Quimera Revista de Literatura | Número 361 | Diciembre 2013

REDACCIÓN Editor: Miguel Riera Director: Fernando Clemot Redactor Jefe: Juan Vico Consejo de redacción: Álex Chico, Ginés S. Cutillas, Iván Humanes, Jordi Gol

5-14 s espejos e lo El salón d

4 El foyer

Un gigante por descubrir

Entrevista a John Banville (5) Entrevista a Aníbal Cristobo (10)

Everardo Norões: Joaquim Cardozo: el habla de fuera de los hombres (15) Marco Lucchesi: El viaje más largo (20) Antonio Maura: Los nombres de Clarice Lispector (29) Antonio Carlos Secchin: Una introducción a Jõao Cabral de Melo Neto (34) Luciano Rosa: Drummond, un panorama (36)

Colaboradores nº 361:

Rafael A., Ricardo Adolfo , Jesús Aguado, David Aliaga, Javier Alonso Prieto, Valéria de Araújo, John Banville, Marta Cabrera, Pablo J. Casal, Ernesto Castro, Magda Costa, Aníbal Cristobo, Jesús Esnaola, Ana Franco, Jorge Freire, Jaime Galbarro, Beatriz García Guirado, Santiago García Tirado, Alba González Sanz, Ferreira Gullar, Marco Lucchesi, Rafael Mammos, Antoni Martí Monterde, Ricardo Martínez Llorca, Francisco José Martínez Morán, Laura Mas, Antonio Maura, Ricardo Menéndez Salmón, Eduardo Moga, Lara Moreno, Andreu Navarra, Everardo Norões, Gemma Pellicer, Ana Portnoy, Nani Pujol, Ubaldo R. Olivero, Luciano Rosa, David Ruano, Noemí Sabugal, Diego Luis Sanromán, Antonio Carlos Secchin, Sonia Serra, Francis Uteza, Julieta Valero, José Antonio Vila, Miguel A. Zapata.

15-54 aso El cielo r Dossier. Brasil, siglo XX

Francis Uteza: El Gran Sertón metafísico de João Guimarães Rosa (42) Jordi Gol: Poesía nacida del espanto (48) Ferreira Gullar: O duplo/El doble (49) Antonio Maura: Entrevista a Ana Miranda (50)

68-70 mana La voz hu ul z 62-67 A a b r a de B Entrevista a El castillo 59-61 erlas p e d s re o d a sc e Toni Casares Poemas inéditos de Los p 55-58 ve re b a Ana Franco (62) id v La Microrrelatos inéditos y Julieta Valero (65) de Jesús Esnaola Relato inédito de Miguel A. Zapata

Imagen de portada: Antonio Alonso © Ilustraciones del dossier: Miquel Rof ©

5 -7 1 7 ach on the Be Einstein

Stefan Zweig y nosotros, de Antoni Martí Monterde

76-91 ú El ambig David Aliaga: Shakespeare y la ballena blanca de Jon Bilbao (76) Jorge Freire: La teoría del vaso de agua de Javier Menéndez Llamazares (77) Jaime Galbarro García: Medea en los infiernos de Diego Vaya (78) Andreu Navarra Ordoño: Barcelona negra, de VV. AA. (79)

Maquetación y cubierta: Jordi Gol

Gemma Pellicer: Confesiones de una chica de rojo de Lilian Elphick (80)

ISSN: 0211-3325/D. L. B. 28332/1980

Ernesto Castro: Capital de John Lanchester (81)

Edita: Ediciones de Intervención Cultural S. L. C/Juan de la Cierva, 6.

08339 - Vilassar de Dalt (BCN) Tel. Admón., Redacción, Publicidad y Suscripciones: 937550832/937962631 www.revistaquimera.com www.quimerarevista.wordpress.com redaccionquimera@gmail.com publicidad@revistaquimera.com pedidos@edicionesdeintervencioncultural.com

Fotomecánica: Tumar Autoedición S.L. Imprime: Trajecte S.A. Derechos reservados. Prohibida la reproducción total o parcial de este número, sea por medios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin la autorización del editor. Quimera no retribuye las colaboraciones. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. La redacción no devuelve los originales no solicitados ni mantiene correspondencia sobre los mismos. La revista no comparte necesariamente las opiniones firmadas por sus colaboradores.

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

Beatriz García Guirado: Una dama de provincias de E.M. Delafield (82) Magda Costa: Los habitantes del bosque de Thomas Hardy (83) José Antonio Vila: La reina de la Costa Negra y otros relatos de Conan de Robert E. Howard (84) Ricardo Martínez Llorca: Desafío a la identidad. Viajes 1950-1993 de Paul Bowles (85) Ubaldo R. Olivero: Los protocolos de los sabios de Sodoma y otros ensayos de Tariq Alí (86) Francisco José Martínez Morán: Tras la luz de José Ignacio Montoto (87) Rafael Mammos: Hay una jaula en cada pájaro de Óscar Curieses (88) Javier Alonso Prieto: Animales despiertos de David Pujante (89) Alba González Sanz: Poesía completa de Anne Sexton (90) Jesús Aguado: Poesía completa de Paul Auster (91)

95-98 acto El tercer 94 dor El apunta Columnas de Eduardo Moga,

3 92-9

Ricardo Adolfo, Lara Moreno ta «Ha llegado la hora», El pianis y Ricardo Menéndez Salmón dijo la morsa, de Diego Rafael A., de la librería Luis Sanromán Hydria (Salamanca)

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El Foyer

Un gigante por descubrir nMi primer contacto con la literatura brasileña fue en las aulas de la Universidad de Barcelona, en las magníficas clases de Wagner dos Reis Novaes, un profesor entrañable capaz de transmitir de forma distendida pero contundente el amor y la pasión por una tradición literaria desconocida que me deslumbró desde la primera lectura. Desde aquel momento me convertí en un rendido admirador de la literatura brasileña, que he intentado promover desde la editorial Paralelo Sur y desde su revista (que dedicó un número especial a la literatura brasileña), y ahora desde las páginas de Quimera, con este dossier especial dedicado a las letras brasileñas del siglo XX. Porque, a pesar de que la modernidad empieza tarde en Brasil, en 1922, con la Semana de Arte Moderno de São Paulo, prolifera desde ese momento una ingente variedad de propuestas, tanto en poesía como en narrativa y ensayo, que conformarán el rostro poliédrico de la literatura de los últimos cien años en el mayor país de Sudamérica. Lejos de los tópicos unificadores (fútbol, mulatas, favelas, etc.), Brasil ha establecido una fecunda conexión con las vanguardias y las corrientes europeas que no se limita a la simple imitación, sino que ha creado propuestas y tendencias singulares que definen una identidad literaria propia, diferenciada. La inmensidad de territorio también ha creado formas particulares de literatura: urbana, de la selva, del sertón, nordestina, etc., que abarcan las distintas realidades del país y que crean un mosaico extremadamente rico y complejo.

En el dossier de este número de Quimera hemos tratado de acercarnos a algunos de los autores más representativos a través de artículos y semblanzas de los mayores expertos en su obra. Así, de Joaquim Cardozo nos hablan Everardo Norões, editor de su obra completa, y Marco Lucchesi, miembro de la Academia de Letras Brasileñas y una de las máximas autoridades en la obra del genial poeta, dramaturgo y arquitecto. Antonio Carlos Secchin (cuya ayuda ha sido fundamental en la elaboración del dossier), también miembro de la Academia de Letras Brasileñas, nos hace un resumen de la trayectoria del poeta Jõao Cabral de Melo Neto, que tanto influyó en las vanguardias españolas desde su puesto

de cónsul en Barcelona y en Sevilla. Luciano Rosa nos ofrece un panorama sobre el poeta Carlos Drummond de Andrade, figura capital de la poesía brasileña; y el profesor Francis Uteza nos desvela la complejidad mística de la novela Gran Sertón: Veredas, de Guimarães Rosa, que por su indagación en el lenguaje ha sido comparada con el Ulises de Joyce. También el premio Camões y candidato al Nobel Ferreira Gullar ha querido sumarse con el envío de un poema. Además, contamos con una entrevista a Ana Miranda, una de las voces más importantes del panorama actual brasileño, y con un artículo sobre los nombres de Clarice Lispector, ambos realizados por Antonio Maura (único miembro español de la Academia de Letras Brasileñas), al que queremos agradecer desde aquí su generosidad y su apoyo incondicional al definir y articular este dossier. Sin él no hubiera sido posible concentrar tanta calidad en tan pocas páginas. ¡Sarabá!

Este número cuenta también con un interesante apartado de creación.

La sección «La vida breve» presenta un relato inédito de Miguel A. Zapata, finalista del Premio Setenil 2012 por Esquina inferior del cuadro (Menoscuarto), y las secciones de microrrelatos y poesía nos descubren inéditos de Jesús Esnaola, Ana Franco y Julieta Valero.

También entrevistamos a John Banville, que acaba de ser galardonado con el premio Leteo; al editor de Kriller 71, Aníbal Cristobo; a Toni Casares, director de la mítica Sala Beckett de Barcelona; y a Rafael A., de la librería Hydra de Salamanca. Antonio Martí Monterde (finalista del XXXV Premio Anagrama de Ensayo, en 2007, con Poética del Café) indaga sobre el europeísmo de Stefan Zweig, y Diego Luis Sanromán nos habla en «El apuntador» de su modo de entender la traducción. Como columnistas, finalmente, Eduardo Moga, Ricardo Adolfo y Ricardo Menéndez Salmón junto a una nueva incorporación: Lara Moreno.

Un número especial, plural y completo, con cien páginas de literatura de alto voltaje que esperamos que disfrutéis tanto leyendo como nosotros realizándolo.

En el dossier de este número de Quimera hemos tratado de acercarnos a algunos de los autores más representativos a través de artículos y semblanzas de los mayores expertos en su obra.

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Jordi Gol Consejo de redacción de Quimera. Revista de Literatura

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«Escribir es un negocio extraño: el escritor crea sus sueños y es raro que otra gente los comparta»

Entrevista a

John Banville por Noemí Sabugal Fotografías de Pablo J. Casal

.Banville tiene el humor socarrón del que te habla en serio pero se ríe por lo bajo. Y, últimamente, insomnio. Dice que lo combate bebiendo y escuchando audiolibros. Ahora mismo está con La copa dorada: veintidós horas de grabación. Confiesa que Henry James es su escritor de cabecera y en su última y apurada visita a España (para recoger el Premio Leteo en León y participar en los Encuentros del Instituto Cervantes en Madrid) tuvo un hueco para esta entrevista. En ella cuenta cómo su doble personalidad literaria –John Banville y Benjamin Black, para sus novelas de género negro– ha sumado una tercera incorporación al asumir el papel de Chandler y escribir una nueva novela de Philip Marlowe. También desvela que su próxima obra se titulará La guitarra azul, una historia sobre un pintor fracasado y el robo como «pasatiempo erótico».

En alguna ocasión ha dicho que «es duro ser escritor en el país de Joyce, que lo metió todo en los libros, y de Beckett, que lo sacó todo».

Bueno, cada uno debe encontrar su propia voz, escoger su propia dirección.

No puedes quedarte bajo la influencia de los grandes escritores del pasado, tienes que intentar ser independiente. En mi caso se suele hablar de Beckett y Nabokov, aunque creo que si tengo alguna influencia es sin duda de Henry James y de W. B. Yates. Pero sí, es difícil ser escritor en un país que ha producido tantos buenos escritores; aunque también te estimula. ¿El Ulises de Joyce es el libro seminal de toda la literatura irlandesa que vino después?

Para cualquier escritor es complicado lidiar con la tradición y en Irlanda más, a causa de estos grandes autores. En el

caso del Ulises ocurre que además tengo una relación difícil con esta obra. Cuando lo leí tenía diecisiete años y estaba enamorado de una chica de Liverpool con la que mantenía una relación a distancia. Sólo la veía una vez al año. Una vez fui a visitarla, pero las cosas no salieron como yo esperaba y ella me dejó.

Ese día había comprado mi primera edición del Ulises, así que sobre sus páginas aún hay rastros de mi llanto. ¿Se puede escribir sobre Irlanda sin hablar de la Iglesia católica?

Es difícil. Pero la verdad es que muy pocos de los grandes escritores irlandeses eran católicos. La mayoría de los grandes eran protestantes: Beckett, Yates, Oscar Wilde, Swift. Todos protestantes.

Joyce es casi el único gran escritor católico. Quizás la gente no se dé cuenta de ello, pero así es.

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La culpa es muy útil para escribir. Es bueno para los escritores reflexionar sobre la culpa.

Tal vez ahora la cuestión religiosa no tiene tanto peso.

Es verdad, los jóvenes escritores no se preocupan demasiado por la Iglesia.

Creo que la religión se ha convertido en algo irrelevante para la juventud. A ellos no les han hecho sentir tan culpables como a mi generación, aunque yo creo que la culpa es muy útil para escribir. Es bueno para los escritores reflexionar sobre la culpa.

La culpa parece algo muy propio de Irlanda y de su historia.

En realidad yo no escribo sobre Irlanda.

Creo que mis libros podrían ocurrir en cualquier sitio. Tal vez mi reputación aquí no es la misma que en mi país, porque allí no soy visto como un escritor muy irlandés. Es más, creo que no soy una persona muy popular en Irlanda.

Como escritor no me preocupa la crisis económica u otros problemas similares; aunque como ciudadano sí, claro. La verdad es que a mí no me interesa lo que la gente hace, me interesa lo que la gente es. ¿Y todo escritor es una isla? Lo digo por la incomunicación que produce el trabajo creativo.

Escribir es un negocio extraño. Cuando era pequeño mi madre me dijo que me

volvería ciego de tanto leer. En Irlanda, creo que también en España, se dice que hay otra cosa que te deja ciego. Sin duda la literatura tiene algo de onanismo. El escritor se sienta solo en un sitio durante meses o años, fabricando sueños. El escritor crea sus sueños y ése es un asunto privado. Lo raro es que después otra gente los comparta. ¿Hace apuestas sobre el Premio Nobel con sus amigos o cree que da mala suerte?

Mi contable sí. Apuesta por mí todos los años, pero ya se está desanimando. Creo que no hay forma de adivinar quién ganará, todo el mundo suele equivocarse en sus predicciones. ¿Qué le fascina de los científicos para que haya hecho tantos libros sobre ellos (Copérnico, Kepler, Newton) y para que la ciencia esté presente en muchas de sus novelas?

Cuando era joven quería escribir sobre el proceso creativo. Pero no quería escribir sobre arte y entonces decidí escribir sobre ciencia porque descubrí que en este campo el proceso creativo era el mismo.

El resultado es diferente pero el proceso es igual. Siempre he querido escribir una gran novela sobre Einstein o Heisenberg, pero nunca he tenido valor para hacerlo.

¿Y por qué no sobre pintores, ya que a usted siempre le ha gustado la pintura?

La pintura aparece en mis libros, pero es verdad que nunca he escrito sobre pintores. Aunque sí es el caso de la novela que estoy escribiendo ahora, que habla sobre un pintor fracasado. Se llama La guitarra azul. Trata de un pintor que ya no pinta y se dedica a robar cosas, lo que me parece un pasatiempo muy erótico. ¿Cuándo espera publicarla?

No lo sé. Me gustaría tenerla acabada para finales del año que viene, pero el mío es un proceso muy lento. ¿Qué escritores en lengua española son sus favoritos?

He leído a Javier Marías y me gusta mucho su humor, es muy sutil y algo excéntrico. Creo que en mis libros hay un humor muy parecido. Ahora estoy leyendo Dublinesca, de Vila-Matas, porque aparezco en el libro, aunque me resulta raro ver mi nombre en él.

Creo que también le gusta Bolaño.

Sí, aunque en mi opinión está sobrevalorado. Creo que es buen escritor, pero no entiendo la locura que hay por Bolaño en estos momentos.

El salón de los espejos

Todos los escritores quieren ser traducidos al inglés, pero a veces la literatura anglosajona parece mirarse sólo a ella misma.

El inglés es casi como una lengua franca, está por todo el mundo. No se traducen muchos autores, así que no sabemos muy bien qué está ocurriendo fuera y nos estamos perdiendo toda esa literatura. Me parece algo terrible, la verdad, porque casi parece que la literatura en inglés es la única que existe y eso no es así. También es un problema para otros países, que se ven empujados a leer la literatura anglosajona. Incluso los franceses están siendo invadidos por el inglés. Y eso tiene como resultado que los escritores en otros idiomas corren el riesgo de quedarse en esa periferia. ¿Ve alguna solución?

Creo que los gobiernos deben apoyar que se traduzca la obra de su país. Los políticos dirán que hay cosas más importantes, que hay que invertir en escuelas y hospitales, y estoy de acuerdo; pero si lo mejor que se está escribiendo en tu lengua no se está leyendo fuera, me parece un desastre.

En su último libro, Antigua luz, dice que Madame Memoria es una gran y sutil fin-

Entrevista a Guadalupe Nettel

gidora. ¿Pero en cuántas historias ha solicitado la ayuda de esta insigne dama?

Todas las historias se escriben en pasado y por lo tanto recuerdan lo que ya ha ocurrido. Y supongo que a medida que me hago mayor me voy obsesionando más. La infancia me parece más vívida que la semana pasada. Aunque en realidad yo siempre he estado obsesionado con el pasado. Incluso cuando era joven y no había vivido nada. Creo que con cinco años ya era un nostálgico.

El paso del tiempo siempre es un tema importante en su obra.

Es importante para cualquiera. De alguna manera vivimos en el pasado, es lo que nos sostiene. Pasamos mucho tiempo pensando en el pasado. La memoria es la acumulación de experiencias, es la vida en sí misma.

Usted ya tiene su propio Jekyll y Hyde al escribir como John Banville y como Benjamin Black. Y ahora va a triplicar su personalidad literaria al ponerse en el lugar de Chandler para escribir una novela de Philip Marlowe.

Sí, en cierta manera voy a ser Chandler. Siempre he sido un gran fan y leo a Chandler desde los diez años. Estaba un

poco preocupado por no poder imitar su voz, pero creo que he sido capaz; o quizás me equivoco, no sé. Al principio me costó, pero después lo disfruté mucho. La novela será la secuela de una de sus obras, aunque prefiero no decir de cuál. Se titulará La rubia de los ojos negros, uno de los títulos de Chandler, que dejó anotados como veinte o así, aunque a mí no me gusta demasiado. ¿Cómo le convencieron los herederos del escritor estadounidense para aceptar este encargo?

Los herederos de Chandler me preguntaron hace cinco años si estaba interesado y les dije que no. Pero hace un año decidí que sí porque pensé que podía emular la voz de Chandler. Además me gustan las aventuras, me producen la emoción de ser joven. Y Chandler es un gran estilista, siempre admiré su estilo.

Cambió la novela negra.

El año pasado se publicaron en España «La puerta de bronce» y otros dos relatos de género fantástico que Chandler escribió y que seguían inéditos en nuestro país. ¿Por qué la literatura que solemos llamar «de género», como la negra o la fantástica, no suscita las alabanzas de la crítica?

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No es bueno mezclar la política les con el arte. No suele funciona política y mal arte a la vez.

buen escritor y creo que merece tener mayor atención por parte de la crítica.

Como ya he comentado, Simenon me parece uno de los mejores escritores del siglo XX, en cualquier género, porque él trascendió el género. Simenon ha sido una inspiración muy importante para mis novelas como Benjamin Black.

Entrega del Premio Leteo a J. Banville

No he leído esos relatos, pero respecto a lo que dice de la crítica no sé qué decirle porque yo no creo en los géneros. Los libros deberían estar ordenados en las librerías por orden alfabético, sin más, no divididos por temas. No me gusta la idea del género, hay buena literatura y mala literatura, eso es lo único que importa. Algunos de los mejores escritores del siglo XX están en la novela negra, como Simenon o Chandler. Por otra parte en la novela negra suele haber un crimen, pero creo que también se puede hacer una novela negra sin un crimen. Esa es mi ambición.

Como en En busca de April.

Es lo más cerca que he estado de conseguirlo.

Supongo que pueden ser novelas tan buenas o tan malas como aquellas que se consideran más «literarias».

Sí, claro. Aunque en mi caso mis novelas negras son muy diferentes de las otras.

Y tampoco espero que sean iguales porque, como he dicho en varias ocasiones, Black es un artesano y Banville intenta ser un artista. Son dos enfoques distintos y supongo que eso también hace que la crítica las considere de forma diferente.

Hace poco Dennis Lehane se quejaba de esto. De cómo los autores «de género» no parecen tener permitido el acceso a los círculos más «literarios».

Bueno, los escritores de novela negra siempre se están quejando de eso. Pero lo cierto es que Dennis Lehane es muy

En esas obras retrata el depresivo Dublín de los cincuenta. Con lo que está ocurriendo en el ámbito socioeconómico, ¿regresaremos a esos años?

Tengo sesenta y siete años y ya he pasado por muchas crisis. La gente joven parece que piensa que esta es la única crisis y no es así. En los ochenta éramos más pobres de lo que somos ahora, la diferencia entonces era que no teníamos la experiencia de ser ricos. La crisis parece más terrible porque durante algún tiempo nos ha parecido que teníamos dinero. Hemos vivido una fiesta salvaje durante algunos años y ahora tendremos resaca durante otros tantos, pero lo superaremos. Las resacas se acaban y estos ciclos suelen ocurrir. ¿El género negro puede ayudar a hacer un buen diagnóstico de esta crisis económica?

Puede ser. Pero creo que no es bueno mezclar la política o los problemas sociales con el arte. No suele funcionar y se suele hacer mala política y mal arte a la vez. ¿Quizás la exigencia del compromiso estorba a la libertad de la creación?

Entrevista a John Banville

El salón de los espejos

política o los problemas sociauncionar y se suele hacer mala z.

Si yo siento que quiero escribir una novela en la que se trate la crisis económica puedo hacerla, pero la idea no es escribir un libro sobre cómo es la crisis económica. Los libros tratan sobre la vida y en la vida hay muchos aspectos a los que hay que hacer frente, pero mi labor no es decir cómo.

¿Sabe que en España más de diez mil periodistas han perdido su empleo en los últimos cuatro años? ¿De verdad? Qué desastre. Lo cierto es que el periodismo siempre ha dependido mucho del momento en el que se produce y ahora, en el caso de la prensa,

La serie de la BBC basada en Quirke, el protagonista de las novelas de Black, se estrena a finales de este año. ¿Ha visto ya algún capítulo, le gusta?

Hay tres episodios grabados y he visto el primero. Creo que es muy buena. No he escrito el guión, pero puedo decir que está muy bien. Es muy atmosférica y creo que realmente capta los años cincuenta tal y como yo los recuerdo.

Entonces ni hablamos del libro electrónico…

Soy demasiado viejo para esas cosas. Y adoro el libro, para mí es uno de los inventos más hermosos del mundo.

Por eso no puedo leer en kindle ni en ninguno de esos aparatos, aunque mis hijos sí lo hacen. Pero hay que recordar que Umberto Eco predijo en los sesenta que la cultura en el futuro sería en imágenes y sin embargo ahora todo el mundo está leyendo en esos aparatos y en los móviles. Eso me parece muy importante.

Por cierto, ¿ha aceptado ya su cerebro The Little Museum of Dublin (El Pequeño Museo de Dublín)? ¿Cómo sabe eso?

Lo he leído.

Sí, dije que les donaría mi cerebro para que así todo el mundo pudiera ver lo pequeño que es en realidad. Pero al final parece que resulta demasiado grande para The Little Museum.

Dígame, ¿por qué Banville escribe a mano y Black en un ordenador?

Porque Banville quiere escribir lentamente y lo consigue con un bolígrafo y un papel, pero eso es muy despacio para Black. Por tanto son dos maneras de escribir totalmente distintas y producen libros completamente distintos. Cuando empecé a escribir la primera historia de Black lo hice a mano, pero me di cuenta de que era demasiado lento y cambié.

si vas a un parque o entras en un autobús, no ves a nadie leyendo periódicos como antes. También los periódicos de Irlanda están teniendo problemas muy serios porque la información ya está disponible en otros sitios.

¿Qué le ha aportado el trabajo periodístico a su literatura?

Nada. Supongo que trabajar como editor en un periódico me hizo ser aún más cuidadoso con el lenguaje, pero eso es todo.

¿Qué opina del periodismo que se está haciendo en Internet?

No lo sé porque no lo leo. Mando emails pero del resto no sé nada. Tengo teléfono móvil y reconozco que es útil, en lo demás soy un dinosaurio.

Noemí Sabugal (Santa Lucía de Gordón, León, 1979) es licenciada en Periodismo por la Universidad Complutense de Madrid. Ha trabajado para distintos medios de comunicación, como Diario de León y El Mundo. Su primera novela, El asesinato de Sócrates (Alianza Editorial, 2010), fue finalista del XI Premio Fernando Quiñones. Con Al acecho (Algaida, 2013) resultó ganadora en la XXXI edición del Premio de Novela Felipe Trigo.

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Un editor de poesía atípico: Aníbal Cristobo por Santiago García Tirado Fotografías de Ana Portnoy

.El mundo se desmorona y todavía alguien acaba enamorándose de la poesía.

Aníbal Cristobo (Buenos Aires, 1971), tras varias obras como poeta y una intensa relación con la poesía brasileña y argentina, emprendió en 2012 un proyecto de edición audaz que ha solidificado en Kriller 71 Ediciones. Sus primeros cuatro libros han sido todo un modelo de seducción: ha rescatado autores que triunfaron en América Latina mientras aquí permanecían en el limbo de los olvidados (la hispanoargentina Mª Rosa Maldonado, el peruano Antonio Cisneros), y ha volcado al español a grandes poetas brasileños (Paulo Leminski, Arnaldo Antunes). Su propuesta actual no es menos seductora: Mary Jo Bang y Robert Bringhurst en castellano, listos para armar.

Indagamos en pos de datos que individualicen a este «argentino en Barcelona» que decide publicar poesía. De dónde, por ejemplo, le viene esa apetencia por la palabra en su versión rítmica.

En Argentina la democracia volvió en el

83, a mí esto me sorprendió con doce años. Fue un momento de una gran eclosión cultural, de muchos escenarios underground. A partir de ahí, el modelo cultural en el que yo me formé fue el de la autogestión, de sitios pequeños donde se organizaba teatro, exposiciones, etc., en una escala muy humana. Cuatro o cinco chavales nos juntábamos y de ahí surgía algún proyecto: una revista, un programa de radio… una serie de cosas que nosotros montábamos por el entusiasmo y el interés de hacerlo, de alguna forma participando en ese momento de gran ebullición cultural en la que todo estaba bastante cruzado. Fue un momento de gran encuentro en la cultura popular. Los 90 son también una época infame, en la que el neoliberalismo vacía de contenido al Estado. Pero hay igualmente un auge de pequeñas editoriales de poesía en Buenos Aires y en otros sitios, a través de esa idea de la autogestión. Al haber muy pocos espacios oficiales y muy pocas subvenciones, uno hace algo, si no te quedas en la inmovilidad.

El panorama que dibujas es muy similar al que conocimos aquí en los primeros años de nuestra democracia. Hubo entonces una efervescencia de la cultura al margen de los apoyos oficiales. Pero en el caso de Argentina me parece que esa efervescencia se ha mantenido en el tiempo. Desde aquí percibimos una actividad cultural muy intensa. Sospecho que tenga que ver con vuestro sistema educativo.

No lo sé. Sé que los 90 fueron una época en que cambió mucho la configuración social argentina, y que ha habido una tradición de clase media interesada por la cultura. También Buenos Aires ha tenido siempre esa tradición de mirar hacia Francia, de tener un punto muy interesado por la cultura y, a veces, criticado como snob. Yo no sé exactamente a qué atribuirlo. Lo veo como muy natural en la gente. Aunque ahora empiezo a cuestionármelo, desde que me he ido de allí.

Tuvo que haber un poeta en el origen de tu fe poética. Uno, de entre los muchos que conocieras, que acabara desencadenando tu vocación. Y ese poeta fue…

El salón de los espejos

Entrevista a Aníbal Cristobo

Santiago García Tirado (1967) ha sido creador y editor de la web PeriódicoIrreverentes.org, y colaborador en Micro-Revista, Sigueleyendo, y Todos somos sospechosos, de Radio 3. Sus últimas obras de ficción son Todas las tardes café (2009, relatos) y La balada de Eleanora Aguirre (2012, novela). En 2014 aparecerá su novela Constantes Cósmicas del Caos.

César Vallejo. Básicamente, Trilce. Ya había ido leyendo otras cosillas, pero el gran momento poético para mí es la lectura de Trilce. Porque las experiencias anteriores de poesía siempre me daban la sensación de que el poema se refería a una realidad exterior, y era una especie de narración o de crónica de algo que estaba fuera del poema. Con Trilce la sensación era otra: que la propia realidad es el poema, es decir, si bien hay en Trilce menciones a situaciones concretas, allí la materia prima es el lenguaje, hay un trabajo que puede tener que ver con la metapoesía. Hay una torsión en la cual la realidad es el proceso poético. Eso me generó una nueva perspectiva: se podían hacer las cosas de esta otra manera también. Mi formación poética posterior es muy dispersa, porque nunca estudié sistemáticamente la poesía. Fui leyendo cosas que llegaban casualmente a mis manos. El hecho más significativo fue que a los veinticinco años me fui a vivir a Brasil y eso me cambió el panorama.

Lo que ocurre entre Brasil y Argentina es que están muy cerca, pero culturalmente son mundos aparte.

Parece, en efecto, un daño colateral de la convivencia entre vecinos. En España nos ocurre especialmente con Portugal, lo que significa un desperdicio de materia cultural de primer orden. En fin, llegas a Brasil… pero, ¿por qué a Brasil?

Había estado viajando por la India y el Tíbet, luego había estado viajando por Latinoamérica. Me gustó mucho Río de Janeiro, su cultura, y me hice la maleta.

Yo no tenía contactos en Brasil. Cuando llegué me inventé algo que llamé una pesquisa poética, y no era más que ir leyendo autores para luego conocerlos, tal vez traducirlos para ver si ese material podría publicarlo en alguna revista en Argentina, poetas contemporáneos que a mí me gustaban mucho y que eran diferentes de lo que yo venía leyendo en Argentina: Carlito Azevedo, Armando Freitas Filho, Sebastião Uchoa Leite, Ferreira Gullar, Waly Salomão. Desde el principio fui muy bien recibido, Brasil es un sitio que te acoge muy rápido y te integra, al punto de que mi primer libro lo publiqué allí un año después de haber llegado. También fue interesante desde el punto de vista de la escritura, porque te encuentras teniendo que manejar una lengua que no dominas. Hay estructuras diferentes, algo que permite ver lo que estás escribiendo con una cierta extrañeza.

En Río de Janeiro, entonces, estuviste traduciendo.

Estuve colaborando con la Editora 7 Letras, que publica mucha poesía, y que tenía una revista llamada Enemigo rumor, coordinada por Carlito Azevedo. Yo le pasaba a él también material de poesía argentina, latinoamericana. Estamos hablando de los años 1996-2001, cuando la relación literaria entre Brasil y Argentina no era la de hoy en día. Ahora han mejorado las comunicaciones, hay una cátedra de literatura brasileña en la Universidad de Buenos Aires. Hay gente que está atenta a lo que va saliendo en Brasil. Para mí fue la ocasión de participar de ese proce-

so de acercamiento mutuo a través de la traducción, lo que fue muy gratificante y un proceso del cual aprendí mucho.

Y en ese punto de tu vida Barcelona se cruza con tus intereses.

Me costó entrar en contacto con la literatura española. Al principio mantenía un vínculo más fluido con Brasil y Argentina, seguía colaborando con revistas, edité algunos libros de otros autores de Argentina. Me costó más ir encontrando cosas que me interesaran de la poesía española.

Los primeros cinco años fueron también de mucha inestabilidad para mí, no estaba seguro de si me iba a ir o a quedar.

En España encuentras otros referentes. Supongo que algunos dejan una huella duradera.

Me interesa muchísimo la obra de Leopoldo María Panero, me parece bestial. Y luego ya otros actuales. Yo aquí no tenía gente conocida que pudiera recomendarme autores del momento, iba intentando cosas que luego no eran las que cuadraban conmigo. Hay diferencia de tradiciones entre América y España, y eso hace que una persona como yo, formada en la literatura latinoamericana, perciba mucha de la poesía a la que tiene acceso aquí como un tanto formal, algo que no satisface mi gusto, un poco más experimental.

Lo formal, lo académico, es cierto que se encuentra en la poesía española, incluso cuando quiere ser vanguardista.

No solo en la poesía en sí. Antes comentábamos el tema de los premios y la insti-

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tucionalización de la poesía, y creo que en algún punto puede ser perjudicial para la producción. Yo me preguntaba qué poesía se podía generar desde ahí, desde un premio sobre la «poesía del toro», o sobre los «poemas del tren»… son cosas que, desde un punto de vista de gestión cultural no son positivas, no van a aportar nada. Al tener esas informaciones sueltas, descontextualizadas, sin saber cómo interpretarlas de una forma positiva, me hacía reacio a ellas.

Mirando libros encontré uno que me interesó por el título, Un huésped panorámico, de Andrés Navarro, un escritor valenciano. Ahí encontré (por fin) algo con lo que yo tenía puntos en común.

Más tarde pude entrar en contacto con él, he ido descubriendo algunos otros autores con los cuales puedo tener más afinidad, como Fruela Fernández, que hace un trabajo que se sale de la corriente mayoritaria, o como Abraham Gragera. Son una generación de como treinta y pico años, que yo creo que ya ha metabolizado cierta influencia norteamericana y postmoderna de una forma que a mí me queda más cerca. Ciertos poetas que tienen un tono «más clásico» [entrecomilla Aníbal] también me resultan interesantes; estoy pensando ahora en poetas catalanes como Eduard Escoffet, y Albert Balasch, que tienen una visión menos rupturista, pero en la cual yo encuentro elementos que me permiten sentirme cercano.

Y sospecho que el germen de Kriller 71 Ediciones se halla de algún modo en tu interés en participar en la vida de esa generación.

Estos días he estado pensando en eso precisamente. Yo creo que la idea de Kriller 71 tiene que ver con el hecho de compartir lo que a uno le gusta. Por otro lado siempre funciona la edición como una forma de apropiación de lo que hace otro, una persona talentosa, ante la cual, para no morirte de envidia piensas: «¿Cómo

puedo hacer esto, aunque sea en parte, mío?». Pues así hago «nuestro libro de Antunes», por ejemplo. Por último, creo que también hay que hacer una crítica a la forma de editar poesía o de leer poesía no desde un discurso, sino desde una acción concreta. Yo he estado en reuniones de argentinos en los que hablamos de qué mal va esto o qué mal va aquello, y al final nuestro debate no va a ningún sitio. En la medida en que uno no se involucra en el contexto en el que está viviendo, y se toma a sí mismo como parte de aquello y piensa de qué forma puede intervenir, aunque sea desde una acción mínima a favor de las ideas en las que uno cree… …o sea, que hay algo subversivo en ese modo de entender la edición.

[Ríe] Ojalá. Yo creo que en el gesto, sí; en el alcance que eso pueda tener, tal vez no. Pero mi idea es entender que uno participa de la cultura, de la sociedad en la que está inmerso y, si no hace nada, está sumando su pasividad a ciertas cosas que están funcionando. Creo que hay autores latinoamericanos, como de otros sitios también, que me gustaría ver editados, y ese no encontrarlos me pone a mí en marcha para, dentro de mis posibilidades, ver cómo puedo tomar cartas en el asunto.

Eres el primero que se atreve con dos grandes nombres de la poesía brasileña que aquí eran desconocidos.

De Paulo Leminski (Yo iba a ser Homero, 2012) había algo editado en Argentina, que no sé si llegó a aquí alguna vez. De Antunes (Instanto, 2012) creo que un artista plástico venezolano hizo una edición en Zona de obras, aunque me parece que aquello era un trabajo de transcreación, en el que él ya ponía una parte importante al servicio de la traducción dentro de un trabajo visual. No me interesa una actitud confrontadora, pero sí me interesan que las cosas sean expues-

tas. Me interesa que la gente se plantee cómo puede ser que un señor argentino, que vino aquí hace once años, pueda comprar los derechos de Paulo Leminski, hacer una antología, traducirlo, editarlo aquí y lograr que llegue a los críticos literarios. Y cómo puede ser que, salvo honrosas excepciones (como la tuya), nadie diga aquí una palabra de un autor que este año ha vendido en Brasil más que nadie (de Paulo Leminski este año se han vendido cincuenta mil libros). Ese gesto me interesa que quede ahí, no me interesa tapar nada.

En cierto modo vivimos una época en que el lamento ha adquirido condición respetable, pero entiendo que es más inteligente buscar un modo de intervención posible.

Porque ¿es posible?

No me interesaba obsesionarme con el retorno económico del entendimiento. Buscaba una forma de edición en la que los costos fueran mínimos, que yo pudiera ir asumiendo, y en cambio pudiera centrarme en mi capital biográfico, humano. Hay una cantidad de personas que en un momento dado se involucran en el proyecto. Eso tiene que ver con el camino que uno hace, con el hecho de que tú también colaboras con otras personas, que entiendes la cultura como una especie de ecosistema vivo en el cual todos debemos cuidarnos unos de otros.

El libro de Paulo Leminski, Yo iba a ser Homero, es un ejemplo de lo que dices.

Yo he buscado formas de abaratar los costes, aprendiendo a maquetar, buscando amigos que pudieran colaborar con fotografías (en el caso de Paulo Leminski, un artista brasileño llamado Walter Gam hizo una fotografía expresa para el volumen), el hecho de que yo conozca al crítico experto en Leminski, Manoel Ricardo de Lima, facilitó que escribiera desinteresadamente el prólogo del libro, etc. Lo que yo hago es aprovechar mi situación

El salón de los espejos

biográfica, ver el capital que tengo ahí desde el punto de vista del camino que yo he ido haciendo. Ver qué autores he ido conociendo y puedo traer aquí, dado que no los veo publicados. En definitiva, como decía Edgardo Dobry (otro colaborador del proyecto), un editor es también un lector que ha buscado un libro y no lo ha encontrado, por lo que decide editarlo él mismo. Un libro es también una cantidad de personas involucradas en un trabajo, a las cuales, si tratas bien, con respeto, recuperas la capacidad de que todas esas personas puedan tener la contrapartida de hacerlo placenteramente.

Si un crítico literario se lee un libro de un autor como, por ejemplo, Paulo Leminski, un autor relevante en el exterior, y porque simplemente no conoce a la persona que lo ha editado, no lo reseña, no le está haciendo una putada a esa persona (a esa editorial), se está haciendo una putada a sí mismo, y a la gente que podría estar leyendo ese libro.

La queja (como veo) también cabe. Sin embargo vas a seguir adelante con proyectos arriesgados.

Entrevista a Aníbal Cristobo

Ahora está por salir una antología poética de Mary Jo Bang que se llama El claroscuro del pingüino, una autora que nos parecía muy interesante, y a la cual en España se la conocía muy parcialmente por una edición de su libro Elegía, que está relacionado con un hecho trágico, que es la muerte de su hijo. Nos daba pena que quedara aquí como «la escritora del hijo muerto», sobre todo porque su obra no puede reducirse a ese momento (aunque, por esas razones mercadológicas a las que son tan afines algunos editores, les pareció que este libro tenía gancho).

A nosotros nos parece una poeta formidable; su obra está repleta de reflexiones sobre arte, cultura contemporánea, erotismo... Ha sido muy gratificante porque hemos trabajado codo a codo con ella, ha estado atenta a la traducción, ha tenido la mejor disposición, cada pregunta que le hacíamos la respondía, nos explicaba qué era lo que había tratado de hacer con el léxico en el original. Ha sido un grado de complicidad muy grande. El hecho de poder ir viendo cada parte del proceso con ella, de que nos haya cedido poemas inéditos, ha convertido la expe-

riencia en fabulosa. Y además con el broche de oro de que en mayo estará aquí, en la Semana de la Poesía de Barcelona, y allí estaremos haciendo la presentación de este libro.

Sé, además, que tienes entre manos a otro autor americano actual.

El otro es Robert Bringhurst, un libro que se llama La belleza de las almas, al que yo le seguía la pista desde que vivía en Brasil, porque João Cabral de Melo Neto había traducido algunas cosas suyas, y cuando viajé aquí fui buscando sus libros, pensando que ya había sido traducido al castellano (en Argentina pensaba que estaría aquí sin duda; era «el falso mito sobre la metrópolis»). Tras contactar con la editorial, me contestó directamente Bringhurst y me dijo que estaría encantado, y se puso completamente a nuestra disposición. A mí el libro me parece fascinante, porque recoge tradiciones de literatura oral de culturas anteriores a la llegada anglosajona, y lo hace de una forma muy personal que a mí me gustó.

Inmejorable. Es amigo también de Gary Snyder, lo que refleja esa referencia a lo

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Entrevista a Aníbal Cristobo

primario. Creo que es un libro que puede gustar. No tiene esa sofisticación de otros en el lenguaje, y sin embargo es muy contundente.

Me gustaría saber si en esos proyectos futuros habrá también un espacio para la nueva poesía española.

Acabamos de armar con nuestros colaboradores una colección (aunque no me gusta hablar de «colección», lo que parece que tiene un carácter fetichista, y esto tiene un carácter más vivo, más como un espacio de diálogo), que se llamará «Púlsar», de poetas locales, jóvenes, aunque sin colocar únicamente la idea de la edición como punto culminante, sino como un punto más en un proyecto en el cual los textos puedan pasar por un trabajo grupal de discusión previo (ya lo estamos haciendo con la obra de Lola Nieto), documentando también todas las fases del proyecto, queremos tener ese material accesible, porque creo que a veces da la sensación de que estamos conectados entre editoriales, pero también hay un secretismo de por medio. Lo que a mí me interesaría es lo contrario, que cada editorial mostrara qué estamos haciendo, con qué fondos contamos, cómo se distribuye. No vale de nada ocultar los problemas (editar, distribuir, etc.). ¿Le restaría valor artístico a un proyecto el hecho de que se conociera la parte prosaica de su desarrollo?

Mira, hay un grupo de gente, con la que tengo contacto, que está sacando tiradas de trescientos ejemplares diciendo que son «ediciones limitadas». Yo hago tiradas de trescientos porque creo que no es el momento de tirar dos mil si la gente no te

conoce demasiado y no estás hablando de un poeta muy laureado. Me parece que lo que hacen es tratar de estilizar una realidad que no es culpa de esa gente. Yo prefiero ofrecer más crudamente la realidad de la edición de poesía.

Desde luego no me parece inteligente esconder la realidad de que la crisis está ahí, cebándose con todo, por supuesto también con las editoriales de poesía. El caso de DVD Ediciones es esclarecedor.

Es una pena que haya cerrado, porque yo le tenía mucho cariño por su catálogo. Creo que hay que buscar un formato que esté a salvo de este tipo de situaciones de crisis, tratar de hacer algo que se pueda mantener en el tiempo. La idea de «Púlsar» es cuestionarnos esa forma de edición, distribución, circulación de un libro. Y nos gustaría al menos revisarla para ver en qué punto nos puede interesar hacerlo de otra forma. Por poner un ejemplo: tal vez en vez de hacer una presentación de un libro merezca más la pena ir a un instituto y darlo a conocer a la gente de ahí. Ver por qué las cosas que están funcionando estandarizadas de una cierta manera lo hacen así, y preguntarnos si nosotros podemos hacer las cosas de otra forma. Actualmente estamos trabajando con gente de la revista Kokoro (http://revistakokoro.com/), Lola Nieto, Laia López Manrique y Antonio F. Rodríguez. La idea es esa, abrir diálogos y poner en cuestión incluso la idea de «poesía joven española», si ese concepto nos está impidiendo incorporar algo que podría ser interesante. Otra idea es que venga alguien externo al grupo, que esa persona comente su apreciación del libro... ...como en una fase de crítica, previa a la edición… ...sí, y a la vez nosotros podremos haber leído previamente algo de esa persona para poder establecer un diálogo; pero no sólo poetas de aquí, sino también

poetas argentinos, brasileños, de otras tradiciones literarias, para aprovechar mi experiencia de haberme movido fuera de nuestras fronteras, con el objeto de que el grupo pueda enriquecerse. Y por supuesto, revisar el «objeto-libro», para que decidamos qué queremos, con qué características. Siento que, por un lado, hay algo muy conservador en la edición, y por otro extremo el design se ha priorizado sobre el contenido, al menos en determinados proyectos editoriales. Que haya un trabajo y un cuidado. Que haya un blog en torno a un libro que aún no ha sido publicado. Que todo quede reflejado, incluso cosas muy burocráticas (que yo ni conocía) como una solicitud de ISBN. Que haya transparencia, porque no hay delito en todo ese proceso.

Un proyecto grupal, este de Kriller 71.

Sí. Es un proyecto que tiene que ver con una forma de insertarse dentro de una cultura y de un ámbito como es el literario, tratando de hacerlo desde mi propia marca, de la forma como yo entiendo, con los valores que yo tengo y los aspectos en los que yo creo. Tiene que ver con un work in progress y con un grupo, pero donde el asunto de la visibilidad no nos quita el sueño. No me interesa la poesía que se convierte en un espectáculo. Supongo que eso estará dictado por la necesidad de cada autor, y por el sentido en el que entiende que encuentra formas de expresión, pero no me interesa la espectacularización de la poesía. Hay que dejar la visibilidad inmediata y trabajar más el substrato.

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El cielo raso

dossier: Joaquim Cardozo: el habla de fuera de los hombres. Everardo Norões

Joaquim Cardozo: el habla de fuera de los hombres Everardo Norões .Joaquim

Cardozo (1897–1978) fue poeta, dramaturgo, ingeniero, matemático y el calculista de uno de los más audaces proyectos arquitectónicos del siglo XX: la ciudad de Brasilia.

Comenzó a trabajar a los quince años como caricaturista en prensa, después fue topógrafo y más tarde uno de los ingenieros responsables de la introducción de la arquitectura moderna en su ciudad, Recife (Pernambuco). A los cuarenta y dos años, perseguido por cuestiones políticas, fue expulsado del servicio público del Estado de Pernambuco. Se trasladó a Río de Janeiro, entonces capital del país, y allí pasó a integrar el equipo del SPHAN, Servicio de Patrimonio Histórico y Artístico Nacional. En 1941, inició su colaboración con Óscar Niemeyer y, a partir de 1956, dirigió el equipo de proyectistas responsables de las obras de edificación de la ciudad de Brasilia.

La poesía de Joaquim Cardozo no fue publicada en libro hasta 1947, con motivo de su cincuenta aniversario y por iniciativa de sus amigos, entre ellos Carlos Drummond de Andrade –autor del prefacio– y João Cabral de Melo Neto.

Hasta entonces, pocos admiradores conocían sus poemas, que no siempre tenía cuidado de escribir, limitándose a guardarlos en la memoria. Un año después de la publicación de su primer libro, en 1948, João Cabral de Melo Neto editó en España los poemas de su amigo, en una imprenta artesanal montada en su residencia de cónsul brasileño en Barcelona. Este mismo «taller» sirvió, durante mucho tiempo, de punto de encuentro de intelectuales y artistas españoles, entre ellos Joan Miró, el grupo de Dau al Set (Tàpies, Brossa, Cirlot, Ponç, Cuixart, etc.), o Ángel Crespo, entre otros.

Estas iniciativas divulgaron la obra de Joaquim Cardozo entre un mayor público pero, aun así, su obra literaria continúa siendo poco conocida, a pesar de ser citada por la crítica como una de las más altas creaciones de la literatura brasileña del siglo XX. La constituyen seis libros de poemas (Poemas, Signo estrelado, Trivium, Mundos paralelos, O interior da matéria y Um livro aceso e nove canções sombrias)1, seis obras de teatro (Os anjos e os demônios de Deus, O coronel de Macambira, Marechal boi de carro, De uma noite de festa, O capataz de Salema,

y Antônio Conselheiro)2, y numerosos cuentos y ensayos sobre literatura arte y arquitectura. *** …En las limaduras de las nubes-manchas Resultantes de la desintegración del último metal, Lo que está más allá de todos, en la Escala de Mendeleiev, No distinguí a nadie a quien, vivo, hubiese conocido Yo, pasajero del Tren Del tren que ahora traspone la región de los muertos, Yo, pasajero del último tren, ya próximo del cielo.3

La poesía de Joaquim Cardozo se inicia sobre el signo del paisaje del litoral nordestino. Se nutre de la luminosidad de la vega del Capibaribe, río que atraviesa la ciudad de Recife; el mismo río que João Cabral de Melo Neto inmortalizaría en su poema «O cão sem plumas» («El perro sin plumas»). En el balcón de la casa amarilla de seis ventanas verdes donde vive, orientada al sol naciente, el pequeño Joaquim se ejercita observando nubes, árboles de anacardo, identificando paisajes que incorporaba luego a sus escritos.

En esa vega soy planicie, Vaga dimensión durmiente; Tendida en el suelo conforme Soy de mí sombra solamente.4

Paisajes teñidos por el sol, en una «profusión de verdes nuevos», cuyos colores «se abren como un pavo real», mas donde las sombras de las nubes también «corren por el camino» persiguiendo al futuro poeta en descampados creados antaño.

Es una matriz regional la que sirve de base a los escritos de Joaquim Cardozo, sobre todo a los libros Poemas (1947) y Signo Estrelado (Signo estrellado, 1960). Poco a poco, sin embargo, va dibujando en su obra una vertiente metafísica,

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revestida por nuevas experiencias semánticas. El bellísimo poema titulado «A nuvem Carolina» («La nube Carolina») sería característico de esta transición. Se trata de la conversación del poeta con una nube que se le aparece por «algunas formas de sombras temporales». Los gestos de la nube enuncian, en un tono confidencial, el deseo de ser alguna otra cosa más allá de un vuelo vivo: un árbol, una oveja, una mujer. Y el poeta observa, entre dos estrofas, que La nube se refiere a una ante-época Más remota profunda de su origen.5

En otro poema, «Congresso dos ventos» («Congreso de los vientos»), los vientos procedentes de varias regiones de la tierra se reúnen en la vega del Capibaribe y allí elaboran sus discursos; por ejemplo el Cansin, el Egito o el Garbino de las playas catalanas, que se queja y repite «con soplos nocturnos y sosegados / La vieja historia de abandono y desprecio de los vientos / Ahora, solitarios, vagando por todos los puntos cardinales».6 Confidencias de nubes o discursos de elementos de la naturaleza reflejan una de las particularidades de la poética de Joaquim Cardozo: la idea de que todo es posible dentro de universo del lenguaje. Conocedor de más de quince idiomas, esa especie de obsesión suya le lleva a búsquedas en torno a la semiótica y a las múltiples posibilidades de expresión. Imagina, incluso, un registro de las diferentes sonoridades del mar para estructurar la prosodia de las ondas, de la misma forma que la nube se expresa por gestos o la Serra dos Órgãos (Sierra de los Órganos) lanza su lamento sobre el destino de los hombres: Este poema es el del hombre visto desde fuera De su falsa civilización, Visto por la visión del elemento telúrico Que lo crió y lo mantuvo, Que lo protege, sustenta y abate; Elemento que vino de los abismos encubiertos En la música espectral del calor y de la presión.7

Algunos de los escritos de Joaquim Cardozo lo llevan a ser considerado por la crítica como el «poeta que mejor eje-

cutó un proyecto urgente para la época, o sea, la manifestación del signo no verbal»8. Tales inventos no se reducen a meras acrobacias semióticas. Su inquietud en cuanto al uso del poema como elemento de transformación se justifica también por su compromiso social; él mismo se afirma un hombre marcado en un país ocupado por lo extranjero, pero que trae «de las aguas / la sustancia / de la claridad» 9 .

En ese diapasón, Joaquim Cardozo puede ser considerado también como uno de los raros poetas brasileños de su tiempo que recurre a la prosopopeya como figura fundamental de su escritura. Es de forma dialéctica como, a través de la simulación de un habla de la Naturaleza, cuestiona al propio hombre, como si nubes, animales, montañas tuviesen que ser movilizadas para el ejercicio de un discurso susceptible no sólo de establecer nuestro diálogo con el Universo, sino también de transformar el paisaje literario brasileño, marcado en los años de iniciación de Cardozo por el movimiento modernista, en su vertiente inicial, la de los años veinte, de radical ruptura con la tradición. Modernismo que, dígase de paso, no tiene nada que ver con la corriente hispanoamericana del mismo nombre. Sin romper con la tradición literaria (del Romanticismo al Simbolismo), sin inmiscuirse en riñas de escuela, refugiado en su oficio de matemático, Joaquim Cardozo, conectado con todas las novedades de la literatura mundial, elabora una poética que es una especie de hilo que se desenvuelve a partir de la herencia simbolista para alinearse con otras preocupaciones también vehiculadas por su gran amigo João Cabral de Melo Neto, que, en el ensayo Da função moderna da poesia (De la función moderna de la poesía) critica al poeta contemporáneo, que «se quedó limitado a un tipo de poema incompatible con las condiciones de existencia del lector moderno, condiciones de las que éste no puede evadirse»10.

En ese camino, en lugar de volverse un escritor afirmado únicamente en sus propias raíces, Joaquim Cardozo se vuelve, al contrario, uno de los poetas más sintonizados con su tiempo, asentado en una sólida formación filosófica, en la cual predomina el sesgo marxista. Desde su primer poema, «As Alvarengas» , publicado en 1924, se percibe esa tendencia social, tan relevante en su obra, pero de la cual, sin embargo, ni la esencia de su escritura ni el cuidado que puso

El cielo raso

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Ante un universo en plena mutación, cuando los nuevos trazados ya anuncian el advenimiento de la modernidad, Joaquim Cardozo no se contenta con exteriorizar su clamor poético en la visión de su ciudad muerta y mutilada, «crucificada en la cruz de nuevas avenidas». Su agudizado aparato crítico hace latir en su interior el corazón de la metrópoli, de la misma forma que espía, en sus viajes de topógrafo o de ingeniero, a los trabajadores del campo, las casas, las calles de los suburbios, los manglares y las mareas, las cercas y los complejos edificios que utiliza en su ordenación poética.

A la par que la preocupación social, según su propio testimonio, una curiosa sombra de lo sobrenatural permea en algunos momentos la obra de Joaquim Cardozo; algo que tiene raíces en su infancia. Cuando era pequeño se veía sacudido por visiones remotas, que no sabía de dónde venían.

En uno de sus cuentos narra el episodio premonitorio de la muerte de su tía abuela y en el poema «Elegía para Benedito Monteiro» describe la aparición de un amigo muerto, a quien pregunta: En el ángulo de la pared, ventana de lo desconocido Apareciste a mis ojos, en esa noche profunda. ¿Por qué viniste de los límites extremos?13

en ella se resintieron nunca. La cita usada en ese poema, procedente del poeta simbolista Émile Verhaeren, sirve de guía: «Tous les chemins vont vers la ville» («Todos los caminos llevan a la ciudad»). No se trata aquí de un homenaje al que es considerado el Walt Whitman belga, que osó ir más allá de la temática simbolista y extenderla hacia las implicaciones sociales que conllevan las transformaciones capitalistas del mundo moderno. Es, sobre todo, la primera profesión de fe explicitada por la poética de Joaquim Cardozo: las alvarengas que dan título al poema son embarcaciones usadas en la época para la carga de azúcar destinada al extranjero en los navíos fondeados. Embarcaciones que venían de lejos, de los campos de caña de azúcar, «trayendo en las negras barrigas / hacia la ciudad / la ignota riqueza que el suelo vencido abandona»11. Metaforizadas en el poema, reflejan el vínculo entre la explotación desenfrenada del mundo rural y la contrastada riqueza que penetra insidiosa en la ciudad y transforma el paisaje urbano del viejo Recife de decrépitas calzadas donde «hablan bajo las piedras las voces del alma antigua»12.

El olor en la tarde muerta del poema «Poesia da Presença Invisível» («Poesía de la presencia invisible») parece el de la misma orquídea que dio origen a su cuento «Brassávola», en el cual el secreto del «perfume de las almas», en el mismo momento en que es revelado, nos induce a una nueva sensación de fascinación: anunciador del crepúsculo, remite a la percepción de un tiempo cósmico que, para Joaquim Cardozo, es inmóvil, en la medida en que la ilusión de movimiento habría sido creada por el propio hombre. En su poema «Visão do último trem subindo ao céu» («Visión del último tren subiendo al cielo»), una de las partes de su tríptico titulado Trivium, cuya elaboración le llevó cerca de dieciocho años, él traduce su idea poética del tiempo.

En el ejercicio de conjugar lo real y lo onírico, de la misma forma que se apropia de la metáfora de las alvarengas, recurre a la imagen del tren, especie de locomotora metafísica que sugiere, por su itinerario, será el único recurso posible para entender el «gran acontecimiento blanco»:

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Visión del último tren subiendo al cielo Tocando una campana de despedidas –Saliendo de la última estación– A través de la noche va… de la noche iluminada Por la luz del caserío; va, de pueblo en pueblo, Pasando a lo largo de los patios.14

El tren, su simulacro –elemento central del poema «Trivium»–, que viaja por el espacio-tiempo, es una transmutación de aquel otro observado por el poeta en su adolescencia y del cual, a las 12:00 h., desembarcaban amigos, compañeros de colegio, obreros, estudiantes de magisterio, médicos o funcionarios de aduana. La posibilidad de la inversión del tiempo hace al poeta sentirse observado por aquellos transeúntes del pasado que, a pesar de haber desaparecido, le parece que están aún vivos. Tomado por sorpresa en el andén de la estación ferroviaria, se autopercibe como «un viejo, muy diferente de lo que habrían visto en otros tiempo remotos». Para Joaquim Cardozo, el concepto de la inversión del espacio y del tiempo es igual que una inversión geométrica, en la medida en que el tiempo es apenas una coordenada que «forma parte de la determinación de la geodesia del mundo».

También los suburbios tranquilos del poema «Dezembro» («Diciembre»), datado en 1934, resucitan, trasformados, en la primera parte del poema «Visão do último trem subindo ao céu»:

de Joaquim Cardozo, la locomotora que parte de la «historia torpe de los hombres» con destino al «acontecimiento blanco» o misterio de la muerte, contra el que el poeta se debate con obstinación.

La trasfiguración del tren que lo llevaba todos los días, aún adolescente, de los suburbios de Tejipió al centro de Recife, el tren-personaje del poema «Trivium», fruto de su madurez poética, refleja su búsqueda con el objetivo de comprender aquellos problemas que la ciencia no soluciona. Es su tentativa de vencer, con la fuerza de la poesía, los cánones de la física, siguiendo el itinerario de una metafísica sentida y presentida dentro de la tradición del filósofo italiano Giambattista Vico, para quien la poesía es susceptible de realizar lo más sublime: atribuir sentido y pasión a las cosas «insensatas».

En sus últimos libros, Joaquim Cardozo lanza su mirada a espacios que revelan el movimiento de la vida en construcción –O Salto Tripartido o As janelas, as escadas, as pontes e as estradas (Las ventanas, las escaleras, los puentes y los caminos)–, al mismo tiempo que se vuelve (la mirada) hacia aquello que se construye «dentro», dirigiendo su reflexión hacia lo no visible. El agujero de la polilla en el libro se transforma en una escultura inusitada, trabajo de la naturaleza que ha de servir de lección a los hombres: …Sus vuelos «reflejados» en esas primeras líneas,

Por las ventanas del tren de pasajeros

Finalmente se internan, decrecen en el vacío

Espían los quehaceres de las personas

De una escultura escondida, en lo oscuro de lo interno;

Que viven en las casas

Solamente visible «de fuera», por dos puntos;

Que quedan al margen de la línea;

Dos puntos huecos: simples puntos

Y ven, con el sentido de la vista-vida Con el sentido de ver-vivir,

simples huecos 16

Y nada más.

Toda la familia reunida en el cuarto de los santos Recinto animado de sombras por la luz de la lamparita, Delante del oratorio: sombras de las imágenes De San Roque, de san Juan Bautista y San Jerónimo.

– Todos están reunidos para rezar

Por aquellos que se encuentran en el exilio del mundo.15

Las sombras, la modificación de las categorías gramaticales, la inversión del tiempo, son figuras del tren de la poesía

Sobre el ínfimo trabajo de la polilla el poeta discurre como si estuviese ante una obra artística, una escultura «escondida en lo oscuro interno». Ese «oscuro interno» es una especie de clave reveladora de la propia situación de Joaquim Cardozo que, en el silencio expectante de su retiro de ingeniero poeta, formula las más avanzadas curvas de la arquitectura naciente. Busca lenguajes susceptibles de traducir el esfuerzo sobrehumano para intentar alcanzar

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El cielo raso

las mayores alturas en consonancia con el invisible trabajo de un insecto.

Uno de los más bellos comentarios sobre Joaquim Cardozo es el del ingeniero calculista Samuel Rawet. Ambos fueron colegas en la construcción de Brasilia, y Rawet, aunque poco conocido, también ha sido uno de los escritores de referencia de la literatura brasileña del siglo XX. Rawet dice de su amigo: «El templo, el solar, la fuente nunca le aparecerán encubiertos por la neblina de la distancia, ni apenas con el aura de los monumentos. Los vio con los ojos que ven el esfuerzo, la incomprensión, la lucha de intereses, la avidez y la miseria. Y, a pesar de ello, vio también lo que hay de permanente y que resiste como testimonio de un entusiasmo colectivo».

Joaquim Cardozo es esto y mucho más. Su obra poética representa sólo una parte de su construcción mental de poeta ingeniero, cuya genialidad puede abarcar tanto el refinado lenguaje literario como la comprensión de las más avanzadas conquistas de la ciencia y la arquitectura. En la génesis de su obra –en las formas de los gestos y de la poesía, o en la poesía de las formas– hay una irreprimible obsesión por la belleza aliada al ímpetu creador que se apoderó de él y lo hizo precipitarse serenamente rumbo a una dimensión cósmica, en los trillos de una de las locomotoras más estimulantes de la literatura en lengua portuguesa.

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Traducción de Jordi Gol Everardo Norões. Nacido en Crato, Ceará (1944), economista, poeta, y crítico literario. Ha vivido en Francia, Argelia y Mozambique, y actualmente reside en Recife (Pernambuco, Brasil). Se dio a conocer con el libro Poemas Argelinos, en 1981. Más tarde ha publicado Poemas (2000); Nas Entrelinhas do Mundo (2002); A Rua do Padre Inglês (2006); Retábulo de Jerônimo Bosch (2009) y Poeiras na Réstia (2010). Noroes es colaborador habitual de los diarios brasileños, en los que escribe artículos y crónicas, y también ha ejercitado la creación teatral como co-autor en piezas como Auto das Portas do Céu y Nas-

NOTAS 1. Poemas, Signo estrellado, Trivium, Mundo paralelos, El interior de la materia y Un libro encendido y nueve canciones sombrías.

2. Los ángeles y los demonios de Dios, El coronel de Macambira, Marechal buey de carro, De una noche de fiesta, El capataz de Salema, Antonio Conselheiro.

3. «...Na limalha das nuvens-manchas / Resultantes da desintegração do último metal, / O que está além de todos, na Escala de Mendeleev, / Não distingui ninguém que, vivo, tivesse conhecido / Eu, passageiro do Trem, / Do trem que agora transfoge a região dos mortos, / Eu, passageiro do último trem já próximo do céu...».

4. «Nessa várzea sou planície, / Vaga dimensão dormente; // Tendida no chão conforme / Sou de mim sombra somente».

5. «A nuvem se refere a uma anteépoca / Mais remota profunda da sua origem».

6. «…com sopros noturnos e vagarosos / A velha história do abandono e desprezo dos ventos / Agora, solitários, vagando por todos os quadrantes».

7. «Este poema é o do homem visto de fora / Da sua falsa civilização, / Visto pela visão do elemento telúrico / Que o criou e o manteve, / Que o protege, sustenta e suplanta; / Elemento que veio dos abismos encobertos / Na música espectral do calor e da pressão».

8. Fortuna, Felipe. «Cardozo, a equação do lirismo». Jornal do Brasil, 7 de marzo de 1987.

9. «…das águas/ A substância / Da claridade».

10. Melo Neto, João Cabral de. «O poeta e a consciència crítica». En Poesia completa e prosa. Nova Aguilar: Rio de Janeiro, 2010.

11. «…trazendo nos bojos negros, / para a cidade, / a ignota riqueza que o solo vencido abandona».

12. «…falam baixo na pedra as vozes da alma antiga».

13. «No ângulo da parede, janela do desconhecido, / Apareceste a meus olhos, nessa noite profunda. / Por que vieste dos extremos limites?».

14. «Visão do último trem subindo ao céu / Tocando um sino de despedidas / –Saindo da última estação– / Através da noite vai... da noite iluminada / Pela luz do casario; vai, do povoado, / Passando ao longo dos quintais».

15. «Pelas janelas do trem os passageiros / Espiam os afazeres das pessoas / Que moram nas casas / Que ficam à margem da linha; / E vêem, com o sentido da vista-vida / Com o sentido de ver-viver, / Toda a família reunida no quarto dos santos / Recinto animado de sombras pela luz da lamparina, / Diante do oratório: sombras das imagens / De São Roque, São João Batista e São Jerônimo. / – Todos estão

cimento da Bandeira, de Ronaldo Correia de Brito. Ha publicado en

reunidos para rezar / Por aqueles que se encontram no exílio do mundo».

castellano y en catalán el libro Poemas y cuentos (Paralelo Sur, 2012).

16. «...Seus voos «refletidos» nessas primeiras linhas, / Enfim se aprofundam,

Su nombre también se liga al del poeta e ingeniero pernambucano Joa-

se avolumam no vazio / De uma escultura escondida, no escuro do interno; /

quim Cardozo (1897-1978), del que ha organizado la obra completa

Somente visível, «de fora», por dois pontos; / Dois pontos furos: simples pontos

que ha aparecido recientemente en la editorial Nova Aguilar.

/ simples furos / E nada mais».

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EL VIAJE MÁS LARGO Marco Lucchesi . I. Biodiversidades Una de las tareas más difíciles es la de presentar la obra poética de Joaquim Cardozo, con su riqueza y su diversidad, en la que se conjugan –en un raro equilibrio de fuerzas– tradición e innovación, ciencia y poesía, metafísica y matemática, el aspecto cuántico y las fronteras del Universo. Y, a pesar de esa noosfera, de temas y proposiciones, nos encontramos con un lirismo delicado, lejos de propuestas cientificistas simplistas o de presumidas lecciones en que la poesía es un mero servicio de apoyo (didascalia). Se trata de uno de los mayores nombres de la literatura brasileña del siglo XX, un atento seguidor de Leonardo da Vinci, que usa otros métodos, pero sin abandonar en ningún momento esa mirada plural, esa intuición de las cosas, de su claridad y su complejidad, que se resuelve dentro de una particular condensación poética.

Es evidente que su obra se va afirmando lenta y rápidamente (festina lente) en el escenario de la literatura brasileña, integrándose al canon, en el que tienen lugar Drummond, Bandeira, Jorge de Lima, João Cabral y Murilo Mendes. Poetas que admiraban a Joaquim Cardozo, como Drummond ante la «Nuvem Carolina», o João Cabral (de quien oí personalmente, en Flamengo1, su admiración por el autor de Signo estrelado) ante “«Visão do último trem subindo ao Céu».

La dificultad a la que aludimos antes consiste, pues, en la multiplicidad de los intereses cardozianos, en los estratos de la geología poética de los que echa mano en un saber de grandes proporciones y de infinidad de inquietudes. La unidad, al fin y al cabo, es una promesa que marca sus poemas.

También aquí vale la fórmula de José Guilherme Merquior (en su estudio de Drummond) para el verso y el universo.

Y aun así, Joaquim Cardozo no se pierde en un cosmopolitismo sin raíz cuya temática e interés podrían acontecer en cualquier latitud o longitud. Se trata de un enfoque lírico, que parte de su ciudad, de su región y se abre hacia los misterios del Cosmos.

Hay un gran conocimiento de las ciencias naturales, además de las ya citadas, donde la cantidad generosa de mangos y sucupiras, cajazeiras y macaibeiras2 suponen una forma de

empezar el diálogo a partir de la tierra de los manglares, de la caña de azúcar y de sus antiguos estratos. Pero el centro de su tierra, el principio de las cosas poéticas, todo eso está en su ciudad, en su Recife mágico y real. Un Recife luminoso en su geografía precisa y sublimada: mares, arenas, bellas comunicaciones, desde el litoral hasta las profundidades del mar; colores verdes y azules, en un pasaje, según el cual, «por peldaños de arenisca y coral / de Recife se desciende al / fondo del mar».

Una visión geolírica, movida por un espíritu de sueño y fábula. Sin embargo, en otras partes, se muestra Recife como si fuera una catedral sumergida, en tono sombrío (como las historias de fantasmas que Gilberto Freire anota en su conocido libro), donde el peso de la historia es grave, a partir de naufragios ocurridos en las costas de Pernambuco, de sus espectros, náufragos y supervivientes: Son marineros […]

Una breve historia trágico-marítima de frailes, guerreros, piratas, navegando en mar portugués, de las Indias Occidentales a las Orientales, de Japón (¿y estaría de más recordar a Santa María de Nagasaki?), en cuyos mares Recife es puerto fundamental. Y así, la Historia y la Geografía comienzan a dar a la ciudad una inserción que alcanza otras dimensiones.

Así como la nostalgia de las ciudades y distancias que no sabe, que no conoce, llevadas por las nubes que se apresuran desde el litoral: A través del marco iluminado de la ventana Miro las grandes nubes que llegaron de Oriente Y me acuerdo de los hombres que serían amigos míos Si yo hubiera nacido en Singapur…

Tarea ardua, también, la de escoger, de los tantos poemas que dedicó a Recife y a Olinda, los paisajes más densos y más bellos.

Vemos en aquellos poemas un fino diálogo con Manuel Bandeira –en el lirismo y la nostalgia, en la fuerza de su evocación–, sin

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dejar de reconocer otras fuerzas, cuando la noche se despeña en la soledad –como en «Recife de outubro»–, que desvelan héroes nocturnos, que rezan, y su inmensa e inmersa catedral: ¡Oh, ciudad nocturna! ¡Vieja, triste, fantástica ciudad!

Desde este humilde tragaluz sin flores, sin poesía, Alargo la vista sobre las aguas, Sobre los tejados.

Las luces de los puentes y de los muelles Reflejándose en columnas sobre el río Dan la impresión de una catedral inmersa, Inmensa, deslumbrante, encantada, Donde, al esplendor de las noches viejas, Cuando la noche está durmiendo,

Pero hay también, sobre la ciudad, una poesía aérea, meteorológica, un poco por encima de Capibaribe y de los ríos del mundo. ¡Podemos afirmar que nunca llovió tanto en la poesía brasileña! ¡Nunca se formaron tantos vendavales, lluvias de granizo y (más tarde) de alguarismos! ¡Cómo sopla el viento en su poesía (hay incluso un congreso en el que se reúnen los más famosos del mundo en un extenso seminario)! Los cielos cardozianos se parecen más a los ríos, dispuestos a bañar la tierra. Y, luego, el paso, o, más concretamente, la permanencia del Sol, o de un Principio Solar.

Cielos en los que el poeta adivina el diseño de las nubes y se abandona, contemplativo, cansado de las cosas presentes a partir de una nube-recuerdo, de una nube-mujer, en numerosas emociones, en viejos horizontes:

Cuando las calles están desiertas, Cuando, lento, un rayo de luna desviado envuelve el caserío,

En el pórtico de la casa de un antiguo lugar

Las almas de los héroes antiguos van a rezar.

Donde viví durante largo tiempo –largos trabajos– Todas las mañanas yo venía a ver el día Que sobre las cajazeiras, lejos, amanecía.

Al lado, en lo alto permanecían… entre-había Dos cerros de matas vírgenes coronados.

En la abertura de esos montes, siempre aparecía, En la misma posición, a la misma hora matutina, Una nube color ceniza y leve bruma, Con fimbrias y vestigios color de oro; Una nube se quedaba entre los dos campos de la maleza Por un tiempo Por algunos modos de sombras temporales.

Lo sublime de esa maravillosa música, en fervores de cielo y de tierra, en el paisaje de montes y de campos, trae el misterio drummondiano de la máquina del mundo. Aquella impresión de la poesía más auténtica, cuyos versos guardan con fervoroso celo una fuerza que va más allá del circuito de las palabras, una luz que marca todas las formas, en las fimbrias y los vestigios de oro, en el día que amanece en las cajazeiras, y en ese ritmo sentido, de gran expansión, como en un andante maestoso, en que sentimos la amplitud del cielo y las arritmias del poeta en lo maravilloso que la nube revela: Una ciudad más que inmanente, transparente, como el sueño que le da vida y convierte sus fronteras en más amplias, cuanto más enraizadas. Todo el método cardoziano parece adecuarse a ese recorrido, que consiste justamente en el pasaje de lo específico a lo universal, de lo minucioso a lo flexible, de lo demarcado a lo sin fronteras. Recife, «tierra suave, formada por muchas lejanías».

Una vez tuve la impresión que ella me provocaba Me hacía, y tanto que me hacía, en mímica, señales: –Gestos de fuga, de fraga, de fronda y curso de agua– Símbolos de un lenguaje nuevo casi todo indecidible; No entendí, al principio, aquello que en ella significaba, Pero sentí que eran gestos, y los gestos son palabras.

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Un diálogo de gestos, señales, una indecidible semántica de la naturaleza, una visión de physis digna de un presocrático, o de una rapsodia homérica, es tal la unidad que el poema la circunscribe en la naturaleza, sabiéndose parte de tierra, nube y agua, en cielos pretéritos y futuros.

Así, en ese nivel emocional, con los ojos mirando hacia arriba, ya nos sentimos puri e disposti a salire alle stelle, puros y dispuestos a ascender a las estrellas, o para llegar tal vez al hiperespacio a partir de uno de los poemas más fascinantes jamás escritos dentro y fuera de la literatura brasileña.

II. Maquinismos Al subir al tren Nadie espera ser conducido al sitio que desea Juan José Arreola Uno de los trenes más bellos de la literatura brasileña que se adentra en un tejido regional, todo lirismo y nostalgia, es el G.W.B.R., de Jorge de Lima, un tren que podría llevar a sus pasajeros hasta Natal para visitar Câmara Cascudo y toda una presencia del Brasil profundo, por el que pasan vaqueros y cantantes, como el inspirado Preto Limão; beatos y santeros; barandas y pórticos; el fuego muerto de José Lins do Rêgo y tantos niños, posibles e imposibles, letanías, avemarías y una disposición espacial de los versos para dar cuenta de un paisaje bajo la perspectiva de la velocidad (que para Manuel Bandeira se exprimía en el ritmo «café-com-pão»). El tren de la Great Western Brazil Railway le dio a Jorge de Lima la «primeira viagem deslumbrada», por las soledades de lo agreste, en las últimas imágenes de casas, vendedores y niños: Pasan los últimos patios, Las últimas muchachas, Los últimos vendedores de pan dulce Los últimos coralitos de las cercas…

Sigue a esos versos un sentimiento de despedida, hecha de últimas cercas y patios; nostalgia de las cosas que pasaron por el último horizonte, que se traducen en imágenes tiernas, delicadas, de un punto al otro del litoral nordestino, desfile de seres últimos y primeros.

El tren de Joaquim Cardozo –que materialmente era el mismo de Jorge de Lima y de Bandeira– recrea un nuevo itinerario, como si fuera un sueño, una visión (el somnium de los antiguos) de las últimas cosas, en las que se incluyen las mismas

casas y patios limítrofes, anunciando, en cualquier caso, una noción de límite que se funda sobre la nueva geometría: Visión del último tren subiendo al cielo Tocando una campana de despedidas –va saliendo de la última estación A través de la noche va… de la noche iluminada Por la luz del caserío: va, desde el poblado, Pasando a través de los patios.

La cantidad de luz que daba inicio a los versos de Jorge de Lima era generosamente solar y terminaba en profunda noche. En el poema de Joaquim Cardozo percibimos un pequeño quantum luminoso donde la frontera y la relevancia del mundo surgen imprecisas y vagas.

La diferencia entre ambos trenes, destinos y estaciones, no sería más que la tentativa de llevar lo regional a lo universal, en el caso de Jorge de Lima; o de realizar un movimiento inverso, según algunos críticos, de lo universal a lo regional, como en el tren cardoziano (y en esa discusión tomaron parte, cada cual a su modo, Câmara Cascudo y Gilberto Freire).

Sin embargo, la diferencia específica ultrapasa el debate en cuestión más allá de muchos aspectos que aproximan a los dos poetas, en lo que a la disposición de los versos se refiere, a los que corresponde el motivo, el recorrido y el modo de realizar dos viajes totalmente distintos, además del tema de la velocidad y el modo de representarla. Más que universal y regional, la diferencia entre ambos trenes parece apoyarse en lo que los físicos denominan sistema local y global, y se distancian a partir de la física relativista. Joaquim Cardozo imaginó un viaje que continuaba más allá del Amor que mueve el sol y las demás estrellas. Y recurrió a Einstein.

El primer poeta en descarrilar el tren –integrándolo en una nueva ingeniería, cortando la tierra, flotando sobre el mar y avanzando por todos los cuadrantes del mundo–, prestándole ese estatuto, fue Velimir Jlébnikov, «Presidente del Globo terráqueo», también apasionado por la matemática, por el espacio de Lobachévski, que imaginaba vías férreas que unían Moscú con Nueva York.

Sin embargo, no hay duda de que el paso más atrevido vino de la mano de Joaquim Cardozo, al inventar un viaje rumbo al cielo profundo, a los rincones perdidos del universo, al Todo Diferente, del que hablan los filósofos, al Ganz Anderes, que parte de una visión cosmológica elaborada, que aseguraba y apoyaba un viaje repleto de riesgos. Era necesario

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escoger una geometría (como la de Friedmann), una forma de ver el mundo, en términos físicos, que en ningún momento, no obstante, se desvinculase de la más alta invención poética. Algo de ese cambio –si bien exclusivo en términos metafísicos– ya había ocurrido con Invenção de Orfeu, y en ese libro florecía como una llamada, una señal, una invitación a que Joaquim Cardozo prosiguiera hacia otra valiente navegación.

Ya había en los poemas cardozianos innúmeras conquistas o pasajes que lo llevarían de modo más o menos directo a realizar esa reingeniería del espacio-tiempo. Un ejemplo de rara belleza es el de la velocidad, en la descripción del esfuerzo de un caballo de carreras, tal como si fuera una flecha de Zenón de Elea atravesando el espacio en un haz de músculos y tensiones: Cuando las cenizas del juez subieron De un arco de músculos partió una flecha, Un lanzamiento vivo de carne y sangre. Un dardo de nobleza-instinto, En diagonal cortando la luz de la pista vespertina, Pasó de frente, estremecido y fuerte.

Y la yegua inició, valiente y precipitada Su constante y victoriosa carrera, Junto a la cerca interna galopando.

Galopando a distancia recubierta de césped verde,

Vemos una solidaridad entre los fenómenos, una resonancia de todo en todos. Además de eso, la celebración de los números (en cálculos, matrices y vectores, que pueden servir como ideogramas, aunque hablen precisamente sobre las capas y el infinito recorrido de la mathesis), o más específicamente, una forma de suplantarlos a todos, en la metafísica de la unidad.

Justo en esa línea, el tren adquiere una belleza y un equilibrio de fuerzas realmente singular cuando la ciencia y la filosofía, libres de sus rígidas funciones, se aproximan de modo indeleble –con el sello de la poesía–, creando de sombra y de penumbra, hacia una peregrinación total.

Esa unitotalidad o ese grado de coalescencia, esa enorme red que sirve de puente, pasaje, comunicación entre órdenes tan diversas de la materia/energía, se traduce ahora por razones radioastronómicas en las que las Cefeidas y los quásares (que aquí aparecen como quázars, en vez de quásares, como si fueran versos, gases de materia, en una reinvención conceptual) apuntan hacia una especie de universo negativo, de los futuros posibles, pero aún por realizar (algo de Bandeira: una vida que podría haber sido y que no fue). En el campo de la física actual, aquellos posibles se despeñan en el antiuniverso y son rescatados por la poesía («Canção para os que nunca irão nascer») y por la ciencia, a partir de las máquinas del tiempo:

Galopando los segundos de aquella tarde.

Los que permanecerán solamente en forma de alma

En ese bello cuadro, en el que se dramatiza la relación espacio-tiempo, ya se perciben elementos de otra cosmología, a través de la idea de una flecha que no abandona su estado inercial y que prosigue casi como si buscase el infinito.

Asimismo, más allá del aspecto de la velocidad, hubo también otra conquista, la de la unidad de todas las cosas, como un hilo de Ariadna aproximando formas distintas o refractarias como las piedras y las estrellas, la mata atlántica y el fin del mundo, Recife y Singapur, puesto que había como un hálito rigiendo el principio de todas las cosas: En el Uno está el ser solitario y Está el Universo.

Solamente espíritus remotos A la espera de una voz que se anuncie.

Sobre el silencio del silencio, y aún sobre el silencio; Silencio de decibelios hasta los nadas negativos.

…………………

Pues se quedaron en las nebulosas y en las galaxias En la sombra de los quásars y en el pulsar De las ondas hertzianas; en todo el mundo En la soledad eterna de las estrellas; Que las Cefeidas se iluminen Y que se extiendan hacia el más aún.

…………………

Oirás: lejana e inesperada;

No es en aquel ser, ni tampoco en este Todo

Oirás a través de las ondas hertzianas

Donde reside su intimidad.

Que irán más allá de los quázars.

No está en lo subjetivo, ni en la unidad.

El Uno es único y absolutamente aislado No tiene aberturas, ni cierres.

La distancia aquí se configura en la soledad eterna de las estrellas, en las ondas de radio hertzianas, que se extienden

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hacia el más allá. Se trata de una nueva dimensión en la poesía brasileña.

El espacio en Castro Alves, por ejemplo, posee una frescura singular, desde el vuelo solitario del cóndor a las aguas distantes del Navío Negreiro. Ya con la «Vía Láctea», de Olavo Bilac, observamos una poesía celeste, con un deseo de espacio, que sale del horizonte natural hacia el horizonte cósmico. De igual forma, con el carbono y el amoníaco de Augusto dos Anjos, abrazábamos una dimensión microscópica que se dirigía hacia las largas cadenas de la química orgánica. Pero todavía no se había ultrapasado el campo físico desde las selvas de Alencar a los cielos de Gonçalves Dias. Era, y seguiría siendo, un mundo sublunar, el espacio sensible de la Tierra. Fue tan solo con Invenção de Orfeu que la poesía brasileña alcanzó la Alteridad, la metafísica del no-lugar, o del hiper-lugar, fuera del tiempo y el espacio euclidianos, como en el Cielo Empíreo de la Divina comedia, sobre cuya obra tanto meditó Jorge de Lima.

Con el poema «Visão do último trem subindo ao céu» de Joaquim Cardozo, pasamos del universo al multiverso, del campo metafísico (que constituye por sí solo un destino infinito) al mundo en que florecen universos negativos, tantas veces infinitos, atravesados por ondas de radio que tejen correspondencias, intercambios de energía (desde los años setenta los científicos proponen diversos pasajes en los que se incluyen los puentes de Einstein-Rosen y las curvas CTC, a partir de Kurt Gödel). Con Joaquim Cardozo observamos la inclusión de la física de las partículas (el campo magnético), del universo en expansión, que instaura en la literatura brasileña una geometría que responde a otro modelo del cosmos (que se apoya, desde Hubble, y disconforme a la constante universal de Einstein, en la velocidad de fuga de las galaxias, en el consagrado desvío hacia el rojo).

III. Otro cielo

We were the first that ever burst

Into the silent sea Coleridge Así pues, para cumplir su destino, el tren de Joaquim Cardozo se inicia mediante un rito de pasaje, un paisaje que debemos, una ligazón mítica, entre santos e imágenes de oratorio, tal como hizo Dante, atravesando la eternidad a partir de la selva oscura. El tren de Joaquim Cardozo se fundamenta en una especie de visión:

Toda la familia reunida en el cuarto de los santos –Recinto animado de sombras por la luz del candil, Delante del oratorio: sombras de las imágenes De San Roque, San Juan Bautista y San Jerónimo– Todos están reunidos para rezar Por aquellos que se encuentran en el exilio del mundo.

Esa manera de llegar a un nuevo mundo (que se refiere al exilio del Totalmente Otro, en términos metafísicos y cosmológicos) surge a partir de una oración colectiva, produciendo imágenes de extrañeza y suspensión: Un piano enmudece, las chicas paran de bailar; Dos enamorados se besan y se despiden Junto a la escalera del jardín.

El tren nocturno pasa, Último tren subiendo al cielo.

Pasa el tren nocturno por pianos mudos, por últimos besos, por jardines que son retomados al romper la barrera del sonido a cuya rotura corresponde el ballet incierto de los campos de fuerza interactuando con las frágiles bailarinas, pues todos los astros interactúan en el sistema global, dentro de una visión que ya no puede ser euclidiana porque el tren se mueve en el Universo; donde el tiempo y el espacio no son dados fijos, neutros, inalterables, pero sí como elementos inherentes al embate de las fuerzas del mundo, donde se incluye el tren cuyo viaje depende de la Teoría General de la Relatividad y de geometrías que le sean afines.

La salida del tren empieza con una llamada onomatopéyica y se resuelve en una rima pobre (pero bella, desde el punto de vista intelectual) entre partir y abrir3 en la que se establece un campo metafórico propio, como si el tren fuera una flor que brota y crece rumbo al cielo, vertiendo su perfume sobre jardines y vegas planetarias, en un cuadro cósmico, e incluso no metafísico (en el más allá del más allá), en aquello que podemos denominar salto meta-óntico, como lo realizó Jorge de Lima, en su Invenção, en el episodio de Beatriz. Los tripulantes están aún en el aquí del más allá, para lograr la serie de infinitos (que Joaquim Cardozo llama provisoriamente misterios), que se van a revelar a los pasajeros de ese iter celestial:

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Están en el andén los que van a partir

A medida que el tren se despide, se desata del mundo,

¡Partiiiiiiiiir! ¿Partir? Los que se van a abrir;

Vertiginosamente subiendo la última rampa

Los que van a viajar, subir hacia el aquí del más allá De las vegas planetarias

Envuelto en bruma oscura, en blancos vapores suyos. ……………

En el campo de la universal gravitación

El tren se despide de la historia

Los que se van a abrir en el cielo.

De la historia torpe de los hombres, Donde son tan pocas, sí tan pocas, las páginas de gloria

Más que subir, abrirse

Y muchas, cuán muchas, las que son de infamia.

límite –Flor corona de lo que sube remate flor que se deshace a la par que se alza y se pierde en el fruto …………………

El tren va a partir

Quedan atrás los últimos patios y las últimas nostalgias.

Lejos de la atracción de la Tierra, el tren realiza una curva geodésica y atraviesa regiones remotas, de álgidas temperaturas y profundos silencios, más allá de los confines de la Vía Láctea. El tren no vacila. Ni fluctúa. Sigue hacia el futuro. Y lo que muestran las ventanas es pasado.

Para alcanzar, conocer el misterio del cielo.

El tren se transpone, atraviesa, venciendo la barrera del sonido.

Y va alcanzando espacio a medida que su velocidad de escape se hace efectiva, desatándose de la gravitación de la Tierra, mediante subidas y distancias vertiginosas, todo envuelto en la bruma oscura que deja un rastro blanco despidiéndose de la Tierra y del Tiempo, en cuyos versos deparamos con el desencanto del Velho do Restelo ante los grandes hechos y la censura de las invocaciones de la Historia y de sus terribles motores.

Despunta, desde las ventanas del tren, la imagen de la Tierra, pequeña y distante, a cuyo tamaño corresponden las desmedidas pasiones de los seres humanos (l’aiuola che ci fa tanto feroci, en Dante), en la gloria de mandar, en la vana codicia:

Todo ahora es silencio (¿ruido blanco?)

Ya no corre, ni vuela: ni vacila o fluctúa; se reafirma, se geometriza en la geodésica del mundo, en su orientarse por el eje del tiempo.

Deja el pasado en la sombra, abierto al futuro, pues a partir del eje temporal todo se aclara. Todo menos el lugar preciso en que se encuentra, tan veloz es el paisaje, tan fluido y tan incierto. Como si predominase aquí el Principio de Incertidumbre de Heisenberg, según el cual no podemos afirmar al mismo tiempo la trayectoria de la partícula y el lugar que ocupa. Así, hay

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País de Ningún Lugar: ¡el infierno!

El tren va siempre bien cerca del infierno, siempre junto a él y [separado.

Leve Sin tocarlo; ni en lo leve. Ni en el infinitamente { Pequeño Prosigue en su veloz descenso Subiendo al cielo.

IV. Otros infinitos Podemos decir, grosso modo, que una idea matemática es «significativa» cuando puede ir ligada, de manera natural e iluminadora, a un conjunto grande y complejo de otras ideas matemáticas.

G. H. Hardy Dentro del universo curvo (curvi-pluri-universal), subir o descender no corresponde a la experiencia local del mundo sublunar y, por tanto, el tren seguirá por caminos irreductibles a los que sabemos aquí y ahora, en un contexto de pura energía.

Tanto es así que Joaquim Cardozo echa mano de neologismos e invenciones léxicas para establecer caminos y flujos de una realidad transfísica, sobre todo cuando el tren pasa a la velocidad de la luz, o sea, cuando abandona la verosimilitud de la física relativista y sigue hacia la libertad metafísica. Sin embargo, antes de eso el poeta habla de cosas insentidas, de una luz pretaluciente (que podría ser también preterluciente, la que brilla más allá de su condición), traspasando barreras, transhuyendo hacia una región negativa, marcada por el no-ser (nihil-sendo), en el reverso de este Universo, en los infinitos mundos de Giordano Bruno, sobre los cuales meditan los pasajeros: Escoria del tiempo quemado; anti-tiempo, anti-luz pretaluciente.

Región sin luz desde nunca, donde no hay ni efecto ni causa, Ni yerro ni verdad, ni principio ni final, ni nacer ni [morir.

Sin número y sin grandeza: nihil-valiente, nihil-potente, [nihil-siendo.

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Y dentro de este, muriendo, la región de ningún lugar.

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Por todas partes, y en el exterior, y entorno domina el otro lugar

Los pasajeros meditan y pasean por ese antiuniverso mientras ruinas de cálculos integrales dividen el espacio de la página y del universo en un antes y un después, donde se precipita una lluvia de ceros, vivas tempestades matemáticas, batiendo en las ventanas del tren. Ese encuentro de la poesía con la matemática se efectiva con inmensa belleza, con la misma frescura presente en el teorema de Pitágoras y en los versos de Esquilo. Todo eso mientras perduren los números y las palabras para la traducción de lo intraducible y la representación de lo irrepresentable (como la raíz árabe fa’al, dentro del poema que significa o que es efectivo, o que tiene fuerza; más allá de otras señales de espanto, de itinerarios, de sorpresa y de conmoción). Palabras, números, señales mientras no alcanzamos el Silencio, más allá de las fuerzas químicas y cuánticas: o

mucho de no-interno en ese viaje, que se mueve en todo lugar y en ningún lugar. Casi tocando una realidad fluida, en mares de pura isotropía, en los que se extienden fotones y neutrinos.

Un paisaje indefinido. El Infierno. Tal vez el Paraíso. O ambos:

0.00 0.010 -7 -010 4 . . . 0. 00 . . .

...

En los cristales del tren golpean todos estos signos ¡En una tempestad de ceros!

En su voracidad de guardar las cosas que se suman Y de anular las que se multiplican …………………

Todo ahora es silencio. ¿Qué silencio? El que está en el umbral [de los oídos humanos Silencio margen de un mar de sonido Silencio donde vibran ruidos inaudibles

El rumor de fondo en tanto silencio, posterior al de Pascal, asombra e instiga hacia nuevos descubrimientos, situados a millares de unidades astronómicas, de soles y de planetas, en un campo de lejanías en el que destacan universales y trascendentales, en cuya dirección tan solo la poesía pura sabe apuntar, convocando la poesía matemática y la matemática de la poesía, como escribió Novalis, en un cielo interminable (cuando los números y la palabras ya no sean la llave para la comprensión de todo).

Y los pasajeros adquieren una nueva comprensión del cosmos, un orden de categorías críticas, que no es lineal, como en Euclides y Newton, con sus haces de puntos y rectas, rígidas fronteras, en triángulos y rectángulos, la comprensión de un todo que se representa como pura energía, en perenne dinamismo, la comprensión de que vivían en un sueño dogmático, de la tierra, del intelecto y de los sentidos. Lectores y pasajeros

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se identifican, en el tren y en las páginas, orientando los sentidos y la mente hacia una quiebra de la física clásica: Los pasajeros del tren poco a poco se apagan Se apagan en la temperatura de sus ojos ciegos En la luz intelectiva de su pensamiento muerto.

Poco a poco se apagan…

Ya no piensan de manera lineal; Y abandonan los rígidos rectángulos, Las líneas paralelas o en haces rectilíneas, Sus pensamientos se componen en estrella.

Y cuanto más siguen en ese túnel infinito, más las cosas tienden a lo oscuro, a lo frío, a lo vacío, en el consumo último de la energía que alcanza vertiginosas procesiones, a pesar de que en ese momento, tren y pasajeros, comienzan a for-

franja de un sueño, como el de Escipión, el Africano, o como el paisaje onírico, inefable, del «Libro de Er», en Platón, o del Canto XXXIII del «Paraíso» de Dante. En ese intraducible, que no podemos conjugar o expresar de otro modo, vemos al poeta celebrando una teología seca, una teología desprovista de Dios, marcada por una trascendencia desierta y solidaria.

Y el tren se pierde, en otras invenciones léxicas, en el último horizonte mental, después de vencer todos los de orden cósmico, en la mente de lo Empíreo, del Cielo de los cielos, en fin, a partir de la celebración de la distancia en que el tren disminuye, misniduye (lo que reitera el prefijo diminutivo, de cuánto desaparece de nuestro horizonte físico), nuyedimis, o cuando, finalmente, empieza a reducirse, en tamaño, a durresirse, a sirredurse (que da cuenta de lo supra y del antimundo, en que las palabras son espejos de una contra-realidad):

mar poco a poco una unidad sin distinción: Perdiendo el Sonido, insintiendo el Calor,

Casi totalmente apagado

La travesía continúa para dejar la luz;

Totalmente en el dormido del apagado

Sordera, frialdad, oscuridad, ceguera,

El tren transurge de la región del sueño

Más allá de la luz, más allá de la última energía…

Opaco Turbio } reducido casi a un punto-superficie

Y poco a poco transpone los límites del multiverso y se adentra en una dimensión metafísica, en su definición clásica, en sus ya citados universales, más allá de toda imponderabilidad, de la velocidad de la luz (no ultrapasable por definición), los vínculos de la inercia y de la ley de la gravedad, como si volvieran, el tren y los pasajeros, a un lugar de origen, del Universo, del Sol y de la Tierra, en los extremos confines a los que está vedado el regreso:

un punto-superfluo y disminuye de tamaño, disminuye, se condensa al estado súper-nuclear; disminuye, misniduye, nuyedimis.

El tren y su pasajero son ahora una célula Semejante a la que estuvo en el vientre materno: Al cielo terminando, llegando, naciendo, Viendo la primera luz, Oyendo la primera voz,

El tren ultrapasa la velocidad de la luz

Soñando el sueño sencillo de la primera alegría

Deja de ser un objeto del universo.

Dentro del primer sueño.

El tren y sus pasajeros Rompieron los vínculos de la inercia

Y continúa y disminúa, disminuye, infradisminuye

Rompieron las cortinas de la gravedad

Y a reducirse, a durrecirse, a cirredurse…

Sus formas ponderables retrocedieron hacia sus contornos

El tren llegó más allá de la región del sueño

Hacia las nebulosas más ligeras de los orígenes.

Totalmente apagado; pasó, Como una partícula neutra,

Como en Dante y Jorge de Lima, Joaquim Cardozo pasa por una descripción del aquí en el más allá, y alcanza el Cielo Empíreo que se localiza por encima del tiempo y del espacio de este mundo, rediseñando poco antes de esa etapa una especie de nube de beatos y monstruos, como si fuera una Rosa de los Beatos y una Anti-Rosa, en una visión de nubes negras y blancas.

Y sin embargo, en la imposibilidad de narrar una realidad transreal, o ultramental, que solo puede ser recuperada en la

En una cámara de nieblas.

El viaje parece comenzar en un ciclo o en un eterno retorno ya que el tren regresa, con sus pasajeros, como en forma de célula en el vientre materno, dando inicio a un viaje sin final, de la vida hacia la propia vida, dentro de un mundo soñado, de una visión, como decíamos antes, de un poema transfísico, para iniciarse y expandirse en todos los horizontes del

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universo, de los cien millones de estrellas en nuestra galaxia, y de los tantos multiuniversos, a los cien millones de neuronas en el cielo de la mente humana, a la pura abstracción. Un tren neutrino. Un tren fantasma. Un tren vida que cae como un neutrino en plena Tierra, soplado por los vientos solares:

Marco Lucchesi (Río de Janeiro, 1963), es narrador, poeta, ensayista, traductor y profesor de la Universitad Federal de Rio de Janeiro y de la FioCruz, es miembro de la Academia Brasileña de Letras y de la Accademia Lucchese delle Scienze, Lettere e Arti. Es Premio Aleceu, Marin Sorescu de Rumanía y Premio del Ministerio dei Beni Culturale de Italia. Ha publicado, entre otras obras, Teatro alquímico (Prêmio Eduardo Frieiro), A memória de

El tren cayó sobre una superficie suprema

Ulisses (Prêmio João Fagundes de Meneses), Meridiano celeste & bestiá-

Y en ella se integró en el hacia-siempre.

rio (Prêmio Alphonsus de Guimaraens), Ficções de um gabinete ocidental

Cayó en un cuerpo de substancias infinitas.

(Premio Ars Latina de Ensaio e Prêmio Origenes Lessa), A sombra do

Los números posibles e imposibles, los racionales y los irracionales, el infinito posible y el infinito real, entre los muchos volúmenes de infinito, con sus maravillosas espesuras, en las que se pierde la noción del tiempo (positrones yendo al pasado, o electrones al futuro), el hecho es que lo inconmensurable sigue rumbo al misterio de una gloria silenciosa, de una teología seca, de un misterio blanco que, divino o no, se sabe al menos que será eterno y profundo como la materia y como esa maravillosa obra prima de la poesía de todos los tiempos.

amado (Prêmio Jabuti), Poemas à Noite (Prêmio Paulo Ronai).

NOTAS 1. N. de la T. Flamengo es el nombre de un barrio de Río de Janeiro.

2. N. de la T. Se han conservado los nombres de estos árboles en portugués puesto que son especies de la flora brasileña que carecen de traducción al español o bien reciben distintos nombres en función del país en el que habiten o se cultiven. Las definiciones han sido extraídas del diccionario Aurélio Online.

Sucupiras: nombre común de diversos árboles brasileños. Es de pequeño tama-

Representante de todos los números:

ño y tiene hojas en forma de pluma y flores de color azul-rojizo, de 2 a 3 cm.

Los que son y los que podrán/podrían ser.

dispuestas en racimos. El fruto es una legumbre de unos 5 cm. de color rojo. En

–Y en el trasfondo de ese espacio, último y total

verano, el sucupira pierde todas las hojas y se cubre de flores. Su madera, de

Sin métrica ni metría, sin orden física,

excelente calidad, es utilizada en ebanistería.

Sin orientación y sin origen;

Cajazeira: árbol brasileño anacardiáceo cuyo fruto es el cajá.

–En el centro de los cientos, del pronóstico de todos los

Macaibeira: Acrocomia aculeata. Es una palmera de la familia de las arecá-

posibles,

ceas, nativa de ciertas zonas tropicales de América. El aceite de la semilla y

Erguido en la Gloria, en Majestad, en Grandeza,

la pulpa se utilizan en alimentación y en la fabricación de jabones.

El acontecimiento Blanco ¿Divino? Eterno.

·

Traducción de Sonia Serra

3. N. de la T. Aunque en el original es «partir e florir», en castellano se ha sustituido «florecer» por «abrir» para no sacrificar la rima que establece el autor entre los dos términos y la onomatopeya del tren que imita el infinitivo de partir.

dossier: Los nombres de Clarice Lispector. Antonio Maura

El cielo raso

Los nombres de Clarice Lispector Antonio Maura

.En los últimos años se han multiplicado

las publicaciones –libros, artículos, tesis doctorales– sobre la obra de Clarice Lipector. La escritora brasileña cuenta con tres biografías, cada una de ellas ahondando más y más en sus orígenes, en su carácter, en la relación de sus libros con su periplo vital, en las anécdotas que cuentan de ella sus amigos, familiares y conocidos. Los lectores españoles que tengan interés en la vida de la escritora pueden consultar también el libro Ladrona de rosas, de Laura Freixas, que resume inteligentemente las tres biografías y apunta sensatos comentarios acerca de su personalidad, de la forma cómo abordó su feminidad, de su obra. En lo que se refiere a los trabajos críticos, hay tal variedad que se hace difícil clasificarlos. Desde los primeros estudios existencialistas o de la llamada «escritura femenina», tradición que inauguró la escritora Hélène Cixous, hasta los propios de la mística hebraica, cristiana e incluso zen, desde análisis psicoanalistas a trabajos de literatura comparada, la obra de Clarice Lispector ha sido susceptible de diferentes lecturas.

Sus libros –novelas, cuentos, artículos y fragmentos– han sido interpretados siguiendo las coordenadas filosóficas de Nietzsche o de Benjamin, y se han comparado a los de escritoras y pensadoras como Teresa de Jesús o María Zambrano, como defiende en su libro Myriam Jiménez Quenguan, o a la luz del existencialismo sartriano, como expone Carolina Hernández Terrazas en su libro Clarice Lispector. La náusea literaria. ¿A qué se debe tal proliferación de textos, comentarios, análisis semánticos o académicos? ¿Cuál es el secreto de su obra? ¿Qué misterios encierra? El poeta Drummond de

Andrade comentaba en su poema dedicado a la escritora que: Clarice vino de un misterio, partió para otro.

Quedamos sin saber la esencia del misterio.

O el misterio no era esencial, era Clarice viajando en él.

Esta era, por lo general, la imagen de la escritora entre sus contemporáneos. Como fue también, según contaba Ángel Crespo, el comentario de la escritora Rosa Chacel tras su visita a la escritora en la década del sesenta del siglo pasado: «No se trata de una mujer», dijo, «es una pantera». Su misterio de felino, su belleza eslava, su atractivo personal son recordados por todos los que la conocieron.

Luego se supo de sus orígenes judíos, de los pogromos que su familia sufrió antes de su nacimiento, de la parálisis de su madre, de la muerte prematura de sus padres y de su infancia pobre y oscura en la que se vio obligada a ser feliz, aunque esa felicidad fuera simulada como una dura máscara.

Aquella infancia, aquel pasado remoto que ella no conoció y del que tuvo conocimiento a través de sus hermanas y de los comentarios de su padre, se reflejan en una obra que hace de lo oculto, del secreto y del silencio un edificio literario y, posiblemente, un templo. En ese pasado remoto estaba escondido su nombre originario, que no era Clarice, sino Haia o Chaya, según se quieran transcribir los caracteres hebraicos. Chaya, en yidddish, significa

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vida, aunque también tenga la connotación de animal. Y ciertamente las reflexiones más profundas, más intensas de su obra, versan sobre la vida, Un soplo de vida es el título de su última y póstuma narración, así como la materia sobre la que reflexionan las protagonistas de Agua Viva, de La pasión según G.H., de tantos cuentos y fragmentos de su obra. También hallaremos en sus libros numerosas referencias a los animales: «A veces me electrizo al ver a un bicho. Ahora estoy oyendo el grito ancestral dentro de mí: parece que no sé quién es más criatura, si yo o el animal. Y me confundo completamente», escribe en Agua viva.

Pero, según el Levítico, no todos los animales son similares, pues hay que distinguir los puros de los impuros, y ambas clases de bichos están descritos con intenso apasionamiento en la obra de la escritora brasileña. Los caballos con su fuerza salvaje, su ímpetu, su orgullo vital, se encuentran en novelas como La ciudad sitiada, en su cuento «Seco estudio de caballos», de su libro Felicidad clandestina, así como en otros muchos escritos literarios o periodísticos. Lo mismo puede decirse de las gallinas, de las que Clarice decía conocer su vida interior, cuyas historias se cuentan en diversos relatos y en cuentos infantiles como «La vida íntima de Laura» hasta desembocar en un texto, ¿ficción o ensayo?, como «El huevo y la gallina», reproducido en su libro La legión extranjera. Curiosamente escogería este texto para ser leído en el Congreso de Brujería en Bogotá al que fue invitada en agosto de 1975. Lo mismo podría decirse de los conejos, del búfalo y hasta de su propia mascota, el perro Ulises, que aparecerá retratado en sus últimas obras. De los animales impuros quizás el más significativo sea la cucaracha, que adquiere un protagonismo inquietante en La pasión según G.H. El interior blanco, insaboro, nauseabundo de este insecto será ingerido por la protagonista de la novela transgrediendo así tanto la tradición cristiana como la judía. En el cristianismo la comunión es un sacramento en el que se ingiere el cuerpo de Cristo simbolizado por una forma de pan ácimo,

que por su color, densidad y sabor se asemeja a la pasta «fofa y blanca» de la entraña de la cucaracha, tal como la describe la narradora y protagonista de la novela, y que supone su forma de entrada al núcleo neutro de la vida.

Pero también, como explica el personaje que se identifica con las iniciales G.H., «hice el acto prohibido de tocar lo que es inmundo», citando la Biblia que prohíbe comer los bichos abominables que andan sobre cuatro patas y son alados. En esta novela, que su autora consideraba la más importante de las que había escrito, también se aborda el significado de la vida, su sentido más profundo, aquel que se remonta al origen de los orígenes, que representa el insecto, pues es anterior a lo humano y, posiblemente, sobrevivirá al hombre con sus capas y capas sólidas, finas como las de una cebolla, que pudieran ser alas endurecidas, que ya no sirven para volar, sino para encerrarlo en una coraza dura e impenetrable. La entraña de la cucaracha es blanca como el semen, «en lo neutro del semen está inherente el ritual de la vida», no tiene sabor y es nauseabundo, pero integrarlo en nuestro organismo supone un acto de humildad y de celebración religiosa, que la narradora expresa en la última frase del libro: «la vida se me es, y no entiendo lo que digo. Y entonces adoro».

A la preocupación por lo transcendente se une en la obra de Lispector una sensibilidad plenamente femenina: la mayoría de los personajes de sus cuentos y novelas son mujeres, que lidian con sus maridos y sus amantes, con las limitaciones de la vida cotidiana, con su condición de amas de casa, madres o esposas en su intento de conseguir una autonomía personal que no siempre pueden alcanzar.

De alguna forma, esta actitud entre beligerante y sumisa se puede encontrar en algunos cuentos del libro Lazos de familia y, concretamente, en el relato que lleva ese mismo título. Por su parte, la propia escritora demostró esta lucha por la independencia de la mujer y por su desarrollo intelectual al separarse de su marido e irse a Río de Janeiro con sus hijos. En Brasil, a finales de los años cincuenta,

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dossier: Los nombres de Clarice Lispector. Antonio Maura

cuando esto ocurrió, esta conducta se consideraba una insensatez: las mujeres podían, en todo caso, irse con otro hombre, pero nunca abandonaban a su marido por cuestiones profesionales y optaban por vivir solas.

A la rebeldía personal de Clarice se une su reivindicación de una temática en sus novelas y cuentos ajena a los patrones y coordenadas literarias de su tiempo. Lispector es contemporánea de Jorge Amado y de João Guimarães Rosa, tan distintos en sus planteamientos narrativos como en sus estilos, pero ambos epígonos de la novela regionalista con historias con principio, desarrollo y final. Ningún otro escritor o escritora de su generación se había atrevido a escribir novelas o ficciones que no tuvieran argumento, o que éste fuera tan enclenque como el de una mujer que come una cucaracha, o una pintora que intenta atrapar el instante en sus cuadros y con su voz, tal como cuenta en primera persona la protagonista de Agua viva. Sus novelas y cuentos están hechos de impresiones, de sensaciones, de sentimientos, que cualquier anécdota de la vida cotidiana puede provocar. La escritora, que residió en diferentes ciudades europeas y en Washington, cuando fue la mujer de un diplomático, no nos ofrece novelas de viajes, ni historias mejor o peor armadas que hubiese podido conocer como ciudadana del mundo. Se tratan de anécdotas como las descritas o de historias aparentemente intrascendentes: una mujer que se encuentra con un mendigo que mastica chicle, una esposa que aguarda a su marido y queda atrapada por el encanto de unas rosas silvestres, un huevo en la mesa de la cocina, el encuentro de dos mujeres en un tren. Cualquiera de estos temas le sirve como asunto de un cuento como las simples impresiones le servían para organizar obras de ficción como Agua viva o Un soplo de vida.

Sus cuentos describen, dentro de su variedad, una anécdota vital que muchas veces puede quedar inconclusa, pues a una sensación sucede otra como ondas en la inmensidad de una vida humana. Sin embargo, sus novelas se podrían dividir no temática, pero sí formalmente

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en dos grandes bloques narrativos que coinciden además con su peripecia vital. El primero iría desde su primera novela, Cerca del corazón salvaje, que se publicó cuando acababa de casarse, hasta La manzana en la oscuridad, que sería editada poco después de su separación. El segundo bloque se iniciaría con La pasión según G.H. y concluiría con su novela póstuma Un soplo de vida. Estas dos etapas lo son en función a los esfuerzos por dar una coherencia a sus narraciones como sucede en sus primeras novelas o en el abandono definitivo de semejante pretensión en las últimas. De todos modos, esta división, como suele suceder con las clasificaciones literarias, no es totalmente exacta, pues ninguna de las novelas de la primera etapa es realmente coherente, ya que no es susceptible de ser leída como una narración habitual. Tal vez la que más se acerque a esta concepción narrativa decimonónica sea La manzana en la oscuridad, pero es tan endeble su argumento –un hombre que, al parecer, ha asesinado a su mujer, debe asumir su culpa y es, poco antes de concluirse la na-

rración, detenido por la policía, aunque, finalmente, se descubra que tal crimen nunca se ha producido– que no justifica las más de trescientas páginas del texto. No son por tanto novelas propiamente dichas, sino narraciones que, ya en su segunda etapa, se desvinculan de todo tratamiento habitual de una novela con principio y final. G.H. cuenta su experiencia de comer la entraña de una cucaracha, pero lo que realmente quiere describir es su desorganización sicológica y mental, su caída en lo neutro del ser, su extraña forma de religiosidad, de adoración a una divinidad desconocida. No es tampoco una novela propiamente dicha. Sin embargo, en la novela que se publicó poco antes de su muerte, La hora de la estrella, vuelve a insistir en la creación de una historia narrativa. La escritora brasileña quiere contar la vida de una emigrante que llega de Recife, una ciudad del noreste brasileño, a la cosmopolita Río de Janeiro. Para urdir la historia de Macabea, la protagonista, se inventa un autor, Rodrigo S.M., de modo que su real autora –Clarice Lispector– pueda desdoblarse en su papel de escritor y personaje. Macabea tiene mucho que ver con Clarice: ambas emigraron a la gran ciudad que era Río desde la provinciana Recife, las dos llegaron sin medios económicos y comenzaron a trabajar como dactilógrafas. Clarice Lispector rápidamente se hizo un nombre como periodista, autora de relatos y sorprendió a la crítica con su primera novela. Macabea se queda en dactilógrafa sin otro oficio ni ambición. Pero el personaje del narrador también tiene que lidiar, como la novelista, con la escritura y sus dificultades, sus riesgos, sus extraños hallazgos. Al final, los personajes parecen ser reflejos de un mismo cuerpo en espejos opuestos. La infinitud de imágenes vuelve a representar la continuidad de una vida que, como sucedía con el relato de G.H., nunca acaba y es inútil, sin sabor, como un vacío imposible de llenar. En cierto momento Macabea, en cuyo nombre resuena la he-

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roica lucha de los judíos palestinos contra los seleúcidas recogida en la Biblia, trata de explicar a su novio que no sabe bien quién es, a lo que éste le pregunta: –Pero sabes que te llamas Macabea, ¿al menos eso?

dossier: Los nombres de Clarice Lispector. Antonio Maura

de encontrarse en el corazón humano. Un corazón que es también un templo, como enseñan los hasídim, que vivieron en las tierras en las que nació la escritora más misteriosa de las letras brasileñas y autora de una de las obras más abiertas de toda su literatura.

·

–Es verdad. Pero no sé lo que está dentro de mi nombre.

Nuevamente nos encontramos con el nombre. En el caso de este personaje, reflejo de su autora, sabemos que tiene un nombre, pero sin nada dentro, si no es a una mujer que se desconoce a sí misma: es una máscara vacía.

Como el nombre oculto de la escritora brasileña –Haia o Chaya– que no puede decirse, pues ha sido transformado en otro que será el que use para vivir e integrarse en el mundo, para pertenecer a un grupo, a un país, a una literatura. Cuenta su biógrafo Benjamin Moser que a lo largo de su vida Clarice fantaseó acerca del significado de su apellido Lispector. Decía que podría ser latino y derivar de los términos lis, lirio, flor de lis, y pector, pecho. Sólo así tendría sentido una de las últimas anotaciones de la escritora poco antes de morir:

Bibliografía reciente de Clarice Lispector en castellano: Laura Freixas, Ladrona de rosas. Clarice Lispector: una genialidad insoportable. La esfera de los libros: Madrid, 2010.

Carolina Hernández Terrazas, Clarice Lispector. La náusea literaria. Fórcola Ediciones: Madrid, 2013.

Myriam Jiménez Quenguan, Clarice Lispector y María Zambrano. El pensamiento poético de la creación. Horas y horas: Madrid, 2009.

Antonio Maura (Bilbao, 1953), licenciado en Filosofía y en Periodismo, es doctor en Filología Románica por la Universidad Complutense de Madrid con la tesis El discurso narrativo de Clarice Lispector. Entre 2005 y 2009 ha sido director de la Cátedra de Estudios Brasileños en dicha Universidad. Ha coordinado diversas revistas sobre cultura brasileña como El Pa-

Soy un objeto querido por Dios. Y eso hace que me

seante, El Urogallo y Revista de Cultura Brasileña. Es el único

nazcan flores en el pecho. Él me creó igual que lo que

miembro español de la Academia Brasileña de Letras y ha re-

escribí ahora: «soy un objeto querido por Dios» y a él

cibido la medalla de la Ordem do Rio Branco (1997) concedida

le gustó haberme creado como a mí me gustó haber

por el Ministerio de Asuntos Exteriores de Brasil, el premio Os

creado la frase. Y cuanto más espíritu tenga el objeto

Melhores de 1996, de la Associação de Críticos de Arte de

humano más se satisface Dios.

São Paulo a la mejor divulgación en el exterior de la literatura

Lirios blancos recostados en el pecho desnudo. Lirios que ofrezco a lo que está doliendo en ti.

brasileña, y el premio Machado de Assis (1993) por su labor en favor de la cultura brasileña. Ha publicado cerca de un centenar de artículos y trabajos de investigación sobre temas brasile-

Posiblemente habría asumido en ese momento su vida con todos sus secretos de una niña judía, con todo el peso de las persecuciones, de la oculta sabiduría que sólo pue-

ños, y libros de creación como Piedra y cenizas, Voz de humo (Premio Castilla-La Mancha de Novela Corta en 1989), Ayno y Semilla de eternidad.

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Una introducción a João Cabral de Melo Neto Antonio Carlos Secchin .João Cabral de Melo Neto nació en Recife el nueve de enero de 1920 y pasó su infancia en el interior del Estado de Pernambuco estudiando en colegios religiosos. En 1945 ingresó en la carrera diplomática y sirvió en diferentes destinos, que ocupan un importante lugar en su obra. No obstante, fue España la tierra con la que el poeta estableció los vínculos más fecundos (en Barcelona y en Sevilla), y aquí publicó tres de sus libros. Consiguió un éxito popular con su texto Morte e vida severina (1955), que ha sido traducido al alemán, español, francés e italiano.

Llevado a la escena por un grupo teatral de São Paulo, conquistó el primer premio en el Festival Universitario de Nancy en 1966. En 1968 fue elegido por unanimidad miembro de la Academia Brasileña de las Letras. Ese mismo año se publicaron sus Poesias completas. Su obra ha sido objeto de diferentes libros, ensayos y tesis universitarias. Los críticos coinciden en situarla, junto a la de Carlos Drummond de Andrade, como el punto culminante de la poesía brasileña del siglo XX. Falleció en Rio De Janeiro el nueve de octubre de 1999.

Para un lector acostumbrado a la lírica de tradición romántica, nada más inusitado que la poesía de este autor tan reacio a la confesionalidad, a la saturación de subjetivismo en su mensaje. Su obra, centrada en lo objetivo, se guía por la contención y la economía verbal. Su primer libro, Pedra do sono (1941), es a la vez el más atípico. En él predomina una atmósfera surrealista, visible en el encadenamiento de imágenes dispares, en las reiteradas alusiones al mundo onírico, en una laxitud frente a las fuerzas misteriosas del poema, que acaban por obstruir la facultad crítica del poeta.

Tras una incursión en el poema en prosa (Os três mal-amados, 1943), Jõao Cabral retorna al verso con O engenheiro (1945). En él, junto a trazos que recuerdan a su opera prima, comienza a predominar un ideal de rigor, de ordenar lo más conscientemente posible los elementos lingüísticos que se articulan en el texto.

La preocupación por una poesía que se torna combate contra el azar se vuelve cristalina en Psicologia da composição (1947), importante texto de carácter metalingüístico, especie de «arte poética» que se «concreta» en poemas explícitamente referenciales.

O cão sem plumas (1950) describe, con gran concreción de imágenes, el paso del río Capibaribe por la ciudad de Recife. Por su lenguaje antidiscursivo, el enfoque que hace de la pobreza del nordeste de Brasil escapa del tono panfletario al que tantas veces, antes y después de Jõao Cabral, ha sido sometido. En O rio (1953), el poeta cede de nuevo su voz al propio río Capibaribe que, como narrador, relata su recorrido desde su nacimiento a su desembocadura en el Atlántico. La dicción de este poema, más prosaica, tiene raíces en la literatura popular del nordeste brasileño y también en la épica medieval española. Yendo más allá de una captación meramente geográfica del paisaje, se le concede preponderancia a la realidad humana que lo puebla. Más tarde, esta realidad humana será la incontestable protagonista en Morte e vida severina (1955), auto de Navidad que registra el combate entre las fuerzas vitales y el impulso de destrucción que conviven dentro del héroe Severino.

Huyendo del sertón, el héroe se encuentra incesantemente con paisajes en los que la muerte ejerce su imperio, debido a las injusticias sociales que marginan a los campesinos nordestinos. Este tema reaparecerá de nuevo, de forma más cáustica, en el libro Dois parlamentos (1960).

Paisagens com figuras (1955), constituye el primer gran momento «español» de la obra de Jõao Cabral. El tema de España está presente en diez de los dieciocho poemas del libro, en clara convivencia con el espacio nordestino brasileño, ambos lugares unidos en torno a la aridez, la aspereza y el vacío. Frente a lo Otro-España, Jõao Cabral articula un Propio-Pernambuco y el juego de aproximaciones se establece merced a una óptica implacable en el rechazo de lo pintoresco y lo turístico.

Radicalizando la poética de la depuración ejercitada en Psicologia da composição, Jõao Cabral escribe, en 1955, Uma faca só lâmina, un largo poema de ochenta y ocho estrofas de cuatro versos (la cuarteta es la estrofa preponderante en su obra). Es un texto altamente conceptual, elaborado en torno a tres elementos –navaja, bala, reloj– de los que se extraen, como propuesta ético-existencial, las nociones de agresividad,

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dossier: Una introducción a Jõao Cabral de Melo Neto. Antonio Carlos Secchin

carencia e interiorización obsesiva, vistas como armas frente a la disolución empobrecedora del día a día, como contundencia frente al torpor y a la alienación.

En Quaderna (1959) y Serial (1961), el poeta retoma la convergencia España–nordeste brasileño, a la que añade otros temas apenas representados hasta entonces en su producción. Así, introduce el elemento femenino, captado primordialmente en una vertiente plástica y erótica, desprovista de cualquier índole sentimental. A educação pela pedra (1965) se distribuye entre «temas pernambucanos» y «temas diversos». En esta obra el poeta adopta el verso largo y la permuta de los mismos versos de un poema a otro. Museu de tudo (1975), como su título indica, es una recopilación de textos heterogéneos que componen, en el conjunto de su obra, el momento de mayor tematización metalingüística, aunque sin alcanzar la originalidad de textos anteriores.

A continuación, Jõao Cabral publicó, exclusivamente con temática pernambucana, A escola das facas (1980), innovando en la comparecencia ostensible de la primera persona del singular, dentro de un memorialismo que excluye cualquier traza de autocomplacencia. Auto do frade (1984) es la vigorosa recreación de los momentos finales vividos por el mártir político Frai Caneca, con un telón de fondo histórico recreado con minuciosidad por el poeta tras una amplia investigación documental. Agrestes (1985), además de los paisajes recurrentes de Pernambuco y España, añade a la geografía poética de Jõao Cabral los hasta entonces poco representados territorios de África y Hispanoamérica. Paralelamente a la inclusión de esos nuevos territorios, recorridos en su calidad de embajador y transfigurados en «lecciones de forma» en el ver-

so del poeta, se intensifica la presencia de la muerte, tratada frecuentemente bajo un registro satírico e irónico.

Crime na calle Relator (1987) es un conjunto de poemas narrativos en que lo anecdótico y la peripecia curiosa tiene un lugar privilegiado, con un horizonte voluntariamente prosaico, en el que la historia mínima se infiltra como antídoto a la sublimidad de lo poético.

Finalmente, Sevilha andando (1989) es un libro que hace converger el amor que siente el poeta por la ciudad con el amor a la mujer, en particular a Marly de Oliveira, su segunda esposa, a quién atribuía todas las cualidades de la mujer sevillana.

Por la coherencia inquebrantable de un proyecto de obra literaria sistemático, desarrollado a contracorriente de modismos o concesiones, y que hace de él un caso único entre los escritores brasileños, João Cabral de Melo Neto representa, en la poesía en lengua portuguesa, la conjugación más consecuente de una práctica poética simultáneamente abierta a la comunicación y a un elevado grado de elaboración y consciencia formal.

·

Traducción de Jordi Gol Antonio Carlos Secchin nació en Rio de Janeiro en 1952. Es doctor en Letras y Profesor Emérito de la Universidad Federal de Río de Janeiro. Como poeta y ensayista cuenta con más de diez libros publicados. En 2004 fue elegido para la Academia Brasileña de las Letras.

Es especialista en la obra de Jõao Cabral de Melo Neto, sobre quien escribió João Cabral: a poesia do menos (ensayo que ha ganado tres prestigiosos premios nacionales), y también publicó sus obras Primeiros poemas, Melhores poemas y Poesia completa e prosa.

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Drummond, un panorama Luciano Rosa .Entre los grandes nombres de la poesía brasileña del siglo XX, la de Carlos Drummond de Andrade (1902-1987) destaca gracias a una producción extensa, marcada por la alianza entre la densa reflexión y el alto nivel de discurso lírico. A lo largo de las ocho últimas décadas, críticos y estudiosos de la literatura se han volcado sobre esa poesía inagotable, reafirmando la riqueza y la penetración de una obra que ejerce una influencia decisiva sobre la poesía moderna de Brasil.

En su extenso recorrido, la lírica drummoniana atravesó varias fases, dialogó con diversas corrientes poéticas, ejecutó diferentes dicciones y se valió de innumerables recursos expresivos. La comprensión de ese todo poético requiere examinar estas fases/caras y la dinámica que las interrelaciona, así como investigar los condicionantes –estéticos, históricos– que los determinan. Es lo que intentaremos, aunque de forma superficial, en este breve artículo, inevitablemente abocado a la precariedad ante la vastedad de la poesía de Drummond.

La trayectoria editorial de Carlos Drummond de Andrade comienza en 1930, con la publicación de Alguma poesia.

Este estreno, no obstante, no corresponde al verdadero inicio de su actividad literaria, ya que en los años veinte publicó poemas y artículos críticos en revistas y periódicos de Río de Janeiro, de São Paulo y de Minas Gerais. El ensayista inglés John Gledson destaca que «Drummond no nació para la poesía en 1930, con la publicación de Alguma poesia.

Este nacimiento fue precedido por casi una década de experiencias, que incluyen muchos fracasos»1. Un importante documento de esa prehistoria es Os 25 poemas da triste alegria, libro que Drummond organizó en 1924, pero que no llegó a publicar. Encartados en un único ejemplar dactilografiado, Os 25 poemas permanece inédito hasta 2012, cundo vio la luz en una edición facsímil organizada por el poeta y crítico Antonio Carlos Secchin, responsable del descubrimiento del original. Se trata de una obra que sirve de preámbulo a un autor en formación, marcada por el «convencionalismo y la artificialidad de los textos, al describir realidades ajenas a la sensibilidad y a la experiencia del poeta y, por eso mismo, deudoras de un concepto ”literario” necesariamente

retórico e impostado»2, según subraya Secchin. A pesar de la reciente incorporación de Os 25 poemas a la bibliografía de Drummond, lo cierto es que este volumen poco apunta la fuerza lírica que el autor revelaría en las décadas siguientes.

Drummond y el modernismo A la luz de criterios literario-artísticos, no es descabellado afirmar que el siglo XX se inicia en Brasil en el año emblemático de 1922, considerado el marco inaugural de su modernismo. El nacimiento de esa modernidad, determinante para el arte y el pensamiento brasileños, está situada simbólicamente en la Semana de Arte Moderno, realizada en febrero de ese año en la ciudad de São Paulo. El crítico Alfredo Bosi resume la importancia de la Semana y su relación umbilical con el movimiento modernista: Lo que la crítica nacional llama Modernismo está condicionado por un acontecimiento, es decir, por algo fechado, público y clamoroso, que se impuso a la atención de nuestra inteligencia como un límite entre dos aguas: la Semana de Arte Moderno […]. Como los promotores de la Semana traían, de hecho, ideas estéticas originales en relación a nuestras últimas corrientes literarias, ya agonizantes: el Parnasianismo y el Simbolismo, les pareció a los historiadores de la cultura brasileña que modernista era un adjetivo suficiente para definir el estilo de los recién llegados, y que Modernismo fuese todo lo que se escribiera bajo el signo del 22.3

La historiografía delimita la primera etapa del modernismo en el periodo que va de 1922 a 1930. Esta etapa, llamada «fase heroica», se caracteriza por experimentaciones e innovaciones de diversa índole y por la rebelión iconoclasta contra el estereotipo estético. En el caso de la poesía, el modelo a combatir está representado por la práctica clasicista entonces en boga: temas nobles y elevados, presumiblemente «poéticos», cincelados en la forma tradicional del verso y del poema, limitada por tecnicismos como la métrica, la rima, la cesura, las cadencias rítmicas usuales, la estrofa regular, etc.

Uno de los principales articuladores del movimiento del 22,

El cielo raso

Mário de Andrade, define la nueva realidad impuesta por el modernismo como «la fusión de tres principios fundamentales: el derecho permanente a la investigación estética; la actualización de la inteligencia artística brasileña; y la estabilización de una consciencia creadora nacional»4. Sobre los años inmediatamente posteriores a la Semana, Mário declararía: «y vivimos unos ocho años, hasta cerca de 1930, en la mayor orgía intelectual que registra la historia artística del país»5.

El estreno de Carlos Drummond de Andrade, en 1930, señala un punto de transición dentro del modernismo brasileño. Según el ensayista José Guilherme Merquior, «su poesía […] es el soporte mismo de una metamorfosis profunda en la lírica modernista», que en Drummond se alza «a un plano de inédita complejidad psicológica y rara densidad de pensamiento»6. John Gledson subraya que, ya en Alguma poesia, hay «una inteligencia poética trabajando, preparada para expresarse, si fuera necesario, por medio de elipsis e ironía, mas nunca con inocencia»7. En efecto, el libro inaugural del poeta ya presenta textos capitales de la lírica moderna brasileña, como el «Poema de siete caras» y el controvertido poema «En medio del camino». Este, publicado originariamente en 1928, en la Revista de Antropofagia (São Paulo), se encierra en «un juego monótono, deliberadamente monótono, de palabras»8 (léase la primera estrofa: «En medio del camino había una piedra / había una piedra en medio del camino / había una piedra / en medio del camino había una piedra»). El propio Drummond comenta, en una entrevista de 1954, la repercusión del poema que, según él, «desde 1928 viene escandalizando a su tiempo»9. ¿Cómo podía yo imaginar que un texto insignificante […] causase tanta irritación […], envolviendo al autor en una atmósfera de escarnio? Profesores de portugués […] difundían por todo Brasil, en los institutos, que el Modernismo era una broma y una locura, y como prueba, leían el poema de la piedra. Como burla fue un éxito absoluto. Imagen grabada en la mente de miles de muchachos, que de ahí en adelante asimilarían el concepto de modernismo-piedra-burricie-locura.10

dossier: Drummond, un panorama. Luciano Rosa

El tiempo revelaría lo obtuso de los detractores del «poemita de la piedra», a quienes Drummond respondió silenciosamente. En 1967, ya consagrado, el poeta reunió en el libro Uma pedra no meio do caminho – biografia de um poema las críticas a los polémicos versos de 1928, hoy considerados la expresión y síntesis de la mejor poesía del Modernismo.

El ligamen más efectivo de su obra con el movimiento que había detonado en 1922 se extiende hasta el libro siguiente, Brejo das almas (1934), en el cual aún se detectan, como vectores determinantes, experiencias y procedimientos que delinean la facción ostensivamente modernista de Alguma poesia: el humor, la ironía, la mirada sobre lo cotidiano, la dicción antiretórica, la libertad de formas. Aunque todos estos aspectos los aproximen, el autor distingue con fino discernimiento los dos volúmenes: Alguma poesia (1930) demuestra una gran inexperiencia del sufrimiento y una delectación ingenua con el propio individuo. Ya en Brejo das almas (1934), alguna cosa se arregló, se organizó; el individualismo es más exacerbado, pero también hay una consciencia creciente de su precariedad y una desaprobación tácita de la conducta (o falta de conducta) espiritual del autor.11

El análisis indica una mayor maduración del segundo libro en relación con el primero, puesto que ambas recopilaciones ya revelan el alto nivel de la lírica drummondiana.

No obstante, es en las décadas de 1940 y 1950 cuando Carlos Drummond de Andrade publicará las obras que supondrán su consagración definitiva.

Sentimento do mundo En 1940 surge el tercer libro del poeta, Sentimento do mundo, en el que Drummond considera «que ha resuelto las contradicciones elementales de [su] poesía»12. El ensayista Vagner Camilo relaciona tales contradicciones con cierta definición político-ideológica del poeta en la década de 1930, periodo turbulento de la política nacional brasileña. Camilo destaca que «en Brejo das almas (1934), frente a la polarización de la intelectualidad de los años treinta, todavía encontramos a

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Dummond aprisionado en el atolladero de la indecisión».

En el momento de publicar Sentimento do mundo, esa incerteza «se habrá convertido finalmente en una decisión político-ideológica clara, llevando al poeta, si bien no a superar definitivamente el individualismo extremo revelado en su primer libro, al menos sí a conciliarlo de algún modo con las exigencias de participación».13 De hecho, en Sentimento do mundo se transluce una mayor conciencia (o mayor compromiso) frente a cuestiones de cuño social: «Estoy preso a la vida y miro a mis compañeros / […] / El tiempo es mi materia, el tiempo presente, los hombres presentes, la vida presente», afirma el poeta en «Cogidos de la mano».

La poesía «comprometida» que despunta en el libro de 1940 se intensifica en A rosa do povo, publicado cinco años más tarde. Antes, no obstante, había salido el cuarto libro de Drummond, José, un pequeño conjunto de doce poemas incluido en la primera edición de su obra reunida. Insertada entre los libros–marco de la importante fase «comprometida», esta breve recopilación presenta cierto relajo cuando es cotejada con las obras que la limitan, según ha observado bien Antonio Carlos Secchin: Situado entre dos libros con títulos de nítida resonancia colectiva, José enfatiza al individuo, aunque como representante de una multitud de desesperados y solitarios josés. Los dos primeros poemas, «La bruja» y «El buey», también hablan de la soledad. El balance de las pérdidas y los daños familiares que, con mayor o menor intensidad, atraviesa toda la producción de Drummond, se hace presente en «Los rostros inmóviles» y «Viaje en familia». La investigación metalingüística comparece en «El luchador»14.

Al llevar a escena la «multitud de desesperados josés» no está del todo ausente en el libro de 1942, en medio del drama del sujeto en su relación conflictiva con el mundo, el componente político que distingue la poesía drummondiana de este periodo, conforme destaca Vagner Camilo: «En José, lo que Drummond parece escenificar es un momento de desánimo frente al rumbo que toma la guerra. Un momento de duda, como otros que ya exhibiera en Sentimento do mundo y que dramatizará también en su excepcional libro de 1945»15.

El horror de la Segunda Guerra Mundial influyó de forma incontestable en la obra de Drummond durante la primera década de 1940. Lo atestiguan poemas como «Carta a Estalingrado», “Telegrama de Moscú” o “Con los rusos en Berlín”, de A rosa do povo (1945). Este libro, que aunque

usualmente no está considerado como el «clímax del compromiso de Drummond»16, sí es valorado como un momento álgido de su trayectoria, reúne cincuenta y cinco poemas escritos entre 1942 y 1945, en gran medida impregnados del sentimiento de desamparo y perplejidad ante la dolorosa experiencia de la guerra, pero, en contrapartida, insuflados de una fe utópica en un futuro redentor. La vena política de A rosa do povo –libro que, téngase en cuenta, no tiene nada que ver con el proselitismo panfletario que frecuentemente desluce la poesía en los versos prevalentemente políticos– coincide con la aproximación del poeta al partido comunista. Invitado por el líder Luis Carlos Prestes, Drummond pasa a integrar el consejo director de Tribuna Popular, diario del partido, en el que permanece poco tiempo «por los rumbos que toma el comunismo soviético y por la línea dura adoptada por la militancia comunista local»17, conforme apunta Vagner Camilo.

«Otro orden de seres / y cosas no figuradas» Después de que A rosa do povo irrumpiese en el panorama literario brasileño, en el libro siguiente, Novos poemas (1948) comienza a esbozarse un cambio de enfoque. Este pequeño conjunto –que, a semejanza de José, reúne apenas doce piezas– prepara la transición hacia otro estado poético que conocerá su apogeo en la década de 1950. Si en los Nuevos poemas el deseo de solidaridad y el discurso comprometido, ya atenuados en relación con su libro de 1945, aún aparece en poemas como «Canción amiga», «Noticias de España» y «A Federico García Lorca», otra disposición lírica, deliberadamente vuelta hacia la «tentativa de exploración e interpretación del estar-en-el-mundo»18, despunta en textos como «El arco» y «El enigma».

Este último, estratégicamente colocado al cierre de Nuevos poemas, anticipa el título del siguiente poemario, publicado tres años después.

Libro capital en la obra de Drummond, Claro enigma (1951) define el tránsito del discurso ostensivamente ideológico, de invocación colectiva, a una lírica esencialmente ontológica, en busca de «una visión, o tentativa, de la existencia»19. En este movimiento, el «poeta de lo finito y de la materia»20, testimonio de la «vida presente» latiendo bajo el sol de la Historia, cede el paso al especulativo cantor de «otro orden de seres / y cosas no figuradas», conforme anuncia el poema que abre el poemario, significativamente titulado «Disolución». En el límite de la década de 1950, el ánimo comprometido de los diez años anteriores parece disolverse en un sondeo de índole filosófica que sirve de norte

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a Claro enigma. En las «páginas de su diario» de O observador no escritório (1985), Drummond, en la entrada de 9 de enero de 1953, revela los condicionantes de tal viraje: «Yo “convalecía” de una amarga experiencia política, y deseaba que mis versos se mantuviesen lo más distantes posible de cualquier resentimiento o temor de desagradar a los apasionados de la “poesía social”»21. El epígrafe del libro de 1951 señala la renuncia del poeta comprometido: «Les événements m’ennuient» («Los acontecimientos me hastían»), advierte Drummond, valiéndose de la sentencia de Paul Valéry.

En cuanto a la forma, el nuevo estado poético corresponde a cierta vuelta a lo tradicional, detectable en el refinamiento del lenguaje y en una apurada técnica poética, atributos lejanos al espíritu modernista de los primeros libros.

Vocabulario noble, versos medidos y rimados, estrofas isométricas y formas fijas pasan a conformar, en ese momento, una parcela expresiva de la poesía de Drummond. El «volantazo clasicista» representado por Claro enigma –en el cual está infundida, y se transluce, la modernidad medular e irrenunciable de su tiempo– se propagará durante toda la década de

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1950, dando ligazón bajo varios aspectos a los libros en ella publicados (Viola de bolso, 1952; Fazendeiro do ar, 1954; A vida passada a limpo, 1959). En este periodo, la poesía de Drummond pasa a explorar un simbolismo abstracto y etéreo, de inclinación metafísica, al que se añaden el tono meditativo y un pesimismo frecuentemente apuntado por los estudiosos.

Una nueva ruptura se produce al inicio de la década de 1960: en Lição de coisas (1962), el sexagenario Drummond se lanza a una franca experimentación con la palabra poética, así como a establecer un diálogo con el concretismo, que había estallado a mitad de los años cincuenta. La presentación del poemario indica sus líneas maestras: El poeta abandona casi completamente la forma fija que cultivó durante cierto periodo, volviendo a un verso que tiene tan sólo la medida y el impulso de la cosa poética a expresar.

Practica, aún más que antes, la violación y la desintegración de la palabra, sin adherirse a ninguna de las «recetas» poéticas vigentes. El desorden implantado en sus composiciones es, en conciencia, la aspiración a un orden individual.22

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Si en tiempos de la afirmación de la poesía concreta, Drummond rechaza la adhesión «a cualquier “receta” poética vigente», Haroldo de Campos, uno de los mentores del movimiento concreto, afirma que Lição de coisas «es un libro que se sitúa de lleno, y con gran alarde de recursos y experiencias, en la problemática de la poesía brasileña (y/o internacional) de vanguardia», que Carlos Drummond de Andrade «supo afrontar y contestar en términos de alta y personalísima creación»23.

«Baja, severa, la luz crepuscular»24 El periodo que se extiende desde Alguma Poesia a Lição de coisas engloba la producción más influyente de la extensa obra poética de Carlos Drummons de Andrade. Eso no significa, en absoluto, que la creación que siguió ininterrumpidamente hasta 1987, año de la muerte del poeta, carezca de valor. Entre las obras publicadas a lo largo de las décadas de 1960, 1970 y 1980, destaca la serie Boitempo, que, iniciada en 1968 (Boitempo), abarca Menino antigo (Boitempo II), de 1973, y Esquecer para lembrar (Boitempo III), de 1979. En esta trilogía, los recuerdos de la infancia se vuelven materia de esta «mezcla de testamento literario y caja de resonancia de toda su obra»25, en la definición del especialista André Seffrin. En 1980, ve la luz A paixão medida, obra que, para algunos críticos, representa el último gran libro del poeta. No obstante, tal afirmación no es incontestable, sobre todo cuando se consideran, por ejemplo, los poemas de Corpo (1984). Del resto, este

sucinto panorama no puede dejar de registrar la poesía erótica de Drummond, reunida en O amor natural, publicado póstumamente en 1992, como póstuma también fue la edición, en 1996, del último libro que preparó el poeta, emblemáticamente titulado Farewell.

Poeta mayor, Carlos Drummond de Andrade dejó también libros en prosa (crónicas, cuentos, ensayos), además de traducciones de Balzac, García Lorca o Proust, entre otros. Sus poemas están traducidos a más de diez idiomas, principalmente al español. Su obra resplandece en la literatura brasileña como una de las más importantes y prestigiosas, como bien resume la consideración lapidaria de Marlene de Castro Correia: «Drummond lega a Brasil una obra en la que el espíritu, el sentimiento y la poética de la modernidad se realizan definitivamente de la forma más integral y radical»26.

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Traducción de Jordi Gol

Luciano Rosa es investigador de la literatura brasileña del siglo XX, periodista y articulista. Es doctor por la Universidad Federal de Rio de Janeiro con la tesis Onde a aurora é crepúsculo: modernidade com tradição na poesia dos anos 1940-50. Actualmente es miembro del consejo de redacción de la Revista de la Academia Brasileña de Letras. Es autor de casi una cincuentena de artículos y ha publicado dos libros sobre literatura brasileña: Melhores contos de Aurélio Buarque de Holanda (Global Editora, 2007) y Roteiro da Poesia Brasileira – Anos 40 (Global Editora, 2010).

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NOTAS 1. Gledson, John. Influências e impasses: Drummond e alguns contemporâ-

Carlos Drummond de. A rosa do povo. Cia. das Letras: São Paulo, 2012.

neos. Cia. das Letras: São Paulo 2003, pág. 14.

pág.167.

2. Secchin, Antonio Carlos. «O quase-livro do pré-poeta (apresen-

15. Camilo, Vagner. «No meio do caminho, tinha José». En Revista de

tação)». En ANDRADE, Carlos Drummond de. Os 25 poemas da triste

História, nº. 91, abril de 2013.

alegria. Cosac Naify: São Paulo, 2012, pág. 14.

3. Bosi, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. Cultrix: São Paulo, 1994, pág. 303.

4. Andrade, Mário de. «O movimento modernista». En Aspectos da literatura brasileira. Martins: São Paulo, 1974, pág. 242.

5. Id. ibid., pág. 238.

6. Merquior, José Guilherme. «Notas em função de Boitempo» En A astúcia da mímese: ensaios sobre lírica. Topbooks: Rio de Janeiro, 1997, pág. 60.

7. Gledson, John. Influências e impasses. Op. cit., pág.15.

8. Andrade, Carlos Drummond de. Tampo vida poesia. Record: Rio de Janeiro, 2008, pág. 48.

9. Id. «Autobiografia para uma revista». Em Confissões de Minas. Americ-

16. Correia, Marlene de Castro. Drummond: a magia lúcida. Jorge Zahar: Rio de Janeiro, 2002, pág. 43.

17. Camilo, Vagner. «No meio do caminho, tinha José». En Revista de História, nº. 91, abril de 2013.

18. Título de una de las nueve categorías temáticas en las que Drummond dividió la Antologia poética organizada por él y publicada en 1962. Según el poeta, las secciones de la antología corresponden a «ciertas características, preocupaciones y tendencias» que condicionan o definen su obra.

19. Cf. «Informação», texto introductorio de Antologia poética (1962).

20. Cf. «Consideração do poema», de A rosa do povo.

21. Andrade, Carlos Drummond de. O observador no escritório. Record: Rio de Janeiro, 1985, pág. 102.

Edit: Rio de Janeiro, 1944, pág. 73.

22. Id. Lição de coisas. Cia. das Letras: São Paulo, 2012, pág. 120.

10. Id. Tempo vida poesia. Op. cit., pág. 48

23. Campos, Haroldo de. «Drummond, mestre de coisas». En Metalin-

11. Id. «Autobiografia para uma revista». En Confissões de Minas. Op.

guagem: ensaios de teoria e crítica literária. São Paulo: Cultrix, 1976. pág. 39.

cit., págs. 72 y 73.

24. Verso de «Fraga e sombra», poema de Claro enigma.

12. Id., ibid., pág.73.

25. Seffrin, André. Esquecer para lembrar (prefácio). En ANDRADE,

13. Camilo, Vagner. «A cartografia lírico-social de Sentimento do mundo». En Revista USP, nº 53, Universidade de São Paulo, Coordenadoria de Atividades Culturais, marzo/mayo de 2002, pág. 64.

14. Secchin, Antonio Carlos. «A rosa, o povo (posfácio)». En Andrade,

Carlos Drummond de. Boitempo: Menino antigo. Record: Rio de Janeiro, 2006, pág. 15.

26. Correia, Marlene de Castro. Drummond: a magia lúcida. Op. cit., pág. 38.

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El Gran Sertón metafísico de João Guimarães Rosa Fancis Uteza .«Escribir es un proceso químico; el escritor debe ser un alquimista. Naturalmente, puede explotar en el aire. La alquimia de escribir precisa sangre de corazón».

En enero de 1965, con estas palabras en tono de broma, João Guimarães Rosa proporciona una de las claves de su método de creación literaria al responder a Günter Lorenz, que le pedía explicaciones sobre el significado de la expresión «madurar sus obras»1. El escritor de Minas Gerais ya había definido antes para otro periodista, siempre en el mismo tono humorístico, la materia prima con la que trabajar: Lo bueno sería reunir deprisa todo, todas las palabras –el portugués del Sertón, de los tupís, de los clásicos, galicismos, jergas, términos nuevos arrancados de los desvanes del latín, tecnicismos, términos cinematográficos, neologismos premiados en concursos– y después confiar a una comisión de artistas la alta tarea de seleccionar las necesarias, las buenas para la elaboración de una nueva lengua, que sería simple, hermosa, precisa en fuerza y sutileza. Es precisa una montaña de mineral para poder extraer un gramo de metal raro.2

El alquimista extractor de la quintaesencia lingüística concretaba así su demanda de Piedra Filosofal del lenguaje –aquel «gramo de metal raro»– que él se proponía elaborar a partir del «mineral» bruto de la Babel brasileña.

Rosa le señalaría una clave más a su traductor italiano, a quien declaraba en una carta del 25 de noviembre de 1963: Quiero quedarme con el Tao, con los Vedas y Upanixades, con los Evangelistas y San Pablo, con Platón, con Plotino, con Bergson, con Berdiaeff –con Cristo, principalmente–.

Por eso mismo, como tengo aprecio a la esencia y la acentuación, me gustaría considerar (en mis libros): a) escenario y realidad sertaneja: 1 punto; b) enredo: 2 puntos; c) poesía: 3 puntos; d) valor metafísico-–religioso: 4 puntos.

Así, bajo el rótulo de «metafísica», Guimarães Rosa sugería la importancia en su proceso creativo, presentadas como equivalentes, de las dos grandes vías espirituales: la tradición de Oriente –Hinduismo y Taoísmo Zen– y la tradición de Occidente que, partiendo de Grecia, desemboca en el Cristianismo. La referencia a Platón y a Plotino inscribe sutilmente la vía de Occidente en la línea de la cosmología del Timeo, en la que el universo aparece como un organismo vivo cuyos componentes se interrelacionan a través de la dinámica de los cuatro elementos: Tierra, Aire, Agua y Fuego3.

Pertrechado con estas dos claves –la que pregona el respeto a la lengua y la que señala la convergencia de las tradiciones metafísicas de Oriente y Occidente– el lector de Gran Sertón: Veredas está en condiciones de penetrar en la cámara central del laberinto y regresar con parte del tesoro enterrado en el extraño discurso de un narrador semianalfabeto que se interroga sobre el sentido de su vida ante un desconocido, surgido del mundo «civilizado», que pretende explorar el sertón profundo.

El primer enigma se encuentra ya en el título de la novela, donde un sorprendente signo de puntuación parece relacionar dos datos geográficos: GRAN SERTÓN: VEREDAS4. A priori, salta a la vista una oposición: por una parte, la aridez del sertón; de otra parte el paisaje de oasis que el regionalismo veredas evoca en Minas Gerais, escenario de los acontecimientos relatados. Mas, a la luz de los criterios de la alquimia, la expresión sugiere una oposición–complementariedad de dos elementos inferiores: Tierra (Sertón) versus Agua (Veredas). En este contexto, el adjetivo Gran va más allá de la idea de extensión en el espacio e implica el arquetipo, instaurando la dimensión de la sacralidad dentro de la «realidad» profana. Así, las veredas, aquellos oasis que equilibran con sus fluidos la aridez del sertón, se vuelven atajos capaces de conducir al Conocimiento –al Ser Tão, al Ser Absoluto que Occidente acostumbra a llamar Dios, al principio indiferenciado que en el Extremo Oriente se denomina Tao–. Desde esta perspectiva, los dos puntos que separan y unen a la vez las tres palabras inscritas en la portada

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(frontispicio) de la obra retrotraen a aquellas otras dos que se complementan en el Tai Kai oriental: en el Yin negro el punto blanco que señala la presencia del germen del Yang latente, al tiempo que en el interior de la expansión blanca del Yang el punto negro indica la potencialidad del Yin. Así, Oriente y Occidente aparecen discretamente unidos en una formulación cuyo misterio se explica a través de la dinámica de lo «masculino» y de lo «femenino», en un diálogo bajo la referencia de datos regionalistas: el Sertón y las Veredas sublimados de esta forma en símbolos del Universo.

Claro que, al contar su vida, el exjagunço (exbandolero) Riobaldo, narrador de la historia, nunca se refiere directamente a tales conceptos filosóficos. «Querría entender del miedo y del valor, y de la gana que le empuja a uno a hacer tantos actos, dar cuerpo al suceder»5. Y, con eso, procura librarse de la obsesión satánica que lo atormenta, como herencia del catolicismo popular vigente en el interior de Brasil. Mientras tanto, a la luz del Hermetismo y del Taoísmo Zen, la vida del jagunço Riobaldo acaba teniendo sentido: bajo la apariencia de una cabalgada heroica, van resurgiendo los grandes mitos de las regiones arcaicas, de Egipto y de Babilonia, del mundo hebraico y de la Grecia antigua, en simbiosis con los relatos primordiales del Antiguo Testamento, en un espacio en que la realidad sertaneja está animada por extraños mensajeros, otras esferas que el narrador no identifica: obviamente, los hábitos de vida y pensamiento del Extremo Oriente o de la Alejandría de los primeros siglos de la era cristiana poco tienen que ver con la cultura del interior de Minas Gerais.

De esta forma, por ejemplo, Zé Bebelo, el jefe que comienza sirviendo a los intereses de la incipiente República Brasileña con el firme objetivo de exterminar a los jagunços, es la reencarnación en el sertón de Belcebú de Babilonia.

Vencido, será juzgado por la asamblea de guerreros presidida por Joca Ramiro –avatar mineiro del Mesías– y condenado al exilio, tras un ritual que significa el advenimiento de una nueva Ley. Cuando, tras la muerte del jefe que lo juzgó, el mismo Zé Bebelo regresa al sertón para ser elegido jefe esta

vez por los mismo guerreros que lo desterraran, le vemos asumir el papel de Zorobabel o de Moisés, simultáneamente reorganizador de un ejército desamparado y paladín de una Ley ideal que se encarga de proclamar a gritos, aunque sin precisar nunca su contenido concreto. En la secuencia de su fracaso en el combate de la hacienda de los Tucanes –hacienda en que se puede identificar el Templo-PirámideNecrópolis de Menphis trasplantado en pleno corazón de Brasil, en la ribera del río San Francisco, el Nilo del Sertón– Zé Bebelo no conseguirá conducir a sus «hijos» hasta la tierra prometida, cediendo la jefatura a su protegido RiobaldoJosué. En el día de San Juan Bautista –domingo en aquel año: el día del señor según el cristianismo– el jefe transmite el poder haciendo aclamar a Riobaldo con el nombre de Urutú-Branco, nombre con el que habrá de cumplir su tarea de venganza. Escogiendo para su sucesor ese nombre altamente simbólico –el urutú es una cobra negra, con una cruz dibujada en la cabeza, que mata de forma fulminante al saltar encima de la víctima, por lo que también se la conoce como «cobra voladora»–, Zé Bebelo señalaba a su heredero la meta a conseguir, esto es, el punto donde las oposiciones duales se resuelven en complementariedad, allí donde negro y blanco, ave y reptil, alto y bajo, dejan de ser percibidos como contrarios: en una palabra, el Centro por excelencia.

Ese punto de la Coincidentia Oppositorum Riobaldo ya lo había alcanzado por primera vez en el clímax de su supuesto pacto con el diablo, en lo alto de las Veredas Muertas, a la luz de la Cruz del Sur, en la medianoche de San Juan, es decir, cuando en el hemisferio sur el movimiento universal cambia de sentido pasando del apogeo de las tinieblas hacia la renovación de la luz. Allí, al desafiar al demonio, el jagunço Riobaldo conoce la embriaguez mística, proyectándose en aquello que el discurso del narrador identifica como las «absolutas estrellas» de la noche sideral. Así, se regeneraba a sí mismo en el gran útero solsticial: más allá de las apariencias, propias de la cultura judeocristiana de su narrador, Guimarães Rosa escribía su versión literaria de la Nigredo, etapa fundamental de la Gran Obra de los alquimistas.

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Nuestro héroe vuelve a alcanzar de nuevo ese clímax, ahora como jefe Urutú-Branco, erguido en el caballo, bajo el canjoão-angico6 que domina la inmensa planicie de Tamandua-tão, ordenando, a través de un haz que converge en su persona, las fuerzas centrífugas que la guerra ha desencadenado. Allí se descubre la dualidad esencial inscrita en el topónimo: bajo el término tupí Tamanduá, que identifica al oso hormiguero americano se esconde la frase latina Tam magna dua –volverse uno, Tao (Tamandua-tão)– bajo el impulso del jefe que, inmóvil e invulnerable, rige el movimiento del Universo a partir del árbol Axis Mundi escogido instintivamente por su caballo cuando los jagunços se lanzaban al campo de batalla.

Finalmente, el Urutú-Branco vive esa misma experiencia mística en el transcurso de la última batalla, cuyo alcance metafísico queda oculto por la subjetividad del narrador que sólo insiste en los aspectos negativos. En el clímax del combate del Paredão (Paredón) –topónimo real de Minas Gerais que, además de superlativo de pared, también significa «precipicio»– el jefe se encuentra inmovilizado en el punto más alto del único desván de la calle, y acaba crucificado en una imitación de la pasión de Cristo. En el momento decisivo, nuevo San Pablo en el camino de Damasco, UrutúBranco conoce la doble «precipitación»: la del cuerpo hacia abajo –«me traspasé de horror, precipicio blanco»– y la del espíritu hacia arriba, liberado de la prisión de la carne para ascender hacia la luz y el Conocimiento: «subí a los abismos […], me traspasé». Fulminado entre cielo y tierra, se precipitaba desde el desván del Paredão (tanto hacia arriba como hacia abajo), repitiendo la situación ambivalente de los personajes de la Torre, arcano XVI del tarot. Así se responde a la experiencia «victoriosa» de Tamandua-tão y a la «catástrofe» del Paredão, aspectos «positivo» y «negativo» de la misma realización.

La travesía del sertón funciona como un viaje iniciático, en el sentido metafísico. Presentada sobre las égidas tutelares de Jasón, del dios bifronte Jano y de Orfeo, en tanto en cuanto que Moisés, Abraham y San Juan Bautista, esa travesía tan sólo incorpora al diablo como comparsa folclórico, útil para suscitar los escalofríos de costumbre en la espina dorsal de los buenos católicos. En particular, la famosa noche del pacto de las Veredas Muertas, más allá de las apariencias satánicas, se

revela a los «que tiene ojos para ver» como una escenificación de la Obra en Negro (Opus Nigrum), etapa fundamental de la Gran Obra alquímica, en la que el jagunço Riobaldo se proyecta en el Centro de la noche del solsticio, adquiriendo allí las energías cósmicas con que asumir la jefatura al regresar entre los hombres. Se trata de una travesía en la que todo es signo: nombres de lugares, de personajes, de animales y vegetales, que acabarán grabados en la memoria del héroe.

Así, el Hermógenes, el enemigo asesino de Joca Ramiro, no es sólo la caricatura del traidor por excelencia, es la emanación del mal absoluto. «Padre e hijo de Mercurio» –según la etimología de su nombre– él encarna el conjunto de las fuerzas oscuras simbolizadas por ese «primer mercurio» que los alquimistas dicen tener que extraer para formar la materia prima en los preliminares de su empresa. Y si su campamento puede, a primera vista, pasar por una réplica del infierno, es en el sentido etimológico de la palabra: inferos, la mansión de los dioses de aquí abajo. Separado del mundo por la selva de la Jaíba: una realidad vegetal del nordeste de Minas Gerais cuyo topónimo significa en tupí «el río malo», el reino de Hermógenes queda así aislado entre dos espacios cuyos nombres evocan la zambullida en la nada: o Furado-de-São Roque (Agujero de San Roque) –alquímicamente hablando, el agujero de piedra, es decir, el vacío sólido– y el Furado-do-Sapo (Agujero del Sapo) –o sea, el vacío de los anfibios, donde prolifera lo que aún no tiene forma–.

También los catrumanos, aquellos seres surgidos «del fondo del sertón» que pretenden prohibir al ejército de Zé Bebelo el acceso a otro infierno –el Sucruiu– no son sólo gente miserable apartada de la «civilización», sino el rey de Oros, la sota de Bastos, el Papa y la Muerte, encarnaciones de naipes y arcanos del Tarot, portadores de fuerzas ocultas terribles: en el punto extremo de la pobreza en que viven, cohabitan con lo divino, en las fuentes mismas de la humanidad, en el magma de la fermentación al que se refiere el nombre de su aldeucha –El Pubo, en tupí: lugar de pudrición– vecino al Sucruiu, cuyo nombre remite a la mayor cobra de los pantanos brasileños. Además, cuando atraviesan el espacio dantesco del Sucruiu, los jagunços de Zé Bebelo se cuidan mucho de no repetir el error de Orfeo: lo atraviesan «sin mirar atrás».

En cuanto a Timóteo Regimildiano da Silva, alias Do Zabudo, que surge de la niebla y durante tres días seguidos

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de lluvia impone su voluntad al jefe Urutú-Branco sin atacarlo nunca de frente, ¿sería tan sólo un hacendado astuto que consigue zafarse a bajo precio, mediante adulación y sumisión? La llave de su comportamiento se encuentra en su nombre: Do: vía; Za: de Zazen; Budo: las artes marciales.

Se trata de un samurái iniciado que pone en práctica los preceptos de los maestros Zen japoneses. Versátil y flexible como el agua –cuyas virtudes, tan próximas al Camino, enaltece Lao Tsé en el Tao Te King–, Do-Zabudo le da a la brutalidad del jagunço lecciones de equilibrio dinámico. Y no será por casualidad que sea ese heredero de los colonizadores portugueses (Da Silva) el administrador de las tierras que se extienden a ambos lados de la frontera entre Minas y Goiás: Regimildiano rige la armonía en la vía mediana, temeroso de Dios como reza su nombre: Timoteo. Se trata con certeza de un hijo de Hermes Trismegisto.

Incluso el propio héroe, conforme va progresando en su vía de realización, aunque ignore todo sobre el Zen, va adoptando gestos característicos de los maestros orientales, como se comprueba en su comportamiento frente a la revuelta del jagunço Treciziano –«tres veces portador de la cizaña»– eliminándolo con una estocada fulgurante. Horrorizado por un acto que sabe que no tiene controlado, el narrador ofrece la hipótesis de que la manifestación de este «sexto sentido» podría significar una intervención de las fuerzas diabólicas de las que sería portador desde el «pacto»: parece que se olvida, en este caso, de las numerosas digresiones sobre el Karma y la reencarnación invocadas a intervalos regulares a lo largo de su discurso, con base en la doctrina kardecista de Compadre meu Quelemém, su guía

espiritual en el momento en que enuncia su narración. Con un mínimo de distanciamiento y objetividad, el ex jagunço encontrará en su propio discurso indicios de reminiscencias de vidas anteriores susceptibles de aclarar los misterios que él mismo afirma no estar en condiciones de desvelar. Entre ellos la atracción por los extranjeros, la habilidad innata en el manejo de las armas de fuego, la destreza en el billar y el placer que experimenta «escuchando rebrillar el clonclón de aquellas bolas, unas en las otras, deslizadas»7.

Al final, el protagonista sufre el influjo de energías que se escapan al control de su voluntad y que determinan sus actos. Se trata bien de «fuerzas centrífugas» –en este caso se verifica su integración en el grupo de jagunços que tienen por función orgánica disolver todo lo que el sistema social vigente tiende a fijar– bien de «fuerzas centrípetas» –en este caso, ponerse del lado de los hacendados que, como su prototipo, Seo Habão (el verbo haber, acrecentado por el aumentativo ão) aquel avatar brasileño del Rey Midas, concentran en sus manos las riquezas de la tierra.

Así, el individuo, a su nivel, es llamado a colaborar en el ritmo del Cosmos, en la alternancia de los momentos de expansión y retracción, ya que el movimiento del microcosmos, su sístole y diástole, responde a la respiración del macrocosmos. En cuanto a los mecanismos que conducen al acto, resultan de una interacción dinámica: de un lado, las múltiples facetas de la Gran Diosa (madre, bruja, virgen y prostituta, representaciones del eterno femenino: inquietante como la mujer de Hermógenes o la horrible Ana Duzuza; seductor por el atractivo sexual como la bella Nhorinhá y las hetairas de Verde-Alecrim; por la idealización

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espiritual en el caso de Otalícia) y, de otro lado, las encarnaciones del Padre Todopoderoso (luminoso como Joca Ramiro o repelente como el Hermógenes, el haz de sombra que toda luz implica). Esas facetas son al mismo tiempo opuestas y complementarias: Yin–Yang, Azufre–Mercurio, convergen paradójicamente en las figura del andrógino encarnada en el enigmático Diadorim. De hecho, el recorrido del protagonista se inscribe en el sertón en función de esos dos polos: la evolución que lo conduce rápidamente a la jefatura de los jagunços se realiza en el nombre del Padre, en el transcurso de las fases solares de ascensión del Yang del Universo, siendo la involución la que lo trae de vuelta a la Madre, el resultado de la primacía de la fases lunares dominadas por el Yin. Así, el discurso del narrador equivale a la celebración de la Pasión del jagunço Riobaldo en la demanda de la Coincidentia Oppositorum por las veredas del sertón brasileño.

Con todo, los presupuestos metafísicos que determinan la travesía iniciática del protagonista, desde su despertar a la vida consciente en la confluencia del San Francisco (el río Padre) y del Río de Janeiro de Minas (de Janeiro: río de Jano) hasta el regreso simbólico a la tierra madre donde revive su Odisea, nunca son claramente enunciados: sutilmente integrados en el texto del discurso, sin conexión evidente, no están a disposición de cualquiera. Incumben a un lector para quien la lectura no es solamente un pasatiempo, un lector que contribuye a la edificación con su propia piedra, invitado por el narrador que repite, a modo de tic verbal:

«mire y vea el señor». Se trata de un procedimiento clásico entre los «filósofos» hijos de Hermes, que no vacilan en sembrar la confusión, exigiendo a sus discípulos un esfuerzo para acceder a los arcanos.

Pero el acceso a esa «sabiduría» se complica: el contenido «esotérico», ya en sí bastante arduo, está cristalizado en un enunciado que exige al lector un trabajo de depuración tendente a eliminar las escorias acumuladas por generaciones de hablantes del idioma, por los hábitos del pensamiento que impregnan subrepticiamente el lenguaje: por detrás de las palabras se perfila insidiosamente una visión estereotipada del universo. Concretamente, en la lengua portuguesa se depositó una gran parte de la cultura occidental judeocristiana; una realidad por la cual el narrador de Grande Sertão: Veredas no se quiere ver limitado. Él, que desde el inicio de su discurso afirma: «¡Mucha religión, joven! Yo por mí, no pierdo ocasión de religión. Las aprovecho todas. Bebo agua de todos los ríos... Una sola para mí es poca, quizá no me baste»8.

Por ello, él separa la lengua de la norma: el pseudolenguaje del interior de Minas Gerais que supuestamente usaría Riobaldo es tan sólo un cebo o una invitación para emprender la exégesis, especialmente a partir del análisis etimológico.

No obstante, ese análisis etimológico tiene poco que ver con la ciencia de los filólogos modernos, más bien se inscribe en la línea de los diálogos platónicos sobre el origen de las palabras y de los patronímicos –el Cratilo en primer lu-

dossier: El Gran Sertón metafísico de João Guimarães Rosa. Francis Uteza

El cielo raso

gar–. Se relaciona también con la Nirukta védica, el libro en sánscrito de las etimologías sagradas que trata del carácter divino del origen de las lenguas y pretende remontarse, a través de analogías sonoras, al Verbo primordial. Y era, además, a esta misma teoría a la que Rosa aludía cuando afirmaba a Günter Lorenz que «el idioma es la única puerta hacia el infinito, pero desgraciadamente está oculto bajo montañas de cenizas». Y proseguía definiéndose como «un reaccionario de la lengua, pues quiero volver cada día al origen de la lengua, allí donde la palabra aún está en las entrañas del alma, para poder darle luz a mi imagen y semejanza».

En esta perspectiva, a través del magma lingüístico que recibe como materia prima, bajo la égida de un hierofante disimulado tras un narrador que no es tan ignorante como pretende, el lector debe emprender por cuenta propia la Gran Obra alquímica, en la búsqueda de la piedra filosofal que centellea bajo las apariencias; por ejemplo, en aquella Piedra de Aracuí, al mismo tiempo topacio, zafiro y amatista, que Riobaldo fue a buscar al yacimiento del valle de Jequintinhonha, en el extremo oriental de Minas. Y así llevar a cabo su propia iniciación, descifrando un texto cuya aparente oralidad oculta una investigación basada en la virtud apocalíptica de la poesía.

En esta vía, el escritor minero se reúne con todos los hijos de Hermes Trismegisto que, para transmitir el gay saber utilizan la lengua de los pájaros, en la cual, una vez rota la cáscara de las palabras, se halla el resplandor de la divina luz del espíritu. En esa vía convive con aquellos Fidele d’Amore, interesados en comunicar por el Trobar Clus un mensaje espiritual oculto. Explorador de lo real que no es la realidad a la que se confinan las ciencias experimentales, alquimista del verbo en busca del sentido más puro en las palabras de la tribu, João Guimarães Rosa de Cordisburgo –el Cavallero de la Rosa del Castillo del Corazón– ocupa un lugar preeminente entre los émulos de Orfeo, cuyo canto hace resonar en las veredas de la caverna de los hombres el eco sonoro de las voces del Gran Sertón.

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NOTAS 1. Entrevista concedida en Génova durante el Congresso dos escritores latino–americanos. Cf. Coutinho, Eduardo. Guimarães Rosa, Fortuna Crítica. Civilização Brasileira: Rio, 1983, pág. 85.

2. Entrevista a Ascendino Leite, tras la publicación de Sagarana, en el diario O Jornal de Rio de Janeiro, 26 de mayo de 1946.

3. Este concepto de la dinámica de los cuatro elementos constituye uno de los fundamentos del Corpus Hermeticum atribuido al mítico Hermes Trismegisto, a quien se refieren todos los adeptos a la alquimia occidental desde los primeros tiempos de la Edad Media hasta hoy.

4. El sertón es un territorio árido e inculto de la zona de Minas Gerais, Brasil. Las veredas, zonas con mayor abundancia de agua y vegetación en la zona desértica del sertón.

5. Guimarães Rosa, João. Gran Sertón: Veredas (Traducción de Ángel Crespo). Seix Barral: Barcelona, 1965, pág. 81.

6. Árbol de la familia de las leguminosas.

7. Guimarães Rosa, João. Gran Sertón: Veredas (Traducción de Ángel Crespo). Seix Barral: Barcelona, 1965, pág. 126.

8. Guimarães Rosa, João. Gran Sertón: Veredas (Traducción de Ángel Crespo). Seix Barral: Barcelona, 1965, p. 19.

Francis Uteza. Profesor de lengua y literatura portuguesa en la Universidad Paul-Valéry de Montpellier, donde dirige la Unidad de Formación e Investigación en lenguas Románicas y del Mediterráneo. Su tesis de doctorado, Metafísica de Gran Sertón: Veredas, estudia la convergencia de la tradición del hermetismo occidental con el taoísmo oriental como eje de la novela de Guimarães Rosa.

Ha publicado trabajos de investigación sobre las obras de João Guimarães Rosa, João Ubaldo Ribeiro, Murilo Rubião, Clarice Lispector, Cecília Meireles, Mia Couto y Baltasar Lopes. A colaborado en la edición francesa de Sagarana, Tutaméia y Meu tio o Iauareté, de

Traducción de Jordi Gol

João Guimarães Rosa.

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Poesía nacida del espanto

Una breve semblanza de Ferreira Gullar Jordi Gol n«Mis poemas nacen del espanto», ha repetido insistentemente Ferreira Gullar, pseudónimo con el que escribe José Ribamar Ferreira (São Luis de Maranhão, 1930). Y de espanto sabe mucho este poeta; espanto ante el lenguaje y ante la historia, ya que en sus sesenta años de carrera ha vivido activamente todos los episodios decisivos de la poesía y la historia moderna brasileñas.

Considerado el mayor poeta brasileño vivo, Ferreira Gullar –Premio Camões 2010 (el Cervantes portugués) y tres veces candidato al Premio Nobel de literatura– ha construido una trayectoria poética definida por la renovación y experimentación constante en busca del perfeccionamiento de una voz propia y personal. Su primer libro, Un poco sobre el suelo (1949) compuesto en estrofas canónicas: redondillas, decasílabos y alejandrinos, tiene un claro regusto parnasianista. Pero su precoz prevención hacia los formalismos lo lleva pronto a abandonar la rigidez de la rima y la estrofa para escribir La lucha corporal (1954), en la que deslumbra con una poesía eminentemente visual, donde las palabras se estilizan y se adentran en la exploración de las nuevas posibilidades de sonoridad de la lengua, a la vez que atisba algunos de los procedimientos del concretismo, movimiento que busca estructurar el poema en función del espacio que éste ocupa en su soporte, tratando de superar el verso como elemento rítmico y formal.

Poeta osado y visceral, se desengaña pronto del movimiento concreto y, en 1959, se sumerge de lleno en la vanguardia creando las bases del movimiento neoconcreto que, a pesar de mantener el carácter esencialmente visual del poema, repudia la racionalización matemática de la poesía y reivindica la necesidad de expresividad y subjetividad.

Pero en los años 60 la trayectoria vital de Ferreira Gullar da un giro radical: presidente del Centro Popular de Cultura de la UNE (Unión Nacional de Estudiantes) y miembro del Partido Comunista, la llegada al poder de la dictadura militar lo conduce a la cárcel y, posteriormente, a un largo exilio en que recorrerá países (Rusia, Perú, Chile, Argentina) como perseguido por la maldición de las dictaduras latinoamericanas. Su poesía no fue ajena a estas circunstancias y, en 1975, escribe la que quizá sea su obra más célebre: Poema

sucio (Civilizaçao Brasileira, 1976) –que Vinicius de Moraes introdujo clandestinamente en Brasil en un cassette en 1976, conquistando un éxito sin precedentes–, un poema coral, de carácter colectivo, con multitud de voces y registros, que pretende captar la diversidad de la vida de Brasil a través del lenguaje, apuntalado en la memoria de su infancia en São Luis de Maranhão. El poeta traslada la voz lírica al yo, substitución del sujeto protagonista que no significa una reconcentración, sino una pluralización de la autoría del poema, convirtiéndose el autor en portavoz de la colectividad. Su poesía se vuelve así política y social porque relata desde la primera persona experiencias humanas que son transferibles a los lectores. Su compromiso es el de narrar el torrente vital desde la perspectiva del presente, sin que eso signifique abandonar temas como la muerte o la especulación sobre el universo.

Y es que en la poesía de Ferreira Gullar, desde sus inicios parnasianos hasta el descubrimiento de los grandes poetas de los años 20 y 30 (Murilo Mendes, Drummond de Andrade, João Cabral, etc.), está siempre muy presente la reflexión sobre el trabajo de creación de la poesía, sobre el propio hecho de crear poesía. Capaz de escribir con gran perfección técnica, con un registro culto y con recursos sofisticados, la poesía de Ferreira Gullar acaba desembocando en un lenguaje basado en los ritmos orales, que renuncia a la estrofa a favor de la libertad del verso y que busca su cadencia en el ritmo de la respiración. Una búsqueda de la sencillez del lenguaje (que no simplicidad) que evoluciona de la rigidez a la experimentación, y de allí a la inocencia, a una ingenuidad que ha de liberar los significados para que las palabras sean capaces de revelar más de lo que comunican en su mero uso cotidiano.

La actividad artística de Ferreira Gullar no es ajena a esta concepción de la poesía. Pintor y avezado crítico de arte, el rigor de su poesía tiene mucho de decantada plasticidad, de vigorosa concretización. Podríamos decir que Ferreira Gullar cumple las «seis propuestas para el milenio» formuladas por Italo Calvino: levedad, rapidez, exactitud, visibilidad, multiplicidad y consciencia. Todas ellas están en la obra del que Vinicius de Moraes consideró como «el último gran poeta vivo de Brasil». Una obra viva que sigue alumbrando grandes poemas. Casi nada.

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dossier: Ferreira Gullar. Semblanza y poema

El cielo raso

O duplo

El doble

Foi-se formando

Se fue formando

a meu lado

a mi lado um outro

un otro

que é mais Gullar do que eu

que es más Gullar que yo

que se apossou do que vi

que se apoderó de lo que vi

do que fiz

do que era meu

e pelo país

de lo que hice de lo que era mío

y por el país flutua

fluctúa

livre da morte

libre de la muerte

e do morto

y del muerto

pelas ruas da cidade

por las calles de la ciudad

vejo-o passar com meu rosto

mas sem o peso do corpo

lo veo pasar con mi rostro

mas sin el peso del cuerpo

que sou eu

que soy yo

culpado e pouco

culpable y poco

Poema de Ferreira Gullar Traducción de Jordi Gol

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Entrevista a Ana miranda

«Somos prisioneros del tiempo y del lenguaje»

Ana Miranda tiene los ojos oscuros como oscuras son las profundidades en las que nacen las fábulas, como los ojos de los indígenas brasileños. Pero su mirada es luminosa y su voz suave, cadenciosa, ondulante como el viento en el que viajan las leyendas. La escritora conoce las historias de pueblos que han desaparecido y de gentes que llegaron a la gran nación americana procedentes de todos los lugares del mundo. Su literatura está llena de biografías de poetas –Gregorio de Matos, Augusto dos Anjos, Antonio Gonçalves Dias– o de mujeres desconocidas –Oribela, Amina, Yuxin– que quieren desvelar su identidad y la del país en el que habitan. Brasil es, en definitiva, la suma de todas esas historias y de todos sus lenguajes. Las palabras de Ana Miranda se abren paso entre los murmullos de sus personajes y, pausadamente, cuentan cómo surgieron sus voces, cómo construyeron sus vidas

por Antonio Maura Fotografías de Marta Cabrera

y vivieron sus recuerdos. Habla también de literatura brasileña y de sus iconos.

Mientras, el otoño en Madrid, en la colina de los chopos, es suave y luminoso.

Como su rostro.

En muchos de sus libros propone una relectura crítica de la Historia. ¿Qué ventajas encuentra en esta temática frente a la ficción pura, si es que existe algún tipo de ficción pura?

No sé si hay ventajas e, incluso, si existe una ficción pura, porque toda narración es una forma de «historiar» el comportamiento humano, lo que les ha sucedido a los hombres y a las mujeres. Marguerite Yourcenar decía que «todas las novelas son históricas en el sentido en que siempre recrean algún tiempo perdido».

Lo que me interesa no es tanto la reconstrucción histórica, las cuestiones específicas de la Historia, sino su aspecto literario. Como en el pasado escribí poesía,

me preocupan las fuentes lingüísticas, la palabra y la expresión. Voy a la búsqueda de las fuentes lingüísticas para enriquecer el habla de mis personajes y que eso me permita relacionarme con la historia literaria, con nuestro pasado, que está muy olvidado en Brasil. Los brasileños, lamentablemente, no se preocupan mucho de nuestro tesoro literario y, por ello, es un trabajo que hago en solitario y, muchas veces, sin ser comprendida por una cuestión de prejuicios, como si no fuese un trabajo de creación, aunque verdaderamente se trata de una auténtica creación literaria. En lugar de trabajar con los elementos de mi memoria, o de la de mi familia y mis amigos, trabajo con la de mi país, con una memoria que nos pertenece a todos. Y es que a todos nos corresponde revivir el pasado. ¿En qué medida su forma de abordar la Historia a través de la novela no es tam-

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dossier: Entrevista a Ana Miranda

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bién una búsqueda de la identidad brasileña? Hace algunos años, escribí un trabajo donde hablaba de las –en mi opinión– «novelas fundacionales». Elegía, por ejemplo, obras como Viva o povo brasileiro, de João Ubaldo Ribeiro, A república dos sonhos, de Nélida Piñon, Macunaíma, de Mario de Andrade o Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa, que, para mí, tenían esa característica de ser «fundacionales», como si tratasen de epopeyas en un tiempo en el que ya no existen las epopeyas. ¿Hasta que punto no es también para usted la novela histórica que escribe una manera de fundamentar la realidad brasileña, de dar una explicación de lo que significa y es ese gran país americano?

Exactamente, eso pretenden ser mis novelas. Tengo plena consciencia de que estoy penetrando en los misterios de lo que es Brasil, no sólo a través de mi visión personal, sino a través de una historia literaria que realmente existe.

En Dias & Dias descubrí cómo se configuraba un rostro de Brasil, tal como ocurrió poco después de la Independencia, en 1822, en el periodo romántico, cuando la literatura tuvo esa misión. Era un país que acababa de nacer, que antes había sido una colonia y que, con ese movimiento literario, producía la imagen de un Brasil independiente, de un país que quería liberarse de la lengua y de las normas portuguesas.

Ellos escribían –José de Alencar, especialmente– a favor de la liberación, de una expresión que fuese cada vez más próxima a la realidad brasileña, porque hasta entonces la literatura –excepto Gregorio de Matos y algún otro– era una literatura muy europea, tanto que ellos –los románticos– calificaban su poesía, sus escritos, específicamente de «americanos» en contraposición

a la literatura europea. Aquel fue un periodo de liberación, un movimiento literario que buscaba lo específicamente brasileño. Por otra parte, no sé si sería capaz de escribir un libro que fuera un icono, por decirlo de algún modo, un libro como Macunaíma. No sé. Lo cierto es que trabajo con esos elementos fundacionales de lo que es nuestro modo de ser, nuestra forma de ver el mundo, de utilizar la lengua.

Sus primeras novelas proponen una lectura histórica del canon literario. ¿Pueden verse como un cuestionamiento al discurso, digamos, oficial del Estado, de la estructura de poder?

No me relaciono con la estructura de poder. Me relaciono, eso sí, con los aspectos culturales. Mi preocupación interior tiene que ver con las cuestiones referentes a la cultura, que tienen un poder fantástico, que es el de la lengua, el poder del habla humana, que es muy distinto del poder político. De hecho, la política en Brasil no supone una fuerza cultural. La cultura no es un tema que preocupe a los políticos. Ellos están interesados en cuestiones económicas, en temas financieros, etc. En mis novelas me preocupo de cuestiones personales, que me afectan y me interesan mucho más que la realidad política de aquel tiempo. Me preocupa todo lo que tenga que ver con la vida, con las necesidades lingüísticas. Mi trabajo parte del interior y, poco a poco, se va abriendo al mundo exterior, pero el inicio son determinadas ansias, fascinaciones, seducciones, formas de relacionarse con otras personas, con escritores, con el pasado literario, con esas fuentes lingüísticas que son un material maravilloso. Siempre parto de algo interior.

La mujer es la protagonista de muchas de sus obras. Tanto en Amrik, en Dias & Dias, como en otras muchas novelas suyas,

la mujer tiende a reivindicar su libertad, a destruir el estereotipo femenino que ha sido construido por el patriarcado. Refiriéndonos a este aspecto, ¿qué importancia tienen en su obra, tanto temática como estructuralmente, los personajes femeninos?

No les doy especial importancia. Es decir, creo que tanto un hombre como una mujer pueden igualmente expresar la vida. Se puede ser un hombre y escribir como una mujer. En la literatura no hay reglas, lo que existen son historias que contar y lo importante son los resultados. En mi caso, la voz narradora femenina fue una necesidad personal, que busqué desde mi primer libro. Pero sucede que la primera persona no es la más indicada para aproximarse al pasado, para una reconstrucción literaria como la que pretendo. No fue una decisión preconcebida, aunque la buscase internamente. Vino de forma natural ya que, a medida que me sumergía en mi trabajo, que dominaba cada vez más los elementos de la construcción del libro, me permitía aventurarme más y arriesgarme así con la voz femenina en primera persona, que de una forma subjetiva, reflexiva, fuera capaz de elaborar asuntos del pasado, temas históricos.

Creo que es importante escuchar la voz femenina, no importa que sea escrita por un hombre o por una mujer. En la historia literaria hay una preponderancia masculina para dar vida a personajes femeninos fabulosos. Ana Karenina, por ejemplo, como tantos otros, es una creación realizada por un hombre que comprendía muy bien la problemática de la mujer. Es muy importante ver cómo la mujer se configura a sí misma en el mundo de la ficción. A veces nosotras, las mujeres, podemos ser mucho más artificiales que un hombre a la hora

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de construir un personaje y una voz femenina, y es que tenemos la dificultad de enfrentarnos a nosotras mismas. Es muy importante encarar ese desafío, y la literatura, la ficción, permite un examen muy ajustado de la experiencia femenina.

En las novelas Boca do inferno, A última quimera y Dias & Dias narra la historia de Gregorio de Matos, Augusto dos Anjos y Gonçalves Dias, respectivamente.

Sin embargo, en otras obras, se cuenta la historia de personajes puramente imaginarios como Oribela, en Desmundo, o Amina, en Amrik. ¿Puede hablarnos de cómo funciona la intertextualidad en sus textos?

La intertextualidad es fundamental para la elaboración de mis libros, porque soy una escritora que trabaja con la reconstrucción de lenguajes perdidos, no de tiempos perdidos, como diría Marguerite Yourcenar, sino de lenguajes que se perdieron en el tiempo. Para viajar al pasado, el camino pasa por el lenguaje, por la lectura de los textos de la época. Viajo con el lenguaje, con la imaginación a través de las palabras que van dando referencias de la época y me permiten reconstruir un tiempo de

una forma extraordinaria y fantástica.

El lenguaje tiene ese poder de apresar el tiempo y revelarlo. En una película que trataba sobre la entrada del ejército en la Universidad de Brasilia, Barra 68, me pidieron una declaración, y leí una carta que había escrito a mi madre.

Fue justamente este testimonio, según me dijeron, el que mejor condujo al espectador a aquel tiempo, y es que no se trata tanto de recordar los hechos, sino del lenguaje, de la forma en la que nos expresábamos en aquel tiempo.

Flaubert, en Salambó, quiere recrear las guerras púnicas, pero no puede evitar que su narración tenga un cierto sabor belle époque, no puede evitar esa atmósfera. Tampoco yo me escapo de eso: todos mis libros son una recreación de lenguajes antiguos, pero con una connotación actual, es decir, tienen una visión que sólo puede ser de este tiempo.

Nosotros somos prisioneros del tiempo, somos prisioneros del lenguaje, porque la literatura está hecha de palabras, y de todo lo que ellas suponen y significan: sentimientos, observaciones, pensamientos. Si el cine se hace de luz y de movimiento, o la música de sonidos, la literatura se construye exclusivamente con palabras.

Los capítulos de sus libros son muy breves, muy concentrados. En novelas como Clarice o Desmundo nunca exceden de una página. ¿Qué tipo de ventajas encuentra en el capítulo breve?

No lo sé. Llegué a eso de forma natural. Mis tres primeros libros no son así.

Cuando estaba escribiendo Desmundo, que es una obra que tiene lugar en el siglo XVI, me di cuenta de que toda la literatura de viajes, que me sirvió para inspirarme, estaba elaborada en capítulos muy pequeños. Tenían a modo de didascalia un epígrafe en la cabecera de cada página, una explicación de lo que iba a pasar, como si se tratase de un periódico de nuestro tiempo, como un titular, y después venía un capítulo corto, luego otro y otro más. Así se construían los textos en aquella época. Por ello, escribir con capítulos breves fue algo natural para mí, porque era la forma de la construcción literaria de aquel tiempo. Por otra parte, me inicié en la tarea literaria a través de la poesía. Y la poesía acostumbra a tener un título y es muy concisa. Pienso que también estoy en el camino de Machado de Assis, que con los años fue acortando sus textos, como sucede en Dom Casmurro, que está escrito con capítulos breves. Por otra parte, también encuentro maravilloso leer un texto largísimo, que se demora en la descripción un gesto o en el sentimiento de un personaje, como sucede en Dostoievsky, o en Proust, que son el extremo contrario, ya que necesitan páginas y páginas para describir una escena o contar algo. Nuestro mundo está cada vez más fragmentado y los textos, en mi opinión, siguen esa tendencia, esa esquizofrenia de la vida moderna.

Creo que se trata de una tendencia muy

dossier: Entrevista a Ana Miranda

El cielo raso

antigua que descubrí en los textos de los siglos XV y XVI, y que también es muy actual. ¿Cuáles son, en su opinión, las características que mejor definirían la narrativa brasileña contemporánea, que aspectos destacaría en la novela actual?

Lo que más caracteriza a la novela brasileña es su riqueza, su multiplicidad, y es que estamos hablando de un país inmenso, muy diverso, que tiene sus raíces dentro de sí mismo. A veces, lugares tan próximos como Río de Janeiro o São Paulo parecen dos naciones distintas, pues tienen expresiones diferentes.

Hay, sin embargo, situaciones y hechos que afectan a todas las posibles visiones.

Así ocurrió en el pasado, con el Romanticismo, el Modernismo y, más tarde, con el Regionalismo, que tuvo una enorme influencia en todo el país. Después se produjo una especie de pasión nacional por la narrativa de Guimarães Rosa. Todos querían escribir de aquella manera, construir algo tan fabuloso. Los escritores querían participar de aquella manera de ver el mundo, y pensaban que Brasil era aquello. Era tanta la pasión que Rubem Fonseca dio un día un grito de alarma, dijo: «¡Basta ya de Guimarães Rosa!», y se produjo una ruptura con aquella cosmovisión, también porque Brasil ya no era así… Brasil se estaba transformando de un país esencialmente rural, con un 80% de la población viviendo en el campo, en un país esencialmente urbano, con un 80% habitando en las grandes ciudades, mientras que las pequeñas aldeas se iban quedando abandonadas y el campo estaba siendo cultivado con máquinas por muy poca gente. Entonces la nueva gran pasión

que surgió fue la literatura urbana de Rubem Fonseca, que fue el gran iniciador de ese movimiento. Recientemente ha habido también una ruptura con esa temática urbana, de la violencia, de la favela, a favor de una literatura más introspectiva, más abstracta, que ha supuesto la obra de Clarice Lispector.

Clarice también es una pasión nacional, y esto es interesante porque supone una especie de internacionalización de nuestra literatura. Brasil no es ya un país cerrado en sus problemas del campo y la ciudad, hoy día está conectado con el mundo entero: existe Internet, existen los aviones, las personas despiertan un día aquí, otro allí. Se trata de una vida mucho más global y la literatura de Clarice es universal como lo fue la de Machado de Assis, que llegó a ser acusado en su tiempo, por algunas personas, de no ser brasileño, de no participar en la construcción romántica de la identidad brasileña.

Brasil es un país inmenso, con territorios muy diferentes entre sí: el sertón nordestino, la selva, Río, Bahía, el sur, São Paulo. ¿Cómo se podría contemplar esta diversidad dentro de un mundo globalizado?

Todo está en plena transformación, pero la globalización cultural es un monstruo amenazador que va devorando todas las diferencias, y éstas son fundamentales para la existencia de un pueblo, para la pervivencia de una memoria. La tentativa de transformarlo todo en algo único es, a veces, más fuerte que la que poseen las culturas diferenciadas, que son más débiles. Por otra parte, existe un movimiento muy poderoso localizado en millares de lugares de Brasil, que están luchando para mantener su personalidad cultural, su propio rostro, y también del lado de la parte opresiva, desde la globalización, existe interés en conocer esa otra realidad. En este sentido, puedo contar una experiencia personal: tengo una hermana que trabaja con la música indígena, Marly Miranda, y tiene un lugar más nítido y garantizado en un sistema global.

La globalización la protege. A pesar de existir el peligro de la destrucción, de la absorción y de la transformación en otra cosa, también se genera un espacio donde las culturas pueden defenderse y que no permite que sean devoradas o disueltas por el tiempo. Es un gran desafío para el mundo y, principalmente,

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dossier: Entrevista a Ana Miranda

para culturas que no son marginales, sino laterales, culturas que nunca fueron ejes centrales, como por ejemplo la europea, sino periféricas, como es el caso de Brasil, y que deben mantenerse vivas y fuertes, íntegras.

La narrativa brasileña actual, salvo algunas excepciones, es una gran desconocida para el lector español. ¿Podría indicarnos algunos autores que fuesen en su opinión paradigmáticos?

Están esas líneas maestras de las que he hablado, ese cuarteto fundamental formado por Machado de Assis, Guimarães Rosa, Clarice Lispector y Rubem Fonseca, que ofrecen un recorrido fantástico por la literatura brasileña.

Los cuatro son conocidos en España. Rubem Fonseca tiene bastantes traducciones en español. Guimarães Rosa y Machado son muy reconocidos, tal vez no por el gran público, pero sí por una élite intelectual. La editorial Siruela acaba de publicar toda la obra de Clarice Lispector. Me gustaría que nos indi-

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cara autores más contemporáneos, que tal vez no sean tan conocidos en nuestro país.

Leo a muchos colegas, tengo mucha cercanía y amistad con algunos de ellos como, por ejemplo, Milton Hatoum que es un escritor maravilloso, una gran persona: estudiamos juntos, fuimos a la misma clase, pertenecimos al mismo grupo en el colegio, y yo le quiero mucho, y acompaño lo que escribe desde siempre. Hay también poetas como Marco Lucchesi, con quien tengo una relación muy estrecha, así como con lo que escribe. Pero son asuntos personales, quiero decir con esto que no estoy en condiciones de dar una visión de la literatura brasileña contemporánea, porque, entre otras cosas, no tengo posibilidad de conocer todo lo que se escribe. Leo lo que me mandan por amistad, o lo que llega a mis manos por algún motivo, como sucede con autores como Patricia Melo, que es una buena amiga, o con Luiz Ruffato. Existen muchos escritores maravillosos, que actualmente elaboran su obra, y hay otros también contempo-

ráneos que ya son clásicos, como João Ubaldo Ribeiro, Lygia Fagundes Telles, Nélida Piñon, por dar algunos nombres.

Pero hay mucha gente nueva. Hay todo un esplendor literario, un florecimiento fantástico, y es que, en el mundo actual, existe una gran fragmentación y hay muchos, millares de temas literarios y de autores que comienzan a publicar en Internet y después editan libros. En fin, hay un movimiento imposible de seguir porque es necesario ser un especialista en el tema para intentarlo. Eso sin mencionar la ceguera contemporánea que no nos permite darnos cuenta de si un texto se volverá clásico o no, porque el autor está vivo y su actuación crea interferencias: sus ideas políticas, su imagen, etc. Tras la muerte se empieza a ver la obra por sí misma, con una perspectiva más objetiva, diferente… João Ubaldo es mucho más certero que yo, cuando afirma: «Yo no leo nada».

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Traducción de Antonio Maura Transcripción de Valéria de Araújo

Miguel A. Zapata: De espacios y hombres, relato inédito

La vida breve

De espacios y hombres Relato inédito de Miguel A. Zapata

I. Dimensión gozosa de la muerte Mi casa cuelga al borde de un precipicio. No en el sentido figurado que bancos e hipotecas regalan a la poesía de la desposesión, sino en la acepción más literal de la palabra: colgar, pender, sujetarse una cosa o parte de ella en el aire sin llegar a tocar el suelo. Para no sentirme miembro exclusivo de tan espinosa vicisitud inmobiliaria, he hecho de La quimera del oro un altar a la melancolía y un espejo, como si la insistencia en Chaplin perdiendo pie en una cabaña de Alaska pudiera suponer un consuelo suficiente.

El vagabundo zascandileando cual equilibrista al borde de la nada cegadora de la nieve ha acompañado cada noche mis propias quimeras.

Pero hay algo más, siempre hubo en este hogar mío algo más que una ingeniosa secuencia de slapstick de cine silente. Porque, sí, la mitad de mi casita, con su tejado a dos aguas, se balancea milagrosa y juguetonamente en el vacío insondable al borde del abismo, desde hace décadas, desafiando los cien metros que la separan del fondo del valle.

La otra mitad ejerce tierra adentro de contrapeso ideal que la mantiene más acá que allá de este mundo. Un balancín, un juguete móvil, un tentetieso del viento burlón.

Y más allá del guión de una película cómica, decía, toda mi vida ha sucedido en este lado más terrestre, donde se encuentran la cocina, el retrete minúsculo y el pequeño comedor habilitado como improvisado dormitorio, evitando

yo así que la gravedad cumpla su amenaza de atracciones fatales. Porque nunca abandoné yo mi hogar ante el temor a perderlo precipicio abajo. Y jamás pude entrar tampoco en esa habitación que cuelga oscilante en el extremo peligroso y aéreo de la casa, nunca abrí esa puerta que da al dormitorio, a la cama con colchón de látex y primorosas sábanas de satén.

Sin embargo, no sé cómo, hoy, hace sólo un momento, una curiosidad inédita y el tedio de mi calendario misántropo me han llevado a abrir la puerta con precaución miedosa y emocionada por vez primera, como el que rompe por fin la hucha de barro que se le prohibió profanar.

Y ahí estaba ella, con su salto de cama, sus pechos operados hasta la locura, tendida en mi aún inexplorado catre, susurrándome ven, gatito, ven desde el carmín jugoso de sus labios.

Y sólo ahora, en este mismo instante, después de unos minutos de dudas terribles, de sopesar goces suicidas y aburridas prudencias, he decidido tomar carrerilla y saltar sobre ella, demostrar en el lado desconocido y balanceante de mi casa la brevedad mortalmente maravillosa del placer.

II. Tan graves No fue un capricho del constructor, ni del arquitecto, ni siquiera una boutade posmoderna mía. En ocasiones, Euclides,

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Pitágoras y otros artesanos de la línea y sus misterios se levantan de sus tumbas de siglos y se horrorizan ante la extrañeza del mundo que defeca eufemísticamente sobre los arcanos de la santa Aritmética.

Y es que esta casa respetaba el sagrado principio de la horizontalidad hasta que dejó de hacerlo después de aquel mes horribilis en que se cumplieron, con exactitud milimétrica, los vaticinios escabrosos que el zodiaco reservaba para un géminis estricto como yo. Lleva años desde entonces mi casita deslizándose a gran velocidad por la pendiente escarpada (e ilimitada, al parecer) que le sirve de pista de patinaje desenfrenado.

He tenido que adaptarme a tal contingencia (uno, ya feo, agnóstico y sentimental se aferra a su vivienda como a una piel) y vivo en un vértigo permanente de mesas, sillas y sillones que amarré con clavos al suelo, de objetos lastrados con plomo y prudentes desplazamientos arrastrándome por el parqué de una habitación a otra, evitando así el agravio de la gravedad.

Viendo pasar por las ventanas la vida exterior a toda prisa (no más que manchas fugaces de un lienzo castigado por Matisse), mi percepción del tiempo se ha modificado completamente y Einstein se burla de mí pareciendo revelar ya en mi rostro a un precoz viejo centenario.

A dos cosas que hasta hace poco (¿un año, una década?) me atormentaban, he terminado finalmente por acostumbrar mis días: ya no me aterra que la continua fricción acabe con el suelo de mi hogar y pulverice todo lo que contiene, y tampoco siento ya pánico al pensar en el choque devastador que (lógicamente) debe aguardarnos (a la casa, a mí, a las cosas) cuando este descenso llegue a su punto y final. Al mismo tiempo, me he convertido por último en un insensato que grita como capitán de barco demente, alentando con mis aullidos el esperado horror, al que invoco hasta provocarme una erección placentera, de naturaleza divina.

A veces, en ciertos instantes, me parece que la casa detiene su movimiento en libre caída por ese plano inclinado y casi eterno de ahí fuera, y creo que vuelve durante unos segundos o un par de minutos a la quietud de la horizontalidad. Sólo cabe pensar entonces en una tregua o argucia de mi mente para soportar sin enloquecer el descenso inmisericorde. O quizá sea el único momento de lucidez que brota en el magma de una demencia mía de casas que precipitan y aceleraciones pendiente abajo hacia quién sabe qué.

Con cordura o sin ella, no saldré ahí fuera para comprobarlo. No sin mi casa. No.

La vida breve

III. Lo imperdonable Hay una condena de ojos ahí fuera. Ojos que acusan, juzgan, desprecian, indagan. Ojos delatores, ojos desdeñosos, ojos burlones, ojos airados. Al principio fue la mirada.

Todo lo que vino después fue lo que vieron las primeras pupilas. Ahí fuera, hay una condena de ojos.

El arquitecto de esta cárcel de cristal era un inquisidor ciego. Propuso, como superación de su drama, la visibilidad de la ignominia, de aquello que debe ocultarse. Los condenados franqueábamos por primera vez sus muros transparentes como el que se zambulle en un lago cristalino o se esconde detrás del aire. Los presos más peligrosos ocuparon las celdas que lindaban con la calle, conformando una corola de asesinos, violadores o genocidas expuestos al tránsito de los viandantes en el exterior.

Muros. Nacidos para ocultar y delimitar. No aquí. Aquí, un muro es un mirador.

Las primeras horas promovieron en nosotros la sorpresa ante la novedad. Nuestra desgracia parecía menguar en la asunción del ridículo como domador de tensiones. Recorríamos las galerías periféricas saludando con cinismo a la gente libre, enmudecidos ellos más allá del cristal, o

Miguel A. Zapata: De espacios y hombres, relato inédito

sacándoles la lengua, o tocándonos obscenamente la polla a su paso o ante sus miradas tímidas. Esta novedosa cárcel y su coartada posmoderna no parecían más que una excusa arquitectónica que poco tenía que ver con nuestros crímenes, con las sentencias, las togas o la iniquidad de las conductas que nos habían llevado allí. En aquellas primeras horas, nuestros corazones perversos encontraron un ventrículo de alegre soberbia desde ese altar para bandidos observados en todo su poder destructor, escrutados nosotros temerosamente por los débiles devotos de la ley.

Pero pronto, desmintiendo transición y adaptaciones, la lógica brutal de este castigo. En mi celda, la primera noche, comprendiendo yo el alcance de nuestra condena. Me masturbaba sobre el camastro, iluminado tan sólo por los fragmentarios reflejos de las cercanas farolas del parque contra los muros de la celda. En el lapso entre dos gemidos y sintiendo la fiebre acudir a la llamada de mis dedos, ante mis ojos, en la calle, la visión del marido de la mujer a la que asalté y golpeé hasta la muerte, sentado en un banco a unos diez metros de mi piel, sus ojos clavados en mí. Al momento, replegado ya el ardor de mis músculos, temblaba yo por un pánico que no podría nombrar, mientras él se levantaba y marchaba tranquilamente hasta perderse en el parque, alejándose de mí.

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La vida breve

Miguel A. Zapata: De espacios y hombres, relato inédito

En su mirada, algo similar al deber cumplido, una extraña satisfacción de justicia sutil y muda. En mis manos, una derrota viscosa que parecía resumirme.

Otros presos y otras condenas, días desplomándose como pétalos iguales: aquel traficante de armas sorprendido por su hija en pleno llanto desesperado, o el conductor suicida que arrolló a tres hombres, enloquecido al encontrar cada noche las paredes transparentes de su celda forradas desde fuera con la imagen de sus víctimas, estampadas en octavillas ante su visión insomne por alguna mano justiciera.

Y lentamente, como una marea ya confiada a los límites protectores que le impone el orden natural de las cosas: las miradas de desprecio de los que se dirigen al taller o a su despacho o a recoger a sus hijos al colegio, las burlas de los púberes, los gritos inaudibles y plenos en saliva y odio que nos dedican mujeres de mediana edad a la hora del café, el miedo en el rostro de ese sacerdote que se santigua al vernos mientras avanza camino de su parroquia, el asco de las chicas guapas cuando nos ven cagar o suturar en la enfermería nuestras muñecas seccionadas o el mentón partido por alguna pelea entre reclusos. Y dedos que nos señalan, y visitas escolares que se acomodan frente a la pantalla de este cine en sesión continua, y ese viejo que pasó del horror apenado a la incomodidad de la repetición y el bostezo final de la costumbre en su excursión matutina hasta el parque.

Sí, hay una condena de ojos ahí fuera. Estos ojos de aquí dentro, tantos años después, sólo sienten vergüenza, desprecio de sí y la conciencia de la justicia universal de las miradas. Agotados ojos de anciano más acá de los muros transparentes.

Pero yo guardo todavía un último ápice de fuerzas, de orgullo metafísico tal vez. Yo me siento cada jornada frente al muro casi desmaterializado de mi celda, frente a la calle que palpita al otro lado, hora tras hora. Yo ensayo ante cada par de ojos que me juzga una mirada en espejo, un reto de condenas y un desafío de pupilas que se baten.

Yo, que todavía puedo decirme yo sin claudicar ante ellos, yo resisto mis ojos cosidos a los suyos con una persistencia heroica, y a sus miradas de desprecio, odio, burla o reprobación asqueada opongo yo la mía, mi manera de observarles como observa un búho: inmisericorde, interrogante y tenaz.

Simplemente resistir, esa tarea me impongo. No clausurar los párpados, no inclinar la cerviz ante ellos y ellas, intuyendo que también nuestras miradas, las miradas de aquí dentro poseen en su perseverancia la fuerza condenatoria de los ojos de allá fuera.

De los ojos, sí, de todos los ojos.

·

Miguel A. Zapata (Granada, 1974). Desarrolla su labor docente en el IES Bilingüe Cervantes de Madrid. Autor de dos libros de cuentos (Ternuras interrumpidas –fabulario casi naïf– y Esquina inferior del cuadro) y de dos volúmenes de microrrelatos (Baúl de prodigios y Revelaciones y Magias). Su obra ha sido galardonada con diversos premios de narrativa breve e incluida en importantes antologías del género a cargo de diversas editoriales (Cátedra, Menoscuarto, Páginas de Espuma, Salto de Página, Sial...). Su último libro fue finalista del Premio Setenil 2012 al mejor libro de cuentos publicado en España. En 2014 la editorial Candaya publicará su primera novela.

Los pescadores de perlas

Jesús Esnaola

Jesús Esnaola: microrrelatos inéditos

Jesús Esnaola Moraza (Donostia 1966) participó en 2012 en las antologías PervertiDos (Traspiés), Mar de pirañas (Menoscuarto)

Microrrelatos inéditos

y Una navidad de muerte (Origami), y publicó su primer libro de microrrelatos, Los años de lluvia, en la editorial sevillana Paréntesis. Recientemente ha aparecido en la antología de la revista Confluencia de la Universidad de Colorado. En la actualidad trabaja en su segundo libro de microrrelatos.

Esperando Una tarde llegaron en bandada y se posaron sobre los cables eléctricos que unen las farolas del depósito de coches. Cada tarde desde hace semanas.

Los primeros días mantuve mi rutina como si no estuvieran. Me sentía observado aunque, si he de ser sincero, no era fácil estar seguro de hacia dónde dirigían sus miradas. La negrura de sus cuerpos difuminaba sus rasgos y tan sólo cuando conseguía verlos de perfil podía intentar adivinar qué era lo que atraía su atención. No encontraba explicación racional a su presencia en el depósito y sus intenciones eran igualmente impenetrables.

Mi única certeza era que, fueran lo que fueran, no los veía nadie más que yo. Ni mis compañeros, que me escucharon incrédulos, ni los gruistas que venían de vez en cuando a traer o llevarse algún coche habían visto nada como lo que yo les describía.

No tardé mucho en dejar de hacer las rondas. Comenzó a invadirme una oscuridad como la que ellos traían consigo cada tarde. Me quedaba mirándolos desde la ventana en un estado melancólico que se había adueñado de cada uno de mis movimientos. Y los observaba como si fueran lo único que existiera, sin poder evitarlo.

Anochece y con el anochecer desaparecen. Y la negrura se va con ellos. Hoy, sin embargo, hay algo diferente. Da la sensación de que algo se ha quedado en el depósito. La luz de las farolas, que acaban de encenderse, es tenue y está orientada hacia el suelo lo que deja en penumbra los cables y, delante de la garita, a veces, sólo a veces, según el ángulo desde el que miro, tengo la horrible sensación de que uno de ellos se ha quedado conmigo.

Cambio climático Interrumpen las fiestas el miércoles de carrera, como ellos lo llaman, para acercarse al bosque que limita al pueblo por el este. Se quedan observándolo para decidir hacia dónde se mueve. Si llegan a la conclusión de que el bosque se aproxima al pueblo, se alegran y después van a celebrarlo. Si, por el contrario, el bosque ha iniciado una lenta pero decidida retirada, los del pueblo se lamentan y van a beber, esta vez para olvidar su tristeza. Y, por la noche, hay disturbios. Sea cual sea la actitud del bosque que algunos ven quieto, donde siempre.

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Terror Los filtradores han extraído esta mañana a dos senken que viajaban en el mismo vagón que yo. No me he dado cuenta de lo que ocurría hasta que los senken han comenzado a gritar y patalear; los agentes de filtro prefieren la discreción siempre que es posible, pero esta vez no han podido evitar llamar la atención. Después, con sólo el traqueteo de fondo, los pasajeros hemos podido ver el terror en nuestros rostros; habíamos viajado con dos senken sin saberlo, sin siquiera haber notado qué los diferencia de nosotros.

Cultura Eran legendarias las tertulias del café Arte. Brillantes, apasionadas, crueles, violentas. No pocas veces los críticos literarios Baena y Quincoces, organizadores de las veladas, terminaban a puñetazo limpio acompañados por una cohorte de admiradores que casi nunca mostraba verdadero interés más que en la trifulca del final. El pueblo estaba dividido en dos: los baenianos y los quincoceros.

Hasta la prohibición Aquella tarde de agosto el café Arte estaba repleto, nadie quería perderse la tertulia crítica del último libro de Pedreño, autor que exacerbaba aún más las diferencias entre Baena y Quincoces. El calor era tremendo, sólo cabía intentar olvidarse de él bebiendo mucho más de lo que podría considerarse prudente, y la disputa se salió de madre. Tras la pasión, la brillantez, la crueldad y la violencia (pugilística) habituales, alguien sacó un revólver (argumento de peso, qué duda cabe) y después vinieron las navajas, los cayaos y las más que socorridas botellas rotas, con lo que las mesas de mármol y las baldosas arlequinadas del café Arte acabaron cubiertas de sangre, intestinos y algún resto de masa encefálica. Después de aquello, el alcalde de Olvido, baeniano convencido por más que quisiera aparentar neutralidad, prohibió las tertulias; aunque, no os engañéis, sólo fue una decisión estética. Con los dos grandes críticos de Olvido muertos y enterrados no había riesgo de que volvieran a sucederse altercados en el café Arte; ni siquiera tertulias.

Y es que en Olvido, excepción hecha de Baena y Quincoces, nunca nadie leyó un libro.

Bosque de tubos de metal Durante el recreo, los niños juegan en la estructura metálica que hay en el centro del patio. Todos ellos lo hacen. Y obedecen las órdenes de don Braulio de no jugar a otra cosa que no sea vagar por el interior de la estructura metálica, una malla de cubos que lejos de ser infinita no tarda más que unos minutos en convertirse en una prisión de la que no es posible escapar. Al menos así le gusta verla a don Braulio. Como una cárcel en la que tiene controlados a todos los pequeños que, a veces, se acercan al perímetro de la estructura, a veces asoman la cabeza, pero sólo hasta que su mirada se encuentra con la de don Braulio y vuelven al interior de la estructura, a trepar y a descender, a permanecer en el encierro, a ver como propios los ojos asustados de sus compañeros de juegos.

El castillo de Barba Azul

Jesús Esnaola: microrrelatos inéditos

Tradiciones Tras los rezos del domingo todos acuden a la verja que delimita la mansión de los Fuerte, en la salida sur de Olvido. Y cuando digo todos, digo todos: musulmanes, judíos, mormones y toda la variopinta gama de cristianos se agolpan en la verja para ver el almuerzo dominical de los Fuerte, del señor y la señora Fuerte y los dos pequeños y el perro y el servicio que los atiende. Ellos almuerzan como si ni vieran a los olvidados, da la sensación de que representan una función, se diría que todo aquel lujo y ostentación carecen por completo de significado para ellos y tan sólo actúan para los del pueblo. Y los olvidados observan en silencio, atentos, respetuosos, paralizados por un recuerdo reprimido en lo más recóndito. Sólo los más viejos muestran cierta inquietud y temen, casi tanto como desean, que alguien entre en los terrenos de los Fuerte. Y esto es así, sobre todo, porque aún recuerdan lo que la mayoría conoce sólo como un cuento que prefiere no creer.

Recuerdan el día que Luisito, el de los Argañán, entró en el jardín a coger la pelota que se les había ido a los niños Fuerte junto a la verja. Recuerdan la mirada que los pequeños Fuerte clavaron en Luisito y el paso decidido con el que comenzaron a caminar hacia él.

Recuerdan la sonrisa perversa, los aullidos, la carrera animal, la caza de Luisito por la espalda mientras éste intentaba saltar al otro lado de la verja, los mordiscos en el cuello, en la cara, en el pecho, en el vientre; recuerdan la sangre, la piel arrancada; recuerdan el silencio, el horror mudo, el cielo rojo.

Recuerdan, no sin cierta vergüenza, un cosquilleo placentero.

Kind of black Desgrana la melodía mientras deambula por el escenario apuntando la trompeta hacia la tarima, como lo haría un zahorí con su vara en busca de agua. Se detiene en un lugar concreto y comienza a dibujar la improvisación, una filigrana de escalas, arpegios y acordes donde la disonancia trabaja por la coherencia. De espaldas al público, la trompeta comienza a generar un remolino que perfora el suelo y atrae al público reunido en la sala, lo succiona como un agujero negro que ni siquiera deja que escapen la luz y el tiempo. Después, durante el solo de contrabajo, las manecillas de los relojes vuelven a moverse y todo parece un mal sueño.

Por si acaso, antes de que retome el tema melódico central, todos huyen despavoridos sin darse cuenta de que ya no hay ningún lugar a dónde ir.

Red de jeito Las mujeres de los pescadores se sientan en el muelle, al borde del agua, y reparan los agujeros de las redes de sus maridos para que, al atardecer, puedan salir de nuevo a faenar y haya comida un día más sobre la mesa. En ciertas intersecciones, cuidadosamente elegidas, sustituyen el cáñamo por algunos de sus propios cabellos que se arrancan de un tirón seco mientras entonan melodías tristes y oscuras. Con esta sencilla ceremonia protegen a los hombres del embrujo al lograr que las sirenas que quedan atrapadas en la red, junto a centenares de sardinas, mueran decapitadas.

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Ana Franco Poemas inéditos

Peligro de extinción Un insecto camina en la tensión del té despacio teje y comienza a rodearnos: Peligro de Extinción Coinciden los colores la rapidez del vuelo y su fugaz azul Vidrio soplado (Habrá que revisar este sistema de creencias la fragilidad del argumento la mercantilización de los sueños) Densidad que reconoce indicios en lo leve Partículas de Prácticas Infantiles El cuerpo (voraz) necesita volver cada tanto a ese lugar de frutas: el enrojecimiento o el temblor de las manos, por ejemplo

Es el ritmo el que ha ido envejeciendo [los ojos y narices agotados llorosos por la luz, o por la cercanía de una sustancia tóxica] Lo inaceptable es perder los sentidos —deja que entre el sol aquí, que nos caliente el cuarto.

Ana Franco: poemas inéditos

El castillo de Barba Azul

/ benzodiazapina de buroe/ Recorre la vista el cuerpo que la inflama Calla el piano calla la luz el patio desdibujante los ojos, en cambio, atenazan una sed que resplandece La mente se ha vuelto un tejido fino (un constante dolor de cabeza); liberación inalcanzable de sí misma – un juramento – Una oferta tras otra Imposible alcanzar el silencio Exterior Antes del desvanecimiento ¿de dónde se ha desatado tanto mal?

Incapaz, desconoce los síntomas

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Ana Franco: poemas inéditos

Esa mujer Esa mujer se hizo un cambio de look y una sabe bien lo que eso significa Es fácil mirarnos

y conocer la historia: La radicalidad del liso o el largo de su pelo Las botas y la falda Fácil imaginar al hijo suicida o el divorcio ubicar el último día de su hartazgo El pecho reventado y sus renovaciones Mujer contra tomar clonazepam o una/ sola/ forma en la paradójica ganancia de su miedo

Ana Franco Ortuño (Ciudad de México, 1969) es poeta y difusora cultural. Ha publicado los libros de poemas De la lejanía (Tintanueva, 2005), Parques o el imán de la tierra (H. Vera editor, 2009) y El libro de las ideas (Ediciones Sin nombre, 2012), entre otros. Como antóloga, realizó la selección de poetas argentinos en Animales distintos: muestra de poetas argentinos, españoles y mexicanos nacidos en los sesenta (Arlequín/fonca/conaculta, 2008) y la de Jóvenes poetas en España (revista Punto de Partida, nº 177, UNAM, 2013). Fue coordinadora editorial del Periódico de Poesía de la Universidad Nacional Autónoma de México.

Julieta Valero: poemas inéditos

El castillo de Barba Azul

Julieta Valero Poemas inéditos

Berlinale También nosotros aquí, en el vacío, nos mantenemos junto a las banderas.

Paul Celan

Esto era un joven torturado por su inteligencia y su melancolía unitaria; por el pomelo de las ofensas que tanto, por la gigantomaquia de sus antecesores; un hombre con cefaleas de sol sobre su pelo. El que se calma al balancín nocturno de los cortes en los brazos y las nanas regias; dañado, hermoso como friso de Pérgamo.

Se cierra el telón; se abre y aparecen sesenta millones de muertos y un cinturón de estupefactas naciones; barro en los zapatos. Con el extintor de la demagogia pasa veloz el becario de la poesía; evidentes pies planos.

Berlín, año cero. Una legión de mujeres harapientas desescombra de karma la ciudad. Los que aún deseen llamarse hombres que suban sin cita al podio de los idiotas o acompañen a ese anciano por el fondo marino del erial:

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Ya no puedo encontrar la Postdamer Platz, no es esto, no puede ser esto pues en la Postdamer Platz estaba el café Josty, por las tardes iba allí a charlar y me tomaba un café y recuerdo que observaba a la gente mientras me fumaba un cigarro en Löhse und Wolff, el conocido estanco que había justo delante, de modo que no puede ser. Esto no puede ser la Postdamer Platz, aquí no hay nadie a quien puedas preguntar. Era una plaza llena de vida, tranvías, autobuses tirados por caballos y dos coches, el mío y el de la chocolatería Hamann. La tienda de Wertheim también estaba aquí. Y un buen día, de repente empezaron a colgar banderas... La plaza entera llena de banderas colgando.

La gente dejó de ser amable y la policía también...

Se repueblan los baldíos con logos imperiales. Un joven capital patina en círculos alrededor de las terrazas; hombres y mujeres miran con disimulo el cuádriceps del progreso.

pero yo no me voy a rendir hasta que vuelva a encontrar la Postdamer Platz. ¿Dónde están mis héroes? ¿Dónde están mis niños? Dónde están los míos, los duros de mollera, los originarios de aquí. Muéstrame, musa, al pobre cantor inmortal que, abandonado por su público mortal, perdió la voz. Aquel que se transformó de ángel de la narración en organillero arrinconado o escarnecido, fuera, en el umbral de la tierra de nadie.

Rosa Luxemburgo vuela desde el puente; moneda que abre los ojos nunca llega a caer.

Julieta Valero: poemas inéditos

El castillo de Barba Azul

Compromiso

El niño asmático escucha de nuevo los helicópteros sobrevolando la manifestación.

Conoce varias clases de furia a través de los libros, pero su cuerpo se desmadeja coquetamente ante el espejo, sanguijuelas en la pantorrilla de la buena intención.

A las cinco alguien lanza pasteles contra su ventana: —¡Baja, carinno! Yo empujo tu silla y tú convences a la turbamulta de que verter sangre fresca de gladiador no curará mi epilepsia. ¡Que la quiebra ilustrada no nos retrotraiga a la Ilustración!

Es más fácil limpiar de codicia mi ciudad que negarle una trincherada a la muchacha de la conciencia en camisón.

De camino se nos une la embarazada de alto riesgo. Lleva confeti de abdicaciones y lejía receta del Bierzo: produce unas ganas beatíficas de dimitir.

Entre Atocha y Colón todo son trigales verdes; el viento, que llega en cuatro columnas cardinales, unifica nuestra negativa a la austerocracia.

Donde la abstracción pierde pie, pisa marcial la estulticia. Camisetas jubiladas rezan: «Respirar también es testimonial».

Julieta Valero (Madrid, 1971) es licenciada en Filología Hispánica por la Universidad Complutense. Es autora de los poemarios Altar de los días parados (Bartleby, 2003), Los Heridos Graves (DVD Ediciones, 2005; IV Premio de Poesía Radio Joven de RNE-R3) y Autoría (DVD Ediciones, 2010; XXII Premio de Poesía Cáceres Patrimonio de la Humanidad y Premio Ausiás March 2010). En breve publicará su cuarto poemario, Que concierne. Actualmente forma parte del claustro de la escuela de escritura creativa Hotel Kafka. Ha trabajado siempre como editora y desde 2008 es coordinadora en la Fundación Centro de Poesía José Hierro.

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ENTREVISTA A TONI CASARES por Laura Mas

.Toni

Casares (Barcelona, 1965).

Director de la Sala Beckett / Obrador Internacional de Dramatúrgia desde 1997. Miembro fundador del Aula de Teatre de la Universitat Autònoma de Barcelona. Entre 1989 y 1992 fue coordinador general del Centre Dramàtic de la Generalitat de Catalunya, y entre 2006 y 2012 formó parte del Consell d’Assessorament Artístic del TNC, desde el cual coordinó el programa T6 para la promoción de la dramaturgia catalana contemporánea más joven. Desde 2011 es miembro del Comitè Executiu del Consell de Cultura de Barcelona. En la Sala Beckett ha dirigido Aquí s’apren poca cosa (2009), adaptación teatral de la novela Jakob von Gunten, de Robert Walser, El petit Eiolf de Henrik Ibsen (2011) y, recientemente, George Kaplan, de Frédéric Sonntag, coproducida por el Festival Grec 2013, entre otras.

Lleva dieciséis años dirigiendo la Sala Beckett, ¿cuál diría que fue su mejor momento profesional durante esa labor? ¿Cómo compatibiliza la dirección de la Sala con la dirección escénica de sus espectáculos?

No sabría decirlo. En general no me preocupa mucho si el momento es bueno o malo desde el punto de vista de mi trayectoria personal, sino si la Sala Beckett, como espacio de creación y formación dramatúrgica, está o no incidiendo de alguna manera en el panorama general del teatro contemporáneo.

En este sentido, quizá la decisión que tomamos en el año 1997, de dedicar la programación del año entero a teatro de autor catalán contemporáneo, fue un momento de especial interés histórico. La dirección de espectáculos puntuales la vivo como algo consustancial a la dirección artística general de la sala.

Forma parte de una misma actividad.

Me gusta, eso sí, dirigir sólo cuando tengo muchas ganas y eso suele pasar una vez al año aproximadamente.

La Beckett es un centro de referencia de la dramaturgia textual catalana y, aun así, se le ha dado la espalda en lo que ha financiación económica se refiere. ¿Qué opina de que otros teatros de Barcelona reciban mucha más ayuda para llevar a cabo sus proyectos? ¿La vanguardia y lo contemporáneo nunca se llevaron bien con los poderes fácticos?

Yo no considero que a la Sala Beckett se le haya dado la espalda en cuanto a su financiación. Desde sus inicios ha ido recibiendo importantes ayudas de las administraciones públicas y ha consolidado un modelo de gestión en el que, manteniendo su independencia, la proporción entre ingresos propios y ayudas públicas es aproximadamente del 30% y el 70% respectivamente.

Otra cosa es que consideremos adecuados los presupuestos dedicados por las administraciones públicas al teatro contemporáneo y alternativo, en general; o que comparta los criterios por los que se establecen las subvenciones. En este sentido sí tengo serias discrepancias sobre el precio que se le ha hecho pagar a lo «alternativo» para «justificar» la ayuda recibida: un precio que consiste en mercantilizar y estandarizar sus modelos de funcionamiento, sus objetivos culturales y sus productos artísticos.

Precisamente con la presentación de la Fundació Sala Beckett / Obrador Internacional de Dramatúrgia propusieron la ampliación de su sede y el traslado al

Entrevista a Toni Casares, por Laura Mas

La voz humana

Aquí s’apren poca cosa | © Nani Pujol

barrio del Poblenou de Barcelona. ¿Sigue teniendo esperanzas en que algún día ese proyecto sea una realidad?

El proyecto ha empezado ya a hacerse realidad, quizá con un ritmo y una concreción muy distintos a cómo lo habíamos imaginado, pero lo cierto es que en estos momentos, las oficinas de la Sala Beckett y algunas de las actividades de formación autoral del Obrador ya están funcionando en la antigua sede de lo que fue la Cooperativa Pau i Justícia de Poblenou. El proyecto sigue en pie y la idea sigue siendo convertir este espacio histórico en una especie de casa internacional de los autores teatrales y de la dramaturgia contemporánea. Lo haremos despacio, pero es importante no renunciar a los mínimos indispensables para que funcione con la dignidad técnica y profesional que merece.

La Beckett incorporó el año pasado, para alguna de sus propuestas escénicas, el sistema de taquilla inversa, que consiste en que un espectador pague al acabar de ver la obra lo que él crea conveniente. ¿Por qué decidieron llevar a cabo este sistema y con qué fin?

La idea fue de una de las compañías que habíamos invitado a nuestra programación y consideramos que era una iniciativa muy interesante en el contexto de la disminución general de los índices de asistencia al teatro profesional que vivimos la temporada pasada.

Lo planteamos no como una solución definitiva, ni tan siquiera como una medida a tomar regularmente, sino como un simple revulsivo, un toque de atención, una llamada a la reflexión colectiva sobre los modelos imperantes de financiación de la cultura y sobre las ideas de la economía del bien común como algo a desarrollar colectivamente en el futuro. ¿El arte que difunden prima por encima de la rentabilidad de su sala?

Desde el punto de vista de la economía de mercado, una sala de teatro con un aforo no superior a doscientas localidades es, por definición, no rentable.

No hace falta hablar de «arte» o «no arte»; hagas lo que hagas allí, si lo haces en vivo, en directo, con y para seres humanos, tendrá poco que ver con la rentabilidad económica o la eficacia

comercial. Y, sin embargo, es de una indudable eficiencia emocional, vivencial, comunicacional… Es «necesario», casi diría que consustancial a nuestra propia condición como animales culturales. ¿Cómo definiría la programación que ofrecen? ¿Qué textos se seleccionan para su representación?

La Sala Beckett es un espació de creación, formación y experimentación dramatúrgica que considera la exhibición de espectáculos o de propuestas escénicas como una parte más de un proceso creativo general (social) que afecta a la evolución de los propios autores y artistas implicados, pero también a los espectadores (incluso a los que no están en la función). Consideramos los espectáculos como una propuesta de diálogo, una mirada personal y compartida sobre temas y asuntos de nuestro mundo contemporáneo que busca incidir más allá del escenario o del patio de butacas. Lo que se vea en la Beckett tiene que quedar, de alguna manera, en la memoria colectiva, aunque sea sólo a través de la

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Entrevista a Toni Casares, por Laura Mas

La voz humana

George Kaplan | © David Ruano

futura evolución personal del artista.

Tiene que haber un antes y un después de cada propuesta. Por eso nos importa tanto dar a conocer nuevos textos, nuevos autores, nuevas formas de construir historias y emociones, que nos permitan renovar la mirada sobre el mundo. Y por eso también nos gusta repetir de manera regular con muchos de los autores que pasan por la sala, conocer su evolución, acompañarles en su trayectoria. Nos gustan los textos, los proyectos dramatúrgicos, en que el autor no se esconde tras un mecanismo más o menos eficaz de provocación de emociones pero ajeno a sus propias inquietudes, sino al contrario. Nos gusta el autor que busca, duda, se interroga sobre sí mismo y sobre el mundo a través de sus situaciones y personajes.

En 2011 crearon una fundación para promover el teatro contemporáneo catalán a nivel internacional. ¿Qué etapa cree que actualmente está viviendo la dramaturgia

catalana? ¿Establece algunas diferencias con el resto de dramaturgias del Estado español?

El teatro catalán ha vivido en las dos últimas décadas un auténtico boom sin precedentes históricos, en lo que se refiere a la cantidad de estrenos de obras de autores catalanes contemporáneos en la cartelera profesional y, también, respecto a la presencia de obras catalanas traducidas a otras lenguas, en programaciones de teatros públicos o privados del resto del mundo. Esto es incuestionable y ojalá sea una tendencia que no tenga marcha atrás. Es difícil, con tan poca distancia, establecer «marcas» de estilo nacionales o generacionales, pero creo que en este boom que comentaba juega un papel importante el regreso de la figura del autor a los locales de ensayo de las obras. Muchos de los nuevos autores son a la vez directores de sus propios textos o, en todo caso, participan de manera muy activa en el proceso de creación de sus espectáculos con los actores y el resto del equipo artístico.

Los autores, al menos en Catalunya, han recuperado un protagonismo, un prestigio dentro de la profesión, que habían perdido durante un tiempo. Esto les ha dado confianza y les ha ayudado también a enfocar la creación sin complejos, sin tabúes, incluso desacralizando un poco el propio acto de la escritura. Si conviene o no, ahora, retomar ciertas actitudes creativas más «íntimas» y reflexivas, es algo que no tardaremos demasiado en comprobar. Lo importante es que la tendencia no se invierta ni sea sólo una moda pasajera.

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Laura Mas es periodista licenciada por la UAB, especializada en cultura. Tras tres años realizando críticas de teatro, literatura y cine en varias emisora de radio, actualmente es locutora en la sección cultural del programa Fòrmula matí (Canal Blau FM) y en la sección de tendencias de La ciutat (Onda Cero Vilanova). También hace crítica de cine en Cinema des del galliner (Ràdio Cornellà). Desde octubre de 2013 presenta el magazine semanal Entrada lliure en Canal Blau TV.

Antoni Martí Monterde: Stefan Zweig y nosotros

Einstein on the Beach

Stefan Zweig y nosotros Antoni Martí Monterde .La actualidad de Stefan Zweig es innegable; se palpa en las librerías, por supuesto, pero también se aprecia en muchos otros detalles de la vida ciudadana, en algunos quizá de manera banal, en otros de forma sutil; todos ellos, si se interpretan en su conjunto, pueden ser decisivos a la hora de pensar en su idea de Europa, y la que podemos tener nosotros. Interrogados sobre sus lecturas más recientes, algunos de los candidatos al parlamento europeo en las últimas elecciones no dudaron en citar El mundo de ayer y Momentos estelares de la Humanidad; y, como algunos articulistas han señalado, en las mesas de novedades de las librerías se hallaba, hasta hace poco, una joya: Mendel, el de los libros, que en pocas semanas exigió varias ediciones; junto a su correspondencia con Hermann Hesse, un monumento al europeísmo pacifista. Con éstos, ya son decenas los títulos que, en los últimos años, han ido formando una colección y una multitud de lectores: muchos nuevos, otros no tanto, no pocos sorprendidos por la reedición de su propia memoria lectora, de otros tiempos editoriales.

La historia del viejo librero judío galitziano es quizá el relato más perfecto y denso de Zweig. Mendel es un fascinante personaje que vive entre libros en un rincón de un café vienés, apartado del ruido mundano y respetado por camareros, clientes y estudiosos, que acuden a su mesa llena de papelorios y sabiduría, pero a quien el aliento de la historia destroza,

sometiéndole a diversos avatares que le llevan a un campo de concentración durante la primera guerra mundial. Sus escasas páginas destilan el mejor talento narrativo de Zweig, pero también el contraste entre lo que él llamó el mundo de ayer, y un presente que exigía ser atendido, incluyendo una premonición de los campos de concentración nazis a partir de la existencia de campos semejantes en la primera guerra mundial, premonición que, evidentemente, fue terriblemente desbordada por los campos de exterminio. Por otro lado, no es en absoluto gratuito que en su primera aparición, en tres entregas, entre el 1 y el 3 de noviembre de 1929 en la Neue Freie Press, constase como subtítulo: «Un episodio de la Viena de antes y después de la Primera Guerra Mundial». Tampoco es irrelevante que su primera publicación en forma de libro fuese en un volumen titulado Kleine Kronik –Pequeña crónica–, en 1930; y haríamos muy mal en leer este relato sin tener presente que su lugar se encuentra en aquel libro, ya publicado en castellano en fechas altamente significativas: 1937 y 1945, bajo el acertado título de Caleidoscopio, en magnífica traducción –como ahora las de Genoveva Dieterich (en Sueños olvidados y otros relatos) y de Berta Vias (Mendel, el de los libros)– de Josep Lleonart, que en su momento respetó «Buchmendel» como título de la narración. Leídos todos aquellos relatos resulta cuestionable que este texto pueda editarse por separado sin perder algo de su sentido.

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Porque Zweig –como Sándor Márai– tuvo ya un momento estelar en los años treinta y cuarenta del siglo pasado, con una verdadera multitud de lectores. No es de extrañar: fueron momentos de crisis en toda Europa –y de crisis de Europa como idea–, y Zweig permitía pensar esa Europa como una unidad sentimental, cultural, literaria, más que política o histórica: el carácter de refugio de los libros de Zweig permitió –especialmente en situaciones como la del franquismo– diversos pliegues de europeísmo. Por eso hay quien colecciona ediciones antiguas de Zweig, rescatando las que leyó en su día o completando los volúmenes que heredó con pesquisas en librerías de viejo, casi como se relata en «Mendel, el de los libros», sin recurrir a la magnífica editorial que lo ha devuelto a las mesas de novedades.

Pero hay algo que no encaja en esta relectura, algo perverso en esta aparente melancolía que, más bien, parece simplemente nostalgia, un malentendido que su misma lectura permite superar, si se hace con rigor. Zweig se esforzó muchísimo, en su correspondencia vienesa e internacional, en relatos y artículos diversos y especialmente en sus memorias, por construir una imagen de internacionalista, pacifista y europeísta incansable, insobornable que, sin ser una falsedad, no es exacta. Por eso Mendel, su personaje, le permite una especie de autobiografía ficcionalizada, involuntaria más que tácita, de su propia manera de situarse en lo que denominó «el mundo insomne». Leído en relación a sus memorias, junto a ciertos ensayos, el relato de Mendel es incluso mucho más terrible de lo que parece ya por separado; pero cuando verdaderamente la idea de Europa de Zweig cobra relieve es cuando se cruza la lectura de estos textos con su epistolario y, especialmente, sus diarios, en cuyas páginas anota, en 1940, poco antes de cruzar el Atlántico: «Es el fin. Europa está liquidada. Nuestro mundo ha sido aniquilado. Es ahora que finalmente nos hemos convertido en apátridas. […] Depresión total. Perdida Francia, reducida a la ruina de por siglos, el país más adorable de Europa… ¿por qué escribir? ¿Para qué vivir?». Todo lo que escribió desde entonces –sobretodo su ensayo sobre Montaigne, disponible también desgajado, en esta ocasión de El legado de Europa– parece un borrador de su nota de suicidio.

Sin embargo, al reseñar la traducción al inglés de El mundo de ayer, en 1943 –en plena guerra y con el suicidio de Zweig todavía presente en el ánimo de los lectores–, Hannah Arendt señaló que en el mundo de la seguridad al que Zweig se refiere en sus memorias, Viena era una de las ciudades con más miseria, paro y conflictos –antisemitismo incluido– de todo el

Stefan Zweig (de pie) y su hermano Alfred (circa 1900)

continente. En las memorias, el precio de esa serenidad recogida del pasado para consolidar la autopercepción tranquilizadora del presente no es otro que borrar una parte importante de ese pasado, una parte constitutiva de esa memoria a la que se le niega tal condición, para así convertirla en una tierra firme, sin conflictos, sin enfrentamientos, sin tensiones, un hogar de la tranquilidad deseable. Se trata de una operación que discurre en paralelo con su medio para situarse por encima del conflicto: hacerse un nombre, conquistar la fama era una de las pocas formas que tenía un judío centroeuropeo de sentirse seguro, y en el caso de Zweig, constituía una nueva forma de extraterritorialidad bajo la forma del culto al poder nivelador del éxito que incluso le permitió considerar-

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se amigo y ser colaborador y libretista de antisemitas como Richard Strauss. Rememorando el comienzo de la Primera Guerra Mundial, escribía: «Interiormente me sentía, por lo tanto, seguro desde el primer instante, a fuer de ciudadano del mundo.» La filósofa alemana, con sereno rigor, desvela ese error. Su caso era excepcional, deslumbrante: y el más cegado de todos fue el mismo Zweig. Su suicidio en Petrópolis remite a la autodestrucción de Europa, sí; pero también a su definitivo despertar como europeo, antes de cerrar los ojos para siempre.

Sorprendentemente, otro gran –y tópico– europeísta y pacifista, Romain Rolland, intuyó en su momento una impostura en Zweig, y no le invitó a participar en su revista, Europe, donde su ausencia sólo se explica por la nota que el mismo Rolland le escribió al enviarle su célebre artículo «Au-dessus de la mêlée»: «Yo soy más fiel que usted a nuestra Europa, querido Stefan Zweig, y no digo adiós a ninguno de mis amigos.» Roland se refería a un ambiguo texto publicado por el vienés en los primeros días de la guerra: «A mis amigos del extranjero». Publicado el 19 de septiembre en el diario de mayor difusión de Alemania, el Berliner Tageblatt, mantiene ciertas ambigüedades muy calculadas, pero no imperceptibles, como la que se ofrece a manera de conclusión: Adiós, amigos míos, compañeros de tantas horas fraternales en Francia, en Bélgica, y en Inglaterra; debemos decirnos adiós por un tiempo. Nuestra amistad es vana en tanto nuestros pueblos estén en armas, pero será doblemente preciosa tras esta gran guerra. Pues entonces en lugar de esta santa cólera, habrá en el mundo muchas pequeñas amarguras, mucho bajo resentimiento, mucho odio miserable, y entonces emprenderemos nuestro trabajo de Samaritanos, vendaremos las heridas que habrán abatido a nuestros hermanos.

Intentaremos, en la medida de nuestras fuerzas, hacer de nuestra humana amistad un ejemplo para los pueblos.

Entonces, la palabra y el discurso retomarán la fuerza. A la hora de los actos, conviene callarse. No me olvidéis, por culpa de los deberes que debemos cumplir, de la misma manera que yo os soy más fiel de lo que parece. ¡Adiós, amigos míos, mis compañeros en el extranjero, adiós, adiós!

Poco antes, el 18 de agosto de 1914, Zweig había publicado un texto no menos ambiguo, y de extraña belleza, que concluía apelando a la necesidad de alcanzar «un nuevo orden, puesto que no puede continuar esta fiebre insomne», un nuevo orden cuya serenidad se atribuiría al hecho de que:

Antoni Martí Monterde: Stefan Zweig y nosotros

Los que regresarán y los que hayan quedado en casa, estarán más contentos de la vida de lo que lo estuvieron los desaparecidos: más serios, acertarán mejor a atribuir su justo valor a la vida y a su belleza, y casi anhelaríamos la reestructuración si, como en la antigüedad, las baldosas del templo de la paz no estuvieran regadas con la sangre de los sacrificios, si este nuevo y feliz sueño del mundo no hubiese costado la vida a millones de sus hijos más nobles.

Quizá, además, Rolland había leído también ciertos textos de Zweig que, lamentablemente, nunca han sido puestos a disposición de sus lectores en castellano. ¿Cómo aceptar que Zweig se alistase en 1914 –eludiendo, eso sí, el frente–, y su pluma participase de la propaganda bélica entusiasmada? ¿Panfletos de circunstancias? Podría ser una explicación verosímil. Pero sus diarios no lo son; y tampoco sus cartas. Según sus anotaciones íntimas, en los primeros meses de la guerra sigue puntualmente y celebra las victorias germánicas. El 7 de agosto anota: «Buenas noticias. Los alemanes asaltan Lieja, en vano en un primer momento, con éxito después: una gesta. Y desde entonces renovamos la moral. Los rusos evacuan Polonia, todo parece ir de maravilla»; y el 25 del mismo mes: «Las victorias alemanas son magníficas; el abanico de ejércitos se repliega hacia su cierre, hacia París. Leer esto y sentir que vivimos en tiempos de Napoleón, de lejos, cierto, de muy lejos por el momento. Cómo envidio la exaltación de Berlín –podría transformarse alguna vez en ebriedad». Todavía más claramente entusiasmado, el viernes 28: «Los periódicos anuncian una batalla gigantesca a lo largo de la frontera galiciana.

La sangre se os hiela en las venas cuando pensáis en lo que está pasando por allá arriba. Enseguida se extiende por Viena una fiebre comprensible: por las calles todo el mundo lleva un diario en las manos, todo el mundo está inquieto. Por la noche, se sabe de la victoria sobre los ingleses en Mauberge, y se desata en nosotros un entusiasmo sin límites». En aquellos días, publica diversos artículos que empañan su imagen pacifista, y –sin firmar– diversas proclamas en los boletines militares. Pero sobretodo hay que tener en cuenta una carta a su amigo Anton Kippenberg, no fechada, pero que cabe situar a mediados de octubre de 1914, que finalizaba: Mi mayor placer sería ser oficial y combatir un enemigo civilizado –si soy llamado será como simple soldado luchando contra la suciedad, el frío, el hambre y los rufianes. […] Pero yo os envidio poder ser oficial de este ejército, y poder vencer a Francia –sí, este país que castigamos porque lo amamos. Es

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extraño, nada me habría podido impulsar más que la idea

La cocinera, que nunca había pasado de los aledaños de su

de combatir a quienes más respeto, puesto que su orgullo

ciudad y que desde la escuela no había vuelto a ver un mapa,

es la causa de nuestros males. Quizá nuestros regimientos

creía que Austria no podía subsistir sin el Sanchschak (un di-

vayan tan mezclados que una parte de nosotros sea enviada

minuto departamento limítrofe de alguna parte de Bosnia).

allá… Ese día, ¡yo también iré! No siento odio contra Rusia,

[…] Los más pacíficos, los más sensatos, estaban como em-

que luchan, como Alemania, para engrandecer su país, pero

briagados por la atmósfera de sangre, y ciertos amigos a quie-

Francia lucha por su imagen, por su vanidad, e Inglaterra por

nes siempre había conocido como individualistas decididos

su dinero.

y aun como anarquistas intelectuales, se habían transformado de la noche

En sus memorias, sin embargo, Zweig comenta cómo, en los primeros días de la guerra, se enardecían los ánimos contra lo extranjero y se delimitaban contundentemente los límites en la propaganda, que impregnaba de odio las conversaciones y los hábitos de la retaguardia: Se «combatía» a Francia e Inglaterra, en Viena y Berlín, en las calles Ring y Friedrich, lo que, desde luego, resultaba mucho más cómodo.

Los letreros franceses e ingleses debían desaparecer de los negocios. […] Shakespeare fue desterrado de los escenarios alemanes; Mozart y Wagner, de las salas de concierto francesas e inglesas; los profesores alemanes declararon que Dante era germano, en tanto que sus colegas franceses explicaban que Beethoven fue belga; sin escrúpulo alguno requisaron los bienes espirituales de los países enemigos igual que los granos y minerales. […] La confusión espiritual se tornaba cada vez más absurda.

Este ambiente propiciaba no sólo la lucha en y por las fronteras, sino incluso su instauración en el ánimo enardecido de personas e ideologías para las cuales nunca habían tenido la más mínima importancia cotidiana o política:

a la mañana en patriotas fanáticos, y de patriotas, en «anexionistas» insaciables.

Como se puede apreciar, la estrategia retórica de Zweig permite crear una distancia donde no la había. En este sentido, no resulta fácil saber de quién habla cuando escribe: «En aquellas circunstancias quedaba un solo recurso: encerrarse en sí mismo y callar mientras los demás deliraban y destilaban veneno». Si bien es cierto que, durante la guerra, sus contactos le permitieron, tal como narra en las memorias, ejercer como bibliotecario del ejército, «servicio para el cual resultaban útiles mis conocimientos lingüísticos, y además debía retocar el estilo de muchas comunicaciones destinadas al público. Ciertamente no fue una actividad gloriosa, pero me pareció más adecuada que la de perforar con una bayoneta los intestinos de un campesino ruso», la ligereza con que lo expresa no debe pasar inadvertida: «Lo decisivo para mi fue, sin embargo, que aquel servicio, no muy agotador, me dejaba tiempo para otra tarea que durante aquella guerra consideraba como la más importante: la obra a favor del entendimiento futuro». Ahora sabemos que solamente hacia el futuro podía plantearse esa búsqueda de entendimiento, porque en aquel pasado cuando fue presente no se hizo.

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Todo esto, ¿qué tiene que ver con nosotros? Pues que nuestro europeísmo debe someterse a una dura prueba: ¿estamos dispuestos a leer toda la obra de Stefan Zweig? Los lectores germánicos y los franceses ya lo hicieron. ¿Por qué siguen sin publicarse en nuestro país los terribles diarios de Zweig, las encendidas cartas, los ensayos y artículos ambiguos, o incluso inequívocamente patrióticos hasta la beligerancia, que levantaron la sospecha de Rolland? ¿Por qué el lector en castellano de 1947 pudo leer el citado «El mundo insomne», en una vibrante traducción de Sigfrido Krebs, mientras que el lector de comienzos del siguiente milenio debe buscar ese texto en librerías de viejo? ¿Podemos hablar honestamente, como europeos, de Stefan Zweig sin tener en cuenta estos escritos? Ya se sabe: la nostalgia vende, pero la melancolía tiende a la ruina, y parece inconveniente arriesgarse hasta que no se haya exprimido su última página que apuntale nuestra buena conciencia. Las dulzonas novelas de Zweig se venden tan bien en los aeropuertos que sería una lástima que, una vez en el aire, la visión más extensa de Europa muestre sombras. Pero esas sombras son también Europa.

En la primera traducción de sus memorias, en pleno franquismo, fueron censuradas unas breves palabras que hacían alusión a la guerra civil española. Hubo que esperar a la segunda edición, en los años sesenta, para que los renglones del fugaz atraque en el puerto de Vigo del barco en que Zweig se exiliaba definitivamente de su Europa fuesen restituidos. La actual ocultación de ciertos escritos de Zweig no se parece en nada a aquella censura, afortunadamente tiene mucho de cálculo económico editorial; pero sus consecuencias literarias, históricas y éticas son incalculables. Precisamente porque existe entre nosotros una masa crítica de lectores europeístas a quienes se les escamotea toda una dimensión de su obra, y con ella, toda una perspectiva sobre Europa, el debate sobre lo que

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haya de ser Europa se ve empobrecido, cercenado, y se vuelve engañoso, porque más allá de la tranquilidad que sugiere, Europa es una cuestión de conciencia para su ciudadanía.

Leer a Zweig es una bella manera de ser europeísta; pero todos los grandes escritores tienen solamente un enemigo: quien los simplifica. No hay un solo Zweig, hay diversos, y es necesario entender sus paradojas y su complejidad, porque es la nuestra. La lectura de Zweig sin ambages ni recortes interesados es la mejor manera de ser europeísta, no porque remitan a una Europa desaparecida, sino porque su actitud respecto a aquella Europa compleja y terrible le costó la vida. Sus contradicciones son las mismas que atravesaban Europa, son el rostro de pánico que se ocultaba tras la pose serena, son las tazas de porcelana rompiéndose estrepitosamente contra el suelo de un café. Europa es así, como Zweig: altiva y frágil, elegante y sucia, bella y desdentada, honorable y mezquina, grandiosa y terrible. La idea de Europa tendrá sentido mientras siga habiendo cafés como el de Mendel, el de los libros; pero sobre todo mientras seamos capaces de ir a buscar a su mesa todos aquellos libros que, como un imperativo moral, más exigente y lúcido hacen nuestro compromiso con Europa.

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Antoni Martí Monterde. Profesor de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universitat de Barcelona. Ha publicado J. V. Foix o la solitud de l’escriptura (Edicions 62, 1998), Poética del Café. Un espacio de la modernidad literaria europea (finalista Premio Anagrama, 2007), y es coautor de Teoría de la literatura y literatura comparada (Ariel, 2005). Su último libro es Un somni europeu. Història intel·lectual de la literatura comparada (PUV, 2011), y dos ediciones de Ernst Robert Curtius: L’esperit alemany en perill (PUV) y Crisi de l’Humanisme (Assaigs 1907-1932) (Edicions de la Ela Geminada).

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Shakespeare y la ballena blanca de Jon Bilbao: reseña de David Aliaga

Moby Dick según Shakespeare (según Bilbao) David Aliaga

Shakespeare y la ballena blanca Jon Bilbao Tusquets: Barcelona, 2013 232 págs.

nEmprendí la lectura de Shakespeare y la ballena blanca con dos prejuicios. En primer lugar, he de admitir que las novelas que convierten a escritores en personajes de ficción no suelen gustarme, con la notable excepción de El maestro de Petersburgo de Coetzee. Por otra parte, se da el caso de que siento admiración por algunas de las obras del bardo de Stratford y que Moby Dick no me parece una obra gratuitamente vilipendiable, así que comencé a leer «Tumbado en su camarote, William Shakespeare imaginó que…» con el ceño fruncido en señal de advertencia: «Si te pasas con el inglés, te coseré a capones, Jon Bilbao». Pero esa misma fascinación por El rey Lear o Hamlet y el agradable poso que me habían dejado las ocasiones anteriores en que había leído a Bilbao me invitaron a navegar a bordo del Nimrod.

Enrolarse en su tripulación resultó un acierto.

La voz que nos conduce desde el estuario del Támesis hasta Dinamarca es sencilla y efectiva. Sin contorsionar la sintaxis, empleando con naturalidad la terminología marinera que el escenario exige, la novela se articula a partir de una prosa sosegada y elegante. El asturiano escribe con la desenvoltura de quien no tiene la necesidad de demostrar su dominio del idioma y esa actitud resulta en un texto exquisito.

Otro de sus aciertos es articular la progresión de la narración de forma dual. El trenzado de dos hilos narrativos contribuye a que el lector no se desespere por falta de viento en las velas. Se alternan los pasajes que tienen como escenario el barco y los que suceden en el pensamiento de Shakespeare. Es un mecanismo recurrente y nada complejo pero que Bilbao emplea a la perfección. Antes de cada cambio de situación desliza un interrogante o –con esa habilidad que el hambre comercial de las televisiones ha hecho perder a los realizadores– corta en un momento de tensión, de manera que, concatenando escenas, genera la voluntad de eludir la siguiente para ver cómo prosigue la que acaba de terminar.

Así, si estábamos en la cubierta del Nimrod y deseábamos ver qué sucedía con la tormenta que acababa de desatarse, arrancaremos con impaciencia la siguiente digresión íntima de Shakespeare para acabar enzarzados en ella y estorbándonos entonces volver a pisar los tablones del bajel y salir de la mente o los recuerdos del dramaturgo.

Ritmo fluido, estilo elegante y estructura dinámica. Shakespeare y la ballena blanca es formalmente impecable.

Menos pulido está el contenido en ciertos pasajes. Para disfrutar de la novela del escritor asturiano es imprescindible que el lector esté interesado en el fondo de Moby Dick y en la producción del británico. De lo contrario, la travesía resultará insufrible. Melville, Shakespeare y la creación artística, no hay mucho más. En mi caso, pude disfrutar de las lecturas interpretativas que Bilbao realiza de la obra de Melville y de su invento de pasarla por el cedazo shakesperiano.

Con todo, se me hizo gravosa la cantidad de información biográfica que incluye el texto. Muchos de los detalles están escogidos con gracia y la buena prosa de Bilbao ayuda a degustarlos. Otros, en cambio, se antojan prescindibles y su wikipédica presencia parece responder a la voluntad de demostrar –trabajo, conocimiento, documentación– de la que el autor parecía despojado en el plano formal. Me resultan especialmente inapropiadas las prospectivas que enuncia la voz narrativa saliéndose de la travesía del galeón isabelino, llevando a rastras al lector hacia el presente, deconstruyendo la atmósfera al desvelar que quien nos habla se encuentra en el futuro y conoce el desenlace.

Disloca la experiencia lectora, recuerda al lector que está frente a una ficción y desluce una ambientación que, salvo cuando se producen estos sobresaltos, está tejida a la perfección.

De cualquier modo, Shakespeare y la ballena blanca es un buque construido por un muy buen artesano y la solidez de su estructura le permite navegar en calma pese a que pueda colarse agua a través de pequeñas grietas.

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La teoría del vaso de agua de Javier Menéndez Llamazares: reseña de Jorge Freire

Sucios y melenudos Jorge Freire La teoría del vaso de agua Javier Menéndez Llamazares Salto de Página: Madrid, 2013 302 págs.

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La pervivencia de funcionarios nazis en las instituciones de la RFA es una de las causas que explican que el 68 alemán, a diferencia del francés, no se limitase al rechazo de la guerra de Vietnam y el imperialismo yanqui. Por empezar, el 68 alemán empieza en 1967, con el asesinato del estudiante Benno Ohnesorg a manos del policía Karl-Heinz Kurras durante una manifestación contra la visita del Sha de Persia.

Asomada al resalto de su mirada agonizante, Mentxu Arruti, hasta el momento niña pija hondarribiana, se transforma de súbito en heroína revolucionaria.

En La teoría del vaso de agua, Javier Menéndez Llamazares mete al lector de hoz y coz en una época en que la transformación radical de la sociedad representaba un camino posible. El autor supera la vacilación entre el horizonte imaginario y el histórico que, según Ortega, caracteriza a toda novela que recrea una época, mediante el recurso a un humor que impregna toda la obra, haciendo que la precisa documentación pase desapercibida.

«Es como si te hablara al oído. Palabras sencillas, personajes cotidianos e historias de andar por casa, pero que condensan lo mejor y lo peor del mundo, todo salpicado de un humor muy fino, buscando más la sonrisa que la carcajada» (pág. 137). Suscribo todo ello respecto al estilo de Menéndez Llamazares. Lo pronuncia un personaje en referencia a Giovanni Guareschi, cuya obra planea sobre el libro: las cuitas de Canaletto en la redacción traen a presencia al papelero Barchini, la propia Mentxu tiene un aire a La Giselda, la «revolución proletaria personificada», y el padre Bisio parece una versión templada del boquirrubio Don Camilo.

También hay lugar para la carcajada, y sirve de botón de muestra la trapisonda en el Dos Caballos del sicalíptico Amador (nomen est omen): «asió una pequeña palanca en el salpicadero del coche, que le sirvió como punto de apoyo para su frenético movimiento pélvico. La mala suerte quiso que

aquella palanca fuera la del freno de mano, así que, cuando Amador agarraba con las dos manos los glúteos de Mentxu, y pensaba si quitarle ya el resto de la ropa o no, el mundo exterior empezó a alejarse ante sus ojos a gran velocidad».

El rescate del coche, empotrado entre dos árboles, «resultó tan espectacular que incluso llegó a plantearse llamar al NoDo para que quedara constancia de la operación. Los detalles más indiscretos corrieron de boca en boca, y no tardaron en aparecer distintas versiones, aunque la más extendida aseguraba que los amantes habían sido tan ardientes que, con el bamboleo propio de la escena, habían volcado la Cirila y caído monte abajo. No faltó incluso quien aseguraba que, mientras la pluma levantaba el coche, todavía seguían los dos tórtolos en plena faena» (págs. 32 y 33).

En la comuna de Trobriand, que es como el Club de los Zánganos de las novelas de Wodehouse pero con «melenudos y sucios» (así se titula un capítulo, en referencia al marbete que el Bild colgó a los estudiantes movilizados), se suceden sesudas reflexiones, a veces de gran lucidez: «sólo se reconocen como heroicos actos completamente conservadores, como dar la vida por una nación o la libertad […], lo que en realidad tiene el mismo sentido que luchar por el sistema métrico decimal o la ley de los Vasos Comunicantes: ninguno» (pág.

176). Ya advirtió Bertolt Brecht en sus Cinco dificultades para decir la verdad que el mensaje de ciertos «comprometidos» era similar a afirmar que una silla es una silla o que la lluvia cae hacia abajo. Mucho hodierno defensor de la libertad sigue olvidando que esta no se desarrolla in vacuo y que, como dijese Santayana, el sueño de la libertad total es tan razonable como firmar cheques sin tener cuenta en el banco.

La teoría del vaso de agua es una novela ingeniosa, ágil y divertida que bien podría haber brotado de la pluma de John Irving. Con ella, Javier Menéndez Llamazares se revela como un sorprendente nuevo talento al que seguir la pista.

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Medea en los infiernos de Diego Vaya: reseña de Jaime Galbarro García

Shostakovich: inquietud y armonía Jaime Galbarro García

Medea en los infiernos Diego Vaya Punto de Lectura: Madrid, 2013 160 págs.

nLa última novela de Diego Vaya supone una vuelta de tuerca más en su producción. De nuevo regresa a los mismos temas y preocupaciones, si bien en esta ocasión su propuesta narrativa sorprende por el exigente ejercicio literario al que se somete: una novela contada en su mayor parte desde el flujo de los pensamientos de un sólo protagonista.

Ya el título de la obra, Medea en los infiernos, puede desorientar al lector, y sin embargo es, en cierto modo, una clave para interpretar el arco narrativo. Al igual que la Medea de la tragedia de Eurípides, la protagonista de esta novela es una mujer traicionada por su marido. Su depresión la lleva a aislarse unos días de invierno en un apartamento en la playa con el único propósito de escribir un artículo sobre Shostakovich.

Su breve estancia se ve marcada por la soledad y la lluvia, que acaban calando en lo más hondo de su pensamiento. Allí va recordando escenas de su crisis matrimonial y de la relación con sus hijos. Oímos el discurrir de sus pensamientos que se suceden en una constante marea, caótica, pasional, anárquica, llena de digresiones, y que van creando poco a poco una atmósfera densa y oscura que impregna al lector de desazón y desconcierto. Pensamientos y recuerdos que hacen crónica de su vida: la infancia y juventud con un padre déspota, su vida marital, sus tentaciones y sentimientos de culpa, etc.

No sabemos el verdadero nombre de esta Medea rediviva, como tampoco el de ningún otro protagonista. Este intencionado anonimato lleva al autor a utilizar algunos rodeos en los nombres, cargándolos de connotaciones clásicas. De la misma manera, algunas observaciones morales o sobre el comportamiento de la naturaleza humana, que el narrador omnisciente se encarga de intercalar entre los pensamientos de la protagonista, proceden de autores como Ovidio, Virgilio o Catulo. Pero, como tantos otros guiños literarios que hay en la obra, estos son manejados de una manera sutil, sencilla,

perfectamente acoplados al discurrir narrativo, tanto que a veces resulta difícil advertirlo: «En un par de horas el sol se hundiría, haciendo del cielo y de las aguas una única oscuridad» (pág. 54); «Era como si, en lugar de discutir, compartiesen secretos a través de la pequeña grieta de una pared que separa dos casas» (pág. 71).

El infierno que esta Medea nos trae es, en realidad, un infierno acuático. El mar, la lluvia, la rotura de una cañería en el techo, el último vaso de agua son asimilados a la cascada de pensamientos, potenciando su soledad, tristeza y aislamiento.

Mientras construye esta historia, Diego Vaya va volviendo a los temas fundamentales de su producción literaria anterior: la búsqueda de la identidad, la culpa y el arrepentimiento, el amor como salvación y la conflictiva relación con el padre. Numerosos detalles, lugares comunes, elementos de carácter simbólico (como el agua o el azogue) nos conducen a sus poemarios, pero especialmente a Un canto a ras de tierra, probablemente porque ambas obras comparten un ejercicio intenso de exploración del lenguaje. De hecho, el monólogo interior que el autor desarrolla en Medea en los infiernos trata de ir más allá, no solo con saltos temporales, con mezcla de ideas o recuerdos, sino también intentando reflejar de manera casi simultánea pensamiento y acción, consiguiendo una interesantísima fusión entre el discurrir de la protagonista y la voz del narrador omnisciente.

Diego Vaya ha demostrado en sus últimos libros que es uno de los escritores jóvenes más versátiles en el actual panorama español. Así se constata no sólo en la variedad de voces poéticas (líricas, trágicas o satíricas), sino también en su prosa, a veces irónica, mordaz, divertida, que hunde sus raíces literarias en la picaresca áurea, como Inma la estrecha no quiere mi amor (2011), o que desarrolla una novela introspectiva y ambiciosa, que bebe tanto de las fuentes clásicas como de la modernidad de una autora como Virginia Woolf.

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Barcelona negra de VV.AA.: reseña de Andreu Navarra Ordoño

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Crónicas subterráneas Andreu Navarra Ordoño Barcelona negra Adriana V. López y Carmen Ospina (eds.)

Edhasa: Barcelona, 2013 256 págs.

Hace dos años vio la luz este libro en Nueva York, y ahora llega a su país natal en español. Concebido como una antiguía turística de Barcelona, reúne relatos policíacos de catorce autores que sacan a la luz la cara oscura de catorce barrios de la Ciudad Condal.

Ya nos avisan las responsables del volumen en su prólogo que en España el género negro se ha manifestado bajo la forma de narraciones historicistas que buscan airear lo que hay de negro en la sociedad actual, es decir, bucear en sus cimientos para que todos podamos comprobar la cara oscura de nuestra aparente armonía social, que barre la muerte y la delincuencia bajo la alfombra. La tesis coincide con las líneas generales del reciente volumen colectivo Historia, memoria y sociedad en el género negro (J. Sánchez Zapatero y À. Martín Escribà, eds.; Andavira: Santiago de Compostela, 2013). Y eso pasa por denunciar el clasismo de la capital catalana, describir las mentes sádicas de los elementos que se encuentran en la cúspide de la pirámide, como ya hizo Andreu Martín en Por amor al arte y lo hace aquí «Barrios altos», de Jordi Sierra i Fabra, y también por recordarnos sobre qué orgía de plomo y sangre se construyó nuestra hoy cómoda (para algunos) capital.

Los casos más extremos de historicismo serían los del cuento de, precisamente, Andreu Martín, «Ley de fugas», que contrapone de forma explícita el descarado progreso de la Villa Olímpica con los niños descalzos que chapoteaban en los charcos tóxicos del Poblenou de los años veinte, y de «Las sombras de Brawner», de Antonia Cortijos, que explora una negra trama de asesinos nazis incapaces de escapar de una espiral eterna de violencia. Andreu Martín hace valer los galones de la veteranía y firma un cuento veloz, trágico y circular. Lolita Bosch, en las antípodas del relato lineal, arma un texto experimental que se diluye sin gancho. El

relato de Cristina Fallarás (espero que le vaya mejor, últimamente se la ve bastante en la tele, espero que le paguen bien) es dinámico y oralista. Santiago Roncagliolo logra un cuento inteligente basado en el ensamblaje de oscuras fantasías de una niña triste que encuentra al lobo feroz de sus sueños una noche de Carnaval, justamente el día que cumple cuarenta años.

El balance final, si nos tomamos Barcelona negra como un expositor del nivel alcanzado por el género negro en nuestras latitudes, es positivo pero también discreto. Destacaría «Sweet croquette», de David Barba, un texto que es muchas cosas, entre ellas un homenaje a la Barcelona charnega de Marsé y Vázquez Montalbán y una fantasía macabra en la que dos protagonistas quijotescos dan lugar a una siniestra elaboración de croquetas postmodernas a partir de carne humana. La ironía más despiadada se despliega en este relato protagonizado por un frustrado racista para localizar los rasgos más risibles de nuestra sociedad.

Por lo demás, ninguna sorpresa. Ningún descubrimiento especial que merezca ser destacado. No tenemos a un Don Winslow, no tenemos a un Camilleri. Tenemos, sí, escritores capaces de construir un buen relato y conducirlo a buen puerto: ahí están para probarlo «La ofrenda», de Teresa Solana, o «Depredador», de Roncagliolo. Tenemos, también es cierto, narradoras que consiguen congelar su estilo para construir esa extraña poesía del acero quirúrgico de las novelas de Patricia Cornwell: Teresa Solana y Antonia Cortijos.

Lo mejor, sin duda, el espíritu de la obra: por fin alguien aprovecha el laboratorio literario que es o debería ser Barcelona y reúne a escritores de tres tradiciones yuxtapuestas: catalana, española y americana, felizmente fusionables. Sin embargo, sigo pensando que a estos narradores les falta afilar un poco más el bisturí.

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Confesiones de una chica de rojo de Lilian Elphick: reseña de Gemma Pellicer

Seda salvaje Gemma Pellicer Confesiones de una chica de rojo Lilian Elphick Mosquito: Santiago de Chile, 2013 93 págs.

nLa escritora Lilian Elphick (Santiago de Chile, 1959) ha cultivado el microrrelato, además del cuento, en libros como Ojo travieso (2007), Bellas de sangre contraria (2009) o Diálogo de tigres (2011). Asimismo, ha sido incluida en diversas antologías dedicadas a la narrativa breve. Si en su primer libro de microrrelatos se dedicaba a bucear entre los pliegues de la memoria (la sombra de Alejandra Pizarnik es transversal en toda su poética), en el segundo recuperaba, a través de la reescritura, audaces vidas de mujeres mitológicas: Hipatia, Lilith, Pandora o Penélope, cuando no reinventaba otras posibles: Adana, Poseidona, Sísifa o Aquilea...; mientras que en Diálogo de tigres componía historias alegóricas de corte metaliterario en las que los personajes compartían con la narradora su deambular errático.

En su nuevo libro, Confesiones de una chica de rojo, Elphick recrea desde la ficción una voz narrativa con visos autobiográficos, como si necesitara hacer recuento de lo cosechado y perdido, partiendo de determinados rasgos de estilo: el uso penetrante y descarnado del diálogo propio del microteatro, la reelaboración irónica de mitologías o la invención de supuestas historias que persiguen restablecer cierta justicia poética respecto a sus personajes, algunos tan humanos que a menudo olvidamos su naturaleza ficticia.

El volumen se divide en dos secciones: la primera no posee título específico, mientras que la segunda se denomina «Otras verosimilitudes». La serie con que se inicia, «El crujido de la seda», quizá sea la mejor del conjunto. Está compuesta por seis microrrelatos numerados, de lectura independiente, protagonizados por una pareja de harapientos a lo Vladimir y Estragon, que huyen de un asesino por haber sido testigos de un crimen, y cuya suerte se decide al final,

en las palabras que pronuncia uno de ellos: «Si cruje, no te asustes. La seda es así». No en balde, las piezas de Lilian Elphick son siempre sugerentes, sensuales y lúdicas, sin que falte en ellas la ironía o la sátira, tanto en relación con el lenguaje (puede apreciarse en «sesilU», «Ojepse» y «Expejo»), como en lo que se refiere a las mismas historias y personajes, que a duras penas se libran del infortunio, obligados como están a sobrellevar un destino feroz. La narradora, consciente de ello, se ríe a menudo de sus criaturas, aunque otras veces también se apiade.

De igual modo, es frecuente en estos textos la presencia de narradores testigo o en primera persona, lo que confiere a las diferentes historias poder de convicción, una envidiable fuerza expresiva que termina por agrupar las diversas piezas del conjunto. Aun cuando la mayoría de los microrrelatos hace gala de una prosa poética perfectamente aquilatada, otras veces el tono se revela cercano a lo ensayístico: «…convengamos en que el mal sueño es la palabra. No hay nada que descifrar, para qué buscar significados en el agua transparente, esa que bebemos todos los días, un poco cansados, trasnochados, apurando el cigarrillo para prender otro», leemos en «El dolor». Mientras que en otro texto del último apartado, «Verdadera historia de la infamia», se afirma: «Decir más es imposible. Porque una palabra más es una explosión más, una mujer sin nombre, el hambre desdentada apoderándose de un mendrugo».

Con este libro Lilian Elphick ratifica su importante posición dentro del microrrelato hispánico y chileno, junto a Pía Barros, Juan Armando Epple, Diego Muñoz Valenzuela y Gabriela Aguilera, cultivadores todos ellos de la narrativa más breve.

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Capital de John Lanchester: reseña de Ernesto Castro

El ambigú

El capital desde dentro Capital

Ernesto Castro

John Lanchester (Traductor: Antonio-Prometeo Moya) Anagrama: Barcelona, 2013 608 págs.

nMuchas han sido las descripciones en primera persona de la estafa de casino trucado que los antisistema, sólo por molestar, llaman capitalismo. Ahí tenemos Por qué dejé Goldman Sachs de Greg Smith, un encargo editorial recalentado a partir de una polémica misiva aparecida en el New York Times donde Smith, quejándose del cortoplacismo rampante de nuestros tiempos, recuerda con nostalgia los viejos tiempos de «la avaricia a largo plazo» (la expresión es de Sidney Weinberg), cuando la confianza, el prestigio, la seguridad y hasta la utilidad social eran algunas de las varas de medir las inversiones económicas.

Muchos dirán que la propia lógica del derivado financiero, lejos de resultar inspiradora para el novelista, se resiste a ser convertida en ficción. ¿Cómo narrar la vida de un credit default swap? He ahí la cuestión. Según cierta visión de la cultura vigente, las operaciones millonarias en los mercados secundarios de deuda pública sólo serían parte del complot que el presente tiene montado contra el resto de los tiempos. Para constatar el carácter plausible de esta lectura basta con echar un vistazo a volúmenes como Present Shock de Douglas Rushkoff, sobre cómo las redes sociales revientan los patrones narrativos tradicionales sustituyendo la periodización de los sucesos por el lema «está pasando ahora mismo»; o 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep, donde Jonathan Crary comenta cómo los sistemas de vigilancia, los patrones de consumo y la flexibilidad laboral están terminando con cualquier noción de descanso.

Sin embargo, se siguen escribiendo novelas sobre la crisis de tropecientas páginas con una estructura secuencial aristotélica. ¿Cómo viene siendo posible esta tendencia a contracorriente?

La factura de Capital de John Lanchester quizá pueda darnos una idea. Escrita entre 2006 y 2011, Capital es una novela de cocción lenta –Lanchester escribe a mano quinientas pala-

bras diarias de ficción– donde el estilo dickensiano (la influencia de The Wire es notable) se fragmenta mediante la intromisión de capítulos dedicados a un solo personaje. En este friso social circulan tanto los inmigrantes salidos de las películas de Ken Loach como esos pijos cuyo mejor tema de debate consiste en enumerar la ristra de números de su nómina. A esto se dedica precisamente Robert Young, asalariado por el Pinker Lloyd Bank (eso sí: con un salario pantagruélico) y residente en la imaginaria Pepsy Road –ficción verosímil dada la existencia de teatros Häagen-Dazs y líneas de metro Vodafone–. Young colecciona puntitos de Damian Hirst. Los Young British Artists son, de hecho, objeto de irrisión constante durante buena parte de la novela; varios performers hijos de papa reciben su merecido por su presunto compromiso político genuflexo ante los dictámenes mercantiles. Lanchester tiene razones más que suficientes para tamaño escarnio público del gremio: convincentes investigaciones empíricas señalan que el número de fundaciones artísticas privadas por metro cuadrado constituye un índice fiable para determinar la injusticia de los sistemas impositivos nacionales. Algo está yendo fatal, vendría a decir Lanchester, cuando los ricos tienen dinero de sobra para dárselas de cultivados. ¿Es Capital, con sus seiscientas páginas, la novela de la crisis?

Resulta difícil convencer a los realistas (he dicho bien: los realistas) que consideran que cualquier intento de poner orden a los sucesos en la época digital, fuera de la experimentación y lo fragmentario, no tiene por qué estar condenado a recalar en el basurero de la narrativa decimonónica (imaginamos que esto último es un insulto, quién sabe). Con sus detractores, sin embargo, Capital sigue siendo una novela deliciosa que conviene paladear con bastante tiempo. Porque, en el lado B de la sociedad empresarial, todavía hay gente con –por desgracia– tiempo ocioso forzoso, gajes del desempleo, cuyos ritmos quizás estén mejor acompasados con los tiempos de Lanchester y su Capital: un soberbio retrato del Titanic minutos antes de partirse en dos.

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Diario de una dama de provincias de E.M. Delafield: reseña de Beatriz García Guirado

Una sátira y dos terrones de azúcar Beatriz García Guirado

Diario de una dama de provincias E.M. Delafield (Traductora: Patricia Antón) Libros del Asteroide: Barcelona, 2013 208 págs.

nDe una ironía aguda y glamurosa, como un emblema de las trade unions cosido en la casaca de un lord inglés, Diario de una dama de provincias retrata la cotidianidad de una intelectual de la alta sociedad inglesa en el marco de la Gran Depresión. Dos hijos, una gata, una niñera innoblemente sensible (francesa), la rebelión del servicio, las facturas que se acumulan y un marido que dormita tras el The Times son algunos ingredientes de los que se sirve E.M. Delafield para construir en forma de diario una semi autobiografía –gran parte de sus obras lo son– en donde critica la encorsetada moral de la sociedad inglesa, con un pie en el clasicismo y el otro en una modernidad que se debate en cuestiones tan espinosas como el nuevo papel de la mujer, la pérdida de la hegemonía del Imperio o los problemas económicos que todavía arrastraba Inglaterra tras la Primera Guerra Mundial.

Pero más allá de cuestiones políticas, en las que esta popular escritora también ahondó, a pesar de ser su faceta menos conocida –durante su juventud estuvo sirviendo como enfermera en la guerra y luego trabajó en una granja soviética–, Delafield despuntó como una de las escritoras más divertidas del siglo XX. Su personaje más conocido, The Provincial Lady, cuyas desternillantes anécdotas domésticas aparecieron por primera vez en la revista feminista Time & Tide, se convirtió en un emblema para la mujer inglesa de clase media, y supuso el nacimiento de una serie con la dama de provincias como protagonista: Further Diary of a Provincial Lady (1932), The Provincial Lady in America (1934) o The Provincial Lady in War-Time (1940).

Con un manejo de la sátira igualable al de P.G. Wodehouse o Evelyn Waugh (hay quien la señala sucesora de Jane Austen, aunque, tal vez, esta equiparación no sea demasiado favorable), que queda patente en memorables sentencias como esta: «Tengo la deprimente sensación de que podría pasarme como con Orlando, sobre el que fui

perfectamente capaz de hacer comentarios muy inteligentes hasta que lo leí y me encontré con que, desgraciadamente, no conseguía entenderlo», o cuando se pregunta: «¿Conduce la maternidad al cinismo?», Delafield evidencia el lado más patético de la falsa moral de la época, con una valentía en el trato de la convención que la desmarcan de otras escritoras de middlebrow novels (novelas de tapa blanda, best-sellers siempre presentes en la lista de libros más vendidos de los periódicos de la época), que tanto indignaron a autores como Virginia Woolf, quien dijo de esta literatura masiva que utilizaba el arte como mero ornamento.

Si bien es más conocida por sus relatos humorísticos y sus numerosos estudios literarios, E.M. Delafield fue una autora eminentemente versátil, que escribió géneros tan variados como la novela histórica, el ensayo y la corresponsalía periodística. No obstante, la cuestión del amor dentro y fuera del matrimonio y la identidad de la mujer son las dos grandes obsesiones temáticas de una autora que también sintió la llamada de la ficción criminal. En Messalina of the Suburbs, su libro más notable en este género, noveliza un célebre crimen pasional de la Inglaterra de los años veinte, cuando el asesinato de un hombre condujo a su esposa y al amante de ésta a la horca. Pero más allá de narrar lo ominoso, Delafield utiliza el crimen para explorar la complejidad del carácter femenino y el constreñimiento de afectos de la alta sociedad inglesa, a la que perteneció y que padeció.

Olvidadas sus obras tras su muerte en los anaqueles de las librerías de viejo, no fue hasta mediados de los años ochenta cuando la editorial inglesa Virago rescató a su heroína más famosa, la dama de provincias. Ahora, los adictos a la teína podrán disfrutar de la traducción al español de este clásico de la sátira.

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Los habitantes del bosque de Thomas Hardy: reseña de Magda Costa

El ambigú

El corazón errático Magda Costa

Los habitantes del bosque Thomas Hardy (Traductor: Roberto Frías) Impedimenta: Madrid, 2012 452 págs.

nThomas Hardy (1840-1928) es un fenómeno extraño, decimonónico como narrador y luego moderno como poeta. Debutó en plena madurez de la novela victoriana, pero por generación tuvo mayor acceso al naturalismo francés y las nuevas corrientes de pensamiento –especialmente Darwin y John Stuart Mill–.

Conservador en la técnica, innovó sobre todo en los temas –creyendo, como Dickens o Eliot, que la literatura podía cambiar el mundo–. Tras nueve novelas y tres volúmenes de cuentos, abandonó la ficción por las reacciones adversas a Los habitantes del bosque (1887), Tess la de los d’Urberville (1891) y Jude el Oscuro (1895). En las últimas décadas su reputación como novelista se ha revitalizado en gran medida por las mismas razones que provocaron su denuesto: la modernidad de sus ideas sobre el sexo, la mujer o el matrimonio, que consideraba una institución contra natura –contra la naturaleza del hombre: inconstante, de «corazón errático»–.

Los habitantes del bosque es quizás la obra donde Hardy expuso estas ideas con mayor precisión. Su representatividad explica el creciente interés académico, pese a no tener la belleza de Lejos del mundanal ruido (1875) ni la intensidad dramática de Tess o Jude. Explicaría también que, en pocos meses, haya dado lugar a dos ediciones en español: esta de Impedimenta y la más reciente, de Cátedra, con aparato crítico y superior traducción. La situación resulta más anómala al considerar que Hardy ha sido históricamente poco traducido: salvo Tess y algunas antologías de cuentos, el grueso de su obra no se tradujo hasta mediados de los 90. Existen ahora buenas ediciones de sus principales novelas y una magnífica de los Cuentos completos (Alba, 2013) –que merecen consideración aparte–, pero siguen inéditos algunos títulos menos significativos. Valdría la pena en cualquier caso poder leer Los habitantes junto a Under the Greenwood Tree (1872), de núcleo argumental parecido, e imaginar cómo habría sido si Hardy la hubiera escrito cuando la concibió –hacia 1875– y no doce años más tarde.

En la novela, Grace Melbury, hija de un comerciante maderero, regresa del internado a Little Hintock, una aldea al sur de Inglaterra. Su padre espera que la formación mejore sus expectativas sociales, por lo que descarta su idea inicial de casarla con un joven local, Gilles Winterbourne, a favor de un médico recién llegado. Grace, pese a sus sentimientos por Gilles y ciertas dudas sobre el Dr. Fitzpiers, obedece a su padre, con consecuencias nefastas para toda una red de vidas entrelazadas.

Los habitantes del bosque aborda temas y motivos presentes en su obra temprana, como la escenografía pastoril, el triángulo amoroso con conflicto de clase o la relación entre educación y movilidad social. Conserva también la inspiración costumbrista en la prosa, que refleja con esmero –para tormento de traductores– la amplitud de registros lingüísticos del Dorset preindustrial (Wessex en la ficción). Sin embargo, la crudeza y pesimismo del tratamiento, junto con el acento sobre las motivaciones sexuales de los personajes y un gusto algo excesivo por los giros melodramáticos, corresponden a su época tardía. Es también su novela más ambiciosa en cuanto a técnicas narrativas: la única con protagonismo coral, donde el narrador, transparente, rota entre las perspectivas parciales de los personajes. Conoce, ignora y confunde hechos con ellos; acompaña al lector en su camino a ciegas.

Este fue el primer intento serio de Hardy de enfrentarse a las rígidas convenciones morales que imponía el modelo editorial victoriano, ya en declive. Hasta entonces se había plegado a la censura a regañadientes y aprovechaba las sucesivas formas de publicación –comenzando por la prensa– para ir acercando el texto a su forma ideal. Los habitantes del bosque no es su novela más aventurada ni lograda, pero constituye sin duda una buena muestra de la mente de Hardy y de lo que se podía y no podía escribir en Inglaterra en los estertores de la era victoriana.

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La reina de la Costa Negra y otros relatos de Conan de Robert E. Howard: reseña de José Antonio Vila

La espada salvaje de Conan José Antonio Vila

La reina de la Costa Negra y otros relatos de Conan Robert E. Howard (Traductor: Javier Fernández) Cátedra: Madrid, 2013 376 págs.

nPara los aficionados a las literaturas de género

o a la subliteratura en general, hay un nombre que resplandece con un fulgor especial, Weird Tales, la revista donde dieron sus primeros pasos escritores míticos como Robert E. Howard y su compadre epistolar H. P. Lovecraft. El mero título de la publicación evoca de inmediato el compendio de ideas estrafalarias, atrevimiento y encanto que define a la mejor literatura pulp americana de las primeras décadas del siglo XX. Un fecundo pozo de imaginación colectiva que ha fertilizado algunos de los mejores productos con los que la fantasía de varias generaciones se ha extasiado desde entonces; si bien es de justicia reconocer que tal vez haya sido en el cine o en los cómics donde mejor han cuajado muchas de esas ideas.

Es muy probable que éste sea el caso de Robert E. Howard y su criatura más famosa, Conan de Cimeria, cuyos relatos originales en Weird Tales se han visto frecuentemente eclipsados por la popularidad de la longeva saga de cómics inspirada en ellos, y las películas subsiguientes. La reedición de algunas de las primeras historias de Conan en Cátedra –colección Letras Populares–-, quizá ayude a situar a Howard en el lugar que con todo merecimiento le corresponde como pionero del género de espada y brujería. Un género que a partir del éxito apabullante de la adaptación cinematográfica de El Señor de los Anillos y la sorprendente aceptación mainstream de Juego de Tronos parece estar gozando de nueva vitalidad y encontrando nuevos públicos.

Las aventuras de Conan presentan un posible pasado mítico de nuestro propio mundo, la era Hiboria, un tiempo de caos, guerra y decadencia tras el hundimiento de la Atlántida: la vida en ese tiempo es dura y brutal, son pocos los rescoldos de civilización y la destreza con la espada

constituye el mejor salvoconducto en esa tierra inhóspita.

Leídas desde una cierta sensibilidad actual, puede chocar (o refrescar) la amoralidad del personaje y su falta de heroísmo en el sentido caballeresco: Conan aparece como un Odiseo menos astuto y más salvaje, que sabe cuándo la retirada a tiempo es preferible al golpe de mandoble, y que el oro, el vino y el lecho de una furcia son mejores recompensas que los bienes intangibles. ¿Fantasías compensatorias con las que sublimamos nuestras impotencias? Quizás. Chesterton decía que los cuentos de hadas no nos enseñan que los dragones existen, sino que a los dragones se los puede derrotar. La imagen de Conan empuñando su espada y encomendándose al dios Crom antes de entrar en batalla, pero sospechando en su fuero interno que sus plegarias no serán atendidas porque sólo a los mortales les corresponde forjarse su propio destino, es una de las más estremecedores estampas de valentía trágica y uno de los más poderosos conjuros contra el desánimo. Sus peripecias son algo que los lectores de cualquier edad, con pasión por la aventura y gustos algo antañones, no deberían desdeñar. Ha habido muchos escritores con más talento que Robert E. Howard; muy pocos, sin embargo, pueden jactarse de haber dado nombre a un arquetipo: Conan. El Bárbaro. Mon semblable, mon frère.

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Desafío a la identidad. Viajes 1950-1993 de Paul Bowles: reseña de Ricardo Martínez Llorca

El viajero ideal Desafío a la identidad.

Viajes 1950-1993

Ricardo Martínez Llorca

Paul Bowles (Traductores: Rodrigo Rey Rosa y Nicole d’Amonville Alegría) Galaxia Gutenberg: Barcelona, 2013 572 págs.

n«Era guapo, difícil de impresionar, atento, solitario y sabía lo que quería; su aceptación casi fatalista le convertía en el viajero ideal». La afirmación se encuentra en el prólogo que otro gran escritor viajero, Paul Theroux, dedica a esta recopilación de piezas de viaje escritas pos su tocayo, Paul Bowles (Nueva York, 1910 - Tánger, 1999). Y si hablamos de piezas y no de artículos, crónicas o relatos, se debe a los varios recorridos que a lo largo de sus años como viajero Bowles exploró. Podemos encontrarnos el registro más convencional de los sucesos que le salen al paso, o la recopilación de elementos de una cultura seleccionados a lo largo de varios meses de convivencia; o una anécdota que se convierte en un relato, o una descripción de dudosa poesía. Porque en las piezas más sobresalientes del libro, como en la mejor narrativa de Paul Bowles, en la que destacan unos relatos a la altura de los mejores escritores de cuentos de la historia, se entra de lleno en la necesidad de tamizar la poesía. El caso más evidente tal vez sea el de la descripción del Sáhara que hace en «Bautismo de soledad», un texto al filo de la hermosura, de no ser por la costumbre de Bowles de imponer a su obra la virtud de afirmar, por encima de cualquier tensión emocional. Da la impresión de que en la comunicación con el lector lo que le interesa es informar, y no un proyecto estético. En su formación como estilista, escoge la vía de una aparente falta de estilo, lo cual lleva directamente a un lenguaje coloquial, sin alardes de literato o artista virtuoso. Tal vez a eso se deba el que se sienta molesto cuando alguien le cataloga como compositor de jazz en el momento en que él se limita a identificarse como compositor. Lo que le interesa es la certeza, no la exhibición.

Aunque el libro comienza con sus debilidades juveniles, representadas por su ansia de formar parte del paisaje bohemio parisino, rápidamente nos vemos volcados hacia el norte de África, donde transcurrió gran parte de su vida.

Tánger se transforma en una ciudad que lamenta la pérdida de sus costumbres y conserva subjetivos rincones de calma.

Fez es un lugar en el que descubrir que su alma posee el ritmo de otro tiempo, que a él le gusta vivir buena parte de su pasión en el pasado. Casablanca pasa a ser un disparate colonial, frente a un Marrakech cuyo valor en alza es mantener la tradición y la autonomía de lugares como la medina o la plaza de Djemáa el Fna. Y luego está la música y el paisaje del desierto, una austeridad bajo un cielo que hace parecer un borrador a los demás cielos del planeta.

Del norte de África, que ocupa el grueso del volumen, Bowles se dirige a Ceilán y la isla que compró en ese país.

Al igual que en los episodios dedicados a Tánger, en primer lugar viene la pieza dedicada al descubrimiento. A continuación se enuncian las razones sobre las que se gestará el amor. Luego cierta solvencia para entender los avatares del lugar, los sucesos que los nativos más críticos calificarían como miserias y los viajeros de buen humor como anécdotas rijosas. A estos textos acompañan, por ejemplo, unas páginas dedicadas a narrar unas horas en Tailandia, consiguiendo el efecto de un relato en lugar de una crónica, un relato en el que, como en gran parte de su obra, subyace el tema de que el mundo le es extraño. También una carta desde Kenia en la que se pretende descifrar el momento histórico que vive el país, o unas páginas en las que el motivo que unifica el viaje son los loros que ha poseído, intrigado por las impostaciones de voz del ave.

En toda su obra, Bowles decide que la literatura salga de la literatura para retornar a la vida. Algo que resulta muy de agradecer en los libros de viajes, y que aquí tiene el efecto de hablarnos de un mundo cada vez más ajeno, en el que era posible romper lazos con el propio. Paul Bowles sigue siendo un autor imprescindible.

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Los protocolos de los sabios de Sodoma y otros ensayos de Tariq Alí: reseña de Ubaldo R. Olivero

Luces de Oriente Ubaldo R. Olivero

Los protocolos de los sabios de Sodoma y otros ensayos Tariq Alí (Traductora: María Corniero) Almed: Granada, 2013 332 págs.

nTariq Ali se hizo muy conocido como líder de la contestación estudiantil en 1968. Los protocolos de los sabios de Sodoma y otros ensayos es un libro compuesto por textos escritos durante los últimos treinta años, algunos de ellos publicados en medios de Inglaterra y otros países, y dividido en tres partes bien provechosas. En la primera se recogen los coloquios que Tariq Ali mantuvo en su momento con Salman Rushdie, Mario Vargas Llosa y Juan Goytisolo, celebrados en el Institute of Contemporary Arts de Londres. De Salman Rushdie comenta Hijos de la medianoche y los asuntos espinosos de la independencia de la India en 1947 con un objetivo bien identificable: las clases dirigentes indígenas del Sur de Asia. Sin desperdicio ninguno la conversación que tiene con el autor de La casa verde a propósito de la novela Historia de Mayta, que Tariq Ali considera muy lograda y entretenida pero de un tono general cínico, porque su narrador se compromete de modo insuficiente y pasivo, en comparación con el vuelo artístico de libros anteriores.

La segunda parte, titulada «Diarios», abunda en observaciones sobre países como la Venezuela de Chávez, a la que fue invitado a un congreso sobre los medios de comunicación globales, o el Paquistán del general Zia, quien ordenó la ejecución de Benazir Bhutto y durante sus once años de dictadura recibió continuamente ayuda militar, económica y política de Estados Unidos, y cuyas represiones y tiranías quedaron asimismo reflejadas en Vergüenza, de Salman Rushdie. Tariq Ali hace un breve repaso del cine en el mundo musulmán, destacando a dos o tres realizadores que sobrepasan la tendencia monocorde de la religión y las prohibiciones de los censores. Ahí está el caso de Indonesia, donde se dio el visto bueno a Arisan!, película sobre un arquitecto que termina saliendo del armario, o el ejemplo de El ángel de mi derecha, donde se narran las frustraciones sexuales, sociales y políticas del país. Comenta

Tariq el vigor de peso que va consiguiendo el cine de Irán y hace mención expresa del realizador Jafar Panahi, quizás uno de los más intrépidos con dos filmes muy importantes en su palmarés: Oro carmesí y El círculo, interesante este último por tratar con sensibilidad y solidez la opresión de las mujeres. O Kamal Tabrizi, que con su Marmoulak (El lagarto) se atreve a satirizar a los mulás. Importante es el capítulo veinte, penúltimo de estos «Diarios», donde hace un análisis sobre el efecto reacción de los nuevos defensores del imperio, «expresión abreviada para decir que una nación recoge lo que ha sembrado, aun cuando no sepa ni comprenda del todo qué ha sembrado», en palabras del erudito Chalmers Johnson, firme defensor de Estados Unidos durante las guerras de Corea y Vietnam.

Despedidas, la tercera parte que viene a cerrar con maestría este libro de ensayos de jugosas luces y sombras, es un hermoso y nada desalentador homenaje a los que ya no nadan en este lado de la orilla pero que sí estuvieron cuando fue necesario y que también firmaron o afirmaron, de palabra y de obra, cuando tocó. Leopold Trepper, el revolucionario polaco que falleció en Jerusalén allá por 1982 y que consideró que «nunca sacrificó su vida en vano», como le respondió al joven que le preguntó en un mitin celebrado en Dinamarca. Respira vivo todavía en el recuerdo de Tariq el director de Caravaggio, Derek Jarman, que vivía cerca de un reactor nuclear porque sus días estaban ya contados. Se recuerda también con felicidad al escritor indonesio Pramoedya Ananta Toer, y casi cierra este apartado un fervoroso y sentido homenaje al exquisito Edward Said.

Los protocolos de los sabios de Sodoma y otros ensayos abre caminos objetivos y reales, y si pretendemos entender un poco mejor el mundo en que vivimos, estos ensayos y artículos son un faro excelente para no andar tan ciegos.

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Tras la luz de José Ignacio Montoto: reseña de Francisco José Martínez Morán

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Oficios ineludibles Francisco José Martínez Morán Tras la luz José Ignacio Montoto La Garúa: Santa Coloma de Gramenet, 2013 70 págs.

nDe todos los oficios poéticos, de todos los trabajos consustanciales a palabra y verso, la búsqueda de la luz es el más fundamental. Quien se adentra en la penumbra de la página blanca se aventura, al mismo tiempo, por escogido azar de ventisca, en una indagación aclaratoria, en un ámbito espacial (perpetuamente virgen, por helado) que siempre, permítaseme la paráfrasis, proviene del fotón. ¿Qué hay de la piel herida de juventud y muerte? ¿Qué de los territorios del sueño vigilante? ¿Qué de las imágenes formadas por realidad y recuerdo? Al poeta le corresponde ceñirles letras y signos precisos. Quizás a nadie con igual justicia.

En Tras la luz, de José Ignacio Montoto, se percibe con potencia la obligación, casi compulsiva, de encontrar la claridad de la luz: meta, origen y camino en sí misma. La preposición del título no deja lugar a dudas: el poeta persigue y traza hipótesis, pero también es carne de un tiempo posterior al destello y muro tras el que la sombra se extiende sin fisura. Es programática la cita, tomada de las colgantes telarañas de Cernuda, que abre el recorrido: «El día, esa luz que abraza estrechamente un triste muro, / un muro, ¿no comprendes? / Un muro frente al cual estoy solo». Página a página, los poemas que componen el que, con toda probabilidad, sea el mejor libro de Montoto hasta la fecha, construyen un riquísimo discurso experimental, cargado de matices y sutilezas muy dignas de mención.

Los cuatro principales fenómenos luminosos articulan las secciones del poemario. La refracción (simbolizada con mucha frecuencia, como hermosamente recuerda Montoto, por el vaso, el agua y el lápiz, ya de suyo una poesía visual compuesta de vidrio, liquidez y materia) sostiene la primera parte del volumen: un nuevo sentido de la corporeidad nace del choque (tal vez roce o beso o caricia, tal vez tajo, pero siempre contacto creador) del destello contra un cuerpo:

así, en la página 18, «la luz se cuela / en nuestro cuarto / acaricia tu cuerpo / y besa la pared / como si fuera / un insecto perdido / tratando de escapar / una muerte segura».

La fluidez es sencilla, como en la oblicua trama de una persiana crepuscular; nada pesa y, sin embargo, todo trasciende: «añicos de belleza / delicada penumbra / la contracción / es un momento / tras este instante / no hay nada más» (pág. 23). La justificadísima ausencia de signos de puntuación contribuye a estampas tan bellas y penetrantes como esta: «sostiene / el agua en su regazo / llamemos madre / a esta imagen» (pág. 22).

La propagación y la interferencia atraviesan la armadura de los siguientes textos: de la primera es buen ejemplo el poema de la página 29: «giras la llave / un golpe de muñeca / tuerce la cerradura / y ya tu voz / corre hacia mis oídos / luego el matiz / una caricia / el tacto / mi temblor / tocas mis dedos / los concentras en ti / fluye la sangre»; de la segunda, los versos de la página 39: «nieve encendida / nos atraviesa / no digas frío / es un temblor». Constante resulta en Montoto la obsesión por el nombre exacto: en ese afán cabe percibir una vez más, aparte de influencias y fuentes bien asimiladas, un sincero ejercicio de honestidad.

La realidad es nueva, es otra, al bañarse de luz o al oponerse a ella; otros son los paisajes y otras, a la fuerza, las palabras.

Con la reflexión, que ocupa la parte final del libro, termina un experimento que ha de quedar (es la única opción) inconcluso y sembrado de preguntas: «tropieza / violenta nuestra conversación / y se refugia en nuestros ojos / dime qué significa» (pág. 61).

En resumen, Tras la luz es una serena obra de artesanía literaria. José Ignacio Montoto ha levantado un magnífico libro a partir de brillantes pero imperceptibles hilos de maestría poética: materiales humildes para un telar viejo y eterno.

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Hay una jaula en cada pájaro de Óscar Curieses: reseña de Rafael Mammos

El pájaro contra la jaula Rafael Mammos Hay una jaula en cada pájaro Óscar Curieses Ya lo dijo Casimiro Parker: Madrid, 2013 106 págs.

nExperimentar, por definición, consiste en probar algo que no se había hecho antes.

No sé si está todo hecho en poesía. Supongo que no. La interacción con el público que ahora la tecnología permite sugiere nuevos formatos. La adición de música e imagen es corriente en los recitales como soporte a la lectura de poemas. La antología Hay una jaula en cada pájaro de Óscar Curieses se sirve de algunos de estos métodos, digamos, vanguardistas. El libro viene acompañado de un CD titulado El grito es un movimiento inacabado, del grupo AMC313, en el que se oye a Curieses recitar sobre fondos de ruido, improvisados a partir de los propios poemas.

Además, hay una sección del libro que combina ilustraciones con poemas, y otra que los empareja con una complicada partitura que hay que interpretar «sin atisbos de rigor ni pudor».

En el libro también abundan páginas completamente en negro que hacen de separadores entre las diferentes partes.

Dónde quedan los poemas en mitad de esta diseñada estructura de confusión es a veces difícil de decir. Curieses es un buen poeta existencial con sensibilidad por lo orgánico: «Eternamente el pájaro se ausenta: canción es dios porque lo muestra»; «Siento dos manos en el corazón abierto, me acarician la luz-carne».

Sus poemas experimentan con la tipografía y la disposición de la página para sugerir humores más allá de la expresión verbal.

Sin duda sus libros afectan al lector, en uno u otro nivel de conciencia. Y cabe añadir que verlo recitar intensifica la vivencia de su poesía. En el CD, la mezcla de su voz con ruidos estéticamente trabajados puede dar resultados sugestivos, pero no substanciales. Los paisajes sonoros no pueden aportar demasiado a poemas que en su interior ya llevan ruidos y colores tan intensos. Algo parecido ocurre con la sección «Cuerma», en que la partitura de Juan Gómez Espinosa tiende a distraer de los poemas. Quizás se podría haber incluido la interpretación musical de la partitura en el CD, para captar mejor su función en el libro.

Más rica es la sección «Bichos de tinta o un falso bestia-

rio». Las ilustraciones de Luis Martínez de Merlo y los poemas de Curieses se matizan mutuamente, se amplían. La primera ilustración, por ejemplo, es sólo un grueso trazo negro enroscado, hasta que leemos el hermoso poema correspondiente: «Toro de luz dulce no mira nada / solo indaga el contorno de su adentro / la negación de la luna en sus astas». Ya no podemos mirar el dibujo sin ver efectivamente un toro de perfil, y superponer sus cuernos a la media luna. Los trazos se convierten en animales a través de los poemas, y estos también se ven alterados ante las ilustraciones que los originan.

La mayoría de los poemas incluidos en Hay una jaula... pertenecen a libros anteriores de Curieses, pero la sección «Icebergs» contiene poemas inéditos. Se trata de textos muy breves que hemos de ver, entiendo, como puntas de iceberg, como una pequeña parte de un algo sumergido. Los poemas son sugestivos, invernales: «Nieva sobre / piel desollada / , espero»; «El hombre // un , desnudo / busca tierra / . bajo la . nieve // . debajo de / la, nieve / más . nieve // no hay . suelo/ . tampoco hombre». De nuevo, los signos de puntuación y los espacios entre versos parecen apuntar a un misterio demasiado lejos o demasiado grande para las palabras solas. Aunque así fuera, no es ilícito preguntarse si los poemas ganarían o perderían sin estas comas y puntos que flotan quizás un poco al azar por los versos (¿cómo deben marcarse al leerlos en voz alta?). Está claro que Curieses los quiere allá y seguramente deben cumplir una función, pero quizás son menos tolerables como mero experimento, sobre todo cuando los versos ya tienen una fuerza propia. El título «Icebergs» sugiere algo desnudo y puro, sin nada encima que le sobre.

Curieses intenta romper unas estructuras que, en poesía, entiende como límites, y es apreciable su búsqueda de la originalidad y de la profundidad, como lo es su talento. Mi reticencia (mi temor) sería sólo que la transgresión se convirtiera en un estilo y, al final, en una costumbre.

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Animales despiertos de David Pujante: reseña de Javier Alonso Prieto

El ambigú

Entre el mito y el logos Javier Alonso Prieto Animales despiertos David Pujante Renacimiento: Sevilla, 2013 71 págs.

nEn ocasiones los poetas consiguen ahondar en la naturaleza humana con unos pocos versos, algo que muchos novelistas apenas alcanzan con cientos de páginas. Su tarea artística está cimentada en la artesanía de la palabra. Se medita más, se sopesan cambios y variables, y se es más proclive a la autoreflexión. Es en este ensimismamiento metaliterario de la poesía donde radica su fuerza, y no en el ego del poeta. En la ardua batalla que se disputan la poesía y la vida, el autor ha de saber contentar a los dos combatientes, pero sabiendo que su bando es la poesía. No es que deba asumir un fracaso vital y por ello contentarse con sus triunfos líricos, sino que ha de entender que su existencia individual, sus pormenorizados quehaceres, se muestran nimios e insignificantes y sólo serán una excusa, un trampolín, para sondear dónde la vida trasciende la épica existencialista. Así funciona la poesía de David Pujante (Cartagena, 1953), quien tras el lapso sin publicar desde La Isla (Pre-Textos, 2002) sigue trabajando su lírica narrativa en este sexto poemario, Animales despiertos.

A través de distintos personajes va presentando en sus versos reflexiones existenciales, sin voluntad programática, pero con un fin: desarrollar el problema mítico de la creación del ser humano, la edénica aparición de la conciencia.

El lirismo de los largos versos de Pujante puede dar cuenta de las ideas. Con la exploración poética, las figuras y las alteraciones discursivas nos proporciona una reflexión con un alcance mayor que el de muchos tratados. La sistematización filosófica, que tanto esquivó Nietzsche, dejará paso a una trascendencia que tiene su origen en el desgarro anímico que produce abandonar el sueño y despertar a la vida: «Penetró el horizonte intacto de la frente / del animal, sentado bajo el árbol edénico. / Como un chip misterioso, lo obligó a abrir los ojos, / más allá de la piel de la materia, construyendo el espíritu».

Animales despiertos se fragmenta en cuatro partes que darán cuenta de las características de la vigilia de los seres: el origen, los excesos, el sueño jungiano y las dudas existenciales como problemática específicamente humana. Seres vivientes frente a seres pensantes. El culturalismo de la poesía de Pujante defiende una posición epicúrea frente al racionalismo esclerótico que se repliega en el ser: «¡Conozco los intensos abrazos amorosos / y todo lo que oculta su apacible calor, la gozosa inquietud del deseo inicial!». El cambio de yo poético sucede en cada poema, no hay identificación posible entre el hombre y el poeta, este último será autónomo, será «el animal ansioso» que gracias al lenguaje adquiere la misma pujanza creadora de los dioses.

El tono melancólico puebla los poemas dedicados a los excesos. Las pasiones de la vida: el amor, las drogas... no trascienden la corporeidad y hacen naufragar a un espíritu irresoluto. El amor que no llega y el animal que se encierra en sus preguntas sin respuestas en torno a la eternidad, que es el paisaje anímico del sueño. Y aunque el tiempo transcurra y la historia del hombre también, no se encuentra el reposo del ánimo ni en el pasado ni en el presente, ni en nosotros ni en nuestras extensiones virtuales: «no es sin duda el celuloide, ni lo es el vinilo, ni el metal del CD, ni la carne y la sangre. Y, mientras, nos seguimos preguntando: ¿Y qué será el espíritu?».

Para Mallarmé el silencio es un trabajo poético. El silencio juega con la muerte literaria porque se queda del lado de la vida. David Pujante demuestra esta labor silenciosa y paciente del escritor. No hay pues la impetuosidad creativa del espíritu romántico. Lo que encontramos es la inconsolable preocupación decadentista: «No es fácil insuflar en el lenguaje / la novedad perenne del sentimiento siempre repetido / que es el diario vivir. / Y ¿para qué ha de hacerlo?».

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Poesía completa de Anne Sexton: reseña de Alba González Sanz

El verso como transformación Alba González Sanz

Poesía completa Anne Sexton (Traductor José Luis Reina Palazón) Linteo: Ourense, 2013 948 págs.

n«Palabra por palabra, tropiezo en lo que digo». Y si ella misma da tumbos al decirse, ¿qué contar para hablar de su poesía sin acumular tópicos? El de Anne Sexton (1928–1974) no fue un empeño fácil, como tampoco lo es acercarse a su obra completa. Soslayemos la historia conocida, pero alterando el relato: jovencita de buena clase social que, teniendo a priori más opciones, se ve atrapada en el matrimonio, la maternidad, la casa y la apariencia. A esto le suma enfermedad mental y traumas en el parentesco (las figuras del padre y de la madre, tan tremendas; las hijas, su conflicto).

No es la única poeta anglosajona en este dilema, tampoco en la solución que le da (y la gestión de Adrienne Rich de similar biografía, feminismo mediante, se revela así de otra manera).

Bajo todo ello, la voz. Esa que en mil páginas nos asalta a borbotones, con un esfuerzo de traducción ímprobo que, en general, funciona y para las excepciones lleva el inglés en las notas a pie de página. Para hablar de esta Poesía completa también hay que ajustarse: propongo tres calas, las que para mí justifican una literatura: Vive o muere, Transformaciones y Calle de la Misericordia 45. Recordemos el comienzo: Sexton escribe porque el terapeuta le recomendó escribir, porque el sacerdote le dijo después que Dios estaba en su literatura.

Entre ambos extremos, la palabra es herramienta de lucha, lugar de guerra y de lucidez, manera de decir lo que no debe ocultarse.

Vive o muere (1966) es el libro en el que exorciza la genealogía y afina las formas, también asienta la vía confesional en la que su poesía se enclava y, a veces, se estereotipa. No es la primera que se dice así, pero tal vez sí la primera que se recibe así y de ahí el impacto. Pero de nada valdría sin el cómo: «Sé lo que sé. / Soy la niña que era, / vivo la vida que fue mía». Vivisección de las figuras del padre y de la madre,

ya muertos; de su enfermedad y de la separación de la hija; de la escritura como camino de indagación al que aferrarse: «Digo Vive, Vive por el sol, / el sueño, el regalo excitante».

En Transformaciones (1971), la mirada es otra. Desmontar la familia, el amor, el orden inalterable de los hechos de las vidas femeninas desde una ironía cruel y descarnada, narrándoselo a una hija, para que entienda. Aquí el fondo importa tanto como la manera en que Sexton arma en verso sus relatos, ajustando a la perfección la dicción de leyenda, de relato infantil. Ahí la vemos, hermosa en el tópico mientras nos dice, «déjame que te cuente una cosita…». Y lo que dice no impide lo lúdico, en la escritura y en la recepción.

Dentro de su obra, hay poco lugar para el humor, aunque éste sea ácido. Un respiro, Transformaciones es una alerta, una prevención. Pero aquí no hay ayudantes mágicos.

Por eso de los libros finales, del despeñarse vida abajo sin echar el pie a tierra, Calle de la Misericordia 45 (1976) es para mí el mejor por ser alucinado, fustigante en sus imágenes.

Mística para un final de siglo, tanto más cuanto que la poeta ya no está, ya no sostiene su voz ahora póstuma. Mística, pero también mito: por espacio la casa de la infancia, llena de muertos; ella como personaje, esa oveja negra que en su decir no ha conseguido a veces más que balar y en el balido la incomprensión de esa familia a la que de nuevo pone en la picota: «Soy un bebé envuelto en su rojo alarido / y pones sal en mi boca». Repasa también al compañero y a las hijas, el divorcio, el deseo expresado en términos marianos de ser no tanto salvada como enmascarada: «Madre, ¿podría usarte como un seudónimo?».

Tres calas en este volumen generoso porque nos da todo y nos lo da bilingüe. Lo difícil entonces: sumergirse en la voz de Anne Sexton y olvidar, bajo su verso rotundo, lo que no importa y no transforma, lo que no es poesía.

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Poesía completa de Paul Auster: reseña de Jesús Aguado

El ambigú

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Regreso a lo indecible Jesús Aguado Poesía completa Paul Auster (Traductor: Jordi Doce) Seix Barral: Barcelona, 2012 328 págs.

nEn El Palacio de la Luna,

una de sus primeras novelas, Paul Auster cuenta la historia de un joven aspirante a escritor que, en un progresivo esfuerzo por desprenderse de todo, se deshace de los muebles (y entonces duerme sobre las cajas donde ha metido su biblioteca), luego va vendiendo poco a poco sus libros y por fin termina viviendo a la intemperie de un parque. Ese desnudamiento radical, ese quedarse a solas y sin expectativas con lo esencial, con lo que no admite componendas ni mentiras con las convenciones sociales, ese aprendizaje de la soledad y del hambre, es lo que le convierte en escritor, lo que le hace merecedor de que la escritura le visite y le otorgue sus dones. El joven protagonista de este relato tiene mucho que ver con el Auster poeta, algo que fue sobre todo en sus inicios, cuando firmó el puñado de títulos que aparecen reunidos en este volumen, pero que, de alguna manera u otra, no ha dejado de ser nunca, ya que sus novelas, películas, ensayos y traducciones son unánimes a la hora de señalar el regreso a lo indecible (a los márgenes de lo nombrado, a lo señalado de lejos, a lo sugerido entre líneas o entre fotogramas, a la parte del argumento que descuenta o desdice la historia que se cuenta) como la verdadera meta de lo dicho. Lo dicho se purifica en lo indecible, la palabra se afila en la piedra del silencio, el ser sólo tiene sentido cuando dialoga con la nada: eso es, en consonancia con algunos de los autores con los que se cita en muchos de sus textos (Mallarmé, Hölderlin, Ponge, Jabès, Follain, Beckett, Dickinson, Tsvietáieva; y también van Gogh, Vermeer, Freud, Job, Casandra, Sherezade e incluso Pinocho), la poesía para Auster.

Los poemas de Paul Auster luchan por respirar en medio de un mundo irrespirable. Son una especie de boca a boca a una realidad que se asfixia a causa de sus con-

tradicciones, de sus mentiras, de sus cobardías y de sus angustias. Por eso avanzan por la página jadeando, a trompicones, parándose bruscamente en una idea o en una imagen para llenarse los pulmones. Por eso desconfían abiertamente del yo (del yo de su autor, del yo de sus lectores, del yo como referente supremo de autoridad) y del lenguaje cuando yo y lenguaje se codifican o se anquilosan en experiencias y conceptos muertos. Y por eso son oscuros cuando pretenden ser claros y claros cuando pretenden ser oscuros: para burlarse de nuestras expectativas y de nuestras inercias hermenéuticas, y para dejarnos frente a frente con la parte respirable del yo, del lenguaje y del mundo, que perdura en su pureza original justo en ese punto donde se cruzan la oscuridad y la claridad.

Paul Auster es un poeta en el que los lectores de sus novelas reconocerán muchos de sus motivos recurrentes: el azar y el juego, la crítica de los valores establecidos y su preocupación por no lanzar nuevos valores sobre el tapete, la magia verosímil y el amor sin palabras de amor, la desautorización del sujeto y el sabotaje a los objetos. Sus poemas, como él mismo ha afirmado, quizás nos preparen para entender mejor sus novelas (a él le prepararon para poder escribirlas), pero lo que es seguro es que nos prepararán para vivir y entender mejor la novela de nuestras propias vidas. Todo eso, y bastante más, gracias a la impecable traducción de Jordi Doce, que, además de firmar un prólogo inteligentísimo, atiende con igual sensibilidad a lo dicho en estos poemas y a eso indecible hacia lo que apuntan.

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Entrevista a Rafael A. Librería Hydria (Salamanca) Por Álex Chico .«Lo único que nosotros podemos aportar es intentar mantener el fuerte de la mejor manera posible», escribisteis en una ocasión. ¿Qué supone para vosotros Hydria?

Bueno, básicamente es nuestra manera de ganarnos la vida. De la manera que más nos gusta, eso sí. Para mí es un lujo poder «ser» librero, no sé si sabría ser otra cosa. He crecido rodeado de libros, en casa, en bibliotecas, en librerías… No nos imagino haciendo otra cosa.

Resulta muy interesante el trabajo que realizáis en la red, especialmente en Facebook. No es sólo un lugar de promoción, sino también una auténtica revista literaria, donde dais cabida a todo tipo de recomendaciones. ¿Cómo afrontáis esos medios de difusión?

Las redes sociales son una herramienta realmente útil en estos tiempos para llegar a la gente. Y además, para poder marcar el estilo peculiar que intentamos que tenga nuestra librería. No queremos ser un perfil más, queremos que la gente identifique Hydria con una manera de hacer y afrontar las cosas. ¿El librero sigue siendo uno de los embajadores fundamentales del libro o ha perdido peso a lo largo de estos últimos años?

Creo que la figura del librero es fundamental. Un librero no es un tipo que vende libros, tiene que ser algo más.

Alguien que asesora, cuida y conoce a sus clientes. Conoce sus gustos, sus preferencias y tiene que adelantarse.

Pero también es cierto que debe saber adaptarse a los nuevos tiempos, debe

jugar un papel mucho más activo. Estamos especialmente contentos con la clientela que tenemos; nosotros aportamos, pero ellos a nosotros también. ¿Cuál es el papel que juegan las librerías en la actualidad?

En general, creo que las librerías son auténticos agentes culturales de la ciudad o lugar donde están ubicadas.

A nosotros nos gusta definir la librería como un lugar de encuentro de gente afín. Nos gusta ver cómo personas que no se conocen entablan conversaciones, discrepan o se recomiendan cosas los unos a los otros. Por eso llevamos a cabo la ampliación de la librería con una pequeña cafetería, para que esas conversaciones espontáneas tuvieran un lugar más cómodo donde realizarse.

El pianista

¿Qué relación mantenéis con otras librerías de Salamanca? ¿Y con otras librerías del ámbito español? ¿Creéis que debería existir una mayor comunicación entre todas ellas?

Bueno, temo que en Salamanca no hay una verdadera comunicación entre las

Entrevista a Rafael A., de la librería Hydria

librerías, lo cual es una pena a la hora de poder llevar a cabo actividades conjuntas, aunque, personalmente, tengo un buen trato con gente de otras librerías de la ciudad. Actualmente se está intentando constituir un gremio de librerías regional en Castilla y León con un papel mucho más activo. El proyecto está en marcha y la propuesta es realmente interesante. Desde luego, cuenta con todo nuestro apoyo. A nivel nacional, precisamente a través de las redes sociales, sí mantenemos un contacto en foros con otras librerías «independientes» afines en gustos y maneras de hacer las cosas. Se intercambia información, opiniones, críticas, etc.

Además de presentaciones, Hydria da cabida a otro tipo de propuestas, como conciertos o proyecciones de documentales.

¿Una librería debe ser un lugar multidisciplinar?

Nosotros siempre hemos defendido esa idea, la librería como «un lugar donde pasan cosas». Precisamente por eso llevamos a cabo la reforma hace unos meses; no sólo transformamos parte del establecimiento en una cafetería, sino que dimos entrada a la música en ella. Salamanca se quedaba sin tiendas de discos de relevancia y hablamos con el chico (Jaime) que trabajaba en la mejor de ellas para que formase parte del equipo. Ahora Hydria es más que una librería, queremos pensar que es un espacio cultural donde tienen cabida los libros, la música y el cine. A partir de ahí, tenemos la puerta abierta a la ciudad para realizar cualquier actividad de este tipo. Y la acogida está siendo muy buena.

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«Ha llegado la hora», dijo la morsa, de Diego Luis Sanromán

El apuntador

«Ha llegado la hora», dijo la morsa Diego Luis Sanromán A Julián Lacalle, que propició el salto

nDe entrada confieso que me cuesta escribir sobre el oficio de traductor porque tengo la impresión de ser un traductor de tipo intuitivo, que traduce de oído, por decirlo de algún modo. No soy filólogo, apenas tengo formación académica en materia de traducción, buena parte de las lenguas que hablo, leo y/o traduzco las he aprendido siguiendo un programa pedagógico propio, caótico y caprichoso, más guiado e impulsado por el deseo que por la disciplina, e impuesto por mis propios ritmos y apetencias. Si la poco esclarecedora distinción entre el mainstream y el underground puede aplicarse también al ámbito de la traducción literaria, yo reivindico mi gozosa condición subterránea.

Aun a riesgo de poner en peligro futuros contratos editoriales.

Si como dice el tópico, un editor es un escritor frustrado, me atrevería a afirmar que un traductor tiene algo de escritor asustado. O cuando menos este traductor que les habla tiene un tanto de escritor asustado. ¿Pero asustado de qué, por qué o por quién? La respuesta resultará una obviedad para quienes alguna vez hayan intentado juntar palabras sin pértiga ni red: asustado por el silencio y por la presencia fantasmal de la página en blanco. Lo cual me trae a la memoria la última escena de la última novela de mi adorado John Fante, Dreams from Bunker Hill. Su protagonista, aspirante a escritor, vuelve de enfrentarse al mundo. Quería ser como Sherwood Anderson, como Hemingway, como Dostoievsky.

Aspiraba a la riqueza y a la fama, y a lo más que ha llegado es a corrector y guionista de cine, oficios sin lustre, de puta literaria. Ahora está de nuevo en su viejo cuartucho de hotel, frente a una máquina de escribir silenciosa, sin un pavo y aterrado. Invoca al Dios de sus padres y hasta al mismísimo Knut Hamsun: «Por favor, por favor –implora–. No me abandonéis ahora». La máquina emite al fin un dulce claclaclac y sobre el blanco del papel aparece como por ensalmo un puñado de caracteres en negro. Es una de las estrofas centrales de La morsa y el carpintero de Lewis Carroll. «No es mío –se dice el escritor– pero ¡qué demonios!, un hombre tiene que empezar por algún lado». También Cortazar recomendaba la traducción como analgésico contra el bloqueo: si te atascas con lo tuyo –proponía–, traduce.

Lo del underground tiene igualmente que ver con el hecho de que, por lo general, suelo traducir para eso que llaman «pequeñas editoriales independientes», con las que comparto cierta afinidad ideológica y cierto gusto por tocar las narices. No todo es temor, pues; también están el amor, la política y el vampirismo. Empecé a traducir por cuenta propia, sin perspectiva alguna de publicar en papel los resultados e impelido por la recomendación cortazariana, que entonces no conocía. Lo que pasa es que, en ocasiones, cuando uno trata de acallar el silencio propio recurriendo a voces ajenas, pueden producirse encuentros felices. Así me fui topando con textos en otras lenguas que fácilmente podía hacer míos (de ahí lo del vampirismo) y que consideraba debían ser compartidos con quienes hablaban mi lengua materna y no tenían acceso a los originales (de ahí lo del amor). A veces se trataba de obras puramente literarias, pero más a menudo resultaban ser textos de combate que a mí me parecía podían ser empleados como herramientas de intervención en nuestra coyuntura actual (de ahí, en fin, lo de la política). Así fue en los comienzos y así sigue siendo en parte ahora.

Decía Ricoeur, apropiándose pero retorciendo la fórmula consabida, que la traducción es una suerte de «traición creativa», y ya se ha convertido en lugar común la idea de que el que traduce re-escribe lo que traduce. Concluyamos pues con esta otra imagen: si el escritor transita el camino que va de su cabeza al texto, al traductor aún le queda por recorrer el trecho que lo conecta con un lector que habla una lengua diferente. Tiene que caminar el doble y encima soportar acusaciones de felonía a poco que se desvíe de no se sabe qué senda ya trazada.

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Diego Luis Sanromán es profesor, editor, traductor y escritor. Acaba de publicar el libro de relatos Convertiré a los niños en asesinos (Plaza & Valdés) y Contra los pastores, contra los rebaños (Pepitas de Calabaza), una selección de artículos del anarquista francés Albert Libertad, que además ha traducido y prologado. También ha vertido al castellano la obra de autores tan dispares como Albert Cossery, Maurice Blanchot, Lewis Mumford, Francis Picabia o Gianfranco Sanguinetti.

El altillo. Eduardo Moga

El tercer acto

Las dos casas de Keats nEn Londres abundan las casas de escritores. El respeto que mues- trasladó en Roma, en la plaza de España; un abigarramiento tran los ingleses por el legado de sus creadores, en sintonía que comparte el entorno, saturado de españoles, japonecon su aprecio general por las tradiciones, excede vergon- ses y otras plagas viajeras. En esta casa murió, desmintienzantemente al que campea en España, donde, por ejemplo, do aquella recomendación de los médicos de que el clima la casa de Vicente Aleixandre, en la calle Velingtonia, que italiano le sentaría bien. De hecho, la residencia no parece fue un centro de irradiación de la poesía en nuestro país, haber favorecido a sus inquilinos: Shelley, que también vivió sigue en un malhadado abandono, fruto de la desidia de aquí, y que asistió a la agonía de Keats, murió pocos meses las administraciones, que no es sino reflejo del desinterés después, ahogado estúpidamente –si es que alguna muerde nuestros gestores públicos –y de la sociedad– por la cul- te no es estúpida– en el golfo de La Spezia. El lugar, auntura. Dos de esas casas, en Londres, están en el barrio de que tiene tres pisos, es angosto, y por todas partes acumula Hampstead: la de Sigmund Freud y la de muebles, pinturas, cortinajes, recuerdos y, John Keats. La del psicoanalista está atibosobre todo, libros: aquí se contiene una de rrada de libros y objetos: Freud sentía, como las bibliotecas más importantes del mundo Neruda, como Breton, como González-Ruasobre el Romanticismo. Pese a su estrechez, no, una necesidad compulsiva de acumular pese a la incomodidad de las sillas, pese al cosas, como si eso atenuara el vacío doloroolor a madera vieja, aquel lugar me pareso del espíritu, o poblara de materia amable ció un oasis de paz. Apenas había visitanel mundo hostil. La del poeta, en cambio, es tes, y por las ventanas –las mismas por las de una desnudez asombrosa: casi zen. Keats que Keats atisbaba La fuente de la barcaza, sólo vivió allí dos años, desde 1818 a 1820, de Bernini, cuyo brollar inspiró su epitafio: cuando, habiendo empeorado la tuberculo«Aquí yace alguien cuyo nombre fue escrito sis que sufría, los médicos le recomendaron en el agua»– se veían las hordas de turistas, abandonar el insalubre clima inglés y estasubiendo y bajando tenazmente las escaliblecerse en la soleada Italia. Sorprende la natas de la plaza, en dura competencia con vaciedad del lugar, un espléndido caserón las feroces palomas y los vendedores de hede paredes blancas y suelos de madera, en lados, no menos despiadados. Sólo rompía cuyas paredes cuelgan retratos del poeta, de el silencio el suave crujir de los listones del Eduardo Moga su familia y amigos. Su fondo bibliográfico, suelo, bajo las pisadas cautelosas de los visiempero, es interesante: contiene cartas de Keats –su corres- tantes. Keats y su fallecimiento en Roma han inspirado uno pondencia, traducida por Cortázar, es un fabuloso tratado de los libros más hermosos de Juan Carlos Mestre, La tumba de estética– y algunos manuscritos: aquí escribió, por ejem- de Keats; y también el poema de Borges: «Oh sucesivo / y plo, «Oda a un ruiseñor»: «Me duele el corazón, y un pesa- arrebatado Keats, que el tiempo ciega, / el alto ruiseñor y do sopor aqueja / a mis sentidos, como si hubiera bebido la urna griega / serán tu eternidad, oh fugitivo. / Fuiste el cicuta / o apurado un opiáceo, hace apenas un instante/, y fuego. En la pánica memoria / no eres hoy la ceniza. Eres la me hubiese sumido en el Leteo; / no porque tenga envidia gloria». Quizá fuese este poema –o cualquier otro, da igual– de tu suerte, / sino porque soy feliz con tu dicha, / cuan- lo que estaba leyendo, en el jardín de la casa de Hampstead, do, ligera dríade alada de los árboles, / en algún melodioso el grupo de personas que vi, sentadas en círculo, durante mi lugar / de verdes hayas e innumerables sombras / cantas visita. Leían, en voz baja, pero lo suficientemente alta como al estío con voz enajenada». También es muy acogedor el para que todos la oyeran, y luego se quedaban callados un jardín, de hierba pulcra y dilatada, donde se puede uno rato, reflexionando. Su discreción condecía con la del lugar, tumbar, para oír sólo a las gaviotas y gorriones. Me pasma y era un homenaje susurrado a aquella otra personalidad, el contraste entre la esencialidad, casi la desolación, de esta de fuego, que atravesó brevísimamente el firmamento de la casa londinense, y el abigarramiento de la casa a la que se literatura, pero que dejó en él una huella inabarcable.

El altillo

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El detective de personajes. Ricardo Adolfo

El detective de personajes (II) nPerder la vista de mi oficina era la lo que más me iba a costar. Era una vista rastrera, hecha para pensar en los que habían caído en la vida y ahí permanecían. Sólo daba para ver el mundo hasta las rodillas, pero desde ese lugar había visto las piernas más bonitas de la ciudad. Tokio debía ser la ciudad con los tobillos más elegantes que alguna vez pasearan por esta Tierra. Para verificar mi razonamiento, en aquel instante me fue ofrecida la visión de unos botines con la forma de caminar más decidida y sexy de toda la mañana. Fuesen a donde fuesen, aquellas piernas iban a conseguir lo que quisieran. Dejé que las piernas siguiesen con su vida y me giré hacia la caja de papeles donde estaban los restos de mi carrera. No era una gran carrera, no al menos a juzgar por aquella caja. Dejé las llaves para el arrendador, para cuando apareciese a reclamar, y ya me iba a entregar al desempleo cuando fui bloqueado por la mujer cuyos tobillos había admirado minutos antes. Toda ella era motivo de admiración. Lui-san agradeció la invitación que no le hice para que se sentara y me dijo que pagaría cuanto fuese preciso.

Decidí posponer mi despido unos minutos.

Me explicó que necesitaba descubrir quién había asesinado a su novio. El crimen apestaba a ejecución y, como mandaban las reglas, la policía no se metía en esos asuntos.

Ricardo El novio se llamaba Ama-san y había sido encontrado muerto en Yokosuba, adornado con quemaduras de cigarros, palos de incienso metidos en lugares íntimos y la marca de un bate en el cuello. Para hacer el caso más banal, Ama-san tenía la cara decorada con piercings y la punta de la lengua cortada en forma de V. Ante mi expresión de duda, Lui-san sacó la lengua y me mostró cómo era una lengua humana transformada en lengua de reptil. No le pregunté al respecto, y ella acabó diciéndome que había sido visto por última vez al salir del almacén donde trabajaba.

Me dio un presupuesto irrazonable y esperé a ver si se había confundido. Lui-san abrió su cartera Louis Vuitton y contó hasta diez mil yenes como una profesional. Me dijo que si era preciso trabajaría durante todas las noches del resto de su vida, pero que no moriría sin encontrar las pruebas del asesinato de su novio. Y no sólo quería las pruebas, sino que además no quedará constancia de ninguna de ellas. Me dio el teléfono donde

podría localizarla y se escabulló por las escaleras mientras yo miraba la fortuna que había sobre mi mesa. Con aquel dinero podría saber todo lo que pasaba en la ciudad, e incluso lo que no pasaba: bastaba con dirigirme hasta la puerta de la suite de Kanehara-san y pedir que me montara la película de lo que le ocurrió a Ama-san tras salir del trabajo.

Kanehara-san estaba a punto de probar una nueva receta y aceptó ayudarme después de que yo aceptara comer con él.

Le enseñé la mitad de los billetes y le dije que tenía un cliente esperando. Kanehara-san estuvo de acuerdo con lo que vio y sirvió la comida frente a la pared forrada de monitores, desde donde se podía acceder a cualquier cámara de la ciudad. Sus actividades eran tan ilegales y su capacidad de vigilancia tan ilimitada que hasta el gobierno lo tenía en buena consideración.

Me desperté en la cama de Kanehara-san cuando me llamó. Mientras yo dormía, él había pasado la noche tras Ama-san y ahora tenía montada la película de su vida y había descubierto que era sospechoso del homicidio de otro criminal. Me dio el disco de la película recién montada y me invitó a desayunar. Le pedí que descubriese si el GPS del móvil de Lui-san estaba todavía activo.

Insistí en la puerta de Desiré, un establecimiento de tatuajes y piercings en la parte traAdolfo sera de Shibuya, hasta que un diablo de cejas rasuradas y piercings desde la nariz hasta la barbilla abrió para insultarme. Le pedí disculpas y le dije que necesitaba hablar urgentemente con Lui-san. El cara de diablo se dio la vuelta hacia el interior moviendo el rabo y en el sentido opuesto apareció Lui-san, también poco vestida. Le pedí que saliese y que viniera conmigo, así, como estaba. Ella rehusó y quiso saber si yo había descubierto algo. Le di la película de las últimas horas de Ama-san y le explique que la última cena fue filmada en el lugar donde estábamos. Lui-san miró hacia dentro, en dirección al diablo, y agarró el disco. Me preguntó si alguien más había visto aquello y si existían otras copias. Le contesté lo que quería oír y la invité una vez más a largarse conmigo. Agradeció mi preocupación, pero como masoquista que era me dijo que todo estaba bien.

(Texto inspirado en los personajes de Snakes y Earrings, de Hitomi Kanehara).

El detective de personajes

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Vida de musgo. Lara Moreno

El tercer acto

Teoría cotidiana del miedo nNunca me despierto cuando el despertador me llama. Siempre un

son una catástrofe ambiental en mi vida, algo que crece sin poco más tarde. El acto reflejo de posponer la alarma del remedio, desorbitadamente, algo que adquiere la contunmóvil una, dos, hasta tres veces, lo hago en sueños, lo hace dencia de una plaga bíblica sobre Egipto. Los hay de muchos esa mujer oculta que vive en mí, esa mujer determinante y tipos, están los calumniosos, los que pertenecen a la región en paz que duerme sin que nada la moleste, en ocasiones, del pánico: apuntarme a yoga, o a pilates, o a natación, salir a ni siquiera el desgarrador grito de su hija, la pequeña niña correr, montar en bici, en fin, la lucha contra la decadencia; de dos años que se despierta en medio de la noche una, dos, quitarme una muela del juicio, ir al neurólogo, al ginecólohasta tres veces. Cuando me he levantado hoy ya no había go, al dermatólogo, pedir por favor que alguien me haga una nadie en casa. En las habitaciones, el resto de la mañana endoscopia o cualquier otra constatación infame de que puecotidiana: los pijamas por el suelo, la cuna deshecha, el bi- do seguir viviendo en relativa calma. Pero también están esos berón con restos de leche encima de la cómoda. El café, ya otros asuntos apetecibles, por ejemplo: acariciar la edición de Nórdica del poema a tres voces de Sylvia Plafrío, lo caliento en el microondas, aunque th, Tres mujeres, traducido por María Ramos esto suponga un acto previsible de futura e ilustrado por Anuska Allepuz, poema que muerte: ¿no hay algo maligno dentro de ese hiere acerca de tres tratamientos diferentes barato electrodoméstico, algo que nos llevasobre la maternidad y su metamorfosis; abro rá a la tumba? Cada pequeño acontecimiencon nerviosismo una página y leo: «Estoy to alimenticio, cada movimiento a través de en casa a la luz de la lámpara. Los atardecelas radiaciones, es una confirmación del teres se prolongan. / Remiendo una falda de rror. No respiramos aire, respiramos ondas seda: mi marido lee. / Con qué belleza la luz electromagnéticas. abarca todo esto», y aunque agarrada a esos Vivo en una ciudad sin tiempo. Arrasversos está la sórdida ironía de Plath, la ventrando los pies con destreza atravieso la ganza tibia a la sociedad, a la amargura, yo casa, organizo ropas, vacío y lleno el lavavasiento una envidia descorazonadora de esa jillas, estiro edredones, abro el frigorífico: imagen. Una envidia incoherente. La misma un montón de verduras se agolpa en los © Aroa Moreno que me da el cuadernillo Teherán, de Bárbara cajones. Son verduras ecológicas, supuestaZagora Cumpián, que su padre ha editado mente no transgénicas, que nos traen cada Lara Moreno en los «Cuadernos del Agravio» del Árbol de semana desde un huerto a las afueras, porPoe, en esa imprenta artesanal, la tinta fijanque pertenecemos a un grupo de consumo.

A lo mejor esto es un poco de oxígeno, un poco de autosu- do en el papel de la China cada tipo: «Hermanas prisioneras ficiencia, una ilusa manera de escapar. Seguramente no nos / concededme la serenidad».

Vivo en una ciudad sin tiempo, pero no vivo en Damasco, librará de nada. Pero están mucho más buenas que las otras; son más feas, más sucias, más reales. Las cebollas y las zana- no vivo en el desierto de Níger, no vivo en Túnez, no vivo en horias llegan llenas de tierra, tanto que hay que frotarlas Pekín, cerca de la plaza de Tiananmen, vivo en esta ciudad sin con el estropajo antes de guardarlas. Entre las cabezas flora- tiempo donde hoy luce el primer sol helado del otoño y en las les de los brócolis duermen gordos gusanos verdes fluores- amplias calles de mi barrio vuelan las hojas amarillas y huele centes, y escondidas en los pliegues de las gigantes hojas de a monóxido de carbono, hidrocarburo y óxido de nitrógeno, acelgas, se arrebujan arañas de imprudente tamaño. Bajo el pero la ciudad sube hermosa por las avenidas y todo parece grifo todo queda limpio. Mi esperanza se cuece dentro de la que funciona y todo parece que es posible y al otro lado del olla: garbanzos, acelgas, ajo, pimiento, patatas y alcachofas. semáforo en rojo ya diviso la escuela infantil donde está mi Vigilo la olla en el fuego con el corazón en un puño, que hija, pinturas en los pasillos y alboroto, y ella saldrá corriendo en realidad es el estado habitual de mi corazón. Ya con los al verme y me abrazará las rodillas y la cogeré en brazos y buszapatos puestos, apuro la distancia entre las habitaciones caremos un lugar paraíso donde pasar la tarde, al explosivo observando los asuntos pendientes. Los asuntos pendientes ritmo de los que aún no tienen miedo.

Vida de musgo

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97 Q

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Galería de notables. Ricardo Menéndez Salmón

El tercer acto

Wajdi Mouawad o la sangre de las promesas nEl talento es un ciclón. Un cataclismo. Un cometa. Las metáforas no alcanzan a expresar su furia. El talento pasa veloz y quema en su estela. Concentrando su fuerza, el ardor de su registro, no es inhabitual este vértigo que abrasa a cier- reclama para sí padres legendarios, los tres gigantes griegos, tos creadores y en unos años los catapulta no ya a la fama en especial Esquilo y Sófocles, cuyos ciclos de venganza (La o a la presencia mediática, instancias en definitiva vanas, so- Orestiada) y arquetipos (Edipo rey y Antígona) inflaman los texmetidas al capricho, sino que los instala en el corazón y en tos del autor libanés. La vuelta a los orígenes no esconde una la conciencia de los lectores, en esa soberanía insaciable del nostalgia de la procedencia ni el amparo de un criterio de rédito concedido. Ante esa abrumadora eviautoridad, sino que contempla a la literatudencia de poder, no cabe resistencia. Como ra como una red genealógica que conduce no caben calificativos: estado de gracia, ilua los problemas de partida: tiempo, amor, minación, tiempo inspirado. Qué más da. El muerte, sangre, fatum. Se vuelve al principredicado es lo de menos. Lo fundamental pio porque en el principio están los temas es el sujeto; esto es: la obra. Así, entre 1999 eternos. La plasticidad del ser humano no y 2009, en una década que lo sitúa en la priesconde su inflexible turbación, su común mera línea de la dramaturgia internacional, naturaleza, esa última Thule de nuestra conWajdi Mouawad concibe, redacta y lleva a esdición: la fragilidad. Los anhelos del muncena una tetralogía titulada La sangre de las do precristiano no son distintos a las mipromesas. Nacido en Líbano y residente en el serias de la época posindustrial. Seguimos Canadá francófono tras un paso infeliz por naciendo ciegos; seguimos soñando solos; París, Mouawad despliega este exigente traseguimos muriendo sin mérito. En nuestro bajo en cuatro piezas tituladas Litoral, Incencostado se agolpan las viejas preguntas, y el dios, Bosques y Cielos. Con una tenacidad en domo del cielo, y con él nuestros temores, los plazos ejemplar, KRK Ediciones ha traduestá tan vacío como el primer día. La discido y publicado dichas piezas, en excelentes Ricardo Menéndez Salmón tancia entre Agamenón sacrificando a Ifigeversiones de Eladio de Pablo, en un tiempo nia en nombre de unos vientos favorables récord: entre octubre del 2010 y febrero de 2013. y el Estado que envía a sus hijos a las guerras sin número es El teatro de Mouawad, que es ante todo y sobre todo un menor de lo que una conciencia cándida podría suponer. teatro de la palabra, hace de esta plataforma condena y fu- Como Mouawad confiesa estremecido: «Para llegar a sacarse ria, desgarro y voluntad de aprehender el flujo desordenado los ojos, hay que haber vivido en una ceguera previa». de lo que sucede, una apuesta radical por el lenguaje como En medio de una sevicia institucional que ha convertido depósito de la emoción, pero también de la inteligencia que al teatro, arte de la representación por excelencia, hermano la fecunda y, tantas veces, la destruye. No en vano, la crítica en el tiempo de la filosofía y la democracia, en un cautivo ha insistido en la filiación trágica del escritor. Dando un salto que mendiga por su suerte, Mouawad se revela con la intensisin red en el cronomapa de la cultura occidental, Mouawad dad de los ciclones, los cataclismos, los cometas. Hay que dejarse arrastrar por este portento, acudir a las salas donde se lo represente, hacerse recitar por cualquier medio esta lengua inflamada, este ardor revelado, esta dicción monstruosa.

Galería de notables

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