Quimera Revista de Literatura | Número 373 | Diciembre 2014

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Alfons Cervera

Todo lejos “Todos hablan de los sueños porque cuando la realidad se hace polvo en nuestras manos, qué más nos queda. Alguien se lo pregunta, alguien mira atentamente a quien escribe y lo dice: qué hacemos con los sueños cuando los sueños fracasan. Cómo decirles que los sueños son un fracaso en sí mismos, que llegan cuando no existimos, en esa especie de muerte nocturna que nos atrapa cuando perdemos la consciencia y nos dormimos”.

Alfons Cervera

Piel de Zapa Piel de Zapa

REDACCIÓN Editor: Miguel Riera Director: Fernando Clemot Redactor Jefe: Juan Vico Consejo de redacción: Álex Chico, Ginés S. Cutillas, Iván Humanes, Jordi Gol

Colaboradores nº 373:

4 El foyer

5-15 s espejos e lo El salón d

Santiago Auserón entrevista a Catherine Literatura François acerca de cubana actual: esa desconocida Los reyes poetas (5)

Jesús Alacid, María Isabel Andrés Llamero, Santiago Auserón, Rubén Castillo, David Chacori, Carla Dazarola, Ahmel Echevarría, Catherine François, Javiera Gaete, Ana Gorría, Pedro Juan Gutiérrez, Edson Lechuga, Yannis Lobaina, Eugenio Mandrini, Juan Carlos Márquez, Mario Martín Gijón, Isabel Mercadé, Eduardo Moga, Erick Mota, Hugo Passarello, Gemma Pellicer, Marina Perezagua, Ana Prieto Nadal, Miquel Rof , Anna Rosell, Luisa Valenzuela, José Antonio Vila, Mirta Yáñez, Iban Zaldua

Entrevista a Luisa Valenzuela (12)

16-37 aso El cielo r Dossier. Cuba: una mirada Ahmel Echevarría: La casa de los náufragos (16) Mirta Yáñez: Género, literatura escrita por mujeres, el «canon» en Cuba (21) Erick Mota: La problemática de la ciencia ficción cubana a través de los años (25) Yannis Lobaina: Entrevista a Pedro Juan Gutiérrez (31) Viejo loco, de Pedro Juan Gutiérrez (35)

44-46 mana La voz hu

42-43 perlas Entrevista a Javier Vicedo dores de a sc e p s o L Microrrelatos inéditos de 38-41 ve la vida bre Eugenio Mandrini Tres conciertos, de Iban Zaldua

Portada: Pedro Juan Gutiérrez © Maquetación y cubierta: Jordi Gol ISSN: 0211-3325/D. L. B. 28332/1980 Edita: Ediciones de Intervención Cultural S. L. C/Juan de la Cierva, 6.

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Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

47-54 the Beach on Einstein

El hospital que no sana, de Eduardo Moga (47) Territorios literarios, de Edson Lechuga (50) Los modianescos, de Álex Chico (52)

55-64 ú El ambig Ana Prieto Nadal: La lección de anatomía de Marta Sanz (55) José Antonio Vila: Así empieza lo malo de Javier Marías (56) David Chacori: Doctor Zibelius de Jesús Ferrero (57) Jesús Alacid: María República de Agustín Gómez Arcos (58) Rubén Castillo Gallego: El devorador de calabazas de Penelope Mortimer (59) Ana Gorría: Inquieto de Kenneth Goldsmith (60) Gemma Pellicer: Mansa chatarra de Francisco Ferrer Lerín (61) Mario Martín Gijón: Las formas disconformes. Lecturas de poesía hispánica de Jordi Doce (62) Anna Rossell: Cortezas de Georges Didi-Huberman (63) Isabel Mercadé: La mujer cíclica de Laia López Manrique (64)

63-66 acto El tercer

Columnas de Marina Perezagua y Juan Carlos Márquez

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El Foyer

Literatura cubana actual: esa desconocida nAl margen de algunas voces asiladas: Pedro Juan Gutiérrez, Leonardo Padura, Zoe Valdés, Amir Valle, Fina García Marruz (XX Premio reina Sofía de poesía) o, recientemente, Wendy Guerra, la literatura cubana actual es una perfecta desconocida para el público español. Las características singulares del régimen cubano y de su política editorial dificultan la recepción de un corpus literario de una gran calidad y una inmensa variedad. Las generaciones posteriores a la que, de algún modo, se podría considerar la edad de oro de la literatura cubana, con autores como Lezama Lima, Alejo Carpentier, Guillermo Cabrera Infante, Reinaldo Arenas o Virgilio Piñera, entre otros, no han gozado de la atención y del reconocimiento internacional, en parte eclipsada por la generación precedente y en parte anulada por un sistema de mercado y de mercadotecnia que hace muy difícil la competitividad y la visibilidad de las obras escritas fuera de los restringidos límites de la isla.

Este número, de la mano de Yannis Lobaina –organizadora del dossier, experta en literatura cubana actual y durante años responsable de promoción una de las editoriales cubanas más importantes: Ediciones Unión–, pretende apuntar algunas de las tendencias que hacen de la literatura cubana actual un tesoro aún por descubrir. A modo de mapa esbozado o de aguja de marear, los artículos del dossier apuntan algunas de las características de esta literatura desde varias perspectivas. Amhel Echevarría, uno de los adalides de la «generación cero», nos habla de estos jóvenes escritores que escriben tras el fin del Periodo Especial (en torno al año 2000), superando el realismo social imperante y describiendo su mundo desde visiones muy diferentes, influenciados por la tecnología y las redes sociales y con una perspectiva mayor de la literatura «exterior» gracias a internet. Mirta Yáñez nos ofrece una visión del campo lite-

rario cubano desde la perspectiva de género, abundando en las peculiaridades propias de sus especiales circunstancias.

Erick Mota plantea un recorrido histórico sobre el género de la ciencia ficción en Cuba, deteniéndose en los hitos fundamentales que jalonan su evolución y prestando especial interés a las características particulares en cuanto a temas, estilos e ideología que caracterizan a cada una de las diferentes etapas. Por último, Pedro Juan Gutiérrez tiene la gentileza de volver a colaborar con nosotros (ya lo hizo cediendo algunos poemas para el dossier del número dedicado al realismo sucio) por partida doble: en una entrevista nos habla de las vicisitudes de la edición cubana desde su propia experiencia y nos adelanta sus próximos proyectos; además, contamos con un relato suyo, inédito, en el que despliega los principales recursos que definen su particular estilo.

Para completar este magnífico dossier contamos también con un relato inédito del escritor vasco Iban Zaldua, los microrrelatos del escritor argentino Eugenio Mandrini, una entrevista con el dramaturgo Javier Vicedo y tres microensayos: en el primero, Eduardo Moga nos habla del poeta argentino Héctor Viel Temperley; en el segundo, el mexicano Edson Lechuga nos explica por qué prefiere hablar de «territorios literarios»antes que de «literaturas nacionales»; y en el tercero, Álex Chico nos ofrece una semblanza del flamante premio Nobel Patrick Modiano. Un buen puñado de reseñas y las columnas de Juan Carlos Márquez y Marina Perezagua ponen el brillante colofón a este número que esperamos que disfruten leyendo tanto como hemos disfrutado nosotros haciéndolo. ¡Aché!

Este número, de la mano de Yannis Lobaina, [...] pretende apuntar algunas de las tendencias que hacen de la literatura cubana actual un tesoro aún por descubrir. A modo de mapa esbozado o de aguja de marear, los artículos del dossier apuntan algunas de las características de esta literatura desde varias perspectivas.

Jordi Gol Redactor de Quimera. Revista de literatura

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SANTIAGO AUSERÓN ENTREVISTA A

CATHERINE FRANÇOIS acerca de

LOS REYES POETAS

Fotografías: gentileza de la Fundación Tres Culturas de Sevilla y del Centro Andaluz de las Letras ©

.En Los reyes poetas (Demipage,

2014), Catherine François hace una cuidadosa reconstrucción de las cortes literarias de Almería y de Sevilla en el siglo XI que equilibra la intensidad poética con la fidelidad a los hechos históricos. Las dos piezas que contiene el volumen: «Al-Mutasim de Almería» y «Las pasiones de al-Mutamid» funcionan como un díptico en forma de relato dramatizado. Encarnan personajes hasta hoy difusos y ponen de manifiesto el papel de la poesía en la política de la época.

Sorprende que sea una escritora en lengua francesa quien sienta la necesidad de ahondar en un periodo agitado de la España andalusí. ¿Cómo definirías tu relación con la literatura española en general y cómo crees que ha influido en tu escritura?

No estudié castellano en la escuela, pero al llegar a España a mediados de los setenta pensé que la mejor manera de perfeccionar el idioma era la lectura de los clásicos. Descubrí su belleza en autores de lenguaje llano, lejos del estilo sofisticado de los simbolistas o de los surrea-

listas franceses. Con Cervantes, con San Juan de la Cruz, con Machado y también con Juan Rulfo, me di cuenta de que su sencillez podía ser útil para mi prosa.

Más tarde pude leer a Góngora y a Lezama Lima. Ellos representan el artificio de la escritura, que también me atrae, sobre todo por el manejo de la metáfora. He traducido los Sonetos de Garcilaso al francés para empaparme de su sonoridad. Sigo escribiendo en francés, porque busco la expresión de matices que requieren manejar bien el idioma.

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En el siglo XI aparecen los primeros rastros literarios del español, las jarchas, al final de las moaxajas escritas en lengua árabe o hebrea. ¿Es una de las razones que te llevan a interesarte por las cortes en que se escribieron esos poemas?

Las jarchas en lengua romance son la primera huella de esa sonoridad popular que me atrajo en español. A los árabes que escuchaban el romance quizá les pasó lo mismo que a mí: se quedaron prendados del fraseo musical del habla de los cristianos de la Península.

He puesto en boca del rey al-Mutamid de Sevilla la única jarcha que se le conoce. El poeta Ibn al-Labbana también fue famoso por sus jarchas, he utilizado una suya en mi texto. Otros poetas, como Ibn Wahbun, criticaban este uso porque lo consideraban demasiado vulgar.

Leyendo tu libro, lo primero que uno entiende es que la motivación literaria tuvo un peso particular en ese periodo histórico.

El papel de la poesía en la vida pública era mucho más importante entonces de lo que podemos imaginar hoy en día. Para ser visir hacía falta poseer un conocimiento profundo de la poesía clásica árabe. Un buen poeta era un valor seguro para el rey, porque las alabanzas que hacía de su persona y de sus hazañas servían de propaganda. Salvo Yusuf Ibn Tashufin, el emir bereber, y el botánico Ibn Bassal, creo recordar que todos los personajes que aparecen en mi libro eran poetas o sabían escribir versos.

Lo mismo había ocurrido antes en Damasco y en Bagdad.

¿Cómo se produjo tu decisión de ocuparte de estos temas? ¿Por qué Almería y por qué Sevilla?

Partí de la fascinación por un mundo que descubrí en el paisaje y en los libros.

Me dejé llevar por temas que ya había tratado en mi trabajo sobre China antigua (Caminos bajo el agua, Pre-Textos, 1999): la mística, la poesía, la influencia del paisaje en el pensamiento, la política. La idea de empezar a investigar y a escribir sobre al-Mutasim de Almería surgió después de visitar la Alcazaba y su entorno. Me fascinó el paisaje árido de Sierra Alhamilla, en cuyas grutas vivieron los antiguos sufís de la escuela de Ibn Masarra, en el siglo IX. Después supe que la aspereza de esos montes contrastó en su día con la exuberancia de los jardines y de las huertas de la Alcazaba. Empecé a estudiar la historia

El salón de los espejos

de al-Mutasim, quien acogía en su palacio a los poetas más refinados. Cuando el personaje adquirió peso, volví otra vez a la Alcazaba para pasar la tarde entera mirando el declive de la luz sobre el mar, hasta la puesta de sol. Me impresionaba pensar que el propio rey contemplaba la misma luz desde su ventana. De hecho, sus huesos no deben andar lejos. Luego visité los restos del castillo de Sorbas, donde se entrevistaron los dos reyes, y la famosa fortaleza de Aledo (Murcia), donde se refugiaba la avanzadilla cristiana.

Los libros me llevaron a los lugares y los lugares a los libros. al-Mutamid me atrajo por su poesía. Sus versos autobiográficos me hicieron buscar información sobre la historia del reino de Sevilla. Conozco esa ciudad desde hace muchos años, pero no regresé a la hora de escribir el texto. Imaginé el emplazamiento de los palacios en los mapas.

Al-Mutasim y al-Mutamid fueron contemporáneos, ambos poetas; rivales como mecenas literarios, se disputaron también las fronteras de sus respectivos reinos. Otras veces fueron aliados en el campo de batalla. Cada uno de ellos juega un papel en la historia del otro. ¿Cómo describirías sus relaciones?

Al-Mutasim y al-Mutamid eran caracteres tan distintos como los paisajes de Almería y de Sevilla, los dos extremos de al-Ándalus. Fueron la luna y el sol, con los mejores poetas girando como satélites en torno suyo. Más que el enfrentamiento entre ambos, me interesaron los distintos valores que representan: dos maneras de vivir y de reaccionar ante los mismos acontecimientos. Sus destinos finales son también significativos: los restos del humilde al-Mutasim yacen en un lugar no identificado de la Alcazaba, fundidos con su tierra, mientras el poderoso al-Mutamid descansa en un mausoleo, bajo una lápida en la que está grabado un poema suyo, pero en el exilio de Agmat, allá en Marruecos.

Santiago Auserón entrevista a Catherine François acerca de Los reyes poetas

Ambos textos siguen fielmente los hechos históricos. ¿Qué papel cumple la historia en su concepción?

Mis fuentes fueron los libros de historia y los de poesía. En el trabajo de preparación de cada texto me encontré con una dificultad distinta: para al-Mutasim faltaban datos, su historia se resume en unas cuantas líneas. En cambio para al-Mutamid los datos eran tan abundantes que cualquier anécdota hubiera podido ser tema para una escena. Sucedía lo mismo con sus poemas respectivos: de al-Mutasim sólo se conocen cuatro, de al-Mutamid ciento sesenta, además de multitud de leyendas no siempre fiables. En un caso tuve que pelear con la escasez, en otro con el exceso. Eso condicionó el estilo de ambas piezas. Pero hay que insistir en que esas diferencias de documentación y de estilo responden a condicionamientos geopolíticos. ¿Dónde situarías la frontera entre la fidelidad a los documentos y la recreación poética de los personajes y de los hechos?

Para llenar esos caracteres de contenido me inspiré en los autores árabes anteriores, en lo que leían los personajes del libro, en algunos proverbios y en el Corán. Lo mismo que me pasó en Caminos bajo el agua respecto a la historia de China, me ha pasado en Los reyes poetas: me he sentido mediadora y portavoz, he seguido una tradición literaria, estética y religiosa, no he sentido el deseo de aportar una visión personal.

Sin embargo en ambos libros te acabas convirtiendo en una especie de vidente que transmite verdades complejas y olvidadas.

Lo que me gusta es combinar elementos a partir de los hechos históricos, rellenar los vacíos con la imaginación, borrar los límites entre historia y literatura.

Hay personajes en ambas piezas que adquieren un relieve nuevo, en comparación

con obras anteriores. Algunos poetas parecen tener rostro por vez primera.

Sí, otros personajes tienen un papel importante, como Ibn Ammar, el amigo de al-Mutamid, muy maltratado por las crónicas. Quería hacerle justicia, porque dejó una huella profunda tanto en la poesía como en la historia de su época. Su muerte conmocionó a toda la España musulmana. Itimad fue la otra pasión de al-Mutamid, otro personaje criticado injustamente, al que tuve que dar forma porque se sabe poco de ella.

Llevada por la labor de reconstrucción, me he divertido sacando del olvido la voz de algunos buenos poetas, imaginando sus gestos, sin forzar lo poco que se conoce acerca de ellos. ¿Por qué has elegido la forma dramática? Empleas el diálogo con frecuencia en otros libros. ¿Qué aporta esa técnica? ¿Es un modo de encarnar los personajes o las ideas?

No quería hacer novela histórica, sino destacar temas o valores que me interesan. En el diálogo las ideas cobran vida, el diálogo es una máquina creativa. Cuando formulo una pregunta, pocas veces tengo la respuesta preparada, ésta surge espontáneamente, proviene del personaje con el que me identifico en ese momento. Desde el punto de vista estilístico, el diálogo tiene algo que ver con la escritura fragmentaria.

Todos mis libros se componen de fragmentos, eso me permite lanzar puentes sobre el vacío, desvelar conexiones implícitas. Los fragmentos son como facetas talladas que reflejan mejor la luz. En el diálogo, los silencios son tan importantes como las palabras.

Aunque los textos no estén pensados para el teatro, se sirven fundamentalmente del diálogo y de las acotaciones. De un texto a otro se observa un desarrollo paulatino, cada vez más libre, de estas últimas.

Hasta que ya estuvo avanzada la redac-

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es el destino del hombre, que depende del capricho de los dioses. Era una cuestión debatida con frecuencia por los cortesanos andalusíes y preocupaba especialmente al rey al-Mutamid.

Después de haber llegado a creer en su juventud que el destino le obedecía, al-Mutamid concluye que el libre albedrío es del todo ilusorio, Dios salva y pierde a quien quiere, la victoria y la derrota no dependen del hombre.

Cuando el rey decapita con sus propias manos a su amigo Ibn Ammar, que le había traicionado varias veces, un visir de Lorca intentó minimizar la traición en nombre de esa misma teoría. En el Corán el asunto es tratado de manera ambigua, más de cincuenta versículos defienden el libre albedrío.

ción de «Las pasiones de al-Mutamid» no fui consciente de ello. Pensándolo bien, diría que las didascalias en «AlMutasim de Almería» funcionan como meras indicaciones para apoyar los diálogos, no son propiamente recursos dramáticos. Los hechos mismos son dramáticos y los personajes se atienen a lo que ocurre. La forma escueta de las didascalias en esa primera pieza responde a la temática de sobriedad que es esencial en el texto. En «Las pasiones de al-Mutamid» los sentimientos son más complejos, las didascalias tienen que revelar lo que no dice el personaje. A veces funcionan como la voz del silencio. Si antes decía que las réplicas eran la voz de un personaje con el que me identifico, ahora diría que las

didascalias son mi propia mirada, la de una cámara subjetiva.

Esa polémica se convirtió en tema central en la filosofía medieval europea, en parte por influjo árabe y en parte por la necesidad de oponerse a él. Pareces insinuar que en la poesía andalusí hay un germen de pensamiento matizado y novedoso, que no llegó a dar fruto.

En al-Ándalus los acontecimientos respondían a una complejidad que a duras penas podían reducirse a una visión dogmática.

En algunos momentos se nota en tu libro la lectura del teatro clásico. ¿Cuáles son tus principales influencias en este sentido?

Me gusta el teatro clásico francés por la construcción sólida y la intensidad concentrada de sus piezas, pero me interesa también el teatro de Shakespeare, que permite una libertad mayor de estilo, porque deja sitio para la ironía al lado del discurso lírico o épico. Poetas como al-Sumaysir en Almería y an-Nahli en Sevilla practicaban la sátira, podían llegar a ser muy crueles y graciosos al mismo tiempo. Eran ya personajes teatrales en su vida real.

En la tragedia griega el tema central

¿Consideras viable la adaptación escénica de estos textos? No hay muchos ejemplos de drama con temática musulmana. Al parecer hay algunas iniciativas en ese sentido.

La dramaturga Ascensión Rodríguez Bascuñana ha hecho una adaptación de «Al-Mutasim de Almería» que nos gustaría representar en la Alcazaba.

Las piezas no son teatrales en sentido estricto, pero conforme las redactaba podía visualizar cada movimiento de los personajes, la expresión de sus caras y sus actitudes. Era como asistir a una representación para mí sola. Los personajes mismos y sus historias tienen un valor dramático.

El salón de los espejos

Santiago Auserón entrevista a Catherine François acerca de Los reyes poetas

Además de los diálogos, que configuran el cuerpo principal del texto, el papel de los versos es importante en ambas piezas. Es lógico, porque el libro trata de poetas; pero por otra parte no es la primera vez que insertas versos en tu prosa. Se diría que con la temática andalusí has encontrado el terreno idóneo para justificar la necesidad de esa práctica. Si tú no escribes versos habitualmente, ¿por qué sientes la necesidad de hacerlos aparecer?

Quizá porque la poesía es algo más que el poema. El poema viene a hacer real algo que no se puede percibir a primera vista. Pero borra sus propias huellas, esconde sus claves, enseña y oculta algo al mismo tiempo. La relación entre enseñar y ocultar propia del poema es una de esas «estructuras» que me llama especialmente la atención en la cultura árabe. Se encuentra por todas partes, en terrenos tan distintos como la mística, la poesía, el amor, la arquitectura o el diseño de los jardines. ¿Reivindicas entonces la poesía árabe y, en particular, la andalusí?

La poesía siempre fue importante para los árabes. En época preislámica, los antiguos beduinos del desierto, jefes de tribu, guerreros o mercaderes, tenían una tradición de poesía cantada muy prestigiosa. Había justas de poesía entre tribus, un buen verso se hacía famoso y se extendía por toda la península arábiga. Los alfaquíes más estrictos condenaban el uso de los versos y de la música, pero la pasión del pueblo por ellos eran tan fuerte que no pudieron acabar con su prestigio. Esa poesía primitiva se puso más tarde de moda en Córdoba. En las cortes andalusíes del siglo XI se seguían oyendo en boca de las cantoras las antiguas poesías de La Meca, de Medina y de Damasco, pero los tiempos, el medio geográfico y las costumbres habían cambiado. Los árabes se habían sedentarizado. Los poetas habían recibido la influencia

de la poesía y de la música persas, de la filosofía de Platón, llamado «el profeta griego». A la hora de componer, los poetas de al-Ándalus se sentían más cerca de los sofisticados modelos de Bagdad, o bien oscilaban entre ellos y los versos neoclásicos de al-Mutanabbi, iraquí del siglo X admirado por todos en al-Ándalus. El padre de la historiografía moderna Ibn Jaldún terminó su excelente Introducción a la historia universal aludiendo a la originalidad y a la belleza de la poesía de al-Ándalus, que era apreciada por todas las clases sociales.

La polémica acerca del vínculo o el distanciamiento de la poesía andalusí con respecto a la tradición árabe oriental no

se ha cerrado todavía; de ella depende en parte la interpretación de los orígenes de la literatura española. Después de tu investigación y de tu labor de escritura, ¿qué conclusiones sacarías al respecto?

Los andalusíes estaban por un lado sometidos a los modelos orientales. Era una cultura de linaje, un título de nobleza que los distinguía de los rudos bereberes del Magreb o de los cristianos. La fidelidad a la memoria de los ancestros era un deber moral, político y social, justamente porque los andalusíes estaban alejados en el tiempo y el espacio de sus raíces. Pero las metáforas arcaicas celebraban la belleza de cosas que ya no existían. al-Mutamid sigue empleando tópicos como «gacela» o «león», sinónimos de «mujer

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hermosa» o de «hombre valiente», que forman parte del vocabulario impuesto por la tradición. Los poetas andalusíes no sólo copiaron e imitaron a los maestros orientales, sino que llegaron a superarlos. Es lo que afirmaba Ibn Shuhaid de Córdoba en la famosa Epístola de los genios. ¿Cómo valoras la aportación literaria de los poetas que aparecen en tu libro?

Para empezar, fueron capaces de fusionar la tradición lírica oriental con las sonoridades de las lenguas y las canciones peninsulares. Transformaron diversas influencias en algo propio. Entre todos los poetas que vivían en las cortes de al-Mutasim y de al-Mutamid, he tenido que escoger a unos pocos, los más significativos por su calidad o por su valor simbólico. No podía faltar Ibn Zaydun, uno de los mejores poetas

de al-Ándalus. Supo tratar el tema del amor de una manera personal sin dejar de utilizar las imágenes tópicas del estilo clásico. Ibn al-Labbana fue muy conocido por una serie de versos dedicados a la partida de al-Mutamid hacia el exilio. Su estilo expresa a través de los clichés sentimientos hondos y sinceros. El propio al-Mutamid tiene un lugar especial en la poesía andalusí.

Cuentan que un viajero andalusí recitó unos versos de al-Mutamid a unos beduinos. El jefe de la tribu le preguntó de quién eran esos versos «límpidos como un arroyo, frescos como la hierba recién regada por la lluvia, tiernos y suaves como la voz de una doncella, vigorosos como el grito de un camello joven». El viajero respondió que eran versos de un rey. «Tiene que ser rey de un reino pequeño –replicó el jefe beduino– pues hace falta mucho tiempo

libre para componer así». Y el viajero remató diciendo que, muy al contrario, al-Mutamid reinaba sobre un gran pueblo.

Algunos de los personajes de tu libro han sido ocasionalmente abordados por otros autores. ¿Cómo te situarías con respecto a ellos?

He intentado evitar las anécdotas más conocidas, que son casi siempre falsas.

No creo que el valor de un escritor se mida exclusivamente por la originalidad, pero al mismo tiempo me horrorizan los tópicos. Leí la pieza teatral de Blas Infante, Motamid, último rey de Sevilla, de 1920. Tiene cierto encanto, me gustó sobre todo su lirismo apasionado, pero es más un reflejo del propio autor que de la historia. El retrato de Ibn Ammar que hizo Claudio Sánchez Albornoz en Ben Ammar de Sevilla es un

El salón de los espejos

catálogo de clichés sacados de las crónicas más fantasiosas.

Entre tus dos piezas se aprecia una diferencia de estilo, una cierta evolución. ¿A qué corresponde?

No es una evolución consciente, los elementos internos del texto y los hechos históricos, junto con los condicionamientos geográficos, impusieron la forma. El estilo de al-Mutasim es clásico y sobrio como el paisaje de la sierra almeriense; el de al-Mutamid, exuberante y barroco, porque su carácter y su entorno lo son. al-Mutasim sale poco de la Alcazaba y del territorio de Almería, en tanto que al-Mutamid tiene dos capitales, Sevilla y Córdoba, varios palacios, viaja de Sevilla a Lorca y termina sus días en Marruecos. La Alcazaba anclada en la roca frente al mar y el curso sinuoso del Guadalquivir sirven de emblemas para uno y otro. Sólo al final de sus vidas se intercambian los papeles: el austero al-Mutasim, el rey lunar, se deja embriagar por la luz que contempla por la ventana de la Alcazaba al atardecer, un dorado esplendor que anuncia su final. El rey solar al-Mutamid, al contrario, acaba encadenado y solo en la oscuridad del calabozo de Agmat, en un amanecer sin luz.

Además de la poesía, destacan otros temas que le dan al libro un trasfondo filosófico. ¿Son propios de la cultura árabe, los tomas de la literatura occidental o son temas que te interesan personalmente?

Algunos temas eran evidentes, típicamente árabes, como el amor, la guerra, la poesía y el vino. He dado importancia a otros porque me interesaba investigarlos. Por ejemplo, la mística. Aproveché la existencia de la escuela sufí de Almería para sacar a la luz teorías que tenían similitud con el carácter de al-Mutasim.

El asceta sufí que aparece en la pieza es, de hecho, el único personaje inventado.

Otro tema central es el tema del destino,

Santiago Auserón entrevista a Catherine François acerca de Los reyes poetas

como ya he dicho, porque une la historia personal de al-Mutamid con la del reino de Sevilla. De todos, el más personal es quizá el tema de la belleza. Me he permitido construir paralelismos entre el valor de lo fugaz y el de lo duradero, comparando la belleza de las mujeres con la de las estatuas, la de los jardines con la de los versos, la del los cursos de agua con la de la arquitectura...

La fisura moral se detecta también en el orden social, en la quiebra del poder militar de al-Ándalus. La muerte de Ibn Ammar a manos de al-Mutamid representa el giro decisivo. La fatalidad del destino histórico se fragua en el ánimo fluctuante de sus protagonistas. Al-Ándalus se rindió finalmente a los almorávides, pero quizá su herencia poética no se haya apagado todavía.

No es la primera vez que abordas las relaciones entre la poesía y la política o la moral de los gobernantes, ya en Caminos bajo el agua era una de las tramas principales. ¿De dónde procede ese interés? ¿Aporta algo la historia de al-Ándalus para una mejor comprensión de esas relaciones?

Una vez acabada la fase de documentación, empecé a percibir estructuras que me llamaban la atención, como el entramado de política y de poesía, de geografía y de mística, en el que cada elemento se puede conjugar con cualquier otro. Centré mi atención en la relación entre los acontecimientos históricos, el medio geográfico y el destino de los personajes. Eso se refleja, por ejemplo, en la historia de Ibn Ammar: con su toma de Murcia se inicia la fisura en las relaciones con al-Mutamid.

Esa herencia poética tiene poco que ver con las ilusiones integristas acerca de los antiguos territorios conquistados por el Islam.

Al-Ándalus llegó a ser la parte más culta del Islam y de la península ibérica, una tierra fértil deseada por moros y cristianos. Su refinamiento es justamente lo que el integrismo condena. El islamismo fanático es la reacción de los pueblos que Occidente ha excluido de sus planes. Pero ni el Islam más primitivo se puede confundir con el deseo de poder, porque tradicionalmente valora la instrucción por encima de la violencia. La península ibérica, por otro lado, siempre ha sido un medio fronterizo y culturalmente complejo. Para la gente que sube de África y se estrella contra las vallas, España es a menudo una zona de paso. Sabemos de dónde vienen (de la miseria) pero nunca les preguntamos a dónde van. En todo caso les espera un futuro incierto y un lugar poco acogedor. Se considera esa migración como una invasión que pone en peligro nuestro bienestar, lo cual no es necesariamente cierto. En cambio estamos asistiendo a un fenómeno temible de verdad, el éxodo en sentido contrario de los jóvenes hijos de inmigrantes, para alistarse en los ejércitos islamistas que luchan en el desierto. Ahora creen saber a dónde van y nosotros no entendemos de qué huyen. ¿De la falta de integración, del racismo, de la frustración? Son muchas las preguntas y todavía escasas las respuestas.

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LA LLAVE O LA VIDA Entrevista con Luisa Valenzuela Por María Isabel Andrés Llamero Hugo Passarello ©

.La escritora Luisa Valenzuela nació en Buenos Aires en 1938 y residió en Francia, Estados Unidos, México y España, antes de su regreso definitivo a su país de origen, a finales de los años ochenta.

Hija de un médico y una escritora, a la casa de su madre, Luisa Mercedes Levinson, acudían escritores de la talla de Jorge Luis Borges, Ernesto Sábato, Adolfo Bioy Casares o Eduardo Mallea entre otros. Su trayectoria literaria se inició en 1966, con la novela Hay que sonreír, marcada por el largo proceso de violencia que trajo consigo la dictadura cívico-militar argentina. Desde entonces hasta ahora ha publicado ensayos, novelas, cuentos y microrrelatos que la han hecho merecedora de reconocimiento internacional.

La entrevista que sigue ha pretendido indagar en torno al mundo literario de la escritora y desvelar su visión sobre la entidad comunicativa de la literatura, su vinculación social, o

su papel en las democracias actuales como instrumento de comprensión desde el margen. Valenzuela se pronuncia sobre el lenguaje como arma de destrucción y el oficio de escritora; asimismo se posiciona sobre la relación de sus textos ficcionales con la violencia y el horror, y sobre el carácter indagatorio y subversivo de su literatura, plagada de palabras tabú, palabras quebradas y Caperucitas convertidas en lobo que se enfrentan a los discursos de poder.

Más allá de ciertas características y beneficios que recurrentemente se mencionan, del puro divertimento, del placer estético, de la historia que se apre(he)nde, la literatura en su producción/recepción propicia una extraña –extraña en tanto que inusual– comunicación entre los cuerpos. ¿Qué tiene esa comunicación literaria de particular?

Más allá de la comunicación entre los

cuerpos –y los cuerpos mentales– está la comunicación con una misma. Yo entiendo todo mucho mejor cuando dejo la imaginación en libertad para que escriba aquello sobre lo que quisiera indagar, aquello que no sé que sé y que, con mucha suerte, empieza a fluir con el correr de las palabras.

En su vinculación social la literatura siempre ha sido fuertemente criticada. En ocasiones, en épocas esteticistas como el modernismo, se le ha reprochado su alejamiento de lo real, pero también el exacerbado apego, como en la novela social. ¿Será que la literatura no tiene un lugar? ¿Será que es una respuesta, un cuestionamiento, sobre el mundo circundante?

Siempre todo se ve amenazado de muerte. La civilización, la historia, todo, ¿por que habría de salvarse la literatura, esa herramienta preciosa para iluminar oscuridades, desentrañar misterios y desempolvar dolores?

El salón de los espejos

¿Dónde está la literatura en estas democracias actuales? ¿Cuál debería ser el papel a desempeñar?

Debería no es palabra que cuadra a la literatura. No creo en mandato alguno, «el arte por el arte o el arte dirigido» eran las opciones de los intelectuales allá por los años cincuenta. Ahora, ni lo uno ni lo otro sino todo lo contrario, como un koan. ¿Se han ido los escritores e intelectuales del ágora a los márgenes?

Sí, a los márgenes, el sitio que les cuadra y de donde nunca debieron de haber salido. ¿Cómo modifican la literatura los tiempos de crisis? ¿La convierten en refugio, en huída, en lugar de aprendizaje?

En una zona de carga y descarga, como se señaló alguna vez. En un instrumento de comprensión, pero son pocos los que saben utilizarlo de esta forma. ¿En qué estamos ahora? ¿Qué percibe que nos esté ofreciendo el panorama literario actual en países como Argentina y España?

Ojalá supiera… si bien me temo que la consigna general es «sálvese quien pueda».

Su madre, Luisa Mercedes Levinson, era también una escritora reconocida. ¿En qué medida el hogar nos crea y nos define la mirada sobre el mundo? Pienso en su texto «Cuchillo y madre», ¿dónde está el cordón umbilical y dónde el corte?

Quizá el cuento conteste tu interesante pregunta, aunque nunca lo leí en clave de influencia literaria, ni en clave alguna, si vamos al caso. Pero ésa es la riqueza de la literatura, que dice lo que dice y mucho más, de yapa. Algo que debo de haber aprendido en mis años de lectora adolescente y voraz y en contacto con esos maravillosos escritores que frecuentaban el hogar materno.

Aunque, por supuesto, en esas épocas ni soñaba con ser escritora.

Entrevista a Luisa Valenzuela

¿Literatura como oficio, como placer o, sencillamente, como una forma de comunicarse con el mundo, de ser en el mundo? ¿Es la necesidad de explicar(se) cosas que de otra manera sería imposible?

Lo último, sí, pero yo no usaría el término sencillamente. Porque es de lo más complicado que hay. Por suerte. ¿Cuáles son algunos de los pecados capitales de un escritor?

Si la definición de pecado capital es aquél que más te pesa en el alma, entonces diría que la pereza. No porque no sea buena –como bien dijo Roberto Fontanarrosa, la pereza es la madre de todos los vicios, pero es una madre y hay que respetarla– sino porque no nos deja perecear tranquilos por un maldito sentido de culpa de no estar escribiendo.

En la labor de la escritura, ¿las tramas y los personajes se imponen y le piden su historia, o ambos se van creando conforme salen las palabras? ¿Pueden los finales llegar a sorprender al propio escritor?

Oh sí, la sorpresa constante es lo único que me impulsa a seguir escribiendo a pesar de tanto libro publicado, propio y no hablemos de los ajenos.

Escribir literatura, pero también leer, es poseer (o adueñarse de) otro tipo de lenguaje. ¿Qué características tiene ese lenguaje?

Es más bien dejarse poseer por algo que por suerte no tiene características definidas a priori sino que va surgiendo a medida que se avanza, tanto en la lectura como en la escritura, que es al fin y al cabo una forma de lectura de algo que aún no está allí.

Hasta cierto punto el oficio exige una relación con las editoriales, ¿cómo se relaciona el cuerpo artístico de un escritor con ellas?

Hay instancias más complicadas que otras, pero con mucha suerte encontra-

mos un editor que entienda realmente de literatura y entonces la relación es fluida. Después la pelea práctica suele resultarnos complicada, pero para eso están los agentes, cuando están y eso no es siempre, no.

Su literatura es una literatura de indagación. ¿Por qué la atracción por las zonas oscuras y los bajos fondos?

Porque somos así los humanos, tenemos nuestros propios andurriales y me interesa explorarlos y echar allí algo de luz, en lo posible. Además, siempre pienso en el secreto y me interesa pescar su ubicación para poder dibujarle su esfumado contorno.

Una literatura de indagación pero también de subversión. Celebro muchísimo en este sentido los Cuentos del Hades. ¿Cómo surgen en Luisa Valenzuela las caperucitas «licántropas»?

Bonito lo de Caperucita licántropa, sí, pero creo más bien en una integración con el lobo que todos llevamos dentro.

El lobo es en realidad quien me mueve a escribir.

La igualdad hombre-mujer no alcanza evidentemente lo corporal, con todo lo que ello implica. La palabra es aparentemente la misma para todos, pero ¿se comunica el cuerpo femenino de manera distinta?

Por supuesto que el uso de la palabra es distinto en cada género, la crítica feminista lo ha estudiado a fondo y decorticado y decodificado, pero está lo otro, la carga afectiva y la carga eléctrica de cada vocablo, el ritmo de las frases, la respiración. Es algo que exploré desde la teoría en un par de libros, valga la pretensión, y también desde la práctica en la novela El mañana que considero algo así como mi ars poetica.

Frente al laberinto de la vida, los hilos de Ariadna que encontramos en los libros nos ayudan a desmadejarlo y a entenderlo.

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Carla Dazarola ©

¿Qué hace un escritor, «domador de palabras», con lo inefable, con las experiencias que transcienden el sentido común?

Organiza un safari. Y las persigue como si fueran los más veloces, ponzoñosas, inalcanzables de los alimañas. No para darles caza, no, sino para fotografiarlas aunque salgan movidas. ¿Cree que aprender a descifrar la literatura ayuda a descifrar el mundo y la vida?

Sí, pero a qué costo.

Su obra Cambio de armas es ya desde el título muy significativa. ¿En situaciones de extrema violencia es toda literatura en sí un cambio de armas en tanto que la toma de la palabra lo es?

Efectivamente. Arma por arma, el lenguaje puede llegar a ser poderosísimo.

Pero es importante conocerle el calibre y el alcance y la capacidad de fuego.

¿Cuáles son los hilos vitales que recorren la literatura de Valenzuela? ¡A vos te corresponde encontrarlos!

En cierta entrevista dice que cada novela es una búsqueda, no de respuestas, sino de preguntas. ¿A la caza de qué preguntas se encuentra ahora?

Para decirlo mal y pronto: el secreto de las máscaras. ¿Qué obra le hubiera gustado escribir?

Cada período de mi vida tuvo su libro favorito. Creo que en esta etapa me habría gustado escribir Kafka en la orilla, de Murakami, o quizá Océano mar, de Baricco.

El arte se hace corpóreo en la lectura. ¿Qué le pide a los que abren sus páginas? ¿Cuál es la importancia o el papel del lector para usted? ¿Piensa al escribir en un lector ideal?

Espero que me lean personas con la mente abierta y la posibilidad de derivar del texto sentidos que yo ni he percibido.

Pero no, no pienso en lector/a alguna

cuando escribo, me basto a mí misma desde el otro lado de la página, ese espejo. ¿A dónde se retira uno después del horror? ¿A qué página, a qué palabra?

A la esperanza del hallazgo de una nueva combinatoria de vocablos que intente clarificar lo inenarrable.

Ante el horror, ¿siempre hay algo que decir/escribir?

Adorno, Adorno… ¿Hay poesía después de Auschwitz? ¿En qué términos se plantea un escritor la narración de la violencia? ¿Por qué a veces no es suficiente lo testimonial, por qué valerse de la ficción? ¿El cuerpo cuando escribe/habla no se comunica con palabras de este mundo?

Difícil pregunta, difícil respuesta que lleva a una reflexión sobre lo que el cuerpo puede o no decir, sobre la empatía y la comprensión y dolor por el dolor ajeno. Cuando me duele aunque sea una muela, pienso de inmediato en el pavoroso sufrimiento de los torturados.

¿En qué medida la violencia en la narración violenta la literatura y al discurso y al lenguaje?

En la medida en que devela aquello que pretende permanecer oculto. ¿Cómo surgen esas obras que hacen referencia a la dictadura argentina? (Aquí pasan cosas raras, Cola de lagartija, Cambio de armas…).

Nacen de preguntas, de estupores, de temblores y de la imperiosa necesidad de transformar el miedo en algo tangible para verlo a trasluz.

En el texto «Cuarta versión» resulta llamativa la reescritura constante, el narrador multiplicado y confundido en el relato. Un espejo no es suficiente, hacen falta muchísimos para presentar varias perspectivas que nos aproximen a la realidad, en una especie de cubismo literario. ¿Cómo surge la historia de Bella? ¿Qué hay en esa reescritura de artificio simbólico y qué de realidad?

Oh, confieso que surgió de la impotencia, del no poder narrar algo que

El salón de los espejos

ya tenía cuidadosamente esbozado, capítulo por capítulo. Surge del aburrimiento por lo ya sabido, de la necesidad de comprimir el texto para cavar en profundidad.

La historia que lleva por título «Cambio de armas» es absolutamente inquietante. ¿Qué sucede con las palabras (de la escritora y de la protagonista) cuando el cuerpo y la humanidad se quiebran?

Se intenta buscar opciones. A veces también se quiebra la palabra y hay que respetarla así, quebrada. ¿Qué perspectiva sobre las cosas, sobre uno mismo, sobre la/su vida, sobre la realidad política de un país, da el exilio?

Brinda todas las perspectivas necesarias para entender desde otro lugar siempre y cuando una no quede congelada en la nostalgia y el dolor. Pero yo nunca me sentí exiliada, apenas expatriada y casi por propia voluntad.

Por eso a mí la distancia siempre me resultó beneficiosa para ver la escena de conjunto. ¿Es todo escritor, por el mero hecho de serlo, un extranjero, un exiliado?

En parte exiliado –y exiliado de sí–, pero yo prefiero pensarme como habitante del margen, de las fronteras.

Leí en alguna parte que le gusta mucho la relación entre Dios y la palabra. ¿Podría explicarnos eso?

No es una cuestión de gustos, es cuestión de esencia. ¿Podemos acaso afirmar que Dios existe más allá de la palabra, y de la palabra Dios? ¿En qué momento de su vida Luisa Valenzuela decide abrir la puerta de Barbazul y adueñarse de la palabra tabú, –y en cierta medida también «arma»– le pese a quien le pese?

Me temo que en el instante en que asomé las narices al mundo.

Entrevista a Luisa Valenzuela

¿Cómo intenta quebrar los discursos de poder?

Mirándolos a trasluz. ¿Qué tiene la risa –y más aún la de la mujer– de subversión?

Los fundamentalistas, los represores, los «dueños de la verdad», no ríen. Las hienas tampoco, aunque lo parezca. ¿Cómo y cuánto usa la ironía, el humor y los juegos de lenguaje en su literatura?

Cómo no sé. Cuándo: a cada vuelta de frase quizá, no me digas que no hay giros cómicos aun en los momentos más solemnes. Cuánto: demasiado para mi salud social (que para la otra salud el humor es siempre positivo).

En la Feria del Libro de Buenos Aires de 2012 le escuchábamos decir que las novelas son algo así como largas relaciones de amor, mientras que los microcuentos son como besos: livianos, largos, fraternales, sorprendentes, anhelantes. Pero lo más importante, coincidiremos, no siempre es la acción que realizamos nosotros, sino el destinatario… ¿A quién quiere besar Valenzuela? ¿Y cuál es su «tipo de beso» preferido?

Hay besos de muerte, besos venenosos, besos fatales. Estos son mis preferidos, pero no quiero besar a nadie con ellos, sino simplemente moverle un poco el piso al lector.

Todos buscan definiciones, características propias… ¿Luisa Valenzuela también tiene las suyas?

Como autora sospecho que sí aunque no me corresponde decirlo, eso se lo dejo a los críticos. Pero la inmersión en el lenguaje, el juego profundo con las palabras es quizá lo que más me mueve. Y conmueve.

Como creadora, ¿qué le exigen de diverso una microficción, un cuento y una novela?

Las diferencias son obvias y siderales.

Y en el momento de la creación, creo que conectamos algo así como diferentes programas en la computadora mental. Y para la novela nos volvemos zoólogas enfrentándonos a animales más o menos grandes y hasta enormes, de toda laya, para el cuento somos ornitólogas y para el microrrelato nos volvemos entomólogas para trabajar con los más diminutos insectos.

En los últimos cincuenta años en el cono sur hay un gran auge de microficción, mucho mayor por ejemplo que en España. ¿Podría existir algo en el carácter de los escritores de esta tierra propicio para este género?

Debe tener que ver con la inventiva lingüística que caracteriza a estas tierras nuevas y algo –no mucho, lo siento– indómitas.

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María Isabel Andrés Llamero es Licenciada

¿Cuál es, a su juicio, el elemento mágico, o los elementos mágicos, con los que atrapa un microrrelato? O dicho de otro modo, ¿de qué manera se comunica con el lector un microcuento que no lo hace una novela?

El elemento mágico es aquél que no figura con todas las letras (quizá con ninguna) pero late con fuerza.

en Filología Portuguesa, en Filología Hispánica y en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada por la Universidad de Salamanca. En la actualidad desarrolla su formación investigadora como becaria FPI/MICINN dentro del proyecto Arcadia Babélica: usos del castellano, competencias plurilingües y cambio de paradigmas identitarios en las academias portuguesas del Antiguo Régimen, mientras trabaja en la elaboración de su

En un momento transgenérico como este actual, se debate más que nunca el estatuto literario de la microficción, su especifidad.

tesis doctoral en el ámbito del estudio filológico del bilingüismo literario luso-español en los siglos de oro peninsulares.

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La casa de los náufragos o la vista en planta de una generación Ahmel Echevarría

.«La casa decía por fuera boarding home, pero yo sabía que sería mi tumba». Sí, para hablar de una generación o grupo de escritores cubanos, una de las más recientes promociones, he comenzado con la primera oración de la breve e intensa novela La casa de los náufragos o Boarding Home, del escritor suicida Guillermo Rosales (La Habana, 1946–Miami, 1993).

El libro llegó a mis manos y me impactó; y de qué modo.

Las consecuencias del suceso me llevan a confesar la envidia y seducción que provoca en mí esa primera oración y, por supuesto, el resto del libro.

En asuntos de preferencias, o «participaciones profundas» (según Julio Cortázar), elijo a este Guillermo, aparente malogrado Caín. Como premio tuvo locura y destrucción.

Mi biografía ni por asomo se acerca a la de Rosales, pero su modo de adentrarse en los peores y mejores paisajes del alma humana, o del alma de alguien nacido en Cuba, me interesa sobremanera.

El dolor y el tormento, pero también el placer le pertenecen a esa voz. Te toma de la mano y te lleva hasta el final.

Mientras vive su calvario, literalmente entra y sale de su presente y de la historia de Cuba; incluso en su órbita de cólera y odio va un poco más allá: ideologías, ideólogos, ejecutores de esas ideologías… Lo hace como si le importara y como si no le importara. Cuba y su historia parece una suerte de lejano paisaje; bien mirado la modifica, pero en Boarding home, desde la categoría del trazo o la traza, sin llegar a la grandilocuencia o al aplastamiento de los personajes, Cuba y su historia deja su peso específico.

He comenzado con una digresión. Ha sido ex profeso.

Abandonarme en las delicias de la pérdida me permite mirar hacia atrás, hacia ese mapa que describe un territorio: la Generación Cero. Esta es una manada de escritores que casi siempre andan en solitario. Una suerte de paradoja. Comenzaron a reunirse para establecer líneas de fuga y campos de fuerza en los «años ceros», es decir iniciándose la primera

década del nuevo siglo y milenio: del 2000 al 2010. En esa década aparecen sus primeros libros.

De la etapa fundacional apenas se habla. Fue Orlando Luis Pardo Lazo –narrador, flagtógrafo y bloguero– quien pensó el calificativo Generación Año Cero como estrategia de inserción en un teatro de operaciones: el Campo Literario Cubano. Generación Año Cero es el nombre de poco menos una decena de jóvenes escritores cubanos que, en un proceso de ensayo y error, pensaban una tradición literaria en la cual insertarse. Esa tradición, esa lista de autores desde la cual buscaban ser leídos, tal parecía ajustarse lo definido por el binomio Deleuze-Guattari como Literatura Menor: porque de la misma manera en que algunos de sus integrantes se interesaban por la fragmentación, la ironía, la fuga del canon o el rizoma como estructura, otros apenas se interesaban por todo esto. ¿Un nombre demasiado grande para un grupo literario demasiado pequeño?

Ahora es menester no sólo citar nombres, también introducir una frase que podría generar cierta falta de objetividad: escribo este artículo en la difícil condición de juez y parte. Pero puesto ya a escribir el texto, no me queda otro remedio que continuar. La lista es la siguiente: Orlando Luis Pardo Lazo, Jorge Enrique Lage, Raúl Flores Iriarte, Michel Encinosa Fú, Polina Martínez, Arnaldo Muñoz Viquillón y Ahmel Echevarría (quien esto escribe).

En el inicio todos éramos narradores, jóvenes estrictamente cuentistas, salvo Arnaldo, quien ya se había adentrado en los predios de la novela. Del team, apenas la mitad del grupo creía en la necesidad de la manada.

Con el transcurso del tiempo, los integrantes de Generación Año Cero se fueron nucleando en pequeños grupos que sumaban a otros jóvenes escritores, incluso algunos apostaron por la revista como forma de gesto literario, con mayor o menor ideología de grupo. En los «años ceros», el contexto digital sería el escenario para difundir los protocolos de lectu-

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dossier: Ahmel Echevarría. La casa de los náufragos

Ahmel Echevarría (La Habana, 1974). Narrador. Miembro de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) y de la Latin American Studies Association (LASA). Entre otros libros ha publicado las novelas Días de entrenamiento (Premio Franz Kafka de Novelas de Gaveta 2010, FRA, República Checa, 2012), Búfalos camino al matadero (Premio José Soler Puig de Novela 2012, Oriente, 2013) y La noria (Premio de Novela Italo Calvino 2012, UNION, 2013). Columnista del sitio web de la revista Cuba Contemporánea (www.cubacontemporanea.com). Actualmente trabaja como editor de los sitios web Centronelio (www.centronelio.cult.cu) y Vercuba (www.vercuba.com).

ra de cada subgrupo, sus textos, afinidades: la verdadera tradición literaria desde la cual deseaban ser leídos. Como prueba han quedado varias revistas, e-zines y espacios digitales: 33 y 1/3, La caja de la China, Desliz, the revolution evening post, etc.

En su trabajo de segmentación y estudio, la crítica modificaría el calificativo Generación Año Cero, que quedaría reducido a Generación Cero; también abriría los límites de ésta, de tal modo que poetas y narradores publicados en los diez primeros años del siglo XXI coexistirían en un mismo espacio. Vale añadir lo siguiente: los libros de dichos autores se adscriben a estéticas diferentes.

Gracias a la crítica ya no se habla de un grupo con pocas afinidades, sino de una generación en la cual las afinidades siguen siendo discutibles. Aunque, paradójicamente, esta nueva promoción de autores cubanos apenas ha sido atendida por la crítica.

De los acreedores literarios de los autores de la Generación Cero más estudiados, rápido y mal comienzo a nombrar una suerte de genealogía nacional: Lorenzo García Vega, Miguel Collazo, Carlos Montenegro, Virgilio Piñera, Guillermo Rosales, Ángel Escobar, Guillermo Cabrera Infante, José Lezama Lima, Calvert Casey, Enrique Labrador Ruiz y unos breves puntos suspensivos. Una genealogía en donde no son pocos los marginados y suicidas. En ese mapa o territorio literario de jóvenes autores que me interesa recorrer no sólo está presente la angustia, también aparece el carnaval y el desenfreno, el absurdo. ¿El motivo de la elección? Para marginales o suicidas no está contemplado un destino verdaderamente luminoso. ¿Cómo ve la utopía, o el fracaso de una utopía, alguien que no ha encontrado cabida en ella? De interesarles, marginales o suicidas le entran de costado, prestando atención a los detritos, a los márgenes, a quien habita los márgenes, a la cristalización del absurdo… y también en el patetismo y la ironía a la hora de modelar conflictos y personajes.

Esos escritores se concentraron en su obra guiados o em-

pujados por una obsesión, por la angustia y el miedo, por la cólera y el odio. Esa energía «fatídica» ha generado obras interesantes que, en su mayoría, no pertenecen a los grandes relatos épicos de un país.

No sé si debería utilizar el término contratradición; digamos, a la manera de Ricardo Piglia, que ellos son el contrarrelato, la otra voz, la voz del loco, del enfermo casi terminal, de quien apenas es escuchado, del que no puede parar de escribir aunque de antemano sabe la imposibilidad de publicar; de quien no puede parar de escribir aunque termine destruyendo su obra: de ese escritor capaz de inventarse un lugar –el único lugar posible– donde hacer su propia traducción del mundo. Decir contrarrelato es casi decir contratradición, pero elaborar un contracanon es establecer líneas duras, una cancha contraria, una pugna en donde necesariamente se debe elegir un ganador.

Tal parece que cuanto he dicho de la Generación Cero podría tener una «s» al final encerrada entre paréntesis; es decir, una fuerte conexión con la obra de grupo de escritores cubanos llamado Diáspora(s), cuyo teatro de operaciones tuvo lugar en los noventa del siglo XX. Sin embargo, tras analizar el work in progress de Generación Cero en tanto generación o grupo, lo poco que han o hemos hecho –recuerden que ejecuto un doble rol: soy juez y parte– parece aspirar a la concreción de otro modelo o sistema de asociación, creación y acción. ¿Sería como correr de lugar los límites? ¿O simplemente un corrimiento del paréntesis? No lo creo.

Con anterioridad apuntaba que la crítica, en su trabajo de segmentación para el estudio del Campo Literario Cubano, amplió los límites: Generación Año Cero se vio aumentada en cantidad de integrantes y su nombre modificado a Generación Cero. ¿Quiénes son, en definitiva, las principales voces de esta nueva promoción de autores?

El update de la lista solo agrupará a los narradores a mi juicio más importantes:

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Orlando Luis Pardo Lazo (La Habana, 1971): Uno de los escritores cubanos que en estos momentos habita más el entorno digital que el papel. Fue el creador de la etiqueta generacional.

Además de publicar sus artículos en varios sitios web, Orlando Luis Pardo postea sus personalísimas crónicas en el blog Lunes de PostRevolución. Junto a Jorge Enrique Lage y el autor de este artículo, concibió y puso a circular la revista electrónica the revolution evening post, catalogada por sus fundadores como «e-zine de escritura irregular». Entre sus libros sobresalen Collage Karaoke (Letras Cubanas, 2001), Mi nombre es William Saroyan (Abril, 2006) y Boring Home (Garamond, República Checa, 2009). Sus relatos se distinguen por el paroxismo de la escritura, el sonido y el juego de la palabra, el deleite a la hora de pensar esa reacción en cadena que es el texto literario.

En ellos disecciona sus obsesiones con Cuba: el ser nacional atrapado entre la tristeza, la soledad, la enfermedad, la locura; de la emigración al exilio interior y a la muerte; jóvenes que creen que La Habana, la ciudad donde habitan, le hace honor a la primera letra de su nombre, la H: letra muda, una ausencia, un silencio, una constante carencia, la imposibilidad incluso de nombrar el amor... Subversión en todos los sentidos: la irradiación de la lengua viperina de Guillermo Cabrera Infante y los latidos vitales de Reinaldo Arenas.

Jorge Enrique Lage (La Habana, 1981): Para algunos la irrealidad cansa, y allí, en esa lectura (o apreciación), comienza el error. A Jorge E. Lage hay que leerlo desde una suerte de irrealidad, desde un aparente error, porque en él todo está fríamente calculado. Desde sus textos intenta desvelar un complot cuyo fin es también la vigilancia y el control.

Y lo mejor: tal parece que ese no es su propósito. Se ha propuesto en la realidad, en La Habana del XXI, una suerte de dificultad a la hora de ser versionado o traducido a un canon, a una lengua oficial. La emoción, o las emociones, incluso las claves del complot, deberán ser entendidas o buscadas en su aparente ausencia, en lo que literalmente no se dice y fluye, como diría Ricardo Piglia, en la segunda histo-

ria que contiene todo relato. Entre 2005 y 2008 participó en los proyectos digitales 33 y 1/3 y the revolution evening post. Entre otros, ha publicado los libros de cuentos El color de la sangre diluida (Letras Cubanas, 2007) y Vultureffect (Ediciones UNION, 2011) y las novelas Carbono 14. Una novela de culto (Letras Cubanas, 2012) y La autopista. The Movie (Cajachina, 2014).

Osdany Morales (Mayabeque, 1981): Tiene una Maestría en Escritura Creativa por la New York University y actualmente vive entre La Habana y Brooklyn. En un artículo publicado en 2011 por la revista Quimera, expresó que los miembros de la llamada Generación Cero «son reclusos que han logrado cavar túneles, a su manera, con lo que poco a poco han podido sustraer, pero que al escapar de sus obsesiones han asomado la cabeza en una zona donde se ensayan gases tóxicos, y sus cuerpos acaban tumbados en un paisaje que lo mismo recuerda al mito del jardín de los dormidos que a un campo de batalla». Tras su debut con el volumen de relatos Minuciosas puertas estrechas (Unión, 2007), Osdany Morales entró a la escena literaria cubana por la puerta grande con Papyrus (Letras Cubanas, 2012; y Sudaquia, Estados Unidos, 2012): una ambiciosa cuentinovela en la que trabaja simultáneamente con varias capas de la ficción. Crónica de viajes, cuaderno de apuntes, diario, experimentación. Lúcido relato sobre la lectura como nomadismo y búsqueda constante, Papyrus es sin duda uno de los mejores libros publicados en Cuba en los últimos años.

Dazra Novak (1978): La bibliografía no es exacta con el lugar de nacimiento de la Novak. En algunos libros la sitúan en Cuba, otros en la ex República Democrática Alemana, incluso en su primer libro es llamada de dos maneras, con este seudónimo y con su nombre real, que luego la autora eligió borrar del resto de sus títulos. Pensemos entonces en un gesto de fuga, descolocación, camuflaje, casi un nombre de guerra más que de pluma para una mujer cuya política en la escritura es la política del cuerpo. En sus libros el cuerpo no sólo es visto desde el eros, sino también en las combinaciones

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cuerpo-parque temático, cuerpo-isla, cuerpo-campo de exterminio, el cuerpo devenido también tribuna y cementerio. Ha publicado los libros de cuentos Cuerpo reservado (Unión, 2007) y Cuerpo público (Letras Cubanas, 2007) y la novela Making of (Unión, 2012). Es la autora del blog Habana por dentro, bitácora de sus viajes dentro de los límites de La Habana; Dazra busca revelar las interioridades de los espacios públicos y los personajes que lo habitan. Completa ese gesto de observación, análisis y escritura con fotos realizadas por ella misma.

Raúl Flores Iriarte (La Habana, 1977): Acaso el más desenfadado de los integrantes de esta generación, Flores Iriarte ha dicho que arma sus libros como si fuera un DJ, oficio que, de hecho, desempeñó en un club habanero.

Lector melómano, apasionado de la ciencia-ficción y el terror tanto como de las bandas de rock de los sesenta y setenta, suele dotar a sus historias de levedad, colorido y mucho brillo pop. Por momentos su escritura puede parecer una juguetona traducción del inglés.

Ha publicado, entre otros, los libros de cuentos El lado oscuro de la luna (Extramuros, 2000), El hombre que vendió el mundo (Letras Cubanas, 2001), Días de lluvia (Unicornio, 2004), La carne luminosa de los gigantes (Abril, 2008) y las novelas Balada de Jeannette (Loynaz, 2007) y Paperback writer (Matanzas, 2010). Fue el coordinador de la revista digital 33 y 1/3, cuyo propósito era divulgar la obra de autores contemporáneos desconocidos en Cuba, como David Foster Wallace, Rodrigo Fresán, Roberto Bolaño, Haruki Murakami, y un largo etcétera.

Legna Rodríguez (Camagüey, 1984): Es poeta y narradora, además de autora de literatura infantil. Es precisamente la tensión nunca resuelta entre poesía y narrativa lo que aporta a sus textos un estado de ligereza o levedad que puede asociarse incluso a cierta idea de «mala escritura» o de escritura performática. Narra no la vida cotidiana sino un magma vital en formación que promete no llegar a ningún lado. Sin embargo, en ella el delirio y la despreocupación del divertimento conectan de una manera muy personal con el contexto social e incluso po-

dossier: Ahmel Echevarría. La casa de los náufragos

lítico. Entre otros, ha publicado los libros de cuentos Ne me quitte pas (Abril, 2011), ¿Qué te sucede, belleza? (Sed de Belleza, 2012), los poemarios Tregua fecunda (Unión, 2011) y Chupar la piedra (Abril, 2012), y la novela Mayonesa bien brillante (Matanzas, 2012).

Agnieska Hernández (Pinar del Río, 1977): El nombre de Agnieska es bien conocido en el ámbito del teatro cubano contemporáneo, en particular el realizado por jóvenes. Pero en paralelo a su labor como dramaturga y crítica teatral, Agnieska ha venido desarrollando una sólida carrera como escritora de ficción, destacándose como una de las voces femeninas más interesantes dentro del actual panorama narrativo de la isla. Sus dos últimos títulos, la novela San Lunes. Panóptico en dos estaciones (Cajachina, 2009) y el volumen de relatos Sol negro (Unión, 2011), abordaron un tema que era totalmente inédito en nuestra literatura: el universo carcelario de la mujer, el mundo de las prisiones cubanas para mujeres.

Historias entretejidas a partir del cuerpo, los deseos, las palabras de un grupo de presas, que terminan siendo descarnadas reflexiones sobre el machismo, el poder, el control, la vigilancia y la violencia estatal.

Abel Fernández-Larrea (La Habana, 1978): No es exactamente un narrador realista, tampoco Cuba es el contexto de sus ficciones. Aunque sus personajes sean niños, adolescentes y adultos que bien podrías encontrar en un barrio o ciudad cualquiera, aunque se interese por modelar la vida de personas enfrascadas en concretar un sueño o la franca derrota, lo real en sus textos sufre una suerte de irradiación. Es el autor de los libros Absolut Rötgen (Cajachina, 2009), Héroes de la clase obrera (Unión, 2013) y Berlineses (Ediciones Matanzas, 2013). Ya sea el desastre nuclear de Chernóbil y su efecto en la vida de los trabajadores de la Central (en el primer título), o el retablo de perdedores que no se reconocen como tal y son los «héroes» de su segundo libro (cuyo escenario es una ciudad norteamericana), el absurdo, la hilaridad, incluso aquello que bien podríamos catalogar como lo fantástico contaminan sus piezas narrativas.

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Anisley Negrín (Santa Clara, 1981): Leer a esta narradora y poeta es acercarse al estado casi puro de los elementos. Anisley Negrín ha ido horadando la piel de sus personajes para llegar a su centro. Aunque el espacio social y político incida en el devenir de los personajes de sus textos, su espacio de acción en tanto escritora es el individuo. Niños, jóvenes y adultos son diseccionados para acceder al ser todavía intocado, transformado; el amor, la candidez, la violencia en su estado larval en caso de que esa condición primigenia sea posible sin la acción de agentes externos. ¿Ángeles o demonios? En esa lección de anatomía se descubren las máscaras y corazas o las maneras en que sus personajes camuflan sentimientos y estados de ánimo. Entre otros, ha publicados los libros de cuentos Sueños morados/sueños rojos (Sed de Belleza, 2008), Temporada de patos (Cauce, 2008), Diez cajas de fósforos (Unión, 2009) y Todos vamos a ser canonizados (Sed de Belleza, 2012).

Yunier Riquenes (Granma, 1982): La temática rural, la vida en el campo cubano, la aridez de los pequeños pueblos y los conflictos, miserias y frustraciones de sus habitantes, en particular las mujeres, los niños y los jóvenes, son la materia prima con que Riquenes escribe sus historias. En ellas mantiene con vida la problemática herencia de Guillermo Vidal (Las Tunas, 1952-2004), un autor «de provincias» prácticamente desconocido fuera de la isla que murió con cierto estatus de culto para muchos escritores jóvenes. La llama en la boca (Bayamo, 2004), Los cuernos de la luna (Bayamo, 2006), Lo que me ha dado la noche (Oriente, 2007) y No apto para mayores (Caserón, 2012) son algunos de los títulos publicados por Riquenes, quien además es un excelente poeta y periodista cultural. Su sitio web Claustrofobias está dedicado a promover lo mejor de la literatura cubana más reciente, un proyecto que ha desbordado la plataforma virtual para insertarse en la radio, la televisión y la producción de cedés de poesía.

Michel Encinosa (La Habana, 1974): La obra de este prolífico autor puede dividirse en tres zonas bien definidas: sus historias de guerreros, magos y reinos antiguos, pertenecen al género de la fantasía heroica; sus relatos ambientados en una megaurbe del futuro llamada Ofidia son ciencia-ficción de clásico corte ciberpunk; y sus cuentos sobre cierta fauna habanera, rockeros, escritores, noctámbulos, muchachas soñadoras y perdidas, podrían calificarse como realismo con altas dosis de erotismo, perversión y violencia. Libros como Niños de neón (Letras Cubanas, 2001), Veredas (Extramuros, 2005), Dioses de neón (Letras Cubanas, 2007), El Cadillac rojo y la gran mentira (Loynaz, 2008), Vivir y morir sin ángeles (Unión, 2008), Casi la verdad (Matanzas, 2009) y El crimen de San Jorge (Capiro, 2011), entre otros títulos, dan fe de la poderosa imaginación de Encinosa y de su capacidad para desarrollar distintos registros narrativos con agudeza y eficacia. No solo es una de las firmas ineludibles dentro del fandom cubano de la fantasía y la ciencia-ficción, sino también uno de los narradores mejor dotados de todos los que viven actualmente en la isla.

Puesto ya en el final de esta presentación, quisiera retomar los rasgos comunes que identifica a esta promoción de autores: una parte de su vida trascurre en el entorno virtual; han asistido a la dilución de un sueño o una utopía; también los caracteriza la vida en el no-lugar –en la ciudad o casa de tránsito, ya sea porque se emigra, porque rentan un cuarto o una casa, o porque no desean habitar por siempre el mismo sitio–; tienen un compromiso únicamente estético o un compromiso con tan sólo unos pocos amigos; el dolor y el placer y la fiesta también les competen. Harina de otro costal es la tradición literaria por la que han optado y eso, definitivamente, marca la forma, el estilo: la voz.

Su tiempo, mi tiempo, es el de las redes sociales, lo cual los modifica en tanto actores de una sociedad que no es, definitivamente, la de los sesenta, los ochenta, ni siquiera la de los duros noventa –Cuba en esa década vivió una de sus más severas crisis: el Período Especial–. Las urgencias son otras, el contexto es otro. Nuestra paranoia nos dice que los métodos de vigilancia y control son más refinados, el entorno virtual puede facilitar las cosas: desde influir en los patrones de consumo a intentar el control sobre las disensiones; la fiesta, el esparcimiento, incluso la abulia también deben incluir ese «pequeño» detalle. Ese es el contexto que le ha tocado en suerte a la Generación Cero y desde el cual debe pensar el texto, la obra, la vida.

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El cielo raso

dossier: Mirta Yáñez. Género, literatura escrita por mujeres, el «canon» en Cuba

Género literatura escrita por mujeres, el «canon» en Cuba Mirta Yáñez

.Ni las costumbres cubanas –y por cierto, de buena parte de la humanidad–, ni mucho menos la literatura, se libran del doble rasero. Este doble rasero tiene muchas proyecciones de acción, pero quiero enfocarme esta vez, y como casi siempre en los últimos años, en la perspectiva de género de la literatura, en concreto en la narrativa escrita por mujeres en Cuba. La exploración de ese comportamiento mantiene todavía mucha tela por donde cortar. Las escritoras cubanas de todos los tiempos, en relación con sus colegas masculinos, han sufrido, pues, este doble rasero.

Por otra parte, se ha convertido en moda el uso ignorante del concepto de feminista. Incluso hay quienes llegan a utilizarlo sólo para enfatizar el interés de algún escritor o cineasta por el universo de la mujer, aunque la perspectiva del tal creador sea de un desgastado sexismo. En algún momento intentaré un texto sobre esa «misoginia literaria», camuflada por la banalidad de la broma o por un paternalismo que ya llega a ser ridículo en su pretensión de regatear la autoridad de las intelectuales cubanas en sus diferentes manifestaciones. Espero que no deba andar con guardaespaldas como Saviano después de sus reveladores testimonios contra la camorra siciliana.

Desde los tiempos de la Escuela de Letras de la Universidad de La Habana de los años sesenta, muchos de nosotros hemos vivido con el orgullo de haber sido alumnos de la

intelectual cubano-dominicana Camila Henríquez Ureña, feminista y humanista de las más nobles que ha ejercido el magisterio en Cuba. Los planteamientos de Camila Henríquez Ureña en algunos de sus textos y en su discurso ante el Congreso Nacional Femenino del año 1939 son ideas que podrían ser suscritas actualmente. Algún tiempo atrás (yo misma lo confieso), cuando me hablaban del feminismo, lo asociaba con la tendencia radical, exclusivista. Tuve que rectificar. Camila era feminista y tenía una clara conciencia, sin extremismos, del universo de la mujer que, en el caso cubano, no se conformó de manera semejante al de otros lugares.

La lucha de las feministas cubanas de las primeras décadas del siglo pasado no se separaba de ideales sociales o de las luchas como la llevada a cabo contra la tiranía machadista, la defensa de la paz, la República Española o el concepto antiimperialista. Las feministas cubanas, incluso con sus divisiones clasistas, no aislaban la discusión por los derechos de la mujer de aquellas otras controversias y pugnas de la sociedad, como sí ha ocurrido en otros lugares donde la han segregado de las corrientes de ideas más avanzadas. Las reivindicaciones de la mujer cubana, entre las intelectuales, han estado insertadas históricamente contra la opresión social en general.

En Cuba, aunque el derecho a voto de las mambisas (mujeres que lucharon por la independencia de España en el

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Karla Suárez

siglo XIX) se demoró algo, la mujer cubana no tuvo, de forma general, una formación sumisa –como sí la había tenido en las culturas aborígenes–. Dentro del contexto latinoamericano el debate de la mujer tuvo entre nosotras una posición particular.1 Algunas estudiosas han llegado a afirmar que Cuba fue precursora del feminismo latinoamericano.

Esa rica, progresista y sólida presencia de la intelectual cubana se hizo patente en el desarrollo histórico de nuestra literatura, aunque no faltan quienes desdeñen certificar su presencia con argumentos insensatos y sectarios.

Justo es reconocer que, en algunas etapas, han sobresalido lúcidos intelectuales, como Emilio Roig, Historiador de La Habana en la primera mitad del siglo XX, que repudiaron –con acciones concretas– la pretensión de arrinconamiento de las escritoras. De manera que no es una problemática de ahora, ni sólo de las mujeres. A partir de las transformaciones sociales y económicas de 1959, con leyes beneficiosas para el desarrollo de la mujer, podía desprenderse que iba a ocurrir algo semejante en todos los terrenos. Pero no. De hecho no ocurrió en la literatura o en el cine, cubierto de la vergüenza (durante más de cuatro décadas) de tener tan sólo una cineasta mujer, la desaparecida Sara Gómez.2 Con argumentos falaces, olvidos, criticas ampulosas, han abundado los textos que postergan, segregan y omiten el conjunto de la literatura cubana escrita por mujeres, máxime cuando se entra a debatir el asunto del llamado «canon», del canon «cubiche» por supuesto. Ha existido un bache de 1. Amén de la riqueza de la literatura escrita por mujeres desde Gertrudis Gómez de Avellaneda, quien inaugurara la novela social en Latinoamérica. Y aunque a algunos no le guste apuntarlo, Sab es la primera novela social, que se adelanta con mucho a otros novelistas de la corriente romántica.

2. Sólo en el pasado año pudo estrenarse otro largometraje de una realizadora, Rebeca Chávez. Sigue siendo, de todas maneras, una asignatura pendiente.

silencio sobre estos temas donde quienes tenían que haber colaborado para que eso no ocurriera, aparentemente, no pudieron hacerlo. Y todo ello está ahí, ante los ojos, en actas, libros, congresos, antologías, jurados, premios, notas periodísticas, y todos los etcéteras de la armazón técnica del «canon», fácilmente comprobables para quien se quiera tomar el trabajo.

Que se sigan multiplicando los estudios sobre género y literatura hará que cada vez sea más difícil la aplicación de la táctica marginadora del silencio. Canon cubano, de acuerdo, pero también perspectiva de género.

El enfoque de género, según mi modo de ver, es tratar de analizar el mundo desde la perspectiva femenina como un rasgo más de la identidad, es decir, raza, lugar de nacimiento, formación, género, etcétera. Pero, como siempre insisto, lo más importante es el talento, la creatividad, la capacidad de trascender el humanismo en el acto literario, independiente de la complejidad identitaria de quien lo ejecute.

Cada cual escribe como lo que es. La ficción siempre

parte de un conocimiento, de una experiencia vital. Cada cual escribe como lo que es o siente y, de alguna manera, aunque uno no se lo proponga, el punto de vista del escritor tiene mucho que ver con la experiencia de la que se va nutriendo en su propia vida. No me gusta decir «la mirada femenina», sino la conciencia, el punto de vista, la esencia del ser y su contexto de la experiencia que se trasmite a la creación, que es más peculiar en la literatura porque la literatura es ideología.

Me parece que lo esencial como un fenómeno de la literatura cubana es que a partir de los últimos, digamos, vein-

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dossier: Mirta Yáñez. Género, literatura escrita por mujeres, el «canon» en Cuba

te años, se hizo una apertura a todos los temas. Un cierto grado de liberalización de los prejuicios que limitaban el rango de asuntos, que se han abierto no solamente para las nuevas generaciones sino para todos. Y ha ocurrido también que Cuba ha despertado interés, es decir, Cuba se ve de manera expectante, como a ver qué va a pasar. Y por distintos fenómenos, como por ejemplo el boom de la música cubana, de repente la literatura cubana se puso de moda.

Lo que también puede ser algo muy preocupante, y creo que el gran riesgo que tiene la literatura cubana actual es escribir para la moda, escribir para complacer a un editor, para que se venda rápido, para que sea un best seller. Lo que inquieta es que por la complejidad del mundo actual, por las exigencias de un mercado, la literatura cubana se convierta en una literatura para el mercado.3 En cuanto a la narrativa escrita por mujeres, se ha ido creando conciencia y un alto nivel de participación, por ejemplo, con la creación de las «Cátedras de la literatura femenina», la creación de la colección Mariposa de la edito-

rial Oriente para publicar «a y sobre las mujeres», las antologías, los premios que han ganado las autoras, los libros que se han publicado.4 Las escritoras han ganado un premio tras 3. Pero yo no soy pesimista, yo creo que esa literatura vulgar, casi pornográfica, que se regodea contando todas las cosas malas o sórdidas que puedan suceder en Cuba, va a pasar, va a ser olvidada; y va a permanecer la literatura trascendente, la que revele un mundo, una verdad, una emoción auténtica.

4. Con editoriales que nos representan en el exterior como la recién creada Cubanabooks en California, Estados Unidos.

Ena Lucía Portela

otro. Y ya no es fácil dejarlas fuera, y cuando las dejan fuera, se nota su ausencia, y eso ya es importante. A partir de un tiempo a esta parte, el conjunto de la escritura de mujeres cubanas ha tenido una resonancia imposible de soslayar.

Las escritoras cubanas contemporáneas abordan todos los temas. Por suerte, no hay aquí esa literatura de cocina que se ha puesto tan en boga, ni tampoco las novelitas rosas. La mujer cubana ha participado, eso es una tradición, no sólo ahora, parejamente con el hombre en todas las vicisitudes sociales. Las experiencias son las mismas y uno escribe de sus experiencias. En los libros y en las antologías de narrativa femenina hay cuentos de ciencia ficción, hay cuentos de misterio, hay cuentos eróticos, hay cuentos de la cotidianidad, hay cuentos minimalistas, hay cuentos de la violencia, hay cuentos del tema de la emigración, de la añoranza, hay de todos temas y estilos. Y la preocupación por Cuba, Cuba en sí. Por la singularidad de nuestro momento histórico, y eso también es válido para los caballeros; es el tema la mayoría de los escritores de Cuba, vivan donde vivan. Hay asuntos que se repiten más, los que se van o los que se quedan, la lucha por la vida cotidiana, para conseguir montarse en un ómnibus… en fin, toda una serie de asuntos que están presentes, aunque la mayor preocupación de los escritores cubanos es el destino de Cuba.

La narrativa, el cuento, la novela de las escritoras cubanas de hoy, pueden ser reconocidos también como expresión de verdades que no encuentran su enunciado por otras vías. La verosimilitud (ojo, no se trata de veracidad), la autenticidad en la incorporación de la experiencia a la ficción, así como la emoción subjetiva que interpreta la realidad a partir del ojo selectivo de las creadoras, han dado legitimidad a certidumbres, incluso algunas todavía ocultas o por descubrir.

Con temas y asuntos recurrentes, en tono bufo o trágico, como la descomposición de la familia, testimonios de anti heroínas corrientes, la separación, la doble moral, el machismo en sus variantes actuales, la violencia, la subversión del código heterosexual –de hecho una de las mayo-

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dossier: Mirta Yáñez. Género, literatura escrita por mujeres, el «canon» en Cuba

pues, el capítulo soez, se ha comenzado ya a recuperar una voluntad de estilo, en especial entre las narradoras tan silenciadas antaño y que, colocadas ante el reto de encontrarse a sí mismas como escritoras, han remontado la tradición ficcional, a contrapelo de la enrarecida autoridad textual y se han ido desembarazando de los compromisos, incluso del compromiso de no exhibir ningún compromiso.

Pienso que la colosal aventura de las mujeres de este comienzo de siglo ha sido buscarse ruidos con los santos, y los no tan santos. oficios, como bien nos dejara de legado la excelsa mexicana Sor Juana Inés. Encontrar nuestros cuartos propios, tarea que hace referencia a algo más importante que una mera habitación: es la definición de la escritura de las mujeres en el espacio gigantesco de la lengua. El espacio, el cuarto propio de la expresión literaria.

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res impugnaciones al orden masculino es el sexual lésbico–; en historias despojadas de la oficial virilidad heroica; en estas autoras la inversión de la intención posmoderna ha ido atrayendo la periferia al centro, una periferia que se ha transformado en un abigarrado centro atestado de manías, fobias y obsesiones.

La constante en muchas de estas narradoras, de distintas generaciones, ha sido escribir bien.5 Ejemplifican de forma coherente el complejo contexto de las inquietudes artísticas y conceptuales de hoy.

Las escritoras cubanas «comienzan a renovarse y a organizarse bajo una óptica crítica que aspira a ahondar en los conflictos del ser humano en aras de revelar lo auténticamente trascendente» (Congreso de LASA 2007).6 Agotado, 5. Aunque en la actualidad el prontuario de narradoras es abundante, me gustaría distinguir a autoras como Margarita Mateo,

Mirta Gloria Yáñez Quiñoa (La Habana, 1947). Doctora en Literatu-

Nancy Alonso, Aida Bahr y Ena Lucía Portela. Asimismo, Karla

ra por la Universidad de La Habana, durante años ha sido profeso-

Suárez, Uva de Aragón, Mayra Montero, Achy Obejas y Odette

ra en esta institución, especializada en literatura latinoamericana y

Alonso, residentes «extramuros». Y además a Mylene Fernández

cubana. Considerada una de las más relevantes intelectuales de su

Pintado, Esther Díaz Llanillo, María Elena Llana, Laidi Fernán-

generación, cultiva la lírica, el relato, la novelas, el ensayo, el guión

dez y, ya, Mirta Yáñez, de distintas generaciones, que dan fe de

de cine y televisión, el periodismo y la crítica literaria. Tiene casi

una producción activa y miscelánea.

cuarenta libros publicados y ha ganado cuatro veces el Premio de

6. Yáñez, Mirta: «Feminismo y compromiso. Ambigüedades y de-

la Crítica cubana con las obras El diablo son las cosas (relatos,

safíos en las narradoras cubanas». Este texto fue presentado en el

Letras Cubanas, 1988), La narrativa romántica en Latinoamérica

XXVII Congreso de la Asociación de Estudios Latinoamericanos

(ensayo, Letras Cubanas, 1990), Falsos Documentos (relatos, Edi-

(LASA: Latin American Studies Association) celebrado en Montreal,

ciones Unión, 2005), Sangra por la herida (novela, Ediciones Unión

en septiembre del 2007, y publicado posteriormente en Temas, julio-

y Letras Cubanas, 2010, que además ha ganado el Premio de la

septiembre de 2009, n. 59, y en Anuario LL, 2005-2008, n. 36-39.

Academia Cubana en 2012).

El cielo raso

dossier: Erick Mota. La problemática de la ciencia ficción cubana a través de los años

La problemática de la ciencia ficción cubana a través de los años Erick Mota

.La ciencia ficción en Cuba ha tenida varias etapas desde que comenzó el auge de publicaciones a principios de los años setenta. Muchos teóricos del género han dividido y subdividido el desarrollo de estas publicaciones en varios períodos, cada uno con sus propias características. Consideraré el proceso de publicación de ciencia ficción a una escala masiva sin detenerme en los escasos ejemplos del siglo XIX y principios del XX. Lo cierto es que la primavera del género en la isla coincidió con los primeros años del proceso conocido como la Revolución Cubana. En un país que era estrictamente consumidor de la ciencia ficción norteamericana de los años cincuenta, se le dio la oportunidad a los autores locales de publicar sin tener que competir con la ciencia ficción anglosajona, que por entonces sólo se importaba en formato pulp; aunque algunos entusiastas estaban leyendo ya lo que en la siguiente década se conoció como la New Wave.

En 1964 se publica el primer libro del género en esta etapa: ¿A dónde van los cefalomos? (Cuadernos R), de Ángel Arango. Por entonces se destacaron también los primeros autores del género en la isla. Nombres como Óscar Hurtado, Ángel Arango y Miguel Collazo ven publicadas sus obras.

Abiertamente influenciados por autores anglosajones menos comerciales, como Ray Bradbury, consiguen una ciencia ficción profunda y literaria, con imágenes poéticas y cuestionamientos filosóficos o metafísicos. Pero, lo más importante, comenzaron a lograr una simbiosis entre los elementos comunes a la ciencia ficción de su tiempo (naves extraterrestres, avistamientos, contactos con otras civilizaciones, posibilidad de vida en otros mundos) con los elementos propios de la literatura isleña: el choteo, el chisme, el ambiente malsano de los bares, la promiscuidad y el machismo; elementos que nunca antes se habían tratado en la literatura de género en la isla.

Estos pioneros sentaron las bases de lo que sería después el movimiento de la ciencia ficción cubana: crearon una cultura consumidora de literatura de anticipación hecha en

casa, al margen del consumo de productos del género de otros países, y comenzaron a mezclar lo que conocían (la science fiction norteamericana) con lo que veían día a día en su país. Aquel movimiento no continuó, pero sin lugar a dudas arrancaron una maquinaria que no se detendría ni con la mayor de las crisis.

Son muchos los que ignoran la etapa comprendida entre 1972 y 1976, otros prefieren no hablar mucho de ella para que no se repita. Se la conoció como quinquenio gris, aunque vox populi se considere un decenio negro1. Lo cierto es que de 1970 a 1979 toda la política editorial cubana cambió radicalmente. Aquel período cambió no sólo la literatura cubana sino cualquier forma de expresión artística en la isla durante la década siguiente. Sería pecar de falta de lógica el asumir que aquello no influyó también en la ciencia ficción.

Cualquier análisis del género, tanto temático, estilístico, literario o cualquier otro modo de aproximarse a la realidad, concluirá con el hecho de que la ciencia ficción de los años ochenta no se parece en nada a lo que escribían los primeros autores. No existe una continuidad ni en la forma, ni en los temas, pese a que escritores como Daína Chaviano y Chely Lima se esforzaron por continuar el legado de Óscar Hurtado.

Si bien no desaparecieron totalmente los referentes anglosajones en «lo que se lee», tales como Ray Bradbury, Isaac Asimov o Arthur C. Clarke, es un hecho que disminuyó su recepción. Se eliminó todo contacto con los movimientos de ciencia ficción norteamericana. Poco a poco los referentes comenzaron a moverse hacia la Europa del Este y los aliados soviéticos. Aparecieron en las librerías nombres como Ivan Efremov y Anatoli Dnieprov. Se borraron de un plumazo los 1. Quinquenio gris (1972-1976): etapa de fuerte endurecimiento de la censura en Cuba. Algunas fuentes consideran que duró casi toda la década, colocando como último año (el decenio negro) 1979. Justo donde coloco el final de la época gris en la CF.

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bares y las cantinas de los relatos anteriores y apareció una preocupación por las implicaciones sociales de la ciencia ficción. Todo muy al estilo soviético.

Es justo decir que no hubo autores del género censurados, aunque tampoco creo que se escribieran obras de ciencia ficción «censurables». Pero una cosa sí es cierta: a finales de los años setenta se publicó muy poco dentro del género. La obra de Miguel Collazo comenzó a ser más y más criptica. A medida que avanzaba la década aumentaban la oscuridad en los textos y los regodeos filosóficos. Onoloria (Letras Cubanas, 1971) y El arco de Belén (Unión, 1975) son prueba de ello. Ángel Arango, por su parte, abandonó en su saga de los cefalomos los relatos de estilo simple y directo para adoptar una prosa compleja con una línea temática metafísica. Aquel comportamiento no fue casual. Tal grado de hermetismo es común en los autores que viven épocas de censura. Una forma de sobrevivir.

Ya sea de modo consciente o inconscientemente, los pioneros de la ciencia ficción consiguieron una victoria. Lograron que un género creado en países anglosajones y considerado por muchos funcionarios de la cultura como producto del capitalismo, sobreviviera hasta la siguiente década sin ser etiquetado como un problema ideológico. Limpiaron el camino para una nueva generación de lectores y escritores que estaba por llegar.

Todos los expertos coinciden en que la década de los ochenta fue una edad de oro editorial para el género en la isla. Fue la época más prolífica en cuanto a publicaciones nacionales, incluso si se usan los estándares actuales. Durante este período aumentaron los referentes de origen soviético y de Europa del Este. Se publicó un arco muy variado de autores, que iban desde Alexander Kazántzev y Olga Lariónova, hasta maestros de la talla de los hermanos Strugatsky y Stanislav Lem. Esto generó dos grandes tendencias dentro de los autores de ciencia ficción cubana.

La primera de ellas, que por pura comodidad llamaré canónica, mantenía una deuda con sus antecesores de los sesenta. Ponía mayor esfuerzo en hacer literatura; incluso a veces las obras tenían visos de prosa poética, manteniéndose en sintonía con el movimiento del New Wave norteamerica-

no. Pero su principal característica fue agrupar a los escritores en talleres literarios, publicar obras principalmente artísticas por encima de la verosimilitud científica y luchar por que el género fuese reconocido como alta literatura. Esta tendencia no pretendía entretener o competir en un mercado, sino hacer arte con estética de ciencia ficción.

Hubo intentos de fusionar las temáticas de la ciencia ficción con lo fantástico, incluso con la fantasía misma.

Cabe citar novelas como Fábulas de una abuela extraterrestre (Letras Cubanas, 1988), de Daína Chaviano o la selección de cuentos Espacio abierto (Unión, 1983), de Chely Lima y Alberto Serret.

También se trató de un período de la historia cultural cubana en que la alta cultura en la isla comenzó a asimilar la ciencia ficción, ya no tanto como un género de entretenimiento con gran mercado, ni como una literatura de gueto, sino como un fenómeno artístico, como una hermana menor que constituía una señal de los nuevos tiempos y que predicaba un futuro mejor, cosa común en tiempos de la guerra fría del lado de acá del telón de acero.

En esta misma etapa varias organizaciones culturales reconocidas abrieron convocatorias para ciencia ficción.

Tal fue el caso del Premio David, otorgado por la UNEAC (Unión de Escritores y Artistas de Cuba), que inauguró la categoría de ciencia ficción en 1979.

Este premio no sólo pagaba en metálico, sino que incluía la publicación, lo que además de disparar el entusiasmo por el género, lo validó también ante las instituciones literarias. Todo ello, sumado a la fundación de varios talleres literarios promovidos por los autores, hizo que el género se apegara más a la literatura. Obras como Espiral (Unión, 1982, Premio David, 1980) y El año 200 (Letras Cubanas, 1990), ambas de Agustín de Rojas, son ejemplos de los logros literarios publicados en este período.

Pero había una segunda tendencia con intereses totalmente diferentes. La influencia de la ciencia ficción soviética iba aparejada a una influencia política. Autores como Iván Efremov promovían un futuro acorde a la política de sus gobernantes. Cuba no fue una excepción a este fenómeno. Apareció una pléyade de escritores pro-soviéticos que intentaron

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dossier: Erick Mota. La problemática de la ciencia ficción cubana a través de los años

imitar, o mal imitar, la ya cuestionable ciencia ficción dura2 de algunos escritores soviéticos.

Surgió entonces una especie de literatura pulp, pero no en el sentido comercial de la literatura pulp de los cincuenta, con novelas y cuentos que entretenían sin valor artístico alguno. Se trataba más bien un pulp político. Las editoriales, tanto las soviéticas como las cubanas, no necesitaban vender como lo hacían las editoriales del mundo capitalista, que estaban condicionadas por las leyes del mercado. Por entonces era más importante educar (según los principios marxistas y leninistas), dar una enseñanza moral (acorde a la moral socialista) y mostrar la nueva doctrina política de una manera agradable. En una palabra: «vender» la ideología (adoctrinar) sin que el público (los adoctrinados) cayera en el aburrimiento. Y entonces apareció una ciencia ficción simple, sencilla y nada artística donde lo importante eran la dialéctica, el hombre nuevo y la utopía socialista. Aparecieron títulos como Expedición Unión Tierra, de Richard Clenton Leonard (Unión, 1981), odiada por los amantes del género, pero que supone un insoslayable exponente de este movimiento pulp político, y que recrea una estética soviético-caribeña representativa de los intereses políticoculturales de la época.

Confrontación3 de Juan Carlos Reloba y Rodolfo Pérez Valero, es un ejemplo de dialéctica marxista entretenida. Pese a que muchos críticos posteriores la clasifican como una novela cyberpunk, o al menos de tecno-thriller, esta novela es un ejemplo de la utopía socialista efremoviana y de la novela pulp política. Una ciudad de la Habana socialista, sin armas de fuego, con un metro digno del de Moscú, con institutos de investigación que obtienen 2. Este término es más aplicable a la ciencia ficción norteamericana

gasolina de la caña de azúcar, frente a un capitalismo brutal lleno de guerras corporativas. Héroes perfectos y buenos, pertenecientes a la Policía Nacional Revolucionaria o a la Contrainteligencia del Ministerio del Interior, frente a despiadados espías industriales o mercenarios corporativos.

Aparte de los concursos literarios, donde se buscaba una comunión entre la literatura realista tradicional y el género, aparecieron otros concursos menores que promovían el interés hacia la ciencia ficción en los jóvenes. Tal es el caso de la revista Juventud Técnica4. Muchos de estos premios fueron más tarde compilados en antologías de cuentos que dieron luz verde editorial a autores que después serían reconocidos, como Ricardo García Fumero, Raúl Aguiar o Yoss.

Entre 1988 y 1994, dadas las características sui generis de la política nacional e internacional, podemos destacar un período intermedio, preludio de la crisis que se avecinaba. La primera parte de este pequeño período ocurre entre 1988 y 1992 y tiene como característica fundamental un viraje –si bien no radical, al menos apreciable– en las temáticas abordadas por la ciencia ficción. Al respecto analizaremos tres libros publicados en este período: Timshel (Abril, 1987), de Yoss, Crónicas Koradianas (Letras Cubanas, 1988) de Félix Mondéjar y El año 200 (Letras Cubanas, 1990), de Agustín de Rojas.

Recordemos que a partir de 1988 en Cuba comenzó el proceso de rectificación de errores. Un proceso político espejo de la perestroika soviética que concluye en 1992 con la disolución de ésta y el comienzo del período especial en Cuba.

Este proceso tuvo como característica, dentro de la CF cubana, la aparición de títulos soviéticos que se alejaban del modelo políticamente correcto de la tendencia socialista efremoviana.

Timshel fue un libro de cuentos ganador del premio Da-

(Hard Science Fitcion) que en los años sesenta trataba de apoyarse en las ciencias duras y la ingeniería a la hora de construir las tramas y los

4. Versión criolla de la revista soviética Teknica Maladiosh (literal-

universos de los relatos. Este término ha sido generalizado como una

mente, en ruso, Técnica Juvenil, de lo que se deduce nuestra falta de

forma de hacer ciencia ficción con mucho rigor científico.

originalidad a la hora de hacer copias), que cayó en el abandono

3. Es justo aclarar que esta novela vio la luz editorial tras obtener

con la caída del campo socialista y resurgió, a finales de los años

la primera mención en el Concurso Aniversario del Triunfo de la

noventa, en una versión de menos páginas. Su concurso de ciencia

Revolución 1982 del MININT.

ficción aún existe.

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vid 1988 y publicado en 1989 por Ediciones Unión. Este libro, aparte de poseer el triste récord de haber sido el último premio David en la categoría de ciencia ficción y uno de los últimos libros de género que vio la luz antes de la llegada de los tiempos oscuros, tiene varias características que lo diferencian de las dos vertientes analizadas. Timshel es una obra pulp política. Se habla del Imperio en clara referencia a los Estados Unidos del futuro y de la Federación como una forma novedosa de nominar al bloque socialista. Sin embargo, no hay un interés moralista o adoctrinador en Timshel. Las historias son entretenidas y todas se desarrollan dentro del llamado Imperio. Siguiendo la lógica que si en la sociedad utópica del futuro todo es perfecto, pues la buena trama, la historia entretenida, está donde están «los malos». De hecho, Timshel es más pulp en el sentido clásico de la palabra. Sus referentes son más norteamericanos que soviéticos. Hay mucho de novela negra, del cine norteamericano de los ochenta e incluso de autores de la edad de oro norteamericana (no publicados en Cuba). Pero también había una intención artística y estilística tras los cuentos. Había un interés humano en las historias muy alineadas con la vertiente de la ciencia ficción que intentaba hacer literatura y no propaganda política. ¿Fue acaso Timshel un producto raro para la época o más bien fue un signo de lo que vendría después? Habría sido interesante saber qué habría acontecido con el futuro literario de un joven José Miguel Sánchez, en una historia alternativa, sin la caída del muro de Berlín. Pero la historia siguió su curso y José Miguel se transformó en Yoss.

El año 200, de Agustín de Rojas, aparenta en sus primeras páginas ser una utopía socialista al puro estilo efremoviano. Pero basta adentrarse un poco en la novela para darse cuenta de que no es así. La trama evoluciona desde un enfrentamiento clásico entre el bien socialista y el mal capitalista hasta una reflexión crítica sobre esta sociedad socialista futura. Casi al final, esta sociedad aparentemente perfecta, que ha sido sacudida por la nueva amenaza de sus antiguos enemigos capitalistas, deviene en pura distopía. Es una novela única en la ciencia ficción, pues combina elementos de la utopía y la distopía de manera muy singular.

Crónicas Koradianas, de F. Mond (Félix Mondéjar), no se diferencia mucho de otras entregas del mismo autor en años anteriores. Usando elementos del choteo y el chiste con connotaciones políticas teje una trama de ciencia ficción que, en este caso, recuerda a la literatura ligera de la época pulp norteamericana. Está llena de gadgets que parecen producto de ciencia de garaje, personajes estereotipados de la sátira política de la época y simpleza en las situaciones (propias del ambiente propicio para un buen chiste) en que se mueven los personajes. Pero Crónicas Koradianas va más allá y su autor hace algo que nunca antes nadie había intentado. Siguiendo sus propios códigos del humor y el choteo, F. Mond satiriza la literatura y el cine soviético hacia el final del libro. No sólo con claras referencias a la alienación del público cubano ante las películas en lengua rusa, sino también con una mofa certera y directa a la estética del realismo socialista. Así Crónicas Koradianas se aleja de la simple novela humorística de ciencia ficción y del pulp político de la época.

La segunda mitad de este período está marcada por el comienzo de la crisis. Se trató de un período decadente no por las temáticas abordadas sino también por el comienzo del colapso editorial. Sólo se publicó un libro, no muy extenso, Sider (Unión, 1994), la tercera novela de la saga de los cefalomos de Ángel Arango. El resto fueron folletos: Las ruinas de Sant Eldrado (Unión, 1993), de Gregorio Ortega y La Memoria metálica (Letras Cubanas, 1994), de Rafael Morante.

Después llegó la crisis editorial y el período especial. A diferencia del quinquenio gris, estos malos tiempos no fueron consecuencia de un cambio en las doctrinas editoriales. Fue una catástrofe económica que afectó a la industria editorial cubana a todos los niveles. La edad oscura cayó sobre nosotros como una sombra tras la caída del Muro de Berlín y la disolución de la Unión Soviética. Desaparecieron los premios literarios de ciencia ficción y la industria editorial cubana casi llegó a la debacle.

Sólo en 1999, gracias a los esfuerzos de algunos entusiastas, de jóvenes escritores nacidos en los talleres de la época y escritores de los años ochenta que no habían emigrado, se impulsó una antología que aún ahora es una rara avis dentro del género, Reino eterno (Letras cubanas, 1999), compilada por Yoss.

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dossier: Erick Mota. La problemática de la ciencia ficción cubana a través de los años

Pero aunque esta fue una etapa oscura para las publicaciones, no lo fue para el género en sí mismo. A mediados de los noventa comenzó un fenómeno entre los entusiastas de la ciencia ficción que no tenía precedentes. Hasta entonces escritores y aficionados se habían reunido en serios talleres literarios o en instituciones oficiales como casas de la cultura. Espacios oficiales y de estructuras rígidas donde todos eran o debían ser escritores, artistas o divulgadores del género. En los noventano fue así. Los eventos y talleres se hicieron donde se podía. Y los escritores llevaban textos que sabían que no podrían publicarse.

También nació un nuevo concepto, al menos novedoso para nuestra isla marxista-leninista. El concepto de fan. No era necesario ser un creador, un artista o un reconocido intelectual. Bastaba con que te gustara la ciencia ficción y punto. Los fans, que en los años ochenta podrían haber sido acusados de divisionismo ideológico, se expandieron como una enfermedad en los años noventa, entre otras cosas gracias a la crisis. Así, el movimiento de talleres y divulgadores se fue apartando poco a poco de los espacios oficiales y culturales para convertirse en un fenómeno auténtico que sentó las bases de lo que después sería el renacer editorial.

En estos años también ocurrió algo que marcaría un antes y un después: apareció la tecnología digital. Ello permitió que sucedieran dos cosas. La primera, que los lectores tuvieran acceso a la ciencia ficción que no había sido publicada. Autores de la edad de oro norteamericana, desde Frank Herbert hasta Robert Heinlein, éxitos anteriores que no se publicaron en Cuba, como Howard, movimientos exóticos de los años ochenta como William Gibson y Bruce Sterling, con su cyberpunk. Pero también que los lectores comenzaran a leer libros de autores europeos, incluso libros de la ciencia ficción de Europa del Este que no fueron publicados en Cuba por razones políticas o de negligencia en la gestión. Tales como Congreso de futurología de Stanislaw Lem o Picnic a un lado del camino5 de 5. Debido a la caída del Muro de Berlín y la disolución de la URSS, esta novela no fue publicada en Cuba hasta el 2010. Pero estaba en el plan editorial a principios de los noventa.

los hermanos Strugatsky. La apreciación de la ciencia ficción cambió radicalmente. Los referentes ahora eran otros y eran muchos. Todo ello apoyó la diversidad temática que apareció a partir del año 2000.

La segunda consecuencia fue la proliferación de publicaciones. Los fans del género siempre quisieron hacer una revista dedicada únicamente a la ciencia ficción. En los lejanos y obtusos años ochenta, tal cosa era imposible, pues se dependía de presupuesto, autorizaciones y mucha burocracia.

Varios intentos se hicieron pero ninguno pasó de un número cero o un proyecto piloto. Ahora no había ni presupuesto ni papel, pero sí un nuevo mundo digital para publicar. Comenzó por boletines de correo electrónico y terminó en toda una pléyade de revistas, sitios web, blogs y más. No sólo habían surgido las primeras revistas de ciencia ficción, había comenzado todo un movimiento de divulgación que terminó generando espacios virtuales para los fans, que eran los promotores y el público objetivo de estos espacios.

Poco a poco fue desapareciendo la autocensura entre los escritores. Como no había posibilidades reales de publicación, los escritores comenzaron a escribir sobre temas que antes no habrían ni siquiera intentado. Y los textos fueron guardados en oscuras gavetas o en la profundidad magnética de los discos duros hasta que llegó la oportunidad de volver a publicar.

Pese a que en 1999 se publica la primera antología tras la crisis, no fue hasta el año 2000 cuando comenzó el verdadero renacer editorial en el género. Después del período especial, la industria editorial cubana comenzaba a recuperarse. Aunque en el caso de la ciencia ficción podría decirse que se trató de un resurgir en lugar de una recuperación. Durante el Período Especial no se publicó nada, pero se escribió y se leyó mucho. Y lo mejor de todo, se leyó lo que antes no había sido publicado o habría sido considerado un problema ideológico. Por lo tanto, no era de extrañar que cuando volvieran a ver la luz libros de ciencia ficción cubana, las temáticas y los subgéneros tratados fuesen radicalmente diferentes a todo lo publicado hasta el momento. De hecho, las características más notables de este período son la aparición de nuevas te-

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dossier: Erick Mota. La problemática de la ciencia ficción cubana a través de los años

máticas nunca antes abordadas y la negativa de los autores a retomar temas ya trillados de la ciencia ficción cubana, como la utopía socialista, el contacto extraterrestre o el humor costumbrista en escenarios futurológicos.

El tema del viaje espacial volvía a aparecer, pero con una perspectiva diferente. Las historias comenzaron a parecerse más a las de astronautas aventureros al estilo Heinlein, que a las de cosmonautas altruistas al estilo Efremov. Nunca se habló en Cuba del movimiento cyberpunk. No fue hasta la aparición de la colección de cuentos Nova de cuarzo (Extramuros, 2000), de Vladimir Hernández Pacín, veinte años después de publicado Neuromante, que aparece oficialmente el cyberpunk en Cuba. Se trataba de la primera Habana con un futuro disfuncional.

En la primera década del nuevo milenio hubo una renacer editorial progresivo y un auge de los talleres literarios y del movimiento de CF en general. Al igual que en los años ochenta, aparecieron concursos que validaron y promovieron el género. Pero por encima de todo, lo publicaron. También los talleres literarios abrieron convocatorias a premios para promover el género. Otra característica importante de esta etapa fue la aparición de muchos fanzines. La diferencia fue que estos fanzines en realidad fueron e-zines. Y se distribuyeron por correo electrónico o por descargas desde páginas web o blogs. Muchos de ellos se mantienen en activo.

En cuanto a las publicaciones, aún hay recelos respecto a la ucronía, la distopía o cualquier forma de ciencia ficción que cuestione la política o la historia de la nación. Si bien existen obras aisladas que tratan el tema y han sido publicadas –Los endemoniados de Yaguaraima, de Victor Hugo Pérez Gallo, ganador del premio Hidra y publicada por la editorial Abril en 2014, es una ucronía que juega con la historia y propone una Cuba alternativa–, no puede decirse que exista un movimiento de publicaciones con estas temáticas.

Tampoco existe un mercado en el que la ciencia ficción de la isla pueda competir, y con ello mejorar. Entonces, ¿hacia dónde va la CF cubana escrita en la isla? La pregunta es engañosa e interesante a un tiempo. Podemos seguir con-

E

centrándonos en las distopías y el ciberpunk o también podemos seguir la nueva corriente norteamericana de ciencia ficción optimista y rehacer las utopías soviéticas con un tempo diferente. Podemos redescubrir la ciencia ficción campbeliana de los sesenta, esa que en su momento no pudimos hacer, y recrearla a la luz de las nuevas teorías biológicas, informáticas o ecológicas. Podremos hacer la ciencia ficción que les guste a nuestros líderes políticos, ciudades del futuro donde todo marcha bien y en el pasado (nuestro presente) no se cometieron errores, y garantizar así la permanencia editorial al margen de los recortes de presupuesto.

Podremos incluso hacer una ciencia ficción disidente y orientada a reflejar la problemática social de nuestro país al margen de los «problemas políticos» que esto genere. O simplemente podemos concentrarnos en copiar lo que se hace fuera de Cuba. En esto último hemos evolucionado, pues comenzamos copiando las traducciones anglosajonas, después imitamos a los rusos y ahora tenemos la posibilidad de copiar a todo el mundo. Incluso la ciencia ficción novísima que se está gestando en América Latina.

Pero tenemos también la opción de hacer una ciencia ficción propia, con nuestros códigos. Una ciencia ficción que tal vez no venda en el mercado externo, o quizás sí, pero que esté más sintonizada con el público lector. Con ese movimiento que comenzó en los años sesenta y no ha parado de leer.

·

Erick Mota es licenciado en Física Pura por la Universidad de La Habana. Ha publicado las obras Bajo presión (Editorial Gente Nueva, 2007), ganadora del premio La Edad de Oro de ciencia ficción para jóvenes, Algunos recuerdos que valen la pena (Abril, 2010) y La Habana Underguater (Abril, 2010; Atom Press, 2010). Ha sido reconocido con el premio TauZero de Novela Corta de Fantasía y Ciencia Ficción (Chile, 2008) y Calendario de Ciencia Ficción (Cuba, 2009). Muchos de sus relatos están recogidos diversas antologías, como «Memorias de un país zombi», que acaba de aparecer en España en Terra Nova.

Antología de ciencia ficción contemporánea (Sportula, 2012).

El cielo raso

Entrevista a

dossier: Pablo Natale. Amarillo sobre amarillo

Pedro Juan Gutiérrez

Por Yannis Lobaina

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.Pedro Juan Gutiérrez es probablemente el escritor cubano vivo más famoso tanto dentro como fuera de la isla. Su obra ha sido traducida a más de veinte idiomas y sus libros, que aúnan el éxito de público y de crítica, se venden por decenas de millares. Considerado por la revista Granta de Cambrigde como uno de los máximos representantes del realismo sucio, junto a figuras de la talla de Bukowski, Richard Ford o Raymond Carver (Bill Buford, Granta 8: Dirty Realism), ha sabido como nadie narrar la dureza y la miseria de una vida al límite –la de los cubanos durante el llamado Período Especial (19911998 aprox.), época en la que tuvieron que subsistir en economía de guerra– en un estilo directo y crudo, cercano a la crónica pero con una indiscutible profundidad literaria. En esta entrevista habla sobre su obra con la escritora y especialista en literatura cubana contemporánea Yannis Lobaina, nos comenta sus ediciones dentro de la isla y nos desvela sus nuevos proyectos.

Por fin los lectores cubanos pueden disfrutar de tus libros, Animal tropical (2000), por el que obtuviste el Premio Alfonso García-Ramos de Novela, El insaciable hombre araña (2002) y Carne de perro (2003), que te valió el Premio Narrativa Sur del Mundo en Italia aquel año. ¿Crees que existe una mejor interacción ahora, entre tus seguidores y tú? ¿Y con las editoriales cubanas, a pesar de los diez años que median entre las primeras ediciones de Anagrama y las de la isla?

Sí, ha sido un proceso largo y tedioso.

Te cuento despacio. Cuando salió Trilogía sucia de La Habana (Anagrama, Barcelona, 1998), la primera reacción en Cuba fue echarme a la calle de mi trabajo en la revista Bohemia y expulsar-

me del periodismo. Por suerte, en la UNEAC me apoyaron y, a la larga, el resultado de todo aquello fue positivo, porque tuve mucho más tiempo para dedicarme exclusivamente a escribir.

Pero, al mismo tiempo, fue muy duro sentirme rechazado, como si yo hubiera hecho algo inadecuado. Creo que he sido el primer escritor cubano que ha escrito de ese modo tan visceral, utilizando un lenguaje que jamás se

había utilizado en la literatura cubana.

Algunos escritores viejos decían a los cuatro vientos que lo que yo hacía no era literatura sino pornografía. En fin, ofensas de todo tipo durante muchos años. Y de nuevo fue la UNEAC, personas muy concretas de esta institución, quienes se atrevieron a publicar mi primer libro en Ediciones Unión: Melancolía de los leones, en 2001, si mal no recuerdo. Hoy en día la evidencia ya no deja lugar a dudas. Mis libros se han publicado en unos veintidós idiomas.

Trilogía sucia tiene once ediciones en tapa dura y muchas en bolsillo; se estudia en decenas de universidades y está clasificado en la selección 1001 libros que hay que leer antes de morir (Grijalbo, 2009), que es una selección muy seria de José Carlos Mainer y Peter Boxall, en la que los únicos otros cubanos presentes son Lezama Lima, Alejo Carpentier y Guillermo Cabrera Infante. Creo que todo este rechazo –además de la envidia, sentimiento muy humano, por otra parte– es que la literatura cubana está marcada por el modo de hacer de Carpentier y de Lezama. Entonces se puede comprender a los que me rechazaron. Aunque ya se están relajando.

De todos modos, yo soy muy cabezón, muy perseverante cuando me propongo algo, así que a larga todo ese rechazo siempre me ha resbalado. Me concentro en lo que hago, pongo toda mi energía en mi proyecto como escritor, que es un proyecto muy autobiográfico. He vivido muy intensamente. Tengo sesenta y cuatro años, pero como experiencia de vida equivalen a ciento sesenta y cuatro, así que me queda mucha gasolina. No se me ocurre, por ejemplo, ponerme a indagar en la vida de un pintor flamenco del siglo XVI. Eso me parece ridículo en un escritor caribeño, cubano, que ha vivido en una etapa tan caótica, tan convulsa, tan desordenada, tan loca y tan paranoica. Mi proyecto es dejar un testimonio de mi tiempo a través de la ficción, de una escritura muy autobiográfica. Un testimonio que va mucho más allá de lo que dirán los libros de historia cuando se reflejen estas décadas en sus páginas.

Lamentablemente El rey de La Habana (1999), libro magistral y perseguido, no podrá ser filmado en la Habana. Creo que

dossier: Entrevista a Pedro Juan Gutiérrez

El cielo raso

el director catalán Agustí Villaronga se rindió a la primera negativa. ¿Cómo te sientes? ¿Crees que el cambio de localización puede modificar el ambiente del texto? Has dicho en otras entrevistas que el guion, del propio Villaronga, te parece «estupendo, maravilloso» y que confías en que el cineasta no desvirtúe la obra.

Lo cierto es que Agustí insistió mucho, y también los productores, e incluso algún diplomático español y otras personalidades. Pero nada. El ICAIC se mostró inflexible sin dar más argumentos. Sólo dijeron que no les interesaba ese proyecto. Creo que están un poco enfadados porque ese proyecto se está rodando ahora en la República Dominicana. El guion es de Agustí y es muy bueno. Él está entusiasmado y yo también. Aunque ambos sabemos que es una novela muy difícil de aceptar por mentes pacatas y ortodoxas. Está basada en experiencias reales que yo investigué cuando era periodista en Bohemia. En su momento publiqué un reportaje en la revista sobre el centro de reeducación de menores que está cerca de la cárcel llamada Combinado del Este, en La Habana. A ese centro le llaman el Combinadito del Este. Se me quedaron en el tintero muchas cosas.

El periodismo está muy condicionado.

Y todo eso se me quedó dentro. Yo visité muchas veces aquel centro, entrevisté a internos, a sus madres, a sicólogos y maestros, que hacen un gran trabajo para reinsertar a esos jóvenes. Unos años después escribí el libro, ahora sí diciendo todo lo que tuve que guardarme como periodista. Paradójicamente, esa novela la leyeron algunos altos oficiales encargados de las cárceles cubanas y la elogiaron mucho. Incluso consideraron que debía ser leída por otros oficiales y por el público en ge-

neral porque –según ellos– es un libro muy pedagógico en cuanto al tema de la reinserción de jóvenes delincuentes.

Esto último confirma una vez más que cada libro no es nunca un solo libro sino que cada lector reescribe el libro y hace uno nuevo. Cada lector lee algo completamente diferente. Una novela es una máquina generadora de interpretaciones y de lecturas. Eso es lo maravilloso de la literatura. Siempre

me pasa, con todos mis libros. Hay investigadores y periodistas que opinan que yo lo que hago es antropología y sociología, otros creen que son crónicas, otros piensan que son memorias, otros dicen que son relatos, en fin, cada quien opina diferente. Es muy interesante. ¿Cómo llevas tu vida de escritor entre dos lugares: Tenerife y La Habana? ¿Ambos te inspiran a escribir? ¿Qué géneros cultivas en Tenerife?

Hace ya algunos años que vivo un poco en Tenerife y otro poco en La Habana. Creo que es lo más enriquecedor que me ha pasado en la vida.

Son dos países muy diferentes. España es mi segunda patria. Tengo la ciudadanía española pero, además, si no existiera España yo no existiría como escritor, porque recordemos que cuando terminé Trilogía sucia de La Habana, en 1997, se la entregué a una buena editorial cubana, al oriente del país y al parecer se aterraron tanto que jamás me contestaron. Entonces el libro se encaminó hacia Europa.

Primero a Francia y después a Barcelona, a la editorial Anagrama, que lo publicó enseguida; dos meses después salió en Italia, a la que siguió Francia y, ya por ahí, continuó sin parar, abriendo paso a los otros libros que yo seguía escribiendo. Hoy en día son diecisiete títulos publicados: diez de prosa y siete de poesía. Todos están disponibles en Amazon, tanto en digital como en papel. De experiencias vitales me nutro en mi país natal y en mi país de adopción. Yo soy muy flexible y creo que toda mi familia vive en ese ambiente relajado: tengo un hijo (músico) que vive en China y ha formado familia allí; otra (dentista) vive en España; otra (fisioterapeuta) está ahora en Venezuela; y otras dos viven en Cuba, incluyendo la más pequeña, de trece años. Es la modernidad. El espíritu de la modernidad. La familia clásica y tradicional ha cambiado.

Ahora vivimos de otro modo. Más globalizados, para usar un término de moda.

Escribes prosa y poesía. ¿En cuál género te sientes más cómodo? ¿Te consideras ante todo poeta o ante todo narrador?

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dossier: Entrevista a Pedro Juan Gutiérrez

Mira, a los trece años escribí un poema para una noviecita. Ella se quedó fascinada con aquello y yo me di cuenta de que me gustaba seducir con la palabra, me gustaba provocar.

Así que me considero un seductor y un provocador. Un seductor utiliza todos los trucos que tiene a su alcance.

Da igual si son poemas o cuentos. Funcioné así durante años. Era un juego.

Y, sin percibirlo, me estaba entrenando como escritor. Después ya pasé a escribir poemas y cuentos porque me interesaba pensar, reflexionar, indagar sobre cuestiones de la vida que tenía ante mis ojos. Y entonces entré en una etapa superior como escritor. Creo que la escritura es un proceso continuo de reflexión y de pensamiento.

Uno escribe para indagar en los entresijos de las cosas y de la gente que le interesan. Para mí, al menos, la literatura funciona así. Como instrumento de reflexión, pensamiento y enfoque en profundidad del mundo que me rodea y del que está dentro de mí. Y al mismo tiempo es un juego. Un juego muy serio. Por ejemplo tengo un blog: pedrojuangutierrez.blogspot.com.es, donde escribo textos muy juguetones porque me interesa mantener un diálogo continuo, lúdico y sonriente con mis lectores. Soy minimalista y juguetón. Me interesa escribir breve, respetar al lector y no cansarlo con tonterías y con vueltas y más vueltas por gusto.

Lo que puedo escribir en dos líneas se queda en dos líneas y no hay por qué llevarlo a diez líneas. Quizás esa es la esencia de mi proyecto como escritor: minimalismo, juego y reflexión. Así

que da igual si escribo un poema, un cuento, o una novela. Lo importante es que todo se integra dentro de un cuerpo homogéneo.

El último libro que publicaste en España es uno de viajes: Corazón mestizo (Planeta, 2007). Hace siete años que no publicas en ese país. ¿Escribes menos ahora?

obstante en este momento mi agente tiene dos nuevos libros recién terminados: una novela que se titula Fabián y el caos, que se desarrolla en la ciudad de Matanzas en los años sesenta, sobre un pianista gay; y un libro titulado Diálogo con mi sombra, sobre el oficio de escritor, que es un extenso diálogo en nueve capítulos, sobre detalles de este oficio, entre el personaje Pedro Juan, que pregunta, y el autor Gutiérrez, que responde pacientemente. En estos años, además, he escrito tres libros de poesía. Y estoy empezando a trabajar en una novela que ya hace muchos años estoy tramando. Es que me lleva mucho tiempo pensar y prepararme antes de empezar a escribir. Por ejemplo, estuve veintiún años pensando y tomando apuntes antes de empezar a escribir Fabián. Me cuesta decidirme.

Sin embargo la poesía sale muy espontáneamente. Y los cuentos también.

Pero una novela es algo muy serio.

·

Yannis Lobaina (Baracoa, 1979). Narradora y productora de cine. Graduada en el Centro

de

Formación

Literaria

Onelio

Jorge Cardoso. Licenciada en Ciencias Farmacéuticas. Ha trabajado durante años

Lo que pasa es que entre 1998 y 2007 publiqué nueve libros de prosa y cinco o seis de poesía. ¡En sólo nueve años!

Trabajé muy intensamente, además de atender a miles de periodistas, viajar continuamente, dar conferencias.

Fue una locura. A partir de 2007 me impuse frenar un poco todo ese frenesí. Recapacitar. Introducir un poco de Slow Life en mi vida. Y cuidar mi salud, que se había resentido un poquito. No

como responsable de promoción de la Editorial Unión. Es miembro de la Asociación Hermanos Saíz (AHS); de la Asociación Cubana

de

Comunicadores

Sociales

(ACCS) y del Movimiento Nacional de Video de Cuba (MNVC). Ha publicado su colección de cuentos Cities, en la revista Paralelo Sur (2010). Trabajos suyos pueden encontrarse en sitios como CubaLiteraria, La Jiribilla, La letra del escriba, el sitio web de la UNEAC y la revista digital Esquife.

dossier: Pedro Juan Gutiérrez. Viejo loco

El cielo raso

Viejo loco Pedro Juan Gutiérrez

.Yo tenía ya cincuenta y cinco años,

pero me sentía muy bien.

Como si tuviera cuarenta. O menos. No me dolían ni los callos. Seguía adelante, con mucha energía, como siempre.

Sin pensar en lo que hacía. Un poco frenético y ansioso.

Ella era una mulata de unos veinticinco años. Tal vez veintisiete. Bonita, con un cuerpo espectacular y cara de buena gente. Era mecanógrafa. Todavía existía ese oficio. Escribía y escribía sin parar, en una oficina. Fui dos veces a solicitar un documento. Ella no atendía al público pero era quien rellenaba aquellos papeles. Y se demoraban. Fui tres veces.

Cuatro. No están, tenemos atraso, compañero, venga dentro de dos o tres días. Entonces me acerqué a la mulata y le pedí que hiciera algo por mí. Me miró dulcemente, cogió un papel y un bolígrafo y me dijo: –Voy a sacar su documento. Deme sus datos.

Anotó mi nombre. Me miró aún con más dulzura: –Venga mañana y hable conmigo.

–¿Cómo te llamas?

–Bety.

Al día siguiente fui a una hora prudencial. Casi a las doce del día. Cuando me vio se levantó de su silla, sonriendo dulcemente, y me dio los papeles. Ya estaban acuñados y legalizados.

–Revíselos bien. Si hay algún error…

Le puse un billete de veinte pesos en la mano. Me dijo muy bajo y sin convicción: –No, no. Gracias, no.

Le cogí la mano y le puse el billete. Bajó la vista muy recatada y guardó el dinero hábilmente.

–¿Te puedo invitar a tomar algo?

Sorprendida: –¿A tomar qué?

–Una cerveza, no sé. Lo que quieras.

–Yo no bebo.

–Bueno, una botellita de agua, jajajajá.

–No, no.

–Podemos pasar un buen rato. Conversar un poquito. ¿A qué hora terminas?

–A las cinco.

–¿Te recojo a esa hora?

–¡No, aquí no!

–¿Dónde?

Resistió un poquito más. Aceptó. Quedamos en vernos a las seis en un bar cercano. Tomó un helado. No quería cerveza. Decía que se mareaba. Me contó algo de su vida.

Lo que le convenía. No me dijo que tenía un hijo de cinco años, un marido celoso y violento, a punto de entrar en la cárcel para cumplir una condena de seis años, y que su vida en ese momento era un desastre. No. Nada de problemas.

Ya habría tiempo.

En aquel primer encuentro Bety era un remanso de paz.

Dulce, complaciente, femenina, educada. El ideal perfecto.

A mí no me interesaba mucho ese lado espiritual. Me fijé en que físicamente sí era perfecta, desde el pelo hasta el dedo gordo del pie. Bueno, ya eso lo tenía claro desde la primera vez que la vi. Ahora era evidente que quería hipnotizar al macho con sus encantos, como algunas serpientes hipnotizan al conejo y lo inmovilizan para tragárselo cómodamente. Entonces la invité a compartir con más intimidad. Se hizo

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la de rogar media hora. Pero eso formaba parte del juego.

Era muy erótico, así que me ponía en tensión. Al fin aceptó.

Fuimos a una casa donde alquilaban habitaciones por horas.

Cuando la vi desnuda por poco me da un infarto. Ella lo sabía. Vio que mis ojos brillaban y se puso oronda, orgullosa. Primero nos dedicamos a jugar y chupar mutuamente.

Cuando al fin la penetré empezó enseguida con orgasmos múltiples. Muchos. Creo que era un solo orgasmo interminable. Yo me contenía. Había que prolongar aquello. Entre los jadeos y suspiros empezó a susurrar: –¡Ayyyy, viejo loco, viejo loco! ¡Ayyyy, viejo loco, por Dios, qué es esto! ¡Viejo locoooooo!

Me encabroné: –¡No me digas más viejo loco!

–¡Ayyyy, papi, si eres un viejo loco, viejo loco, trastornao!

No sé cómo lo logré pero me dije: «Pedrito, control y pa’lante». Una hora después habíamos terminado felizmente. Nos vestimos, nos despedimos muy amorosos y me pidió que al día siguiente pasara por la oficina porque si no me veía se pondría muy triste. Estuve a punto de decirle: «Deja el teatro, mamita». Pero me callé.

Regresé para mi casa. En shock. ¿Yo, viejo? No puede ser. Entré y fui directo para el baño. Me paré delante del espejo. Y sí. Por primera vez en mi vida vi mis arrugas, las cejas completamente blancas, la calva en toda la cabeza, la piel manchada por el exceso de sol, los labios estrechos y ya nada carnosos, los ojos un poco hundidos. Y ya no había músculos. Todavía los hombros más o menos se mantenían alzados pero nada de músculos. Así que era cierto. El envejecimiento estaba ahí.

Fui hasta el cuarto de mi madre. Padecía un cáncer de pulmón y había entrado en la fase final. Me miró y se sonrió un poco. Débil y triste. Me eché a llorar. Sollozando como un bebé. Regresé al baño para controlarme. Mi sobrina me ayudaba a cuidar a mi madre. O más bien, la cuidaba en todo. Yo poco hacía más allá de acompañar, mantener mi presencia y traerle algo agradable para comer. Sólo le apetecía tomar helados y jugos de frutas. No había mucho más que hacer. Esperar el desenlace. Y no pensar, para quitarle

hierro a la situación y aceptar que la vida es un río que fluye, a veces turbio, a veces limpio y transparente. Eso es todo.

Ahora tocaban las turbulencias.

Después de refrescarme la cara me senté en el portal. Unos minutos. Volví al baño a mirarme. Con detenimiento. Sin prisas. La dentadura, sana, aunque más bien amarillenta, la barriguita, los muslos ya bastante fláccidos. Por suerte, los pies todavía se mantenían duros. Ah, y el sexo también. Al parecer quedaba algo de testosterona. No todo se había perdido.

Y repetimos, por supuesto. Igual. Veía a Bety en su oficina, nos poníamos de acuerdo y nos encontrábamos por la tarde. Era entretenido. Aunque ella seguía obsesionada con la frasecita y la repetía hasta el cansancio durante su éxtasis infinito: –¡Hay viejo, viejo loco!

–Bety, ya, ¡cállate!

–¡Ayyy! ¡Es que eres un viejo locoooo!

Me lo machacaba en el alma. Pero no me podía rebajar a decirle que me ofendía. Tenía que tragar para no darle importancia. Por nada del mundo iba a protestar. Se burlaría de mí. Aquello me tenía que resbalar. La vejez no es para cobardes, Pedrito, así que sonríe y sigue pa’lante.

Creo que salimos unas cuantas veces en un par de semanas. En una de ellas, después del sexo me dijo: –Hacer el amor contigo es… ohhh, no sé. Muy especial.

–Hacer el sexo. No hacemos amor ninguno ni un carajo.

–¡Ahhh! No te pongas grosero.

Abrí la nevera que había junto a la cama. Cervezas. Saqué un par de latas y nos quedamos acostados, bebiendo, desnudos y tranquilos. Me gusta el silencio pero Bety necesitaba hablar continuamente: –Esta cerveza me va a marear. ¿No hay música aquí? ¡Qué silencio!

–No. –Me gusta la música, bailar…

–El ruido.

No contestó. Quizás las turbulencias de mi vida en aquel momento me tenían furioso y agresivo, con ganas de aprovechar cualquier cosa para formar una bronca. Entonces dijo:

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–Mi marido me está haciendo la vida imposible. Ya nosotros terminamos hace meses, pero cada día está más celoso.

–¿Estás casada? No habías dicho nada.

–Estoy casada y tengo un niño.

–Ahh… –¿Te molesta, papi?

–No, me da igual.

–Yo le he dicho que tenemos que divorciarnos, pero quiere joder y darle largas.

Instintivamente miré a la puerta. Lenguaje corporal.

Quería alejarme rápido de aquella cama. Lo último que necesitaba en aquel momento era buscarme más problemas.

–Él tiene una condena por seis años. Le queda poco en la calle. Está reclamando pero sabe que es por gusto, para ganar tiempo.

–¿Qué hizo?

–Era administrador de un restaurante. Y tuvo líos con un dinero que cogió. No sé. Y está mal de la cabeza. Le ha dado por amenazarme con un revólver.

–¡¿Ehh?!

–Sí. Pero es un pendejo. Una cosa es apuntarte con un revólver y gritar te voy a matar. Y otra es halar el gatillo.

–¿Te ha amenazado?

–Casi todos los días.

–¿Por qué no vas a la policía?

–Él fue policía. Y me dicen que ese es un asunto privado y que ellos no se pueden meter.

–¿Y por qué tiene ese revólver?

–Quizás lo consiguió cuando era policía. No sé. Lo tenía bien escondido. Lo ha sacado ahora, hace poco.

–Ahh… –Cuando nos hicimos novios era policía. Yo era muy jovencita.

–Serías una niña.

–Catorce años. Y de niña nada. Ya era una mujer hecha y derecha. Llevamos juntos doce años, casi trece. Mucho tiempo. Ahora va para la cárcel, por ambicioso. Todo le parecía poco. Se lo dije muchas veces. Pero se cree muy inteligente.

Y ya ves. Se jodió. Él solo, porque cuando esté adentro que

dossier: Pedro Juan Gutiérrez. Viejo loco

no espere de mí ni una caja de cigarros. Nada. Yo lo que quiero es terminar y que se aleje.

Acabé la cerveza. Me levanté, me vestí. Ella habló un poco más, pero no escuché bien lo que decía. Ya no me interesaba. Comentó algo sobre su hermana, que tenía un marido camionero: –Él tiene su familia en La Habana. Y la tiene a ella aquí.

Le hizo una casita. Tienen dos hijos. Y viven bien. Él viene cuando puede porque ella no le exige nada. Eso es lo que necesito, papi. Yo no te exijo nada.

Nos despedimos tranquilamente. Le dije que pasaría por la oficina al día siguiente. Pero jamás la vi de nuevo. Mi madre murió una semana después. Cuando regresamos del cementerio me despedí de mi hermano. Él era el heredero universal.

Y yo sólo recogí unas pocas fotos. No me interesaba nada más.

Me despedí de aquella ciudad y no he vuelto. No me queda nada allí. Entre las fotos hay una ampliación de 18 por 25 centímetros, coloreada a mano. La tengo sobre mi mesa de trabajo. Yo estoy sentado y debo tener dos o tres años. Y mi hermano, un año menor, acostado boca abajo a mi lado. Él sonríe a la cámara. Yo no. Estoy serio y miro fijamente. Interrogando.

No entiendo bien qué pasa. Creo que nunca entiendo bien ni rápido. Soy lento. Me cuesta llegar al fondo del asunto.

·

Pedro Juan Gutiérrez (Matanzas, 1950), es uno de los autores indiscutibles de la corriente literaria conocida como realismo sucio.

Ha ejercido diferentes oficios: cortador de caña, trabajador con explosivos, boxeador, periodista… Su libro de relatos Trilogía sucia de La Habana (Anagrama: Barcelona,1998) que contiene Anclado en tierra de nadie, Nada que hacer y Sabor a mí, ha sido traducido a veinte idiomas y registra en España once ediciones. En España ha publicado, entre otras obras, El nido de la serpiente (2006), Nuestro GG en La Habana (2004), Carne de perro (2003), El insaciable hombre araña (2002) y Animal tropical (2000), todas en Anagrama. También ha publicado, entre otros, los libros de poemas: Yo y una lujuriosa negra vieja (Lanctôt Éditeur: Montréal, 2006), Lulú la pérdida y otros poemas de John Snake (La Araña Pelúa - La Mygale à Pigalle: París, 2008) y Arrastrando hojas hacia la oscuridad (Colección Sur Editores: La Habana, 2012).

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Tres conciertos Iban Zaldua

King Crimson / Roxy Music Velódromo de Anoeta, 24 de agosto de 1982 Le dije a Xabi que no había ningún problema, que podíamos ir tranquilamente al concierto: la rueda de prensa de la dirección no iba a producirse hasta la semana siguiente, o en dos semanas como mucho, y que lo que iba a ocurrir a partir de ese momento lo habían dejado bien atado con el ministro Rosón: la policía, le aseguré, estaba al tanto de todo. No nos molestarían, de eso podíamos estar seguros; además, ¿cómo nos iban a localizar en medio de toda aquella gente? Pero Xabi no se fiaba, y no pude convencerlo para salir del piso de seguridad. Desde la acción de Lorea andaba muy nervioso. Y eso que él ni se movió del coche. Ya habían pasado dos años: tiempo más que suficiente, pensaba yo, para empezar a olvidarse del asunto, o para no pensar demasiado en ello, al menos. Más aún teniendo en cuenta que todo estaba a punto de convertirse en pretérito: imperfecto, pero pretérito al fin y al cabo.

No me gusta ir solo a conciertos, pero no podía hacer otra cosa. Yo iba por Roxy Music, desde luego. Me gustaban desde hacía bastante –ahí estaban todas las cintas para demostrarlo, en mi cuarto– y el disco que estaban presentando en aquella gira, Avalon, no estaba nada mal; de ponerle alguna pega, diría que le faltaba alguna canción un poco más marchosa, como en los discos anteriores. Pero el concierto estuvo bien: Brian Ferry cantó con la elegancia que se le suponía, y el sonido fue brillante; bueno, Phil Manzanera, el guitarrista, me pareció un poco macarra, en algunos momentos. Tengo que reconocer, sin embargo, que no estuve todo lo atento que hubiera deseado.

Fue así, en parte, porque aluciné con los teloneros. Conocía a King Crimson, desde luego: eran viejas estrellas del rock sinfónico, pero yo no los había oído demasiado, aunque creo que mi hermano tenía alguno de sus discos. Hasta que anunciaron que vendrían de gira junto a Roxy Music, pensaba que el grupo no existía ya, que se había separado.

Me sorprendieron desde el primer tema. Fueron saliendo uno a uno: primero el batería, que empezó a tocar un aparato de percusión electrónica; luego el cantante, un tipo enjuto que se acercó al batería y, al principio, le ayudó con sus percusiones; después, un tipo con bigote que tocaba un curioso instrumento de cuerda –luego supe que se trataba de un Chandler Stick–; y, finalmente, el líder, Robert Fripp, que se sentó en una silla y, rodeado de maquinitas, empezó a extraer sonidos inverosímiles de su guitarra. La canción iba in crescendo a medida que se le añadían músicos e instrumentos, hasta su apoteosis final. Energía en estado puro.

De hecho, al contrario de lo que esperaba, acabé bailando mucho más con King Crimson que con Roxy Music; para desesperación de sus fans de siempre, no tocaron casi ninguna de sus canciones antiguas, pero a mí no me importó, porque las nuevas me encantaron, y el concierto se me hizo corto –esa es la maldición de los teloneros–. Me pareció que el sonido era muy moderno, casi new wave; ahora lo sé bien, porque me agencié enseguida los nuevos discos del grupo, Discipline y Beat. Ese último era, precisamente, el que estaban presentando en San Sebastián aquel día.

Y, en parte, no estuve tan atento al concierto de Roxy Music porque en medio del de King Crimson vi a la chica más guapa con la que me haya encontrado nunca. Estaba cuatro o cinco filas delante de mí, a unos pocos pasos: al principio sólo pude ver su larga y oscura melena. No sé por qué me llamó la atención. Pero unos instantes después, en medio de la canción «Frame By Frame», se volvió hacia mí, con una lentitud calculada, y me dirigió una mirada prolongada, abisal. Y supe que me la dirigía sólo a mí: se la sostuve mientras me fue posible, pero al final me vi obligado a bajar la vista, no sé por qué. Cuando pude volver a mirar la canción se había acabado y la chica ya no estaba allí. Me abrí paso a empujones, entre las protestas de la gente que estaba delan-

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te, pero no hallé ni rastro de ella. De manera que no pude poner toda mi atención en el segundo concierto, porque, aunque procuré participar de la fiesta, anduve de un lado para otro, entre la gente, intentando encontrarla. Cuando acabó el concierto me quedé en medio de la pista del Velódromo hasta que todo el mundo se marchó.

Inútilmente.

U2 Velódromo de Anoeta, 14 de mayo de 1992 –Pero… ¿de verdad te gustan, Xabi? Te juro que no puedo soportar el mesianismo de Bono, ni todas sus proclamas guays…

–Pues a mí me parece un espectáculo de la hostia. Y no me dirás que no tiran de ironía, incluso de algo de autoironía…

–¿Es que no te acuerdas de lo que nos decían en los cursillos de la organización? La ironía es antirrevolucionaria.

–No me vengas ahora con eso, hazme el favor. Volvamos al concierto.

–Un trago, nada más: me lo has prometido. Además, no irás a decirme ahora que te gusta «Dancing Queen»… Supongo que eso también será un guiño irónico…

–Sí, la verdad es que no sé cómo se les ha ocurrido la idea de versionar a ABBA… –Ni siquiera se han dignado a tocar una de las viejas, los muy cabrones…

–Bueno, han tocado «Angel Of Harlem»…

–Una de las viejas de verdad, quiero decir. «Sunday Bloody Sunday» o «New Year’s Day», por ejemplo… Además, esa es de Rattle & Hum, el peor disco que han grabado… aparte de este último, claro…

dossier: Iban Zaldua. Tres conciertos

–No estoy de acuerdo, Achtung Baby no está tan mal… No lo has escuchado lo suficiente, eso es todo.

–Venga ya. Si no me hubieras pedido que te acompañara…

–Yo creo que tocarán las antiguas en la segunda parte del concierto…

–Puede… ¿Qué vas a tomar? ¿Cerveza…?

–Vale, cerveza…

–De todas formas, esto es pura pirotecnia y nada más, con esos Trabant colgando del techo y todas esas pantallas gigantes. La cosa es apabullar. Los conciertos de antes, sin embargo…

–Txema, no empieces a darme la lata otra vez con aquel puto concierto de King Crimson. Te lo pido por favor.

–Haberte venido conmigo… Bien que te insistí…

–Vale, dejémoslo…

–Como tú quieras… Cambiando de tema, ¿sabes ya qué vas a hacer con el otro asunto…? ¿Te vas a quedar con Aulestia y compañía, al final? Te advierto que no me parece un buen negocio…

–No es cuestión de negocio, Txema… Además, no sé qué voy a hacer. Igual devuelvo el carnet y se acabó. Desde luego, no tengo la menor intención de acabar en el PSOE, como vosotros.

–No digas chorradas. Nosotros nunca vamos a integrarnos en el PSE. –Eso está por ver.

–De todas maneras, no me parece de recibo, precisamente en este momento. Todo este lío. Ahora que estábamos por fin asumiendo responsabilidades de gobierno. Justo cuando teníamos la posibilidad de cambiar las cosas, de hacer política de verdad…

–No pensaba que Lakua te gustara tanto. Desde que te contrataron como asesor…

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–No es eso, Xabi, no te pongas cínico… Lo único que quiero decirte es que…

–Después de lo que hicimos, además, no sé cómo…

–Para, para, para… No empieces con ese rollo, hazme el favor. Todo está perdonado. Todo, ¿entiendes? Además…

–Espera, espera… Esa canción… ¿no es de Lou Reed?

–Sí, hombre, «Satellite of Love». Bueno, parece que han empezado a elegir mejor las versiones: algo es algo.

–Venga, volvamos.

–Un momento…

–Llévate la cerveza, hombre, ¿qué te cuesta…? Pero, Txema… ¿Qué coño te pasa?

–Ahí, al otro lado de la barra… ¿Es que no la has visto?

–¿A quién?

–A la chica… la chica del concierto de King Crimson…

Es ella, seguro… Está igualita…

–¿Y cómo voy a saberlo yo? No estuve en aquel concierto, ¿te acuerdas?

–Me ha vuelto a clavar esa mirada, como aquella noche…

Ni te puedes imaginar cómo es esa mirada…

–Pues yo no veo a nadie…

–Volverá a perdérseme entre la gente… ¡Tengo que ir a buscarla!

–Pero, Txema…

Álex Ubago / Maná Plaza de Toros de Ilumbe, 14 de noviembre de 2002 Txema no encontró a la chica, aunque cruzó el Velódromo de punta a punta durante la segunda parte del concierto y se quedó hasta que los roadies de U2 empezaron a desmontar el escenario. Durante los diez años anteriores se había acordado en más de una ocasión de la chica del concierto de King Crimson, pero en los diez años que siguieron al concierto

de U2 aquel recuerdo se convirtió casi en obsesión: aquellos ojos profundos se le aparecían con frecuencia en medio de sus sueños –o de sus pesadillas–. Alimentaba la esperanza de volver a encontrarla: esa fue una de las razones que le impulsó a ir a todos los conciertos que pudo, a partir de entonces.

Sin resultado.

La vida, mientras tanto, siguió su curso. Xabi, su antiguo compañero de comando, murió de cáncer en 1996, aunque para entonces ya no lo veía tanto como antes: sus relaciones se fueron enfriando durante los últimos años. En 1998 Txema perdió su trabajo de asesor en la consejería de Transportes y Obras Públicas del Gobierno Vasco, y empezó a circular por diversos puestos para la estructura interna del PSE-EE, tanto en la época de Nicolás Redondo Terreros como al principio de la de Patxi López; a partir de 2000 empezó a contar con la protección de un guardaespaldas. Tiene una hija de trece años, Ane, y una ex-mujer, Teresa, de la que se separó en 1999, después de quince años de convivencia. En casa tiene más de tres mil discos, entre elepés y cedés.

Estamos en 2002 y a Txema no se le ha pasado por alto que este año se cumple el décimo aniversario desde la última vez que vio a la chica, y que han pasado veinte desde el concierto de King Crimson –y desde que, tras la disolución de ETA político-militar, dejara la lucha armada, pero de eso no quiere acordarse tanto–. De ocurrir algo, piensa, será este año. Por eso ha procurado, más que otros años, acudir a los conciertos que se organizan en San Sebastián, incluso a algunos de grupos que no le gustan demasiado, como Depeche Mode. Le preocupa, sin embargo, que se celebren cada vez menos conciertos en el Velódromo. A pesar de todo, no pierde la esperanza. De ninguna manera cree, sin embargo, que ella vaya a aparecer en el concierto que van a ofrecer Maná y Álex Ubago en la plaza de toros. La chica del concierto de King Crimson no tendría tan mal gusto.

Si ha venido a Ilumbe ha sido tan sólo para acompañar

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dossier: Iban Zaldua. Tres conciertos

Iban Zaldua (San Sebastián, 1966). Entre sus obras destacan los libros de relatos Gezurrak, gezurrak, gezurrak (2000; en español Mentiras, mentiras, mentiras, LdT 2006), La isla de los antropólogos (LdT, 2002), Etorkizuna (2005; Premio Euskadi de Literatura 2006; Porvenir, LdT, 2007), Biodiskografiak (2011), Idazten ari dela idazten duen idazlea (2012) e Inon ez, inoiz ez (2014). También las novelas Si Sabino viviría (LdT, 2005) y Euskaldun guztion aberria (2008, La patria de todos los vascos, LdT 2009), así como el ensayo Ese idioma raro y poderoso. Once decisiones cruciales que un escritor vasco está obligado a tomar (LdT 2012, Premio Euskadi de Ensayo 2013).

a su hija: su ex mujer no podía, y a él no le parece adecuado que una chica de su edad vaya sola. Así que no ha habido más remedio: ha comprado tres entradas y, cuando ha llegado la hora, se ha dirigido junto a Ane y José Manuel, su guardaespaldas, a la plaza de toros. Se lleva bien con su hija –suele venir una vez cada quince días a su casa, en fin de semana, y pasan un mes de vacaciones juntos–, y se ha propuesto no hacerle comentarios malévolos sobre los conciertos. Y lo consigue durante el concierto del telonero, Álex Ubago. Pero para cuando Maná termina de tocar la segunda canción no puede contenerse, y se le escapa un «¡Si no son más que unos Police de pacotilla!»; Ane le pregunta a continuación a ver quiénes son esos Police, y Txema no sabe si desesperarse o reír. Llovizna. El cantante suelta, entre canción y canción, «¡Si llueve, es que los ángeles lloran!», Txema está a punto de decir algo, pero mira de reojo a su hija, que está entusiasmada, y, prudentemente, decide callar. Cuatro o cinco canciones después, le da permiso para bajar a la pista y, por si acaso, envía a José Manuel tras ella, recomendándole que la vigile, pero no de muy cerca, para no agobiarla.

En cuanto se ha alejado el guardaespaldas, la ve: está solo tres asientos a su izquierda. Los mismos ojos abisales. El mismo aspecto que entonces. Algo que no es posible veinte años después, piensa Txema. De ninguna manera.

Hace el gesto de levantarse, pero es la chica quien se acerca y se sienta a su lado; todo ocurre muy deprisa.

–No te preocupes –le dice con voz susurrante–, esta vez no voy a escaparme.

–¿Por qué no? –le pregunta Txema, sintiéndose estúpido al instante.

–Porque hoy, al contrario que las veces anteriores, sí que me correspondía estar aquí.

–Pues si la memoria no me falla, las veces anteriores también estuviste en los conciertos… –Txema nota cómo va

recuperando, poco a poco, la confianza, aunque no pueda decirse que esté tranquilo del todo.

–No, no es así. En la época del de U2 habría sido demasiado joven para asistir al concierto, y en el primero, el de King Crimson, no habría nacido aún.

–Venga ya… qué clase de broma es esta… Pero ¿quién eres tú? –estalla Txema, sin poder apartar sus ojos de los de la chica.

–Leire Laval. Sería Leire Laval, si hubiera llegado a nacer.

–…

–No pongas esa cara: has reconocido el apellido.

–Pero…

–Habría nacido en 1983, si no hubieseis asesinado a mi padre tres años antes, en el atentado de Lorea. Y hoy tendría diecinueve años, y habría venido al concierto de Maná con mis amigas. Porque me gustaría Maná, si hubiera llegado a cumplir diecinueve años. Igual que le gusta a tu hija.

Txema, por primera vez, aparta sus ojos de la chica y los dirige al coso, hacia la zona donde supone a Ane. No consigue verla, y tampoco a José Manuel, entre todos los que saltan y bailan.

–¿Qué es lo que quieres de mí?

–Creo que ya lo sabes.

–¿Vas a llevarme contigo?

–Lo dejo a tu elección.

–¿A dónde me llevarías?

–Eso no tiene importancia. Pero puedes escoger.

–¿Escoger?¿Escoger qué?

–Que seas tú, o tu hija. Es lo justo, ¿no te parece?

–…

–Pero no voy a dejar que te lo pienses demasiado. ¿Qué te parece lo que dure la siguiente canción?

Y los segundos han empezado a correr, muy lentamente.

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Eugenio Mandrini. Microrrelatos inéditos

Los pescadores de perlas

Microrrelatos inéditos de Eugenio Mandrini llustración: Miquel Rof ©

Dos Esa mujer, la única sobreviviente de este mundo sin vida, llevó la mesa a la calle y a la hora del mediodía, sobre un colorido mantel recién estrenado, depositó un pollo horneado con mucho ají y mucha pimienta y mucho orégano, confiando que el aroma, esparcido en el viento, atrajera a un nuevo sobreviviente, siempre que no fuera otra mujer, ni un niño, ni un viejo, sino un hombre, sólo un hombre, apenas un hombre.

La importancia de ser Otoño Llega el Otoño y los árboles no sólo pierden sus hojas, pierden también la sombra.

Pero gracias al Otoño, barridas a escobazos por el viento, las hojas aprenden a viajar y, algunas, a volar y ya no volver.

Además, gracias al Otoño, las sombras que pierden los árboles alimentan la noche, pues es sabido que sin ellas, la noche seria una pálida penumbra, donde ya no veríamos con nitidez el latido de luz de las estrellas, ni de la luna su redondez sensual.

Es que el Otoño es más, mucho más que el destello tardío del romanticismo y que la nostalgia del poeta solitario. El Otoño es parte de otro mundo, parte de una nueva belleza o una nueva edad por venir.

Ah, el Otoño, el Otoño, la maravilla del Otoño…

Salvo cuando, como ahora, en esa rama, un pájaro con las plumas erizadas por la furia, murmura: «Maldito Otoño del color de orines viejos», mientras va siendo desalojado de su vivienda sin hojas, y ya no canta.

Eugenio Mandrini (Buenos Aires, 1936). Ha cultivado la poesía en libros como Campo de apariciones, Antes que el viento se apague y Conejos en la nieve, con el que ganó en 2008 el prestigiosos Premio Olga Orozco. En el terreno del microrrelato ha publicado Criaturas de los bosques de papel (Ediciones Culturales Argentinas, 1987) y Las otras criaturas (Menoscuarto, 2013). Sus piezas narrativas brevísimas se han incluido en diversas antologías, como Velas al viento. Los microrrelatos de La nave de los locos (2010). Es académico titular de la Academia Nacional del Tango, género para el que escribió los ensayos Los poetas del tango y Discépolo, la desesperación y Dios.

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Entrevista a Javier Vicedo Ana Gorría

.Javier

Vicedo Alós nace en Castellón (España) en 1985. Es licenciado en Filosofía por la Universidad Complutense de Madrid. Su primera obra teatral, Summer evening, ha resultado ganadora del Premio Nacional de Teatro Calderón de la Barca para autores noveles. Como poeta, es autor de los poemarios Ventanas a ninguna parte (Pre-Textos, 2010), La última distancia (Puerta del Mar, 2010) y El azul silencio del hombre (Aula de poesía, 2008). Estas obras han sido reconocidas con el Premio de Poesía Joven RNE (2010) y el Premio de Poesía Bancaja de Creación (2007). Fue residente de la Fundación Antonio Gala para jóvenes artistas. Su obra poética ha sido traducida al italiano y al francés

Su formación es filosófica y poética, plenamente literaria. ¿Considera intrusista su irrupción en el panorama teatral? ¿Cómo se forma un dramaturgo fuera de una escuela?

En una época donde los límites de la literatura cada vez se encuentran más desdibujados, me parece absurdo hablar de intrusismo. Pero no sólo absurdo, también perverso. ¿Intruso dónde? ¿Ante quién? ¿Es acaso el teatro una heredad que pertenece a unos pocos privilegiados y que ellos custodian de los extraños? Una concepción así me parece arcaica y degenerante, no creo que haya nadie dispuesto a manejar esta idea. Siempre he entendido el arte como un campo de libertad que se permite romper las barreras que en el mundo político y económico parecen infranqueables. Ante la se-

gunda pregunta quizás también habría que revisar la noción de «escuela». Al alcance de cualquiera siempre está la dramaturgia universal; ¿hay alguna escuela más abierta, más fiable, más completa que ésta? Un dramaturgo se forma igual que un poeta o que un novelista o que un ensayista: leyendo. Después vienen las horas y horas tachando miles de líneas.

En la actualidad, no son pocos los creadores escénicos que guardan un estrecho contacto con la lírica: Carlos Contreras Elvira, Maite Dono, Claudia Faci, Pablo Fidalgo Lareo, Eva Hibernia, Ángelica Liddell, Fernando Rengifo, entre otros.

Parece que la poesía invoca y, sin embargo, la creación escénica convoca, dado su carácter efímero e inmediato. Desde su perspectiva, ¿qué relación guardan ambos géneros? ¿Cómo ha afrontado la escritura dramática? ¿Consideraría usted su propuesta teatral un poema escénico?

No sé si la lírica y la creación escénica guardan una relación como algo constituido, lo que sí sé es que obviamente pueden relacionarse con éxito –prueba de ello son los ejemplos que has puesto y muchísimos otros–. En mi caso, el texto dramático lo afronto con la misma actitud con la que afronto la creación poética: con una suerte de ingenuidad y deseo de invocar algo que presiento que existe pero que no sé bajo qué forma existe o si posee una existencia disponible. El acto creativo para mí se asemeja a una espera, a una escucha paciente: se debe dejar que las cosas hablen. Cuando he intentado

escribir desde otro lado, desde el lado activo, del que impone, la escritura ha fracasado casi siempre. A veces tengo la sensación de que es mucho más lo que nos da la literatura que lo que nosotros le damos a ella. Mi propuesta teatral no está planteada como poema escénico. Sin duda se filtran en el texto muchos elementos poéticos, pero no creo que sea la poesía el elemento estructural de la obra. Antes que poesía hay una vocación de relato, un deseo de liberar historias a partir de un cuadro de Edward Hopper. El lenguaje poético es en muchos tramos de la obra el medio, pero no creo que el fundamento. ¿Qué diferencia, entonces, la creación lírica de la dramática, desde su punto de vista?

Preferiría no caer en el vicio de las distinciones y las categorías, ya dije al principio de esta entrevista que los límites actuales de la literatura están desdibujados. Por lo tanto, no tendría mucho sentido que empezara ahora a proponer definiciones. Ya sé que en la pregunta queda claro que mi posible respuesta es del todo subjetiva, pero es que ni siquiera me interesa para conmigo mismo establecer esos límites. Que en esta obra de teatro haya trabajado bajo determinadas nociones no significa que en la próxima obra no prescinda de todas esas nociones. ¿Cuáles son sus referentes teatrales? ¿Se considera en diálogo con el proyecto posdramático en su propuesta de representación?

La voz humana

Entrevista a Javier Vicedo

Mis mayores referentes teatrales son Samuel Beckett, Jean-Luc Lagarce, Enzo Cormann, Rodrigo García y Alejandro Ricaño ¿Podría decirse que estos autores son posdramáticos? Seguramente sí. No cabe duda de que en alguno de ellos puede rastrearse una vinculación mayor al teatro posdramático, aunque en todos pueden hallarse ciertos componentes. En el caso de mi obra supongo que ésta conecta con diversos elementos del teatro posdramático (fragmentariedad, huida del sentido de unidad y coherencia, supresión de acotaciones espaciotemporales…), pero no por ello se me ocurriría hablar de formar parte de un proyecto. Como ya dije anteriormente, no vierto una dosis tan alta de intencionalidad sobre el proceso creativo en sus comienzos. ¿Por qué Hopper? ¿Qué puede despertar en el espectador contemporáneo un cuadro de la segunda mitad del siglo XX? Al margen de las valoraciones personales, me parece que la pintura de Hopper representa uno de los depósitos visuales más poderosos del siglo XX. Su influencia se puede observar con mucha facilidad en el mundo del cine –sobre todo en el cine norteamericano–. En ese sentido el legado de Hopper sigue estando muy vigente en la cultura actual –una cultura atravesada de arriba abajo por el dominio de las artes audiovisuales–. Desde el punto de vista personal, Hopper fue un pintor importante para mí hace unos cuantos años. Hoy en día prefiero propuestas

que considero más arriesgadas. Sin embargo, Hopper tuvo la capacidad de plasmar estampas inolvidables, ese tipo de imágenes que se convierten en iconos y colonizan la memoria de uno.

En el caso de Summer evening –la obra de Hopper a partir de la cual trabajé–, podría decirse que llegó a representar mi imagen del verano. Encuentro en esa obra una identificación ambiental –la casa donde he pasado todos los veranos de mi vida se asemeja en algún

punto a la casa que vemos en el lienzo de Hopper–, y encuentro además un eco de mis propias vivencias: una mezcla de deseo, misterio y desencanto juvenil. Hace años que sabía que escribiría sobre este cuadro, aunque desconocía por completo qué tipo de género o estilo emplearía. Finalmente surgió esta pieza teatral en unas semanas de escritura nocturna y febril. Era invierno, puede que simplemente echara de menos el verano.

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Entrevista a Javier Vicedo

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En esa caracterización ambiental, ¿qué tono anímico se desprende? ¿Cabría leer la obra como una propuesta para entender a esa generación que es llamada ya perdida?

En casi toda la obra puede palparse cierto clima de desencanto, de tristeza silenciosa. Los fragmentos que conforman la obra son fragmentos de vidas quebradas por algún motivo, amagos de una vida dichosa. En cuanto que la obra está escrita en el año 2014, es inevitable que ésta proyecte algo de lo que representamos nosotros como generación, pero no hay que olvidar que la obra se basa en un cuadro de 1947 y trata de ser fiel a las circunstancias de aquella época. Si existe cierto paralelismo es porque ahonda sobre todo en el terreno de la intimidad. Los acontecimientos históricos varían, pero apenas lo hace la intimidad de los seres. Los conflictos interiores se repiten –mucho más que la historia–. Supongo que podría hablarse de una obra transgeneracional precisamente porque la obra no se pierde en la exhaustividad del dato histórico.

de historias –todas ellas importantes y absurdas en el mismo grado–.

¿Cuál es para usted el conflicto que articula Summer evening?

Conflictos aborda varios la obra, temas fundamentalmente dos: el arte y la contingencia. Por un lado, Summer evening es un acercamiento al fenómeno artístico a partir de la contemplación de una obra de arte. Por otro lado, al permitirme intervenir una obra de arte casi icónica, se pone de relieve la idea de que todas las historias son susceptibles de ser intervenidas, de que toda historia encierra potencialmente una infinidad

¿Cómo ha abordado usted la construcción de los personajes de su obra, Hombre y Mujer?

He considerado a los dos personajes del cuadro como dos partículas llenas de interrogantes que precisan ser zarandeadas para que comiencen a diseminar sus enigmas. Hombre y Mujer (los dos protagonistas de la obra) encierran por igual el misterio de sus vidas, yo sólo quería realizar el ejercicio de extraerlos de su mutismo por un rato. Ambos personajes poseen la

La obra opta por la sobriedad en su desarrollo escénico, sin apenas marcas temporales o espaciales. Sólo el cuadro dirigiendo la imaginación del espectador y dos personajes. ¿Cuál es la puesta en escena ideal para usted de esta obra? ¿Ha optado por el minimalismo desde un punto de vista escénico o contempla la posible precariedad de recursos debidos a la crisis a la hora de proponer su dramaturgia?

Al margen de la tesitura económica –que obviamente no invita al exceso escénico–, me atraen los montajes sobrios, no me seducen las grandes escenografías, suelo ver en ellas algo muy artificial y pomposo –como si uno estuviera paseando por Marina d’Or–. En el escenario busco fundamentalmente un buen texto y unos buenos actores, creo que con eso es suficiente para que una obra, si tiene calidad, se apodere del espectador. Por eso a la hora de imaginar Summer evening en escena rehúyo la exuberancia.

misma cantidad de intervenciones, ambos se exponen por igual. No sé si puede hablarse de una construcción de personajes, porque en cada acto de la obra los personajes parecen ser otros. Hay en todo caso reconstrucción constante. ¿Qué significa el Calderón de la Barca en su trayectoria? ¿Qué nuevos proyectos teatrales tiene usted en su horizonte El Calderón de la Barca ha supuesto un gran aporte de confianza para mi trabajo como escritor y me espolea para seguir escribiendo teatro. Es un premio que valoro y respeto mucho –basta con observar la nómina de ganadores–.

Pero tampoco hay que dejarse encandilar, los premios siempre conllevan cierta accidentalidad. Lo importante es seguir trabajando, seguir persiguiendo esa obra perfecta que uno nunca alcanzará. De momento mi propósito a corto-medio plazo es representar la obra, me gustaría salir por un tiempo de la soledad del escritor y presenciar cómo los textos de uno pueden cobrar vida a través de otras personas. Por otro lado, no he abandonado la poesía. Dentro de unos meses se publicará mi último poemario en la editorial Pre-Textos: Fidelidad a una sombra.

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Ana Gorría. Ha publicado textos en medios como Público, Escritura e Imagen, Ínsula, Primer acto o Sesión no numerada, sobre poesía, teatro y ficción audiovisual. Ha realizado labores de comisariado, como en la exposición Gesto sin fin, para el Museo de América, y se ha formado como investigadora en el CSIC.

Einstein on the Beach

Eduardo Moga. El hospital que no sana

EL HOSPITAL QUE NO SANA Eduardo Moga

.En una vida relativamente corta,

de 1933 a 1987, Héctor Viel Temperley publicó nueve libros de poesía. Son bastantes.

Varios de ellos contaron con el aval crítico de poetas importantes, como Enrique Molina, algunos de cuyos textos se reproducen, total o parcialmente, en esta Obra completa. Además, Viel colaboraba en algunos de los suplementos literarios más influyentes de la Argentina, como el de La Nación, lo cual contribuía a subrayar su presencia en el mundo de la cultura. Sin embargo, cuando murió, víctima de un tumor cerebral, Viel era un completo desconocido fuera de su país, y, pese a su abundante actividad literaria, no muy conocido dentro de él. Su poesía no movía al entusiasmo, aunque se le reconocían una factura aseada, una imaginería vivaz y alguna originalidad, que consistía, paradójicamente, en ser convencional, por lo menos al principio. Su primer libro, Poemas con caballos, de 1956, revela a un autor ducho en clasicismos, con un manejo diligente de la rima y la escansión.

De hecho, uno de los aspectos más sorprendentes del libro, que se reconoce también, aunque con matices, en los que le siguieron a finales de los sesenta y principios de los setenta, es su hechura rigurosamente tradicional, cuando tantos autores argentinos, y del resto del mundo hispanohablante, se esforzaban por encontrar una forma, caótica, desmadejada, a la medida de los cataclismos contemporáneos y de la irracionalidad subversiva que había sido el legado fundamental de las vanguardias. En Poemas con caballos se revelan ya algunos de los temas que acompañarán a Viel Temperley durante toda su vida, y singularmente dos: el mundo natural, con esos caballos del título –a los que se alude, con reiteración, en los poemas, como si fuesen variaciones sobre un mismo tema– y los grandes paisajes que recorren, con las botas, el poncho y el cuchillo del gaucho, con el cielo y las nubes

inacabables, con los ríos y el mar: con el agua, en la que siempre nada; y Dios. De hecho, este es su tema principal: Poemas con caballos constituye un ejemplo de poesía religiosa, en el que, con una retórica muy ceñida, a la que asoman el libro de los Salmos y San Juan de la Cruz, se dialoga con la divinidad, o se apela a ella. Algunos poemas son magníficos, como los números 5 y 6 de la sección «El arma». El primero dice: «Ahora que soy de poros sobre el pasto, / y que tendido aquí en tu sombra siento / que entre la hierba el cielo es todavía / azul, como es azul arriba nuestro; / uno en el otro, todavía en tierra, / pero mojados ya por todo el cielo, / el cuerpo en medio del azul, sin alas, / pero entre nubes, contra el sol y el viento, / tú en mi mano, tú azul, tú por el aire, / yo te veo, mujer, y yo me veo».

El nadador, de 1967, prolonga estos asuntos, aunque con menor sujeción a los esquemas métricos tradicionales. La sobriedad, no obstante, predomina, y también los apóstrofos a Dios: «Soy el nadador, Señor, soy el hombre que nada. / Soy el hombre que quiere ser aguada / para beber tus lluvias / con la piel del pecho. / Soy el nadador, Señor, bota sin pierna bajo el cielo», dicen los primeros versos del primer poema de libro, «El nadador». Dos años después, en 1969, aparece Humanae vitae mía, cuyo título es un eco directo de la encíclica que Pablo VI había proclamado en 1968, Humanae Vitae, sobre la regulación de la natalidad. Viel entrega aquí una biografía lírica, en la que da cuenta de su nacimiento, su infancia y su familia, y lo hace con escasa sujeción ya a moldes formales y con acentos en los que cabe el humor, y hasta el disparate. Al hilo de estos rompimientos, ciertas negruras afloran también: «Yo no nací, sino que por el vientre / de mi madre / pasé del África a este zoológico/ policial de la vida. // Mi padre nunca pudo entrar / más

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allá del vientre de mi madre. / De modo que mi padre / no pudo ser mi padre». Las obsesiones perduran: Viel prosigue sus soliloquios con Dios, aunque imbuido de ese nuevo espíritu moderadamente iconoclasta, como cuando afirma que no quiere oler a santo, ni siquiera a loción para después del afeitado; y también su pasión por el agua –la lluvia, el arroyo, el Mare Nostrum–, que se erige en metáfora de la existencia –una envoltura inasible en la que manoteamos sin descanso hasta morir– o acaso de la salvación. Plaza Batallón 40, publicado en 1971, un retrato de la geografía argentina, despliega cierta novedosa narratividad, que no desdeña lo coloquial, y atiende con más ímpetu a lo cotidiano. También incorpora aires populares. La mezcla de registros arroja adyacencias chocantes, como la de las citas que encabezan el poemario, un fragmento de una polca paraguaya y otro del Antiguo Testamento («Milicia es la vida del hombre»), o este pasaje, levemente blasfemo, de «Eleodoro Mansilla»: «siento que he cambiado / un niño, un camarada, un pedazo de hostia, / por una alfombra obispo, / una puta y un baño».

Febrero 72-Febrero 73, de 1973, insiste en micciones y otros ejercicios escatológicos, y recurre también a ciertas bajezas animales, como las ratas y los caracoles, que babean y se arrastran. Abunda, asimismo, en la cotidianidad y la desarticulación, pero las combina con composiciones pautadas, austeramente musicales. En la primera sección, cinco poemas se dedican a España (Segovia, Aranjuez, Almuñécar, Mérida y Sevilla, con la «Placita de Santa Marta, / donde no fornica nadie») y cuatro más, al amor, otro de las preocupaciones permanentes de Viel: «tus pezones son / del color de tus párpados». En Carta de marear, de 1976, Viel se descoyunta, se surrealiza, aunque los poemas sigan ceñidos a su vida, al polvo minucioso de su existencia, o a la espuma trascendente de sus aguas: relatos de la infancia, del pueblo en el que se criara, de las playas en que ha nadado. Enrique Molina señala, en la nota de la contraportada escrita para esta edición, cómo las conexiones que establece la poesía de Viel Temperley crecen como políperos en la oscuridad, y subrayan el carácter no lineal, sino irradiante, de sus narraciones. Las imágenes de Carta de marear son imágenes torturadas, o, por lo menos, imágenes que intentan esbozar a un hombre torturado: «estoy como una cueva taponada / con algodones húmedos, mis fosas / repletas de anestesia y de torpeza, / ahíto de almidones de esperanza, / descompuesto de estar donde no debo». Curiosamente, Viel vuelve a la escansión, pero lo que sus endecasílabos y alejandrinos abrazan ahora son tropos desaforados, vuelos de la sinrazón.

De hecho, toda la poesía de Viel Temperley parece un alejamiento progresivo de las formas y los contenidos clásicos, de las estructuras prudentemente melódicas, con recaídas y añoranzas, sí, pero sin vacilaciones esenciales; un alejamiento que se dirigía, aunque quizá ni el propio Viel lo supiera, al horizonte de un estallido, la deflagración terrible que será Hospital Británico.

Legión extranjera, que ve la luz en 1978, de poemas encadenados, sugerentemente absurdos, sigue narrando situaciones inverosímiles, como la presencia de un gorila en casa: su sentido resulta siempre escurridizo. El amor se ha deshilachado en un erotismo basto, que trae a los poemas falos, vaginas y semen, y también la personalidad del yo lírico se deshilacha. Ecos de soledad, de enfermedad, de una muerte largamente presentida, o largamente acariciada, se acumulan en sus páginas, y un fulgor sombrío, en el que sigue manifestándose, no obstante, la obsesión deífica del poeta, impregna cuanto dice: «¿Puede una María anunciar a María? / una vagina con esposo puede guardar el Himen? / duerme el húsar de la muerte con las piernas abiertas y amanece amanece amanece amanece». Crawl, de 1982, prefigura, en algunos aspectos, el inminente y definitivo Hospital Británico: los versos se descomponen visualmente, aunque se mantengan engarzados mediante determinados artificios retóricos, como la anáfora: todos los poemas empiezan con la frase «Vengo de comulgar…». Los motivos del mar y de la natación, símbolos, una vez más, de la navegación por el mundo, o de la fusión del hombre con Dios, unifican el poemario, cuyas composiciones son líquidas, como lo que describen: el agua y la mente del poeta. La naturaleza axialmente religiosa del libro, como la de toda la poesía de Viel Temperley, se reconoce en muchos rasgos, y se explicita en la nota epilogal, que resulta casi eclesiástica: «Crawl fue compuesto, en alabanza a la presencia misericordiosa de Cristo Nuestro Señor, entre el 1º de febrero de 1980 y el 24 de junio (Natividad de San Juan Bautista) de 1982».

Por fin, en 1986, se publica Hospital Británico, aunque la fama, nacional e internacional, sólo le llegaría al poemario, y a su autor, cuando se incluyera en Las ínsulas extrañas, la antología de poesía en lengua española, de la que fueron responsables José Ángel Valente, Andrés Sánchez Robayna, Eduardo Milán y Blanca Varela, publicada en 2002. Aunque he escrito que la poesía anterior de Viel se orientaba a este libro –y, añado ahora, se justificaba por él–, es revelador observar que, de los fragmentos fechados que integran el poemario, algunos se remontan a fechas tan lejanas como 1969

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Eduardo Moga. El hospital que no sana

Christus Pantokrator, de una radicalidad inverosímilmente superior: «Alguien me odió ante el sol al que mi madre me arrojó. Necesito estar a oscuras, necesito regresar al hombre.

No quiero que me toque la muchacha, ni el rufián, ni el ojo del poder, ni la ciencia del mundo. No quiero ser tocado por los sueños». Hospital Británico es un batiscafo que se desplaza por un universo de clarividencia y sueño, de pensamiento y delirio, tropezando, a veces, con grandes masas de recuerdos, o con abismos de intuiciones, que se abren a la contemplación como algas gigantescas, bañadas por la luz lechosa de las profundidades. Y también es un asteroide, el asteroide del yo, que se desintegra, con la incandescencia tenebrosa a la que inducen los fármacos, al rozar la atmósfera de la divinidad en la que se cree, de la gloria que nuestra creencia vuelve incontrovertible. Santiago Sylvester, en su esclarecedora lectura epilogal, ha subrayado la condición de poesía mística de Hospital Británico, su ejemplo de iluminación, de «flash metafísico», pero asentado en el paisaje urbano, con el «lenguaje alarmante de la contemporaneidad». Es cierto: Viel Temperley culmina con este poemario, sin parangón en la poesía en castellano del siglo XX, una vida obsesivamente entregada a la meditación sobre Dios, a la intimidad con Dios. Pero lo hace sin programa: Hospital Británico es una explosión espiritual, cuyo detonante es un cuerpo concluido, pero que se resiste a morir.

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o 1976. Si estos años corresponden a los de su composición, quiere decir que Hospital Británico no ha surgido de la nada (cosa, por otra parte, que casi nunca sucede en poesía), sino que Viel llevaba fraguando su obra maestra prácticamente toda su vida como poeta, por debajo, o más allá, de la que escribía y publicaba. Como una exudación, pues, o decantación secreta de esa labor de décadas, fiel a ciertas obsesiones, pero cada vez más alejada de sus orígenes, aparecen estos versículos alucinados y alucinantes, dispuestos en bloques –algunos muy breves, otros rotundos como estelas funerarias–, que describen el conflicto final entre dos planos: el de la conciencia humana, partícipe del aturdimiento y la enfermedad, lacerantemente activa en la antesala de la muerte –Viel atribuía el surgimiento del poema a la locuacidad de un cerebro trepanado–, y el de la certeza de una realidad trascendente. La primera, la realidad humana, sigue nutriéndose de lo que captan los sentidos, aun alterados por el dolor físico y la pequeñez del nosocomio, y entrega percepciones de una radicalidad monstruosa, que conviven con latigazos de éxtasis, con visiones de Dios, identificado con

[Héctor Viel Temperley, Obra completa. Textos críticos de las ediciones originales: Fernando Sánchez Sorondo y Enrique Molina. Lecturas de Eduardo Milán y Santiago Sylvester. Colección Transatlántica/serie Portbou, Amargord Ediciones: Madrid, 2013, 403 págs.]

Eduardo Moga (Barcelona, 1962) es licenciado en Derecho y licenciado y doctor en Filología Hispánica por la Universidad de Barcelona.

Ha publicado los poemarios Ángel mortal (1994), La luz oída (Premio Adonáis, 1995), El barro en la mirada (1998), Unánime fuego (1999 y 2007), El corazón, la nada (1999), La montaña hendida (2002), Las horas y los labios (2003), Soliloquio para dos (2006), Los haikús del tren (2007), Cuerpo sin mí (2007), Seis sextinas soeces (2008), Bajo la piel, los días (2010), El desierto verde (2011 y 2012) e Insumisión (2013). Ha traducido a Ramon Llull, Frank O’Hara, Évariste Parny, Charles Bukowski, Carl Sandburg, Richard Aldington, Tess Gallagher, Arthur Rimbaud, Billy Collins y William Faulkner, entre otros autores. Es autor de los compendios de ensayos De asuntos literarios (2004) y Lecturas nómadas (2007). Codirigió la colección de poesía de DVD ediciones desde 2003 hasta 2012. Reside en Londres.

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Territorios literarios Edson Lechuga

.Hace unos días, en un antro de mala.muerte ubicado en el corazón de esta ciudad de alcantarillas, entrada ya la madrugada conversaba con un colega sobre la literatura nacional. Mal. sentados y hablando a gritos por el ruido de la rockola decidimos dejar el tema para luego y dedicar el tiempo a labores más de ese contexto; es decir, olisquear.

Sin embargo el temita se me quedó incrustado en alguna parte del hipotálamo porque no pude evitar escribir algo al respecto nada más llegar a casa, ya cuando el sol había levantado.cabeza. Y es que en mi opinión el debate de las literaturas nacionales más que un problema de fondo sobre la literatura (estructura, lenguaje, sentido, etcétera), es un problema ontológico sobre la «nacionalidad». Es decir, lo que debemos cuestionarnos no es tanto el tema de las literaturas, sino el tema de las nacionalidades.

Me explico: considero que, en este siglo, otorgarle una nacionalidad a ciertas tendencias literarias supone un despropósito, ya que hoy por hoy las letras no obedecen a fronteras geográficas, ni políticas, o sea, naciones. Ni siquiera obedecen, de hecho, a los lindes de la lengua o del idioma.

Considero que estamos ya ante una forma de naciones más bien híbridas, mestizas y complicadas y que cualquier otra definición simplificadora no haría más que embadurnarnos en debates ideológicos sin fin. Considero también que, más bien, la literatura de diferentes latitudes da cuenta del territorio donde se construye la idiosincrasia de su autor. Es decir que sería más exacto hablar de territorios literarios antes que de literaturas nacionales.

Ahora bien, si me permiten, explicaré lo que supone este concepto: un territorio literario es el espacio de ficción donde convergen idiosincrasia, cosmovisión, épocas, recuerdos y signos de identidad de diferentes autores que da como resultado ciertas constantes textuales, estilísticas, lingüísticas y referenciales.

Hablemos por ejemplo de la «literatura mexicana» (nó-

tense las comillas); aquí, en ésta, podríamos citar a varios autores que se han dedicado a escarbar y ficcionar el tema del narcotráfico: Yuri Herrera, Juan Pablo Villalobos, Elmer Mendoza, etcétera; otros muchos, que por el contrario, han hecho caso omiso del tema: Valeria Luiselli, Emiliano Monge, Guadalupe Nettel o Jaime Mesa; otros han indagado en la personificación de la noche y los excesos (Xavier Velasco, Fadanelli, Carlos Velázquez); otros más en la frontera (Luis Humberto Crosthwaite, Lomelí); otros en la entraña de las cosmovisiones indígenas (Mardonio Carballo); otros en el trastorno; otros en la nostalgia; otros en el exilio; otros en la ausencia, el viaje, la guerra, la historia, la sombra, la identidad, la erudición, la ciencia ficción, etcétera. Deberíamos hablar también de otras cualidades de esta literatura, no sólo de sus temas sino de sus formas, ediciones, lenguas, residencia de sus autores. Tendríamos entonces un abanico extensísimo de posibilidades: autores que escriben desde fuera del país; autores que escriben en otras lenguas fuera del país; autores que publican aquí pero venden fuera; autores que publican fuera y son absolutamente desconocidos aquí; autores que escriben en lengua extranjera desde dentro del país; autores que tergiversan, juegan, trasgreden la lengua y la forma; obras que proponen un tiempo nuevo; autores de aquí que remedan tendencias de fuera, autores que escriben en lenguas indígenas, y otro puño de autores a la deriva que no saben ni por qué chingados escriben, ni para qué chingados escriben, ni qué chingados escriben; etcétera, etcétera, etcétera.

Con todo este cúmulo de conceptos y acepciones la literatura mexicana sería el resultado de una serie de cuestiones superpuestas de manera casi arbitraria, metidas todas en un calcetín hediondo y agujereado que los recogiera porque sí; porque todos estos autores nacieron en México y punto.

Es aquí donde el título de literatura mexicana queda chico.

Sin embargo hay algo que emparenta el trabajo de to-

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Edson Lechuga. Territorios literarios

Edson Lechuga (Pahuatlán del Valle, México, 1970) es autor de las novelas gotas. de.mercurio (2012) y Luz de luciérnagas (2010), del libro de relatos Llovizna (2011) y de los poemarios Elefantes y papalotes (2011) y El canto de los búhos (2001).

dos los autores anteriores: el territorio literario. Porque, como dije antes, un territorio literario es el espacio de ficción donde convergen idiosincrasia, cosmovisión, épocas, recuerdos y signos de identidad de diferentes autores que da como resultado ciertas constantes textuales, estilísticas, lingüísticas y referenciales; y esto no es otra cosa más que pasado y memoria.

El pasado como materia prima para la construcción de una identidad; y la memoria como artefacto narrativo para acudir a ella.

No quiero decir con esto que el pasado de estos autores debe ser el mismo; sino que ese pasado está levantado con el mismo adobe; y además, la memoria con la que se evoca éste utiliza el mismo método de recuperación; es decir, utilizamos los mismos recursos y filtros en el proceso de recordar.

Y esto es, colegas, lo que fragua nuestra identidad.

Yo soy lo que soy por causa de mi pasado.

Yo me percato de lo que soy por causa de mi memoria.

Ahora bien, si llevamos esta reflexión al prado literario es acertado decir que yo escribo (o sea recupero el pasado para ponerlo al servicio de un texto) con los mismos mecanismos que mis coetáneos y que los autores con quienes comparto idiosincrasia (nuestro pasado trágico, benigno, bucólico, erótico, educativo, teológico, o haya sido como haya sido).

Un territorio literario es, en resumidas cuentas, el espacio temporal de ficción donde confluyen los discursos, inquietudes, temas, conceptos, lugares, texturas, aromas, anomalías, palabras, objetos, geografías, nombres, síntomas, preguntas y personajes del discurso narrativo de autores diferentes. Y este espacio de ficción es, por lo tanto, un tiempo y no un lugar.

Digo bien, un tiempo, un fragmento metaliterario donde se mimetiza el lenguaje y la idiosincrasia de varios autores.

Una suerte de comunión inconsciente entre las herencias de muchas generaciones; porque además estos territorios

literarios están constituidos también por la historia. O sea el pensamiento y la reflexión de autores idos.

Una genética.

Un linaje metatextual que pervive de una generación a otra.

El rescoldo del fuego donde nuestro abuelos incendiaron la realidad con palabras.

La mirada traslúcida de nuestras muertas que contaron y contaron y contaron su realidad.

La voz de las abuelas de nuestros abuelos que gotea en nuestros textos y goteará en los textos de los hijos de nuestros hijos.

Quiero decir con esto que Joyce pervive en la última novela escrita ayer por el último escritor inglés, joven o viejo, publicado o inédito. Quiero decir que las manos de Cervantes tiemblan aún en Vila-Matas y Cervera. Quiero decir que los hilos de las tramas de Unamuno hilvanan a Cercas con Marías y con De Hériz y con Almudena. Quiero decir que Parra y Huidobro y Vallejo miran por encima del hombro de Bolaño. Quiero decir que todos los escritores mexicanos somos hijos de Juan Preciado. Quiero decir que el sexo ardiente de nuestras mujeres pasadas arde en nuestras letras presentes y estos dos ardores juntos arderán en nuestras letras futuras.

No hay otra posibilidad.

Negarlo sería deshuesarnos.

Negarlo sería vacío. Pero no aquel vacío que tienta, que llama; sino el otro: el vacío insípido, despoblado y necio.

Después de tan sesudas reflexiones, ya con el sol en la mera jeta y con el sonoro rugir de mis tripas, decidí dar carpetazo a este texto (que no al tema) y meterme a la cama con aquella sensación de bienestar que deja la noche en vela y el texto concluido.

Buenas noches..., aunque ya sea pleno día.

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Alex Chico. Los modianescos

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Los modianescos Álex Chico Ilustración y fotografía: Javiera Gaete ©

.Sospecho que los lectores de Modiano, los de primera y segunda hora, afrontan con un sentimiento doble la concesión del Nobel a un autor al que tanto conocen. Por un lado, se felicitan, porque ven en el galardón un acto de justicia poética.

Por otro, temen que el premio le convierta en una moda y le aparte de eso que tan bien hace: escribir excelentes novelas.

No sería el primer Nobel que, lejos de auparle, una distinción como esa le condenara casi al ostracismo. Ahí tenemos, sin ir más lejos, el caso de Vicente Aleixandre.

Al aplauso más o menos generalizado, se suman otras voces críticas que juzgan a Modiano como el autor de una sola obra, con reiteraciones y fórmulas que emplea en cada nueva novela. Quizás no les falte razón. Con matices, eso sí. Como dice José Carlos Llop, sus fieles esperamos ese mismo libro que nunca lo es. Porque Modiano no publica novelas si no es para construir con todas ellas un universo.

Puede que sus argumentos sean iguales, pero las experiencias y vicisitudes de sus personajes cambian, aunque encontremos tantos puntos en común que, al final, tengamos la sensación de estar leyendo una sola narración dividida en muchos capítulos.

Varios elementos hacen reconocible ese universo, un tipo de escenarios y de tramas que configuran lo modianesco. Su atmósfera nos recuerda a los cuadros de Magritte, en los que se mezclan objetos nítidos en un ambiente irreal, onírico. Imágenes que oscilan entre el desenfoque y el hiperrealismo, como ha señalado José Ángel Cilleruelo. O entre el realismo y la realidad poética, en palabras de Morand. Una realidad difusa, borrosa, llena de zonas neutras y agujeros negros en los que siempre se está en tránsito, suspendidos en el aire, sin sujeción apenas. Un lugar que ejerce sobre nosotros un extraño imán, capaz de conducirnos por calles en cuesta o aceras al sol, bulevares o márgenes de un río. Y detrás de todos ellos el territorio al que

parecíamos destinados desde el inicio. Ese lugar que aún conserva ciertas huellas de las personas que lo han habitado. Porque todo espacio encierra en sí mismo un espacio anterior, como un palimpsesto. El universo de Modiano no es sólo el de una cartografía de emplazamientos que ya no existen. Pueden haber desaparecido, pero siguen allí, en alguna parte, soterrados. Como indica José Carlos Llop, es el territorio de lo imaginario mezclado con la sombra de lo real. O con la sombra del sueño. Los detalles topográficos, nos explica el propio autor, siempre causan un curioso efecto: en lugar de convertir la imagen del pasado en algo cercano y claro, nos producen una sensación desgarradora de vínculos rotos, de vacío.

Ese es el territorio por el que deambulan unos personajes que persiguen y son, a la vez, perseguidos, en un ambiente fronterizo a punto de derrumbarse. Seres que se desvanecen en su propia sombra, con un porvenir incierto y escurridizo.

Vagas siluetas sin nombre ni apellidos, sin raíces, impenetrables, amenazados, espectrales, asediados por una culpa de la que ignoran, en ocasiones, su origen. Corren peligro, si bien intuyen que el verdadero peligro sería no correr peligro alguno. A pesar de su corta edad, ya han vivido demasiado.

Personajes que se mueven entre bandas y compañías dudosas, ajustando cuentas con su familia, vigilados por la policía o rodeados por extraños guardianes de lugares en desuso.

Sus enemigos son invisibles, igual que su itinerario, repleto de idas y vueltas constantes. Parecen arrojados al mundo, desamparados, solos, y están obligados a huir de un sitio a otro, intentando ser dueños de su destino, con apellidos falsos o apodos, con una identidad inventada o cambiando de señas para renacer de nuevo, en busca de un presente perpetuo o de un punto fijo. Porque todo lo que les rodea es inestable, está en movimiento: los hoteles, las habitaciones de paso, los coches, las estaciones de tren, los refugios, los

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cafés. Toda una antesala dispuesta para empujarlos a partir, a abandonar el lugar y a perderse sin dejar rastro. Con el paso del tiempo no serán más que fantasmas, obstinados en volver. Permanecerán ocultos en algún registro. Se dudará incluso de su existencia, porque parecen cubiertos por una pátina de irrealidad. Necesitas tocarlos para asegurarte de que son seres de verdad. Si no se borran del todo es porque alguien decide hablar de ellos, rescatarlos, y arrojar así algo de luz a un pasado confuso.

Modiano escribe para lanzar llamadas, como señales de faro, y aunque no confíe en que puedan iluminar la noche, mantiene la esperanza de reencontrarse con todo aquello que se ha perdido. Basta con un poco de paciencia. Lleva tiempo conseguir que emerja lo que ha sido borrado. Basta también con permanecer alerta, al acecho de unos pocos detalles que le permitan establecer vínculos entre dos tiempos, el punto clave en el que una existencia queda atrapada y compromete su porvenir para siempre. Busca conexiones, coincidencias, intuiciones fugaces que hagan del escritor un ser clarividente, el único ser que narra una historia condenada a desaparecer. La suma de casualidades sigue un orden extraño. El autor no construye, reconstruye, a partir de los datos que consigue recuperar. Cuantos más detalles, mejor. De ahí las listas de emplazamientos y nombres, las constantes enumeraciones, algo que le acerca a otro de esos escritores imprescindibles, Georges Perec. Todo cuenta porque todo es importante en esa lucha contra el olvido: cartas perdidas, breves encuentros, maletas de las que ignoramos su contenido, citas fallidas, nombres y números en agendas

que creíamos extraviadas y que aparecen un domingo de agosto. Detalles que se acumulan y que marcan el destino de una vida. Por eso escribe Modiano, para que nada se pierda, para que esas existencias no se evaporen sin dar explicación alguna, para que no se diluyan o volatilicen. Para retener, en fin, aquellos perfiles que se escapan y poder fijarlos, como si de una fotografía se tratase. Aquí residen dos de sus grandes temas: memoria e identidad. Lo interesante es la forma en que los aborda. Modiano imagina falsedades que tal vez sean ciertas. La literatura recupera así su sentido original, el de contar una mentira que trata de explicar una verdad. Sabemos que sus personajes mienten, pero eso no nos conduce forzosamente a desconfiar de ellos. Lo que hace es empujarnos a formular más preguntas y seguir así nuevas pesquisas.

La mentira aquí es un incentivo. Igual que el silencio.

Aunque los lazos se tensen y estén a punto de romperse, siempre aparece un rastro al que seguirle la pista. Recuerdos que hibernan y, de pronto, resurgen. Entonces la debilidad se hace fuerte y el pasado regresa como un reflejo furtivo, aunque no lo observemos más que a través de un destello, como una proyección en sombra o un eco que repite una ansiedad sorda, agazapada. La memoria subyace entre las líneas de un presente que no se podría entender si no es estableciendo lazos con un suceso remoto, perdido en la noche de los tiempos. Modiano identifica esos vestigios y los emplea para entender mejor su realidad inmediata. Encuentra en el pasado la clave que le sirve para explicar su presente.

Una época lejana que se contrapone a la actual, hecha de retazos, jirones y fragmentos, de inviernos que se confunden

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Alex Chico. Los modianescos

unos con otros. Persigue sombras, seres fantasmales, turbios, llenos de secretos y experiencias inconfesables, como las innumerables mujeres jóvenes que aparecen en sus novelas, de las que nunca llegamos a saberlo todo: Jacqueline, Margaret Le Coz, Pequeña Joya, Louki, Gisèle, Dora Bruder, Sylvia, entre otras. Todas ellas intentan escapar, pero no pueden.

Algo les ata al lugar y a su presente. Una frontera invisible, más poderosa que los límites tangibles, materiales. En cierta forma, son novelas de misterio, porque se ocupan de sucesos que no son, en apariencia, misteriosos. Le empuja a escribir el enigma que toda persona lleva consigo. Todo lo que en nuestra disparidad nos hace únicos.

Si algo hemos aprendido de Modiano, es que los encuentros fortuitos nacen para dar pie a un reencuentro futuro, en otro tiempo y quizás también en otro lugar. Hemos aprendido que no hay conjuntos, sólo fragmentos, episodios sin aparente ilación. Nuestra tarea es identificar esos eslabones dispersos y tratar de proporcionarles una extraña unidad, encajándolos de la mejor forma posible. Y dar así

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con un presente eterno, cargado de incertidumbres y de secretos. Una realidad disparada que logra expandirse hacia uno y otro lado, a partir de gestos minúsculos, insignificantes, capaces de resumir toda una vida. Hemos recorrido una ciudad, París, llena de encrucijadas, inagotable, infinita, a medio camino entre la realidad y el sueño. Hemos aprendido que un nombre siempre conduce a un nombre nuevo, y que tal vez por ese motivo es conveniente fijarlo todo en nuestra memoria, tomar notas y retener cualquier detalle, porque quizás alguna de esas anotaciones nos arrojen algo de luz, tiempo después. Hemos aprendido, en fin, que la literatura sirve para rescatarnos, porque no hay espera que no albergue una búsqueda, ni una búsqueda que no conserve la posibilidad de un encuentro.

Ojalá se reediten pronto todas sus novelas descatalogadas, incluidos los textos críticos que se han encargado de su obra. Y que todos los modianescos, de primera, segunda o tercera hora, podamos habitarlo de principio a fin.

Leer a Modiano nos hace felices.

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La lección de anatomía de Marta Sanz: reseña de Ana Prieto Nadal

EL DERECHO A NO COMPLACER Ana Prieto Nadal La lección de anatomía Marta Sanz Anagrama: Barcelona, 2014 361 págs.

nEn La lección de anatomía, autobiografía novelada que se publicó por primera vez en 2008 y que ha sido recientemente revisada y ampliada, Marta Sanz se mantiene fiel al realismo –crítico, testimonial y comprometido– como marco ético y estético. En su brillante prólogo, Rafael Chirbes describe esta novela como un libro fronterizo, un autorretrato desde el teatro anatómico. Su título procede del famoso cuadro de Rembrandt en que un médico enseña a los estudiantes un cuerpo humano a través de una autopsia: Marta Sanz se propone y consigue «aplicar el escalpelo al lenguaje, diseccionarlo» (pág. 12) y llevar a cabo una implacable vivisección.

En la primera parte, «Vallar el jardín», se acota el terreno de la infancia, entendida como un veraneo, sin desarraigo ni nostalgia. Asistimos al crecimiento de una niña despierta y analítica que sopesa cómo actuar en cada momento; que extrae causas y consecuencias; que busca complacer, ávida de reconocimiento. Ansía pertenecer a la raza de las niñas que cantan y dibujan, como las cortesanas o las geishas, y que son las preferidas de las maestras; y es que pronto entiende que, fuera del refugio familiar, el cariño no se presupone sino que hay que ganarlo con el sudor de la frente.

En la segunda parte, «Los gusanos de seda», que aborda la etapa de la preadolescencia y la adolescencia, salen a colación sus compañeras de pupitre y sus amigas, no siempre del gusto de su madre; las clases de gimnasia y un profesor de latín que la empapa con su mirada de hombre. Como alumna, no cree excesivamente en la pedagogía moderna ni en la benevolencia de los psicólogos; como lolita tardía, muestra una conciencia hiperlúcida en los lances del coqueteo y la seducción: «Me vienen a la mente las palabras precocidad, depravación y vicio. Sin retorno. Mi extenso vocabulario va a acabar con mi conciencia» (pág. 235).

La tercera parte, «Desnudo», se ocupa de la juventud y el comienzo de la madurez. En sus años de universidad se suceden huelgas, sindicatos y «revolucioncitas». Se considera una mala estudiante a pesar de sacar matrículas de honor; desprecia el lirismo que empeñan sus compañeros en el amor; huye de los gestos y las poses de escritor con cuaderno Moleskine y los cafés literarios; satiriza a los profesores de literatura que cultivan una imagen de hombre complejo y no desaprovechan ninguna ocasión de seducir a sus alumnas. Ya como profesora, denuncia las reglas del espectáculo por las que se rige el sistema educativo y el mundo académico; el imperativo de seducir y ser seducido.

Dedica capítulos a su suegra, a su madre –«No quiero perder ni olvidar nunca el tacto y la temperatura de su mano. La densidad de la mano de mi madre» (pág. 345) – y a una compañera, Claudia Fernández; este último es un encendido canto a la amistad.

Sabedora de que tomarle el pulso a la sociedad es partir del material íntimo de sus individuos, Marta Sanz novela lo cotidiano contemporáneo a través de un material enteramente autobiográfico y desde un presente en que busca privilegiar los afectos y reivindica el derecho a no complacer. Presta especial atención a las etapas de formación –la «lección» del título alude a las instituciones educativas que enmarcan su peripecia vital y jalonan los sucesivos ritos de paso– y al cuerpo –la «anatomía»– como escenario de la identidad: «Me autorretrato de pie y de frente, sin insinuaciones ni sutilezas, como si fuese el sujeto de una medición.

Tan única como vulgar» (pág. 355).

Bregada en la observación de la realidad, Sanz exhibe un gran talento para la remembranza y una memoria analítica y fabuladora. Empeñada en no falsear ni impostar, en no incurrir en sensiblerías ni truculencias, se pone a sí misma contra las cuerdas, desde una autoconciencia meticulosa e hipercrítica. En No tan incendiario –ensayo, publicado también en 2014, donde defiende una literatura de la resistencia y expresa su convicción de que el escritor debe colocar a sus lectores en un brete cognoscitivo/ideológico, renombrar lo real, intervenir en la sociedad–, Sanz señala que el yo autobiográfico es una ficción literaria que recupera un territorio para el autor a través de la estrategia de la autocrítica y del afán de espolear. Ahí es donde encaja La lección de anatomía.

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Así empieza lo malo de Javier Marías: reseña de José Antonio Vila

La verdad es tan frágil como un rumor José Antonio Vila nDespués de Tu rostro mañana, tour de force de la digresión reflexiva, Los enamoramientos, y su tersura más narrativa, pudo decepcionar a alguno de los lectores sazonados de Javier Marías.

Pero, ahora lo sabemos, fue el paso necesario que conducía a Así empieza lo malo. Aunque carezca del fulminante comienzo característico de sus mejores novelas, el planteamiento argumental resulta intrigante desde el principio. Marías se demora en la presentación de dos personajes principales: el excéntrico cineasta Eduardo Muriel (que parece un compuesto de Juan Benet y Jesús Franco), y Beatriz Noguera, su desdeñada y atractiva esposa. El narrador es Juan De Vere, asistente personal de Muriel, para quien el cineasta fue al tiempo empleador e ídolo. De Vere, desde la madurez, relata unos hechos que presenció en su juventud; dando pie con ello a una focalización en que Marías conjuga magistralmente la candidez relativa del joven impresionable de entonces y el conocimiento, también relativo, del hombre maduro que narra desde la distancia. A De Vere lo llaman además «el joven De Vere», como a Marías lo llamaron «el joven Marías». Más allá de sospechados elementos autobiográficos, no es baladí señalarlo porque la historia transcurre en 1980; pocos años después de la juventud primera del propio Javier Marías. Es en España el tiempo de la Ley de Amnistía y de la ley omisa del olvido: olvido de las ignominias cometidas por los vencedores de la Guerra Civil durante el franquismo. Entre otras cosas, contra ese olvido para haber sido escrito este libro.

Muriel encarga a De Vere la misión de ganarse la simpatía y de sonsacar a Jorge Van Vechten, un viejo amigo del director, médico con fama de bondadoso y de reputación en apariencia intachable; el asunto tiene que ver con la impunidad de la que gozaron algunos a lo largo de la dictadura, y la posterior ocultación de sus auténticas biografías. No es prudente revelar más del argumento; baste con decir que Marías ha armado su mejor trama novelesca desde Corazón tan blanco (1992). En la vibrante segunda mitad del relato se tejen los hilos que se tendieron en la primera mitad, y el

Así empieza lo malo Javier Marías Alfaguara: Madrid, 2014 540 págs.

colofón es un tramo final esplendoroso, que debe contarse sin duda entre los momentos cimeros de la obra entera de Javier Marías; en especial el último diálogo entre Muriel y De Vere, que ocupa la sección X del libro.

Es imposible glosar aquí todas las virtudes de Así empieza lo malo. Pero debe señalarse que a lo nuevo se añade lo mejor del Marías de siempre. Aunque la novela consiente una lectura bajo la óptica de la revisión crítica del pasado colectivo, no se trata de un ajuste de cuentas ni de una agobiante «lección moral», de esas que el autor, con razón, ha detestado, sino de una novela extraordinaria, una más en la ya larga lista de novelas excepcionales de Javier Marías. Y lo es porque en el centro de la historia no está la coyuntura sociopolítica española, aunque sea un tema importante, sino por la exploración, matizada y sin hipocresía, de las ambigüedades y contradicciones de los hombres: el aspecto moral de sus actuaciones, que engloba la dimensión sentimental e incluso erótica de sus vidas, ambas puestas ahora en primer plano. La inspiración siempre presente de Shakespeare, además de la referencia a Hamlet del título, la encontramos en el sustrato que proporciona su Julio César. En la dificultad de emitir un juicio certero sobre las personas: la imposibilidad de fijar de una vez por todas nuestro conocimiento de ellas, o siquiera de su pasado. El olvido y la verdad son ambos tuertos e inseguros, quizá tan frágiles como un rumor. Y de la consiguiente e inevitable parcialidad de nuestro juicio es metáfora visual el ojo tuerto de Eduardo Muriel: la parcialidad con que juzga el comportamiento de Vechten y el suyo, y la parcialidad también de Juan De Vere juzgándose a sí mismo. Posiblemente en esta novela asistimos al nacimiento del «estilo tardío» de Javier Marías, que promete ser tan fascinante como los anteriores.

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El ambigú

Doctor Zibelius de Jesús Ferrero: reseña de David Chacori

En las manos del monstruo David Chacori Doctor Zibelius Jesús Ferrero Algaida: Sevilla, 2014 250 págs.

nLa trascendencia moral de los actos y los avances tecnológicos

han dado lugar a un elevado debate que ha coincidido con el salto tecnológico y la crisis de las ideas –y del propio pensamiento– que se arrastra en Occidente desde hace unos siglos. De Platón al Twitter, de San Agustín a Instagram, y así estamos. En las artes narrativas, este dilema moral ha sido el tema central de muchas obras de corte fantástico en las que se ha contrapuesto el desarrollo técnico sin límite frente a sus consecuencias, en muchas ocasiones inesperadas y de dramáticas consecuencias.

Aborda Jesús Ferrero en Doctor Zibelius (Premio Logroño de Novela 2014) la historia de un médico que desarrolla los descubrimientos que le legó su padre hasta llevar a cabo el primer trasplante de cerebro. Zibelius, un personaje libre de las pasiones y las ataduras de las convenciones morales, secundado por Marcovi, su ayudante, que resulta ser su contrapunto humano, es el conductor de este relato fantástico, donde predomina una atmósfera decimonónica muy propia de ese género.

Ferrero desarrolla esta trepidante historia por algunos de sus paisajes habituales, con especial presencia de París. El desapego de Zibelius por las cosas de los hombres, su carácter ausente y su lejanía con la realidad le convierten en un personaje de profundo interés, sobre todo en la primera mitad del relato.

El objeto de su experimento es el cerebro del catalán Vicenç Castell, un buen hombre que ha terminado con su cuerpo maltrecho tras haber sido atropellado por Claudio Esbembo, el célebre cronista de las noches de la Movida, cuyo cerebro ha quedado destrozado. El éxito en el trasplante ha dado lugar a un nuevo ser que conserva la conciencia del honrado maestro Castell en el envoltorio físico de Esbembo, el reconocido crápula de la noche madrileña.

Ferrero, mucho más próximo a Garras humanas y a Las manos

de Orlac que al aparentemente similar Doctor Frankenstein, trata en esta segunda parte del relato cómo la memoria del cuerpo influye en la conciencia del cerebro y el conflicto que se desencadena en el híbrido que ha creado. El protagonismo se desplaza de Zibelius a su creación, el nuevo ser compuesto por dos partes unidas pero indisolubles. A partir de entonces se evidencia en el relato un sutil sarcasmo basado en el contraste entre ambas personalidades –la del cuerpo y la del cerebro– dentro del contexto histórico de los años ochenta. Algunas situaciones y diálogos pueden resultar forzados y hasta ridículos, lo que cabe interpretar por la intención irónica de Ferrero, lo que contrasta notablemente con otros episodios de la novela, como el intenso reencuentro del nuevo Castell –oculto en el cuerpo de Esbembo– con sus padres. El autor muestra que no renuncia a la carga dramática en el relato – como también hace en la trama sentimental que mantiene/ recupera el ser híbrido– a la vez que desarrolla otra de corte irónico. El viaje a Barcelona de Castell-Esbembo permite a Ferrero recuperar espacios habituales de sus primeras obras como el barrio de San Antonio o el de Sants, en Barcelona, o sucesos y episodios que resultarán familiares a los lectores veteranos de la narrativa de Ferrero.

No es la primera ocasión en que escribe una novela de corte fantástico. En Juanelo o el hombre nuevo (Alfaguara, 2000), Ferrero recuperaba la historia del toledano de origen italiano Juanelo Turriano, ingeniero e inventor del siglo XVI y creador de autómatas. En aquella ocasión también se trató de una narración fantástica, situada en el Renacimiento aunque sin caer en los convencionalismos de la novela histórica que tan poco le interesa. Lejos de repetirse, pero sin renunciar a los elementos característicos de su obra, Ferrero ha vuelto a adaptar el género fantástico a su propio mundo creativo, añadiendo una dosis de ironía, siempre muy sutil, y unos temas y espacios familiares. Con ello ha logrado confeccionar una interesante novela que gustará tanto a sus lectores habituales como a los que le descubran a través de los experimentos de Zibelius.

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María República de Agustín Gómez Arcos: reseña de Jesús Alacid

Ejercicio de libertad Jesús Alacid María República Agustín Gómez Arcos Cabaret Voltaire: Madrid, 2014 352 págs.

nLa editorial Cabaret Voltaire sigue apostando por la narrativa de Agustín Gómez-Arcos. Desde el año 2007 ya ha publicado seis novelas y una antología poética. Resulta loable esta tarea de recuperación de un autor durante mucho tiempo maldito para el mundo editorial español, pues al tiempo que se recupera a un escritor se recupera la memoria de un exilio tardío normalmente olvidado.

Este año, la editorial madrileña ha optado por publicar la segunda novela de Arcos, María República (1976). En este caso no se trata exactamente de una traducción, como explica Adoración Elvira Rodríguez, la encargada de editar el texto; se trata de la edición de una traducción que el propio autor preparara para una hipotética publicación en castellano. Este hecho resulta significativo porque demuestra el interés que Gómez-Arcos tenía, ya desde el principio de su carrera literaria francófona, por hacer llegar sus narraciones a España. Además, es importante resaltar que Agustín Gómez-Arcos, cuando traslada sus novelas al español, no realiza exactamente una traducción, sino que confecciona una reescritura para adaptar el texto a los lectores españoles. Este es un caso habitual en los escritores interculturales, ya que cuando escriben en la lengua del país de destino, se produce un diálogo entre las dos lenguas y culturas que en la traslación a la lengua de origen desaparece en parte al no tener que explicitar o resaltar elementos que un lector ajeno a la cultura de origen precisa.

María República pertenece al primer periodo de la narrativa gomezarquiana, en el que se aúnan la libertad tanto tiempo ansiada y la necesidad de confeccionar relatos de memoria que lo presenten como nuevo escritor francófono.

En esta novela, Gómez-Arcos construye, a través de una alegoría, un fresco narrativo del sistema ideológico y represivo

del franquismo. La novela narra la historia de una prostituta republicana enferma de sífilis que es internada por su tía en un convento de clausura para «recuperarla». El hecho histórico de base para contextualizar la novela se sitúa en unos decretos que prohibían la prostitución en España y que propiciaron el cierre de prostíbulos en 1956. María República, apellidada Gómez Arcos, en una clara identificación del autor con el alegato ideológico que la protagonista representa, asume sin resistencia aparente la reconversión ideológica que se le impone. El convento, como base para la alegoría que pretende representar el sistema de represión franquista, está regido por una duquesa, correlato del dictador, también sifilítica, que reina con extremada violencia e hipocresía este mundo cerrado destinado a convertir a las «arrepentidas» del sistema anterior. La sífilis, con la que María ha contagiado a multitud de personalidades del Régimen, aparece como la enfermedad que, desde la doble moral del nacionalcatolicismo, va a destruir desde dentro las bases del sistema. Por otro lado, dentro del convento aparece un elemento esperanzador, un símbolo que Arcos utiliza de manera recurrente para representar la libertad: un pájaro enjaulado que con su canto recuerda a las monjas deformadas por la tortura que existe la posibilidad de ser libre.

A través de una prosa poética en ocasiones delirante, de un ejercicio libérrimo en cuanto a la estructura formal de la narración, Arcos nos presenta este estallido de libertad propio de un autor intercultural que siente la necesidad de reivindicar los valores que por tanto tiempo le habían obligado a silenciar. Al final de la novela, en la dedicatoria, Agustín Gómez-Arcos refleja, sin trabas, a salvo en la lengua del otro, su esperanza en el advenimiento de la III República española.

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El ambigú

El devorador de calabazas de Penelope Mortimer: reseña de Rubén Castillo Gallego

La zozobra secreta Rubén Castillo Gallego El devorador de calabazas Penelope Mortimer (Traductora: Magdalena Palmer) Impedimenta: Madrid, 2014 233 págs.

nSomos náufragos que lloran, animales perdidos en la selva, naipes erosionados por el viento. La joven señora Armitage lo va a ir descubriendo poco a poco, con nitidez y certidumbre de navajazo. Su vida es tan peculiar como insatisfactoria: en su infancia se enamoró primero de su tío Ted y más tarde del hijo del clérigo local; su amiga Ireen resultaba tan coqueta que se atrevió incluso a mostrarse melosa con su padre; y ella misma, cuando todavía no ha llegado a los dieciséis años y se siente especialmente sola, llama una tarde por teléfono al señor Simpkin (un hombre bajito, grueso y alopécico, amigo de su padre) y se cita con él para ser besada y manoseada a las afueras del pueblo, en un lugar llamado Sam’s Lane. Más tarde, la muchacha iniciará su particular odisea genésica, que la llevará a tener hijos compulsivamente con varios hombres, hasta que estabiliza su vida (o eso cree) junto a Jake, un guionista de cine que goza de poco éxito. Mrs. Armitage tiene muy claro cuál es su máximo objetivo («Quiero encontrar el modo de ser feliz, sea cual sea»), pero ignora por qué senderos se llega a ese presunto estadio de felicidad.

Cuando las tornas profesionales cambian y la fortuna comienza a sonreír a Jake Armitage, la vida del matrimonio empezará a sufrir las terribles erosiones de la infidelidad. Un día, después de abrir en un instante de flaqueza y de aburrimiento una carta dirigida a su marido, descubre que éste se ha estado acostando en su propia casa con una muchacha llamada Philpot; y que actualmente lo hace en un hotel con Beth Conway, esposa de su amigo Bob. Y el mundo, de un modo súbito, inevitable y cruel, se tambaleará ante sus ojos. Ya no sabe en qué creer. Ya no sabe qué sentir. Ya no sabe dónde encontrar la paz o en qué refugio cobijarse. La torre que edificaron con el dinero derivado del éxito le sirve ahora para esconderse del mundo y de sí misma, en una ceremonia que tiene más de tregua que

de solución. Ni siquiera su ex marido Giles (que la acoge en su casa durante unos días y que la escucha con paciencia y con amor) puede servirle para encontrar las respuestas que tanto necesita. En esa búsqueda llena de lágrimas, la señora Armitage está sola y lo sabe, lo que no resta ni un ápice de dolor a su estado. «No se aprende nada –deduce entre las páginas 179 y 180– lastimando a los demás; sólo aprendes cuando te lastiman a ti».

Dueña de un estilo sorprendente, lírico y engarzado sobre frases cortas, la galesa Penelope Mortimer trasvasa a esta novela con gran amargura algunas experiencias personales que sin duda la marcaron profundamente (fue madre de seis hijos con cuatro esposos distintos; asistió a un psicoanalista para intentar resolver sus problemas; se esterilizó, sin saber que su marido tenía una amante, a la que terminó dejando embarazada; acarició la idea del suicidio). Y sorprende que tuviera fuerzas para enajenarse de un modo tan eficaz y literario. De hecho, las imágenes que pueblan la novela exhiben un vigor inaudito: nos dice nuestra narradora que se siente pequeña y perdida «como un pedazo de algodón atrapado en una rama, un fragmento de porcelana en la hierba»; o nos explica que tras descolgar el teléfono «el auricular yacía como un feto deforme sobre la mesa»; o desliza sentencias que sólo una mujer podría escribir sin recibir más tarde una descarga de fusilería, y que serían impronunciables con los términos cambiados («Un hombre tiene que estar borracho o loco o desequilibrado por el talento para comportarse como una mujer»).

Esta obra, traducida por Magdalena Palmer para el sello Impedimenta, que dirige con sabiduría Enrique Redel, constituye un documento impagable sobre la condición humana, sobre el desconcierto que nos sobrecoge cuando nos descubrimos traicionados y sobre los dolores que se llevan escondidos para siempre en el corazón.

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Inquieto de Kenneth Goldsmith: reseña de Ana Gorría

Cuerpo y lenguaje Ana Gorría Inquieto Kenneth Goldsmith (Traductor: Carlos Bueno Vera) La Uña Rota: Segovia, 2014 160 págs.

nA propósito de la poesía de Wallace Stevens, Simon Critchley se ha preocupado por las relaciones entre palabra y mundo en la monografía Things Merely Are. En su opinión, sólo al deshacernos de las ilusiones del significado es posible discernir lo que son las cosas y darnos cuenta de que nosotros somos también cosas, de manera que la poesía, a través de lo que él denomina mereness, sencillez, hace posible este hecho que es al mismo tiempo revelación y comprensión. Inevitable resulta la referencia a Warhol a la hora de pensar en la experimentación de Inquieto, pero más próximos a los presupuestos del autor resultan Rodney Graham, en los planteamientos que propone especialmente en Halcion Sleep, de 1994, o ciertas propuestas cinematográficas de Chantal Akerman.

Golsdmith, poeta de ya reconocido prestigio, laureado por el MOMA y responsable del archivo UbuWeb, publica ahora en español el libro Inquieto, en la admirable traducción de Carlos Bueno. Un texto cuya publicación original data del año 2000 y que, en palabras del autor, queda lejos ahora de los presupuestos de su poética y objetivo literario, basados en un concepto, discutible, de apropiación pura y en la no originalidad. Formado como escultor, Goldsmith ofrece aquí un análisis de la figura humana, en el espacio y en el tiempo, a través de la presentación (que no representación) de las acciones que un cuerpo desarrolla a lo largo de un día. Todo sucede durante la fiesta del Bloomsday, aspecto que hace que esta obra pueda ser leída como un homenaje al Ulysses de Joyce. Pero la importancia, y he ahí uno de los mayores retos de Goldsmith, reside en que las acciones son las del autor del documento, de manera que asistimos a un proceso de lucha con el lenguaje para que las cosas sean, tal y como ha sugerido Simon Critchley. Si en la literatura anterior esa sencillez ya había podido revelarse o aparecer en libros como El miedo del portero ante el penalti, el logro de Goldsmith es aún mayor en este documento, que podría considerarse neobjetivo, dada la atención a no

representar sino a presentar. En su búsqueda por un espacio de objetividad máxima, en la neobjetividad que el autor reclama como único código de representación posible, las escenas que componen el día de un hombre cualquiera que se llama Kenneth Goldsmith están planteadas, de manera lógica, desde un naturalismo radical. Así, la masturbación o el acto de mear aparecen presentados al mismo nivel que un pestañeo. ¿Es una novela? ¿Un documento? ¿Un poema-río en prosa? ¿Una micromemoria? Como afirma Esteban Pujals en su prólogo, no existe género en el que se pueda inscribir Inquieto. Ese es uno de sus grandes valores, porque por su singularidad es un libro incapaz de reconocer epígonos. Pero, desde su propia constitución explora –nos advierte de– los límites de no sólo el lenguaje sino de su propia forma de organización. Así como de los huecos que sobreviven en la literatura para una representación que esté al nivel de los lenguajes de su tiempo. Además, no se trata únicamente de las relaciones entre la palabra y el cuerpo las que se abordan en esta escritura. Central resultan en el documento los conflictos que se abren entre el presente y su propio registro.

Uno de los mayores atractivos de esta obra es que no nos encontramos con una narración a tiempo pasado, sino también frente a la presencia absoluta de las acciones que nos componen, que componemos y cuyo registro definitivo es inconstatable, tal y como nos recuerda el beckettiano giro del final.

Si bien es una lectura difícil, que exige lectores comprometidos, no puede de dejar de abrirnos nuevas vías de reflexión tanto para la palabra como para las relaciones entre esta, su documentación y el cuerpo humano. De casi obligada relectura, la recepción y traducción de Inquieto es una noticia a celebrar para las letras españolas dada la cantidad de preguntas que sostiene y promueve la narración, y que sacuden nuestra automatizada ingenuidad en el decir, en el hacer, en el pensar.

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El ambigú

Mansa chatarra de Francisco Ferrer Lerín: reseña de Gemma Pellicer

Memoria iluminada Gemma Pellicer Mansa chatarra Francisco Ferrer Lerín Jekyll & Jill: Zaragoza, 2014 152 págs.

nEste libro de corte singular intercala prosas de Ferrer Lerín, algunas verdaderos microrrelatos, con una selección de fotografías absolutamente personal; como si el editor hubiera dispuesto, con el beneplácito del escritor, su obra narrativa breve a la manera de un dietario.

Así, el volumen propone un recorrido cronológico a través del imaginario de nuestro autor a partir de piezas procedentes de La hora oval (1971), Cónsul (1987), El bestiario de Ferrer Lerín (2007), Papur (2008), Fámulo (2009), Gingival (2012), Hiela sangre (2013), y una veintena de textos inéditos extraídos de su blog.

Llama la atención la coherencia y continuidad que se desprende de la lectura de estos textos escogidos, a pesar de cumplirse entre los primeros (de 1963) y los últimos (del 2013) la friolera de cincuenta años. No en balde el título remite a un conjunto de prosas de factura heterodoxa a caballo entre el sueño, el pensamiento –llamémosle– iluminado y la narrativa más breve; inclasificables de algún modo. Aun cuando el microrrelato haya procurado carta de naturaleza a muchos de estos textos –véase en este sentido Gingival, con epílogo de Fernando Valls: una antología que agrupa estrictamente los microrrelatos de Ferrer Lerín–, no todos los aquí recogidos poseen sustancia narrativa, hasta el punto de componer su naturaleza proteica un batiburrillo de piezas de difícil adscripción.

El editor destaca su carácter pesadillesco y ominoso, tan propio de los sueños plagados de monstruos quiméricos y rara avis.

Asimismo la inquietud se erige en ingrediente habitual de estas fábulas protagonizadas con frecuencia por un narrador personaje, junto con la divagación sin objeto ni lógica de una voz en primera persona que da rienda suelta a su fantasía ante el asombro del lector. De ahí que estas piezas iniciales estén más cerca del libre fluir de la conciencia que de una composición narrativa debidamente perfilada. Así sucede, por ejemplo, en «El monstruo», o en «Otelo», un relato escenificado donde la elaboración de cierta atmósfera resulta crucial para dotar de color y sentido simbólico al texto. No en vano, podrían considerarse en buena

medida estampas onírico-absurdas. En ellas el narrador acostumbra a desplazarse en coche, vinculando estos relatos a una especie de viaje iniciático. También coge el vehículo en «Mis Memorias», no así en «Mansa chatarra», un díptico construido sobre la frase común «Debo de equivocarme a menudo», que me ha recordado los textos experimentales de Juan García Hortelano.

Y aun así, creo que aquello que los aúna sobre todo es la voz singular de este narrador absolutamente libérrimo, dispuesto a dejarse llevar por la irracionalidad y la aventura de la imaginación. Si en «La dama que vive» es un sátiro entregado a la causa de embaucar a la dama del título, en «Viejo circus» se erige más bien en una especie de bestia, tal vez un oso, mientras que en «Corvus corax», una de las mejores piezas, ha quedado reducido a un ave rapaz. El salto de la tercera a la primera persona hace pensar que se trata del propio narrador animalizado.

En sus prosas se trasluce la preocupación por el lenguaje. Así, en «Elena Blum», leemos: «A menudo nos sentimos viciados por determinadas sintaxis y terminologías. Podríamos decir que el léxico –que algunas porciones del léxico– nos coacciona, nos obliga incluso a desfigurar una trayectoria limpia». De hecho, son numerosas las piezas en las que el narrador personaje emula una voz de corte científico para revestirse de autoridad, sin que parezca importarle su efecto impostado. Otras veces los textos adoptan la forma de una entrada enciclopédica con visos de bestiario, lo que le permite disparatar de forma consciente: ocurre en «Morcas», «Quet» o «Guácharo», por ejemplo. Como los personajes de esta serie acostumbran a ser monstruos horripilantes, a menudo lo grotesco –véase «Sobas-munisinos (Envenenadores o chupadores de sangre)»– se mezcla con lo escatológico («Malabestia»); rayando su peripecia en el desvarío más desatado del subconsciente: son los casos de «Tanchelino» y «Yaga-bara», entre otros.

En fin, los textos que prefiero se hallan dentro de la órbita del sueño y de un narrador protagonista confundible con el mismo escritor, o al menos con alguien dotado de su personalidad. Es el caso de «Sueños 1», donde simula recrear recuerdos infantiles y fantasías del propio autor, o de «Sueños 2», en el que confiesa: «Cada vez más, a medida que voy envejeciendo, considero los sueños como formantes de una eternidad: el segundo mundo que vamos habitando». Un libro tan heterodoxo, cuando menos, como la fama que precede a Ferrer Lerín.

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Las formas disconformes. Lecturas de poesía hispánica de Jordi Doce: reseña de Mario Martín Gijón

La crítica con oído Mario Martín Gijón

Las formas disconformes.

Lecturas de poesía hispánica Jordi Doce Libros de la Resistencia: Madrid, 2013 256 págs.

nEl ejercicio de la crítica es tan necesario como ingrato: vital para la salubridad de un campo literario donde las obras señeras sean rápidamente distinguidas de las seriadas, su falta de reconocimiento y su fugacidad han provocado una decadencia del género de la reseña, demasiadas veces con eco a compromiso adquirido en sociedad de socorros mutuos. Por eso es elogiable la iniciativa de Libros de la Resistencia (cuyo nombre y diseño homenajea a las Éditions de Minuit a cuya doble vanguardia estética y política se acoge) de reunir en forma de libro las contribuciones que en forma de artículos, reseñas y textos para presentaciones ha ido escribiendo Jordi Doce sobre literatura hispánica en los últimos doce años. Poco antes, la editorial dirigida por Juan Soros había recogido en La palabra sabe y otros ensayos sobre poesía una recolección similar de Miguel Casado, poniendo al alcance de un público amplio la obra dispersa de dos de los más destacados críticos españoles de poesía en la actualidad.

Según dice Doce en su prólogo, se trata de textos casi siempre escritos «por encargo», un pie forzado que da ocasión a reflexiones de calado al hilo de las publicaciones reseñadas. La reedición de Versiones y diversiones de Octavio Paz lleva a analizar la práctica traductora del mexicano basada en el respeto a la alteridad y la atracción apasionada por lo ajeno, frente a la motivación narcisista de tanto poeta que busca en el autor traducido «un espejo que los refleje». Este foco de atención aparece también en «Ángel Crespo. El orgullo del traductor» o al tratar sobre cómo en Valente «la imbricación entre poesía, crítica y traducción se hace cada vez más estrecha con los años», interés lógico en quien ha mantenido una labor constante de passeur de la poesía anglosajona, desde Blake a Simic, de Thomas de Quincey a Ted Hughes.

Doce no teme la afirmación que no por polémica y uni-

lateral resulta menos acertada, como cuando tras elogiar la naturalidad única de Alberti, su cualidad diríase que innata de poeta, critica su falta de reflexión y mantiene que el gaditano era «el exacto contrario de Cernuda en el ámbito de su generación» o cuando al abordar la lírica de Masoliver Ródenas declara que «en toda obra valiosa la poesía constituye la médula de sentido de la totalidad, el centro al que se anudan con más firmeza las obsesiones e insistencias de su autor». La exégesis de Doce brilla gracias a la empatía con poéticas como la de Sánchez Robayna, hecha de asombro y percepción sensorial, la de Olvido García Valdés en su afecto y cercanía hacia las cosas, o el tono elegíaco y de «observador de sí mismo» en Álvaro Valverde. Algunos textos, como los dedicados a Esther Ramón o Julieta Valero, se convertirán sin duda en punto de partida para análisis futuros de dos poetas indiscutibles en su generación.

Pero el ensayo central es seguramente «José Ángel Valente en cinco tiempos», nada de extrañar pues, como confiesa su autor, la obra del orensano se encuentra «en el centro de mis inquietudes literarias» como ejemplo por su reserva pública, trasunto de su desconfianza ante los lenguajes codificados, ya fuera en el discurso del poder o en las ideas recibidas y asumidas acríticamente sobre literatura. Inevitablemente al leer a Doce uno evoca la imagen del buen oído, que no sólo distingue machadianamente «las voces de los ecos», sino que escucha el matiz diferencial de cada estilo, como cuando en su recentísima Zona de divagar (Vaso Roto, 2014) describe la sordina sentimental y romántica bajo la pátina cínica de Houellebecq. Frente a tanto crítico afectado de sordera ante lo nuevo o de acúfenos en forma de prejuicios y favoritismos, en su último poemario Monósticos (Ediciones del Centro, 2013), Jordi Doce aleccionaba: «Si no sabes qué ocurre, afina los oídos [...]. Si pones atención, oirás voces».

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Cortezas de Georges Didi-Huberman: reseña de Anna Rossell

El ambigú

REPRESENTAR EL HORROR Anna Rossell

Cortezas Georges Didi-Huberman (Traductores: Mariel Manrique y Hernán Marturet) Shangrila: Santander, 2014 68 págs.

nTheodor W. Adorno lo formuló con contundencia en 1949 al regresar del exilio: «Escribir poesía después de Auschwitz es una aberración». Esta sentencia, que muchos intelectuales se tomaron al pie de la letra, ha calado hondo también en la conciencia de aquellos que, desobedeciendo su requerimiento, han abordado la imposible tarea de dar testimonio de lo inconcebible: ¿Cómo representar lo irrepresentable? ¿Cómo escribir sobre ello cuando no hay palabras? ¿Cómo dejar testimonio del horror vivido? ¿Cómo imaginar el horror no experimentado? Las preguntas seguramente se remontan a los mismos orígenes de la humanidad y son tan antiguas como el propio horror. Por ello volvieron a debatirse con énfasis a raíz del genocidio nazi. Desde entonces la literatura, el cine, el teatro y las artes plásticas han sentido la necesidad de plasmar la ignominia. Si bien hay consenso en cuanto a la imposibilidad de expresar cabalmente la medida y el ensañamiento de la infamia, de encontrar explicación a las causas para las atrocidades que llevaron a tantos a la muerte programada, no la hay en cuanto a los modos de intentarlo. Muy variados han sido los intentos –algunos muy controvertidos por la polémica que sus propuestas han desencadenado–, y todos palidecen ante lo que fue.

Con todo, hay aproximaciones que hacen más justicia que otras. Una de ellas es este libro, magníficamente editado, de Georges Didi-Huberman, publicado en francés por Les Editions de Minuit en 2011 (Écorces), que ahora ve la luz en España de la mano de Shangrila. Consciente de su cometido, Didi-Huberman (Saint Étienne, 1953), historiador del arte y teórico de la imagen, se acerca con infinita cautela y profundo respeto al paradigma de aquel horror, AuschwitzBirkenau, para documentarlo y prevenirlo. El resultado es un trabajo de excepcional escrupulosidad –imagen y texto–, por su sobriedad. Sabedor de que nada habla mejor del horror que el horror mismo y de que nada puede (ni debe) añadirse

a lo que no admite nada más que lo que fue, el autor registra con su cámara las estaciones de aquel indecible sufrimiento.

Como si de un vía crucis se tratara, Didi-Huberman se detiene ante una alambrada, una puerta, una ventana, el lago en cuyo fondo descansan las cenizas, ante la pradera sintomáticamente repleta de flores, ante el bosque de abedules, levanta la mirada hacia sus copas, examina un trozo de corteza, y su sensible observación convoca los signos de la historia y provoca su reflexión y la nuestra. Son fotografías en blanco y negro, sin título que acapare nuestra atención y conduzca nuestra mirada por otro camino que el de lo mostrado (los títulos están desplazados al sumario del libro).

Ruth Klüger, superviviente de Auschwitz, en su autobiografía Weiter leben. Eine Jugend, publicada en alemán en 1992 (Seguir viviendo, Galaxia Gutemberg, 1997), abominaba del intento de reproducir las condiciones del campo de exterminio para la visita turística, una cultura museal de la que afirma «se basa en la falsa creencia […] de que los fantasmas se pueden aprehender justamente allí donde, cuando vivían, dejaron de existir». Y se pregunta: «¿No dan pie a la sentimentalidad esos renovados restos de viejos horrores […], no apartan del objeto hacia el que sólo aparentemente encauzan la atención y llevan a una complacencia en los propios sentimientos?». Didi-Huberman parte del mismo planteamiento ante la supuesta reconstrucción del campo, ante los retoques que han sufrido las cuatro fotografías que constituyen «los únicos testimonios visuales de una operación de gaseamiento en el momento mismo de su desarrollo» o ante la conversión de uno de los barracones de prisioneros en caseta de venta de souvenirs. Para el autor cualquier alteración en aras de una mejor pedagogía constituye un falseamiento de las pruebas, como demuestra al explicarnos que la alteración de la luz de estas fotos elimina el indicio de que habían sido tomadas desde el umbral del horno crematorio. Con gran lucidez Didi-Huberman aboga por el paseo en solitario por los lugares del horror y por lo que él llama «el punto de vista arqueológico […], comparar lo que vemos en el presente, lo que sobrevivió, con lo que sabemos que ha desaparecido».

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El ambigú

La mujer cíclica de Laia López Manrique: reseña de Isabel Mercadé

El deseo de la palabra Isabel Mercadé La mujer cíclica Laia López Manrique La Garúa: Barcelona, 2014 91 págs.

nDesde el origen del mundo, o por lo menos desde los orígenes bíblicos, la mujer ocupa en el inconsciente colectivo el lugar de lo torcido. Y es precisamente ese lugar el que ahora conscientemente elige Laia López Manrique: «Elegí hablar desde una fractura, desde lo torcido», porque también eso, hablar, es lo que la autora ha decidido, a pesar de esa ofrenda inicial: «Todo este silencio es una ofrenda. / Un reflejo. / Estoy viviendo una vida que no me pertenece»; silencio que no es exactamente el suyo, o no solamente, sino el acumulado involuntariamente por un género durante siglos. Y López Manrique lo hace, habla a través de unas imágenes impecables y precisas que casi alcanzan aquello que, según Wittgenstein, puesto que no era posible decirlo, valía más callar, y que Lacan llamó «lo Real». Imágenes, pues, que golpean el inconsciente hasta abrir o encontrar esa fractura, esa brecha necesaria para recuperar un atisbo de significado.

Si Lacan lo llamó «lo Real», López Manrique, siguiendo la estela junguiana, lo llama «la Sombra». Y con ese nombre rinde homenaje en la segunda parte del libro a aquellas que anteriormente intentaron, aunque fuera fracasando (pero ya sabemos, como advirtió otro experto en silencios, que no era tanto el triunfo, sino el fracasar mejor lo que podíamos perseguir con cada nuevo intento), encontrar ese resquicio desde el que articular algo más que un balbuceo. Ese homenaje no se da sólo en la segunda parte, «A las que abrieron la sombra», sino que también la primera, «La mujer cíclica», constituye un tributo a las voces que han intentado ese fracasar mejor y que, reconoce la autora, se encuentran en ella del mismo modo que pueblan todos y cada uno de los

yoes que conforman al personaje múltiple y fragmentario que somos, perdida desde hace ya décadas la ilusión de una individualidad unívoca.

Pero el libro de López Manrique no es sólo un homenaje, es, sobre todo, un poemario iniciático, la historia de una iniciación femenina en todo aquello que como tal le concierne: la infancia: «Cuando digo “infancia” mi cuerpo ya no tiembla, mis garras no se encogen»; la identidad: «Apenas. Ser lo […]. Criatura que no llena un sintagma, que solo araña sus esquinas»; el amor: «Y sin embargo, el amor a través de ti quiso ser carne. Tacto hacinado. […] Eso es mi amor. El amor de los traidores y de los suicidas»; el deseo: «La noche me invita a bajar la escalera babélica del deseo.

Soy torpe. […] Qué suerte que los zapatos no son de cristal»; el cuerpo: «Eres la multiplicación de un cuerpo de la infancia en ti coinciden los ángulos las quiebras el derrame que retuve no sin dolor no sin rabia»; las palabras: «En la casa había una herida abierta. Un surtidor. De allí recogí las palabras para hacer más visible la grieta que me funda»; la voz: «comprender la voz y no lo que se escribe»; la escritura: «Lo que me asusta no es callar, es no saber encontrar la palabra que atenaza mi deseo».

En ese recorrido, la autora ofrece un dominio sorprendente de la imagen, la metáfora, la metonimia, el ritmo, las repeticiones, todos los recursos literarios de que se sirve para alcanzar esa difícil fluidez de la escritura tras la que se oculta –el lector más avisado lo sabe– un enorme trabajo de elaboración y reelaboración. Y el resultado es esa precisión punzante, esa voz poética que dice, y dice tan bien, la condición femenina.

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El tercer acto

Gravedad cero. Marina Perezagua

Medio kilómetro de caída nAyer, 23 de octubre, en el MetroTech Center de Brooklyn, tuvo lugar un ex- cuyo conocimiento, sin embargo, se nos continúa negando, en cepcional diálogo entre los astronautas Charles Camarda, Lee parte por las deficiencias del sistema educativo, en parte por un Morin y Paolo Nespoli. Con este último tuve la oportunidad de desinterés generalizado, y en parte por esa soberbia con que el charlar después del acto. Me fui a él movida por su capacidad de llamado hombre de letras alardea de ser un inútil a la hora de transmitir un mensaje poco habitual: hay que acostarse soñando resolver una ecuación. Se nos niega, nos negamos, no el acceso lo imposible y despertarse para cumplirlo. Pero no era el mena la ciencia, sino el acceso a nosotros mismos. No resolver una saje de Nespoli un mensaje de auto superación o una de esas ecuación es no resolvernos a nosotros. Los escritores de ficción charlas inspiracionales que se desinflan al cabo de diez minutos. seguimos escribiendo, en una aplastante mayoría, sobre temas La oportunidad de un sujeto cualquiera de aspirar a hacer algo completamente obsoletos. Somos una raza endogámica, y si brillante no es un derecho, sino un deber como ser humano, la seguimos procreando entre nosotros, vamos a crear una prole única posibilidad de futuro. Paolo Nespoli, nacido, como él dice, constituida a base de las taras que compartimos. No sólo pienso en medio de la nada en algún punto diminuto al norte de Italia, que no todo está escrito, sino que gran parte de aquello sobre lo tenía pocas posibilidades de verse como uno de los astronautas que escribimos se extinguió hace ya mucho tiempo. En un momás valiosos de la ESA. Hoy trabaja por acelerar la llegada a Marmento dado Nespoli se acercó a un cartel colgado en una pared te, pero sus proyectos van más allá. La imaginay lo miró con la nariz pegada al papel. «Así de ción es para él un logro desde el cual volver a cerca no se puede leer nada», me dijo. Sólo la imaginar, y lograr, un paso más. distancia nos permite ver con claridad. Uno no Durante los últimos años he podido asistir a va a un museo y pega la nariz en los cuadros bastantes presentaciones literarias, incluidas las para verlos. Asimismo, tenemos que vernos desmías. En mayor o menor medida, en todas he de lejos. Hemos crecido tanto que necesitamos podido ver aburrimiento, bostezos, utilizaciodistancia para comprendernos. El espejo de la nes clandestinas de tablets o teléfonos. Pero hay habitación se nos ha quedado pequeño. Ahí algo que nunca falta: una apariencia de trassólo veremos nuestro ombligo. cendencia, una gravedad a la hora de hablar Hay una película del 2004, El bosque, en la de literatura como si se estuviera hablando del que los habitantes de una pequeña aldea de futuro del mundo. Aunque hay algo peor que Filadelfia viven de acuerdo con los estándares un debate fingido sobre el mundo: un debate de vida del siglo XIX. Están confinados porfingido sobre un mundo que (evidentemente) que han crecido pensando que más allá de sus no nos interesa. Aquí está, creo, el problema. Si límites viven unos monstruos terribles que, al queremos hablar de literatura con la seriedad final de la película, se descubrirán inexistende quien está realizando un acto creativo (y por tes, una estrategia de control. A menudo voy Marina Perezagua creativo entiendo progresivo, audaz), tenemos en el metro y miro a mi alrededor. Dejo de que comenzar a escribir sobre lo que nos constituye como persover personas y veo hormigas. Hemos viajado al Espacio, pero nas del siglo XXI. Hay un desfase descomunal entre lo que somos no sabemos cómo. Obreros que trabajamos para ser lo que y los temas que escribimos. Todo está escrito, he escuchado a voces ni siquiera sabemos que somos. Es nuestra responsabilidad pertinaces y autoritarias y, lo que es peor, institucionalizadas. Pero dejar el hormiguero y comprender cómo hemos logrado ser ¿hay mayor arrogancia que decir todo está escrito? Defender esto hombres espaciales. Cómo queremos construir las arquitectuse me antoja tan vanidoso como decir que todo está inventado. ras de otros mundos habitables, libros y planetas que esperan Ayer me fijé en el público. Nadie pestañeaba. La gente toser escritos y pisados, o pisados y escritos. maba notas, grababa las intervenciones, en momentos clave nos Una estación espacial cae medio kilómetro cada día. Conmirábamos, sin conocernos, con empatía y entusiasmo. No creo trarrestar esa caída supone un esfuerzo extraordinario. Ojalá que esto sucediera porque la charla fuera particularmente inteque los escritores de hoy podamos esforzarnos por mantenerresante –que lo era– sino por algo más elemental: de lo que allí nos en las alturas en las que, sin saber, estamos. Ojalá que pose hablaba, en realidad, no era de las misiones espaciales, sino de damos permanecer en lo alto a base de atenuar la resistencia nosotros, de eso que nos conforma como hombres capaces de que ofrecen esas partículas que nos frenan y hacen descender: curar el cáncer, de poner el pie en otro planeta o clonar vidas, y compuestas, principalmente, por desinterés.

Gravedad cero

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El tercer acto

Hijo, ve a la cama que viene la cultura. Juan Carlos Márquez

Mi canon popular del cuento nEl cuento en España ha sido siempre y es aún un género minoritario y elitista, sectario si me apuran, de naturaleza casi inextricable para los lectores no iniciados. Por eso yo, que durante un tiempo pertenecí a la secta, agradezco haber confrontado el género con la realidad de los lectores normales, sin instruir, esos lectores que acuden a los talleres gratuitos de lectura de las bibliotecas públicas. Se trata de foros donde son raras la idolatría o la mitomanía por un escritor o un libro concretos.

De manera que, pongamos por caso, una señora de más de setenta años manifiesta con toda la sinceridad posible a esa edad, mucha, que un libro de relatos imprescindible para la crítica es «muy bonito pero no cuenta nada» o que algunos cuentos que el gusto canónico considera hipnóticos le parecen más bien somníferos. Son ya varios los años que vivo la confrontación en las diversas acepciones de la palabra. Han sido muchas las pruebas. Ha habido errores. Ha habido aciertos. Y al cabo del tiempo, por fin, he conseguido reunir un puñado de relatos que, además de ser grandes cuentos, gustan a la mayoría: mi canon popular del cuento.

«Días de sol en Metrópolis», de Ángel Zapata (La vida ausente, Páginas de Espuma).

Una pareja se ocupa de los preparativos de una cena casera a la que han convidado a otro matrimonio que no termina de llegar. Por otra parte, en alternancia con la trama anterior, se relata una biografía ficticia de Superman y de la historia de la Humanidad. Estamos ante un cuento sobre la alienación a la que nos somete el capitalismo, un relato provocador, de denuncia, desenfadadamente agresivo, que incluye dos frases muy celebradas por sus lectores: «Al caniche que le den por culo, decía juiciosamente Superman» y «la gente no sabe una mierda».

HIJO, Ve A LA CAMA QUE VIENE LA CULTURA

«Rata», de Jon Bilbao (Como una historia de terror, Salto de Página).

Durante una celebración de ámbito laboral, entre los regalos, aparece una rata con un lazo rojo al cuello. El extraño suceso desencadena una serie de desconfianzas y resentimientos en la oficina mientras se busca al culpable. Rata es un cuento tenso e intrigante sobre el complicado equilibrio en que se desenvuelven a menudo nuestras vidas laborales. Los lectores siempre celebran su lectura.

«Silvano sin cojones», de Fernando Cañero (El deseo de ser alguien en la vida, Editorial Complutense).

Se trata de un relato sobre el honor de los perdedores. Narra las peripecias de un niño que «Ajedrez», de Kjell Askildsen (Cuentos, Lensufre palizas a diario a manos del matón del gua de Trapo). colegio, el tal Silvano del título, pero la víctiUn anciano acude a visitar a su hermano, ma nunca rehúye la pelea y tiene un sentido también anciano, tras varios años sin verle. elevado de la justicia. Es un cuento con una Tal es la naturaleza de su trato, que lleva textura como de dibujos animados, de tono un bocadillo a la casa del anfitrión para coJuan Carlos Márquez ligero en apariencia; pero hacia el final, como mérselo allí. Ambos son escritores. Son sólo ocurre a menudo con los grandes cuentos, la textura y el tono tres páginas, tres páginas intensas sobre la familia, el renviran, y lo que parecía un divertimento cobra todo su sentido cor, la vejez. Comienza así: «El mundo ya no es lo que era. en un desenlace emocionante, un grito silencioso de orgullo, Ahora, por ejemplo, se vive más tiempo. Yo tengo ochenta y que deja a quienes lo leen con un nudo en la garganta. muchos, y es poco. Estoy demasiado sano, aunque no tenga razones para estar tan sano. Pero la vida no quiere despren«La vida real», de Donald Ray Pollock, traducción de Javier derse de mí. El que no tiene nada por qué vivir, tampoco Calvo (Knockemstiff, Libros del Silencio). tiene nada por qué morir. Tal vez sea ese el motivo».

«La vida real» narra cómo se transmite el hábito de la violencia de padres a hijos. Es un cuento demoledor, desagrada- Hay otros cuentos, pero no tengo espacio para recogerlos toble, más allá del realismo sucio y, sin embargo, es imposible dos en esta columna. Quizá más adelante, en nuevas entregas. no encontrar en el relato una poesía del feísmo y cierta épi- Los lectores de Quimera, como los asistentes a mis talleres, enca de la derrota. contrarán en los que referencio una buena razón para leer.

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