Quimera Revista de Literatura | Número 375 | Febrero 2015

REDACCIÓN Editor: Miguel Riera Director: Fernando Clemot Redactor Jefe: Juan Vico Consejo de redacción: Álex Chico, Ginés S. Cutillas, Iván Humanes, Jordi Gol

Colaboradores nº 375:

4 El foyer

Suiza: encrucijada literaria

Roland Buti, Marcos Canteli, Álvaro Ceballos Viro, Caroline Coutau, Dorothee Elmiger, Carlos Fonseca, Rebeca García Nieto, Pedro Gato, Ana Gorría, Paula Kuffer, La Belloch, Geraldine Leloutre, Pedro Lenz, Pierre Lepori, Peter Marlow, Almudena Mestre, Alejandro Morellón, Patricia Nasello, Gemma Pellicer, Daniel Rothenbühler, Antonio Sánchez, Rolando Sánchez Mejías, Miguel Sanfeliu, Miguel Serrano Larraz, Adam Thirlwell, Jaime Urrutia, Álvaro Valverde, José Antonio Vila

5-16 s espejos e lo El salón d Entrevista a Jaime Urrutia (5)

17-42 aso El cielo r

Dossier: Suiza Daniel Rothenbühler: Permeabilidad transfronteriza.

Literaturas suizas en el siglo XX (17)

Entrevista a Adam Thirlwell (8)

Entrevista a Pierre Lepori (21)

Entrevista a Álvaro Valverde (13)

Entrevista a Caroline Coutau, de Zoé Ediciones (26) Entrevista a Pedro Lenz (30) Entrevista a Roland Buti (35) Entrevista a Dorothee Elmiger (39) Algunas recomendaciones para seguir la literatura suiza publicada en España (42)

47-48 Azul de Barba lo il st a c l E rlas 45-46 res de pe s pescado Marcos Canteli. o 43-44 L reve La vida b Mercados de futuros Microrrelatos inéditos Alejandro (Mercedes Álvarez) de Patricia Nasello Morellón.

Todas las cosas que veo

53-56 n the Beach 49-52 Einstein o a n a m La voz hu Álvaro Ceballos Entrevista a Viro. Secreto de La Belloch confesión

Fotografía de portada: Jordi Gol © Maquetación y cubierta: Jordi Gol Agradecimiento: a Anna Schlossbauer de la Fundación Pro Helvetia ISSN: 0211-3325/D. L. B. 28332/1980 Edita: Ediciones de Intervención Cultural S. L. C/Juan de la Cierva, 6.

08339 - Vilassar de Dalt (BCN) Tel. Admón., Redacción, Publicidad y Suscripciones: 937550832/937962631 www.revistaquimera.com

57-58 errante és El holand

59-62 ú El ambig

Gemma Pellicer: Demonios familiares de Ana María Matute (59)

Los «Sassi»: una épica de la pobreza, de Fernando Clemot

Miguel Sanfeliu: Anatomía de la memoria de Eduardo Ruiz Sosa (60) José Antonio Vila: La fiesta de la insignificancia de Milan Kundera (61) Rebeca García Nieto: A espaldas del lago de Peter Stamm (62)

www.quimerarevista.wordpress.com redaccionquimera@gmail.com publicidad@revistaquimera.com pedidos@edicionesdeintervencioncultural.com

Fotomecánica: Tumar Autoedición S.L. Imprime: Trajecte S.A. Derechos reservados. Prohibida la reproducción total o parcial de este número, sea por medios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin la autorización del editor. Quimera no retribuye las colaboraciones. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. La redacción no devuelve los originales no solicitados ni mantiene correspondencia sobre los mismos. La revista no comparte necesariamente las opiniones firmadas por sus colaboradores.

65-66 acto El tercer

a 63-65 e Quimer aciones d d n e m Columnas de Miguel Serrano Larraz o c Re y Rolando Sánchez Mejías

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

Con la colaboración de:

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El Foyer

Suiza: encrucijada literaria Situada en pleno corazón de Europa, Suiza es una encrucijada; encrucijada de idiomas, de religiones, de culturas y de tradiciones. Católico y protestante, con cuatro lenguas oficiales (alemán, francés, italiano y romanche), es un país que ha sabido combinar su riqueza cultural armonizando sus tensiones internas y permeabilizando fronteras para promover un espacio propicio para la creación. Consciente del valor de esta riqueza, Suiza destina esfuerzos y recursos para auspiciar la producción cultural dentro de la diversidad. Desde sus instituciones, desde el Estado y desde los propios cantones se apuesta por políticas de traducción y de intercambio que permiten el conocimiento mutuo de las diferentes tradiciones que integran la confederación.

Desde Quimera, apoyados y asesorados por la Fundación Pro Helvetia, hemos querido asomarnos a este crisol cultural para recoger testimonios que dibujen un mapa literario del país alpino en un dossier articulado desde diferentes puntos de vista. Para ello hemos entrevistado a cuatro autores (dos en alemán, uno en francés y otro en italiano) y a una editora, quienes, además de los rasgos específicos que definen su quehacer literario, nos han explicado las particularidades y singularidades de sus respectivos ámbitos culturales. Para comenzar, un artículo de Daniel Rothenbühler nos ofrece una visión pormenorizada de las características y de la evolución de la literatura suiza en el siglo XX, haciendo especial hincapié en los autores que mejor han definido las diferentes sendas por las que ha transitado la creación literaria helvética.

A continuación, Pierre Lepori, poeta y novelista en lengua italiana, nos habla de su mundo literario, influenciado por la tradición del Ticino, cantón italiano católico y rural. Caroline Coutau, directora de la editorial Zoé, radicada en Ginebra, desgrana las peculiaridades de la edición en Suiza, marcada por la importancia de las traducciones de autores

suizos en otras lenguas y por la necesidad de integrarse en mercados más grandes como el alemán, el francés o el italiano. El novelista y poeta de origen español Pedro Lenz y la joven novelista Dorothee Elmiger, autores en lengua alemana, ofrecen sus respectivas visiones de su universo literario y del mundo de la literatura en la suiza germanófona. También Roland Buti, finalista del Prix Médici por su obra Le milieu de l’horizon, nos habla de su última obra y aporta su particular enfoque sobre la literatura francófona helvética. Cierran el dossier algunas recomendaciones de libros de autores suizos traducidos al castellano.

Pero además del dossier, este número de Quimera cuenta, en su sección El salón de los espejos, con tres entrevistas de lujo. La primera al músico y exvocalista de Gabinete Caligari, Jaime Urrutia, que comenta su relación con la literatura y nos habla de su último libro: Canciones para enmarcar. A continuación entrevistamos al niño prodigio de las letras inglesas, Adam Thirlwell, cuyo último ensayo, La novela múltiple, acaba de ser publicado en España por Anagrama. También entrevistamos al autor extremeño Álvaro Valverde, que regresa a su Tánger lírico en su último poemario Más allá, Tánger. Este número también cuenta con un relato de Alejandro Morellón, microrrelatos de Patricia Nasello y un poema de Marcos Canteli. Junto a ellos figuran una entrevista al grupo teatral La Belloch y un breve ensayo sobre la obra Yo confieso, del jesuita suizo Joseph Spillmann, que fue llevada al cine magistralmente por Alfred Hitchcock con Montgomery Clift como protagonista. Tras la sección de reseñas El ambigú, cierran el número las columnas de Miguel Serrano Larraz y Rolando Sánchez Mejías.

Desde Quimera [...] hemos querido asomarnos a este crisol cultural para recoger testimonios que dibujen un mapa literario del país alpino en un dossier articulado desde diferentes puntos de vista. Para ello hemos entrevistado a cuatro autores (dos en alemán, uno en francés y otro en italiano) y a una editora...

Jordi Gol Consejo de redacción de Quimera Revista de Literatura

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Canciones para enmarcar

ENTREVISTA A

Jaime Urrutia Por Antonio Sánchez .¿Cuáles

son tus primeras lecturas? ¿Qué recuerdo tienes de ellas?

Recuerdo Veinte mil leguas de viaje submarino y La isla del tesoro, lecturas típicamente infantiles que me enfrascaban en increíbles aventuras. Y también la prensa diaria, mi padre era periodista y no faltaban los periódicos del día y revistas de actualidad en casa. Más adelante, tuve un buen profesor de literatura española que me hizo interesar por clásicos de la literatura en castellano de siempre. Siempre fui de letras más que de ciencias y me gustaba mucho la asignatura. Me encantaba, sobre todo, Benito Pérez Galdós que, según lo leía, aparte de ser un esplén-

dido narrador de la sociedad española de su época, me enseñaba a redactar y a escribir con orden y ritmo: era un maestro de la puntuación. ¿Qué tipo de libros podemos encontrar en la biblioteca de Jaime Urrutia? ¿Qué tipo de literatura te interesa? ¿Hay algún autor o autores de los que hagas un especial seguimiento?

Al igual que con la música, soy muy variado y ecléctico. Lo que más me gusta es la novela, sobre todo histórica, y las biografías. Lógicamente tengo bastantes libros y biografías sobre artistas y grupos de música pop y rock que me interesan.

¿Te mantienes al día de las novedades literarias? ¿Nos podrías dar alguna recomendación literaria?

No soy un hombre que vive la literatura al día, me gusta leer pero no estoy al tanto de las novedades literarias.

Como en la música, tiro más de los clásicos que de las novedades, no suelen fallar. ¿Hasta qué punto crees que el mundo de la literatura ha enriquecido o influenciado tu manera de componer, en tus letras?

Mucho. Mi bagaje de estudiante de letras fue fundamental a la hora de enfrentarme a un papel para escribir los textos de mis canciones.

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tural de tu colaboración en el programa de radio La Ventana de la Cadena Ser? Así es. Estuve colaborando cinco temporadas en una sección del programa La Ventana que dirigía Gemma Nierga en la Cadena Ser, en la que, junto a mi amigo Ariel Rot, poníamos las canciones favoritas de nuestra vida. Tuvo bastante éxito y repercusión, y a la editorial Larousse le interesó el formato para realizarlo en libro, aunque la radio en directo y la literatura no tienen absolutamente nada que ver.

El libro responde a tu visión de lo que originó, desarrolló y enriqueció una escena tan ecléctica como la de la Movida. La fragmentación en forma de canciones de tu imagen sobre la Movida como si fuera un puzzle, ¿es algo premeditado?

Sí. Responde al formato que se hacía en el programa de radio: desgranar nuestras canciones preferidas dando las claves del porqué nos gustaban.

Anteriormente a Canciones para enmarcar, ¿habías hecho algún proyecto literario? ¿Quedó en el camino algún manuscrito que nunca vio la luz?

En forma de libro no, pero he colaborado en numerosas ocasiones desde hace años en prensa, con artículos de temas musicales o taurinos para varios periódicos o revistas. Y, por supuesto, las letras de mis canciones.

esa época aparecen como un movimiento de reacción, de tapiado ideológico. ¿Qué opinión tienes sobre este aspecto?

La Movida fue un movimiento más lúdico que ideológico: su ideología consistía en hacer cosas con descaro, sin miedo al ridículo. Lo que pasó es que también, entre muchísima mediocridad, brotó y se descubrió un talento que sorprendió a todos.

¿Sientes que tuviste que disimular tu admiración por gente como Serrat, Antonio Molina o María Dolores Pradera cuando empezabas a tocar?¿Existía ya en tus inicios? 0, de otro modo, ¿eran tus compañeros musicales tan abiertos a otros estilos y épocas como tú?

No había nada que disimular, digamos que en la época en la que empezaba a tocar no escuchaba continuamente a esos artistas sino a los grupos que estaban más de moda entonces. Pero tengo claro que ya formaban parte de mi cultura musical desde que los había conocido casi de niño y con los años fueron aflorando de nuevo.

Para el grupo de artistas de la contracultura, la Movida o los grupos que generó

¿Cómo nació Canciones para enmarcar? ¿El libro nace cómo una continuación na-

Abordas toda una educación sentimental y musical que nos presenta tu infancia en

El salón de los espejos

Entrevista a Jaime Urrutia

No musicalmente. Hay canciones que tiene que ver con The Doors como otras tienen que ver con sonidos más españoles. Lo bueno fue hacer de ello la filosofía del grupo, ahí creo que es donde Gabinete Caligari se diferenció claramente de otros grupos para crear una personalidad muy definida.

base a los recuerdos que te sugieren las canciones. ¿Cómo recuerdas musicalmente tu niñez? ¿Entró en algún momento esta pasión en conflicto con la literatura?

Lo cuento en el libro: soy el menor de seis hermanos y pasé mi niñez y adolescencia durante los años 60 y primeros 70, una época en que hubo una verdadera y gloriosa revolución musical. Mis hermanos mayores traían a casa muchos discos que yo escuchaba sin cesar, entre otras cosas porque había muchísima calidad y eran buenísimos, pero aquello jamás entró en conflicto con lo que leía. ¿Qué diferencias encuentras entre la manera de escuchar música antes y después de la aparición de Internet?

Los formatos de escuchar música han cambiado totalmente en pos de la comodidad, nunca renegaré de los avances tecnológicos del ser humano. Pero, siempre lo digo, me importa más que sigan saliendo buenos discos que las maneras como reproducirlos, el contenido más que el continente.

Nos ha llamado la atención la descripción del fenómeno de la compra de casetes en las gasolineras. ¿Qué se podía encontrar en ellos? ¿Qué significado de fondo podemos encontrar a esta vertiente del mercado?

El casete fue el primer formato musical que se adaptó al coche y los viajes por carretera, y, allá a mediados de los años 80, Gabinete Caligari nos pasábamos los días en la furgoneta recorriendo España de arriba abajo, por lo que nos gustaba comprar casetes en los bares de carretera y gasolineras. Solían estar los éxitos nacionales de la época (así descubrí a Camarón de la Isla) pero lo que más disfrutábamos era descubrir artistas de la España más bizarra y profunda que nos

descubrían un mundo que no conocíamos y que nos hacían pasar un buen rato de guasa y risas entre tanto viaje y viaje.

Tus orígenes musicales venían muy mediatizados por la escena musical internacional del momento, punk, New Wave, música gótica, etc., ¿en qué momento crees que encuentras una voz auténticamente propia para tus canciones?

Esos fueron los estilos que predominaban en mis veinte años, cuando empecé mi carrera musical. Creo que el momento en que encuentro un estilo propio y personal es con Cuatro Rosas, el disco de Gabinete en el que ya se nota que nos gustaban Bob Dylan, los Rolling Stones, los Beatles y Elvis Presley.

En los últimos años se ha producido un pequeño boom de la literatura musical, ¿nos recomiendas algún título que te haya agradado especialmente?

Hace muy poco he leido El sonido de los Beatles: Memorias de su ingeniero de grabación. Es la biografía, sobre todo profesional, de Geoff Emerick, el que fuera ingeniero de sonido en la mayoría de las grabaciones de los Beatles. Habla tanto de los experimentos musicales que les hicieron tan grandes, como de anécdotas y vivencias que tuvo con el grupo y que, hasta su publicación, nadie conocía.

Altamente recomendable tanto si te gustan los Beatles como si no. ¿Vas a seguir escribiendo? ¿Tienes algún proyecto en marcha?

No soy escritor profesional y, aunque disfruto mucho escribiendo, no es mi intención seguir con ello, aunque, como en el caso de Canciones para enmarcar, estoy abierto a escribir si me proponen algo que me pueda interesar. Mi próximo proyecto es un nuevo disco en 2015 y en él me encuentro trabajando ahora mismo.

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Antonio Sánchez. Nacido en Úbeda (Jaén) en

Hay un momento en tu carrera en el que mezclas tus influencias rockeras internacionales con las nacionales y creas un terreno muy personal en el que moverte, ¿es posible mezclar a The Doors y Joy Division con el pasodoble y la copla?

1970. Licenciado en Filologia hispánica por la Universidad de Barcelona. Realizador y locutor de radio en los programas Jazz y Blues, El perseguidor y El carnaval de los hombres grises en Radio Inoksidable y Santa Coloma Radio.

Autor del blog sobre música bcnenconcierto.

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La novela múltiple Entrevista a

Adam Thirlwell

Por Carlos Fonseca Fotografía: Peter Marlow ©

.A los veinticuatro años, con

su primera novela apenas un manuscrito, ya había sido declarado uno de los mejores novelistas británicos por la prestigiosa revista Granta. Traducida a más de treinta lenguas, esa primera novela convertiría a Adam Thirlwell en el niño prodigio de las letras inglesas. No se equivocaban los editores: poseedor de una pluma tan juguetona como erudita, Thirlwell no ha hecho sino confirmar esa arriesgada apuesta. Traducido y editado en España por Anagrama, Thirlwell se daría a conocer en castellano con dos

novelas extraordinarias: Política (2006) y La huida (2010). Ahora, con su nueva novela a punto de ser publicada en el Reino Unido, Anagrama nos sorprende editando un nuevo libro de este versátil escritor. La novela múltiple, un ensayo en torno al género de la novela y sus traducciones, nos ayuda a acercarnos a la obra de un autor cuya obra reivindica el lugar del humor, del juego y de la ironía dentro del panorama de eso que él mismo llama, en guiño a Milan Kundera, «el arte internacional de la novela».

La novela múltiple es un ensayo lúdico en torno a la novela y la traducción. ¿Cómo imaginaste el proyecto?

He estado interesado por la traducción desde que empecé a interesarme por la literatura. Siempre fui un niño extraño en este sentido: prefería leer autores extranjeros a leer autores británicos. Desde muy pequeño leía a poetas franceses, luego a los dieciocho años descubrí a Milan Kundera, luego a Kafka, a Musil, a otros. Creo que esto se debe al hecho de que siempre creí en aquello que Kundera llama «el arte

El salón de los espejos

internacional de la novela». No tiene sentido nada más leer a George Elliot y a Dickens. Para realmente entender cómo la novela funciona como género tienes que leer a Cervantes y a otros autores internacionales. Sin embargo, nadie puede leer en tantos idiomas. Así que desde un principio me interesaba reconciliar dos clichés en los que creía, pero que me parecían mutuamente excluyentes. Por un lado, la idea de que las grandes obras de arte son formalmente únicas y están tan bien escritas como la poesía. Y por el otro, la idea de que la poesía es precisamente lo que se pierde en traducción. Es decir, la idea de que no se puede traducir un estilo.

Y mientras más pensaba en el problema, menos sentido tenía. Si el arte de la novela es la historia de estos objetos formalmente únicos, ¿cómo podía ser que fuera un arte internacional? Supongo que así fue que comencé a pensar en el problema de cómo reconciliar traducción y arte. Luego estaban las razones personales. Cuando mi primera novela, Política, salió, fue traducida a treinta idiomas. Estaba haciendo entrevistas en muchos países y había una extrañeza en todo. Te envían la versión coreana de tu libro y no hay forma de que puedas juzgar la exactitud de la traducción. No hay otro arte en donde ocurra esto. Si eres compositor, a pesar de que un público coreano pueda tener un gusto diferente, siempre es la misma pieza. Sin embargo, en el caso de la novela, el lector japonés no lee nunca lo que realmente tú escribiste.

Eso me confundía. Imagino que de ahí surgió La novela múltiple: de esa paradoja que me fascinaba y de la cual nadie estaba hablando.

Parecería, por otra parte, que La novela múltiple es un ensayo sobre la noción de estilo y sobre grandes estilistas: de Lawrence

Entrevista a Adam Thirlwell

Sterne a Borges, esboza una tradición de innovación estilística. ¿Qué significa decir que el estilo de la novela es algo internacional?

Creo que en algún momento decidí que para reconciliar estilo y traducción era necesario que cambiase tanto mi idea de estilo como mi idea de traducción. Me parece interesante que la forma en la que se habla de muchas novelas se asemeja a cómo se habla de la poesía: siempre al nivel de la oración, de cómo la oración está compuesta y de cómo suena. A este nivel, claro, la traducción perfecta no es posible. Nunca se puede reproducir exactamente el mismo efecto fonético en otro idioma.

Sin embargo, me parece que es más fácil de lo que la gente piensa. En las pocas ocasiones en donde he hecho de traductor, frecuentemente me ha ocurrido que puedo encontrar un chiste equivalente o un efecto oral similar.

Los verdaderos problemas de la traducción parecen ser mucho más amplios de lo que uno imaginaría en un principio. Rápido te das cuenta de que en la novela el estilo es algo mucho más fundamental, algo que no se limita a la estructura de las oraciones, sino que apunta hacia la forma en que las novelas se estructuran en su totalidad. Tenía, pues, que agrandar mi noción de estilo. Por otra parte, cuando comencé a escribir estaba altamente influenciado por las ideas de Milan Kundera y Vladimir Nabokov. Me interesaba que ambos autores fueran escritores exiliados. Su existencia como novelistas dependía de las traducciones, ya que el público que leía checo o ruso no era suficiente para darles una presencia masiva. Así que para ellos la fidelidad de las traducciones era fundamental.

Ya que eran mis dos autores favoritos, sentí en ese momento que sólo había un posible modo de traducción: aquel que busca la fidelidad al original. Y

mientras más pensaba en ello, empecé a darme cuenta que aunque eso es cierto en buena medida, siempre existirá cierto grado de infidelidad, ya que no existe tal cosa como una traducción totalmente literal. Una vez has admitido esto ganas cierta libertad como traductor. Una vez cambias tu idea de estilo y traducción, empiezas a ver que la historia de la novela sobrevive a las malas traducciones.

Como la anécdota que cuentas de la traducción de Ferdydurke al castellano…

El caso de Gombrowicz es muy interesante. Cuento esta historia en el libro.

Gombrowicz había escrito Ferdydurke, una de las obras maestra del modernismo polaco, cuando tuvo que exiliarse a Argentina. Recibió de un amigo fondos para traducir su novela al castellano, pero el problema era que en el Buenos Aires de 1940 no había diccionarios del polaco al castellano. Él apenas hablaba castellano y sus amigos apenas hablaban polaco, pero aun así lograron de algún modo producir una traducción. Crearon un tercer idioma. A menudo, la historia de la novela sobrevive a través de un tercer idioma. Por ejemplo, Pushkin leyó a Lawrence Sterne en una traducción francesa. La idea de que la traducción de una traducción pueda funcionar demuestra, para mí, que el original es mucho más flexible y móvil de lo que uno podría inicialmente pensar.

Recientemente editaste, en inglés pero con la colaboración de un impresionante grupo de novelistas internacionales, un interesante experimento sobre traducción llamado Multiples. ¿Puedes explicarle al público español en que consistió el proyecto y su relación con La novela múltiple?

Multiples fue un proyecto que originalmente apareció en la revista

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McSweeney’s que dirige Dave Eggers en San Francisco. Un proyecto que surgió directamente de los ensayos de La novela múltiple. Estaba interesado en probar o refutar mi hipótesis. Quería ver si el estilo realmente era algo internacional o si un texto marcadamente estilístico podía ser traducido.

Así que me inventé un experimento que consistía en tomar doce cuentos de escritores que fuesen famosos pero no muy conocidos en inglés, e ir traduciéndolos poco a poco, de idioma a idioma, hasta llegar a estar cinco idiomas más allá del original. Cada cuento tenía a cinco narradores traduciendo escalonadamente. Y ese era un poco el chiste: no se trataba de traductores profesionales, sino de novelistas. Quería que fuesen personas con un fuerte sentido de estilo personal. Quería que se viesen de repente con el problema de tener que escribir como Kafka. Acabó siendo un proyecto inmenso en el cual participaron muchos novelistas famosos, incluidos muchos escritores que escriben en castellano, como Enrique Vila-Matas, Javier Marías, Álvaro Enrigue, Valeria Luiselli, Alejandro Zambra y Alan Pauls. Y, en muchos casos, creo que el cuento sobrevivió a la traducción sucesiva. En otros casos el cuento tuvo una muerte penosa.

En algunos casos creo que se debió al cuento en cuestión: algunos cuentos funcionan mejor en traducción. Y a veces dependía de quién hacía la traducción. Algunos autores fueron demasiado egoístas, destruyeron la historia y la convirtieron en su historia. Por otra parte hubo una serie de escritores más escrupulosos. A menudo, los autores de más edad y experiencia, aquellos que han hecho muchas traducciones –escritores como Coetzee, Lydia Davis, o A. S. Byatt– hacían las traducciones más fieles. Y esa es otra cosa respecto a la traducción: puedes hablar de ella

estéticamente o éticamente. Creo que lo que el proyecto demostró es que no puedes separar estos dos criterios. Por ejemplo, fue interesante lo que ocurrió con los escritores que tradujeron a Kafka. Tal era su reverencia hacia Kafka que nadie quería ser la persona que había reescrito a Kafka. Fue divertido ver cómo cambiaban los cuentos con las traducciones.

En España has publicado con Anagrama tus dos primeras novelas, Política y La huida. La novela múltiple, que acaba de salir en el mismo sello, parecería ser tu intento por construir una poética propia, una tradición literaria desde la cual leer

tu propia obra. De Lawrence Sterne a Nabokov, parecería ser esta una tradición de humoristas. ¿Cómo entiendes la ironía?

Para mí la novela es definitivamente un género cómico. Eso no quiere decir que deba haber risas en cada página.

Me gusta la disparidad entre las situaciones tristes que se narran y el humor con el que se narran. En una novela como Don Quijote, por ejemplo, esto es fundamental. Siempre tienes esa disparidad fundamental entre la forma en la que el personaje percibe el mundo y la forma en la que el novelista percibe a su protagonista. Para mí el humor siempre ha sido una de las mejores formas de lidiar con el mundo. En el caso

El salón de los espejos

de la novela, me parece que lo cómico surge de algo estructural. La novela provee una multiplicidad de perspectivas, lo cual provoca, inherentemente, una comedia, ya que tienes dos personajes percibiendo la misma situación de manera distinta. Por otra parte, es cierto lo que dices. En La novela múltiple intenté hacer dos cosas distintas.

Primero, demostrar que la novela es un arte internacional, pero también construir una tradición de escritores con los cuales creía tener algo en común. Creo que, a menudo, lo cómico tiene que ver con la forma en que uno juega con la forma de la novela. Puede ser que una situación no sea necesariamente cómica, pero hay algo inherentemente irónico en la forma en que el narrador trata esa situación. Esta posibilidad me tranquiliza. Cuando pienso en las dos tradiciones que realmente me interesan –por una parte la tradición centro-europea, con Musil, Kafka y Kundera, y por el otro, la tradición iberoamericana de Vila-Matas, Marías, Zambra, hasta llegar a Macedonio Fernández–, noto que ambas siempre tratan cosas muy dolorosas con gran dosis de ironía. Me gusta pensar que La novela múltiple retrata esta doble tradición con la que me identifico.

A veces, en tus novelas, siento que la comedia surge en los momentos en que los personajes parecen estar faltos de un lenguaje desde el cual comprender sus situaciones.

Hay un momento, por ejemplo, en Política en el que, hablando de la torpeza sexual de Moshe, dices: «necesitaba una novela». ¿Qué le da la novela a tus personajes?

Para mí escribir una novela es convertirse en alguien más inteligente de lo que se es en el día a día. Por la cantidad abrumadora de trabajo que se le dedica, uno logra ganar una sensación de perspectiva que nunca se tiene mientras se vive. La obra de arte te regala esa

Entrevista a Adam Thirlwell

posición. Y lo mismo respecto al lector.

Cuando estás leyendo una novela, lo que muchas veces quieres es sentir que comprendes, por un breve momento, el sentido de la situación. Es una forma de entender, ya no lo pasivos que somos, sino el hecho de que hay una serie de redes y códigos que determinan cómo actuamos. El chiste que aparece en Política sobre Moshe y la novela tiene que ver con eso: ya quisiéramos, cuando estamos viviendo una situación, acceder a la perspectiva narrativa.

La novela múltiple es, por otra parte, un ensayo sobre la tradición y los accidentes, sobre la tradición y el azar. Una historia de la literatura a partir del error, de la mala traducción y del golpe de suerte. ¿Cómo piensas esta idea de tradición?

La historia de la literatura es un ejemplo claro del prejuicio de retrospectiva.

Parecería que, claro, luego de Lawrence Sterne tendría que venir Pushkin, como si la historia tuviese que suceder en ese orden. Lo interesante ocurre al darse uno cuenta de que muchas de estas cosas ocurren por azar. La gente descubre autores por golpes de suerte o a través de malas traducciones. El ejemplo perfecto de esto sería Lawrence Sterne, un escritor que me encanta. Sterne llega por primera vez a otras lenguas a través de malas traducciones.

Siempre me ha interesado mucho la primera traducción de Tristram Shandy al francés, una traducción pésima que fue, sin embargo, la que leyeron Pushkin y Machado de Assis. Lo fascinante es que estos dos autores entendieron la importancia del texto. Comprendieron que lo crucial de la novela era su estructura digresiva. Lo que nos lleva a pensar que, hasta cierto punto, no importa que sea una mala traducción.

En La novela múltiple me interesaba esbozar la historia digresiva de esta tradición que comienza con Sterne, que

sigue con Diderot y que se opone, en cierta medida, a la vertiente realista de la novela, la cual parece haber ganado la batalla.

En España la figura de Lawrence Sterne y su Tristram Shandy han tenido una repercusión importante, aunque a escala limitada. Sin embargo, parece ser un libro central para dos de los autores españoles más importantes: Javier Marías, quien lo tradujo hace muchos años, y Enrique VilaMatas, quien escribió toda una novela en torno a lo que él llama la «conspiración shandy». ¿Qué te parece esta presencia de Sterne en España?

Me interesa este interés compartido por Sterne, sobre todo viniendo de dos autores que admiro, como Javier Marías y Enrique Vila-Matas. Me parece que los autores como Sterne siempre ganan cierto glamour al ser leídos en otros países y en otros idiomas. En España puedo ver como Lawrence Sterne es leído casi como un autor vanguardista, mientras que en Inglaterra es más conocido, o por lo menos más estudiado. Lo que me interesa es que hay un lado casi malvado dentro de su literatura, una voluntad de no tomarse nada en serio. No se trata de la típica comedia británica, con su humor sutil, sino de algo más, de una voluntad casi nihilista que se niega, filosóficamente, a tomar la vida en serio. Esta voluntad pronto se convierte en algo gozosamente destructivo al nivel de la narración. Sterne destruye las progresiones narrativas a las cuales nos habíamos acostumbrado. Su Tristram Shandy me parece una novela que todavía tiene mucho que darnos, muchas estructuras y técnicas que ofrecernos. Y puedo ver cómo, de distintas maneras, Javier Marías y Enrique Vila-Matas han sido influenciados por Sterne. Lo cual es interesante, dado que son dos autores muy distintos. Cada uno, sin embargo,

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Entrevista a Adam Thirlwell

saca algo distinto de Sterne. En el caso de Marías, me interesa cómo desvía la narración para luego traernos de vuelta al punto de partida. Un punto de partida, sin embargo, que ya ha cambiado, como ha cambiado la perspectiva después de la digresión, algo que le interesaba mucho a Sterne. Me parece que no se estudia lo suficiente la transición como técnica literaria. Se estudia mucho en el cine –a través del montaje–, pero no lo suficiente en la literatura, a pesar de que me parece una técnica fundamental, algo que Marías ha comprendido. En el caso de Vila-Matas, creo que su acercamiento a Sterne tiene que ver más con la forma en que distintos niveles de realidad coexisten dentro del texto. Me fascina de Sterne lo textual que es. En sus obras hay un uso iluminador y juguetón del plagio, de la cita robada.

De todos los juegos de Sterne, tal vez mi favorito sea su ataque al plagio, una crítica que él mismo plagió, a modo de burla, de Burton. Me interesa esta manera que tiene Sterne de jugar con distintos niveles de realidad textual, su manera de cuestionar la realidad a partir de la ficción. Algo que VilaMatas ha entendido muy bien.

Hablando de cosmopolitismo literario, la mayor parte de los protagonistas de tus novelas son judíos. ¿Juega algún rol el judaísmo dentro de la poética narrativa que esbozas?

Creo que mi idea del judaísmo es muy particular, dado que soy solamente mitad judío. Soy judío por el lado de mi madre, lo que, sin embargo, me convertiría en judío completo según

las reglas de la religión. Al mismo tiempo, el lado judío de mi familia es muy británico, llevan en el país muchos años. En mis novelas se ve esto.

Haffner, el protagonista de La huida, está en gran medida basado en mi abuelo y en su idea de que él siempre fue primero un ciudadano británico y luego judío. Crecí con un ideal del judaísmo como religión de la diáspora, una idea muy distinta al ideal de enraizamiento territorial israelí. Mi idea era distinta: apuntaba hacia un judaísmo capaz de incluir a muchas culturas, muchos idiomas. Estoy seguro de que esta posición esconde una política. Creo que uno de las consecuencias horribles del Holocausto fue que destruyó no solo la población judía en Europa, sino la validez de este ideal dentro del cual se podía ser, simultáneamente, judío y alemán, judío y británico. Ser judío se convirtió en lo único esencial. Me interesan, en este sentido, los personajes que son y no son judíos, esos personajes que son judíos pero que no se ven limitados por su identidad. Por otra parte, muchos de mis escritores favoritos, como Kafka o Bellow, son judíos. Me interesa, sin embargo, ponerlos en relación con una tradición más abarcadora. No se puede encontrar una relación inmediata, digamos, entre Kafka y Bellow, pertenecen a tradiciones y culturas totalmente distintas, así que hay que ponerlos a dialogar en un contexto mayor, entre escritores no judíos. Una de las cosas que amo de la novela es que es un arte internacional. Nunca quiero quedar encasillado

en una identidad, ya sea británica o judía. Nabokov decía que la verdadera identidad de un novelista es su estilo, y tenía razón. Filosóficamente, la idea de un judaísmo de la diáspora está ligada a un sentido más profundo de desarraigo que me interesa.

Y ya para concluir: ¿crees que cierras algo con la publicación de La novela múltiple? ¿Qué puede esperar el público español de Adam Thirlwell en el futuro?

Siento que estas tres obras –Política, La huida y La novela múltiple– forman, para mí, una unidad. Política fue, tal vez, mi intento de escribir una novela alocada, mientras que La novela múltiple fue mi intento de definirme en relación a una tradición. La huida, mientras tanto, fue mi intento de escribir la novela opuesta a Política: una novela sumamente clásica. La novela que acabo de terminar creo que es muy distinta. Como si me hubiese propuesto demostrarme a mí mismo que podía escribir algo totalmente distinto. Me gusta La huida, pero a veces me preocupa que esté demasiado bien construida, demasiado pensada. Por otra parte, siento que necesitaba eso, necesitaba demostrarme que podía escribir ese tipo de novela, para luego poder abandonarla y hacer algo distinto.

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Traducción del inglés: Carlos Fonseca Carlos Fonseca (San José, 1987) es un escritor y crítico literario costarricense-puertorriqueño. Su primera novela, Coronel Lágrimas, acaba de ser publicada por la editorial Anagrama.

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«Todos llevamos una ciudad a cuestas» Entrevista a Álvaro Valverde Por Álex Chico .Después

de Plasencias, su último libro, Álvaro Valverde regresa a Tánger, una ciudad que ya aparecía citada en algún poema anterior del autor. Ahora, sin embargo, ya no se observa desde la lejanía, sino desde dentro, a partir de un personaje que vuelve a su ciudad natal.

Los lectores de Más allá, Tánger (Tusquets, 2014) somos testigos de ese reencuentro, de lo que hubo y ha desaparecido, de lo que aún permanece, oculto y velado, a pesar del cambio y las diversas trasformaciones. Un territorio concreto convertido en escenario universal y una memoria privada que sentimos, al final, como una vivencia propia. ¿Qué ciudad es Tánger? ¿Quién nos la explica? ¿Dónde comienzan y acaban sus fronteras?

Estas son algunas de las cuestiones que planteamos a Álvaro Valverde tras la reciente publicación de su nuevo libro.

Hay dos versos fundamentales para entender tu forma de aproximarte a la ciudad.

En el poema 35, escribes: «Para hacer verosímil / lo que sólo es ficticio». ¿Qué parte de ficción, de realidad, de mito, existe en una ciudad como Tánger? ¿Cuál es la visión de la que partiste?

Lo explico, o eso creo, cuando digo que «mi» Tánger es «real». Parto de lo que conozco, como siempre que escribo (lo que no significa que sepa de antemano lo que voy a escribir). De la memoria de esa ciudad recibida a través de personas de mi familia que vivieron allí y de mi propia experiencia, al procesar esa información y a través del viaje. Aunque tenga en cuenta lo que de literario soporta Tánger, que es mucho, no pretendía ensayar sobre eso. Si aparecen esas referencias es por necesidad y no por un afán culturalista o decorativo. De ahí

Fotografías: Pedro Gato © mi temor hacia el «aura» que esa ciudad proyecta. Ahora bien, porque es poesía también es ficción, por poca que haya.

Uno de los hallazgos de este Más allá, Tánger es la elección de su voz poética. ¿Quién nos explica la historia? ¿Una biografía ajena, una experiencia personal?

Se entrecruzan dos voces, según creo.

O tres, si tenemos en cuenta la del narrador, por más que esto sea poesía («poemas neutros» los ha denominado el profesor Miguel Ángel Lama). La de Y., verdadera protagonista de la historia, y la de uno o la del personaje poético que uno representa. Muy cercano a mí, por no decir yo mismo. No me importa usar el término autobiográfico. Dicho esto, se puede comprender que hay experiencias también cruzadas, pero que al cabo asimilo como mías.

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Comparas Tánger con otros lugares. Venecia, Valparaíso, Estambul, entre otros. ¿Una ciudad sigue siendo todas las ciudades, como escribiste en un poema de Mecánica terrestre?

Sí, eso me parece. Es verdad que unas tienen entre sí más en común que otras (a esas, ciudades de la poesía, ciudades marinas o portuarias, remito), pero lo mismo que un hombre es cualquier hombre, una ciudad es todas las ciudades. Y eso sirve para una sola, que es plural. De ahí lo de Plasencias, título de mi libro anterior.

En ese sentido, ¿qué nexos encuentras entre Plasencia y Tánger? ¿Qué puntos las aproximan?

Algo de eso se atisba en el último poema del libro. Los dos son enclaves amurallados, por ejemplo. Y fronterizos.

Muy distintos, sin duda. Y no sólo por la presencia o ausencia del mar. Con todo, si recurrimos a Cavafis (un poeta por el que uno siente mucha admiración y respeto), se puede constatar que la ciudad va siempre contigo; que nos sigue allá donde vayamos, como se lee en «La ciudad». Así, lo común entre Plasencia y Tánger es ese hombre (o esa mujer) que vive en una y viaja a la otra, o que está, en cierto modo, en las dos. Todos llevamos una ciudad a cuestas y esa ciudad es, ya se dijo, una o cualquiera. Una y muchas.

Más allá, Tánger es un libro que ensancha tu universo poético, no sólo en la inclusión de un nuevo territorio, sino en la manera de afrontar el poema. Hay textos muy breves, cercanos incluso al aforismo. O canciones. ¿Cómo crees que ha evolucionado, formalmente hablando, tu obra? ¿Ha existido una progresiva pérdida de pudor a la hora de nombrar, de construir el poema?

Soy incapaz de evaluar como es debido ese proceso. Uno escribe, eso es todo. Ya lo dijeron antes Sophia de Mello Breyner y Gonzalo Hidalgo Ba-

yal, por traer a colación dos nombres ejemplares. Uno hace lo que puede en cada momento. Pero no de una manera consciente, o no del todo. Escribe lo que precisa escribir, limitaciones mediante. Puede que algo haya tenido que ver en ese camino, ya largo, el carácter (me remito a Cernuda y a César Simón) y, cómo no, las circunstancias.

Y cuando digo esto me refiero a las vitales y a las derivadas de mis lecturas, que son parte, claro está, de mi vida.

En ese camino hacia la claridad, que es como podría resumirse esa evolución, tal vez era necesario que fuera cada vez menos timorato o pudoroso.

Algunas de las críticas que se han ocupado del libro hacen hincapié en su narratividad, como si existiera un hilo novelístico que ensamblara esos cincuenta poemas y los hiciera un poema único. De toda tu obra, ¿Más allá, Tánger es el que más se aproxima a otros géneros?

Uno también lo cree. Eso de que estamos ante un poema único –una vieja obsesión mía– y lo del tono narrativo, tan evidente. Eso sí, insisto, son versos y el resultado es poesía, o eso quisiera.

No sé si por destino o por incapacidad.

La historia se impuso de esa forma, nada extraño: me cuesta utilizar más palabras de las imprescindibles. Se trata, en suma, de decir de la mejor y más concisa manera posible lo que uno intenta expresar. Y eso no sabe de géneros.

Aunque el territorio y la memoria sean dos temas esenciales, quizás los más esenciales de tu universo literario, en pocos libros anteriores esa unión se presenta de forma tan estrecha, tan palpable, como en este Más allá, Tánger. ¿Crees que este es el libro que mejor reúne esos dos polos?

Puede ser, es algo que me alegraría.

Siempre está uno detrás de las mencionadas obsesiones y sería deseable que ese insistir e insistir culminara en

logros poéticos. Que todo resulte cada vez mejor es a lo que uno aspira. Sin embargo, algún lector se ha sentido en cierto modo desplazado de mi territorio habitual, de tierra adentro, más reconocible en libros anteriores. Sin duda, Tánger y lo que estos poemas, a un tiempo, cantan y narran eran desde hace mucho parte de aquél. Cosa distinta es que hasta ahora no hubiera formado parte del territorio escrito.

De igual forma, en Más allá, Tánger hay una mayor exploración en la plasticidad de la ciudad, en sus colores, en sus tonos. El lugar aparece frecuentemente metaforizado, adjetivado, próximo a un estado de ánimo.

Sí, es posible. Alguien se ha referido a esa parte plástica comparándola con aquellos viejos lienzos y acuarelas de Delacroix, Matisse o Fortuny​que evocan el Tánger de finales del siglo XIX y principios del XX. Otros han evocado la poesía oriental. Lógico. Tánger entra, antes que por otras cosas, por sentidos como la vista y el olfato. Y por el oído, lo que me recuerda a Canetti. Esos poemas breves, por otra parte, figuran al principio, cuando uno, el viajero, está tanteando lo que se encuentra. Cuando todo es más sensorial que especulativo.

Por momentos, el lector tiene la sensación de que importa tanto lo que se dice como lo que se calla, lo que permanece oculto.

Como si Tánger fuera un cúmulo de enigmas y de secretos, de misterios, envueltos en interminables círculos de intriga. ¿Se ha buscado, ante todo, crear una atmósfera?

Sí, y un estado de ánimo; como el levante, ese viento tan ligado a Tánger.

Eso uno lo advierte, por supuesto, a posteriori, releyendo. Ya dije antes que en poesía uno nunca sabe hacia dónde va. Al menos yo. El misterio, además, es condición indispensable de la poesía y más cuando esta se acerca a un lugar tan misterioso como ése. Y a unas vivencias tan hondas y extrañas como

El salón de los espejos

Entrevista a Álvaro Valverde

las que rodean mi memoria de Tánger.

Lo mismo podría decirse del silencio, otro elemento poético sustancial. Me gusta lo de la intriga. Porque intrigante es casi todo ahí. Tanto el lugar como los personajes que por él pululan. Por otra parte, ya dijo Auden que detrás de todo hay siempre una oculta razón.

Para un autor que desde sus primeros poemas ha preferido ocultar o velar el nombre de la ciudad sobre la que estaba escribiendo, es llamativo que sus dos últimos libros sean tan explícitos con el lugar al que se refieren. Hasta el punto de incluirlos en el título: Plasencia, ahora Tánger… ¿La memoria ha dejado de ser un tema abstracto para convertirse en algo mucho más concreto?

Tal vez. Siempre fui explícito en lo referente a los lugares concretos (Yuste, pongo por caso), pero es cierto que el nombre de Plasencia ha estado ausente en mi poesía. Lo que no tenía sentido era ocultar el de Tánger aquí. Como en mis novelas, por llamarlas de algún modo, si hay una protagonista, además de Y., es la mítica ciudad del norte de África. Durante mucho tiempo, por cierto, el libro se tituló Tánger, a secas.

No encontraba otro mejor. Si le puse el que tiene ahora es sólo porque aquél me parecía equívoco e incluso pretencioso.

Eso sí, para uno prevalece el primero.

Hay dos movimientos que forman parte de una misma cara, aunque puedan resultar contrarios. Hablo de la partida y del regreso, un conflicto que no parece resuelto y sobre el que has edificado buena parte de tu obra. ¿Cómo volver a los lugares de los que, en apariencia, nunca se ha salido?

Esto forma parte de algo esencial en poesía y consustancial a la vida: las paradojas y lo paradójico. Creo que estamos ante algo más que un ocurrente juego de palabras. Uno va a Tánger por primera vez y, en realidad, está volviendo a un lugar que no ha pisado nunca. Aquí se unían dos buenos aliados:

lo que uno había escuchado de otros (una memoria que llegué a interiorizar) y lo que había leído sobre Tánger, que no ha sido poco. Luego está la otra parte, hace años que no piso esa ciudad y, no obstante, sigo allí. Con la mía natal me pasa a diario. Ventajas de la literatura. O de cierta manera de ser.

Como en otros poemarios, en este libro se vuelve a ciertos lugares del pasado que, de alguna forma, siguen afectando o interfiriendo en quien se detiene y los observa. Tánger, nos dices, ha perdido su esplendor, pero conserva aún sus brasas. ¿Las ciudades, los lugares, no se extinguen del todo? ¿Tampoco Tánger?

No. Por modestos que sean. Siempre

estarán unidos a la memoria personal de alguien. Lo de Tánger va a más, me temo. Quiero decir que estuvo de moda (los beats, Bowles…), está de moda y la fama aumenta. Eso y que el gobierno de Marruecos tiene las mejores intenciones respecto a ella. Turísticas y económicas en general. No en vano es el ojito derecho del rey, que tiene allí un precioso palacio. El nuevo puerto es una buena muestra. Aquí, con la famosa serie televisiva, imagino que también. Debo ser el único español que no ha leído ni visto El tiempo entre costuras.

Que conste que nada de eso tiene que ver con este libro (que alude a una ciudad de la memoria) y conmigo.

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Entrevista a Álvaro Valverde

Ese interés por rastrear en la memoria tiene un punto de partida muy similar a Patrick Modiano. Me refiero a buscar en el pasado todo aquello que, en cierta forma, nos permite comprender mejor el presente, a pesar de la inestabilidad y del cambio constante. ¿Qué nexos encuentras en tu obra con los libros de Modiano?

Soy un confeso lector de Modiano. Tardío, como casi todos los españoles. Más allá de otras similitudes, que han detectado algunos lectores, me da que hay un poema del todo modianesco (el número 39) donde aparece citado el artista franco-vietnamita Pierre Le-Tan, autor de las cubiertas de las novelas del autor parisino en Gallimard y autor de un precioso libro dedicado a Tánger, Carnet tangérois. ¿Te sorprendió que el Nobel de literatura recayera en un autor que apenas aparecía en las apuestas?

No del todo. Lo importante es que se trata de un premio justo. Su obra: una voz y un mundo únicos.

A menudo has hablado de la situación cultural extremeña, de su auge y, de un tiempo a esta parte, de una peligrosa deriva institucional que puede poner en riesgo lo conseguido hasta el momento. Más allá de Extremadura, ¿crees que en el resto de España se vive una situación similar? ¿Cómo definirías el panorama literario español?

Sin duda. En Extremadura es patente.

O, por cercanía, uno lo aprecia (o lo sufre) mejor. Duele comprobar que, con la excusa de los recortes, hayan arrasado con casi todo y aquello que se ha conservado –novedades, ninguna– languidece, como la Editora Regional, que fuera símbolo de ese cambio al que aludes, tan importante para los autores de aquí o vinculados a la región, como Trapiello o Moga. Los jóvenes son los que más tienen que perder. Me duele decirlo, pero la deriva es notoria. El PP, dentro y fuera, ha demostrado un olímpico desprecio por la cultura, en el más

amplio sentido. Algo que ven, si se me permite la ironía, hasta los ciegos. Por suerte, no todo depende de las ayudas institucionales, de ahí que siga habiendo una pujante literatura en este país.

Sin becas, sí, y sin subvenciones, pero siguen escribiéndose y publicándose buenos libros, que es lo que importa.

La necesidad de escribir es consustancial al ser humano, en cualquier coyuntura, por dura o vergonzante que sea. ¿La literatura española ha perdido peso frente a otras literaturas europeas?

No lo creo. Tampoco es que uno sea lo suficientemente cosmopolita como para garantizarlo. Por lo que uno lee y conoce, seguimos siendo el mismo país literario que somos desde hace siglos. Y menos mal, porque si eso fallara, entre la crisis y la roja de capa caída… ¿Crees que el ambiente literario sigue centralizado o, por el contrario, percibes una progresiva democratización, un progresivo ensanchamiento? ¿Repetimos los mismos errores? Hablo de premios, de invitaciones a festivales, antologías…

Sobre la última parte de la pregunta, preferiría no pronunciarme. En lo referente a los premios, en especial los de poesía, uno, que hace más de veinte años que no se presenta a ninguno, está, como espectador, muy indignado. Por conductas que tienen un tufo mafioso. Pequeñas corrupciones, las he llamado. Y manejando fondos públicos, que es peor. Por desgracia, ay, nada nuevo. Afortunadamente, hace décadas que un autor de provincias –los poetas al menos– puede vivir en cualquier periferia sin renunciar a que sus libros se publiquen en editoriales de ámbito nacional y de reconocido prestigio. Con eso basta. El problema son, acaso, las centralidades autonómicas, las de cada reino de taifas. Ya lo dijo, après Flaubert, el poeta chipriota Michalis Pierìs: «Mal sin remedio, la

provincia». De la vida literaria nunca quise saber gran cosa, así que las invitaciones y demás sinecuras le llegan a uno con cuentagotas. Si llegan. Supongo que soy un periférico don nadie. ¿Dirías que la situación actual es muy distinta a la que encontraste al comienzo de tu carrera literaria, en los años 80?

Bueno, lo de carrera literaria... De fondo, y gracias. Seguro que todo ha cambiado, aunque me temo que perviven algunas malas prácticas, como acabo de mencionar. Acaso ahora más enquistadas. O ya crónicas. Por lo demás, a ningún poeta le resulta sencillo abrirse paso. Aparte de la dudosa calidad de lo escrito, debe tener suerte. Ante todo, para encontrar editor (lo que casi siempre se busca a través de los premios).

Por suerte hay revistas, muchas editoriales, alguna ayuda institucional (en Andalucía, por ejemplo) y, por encima de todo, la necesidad de expresarse, que es al cabo lo único que importa. Si a ello se le añaden unas gotas de exigencia, rigor y ambición... Ah, y algo fundamental, en lo que al mundillo lírico se refiere: desaparecieron hace tiempo las guerras intestinas, un mal que me tocó padecer. La libertad, o eso parece, es mayor y las capillas, menos.

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Daniel Rothenbühler. Permeabilidad transfronteriza. Literaturas suizas en el siglo XX.

Permeabilidad transfronteriza Literaturas suizas en el siglo XX Daniel Rothenbühler

.«Suiza no existe» proclamó el artista Ben Vautier en la Exposición Universal de Sevilla en 1992. Se estaba refiriendo al hecho de que Suiza no forma parte de esas naciones que presentan un conjunto homogéneo en cuanto a la lengua, la cultura y el territorio. Friedrich Dürrenmatt ya había planteado lo mismo en la década de 1970: «Suiza no es un estado pequeño, sino una federación de estados pequeños. En este sentido, tampoco hay suizos, es decir, no existe una nación suiza, sino suizos alemanes, suizos franceses, tesinos, unos pocos romanches [...]».1 Con más razón se puede decir que no hay una literatura suiza, pues se trata de obras literarias escritas, publicadas y leídas en las cuatro lenguas nacionales: alemán, francés, italiano y romanche.

Múltiples pertenencias El dilema de hablar de una «literatura suiza» a menudo se supera aludiendo a la coexistencia de cuatro literaturas. Pero esta perspectiva también está limitada por el concepto de literatura nacional, el cual se aplica a cada una de las cuatro regiones lingüísticas de Suiza. Sin embargo, en cuanto hay que caracterizar las propiedades específicas de las cuatro literaturas, los defensores de este planteamiento también se sienten incómodos y eso es porque ninguna de las cuatro literaturas conforma por sí misma una unidad homogénea.

Sus autoras y autores deben vivir, de distintas maneras, sintiendo que pertenecen a tres de ellas. Cuando escriben en una de las tres «grandes lenguas», es decir, alemán, francés o italiano, entonces su pertenencia se refiere, alternativamente: a) a la región lingüística en la que viven y escriben; b) a toda Suiza y c) al espacio, más de diez veces mayor, de la literatura vecina del mismo idioma. Las autoras y los autores de lengua romanche se ven confrontados, en cuanto a su

pertenencia, con: a) el retrorromano, o más bien dicho, uno de sus cinco idiomas; b) toda Suiza y c) el gran espacio del alemán, su segunda lengua, a la que se traducen sus obras o en la que ellos mismos también escriben.

Todas las autoras y los autores suizos, con independencia de a cuál de las cuatro lenguas pertenezcan, se ven definidos cada vez más desde la multiplicidad, lo cual no sólo supone un reto a su identidad, sino que hace que el país entero los conciba y los lea únicamente como «autoras y autores suizos», a la vez que los traduce a las otras tres lenguas.

De aquí en adelante, se entenderá como autores de la «literatura suiza» actual sólo a aquellos que cruzan las fronteras en un doble sentido, a saber: los que son leídos –gracias a las traducciones– en las otras lenguas del país y reconocidos en uno de los tres grandes espacios lingüísticos vecinos y los que además, se siguen publicando o se publican por primera vez.

Desterritorialización De entre todos los conceptos para caracterizar el conjunto de las obras literarias de un espacio geográfico concreto, el que mejor se adapta a estas autoras y estos autores es el de «desterritorialización», esbozado por los franceses Gilles Deleuze y Félix Guattari, tomando a Franz Kafka como referencia.2 En 1911, Kafka acuñó en su diario el concepto «literatura menor», que, como la literatura en lengua alemana de los judíos de Praga, no se puede atribuir simplemente a una gran literatura nacional ni se distingue claramente de ella.3 Al igual que la «literatura menor», las literaturas de Suiza ponen en cuestión, a través de su «desterritorialización», el concepto de literatura nacional. Peter Bichsel (*1935) dijo en 1992, el 2. Véase Gilles Deleuze y Félix Guattari, Kafka. Por una literatura

1. Citado en Dieter Bachmann, Das panhelvetische Miuchmäuchterli,

menor, México, Ediciones Era, 1978.

en: Text+Kritik, Sonderband, Literatur in der Schweiz [El ‘Miuchmäuc-

3. Véase Franz Kafka, Tagebücher 1909–1923. Versión manuscrita. Pos-

terli’ panhelvético, en: Text+Kritik, edición especial sobre la litera-

facio de Hans-Gerd Koch. Fráncfort del Meno, S. Fischer, 1997, págs.

tura en Suiza ], Heinz Ludwig Arnold (ed.), Múnich, 1998, pág. 57.

240-241, 246 y 249. [Franz Kafka, Diarios, Barcelona, Debolsillo, 2010.]

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año de la participación de Ben Vautier en Sevilla, que Suiza es «el mejor ejemplo de que no puede haber ninguna literatura nacional».4 Lo específico de la creación literaria en Suiza es que solo puede ser entendida adecuadamente en relación a su desterritorialización, siempre que la permeabilidad transfronteriza se entienda en varias direcciones.

Este es el motor impulsor de las cuatro literaturas y toma formas distintas en la vida y la obra de las autoras y los autores. Entre ellas, se pueden distinguir dos tipos fundamentales: una busca lo extranjero en lo propio y la otra, lo propio en lo extranjero. En lengua alemana, el primer tipo está representado, ya en la primera mitad del siglo XX, por Robert Walser, y el segundo, por Annemarie Schwarzenbach (19081942); en lengua francesa, por un lado, por Charles Ferdinand Ramuz (1878-1947) y por el otro, por Blaise Cendrars (1887-1961). Los cuatro gozan todavía hoy de un público y siguen reeditándose.

Robert Walser regresó a Suiza en 1913, después de ocho años de estancia en Berlín, e hizo estallar desde dentro los códigos sociales, lingüísticos y literarios allí imperantes, al afirmarlos con una aparente ingenuidad. Annemarie Schwarzenbach se escapó del ambiente de la alta burguesía de su familia y buscó en sus viajes remotos la situación excepcional de lo extranjero, donde se mezclan la realidad y la imaginación.

Charles Ferdinand Ramuz (1878-1947) volvió a la Suiza francesa después de haber pasado catorce años en Francia, y se esforzó por acceder a la Besoin de grandeur5 en lo propio, al relacionar la región de origen con la transgresión de los códigos lingüísticos y narrativos convencionales. Blaise Cendrars (1887-19619), en cambio, abandonó Suiza para siempre, viajó por el mundo y se instaló en París, consagrando su obra, tanto en su forma como en su contenido, a Bourlinger6, a dirigirse, incansable y curioso, hacia horizontes siempre nuevos.

Lo extranjero en lo propio La búsqueda de lo extranjero en lo propio de Walser se perpetúa en autores de lengua alemana muy leídos en toda Sui4. Peter Bichsel, Bemerkungen zu einer Literatur, die Schweizer Literatur genannt wird, en Das süsse Gift der Bu chstaben. Reden zur Literatur

za, como pueden ser Gerhard Meier (1917-2008), Friedrich Dürrenmatt (1921-1990), su contemporáneo Kurt Marti (1921) y la generación más joven de Otto F. Walter (19281994), Jörg Steiner (1930-2013), Peter Bichsel (*1935), Franz Hohler (*1943), Markus Werner (*1944), Klaus Merz (*1945) y Peter Weber (*1968). A todos ellos se puede aplicar lo que Peter Bichsel dijo sobre Dürrenmatt (e, indirectamente, sobre sí mismo): «Era, por así decirlo, un autor que nunca salía al extranjero y que sin embargo tenía una gran reputación en el extranjero [...].7 Todos ellos, consecuentemente, se opusieron a la nacionalización de la literatura».8 En la Suiza francesa, una gran cantidad de autoras y autores prosiguen con la ruptura de los códigos desde dentro protagonizada por Ramuz, a menudo con mucha más radicalidad que él. Catherine Colomb (1892-1965) anticipa, con gran originalidad, lo que será el programa del Nouveau roman. Su escritura rehúye cualquier narración lineal, en ella no hay «delante ni detrás, alto ni bajo, sino más bien una permeabilidad que avanza, que se extiende tanto espacial como temporalmente».9 Alice Rivaz (1901-1998), Corinna Bille (1912-1979), Maurice Chappaz (1916-2009), Georges Haldas (1917-2010) Jacques Chessex (1934-2009), Jean Bernard Vuillème (*1950) y Michel Layaz (*1963) también siguen ligados a su región pero abren una nueva perspectiva, amplían la mirada a lo onírico, lo mítico o lo surreal y, a su propia manera, rompen las convenciones de la narración.

En el italiano de Suiza, predomina el tipo de ruptura de Ramuz hasta convertirse en grandeur interior. Desde que ya no tienen que protegerse del irredentismo de Mussolini, las autoras y los autores en lengua italiana experimentan la proximidad al gran espacio vecino (la metrópolis literaria de Milán se encuentra a solo setenta y cinco kilómetros de la frontera suiza) como una oportunidad para romper literariamente los atávicos esfuerzos de disociación de su gente.

Giorgio Orelli (1912-2013), el poeta más importante, logró hacer sonar en sus versos la riqueza de la retórica y la métrica clásica italiana, evocando múltiples y contradictorios significados de absoluta contemporaneidad con imágenes naturales y cotidianas.

Giovanni Orelli (*1928), su primo, mezcla en sus novelas el repertorio de la poesía clásica con técnicas de represen-

[Consideraciones sobre una literatura llamada literatura suiza, en: El dulce veneno de las letras], Fráncfort del Meno, Suhrkamp,

7. Peter Bichsel, op. cit. pág. 64.

2004, pág. 55.

8. Ibíd. pág. 63.

5. Este es el título de un ensayo de Ramuz. Charles Ferdinand Ra-

9. Friederike Kretzen, Gesang des vergeblichen Wartens. Die ungeheu-

muz: Besoin de grandeur, Lausanne, Mermod, 1937.

re Textwelt der Catherine Colomb. Eine Annäherung [Canto de la es-

6. Este es el título de una colección de relatos de viaje autobiográ-

pera inútil. El inmenso mundo textual de Catherine Colom. Una

ficos de Cendrar. Blaise Cendrars, Bourlinguer, París, Denoël, 1948.

aproximación], en: NZZ, 8. 8. 1998, pág. 62.

El cielo raso

Daniel Rothenbühler. Permeabilidad transfronteriza. Literaturas suizas en el siglo XX.

tación vanguardistas para vincular –en una combinación y superposición en la que se dan cita la imaginación fantástica, la perturbación de lo grotesco y la seducción de la poesía– el pequeño espacio de su región con una urbanidad transfronteriza. El ser extranjero en lo propio también desempeña un papel principal en las novelas de Anna Felders (*1937), en la obra poética y narrativa de Alberto Nessis (*1940) y en la poesía de Pietro de Marchis (*1958) y Fabio Pusterlas (1957).

La literatura romanche, desde su aislamiento y su doble resistencia –primero contra el irredentismo de Mussolini y luego contra los excesos de los suizos alemanes–, se ha centrado en conservar la identidad de esta pequeña minoría, que en la actualidad reúne a sesenta mil personas, repartidas en cinco idiomas por los distintos valles. Puesto que todas las autoras y autores han estudiado en universidades fuera del espacio romanche, han recibido la influencia de las tendencias innovadoras de las literaturas de distintos lugares y han abierto nuevos caminos en su propia escritura, aun cuando han proseguido con las tradiciones locales. Esto se puede aplicar a la obra narrativa de Jon Seadeni (19101981), Cla Biert (1920-1981) y Oscar Peer (1928-2013), así como a la poesía de Andri Peer (1920-1985), Hendri Spescha (1928-1982) y Luisa Famos (1930-1974).

Lo propio en lo extranjero Fiedrich Glauser (1896-1936), a pesar de ser conocido sobre todo por sus novelas policiales ambientadas en Suiza, forma parte del grupo de Schwarzenbach y Cendrars, gracias a su novela Gourrama, publicada póstumamente, y a su abundante prosa breve. También Max Frisch, como el héroe de Stiller, su novela más importante, vuelve la espalda a Suiza una y otra vez y sin embargo siempre regresa a ella. Paul Nizon (*1929) es más radical y abandona definitivamente Suiza para ir a París, llegando a ser considerado casi un autor francés, a pesar de que su mayor obra de autoficción allí sólo puede ser leída en traducción. Hugo Loetscher (1929-2009) viajó incluso más que Schwarzenbach y Cendrars y, a pesar de que siempre volvía a Zúrich, en su obra, cada vez de manera más clara, «en lugar de la convivencia multicultural de las cultura… se presenta un entrelazamiento transcultural».10 10. Jeroen Dewulf: Transkulturelle Neujahrsgrüsse. Globalisierung, Hybridität und Postmoderne im Werk Hugo Loetschers, in: In alle Richtungen gehen. Reden und Aufsätze über Hugo Loetscher, [Saludo de Año Nuevo transcultural. Globalización, hibridación y posmodernidad en la obra de Hugo Loetscher, en: Ir en todas direcciones. Conversaciones y artículos sobre Hugo Loetscher], Jeroen Dewulf (ed.) Diogenes, Zúrich, 2005, pág. 172.

Durante muchos años, Adolf Muschg (*1935) hizo malabares entre Suiza y Japón, y en su gran novela Der rote Ritter [El caballero rojo] imagina, con escepticismo irónico, la utopía de una reconciliación de las culturas, como ya lo habían hecho Wolfram von Eschenbach y Goethe. También Urs Widmer (1938-2014) «se vuelve extranjero», en palabras de Bichsel. Vivió y trabajó en Fráncfort entre 1967 y 1984, y tras su regreso a Suiza también hizo de los viajes a otros espacios –entre los que se cuenta el de la imaginación– un motivo central de su escritura. Del mismo modo que Paul Nizon se instaló en París, Matthias Zschokke (*1954) hizo lo propio en Berlín y encuentra inspiración no sólo en la vida de esta metrópolis mundial sino también en los viajes.

Niklaus Meienberg (1940-1993), Thomas Hürlimann (*1950) y Peter Stamm (*1963) gozan de una posición privilegiada. Los dos primeros se consagran a Suiza con gran elocuencia y brío. En cambio, Peter Stamm vive en Suiza, pero sus cuentos y novelas desprenden un aroma europeo o transatlántico.

En la Suiza francesa, Robert Pinget (1919-1997) siguió el ejemplo de Cendrars. Se despidió de Suiza para siempre a los veintisiete años, se estableció en París, luego en Tours, y en sus novelas y obras de teatro dio cuño a una nueva expresión del Nouveau roman. El mayor poeta suizo en lengua francesa del siglo XX, Philippe Jaccottet (*1925), se mudó con veintiocho años a Grignan, en el sur de Francia, y en sus reflexivos poemas hace de la tierra –en el doble sentido: como terreno y como planeta– su patria. Después de Cendrars y Ramuz, es el tercer suizo cuya obra completa ha ingresado en la Bibliothéque de la Pléiade y, de este modo, entre los clásicos modernos. Nicolas Bouvier (1929-1998) se convirtió en el sucesor más importante de Cendrars, intentando, con gran radicalidad, dar con lo propio en lo extranjero.

Jean-Luc Benoziglio (1941-2013) sigue el ejemplo de Pinget y se traslada a París después de sus estudios universitarios, pero vuelve a hablar de Suiza una y otra vez, en una lengua que desborda virtuosismo y en la que se entremezclan el sarcasmo, lo grotesco y lo burlesco. Etienne Barilier (*1947) sólo ha abandonado Suiza para hacer grandes viajes, pero en sus novelas y ensayos nos invita a convertirnos en ciudadanos del mundo.

Dos autoras en lengua italiana: Alice Ceresa (1923-2002) y Fleur Jaeggy (*1940), se asentaron definitivamente en Italia y se unieron a las corrientes vanguardistas del país.

En lo que se refiere al romanche, Iso Camartin (*1944) renuncia a su lengua materna y se gana el reconocimiento más allá de las fronteras de Suiza como ensayista en lengua alemana.

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Daniel Rothenbühler. Permeabilidad transfronteriza. Literaturas suizas en el siglo XX.

Diversidad nueva Desde la década de 1970, las nuevas generaciones de autoras y autores dan lugar a una gran variedad literaria, desarrollando nuevos proyectos de vida y modos de escritura.

En 1970 llega la hora de las autoras.11 En 1985, Hanna Johansen (*1939) declaró: «En la actualidad las necesidades de los géneros son distintas. Y también es distinta la perspectiva desde la cual algo se cuestiona».12 Así lo viven también las escritoras suizas en lengua alemana Laure Wyss (1913-2002), Erica Pedretti (*1930), Eveline Hasler (*1933), Mariella Mehr (*1947) y Gertrud Leutenegger (*1948) –por sólo citar a las que se leen en todo el país–, que surgieron y fueron tomadas en consideración a partir de 1970/1980, y sus sucesoras Ruth Schweikert (*1965) y Dorothee Elmiger (*1985), que proclaman también un compromiso político.

En lengua francesa, entre las nuevas generaciones de autoras, destacan las ya mencionadas Catherine Colomb, Alice Rivaz y Corinna Bille. Pero, a partir de 1970, cada vez más autoras discuten categóricamente el papel de la mujer en la historia y la sociedad. Gracias a las traducciones, Yvette Z’Graggen (1920-2012), Monique Laederach (1938-2004), Anne Cuneo (*1936), Janine Massard (*1939), Catherine Safonoff (*1939) y Anne-Lise Gorbéty (*1949) son conocidas en las otras lenguas de Suiza.

En lengua italiana, las ya mencionadas Alices Ceresa y Fleur Jaeggy comenzaron a publicar a finales de 1960. En el ámbito romanche, la poeta Luisa Famos, fallecida en 1974, encontró dos sucesoras en Rut Plouda (*1948) y Leta Semadenin (*1944).

A partir de mediados de 1980, aparecen, primero en la literatura suiza en alemán y después en francés, las autoras y los autores que, por su condición de inmigrantes (o la de su familia), añaden una nueva dimensión a la clásica diversidad de filiaciones de Suiza. En alemán, ya en 1970 Erica Pedretti da cuenta de esta dimensión con Harmloses, bitte [Que no duela, por favor], tanto a nivel de contenido como de forma, a pesar de que la crítica no acabó de darse cuenta de ello. Tras la aparición, a finales de 1980, de Fran-

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cesco Micielis (*1956) y otros jóvenes escritores, cuyos nombres apuntan a la «doble ciudadanía, a una vida entre dos culturas»13, la crítica literaria e historiadora Elsbeth Pulver supuso que podría ser el comienzo de un «nuevo capítulo de la historia de la literatura».14 En lengua alemana, este capítulo está escrito por Ilma Rakusa (*1946), Aglaja Veteranyi (1962-2002), Perikles Monioudis (*1966), Catalin Dorian Florescu (*1967) y Melinda Nadj Abonji (*1968); en la Suiza francesa por Agota Kristof (1935-2001), Anne Cuneo (*1936), Marius Daniel Popescu (*1963) y Eugène (*1969).

Su reconocimiento nacional e internacional –mundial en el caso de Kristof– coloca a estas autoras y estos autores en el centro de lo que aquí se ha definido como «literatura suiza».

En último lugar, las autoras y los autores que toman su sexualidad diferente como tema constituyen una nueva voz. En alemán, sobre todo Verena Stefan (*1947) y Christoph Geiser (*1949); en italiano y francés, Pierre Lepori (*1968).

Y sin duda, todas las autoras y los autores que forman parte del spoken word, que hacen de la exposición oral de sus textos un rasgo esencial de su arte, constituyen un nuevo y decisivo capítulo. Sus precursores, sin embargo, son Beat Sterchi (*1949), Guy Krneta (*1964) y Pedro Lenz (*1965).

Liberan a la literatura oral –como ya lo hicieran Kurt Marti (*1921) y Ernst Burren (*1944) – y la sacan de los márgenes de la literatura patria, que les da la espalda, y junto con otros diez artistas de la palabra –entre ellos Arno Camenisch (*1978) en lengua romanche, y en lengua francesa Laurence Boissier (*1956), Antoine Jaccoud (*1957) y Noëlle Revaz (*1968)– constituyen el grupo de spoken word llamado Bern ist überall [Berna está en todas partes], y hacen de la permeabilidad transfronteriza su programa.

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Traducción del alemán: Paula Kuffer 13. Elsbeth Pulver, Von einem nächtlichen Fassadenkletterer, von Ambrosio, dem Spanier, und der neuen Lindauerin. Das Fremde als literarische Figur in der deutschschweizerischen Gegenwartsliteratur [De un escalador nocturno, de Ambrosio, del Español y de la nueva de Lindau. Lo

11. Título de un capítulo en: Klaus Pezold (ed.): Geschichte der deuts-

extranjero como figura de la literatura suiza en alemán contempo-

chsprachigen Schweizer Literatur im 20.Jahrhundert [Historia de la lite-

ránea], en: Text+Kritik, edición especial, inventario de la literatura

ratura suiza en alemán en el siglo XX], Berlín, Volk und Wissen,

actual de la República Federal Alemana, La República Democráti-

1991, pág. 262.

ca Alemana, Austria, Suiza], Heinz Ludwig Arnold (ed.), pág. 280.

12. Ibíd.

14. Ibíd.

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ENTREVISTA A Pierre Lepori

Por Fernando Clemot y Jordi Gol Fotografías: Jordi Gol ©

.Pierre Lepori (Lugano, 1968) es un escritor, traductor y periodista (locutor en la RSI en Lausana) suizo en lengua italiana. Ha sido redactor del Dizionario Teatrale Svizzero y ha traducido del francés a autores como Monique Laederach, Claude Ponti y Gustave Roud. Es fundador y redactor de la revista Hétérographe, revue des homolittératures ou pas:. Ha escrito los libros de poesía Canto oscuro e político (Marcos i Marcos, 2001), Qualunque sia il nome (Casagrande, 2003) y Vento (LietoColle Libri, 2004); el ensayo Alberto Canetta. La traversata del teatro (Casagrande, 2007); y las novelas Grisù (Casagrande, 2007) y Sessualità (Casagrande, 2011), ambas traducidas al francés y al

alemán. Nos encontramos con él en el Café-librería Livresse de Ginebra para charlar sobre su obra. ¿Cómo te introdujiste en la escritura? ¿Cómo fue tu formación?

Yo he nacido y crecido en Ticino, la parte italiana de Suiza. He estudiado Historia del Teatro en Florencia, porque en Ticino no había aún Universidad –sólo hace veinte años que existe– y porque no había facultad de Historia del Teatro en Suiza. Cuando acabé la carrera volví a Ticino y empecé a trabajar en la radio suizo-italiana, que más tarde me envió a Lausana como corresponsal en la Suiza francesa para un programa

cultural. Ha sido aquí, en la Suiza francesa, donde he comenzado a escribir, aunque en italiano. No lo había hecho antes porque tenía un poco de respeto a hablar en la Suiza italiana de cosas que aún podían ser molestas allí, ya que es un territorio pequeño, de 300 000 habitantes, católico y provinciano, donde la ciudad más grande es Lugano, con 30 000 habitantes. Comencé escribiendo poesía, porque en la Suiza italiana la poesía está mejor considerada, tiene más prestigio. Casi todos los escritores allí han comenzado por este género, que se considera la verdadera literatura. Además, al ser más oscura, la poesía me permitía decir ciertas cosas de una

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forma más encubierta, menos explícita.

Una vez me he sentido seguro con lo que escribía y he podido desterrar ciertos tabúes y hablar claramente de ciertas cosas –de eso hace unos diez años–, he dado el salto a la novela. Esto ha ocurrido de forma paralela a una evolución hacia la madurez en mi vida. Por ejemplo, he podido hablar de la homosexualidad, que es un tema tabú en la Suiza italiana, católica. Incluso es poco visible en la Suiza francesa, pero quizá porque es protestante y porque las ciudades son más grandes, más cosmopolitas, se vive de una forma más tranquila. Pero, además de ganas de decir cosas, y en eso también tiene que ver cierta madurez y cierto afianzamiento, también tiene que haber unos personajes, una estructura, un argumento… Yo he sacado argumentos de reportajes y noticias del periódico (de los sucesos).

Por ejemplo, Grisù es la historia de un pirómano que era hijo de un bombero. ¿Cómo ha influido el periodismo en tu labor literaria?

En lo que más ha influido es en el paso de la poesía a la prosa, porque el trabajo de periodista impone una escritura rápida, de reacción pronta, que favorece la oralidad. Ha influido en esta velocidad que se imprime a la escritura. No en escribir rápido, porque puedo trabajar una novela durante cuatro años, sino en imprimir velocidad y ritmo rápido a la escritura, hacerla devenir casi oral.

También hay una influencia del ámbito en el que trabajo, la cultura. Este mundo me ha puesto en contacto tanto con obras como con escritores. Por ejemplo, mi traducción de Monique Laederach, una escritora feminista que me influenció profundamente, tiene su origen en una entrevista que le hice y de la amistad que surgió entre ambos. Pero creo que la influencia más importante es la de la oralidad porque, aunque en la radio se habla, todo está escrito, guioniza-

do, y uno tiene que escribir para que parezca oral y no se note, para que parezca espontáneo. Otra posible influencia del periodismo en mi literatura es el hacerme perder el miedo a escribir, superar el bloqueo del escritor. Cuando se escriben crónicas todos los días se pierde la sensación de que escribir es difícil. ¿Y no ha influido en tu estilo?

El estilo no es algo que venga impuesto, monolítico, se va creando. Y es evidente que mi estilo, oral, rápido, fluido, está influenciado por el periodismo.

Pero quizá esté incluso más influenciado por el hecho de escribir en italiano viviendo en francés, porque esta dualidad hace que uno se plantee dudas en cuanto a los términos que utiliza y esas dudas enriquecen el texto. Se presta más atención a la lengua y a sus matices. También he traducido mis novelas del italiano al francés, traducciones que son reescrituras, versiones de la misma novela. Escribir en italiano y traducirlo al francés es muy importante porque, al pasar de una lengua a la otra, a veces me encuentro soluciones en la lengua de destino que funcionan mejor también en el original. El francés es una lengua más cartesiana y precisa, las frases se organizan con cierto orden. El italiano es más libre.

La homosexualidad tiene una importante presencia en tu literatura (y en tu labor literaria). ¿Escribir sobre la homosexualidad es un paso para normalizarla?

No me gusta la palabra normalizar. Es más apropiado integrar, aceptar, hacer visible. ¿Qué es normal? Lo importante es decir lo que no se podía decir. La homosexualidad es un tema importante para mí porque tiene que ver con el hablar y el callar, con lo que se puede decir y lo que no. Hay muchas cosas que no se pueden decir por el tabú, por la norma social. Este tema en Suiza es complejo porque el propio país es

muy complejo. No hay una sola Suiza: hay cuatro lenguas, dos religiones, vida rural y vida urbana… y en cada lugar se vive de una forma distinta. En Suiza tenemos una ley, el Pacto Civil de Solidaridad, que, por ejemplo, permite a dos personas del mismo sexo vivir juntos, como un matrimonio, pero les prohíbe la adopción desde el momento en el que firman el pacto. Es una ley fundamentalmente avanzada, pero aún tiene algo de discriminatorio. ¿Han escandalizado los temas que tratas?

Sí, sin duda, pero a veces no en los aspectos en los que yo creía que iban a escandalizar. Por ejemplo, escandalizó un libro de poesía en el que hablaba de mi propia familia. O el título de mi última novela, Sexualità: me dijeron que era un mal título para un libro, aunque la sexualità no es el tema de la novela, sino el título de la obra de teatro en torno a la cual gira la trama y los personajes. Ni siquiera hay escenas de sexo, los lectores se van a llevar una decepción [risas]. En Suiza no ha de haber sobresaltos, no han de existir escándalos, no hay que mencionar lo que no se debe decir. En esta obra, Sexualità, sí que ha influido mi trabajo como periodista, porque habla del mundo del teatro e incluso describe la puesta en escena de un ballet para la que me basé en tres espectáculos de danza de los que había hecho una crónica para la radio. En esta novela se habla mucho de arte, del impacto del arte en la vida. Es, sin duda alguna, la novela mía que ha hecho correr más ríos de tinta, sobre todo por el tema del título. Sin embargo, la que más ha llegado al público es la anterior, Grisù –que incluso se lee en las escuelas, en Ginebra–, porque Sexualità es más compleja. Incluso, además de la versión en italiano, francés o alemán, hay una versión en tres lenguas en la que cada personaje habla en su lengua oriunda; un pequeño experimento.

Entrevista a Pierre Lepori

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¿Por qué esta versión? ¿Es una forma de reivindicar el idioma como un aspecto determinante de la identidad y, por lo tanto, de la personalidad?

La identidad no es algo monolítico.

La identidad se puede transformar, así como se puede cambiar de lengua. No existen las fronteras claras: ni entre países, ni entre géneros, ni entre nacionalidades, ni dentro de la propia sexualidad. La identidad es una frontera que puede cambiar, que es capaz de trasladarse. Éste es un tema netamente suizo, porque nosotros podemos fácilmente, en un mismo país, cambiar de lengua, de cultura, de ambiente. La identidad es una construcción social, política, cultural, antropológica y, por tanto, cambiante. Incluso es también una construcción lingüística que te define.

Sexualità versa sobre ese tema, la identidad, la desidentidad, la posibilidad de cambio. En Suiza es posible trabajar en lugares muy diversos, con valores culturales y sociales diferentes. Aunque también hay que tener en cuenta que esta pluralidad de identidades está motivada porque Suiza es un país rico. En Yugoslavia no fue posible una armonía, una convivencia así, porque los conflictos se agudizan cuando no hay recursos económicos. En Suiza se pueden subvencionar muchas cosas, entre ellas a los escritores en lenguas minoritarias, incluso se ofrecen muchas facilidades para aprender estas lenguas, con lo que hay bastante gente que habla varios idiomas y así es más fácil entenderse.

El conflicto está siempre presente en tu narrativa, sin embargo, nos comentas que Suiza es un país con una envidiable armonía y convivencia entre cantones con mentalidad, cultura e idioma diferentes. ¿Cómo se escribe el conflicto desde un país sin conflicto? ¿O es que existe un conflicto que no se ve, soterrado?

Por un lado, en mis novelas el conflicto es siempre familiar, biográfico, psicológico. Un tipo de conflicto que siempre

estará presente, por idílico que sea un país. Por otro lado, la idea de que Suiza es un país sin conflictos es una idea externa, motivada por el hecho de que Suiza no hace visibles sus conflictos; pero haber, los hay. La cuestión lingüística, por ejemplo: la enseñanza de las diferentes lenguas en las escuelas es un conflicto permanente. En la zona alemana, la más potente económicamente, se conoce la lengua francesa pero no la italiana, porque en la escuela se le dedican menos horas. También está el conflicto con el otro: Suiza es un país extremamente racista y xenófobo. Éste es un miedo que suele aflorar en las votaciones y en algunas propuestas políticas. Es un país muy de derechas, muy conservador en muchas cosas.

Y eso genera conflictos. Es obvio que el turista no ve esas cosas: ve las montañas, las vacas... La guerra civil suiza sucedió hace más de un siglo y medio (1848), antes el territorio estaba constituido por cantones sometidos a otros cantones. La Suiza próspera y armoniosa es una creación muy reciente. Hay conflictos y yo creo que la literatura los está recogiendo, dándoles visibilidad.

Eres fundador y director de la revista Hétérographe, revue des homolittératures ou pas:. ¿Qué significa exactamente homoliteratura? ¿Cuáles son sus rasgos (literarios) específicos?

En este momento hemos tenido que dejar de hacer la revista, en su número diez, por problemas financieros, porque ya no tenemos subvención. Hétérographe es una revista que contiene textos de creación, con inéditos en francés o en traducción al francés; entrevistas sobre género con filósofos y militantes; artículos sobre cultura (ópera, cine, teatro) y críticas. Teníamos unos trescientos suscriptores, pero eso no ha sido suficiente. Y más teniendo en cuenta que ninguno de los que hacíamos la revista vive de la literatura –de hecho, nadie puede vivir de la literatura en Suiza–. Es una revista muy particular que habla de literatura desde una perspectiva distinta; no sólo de literatura homosexual, sino también de todo aquello que se mueve entre las fronteras identitarias (incluidas las sexuales) que antes mencionaba. De hecho, el propio título es un juego de palabras: heterographe («grafía hetero») revista de

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si escribe en francés a la francesa y si escribe en alemán a la alemana. Incluso para las propias editoriales. Puede parecer que las literaturas de otros países nos fagocitan, pero en Francia pasa eso con cualquier escritor que esté fuera de París, tiene la misma visibilidad que un suizo que escribe en francés. Y lo mismo con alguien del Quebec o del África francófona. En Alemania esto no sucede, porque está constituida por estados con sus propias editoriales. En Italia, Milán se impone al resto. Son las instituciones, como Pro Helvetia, por ejemplo, las que construyen el ámbito de la literatura suiza.

homoliteraturas («literatura homo») o no: Y los dos puntos son importantes porque permiten una apertura en el campo de la investigación y excluyen cualquier maniqueísmo o esencialismo: abren un espacio que va más allá de lo homo y de lo hetero, de lo masculino y lo femenino. La homoliteratura no es un concepto cerrado, no significa que recojamos un tipo exclusivo de literatura. Aunque es obvio que también hablamos de género y de sexualidad, la revista no está cerrada sólo a estos temas, sino que se abre a muchas más ideas y perspectivas. Por ejemplo, tomamos un tema: la infancia, los animales, etc. y vemos cómo ese tema se puede tratar desde una perspectiva de género, pero muy abierta a otros puntos de vista. De hecho, ha sido esta falta de etiquetaje, de definición unívoca, la que a pesar de

tener una identidad fuerte la ha hecho tan difícil de defender, porque el público no sabe dónde situarla. Sin embargo, eso es precisamente lo que consideramos que es lo mejor de la revista, esa indefinición en donde todo tiene cabida. Al principio pensamos hacer una revista de literatura homosexual, pero tampoco se sabe muy bien qué significa literatura homosexual: ¿Una mujer que escribe sobre un homosexual es literatura homosexual? ¿Y viceversa? Por eso decidimos ampliar el campo de acción y de pensamiento de la revista. ¿Afecta el hecho de no estar en la UE la visibilidad de los autores suizos en Europa?

No demasiado, porque las literaturas están muy organizadas en torno a un idioma: cuando un suizo escribe en italiano se asimila a la literatura italiana;

¿Los escritores de distintas lenguas tenéis relación entre vosotros?

Suiza es un país pequeño, por lo que es posible conocer a muchos de los autores de literatura suizos; en diez años, a todos [risas]. Hay muchas lecturas conjuntas de escritores en lenguas diferentes, festivales para todas las lenguas oficiales, etc. No ocurre como en Italia, por ejemplo, donde un escritor de Milán puede vivir toda su vida sin conocer a un escritor de Nápoles. Aquí las culturas son diferentes pero el tamaño del territorio ayuda al intercambio. En Suiza también funcionan muy bien las traducciones: algunas las paga directamente Pro Helvetia, las administraciones cantonales también ayudan, e incluso los autores se traducen entre ellos por amistad. Es una situación muy interesante y rica. ¿Cuáles han sido los autores suizos que más han influido en tu escritura? ¿Por qué?

Para mí, como escritor en lengua italiana, los autores que más me han influido son los italianos y, después, los suizo-italianos. Mis principales influencias son Natalia Ginzburg, Claudio Piersanti, Pier Vittorio Tondelli... Pero también es obvio que el contacto con otros escritores te influencia y como aquí es

Entrevista a Pierre Lepori

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fácil encontrártelos, pues la influencia es mayor, hay más permeabilidad. Por ejemplo, cuando yo acabé mi primer libro de poesía se lo envié a Fabio Pusterlas, de Ticino, que es el mayor poeta vivo de la Suiza italianohablante. Él estuvo dispuesto a recibirme y a comentar el poemario. Esos comentarios me han influenciado mucho. Es un poeta muy importante por su calidad y por su disponibilidad. Nos influencian los autores que conocemos y la literatura con la que estamos en contacto, no necesariamente la literatura suiza porque, realmente, no quiere decir nada la literatura suiza. Para mí es importante Ramuz, un escritor de los años 20 y 30, de la suiza francesa, que me ha interesado e influido siempre porque hablaba del derecho a escribir mal, como se habla en la ciudades de provincias francesas, y no someterse al idioma de París, que fuera de allí no habla nadie.

En Grisù exploras los conflictos interiores de los personajes, sobre todo la culpa y el perdón. ¿Existe cierta influencia religiosa en tu tratamiento de estos temas?

La culpa está siempre presente. Es un hecho cultural. Yo no soy creyente pero está claro que el haber crecido en un ámbito católico (¡hasta he sido monaguillo!) ha condicionado mi construcción de la culpa. No en el personaje del pirómano, que incendia sin saber por qué, ya que viene de una familia de bomberos, pero sí en el otro personaje que le escribe, que ha rechazado a su hijo por el hecho de ser homosexual y que tiene por ello un sentimiento de culpa.

Es obvio que escribo esto de esta manera condicionado por haber crecido en un ambiente católico y provinciano.

Canto oscuro e político, Qualunque sia el nome (que asume una dimensión casi política en sus reivindicaciones de la segunda parte), Strade bianche (la impresión frente al Jüdisches Museum de Berlín)…

¿Recoge la poesía tus inquietudes más sociales, más políticas, más colectivas?

Hacer poesía, hacer literatura, es siempre un acto político, porque significa usar las palabras de un cierto modo y no de otro. Las palabras son dúctiles y se puede orientar su sentido, hacerlas decir ciertas cosas. La persecución de los judíos por los nazis tiene en su origen un discurso y un lenguaje totalmente manipulado con ese fin. La escritura usa las palabras, luego escribir es una forma de posicionarse ante el mundo, de explicarlo, es decir, una forma de hacer política. El hecho de utilizar la palabra homosexualidad hace cincuenta años, cuando nadie lo hacía, el hecho de ponerla en un poema o en una novela, era una forma de darle visibilidad, de reivindicarla, y eso también es política. Escribir de forma política no necesariamente significa crear textos de contenido explícitamente político, basta, simplemente, con escribir usando las palabras de una cierta manera.

Como la poesía exige una concentración de la palabra, ésta es mucho más efectiva en un poema que en un escrito puramente político. Pero toda la literatura es política porque cambia el modo de ver y de construir el mundo. Crear un personaje es crear su universo, una forma de entender el mundo que el lector aprehende y que cambia su propia forma de ver la realidad. Emily Dickinson, que se pasó la vida escribiendo desde su habitación, también puede tener una lectura política: la relación de la mujer con su cuerpo, con la naturaleza, aunque ella no tuviera ninguna intencionalidad explícitamente política al escribir sus poemas.

En tu trayectoria literaria te has acercado a la poesía, a la novela, al teatro, al ensayo… ¿Qué te aporta cada uno de estos géneros? ¿En cuál te sientes más a gusto?

Depende del momento. Hace diez años escribía sólo poesía, ahora escribo tam-

bién novelas con las que me siento muy cómodo, tal vez en el futuro sea el teatro lo que más cultive, aunque mi forma de abordarlo sería como dramaturgo y director a la vez, usando la escena como una página en blanco. La novela exige tiempo, calma, más que la poesía. Teatro he escrito poco porque el teatro que me gusta es el que se hace directamente sobre la escena, más improvisado. ¿Cuándo escribes?

Escribo siempre de noche, porque es cuando tengo tiempo. Y, desde que escribo novela, me tomo un mes de vacaciones exclusivamente para escribir. Voy preparando la novela en la cabeza y luego la vuelco en el papel. Una vez que comienzo a escribir ya sale de golpe. Como perros, mi próxima novela (que se publicará en italiano y francés en la primavera), que es una obra estilísticamente densa y compleja, la he escrito durante una estancia de un mes en Barcelona, prácticamente encerrado en mi cuarto.

Una de tus principales empresas literarias, la parte más teórica, gira en torno a la redacción en italiano del Diccionario del teatro de Suiza. Háblanos de ese proyecto ¿En qué consiste? ¿Qué alcance pretende tener?

Suiza ha sido el último país europeo en elaborar un diccionario del teatro, porque en Suiza el teatro se elabora en cuatro idiomas (aunque en romanche poco) y, sobre todo, con tradiciones teatrales muy diversas: la Suiza alemana tiene un teatro estable, con compañías consolidadas y temporada anual; en Ticino, sin embargo, es muy difícil hacer teatro y sólo existen pequeñas compañías independientes. Finalmente, se ha decidido hacer un diccionario del teatro con una particularidad: que cada artículo está elaborado en la lengua en la que la persona lo trabajó: si es el francés, en francés; si es el italiano, en italiano. Es un proyecto muy curioso y muy interesante.

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Entrevista a

Caroline Coutau, de

Editions Zoé Por Fernando Clemot y Jordi Gol Fotografías: Jordi Gol ©

.Caroline

Coutau nos recibe en su despacho de Editions Zoé, en las afueras de Ginebra, con una sonrisa y un castellano que propician la distensión de la conversación y nos dan la sensación de sentirnos en casa. Desde que asumió la dirección de Zoé en 2011, Caroline Coutau ha sabido adaptarse a los cambios y a los nuevos retos y situar la editorial como una de las grandes referencias de la edición suiza y como una editorial destacada dentro del mercado francés (todo un logro, teniendo en cuenta el tamaño de la Suiza francófona). En esta entrevista nos explica cuáles han sido las claves del éxito de Zoé.

¿Cómo surgió la idea de fundar la editorial?

Zoé comenzó su andadura en 1975 con la idea, al principio, de crear una editorial integral, es decir, que cubriera todas las fases del proceso de edición, incluidas la impresión (en máquinas propias) y la postproducción. En un primer momento editaba sobre todo libros de no ficción con tendencia de izquierda (muy en el espíritu de esa época), libros de memorias y testimonio. Su principal éxito fue Pipes de terre et pipes de porcelaine: Souvenirs d’une femme de chambre en Suisse romande, 19201940, de Madeleine Lamouille (doncella en una casa burguesa de Ginebra)

que vendió muchos ejemplares. Cinco años después, las tres socias que fundaron Zoé junto a Marlyse Pietri, abandonaron la editorial. Entonces Marlyse empezó a editar libros propiamente de literatura, con autores como Jean-Marc Lovay, entonces en Gallimard, editorial que dejó de hacer libros con él porque su lenguaje era demasiado difícil. Este último, que continuó de forma fiel publicando libros con Zoé, inauguró lo que iba a ser la política de la casa: seguir la obra de un autor de calidad independientemente de las ventas y darle continuidad. En 1992, la editorial comienza a distribuir profesionalmen-

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te en Francia gracias a Harmonia Mundi y crea un departamento de difusión –en francés, el concepto de difusión abarca no sólo tareas comerciales sino también promocionales– para Suiza y Francia. Esto ayudó mucho a posicionar la editorial. Actualmente tenemos tres personas trabajando en este departamento. ¿Cuáles son vuestros criterios editoriales?

Recibimos casi mil manuscritos al año, así que nos vemos obligados a seleccionar. Para nosotros es importante que el libro tenga detrás un trabajo formal; le damos más importancia al estilo y a la estructura que a la anécdota. Ha de ser un libro sincero y preciso que, aunque pueda basarse en la experiencia personal del autor, abarque temas universales que interesen al lector. A veces, también adquirimos los derechos de algún autor que publica en alguna de las pequeñas editoriales suizas a las que distribuimos (porque estas editoriales no tienen infraestructura para distribuir en Francia) y lo editamos para que así pueda acceder al mercado francés.

En Ginebra la industria editorial está en situación de inferioridad respecto a la Suiza alemana (la Suiza francesa es más pequeña) y, obviamente, respecto a Francia. Son dos hándicaps. Pero eso ofrece una ventaja a los escritores, ya que al no estar en el foco, al estar un poco en el margen, tienen más libertad para escribir. En Francia, si nos fijamos en los éxitos tanto de la literatura comercial como de la que no lo es tanto, observaremos que están sometidos a modas temporales. Nuestros escritores son más independientes, están situados fuera de estas tendencias. ¿Cuáles son vuestros autores de referencia?

Primero, claro, están los clásicos: Bouvier, Walser, Agota Kristof, Cendrars… gracias a los cuales nos conocen en Francia. Tenemos una colección que

Entrevista con Caroline Coutau, de Editions Zoé

se llama Mini Zoé en la que incluimos escritores suizos que no son necesariamente autores de Zoé, ni escriben en francés. Nuestras traducciones dan una idea muy aproximada de la identidad de la casa, porque el esfuerzo que requiere la traducción hace patente qué es lo que estamos buscando, cuál es el tipo de libro que queremos publicar. Tenemos, por ejemplo, una colección de escritores de países de la Commonwealth: africanos, caribeños… que escriben en inglés. De ellos nos interesa sobre todo ese escribir desde dos culturas, la de origen y la del país colonizador. Muchas veces incluso hablan dos idiomas, porque el inglés no es su idioma natural. Esto genera una creatividad increíble. ¿Qué tipo de contrato hacéis a vuestros autores?

Nuestra política es contratar por un solo título, aunque si el autor está a gusto con nosotros (y nosotros con él) el deseo de prolongar la relación se sobreentiende. A mí no me gusta la idea de hacer contratos que obliguen a los autores a continuar en la editorial, porque entiendo que el autor quiera sentirse libre de gestionar su futuro como mejor le parezca.

Tenéis una colección de audiolibros. ¿Cómo surgió la idea? ¿Cómo lo ha recibido el público?

La idea surgió de una experiencia personal. A mí, cuando voy en el coche, me encanta escuchar la lectura de libros, porque tener un paisaje y una atmosfera dentro de la cabeza, creados por la historia que estás escuchando, y ver luego el paisaje exterior, que no tiene nada que ver, produce un contraste que me encanta. Es una experiencia tan intensa que yo me acuerdo perfectamente de los libros que he escuchado en el coche. Así que, en 2012, comenzamos a publicar audiolibros, pero la iniciativa no ha tenido el éxito espera-

do; ha sido bastante desalentador, porque publicar este tipo de libros exige mucho esfuerzo económico: hay que pagar al rapsoda, a los técnicos, el estudio, etc. Fue muy interesante porque un trabajo multidisciplinar como éste siempre te da la oportunidad de conocer gente con la que no habrías coincidido de no ser por estar inmersos en un proyecto común. Pero la inversión económica no se ha visto compensada por las ventas. ¿Cuál es la posición de Zoé dentro de las editoriales suizas?

Zoé es una editorial grande para la Suiza francesa; en la Suiza alemana hay editoriales más grandes, como Diogenes. En la publicación de literatura en francés, ahora mismo, creo que somos la única editorial que publica libros con visibilidad en Francia. El mercado francés es fundamental, ya que en Suiza sólo hay 2 220 000 personas francófonas (3% del mercado francés). También tenemos presencia en otros países francófonos, como Bélgica y Canadá –país en el que nos encantaría entrar más, porque detectamos ciertas similitudes con Suiza–.

La crisis en España ha generado un fenómeno de concentración y de venta de editoriales históricas a grandes grupos editoriales. ¿Cómo ha afectado la crisis a la industria editorial suiza?

La crisis nos ha afectado, pero menos que a España o a Francia. Nosotros, en Zoé, estamos afectados sobre todo por la crisis en Francia. Es terrible. Las ventas han bajado sensiblemente, la gente lee menos. Sin embargo, en Suiza van bien. Zoé está en forma [risas] y tenemos energía y creatividad para innovar.

Respecto al fenómeno de la concentración editorial, en Suiza, de momento, no se ha producido; pero, tal y como van las cosas, no sería extraño que se diese en un futuro próximo.

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ayuda en la traducción, sobre todo del alemán y los demás idiomas oficiales, con prestaciones muy directas y amplias. También se pueden solicitar al cantón o a la administración municipal ayudas directas para la producción de cada título concreto. Lo que es una lástima es que no exista una compra directa por parte de las bibliotecas a las editoriales, pero en Suiza los bibliotecarios no quieren recibir cosas que no hayan pedido, quieren ser libres [risas]. Compran los títulos a las librerías, lo que tampoco es malo, porque así éstas cuentan con una ayuda extra para poder sobrevivir.

¿A partir de cuántos ejemplares se considera que un libro es un éxito en Suiza?

Para considerar que un libro de Zoé ha funcionado bien tiene que haber vendido al menos mil ejemplares. Sin ayudas ni subvenciones, necesitamos vender como mínimo ochocientos ejemplares sólo para amortizar la edición. Con ayudas, podemos amortizarla vendiendo en torno a los quinientos. ¿Utilizáis la edición digital?

Para nosotros, la edición digital es fundamental para la reimpresión. Habitualmente, tiramos dos mil ejemplares de un título, en offset, pero generalmente es un poco justo, así que, si hacemos algunos más (una tirada corta), utilizamos la edición digital. Para entender esta necesidad de reimpresión

es importante entender el concepto de devolución: nosotros vendemos los libros a las librerías y nos los pagan, pero luego hay que devolver el dinero de los libros que no se hayan vendido y que te devuelven. Es lógico, porque si no el librero no se arriesgaría a comprar los libros. Pero mientras los libros los tienen las librerías (y no sabes cuánto han vendido) se pueden agotar los ejemplares del stock; entonces es cuando se hace una tirada corta de los ejemplares que se necesitan, porque una tirada mayor podría suponer sumar los ejemplares en stock a los devueltos al cabo del tiempo. Es una cuestión de plazos.

¿Qué tipo de relaciones establecéis con otras editoriales y con el sector en general?

Ayer mismo volví de una cosa loca, un fellowship junto a Dubái, en el que me he encontrado mucha gente del ámbito editorial de todo el mundo. Los participantes eran editores de Europa, América, India, China y de los países árabes. Hay un mercado en el mundo árabe; aunque bastante más digital que el nuestro, porque la distribución es más difícil. Es muy enriquecedor conocer a otros colegas, saber cómo trabajan y cómo entienden su trabajo; aunque el objetivo, para nosotros, era vender derechos de títulos nuestros en los países árabes y comprar los de los escritores de allí. Como anécdota puedo explicar que me he encontrado con un editor de Bagdad que publica a Bukowski, a Nabokov, ¡hasta a Agota Kristof! Anécdotas aparte, también visitamos la Feria del Libro de París, por supuesto; tenemos agentes allí que venden nuestros derechos y son ellos los que acuden a las Ferias de Londres, de Frankfurt, etc.

¿Qué tipo de ayudas recibís del Estado? ¿Para qué conceptos?

Tenemos muchos tipos de ayudas diferentes. La Fundación Pro Helvetia nos

¿Cómo enfocáis el tema del e-book?

Tenemos ciento veinte títulos del catálogo en e-book, entre novedades y fondo editorial. Siempre hemos intentado

El cielo raso

comprender cómo funciona este tema y, además, hemos buscado y encontrado apoyos de Francia para la conversión y comercialización. Pero, en realidad, la traducción en las ventas no es muy relevante (entre un 2% y un 3% del total de ventas). De hecho, en la Feria de Dubái que comentaba, uno de los editores americanos confesó algo muy interesante: que desde hacía unos dieciocho meses estaba convencido de que el libro digital jamás va a sustituir al libro en papel, que van a seguir conviviendo juntos; algo que unos meses antes daba por seguro que no pasaría. ¿Qué tipo de uso hacéis de las redes sociales?

Tenemos una página de la editorial en Facebook con una persona encargada. ¿Cómo enfoca Zoé la promoción?

Mantenemos una relación de proximidad con los libreros. Yo me voy a Francia a visitar librerías dos veces por mes; los libreros lo agradecen y yo puedo tomar de primera mano el pulso del mercado. También enviamos muchos libros a prensa francesa y suiza, unos ciento cincuenta de cada edición, e invertimos en lo que se llama accióndifusión, que es contratar gente (aparte de mí) que va periódicamente a las

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Entrevista con Caroline Coutau, de Editions Zoé

librerías a promover nuestro catálogo.

Además, yo cada vez que voy a París aprovecho para ver al menos a dos periodistas culturales: les gustan las relaciones personales. ¿Has percibido cambios en la relación entre el autor y el editor?

En las grandes editoriales no cabe duda de que la relación se ha transformado, pero en las pequeñas sigue siendo una relación muy personal. ¿Existe una definición de literatura suiza?

Daniel Maggetti, director del Centre de Recherches sur les Lettres Romandes, que tiene una visión bastante amplia del asunto, dice que la literatura suiza no existe, que lo que existe son biografías poéticas en relación dinámica con Suiza. Sin embargo, Pascale Kramer, una escritora suiza nacida en Lausana y criada en Ginebra, que hace más de veinte años que trabaja y vive en París, dice que ella jamás podría escribir lo que escribe si no hubiese tenido una infancia en un ambiente rural protestante. Yo creo que la literatura suiza es una literatura introspectiva; aunque no es muy fuerte en cuanto a narrativa de ficción. Sin embargo sí lo es en cuanto a literatura de viajes: somos buenos observando y malos

imaginando [risas]. Es una literatura que está constantemente haciéndose preguntas sobre la identidad, sobre el origen, porque hay mucha mezcla de culturas: las de los oriundos y las de los inmigrantes; y también porque los suizos se desplazan mucho internamente, más que en Francia. Eso se traduce en un idioma muy flexible que proporciona un lenguaje fresco, tanto en alemán como en francés. Otro rasgo común en la literatura suiza es la importancia que tiene en los carácteres el contacto directo con la naturaleza ¿Qué autores suizos recomendarías?

Charles Ferdinand Ramuz (1878-1947), porque ha inventado la lange gest (lenguaje gesto): ha adoptado la forma de hablar de los campesinos de la parte francesa de Suiza y ha conseguido imponer esta lengua como francés legítimo, hacerlo importante en Francia. Ha llegado a decir que el francés de París es un idioma académico, y que el francés que él escribe es más vivo, más real.

Decía que hay cien maneras de hablar francés. Y Grasset, que fue su editor, lo apoyó sin reservas. Me gusta porque sus obras pasan en un lugar concreto, en un ámbito rural definido, con su lenguaje específico, y sin embargo llegan a un nivel de emoción universal.

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Entrevista a

Pedro Lenz Por Fernando Clemot y Jordi Gol Fotografías: Jordi Gol ©

.Pedro Lenz (1965) es uno de los autores más pujantes y reconocidos de la literatura suiza. Es una celebridad pero no le fue fácil ni rápido alcanzar el éxito: fue antes estudiante de literatura española y trabajador de la construcción, pero finalmente una personalidad literaria arrolladora (metamorfosis de lo oral y lo escrito, monólogos, poesía, etc.) ha alcanzado un estatus que posiblemente no esperaba. Tras el gran éxito de la novela

Der Goalie bin ig (Yo soy el portero), con una secuela cinematográfica que alcanzó todos los premios de la Academia Suiza de Cinematografía, ahora combina su actividad literaria con innumerables lecturas en todos los rincones de la geografía suiza y centroeuropea. También participa en el grupo de spoken word Bern ist überall (Berna está en todas partes), del que es fundador. Nos encontramos con Pedro en el café de la Volkhaus

de Basilea, donde se celebra la BuchBasel, el festival literario más importante en lengua alemana de Suiza. El café está atestado y acabamos charlando en un wok vacío. Pedro mide más de dos metros y está muy delgado: viste de negro y habla un español impecable. Sabe todo lo que pasa en España, a veces con un grado de precisión que desconcierta. Pasamos un buen rato con él, con el sonido de las cacerolas de fondo.

Entrevista a Pedro Lenz

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En tu infancia se combinó el alemán con tu lengua materna (el español). ¿En qué crees que esta circunstancia modificó tu desarrollo literario posterior? ¿Crees que fue una circunstancia positiva? Hablas un español excelente…

Mi madre era de Madrid y mi padre sabía también español cuando se casó, por lo que el suizo alemán lo aprendí a la edad de cuatro o cinco años, en la calle, cuando jugaba, y en la escuela también, allí ya lo hablaba. La primera lengua podemos casi decir que fue el español y luego, cuando fui creciendo, me siguió preocupando mi lengua, aunque me pasara al alemán ya de adulto. Ha seguido siendo una lengua familiar, la hablaba con mis hermanos (aunque ahora ya no tanto). Posteriormente estudié durante un semestre literatura española, aunque luego lo dejé, por entonces ya estaba escribiendo. De todas formas la lengua que utilizamos aquí es el suizo alemán, que tiene bastantes diferencias con el alemán que utilizan los alemanes del norte. Primero aprendí el suizo (en la calle) y luego el alemán académico (en el colegio). Creo que fue una circunstancia positiva: para mí la lengua, los idiomas, es algo realmente importante, siempre estoy pensando por qué se ha utilizado una forma y no otra, por qué alguien utiliza unas palabras concretas y no otras. Al tener dos lenguas he pasado toda mi infancia comparando. Mi madre no acababa de hablar bien el alemán, cometía errores y yo me preguntaba por qué dice esto y no lo que debería decir, y veía que, aunque hablaba alemán, su construcción mental continuaba siendo española. Todo esto fomentó un gran amor por las lenguas.

Luego estudié también francés e inglés, que son todas lenguas en las que leo y que me interesan muchísimo.

Nos ha llamado la atención que en tus biografías señalas que en tu juventud trabajaste como albañil. Esta experiencia

profesional, tan aparentemente alejada del mundo de la creación, ¿cómo se ha reflejado en tu obra? ¿En qué crees que la ha enriquecido?

Convendría decir que estaba previsto que yo hiciera una carrera normal, a través de lo que llamáis COU y todo eso, pero me fui a la construcción a través de una formación de albañilería (una formación profesional, se le llama aquí). Lo hice en contra del deseo de mi familia y ya fue como una pequeña rebelión; mi familia no venía exactamente de ese mundo, no era un albañil de cinco generaciones. Quería alejarme del mundo formal y por eso estuve siete años trabajando en la construcción. Allí conocí mucha gente de otros países que estaba trabajando en Suiza: había españoles, portugueses, muchas gente de Europa y de fuera de Europa.

En esa época la construcción se nutría de emigrantes y esa experiencia me enseñó mucho de cómo funciona el país y cómo funcionan las relaciones entre las personas y las comunidades, y también el hecho de ver que la gente que trabaja nueve horas diarias, cuando llega a casa, tiene muy pocas ganas de ir al cine o al teatro o hacer cualquier cosa.

Esa experiencia la viví yo en mis propias carnes. Recuerdo que les decía: «Vamos a ir a Zúrich a ver una obra de teatro» y ellos me contestaban: «Venga, Pedro, no te pases de intelectual». Es muy difícil compaginar las dos situaciones. Era curioso porque yo venía de una familia acomodada: mi padre era director de una fábrica de porcelana en mi pueblo, era una familia bien, el pueblo tienen unos quince mil habitantes y lo más importante era aquella fábrica de vajillas, que ya no existe. ¿Hacia dónde te gustaría enfocar ahora tu carrera literaria? ¿Qué temas son los que te gustaría desarrollar?

Hasta ahora he escrito sobre muchos temas raros: un diccionario falso, poe-

sía que no es muy poética, muchos cuentos, monólogos y una única novela. También he publicado dos libros de teatro. Creo que la novela, que es lo que más me gusta, no se me da tanto. Pero lo que más me interesa y que más percibo es una forma de literatura con música para el escenario. Podemos llamarlo como una especie de poesía que tenga ritmo. Por ejemplo, cuando escribí la novela en ningún momento pensé que tendría una traslación al cine. La novela (desde mi punto de vista) salió del lenguaje. Yo quería copiar el modo de hablar de un amigo, algo que tenía dentro, y una vez que tuve esa forma apareció la trama que, si te digo la verdad, interesaba menos. Me gustaría crear un ambiente que casi se pueda oler. A veces lo consigo y a veces no pero creo que es lo que busco. Busco las voces. Como lector yo he leído desde joven toda la obra de Juan Marsé. A mí de Marsé lo que más me gusta (y no sé hacerlo) es que transmite un mundo en que los personajes se huelen, y lo consigue a partir del diálogo. Y no sólo tiene personajes intelectuales: hay putas, hay obreros, gente que viene de la emigración y esto me parece sumamente interesante.

Para mí, como extranjero, siempre que voy a Barcelona, por ejemplo, pienso en lo que he leído y ahora que hay estas discusiones sobre las votaciones y todo esto me pregunto cómo será para los charnegos, para los que han llegado más tarde a todo esto. Para los catalanes de segunda generación. ¿Se sentirán más catalanes o cómo se sentirán? Y esas cosas me las imagino como complicadas, ambiguas. El nacionalismo siempre es algo raro, de difícil definición. Ahora por ejemplo estoy trabajando con un músico de jazz, y hago textos que son como canciones. Yo no voy a decir que soy como Leopoldo María Panero, con sus poemas largos, tan insistentes, tan locos, no voy a decir que quiero hacer algo así, pero sí me atrae esa forma. Me

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así: no es un tipo vengativo. Muchos lectores se enganchan con este tipo de personaje en primera persona. ¿La novela se ha traducido a otras lenguas?

Sí, incluso al húngaro y al lituano, también al francés, al inglés y al italiano.

Mi ilusionaría mucho traducirla al español: hay una traductora argentina que ha traducido ya algunos capítulos, también con un lenguaje muy coloquial (en este caso argentino) pero no hemos podido encontrar editor. Sería lindo publicar en España, me ilusionaría mucho. La novela tiene esa dificultad de encontrar el lenguaje correcto, está escrito en la lengua de la calle, en suizo-alemán (alemanisch). Me interesa mucho la lengua del momento, la lengua que no se queda únicamente en un estándar, en una lengua media.

interesa ese lugar entre la narración y la poesía. Ahí me siento bien.

En tu penúltima obra, la novela Der Goalie bin ig (Yo soy el portero), abordas realidades muy sensibles como la rehabilitación de los toxicómanos y los presos y su vuelta a la vida laboral y social. ¿Son los límites sociales (exclusión) y vitales (la infancia, la vejez) los mejores viveros para la narrativa? ¿De qué límites crees que se alimenta tu obra?

Creo que sí, porque son temas que conozco de cerca. Más que del tema de la heroína quería hablar de una generación. Cuando yo tenía dieciséis años había muchos chavales que se perdieron en la heroína, entonces, a principios de los ochenta. Es algo que vi de cerca y me afecta. Es algo que viví y me interesan estos temas, directos, reales. Ahora, por ejemplo, estoy en una novela que trata de pintores sin éxito, gente que son pintores de toda la vida, son de Olten, de mi pueblo: los veo cada día y desde que sé que voy a hablar de ellos pues me han retratado. Es muy lindo para mí co-

nocer el mundo que describo, saber de qué hablo, saber por dónde se mueven [nos enseña fotos de sus amigos los pintores]. Mientras ellos me pintan yo les voy haciendo fotos… Cada uno tiene su mundo; hay alguno que no pinta muy bien, pero bueno, una vez que estoy con ellos, tomamos copas juntos, trato de entender su manera de pensar. Serían también artistas pero en el límite, sin ninguna repercusión, supervivientes. Tienen que ser pícaros, tener novias que les mantengan; tienen esa picardía que los toxicómanos tendrían por otras razones. Siempre me ha gustado mucho la picaresca… Mi novela, la primera, la de la película, para decirlo en pocas palabras, va de un chico que sale de la cárcel y poco a poco se da cuenta de que sus mejores amigos fueron los que le han traicionado. Y entonces el lector se espera una venganza brutal, pero él opta por no vengarse, opta por dejarlo así, es un personaje que perdona. No lo hace por un tema del perdón y de ideas cristianas sino porque el personaje es

¿Cuál ha sido tu experiencia de trasladar la novela Der Goalie bin ig al cine?

Fue un tema muy interesante porque llegaron y me compraron los derechos , pero también me pidieron que colaborara con ellos. Yo no tenía experiencia en estos temas, tenía miedo que hicieran algo que no respetara el espíritu de la novela. Dentro de la novela hay una breve historia de amor y temía que la tomaran como eje de la película. Entonces ese miedo me llevó a colaborar, hasta el punto de que colaboré como guionista, hacía los diálogos, cambié muchas cosas. Me decían: «Pedro es una película, no es tu libro». Y yo les decía que ya lo sabía pero que quería que tuviera el mismo espíritu que el personaje del libro, aunque luego en la película es cierto que cambia todo.

Estuve casi un año trabajando con ellos y creo que lo conseguimos. También hice que se rodara en mi pueblo, en un restaurante determinado, hablé con amigos que me decían, mira, ese restaurante pega con el de la película, está cerrado, no tiene dueño, pero el ambiente de los años ochenta está todavía ahí. Al final nos

Entrevista a Pedro Lenz

El cielo raso

dieron como los premios Goya de Suiza, mejor película, mejor guión, mejor actor. Ha sido un gran trabajo y un gran éxito. Pero como ha sido semejante éxito da miedo repetir, porque ahora cualquier cosa que hiciéramos casi sería un fracaso comparado con lo otro. Aprendí cómo funciona una película. También me gustó proponer a los actores: al actor principal, por ejemplo, lo conocía del teatro; no estaban muy convencidos porque había tenido algunos problemas personales y era un proyecto largo, no lo veían, pero pude convencerlos, creía que era él quien tenía que hacerlo y al final fue él. Para el actor también fue un gran éxito y ahora tiene más trabajo.

En Suiza hay cuatro lenguas oficiales, ¿en qué crees que afecta esto a la hora de escribir? ¿Hay una buena permeabilidad entre las diferentes literaturas dentro de un mismo estado?

Lo de las cuatro lenguas es un poco mito.

En realidad no hay tema porque no están mezcladas. La Suiza francesa se orienta a Francia, la Suiza alemana hacia Alemania, los ticineses hacia Italia: hay poco en común entre todos. Tenemos a Pro Helvetia (para el arte y la literatura), tenemos el deporte, la política... pero el tema de la lengua no es un factor unitario porque las tres realidades (o cuatro, contando el romanche) no tienen demasiado contacto. Por lo demás son cuatro mundos. Aquí cada lengua oficial tiene una cadena estatal, no existe una TVE como en España, que sirve para todos. Nosotros, con nuestro grupo Bern is uberall, hemos tratado de trabar conocimiento escritores de las cuatro lenguas y ha sido mucho más complicado de lo que parecía poder unirnos.

Si alguien viene de Lausana o Ginebra lo hemos tenido que convencer, que ir a buscarlo y que viera que era un tema abierto y no creado por los suizo-alemanes. ¿Crees que el objetivo final de un autor suizo puede ser publicar en grandes editoriales alemanas, francesas o italianas?

En mi caso un poco menos (porque escribo en suizo alemán y me tendrían que traducir) pero es así. Los que fueron conocidos en Alemania, como Max Frisch, fueron absorbidos por ellos: son literatura alemana y ya está. Aunque tengan sus rasgos un poco suizos son literatura alemana. Walser era un poco suizo en su forma de ver el mundo pero escribe como un alemán canónico.

Entonces, ¿cuál crees que sería la forma suiza de ver el mundo?

Es un país pequeño, con poco poder político pero sí económico, le damos vueltas a cosas a las que un alemán no le da. Nos han educado en la espera, en que hay que dejar hablar al otro, en ser modestos, no enseñar lo que tienes y lo que sabes. Walser, por ejemplo, sabe mucho de esto, se hace el tonto todo el rato hasta llegar al manicomio y sentirse cómodo allí. Eso es muy suizo: como tener mucho dinero y no enseñarlo. Tener un coche de cien mil euros y tenerlo escondido en el garaje para que no lo vean los vecinos. Una cosa que pasa en Suiza es que como el alemán estándar

lo aprendemos más tarde, los alemanes dicen que lo hablamos muy bien, que lo cuidamos más, porque seguramente no es nuestra primera lengua, porque casi todos hablamos lo que se llama Schwiizerdütsch. Pasaría lo mismo con un catalanoparlante o un vasco hablando castellano. Iría con mucho cuidado. Eso nos pasa a nosotros con el alemán estándar.

Participas en un grupo de spoken word (Bern ist überall). ¿Qué te aporta la oralidad? ¿Qué aptitudes literarias crees que se desarrollan con esta actividad? ¿Qué te atrae del spoken word?

Es un ensayo maravilloso para aprender de otras culturas, de los otros. Ahí es donde busco. A veinte minutos de mi casa tengo gente que habla francés y su vida funciona de otra manera y no lo aprovecho. ¿Por qué no me puedo acercar a conocerlos? A conocer su vida. ¿Por qué no hacer programas en diferentes lenguas, jugar con eso? Aporta mucho trabajar en grupo porque el escritor tiene una vida muy individual, muy autista y ese es un espacio en el que te puedes relacionar, en que te sientes más arropado. Los que es-

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Entrevista a Pedro Lenz

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muy bien. Escribió una novela sobre un suicidio, sobre un suizo que estaba con la Cruz Roja cuando ocurrieron las matanzas en Ruanda, es fantástica. También ha escrito varias obras de teatro.

tamos ahí somos amigos, no es un espacio competitivo, ni para las envidias, que también se cultivan mucho en esta profesión.

Si uno tiene un buen texto le pido que me lo preste y entonces lo presento diciendo que voy a leer el texto de un amigo. Nos hemos dado cuenta de que lo de apuñalarnos no funciona, va mejor ir de la mano, ser solidarios. A la larga funciona siempre mejor. Esto es lo que me gusta de esta actividad, esta interacción. Podemos hacer traducciones y digo: «Este texto es de un amigo francófono o de la suiza francesa». Aquí el poetry slam empezó como una cosa muy anárquica: había poesía, había narración, había música y ahora prácticamente lo que se hacen son monólogos. Y cuanto más risa más puntos y entonces la risa es lo que más se valora en cinco minutos. La idea es buena pero pensamos que habría que quitar la idea de los puntos. Todo salió de allí. No hay nada malo en hacer reír pero no salgo al escenario a eso. Yo, si me doy cuenta de que la gente está sólo para reírse, freno un poco y doy otro tono. No me gustaría que me presentaran como: «Hoy os vais a mondar de risa con Pedro Lenz». Aunque me gusta el humor no quiero ser el payaso. Además, creo que en Suiza tenemos una posibilidad que no tienen muchos países. Es un país muy pequeño que tiene sus cosas malas pero también tiene algunas muy buenas. Mira, yo vivo en Olten, que está en mitad del país, en mitad

de la red del tren y yo puedo hacer cuatro lecturas por semana en cualquier rincón de país. Voy a leer a Zúrich, a Berna, a Ginebra o a Basilea y acabo durmiendo siempre en mi casa. Las salas se llenan con las lecturas y la gente paga por ellas.

Eso permite una estabilidad económica que me permite escribir. De los libros no se puede vivir. Se venden bien para lo que es Suiza pero no es suficiente.

En España se conocen bien autores contemporáneos suizos como Blaise Cendrars, Robert Walser y más recientemente Fleur Jaeggy o el éxito de la novela de Joël Dicker. ¿En qué autores suizos crees que deberíamos poner el objetivo? ¿Qué recomendaciones nos harías?

Arno Camenisch ya se ha presentado en España y creo que es un gran autor. Me gusta también una chica: Noëlle Revaz.

Ella publicó en Gallimard. En su literatura tiene mucho peso también el lenguaje hablado; forma parte de nuestro grupo, de Bern is überall. También me gusta mucho Peter Stamm, pero no es un autor muy suizo, representa una literatura más europea, podía ser francés o italiano, no es muy característico de Suiza, pero es un gran escritor. Me gusta mucho y creo que es el escritor más inteligente de mi generación Lukas Bärfuss, que ahora está nominado al premio al mejor libro suizo del año [lo ganó dos días después por el libro Koala publicado por Wallstein Verlag].

Es un tipo muy inteligente, escribe muy

Parece que siempre has querido tener la literatura y lengua española como un referente cercano, casi propio. En este sentido, ¿qué imagen y qué conocimiento crees que se tiene de la literatura en lengua española (tanto española como hispanoamericana) desde Suiza?

Me ha gustado mucho Marsé. En la universidad me interesaba mucho Vargas Llosa: no estoy de acuerdo sobre sus ideas políticas pero como autor es excelente. Me gustó mucho el trabajo sobre el lenguaje que hace en La ciudad y los perros. Me gustaba mucho también Valle-Inclán: aunque no entendía todo me encantaba su mundo.

También, algo que casi no me atrevo a decir, porque era un facha, pero tiene un buen libro que se llama Madrid de corte a checa, es Agustín de Foxá. Es excelente. De Cela me interesan también algunas cosas: La colmena, es fragmentario, intenso… ¿Crees en esa literatura fragmentaria?

Creo que la historia de una familia, tal como la hicieron Thomas Mann o Benito Pérez Galdós, ya está hecha hasta la perfección. Me gusta leer Azorín, es de una época y ya está. Eso no se puede mejorar. Creo que en el cine queda el realismo pero en literatura hay que buscar otras cosas, más fragmentadas, que permitan respirar al lector, pensar.

En Si te dicen que caí, por ejemplo, hay muchas voces, enfoques, me parecen mucho más interesantes estas propuestas… De Sudamérica me interesa poco el realismo mágico y sí mucho autores como Bolaño (aunque no sé si se le considera ya escritor español). Me interesan muchos autores y sigo la literatura española con pasión, no me gustaría dejarme ninguno.

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Entrevista a

Roland Buti Por Fernando Clemot y Jordi Gol Fotografías: Jordi Gol ©

.Roland Buti (Lausana, 1964) es uno de los escritores con mayor proyección de Suiza. Ha publicado el libro de relatos Les âmes lestées (Zoé, 1990), Luce et Célie (Zoé, 2007), Un nuage sur l’œil (Zoé, 2004), que obtuvo el premio Bibliomedia Suisse 2005, y Le milieu de l’horizon (Zoé, 2013), que ha obtenido los premios Prix suisse de la littérature 2014 y Prix du public de la RTS 2014 y ha sido finalista del prestigioso Prix Médicis en Francia. Nos reunimos con él en el café de la estación de ferrocarril de Basilea para charlar sobre este libro.

¿Cómo te introdujiste en la escritura?

Antes de Le milieu de l’horizon yo ya había publicado cuatro libros: dos novelas y dos libros de cuentos. La cosa fue de la siguiente manera: cuando yo tenía veinticinco años (todavía era estudiante), envié el manuscrito de mi primer libro de cuentos a la editorial Zoé porque me gusta cómo hacen los libros –incluido el aspecto físico del libro, que para mí es muy importante– y porque han entendido muy bien cuál es el trabajo de una editorial: trabajar conjuntamente, dar confianza... por no hablar de sus con-

tactos con Francia y de su capacidad de difusión. Estoy muy contento con ellos. ¿Cuáles son los temas sobre los que trata su literatura?

Los libros de cuentos son sobre la realidad suiza, muchas veces sobre anécdotas extraídas de la actualidad periodística. Primero leo la historia y luego imagino cómo podría haberse originado y desarrollado. He escrito, por ejemplo, historias sobre la eutanasia o el suicidio asistido, que es un tema muy polémico en Suiza.

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Le milieu de l’horizon es la historia de la pérdida de la inocencia causada por una realidad difícil de asumir. ¿Puede entenderse como un pérdida de inocencia colectiva? ¿Es Gus el arquetipo de una sociedad demasiado acomodada, demasiado protegida?

Es la pérdida de la inocencia de un adolescente que pasa de manera brutal, en lo que dura un verano, a la edad adulta. El mundo sólido y seguro de su infancia –tranquilizador y estable como una viñeta de cómic– va a estallar. Su mundo se rompe en pedazos. Al volverse adulto, Gus se da cuenta de que esa estabilidad era sólo una ilusión. La realidad es más compleja, pero también más interesante. Todos nosotros vivimos, en algún momento de nuestra vida, ese tránsito. También el padre experimenta el cambio, ya que para salvar su explotación agrícola debe transformarla en agricultura industrial, criando pollos de forma intensiva –en los años 70 el consumo de carne de pollo se «populariza» en Suiza–. Ambos personajes reflejan de forma muy clara el desajuste entre la naturaleza y la nueva actividad económica a la que se ven abocados, y que perciben como una traición al orden natural de las cosas.

Usted dibuja una distopía a través del poder destructivo, incontrolable, de la natu-

raleza. En un país tan estable como Suiza, ¿es esta la única forma plausible de presentar la posibilidad de catástrofe?

La mayoría de europeos no conocen Suiza, o si la conocen es a través de ideas preconcebidas. Una de ellas es que Suiza es un país rico. Esta riqueza, aunque real, no es tan antigua. Se remonta a los inicios del siglo XX, tras la Primera Guerra Mundial. Hay muchísimos rasgos culturales de Suiza que se forjaron durante siglos de gran pobreza; incluso en el siglo XIX –durante la hambruna de 1817 el país se benefició de la ayuda humanitaria internacional: del sultán de Constantinopla, del Zar de Rusia...– nuestro país tenía una emigración elevada. Además, hay pobres en Suiza. La riqueza no es general. Aquí, muchos campesinos se suicidan, ante en el silencio y la indiferencia general, porque han quebrado y se ven empujados a vender sus tierras. ¡Los productos agrícolas suizos no son competitivos en el mercado mundial!

El libro habla también de esta realidad social. Gus, el protagonista, no es un privilegiado. En los años 70, las relaciones sociales eran durísimas y había grandes desigualdades. Hubo una literatura suiza en los años 70 y 80 sobre el bienestar posterior del país, ejemplificado en el libro Le Bonheur suisse, de Luc Boltanski. Sin embargo, algunos

hablaron de un bienestar inquieto. En realidad, esta literatura apareció en el momento de las grandes agitaciones que hicieron entrar a Suiza en la modernidad. La exposición nacional de Suiza en 1964 es muy significativa en este aspecto. En su transcurso, se llevó a cabo una gran encuesta –que inspiró el libro de Luc Boltanski– acerca del significado de «ser suizo», es decir, sobre los valores en los que se reconocían los suizos. Las respuestas fueron muy tradicionales. Sin embargo, en la exposición, había stands sobre las más avanzadas nuevas tecnologías, el submarino de Picard, etc. La Suiza de hoy es muy internacional, cosmopolita, tecnológicamente avanzada, muy liberal y muy social a la vez. ¡Puede que la agricultura en nuestro país esté más dirigida y subvencionada que la de la antigua URSS! Suiza es una utopía antigua desde un punto de vista político (hacer convivir dentro de una estructura política a tres nacionalidades) pero pese a ello no es un paraíso. Los conflictos sociales existen. Por otro lado, las tragedias pueden ser íntimas. Además, hay una vieja tradición sociológica que relaciona la tasa de suicidio y el bienestar de la sociedad: en un país en guerra o en revolución, la tasa es más baja. Pero es verdad que nuestra naturaleza montañosa es dura y existe, por lo tanto, una tradición literaria alrededor de las catástrofes naturales (por ejemplo en la obra de C. F. Ramuz). Yo he querido también que esta sequía de 1976 tuviera eco en las problemáticas climáticas actuales.

Los animales (el caballo terco, los pollos suicidas, el perro empático), el paisaje de la región (backland o hinterland) Vaud, así como la propia tierra (incluso los fenómenos meteorológicos) tienen una función fundamental en su obra. ¿Es la suya una narrativa telúrica? ¿De qué aspectos de la naturaleza extrae fuerza su obra?

Entrevista a Roland Buti

El cielo raso

La historia es una tragedia. La catástrofe viene anunciada desde el exergo; el íncipit la confirma. Hay, un poco como en la tragedia clásica francesa, unidad de espacio, de tiempo, y una unidad de acción con el sol que pesa sobre los seres como símbolo de dicha fatalidad. Por lo tanto, las fuerzas de la naturaleza alimentan esa tensión, hasta la tempestad final que barre el decorado (literalmente, a causa de la erosión, y simbólicamente, porque es la desaparición del mundo de la infancia de nuestro héroe). Todos los animales tienen un valor metafórico. El caballo, por ejemplo, representa la supervivencia de la agricultura tradicional; la paloma que adopta Gus es un pájaro de mal agüero, etc. Es como quien diría lo propio de la tragedia: el hecho de ver a los hombres sometidos a fuerzas que no dominan. Sin embargo, también tengo que reconocer que tenía el deseo de describir la naturaleza, que me encanta. La naturaleza ha sido, desde siempre, un objeto cultural. Aunque podemos reconocer los paisajes de la Toscana en los cuadros del Renacimiento italiano, también nos son extraños. También son una construcción mental. ¡Hoy en día, ya no se pintarían así! Por no decir que ya no hay en la tierra un solo paisaje que no sea en realidad obra humana. Al final de la novela, cuando parece que las lluvias solucionarán la situación, las inundaciones las reemplazan en la catástrofe ¿Es una renuncia explícita a la esperanza?

La tormenta es la resolución de la tragedia, el deus ex machina de un mundo sin Dios. ¿Será castigada la humanidad por no haber sabido respetar su jardín?

Gus, que descubre la sensualidad en una cisterna de agua que es como un vientre materno, vive un segundo nacimiento.

Pero, tras haber recorrido un corredor largo y estrecho para volver a la superficie, el cielo ha cambiado. Es un cielo de

guerra y la lluvia cae como misiles. Entra en la edad de hierro y abandona la edad de oro de su infancia. El descubrimiento de la sexualidad es un motor fundamental de la novela, tanto para la madre de Gus (que descubre su homosexualidad), como para Gus, que tiene su primera experiencia sexual. ¿En la novela el sexo funciona como una vía de escape para los personajes o es una forma profunda de autoconocimiento? La sexualidad es fundamental y todo es sexuado en el libro, desde el caballo que se llama Bagatelle a la paloma, que tiene la cola pelada. Es fundamental por naturaleza, ¡porque el paso de la infancia a la edad adulta acarrea también ese torbellino hormonal!

De hecho, hay una época en la vida en la que eso toma proporciones gigantescas.

Para la madre, es una cuestión de vida o muerte. Como muchas mujeres –u hombres– que no pueden realizar su propia naturaleza, que deben vivir en la mentira, la madre somatiza. Desarrolla problemas respiratorios (tiene enrojecidas las aletas de la nariz, se suena). Para ella, el aire es irrespirable. Después de bañarse en el río con Cécile, que para ella es una revelación, se siente como purificada.

Gus nota que su madre ya no necesita sonarse. Irse de la granja con Cécile ese mismo verano es para ella una cuestión de supervivencia, aun al precio de abandonar –temporalmente– a sus hijos.

En ocasiones se ha comparado algunos aspectos de su obra con la de Faulkner, sobre todo en la descripción del mundo rural y de la desaparición de las formas tradicionales de agricultura (la desaparición de un pasado y de una forma de entender la vida, en definitiva). ¿Cree que la desaparición de esos valores suponen una pérdida definitiva, una forma de banalización, de materialismo que ya no tiene vuelta atrás?

Fue un escritor francés, Jérôme Garcin, el que mencionó a Faulkner en un artículo. Me gusta Faulkner, sobre todo Luz de agosto. Sin duda en mi literatura no se da la misma nostalgia de un mundo perdido, ese Sur aniquilado física y culturalmente por los yankees. Sin embargo, creo que a menudo hacemos mención de las cosas cuando sentimos que podrían desaparecer, es decir, dejar de ser evidentes. También tengo que decir que la idea de un mundo rural inmóvil que no ha cambiado en siglos es falsa.

Es el discurso que el padre defiende ante sus hijos. Se trata de una mitología muy suiza. Nuestro país construye su identidad en el siglo XIV reivindicando los valores del campesinado frente a los valores aristocráticos y urbanos que encarna el Sacro Imperio de los Habsburgo. Es uno de los núcleos duros de nuestra identidad. Pero, en realidad, no hay nada más cambiante que ese mundo rural, que sabe adaptarse. En

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El cielo raso

Entrevista a Roland Buti

los años 30 y 40 hay control por parte del Estado, en los años 50 aparecen los tractores, en los años 70 y 80 la industrialización, desde la década del 2000 lo ecológico... Hoy en día, si uno toma carreteras secundarias para ir de Lausana a Berna, ve en los prados rebaños de vacas escocesas, bisontes, llamas, avestruces, etc. Los criadores se diversifican para responder a una demanda más refinada.

En Le milieu de l’horizon, como en Le nuage sur l’œil, demuestra un especial respeto y delicadeza en su tratamiento de la familia, sobre todo la relación de los hijos adolescentes con sus padres. ¿Le preocupa la evolución (o la desaparición) de la familia tradicional o es un recurso para aprovechar literariamente las tensiones que generan esta transformación?

No estoy nada preocupado por la desaparición de la familia. Lo que sí que creo firmemente es que en una sociedad debe haber estratos de sociabilidad. La familia tradicional puede ser uno de ellos. La iglesia instaura el matrimonio cristiano poco después del año mil para proteger a las mujeres del rapto, el repudio, la violación...

Los individuos están perdidos si no pueden tener relaciones de proximidad. Alucino con la desaparición de los cafés, de los centros sociales, en al-

gunos barrios. Aunque, por otro lado, veo que las nuevas generaciones están inventando nuevas formas de sociabilidad (y de familia) y que a menudo las redes sociales en internet llevan a la creación de verdaderas microsociedades. Hay desde cooperativas minúsculas hasta salas de espectáculos autogestionadas. Tendrían que multiplicarse aún más, formar una trama de solidaridades, de intercambio, por todas partes. Tengo mucha confianza en la reconstrucción de nuestras sociedades, donde la política sea para la gente un recurso de reconstrucción desde abajo. ¿Qué diálogo se establece entre esta última novela y su novela anterior, Luce et Célie, que es una novela urbana, crítica con las convenciones sociales y, en cierto modo, con los matrimonios tradicionales?

Luce et Célie representó para mí la ambición de ponerme, como escritor, en la piel de las mujeres. Creo que todos los libros que uno escribe están unidos por hilos secretos. Cuando me siento en mi mesa de trabajo, no puedo escribir más que lo que sale de mí; «me doy», como un manzano da manzanas o un peral da peras. En cualquier caso, es un poco desesperante. Diría que, como en Le milieu de l’horizon, existe la voluntad de hacer revivir una época de transición (Luce et Célie habla del fin de los años 50 y del inicio de los 60). Me gustan las historias ancladas en una realidad socio-histórica. Si leo a Jonathan Coe, quiero que me diga algo sobre Inglaterra; si leo Antonio Muñoz Molina, quiero que me hable de España. ¿Qué traducciones hay en perspectiva para Le milieu de l’horizon?

Este año está preparada la traducción al alemán (por eso me han invitado al festival de Basilea). La publicará Nagel & Kimche, que es una editorial que pertenece a un grupo alemán y que

garantiza una buena distribución tanto en Suiza como en Alemania.

Le milieu de l’horizon ha ganado el Premio de Literatura Suiza y ha sido finalista del Premio Médicis 2013. ¿Cómo valora estas nominaciones? ¿Qué repercusión nacional e internacional ha percibido tras ellas?

Lo de los premios ha sido un círculo virtuoso. Creo que el que me dedicaran un artículo en el Nouvel Observateur, el haber estado en France Culture con Alain Veinstein, el haber figurado entre los aspirantes al Médicis hasta el final, etcétera, me dio cierto reconocimiento en Suiza. Después una cosa llevó a la otra. ¡Pero también hay que tener en cuenta a los lectores que hay detrás de este reconocimiento! No obstante, hay que decir que la editorial Nagel & Kimche, de Zúrich, ya había decidido traducir el libro al alemán antes de todo lo del premio, apenas semanas después de que se publicara en francés. ¿Cómo es posible combinar, como han dicho muchos críticos, la sobriedad y la sensualidad en su estilo literario?

Conciliar sobriedad y sensualidad es muy fácil. Hay que sugerir. Hay que dejar espacio a la imaginación del lector.

Es precisamente en lo que no se dice en donde pueden deslizarse los sentimientos, donde el lector experimenta.

Las imágenes creadas en la cabeza son siempre más interesantes que las reales y detalladas, que son siempre unívocas. ¿Cuáles han sido los autores suizos que más han influido en su escritura? ¿Por qué?

Admiro a Charles Ferdinand Ramuz por su exigencia con la forma y por la invención de una lengua; y a Blaise Cendrars por su manera de vivir la literatura. En Suiza ambas son lecturas escolares. Sin duda marcan al niño porque le descubren lo que puede llegar a ser la alta literatura.

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Traducción del francés: Cinta Moreso

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Entrevista a

Dorothee Elmiger Por Fernando Clemot y Jordi Gol Fotografías: Jordi Gol ©

.Pese a su juventud Dorothee Elmiger

(1985, cantón de Zurich) se mueve como una veterana entre entrevistas y festivales.

Nos encontramos con ella en la Volkhaus de Basilea, sede la Feria del Libro de esta ciudad. Ampliamente reconocida desde su primera novela Einladung an die Waghalsigen (Invitación a los temerarios), su segunda obra (Schlafgänger) ha venido a ratificarla como una de las grandes realidades de la narrativa helvética en lengua alemana. Estaba algo nerviosa ya que su novela era finalista del Premio al Libro Suizo del Año, que se fallaba al día siguiente. Finalmente el premio se lo llevó Lukas Bärfuss con su Koala pero fue un placer conversar con Dorothee.

¿Cómo empezó tu carrera literaria? ¿Cómo empezaste a tomar conciencia de que te querías dedicar a esto?

Empecé a escribir cuando era adolescente, aunque no muy en serio al principio, fue algo gradual. Más adelante entré en el Instituto Suizo de Literatura, en Biel, y allí empezó todo. Yo soy del nordeste del país, del cantón de Zúrich. Tenemos muy cerca las fronteras con Austria y Alemania y estos países forman parte de mi formación.

Mi primer libro lo publiqué en 2010, hace cuatro años. Fui a Austria, a Klagenfurt, en el 2009, a un encuentro de jóvenes escritores, y allí conocí al editor.

¿Y el editor era?

Fue un editor alemán, DuMont, de Colonia. ¿Tu máxima influencia literaria cuando escribiste tu primera novela, fue de una novela o de un conjunto de cuentos?

Esto crea una cierta divergencia. Según el editor se trata de una novela pero los lectores siempre me dicen que formalmente no lo es, ya que del comienzo al fin encontramos multitud de fragmentos y de partes. Estoy contenta con el libro, no me importa si es una novela o no lo es, realmente me interesa más experimentar con la forma y el lenguaje que etiquetar el texto como libro de cuentos o como novela.

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Es una cuestión difícil. Creo que por mi forma de ser y mis vivencias el dinero no ocupa una parte importante en mi vida. Esa parte no me preocupa demasiado pero sí me preocupa la parte que concierne a que te reconozcan, que el público y lectores destacados te presten atención. Creo que un premio siempre arrastra su parte de polémica porque hay sólo un ganador y todos los que no ganan se sienten defraudados. El tema de los premios es complicado porque en el fondo la parte económica también hace que puedas vivir un tiempo sin preocuparte tanto de todo lo que no sea la literatura.

A mí algún premio que he recibido me ha hecho vivir un tiempo sin preocuparme por el dinero. También estos reconocimientos hacen que puedas tener lectores en toda Suiza… En fin, por mucho que no te preocupe es tentador.

¿Cuál es tu mayor influencia literaria en ese período de formación?

Recibía mucha influencia de lo que leían mis amigos y yo también les recomendaba mis descubrimientos. Creo que en estas primeras etapas es realmente importante leer mucho de todo, en ese momento estaba muy interesada en la literatura austriaca, pero leía cosas muy variadas, desde Carl Jung a Thomas Bernhard. ¿Crees que has cambiado en este tiempo? ¿Ha cambiado tu forma de escribir?

Creo que he cambiado algo y creo que es bueno que haya sido así. He leído mucho y hay un montón de influencias interesantes, también vitales, creo que todo viene junto. Pero considero que tal vez este nuevo libro (Schlafgänger) tiene más preparación que el primero. No hay tantos lugares reales como en el anterior, ahora aparece de fondo una gran investigación. He tenido que leer muchos libros para prepararlo.

Creo que han cambiado muchas cosas desde el primero, sí.

Desde que empezaste has publicado dos novelas con un intervalo de cuatro años. Hay quien dice que es mejor ir a libro por año o cada dos años…

Quizá soy atípica. Soy bastante lenta escribiendo, así que mi primer libro fue publicado en 2010 y desde entonces trabajé en el segundo, que se ha publicado ahora, en total cuatro años. Mucha gente dice que si no publicas rápido la gente se olvida de ti y pierdes influencia y proyección. No soy de esa opinión aunque tampoco es que prefiera esperar, no tengo elección, creo que no puedo escribir más rápido, es así de simple.

En este momento estás nominada al Premio al Libro Suizo del Año (Schweizer Buchpreis) por este último libro y has recibido también alguno más. En España, en los premios hay mucho debate sobre el tema. ¿Qué importancia tienen para ti estos reconocimientos?

Tus dos novelas se han traducido a varias lenguas pero no al español. Explícanos de qué van tus dos libros…

El primero, Einladung an die Waghalsigen (Invitación a los temerarios, DuMont, 2010) trata sobre dos mujeres jóvenes en un área marginal de una ciudad. Hay un incendio en el metro y una tragedia y a partir de ahí querrán saber cómo sucedió todo, por qué fallaron todas las medidas de seguridad. Investigarán a policías y funcionarios para averiguar lo que ha pasado realmente, para saber la verdad. La segunda novela (Schlafgänger, DuMont, 2014) está centrada en las fronteras y en el lenguaje que utilizan las personas para relacionarse. ¿Qué sucede en estos lugares? ¿Cómo se comunica la gente? Hay una gran cantidad de personajes que hablan diferentes lenguajes y cuentan diferentes historias de sus lugares natales. Un par de ellos viven en Basilea (una ciudad rodeada por Francia y Alemania) y narran situaciones muy diversas. También hay una trama de una persona que vive en California y se habla de allí, de los problemas fronterizos entre Estados Unidos y México.

Entrevista a Dorothee Elmiger

El cielo raso

La voz. ¿Tú crees que hay similitudes entre tus libros en este sentido o no?

Creo que hay cambios en la voz importantes. En el primero hay dos narradores y ellos cuentan la historia de forma alterna mientras que en el segundo hay muchas voces y hablan entre ellas, se repiten las voces. Es como una alfombra de muchos colores y texturas, es más difícil esta segunda.

No conocemos cómo funcionan estas cosas por aquí. ¿Si tú eres un joven escritor, puedes mandar directamente tu libro a un editor? ¿Lo leerían?

Mi caso no es muy habitual. Yo tuve un contacto directo con el editor pero sé que en general la mayoría de los escritores de la generación más joven busca un agente y entonces el agente habla con el editor. Sé que funciona así pero la idea del agente no es muy práctica, no me gusta demasiado, se parece demasiado a una forma de hacer negocios. Es posible que con un agente ganes más dinero pero no sé si me estimula la idea. ¿Crees que hay un estilo o temas específicos que representen el carácter suizo?

Creo que hay muchos tópicos. Pero igual que existen los tópicos están las excepciones. Creo que lo más visible de Suiza son las montañas, lo rural, las historias de este estilo pero al mismo tiempo hay muchísimas nuevas historias sobre este tipo de temas, enfoques muy distintos. Aunque es un gran tópico, en cierta forma es cierto. No hay grandes novelas sobre la ciudad, novelas urbanas, aunque esto está cambiando. ¿Existe la literatura europea?

No lo sé, no creo que pueda contestar a esa pregunta. Creo que sí hay una determinada sensibilidad pero también infinitas miradas. Creo que hay muchas historias europeas, como las que

se pueden hacer de la Segunda Guerra Mundial, que dependen de tu perspectiva, del lado desde el que las observes.

A veces se separa a los autores suizos de los autores, escritores o editores europeos. ¿Cómo lo ves?

Estamos en el centro de Europa. Una gran cantidad de suizos viajan a Austria, a Alemania y a otros países. No estamos encerrados. No creo que sea un problema en general para nosotros; hablo de los escritores, quizá para la sociedad sea diferente.

En tus novelas cuidas mucho el lenguaje…

Es muy importante. Creo que al escribir utilizo alguna forma de pensamiento musical, en serio, cuando escribo escucho mi voz. A veces me leía a mí misma, para ver dónde fallaba, cómo se movía la entonación. Se trata de ayudar a que suene bien, fluido. Me dejo llevar mucho por el sonido de lo que escribo. Es importantísimo.

Sobre el mercado del libro. ¿Utilizas Internet y las redes sociales para ampliar la difusión, para anunciar presentaciones?

No, yo en concreto no, pero se utiliza mucho, claro. Creo que está bien para

hacer publicidad, pero hacer ese trabajo tú misma es un poco extraño. No debería ser el trabajo de un escritor.

Como a todo el mundo también me ha gustado buscar mi nombre en Internet. La editorial se ocupa de estas cosas pero yo, en concreto, no tengo sitio web, ni perfiles, ni nada por el estilo. ¿Qué tipo de promoción se hace en Suiza?

Creemos que las lecturas son muy importantes…

Es cierto. Hay una gran cantidad de lecturas públicas de libros en diferentes ciudades y pueblos de Suiza. Es imprescindible y tienen gran seguimiento. La editorial también organiza entrevistas de prensa. Dependen, como siempre, de si a la prensa le interesa, pero ellos se mueven mucho en este tema de la promoción en medios. Yo no participo activamente en ello, porque no me gusta esa parte. Forma parte de la tienda, del escaparate, yo prefiero centrarme en escribir. ¿Cuántas presentaciones o lecturas tienes de tu nuevo libro?

Unas cuarenta, aproximadamente. Son muchas, pero podrían ser incluso más.

Buena suerte, Dorothee.

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Algunas recomendaciones para seguir la literatura suiza publicada en España

Algunas

recomendaciones

El cielo raso

Para estar al día de todas las novedades de la literatura suiza consulta la revista 12swissbooks en el web de Pro Helvetia: www.prohelvetia.ch

para seguir la

literatura suiza publicada en

España

Léon y Louise. Alex Capus (Salamandra, 2013) Una historia de luchas, construcciones y renacimientos con el fondo de la Primera Guerra Mundial, acontecimiento que marca de forma definitiva a sus protagonistas. Con este libro Alex Capus (1961) fue finalista del Deutscher Buchpreis.

El dedo en la boca. Fleur Jaeggy (Alpha Decay, 2014) Lung es una joven paciente frente a la que los médicos no saben cómo reaccionar. La joven irá mostrando lentamente el fondo de sus historias, el porqué de su trastorno y sus actitudes aparentemente incomprensibles. La última publicación de la escritora suiza (Zurich, 1940) residente en Milán que ha tenido siempre un gran predicamento tanto en Italia como en España.

La sinfonía del lobo. Marius Daniel Popescu (Nocturna, 2013) Primera novela publicada en España del autor suizo de origen rumano (1963) que había destacado anteriormente como poeta. En esta obra el autor abunda en la mezcla de dos climas: el del fin de la Rumanía totalitaria y la emigración a Suiza. La novela fue galardonada con el premio Robert Walser y el de la Fundación Vaudoise.

Trilogía grisona: Sez Ner / Detrás de la estación / Última ronda.

Arno Camenisch (Xordica, 2014) La publicación de las tres novelas breves que componen esta saga ha sido uno de los grandes descubrimientos de la temporada. Gran acierto de la editorial aragonesa que ha puesto el trabajo de Camenisch (1978) al alcance del público español.

Los últimos días de nuestros padres.

Joël Dicker (Alfaguara, 2014) Tras el éxito rotundo de La verdad sobre el caso de Harry Quebert rescata Alfaguara una primera novela de Dicker (1985) que ya fue un éxito cuando se publicó en 2010 siendo elegida como la mejor novela del año para el Círculo de Escritores Ginebrinos.

Alejandro Morellón. Todas las cosas que veo

La vida breve

TODAS LAS COSAS QUE VEO Alejandro Morellón

Itaca te brindó tan hermoso viaje.

Sin ella no habrías emprendido el camino.

Pero no tiene ya nada que darte.

C. Cavafis

.Tiene seis años y los ojos muy abiertos y una de las orejas le termina en punta. Al otro lado de la estación se oye un silbato, hay un estallido de gases y la máquina tiembla. El niño piensa que el tren es como una memoria de cristales que se mueve hacia delante al contrario que los recuerdos que se mueven hacia atrás. Abre más los ojos para mirar el andén que se deshace en el aire, empequeñeciéndose, los abandona a todos, se aleja de ellos.

–Somos nosotros quienes nos vamos –le dice el revisor.

El niño mira a aquel hombre que le habla como si él no fuera más un niño.

–Moverse –continúa el hombre– es pertenecer a dos mundos: al que se abandona y al que se quiere llegar.

El niño mueve las piernas que le cuelgan desde el asiento. La luz entra por la ventana y los primeros árboles empiezan a desfilar, a retroceder; el mundo se desplaza, se desliza sobre sus ojos.

–Y entre estos dos mundos existe otro.

–¿Cuál? –dice el niño, tocándose la oreja.

–El tercer mundo es el viaje.

El niño abre la boca pare decir algo pero no dice nada, asoma otra vez su cabecita por encima del cristal para admirar qué cosa es esa del alejamiento.

Carlo, desde la ventana del último vagón, conoce la primera noche, la primera niebla, los primeros caballos que pastan a lo lejos. Empieza a contar con los dedos las torres y los viejos molinos, objetos que repite para que no se le olviden: «estrellas», «puente», «montaña», «río». Cuando no sabe algo, el revisor se lo explica.

–Esa nube de allí son estorninos que bailan.

–A veces los árboles adquieren formas de cosas conocidas.

–Cuando llueve y hace sol al mismo tiempo nace una curva de colores sobre el cielo.

–Esas hélices gigantes y blancas transforman el viento en energía.

Carlo aprende a distinguir un chopo de un sauce, una cabra de una oveja, un hombre de otro hombre. El revisor tiene la voz grave de los equipos de radio y un día le dice que ya tiene edad para pasarse al siguiente vagón.

Carlo abre la puerta y ve que el coche está lleno de niños que le miran con curiosidad. Siente vergüenza por su oreja puntiaguda y se la tapa. Alguien le da un libro y se sienta en uno de los pupitres vacíos. «El tren fue producto de la Revolución Industrial», lee en voz alta, y también: «Richard Trevithick construyó la primera locomotora el 25 de Julio de 1814». Y más cosas, muchas acerca de los orígenes de la vida y del itinerario de los trenes. Los otros niños dejan de mirarle la oreja y juegan con él cuando no hay clase, y le enseñan otros juegos con los que se entretienen; por ejemplo: se asoman todos a la ventana y quien primero ve una vaca tiene que gritar cuscús y gana un punto. A los tres puntos alguien avanza de pupitre. Y así Carlo empieza a mirar el mundo de otra forma, con antelación, y agudiza la vista y pronto es siempre el primero en atisbar la abubilla, el maizal, la estrella fugaz.

Carlo hace cálculos y llega a la conclusión de que por cada año que pasa él se mueve un vagón, y esto hace que se pregunte todo el tiempo por la longitud del tren y si le falta mucho para llegar al principio. Cuando quiere llevar la cuenta lleva ya ocho años, ocho vagones desde que dejó la estación. Un día, antes de pasar al próximo coche, él y el revisor hablan un poco: –¿Te acuerdas de aquel año en el que aprendiste a cantar, y luego bailaste como un pigmeo en medio de toda la fiesta?

–¿Y aquel otro en el que hice mi primer dibujo, dije mi primera palabrota, vi doscientas películas, me trajiste esos patines que rodaban tan bien?

–Es hora de que no estés solo. Anda, sígueme.

En el nuevo vagón hay una chica sentada de espaldas a él mirando por la ventana. Carlo nunca ha visto a una mujer

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La vida breve

Alejandro Morellón. Todas las cosas que veo

Alejandro Morellón crece en Palma de Mallorca, ciudad en la que aprende a leer, a escribir y a contar hasta cien. Durante 2009 y 2010 disfruta de una beca de creación en la Fundación Antonio Gala para Jóvenes Creadores. Ganador del Premio Fundación Monteleón por su obra La noche en que caemos (2013) y finalista del Premio Nadal 2015 por Y he aquí el caballo blanco. Actualmente reside en Madrid.

que no sea su madre, de la que ya apenas se acuerda. Da algunos pasos sin hacer ruido y se acerca por detrás hasta que ella se gira y le interroga en silencio.

–Me llamo Carlo, subí a este tren cuando tenía seis años.

–Yo me llamo Elisa y nací en este tren.

Y los dos se sientan para mirar por la ventana, y Carlo le habla de lo que ha visto fuera del tren y ella le escucha con atención y a veces le señala algo en el paisaje, un pájaro extraño, un árbol milenario, una nube en forma de dragón.

Durante varios días pasan por un túnel y se quedan a oscuras y ellos dejan de hablar para poder respirarse, abrazarse en medio de la penumbra, porque hasta entonces no se han atrevido a hacerlo. Y así Carlo conoce el amor y sabe qué significa querer a una mujer y ser amado por ella. Un día ella le dice: –Pronto me tengo que bajar.

–¿Qué dices?

–La próxima parada es la mía –los dos se miran el uno al otro, él le toca el pelo a ella y lloran, y Carlo comprende que nada dura eternamente, y que el camino lo mismo te da que te deja de dar, y mira de nuevo por la ventana, mientras la chica desciende del tren, la estación se traga su figura, y a la estación se la traga el paisaje, se aleja, deja de ser estación para ser pasto, tendido eléctrico, montañas, campos de hierba.

–Lo que hay en un vagón ya no vuelve.

–¿Qué?

–A medida que avanzas vamos soltando lastre. El tren necesita ir ligero. Los vagones que dejas atrás los apartamos de las vías.

–El próximo es un coche importante, el vagón de la memoria y de la tristeza y de la comprensión del tiempo y del trayecto.

Carlo no dice nada pero antes de cruzar la puerta se vuelve para mirarlo todo, la cama, las cortinas que hizo ella, su

ropa tendida en la silla, unos pendientes sobre la repisa de la ventana.

En el próximo vagón no hay libros, ni televisor, no hay nadie, nada más que él y una butaca y el cristal por el que mirar.

–Hasta el año que viene –le dice el revisor a la que desaparece por la puerta.

«Todas las cosas que veo», piensa, «se quedan en el camino: recuerdo aquellos pájaros de colores que me gustaron tanto; recuerdo aquel río que descendía de la montaña y seguía cerca de los raíles durante un trecho, recuerdo a la mujer y sus ojos verdes que me miraban como si en ellos pudiera caber el mundo. Vagones de comida y de música, vagones de personas, de animales, de cuadros sin fin, de charlas inacabables, de silencio ensordecedor, de tiempo que corre, de paisajes cambiantes. Todo lo deja atrás este tren, pasa de largo y olvida». Todas estas cosas piensa Carlo durante un año.

Para pasar al siguiente hay un espejo en el que no se reconoce al principio. Carlo ya no es Carlo sino que es un hombre con bigote y ojos hundidos y una nariz como de persona mayor. Sabe que es él por la oreja deformada. Carlo camina despacio lo que le queda de tren hasta llegar a la locomotora. Allí se sienta y respira muy fuerte al hacerlo.

El revisor está allí y lo observa pero Carlo no abre los ojos para mirarlo sino que se mantiene callado. Después de tanto tiempo, cada año, cada estación, después de todos los días en los que el niño ha dejado de ser niño, luego de muchos kilómetros y paisajes cambiantes, todo cuanto Carlo ha conocido de la vida y del tren, de sus mecanismos, de los resortes ocultos, de cada pieza, ahora ha aprendido, también, a cerrar los ojos y escuchar. Tiene el pelo blanco y arrugas en la cara y se agarra a la silla como si se fuera a caer. El tren avanza tranquilo, traqueteando, con un sonido como de progreso imperial, como de muchos años y carga a cuestas.

El ruido del metal al deslizarse por las vías.

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Patricia Nasello. Microrrelatos inéditos

Los pescadores de perlas

Microrrelatos inéditos de Patricia Nasello

Retrato de mujer con imaginación Cuando César Magoh descubrió, y presentó ante la academia, un esqueleto femenino con protuberancia pétrea craneal, nos vimos forzados a reconocer que aquella leyenda que nos contaran nuestras abuelas era verídica. Desde entonces, la variación genética catalogada como «Magoh’s Women» es el punto de partida de un acalorado debate.

Consultamos libros con frenesí: mitología, divulgación científica, novela histórica, poesía, filosofía, cuentos de ciencia ficción y de historia alterna. Cada palabra podría ser el símbolo de un pasado ignoto. O de un presente oculto. No faltan los extremistas que, con una pasión que la mayoría tilda de ingenua, andan a la caza de personajes infantiles como el enano que custodia el tesoro que está al final del arco iris, la imprevisible hada del bosque, el príncipe sapo, o dios.

Por mi parte, procuré concentrarme en ampliar información acerca de la maravilla con la que ya contamos. Así fue como di con una antigua enciclopedia china, la cual, citando a su vez a Borges, en la tablilla de bambú número ciento ochenta y cinco mil setecientos once, afirma «…la mujer, procurando aliviarse del agobio y la vergüenza con los que aquella piedra adosada a su cabeza la torturaba, comenzó a narrar historias que hacían las delicias de…».

Retrato de mujer con otro La supuesta tabla de álamo sobre la cual Leonardo pintara La Gioconda resultó ser una sustancia de origen extraterrestre. Nadie discutía eso. Discutíamos al supuesto extraterrestre que algunos afirmaban ver en el sfumato. El mismo que ahora a través de las numerosas antenas que pueblan su cabeza nos habla por cadena nacional; reprochándonos, para nuestro asombro, su larga siesta. Verde y grueso como un vidrio de botella, apenas más grande que el micrófono y dueño de cuatro pares de alas duras; salta, mastica hojas de álamo y pone huevos sin descanso.

–Parece una langosta –nos decimos unos a otros en procura de esa tranquilidad –falsa, pero tranquilidad al fin– que otorga aferrarse a algo conocido.

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Patricia Nasello. Microrrelatos inéditos

Los pescadores de perlas

Retrato de mujer con alegría –¿Para qué te sirve el catalejo, abuela? –preguntan los pibes, por enésima vez, mientras señalan el rollo de cartón que la mendiga siempre tiene a mano.

–¿Qué es un catalejo? –reclama saber Luis, el chiquilín más pequeño del grupo.

–¡No se habla con la boca llena! –replican con impaciencia los mayores.

–El catalejo me servirá para encontrar mi casa –responde ella desde la ribera húmeda donde está sentada; la espalda, deforme, descansa contra el tronco de un sauce criollo que lame la corriente–. Una noche de luna gorda desenterró sus cimientos y se fue con el agua –las palabras con las que explica su situación nunca cambian.

–Tomá –ofrece Luis, de pronto, mientras pone entre las manos ajadas de la anciana la mojarra frita de la que él hasta hace unos instantes comía.

El brazo lento del río refleja al extraño dúo, pareja dispar en la que una figura menuda acepta el tesoro que ofrece un gigante.

El rostro de la agasajada se ilumina; palpa la carne untuosa, traga la saliva que anticipa el festín y ríe agradecida. Ríe con toda su risa.

Retrato de mujer con lastre Inmovilizada bajo su peso, ni siquiera atina a voltear la cara por temor a que su movimiento lo provoque –caminaba con apremio hacia la parada del colectivo cuando eso se montó sobre su espalda–.

No hay a quien pedir ayuda, cae el sol y la calle está desierta.

Luego de un tiempo de espera, que ella sufre como si hubiese sido extraordinariamente largo, a lo lejos se distingue el colectivo que debía abordar. Los faros encendidos iluminan un caserío pobre.

El chófer observa a la mujer que está a pocos metros de la parada y aminora la marcha.

Madura, de hombros caídos, tiene algo sobre la espalda. Una mochila, no. Algo vivo que se aferra a sus hombros y rodea su cintura como un niño. Sin embargo, juraría que eso de ningún modo es un niño. Por raro que parezca, quizá sea un perro. Un perro negro. Tampoco. Extrañado al ver que ella, cada vez más encogida bajo su indescifrable acompañante, no hace el menor intento por detenerlo, cambia la marcha, acelera y sigue su camino.

–Mejor así –razona.

Razona con prudencia: mejor no detenerse, mejor alejarse cuanto antes, este barrio de extramuros es un sitio peligroso.

Patricia Nasello (Argentina, 1959). Publicó el libro de microcuentos El manuscrito (2001). Ha sido publicada en periódicos, revistas culturales, antologías de cuentos –Argentina, España, Perú y México– y en el libro de texto escolar Lengua. Prácticas del lenguaje 6 (2012, Argentina). Algunas de sus ficciones fueron distinguidas con traducciones al inglés, francés, rumano e italiano.

El castillo de Barba Azul

Marcos Canteli. Mercados de futuros (Mercedes Álvarez)

Mercados de futuros (Mercedes Álvarez) Poema de Marcos Canteli

Carece de importancia la memoria los relojes muñecas colcha de flores azules fría dónde miran los juguetes este abanico estos tomos sí para qué las ropas el crucifijo sí cajas hatillos de libros las tres menos cinco del reloj polvo y lágrimas de lámparas cuando un cuadro se imprime en la pared otro desaparece las olas miran desde afuera campan los pájaros maqueta casi bonsái de neón que a todo brillo viene Alicante o Dubai investments y en cinco años miel para los oídos nuestros carece de importancia la memoria que no comienza al caminar guardar lo que se aleja cuando nos venden un mundo interior remanso oasis de confianza escaleras entre mármoles nos suben automáticas automáticos ¿hasta dónde quieres llegar? las decisiones nos venden los skills y porque somos los mejores impactamos en la sociedad

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Marcos Canteli. Mercados de futuros (Mercedes Álvarez)

bien de mañana en el mercadillo estos libros fueron de alguien queremos líderes curiosos las muñecas curaron antes de las palabras

El castillo de Barba Azul

Marcos Canteli (Bimenes, Asturias, 1974) ha publicado los siguientes libros de poesía: Reunión (Barcelona: Icaria, 1999), enjambre (Bartleby, 2003), su sombrío (DVD Ediciones,

maquetas de futuros muñequitos de Alicante vergeles de Dubai y bolsas y eurodólares y cambios fuertes que el tiempo lo cobra cobra todo incluso más más más quién eres, por cierto futuros lonjas de besugos qué pasa con las gaviotas nuestra sombra de avión cerca del tren los huertos ancianos hubo muertos antes del tren frutales el pozo manos de viejo de nuevo su comer es minucioso

2005), libro por el que obtuvo el XXXI Premio de Poesía Ciudad de Burgos, catálogo de incesantes (Bartleby, 2008) y es brizna (Pre-Textos, 2011).

Ha traducido el libro Pedazos del poeta norteamericano Robert Creeley (Bartleby, 2005) y el Libro de jaikus de Jack Kerouac (Bartleby, 2007).

Recientemente ha publicado el libro de ensayos Del parpadeo: 7 poéticas (Libros de la Resistencia, 2014). Trabaja como profesor y director residente de Duke University in Madrid.

nos ayudan con sueños nos castigan nos abren el cielo no hay humo nos nos que valga como un manglar explosión de vida y suelos de cristal para mejor apreciar la biodiversidad el alto nivel de este turismo con tortugas desovando de madrugada encontrarse con este despliegue es brutal como turismo cualquiera se lo traga no algo barato en la cual cómo podría desplegarse nuestro futuro salimos del túnel (mis restos con los restos nosotros los nuestros como un gato entre baratijas)

venga salimos del túnel volvemos perfectamente orientados

La voz humana

Entrevista a La Belloch

Entrevista a La Belloch Ana Gorría

.La

Belloch nace en 2012 como resultado de la unión de las compañías Arte-Sanas y Despiece Teatro. Cuenta actualmente en su repertorio con La penúltima, de Carolina África Martín, estrenada en Madrid en 2011 y ganadora de la convocatoria de Theatre Europa y el Ministerio de Cultura en la edición de 3 noches españolas en Berlín 2011; Zombi Zombi, de Virginia Frutos, espectáculo en proceso de creación que ha sido mostrado en Ciudad de México y en La Rioja, y que llegó a la final absoluta del Talent Madrid 2013; y Verano en diciembre, texto de Carolina África Martín galardonado con el Premio Calderón de la Barca 2012, nominado a tres candidaturas en los Premios Max 2014, y ahora mismo en gira. Su trabajo apuesta por la creación propia: tanto los textos como la completa puesta en escena corren a cargo del equipo La Belloch, y todas las propuestas, además, son originales, producidas y gestionadas por la compañía. En 2013 se inauguró en Madrid el Centro de Investigación y Creación Escénica La Belloch.

La Belloch nace en el año 2012, como fusión de las compañía Arte-Sanas y Despiece teatro. Su título refiere a una de las grandes actrices del último teatro español y parece reivindicar, además, toda una tra-

dición. ¿Cuál es la relación de la compañía La Belloch con el teatro español de los últimos años?

Creemos que nuestra relación con el teatro español, el común denominador que tenemos con el panorama de los últimos años, es la de hacer lo máximo con el mínimo. Como muchas compañías de identidades muy diversas, estamos combatiendo por hacernos un hueco, hacer teatro y tener público, conseguir que el trabajo autoproducido no muera tras escasas representaciones. Aunque creativamente el teatro vive una época dorada es muy difícil entrar en circuitos profesionales y vivir dignamente del trabajo realizado. La Belloch es un ejemplo positivo de que la tenacidad y la apuesta pueden dar sus frutos. Hemos apostado por espacios no convencionales en los que poder mostrar nuestras creaciones cuando los teatros no nos abrían sus puertas, después optamos por tener nuestro propio lugar en el que invitar a programadores, distribuidores, críticos. Todo con una energía muy positiva, sin victimismo, conscientes de las dificultades pero dejándonos la piel, el alma y el bolsillo. Las redes sociales, y el boca a boca han hecho que el público poco a poco nos vaya conociendo. Aun así el camino por recorrer es largo y seguimos avanzando pasito a

pasito. Cuando se parte de cero, cualquier logro es una meta. Estamos muy contentas por lo que hemos conseguido en este tiempo, candidaturas a los Max, felicitaciones, críticas, una gira nacional fuerte, gira internacional (entre noviembre y diciembre hemos cruzado el charco para hacer las américas en Colombia, Argentina e Uruguay)…

Entrar en una plaza en Madrid es la asignatura pendiente pero confiamos en que todo vendrá a su tiempo.

En la actualidad, son tres obras las que constituyen el repertorio de La Belloch: La penúltima, Verano en diciembre y Zombi Zombi. Llama la atención que no haya fronteras entre la dramaturgia y la interpretación para esta compañía. ¿Cómo se organizan los montajes de estas obras?

La organización depende en cada espectáculo. Somos un equipo todoterreno y dependiendo de la necesidad del montaje nos vamos organizando. Hemos aprendido muchas cosas en este tiempo, nos hemos ido empoderando de todas las labores que suponen una compañía de teatro y la gestión de un espacio. Además de actrices, Almudena es arquitecta, Virginia psicóloga, Laura trabaja en producción teatral desde hace muchos años y Carolina estudió Periodismo. Las cuatro somos mujeres de teatro con inquietudes y

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ganas de aprender. Esto hace que para cada espectáculo cada una aporte lo que sabe y lo que se necesita. Y lo que no sabemos, lo vamos aprendiendo a pasos agigantados. Quien escribe la obra marca la pauta de cómo concibe el espectáculo y el resto nos ponemos a su servicio. Luego en las tareas de producción también hay un reparto equitativo aprovechando los puntos fuertes de cada una.

Carolina África Martín es autora de La penúltima y de Verano en diciembre, esta última compuesta en Argentina gracias a una beca de estudios. ¿Qué ha aprendido Carolina África del sistema teatral argentino?

Lo primero que aprendí es que lo más importante es tener un buen equipo, un buen texto y compromiso real. Para hacer teatro hay que tener ganas, una imperiosa necesidad por querer sacar adelante un proyecto (a la hora que sea y donde sea). Ellos son maestros en hacer mucho con muy poco, convertir la necesidad en virtud y exprimir la imaginación y las emociones como motor primario para crear cosas. Lo importante en la experiencia teatral que uno vive como espectador es salir tocado por lo que acaba de presenciar. Ellos consiguen eso con una sencillez y verdad apasionantes. Con esto no critico ni mucho menos el teatro con medios (son muy necesarios y la crisis y el criminal IVA están destruyendo puestos de trabajo en todos los ámbitos, principalmente de escenógrafos, iluminadores y actores; cada vez los montajes cuentan con menos para hacerlos viables).

Pero cuando no hay estos medios o no te llaman para trabajar la única salida es hacerlo tú con todo lo que tengas a

tu alcance. La imaginación y la creatividad son gratis, así que hay que aprovecharlas al máximo. Otra cosa que me maravilló de Argentina es la presencia que tiene el teatro en sus vidas, mucho más integrado en el día a día, un arte del que disfrutan desde muy pequeños.

En España estamos rompiendo poco a poco la idea de que sea un arte para minorías, pero todavía queda mucho por recorrer. Hay gente que piensa que no le gusta el teatro porque ha tenido una mala experiencia. En cine no ocurre lo mismo. Uno puede ver una película y decir «no me ha gustado la película», pero no dice «no me gusta el cine». También me gustaría resaltar que con esto no estoy denostando la importancia del apoyo institucional a la hora de impulsar y preservar nuestro teatro. En contra de lo que pueda parecer, a nivel popular no es que el teatro «viva de las subvenciones», pero un país interesado en fomentar su cultura tiene que apostar por cuidar e impulsar las creaciones que de otra manera no serían posibles. Sin los nuevos autores, directores, montajes no tendríamos teatro nacional y cualquier estado que se precie debería ser el primer interesado en protegerlo. Nuestra gira internacional no hubiera sido posible sin la ayuda del INAEM, Acción Cultural y SGAE. Habría mucho que debatir sobre los sistemas de funcionamiento y gestión de estas ayudas y el difícil acceso a las mismas para las compañías emergentes. También creo que deberíamos aprender de otros países donde este apoyo no sólo es mayor, sino mejor estructurado. Con la crisis que atravesamos esto puede despertar controversias y heridas, he oído muchas veces que el teatro no es una necesidad bá-

sica como puede serlo comer o acudir al médico. Pero yo diría entonces que el teatro es tan innecesario como lo es la felicidad. Por supuesto que uno puede pasar toda la vida sin asistir a una sala de teatro, pero seguramente su vida será más triste. El teatro alimenta y cura otros aspectos muy importantes de nuestra vida.

En su obra todos los personajes son actrices. ¿Existe la intención o la posibilidad de subvertir roles femeninos?

No sé muy bien si te refieres a luchar contra los roles establecidos en la mujer o a que los papeles puedan ser representados por hombres. Las cinco mujeres que integran Verano en diciembre son un reflejo de actitudes vitales, roles no estereotipados pero sí perfectamente reconocibles que adoptamos en la familia y en la vida: el cuidador, el rebelde, el que se queda al margen etc.

También es una muestra de los conflictos generacionales donde la juventud critica y reprocha actitudes de los mayores que en ocasiones reproducen de la manera menos pensada. Creo que sí hay una subversión en cuanto a romper prejuicios educativos, religiosos, éticos y sexuales. Pero no como discurso moralista ni con pretensiones, sino como un reflejo contemporáneo de la vida cotidiana en cualquier familia que trata de adaptarse al tiempo que está viviendo. Por otra parte, sería muy interesante ver la obra representada por hombres. Aunque es necesario preguntarse por qué llama la atención un equipo de sólo mujeres, para nosotras no es algo meditado, ha sido natural, trabajamos con hombres cuando corresponde y la obra ni niega ni excluye la presencia masculina. Hemos descu-

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Fotografía: Geraldine Leloutre ©

bierto durante la andadura de Verano en diciembre que es tratada en ocasiones como «obra de mujeres». Los personajes son humanos, y la mujer puede ocupar el centro de la ficción del mismo modo que lo ocupa el hombre, a nadie le sorprende un elenco de sólo hombres. Los conflictos, debilidades, virtudes, miserias, miedos en este caso son de mujeres, empecemos a acostumbrarnos a que esto suceda.

Zombi Zombi de Virginia Frutos, por otro lado, es una dramaturgia construida a partir del libro Filosofía zombi, del filósofo Jorge Fernández Gonzalo. ¿Cómo se organizan los mitos y el imaginario que el ensayista analiza y denuncia en la puesta en escena?

Jorge Fernández Gonzalo habla del zombi como metáfora de la humanidad, ese fue el punto de partida desde el que se escribió la obra. El humano está muerto en vida, nos convertimos en zombis contaminados por las taras sociales. Zombi Zombi es filosofía, es música pero también es comedia, nos reímos del humano y lo matamos metafóricamente para que pueda reiniciar su sistema y volver a pensarlo. Tras la «muerte» llega el descubrimiento de una nueva vida. ¿Qué lugar considera La Belloch que tiene el teatro en la vida de la comunidad?

Una buena experiencia teatral no es comparable a nada porque lo que sucede está pasando en el presente, vivo,

ante tus ojos y eso es mágico. Explorar en lugares no convencionales ha hecho que esto sea todavía más especial.

Hacer teatro dentro de una peluquería con una cristalera enorme que convertía a los transeúntes en figuración espontánea es algo que todos los que lo vivieron no podrán olvidar. Y después de aquello nació nuestro espacio La Belloch, ese bello lugar que tenemos en la calle Peñuelas 61, nuestro local de ensayo, un espacio de creación y muestra de espectáculos, donde el público se encuentra a un metro escaso de nosotras y a veces incluso forma parte del espectáculo sin pretenderlo. Para nosotras el teatro tiene que formar parte de la vida de una manera muy cercana. Queda mucho que hacer, ha-

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Fotografía: Almudena Mestre ©

bría que inculcar un buen germen en estos años que pueda dar sus frutos en un futuro, porque entre tanto, en España, en líneas generales se tiene muy poco interés por la actividad teatral y es algo tristemente endogámico. Crear un buen tejido teatral para que el público se aproxime, comience a crecer su curiosidad y deje de ser vista como una actividad antigua o aburrida, que forme parte de nuestra vida, de cuanta más gente mejor. Eso es cultura.

La Belloch ha tenido la oportunidad de girar en diversos espacios con sus espectáculos, tanto a nivel local como nacional o internacional. ¿Ha modificado esta experiencia su relación con la experiencia teatral y el espectador?

La naturaleza del teatro en sí misma produce que el acontecimiento teatral en cada lugar, con sus características, y con el conjunto de público que se reúne cada día, sea una experiencia viva y por tanto única. En nuestro espacio La Belloch, el espectador está a escasos centímetros o incluso inmerso en la escena

y en grandes teatros puede disfrutar de una visión más amplia donde otros factores, como la iluminación o la puesta en escena, son más espectaculares. Es muy bonito adaptarnos a cada espacio al que llegamos, especialmente en la gira internacional en la que no hemos trasladado nuestra escenografía y hemos armado nuestra casa con elementos de cada país generando hogares muy distintos con una esencia invariable. En general en España el público de los circuitos teatrales tiene una media de edad avanzada (lo que nos hace ser conscientes de la importancia de atraer público joven y ganarlo como espectador habitual). Hemos podido comprobar que la función llega a un público muy amplio y de maneras muy distintas. El abanico generacional de los personajes y sus conflictos varían mucho dependiendo de quién los contemple. De este modo lo que a uno puede causarle risa puede provocar llanto en otros. La familia es un tema universal y el retrato que de ella hace Verano en diciembre consigue que el espectador reconozca experiencias vivi-

das o reflejos de personas cercanas y no les deje indiferentes. Nos embarcarnos en la gira internacional con la incertidumbre de cómo recibirían nuestra historia, especialmente sabiendo que son países con los que compartimos idioma pero con los que existen grandes diferencias, no solo lingüísticas o modales, sino en la forma de relacionarnos y de vivir conflictos. Ha sido una gira llena de respuestas positivas y entusiastas, en la que también hemos podido disfrutar de mucho teatro. Joyitas de diferentes formatos, estilos y orígenes nos llevan a comprobar que el teatro es un lenguaje universal que compartimos, que la lectura de un espectáculo es propia de cada persona al mismo tiempo que forma parte de una experiencia colectiva.

También la naturaleza de los escenarios por los que hemos pasado era muy diferente entre sí, desde un festival sobre violencia de género en Colombia, en un espacio excepcional de promoción privada, pasando por un espacio alternativo de investigación entre los cuatro mil que hay en Buenos Aires, hasta un teatro nacional en Montevideo, el Teatro Solís, el teatro más antiguo de toda Sudamérica. Volvemos a esta idea de que lo que cuenta una obra tiene un carácter poliédrico al mismo tiempo que una esencia invariable. La obra es la misma y no lo es en cada lugar y para cada persona.

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Ana Gorría. Ha publicado textos en medios como Público, Escritura e Imagen, Ínsula, Primer acto o Sesión no numerada, sobre poesía, teatro y ficción audiovisual. Ha realizado labores de comisariado, como en la exposición Gesto sin fin, para el Museo de América, y se ha formado como investigadora en el CSIC.

Álvaro Ceballos Viro. Secreto de confesión

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Secreto de confesión Álvaro Ceballos Viro

.Ein Opfer des Beichtgeheimnisses es una novela escrita por el jesuita suizo Joseph Spillmann, publicada inicialmente por la editorial alemana Herder en 18961. Sirvió como base a la obra de teatro homónima de Fredulphus Fickert, reeditada numerosas veces en las primeras décadas del siglo XX. El relato de Spillmann se tradujo a muchos idiomas; se publicó en español en 1903 como primer volumen de la colección «Las buenas novelas», con el título de Una víctima del secreto de confesión. La novela se basaba, según advertía su prefacio, en hechos reales: La historia que vamos a referir en las páginas sucesivas […] se funda en un suceso verdadero, que ha ocurrido no hace mucho tiempo, y que fue relatado más o menos detalladamente por las [sic] periódicos católicos de todo el mundo, como ejemplo elocuente de la obligación de los sacerdotes de guardar el sigilo de la confesión, aun a costa de su honor y de su vida.2

A grandes rasgos, se trata de la historia del padre Montmoulin, un cura de provincias, aplicado al estudio, sin otros vicios que la adquisición de tratados de teología y libros de piedad, que se atiene a un régimen de pan y agua para ahorrar unos cuartos con los que pretende construir un hospital. El sacristán, llamado Arturo Lóser, es un mazorral de cuidado, que se bebe las vinajeras y alberga el propósito de robar los ahorros del cura para gastárselo en vino o saldar sus muchas deudas. Lóser es claramente una naturaleza depravada, cuyas reacciones, a menudo algo incomprensibles, quedan subordinadas a la lógica de la narración. La tragedia 1. Véase Der Katholizismus in Deutschland und der Verlag Herder 18011951, Freiburg: Herder, 1951, pág. 176.

2. José Spillmann: Una víctima del secreto de confesión, Barcelona: Herder, 1953, s. p.

comienza una noche de tormenta, en la que el pobre Montmoulin tiene que salir a llevar el viático a un agonizante.

Simultáneamente, el sacristán hace como que va a visitar a una tía el fin de semana, sube al tren, se hace revisar el billete por el interventor, y se baja en marcha en un cruce de vías cercano. Entonces regresa a la casa parroquial y abre el cajón en el que espera encontrar el dinero, pero el cura, que no se chupa el dedo, lo ha cambiado de sitio. El sacristán se pone fuera de sí, se esconde en una habitación y termina apuñalando a una beata que había ido por allí no recordamos muy bien a qué.

Ahora bien, sugestionado por el horrible crimen que acaba de cometer y por lo desapacible de la noche, Lóser corre a confesarse con el cura protagonista, quien está ya acostado porque ha vuelto hecho una sopa de cumplir con sus obligaciones y no se encuentra bien. Al decirle Montmoulin a su acólito que debe devolver el dinero si quiere recibir la absolución, éste profiere una carcajada demoníaca y se da a la fuga. Cuando se descubre el cadáver de la beata, el sacristán queda libre de sospecha, pues tiene la coartada del billete de tren y varios testigos que lo vieron salir de la ciudad. Todo el mundo culpa al cura, quien irónicamente no puede denunciar al auténtico asesino porque le obliga el sigilo sacramental. Montmoulin es juzgado y condenado a trabajos forzados. Pasados varios años, Lóser, que había huido a América del Sur, tiene noticia del fallo y regresa contrito para tratar de obtener la liberación del sacerdote, admitiendo su culpa. La confesión le habría costado la vida de no ser porque la heroica víctima del error judicial se apresuró a suscribir una petición de indulto, merced a la cual el sacristán se limitó a expiar su pecado en Nueva Caledonia, para mayor gloria de Dios.

A la crítica católica española de la época se le alegraban las pajarillas con la novela de Spillmann. Por citar sólo un ejemplo, Fray Maximiliano Estébanez publicó en la revista

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quincenal de los padres Agustinos una reseña de este tenor: En medio de tanto novelón como la prensa pornográfica e impía lanza todos los días a la publicidad para cazar nuevos adeptos ente las mallas de sus infames redes, consuela grandemente el ánimo leer libros como el que tratamos de recomendar a nuestros lectores.3

La acogida fue igual de entusiasta en otros países católicos.

En 1898, recién aparecida la versión inglesa de la novela, The Irish Monthly publicó una recensión breve aunque elogiosa, en la que el crítico anónimo concluía diciendo que la de Spillmann le gustaba más que la de Buchanan. Se refería a la novela Father Anthony: a Romance of To-day, que el polígrafo owenista Robert Williams Buchanan había publicado el año anterior. El esquema actancial de la suya es parecido: un cadáver, un asesino borrachín, un sacerdote que sabe la verdad y que no puede contarla, aunque esta vez el principal sospechoso es su hermano. El padre Anthony «descubre que se le exige que guarde el secreto de confesión en virtud de su sagrado ministerio, cuando una sola palabra suya podría salvar a su hermano de las manos del verdugo»4. Buchanan afirmaba haber conocido personalmente a los protagonistas reales de la historia; sin llegar a ponerlo en duda de forma explícita, el crítico de The Irish Monthly, revista católica y (¿por ello mismo?) de un casticismo irlandés muy militante, le reprochaba al novelista escocés desconocer el fondo esencial de la cultura irlandesa.

El voltaje dramático del argumento de Spillmann era mayor que el de Buchanan, pues aquél hacía al sacerdote víctima directa, y no testigo maniatado de la perdición de un familiar. A medio camino entre psicothriller y melodrama, el motivo llega inalterado en lo esencial hasta Alfred Hitchcock, como recordarán todos nuestros lectores. En I Confess (1953), el asesino es también un sacristán –inmigrante alemán, por cierto–, y el finado un abogado rico que pasaba por allí; a Montgomery Clift le sentaba muy bien la sotana y su historia le ponía a uno el corazón en un puño.

Hitchcock añadió un pasado oscuro, un chantaje y un lío de faldas bastante inane pero que bastó para que la película fuera prohibida en Irlanda.

Hasta aquí la reconstrucción, un si es no es detectivesca, de la genealogía de un motivo literario, transmediático e inolvidable. Ahora empieza lo bueno.

No es imposible que Hitchcock hubiera leído a Spillmann, pues el cineasta se educó en un colegio de la Compa-

ñía, pero en cualquier caso no se basó en la novela de aquél, sino en la obra de teatro Nos deux consciences de Paul Anthelme (pseudónimo de Paul Bourde) que Hitchcock había visto representar en 1930. Una reseña de época relaciona esta obra de teatro con un hecho real ocurrido en Francia a finales del siglo XIX5. Esa mínima alusión nos da la clave: no es que Anthelme se basase en Buchanan, y éste en Spillmann, sino que los tres habían tomado como fuente de inspiración el caso del padre Bruneau, cuyo sonado proceso tuvo lugar en 1894. Dos años después se publicó el original alemán de Spillmann, cuatro años después la novela de Buchanan, nueve años después la obra de teatro de Anthelme/Bourde.

El protagonista del hecho real fue, repetimos, Albert Joseph Pierre Bruneau, vicario de Entrammes. Buena pieza.

De jovencito, en el seminario, fue denunciado varias veces por robar; ya ordenado, reventaba el cepillo de la iglesia y sus feligreses se lo encontraban en el burdel; más tarde, tuvo la providencial precaución de asegurar su parroquia poco antes de que ésta fuera consumida por un incendio. Estas cosas daban que hablar. Los acontecimientos se precipitan una noche en la que Bruneau mantiene la enésima discusión con su superior, el padre Fricot. Éste desaparece, y a la mañana siguiente Bruneau tiene la humorada de sugerir que a lo mejor se ha suicidado. Poco tiempo después, los lugareños encuentran el cuerpo del padre Fricot en un pozo, con claros signos de violencia. Durante la investigación se encuentran rastros de sangre en el pañuelo del padre Bruneau, en su lámpara y hasta en su harmonio. En la alcoba del sacerdote se halló una gran suma de dinero, sin que él pudiera explicar cómo había llegado allí. También le fue encontrada una llave que abría la puerta de una florista que había sido asesinada seis meses atrás6.

Como ven, es blanco y en botella. Así lo vio también la justicia: el juicio de Bruneau comenzó a principios de julio de 1894, y dos meses más tarde el acusado pasaba por la guillotina.

La pregunta es cómo este bigardo de Bruneau llegó a convertirse en Montgomery Clift. Podría ser uno de los grandes misterios de la antropología cultural. Todo apunta a que 5. L’Illustration, suplemento al n° 3.117, 22 de noviembre de 1902.

6. Véase, por ejemplo, la larga recapitulación que ofrecía la primera plana de El Imparcial el 9 de mayo de 1901. Algunos detalles provienen de la columna que el destacado criminólogo Max Haines publicó en el Toronto Sun el 5 de marzo de 2003. Otra síntesis de los crímenes del abate Bruneau, fidedigna aunque contaminada por

3. España y América, n° 13, 1 de julio de 1903, pág. 341.

la repugnancia que los sucesos despiertan en su cronista, puede

4. Stephen J. M. Brown: Ireland in Fiction: A Guide to Irish Novels...,

leerse en Charles Whibley: A Book of Scoundrels, s.l.: BiblioBazaar,

New York: Franklin, 1970, pág. 43.

2008 [1996], pág. 156 y ss.

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las torpes excusas de Bruneau fueron adornadas por una feligresía que se resistía a aceptar la versión oficial. La revista The Detective, de Bangladesh, dedicaba a la historia de Bruneau un generoso artículo de su número 10 (1965-66), y glosaba la declaración del acusado. Según éste, el padre Fricot habría sido asesinado por una mujer a la que sorprendió robando, y ésta se habría confesado en su lecho de muerte con el propio Bruneau, cuyos labios habrían quedado sellados por el sigilo sacramental. Ahí lo tienen: secreto de confesión. La explicación estaba traída por los cabellos y no era consistente con otras pruebas y declaraciones, pero los diarios franceses habían echado a rodar la bola de nieve. Bruneau murió proclamando su inocencia y no pasó mucho tiempo sin que un periódico de Madrid declarara que era un mártir7.

En realidad no fue un único periódico, ni sólo en Madrid. El 8 de mayo de 1901, La Vanguardia titulaba un suelto «El cura Bruneau, mártir de la Religión», y defendía que la asesina había sido Jeannette, el ama del sacerdote asesinado, concluyendo con estas palabras:

Álvaro Ceballos Viro. Secreto de confesión

publicado en la prensa parisina, echaron las campanas al vuelo, entre ellos El Imparcial, La Época, La Correspondencia de España o La Dinastía, mientras el cardenal Sancha, de Toledo, pedía la canonización del guillotinado. Quién lo hubiera dicho: incluso el temible y atrabiliario Luis Bonafoux se apresuró en telegrafiar al Heraldo de Madrid una conmovedora gacetilla. En cambio, pocas cabeceras guardaron la debida circunspección, aunque entre ellas se cuenta alguna tan inesperada como la Revista ibero-americana de ciencias eclesiásticas.

Mas no habían de pasar muchos días sin que los periódicos se vieran obligados a rectificar: la criada Jeannette no estaba muerta, ni había confesado su culpa. El propio Alfred Jarry se detuvo a ponderar la comicidad del asunto, y pronunció el veredicto inapelable: El abate Bruneau –¿Asesino, o víctima y mártir del secreto de confesión inviolado? Asesino, dicen los periódicos, ya que la persona que supuestamente hizo las revelaciones en articulo mortis no está muerta. Un poco más y habríamos leído: asesino, porque la víctima no está muerta. En fin, pare-

El sublime ejemplo de la heroica abnegación debe ser bien

ce que ahora se tienen las pruebas de que el abate Bruneau

aprovechado por los exaltados enemigos de la Iglesia, que

sí ha cometido el crimen, y que no hubo en modo alguno

tanto extreman hoy sus enconos. Ante la sombra del cura

error judicial.8

Bruneau deben enmudecer los injustos odios, para no dejar espacio más que a la admiración hacia quien por fe y por amor al deber arrostra de tan heroica manera el suplicio.

Fueron muchos los periódicos de empresa que, en aquellos primeros días de mayo de 1901, y haciéndose eco de lo

Contraargumentos tan contundentes no impedían que, como constataba el reportero de La Vanguardia, fueran «nu8. Alfred Jarry: «Spéculations», en La Revue Blanche, vol. xxv, junio de 1901, pág. 213. Por supuesto, el incorregible autor de Ubu argumentaba a renglón seguido –aunque sin excesiva vehemencia– que

7. Véase Jack Smith-Hugues: Nine Verdicts on Violence, London: Cas-

todo fallo judicial constituye un error judicial, en tanto la legislación

sell, 1956, págs. 106-107.

varía conforme a tiempos y costumbres.

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Álvaro Ceballos Viro. Secreto de confesión

merosas las personas que manif[estab]an abiertamente esas sospechas sobre la valía y eficacia de las pruebas en virtud de las cuales fue condenado Bruneau». Incluso hubo cierta marquesa que, con mucho misterio, dijo poseer prueba «plena y entera» de que el abate no estaba en su rectoría aquella noche9. Rumores que tiñeron de romanticismo rosa, o verde, un caso cerrado.

El tiempo, que cura –dicen– todas las heridas, también desdibuja las verdades. Así, la literatura apologética y doctrinal de la Iglesia Católica puede presentar en la actualidad una versión muy benévola de los hechos: En 1605 el padre Garnett, S. J., fue a la muerte en la horca por negarse a revelar lo que uno de los conspiradores le había revelado en el confesionario sobre la Conspiración de la Pólvora. En 1863, el padre McLaughlin prefirió ir a prisión por desacato a traicionar la confianza que un ladrón había depositado en él. En 1802 el padre Kelly, y en 1860 el padre Gahan, sufrieron pena de cárcel por la misma razón.

En 1911 el abate Bruneau fue decapitado en Francia por asesinato, sin que dijera el nombre del auténtico criminal, su criada, que reveló lo ocurrido en su lecho de muerte, siete años más tarde.10

La mera referencia a la cronología demuestra que la historia ha entrado en el ámbito de la leyenda, pues el abate no murió en 1911 sino, como sabemos, en 1894. La literatura, en cualquier caso, hacía tiempo que había escogido el camino del mito, pues Spillmann no esperó a que se levantase la sombra de una duda sobre el proceso para hacer del acusado un San Juan Nepomuceno redivivo.

El público lector español tuvo acceso a varias reescrituras del mito. Pedro Joaquín Acacio pergeñó en 1899 el drama en un acto Secreto de confesión, ambientado en Madrid en 1578. En él, el fraile Luis de Urbina ve atada su lengua por el sigilo sacerdotal y por los lazos paternofiliales, al descubrir que el auténtico asesino del virrey Don Juan de Austria fue su propio padre. En la Barcelona de 1900 se estrenó la obra homónima de Gonzalo Jover, subtitulada «De un episodio de “Los Mohicanos de París”», que ponía en escena el consabido dilema. Constantino Herrero, en fin, daría a la imprenta El secreto de confesión en 1913.

Recapitulemos: un eclesiástico pendenciero asesina a va-

rias personas y cuenta un embuste que no hay por dónde agarrar pero que la feligresía católica está impaciente por aceptar como la explicación más verosímil; años después, un rumor por completo espurio obliga a revisar la sentencia, que la nueva investigación confirma y refuerza; no obstante, una serie de novelistas, fascinados por la fuerza dramática de la interpretación extraoficial, la reformulan ambientándola en diferentes países, y la amplifican hasta tal punto que termina suplantando el hecho real en el que tan libremente se basaban, y del que por lo demás ya nadie guardaba memoria.

El sigilo sacerdotal es un mito católico. En L’Affaire SaintFiacre, Georges Simenon evoca las images d’Épinal de su niñez (estampas populares, a veces con algo de pliego de aleluyas) que difundían historias de confesores mártires. Muchos de nuestros lectores recordarán al capellán de la escuela poniéndose de puntillas y voceando que nunca jamás en la historia había revelado un sacerdote algo dicho en confesión, ¡aunque a muchos les cortaron la lengua en castigo a su silencio! Sin embargo, quizá recuerden también, como recordamos nosotros mismos, la manera sumamente laxa en que aquel capellán se tomaba la distinción entre dirección espiritual y administración de la penitencia, evolucionando con ligereza anfibia entre el fuero interno y el externo. El cura que señalaba a los presos republicanos que debían ser fusilados después de tomarles confesión es un topos frecuente en las memorias –escritas u orales– de los combatientes en la Guerra Civil española11. En octubre de 2007 se condenó al capellán católico Christian von Wernich, que había participado activamente en los asesinatos del dictador argentino Videla, y sonsacaba información a los detenidos amparándose en el secreto de confesión. A ninguno lo amenazaron con cortarle la lengua, pero para la Iglesia parece que sólo existe Montgomery Clift.

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Álvaro Ceballos Viro nació en Madrid en 1977. Estudió Filología Hispánica en la Universidad Autónoma de Madrid y se doctoró en Göttingen (Alemania) con un trabajo sobre historia de la edición en el siglo XIX, que sería publicado en 2009 en la editorial Iberoamericana Vervuert: Ediciones alemanas en español (1850-1900). Desde 2008 imparte clases de lengua y literatura españolas en la universidad de Lieja, en Bélgica, y ha ido publicando sus investigaciones en revistas especializadas. También ha realizado ediciones críticas de autores españoles de principios del siglo XX: Seis días fuera del mundo, de Juan Pérez Zúñiga (Nerosubianco, 2011) y Poemas periodísticos, de Luis de Tapia (Renacimiento, 2013).

9. Juan Buscón: «Busca, buscando», en La Vanguardia, 11 de mayo de 1901, pág. 5.

11. Véase por ejemplo Juan Miguel de Mora: La libertad, Sancho…

10. Francis C. Ripley: This is the Faith, Herefordshire: Gracewing

Testimonio de un soldado de las Brigadas Internacionales, Cuenca: Edi-

Publishing, 2007, 3ª ed., pág. 223.

ciones de la Universidad Castilla-La Mancha, 2008, pág. 59.

El holandés errante

Fernando Clemot. Los «Sassi»: una épica de la pobreza

Los «Sassi»: Una épica de la pobreza Fernando Clemot

Y estos embudos se llaman los «Sassi»: el «Sassi» Caveoso y el «Sassi» Barisano. Y tienen las mismas formas que imaginábamos de pequeños para el Infierno de Dante. Y empecé a bajar por esta especie de laberinto sin salida, hasta llegar al fondo. La callejuela, estrechísima, descendía como una ser-

«Bienio Negro» de una calle que permitía el tráfico rodado (las actuales vías Madonna della Virtù y Santo Stefano) y el tendido de algunas líneas eléctricas cambió en algo esta forma de vida ancestral.

piente por los techos de las casas, si así pueden ser llamados estos lugares.

Son cuevas excavadas en la arcilla endurecida por el barranco y dentro de esos agujeros negros se veían camas, se veía miseria y trapos sucios. Sobre el pavimento de la casa se distinguían perros, ovejas, cabras y cerdos. Las familias poseen una cueva por hogar, y están acondicionadas para compartir hasta el último rincón con los animales. En estas condiciones de miseria inhumana viven unas veinte mil personas…

Carlo Levi: Cristo se paró en Éboli (1945)

Los «Sassi» de la ciudad de Matera se parecían a principios del siglo XX a lo que habían sido a principios del siglo XIX o del XVII: un ovillo de calles estrechas y plazoletas, un laberinto anárquico en el que se desarrollaba todavía en la primera mitad del siglo XX una civilización campesina, antigua. Esta forma arcaica de edificación estaba basada en la explotación del tufo, una piedra porosa y de fácil trabajo en la que fácilmente se podía excavar una vivienda. Esta forma de vida en el centro del Mezzogiorno representaba a la perfección lo que Curzio Malaparte diría sobre Nápoles: «… representa un mundo antiguo, precristiano, que ha permanecido intacto sobre la superficie del mundo moderno»1.

Las cuevas de los «Sassi» se habían utilizado como vivienda desde el Neolítico pero sufrieron una explosión demográfica a principios del siglo XIX, en una de las hambrunas periódicas que sufrió el campesinado del sur de Italia en los últimos años de los Borbones. Desde ese momento la población de este reducto cavernícola se movió siempre entre las diez mil y veinte mil personas y no se habían producido apenas modificaciones en su laberíntica estructura de barrios y vecindarios («rione» y «vicinati»). En este caos convergía una vida comunal, antigua, muy cercana a otros emplazamientos semejantes que podíamos encontrar en el Mediterráneo en lugares como Andalucía, Grecia, Túnez, Siria o Turquía. Sólo la apertura en los primeros años del

Llega Carlo Levi Tal era la forma de vida y las circunstancias de los «Sassi» y Matera cuando llegó en 1935 a ella el escritor Carlo Levi.

Desterrado político por el régimen de Mussolini a Basilicata (en concreto a Aliano, en la misma antigua provincia de Lucania) compartía destino con otros intelectuales de izquierda con destierros rurales en perdidas comarcas del Mezzogiorno2. El escritor piamontés quedó conmocionado por lo que vio en Matera en esos años y lo representaría con viveza unos años después en su libro Cristo se paró en Éboli, del año 1945. El libro sería uno de los best seller del modelo de literatura social que se impondría en Italia después de la guerra, especialmente impulsada por Elio Vittorini y Einaudi.

Al aliento de la aparición de la novela y la curiosidad de la intelectualidad del norte de Italia por un lugar del Mezzogiorno «en que se vive como en la edad de piedra, rodeados de miseria, con los animales»3 se producen las primeras visitas de políticos y artistas. En la vertiente política sería primero el comunista Palmiro Togliatti, en 1949, sacando una lectura social en sintonía con la obra de Levi y posteriormente (en año 1952) el primer ministro Alcide de Gasperi que adaptaría su visión a los postulados de la Democracia Cristiana de los primeros cincuenta.

El resultado de esta última visita sería una presión popular por desalojar lo que se entendía que era «una vergüenza para Italia» y que fructificará con la orden de expulsión y realojamiento de los habitantes de los «Sassi» que tendrá lugar en el año 1956 y no se concluye hasta 1963. Se calcula que en ese tiempo se desalojaron unos quince mil habitantes de los «Sassi» que fueron realojados en otras poblaciones y en los barrios de la propia Matera de Serra Venerdì, La Nera y Spine Bianche.

2. También será el caso de otros escritores como Malaparte o Moravia.

1. Malaparte, Curzio: La piel. Círculo de Lectores: Madrid, 2010. Págs. 50-51.

3. En artículo en L’Italia Libera del 20/10/1946.

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Fernando Clemot. Los «Sassi»: una épica de la pobreza

El holandés errante

Desde ese año 1963 vivir en los «Sassi» pasaba a ser ilegal. Como resultado de estas órdenes de desahucio la zona queda a principios de los años sesenta abandonada, las casas vacías, como la calavera de una forma de vida extinta.

Jerusalén en el Mezzogiorno Ya en los mismos años del desahucio algunas voces (el propio De Gasperi) habían llamado la atención sobre el terrible cambio que representaba este desalojo: «Restaurar una injusticia puede desembocar en otra: erradicar una civilización campesina, erradicarla de sus raíces».

Pasolini desde mediados de los años cincuenta había mostrado también su interés por representar los cambios que se estaban produciendo en la sociedad italiana. Los años de «la fiebre de América» habían desembocado en una implantación salvaje del capitalismo en zonas rurales y en extrañas paradojas en los suburbios de metrópolis como Milán o Roma, a las que Pasolini prestaría gran atención.

De estos años son novelas de Pasolini como Muchachos de la calle, de 1955, Una vida violenta, de 1959, o Mujeres de Roma, del año siguiente, que muestran el interés del autor por este tipo de personajes y temáticas.

A principios del año 1963 será condenado a cuatro meses de prisión por sus posiciones anticlericales en el corto La Ricotta por lo que su inmediato anuncio de un film de nombre El Evangelio según San Mateo provocó revuelo y una expectación inusitada en la sociedad italiana. Consciente de ese interés ese mismo verano de 1963 el autor anuncia que buscará localizaciones para la película en Israel y Palestina4 aunque no encuentra allí lo que buscaba, o lo halla sólo en contadas excepciones5 y empieza a lamentar que los escenarios puros que esperaba han sido «contaminados por la modernidad»: «Estas casas y bloques de viviendas que encontramos en Israel son las mismas que podríamos encontrar en Roma o en Suiza».

Tras el fiasco de este primer intento de localización algunos amigos le señalan Matera como un escenario adecuado.

Revisa la obra de Levi, al que conoce y visita con frecuencia, y durante las últimas semanas de 1963 y los primeros meses de 1964 se filma en los «Sassi» una parte de los exteriores de la película. Los actores son en su mayoría campesinos de la pro4. El film que narra este recorrido buscando localizaciones se titula Supralluoghi in Palestina per il Vangelo secondo Matteo, de una duración de cincuenta y cinco minutos, nunca fue estrenado.

5. Pasolini queda conmovido al principio del film por unos campesinos trillando el trigo («Esto es lo que buscaba con gran esperanza. Un mundo campesino, arcaico»).. También en las laderas del monte Tabor dice «sentirse conmovido por la pobreza y humildad del lugar» al igual que ocurre cuando llega a Cafarnaúm.

pia Matera y de las villas de Barile y Massafra, donde también se rodarán escenas de la película. El personaje de Jesús se lo encomienda finalmente a un actor amateur, un estudiante español de veinte años, Enrique Irazoqui.

La cinta se estrena en el Festival de Venecia de 1964 donde obtendrá el Premio Especial del Jurado y un reconocimiento casi unánime (incluso desde el propio Vaticano) y únicamente recibirá críticas de las filas comunistas que consideran la película «una exaltación de la ideología reaccionaria». ¿Un final feliz?

A partir del éxito de El Evangelio según San Mateo la imagen de los «Sassi» se convierte en una estampa icónica que hace que las películas que buscan reproducir el Jerusalén de la época bíblica se fijen en este escenario. Así se ruedan también allí películas como Rey David, El hombre de las estrellas o La Pasión. Desde el año 1994 en que los «Sassi» de Matera son declarados Patrimonio de la Humanidad los barrios han sido repoblados por unas trescientas personas, y reciben un turismo cada vez más invasivo que ha convertido los antiguos asentamientos en un conglomerado de Bed and Breakfast, tiendas de artesanía y tenderetes para souvenirs.

El ecosistema arqueológico de los viejos «Sassi» parece endeble ante la demanda que le ha surgido. La ciudad ha sido declarada Ciudad Europea de la Cultura para el 2019 y las grandes cadenas hoteleras y los tour operadores agitan ahora sus alas alrededor de ella. Para los que vivimos en ciudades devoradas por el turismo es una historia familiar.

Queda en el aire saber si esto es un final feliz de la historia o qué demonios será. Esperemos que lo primero.

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El ambigú

Demonios familiares de Ana María Matute: reseña de Gemma Pellicer

Pura Matute Gemma Pellicer Demonios familiares Ana María Matute Destino: Barcelona, 2014 184 págs.

nEsta es la última novela que la autora escribiera y que dejó inacabada al morir. La crítica la ha calificado de inconclusa tras interrumpirse de forma abrupta en el capítulo 11, pero también ha reconocido que su escritura se presenta revisada y pulida. El prólogo de Gimferrer califica su prosa de «tensa, y al mismo tiempo alucinada», pues posee «la verdad de las imágenes simbólicas». Y ello a pesar de que el nudo de la narración se encuentre truncado, y el desenlace constituya una enorme incógnita que la autora ha decidido llevarse para siempre consigo.

En Demonios familiares depura una serie de motivos literarios recurrentes en su narrativa, donde la memoria de la niñez y primera juventud desempeñan a menudo un papel decisivo. Así, por ejemplo, la soledad que sus personajes experimentan en el tránsito de la infancia a una adolescencia no menos precaria. O el consuelo que supone para ellos, frente a una madurez que se revela ajena o esquiva, hallar refugio en la imaginación y el ensueño, materializados en esta novela en el ámbito secreto del bosque y el privado del desván. E incluso el mismo trasfondo de la Guerra Civil, presente en otras obras realistas como Los Abel (1948), Los hijos muertos (1958) o Primera memoria (1959). Sin olvidar la alusión velada a un universo adulto apenas entrevisto, regido por intuiciones, destellos y atisbos de toda clase desde la visión inexperta y asustada de sus jóvenes personajes, portavoces de un asombro que ya afloraba en Paraíso inhabitado (2008), su anterior novela. En Demonios familiares, por lo demás, combina el punto de vista de una narradora protagonista de apenas dieciséis años, con una voz omnisciente capaz de meterse en la piel de su personaje.

Eva es una postulante a monja que vuelve a casa, tras el

estallido de la Guerra Civil, cargada de un rencor desconocido hacia su progenitor; dispuesta a asumir una doble paradoja: que ama profundamente cuanto la rodea, todo lo material y hasta los objetos más nimios, y que deberá someterse de nuevo al yugo de su anciano padre. Conocido por todos como el Coronel, vive atrincherado en la casa, atendido por el fiel y oscuro Yago, una especie de criado que poco a poco irá revelando su verdadera identidad. De modo que la muchacha encuentra su único desahogo en la amistad con Jovita, hija del farmacéutico y novia de Berni, un huido republicano que Eva descubre herido en mitad del bosque y que, con la ayuda de Yago, decide esconder en el desván de la casa… Con estos pespuntes casi folletinescos, la autora compone un mundo sólido plagado de matices, desbordante de insinuaciones, medias verdades y secretos a voces, capaces de elaborar un fresco muy creíble en torno a la opresión y violencia en tiempos de incertidumbre.

Aunque incompleta, sería un error considerarla apenas una novela esbozada, por cuanto la autora corrigió el original varias veces, nos lo indica en el epílogo María Paz Ortuño, hasta conseguir ese efecto depurado y sugerente propio de su escritura.

En este sentido, Ana María Matute «se ponía a escribir cuando ya la novela estaba escrita en su cabeza». El periodista Xavi Ayén recordaba en La Vanguardia (24 de septiembre del 2014) que la referencia en las dos últimas páginas a uno de los protagonistas (Yago) como «el chico de al lado (sic)» remite al primer relato que publicó la autora en la revista Destino en 1947, recogido después en su libro El tiempo (1957). Tal vez anunciase con ello, al final de su vida y de sus letras, un desarrollo y desenlace prometidos que, sin embargo, no pudo completar. Un círculo que parece haber querido cerrar a sabiendas.

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Anatomía de la memoria de Eduardo Ruiz Sosa: reseña de Miguel Sanfeliu

Lecciones de anatomía Miguel Sanfeliu Anatomía de la memoria nAnatomía de la memoria, del escritor mexicano Eduardo Ruiz Sosa (Culiacán, 1968), es la historia de una indagación, la que realiza el personaje Estiarte Salomón para escribir la biografía del poeta Juan Pablo Orígenes, que formaba parte de un movimiento revolucionario de la década de los setenta del siglo XX conocido como los Enfermos. Este es el punto de partida. Luego, el libro va desplegándose, transcurriendo por caminos que se cruzan, se retuercen, parecen desviarse pero se reconducen, dibujando un viaje fascinante que oscila entre el recuerdo y la búsqueda. Las voces y los movimientos, los testimonios, los recuerdos y las acciones, se combinan en un texto que fluye con un ritmo hipnótico.

La búsqueda de los libros enterrados de la Biblioteca Ambulante de los Enfermos parece, en un momento dado, un buen camino para seguir dibujando el mapa de la historia, aunque más tarde se nos diga que «la biblioteca no importa, lo que importa es buscar, y eso no se acaba nunca».

Rumor con ecos de diálogo y disposición de poema, este libro es prosa pero también es poesía, porque «el recuerdo es como un poema hecho pedazos», y así puede ser nostalgia pero también rabia, memoria y un golpe rotundo que nos dice que no hay que conformarse, que las cosas deben cambiar. Los Enfermos querían cambiar el mundo y Ruiz Sosa parece querer dinamitar el modo de contar una historia, la narración se convierte en un torrente plagado de hallazgos expresivos y estructurales, el uso de la sangría francesa, los párrafos cortados, la puntuación, la disposición de la información, el papel orientador de las citas, el uso del tiempo y el espacio, las voces que se cruzan con las acciones o los pensamientos de los personajes, voces del pasado y del presente, de vivos y muertos, de modo que el lector no puede sino sentirse asombrado por una obra cuya ambición está muy por encima de cualquier otro libro contemporáneo.

Rescatar un episodio sepultado y silenciado es devolver a la vida, a la historia en este caso, algo que, de lo contrario, podría no haber ocurrido nunca.

El libro va creando una atmósfera de cierta irrealidad, combinando elementos de forma que, al final, nos queda el

Eduardo Ruiz Sosa Candaya: Barcelona, 2014 576 págs.

recuerdo de todo lo narrado, pero con los condicionantes e indeterminaciones que la memoria impone. Escribir y dudar a la vez de lo que se escribe. Y sabemos que las cosas fueron de una manera aunque bien pudieron ser de otra, de modo que al final, la historia de esos Enfermos tendrá que escribirse seleccionando lo que fue probable y descartando lo que pueda contradecir dicha versión. La historia final de los Enfermos está en la cabeza de cada uno de los lectores de este libro inclasificable, porque «en los libros queda la esencia de los que escriben, pero también hay algo de los que leen».

Anatomía de la memoria toma como modelo el libro Anatomía de la melancolía, de Robert Burton, un tratado enciclopédico, un texto integrador con ambición de visión total, que se acerca a algo tan inconsistente como la melancolía con la misma determinación que si diseccionase un cuerpo humano. Pero también nos trae ecos de Juan Rulfo, de Antonio Lobo Antunes, e incluso de Roberto Bolaño.

El reflejo de cierta derrota generacional, parece adivinarse en la obra de Ruiz Sosa al reconstruir la historia de esos Enfermos que realmente existieron. Los Enfermos fueron un grupo político revolucionario formado por estudiantes universitarios pertenecientes a la Universidad Autónoma de Sinaloa, que pretendían instaurar una dictadura del proletariado a través de acciones de agitación y propaganda armada.

Hallazgos, ideas que nos hacen reflexionar sobre un tema de gran importancia. No sólo nos habla de la memoria individual, también de la memoria colectiva.

Anatomía de la memoria, de Eduardo Ruiz Sosa, es un libro singular, un proyecto que coloca el listón muy alto, pero también es un libro que se lee con interés, con asombro, una de esas lecturas que se disfrutan y nos hacen experimentar, como lectores, la satisfacción de quien se halla ante el trabajo de alguien que demuestra, con contundencia, su valía como escritor.

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El ambigú

La fiesta de la insignificancia de Milan Kundera: reseña de José Antonio Vila

La gran broma de la vida José Antonio Vila

La fiesta de la insignificancia Milan Kundera (Traductora: Beatriz de Moura) Tusquets: Barcelona, 2014 144 págs.

nSi el siglo XX fue el «siglo asesino», de las guerras mundiales y los genocidios –ese «siglo que tuvimos la fortuna de sobrevivir»–, a tenor de la lectura de la última novela de Milan Kundera, uno tiene la impresión de que la rueda de la historia ha girado en la dirección inversa, desplazándonos a un punto anterior en el tiempo: el siglo XXI, con toda su novedad tecnológica, nos ha devuelto sin embargo a un siglo precedente, el XIX; el «siglo idiota», como lo llamó Flaubert. La referencia al autor francés no es ociosa, puesto que La fiesta de la insignificancia, en su celebración irónica de lo anodino, es un descendiente directo de La educación sentimental. La novela se abre y se cierra con dos imágenes que condensan el sentido del libro: primero, el ombligo desnudo como epítome actual de la sexualidad femenina, símbolo de una época donde lo erótico se ve privado de lo individual y reducido a la reproducción en serie, un ombligo que remite además al ombligo inexistente de la bíblica Eva, progenitora de una estirpe (nosotros), no por ridícula menos condenada; y por último, unos estrafalarios personajes orinando sobre las estatuas de las mujeres célebres del pasado de Francia en el Jardin du Luxembourg. Tal vez el único rescoldo de esperanza se encuentre, con todo, en un porvenir aún en germen, en ese coro de niños que entonan La Marsellesa, también en la escena final.

El relato, de estructura cuasi teatral, está urdido en torno a una serie de episodios en las vidas de unos protagonistas (Alain, Ramón y D’Ardelo), a medio camino entre lo grotesco y lo patético, y que tienen bastante de los peleles absurdos del teatro de Beckett o Ionesco. Sin apenas descripciones ni trama argumental –típica insubordinación del autor

al «despotismo de la story»–, el esquematismo kafkiano de la novela no debe llevar a engaño: Kundera se erige en impugnador de la estupidez de este tiempo, de su nihilismo en el fondo. El narrador intruso que el novelista checo aprendió a utilizar en su fructífera lectura de Diderot y Jacques el fatalista se insinúa por boca de sus personajes: «La insignificancia, amigo mío, es la esencia de la existencia […] es la clave de la sabiduría, es la clave del buen humor». O en esta otra, una de sus habituales reflexiones aforísticas de naturaleza paradójica: «El que pide perdón se declara culpable. Y si te declaras culpable, animas al otro a seguir insultándote y a denunciarte públicamente hasta la muerte». La situación en el presente del nuevo siglo no ha hecho olvidar a Kundera uno de sus temas recurrentes: el horror de la historia, cómo ésta a menudo destruye la vida de las personas. Un horror de la historia que en el siglo pasado adoptó con frecuencia la forma de las utopías, los sueños de emancipación colectiva que se transformaron en pesadillas totalitarias; de ahí la aparición de Josef Stalin en las escenas oníricas, y así se explica que Kundera escriba: «Comprendimos desde hace mucho que ya no era posible subvertir el mundo, ni remodelarlo, ni detener su pobre huida hacia delante. Sólo había una resistencia posible: no tomarlo en serio».

No tomarse en serio la vida y el mundo y tomárselos en serio al mismo tiempo es privilegio de la novela. Esa novela moderna que inauguró Cervantes y que ha sido siempre una subterránea y desprestigiada forma de conocimiento de la civilización europea, como Kundera ha razonado brillantemente en sus ensayos (El arte de la novela, Los testamentos traicionados, El telón). Y ese no tomárselos en serio y tomárselos en serio es precisamente el ejercicio en que consiste La fiesta de la insignificancia. Seguro que va a satisfacer a los entusiastas de Milan Kundera, y no es mal lugar por el que iniciarse en su obra.

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A espaldas del lago de Peter Stamm: reseña de Rebeca García Nieto

El ambigú

Peter Stamm, el turista accidental Rebeca García Nieto

A espaldas del lago

Peter Stamm (Traductor: José Aníbal Campos) «Los veraneantes llegan, lo ensucian todo y se van» Acantilado: Barcelona, 2014 Los veraneantes, Máximo Gorki 157 págs.

nNo es casualidad que Peter Stamm haya elegido Los veraneantes, de Máximo Gorki, como punto de partida del relato del mismo título que abre A espaldas del lago, su cuarto libro de cuentos. El relato en cuestión narra la estancia de un eslavista en un balneario donde ha decidido recluirse para escribir un texto sobre la obra de teatro del escritor ruso. La burguesía y su intelectualidad de salón no salían bien paradas en el retrato que Gorki hizo de la sociedad rusa en la víspera de la primera revolución, por eso la obra de teatro fue estrenada entre los aplausos de los más radicales y los abucheos de los intelectuales. Curiosamente, algunas frases de la obra de Gorki que aparecen en el relato de Stamm parecen retratar también la sociedad en que vivimos: «Somos veraneantes en nuestro propio país, gente que ha llegado de alguna parte. Deambulamos, ajetreados, por doquier, buscando un lugarcito cómodo en la vida, no hacemos nada y hablamos demasiado y despectivamente».

Este primer relato es también una declaración de intenciones en cuanto al estilo. Sobre la obra de teatro de Gorki planea la sombra de su amigo Antón Chéjov, fallecido poco antes de su estreno. Aparentemente, en el balneario donde transcurre el primer relato del suizo, como en los relatos que forman A espaldas del lago, «no pasa nada de nada». No obstante, parafraseando a Virginia Woolf cuando hablaba de Chéjov, «conforme leemos estos cuentos que de nada tratan, el horizonte se amplía; el alma gana una sensación de libertad pasmosa. Cuando leemos a Chéjov, nos descubrimos repitiendo una y otra vez la palabra alma». Y algo parecido nos sucede al leer a Stamm: en contra de lo que pueda parecer, las postales que nos muestra en sus relatos no tienen lugar en los idílicos Alpes suizos, sino que revelan paisajes mentales apenas transitados. Así, en el relato «En el bosque», una se plantea si estamos entrando en un bosque o en la trastienda del alma humana. Como dice la protagonista del relato, el bosque «a veces le parecía una enfermedad, algo que proliferaba de un modo impredecible».

El modus operandi de Stamm parece similar al de la fotógrafa de «Coney Island», relato que cierra la colección: «No busca demasiado el encuadre perfecto, sino que dispara continuamente. Le pregunto si debo sonreír, pero ella niega con la cabeza. –No –dice. Quédese así, tal cual. Así está perfecto».

Una vez que el ojo se acostumbra a la iluminación y al encuadre que propone Stamm en estas instantáneas tomadas de forma accidental, como quien no quiere la cosa, al lector atento le parece ver algo más, algo que aparece detrás o bajo la superficie de las cosas. Aparentemente, como ocurre en «El curso normal de las cosas», Stamm nos muestra «la vida normal, tal cual. Esto también es interesante»; pero en cuanto la mirada se acomoda, irrumpe el reverso, el negativo de la realidad. En cierto modo, los vecinos llevan la vida que el matrimonio protagonista no ha tenido: «Imagínate que ésos fueran nuestros hijos», le dice Niklaus a su esposa en «El curso normal de las cosas». En este sentido, el título elegido por José Aníbal Campos, responsable de la excelente traducción del libro, nos parece muy acertado. Como se indica en la nota del traductor, las historias que componen A espaldas del lago no tienen lugar en los alrededores del lago Constanza y la cadena montañosa Seerücken –título del libro en su idioma original–, sino a espaldas de ese paisaje idílico.

Como es natural, algunos relatos, como «Luna de hielo» o «La maleta», me han parecido más logrados que otros, como «La cena del Señor», por ejemplo. No obstante, en líneas generales, los relatos del suizo tienen el mérito de causar una honda impresión en el lector pese a tratar de asuntos aparentemente triviales, como unos veraneantes comprando souvenirs y ensuciándolo todo. Chéjov aconsejó a Gorki que la literatura debía grabarse «de un solo golpe, al segundo», y eso es lo que el escritor suizo consigue en estas instantáneas. Algo que es mucho más complicado de lo que parece.

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Recomendaciones de Quimera

Febrero 2015

Recomendaciones de Quimera El viaje a pie de Johann Sebastian, de Carlos Pardo (Periférica) En su segunda novela, el poeta Carlos Pardo sigue apostando por un tipo de narrativa de raíz autobiográfica. Lo que diferencia su propuesta de tantas otras es que, más allá del (certero) retrato generacional y del juego con los límites entre lo real y lo ficticio, el autor madrileño sostiene su artificio por medio de una prosa brillante y de un estilo enormemente atractivo. Frecuentes excursos ensayísticos sobre temas muy diversos, así como un capítulo central en el que se narra, a modo de contrapunto, un episodio de la vida de J. S. Bach, contribuyen a aumentar el interés de la que probablemente sea una de las mejores novelas españolas del pasado año.

Última ronda, de Arno Camenisch (Xordica) Última entrega de la Trilogía Grisona, dedicada por Camenisch a ficcionar la vida de un pequeño pueblo de las montañas suizas, Última ronda nos sienta a la tertulia de la última noche del Helvezia, el bar en el que se reúnen los vecinos más ancianos para beber, fumar y charlar. Con un tono absolutamente conversacional, que capta perfectamente cada registro, Camenisch pone directamente en boca de sus personajes la historia, las anécdotas, las filias y las fobias de los últimos cien años de historia del pueblo, a veces trágicas, a veces hilarantes. Todo un descubrimiento.

Los peligros de Paulina y otros cuentos selectos, de Salvador Garmendia (Salto de Página) Como señala en su prólogo la responsable de esta cuidada antología, Viviana Paletta, Salvador Garmendia (1928-2001) trató en sus cuentos de «poner en discusión la percepción de lo real, dinamitar el orden».

Originales, surrealistas, crueles o desconcertantes, siempre sugerentes, los relatos del autor venezolano, en los que «conviven la lucidez y el sueño» con naturalidad, satisfarán sin duda a los degustadores de la narrativa breve más exquisita, en la línea de un Felisberto Hernández o de un Juan José Arreola. Sin duda un autor al que descubrir, al que reivindicar.

Cartografía literaria de Brasil, de Antonio Maura (Ediciones Ambulantes) Como indica el título, los diecinueve ensayos breves recogidos en este libro pretenden ser un mapa, brújula o aguja de marear para explorar la literatura brasileña de los dos últimos siglos. Desde Machado de Assis hasta João Gilberto o Chico Buarque, pasando por Clarice Lispector, João Guimarães Rosa, Jorge Amado, João Cabral o Ferreira Gullar, Antonio Maura va marcando en este particular mapa cada uno de los puntos fundamentales y traza la senda para un conocimiento más profundo de un país a través de su literatura. Maura transmite su pasión por Brasil en este libro en el que, como dice en su prólogo Ana Miranda, «la sensibilidad trasciende la visión analítica del viajante».

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Recomendaciones de Quimera

Febrero 2015

El imperio de Yegorov, de Manuel Moyano (Anagrama) Manuel Moyano nos sorprende con una novela de aventuras y policíaca, thriller político, sátira social y relato de ciencia ficción con la que ha conseguido ser finalista del prestigioso premio Herralde. La historia, de trama laberíntica, transcurre a través de setenta y cinco años y se desgrana mediante cartas, correos, sms, testamentos, noticias y transcripciones de grabaciones, recordándonos esa obra maestra que es Drácula, para mostrarnos un fututo distópico donde la inmortalidad es posible.

Malditos bastardos: Antología, de VV. AA. (La Palma) Con el subtítulo de «Diez naradores cubanos que no son Pedro Juan Gutiérrez, ni Zoé Valdés, ni Leonardo Padura…» se describe muy bien la intención de la antología: poner en conocimiento nuevas voces de la narrativa cubana entre las que destacan Ahmel Echevarría, Anisley Negrín, Michel Encinosa, etc. Sorpresas de interés y autores a seguir.

Las nemesis, de Philip Roth (Literatura Random House) Se reúnen por primera vez en un solo volumen cuatro novelas cortas de Philip Roth –Elegía (2006), Indignación (2008), La humillación (2009) y Nemésis (2010)– que hablan del miedo y la mortalidad, de las decisiones que marcan la vida y de la resistencia del individuo a las acometidas de la misma. Una buena oportunidad para adentrarse en el mundo de Roth o para atesorar una parte de su obra a un precio más que aconsejable.

La Tierra de Jules Verne, de Eduardo Martínez de Pisón (Fórcola) En este ensayo el autor nos traza un recorrido intensivo por

la imaginería geográfica del autor francés, la real y (la más importante) la imaginaria. De esta manera podemos visitar y asociar islas, selvas, montañas, desfiladeros. Todo el mundo conocido por un escritor occidental a finales del XIX. No sólo tenemos con este libro una guía de viaje por el mundo del escritor francés sino que asocia con inteligencia los ámbitos y los temas. Una delicia.

Los poemas muertos, de Raúl Zurita (Libros de la resistencia) La muerte del lenguaje y su expresión en estos poemas muertos implica, paradójicamente, la pervivencia de la poesía: la posibilidad de un renacimiento, de la entrada a un nuevo mundo que aún guarde las marcas de un pasado original y remoto. Raúl Zurita publica un brillante ensayo, dividido en dos partes, en el que reflexiona sobre la creación actual a partir de la heredada. Un texto mínimo, de obligada lectura, que se alargará para siempre en la conciencia de los lectores.

Salamandra, nº 21-22, del Grupo Surrealista de Madrid (La Torre Magnética) Tras cuatro años de ocultación editorial de la revista, este doble número viene a confirmar la importancia del Grupo Surrealista de Madrid. Con firmas como la de José Manuel Rojo, Ángel Zapata, Julio Monteverde, Eugenio Castro, Jesús García Rodríguez o Noé Ortega (tengan en cuenta la lista numerosa de participantes, todos ellos con una calidad y fondo exquisito) se presenta como un verdadero puñetazo en el rostro de la dominación.

El colapso capitalista, el sueño, el laboratorio de lo imaginario, los juegos surrealistas, Gamonal y la teoría crítica del valor son algunas de las materias que se dan cita. Una revista necesaria en tiempos propicios para el replanteamiento de lo real.

La imaginación insurgente nos señala el verdadero camino.

El tercer acto

Epifanías. Miguel Serrano Larraz

Listas nImaginemos una encuesta para elegir la mejor película española las listas, examinada de forma individual, puede acusarse de de 2014. Cada encuestado nombra diez títulos, ordenados esos pecados (salvo del primero, tal vez). Son, en su mayosegún el gusto personal: el primero recibe diez puntos, el ría, ponderadas y estimulantes, y transmiten la impresión segundo nueve, y así sucesivamente. Se entrevista a mil es- de haber sido elaboradas no sólo por buenos lectores, sino pectadores y se hacen las sumas correspondientes. Parece por lectores conscientes. Pero de la unión de cuarenta listas un método apropiado, casi científico, y sin embargo la gana- aceptables, comprensibles, que invitan al descubrimiento y dora será, sin duda, una de las películas más taquilleras del el mestizaje, surge una hiperlista pacata, conservadora, sin año. Podemos asegurar, incluso, que las cinningún valor que no sea el de dar testimoco primeras plazas las ocuparán Ocho apellinio de las inercias de una industria en dedos vascos, El niño, Torrente 5, La isla mínima y cadencia. ¿Por qué? Por mera estadística, Relatos salvajes, tal vez en ese orden. Se trata, una vez más. Por la forma, aparentemente por tanto, de una lista cuya elaboración paneutra, de enunciar las reglas del juego. rece razonable y democrática, pero que no Seguramente esos diez libros que El País puede deparar ninguna sorpresa y que, exaanuncia como los mejores de 2014 son los minada a posteriori, podría acusarse de estar únicos que han leído casi todos los críticos vendida al poder de la taquilla. Se trata, al que han participado en la elaboración de mismo tiempo, de una lista de todos y de una la lista. Y si cerca de cuarenta críticos han lista de los poderes económicos. Es mera estadísleído Así empieza lo malo, de Javier Marías, tica: si un espectador ha visto cinco españoy sólo dos la han elegido como el mejor lilas, lo más probable es que entre ellas estén bro del año, ¿cómo puede decirse que es las más taquilleras, que recibirán puntos de «mejor» que un libro que sólo aparece en forma inevitable. Más aún: si uno de los enuna de las listas porque sólo uno de los crícuestados sólo ha visto una película españoticos lo ha leído (por interés personal, por Miguel Serrano Larraz recomendación de un amigo, por cambio la, esa será casi con toda certeza una de las que más espectadores han tenido, que no de costumbres)? Un dato que respalda la sólo recibirá los diez puntos, sino que dejará «huecos» en las teoría de que existe un problema esencial en el sistema de otras casillas; así, las votaciones menos informadas adquie- votación es la presencia, en algunas de las votaciones, de El ren un peso estadístico inmenso, casi insoportable. ¿Pode- libro del desasosiego de Pessoa y de la poesía reunida de Emily mos concluir que las películas más vistas son necesariamente Dickinson y Walt Whitman. Si el criterio de elección permilas que el público considera mejores? tía elegir esos volúmenes, ¿cómo es posible que no aparezCuando escribo estas líneas aún se escuchan opiniones can como los mejores libros del año? acerca de la lista en la que el suplemento literario del diario Lo peor, seguramente (con independencia del lugar en El País elegía «los diez mejores libros del año 2014» a partir que estos experimentos sitúan a la democracia), es que la de las votaciones de cuarenta especialistas. Muchos lectores forma en que se elaboran estas listas no responde a un iny escritores han lamentado en privado y en las redes sociales tento de manipular los resultados. La lista de El País, pese las elecciones de los críticos, pero no, paradójicamente, el a lo que puedan pensar muchos escritores que se sienten sistema de votación. Se culpa a los votantes de machismo, de agraviados, es intrascendente. Ya casi la hemos olvidado. No desprecio por la literatura hispanoamericana, de una visión puede decirse lo mismo de la desidia intelectual que se intuconservadora de la literatura. Sin embargo, casi ninguna de ye en su elaboración.

Epifanías

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El tercer acto

Palabra perdidiza. Rolando Sánchez Mejías

CONTANDO nEl Príncipe de Dinamarca

Avergonzado Una vez Olmo se despertó y vio en el espejo que le faltaba un ojo. Pensó mirando hacia su esposa: «Dios mío, se ha vengado, mujer latina, si miras a las demás, te sacaré los ojos, ya verás».

No, no había sido ella. Ella no se habría contentado con un solo ojo. ¡Y dormía tan plácidamente! Entonces pensó que había sido el Estado. ¿Pero para qué quería el Estado un ojo de Olmo? La mano derecha, quizá. Pero un ojo... ¡Dios mío, Olmo, qué paranoico estás! ¡Primero tu esposa, luego el Estado! Entonces encontró el ojo. Estaba en un vaso. En la mesita de noche.

«Nunca más volveré a pensar mal de mi mujer. Ni del Estado. ¡Nunca más!», pensó avergonzado.

Esto iba a ser un cuento pero Olmo duerme. Y con Olmo dormido es imposible que haya cuento. Para que haya cuento...

Olmo abriría un ojo. Luego el otro. O los dos, los dos juntos. Y tendríamos, qué duda cabe, la esperanza de un cuento. Pero si no abre los ojos... si no abre los ojos entonces sólo tendríamos algo así como el cuento «La muerte de Olmo». Que además de ser un título pretencioso, el propio Olmo quedaría horrorizado con la idea. ¿Por qué? Porque no todo el mundo es el padre de Hamlet. No todo el mundo, después de recibir veneno por la oreja, tiene el coraje de aparecérsele a su hijo.

–Yo no podría –diría Olmo meneando la cabeza-. No estoy hecho de la sólida sustancia de los personajes de Shakespeare.

Charles Lamb, en su cuento «Hamlet, Seriecillos de confección reciente príncipe de Dinamarca», cuenta que había Cuenta Olmo que la familia los incuba y frío y el aire era más áspero que de costumbre los regresa al Estado que los regresa a la y en medio de tales circunstancias a Hamlet familia, sin interrupción del ciclo. No son se le apareció el padre. seres huecos. Están llenos de contenido Luego Hamlet teje su venganza. La teje en patrio. Pero se llenan y se vacían como silencio y un sordo y terrible rumor –el fantasma del padre, argumentan innumerables bolsas. Alegres y musicales todo el tiemRolando Sánchez Mejías po, «trabajan» en los planos bajos de la críticos– recorre la obra de punta a cabo. Y realidad. Esto que dice Olmo no es teoría. tanto insiste el fantasma del padre en sus apariciones, que logra penetrar en el aposento donde Hamlet, Miren al hijo de Lalo, el que tuvo con Dorita. Le celebran con emotivas palabras, trata de convencer a su madre de la su cumpleaños y el cretino, en vez de apagar las velas, se horrible perfidia de ella. Hamlet está aterrado y el fantasma encarama de un salto a la mesa y nos endilga un discurle explica que viene a recordarle la promesa de venganza. La so. Luego el muy puerco nos tira merengue. Pero en una madre, al ver que su hijo conversa con alguien a quien ella de ésas se le cayó la cabeza. Literalmente: la cabeza rodó no ve ni oye, se alarma, atribuyendo tal conducta al desorden hasta nuestros pies. Lalo recogió la cabeza, que al fin y al cabo es la cabeza de su hijo. Olmo le dijo a Lalo: «Deberías que imperaba en la cabeza de su hijo.

Visto desde el ángulo de la madre –«¿Qué madre no co- educar mejor a tu canallita». ¿Y saben lo que hace Lalo? noce bien a su hijo?», diría Olmo tratando de ubicar sus sal- Pedirle a Olmo veinte pesos para comprarle a su hijo un tos de cama–, razón no le faltaba. No así Lamb, que explica sombrerito. que Hamlet había sido un príncipe gentil y bondadoso, muy amado por sus nobles y singulares méritos, y de no haber Viaje a China muerto –concluye Lamb su relato– habría dado a Dinamar- Olmo se abrocha los zapatos, va a China, vuelve de China, y ca un rey íntegro y majestuoso. se desabrocha los zapatos.

Palabra perdidiza

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371publicidad quimera copia:PORTADA 282 16/01/15 09:07 Página 3

PUNTO DE VISTA Festival Internacional de Cine Documental de Navarra Nafarroako Zinema Dokumentaleko Nazioarteko Jaialdia

International Documentary Film Festival of Navarra

PAMPLONA. 10-15 FEBRERO 2015

9A EDICIÓN

© Chris Zielecki

www.puntodevistafestival.com

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Punto de Vista. El lugar para cuestionar desde donde miramos el mundo » Sección Oficial.

16 películas llenas de preguntas sin respuestas » Inspirar, filmar, espirar. Primera retrospectiva de Margaret Tait fuera de su país. » Programa especial Islas. De paraíso a prisión, el cine rodeado de agua » Chez les Basques, de los Lumière a Iosseliani, un escenario entre los Pirineos y el Atlántico » Organizan

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