Quimera Revista de Literatura | Número 367 | Junio 2014

REDACCIÓN Editor: Miguel Riera Director: Fernando Clemot Redactor Jefe: Juan Vico

5-7 s espejos e lo El salón d

4 El foyer

Consejo de redacción: Álex Chico, Ginés S. Cutillas, Iván Humanes, Jordi Gol

Alfred Jarry o cómo calcular la superficie de Dios

Raúl Herrero: Ubú Jarry (8)

Entrevista a Carlos Marzal

Jaime D. Parra: Diversiones desde el jardín hipostámico (12) José Luis Gärtner, Gärt: ¡Mierdra! ¡Mierdra! ¡Mierdra! (18) Antonio Dafos: Notas sobre Jarry y la ‘Patafísica (21) Lidia Morales Benito: Alfred Jarry:

Colaboradores nº 367: Ricardo Adolfo, Carlos Alcorta, David Aliaga, Miguel Arnas Coronado, Xavier Borrell, Xelo Candel Vila, David Chacori, Antonio Dafos, Ariel Dilon, Jordi Doce, Juan Flops, Aitor Francos, Federico Gallego Ripoll, José Luis Gärtner, Raúl Herrero, Reinhard Huamán Mori, Rafael Mammos, Carmen Marí, Pilar Martín Gila, Ricardo Martínez Llorca, Carlos Marzal, Eduardo Moga, Lidia Morales Benito, Ángel Olgoso, Antonio Orihuela, Jaime D. Parra, Gemma Pellicer, Ana Prieto Nadal, Alejandro Ratia, Marian Recuerda, Mateo Rello, Anna Rossell, Marilia Samper, Seisdedos, Jaume Sisterna, Andrés Sopeña, Juan Antonio Tello, José Antonio Vila.

8-31 aso El cielo r Dossier. Alfred Jarry

La lengua como artilugio lúdico para nuevas interpretaciones (24) Juan Antonio Tello: Tiempos de arena y cibelina (30)

40-41 mana La voz hu

9 l u z 38-3 A a b de Bar Entrevista a El castillo

36-37 de perlas scadores e p s Poemas de o L 32-35

e v re b a Jaume Sisterna Microrrelatos inéditos La vid

Relatos inéditos de Andrés Sopeña

Ilustración de portada: Miquel Rof ©

de Ángel Olgoso

42-45 the Beach on Einstein

Maquetación y cubierta: Jordi Gol ISSN: 0211-3325/D. L. B. 28332/1980 Edita: Ediciones de Intervención Cultural S. L. C/Juan de la Cierva, 6.

08339 - Vilassar de Dalt (BCN) Tel. Admón., Redacción, Publicidad y Suscripciones: 937550832/937962631

Marilia Samper

¿Qué hermoso OuLiPo con manillar es-trábico al fondo del lenguaje?, de Miguel Arnas Coronado

46-60 ú El ambig Alejandro Ratia: Kassel no invita a la lógica de Enrique Vila-Matas (46) Ana Prieto Nadal: Ánima de Wajdi Mouawad (47) Antonio Orihuela: Ecotopía de Ernest Callenbach (48) David Aliaga: Lobos que reclaman la noche de Juan Carlos Márquez (49) David Chacori: Por qué escribo de Felix Romeo (50) José Antonio Vila: Informe del interior de Paul Auster (51) Anna Rossell: La mujer que disparó a Mussolini de Frances Stonor Saundersy (52) Ricardo Martínez Llorca: Buscando un pájaro azul de Joseph Wechsberg (53)

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Reinhard Huamán Mori: El arte de leer de W. H. Auden (54)

Fotomecánica: Tumar Autoedición S.L. Imprime: Trajecte S.A.

Pilar Martín Gila: Pensatorium de Nuria Ruiz de Viñaspre (58)

Derechos reservados. Prohibida la reproducción total o parcial de este número, sea por medios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin la autorización del editor. Quimera no retribuye las colaboraciones. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. La redacción no devuelve los originales no solicitados ni mantiene correspondencia sobre los mismos. La revista no comparte necesariamente las opiniones firmadas por sus colaboradores.

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

Carlos Alcorta: Ahora sólo bebo té de Andrés Catalán (55) Federico Gallego Ripoll: Sin tiempo de Mª Cinta Montagut (56) Gemma Pellicer: Tenebrario (Libro de las lamentaciones) de Francisco Silvera (57) Aitor Francos: Días de ruta de Vicente Muñoz Álvarez (59) Rafael Mammos: Diario de la urraca (cuaderno paulista) de Rodolfo Häsler (60)

64-66 acto El tercer 63 dor Columnas de Eduardo Moga, El apunta

2 61-6 Ricardo Adolfo y Jordi Doce Alfred Jarry, el que rió ta El pianis mejor, de Ariel Dilon Entrevista a Marian Recuerda, de Ubú Libros (Granada)

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El Foyer

Alfred Jarry o cómo calcular la superficie de Dios n¿Qué es un agujero? Un agujero es una ausencia rodeada de presencias. Así intentaba definir René Daumal la ‘Patafísica.

Definición que venía a apoyar la póstuma de Alfred Jarry en Gestas y opiniones del Doctor Faustroll, patafísico, publicado cuatro años después de su muerte: «La ciencia de las leyes que regulan las excepciones». Leyes y excepciones, dos palabras aparentemente antagónicas, un paradigma oximorónico que refleja tan bien el espíritu de la ciencia ideada por este autor injustamente relegado al olvido del gran público.

Un personaje sin el que no se entenderían las vanguardias postsimbolistas francesas.

Con sus obras más representativas, la ya citada Gestas y opiniones del Doctor Faustroll, patafísico, Ubú Rey y secuelas, y sus artículos recogidos en La Candela Verde que arrastró desde los quince años hasta su temprana muerte a los treinta y cuatro, Jarry entra con total merecimiento en el selecto club de los literatos inmortales. «La muerte es para los mediocres», decía.

Piensen en escritores como Cocteau, Perec, Vian o en Apollinaire y sus famosos caligramas, en artistas como Ernst, Miró, Duchamp o el mismísimo Groucho Marx con su humor absurdo, incluso en movimientos como el OuLiPo, organizaciones como La Internacional Situacionista o escuelas como la Bauhaus. Todos ellos desarrollaron su obra bajo la influencia de Alfred Jarry.

El dossier arranca con un artículo introductorio de Raúl Herrero. A continuación Jaime Parra analiza la obra del Doctor Faustroll y José Luis Gärtner hace lo mismo con Ubú Rey, Antonio Dafos nos acerca a la ‘Patafisica con algunas notas sobre esta ciencia, y para cerrar, Lidia Morales y Juan Anto-

nio Tello nos hablan en dos interesantes artículos sobre la lingüistica empleada por Jarry, donde se hace hincapié en el logro de conseguir poner la literatura al servicio del lenguaje y no a la inversa, rompiendo así con la tradición de la novela decimonónica.

En las secciones de creación tenemos a Andrés Sopeña, autor de El florido pensil, con dos relatos de lo absurdo, y los microrrelatos de Ángel Olgoso, fundador y rector del Institutum Pataphysicum Granatensis. Entrevistamos también a Marian Recuerda, de la librería Ubú Libros, establecimiento especializado en Arte, Teatro y Literatura, y Miguel Arnas Coronado nos habla en la sección de ensayo sobre el OuLiPo, movimiento formado por escritores y matemáticos y con vinculaciónes al Colegio de ‘Patafísica. Para cerrar este número sobre Alfred Jarry, Ariel Dilon reflexiona sobre la dificultad de traducirlo al castellano.

Contamos además con la entrevista al polivalente Carlos Marzal de la mano de la poeta y profesora de la Universidad de Valencia Xelo Candel Vila, los poemas del recientemente fallecido Jaume Sisterna, que ofrecemos en una traducción inédita del también poeta Mateo Rello, así como la entrevista a la dramaturga Marilia Samper, a cargo de Xavier Borrell, además de las habituales secciones de reseñas y columnas de opinión.

Hoy el doctor Faustroll no puede estar más de actualidad: su historia comienza avisado por un embargo, derrotado por la realidad. Propongo como homenaje al Gran Jarry impedir que ésta haga lo mismo con nosotros.

Leyes y excepciones, dos palabras aparentemente antagónicas, un paradigma oximorónico que refleja tan bien el espíritu de la ciencia ideada por este autor injustamente relegado al olvido del gran público.

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Ginés S. Cutillas, patafísico.

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Entrevista a Carlos Marzal

Entrevista a Carlos Marzal Por Xelo Candel Fotografías: Carmen Marí ©

En 2005 nos sorprendiste a todos con la publicación de tu primera novela, Los reinos de la casualidad, tras una consistente obra poética. Desde entonces has ido simultaneado ambos géneros. ¿Qué te llevas de la poesía a la novela? ¿A qué no quieres renunciar?

Me interesa la escritura en todas sus formas y trato de no desmerecer de ellas demasiado, según mis apetencias. No creo que haya, por voluntad propia, monógamos de la poesía, o de la novela, o del ensayo. Lo normal es la poligamia, los caprichos, el gustar de lo distinto.

Ahora bien, nuestra capacidad, nuestras aptitudes, nuestras ganas de esforzarnos nos limitan a un solo género o nos empujan a querer practicar varios. Hay épocas en que podemos con casi todo, y épocas en que no somos capaces de casi nada. La escritura, casi siempre, es un asunto de empeño y testarudez. Me gustaría que en todo lo que escribo, sea en prosa o en verso, exista intensidad verbal y experiencia (es decir, conocimiento reflexivo acerca de lo humano). Como lector, por regla general, no me importa renunciar a mis manías, para aceptar las manías del escritor que leo.

En alguna entrevista tuya he leído que sólo te sentías escritor cuando escribías novela, que al escribir poesía ejercías más bien de escriba obediente ¿Crees que la novela exige otras rutinas?

Escribir novela representa un trabajo, una experiencia de galeote. Antes de

embarcarse en una novela, uno debería pensárselo dos veces. La poesía es para gente ociosa, para escritores que tienen tiempo que perder mirando las nubes.

La inspiración de los poetas viene de fuera de su persona, como un fenómeno atmosférico, mientras que los novelistas deben contentarse con buscarla: su inspiración es un clima artificial, creado con la calefacción, con la luz eléctrica y con muchas tazas de café cargado. Las novelas, según dicen los que saben mucho del asunto, se escriben con mucha prisa o con mucha paciencia disciplinada. En cualquier caso, hay que empujar un carro que suele llevar encima, como poco, doscientos folios. El poema es un objeto portátil, leve, y se puede escribir mientras se pasea, mientras se nada en la piscina, o incluso durante una breve sesión de advenimiento angelical, que también ocurre.

Tras una primera incursión en la novela con Los reinos de la casualidad, pasas al relato con Los pobres desgraciados hijos de perra (2011). Parece más lógico pasar del relato a la novela, ¿qué te ofrecía el breve espacio del relato frente al enorme calibre de tu primera novela?

La única lógica literaria en la que creo es la de que no exista demasiada lógica en aquello que se elige. Escojo por impulsos vagos e imprecisos (esa ciencia exacta del carácter). Por lo demás, nunca me ha parecido más breve el relato que la novela, o el aforismo que el en-

sayo, desde el punto de vista lector. Sólo es largo lo aburrido: mida una página o mil quinientas. A menudo no puedo terminar de leer los artículos de muchos escritores de periódicos. No aguanto la digestión completa de los textos de casi ningún frecuentador de Facebook. Los tuits de la inmensa mayoría me parecen la travesía del desierto y me muero a mitad de camino. He conseguido leer muy pocos. Me gusta lo breve para decirme de manera sintética, y lo largo para explayarme. No digo cosas distintas, pero lo parece. Además, permite que lean lo que escribo los que tienen prejuicios sobre la extensión de la escritura.

Unamuno dividía a los narradores en ovíparos (quienes van tomando notas, apuntes, citas, hacen esquemas y luego ordenan todo el material) y vivíparos (quienes no se sirven de notas y llevan toda la historia en la cabeza hasta que se sientan a escribirla). ¿Qué tipo de escritor eres tú?

No concibo escribir sabiendo con cierta exactitud lo que se va a escribir. Eso, desde mi punto de vista, se llama mecanografía, no literatura. Con todo, cada cual es dueño de emplear el método que le venga en gana. Importan sólo los resultados, que no conoce el lector. Se puede escribir con plan, sin plan, borracho o sobrio, con la idea de la posteridad o con la urgencia de pagar al tendero de la esquina, con el propósito de que te den el Nobel o con la obsesión de tirarte a una vecina madurita. Sólo

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tores o no. Como cualquiera, he leído cosas muy distintas de épocas muy diferentes, pero mis tradiciones preferidas como lector, en un resumen urgente e injusto, son la hispanoamericana, la norteamericana del XX, y el Quijote y la picaresca.

En alguna ocasión te he oído decir que escribir es el viaje de uno mismo a través de sí mismo. ¿Qué hay de aventura, de casualidad, de voluntad o de rutina en ese viaje?

La literatura la entiendo como el propósito de explicarnos el mundo y nuestra aventura en él, a través de nuestra aventura en el lenguaje y nuestro paso a través de lo verbal. Como en los viajes, la vida admite planes, para permitirse el capricho de consentir que se cumplan y de que veamos cómo se vienen abajo.

Todo es azar, y casualidad, y buena o mala suerte. Todo es una gran incógnita.

importa el texto, las palabras urdidas una detrás de otra. En mi caso, planeo poco, pero no dejo de pensar a lo largo del día en cosas que quiero escribir.

Es una lata, una suerte de colonización psíquica. Ser escritor, a menudo, es un coñazo, desde muchos puntos de vista, pero en especial, por lo que a mí respecta, desde el descanso cerebral. Nunca tengo vacaciones completas. Nunca desconecto del todo. Siempre tengo mala conciencia por no estar escribiendo algo, o siempre estoy en estado efervescente por haber escrito algo que me gusta. Además, esto es una pesadez, porque sólo lo entienden los artistas, y no lo hablamos entre nosotros, porque ya lo sabemos. De modo que contárselo a los demás constituye una pérdida de tiempo y un abuso de la intimidad ajena. La escritura, para mí, es el descubrimiento de la escritura mientras escribo. Jamás sé la palabra que viene a continuación.

Esa es mi tara, entre las muchas taras que colecciono.

Como poeta conocemos bien, porque lo has señalado en varias ocasiones, quiénes son tus maestros, cuál es la tradición en la que te insertas. Me gustaría que me dijeras cuáles son tus narradores de cabecera, cuáles son imprescindibles en tu formación como escritor.

Soy, sobre todo, hijo del boom hispanoamericano; es decir, de los autores del boom y de sus maestros. Crecí devorando a García Márquez, a Cortázar, a Vargas Llosa, a Onetti, a Rulfo, a Carpentier, a Borges, a Donoso, a Bioy, a Ribeyro. Mi admiración por todos ellos no ha disminuido. Ahora, en Hispanoamérica, cuando un aprendiz de escritor quiere dárselas de gracioso, suele arremeter contra los autores del boom. Yo distingo a los analfabetos, a los cursis y a los pedantes según hablen bien de estos au-

¿Crees que las redes sociales han democratizado la cultura o la han pervertido?

Las redes sociales son un método de difusión como otro cualquiera, más potente que algunos, o más eficaz, o más veloz, según cuál sea el término de la comparación. Las redes son bastante enojosas por la hojarasca que acumulan. Hay que buscar demasiado para encontrar algo bueno. A lo mejor es un problema mío y no sé encontrar lo mejor. El libro constituye un filtro jerarquizador imprescindible. La supuesta democratización de las redes no ha hecho sino multiplicar de forma exponencial la posibilidad de que los maleducados, los bobos y los psicópatas dispongan de un altavoz. Ha sido como poner una metralleta en manos de un mono beodo.

Carlos, es inevitable volver a aquella etiqueta de la poesía de la experiencia. ¿Queda algo de aquella poesía en ti? ¿Cómo definirías tu evolución desde ella hasta tus últimos libros?

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Entrevista a Carlos Marzal

Sólo somos experiencia. Sólo poseemos nuestra experiencia del mundo. Sólo existe arte de la experiencia humana. Y sólo me interesa el arte que manifiesta esa experiencia. Ahora bien, la experiencia es lo humano al completo. El que quiera entender otra cosa no entiende lo mismo que yo, y no está hablando de lo que yo hablo. ¿Cómo crees que han evolucionado los poetas que fueron incluidos en ella desde los años 80 hasta ahora? ¿Serás capaz de describir líneas de continuidad o de divergencia?

Los poetas evolucionan como pueden, cada cual, siempre –en todas las generaciones de cualquier época– hacia su obra, hacia su voz, hacia lo que su capacidad y su trabajo le permiten escribir. En cualquier caso, es un asunto que no me ha quitado nunca el sueño. Leo obras concretas de autores concretos.

Poemas concretos en esos libros. Por lo demás, nunca me ha atraído la variedad universitaria de la escritura: las elucubraciones generacionales, los límites, las evoluciones. Soy poco profesor.

Todo eso no me suele divertir.

Con los años, ¿crees que pertenecer a una generación literaria puede ayudar a un poeta o que, en cambio, puede volverse en su contra? En otras palabras, ¿crees en el método generacional?

El llamado método generacional constituye un método, como otro cualquiera, para el estudio de la literatura, un instrumento de la crítica, sobre todo de la universitaria. Se trata de una forma engañosa de parcelación de la realidad, aunque suele ser útil. Ahora bien, la literatura no funciona como una sucesión de grupos generacionales, sino como un conglomerado de autores en activo que se leen y se ignoran recíprocamente, y en el que las influencias no siempre se producen de manera jerárquica. Un conglomerado en el que, además, la tra-

dición que cada autor escoge como propia significa algo tan vivo y tan contemporáneo como el más contemporáneo y vivo de los autores de una generación (si no mucho más en la mayor parte de los casos). La pertenencia a una generación concreta suele favorecer el hecho de aparecer en los recuentos, en las antologías y en la inercia mnemotécnica de los lectores. Pero, a la hora de la verdad, lo único que puede perjudicar o beneficiar a un autor es la calidad de lo que escribe.

de hoy, soy un huésped agradecido del mundo. A pesar del mundo mismo, me asombra ser, por lo común, tan feliz.

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Xelo Candel Vila es profesora en la Universidad de Valencia. Ha editado, entre otros, los libros: El libro de las baladas y Romances de colorido de Luis Rosales (2012); De lo vivo a lo pintado. La poética realista de Max Aub en el ámbito de la Modernidad literaria (2008); El romántico Ilustrado. Imágenes de Luis García Montero (2008); Luis Rosales después de Luis Rosales (2005); El realismo dialéctico en las poéticas de Luis

¿Tu corazón sigue perplejo? ¿Qué rescatas de la realidad? ¿Qué se salva literariamente?

La perplejidad, en mí, no es una elección estilística, sino una imposición del temperamento. No puedo dejar de estar perplejo. Ahora bien, mi lema de vida es quevediano: «Nada me desengaña, la vida me ha hechizado». A día

Rosales, Ángel González y Luis García Montero (2003); La casa encendida, de Luis Rosales (2002); Versiones y Subversiones, de Max Aub (2001); Diario de Djelfa, de Max Aub (1998). Como poeta ha publicado Los comediantes (1993), A destiempo (2003), Premio Miguel Labordeta, La arena (2009) y Hueco. Mundo solo (2013).

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Ubú Jarry Raúl Herrero Ilustración: Miquel Rof ©

.La caricatura de Alfred Jarry nos presenta a un excéntrico a lomos de una bicicleta, con un revólver al cinto, desafiando al hambre y a mil dificultades. Si enfrentamos este retrato del personaje con el espejo de su extensa obra, así como con el variado contenido de la misma, enseguida comprobamos algún desajuste entre la leyenda y los frutos literarios del autor. En la divulgación de la caricatura de Jarry ha influido la entronización de la bohemia, que un día fue, pero también buena parte de los testimonios de sus coetáneos. Así sucede con Rachilde que, en 1928, publica una monografía sobre Jarry, o con Apollinaire, que en su texto Recuerdos de Alfred Jarry, de 1909, refiere: «Las travesuras de Jarry fueron un gran perjuicio para su gloria, y su talento, uno de los más singulares y sólidos de su época, no le proporcionaba lo suficiente para vivir. Comía mal; en París se alimentaba con chuletas crudas de cordero y pepinillos. Me confesó que para acallar a su estómago, a menudo antes de acostarse, bebía un gran vaso lleno a partes iguales de vinagre y ajenjo, extraña mezcla a la que añadía una gota de tinta».

Episodios como el ocurrido en París en 1905, en casa de Maurice Raynal, en el que Jarry dispara al escultor Manolo, tampoco ayudan demasiado a desenredar al autor del personaje bufo. En los retratos de Jarry lo mismo se nos detallan sus delirium tremens, que se nos aportan datos sobre su presencia en casa de Marcel Schwob, al que dedica su obra Ubú Rey, o de Stéphane Mallarmé, o en las tertulias del matrimonio Vallette.

Lola Bermúdez en su edición de Ubú Rey (Cátedra, 1997), argumenta: «…la mayoría de las lecturas que de su obra se han venido haciendo, bien clasifican a Jarry en una especie de género bufonesco, más o menos divertido, bien intentan neutralizar su obra “academizándola”, ordenándola en la historia literaria como umbral del teatro contemporáneo, ofreciendo así una clave de normalización que dista mucho del alcance poético y realmente moderno que presenta su obra, cuya característica inicial bien podría ser la abolición de las fronteras genéricas que encajonan la actividad de un escritor en compartimentos estancos».

El empleo que hace Jarry de retruécanos, neologismos, etimologías, los constantes diálogos que establece entre sus

libros, las teorías y desarrollos de los postulados de la ‘Patafísica, su dominio literario de los clásicos, así como su uso de un lenguaje en constante crecimiento y recreación, que bien podría calificarse de investigación sobre las posibilidades de la lengua… esta perspectiva trasporta a Jarry a su auténtica estatura literaria.

En una escena teatral en la que convivían naturalismo y simbolismo, Jarry presentó una obra desquiciada como Ubú Rey, a la que se ha calificado de antecedente del teatro de vanguardia, y a la que, personalmente, encuentro bastante puntos en común con el teatro de la crueldad pregonado, años después, por Artaud, del que se sienten herederos autores como Beckett, Ionesco, Adamov y, también, Arrabal, por lo que cuando este, junto con Topor y Jodorowsky, origine el movimiento Pánico en 1963, algo de Jarry llevará consigo.

En el año 1885 suelen fijarse los primeros textos que conocemos de Alfred Jarry. Se compilaron tiempo después bajo el título de Ontogénie (citaré los títulos de las obras de Jarry ora en francés ora en castellano dependiendo de si tengo noticia o no de su traducción). En 1891 el autor llega a París y se presenta al examen de entrada a la Escuela Normal Superior, pero, ajustándose a los modos del que aspira a ser un genio, suspende de manera estrepitosa, hazaña que repetirá al año siguiente. Por entonces Jarry entabla amistad con Léon-Paul Fargue, relación que le servirá de acicate en sus primeros impulsos literarios. Algunos han querido hallar en esta relación alguna semejanza entre la de Rimbaud o Verlaine, lo que, al parecer, no está muy justificado.

Jarry se integró en los grupos de París más heterodoxos y, por tanto, marginales y renovadores. Compartió estudio con el aduanero Rousseau, por ejemplo, o mantuvo amistad con el compositor Erik Satie (cuyos escritos considera el Colegio de ‘Patafísica de París como fundacionales), además de con Rachilde, Mallarmé o Gauguin.

Coincidiendo con la muerte de su madre, en 1893, Jarry obtiene un premio literario de la revista Écho de Paris littéraire illustré con la obra Guignol, preludio de Ubú y de la ‘Patafísica. Tal vez debido a su vocación literaria, Jarry se presenta a la licenciatura de Letras en la Sorbona y suspende de forma reiterada. Para celebrarlo, en septiembre de ese mismo

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año publica su primer libro, Los Minutos de arena memorial, traducido recientemente al castellano para Libros del Innombrable por Juan Antonio Tello, poeta que, a la sazón, ya trasladó al castellano otra obra patafísica, los Euforismos de Julien Torma (Los Libros del Señor James, 2011). En noviembre de ese mismo año el autor se incorpora al regimiento 101 de Infantería de Laval, del que se licencia un año después por litiasis biliar.

En 1895 muere su padre, y Jarry, por su parte, despilfarra la herencia, algo muy consecuente con el espíritu de un vate de su categoría, en la edición de Perhinderion, una lujosa revista impresa en papel verjurado.

La publicación pretendía, ni más ni menos, que reproducir grabados antiguos inusuales. Y así concilió, en sus dos únicos números, la obra de artistas del renacimiento, como Durero, con algunos contemporáneos de fin de siglo como Émile Bernard. Esta aventura tuvo un antecedente, de 1894 a 1895, en la publicación, en compañía del novelista y poeta Remy de Gourmont, de L’Ymagier, revista de arte que sobrevivió durante cinco números. Es posible que Jarry buscara por estos medios una forma de ganarse el sustento.

En 1896 Mercure de France edita Ubú Rey. El 10 de diciembre del mismo año se estrena la obra, con decorados del pintor Pierre Bonnard, en el teatro que dirige Lugné-Poe, para el que Jarry trabaja como secretario; a la presentación de Ubú la acompaña el consiguiente escándalo; exaltación, enfrentamiento de contrarios, silbidos y aplausos. Entre los presentes el poeta Yeats. Al año siguiente aparece una nueva

dossier: Raúl Herrero. Ubú Jarry

edición de la obra con música de Claude Terrasse. Hubo ocasión de escuchar la partitura en la representación con marionetas que de la pieza se acomete en 1898 en el Théâtre des Pantins.

A Alfred Jarry se le vincula, de inmediato, con su personaje Ubú, ese ser con aspiraciones de gobernante, ambicioso, egoísta, tripón, con algo de Macbeth idiota, grosero, violento, caprichoso… El propio autor lo calificó así: «El Sr. Ubú es un ser innoble, por lo que se nos parece (por abajo) a todos» («Otra presentación de Ubú Rey», escrito distribuido como folleto a los espectadores de Ubú Rey). Al parecer, el personaje fagocitó al autor, que comenzó a adoptar en público maneras y formas «ubuescas».

Roger Shattuck en su libro La época de los banquetes (Visor, 1991) afirma: «Ubú lo obsesionó y lo dominó totalmente, lo devoró entero». No obstante, al guiñol Ubú debemos, según el propio Jarry, la creación (el descubrimiento) de la ‘Patafísica, a nuestro entender, la gran aportación, no la única, que dio Jarry a la literatura y al mundo.

En el primer libro publicado por Alfred Jarry, en 1894, al que ya nos hemos referido, Los Minutos de arena memorial, precisamente en el texto «Guignol», tiene lugar la primera aparición impresa del personaje Ubú, al tiempo que se inaugura en letras de molde la ‘Patafísica. En esta pieza el personaje Achras lee la tarjeta de presentación de Ubú: «¿Pero esto qué es? El señor Ubú, antiguo rey de Polonia y de Aragón, doctor en ‘Patafísica…

No entiendo nada. ¿Pero qué es eso de la ‘Patafísica? No hay

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Raúl Herrero. Ubú Jarry

poliedros que se llamen así». Y más adelante el propio Ubú añade: «La ‘Patafísica es una ciencia que hemos inventado, y cuya necesidad generalmente se hacía sentir». Así Ubú nos traslada hasta el otro personaje fundamental de Jarry, el protagonista de la que podríamos calificar como novela Gestas y opiniones del Doctor Faustroll, patafísico –novela neocientífica–, publicada, póstumamente, en 1911, aunque redactada en 1898. El nombre de tan singular doctor procede de la contracción de Fausto y troll. En esta obra se incluye la siguiente definición: «La ‘Patafísica es la ciencia de las soluciones imaginarias, que acuerda simbólicamente a los lineamientos de los objetos las propiedades de estos descritas por su virtualidad». Aunque más adelante se nos refiere: «…la ‘Patafísica será, sobre todo, la ciencia de lo particular, por más que suela decirse que solo hay ciencia de lo general». La obra de Jarry queda prendada, por tanto, en la dicotomía UbúFaustroll, al igual que de la ‘Patafísica.

Las controversias en relación con Alfred Jarry se extienden a la autoría de su pieza más popular: Ubú Rey. En el año 1885 los hermanos Morin, otros mencionan en exclusiva a Charles Morin, habían escrito una farsa escolar titulada Los Polacos, al parecer para burlarse de un tal profesor Hébert, del instituto de Rennes. No sabemos hasta qué punto esa pieza, a su vez, procedía de una obra colectiva, propia de las chanzas de varios alumnos en torno a su amaestrador.

Alfred Jarry descompone, reescribe y retoma la obra original hasta convertirla en lo que hoy denominamos Ubú Rey. Cuando la pieza se publica por vez primera se incluye el subtítulo Drama en cinco actos, en prosa, restituido integralmente tal y como fue representado por las marionetas del Teatro de Phynanzas en 1888. Ana González Salvador (autora de la edición y traducción de Ubú Rey en la editorial Bosch, 1979) afirma que antes de la llegada de Jarry al Lycée de Rennes ya existía incluso la palabra merdre (grito de guerra de Ubú, primera palabra que se pronuncia en la obra e identificadora de la estética de Jarry, junto con el grito Ha! Ha!, únicas palabras del personaje Bosse-de-Nagge en la novela del Doctor Faustroll). En cualquier caso, Jarry dota al personaje de evoluciones y matizaciones, así conviene no centrarse en la piedra fundacional del ciclo Ubú si se desea comprender al «héroe» en su totalidad. A Ubú Rey le siguieron las obras Ubú Cornudo (no publicada hasta 1944), el Almanaque del Padre Ubú (1899), Ubú encadenado (1900), Almanaque ilustrado del Padre Ubú (1901), Nuevo almanaque del Padre Ubú (1902), Ubú en la colina (1906, una reducción en dos actos de Ubú

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Rey), Ubú íntimo (una segunda versión de Ubú cornudo que no se publicó hasta 1985) y Paralipómenos de Ubú (1921).

Pero la presencia de Ubú y de lo «ubuesco» se extiende al resto de la obra de Alfred Jarry.

Conviene no perder de vista la obra periodística de Alfred Jarry, sus artículos mendaces y mordaces. Maurice Saillet en 1969 los agrupó bajo el título La Chandelle verte. Cometerá gran oprobio el lector si olvida las novelas de Jarry: Los días y la noches, novela de un desertor (1898), L’Amour absolu, (1899), Messaline, una novela de la antigua Roma (1901), Surmâle (1902), La Dragonne (publicada póstumamente en 1943)…

Para mejorar su situación económica Jarry ejerce el periodismo, colabora en revistas literarias y escribe libretos de operetas. A su delicada estabilidad pecuniaria le perjudica el cierre de La Revue Blanche en 1903. En 1906 Jarry, con una salud muy deteriorada, se retira a casa de su única hermana Charlotte, gran defensora y alentadora de la obra de su hermano, en Lavan.

Jarry nació el día de la Natividad de la Santa Virgen de 1873 y murió, arruinado, tras una larga enfermedad, casi un desconocido para el gran público, el día de Todos los Santos de 1907. Al parecer Picasso heredó su revólver.

En 1908, un año después de su muerte, Marinetti publicará en su revista Poesia el texto de Jarry L’Objet aimé.

En 1926 Roger Vitrac y Antonin Artaud fundan el Teatro Alfred Jarry.

José-Benito Alique, traductor y prologuista de Todo Ubú (Bruguera, 1980) y de Gestas, seguido de Paralipómenos de Ubú (Olañeta, 1999), refiere algo fundamental a nuestro entender: «Con Jarry precisamente, y con Apollinaire, como reconoce Tristan Tzara, la sorpresa y el humor hacen su entrada en la puerta grande en el dominio de la poesía. Aún más, en Alfred Jarry el humor se llega a convertir en un verdadero instrumento de conocimiento…».

El 11 de mayo de 1948 constituye la fecha fundacional del Colegio de ‘Patafísica de París, con una jerarquía piramidal, abundantes cargos que pueden acumularse, así como unos precisos estatutos. La máxima distinción que concede el Colegio posee el hermoso nombre de Sátrapa Trascendente. Entre sus nombres más ilustres: Maurice Saillet, Barón Mollet, Jean Genet, Joan Miró, Eugène Ionesco, Boris Vian, Jacques Prévert, Raymond Queneau, Max Ernst, Marcel Duchamp, Jean Dubuffet, René Clair, Enrico Baj, Darío Fo, Michel Leiris, Man Ray, Thieri Foulc, Umberto Eco…

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El Colegio pronto se internacionalizó, lo que permitió la creación de las organizaciones Altos Estudios Patafísicos de UBuenos Aires, el Instituto Romano, el Instituto de Milán, el Instituto Flamenco, el Instituto Limburgués de Altos Estudios Patafísicos, la Célula de Ubudapest… A las que habría que sumar organizaciones patafísicas que podríamos definir como espontáneas, sin la bendición expresa del Colegio de París, como el Colegio Patafísico de Chile o el Colegio Patafísico de Granada.

Desde su fundación, el Colegio se ha ocupado de publicaciones de gran interés, y, por supuesto, del análisis y cuidado de la obra de Alfred Jarry. En la actualidad tiene como órgano de comunicación la revista Viridis Candela, a la que saludamos como una de las más seductoras del panorama actual. El Colegio, a imitación de los revolucionarios franceses, desde su fundación constituyó su propio calendario. Por supuesto la fecha del nacimiento de Jarry marca el comienzo de la era patafísica.

El 17 de arena de 102, según el calendario patafísico, se decidió la ocultación del Colegio de París hasta el año 2000, ocultación a la que no se sumaron, por cierto, los institutos extranjeros. Con la llegada del tercer milenio se desocultó el Colegio y se nombró Trascendente Sátrapa a Fernando Arrabal, que, años después, escribiría en su Diccionario Pánico (Libros del Innombrable, 2007), en una entrada dedicada

dossier: Ricardo Menéndez Salmón. Donde el aire es más puro

a Alfred Jarry: «”Flotó sobre el patíbulo como Noé sobre los hombres que murieron porque hasta ese momento era su única manera de emborracharse” (leo en el último número de la revista patafísica Viridis Candela)».

El Colegio ha recibido en su seno, o ha reconocido algo del espíritu patafísico, en autores españoles tan diversos como Camilo José Cela, Luis Alberto de Cuenca o Antonio Fernández Molina, que durante el año 2003 impartió varias conferencias sobre ‘Patafísica en diferentes ciudades con motivo de una nueva publicación del Doctor Faustroll en castellano. También ha celebrado a editores tan exquisitos como Juan Carlos Valera.

Sin duda, la maquinaria de Jarry sigue en marcha.

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Raúl Herrero: escritor, pintor, editor. Poesía: El mayor evento (2000), Officium Defunctorum (Madrid, 2005; en bilingüe, Islaremota, Alicante, 2011), Ciclo del 9 (2000-2010), Los trenes salvajes (2009, 2011), Te mataré mientras vivas (en prensa). Relatos: Así se cuece a un hombre (2001). Ensayo-dietario: El Éxtasis (2002). Teatro: El hombre elefante, Gregoria, La matanza de los inocentes, así como El despachito y Cervantes de perfil (2013). Ingresó como Correspondant en el Collège de ‘Pataphysique de París. Ha dirigido el documental El Boxeador: Perico Fernández (2011-12) y trabaja en Visiones de Dios. Traducido al inglés, italiano, danés, islandés, búlgaro, francés.

Dirige la editorial Libros del Innombrable.

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DIVERSIONES DESDE EL JARDÍN HIPOSTÁMICO: Gestas y opiniones del Doctor Faustroll, patafísico Jaime D. Parra Hay una lógica de la imaginación que no es la lógica de la razón, que incluso a veces se opone a ésta […]

Es algo así como la lógica del ensueño.

Henri Bergson El Doctor Faustroll: ¿Cómo olvidarlo? Era 1980 y con una portada de este libro, que llevaba una pata de gallo1, me tocaron tres bingos en dos horas: unas 120 000 ptas. de la época. Yo solo decía: “«Pata de gallo: pata-física»; y en seguida me tocaba. Como el mosqueo era general me cambié de sitio; pero antes una señora, convicta, me dijo: «Señor, déjeme que me anote su libro, que me lo voy a comprar: ¿cómo hay que decir?». Yo respondí: «Pata de gallo, ‘Patafísica. ¿Qué es ‘Patafísica? –Contra la metafísica. ¡Ah! O sea: de Barcelona a Barcelona en barca, sin tocar tierra». Y la señora se fue a buscar una librería.2

Ese fue mi primer contacto con el libro de Alfred Jarry Gestas y opiniones del Doctor Faustroll, patafísico. Con el libro, que no con Jarry, pues a este ya lo había conocido años antes, al leer Los pasos perdidos, de André Breton, que dedicaba varias páginas a los santones del surrealismo. Junto a Alfred Jarry leíamos también los autores de los relatos negros, extraños y fantásticos: Marcel Schwob, François Rabelais, Lautréamont, Jonathan Swift, Thomas de Quincey, Ambrose G. Bierce, Saki, Macedonio Fernández… Entonces había editoriales, preferentemente argentinas y españolas3, que facilitaban el acceso a sus textos. Eran el complemento exacto para lo que 1. Me refiero a Hechos y dichos del Dr. Faustroll, patafísico (Mandrágora: Barcelona, 1975), que llevaba en cubierta las sugestivas patas

algunos entonces creíamos que necesitaba un poeta: teoría y técnica poética, inquietud sociocultural y prosas oníricas y lúdicas. ¿El magisterio? Autores en rotación4.

Así es que con Jarry pusimos en relación una serie de mundos poéticos, en especial los lúdicos y los oníricos. Nosotros veníamos de la transición, y en la transición hubo mucho curso poético, mucho realismo fantástico y mucho deseo de cortar las ataduras. Ello explica el interés por autores como él. Hasta entonces lo que más se conocía era su obra teatral Ubú Rey, con escenografía de Miró. Ubú5 se había situado como obra clave del teatro de vanguardia, un punto de partida, una referencia. Pero era más raro el interés por el otro Jarry: el narrador, el periodista, el de las especulaciones, que había producido dos grandes obras, póstumas, en esa línea: La candela verde y Gestas y opiniones del Doctor Faustroll, patafísico. La candela verde, que recoge tantas «luces sobre las cosas de este tiempo», son una serie de textos, mezcla de relato imaginativo, lúdico y mágico, y periodismo, que pasaban desapercibidos. Hasta que algunas editoriales, en el ámbito hispano –hablo de los años setenta–, las pusieron de relieve: en Buenos Aires, el Centro Editor (Costumbres de los ahogados, Gestos y especulaciones, de 1973) y en Madrid, las atrevidas Ediciones Felmar (La candela verde, 1977). Pero lo sorprendente no fue sólo eso, sino la incidencia que los textos jarryanos tuvieron en autores de renombre, como Julio Cortázar, cuyas Historias de cronopios y de famas (1ª ed. de

de gallo, naranja sobre negro. La segunda parte de la historia es que con ese dinero pude recuperar mi vespino verde, el portador de

4. O. Paz, E. Pound, H. Friedrich, M. Buchom, L. Cernuda, A.

libros, vendido. Pero el libro de Jarry lo perdí.

Breton, E. M. Cioran, Sade, Swedenborg...

2. E-mail a Ginés S. Cutillas, 5 de noviembre de 2013.

5. Remito a Todo Ubú (Bruguera: Barcelona, 1981), a Ubú Rey (Cáte-

3. Corregidor, Argonauta, Mandrágora, Rodolfo Alonso, Fontana-

dra: Madrid, 2013, 6ª ed.) y a la serie de imágenes de internet bajo

ra, Felmar, Galerna, Centro Editor, y otras.

el título «Miró-Ubú Rey».

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1970) y cuya Vuelta al día en ochenta mundos (1ª ed. de 1967) tanto le deben, rindiendo incluso homenaje a J. E. Fassio, conocido jarryano y patafísico argentino. Baste conectar las «Instrucciones para subir una escalera», de Cortázar, y el Desnudo bajando la escalera, de Duchamp, con un fragmento de Jarry, «La Pasión considerada como carrera de cuesta»6, por ejemplo, para observar cómo ejerció su influencia. Otra cosa distinta es que a España no acabaran de llegar los libros de Jarry, como Los Minutos de arena memorial (1894), ahora publicado por Libros del Innombrable (Zaragoza, 2013)7.

Distinto fue el caso de Gestas y opiniones del Doctor Faustroll, patafísico. De esta novela póstuma de Jarry –se publicó en 1911, cuatro años después de su muerte– sólo habían aparecido fragmentos. Pero luego, la obra voló tan alto que el propio rey Ubú debió sentir envidia: de sus páginas surge la legión de seguidores, muchos de ellos acogidos al Colegio de ‘Patafísica: Marcel Duchamp, Joan Miró, Max Ernst, Jean Dubuffet, Groucho Marx, Fernando Arrabal, Eugène Ionesco, por citar sólo unos pocos. El Colegio de ‘Patafísica realizó una gran labor como difusor de la obra de Jarry, singularmente del libro que nos ocupa8. Desde entonces el interés por Gestas y opiniones del Doctor Faustroll, patafísico ha sido creciente. En España, en los años setenta, apareció la 6. Ver El pequeño Jarry Ilustrado. Antología bilingüe de Alfred Jarry, de Cristian Olivos, Beuvedráis Editores: Santiago de Chile, 2011. Ver también Alfred Jarry, Ubú en bicicleta, Gallo Nero: Madrid, 2012.

7. Ver también Gestas y Paralipómenos de Ubú, Olañeta: Palma, 1999, ed. de José-Benito Alique.

8. Para una visión global remitimos al libro ‘Patafísica junto con Especulaciones, de la editorial Pepitas de Calabaza (Logroño, 2002), que recoge textos aparecidos en 1999 en Buenos Aires.

dossier: Jaime D. Parra. Diversiones desde el jardín hipostámico

traducción ya mencionada, bajo el título Hechos y dichos del Dr. Faustroll, patafísico, todo un mito. Todavía recuerdo con emoción aquellas letras blancas sobre negro brillante, que decían: El Dr. Faustroll, honoris causa de la ciencia ‘Patafísica –esta magnífica parodia entre tierna y sarcástica de nuestra pedante Metafísica […]. El carácter alucinante de este viaje no impide que Jarry se permita unos irónicos paréntesis como la ‘Patafísica demostración de que dios es el punto tangente entre cero y el infinito o el envío de una carta al famoso químico Lord Kelvin demostrándole patafísicamente que el sólido más frío es el Sol.

Resultaba impresionante.

En los últimos años, con el cambio de siglo, y quizás un poco por la crisis, el mundo de Jarry –Faustroll– se ha vuelto necesario. Sobre todo en los ámbitos, nunca dormidos, del filopostismo y de la literatura argentina, relacionada con Barcelona. En el filopostismo, porque en sus creadores, de Carlos Edmundo de Ory a Antonio F. Molina, y desde Fernando Arrabal a Antonio Beneyto o Cristóbal Serra, el lenguaje siempre tuvo un doble filo mágico-lúdico, de humor e

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ironía. Y en los escritores argentinos –también los chilenos– porque siempre estuvieron muy cerca de la tradición lúdica (Quevedo, Jarry), con juegos de palabras, dilogías, parodias, paradojas, con un humor lingüístico de altura (casos de Macedonio Fernández, Jorge L. Borges, Oliverio Girondo, Julio Cortázar o Juan Gelman; pero también de Vicente Huidobro y Gonzalo Rojas). En el primer caso –filopostistas–, vemos que varias de las traducciones últimas de Gestas y opiniones del Doctor Faustrol, patafísico vienen de su sector, empezando por la de José F. Arroyo (Paramigos-poesía: Madrid, 2001), con portada de A. F. Molina; continuando por la de Teresa Fernández en Libros del Innombrable (Zaragoza, 2003), con textos de Apollinaire y A. F. Molina; y finalizando con la versión de Inocencio Galindo Mateo, en Tératos (Valencia, 2005), dedicada a J. Leyva, muy documentada, al modo de la francesa Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien, de Gallimard (París, 2005). Mientras que en el segundo caso, el de los escritores argentinos en Barcelona, destacamos a J. E. Fassio, y, especialmente, a Norberto Gimelfarb, amigo de Beneyto9 y autor de otra traducción del Doctor Faustroll (en 2004) y de La novela intermitente («novela / con / vela verde»), ambas en Biblioteca Íntima. En todas ellas se mantiene el mismo título, ya definitivo: Gestas y opiniones del Doctor Faustroll, patafísico. Pero no todas son iguales aunque todas tienen algo de postistas: unas son sencillas, otras muy documentadas y otras incluyen incluso imágenes, como gustaba a Jarry. Pero vayamos ahora directamente al texto. Hemos dicho que apareció póstumo y que en él Jarry elaboró otro de sus hitos, junto al de Ubú. De hecho, si recogemos su teoría sobre los tres mundos –el de la cabeza, el del corazón y el del abdomen– Ubú sería el del abdomen, el instinto, la gran panza, la gidouille de espiral –poder, finanzas y merdre– y Faustroll sería el de la cabeza, la conciencia, el pensamiento, la imaginación, la ciencia. Ambos se complementan. La obra más conocida de Jarry es Ubú Rey, pero la obra más prestigiosa y la que mejor resume el final del simbolismo francés es la del Doctor Faustroll. Ubú emprende una marcha que va del ascenso al descenso: de la conquista del poder (rey de Aragón y Polonia: Ubú Rey, Ubú en la colina) a la desposesión: pérdida del honor (Ubú cornudo), pérdida del mando (encarcelado, en galeras: Ubú encadenado). No es que siguiera

a los dramaturgos griegos por fases o variaciones: es que sigue un descenso, un camino al revés. Antes iba al revés del mundo, y ahora también va al revés. El que quería mandar quiere ser mandado. Lo exige. ¿Del sadismo al masoquismo, del humor a la ironía? Ese es Ubú. De lo inhumano para los otros a lo inhumano para sí mismo. Sin embargo, Faustroll no hace más que subir: desde la dura realidad en que ha caído (un desahucio con todas las de la ley), mediante la imaginación, hasta otras dimensiones: la eternidad, el no tiempo, Dios. El Doctor Faustroll, de Fausto + troll10, asociado o no a Fausto y a Peer Gynt, es una apuesta por la analogía poética.

La obra empieza con el protagonista, avisado de embargo, recogiendo sus escasas pertenencias, derrotado por la realidad (lo que también le ocurrió a su autor, endeudado), buscando una vía de salvación por medio de la literatura, que le llevará, tras un largo viaje, al más allá, a la superficie misma de lo divino, a aquel vértice del triángulo que intuyó Nicolás de Cusa. Faustroll asume la identificación: yo soy Dios. Eso también lo habían dicho los sufíes (Hallâdj), los kabalistas (Abulafia) y los místicos cristianos, y hasta lo diría Paul Klee: Bin ich Gott? Faustroll se dirige al intelecto puro más allá de Kant y la metafísica: a la ‘Patafísica del todo. ¿Qué significa Faustroll? ¿Cuál es su aventura? La de Faustroll es una novela de iniciación, de quête, de búsqueda, donde el héroe –o antihéroe– persigue el sentido o el sinsentido, o quizás la media aritmética entre ambos. Un relato de iniciación por medio del viaje, como otros a lo largo de la historia (¿o no lo eran los del rey Arthur, y lo es, pese a la parodia, el mismo Quijote?). El camino es la vida. El hombre es el viajero. Tópico del homo viator. El motivo es universal: está en Li Po, en Dante, en Adonis, en Antonio Machado, que también fue discípulo de Bergson, como Jarry. Sólo hay que moverse. Viaje iniciático, pues, hacia esta o aquella parte.

A Ubú le bastaba alguna parte, o ninguna parte o cualquier parte, que está en todas. A Faustroll le interesa eso mismo, pero más aquella parte que está y no está, que está en mí o detrás de mí, o al otro lado: perspectivismo. Faustroll avanza por un mundo de relativismo y física cuántica: «Según la fecha o el lugar estaba yo en otra parte, o delante o al costado, 10. O bien: Fastos (hazañas) + troll (enigma). ¿Y qué significa, Doctor? Según el Diccionario del Diablo, de Bierce: «DOCTOR: Sust.

9. Sobre Beneyto y Jarry, remitimos a Ricard Ripoll: Beneyto: Los

Caballero que prospera en la enfermedad y decae en la salud».

cuerpos imaginarios (Barcelona, 2005).

Curioso, ¿verdad?

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detrás o más cerca», dice. Y añade: «El cuerpo es un vehículo». Un vehículo para escapar al tiempo y al espacio. Pero el lugar es imaginario, una creación mental. El sitio donde lo cotidiano se evapora en la elipsis.

La acción se desarrolla en París, pero de una forma extraña: en una barca sin dejar sus calles, y además en otra parte; el héroe visitará islas, sin dejar de ser un transeúnte mental con un plano en la mano. Otra dimensión. ¿Cuál? Basta llegar a la convicción de que algo es otra cosa y ya lo parece; relativismo, como en el Quijote cuando niega molinos y afirma gigantes, o llama yelmo a una bacía (baciyelmo). Las cosas no son lo que son, sino lo que se desea que sean. La realidad es apariencia, engaño a los ojos. La imaginación es cierta: «Este lecho de doce metros de largo no es un lecho, sino un barco con aspecto de criba», dice Faustroll, y lo transforma todo: el somier-criba será su barca; sus libros, faros o guías de navegación; el alguacil o ujier que levanta acta, un compañero de viaje, su narrador; y, como contrafigura –en el Quijote es un corto de luces, Sancho–, aquí un mono, un papión belga, que sólo sabe decir: ha-ha. Ha-ha, AA, A: ¿oposición, igualdad, otredad? ¿Sí, ajá, de acuerdo, Ok, psí,

dossier: Jaime D. Parra. Diversiones desde el jardín hipostámico

quizás? Para colmo, fragmentos en griego, redundantes, en sentido aprobatorio. Un diálogo sin ton ni son, en cuarenta y dos citas con guiones de diálogos tautológicos, platónicos, en orden alfabético. Y para más inri, el papión con cara de culo. Ahora el animalizado no es el protagonista: no hay faz de cocodrilo, como en Ubú: hay un doctor. Aunque también resulta curiosa su nómina de autores favoritos –parodiando catálogos de libros famosos: La Ilíada, Pantagruel o el Quijote– para reafirmar su destino, o su origen, y mostrar su genealogía intelectual, con una mención especial a los poetas del simbolismo –Baudelaire, Lautréamont, Mallarmé, Verlaine, Rimbaud– y a las narraciones de aventuras –La Odisea, Las mil y una noches, Pantagruel, Viaje al centro de la Tierra–.

Con ello –los veintisiete pares– pretende alcanzar otras dimensiones. Hasta que la criba-barca-camastro, denominada AS, se adentra en el supuesto mar parisino: «Mi criba flota a semejanza de un barco y se la puede cargar sin que se vaya a pique». Pero la aventura no progresa en línea recta y abundan las intercalaciones –al igual que en el Quijote, I–, como aquella donde expone su teoría de los elementos de la ‘Patafísica.

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La referencia a la ‘Patafísica ya aparece en el título. Pero no era la primera vez. De hecho, ya la había anunciado antes: en Los Minutos de arena memorial, adelantando que «La ‘Patafísica es una ciencia que hemos inventado»; y en Paralipómenos de Ubú y en Ubú Cornudo, proclamando su pasión por la geometría: «La esfera es la forma perfecta, el sol», «más perfecto que el cilindro, [es] el tonel», «me traeré algunas pirámides para mi colección de poliedros»… Pero su teoría de la ‘Patafísica, acabada, tiene que esperar a Gestas y opiniones del Doctor Faustroll, patafísico. Ahí Jarry empieza con una «aclaración», sobre la palabreja misma y su apóstrofo: para expresar la elipsis y evitar un retruécano. ‘Patafísica: «ciencia de lo particular, ciencia de las excepciones». Y luego entra en las explicaciones: «La ‘Patafísica es la ciencia de las soluciones imaginarias», que cuestiona la validez de los principios de indagación imperantes. Y aporta ejemplos ingeniosos: ¿por qué en lugar de la caída de los cuerpos hacia un centro no se prefiere la ascensión del vacío hacia la periferia, con el vacío como unidad? ¿Por qué la forma de un reloj ha de considerarse redonda cuando vista de perfil es elíptica? ¿Por qué una casa ha de considerarse cuadrada, si desde la perspectiva de una calle es de trapecios oblicuos? ¿Por qué se han de apreciar los cilindros, si los vinos se conservan en toneles? Ensalza así la ciencia de las soluciones imaginarias, aplicables a cualquier campo: operaciones algebraicas, ediciones inclinadas, figuras elípticas, objetos en perspectiva, o incluso al canto; variantes no contempladas, ideas no imaginadas. Otras perspectivas, relatividad, cuántica. La teoría no se queda aislada en un apartado y Jarry, basándose también en la paradoja y los avances científicos, nos llevará por caminos propios de la ciencia ficción, de Swift, Rabelais o Verne: gulliverización, reducción o gigantización, por ejemplo. Así puede darse un «Faustroll más pequeño que Faustroll», y una gota de agua puede verse como una esfera gigante11.

Después de ello, Faustroll continúa con su viaje, asesorado por la cartografía , como un explorador entusiasta a lo Gulliver, como un Tintín, o un Noé en su barca, visitando 11. Este efecto o visión puede ser alcanzable también, como se advierte en otros textos como «El opio» -especie de viaje astral-, por medio del láudano, los sueños y la tradición esotérica. Y en Jarry no es descartable ninguno de ellos.

islas o lugares insólitos: «El país de los Encajes», «El bosque del amor», «La pirámide de mármol negro», «La isla amorfa», «La isla fragante», «El castillo errante», «La isla de Ptyx» (referencia a Mallarmé), «La isla de Herz y el Cíclope» (referencia a Rabelais), «La isla de Cyril» (referencia a Schwob), «La catedral de Muflefiguière» (referencias al Preste Juan), «La isla Sonante» (referencia al beatus ille), «El país de las tinieblas herméticas» (referencia al quotidie morimur)... Hasta que se encuentra con el monstruo marino –un obispo con escamas de pez– y las imágenes tanáticas afloran: el caballo apocalíptico, la langosta levítica, la casta de los verdugos, el papión degollado, y otras muchas. Visiones tras los cuales se dedica nuevamente a reflexionar: las latencias, el mundo del arte y la máquina de pintar; o la noción de «Clinamen», teoría de Epicuro y Demócrito, retomada por Lucrecio en De rerum natura, según la cual todo está constituido por átomos y algunos se desvían y resultan generativos; lo que le lleva a recrear cuadros o visiones maravillosas, como las de El Bosco, Brueghel, Blake, o su amigo Rousseau. Textos breves, pero sugerentes, pequeños poemas en prosa, como este: EL BUFÓN Su joroba totalmente redonda esconde el mundo, como su mejilla roja carcome los leones del tapiz. Hay tréboles y cuadrados sobre la seda cremosa de sus hábitos y hacia el sol y la verdura hace la aspersión bendecidora de su hisopo de cascabeles.

Y como todo tiene su final, Faustroll también tuvo el suyo: un gran naufragio se lo lleva por delante. La criba se rompe, un sapo de tinieblas lo cubre todo, el sol se ennegrece, como en las grandes ocasiones –Nuevo Testamento, Apocalipsis, Romancero–: «De este modo murió el Doctor Faustroll a la edad de sesenta y tres años». La misma que tenía al nacer, y edad «que conservó durante toda su vida». ¿Un ser sin tiempo? ¿Un muerto definitivo? No lo parece. Ya decía Macedonio Fernández –quien, por el contrario, «nació a una edad muy temprana»– que muerte no era muerte verdadera. Por eso, cuando el lector se prepara para que lo lleven a su entierro, resulta que el finado, desaparecido el narrador, continúa él solo la obra: y de eso va el último capítulo, «Eternidad». «La muerte es sólo para mediocres», asevera, y se las ingenia para continuar desde el más allá dando guerra;

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y desde allí escribe dos cartas –«telepáticas»: ¿influencia de Swedenborg?– a un importante científico. Cartas patafísicas, sin duda, sobre ciencia, con esperanza: «Si en el plazo de algunos millones de años aún no he terminado mi obra patafísica, es seguro que las rotaciones y revoluciones de la Tierra habrán alcanzado un valor totalmente diferente del actual». Una habla sobre la regla de medida del tiempo y la otra sobre la solidez fría del sol. Pero no es todo, lo mejor es su parodia de los diálogos socráticos sobre la atracción y su posición del Geómetra entre el Tiempo, la Vida, la Muerte, la Eternidad y Dios –‘Patafísica y ‘Pataquímica–, y las artes desplegadas en sus ecuaciones últimas, para llegar a la resolución final del problema: «DIOS ES EL PUNTO TANGENTE DE CERO Y EL INFINITO. Fin».

Y añade: «Este libro no será publicado hasta que el autor no haya adquirido experiencia como para saborear todas sus bellezas. A.J.» El libro saldría cuatro años después de desaparecido su autor, como dijimos.

La obra de Jarry es grande. Con unas pocas creaciones de teatro, unas pocas novelas –El supermacho y El amor absoluto entre ellas12– y un puñado de textos de candela verde, escritos entre los quince y los treinta y cuatro años, el autor fue capaz de situarse como una de las referencias de su siglo. Que lo digan, si no, las figuras de vanguardia de cualquier país o sitio –Duchamp, Apollinaire, Breton, Queneau, Cortázar, Groucho Marx, el Colegio de ‘Patafísica– o los filopostistas españoles de cualquier momento: C. E. de Ory (Basuras); Laura Lacheroy (Dibujos); A. F. Molina (En Cejunta y Gamud); F.

dossier: Jaime D. Parra. Diversiones desde el jardín hipostámico

Arrabal (La piedra de la locura); Cristóbal Serra (Viaje a Cotiledonia); A. Beneyto (Los chicos salvajes); A. Tugues (Historias breves de este mundo); J. Brossa (El llagost); C. Borja, C. Molins y L. Torre (Puzzle); F. Cornadó (Los sonetos del Geómetra); R. Herrero (El mayor evento); I. Parra, Ch. Mur (Cordes de violí / Cuerdas de violín13). Así es como veo ahora a Jarry. Talento, creación, magia, humor. Pero también lo veo en bicicleta, en su Clément Luxe 96, o en un tándem, cruzando, en una pintura de Ramón Casas, y en el arte escénico del grupo vocal Ol’Green14.

En cuanto a mí, cualquier día voy y lo tomo prestado, pues lo he perdido, el libro de Hechos y dichos del Dr. Faustroll, patafísico, y apuesto de nuevo: No a la raíz cuadrada de -2, o a sueños elípticos melodominados, como hice en Contrición bajo los signos, ni a la verdad de la motocicleta verde, sino a la verdad de ver ever green, permanente: una verdad de perfil, perfilada, esquinada, generadora de poesía, desde-el-jardínhipostámico-de-vilamarí.15

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Jaime D. Parra reside en Barcelona desde 1973, donde se doctoró en Letras. Miembro de la ACEC con el número 413. En prosa ha publicado El poeta y sus símbolos, La simbología, Místicos y heterodoxos y diversos artículos. Antologías: Las poetas de la búsqueda y The Other Poetry of Barcelona. Poesía: Contrición bajo los signos, Poemas gráficos, Huellas vacías y Escolium, entre otros. Áreas de interés: poética, onírica, experimentación y simbolismo.

13. A estos se podrían unir algunos de los que incluyo en mi libro Místicos y heterodoxos (2003).

14. Remito a sus actuaciones semanales en Oh Happy Day, en TV3,

12. Ambas de los setenta, editadas por Fontanara, cuando estaba de

septiembre a diciembre de 2013.

moda la literatura «cómica y grotesca».

15. E-mail a Ginés S. Cutillas, del 15 de enero de 2014.

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¡MIERDRA, MIERDRA, MIERDRA! Alfred Jarry se anticipó a todas las vanguardias con el texto teatral Ubú Rey José Luis Gärtner, Gärt

.¡Un escarbadientes! Aquella fue la petición que formuló Alfred Jarry al ser interrogado en su lecho de muerte sobre su último deseo. No fue esa extravagancia postrera lo que hizo pasar a la historia de la literatura al gran escritor francés, sino un nombre que ha trascendido y trasciende más allá de toda verdad verdadera (y trascendente): Ubú.

El profesor de física Félix Hébert debía tener cierta tendencia al histrionismo autoritario, o tal vez andaba en ese espectro de personalidades que suelen dar pábulo a la mofa y la befa de su impaciente alumnado, seguramente debido a una forma de hablar sincopada y grandilocuente. El nombre de Félix Hébert, en las pérfidas manos de un jovencísimo Jarry y sus compañeros de estudios, evoluciona hacia Père Heb, y también Ebé, Ebón, Ebance, Ebouille, hasta servir de trampolín para la construcción de Ubu roi.

A partir de los quince años de edad Jarry escribe los primeros textos de Ubu roi, que presentará al público en el Théâtre de l’Oeuvre de París en 1896. Aquel estreno, como el de casi todas las grandes obras de vanguardia, se desarrolló en medio del rifirrafe ocasionado por el enfrentamiento entre partidarios y detractores.

Si bien es cierto que dos años más tarde Ubu roi consigue llenar el Théâtre des Pantins con la adaptación para marionetas –creadas por Pierre Bonnard– y con música de Claude Terrasse, la fama de Jarry nunca pasaría de ahí. Ubu roi y sus secuelas (Ubu cocu, Ubu enchaîné, Almanach du Père Ubu, e incluso aquella premonición del mp3 que fue Ubu sur la hutte), no lograron consagrar a uno de los autores más intensos de la literatura universal. Alfred Jarry murió a los treinta y cuatro años, endeudado hasta el calcañar y ninguneado por la crítica del momento.

Ubú es algo más que una corrosiva parodia del absurdo autoritario, de los eternos abusos de poder y del apetito desmedido: es también una metáfora sobre el principio de

autoridad. Aquellos que ostentan un cargo de responsabilidad, ya sea el magisterio, la política, el ejército o la empresa, sin caer en la fácil tentación de lucrarse, solazarse, refocilarse y beneficiarse de su posición, son una gota en medio del océano.

A lo largo de toda su obra, el lenguaje de Jarry no se contenta con interpretar la realidad mediante el sarcasmo y la parodia, sino que tiende a sustituir esa misma realidad por juegos de voces basados en la equivalencia de contrarios.

Ubú se adelanta a todas las vanguardias literarias y artísticas mediante una recodificación del lenguaje. A la vista de que la literatura usa unas herramientas comunes al alcance de todos, Jarry reinventa su propio lenguaje a partir de ese vehículo primario. No se preocupa tanto por la belleza estética de las palabras como por las infinitas posibilidades funcionales de éstas. Frente a los problemas expresivos del lenguaje hablado, Jarry recurre a las soluciones imaginarias, creando nuevas formas, increíbles paráfrasis, imposibles asociaciones. Llega el momento de poner la literatura al servicio del lenguaje, y no al contrario, como había sucedido hasta entonces. Como colofón al despropósito decimonónico de pretender que la literatura ha de retratar la realidad tal como es, un pequeño foliculario provinciano recién llegado a París acaba de cerrar el ataúd de Balzac, abriendo las puertas de la más pura creación literaria. La realidad siempre ha sido y será tamizada por el pensamiento del autor. Los ojos de Jarry contemplan la realidad equipados con lentes de aumento y la proyectan sobre espejos cuidadosamente deformados.

El personaje de Ubú llega a apoderarse de su propio creador, quien –después de haberle dado forma y entidad– adquiere sus maneras, sus debilidades e incluso buena parte de sus vicios. Ubú y Jarry se mezclan en una sola personalidad que se mueve por París en una bicicleta de piñón fijo (que jamás llegaría a pagar) y con un revolver al cinto que solía

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disparar cuando iba bien cargado (el escritor, no el revólver) de absenta. El mito de Alfred Jarry, su vida disoluta y autodestructiva, ha llegado a superar de tal manera al propio autor que, hasta hace relativamente poco, no se ha empezado a valorar seriamente una obra sin la cual no se entenderían la mayor parte de las grandes innovaciones literarias del siglo XX. Sin el precedente de la obra Jarry –esa primera ficha de dominó destinada a provocar una larga y fructífera reacción en cadena– habría resultado poco menos que inexplicable la existencia de creaciones como el Teatro de la Crueldad de Artaud; El águila de dos cabezas de Cocteau; el Teatro del Absurdo de Ionesco o el Teatro Pánico de Arrabal; El balcón de Genet; Descuartizamiento para todos de Boris Vian; Caligramas de Apollinaire; Esperando a Godot de Beckett; Ejercicios de estilo de Queneau; Hamletmachine de Heiner Müller; ¿Qué pequeño ciclomotor con el manillar cromado en el fondo del patio? de Perec; El poder de las locuras del teatro de Jan Fabre.

En otros senderos expresivos caminan Duchamp, Cage,

dossier: José Luis Gärtner, Gärt. ¡Mierdra! ¡Mierdra! ¡Mierdra!

Stravinski, Basquiat, y los movimientos del OuLiPo, La Internacional Situacionista, o la Bauhaus, por citar algunos de los más eminentes ejemplos del testamento ubuesco.

Podríamos hablar de los absurdos de la posteridad; de un personaje, Pére Ubu, que ha llegado a enraizarse en el inconsciente colectivo de la cultura francesa hasta el punto en que hoy es sinónimo de la caprichosa falta de modales democráticos con que actúan algunas figuras de la clase política. Recuerdo que durante los días de la toma de posesión del inefable Sarkozy, era fácil toparse en París con más de un cartel donde insertaban la cara del nuevo presidente de la república en la oronda silueta de Ubú, bajo una inscripción que rezaba: «Merdre, merdre, merdre: 5 ans avec Sarkozy!».

Ubú rey anda por ahí suelto en forma de sátrapa oriental que se sienta a excretar en inodoros de platino –el sagrado trono en toda su plenitud– mientras deja morir de hambre al pueblo que lo adora. Ubú fue Napoleón, y Saddam Hussein, y Mussolini, y Stalin, y Hitler, y Franco, y Gadafi, y Videla, y

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dossier: José Luis Gärtner, Gärt. ¡Mierdra! ¡Mierdra! ¡Mierdra!

Pinochet. Es Putin, es Berlusconi, es Thatcher, es al-Assad.

Ubú es incluso ese mercado que dicta los designios de unas marionetas que llamamos gobernantes. Ubú es nuestro grotesco deseo de poseer cosas inútiles, nuestro apego a los telefonillos de última generación, nuestra estólida sed de eternidad. Ubú es la necedad que nos hace adictos a esa quimera llamada identidad: la estúpida idea de Patria, Pertenencia y Sacrificio. Ubú es la violencia y la hipocresía que se ocultan tras los modales burgueses. Ubú es el inexcusable absurdo en que el ser humano ha escrito su historia. Ubú es «el perfecto anarquista, con lo que impide que nosotros lleguemos nunca a ser el anarquista perfecto, quien, al seguir siendo humano, seguiría haciendo ostentación de cobardía, fealdad, suciedad...» (Les Paralipomènes d’Ubu, 1896).

Al igual que el payaso se disfraza para entregarse a la crueldad del público, Jarry lo hace de Ubú para llamar la atención sobre nuestra propia inmundicia. Ubú es –rizando el rizo de la espiral de su ombligo– al mismo tiempo payaso y bufón. Lo que en un principio puede parecernos una estrambótica caricatura de la autoridad, es finalmente el retrato fidedigno de eso que eufemísticamente denominamos la erótica del poder.

En estas circunstancias ya no es tan difícil comprender por qué el texto de Jarry inaugura la literatura del siglo XX

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(diez años antes de su advenimiento) con la exclamación: «¡mierdra!» Porque mierdra es el propio Ubú –desparramado trasunto de Macbeth–, mierdra es la historia de una civilización construida sobre la sangre de los oprimidos. Mierdra es un canon artístico donde se entroniza lo banal por encima de la emoción inmanente a la belleza. Sobre cimientos de mierdra están edificadas las grandes academias, los ilustres colegios profesionales, las ubérrimas sociedades de amigos del fervor patriótico, los fondos monetarios, los bancos mundiales, los comités olímpicos, los sindicatos amigos, el clientelismo ideológico, el voto útil, las campañas electorales, la programación televisiva, los grandes galardones literarios, la pretendida austeridad política... Mierdra es la tiranía mercantil, capaz de hacerse pasar a sí misma por oro. ¡Ah, guarritud, divino tesoro!

Eso sí, lo que Jarry jamás hubiera podido imaginar, ni en la más patafísica de sus pesadillas, es la posibilidad de contemplar tanta mierdra amontonada en las librerías. ¡Por mi candela verde; qué momento!

En su capacidad de rizar el rizo, Jarry hace que Ubú (Ubu cocú) se adelante al mismísimo doctor Faustroll (Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien, 1911) declarándose patafísico. «La ‘Patafísica», afirma Ubú, «es una ciencia que hemos inventado y cuya necesidad se sentía». Nada más patafísico que hablar de ‘Patafísica antes del nacimiento de la propia ‘Patafísica. Eso sí, no será hasta el advenimiento del doctor Faustroll cuando Jarry ponga en práctica una de sus más célebres equivalencias de contrarios al definir la ‘Patafísica como «la ciencia de las leyes que regulan las excepciones». Habida cuenta que ley y excepción son conceptos que no casan ni con pegamento de contacto, sólo en el seno de la ciencia patafísica cabría tal asociación. Pero, ¿por qué precisamente esta contradicción? Quizá porque la estupidez es ley en el conjunto humano, mientras la inteligencia constituye una excepción a tan palmaria realidad.

En resumidas cuentas: Ubú es fiel retrato de la sustancia de la vida, en cuanto que la vida, el mundo y todo lo que huela a humanidad es absurdo por definición, y todo intento de tomarse la existencia en serio es un somero despropósito.

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Gärt. José Luis Gärtner (Granada en 1964) ha publicado tres novelas: Los senderos del tiempo (2003), La vida no vale nada (2007) y Geografías Apócrifas (2013), y un texto dramático: La intimidad del coleccionista (2007). Han sido estrenadas sus obras dramáticas: El hambre, Los mil bolsillos secretos de mi mochila, Mefistófeles, Las Perseidas, Los días del halcón, Esquinas, El primate advenedizo y Pregunta sin respuesta. Ha colaborado en publicaciones como Ficciones, El Fingidor, El espolón, Garnata, Ideal, y La Opinión de Málaga. Es crítico de teatro en la revista Tendencias21 (http://www.tendencias21.net/).

dossier: Antonio Dafos. Notas sobre Jarry y la ‘Patafísica

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NOTAS SOBRE JARRY Y LA ‘PATAFÍSICA Antonio Dafos Ilustración: Miquel Rof ©

.1. La estética del XIX desplegó un llamativo gusto por lo feo, en gran medida, como es sabido, por hartazgo del filisteísmo burgués. En paralelo, ciertos horrores que hoy nos son familiares colonizaban el mundo sin necesitar avales. Seldmayr, con los nacientes barrios industriales en mente, caracterizaría así aquella otra fealdad, mucho más avanzada que la de los artistas: «Tiene algo oscuro, salvaje, algo que nos deja ver la ganancia desmesurada, algo bárbaramente caótico». En cierto modo, Ubú rey da cumplida cuenta de todas estas posibilidades de lo feo. Y quizá sólo esta pieza que, en verdad, es en sí misma mediocre y sórdida como un suburbio, en la que nada digno arraiga, logre tal proeza sin al mismo tiempo infundirnos la convicción de que su creador era igualmente un prodigio de ruindades. Desde entonces han proliferado obras tan feas e inanes como ella, pero últimamente sus autores salen muy mal parados: se funden con el orden del mundo como los progresistas con el medio publicitario. Es comprensible la vergüenza que decía padecer Henri Morin, el borroso coautor: «No hay de qué enorgullecerse cuando uno ha hecho un bodrio semejante». Tenía que desconcertarle la fijación de Jarry con aquella nadería de los tiempos del colegio.

2. A Yeats, que la presenció en su estreno, en 1896, lo consternó. En su diario salvó la impresión que le había quedado tras abandonar el Théâtre de l’OEuvre: «Tras nosotros, el dios salvaje». Puede costarnos entender su reacción. Podría parecer tan inverosímil como la del público que también por esas fechas se espantaba, dicen, ante la llegada de trenes filmados. Podría parecernos cándida. Hoy sabemos que Ubú es divertida, como sabemos que aquellos trenes eran juegos de sombras. Hay también una candidez del mal. «La segunda venida», un poema de 1920 (en el que quien así lo desee puede encontrar reminiscencias de su aciaga experiencia con Ubú), comienza: «Girando sin cesar en la espiral creciente / el halcón ya no puede oír a su halconero. / Todo se desmorona, el centro ya no se sustenta. / La elemental anarquía se ha desatado en el mundo...». El poema concluye con la imagen de una criatura salvaje avanzando hacia el lugar en que habrá de nacer.

3. Faustroll, por el contrario, es una obra de belleza voluntariamente rara (signo de los tiempos), hermana excéntrica de las de los nabis y los exquisitos simbolistas. De hecho, Faustroll es, entre otras cosas, un Viaje del Parnaso: aislados patafísicamente, en las islas del trayecto marítimo París-París, gobiernan algunos escogidos pintores y poetas contemporáneos. Jarry declaraba de este modo una confianza en ellos no menor que la que mostró Rafael al trasponer a su tiempo las figuras de Atenas. Con la diferencia de que la de Rafael no era una confianza desesperada y ebria. Aquello que en el Renacimiento se experimentó como retorno de la serena grandeza del pasado, el siglo de Jarry lo vivió como agonía.

4. Si Ubú dominaba el arte de encerrar a su conciencia en una maleta, el siglo XIX camufló la mala suya por el procedimiento de «La carta escondida» de Poe: pregonándola por las fachadas ampulosas de las grandes construcciones de la época. No menos idealizada que forjada en hierro, la Belleza, de anchas mandíbulas, expresión soñadora, desviaba su mirada bovina desde tondos de bancos y estaciones de ferrocarril. Sería que no la merecíamos. Al describir Hesíodo la fatal inclinación que arrastra a esta ya larga Edad de Hierro hacia su acabamiento, anticipó que la primera señal se daría cuando los hombres, al nacer, fuesen de blancas sienes. El periplo del circasiano Faustroll, nacido a los sesenta y tres, es, sobre lo anterior, un canto elegíaco, una despedida del mundo, de lo que en él valió la pena y resistió hasta el final.

Su nave, cama de cobre barnizado, es la de un desahuciado (en el doble sentido de puesto en la calle por su arrendador y de dado ya por muerto). Y con el último puerto se arriba a esta visión: la agotada humanidad por fin se ha extinguido, una Máquina de Pintar llena lienzos en la Tierra desolada.

La Belleza sucede, pero ya no le sucede a nadie.

5. Seguramente Jarry acabó viendo en Ubú una personificación de los poderes que degradan la realidad a eso que llaman Orden. Y puede incluso que entendiese que Ubú rey y su ciclo podían contar como su inmodesto aporte a la aceleración del proceso. En su progresiva identificación con el personaje (Jarry terminó hablando como él,

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no faltan testimonios) podríamos encontrar un signo de su compromiso por adelantar el final y abreviar la agonía.

Desatar el goce de escarnecer a Shakespeare entre sombras de chillonas luces de gas poco tenía que ver con la morosa descripción de las iridiscencias de una carroña o de lesbianas enamoradas, sino más bien con el ardor inculto y autodestructivo de los dueños del mundo. Puede que Yeats viera algo así. Platónicamente, Jarry no esperaba nada de la historia: el relato dominante acerca del Orden resultaba no menos enloquecedor que el Caos desbocado.

6. El siglo de Jarry fue el de las anticipaciones: la historia se escribía hacia delante tan despreocupadamente como Julio Verne cargaba su cápsula lunar en un cañón. En ese contexto de progresos, Ubú, confidencialmente, se dirige al señor Posible, de la oficina de patentes, para registrar tres invenciones originales. Son el paraguas, las pantuflas y los guantes. Se dirá que tras semejante explosión de creatividad todo queda igual. Pero no. Como los reintegra Ubú, cada uno de los hallazgos es ya una herramienta de aislamiento y ostentación: parodiando la dialéctica hegeliana del Amo y el Esclavo, niegan al otro, al tiempo que lo exigen para que otorgue el reconocimiento sin el que el Amo no podría constituirse como tal. Pongamos el paraguas (y ofrezcámoslo al siglo XX, junto a los de Lautréamont y Caillebotte): su forma final se debe al desdoro que supondría cubrirse con un palio (soportal móvil) llevado por cuatro negros (probablemente un tanto paliduchos, con la decoloración propia de los trabajadores libres de Ubú colonial), que inevitablemente querrían beneficiarse del invento. Intolerable, pues estando a cubierto ellos, perderían la perspectiva desde la que admirar la majestad del Amo-Único. Se nos muestra el paraguas bajo la luz de la depredación burguesa, en la que también el burgués queda bajo el dominio de su propia creación.

7. La larga sombra de Hegel contenía la forma acabada de la historia. En el mundo técnico, transformado por el trabajo del Esclavo, el final feliz advendría: el Esclavo, apropiándose de la esencia del Amo, petrificado en su nulidad, devendría libre (aunque en un mundo en el que la subjetividad estaría tan felizmente pasada como el arte). Es verdad que los filósofos, urgidos por los rigores de sus despliegues de racionalidad, tienden a quedar por debajo de la forma, casi obligados al happy end. A la claridad de sus conceptos debe corresponder la claridad del mundo, por muy sepultada que yazga. Pero para

el artista forma es aquello que sus manos producen. Para Jarry era importante fabricarse los propios títeres y en Faustroll se autorretrató como titiritero, «que mina los pensamientos de los hombres». De modo que el marionetista anticipó otro desarrollo, tan absurdo que ha resultado real: el cándido y mezquino y regio Ubú, adueñándose de la esencia del Esclavo, se convierte en implacable servidor nuestro y de sí mismo. «La mantendré prisionera de mis servicios durante todos y cada uno de los instantes del día», dice (Ubú encadenado) refiriéndose al ama cautiva, bien llamada Eleuteria. Libres son también los trabajadores con que se comercia en Ubú colonial. Libres e inmunizados contra la Tatana, el atenazante mal que les quitaba las ganas de trabajar. Simplemente: del mismo modo que «un blanco no es otra cosa que un negro al que se le ha dado la vuelta», al volver como un títere de guante el dominio del señorial Amo hegeliano, se obtiene el Amo postmoderno.

8. Ubú, el panzudo, es el Amo-Esclavo sin resquicios dialécticos. «De las tres almas que distingue Platón y sitúa en cabeza, corazón y panza, sólo esta última no es embrionaria en él» (Paralipómenos). Como es sabido, con la tercera caracterizó Platón a los productores de su república ideal. La psicología posterior definiría a tal tipo humano como homo oeconomicus: el emprendedor. Y Platón se tomó en serio la tarea de mantenerlos a raya: uno de los requisitos que estableció para hacer la vida vivible fue que, sin impedir que anduviesen en sus asuntos según su naturaleza, no pudieran organizar la vida a los demás. Y esto, en parte, porque entre ellos parece sobreentenderse que quien no ambiciona ser Amo reclama someterse a uno.

9. Al modo en que bajo el orden social lo individual tiende a anularse, así, merced a la ciencia, lo excepcional. «La risa está destinada a desaparecer», auguraba Marcel Schwob en 1893. Sucedería cuando la ciencia subsumiera toda aparente anomalía, toda singularidad, bajo leyes generales. El humor se volvería tan inaccesible a los hombres como para nosotros resulta una iniciación chamánica. Viaje del Parnaso, elegía, pieza platónica sui generis, Faustroll, como tratado de ‘Patafísica en tanto que ciencia de las excepciones y fenomenología de lo extraordinario es, además, el improbable antídoto contra la invasión de la vida por la ciencia, contra la generalización y el torpe desencantamiento del mundo, contra la Historia y el Orden, contra la devaluación del hombre, que predispone a su exterminio.

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dossier: Antonio Dafos. Notas sobre Jarry y la ‘Patafísica

desacreditarla, de forma suave, liviana y sin importancia».

Aunque los adjetivos no son los que convendrían a Jarry, el espíritu es el mismo.

11. Duchamp, con el ready-made, no trabaja muy de otro modo que Ubú ante la oficina de patentes. Sus creaciones resultan ser un urinario, un peine para perros, un escurrebotellas. Como en el caso de Ubú, las obras sobreinventadas ya no son las piezas que le llegaron a las manos. Aunque en sentido inverso: Duchamp las retira del mundo, inutilizándolas, dejándolas fuera de curso. Aplicarse con su pala para despejar un camino obstruido por la nieve sería tan impropio como emplear un Rembrandt como tabla de planchar. Alguna vez, animado por el alcohol, imaginó transformar en ready-made el Empire State. De haberlo firmado, hubiera tenido que asistir a la mañana siguiente a la triste revelación de que todo continuaba igual. Lo cierto es que si se hiciera un catálogo de lo que los artistas del siglo XX han logrado sustraer a las fuerzas de lo útil, no luciría mucho. La potencia transformadora del arte da para lo que da: la ‘Patafísica, ciencia de lo inútil, inútil en sí misma, ocupa al fin y al cabo, como el arte mismo, un espacio de tan cortas posibilidades como el que quería Platón para sus productores.

10. El arte, ¿no debería poder algo? Comentando sus Tres zurcidos patrón, Duchamp explicaba que quería sembrar una duda patafísica respecto de cierto principio de la geometría.

El gesto dadaísta hubiera sido tomar un metro y quebrarlo, pero los tres zurcidos representan tres excepciones de la forma del metro-patrón, tres afloramientos de lo arbitrario en el corazón de la ciencia exacta por excelencia, una arbitrariedad («Tu azar no es el mismo que el mío, ¿no?») a su vez excepcional. Duchamp aclaró a Cabanne: «No lo hacía por amor a la ciencia, sino todo lo contrario, más bien para

12. Avanzando en las técnicas de la transvaloración y la sobreinvención de lo dado, convenía pasarse a emitir moneda.

Jarry (amante, por cierto, de los viejos grabados, las tipografías raras, la filigrana) insinuó una Teoría de la fabricación de moneda fiduciaria en libre competencia. Duchamp, con los pies en la tierra, caligrafió primorosamente su Cheque Tzanck.

Moneda propia para repúblicas cada vez más mermadas y solipsistas, dejadas atrás por la historia. Faustroll nace a los sesenta y tres, a los sesenta y tres muere, se instala en la ethernidad. Así se nos dirige desde ella: «Considerad la perplejidad de un hombre que ha perdido su reloj y su regla de medida y su diapasón. Creo, Señor, que es este estado lo que constituye la muerte».

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Antonio Dafos Garaizábal nació en Granada en 1969. En 2006 publicó Teatro de hielo. Sus más recientes publicaciones son los poemas del álbum Una guía ilustrada (2012), con ilustraciones de Amparo Moreno y música de Enrique del Castillo, y el ensayo Sobre el suicida ideal en Carta óptima (Ediciones Farniente, 2012), libro del que también es coeditor.

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Alfred Jarry: La lengua como artilugio lúdico para nuevas interpretaciones.

Metamorfosis de las palabras Lidia Morales Benito Ilustración: Miquel Rof ©

.«La ‘pataphysique […] est la science de ce qui se surajoute à la métaphysique, soit en elle-même, s’étendant aussi loin audelà de celle-ci, que celle-ci au-delà de la physique» (Jarry, 1980: 31). Si bien la física da respuesta a cuestiones relacionadas con las propiedades y los comportamientos de la materia y la energía, la metafísica se encarga de aquello que rebasa el conocimiento de la física. A través de su cita, Alfred Jarry describe la ‘Patafísica como una superación de la Metafísica, un modo de dar respuesta a aquellas preguntas que, a finales del siglo XIX y principios del XX, la filosofía metafísica ya no llegaba a contestar. Al respecto, Juan Esteban Fassio comenta: El razonamiento patafísico descubre que todo fenómeno es individual, defectuoso. El análisis de la patología fenoméni-

física: a través de la alineación de excepciones.

Esta serie de irregularidades confiere una dimensión nueva a la realidad circundante y, por lo tanto, funciona como móvil para la apertura hacia un mundo nuevo. Y la herramienta primera de la teoría de Jarry para la creación de otras dimensiones es, sin lugar a dudas, la lengua en tanto que artilugio lúdico, puesto que su ciencia –la ‘Patafísica– considera la obra de arte como un simple artefacto añadido al mundo, un producto de la capacidad del hombre para jugar con el lenguaje (Power, 1984: 123).

En 1873 nace en Laval (Mayenne) Jarry, futuro dramaturgo y novelista, domador grotesco de palabras, creador del personaje Docteur Faustroll, en boca de quien se escucha por primera vez el término ‘Patafísica. Al respecto, Ruy Launoir comenta lo siguiente:

ca, es decir, de los síntomas no observados por la ciencia a causa de la adscripción inmediata del fenómeno a la gene-

Est-il besoin de rappeler que c’est en effet Jarry qui, par la

ralidad, conduce en último término a la entronización de

voix du Père Ubu et surtout par celle du Docteur Faustroll a,

las leyes que rigen las excepciones y a una metodología de

bien avant le Collège, exposé de façon directe et surtout indi-

lo particular que podríamos llamar análisis infinito. Todo

recte ce qu’était la Science des sciences, laquelle préexistait

fenómeno, aun el más elemental, resulta patafísicamente

d’ailleurs au lycée de Rennes, innommée, mais non incréée.

inagotable y tolera una serie infinita de operaciones que, en

Cette évidence (et ce hasard) historiques empêchaient le Co-

sí, constituyen el fin mismo de esta ciencia (Fassio, 1954: 3).

llège de ‘Pataphysique d’ignorer Jarry, premier des pataphysiciens, sinon premier pataphysicien (Launoir, 1981: 226).

Según el razonamiento patafísico, no deben ser obviadas aquellas excepciones a la regla cuya naturaleza no puede ser explicada por las leyes de la física ni esclarecidas por consideraciones metafísicas, pues coexisten con las que sí responden a la norma. Tomarlas en cuenta es hacer justicia a la verdad, puesto que también pertenecen a ella. Pero, al igual que esa verdad, las excepciones son defectuosas y, por lo tanto, en ellas tendrán cabida otras anomalías que deberán ser nuevamente consideradas. Así, todo problema puede resolverse desde un punto de vista contrario a la

Efectivamente, mucho antes de que Jarry publicara Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien en 1911, la noción de ‘Patafísica ya se estaba gestando en el Instituto de Educación Secundaria de Rennes en el que estudió. Allí daba clase de Física un ilustre profesor llamado M. Hébert, cabeza de turco para la mayoría de los alumnos que asistían a sus clases. Este docente pasó a ser, con el nombre de Père Hébert, el protagonista de numerosas aventuras imaginarias que corrían por los pasillos del establecimiento. Algunos de ellos,

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dossier: Lidia Morales. Alfred Jarry: La lengua como artilugio lúdico para nuevas interpretaciones

Véritable portrait de Monsieur Ubu, Alfred Jarry (1896)

como Henri Morin, Jarry o Charles Morin, llegaron incluso a ponerlas por escrito. Este último redactó entre otros muchos textos las Andouilles du Père Ubu, siendo ese uno de los apelativos graciosos del profesor Hébert.

La noción de andouilles tiene en francés dos significados: «vísceras» y «persona que se deja engañar fácilmente», juego de palabras que retomará Jarry, creando un nuevo término: gidouille1. Con él, su autor expresa todo aquello que moviliza visceralmente al personaje del Père Ubu. En definitiva, la gidouille o espanziral es el motor por el que se rige la vida del personaje, para el cual todos los fenómenos circundantes son equivalentes. A través de este procedimiento, la vida adquiere para el protagonista una condición irrisoria que le permitirá situarse por encima de ella. Acerca de la consciencia patafísica del Père Ubu sobre la existencia y sus circunstancias, Sainmont expone, con las siguientes palabras: «considerando que el orbe de las tierras no era más que su gidouille y los comportamientos de los seres humanos los ruidos de su cólico, llegó a vivir voluntariamente lo que nosotros vivimos inconscientemente» (Sainmont, 2009: 105).

1. Según el EDGYLP (Ejercicio de Glosario y Legajos Personales): Gidouille (Castellanizada como Espanziral, en el Longevo Instituto de Altos Estudios Patafísicos de UBuenos Aires. Se utilizan indistintamente ambos términos). Nombre que en el mundo de Jarry se otorga a la espiral, presente en el vientre de Ubú. Gidouille es un término femenino cuya fonética evoca una serie de vocablos que hacen referencia a cosas ordinarias, de dudosa o baja calidad moral (o gastronómica): andouille (imbécil), vadrouille (hombre que

En este dibujo, Jarry representa la espanziral como una espiral, que indica tanto el movimiento de los intestinos de Ubu como su camino laberíntico por la vida. En definitiva, la gidouille es sólo uno de los múltiples juegos de lenguaje utilizados por Jarry para retratar las equivalencias patafísicas.

Otro término inventado es bâton-à-Physique, «bastón de física», literalmente. Este objeto, a medio camino entre la varita mágica –símbolo de la imaginación– y un artilugio destinado a la investigación física –icono de la ciencia objetiva–, es el utensilio utilizado por el Père Ubu para igualar el valor de todos los fenómenos y objetos que le rodean. De este modo, con un golpe de bastón de física, el protagonista juega con las equivalencias. Al respecto, Henri Bordillon explica lo siguiente:

va de juerga en juerga), fripouille (sinvergüenza), ratatouille (guiso popular). Después gargouille, antiguo canalón de desagüe, […] y

Il reste qu’une telle transsubstantation ne peut se faire que si

también citrouille (calabaza) […], rouille (herrumbre); finalmente

l’on a compris le rôle, le sens et l’efficace (sic) du «Bâton-à-

dépouille (despojo) (EDGYLP, En ‘Patafísica. Epítomes, recetas, instru-

Physique». Grâce à lui, en effet, le Moins et le Plus, le mas-

mentos y lecciones de aparato, 2009: 347).

culin et le féminin, soit : Fasce et le Templier, s’opposent

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parce que le Bâton-à-Physique permet de les figurer tous

and reaction, the given and the revolt, and this because the

deux. Ce dernier est bien la Forme qui contient et per-

very substance of the anti-sign contains these realities. Signs

met toutes les réalités, qui les engendre donc (Bordillon,

are deformed and thus invented in accordance with the in-

1981:110-111).

vention of Ubu, and with him, his universe (Stillman, 1977: 588).

Los términos Corne-gidouille, «cuerno-espanziral» literalmente –herramienta patafísica movida tanto por el apetito alimenticio como sexual–; merdre, «mierdra»– mezcla entre ierda y el apelativo de su mujer, Mère Ubu, o phynance2, «phynanza», palabra que designa los caudales y bienes del protagonista, son una pequeña representación del juego lingüístico con el que Jarry remodela las palabras y les permite conformar una nueva realidad como abstracción del medio circundante. La desviación de unos términos a otros deformados puede darse tanto a través de derivaciones fonéticas como morfológicas. Acerca del proceso de metamorfosis de las palabras y, por ende, de la realidad, Stillman comenta: By utilizing recognizable signs, but by deforming them with the aim of conferring upon them a morphophonetic motivation that is personal to himself, Jarry rendered these antisigns capable of signifying both of these dimensions: action 2. Stillman explica cómo la noción de ‘Patafísica, es decir, de equivalencia de términos, lleva a Jarry a equiparar «Phynance» con «merdre», y cómo esa igualdad de conceptos funciona a modo de abanico para múltiples interpretaciones. En sus propias palabras: «Not surprisingly, “phynance” is often interchangeable with “merdre” in Ubu’s lexical system. It too undergoes a graphemic transformation rendering “phy” (and in this context its allograph “fi” with which it enters into free variation) a morpheme symbolizing Ubu’s sadistic instinctual being and concomitantly the victim of his retribution that is, the pre-ubuesque order of which the Financiers are a prime exponent. Thus “phynance” due to its manipulation and its association with “merdre”, signifies the abhorrent ontologi-

Por lo tanto, la derivación de una palabra en otra a partir de un número determinado de rasgos semánticos, permite que la realidad de los personajes descrita por los neologismos también se transforme paulatinamente. La ‘Patafísica, «Ciencia de las Soluciones Imaginarias», explica cómo determinados signos que la ciencia tradicional no considera relevantes, pueden estar cargados de significado fundamental para conformar un universo paralelo. Por consiguiente, la red interna que Jarry crea en sus obras, malla tejida con palabras, está en íntima relación con el cosmos conformado por el autor.

Si la investigación física toma como punto de partida la regla, la ‘Patafísica parte de la eventualidad para conformar su propia lógica. En efecto, puede entenderse por «antiuniverso» el contrario al decretado por las leyes físicas, al cual podrá accederse incidiendo en las excepciones de este último. En cambio, bajo ningún concepto podrá pensarse que al universo corresponde un único contrario, pues el manejo de excepciones, de eventualidades de aquellas excepciones, de irregularidades de estas últimas es infinito. Asimismo, la ‘Patafísica no trata únicamente de establecer una teoría de los contrarios, sino de permitir cualquier tipo de gradación en la excepción a la regla. Así, las teorías patafísicas se nutren de los múltiples puntos de vista encadenados, creando una secuencia tan razonada y válida para el escritor patafísico como la establecida por las leyes de la física.

Daumal, escritor patafísico previo al Colegio de ‘Patafísica pero posterior a Jarry, definía esta ciencia de la siguiente manera:

cal modality of the bourgeois capitalist while being the very substance Ubu abusively extracts from his subjects and literally assimi-

«¿Qué es un agujero?», preguntaba (hace veinte años) un

lates, becoming none other than Maître des Phynances.» (Stillman,

clown a su compadre en la pista de Medrana. Luego, al ha-

1977: 589-590).

ber comprometido al otro, se apresuraba para ganarle de

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dossier: Lidia Morales. Alfred Jarry: La lengua como artilugio lúdico para nuevas interpretaciones

mano: «Un agujero, decía, es una ausencia rodeada de presencias». Éste es para mí el ejemplo de la definición perfecta y lo voy a tomar para precisar mi objeto. Un fantasma es, en efecto, un agujero; pero un agujero al que se le atribuyen intenciones, una sensibilidad, costumbres; un agujero, es decir, una ausencia, pero la ausencia de alguien, no de algo, rodeado de presencias, de presencias de alguien o de algunos. Un fantasma es una ausencia rodeada de presentes. (Daumal 2009: 215).

El carácter patafísico de esta definición reside en la secuencia de puntos de vista no ordinarios. En primer lugar, el interlocutor define el hueco sin mencionar su condición espacial, sino únicamente por su privación de algo, rasgo semántico que, efectivamente, comparte con el término ausencia. Seguidamente a ello, el autor vuelve a utilizar un rasgo semántico común entre ausencia y una nueva palabra, fantasma: «condición contraria a la existencia». Por lo tanto, las equivalencias solamente se dan si se tiene en cuenta un único rasgo similar. De este modo, la realidad se transforma sin alteraciones bruscas: el nuevo cosmos deriva del primero con suavidad, manteniendo buena parte de los referentes comunes.

Travestir las palabras, ampliar sus significados utilizando equivalencias de determinados rasgos semánticos mediante concatenación, es una manera de derivar patafísicamente una realidad hacia otra inventada. En palabras de Henri

Béhar: «Outre le travestissement et la concaténation, il est un mode de farcissure très subtil, maintes fois utilisé par Jarry : c’est la contamination, par laquelle la ‘Pataphysique répand son influence corrosive dans la littérature» (Béhar, 1981 : 24).

El travestismo del que habla Béhar en su cita, los juegos de palabras y las simetrías son utilizados por Jarry desde los primeros textos adolescentes sobre el Père Ubu. Con veintidós años, el escritor retoma aquellos borradores del Instituto y, procurando no perder la frescura de los textos primerizos, sigue dibujando y dando forma a su personaje principal. Al respecto, Hugues Sainmont comenta lo siguiente: Jarry percibió de modo extremadamente agudo el vigor de esta Weltanschauung, y de dicha negación, en apariencia desenvuelta, del mundo de las personas grandes. […]

Jarry tuvo también la suerte de que el prototipo de la gran figura fuera un profesor de física. Así, no era simplemente la sociedad adulta la que se veía puesta en cuestión, con su mentalidad, sino su «producto» más alabado, la Ciencia (Sainmont, 2009: 100).

Por lo tanto, con el personaje del Père Ubu creado en el Instituto de Rennes, Jarry empieza a replantear la realidad circundante, cuestionamiento que evolucionará en la saga del Père Ubu. Algunas de las obras más relevantes de la serie literaria son Ubu roi (1896) Paralipomènes d’Ubu (1896), Ubu cocu ou l’Archéoptéryx (1897), Ubu enchaîné (1900) y Almanach

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illustré du Père Ubu (1901). Sin embargo, hasta la publicación póstuma de Gestes et opinions du Docteur Fasutroll, pataphysicien3 en 1911, el público no escuchará en palabras de ningún personaje una teorización sobre la Ciencia de las Soluciones Imaginarias.

A finales del siglo XIX, cuando Jarry llega a París, el movimiento más influyente y juvenil es el simbolismo4. Rápidamente, el autor se integra en los círculos de escritores simbolistas, en los talleres de poesía y pintura –donde conoce y se une a varios proyectos con Paul Gauguin–, y empieza a publicar tanto en el suplemento Écho de Paris littéraire illustré como en el Mercure de France. Asimismo, junto con Rémy de Gourmont funda L’Ymagier, revista de literatura y dibujo, que albergará numerosas manifestaciones artísticas del momento.

Dicho esto, es necesario no olvidar el aporte personal que Jarry proporcionó al simbolismo, rasgo totalmente innovador entre los escritores de fin de siglo: su carácter conscientemente adolescente, derivado de sus impulsos en la educación secundaria, lo que en francés se ha denominado culture potachique. Béhar describe este tipo de literatura con las siguientes palabras: «Prise globalement, cette culture se 3. Jarry dedica el capítulo VIII del Libro II de Gestes et opinions du Docteur Faustroll, ysicien a describir la ciencia que denomina ‘Patafísica. En el siguiente extracto, el autor explica la relación entre unas excepciones y otras, cuya secuencia es el motor para la creación de universos complementarios: [La ‘Pataphysique] étudiera les lois qui régissent les exceptions et expliquera l’univers supplémentaire à celui-ci ; ou moins ambitieusement décrira un univers que l’on peut voir et que peutêtre l’on doit voir à la place du traditionnel étant des corrélations d’exceptions aussi, quoique plus fréquentes, en tout cas de faits accidentels qui, se réduisant à des exceptions peu exceptionnelles, n’ont même pas l’attrait de la singularité (Jarry, 1980 : 32).

4. Jarry expresa su opinión sobre el teatro del movimiento en auge con estos términos: Tenemos un trágico poseedor de terrores y piedades nuevas que le son tan propias que es inútil expresarlas de otro modo más que

caractérise par un langage imitatif et parodique; par la création d’un monde, de personnages opposés au monde officiel et aux images modèles; par une thématique triviale et scatologique» (Béhar, 1981: 25-26). En efecto, la parodia, la dislocación lingüística y lo escatológico serán algunos de los rasgos clave del simbolismo de Jarry; pero también el mito, el juego de transposiciones, lo grotesco, el guiñol, la máscara e incluso lo satánico, todo ello redactado siempre mediante un lenguaje musical y sugerente.

Por lo tanto, Simbolismo y ‘Patafísica no son excluyentes, sino que se trata más bien de una apropiación personal, absolutamente járrica –y, por lo tanto, potencial– del movimiento en auge. Si el texto patafísico está capacitado para desplegarse infinitamente a partir de presupuestos comunes, ¿tan patafísico es un texto ligeramente desviado de la lógica preestablecida como aquel alejado soberanamente de ella? El estudio patafísico está considerado por sus adeptos como una ciencia capacitada para dar explicación a todas las cosas y fenómenos del cosmos, pues parte de la idea de que todo puede considerarse como una excepción a la norma. El escritor patafísico, por lo tanto, no cree en criterios cerrados ni en éticas tenaces, sino que plantea una realidad nueva formada por todas y cada una de las realidades posibles e imaginables: un mundo libre de lugares comunes, de cursilerías y formas sociales. Así, nada se libra de su condición. En L’Herbe rouge, de Boris Vian, el personaje de Wolf explica: «J’ai toujours prétendu pouvoir me mettre objectivement dans la situation de tout ce qui me fut antagoniste et de ce fait, je n’ai jamais pu lutter contre ce qui s’opposait à moi, car je comprenais que la conception correspondante ne pouvait qu’équilibrer la mienne pour qui n’avait aucune raison subjective d’en préférer une autre» (Vian, 1994: 463). Es decir, Wolf acepta que no existe una única realidad, sino que su percepción puede unirse a otras apreciaciones de la misma; los diferentes puntos de vista pueden ser complementarios y no restrictivos.

Como se ha visto anteriormente, Jarry juega con las palabras con el fin de indagar en el mundo de las equivalencias, siempre tan desconcertantes. Al respecto, Bordillon explica:

por medio del silencio: Maurice Maeterlinck. También Charles Van Lerberghe. Y otros nombres que ya citaremos. Creemos estar se-

Alors, parce qu’il n’y a pas entre eux différence de quali-

guros de asistir a un nacimiento del teatro, porque por primera

té, les personnages de César-Antéchrist peuvent s’opposer à

vez hay en Francia (o en Bélgica, en Gand, no vemos a Francia en

l’infini, ou se démultiplier, comme le jeu des reflets dans

un territorio inanimado sino en una lengua, y Maeterlinck nos es

un miroir : ainsi Saint-Pierre-Humanité aux trois christs nés

también propio por justicia, a nosotros que repudiamos a Mistral)

de ses trois reniements, actes de foi retournés, ainsi la Bête

un teatro ABSTRACTO… (Jarry, 2009: 72).

elle-même qui, au début de l’Acte Héraldique, annonce :

dossier: Lidia Morales. Alfred Jarry: La lengua como artilugio lúdico para nuevas interpretaciones

El cielo raso

«L’Antéchrist est né, le César naîtra». Mais ce dernier, jus-

Bibliografía

tement, est d’une nature différente, puisque le royaume de César est tout entier de ce monde-ci, et qu’il ne lui sera rendu que lorsqu’ Ubu se sera incarné, à l’acte Terrestre,

Béhar, Henri, «La culture potachique à l’assaut du symbo-

en l’image de la Bête (Bordillon, 1981: 110).

lisme: le cas Jarry», en Europe, 59:623/624 (1981: marzo/ abril), págs. 17-34.

Como puede observarse en la cita, las desviaciones paulatinas de una realidad a otra explicadas más arriba reducen a la misma condición a todos los personajes de la obra. Del mismo modo, el juego de equivalencias permite que la trayectoria del personaje Père Ubu se labre a través del país de Ninguna Parte, desviación patafísica de Polonia. En palabras del propio Jarry:

Bordillon, Henri, «Ubu l’Antéchrist», en Europe, 59:623/624 (1981: marzo/abril), págs. 107-112.

Daumal, René, «‘Patafísica de los fantasmas», en VVAA, ‘Patafísica. Epítomes, recetas, instrumentos y lecciones de aparato, Caja Negra Editora: Buenos Aires, 2009, págs. 215-220.

[…] un decorado que querría representar Ninguna Parte,

Fassio, J.E., «Alfred Jarry y el Colegio de ‘Patafísica», en Le-

con árboles al pie de los lechos, nieve blanca en un cielo

tra y Línea, nº 4, Buenos Aires, julio de 1954, págs. 2-4.

bien azul. Del mismo modo, la acción pasa en Polonia, país lo suficientemente legendario y desmembrado como para

Jarry, Alfred, Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysi-

ser ese Ninguna Parte, o al menos, según una verosímil eti-

cien, Gallimard: Paris, 1980.

mología franco-griega, un alguna parte por mucho dudosa (Jarry, 2009: 77).

Launoir, Ruy, «Le Collège de ‘Pataphysique et Jarry», en Europe, 59:623/624 (1981: marzo/abril), págs. 224-230.

Ninguna Parte puede ser «algún lugar», al igual que el silencio equivale a las palabras, los objetos se oponen entre sí y la existencia se asimila a la nada. Jarry, jugando con la Ciencia de lo Particular, extrae el elemento insulso de la realidad para darle tanto valor o tan poco como al resto de los fenómenos circundantes. Los entes dejan de tener entidad, los sujetos y objetos se desdibujan, la identidad de los contrarios mencionada por Béhar gobierna la multiplicidad de nuevas posibilidades: «il [Jarry] démontre, en vertu du principe d’identité des contraires, que Vivre = cesser d’Exister moyennant quoi il peut porter un jugement définitif sur l’anarchie, auquel tous les symbolistes pourraient souscrire en bloc…»

(Béhar, 1981: 21).

·

Power, Kevin, «Narrative Techniques in Bartheleme’s Snow White», en Actas del IV Congreso de la Asociación Española de Estudios Anglo-Norteamericanos, Universidad de Salamanca: Salamanca, 1984.

Sainmont, Hugues, «Ubú o la creación de un mito», en VVAA, ‘Patafísica. Epítomes, recetas, instrumentos y lecciones de aparato, Caja Negra Editora: Buenos Aires, 2009, págs. 83109.

Stillman, Linda Klieger, «The Morphophonetic Universe of Ubu», en The French Review, vol. 50, nº. 4, marzo de 1977, págs. 586-595.

Lidia Morales Benito es Licenciada en Filología Francesa y Filología Hispánica por la Universidad de Salamanca, donde también completó las

Vian, Boris, Romans, nouvelles, œuvres diverses, G. Canale &

asignaturas del programa de doctorado y cursó un Máster en Enseñanza

CSpA: Torino, 1994.

de Español como Lengua Extranjera. En la actualidad trabaja como docente en la Universidad libre de Bruselas donde, además, lleva a cabo una

VV.AA., «EDGYLP (Ejercicio de Glosario y Legajos Persona-

cotutela con la USAL en el marco de la Tesis Doctoral. Es autora de varios

les)», en ‘Patafísica. Epítomes, recetas, instrumentos y lecciones

trabajos de investigación publicados en revistas nacionales e internacio-

de aparato, Caja Negra Editora: Buenos Aires, 2009, págs.

nales, en los que se manifiesta su especial interés por los movimientos

339-359.

literarios más innovadores, desde las vanguardias históricas hasta la narrativa contemporánea, la creación lúdica y los juegos lingüísticos.

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TIEMPOS DE ARENA Y CIBELINA Hacia el lenguaje primero de Alfred Jarry Juan Antonio Tello

.En 1892, Alfred Jarry llega a París, a los diecinueve años, con la intención de preparar el acceso a la École Normale Supérieure en el Lycée Henri IV. Atrás queda Laval, sus primeros escritos de Saint-Brieuc y su paso por el Lycée de Rennes, los poemas, obras de teatro y canciones que los estudiantes de este Instituto habían creado para el señor Hébert, profesor de física que sirve de modelo en la creación del padre Ubú, antiguo rey de Polonia y de Aragón, que poco a poco irá extendiendo sus dominios por el terreno fértil de la literatura y el arte del siglo XX. Con su llegada al París del cambio de siglo comienza un periodo de colaboraciones en revistas y periódicos donde se irán prefigurando los textos que luego componen su primera obra en forma de libro, Los Minutos de arena memorial. En alguno de ellos se pueden encontrar ecos autobiográficos, la supuesta relación con Léon-Paul Fargue en el diálogo de «Haldernablou», la muerte de la señora Jarry en «Paralipómenos», las ensoñaciones expresionistas a partir de la lectura de Cantos de Maldoror de Lautréamont.

Por su amistad con algunos pintores de la época puede comprenderse también el origen de ciertos poemas que se incluyen en el libro. «Tapices», de Gerhard Munthe, serie de tres poemas inscritos en el gusto modernista del dibujante noruego por el arte popular de su país, hace referencia a la etapa en la que este trabaja precisamente como artesano de tapices, de 1888 a 1890, apenas unos años antes de que Jarry se inspire en ellos para escribir «El miedo», «La princesa Mandrágora» y «En la guarida de los gigantes». «El hombre del hacha» está escrito a raíz del cuadro del mismo título de Paul Gauguin, L’homme à la hache, pintado en su primer viaje a Tahití, y del que el pintor francés daba sus primeras impresiones en Noa Noa. Séjour à Tahiti, describiendo la escena que ve desde su cabaña y que Jarry recreará posteriormente haciendo ejercicio de la écfrasis, muy del gusto de la época: «Es por la mañana. Cerca del mar veo una piragua, y dentro de la piragua una mujer, en la playa un hombre casi desnudo, al lado del hombre hay un cocotero enfermo […] El hombre levanta con las dos manos, en un gesto armonioso y ágil, un hacha pesada que deja arriba una huella azul en el cielo plateado,

y bajo su incisión en el árbol muerto donde revivirán en un instante de llamas los calores seculares día a día atesorados».

A lo que Jarry responde, «Según y para Paul Gauguin»: «En el horizonte, por las nieblas, / Los estruendos de los azares, / Vagos, armamos a nuestros demonios / En las faldas socarronas de los montes. / En la orilla que cerramos / Reina un gigante en los limos. / Trepamos a sus pies, lagartijas. / Él, en su carro, como un César / O en un pedestal de mármol, / Talla una barca en un tronco de árbol / Para subido en ella perseguirnos / Hasta el fin verde de las leguas. / Desde la orilla sus brazos de cobre / Levantan al cielo el hacha azul».

«La regularidad del relicario» se publica el 19 de marzo de 1892 en L’Écho de Paris. Merece el premio de poesía que se convoca cada mes en las modalidades de poesía y prosa.

Comienza el viaje jarryano desde los abismos del simbolismo a las aguas que después surcará el doctor Faustroll en sus gestas y opiniones. Su obra Guiñol, compuesta en tres actos –«El autocleto», «Fonógrafo» y «El arte y la ciencia»–, aparece en abril de 1892. Asistimos aquí a la presentación estelar del señor Ubú, doctor en ‘Patafísica, y del señor Achras, coleccionista de poliedros. “La ‘Patafísica –dice Ubú– es una ciencia que hemos inventado, y cuya necesidad generalmente se hacía sentir». Cuatro décadas después, ya en pleno declive de las vanguardias literarias, artistas e intelectuales significativos del medio siglo francés abrazarán esta ciencia y la cultivarán en su ideario estético y vital. «Lieds fúnebres», conjunto de tres relatos deudores del más genuino romanticismo gótico, comparten premio el 25 de junio de ese mismo año. «El Opio», nuevo viaje literario del que trasciende el gusto del autor por la absenta y el hachís, aparece el 28 de agosto. En el número de julio-agosto del Mercure de France se publica el «Acto prologal» de César-Anticristo, «Acto único» en esa primera ocasión, e incluido a modo de anticipo en esta primera obra heteróclita.

Los intentos de Jarry por ingresar en la École Normale han terminado en fracaso, pero su presencia en la vida cultural de la ciudad y su progresiva entrada en el mundo del teatro se hacen cada vez más palpables. A esto ayuda la amistad que mantiene con los Vallette, responsables de las ediciones

dossier: Juan Antonio Tello. Tiempos de arena y cibelina

El cielo raso

Juan Antonio Tello (La Almunia de Dª Godina, 1965) es doctor en Teoría de la Literatura y licenciado de grado en Filología Francesa por la Universidad de Zaragoza. Amplió estudios de Filología Hispánica en la Universidad Michel de Montaigne de Burdeos. Ha traducido y prologado la poesía de Boris Vian (Hiperión 2003 y 2005, Renacimiento para la Poesía completa), los Euforismos de Julien Torma (Los libros del Señor James, 2011) y Los Minutos de arena memorial de Alfred Jarry (Libros del Innombrable, 2013). Es también autor de los libros de poemas Páramo (Aqua, 2007), Cuando fui naufragio (PUZ, 2010) y Umbrales de Rimbaud (Eclipsados, 2012) –algunos de cuyos poemas están recogidos en la antología Cae noviembre (Ediciones del 4 de agosto, 2013)–, y del ensayo La mirada de Quirón (PUZ, 2008) sobre la novela de Félix de Azúa.

del Mercure, en las que el 5 de octubre de 1894 se presenta Los Minutos de arena memorial, avalado por la firma de Remy de Gourmont. *** Los Minutos de arena memorial es una obra hecha de fragmentos de diferentes géneros –poesía, prosa poética, teatro– unificados por un prólogo de título «Dintel» en el que Jarry intenta esbozar sus ideas germinales acerca de la escritura, un esbozo de poética que implica más que explica, arduo en su planteamiento pero significativo en sus propuestas. Muestra aquí un deseo expreso de apartarse de las convencionalidades del lenguaje. El lenguaje pasa a primer plano, sugiere más que significa, se juega en distintos niveles de comprensión.

El cortocircuito que se opera entre significante y significado es evidente. El lenguaje busca ser «regularidad inesperada», genera discurso por sí mismo, sin necesidad de recurrir al significado. Su parte material queda justificada como verdadero motor literario, más cerca en ocasiones de presupuestos eminentemente poéticos –«simplicidad condensada, diamante de carbón»– que de planteamientos narrativos: «La frase verbal [debe comprenderse] en todos los sentidos […] Todos los sentidos que el lector encuentre en ella están previstos, y nunca los encontrará todos; y el autor puede indicarle otros […] inesperados, posteriores y contradictorios». Con lo cual la relación que pueda establecerse entre autor y lector discurre en términos variables de omnisciencia y recepción, una posición de superioridad primera por parte de quien escribe pero sujeta al entendimiento de quien está leyendo. El consejo de Jarry apunta a subrayar el componente sonoro del lenguaje, su capacidad de generar más que de significar. Este elemento básico de la comunicación verbal pasa a segundo plano: «Que se sopesen pues las palabras, poliedros de ideas, con escrúpulos como diamantes en la balanza de los oídos, sin preguntar por qué esto o lo otro, pues no hay más que mirar, y ver lo escrito».

Hablemos de poesía, de prosa o de teatro, los textos de Los

Minutos de arena memorial demuestran una apuesta inequívoca por el símbolo. No olvidemos que se sitúan históricamente en un periodo de transición del simbolismo a las vanguardias, con una fuerte presencia de presupuestos románticos. A las continuas alusiones a las tradiciones griega y judeocristiana, propias de un fondo cultural compartido pero renovadas en lo personal, se une el gusto por los decorados oscuros y lóbregos, macabros o grotescos, belleza formal frente a estética feísta, y la presencia de un bestiario genuino que poblará sus sonetos y relatos de ciempiés, lobos, cuervos, serpientes, murciélagos, búhos, lechuzas, babosas, larvas, etc. Algunos de estos animales, no obstante, proceden más de su cotidianidad que de su imaginario, ya que comparten el espacio urbano.

«Fonógrafo», por ejemplo, da fe de una máxima desviación simbólica que deforma la idea de partida hasta hacerla casi irreconocible, un tratamiento sintético de la realidad que evoca no solo el arte de su tiempo sino los posteriores procesos de abstracción pictórica. La llamada a la intervención de los sentidos –hay una serie de cinco relatos que se titula así– pone de relieve la fuerza creadora de la imagen. Se trataría, como deja entrever en «El arte y la ciencia», de glorificar lo inmundo, un no mundo que nace y crece desde las raíces mismas del lenguaje para constituirse en alteridad, desde las profundidades de la conciencia y de la ensoñación.

Y en esta desviación consciente de la norma, deseosa, por otra parte, de dictar su propio canon estético, puede apreciarse todo un catálogo de figuras retóricas y de tropos que saturan el discurso. Metáforas, aliteraciones, similicadencias, anáforas, concatenaciones, topografía, exclamaciones, personificaciones, matizan el discurrir de la frase en una sintaxis fracturada, donde brillan las posibilidades rítmicas del hipérbaton, el desplazamiento del sintagma, la aposición, la cadencia, en suma, de la oración. Una ciencia del lenguaje al servicio del arte, arte de una escritura de extraordinaria madurez que llega a crear personajes y motivos que han alcanzado la categoría de lo universal, un hecho que sólo se consigue en la elevación de lo singular, «y así sucesivamente», como diría la Conciencia del señor Ubú.

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Relatos inéditos Andrés Sopeña Ilustración: Juan Flops ©

Kalia Vanish Oxi Action Intelligence Crystal White ...que no tenía ni pajolera idea de qué pudieran ser los parabenos esos, pero que ya me he enterado yo y son una familia numerosa de alquilésteres del ácido para-hidroxibenzoico, que quién lo hubiera imaginado, y son ellos muy bactericidas y bastante fungicidas de su natural por lo que son muy utilizados como conservantes en todo tipo de productos cosméticos, farmacéuticos y alimentarios; y desde hace la tira de años. Para colmo, los parabenos tienen un comportamiento con las personas que es que da gusto tratarlos de lo inocuos que son, que cualquiera puede comprobar que tanto su toxicidad como su irritabilidad son bajísimas. Y, claro, es lo que ustedes se estarán preguntando, y ya de paso también yo: ¿Por qué entonces el gel de baño que nos ocupa no sólo no lleva parabenos sino que tiene a bien no llevarlos, presume de ello y lo pregona desde su etiqueta? ¿Por qué plantear una sombra de duda y cernir así la sospecha sobre la limpia trayectoria de ésta amable familia?

Desde el respeto y la admiración que los parabenos se han granjeado y a mí me merecen desde hace un rato, no puedo ocultarles lo que, por otra parte, ya no es un secreto, y es que parece ser que si a un ratoncito lo atiborras de parabenos en el desayuno, en la comida, en la merienda y en la cena, incluso se los das para picar entre horas, y en concentraciones algunos miles de veces más altas que las que recibimos los humanos entre unas cosas y otras, pues te puedes encontrar con algunos efectos estrogénicos, débiles, sí, pero efectos y estrogénicos. Y hay estrógenos que están detrás del crecimiento de tumores o que pueden hacer que disminuya la cantidad de esperma. Que no es que yo pensara beberme el gel de baño o sustituir la salsa mahonesa, pero oye, mira tú, que es que este

gel ayuda a fortalecer la piel desde el interior, que lo pone en la etiqueta trasera, y que quién te dice a ti que un parabeno no pueda despistarse y tire para donde no debe...

Además, que lo que sí lleva este gel es una afortunadísima combinación de tensioactivos aniónicos y anfóteros y eso son ya palabras mayores, que no veas como minimizan el daño al estrato córneo, que no sé yo si en una clínica privada de alto standing te podrían tratar mejor...

Y con los detergentes, tres cuartas de lo mismo: No se puede comprar al tuntún, hay que estar informado. Y en esta materia es que venimos del caos, que recuerdo yo cuando mi madre compraba Omo una semana, Elena a la siguiente, y luego Saquito, o Ese, o Tú-Tú, o le daba por las escamas del jabón Lagarto..., así, como lo cuento, sin criterio.

O, peor aún, con criterios sencillamente deplorables. Omo, por ejemplo, apelaba a la envidia. Como suena, la envidia como motivación para la compra. En el correspondiente anuncio, una señora miraba a otra, así, como de soslayo, ¿no?, y, con rictus así como de tirria contenida, ¿no?, y rumiaba su resentimiento: «Creía que mi blusa estaba blanca hasta ver la suya...». Que, por cierto, esto hay que decirlo, si la señora en cuestión creía que su blusa estaba blanca, tenía un problema visual importante; porque no hacía falta comparación alguna para darse cuenta de que su camisa no estaba blanca, ni lo estaría jamás... es que esa camisa era gris de su ser natural, gris. No un blanco hueso, o marfil, o lino, o nieve sucilla, no. Es que esa camisa era gris; como lo era la de un niño de otro anuncio celoso de su amigo Miguel por la misma historia...

Omo había llegado, irrumpido por mejor decir...

La vida breve

Andrés Sopeña. Relatos inéditos

Bárbara, ¡qué bárbara!

Otro que también era un canalla como Astiages fue Dióscoro, personaje ilustre y acomodado de la ciudad de Nicodemia, provincia de Bitinia, por la parte de Turquía. El hombre este era pagano, idólatra, supersticioso y padre de una bella e inteligente muchacha llamada Bárbara, a la que mantenía encerrada en una torre para alejarla del proselitismo de los cristianos.

Como es de suponer, la chica no sólo se apañó para que le administraran el sacramento del bautismo sino que un poco más y se doctora en teología, la mujer. Que tampoco resultó tan complicada la cosa, que le escribió una carta a Orígenes, no al párroco del pueblo, no: a Orígenes directamente; el mismo Orígenes que conocemos como Padre de la Iglesia. Y Orígenes le contestó y le envió al sacerdote Valentín, uno de los más aventajados discípulos de la Escuela de Catecúmenos que dirigía, y con el tal Valentín, una carta y libros. No se había sentado aún esta visita cuando apareció Dióscoro preguntando que quién era el forastero. Bárbara respondió que un médico alejandrino –de Alejandría–, y el padre, que además de pagano, idólatra y supersticioso debía ser también un pelín lelo, dijo que tanto gusto y se retiró. Otra cosa es lo que Bárbara aprendiera, pues en el Concilio de Constantinopla del año 543 se emitieron quince anatemas contra las doctrinas de Orígenes, quien junto con Tertuliano está más para allá que para acá en cuestiones de ortodoxia. Eso sí: cada vez que la muchacha pasaba ante las estatuas de los ídolos adorados por su padre, escupía y llenábalos de improperios, y esa sí parece una conducta correcta y recomendable. ¡Ah! y muy suyo que era Orígenes, que un día leyó en Mateo 19-12 que charlando con los discípulos Jesucristo había comentado: «Porque hay eunucos que nacieron así del vientre de su madre, y hay eunucos que fueron hechos por los hombres, y hay eunucos que a sí mismos se han hecho tales por amor del reino de los cielos. El que pueda entender, que entienda». Y el hombre pudo entender lo que entendió y se cortó lo que se cortó. Así era él.

Pues bien, en cierta ocasión en que el padre debía ausentarse una larga temporada, Bárbara le solicitó un tan original como práctico regalo de despedida: un cuarto de baño –que viene así en la mayoría de las versiones de la historia, pero que en realidad se refiere a unos baños, unas piscinillas con agua a distintas temperaturas y eso–. Cuando

el hombre volvió algunos años después, la obra estaba más que acabada, menos mal, pero con una variación sobre el proyecto original: tres ventanas en lugar de las dos previstas.

No es que importara gran cosa, pero si pagas te gusta que las cosas se hagan como tú quieras y no como les dé la gana a los operarios, que es que siempre tiene uno que andar, oye... Bueno, pues por una vez y sin que sirva de precedente, los obreros se habían limitado a cumplir órdenes; las de la hija, en este caso; y a ella que le preguntó el padre. Ocurre, sin embargo, que cuando uno –o una– permanece largos años encerrado en una torre, tiene tendencia a explicar por qué ha añadido una tercera ventana a unos baños diseñados en principio con dos, de manera un tanto diferente a como lo haría el resto de la población contemporánea –de encontrarse en semejante tesitura, claro–. Y el caso es que Bárbara había empezado bien su respuesta, con lógica irreprochable: «Mandé hacer una ventana más para que fueran tres...», dice, pero después la muchacha aclara –o eso piensa ella–: «...porque tres ventanas dan luz a todo el mundo y a todas las criaturas en tanto que dos ensombrecen el Universo»; eso que añadió la muchacha a modo de explicación.

Lo voy a repetir por si alguien se ha liado por una lectura superficial, o apresurada; o que le hayan interrumpido, o algo: «...tres ventanas dan luz a todo el mundo y a todas las criaturas en tanto que dos ensombrecen el Universo».

Ocurre, sin embargo, que cuando una persona que mantiene a su hija largos años encerrada en una torre escucha semejante aclaración al hecho de que ésta haya añadido una tercera ventana a las dos inicialmente previstas para unos baños, tiene tendencia a quedarse como pensando, así, con el ceño fruncido, los ojillos entornados, la mirada perdida en un punto lejano y chupando la punta del dedo pulgar para luego, parpadeando repetidamente y como volviendo en sí, preguntar de nuevo por lo mismo, pero ya perdiendo la compostura totalmente; y ese fue el caso. Bárbara explicó entonces lo que ya veníamos sospechando: que las tres ventanas representaban al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo, que son tres personas en un solo Dios. Con las mismas, el padre tiró de espada y se fue para ella como si tuviera el propósito de matarla y Bárbara escapó volando en el sentido literal de la palabra y llegó hasta una lejana roca en las montañas que se abrió ante la muchacha y se volvió a cerrar. Fenómeno

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milagroso, sí, pero no infrecuente, pues ya había sucedido en su momento con santa Tecla, o con santa Adriana, o con santa Marcela, aunque los más ilustres engullidos por una montaña para eludir una persecución son, indudablemente, Juan el Bautista y su madre, Isabel, prima de la Virgen María. Así podía haber quedado la cosa, pero un pastor chivato le dijo a Dióscoro dónde se ocultaba la chica volátil, quien saliendo de su escondite maldijo al delator convirtiéndole en estatua a él y en saltamontes a las ovejas, las cuales no tenían la menor culpa de nada. Jacobo de la Vorágine dice que esto es inverosímil y debe ser rechazado por falso; lo del pastor y las ovejas, quiere decir, no lo de que la muchacha volara y la roca se abriera y cerrara, claro.

Dado que él no podía volar, Dióscoro estaría para el arrastre después de la escalada; o se lo pensó mejor y decidió limpiar ante sus conciudadanos su bien ganada fama de pagano, idólatra y supersticioso. El caso es que guardó la espada, agarró a la chica por el cabello y la llevó ante el gobernador, que se llamaba Marciano. El tal Marciano era un malvado capaz de las más terribles atrocidades, las mismas que no es cuestión de referir ahora. Tras varios días de horribles tormentos, Bárbara persistía en el testimonio de su fe –máxime tras ser visitada en su celda por Jesucristo en persona–, y tenía ya de los nervios al inicuo gobernador quien acabó por ordenar a los verdugos que la mataran y despedazaran con sus espadas. Fue entonces cuando Dióscoro solicitó a Marciano el dudoso honor de ser él el ejecutor material de la sentencia y el gobernador se lo concedió. El padre degolló a la hija, sí, pero un instante después un rayo tan estruendoso como tardío fulminó al perverso, sin que quedara de él el menor rastro, ni siquiera un montoncito de ceniza... Nada, es que no quedó nada.

El nombre de santa Bárbara, pues que de ella se trata, aparece mencionado por vez primera en el Martirologium Romanum parvum, que aparece en torno al año 700 y que sitúa la historia en Toscana. Las Actas de su martirio que están incluidas en la famosa colección de leyendas de santos de Simeón Metafrastes, refieren que todo sucede en Heliópolis, en Egipto, al igual que en el Sanctuarium de Bonino Mombritius, una colección de documentos sobre martirios y vidas de santos aparecida a finales del siglo XV. Un siglo después, el cardenal Baronio concede más credibilidad a las

fuentes que mencionan Nicomedia y así lo hace constar en otro Martirologio. Otros autores medievales citan también a Roma y Antioquía...

Comúnmente venerada antes del siglo IX, la piedad popular incluye a la virgen y mártir entre los conocidos como «Catorce Santos Auxiliadores» o «Protectores», cuya intercesión es aún más eficaz al tratarse de un concurso concertado y sinérgico. Una devoción que nació en un convento de los dominicos y que en el sur de Alemania, Suiza y el Tirol parece que es muy popular. Dedicado a ellos está el templo rococó de los Vierzehnheiligen del arquitecto e ingeniero Johann Balthasar Neumann, en Bamberg, Baviera; muy bonito, si te gusta el rococó... En España la cooperativa en cuestión no es muy conocida: en la Comedia Famosa de la Entretenida, de Miguel de Cervantes, dice un personaje: «Santos hay auxiliadores / veinte, o más, o no sé cuántos...».

Pero ella sí; santa Bárbara es otro cantar: ella es de los santos más populares en este país, que muchos pueblos y ciudades la tienen por patrona y centenares de iglesias están bajo su advocación. Como protectora está especializada en rayos, fuegos, explosiones y muertes repentinas sin confesión, y a lo largo del tiempo y a lo ancho del espacio ha sido elegida patrona de las más diversas profesiones: artilleros, mineros, pirotécnicos, cerveceros... Averiguar los designios que en su momento condujeron a trabajadores u operarios de estos gremios a vincular simbólicamente su actividad profesional a una circunstancia o cualidad que concurriera en esta mujer fabulosa es labor muy entretenida, como puede imaginarse; porque lo de los artilleros y pirotécnicos tiene su lógica si recordamos el petardazo ígneo que se llevó al padre por delante; y también el que sea patrona de los prisioneros, y de arquitectos y albañiles, que no cabe duda de que eso le viene por la historia de las ventanas, aunque probablemente haya quien lo considere excesivo... Mineros, picapedreros y trabajadores de los ferrocarriles subterráneos están en mejor disposición que nadie para admirar el episodio de la roca dúctil, al igual que los matemáticos, quienes todavía se hacen cruces ante la sencillez y claridad con que la mujer enunció la diferencia, tremenda, entre el dos y el tres.

Que la Santa sea también patrona de los campaneros puede deberse a que desde tiempos inmemoriales y hasta no hace tanto existía el convencimiento de que el repicar de las cam-

Andrés Sopeña. Relatos inéditos

La vida breve

panas alejaba las tormentas, pero también desde tiempos inmemoriales y hasta ahora mismo, voltear en plena tormenta un objeto metálico, normalmente situado en el edificio más alto del pueblo, es la manera más científicamente correcta de atraer rayos, y ahí es donde interviene –o debiera– la Santa; de hecho, si hay algo que evoque a santa Bárbara, es un trueno; y muy extendido está el reproche a quienes sólo la recuerdan en esa horrísona circunstancia. Lo de los enterradores o sepultureros, a los que también patrocina, puede ser en agradecimiento al poco trabajo que les dio con el padre, pero lo de que los cocineros la tengan también por patrona no será, desde luego, por el punto que le da a la carne... Quede para las tardes plúmbeas de algunos domingos invernales la pesquisa acerca de por qué santa Bárbara es también de antiguo patrona de techadores, sombrereros –de señora y de caballero– y cerveceros. Los marineros también la invocan, pero se fían más de la Virgen del Carmen.

En fin, el calificativo de fabulosa empleado unas líneas antes para referirse a la Santa ha de entenderse utilizado con toda propiedad, la misma con la que aparece en la frase acta sunt omnimo fabulosa, que viene a querer decir que ese emocionante relato es considerado una pura invención de cabo a rabo; conclusión a la que llegaron quienes se ocuparon de las fiestas de devoción y del culto de los santos en la revisión del Calendario Romano General propiciada por el Concilio Vaticano II y promulgada en 1969 por el papa Pablo VI mediante el motu proprio Mysteri paschalis. Santa Bárbara, san Cristóbal, santa Catalina –la de Alejandría, no la de Siena–, san Jorge...; hasta veinticinco de los santos venerados universalmente fueron apeados de su pedestal y sus fiestas suprimidas entre airadas protestas y enfados de fieles, congregaciones y asociaciones de todas clases sin que faltaran, incluso, presiones de algunos sectores del clero...

Señalado como uno de los responsables, si no el que más, de ésta y de otras modificaciones –como la del Nuevo Orden de la Misa–, monseñor Annibale Bugnini vio traducidas las fraternales discrepancias a su intensa y extensa labor –que había comenzado en 1948 cuando el Papa Pío XII le designó Secretario de la Comisión para la Reforma Litúrgica–, con el nombramiento, fulminante como un rayo, en enero de 1976 de Pro Nuncio en Irán, seguramente en la confianza de que allí lo mismo encontraría a algunas personas de reli-

gión católica. Monseñor, por su parte, estaba convencido de que algún hermano en la Fe olvidó sobre la mesa del Papa un informe que alguien, por entretenerse en momentos de ocio, había elaborado acerca de su presunta pertenencia a la masonería en grado 33 y porque no hay más, lo cual él siempre negó...

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Andrés Sopeña, madrileño afincado en Granada. Estudioso de la Comunicación Social, sin refrendo académico alguno, ha dirigido e impartido cursos y seminarios en la materia. En su dispersión intelectual, ha sido director de la revista de la Universidad de Granada, columnista, colaborador en programas radiofónicos, conferenciante animoso, guionista de tiras ¿cómicas?... Tiene publicado un ensayo sobre la escuela del nacional-catolicismo, El florido pensil; La morena de la copla, en el que le dio por averiguar por qué Julio Romero de Torres pintó a la mujer morena, con los ojos de misterio y el alma llena de pena; ¡Tente, iracundo otomano!, una cosa sobre El guerrero del Antifaz, un tebeo que protagonizó el ocio infantil de varias generaciones de españoles; y una selección de sus menos malos artículos escritos en el siglo pasado, que ha titulado Un nosequé de agradable en las flores de plástico y que obsequia a quienes se libraron de ellos en su momento. Es miembro del Colegio de ‘Patafísica de Granada.

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Los pescadores de perlas

Ángel Olgoso. Microrrelatos inéditos

Microrrelatos inéditos de Ángel Olgoso Ilustración: Seisdedos ©

Espléndida teoría física que nos explica la aurora boreal por el reflejo de los arenques Muchos hombres se han dejado convencer de que el cólera no es más que una nubecilla de insectos que nos tragamos inadvertidamente y, luego, van devorándonos por dentro con lenta masticación; que unas matas de romero colgadas en puertas y ventanas niegan el paso a los malos espíritus; que si el moribundo acaba sucumbiendo a su final es porque se distrae o, agotado, se abandona, y que si vigilara al enemigo con suma atención, siguiendo cada uno de sus ladinos gestos, de sus premiosos movimientos, si se resistiera con ahínco, el moribundo no expiraría; que las uvas vendimiadas al paso de un cometa dan el vino con el mejor buqué, un malvasía sutilísimo, con relámpagos de claridad lunar deliciosamente difuminados; que si uno se pone una lengua de hiena entre la planta del pie y la suela del calzado no le ladran los perros; que, introducidas en la nariz y absorbidas por ella, las bolas aromáticas de anacardina devuelven o agrandan la memoria; que las gotas que caen de los árboles después de una lluvia primaveral son la más incomparable de las caricias de toda nuestra existencia;

que en el solsticio de verano se opera cierta metamorfosis en las serpientes y, mientras están encendidas las hogueras de San Juan, muestran una conducta clemente y no muerden a nadie; que, de resucitar algún día, lo haremos en forma de esfera, el más perfecto de los cuerpos geométricos; que el líquido de mares y océanos es azul porque los dioses que lo crearon lo habían mirado con sus ojos color celeste; que cualquiera puede incendiar el Cielo con una antorcha o apagar el Infierno con un cubo de agua, hasta donde sea posible arrasar semejantes corrales, siempre que no se tenga temor del Infierno ni esperanza del Cielo; muchos hombres, como digo, se han dejado convencer por esos y otros juicios ilusorios pero la experiencia me ha desaconsejado tales supersticiones, por mucho que ofrezcan acaso los únicos cabos de salvamento a la errática y frágil barquichuela de la humanidad. En cualquier caso, nada importa ya, llegado ahora el momento en que se está acrecentando, de manera indubitable, la fuerza de gravedad y el hombre se dispone a caer a tierra y convertirse en reptil.

Nebulosa Rho Oph

mente en la profundidad del espacio, donde las distancias suceden a otras distancias. Las colisiones entre mundos se hacen más improbables. Las partículas de luz se van desapretando y los rincones de este teatro, abandonado para toda la eternidad, apenas son alcanzados por el reverbero de un fulgor distante. Nada colma ya los huecos insalvables. En las lejanías de este desierto cavernoso e inhóspito, la soberanía de la oscuridad impone el más formidable de los silencios, el de la tumba universal. La Tierra, con su fresca y restallante belleza, hace mucho tiempo que se deshizo como envoltorio de momia. Tras expandirse indefinidamente, todo parece ahora apagado, conclusivo, en el cosmos. Nada surca sus aguas negras. Ningún germen de energía puede arraigar en su creciente vacío, ningún eco vibrar sobre su nada. Sin embargo, en el lugar que antes ocupaba ese antiguo criadero de estrellas de la nebulosa Rho Oph, permanece aún, apenas perceptible bajo una forma reconcentrada y primitiva, un residuo del que las leyes físicas no han podido desprenderse, una ínfima esquirla, una mota indestructible, imperecedera, de codicia humana.

Una boca queda a la espera de un beso, los trenes no logran ganar sus estaciones, los andenes retroceden, los salmones que con desesperación remontan el río nunca llegarán a desovar en el lugar donde nacieron, las nubes escapan de la pecera de aire que las retenía, la luna deja atrás la órbita terrestre, empequeñeciéndose en la distancia. Todas las piezas, puestas en movimiento, se abandonan a la vertiginosa morosidad de la fuerza centrífuga. Como obedeciendo a un desalojo general, desertan irremisiblemente los rojizos encajes de polvo estelar, las columnatas blancas y azules, los festones gaseosos, la lechaza de las galaxias, los llameantes tabernáculos de las constelaciones. Cada denso convólvulo de estrellas, que antes se arracimaban como abejas en torno a su reina, se escinde sin remedio, se aleja uno de otro a velocidad constante, sobrepasa las últimas balizas en un errabundo viaje a los desvanes del universo. Cada corpúsculo de materia se añade a la deriva.

Cada remanente de flujo o radiación se extravía progresiva-

Los pescadores de perlas

De masticatione mortuorum A veces una necesidad extrema nos lleva a sacudirnos, sin tacto alguno, los últimos escrúpulos: quiere la tradición (Babilonia, Calabria, México, India) que para evitar que los muertos, hambrientos tras las exequias, regresen entre los vivos a recabar comida, se aplaque su apetito depositando sobre las sepulturas determinados alimentos (miel, pan, vino, lentejas, calabazate, arroz envuelto en hojas de banano); quiere la tradición no desatender el peligro de tal eventualidad y, a la vez, impedir que los cuerpos asomen para comer las ofrendas durante su confinamiento eterno (una moneda de plata sobre los labios, una piedra entre los dientes, un trozo de capa debajo de la tierra, una pañuelo que aprieta fuertemente la mandíbula contra el cráneo), lo que convierte en un procedimiento ineficaz, en una idea carente de objeto a menos que se trate de un tormento tantálico, la suelta de alimentos hecha con anterioridad; quiere la tradición obviar la agonía de los enterrados vivos cuando, antes de que llegue lo que ha de llegar (livor mortis, putrefacción, salmuera, limaduras óseas), intentan librarse del hambre arrasadora en su plena oscuridad, agrandar por unas horas o unos días la fugaz resurrección; le resulta imposible a la tradición determinar cómo

Juan Pedro Aparicio. Microrrelatos inéditos

sueñan con ojos abiertos, removiéndose y sudando en la vigilia de una retumbante soledad, yacentes, sellados en su entraña de asfixia (vasta fosa, estrecho desierto, batalla inmóvil), cómo son atormentados por imágenes áureas de la superficie, con qué angustia sus párpados se aferran a vivísimas y cegadoras evocaciones de un mundo sin ellos (la ruidosa pajarería de los cipreses, rimeros de nubes, el sol derrotando al agua nieve, fardos de heno punteando los campos en la lejanía, aves en formación al amanecer, troncos a medio quemar en las chimeneas, el paraíso de esos instantes en que se respira el aire limpio y fresco después de la lluvia, las dulzuras de la compañía y del deseo, de la caricia furtiva y del temblor íntimo), cómo los hospedados para siempre en el féretro que aún no están muertos roen, con desespero eucarístico, tiras de reseca mortaja, cómo muerden con gruñidos de voracidad infinita su ropa almidonada (el estómago es también la tumba de los alimentos), cómo buscan bajo la bocamanga la triste carne de sus antebrazos, las desgarradas fibras, los jirones tibios de los cartílagos, cómo les llena la boca un sabor sumario a sangre, a glándula y adiposidad, cómo olfatean las cales de sus propios huesos, cómo se resisten metódicamente al espanto de una segunda muerte, a los estragos de una isla de descomposición, de la eficiencia doméstica de las larvas.

Ángel Olgoso (Cúllar Vega, Granada, 1961) es autor de los libros de relatos Los días subterráneos, La hélice entre los sargazos, Nubes de piedra, Granada año 2039 y otros relatos, Cuentos de otro mundo, El vuelo del pájaro elefante, Los demonios del lugar (Libro del Año 2007 según La Clave y Literaturas.com y finalista del XIV Premio Andalucía de la Crítica), Astrolabio, La máquina de languidecer (Premio Sintagma 2009), Los líquenes del sueño. Relatos 1980-1995 (finalista del XVII Premio Andalucía de la crítica), Cuando fui jaguar, Racconti abissali, Las frutas de la luna (XX Premio Andalucía de la Crítica), Almanaque de asombros, Las uñas de la luz y Ukigumo. Es fundador y Rector del Institutum Pataphysicum Granatensis y miembro de la Amateur Mendicant Society de estudios holmesianos. Ha sido traducido al inglés, alemán, italiano, griego, rumano y polaco.

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Jaume Sisterna Poemas

El sueño viene de madrugada

Traducción: Mateo Rello

Tú que no vas a ninguna parte ve el sueño viene de madrugada atravesando la suspendida voluntad de un puente

Rua do Cardal à Graça

La memoria de los elefantes

una tristeza honda de agua y viento que llueve horas y horas

Ferias de mundo van a abrir parada en un rincón de pueblo perdido que no consta en carta alguna porque quién sabe si el día se levanta inspirado y hace el milagro que toca.

Sólo una memoria de elefante podría recordar el nombre de la vecina del segundo que sale al balcón un mediodía glorioso de sol y se quita la ropa a la vista de todos y dice venga chicos al lío.

(De Home enlloc)

(De La senyora)

(De La senyora)

y huye de los matorrales esquivos que le espían como un rebaño de nubes sorprendido por la discreta luz de la aurora un estallido de hojas que ilumina la severa dignidad de los chopos más allá de la paz verde de los prados una ternura indescriptible de riberas desnudas un abandono fantástico de bosque final

Jaume Sisterna (Barcelona, 1930-2013), hombre siempre pulcro y flemático, tipo aguileño y con algo de zíngaro, tuvo el teatro como pasión principal de su vida, pero fue asimismo autor de algunos poemarios memorables, como Novembre del meu any de néixer i de morir [Noviembre de mi año de nacer y de morir] (Ausa, 1993) o La senyora [La señora] (Llibres del Segle, 2000). Escribió también Feines de no gaire [Trabajos de apenas nada] (Pont del Petroli, 2008) y Home enlloc [Hombre en parte alguna] (Emboscall, 2008). Dejó abundante obra inédita. Por cierto, el poeta, en efecto, nació y murió en noviembre, tal y como había decidido y dejó escrito en un título de libro, ahora sabemos que a modo de epitafio.

El castillo de Barba Azul

Jaume Sisterna. Poemas

I Noviembre de mi año de nacer y de morir en calle estrecha, bien poca luz, en lo alto de un bloque, segundo piso, primera puerta, más bien en las afueras, más bien de buena mañana. (No hagáis ruido, dentro la aurora pugna aún.)

Noviembre de mi año de nacer y de morir tan largo rato, a trompicones, a bocados: el problema de los dientes me viene de entonces. La maquinaria, ojo con el aceite, aquel botón, las ruedas que no paren, id desovillando el hilo, el hilo / y el aire, el aire, mi año noviembre de nacer y de morir.

XXVIII Marzo del año en que nací y morí en un cuarto encendido, mucha luz, en lo alto de un bloque y ascensores, no sé qué piso, uno de muchas puertas, qué puerta no lo sé, más bien a media tarde, más bien en poco rato y dócilmente.

Marzo del año en que nací y morí hijo de otra madre y de otro tiempo de vivir, y al bosque le nació otro camino, la fuente, el agua y los siete colores del cielo y el hambre de la tierra, aquella luz.

Noviembre de mi año y marzo que crece camino del noviembre que ahora soy, marzo del año que nací en mi hijo.

(De Novembre del meu any de néixer i de morir)

III Hospitalers de Sant Joan de Malta, ahora quién recuerda vuestro nombre perdido, aquella calle tan mía y tan extraña que sale de La Verneda, los campos, los huertos, paredes de fábricas, chimeneas y la vía del tren. El tren, ¿dónde está, por qué vía se han ido todos los trenes?

Hospitalarios de San Juan, templarios, el claustro, escuelas, plaza del pueblo, quién recuerda ahora vuestro nombre antiguo que viene de lejos con sangre, con guerra, con fe, el camino de la cruz y el hospital, el camino de la vida y de la muerte, aquella calle tan mía y tan extraña.

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Entrevista a Marilia Samper Xavier Borrell

La voz humana

nMarilia Samper (São Paulo, Brasil, 1974) reside en Barcelona desde el 2001. Es licenciada en Dirección Escénica y Dramaturgia por el Institut del Teatre.

Menú del día, La orilla perra del mundo, Un verdadero Cowboy, Pleasure and Pain, Udol, L’ombra al meu costat o Pequeños Monstruos son algunas de sus obras estrenadas. Entre otros, ha recibido el Premio Juan de Timoneda, el Concurso Nacional de Dramaturgia Carlos Carvalho, o el de la mejor escenificación de teatro de texto en el Institut del Teatre. ¿Cómo fueron sus primeros pasos y el nacimiento de su pasión por el teatro?

Siempre tuve una inclinación hacia lo artístico, desde muy pequeña, fomentada, por supuesto, por mis padres. Eso, sumado a que era una niña bastante introvertida y que vivía constantemente mudándome de país y de ciudad, favoreció mi interés por todo lo creativo, como forma de juego y como compañía.

Disfrutaba leyendo y escribiendo mis propias historias, y fabricando disfraces para jugar. Escribía guiones que representaban mis muñecas sobre una escenografía de cartulina construida por mí.

Así que, con toda seguridad, puedo decir que el origen de mi camino en el teatro son los juegos de una niña solitaria.

Como era de esperar, en la edad adulta, cursé estudios de interpretación, y cuando descubrí que me satisfacía más la escritura, ingresé en el Institut del Teatre de Barcelona para estudiar Dirección Escénica y Dramaturgia.

Usted ha tocado el mundo de las artes escénicas en todas sus vertientes, menos la de taquillera, supongo. ¿Cuál le apasiona más?

Sin duda la dirección es para mí el territorio más placentero, y en el que me desenvuelvo con mayor fluidez. El trabajo con los actores, el ir levantando un espectáculo día a día en la sala de ensayos, es una aventura tremendamente excitante. Aunque, claro, aún no he

Entrevista a Marilia Samper

probado lo de ser taquillera, así que podría cambiar de opinión, dado el caso. ¿Considera el hecho de la mezcla de su origen brasileño y su formación catalana, el hecho de ser una autora excepcional?

Sí creo que el hecho de haber vivido en diferentes países y convivido con distintas realidades –en una región de Guatemala con una población mayoritariamente indígena a los ocho años, o en Bagdad a los cuatro, por ejemplo– me ha hecho tener una mirada particular del mundo, y una especial sensibilidad ante determinadas cuestiones humanas, y eso es lo que impulsa mi escritura. Escribo sobre lo que veo y lo que me conmueve. Mi experiencia vital es lo que me ha enseñado a observar mi entorno.

Una de sus obras más relevantes es L’ombra al meu costat, que se desarrolló dentro del Projecte T6 del Teatre Nacional de Catalunya con un éxito de público y críticas soberbio. ¿Hay previstas reposiciones en otros escenarios?

De momento están previstas lecturas dramatizadas en Bucarest y en Heidelberg, dentro del proyecto europeo Fabulamundi, destinado a la movilidad de las dramaturgias contemporáneas.

Usted es una de las cabezas visibles del proyecto Parking Shakespeare que ofrece obras del autor británico gratuitas en parques. ¿Cómo está recibiendo la gente esta iniciativa?

Colaboré con Parking Shakespeare en el 2012 con el espectáculo Treballs d’amor perduts y fue una magnífica y sorprendente experiencia. La compañía desarrolla desde hace años este proyecto que cada vez está siendo más reconocido, no sólo por el público que asiste fielmente a sus representaciones durante cada verano, sino también por la propia profesión y por la crítica especializada.

Existe una necesidad por parte de los espectadores de conectar íntimamente

con el espectáculo y con los intérpretes, y por eso concebir proyectos en espacios no teatrales, que favorecen la cercanía con el público, o que directamente anulan la barrera entre el escenario y la platea, son cada vez más frecuentes. El haber colaborado con Parking Shakespeare me ha impulsado a embarcarme en experiencias similares, como Animals de Companyía, de la Cía. La Mandanga, cuyas representaciones se realizan en el espacio privado de un domicilio particular. ¿Afecta más a las compañías modestas la atroz subida del IVA a la cultura?

Para la pequeña compañía ha sido realmente devastador, pero también ha provocado una fabulosa reacción que ha derivado en la búsqueda de nuevas fórmulas de explotación de los productos y más atractivas, más sostenibles y coherentes con los discursos estéticos de los creadores y con la propia naturaleza del oficio. ¿Dónde podremos seguir sus próximos proyectos?

Lo más visible, por el momento, es la reposición de Pulmons en la Sala Beckett durante el mes de mayo. No tengo ninguna oferta de trabajo para los próximos meses, así que probablemente aproveche para sumergirme en un proyecto personal de escritura que hace tiempo que quiero arrancar. Por lo demás, no tengo ni idea. Mi futuro siempre es una gran incógnita.

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Xavier Borrell es escritor y crítico cultural, especializado en literatura y teatro. Ha publicado dos novelas: Amores inciertos y El canto de la ira. Actualmente dirige la web y programa cultural de Ràdio Cornellà Propera parada cultura. Es asesor literario del programa de Radio 3 (RNE) Todos somos sospechosos y de La tarda de Cope Catalunya i Andorra. En 2013 se estrenó como actor protagonista en el mediometraje El universitario.

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¿Qué hermoso OuLiPo con manillar es-trábico al fondo del lenguaje?

Miguel Arnas Coronado

.El OuLiPo fue una excrecencia del Collège de ‘Pataphisique de París. En 1960 se fundó el Seminario de Literatura Experimental (Selitex), pero acaso porque lo experimental parecía quedarse en juego intrascendente, por indicación de Albert-Marie Schmidt se rebautizó como Ouvroir de Littérature Potentielle, Obrador de Literatura Potencial, obrador porque insinúa un trabajo artesanal como el de una panadería, y potencial porque la intención era justo esa: potenciar, fomentar, inspirar formas lingüísticas y literarias poniendo, no el lenguaje al servicio de la literatura, sino la literatura al servicio del lenguaje.

Todo movimiento literario nace como reacción a lo anterior. A veces no contra sino a remolque. El OuLiPo reaccionó contra el automatismo surrealista: en aquel todo está estudiado, no hay improvisación sino trabajo y conciencia.

«El OuLiPo es el antiazar», sentenció Claude Berge1. A pesar de todo no quiso reconocerse a sí mismo como mo1. Marcel Bénabou, «Cuarenta siglos del OuLiPo», en Magazine littéraire, n° 398, mayo de 2001. (Traducción de Vesta Mónica

vimiento literario: nada tenía que ver con las corrientes de vanguardia que pretendían imponer dogmas y borrar el pasado. Militaron escritores, pero también matemáticos, y más tarde, artistas plásticos e incluso músicos que fundaron, a su vez, otros Ouvroirs. Lo de las matemáticas es importante.

Queneau y Le Lionnais eran matemáticos e introdujeron esa disciplina en la creación literaria. Por ejemplo, aplicando la combinatoria, el cálculo matricial o la geometría. ¿Qué tiene todo esto de potencial? «Hay, en un texto dado, mucho más de lo que muestran las evidencias de la percepción inmediata»2, dice Marcel Bénabou, actual Secretario Provisionalmente Definitivo del OuLiPo. ltalo Calvino, en su novela El castillo de los destinos cruzados, va generando las historias de quienes llegan a ese castillo mediante tiradas de cartas del Tarot.

Jacques Roubaud publicó un libro de poemas titulado Є, símbolo matemático que significa en teoría de conjuntos «pertenece a» y basado en el juego chino del Go. Raymond Queneau tiene sus Ejercicios de estilo, historia tonta narrada de noventa y nueve posibles maneras. Lo impor-

Herrerías y Martín Solares en http://mexiqueculture.pagespersoorange.fr/nouvelles6-cuarenta.htm).

2. Entrevista a Marcel Bénabou por Cécile de Bary, Quimera, nº 244.

Einstein on the Beach

Miguel Arnas Coronado. ¿Qué hermoso OuLiPo con manillar es-trábico al fondo del lenguaje?

Miguel Arnas Coronado nació en Barcelona en 1949, aunque vive en Granada desde hace ya treinta y dos años. En 1987 recibió una beca del Ministerio de Cultura para escribir su primera novela, Nos, que quedó inédita. Desde entonces ha escrito hasta doce novelas de las que publicó las siguientes: Bajo la encina, editada por el Ayuntamiento de Granada en 2003 en su colección Granada Literaria; Buscar o no buscar fue premiada con el Ciudad de Guadalajara en 2006 y publicada al siguiente año por Ediciones Irreverentes; La insigne chimenea, premiada con el Francisco Umbral de la ciudad de Majadahonda, y publicada por Editorial Everest en 2010. Ha publicado también, en 2006, un libro de poemas en prosa en la editorial Adamaramada llamado El árbol. Ha colaborado con reseñas y cuentos en diversas revistas, como Ficciones, Alhucema y Arenas Blancas, aunque sobre todo en la revista electrónica Adamar (www. adamar.org). Confiesa que leyó literatura y escribió como el lujurioso confiesa que fornicó.

tante en todos ellos es el lenguaje, no la trama o el argumento. Ese trabajo del lenguaje es lo potencial en sí.

Hoy en día, tiempo de literatura de tumbona, se diría que un libro debe ser inteligible y esa inteligibilidad pasa por un uso moderado, reducido, del lenguaje. ¿Qué diríamos de un pintor que comprime su paleta tan sólo a los colores primarios porque los espectadores no están acostumbrados siquiera a los secundarios o desconocen otros colores? Forzar el lenguaje para cumplir unas reglas (en la poesía formal esto siempre es así) obliga a conocerlo y que éste diga, no lo que salga, sino lo que yo quiero que diga.

Eso, entre otras cosas, tiene de potencial el juego de lenguaje del OuLiPo. Julio Cortázar no perteneció al Ouvroir y sin embargo algunas de sus narraciones no tendrían explicación sin ese trabajo oulipiano. Algo parecido podríamos decir de Thomas Pynchon y sus laberintos. Raymond Queneau dijo en 1962 que la literatura potencial investiga sobre las formas, sobre las estructuras que podrían ser útiles a los escritores para crear libremente3.

Con todo, habría que especificar que, si bien el OuLiPo juega con el lenguaje, es juego serio, como los juegos infantiles. El más famoso de los asuntos que el Obrador aplicó a la literatura fue el de las trabas o constricciones, contraintes en francés. Consisten éstas en poner dificultades pensadas al texto, de manera que la lengua se vea forzada a rebuscar entre las palabras o la sintaxis para cumplir determinados principios. El más conocido es el lipograma, que limita en el texto el uso de una letra. Georges Perec escribió La disparition, una novela policiaca, sin usar la e, la letra más común en el francés. Luego escribió Les revenentes, obra en la que, para compensar, sólo usaba la e de entre las vocales. Pero sería un error creer que toda la tarea del OuLiPo se redujo al lipograma. La combinatoria produjo el libro Cent mille milliards de poèmes de Raymond Queneau, diez sonetos alejandrinos cuyos versos, recortados, pueden leerse combinándolos aleatoriamente. Utilizando la cinta de Moebius y pegando dos poemas en cada extremo, al leerlos juntos se produce un nuevo poema según juegos confeccionados por Luc Étienne4. Michèle Audin utilizó la

3. Raymond Queneau, Entretiens avec Georges Charbonnier, Gallimard: París, 1981, pág. 90.

4. http://www.ehu.es/~mtwmastm/OuLiPo_Bak2012.pdf

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propiedad geométrica del hexágono inscrito en una elipse, en el cual los tres puntos de intersección entre los tres pares de lados están en línea recta, para establecer las relaciones entre sus personajes en su novela Mai quai Conti. La famosísima La vida, instrucciones de uso, de Perec, está basada en la sextina, seis estrofas de seis versos. Él la reinventó como «seudo-quenina de nivel diez» y compuso un cuadrado de diez cuadros por lado, lo que genera un tablero de cien casilleros en los que introdujo cada uno de los apartamentos del edificio protagonista. La forma de pasar de un apartamento a otro, y por tanto de un personaje o familia a otro/a, sigue la «poligrafía del caballero», método que pretende pasar sólo una vez por cada casilla, siguiendo algo parecido al salto del caballo en el ajedrez.

De esa novela se ha hablado ya mucho y lo que aquí se explica no es sino una simplificación. ¿Potencialidades? Todas, como puede figurarse. Incluso anteriores a ellos, porque existieron los «plagiarios por anticipación», oxímoron divertido y lapidario.

Para el OuLiPo el tiempo existe pero poco, y un año es un siglo.

Así, aseguran que autores fallecidos mucho antes de la fundación del Obrador ya practicaban métodos oulipianos.

En francés, Perec escribió un artículo sobre esos «plagiarios» en los que nombra unos cuantos, aunque quizá el más destacado fue Raymond Roussel, y no hay sino que leer su Cómo escribí algunos libros míos y comprobar que el método utilizado para, por ejemplo, la escritura de Locus Solus, es oulipiano avant la lettre. En español, tenemos a Alonso de

Alcalá y Herrera, Rubén Darío y Enrique Jardiel Poncela, por ejemplo, como lipogramistas, y otros muchos5. Borges también dijo algo sobre las influencias retroactivas, y no era oulipiano. Ni están todos los que son, ni son todos los que están.

Quizá, si Queneau fue en su obra el más divertido de todos y Calvino llevó la literatura a sus más altas cotas, Perec fue el más oulipiano, sin dejar a un lado su eficacia literaria y su jocosidad. Perec se lo tomó en serio y, no sólo trabajó en el Ouvroir, sino que aplicó con entusiasmo a su obra los principios y las conclusiones a que llegaban. «Mi existencia como autor depende en un 97 % del hecho de haber conocido al OuLiPo»6, dijo. Perec, muy obsesionado con las falsificaciones y con los puzles, asunto este último tan matemático. O el capítulo 51 de La vida, instrucciones de uso, en el que el detalle de personajes y sus leyendas no son sino fractales de la misma novela.

Al final de su novelita ¿Qué pequeño ciclomotor de manillar cromado en el fondo del patio?, una hilarante historia sobre 5. Un estudio amplio y en profundidad puede encontrarse en Quimera, nº 244: Antonio Altarriba, «El obrador español». Y en el mismo número de la revista, Éric Beaumatin. «Sobre los cuentos que desde tiempos…».

6. Georges Perec, Entretiens et conférences, citado en Mireille Ribière, «Georges Perec. El andamiaje de las vidas y sus instrucciones de uso» (Quimera, nº 244).

Einstein on the Beach

Miguel Arnas Coronado. ¿Qué hermoso OuLiPo con manillar es-trábico al fondo del lenguaje?

un tipo que no quiere ir a la guerra de Argelia y al que sus amigos deciden romperle un brazo para impedirlo, Perec incluye una lista de las figuras retóricas utilizadas para que el lector interesado pueda localizarlas en la maraña del texto. Así, convierte al lector en oulipiano, pues le coloca una traba que puede o no tomar, según su voluntad o capacidad de entrar en el juego. En Lo infraordinario lista con detalle todo lo que carece de importancia, desde un viaje, hasta las obras en una calle. Un hombre que duerme es la aventura inexistente de un individuo que decide no levantarse de la cama, un Bartleby cualquiera que prefiere no hacerlo. En La cámara oscura detalla sueños, quizá propios, quizá ajenos, que harían las delicias de aquellos creyentes en la racionalidad e interpretabilidad de todo. Y siguiendo al pie de la letra las insinuaciones del OuLiPo, escribe un palíndromo de cinco mil palabras. No está mal.

Volviendo a la generalidad del OuLiPo, ¿es éste un asunto del pasado, la obsesión de unos chiflados que en las últimas décadas del siglo XX se dedicaron a hacer cosas raras? Pues no. El OuLiPo sigue reuniéndose una vez al mes en la Bibliothèque nationale de France, junto a la estación de Austerlitz. Como en sus inicios, ciertos oulipianos proponen contraintes u otros juegos serios al común, y otros ciertos acuden a la siguiente reunión con textos que responden a esas propuestas, textos que son leídos y criticados por el resto: creación, cogitación, erudición, acción, así describen ellos el desa-

rrollo de dichas reuniones. Desde el pasado septiembre hasta noviembre, se presentó en el Lucernaire de París un cabaré espectáculo con música y textos oulipianos7.

Las publicaciones de sus miembros son numerosas. Entre ellos ya no están, evidentemente, muchos de los socios fundadores, y ni siquiera de los que entraron como segunda «camada». Tal vez estén en espíritu. El susto que darían si apareciesen in corpore.

Incluso en España hubo un grupo de interesados en los contactos entre matemáticas y literatura que se reunieron en Bilbao en 2011, aunque previamente se había hecho un encuentro semejante en 1985 en la UPV8. Hay en estos lares algunos especialistas en el tema y una tesis doctoral en la Universidad de Granada.

Sería deseable que, de igual forma que en 2007 se produjo la desocultación del Institutum Pataphisicum Granatensis, y desde entonces éste mantiene, excepto épocas de renovada ocultación, una actividad moderada y demoledora, se formasen también grupos de investigación de formas lingüísticas y literarias semejantes al OuLiPo francés en los que escritores no obsesionados con cuentas corrientes o libretas de ahorro, trabajasen para enriquecer y, sobre todo, potenciar, nuestra querida lengua y nuestras formas poéticas o narrativas.

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7. http://www.youtube.com/watch?v=2Jqew0CpJQU 8. El libro Sobre literatura potencial, de Antonio Altarriba, fue publicado a partir de ese evento.

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Kassel no invita a la lógica de Enrique Vila-Matas: reseña de Alejandro Ratia

El conjurado del jardín de Kassel Alejandro Ratia nEl Kassel no invita a la lógica de Vila-Matas reutiliza el título de un artículo suyo. Allí era Turín la ciudad que no invitaba a la lógica, contradiciendo y confirmando a un tiempo una cita de Italo Calvino: «Turín invita a la lógica, y ésta abre camino a la locura». La cuestión es que la locura y Nietzsche se cruzaron en una esquina turinesa. Y Vila-Matas partía de Nietzsche, en su artículo, para reflexionar sobre el futuro de la literatura y del arte, porque en paralelo a la locura, había surgido la intuición de que «las obras de arte del futuro serían narraciones irónicas que pondrían en pie ya sólo simulacros de tragedias: dramas fundados, por ejemplo, en la heroicidad de lo insignificante».

En su último libro, Vila-Matas cuenta su experiencia como escritor invitado (writer in residence) en la última Documenta de Kassel (2012). Y esa experiencia lo confronta con ese futuro nietzscheano de las obras de arte. Cuando los críticos ya no se toman (no nos tomamos) el arte demasiado en serio, o no se entretienen en él lo suficiente, conviene aprender del escritor Vila-Matas que, confesando su ignorancia, se pasa una noche al raso junto a una instalación de Pierre Huyghe, consistente en «un estercolero para la producción de humus», la estatua de una mujer con una colmena en su cabeza, y dos perros deambulando por los alrededores, uno de ellos, un galgo con una pata pintada de rosa. El jardín francés de la ciudad alemana dejaba hueco para la descomposición creativa, la extrañeza, y el azar de las transformaciones. El monólogo interior condujo a VilaMatas a Turín, y de allí de vuelta a Kassel: «la ciudad invitaba a la ilógica que abría paso a una lógica no conocida». El arte como acicate del pensamiento, en una visión positiva, casi ingenua.

Vila-Matas lleva a su terreno una posible crónica de la Documenta, y ése es el género que él mismo bautizó como «autofición» en El mal de Montano. Como es bien sabido, Kassel es el evento mayor del Arte, una cita quinquenal donde es obligado sorprender. En los prolegómenos de su relato, Vila-Matas confiesa lo siguiente: «Para convencerme a mí

Kassel no invita a la lógica Enrique Vila-Matas Seix Barral: Barcelona, 2014 300 págs.

mismo de que iba a estar muy bien que viajara, me dio por pensar que había un punto en común entre las grandes expediciones de otro tiempo y la que me proponía emprender en solitario». Estos capítulos iniciales, incluida la misteriosa invitación de la comisaria, se parecen al arranque de una novela de Julio Verne. Más adelante nos encontramos con que se inventa dos autores consecutivos (el anti-intelectual Autre, y el leve Piniowsky, nombre que toma en préstamo de Joseph Roth, y que dejará de opinar del mundo para opinar del arte), personajes que escribirán por él en ese restaurante chino, a las afueras de Kassel, donde la dirección de la Documenta lo condenaba a ser instalación viviente. Excelente en su escritura y estructura, Vila-Matas sabe darle cuerda, con claves recurrentes, en espiral, a una novela no-novela tan divertida como reflexiva, con pequeños poemas en prosa incrustados, y donde se nos refieren las patologías de la conversación y los beneficios de las caminatas.

La actitud de los escritores españoles hacia el Arte Contemporáneo suele ser la del desdén. Recuérdense las tonterías que dijo Muñoz Molina sobre Joseph Beuys. Este desencuentro conjuga desconocimiento y recelo, recelo de la Literatura hacia un arte que compite en su mismo territorio. Se añora la vieja entente entre Poesía y Pintura. VilaMatas no tiene miedo a la competencia. Sabe que su juego es el mismo. Por algo, las artistas Sophie Calle o Dominique Gonzalez-Foerster pidieron la colaboración del escritor barcelonés. «Siempre me ha gustado ser vanguardista», dejó escrito. La dificultad contemporánea para ser vanguardista es, no obstante, que la vanguardia quedó atrás. E incluso parece haber quedado atrás la literatura. Tarea nueva es dejar de ser vanguardista. La solución (y cito a Vila-Matas) es ser «una especie de ágil y muy móvil conjurado del bosque».

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El ambigú

Ánima de Wajdi Mouawad: reseña de Ana Prieto Nadal

Polifonía animal y barbarie humana Ánima

Ana Prieto Nadal

Wajdi Mouawad (Traductor: P. Martín Sánchez) un agujero, empiezan bajo tierra; habiendo sido enterraDestino: Barcelona, 2014 do vivo a la edad de cuatro años, unió su destino al de las 448 págs. bestias: «me acuerdo de haber abrazado la cabeza de una yegua como si fuera mi propia madre […] de haber encontrado allí, en la sangre que bebía para saciar la sed, en su nEl creador libanés Wajdi Mouawad (Beirut, 1968), autor de la aclamada presencia, pero también en la de las moscas, las lombrices, tetralogía La sangre de las promesas, cultiva una doble identi- los pulgones y las termitas que me rodeaban, una bondad, dad artística, como hombre de teatro y como novelista. La una dulzura, un afecto, una piedad» (pág. 374). El asesinato llegada a las librerías españolas de su novela Ánima ha coin- de su mujer lo devuelve a esa vivencia atroz y traumática y cidido con la presentación del espectáculo Seuls, que aúna lo conducirá hasta la anagnórisis final: «El ser humano es la palabra con la acción física y la performance pictórica. Su un túnel estrecho, hay que internarse en él si quieres conoobra, de vocación trágica y embates sofocleos, es concebida cerlo. Hay que avanzar en la oscuridad, aspirar el olor de como un laboratorio del exilio y la guerra. todos los animales muertos» (pág. 131). Tras conocer toda Ánima arranca con la escena en que Wahhch Debch halla la verdad acerca de su pasado y sus orígenes, Wahhch se disel cadáver de su mujer en el salón de su casa. Hostigado por pondrá a hacer el sacrificio de su alma para sumirse en la el dolor, la incertidumbre y un atisbo de culpa atávica –quie- abyección y el horror. re cerciorarse de que no es él mismo quien ha matado a su El ánima es principio vital, ventolera salvaje y polifónica. mujer–, se lanza a la caza del asesino. La instancia narrativa Perros, gatos, gorriones, murciélagos, serpientes, ratas y luciéres coral e inusitada: distintos animales se turnan para contar nagas adaptan su voz a sus atributos y se hacen eco de palabras el viaje iniciático de Debch en busca de la verdad a través y acciones humanas. La pulsión rapsódica o épica es trasladada de las reservas indias y la frontera entre Estados Unidos y al punto de vista de los animales, que, rompiendo el silencio Canadá –ciudades y pueblos desérticos con nombres como que los encadena, toman aquí la palabra para dar cuenta de Lebanon, Cairo, Carthage, Jerusalem Road o Thebes–. El la brutalidad que anida en el hombre, y de ese embriagador drama actual de Debch –la cotidianidad rota por el brutal instinto de muerte que «más aún que la risa, es lo propio del asesinato de su esposa–, lo remite a su pasado –la infancia ser humano» (pág. 221). Los animales devienen, pues, lúcidos truncada por la masacre de Sabra y Chatila en 1982–, e in- testigos de la crueldad humana, y lloran impotentes como los cluso al sentido y procedencia de su propio nombre. corceles de Aquiles ante el cadáver ultrajado de Patroclo.

La novela consta de cuatro partes. Las tres primeras son Para Mouawad, la literatura es un gesto de guerrero que narradas por animales, cuyo nombre en latín encabeza cada pugna por salir de un mundo doméstico y anestesiado y busuno de los sucesivos capítulos. Como si de una misión se tra- ca entrar en el fuego de la verdad sin retorno, exorcizar los tara, este ejército de animales realiza un despliegue táctico demonios y romper la amnesia colectiva. En Ánima el espapara contar la historia de Wahhch Debch, relevándose en las cio de batalla es el dolor y la pérdida de identidad. Víctimas funciones narrativas a lo largo y ancho de un viaje con visos y victimarios se confunden y se hermanan en este descenso de thriller y western. La cuarta parte funciona como un epílo- a los abismos del ser humano. Elementos de intriga, una esgo y es la única relatada por un humano, el médico coroner tructura de road novel y un colosal aliento épico empujan e encargado del expediente de la mujer de Debch. intensifican una narración trepidante y densa en registros Los recuerdos de Debch, cuya infancia –se nos dice– fue emocionales e imágenes de una pavorosa violencia.

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Ecotopía de Ernest Callenbach: reseña de Antonio Orihuela

Sobrevivir al capitalismo Antonio Orihuela Ecotopía Ernest Callenbach (Traductores: Blanca Berlín y Mario Gaviria) La Linterna Sorda: Madrid, 2013 240 págs.

nEcotopía constituye un estupendo ejemplo de la literatura de anticipación que se cultivó en los años setenta. Aunque la historia carece de la altura intelectual y la densidad política e ideológica de las novelas de su amiga Ursula K. Le Guin, lo que nadie puede negar a Ernest Callenbach es haber sabido transmitir en su texto de política ficción el aroma y el sabor de una época, la que vio el florecer de la cultura hippie, a la que esta novela rinde un homenaje no exento de crítica y acidez.

Escrita a mediados de los setenta, Ecotopía refleja las tensiones sociales de su época, resueltas en ese territorio donde sus habitantes han decidido llevar una vida más o menos armoniosa con el medio natural, renunciando a los parámetros del crecimiento económico capitalista, apostando por las energías renovables, el reciclaje, la reutilización y la descontaminación del medio ambiente. Estamos ante una sociedad que ha desterrado las relaciones sociales basadas en el consumo, la competitividad y el sostenimiento de una organización política coactiva.

En Ecotopía, la libertad no es algo abstracto sino una práctica ciudadana que se concreta en la igualdad de géneros, el reparto del trabajo y la vida comunal y autogestionada para extenderse hacia la austeridad, los bajos consumos energéticos, la vida sencilla y disfrutona de los placeres básicos, la ausencia de complicaciones, la soberanía alimentaria, el cultivo espiritual, etc. En suma, todo lo que la Utopía hippie proponía y algo de lo que algunas comunidades hippies que se organizaron en el noreste de los USA llegaron a poner en práctica, aderezado con ciertos aspectos reciclados del espíritu de los pioneros norteamericanos del siglo XIX y que son, evidentemente, las referencias desde las que Callenbach construyó Ecotopía, incluso en sus aspectos más

chocantes, por enraizados en la mentalidad yanqui (el coche privado, altos consumos de carne, segregacionismo, derecho a poseer armas, etc.).

El libro está organizado a la manera tradicional de los viajeros por tierras de Utopía, en este caso actualizado en la figura de un periodista invitado a visitar Ecotopía. Allí, no sólo irá descubriendo ciudades verdes, amplias, silenciosas (gracias a los transportes públicos eléctricos); también constatará los beneficios de una sociedad pacífica, relajada, feliz, que trabaja lo justo, hace el amor sin inhibiciones ni moralinas propietarias, pasea en bici, se da masajes, fuma marihuana, juega y se divierte sin complicarse la vida, conversa o participa en la política municipal y sus debates en plena igualdad de género, buscando el consenso en sus decisiones asamblearias. Igualmente, reconocerá las ventajas de esta sociedad que persigue con dureza los delitos de guante blanco y contra el medio ambiente, mientras que permite el consumo de drogas, que ha socializado los medios de producción y ha abolido la herencia. Una sociedad donde todos los ciudadanos tienen reconocida una renta básica, sanidad, vivienda y educación gratuitas.

Ecotopía se nos antoja así como una difícil síntesis de libertarismo político y economía socialista articulada sobre la pequeña empresa y la cooperación comunitaria, un territorio ganado para la vida ecológicamente sostenible organizado en comunas casi autosuficientes donde a algunos no nos importaría vivir.

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Lobos que reclaman la noche de Juan Carlos Márquez: reseña de David Aliaga

El ambigú

Contar bien los cuentos David Aliaga Lobos que reclaman la noche Juan Carlos Márquez Tropo: Huesca, 2014 96 págs.

nLobos que reclaman la noche no tiene autor, sucede. Aunque la ambición es uno de sus temas, el texto se presenta con una apariencia austera. Incluso las fotografías de Agurtxane Concellón que acompañan a la prosa de Juan Carlos Márquez están dotadas de una agradable sencillez. Ninguno de los elementos que componen esta breve nouvelle –o relato largo, si se quiere– parecen preparados artificiosamente y, sin embargo, es un notabilísimo ejercicio de arquitectura narrativa. El viaje que emprenden los protagonistas se narra de una forma cinematográfica, el correlato objetivo se desarrolla armando una historia detrás de la cual se encuentra el trabajo de un autor que transmite su reverencia por el texto cediéndole todo el protagonismo.

El volumen se inscribe dentro de la colección de libros ilustrados de Tropo en la que cada relato se acompaña con una selección de fotografías. En el caso de Lobos que reclaman la noche el trabajo visual se corresponde con una serie de instantáneas en las que Concellón retrata la vida tradicional de la aldea noruega de Røros. Los hombres barbudos vestidos con gruesas pieles, la nieve, los fornidos caballos nórdicos y el viento refuerzan un escenario que Márquez sólo necesita encajar en su narración por la vía de no contradecirlo. Despojado de la obligación de recrear para el lector el diorama de fondo, el autor bilbaíno orienta su texto hacia la acción.

A los personajes les suceden cosas, lo que en la actual coyuntura literaria no parece condición sine qua non para una narración, por contradictorio que resulte. En ésta, sin embargo, el suceso y el cambio lo son todo. Márquez construye un engranaje verosímil de acción y dicción que arranca al ritmo de los preparativos del viaje que van a emprender los personajes y va in crescendo, de forma moderada y sin sobresaltos, hasta que la trama parece darse por concluida a sí misma. Detrás

de esta admirable naturalidad, sin embargo, se encuentra un notable conocimiento de la técnica de escritura y el sosiego de un autor con una trayectoria sólida que, a juzgar por esta obra, no parece tener ninguna clase de urgencias. La exhibición estilística en este caso rehúye los aspavientos y consiste en un empleo certero de la evocación de imágenes poéticas discretas, del cierre de capítulos en cliffhanger, el trenzado de tres hilos narrativos que se entrecruzan aportándose significado unos a otros y la sal y pimienta de algunas oraciones que parecen forjadas para ser epígrafes de otras narraciones: «Cuando estás solo contigo mismo no puedes mentir» o «Un muchacho es como un oso que ha de despertar cada día de la hibernación. La adolescencia es su cueva».

A propósito de lo que cuenta la narración, pueden apuntarse un ramillete de temas como la ambición, la obsesión, la significación de los objetos y el entorno, el diálogo entre naturaleza y civilización… que son invocados con mayor o menor intensidad. Es interesante, por ejemplo, lo que para Herryk significa ese perro que tira del trineo de Audun y que identifica con el que lo hacía del que los arrastraba a él y a su esposa fallecida, o la relación que establecen los distintos personajes en función de la etapa de la vida en la que se encuentran (el adulto viudo, el adulto que espera a su primer hijo, la madre encinta, el joven, el abuelo). Con todo, Lobos que reclaman la noche se afirma como un ejercicio de arquitectura narrativa trasladable a cualquier otro tema y ese me parece su principal mérito.

La nouvelle escrita por Márquez es una exposición de recursos narrativos clásicos bien empleados que componen una narración sobria, discreta, que se disfruta y de la que se aprende como cuando en la adolescencia leíamos los aparentemente sencillos textos de Stevenson.

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Por qué escribo de Felix Romeo: reseña de David Chacori

Recuerdos compartidos David Chacori nProsigue la editorial Xordica recuperando la obra de Félix Romeo. Tras el extraordinario volumen que reúne algunos de sus cuentos, Todos los besos del mundo (2012), sus antólogos Eva Puyó (que repite) e Ismael Grasa recopilan una considerable cantidad de colaboraciones en la prensa publicadas en diarios como Heraldo de Aragón, El Periódico de Aragón o ABC, y en revistas como Letras Libres o Siete de Aragón, amén de algún que otro prólogo o textos para obras colectivas.

Se trata, pues, de un conjunto de piezas presentadas en orden cronológico, que comienza en 1993, con un artículo en el extinto Día de Aragón, titulado «Flores raras», y culmina en «Diversión», para Heraldo de Aragón, que había dejado escrito y que fue publicado al día siguiente de su fallecimiento, concretamente el 9 de octubre de 2011.

En esta cata de artículos escritos durante dieciocho años predominan los temas metaliterarios aderezados con un toque muy personal, reconocible en el resto de su obra.

Encuentra así el lector críticas literarias, recuperación de autores aragoneses perdidos en la desmemoria de la vida moderna, una cierta pasión por las listas y las enumeraciones, como la que constituye el artículo que da título al libro, que parte de un significativo «Escribo porque soy diferente» (pág. 249) y arriba a la orilla de la nostalgia en forma de la máquina de escribir de su padre.

Donde más brilla Romeo es en aquellos artículos en los que se deja arrastrar por un recuerdo que, según avanzamos en el libro, va haciéndose también propio del lector, como esa Zaragoza con puerto de mar, las escaleras sólo de subida del Sepu, la librería de viejo del Tubo, el padre que fue chófer ocasional de un actor austríaco, ese verano levantino que reconocemos en otros de sus libros o ese primer viaje al extranjero que recuerda, en el fantástico Londres (pág. 144). Pese a la fragmentación propia de un volumen que recopila textos tan distantes en el tiempo y que provienen de publicaciones relativamente dispares, se pueden encontrar unos hilos de continuidad estilísticos, con elementos narrativos propios de la crónica periodística y del relato literario, y temáticos, como los mencionados sobre los recuerdos personales y las pasiones en forma de libros viejos, los bares que terminan siendo como la casa de uno, los amigos y algunos ídolos como Perico Fernández, al que veía por la calle, Lobo Diarte en el campo y en un

Por qué escribo Felix Romeo Xordica: Zaragoza, 2013 324 págs.

palco, la cinta perdida de Joan Brossa, el suicidio de su amigo Chusé. Resulta agradable compartir recuerdos y reflexiones con el autor según avanza el libro y ahí está su mayor atractivo: hacer propia su narración afectiva. Flojea, sin embargo, en aquellos textos de corte más social, donde se separa de la línea más literaria y busca un tono más periodístico. En los asuntos más apegados a la actualidad, los artículos pierden intensidad y resultan más anodinos. También en ellos aparecen temas recurrentes –alguno tan valiente como la resistencia que propone, en línea con Salman Rushdie, frente al islamismo–, pero distan bastante del brillo de los otros artículos, abordados de un modo mucho más personal que periodístico. El propio Romeo parece apuntarlo cuando se refiere a su experiencia en la cárcel, tras haberse declarado insumiso al Servicio Militar, un gesto que sus compañeros de presidio, criminales de los de verdad, consideraron poco menos que absurdo. Y así lo cuenta en varios pasajes, dando a entender cómo la realidad, además de más tozuda, puede llegar a ser mucho más intensa que una simple postura de cara a la galería. Lo literario vence sin paliativos a la mera actualidad.

Hay que agradecer a los editores el plantear esta colección de textos de modo cronológico, así como la detallada mención de los medios y fechas en los que se publicaron, pero es una lástima que esa información se presente al final del volumen y no al pie de cada artículo, lo que contribuiría a su mejor contextualización. Dada la variedad de medios en los que fueron publicados, se valoraría mucho más adecuadamente la capacidad del escritor (en sentido mucho más periodístico que literario) de adaptar su discurso según las características propias (cobertura, tipología, periodicidad, público objetivo) de cada medio. Por lo demás, una interesante lectura para complementar la peripecia literaria, que tal vez no responda al por qué sino al cómo y al desde dónde: desde la autenticidad de un recuerdo compartido.

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Informe del interior de Paul Auster: reseña de José Antonio Vila

El ambigú

Momentos decisivos José Antonio Vila

Informe del interior Paul Auster (Traductor: Benito Gómez Ibañez) Anagrama: Barcelona, 2013 336 págs.

nInforme del interior (2013) es la nueva adición al ciclo de memorias de Paul Auster, que, sumada a Diario de invierno (2012), parece indicar que esta última etapa de su escritura remite deliberadamente a sus inicios en la prosa con La invención de la soledad, obra también de naturaleza autobiográfica. Si aquel volumen de 1982 se apoyaba en los hitos que marcaron su entrada definitiva en la edad adulta (la muerte del padre y el nacimiento de su primer hijo), mientras que en el reciente Diario de invierno la senectud es el punto de fuga que ordena todo el relato, en Informe del interior se narra el principio de la transformación del niño en adulto, un tramo que se quiere rescatar y hacer presente en esta «cápsula del tiempo», como se titula la última sección del libro, centrada justamente en el periodo de bisagra entre el final de la adolescencia y el comienzo de la veintena, unos tumultuosos años de juventud cuya crónica habíamos podido leer ya en A salto de mata (1996). Sin embargo, a diferencia de aquella ocasión, la perspectiva adoptada esta vez no es la narración de los hechos reconstruidos desde la distancia de la memoria, sino que, por el contrario, el juego parece haber consistido en permanecer fiel a las cosas tal como efectivamente se dieron –en la medida en que eso es posible–, y para ello Auster echa mano de la correspondencia mantenida con quien sería su esposa (Lynda Davis) durante los primeros meses de su noviazgo. Ese fajo de cartas que se citan extensamente –y revelan un estado mental más caótico de lo que el propio Auster recordaba– deja constancia de la dimensión testimonial del libro, como lo hace el apéndice documental insertado como corolario, donde se ilustra mediante recortes de prensa, fotografías o fotogramas de películas lo evocado en el texto.

Sin la radical originalidad de las memorias de Coetzee, el proyecto de Auster guarda ciertas similitudes con el del sudafricano, y no es la menor de ellas la voluntad de mos-

trar el ser que uno fue en el pasado como un desconocido para el «yo» presente; de ahí el uso de la segunda persona del singular, ensayada previamente en Diario de invierno. El desafío de Auster es volver a transitar un territorio recorrido en otras oportunidades y hacerlo sin solapamientos, arrojando nueva luz sobre un material biográfico ofrecido anteriormente al público. En ese aspecto, lo más notable es la sucesión de epifanías negativas que jalonan el final del resguardado universo de la niñez, en que la polio era una amenaza más real que el Terror Rojo comunista o la carrera atómica, hasta llegar a la conciencia de su condición de judío, marca de la otredad y de extrañamiento con respecto a la normalidad americana en un muchacho que hasta entonces se veía tan «puro» como los pioneros del Mayflower; esa herida de Filoctetes es la grieta que hundirá el edificio entero del sueño americano, y pasará de venerar los ídolos nacionales, desde los padres fundadores hasta los iconos del deporte, a descubrir el racismo y las desigualdades de América. Es el final de la inconsciencia inocente que procuraba la educación patriótica de la posguerra: «incluso en la tierra que considerabas tuya no estabas plenamente en casa». Con todo, en Auster, la diferencia que representa lo judío es señal simbólica de la individualidad irreductible de lo humano, y tal vez por eso, al contrario que en Philip Roth, esa cuestión ha ocupado un espacio periférico en sus novelas, relegándose a los escritos autobiográficos.

La preocupación por lo específico e irrepetible del hombre se manifiesta en las dos películas que comenta con prolijidad en el libro, las dos que más lo sacudieron de niño: El increíble hombre menguante y Soy un fugitivo. Dos historias de hombres solos enfrentados a un medio absurdo y hostil.

Así, en este regreso a la interioridad emocional del joven Paul Auster encontraremos muchas semillas de lo que será su obra futura.

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La mujer que disparó a Mussolini de Frances Stonor Saunders: reseña de Anna Rossell

Mucho más que una biografía Anna Rossell

La mujer que disparó a Mussolini

nStonor Saunders (1966), historiadora y periodista británica, co-

Frances Stonor Saunders (Traductor: J. Manuel Méndez) Capitán Swing: Madrid, 2014 428 págs.

laboradora en The Guardian, New Statesman y en Radio 3-BBC, ejerce periodismo de investigación, aquel que exige trabajo pormenorizado e inteligente para sacar a la luz cuestiones que han quedado ocultas u olvidadas y que la verdad reclama. Ello la ha llevado a sumergirse en la vida de Violet Gibson (1876-1956) –la mujer que atentó contra Mussolini–, quien, habiendo podido cambiar el curso de los acontecimientos, pasó por la historia sin pena ni gloria y murió abandonada en el manicomio de St. Andrew (Northampton) treinta años después.

Pero pasa con frecuencia que las pesquisas de los investigadores acaban arrojando menos luz sobre el tema estudiado que sobre lo que encuentran a su paso. Es lo que sucede en este ensayo, escrupulosamente escrito y documentado, cuyo propósito es trazar la biografía de Gibson y que, sin errar su objetivo, resulta más informativo en aspectos colaterales –aunque no menos importantes– que en lo que concierne a su primera intención: desvelar los motivos que movieron a Gibson a su acción.

Stonor Saunders dibuja el recorrido vital de su protagonista estudiando el entorno sociopolítico y religioso en el que creció. Nacida en el seno de una honorable familia unionista protestante –hija de lady y lord Ashbourne, procurador general de Irlanda–, Violet, que se perfilaba como una mujer autónoma, simpatizó con el nacionalismo irlandés. Espiritualmente inquieta, frecuentó la Ciencia Cristiana, de la que se distanció para acercarse a la teosofía –movimiento filosófico-religioso-esotérico, proclive al feminismo y al socialismo– hasta convertirse al catolicismo a los veintiséis años. Se estableció en Roma y practicó devotamente el catolicismo hasta su muerte, con episodios de radicalidad.

Este dato y el hecho de que Violet declarara haber simulado locura tras el atentado para escapar a la prisión, dificultan la respuesta de Stonor Saunders a la cuestión que plantea: ¿actuó Gibson por su cuenta o fue el instrumento de una conspiración internacional contra el fascismo? Lejos

de aclararlo, los indicios abren otro gran interrogante, que la autora tampoco logra despejar: ¿sufría Violet ofuscación mental momentánea? Los hechos, sus declaraciones y los informes médicos no facilitan las cosas: antes de su frustrado atentado contra Il Duce el 7 de abril de 1926 en la Piazza del Campidoglio de Roma, ella había intentado suicidarse disparándose en el pecho, para encontrar la muerte «glorificando a Dios» y declaró varias veces que al disparar contra Mussolini «seguía órdenes divinas» y que hubiera atentado gustosa contra el Papa por considerarlo igualmente autoritario y antisocial.

En su intento de hacer justicia a Gibson y ante la imposibilidad de obtener más luz, Stonor Saunders arropa documentalmente su figura. Así se adentra en la historia de Irlanda desde los tiempos de la Home Rule, el Acta de Unión y la Liga Gaélica con la intención de transmitir el ambiente en el que Violet pudo haber desarrollado su conciencia social y se acerca pericialmente a aquellos individuos e instituciones que en su misma época eran considerados guardianes de la salud mental de otros. Ello la lleva a comparar rasgos de la personalidad de Mussolini con los de Violet, y a estudiar el funcionamiento de las instituciones psiquiátricas británicas, lo que arroja uno de los capítulos más interesantes del libro: «Estigma».

Más allá de constituir la necesaria biografía de Gibson, a la que la autora rinde homenaje, este ensayo resulta altamente ilustrativo por su ambientación. No sólo nos recuerda hasta qué punto el gobierno británico admiró a Benito Mussolini y apoyó el fascismo, sino que aporta también datos sobre el carácter del dictador y el ambiente político-social de la época, buscando su información tanto en los archivos históricos como en la literatura de ficción de corte realista.

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Buscando un pájaro azul de Joseph Wechsberg: reseña de Ricardo Martínez Llorca

Rapsodia para la bohemia Buscando un pájaro azul

Ricardo Martínez Llorca

Joseph Wechsberg (Traductor: Enrique Maldonado Roldán) Automática: Madrid, 2014 272 págs.

nBuscando un pájaro azul pertenece a la envidiable categoría de libros felices. Se trata de uno de esos textos que a cualquiera le gustaría haber escrito. Porque narra anécdotas en las que nos gustaría haber participado. Y para hacerlo recurre a un tono que participa de la alegría de vivir. De hecho, tal vez de esto, precisamente, traten estos textos, de la alegría de vivir.

De ahí que transmita felicidad al lector, una dosis de entusiasmo muy recomendable para el próximo fin de semana.

Una dosis que nos hace desear que algún editor se anime a recuperar algún otro texto de Joseph Wechsberg (Ostrava, 1907 – Viena, 1983). Sabemos que escribió ensayos y libros de viaje, y también cientos de crónicas y artículos para revistas como The New Yorker o Esquire, algunos de los cuales se encuentran dentro de este Buscando un pájaro azul. Y confiamos en no tardar mucho en toparnos con ellos. También sabemos que de todas las profesiones que ejerció, aquella con la que se identificaba, a la que confió esa suerte bohemia que consiguió crearse, fue la de músico. Wechsberg ejerció como violinista en orquestas, bares y barcos. Pasó meses sin ver la luz del sol, pues trabajaba de noche en algún garito parisino, y recorrió millones de kilómetros de océano con el compromiso de tocar a diario La Marsellesa.

Y así, a través de sus escritos descubrimos un mundo al que no podríamos aproximarnos de otra manera. Hay una segunda bohemia, alejada de las buhardillas de pintores y escritores malditos. Y ésta es la de los vividores. Como Wechsberg, cuya audacia se caracteriza por el deseo de vivir.

Un hombre de ingenio, con recursos para adaptarse sin perder el sentido de humor que conviene preservar para sostenernos en el mundo con dignidad. Y con una capacidad de improvisación notable. Como notable es su empatía, su compasión, su talento, en definitiva, para prestar atención a

los detalles de humanidad que dan empaque a las anécdotas que relata a su estilo, mundano, humilde, ocurrente pero nada mendicante, para buscarse el pan de cada día. De ahí que, por ejemplo, dedique varios episodios a otros humildes exiliados con los que se topa en los barcos, como los camareros asiáticos. De ahí que su simpatía se vuelque hacia los que puede considerar sus congéneres, hacia los sencillos.

Siempre reconociendo que vivir es permanecer en el presente, Wechsberg puede llevarnos a su llegada a Nueva York sin olvidar el extrañamiento del desahuciado, que transforma en humor gracias a ese preludio del futuro que podemos llamar fantasía. O nos lleva de la mano a conocer a un pianista en permanente narcolepsia. O convierte a un coro de un local en un protagonista algo decadente, debido a que actúa entre los gestos de la comedia de cine mudo y la nostalgia de lo que ojalá no hubiera tenido lugar. Consciente de su membresía en la comunidad de supervivientes, nos lleva junto a sus compañeros de la claque de la ópera de Viena, desvelando sus manipulaciones con tintes de gamberrada juvenil y otorgándoles el prestigio de la memoria. Y para combatir las dificultades que tiene a la hora de encontrar su lugar en el mundo, siempre acude al refugio de la amistad. Porque esta le facilitará su verdadera patria. Cabe preguntarse, durante la lectura de sus episodios como músico de barco, qué tipo de exilio es al que se somete, qué carácter corresponde a quien elige ese desarraigo. Pero ese es un asunto que esperamos resolver el día en que caigan en nuestras manos nuevos textos de Wechsberg. Por lo pronto, sólo cabe recomendar a todo el mundo que el próximo fin de semana no se olvide de colocar Buscando un pájaro azul en su mesilla de noche o en el interior de su maleta.

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El arte de leer de W. H. Auden: reseña de Reinhard Huamán Mori

El arte de Auden Reinhard Huamán Mori

nNo había acabado 2013 y ya Lumen, esta vez gracias a Andreu Jaume, publicaba un atractivo volumen con algunos de los mejores ensayos de W. H. Auden, uno de los mayores poetas anglosajones de la pasada centuria. Esta compilación es valiosa porque nos permite conocer un poco más el pensamiento de Auden así como su poética, fuertemente refrendada por un escrupuloso y severo rigor crítico.

Lo que más resalta en el Auden ensayista es aquella inteligencia que impregna cada una de sus reflexiones, incluso en sus poemas, en las que prevalece la lógica sobre cualquier tipo de emoción. Siendo él un poeta más cerebral que pasional, el ejercicio crítico le permite ahondar y perfilar sus propios paisajes poéticos. Por eso su prosa ensayística carece de aquel sentimentalismo engañoso, pues la literatura es una profesión que debe ser tomada con seriedad; al fin y al cabo, este era su principal oficio. De ahí que su labor hermenéutica haya influenciado cada uno de sus hábitos literarios. Sus lecturas y su cultura encontraron un punto de confluencia en sus poemas, pero es en sus ensayos en donde degustamos mejor sus juicios, sus obsesiones y esa rígida manera de entender y vivir la poesía.

Uno de sus modos de reflexión más efectivos es el aforismo. En este campo su escritura se torna mucho más aguda, precisa y atractiva. Son tres los ensayos así estructurados: «Leer», «Escribir» y «Fragmentos de conversación», aunque este último es más bien una colección de ideas sueltas y pensamientos varios sobre autores, libros o el rol de la crítica.

Su agudeza llega a cimas de genialidad en algunos aforismos. Ciertamente, el mejor Auden reside en estas pequeñas máximas en donde despliega toda su inventiva, ironía y perspicacia. En «Leer» tenemos algunas pinceladas de sarcasmo, como «Hay libros que son injustamente olvidados; ninguno es injustamente recordado»; o «En general, al leer a un crítico erudito se aprovechan más sus citas que sus comentarios».

También es muy intuitivo y sus cavilaciones le permiten conocerse a sí mismo, o al menos comprenderse y sincerarse.

El arte de leer W. H. Auden (Traductor: Juan Antonio Montiel Rodríguez) Lumen: Barcelona, 2013 464 págs.

Un ejercicio bastante inusual si tenemos en cuenta el empalagoso ego de los poetas. La gran ventaja que le otorgan los aforismos es que le permiten tocar diversos temas en un mismo ensayo sin necesidad de profundizar en ellos, además de amenizar y aligerar la lectura.

Apreciamos asimismo el dominio del lenguaje y la precisión de sus palabras para, con poco, decir mucho. Si bien en su poesía se observa mejor la técnica y la experimentación, la prosa de Auden está muy bien trabajada y fluye natural allí donde otros tal vez se hubieran complicado. Pese a que algunos de sus juicios son bastante académicos y por momentos muy teóricos, nunca encontraremos un pasaje oscuro o ambiguo. Tal es el virtuosismo de estos escritos, límpidos y lúcidos.

Su destreza es tanta que muchas veces nos dice cosas que ya sabemos y que hemos olvidado, y el modo en que nos lo dice hace que parezca que es la primera vez que lo oímos.

Ocurre así en algunos aforismos y en ciertos pasajes del ensayo «C. P. Kavafis», por ejmplo. En esta edición advertimos también cómo la lupa de Auden analiza a autores y temas de su interés como Paul Valéry, Edgar Allan Poe, Lewis Carroll o Marianne Moore, los clásicos griegos o el misticismo en Occidente.

No obstante su agudeza crítica, habría que subrayar que el método de Auden no es infalible. Algunas ideas y tesis pecan de evidentes, a veces demasiado, lo cual acarrea una serie de afirmaciones muy obvias y, por ende, tediosas, como las que leemos en «El mártir como héroe dramático» o en «Las palabras y la Palabra», donde la carga religiosa de su pensamiento limitan mucho su imaginario interpretativo.

En todo caso, esto último no es suficiente para empañar este soberbio volumen. El arte de leer es un libro que está hecho para ser devorado por los lectores.

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El ambigú

Ahora sólo bebo té de Andrés Catalán: reseña de Carlos Alcorta

El último resplandor Ahora sólo bebo té

Carlos Alcorta

Andrés Catalán Pre-Textos: Valencia, 2014 84 págs.

nQue Ahora sólo bebo té lo encabece una cita de Robert Hass no es asunto que deba pasar inadvertido, porque la labor de traducción que Andrés Catalán ejerce traspasa sus demarcaciones e influye –de manera quizá sutil, pero inevitable– en la escritura de sus propios poemas. Es notable la influencia de la poesía norteamericana, pero no de la que abandera el Ashbery más impenetrable, sino de aquella conformada por poetas de dicción más contenida, en los que la elocuencia irracional está tutelada, cuando existe, por un lenguaje apegado a la realidad congruentemente formulado –poetas como Strand o Simic, e incluso otros cuyo discurso es más narrativo, como Billy Collins o Sthepen Dunn–. El poeta contemplativo que es Andrés Catalán se fija en los mínimos detalles del objeto, la «taza roja» –plagada de connotaciones en la filosofía zen–, porque, según escribe en el poema «Opuestas naturalezas»: «Del objeto dependo como el día depende / de la noche, lo imaginado / de lo real». Una taza puede ser, es en este caso, el eje simbólico sobre el que gira la mirada del poeta y su contenido; el té o los posos que se acumulan en el fondo de la taza, un jeroglífico que una vez descifrado permite interpretar la propia existencia, porque el poeta accede a lo real «mediante simulacros, mediante los despojos / que dejan los que viven en lo que nunca muere». Los ecos del Quevedo más existencialista son indudables, como también es fácil percibir en los versos finales de esta primera sección la identificación rilkeana entre la belleza y lo terrible: «Que la belleza sea / el último resplandor posible de la lámpara, / el brillo del incendio que destruyó Roma».

Las dos secciones restantes, «La réplica infinita» y «Como pintar en el infierno» están unidas por un elemento común, la pintura. La locución horaciana ut pictura poesis adquiere en estos poemas, mayoritariamente escritos a partir de la contemplación de un cuadro, absoluta vigencia. Las reflexiones que suscita dicha contemplación se transfieren al poema, es decir,

éste actúa de bisagra entre el pensamiento del que observa y lo observado. La experiencia emocional que incita a pintar obedece a impulsos similares a los que motivan al poeta a escribir, por eso no puede extrañarnos que sea una realidad construida mediante un artificio –la pintura, la escultura o la fotografía– la que dé origen al poema. Describir mediante la escritura una representación visual, la écfrasis, es una práctica muy común en la poesía española, aunque quizá no lo sea tanto en los poetas más jóvenes, que prefieren, como escriben Bagué y Santamaría en Malos tiempos para la épica, «poner en un compromiso a la representación, desestabilizar los fundamentos en los que se cimienta nuestra visión del mundo o sustituir la referencia por la sugerencia». La materia de la pintura es la luz, por eso la construcción de un relato no siempre se adecúa bien a las veleidades cromáticas, a los juegos de luces y de sombras, y tal vez esta sea la causa por la que el poeta busque en la poesía eso que Circe Maia llama «una precisión cualitativa del mundo», porque la palabra es más conceptual que colorista. En «Como pintar en el infierno» –homenaje al pintor Antonio López en diez poemas que dan cuenta de diferentes cuadros dedicados a Madrid– hay un poema que refrenda lo que decimos, «Gran vía. 1 de agosto, 7,30 horas (2009-2011)» cuyos versos finales transcribo: «La mirada trabaja despreocupadamente, / el lenguaje reinventa, superpone: exégesis / de aquello que las manos dejaron, quizá sea / ésta la única forma de poseer lo ajeno: // a las formas totales pues por lo incompleto». La reveladora sumisión a un objeto con la que comenzaba el libro ha evolucionado hasta establecer un acercamiento más sensitivo al paisaje, una especie de viaje desde lo humilde hasta lo sublime en el que encontramos ecos del Neruda y del Lorca vanguardistas.

Objetos y paisajes sirven a Andrés Catalán para desvelar los secretos de la existencia. Lo que la realidad oculta y lo que de ella se pierde en cada intento –de ellos y de las divergencias que provocan nace la poesía– de reducirla a palabras. Después de leer un libro tan intenso como éste creo que Andrés Catalán, por derecho propio, debe ser tenido en cuenta en los inventarios de la joven poesía que a partir de ahora se elaboren.

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Sin tiempo de Mª Cinta Montagut: reseña de Federico Gallego Ripoll

El precio de vivir Federico Gallego Ripoll Sin tiempo Mª Cinta Montagut In-Verso: Barcelona, 2014 65 págs.

nEn Sin tiempo prosigue Mª Cinta Montagut su andadura de poeta en pos de la afirmación de su realidad fundamental, aquella que subsiste a todo despojamiento y que se cumple al ser asumida por la particular implicación con que cada lector recibe lo propuesto en los poemas. El tiempo se constituye en este libro como mortero en que se mezclan, deslíen y liberan los momentos de ausencia de dolor y las aristas que aderezan la experiencia cotidiana de la poeta, trascendida al ser compartida mediante el acto poético. Presente en otros títulos anteriores (Volver del tiempo, El tránsito del día), y fundamental como una de las líneas que delimitan su yo vulnerable en el anterior Desconcierto (Málaga, 2010) es el tiempo aliado y compañero, pero también territorio del infortunio al constatar cómo a través de él las palabras alteran su sentido «porque siempre supimos / que no servían / para aquello que fueron inventadas». El tiempo de la dicha en retirada, protagonista al que se quisiera contener en la evocación del poema intentando inútilmente demorar la pérdida, pues todo cuanto avanza deja atrás lo que acaso pudo ser un instante venturoso, la atmósfera sutil de esa disolución en el otro que se desvaneció antes del alba, y que a veces pretende retenerse dilatando el viaje a través de carreteras secundarias: «un lugar escondido / [...] / donde sólo la vida fuera vida, / donde no hubiera nombres ni barreras, / donde nunca el deseo fuera sed, / ni el amor una herida».

El libro se presenta dividido en tres partes sólo numeradas, al igual que los poemas, característica fundamental en la trayectoria de la autora, adquiriendo esa conformación de discurso sostenido que transcurre segmentado en breves etapas o fragmentos dentro de una obra unitaria y continuada en el tiempo.

Es el amor aquí el eje de su avance, su curso y su quebranto; el amor que ahonda su cauce y transforma el paisaje,

que abre heridas y desguarnece esa precisión de respuesta: lo presentido, lo anhelado, lo vulnerado, lo huido. El amor, como esta poesía, desprovisto de adjetivos, pura esencia desnuda de todo lo superfluo: amor y poesía que buscan «siempre la palabra exacta / para intentar decir lo que no fuimos / [...] / lo que nunca aprendimos a nombrar / [...] / lo que tuvimos sin poder tener».

Mª Cinta Montagut persevera en esa reflexión sobre el yo y el otro: su búsqueda, su necesidad, su consecución, su deterioro; cada vez más directa a medida que la vida le otorga experiencia y certidumbre. Alejada de anécdotas que sobrepasen ese triple núcleo esencial de toda su poética: la palabra, el tiempo y el amor, su poesía se universaliza devolviendo a los vocablos la capacidad de generar un ámbito diáfano de experiencia, asumible por cada lector desde sus propias claves.

Desnudando la palabra poética, nombrar equivale a crear, a dar realidad a las cosas, a los actos y a las emociones. Dejarnos acompañar por Sin tiempo es dejarnos acompañar por una poesía consecuente, clara y directa, que ejerce de espejo capaz de devolver nuestra propia imagen. Mª Cinta Montagut, consciente de que no es posible «cancelar la memoria / y ya no tener sed», recupera «los restos del naufragio / porque nadie elige el amor / ni tampoco el olvido» desde la consistencia de su voz, sabiendo que, más allá de «la abstracción nocturna del deseo», la inevitabilidad de su condición de poeta volverá a construir un ámbito que propicie el «aprender a vivir serenamente / un empezar de nuevo». No son precisos billetes de vuelta porque el viaje continúa. Vida y poesía avanzan entrelazadas en madurez evocando paisajes recorridos, en la certeza de que nadie podrá desvirtuar lo ya experimentado. «Para siempre tu piel / será una sombra impresa / sobre mi sombra herida», dice la poeta. Y es que, al final, todos los amores son un único amor, y todas las pérdidas una única pérdida: el precio de vivir.

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El ambigú

Tenebrario (Libro de las lamentaciones) de Francisco Silvera: reseña de Gemma Pellicer

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Ceniza y polvo Gemma Pellicer Tenebrario (Libro de las lamentaciones) Francisco Silvera La Isla de Siltolá: Sevilla, 2013 50 págs.

nAutor de varios libros a caballo entre el poema en prosa y el microrrelato, Francisco Silveira tiene en su haber una serie de volúmenes (Las apoteosis, Libro de las taxidermias, Libro de los humores, Libro del ensoñamiento y Álbum blanco), cuyas historias versan a veces sobre la muerte como destino incomprensible; así sucede en los cuatro primeros. El presente volumen se enmarca dentro de la tradición de las lamentaciones dispuestas conforme al abecedario hebreo. Aquí Silvera divide sus poemas en prosa en dieciséis episodios o pasos, en los que un narrador en segunda persona invoca a su hija muerta durante la noche de vela. Se trata, pues, de un lamento individual, aunque el conjunto quepa interpretarlo como una oración fúnebre. Respecto al título, debe considerarse que los tenebrarios son candelabros con un pie alto y con quince velas que se encienden en los oficios de tinieblas de Semana Santa.

El libro se vale de un crescendo dramático durante el cual el padre trata de encajar el golpe que supone recuperar, dos meses después, el cuerpo de su hija ahogada. «Nada es la muerte y nada la razón […]. Nada es lo humano», empieza diciendo. Frente a ese vacío, la verdad de sus restos mortales se impone rotunda. Desde el mismo arranque, pues, un sentimiento nihilista recorre el ánimo del padre.

En el segundo texto se pregunta por el asesino, cuya presencia siente porque todo está oscuro («lo roza el aire como a ti, como a tu cuerpo podrido que miro flotar en esta ría velada de aceites»). Mientras la noche avanza, percibe que su hija está fuera de él y es la tarde y el pájaro, hasta sentirse en comunión con ella («yo sólo te miro como miraría un muerto a otro muerto»). E invoca al aire y la nada como en una letanía, para terminar descubriendo que los muertos verdaderos son los otros, esa parentela presente que lo mira y murmura, todos esos extraños que lo compadecen

sin entender; por el contrario, «qué daño me hace verte tan viva, tan linda hecha tarde». Y es tal la crudeza de su padecimiento, ese recrearse sin fin, que casi resulta irreverente («te quiero con la camiseta rota, comida, el diente quebrado y tus manos deformes, tus cuencas hinchadas, qué linda y yo qué tranquilo viéndote muerta sin remedio»).

Hacia la mitad del libro, el dolor se ha hecho insoportable, aunque siga sin poder llorar. Camino del tanatorio, el padre experimenta la revelación de su inmortalidad porque «nada puede matarme ya». Y la conmoción alcanza su cénit en el reconocimiento del cadáver, «–no eres tú–», repite sin descanso, cuando «la vida es un vacío entre dos nadas», como sabía Quevedo, «que se disuelve en el vendaval del tiempo». Por fin encuentra un respiro en la sala de espera, al pensar en los viejos, en su vejez, «no, hija, tú serás una niña para siempre y yo, tu padre», mientras prosiguen las revelaciones. El narrador se ha sentido culpable por no haber podido acompañarla durante su muerte, ni tampoco socorrerla o consolarla. Con la llegada del alba, se pregunta qué va a ser de su vida, pues no hay modo de seguir con esa certeza. El libro, de una intensidad perturbadora, concluye entonces de forma abrupta, dispuesto el narrador a no añadir palabra alguna.

Es este un volumen escrito desde el límite de la palabra o del dolor, desde la ausencia de sentido; con numerosas sinestesias e hipálages que barajan percepciones exteriores con sentires profundos para mejor dar fe. En sus páginas predomina el tono de confesión y el recogimiento de la voz que se dirige a su hija fallecida. Es probable que al lector le quede la sensación de haber asistido a su pensamiento desnudo, al soliloquio de un narrador que no duda en recurrir a un conjunto de imágenes lacerantes o al empleo de un lenguaje emocionado.

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Pensatorium de Nuria Ruiz de Viñaspre: reseña de Pilar Martín Gila

La casa del lenguaje Pilar Martín Gila Pensatorium Nuria Ruiz de Viñaspre La Garúa: Santa Coloma de Gramenet, 2014 108 págs.

nNuria Ruiz de Viñaspre abre su último poemario, Pensatorium, con el siguiente comentario del filósofo Alain a Paul Valéry: «Todo pensamiento empieza con un poema». Esto nos sitúa en la relación entre poesía y pensamiento como pregunta recurrente, al menos entre los poetas, donde la poesía no sería cosa distinta del pensamiento y el pensamiento no se conformaría con lo rigurosamente racional. Sin embargo, puede decirse que la autora del presente poemario parece tener resuelta la pregunta sobre esta dicotomía desde un lugar anterior a la pregunta misma, un lugar en el que la poesía es impulsora del mundo que la contiene, movimiento no premeditado, no preparado sino entregado. Después vendría la formulación de la pregunta como si el saber, la conciencia y el entendimiento llegaran siempre a posteriori, y esa fuera su virtud, tal como le ocurría a aquel denostado titán, Epimeteo, de cuyo des-propósito, sin embargo, surge la diversidad de los órdenes, al contrario que su famoso y obstinado hermano, el previsor Prometeo.

En cualquier caso, este Pensatorium, este espacio para el pensamiento es primero el espacio para la poesía, sobre ella recae el delicado material de la palabra, cuya posibilidad de supervivencia reside en su capacidad para escapar, esquivar los intentos de orden, de definición, de congruencia. «El lenguaje corporal del caballo es el lenguaje corporal del lenguaje corporal del caballo es el lenguaje corporal del lenguaje…».

El cambio constante de la mirada, el quiebro, la atención al giro en el final de los poemas, que busca hurtar la expectativa, lo previsible, y también esa inclinación a los procesos de pensamiento en espiral, hacen visible un guiño o una forma de llamada a los poemas de Gertrude Stein, sobre cuya escritura o más bien sobre lo inconveniente de ceder al vicio explicativo y de penetración ante su escritura, Andrés Fisher y Benito del Pliego, en su edición Objetos y retratos. Geografía

(Amargord), dicen lo siguiente, que, según me parece, se puede aplicar también a Pensatorium: «Es la vocación de superficialidad lo que hace profundamente inquietante a Stein.

Nos miramos en ella y somos capaces de proyectarla en una enorme variedad de sentidos». La reiteración, el sonido de la lengua, los aspectos, podemos decir, sensibles de la palabra entran en juego de una forma particularmente relevante en la escritura de Ruiz de Viñaspre, desde el instante en que en ella se privilegia ese incesante movimiento del deseo, que es inextinguible y por lo tanto se repite en su inagotable carrera, desplazándose de significante en significante, tras el reconocimiento del otro («me subo en caballos disolventes / que son un lenguaje de amor entre piernas / lo regazo encinta lo calibro / pero allí la casa se fuga a caballo / el caballo se fuga en niebla la niebla / en lengua la lengua en vientre…»).

Es este un mundo poblado donde emergen otras voces no con el fin de articular un discurso, sino más bien como podrían surgir en un sueño al que vuelve lo que se vivió durante el día para incorporarlo plenamente al sujeto. Hay, como sugiere Luz Pichel en su prólogo, una aproximación del pensar al soñar que se encarna en el otro, un otro concreto. Y tal vez la poesía sea ese punto de intersección que hace concreto el pensamiento y verbalizable el sueño, no porque haya lenguaje sino porque hay cuerpo, porque es el cuerpo el que enuncia y el que demanda («pero mi cuerpo pero tu casa / volvamos a la realidad / mi cuerpo es la casa del lenguaje»). Y aquí posiblemente, en ese espacio situado en los dominios del cuerpo, al que Jean-Luc Nancy observa como una certidumbre confundida, hecha añicos, una forma que abre su interior y a la vez se muestra, se expone, como exterior, tal vez, digo, y cerrando con la idea que comenzaba este artículo, sea el lugar donde Nuria Ruiz de Viñaspre hace de su poesía tensión, impulso del mundo.

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Días de ruta de Vicente Muñoz Álvarez: reseña de Aitor Francos

El ambigú

La vida ambulante Aitor Francos Días de ruta Vicente Muñoz Álvarez Lupercalia: Alicante, 2014 200 págs.

nGeorge Steiner dijo en uno de sus ensayos que el motivo autobiográfico es el menos imitativo, el menos reflejante de las elaboraciones estéticas. Un género sin atributos y abierto a lo espontáneo, que sirve para reconfigurar el presente, aportar y generar realidad. Sin una estructura en la que catalogarlo –¿dietario, prosa poética, crónica?– Días de ruta nos lleva a una lectura poco concentrada, como disuelta: poemas borradores, ideas y ensoñaciones sin contorno visible, estallidos de realidad con un fondo claramente autobiográfico.

Poemas que buscan el no estar acabados y cuya continuidad se aprecia sólo asociándose a otros poemas del libro. Son, en cualquier caso, el testimonio de una identidad que fluye y cambia a medida que se escribe sobre ella.

Vicente Muñoz Álvarez (León, 1966) es un escritor considerablemente prolífico, que parece decantarse por apuestas literarias arriesgadas. En 2007 ya publicó la novela El merodeador, un diario sobre los diez años que vivió en casas deshabitadas en pueblos leoneses, una experiencia que le hizo encontrarse con la soledad y el vacío más radicales. Otro, Marginales, aparecido en 2008, es un particular bestiario de cincuenta personajes humanos que sirve de homenaje a la literatura decadentista y simbolista de finales del siglo XIX. Aparte de eso, Muñoz Álvarez ha intentado difundir una poesía radical y diferente. Coordinó, junto con Patxi Irurzun, por ejemplo, la antología poética Resaca. Hank over, un homenaje a Charles Bukowski. Y, entre otras cosas, fundó el sello Vinalia Trippers, que reivindicaba la literatura subterránea, alternativa y que sacó a la luz varios fanzines y pequeños libros de cuentos y poemas en los años 90.

En Días de ruta se hace, como el mismo Muñoz Álvarez recalca, una apuesta suicida por la literatura. Tenemos así una bitácora personal, escrita desde la desesperanza y el pesimismo existencial. Dice Gsús Bonilla, en la contraportada del

libro, que es un ejercicio de escritura autosanador, a través de la confesión y la poesía. Muñoz Álvarez trata de desterrar todo aquello que le oprime y desconcierta, la escritura le supone una catarsis, un modo de exorcizar y expulsar fantasmas, además, por supuesto, de un modo de expresarse y de posicionarse ante el mundo. Narra la desolación, la necesidad de revisar el modelo de sociedad de consumo en que vivimos. De ahí esa cita ineludible de uno de sus referentes, Kerouac: «Como se desgastan las paredes de la vida, como se colapsan nuestras vigas maestras, nuestros tendones». Y seguramente sin proponérselo, en uno de los textos, «Nueva visión», nos presenta una consecuente propuesta de poética: «No perder la capacidad de asombro, no dejarme vencer por el tedio, graduar el punto de enfoque, distinguir bien los colores e interpretar correctamente los gestos, mirar siempre con distintos ojos, con otra visión, es la clave y el sortilegio, concentrarme en la esencia».

En estas páginas está la vida leída e imaginada, el retrato de un itinerario y de una vocación condicionada por el tiempo. Los ciclos de las estaciones en los que se divide el volumen tienen una relevancia especial en Días de ruta, porque ya desde el título se alude al trabajo de Muñoz Álvarez como representante de calzado (Campañas de Otoño y de Primavera), días que son un paréntesis obligado, una pausa en el oficio de escribir, necesaria (o eso cree) para su propia subsistencia. No es casualidad, a este respecto, que algunos de los textos tengan por tanto las características métricas del haiku, y que Thoreau y Walden sean una constante y un ejemplo de superación. Días confusos, apáticos, de introspección y nihilismo, que contrastan con otros, los que el autor llama de renacer, plenos e intensos, esos en los que todo encaja de nuevo. Días de ruta nace con idea de introducir notas de viaje, entradas vagamente líricas de instantes. Un camino beckettiano, de espera y trance. El escritor decepcionado, superado, en un horizonte de zozobra, atrapado en un camino de baldosas amarillas que no sabe a dónde le puede llevar y que se quedará sentado, en cualquier lugar. Un Godot que camina describiendo las ruinas de una vida posible y real.

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Diario de la urraca (cuaderno paulista) de Rodolfo Häsler: reseña de Rafael Mammos

Urraca contra artista Rafael Mammos

nUn animal, cuando aparece en un poema, puede ser varias cosas. De entrada, el mero animal que su nombre describe y que se pasea por los versos sin segundas intenciones. Puede ser también un nombre sin cuerpo, un símbolo de un humor, de una idea, de una tradición: los lobos son la guerra, el ciervo representa a Dios, el cuervo anuncia la muerte. Asimismo, puede convertirse en una tercera cosa: un animal visto, pensado o recordado, que se convierte en un personaje distinto y desborda el cuerpo que le ha dado la naturaleza. Una palabra que es idea y bestia a la vez. En el caso de Diario de la urraca (cuaderno paulista), los poemas son transitados por los vuelos y los picoteos de urracas reales, pero que también son presagio y visión de otra cosa.

El poemario, dividido en tres secciones, propone un recorrido físico y mental. En la primera, el «diario paulista» en sí, el paisaje urbano de Sâo Paulo es el escenario donde el poeta descubre este ser interior y exterior a la vez: «Tengo una urraca que todo lo mira. [...] / la urraca se manifiesta, insiste en un vuelo sin laberinto, / atraviesa el éter y anula el deseo yéndose por el costado, [...] / embauca temprano a su adiestrador».

Esta «urraca lúcida» parece saber más que «su adiestrador», el poeta que la describe y la crea. Observada, actúa también como un observador penetrante: en la mente del poeta se manifiesta como un sentimiento de consciencia universal. A continuación, se pasa de la idea a la palabra: «La palabra urraca: la leo en el espejo. / Un liso corte en el cristal ¿qué te propone?».

El pájaro está en la imagen del poeta ante el espejo y le plantea un interrogante que él mismo no está seguro de resolver: ¿qué busco obsesionándome con esta palabra? Porque, en general, el poeta puede tener una idea muy clara de qué quiere hacer en un poema, pero es en las ocasiones más felices cuando obtiene un resultado inesperado. A medida que el poeta camina por la ciudad, encuentra más urracas que describen sus estados de ánimo, hasta constatar que la urraca y él son uno. La necesita para hablar («Alimenta a una urraca. Crea un alfabeto nuevo») e incluso para amar: «Al ver una urraca supiste cuánto se puede / amar. Esa caricia inútil, un bosquejo de dedos / que indica un camino ascendente...».

Diario de la urraca (cuaderno paulista) Rodolfo Häsler Universidad Autónoma de Nuevo León: México, 2013 50 págs.

En la segunda sección, quizás imitando a la paloma del Espíritu Santo, la urraca es un objeto de luz: «Depurando la palabra que escupió en mi ojo, / una luz apelmazada en el centro de la estancia. // Es un guiño, por si no lo entiendes».

Esta claridad se mezcla con fogonazos de dolor. La urraca ha entrado en el espacio mental del poeta y así ilumina a la vez que oscurece ciertos espacios, limpiamente. En el último poema, «la urraca se va» y «viene el perro». De nuevo hay que preguntarse qué perro es este, qué animal pensado o visto que quedó en la cuneta abierto al fuego de la descomposición.

Como si la urraca fuera un alma que deja un cuerpo, cuando se va, el perro «no podrá cantar, ni decir, ni escribir». En este punto, sólo hay disolución y olvido.

La tercera sección, «La urraca en el cuadro», ofrece un contrapunto más sosegado. Los animales se han ido. Quedan los colores del paisaje, una cierta calma de lo consolidado, que se manifiesta en tardes y torres y cipreses pintados.

La maestría del poeta/pintor nos ha llevado hasta aquí, a la congregación de lo irreconciliable. El paseo empezó con una palabra que se hizo cuerpo y que luego entró en el poeta. ¿Qué hacer con su recurrencia? El arte, la herramienta que permite transformar el dolor, se define como «El punto medio entre lo personal / y lo inalcanzable». Así se concilia la obsesión, que puede ser una carroñera o una iluminación, con el trabajo del arte. «Última escena», el poema que cierra el libro, deja una esperanzada pero estoica noción sobre la creación artística: «El artista aguarda una decisión.

No existe la página oscura». La página en blanco no es la enemiga del poeta (todas las páginas están en blanco para quien no tiene nada que decir). La oscuridad es el obstáculo del orfebre, del iluminador: del artesano que conoce su oficio.

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El pianista

Entrevista a Marian Recuerda, de la librería Ubú Libros

Entrevista a Marian Recuerda Ubú Libros (Granada) Por Ginés S. Cutillas

¿Cómo nace la idea de crear una librería especializada en teatro? ¿Cómo llegaste a la conclusión de que tenías que montar Ubú Libros?

La idea de montar una librería siempre ha estado rondando mi cabeza, supongo que como en la de tantos. El hecho casual de empezar a trabajar en una de segunda mano hace siete años fue lo que determinó esta especie de vocación (o de voracidad) que sobrepasa el interés por el contenido de los libros y que abarca todo lo que rodea el hecho de que el libro llegue al lector, de la manera que sea. De pronto, llegó un momento en el que vi que era posible y no me lo pensé mucho más.

Ubú Libros nace con la intención de crear un espacio en el que puedan encontrarse libros que aparentemente están destinados a un público minoritario, y el teatro es el gran género olvidado, a pesar de la gran tradición escénica que posee Granada. Estamos

intentando trabajar tanto con libros nuevos como de segunda mano y especializarnos en arte, teatro y literatura. Aunque tampoco renegamos de la literatura romántica más ochentera o los folletines de suspense, por ejemplo. Intentamos que haya variedad y un caos agradable. ¿Por qué el nombre de Ubú Libros?

Por casualidad. Tenía muy claro cómo quería que fuera la tienda y mi trabajo en ella pero, después de meses descerebrándome, no daba con algo que resumiera o que permitiera visualizar el proyecto: un nombre, un logotipo.

Un buen día, después de casi agotar la paciencia de todo el que se me acercaba, me propusieron este nombre y me encajó perfectamente. A partir de ahí todo fluyó con naturalidad, empezaron a encajar las piezas y a crecer normalmente. Ubú representa para nosotros lo grotesco y terrorífico llevado a un

extremo que produce la risa. También la posibilidad de que sea exactamente lo contrario. Padre Ubú es la catarsis del miedo que nos lleva rodeando desde hace demasiados años y haberlo elegido como mentor nos ha abierto un campo de posibilidades infinitas. ¿Qué relación tenéis con la ‘Patafísica y con Alfred Jarry?

Hay más ‘Patafísica en una cena de navidad en familia que en todos los manuales al respecto. Hacen falta soluciones imaginarias y tener mucha fe en lo absurdo y lo altamente improbable para abrir un negocio como Ubú libros y esperar que funcione, pero aquí estamos. ¿Posible competencia? ¿Qué os distingue del resto?

Después de tanto tiempo, no puedo evitar citar continuamente a mi antiguo jefe, y buen amigo, Javier Ruiz.

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Entrevista a Marian Recuerda, de la librería Ubú Libros

Él decía que las librerías, como los perros, se parecen a sus dueños. La única manera de competir con las grandes superficies es recordar que el trabajo pequeño y personal está mejor hecho y nos hace más felices. Hay que hacer las cosas de la mejor manera posible, la competencia da igual. Lo importante es que la gente lea y compre libros, que se siga fomentando la costumbre de leer y escoger lo que se lee. Respecto a otras librerías, es más importante hacer gremio que ganar una o dos ventas. ¿Qué tipo de actividades programáis en la librería? ¿Que tipo de actuaciones?

El espacio es pequeño, pero tiene una morfología bastante peculiar que permite que haya varios espacios e incluso un pequeño telón para representaciones. El altillo puede hacer de palco o de escenario, según la actividad. Hemos tenido conciertos acústicos, pre-

sentaciones de libros, representaciones teatrales y estamos abiertos a cualquier sugerencia. ¿Qué tipo de clientes tenéis?

Hay mucha variedad en la gente que nos visita, pero suelen tener en común el hecho de no encontrar lo que buscan en librerías convencionales. Poco a poco estamos consiguiendo tener un fondo de literatura escénica clásica y contemporánea, manuales técnicos y novedades de pequeñas editoriales que publican unas cosas alucinantes. Aparte están los libros descatalogados y revistas antiguas de todo tipo de géneros y temáticas diversas. ¿Qué gente interesante ha pasado por ahí y qué ha aportado?

Aficionados a la quiromancia. Fans de las armas secretas utilizadas durante la Segunda Guerra Mundial. Adolescentes con interés en política. Hordas de

El pianista

niños. Señoras que recitan de memoria a Calderón. Abuelos que buscan un libro así de gordo. La cantidad de historias y lo aprendido de toda esta gente no puede medirse. Aparte de los anónimos, contamos con la ayuda inestimable de algunas compañías de teatro granadinas, como Claroscuro y Remiendo Teatro, que han representado obritas en nuestro altillo.

Tenéis también libros de segunda mano. ¿Cuál es la joya de la librería o qué libros interesantes han pasado por la librería?

Tenemos algunas obras filosóficas e históricas fechadas en los siglos XVIII y XIX que son muy interesantes y algunas primeras ediciones. Aparte de esto, como en cualquier librería de viejo, hay un montón de títulos estrambóticos y novelas desconcertantes que a pesar de no tener demasiado valor económico, convierten en placer la tarea de rebuscar en las estanterías.

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El apuntador

Ariel Dilon. Alfred Jarry, el que rió mejor

ALFRED JARRY, EL QUE RIÓ MEJOR Ariel Dilon

nDesde niño me ha bastado, para despertar mi curiosidad por un determinado autor, que las dos o tres palabras que lo preceden –a menudo apenas una: el apellido– resuenen en mí con fuerza evocadora. ¿Evocadora de qué? De nada en particular: de la mera posibilidad de encontrar, unido al nombre, ese libro –esa visión, ese mundo– que uno no imagina pero que siempre anda buscando. Mi biblioteca personal –mi «proyecto de lectura», decía Borges– se fue configurando como un catálogo de esos ábrete-sésamos hacia hipotéticos tesoros. El modo en que suenan, por ejemplo, los nombres «Franz Kafka», o «Malcolm de Chazal», o «Armonía Sommers» o, desde luego, «Alfred Jarry».

Yarrí, pronunciado a la argentina: suena como déjà ri (el que ya rió, primero que nadie y mejor). Abrir esa puerta –franquear el nombre– y descubrir otra literatura: una que no busca erigir castillos, sino derribarlos. La primera lectura fue El supermacho, en un bonito ejemplar de Editorial Brújula / Libros de Eros (Buenos Aires, 1970). Adolescente, tal vez lo haya leído «por las razones equivocadas», como dice Brian Boyd que él, biógrafo de Nabokov, leyó por primera vez Lolita. Sin embargo, algo de su saludable veneno llegó a instilarse en mí. Qué elegante manera de desbaratar un idioma, de mostrar todos sus entresijos, de reírse de sí mismo y de todo, de incluir el universo entero en la propia sensibilidad, como un Aristóteles o un Da Vinci... pero bufo. La ‘Patafísica, aun sin entender qué podía significar esa palabra, dejó en mí su secuela.

Si todo lector gozosamente ha de extraviarse por meandros que sólo ha hollado, antes que él o ella, el autor del libro que tiene entre las manos, no es menos cierto que todo escritor reproduce, en la escena de escritura, vértigos de lector en territorio inexplorado. El oficio de traductor se sitúa precisamente en ese espacio intermedio, en esa terra incognita: es una lectura que produce su texto como el andar de un caracol, es la inscripción de una experiencia de lectura.

Cuando me convertí en traductor –cuando me «autoricé» a mí mismo a ser, por antonomasia, lector/autor–, Jarry fue rápidamente uno de esos nombres que, de proyecto de lectura, se transformaron en proyecto de traducción. Llevé personalmente o vía mail innumerables propuestas a cuanto editor se cruzara en mi camino. Uno de ellos aceptó –por motivos tan enigmáticos para mí como tantos rechazos– publicar en Argentina mi traducción de Los días y las noches, no-

vela hasta entonces inédita en español, que narra las aventuras de un singular conscripto: Sengle, un alter ego de Jarry.

El subtítulo, Novela de un desertor, no debe llamar a engaño: Sengle no abandona físicamente el servicio militar, sino que, merced a procedimientos de neto corte patafísico, se libera poéticamente de las servidumbres del cuartel.

En años más recientes, me tocó traducir para la editorial Losada, de Buenos Aires, la saga completa de Ubú (incluyendo algunas piezas nunca antes vertidas al español).

El segundo y último tomo acaba de salir de imprenta luego de una larga espera. Traducir a Jarry es una artesanía lenta, laboriosa, complicada... y siempre imperfecta. A nivel léxico –los nombres de las cosas y los personajes–, obliga al traductor a afilar y ajustar su propia inventiva, a multiplicar las asociaciones, a deconstruir la lengua. El principal desafío es retórico, argumentativo: culminación y burla de dos o tres mil años de arte de la persuasión, su prosa está llena de dobleces y paradojas, es una danza verbal, un trampolín intuitivo, a veces solemne hasta la carcajada, otras veces de una contundencia poética arrasadora.

Pero hablar de dificultad es necesariamente hablar de gozos. Releer/reescribir a Jarry en tanto que traductor me ha colmado de placer intelectual, de delicia verbal, de perplejidad filosófica. Los lectores y espectadores de su tiempo no estaban listos para ese juego. Yarrí se reiría del nuestro: muchas ideas que hoy son revolucionarias, tanto en las ciencias físicas como en las sociales, se hallaban ya «en estado embrionario» en las intuiciones de su pensamiento abigarrado, algo solipsista pero dotado de la concentración del verdadero hombre de fe: aquel que sabe que todo es posible, precisamente porque no cree en nada.

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Ariel Dilon (Buenos Aires, 1964) es escritor, traductor y periodista. Su libro de relatos El inventor de dioses y otros apócrifos chinos fue premiado y publicado por la diputación de Badajoz en 2008. Ha traducido más de sesenta libros, de autores como Alfred Jarry, Raymond Radiguet, R. L. Stevenson, Charles Dickens, Marcel Schwob, Philippe Sollers, J. M. G. Le Clézio, Clément Rosset, Michel Foucault, Pierre Bourdieu, Simone Weil, Patricia Highsmith, entre muchos otros. Es miembro del consejo de redacción de la revista Las ranas (www.revistalasranas.com.ar) y docente en talleres literarios.

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El altillo. Eduardo Moga

Una microscópica investigación filológica nLa literatura crea vínculos singulares. Algunos son evidentes, y en-

traicos más destacados fue Guillermo de Torre, que incluye tonces son homenajes (o plagios); otros permanecen en la en Hélices un epígrafe de Whitman y cita con admiración, en penumbra de las afinidades y pueden definirse como ecos o «Canto dinámico», los versos iniciales de Salut au monde. Pero reverberaciones; otros, en fin, son azarosos, y se establecen De Torre también fue un crítico clarividente. En Literaturas gracias a una comunión estética, a una cercanía de pulsos e in- europeas de vanguardia, ese magnífico panorama de los ismos, tereses, de la que los propios autores, a menudo, no son cons- elogia la poesía plenipotente, sin «arrequives retóricos», de cientes. En 1921, César González-Ruano publicó su primer Whitman, cuyo «asombro beato ante el mundo, [cuya] sed poemario, De la locura, del pecado y de la muerte. El artefacto, de inagotable de una plural comunión cósmica cristaliza en esas título tan estrepitoso como todas sus obras juveniles –en 1923, largas enumeraciones», y promueve el entusiasmo fervoroso por ejemplo, publicaría Azorín, Baroja, nuevas estéticas, anotacio- de los modernos. Pertrechado, pues, de indicios que apuntan nes sentimentales, caprichos y horizontes de pirueta–, se inscribía en a que Ruano podría haber conocido la obra de Whitman y, cierto simbolismo finisecular, hecho de sinuosidades y mor- quizá, haberse apropiado del verso de The City Dead-House, acudo a la traducción de Vasseur, confiando en bideces, con calas en el ultraísmo entonces que el poema figure entre los antologados: rampante, del que son ejemplo los poemas de otro modo, mis elucubraciones habrán «Congelación» y «Rapsodia cerebral». Con sido en vano. Y ahí está, en efecto, aunque el funambulesco título de Ruano en mente, di hace poco con un verso de Walt Whitman con un título erróneo, «La Morgue». En realidad, una dead-house no es una morgue, sino que parecía haberlo sugerido. Pertenece al un pequeño edificio, situado dentro o muy poema «The City Dead-House», de «Riachuecerca de los cementerios, en el que se depolos de otoño», uno de los libros que integran sitaban los cadáveres antes de trasladarlos o Hojas de hierba, y dice así: Dead house of love enterrarlos. Pero no es extraña esta confu—house of madness and sin, crumbled, crush’d, sión: la versión de Vasseur está plagada de incuya traducción podría ser: «casa muerta del exactitudes. Así traduce el uruguayo el verso amor, casa de la locura y el pecado, desmorode mis sospechas: «Estancia de amor difunta, nada, derruida». Aquí aparecen la locura, el pecado y la muerte, casi en el mismo orden estancia de locura y de crimen, deshecha en que en el título de Ruano. Lo primero que polvo, triturada». ¿Por qué «estancia» en lugar de «casa»? ¿Por qué «crimen» en lugar me vino a la cabeza fue cómo habría podido Eduardo Moga de «pecado»? ¿Por qué «difunta» en lugar conocer el escritor español el verso de Whitdel más natural y ceñido «muerta»? ¿Por qué, man, y la respuesta llegó enseguida: por la traducción del poeta modernista uruguayo Álvaro Armando en fin, «deshecha en polvo», que, sin ser incorrecto, expande Vasseur, que fue el primero en verter al castellano una amplia un término inequívoco y desdeña la aliteración del original muestra de la obra del norteamericano: Poemas, publicado por (cru-d), que sugiere, justamente, la caída, la destrucción de la F. Sempere y Cía. en 1912. En realidad, las ochenta y cinco casa, es decir, del cuerpo? Comoquiera que fuese, la versión de piezas traducidas por Vasseur, comparadas con las trescientas Vasseur desmentía la influencia directa de Whitman en Ruano, ochenta y nueve de la edición definitiva de Hojas de hierba, son y tampoco cabía suponer que el español hubiera traducido él una muestra pequeña, pero, en aquel momento, representa- mismo el verso del inglés: primero, porque la edición no era ban la antología más completa de Whitman publicada nunca bilingüe y, segundo, porque Ruano no sabía inglés. La conen el mundo hispánico. Además, había aparecido poco antes clusión de todo ello no podía ser más decepcionante: a falta de que Ruano escribiera De la locura, del pecado y de la muer- de otras pruebas, aquel de la locura, del pecado y de la muerte de te, entre 1919 y 1920, y, lo que es más importante, Whitman Ruano no tenía nada que ver con Hojas de hierba. Lo que vieera una figura muy apreciada por los ultraístas, como maestro ne a demostrar que las puras coincidencias también existen transoceánico de la novilírica predicada por Rafael Cansinos en literatura y que los letraheridos no sabemos, a veces, cómo Assens y su tropa de revolucionarios de café. Uno de los ul- entretenernos.

El Altillo

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El tercer acto

El detective de personajes. Ricardo Adolfo

El detective de personajes (III) nDe un caso a otro me hice rico,

todas las cuestiones fundamentales en la vida de un detective pobre dejaron de importar.

Dónde dormir, qué comer, cuánto tiempo tardaría en llegar caminando hasta el domicilio del próximo cliente, quien en cualquier momento podía cancelar el trabajo porque ya no quería conocer la verdad.

Llené la cartera con billetes de 10 000 yenes recién planchados por un cajero automático y decidí deambular hasta Asakusa. Hacía mucho que no caminaba por la calle tanerguido, debía ser por el peso de la cartera en el bolsillo trasero, o acaso por mi repentino e idiota sentimiento de superioridad. No conseguía entender cómo la semana anterior había intentado huir de mi oficina para no pagar el alquiler y ahora iba en dirección a la parte de la ciudad donde el placer danzaba desnudo, en palabras de Soeda-san. Y danzaba mucho, cada noche, sin interrupciones. Se oía por las esquinas que un día entre semana las muchachas danzaban sin bragas, pero como fui yo quién expandió ese rumor, ya no sé si es cierto o no. A esas alturas nunca pensé que fuese a transformar el Casino Folies en una atracción nacional y en una desgracia personal. Una de aquellas noches todas las cartas del casino se habían vuelto en mi contra y no habían descansado hasta ponerme de patitas en la calle sin casa, coche, oficina y clientes presentes y futuros. Cuando Ricardo las muy putas querían desplumar a alguien no tenían sentimientos y cuando no querían, tampoco. El Casino Folies era el último rincón de Asakusa en el que no me permitían la entrada. Todos los otros, de los más a los menos contaminados, eran mi sala de estar en el nordeste de la ciudad. Tan solo con salir del metro y oler el aroma libertino que llegaba a mi nariz ya sabía que había vuelto a casa.

Deambulé por las calles en dirección a la barra del Hanakawado y fui interrumpido en mitad del camino por una multitud enana alrededor de media docena de cangrejos, pardos ya del polvo del suelo y con unas tiras finísimas atadas a las patas, que emprendían una lucha de titanes. Los cangrejos peleaban como podían para postergar el momento en que serían dejados tras el mostrador de cualquier cocina y luego puestos a cocer en una olla. No era el final más digno para un luchador callejero, pero era lo que había. En medio de la multitud enana reparé en Yu-

miko. Bonita a morir, líder de la Pandilla Escarlata. Como tantas otras muchachas en aquellas calles hacía lo que podía sustentar su cuerpo, a su hermana y a todas las otras chicas que de vez en cuando necesitaban que alguien ejerciese de familia ocasional.

En vez de presentarme a Yumiko-san me retiré sin apostar a ninguno de los cangrejos por culpa de un vendedor de aceite que quería empezar por robarme la atención para después desvalijarme totalmente. Me decidí por una visita a Senso-ji, templo donde tantas veces pené por culpa del mal carácter de las cartas del Casino Folies. Y, de tanto pensar en el casino, allí acabé mi noche. Autoengañado por la promesa personal de ir tan sólo a ver el espectáculo, cuando abrí los ojos a la realidad la banca lo tenía todo y yo nada. En la mesa VIP me volví la persona más indeseable. Durante el tiempo necesario para que dos armarios llegaran hasta mi mesa y desalojaran mi culo sólo conseguí odiarme aún más. Yo, que había prometido no ofrecer nunca más dinero a un espejismo de victoria inmediata, sin ningún valor nutritivo.

En el traspatio del casino Folies me erguí todo lo que un hombre despojado puede erguirse y regresé a la estación. Sin haber comido y sin perspectivas de poder hacerlo, decidí atravesar el puente de Kototoi. Si de repente me diesen ganas de dejar de existir no iba a perder la oportunidad: saltaría. Pero antes de hacer algo de lo que después no iba a poder Adolfo arrepentirme, me encontré a Yumiko-san, iluminada por los neones que se reflejaban en el agua y la envolvían en un arcoíris nocturno. Debía ser diáfana mi cara de arruinado, pues nada más verme me ofreció un cigarrillo y me preguntó si tenía forma de llegar a casa. Le dije que sí y de repente me respondió que podía pasar la noche en el cuarto de la Banda Escarlata. Se lo agradecí y le expliqué que no podía aceptar su generosidad. Necesitaba el castigo de varias horas caminando hasta mi oficina. Ella me sonrió y quiso saber quién me había hecho daño. Le dije que habían sido las cartas del casino Folies. Encontró extraña mi respuesta. Señaló hacia el barco de la Banda Escarlata que cruzaba el río de neón y me dijo que hacía ochenta y dos años que el casino estaba cerrado.

el detective de personajes

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Texto inspirado en los personajes de The Scarlet Gang of Asakusa de Yasunari Kawabata.

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Arenas movedizas. Jordi Doce

El tercer acto

HAYA PAZ nSiempre me ha parecido que en el trabajo crítico de Octavio Paz

tuvo mucho peso la idea del Museo imaginario de Malraux, esa colección subjetiva, hecha a medida, que mezcla épocas y estéticas y cuyo hilo conductor es el afecto, la simpatía natural que uno siente por ciertas obras, las relaciones de contraste y semejanza que las sostienen en el aire como extremos de un imán invisible. Paz se convirtió, por carácter o destino, en un curador experto de su propio «museo imaginario», capaz de escribir con autoridad sobre los escritores, artistas e intelectuales más variados, de ponerse en su piel y entender sus motivos, sus impulsos secretos, hasta sus desatinos. Digo entender, no justificar las faltas morales ni comulgar con ruedas de molino ideológicas; pero el reproche, cuando surgía de un trasfondo de admiración, se enmarcaba en un contexto argumental que intentaba desvelar la raíz de la obra, su horizonte posible.

En este ejercicio desplegó –él, que siempre quiso escribir una novela y que sintió esa limitación como una herida– la empatía de un narrador clásico, el don para desdoblarse en distintas sensibilidades, para verlas desde dentro y deducir sus motivaciones.

Empatía de narrador y también, por qué no decirlo, del gran traductor que fue. SaJordi bemos que el otro nombre del traductor es «intérprete», y Paz fue, en efecto, un intérprete espléndido, un actor de singular temperamento dramático capaz de desdoblarse en muchos yoes sin dejar de ser él mismo. Quizá de ahí, en primera instancia, su interés temprano por Pessoa y el juego de los heterónimos; o su reconciliación tardía con Antonio Machado, al que volvió por el lado de sus apócrifos, el cancionero de Abel Martín y los apuntes de Juan de Mairena.

Paz lo mismo era capaz de hablar de Eliot que de Ginsberg, de Cernuda que de D. H. Lawrence, de los Vedas que de un haiku de Bashô, y a todos dedicó páginas que cabría llamar deslumbrantes si no fueran a la vez iluminadoras: en ellas la luz no ciega los ojos sino que permite ver más allá, más adentro. Esta facilidad para pensar lo más diverso, para disfrutar de la poesía y el arte más formalistas y a la vez aplau-

dir los desarrollos más tensionados por la vanguardia –para admirar, por ejemplo, la conciencia escindida de Baudelaire y emocionarse con el versículo de exaltación democrática de Whitman o el vitalismo nietzscheano de Yeats–, está en Paz desde siempre y anima la escritura de El arco y la lira, uno de sus libros centrales y a la vez más enigmáticos, pues es un intento exuberante y hasta desmedido de abarcarlo todo, de no dejar un palmo del reino de la poesía por explorar, y en el curso de ese empeño parece que la poesía, a fuerza de serlo todo, no fuera nada en concreto, perdiera definición, los límites que hacen de algo lo que es. El ensayista posterior, más sereno y maduro –el autor de Cuadrivio o Los hijos del limo–, aprende a limitar el campo de actuación y ceñirse a su argumento, dosificando las digresiones y apartes iluminadores.

Sospecho que esta facilidad suya para ponerse en la piel de creadores que sólo podían congeniar en las salas de su «museo imaginario» perjudicó la recepción de su poesía, cuyo desarrollo va incorporando muchos de los acentos y sensibilidades que él mismo explora en la obra de otros, hasta llegar a ese libro de libros que es Árbol adentro, donde conviven el versículo y el haiku, el Doce instante lírico y el epigrama irónico, la meditación extensa y el apotegma sentencioso, el diamante de Mallarmé y la pulsión narrativa de Wordsworth… La variedad de tonos y registros de esta poesía, lejos de verse como una riqueza, se ha recibido en ocasiones con desconfianza, como si surgiera del manantial de la inteligencia crítica más que de la emoción, y como si la inteligencia, a su vez, no pudiera ser emocionante o estar cargada de emoción; o como si esta facilidad para ser muchos o ser en muchos no fuera el resultado de largos años de esfuerzo, el fruto de una destreza que no excluye, ni mucho menos, el talento, la aptitud natural. Paz no dominó la poesía, no la vio desde arriba, sino que trató de ser su sirviente, un oficiante a la espera de esa llamada sin la cual no hay poema que valga (ni salga). Otra cosa es que, entretanto, fuera uno de sus grandes misioneros, alguien capaz de dar voz y aliento a los santos de su breviario.

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