Quimera Revista de Literatura | Número 363 | Febrero 2014

REDACCIÓN Editor: Miguel Riera Director: Fernando Clemot Redactor Jefe: Juan Vico Consejo de redacción: Álex Chico, Ginés S. Cutillas, Iván Humanes, Jordi Gol

5-10 s espejos e lo El salón d

4 El foyer

Marginalia

Entrevistas a Antonio G. Iturbe y Milo J. Krmpotić (5) y a Edmundo Paz Soldán (9)

Colaboradores nº 363:

David Aliaga, Valentín Álvarez, Jean-Yves Bériou, Ernesto Caballero, Paco Camarasa, David Chacori, Albert Chillón, José Ángel Cilleruelo, Liliana Colanzi, Jordi Doce, Carmen Escudero, Jorge Freire, Alberto GarcíaTeresa, Sergio Gaspar, Ana Gorría, Antonio G. Iturbe, Adan Kovacsics, Milo J. Krompotić, Pablo Lobo, Martín LópezVega, Mario Martín, Ricardo Martínez Llorca, Isabel Mercadé, Cinta Moreso Galiana, Marcos Ordóñez, Edmundo Paz Soldán, Javier Pérez Andújar, Javier Puche, Alejandro Ratia, Carlos F. Romero, Josele Sangüesa, Alberto Santamaría, Álvaro Valverde, Joan de la Vega, David Vegue, José Antonio Vila, Enrique Villagrasa.

12-33 aso El cielo r Dossier. Resistencias redacción: Entrevista a Javier Pérez Andújar (12) josele sangüesa: Inventario de ecos (charla con Marcos Ordóñez) (18) David Aliaga: Entrevista a Albert Chillón (22) Álex Chico y Juan Vico: Entrevista a Sergio Gaspar (24) Jordi Gol: Entrevista a Joan de la Vega (30) Alberto García-Teresa: El verso como confrontación.

La «poesía de la conciencia crítica» (33)

43-44 mana La voz hu ul z 40-42 A a b r a de B Entrevista a El castillo

s 38-39 s de perla escadore p s Poemas inéditos de o L

35-37 ve re b a id v La Microrrelatos inéditos de David Vegue Javier Puche Relato inédito de Pablo Lobo

Fotografía de portada: Gaetano Plasmati © Fotografías del dossier: Antonio Alonso © Maquetación y cubierta: Jordi Gol

45-47 the Beach on Einstein

La literatura y el coeficiente del arte, de Alberto Santamaría

ISSN: 1211-3325/D. L. B. 28332/1980 Edita: Ediciones de Intervención Cultural S. L. C/Juan de la Cierva, 6.

08339 - Vilassar de Dalt (BCN) Tel. Admón., Redacción, Publicidad y Suscripciones: 937550832/937962631

Alejandro Ratia: Herejes de Leonardo Padura (48) Carlos F. Romero: Técnicas de iluminación de Eloy Tizón (49) David Chacori: Náufragos del Rock&Roll de Agustín Torralba (50) Juan Vico: Quisiera tener la voz de Leonard Cohen para pedirte que te marcharas de Óscar Sipán (51) Ricardo Martínez Llorca: El lugar más feliz del mundo de David Jiménez (53) Álvaro Valverde: Adiós, prados felices. Memorias 1973 de Kathleeen Raine (54) José Antonio Vila: Los libros y la libertad de Emilio Lledó (55) Enrique Villagrasa y José Ángel Cilleruelo: Tuvimos de Rosa Lentini (56-57) Carmen Escudero: Antes del nombre de Eloy Sánchez Rosillo (58) Isabel Mercadé: Tres mujeres de Sylvia Plath (59) Álex Chico: Puertas entreabiertas. Antología poética (1981-2004) de Leonard Nolens (60) Jean-Yves Bériou: Lo que dijimos nos persigue de Nikola Madzirov (61)

Fotomecánica: Tumar Autoedición S.L. Imprime: Trajecte S.A.

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

48-60 ú El ambig

Jorge Freire: Tokio año cero de David Peace (52)

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Derechos reservados. Prohibida la reproducción total o parcial de este número, sea por medios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin la autorización del editor. Quimera no retribuye las colaboraciones. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. La redacción no devuelve los originales no solicitados ni mantiene correspondencia sobre los mismos. La revista no comparte necesariamente las opiniones firmadas por sus colaboradores.

Ernesto Caballero

64-66 acto El tercer 63

r o d Columnas de Jordi Doce y El apunta 61-62 Martín López-Vega

ta Entre lenguas, de El pianis Adan Kovacsics Paco Camarasa, de la librería

Negra y Criminal (Barcelona)

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El Foyer

MARGINALIA nEl dossier de este número de febrero de Quimera. Revista de Literatura obedece a un doble impulso. Por un lado, nos apetecía confeccionar un número cuyo monográfico se nutriera esencialmente de entrevistas. Por otro, queríamos prestar especial atención a un grupo de escritores y editores que, desde diversas consideraciones, representaran una posición de resistencia en el ecosistema literario actual.

Hablamos en primer lugar con Javier Pérez Andújar, quien desde el principio nos dejo bien claro su rechazo al concepto de «periferia». Su obra es un magnífico ejemplo de cómo abordar ciertos contextos sociales marginados por las corrientes narrativas mayoritarias sin renunciar a un registro estético muy exigente. De esa Barcelona tan distante de la postal turística se ha ocupado también en sus libros Marcos Ordóñez, aunque su charla con Josele Sangüesa se centra sobre todo en su última obra, Un jardín abandonado por los pájaros, ficción memorialística que se plantea como otro ejercicio resistente: la negativa a que el pasado desparezca aplastado por las urgencias del presente. David Aliaga entrevista a continuación a Albert Chillón en Cornellà de Llobregat, la ciudad del extrarradio barcelonés donde se ambienta su debut narrativo, El horizonte ayer. Como en el caso de Pérez Andújar, sus argumentos cuestionan el reduccionista modelo de sociedad catalana que se intenta imponer desde el discurso político oficial.

Con Sergio Gaspar teníamos pendiente una conversación sobre la historia de DVD Ediciones, un sello fundamental para comprender la poesía española de las últimas dos décadas y que, desgraciadamente, tuvo que cerrar a finales del 2011 dejando un hueco editorial aún no cubierto.

Joan de la Vega, por su parte, representa en buena medida a esos otros editores jóvenes que se esfuerzan por renovar el panorama poético desde la más absoluta independencia.

El hecho de que su editorial, La Garúa, tenga sede en otra ciudad satélite de Barcelona, Santa Coloma de Gramenet, no hace sino acrecentar su posición combativa. Para cerrar esta segunda parte del dossier centrada en la poesía, incluimos un breve artículo de Alberto García-Teresa sobre los «poetas de la conciencia crítica», herederos de la antañona poesía social y cuyos planteamientos discursivos tienen por suerte una entidad suficiente más allá de su pertinencia coyuntural.

Fuera del dossier, más entrevistas. Al narrador boliviano Edmundo Paz Soldán, a propósito de la inminente publicación de su nueva novela, Iris. Al director del Centro Dramático Nacional, Ernesto Caballero, protagonista de nuestra sección de teatro. A Paco Camarasa, responsable de la librería Negra y Criminal, especializada en novela policiaca. Y A. Antonio G. Iturbe y Milo J. Krompotić, director y redactor jefe, respectivamente, de la revista Qué Leer; publicar una revista en papel en los tiempos que corren supone también, cómo dudarlo, una auténtica labor de resistencia, por lo que nos ha parecido muy oportuno incluir en este número la charla que mantuvimos con ellos.

Contamos además, al margen de las habituales reseñas y columnas de opinión, con un interesante artículo de Alberto Santamaría en el que trata de aplicar el concepto duchampiano de «coeficiente artístico» al campo literario, así como con un texto del prestigioso traductor Adan Kovacsics sobre su oficio. En las secciones de creación, por último, invitamos a conocer a tres autores con proyección: Pablo Lobo (relato), Javier Puche (microrrelatos) y David Vegue (poemas).

...queríamos prestar especial atención a un grupo de escritores y editores que, desde diversas consideraciones, representaran una posición de resistencia en el ecosistema literario actual.

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Juan Vico Redactor jefe de Quimera. Revista de Literatura

ENTREVISTA A ANTONIO G. ITURBE Y MILO J. KRMPOTIć Por Fernando Clemot y Juan Vico Fotografías: Antonio Alonso

.Nos citamos con Antonio G. Iturbe (Zaragoza, 1967) y Milo J. Krmpotić (Barcelona, 1974), director y redactor jefe de Qué Leer, en las oficinas del grupo MC Ediciones, para charlar sobre la historia de esta publicación, sobre el estado actual de las revistas culturales y de la crítica literaria, y sobre sus propias trayectorias como periodistas y escritores.

Nos gustaría que nos explicaseis un poco cómo se gestó el proyecto de Qué Leer.

A.I.: La revista comenzó dentro del grupo editorial Hachette, en 1996, aunque el proyecto nació un año antes. La decisión la tomó el consejero delegado de Hachette en Barcelona, Jesús Ulled. Él y su mujer, Elisenda Nadal, habían logrado relanzar la revista Fotogramas unas décadas antes. Qué leer nació de alguna forma inspirada en el

ejemplo de Fotogramas. La idea era trasladar ese modelo de publicación sobre cine, de lectura amena, visualmente llamativa, al mundo del libro. Hasta entonces las revistas literarias estaban todas dirigidas a un tipo de lector culto, de corte universitario, no había ninguna destinada a un público mayoritario. El primer número apareció en junio de 1996. El director era Jorge de Cominges, yo comencé como redactor jefe. Estuvimos en Hachette hasta noviembre de 2008, momento en que la revista fue vendida a MC Ediciones. ¿Tenías algún modelo a seguir, además de Fotogramas? ¿Alguna publicación extranjera, quizás, que os sirviera más o menos de referente?

A.I.: Una de mis tareas en aquellos meses previos al primer número fue ver precisamente qué se estaba haciendo fuera de

España. La verdad es que no encontramos grandes maravillas. Había revistas como Publishers Weekly, muy sectorial y orientada hacia lo económico, o The Bookseller. En Italia, Indice, en blanco y negro y papel tipo periódico. Los mejores modelos estaban en Francia, con Le Magazine Littéraire y, sobre todo, con la revista Lire.

Nos gustaba la propuesta de esta última, aunque tenía un nivel un poco más alto del que nosotros buscábamos; el público francés es, no nos engañemos, más lector que el español. De todas formas tuvimos que inventar un modelo propio, ya que pretendíamos hacer una revista de más amplio espectro. Fue Margarita Rivière quien esbozó el proyecto inicial. Se formó un consejo de redacción en el que estaban ella y Sergio Vila-Sanjuán, de La Vanguardia, diario que contaba con el suplemento de libros probablemente más generalista del panorama nacional.

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Y ese modelo propio, ¿funcionó bien desde el principio?

A. I.: La verdad es que sí. Había gente pesimista dentro incluso del propio grupo, que pensaban que una revista de libros para el gran público, sustentada sólo por las ventas en kiosko y la publicidad, no iba a funcionar. Pero funcionó. El primer número tuvo unas ventas sorprendentes, si bien es verdad que el lanzamiento estuvo apoyado por una campaña en televisión muy cara, que fue considerada como una inversión. Vendimos cien mil ejemplares. ¿Consideráis que la revista sigue fiel a esos presupuestos iniciales?

M.K.: Diría que sí. Yo comencé a colaborar en 1997 y pasé a formar parte de la plantilla un par de años más tarde.

Tengo la sensación de que ahora nos hemos abierto algo más hacia autores un poco menos convencionales, que quizás en aquellos días no hubieran tenido cabida en la revista, pero la filosofía de fondo sigue siendo la misma.

Y el público, ¿continúa respondiendo a la necesidad de que exista una publicación como Qué Leer?

A.I.: Sí, sigue habiendo un mercado.

Parece que durante muchos años se asociaba la lectura con un nivel cultural alto: sólo era «lector» aquel que leía a los clásicos, a los grandes pensadores o a los nombres punteros de la literatura universal. Pero sin duda había un lector «de calle» desatendido, alguien que podía leer, no sé, la última novela de Isabel Allende o una novela policiaca de Sue Grafton. Ese tipo de lector, mucho más mayoritario que el otro, también necesitaba informarse. Por el feedback que recibimos nos damos cuenta de que hay mucha gente identificada con lo que nosotros mostramos, que no

deja de ser algo así como una fotografía de lo que se edita cada mes, siguiendo siempre un criterio amplio. Tratamos de reflejar la variedad del ecosistema literario, desde los best-sellers de Dan Brown hasta las obras de Don DeLillo. ¿Habéis sentido la competencia de las publicaciones digitales? ¿Creéis que en los últimos años han surgido páginas de información o crítica literaria que hayan absorbido parte de vuestro público objetivo?

M.K.: Es difícil saber si parte de la bajada de ventas que ha afectado al sector en los últimos años es responsabilidad de esta nueva competencia o si se debe por completo a la coyuntura económica y, en nuestro caso, a no estar ya integrados en un grupo como Hachette.

Por otro lado, hay una serie de blogs más o menos recientes que yo creo que son leídos sobre todo por gente del mundillo literario y que están escritos por gente que parece saber bastante del tema editorial. En esos blogs se ha gestado un cierto descrédito hacia la crítica literaria y el periodismo cultural. No sé hasta qué punto nos pueden haber afectado. También es cierto que muchas de esas páginas van cayendo por su propio peso, por su evidente incoherencia.

A.I: Todo esto es demasiado nuevo, estamos en su prehistoria. Todo está aún en ebullición. Aunque es paradójico (y le ocurre también a los grandes diarios), tenemos ahora más lectores que nunca, porque a la edición en papel hay que sumar las setenta mil visitas de nuestra página web. Pero también tenemos menos ingresos que antes, claro, porque los lectores de la web no desembolsan nada, y al mismo tiempo la publicidad ha disminuido mucho.

Hay muchos factores que se están solapando y es imposible saber todavía cómo va acabar todo esto. ¿Qué criterios seguís para repartir la información entre la revista en papel y la web?

M.K.: Internet obliga a una presencia diaria y con contenidos de actualidad.

Muchas veces te das cuenta de que con los cierres tempranos de la revista, a mediados de mes, han quedado fuera temas importantes, como la muerte de un escritor célebre, por ejemplo.

No podemos esperar un mes y medio para hablar de esas noticias, tienen que quedar reflejadas antes en la web, en el blog y en nuestra página de Facebook. También vamos volcando cada mes en la web una selección de contenidos aparecidos en el último número de la revista. Intentamos siempre que haya una retroalimentación, y tratamos de que los contenidos digitales actúen como anzuelos, aunque evidentemente hay gente que sólo pasa por la web. ¿Qué nivel medio diríais que tiene el periodismo cultural, y más específicamente el literario, que podemos encontrar en los medios digitales, más allá de esos blogs oportunistas y de poca ambición crítica?

A.I.: Antes era más fácil; te suscribías a la revista Lire, por ejemplo, y ya está.

Ahora llegan tantas newsletters, invitaciones a blogs, etc., que es imposible estar al tanto de todo. Tengo un problema para situarme en medio de todo esa cantidad enorme de propuestas. Picoteo mucho, pero no sigo ninguna publicación de forma lo suficientemente continuada como para poder hacer un análisis en profundidad de la cuestión.

Es un poco el designio de los tiempos.

Todo el mundo está volcando cosas en el caldero, algunas de esas propuestas quedarán en nada y otras perduraran

El salón de los espejos

Entrevista a Antonio G. Iturbe y Milo J. Krmpotić

por su mayor sustancia. Yo todavía no veo que en Internet haya un liderazgo claro, un portal de referencia. Hace unos años, cuando le dieron el nobel a Le Clézio, apareció en Wikipedia una información sobre su supuesta muerte repentina. ¿Dónde acudimos para contrastar estar información? A las webs de El País y de Le Monde, ya que no existía, ni existe, ninguna web de actualidad literaria con tanto peso como para que sirva de referente en un caso así.

un efecto. Los medios de comunicación seguimos impregnando, contaminando un poco la atmósfera con sugerencias que a veces tienen repercusión.

Sigo creyendo en la importancia de los medios de comunicación, si no como detonadores de las cosas, sí como impregnadores en la opinión del público.

En este contexto, ¿qué lugar ocupan las revistas en papel, qué espacio creéis que queda para ellas? ¿Tenéis alguna percepción más o menos clara sobre su futuro?

A.I.: Es imposible saberlo. Probablemente el mundo de las revistas va a ser muy diferente a como lo hemos conocido. No sé si quedarán como un producto minoritario, para un público muy selecto, frente a la mayoría que las consumirá en soporte digital… En este momento soy incapaz de hacer ningún vaticinio. Todo es tan confuso, tan cambiante… El gran referente periodístico mundial es, probablemente, The New York Times, y ya veis, han cambiado de modelo varias veces en los últimos años: primero abrieron los contenidos, luego los cerraron, después apostaron por las suscripciones parciales. Si The New York Times no tiene muy claro qué hacer al respecto, imaginad una pequeña revista como la nuestra.

A.I: Ha perdido fuelle, sí, e incluso parte de su arrogancia, por decirlo así.

Ahora hay otro tipo de crítica en los blogs, otras influencias. Ha cambiado el modelo. Antes había cuatro o cinco gurús a los que todo el mundo escuchaba, y ahora el número de voces se ha ampliado tanto que por fuerza se ha perdido unanimidad, se recoge mejor la biodiversidad del sistema literario.

¿Qué influencia real creéis que tiene hoy en día el periodismo cultural en el consumidor de libros?

A.I.: No creo que nada sea capaz de despertar de repente furores o un interés desmedido por parte del público.

Pero todo sucede por algún motivo, y cuando hay algún libro que se mueve de forma adecuada suele producirse

M.K.: La crítica literaria está evidentemente desprestigiada, ha perdido gran parte de su poder prescriptor.

¿Qué opináis de esa crítica más inmediata y efectista de algunos blogs? ¿Creéis que es una moda o que por el contrario constituye un cambio de paradigma que acabará afectando a la crítica «oficial»?

M.K.: Muchos son blogs de cotilleo en los que se llega fácilmente al insulto, y sospecho que gran parte de ellos están escritos por gente que pertenece al mundillo literario. A pesar de esto, sí que es posible que haya cierto cambio de paradigma, una reacción al academicismo de la crítica convencional.

Este cambio se advierte de forma aún más clara no ya en el texto crítico en sí, sino en la posibilidad de comentarlo por parte de los lectores. Lo veo mucho, por ejemplo, en los comentarios a los enlaces que cuelgo en la página de Facebook de la revista. Son comentarios casuales, muy lejanos de ese registro serio y académico.

A. I: Es el signo de los tiempos, se busca una mayor frescura, cierta ligereza, sí.

Hay una atracción por el texto breve e inmediato, nadie va a leer cinco folios en una pantalla.

M. K.: Se busca un tipo de reseña más cercana. A mí lo que me molesta es lo arbitrario de la mayoría de estos textos, que suelen apostar por lo dogmático y el amiguismo.

A. I: Luego hay blogs de lectores que se apartan de todo esto, que buscan aspectos positivos de los libros que leen y los reseñan con entusiasmo y con una actitud lúdica y desinteresada. A pesar del tono algo ingenuo en el que a veces caen, también aportan cosas. Pero es verdad que los cuatro que más gritan son los que obtienen mayor resonancia, como pasa en otros sectores, con independencia de su representatividad real o del interés de lo que dicen.

Cambiando de tema, nos gustaría hablar un poco de vuestra producción literaria.

En primer lugar, ¿cómo la compagináis con el trabajo periodístico diario?

M. K.: Escribo mis libros de madrugada y los fines de semana. Después de haberme pasado toda la semana escribiendo en el trabajo, trato de escribir lo que me divierte, que suelen ser textos que escapan un poco de la norma.

A. I.: El problema es que se necesita cierta serenidad para ponerse a escribir, uno no puede aprovechar los ratos sueltos que quedan entre las diferentes obligaciones cotidianas, en esos pequeños ratos libres no te da tiempo ni a pensar lo que quieres hacer.

M. K.: Yo me siento muy afortunado de poder dedicarme al periodismo, por-

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Entrevista a Antonio G. Iturbe y Milo J. Krmpotić

que también es escritura. Pero es cierto que cuando no me dedicaba a esto, y me ponía a escribir después del trabajo, esa actividad era una auténtica liberación.

Es imposible tener la misma ilusión de entonces, después de pasar toda la jornada laboral frente al ordenador.

A. I.: La verdad es que no hay nada que me aburra más que las ficciones protagonizadas por escritores. Me parecen de una pereza mental enorme. Los autores que más me gustan, de hecho, no fueron escritores profesionales: Conrad, por ejemplo, que pudo escribir lo que escribió porque fue marino mercante, o Saint-Exupéry, que fue aviador. Se ha abusado mucho del personaje del escritor, de la metaliteratura.

Vila-Matas se lo puede permitir, pero no todo el mundo es Vila-Matas.

Ambos habéis tenido experiencias dentro del mundo de la literatura infantil y juvenil. ¿Qué os ha aportado?

M.K.: A mí me ha permitido estar aquí.

En 1997 había publicado mi primera novela, una novela juvenil, en La Galera. Por entonces, debido a mis estudios de cine, me presenté en Fotogramas para proponerles alguna colaboración.

Pere Vall, el redactor jefe, me dijo que no tenían nada, pero al ver que había

escrito esa novela, me comentó que en Qué Leer buscaban colaboradores. Y así conocí a Toni. Fue, por otro lado, una experiencia formativa, ceñida a mi producción de los años noventa. Aunque la primera versión de mi última novela, Historia de una gárgola (que no deja de ser un crossover genérico) data de aquella época. También escribía simultáneamente novelas «adultas»; en el 97, sin ir más lejos, quedé finalista del Herralde con la primera de ellas.

Le tengo cariño al género, pero es algo del pasado.

A. I: A mí esas novelas me han aportado satisfacción personal, ya que surgieron de las historias que le contaba a mi hijo de seis años sentado en su cama, antes de dormir. Pero la escritura, toda, parte del mismo sitio, de una pulsión irremediable, de esa obsesión que tenemos algunos por llenar páginas y seguir matando a los pobres árboles.

El humor, Antonio, ha desempeñado un papel importante en tu escritura… ¿Echas de menos una mayor presencia de literatura humorística en el panorama nacional?

A.I.: Totalmente. Hay una incomprensión hacia ese registro. Cuando publiqué mi novela Rectos torcidos (2005), solía encontrarla en las librerías entre

recopilaciones de chistes y cosas por el estilo. Se tiende a pensar en el humor como en algo menor, cuando la gran novela española, el Quijote, es hilarante. Venimos de esa tradición, pero nos hemos vuelto como muy serios y muy tontos. Y el bufón es el único capaz de decirle al rey que va desnudo. En España se confunde ser serio con ser aburrido. A mí La conjura de los necios, por ejemplo, me parece una novela muy seria, o El buen soldado Švejk. ¿Ocurre quizás algo similar con la literatura de género? Tú, Milo, has flirteado tanto con la novela policiaca como con la novela de terror…

M.K.: Creo que el lector ha conseguido derribar muchas barreras en ese sentido. Ya no existe esa idea tan rígida de «lector culto» que podía haber antes, el público agradece la mezcla. Constantino Bértolo dijo de una de mis novelas, Las tres balas de Boris Bardin (2010), que era «Onetti dirigido por Tarantino».

Me gusta el género porque te da unas pautas con las que luego puedes jugar para tratar de obtener cosas un poco diferentes. Aunque, por otro lado, es algo que se ha hecho siempre. Quizás las novelas de género que más recuerdo son precisamente las que en su momento derribaron barreras.

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Entrevista a Edmundo Paz Soldán

El salón de los espejos

«Me interesan los personajes alucinados, con una mirada algo distorsionada sobre las cosas»

Entrevista a Edmundo paz soldán Por Mario Martín Fotografía: Liliana Colanzi ©

.Edmundo

Paz Soldán

(Cochabamba,

1967) es sin duda uno de los más

valiosos novelistas hispanoamericanos de su generación. Autor de una decena de novelas y varios libros de relatos, su obra oscila entre la preocupación por su Bolivia natal y una visión descentrada y crítica, aunque no exenta de empatía, de la sociedad estadounidense en la que reside desde hace más de dos décadas. Acaba de publicar Iris, novela de ciencia ficción que nos presenta un sorprendente escenario donde, a pesar de su otredad, vemos reflejados de manera prospectiva esperanzas y temores más que actuales.

Desde su residencia de Ithaca, ha estado conversando con nosotros.

En algunas novelas tuyas anteriores, como Sueños digitales (2001) o El delirio de Turing (2004) hay vislumbres de futuras sociedades posibles, pero en Iris se produce un salto cualitativo: aparte de las innovaciones tecnológicas propias del género, hay una geografía, una fauna y una religión inventadas al detalle, distintas castas de humanos y humanoides (los irisinos, los shanz, los chita, los artificiales), incluso una peculiar lengua, español lleno de términos inventados, préstamos del inglés y otras lenguas, cuya fluidez para mí ha

sido una de las mayores sorpresas al leerla. ¿Podrías contarnos un poco cómo se gestó el mundo de Iris?

Inicialmente, después de Los vivos y los muertos, quería escribir otra novela que me permitiera cerrar una suerte de trilogía de la violencia en los Estados Unidos. Pensé en una novela sobre las aventuras imperiales en el siglo XXI. Después de ver The Hurt Locker, se me ocurrió un personaje que fuera el reverso del protagonista de la película de Kathryn Bigelow. Quería un soldado miedoso. En eso cayó en mis manos un reportaje de la revista Rolling Stone sobre soldados norteamericanos psicópatas en Afganistán y pensé que ese reportaje podría darme el marco ideal para la historia. Me puse a leer sobre Irak y Afganistán y me di cuenta de que no quería hacer una novela realista.

Un amigo me dijo, a manera de broma, que debía ambientar la novela en Marte. La idea me fue ganando y pensé en crear un lugar en la tierra llamado Iris, en un futuro no muy distante. Desapareció Estados Unidos –pero no la idea de fondo de la aventura imperial– y comencé a imaginar a los habitantes de esa región. Tenía que crearles una cosmogonía y describir el lugar de manera muy detallada, porque estos mundos sólo funcionan a partir del detalle

muy preciso. Así, de a poco, fui ingresando en Iris. Obviamente, lo que te estoy contando es también una ficción, porque no todo ocurrió tan ordenadamente, pero bueno, la idea está.

A pesar de ser muy diferente, a un lector actual el argumento de Iris le recordará inevitablemente a películas como Avatar o Solaris, entre otras. ¿Ha influido el cine de ciencia ficción en tu novela? ¿Crees que desde la novela pueden abordarse estas visiones prospectivas de mejor modo que en el cine?

Aparte de la película de Bigelow, la otra que me ha ayudado explícitamente ha sido Stalker, la de Tarkovsky. Me gustaba mucho la idea de la Zona, de un lugar con sus propias coordenadas, sus propias leyes. Seguro que me han influido otras películas –una de mis favoritas es Blade Runner–, pero no las tenía de forma consciente. La novela como género me ha ayudado a darle una densidad histórica al futuro que imaginaba. No me interesaba un futuro que se comportara todo el tiempo como futuro. Quería crear un espacio que fuera muy moderno y a la vez muy primitivo, un poco como es nuestro presente (como dice William Gibson, «el futuro ya ha llegado, sólo que no está distribuido de forma pareja»).

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Y para eso no sólo me servía el cine.

Me servían las tradiciones mineras de Bolivia, los cuentos de Roa Bastos que recuperan algunas tradiciones guaraníes, un libro de Bruno Chatwin (Los trazos de la canción), la leyenda sufí del Simurg, el Stephen King de La torre oscura, una gran novela postapocalíptica de Rafael Pinedo (Plop)…

Con todo, supongo que eres consciente de cómo esta novela va a sorprender a tus lectores, pues aborda un mundo radicalmente diferente al de tus obras anteriores...

Hay momentos en que uno avanza paso a paso, y otros para tirarse al abismo. Esta novela daba mejor para la segunda opción.

Frente al narrador único de novelas anteriores, a partir de Los vivos y los muertos (2009) has optado por una narración polifónica, que va enlazando de manera sucesiva los relatos de los protagonistas principales, aunque fueran tan distintas como las del trío protagonista de Norte (2011). En Iris, la complejidad de voces es aún mayor (Xavier, Reynolds, Yaz, Or-

lewen, Katja). ¿Consideras que estas tres novelas marcan en tu trayectoria una nueva etapa distinta de la anterior o ves más continuidad?

Creo que Los vivos y los muertos marcó una ruptura con lo anterior y que Iris marca una ruptura aun más brusca con las anteriores novelas. Por supuesto que siempre hay continuidades, pero hace más de tres años que estoy viviendo en Iris y siento que hay mucho, muchísimo más por explorar. La siguiente novela que quiero escribir será sobre la infancia de Reynolds,

El salón de los espejos

uno de los personajes principales de Iris. Los cuentos que estoy escribiendo también están ambientados en Iris.

Reynolds, capitán de ese escuadrón de castigo despiadado hacia los irisinos, y del que no llegamos a conocer su verdadera identidad, es para mí el personaje más fascinante de Iris. Estamos acostumbrados a que se nos transmita en la literatura, y no digamos en el cine norteamericano, una visión del Mal como algo ontológico y del malhechor como un monstruo innato. Aunque en algunas de tus novelas, como Los vivos y los muertos o Norte, aparezcan asesinos que perpetran crímenes horrendos, uno tiene la inquietante sensación de que no son tan diferentes, que el mal podría florecer como una planta tóxica en cada uno de nosotros. Sin que reveles nada de tu próxima novela, ¿podrías hablarnos algo más sobre el personaje de Reynolds?

A mí se me hace imposible justificar a un asesino serial, a un psicópata, por lo que asumo que a los lectores les pasa lo mismo. Eso me facilita construir personajes como Webb en Los vivos y los muertos, Jesús en Norte o Reynolds en Iris. Ya no los juzgo y me concentro en indagar en su conciencia, en la forma en que pueden o no llegar a justificar lo que parece injustificable. Reynolds hace lo que hace porque tiene una misión, más allá de que sea aceptable su razonamiento.

Una misión que puede subordinarse a una lucha más amplia, a la defensa de los valores de una corporación o un imperio, pero que en el fondo es muy personal. En la novela encontramos a Reynolds ya formado, entregado a su causa. Ahora quisiera explorar cómo llegó ahí, cómo se fue formando su concepción del mundo. Ahí creo que será clave la relación con su hermano Luk (tengo un cuento relacionado con esto que se llama «Luk» y fue publicado por la revista Eñe hace como un año y medio).

Entrevista a Edmundo Paz Soldán

La representación de la voz interior de Yaz, y cómo va perdiendo la capacidad de distinguir entre la realidad y sus alucinaciones, componen probablemente uno de los pasajes más deslumbrantes de la novela. En Norte, uno de los narradores era el pintor esquizofrénico Martín Ramírez. ¿Concibes estas voces tan «alteradas» como un reto lingüístico o, como dijiste en una ocasión, un día te visitan de modo espontáneo y comienzas a escucharlas?

Cuando aparecen en mi cabeza es una cosa, las escucho pero aparecen en desorden, sin una forma consistente.

Darles forma narrativa es otra cosa, un problema más técnico. No se trata de respetar las voces, se trata de respetar al personaje y a partir de ahí comenzar a trabajar su voz, su forma de ver el mundo. Eso sí, cada vez me interesa explorar estados «alterados» de conciencia. Me interesan los personajes alucinados, los que tienen una mirada algo distorsionada sobre las cosas.

Cuando dejas de creer que existe una realidad es cuando le abres la puerta al misterio, a lo extraordinario. Iris es una novela sobre ese misterio, una indagación en torno a aquello que está detrás de la quebradiza máscara de la realidad.

En Iris hay todo un muestrario de sustancias alucinógenas (el koft, el kütt, el jün, el polvo de estrellas...) y personajes que buscan, como dice Luann, el ultimate high. ¿Cómo te «documentaste» al respecto?

Hubo experiencias alucinógenas que sirvieron de base a la novela. Hubo visiones, muchas; están ahí, a veces, todavía. Lo curioso del caso –o quizás no sea tan curioso— es que cuando quise narrar esas experiencias tal como ocurrieron, fracasé. De modo que debí inventar con cierto conocimiento de causa.

está muy presente esa preocupación por la dialéctica entre dependencia y desobediencia al poder. ¿Quiénes son los Orlewen de hoy en día?

Los rebeldes están en todas partes. Los hay en cada pueblo, en cada ciudad, en cada país. En los confines del imperio y en el corazón del imperio. Sólo que son pocos los que logran convertir esa desobediencia al poder en un llamado carismático para cambiar el orden de cosas.

Lo que dices me recuerda las tesis de Michael Hardt y Antonio Negri en Empire, ante las que uno tiene sus dudas. Las posibilidades de cooperación y solidaridad son mayores que nunca pero a la vez se llevan a cabo a través de herramientas y medios que son propiedad de las compañías más interesadas en que ese orden no cambie o que, al modo gatopardesco, todo cambie para que todo siga igual. En medio de la nivelación de internet, ¿no es cada vez más difícil que ese llamado, aunque se escuche, perdure más allá de lo instantáneo?

Es fácil ser cínico. No sé si podemos hacer mucho, si hay cambios que podremos apreciar a lo largo de nuestras vidas; las grandes transformaciones sociales suelen ser de larga duración. Las élites buscarán siempre la forma de persistir, de acomodarse a los nuevos vientos; las grandes corporaciones seguirán detentando el poder. Pero hay que acordarse de que la Bolivia del 2014 luce diferente a la de apenas veinte años atrás. Y el Estados Unidos de hoy no es el mismo que el de hace cincuenta años. De modo que hay que ser optimista y seguir en la travesía.

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Mario Martín Gijón es escritor y crítico. Recientemente ha publicado el poemario Rendicción (Amargord, 2013) y la novela Un día

En las novelas que mencioné anteriormente, y más aún en Palacio quemado (2007)

en la vida del inmortal Mathieu (Irreverentes, 2013).

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«NO SOY UN AUTOR SOCIAL»

Entrevista a Javier Pérez Andujar Fotografías: Antonio Alonso

.Nos hizo tanta ilusión concertar una entrevista con Javier Pérez Andújar que, ni cortos ni perezosos, nos presentamos el equipo de redacción casi al completo para charlar con él en El Pulpero de Lugo, un bar gallego de Sant Adrià del Besòs, ciudad natal del autor.

«Nuestra Barcelona no llegará nunca hasta Barcelona», leemos en Paseos con mi madre. ¿La periferia, quede donde quede, nunca forma parte de la ciudad que rodea?

No estaba hablando de periferia ni de centro, estaba hablando de Barcelona y de la nuestra o de la de ellos. Para admitir la idea de periferia tienes que reconocer un centro, tienes que reconocer el poder; yo no lo reconozco, para mí es ilegal, no lo admito. Está su Barcelona y la nuestra, nunca llegarán a nosotros porque estamos en sitios diferentes.

¿No te gusta el concepto de periferia?

Me toca los huevos. Me parece xenófobo, discriminatorio, racista, clasista.

Me parece de pijos que han ido a la facultad y allí les han enseñado a decir que son «urbanos». ¿Se te ocurre alguna otra forma de llamarlo?

Me da igual, que cada uno trabaje como pueda con las palabras.

Parece haber una necesidad por catalogar a algunos ciudadanos como «buenos catalanes» y a otros como «catalanes de segunda»... ¿Por parte del poder? Sí, pero a mí me da lo mismo. No me interesan ni los buenos ni los malos catalanes. Son referencias con las que no convivo. Nunca me he sentido catalán, y español sólo de pequeño, porque me comieron el tarro, pero me lo quité con lejía. No tengo ningún interés en sentirme in-

tegrado en una sociedad a la que no respeto. ¿La periferia sería entonces lo ajeno al poder?

Es que no reconozco la periferia. Si el poder es el centro, lo que queda extramuros es la periferia, claro, pero yo no la reconozco. Yo creo que vivimos en el centro. El centro es el interés de cada uno. Yo tengo mi centro de interés.

Culturalmente, el idealismo obrero, la lucha de clases, aunque ideológicamente no lo haya sido, ya que toda mi vida ha sido un esfuerzo por no pegar un palo al agua. No quería ser como mi familia. ¿Ese centro tiene que ver con un paisaje?

En Los príncipes valientes acabas diciendo: «Ese niño que se ha prometido hacerse escritor para ser fiel a su paisaje, a su ideología».

dossier: Entrevista a Javier Pérez Andújar

El cielo raso

El paisaje tiene mucho que ver, para mí es muy importante. A medida que te vas haciendo viejo te das cuenta de que el paisaje sucumbe antes que tú. Sólo puedo hablar desde un punto de vista muy subjetivo. El que yo conocía en estas calles (San Adrián del Besós) no se parece en nada al que hay ahora. Había muros de fábrica rojos, fundiciones, fábricas textiles, calles muy estrechas sin apenas aceras, los camiones que pasaban, los descampados... Ese paisaje te curte porque te hace pensar, te hace sentir, porque cuando eres pequeño y vas al colegio con un kilo de barro en cada zapato no te sientes humillado ni explotado, ni siquiera le das importancia. Te forma el carácter. Cuando te dicen que tu mundo era injusto entonces, te das cuenta de que los pijos eran ellos. Estos dos mundos lo son por contraste, si no los comparas no puedes sacar una conclusión. ¿Había libros en tu casa?

Yo me crié en el culto al libro, con la idea de que tenía que leer, pero en mi casa no había libros. Mi madre era hija de jornaleros, no tenían dinero. En la República vieron algo, los colegios públicos, el acceso a la cultura, y cuando ella empezó a ir al colegio comenzó una guerra y se lo quitaron. Unos se lo dieron a probar y otros se lo quitaron. Ella ya sabía que la habían tangado, y toda su lucha consistió en que a su hijo no lo tangaran. Mi madre sabía lo importante que eran los libros. En mi casa había un Quijote y una enciclopedia, la Focus. ¿Crees que eso por lo que lucharon nuestros padres se está derrumbando precisamente ahora?

Las cosas las hacen las personas, ¿sabes? Por ejemplo, la empresa que crea el padre y la hereda el hijo y se convierte en un desastre. Las cosas las hace alguien en concreto y luego los otros, a menudo, ya no las saben seguir. Con la democracia pasa lo mismo. La hicieron

ellos y luego sus hijos no han sabido continuarla porque ya no les interesa.

Las cosas las hacen los protagonistas, los que de alguna manera han nacido para hacerlas, y de pronto esa gente se jubila, se muere, desaparece, envejece demasiado y ya no hay quien les siga.

Falta un poco de perspectiva. Somos un pueblo emigrante que miramos con desdén a los inmigrantes que ahora tenemos.

Es más un problema social que individual; luego, en las distancias cortas, se ayudan en cuanto se conocen. El sufrimiento se reconoce, aunque se mantenga la xenofobia. A muchos no les gustaría que su hija se casara con según quien, que se mezclaran las familias. No sé por qué es así. La xenofobia es mutua muchas veces. Creo que los hijos de los inmigrantes de ahora son más parecidos a nosotros cuando éramos niños que a los hijos de nuestros hermanos o a nuestros propios hijos, porque son los que juegan en la calle, no en un chiquipark.

Cuando leemos Los príncipes valientes o Paseos con mi madre percibimos añoranza por una Barcelona que ya no existe, que ha desaparecido. ¿Nos estamos quedando sin referentes, o simplemente se sustituyen?

Las dos cosas. Se sustituyen naturalmente, pero también de forma intencionada.

Hay un ejercicio del poder ultraderechista desde los años 80, la Thatcher, el Papa, Reagan... El discurso ultraliberal ha ganado cada vez más fuerza. Se sustituyen los referentes porque otros los han ido anulando, dejándolos fuera de juego.

Pero es una cuestión de modas, la gente se rige por lo cool. La ideología dominante lo es sólo porque queda bien, si no la sigues parece que no te has enterado de nada. Si estás fuera eres un casposo. ¿Crees que utilizar la educación sentimental como motor literario, el idealizar el pasado, puede llevar a un discurso no crítico?

Yo no idealizo el pasado. Es un tema que me preocupaba al principio, pero luego ya no. Yo hablo en esos dos libros de cosas que he vivido y las intentó analizar. No las evoco por nostalgia.

No tengo nostalgia de nada. Me sirven para pensar, para conocer. Estudiar Colombo es estudiar cómo reflejaba esa serie la época desde un punto de vista popular. Me sirve culturalmente. Cualquier tiempo pasado me da lo mismo.

Tengo una opinión: antes la gente era más dura, ahora más marica; pero no es nostalgia, es simplemente lo que veo. ¿La reflexión social tiene que ir siempre supeditada al discurso literario?

Si escribes, te dejas de rollos, cuentas y ya está. Lo importante es escribir y hacer vibrar la página, que haya verdad, que haya marcha. Lo otro, qué más da. ¿Preparas lo que vas a escribir?

No hay un guión exhaustivo. Por las tardes suelo pensar algo, la idea sobre la que voy a escribir al día siguiente.

Con eso ya me sirve para ir buscando.

Con Paseos con mi madre tenía la necesidad de ir a mucho sitios: a Ciudad Meridiana, a San Cosme... Es absurdo hablar de un sitio sin haber estado. Entonces iba allí a tomar notas y luego lo redactaba de cualquier manera para preservar la tensión. Más tarde, cuando me ponía a escribir el capítulo, ya lo redactaba de otro modo. Iba allí a pillar el pulso.

Hay fragmentos del libro que formaron parte de crónicas periodísticas. ¿Echas de menos más nivel literario en las columnas de los diarios?

Hay algunos columnistas muy literarios. Lo que pasa es que igual no te gustan y no los lees, y parece que no haya. En La Vanguardia, por ejemplo, tienen a Quim Monzó, tienen a escritores como columnistas; también en El

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Para admitir la idea de periferia tienes que reconocer un centro, tienes que reconocer el poder; yo no lo reconozco, para mí es ilegal, no lo admito. ¿Crees que el underground ha caído en las garras de lo cool?

Todos los underground van cayendo.

Cada época genera el suyo propio. El de esta época ni lo conozco. Estoy desconectado ahora.

País: a Millás, a Muñoz Molina. A mí me encantaba Umbral, cómo escribía, cómo sentía y cómo veía las cosas, sobre todo el Umbral de la Transición y el de El País.

Cuando se fue a El Mundo lo seguí, pero ya por estrategia, porque crees que lo conoces y piensas que sabes por qué dice las cosas: política-ficción. Me acuerdo cuando comenzó a apoyar a Rajoy antes que nadie; yo pensaba: «Esto lo está haciendo por joder a Aznar, seguro». Siempre estuve convencido de que era un infiltrado en la derecha y de que nunca había abandonado el Partido Comunista. ¿Con qué columnista te quedas?

Me encanta Gregorio Morán, es mi preferido. A sangre y fuego. Ese tío lo vive, lo siente y lo escribe muy bien. Me encanta Grace Morales, no escribe en la prensa, ocasionalmente en La Vanguardia, escribe en un fanzine llamado Mondo Brutto, tiene una pluma alucinante.

¿Sigues las revistas de Internet?

No. Escribo en El Butano Popular porque son mis amigos y me invitaron, en Internet sólo veo fotos, de todo tipo, en blanco y negro y a color [risas].

Háblanos de tu paso por fanzines como Mondo Brutto o Flandis Mandis.

Flandis Mandis era un fanzine que duró sólo tres números. Lo montamos Fernando Muñiz, el de Spanish Bizarro, y yo. El público no nos importaba. Me gustaba hacerlo, es como cuando eres pequeño y haces una revista que sólo lee tu vecino. Lo haces porque te gusta.

De hecho, cuando Flandis Mandis comenzó a funcionar de verdad, lo dejé, la gente se había enterado y pensé: «Vaya mierda, macho. Hemos fracasado». Esto lo haces por sentirte underground de verdad, cuando ya te han visto, mejor meterse por otro agujero, que no te cacen.

Ahora lo cool es institucional...

Sí, sobre todo porque la gente se hace cool para no perder. A mí me gusta justo lo contrario. A mí me gusta perder, es otra fascinación. En este escenario hemos visto perder a tanta gente que hay que seguir haciéndolo por lealtad a ellos, por el compromiso. Sólo ganan los tramposos. Si ganas, estas de parte del poder, si pierdes, estás fuera. Pero a veces perder es una forma de victoria, el salirte con la tuya. Sabes de dónde vienes y quienes son los tuyos, aunque tú no seas de ellos. Yo no tengo derecho a decir que soy obrero, creo que no he trabajado más de seis meses en mi vida de algo que se pueda llamar «obrero».

Pero aun así tu educación te dice de dónde vienes, sabes por qué lo pasaron mal los tuyos y sabes quién fue el culpable. Incluso creo que soy más exigente y más vengativo que los propios obreros, que son más condescendientes y se conforman con menos. Estoy yo más resentido que ellos habiéndolo pasado mejor. Somos los datos anómalos de la sociedad, deberíamos estar descargando cajas en el Pryca. ¿Crees que en la narrativa española actual se da poca voz a los habitantes de los barrios más humildes?

dossier: Entrevista a Javier Pérez Andújar

El cielo raso

Yo no idealizo el pasado […]. No tengo nostalgia de nada.

Es perverso ese punto de vista. Yo no doy voz a nadie, cada cual tiene su voz.

Dar voz es como dar limosna. Yo hablo con ellos y son mis amigos, pero yo no hablo de ellos, hablo de mí, yo no me hago eco de nadie. Eso de ir dando voz a la gente es como las hermanas de la caridad. Me da rabia. Yo no soy un autor social. En la actualidad sí que hay autores que hablan de todo esto, pero como yo de pequeño no leía mucho, ahora me estoy poniendo al día con los clásicos. Así que no leo a mis contemporáneos. Sólo leo clásicos. Siento una auténtica liberación cuando no tengo que leer a ningún contemporáneo. Si te interesa está muy bien, pero si no te interesa, ¿por qué tienes que hacerlo? No hay ningún juego que compartir. Si yo soy feliz leyendo lo que me apetezca, no es que tenga un problema de lectura.

A lo mejor me lo paso bomba leyendo esoterismo, quizá otro año me dé por los clásicos griegos. ¿Por qué tengo que bajarme de mi globo para formar parte de un toma y daca, yo te leo, tú me lees? Cada vez estoy consiguiendo mayor libertad de criterio para no leer con ningún cargo de conciencia. No leo literatura contemporánea ni aunque la hagan mis amigos. A medida que te haces viejo seleccionas más. «No he leído lo que de verdad quería leer, que era Las vidas paralelas de Plutarco, y en cambio estoy leyendo al “pesao” este…» [risas]. ¿Hay algo de peyorativo en el concepto actual de cultura popular?

El reconocimiento de la cultura popular por el poder, y por gran parte de la sociedad que está por debajo del poder, es falso. No hay un reconocimiento, sino un aproximación a lo cool.

La gente se lo pasa bomba viendo te-

leseries porque no dan más de sí, y se piensan que por eso, por ver teleseries, ya no tienen que leer. «Es que tienen una narratividad...». La narratividad está en los libros, tendrán en todo caso una «teleseriedad»... [risas]. Hasta donde no llegan lo cubren con lo que creen que es cultura popular, pero no es eso. Cultura popular es tirarte horas leyendo tebeos y ya está, que te gusten tanto que reconozcas cada trazo de cada dibujante, que sólo con un trazo ya sepas que esto es de Raf, esto es de Vázquez...; pero te tienen que gustar de verdad. Utilizarlos como pretexto para parecer moderno, no, y menos para encubrir deficiencias culturales.

Ahora en las universidades se enseñan teleseries. A las universidades se va a aprender latín, coño. La universidad servía para aprender cosas que no podías aprender por ahí. Ver The wire ya lo puedo hacer en El Corte Inglés, no

hace falta que haya un tío muy listo que haya hecho un máster en Chicago para que me la explique. No critico las series, yo lo que critico es que las utilicen.

A mí me gustan las antiguas porque las hacían por hacerlas y no tenían pretensiones. Lo que me fastidia es que las enmascaren de literatura, porque a la hora de la verdad, cuando estás escribiendo, para ordenar una frase o para poner un adjetivo o elegir un sustantivo preciso, necesitas un diccionario, no una teleserie. Tienes que venir directo del libro, de la palabra. Las teleseries igual te sirven para imaginar escenas, para aprender a secuenciar, pero no te sirven para el proceso de escritura. No están hechas del material con el que trabajas. Están engañando a la gente.

Necesitas trabajar con la palabra.

En algún artículo nombras a Pasolini. ¿Echas de menos a gente con ese ímpetu?

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Como él había pocos. Ahora hay un Gregorio Morán. Siempre ha habido uno. Echo de menos a Haro Tecglen, a Montalbán. No te puedo decir más.

Hay mucha gente cañera que no encuentra la forma de expresarse. ¿Echas de menos el humor en la literatura?

La verdad es que yo estoy riéndome todo el día. Me encanta Berlanga en el cine, por ejemplo. Cuando introduzco humor en mis textos no lo hago a propósito, no estoy atento. Si te sale el humor, lo metes, pero no lo busco. Para mí es muy importante reírme, pero no veo importante recurrir al humor.

Hay un gran cambio entre tu segunda novela, Todo lo que se llevó el diablo, y las otras dos (Los príncipes valientes y Paseos con mi madre). ¿Nos puedes hablar de ese viraje, similitudes, diferencias...?

Tenéis una perspectiva mermada. Hacéis un retrato de mí por las tres novelas, pero claro, yo me conozco mucho más, tengo un mapa más amplio de mi escritura. Si te ciñes sólo a esas tres obras, en realidad haces trampa. Ahora estoy escribiendo otra que será muy diferente también. No se trata del estilo, son muchas cosas a la vez. No pienso pasarme mi vida escribiendo lo mismo.

Lo que quería contar de San Adrián ya lo he contado. Respecto a Todo lo que se llevó el diablo, cuando estudiaba Filología comencé a leer sobre la literatura de los años veinte, y documentándome me tropecé con las misiones pedagógicas y me fascinaron. Era heroico lo que hacían. Llevar la alta cultura a los pueblos. Todo lo contrario de lo que hacen ahora, que cogen lo malo y lo meten en la universidad. Esta gente llevaba un cinematógrafo, música de Wagner, libros, material escolar... Siempre pensé que me gustaría escribir una novela sobre las misiones, y después de escribir Los príncipes valientes pensé que había llegado el momento. Luego escribí

Paseos con mi madre porque en realidad era la continuación de Los príncipes valientes, y quería acabarlo. Ahora me he metido en ciencia ficción. ¿Verne?

Philip K. Dick. Me interesa el género más como estado mental, como desintegración mental. Hablar de la vida, de la muerte, de las drogas. No lo elevo a rango filosófico, al contrario. Me gusta ese estado de confusión permanente que Dick consigue con Ubik. Los autores de ciencia ficción clásicos eran muy auténticos, pero sería patético escribir como lo hacían ellos. Estarías escribiendo para el pasado, no para ti. Es como escribir una novela gótica hoy, o hacerte un tupé e ir a lo Elvis por ahí. La novela que estoy escribiendo dentro de ese género procuro que sea muy de ahora.

Si ganas, estas de parte del poder, si pierdes, estás fuera. Pero a veces perder es una forma de victoria… ¿Por qué utilizas tanto ese tiempo verbal, el futuro histórico, en Los príncipes valientes y en Paseos con mi madre?

Por sentido del ritmo. En Los príncipes me di cuenta de que tenía que ser así. Tiene mucha marcha. Utilizar el pretérito era peligroso, o lo controlas mucho o queda muy ñoño. Necesitaba meter un motor que tirará, y el futuro tira. Ya vale de tanto «-aba, -aba»...

Utilizas un lenguaje de tradición burguesa para ahondar en temas populares.

En estos dos libros sobre todo. Tiene que ver con los tiempos verbales. Me planteé al principio renunciar a la frase subordinada burguesa, pero luego decidí hacer justo lo contrario: utilizar el fraseo que tanto gusta a los pijos. Es como mangarle a un pijo: «Mira, aho-

ra el fraseo me lo quedo yo». A priori, si escribes de San Adrián piensan que vas a escribir corto y escupiendo por el colmillo. Pues no, mira, voy a escribir como tú; como tú no, como tu abuela, te vas a enterar... Es por vacilar.

El tema de la madre constituye casi un género literario en sí mismo, desde la tragedia griega hasta Gorky o Proust. ¿Tenías algún referente en mente?

Los Chichos mismo, los tengo aquí al lado [risas]. Es algo así como un estándar. El canto a la madre está en la esencia de la literatura, no me parece nada especial, es algo natural. Hablar de la madre funciona. Umbral escribía mucho de su madre: El hijo de Greta Garbo, por ejemplo. Está en la semilla de la literatura. ¿A qué género adscribirías Paseos con mi madre? ¿Crónica, memorias, novela?

Se trata de escribir y ya está. Lo géneros sirven sólo para los representantes de

dossier: Entrevista a Javier Pérez Andújar

El cielo raso

que se leía todos los libros. Hacíamos lo que nos daba la gana y eso era imprescindible. No había presiones. Funcionaba. Si tú quieres oír hablar a un autor le tendrás que dar tiempo para que hable, pero si cada dos minutos lo cortas para poner una musiquita pánfila, y luego lo sacas paseando por el jardín de no sé dónde... Si lo que quieres es que se explaye, lo tienes que sentar y darle hora y media. Por otra parte, se puede hacer actualidad literaria sin los autores, depende de lo que quieras. Hoy en día los programadores de televisión no son capaces de hacer otro A fondo.

las editoriales, que tienen que decirle al librero en qué estantería colocar cada libro, si es ficción o no es ficción. No es problema mío. Y luego están los críticos, que siempre quieren saber de todo.

Tampoco hago mucho caso de la crítica literaria o cinematográfica. La crítica de hoy en día escribe con moldes, con fórmulas manidas. Mucha gente lo hace por profesión, pero lo tienes que hacer porque te vaya la vida en ello; si no lo sientes no tiene sentido.

No doy voz a nadie, cada cual tiene su voz. Dar voz es como dar limosna.

Formabas parte del programa Salón de lectura, en la televisión municipal de Barcelona (BTV). Éramos felices allí. Éramos un grupo de amigos con Emilio Manzano al frente,

¿Cuáles son tus referencias actuales, tus modelos?

No leo contemporáneos, como os he dicho, pero si tengo que decir alguno... ¿Clásicos españoles contemporáneos?

Eduardo Mendoza. Nunca intentaré escribir una novela a su manera, pero me encanta su obra. Y así más cercanos, pues Grace Morales, Rubén Lardín o Joan Ripollés Iranzo. Una mujer a la que leo con admiración y a quien considero un alma gemela es Magda Bonet.

Otro de mis autores de hoy más admirados también está en El Butano, se llama Jorge de Cascante. Los modelos que he tenido han sido autores como Jack London, sobre todo porque era lo que uno empezaba a leer en Bruguera cuando era pequeño; Martin Eden, por ejemplo, que narraba su propia vida, la de un tío que venía de ser pobre. Tanto su vida como su obra la siento muy próxima. Poe me encanta, también era un tío que sufría mucho, un excluido. Por formación soy más de Poe. Comencé leyéndolo en estas calles, Chéjov llegó más tarde, no sabía ni lo que era, si me hubieran dicho que era un jugador del Dinamo de Kiev me lo hubiera creído [risas]. Elegir entre los dos como se pretende a veces, es una tontería. Chéjov me encanta, pero a quien llevo dentro es a Poe. Con los Beatles y los Rolling lo tengo clarísimo:

Beatles sí, Rolling no. Philip K. Dick, que ya lo he nombrado antes, también me ha llegado mucho. A Verne le tengo una admiración y un cariño enormes. De pequeño me lo leí en unas ediciones resumidas, y cuando de mayor intenté leer de nuevo alguna novela suya me saltaba todas las descripciones. Al final casi que prefería las adaptaciones porque tenían mucho más ritmo. Cuando te describe la biblioteca del capitán Nemo y te da trescientos títulos... De los rusos mi preferido es Vassili Grossman, Vida y destino me puso la cabeza al revés, me cambió la forma de leer hace tres años. Y me gusta la ciencia ficción como trinchera. Es lo que decíamos antes, eso de estar con el que pierde. Se trata de un género menoscabado. Me gusta por tocar los huevos, por ir contra corriente, por mantenerme en la trinchera. Menos novela burguesa, cualquier cosa.

Ahora en las universidades se enseñan teleseries. A las universidades se va a aprender latín, coño. ¿Sigues unos hábitos para escribir?

Soy muy señor, escribo por las mañanas.

Por las tardes leo. Trabajo unas siete horas, hasta las tres. A primera hora navego un poco, miro el Tumblr, esas cosas. Luego contesto el correo, y más tarde corrijo lo del día anterior. Así que me quedan dos o tres horas de redacción, durante las que escribo lo que corregiré al día siguiente.

Procuro ser minucioso. Si tengo que escribir algo para «ganarme la vida» se lo quito al tiempo de la novela, por la mañana. Yo soy funcionario, no pego ni sello por la tarde [risas]. El fin de semana, fiesta, y el lunes ya ni me acuerdo de lo que estaba escribiendo. No soy de esos escritores que sufren, es demasiado patético. Ya sufre demasiado la gente como para que tú aportes sufrimiento gratuito.

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Inventario de ecos Charla con Marcos Ordóñez Por Josele Sangüesa .Un jardín abandonado por los pájaros (El Aleph) es un libro que relata una historia familiar de tres generaciones. Y cuando Marcos Ordóñez convoca las voces de los suyos, de un modo natural se suman al relato fragmentos de canciones, películas, anuncios, programas radiofónicos. Así, en el acto de contar, las vidas vividas se funden con su entorno en una rara suerte de intimidad común. Crítico teatral de El País, Ordóñez es uno de los autores más relevantes de nuestra narrativa. Con la discreta solidez del corredor de fondo, su obra combina ficciones memorables (Detrás del hielo, Comedia con fantasmas, Una vuelta por el Rialto) con los testimonios de grandes de la escena (Ava Gardner, Alfredo Landa, Núria Espert, o Álex de la Iglesia).

Me abre las puertas de su casa y me recibe con una botella de buen whisky.

Preparando esta entrevista murió Lou Reed, y en la avalancha necrológica me llamó la atención esta frase de uno de sus maestros ¿Delmore Schwartz?

Sí, exacto: «En los sueños empiezan las responsabilidades». ¿Qué responsabilidades literarias implica afrontar un ejercicio de memoria familiar y colectiva como este?

De entrada, el peligro con los recuerdos es caer en lo anecdótico, en una sucesión de estampas que carezcan de poder emotivo, de cristalización literaria. Tienes que convertir eso en materia narrativa, porque si no se queda en algo meramente privado. Otra responsabilidad consiste en aceptar que la memoria es algo cam-

biante, impreciso. Tu memoria de los hechos puede ser falsa, puede nutrirse de cosas que directamente no te han sucedido. ¿Por qué recuerdas unas cosas y otras no, qué tapan los recuerdos? Es un terreno muy fértil, y esas reflexiones están presentes en el libro.

Tus citas de las memorias familiares de Caro Baroja inciden en esa reflexión.

Siendo Un jardín… la historia de una familia, el tema esencial es la memoria, claro. Gabriel Ferrater decía que hay que proponerse modelos inalcanzables, y dentro de ese género yo tenía dos modelos claros: Habla, memoria, de Nabokov, y Quemar los días, de James Salter.

La materia argumental que tiene la historia de tu familia es extraordinaria. Por ejemplo: tu padre es el primer hombre que reconoce el cadáver de Calvo Sotelo.

Sí, no creo que fuera una leyenda, porque lo contaba con absoluta normalidad. Él era agente del Cuerpo de Vigilancia en el 36, el año en que se produce la muerte del teniente Castillo y de Calvo Sotelo, con muy pocos días de diferencia. Mi padre y otro agente de patrulla estaban de servicio y se encontraron con el cadáver. Yo siempre me hice muchas preguntas acerca de esa historia ¿Por qué si lo mataron en el centro de Madrid fueron a arrojar su cuerpo cerca de un cementerio de las afueras? ¿Cómo, hasta el momento en que mi padre identifica el cadáver, nadie reconoce su identidad, tratándose de un rostro re-

conocible, que aparecía habitualmente en las portadas de los diarios?

Describes a tu abuela materna como una figura capital en tu infancia. Hay una escena memorable en que relatas el día que, saliendo juntos del cine, tú percibes que algo se ha roto definitivamente entre los dos. Has dejado de ser un niño para entrar en la adolescencia, y abandonas un mundo que había sido vuestro hasta entonces. Me parece prodigiosa la delicadeza con que manejas la emoción. Está en su justo punto, pero por encima de eso es efectiva: explica a los personajes, les da profundidad. Curiosamente, en otro pasaje te refieres a un libro que estás leyendo (Pàgines viscudes, de Folch i Torres) como «obscenamente sentimental». ¿Esa justa medida de lo emocional es algo a lo que le hayas dado muchas vueltas?

Claro. Precisamente por esos riesgos: la caída en lo obscenamente sentimental.

La memoria, en ese sentido, puede ser muy pringosa, y puede llevarte a los colores pastel, cuando la realidad siempre tiene muy distintos colores y tonos. Dicho esto, hay que hablar desde el corazón a la hora de escribir; y a la hora de todo.

Aunque muchas veces, por infinitas vallas, por many rivers to cross, no hay el coraje de hacerlo. Pero en cualquier forma artística, sólo llega al corazón lo que sale del corazón. Luego eso se tiene que modular, claro.

Tu forma de modularlo me parece muy poco española, y entiéndelo como un halago. ¿Crees que el uso efectivo de lo sentimental es un tema pendiente en nuestra cultura, tan

dossier: Charla con Marcos Ordóñez

El cielo raso

dada a presentarlo en forma de desgarro, de cursilería, o directamente a reprimirlo?

Pues no sé si es sólo un tema de nuestra cultura. Ahora, por asociación, estaba pensando en El Sur de Víctor Erice. Entre muchas otras cosas es la historia del amor imposible, en el sentido más puro del término, entre un padre y una hija. Una historia de todos los días, una de esas historias de conexión brutal que a veces se da entre padres e hijos: se crece y de repente todo aquello queda atrás. Resulta magistral con qué pureza de emoción lo expresa Víctor Erice. Bueno, pues Erice ha hecho tres películas en España, mientras que en Francia podría haber hecho treinta, o sea que igual hay algo de eso.

Antes citabas Habla, memoria, de Nabokov. Me parece que toda tu obra bascula entre escuchar otras voces (directores, actores, cantantes) y hablar (tu producción estrictamente literaria). Pero en este libro se funden esas dos vías, da la sensación de que escribes mientras escuchas… ...espíritus, espíritus que están muy presentes. Como en esa película de Terence Davis, Distant Voices, Still Lives. A ese respecto, no dejo de darle vueltas últimamente a que uno nunca sabe cuándo ni de qué manera todo ese magma del pasado le va a caer encima, va a tomar forma para poder cristalizar como materia narrativa.

Me parece muy destacable tu construcción del relato alrededor de la narrativa oral. Y cómo, inevitablemente, lo oral desemboca en lo coral, el yo en el nosotros.

Bueno, es obvio, estamos hechos de historias que nos cuentan.

Aun siendo obvio, me parece que en Un jardín… enfatizas ese aspecto coral. Por ejemplo incluyendo un texto inédito de tu padre sobre un breve exilio a Polonia ¿Hay una cierta voluntad de collage, de autoría colectiva?

Sí, claro. Se trata de oír voces, volver a «dar voz a». Presentización, es la palabra, aunque sea horrible. Sí es cierto que con

el paso del tiempo hay voces antiguas que se hacen muy presentes.

Escribes esto sobre dos amigos de la infancia: «No sé qué habrá sido de Ruyra, no sé qué habrá sido de Buch. A menudo escribir es decir lo que no se supo decir entonces».

Tengo la sensación de que en este libro escribir es también escuchar lo que no se supo escuchar entonces. Sobrevuela esa idea fatídica de que la voz de los otros sólo ha sido comprendida una vez se han ido.

Sí. Es jodido, pero es así, suele pasar. Cuando hablo de la edad no me refiero sólo a lo fisiológico. No suelen ser igual las memorias escritas a los treinta que a los cincuenta, cuando tienes más calma a la hora de abordar ciertas cosas. Antes aludías a mi cita de Caro Baroja. Él había escrito sobre su familia desde las dos perspectivas, joven y adulto, y notaba que su mirada se iba volviendo más comprensiva con los años. A ver, yo he sido muy cabestro de joven. Y claro, inevitablemente con la edad se da un cierto aprendizaje a la hora de ver la vida y de escuchar lo que te están diciendo. El otro día escribí un artículo sobre la percepción a la hora de escribir una crítica. Y citaba una de esas frases recurrentes que me vienen a la cabeza cada vez que salgo del teatro: «¿Ha habido algo en esta obra que no habré sabido escuchar? Algo que me han querido decir y no he oído?».

Bien, pues eso pasa continuamente, tanto en la crítica como en la vida.

En una reciente conferencia en la Biblioteca Nacional, hablabas de los motivos por los que escribes. «Escribo para fijarme, para fijarme en las cosas y en la gente, observar todo con mayor precisión. Para encontrar un anclaje, hincar los pies en el suelo, para que el viento del tiempo no se lo lleve todo, para atrapar algo que pasa». Hablas de una escritura que fije y nos fije. En Un jardín… el objeto que intentas atrapar no es tanto algo que pasa sino que ha pasado hace mucho tiempo. Y lo curioso es que el resultado final de tu labor de fijar, es todo lo contrario: movimiento, di-

namismo, acción. Todo está atravesado por una sensación de continuidad: la mayoría de los personajes del libro han desparecido pero están en ti, tú eres consecuencia de ellos.

En eso que dices se basa mi admiración por Habla, memoria de Nabokov. Uno a priori puede pensar: «¿A mí qué carajo me puede importar la vida de una familia en la Rusia zarista?». Por supuesto que es un retrato de época extraordinario, como una celebración de la vida y de la memoria, pero hay algo que va mucho más allá del tiempo.

Hablando de tiempo, en tu libro combinas el uso del pasado y el presente. A veces hablas como el hombre que eres y otras como el niño que eras. Me hizo recordar Días de radio de Woody Allen, en la que la voz del niño conduce el relato del mundo de los adultos.

Ojalá pudiera yo narrar como en Días de radio, es una película magistral.

Es de agradecer que en esos pasajes no intentes reescribir la historia, sino contarla tal y como la veías mientras sucedía. En ese tono aparentemente casual parece que se atrapa el aire de una época. ¿Te importa el valor que pueda tener tu libro como testimonio histórico?

Sí, pero sólo si es a través de lo narrativo.

Hay gente a la que le hace gracia el libro porque aparecen cines que ya no existen, por ejemplo. Si el ejercicio de la memoria se convierte en un mero catálogo, mi interés al respecto es muy limitado. A mí me interesa lo histórico que está en los detalles. Siempre, todo está en los detalles.

Creo que pocas cosas expresan mejor lo que era la vida en tiempos de guerra que esta historia que me contaba mi abuela: durante la época de los bombardeos, ella siempre salía a la calle con un trocito de madera en el bolsillo. No era exactamente un talismán, sino que tenía un uso práctico: había que morderlo para que la onda expansiva de las bombas no te reventara las tripas. En el gesto cotidiano de coger las llaves y ese cachito de madera cada vez que se salía a la calle, en ese detalle, se da

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el clima de lo que era la vida en tiempos de guerra. Eso es lo que a mí me interesa atrapar, eso es lo que yo entiendo como histórico en un relato.

El periodo que cubre tu libro atraviesa muchos de los conflictos de nuestra historia reciente. ¿No te parece que para aportar luz sobre esa época necesitamos precisamente más memoria personal, más intrahistoria, en lugar de historias oficiales?

Claro. El otro día estaba comiendo con ese personaje extraordinario que es Jaime de Armiñán. Él tiene unas memorias que se llaman La dulce España, que era el nombre de una pastelería que frecuentaba de pequeño. Armiñán cuenta que en su casa eran muy republicanos.

Y, claro, con la República se acaban los Reyes Magos. Entonces en su casa se inventan las Monitas Republicanas, y los regalos los traen las Monitas Republicanas. Ese tipo de detalles me parecen acojonantemente buenos.

Sueles hablar de los efectos curativos de la literatura. Incluso bromeas sobre tus propios principios literarios diciendo que lo son por prescripción facultativa. En Un jardín… abordas de nuevo temas y escenarios que ya habías tratado en otros libros. Según decías, tu visión es ahora más conciliadora. ¿El relato queda finalmente fijado por motivos literarios o porque el efecto sanador ya ha sido conseguido?

No creo que quede fijado por una curación instantánea, ni mucho menos. Sí pienso que, cada vez que pasas por una esquina, esa esquina se lija. No se trata tanto de la efectividad de un relato sino de la suma de relatos, del modo en que va cambiando tu mirada sobre esa misma esquina. El efecto curativo no suele ser inmediato, no suele ser «escribo de esto y de repente I shall be released». La palabra ayuda muchísimo, claro, el poder y la fuerza de la palabra son enormes. Eso no es sólo el principio de la escritura, sino también del psicoanálisis.

No, no hay curación fulgurante, pero

está claro que para mí, sin la escritura ni el psicoanálisis, las cosas hubieran sido más duras.

En tu obra, como en esta misma conversación, es una constante la alusión a canciones, películas, obras de teatro. ¿Te refieres a eso cuando acuñas lo de «literatura mutante»?

El concepto se refiere más a trascender la separación entre géneros clásicos: ensayo, novela, cuento. En ese sentido, Un jardín… está a caballo de muchas cosas, y a mí eso es lo que me interesa como lector. Lo de mutante puede sonar un poco nocillesco, o a literatura de ciencia ficción, pero bueno, es que el más mutante de todos es Shakespeare. Shakespeare mezcla todos los géneros y todos los tonos. Estás en un acto cómico y de repente matan a diecisiete sin cambiar de registro y te quedas a cuadros. Por lo que respecta a la presencia de la música, para mí tiene una importancia vital. Ahora se empieza a tolerar un poco, pero hace veinte años, el que una canción o una película jugaran un papel narrativo no se aceptaba.

Te decían: «Ah, es que a usted le gusta mucho la música», «es muy cinéfilo».

O directamente: «Es que eso no es literatura». Para esa aburridísima gente, la literatura tenía que estar en un compartimento estanco en el que no podía entrar nada que alterara sus prejuicios.

Abres el libro con una cita de The Kinks en que Ray Davies habla de unos días infinitos.

Al usar la canción como prefacio, ese adjetivo cobra un nuevo significado. Supongo que los días son infinitos para él porque aluden al paraíso de la infancia como una especie de pozo sin fondo; pero también son infinitos en la medida en que han pasado a ti, en que coges su testigo para escribir tu propia infancia. ¿Puede entenderse la «literatura mutante» también como mutación de almas, como transustanciación?

Me gustaría que eso se viera en el libro, sin duda. «Days» de los Kinks es casi un salmo, pero yo ahora estaba pensan-

do más en Van Morrison. Por ejemplo «Cyprus Avenue», cuando habla de esa infancia en que la radio lo era prácticamente todo. Ojalá pudiera yo escribir como canta Van Morrison. El otro día volví a ver The Last Waltz de Scorsese, cuando él canta «Caravan», esa caravana en la que lleva a toda su gente.

A sus saints marching in…

Sí, sí. Pues algo de eso hay en este libro.

Un fuerte componente espiritual, diría. No en un sentido religioso al uso, sino como una especie de animismo.

Lo que se intenta es aprehender lo sagrado. Atraparlo. Es que es lo mismo. A ver, es difícil imaginar un cantante más espiritual que Van Morrison. En fin, ahora está saliendo Van Morrison continuamente en la conversación, pero es que está aquí su espíritu. Se trata de la búsqueda de lo sagrado. Decía Gil de Biedma que lo sagrado es lo que nos devuelve una imagen completa de nosotros mismos. ¿Completa?

Sí, completa. Redonda, como una naranja. Completa en sí misma, no que exprese la totalidad de una persona.

Antes de este libro, la imagen que podías tener sobre tu historia personal, o sobre sus personajes y escenarios, ¿no era completa?

No, porque tenía un solo color. Yo creo que ahora es más completa porque hay más tonos, hay más redondez. Antes había más aristas, la esquina aún no estaba lijada por el paso del tiempo. ¿Crees que el perdón es un factor que ayuda a conformar esa imagen completa?

No, no, el perdón es un concepto católico.

No me refería a eso. Hay un pasaje en que hablas de tu tío, Tomás Salvador, alguien muy importante en tu formación, del que te distancias con el tiempo.

dossier: Charla con Marcos Ordóñez

El cielo raso

Ah, perdón, hacia a los otros, claro, claro, sí.

Incluso hacia uno mismo.

El perdón… es que a veces nos dan miedo las palabras. Aunque «reconocimiento de deuda» podría ser también la expresión.

Es un poco bancaria, pero por ahí va.

O «balance equilibrado de cuentas». Algo así como «uno ha hecho todo lo que podía hacer».

Je, je… Está bien eso, sí.

Tu libro acaba con un sueño que me parece un puro acto de psicomagia: tú regresas a la casa familiar con tu aspecto adulto, calvo y con barba, ante la extrañeza de los tuyos. Y, aunque te parezca de una «ingenuidad ridícula», hablas con la fuerza de un médium para transmitirles este mensaje: «he venido a deciros que tenéis que quereros para que todos podamos ser felices, tenéis que salir de ese silencio porque hay poco tiempo y si no lo hacéis todo será amargura». Sueles quejarte de carecer del más mínimo talento musical, pero aquí pareces actuar como el director de un coro de voces fantasmales, intentando armonizarlas…

Sí. …o haciendo un acorde.

Exactamente. Y hay una misión onírica porque… a ver, ¡es que esto es real! Real en el sentido de la absoluta fuerza de los sueños. Esto es el cierre de una serie de sueños de retorno al pasado, como Marty McFly; es decir, de intentar que la imagen de tus padres sea armónica en tu recuerdo. ¿En qué medida la desaparición de los espacios físicos favorece el ejercicio de la memoria?

En gran medida, claro. Por ejemplo, la casa de mis abuelos en la calle San Gil. Yo viví mucho tiempo allí. Mejor dicho, con mucha intensidad. Mientras escribía el libro, me faltaban imágenes, detalles, percepciones de ese lugar. Algunas las re-

cuperé oníricamente. Ahí volvemos al terreno de Jodorowsky: yo intentaba entrar en esos espacios en sueños. ¿Intentabas pilotar tus sueños?

Sí, sí. ¿Cómo se hace eso?

Bueno, se intenta y luego sale como sale.

Por lo general cuando escribes estás en un estado bastante obsesivo, en que tu material narrativo te ocupa gran parte del espacio mental, lo cual te hace propenso a soñar en lo que estás escribiendo. Yo intentaba entrar en casa de mis abuelos, anhelaba ingenuamente acceder a esos espacios. Y llegué a encontrar, en varios sueños, objetos y rincones a los que conscientemente no hubiera llegado. Se trata de intentar revivir un estado. En fin, no está tan lejos de lo que Stanislavski llamaba memoria sensorial.

La magdalena de Proust.

Claro, una magdalena, un sabor de té, y sale todo. Uno de los primeros sorprendidos fue el propio Proust, y se ha escrito mucho sobre eso, Bergson tiene textos muy interesantes al respecto. A la que hay un hueco, la memoria tiende a llenar ese hueco, porque es consciente de ese agujero, de esa pérdida. Esa es una de las bases de la literatura, llenar esa pérdida.

Tu madre te cuenta las películas que acaba de ver con una técnica a medio camino entre la ternura y el delirio, una especie de Radio Macuto hilarante. Has alabado en tus columnas muchas de las series que dan lugar al boom de los últimos años. ¿Cómo crees que te contaría tu madre Mad Men o Los Soprano, si fueras un niño? ¿Mad Men? A mí me impresiona verla porque es un poco el mundo de mis padres, la Barcelona de los 50 transportada a Madison Avenue. Yo creo que mi madre se quedaría impresionada por la indumentaria, por los colores. Lógicamente no me iba a contar la historia de un matrimonio

que va mal, o que Don Draper es un follador compulsivo. Evitaría esas partes para quedarse con el envoltorio más rutilante de la historia. De Los Soprano seleccionaría los momentos en que ellos comen, las reuniones familiares. Y tampoco se equivocaría mucho, porque a fin de cuentas Los Soprano it´s a family affair. O contaría que es la historia de un hombre que lo pasa muy mal porque sus patos se han ido, y tampoco iría tan desencaminada.

Me parece muy interesante que tu relato incorpore todo tipo de registros (lo onírico, lo biográfico, canciones o películas) desde un mismo tono de sobriedad, sin excesivos aspavientos.

Y la magia está. Mira, te voy a enseñar una cosa, este es un dibujo que me hizo mi padre. [Sí, es el mismo que aparece en su libro y que ahora, por leyes no escritas de la magia, se resiste a ser descolgado de la pared. En él, y en ceremonia iniciática, Conrado Ordóñez nombra solemnemente a su hijo «Mago Merlín»].

En fin, la infancia es el territorio de la magia. Aunque para mí el mago era mi padre. Respecto a la sobriedad, es que hay que incorporar todos esos registros desde lo normal. Buñuel, por ejemplo, no hace distingos entre lo que es la parte surreal o la parte onírica, está contado todo en el mismo tono. García Marquez lo hacía también. No existía eso de subir un peldaño para cambiar de tono.

O sea, realismo en la medida en que lo abarque todo.

Así es como yo entiendo el realismo. Los sueños forman parte de la realidad, claro, eso es más viejo que ir a pie.

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Josele Sangüesa (Barcelona, 1971) estudió Filología en la Universidad de Barcelona. Es autor del libro Santiago Auserón. Unas gafas de sol en la noche (Sigueleyendo, 2012) y líder del grupo musical Caníbala, con el que ha publicado los álbumes Jondospeed y Gol. Colabora en el programa de Radio3 Todos somos sospechosos. joselecanibala.blogspot.com.

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Entrevista a Albert Chillón Por David Aliaga .Albert

Chillón debuta como autor de ficción con El horizonte ayer (Luces de Gálibo, 2013), una novela ubicada en el extrarradio de Barcelona que me ha dejado desconcertado. Un par de meses después de haberla leído, sigo sin saber si me ha gustado mucho, poco o –improbablemente– nada. Sin embargo, hay un mérito que a Chillón no se le puede negar: el esmero en el uso del lenguaje.

El horizonte ayer exhibe un castellano exquisito en el que resuenan ecos de múltiples idiolectos y dialectos. Nos citamos en el barrio de Sant Ildefons (Cornellà del Llobregat), en el que se crió el autor, y charlamos mientras paseamos por sus calles sobre cómo se ha empleado en el cincelaje de su primera obra de ficción.

En los últimos meses se ha acuñado el término «escritores epidérmicos» para los autores catalanes que escriben sobre Cataluña en castellano, en alusión a una supuesta incapacidad para retratar la verdadera alma de su tierra. ¿Te parece posible capturar el alma del extrarradio barcelonés en español?

Los lugares no tienen alma, no existe un «alma de Cataluña» ni de ningún otro

lugar. Descreo de pseudonociones como las de «nación», «espíritu del pueblo» o «alma colectiva»… Son supersticiones que acaban siendo muy peligrosas para la convivencia democrática. Cuando se intenta conducir las sociedades plurales y abiertas contemporáneas apelando a estos fetiches, se incurre en un error muy grave. Tanto «Cataluña» como «España» son entidades compuestas por ingredientes heterogéneos. A semejanza de otros escritores coetáneos míos –como Marcos Ordóñez, Berta Serra o Javier Pérez Andújar– soy hijo de inmigrantes y me he criado en este barrio en el que ahora nos encontramos, un suburbio abrumadoramente hispanohablante donde el catalán estaba proscrito en mi infancia. Cataluña no es sólo Manresa y Ripoll, sino también Sant Ildefons y Badia del Vallès, igual que Estados Unidos es Oklahoma City y Nueva York al mismo tiempo.

Entonces, ¿crees que el castellano funciona mejor a la hora de elaborar un retrato del extrarradio de Barcelona?

El extrarradio barcelonés se ha expresado y todavía se expresa mayoritariamen-

te en castellano, algo que en absoluto lamento. Este es un país bilingüe, más catalanohablante en el traspaís y más castellanohablante en Barcelona y su área de influencia, y su recreación literaria en clave realista puede hacerse en ambas lenguas, como es notorio. Que la ortodoxia política imperante excluya a Gil de Biedma, Vázquez Montalbán o Juan Marsé de la llamada «literatura catalana» sólo indica que ésta es una noción política, en absoluto literaria. La única verdadera patria de la literatura es lo humano.

Con la voz de la protagonista de El horizonte ayer intentas recrear el idiolecto de estos barrios. ¿Qué características has identificado como propias del habla de esta área del Llobregat?

Yo he intentado recuperar una sonoridad del castellano de extrarradio que está muy viva en mi memoria por razones sentimentales, y que me interesa porque arrastra sonidos del castellano de Castilla, Andalucía y Galicia, mezclados con palabras y sonidos catalanes. Es una forma dialectal de una riqueza peculiar, expresiva y mostrenca a la vez. Existe un

dossier: Entrevista a Albert Chillón

El cielo raso

castellano más barcelonés que catalán, generado en el extrarradio. Me interesa mucho esa interacción entre catalán y castellano, como en general me interesan las promiscuidades y las impurezas que muestran términos como «barrecha», «charranca» o «plegar». Quienes escribimos debemos esforzarnos por recrear con voluntad de estilo esas sonoridades del habla común.

Reproduciendo esa sonoridad, ¿se ha establecido un debate entre la captura fidedigna de los sonidos y lo literario?

No sé si he logrado lo que quería o no, eso deben evaluarlo los críticos y los lectores. Pero como estudioso de la literatura y del periodismo valoro enormemente la potencial riqueza del habla popular. Los registros coloquiales –más aún cuando provienen del mundo rural– muestran una riqueza léxica y musical, una imaginería verbal inaudita. Recuerdo perfectamente cómo se expresaban los mayores de este barrio cuando era niño, con una elocuencia casi siempre superior que la de un universitario medio de nuestros días. En El horizonte ayer he intentado recrear esas hablas populares tan sonoras y expresivas, aunque soy consciente de que una novela es un artefacto narrativo de elaborada arquitectura, y de que la completa fidelidad al habla no sólo es difícil, sino indeseable incluso. Se da necesariamente una tensión entre el esfuerzo de recrear el habla común y el de alcanzar un estilo musical, preciso y bello.

Hasta El horizonte ayer, el discurso que encontramos en tu obra es plenamente académico. ¿Por qué te decantas por el lenguaje popular a la hora de abordar la ficción?

Siento devoción por el lenguaje, por las palabras y sus flexiones, y suelo disfrutar de sus distintos registros. Me encanta la prosa filosófica elegante de Ortega, Schopenhauer, Zambrano, Camus o Steiner; me gustan –entre otros– los novelistas que recrean con oído lo popular,

como Delibes, Rodoreda o Jesús Moncada; tengo en alta estima a los grandes escritores de ayer y de siempre, como Proust, Joyce, Pessoa, Machado, Borges o Kafka; y aprecio la belleza de las letras rock escritas por Lou Reed o Bob Dylan...

Busco la belleza verbal en muchos rincones. Por mi parte, siempre hago lo posible por escribir con elocuencia y belleza, tanto cuando escribo ficción como cuando me dedico a menesteres ensayísticos y académicos, por ejemplo en Literatura y periodismo, Un ser de mediaciones o La condición ambigua. Como decía Ortega, un libro de ciencia tiene que ser «de ciencia», pero también debe ser «un libro». He puesto los cinco sentidos y me he peleado con cada preposición, con cada matiz léxico, musical y sintáctico para escribir El horizonte ayer. Soy consciente –a veces dolorosamente– de que ni las palabras ni su orden son inocentes jamás, y de que la literatura es música y significado al tiempo: la conciliación entre el sentido de lo que contamos y su sonido. ¿Hubiese sido verosímil un extrarradio recreado en otro registro?

La novela es el cruce de dos soliloquios.

Por una parte está la octogenaria Julia, una inmigrante castellana que vive desde hace medio siglo en el corazón del suburbio barcelonés, y por otra su sexagenario hijo Manuel, que es, para mal y para bien, un universitario descreído y letraherido, urbanita y postmoderno.

Es en ese diálogo truncado donde he intentado conjugar, problemáticamente, dos modos de ver, sentir y hablar. Manuel se expresa de forma más autoconsciente y sofisticada, y en Julia he intentado recrear esa extraordinaria belleza del habla popular que hace un momento he mentado. En esos dos soliloquios que se buscan sin llegar a alcanzarse estriba, me parece, el quid de la novela, una meditación sobre los intrincados modos en que la ausencia y la presencia anudan el brumoso vivir de todos.

A parte de todo lo que con tanto mimo está escrito en la novela, también has cuidado mucho lo que no está explicitado. Las palabras que nos cuentan precisamente a partir de su ausencia en el texto.

He luchado a brazo partido, casi literalmente, para dar forma definitiva a El horizonte ayer: no sólo por cómo escribir, sino también por qué contar y qué silenciar. La escritura en la que creo, y que me he esforzado por cultivar, requiere soledad, trabajo y tiempo, una actitud que se halla en las antípodas del afán por figurar a toda costa en el escaparate literario. Las ochocientas páginas largas de la primera versión han pasado por muchas cribas, de las que ha resultado la versión final que ha llegado a las librerías, que tiene quinientas. No he buscado componer una intriga al uso, y he procurado sortear el recurso fácil a los tópicos y a las frases hechas. Aunque carece de un centro propiamente dicho, el libro trenza distintas historias tras las que se insinúa primero y se acentúa después una poderosa ausencia. En las primeras versiones caí en la trampa de querer explicarlo todo, pero luego, a medida que cincelaba la escritura como se cincela un bloque de mármol, percibí cuán importante es sugerir e insinuar, y cuán relevantes son los silencios. Al lector hay que dejarle espacio para imaginar, entre otras cosas porque lo que llamamos «la vida real» es algo muy deshilachado siempre, un tapiz repleto de jirones e hilachas. De eso eran agudamente conscientes Joyce, cuando escribió Ulysses, y Proust, en su admirable Recherche. Yo lo soy también, a mi mucho más modesta manera.

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David Aliaga (L’Hospitalet de Llobregat, 1989) es escritor, traductor y crítico literario. Recientemente ha publicado el libro de relatos Inercia gris (Base, 2013). Ha publicado Los fantasmas de Dickens (Base, 2012), un estudio sobre la relación del autor inglés y su obra con lo sobrenatural. Ha traducido al catalán obras como Cançó de Nadal (Charles Dickens) o El fantasma de Canterville (Oscar Wilde).

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«Invitar a la reflexión resulta provocador»

ENTREVISTA A Sergio Gaspar Por Álex Chico y Juan Vico Fotografías: Antonio Alonso

.Alguna

vez te hemos escuchado decir que la literatura acabará en la segunda mitad del siglo XXI. ¿Lo mantienes?

Yo especifico: la literatura española. Ni siquiera he dicho la literatura en español. Hablo de la literatura de la comunidad literaria española. ¿Crees que sobrevivirá otra literatura?

Creo que sí. Esto que digo, más que un pronóstico, es una invitación a reflexionar sobre el presente. No lo digo pensando en el futuro, sino en el presente.

Si pensase enteramente en el futuro, a lo mejor no lo diría. ¿Tiene algo de provocación?

No, no es una provocación, sino una invitación a la reflexión y a la discusión.

Aunque, en este momento, invitar a la reflexión resulta provocador. ¿Tienes en mente algunos vicios de nuestra literatura que nos indican que no vamos por el buen camino?

Hay muchos, muchísimos, que he percibido como lector, como escritor y como editor. Por ejemplo, el papel de los medios de comunicación. No exagero si digo que la literatura extranjera, sobre todo si es de lengua inglesa, tiene un plus de tratamiento excepcional. ¿Os imagináis como portada de Babelia a un escritor español más o menos joven? A lo mejor ha habido alguno, pero tendríamos

que pensarlo. La pregunta que hay que hacerse es: ¿es malo que esto suceda? Mi respuesta es que sí. Hay otra gente que ni se hace la pregunta. Hay otra gente que se la hace y que piensa que es bueno porque ve en ello un signo de cosmopolitismo, de riqueza literaria para España.

Yo creo que están equivocados. ¿No crees que las editoriales españolas tampoco ayudan? Me refiero a esas editoriales que editan muchas traducciones porque creen caminar así de manera más segura.

Clarísimamente. Como ya he dicho, no hay una sola causa o un solo síntoma.

A mí me llama la atención que los microeditores de los últimos tiempos sean fundamentalmente microeditores de traducciones. Las editoriales que han apostado por autores españoles han recibido mucho menos apoyo mediático que las otras. Si tú presentas el producto del autor revelación español en España, eso vende menos que el autor revelación de Estados Unidos en España. Así de claro. Sin embargo, este asunto no es materia de conversación.

En el número de diciembre de Quimera, publicamos una entrevista a John Banville en la que se quejaba de la preponderancia de la literatura anglosajona, sabiendo que así se perdía buena parte de la mejor literatura española, portuguesa o italiana, por citar tres casos.

Sí, el mercado anglosajón es hegemónico. Existen excepciones, porque el mundo es muy amplio, muy diverso. Por ejemplo, ahí está Murakami, que vende mucho. Ahí están autores franceses, provocativos, que venden mucho. Anagrama ha publicado italianos que han tenido mucha repercusión. También fue el caso de Thomas Bernhard o el de Milan Kundera. Ahora bien, existe una poderosa tendencia a reducir la literatura a la literatura traducida del inglés.

Alpha Decay es un ejemplo. Es cool publicar a un tipo con pinta de chino que escribe textos de calidad muy discutible, porque en ciertos ambientes de su país es un autor revelación.

El problema que puede generar eso, entre otras cosas, es que este tipo de editoriales crean lectores alejados de la tradición literaria propia, en este caso española.

Totalmente de acuerdo. Aquí entramos en un aspecto que a mí me importa mucho. Que España tenga un poeta como Juan Ramón Jiménez, por ejemplo, no un poeta, sino un escritor como Juan Ramón Jiménez, y que su presencia real, textual, sea prácticamente cero.

No tiene sentido. Juan Ramón Jiménez es el individuo que atraviesa todas las grandes estéticas de finales del siglo XIX y del siglo XX hasta después de la Segunda Guerra Mundial. Reflexiona sobre ellas. Es de una ambición desme-

dossier: Entrevista a Sergio Gaspar

El cielo raso

Antonio Gamoneda. A mí la verdad es que todo eso no me preocupa. Lo que me preocupa es que el diálogo con la poesía de Juan Ramón Jiménez no haya sido en todo este tiempo un verdadero referente. Yo, modestamente, lo intenté con mi libro Revisión de mi naturaleza, que es un texto inencontrable.

surada. ¿Cómo puede ser que un autor pretenda escribir verso libre en España sin haber leído muy a fondo a Juan Ramón Jiménez? Eso es imposible. ¿Cómo puede ser que pretendas escribir poemas en prosa sin haber leído a fondo no sólo Espacio, sino también Tiempo? Si lo haces, eres un ingenuo y un ignorante.

Tengo la sensación de que se sigue todavía a varios poetas de la generación de los cincuenta y que, sin embargo, no acudimos a sus fuentes.

Hay de todo. Creo que algunos poetas de la experiencia se dirigieron más directamente a algunos poetas del cincuenta que a una de sus fuentes, como

fue Cernuda. Por otra parte, tampoco olvidemos que la poesía de Jaime Gil de Biedma fue una poesía muy revolucionaria. Muchos de sus seguidores también han sido grandes seguidores de Lorca, por ejemplo. Diré un nombre, que hoy en día casi parece maldito: Luis García Montero, que es un gran conocedor de la tradición literaria española. He estado en conversaciones con él donde realmente daba pequeñas lecciones sobre Cernuda. Los otros, los de la poesía del silencio o de la diferencia, también se dirigieron a gente del cincuenta. Valente, indiscutiblemente.

Hicieron algo fundamental: reformular el canon, incorporando la figura de

Uno de los libros más vendidos de DVD Ediciones, Ciudad del hombre: Barcelona, fue obra de otro autor al que, salvando las distancias, también deberíamos reivindicar.

Sí, sin duda. Fonollosa, por cierto, es un autor de una sola obra. Ciudad del hombre: Barcelona y Ciudad del hombre: New York son una misma obra. Durante muchos años, la sociedad española pensaba que Fonollosa no existía. Incluso después de haber publicado esos libros y de haber sido fotografiado en la prensa, había gente que me preguntaba si Fonollosa era Gimferrer. Yo he podido acceder a gran parte de su obra, mecanoscrita, gracias a José Ángel Cilleruelo, que en mi opinión es el gran conocedor de Fonollosa. Y gracias a la familia. También tenía otros textos, libros inconclusos. Sin embargo, su obra central es Ciudad del hombre: Barcelona. Fonollosa, ya mayor, no conseguía publicar nada. Por lo que cuentan él lo llevaba muy mal.

Es normal, ¿no? Teniendo en cuenta que todo el mundo quiere publicar…

Gimferrer le propone un día publicar una parte de Ciudad del hombre: Barcelona, pidiendo que cambie su título a Ciudad del hombre: New York, rescatando un título antiguo. Otra cosa que le sugiere es que cambie los nombres de las calles por nombres de calles de Nueva York. Y tercero y fundamental: que no va a publicar el conjunto del libro, sino una selección. Nosotros rescatamos los títulos originales mecanografiados. Dejamos unos cuantos poemas sin publicar, con vistas a que en un futuro se publicara todo el conjunto de su obra. Ese momento no ha llegado todavía. Por tanto,

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son dos libros editorialmente distintos, pero no son dos libros poéticamente distintos. Me parece tremendo lo que se le ha hecho a Fonollosa. Espero que se publique ese libro como él lo dejó, con unos doscientos y pico poemas, y con su título original, Ciudad del hombre: Barcelona. Para mí es uno de los grandes libros de la última poesía española. ¿Cuánto hace que cerró DVD Ediciones?

Los últimos libros se publicaron en otoño de 2011. ¿Te sorprendió la respuesta de la gente cuando cerrasteis la editorial?

Mira, yo he empezado a darme cuenta de que DVD Ediciones ha hecho cosas importantes una vez que hemos muerto. No sé si Mandela supo que había hecho algo importante. Para eso hay que morir. Es ley de vida. En ese sentido, me sorprendió gratamente. Noté que parte de la literatura española con más inquietudes, más heterodoxa, con más voluntad de cambio, quedaba huérfana de editorial y de editor. Se percibió una sensación de orfandad.

Ahora qué, dónde vamos a ir, decían, ¿a presentarnos a un premio de Visor?

Parece que nos hemos quedado o bien con editoriales tradicionales o bien con editoriales minoritarias. Esa parte intermedia que ocupaba DVD se ha perdido. Editoriales que apuesten principalmente por autores españoles, y autores de tendencias muy variadas. Visto ya con cierta perspectiva, ¿no crees que los premios ligados a la editorial la perjudicaron?

Sí, segurísimo. Estoy de acuerdo contigo.

A estas alturas de la vida, o digo la verdad o me callo. Más en temas serios, como la literatura española. Y en este caso, el de los premios, admito haberme equivoca-

do. Lo que pasa es que no había opción de competir con editoriales como Hiperión o Visor si no había premios de por medio. Así de claro. Por lo tanto, sabías que tenías que ganar una cosa aunque perdías otra. Porque algunos poetas tan heterodoxos y rebeldes, si no existían premios por medio no estaban tan entusiasmados de publicar. Eso sí, nosotros no dejamos de publicar y de arriesgar si no era con premio, como ocurría en otras editoriales. Por ejemplo, Sustituir estar, de Julián Cañizares Mata.

Un libro excelente que tuvo una repercusión mínima.

Ningún eco, desgraciadamente. Entre otras cosas, porque no había recibido un premio. También porque nadie lo conocía. ¿Qué es lo que lee una persona? Lee un título, un nombre y una editorial. Eso es lo básico que lees. Y esa lectura es la que te puede llevar al acto de compra. Lo que tú lees es una marca, concretada en una marca editorial y una marca de autor. DVD Ediciones consiguió ser una marca. En ese sentido, había gente que ya compraba la marca DVD Ediciones, pero con límites. ¿Te has arrepentido de haber publicado algún libro?

Sí, sí que me he arrepentido. En algunas ocasiones a posteriori. En este caso pre-

fiero no decir nombres. No hay ningún mérito en meterse con alguien que no es importante. Yo me hubiese arrepentido de publicar los últimos libros de Gimferrer. En cambio hubiera sido un honor haber publicado sus primeros libros.

Esto sí que se puede decir, porque aquí no hacemos daño a nadie. Hablamos de qué pasa en la poesía española. Es como esos críticos que sacan los colmillos ante un don nadie o ante una editorial pequeña y, en cambio, ponen el culo ante una figura de una editorial importante. Esos críticos existen. Abundan. ¿No te molesta que ningún Premio Nacional de Poesía haya sido para libros de DVD Ediciones?

Claro que me molesta. Tengo que admitir que la editorial ha sido bien tratada y bien querida por muchos medios. Por ejemplo, El Cultural de El Mundo.

También en algunas épocas de Babelia. Menos en los medios de Barcelona, más en los medios madrileños. Ahora bien, me parece indignante que la microeditorial que, según opinan muchos, más ha intentado sacar adelante a esa nueva literatura española, no haya recibido ningún Premio Nacional.

Hay finalistas que están para rellenar y otros que están para competir. La única vez que DVD Ediciones tuvo posibilidades reales de llevarse un Premio Nacional fue al principio, con Las afueras, de Pablo García Casado. A partir de ese momento, aunque durante varios años haya habido finalistas, esos finalistas eran de relleno. ¿Por qué en los jurados de los últimos premios de DVD Ediciones estaba casi siempre García Montero?

Por voluntad mía. Cuando empezamos, algunos amigos me preguntaban qué línea editorial íbamos a tener. Yo siempre contestaba lo mismo: no vamos a tener

dossier: Entrevista a Sergio Gaspar

El cielo raso

línea editorial. Bastantes de ellos pronosticaron nuestro fracaso, porque en aquel momento, si recordáis, había que tener una línea editorial, una militancia.

Los hechos han demostrado que DVD Ediciones no fracasó precisamente por no tener línea editorial, y que hubiera fracasado si la hubiéramos tenido. Esto es muy importante. Cuando cogemos el premio Ciudad de Cáceres, que lo publicaba Visor, en el jurado estaban Benjamín Prado y Luis García Montero. Mi posición fue: no hay que romper con el pasado, sino construir un presente y un futuro distinto. Entonces, ¿por qué no mantener a García Montero e incorporar a otros nuevos como Diego Doncel o Eduardo Moga? ¿Por qué no estar juntos? Y luego que gane el que gane.

Como en el Ciudad de Burgos o en el Hermanos Argensola. ¿Concebís un premio en el que estemos Pere Rovira y yo? ¿Por qué no puede haberlo? Siempre que he podido he buscado jurados así.

Sin embargo, no hay que olvidar una realidad incuestionable: el monopolio de Visor en los premios de poesía. Más cuando alguno de esos premios se financian con dinero público.

El fenómeno que se ha producido es que una sola editorial concentra todos los premios importantes y algunos de los que son menos importantes. No todos. Vuelvo a hacer la pregunta de antes: ¿eso es bueno o es malo? Yo digo que es malo. ¿Por qué? Porque esa editorial, lo mismo que otras, tienen una auténtica militancia. No forzosamente estética, aunque también.

Tienen una auténtica militancia de nombres. Esos nombres cuentan con más probabilidades de ganar esos premios. Eso es perjudicial en tanto en cuanto otros nombres no tienen esa posibilidad, ya no digo de ganar un dinero, que a algunos es lo que más les interesa, sino de conseguir una visibilidad. Que tú, por no tener ciertos vínculos relacionales, pierdas la posibilidad de ganar estos premios…

Como es lógico, un premio siempre tiene que estar dirigido, porque si no el premio no es bueno. Si no te preocupas de decir a poetas de calidad que se presenten, o si no te preocupas de crear un jurado equilibrado… Yo todo esto lo he hecho. Lo que no le he dicho nunca a un poeta es que iba a ganar un premio. La cuestión es que DVD Ediciones se intentó rodear de todos. Si tú lees la lista de los ganadores de premios publicados por DVD Ediciones, observarás en primer lugar la gran heterogeneidad y, en algunos casos, también el descubrimiento de nombres, como ocurrió con el libro Cómo perder, de Miguel Muñoz. En el caso del Ciudad de Burgos, acordamos que la organización no repitiera más de dos años.

Un premio, por cierto, que se consideró durante un tiempo el más vanguardista del panorama nacional, el que premiaba los libros más arriesgados: Mallo, Canteli, Doce, Fombellida…

Se han publicado libros muy buenos, como Norte magnético, de Rafael Fombellida. Todos los que habéis citado son muy buenos libros.

Quizás haya sido el mejor premio de DVD Ediciones.

Tal vez sí. Estoy bastante de acuerdo contigo, si bien debo decir que el premio Hermanos Argensola ha sido un premio muy positivo. En el caso del Ciudad de Burgos se dio la circunstancia de que quien se encargaba de ese premio, Juan Carlos Estébanez, era una persona fabulosa. Cuando alguien así lleva la organización de un premio, se nota, eso es vital. Lo mismo con Luis Sánchez en el Hermanos Argensola. En cambio, en otros premios esto no ha sido tan claro, como es el caso de los premios de Mérida. Los conceptos que allí había no iban a ningún sitio, así que la cosa se volvía más complicada. En el Ciudad de Burgos, sus sucesivos presidentes han sido muy concienzudos. Recuerdo a Antonio Colinas, Luis Antonio de Villena,

Luis Alberto de Cuenca, en fin, un montón de personas tomándose muy en serio el premio. Y debatiendo, discutiendo. ¿Crees que el hecho de que la colección de poesía haya tenido tanto prestigio ha perjudicado a vuestra colección de prosa?

Sí, ha sido un elemento que ha perjudicado a la narrativa. Históricamente hemos publicado más poesía. A veces no se entiende que una editorial publique esos dos géneros a la vez. También a Bartleby le ha pasado esto. Sin embargo, creo que la labor que ha hecho en narrativa española DVD Ediciones, con pocos títulos y con muchas dificultades, ha sido impresionante. Incluso, me atrevería a decir, más impresionante que en poesía.

Porque en poesía tú competías con gente poderosa, pero asequible. Visor, por ejemplo, o Tusquets, o Pre-Textos, que es una editorial extraordinaria. Sin embargo, cuando tú querías lanzar a un autor de prosa, no es que compitieses con alguien importante, es que competías con alguien que sólo podía derrotarte.

Tú publicas una novela en Alfaguara y te llevan a muchos lugares, todo pagado por la editorial. Además, caerán por allí periodistas que a lo mejor no se han leído el libro pero que seguramente darán noticia de él. Eso yo no lo podía hacer, de ninguna manera. Contábamos con el esfuerzo, con la militancia del autor. Un libro como España, de Manuel Vilas, que me parece un libro importante, cuando salió costó Dios y ayuda que se reseñase.

Reseñas muy pequeñas y, en ocasiones, hasta malas. Con su siguiente libro, Aire nuestro, publicado en Alfaguara, no costó nada. Y lo curioso es que algunas de las reseñas que aparecieron de ese libro ni mencionaban a España, cuando uno es la continuación del otro. Con el penúltimo, Los inmortales, salieron las reseñas casi el mismo día que salió el libro. Yo tuve que mendigar esas reseñas, y no me importa utilizar esta metáfora, porque lo he hecho por muchos autores. Por eso

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creo que muchos autores me han querido y bastantes periodistas me han respetado. No entendían cómo un editor tan pequeño se preocupaba tanto por los autores. Y que lo hiciese bien, porque yo nunca mentía.

Estoy pensando ahora en la lista de mejores libros del 2013 de los periódicos nacionales, en las que prácticamente sólo aparecen editoriales grandes…

Bueno, en eso hay una parte de lógica.

Las editoriales grandes son grandes porque tienen a autores de mucha calidad.

Los tienen ellos. Gente como Vilas o Carrión empiezan publicando en unos sitios y acaban publicando en otros. Por lo tanto, si eran buenos publicando en Candaya, se supone que son buenos si publican en Alfaguara. Esas editoriales también quieren conseguir autores de calidad, además de comerciales. Esos autores también quieren irse de DVD Ediciones y de Candaya y aterrizar en Alfaguara o en Anagrama. ¿Son traidores? No. Yo, como editor, les he facilitado ese tránsito.

A mí nadie me ha robado un autor. Lo que he hecho ha sido colaborar.

En poesía, en cambio, eso no ocurría tanto…

Pasó mucho menos. Hay casos, como el de Antonio Lucas, que publicó un par de libros en DVD Ediciones y luego, a través de un premio, fue a Visor. Esto no es ninguna crítica. Sin embargo, es cierto que en poesía hubo casos de fidelidad extrema. Por ejemplo, Pablo García Casado jamás hubiera publicado en otra editorial si hubiera seguido existiendo DVD Ediciones. Otro ejemplo: Elena Medel podía haber publicado Tara en cualquier sitio y sin embargo quiso publicarlo en DVD Ediciones, sin anticipos ni nada. Alberto Santamaría, por poner un ejemplo más. Juan Andrés García Román, Jesús Jiménez Domínguez… Autores cuya editorial era DVD

Ediciones, como hay autores cuya editorial es Pre-Textos. En narrativa resulta más complicado. Cuando tú podías dar el salto, querías dar el salto.

Hay más mercado.

Más que mercado, mercadillo. Lo que hay son anticipos de derechos de autor, mucha más presencia mediática y ese amplio mundo de los bolos y de empezar a contar literariamente. Dudo mucho que un narrador pueda contar publicando solamente en DVD Ediciones o Bartleby.

Lo dudo. Si un poeta sólo publica en esas editoriales, puede acabar siendo un autor reconocido. Un narrador parece que no cuenta si no pasa por Mondadori, Anagrama, Seix Barral…

Hablemos de ti como poeta. ¿Estás trabajando en algo nuevo?

Empecé con unos poemas nuevos en el año 2006, antes de publicar Estancia, que es un proyecto posterior a estos poemas que os comento. Por eso al final de Estancia hablo de un libro que tal vez nunca publicaré.

En todo caso, el proceso de Estancia es mucho más breve.

Eso demuestra que la escritura no tiene que ser lineal, porque la primera parte de Estancia, inspirada en la enfermedad y muerte de mi madre, se escribe en 2007. Es una recuperación de la madre muerta. Antes ya estaba escrito y publicado «Un día con Stevens», la parte central del poemario, en El Toro de Barro; hermosísima edición, por cierto. La última parte, que es lo que algunos han llamado y con razón «relato», y que yo llamo un poema en prosa, era uno de los once enunciados de estos nuevos poemas que estaba escribiendo. En un momento determinado me planteé si se podían tratar de tres formas radicalmente distintas tres ele-

mentos del deseo humano, como son el deseo de querer al padre y de que el padre te quiera, un deseo sexual considerado de forma tan amplia que incluso pueda dirigirse a la pedofilia y, por último, ese deseo cotidiano que, con el fin de evitar el aburrimiento, desemboca en la pornografía. Se trataba de mezclarlo todo. La mujer del relato, la de la última parte, utiliza como término clave en su juego sexual la palabra «donut», y la madre de la primera parte lo que quería era bajar a comer donuts. Es la misma mujer. El hombre que va apareciendo en todas partes, mi padre, el hombre que va por Molina de Aragón, el hombre que juega con su mujer a juegos peligrosos, son el mismo hombre en el plano del deseo, en todas sus dimensiones. El deseo laberíntico confuso y que confunde. ¿En qué estancia estamos? En el deseo. Lo mismo da que estemos en la cama de un hospital, en un bosque o en un sótano. El libro nace de la voluntad de dar respuesta a esas preguntas. Una misma temática subdividida en otras temáticas, algunas aborrecibles como lo es, en definitiva, la pedofilia. Lo curioso es que cada lector prefiere una parte.

Para mí, en cambio, las tres tienen la misma potencia.

También consideras una sección más del libro la parte de las dedicatorias.

Marta Agudo me hizo una buenísima entrevista en la que yo argumentaba que uno de mis objetivos era poner en crisis el concepto de libro unitario en poesía. Un concepto que ha sido decisivo en la última poesía española y que lleva años siendo muy importante en la literatura occidental. Una tradición que ha dado frutos extraordinarios.

Antes no era así. Hay un momento en que esto entra en crisis y se piensa en el libro como algo unitario, de tal manera

dossier: Entrevista a Sergio Gaspar

El cielo raso

que tienes que buscar un título, buscar una armonía… Yo propuse incluir en un libro tres cosas muy distintas. Que me digan a mí si un nocillero ha sido capaz de incluir tres cosas tan radicalmente distintas en un libro como yo en Estancia.

Es casi paradójico que las tendencias que tratan de hacer algo novedoso se mantengan tan fieles a cierto concepto de unidad textual, ¿no crees?

Puede ser paradójico, pero hay libros auténticamente rupturistas. Menos mal que hubo una Generación Nocilla. Menos mal que Quimera participó en esa generación, porque, si no, la literatura española sería mucho más aburrida de lo que podía haber sido. Ahora bien, si luego analizamos esos libros, estoy de acuerdo contigo. Si tú coges Los muertos, la novela de Jordi Carrión, verás que es una novela lineal, en cuanto a que no va saltando de capítulo en capítulo. Recordemos el Ulises. Capítulo por capítulo plantea un libro nuevo. Alba Cromm, de Vicente Luis Mora, es una buena novela tradicional. Defiendo esa novela, delante de libreros, por ejemplo. Eso sí, es una novela tradicional, con un argumento lineal, que busca crear una intriga y la única novedad que plantea es que lo hace sirviéndose de bloggers, es decir, a través de referentes externos, más que a través de una dinámica interna.

Recuerdo unos versos de tu libro Revisión de mi naturaleza en los que se trastocaba completamente el orden, la sintaxis. En alguna ocasión te hemos escuchado decir que en este país si escribes «de la fuente bebo» en lugar de «bebo de la fuente», ya es posible que te consideren un autor experimental.

Una parte de la literatura, de la crítica,

del sistema, es muy poco tolerante con el riesgo estilístico. Estos días se ha referido la prensa ampliamente a un libro en el que Jaime Salinas conversa en 1996 con Juan Cruz, libro que acaba de publicarse. En él, leemos que Jaime Salinas dudaba de que en la España de aquellos años hubiese algún editor que se atreviera a editar textos como el Ulises, por condicionamientos comerciales. Esto puede ser válido para la España actual. Eso sí:

lo experimental se acepta mejor si nos llega en lengua inglesa. Si está escrito en castellano, lo tiene más difícil. ¿Cómo ves la cuestión del libro digital?

Bueno, yo ahora mismo tengo en mi móvil en ese formato el libro Estancia, tengo a Marcel Proust y tengo a la Agencia Tributaria catalana. Hay una cosa que a mí me ha llamado la atención al participar en estos asuntos, que es la siguiente: la edición digital puede provocar que el libro se modifique por todas partes. Incluso aunque sea un pdf. Por ejemplo, el lector hará lo que le dé la gana con Estancia. Le subirá la letra, se la bajará, los versos darán un salto…, con lo cual aparecerá por vez primera el verso realmente libre. Según el dispositivo de lectura que tengas variará la maquetación.

Puedes hacer lo que quieras con el libro.

Lo único que hay en ese libro es una sucesión de palabras. Da lo mismo todo lo demás.

Por ir cerrando esta charla, nos gustaría preguntarte qué echas de menos y qué no como editor.

Lo que más echo de menos es la compañía, la oportunidad de estar más con unos cuantos amigos. Es evidente que sigo siendo amigo de una serie de personas, pero cuando en medio aparece el pegamento de la acción editorial eso es más evidente. Ahora trabajo mucho menos, por tanto estoy menos estresado. Estoy contento de haber dejado de hacer eso que en el mundo anglosajón se llama editing, es decir, ayudar a escribir su obra a los autores. A algunos autores les he ayudado mucho.

Mucho. Me he dedicado días enteros, página por página, a corregir textos. Página por página, repito. Y los que lo han visto lo saben. ¿He hecho algo que tengan que agradecerme? No. He hecho lo que tenía que hacer, porque el editor de verdad escribe. Yo me he encontrado con gente a la que le rechazaban sus textos en otras editoriales y me he sentado con ellos para arreglar esos mismos textos. Luego esas editoriales se los han aceptado. Regla número uno de un buen editor: elimina parte del texto que vas a publicar. Casi siempre un texto con partes eliminadas mejora. La gente cuando escribe disfruta tanto escribiendo que piensa que el otro va a disfrutar lo que él disfruta cuando se masturba. El otro disfruta cuando le masturbas a él. Es así de simple. Un error grave de algunos novelistas es no saber que repiten cosas innecesarias. Los poetas eso lo han aprendido más.

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Entrevista a Joan de la Vega Por Jordi Gol

.Joan de la Vega Ramal es un poeta y editor afincado en Santa Coloma de Gramenet, ciudad colindante con Barcelona. Como poeta ha escrito varios libros de poesía: Ladino (Trea, 2006), Cunnilingus (L’Esguard, 2003), La montaña efímera (Paralelo Sur, 2011), Una luz que viene de fuera (Paralelo Sur, 2012), 365 haikus y un jisey (Rúbrica editorial, 2012) y Y tú, Pirene (Editorial Denes, 2013), ganador del X Premio César Simón en 2013. Es el director de la editorial de poesía La Garúa, que ha publicado más de cuarenta títulos de autores españoles e hispanoamericanos. ¿Cómo surge la idea de crear La Garúa?

El impulso para crear la editorial nos lo dio la presencia de DVD en Barcelona –en concreto la amistad con Sergio Gaspar–, algunos de cuyos primeros títulos, hace ya dieciséis años, fueron de autores de Santa Coloma de Gramenet. Eso permitió tender una especie de puente, de alianza, entre Sergio Gaspar y los autores de la ciudad. Cuando volví de Nicaragua en 2003 ya traía el proyecto bajo el brazo, que primero se materializó en L’Esguard, y que pretendía combinar autores en catalán y en castellano. Como no acabó de funcionar, nos decantamos básicamente por la publicación en castellano y así, hace diez años, surgió La Garúa. Con muchos obstáculos, claro, porque la ilusión se contrarrestaba con el desconocimiento que entonces teníamos del ámbito editorial. En aquella época teníamos el apoyo de la empresa

familiar (Gráficas Irlanda) y podíamos aspirar a hacer los tirajes habituales en aquel momento, 1 000 o 1 500 ejemplares por título. Pero los números no salían. Después llegó la crisis económica, a la que se sumó nuestra crisis interna, por no haber asumido nuestros objetivos, y tuvimos que suspender la actividad durante dos años. A ello contribuyó en gran medida la problemática de la distribución, primero con Arc de Berà –que cerró por la crisis–, con la que conseguimos una buena presencia en librerías al principio, presencia que poco a poco se fue esfumando. Entonces decidimos cambiar de distribuidora, esta vez Tàndem, en Sabadell, que nos dejó a deber bastante dinero y, además, nos perdió libros. En 2010 comenzamos una nueva andadura editorial con un nuevo propósito: editar dos buenos libros por año; y en 2012 volvimos a editar nuevos títulos, aunque no sé si respetando lo suficiente los parámetros que nos fijamos, porque estamos editando cinco o seis al año. ¿Y cómo está funcionando esta segunda etapa?

Mal. Pero es que no le va bien a nadie.

El lector español (lo leí en un diario) se ha declarado en huelga indefinida de compra de libros. Y así es imposible.

Han cerrado librerías emblemáticas: Canuda, Catalonia, Robafaves, etc., y eso es síntoma de algo. Y también una cosa de la que nos advirtió hace años Sergio Gaspar: la proliferación de sellos

independientes, que en principio es algo positivo porque ofrece a los autores más posibilidades de publicar, genera tal cantidad de títulos que es imposible que estos tengan la presencia en librerías necesaria para garantizar su venta. ¿Cuáles son los principales hándicaps para una editorial independiente?

Como he dicho, la falta de la visibilidad en librerías: como mucho dos semanas en las librerías más grandes (menos en las pequeñas); la reposición de títulos: no se piden más títulos una vez se han vendido los distribuidos; y también la imagen de marca: el creer que determinados sellos editoriales, por el prestigio acumulado, publican mejores cosas que las editoriales independientes; además, está el tema de los tirajes: estamos condenados a tirajes de 100 o 200 ejemplares, lo que necesariamente limita la presencia en librerías. ¿Y la distribución?

Tras nuestra experiencia con Arc de Berà y Tàndem, nosotros nos hemos planteado una distribución directa en veinticinco o treinta librerías, sin intermediarios. Creemos que la gestión directa con las librerías ofrece a nuestros libros un trato diferenciado. Es una tarea ardua porque exige mucho esfuerzo y, cuando uno se encarga de absolutamente todo en la producción de un título, llega un momento que se satura del libro y cuesta rematar la última parte de la faena: la distribución.

dossier: Entrevista a Joan de la Vega

El cielo raso

¿Cómo ves el momento actual de la edición en Santa Coloma?

Ha habido varios sellos: Ediciones Forum Grama, o Semilunio, de Carlos Quesada y Petry Jiménez, que han sido referentes para nosotros. También Paralelo Sur ha apostado claramente por los autores de Santa Coloma en su catálogo. La Garúa vuelve a la carga. Yo creo que es un buen momento.

aunque con raíces muy diferentes. Si la literatura es universal, encerrarse en unos parámetros esencialmente lingüísticos es de una estrechez mental importante. Hay autores bilingües que pueden aportar tanto a la literatura catalana como a la castellana, así como un libro en cualquiera de ambos idiomas puede aportar mucho al otro idioma y a los literatos que escri-

¿Cómo te interrelacionas tú con las editoriales independientes que hay a tu alrededor?

Para empezar, tengo una gran admiración por las personas que se meten en un mundo tan duro como es el de la edición. Y me alegro mucho cuando les van bien las cosas, porque eso nos da confianza a los demás. Todos son ejemplos a seguir. En un sentido más concreto, me consta que hay alguna asociación de editoriales independientes, pero yo no formo parte de ninguna y desconozco los criterios de pertenencia, la manera de funcionar y sus objetivos. No obstante, no descarto alguna asociación de ese tipo en un futuro. ¿Cuáles dirías tú que son los condicionantes de publicar en castellano en Cataluña?

Hablaré como editor y como poeta.

Este es un tema muy delicado. Políticamente, porque parece que los que escribimos en castellano en Cataluña somos menos catalanes, o que no formamos parte de la cultura catalana.

Estamos como descartados. Yo opino que cultura catalana podría darse en cualquier lengua o en cualquier registro o género, independientemente de su lugar de procedencia. Me viene a la cabeza Donato N’Dongo, o algunos refugiados implantados en Barcelona que crean aquí su trayectoria literaria,

ben en esa lengua. La literatura es básicamente influencia y tradición. Hay editoriales catalanas que se han sabido alejar del abuso de lo oficial, como Terrícola y Labreu. Pero también he sido testigo de la disgregación de un grupo de autores (Ramón Andrés, J. A. Cilleruelo, Rosa Lentini, etc.) que constituían un panorama consolidado de escritores en castellano en Barcelona. Pese al relevo generacional (con autores como Juan Vico o Álex Chico), no hay un grupo o local de referencia (como lo es el Horiginal para la literatura joven en catalán).

Veo al paisanaje bastante deprimido.

Incluso el año pasado, en la Semana de la Poesía de Barcelona, se descartaron los poetas en castellano en favor de algunos poetas institucionales de color político e ideología claramente reconocibles. ¿Y desde el punto de vista editorial: ayudas, subvenciones, etc.?

Las subvenciones para la literatura en castellano en Cataluña son una utopía. Sobre todo porque estamos en tierra de nadie: para el gobierno central somos catalanes, es decir, asunto de aquí; y para las instituciones catalanas somos una cuestión de allí. Cosa que no es así, porque hemos publicado títulos en catalán y tenemos proyectos conjuntos con autores que escriben en catalán. ¿Cuáles son los condicionantes de publicar en Santa Coloma teniendo al lado un monstruo editorial como es Barcelona?

Ser de la periferia se ha vivido en Santa Coloma como un estigma. Al complejo de charnego (que en este país todavía existe) se suma la propia infravaloración. Sin embargo, nuestra realidad, diferente a la de Barcelona, por ejemplo, nos permite aportar nuevos puntos de vista que van más allá de la experiencia de la capital, oficial e institucional (y casi siempre maquillada). Aunque también es cierto que hay sellos editoriales en Barcelona con tanto peso que hacen difícil la competencia. De todas formas, los autores de la periferia también confían en las editoriales de la periferia. Yo creo que ese es el futuro porque son las que mayor visibilidad pueden dar al autor en su entorno inmediato. La supervivencia, para las editoriales independientes, dependerá de la posibilidad de obtener

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dossier: Entrevista a Joan de la Vega

para su catálogo nombres (o títulos) de calado. Desde el punto de vista del autor, en Santa Coloma hay mucha variedad y calidad, desde un Màrius Sampere a un Vicenç Llorca, pasando por Pedro Cano, Jordi Valls, Rodolfo del Hoyo, Mateo Rello, etc. Gente que ha publicado en sellos de referencia tanto en el ámbito catalán como en el castellano. Todo ello hace que el momento actual sea un momento de efervescencia, de reencuentro entre todos nosotros, tanto los que practican la poesía oral, como José Luis Cabeza, como los que practicamos la poesía escrita. Quizá nuestro principal hándicap es el individualismo, no habernos implicado más con respecto a la ciudad (grupos de lectura, institutos, talleres, etc.). No haber hecho como en Córdoba, donde los escritores locales se volcaron hacia la ciudad y eso ha creado una cantera de autores impresionante. Tal vez el hecho de tener un polo de atracción como Barcelona al lado nos ha impedido ver estas posibilidades con mayor claridad, nos ha hecho movernos con un mayor instinto individual. ¿Qué tipos de estrategias alternativas empleáis para competir?

Yo creo que las he intentado todas, aunque no siempre con el mejor resultado. Todos debemos hacer un poco de autocrítica y ver qué nuevas posibilidades podemos generar. Hemos intentado diferenciarnos en los diseños, formatos, cubiertas, etc. Pero no es suficiente. Hay que buscar nuevas fórmulas. La crisis no es sólo económica, también de valores. Tal vez una forma de innovar sería replantearse un modelo de negocio dando más cabida, más protagonismo a los autores.

Redefinir nuestra relación con ellos, nuestra praxis como empresa. Nosotros queremos ser revolucionarios en este aspecto. Estamos planteándonos

hacer una bajada radical de precios para que el autor vea cómo aumentan las ventas de sus libros, aunque sea a costa de reducir nuestros beneficios.

En la cuestión del pago a los autores vamos a probar fórmulas como ir al 50% con los autores en todas las actividades que se hagan fuera de las propias librerías (bares, centros cívicos, ateneos, etc.). En ediciones de cien o doscientos libros, no tiene sentido tratar de ganar dinero, porque no lo

hay. Nuestra función es descubrir voces emergentes o apoyar trayectorias y hay que ingeniárselas como sea para poder seguir haciéndolo. ¿Cómo influye el hecho de ser de la periferia en tu poesía?

Yo, personalmente, recojo la herencia de un pasado de lucha obrera, por los derechos sociales, por la democracia, antifranquista y antifascista. Pero he sentido, posteriormente, una necesidad de oxigenarme y he escogido una temática o un escenario que poco tiene que ver con el escenario urbano de

una ciudad de la periferia. He leído a autores de mi misma periferia (como Pedro Cano o Última oda a Barcelona de Jordi Valls y Lluís Calvo), he bebido de todos ellos, pero he optado por una temática más cercana a la ecología para liberarme de esa especie de malestar que nos provoca ser periféricos. En Ladino (Trea, 2006), por ejemplo, palpitaba mucho más la cuestión social, aunque en un contexto hispanoamericano (que no deja de ser otra periferia); y también autoedité Cunnilingus (L’Esguard, 2003), en catalán, en el que también daba rienda suelta a mi faceta más reivindicativa y social en un estilo cercano al de Quique Falcón o Antonio Huerga. Pero mis circunstancias sociales me han acercado a una apuesta por los territorios libres. Yo he encontrado la libertad en la montaña, en el montañismo.

Hablar de la naturaleza, que nuestro sistema está destruyendo, es también una forma de reivindicación política de la libertad.

En Una voz que viene de fuera (Paralelo Sur, 2012) te alejas de tu Pirineo mítico y dedicas poemas a la montaña de Santa Coloma, la Serralada de Marina. ¿Por qué?

Tras diez años veo que la militancia (en Iniciativa e Izquierda Unida) no responde a mis ideales ni a mis aspiraciones y objetivos; y no estoy de acuerdo con las líneas generales que obligan a los militantes locales a actuar según las directrices que vienen de Barcelona o de Madrid. Yo he vivido este desencanto de una manera más nihilista y me he enfrentado a él paseando por la montaña de Santa Coloma. En lugar de asistir a las concentraciones he intentado tomar conciencia de las cosas desde la meditación y la reflexión individual para poder cambiar lo colectivo. De ahí surgió el poemario.

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El cielo raso

dossier: Alberto García-Teresa. El verso como confrontación. La «poesía de la conciencia crítica»

El verso como confrontación.

La «poesía de la conciencia crítica» Alberto García-Teresa .Desde finales de los años ochenta, en España, al tiempo que se profundizaba en el capitalismo de consumo y en el liberalismo económico, aumentaba la desigualdad mundial entre ricos y pobres y se agudizaba la destrucción del medio ambiente, han ido emergiendo distintas voces poéticas en lengua castellana que han puesto de manifiesto, de manera práctica en su obra, más allá de declaraciones teóricas, un posicionamiento disidente con el sistema y con la organización actual de la sociedad. Se trata de la «poesía de la conciencia crítica».

Frente a otros movimientos poéticos que han realizado una lectura crítica de la realidad anteriormente, la «poesía de la conciencia crítica» constituye una corriente con su propia especificidad. Por un lado, responde a un contexto histórico diferente, con lo que su impulso y su articulación serán necesariamente distintos. Por otro, presenta particularidades estructurales y estéticas que convierten a esta tendencia en una corriente singular, diferenciada de aquellas.

Resulta imprescindible aclarar que empleo el término «poesía de la conciencia crítica» con valor de nombre propio, para referirme a este conjunto de escritores en concreto, no para aludir a toda la poesía que ha expresado una conciencia crítica de su tiempo en la literatura española, al igual que se ha utilizado «poesía social» o «poesía de la experiencia» para denominar a un movimiento histórico determinado.

Aunque parte de una naturaleza descriptiva, esta etiqueta se asigna a un referente específico.

Arranca en 1987, cuando se edita el primer poemario de Jorge Riechmann, Cántico de la erosión. Cobrará mayor visibilidad a partir de la segunda mitad de los años noventa, y se asentará durante la primera década del siglo XXI. Hoy, continúa abierta, con la mayoría de sus poetas publicando, incorporando nuevas voces que la enriquecen y demostrando la versatilidad de sus postulados. Más de una treintena de poetas se encuadran dentro de esta tendencia. Entre ellos, además del propio Riechmann, debemos destacar a Enrique

Falcón, Antonio Orihuela, María Ángeles Maeso, Antonio Crespo Massieu, Isabel Pérez Montalbán, Eladio Orta o a David Eloy Rodríguez.

En su diversidad de manifestaciones y temáticas, en la multiplicidad de retóricas empleadas y en el amplio abanico de matices que distinguen a cada uno de sus autores reside buena parte de la potencia de esta tendencia. Sus autores eluden la homogeneización para llevar a cabo una escritura que evita la práctica cultural ensimismada, complaciente o cómplice con un sistema económico que consideran injusto y cruel; que busca acompañar al movimiento antagonista, siendo consciente de sus límites y de las dificultades de tal tarea.

La principal característica de la «poesía de la conciencia crítica» consiste en que estos autores sitúan el conflicto socioeconómico y político en el centro y en el eje de su creación poética, manifestándolo de una manera crítica y de forma explícita o implícita. A partir de él y con él, vertebran toda su percepción y su expresión, abordando multitud de temas, pero siempre desde la interiorización lírica de dicho conflicto. De este modo, no sólo reconocen la situación de conflicto, sino que la denuncian adoptando un posicionamiento y una perspectiva de clase social incluso cuando tratan temas de naturaleza íntima, como el amor, por ejemplo.

Así, frente a otros poetas que se acercan de manera puntual a problemáticas sociales, incluso realizando piezas circunstanciales de denuncia explícita, o movimientos que han abordado estos conflictos con anterioridad, estos poetas lo llevan a cabo de forma estructural, orgánica dentro de su obra, como base de su percepción de la realidad, del entorno, de los otros y de sí mismos; como principio básico de su escritura poética.

Efectivamente, el acercamiento a la problemática social es abiertamente conflictivo en sus textos. No denuncian hechos circunstanciales o sus consecuencias, sino que plasman una crítica a la raíz de la estructura del sistema; una explícita

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dossier: Alberto García-Teresa. El verso como confrontación. La «poesía de la conciencia crítica»

condena de los engranajes de la economía de mercado y de la democracia parlamentaria. Tampoco desarrollan ninguna perspectiva paternalista, ya que el conflicto se plasma desde dentro, desde la vivencia o en una relación horizontal con los referentes. Así, cuando hablan desde otros, lo hacen en condición de igualdad, de identificación. No pretenden usurpar la palabra a nadie. El «yo poético» vive la injusticia y la desigualdad, y lo que hace es mostrar la extensión de sus causas y de sus consecuencias a toda la sociedad, relacionándolas. Esto es lo que posibilita convertir lo íntimo en colectivo; que la expresión de un sentimiento individual resulte asimismo reflejo de un sentimiento colectivo.

Igualmente, su poesía no reproduce ningún programa concreto. Apunta direcciones, principios éticos y sociales que señalen tanto la aspiración como esa forma otra, anticapitalista, de vivir, pero no se supedita a ningún ideario cerrado. No tiene intención de revelar una verdad unívoca y salvadora que pueda redimir al ser humano. Lo que pretende es desarticular el encubrimiento de una realidad conflictiva que se produce en la actualidad; deshacer el simulacro de aconflictividad de la sociedad que construye el Poder.

Para ello, no ofrece respuestas desde un plano superior, desde una sabiduría que ya posee el escritor y que revela al público, sino que manifiesta las contradicciones del sistema, y lanza preguntas retóricas para que, en su cuestionamiento, el lector se replantee las relaciones de la sociedad. Se resaltan las paradojas del sistema, mostrándolas abiertamente para desmontar su discurso y tratar de hacer recapacitar al lector y que sea él quien extraiga sus propias conclusiones. De este modo, se confía en que, una vez descubiertos, la lógica del capitalismo y su ataque a los derechos humanos fundamentales produzcan un cambio de conciencia en el público. El cuestionamiento se deja en manos del lector, por tanto, que pasará entonces a ser un lector activo. Se pretende estimularle para que se interrogue él mismo y a la sociedad que lo rodea; para que sea consciente de su capacidad para cuestionar y actuar de manera autónoma, superando el delegacionismo.

Es fundamental tener en cuenta la disparidad de propuestas estéticas y de registros que utilizan los autores de la

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«poesía de la conciencia crítica», que aquí apenas pueden ser enumeradas. Con todo, esa diversidad coincide en el postulado de no complacencia con el lector, ni con el statu quo ni con el Poder. De esta manera, se pone de manifiesto que existen muy variados modos de articular la expresión del conflicto socioeconómico. Esta corriente no puede entenderse como una tendencia estética cerrada, programática.

Algunos autores emplean un registro figurativo, realista.

Sin embargo, este no lleva al lector de la mano, sino que busca provocar una ruptura que lo interpele, contradiciendo el discurso hegemónico y su presentación de la composición de la realidad. No se emplea como un reflejo, sino con una intención de desvelamiento y de interpretación de la realidad, como un «realismo de indagación», en palabras de Riechmann.

Por otra parte, se genera una constante reflexión sobre el uso del lenguaje. Conscientes del componente ideológico de la forma, algunos de estos poetas afirman que una subversión en ese ámbito, que obligue al lector a detenerse y a repensar el texto, constituye una herramienta de agitación política, ya que le fuerza a emplear una percepción crítica, a no ser un receptor pasivo. A la vez, exploran nuevas formas de representar y de nombrar el mundo como, por ejemplo, el empleo de un lenguaje desarticulado y de otras técnicas disruptivas de enunciación o de una imaginería irracional.

La «poesía de la conciencia crítica», en definitiva, constituye una vigorosa y heterogénea corriente que sitúa a la poesía como espacio consciente de confrontación política, reclamando su lugar como agente de intervención social sin ignorar su naturaleza lingüística.

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Alberto García-Teresa (Madrid, 1980) es doctor en Filología Hispánica con una investigación que, ampliada y revisada, ha dado lugar a Poesía de la conciencia crítica (1987-2011) (Tierradenadie, 2013).

También es autor de Para no ceder a la hipnosis. Crítica y revelación en la poesía de Jorge Riechmann (UNED, en prensa). Ha publicado cuatro poemarios y un libro de microrrelatos, y sus poemas han sido traducidos al inglés, al francés, al serbio, al rumano y al macedonio.

La vida breve

Pablo Lobo. Los que huyen

Los que huyen Pablo Lobo

.Les digo que yo no le robé la trompeta. Fue él quien me la dio.

Cómo iba yo a saber que aquel escapado había sido famoso.

Solo los tarados conocen ya a los músicos. Me la dio él, y la conservé porque pensé que podía sacar unas monedas y comprar algo de vino. Yo aún no estaba borracho del todo cuando me lo encontré. No, no he estado nunca en el manicomio de Paseo de Gracia. En Poble Nou sí, fui hace unos años a visitar a mis hijos, pero no quisieron verme. Yo les cuento lo que pasó con el trompetista, claro que se lo cuento. Aunque es inútil porque ya tomaron su decisión, ¿no es verdad? Ustedes sabrán entonces el tiempo que quieren perder conmigo. Recuerdo que hacía frío, y que las putas de la avenida Gaudí andaban molestándome porque les hacía perder clientes si dormía en los bancos, así que me metí en el metro y me colé en un vagón a pasar la noche. Yo no quería nada más que dormir y no molestar a nadie, pero entonces subió el negro aquel. Era muy grande y enseguida se sabía que era otro escapado, con el chándal blanco y sucio de orín por todas partes, y las manchas de papilla por el cuello y las mangas. Qué sé yo, a lo mejor llevaba ya mucho tiempo fuera o acababa de salir. Supongo que haría poco que se había fugado, si no no lo andarían buscando ustedes ni puteando con la trompeta dichosa. La llevaba en la mano y temblaba tanto que casi ni podía tenerse en pie. Yo qué iba a saber que aquel tipo lo iban a querer encontrar. Pensaba que les iba a dar igual, como a todos los huidos que hay en Sarriá, que duermen unos encima de otros. Si yo pudiera me iba a vivir a otra parte, Barcelona ya no es bonita para vivir. Recuerdo que mi padre me decía que a veces iban al

río y comían pan con aceite y sal. Aquello era otra ciudad.

Cuando tengo algo de fuerza, a veces trato de imaginarla, ¿no lo hacen nunca ustedes? Seguro que sus jefes están contentos, han hecho un buen trabajo, eso no se puede negar.

Pero el negro entró en el vagón en el que yo estaba, sí, sí, eso es, y se puso a hablar con una muchacha de los normales, y la muchacha rápido le dio un billete, para que el negro la dejara en paz. El negro no la dejó en paz y dijo Now you’re in trouble y comenzó a cantar My Girl. Claro, todo tiene una explicación, yo era antes, al principio, profesor de inglés. El negro era enorme y se movía al ritmo del vagón mientras cantaba. La muchacha llegó a sonreír en algún momento, porque se notaba que el escapado había sido cantante antes, aún guardaba un poco de su antigua voz, que ahora sonaba como los posos del vino viejo. Entonces creo que el tren se detuvo en Penitents y él se desconcertó. ¿No les pasa a veces?

A mí sí, cuando estás tantas horas allí dentro, parece que ya no te mueves, todo se para y ni siquiera te das cuenta de que van pasando las estaciones y que estás de nuevo al principio, y pasa que otras veces, después de mucho tiempo, después de haber estado allí días, de pronto te despiertas, el tren se detiene y te da la sensación de que comienzas a moverte y te dan náuseas y el mareo va subiendo desde los pies hasta el estómago y la cabeza y no sabes ni diferencias entre cuando te mueves y cuando te paras. Pensarán que estoy loco, ¿eh?

A quién quiero engañar, ya lo pensaban antes. Como se suele decir, todos estamos locos, ¿no se suele decir eso? Ya era una cosa extraña que con cuarenta años no me hubieran metido todavía en un manicomio, como a todos los demás.

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Y ahora va a resultar que por una trompeta voy a ir. Si puede ser, me gustaría que me llevaran al de Sants, nací allí, en la casa de mis abuelos, y a lo mejor soy capaz de rescatar algún recuerdo. Sí, tienen toda la razón, sigo, tardó el negro en recuperarse del susto del tren parado, y cuando volvió en sí echó tres soplidos desafinados por la trompeta, se giró hacia mí y me señaló con su mano grande y temblona. Le vi la pulsera blanca, con los pequeños agujeros, de nuestras queridas instituciones mentales. En la mano derecha sostenía la trompeta. Brillaba mucho y pensé que podría ser de oro.

El negro era un hombre corpulento pero el chándal sucio le quedaba muy grande, estaba delgado y los dedos los tenía separados y cada uno temblaba independientemente, como si le costara señalarme pero quisiera continuar. Dijo Can you help me? I used to be a professional singer. Remarcó especialmente las palabras used to para que supiera que aún le quedaba algo de conciencia, pero yo sabía que era un escapado desde el principio. Empieza a ser difícil encontrar personas en los últimos tiempos, quiero decir gente que no haya estado

nunca dentro. ¿Ustedes han estado dentro, son reciclados?

Si son reciclados no se les nota, mis felicitaciones. La cuestión es que el negro sigue hablándome, balbuceando más bien, y tiene los ojos llorosos por el cansancio. Me recuerda a mi abuelo cuando se bañaba en el río, salía temblando del agua, era invierno e íbamos a bañarnos, con el humo del calor subiendo desde su cuerpo, y sonreía y le caían grandes gotas de agua desde las pestañas. Esto lo recordaré cuando me envíen a Sants. Dicen que hay que llevar recuerdos allí para no desfallecer. Seguro que llevaron alguna foto de sus esposas, cuando estuvieron allí, ¿eh? Si es que estuvieron, claro, nunca se sabe. El negro tenía los ojos húmedos como mi abuelo hace muchos años, y se movía con el vaivén del metro. I think you like Miles Davis, don’t you? Dijo después de un buen rato. Yo no sabía ni sé quién es Miles Davis, y por primera vez pensé en cómo había llegado aquel americano hasta Barcelona, por qué lo habrían metido en los manicomios y cuándo había escapado de ellos. Aquellas preguntas sin respuesta me dieron miedo, y pensé que me

La vida breve

iba a atacar por no conocer a Miles Davis. Ahora pienso, saben ustedes, que me dio miedo porque se me había ido el vino de la sangre y necesitaba más, pero, cuando ya pensaba que me iba a golpear, dijo que el tren hacía demasiado ruido the train is too loud como para tocar algo de Davis, y miró a ambos lados, de nuevo desorientado, asustado incluso, como si no pudiera complacerme por culpa del tren y la velocidad. Tenía los ojos acuosos y el lacrimal en sangre viva. Daba miedo aquel pobre negro loco y escapado. Entonces se agachó y me ofreció la trompeta, it’s for you, I don’t need it anymore. La cogí pensando que no tenía ningún valor y que podría comprar algo de vino con lo que sacara por ella. Les digo que yo no la robé, fue él quien me la dio. Me la dio como quien entrega una maldición. ¿Cómo, muerto?

No parecía muerto cuando bajó del vagón y se fue. Después de darme su trompeta se apeó y no supe más de él. Al salir fui a venderla y ya allí ustedes vinieron y el resto bien lo saben. Yo no maté a nadie y menos golpeándolo en la cabeza.

Quién iba a pensar que alguien en esta ciudad iba a preocuparse por un hombre huido que no vale nada, si están por toda la ciudad y nadie les hace caso hasta que de nuevo los mandan adentro. Yo no le hice nada ¿oyen? Sólo quería un poco de vino y uno hace lo que tiene que hacer. Me llevan si quieren al manicomio, pero a la cárcel no. No soy un delincuente, la vida me trató mal, como a todos. ¡Ya les dije lo que pasó! Él me la dio. Ustedes no lo pueden ver porque yo no soy capaz de explicarlo bien, pero se agachó ante mí, con los ojos aguados de mi abuelo, y me dio la trompeta, dijo yo no la necesito más, eso dijo, así que qué mal iba yo a hacer sacándole un poco de vino a la trompeta, ustedes no me creerán, pero yo fui un día un ser honrado, tenía mujer y tres hijos, luego ya me quedé solo, bien solo como tanta otra gente, me acuerdo que el primero fue el de Paseo de Gracia, qué edificio tan hermoso hicieron para los locos. ¿Y si… y si les digo que sí, que yo lo maté, me llevarán ustedes al manicomio de Sants, donde la casa de mis abuelos? Una

Pablo Lobo. Los que huyen

habitación con una ventana, aunque fuera pequeña. Quién sabe, a lo mejor aprendería incluso a tocar la trompeta, ¿qué se hace en esos lugares, lo saben ustedes? Dicen que se duerme mucho, aunque sea con los ojos abiertos. Que se duerme mucho. Si encuentran al negro, díganle que me haga una visita y sobre todo no le devuelvan su trompeta.

Parecía tranquilo cuando me la dio. Bajó tambaleándose del tren, un poco desvalido porque ya no llevaba la trompeta en las manos. Yo la miraba brillar entre las mías, deseoso de cambiarla ya por vino, y cuando el vagón de nuevo se puso en marcha levanté la vista y a través del cristal sucio vi que me miraba. Un momento en el que pensé que era verdad, que había sido cantante profesional hacía muchos años. Es necesario creer en los recuerdos de la gente, ¿no creen? Supongo que es lo único que queda, eso y los manicomios. Es una pena que ahora esté muerto, como ustedes dicen. Si les soy sincero no recuerdo haberle hecho daño a ese hombre, recuerdo eso sí sus ojos mirándome a través del cristal, antes de que el tren entrara en el túnel y en las ventanas hubiera sólo oscuridad. Me miraba como mi abuelo que, tras salir del río, para entrar en calor, decía él mientras arrugaba su viejo rostro gastado por el sol, cortaba dos pedazos de pan y nos los comíamos allí mismo, uno frente al otro, en la orilla, escuchando el agua correr a nuestros pies, ateridos con las toallas sobre los hombros, tranquilos, con las gotas de la cara y las manos mojando el pan que masticábamos en silencio, temblando ambos igual que las manos del hombre que me entregó su trompeta como quien ofrece el último trozo, eso es, el último trozo de pan en el frío del invierno.

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Pablo Lobo nació en Mieres (Asturias) en el año 1986. Cursó estudios de Filosofía en Barcelona, donde vive actualmente. Algunos de sus cuentos han aparecido en los volúmenes colectivos Tiempo Narrado. Antología dispar (Paralelo Sur, 2010) o Relatos 02 (Tres Rosas Amarillas, 2011).

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Javier Puche Microrrelatos inéditos

Seísmos For sale: baby shoes, never worn Ernest Hemingway

Nació el bebé con dentadura postiza.

Sonámbulo, intentó acceder al útero materno.

La planta carnívora devoró al vegetariano.

Ronronea el diccionario ante el poeta.

Extenuados, surcan el mar los antílopes.

Durante el eclipse, enfermó la luciérnaga.

Se enamoró del forense el inmortal.

Entró al caleidoscopio el camaleón suicida.

Flota sin rumbo el levitador muerto.

Intranquilo, resucitó para suicidarse otra vez.

Rezar Rezar en voz baja. Eso hace el paracaidista desde aquel día. Rezar en voz baja mientras el viento agita con levedad la enorme telaraña donde permanece adherido. Rezar en voz baja sus oraciones. Y no dejarse intimidar por los esqueletos que penden alrededor.

Asincronía Para Rafael Pérez Estrada

Ella paseaba triste. Él deambulaba cansado. Ambos chocaron de frente al doblar una esquina. Turbados ante la belleza del otro, procedieron a disculparse con ávida lentitud. Tanta que sus respectivas e impacientes sombras, lejos de esperarlos como dicta la costumbre, se fundieron por su cuenta en un apasionado beso bidimensional, anticipándose veladamente al curso de la acción. Algo después, cuando lograron eludir las palabras, los rezagados cuerpos también se besaron al fin, mientras las sombras, siempre por delante, retozaban con ímpetu en el suelo. Desprovistos de sincronía, terminaron los cuatro acudiendo febriles a un hotel de las inmediaciones. Allí se mezclaron por completo. Al abandonar derrengados la habitación, el cuerpo de ella proyectaba la sombra de él y viceversa. Fantasearon con ser felices juntos, emprendiendo por inercia un noviazgo tradicional. Pero pronto cada sombra regresó sigilosamente al cuerpo que le correspondía. Y sobrevinieron estrepitosas discusiones por nimiedades. Tras sufrir la última, los cuerpos se abrazaron con pesadumbre y temblor. No así las sombras, que permanecieron gélidamente distanciadas en la pared, como adversarios inmóviles. Esa noche las dos huyeron por separado en direcciones opuestas.

Los pescadores de perlas

Javier Puche. Microrrelatos inéditos

Mantis Nadie elige de quién se enamora. En lo que a mí respecta, siempre experimenté una fuerte inclinación hacia las hembras peligrosas y estilizadas. Qué le voy a hacer. De ahí que actualmente conviva con un majestuoso ejemplar de mantis religiosa que capturé en la selva virgen de Khao Sok, al sur de Tailandia. Nunca he sido tan feliz. Ni siquiera en el útero materno. Aunque debo confesar que esa criatura me intimida bastante (mide casi dos metros, sin incluir las antenas). Tanto es así que aún no hemos consumado nuestro amor, tras varios meses juntos.

Pero intuyo que el momento se acerca inexorablemente. Por las noches, cuando me retiro a dormir, ella permanece en el salón contemplando embelesada el canal porno. Necesita placer con urgencia. Y juro por el Antiguo Testamento que lo tendrá en cuanto logre vencer el temor idiota que me inhibe. Mientras, disfruto hipnotizado de su encanto salvaje. Ahora está devorando un felino en nuestra alcoba. Puedo oírla desde aquí. Bendito sea Dios. Adoro con toda mi alma el ruidito que emite al masticar. Qué le voy a hacer. Nadie elige de quién se enamora.

El inmenso Mr. Lockwood Para Alfred Hitchcock

El inmenso Mr. Lockwood apagó de un manotazo la alarma de su móvil, que emitía música de Mozart. Fue al baño e hizo gárgaras frente al espejo. Tomó una ducha veloz, enjabonándose bien la barba. Desayunó té verde y un cruasán de brócoli. Ordenó meticulosamente sus partituras. Se puso un frac, un abrigo y un bombín. Cogió un pequeño estuche. Salió de casa silbando. Atravesó la ciudad en trolebús. Se bajó en el Auditorio, al que accedió por la entrada de artistas. Saludó jovialmente al resto de los músicos. Luego avanzó con ellos hacia el escenario, donde ocupó su lugar (puesto 35 B, junto a los timbales). Allí abrió su ínfimo estuche, del que sacó un triángulo. Tras los aplausos, el director dio la señal y la sinfonía empezó, haciendo temblar las paredes. El inmenso Mr. Lockwood aguardó paciente su turno. Al final del cuarto movimiento se levantó, imponente como un cíclope, e hizo sonar el triángulo en el momento justo, una sola vez, con enérgica precisión. Cuando terminó el concierto, guardó el triángulo en su estuche. Se despidió afablemente de sus compañeros. Salió del Auditorio. Volvió a casa en trolebús. Entró en ella silbando. Se quitó el bombín, el abrigo y el frac. Se puso un pijama de rombos. Comió riñones al jerez. Fue al baño, donde hizo gárgaras frente al espejo. Puso la tele sin volumen y se tumbó a dormir en el sofá.

Javier Puche (Málaga, 1974) es licenciado en Filología Hispánica y profesor de piano clásico. Ha trabajado como crítico musical, corrector de estilo y guionista de televisión. Actualmente imparte clases en la Escuela Contemporánea de Humanidades (Madrid). Sus ficciones han obtenido diversos premios y figuran en antologías como Por favor, sea breve 2 (Páginas de Espuma, 2009), Velas al viento (Cuadernos del Vigía, 2011) o Mar de pirañas (Menoscuarto, 2012). Es autor del libro Seísmos (Thule, 2011).

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David Vegue Poemas inéditos Derriba Minotauros Todo el mundo lo sabe, no te acusen: América está llena de coños y de pollas.

Y yo a favor del orgasmo siempre que sea en la iglesia, ante Dios y con mil ojos.

Pudimos habernos casado desnudos pero nadie quiso saber qué era un desierto.

Ahora andas por ahí, de misiones, acariciando niños por catálogo.

Para misiones –que nadie me perdone- las de Jimi Hendrix eyaculando en el café que desayuna, o Keith Richards, esnifando las cenizas de su padre, o el librero de Cronos, confesándome en noche de lluvias y diablos colocar cada libro uno por uno de sus estantes después de tocarse minuciosamente su polla fahrenheit.

Apaga la radio, no escuches ninguna voz sobre la que no puedas eyacular.

Sé igual que aquel niño contándome entusiasmado cómo brilla el fuego cuando te corres sobre él.

Sé la mano de Leonardo recorriendo lentamente el paquete de los doce apóstoles tras pintarlos.

Entra a los sex shop para decir simplemente gracias.

Toma como ejemplo el relato de Colina sobre aquella mujer que se acostaba con los jóvenes escritores nacionales para mejorar la calidad de la literatura erótica del país.

Derriba minotauros con la boca.

Proclama el nuevo horizonte de la masturbación.

Extingue las medidas del mundo: abre las piernas por donde todo verso a verso cabe.

Confunde al ciudadano con gemidos.

Desentiérrate de cintura para abajo, desentiérrate de cintura para arriba.

Resucita el orden de las cosas.

Escribe en la pared que el Titanic chocó contra tu orgasmo.

Introduce en las urnas de la democracia tus bragas húmedas.

Y no olvides la lección de Fayna reina de todos los que follan Vergara quien postrada ante la memoria del mar, desnuda como big crunch, como Cristo montando en bicicleta, agarrando un enorme tren de mercancías que atraviesa el norte hacia su boca, mira un momento a cámara para decir, con toda la hermosura de este mundo: hola papá, hola mamá.

El castillo de Barba Azul

David Vegue. Poemas inéditos

Manuscrito hallado en un water a Luis Llorente

La noche me ha llevado a su cuarto de baño -sé que es suyo-. En wáter masculino el hombre se hace humilde: cuenta una vida de pobre a pesar de ser rico.

Es cauto con sus pies: mira bien dónde pisa.

Y es ceremonioso: comercia con silencio o con breves palabras.

En wáter femenino todo parece un docto retrato del exceso: risas, gritos y manos que se agarran a todo, incluso al tiempo, piernas, cabellos, pechos extendiendo raras invitaciones a la imaginación.

Entro. Miran. Aquí nadie es bienvenido ni negado.

El espacio será tan sabio como tú lo seas. Una hembra que rivaliza con la estatua de la libertad lee los graffitis, declaraciones cortas y precisas como faldas, de aquello que está llamado a todo: el sexo.

Observo cómo observa los latidos del mar sobre la puerta, cómo va entendiendo que un cuerpo puede sincronizarse con cualquier cosa de este mundo.

Entre letras extintas y números que duermen la siesta más hermosa, paisajes, tangos, leyes, fechas de muerte, luces como supersticiones, resúmenes de sombras, varios finales del mundo, límites como el génesis.

¿Qué puede pensar alguien que alcanza a ver todo lo existente de una sola vez? ¿Qué hablará con la muerte? ¿Qué hablará con el día?

Ella sólo salía esta noche a contemplar su reloj, un pequeño viaje de aquí a aquí, turista de lo poco, sol contenido en una diminuta pelota de tenis, luna contenida en una diminuta pelota de golf, y se ha encontrado todo el sueño.

Cuando vuelva a su cama al final de esta noche esta mujer tendrá el cuerpo más sabio de la tierra.

David Vegue (Talavera de la reina, 1980) es un poeta y artista multidisciplinar cuya obra central gravita en torno a la poesía pero abarca géneros tan diversos como la narrativa (La manera correcta de hacer el mal, La invención del infinito, Híper Deluxe), la música (Deseo de ser piel roja), la experimentación visual (Si no tiene problemas en la cabeza no use un misterio casi intacto de una sola vez) o la realidad (Metamística). Su poesía ha visto la luz en revistas como Nadadora, Anémona, Mombaça, Kafka, REC o Callema y en colecciones de edición limitada: Metamorfosis del límite de las pasiones (Vebo Blues), Microísmos (Junta de Extremadura), Genealogía del sueño (Sol y sombra).

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David Vegue. Poemas inéditos

El castillo de Barba Azul

Solarium El cielo y el infierno han hablado.

Su dictamen es breve como mosca revoloteando sobre la mierda de Barack Obama.

Cuando encuentre el camino la lluvia tendrá un hijo.

Miré la lluvia: está definiendo el arte.

Hace que todos corran. El tiempo pone un hombre en cada punto cardinal del tiempo. ¿Es esto lo que haces cuando duermes?

No toques el silencio salvo si algo en la imaginación funciona sólo a medias.

Master Class Impronta: f. Biol. Proceso de aprendizaje que tiene lugar en los animales jóvenes durante un corto período de receptividad…

Me importa en esta tarde la verdad.

No más que mi cuerpo.

Me importa la mirada perdida de ese hombre en la ventana pues se parece a cosas que yo una vez fui.

Me importa esta hora inacabada que cava en mi interior no al modo en que alguien ocultase un cadáver.

Y la escalera, que más bien parece el sueño de otro hombre.

Me importa la memoria que conoce el secreto de la propia memoria y con celo lo guarda y lo protege pues igual que sucede con las momias egipcias al contacto inaudito con el aire podría disolverse.

Es esta tempestad de luz y calma la que hoy, como antiguo, destruye el mundo y a la vez lo salva.

La voz humana

Entrevista a Ernesto Caballero

Entrevista a Ernesto Caballero Por Ana Gorría .Ernesto Caballero (Madrid, 1958) es director del Centro Dramático Nacional.

Autor teatral, director de escena y director de compañía. Graduado en interpretación en la RESAD, ha sido durante años profesor titular de interpretación de dicho centro y director asociado del Teatro de La Abadía. Director artístico de la compañía Teatro El Cruce. Premio Max a la mejor adaptación teatral por El señor Ibrahim y las flores del Corán, Premio de la Crítica Teatral de Madrid por Auto y Rezagados, Premio ADE de Dirección por su montaje de Sainetes, y Premio José Luis Alonso, concedido por la Asociación de Directores de Escena, por su montaje de la obra Eco y Narciso.

Con su obra Solo para Paquita consiguió convocar a más de cien imanes en el sur de Túnez frente a la violencia contra la mujer. ¿Cuál es el papel que le otorga a lo dramático sobre la conciencia civil?

El diálogo es el fundamento de lo dramático, la propia estructura de la escritura teatral ya es de por sí toda una reivindicación de lo cívico: alternancia en las exposiciones, diversidad de motivaciones, reflexión resuelta en acción, pensamiento encarnado (lo que los griegos llamaban dianoia). En definitiva, dilucidación de conflictos. Hoy más que nunca conviene recuperar esa cultura de la retórica ilustrada que fue rebatida por el romanticismo y posteriormente por las vanguardias en un ensimismado afán de autoexpresión. Lo dramático surge en la antigua Grecia en el mismo momento que se plantea el modelo democrático, esto es, el de la persuasión de

los argumentos. En estos momentos en los que asistimos en los medios de comunicación a la mistificación del debate público, en el que los opinadores de turno se autoafirman en rígidos discursos absolutamente discapacitados para la escucha y consideración de planteamientos ajenos a sus convicciones… ay, las férreas convicciones forjadas al calor del sentimiento de pertenencia a un determinado grupo, el afecto por los nuestros es proporcional a una ciega indignación por los otros. En fin, el teatro, como ya advirtió Aristóteles, es una buena homeopatía para combatir estas fiebres.

Uno de los personajes de su obra se presenta con la intención de «no ser corrector de nada, sino perturbar inmisericordemente». ¿Cómo busca sacudir al espectador contemporáneo respecto a sus creencias y actitudes?

No hago valer ningún procedimiento con premeditación, me limito a transcribir mi mala costumbre de preguntarme acerca de aquello que podríamos llamar «el orden natural de lo cotidiano». Finalmente concibo la escena fundamentalmente como un instrumento para comprender el mundo, como un espacio de sano cuestionamiento de lo que solemos dar por sentado. Hacer que afloren las contradicciones en el escenario me procura como espectador un placer indescriptible. Eso es lo que trato de compartir con mis obras. Por otro lado, creo que el teatro puede servir para alertarnos de esa imperiosa necesidad que impera en el debate social de extraer conclusiones acerca de cuestiones que son refractarias a explicaciones

univocas. El teatro contribuye a observar la realidad desde distintos prismas, lo cual es un ejercicio muy saludable para el pensamiento, pues le priva de esos atajos que tanto simplifican la percepción del mundo. Las grandes obras del repertorio son aquellas que de entrada descolocan al convencido; Madre Coraje defiende la guerra como negocio a pesar de que sus hijos van a ser víctimas de la misma… ¿Qué lugar ocupa la historia en su propuesta dramática?

La historia es una obsesión para mí porque concibo el hecho teatral como conciencia colectiva y los españoles tenemos una relación muy difícil con esta cuestión, con nuestros antecedentes y, por tanto, con nuestra propia identidad.

Como dice Ortega, qué es si no nuestra preocupación por el futuro lo que nos hace explorar el pasado. Nuestro relato histórico se puede definir como una constante sucesión de fracturas que rompen con todo discurso de continuidad, con la idea de eslabón en cualquier aspecto político social y cultural. También se puede considerar como una secuencia de deslealtades, lo cual desencadena vertiginosos cambios en nuestro relato del pasado. Sí, tenemos una muy mala relación con nuestros antecedentes porque nuestra identidad como colectividad nunca ha terminado de asentarse.

El mismo siglo XX español ha vivido dos grandes fracturas que han desencadenado una política de tierra quemada con respecto al pasado: el franquismo, que arrasó literalmente con la cultura fra-

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Entrevista a Ernesto Caballero

La voz humana

© Valentín Álvarez

guada durante los años treinta (no sólo en el periodo republicano); y la transición de los años setenta que de forma cicatera negó las aportaciones llevadas a cabo por muchas personas de mérito durante aquellos difíciles años.

En obras como El descenso de Lenin o Auto, ¿qué espacio ocupa lo sagrado dentro de su propuesta dramática?

Aunque resulte algo demodé, me reconozco en muchos planteamientos simbolistas como los que rezuman en la obra del primer Valle. Alusiones, silencios, metáforas propias del lenguaje escénico son efectos de extrañamiento que nos sitúan en un plano poético que en ocasiones nos acercan al Misterio. Son los ecos y suscitaciones de los que hablaba Ramón Gómez de la Serna y que, probablemente, no sean más que la melancólica manifestación de una Ausencia. Cuando puse en escena el espectáculo Santo (que incluía mi pieza Oratorio para Edith Stein) quise expresar esta idea de orfandad, que también se encuentra de forma explícita en Auto. Y de nuevo la Historia, la misma Historia: pertenezco a una generación a cuyos padres el franquismo les forzó a rechazar la idea de patria y religiosidad. La herencia ha sido, como digo, un anhelo difuso de redefinir estos aspectos en mi biografía.

El teatro, de momento, ha cumplido esta función de religiosidad laica.

¿Considera que tiene peso en su escritura dramática su labor de adaptador y director de textos clásicos?

Sin duda alguna: adaptar o dirigir es ejercer la crítica de la forma más completa que conozco. No dejo de aprender y desaprender con esta práctica. En estos momentos me encuentro enfrascado en los ensayos de Montenegro, una versión que he realizado de las Comedias bárbaras del ilustre don Ramón. El asombro y la admiración ante la escritura de Valle se multiplican al constatar la contundencia escénica de su voz. La misma experiencia me procura Calderón, gran maestro en el sentido más práctico de la expresión.

Creo que son dos claros ejemplos de escritores cuya palabra genera una constante transformación, una palabra que es lucha (agón), imágenes y pensamiento a la vez. El lenguaje no sirve para comunicar ninguna idea, es la propia idea.

Además de ser un gran autor y director dramático, en estos momentos ocupa usted la labor de programador de uno de los centros dramáticos de mayor peso en España. ¿Considera la programación teatral como un género literario?

No cabe duda de que cualquier selección comporta una labor de dramaturgia en un sentido amplio, aunque resulta muy aventurado denominarlo género literario. En cualquier caso, no existen elec-

ciones inocentes; cualquier título elegido para ser programado comporta un determinado discurso que de inmediato se satura de significación, casi como si de un manifiesto se tratara. Tal vez desde la perspectiva del arte conceptual hay quienes contemplen este trabajo como algo más que lo que a mi entender es: una propuesta cultural de y para la ciudadanía, un proyecto de largo recorrido que pretende consolidar un repertorio en sintonía con la idea de un Teatro Nacional definido a partir de la diversidad estilística e ideológica de las obras. En cualquier caso, y volviendo a la idea de dialogo con la que hemos empezado, la propia programación debe resultar de la interacción entre mis propuestas como director del Centro Dramático Nacional (producciones propias) y aquellas surgidas de la iniciativa de otros profesionales, reflejo de las inquietudes y preocupaciones de la propia sociedad (coproducciones y compañías invitadas). Procuro alcanzar este difícil equilibrio en mi actual desempeño como gestor público.

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Ana Gorría (Barcelona, 1979). Se ha formado como investigadora en el CSIC. Ha publicado en medios como Público, Escritura e Imagen, Ínsula, Primer acto o Sesión no numerada sobre poesía, teatro y ficción audiovisual. Ha realizado labores de comisariado como la exposición Gesto sin fin, para el Museo de América.

Einstein on the beach

Alberto Santamaría. La literatura y el coeficiente del arte

LA LITERATURA Y EL COEFICIENTE DEL ARTE Una lectura de El acontecimiento de la literatura de Terry Eagleton Por Alberto Santamaría

No hay nada más portante que construir conceptos-ficción que nos enseñen a entender nuestros conceptos.

L. Wittgenstein

.1. En El enfermo imaginario Molière nos presenta a una serie de sabios doctores en medicina que interrogan a un aspirante acerca de la causa esencial por la cual el opio produce somnolencia. El aspirante, sin dudarlo, responde que la razón por la cual el opio provoca sueño es porque posee una «virtus dormitiva» causante de esa modorra. Los sabios, sorprendidos, responden: «Bene, bene, bene, bene, respondere. Dignus est entrare in nostro docto corpore».

Esta escena nos sirve para comenzar a dibujar algunas ideas. Evidentemente, el aspirante no había dicho realmente nada: ¿qué es una virtus dormitiva? ¿Lo que provoca el sueño es algo que provoca el sueño? Esa es la respuesta: una tautología. Sin embargo, en muchas, demasiadas ocasiones, la realidad funciona de este modo: colgamos etiquetas que nos tranquilizan en tanto que instauran un orden en aquello que presuponemos que tiende al desorden. Somos animales sedientos de etiquetas. La virtus dormitiva es algo que en la literatura, y en general en las artes, ha tenido una gran cantidad de formulaciones. Poesía, narrativa, novela, ficción… ¿no son en el fondo virtus dormitiva? Ante la pregunta que plantea qué es lo que hace que una serie de palabras sean poesía y no una lección de macramé, ¿qué respuesta dar? Responder que hay algo en las palabras que las hace poesía es hablar, exactamente, de una virtus poética, que, como en el caso del aspirante, puede llevar a que alguien nos diga «bene respondere», aunque en realidad no hayamos dicho absolutamente nada. Más allá de eso, ¿qué es lo que hace de un conjunto de palabras literatura? Esta es la cuestión que lanza Terry Eagleton en su reciente El acontecimiento de la literatura1. La cuestión que 1. Terry Eagleton, El acontecimiento de la literatura, Península: Barcelona, 2013. Traductor: Ricardo García Pérez.

plantea y nos plantea no es ¿qué es la literatura?, sino la más radical ¿qué es literatura? Esta pregunta suele causar cierta irritación o desazón. ¿Es la literatura algo inmanente al lenguaje? ¿Es algo intrínseco al texto escrito? O por el contrario, ¿es una convención institucional? No cabe duda de que nuestro presente literario es de una complejidad mucho mayor que la de otros siglos, y las posibilidades de dar una respuesta única y cerrada son escasas. Es cierto que la novela es un género reciente en continuada mutación (que no progreso) y que la poesía ha desertado de las formalizaciones técnicas, las cuales eran condición necesaria y suficiente para hacer de algo poesía. Es decir, ha habido una progresiva pérdida de objetividad, lo cual no es necesariamente peligroso. En este sentido, los límites ya no están claros y parece que estamos destinados a que la única respuesta sea esa de la virtus dormitiva (o el ineficiente «todo vale»). ¿Qué hace que una novela de J. G. Ballard, y un libro de poemas de Pablo García Baena formen parte de un mismo universo que llamamos literatura? ¿Qué tienen en común? Pero, más allá de eso, ¿qué distingue la obra de ambos autores de un libro sobre mecánica cuántica o de las instrucciones de mi nueva aspiradora? Esas preguntas deberían ser inevitables y previas a todo acto de escritura.

Hay una necesidad de teoría que es clave para la escritura.

Sobre estas cuestiones que plantea hábilmente Eagleton, un autor como William Wordsworth ya se había percatado en su «Prólogo a las baladas líricas», hacia 1800. Allí escribía: «El lenguaje de la prosa puede adaptarse muy bien a la poesía, y he afirmado anteriormente que una buena parte del lenguaje de todo buen poema puede no diferir en absoluto del de una buena prosa. Iré más lejos. No me cabe duda de que se puede afirmar con plena seguridad que ni existe ni puede existir ninguna diferencia esencial entre el lenguaje de la prosa y el de la poesía». Entonces, si no existe esa diferencia esencial, ¿dónde situarnos? Es más, ¿podemos sostener que existe algo

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Hommage à Duchamp (Accademia di Brera, Milano) - Giovanni Dall’Orto

llamado literatura? Si no hay delimitaciones intrínsecas al lenguaje, ¿qué nos queda? ¿Existe la literatura como tal o estamos ante una convención institucional y académica y, por qué no, mercantil? La dificultad de dar respuestas a esto acosa a Eagleton, y debería acosar al escritor a la hora de enfrentarse con su propio ejercicio de escritura. Eagleton repasa hábilmente teorías muy diversas, tratando de hallar ese parecido de familia (wittgensteiniano) entre, por ejemplo, Carmen Posadas y Thomas Pynchon. Para Eagleton la respuesta todo vale no es en realidad una respuesta. El manual de instrucciones de mi nueva aspiradora no es literatura, y sin embargo, puede ser usado como literatura. ¿Usado? He ahí uno de los temas. La cuestión que hay detrás de todo esto es: ¿cuál es la causa necesaria y suficiente para que algo sea literatura?

2. «No existe nada que podamos llamar una definición exacta de la literatura. Todas las tentativas de construir una definición exclusiva son vulnerables a la hipotética réplica victoriosa de “¿y entonces qué pasa con…?”». No obstante, Eagleton plantea una necesaria precisión: «del hecho de que la literatura no tenga ninguna esencia no se desprende que no tenga legitimidad en absoluto como categoría». Y aquí está el elemento desde el que es posible trazar un sentido teórico de la escritura. La literatura está repleta de elementos que parecen definir un parecido de familia. Podemos decir incluso que

lo que comparten Danielle Steel y José Hierro, en tanto que literatura, es que «no son bicicletas», aunque esto, creo, complicaría mucho las cosas. En cualquier caso, ante la imposibilidad de hallar una respuesta única y veraz a la pregunta por la literatura, tenemos la posibilidad de hacer del proceso de reflexión sobre ese hecho un marco capaz de trascender esos problemas, logrando una mayor amplitud de miras. O, como bien apunta, Eagleton: «¿Es que un terreno sin una delimitación exacta no es siquiera un terreno?». Algunas de las cuestiones planteadas son, por ejemplo, la habitual afirmación de que lo literario es sinónimo de «no-pragmático». Ahora bien, ese supuesto no-pragmatismo de lo literario se deshace cuando ahondamos en el mismo concepto de funcionalidad. ¿No cumple una función una tragedia de Shakespeare o un ensayo de Eagleton? Al mismo tiempo, una pregunta que es necesario replantearse ahora: ¿por qué ese pudor al didactismo en la novela? ¿Por qué no recuperar esa función didáctica de la novela? «Lo cierto –escribe Eagleton–, de todos modos, es que utilizar la palabra “literatura” de forma normativa en lugar de descriptiva conduce a un fango innecesario». O dicho de otra forma, no podemos hallar una noción esencialista de lo que es literatura pero sí una acercamiento que nos posicione ante un para qué. Por ello señala que el «significado de una palabra es la forma en que se comporta. Es una práctica social, no un tipo de objeto». Del mismo modo, añade que «la ficción es una práctica social reconocida como tal». Y aquí

Einstein on the beach

Alberto Santamaría. La literatura y el coeficiente del arte

reside una de las apuestas del texto de Eagleton: el concepto de ficción. Dicha noción no trata de apuntar a un simple proceso de invención o imaginación. Muy al contrario, la noción que defiende de ficción apunta –sin olvidar la teoría de los actos de habla– hacia un modelo en el cual es el propio lenguaje puesto a hablar el que crea la realidad a partir de sí misma. No es tanto un acto de autorreferencialidad como un proceso donde el lenguaje vertebra la propia realidad que en ese momento se está construyendo.

Hamlet sólo existe en el lenguaje. No hay un Hamlet antes o después del lenguaje. Por ello sostiene que la «ficción fuerza el entrelazamiento sin costuras de discurso y actividad que conocemos como juego de lenguaje. […] Es imposible descubrir lo que Hamlet estaba haciendo antes de la primera vez que aparece en escena porque no estaba haciendo nada». En este sentido, apuesta Eagleton por una definición de ficción como aceptación e implementación de lo real: «La ficción da testimonio de que el mundo no nos obliga a representarlo de un único modo, lo cual no quiere decir que podamos representarlo de algún modo anticuado». Más aún, que un mundo, por ejemplo, no tenga sentido no quiere decir que no sea un mundo, y que por lo tanto tenga sus reglas. Por ello, introducirse en un mundo de ficción exige que aceptemos sus reglas, del mismo modo que cuando comenzamos a jugar al parchís aceptemos sus normas. Son estas ideas las que llevan a Eagleton al concepto de estrategia: «la idea de que la obra literaria es una estrategia». Y así lo expone: «La propia obra no se debe considerar un reflejo de una historia externa a ella, sino una labor estratégica; una manera de ponerse a trabajar sobre una realidad que, para poder acceder a ella, tiene de algún modo que estar contenida en la obra que, en consecuencia, desbarata toda dicotomía simplista entre interior y exterior».

ra –aunque suene extravagante– la aplicación literaria de lo que Marcel Duchamp denominó en su momento coeficiente de artisticidad. Esta relación con Duchamp posiblemente no sería del agrado de Eagleton, sin embargo es plenamente efectiva. En 1957, escribía Duchamp: «Lo que tengo en mente es que el arte puede ser malo, bueno o indiferente, pero, cualquiera sea el adjetivo que se use, debemos llamarlo arte, y el mal arte es aún arte, del mismo modo que una mala emoción sigue siendo una emoción. Por ello, cuando me refiera a ”coeficiente de arte”, deberá entenderse que me refiero no sólo al gran arte, sino que estoy tratando de describir el mecanismo subjetivo que produce arte en un estado bruto –à l’état brut– malo, bueno o indiferente. En el acto creativo, el artista va de la intención a la realización, a través de una cadena de reacciones totalmente subjetivas. Su lucha hacia la realización es una serie de esfuerzos, penurias, satisfacciones, renuncias, decisiones, que tampoco son, y no deben serlo, completamente autoconscientes, por lo menos, en el plano estético. […] En otras palabras, el “coeficiente de arte” personal es como una relación aritmética entre lo inexpresado pero intentado, y lo expresado no intencionalmente». El concepto de coeficiente de arte sería una buena forma de introducir (en el marco de la literatura) las posibilidades de fricción que brotan del propio ejercicio de la escritura y de la lectura. Es en este doble movimiento de indecisión –una especie de doble vínculo batesoniano– donde la obra es y no es lo que se presupone. Ese es el lugar en el cual la literatura –mal-leyendo quizá a Eagleton– puede establecer una de sus líneas de fuerza. En la relación entre lo escrito y lo no escrito, entre lo leído y silenciado, hallamos el lugar donde puede establecerse el límite mismo de una visión de lo literario. La literatura es un proceso, y nunca un objeto.

3. El concepto de estrategia es para Eagleton una respuesta eficaz a una posible pregunta por el quehacer literario. Un concepto el de estrategia en el que el papel del lector es clave: «Las estrategias constituyen el vínculo esencial entre la obra y el lector, son la actividad cooperativa que da su ser en primer lugar a la obra literaria». Y éste es uno de los puntos más sugerentes de la propuesta de Eagleton. No se trata de dar carta blanca al lector, es decir, no se trata de una pulcra reproducción de las teorías de la recepción, sino, de alguna mane-

Alberto Santamaría (Torrelavega, 1976). Profesor de Teoría del Arte en la

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Universidad de Salamanca. Ha publicado los ensayos El idilio americano.

Ensayos sobre la estética de lo sublime (Universidad de Salamanca, 2005) y El poema envenenado. Tentativas sobre estética y poética (PreTextos, 2008, Premio Internacional de Crítica Literaria Amado Alonso).

Sus últimos libros de poesía son: Pequeños círculos (DVD Ediciones, 2009) e Interior metafísico con galletas (El Gaviero, 2012). Publica regularmente artículos sobre arte y estética en diferentes medios. Codirige el espacio de crítica cultural www.revistafakta.com.

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Herejes de Leonardo Padura: reseña de Alejandro Ratia

UN REMBRANDT EN LA HABANA Alejandro Ratia Herejes Leonardo Padura Tusquets Editores: Barcelona, 2013 516 págs.

nLeonardo Padura es conocido por haber trasplantado la novela negra a Cuba. Como los clásicos del género, se inventó un investigador, Mario Conde, y se ha mantenido fiel al mismo, haciéndolo protagonista de novelas sucesivas. (Me imagino que Padura desconocía que a sus lectores españoles este nombre les iba a rechinar). Pasado perfecto, del año 1991, fue la primera. Herejes es la última. El Conde, como suelen llamarlo los otros personajes, empezó siendo teniente de policía, cuerpo que abandonaría al cabo de unos años, para dedicarse al trapicheo y al detectivismo ocasional.

Se intuye en el personaje al propio autor. Misma generación, misma ciudad (La Habana), mismas inquietudes literarias. Siempre está hablando de escribir una novela, aunque nunca lo hace. Otra cosa que comparten autor y personaje es el relajo ideológico. El Conde es buena gente. Sentimental, bebedor, comedor, aficionado al viejo rock de los Creedence.

Sobrevive al castrismo sin rebelarse ni huir, adaptándose. Esto que en él es aceptable, no lo es tanto en el novelista. La crítica de Padura es ligera. Lo llaman autocrítica en las dictaduras.

El simple hecho de proponer una novela negra «a la cubana» es sintomático. Cuba no es tan distinta, viene a decirnos. Pero este género resulta anómalo sin libertad ni holgura moral.

No es lo mismo ambientar el relato en Venecia, y que las persecuciones sean en lancha, que ambientarlo en una dictadura. Aquí, cuando investigan desapariciones, lo primero que piensan es que el sujeto se ha largado en una balsa. Cuando alguien disfruta de comodidades, una casa burguesa, coche propio, teléfono móvil (celular)… es síntoma de hallarnos ante un corrupto, el tipo de desaprensivo a quien Padura más desprecia, y que recibirá un castigo ejemplar. El régimen termina aplastando a sus sanguijuelas.

La última novela de Mario Conde es atípica. En ella se experimenta la hibridación de géneros: un tríptico formado por dos relatos negros que encierra otro histórico. Éste nos

traslada al Ámsterdam de Rembrandt. Al inicio hay otro salto al año 1939, cuando llega a La Habana el Saint Louis, barco cargado con judíos que huían de los nazis, y que no fueron acogidos ni allí ni en ningún puerto americano. ¿La justificación de estos saltos? La proporciona un cuadrito de Rembrandt, tesoro familiar de los Kaminsky, saga judía repartida entre La Habana y Cracovia, y que intentaron utilizar como salvoconducto para desembarcar del Saint Louis.

El enigma de ese retrato de un joven judío, «demasiado parecido al Dios de los cristianos», justifica la novela. Tirando del hilo, Padura construye una historia ramificada y múltiple en sus escenarios. Mario Conde es contratado por un Kaminsky de Miami para investigar quién pudo apropiarse del Rembrandt familiar, reaparecido en una casa de subastas. El viaje al siglo XVII nos aclarará las circunstancias en que el lienzo llegó a manos de unos judíos polacos. El más herético entre los personajes de Herejes es Elías Ambrosius, discípulo sefardí de Rembrandt, modelo del retrato en cuestión, que desafía la prohibición mosaica de pintar figuras.

Mario Conde dice que le gustaría «escribir historias escuálidas y conmovedoras, como aquel cabrón de Salinger…». Me temo que la prosa de Padura no es tan limpia como la de su maestro norteamericano. Lo mejor de sus novelas es la parte costumbrista, la descripción de las comilonas habaneras, por ejemplo. Lo malo es cuando se mete en jardines discursivos.

Suelen sobrarle adjetivos cuando se pone serio («un desbrozador de caminos inexplorados», dice en cierta elucubración).

La parte dedicada al viejo Ámsterdam sufre de anemia expresiva. Enfermedad común de la novela histórica. ¿Cómo debo hacer hablar a Rembrandt? (Ya se lo preguntaba Faulkner respecto a los faraones). Pero el problema no es sólo ése, sino decidir qué es lo que dice. Y lo que dice, en algunos de los pasajes de Herejes, no son sino tópicos sobre la pintura holandesa, seguramente ciertos, pero inverosímiles en boca de Rembrandt.

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El ambigú

Técnicas de iluminación de Eloy Tizón: reseña de Carlos F. Romero

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LA IMPORTANCIA DE LA MIRADA Carlos F. Romero Técnicas de iluminación Eloy Tizón Páginas de Espuma: Madrid, 2013 168 págs.

nSiete años después, Eloy Tizón ha vuelto. Nunca se fue, siempre es nombrado en esta conversación, en aquel artículo, en la otra conferencia. Porque hablar de la escritura de Eloy Tizón es hablar de alta literatura, de metáforas imposibles, de imágenes plásticas de alta belleza donde todos los sentidos se agudizan para no perder detalle. Libros de lectura y relectura, las tres novelas y los dos libros de relatos publicados hasta ahora nos tenían más que satisfechos, pero queríamos más. El ser humano siempre es insaciable y quiere más. Y querer más dosis de Eloy Tizón, de su personalísimo estilo, es bueno para la literatura. Es bueno para la vida.

Tizón tuvo la desgracia de debutar con Velocidad de los jardines, libro de cabecera que se fue haciendo hueco sin alharacas, con buenas críticas pero sin fuegos artificiales de por medio, y con un boca a oreja que hoy, veintiún años después, todavía funciona. Por algo será. Y digo que tuvo la desgracia porque parece que a cada libro que fue saliendo se lo fue comparando con el primero. Así, los lectores que sólo busquen las semejanzas se perderán el registro de voces y el juego de matrioskas que es Labia; el mismísimo diablo como metáfora de los miedos de Gabriel Endel (del Hombre, en general) en La voz cantante; o su poética representada en el cuento Teoría del hueco, de su anterior libro de relatos, Parpadeos. Son sólo unos ejemplos.

En esta nueva recopilación de cuentos editados, esta vez por Páginas de Espuma (una dupla que los incondicionales del relato esperábamos con ansia), Eloy Tizón sitúa a sus personajes al filo del abismo. Los va empujando poco a poco, hasta situarlos justo en el borde, para ver qué hacen, cómo se desenvuelven. «Dicen que hay suicidas que se tiran al mar y nadan hasta un punto tan alejado de la costa que saben que ya no podrán regresar. No tendrán fuerzas para alcanzar la orilla. Exhaustos, morirán en el

mar. Ese punto. Ese instante de iluminación. Ese momento preciso en el que uno decide dar una brazada más, la definitiva, la que le llevará a un lugar sin vuelta atrás. Ese gesto último» (pág. 57). Por ese «instante de iluminación» caminan los personajes. No hay posibilidad de retroceder.

Sólo hay un cuento en el que los personajes no caminan por el borde del precipicio. No todavía. No en el cuento.

No dentro del cuento. Después, quién sabe. Ese cuento es «Alrededor de la boda», donde todo es optimismo, vitalidad, felicidad pese a. Pese al resto de los cuentos, pese al resto de nuestras vidas. Porque el conjunto de relatos de Técnicas de iluminación es una vida, donde siempre hay momentos, dichosos momentos, de alegría a pesar de las facturas y las listas de la compra y la monotonía diaria. Porque «Alrededor de la boda» es la luz del amanecer de un domingo lleno de buenos propósitos que, poco a poco, va derivando hacía la melancolía de los atardeceres dominicales. Y hasta aquí el cuento más tradicional. Casi con su planteamiento-nudo-desenlace. El resto, los otros nueve, son puros poemas visuales.

Como si jugara al binomio fantástico de Rodari o bailara con la máquina de coser y el paraguas en la famosa comparación del Conde de Lautréamont, Eloy Tizón esculpe las palabras precisas en cada momento, bucea entre las múltiples voces posibles para dar con la adecuada, la que mejor suena musicalmente para lo que nos quiere relatar, desde un paseo físico pero sobre todo mental de la mano de Robert Walser en «Fotosíntesis», hasta el contenido de una caja misteriosa en «Ciudad dormitorio», o las tribulaciones de una pareja en «Los horarios cambiados» o «Manchas solares». Tramas apenas esbozadas, apenas sugeridas, que existen pero que poco importan en este conjunto de relatos. Lo importante no es la trama. Lo importante es la Literatura.

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Náufragos del Rock&Roll de Agustín Torralba: reseña de David Chacori

La evocación de las frutas raras David Chacori nTal y como apunta el propio Agustín Torralba (Granada, 1974), esta colección de cuentos es una tabla de madera en mitad del hundimiento, la balsa del náufrago, el asidero donde resistir, quizás sobrevivir, al naufragio. Aborda, a través de once relatos (más un puñetazo en forma de bonus track), los diferentes naufragios que acontecen a otras tantas estrellas del rock. Estrellas refulgentes aunque también fugaces, cuyas peripecias vitales rebasaron ampliamente su trayectoria profesional y que, en mayor o menor medida, son patrimonio colectivo incluso para los no aficionados al género. El rock es su balsa y en ese improvisado salvavidas es donde disfrutarán de un triunfo tan enorme como pasajero. Así es como les hemos conocido, convertidos en frágiles estrellas, a merced de las circunstancias de un océano demasiado hostil para ellos. Y eso es lo que llama la atención al repasar la lista de personajes a los que se dedican los relatos: todos han sido rutilantes figuras de la música, pero también han estado marcados por su atribulada existencia.

En ningún momento Torralba cede a la tentación de narrar la aventura de esos náufragos, sino que recurre a recrearla a través de elementos comunes y perfectamente reconocibles por el lector. En estos cuentos el autor juega mediante dos elementos en la exposición: por un lado, los atrevidos y en ocasiones sorprendentes puntos de vista que emplea, que varían notablemente en cada cuento, y que nos obligan a participar de ese juego narrativo. De este modo, y sin recurrir a lo meramente fantástico, hay un cierto aire onírico en cada historia, lo que las hace sorprendentemente verosímiles. Por otra parte, una ambientación, unos terrenos y paisajes, una tramoya que resulta familiar al lector. Empleando algunos territorios que, como ese universo del rock, también son parte de nuestra cultura escrita, fotográfica y audiovisual, reconocemos las gasolineras en mitad de la nada, las praderas peinadas por el viento y el crujir del suelo de los desvencijados cabarés de cualquier poblacho sudista. Destaca particularmente su recreación de los ambientes rurales estadounidenses, como en el «Cuento de Navidad (a Buddy Holly)», que sin duda nos remite a los grandes fotógrafos de los años 30; la descripción

Náufragos del Rock&Roll Agustín Torralba Piel de Zapa: Vilassar de Dalt (Barcelona), 2013 126 págs.

por acumulación de imágenes, en ocasiones sorprendentes, como en «El cortejo fúnebre (a Elvis Aaron Presley)», el cuento que abre el libro; o a la descripción de los bajos fondos donde culmina la mejor música negra a la vez que se derrumban sus autores como describe en «Alquitrán derramado (a Billie Holiday)», cuando se refiere a ella diciendo: «¡oh, sí! aquella voz de pitonisa entregada a la ginebra era como una extraña fruta con el poder de evocar el sabor de todas las frutas del mundo».

De modo similar a la Strange Fruit que desgarró Holiday para cantarnos/contarnos su dolorosa vida, Torralba ha buscado esas piezas, sabrosas, frescas y raras, que nos transmiten la grandeza de esos rockeros, pero que también maduran, se ponen pochas, se pudren, se terminan. Desde esa podredumbre nos propone en «Tiro al plato (a Sid Vicious)» un elevado monólogo (probablemente demasiado complejo para el presunto bajista de Sex Pistols) que en parte repele por su tosquedad pueril a la vez que nos enternece por cómo se utilizó a aquel pobre cazurro para deglutir su rabia juvenil hasta reconvertirla en una simple moda, pasajera, sencilla y comercializable, de la que se pudiesen enamorar los jóvenes, que pudiera venderse en Galerías y que resultase tan golosa para el éxito y las ventas musicales.

La memoria del lector se fija en la gloria y también en la caída de esas estrellas, lo que en lugar de hacerlas fugaces, las hace brillar aún más, incluso en la tragedia. A través de los cuentos de Torralba se nos plantea la reflexión sobre su circunstancia, sobre la normalidad de esas personas, por encima de la pasajera gloria y el reconocimiento, casi siempre póstumo; el ritual de lo habitual, en tantas ocasiones oculto por lo excepcional del triunfo y del fracaso.

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El ambigú

Quisiera tener la voz de Leonard Cohen para pedirte que te marcharas de Óscar Sipán: reseña de Juan Vico

No hay cura para el amor Juan Vico Quisiera tener la voz de Leonard Cohen para pedirte que te marcharas Óscar Sipán Editorial Base: Barcelona, 2013 128 págs.

nBajo el largo Título de Quisiera tener la voz de Leonard Cohen para pedirte que te marcharas, Oscar Sipán (Huesca, 1974) nos propone un puñado de cuentos breves reconocidos durante los últimos años con diferentes galardones. Aunque el conjunto tiene sus altibajos, como es casi inevitable (y tópico el señalarlo) en un libro de relatos, el resultado final me parece notable: oficio y talento marchan de la mano con la suficiente frecuencia como para que el lector siga interesado en estas variaciones sobre el desengaño amoroso, la soledad consustancial al ser humano y la búsqueda constante de una esperanza más bien tibia.

Ignoro si la reunión de los textos obedece en realidad a un impulso recopilatorio o si fueron concebidos como un conjunto, siquiera relativo, desde el principio; poco importa, ya que la voz del narrador, el tono (melancólico, aunque sereno) y, sobre todo, sus insistencias temáticas, aportan al volumen una coherencia suficiente. Quizás la única pieza que en este sentido chirríe un poco sea «La invisisibilidad de los microbios», un texto «artificial» compuesto por diferentes microrrelatos que en su mayoría no pasan de la ocurrencia ingeniosa. Pero es una excepción, insisto. Lo que está claro es que a Sipán le funciona mucho mejor otro tipo de distancia y un modelo de historia que, pese a las limitaciones espaciales, se demore lo imprescindible en tejer una red de afectos y mendicidades emocionales en torno a personajes bien trabajados y en ocasiones con trazas perdurables. El vehículo preferido para ello es la narración en primera persona, ofrendada al lector como una confesión.

Abundan los escritores en estas páginas, algunos reales, como Saint-Exupéry, Patricia Highsmith, Juan Carlos

Onetti o Chester Himes, ficticios otros, aunque quién sabe si atravesados por rasgos más o menos autobiográficos.

Por fortuna, ninguno de los relatos incluidos en este grupo cede a la tentación de la mitología boba ni del onanismo gremial. Al protagonizado por el aviador francés, «El talento de las moscas», que abre el libro, sólo le sobra el último párrafo, innecesario por excesivamente explicativo: una lástima, pues se trata de un relato brillante y contenido, de una envidiable elegancia estilística. También rayan a bastante altura el correspondiente a la novelista norteamericana, «El efecto placebo», que Sipán construye a partir de un artificio metaliterario y, sobre todo, «El dios de las camareras», en el que una pareja persigue el rastro de Himes por la villa alicantina donde acabó sus días, acechados a su vez por la sombra del fin de su propia relación.

De entre el resto destacaría «El sonido de matar y el sonido de morir» (frase sacada de una narración de José Luís Peixoto y buena muestra de la facilidad de Sipán para regalarnos estupendos títulos) y el que cierra el libro, «Il mondo mio». Ambos, curiosamente, flirtean con al tema de la resurrección, que asoma asimismo en «Algo que está por desaparecer», todos ellos acercamientos muy laterales al género fantástico. Tampoco quiero dejar de reseñar «Rompeolas», el esbozo de los inicios de una relación amorosa más tierna que pasional, y que en cierto modo se puede leer como el contrapunto al reguero de frustraciones sentimentales que predominan en el libro. Y es que cuando uno lo cierra no es difícil darse cuenta de que prácticamente todos sus textos cuentan, como fuerza motriz o al menos como ruido fondo, con la presencia desencantada del amor, esa enfermedad crónica para la que, parafraseando al propio Cohen, siempre será inútil buscar una cura.

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Tokio año cero de David Peace: reseña de Jorge Freire

Tokyo, mon amour Jorge Freire Tokio año cero nNo sorprende que Bush hijo evocase la ocupación de Japón para justificar la invasión de Irak. Los norteamericanos consiguieron llevar a cabo una exitosa purga de la élite imperial, así como una completa desindustrialización del país. So capa de hundir el nefando militarismo nipón, cuyos estragos habían sufrido los coreanos, la gente de MacArthur redactó una Constitución democrática y forzosamente pacifista, ahogó a la aristocracia rentista con una ambiciosa reforma agraria y, de paso, consiguió liquidar el pujante sindicalismo, redibujando el país por completo.

Tokio año cero, la última novela de David Peace, se inicia el día posterior a la rendición incondicional que Hirohito anuncia por la radio. El Tokio de la posguerra es una ciudad asolada por las bombas y el cólera, la escasez de alimentos y la prostitución infantil, a lo que se sumarán, tras la ocupación norteamericana, las violaciones masivas perpetradas por los marines, convenientemente silenciadas por una sólida censura. Alejándose de la habitual fascinación por el país oriental, oscilante entre el colorismo folclorista Meiji y el cretino pintoresquismo de hikikomoris y cosplayers, «el James Ellroy británico» (Ian Rankin dixit) se mete de hoz y coz en la pesadilla nipona.

En medio de tal frangollo, el detective Minami descubre que, tras una serie de muertes aparentemente inconexas y unos cuantos casos cerrados apresuradamente por la situación bélica, se esconde un asesino en serie: Yoshio Kodaira, el camuñas de la posguerra japonesa. Destaca la conversación entre ambos (pág. 179): –¿Ha combatido usted, detective?

–Sí –le digo yo–. En el ejército. En China.

–Entonces ha visto usted lo mismo que yo –dice él–. Ha hecho usted lo mismo que yo.

Se forman pensamientos incompletos. En la penumbra se mueven cosas incompletas…

Lo que se dibuja en la penumbra es, quizá, la sombra de Nankín en el 37. Resulta inevitable recordar Un artista del mundo flotante (1986), la obra maestra de Kazuo Ishiguro. Frente a las

David Peace Mondadori: Barcelona, 2013 480 págs.

preciadas futesas de quien, como el artista Ono, se sabe una reliquia del antiguo régimen, el «mundo flotante» del detective Minami proyecta sus sombras sobre su incierto presente.

Acosado por la corrupción policial y las presiones de la mafia, acogotado por su adicción a los somníferos y el asfixiante calor, equidistante entre su descuidada familia y su amante Yuki, el detective Minami pasea su experiencia en la salvaje y atroz invasión de China (para la que Ono, en la novela de Ishiguro, había realizado pósters propagandísticos) y lucha por mantener el honor y la dignidad en medio de la encrucijada. Igual que su país.

Peace ha perpetrado una ficción que es simultáneamente novela negra y pesadilla. Un libro angustioso e irritante, valiente y abrumador, sorprendente e hipnótico. «Fuego sobre fuego, calor sobre calor, un horno dentro de un horno» (pág. 89). El estilo repetitivo de la novela recuerda a Gertrude Stein en Ser americanos y bien podría haber brotado de la mujer-máquina de La ciudad ausente, cuyo soliloquio cierra la novela de Ricardo Piglia (aunque Peace tiene más presente la poesía de Ginsberg que el monólogo de Molly Bloom en el Ulises). La forma violenta y huracanada de Peace camufla un meticuloso esquema argumental, y su estilo machacón no debería asustar al lector serio, pues, aunque no sea un page-turner, no se trata de una lectura compleja.

Tokio año cero es, como el Zaratustra, un libro para todos y para nadie. Según Heidegger, ese «para nadie» es un aldabonazo contra los curiosos que picotean fragmentos, se contentan con cotufas a medio digerir y se pasean repitiendo altisonantemente lo que, de forma chata y superficial, han conseguido desentrañar –en lugar de profundizar en el ser de la palabra nietzscheana–. Todo lo contrario exige lo que nos ocupa: sean curiosos, pues sólo alguien curioso puede sortear con éxito los rompientes de esta novela, y paladeen tranquilamente los sonidos y reiteraciones del autor, porque su potencial lírico deja resonancias en el caletre durante días.

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El lugar más feliz del mundo de David Jiménez: reseña de Ricardo Martínez Llorca

Somos la gente, somos la Tierra Ricardo Martínez Llorca

El lugar más feliz del mundo David Jiménez Kailas: Madrid, 2013 220 págs.

nEste es un libro sobre el valor y sobre la cobardía. Sobre cómo definir el valor y cuáles son los límites que debemos tolerar a la cobardía. Y para ello, David Jiménez (Barcelona, 1971) regresa a los lugares donde puede reconocerse, a los sitios donde vive la gente a la que se le ha arrebatado el derecho a preguntarse por qué vivir. Allí no caben preguntas existenciales, trascendentes. Allí la filosofía está tan alejada de la realidad como las galaxias fotografiadas por el Hubble. Todas las cuestiones humanas que empiezan formulándose con un por qué, han dejado paso a un para qué: ¿para qué vivir? De este cariz es la fortuna del superviviente, de la mayoría de los habitantes de Asia, donde David Jiménez estuvo desplazado como corresponsal durante quince años. Y la respuesta suele tener un tufo a actuación inmediata: ¿para qué vivir?; para no estar muerto.

Así se expresa en el instante en que se afronta el paradigma de la acción del reportero, el encuentro con «la explotación del débil, la ausencia absoluta de compasión, la violación de la infancia y la impunidad de hacerlo».

De ahí que esta obra, continuación de Hijos del Monzón, un libro tan atractivo como demoledor, sea, en realidad, una constancia del aprendizaje, una crónica de la experiencia propia y, por tanto, una muestra del crecimiento de su autor.

Recuperando experiencias a base de forzar la memoria, David Jiménez expone en crónicas breves cuáles son las regiones humanas que merece la pena visitar. Cabe decir que estos reportajes resultan tan interesantes que se le puede achacar al autor un exceso de brevedad. Atraído por esa combinación de acción y emociones que sólo se da en los seres humanos y que resulta de la suma de la derrota y la dignidad, entramos en un mundo que agoniza a manos del turismo, de la guerra, de las devastaciones naturales, de las fronteras, del deshonor

y de cualquier tapujo con que se vista la brutalidad. Viajamos a Filipinas para asistir a la tristeza de unas prostitutas a las que se ha privado del derecho a la ilusión. Nos cuestionamos el balance entre la conciencia y el honor ejecutado en los términos de los yakuza japoneses. Intentamos confiar en el resto de humanidad que nos raspa en contacto con pederastas condenados en cárceles de Camboya. Conocemos el arrepentimiento de un terrorista islámico que denuncia el arma del miedo utilizado para reclutar verdugos entre los niños.

Paseamos por la corrupción del paraíso que supone la construcción de una barriada americana en la selva de Papúa. Nos aventuramos a lugares remotos donde los pigmeos aspiran a seguir siendo pintorescos pigmeos para atraer el dinero de los turistas. Nos presentan al último hombre sobre la Tierra, a un campesino que habita el paraje que dejó tras de sí el Apocalipsis de Fukushima, para salvar a los animales que abandonaron en la fuga sus vecinos.

Hay un afán definitivo por denunciar la pérdida de la virtud, que David Jiménez considera que es el verdadero motivo para ponerse en marcha. A su juicio, los resortes de la prensa deben saltar cuando se rompe lo que venía siendo puro: «tengo que hacer un esfuerzo por recordar que he venido a cubrir la revuelta, no a unirme a ella», comenta a su paso por Myanmar. «Siempre he detestado cubrir desastres naturales.

No se trata solo de la tristeza de la pérdida o la desolación de la destrucción, sino de la falta de esa explicación con la que el periodista busca dar sentido a lo que cuenta», ese es su oficio.

Heredero de Kapuściński, a David Jiménez, que ha visto y sentido más cosas de las que tantos disfrutaremos y padeceremos a lo largo de nuestra vida, cabe exigirle un proyecto de más largo aliento, al estilo de obras como El imperio. Está preparado para ello. Mientras tanto, volveremos a leer estos dos libros que con celo publica Kailas, porque merece la pena no dejar de leerle.

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Adiós, prados felices. Memorias 1973 de Kathleen Raine: reseña de Álvaro Valverde

El paraíso perdido Álvaro Valverde nAdiós, prados felices. (Memorias 1973) es el primero de los tres volúmenes de memorias que Kathleen Raine (Londres, 1908-2003) agrupó bajo el título Autobiographies. Sus traductores (conviene destacar la brillante versión) han sido Natalia Carbajosa y Adolfo Gómez Tomé, responsable de la antología Poesía y Naturaleza, una de las escasas muestras de la obra de Raine en España.

El libro incluye un prólogo en clave personal de Benito Estrella que desvela no pocas de sus claves. En cuatro capítulos, que él denomina «el exilio, la naturaleza, la tradición y la visión poética», Raine rememora, en un lenguaje decididamente poético, su infancia, «verdadera patria de origen» y, más allá, la pérdida de ese Edén. «Pisa un terreno sagrado», precisa Estrella, que también nos advierte de la «visión sagrada o divina de las cosas» que late en su poesía. La de alguien que es «plenamente consciente del fin de un mundo». No duda en afirmar que estamos ante un valiente «testimonio de autenticidad, veracidad y rectitud» que, como también señala, costará ser leído «en moderno».

De Milton procede el título y los versos que abren cada uno de los capítulos.

Aunque nacida en Ilford, un suburbio de Londres, sus primeros recuerdos pertenecen a Bavington, en Escocia, tierra natal de su familia materna. En su vida, y en su obra, todo va a ser una lucha entre Bavington e Ilford, donde se irán definitivamente a vivir, o lo que es lo mismo: entre su padre y su madre y sus distintas, y contradictorias, visiones del mundo.

Bavington es, claro, el paraíso perdido e Ilford el infierno por sufrir. Bavington es el lugar, con su identidad y su alma, su genius loci. «El lugar de nuestra felicidad». Un lugar inviolado, dice ella, que se identifica con la Naturaleza. «Yo vivía en un mundo de flores», escribe, entre «armonías en miniatura». En los Cheviots, «las colinas salvajes». «Al norte del muro de Adriano», en «Scotia irredenta». En medio de su gente (la de «mi madre»), sujeta a un tiempo legendario de clanes y baladas. «Fuera del tiempo o del cambio», en «lugares perdurables y continuos».

En «el lugar de la poesía», una tradición, que ella asocia a su madre, «a la que debo la felicidad de mi infancia», que protegió «mi santuario de soledad en aquellos años de mi primera infancia».

«La poeta en mí es la hija de mi madre», concluye. En Northumberland estaba «la poesía de la vida»: la tía Peggy, el invierno, los campos, la escuela, el pozo, la lengua familiar, el toro, las flores,

Adiós, prados felices.

Memorias 1973 Kathleen Raine (Traductores: Natalia Carbajosa y Adolfo Gómez Tomé) Renacimiento: Sevilla, 2013 272 págs.

los gatos, Sally Walton... Y la imaginación, los sueños y la fantasía.

También «la austeridad y la sencillez», cuestión de estilo no de principios, «la tarea y el placer». «La sutil belleza». El arraigo, «la sensación de tener un lugar en la tierra al que verdaderamente perteneciera». Todo era entonces «seguro y familiar». Pero eso cambió para nunca volver. «Nuestra mayor aflicción es vivir exiliados del Edén», dice Raine, y a ese exilio, ya permanente en su vida, encaminaron sus pasos.

Hija de padre metodista y madre calvinista, todo en su infancia giró en torno a la religión. El primero, frustrado campesino y maestro de escuela, devuelve a la familia a Ilford, en Essex, donde el desarrollismo, que ella asocia a destrucción, campa a sus anchas. Allí, «el ser mezquino, carente de sentido y vulgar, era el hombre». Gente que no es «de verdad», que llega sin pasado ni identidad. Reacciona contra lo que su padre, socialista utópico, defensor de la educación y del futuro, entiende por «progreso humano». Contra lo igualitario. «Vi una desolación creada adrede». La que viene de la mano del coche y la televisión. La madre «se encerró en sus sueños y en sus flores». Creía que estaba allí de paso. «Extranjera y huésped» en ese mundo.

Ni ella ni su hija querían vivir en «la sociedad ideal de mi padre». La lengua y la cultura eran su «barrera protectora», lo que las «singularizaba». A falta de naturaleza, Kathleen se dio a los «mundos diminutos» de la botánica.

Llegó después Roland Haye (más que amor, conversación, música y libros: «una epifanía»), Cornualles y Francia, y Le Pouldu y Bretaña y M. d’H., «mi primer maestro», que deseó para ella «un destino alado»; como ella, un ser sufriente «consecuencia automática sobre quienes asumen, como propio, vivir en plena consciencia las experiencias de la vida».

Se queda el lector con ganas de más. Y no por falta de intensidad. Ojalá se publiquen las siguientes entregas de esta vida singular y bien escrita como pocas.

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Los libros y la libertad de Emilio Lledó: reseña de José Antonio Vila

El ambigú

La libertad a través de las palabras Los libros y la libertad

José Antonio Vila

Emilio Lledó RBA: Barcelona, 2013 176 págs.

nSe diría que desde hace un par de años han repuntado los debates en torno a la banalización de la cultura, el desprestigio de las humanidades y la enésima muerte de la literatura, incombustible señora que al final siempre parece ser capaz de replicar con aquella cita apócrifa de Mark Twain: «The rumours of my death have been greatly exaggerated». Sobre todo a raíz de la publicación del ensayo de Vargas Llosa La civilización del espectáculo (2011), varios escritores e intelectuales han echado su cuarto a espadas en libros y páginas de diarios, unas polémicas de las que hizo un interesante balance Fernando Valls en un artículo reciente (Ínsula, nº798). Quizás la reivindicación de la lectura en papel, con su añadido de sensualidad y sentimentalidad –el plaisir du texte de Barthes–, planteada por Vicente Molina Foix en su artículo «El siglo XXV: Una hipótesis de lectura» (El País, 3/12/2011), sea la más cercana al espíritu que recorre este ensayo de Emilio Lledó, Los libros y la libertad (2013).

Un volumen que forma un todo unitario pese a recoger textos de procedencia diversa, y en el que vuelve a hacerse evidente la perspectiva ilustrada y humanista desde la que el autor, en su acostumbrado tono de suave hedonismo, entiende la frecuentación de los libros como modus videndi, esa parte esencial de la paideía que es la lectura; enseñanza que no es sólo educación o mera instrucción en el sentido de la «formación profesional», sino un verdadero ideal de humanidad que se realiza a través del lenguaje; o como escribe Lledó: «de los libros aprendí el diálogo y la libertad de pensamiento». Por eso el término «cultura», traducción latina del griego paideía, «no acepta ningún aditivo que lo determine (cultura de masas, cultura de élites, etc.)». Al «progresivo deterioro de la palabra» del que advertía Vargas Llosa en su libro, Emilio Lledó antepone la noción aristotélica del hombre como «animal que habla» y que merced a ese hablar

mediante la letra impresa dialoga consigo mismo y a la vez se abre a los demás, sus semejantes, aquellos en quienes ve reconocida su humanidad, única identidad verdadera. Porque la escritura no es sólo fármaco para la memoria, como dijo Platón, sino especialmente fármaco contra la ignorancia, la mentira, el odio y los sectarismos fanáticos de toda ralea, sean políticos o religiosos: la «mentalidad inquisitorial» que Lledó combate, sin acritud, pero con firmeza. Así en el texto «El periodismo y sus palabras», donde nos recuerda que el «medio no ha sido nunca el mensaje» y avisa de las manipulaciones a través de la tergiversación del lenguaje, lo que con acierto califica de «semantización interesada», y que nos aleja de la «lengua matriz», esa que nos humaniza, «la voz personal e insustituible que nos singulariza y dignifica»; también en «Los libros y la memoria de la libertad», «El lenguaje, la memoria y los libros» o en las hermosas páginas dedicadas a María Zambrano y su Séneca, donde se homenajea la «España que verdaderamente fue», la de los escritores del exilio, de los esfuerzos pedagógicos de la Institución Libre de Enseñanza, de la tolerancia erasmista y la Residencia de Estudiantes. Como otros filósofos, entre nosotros Fernando Savater o José Luis Pardo, Emilio Lledó remarca la necesidad democrática del ágora, el espacio público compartido que hace de la ciudad un ideal civilizatorio, la traslación ciudadana de esa lengua matriz que nos inserta en el lenguaje, frente al omnipresente «mercado» de estos tiempos de falsa opulencia primero y de miseria bien real después.

Si Ortega afirmaba que la claridad es la cortesía del filósofo, tal vez pueda decirse que su escritura es testimonio de amistad, pues como escribió George Santayana «dar por sentada la inteligencia mutua es dar por sentada la amistad».

Estos ensayos de Lledó se dirigen sin duda a nuestra inteligencia, por lo que a ellos les conviene también el subtítulo que eligió para su libro sobre el epicureísmo: «Una sabiduría del cuerpo, del gozo y de la amistad».

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El agua profunda del espejo Tuvimos Rosa Lentini Bartleby: Madrid, 2013 102 págs.

Catarsis poética Enrique Villagrasa nLa poeta, traductora y editora Rosa Lentini (Barcelona, 1957) acaba de publicar Tuvimos (Bartleby) y Tsunami (Igitur), dos libros de una gran calidad poética, aunque destaca por su preciso lenguaje y ritmo Tuvimos, que está dividido en tres partes: «Las premisas», con diecisiete poemas; «Las crisálidas», con ocho poemas; «Y así el mundo», con ocho poemas. El prólogo es del poeta Jenaro Talens, y el libro se abre con unos significativos versos de Tess Gallagher y se cierra con otros versos explicativos de Samuel Butler. Entre ambas citas, la poeta recurre también a Mandelstam, Olds, Herta Müller, Denisa Comanescu, César Vallejo o Fina García-Marruz, su ideario poético.

Creo que Rosa Lentini ha realizado su mejor ejercicio de catarsis poética en estos poemas, que no dejan de ser elegías: se ha adentrado en su vida y se ha hecho su amante, pero también ha penetrado en su anterior y actual entorno y ha descubierto lo que la apariencia ocultaba: «Trago corazones y hago el recuento de mis muertos». Ha recordado, ha vuelto a mirar su pasado y su presente con una nueva mirada, con más y más nítida luz. Ha buscado y ha encontrado lo nuevo, lo que deslumbra, lo que fundamenta al ser, desde reconocer «he encontrado mi pasado», primer verso del libro, hasta descubrir que toda opción es una negación o, como dice en los primeros versos del poema final: «Una opción contiene a otra / la verdad a la mentira / la mentira a tu sueño».

En Tuvimos el lector encontrará geometría verbal, altura poética y una acidez más que brillante: «Siete veces cinco te deslizabas / temeroso en la ilusión». Un poemario que sorprende en cada lectura, pues siempre descubres algo nuevo,

y que en absoluto deja indiferente. Señala un antes y un después en la obra poética de Rosa Lentini, dado que en estos versos se ha dejado parte de su alma, o tal vez toda. Para mí son clave su exilio interior, su memoria y su lenguaje. Este libro da cuenta de que Rosa Lentini es una poeta de raza: «La huida se pone en marcha/ y el agua profunda del espejo devuelve / una figura dispuesta a abandonarla / junto a sí misma». Tuvimos es, no me cabe duda, un poemario señero en la ya considerable y exquisita producción poética de Rosa Lentini, tras La noche es una voz soñada (1994), Cuaderno de Egipto (2000), El sur hacia mí (2001), Leggendo Alejandra Pizarnik (2002), Las cuatro rosas (2002), El veneno y la piedra (2005), Transparencias (2006) y el ya citado Tsunami (2013).

En su destacada trayectoria, por cierto, no hay que olvidar su labor como traductora, ya que ha vertido al castellano a Reverdy, Dorcescu, Perucho, Leveroni, Olds y Barnes, entre otros. También ha sido incluida en numerosas antologías y ha realizado con el profesor Rico la antología Mil años de poesía europea (2009).

Vale la pena apuntar, por último, que su otro recién editado poemario, Tsunami, (con prólogo del narrador colombiano Ricardo Cano Gaviria y acuarelas de Rosa Agenjo) constituye un provocador palimpsesto de aquel El sur hacia mí (Igitur, 2001). Se trata de un unitario poema formado por diecisiete singulares textos y algo así como el líquido amniótico que hace posible los movimientos de la poeta: recuerdos, historias, lecturas, vivencias, pluscuamperfectos ecos donde mantiene «el mismo pulso / que en el vientre materno / insta a la plenitud / y lo hace todo aún posible / une cabezas y apila torsos».

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El ambigú

Tuvimos de Rosa Lentini: reseñas de Enrique Villagrasa y José Ángel Cilleruelo

Lo que he tenido tengo José Ángel Cilleruelo nLanguidece la costumbre de los prólogos insignes en su inutilidad de desganado golpecito en la espalda. A veces ni siquiera una tipografía inflamada logra alcanzar el disfraz de una página de libro. Jenaro Talens, prologuista de este volumen, parece rehabilitarla convirtiendo el suyo en un ensayo sobre el libro de Rosa Lentini (1957). Y bien pensado, tal vez acierte. La desaparición de la crítica en diarios y revistas, a veces también estos mismos, deja huérfanos de exégesis libros que no sólo lo merecen, sino que lo necesitan para establecer su razón de ser en la historia literaria. Tal vez con este volumen se inicie la tradición de publicar la poesía con crítica incluida.

Talens ofrece las dos claves temáticas de Tuvimos: un «auto-biografismo difuso», pese a lo concreto de las constantes referencias a los miembros de la familia, y «una mirada» que claramente se sitúa «en la actualidad». El latido inesperado del presente –como el aleteo del ave que levanta el vuelo sobre la estampa a punto de ser absorbida por la memoria en el último poema– es, de hecho, el protagonista de un libro que se inicia desde su título con un pretérito –y, sobre todo, con un aspecto perfectivo que significa más que la raíz del verbo– y recuerda, evoca, añora o maldice figuras de una historia personal. Esta introspección es la que en el poema «Clase de anatomía», por ejemplo, propicia en su final el hedor «de humedad y bulbo reseco / de esta tardía primavera»; es decir, pasado y memoria se presentan sin idealismo que les enmarque ni nostalgia que los resguarde, son fuerzas que gravitan sobre el presente donde el poema prende: «aunque el tiempo en que tememos ser desalojados / sea el que sostiene la vida / y el centro esté aquí, / lleno de deseo y ausencia».

La escritura de los mejores textos de este libro –que son unos cuantos– alterna tres tonos discursivos. Suele arrancar el poema con un ágil ritmo descriptivo, o narrativo, subrayado por la mención explícita del protagonista (sea la madre, el padre…), que de repente se detiene en versos con vocación –y resolución– gnómica («Nada es más maleable que un niño y nada lo es menos que un niño blindándose» o «Una opción contiene a otra / la vida que llevamos nos lleva», que son sólo dos meros ejemplos). A partir de cierto punto, el poema abandona los referentes concretos, se desentiende del factor comunicativo del texto, y cobra un tono alegórico con el que Rosa Lentini alcanza una sutilidad de pensamiento poético de gran –y estremecedora– altura: «Pienso entonces en cómo / reciben a los nuevos inquilinos / los objetos abandonados tras la mudanza. / Así observan los muertos a los vivos».

Este dibujo alegórico creado a partir de las relaciones familiares, que Talens califica como «difuso», es la mayor fuente de significados del libro, puesto que permite que el lector abandone los datos familiares concretos y recree otras interpretaciones, también latentes en los versos. Desde la sociológica hasta la metafísica. Porque Tuvimos encarna la voz de los hijos indefensos frente a los padres ensimismados, una metáfora en carne viva de lo que tal vez sean muchas adolescencias y juventudes de hoy, tantísimos conflictos familiares y quizá la sociedad misma: «antes de que ellos pensaran / tener hijos o hacerles daño, / antes de que pudieran tenerse / el uno contra el otro». Y al mismo tiempo el libro se yergue como una reflexión de hondura metafísica sobre la atemporal y alineal construcción subjetiva del tiempo: «yo misma… / una partícula de significado anterior a al vida».

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Antes del nombre de Eloy Sánchez Rosillo: reseña de Carmen Escudero

El proceso de nominación Carmen Escudero Antes del nombre nDel último libro de Eloy Sánchez Rosillo se han publicado reseñas muy estimables, pero lo más iluminador sobre su significado lo dice el propio autor en las entrevistas publicadas por algunos importantes periódicos nacionales; en concreto en ABC Cultural (27/6/2013) dice el poeta que «escribir poesía es mirar muy despacio, hasta que las cosas se expresen a sí mismas a través de las palabras de uno». Se trata de la primera fase de lo creativo: la percepción, que debe ser demorada y atenta. El proceso de esta apreciación se expone con absoluto acierto en el segundo poema del libro, titulado «La pared», que comienza afirmando: «No hay lugares vacíos / si se posan en ellos unos ojos; / los puebla la mirada / con las propias historias de quien mira». Es la fusión entre contemplador y contemplado, la comunión entre esos dos polos que se potencian al confluir. En otros momentos insiste: «Cuántos bienes diversos […] / por gracia […] del mirar» («En la inmensa heredad»). En El Cultural de El Mundo (30/4/2013), asimismo, Sánchez Rosillo contesta a una pregunta del entrevistador afirmando: «La vida es una sucesión de asombros y la poesía un intento de expresarlos». Con lo que pasamos a la segunda fase del proceso creativo: la comunicación. El poema que antes citábamos concluye: «Como juncos que el viento agita o mece / se mueven las palabras. Oigo el mundo / se oye pasar la vida».

La comunicación es el proceso culminante de la creación poética, es la gracia de poder manifestar la emoción vital con acierto; en la entrevista, Sánchez Rosillo dice que la poesía sería ese intento de expresión y en el poema, sin embargo, habla de palabras agitadas o mecidas como juncos por el viento, y en esa formulación percibimos la efectividad de un acertado proceso metafórico para evidenciar la complejidad de la labor poética (a veces fácil –mecidas– y otras turbulenta –agitadas–). El autor utiliza siempre con ese tino especialísimo las técnicas, de manera que, lo que es en sí dificultoso, parezca, por el éxito de su habilidad, algo sencillo y evidente, consiguiendo que la enorme fábrica expresiva que constituyen sus poemas parezca algo ob-

Eloy Sánchez Rosillo Tusquets: Barcelona, 2013 152 págs.

vio. Así llega a sublimar la expresión haciendo a la vez todo ese entramado prácticamente invisible, como conseguido sin esfuerzo, natural.

No es el reducido espacio de una reseña el lugar para poner de relieve todo el sutilísimo armazón que subyace en esa titánica lucha por la sencillez, la precisión y la sugestión aunadas que encontramos en los libros de Sánchez Rosillo, y muy especialmente en este último, pero quiero al menos mencionar, por ejemplo, el uso singular que se hace aquí de la antítesis para expresar la totalidad, ya desde el primer poema en que el autor se define a sí mismo como «alguien con su tristeza y su alegría, / su sol, su lluvia, su ansia, sus papeles», o cuando habla del paso del tiempo diciendo que en él hay «una solemnidad que es sencillez, / un regocijo que es también tristeza» («Las cuatro estaciones»); estas antítesis nos ponen frente a un mundo a la vez modulado, plural y contradictorio, que acoge toda una sinfonía de variaciones significativas de forma concisa y clarificadora ofreciendo un resultado expresivo en que la plenitud es evidente. Y qué decir de las prosopopeyas, como en el poema titulado «Manzanas», que concluye: «Estaban allí juntas, apretadas, conformes, / y todas sonreían»; no cabe mayor gracia, sutileza y ligereza en la expresión que la que confiere esa acertada personificación.

Son innumerables las cuestiones a tratar en un libro tan logrado como este para llegar a evidenciar el prodigio que supone hacer accesibles los grandes enigmas del mundo y la vida, y que además se produzca eso con una aparente naturalidad, transmitiendo la impresión de absoluta facilidad, como de fluir de un río. Aquí sin duda se logra porque Eloy Sánchez Rosillo es alguien «Qui plane sur la vie, et comprend sans effort / le langage des fleurs et des choses muettes», como pedía Baudelaire en su poema «Élévation».

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Tres mujeres de Sylvia Plath: reseña de Isabel Mercadé

El ambigú

¿Qué sabemos del discurso que (se) hace una madre?

Tres mujeres Sylvia Plath (Traductora: María Ramos) Nórdica: Madrid, 2013 104 págs.

n«Tres mujeres es un emocionante poema a tres voces que tiene como tema central la maternidad. Cada voz representa una forma de vivirla: la mujer que centra su realización en ser madre, la que sufre por no poder serlo y la que lo es a su pesar». Así reza la cubierta posterior, en un intento de sintetizar el meollo de las complejas voces poéticas que aquí nos ofrece Sylvia Plath. Mayor cuenta para la lectora –así, en femenino, pues en femenino habla Joyce Carol Oates– de lo que puede encontrar, la proporciona esta cita en la misma cubierta: «Plath ha puesto voz a nuestras más intimas pesadillas». También en el mismo lugar se añade: «Sylvia concibió este poema […] para ser leído en voz alta y, en 1962, lo leyó en la BBC. […] Desde entonces concebiría los poemas “en voz alta”». En tan breves líneas se emplea dos veces el verbo concebir. No es casual que sea ése el verbo que, de manera recurrente, le haya venido a la mente. Porque esa es la impresión que al lector –ahora sí, de cualquier género– le quedará después de la lectura de este poderoso –como también lo califica Joyce Carol Oates– poema. En 1962, por primera vez, se hacía materia poética, en la voz de una mujer, de lo que significa, con toda su compleja ambivalencia, concebir.

Avanzando los presupuestos que después serían elaborados por el feminismo de la diferencia, Sylvia Plath parece responder a la pregunta que lanza Julia Kristeva. Efectivamente, ¿qué sabemos del discurso que se hace una madre? Parece que ni siquiera las mujeres lo saben. Extrañas para sí mismas, colonizadas por el discurso dominante –de hecho la pregunta completa de Kristeva es: «Después de la Virgen, ¿qué sabemos del discurso que se hace una madre?»–, durante siglos ha habido una escisión entre el discurso considerado intelectual y el discurso materno tan interiorizada que ni tan sólo las propias mujeres alcanzaban o se atrevían a escucharlo. ¿Cuál era la pena que temían? Sin llegar a la radicalidad de Ursula K. Le Guin cuando afirma que Plath consiguió «ser incluida en el canon

Isabel Mercadé literario misógino» debido a que compensó con su suicidio el desafío hecho a ese discurso, lo que está claro es que el mayor temor de las mujeres, era –y es– no ser tomadas en serio. En ese sentido, que a principios de los 60, Sylvia Plath, poeta de probada solvencia intelectual y madre de dos hijos, se atreviera no sólo a escucharse y a escribirlo, sino también a hacer que lo escuchara una nación, constituye todo un acontecimiento, como también lo constituyen su traducción –excelente, por cierto– y publicación en España.

Temerosa tal vez de que no fuera aceptado, o quizá por motivos de economía literaria, Plath divide ese discurso íntimo en tres voces que, aparentemente, corresponden a tres mujeres con tres posiciones distintas ante la concepción y el alumbramiento. Aun así, como no podía ser menos en una poeta de su altura –y confirmando la cita de Oates–, tampoco cada una de esas voces resulta unívoca. Si bien la primera mujer, aquella que parece «centrar su realización en ser madre», reivindica el poder que sólo a ella y a su género le es dado: «No puedo evitar sonreír ante este conocimiento. / Pétalos y hojas me acompañan. Estoy lista», también es cierto que declara: «Soy el centro de una atrocidad. / ¿Qué dolores, qué tristezas estoy engendrando?». Y mientras la segunda se duele a causa de la concepción imposible, no es tanto la falta del hijo lo que lamenta como que ese hecho –subvirtiendo la idea freudiana acerca de la envidia femenina del falo– le haga parecerse a los hombres: «…los hombres que me inquietan: / ¡tienen tantos celos de todo aquello que no sea plano! / Son dioses envidiosos / que permitirán que el mundo entero se aplane con ellos». E incluso la tercera, aunque renuncia a su poder de engendrar para alcanzar una posición en el lugar, donde, también afirma Plath, ese poder es temido, se lamenta: «¿Qué pájaro está gritando / con la voz llena de tristeza? / Soy más joven que nunca, dice. ¿Qué me falta?», y no se engaña –porque la mujer, aunque no se escuche, lo sabe– respecto al sacrificio que ha realizado consigo misma y al motivo por el que le ha sido exigido: «Hoy las universidades se emborrachan de primavera. / Mi vestido negro es un poco fúnebre: / demuestra mi seriedad».

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Puertas entreabiertas. Antología poética (1981-2004) de Leonard Nolens: reseña de Álex Chico

Habitar una casa Álex Chico

Puertas entreabiertas.

Antología poética (1981-2004) Leonard Nolens (Traductor: Stefaan van den Bremt) Vaso Roto: Madrid, 2013 113 págs.

n«Ya no tengo nada. Ya no soy nada. / Mi libro está roto desde el principio. / Y yo que quería hacer algo real». Así da comienzo Puertas entreabiertas. Antología poética (1981-2004), de Leonard Nolens (Bree, Belgica, 1947). Este es el punto de partida: un ser desposeído, vaciado, consciente de que su obra será el resultado de una creación defectuosa, incapaz de reflejar la realidad tal y como sucede. El poema formará parte de algo ya irreal, una proyección en la que se enfrentan constantemente vida y lenguaje. La identidad del poeta quedará sujeta a su escritura. La forma de reflejar esa identificación y la tensión que genera ese encuentro convierten a Nolens, digámoslo desde el inicio, en una de las voces más interesantes traducidas últimamente a nuestro idioma.

Es precisamente el título de esta antología el que nos da la clave de su universo poético: todo lo que encontremos será percibido desde el otro lado de una puerta entreabierta. De varias a la vez. Un paisaje difuso, vislumbrado a partir de unos pocos trazos. Nolens construye una atmósfera que guarda, en su aparente simplicidad, un mundo extremadamente amplio y complejo. En ocasiones, esa acción mínima sucede en una «casa oscura», en una «terraza herrumbrosa» o en un «tren nocturno». El territorio en el que sucede el poema es el de una geografía interior, relegada y, a la vez, abierta al mundo, como ocurre con la noción de hogar que aparece en Declaraciones de amor (1990), quizás su mejor libro. Sea en uno u otro espacio, ese emplazamiento queda enraizado fuertemente en la memoria y sirve como marco a su encuentro con el otro.

Nolens, no obstante, da un paso más: escribe para reunirse con alguien ajeno, para ser otro. O, dicho más justamente, para ser en otro. Es aquí donde nos llama poderosamente la atención,

en su capacidad para reunir en un mismo sujeto a la voz poética y a quien dialoga con ella. Se produce entre ambos una identificación máxima, un acercamiento violento y al mismo tiempo sereno, inevitable. Nolens recurre al poema porque es el territorio que, siquiera de manera aproximada, materializa esa unión, como sucede en los poemas que integran Homenaje (1981) y Maneras de vivir (2001). No sólo convoca a su padre, al burgués, al bebedor o al lector del periódico, por citar algunos de los personajes de los libros mencionados. Nolens será también todos ellos, no en la distancia, sino desde dentro. Se diluye por momentos en el objeto poético y si no desaparece del todo es gracias a la escritura. Este proceso, intrincado, entra en colisión con el lenguaje, que aparece cuestionado como medio («Eres el dolor de no poder decir ni siquiera el dolor») y es juzgado como una fuente que genera tensión («El secuestro empezó cuando me trasmitiste suavemente una lengua»). Aun así, insistimos, es la escritura la que permite a Nolens un segundo nacimiento, un origen nuevo, pues es el resultado de una elección personal («Nacido ni de un hombre, ni de una mujer, no nacido / Sino creado, de ahora en delante de mi obra he de venir al mundo», «Soy lo negro sobre blanco, / Nada más»).

La escritura es, en definitiva, lo que le permite enfrentarse a la ausencia, a esa fuerza oculta que tal vez nunca estuvo y, sin embargo, sigue adoptando una presencia feroz. El único acto, en suma, que le proporciona distancia ante el objeto al que se aproxima. Aunque ese proceso creativo y lingüístico no sean más que una impostura («El truco del arte está en mentir con toda la barba / Y consignarlo por escrito»). Nolens residirá en el poema porque es el único lugar que no estará del todo deshabitado. Con él estaremos también sus lectores.

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Lo que dijimos nos persigue de Nikola Madzirov: reseña de Jean-Yves Bériou

LA POESÍA ES UNA CASA ENCANTADA Jean-Yves Bériou

Lo que dijimos nos persigue Nikola Madzirov (Traductoras: Yolanda Castaño y Marija Petrovska) Pre-Textos: Valencia, 2013 108 págs.

n«Hace ya tiempo que no existe nada / fuera de nosotros: / a veces nos llamamos uno al otro / ángel, sol, luz».

Para hablar de la poesía de Nikola Madzirov, así como de cualquier otra poesía verdadera, habría que surgir de uno de sus poemas y dar fe de la suerte reservada a las imágenes en su obra. Habría que ser ese «viento» que «no / cambiará de dirección», uno de esos «lobos» que «se lanzarán detrás de nuestra inocencia», «la mala hierba / que abrazará los escombros de nuestras infancias» o uno de los múltiples personajes que transitan esta poesía de intenso lirismo. Porque es mucha la concurrencia: seres, plantas, casas, objetos, animales y fenómenos naturales entran en ella, permanecen un momento, se alejan y reaparecen a veces. Esta poesía es una casa encantada, pero los fantasmas no la habitan de forma estable, vienen de lejos y vuelven a lo lejos.

Abordamos aquí dos aspectos esenciales de la poesía de Madzirov. En primer lugar, aquí y ahora está carcomido por el alejamiento en el tiempo o el espacio, lo lejano irriga las imágenes: «todas las casas que sueño son lejanas», «lejanas son todas las cabañas en las que nos escondimos de la lluvia». Decir que lo lejano ahonda en la presencia es como afirmar que el olvido, la forma más aguda de la memoria, penetra también en esta misma presencia.

En segundo lugar, se trata siempre de imágenes, nunca de conceptos o de ideas, que poco incumben a la poesía: las imágenes de Madzirov son ellas mismas fantasmas que surgen de la conciencia o del mundo y después se desvanecen, «que surgen de la imaginación para volver a ella, como animales nocturnos atrapados fugazmente por los faros de

un coche» (Adam Zagajewski). Para Madzirov, el mundo es otro.

El poeta se introduce sin violencia en sus poemas y se comporta como uno de esos fantasmas que los rondan, pues es «invisible»: «Pero a mí no me vio nadie / A mí nadie me vio». Invisible, lejano, porque está siempre en la tangente: ¿acaso no quiere abrazar «los escombros de nuestras infancias, / ser uno con el hielo, el agua, vapor, vacío…», «no recordar lo que no hemos olvidado»? Invisible, porque «la historia es la primera frontera que tengo que cruzar». Invisible, porque la poesía no puede ser expresión del desastre, sino su respuesta; si «es rápido el siglo», con su cortejo de desastres, la poesía le hace frente apartándose. Poesía contra historia. Mágicamente Mazdirov nombra de nuevo el mundo: «Sólo inventándonos nuevos países / podremos volver a caminar sobre las aguas».

Pese a la carga simbólica de su pasado (nació en 1973 en Strumica, Macedonia) y del de sus abuelos y sus padres –expulsados de su tierra durante la segunda guerra de los Balcanes, se fueron a vivir a una ciudad incendiada, Strumica, en una comarca que se disputaban griegos, búlgaros y serbios hasta hace poco–, su poesía no es pesada, sino que en general obedece sólo a la delicadeza, a la gracia, a la inocencia: «Las nubes se separan al mínimo / contacto.

Los edificios, al paso de las golondrinas». Nada hay de forzado en esta poesía magníficamente traducida por Yolanda Castaño y Marija Petrovska, más bien una melancólica elegancia.

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Traducción del francés: Cinta Moreso Galiana

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Entrevista a Paco Camarasa Librería Negra y Criminal (Barcelona) Por Ginés S. Cutillas

¿Cómo nace la idea de crear una librería especializada en el género negro?

A principios del siglo XXI sólo se puede montar una librería si ofreces algo diferente a las grandes librerías generalistas y a las grandes superficies. Y lo diferente puede ser la atención al lector y la especialización. Soy lector de género y me daba cuenta de que había que montar un punto de encuentro, un lugar donde los «adictos» pudieran encontrar algo más que los cuatro autores más o menos conocidos. ¿Y en qué circunstancias nació Negra y Criminal?

Tenía más de cincuenta años, no encon-

traba trabajo. Estuve a punto de emigrar, y un mecenas, alemán para más señas, decidió que valía la pena ayudar a crear Negra y Criminal. Y había que hacerlo en un barrio con identidad y alma. Entre Gracia y La Barceloneta, nos decidimos por La Barceloneta.

Siempre nos gusta ir a contracorriente. ¿Qué os distingue del resto? ¿Cuáles son vuestros puntos fuertes frente a la competencia?

Somos la única librería especializada exclusivamente en narrativa negrocriminal de toda España. La competencia es la moda. Desde Larsson y su trilogía, la novela negrocriminal se ha puesto

de moda, y en todas las librerías generalistas se han ampliado las secciones dedicadas a ella. Pero nosotros tenemos novedades, fondo y libros descatalogados y de segunda mano. Y en nuestra web puedes buscar por muchos más criterios que simplemente el título o el nombre del autor. Por ejemplo puedes buscar por profesión del protagonista o nacionalidad del autor. ¿Qué tipo de actividades programáis en la librería?

Organizamos unas cuatro presentaciones mensuales, coordinamos nueve clubs de lectura mensual y hacemos una carta del librero tres veces a la semana.

El pianista

Colaboramos con la Semana Negra de Gijón, y yo, además, soy el comisario de BCNegra, las jornadas sobre novela negrocriminal que cada año organiza el Ayuntamiento de Barcelona. ¿Qué tipo de clientes tenéis? ¿Cómo influye el estar en La Barceloneta, en una zona un poco separada del centro comercial de la ciudad?

Más mujeres que hombres, en una relación de cinco a dos, y de más de cuarenta años, en una proporción de ocho a uno. La gente piensa que estamos muy lejos del centro. Es una exageración, se tardan quince minutos en llegar caminando desde la Plaza de Sant

Entrevista a Paco Camarasa, de la librería Negra y Criminal

Jaume, o se puede utilizar alguna de las nueve líneas de autobús o el metro.

Estamos lejísimos del centro comercial mental, eso sí. Pero nunca nos iríamos al centro. Nos gusta La Barceloneta. Es un barrio de personas y no un núcleo de consumidores. Quien viene a la librería es un lector, y no un código de cliente o un número de tarjeta de crédito. Somos agradecidos con los que se toman la molestia de llegar. Procuramos darles lo que no encontrarán en otras librerías. ¿Qué gente interesante ha pasado por aquí y qué ha aportado?

Se ha establecido una tradición entre

los autores de novela negra: aunque no realicen ninguna actividad, pasan para hacerse la foto con la camiseta de Negra y Criminal en el quicio de la librería. En la web, en el apartado «Nos visitan», hay más de doscientos autores. Quien más nos ha aportado, y de lo que nos sentimos más orgullosos, es de contar con la amistad de Francisco González Ledesma, «el jefe de la banda». ¿Cuál es la joya de la librería?

El original firmado por los doce autores que escribieron a veinticuatro manos una novela titulada Negra y Criminal.

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Adan Kovacsics. Entre lenguas

El apuntador

Entre lenguas Adan Kovacsics

nUn pasaje de una de mis últimas traducciones, –Leyendo a Agustín de Miklós Szentkuthy, que, publicada por Ediciones del Subsuelo, muy pronto estará en las librerías–: «El peregrinaje de la concepción intelectual del mundo en la juventud a la concepción afectiva del mundo en la edad madura; he aquí el camino de Agustín y de todos los grandes espíritus. No al revés. No desde el lirismo adolescente a las filosofías de la senectud, sino desde las filosofías adolescentes a los lirismos de la vejez. El único camino humano, viril, sabio. [...] Que Goethe escribiera Werther en su juventud y las partes “sabias” de Fausto en su senectud no es un halago para Goethe, sino que más bien lo compromete: al revés habría sido más digno de un genio».

Es también el camino que, sin proponérmelo y, ¡ojo!, sin querer compararme para nada con san Agustín, he seguido, desde una idea más intelectual de la labor del traductor a una en donde predomina la conciencia de la pasión por este trabajo, que no se puede entender sin el entusiasmo por las palabras y su misterio, por determinadas obras, por determinados autores. En este sentido debe comprenderse también mi acercamiento, a través de la traducción, a las cuatro K’s: a Karl Kraus, a Franz Kafka y a los húngaros Imre Kertész y László Krasznahorkai.

Hay obras cuya traducción he perseguido con ahínco y otras que no he buscado, que se han presentado de forma inesperada, que me han venido, por así decirlo, con sigilo. Precisamente Szentkuthy es un autor al que conocí así.

Fue en su día una propuesta de la editorial Siruela la que me llevó a traducir uno de sus libros, El renacimiento negro.

Ese genial y desbordante escritor húngaro, cuyos textos no había leído, me llegó, por así decirlo, desde fuera y actuó como una iluminación. Estoy, pues, de alguna manera agradecido a los azares de mi oficio por haber dado con su obra, como doy gracias a esos mismos azares por haber conocido la de Karl Löwith, por ejemplo, o la de Ádám

Bodor, al que quizá no habría leído si en su momento Acantilado no me hubiera propuesto verter El distrito de Sinistra al castellano y descubrir así un lenguaje literario al que me siento tan afín.

Todo esto se debe también al deseo de los propios libros de ser traducidos. Buscan manifestar su sustancia en otras lenguas y buscan tal vez incluso a su traductor. Ya sabemos que, de hecho, el libro perfecto sería el traducido a todas las lenguas imaginables.

Y existe en el traductor, además, la pulsión de traducir: cada palabra que encuentra, cada palabra que ve u oye enseguida la traduce a otra lengua, para ver cómo funciona en ella, cómo actúa, qué reacciones químicas genera. «Entre lenguas»: así se llama el medio en que respira y reside.

Dos principios han de regir la labor del traductor de literatura: la idea permanente de estar trabajando en un texto literario y, por tanto, en una obra de arte en sentido lato, y la necesidad de trabajar siempre con conciencia de lo que uno hace, esto es, de no fiarse ni por un instante de la inercia y de la rutina.

Luego, con el paso de los años se configura una obra, cuyos textos expresan al traductor igual que sus actos y sus gestos. ¿Cómo será el día en que yo, el traductor, no traduzca al menos unas líneas? Supongo que extraño, inhóspito. Como quedarse en el desierto, sin ningún oasis a la vista.

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Adan Kovacsics, nacido en Santiago de Chile (1953), estudió en Viena y vive desde 1980 en Barcelona, donde se dedica sobre todo a la traducción literaria. Su labor se centra fundamentalmente en obras de autores austríacos y húngaros. Ha escrito también artículos y ensayos literarios, entre ellos Guerra y lenguaje (2007). Ha recibido diversos premios, como el Premio Nacional de Traducción del Ministerio de Cultura de España (2010) y el Premio Estatal de Traducción Literaria de Austria (2010).

Arenas movedizas. Jordi Doce

El tercer acto

Sonrisa y paciencia nLo primero que me viene a la mente al recordar a Nicanor Vélez es, curiosamente, su sonrisa: una chispa en los ojos, la curva traviesa de los labios bajo el bigote, algo en el rostro que lo devolvía por un instante a la niñez. Y digo que me parece curioso este recuerdo insistente de su sonrisa porque con Nicanor tuve, sobre todo, una relación telefónica. Nos vimos muchas veces, nos escribimos con abundancia, pero el teléfono era el espacio donde se dirimía casi en exclusiva el diálogo, el trabajo en común. Nicanor y el teléfono: su insistencia a destiempo, sus llamadas bajo el sol de playa de agosto, sus charlas eternas para cerrar los detalles de un libro, una revisión de pruebas o, simplemente, hablar de nuestras cosas. El teléfono era el reverso locuaz que le permitía, antes o después, pasar largas horas en su local de la calle Getsemaní revisando textos, corrigiendo y ordenando papeles, forjando con paciencia de relojero los libros a su cargo. Creo que todos los autores, traductores y colaboradores de los volúmenes de poesía, ensayo y obras completas que produjo Nicanor para Galaxia Gutenberg han tenido la misma experiencia: la fase final de cualquier proyecto era una larga llamada intermitente que podía durar semanas y que no se cerraba hasta que dábamos respuesta a todos y cada uno de los interrogantes de la edición. No he conocido editor más atento, meticuloso y pertinaz que él. Con ninguno he tenido Jordi conversaciones más aleccionadoras y debates más encarnizados, hasta el punto de olvidar cuál era el origen de la disputa o preguntarme si de tanto afinar no estaríamos –escolásticamente– cortando pelos en tres. De ninguno he aprendido tanto, no sólo por la calidad misma de la conversación (las enseñanzas sobre cómo resolver este o aquel problema) sino por el ejemplo mismo de su día a día, la constancia rigurosa con que gradualmente, y sin ruido, fue levantando un catálogo de poesía contemporánea que no tiene igual en el ámbito hispanohablante.

Lo que, visto en retrospectiva, más me admira del trabajo de Nicanor –por encima incluso de su excelencia correctora, su esmero, la mirada que estudia y coteja y perfila– fue el modo en que, teniendo muy claras las líneas maestras de la colección de poesía y la estructura y alcance de cada

uno de sus títulos, era permeable a los consejos y sugerencias de sus colaboradores, los autores y traductores que íbamos trabajando con él y que solíamos quedarnos en la vecindad, sin ganas de marcharnos, satisfechos de poder ayudar cuando era preciso. Nicanor tenía buen oído no sólo para las frases que leía en la pantalla o el papel, sino también para hacer suyas aquellas propuestas que podían beneficiar a la colección. Era terco, sí, pero también entusiasta y con una mirada de largo alcance que sabía poner cada proyecto en su sitio y verlo en perspectiva. Sólo así era posible darle a cada uno su tiempo, su trabajo preciso, y hacerlo engranarse y dialogar con otros libros de la colección. Esa clase de inteligencia emocional, fundada en la constancia y una rara capacidad previsora, es la marca de agua del trabajo de Nicanor. Nada en él es improvisación, ocurrencia. Todo está planeado y forma parte de un conjunto, una suma global, que infunde un valor añadido a cada opción particular.

Los caprichos de la memoria, sin embargo, me devuelven una y otra vez la imagen de su sonrisa en la cafetería del Círculo de Bellas Artes, charlando con amigos antes de la presentación de un libro. Por alguna razón, le recuerdo exultante: lejos de la mesa de trabajo, olvidado por un instante del móvil, no dejaba de hacer bromas y mirar con ojos expresivos la pendiente de Gran Vía. La sonrisa, sí. Pero también la voz, ese acento difícil de describir Doce en el que se mezclaban tonos de Colombia, París y Barcelona. Por algo mi última comunicación con él fue telefónica: una vieja idea que los dos queríamos retomar sin saber muy bien cómo. Lo siguiente que supe, tres o cuatro días más tarde, es que Nicanor había ingresado en el hospital. Quedó la conversación pendiente y eso hace aún más real, más palpable, el hueco de su ausencia: una voz que espera respuesta. Ultimar la producción de la Obra completa de Blas de Otero, que él dejó encarrilada pero inconclusa, fue un modo nada impertinente de celebrarle y honrar su recuerdo; también de seguir trabajando con él, de otra forma. Durante los doce años que tuve el privilegio de tratarle hubo un poco de todo: encuentros, desencuentros y reencuentros. Tenía el don de pasar página (él, que tantas editó) y de reanudar la charla como si nada, con los ojos puestos en el camino. Lo sigo echando de menos.

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El tercer acto

Secretos a veces. Martín López-Vega

Recetas de felicidad n¿Quién osará ser amigo del enemigo de sí?, se preguntaba Jorge son, aprendiendo o queriendo aprender, sobre todo. Tengo Manrique. Con otras palabras, pero el mismo pensamien- el título: Función del crítico, función del librero, y algunas vagas to, Bernardim Ribeiro se lamentaba: «Entre mim mesmo e ideas acerca del contenido. En qué se parece elegir el libro mim, não sei que se levantou que tão meu imigo sou». Am- que uno critica y el libro que uno destaca en la librería, por bos le daban la vuelta a aquel pensamiento de Séneca en las ejemplo. O las relaciones que un reseñista puede establecer Cartas a Lucilio en que el cordobés afirmaba que su mayor con otros libros en un artículo y el librero en una mesa de logro había sido ser capaz de ser amigo de sí mismo. novedades o recomendados.

Ser uno amigo de uno mismo es la única manera de estar Además, hay tantos tipos de libreros como tipos de crítibien en soledad, lo que es, como cualquiera sabe, la única cos (en realidad, probablemente más). Uno, por ejemplo, manera de estar a gusto con los demás. Es aprender a con- aprendió la matemática de una mesa de novedades bien pententarse con las cosas que uno mismo puede proporcionar- sada, con relaciones a la vez secretas y evidentes de proximise, saber cuál es el paisaje más propicio para dad entre unos libros y otros. Y sin embargo facilitarnos una cierta felicidad. Aunque es creo que mi mesa de novedades favorita cierto que, como afirma Peter Handke en es la de la librería Antígona de Zaragoza, su Poema a la duración, prepararlo todo para que a alguien que entrase despistado bien la llegada de la felicidad no garantiza que podría parecerle una librería de viejo con ella se decida a acompañarnos, esa prepalibros nuevos, por su aparente desorden. Y ración nos otorga cierta calma que es ya un lo que pasa es que Antígona ha aplicado la anticipo. física cuántica a su mesa de novedades.

Hubo una época en la que uno estaba Otras librerías favoritas: la Centésima muy seguro de la fórmula de su felicidad: Página de Braga, en Portugal, por ejemplo. una ciudad extranjera sin tarea, cafés, liO Verso Ovest, en Trieste, donde uno puebros, amigos, una mujer. Nunca he sido de echar un ojo a las novedades de las litemuy sibarita: en casi cualquier lugar soy caraturas del Este mientras se toma un spritz. paz de estar a gusto, mi paladar es capaz de O la biblioteca de mi ciudad actual, Prairie disfrutar con bien poco, puedo divertirme Lights, llamada así con todo el humor en con libros de casi cualquier materia y nunca referencia a la City Lights de Ferlinghetti.

Martín López-Vega he exigido a los amigos más de lo que yo me Y, claro, cualquiera de las Centrales, donde siento capaz de dar, que es bien poco. uno aprendió lo poco que sabe del oficio.

Como estar sin tarea es asunto bien raro (incluso duran- Recuerdo la primera vez que entré en La Central de la calle te esas temporadas que llamamos «vacaciones») modifiqué Mallorca de Barcelona con José Ángel Cilleruelo. Yo era un mi receta para incluir las tareas elegidas. Y creo que todos pipiolo que acababa de publicar un libro de poemas y en los empleos que he tenido han encajado sin problemas en aquella librería alguien había puesto juntos todos los libros mi receta de felicidad. Uno de ellos, de hecho, reunía pro- que yo quería. Por eso cuando muchos años después, trababablemente la receta al completo: el gimnástico oficio de jando ya en la librería del Museo Reina Sofía, Antonio Ralibrero. Uno de esos libros que a uno le gustaría escribir y mírez me preguntó que si me apetecería irme a esa Central, para los que nunca encontrará el tiempo necesario trataría le dije que era como si a los dos meses de hacerse cura le el asunto de la función del librero como parte de la recep- ofrecieran a uno irse al Vaticano. Probablemente el de libreción crítica de un libro. Como he escrito unas cuantas pági- ro ha sido el oficio en el que ha sido uno más feliz. nas de crítica volandera y dedicado algunos años al asunto Parecerá, amigos lectores, que ha divagado uno demalibrero, el asunto me tienta especialmente, no porque uno siado, pero he llegado a donde quería. No hay felicidad se sienta especialmente experto en ninguno de los dos cam- posible, ni amistad razonable con uno mismo, sin la sal de pos, sino porque se ha fijado atentamente en quienes sí lo la melancolía.

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