

objeto cultural que no tiene un beneficio económico inmediato y que, por tanto, corre el riesgo de desaparecer si no es apoyado. ao: Pues yo creo que lo único importante es aquello que se defiende por sí mismo, y no otras abstracciones. Por eso creo que la literatura no debería estar protegida por el Estado, ya que a la gente no parece importarle tanto la literatura. Cuando veo un periódico con una tirada de cincuenta mil ejemplares dedicando una página entera a un poeta que a lo mejor vende doscientos libros de la obra que le ha publicado su amigo editor, me quedo alucinado. Esa desproporción no está justificada por ningún sitio; a la literatura le falta humildad. He llegado a un punto en el que prefiero que se formen pequeñas esferas de lectores, con sus autores preferidos y sus propios circuitos de influencia, a que esa pequeña esfera que comandan cuatro listillos figure oficialmente, por culpa de los medios de comunicación, como la “Literatura Española Que Importa”. pa: Yo creo, sin embargo, que hay obras que, aunque solo sea por su importancia o su trascendencia, por su valor académico o literario o histórico, sí merecen un apoyo estatal.

Nosotros acabamos de publicar un libro de Alfred Döblin tremendamente complicado. Previsiblemente, no será una obra de muchos lectores, no será un libro para el gran público, pero tiene una fuerte influencia expresionista y creemos que es valioso e interesante que se haya traducido y que ahora se pueda leer en castellano. El caso es que ha conseguido una pequeña ayuda del Ministerio de Cultura que al menos hará que su publicación no resulte ruinosa. A mí me parece justo. Creo que merece la pena apoyar este tipo de literatura, y el proyecto que hay detrás.

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olmos: “la gente que escribe no lo hace por el dinero, sino por el placer de escribir. si propones desde el poder, y encima a los jóvenes, que la poesía puede dar mucho dinero, no le haces ningún favor a la literatura, porque todo se pervierte. a mi juicio, los premios o subvenciones públicas deberían desaparecer en su totalidad.”

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mCs: Lo que yo publico, desde luego, le puede interesar a cuatro gatos y, como debe de ocurriros a vosotros, a veces pienso que la atención que se le presta en la prensa a novedades que venden menos de dos mil copias resulta exagerada. Pero la razón por la que los medios escritos deben atender no ya a mi obra —qué vanidad— sino a las buenas obras literarias, aunque vendan poco, es que la buena literatura es valiosa per se, que, como decía Stuart Mill, la poesía es más importante que el billar pese a que el billar gusta a más gente que la poesía. Estoy de acuerdo con algunas de las cosas que defiende Alberto, y reconozco que nuestro mundo de las letras es muy minoritario, pero entiendo que los libros tienen un valor intrínseco independiente de la recepción que encuentren entre el público, igual que le sucede a la ópera. Y entiendo que afirmar esto, hoy por hoy, que hablar de un valor objetivo, en una época como la nuestra, puede chocar a muchos — parece que hoy el valor de todo se establece mediante consumo o mediante votación—. Pero a lo mejor el motivo por el que hay que subvencionar la ópera y no el billar es, precisamente, su condición de práctica valiosa pero minoritaria. Porque si pudiera sobrevivir por sí misma, si existiera ya un público suficiente con un paladar formado para mantenerla con sus aportaciones privadas, si se vendieran decenas de miles de entradas en los teatros, no necesitaría de tal subvención. ao: Pero todo eso ha cambiado mucho. Hace poco estuve en Dublín, que, como era previsible, resultó una ciudad absolutamente tomada por James Joyce. Es curioso verlo, pero también es la constatación de que ya no volverán a existir escritores que marquen a una sociedad, a una época o a una ciudad. Nadie va a acuñar un término, como pudiera ser 70 Quimera

lolita, que afecte a toda la sociedad.

Eso ya no va a pasar. Los escritores carecen de la influencia social de antaño. aC: Eso es una afirmación precipitada. Todavía surgen escritores capaces de resumir toda una época o una sociedad. Pienso en Murakami, que representa a la sociedad japonesa ante los ojos del mundo. Y lo ha conseguido mediante la calidad de su obra, no mediante su comercialidad.

Hay otros ejemplos: Paul Auster representa Nueva York; J.M.Coetzee, Sudáfrica; Alessandro Baricco, Italia; Javier Marías, España… Son autores buenos que, además de haberse convertido en símbolos de algo, venden mucho. En consecuencia, la influencia de los escritores no está tan denostada como puede parecer.

Estoy de acuerdo contigo en la idea de que el gobierno subvenciona a escritores que no lo merecen, pero no estoy de acuerdo en la idea de que la literatura ya no merece ser respaldada. ao: Pero una cosa es la cultura y otra cosa son los pretendientes a la cultura. Que una persona escriba no significa que haga literatura. Lo que yo digo es que el escritor, el auténtico escritor, escribe con o sin dinero.

El problema real es que en España está dejando de existir eso que llamamos literatura, es decir, el lector.

Aquí solo hay editores y autores.

Nada más que eso. mCs: Si fuera cierto que en España no existe eso que llamamos literatura, será porque no nos han enseñado a detectarla y a degustarla. Si lo que dices es cierto [a Alberto], lo que rebela es el fracaso del sistema educativo y, en general, del “sistema cultural” del país. Y muchas veces me pregunto —yo también soy docente— si estoy haciendo algo por que haya lectores en este país. Hasta

hace poco me había negado a dirigir ningún taller de escritura porque temía que eso le iba a robar demasiado tiempo a mi propia producción literaria, pero hace poco acepté conducir un grupo porque me di cuenta de que yo no había hecho nada por el fomento de la lectura, ni siquiera en mi ámbito más inmediato, el de la ciudad en la que vivo. Soy escritor, de acuerdo, y algunas personas me han leído, pero yo no he hecho directamente nada por la lectura. Y, como escritor, creo que también estoy obligado a hacer algo, a contribuir como pueda a que haya más y mejores lectores. Son muchas las cosas que podemos hacer para colaborar con la cantera de lectores y de autores de este país. Y este es un aspecto que quizá deberíamos tener en cuenta, porque parece evidente que, cada vez más, los autores tienen que crear lectores.

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11. los que HaBlan de GÉneros

alberto olmos: Pilar y Elvira habrán percibido mejor el asunto, o lo habrán hecho con más atención, pero parece obvio que, cuando se hace una lista de mejores libros o blogs o autores, el jurado es en su mayoría masculino, y los resultados son casi en su totalidad nombres de varones.

Sin embargo, yo tengo la sensación de que no es tan preocupante que así sea... elvira navarro: Pero si revisas las listas de los libros más relevantes que los suplementos culturales piden periódicamente a los autores, siempre compruebas que las mujeres suelen meter a más escritoras en esas listas que los hombres. ao: Pero eso quizá es forzado. Creo que las mujeres votan a mujeres porque se fuerzan a ello. Es como si yo pensara en autores de Castilla y León cuando me piden una lista y siempre acabara colando uno. en: Ese es el argumento cómodo y legitimador del orden de cosas. Ah, claro, es que como tú eres chica vas a poner en primer lugar a las autoras por una simple reivindicación, pero no por un criterio verdaderamente literario, como hacemos los hombres. Debajo de esa premisa está la creencia de que ninguna mujer puede ser nunca mejor que un hombre. Y esa me parece una posición tan conservadora como ingenua. Pensar el asunto de otra manera, otorgando una igualdad de condiciones en el criterio, es decir, suponiendo que una mujer, o que un

hombre, añade a mujeres a ese tipo de listas sencillamente porque le parecen merecedoras de ello y no por ningún criterio de corrección política, permitiría señalar los elementos invisibles dentro del discurso normalizado, que es un discurso donde lo masculino se ha asimilado a lo neutro y donde la calidad literaria aparece como una entidad pura, incontaminada y al margen de ideologías. ao: Si ahora mismo escucháramos todo lo que hemos grabado y anotamos los nombres que han ido surgiendo en la conversación, sin duda saldrá una lista con más hombres que mujeres. Y ha sido una conversación totalmente inocente, sin pensar en cuotas. Lo que yo digo es que no hay nada de malo en eso, en que una lista salgan más hombres que mujeres o más andaluces que valencianos. pa: Yo creo haber nombrado a un buen número de autoras. Y no porque estuviera pensando en cuotas, ni mucho menos, sino porque las leo.

Esa es la única razón. Y no lo hago porque me fuerce ni porque piense que he de leer y apoyar a las mías ni nada por el estilo. De hecho, no todas las autoras me interesan, igual que no todos los autores me interesan. Lo que ocurre es que a ti te gusta más y prefieres la literatura escrita por hombres, y por eso crees que nosotras votamos a las mujeres por temas de cuotas. ao: No, no. Me gusta la literatura en

general. Y esa es la diferencia: yo no pienso en si es hombre o mujer, yo leo a Agota Kristoff y digo “Agota Kristoff es excepcional”, y nunca pienso “qué bien, he votado a una mujer”. No, es que es excepcional.

Sin embargo, vosotras os irritáis cada vez que sale un listado y no hay mujeres. en: Me irrito ante afirmaciones como la tuya de que es de lo más normal que no aparezcan mujeres o que si aparecen no sea porque se lo merecen, sino por una cuestión de cuota. Me irrito ante ese discurso que cree que lo real es un orden natural, universal e inmutable en vez de una estructura que puede y desde mi punto de vista debe cambiarse, o al menos abordarse desde un punto de vista crítico. ao: Pero yo no me fijo en que haya pocos segovianos en la literatura española. Esa es la diferencia. Vosotras sí que os fijáis. Por eso digo que las cuotas tienen demasiado poder. en: Estás leyendo lo que tú quieres leer en nuestras palabras. Te estamos diciendo que no nos fijamos según los términos que tú estableces, y tú te empeñas en que sí, en que nos da igual que las mujeres que estén escriban bien o mal con tal de que estén. Que nuestro criterio es el de la mera representación de nuestra condición. ¿Acaso estás dentro de nuestras cabezas? Yo creo además que el tema es muy complejo, y no siempre puede abordarse de la Quimera 71

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misma manera, poniendo cuotas por doquier, tachando de feministas histéricas a quienes sospechan de la normalidad o culpando siempre a los hombres. Sobre este último punto me gustaría señalar que las mujeres, al menos las que vivimos en países donde se ha alcanzado cierta igualdad en algunos campos, debemos hacer autocrítica. Por ejemplo, hace unos meses El Cultural publicó una lista de los mejores blogs literarios, y no salió ninguna mujer. Eso me pareció preocupante, pero no por lo que insiste en reprocharnos Alberto, sino porque Internet es un espacio libre donde nadie impide que las mujeres hagamos crítica, y sin embargo yo no conozco un solo blog escrito por una mujer que sea de referencia en este campo. Eso me parece sintomático del miedo que, desde mi punto de vista, hay por parte de muchas mujeres de asumir ciertos roles de poder. Sé que es una generalización afirmar que las mujeres huimos de ocupar lugares de poder, y además podrían señalarse multitud de excepciones a lo que digo, y no sólo en el ámbito literario, pero veo difícil pensar este asunto sin generalizar. Y desde la generalización esto se cumple. álvaro Colomer: O sea que, según tú, las mujeres no queréis estar cerca del poder. en: Mi argumento es que, en líneas generales y solo generales, pues obviamente esto no es una cuestión matemática ni esencialista y hay excepciones, una mujer no se mueve en un rol de poder con la facilidad con la que lo hace un hombre. A vosotros os educan, desde niños, para moveros con naturalidad en la competición y en el ejercicio de la autoridad, y a nosotras para que os gustemos. No hay más que ver los juguetes para niños y niñas, y más tarde las pelis y las canciones con las que 72 Quimera

crecemos, y los roles que nuestros padres y abuelos nos han inculcado.

Eso luego no es tan fácil sacártelo de encima. Las exitosas revistas femeninas, centradas en cómo quitarte la celulitis y en cremas antiarrugas, son una buena muestra de ello. Y además aquí nos topamos con otra discusión, que es la de la manera en cómo se ejerce el poder, la de si este tiene una estructura masculina, por no hablar de qué se entiende por femenino o masculino. Pero este asunto daría para cinco tertulias como esta.

en los blogs colectivos, como La Tormenta en un Vaso o Estado Crítico, donde la visibilidad es menor.

aC: Y, ¿no crees que las mujeres tienen más miedo a que las machaquen si, por ejemplo, escriben una crítica feroz?

aC: Realmente, la proporción de mujeres en el mundo literario es inferior, eso es cierto. Yo llevo la sección de libros de la revista Yo Dona y cada semana tengo que hablar de un par de libros, preferiblemente escritos por mujeres. Así que controlo mucho el mercado editorial según géneros y es evidente que, por cada diez escritores, solo hay tres o cuatro mujeres. Solo hay que mirar los catálogos editoriales para darse cuenta de esto.

en: Sí, claro, por eso mismo que acabo de exponer yo diría que tenemos más miedo al machaque. Es una cuestión cultural y social. Cuando me junto con amigas escritoras, destripamos los libros de la misma manera que cuando me junto con amigos escritores; sin embargo, son los escritores los que posteriormente sacan un blog de crítica. Bueno, aclaro que yo sí escribo crítica, pero la cuestión aquí no es hablar de mí, sino de lo que puede observarse en general. Y en general, no hay mujeres marcando tendencia en la crítica que se hace en Internet a pesar de que, o al menos esa es mi experiencia, sí hay una vocación crítica cuando en privado nos juntamos las mujeres que escribimos.

Hay vocación crítica y también rabia de que imperen miradas e intereses masculinos asimilados a lo neutro, y creo que cualquiera que trate con escritoras habrá asistido a este tipo de conversaciones. Y sin embargo, en Internet no hay ninguna instancia que nos impida abrir un blog de crítica al estilo de Vicente Luis Mora o Alberto, es decir, asumiendo muchos riesgos; por tanto, la responsabilidad es nuestra. Donde sí hay mujeres es

pa: Si hacemos crítica, siempre intentamos que sea de manera constructiva. Y si las hacemos negativas, tendemos a armarnos de más razones de peso. Buscamos más argumentos para apoyar nuestros criterios. en: No lo creo, Pilar. Si así fuera, esos blogs ya serían de referencia, o eso quiero pensar.

mario Cuenca sandoval: De hecho, sería curioso comprobar el número de escritoras que han aparecido hasta ahora en nuestras conversaciones. Si editamos estas charlas y elaboramos un índice onomástico, estoy seguro de que la proporción de mujeres no pasaría del veinte por ciento. pa: Yo insisto en que he citado a unas cuantas, sin pensar ni mucho menos en que luego iba a tener que recordarlo aquí con tanto ímpetu. De todas maneras, este discurso tampoco me gusta demasiado. Si hoy en día, y quiero insistir en que me refiero al momento actual, si ahora mismo una editorial publica a lo largo de un mes a más hombres que mujeres, no creo que haya que echarse las manos a la cabeza. Si yo tengo tres novedades

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para este mes y resulta que ninguna de ellas es de una escritora, desde luego no será porque me niegue a publicar obras escritas por una mujer.

Ese planteamiento creo que hoy en día ya no existe. Hace años sí había motivos para presentar batalla, podía tener más lógica, pero en la actualidad me parece que ya no tiene mucho sentido. en: Pues yo creo que la desigualdad es síntoma de que las cosas no están tan bien como nos gustaría creer.

Están mucho mejor que hace veinte, cuarenta o cien años, qué duda cabe, pero no diría que no tiene sentido presentar batalla. Es como si, por haberse incorporado las mujeres al trabajo, ya no hubiera que luchar por la igualdad salarial. Otra cosa distinta es que tal vez sí convendría no insistir en cierto discurso victimista. Y, obviamente, si una editorial no publica a tantas mujeres como a hombres no hay que imponer una cuota, eso es absurdo. Pero sí hay que seguir pensando en por qué hay menos mujeres escribiendo o, y vuelvo al tema de antes, haciendo crítica. O por ejemplo, en por qué se usan etiquetas como “literatura femenina” aplicadas a autoras que deciden escribir desde una mirada femenina, como Clarice Lispector, y no se hace lo propio con Bukowski o Henry Miller. Lo justo sería que si se aplica la etiqueta en un sentido se aplique también en el otro. Pero eso no ocurre. El trato desigual es siempre para la mujer. Las etiquetas son para ellas. ao: Lo que le gusta a las lectoras de la calle no es Clarice Lispector, sino Lucía Etxebarría. Eso lo puedes ver colocándote en las cajas registradoras de la FNAC. pa: No estoy de acuerdo. Eso es como decir que a los hombres solo les gusta leer a Juan Manuel de Prada.

No se puede reducir la realidad a categorías tan simples.

la manufactura exacta de ese producto. Eso es literatura femenina.

aC: Pero hay que reconocer que algunos temas son obviamente femeninos. No verás a muchos hombres escribiendo sobre el embarazo.

en: No se utiliza la etiqueta solo para describir esa literatura comercial escrita por mujeres y dirigida a mujeres. Bajo el rótulo de “literatura femenina” se habla a veces de Clarice Lispector, de Virginia Woolf y en ocasiones hasta de Belén Gopegui, y mira que es difícil catalogar la

pa: También hay muchas mujeres que jamás escribirán sobre el embarazo. en: Y tampoco verás a muchas mujeres escribiendo sobre la guerra, aunque me viene ahora a la cabeza Alondra y Termina, de Jayne Anne Phillips, que trata en parte de un combatiente de la guerra de Corea. Que enseguida surjan contraejemplos tal vez sea significativo de que es imposible hablar sobre esta cuestión sin estar contradiciéndonos todo el rato. pa: Hay quien afirma que es capaz de detectar si un libro ha sido escrito por un hombre o una mujer solo con leer parte del texto, y sin mirar el nombre que figura en la portada.

Me parece una postura muy arriesgada, la verdad. Y reduccionista.

Creo que sería imposible detectar algo así con obras de A. S. Byatt o Iris Murdoch, por ejemplo. ao: Hace poco Naipul hizo ese mismo comentario y le montaron un buen escándalo. Le tacharon de machista, por supuesto. Intuyo que con el término literatura femenina no se hace referencia a la literatura escrita por mujeres, sino a cierto tipo de literatura que escriben sobre todo algunas mujeres. Es, en rigor, un subgénero, destinado a un público muy concreto. En el título siempre tiene que aparecer la palabra vida o tiempo o amor, y en la portada una chica con pamela en entornos exóticos, Hong-Kong, Kenia, la Rusia Zarista. Está comprobado que eso vende y está totalmente establecida

“

ELVIRA NAVARRO: Al parecer, pasaba lo mismo con Virginia Woolf y Emily Dickinson: que no escribían sobre los temas que los hombres de la época consideraban realmente importantes.

Quiero decir con esto que lo de la literatura femenina es una categoría crítica cuya historia puede rastrearse, no la acaba de inventar Planeta.

mirada de Gopegui como femenina.

Si además le echas un vistazo a la Historia, verás que ha sido una constante recibir las obras de las mujeres bajo este prisma. Henry James tachó a Jane Austen de escritora que escribía sobre cosas que no tenían importancia, y a ciertos críticos les irritaba que hablase sobre las aspiraciones que tenían las mujeres de casarse. Al parecer, pasaba lo mismo con Quimera 73

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Virginia Woolf y Emily Dickinson: que no escribían sobre los temas que los hombres de la época consideraban realmente importantes. Quiero decir con esto que lo de la literatura femenina es una categoría crítica cuya historia puede rastrearse, no se la acaba de inventar Planeta, y no solo se emplea en el sentido que tú apuntas. Y ahí tienes las palabras de Naipaul, que no hablaba precisamente de autoras que escriben bajo la perspectiva que señalas. El hecho mismo de que estemos aquí hablando de este asunto transparenta un estado de cosas. Y, por cierto, la etiqueta de literatura masculina al parecer sí existe a nivel comercial. El editor José Hamad me dijo que la categoría de male fiction funcionaba perfectamente en la Feria de Fráncfort para describir a un tipo de literatura que podríamos pensar como masculina. ao: Pero eso no es literatura femenina, sino literatura escrita por mujeres. Creo que, entre autores y editores, enseguida sabemos de qué estamos hablando, y que no lo hacemos de Virginia Woolf. aC: Una escritora que escriba una mala novela es castigada tres veces más que un escritor que haga lo mismo. La crítica perdona mucho menos el error de una mujer. Además, cuando una escritora es mala, se tiende a decir que todas las escritoras son malas. Todas pagan por una, algo que no ocurre en los escritores.

Cuando un escritor es malo, solo paga él por el hecho de ser malo. ao: Esa es una afirmación para ligar.

Es como cuando Espartaco Santoni decía que todas las mujeres son maravillosas. Ese sí que es un comentario machista. en: Es cierto que cuando una mujer escribe mal a veces se generaliza, y 74 Quimera

eso jamás ocurre con los hombres. aC: Eso es lo que yo digo: cuando una es mala, paga todo el género. pa: En cualquier caso, el temita nos lo plantean a todas. Será por la necesidad de etiquetar, por no saber qué preguntar o por una impresionante falta de imaginación. ao: Que vapuleen a una escritora mala no afecta a una escritora buena. pa: Yo he decir que no noto ni he notado jamás una desigualdad a la hora de publicar, a la hora de conseguir espacio o a la hora de hacerme oír. Es cierto que la historia de la literatura está repleta de casos como los que apuntaba Elvira. Por ejemplo, cuando se publicó Frankenstein, muchos dijeron que era imposible que una obra así la hubiera podido concebir una mujer, y pensaron que la había escrito su marido. Pero, como decía antes, creo que las cosas han cambiado, y hoy día me parece hasta cargante la famosa pregunta acerca de nuestra condición de mujer a la hora de escribir, e incluso cierto discurso que se dedica únicamente a poner a las mujeres como víctimas. ao: Me alegro de que lo digas tú, porque, si un hombre afirma eso, siempre se solventa la disputa tachándolo de machista. Hace poco leí una reseña sobre Lydia Davis escrita por una autora feminista. Se preguntaba por qué habían tardado tanto en llegar a España esos cuentos tan buenos. Y añadía: “¿Por ser mujer?” Esta pregunta me parece delirante. aC: Pero es que, aunque digáis que eso de presentar batalla es una cosa caduca, resulta innegable que muchas autoras e intelectuales

siguen haciéndolo: Laura Freixas, Cristina Peri Rossi, Flavia Company… Hay muchas escritoras que defienden que la mujer no tiene el mismo espacio que tienen los hombres. Y cuando hay tantas mujeres quejándose de un mismo tema, estás obligado a plantearte cuánto hay de cierto en sus discursos. en: Estoy de acuerdo, Álvaro.

Presentar la batalla como algo caduco me parece un error. De hecho, aquí estamos hablando de esto, así que es contradictorio decir que no tiene sentido darle más vueltas. Yo creo que sigue habiendo una jerarquía que, por ejemplo, privilegia ciertos temas. Se me ocurre que, y por poner un ejemplo, sería muy raro que le dieran el Premio Nacional de Narrativa o el de Mejor Libro del Año de tal o cual suplemento literario a un libro que tratara sobre el embarazo aun cuando es tuviera magistralmente escrito. Habría muchos hombres que ni siquiera lo leerían por tratarse de un tema convencionalmente considerado como femenino. Desde mi punto de vista estas jerarquías en los temas siguen de alguna manera vigentes. No quiero decir que no puedan sortearse, pero están ahí. ao: Yo discrepo ahí. Yo sí que leería un libro sobre el embarazo. Si es un buen libro, lo leería. Imagino un libro como Mortal y rosa que en lugar de tratar sobre el hijo nacido trate sobre el hijo por nacer, con todo ese arsenal de metáforas y de ideas sorprendentes generadas a partir de la idea de estar fabricando un cuerpo dentro de tu cuerpo...

Sería memorable. aC: El ochenta por ciento de los escritores varones no escribirían ese libro, pero lo leerían. ao: El problema es de filtro. Yo creo

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que se privilegia a las mujeres que escriben sobre mujeres. Obviamente tiene que haber un montón de mujeres escribiendo libros de tesituras similares a las de Belén Gopegui o, claro, cualquier escritor varón con prestigio. Pero los editores, si piensan en incluir a mujeres en su catálogo, quieren que se note, y preferirán una mujer que hable de mujeres a una que haga una novela sobre zombis, por mucho que estén de moda.

Eso habla muy mal de los editores, como es lógico. En todo caso, creo que las mujeres, en todos los ámbitos, utilizan demasiado el nosotras; y me parece un error. No creo que la señora de la limpieza de mi bloque

tenga más que ver con Esperanza Aguirre que conmigo, y no digamos con Almudena Grandes que conmigo. El nosotras de género es mucho más inexacto que el nosotros de clase social. Sin embargo se promueve ese simulacro de que cuando una mujer consigue el Nobel hemos ganado nosotras, como si a mí me alegrara lo más mínimo que el Nobel se lo lleve un señor. Creo que ese discurso del nosotras es un discurso balsámico y completamente superficial, que no aporta nada a la igualdad de la mujer y que queda en evidencia cuando piensas en el dato de que la Comunidad de Madrid está gobernada por dos mujeres; eso no ha hecho a las

ÍndiCe onomástiCo

Bourdieu, Pierre Borges, Jorge Luis Bosch, Lolita Brown, Dan Bukowski, Charles Byatt, A. S.

Aguilera, Pedro Aguirre, Esperanza Aira, César Aleixandre, Vicente Alighieri, Dante Almodóvar, Pedro Amat, Nuria Apablaza, Claudia Aparicio-Belmonte, Juan Arrabal, Fernando Artic Monkeys Asensi, Matilde Austen, Jane Auster, Paul Balanzá, Rafael Baricco, Alessandro Bellow, Saul Benet, Juan Bernhard, Thomas Bértolo, Constantino Bilbao, Jon Black, Benjamin Boileau, Pierre Bolaño, Roberto Bonilla, Juan

Calvino, Italo Calvo, Javier Camus, Albert Carrión, Jorge Cebrián, Mercedes Cela, Camilo José Cercas, Javier Cervantes, Miguel de Clemot, Fernando Company, Flavia Connolly, Ciryl Corominas, Jordi Cortázar, Julio Chacel, Rosa Chirbes, Rafael

mujeres sentirse más representadas. en: Sí, Alberto, se utiliza mucho y muy abusivamente el nosotras, pero tú mismo lo llevas utilizando todo el tiempo desde que ha salido este tema para referirte a lo mucho que nos importa a nosotras ciertas cosas, así que tal vez no estaría mal que pensaras en que uso hacéis vosotros de ciertas categorías para que ese nosotras exista. Lo que pasa es que, como he repetido hasta la saciedad, el nosotros es invisible.

DeLillo, Don De Prada, Juan Manuel Di Benedetto, Antonio Dickinson, Emily Diógenes Laercio Döblin, Alfred Dostoievski, Feodor Dueñas, María Duras, Marguerite Echevarría, Ignacio Etxebarría, Lucía

Da Vinci, Leonardo

Faulkner, William Fernández Mallo, Agustín Fernández Porta, Eloy Ferré, Juan Francisco Fitzgerald, Penelope Flaubert, Gustave Foster, E. M. Foster Wallace, David Franzen, Jonathan Freixas, Laura Fresán, Rodrigo

Davis, Lydia Delibes, Miguel

García Márquez, Gabriel Gaspar, Sergio Gibbons, Stella Quimera 75

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Gil, Mateo Giono, Jean Grandes, Almudena Goethe, Johann Wolfgan von González Ayerbe, Asís Gopegui, Belén Goytisolo, Juan Hamad, José Hatero, Josan Heráclito Hernández Riaño, Peio Hichtcock, Alfred Highsmith, Patricia Houellebecq, Michel Ibáñez, Andrés Iturbe, Antoniozaguirre, Boris Joyce, James Kafka, Franz King, Stephen Kristoff, Agota Kundera, Milan Laforet, Carmen Lem, Stanislaw Lindo, Elvira Lispector, Clarice Little, Jonathan Longares, Manuel Loriga, Ray Mañas, José Ángel Maquiavelo, Nicolás de Marías, Fernando Marías, Javier Marsé, Juan Martín Gaite, Carmen Martínez, Gabi Marx, Karl Marx, Groucho Masoliver Ródenas, Juan Antonio Méndez Ferrín, xosé Luis Menéndez Salmón, Ricardo Migoya, Hernán Monteagudo, David Montero, Rosa Mora, Vicente Luis Muñoz Molina, Antonio Murakami, Haruki 76 Quimera

Murdoch, Iris Musil, Robert Nabokov, Vladimir Naipul, V. S. Narcejac, Thomas Navarro, Julia Neruda, Pablo Neuman, Andrés Oasis Ortega, Julio Ortega y Gasset, José Orwell, George Palahniuk, Chuck Pérez Galdós, Benito Pérez Reverte, Arturo Peri Rossi, Cristina Phillips, Jayne Anne Planetas, Los Pron, Patricio Proust, Marcel Pynchon, Thomas Puértolas, Soledad Quevedo, Francisco de Quintana, Ana Rosa Redel, Enrique Rodoreda, Mercè Rodríguez, Antonio J. Romeo, Félix Rosa, Isaac Roth, Philip Ruiz Zafón, Carlos Rulfo, Juan Sade, Donatien Alphonse François [Marqués de] Sáenz, Miquel Sagasta, Mateo Sánchez Ferlosio, Rafael Santoni, Espartaco Sartre, Jean-Paul.

Scott, Walter Semprún, Jorge Senabre, Ricardo Shakespeare, William Shelley, Mary Sierra, Germán

Silva, Lorenzo Sonic Youth Sterne, Laurence Stuart Mill, John Stoker, Bram Strokes, The Tellado, Corín Tizón, Eloy Torrente Ballester, Gonzalo Triers, Lars von Trueba, Fernando Umbral, Francisco Valencia, Roberto Valle-Inclán, Ramón María del Valls, Fernando Vargas Llosa, Mario Verne, Julio Vila-Matas, Enrique Vilas, Manuel Volpi, Jorge Vollman, William T. Vonnegut, Kurt Wolfe, Roger Woolf, Virginia Wylie, Andrew Yourcenar, Marguerite Zweig, Stefan

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Teju Cole Roberto Valencia Raúl Quinto olvido

GarCía valdés

Carlos velázquez Marco Kunz

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acerca de la permanencia Lo soLo deL animaL olvido García Valdés Tusquets. Barcelona, 2012.

208 págs.

Hace cuatro años olvido García valdés (santianes de Pravia, asturias,1950) reunió toda su obra poética en Esa polilla que delante de mí revolotea (Galaxia Gutenberg), dejando constancia de ser una de las voces más personales y depuradas de la poesía actual. su nuevo libro, Lo solo del animal, se mueve en las mismas coordenadas. no hay apenas evolución desde entonces, pero es que el corpus de esta obra se reconoce y se construye en profundidad, no bajo la idea de progreso lineal o saltos de riesgo. Hilado desde la coherencia del mensaje y su forma. Me explico. Ya desde la cita de freud que abre el libro se nos avisa del terreno que vamos a pisar: el interregno entre la memoria y los sueños. el mismo espacio en el que se desarrolla la mayor parte de sus libros anteriores. se pretende responder a la pregunta de qué es lo que somos, si lo que somos es aquello que permanece, aquello que resiste y nos sustenta. un algo que, a estas alturas lo sabemos, no puede entenderse del todo, no, al menos, con las palabras gastadas del día a día. en ese misterio íntimo e inasible es donde quieren crecer estos poemas. los ecos. las correspondencias. lo que resuena dentro entre el turbión de los días (p.171). Aquello que no puede ser comunicado (p.36) y que forma la base de la comunicación poética. ese hila que hila el fantasma/ entre lugar y hueco (p. 111) ese misterio, que es la clave de lo que somos. Y sabemos que el ser es tiempo, y que el tiempo humano no es otra cosa que memoria. la cuestión es cómo decirlo, cómo apresarlo y con qué palabras. se pregunta en un poema: ¿La fuerza de una imagen es efecto del punto en que se cruzan las asociaciones, o es solo su pureza la nitidez extraña y viva de una impresión?(p. 58) entonces olvido García valdés entiende que escribimos recordando, segregando el lenguaje como un fluido orgánico. extraño y propio. la escritura es la resina que destilamos del tiempo que somos, que por definición se nos escapa y que es irremediablemente incomprensible. supuramos poesía para intentar comprender el tiempo, para intentar de esa manera comprendernos a nosotros mismos. esa es la idea. Y de ahí la forma de los poemas, la dicción propia de la autora, tan reconocible y tan coherente con lo expuesto hasta aquí. de ahí esa música antigua (p. 123), de un tiempo fuera del tiempo, como el puzzle disuelto de nuestra memoria, ordenadamente caótico. así. olvido escribe desde la continua elipsis y el desarraigo temporal, un idioma que fluye en fragmentos, como conversaciones borrosas en la lejanía, arrancadas de su contexto y de su tiempo. Como un ready-made lingüístico. si Marcel duchamp rodea de vacío a una rueda de bicicleta, y en su nueva contextualización nos dice: esto es arte, hay otra forma de (ad)mirar lo cotidiano. olvido García valdés hace lo mismo con los fragmentos del pasado, los instantes, los objetos, las sensaciones. el idioma es fragmentado y elíptico. no puede ser de otra manera. la lengua de los recuerdos y el misterio que los cose sigue esas mismas reglas. ahí es (de) donde se escribe la poesía de Lo solo del animal. Y lo hace para buscar aquello que permanece y que es, probablemente, una ilusión, como cualquier tentativa artística por ceñir lo inaprensible. o puede que no, y que en todo esto resida la única posibilidad de supervivencia. en los trazados confusos de la memoria. la poesía de olvido García valdés se aferra, en esa búsqueda, al mito de la infancia. a los paisajes mentales y la naturaleza ya perdida de otro tiempo siempre en violento contraste con el presente: su fiebre, sus normas, la sumisión a la prisa y al progreso, etc. frente a eso, que apenas es sugerido, los poemas nos traen la extraña calma del mundo natural, sus ritmos distintos, la vida rural, ya casi extinta, y su forma de digerir el tiempo y el estar en el mundo. Buscaremos ahí lo que per-

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manece. Cuando el tiempo era otro, más lento y puede que más humano. Un rumor de castaños y una taza de leche (p. 153). eso es suficiente como tesoro, a eso hay que agarrarse como tabla de salvación. Pero qué es un recuerdo cuando se lo arranca del tiempo. qué son aquellos ritos, la familia, los olores y las secuencias de este mundo, cortadas y puestas en una vitrina extraña. es lo sagrado. aquello lejano, imposible y necesario. aquello que forma la materia que finalmente somos. la memoria desordenada, donde conviven el canto perdido de un pájaro o las obras de arte que se clavaron como esquirlas en alguna parte de nuestra columna vertebral. Por eso confluyen en estos poemas la aldea asturiana con la pintura de Magritte o el cine del japonés Yasujiro ozu. Y no es casual. la memoria es una forma de ver y de ser en el tiempo, como el arte. Y hay mucho de ozu en estos poemas. en la contemplación lenta de lo que permanece, aunque ya no esté. esa contemplación lenta propia, queremos pensar, de los animales. en un apacible ensimismarse del ojo ajeno (p.179).

Porque esa búsqueda del tiempo distinto, del mundo distinto que se genera en el entorno rural antiguo o en la infancia, tiene en los animales una expresión preferente. el animal permanece, es fiel a su ser, sin misterios ni hilos extraños, sin estrategias absurdas. el animal es. fue. será. lo solo del animal permanece. Y a lo largo de estas páginas, como en otros libros anteriores, aparece apoyando ese discurso de fuga y denuncia. recordemos que en 1993 ya publicó con el título de Ella, los pájaros. Y por aquí no dejan de sobrevolar con toda su carga semántica: libres y enjaulados, cercanos e inalcanzables. o pájaros muertos, que contrastan con los aviones comerciales (p.95). Garzas, martinetes, mirlos, por ejemplo. Pero la presencia animal más insistente es la del gato, el animal fronterizo por excelencia: el que vive en el límite entre lo doméstico y lo salvaje, y participa hasta saciarse de esa doble naturaleza. igual que se percibe el reino de la infancia, en los pueblos y en los bosques. entre el estar y la obligación del ser. el gato como reflejo de lo que se busca ser. o los reptiles. Como el geco. sangre fría y lentitud primordial. la vida contemplada a un ritmo definitivamente distinto. diremos que se trata de eso: de la nostalgia por no ser un animal y vivir ese tiempo basado en el puro estar (p. 139). el animal permanece y no necesita excusas ni subterfugios para buscar aquello que le ancla a sí mismo y al mundo. Para eso nosotros necesitamos a la poesía.

Y olvido García valdés nos ofrece como tabla de salvación fragmentos de lenguaje y memoria que flotan a la deriva. Y lleva décadas ofreciendo ese mismo desgarro, en jirones de tiempo segregado. Y este libro la vuelve a confirmar como una autora ineludible por la coherencia de su poética que, podría ser acusada de inmovilista, pero que precisamente obtiene sus mejores logros cuando se ciñe al molde vaporoso que tanto aparece en Esa polilla que delante de mí revolotea: la elipsis, el fragmento, el encabalgamiento (técnica que en opinión de quien escribe maneja con una maestría inigualable en la poesía actual), etc. perdiendo un poco el alto nivel con los intentos en prosa o en poemas de corte biográfico y estilístico más tradicional. a pesar de que no es su mejor libro (qué difícil es eso en una obra tan redonda) Lo solo del animal es un jalón más en una carrera imprescindible. Habrá que seguir leyéndola. Porque poemas como este bien valen la búsqueda de un reino: encontró ya su cuerpo/ vestido por la muerte, música de/ esquilas en el aire cuando cae/ el sol, oscura piel las cabras/ y rastrojo oro blanco en la sonora/ anchura del cielo, balidos menores, balidos/ maternos de odres colgantes, ligeros/ cabritillos, cencerros de grave/ resonancia o cantarina y cascabel y / geco al muro, foto/ fija la música// desde aquí, jueves y julio/ hasta allá, sábado/ y febrero, geco detenido y / esquilas alejándose, puntillas/ blancas (p. 173). raúl quinTo Quimera 79

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sebald sin cansancio ciudad abierta teju cole Trad. de Marcelo Cohen. el acantilado. Barcelona, 2012.

295 págs.

los inmigrantes ven las cosas de otra manera. lo cual resulta obvio y ni siquiera haría falta recordarlo si los discursos dominantes de las sociedades estructuradas –occidentales o no– no impusieran siempre el espejismo de que una única perspectiva configura lo real. lo reivindica un personaje de Ciudad abierta, un inmigrante marroquí en Bruselas, cuando afirma que “la diferencia no se acepta nunca. eres diferente, vale, pero nunca se ve esa diferencia como depósito de un valor propio”. Teju Cole (Michigan, 1975), nacido en ee uu pero criado en nigeria hasta su establecimiento en 1992 en ee uu, ha escrito una novela que aborda el tema de la inmigración con un programa narrativo bastante heterodoxo. en sus páginas apenas hay acción y se ven pocos agravios comparativos entre razas; las injusticias están difuminadas y apenas se siente el desgarro que produce la exclusión en las minorías étnicas de nueva York, escenario de la ficción. Y no hay todo esto porque el protagonista, un psiquiatra oriundo de nigeria, apenas hace otra cosa en toda la novela que mirar a su alrededor. demasiadas veces nos saturan las novelas explícitas que denuncian injusticias con ficciones sobre esas mismas injusticias. son textos que no interponen un símbolo entre la acción y la interpretación que se debe extraer de la misma, y todo es diáfano. se trata de textos bienintencionados, con una moral supurante, pero, por eso mismo, quizás sean superabundantes en un momento en el que, quien quiere sabe lo que ocurre con las minorías, lo sabe. estas obras quedan desactivadas por sí mismas, porque no le ofrecen al lector espacio de participación, más allá de su impacto inicial o de su congoja. el artefacto que ha ideado Teju Cole es más sofisticado, porque su protagonista no hace demasiadas cosas –no constituye el núcleo activo sobre el que recaen los conflictos–, sino que es, más bien, una mirada que recorre las ciudades de nueva York y Bruselas. las recorre sin piedad, casi diríamos que sin una moral evidente, esforzándose para exponer la memoria de los agravios sufridos por la raza negra y sin que proponga una interacción con ese entorno hostil a la justicia social. se ve claro que este personaje opera como una conciencia que selecciona dónde mirar y le presenta el resultado al lector para que sea éste quien mire esta sociedad socavada por el discurso único. la otra audacia del libro es que, más que disparar a bocajarro contra un sistema que establece sus jerarquías respecto a criterios de raza, nacionalidad y clase, plantea una aguda reflexión sobre el afuera-adentro. sobre esa atracción-repulsión que las sociedades del capital ejercen sobre sus ciudadanos. se podría tratar dicha tensión abordando el consumismo (y se diría que quien tiene dinero es aceptado en el tejido social en su dimensión de consumidor), el trabajo (la potestad de intervenir por parte de sus habitantes la obtiene quien no está en el paro), etc. Cole opta por plantear la tensión dentro-fuera a través de un inmigrante de clase alta que no ha viajado en patera ni ha huido de una guerra sino que, beneficiado por las becas y una situación preeminente antes de la emigración, se encuentra en una posición de holgura lo suficientemente ambivalente como para que no pueda dejar de detectar las injusticias pero que, al mismo tiempo, no tome un partido decidido en contra de las mismas. la metáfora perfecta, pues, para los destinatarios del libro: el público culto americano, que dispone en teoría de sensibilidad para ir más allá de lo estético. esta configuración hace que, en lo formal, la novela adquiera un ritmo extraño. Cole escribe como un sebald menos cansado, como un diarista que inventara lo que cuenta, en vez de recordarlo. esto es así porque el espacio que le sobra tras extraerle al libro la acción, lo llena con descripciones de nueva York y con reflexiones periféricas sobre ese paisaje. Y porque utiliza una lentitud poco común en la novelística actual. una novela híbrida, entonces, entre el largo masticar interior de la conciencia y la agobiante realidad exterior. roBerTo valenCia 80 Quimera

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Posnorteño La bibLia Vaquera carlos Velázquez sexto Piso Madrid, 2011. 106 págs. si buscamos en YouTube vídeos sobre Carlos velázquez, descubrimos con estupefacción que puede tratarse, entre otros, de un cantante pop australiano, un boxeador nicaragüense, un bailaor de flamenco, un tenor chihuahuense y un predicador evangelista. esta multitud de tocayos casuales no dejaría de ser una lista desprovista de coherencia si Carlos velázquez no fuera también, en su avatar literario, un escritor mexicano (Torreón, 1978), autor de tres libros de cuentos —Cuco Sánchez Blues (iCoCulT, 2003), La Biblia Vaquera (Tierra adentro, 2008, reeditado ahora por sexto Piso) y La marrana negra de la literatura rosa (sexto Piso, 2010)—, que posee un raro talento para conectar lo inconexo, samplear referencias culturales heterogéneas y multiplicar los personajes homónimos. así la Biblia vaquera, que es el/la proteico/a protagonista de siete (una más que en la edición original) historias hilarantes que se desarrollan en el territorio norteño de PopsTock! (¡sic!), entre arenas de lucha libre y cantinas legendarias, con una banda sonora que mezcla la música ranchera con los ritmos electrónicos de nortec. en la prosa gratamente irrespetuosa de Carlos velázquez, llena de mexicanismos, creaciones verbales y juegos de palabras, La Biblia Vaquera se revela tan polisémica como lo son el nombre y el apellido del narrador coahuilense en YouTube, ya que en cada uno de los siete relatos esta expresión y sus variantes inglesas designan a otro personaje —un vendedor de burritos, una maestra en el arte de piratear discos (The Country Bible), una gorda perfecta y de armas tomar (The Western Bible), una artista depiladora de pubis (The Cowgirl Bible)— u objeto: la piel de un rarísimo animal de la que están hechas las botas fetiches de un cantante de corridos, un instrumento musical, e incluso una Biblia de verdad, forrada de mezclilla de pantalones tejanos, la primera de toda esta serie de reencarnaciones ficticias. la Biblia vaquera es un comodín onomástico de evidente intención paródica que, insertado en contextos tan variados como inapropiados, permite reescribir de una manera sorprendemente nueva e irreverente temas tradicionales, como el pacto con el diablo, y episodios conocidos de la historia mexicana, como la matanza de Tlatelolco de 1968 o el uxoricidio involuntario de William s. Burroughs, émulo de Guillermo Tell con mala puntería. los epílogos del libro citan los finales de dos textos canónicos, el narcocorrido “Contrabando y traición” y último cuento de El llano en llamas, “anacleto Morones”, sustituyendo los nombres de Camelia y anacleto por “la Biblia vaquera”: con este acto de apropiación desvergonzada y transformación lúdica, se señala la distancia que separa estos relatos de los grandes modelos narrativos que han determinado la visión estereotipada de México en general (rulfo) y del norte en particular (la narcoficción), al mismo tiempo que se muestra cómo La Biblia Vaquera recicla irónicamente los ingredientes de esa literatura en un ensamblaje genuinamente posmoderno, o posnorteño, como velázquez llama la condición cultural de la que brota su escritura. si la Biblia del título parece anunciar una historia mítica, con personajes arquetípicos y parábolas de que se deducen los fundamentos de una cosmovisión determinada, el adjetivo vaquera relativiza el alcance de la presunta enseñanza al norteñizarla y asociarla con una mitología de cowboys, rebeldes juveniles y modas vestimentarias. el subtítulo, “un triunfo del corrido sobre la lógica”, no deja duda en cuanto al carácter carnavalesco y desacralizador de esta Biblia burlesca que desmonta jocosamente los tópicos relacionados con el norte de México, sin el menor respeto por la exactitud de las referencias históricas y culturales ni tampoco por las convenciones narrativas y lingüísticas. Con La Biblia Vaquera, Carlos velázquez reanuda y al mismo supera una tradición mexicana de la literatura contracultural y la crítica humorística al situarse plenamente en el contexto del siglo XXi. Marco Kunz Quimera 81

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colaboran en este número

Pilar Adón (madrid, 1971) es escritora y traductora del inglés. Ha publicado los libros El mes más cruel, por el que fue nombrada como nuevo talento joven Fnac en 2010, Viajes inocentes, Las hijas de Sara y El hombre de espaldas (I Premio Ópera Prima nuevos narradores, 1999) . Ha publicado también cuatro libros de poesía y ha traducido a autoras como christina rossetti o edith Wharton, entre otras.

Carlos Acevedo (santiago de chile, 1984). es redactor jefe de www.elbutanopopular.com, fundador y coordinador del colectivo de agit-prop Lló lo beo a si y colaborador regular de la web www.librodenotas.com.. Álvaro Colomer (barcelona, 1973) es escritor y periodista. Ha publicado la llamada 'trilogía de la muerte urbana', integrada por La calle de los suicidios (círculo de lectores, 2000), Mimodrama de una ciudad muerta (siruela, 2004) y Los bosques de Upsala (alfaguara, 2009). también es autor de varios libros de periodismo narrativo y colaborador en diversos medio de comunicación. www.alvarocolomer.com Mario Cuenca Sandoval (sabadell, 1975) es considerado uno de los más destacados representates de la nueva narrativa española tras la publicación de su novela Boxeo sobre hielo, aunque ha cultivado también la poesía. con su segunda novela, El ladrón de morfina (451 editores, 2010) recibió el elogio unánime de la crítica española.

Violeta Hernando Puig (santa cruz de tenerife, 1982). es músico, escritora e ilustradora. Ha publicado la novela, Muertos o algo mejor (montesinos). codirige el fanzine 5,000 negros. s u proyecto musical se llama Violet lades.

Marco Kunz (basilea, 1964). es catedrático de literatura española en la Universidad de lausana..

Elvira Navarro (Huelva, 1978) en 2004 ganó el certamen de Jóvenes creadores del ayuntamiento de madrid, y entre 2005 y 2008 disfrutó de una beca de creación en la residencia de estudiantes. en 2007 apareció su primer libro, La ciudad en invierno (caballo de troya), que fue acogido calurosamente por la crítica y distinguido como nuevo talento Fnac. en 2009 publicó La ciudad feliz (mondadori), que obtuvo el XXV Premio Jaén de novela y el IV Premio tormenta al mejor nuevo autor. la revista Granta la incluyó en su lista de mejores autores jóvenes de habla hispana Alberto Olmos (segovia, 1975).

Ha publicado, entre otras, las novelas A bordo del naufragio (finalista del premio Herralde), Trenes hacia Tokio, El estatus (Premio ojo crítico) y Ejército enemigo. la revista Granta lo incluyó en su lista de mejores autores jóvenes de habla hispana. mantiene el blog de crítica literaria lector mal-herido.

Raúl Quinto (cartagena, 1978). licenciado en Historia del arte.

Ruido blanco (el Gaviero, 2012) es su último poemario). Óscar Sáenz (barcelona, 1984). licenciado en Filología Hispánica y teoría de la literatura y literatura comparada por la Universitat de barcelona. máster en edición por la Universitat Pompeu Fabra-IDec. coeditor del fanzine 5.000 negros.

Germán Sierra (la coruña, 1960). escritor y profesor de bioquímica. en 2009 publicó Intente usar otras palabras (mondadori).

Roberto Valencia (Pamplona, 1972). escritor y crítico literario. en su ciudad natal coordina las actividades de el Foro de auzolan. Ha publicado Sonría a cámara (lengua de trapo).

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