Quimera Revista de Literatura | Número 350 | Enero 2013

5€

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enero / 2013 / 64 págs

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Juan Vilá

m

¿Qué es m? Un relato de ciencia ficción o de miedo, una sucesión de historias de amor, una fábula grotesca capaz de provocar más de una carcajada, una novela tan radical y rabiosa como exigen los tiempos que estamos viviendo, diferente a cualquier otra y destinada a convertirse en una obra de culto.

Virginia Woolf

La habitación de Jacob Virginia Woolf rompe amarras con la tradición realista de la novela inglesa y se introduce de lleno en el modernismo con La habitación de Jacob, un relato ambiguo y desestructurado, construido alrededor de una ausencia.

Piel de Zapa

03 SUMARIO350 OK.qxp:SUMARIO287ok 27/12/12 11:42 Página 3

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sumario

5 .................................................................................................................................................. Poema José Ángel gonzÁlez Franco

6 .................................................................................................................................... zona cómic

ilustración de carla Berrocal

andrés casciani y matias santellÁn

8 ............................................................................................................................................. Wireless germÁn sierra

Editor: miguel riera.

Director: Jaime rodríguez z.

Edita: EdicionEs dE intErvEnción cultural s.l., c/ Juan de la cierva, 6, 08339 Vilassar de dalt (Bcn) tel., administración, redacción, Publicidad y suscripciones: 937550832 / 937962631. www.revistaquimera.com redacción: redaccion@revistaquimera.com administración: pedidos@edicionesdeintervencioncultural.com Publicidad: publicidad@revistaquimera.com Fotomecánica: tumar autoedición, s.l.

Imprime: trajecte, s. a..

derechos reservados –Prohibida la reproducción total o parcial de este número, sea por medios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin autorización del editor. Quimera no retribuye las colaboraciones. los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. la redacción no devuelve los originales no solicitados ni mantiene correspondencia sobre los mismos. la revista no comparte necesariamente las opiniones firmadas de sus colaboradores. issn 0211-3325 / d.l.: B - 28332/1980 impreso en españa – esta revista recibió una ayuda a la edición del ministerio de educación, cultura y deporte en 2012 .

9 ........................................................................................................................................ BetaBooks Óscar sÁenz & Violeta Hernando

10 .......................................................... entrevista (mínima) un oficinista japonés gerardo VilcHes

12 ........................................................................................................ esPecial: manga Bizarro coordinado por elisa g. mccausland

40 ..................................................................................................... el arte de la confusión alBerto santamaría

50 ........................................................................................................ entrevista Kevin Powers roBerto Valencia

55 ................................................................................................................... el quirófano

66 ........................................................................................................................................

Polaroid

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04 Editorial 348 copia.qxp:Presentaok 27/12/12 11:43 Página 4

Welcome to the jungle...

Por Jaime rodríguez z.

…si tienes el dinero, nosotros tenemos la enfermedad.

2013. el año amenaza con ser la jungla. Y hemos de ir (lo venimos diciendo largamente) a buscar la literatura a pie de calle. Pero antes de largarnos, queremos compartir con vosotros algunas de las imágenes e ideas (igualmente salvajes) que pueblan el cerebro de los mangakas (léase creadores de manga) más célebres del imperio del Sol. el especial que sobre este tipo de cómic coordina la crítica y activista cultural elisa g. mcCausland, explora lo más horripilante y bizarro que proponen estos señores japoneses, y arroja luces allá donde se esconde la oscura semilla de lo abyecto. el lector de Quimera (probablemente neófito en este asunto) podrá darse de bruces con nombres como Suehiro maruo, Hino Hideshi o Shintaro Kago y sus historias de violencia y perversión. Todo aquello por lo que vale la pena vivir.

Pero como no queremos quedarnos en el terreno de la fantasía (o sí) el gran alberto Santamaría nos ofrece una lectura profunda de Pensar desde la izquierda (errata Naturae, 2012), ese libro en el que diversos ensayistas intentan (desesperadamente) rearmar (quizás con años de retraso) una ideología de base crítica y social.

Perdonen la tristeza. roberto Valencia entrevista por su parte a Kevin Powers, veterano de la guerra de irak, cuya novela Los pájaros amarillos (Sexto Piso, 2012) recrea su dramática experiencia en el frente.

Crítica literaria, además. Porque divertirse (dicen los mueran Humanos) también es sagrado.

Hasta el próximo mes.

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05 Poema 350ok.qxp:columnacerok 27/12/12 11:43 Página 5

Un poema de

José ÁngEl gonzÁlEz Franco

Furia

la oscuridad nacida cría nuevas sombras para resguardarse.

Memoria, no hables.

Puedo elegir degollarme los tímpanos para no escuchar el último crujir de mi mente o enfrentarme a la dificultad del juego. cuesta aceptar la ralentización de los pensamientos olvidarse cuesta olvidarse de la furia que corría virgen por las extensiones verdes.

José Ángel gonzÁlez Franco (Barcelona, 1971). Es abogado. El poema que reproducimos pertenece a Aritmética del desgaste, su primer libro aún inédito.

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Zona CómiC. Espacio destinado a la creación libre de literatura gráfica. Este mes: andrés CasCiani y matias santellán.

06-07 Co?mic 350.qxp:columnacerok 27/12/12 11:43 Página 6

6 Quimera

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08 Wireless 347 .qxp:columnacerok 27/12/12 11:45 Página 8

wireleSS

la escritura oculta.

Por Germán Sierra “la escritura oculta —escribe reza negarestani en Cyclonpedia1— sugiere leer las narraciones siguiendo sus agujeros argumentales. Si los textos con argumentos narrativos y estructuras convencionales son leídos y escritos de acuerdo a ciertas disciplinas y procedimientos conformes a su configuración, las estructuras perforadas, formaciones degeneradas y agujeros argumentales deben disponer de metodologías propias de lectura y escritura.”

Decía Cela algo así como que una novela es cualquier libro bajo cuyo título esté escrita la palabra “novela”, pero los lectores actuales se enfrentan a un gran número de textos, tanto en soportes digitales como analógicos, que no contienen este tipo de indicaciones. Son escritos intencionadamente de-generados, o definitivamente metagenéricos como consecuencia de los nuevos hábitos de lectura facilitados por la tecnología. ensayo oculto en una novela, o ficción oculta en un tratado tecno-místico, a lo que más se parece Cyclonpedia es a un alucinado informe sobre la política del petróleo en oriente medio escrito en grupo por lovecraft, artaud, Guyotat y Deleuze.

Cyclonpedia representa como pocos textos la transición de la novela hacia estructuras textuales y conceptuales ya no dominadas por la ficción tal y como se ha concebido en los últimos siglos, a pesar de que, para ello, necesite todavía recurrir a algunos de los trucos más viejos de la ficción convencional —el recurso al “manuscrito encontrado”, por ejemplo, que permite a negarestani introducir su texto “cómplice con materiales anónimos” en una secuencia narrativa reconocible por el lector—. Ciertamente, los autores citados más arriba, junto con Blanchot, Beckett o Danielewski por incluír aguno más, demuestan que esta transición no es en absoluto nueva, sino, como una y otra vez repite negarestani, un flujo enterrado bajo la superficie que ha estado siempre ahí, aunque no en todas las ocasiones, al menos en occidente, se ha considerado “literatura”. Sin embargo, como texto de transición hacia algo quizás sintomárico de los tiempos que vienen —una literatura del flujo y la dinámica de los objetos, en la que no predomina un criterio humano de realidad— Cyclonpedia introduce una serie de reflexiones de enorme interés para comprender toda una serie de obras literarias construídas a partir de los flujos organizativos de la materia tal y como comienzan a ser considerados en nuestro tiempo. es probable que este movimiento de descentralización de “lo humano” se convierta en una transición continua, ya que parece imposible, ni siquiera con la inserción de máquinas autónomas entre autores y textos, llegar a una “democracia” absoluta de las cosas donde aquellas interacciones en las que participan seres humanos no prevalezcan sobre cualquier otro tipo de relaciones físicas: algo que parece deseable desde el punto de vista ontológico, pero inaplicable en cualquier praxis, como la escritura, que, por más obstáculos que le pongamos en el camino, no puede sino retener un origen , unas características y unos límites humanos. Pero aquí es el gesto lo que cuenta, el punto de apoyo para impulsar el salto, el empezar a darnos cuenta de que lo que denominamos tecnologías de la información deberían llamarse tecnologías de la organización. “mas que una simple investigación interdisciplinaria —continúa negarestani— la escritura oculta sugiere una política de contribución o participación con estructuras perforadas y formaciones degeneradas. leer a través de los agujeros argumentales sólo es posible mediante el desarrollo de una linea capaz de retorcerse en su interior y su exterior. la balística ctónica de semejante línea no sólo acompasa la solidez con una transcendencia perforada y un realismo poroso, sino que envuelve y pliega la matriz formativa de la propia estructura [...] la escritura oculta puede ser descrita como el uso de cada agujero argumental, todas las problemáticas, toda oscuridad sospechosa o repulsivo error como un nuevo argumento con su tentáculo y movilidad autónoma. la consecuencia de esta utilización se manifiesta como un acto de escritura cuyo efecto es deteriorar el argumento primario unificado o removilizar el así llamado tema central y su autoridad como mera armadura o sustancia primaria que mantiene pegadas las cosas. el argumento central o principal es reinventado exclusivamente para poder servir de huésped, para transportar y alimentar los otros argumentos” “esa vida bajo la superficie no puede ser reducida a la ramificación de diferentes capas argumentales o mensajes ocultos que constituirían la recompensa de una profunda lectura [...] la vida bajo la superficie de la escritura oculta no puede ser objeto de interpretación. Sólo puede ser exhumada distorsionando la estructura del libro [...] Para interactuar con la escritura oculta, uno debe contribuír y continuar el proceso de escritura del libro. en la escritura oculta el acto de leer y escribir es conducido a través de esos agujeros argumentales que la mayoría de los intérpretes rechazan como hermetismo innecesario.”

Cyclonpedia es una novela que no sólo se lee: es una novela que se excava.

1. reza negarestani, Cyclonpedia. Complicity with anonymous materials. re.press, melbourne, 2008. pp: 75-77 8 Quimera

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10 Minima 350 ok.qxp:Minima y blogsok 27/12/12 11:46 Página 10

entreVista (mínima)

Un oficinista japonés por

Gerardo Vilches

—La primera pregunta es obligada: ¿cómo se encuentra después de su increíble experiencia?

—Un poco abrumado, la verdad, fue bastante extraño todo. aún tengo secuelas, no se crea, cuando hipo me viene cierto regusto a chicle todavía. Y no puedo acercarme a una oficina de correos sin sentir cierta comezón.

—Lo comprendo, es normal. Pocas personas se enfrentarían a lo que se ha enfrentado usted sin perder la cordura. Incluso aunque fueran oficinistas. Pero ¿es todo tal y como lo cuenta José Domingo?

— ¿Quién?

— Espere, ¿me está diciendo que no sabe NADA? — ¿nada de qué?

— Esto es un poco violento... verá, lamento ser yo quien se lo diga, pero nosotros hemos conocido su historia a través de un cómic que ha dibujado un español. Un manga, que dicen ustedes. ¿No sabía nada?

— pues no, es la primera noticia que tengo.

—¿Entonces esa obra biográfica no ha sido autorizada? ¿Usted no ha visto ni un duro de todo eso?

—¿Me está diciendo que alguien en españa hizo un manga con aquellos horribles sucesos y que está ganando dinero con ello? eso es hacer leña del árbol caído,vaya que sí. todavía estoy a tratamiento psiquiátrico, ¿sabe?

—Me hago cargo. Sin duda es una falta de tacto increíble.

Pues sí, es tal y como le digo: el cómic se llama aventuras de un oficinista japonés y ha sido un gran éxito. Ha ganado premios y todo, y se ha publicado en varios países. ¿Cómo se siente al saber esto?

— pues un poco indignado, la verdad. espero que al menos retratase fielmente mi sufrimiento y tribulaciones 10 Quimera

y le diese la dimensión dramática adecuada.

—Pues... la verdad es que la gente considera que es un cómic muy divertido. Se ríen mucho cuando lo leen. Incluso hay quien dice que recuerda a los videojuegos.

— ¿divertido? por dios, ¿cómo se puede ser tan cruel? aunque la verdad, viniendo de un país bárbaro donde la diversión es torturar y matar a un animal, casi que debía haberme esperado algo así.

—Bueno, José Domingo muestra una serie de sucesos bastante increíbles. Es posible que no se ajuste a sus vivencias.

El oficinista del cómic se enfrenta a todo tipo de criaturas fantásticas, desde cerebros con patas hasta el mismo demonio. ¿Me está diciendo que eso sucedió tal cual?

—no lo recuerdo con demasiada claridad, el estrés posttraumático y las diversas contusiones cerebrales que sufrí ese día afectaron seriamente mi memoria. se me vienen y se me van flashes a veces. lo que sí sé es que no resultó en absoluto agradable, y aún guardo algunas penosas secuelas que me impiden llevar una vida normal.

—¿A qué se refiere?

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Con aventuras de un oficinista japonés (Bang Ediciones, 2012), José Domingo obtuvo el Premio a la Mejor Obra Nacional en el pasado Saló del Cómic de Barcelona. Aunque a juzgar por el cómic no es un hombre precisamente elocuente, Quimera ha contactado con el mismísimo protagonista de este increíble viaje plagado de peligrosas aventuras, sectas, mafias, criaturas intraterrestres y seres mitológicos.

además, tengo entendido que españa es un país subdesarrollado donde sus dibujantes de manga apenas ganan dinero con ello, no como aquí en Japón, que son estrellas. allí son más bien muertos de hambre y, la verdad, como sean todos de la misma ralea que ese tal domingo, se lo tienen bien merecido, ¡ja!

—pues en ocasiones… Bueno, es embarazoso decirlo, pero… aparezco desnudo en… sitios, sin saber cómo he llegado allí y siento bastante acidez de estómago. también tengo ciertos problemas para bombear la sangre, como si mi corazón no funcionase bien. por no hablar de la enorme cicatriz que tengo en el pecho y que no me explico de dónde viene.

—¿Siente que su vida ha cambiado a nivel espiritual después de esas experiencias? Ha trascendido usted a otros estados de conciencia...

—tuve una experiencia bastante mística, es cierto. aunque después se arruinó por culpa del mercantilismo, como ya sabrá, porque parece saberlo usted todo gracias a ese tal José domingo. aunque… tal y como comenta usted que plasmó el asunto ese chico, no confío en que se haya tratado de forma fidedigna, hum.

—Oiga, ¿y no se plantea denunciar a este dibujante oportunista? Al fin y al cabo lo más probable es que haya hecho una gran fortuna a costa de su desgracia.

—no estoy yo para más sobresaltos, a decir verdad.

—No se crea, alguno incluso consigue comer un par de veces a la semana. En todo caso me alegro de que se lo tome tan bien, me estaba sintiendo mal por darle yo la noticia. De todas formas, en cuanto a su… experiencia, no todo ha sido negativo, ¿verdad? Algo bueno habrá sacado usted.

—claro que no, he crecido como persona (por lo menos dos veces) y conocí a mi Megumi, no sé qué haría sin ella y no creo que la hubiera conocido si no llega a estar a punto de atropellarme con su trailer de 16 ejes.

—Al final siempre triunfa el amor. Nos alegra mucho verle tan bien, a pesar de sus evidentes secuelas físicas y psíquicas. Para concluir, ¿tiene algún mensaje para sus fans?

—euh, ¿fans? ¿Quiere decir que la gente de españa me quiere? ¡nunca me había pasado tal cosa! siempre he sido, ya sabe… más bien una persona gris, que pasa desapercibida, nunca me invitaban a las fiestas de la empresa porque soy un poco serio y aburrido, ¿sabe? no sé cómo tomármelo, la verdad, me siento un poco halagado, vaya… a lo mejor ese dibujante no es tan… ugh… ay… me está entrando esa extraña acid… ufff… ¡buurp! acidez… como cuando acabo desnudo en algún lado… uyuyuyuy… ha debido ser… la… emoción… Groarrrrr… de la entrevistUaaaarrGGGG!… será mejor que se aleje… ¡aUUUUUrrGG! ¡aaaaarGh! ¡Groaaaaaaar! ¡¡¡GroaaaaarG!!!

—Oiga, ¿qué hace? ¡No, deje! ¡No me toque! ¿Que se cree que… AHHHHHHHHHH Quimera 11

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Colaboran: Marc Bernabé, Carla Berrocal, María Castelló, José Domingo, David Fernández, Julio Fuertes, Alberto García Marcos, José Ignacio Molano, Silvia Nanclares, Salvador Luis Raggio, Alberto Santamaría, Rosa Torres, Gerardo Vilches.

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ESPECIAL

Coordinado por Elisa G. McCausland

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SIN PERMISo PARA Lo obsCEno CuERPo, CENSuRA y ESTADo EN EL JAPóN NEoLIBERAL

PoR RoSA ToRRES y ELISA G. MCCAuSLAND

El cuerpo colectivo funciona como un cuerpo individual: si el sistema es neurótico engendra inmediatamente estructuras autodestructoras. Cuando el inconsciente colectivo, a través de los instrumentos de poder de la industria cultural, sobrevalora la maternidad, no lo hace ni por amor de la feminidad ni por bondad global. La madre investida de todas las virtudes es el cuerpo colectivo que se prepara para la regresión fascista. El poder que otorga un Estado enfermo es forzosamente un poder sospechoso.

Virginie Despentes (Teoría King Kong, 2007)

Decía el crítico Jordi Costa, a propósito del cómic bizarro venido de oriente (Kago, Furuya), que los japoneses llevaban el subconsciente por fuera. Es un comentario cazado al vuelo que va de la mano de este otro visto en un contexto similar, esta vez firmado por la artista y performer Ana Elena Pena: “No sospechéis de la gente que dibuja, pinta o fotografía cosas aparentemente abominables, porque todo eso se queda ahí y no hay más. Es una manera como otra cualquiera de practicar la higiene mental. Tened miedo, en cambio, de las que van de mosquitas muertas y parecen vivir en un filtro de Instagram”. La intención del arte abominable, de lo extraño y lo bizarro, ese río soterrado, expuesto, es importante. Puede ser percibido como crítica certera, ejercicio de limpieza interna o mera provocación. Lo interesante está en la relación de estas ficciones con el sistema: qué dicen esos productos culturales de la sociedad que los produce, y por qué fascinan tanto al otro lado del orbe. En el caso que nos ocupa, el de lo obsceno y lo abyecto en el manga japonés, y su insistencia en someter al cuerpo femenino, ponemos el foco en el pasado para saber el porqué. Concretamente, en el periodo en el que Japón se decidió por una acelerada modernización para emular al oeste.

A finales del s. XIX los ingleses no ven con buenos ojos las costumbres de los nipones respecto al cuerpo.

Hacen especial énfasis, propuestas censoras mediante, en la erradicación de los baños mixtos y en la exposición pública de los cuerpos. Tildado de “primitivo” por los colonos, el Japón de principios del siglo XX hizo todo lo posible para desembarazarse de la vergonzosa etiqueta de “land of nudity, rudity and crudity” y entrar en el capitalismo a costa de ciertas pruebas de sumisión. A principios del s. XX la primera censura en torno a las representaciones del cuerpo es puesta en marcha, siendo la ley de 1918 —relativa a la representación del vello púbico— una norma con una lectura que trasciende los cuerpos, pues habla del Estado como administrador de lo público, de lo que es legítimo, de lo que se puede ver y cómo. Japón codifica ante Gran Bretaña y, sobre todo, ante Estados unidos como sucia, primitiva, una parte de la anatomía que, hasta la fecha, nunca había sido tildada de obscena en la cultura nipona. Este sometimiento, síntoma en dos direcciones, habla de un Japón dispuesto a todo para entrar en el juego y de un Estados unidos temeroso del potencial económico del archipiélago y del descontrol de sus cuerpos.

No es casualidad que una de las desviaciones que los colonos sugirieran corregir fuera la de los baños mixtos.

Como nos recuerda Beatriz Preciado en su artículo basura y género, “allí donde la arquitectura parece simplemente ponerse al servicio de las necesidades naturales más básicas (dormir, comer, cagar, mear) sus puertas y ventanas, sus muros y aberturas, regulando el acceso y la mirada, operan silenciosamente como la más discreta y efectiva de las tecnologías de género”. Estas cabinas de vigilancia de género serán muy importantes para subrayar la asignación y naturalizar la construcción de género que irá de la mano del capitalismo del siglo XX. La mirada occidental, heteropatriarcal y burguesa, colonizando la mirada nipona, por el bien de la economía.

Si no supiéramos que la realidad es otra muy distinta, podríamos aventurarnos a afirmar que, tras las dos bombas atómicas y la Constitución impuesta en 1947, las leyes que decidirían sobre lo obsceno durante la dictadura quedarían abolidas. Pero no. En el capitalismo de posguerra, definitorio de las formas de producción y consumo japonesas actuales, la censura se convirtió en una calibradora del espacio público; de la ideología del trabajo sustentada por las insQuimera 15

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tituciones políticas y las fuerzas económicas.

CompaCtando

el género : lo madre

Como vertebrador

Si hubo una redefinición necesaria para que el modelo de capitalismo importado se adaptara al chantaje de posguerra, esa fue la de la figura de la madre. Educadas para introducir a los hijos en el mercado laboral, con el fetichismo de la comodidad por bandera, “lo madre” entabla así estrecha relación con el sistema de Educación de posguerra. Dicho sistema pide la total sumisión del estudiante a la autoridad. El objetivo es alcanzar la mejor formación posible para así hacer honor al otro gran sacrificio, el del padre y el de la madre para que los hijos puedan acceder a una clase social “digna”. Es entonces cuando surge la pregunta: ¿cómo puede ayudar la ficción a asumir semejante vida de constantes tensiones?

Annie Allison, feminista y antropóloga, mantiene que en una sociedad capitalista, “el juego y el deseo están estrechamente relacionados con cómo una comunidad crea su entorno vital y se desplaza de la infancia a la madurez”. No hay que subestimar, pues, el poder de la presión estructural, pero tampoco debemos perder de vista cómo el deseo reprimido puede encontrar sus satisfactorias fugas en el consumismo. La importancia de la madre en la construcción de estas funciones radica en el rol social asignado, pues es deber de la progenitora —un deber que también encierra un poder— convertir el hogar en una extensión del aparato educativo que garantizará el futuro económico de la prole. No obstante, Allison nos advierte: no debemos confundir la importante labor de las madres en lo referente al estudio de los hijos con una igualación de poder. La relación capitalismo-masculinidad, mercadofalo, prevalece en la jerarquía. Es por 16 Quimera

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esto que en el marco de la ideología de la familia y el matrimonio heteronormativos, los valores japoneses hacen especial énfasis en el sacrificio extremo de la madre: el cómo mantener a las mujeres enmarcadas en una categoría siempre subordinada también ha de alimentarse con ficciones.

En Japón, la madre es para el niño una amorosa autoridad de la que determinados productos culturales ayudan a huir; una imagen castradora que prevalece de manera fantasmática —que diría Lacan— en el imaginario del adulto y de la que hay que seguir huyendo aún alcanzada la madurez. Esto explica la tendencia a la fetichización en la cultura de masas, la infantilización de los personajes femeninos o la dominación sexual como norma. Con el “ero manga” (cómic erótico para hombres) como prueba de esa huida, encontramos representaciones sadomasoquistas, voyeurismo y violaciones en unos cómics que son consumidos, rápida y compulsivamente, en espacios de transición; lugares donde se permite la ilusión de escape, lejos del hogar, sí, pero también al margen del entorno laboral. lo

obsCeno y lo polítiCo: permisos

para mirar

Funciona “lo mujer” en la ficción nipona como símbolo polivalente: metonímico en lo que respecta a las mujeres “reales” —esposas y madres— y metafórico en lo referente a la cultura del esfuerzo, el trabajo y el estudio. En la otra cara de la moneda tenemos géneros, como el mencionado “ero manga”, que incide en que las mujeres sean concebidas como aterradas y territorializadas; lo que se traduce en hombres guerreros que entienden el sexo como una batalla y a las mujeres como aquello que hay que conquistar, y expoliar. y tiene sentido, pues la censura permite esta objetualización para preservar a la madre. La pornografía no solo

está legitimada, sino que es necesaria, pues funciona como reguladora de afectos. La tendencia misógina lo que hace es preservar el orden capitalista/patriarcal en el que la madre tiene un papel capital, pero ha de mantenerse en su rol para que el sistema permanezca. De ahí que la censura incida en el difuminado de los órganos sexuales. Casa y familia es lo hay detrás del fundido a blanco.

Desde una perspectiva foucaltiana se puede relacionar esta compulsión del Estado por regular la obscenidad — con especial énfasis tras la II Guerra Mundial— como un estímulo para que la industria pornográfica orientara su producción hacia lo sucio. Es evidente que el valor de este sexo representado está, precisamente, en su crudeza. La represión inherente a los sistemas estatales siempre ha estimulado las ofertas escapistas; más aún si se trata de un sistema de libre mercado pues, lo que verdaderamente regula la legislación japonesa es la territorialización del espacio público en función de lo que se puede y no se puede hacer con el sexo. El Estado falocéntrico se construye, en parte, a hombros de estas leyes, dejando enterrado en un pasado no tan remoto, pero tildado de abyecto y primitivo, una concepción del cuerpo en consonancia con el sintoísmo — religión politeísta sin una verdadera institucionalización ni textos sagrados, carente de radical división entre luz y oscuridad; entre el Bien y el Mal— que resiste en la cultura nipona.

CodifiCaCión de lo femenino: fiCCiones y Control

La tendencia misógina es un aspecto muy recurrente en la historia de casi todas las sociedades y por extensión, de sus ficciones e historias del arte.

Lo femenino, en la tradición patriarcal, se asocia con lo dramático, con lo no-humano, con lo divino y también con lo infernal. En la mayoría de

leyendas japonesas, encontramos que la mujer aparece reflejada como un ser prácticamente animal; un ser quimérico, mutante. Así, lo femenino y el cuerpo de la mujer son relacionados muchas veces con seres mitológicos extraños que arrastran terribles historias: Leyendas sobre súcubos, arpías o pulpos con torso de mujer conviven en mitologías orientales y occidentales.

En occidente, nos tenemos que remontar a la Edad Media para asistir a la escisión entre la mujer pura, virtuosa e inocente, y la mujer mayor, asociada con la brujería y la libido desatada. La primera se limitaba a usar su sexualidad con fin reproductivo y la segunda lo disfrutaba, pagando un precio reputacional e, incluso físico, por ello. Así, se empezó a aplaudir a las mujeres con carácter pasivo, apostando por el mito del amor romántico, creando una dinámica de sometimiento y desigualdad en las relaciones, sustentadas por ficciones donde las mujeres asumían que su sexualidad existía conforme al hombre. El mito del “príncipe azul” y la aspiración al confort hogareño son premios para la (buena) mujer.

Así pues, no es de extrañar que el ideal femenino del cómic nipón sea el de la mujer pura, sincera y rendida al amor (y a su hombre), que es representada con grandes ojos —también conocida como yasashii, la mujer pura de corazón capaz de empatizar con los sentimientos del otro, en oposición a las llamadas mujeres oscuras, las femme fatale—. En referencia a estas últimas —las desobedientes— David Flórez Rodríguez, en su artículo “Al otro lado del espejo: visiones de la mujer en el anime” (2009), asegura que “las imágenes femeninas son muy limitadas, reduciéndose su retrato a simples bosquejos sin personalidad propia, y variando su participación entre la subordiQuimera 17

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nación a los deseos del macho o el sadismo descarado, o simplemente lo que podríamos llamar fake/true rape, en el cual parece que la negativa de la mujer constituye un factor más, cuando no el factor, de la excitación producida en su pareja, lo cual llevaría a comprender la (aparente) inexistencia de pornografía destinada al público femenino”. manga vs. lady´s comic “Figuras juncales y esbeltas de piernas largas y rectas nada japonesas, en exóticas habitaciones de estilo occidental. Largos cabellos ondulados, rubios para la protagonista buena, negros para la mala, a veces invadiendo el encuadre como una ornamentación modernista del novecientos. ojos inmensos, en cuyas pupilas se encienden diminutas estrellas. Cielos constelados, hojas marchitas o motivos florales como contrapuntos que marcan sosiego y cesura. Encuadres alargados, composiciones diagonales, primeros planos de los personajes que se salen de las viñetas, decorativismo en la composición de la página.

Efebos de aspecto afeminado. Muchachitas andróginas, amores platónicas, hemofilia adolescente”. Este es un supuesto escenario de lo que podría considerarse, según Jacqueline Berndt —El fenómeno manga (1995)— el cliché de un manga para chicas, también conocido como “shojo”. La temática de estos cómics oscila entre el drama, el romance y la fantasía. Las protagonistas suelen ser mujeres jóvenes cuyo sueño definitivo es casarse y disfrutar de una vida fácil y rica, en la que no falte una gran mansión. En los cómics de Kodansha, Futabasha y Shogakukan, por ejemplo, encontramos este tipo de romanticismo fantástico, donde el final feliz está asegurado y, si aparece el tema sexual, es en relación a una expresión de amor: una chica pierde su virginidad como regalo sincero, siendo el sueños

de amor y sexo salvaje.

para chicas

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amor la única razón para practicar sexo, un acto que es idealizado y exaltado.

rales de la feminidad; un proceso del cual las propias mujeres no pueden participar.

Por otro lado encontramos los llamados lady´s comic. Género nacido en los ochenta como reacción a la expansión del manga para chicas, utiliza el amor romántico como excusa, incluido el “final feliz” matrimonial, pero con elevadas dosis de violencia y prácticas sadomasoquistas no consensuadas.

Enfocado a un público adulto —mujeres de entre veinte y treinta años—, este producto tiene dos variantes: una que enfatiza en lo sexual, pues bebe directamente del “ero manga”, y otra que prefiere la vertiente romántica más soft. Llama la atención de este género que no siga la tendencia infantilizadora de la mujer. Al estar dirigido a mujeres y creado por mujeres, hay quien ha querido ver cierta vocación feminista en él. Arriesgándonos con esa afirmación, podría recurrirse a la representación de las experiencias de mujeres adultas como argumento de peso, puesto que muchas de las historias narradas en los lady´s comic provienen de fantasías y confesiones de lectoras. “Experimentar con el carácter múltiple de la mujer, reconstruyendo las miradas a través del lenguaje y del tono, teniendo en cuenta las determinaciones sociales y los contextos”, propone Teresa de Lauretis, integrante de la llamada Teoría Fílmica Feminista, en claro contraste con Laura Mulvey, que entiende que existe un factor masoquista en aquellas mujeres que disfrutan con representaciones de sometimiento y sumisión. Tal y como recoge en Placer visual y cine narrativo (1975), la mirada masculina determinante proyecta sus fantasías sobre la figura femenina que se organiza en función de sus deseos, de ahí su fetichización. Las mujeres se ven (re)presentadas en unos estereotipos cada vez más globales, que se introducen impunemente en el imaginario, conformándose como identidades natu-

También como reacción al manga para chicas surge, dentro del “ero manga”, el género “lolikon”. Derivado del complejo nacido de la novela de Nabokov —Lolita (1955)— el “lolikon” centra la acción en el cuerpo adolescente y eleva el grado de alienación de lo pornográfico al introducir elementos fantacientíficos, donde las mujeres híbridas, precisamente por su naturaleza no terrestre, toman la iniciativa. Nace desde los márgenes, en fanzines, buscando hacer visibles los mecanismos de idealización del amor romántico, inherente al género shojo.

Absorbido por el mercado ya casi en los noventa, la violencia y el éxito del “ero manga” sepultaron esta vocación.

A su vez se abrió paso el llamado “erogekiga”, donde autores con cierto amor por la subcultura y las historias excéntricas y extremas —como las de Suehiro Maruo, autor que disfruta de la asociación de pornografía y escatología para remover al lector— encontraron un espacio para la crítica. “A diferencia del lolikon, el ero-gekiga mantiene la proximidad con el acto sexual real y sus componentes violentas. Describe su desarrollo, integra el juego preliminar, trabaja alternando entre strip-tease forzado y ocultación, presenta al hombre como violador y expresa su interés hacia el cuerpo femenino en tanto que objeto, atado y estrangulado con asombrosa frecuencia” precisa Jacqueline Berndt. Estos autores se hacen con la sintaxis de lo abyecto y, desde los márgenes, innovan, rompen el marco; intentan provocar y entretener con propuestas transgresoras a la sombra del mercado. surrealismos

CárniCos:

lo

Como

obsCeno

lo

abyeCto y

trasgresión ;

el

humor grotesCo Como CrítiCa

La basura, lo sucio, al contrario que lo litúrgico y místico, nos remite a la

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bajeza del ser humano, a su naturaleza animal, imperfecta y opuesta a la divinidad. Ambas representan dos caras de una misma moneda: una, el orden establecido, lo puro, lo brillante y la otra el tabú, lo prohibido, lo mal visto, lo infernal. Por eso las mujeres raramente realizan funciones corporales en los manga, como si sus deposiciones no fueran tales y, consecuentemente, los personajes masculinos se consideran a sí mismos verdugos culpables por sus pulsiones de amor. La mirada masculina es necesaria para entender este fenómeno pues, al representar estos autores las bajas pasiones, engordadas conforme al sistema represivo que las alimenta, lo inmoral y frecuentemente cómico de estos mangas, que nos arriesgamos a tildar de surrealistas, funcionan como lo hacen las obsesiones sexuales volcadas en viñetas de otro autor underground: el estadounidense Robert Crumb. Estas historias suelen presentarnos a anti-machos — sujetos que no saben bien donde situarse dentro de la sociedad, ni cómo mostrar sus deseos— que idealizan a las mujeres o que, directamente, las representan como grotescas y paródicas; en la trasgresión está la clave. Porque, no hay nada más atractivo para un creador crítico y consciente del contexto social que transgredir códigos de conducta presuntamente inamovibles. Autores como Shintaro Kago, abordan en sus representaciones la destrucción misma de la pureza y la belleza, simbolizada por la inocencia de sus niñas explotadas, deformadas por fuerzas externas que amenazan con hacerlas reventar. una ficción transgresora que El club de la lucha (1996) de Chuck Palahniuk describe de manera magistral: “Sentía ganas de meterle una bala entre los ojos a cualquiera que se negara a follar para salvar su especie.

Quería abrir las válvulas de descarga rápida de todos los petroleros y cubrir de crudo todas esas magníficas

playas que yo jamás conocería. Quería respirar humo”.

Karl Rozenkranz, preguntándose sobre por qué el arte se dedica a lo feo en lugar de limitarse a representar lo bello defiende que “lo feo puede producir grandes efectos; el arte lo necesita, no solo para la comprensión lógica del mundo, sino para convertir una acción en trágica o en cómica”.

Cuando el surrealismo comenzó a operar se dio cuenta de que, para provocar respuestas humorísticas, la mejor estrategia era unir opuestos: la vida con la muerte, lo bello con lo feo.

Cabe precisar que nos referimos a un surrealismo cárnico, basado en lo material; más en las posturas de Georges Bataille que en las de André Breton.

ba— toda expresión pública ligada a la caricatura o a lo satírico, por ejemplo. No obstante, en lo que a pornografía se refiere, la obscenidad es ligada a la moral sexual: cuanto más pudorosa es una cultura, más tabúes tiene y más se manifiesta el gusto por su violación. Es una respuesta lógica a la represión, tal y como se ha abordador anteriormente, y está íntimamente ligado a la estructura del Estado. Cuando nos movemos en el terreno de lo abyecto, lo hacemos en el territorio del orgullo, de la identidad: es el cuerpo del revés, refiriéndose no a una “sustancia fantasmal ajena al sujeto sino íntima con él; lo abyecto afecta a la fragilidad de nuestras fronteras” (Kristeva). El sujeto debe abyectar —expulsar— para no estar fragmentado; para volver a ser un solo ente interrelacional, dado que lo abyecto es una expresión de lo irracional. Al luchar contra lo cohibido, contra lo prohibido, no solo se establece una lucha interior, sino también social.

El doble juego del surrealismo grotesco busca romper con todo lo visto hasta el momento. El objetivo es romper con una sociedad aséptica, donde el dolor, el fluido o la muerte se encuentran escondidos, administrados desde arriba para que no resulten chocantes; una sociedad cimentada en el sacrificio laboral asimilemos las desgracias sin cuestionarlas, ni ética ni estéticamente. “¿Por qué esta fascinación por el trauma, este deseo de abyección hoy en día? Existe insatisfacción con el modelo textualista de la cultura así como con la visión convencionalista de la realidad, como si lo real, reprimido en la posmodernidad postestructuralista, hubiera retornado como traumático” afirma Hal Foster en “El Retorno de lo real” (2001).

Es ya tradición que la censura, cuando entra en la escena política, tilde de obsceno —y por lo tanto, lo prohí-

¿Qué tiene que ver el género gore con el surrealismo? Ambos son concebidos desde una misma inspiración: la

“

También como reacción al manga para chicas surge, dentro del “ero manga”, el género “lolikon”. Derivado del complejo nacido de la novela de Nabokov — Lolita (1955)— el “lolikon” centra la acción en el cuerpo adolescente y eleva el grado de alienación de lo pornográfico al introducir elementos fantacientíficos

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ingeniería sadomasoquista, irreverente y obscena. A esto se le añade que los dos géneros trabajan con la idea de animalidad del ser humano.

De vuelta al primitivismo, en estos contextos críticos, los personajes se dejan controlar por pasiones tales como las referidas a la pulsión de amor y la pulsión de muerte. Inevitable ligar el gore tradicional y el surrealismo con un género de manga en auge, el “ero-guro”, género de pornografía caracterizado por la escatología, la sangre y la mutilación. El término proviene de gairaigo —apócope de “erotic grotesque”— siendo los autores más conocidos del mismo los ya citados Suehiro Maruo y Shintaro Kago, además de Waita uziga y Toshio Maeda.

Considerado en un principio “eroguro”, el conocido como “tentacle rape” se convirtió en un género en sí mismo por obra y gracia de un público entregado a la causa.

Estrechamente ligado a la tradición nipona, nos sirve de excusa para cuestionar la evolución de la representación de lo femenino en la ilustración, el manga y el anime nipones.

Rescatamos El sueño de la mujer del pescador (Hokusai, 1820), una imagen de amor lovecraftiano que se ha convertido en un género dentro de la pornografía japonesa —el “shokushu zeme” o tortura del tentáculo— y que, aunque en un primer momento remitiera a una leyenda del país del sol naciente, ha supuesto una creativa manera de eludir la norma que prohíbe la exhibición explícita de genitales.

Si comparamos “shungas” —estampas de primavera con motivación erótica— de los siglos XVI al XIX con productos de después de la censura, como el célebre anime Urotsukidoji (1989), seremos testigos de las variaciones en las representaciones de las 20 Quimera

mujeres en la pornografía: si antes parecían disfrutar y había una cierta sensualidad en las posturas, en las nuevas imágenes son sometidas a violaciones y vejaciones violentas de todo tipo, eludiendo en muy pocas ocasiones el papel de víctima. En Urotsukidoji, por ejemplo, aquellas que disfrutan de su sexualidad de manera libre, como las lesbianas, son convertidas en monstruos. Solo Akemi, la novia y al mismo tiempo madre, se salvará de tener sexo ocasional no tentacular, después de haber aprendido, a golpe de violación, que solo su príncipe azul puede salvarla de una eternidad de orgías.

Venganza en clave de guerrera; desobediencia adolescente Tres obras híbridas cierran este ensayo con una intención, la de subrayar que la mirada es importante a la hora de construir una historia. Sobre todo, la mirada extraña(da), crítica, provocadora. Llamamos híbridas a Kabuki, de David Mack, Crossing Midnight, de Mike Carey, y a El amor duele, de Kiriko Nananan, porque han sido escritas y dibujadas por autores con cierto afán de subvertir, de herir, fuera de los canales estéticos de lo abyecto y lo bizarro. También porque dos de ellos no son japoneses, lo que no quita que sea importante y reveladora la manera en que recuperan el mito y ponen en jaque las estructuras de un sistema represivo que produce monstruos.

Kabuki (2000), de David Mack, narra la historia de una venganza, de una respuesta desproporcionada, terrible y necesaria a una cadena de vejaciones ligadas a la sangre, la familia y la tradición. Más allá de la legitimación de la venganza a manos de la heroína, lo que resulta interesante de este cómic es la desobediencia como tema: al sistema, al padre, al destino asignado por género. Las reminiscencias religiosas, en este caso, no solo

liberan del orden patriarcal sino que, además, impulsan una nueva mitología donde las prostitutas son redimidas, no por el salvador, sino por el arte. “Las mujeres deberían ser usadas para sus fines supuestos y no para el teatro”. La obscenidad aquí reside en una palabra, “kabuki” —un tipo de teatro japonés—, resignificada a lo largo del cómic. ¿Qué ocurre cuándo una prostituta se sale del marco; cuándo de esclava pasa a madrastra; cuándo le da una hermana al hijo de un general? El castigo de la madre es la muerte; la venganza de la hija se intuye espectacular. Pero Kabuki no habla tan solo del ciclo de la sangre; lo que plantea es la muerte del sistema. Recontextualiza lo madre; destruye al padre y al hermano, que encarnan la pervertida unión de los dos sistemas económicos que definen Japón; y quien obra el milagro es la hija, del margen y del sistema. Es así como Kabuki pasa de ser sinónimo de puta a significar “guerrera”.

“Enjo kosai”, sin embargo, no tiene una traducción tan precisa como “kabuki”. Expresión normalmente traducida como cita recompensada, describe una práctica adolescente en la que las jóvenes acentúan su aspecto inocente y pueril para conseguir dinero de hombres que pagan por transacciones relacionadas con el sexo, más o menos explícito, dependiendo del acuerdo al que se llegue.

Mike Carey, un autor inglés fascinado con el folclore japonés se atreve en Crossing Midnight (2009) con la mitología, pero también con el retrato social, pecando —muy probablemente a su pesar— de paternalista, pues llega a relacionar la práctica del “enjo kosai” en Japón con la trata de blancas en Reino unido. ¿un desliz moralista? Carey es consciente de que se trata de un contexto distinto y hace un esfuerzo relativista al recoger en el prólogo cómo esta actividad no es percibida en como una inmoralidad,

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sino todo lo contrario: las chicas no son vistas como víctimas y los hombres no son estigmatizados por buscar su compañía. En este sentido, en la historia titulada Inocencia en venta o alquiler no se juzga directamente a las chicas que la protagonizan, aunque el autor invita a un guardián de los infantes a atacar a aquellas que “venden su inocencia”. “Estas chicas”, dice Carey, “son un producto de su cultura, y son parte de algo que es real, importante y que ocurre actualmente. No es algo fantástico ni que esté exagerado para darle efectismo. y si te hace sentir incómodo, mejor.

Es lo que debería lograr”.

Crossing Midnight es la historia de dos hermanos gemelos, nacidos cada uno a un lado de la medianoche y destinados, por un capricho del pasado —ligado a la tradición nipona que ellos rechazan— a formar parte de un ejército de sombras animistas, pero en bandos diferentes; en asignaciones de género distintas. No es baladí la vuelta a la magia, al mito, al arquetipo desactivado por el capital. Carey se embarca en la aventura, sin dejar de lado el discurso crítico, la sangre y el sacrificio. Reconstruye el imaginario femenino, y lo empodera; lo viriliza. En claro contraste, dota de un poder blando al protagonista masculino. El experimento es poderoso y el resultado de esta ficción es esperanzadora: en la relectura de los mitos están muchas de las claves para revolucionar la esencia, el arquetipo, la realidad.

Completamente opuestos a esta vuelta al mito, están los pequeños relatos, crueles y tiernos, de Kiriko Nananan.

Famosa por su obra blue (2004), esta autora adherida a la corriente conocida como “nouvelle manga” no trabaja lo obsceno desde la imagen, sino que retrata las inconsistencias de la juventud y cómo sus emociones van estrechamente ligadas al capital, lo

que en El amor duele (2009) se da de la mano de las citas recompensadas y de la prostitución juvenil, también por parte de chicos jóvenes. “Soy una especie de millonario. Me siento de puta madre. Pero, mañana… mañana es el día en que me utilizan. una vez al mes, una vieja de sesenta me compra por seiscientos mil yenes”. Hay también en Nananan un gusto perverso por los chantajistas emocionales, las manipuladoras y onanistas, las aparentemente autosuficientes; un gusto que empuja a mantener la esperanza, pues nunca la representa-

ción del consumo de los cuerpos, del deglutir el corazón ajeno, sin compasión, fue tan honesto y doloroso signo de los tiempos. Evidenciar que “estar todo el tiempo deseando enamorarse de alguien, queriendo experimentar el amor auténtico y esas cosas” no es lo que los niños y niñas esperan del sistema es valiente. Si, en una sociedad donde la vida es el trabajo, las nuevas generaciones descubren puertas traseras que permiten el sueño de una jubilación anticipada antes de los treinta, ¿dónde está el problema?

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cuatro jinetes deL aPocaLiPsis bizarro Junji Ito, Hino Hideshi, Suehiro Maruo y Shintaro Kago son también conocidos en España como “los cuatro mosqueteros del manga bizarro”.

Descrubrimos por qué.

1. JunJi ito o la espiral del terror Por LoLa Mento

una historia de terror cuyo Leitmotiv son las espirales. dicho así, reconozcámoslo, no sabríamos exactamente qué esperar. desde luego, no encontrarán, al menos como “causa primera”, ninguna de las figuras más o menos clásicas popularizadas por la literatura o el cine: ni vampiros, hombres-lobo o seres sobrenaturales más o menos antropomórficos; ni psychokillers, ni extraterrestres, ni brujas, ni mad doctors y sus inefables creaciones, etc. tan sólo eso: espirales, configuraciones en espiral. esa es la amenaza, nos parezca lo que nos parezca.

Hablamos de Uzumaki, del mangaka japonés junji ito. Historieta originalmente serializada en la revista nipona big comic spirits, de la editorial shogakukan, y posteriormente recopilada en tres tankoubon (libros), 1 entre 1998 y 1999 , alcanzando en total alrededor de seiscientas páginas. conocemos al menos ediciones que traducen la obra al inglés (Viz comics, estados unidos), al francés (Éditions tonkam, Francia) y al castellano (Planeta de agostini, 2 españa ). también existe una adaptación fílmica, de 2000, dirigida por Higuchinsky. Ésta se mantiene fiel al

manga hasta cierto punto —llegando a calcar, congelando el fotograma y mediante actores “reales”, algunas de las viñetas del cómic—; sin embargo, dado que la cinta fue realizada antes de la finalización del manga, el final es totalmente distinto y su desarrollo más lineal, frente a la estructura “en espiral” que despliega el manga, con su crescendo progresivo y su lovecraftiano clímax al llegar, precisamente, al núcleo del vórtice. creemos que puede hablarse de un cierto grado de originalidad en la trama. desde luego, no nos consta ninguna otra obra de este estilo cuyo elemento principal sean las espirales; no, desde luego, bajo el tratamiento particular que ito da a su obra (de otro modo, ahí está el ilustre Poe, pero desde luego de un muy otro modo). en aspectos particulares sí podemos rememorar algunos precedentes (las metamorfosis podrían remitirse, si se quisiera, hasta ovidio; Lovecraft también estaría, por supuesto, ahí, especialmente en la parte final de la historia; la idea de maldición cíclica, de pueblo maldito y resurgimiento del mal podría ponerse en paralelo, por ejemplo, con el It de stephen King; mientras que las Quimera 23

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alteraciones de la carne casarían sin duda muy bien con el movimiento “neocárnico” del que cronenberg en el cine, H. r. Giger en las artes visuales, clive barker en la narrativa, joelPeter Witkin en la fotografía, o 3 charles burns en el cómic , se consideran estandartes; valgan estos ejemplos), pero confesamos, de nuevo, desconocer la existencia de alguna obra que haya construido un relato terrorífico a partir de las simples pero obsesivas, recurrentes, omnipresentes espirales, del modo como lo hace ito.

Y es que la espiral no funciona, o no funciona sólo, que también, como metáfora visual, o bien como figura analítica de la estructura de la narración, sino que es, por decirlo así, literal y encarnada. encarnada en objetos, en personas, en animales, en edificaciones, incluso en fenómenos meteorológicos y hasta astronómicos... así, si bien podrían nombrarse multitud de historias donde la metáfora de la espiral podría funcionar para dar una idea del modo en el que 4 se desenvuelve la trama , uzumaki lleva a un incómodo primer plano dicha configuración, comenzando generalmente por entes tan cotidianos como los caracoles, ciertos vegetales o alimentos, el peinado, etc., hasta su sublimación -sublime, en el sentido de burke- invasiva, depredadora y, finalmente, apocalíptica. una vez que el horror espiral se instala en el pequeño poblado costero de Kurouzu, los protagonistas saben que algo tan extraño como peligroso se ha apoderado del lugar y de sus habitantes. sin embargo, del mismo modo que una pequeña embarcación, una vez que se ha acercado demasiado a un potente maelstrom, no puede hacer otra cosa que dejarse arrastrar en circunvalación hasta ser absorbida al llegar al centro -pensamos en la conocida y ya aludida narración de 24 Quimera

5

Poe ; la solución aportada por éste no es aplicable, por supuesto, al universo de Uzumaki, donde la espiral es irreversiblemente unidireccional-, pese a que los planes de huida aparezcan una y otra vez, nadie será en apariencia capaz de llevarlos a cabo, hasta que la situación llegue a un extremo en el que salir de Kurouzu parece inevitable... Pero entonces, por supuesto, será demasiado tarde. a algunos lectores parece haberles extrañado el que los cándidos protagonistas, particularmente la algo bobalicona Kirie Goshima, no salieran

“

suelo trabajar con estructura previa y el convencimiento de que cuando esté metida en harina cabe la posibilidad de que tenga que desandar lo andado, de que la historia me lleve por otros derroteros.

por pies del lugar al primer síntoma de la plaga vorticista. sin embargo, la coherencia interna de la historia hace que esto sea enteramente comprensible, por medio de los alterados mecanismos psicológicos que la plaga impone sobre sus víctimas.

Y es que, aparte de los efectos plásticos que la recurrencia de las espirales permite sobre las viñetas —aspecto sobre el que volveremos en un momento—, uno de los factores que hace, cuando menos, desasosegante

la lectura es la trabazón de los perfiles psicológicos reactivos ante la amenaza, sus interrelaciones y diferentes modos de actuar. incluso antes de llegar a la parte que se adentra en 6 el, digamos, survival horror , encontraremos personajes que simplemente parecen dejarse arrastrar por obsesiones cuyo elemento recurrente son, obviamente, las espirales, plasmadas por lo general en diferentes configuraciones y/u objetos, aceptando, celebrando e incluso adorando la maldición, mientras que el contrapunto lo dan quienes simplemente sufren las consecuencias y, cuando menos, se horrorizan ante éstas... sin que en ningún momento se dé la impresión de que alguien pueda hacer la más mínima cosa para arreglar la situación, siquiera, como decíamos, para huir de ella. La “lógica” imperante en el relato es, pues, la del sueño -la de la pesadilla, por supuesto-, donde la aparición de lo que en el mundo de la vigilia rompería absolutamente con la coherencia, con la seguridad que la inducción empirista instala firmemente en nuestras vidas, no hace más que llevar a los protagonistas a expresar todo el asombro e incluso el pánico que se quiera y, sin embargo, a continuar, con voluntad casi de autómata, enroscándose más y más en la espiral del horror, hasta el inevitable ¿final? “Es muss sein!”

Por supuesto, una trama tan enrevesada -literalmente- como la de este manga no sería lo mismo sin el concurso de la destreza artística del autor. con una línea fina y bien cuidada, plagada de detalle, generalmente muy trabajada, consigue no sólo narrar en imágenes de forma fluida y comprensible, sino, principalmente, crear imágenes cuyo impacto visual es francamente asombroso, estampas tan desagradables como, paradójicamente, hermosas, con capacidad para permanecer, con fijeza, en el recuerdo.

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Lo delirante, obsesivo y por momentos grotesco de la trama y su plasmación en viñetas ya nos da suficientes argumentos para conceder a la obra de ito una alta calificación en sus pretensiones de epatar, disgustar e incluso atemorizar al lector. La gama de respuestas emocionales, de modulación y tonalidad obviamente singular para cada cual, se encontrará muy probablemente en el rango negativo pero, y esto es un clásico problema estético, sin duda también muchos de sus lectores quedamos maravillados

respaldo a nivel popular lo suficientemente amplio como para permitir la continuidad de las traducciones de sus obras. apenas nos consta la aparición de la interesante, aunque quizá 8 algo primeriza Tomie , manteniéndose inédito el grueso de su producción, con obras de tanta calidad como Gyo o 9 Hellstar Remina .

La obra de junji ito podría ponerse al lado de la de Hideshi Hino, suehiro 10 Maruo y shintaro Kago para formar a los tres mosqueteros -que eran,

de algún modo ante el cómic. el propio Warren ellis ha recomendado fer7 vientemente la obra , y parece haber un conjunto de conocedores de la misma que, aunque presuponemos que no excesivamente numeroso, sí es tremendamente entusiasta, con lo que podríamos aplicar fácilmente la socorrida etiqueta de obra “de culto” a Uzumaki (hay quien prefiere, incluso, hablar de “obra maestra”; dejemos las etiquetas como lo que son, y expresando lo que expresan y hasta donde lo expresan). Lo que parece claro es que, al menos en españa, la obra de junji ito no parece haber gozado de un

como saben, cuatro- del manga de horror actual. Menos underground que Hino, menos bizarre que Maruo, y menos experimental que Kago, ito aporta sin embargo una singularidad que, con todas las raíces e influencias que se quiera, lo convierte, como al resto de autores citados, en un auténtico punto y aparte en el género, y en referente ineludible para cualquier aficionado al fantástico-terrorífico.

Hechas todas las precauciones debidas para los paladares delicados y aprensivos, sólo nos queda invitarles al descubrimiento —o a la relectura— de los mangas de horror de junji ito.

notas 1. un capítulo que quedó, por algún motivo, inédito, fue publicado en la misma revista el año siguiente a la finalización de la serie.

2. esta edición, publicada entre octubre de 2004 y abril de 2005, consta de seis volúmenes, los cuales dividen en dos cada uno de los tres tankoubon originales, en formato rústica y un tamaño algo mayor que el de los habituales tomos manga. Las páginas originalmente concebidas a color son reproducidas, como el resto del cómic salvo cubiertas, en blanco y negro. se incluye el citado episodio inédito de 2000.

3. cfr. a. j. navarro (ed.) La nueva carne. una estética perversa del cuerpo. Madrid: Valdemar 2002. el que los referentes traídos sean del ámbito occidental no quita, antes al contrario, que existan sus correlatos en el oriental.

4. Por ejemplo, la espiral de la violencia mimética en irreversible (2002), de Gaspar noé. cfr. Horrach, a. La mirada infernal (2). La espiral de la violencia, en http://horrach.blogspot.com/2007/01/l a-mirada-infernal-2.html 5. «un descenso al Maelström», in: Poe, edgar allan. cuentos/1. Madrid: alianza editorial, 1993 (23ª reimp.), pp. 138 y ss.

5. tradición en cierta variante que podemos remitir sin dificultad -así lo reconoce el propio junji ito- a la obra del ya clásico Kazuo umezu, cuyo aula a la deriva ha sido editado en españa por Ponent Mon, entre 2008 y 2010, en seis volúmenes.

7. en el texto de contraportada de la edición española se encuentra precisamente una cita de ellis al respecto.

8. ito, junji. tomie (2 vols.) barcelona: La cúpula, 2006.

9. ofrecemos el título de su edición en lengua inglesa.

10. escogemos estos nombres por ser de los más conocidos y apreciados en españa. Por supuesto, podrían mencionarse otros autores y obras relevantes, pero no recordaremos ahora lo que tiene cualquier lista no cerrada que pueda hacerse sobre un ámbito como el cómic.

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2. pústulas y carne podrida: Hino HidesHi y su concepción de lo Humano Por saLVador Luis

si eres una persona corrompida (y en el fondo todos lo somos), entonces Hino Hideshi (1946) es el autor que apelará a tu fibra más sensible. desde hace más de treinta años, este 26 Quimera

historietista japonés nos hace meditar dibujando cuerpos hediondos y charcos de pus. sus relatos, colmados de protagonistas pestilentes y de deformidades anatómicas, son

un claro ejemplo de lo que nöel carroll denomina art horror, ese terror que consumimos en películas, novelas o series de tV y que se basa en el aborrecimiento a criaturas o

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circunstancias que provocan incomodidad y desasosiego, desde el hijo desfigurado de Victor Frankenstein hasta el salvaje lobo Gmork, pasando por aquellos invasores extraterrestres que alteran cuerpos y ciudades en la ciencia ficción universal: un terror asentado en la impureza y en el peligro que dicha impureza propone.

(Scary, isn’t it?)

Hino Hideshi edifica historias a partir de la celebración de la incomodidad; el foco de su trabajo, sin embargo, no se halla en el simple ejercicio de exposición de vísceras y anormalidades chocantes (pensemos, por ejemplo, en incipientes series cinematográficas como Saw o Harry Potter), sino que se distingue, ya desde un punto de vista filosófico-existencial, al hacernos cuestionar el valor de nuestra concepción de lo humano. en otras palabras, y de un modo alternativo, la obra de Hino Hideshi nos “(des)normaliza”. es precisamente un concepto monolítico de lo humano lo que sus relatos y novelas gráficas suelen desafiar; por medio de interrogaciones ontológicas que indistintamente regresan con cada nueva generación: ¿qué somos?, ¿quiénes somos?, ¿hacia dónde vamos? los trabajos de Hino desarticulan cualquier arquetipo viviente de perfección colectiva (sea este físico o espiritual), y todo ello, valga la mención, sin haberse detenido en un solo libro de beatriz Preciado.

(Arigatô gozaimasu, Hino-san.) como sucede con las narraciones de Franz Kafka —un autor que Hino ha declarado haber leído con detenimiento—sus tramas nos empujan siempre hacia la suspensión de la incredulidad (zoroku, un campesi-

no al que de un día para otro le crecen unas pústulas abominables en todo el cuerpo; Yôsuke shinkai, el hombre que vuelve a la vida y deambula en forma de cadáver agusanado; el niño, un pequeño sin extremidades que todos los días espera que su madre le dé de comer), apelando al absurdo de los cuerpos divergentes para cuestionar paradigmas que nuestras sociedades han fabricado en busca de normalizar discursos y bases morales homogeneizadores. si bien Hino Hideshi no se ocupa tanto como Kafka de criticar la maquinaria opresora de la sociedad moderna, aquel sistema que hace de Gregor samsa un individuo monótono y alienado, sí se enfoca, a través de la representación de cuerpos asimétricos como los que protagonizan El hombre cadáver o La enfermedad de Zoroku, en tratar de descifrar los aspectos esenciales de la condición humana, aquello que se encuentra más allá de la carne común y corriente, y que sus narraciones tienden a resolver a través del poder cíclico de la naturaleza, una característica que, coincidentemente, comparte con Miyasaki Hayao (1941). desde la antigüedad clásica, occidente ha propuesto a los monstruos y las anatomías de la desviación como entidades cuya otredad debe ser eliminada o puesta en aislamiento; bajo esas premisas, no suele existir redención ni espacio de cobijo para los cuerpos deformes y espantosos, pues en su calidad de materias impuras son continuamente suprimidos o, en el mejor de los casos, puestos en exhibición en una feria de fenómenos y “maravillas”.

Lo cierto es que la tachadura de un monstruo simboliza habitualmente un tipo de defensa de parte de quien inicia el acto de exclusión, ya sea la defensa de la carne en las historias

de vampirismo, de territorio en un filme como Predator, o de la vida de los organismos no infectados en narraciones que pertenecen al subgénero de terror zombi. Las obras de Hino Hideshi, en contraste, no escapan de la representación oposicional que delimita al monstruo, después de todo es a partir de las malformaciones y las enfermedades que los protagonistas de estas historias obtienen capacidad discursiva, pero hay algo muy particular en el trabajo de Hino —y he aquí lo que puede considerarse un rasgo plenamente oriental de su obra—, que se ve plasmado con frecuencia en la solución final que toman los protagonistas de sus relatos; me refiero, desde luego, a todas esas muertes, de todos esos monstruos, y a sus retornos a la naturaleza, una naturaleza que para Hino tiene un carácter animista y que siempre supone una posibilidad de reabsorción y de renacimiento cíclico.

Las criaturas pestilentes de Hino Hideshi suelen inmolarse al entrar en contacto con el espacio natural: escapan lentamente hacia el océano, se entierran bajo la nieve o hunden sus cuerpos deformes en pantanos donde van a descomponerse los animales moribundos. Hay siempre un elemento abstracto en estos finales, y a la vez antitético de la muerte como la concebimos en el mundo occidental (definitiva, irreversible). en los relatos de Hino Hideshi se confiere un espacio de eminencia a lo monstruoso para desarticular lo que monolíticamente entendemos por humano. son textos en los cuales la carne podrida siente y la pestilencia habla, y donde las pústulas, como si se tratase de arquitectos del (des)orden, reconfiguran la manera en que nos definimos.

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3. sueHiro maruo: el reverso tenebroso Por

de todos los autores japoneses de terror que se publican en españa, suehiro Maruo es uno de los más populares. tal vez se deba a su cuidado dibujo, o al morbo extraño que despiertan algunas de sus páginas. Pero en cualquier caso, el resultado es que en los últimos años disfrutamos de una parte muy amplia de su obra.

Gerardo ViLcHes

Maruo es un autor relativamente veterano. nació en 1956 en nagasaki. Fracasado en los estudios, en los sesenta tiene una adolescencia turbulenta, en la que entra en contacto con la cultura occidental y alternativa, y acaba pasando una breve temporada en la cárcel por robar discos de rock. con dieciocho años empezó a dibujar manga y a intentar publicarlo, cosa que consigue en 1980, en la mítica Garo, la revista puntera del underground japonés. casi desde sus inicios como profesional se le ha adscrito al ero-guro, un género que fusiona el gore con la pornografía y la escatología. otro autor que suele encuadrarse en él es shintaro Kago, aunque tanto uno como otro van mucho más allá de lo que suele encontrarse en los mangas de ero-guro.

extraño y sin comparación posible. una de ellas es el arte tradicional japonés del muzan-e, un tipo de ilustración que podría traducirse como «estampas macabras», en las que el artista Yoshitoshi plasmó, a mediados del siglo XiX, una colección de perversiones en las que el sexo y la violencia se entremezclaban sin mesura. es algo bastante asentado en la mentalidad japonesa; recordemos, sin ir más lejos, que el maestro Hokusai ya dibujó a una mujer practicando el sexo con un pulpo.

Maruo recoge esa fascinación por lo macabro y la actualiza fusionándola con su otra gran influencia, esta vez de origen occidental: las horror plays.

Popularizadas por el Grand Guignol desde fines del siglo XiX, eran obras de teatro macabras, que basaban su atractivo en la exposición obscena de crímenes truculentos, que eran simulados con todo lujo de detalles. La crítica del momento, en general, despreció el fenómeno, pero al público le encantaba. su espíritu también se encuentra en otro cómic: From Hell, de alan Moore y eddie campbell (Planeta, 2000), una obra cuya exposición de la violencia tiene mucho en común con Maruo.

el horror en Maruo es sensorial e irracional. su universo lo pueblan personajes siniestros que corrompen la inocencia infantil — sexual y moralmente—, como sucede en Midori, la niña de las camelias (Glénat, 2003) o La sonrisa del vampiro (edt, 2012). Los cuerpos se retuercen gesticulando con ademanes de expresionismo alemán y son profanados de las maneras más inesperadas, conformando imágenes que se clavan en el cerebro del lector, incapaz de apartar la vista, repugnando y fascinado al mismo tiempo. Maruo parece obsesionado con determinados motivos, algunos obvios, como las amputaciones, otros más sofisticados, rayando en el surrealismo, como las lenguas lamiendo globos oculares. otra obsesión constante es la vegetación frondosa, que rodea la depravación y, en ocasiones, puede llegar a ser asfixiante, por puro horror vacui; de la misma forma, sus viñetas las pueblan insectos y reptiles que anticipan la putrefacción, dibujados con realismo de manual de zoología. La naturaleza virgen es a menudo el marco de sus historias porque se genera un contraste que las potencia.

tras más de treinta años de carrera en los que Maruo se ha especializado en el terror, no es fácil condesar su análisis en unas pocas páginas, aunque quizás sí lo sea exponer sus principales claves.

La más obvia, su dibujo: extremadamente elegante, clásico, que recuerda a otras épocas, y muy cuidado, con un detallismo casi compulsivo. el hecho de que el dibujo no sea sucio o descuidado y el barroquismo de sus páginas hacen que su peculiar universo conceptual adquiera una extraña cualidad: el lector se ve agobiado por la exhuberancia de lo que ve y el grado de detalle con el que se exponen las imágenes.

Maruo tiene dos inspiraciones claras, que convierten su obra en un híbrido

La misma fascinación que ejercían aquellas obras de teatro en el público de entonces la ejercen las obras de Maruo sobre los lectores actuales. La muerte nos atrae irremediablemente: necesitamos mirarla cara a cara para confirmar que nosotros estamos vivos.

Y el hecho de que nos turbe esa necesidad atávica, de que sintamos rechazo hacia nuestro propio impulso, sólo refuerza esa atracción.

Maruo se ha convertido en un maestro cocinando esa mixtura de violencia, sexo y muerte. en su obra todas parecen en realidad una misma cosa. su concepto del terror se aparta de lugares comunes, de los sustos y monstruos típicos, incluso del terror psicológico:

es sintomático que incluso cuando suehiro Maruo adapta historias de otros las hace suyas por completo. su fascinación por el japón de posguerra y su estética lo la llevado en varias ocasiones a realizar adaptaciones de novelas de aquella época, como es el caso de La oruga (Glénat, 2011), sobre la que luego nos detendremos con más pausa.

La ya citada Midori, la niña de las camelias, publicada originalmente en 1984, es una adaptación libre de un motivo clásico del horror: el freak show —que en lo que respecta al manga también ha tratado otro maestro del terror enfermizo: Hideshi Hino, en Circo de monstruos (La cúpula, 2010)—. en este manga la pequeña Midori es aban-

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donada por sus padres, tras lo cual se une a una troupe de un espectáculo atroz, lleno de seres deformes que la someterán a todo tipo de humillaciones. Quizás es la obra donde Maruo muestra mejor ese proceso de pérdida de la inocencia virginal. en Gichi Gichi Kid (Glénat, 2005) explora su lado menos sórdido con la historia de un niño con poderes que los utiliza para aplicar su personal idea de la justicia.

La extraña historia de la isla Panorama (Glénat, 2009) es uno de sus cómics más atípicos. adapta una novela de ranpo edogawa, un novelista increíblemente popular en japón, y en ella Maruo se muestra sorprendentemente sutil alejándose de su táctica habitual de exposición al horror e insinuándolo en su lugar. decíamos antes que la obra de Maruo es muy extensa, así que no vamos a intentar ser exhaustivos en su repaso; es preferible que nos centremos en las dos que han conocido ediciones en castellano recientemente. La primera es La oruga, también adaptación de un texto de ranpo edogawa, y publicada en japón en 2009. en ella Maruo presenta a un veterano de la segunda guerra mundial horriblemente mutilado, sin extremidades, mudo y lleno de cicatrices, cuya joven esposa se ve obligada a cuidar de él. La mujer va cayendo poco a poco en una espiral autodestructiva y se entrega a una actividad sexual poco convencional, emulando estampas que parecen alucinaciones. Lo que ofrece La oruga no es estrictamente terror, pero perturba tanto o más que éste. La realidad se va degradando hasta chorrear como si de un cuadro de dalí se tratase, y todo el universo de Maruo envuelve al lector y lo atrapa entre sus páginas depravadas. La trama, por lo demás, tampoco es demasiado elaborada. no importa. en La oruga el protagonismo es de las sensaciones, del mundo sensorial que recrea Maruo, que hace que olamos los sexos, la corrupción de la comida en descomposición, que nos 30 Quimera

sintamos violentos porque hay algo en esas imágenes que nos revuelve por dentro, y no siempre en la dirección que nos gustaría. el segundo manga en el que vamos a detenernos es la obra maestra de suehiro Maruo: La sonrisa del vampiro. consta de dos partes —publicadas en 1999 y 2004 respectivamente—, aunque hace sólo unos meses edt lo reeditó en un único tomo en tapa dura. como en otros mangas de Maruo, en La sonrisa del vampiro la trama, el argumento, es lo de menos. el desarrollo es mínimo, como los diálogos: no es un cómic que explique; ni sus personajes ni su autor lo hacen. es una historia de sensaciones, que más que a nuestro intelecto apela a nuestro inconsciente.

Y en ella se encuentran todos los elementos esenciales del imaginario de Maruo. La inocencia infantil es mancillada, en este caso a través de la figura del vampiro, que emerge como una fuerza de la naturaleza, y como tal, carece de moral. Pero la sociedad, en cambio, sí está podrida hasta los cimientos. el mundo de Maruo, inquietantemente cercano al nuestro, es uno en el que el ser humano carece de valores y no hay espacio para la esperanza. jóvenes colegialas consiguen dinero manteniendo relaciones sexuales con ancianos, un sórdido payaso viola niñas pequeñas, un chaval perturbado quema casas... en semejante escenario el vampiro no puede actuar como corruptor, pues todo está ya corrupto, sino que opera como un mecanismo de catarsis para Mori y Miyawaki, los dos jóvenes que se verán transformados de víctimas en verdugos, única mejora posible en un mundo enfermo y cruel.

Por supuesto, la simbiosis de sexo y muerte que caracteriza toda la obra del genio del ero-guro está aquí muy presente: el vampiro es eso, en esencia. también es mucho más, claro: el mito ha adoptado formas muy diferentes a lo largo de la historia de la literatura,

desde el bestial Vurdalak de alexei tolstoi hasta el archiconocido drácula de bram stoker, pasando por los tardorrománticos vampiros de ann rice o la niña vampira de Déjame entrar, la magistral película de tomas alfredson.

Los niños de La sonrisa del vampiro ansían la inmortalidad y sufren del hambre de sangre humana que tortura a los vampiros, pero para obtenerla van armados con cuchillos, ya que carecen de los clásicos colmillos. tampoco parece afectarles las armas que la tradición dicta como más adecuadas: ni los crucifijos ni los ajos funcionan. sólo la luz del sol los daña. Y así, del vampiro queda el arquetipo, lo básico desprovisto de lo accesorio: una personificación de nuestro lado oscuro, de las pulsiones ocultas que todos reprimimos. eso mismo es la obra de suehiro Maruo: nuestro lado oscuro. Y lo que la diferencia del ero-guro más convencional es que la perversión y la atrocidad tienen un objetivo profundo: Maruo propone una suspensión temporal de los tabúes sociales y morales, una confrontación con la parte menos agradable de nuestra naturaleza. Para provocar eso, para que el terror sea verdaderamente venenoso y nos afecte de verdad, hace falta algo especial como autor. estar un poco loco, quizás, o tener una sensibilidad retorcida, una falta de escrúpulos que te lleve a donde otros no se atreven a pisar por miedo a descubrirse algo de ellos mismos que no les guste. La labor del dibujante es, precisamente, obligarnos a entrar en ese territorio, a mirar al abismo de nosotros mismos. Y en eso Maruo es un auténtico maestro. bibliografía seleccionada.

Midori, la niña de las camelias (Glénat, 2003) Gichi Gichi Kid (Glénat, 2005) La extraña historia de la isla Panorama (Glénat, 2009) La oruga (Glénat, 2011) La sonrisa del vampiro (edt, 2012)

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4. sHintaro Kago, el médico ingeniero aLberto García Marcos

en 2007 llegaba a la pantallas de los ordenadores occidentales una historia de 16 páginas titulada Abstracción, el primer atisbo para muchos de la obra de shintaro Kago (tokio, 1969). Lo hacía en forma de scanlation, es decir, escanéos maquetados y traducidos, en este caso al inglés, por integrantes de una extensa y activa comunidad que se dedica a poner a disposición del público obras aún inéditas en sus países. Lo radical de la propuesta de Kago, tanto en términos de experimentación gráfica como de

sordidez sexual extrema, hizo que aquella historia despertara el interés del público y sucesivas scanlations de su obra corrieron como la pólvora por la red. Pero, ¿quién era aquel japonés desconocido que dinamitaba convenciones narrativas y profanaba todos los tabúes? Lo cierto es que su obra no era totalmente inédita en estados unidos, ya que una de sus historias se había incluido en el año 2000 en la antología Secret Comics Japan: Underground Comics Now, un tomo que recopilaba y presentaba

ante el público norteamericano a un ramillete de mangakas (autores de manga) alternativos y transgresores y que a día de hoy se cotiza a precio de oro. su tímido desembarco oficial en españa llegó con la versión nacional de la revista Vice en 2008, donde se publicaron una de las pocas entrevistas con el autor que se pueden leer en nuestro alfabeto y una breve historia. en 2010, la misma revista concedió durante un tiempo una página mensual al dibujante nipón. ese mismo año se publicaba por primera Quimera 31

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vez en europa, concretamente en Francia, una monografía de Kago, Carnets de massacre, de la manode Éditions iMHo. Y finalmente, en 2012, precisamente el último año consignado en un antiguo calendario maya, se escucharon las trompetas del apocalipsis anunciando la puesta de largo del dibujante en españa con la publicación por parte de edt de sendos volúmenes recopilatorios, Reproducción por mitosis y otras historias y Novia ante a la estación y otras historias.

Kago comenzó su carrera profesional en 1988 en la revista japonesa Comic Box y desde entonces ha colaborado en diversas cabeceras en las que se pliega a la temática que marque cada línea editorial. el grueso de las historias aparecidas hasta el momento en españa provienen de Comic Cotton, una revista japonesa de corte erótico en la que Kago despliega un muestrario de sexo explícito y enfermizo a menudo aderezado con elementos escatológicos. en este sentido, Atasco, historia contenida en Reproducción por mitosis que gira en torno al estreñimiento y las expeditivas soluciones que ante este problema pueden ensayarse, probablemente sea la historia en viñetas que más arcadas haya provocado jamás. Precisamente esta fijación con la mierda, cuya relación con su apellido da pie a tantos chistes chuscos, es una de las señas de identidad del mangaka, aunque como él mismo afirma, la mierda y el sexo son solo los puntos de partida. efectivamente, aunque en una primera lectura puede primar la impresión de encontrarse ante un historietista únicamente interesado en epatar –Kago vendría a ser al cómic lo que chuck Palahniuk a la literatura–, profundizando en sus historias es fácil darse cuenta de que su desaforada visceralidad y su sadismo son tan solo un intento de alcanzar la originalidad dentro de unos parámetros temáticos impuestos muy estrictos. es entonces 32 Quimera

cuando el lector hila los puntos de conexión entre las distintas historias y teje el tapiz de las obsesiones y preocupaciones más “elevadas” –incluso metafísicas– del dibujante. a pesar de sorprender al lector de cómic más avezado con tramas inusitadas y aproximaciones narrativas nunca antes vistas en los casi dos siglos de existencia del cómic como medio, el trabajo de Kago se puede situar dentro de una corriente conocida en japón como ero-guro, que vendría a traducirse como “eróticogrotesco”, una tradición artística que se remonta a las primeras décadas del siglo pasado en la que las parafilias sexuales se entremezclan con lo decadente y enfermizo. en este sentido, Kago presenta puntos en común con otro gran mangaka, viejo conocido del aficionado español y maestro en el arte de hacer sufrir al lector con una mano mientras con la otra le ofrece el caramelo de su dibujo exquisito: suehiro Maruo. Los dos comparten cierto gusto por un ideal de belleza clásico en lo gráfico (más acentuado en el caso de Maruo) que contrasta con la brutalidad de lo representado, salvando la distancia que media entre lo sublime y lo infame en el espacio que separa dos viñetas. ambos se alejan de la celeridad y el ritmo frenético del manga más comercial para detenerse en la contemplación de la belleza que puede llegar a encerrar el horror, en la fascinación por lo macabro. es más que posible que quien disfrute con uno de los dos autores lo haga también con el otro, habida cuenta de que ambos apelan a miedos primordiales arraigados en el inconsciente, pero mientras Maruo se declara en su obra enamorado del período de decadencia que comprende las últimas décadas del siglo XiX en europa y del japón de entreguerras, Kago ambienta sus historias en un aquí y ahora que rehúye el misticismo y despoja a sus depravaciones

de cualquier atisbo mítico o artificiosamente artístico. aunque Maruo triunfa con facilidad sobre Kago en lo que a preciosismo, sutilidad y profundidad psicológica se refiere, este último hace gala de una fantasía y un humor negro que le permiten abordar situaciones mucho más escabrosas sin caer en lo que podría llegar a ser considerado como legalmente condenable. en una de sus historias más logradas, Creación ante la estación, Kago hace responsables a los dioses de las más estrafalarias situaciones mundanas y, al tiempo que elabora su crítica de la alienada sociedad japonesa, se equipara a sí mismo de forma implícita, en tanto en cuanto creador de historias, con un demiurgo caprichoso. su obra está plagada de comentarios metalingüísticos similares, donde se deconstruye la narración clásica y se dibuja un viaje de ida y vuelta entre el artificio de la historia bidimensional consignada en un papel y el artificio que supone ser el creador de esa misma historia o su lector jugando a asumirla como realidad.

Kago, que se atribuye a sí mismo el título de kisou mangaka (algo así como “autor de cómic extravagante”) coincide también con ese otro artífice del horror japonés que es junji ito en la búsqueda del triple salto mortal sin red, pero mientras ito parece querer escribir historias que puedan llegar más tarde o más temprano al cine, Kago juega a la experimentación formal de una manera inaudita. cuando en Gyo, ito idea unos terroríficos peces acoplados a ingenios mecánicos que les permiten sobrevivir fuera del agua y aterrorizar a la raza humana, no está muy lejos de las fusiones entre hombre y máquina que propone Kago en su relato Grifos ante la estación, si bien en el caso de este último el terror no llega desde fuera para alterar el statu quo, mecanismo habitual del horror, sino que nace de las propias perturbaciones de la

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mente humana y las obsesiones corpóreas, como en el cine de david cronenberg y su nueva carne, o en la vehiculización de la máquina como extensión del cuerpo humano que propuso j.G. ballard en Crash. La obsesión por el cuerpo humano, especialmente los órganos internos ocultos a la vista, es una de las marcas de fábrica de Kago, que a menudo siente la necesidad de abrir la carne para revelar esa otra carne interior que también forma parte de nosotros pero que escondemos como si del tabú definitivo se tratase. en la película de neil jordan En compañía de lobos, el licántropo no surgía de la transformación física del individuo portador de la maldición, sino que se abría paso desde su interior a través de sus orificios. del mismo modo, en Calle trasera ante la estación, Kago relata la fijación malsana de una muchacha por conocer el reverso de las personas, lo que la piel oculta y que ella denomina “el lado oscuro”.

Parafraseando a la abuelita de En compañía de lobos, “los peores lobos son los peludos por dentro”. al fin y al cabo, el cuerpo humano –y el de la mayor parte de los animales– es poco más que un tuvo capaz de realizar movimientos peristálticos revestido de una serie de adornos externos, una máquina que transforma los alimentos en, sí, mierda. esta visión del cuerpo como mecanismo se hace patente en la obra de Kago en numerosas historias en las que las personas son atornilladas (Fijación ante la estación), equiparadas a combustible que ha de ser consumido por otros seres humanos (Excavaciones ante la estación) o segmentada como mobiliario (Cajones ante la estación). no existe una confirmación por parte del autor al respecto, al menos traducida al inglés o al español, pero no sería de extrañar que en el imaginario personal de Kago hubiera sido muy influyente la película de 1989 Tetsuo, dirigida por shinya tsukamoto. el prota-

gonista que da título a esta cinta de horror ciberpunk padece una parafilia y sueña con ver su propio cuerpo –y en última instancia, el mundo orgánico entero– convertido en metal y maquinaria. curiosamente, tetsuo es también el nombre de uno de los protagonistas del conocidísimo manga Akira de Katsuhiro otomo. tetsuo acaba padeciendo metamorfosis físicas y absorbiendo los objetos que le rodean, y a nivel gráfico otomo es sin duda una de las más importantes influencias de Kago.

Pero si algo caracteriza a la máquina que es el hombre, es su capacidad de reproducirse y autoperpetuarse, capacidad que Kago identifica con la creación artística en historias como Reproducción por mitosis, Génesis ciudadana o Blow up. en ellas, recurriendo a artificios gráficos y narrativos tan espectaculares como eficaces en su discurso metalingüístico, establece una analogía entre el funcionamiento de las estructuras bidimensionales del cómic con las de un organismo vivo y tridimensional. en Precauciones innecesarias y Más allá de la memoria transforma el espacio físico del papel en esa otra dimensión física que es el tiempo, tan esquiva e indefinible. así, casi se puede decir que la labor de Kago es la de un médico ingeniero interesado en explicar el funcionamiento del cuerpo humano, la narración gráfica y la creación artística. Y, sobre todo, de entender la relación que se establece entre estos tres vértices. no deja de resultar curioso que con unos mimbres tan de serie b como son el horror, la mutilación, el masoquismo y el excremento, Kago haya sabido proponer malabarismos entre la superficie de la página, la dimensión física del objeto real representado, y las múltiples capas de metaficción que pueden finalmente englobar incluso al lector, rompiendo la barre-

ra entre ficción y realidad. Precisamente esa interfase, esa fina piel que separa el mundo que percibimos como real del mundo recreado en el arte, es en última instancia el discurso central de gran parte de la obra del mangaka. como agustín Fernández Mallo en su novela Nocilla Experience o, por qué no, como en la adaptación que de ella hizo al cómic Pere joan, la búsqueda del límite se convierte en el impulso que da aliento a la creación, artística o no. Kago constantemente recurre a destruir la piel de sus personajes para hacer que lo que estaba dentro pase a estar fuera y viceversa. agujeros que traspasan cuerpos, cuerpos extraños que penetran orificios, orificios que reciben y expelen fluidos… en su manga Homunculus, desgraciadamente inconcluso en españa, Hideo Yamamoto desarrollaba una idea fascinante. a través de la trepanación quirúrgica, esto es, un pequeño agujero en el cráneo que pone el cerebro en contacto con el exterior, su protagonista era capaz de ver el yo auténtico de sus congéneres, la imagen de sí mismos que reprimían para poder encajar en una sociedad represiva.

Yamamoto codificaba a través de esta metáfora la enfermedad de sus congéneres, de su sociedad y la necesidad de la aceptación del yo interior para alcanzar la curación. Kago, con sus cómics mucho más salvajes, es más oblicuo –y socarrón– pero igualmente eficaz. arengando a los lectores a romper los tabúes, a disfrutar de la representación del dolor, a rasgar la fina pero casi impenetrable membrana que enjaula nuestras bajas pasiones, a reírse de todo ello, Kago se erige en apóstol de la curación. La medicina de este médico ingeniero son las viñetas y sus pacientes somos nosotros. en el momento en que seamos capaces de leer sus páginas y reconocernos en ellas, habremos empezado a curarnos.

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ExTRACTO DE CáSATE CONMIGO OTRA vEz, DE TERíN COLLADO (2043) CÓMO PASAR LA NOCHE DE BODAS Trucos para relajarse La primera noche es un momento de nerviosismo para la mujer en el que la inquietud se mezcla con la esperanza, sentimiento que también comparte el marido. La pareja no tiene que sentarse a ambos lados de la mesa, sino que la mujer debe estar al lado del cónyuge para crear la ocasión propicia comentándole lo tranquilo que está todo o invitándole a la ventana para que contemple la belleza del paisaje.

SHINTARO KAGO, Novia ante la estación y otras historias pOr JulIO

«ACTO I CATALINA: ¿Y falta mucho para llegar?

ARMANDO: No menos de cuatro semanas.

CATALINA: Las vacaciones acabarán dentro de seis días.

ARMANDO: Sí, estoy esperando a…

[Catalina enciende un cigarrillo e intenta mirar por el retrovisor, aunque su posición de copiloto se lo dificulta] ARMANDO: A ver si pudiéramos dar la vuelta…

CATALINA: Mira, por ahí delante empiezan a girar. [gruñidos, protesta de claxon, golpes] CATALINA: ¿Eso es un camión? Ay. ARMANDO: Que no cunda el pánico. [estruendo y subsiguiente polvareda] CATALINA: No nos ha dado, ¿no?

ARMANDO: No parece, no.

CATALINA: El camión ha abierto hueco en la mediana. ¿Tú crees que esos dos han salido de luna de miel con el camión?

ARMANDO: Es posible; nosotros también vamos con el coche del trabajo.

CATALINA: Armando, qué quieres que te diga. Yo no me lo imaginaba así.

ARMANDO: Ya. Seguro que nadie en esta carretera se lo imaginó así.

CATALINA: Es que… ¿esto es una luna de miel? Hemos hecho treinta miserables kilómetros.

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FuerTes TArín. IlusTrACIón de nAChO MOlAnO.

ARMANDO: Gracias a esos treinta kilómetros hemos dormido una semana fuera de el piso.

CATALINA: Bueno.

[Catalina saca la mano por la ventanilla, evitando tocar la carrocería de color negro brillante del coche fúnebre, que está muy caliente.]

CATALINA: Ay, qué calor, qué sofoco.

Tenía ganas de perder de vista a los compañeros de piso.

ARMANDO: Yo también. Son muy pesados, los diez. No se salva uno.

Casarnos, además de gloria, nos ha dado paz. Casi le corto el pene a Jaime el otro día.

CATALINA: ¡Qué impulsivo fuiste! Es que siempre me la enseña y, cuando paso por delante de su litera, me golpea la mano con él, porque además la tiene muy grande.

ARMANDO: Lo sé, Catalina, no hagas pregón. Es que el matrimonio es la envidia de todos. Seguro que Jaime quería seducirte, casarse contigo y venir a la luna de miel. Pero esto hay que ganárselo. Me alegro de estar lejos de ese piso.

CATALINA: Menos mal que hemos conseguido llegar hasta aquí, me alegro por todos nosotros.

ARMANDO: Sí.

CATALINA: El coche de Jaime es mucho más feo, la verdad.

ARMANDO: Este coche es muy elegante. [golpecitos en el salpicadero]

CATALINA: Cruza ahora, Armando.

ARMANDO: Lo veo, lo veo, Catalina.

CATALINA: ¿Tú crees que llegaremos a tiempo?

ARMANDO: … [atraviesa el hueco de la mediana y pasa junto a un coche aplastado y en llamas, coche de cuyo parachoques trasero cuelga una docena de latas] CATALINA: Yo creo que no.

ARMANDO: No, yo creo que no.

CATALINA: ¿Y qué vamos a hacer?

ARMANDO: Cállate un segundo, Catalina, por el amor de Dios.

[Catalina saca de nuevo la mano por la ventanilla. Los coches avanzan lentamente unos doscientos cincuenta metros hasta que se produce un nuevo embotellamiento.]

ARMANDO: Pues… Creo que el Ministerio concede las…

CATALINA: ¿Estás pensando en…?

ARMANDO: ¿Cómo se llaman?

CATALINA: Los perdones.

ARMANDO: Los perdones. Fíjate cuantos recién casados juntos. Hay que ver. Qué sensación de hermandad. Pues intentaremos que nos concedan un perdón.

CATALINA: Pero tendría que verme un médico y los perdones sólo justifican un par de errores laborales de moderada intensidad. Un error es llegar tarde y el otro… pues ya lo cometeremos.

ARMANDO: Si lo hacemos ya, yo creo que da tiempo. Llegaremos nada más

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Ficción

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que unas horas tarde.

CATALINA: ¿Aquí?

ARMANDO: Pongo las cuatro luces.

CATALINA: Ay, Armando.

ARMANDO: venga. vamos a hacerlo.

CATALINA: Es mi primera vez.

ARMANDO: Eso es mentira.

CATALINA: Ya. [Armando pone las cuatro luces y el coche fúnebre es golpeado con una intensidad mínima por un carrito de los helados.]

HELADERO: ¡Pero bueno!

ARMANDO: Déjeme en paz y circule por el arcén. ¿Qué hace usted en mitad de la autovía? ¿Acaso se ha casado con una tarrina de stracciatella?

HELADERO:¡Animal! ¡Socialdemócrata!

ARMANDO: ¡La autovía para los recién casados! ¡váyase a otra parte con su economía sumergida! Catalina, el heladero ha dejado un espacio justo para sacar el ataúd.

[El heladero maniobra y sobrepasa al coche fúnebre por el arcén.]

CATALINA: ¡Te acusarán de mala praxis profesional! ¡Te matarán!

ARMANDO: ¡Perderé mi trabajo si no te preño!

CATALINA: ¡Oh, hado caprichoso! ¡Coge de ahí y yo cogeré de aquí!

ARMANDO: ¡Una, dos y tres!

[Armando y Catalina arrastran un ataúd hasta la cuneta. Catalina salta dentro del coche y se espatarra.]

CATALINA: Tómame.

ARMANDO: No puedo, estoy nervioso. Tengo el pene fláccido como una tertulia de sobremesa.

CATALINA: Cierra la puerta, seguro que te está turbando la mirada de ese viajante de penicilina.

[Armando cierra la puerta y observa acríticamente las instrucciones de Catalina.]

ARMANDO: ¿Qué es esto que me haces? ¿Es moral?

CATALINA: [irreproducible] ARMANDO: No pareces primeriza.

CATALINA: [irreproducible] 36 Quimera

ARMANDO: Ya me siento vigoroso.

Bascula, Catalina.

CATALINA: Corrige, Armando, que por ese orificio no vamos a ningún lado.

ARMANDO: Pero es más gustoso, es que por el otro entra sin tocar baranda.

CATALINA: Tengo un pasado, Armando. ¡Por ahí sí! ¡Dale, percherón!

ARMANDO: ¡Te lo sabré perdonar! [sonidos guturales] [Armando, exhausto, cae sobre Catalina.]

CATALINA: Ay, abrázame, Armando.

ARMANDO: ¿Te gustó?

CATALINA: Fue breve pero satisfactorio.

ARMANDO: Lo celebro.

CATALINA: Me siento como una sandía.

ARMANDO: ¿Cómo es eso?

CATALINA: Llena de semillas.

ARMANDO: ¡Ja! CATALINA: La frase la traía pensada.

ARMANDO: Qué previsora, Catalina, no me dejas de sorprender. Sea así por muchos años. Ahora ponte las bragas y sigamos con la conducción, que los coches avanzaron ya unos metros.

CATALINA: No demoremos.

[El coche avanza un poquito.

Armando y Catalina se sientan inmó-

viles y observan la matrícula del vehículo que tienen delante. Catalina pone los pies sobre el salpicadero.]

ARMANDO: Eso es ilegal, aunque sexy.

CATALINA: Es para que no se me escape la simiente.

ARMANDO: ¡Ah, sabiduría atávica!

Fin del primer acto (…)

ACTO vIII (nueve meses después) (…)

ARMANDO: Te digo que sí.

CATALINA: Más te vale; has de cumplir con tus obligaciones como cónyuge y como ciudadano.

ARMANDO: Te digo que tengo una amante.

CATALINA: ¿No tendrás dos?

ARMANDO: Solamente una.

CATALINA: Como mandan las leyes.

ARMANDO: Y en virtud de ellas me la beneficio, contribuyendo todavía más al gasto común en gasolina y redes telefónicas, Catalina.

CATALINA: ¡Qué bien que pongas tu granito de arena aumentando el capital afectivo del país y el solaz del hogar ajeno!

ARMANDO: ¿Y tú, cariño, qué haces que no has parido todavía?

CATALINA: Mañana, a no más tardar, me provocarán el parto.

ARMANDO: Gracias al Cielo.

CATALINA: Piensa en todo lo que hemos conseguido para llegar hasta aquí.

ARMANDO: ¡Parecía todo imposible!

CATALINA: Parecía imposible, pero nos arriesgamos y juntos pudimos con todos los obstáculos.

ARMANDO: Puedo morir tranquilo.

CATALINA: Si volviera a vivir, haría todo esto de nuevo. [abrazos, lágrimas de júbilo, histeria]»

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Ficción

reprOduCCIón pOr dIvIsIón

un relATO de sIlvIA nAnClAres.

IlusTrACIón de MAríA CAsTrelló.

Quimera 37

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Y Dios dijo: “Haya frustraciones acumuladas. Y surgieron las locuras transitorias” Y Dios dijo: “Haya casualidades que te cagas. Y surgieron los milagros.

Y Dios dijo: “Haya deus ex machina. Y los guionistas encontraron trucos para resolver situaciones chungas. Por ejemplo: la hermana muerta tenía una hermana gemela”.

Shintaro Kago en Creación hasta la Estación

A J. Hola, soy un relato de encargo. Soy un relato de encargo escrito por una mujer. Soy un relato de encargo escrito gratis por una mujer. Soy un relato de encargo escrito gratis por una mujer para una revista prestigiosa.

Soy un relato quimérico. Soy un relato-premisa. “¿Podrías escribir cómo si fueras un hombre?”. Soy un relato de encargo con premisa escrito gratis por una mujer como si fuera un hombre para una revista prestigiosa. ¡Basta de complementos circunstanciales!

Soy un relato fake. Soy una frase que se repite. Soy una frase que se reproduce por mitosis, por esporas, artificialmente, in vitro. Soy algo enfermo y atractivo. El reverso de una determinada moral. Con una escritura bien hecha y romántica se puede llegar tan lejos como se quiera en contenidos.

“Soy lo prohibido”. venga. Ahí voy.

Este relato debería ser leído de derecha a izquierda. Pero no somos persas, no somos chinos y mucho menos somos japoneses, por mucho que leamos manga y nos mareemos leyendo cómics de derecha a izquierda mientras sorbemos sopa de miso, nos hacemos los lánguidos y pensamos en prostituirnos como si estuviéramos en la estación de Sinjuku.

Cabezas cortadas listas para comerme el coño tengo guardadas en el cajoncito de mi mesilla de noche. Grifos de semen fresco que llegan hasta mi cocina. Sofisticadas tecnologías al servicio del placer. Muñones, sangre, sierras, cuchillos que me amplían la vagina llegado el caso. ¿No puedo escribir como un macho porque tengo vagina?

38 Quimera

Shintaro Kago. Me empapé de sus viñetas. Me empapé las bragas y el coño previamente leyendo las barbaridades de sus cómics ero-guro, “una demoninación nipona que aglutina las contradicciones de los términos ingleses erosticism y grotesque”. Mi escaso conocimiento del arte secuencial japonés se reduce al anime más ñoño tipo Heidi, Candy-Candy o la Aldea del Arce, si me apuras el Son Goku de Bola del Dragón. va. Me quito las bragas, me corto el coño con una rotaflex, empapo la sala de mis referentes nipones culturales con una explosión bestial de sangre. Y continúo.

Ayer leí que una mujer se suicidó en Florida (EE. UU.) debido a los insoportables trastornos que le causaba El PGAD (Desorden de la Excitación Genital Persistente). Tenía hasta 50 orgasmos diarios. Se masturbaba incesantemente. Kago la hubiese ayudado. Leer a Kago descansa. Es como hacerte una paja sin tocarte. Y hace muchas bromas con caca. Kago-caca.

Yo hago bromas de niña mientras me masturbo. A mí también me da la risa si nos tomamos el sexo tan en serio.

Todos somos niñas. No estamos preparados para lo que se nos está cayendo encima. Un mundo mutilado, una sociedad muñón, un simulacro, una vida amputada fijada en el dolor de sus miembros fantasmas.

No me llames Tomoko, llámame Paco.

He logrado ser un tío pero aún no ser japonés.

Antropofagia, pollas envueltas en papel de plata, accidentes, suicidios, sushi de almeja, ramen de fideos de glande, vaginas que te miran, ortos de

sabiduría milenaria. Pero basta. Tengo que concentrarme. Soy un relato y os contaré una historia. Aquí tengo algunas palabras para comenzar: Midori, violación, muchos fluidos, orificios abiertos. Bien. Soy un tío. Puedo con esto y mucho más.

Sigo documentándome, soy un relato, soy un hombre, pero aún no domino lo de ser nipón. Estaciones japonesas del tren bala: Tokio, Asakuse, Nikkatsu Building, Osaka, pañuelos de papel para “después del acto”, estreñimiento, diarreas, hemorragias. “El baño después del sexo es algo que debe proponer el marido”. El número de minutos que puedes esperar después de correrte para ir al baño sin resultar descortés es inversamente proporcional a la confianza inmediata generada entre los amantes. ¿Podrán mis palabras igualar la potencia de las viñetas de Kago? Tortura, necrofilia, eclosión de fluidos, de sangre, multiplicaciones indefinidas de imágenes. ¡Demasiado descriptivo! No pasa nada. Eres un texto y tienes que contar una historia y la documentación y la descripción es un comienzo como otro cualquiera.

Estoy hipnotizada con las maneras de Kago. Me cago. En mi intestino hay un texto laberinto que sólo tengo que llevar hasta la salida y ser capaz de soltar. Si no, procederé a abrirme en canal el estómago y a sacarme la maldita historia cual víscera delatora de mis intenciones.

Meter la polla en una cabeza decapitada. Tener polla, para empezar. Tener mango, tener bolsa escrotal, que te laman los testículos, que se traguen tu

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semen. ¿Quién tiene el poder en ese preciso momento, ella o él? ¿Cómo es ser una chica y que te chupen la polla? ¿La máxima dominación o el máximo abandono? No vi que exploraran esta dimensión en aquella peli en que Mel Gibson se convertía de golpe en tía para explorar supuestamente algunas vivencias femeninas desde su perspectiva macho. No. Kago sí que sabe.

Kago me ha enseñado. Kago es un puto Master del Universo. Mi mentor.

La mamada puzzle , por ejemplo: si encuentras la polla con la que encaja tu boca (y viceversa) podrás disfrutar de largos períodos de sexo gozoso y compartido. Pero pronto, seguramente, anhelarás otras formas, cambiarás de boca, de textura, querrás tragar algo más resinoso o más diluido. Y me dejarás.

Lefa, sabo, semen, leche. Descomposición. Me beberás todas las mañanas. Ya no podrás decir que eres vegana. Esta será mi über conquista, mi último y victorioso juego de poder, me reiré a partir de hoy cuando te encuentre en la cola de la caja de las tiendas Bio. Deja de buscar el producto más orgánico. Hagámoslo ahora en la sección Lácteos. Te dejaré trocear mi tofu. Será todo para ti, haremos picadillo el amor y todas sus prerrogativas, amasaremos bolitas de carne con él, nos excitaremos mogollón, haremos todas las cochinadas testadas por el Consejo Territorial de Agricultura Ecológica. “Tener amor es sufrirlo todo, creerlo todo, soportarlo todo”. Pues eso. Me dejaré atar, me dejaré pegar y dominar por ti. Pero no compres más leche de soja. Me destroza el estómago. Yo te haré a cambio un delivery cada mañana.

Y luego me iré sin desayunar, aún será de noche, tú tendrás el pelo pegajoso todavía y el coño sin lavar. No nos lavaremos. No me lavaré. Porque cada día estreno un cuerpo nuevo. Soy un hombre: las huellas no se me quedan en la piel, me las arranco cada maña-

na, antes de vestirme. También me saco los ojos, cada día. Los cambio por unos nuevos. Ojos desechables. Así no se me desgasta el deseo. Puedo verte mañana y sentiré la misma leve erección que experimenté al conocerte, cuando fuimos presentados.

—Midori.

—Kago. (¡¡Esto se va niponizando, bien!!)

Con mis ojos nuevos (¡y ya por fin rasgados!) me fijaré en tu culo como si fuera la primera vez. Chequearé la forma de tu boca y constataré que encaja a la perfección la intrincada forma de mi glande. Estamos en una sala de exposiciones y tú bebes una mierda llamada Leche de Pantera. Y yo me río porque sé, intuyo el final de esta historieta. Porque no sólo estreno piel cada día y me cambió de ojos. ¡No! También tengo la capacidad de dominar mi destino. Diseño cada día en función de mi deseo. Dibujo cada momento a mi antojo. verás: Ahora mismo estarás haciéndome una mamada de rodillas y en público, en esta mierda de inauguración supuestamente divertida, estarás con la boca dispuesta, tu lengua aleteando y yo te diré: “Así no. Movimiento, movimiento. No sé por qué las tías os empeñáis en hacer mamadas románticas”. Sólo hay que agarrar con firmeza la base y subir y bajar rápidamente sobre el glande soltando a la vez mucha saliva. Es cansado pero muy efectivo. Y cuando me corra nada de prorrumpir en carcajadas y hacer el numerito de la fuente de semen, ¿eh? Quiero que te lo tragues.

Beberás leche de animal, por una vez.

100% orgánica. Sórbela y mantenla en la boca. Luego, sube despacio hasta mi oído y déjame escuchar cómo te la tragas. ¡Exacto! Sí. Así. Me he corrido hasta el infinito. ¿Tienes algo a mano para limpiarme? ¿Qué haces con esas tenazas? ¡¡Nooooo…!! ///STOP.

Rebobino. Dibujo de nuevo la escena.

—Midori.

—Kago.

Ahora estaremos en el baño de la galería, mejor así, algo más apartados.

El suelo estará frío así que dibujaré una alfombra mullida de pelo azul, dibujo también un pestillo indestructible que haga la puerta infranqueable pero no lo suficiente para que alguien, eventualmente, pueda sorprendernos, deshago la luz de los fluorescentes, te sientas encima de mi cara, te sientas encima de mi polla…¡Eh, tú, parece que hemos olvidado la escena anterior! Ah, no, ahora, ahora lo haces, bajas al pilón y apenas aleteas con la lengua unos segundos, se me pone enseguida muy dura (porque así lo he dibujado) y te empiezas a mover cada vez más deprisa, mucho más que en la mejor de mis viñetas, te mueves tanto que te empiezas a difuminar, te multiplicas, y tu coño está soltando casi agua mientras sigues reproduciéndote y moviéndote desorbitadamente, es como si catorce, veintitrés, cuarenta y dos tías me estuvieran comiendo la polla a la vez, ahhh, toda la escena está empezando a saturarse con tus siluetas reduplicadas en serie hasta el infinito. Y yo tengo también tantas pollas como cuerpos y bocas hay en el dibujo. Gimes. Gemimos. 1.042 tías chupando mis 1.042 pollas simultáneamente y tragándose mis 1.042 dosis de semen de golpe. Escucho junto a mis 1.042 oídos una catarata de leche pegajosa bajando por 1.042 tráqueas.

Entonces todo el dibujo y el universo parecieran empastarse y fundirse a blanco, y es que nos estamos deshaciendo de placer. Nos hemos desdibujado casi completamente hasta desaparecer, dejando a nuestro paso tantos fluidos, sangre y placer como soñó Kago en la peor de sus fantasías.

Qué bien. Uf. Arf. Lo conseguimos, ¿no? Sí.

Quimera 39

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40 Quimera

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el Arte de lA ConfuSión una léctura de Pensar desde la izquierda (+una propuesta factográfica)

por

Alberto SAntAmAríA

Tal vez el Caballo de Troya fuera la primera obra de arte activista.

Basado por una parte en la subversión y, por otra, en la toma de poder, el arte activista interviene tanto desde dentro como más allá de la fortaleza sitiada en la alta cultura o “el mundo del arte”. lucy lippard

“un día de tormenta […] me hallaba luchando contra el viento en la esquina de una calle, cuando de pronto dio vuelta a la esquina un hombre con tal precipitación que chocó violentamente conmigo.

Antes de que pudiera reponerse del susto y murmurar unas palabras, consulté con gran afectación mi reloj y, como si hubiera preguntado la hora, dije cortésmente: ‘Son exactamente las dos menos diez minutos’ (aunque la verdad es que eran casi las cuatro), y continué mi marcha. tras haber caminado unos cuantos pasos, me volví y pude ver que todavía me seguía mirando, evidentemente confundido y extrañado por mi observación”.1 esta anécdota pertenece a milton erickson.

Sobre ella asienta las bases de una de las teorías claves de la psicoterapia breve: la técnica de la confusión. esta técnica tiene algo que ver con la desviación pero con una forma de la desviación sometida al poder de la incertidumbre. lo que viene a decir erickson —simplificando— es que tras una paralización inicial, todo estado de confusión provoca una reacción de búsqueda de causas o motivos que arrojen luz sobre la incertidumbre, así como sobre la

sensación de inseguridad que provoca. es en ese estado de confusión donde proliferan, por ejemplo, los “lavados de cerebro”. pero vayamos por partes. en situaciones de confusión, como la descrita por erickson, todo el mundo echa mano del primer cable aparentemente salvador, es decir, del primer punto concreto de apoyo. A este punto se le atribuye una importancia (y validez) superior a la que en realidad posee, incluso cuando el punto de apoyo en cuestión sea totalmente erróneo o, al menos, insignificante. dicho en otros términos: para salir de la confusión construimos un fantasma o, mejor, una fantasía de orden. tomando prestada esta situación —en una mala lectura ericksoniana— es posible extrapolarla a otras esferas. todo estado de confusión —más allá del territorio psicológico— genera o irradia múltiples posibilidades; posibilidades que tienden a autoproclamarse estados de seguridad. esta fórmula de la técnica de la confusión extraída de su contexto original puede servirnos, por ejemplo, para interpretar modelos políticos más amplios. la confusión solía verse como un sinónimo de desorden pero sobre todo como un antónimo radical de la seguridad. en este sentido, retomando a erickson,

ciertas políticas han tratado de mostrarse como lugares de seguridad, esto es: se han retratado como ese cable salvador que puede “sacarnos de la confusión”. Si bien la etimología, co-fundere, apunta hacia una situación en la cual “algo fluye”, es decir, apunta hacia una realidad que escapa a la catalogación de lo cerrado, su estigmatización filosóficopolítica es igualmente antigua. evidentemente platón ejerce de personaje tutelar. es la huida de la confusión lo que en buena medida está detrás de varios postulados de La república. la confusión es la enemiga de la política, tanto desde el punto de vista de la justicia como —por extensión— de las artes. la justicia implica un hacer cada uno lo que debe y, en este sentido, queda enmarcado en los límites formales de su punto de partida. la confusión se constituye como el claro enemigo de la justicia (y de la política, y de la moral, etc.). Con respecto a las artes, tanto los poetas como los pintores, en el famoso libro X, son expulsados en tanto que, ontológicamente, confunden lo real; gnoseológicamente, confunden al espectador sobre el origen de su conocimiento; y psicológicamente, envenenan la mente de los espectadores al mostrar a personajes contradictorios en situaciones confusas y Quimera 41

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lamentables. es más, platón reprocha a los artistas el hecho de que incluso pretendan confundir al espectador haciéndole partícipe, es decir, provocando que salga de su papel de espectador. todo esto ejercerá una amplia tutela filosófica, durante siglos. el temor a la confusión es una herramienta de control, y dicho estado de temor provoca la virulenta necesidad de hallar un “cable salvador”, provocando a su vez una situación (fantasmática) de seguridad, donde la búsqueda de “lo claro y distinto” se transforma en base (y causa) de todo conocimiento. es esta engañosa y débil tendencia a concebir la seguridad como principio lo que, llegando al terreno que nos ocupa, ha sido edificado por la derecha en el ámbito de la política, con la desidia de buena parte de la izquierda. en este sentido, el abandono efectivo de “lo político” ha provocado que la derecha se haya convertido en un espacio de no-confusión, que si bien no es sinónimo de seguridad, si tiene la forma de “gestión del desorden”. de esta forma, un libro como Pensar desde la izquierda (errate naturae, 2012)2, sirve para escenificar una larga lista de cuestiones que tratan de dibujar tanto el rostro de una derecha que ha puesto a funcionar su activismo (fundado en la no-confusión, y ofreciéndose como cabe salvador) como a una izquierda que se ha replegado (por no decir, desactivado). en este contexto se establecen las líneas de tensión de este libro, de varios y múltiples autores que, en lugar de cómo un libro al uso, habría que leerlo como si de una puesta en escena del pensamiento de la izquierda actual se tratase. en este sentido, su lectura tiene el objetivo de no dejar ninguna puerta cerrada, sino que más bien se ofrece como lugares por los cuales establecer un tránsito de 42 Quimera

propuestas y contra-propuestas.

Veamos algunas. una de las ideas que recorren el libro es la puesta en obra, al mismo tiempo, de un activismo de la derecha y una difuminación de la izquierda. en este sentido el texto de Christian laval, que abre el volúmen, dispone sobre el escenario algunas de las cuestiones a tener en cuenta: “no existe tarea más urgen-

“

es esta engañosa y débil tendencia a concebir la seguridad como principio lo que, llegando al terreno que nos ocupa, ha sido edificado por la derecha en el ámbito de la política, con la desidia de buena parte de la izquierda.

te que la de comprender los mecanismos por los cuales las ideas y las políticas de inspiración neoliberal han llegado a ser preponderantes” (p. 13). podemos apuntar que esta tarea y esta urgencia no pueden formularse desde un único principio o causa. la causalidad no explica estos activismos desde la derecha.

Al contrario, es la derecha la que tiende a gestionar su propia causalidad. de esta forma el libro trata de enfocar el problema de ese (des) activismo de la derecha desde lugares diferentes. Así, por ejemplo, se

traza el camino que va del liberalismo al neoliberalismo, desmantelando una serie de tópicos, entre ellos, precisamente, el que haya una conexión efectiva, una causalidad entre ambos territorios de pensamiento. pero sobre todo desmonta laval, a través de su lectura de Wendy brown, el hecho de que se piense ese neoliberalismo como una forma anglosajona “metida” con calzador en el resto de países. Al contrario, la propuesta inicial invita a mostrar el neoliberalismo como un virus, como una forma que se expande (y muta) pero que adquiere rostros diferentes en función del contexto adaptativo. Así leemos: “un tópico muy extendido éste, que hace del neoliberalismo, y tal vez del liberalismo en general, una creación anglosajona ajena al genio francés y católico” (p. 15). el texto hace referencia — ésa es la idea de laval— al hecho de pensar el neoliberalismo en clave francesa. este neoliberalismo establece las bases de la desdemocratización —algo sobre lo que se insiste a lo largo del libro— a partir de la construcción de un sujeto que abandona su faceta de “pueblo” o de “trabajador” para convertirse en “emprendedor”. el diseño de este sujeto “emprendedor” es una de las más hábiles estrategias del neoliberalismo y de la derecha en general.

Al subjetivizar falsamente los procesos de lectura del trabajador, al convertirle en responsable y calculador, imposibilita no sólo la crítica hacia el sistema (ya que sería una crítica hacia sí mismo) sino que somete toda vida, todo proceso cognitivo a un sistema de cálculo, eficacia y rentabilidad. de esta forma, la “figura humana se reunifica en la construcción del sujeto económico, quien desde este momento alcanza consideración de empresa al acecho de cualquier oportunidad de negocio en un contexto de absoluta y constante competitividad. […] los

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criterios de eficacia y de rentabilidad y las técnicas de evaluación se extienden a todos los terrenos a manera de evidencias indiscutibles” (p.19) una vez implantado este sistema, comienza a ser visible —como ocurre en la actualidad— esa desdemocratización que podemos leer bajo el epígrafe de la “paradoja de la democracia” que podría resumirse del siguiente modo: poner en estado de excepción los principios de la democracia para fortalecer la democracia. esta paradoja muestra los entresijos del problema. poner en “ausencia” los valores de la democracia para fortalecer los principios económicos que sostienen cierta versión de la democracia. Abramos ahora un paréntesis. Si pensamos esta versión del neoliberalismo en clave “española y católica” deberíamos visualizar el modo en el que se realiza este tránsito hacia el neoliberalismo (o derechismo) actual. dicho tránsito puede ser fácilmente rastreable desde la perspectiva de lo que podemos denominar “retórica del esfuerzo”. Si aceptamos la idea de que el neoliberalismo no ha de representarse como un todo que se trasplanta desde el mundo anglosajón sino como un virus que se adapta y muta en función de los contextos, en españa podría estudiarse esa mutación desde aproximadamente los años cincuenta-sesenta, cuando el franquismo comienza a postular ferozmente una “retórica del esfuerzo” de origen católico, que tiene al sujeto-trabajador como destinatario. Veamos un ejemplo. recientemente mariano rajoy señalaba lo siguiente: “o trabajamos todos unidos para lograr los mismos objetivos o nuestros esfuerzos serán estériles. o demostramos, de verdad, que somos una nación dispuesta a sacrificarse para conquistar un futuro mejor o no merecerá la pena el esfuerzo"3. el rey don Juan Carlos recogía la misma forma retó-

rica del siguiente modo: “responsabilidad, solidaridad, templanza y espíritu de sacrificio”4. Sin embargo, estas palabras se enmarcan en una tradición retórica anterior: “la base para la transformación económico-social de nuestra patria es el esfuerzo que venimos desarrollando. […] nuestros esfuerzos se encaminan a que se realice la igualdad de posibilidades en la cultura en la forma más justa y amplia, que si no nos permitirá resolver el problema completamente para las generaciones de ayer, sí nos lo consentirá para cambiar la suerte de las jóvenes y venideras. […] Ha sido necesario el emplear a fondo energías y esfuerzos para vencer intereses y resistencias. […]Hemos de considerar que por habernos planteado estos problemas hace veinticinco años, y por la continuidad de los esfuerzos desarrollados en este tiempo, españa es la nación que puede mostrar al mundo una solución moderna y eficaz para asegurar la paz permanente entre los estamentos sociales. […] Cualquier otra interpretación es superficial y no representaría sino la frustración de un gigantesco esfuerzo y sacrificio vivido heroicamente con ánimo de salvación y de continuidad por todo un pueblo”5. lo mismo: heroicidad, sacrificio, esfuerzo, paz, etc. estas palabras de francisco franco pronunciadas en 1961 en la apertura Vii legislatura de las Cortes españolas dan forma a ese discurso asumido por el neoliberalismo y la derecha. ese mismo año de 1961, en su discurso de fin de año volvía con la misma retórica, esta vez mediatizada por la metáfora del navegante que tanto gustaba al dictador y que usó en varios discursos: “en el campo de lo terreno hemos de considerar que la feliz navegación no se debe sólo al mérito del capitán, ni a la capacidad y resistencia de la nave, ni a la buena doctrina de

marear, sino al conjunto de estos elementos unidos al esfuerzo de su tripulación”6. el esfuerzo de la tripulación es una expresión propia de cualquier totalitarismo nacionalista.

Cerramos ahora paréntesis. esta revisión entendida como reactualización retórica puede leerse dentro de un proceso más amplio de desdemocratización. dicho proceso se puede situar también en el marco de gestión del desorden al que alude Giorgio Agamben a lo largo de la entrevista que se incluye en el libro. de este modo, el primer paso parece evidente: tratar de establecer una arqueología del discurso de la derecha. discurso que, volviendo al principio, tiene como base la técnica de la confusión. Ante un posible desorden o confusión se construye un delirio de seguridad. “el actual discurso sobre la seguridad —afirma Agamben—, contrariamente a lo que afirma la propaganda gubernamental, no tiene como finalidad la prevención de atentados terroristas u otras formas de desorden público; su función es, en realidad, el control y la intervención a posteriori”. en este sentido, los gobiernos no pretenden “el mantenimiento del orden sino la gestión del desorden” (p. 28).

Gestión del desorden: medidas de tipo biométrico, huellas, fotos, etc. cuya finalidad no es impedir un delito sino poner en orden tales delitos, generando una constante sospecha de los otros. dicho orden apela a la identificación del sospechoso, a crear una ficción fantasmal del orden. ficción que también podemos ver a la hora de gestionar las manifestaciones, donde la policía tiene como único fin ese gestionar el desorden. por ello añade Agamben: “una democracia limitada a disponer como único paradigma de gobernación, y como único objetivo, el estado de excepción y la búsqueda de seguridad […] deja de ser una Quimera 43

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democracia” (p. 28). pero llama sobre todo la atención acerca de un fenómeno que suele pasar desapercibido y que forma parte de esa técnica de la confusión: “las limitaciones a la libertad que el ciudadano de los países denominados democráticos está ahora dispuesto a aceptar son infinitamente mayores de las que hubiera consentido hace sólo veinte años”(p. 31). la identificación de la democracia con procesos económicos, con el imperio de la seguridad, con temor a la confusión, etc., conlleva inevitablemente la fractura de un verdadero proceso democrático. es en este proceso donde se sitúa la orbita de trabajos más interesantes de este libro, o de este escenario de pensamientos, como podemos entender un libro de las características de Pensar desde la izquierda. el temor a la confusión —y por lo tanto a la inseguridad— se retrata igualmente bajo el rostro de “la minoría”. de este modo, frédéric neyrat, a partir de Arjun Appadurai, señala lo siguiente: “Si nos sentimos incompletos es porque nuestra mayoría resulta insuficiente; si esta mayoría resulta insuficiente, una minoría puede llegar a ocupar nuestro lugar. Aumenta entonces el miedo a perder su espacio, el miedo al ‘intercambio de papeles’. desde el momento en que la minoría se considera, se concibe o es concebida como sustancial en número, puede ser declarada un peligro. […] Visto así, el miedo que inspira el escaso número nada tiene que ver con la realidad de estas minorías: su capacidad sediciosa no es sino puramente imaginaria” (pp. 76-77). es más, “el temor que inspira el pequeño número supone ciertamente una forma de delirio, pero un delirio que responde a la realidad de la globalización —no sólo a la imaginación— ” (p. 80). Ahora bien estas minorías 44 Quimera

pueden estructurarse de modos diferentes, siendo capaces de producir lo que toni negri denomina “lo común”. por ello, señala el propio negri: “Si bien estamos atrapados en el esclavismo capitalista, somos rebeldes, fugitivos. Ser móviles, inteligentes, poseer lenguajes, ser capaces de la libertad no es un don natural. es una potencia, el producto de una resistencia creativa” (p. 153). esta resistencia, sin embargo, permanece parcelada, desconectada. los trabajadores, los movimientos feministas, ecologistas, etc., forman lugares de protesta desconectados, desvinculados a pesar de su cuestionamiento de la ficción de seguridad construida por el poder. por ello, negri habla de “la inteligencia de crear lazos entre las luchas que vienen de distintos frentes. estas luchas pueden venir de la ecología, de la fábrica, del trabajo social, de los servicios, etc. Se trata, en definitiva, de reunir a todos los sectores en los que se desarrollan nuevas condiciones de producción” (p.155). pero al mismo tiempo, tanto negri como Hardt, asumen el hecho de que los modos de producción han variado, y que la biopolítica, como emergencia de lo inmaterial, domina el territorio del trabajo.

Al respecto, Hardt considera “que, mientras que en los últimos ciento cincuenta años la producción industrial era dominante, estamos ahora en un periodo de transición en el que la producción inmaterial y biopolítica es la que se vuelve dominante. la producción industrial no era dominante en términos cuantitativos” (p. 170). Ahora bien, según negri, el biopoder es inclusivo: “proletarios, obreros, precarios, todos son pobres. pero no están excluidos, están incluidos entre los pobres del biopoder: la pobreza — en el mundo global, en el mundo de la producción social— es siempre inclusión, inherencia a una relación

con el capital en la que la sociedad invierte y pone a trabajar. en la relación biopolítica, hay que considerar la existencia de pobres de manera global” (p. 163). el hecho de que el capitalismo actual se transforma en política difusa (que sería otro modo de entender la democracia) en tanto que esparce su proceder desde la sutileza de lo inmaterial como forma de controlar toda confusión, queda perfectamente retratado tanto bajo el concepto activo del espíritu del “emprendedor” como en la propia invisibilidad de ciertos trabajos. en este sentido, una de las aportaciones más interesantes del libro es la propuesta de lectura de delphine moreau, quien dedica su texto a la teoría de care y su perspectiva política. las teorías del “care centran su atención en la manera en que ciertas personas cuidan de otras y se preocupan por sus necesidades, al igual que en la dimensión moral de estas tareas y en el carácter injusto de su distribución” (p. 133). de alguna forma lo que pretende mostrarnos no es tanto el sentido del trabajo centrado en el cuidado como la estrategias de invisibilidad que las estigmatizan. “estas actividades —escribe moreau— son indispensables para hacer que nuestro mundo sea habitable, y su invisibilidad es también la de los, y sobre todo la de las — mujeres extranjeras— trabajadoras de clases pobres que las efectúan” (p. 133). una invisibilidad que la propia autora escenifica del siguiente modo: “en las oficinas, la limpieza se hace a menudo a horas tardías o pronto por la mañana. los que trabajan durante el día en esas oficinas pueden no ver jamás a quienes trabajan en la frontera de la noche, vacían sus basuras y limpian sus espacios de trabajo. de esta manera, pueden desconocer sus condiciones de trabajo y literalmente no tener que preocuparse por ello. el privile-

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gio, unido a la desigualdad de papeles y a las obligaciones de cuidado en nuestras sociedades garantizan “la posibilidad de ignorar ciertas formas de adversidad con las que [los privilegiados] no tienen que enfrentarse”” (p. 139). en este texto, altamente interesante, pone sobre la mesa otra de las cuestiones centrales de el biopoder: la anulación del lenguaje. A los enfermos, a los que necesitan cuidados no se les otorga un lenguaje, o, en caso de pronunciarse, jamás es tenido en cuenta. de este modo, es un otro deslegitimado, o como mucho, construido tan sólo como imagen (esto es: la limpiadora). es aquí donde podría situarse, en paralelo, la aportación de Jacques rancière (aunque sea esta distante de la producción de lo común de negri o Hardt). la suya es una aportación clave, desde el engranaje teórico que apuesta por la emancipación del sujeto. imagen y lenguaje son su territorio.

Ya en textos anteriores ha desarrollado rancière la idea de que, a pesar de lo que digan los medios y los intelectuales, el problema no son las imágenes. el problema no está en que los medios nos muestren de un modo atroz la muerte del otro, no está en la saturación de imágenes sino la eliminación de la voz. el otro aparece como terrorista, como víctima, como inmigrante, etc., aparece, pero su lenguaje ha desaparecido. este sujeto es encerrado bajo una etiqueta-imagen cuya misión es encapsular e imposibilitar todo discurso cuyo fin sea la huida de esa forma de catalogación sensible. en ese sentido, para rancière el proceso de desidentificación es capital para alcanzar la emancipación del trabajador. es decir, la limpiadora que trabaja en la oficina se convierte en un fantasma que recorre las mesas, que apenas deja huella, y en este no-dejar-rastro-de-su-presencia, está su papel. escribe: “la eman-

cipación de los trabajadores comienza con la posibilidad de constituir maneras de decir, maneras de ver, maneras de ser que rompan con las que están impuestas por el sistema dominante”. una emancipación que podemos situar en “el rechazo de la adaptación, el rechazo de esa identidad de la que se le provee, rechazo a sentir de ese modo, a

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el problema no está en que los medios nos muestren de un modo atroz la muerte del otro, no está en la saturación de imágenes sino la eliminación de la voz. el otro aparece como terrorista, como víctima, como inmigrante, etc., aparece, pero su lenguaje ha desaparecido.

percibir de ese modo a hablar de ese modo”, un rechazo “de todo aquello que va adherido a la experiencia sensible ordinaria tal como está organizada por la dominación” (pp.

386-387). en definitiva, la apuesta de rancière viene por “la transformación de la relación que tenemos con nuestra propia condición” (p.

386). dicho esto, sería interesante contraponer las posturas de negri y rancière. para negri la producción

de lo común así como la inminencia de la revuelta tiene al trabajador cognitivo como pieza central. Si los “levantamientos populares son hoy acontecimientos inminentes, y se presentan como de cumplimiento inevitable si queremos construir un terreno constituyente” (p. 163), estos levantamientos han devenir filtrados por ese trabajador cognitivo que ha de mostrar al trabajador sus terribles condiciones de vida. escribe negri: “pero si el trabajo cognitivo no posee esta fuerza, si no estamos todos —nosotros que sufrimos la explotación capitalista del trabajo y la cooperación social— preparados para la revuelta, ¿se puede esperar que la clase obrera lo haga sola? el privilegio del trabajo cognitivo consiste en que su medio de trabajo, la inteligencia, no puede consumirse y pasa inmediatamente a ser común. ¿lograremos transformar esta comunidad en un arma revolucionaria común?” (p. 162). es frente a esto —frente al hecho de encasillar de incapaz a la clase obrera— donde se sitúa rancière, para quien el proceso supone una ruptura de esa jerarquización, esto es, supone una visión donde el intelectual no tiene nada que enseñar al obrero. o dicho de otro modo, para rancière el problema no está en que el trabajador no sepa que está explotado, es más lo sabe perfectamente, sino que el problema reside en el proceso mismo de desidentificación con respecto al propio concepto de explotación. Jacques rànciere en Sobre políticas estéticas había escrito lo siguiente: “los explotados no suelen necesitar que les expliquen las leyes de explotación. porque no es la incomprensibilidad del estado de cosas existente lo que alimenta la sumisión, sino la ausencia del sentimiento positivo de una capacidad de transformación”7. He aquí la diferencia con la apuesta de negri, y que rancière, Quimera 45

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como veremos, sitúa también cerca de la experiencia artística. en cualquier caso, para rancière la emancipación como desplazamiento se sitúa frente la idea de un trabajador cognitivo que ejerce la tutela. negri, a su vez, apuesta por una revisión del sindicalismo, el cual ha caído en un mero órgano administrativo, pendiente de cuestiones que salen al paso en lugar de cómo un movimiento político en confrontación y antagonismo constantes. para negri, es el desprecio real por lo político por parte del sindicalismo europeo lo que ha provocado que se desarrollen formas alternativas de organización. entre estas dos posiciones —o topografías intelectuales de la izquierda— podemos establecer algunas de las escenas centrales para el pensamiento crítico actual. lo que implica otra pregunta: ¿cuál es el lugar del intelectual en los procesos políticos actuales? A esto trata de responder el inteligente trabajo de razmig Keucheyan, titulado “mutaciones del pensamiento crítico”. es evidente —y este libro es una clara muestra— que el hecho de la caída del muro y demás acontecimientos relacionados desde entonces no ha reducido —al contrario— la cantidad de esfuerzos por pensar la situación de la izquierda como proyecto. es más, “que sea largo el tiempo que nos separa de una reestructuración operativa del socialismo no impide que los discursos críticos proliferen” (p. 205). este punto de partida provoca una serie de cuestiones altamente sugerentes. la lista de autores que apuestan por esta reconfiguración de la izquierda desde la teoría incluye nombres conocidos: badiou, Zizek, negri, laclau, balibar, etc. Como bien apunta Keucheyan “la “novedad” de las ideas que [estos] elaboran proviene de su intención de pensar el 46 Quimera

ciclo político abierto en el momento de desintegración del bloque del este” (p. 206). Ahora bien, el tema estaría en el marco desde donde se ejerce ese pensamiento, lo que implica una pregunta acerca de las relaciones entre teoría y militancia. el autor sintetiza el problema afirmando que el marxismo puede dibujarse desde sus orígenes como un triángulo cuyos tres vértices son las ciencias sociales, la filosofía y la

“

negri, a su vez, apuesta por una revisión del sindicalismo, el cual ha caído en un mero órgano administrativo, pendiente de cuestiones que salen al paso en lugar de cómo un movimiento político en confrontación y antagonismo constantes.

política. para marx y engels, al igual que para los marxistas clásicos, como por ejemplo lenin y otros, estos tres elementos se encuentran por completo entremezclados. pero, ¿qué ocurre con los pensadores actuales? “Al contrario que sus predecesores —escribe Keucheyan—, los pensadores críticos actuales se enmarcan dentro de uno u otro vértice del triángulo, en raras ocasiones de dos de ellos. en particular, ya

no ostentan responsabilidades en organizaciones políticas […] [limitándose] las más de las veces al papel de conferenciante” (p. 207).

Sin embargo, suponer que son estos pensadores actuales los responsables de esa desconexión entre teoría y militancia, supondría hacer claramente trampa. el “triángulo marxista” comienza a descomponerse mucho antes, desde mediados de los años veinte. el fracaso de la revolución alemana en 1923 y el retroceso del movimiento obrero que la siguió son la principal causa de esta descomposición. en esta época, se instaura un marxismo “oficial”, controlado por moscú, “que prohíbe toda innovación intelectual independiente y sitúa a los intelectuales ante la alternativa de mantenerse fieles al poder o guardar las distancias con las organizaciones obreras. esta separación no dejará de aumentar con el tiempo” (p. 208). Étienne balibar incluye en su entrevista un concepto de ascendencia foucaultiana: “lo insoportable”. escribe: “lo insoportable —que es en primer lugar, y sobre todo, aquello que experimentan quienes son objeto de la explotación, de exclusión y la discriminación— existe. por lo tanto, es correcto sublevarse” (p. 295). esta idea puede servirnos para introducir otra de las cuestiones centrales del libro: lo político. ¿Cómo entender eso que llamamos “lo político”? es esta pregunta la que nos trae diferente lecturas. lo político se muestra como lo opuesto a la democracia en tanto que proceso determinado económicamente. en este sentido, Chantal mouffe apuesta por diferenciar entre “lo político”, que identifica con el concepto de antagonismo y “la política” que sitúa bajo el rótulo de lo hegemónico. Hablar de hegemonía “implica que cada orden social no es más que la articulación contingente

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de relaciones de poder particulares y que no tiene, por tanto, cimientos racionales últimos” (p. 244). lo que viene a suponer que la hegemonía es una práctica contingente, y que por lo tanto, las cosas siempre “podrían ser de otro modo. todo orden tiene su fundamento en la exclusión de otros órdenes posibles” (p. 244). el problema apuntado por mouffe es que buena parte de los socialdemócratas han aceptado esa hegemonía no como algo contingente sino que han entendido esa hegemonía liberal bajo la óptica del “no hay alternativa” (de origen tatcheriano), lo que ha desactiva toda oposición, ya que esta oposición ya no se dirige a los elementos contingentes sino al sobrevivir dentro de la hegemonía. Sin embargo, “todo orden hegemónico —apunta mouffe— puede ser cuestionado por prácticas contra-hegemónicas” (p.

245). para mouffe una acción importante sería la posibilidad de construir lo que denomina cadenas de equivalencia. Se refiere con ello a “establecer una cadena de equivalencias entre esas luchas diferentes para que, cuando los trabajadores definiesen sus reivindicaciones, tuviesen también en cuenta las de los negros, los inmigrantes y las feministas. para ello hace falta, desde luego, que cuando las feministas definan sus reivindicaciones, no lo hagan tan sólo en términos de género, y que ellas también asuman las de otros grupos, con el fin de crear una larga cadena de equivalencias entre todas esas luchas democráticas. en nuestra opinión, el objetivo de la izquierda debería ser el de instaurar una voluntad colectiva” (p. 246). es desde aquí, opina, desde donde puede construirse una democracia radical. Ahora bien, la presión de la hegemonía neoliberal, con su forma de orquestar la democracia, ha propiciado que la izquierda en lugar de luchar por radicalizar

la democracia se haya visto limitada “a luchar contra el desmantelamiento de las instituciones democráticas fundamentales” (p. 247).

Ante esta situación su propuesta aboga por una mayor implicación de la sociedad civil, de los colectivos, capaces de ejercer la presión necesaria, pero sobre manera incide en el hecho capital de que esos colectivos han de trabajar “con las instituciones políticas establecidas” (p.

248). es en este punto donde difiere, por ejemplo del caso de negri antes mencionado. para éste, al igual que mouffe, es fundamental “crear lazos” entre las luchas que vienen de diferentes frentes: ecología, fábrica, servicios, etc., aunque su concreción final sea muy diferente a la que propone mouffe. negri, al contrario del carácter inclusivo de mouffe y su “consenso conflictivo” defiende la posibilidad de construir formas alternativas de organización.

“Son propuestas —escribe negri— para organizar cooperativas y otras formas mutualistas que ataquen directamente los niveles financieros de la organización del trabajo. toda lucha, si no quiere estar abocada al fracaso, tiene que organizarse en este sentido” (p. 155). el libro, por tanto, ofrece la posibilidad de no cerrar ninguna lectura crítica hacia el presente. Si bien la disparidad de textos y propuestas que ofrece (badiou, Zizek, Hallward, serían algunos de los autores que quedarían por citar y que construirían otra ruta del lectura) implica la imposibilidad de una perspectiva unidimensional del pensamiento desde la izquierda, esa irreductibilidad conlleva en sí rutas divergentes. de ahí, suponemos, la inclusión en el subtítulo del libro de la palabra mapa, en tanto que el libro ofrece esa posibilidad de irradiación de lecturas. Ahora bien, dos cuestiones llaman poderosamente la atención,

y con ello podemos cerrar esta larga lectura. Se trata de dos ausencias. por un lado, la falta de una reflexión profunda en torno a la relación entre el pensamiento desde la izquierda y las nuevas tecnologías y, por otro lado, la desaparición de la pregunta —capital en otro tiempo— entre el arte y la política. Y en este sentido, ¿a dónde nos llevaría esa última pregunta?

CODA. UNA PROPUESTA: ¿ES POSIBLE UNA REVISIÓN DE LA LITERATURA FAKTA? la pregunta acerca de las relaciones entre arte y compromiso dispara las alarmas. A lo largo de Pensar desde la izquierda no hallamos apenas referencias. la primera de ellas la pone sobre la mesa Chantal mouffe: “estoy convencida de que tenemos mucho que aprender de las experiencias realizadas en el marco de lo que se denomina “activismo artístico”, (p. 255), refiriéndose en concreto a los proyectos de Act up o Gran fury. la segunda referencia, menos concreta, pero con un mayor conocimiento del marco estético, es la que desarrolla a lo largo de su texto Jacques rancière. escribe rancière al respecto: “las cosas interesantes comienzan cuando el arte es indeterminado y pierde sus fronteras” (p. 388). la apuesta de rancière por el arte crítico se construye sobre la idea de que un arte tal debe huir de la crítica directa y panfletaria. la crítica “cuyo objetivo debía ser que la gente comprendiese que se encontraba en un mundo que no estaba bien y que había que cambiarlo, funcionaba sólo en la medida en que, de hecho, bastante gente ya sabía o cería saber que no sólo había que cambiar el mundo sino cómo cambiarlo. […] ¿Qué ocurrió? pues ocurrió que estos análisis críticos empezaron a girar en falso” (p. 390). para rancière la forma de un arte crítico nace de la importanQuimera 47

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cia de un proyecto emancipatorio donde el sujeto explotado se desidentifica, es decir, sale de la etiqueta que el poder le ha asignado. Así pues, su lectura de la crítica (y del activismo) retoma la forma del anonimato frente a un arte crítico asentado como “triste lamento” (p. 390). una vez leídas las escasas páginas que el libro ofrece acerca del arte crítico, podemos desarrollar, no lejos de los postulados de rancière, la formulación de un encuentro entre el arte y la crítica. un texto que rancière conoce a la perfección es “el autor como producto” de Walter benjamin, y a ese textos en concreto sería interesante regresar. este es un texto de benjamin que se torna central para comprender la posición de muchos artistas que optan por el ámbito crítico. el texto de benjamin es del año 1934 y tiene su origen en una conferencia pronunciada en el instituto para el estudio del fascismo. en este breve trabajo, y bajo influencia tanto del teatro de brecht como de los experimentos de Sergei tretiakov, benjamin llamó al artista de izquierdas a “encontrar su lugar junto al proletariado”8, señalando que “el lugar del intelectual en la lucha de clases sólo se puede determinar (o, mejor, elegir) sobre la base de su posición en el seno del proceso de producción”9. lo que proponía benjamin no era una simple implicación (condescendiente) con el proletariado, ni la construcción de un arte mascado y simplón de corte panfletario, sino que instaba al artista avanzado de izquierdas a intervenir, como trabajador revolucionario, en los medios de comunicación para trasformarlos. en lugar de un arte que represente el modo de vida de los trabajadores (los explotados ya saben que lo están, como señala rancière) se debería tender 48 Quimera

a producir una nueva imagen del arte y de la cultura, desactivando las viejas fórmulas burguesas. escribía benjamin lo siguiente: “lo que tenemos que reclamar pues del fotógrafo es la capacidad de dar a su imagen un título concreto que la saque de las tiendas de moda y le confiera el valor de uso revolucionario. Y esta exigencia la plantearemos con el mayor énfasis cuando los escritores hagamos fotografí-

“

lo que proponía benjamin no era una simple implicación (condescendiente) con el proletariado, ni la construcción de un arte mascado y simplón de corte panfletario, sino que instaba al artista avanzado de izquierdas a intervenir, como trabajador revolucionario, en los medios de comunicación para trasformarlos.

as”10. A lo que añade que el artista ha de ser “capaz de convertir a los lectores o a los espectadores en colaboradores”11. Cuando benjamin escribe esto ha visitado ya la unión Soviética donde entra en contacto con Sergei tretiakov, encuentro que será para él fundamental también a nivel literario. Aunque no lo menciona en el texto, benjamin está refiriéndose a lo que en ese

momento comienza a calificarse como literatura fakta, lo que podría definirse como literatura de hechos. la literatura fakta o factografía supone una apuesta fundamental que en la literatura soviética desarrolló una forma diferente de trabajo crítico. este tipo de trabajos abogaban tanto por la ruptura de géneros y disciplinas como por el valor del anonimato y del amateurismo. “Su apuesta —escribe Víctor del río— venía a desarticular el modelo tradicional de novela burguesa a través de estrategias literarias como el skaz y el ocerk que recuperaban algunos géneros menores ensayados en el siglo XiX. la factografía se vincula, por ello, con una tradición antiburguesa presente ya en los géneros o subgéneros populares del realismo”12. esta literatura fakta toma como modelo la realidad en estado bruto no gestionándola con la finalidad de construir un orden narrativo tradicional (ni esteticista). en cualquier caso la factografía fue un movimiento muy diverso. por una parte, podríamos hablar de una literatura “cosista”, que proponía acabar con la imposición estructural que la novela tradicional concedía al héroe, para dar lugar a una literatura sobre las cosas, que pudiera prescindir de los personajes. tal era la propuesta de tre tia kov en su Biografía de la cosa, que focalizó el trabajo de benjamin antes citado. otra forma factográfica hace referencia a la necesidad de acabar con la labor del escritor tradicional consistente en ofrecer una percepción distanciada de las cosas, para sustituirla por una descripción de los hechos desde el punto de vista del especialista-productor. la forma breve “de la co rres ponsalía obrera debe alargarse para adquirir las dimensiones del ensayo productivo, en donde las cosas no se describirán ya metafórica o distan-

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ciadamente sino mostrando el proceso dialéctico de su producción.

Ahora interesa más la fiabilidad de los hechos que su esteticidad. la obra ya no es un fin en sí misma sino un medio para presentar un material real. la correspondencia cinematográfica la representaría en este caso el cine- ojo de Vertov”13. Volviendo a los modelos de recuperación de la literatura menor del siglo XiX, será el modelo del ocerk el más interesante para una recuperación actual de la literatura fakta. el ocerk es “un tipo de escritura que es un montaje de retazos textuales de procedencia heterogénea articulados a modo de crónica por un autor. el origen de la palabra ocerk se vincula con la idea de esbozo literario”14. el ocerk, como herramienta de esa literatura fakta, se sitúa en un territorio inexplorado entre la imagen fotográfica, el texto periodístico, la literatura, la entrevista, la crónica, y todo ello dispuesto no bajo una uniformidad narrativa, sino bajo su propia conciencia de fragmento y aproximación productiva. el ocerk es una herramienta de producción. Así, en palabras de tretiakov, el ocerk no es asimilable a un género literario (aunque tenga su origen en un género popular—, sino que en realidad comprende en sí mismo otros géneros. el ocerk es un método prosístico que se ubica con ambigüedad entre la literatura artística y la literatura de carácter periodístico. mejor dicho, y retomamos palabras de Gorki: “el ocerk se encuentra en algún lugar entre el tratado científico y el relato”15. podría verse el ocerk, y en general a buena parte de la llamada literatura fakta, como un modo de trabajo similar al fotomontaje. de esta forma “la relación con los materiales persistentes, apropiados o recuperados mediante la cita, no hablan sólo de una literatura de los hechos, sino

también de su antecedente como tales que configura una literatura de facto, anterior al autor y, por tanto, no sometida a su única ‘autoridad’”16. este modelo de literatura fakta ofrece —ofrecía— la posibilidad de establecer un vínculo con la realidad no desde un “realismo” que impostaba la realidad encajándola en un orden arquitectónico a merced de los gustos burgueses sino desde la producción de los mecanismos de esa realidad, permitiendo que ésta se mostrase desde lugares diferentes. Así, por ejemplo, la ruptura de los géneros, la introducción del fotoensayo (tetriakov, de nuevo) o la participación colaborativa del proletariado en la propia escritura —es decir, la entrevista, el amateurismo, etc.—, favorecían un nuevo modelo desjerarquizado de lo literario. el escritor debía (y tal vez es todavía un reto) desidentificarse de su posición de escritor y salir de las fronteras en las cuales se dibuja para ofrecer una escritura capaz de aglutinar el caos de fragmentos sobre el que discurre lo real. en este sentido, la enseñanza de la li te ratura fakta puede encontrar en el espacio de las nuevas tecnologías, pero igualmente en el papel, un modo directo de intervención en lo real. esta literatura factográfica, que juega a medio camino con la entrevista, el ensayo, el documental, la fotografía, el cine, el relato, la poesía, la catalogación, etc., podría construir modelos de acción crítica capaces de generar respuestas diferentes, alejados del mero “lamento” o el panfletarismo, pero también del esteticismo lúdico en el que ha desembocado cierto apropiacionismo actual. la pregunta en el aire es evidente: ¿es posible retomar elementos de la literatura fakta para el presente? otra cuestión es: ¿tiene sentido esta pregunta en el contexto actual?

Notas 1. milton erickson, The Confusion Technique in Hipnosis, “American Journal of Clinical Hipnosis”, 6, 1964, p.

186.

2. VV. AA, Pensar desde la inzquierda.

Mapa del pensamiento crítico para un tiempo de crisis. errata naturae, madrid, 2012.

3. http://www.larazon.es/noticia/816rajoy-apela-a-la-unidad-como-signo-defortaleza 4. http://www.abc.es/20120713/espana/abci-consejo-ministros201207131130.html 5.http://hemeroteca.abcdesevilla.es/na v/navigate.exe/hemeroteca/sevilla/ab c.sevilla/1961/06/04/052.html 6.http://www.generalisimofranco.com/ discursos/discursos/1961/00038.htm 7. Jacques rancière, Sobre políticas estéticas, mACbA, barcelona, 2005, p.

38.

8. Walter benjamin, “el autor como productor”, en Obras. Libro II. Vol. 2, Abada, madrid, 2009, p. 304.

9. ibid., p. 305.

10. ibid., p. 307.

11. ibid., p. 310 12. Víctor del río, Factografía. Vanguardia y comunicación de masas. Abada, madrid, 2010, p. 107.

13. pau Sanmartín orti, La finalidad poética en el formalismo ruso: el concepto de desautomatización. [tesis doctoral. disponible en: http://eprints.ucm.es/tesis/fll/ucmt29437.pdf] 14. Víctor del río, op. cit., p. 109.

15. Citado en ibid., p. 110.

16. ibid., p. 111.

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kevin powers

“lA gUerrA no es otrA cosA qUe lA prodUcción de lA mUerte” Hace unos meses la editorial sexto piso publicó Los pájaros amarillos, de kevin powers, una novela que recrea de manera brutal y conmovedora la guerra en irak, de la que el autor es veterano. el libro fue nominado en ee UU al national Book Award. roberto valencia conversó con powers en el Foro Auzolan, espacio de eventos literarios de la librería del mismo nombre, en pamplona.

por roBerto vAlenciA. Fotos: UnAi pAscUAl. —Mucha gente se pregunta cómo es que un escritor se ve envuelto en la guerra de Irak como soldado… ¿Cómo llegaste allí?

—Yo tampoco sé muy bien cómo. sé que me pidieron que fuera con el pretexto de buscar armas de destrucción masiva pero desde el principio era evidente que ese no era el caso. Así que a día de hoy no sé muy bien por qué, es una respuesta que llevo años intentando encontrar.

—De todas maneras, entiendo que fuiste voluntario…

—tenía 17 años y supongo que pesó el aspecto económico e, incluso, una cierta noción de aventura…

—La idea de vivir una “aventura” yendo a la guerra es algo difícil de entender…

—lo es. pero ten cuenta que crecí en una ciudad pequeña, y que ir a la guerra significaba para mí algo más parecido a conocer lugares lejanos, a ver sitios diferentes, que a cualquier otra cosa. la guerra de irak vino después de que yo me alistara.

—Y cuando te envían a Irak ¿qué es exactamente lo que te tocó hacer allí?

—Formé parte de una unidad específica que hacía búsquedas de armamento, yo era de los que daban protección a la unidad.

—Cuando volviste, ¿volviste diferente?

—sí, porque en un año en la guerra puedes vivir toda una vida, aprendes a conocer cosas como la muerte y el sufrimiento, que antes te eran ajenas. por eso es difícil volver a un país, a una sociedad, que no entiende el miedo, la confusión y la rabia que la guerra te produce.

—Supongo que hay estructuras mentales que se te quedan, en fin, todos tenemos esta idea del veterano de guerra que vuelve con problemas psicológicos… sin ir muy lejos, el protagonista de tu novela.

—sí, creo que solo cuando regresas te das cuenta de cuánto has cambiado, y precisamente de eso trata la novela. creo que mi país debería ser más consciente de que la gente que se envía a la guerra vuelve con algún tipo de secuela física o psicológica. por eso me parecía importante retratar una experiencia personal en la novela, algo que fuera más allá de los índices estadísticos.

—Es increíble que todavía la guerra pueda llevarte a pensar en cosas como la aventura, la comunión con tus compañeros, derrotar a los malos, que son ideas más o menos infantiles.

—Bueno, históricamente hubo casos en los que esas cosas eran ciertas, pero hoy en día eso es algo que no existe.

—¿Qué es la guerra para ti?

—la producción de la muerte.

—¿Y cómo cambió tu percepción de la invasión a Irak cuando volviste?

—mi idea era que tenía que terminar, era lo único en que pensaba.

—¿Cuándo y por qué empezaste a escribir los pájaros amarillos?

—empecé la novela unos dos años después de volver. Yo siempre había escrito ficción y poesía, así que cuando salí de allí me puse a escribir un montón de poemas sobre el tema, pero de alguna manera me di cuenta de que necesitaba otro lenguaje, otro espacio. creo que siempre intenté entender cuál era mi lugar en el mundo y escribir fue mi intento por entender.

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—¿Y sientes que lo lograste?

—creo que entendí las preguntas más claramente.

—¿Qué influyó más en la escritura de Los pájaros amarillos, la propia experiencia bélica o la literatura que formaba parte de tu imaginario?

—Yo diría que una combinación de ambas cosas. mi experiencia literaria, los libros que había leído… ya tenía una influencia en mi vida antes de la guerra y eso obviamente influyó en la forma en la que viví todo eso.

—los pájaros amarillos es una novela dura, sobria, pero hermosa.

—gracias. creo que el lenguaje te permite llegar a gente que de otra manera no podría conocer ciertos aspectos de la guerra porque la tendencia natural de las personas es hacer caso omiso de lo que ocurre. si el lenguaje es bello es mejor.

—El lenguaje es como una llave.

—lo es, por lo menos para mí. tiene el poder de transformar una experiencia íntima y única, en una experiencia común.

—A veces tenemos la idea de que un lenguaje hermoso es un adorno innecesario para transmitir el drama o algo importante.

—Ya. para mí la calidad del lenguaje es fundamental. pienso por ejemplo en williams carlos williams, que habla de no intentar decorar el mundo, sino llenarlo de imaginación y humanidad. pienso también en los pintores románticos y en su idea de la terrible belleza, de que hay belleza en el simple acto de entender.

—¿Cómo ha sido recibida la novela en EE UU? El Ejército, por ejemplo, no queda muy bien parado.

—Al parecer la recepción ha sido 52 Quimera

muy positiva en general. Y sobre el ejército, bueno, ellos han demostrado por sí mismos que son capaces de participar en acciones terribles. verás, el ejército está hecho de muchas personas y no todas son malas. por otra parte, lo que no se puede pensar es que son solo un conjunto de héroes. las circunstancia de estar en una guerra ciertamente saca muchos de los perores aspectos de la condición humana. precisamente para uno de los personajes de la novela, el sargento sterling, cultivar esos aspectos

negativos se vuelve parte de su filosofía.

—¿Te preocupa la polémica que pueda generar el libro?

—no. para mí sería fácil definir a los soldados como buenos o malos, pero creo que cada persona tiene un poco de ambas cosas y eso es lo que quiero demostrar.

—Pero uno naturalmente espera que los libros cambien un poquito el mundo…

—Ya, pero eso es muy difícil de

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—Absolutamente. Además creo que es peligroso escribir sobre la guerra e intentar influenciar en la opinión de los lectores, intentar explicar si tal guerra es justa o injusta, por ejemplo, porque al hacer eso le quitas peso a lo único que realmente importa, a la verdadera ecuación: guerra es igual a muerte. sobre lo otro, creo las personas pueden sacar sus propias conclusiones.

—¿Cuánto de lo que describes en los pájaros amarillos es real?

—comparto ciertas características superficiales de mi biografía con el personaje, pero desde luego no soy yo. como responsable de él entiendo que la gente nos identifique, pero creo que las cuestiones más importantes surgen después de las preguntas sobre si tal o cual cosa es real o no.

—¿Dirías que tu novela es una novela pacifista?

—no era mi intención escribir una novela pacifista o belicista. como tim o’Brien, lo único que he intentado es ser honesto con lo que ocurrió allí.

mesurar. quiero decir, a mí me ha ocurrido, así que si alguien viene y me dice que el libro lo ha cambiado, me sentiré satisfecho, pero no es ese mi objetivo.

—Tu libro ha sido comparado con la novela de Tim O’Brien, las cosas que llevaban los hombres que lucharon.

Te leo un fragmento, algo que dice el protagonista, un soldado: “Una auténtica historia de guerra nunca es moral, no instruye ni alienta la virtud ni sugiere modelos de comportamiento humano correcto, ni impide

que los hombres hagan los cosas que los hombre siempre han hecho. Si una historia parece moral, no la creáis, si al final de una historia os sentís edificados o si sentís que una partícula de rectitud se ha salvado de la devastación a gran escala, entonces habéis sido víctimas de una mentira muy antigua y terrible: no hay la más mínima rectitud, no hay virtud, en consecuencia la primera regla básica es que puedes distinguir una autentica historia de guerra por su lealtad absoluta y sin concesiones a lo repugnante y soez”. ¿Estás de acuerdo?

—Pero aunque no haya un discurso explícito una novela que revele los horrores de la guerra ya es una novela pacifista.

—si eres honesto supongo que se hace evidente que la guerra es mala.

—Sobre los medios de comunicación… ¿crees que tu novela discute la versión oficial de la guerra?

—Habiendo estado dentro allí, mi capacidad de ver esa “versión oficial” sea la que sea, es nula. lo único que conozco es la brutal realidad. en todo caso, muchos civiles me preguntan cómo fue estar allí, qué pasaba realmente allí… eso me hace pensar que no creen demasiaQuimera 53

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do en lo que les dicen o lo que les intentan vender.

—En Europa tenemos la idea de que los americano no son demasiados conscientes de que EE UU ha intervenido en muchas guerras durante el s. XX —es así si hablas de un sector de la población. pero no es verdad para los 300 millones de habitantes. es cierto que la población que parece naif e ignorante de esta información se hace notar mucho.

—¿Te gustaría que esa gente te leyera?

—me gustaría que me leyera cualquiera que busca un entendimiento de la guerra.

—¿Te gustaría que veteranos de guerra leyeran tu novela y se sintieran reconfortados?

—no tengo ni idea, no quiero que nadie piense nada específico. no he pensado en ello.

—Creo que hay valores, como la piedad, que están muy presentes en la novela…

—Yo hablo de gente que ha participado en cosas horribles, pero que también ha tenido su parte de sufrimiento. me interesa mostrar ambos aspectos, no condenarlos. Y sí, hay algunos personajes que podrías decir que son castigados por las circunstancias, pero guardo compasión incluso por ellos, particularmente por el narrador. Él no va a encontrar salvación alguna pero sí una forma de aceptación que le permite continuar.

—¿Seguirás escribiendo sobre este tema?

—poemas tal vez, no tengo en mente escribir otra novela.

—¿Esperabas la nominación al National Book Award?

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—no, cuando mi madre me llamó para decírmelo yo no tenía ni idea.

—Irak es una herida abierta. Quizás hubo sentimientos nobles en la invasión, probablemente no, pero en cualquier caso Irak sigue siendo una

herida abierta. ¿Qué piensas cuando ves Irak en el mapa? ¿Qué sensaciones te produce?

—pienso mucho en eso. espero volver algún día y que la gente que sufre ya no sufra más. Y creo que las heridas se curan, creo que eso es posible.

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Peter Matthiessen Marc García García Recaredo Veredas P.

auster/J. Coetzee

e. P. thoMPson Óscar Carreño Raúl QuintoYaiza Martínez

theodor fontane Anna Rossel Ricardo Martínez Llorca dollY Martín Rodríguez Gaona César

freed

antonio Molina

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sail away (o “son los tiempos modernos, colega”) FAR TORTUGA Peter Matthiessen trad. de Javier Calvo. seix Barral. Barcelona, 2012.

520 págs.

en 1973, Peter Matthiessen (nueva York, 1927) culminó años de prácticas de meditación zen ordenándose como monje budista. Prevenciones contra el biografismo a un lado, la circunstancia es (admitidamente por parte del autor) indisociable de la redacción y el resultado final de su primera novela publicada tras tomar los hábitos: Far Tortuga, la que aquí nos ocupa. si un par de décadas antes la similar inmersión espiritual del (admirable) J. d. salinger se traducía en una amplificación levemente barroquizante del contenido estrictamente discursivo de sus textos, teñidos de cierto proselitismo, Matthiessen aborda la tarea de alinear convicciones y presupuestos formales de modo casi antagónico: aplicando los preceptos de la disciplina zen sobre la forma misma de la narración (entendiendo esta desde infinidad de puntos de vista diferentes) y logrando una depuración insólita. el encaje entre las categorías tradicionales de “fondo” y “forma”, de “ética” y “estética” (que, conscientes de su vaguedad y de los límites difusos que las separan, manejaremos aquí por motivos de estricta economía), en pocas ocasiones ha sido tan ajustado. la naturaleza, llamémosle, moderadamente experimental de Far Tortuga (por otra parte, una novela perfectamente legible) no admite, a poco que uno se abisme en el relato, las acusaciones, tan trilladas ya cuando de obras de similares características se trata, de hallarnos ante un mero caso de exhibicionismo técnico o de gélida prestidigitación: el diseño formal del texto viene impuesto por sus requerimientos comunicativos, y les da solución con sorprendente fortuna. es esta una novela radicalmente esencializada, voluntariamente antiépica, renuente a prácticamente cualquier lectura alegórica, excepto a la muy evidente en que se erige en recuento pormenorizado y (nada ostentosamente) elegíaco, guiado por un realismo minucioso y poco frecuentado, de una forma de vida destinada a una desaparición casi inmediata, la de los marinos tortugueros del trópico centroamericano, cuyo final no puede ser otro que el del libro mismo: no en vano, el motivo que se repite a lo largo del texto es un resignado “son los tiempos modernos, colega”. no vemos en Far Tortuga la exhaustividad épica de El viejo y el mar o la exuberancia formal y simbólica de Moby Dick (aunque podrían tenderse puentes con esta segunda, referente inevitable de lo marino); es exacto James dickey al hablar aquí de “apasionado impresionismo”. adoptando un presente continuo que contribuye decisivamente a la inmediatez, las escasas intervenciones de un narrador sumergido en un océano de voces aportan datos, de una exactitud casi alucinatoria, sobre climatología, flora y fauna, en un reenfoque constante del gran angular al plano detalle: no estamos ante descripciones (su inusual concentración requiere de otro nombre) ni ante imágenes (no en el sentido poético del término; quizá sí, aunque no exactamente, en el fotográfico), sino ante solidificaciones de realidad. Far Tortuga avanza transmitiendo una naturalidad lograda a través del trabajo formal de unos recursos tan parcos como inusuales: las vividísimas y veraces voces de los pescadores (por las que es justo atribuirle a Javier Calvo, el traductor, la mitad del mérito) se suceden y entremezclan, en ocasiones incluso se solapan y superponen, ayudadas por la ausencia de guiones o verbos de dicción y por su disposición ocasionalmente truncada en la página en momentos de gran alboroto. los recursos visuales, de imágenes y composición espacial, orientan temporalmente, transmiten inmensidad y limpidez; la precipitación poética de las palabras en la hoja acelera el ritmo y crea vértigo. la lírica se mezcla con la obra teatral, el guión cinematográfico, el tratado técnico, la nota histórica o el cuaderno de a bordo; y sin embargo, las costuras no se notan, no existen interferencias. leer Far Tortuga, es cierto, puede resultar ocasionalmente áspero; en ocasiones uno desearía que Matthiessen desbordara los límites autoimpuestos de su discurso y estética. dentro de ellos, no obstante, es difícil recriminarle nada: Far Tortuga es un preciso e inaudito mar de celulosa. Buen viaje.

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dos caballeros de mediana edad AqUí y AhORA. cARTAs. Paul Auster y John M. coetzee. anagrama y Mondadori.

Barcelona, 2012. 266 págss. la conversión de un epistolario —real o ficticio— en una obra narrativa puede provenir de su supeditación a un proyecto de entidad superior, así ocurre en Las amistades peligrosas, o ser el destino indeseado de una recopilación de cartas auténticas que, publicada por la relevancia de sus autores, encierre tales peripecias que termine aproximándose al ámbito de la ficción. el caso que nos ocupa es distinto e intermedio: se trata de una correspondencia premeditada, provocada por la celebridad y la afinidad de sus protagonistas, cuya función es, desde la primera carta, la publicación. tan peculiar punto de partida no castra pero sí condiciona. el motivo resulta obvio: la causa de las misivas no es solo la comunicación con su destinatario. de hecho, ni siquiera puede considerarse el fin más importante. tal propósito —cuyo contenido mercantil parece evidente—regala la ventaja obvia de la transparencia y las desventajas de la pérdida de los sobreentendidos, los vacíos y, por supuesto, las confidencias. en consecuencia los insignes autores, conscientes de la existencia del público, apenas hablan de sí mismos y cuando lo hacen —porque, como veremos, tras tantas cartas las grietas son irremediables— intentan alejarse de las manchas de la auténtica amistad. sus registros epistolares resultan bastante parecidos —ambos son hombres bien educados, anglosajones, famosos y de edad parecida— pero conforme avanza la confianza se incrementa el desvelamiento involuntario de lo que habita tras la máscara y, por lo tanto, de la diferencia. auster se muestra más neurótico, incluso aerofóbico, más apegado a lo narrativo, más proclive a ensalzar su cotidianeidad y la de su familia, mucho más preocupado por la opinión de los demás, incluso envidioso de contemporáneos como franzen o roth (lo que, para los escritores jóvenes, demuestra que la envidia es una espiral sin fin que no se detiene con el triunfo) y, por supuesto, obsesionado por el azar y la memoria. Coetzee aparece más intelectualizado y más preciso, incluso provocador —como ya conocíamos por la virulencia de las opiniones vertidas en libros como Elizabeth Costello—, capaz de hurgar en las heridas sin miedo a las consecuencias de la lucidez. aparece, en suma, consciente de su superioridad literaria y del confortable emplazamiento que le regalará la posteridad. Por otro lado la relación, como parece irremediable, no es simétrica. auster se preocupa mucho más por acercarse al nobel que al contrario. un ejemplo claro es el desenlace de sus muy distintas opiniones sobre el conflicto israel-Palestina o su confrontación respecto de respecto de la actitud que debe tenerse ante una reseña negativa, que origina, pronunciada por Coetzee, una de las sentencias más brillantes del proyecto: “la parte más fea del mundo de las letras —las animadversiones, las lisonjas, las puñaladas por la espalda y esas cosas— vienen de una necesidad, a veces desesperada, de ganarse precariamente la vida.”

Por lo tanto el interés del libro reside tanto en la búsqueda de grietas que permitan atisbar el carácter de los personajes como en la intrusión temporal en el mundo de la jet-set literaria. también, como no puede ser de otra forma, permite la lectura de reflexiones sobre temas tan diversos como variables en su interés. aparecen, por ejemplo, curiosas especulaciones sobre la crisis, practicadas por Coetzee desde un ángulo tan escasamente práctico como poco frecuente o un bonito pseudorelato de auster sobre sus reiterados y caóticos encuentros con Charlton heston. llama la atención que, hallándose ambos en el ocaso de sus vidas, hablen de la vejez y la muerte de una forma tan indirecta. la causa: ambos se encuentran en activo, en razonable buena forma y transpiran mayor vitalidad que muchos treintañeros. se aproximan cuando coinciden en su incomprensión y su miedo frente a la digitalización de la novela y, de forma más explícita, cuando Coetzee, con la sobriedad que se presupone, menciona la cercanía del momento en que dejará de escribir con vigor.

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Génesis de la clase obrera para nuestros tiempos sin clase obrera LA FORMAción de LA cLAse ObReRA en inGLATeRRA e.P. Thompson Capitán swing. Madrid, 2012.

936 págs.

inicios de los 90. un joven se adentra en la biblioteca de una facultad de historia. localiza lo buscado, valora el peso de cada uno de los dos volúmenes de La formación de la clase obrera en Inglaterra y sopesa los pros y los contras de sumergirse, sin ser lectura obligatoria de la asignatura, en su millar de páginas. ha decidido ojear la obra después de un par de citaciones, nada raro en verdad, e.P. thompson fue durante la década de los 80 el historiador más citado del mundo según el Arts and humanities citation index. finalmente decide leerla y avanza sin parar hasta acabar la lectura de los dos volúmenes. un observador externo que presenciara la escena no podría dejar de preguntarse ¿Cómo es posible que una obra historiográfica repleta de datos, la mayoría de ellos desconocidos para el joven, haya impregnado con tal intensidad su presente, y aun su futuro, pues 23 años después cuando vuelva a leerla en la edición de Capitan swing el recuerdo de algunos de sus pasajes permanecerá indemne en la memoria del ya no tan joven lector?

Y qué determina un clásico si no la huella perenne en la memoria lectora, el disfrute que se hace de una obra aun sabiendo que no se poseen todas las claves para significarla plenamente, la certeza de hallarse delante de uno de esos libros absolutamente imprescindibles. Porque este es un libro que te hace compartir las penurias de los tejedores de Manchester, la lectura subversiva de Paine a la insuficiente luz de un candil londinense, el malvivir de los trabajadores en insalubres construcciones adosadas a la fábrica, y todo ello con la claridad diáfana con la que el poeta reconstruye realidades, porque como dice hobsbawm en su prefacio, thompson dispuso de un “intelecto poderoso aliado a la intuición de un poeta.” el autor recoge la herencia de la mejor historiografía del siglo XX: los estudios sobre la costumbre de la primera generación de los historiadores de los anales, Marc Bloch y lucien febvre, el desarrollo del concepto de subalternidad y los estudios sobre la conciencia de clase deudores de Gramsci, o el alejamiento del determinismo económico como motor de la lucha de clases que desvelara lukacs a inicios del siglo XX. Pero a la vez la obra de e.P. thompson se proyecta hacia el futuro para ejercer un influjo notable en los estudios de Michel Vovelle sobre la historia de las mentalidades o en los de Peter Burke sobre la historia cultural. la presente edición recoge el texto en un solo volumen, en las anteriores ediciones de laia (1977) y Crítica (1989) fueron tres y dos respectivamente. su estructura es tripartita: una primera parte en la que el autor desgrana el germen intelectual que contribuye a formar esa conciencia de clase obrera en la inglaterra de la segunda mitad del siglo XViii: el metodismo, el jacobismo revolucionario y la impronta dejada por thomas Paine en sus libros Common sense y sobre todo en Rights of man; primera parte que se inserta de pleno en la historia de las mentalidades. una segunda en que thompson se adentra en la historia de las costumbres para ofrecernos un fresco histórico extraordinario sobre la vida material de los trabajadores ingleses —durante toda esta segunda parte los dardos intelectuales de thompson se dirigen contra aquella postura historiográfica, fuertemente arraigada en la década de los sesenta, según la cual la revolución industrial significó una indiscutible mejora en los niveles de vida del trabajador—. finalmente, en la tercera parte se nos detallan las formas que tomó una resistencia obrera (cartismo, ludismo) no plenamente cohesionada, hija de las revoluciones del estómago, manifestaciones de rebeldía primitiva (hobsbawm dixit) en definitiva esta obra de e.P. thompson constituye un clásico esencial de la historiografía del siglo XX y uno de los mejores libros de historia escritos jamás, acaso porque su autor ejerció la libertad resultante de romper la cadena del dogma ideológico que en tantas ocasiones dicta las páginas de historia y la cadena que ata a las convenciones del mundo académico.

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la aritmética oscura del idioma (o la hiperpoesía de Yaiza Martínez) cAOscOPíA yaiza Martínez amargord. Madrid, 2012.

92 págs.

Yaiza Martínez (las Palmas, 1973), una de esas voces medio ocultas a las que habría que empezar a prestar mucha más atención, nos lega un ejemplar rotundo, genuino y brillante de lo que se puede denominar, sin miedo a errar, como poesía del siglo XXI. no solamente por la radicalidad vanguardista con la que rompe con las, hasta hace pocos años, monótonas y previsibles tendencias y escuelas poéticas de este país, sino que va más lejos, más profundo. Más dentro del tiempo presente y sus propias estructuras lingüístico-cognoscitivas. Veamos. la autora define, en una nota que cierra el libro, la caoscopia como el método empleado por el matemático ralph abraham para representar en una gráfica el orden implícito en fenómenos aparentemente caóticos, como el goteo intermitente de un grifo averiado. una curva suave sobre el plano en vez de una explosión aleatoria de puntos dispersos. hay un orden incluso en el caos, y viceversa. Yaiza Martínez se propone plasmar el goteo de la conciencia, lo que acabó trazando una curva semántica suave (p.79), y nos encontramos con un conjunto de textos que se derraman sin una aparente unidad, un caos asociativo pero tenso, que va generando mediante variaciones y resonancias la citada curva semántica, resumida en los cuatro versos del poema que abre el volumen. el ser /el no-ser / voz del amor / en el lenguaje (p.9). Multiplicaciones que van decantando la lengua hacia el infinito, en unos poemas que se terminan de construir en una profundidad de planos rizomática sobre la que volveré más adelante. estamos pues ante lo que podemos definir como una aritmética oscura del idioma. lo dice ella: el ruido del conocimiento /en hoguera y secreto, por la reiteración (p. 50). ese ruido, ese vínculo traza con pulso firme la curva suave del discurso o el grito: de la poesía. El número indecible se teje en escritura. El resto de los mundos danza en todas las palabras. (p.56). Y ese afán totalizador, ambicioso, pero bien solventado se ejemplifica en el poema inicial cuyos versos se repiten y secuencian clarificando, en parte, cada una de las secciones del libro. repito. el ser /el no-ser / voz del amor / en el lenguaje. la poesía es eso. lo que el mundo es y lo que nosotros somos. lo que se nombra y lo que no. algo en el límite de lo sagrado que, como la curva caoscópica, hila lo visible con lo invisible. aquello que profetiza/ lo que la música permite ver (p.16). la realidad y sus signos. siguiendo a Platón, el poema sería esto: Reunión de los cuatro elementos: incertidumbre, complejidad, intención y sonido, en la entrada a la cueva (p.22). interrogarse sobre el lenguaje es interrogarse sobre la realidad. sin más remedio: enredando el caos, enhebrando el misterio. Porque eso es la poesía, y pocas formas hay tan certeras de apresar lo que el mundo quiera que sea. lo dice varias veces como un estribillo, lo pide: abre las venas al mundo. las tuyas, las del mundo. el caos.

Caoscopia es un libro complejo, inagotable en los caminos que abre. la forma misma de los poemas contribuye a potenciar la intencionalidad significativa de los textos. no puede ser de otra manera en la buena poesía. Yaiza Martínez logra aquí la que considero la primera aproximación plenamente lograda a la noción de hipertexto propia de internet. en papel pero lejos de la Galaxia Gutenberg. es decir, una escritura no secuenciada, sino construida en profundidad y extendida en red. las notas que parten los poemas y que a su vez crean otras puertas, que se acaban comportando como unidades semánticas autosuficientes pero cargadas por la referencia anterior que actuaría a modo de link. algo hay también de postulado postmoderno, lo admitimos.

Pero vemos por primera vez como de manera natural un texto poético asume en su escritura esa forma de leer y ver el mundo, de pensar, al cabo, que ha traído la red. Y si convenimos en que internet es la forma(to) lingüística significativa propia del siglo XXi, convendremos en que este RAúL qUinTO libro se ha dado cuenta del hoy.

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un exponente del realismo alemán Jenny TReibeL Theodor Fontane trad. y notas de C. Pelechá Vela erasmus ediciones. Barcelona, 2012. 198 págs.

fontane (neuruppin —alemania-, 1819— Berlín, 1898), autor clásico del realismo alemán —comparable a nuestro leopoldo alas—, que concebía la novela como una forma de retratar su tiempo, nos ha legado con su vastísima obra narrativa un documento vivo y matizado de los ambientes que él frecuentó y conoció bien: los de la nobleza de Brandemburgo y la burguesía berlinesa. agudo observador y magistral narrador, autor de numerosísimas novelas y relatos, libros de viaje, poesías, biografías y dramas, así como de artículos periodísticos, su mirada escrutadora sabe dibujar con precisión personajes bien diferenciados que cobran vida con todos los repliegues de su carácter. Pero el ojo penetrante de fontane no se limita a la mera descripción aséptica. la voz narradora se manifiesta distante y crítica y esta actitud confiere a sus textos el carácter de afinado retrato social de su tiempo, de la ya decadente nobleza —en Effi Briest (1896), por ejemplo, la novela que en justicia le dio fama internacional— y la pujante burguesía, caracterizada por una ausencia absoluta de identidad. así fontane, que como buen representante del realismo tiende a la narración neutral y desapasionada, aprovecha conscientemente la clara imposibilidad de este supuesto teórico para colar su finísima ironía en los matices y dejar sutil constancia de su posicionamiento.

Publicada tres años antes que Effi Briest, su más afamada novela, Frau Jenny Treibel (1893), como reza el título original y que como tantas otras de sus novelas lleva sintomáticamente un nombre de mujer —Grete Minde, L’Adultera, Cécile, Stine, Frau Jenny Treibel, Effi Briest, Mathilde Möhring—, se despacha a gusto con la burguesía berlinesa contemporánea. Jenny treibel, en torno a la cual gira la acción, es una mujer arribista de origen humilde que contrae matrimonio con el rico propietario de una fábrica de pigmento, del significativamente llamado azul de Prusia, también conocido como berlinés). su ambición la lleva a olvidar sus orígenes y a hacer lo necesario para casar a sus dos hijos con el fin de escalar socialmente. este objetivo, que conduce toda su vida, la lleva a comportarse contradictoriamente hasta tal punto que a menudo raya en el ridículo con sus supuestas aspiraciones de teatral espiritualidad idealista y su prosaico y material pragmatismo. si bien la protagonista representa claramente para el autor el paradigma de la clase burguesa, de sus dardos envenenados no se salva (casi) nadie: también el potentado marido de Jenny, que en un principio presenta una cara más humana y coherente, persigue a su vez el ascenso social buscando escalar a toda costa en la política y cediendo sin resistencia a los propósitos casamenteros de su esposa. fontane hace distinción entre la burguesía adinerada y la intelectual en cuanto a los campos de interés y el modo de actuar de cada cual, reflejados magistralmente en los diálogos, pero esta distinción no le sirve a esta última para salir mejor parada, lo cual se refleja en algunos de los apellidos que fontane elije para ella, claramente satirizantes e hilarantes. frecuentes expresiones francesas e inglesas en boca de los personajes subrayan la hipocresía de una falsa erudición y la falta de una identidad propia en aras de un supuesto refinamiento social. si alguien se salva de la quema es el profesor schmidt, quien, con todo, está también inmerso en el ambiente y frecuenta tertulias literarias con sus poco deseables compañeros de profesión. Pero sobre todo la señora schmolke, el ama de llaves de éste, una mujer llana, directa y de buen corazón, la única que manifiesta un sentido común sin complicaciones en claro contraste con la sociedad que la rodea, de la que ella no forma parte. Muy útiles son las notas aclaratorias incorporadas por la traductora a pie de página, claves para conducir al lector por la historia cultural alemana del siglo XiX. del autor están traducidos en españa, además, La adúltera, Effi Briest, El Stechlin, La mujer y el amor, Errores y extravíos, Cécile, Bajo el peral, Grete Minde, Irreversible, Mathilde Möhring y La elección del capitán von Schach. ó scAR cARReñO 60 Quimera

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el robinson urbano VidA de zARiGüeyAs dolly Freed trad. de rubén Martín Giráldez alpha decay. Barcelona, 2012.

219 págs.

en un epílogo mimoso y conciliador, dolly freed (florida, 1960) se excusa un poco por los pasajes más vehementes de su libro, pero sigue sosteniendo que es posible implantarse, en mitad de la civilización moderna, dentro del barril de diógenes. no sólo defiende esta posibilidad, sino que incluso la promociona. a su juicio, es una insensatez no guiarse por ella, dado que el tiempo que ha transcurrido desde que escribiera el libro, en 1978, hasta hoy, ha incrementado la necesidad de reconocer que podemos llegar a necesitar sobrevivir en un mundo que ha colapsado. dicho de otra forma, si el futuro que se avecina se asemeja a Mad Max, y eso es algo que no cabe descartar, aprender a vivir con el mínimo necesario, pescando en los ríos de los alrededores, plantando un huerto urbano, criando gallinas y conejos dentro de casa, puede ser nuestra salvación. Y, además, se trata de un recurso que muestra una vía de libertad. Porque ese es el planteamiento de este libro, defender una hipótesis de libertad que pasa por controlar la propia vida.

Con diógenes como modelo, el filósofo que no sentía apego por los objetos ni por la memoria, y con un padre tan expeditivo como ingenioso, del que a medida que uno va leyendo sospecha que padece problemas con el alcohol, a modo de mentor, dolly freed elabora una guía de supervivencia. Pero, al mismo tiempo, este libro es también un recetario de cocina y una guía de salud, un libro de autoayuda y una crítica social, la narración de una iniciación y un libro de humor. de hecho, es un libro de humor tan socarrón como los de Bill Bryson o Gerald durrell. Vida de zarigüeyas es un libro sin género, pero atípico entre los libros sin género, o un tratado que mezcla diversos géneros que no siempre son literarios. entre otras cosas, porque se defiende al instinto por encima del aprendizaje; porque se aboga por la necesidad de decrecimiento económico sin teorías económicas de por medio; porque topa con la vida de la gente que construye su presente fuera de la sociedad mientras mantiene cierto cinismo acerca de lo espiritual. Y hasta hay algo de la picaresca entre las páginas, dado que si hay una cualidad de la inteligencia que se defiende, esta será la astucia. a la que cabe unir un carácter que desconoce el sentido del ridículo y un temperamento que carece de escrúpulos a la hora de afrontar lo práctico, siempre y cuando no se dañe a los demás, como por ejemplo a la hora de elegir el menú. en resumen, es un tratado que versa sobre “hacer de la necesidad virtud”.

Careciendo de ideología o, aparentemente, de delirios ideológicos (si bien cabe cuestionarse las certezas de su elección, pues puso el alma en ello), freed se refleja como la buena adolescente que es, denotando un tono subversivo. Porque la rebeldía es parte de la vida de las zarigüeyas. “durante algún tiempo nos ha resultado difícil tomar decisiones, así que no hemos tomado ninguna… Y, sinceramente, no tener que tomar decisiones es uno de los mayores lujos de la vida (sólo comparable a no tener que trabajar)”. aislada de la civilización por un muro de revuelta juvenil, y de las utopías por un egoísmo poco dañino, freed considera que la felicidad es una sensación y que, por tanto, donde hay que trabajar es en el interior del individuo: “uno de los elementos básico de nuestro bienestar consiste en ser capaces de escuchar las noticias sobre las finanzas sin figurarnos que el fin del mundo está al caer”. “ni te imaginas la diferencia entre la presión arterial de uno que paga impuestos y la de otro que no lo hace mientras leen el periódico”, afirma en las primeras páginas del libro, tal vez las más brillantes, antes de pasar a combinar las anécdotas con las explicaciones, a veces de gusto dudoso, sobre cómo preparar una tortuga o una paloma para cocinarla. en resumen, alguien que sostiene que es más fácil prescindir de cosas que se pueden pagar con dinero que ganar el dinero necesario para comprarlas, sigue mereciendo un pequeño altar en el rincón de nuestras casas.

RicARdO MARTínez LLORcA Quimera 61

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el quirófano

sólo lo concedido perdura dOnde LA eTeRnidAd enVeJece césar Antonio Molina trad. de Marcelo Cohen. destino. Barcelona, 2012.

334 págs.

la eternidad, en su sentido de experiencia fuera del tiempo, se origina en el momento en el que el pasado cobra sentido, pero esta revelación no es estática: dicho entendimiento se proyecta hasta el presente, transformando a su vez nuestras convicciones sobre el devenir. así, podría decirse que la eternidad sucede cuando accedemos a una categoría epistemológica que unifica tiempos sucesivos: la duración, según denominación de Bergson, o la experiencia trascendente. este proceso se manifiesta por distintos medios, siempre subjetivos, siendo los más privilegiados la sensación, la intuición y la reflexión. Por este motivo, tres potentes estímulos para entrever un estado cercano a la eternidad son los viajes, la contemplación estética y las lecturas. actividades y situaciones en las que, junto a las del erotismo, se difumina la línea temporal que divide la vivencia y la memoria. al tomar este tema como motivo y obsesión, Donde la eternidad envejece de César antonio Molina se propone como un libro que va más allá de la crónica de viajes o la habitual escritura memorialista. descripciones, reflexiones, relatos, diálogos, citas, preguntas y exaltaciones surgen, casi espontáneamente, frente a los míticos lugares por los que se desplazaron y actuaron grandes escritores de otros tiempos y culturas, motivando rituales privados y secretas despedidas. de este modo, a lo largo de más de quinientas páginas, la lectura se transforma también en una experiencia por la que en ciertos instantes se atisba la eternidad efímera e incierta que nos corresponde como especie.

Y esto es posible porque Donde la eternidad envejece guarda una profunda relación con la poesía de César antonio Molina, en la que el paso del tiempo, la incertidumbre y el asombro son características constantes, representadas a través de las ruinas del mundo. en esta quinta entrega de lo que el autor llama sus “memorias de ficción”, el paseo por las maravillas de cinco continentes brinda el estímulo para una visión y un aliento siempre impregnados por una melancólica e irrenunciable inteligencia poética. una mirada dispuesta a celebrar la antigua magnificencia de construcciones —en piedra y en papel— con las que, vanamente, el ser humano intentó vencer a la muerte. este libro contiene también muchas claves secretas, como los pasos necesarios para convertirse en un buen cronista de viajes. Para tal propósito serían fundamentales la creación previa de una historia íntima del lugar (la literatura, en este caso, como materia prima), el elaborar una estrategia de visita (una logística, incluyendo los contactos e informantes locales a quienes se recurrirá), el emprender el recorrido dejándose guiar por el espíritu del lugar (i.e. estar abierto al instinto), el percibir todo con una mezcla de avidez y calma (anhelando el silencioso diálogo con lo inmaterial) y, finalmente, la disciplinada y constante acumulación de notas (en las que se mezclan las citas con los apuntes personales). la paciente aplicación de tal sistema permite al autor superar riesgos como el caer en la simple anécdota o la mitomanía, pues el propósito de su esfuerzo es, en cierto modo, sagrado: la búsqueda de la sabiduría por medio de ecos rescatados del incesante fluir del espacio y el tiempo. es decir, en Donde la eternidad envejece presenciamos la lucha por recuperar una comunicación inicialmente dirigida a otros individuos, en otro tiempo, para luego recrearla y apelar a la complicidad de nuevos interlocutores, restituyendo así la continuidad, la magia y el secreto desvelado que son el origen de cualquier introspección significativa. dicha recuperación tiene particular interés y urgencia en nuestra época, cuyos grandes cambios tecnológicos y culturales atentan contra las nociones hasta hace poco vigentes sobre el 62 Quimera

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el quirófano

conocimiento y la memoria. en un pasaje memorable, visitando la fachada de la Biblioteca de Celso, en éfeso (135 d. C.), Molina intercambia palabras con un grupo de muchachos absortos en sus ordenadores portátiles, totalmente desinteresados en esta visita: “demasiadas piedras, todo es igual. estamos cansados”, responde de mala gana una adolescente, sin mirar a los ojos a su interlocutor, quien desolado se retira. “¿somos los últimos que aún nos sentimos vinculados con el pasado?

Probablemente sí”. a este decisivo conflicto, que es el que une los destinos del poeta y su tiempo histórico, César antonio Molina responde con su rendida e incondicional admiración por los libros y la lectura. Bibliotecas, librerías y casas de escritores son los puntos predilectos de su peregrinar, pues frente a museos, iglesias, monasterios y monumentos, las realidades de papel se mantienen vivas con la misma fuerza de cuando fueron concebidas. es la escritura la que nos permite recomponer la existencia de las sucesivas y cambiantes alejandrías: al fijar para siempre una imagen de las ciudades y sus gentes —un retrato que no será cancelado por ninguna mutació— ella nos convence de que incluso en la muerte hay algo perecedero, que abre la propia posibilidad de lo inmortal. aquella errática y desmedida ambición traduce el mejor destino de la humanidad, nuestra naturaleza agonista, el “vivir es luchar” que sentenciara séneca. no obstante, siendo inmenso el aprecio a quienes crearon mediante el lenguaje, para César antonio Molina este sentimiento es de índole similar al que le despiertan los grandes lectores y amantes de libros. le resultan extraños, por lo tanto, los escritores que no han sido lectores compulsivos o dueños de importantes bibliotecas, como parece ser el caso de Jorge amado. de esta forma, horacio y Virgilio, séneca y Montaigne, Marx y Marina tsvietáieva, Cavafis, durrell y naguib Mahfuz, al haber escogido delimitar un espacio en su vida cotidiana para la intimidad de la lectura, tienen mucho en común con eximios bibliotecarios o coleccionistas: para fergus Wilde en la Biblioteca Chetham de Manchester y para José Mindlin en su fabulosa colección en sao Paulo, sus mejores obras son sus lecturas. al igual que en la lectura, sólo en la intimidad se puede recuperar lo eterno. la eternidad es, entonces, real como elección consciente y concede un shangri- la (la anhelada plenitud), un espacio trascendente, espiritual y plenamente habitable desde la imaginación. en el punto intermedio entre el vértigo y la comunión surge un vínculo más intenso y decisivo que la comunicación cotidiana. la arquitectura, la literatura y el cine, nos recuerda César antonio Molina, son algunos de los vestigios de un recorrido milenario en permanente diálogo con lo absoluto. ese sería el fin último de toda expresión artística y en su logro se encerraría la auténtica eternidad humana.

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c/ Juan de la Cierva, 6 (08339 Vilassar de Dalt – Barcelona)

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colaboran en este número Carlos Acevedo (santiago de chile, 1984). es redactor jefe de www.elbutanopopular.com, fundador y coordinador del colectivo de agit-prop Lló lo beo a si y colaborador regular de la web www.librodenotas.com.

escritura creativa. Ha publicado dos álbumes infantiles, La Siesta y Al Final (Kókinos) y el libro de relatos El Sur: Instrucciones de Uso (bucólicas, 2011). Participa en dos proyectos colectivos: Helvéticas, escuela de escritoras y #bookcamping. blogs.zemos98.org/entornodeposibilidades.

Marc Bernabé (barcelona, 1976). traductor e intérprete del japonés, especialista en manga y anime. Ha publicado la serie de cuatro libros Japonés en viñetas (norma, 2001-2006) y la serie de tres libros Kanji en viñetas (norma, 2006-2009).

Raúl Quinto (cartagena, 1978). licenciado en Historia del arte.

Ruido blanco (el Gaviero, 2012) es su último poemario).

Carla Berrocal (madrid, 1983). Dibujante. compagina su labor de ilustradora para agencias de publicidad y editoriales con la docencia. su último trabajo en solitario ha sido El Brujo, editado por edicions de Ponent (2011). www.carlaberrocal.com

Salvador Luis Raggio (Perú, 1978). editor, narrador y crítico cultural. De 2001 a 2011 dirigió la revista de literatura Los Noveles. su último trabajo como editor es malos elementos. relatos sobre la corrupción social (2012). www.salvadorluis.net

Óscar Carreño (badalona, 1973). es programador cultural en biblioteques de barcelona. coeditor y cofundador de la revista de poesía Caravansari.

Anna Rossell (mataró, barcelona, 1951). es profesora de literatura alemana y comparada en el Departamento de Filología Inglesa y Germanística de la Uab. su poemario La ferida en la paraula se publicó en 2010.

La veu per companya se encuentra en vías de publicación.

María Castelló (madrid, 1979). Ilustradora y artista visual. Desde 2010 participa en #bookcamping, un proyecto de biblioteca online colaborativa y plataforma de comunicación y reflexión en torno al libro en el contexto de la cultura digital.

José Domingo (Zaragoza, 1982). autor de cómic forjado en revistas y fanzines como Barsowia, Cthulhu o Usted está aquí. en 2011 publica Aventuras de un oficinista japonés, Premio a mejor obra nacional en el 30º saló Internacional del cómic de barcelona. http://josedomingo.net David Fernández (a coruña, 1980). Desde 2005 colabora con la web colectiva Zona negativa, en el área historieta.

Julio Fuertes (Valencia, 1989). autor de la legendaria rebelión de los Fumadores (Papel de Fumar, 2011)

Óscar Sáenz (barcelona, 1984). licenciado en Filología Hispánica y teoría de la literatura y literatura comparada por la Universitat de barcelona. máster en edición por la Universitat Pompeu Fabra-IDec. coeditor del fanzine 5.000 negros.

Alberto Santamaría (torrelavega, 1976). es profesor de teoría del arte en la Facultad de bellas artes de la Universidad de salamanca. es autor de diversos ensayos y de los poemarios Pequeños círculos (DVD ediciones, 2009) e Interior metafísico con galletas (el gaviero ediciones, 2012), entre otros.

Germán Sierra (la coruña, 1960). escritor y profesor de bioquímica. en 2009 publicó la novela Intente usar otras palabras (mondadori).

Alberto García Marcos (bilbao, 1973). en 2006 inauguró la página web colectiva www.entrecomics.com —Premio a la Divulgación en el salón del cómic de barcelona 2010 y Premio a la mejor labor Pro Historieta concedido por Diario de Avisos en este 2012 editorial— y acaba de crear la editorial entrecomics comics.

Rosa Torres Pujol (Zaragoza, 1987). estudió comunicación audiovisual en la Universidad de Valencia (UV) y el máster en Producción artística de la Universidad Politécnica de Valencia. estudia lenguajes relacionados con la identidad, el humor y lo obsceno.

Violeta Hernando Puig (santa cruz de tenerife, 1982). es músico, escritora e ilustradora. Ha publicado la novela, Muertos o algo mejor (montesinos). codirige el fanzine 5,000 negros. su proyecto musical se llama Violet lades.

Roberto Valencia (Pamplona, 1972). escritor y crítico literario. en su ciudad natal coordina las actividades de el Foro de auzolan. en 2010 publicó Sonría a cámara (lengua de trapo).

Ricardo Martínez Llorca (salamanca, 1966). es escritor. en 2008 publicó El carillón de los vientos (alcalá).

Recaredo Veredas (madrid, 1970). es subdirector de la revista digital culturamas y colabora con diversos medios impresos. acaba de publicar el poemario Nadar en aggua helada (bartleby, 2012).

José Ignacio Molano (madrid, 1980). Diseñador e ilustrador freelance en la editorial sm . colabora con diversas revistas de cómic como Rantifuso, Dos veces breve, Lunático y Gato negro, entre otras. jmolano.wordpress.com/ Silvia Nanclares (1975, madrid). escribe y coordina talleres de

Gerardo Vilches (madrid, 1980). es colaborador habitual del blog entrecomics y reseñista en Rockdelux. autor de Anatomía de un oficinista japonés (bang ediciones). thewatcherblog.wordpress.com

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El único personaje de Pablo Martín Sánchez no aparece descrito en su novela El anarquista que se llamaba como yo (Acantilado, 2012) es, precisamente, el que atiende al nombre de Pablo Martín Sánchez. Este escritor nacido cerca de Reus narra la historia de un anarquista que pretendió hacer la revolución y se topó con una España dormida, plegada al dictador Primo de Rivera. El Pablo escritor ha perseguido el recorrido del Pablo revolucionario, demostrando no solo que las novelas históricas mezclan verdad e invención, sino que se apoyan sobre esas historias individuales que construyen la gran Historia.

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Roberto Arlt

Los siete locos Los siete locos es, entre otras cosas, la historia de una conspiración disparatada en la que participa Remo Erdosain, un personaje que cree tener su corazón lleno de inmundicia y que ronda interminablemente por los bordes de su propio abismo.

Roberto Arlt

Los lanzallamas En Los Lanzallamas no hay tragedia; la aniquilación es racional, científica, como lo es la guerra química o bacteriológica. Roberto Arlt en uno de los pocos narradores en lengua española que han ofrecido una interpretación del caos y la incertidumbre del mundo contemporáneo.

Piel de Zapa