Quimera Revista de Literatura | Número 379 | Junio 2015

REDACCIÓN Editor: Miguel Riera Director: Fernando Clemot Redactor Jefe: Jordi Gol Consejo de redacción: Álex Chico, Ginés S. Cutillas, Iván Humanes

Colaboradores nº 379:

5-13 s espejos e lo El salón d Entrevista a António Lobo Antunes (5)

4 El foyer

Gil de Biedma: veinticinco años después

Víctor del Árbol, Elena Barrio, Carmen Camacho, Susana Camps Perarnau, Marta Carrasco, Aitor Francos, Francisco Fuster, Aurora Ganz, Rebeca García Nieto, Inés García-Albi, Almoraima González, Paula Lapido, José de María Romero Barea, Rubén Martín, Ricardo Martínez Llorca, Cinta Moreso, Ubaldo R. Olivero, José Luis Piquero, Ana Prieto Nadal, Carlos Quesada, Alejandro Ratia, Carme Riera, Rafael Saravia, Miguel Serrano Larraz, Laurentino VélezPelligrini, José Antonio Vila Ilustración de portada: Álex Noriega © Maquetación y cubierta: Jordi Gol

14-36 aso El cielo r

Dossier: Jaime Gil de Biedma Álex Chico y Jordi Gol: Entrevista a Carme Riera (14) Álex Chico: Entrevista a Inés García-Albi (21)

Entrevista a Víctor del Árbol (9)

Aitor Francos: El desdoblamiento del personaje Jaime Gil de Biedma (26) Rebeca García Nieto: Gil de Biedma, un Dorian Gray del siglo XX (30) José Luis Piquero: Dos divertimentos de Jaime Gil de Biedma (32) Carlos Quesada: Cartas apócrifas a Jaime Gil de Biedma (35)

39-40 s de perlas dore 37-38 Los pesca ve re b a id v La Microrrelatos inéditos Olas en la orilla, de Carmen Camacho de Ubaldo R. Olivero

ISSN: 0211-3325/DL: B 38779 /1980 Edita: Ediciones de Intervención Cultural S. L.

49-51 errante és El holand

C/Juan de la Cierva, 6.

41-42 Barba azul de El castillo

Poemas inéditos de Rubén Martín

43-45 mana La voz hu

Entrevista a Marta Carrasco

46-48 ch n the Bea Einstein o

Aurora Ganz.

Houellebecq review

52-63 ú El ambig Elena Barrio: Las ganas de Santiago Lorenzo (52) Rafael Saravia: Berlín Vintage de Óscar M. Prieto (53) Ana Prieto Nadal: Rostros, amores, maldiciones de Mohamed Chukri (54)

08339 - Vilassar de Dalt (BCN)

Paula Lapido: Personajes secundarios de Manu Espada (55)

Tel. Admón., Redacción, Publicidad y Suscripciones: 937550832/937962631

Susana Camps Perarnau: El oscuro relieve del tiempo de Iván Teruel (56)

www.revistaquimera.com www.quimerarevista.wordpress.com

Francisco Fuster: La vida lenta. Notas para tres dietarios (1956, 1957 y 1964) de Josep Pla (57)

redacciondequimera@gmail.com

José Antonio Vila: No tan incendiario de Marta Sanz (58)

publicidad@revistaquimera.com

Ricardo Martínez Llorca: Del dolor y la razón de Joseph Brodksy (59)

pedidos@edicionesdeintervencioncultural.com

Fotomecánica: Tumar Autoedición S.L. Imprime: Trajecte S.A. Derechos reservados. Prohibida la reproducción total o parcial de este número, sea por medios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin la autorización del editor. Quimera no retribuye las colaboraciones. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. La redacción no devuelve los originales no solicitados ni mantiene correspondencia sobre los mismos. La revista no comparte necesariamente las opiniones firmadas por sus colaboradores.

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

Fernando Clemot.

El Testaccio: Gloria y miseria de la octava colina romana

José de María Romero Barea: Otras tradiciones de John Ashbery (60) Iván Humanes: La necesidad del ateísmo y otros escritos de combate de P.B. Shelley (61) Rebeca García Nieto: Falsa antología completa de los poetas incendiarios, VV. AA. (Ed.de Miguel Ángel Maya) (62) Almoraima González: Cuarentena de Braulio Ortiz Poole (63)

66 acto El tercer

era 64-65 de Quim daciones Columna de Miguel Recomen Serrano Larraz

Fe de erratas: en la reseña de la página 60 del número 378 (mayo) el nombre correcto de la reseñista es Ana Prieto Nadal.

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El Foyer

Gil de Biedma: veinticinco años después Si suelen ser difusos los motivos que nos conducen a escribir, resultan aún más imprecisos los que nos empujan a dejar de hacerlo. Quizás sea ahí, en esa decisión a veces tan vaga, donde se encuentre el verdadero alcance de un escritor. Deberíamos prestar más atención al hecho de que alguien, en un momento de su vida, abandone aquello para lo que parecía destinado. ¿Por qué dejar de escribir? ¿En qué momento la escritura se convierte en una reiteración innecesaria? ¿Qué se ha dicho que no deba ser traído, una vez más, de vuelta? Aquí, intuyo, reside una de las preguntas clave que tendríamos que formulamos si regresamos a Jaime Gil de Biedma. Uno de los motivos que se apuntan es que Biedma se aleja de la escritura porque no logró sobrevivir a la abolición de la censura. Otros nos hablan de una cierta pereza, de un incipiente cansancio. Posiblemente aún pensara que tenía algo que decir, pero en arte, nos explica el propio autor, no se trata de tener algo que decir, sino de sentir la necesidad de tener algo que hacer. Y esa necesidad desapareció. Con todo, hay un motivo que sobresale del resto: Jaime Gil de Biedma logró ser la voz de sus poemas. Cuando eso ocurrió, poco se podía añadir. Con esa vieja aspiración de ser, más que poeta, poema se cerraba al fin el círculo.

Sin embargo, ese mismo círculo no se cerró para sus lectores. De ahí que, veinticinco años después de su muerte, sigamos hablando de su poesía. Pocos autores con obra tan breve, al menos si nos detenemos en la literatura contemporánea española, continúan ofreciéndonos tantas lecturas y tantas interpretaciones.

Este número de Quimera, coincidiendo con el mencionado aniversario, supone una nueva aproximación a Jaime Gil de Biedma. Comenzamos con una charla, la que mantuvimos con Carme Riera, una de las grandes especialistas en lo que a la Escuela de Barcelona se refiere. Continuamos con otra conversación, en este caso con la sobrina del poeta, Inés García-Albi, cuyo interés por la obra de Jaime alarga aún más su legado. En un plano teórico, contamos con dos ensayos: uno de Aitor Francos, que se pregunta por ese personaje desdoblado que fue el autor barcelonés, y otro de Rebeca García Nieto, en el que nos aporta, entre otras cosas, una sutil relación con el Dorian Gray de Os-

car Wilde. Cerramos el dossier con un par de aproximaciones más: dos poemas de Jaime Gil escritos en francés y en inglés, traducidos para la ocasión por el poeta José Luis Piquero, y unas cartas apócrifas de los amigos más cercanos de Jaime, escritas por Carlos Quesada para su espectáculo «A favor de Jaime Gil de Biedma». Sin olvidarnos, claro está, del material fotográfico que acompaña al número, con imágenes del álbum familiar de Inés García-Albi.

Más allá de las páginas dedicadas a Gil de Biedma, este número de Quimera cumple por fin con un deseo que arrastrábamos desde hacía tiempo: entrevistar al escritor portugués António Lobo Antunes. Agradecemos al festival MOT, celebrado en Olot el pasado mes de abril, que lo hiciera posible. A continuación, una nueva charla, la que mantiene Laurentino Vélez-Pelligrini con Víctor del Árbol, a propósito de la reciente publicación de la novela Un millón de gotas. En el apartado de creación, nos adentramos en el universo literario de tres autores: Ubaldo R. Olivero (cuento), Carmen Camacho (microrrelato) y Rubén Martín (poesía). En nuestra sección teatral, ofrecemos una interesante charla con Marta Carrasco, responsable de la coreografía y del movimiento escénico de la obra Pingüinas, de Fernando Arrabal, que actualmente puede verse en el Naves del Español de Madrid. La controvertida novela Sumisión, último trabajo de Michel Houellebecq, es el punto de partida de Aurora Ganz y su ensayo «Houellebecq review». En «El holandés errante», Fernando Clemot nos propone un viaje: hacia el inclasificable monte Testaccio. Otros recorridos nos llevan a un buen puñado de reseñas y recomendaciones y a una nueva columna de Miguel Serrano Larraz.

Igual que la memoria se nutre de recuerdos inventados, la verdad suele construirse a partir de ficciones. Por eso, veinticinco años después volvemos a preguntarnos quién fue Gil de Biedma.

Sin respuestas, eso sí, porque Biedma, como el libro para Lobo Antunes, es un milagro que nunca entenderemos del todo.

De ahí que, veinticinco años después de su muerte, sigamos hablando de su poesía.

Pocos autores con obra tan breve [...] continúan ofreciéndonos tantas lecturas y tantas interpretaciones. Este número de Quimera, coincidiendo con el mencionado aniversario, supone una nueva aproximación a Jaime Gil de Biedma.

Álex Chico Consejo de redacción de Quimera. Revista de Literatura

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«El libro decide cuando está acabado. Empiezas a sentir que el libro ya no te quiere»

ENTREVISTA A

AntÓnio Lobo Antunes Por Ginés S. Cutillas, Fernando Clemot, Cinta Moreso y Jordi Gol Fotografías: Fernando Clemot ©

.Cuando el festival MOT se puso en contacto con la redacción de Quimera ofreciéndonos entrevistar al maestro Lobo Antunes, enseguida dijimos que sí, no sin cierto aire de incredulidad.

Tras haberlo perseguido en numerosas ocasiones, al fin parecía que el encuentro se iba a producir. Cuatro de nosotros nos metimos en un coche y fuimos a Olot una tarde de viernes.

Buscamos la Carbonera, lugar donde se estaba celebrando el festival y, al girar la última esquina, allí estaba

sentado el autor portugués, eterno candidato al Nobel, hablando tranquilamente en una mesa al sol. No le gustan demasiado las entrevistas ni los interiores (porque le gusta fumar mientras habla) por lo que nos sentamos con él y, simplemente, dejamos que nos contara. ¿Cómo prefiere la entrevista, en castellano o en portugués?

En castellano está bien. Lo aprendí simplemente escuchando, aunque aún

cometo muchos errores. Si tienes buen oído para la música... Mis hermanos y yo hablábamos un búlgaro inventado (risas).

Publicó su primera novela con treinta y siete años, una edad tardía para lo que suele ser habitual.

Yo ya tenía una novela cuatro o cinco años antes, pero nadie la quería. Todas las editoriales la rechazaban y, finalmente, la acabó publicando una editorial pequeñita. La primera semana vendió

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quería estudiar, que quería escribir. Ellos veían un futuro de miseria. Mi padre era profesor de medicina. Con dieciséis años entré en la facultad, era un niño.

Mientras, seguía escribiendo, pero a mi familia le preocupaba porque creían que un escritor tiene muchas posibilidades de ser maricón (risas), cosa que les horrorizaba. ¡El hijo mayor! Cuando terminé la universidad me fui a Londres un tiempo y, cuando volví, me enviaron a la guerra: pasé cuatro años en el ejército. Los horrores de la guerra en África… cien mil ejemplares. Con la segunda recibí una carta de un agente americano diciendo que quería representarme.

Pensé que era una broma y no contesté.

Escribió una segunda carta. Pensé que era chic tener un agente en Nueva York y acepté. Dos años después me llamó diciendo que una gran editorial la iba a publicar y que tenía que ir a Nueva York. Fuimos a un edificio muy grande; me esperaba el editor, quien me dijo que la quería publicar. Yo le pregunté si le había gustado la novela y me contestó que no se la había leído. Entonces le pregunté que si no la había leído cómo es que la quería publicar. Contestó que si la novela era mala no volvería a comprar ningún libro más a mi agente. Así de simple, a la americana. Luego el libro salió y salimos en la primera página del New York Times, del Washington Post, del Chicago Tribune, etc. Si tienes esto, tienes el mundo. De pronto todo el mundo estaba interesado. Mis novelas comenzaron a salir en otros países con críticas hiperbólicas. Luego cambié a la agencia de Carmen [Balcells]. Ella me gusta mucho, es una mujer muy inteligente. Después comenzaron las traducciones, los premios y todo eso.

Al principio, cuando acababa los libros, pensaba que lo que había escrito no era aún lo que quería decir y los rompía, y comenzaba otros. Esto me pasó desde los quince años hasta los treinta y dos

más o menos. No eran lo que yo quería que fuesen [Da una calada a su sempiterno cigarrillo]. Luego todo ha sido muy sencillo. He pasado por Barcelona para firmar contratos con Corea, Irán… Más de sesenta idiomas. Cuando mi amigo José Cardoso Pires me decía que tenía que dejar la Medicina para escribir, yo no me veía ganándome la vida con los libros. Trabajaba en el hospital por la mañana y por la tarde en una clínica privada hasta las nueve. Era muy difícil dedicarse a escribir. Tenía miedo de dejar la Medicina. «¿Y si esto se acaba?», me preguntaba. Todo me parecía un sueño. Cuando me dieron el premio Jerusalem decidí dejar la Medicina. Hasta hoy. Todos los años voy a ganar el Nobel, como si el Nobel fuera importante. El año pasado, estando en Rumanía, en los Cárpatos, cuando salió Patrick Modiano, todos me miraron porque empecé a reírme… Es un premio tan desacreditado ahora… Y aquí estoy sin saber cómo (risas), pero me gusta mucho. Ahora estoy conociendo el mundo de la escritura, traductores, editores, periodistas. Un mundo pequeño, más de lo que la gente se piensa. Acabas conociendo a todos. ¿Su trabajo como psiquiatra ha influido en su obra?

Yo no quería ser psiquiatra. Con trece o catorce años le dije a mi padre que no

¿Estuvo como médico?

Como oficial, prestando cuidados médicos. Chicos de veinte años, llenos de salud… Claro que había muertos y heridos, pero no voy a hablar de eso. Situaciones sin solución. Daba apoyo a las poblaciones con brotes de cólera, que era una parte de la política de la dictadura, pero estaba solo. Volví entero, por suerte. Allí me gustaba ejercer la medicina, tenía la sensación de ser útil. Con un libro nunca lo sabes, no conoces al lector. El país por aquel entonces estaba separado en clases sociales. Yo nací en un medio privilegiado. Los escritores son los pobres intelectuales de barba con cara triste y profunda que fuman mucho y van con mujeres feas… Yo no era así, era un chico como los demás. Ahora escribo libros. La gente ha sido muy generosa conmigo: los editores, los críticos, los lectores, quiero decir. Cuando me dieron el premio Rulfo había tres mil personas. No me acabo de acostumbrar. ¿Cuándo se acaba de escribir un libro?

El problema no es escribir, sino corregir.

Un libro nunca está acabado —como decía Duchamp de los cuadros—; se puede mejorar siempre. Mira Claudio López, de Mondadori, que ha publicado dos versiones de Guerra y Paz, de Tolstoi.

Hay catorce versiones del primer capítulo de La muerte de Iván Ilich. Es trabajo, no hay ningún secreto. El libro decide

El salón de los espejos

Entrevista a António Lobo Antunes

cuando está acabado. Llega un momento en que empiezas a sentir que el libro ya no te quiere. Es como una mujer que ya no te ama, que se sienta en el cantito de la cama y que, si la tocas, te esquiva; si la intentas besar, te aparta la cara. Comprendes que el libro está harto de ti. Es el libro quien dirige todo. Yo escribo sin plan, él toma sus propias decisiones y tienes que acatarlas.

También ha afirmado que la anécdota o el argumento no le interesa cuando escribe sus novelas, que la historia no es importante. ¿Qué le interesa entonces?

Las historias son importantes para las abuelas. Yo no quiero contarle historias a nadie. Es el libro quien manda.

Intentas ahondar, bajar al fondo del alma, decir lo que no se ha dicho antes.

Escribo porque si no me siento muy culpable. Nunca escribes lo que quieres, el libro es tu dueño. Tienes que estar vigilando para que sea más o menos lo que quieres decir. Yo no sé lo que voy a escribir y, una vez acabo los libros, nunca los vuelvo a leer. De algunos me acuerdo, de otros no. Después paso tres o cuatro meses sin hacer nada, porque acabo muy cansado. Simplemente espero a que venga el próximo, siempre con el miedo de no poder a volver a escribir más, de no conseguir escribir o que lo que escriba sea malo. Una parte de mí se cierra y se abre otra que comienza a dictarme; siempre he tenido la sensación de que me dictan. Lo que sí hago antes de escribir un libro es elegir una fecha para comenzar, porque si no siempre tengo miedo a no hacerlo.

Siempre tengo miedo de desilusionar a la gente que ha tenido en mí una fe no compartida. Desde el comienzo he tenido por todas partes lectores entusiastas que todavía me dejan conmovido y confundido. Un libro para mí es una sorpresa, un milagro que no entiendo.

Sólo cuando empiezas a corregir entiendes algo. Sin embargo, si no pien-

sas que eres el mejor, mejor no escribir.

Tienes que vencer a Chéjov, tienes que vencer a Tolstoi, tienes que ganarles, ser mejor que ellos. Aunque esto no es una competición deportiva. Y, al final, siempre llegas a la conclusión de que la única cosa importante son los libros, no el autor. Tienes la impresión de que eres apenas un transmisor. Yo no sé cómo nace un libro: son filamentos, fragmentos, sonidos; es muy variable. Y después… mucho miedo. Lo que tienes que decir lo dices en los libros, son ellos los importantes, no los autores.

Pasó de una literatura más social a una literatura más íntima, más lírica, ya en Manual dos inquisidores, Boa tarde às coisas aquí em baixo…

Sólo las he escrito, nunca las he leído.

Los lectores pueden hablar mejor que yo. Soy una mezcla de razas. Me gusta Portugal, me gusta el idioma, pero podría vivir en cualquier otro lado. Los problemas son siempre los mismos y quizá el más importante sea el de la angustia del hombre en el tiempo. Pero temas, no hay ninguno: el único tema es el viaje. Intentas comprender, tener respuestas, pero sólo tienes preguntas; y cuando crees tener una respuesta, se convierte en pregunta. Y sigues angustiado. Hay como una interrogación permanente. No soy un intelectual, solamente una persona que escribe, que

ha tenido la suerte de poder escribir, como otros nacen sin extremidades; es como una enfermedad. Sin escribir tu vida no tiene sentido. Es curioso que con los escritores que me gustan jamás hablo de libros. Soy muy amigo de Juan Marsé, por ejemplo, y jamás hablamos de libros. Somos muy diferentes, no tenemos nada que ver, y me da pena que no sea traducido como se merece; Javier Marías es un poco especial, a él sí le gusta hablar de libros, a mí no. Hay gente que le gusta hacer el amor y hay gente que le gusta hablar de cómo lo ha hecho: el placer de contárselo a los amigos es mucho mayor que el placer del acto en sí mismo. Los hombres somos muy infantiles, muy primarios en eso. No comprendo como las mujeres tienen paciencia con nosotros. Tengo tres hijas. Mi vida cambió con ellas. Mi respeto por las mujeres lo entendí con ellas. Las mujeres son más maduras que nosotros, más honestas con los sentimientos. En América un médico me dijo: «Los hombres quieren follar, las mujeres quieren amar». Es verdad. Dime un hombre que conozca el corazón de una mujer, son mucho más complejas. Los hombres creemos que hacemos conquistas, y no entendemos que hemos sido elegidos: son las mujeres quienes escogen. Pero son suficientemente maduras e inteligentes para hacerte creer que eres tú quien ha hecho la conquista.

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Entrevista a António Lobo Antunes

¿Le interesan más los personajes femeninos que los masculinos? ¡Qué hay más interesante que una mujer! No estoy pensando en sexo ni nada de eso. Estoy pensando en un estado mental con todas sus contradicciones, con una unidad debajo de todas esas contradicciones. Una vez le dije a un un amigo ensayista que me gustaba Cumbres borrascosas. Él me miró en silencio durante mucho rato y me dijo: «¿Pero el libro no es un poco histérico?». Y en el fondo, tenía razón. ¿Cuáles han sido sus influencias?

Toda entrevista es un ejercicio de vanidad, y si a un escritor le preguntas eso, te contestará Tolstoi, Chéjov, Dostoievski, y no es verdad: para mí fueron los cómics, el ratón Mickey, el pato Donald…

Porque era lo que leía cuando era niño; eso y el periódico. Mi abuelo tenía una casa en un pueblecito e íbamos mucho allí. Al mediodía llegaba el periódico en el tren y me enviaba a por él. No lo leía, sólo lo abría por la página necrológica y, riendo, decía: «Muerto con cuarenta años. ¡Qué gran idiota!»; «Muerto con setenta y nueve años. ¡Estúpido!». Para mí la muerte era una cosa muy alegre porque veía que le hacía reír mucho. Yo escribía la necrológica de Mickey y otros personajes de tebeo porque la muerte le daba mucha alegría. Hasta que se

murió —y no creo que se haya reído ya mucho—. Los escritores importantes son aquellos que lees de niño. Libros de aventuras, cómics… ¿Y autores actuales?

Depende del estado de ánimo. He descubierto una escritora italiana muy buena, Elena Ferrante (publicada en España por Lumen). Nadie sabe quién es, pero sus libros son buenos. Me impresionó. Actualmente hay una gran crisis.

Hay muy pocos buenos. ¿Qué escritores franceses buenos ha dado el siglo XX? Dos: Proust y Céline. Cuando le decían a Sartre que el siglo XX era su siglo, en realidad no era así, fue el siglo de Céline. ¿Quién lee ahora a Sartre? Y a Céline se le sigue leyendo. Estamos muy lejos de la edad de oro de la novela del siglo XIX, que tenía más de diez genios en Rusia: Tolstoi, Dostoievski, Turguénev, Gógol, Chéjov, etc. En Francia, Inglaterra, Estados Unidos… En Portugal no. ¿Qué tiene España? Clarín… Galdós, si lo pones al lado de los rusos, no es gran cosa… En poesía, Rosalía de Castro, que murió hace más de cien años y que los españoles leen en traducción del gallego. Por cierto, el premio del que más agradecido estoy fue el de Rosalía de Castro, porque no tenía dotación económica (risas). Me gusta mucho Lorca. ¿Cómo era? «¡Ay! Qué trabajo me cues-

ta / quererte como te quiero. / Por tu amor, me duele el aire, / el corazón y el sombrero […]». Una pasión de la adolescencia, junto a Cernuda. Dos grandes poetas. Cervantes era un gran escritor, pero me aburre un poquito. La poesía actual española es muy buena también.

Manolo Vázquez Montalbán, Pere Gimferrer, todos mejor que yo (risas). En Portugal se leía más a los españoles que a los portugueses. Si tuviera que elegir sólo un escritor, después de mí (risas), sería Quevedo. Es maravilloso, muy influido por Camões, hijo de gallegos, un gran poeta. El día de Camões es el día de Portugal. Los escritores portugueses del XVII y XVIII escribían tanto en castellano como en portugués. También Unamuno sigue siendo muy respetado en Portugal. Fue el único que criticó la dictadura. Hay escritores que me gustan y otros que no; y hay libros que son buenos y no me gustan. Por ejemplo, Thomas Mann: me aburre de muerte pero es bueno; Musil me aburre de muerte, pero es bueno. Y hay libros malos que me gustan…

Ha pasado una temporada en el hospital con un cáncer del que ha salido su último libro Sôbolos rios que vão, ¿podemos entenderlo como autobiográfico?

Este libro ha sido tomado como autobiográfico por los críticos y no es así. No inventamos nada, no hay imaginación, sólo hay memoria. La imaginación no es más que preparar los materiales de la memoria. Una vez le preguntaron a Hemingway qué pensaba de la muerte; él contestó: «Otra puta».

Y diciendo esto, da por acabada la entrevista y se levanta, preocupado por habernos aburrido (no tiene ni idea de que acabamos de atesorar esta hora en nuestra memoria). Se dirige a su conferencia, pero antes se vuelve y suelta su última perla: «Quiero que el Barça gane el campeonato».

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Literatura, memoria histórica, mito y poder

Un diálogo con

Víctor Del Árbol Por Laurentino Vélez-Pelligrini .Víctor del Árbol (1968) es uno de los principales valores en el panorama literario español y sin duda uno de los nombres actuales de nuestras letras con más proyección internacional. Su última obra, Un millón de gotas (Destino, 2014), ha cosechado el favor de la crítica tanto nacional como internacional. Una obra que alberga el mérito de abrir numerosos interrogantes sobre la experiencia histórica de la modernidad, así como acerca de las propias luces y sombras de la condición humana. A lo largo de este diálogo con el autor se abarcan las problemáticas centrales de su novela a

partir de diversos bloques temáticos, en base a un intercambio de ideas sobre el perfil de los personajes a los que Víctor del Árbol da vida y cuyos periplos a lo largo de la trama suscitan una amplia batería de problemáticas políticas, éticas, morales y civilizatorias. Un millón de gotas adquiere un interés añadido a la vista del clima actual, dominado por la crisis del pensamiento y en el que los más inquietantes demonios del pasado vuelven a asomarse amenazantes en el horizonte.

Tú iniciaste estudios de Historia, que después abandonaste y sin embargo, los grandes

acontecimientos que han sacudido al siglo XX, tanto en España como en Europa, están muy presentes como factores contextuales en las tramas de tu producción literaria. Por ejemplo, en una de tus novelas más exitosas y que está de hecho en el origen de tu proyección internacional, La tristeza del samurái, ilustraste muy bien la tenebrosa España rural de los 40 partir de una trama en principio de género negro. Con tú última novela, Un millón de gotas, que está teniendo muy buena acogida y suscitando mucho debate en Francia, has seguido en la misma línea y al lado de los personajes imaginarios, incluso das vida a menudo a figuras históricas

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reales como la viuda de Lenin o el propio Santiago Carrillo. ¿Pero por qué optaste por el mundo de la ficción y no por la investigación, como por ejemplo podía haber sido lógico para alguien que empezó embarcándose en el mundo de las ciencias sociales? O, dicho de otra forma, ¿Cómo fue ese paso de la pasión por la historia a la pasión por la literatura?

La Historia es una ciencia, y por tanto genera hipótesis que luego demuestra para terminar convirtiendo en reglas.

Esas leyes (como en cualquier otra ciencia) pretenden formular variables genéricas que engloben todas las particularidades. Así que la fenomenología humana se convierte en crónica: arte, economía, desarrollo social, cultura, o estudio del Pensamiento concebidos como una línea del tiempo, por fuerza, abstracta. Ciñéndonos a los datos, incluso cuando se pretende un estudio a fondo de cosas como el folklore, la música popular, como hizo, por ejemplo, E. P. Thompson con su Tradición, revuelta y conciencia de clase, el análisis sin emoción y aún así, no exento de subjetividad, de ese acontecer nuestro resulta exógeno. Es como si la Historia hablase de los otros, y nosotros, los cronistas, fuésemos meros testigos.

La ficción, histórica o no, permite salvar esa distancia entre la crónica, el análisis y la emoción o la empatía. De tal modo que el sujeto pasivo —el lector— se convierte en elemento activo —actor—, con lo que la Historia cobra dimensión personal. Dramatizando, convertimos los acontecimientos en experiencia para el lector a través de personajes verosímiles en un contexto que debe ser lo más veraz posible. Eso es lo que trato de hacer con mis novelas, especialmente en el caso de Un millón de gotas. La viuda de Lenin, José Díaz, La Pasionaria, Carrillo, solo son sombras que acompañan a los verdaderos protagonistas, aquellos que soportaron realmente el peso de los quinquenios, la re-

presión estalinista, la guerra civil dentro de la Guerra Civil. Igual pasa con Robert Kappa y sus fotografías de la Retirada: pretendo hacer que esas imágenes del fotógrafo dejen de ser impresiones estáticas y cobren vida. ¿No te parece que es una puerta magnífica para abrir la historia y meterla en la epidermis del lector?

Por eso mismo te hacía la pregunta, porque pienso que la ficción literaria es un utensilio fundamental en el aprendizaje inteligible de los acontecimientos colectivos y sin duda con mejores resultados que los conocimientos puramente abstractos transmitidos a través de los arcaicos métodos didácticos de la historiografía y sobre la que, desde luego, suscribo del todo la crítica que le acabas de formular. Dicho esto y teniendo en cuenta la enorme importancia que poseen en tu obra los contextos históricos y la propia relación de los individuos con el pasado, un tema que ya fue muy central en otra de tus obras, El peso de los muertos, siento curiosidad por saber cómo ha sido tu propia relación personal con ese mismo pasado.

En 1968, cuando yo nací, España era franquista. Lo era social, política y culturalmente. Todos, menos los de menos de cuarenta años, han nacido dentro de ese régimen. La disidencia interna apenas empieza en las universidades y en círculos económicos de la burguesía que ve limitada su capacidad expansiva hacia Europa. Por supuesto, existe la disidencia pero es minoritaria y clandestina, y de ella forman parte las élites bien formadas académicamente y concienciadas socialmente. En esos años, la disidencia es exterior (básicamente de Francia y sus exiliados) y sólo esta mantiene la raíz de la amarga derrota de 1939. Nosotros no hablábamos de política, no estábamos formados, no conocíamos el verdadero alcance de lo sucedido cuarenta y tres años atrás. Crecimos con clichés como «rojos» «masones» etc. Ese silencio, al menos en mi caso, no se romperá hasta el veintitrés

de febrero de 1981. Sólo entonces el peligro de una involución golpista saca la política de boca de mis abuelos. La ficción y el estudio me han ayudado a comprender ese miedo, ese dolor oculto y esa construcción memorística. Creo que hoy es una herramienta válida para abrir el debate y el interés en las nuevas generaciones. Una manera de decirles: «Señores, la libertad no se regala: la libertad se gana. Y vamos perdiendo».

Precisamente en Un millón de gotas, en los pasajes sobre la Guerra Civil, abarcas cuestiones controvertidas, como por ejemplo las intrigas, conspiraciones y purgas de los agentes de Stalin durante la contienda y los abusos durante el éxodo de los refugiados republicanos a Francia. ¿No fue una empresa muy arriesgada que te podía haber valido las críticas de la izquierda, sobre todo a la vista de las obscenas tesis revisionistas que vienen proliferando desde hace algunos años a instancia de cierta historiografía escorada a la extrema derecha?

El dogma como verdad absoluta es una manera de cuartear la realidad y de hurtarla al debate. Yo era perfectamente consciente de que entrar en el terreno de la Guerra Civil dentro de la guerra civil, los hechos de mayo de 1937, significa cuestionar algunos de los clichés de la Guerra Civil vista monolíticamente como el enfrentamiento entre la República y los golpistas. Del mismo modo que me parecía justo afrontar el exilio en Francia desde su crudeza política. Lo hice por una razón: he tenido la oportunidad de hablar con muchas personas, hijos y nietos de aquel tiempo, y de signos opuestos: comunistas del PCE y del PCF, troskistas del POUM, hijos de sindicalistas de CNT-FAI, y quería ser honrado con su memoria y con lo que me contaron. Hay tradición de división en la izquierda, que por su condición y sus valores siempre ha sido fragmentaria, a diferencia de los frentes de la derecha.

Y me parecía importante plantear la

El salón de los espejos

cuestión desde la evidencia de los hechos y no desde el discurso político. Ya lo hizo Ken Loach en Tierra y Libertad, por ejemplo. El revisionismo histórico es una fabulación que no me interesa, que me parece pernicioso y que desvirtúa el análisis real. La mejor manera de comprender las cosas no es ocultarlas, es estudiarlas, debatirlas y llegar a conclusiones. Si he provocado esa discusión, bien está. Cualquiera que sepa leer entre líneas se dará cuenta de que este episodio es uno de los más tristes que sufrió la República legítima, de un daño ideológico más allá del que causó la derrota militar a manos de los facciosos.

Al leer tú novela me percaté que su singularidad no estaba sólo en crear memoria colectiva a través de un riguroso despliegue de episodios y acontecimientos, sino que además planteaba cuestiones civilizatorias y culturales vinculadas, ya no solo a Occidente, sino sobre todo a la propia experiencia histórica de la modernidad. Me refiero en particular a la figura del héroe y los mitos que lo rodea y que tú plasmas en el perfil de un dirigente comunista, Elías, a través de cuya trayectoria recreas prácticamente toda la historia europea y española desde los años 30 hasta la Segunda Guerra Mundial, pasando por la propia Guerra Civil. Sin embargo, tu protagonista, su hijo Gonzalo, finaliza la labor desmitificadora iniciada por su hermana Laura, que acaba de suicidarse perseguida por el recuerdo de los abusos sexuales que le infligía su padre. Eso ocurre en muchas familias sacudidas por la violencia y la vergüenza y que deciden romper su silencio. Pero lo singular en tu novela, no es que se desmitifique a un padre como cualquier otro, se rompe el mito respecto a todo lo que representaba y encarnaba en términos de significación política y colectiva.

Hay un paralelismo evidente en la reconstrucción de la memoria familiar de Gonzalo y la reconstrucción memorística de la sociedad (no solo española sino, efectivamente, occidental) La

Entrevista a Víctor del Árbol

idea, siempre es la misma, bajar la Historia al nivel de lo aprensible, lo concreto, lo individual. Toda forma política de organización, es decir, los estados modernos, las nacionalidades (fenómeno romántico del siglo XIX) y, en suma, las patrias (con lo que conlleva la palabra de ideario, cultura y elemento comunitario o societario) parten de un pasado remoto supuestamente primigenio y fundacional. Ese armazón se sustenta con una mística legendaria alimentada por sucesos y protagonistas que, necesariamente, son convertidos en mitos. El mito, los padres de la patria, necesitan morir, ser olvidados y refundados ad hoc para convertirse en leyenda. Y la leyenda es útil a los pueblos como ejemplarización de virtudes y valores comunes. Por supuesto, eso deshumaniza al héroe, en tanto que excluye las debilidades propias de su condición de hombre. Todo eso se ejemplifica en Elías, desde luego.

No importa lo incoherente de su trayectoria vital: a efectos del interés general, se eluden los pasajes oscuros y se le dota de una biografía monolítica. Lo que Un millón de gotas propone —en boca de Gonzalo— es algo tan sencillo como difícil: la verdadera historia sirve en la medida que se conoce la verdad, en la deconstrucción del héroe encontramos al verdadero hombre y es éste, y sólo éste, el que puede ser amado por cercano. La dicotomía actual entre el mito y el verdadero héroe está en lo cotidiano.

Bien está perseguir la utopía, bien está la macrorealidad, el ideal emancipador (dirá Brecht que necesitamos la utopía para seguir avanzando, pues el hombre sin esperanza ideal carece de sentido), pero, ¿acaso no es más difícil centrarse en lo mundano, en lo cercano? ¿Cómo puede amarse la Humanidad sin empatía por aquellos cercanos, los padres, los hijos, los amigos? ¿Cómo aspirar a la emancipación si se es prisionero de los engranajes del poder? Al final, compartimos la idea de que el verdadero héroe

—y también el antihéroe— es aquel que se traiciona a sí mismo lo posible.

Si me permites el inciso, a mí lo que me resultó fascinante, pero al mismo tiempo, desconcertante y desalentador, es precisamente la evolución del personaje de Elías.

Ese joven ingeniero hijo de un minero asturiano, idealista, soñador, buena persona y algo ingenuo, que llega a la Rusia de Stalin y del Plan Quinquenal y que le escribe a España a su padre explicándole sus dudas sobre la evolución de la Revolución, me hizo pensar en un primer momento en el André Gide de Retour de l’URSS. Sin embargo, después de haber sido arrestado y deportado injustamente a raíz de esas cartas a su padre, termina por convertirse, no en un idealista decepcionado por la realidad, sino en un espejo de sus propios verdugos y en el participe de una triunfante maldad.

Y en ese horizonte aparece la enigmática e inquietante figura de Igor, que me da pie a una reflexión sobre la lucha sempiterna del ser humano, la cuestión del buen salvaje frente al civilizador, la eterna parábola de Esopo entre el lobo flaco y el perro doméstico. Decía Rousseau que el hombre es bueno por naturaleza y que son las circunstancias ambientales las que condicionan su comportamiento. Por contra, Hobbes sostiene que el hombre es un lobo para el hombre y que en nada influyen el entorno sino para exacerbar aquello que llevamos dentro.

Bien, yo he querido darle la oportunidad a ambos de llevar a la práctica sus ideas, de desarrollarlas hasta el máximo de posibilidades. ¿Mi conclusión? No es aceptable la justificación del mal por razones coyunturales, porque a diferencia de los animales no racionales, el animal vertical —Céline dixit— dispone del libre albedrío, y toma sus decisiones más allá de la razón o el instinto: a través de la emoción, que dirán los escolásticos es aquella dimensión humana que nos acerca a lo transcendente, el alma. Decir que la verdadera revolución no está en cambiar los

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tan profundo, tan difuso y tan literario que los griegos dieron en llamar alma.

parámetros históricos, socioeconómicos o ideológicos. La verdadera revolución es cambiar el paradigma resignado en el que el hombre se siente ex machina, mero instrumento de la casualidad, para asumir su papel liberador, sin Dios, desnudo ante su propio destino.

En cambio, yo no estoy seguro de que el voluntarismo de esa elección a la que tú aludes tenga la fuerza suficiente para resistirse a esas mismas casualidades y coyunturas, o al menos a algunas de ellas y que, en el caso de Un millón de gotas, la constituye el poder totalitario que devora al individuo y a la sociedad y lo embarca todo en su propia lógica criminal. En ese sentido, me viene al espíritu la tesis de Arendt sobre la «banalidad del mal». Elías y quienes lo rodean están, en efecto, en una maldad «banalizada», sin importancia para ellos y que parece la única posibilidad de existencia.

Si me permites la opinión, creo que tu obra guarda el mérito de recordarnos la esencia de esa misma experiencia histórica de los totalitarismos y que no es otra que la destrucción de cualquier sujeto ético o moral en condiciones de discernir los límites de lo humanamente aceptable. Tus protagonistas son rehenes de esa casualidad y coyuntura.

Totalmente de acuerdo con que el totalitarismo, del signo que sea, tiene como

principio ejecutor la destrucción del sujeto, de su individualidad, en aras de un supuesto bien común. El éxito de ese movimiento absorbente radica en ello.

Hay que tener en cuenta el hecho de que la maldad objetiva y colectiva existe, y no es sino la consecuencia de una lógica demente llevada al extremo de sí misma. La exterminación colectiva, la masacre, la ausencia de libertades, no es percibida como tal por aquellos que la practican, porque está dotada de un sistema jurídico que los soporta y de una ideología que la justifica. De eso, de esa capacidad de dejar en suspenso el poder civilizador, de esa hipnosis colectiva, a la que luego sucede la represión, la autocensura y el miedo, es de lo que habla en realidad Arendt. No banaliza el mal, lo convierte en hábitat común. La propuesta de Un millón de gotas es obvia y al mismo tiempo, me parece, compleja: no existe una naturaleza unívoca en el ser humano. Todos los hombres caben dentro del mismo (como la matrioska, ese juego de muñecas rusas) y excluir una parte es faltar a la verdad para construir algo comprensible. Nuestra victoria y nuestra derrota está en nuestra condición de seres emocionales, más allá del instinto o la razón: y la emoción es contradictoria, responde a dictados de algo

Cuando Conrad nos adentra en El Corazón de las Tinieblas nos dejamos arrastrar por las dudas de Marlow, y a medida que nos acercamos al núcleo de su duda, mayor es nuestra confusión. Del mismo modo, yo me pregunto si Igor es peor que Elías, solo por el hecho de que el soviético se reconoce animal instintivo, mientras el español pretende estar a salvo bajo sus ideales que todo lo justifican. ¿Por qué Siaka se juega la vida para salvar la memoria de Laura? ¿Porqué Laura decide combatir hasta el final contra los ladrones de infancias? ¿Porqué Gonzalo decide transgredir la ley para proteger a su hijo? Porque existe el libre albedrío, el mismo que hace que Elías sea un comisario político implacable, pero que pueda decidir salvar la vida a un amigo de infancia; ese mismo libre albedrío permite que Igor decida no acabar en su momento con Anna Ajmátova... Y sin embargo, nunca tenemos la sensación clara de cuál es su posición ética o moral, nunca nos aventuramos a decir si en el siguiente capítulo bajarán del pedestal de santidad al que, tal vez, nos sentimos tentados a elevarlos. Esto no es relativizar, es precisamente comprender que el ser humano es como un espejo roto donde nuestro reflejo se bifurca en cientos de meandros. El hombre no es una categoría moral. Es una acumulación de experiencias, derrotas, victorias y sueños. Vivimos en la pulsión permanente, en la lucha entre el dolor y la ilusión de dejarlo atrás por nuestro mérito. Ya te dije que somos hombres desnudos en la noche de los tiempos.

Sí, pero en medio de ese espejo roto, tu protagonista, Gonzalo, se convierte finalmente en el reflejo de ese padre al que ha desmitificado y se pone al lado de quienes forman parte de su pasado más oscuro, mientras que Laura se queda en la soledad de su propia verdad

El salón de los espejos

y sin que se le haga justicia. ¿Poniéndose en una visión muy pesimista sobre la condición humana y por añadidura, sobre la propia condición moderna, tu novela no corre el riesgo de dejar a entender que el poder, tema central y fundamental en la trama, es inherentemente incompatible con la bondad humana y que el pasado y los crímenes que en él se hayan podido cometer, también cuestión esencial en Un millón de gotas, nunca pueden ser objeto de reparación, al menos de pagar un alto precio por ello?

Yo diría que el mensaje final es optimista, aunque no soy un escritor moralista ni pretendo dar respuestas sino suscitar preguntas, las mismas que me acucian a mí. La idea es evidente: los mecanismos del poder trituran la individualidad, nos empujan a la resignación y a la conformidad. Sin embargo, Laura es capaz de enfrentarse a su pasado sin odio, desde la necesidad de sacar a la luz la verdad (desmitificar al padre, obligar a los demás a afrontar las cosas como fueron para entenderlas). Sin un pasado real no existe un futuro posible. Ella es acusada, con ironía, de ser una gota de agua en un océano (¿cuántas veces el poder nos lanza esa consigna de manera subrepticia?), se la invita a la retirada, a sumarse a la masa silenciosa que mira para otra parte. ¿No hemos sido así durante los años de bonanza? ¿No hemos mirado con cierta envidia a los triunfadores enriquecidos con la corrupción, la especulación y la mentira? ¿No fue en este país paradigma del triunfador gente como Blesa, Bárcenas, Rato, etc.? En este país fueron posibles los Gil y Gil, los Mario Conde, porque los ciudadanos hicimos delegación de nuestras funciones de control, de vigilancia y de crítica. Laura responde de una manera definitiva: «Yo soy una gota en el océano, pero el océano es un millón de gotas». Somos una suma de individualidades, una suma de voluntades, cada uno de nosotros con nuestra responsabilidad. Si somos conscientes, si ejercemos nuestro derecho, la mecánica

Entrevista a Víctor del Árbol

de los hechos puede cambiar. Alguien da el primer paso, un político honesto, un juez, un fiscal, un obrero, un profesor, un médico, un funcionario, etc. Y todo empieza a cambiar. Nuestra bondad está en la medida que seamos capaces de construir una realidad que no sea absurda, donde la economía de mercado se convierta en lo que debería haber sido siempre, un útil para mejorar nuestra coexistencia, como la política. Lo que necesitamos es un cambio de paradigma. ¿Ese hincapié de Un millón de gotas en la perversidad del poder y la defensa que haces de los seres inocentes que se convierten en sus víctimas, puede interpretarse como un compromiso político personal, más todavía en un momento como el actual, donde la ética y la moralidad se disocian de lo político y los viejos fantasmas del totalitarismo se están despertando de su letargo en toda Europa?

Como escritor me comprometo con lo que escribo, y no lo hago desde la inocencia o la ingenuidad. Creo firmemente que la cultura no es un baile de salón ni una discusión bizantina. La cultura es una palanca de progreso, como lo es la literatura o cualquier forma de arte.

Yo escribo sobre la percepción que tengo de mi tiempo, de mis congéneres, de nuestra condición. Y esa visión es optimista, pese a todo. Creo que somos seres de acción, pero la acción debe partir del conocimiento, no del impulso, para ser transformadora. No estoy por los discursos oportunistas, ni por el populismo. Creo que la crisis nos ha hecho adultos, que ya no somos aquellos adolescentes de los años dorados. Y que podemos cambiar el mundo. Pero para ello, primero habremos de cambiar nosotros. ¿Obvio? Sin duda. Pero el papel de la cultura hoy, de los intelectuales, es reivindicar lo obvio, aquello que estamos perdiendo día a día. El camino, a mi parecer, es más Europa, avanzar hasta un punto sin retorno

para evitar tentaciones involucionistas como el Frente Nacional de Marine Le Pen, por ejemplo. Pero una Europa distinta, con vocación ciudadana y participativa, no como una excusa para la libre circulación de capitales bajo el amparo de bancos alemanes. Hoy, un intelectual honesto no puede sino ser más humanista que nunca.

La potencialidad de tu novela consiste en el amplio abanico de hermenéuticas que posibilita, en parte gracias a una estructura narrativa que bordea diversos géneros literarios, desde el político hasta el histórico, pasando por el thriller e incluso el romántico. Lo que permite que encuentren acoplo en ella las lecturas más intimistas, emocionales, por retomar tus propios términos, como las intelectualmente más inquietadas ante las cuestiones éticas, morales y civilizatorias.

Intento sobreponerme a las etiquetas y a la necesidad inevitable de querer simplificar lo complejo. Los géneros se desbordan cuando uno se centra en la verdadera labor del escritor, ser contador de historias. Yo busco puentes con los otros, compartir mi inquietud, mis intuiciones, y hacerlo de un modo atractivo, a través del mundo cerrado y consecuente que es la novela. Si consigo entrar en la zona de confort del lector y sacudirla, si logro que sienta lo mismo que siento yo al escribir, habré conseguido mi objetivo. Si no lo logro, seguiré intentándolo.

Yo creo que la literatura es un elemento vivo, cambiante, dinámico, interactivo.

Quiero que esa música de la transliteralidad resuene en el corazón y en el intelecto de aquellos que me lean.

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Laurentino Vélez-Pelligrini (París 1969), Licenciado en Ciencias Políticas y Doctor en Sociología. Ha publicado El estilo populista, orígenes, auge y declive del pujolismo (2003) y colaboraciones en diversas revistas sobre multiculturalismo y comunitarismo, género, homofobia, sexualidad y seropositividad.

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«Jaime fue un hombre muy vital al que le gustaba mucho disfrutar de la vida»

ENTREVISTA A

Carme Riera Por Álex Chico y Jordi Gol Fotografías: Jordi Gol ©

.Carme Riera (Palma de Mallorca, 1948) es narradora, ensayista, guionista, catedrática de la Universitat Autònoma de Barcelona (Cátedra José Agustín Goytisolo, desde 2002) y Académica de la Lengua Española (silla «n»). Ha publicado novelas y relatos tanto en castellano como en catalán y ha obtenido, entre otros, los premios Ramon Llull de novela en 1989 (por Joc de Miralls, Planeta, 1989); Josep Pla 1994 (por Dins el darrer blau, Destino, 1994); Premio Nacional de Narrativa 1995 (por En el último azul, Destino, 1995); Premio Na-

cional de Literatura de la Generalitat de Catalunya en 2001 (por Por el cielo y más allá, Destino, 2002); Premio Sant Jordi de novela 2003 (por La meitat de l’ànima, Proa, 2004) y la Creu de Sant Jordi de la Generalitat de Catalunya por el conjunto de su obra. Considerada la máxima experta en la Escuela de Barcelona, sobre la que desarrolló su tesis de doctorado, obtuvo el Premio Anagrama de Ensayo en 1987 por su obra La Escuela de Barcelona: Barral, Gil de Biedma, Goytisolo: el núcleo poético de la generación de los cincuenta. Ami-

ga personal de Jaime Gil de Biedma, se sienta con nosotros para hablar del poeta, del personaje y de la persona, y también para desentrañar los rasgos que definieron al grupo poético del que formó parte esencial. ¿Cuál es la nómina de autores de la Escuela de Barcelona?

La restringida sería Jaime Gil de Biedma, José Agustín Goytisolo y Carlos Barral, por la operación conjunta de presentación de la escuela, porque son los que lideran en cierto modo la an-

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tología de Castellet (aunque éste ya la estaba preparando desde hacía tiempo) y porque la colección Colliure se la inventa Carlos con el auspicio de ellos, que están en el comité junto a Jaime Salinas, que es el hombre de los números y de las copas, el que les da una pátina de cosmopolitismo, evitando, por ejemplo, que pidan un vino y animándoles a que pidan un whisky o un gin tónic, que consideraba más elegante.

En una nómina más amplia se podría integrar también a Costafreda, Ferrán, Badosa, Gomis (fundador de la revista El Ciervo) y otros. Un grupo, en definitiva, mucho más amplio, que tiene concomitancias con ellos en cuanto a elementos generacionales como edad, publicaciones, el interés por lo urbano, etc. Yo hice una antología, Partidarios de la felicidad, en la que incluyo a la nómina amplia de la Escuela de Barcelona. ¿Cuál fue el apoyo que recibieron de instituciones, editoriales, académicos, etc.?

Yo creo que la escuela de Barcelona es una operación generacional al estilo de la del 27. Sobre todo en el caso de Carlos Barral, que nos cuenta en sus memorias que el momento fundacional del grupo fue un paseo por el muelle de Colliure con José Agustín Goytisolo (eso lo cuenta este último) en el que se le ocurrió que él tenía suficiente poder editorial y literario para poder organizar una operación generacional de ese calibre. Es decir, el grupo de Barcelona frente al grupo de Madrid: el Ateneo (Pepe Hierro), el grupo de Adonais, etc. Fruto de esto, se le ocurren a Barral, en el marco del aniversario de la muerte de Machado, una serie de acciones para ponerlo en marcha: una antología (la de Castellet); una colección que publique a los autores de la escuela (y a sí mismo), que es Colliure; y una presentación en Madrid, en el Ateneo, seguida de un homenaje a Baroja en el cementerio civil. En fin,

Entrevista a Carme Riera

una serie de actos que ellos consideran que son fundacionales del grupo. Y la repercusión que tienen esos actos en el mundo literario de entonces les hace, al volver a Barcelona, sentirse más importantes. Y luego, en entre los años 59 y 60, el hecho de que los que conviven en las conversaciones poéticas de Formentor establecen una serie de vínculos muy importantes, sobre todo Jaime Gil, que brillaba especialmente en las noches de tertulia, deslumbrando a los poetas mayores. Se dan cuenta, y tienen la referencia del 27 (con su antología, la de Gerardo Diego del 32, la presentación en el Ateneo de Sevilla, etc.), de que es más fácil darse a conocer en grupo que en solitario. Y Barral, literaturizado hasta la médula, copia estas acciones. ¿Cuáles son los rasgos comunes más significativos o las características que mejor la definen como escuela?

En aquel momento, en el 59, lo que los aglutina es la poesía social. Aunque Barral sólo ha publicado Metropolitano, que Sacristán calificó como el «parto de los montes», porque era muy complicado. No eran realmente poemas sociales. Incluso Castellet le dijo que era muy difícil integrar en la antología esos poemas. En cambio Jaime Gil de Biedma, que ya está más politizado, en su primera obra, Compañeros de viaje, sí que incluye poemas sociales; y también José Agustín Goytisolo, que en Salvemos al viento tiene poemas sociales, con reivindicación y denuncia.

Otro de los elementos que los une es el tono irónico de muchos de sus textos. Y también el hecho de ser poetas metropolitanos. El campo, referencia constante en la poesía española desde antes del Siglo de Oro, queda arrumbado. Son poetas que hablan de las letras protestadas (como decía José Agustín), de la industria, de lo que está pasando en la España de entonces, tan pobre y

tan triste. Hay también una clara voluntad común de denuncia en sus textos.

Estos son los rasgos comunes al principio, porque luego cada uno inicia derivas distintas.

La Escuela de Barcelona es conocida como escuela de poesía. Sin embargo, es manifiesta la importancia de la prosa para muchos de sus miembros ¿Cuáles fueron las relaciones de la escuela con la prosa?

El mismo Barral, en sus memorias, afirma que hay que hacer un frente común con los prosistas, establecer una alianza generacional, sobre todos con aquellos que como Luis Goytisolo son autores comprometidos, que aceptan los postulados del realismo crítico. El los llama los «pavesianos», porque la influencia de Pavese fue fundamental en ese grupo, sobre todo a través de José Agustín Goytisolo. Se podría decir que las influencias extranjeras del grupo de Barcelona se dividen en: anglosajonas (a través de Jaime Gil de Biedma), alemanas (a través de Carlos Barral, que incluso tradujo a Rilke), e italianas (a través de José Agustín Goytisolo). Éste último incluso llegó a traer a Pasolini a Barcelona. Tuvo que dar la charla, por cierto, en la sala de disección del Hospital Clínico, porque no les dejaron otro espacio. Estas lecturas, que se intercambian también con Juan y Luis Goytisolo, o con Ana María Matute, son muy importantes para la cohesión del grupo. Como también lo son las tertulias compartidas, las charlas, etc.

A menudo se han observado discrepancias entre los poetas de Madrid, encabezados por Aleixandre, y los escritores de Barcelona. Sobre todo en lo tocante a su consideración de la poesía. Comunicación, para los primeros; conocimiento, para los autores de Barcelona. ¿Existían más discrepancias, o por el contrario tenían bastantes más nexos en común?

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Caballero Bonald decía que cuando vio a los poetas de Barcelona en Madrid, le parecieron mucho más «europeos».

También Brines decía que parecían llevar el pañuelo en la bocamanga, en lugar de en el bolsillo, como todo el mundo. Eran los señoritos y eso en Madrid se notó. Muchos de los poetas de Madrid escribieron «poemas de andamio», mientras que los de Barcelona nunca hicieron eso. Jaime Gil decía que ellos nunca se habían puesto el uniforme de obrero para escribir. Utilizan una voz burguesa. Jaime sabe que es un señorito de nacimiento y no lo puede evitar. Incluso habla de «aquellas palabras de familia gastadas tibiamente», que son las de su casa y que son distintas a las del obrero. En el fondo me parece una actitud más digna que el fabricarse un «mono de obrero» que les sentaría fatal, porque no eran obreros y, sobre todo, por el pudor de no hablar en nombre de una clase a la que no pertenecían. Es un poco la herencia de los algunos poetas ingleses trendistas que hablaron de los cambios y de la justicia social desde su propia clase. Es decir, que en relación a los poetas de Madrid («poetas de la berza», como fueron llamados), los poetas catalanes eran elegantes, bien vestidos, petulantes y, en definitiva, distintos a aquello a lo que los mesetarios estaban acostumbrados. ¿Qué importancia tuvo para la generación del 50 la antología Veinte años de poesía española de Castellet? ¿Significó un despegue del grupo o ya estaba consolidado?

Se puede decir que es uno de sus hitos fundacionales, porque, aparte de José Agustín Goytisolo —que sí que había publicado y era conocido—, y de Barral —que era conocido como editor, porque Metropolitano es un libro dificilísimo—, los demás eran prácticamente desconocidos. Por eso, el hecho de que se les avalara con una antología

que fue muy bien recibida (sólo Claudio Guillén le hizo una mala crítica) es muy importante para ellos, pese a que fuera una antología llena de errores. Por ejemplo, no figura Juan Ramón Jiménez, cuando algunos de sus mejores poemas datan de esa época.

O hace decir a Antonio Machado cosas que éste no dijo nunca, como que abomina del simbolismo (corta un párrafo del Discurso de la Academia sin ponerle corchetes y lo pega a otro sin los puntos suspensivos correspondientes). Yo se lo dije y me contestó (era ya muy mayor) que lo había hecho por la causa. De hecho, el mismo Castellet se canonizó con la antología, porque era un joven como ellos, que trabajaba en una editorial y que escribía crítica en Laye, sí, pero nada más. La antología fue tan bien recibida que le consagró, a la vez que mostraba el poder que tenía el grupo, porque eran ellos (y quienes ellos quisieron) los que figuraron en la antología. Hay una anécdota, que reconoció el propio Jaime Gil, que dice que Costafreda comentó una vez que podía

mejorar en una noche casi el ochenta por ciento de los poemas de Jaime. En represalia, Jaime Gil evitó por todos los medios que Costrafreda saliese en la antología. Vetaron a unos y potenciaron a otros, amigos suyos, como Jaime Ferrán. A veces, estudiando la historia de la literatura, nos encontramos con grandes chascos, como que funcione mucho mejor el amiguismo que el talento. Eso fue lo que pasó, sobre todo con Jaime Gil y con Barral, José Agustín, que era más buenazo, yo creo que influyó menos. Eran dos egos enormes y estaban empezando, así que Gil de Biedma no le perdonó a Costafreda que se burlase de su poesía.

Háblenos de la relación entre la Escuela de Barcelona de poesía y la Escuela de Barcelona de cine.

Escuela de Barcelona, que es un término que muchos me atribuyen a mí, es un concepto que Barral ya apunta en sus memorias, y su referente es la escuela de cine; es decir, es la escuela de cine la que se convierte en referencia

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de la escuela de poesía, como grupo y como nombre. La pugna con Madrid es constante, incluso soterradamente, porque era Madrid el que canonizaba, el que repartía los premios; eran sobre todo los Adonais, Ínsula o el Ateneo de Madrid. El grupo de Madrid, en definitiva. Y ellos eran, en el fondo, de provincias, y sabían que para que les publicase Adonais y para que Ínsula los reseñase positivamente, para estar presentes en el Ateneo madrileño, en las tertulias y en los mentideros, no les quedaba más remedio que marcharse a Madrid o hacer algo en Barcelona que les diese especial relevancia. También está el hecho de que ellos se sienten modernos, europeos, urbanos. Por eso la referencia a una ciudad en el nombre del grupo viene de la herencia de Walter Benjamin o de Baudelaire, del escenario por excelencia de la prosa del siglo XX. La poesía española estaba plagada de referencias al mundo rural (Claudio Rodríguez, Rafael Morales, etc.) y los poetas de la Escuela de Barcelona tratan de demostrar su modernidad a través de la reivindicación de la ciudad, y juegan a fondo esa baza de oposición a una tradición arraigada desde la égloga garcilasista.

Aparte de conocedora de la obra de los poetas de la escuela de Barcelona, también conoció y tuvo amistad con las personas, con los seres humanos que había tras esa obra. Parece como si existiera una pulsión de muerte en ellos (Costafreda y Ferrater se suicidaron; Carlos Barral se autodestruyó). ¿Por qué cree que tuvieron una relación tan tormentosa con su entorno y con sus propias vidas?

Me he planteado la cuestión muchas veces y no doy con una solución definitiva. Lo tenían todo, eran muy vitales. Es incluso posible que ese fuera el motivo del suicidio: su propia vitalidad.

Ferrater anunció su suicidio a los cincuenta años porque no quería oler a

Entrevista a Carme Riera

viejo, porque suponía un declive que no quería asumir. Quizá fuera una forma de amor a la vida hasta el límite de no estar dispuesto a ver cómo se estropea. El alcohol también fue un factor importante (Caballero Bonald decía: «vivimos o bebimos mucho»). Hay muchos poemas de Jaime Gil que lo mencionan («vacilando contra la madrugada»). Hay una relación entre el alcohol y la literatura en esa generación. Jaime fue vital hasta el final de su vida; incluso los últimos años, con el SIDA terrible, sentía muchísimo interés por la vida.

Es posible que el destino (humano) de esa generación estuviera marcado por un amor a la vida tan desmedido (ese vivir a tope) que no les permitió tolerar el ver cómo ésta se corrompía.

Jaime, en concreto, no fue un hombre atormentado —que es una imagen de él que se muestra recurrentemente—, antes bien, fue un hombre muy vital al que le gustaba mucho disfrutar de la vida. Llevó de forma estupenda la cuestión de su homosexualidad, por ejemplo, sin atormentarse (como les pasó a Cernuda o a Lorca); él la llevó con una normalidad apabullante para las circunstancias de la época.

La generación del 50 ha sido uno de los grupos con mayor potencia creativa del siglo XX en España, ¿Por qué no han tenido el reconocimiento que se merecen? Aparte de Gil de Biedma y José Agustín Goytisolo (en gran parte gracias a los recitales de Paco Ibáñez), hoy no se reedita la obra de los poetas que la componen. ¿A qué cree que es debido?

Yo creo que suceden dos cosas: por un lado, la estética ha cambiado, el realismo crítico ya no es tan preponderante, sobre todo a partir de los Novísimos, que plantearon un tipo de poesía muy diferente; pero también porque estoy convencida de que la literatura, tal y como se conocía en esa época y en la inmediata posterior, se ha acabado.

Que la gente lea más bestseller no significa un resurgimiento de la literatura, eso es otra cosa. La literatura se acabó.

Respecto al reconocimiento institucional, es posible que con Jaime Gil haya un poco más (a mí me han encargado un par de mesas redondas sobre su relación con los poetas catalanes) que, por ejemplo, con Barral, cuyo aniversario fue el año pasado y pasó completamente desapercibido, sin un solo acto que reivindicase su memoria. La literatura se ha quedado, como en el siglo XVIII, para una minoría de exquisitos.

Estamos lejos hasta del siglo XIX, en que se empezó a enseñar literatura en la universidad al considerarla un elemento de cohesión nacional. Hemos vuelto al XVIII, la literatura será sólo para un reducido grupo de letraheridos.

Y es un fenómeno universal, aunque en otros países, como Francia, por ejemplo, el deterioro sea más lento.

Su primer contacto con Jaime fue cuando iniciaba su tesis doctoral, centrada precisamente en los autores del 50, especialmente los pertenecientes a la Escuela de Barcelona. Háblenos de esos primeros encuentros, de su primera toma de contacto con él.

Mi relación con Jaime Gil de Biedma tiene un comienzo anecdótico. Yo vine a estudiar a Barcelona desde Mallorca y en aquel momento conocí al director de una revista llamada Bel, nueva mujer.

Como me gustaba escribir, le pregunté si podía colaborar en la revista y me dijo que sí, y que me invitaba a cenar para explicármelo. Me vino a buscar al colegio mayor en su Mini trucado y me llevó al Vía Véneto; luego me subió por la carretera de la Rabassada hasta el descampado del mirador, donde yo creí que pretendería cobrarse la cena.

Sin embargo, lo que hizo fue activar el casete de la radio donde tenía grabada «Pandémica y celeste» de Jaime Gil. Yo nunca había oído un poema tan bello,

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me pareció maravilloso. Luego me devolvió al colegio mayor y al día siguiente me regaló Moralidades —una forma de ligar extraordinaria— (risas). Ese fue mi primer contacto con la obra de Jaime. Me pareció tal maravilla que lo seguí leyendo y acabé haciendo mi tesis de doctorado sobre la Escuela de Barcelona. Ya en plena tesis lo llamé a su oficina en la Compañía de Tabacos de Filipinas y me recibió muy amablemente. Y luego ya iba a su casa con mis cintas magnetofónicas para interrogarle.

Años más tarde me robaron la cartera donde llevaba el texto de Las personas del verbo con una dedicatoria que ponía «Para Carmen, este libro que ha escrito ella» (porque estaba completamente lleno de comentarios). Lo llevaba a clase para enseñárselo a mis alumnos y en el parquin junto a la facultad me robaron la cartera, junto con una primera edición de Compañeros de viaje que me había costado un dineral.

Gil de Biedma es el «iniciador» de la poesía de la experiencia, pero en su caso, el referente es el libro Poetry of Experience de Robert Langsbaum, que no define una poesía basada en la anécdota, sino la aprehensión de la experiencia romántica frente a la poesía de las ideas. ¿Cómo concibe Gil de Biedma esta experiencia?

Creo que fue Ferrater quien le trajo el libro de Langsbaum, que entonces aún no se había traducido al castellano. Su lectura le interesó mucho y le pareció que podía aplicar ciertos principios de lo que Langsbaum considera la poesía de la experiencia a su propia poesía.

Sobre todo la idea de que la poesía fuera un simulacro de la propia experiencia que pudiera llevar al lector a compartirla (la experiencia). Pero para ello se necesitaba también una distancia irónica. Creo que es lo que consigue en «Pandémica y celeste», que es un poema que está escrito sobre la falsilla de la teoría de Langsbaum. La gente

ahora cree (sobre todo a raíz de los poetas de la «Nueva sentimentalidad») que cuando se habla de poesía de la experiencia se refiere a una experiencia biográfica, la experiencia que el propio poeta, como sujeto biológico, ha transformado en poema. Pero esa no es la teoría de Langsbaum, no es eso lo que Jaime Gil pretendía en sus textos. Él trabaja con la teoría de la creación de un poema en el que el sujeto poético sea y no sea el autor; ese es un juego que él domina muy bien, porque en muchos de los poemas de Jaime Gil el sujeto poético es el propio Jaime Gil

—él mismo contaba que en el poema en el que vuelve a casa y se mira en el espejo, el espejo realmente existe y él se reflejaba al entrar y, si había bebido demasiado, hasta se lo podía reprochar a su imagen— pero no como sí mismo, sino como un sujeto poético autónomo de la propia biografía del autor. Ese es el juego irónico que hace Jaime Gil. Ha empleado el término «distancia irónica» a la hora de definir la poesía de Jaime Gil. ¿Podría desarrollar esta idea?

Para hablar de esto hay que tener en cuenta que la poesía de Gil de Biedma es un veinticinco por ciento la de Manuel Machado, en el sentido de que, antes de la teoría de Langsbaum, en «El mal poema», de 1909, Machado ya utiliza esa distancia irónica; y es uno de los referentes de Gil de Biedma. Otro referente es Cernuda, porque Jaime siempre comentaba cómo Cernuda llega a construir poemas con elementos que proceden de esta teoría de la poesía de la experiencia. ¿Es posible que los epígonos de Gil de Biedma hayan hecho una lectura muy reduccionista de este concepto de poesía de la experiencia?

Eso es precisamente lo que muestra la película, El cónsul de Sodoma. Esa es una visión que gusta a la gente y ha hecho que los imitadores (y lo sé porque he sido miembro de muchos jurados de poesía) se multiplicasen, pero sin la fuerza ni la intención del original, claro está. Es una constante que la gente, no sólo en poesía, busque más el chisme, la anécdota biográfica, que la verdad de la ficción, que es lo realmente importante. Ya lo dijo muy bien Pessoa: «El poeta es un fingidor/finge tan completamente/que hasta finge que es dolor/el dolor que en verdad siente». Estamos en el terreno de la ficción. Ocurre con el libro de Milena Busquets, También esto pasará, que está teniendo un éxito tremendo. Lo que busca la gente es qué hay de verdad en lo que la novela cuenta. Les gusta más la autoficción que la novela. Nos estamos aficionando al cotilleo. En caso de Jaime Gil es paradigmático: como se pueden comprobar algunos datos biográficos en sus poemas, muchos lectores creen que lo que dice el poema es real. Y eso es capaz de conseguirlo a través del tono, confesional, cómplice con el lector (como ya lo había hecho antes Manuel Machado).

El cielo raso

De Jaime ha destacado su voluntad antirretórica. ¿Es ahí, en la forma, en su manera de poetizar y de emplear el lenguaje, donde está el auténtico alcance de su poesía, lo que verdaderamente la define?

Ahora estoy impartiendo un máster que se llama Para quitarle los coturnos a la musa y que incide precisamente en eso. La poesía española ha tenido siempre una cierta tendencia retórica.

Jaime decía que sonaba a calderilla. Él consigue despojarla de todo eso y volverla conversacional. También lo hace Barral en 19 figuras de mi historia civil, o Ángel González y otros del grupo de los cincuenta, que muy a menudo tratan la poesía como si fuera una conversación. Pero el que mejor es capaz de crear ese clima es Jaime Gil de Biedma, porque utiliza todos estos recursos que hemos comentado para conseguir una poesía capaz de situarse en la línea de la tertulia pero sin las banalidades de la tertulia. También es importante la influencia del monólogo dramático, cuya referencia principal en Jaime Gil es Auden, que se sabía de memoria. Las lecturas teóricas de Jaime son muy importantes en su poesía porque construye poemas basados en estas teorías.

La correspondencia de Gil de Biedma muestra un acercamiento especial a algunos de los escritores de la Escuela de Barcelona, sobre todo a Gabriel y Joan Ferraté y a Carlos Barral, con quien comentaba sus textos. ¿Cómo fueron las relaciones que mantuvo Jaime con otros poetas de su generación? Por ejemplo, con Gabriel Ferrater, con quien se enfadó después de que en una comisaría de policía Ferrater le tildara de frívolo y políticamente inofensivo.

Jaime acabó mal con Ferrater precisamente por ese asunto de la comisaría.

Aunque hay dos versiones del hecho: una que afirma que Ferrater dijo que Gil de Biedma tan sólo era un poeta

Entrevista a Carme Riera

homosexual para quitarle hierro al asunto y que la policía no lo molestara demasiado; y otra que asevera que era lo que Ferrater realmente pensaba de Jaime. En este último caso, viniendo de un amigo íntimo, esto le habría dolido mucho y por eso no se lo perdonó. Y ya hemos comentado lo que le ocurrió con Costrafreda. Sin embargo, la relación de Jaime con Barral fue de fascinación. Aunque en los últimos años no se vieran mucho no significaba que estuvieran distanciados, sino que llevaban vidas muy distintas: Barral estaba dedicado a la política y a construir su

personaje, su figura, y a Jaime esto no le interesaba. Hay una anécdota graciosa en la que Jaime le pregunta a Carlos por qué sale todo el día en la televisión en esos programas horribles. Carlos le contestó con la boutade de que era para que le conociese el portero de Bocaccio (la discoteca que frecuentaban), a lo que Jaime respondió: «Para que te conozca el portero de Bocaccio lo importante es darle una buena propina». A Jaime, cuando ya tenía cierta edad, no le interesaba la vida pública, ese tipo

reconocimiento popular (hoy lo llamaríamos famoseo). Cuando era joven sí, pero de mayor ya no. Incluso alguien le preguntó si le gustaría entrar en la RAE y él dijo: «Me hubiera gustado mucho, ahora ya me da igual». Le importaba mucho más poder tomarse una copa con sus amigos que ser reconocido por el gran público. Quizá también porque tenía la certeza de haber llegado a la gente que le importaba y porque sus lecturas siempre tuvieron un gran éxito de público.

Las estancias (sobre todo las primeras) de Gil de Biedma en Manila suponen un shock para el poeta. ¿Cómo afecta la experiencia colonial a la obra de Gil de Biedma? Él, en su diario, cuenta que el choque con la pobreza de Filipinas y con todo lo que vio allí fue terrible y que regresó intentando entrar en el Partido Comunista, al que no le dejaron pertenecer por su condición de homosexual, pese al aval de Luis Goytisolo (parece ser que fue Manuel Sacristán quien le vetó). Aunque luego, por otro lado, sus experiencias amorosas en Manila significaron un aspecto diferente en su relación con Filipinas. Se lo pasaba muy bien al principio. Hay unas cartas de sus últimos viajes al archipiélago en las que dice que le interesa muy poco, que ya no se lo pasaba bien. Pero al principio la experiencia es muy fuerte, le impresiona mucho, le lleva incluso a la política y le proporciona también buenos momentos. En su diario comenta que alguien le ha dicho que no vaya a cierto parque porque allí salen muchachos hasta de los árboles y él contesta: «Ojalá».

Su trabajo, nos dice, no era el ser poeta.

O no exclusivamente. Nunca se planteó ser un profesional de la literatura. ¿Cómo lo compaginaba con otras labores, digamos, remuneradas, como su trabajo en la empresa de su padre?

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Entrevista a Carme Riera

Él siempre afirmó que su trabajo era el de ejecutivo de la Compañía de Tabacos de Filipinas. Siempre decía que su vocación comenzaba con unas copas de más. Es decir, fuera del ámbito laboral. No se tomaba la poesía como un trabajo. Siempre bromeaba sobre los poetas que habían podido llegar a fin de mes con el dinero recogido en los concursos a los que se habían presentado (riéndose de la cantidad de premios literarios que hay en este país). A él jamás le dieron un premio, aunque tampoco se presentó nunca a ninguno.

Jaime quería publicar póstumamente los manuscritos de su Diario del artista seriamente enfermo. Se lo entregó, si no me equivoco, a Carmen Balcells. Se trataba de una treintena de carpetas con unos 2000 folios de material inédito y del todo variopinto, de contenido muy diverso.

Ahí podemos encontrar desde un dólar de Hong Kong, hasta fotos de carnet tomadas en un drugstore de Barcelona, además de cartas de editoriales con liquidaciones de autor o correspondencia con otros poetas.

A usted le tocó clasificar todo aquel material. ¿Cómo lo recuerda? ¿Qué le llamó la atención de todo ese material tan disperso?

Creo que Andreu Jaume (que ya editó la correspondencia de Jaime Gil en Lumen) va a publicar el diario que queda inédito. A mí, hace muchísimos años, Carmen me pidió que clasificara todo ese material; incluso me pidió que me lo llevara. Yo le dije que no, que prefería que se quedara en la agencia. Lo que le busqué fue a estudiantes que trabajaron como becarias clasificando el material en la propia agencia. Yo no puedo saber si se publicará o no.

«Después de muerto le vinieron muchos, pero vivo, no», comentó en una ocasión.

Por otro lado, como antes comentaba, a Gil de Biedma el reconocimiento le importaba poco, que prefería estar tomando

copas con sus amigos. ¿Fue Jaime un autor poco reconocido en su momento? ¿Qué relación mantuvo con el éxito? ¿Cree que con el paso del tiempo su figura se ha engrandecido?

Cuando yo le conocí, que fue ya de mayor, eso ya no le importaba. De joven yo creo que sí; lo digo basándome en sus cartas, en cómo acepta sin dudarlo la maniobra de Barral, en el veto a Costafreda (que le podía perjudicar en su ascenso). En eso también tiene concomitancias (como veis más importantes de lo que parecen a simple vista) con Manuel Machado, a quién también le dio igual (a Antonio no, pero a Manuel sí, basta con leer la poética que escribe para la antología del treinta y dos: frente a la de su hermano, larga y bien estructurada, Manuel hace una cosa deslavazada, seguramente porque le dio pereza escribir). En el caso de Jaime Gil es paradigmática la contrasolapa de Compañeros de viaje, que está más pensada, más elaborada y más estructurada que la de Las personas del verbo. Esto también se refleja al analizar sus artículos —que dan buena cuenta de los intereses y nos ayudan mucho a los filólogos a interpretar—: al principio los cuida mucho (como el de Guillén, que escribe para explicar su propia poesía), pero al final de su vida deja de trabajar (y teorizar) sobre textos de otros.

El propio hecho de no escribir más ya implica cerrar un ciclo y abandonar la vida pública (literaria).

La poesía es una actividad gratuita e innecesaria cuando no se tiene nada personal que decir, opinaba Jaime. ¿Fue ese el motivo que le empujó a dejar de escribir a partir de 1981?

Yo no sé si Jaime hubiera vuelto a escribir si hubiera vivido más años. Tal vez este mundo convulso, de crisis, de necesidad de buscar nuevos arraigos… quizá le hubiese llevado a retomar la pluma. Pero él siempre decía que ha-

bía dos momentos importantes en la vida de las personas, que eran la crisis de adolescencia y la crisis de madurez.

Y en su caso es cierto que estas dos crisis son origen de su obra literaria. Sus temas, y lo dice el propio Jaime Gil, son él mismo y el paso del tiempo. Y es cierto que cuando alcanza ya una voz madura, que le gusta y que considera que es la que buscaba, ¿para qué volver a escribir? Es decir, si se ha alcanzado la meta, ¿qué sentido tiene seguir afanándose? Cien poemas son suficientes para pasar a la historia de la literatura. Aunque creo que al final nunca se planteó en serio (ni le importó) pasar o no pasar a la historia de la literatura.

Yo creo que al dar por fin con la voz que él perseguía se quedó contento. A la gente lo que más le gusta de la poesía de Jaime Gil es que se lee muy bien, de forma muy sencilla, que se entiende todo. Pero detrás, como hemos dicho, está toda la parte teórica que él aporta al poema y que no se ve. Hasta calculaba los versos que iba a tener el poema.

Desde que se le ocurría el primer verso, ya sabía el número de versos en los que tenía que hacer encajar el poema.

Y otro elemento del que antes no hemos hablado y que es muy importante en la poesía de Gil de Biedma es la intertextualidad: la cantidad de textos de otros autores que integran sus poemas y que constituye un claro homenaje a la literatura en general y a sus lecturas en particular. Pero, a medida que él va encontrando su voz propia, personal, cada vez aparecen menos estas voces ajenas.

Visto con perspectiva, ¿consiguió, al fin, ser poema, más que ser poeta?

Yo creo que sí, porque cuando consigue ganar confianza en su propia voz, el poema se constituye a través de ella.

Llega un momento en que el Jaime Gil que existe no es la voz del poeta, sino, como él quiso, la voz de sus poemas.

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ENTREVISTA A

Inés García-Albi Por Álex Chico Fotografías: Antonio Alonso ©

.Por fuera, el piso de Inés García-Albi, en pleno centro del barrio de Gràcia, sigue pareciendo lo que fue, años atrás: una antigua fábrica, un pequeño taller donde se fabricaban instrumentos musicales. Pianos, para más señas. Por dentro, se despliega un espacio fabuloso, repleto de libros en la entrada y varias estancias que invitan a la conversación, con ese gusto de quien dispone su residencia como un continuo lugar de encuentro. De nuevo, vuelvo a su piso para hablar de su tío, Jaime Gil de Biedma. Un tema que, a pesar de los años, siempre nos ha resultado inagotable.

Cuando muere Jaime, tú tienes unos veintitrés años. Creo recordar que te enteraste por la radio. ¿Cómo recuerdas aquel día? ¿Sabías el verdadero motivo?

Me llamaron por teléfono y me dijeron que Jaime se había muerto de sida. Era la primera noticia que tenía. Le pregunté a mi madre por qué no nos había di-

cho que tenía sida. Yo no lo sabía. Recuerdo que seguí atentamente la radio y la televisión. Se montó un buen guirigay. ¿Hubo alguna versión oficial que difiriera con las verdaderas causas de su muerte?

No. Mi madre sí lo sabía, pero nosotros no. Si no recuerdo mal, que muere a causa de esa enfermedad ya lo dicen en el telediario. Lo que sí sé, por mis tías, es que hubo mucho revuelo en el funeral.

Háblanos de la relación de Jaime con su familia. Sus hermanas comentan que nunca les regaló un libro propio.

Se llevaba muy bien, sobre todo con las hermanas. Sí que tenían algún libro, por ejemplo el primer facsímil de Amistad a lo largo, que se lo regaló dedicado a mi madre. Creo que pensaban que eso de ser poeta no le daría para vivir, no lo tomaban en serio. Algo que ocurre mucho en España, donde los

oficios de la cultura son menospreciados, hoy ocurre también un poco… Él decía que sus padres tomaron en serio su oficio de poeta cuando le vieron en La Vanguardia. ¿Le pesaba su procedencia familiar, su condición de burgués, su educación conservadora?

Sí, yo creo que sí, que le pesaba. Por otra parte, en una familia de siete hermanos es normal que se tengan diferentes opiniones políticas que tus progenitores. Claro que en esa época ser de izquierdas, además de mal visto en ciertos ambientes, era peligroso.

Lo que más le preocupaba era que su madre no se enterara que era homosexual. Pero vamos, con sus hermanos tenía una buena relación. No sé, iba a la comida de Navidad, asistía a los acontecimientos familiares, lo normal…Yo lo conocí un poco menos, porque vivía en Bilbao.

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Familia de Gil de Biedma ©

Me parece que coincidíais en la casa de la Nava de la Asunción, en Segovia. ¿Qué recuerdas de aquellos encuentros?

Eran encuentros muy divertidos. Siempre había unas charlas larguísimas.

Contaban historias que venían de mucho tiempo atrás, que venían de nuestros abuelos, de nuestros bisabuelos…

Le empezamos a ver más cuando mi abuela vendió su casa de la Costa Brava. Recuerdo que venía con Marsé, con Natacha Seseña… Nosotros mirábamos y aprendíamos. Jugaban al mus, cantaban… Mis hermanos siempre contaban

que a veces coincidían en la cocina, desayunando, porque Jaime, al igual que ellos, acababa de venir de alguna juerga por el pueblo. Recuerdo también que compró un caballo, porque a él le gustaba montar siempre que iba. Y ya lo teníamos como tío poeta, por cierto.

Estamos hablando de finales de los setenta y la década de los ochenta. ¿Cómo vivía su alternancia entre Castilla y Cataluña?

Como decía él, la vida de château y la vida de burgués. La Nava le encantaba.

Decía que lo único que le hacía sentir orgulloso era la casa de la Nava que tenía su familia. Le entusiasmaba la zona, el castillo de Coca, Arévalo… Cuando se presentó para ser diplomático y le preguntaron qué ciudad le había impresionado más él respondió que Arévalo.

No sé si porque estaba harto y sabía que iba a suspender o porque pensó que los otros iban a hablar de las típicas ciudades como París o Londres. Había recorrido mil veces Arévalo, con su madre. ¿Cómo es hoy la Nava?

La Nava hoy es un pueblo feo. Ha crecido mal. Es el típico pueblo de Castilla sin nada especial. Tenía dos casas muy bonitas, igual que su iglesia. Fue un pueblo que tuvo industria, sobre todo en la construcción y en la industria maderera. Como en toda España se ha hecho desmanes, casas pretenciosas, chalets a mansalva, descuidando la casa popular de la zona, sencilla, humilde, elegante.

Por cierto, su instituto se llama Gil de Biedma. Por otra parte, la casa que teníamos ahí sigue, esperando a que se caiga. La última vez que estuve tenía un agujero en el tejado, aunque me han contado que el ayuntamiento le dijo al nuevo propietario que debía reformarla, porque amenazaba ruina. En cuanto al paisaje que hace referencia en «Ribera de los alisos» permanece igual. El pinar aún pertenece a la familia. Todos tenemos casa por la zona, así que solemos acercarnos. Y va gente, ¿eh? Recorridos nostálgicos con Jaime…

En el pueblo os llamaban los Becerriles…

Sí, porque Javier Gil, mi bisabuelo, se casó con Isabel Becerril. Ya sabes que en los pueblos todo el mundo tiene motes. Aún hoy nos lo llaman. ¿Y la casa de la calle Aragó?

Se vendió. Aquel piso pertenecía a mis abuelos. Era enorme, una maravilla.

Yo lo grabé en el documental, pero ha-

Entrevista a Inés García-Albi

El cielo raso

bía cambiado muchísimo. No parecía el mismo piso: los suelos, la escalera...

Antes, era un piso impresionante.

La poesía de Jaime Gil de Biedma ha llegado a ambientes diversos, muchos de ellos alejados del círculo literario. Creo que tienes bastantes anécdotas al respecto.

Sí, es una poesía popular, en la mejor acepción del término, aunque tampoco entiendo por qué lo popular tiene que estar tan mal visto. Popular en el sentido que ha logrado que la gente que no lee poesía tenga la disponibilidad para leerla. La gente parece que tenga miedo de acercarse a ella, como cuando te quedas a las puertas de una galería de arte. Pues bien, con la poesía de Jaime se atreven. Por otro lado, es verdad, te paran en los sitios más insospechados.

No sé, será porque lo siguen estudiando en los institutos. Yo llevo el Gil de Biedma de segundo apellido y me han parado en muchos sitios: cajeras de supermercado, peajes de autopista, hoteles, correos… Me preguntan más si soy algo del poeta que si soy algo de Esperancita Aguirre, lo cual me produce una alegría tremenda. Entonces pienso que tampoco vamos tan mal, que nos somos tan incultos… Me pasó también con el documental que rodé. En el mercado que tengo al lado de mi casa, el de la Abacería, me decían en varias paradas «te vi ayer en el documental». Lo mismo en Olmedo. Es decir, la gente lo ve. ¡Hay gente que ve los documentales de La 2! No tanto como algunas otras porquerías de la tele, pero hay esperanza.

De Jaime se ha dicho, por un lado, que era un hombre hosco, impertinente y, por otro, alegre, vitalista, divertido. En lo que coinciden es en señalarlo como una persona inteligente, exquisita, elegante. ¿Qué imagen tienes de tu tío?

Desde luego, inteligente lo era. Era una persona que sabía empatizar con el entorno. Por ejemplo, cuando volvió

Familia de Gil de Biedma ©

de Inglaterra regresó como un señorito inglés. Igual que en Filipinas. En lo de la elegancia pesa la familia. Mi tío Luis, mi abuelo…, siempre iban impecables, vestidos para gustar. Yo lo recuerdo como una persona divertida, vitalista…

Ana María Moix decía que Jaime era muy cariñoso, al menos con los amigos. Aunque también debía de ser un poco impertinente, seguramente no soportaba la estupidez, como le pasaba a mi abuela, su madre.

Hace un tiempo, me enseñabas unas fotos de Jaime. En todas, o en casi todas, parecía animado, sonriente. En la película que se rodó sobre su vida, El cónsul de Sodoma, nos encontramos a un Jaime distinto, mucho más serio y de semblante severo, casi atormentado. ¿Crees que esa película no ofrece una versión del todo acertada de Jaime?

Sí, se puede ser una persona atormentada, pero al mismo tiempo ser también vitalista. Todo el mundo decía que era alguien divertido, con quien podías mantener conversaciones estupendas, y

en la película aparece como si fuera un tostón, un tipo que sólo lloraba por Las Ramblas… En fin, se levantaría de su tumba si la viera. A mí la película me pareció aburridísima. Luego esa imagen de hombre tan triste y cursi… Y él era de todo menos cursi. Da la sensación de que no disfrutaba. Pero él disfrutaba mucho de la vida, de los placeres.

Como si pesara más el personaje, ¿no?

Sí, sin duda. Eso lo han banalizado. Al final, parecía que lo único importante es que se fuera de juerga, que fuera homosexual y que se tiraba a todo hijo de vecino. Si seguimos hablando de Jaime veinticinco años después de su muerte, es por su poesía. Debemos contextualizar, por otra parte. La época que él vivió era muy distinta a la actual. Sin duda, es una película muy pasada de moda, creo yo.

Una de sus sobrinas explica, en el documental que filmaste hace cinco años, que ella no sabía de la homosexualidad de su tío.

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Claro. Le cerraron las puertas al Partido Comunista. Tampoco pudo entrar en la universidad. Ya habían oído sobre sus correrías nocturnas y sobre sus ideas políticas… También coincidió que había vuelto su abuelo, Don Santiago Alba, a quien los falangistas habían hecho beber aceite de ricino porque era uno de los fundadores del Partido Liberal y había sido político en la República.

Jaime llega a Tabacos de Filipinas como resultado de una doble negativa, una de ellas ligada a su condición sexual. Por un lado, no consiguió una plaza como diplomático; por otro, no pudo ejercer como profesor universitario.

En primer lugar, hay que matizar que Tabacos de Filipinas no es una empresa familiar. La empresa la fundó el marqués de Comillas, con quien existía una vinculación muy grande que venía de antiguo. Al final Jaime debió pensar: yo lo que quiero es escribir y en Tabacos podré disponer de ese tiempo.

Y también viajar. Desde luego se tenía que ganar la vida de alguna manera.

Familia de Gil de Biedma ©

Se entera porque alguien le dice que había compartido un novio con su tío.

A ella le sorprendió, y eso que había leído toda su obra. Con su homosexualidad fue muy discreto. Con sus amigos igual no. ¿Fue un tema tabú en la familia?

No lo creo. Me parece que ni se planteó comentarlo en casa. Sobre todo por su madre, que era una señora que había nacido a finales del siglo XIX. Por otra parte, para qué tienes que contar con quién te acuestas, ¿no? Su padre sí que lo sabía.

En el documental, se cita a Bel, al noviazgo que mantuvo con ella.

Bel aparece en sus cartas, y sí, tuvieron

una historia de amor. No debía de ser una relación fácil. Cuando ella murió ya no estaban juntos. Tuvo una muerte terrible: se la llevó un torrente. Jaime se quedó hecho polvo. Por otro lado, cuando él venía a La Nava con Natacha Seseña, a finales de los setenta, oía decir: «Viene con Natacha, a ver si esta va a ser la definitiva». El padre, ya te digo, lo sabía. Sus hermanas, algunas, lo sospechaban. Pero Jaime intentó ser muy discreto. También por el trabajo en Tabacos. La sociedad era muy carca por aquel entonces.

Me sigue pareciendo muy curiosa la intervención de Fabian Estapé en el citado documental, cuando se refiere a la negativa de PCE para que Jaime formara parte.

¿Cómo dirías que fue la relación de Jaime con Tabacos de Filipinas?

Mantenía una relación impecable. Eso cuentan los trabajadores. Los informes de Tabacos son, por cierto, estupendos, una delicia. ¿Se conservan aquellas actas?

Está publicado su primer informe, el del año 56, su primera visita a Filipinas.

Otras están en el Archivo de la Compañía que se encuentra en el Archivo Nacional de Cataluña. Di con varias actas y algunas las utilicé en el documental. Él cumple en el trabajo. Hay un momento en el que él comenta que se está centrando mucho en el trabajo. Y dice: «A ver si me va a empezar a gustar y me va a quitar tiempo para leer y escribir». Hasta el año 1989 estuvo en Tabacos de Filipinas, es decir, hasta un año antes de su muerte.

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1959 fue un año crucial para el grupo de Barcelona. Primeras publicaciones, charlas, antologías, viaje a Colliure… ¿Fue uno de los momentos clave en la vida de aquella promoción de autores?

Sí, yo creo que sí. Sólo hay que ver las cartas que escribe a Barral. Imagínate: empiezas a publicar, te invitan al Ateneo de Madrid… Me los imagino encantados, excitadísimos por lo que estaban pasando. Vamos, yo me pongo en su papel… Imagino que ellos pensaban que estaban haciendo algo, que iban hacia delante.

Esa «amistad a lo largo» de la que hablaba le aproximó a otros autores de su generación. ¿Quiénes eran los amigos más cercanos a Jaime?

Yo creo que tenían una amistad fuerte, leal. Coincidir con gente de ideas parecidas, con las mismas inquietudes...

Después cada uno cumplía con lo suyo.

Entre sus amigos más cercanos estaban Carlos Barral, Jaime Salinas, Ferraté, que para Jaime fue importantísimo porque le ayudó mucho en sus lecturas. Luego, sin duda, Juan Marsé. Marsé fue uno de sus amigos del alma.

Visto con perspectiva, ¿qué recepción tuvo el documental que filmaste?

Fenomenal. Además, lo continúan poniendo. Me siguen llegando correos. El otro día, por ejemplo, desde un colegio mayor de Madrid. Estoy muy contenta.

Es un documental en donde todo no es blanco o negro. Tiene muchos grises.

Hay muchas opiniones sobre él, de sus amigos, de sus familiares… Me gusta mucho también la parte de los nuevos creadores. Jaime decía que para ser un buen poeta se lo tenía que poner difícil a las nuevas generaciones. Ya han pasado al menos dos generaciones y se sigue hablando de él y sigue teniendo influencia. Por eso sigue siendo actual. ¿Algo programado para este 2015?

Entrevista a Inés García-Albi

Para el 2015 tengo programada una exposición. Me ha costado mucho, porque he tenido que ir llamando puerta por puerta sin parar. Al final vamos a montar una exposición, con la ayuda de la Generalitat en el Centro de Arte Santa Mònica. Bueno, más que una exposición es una experiencia, una instalación con fondo sonoro. Se titula En palabras de Jaime Gil de Biedma. Sólo se va a oír la voz de Jaime, en sus entrevistas, cartas, poemas… También llegaremos a algunos puntos de la ciudad: en Tabacos de Filipinas, en algún bar (los pocos que quedan de la época), quizás en algún otro lugar de la ciudad.

Es una exposición que me gustaría que estuviera en Barcelona, Segovia y Manila, porque son las tres ciudades fundamentales del poeta. Va a Madrid, a la Biblioteca Nacional. Luego estamos preparando una lectura dramatizada de las cartas. Se me ocurrió a partir de una obra de teatro que se llama Adreçadesconeguda. ¿Cómo responden las instituciones catalanas, cuestiones políticas y lingüísticas mediante?

Mira, la Generalitat va a producir esa exposición. Sobre el apoyo municipal… He de reconocer que quizás no hablé con los interlocutores adecuados. En el ayuntamiento nunca me dijeron que no, pero sí me reconocían que iba a ser más difícil por tratarse de un poeta en castellano, pero ya te digo que a lo mejor no era el interlocutor que tenía que ser. Lo de la Generalitat ha ido lento, pero he de decir que Ferran Mascarell siempre ha estado muy a favor. También está muy por la labor la Institució de les Lletres Catalanes.

En definitiva, estoy contenta, aunque se ha tardado. Se le ha homenajeado en Málaga, por ejemplo, y no en Barcelona, y no se puede entender a Jaime sin Barcelona. Será el último trimestre del año.

¿Y en las otras ciudades que comentabas?

Ahora estamos en conversaciones. En Manila parecen interesados, porque nunca han hecho nada sobre Jaime. El año pasado se hizo una exposición sobre Tabacos de Filipinas, pero no sobre Jaime. Ahora estamos con el tema de patrocinadores y demás. La respuesta siempre es buena con Jaime. Siempre tienes la sensación de que va a salir porque Gil de Biedma gusta a todo el mundo. Es alucinante. ¿Cuáles son tus textos favoritos de Jaime?

Me quedaría con la prosa. Después hay otros en los que veo al propio Jaime, por ejemplo en el poema «Ribera de los alisos». Visualizo la bajada, la veo tal cual. Me gusta mucho «Infancia y confesiones», porque me siento muy cercana. Me encanta también «Resolución», el «ser feliz por encima de todo». Luego, como te dije, la prosa me gusta mucho. El regreso a Ítaca, que es la parte de la Nava. Lo que cuenta lo sé, lo siento muy próximo a mí. Ah, y me gustan mucho los poemas sociales, los que hablan de España. Que sean hoy tan actuales casi me deprimen un poco, porque parece que no ha pasado el tiempo. Seguimos, hoy por hoy, igual.

Ya por último, ¿cuál es tu idea de por qué Jaime deja de escribir?

Supongo que vio que ya no tenía nada más que decir, aunque yo creo que también influyó la pereza. No sé, supongo que fue una mezcla de todo. Lo último que hizo fue algo con Jaume Sisa y algo, creo, con Serrat. ¿Algo más que decir para poner punto final?

Que sigamos homenajeándolo y sobre todo leyéndolo. Me gusta que hoy no haya problemas para encontrar sus libros. Su poesía sigue llegando a muchos rincones. Veo que se hacen cosas en este año. Gusta. Jaime sigue gustando.

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El desdoblamiento del personaje Jaime Gil de Biedma Aitor Francos .I Dentro del hombre hay multitudes, anunció Walt Whitman, pero me temo que una sola biografía. A partir de una edad, Jaime Gil de Biedma deja de escribir. Es una decisión tomada a conciencia; alega dos razones: una, que su poesía consistió en una tentativa de inventarse una identidad; lograda y asumida, no hay más necesidad de escribir poemas; la segunda, que todo fue una equivocación, que él creía que quería ser poeta, pero en el fondo quería (y esto lo sentenció parafraseando a Chesterton) ser poema. ¿Pero cuántos hombres componen en realidad las personas del verbo de Gil de Biedma? En «Contra Jaime Gil de Biedma», de Poemas póstumos (1968), el poeta se increpa, en una suerte de monólogo dramático contra su persona. Podemos entenderlo como el simulacro de una transformación en la que se elimina ya la distancia entre el poeta y el personaje poético, y se confunden ambas vidas. Por otra parte, abandonar la escritura se convierte en la mejor forma de no tener más biografía; parece, en cualquier caso, un intento de salvación personal que adopta cierta actitud de patetismo: la circunstancia, claro está, es, desde la ironía, el desencuentro consigo mismo.

«Llega un momento en que, en mi caso (dirá Gil de Biedma en su Diario de un artista seriamente enfermo, publicado en 1974), esa identidad es reconocida y asumida; finalmente me reconozco en una identidad, después de muchos años creándola a través de mis poemas. […] Ahora bien, escribir poesía es, por encima de todo, imaginación, lo cual implica cierto distanciamiento. En el instante en que una identidad inventada es de verdad asumida, el ciclo se cierra. Es decir, uno de los motivos por los que no escribo poesía es porque el personaje de Jaime Gil de Biedma que yo inventé y logré asumir ya no me lo puedo imaginar». Pudiera ser que para Jaime Gil de Biedma el poeta (o el poema) perfecto fuese aquel que habla de sí mismo como de un extraño, aquel en el que el recuerdo modifica la percepción del tiempo y las sensaciones experimentadas; cuando el hombre queda, finalmente, despojado de toda palabra, con su único argumento: envejecer y morir.

El escritor mitifica otro yo que es su reverso reflejado.

Presenta su doble, en un escenario inventado, y un simulacro de sí mismo: posee sus atributos pero estos se distorsionan e invierten extrañamente. El origen de esa nueva biografía está en la duplicidad, pero no se agota en ella. El poeta que se reconoce otro en el poema, ya es un individuo separado y autónomo, aunque, en esencia, contradictorio; la literatura, y, sobre todo, la poesía, es la forma que tiene de retratar Gil de Biedma, imaginativamente, esa nueva formulación de una identidad. En el fondo, para escribir, no hay nada como ser dos. Eso permite eliminar las ideas intermedias. Pero siempre hay un momento en el que el personaje y el poeta coinciden plenamente, cuando éste está asumido en su totalidad, cuando la conciencia de la igualdad es insalvable.

II Luis García Montero retrata con inteligencia el modo en el que estructura Gil de Biedma muchos de sus poemas. Una cita de autor clásica, colocada al inicio del poema, se utiliza después como parte interior y columna sostenedora de éste.

Las citas se exponen igual que en una conversación entre amigos. Pero no siempre citas las son respetadas; a veces, las manipula gradualmente, enmascarándolas dentro de los poemas. Cerrando el círculo, Gil de Biedma se cita a sí mismo y aprovecha su propio material anterior, convirtiéndose en referente e intérprete.

Después de Juan Ramón Jiménez, la poética española empezó a pertenecer al yo más en exclusiva, y la experiencia no hacía otra cosa que reflejar la historia de un repliegue.

Pero sucede que el yo, cuando es contemplado, se exterioriza y se hace otro. No obstante, en Gil de Biedma ensimismamiento y alteridad son dos caras del mismo espejo: dos especies del self. Así, el poeta lo es a condición de ser doble y de no ignorar ningún estado de su doble naturaleza. Viene al caso una frase de Leopoldo María Panero, cuando clamaba: «Me celebro y me odio a mí mismo». En los Poemas póstumos

El cielo raso

Aitor Francos. El desdoblamiento del personaje Jaime Gil de Biedma

Aitor Francos (Bilbao, 1986) ha publicado Igloo (Renacimiento, 2011; XIV Premio Surcos), Un lugar en el que nunca he escrito (Renacimiento, 2013) y Libro de las invitaciones (Baile del Sol, 2013). Ha aparecido en revistas como Turia, Zurgai, ExLibris, Piedra de Molino, El Alambique y Nayagua, entre otras.

de Gil de Biedma leemos nuevamente esa dualidad: «Aprendimos la historia de la vida en distinto ejemplar del mismo libro». Por algo se da, en Las personas del verbo, un predominio de las composiciones con sujeto de primera persona singular. Igualmente, en muchos de los poemas se produce la intervención de dos interlocutores; incluso interpelaciones directas del yo al tú.

A partir de cumplir treinta y cinco años y habiendo dejado de creer en la poesía como actividad que ayuda al individuo a edificar una continuidad, Gil de Biedma escribió: «No hay espejismo más engañoso que el de la propia identidad».

En realidad, la asunción del personaje de sus poemas es progresiva, empieza a producirse, según insinúa el propio Gil de Biedma, con el poema «Ribera de los Alisos», continúa con Pandémica y Celeste y termina con los poemas «Contra Jaime Gil de Biedma» y «Después de la muerte de Jaime Gil de Biedma», en ese orden sucesivo.

Los que escribimos sabemos que la imitación es necesaria, casi la única forma de llegar a escribir poesía. Más, si cabe, la imitación y corrección de uno mismo, de lo que uno ha sido, de lo que uno quiere ser: a este respecto, la toma de distancia del personaje Gil de Biedma no es otra cosa que la experiencia de envejecer. Un ejemplo ilustrativo, en el que demuestra un sentimiento intenso de culpa y un conflicto brutal consigo mismo, el poema «Artes de ser maduro»: Es igual que de joven aprender a bailar, plegarse a un ritmo más insistente que nuestra experiencia.

Y procura también cierto instintivo placer curioso, una segunda naturaleza.

Como sostiene Blanchot en El espacio literario, la obra literaria no es ni acabada ni inconclusa: es el «yo» que juega constantemente con su vida y se divierte exponiéndose a perderla. El poema es el lugar mitificado donde transcurre

y pervive ese yo poético. Todo poema es la búsqueda de otro poema dentro de ese poema: escribirlo obedece a la necesidad de vaciar de poemas el poema perfecto. Y Gil de Biedma, es, por el momento, el poema que se hizo a sí mismo.

III El doce de diciembre de 1988 declaraba en una entrevista: «Soy un poeta escasísimo. No hay cosecha para escoger. El último poema lo escribí en 1982. No he sentido la necesidad de escribir un solo verso desde entonces y no creo probable que vuelva a escribir poemas. Si en seis o siete años no he sentido la necesidad de escribir y, si en los quince años anteriores la necesidad era cada vez menor, eso me hace pensar que ya no escribiré más; no se trata de que no tenga nada que decir. En arte, uno no se propone decir, sino hacer. A uno pueden quedarle cosas que decir, pero no cosas que hacer». Antes, casi en los inicios, ya había escrito una afirmación similar, en el poema «Lunes», perteneciente a Compañeros de viaje: Pero después de todo, no sabemos / si las cosas no son mejor así, / escasas a propósito.

Recuerdo que Albert Camus contaba una anécdota de André Gidé en sus Carnets. Unos poetas jóvenes, por carta, le preguntaban a éste si hay que perseverar en la escritura. Él contestó: «¡Cómo! ¿Ustedes pueden abstenerse de escribir y vacilan?». Quizás la razón por la que Gil de Biedma escribía sea esa que señalaba Pere Rovira en un ensayo sobre el autor: «Es un hombre que quiere llegar hasta el fondo de su experiencia para conocerse». La aproximación de Gil de Biedma a la escritura fue, en todos los sentidos, de una gran intensidad, hasta el punto de que admitía necesitar una relación pasional con cada poema. También fue, a su manera, el modo de construir un muro contra el mundo exterior, un andamio contra sus propias debilidades interiores. Según su biógrafo, M. Dalmau, Gil de Biedma blindó sus poemas para que nadie remotamente dudara de que su infancia había sido inmensamente feliz. «No soy yo —decía una vez más— el que habla en los poemas, es un personaje poético».

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Luis Antonio de Villena llamó «pereza sacra» a la meticulosidad de Gil de Biedma y a la fama que tenía de esculpir con apática temporalidad los poemas; ese ejercicio de destilación sustentada en la lentitud de acaparar vida para el texto. «La lentitud —se excusaba Gil de Biedma en el prefacio a Compañeros de viaje— también tiene sus ventajas. En la creación poética, como en todos los procesos de transformación natural, el tiempo es un factor que modifica a los demás. Bueno o malo, por el mero hecho de haber sido escrito despacio, un libro lleva dentro de sí tiempo de la vida de su autor».

IV La poesía de Gil de Biedma recoge varios siglos de tradición poética española y además incorpora la literatura inglesa de Auden y Eliot sin denostar elementos pop o de canción francesa y el coloquialismo español; eso sin alejarse del todo de la tradición modernista en algunos poemas, o de escritores singulares como Leopardi. Los amigos íntimos del poeta (podemos mencionar a Carlos Barral, Ángel Valente, Ángel González, Claudio Rodríguez, Francisco Brines), seguían las tendencias iniciadas por Wordsworth y Coleridge: poesía de experiencia que frecuentemente es tema de sí misma, la presencia de una tensión entre aspiraciones revolucionarias y tentaciones religiosas, el uso de la ironía, y la búsqueda de un tiempo mítico.

Por la influencia de la tradición lírica anglosajona, imagino que llegaría a Gil de Biedma el aura de Omar Jayyam, su actitud hedónica y su desesperanza. No en vano (con independencia de las posteriores versiones) se conoció a Jayyam

en el mundo occidental por primera vez a través de la traducción inglesa del irlandés Edward Fitzgerald publicada en 1859. Antes Sadeq Hedayat (1903—1951) había hecho una selección de no más de ciento setenta y ocho cuartetas; obra tan escasa como la del propio Gil de Biedma. Otra lectura determinante para él debió ser la de Cavafis. Gabriel Ferrater había leído y sugerido a Carles Riba con entusiasmo la traducción y publicación de los poemas de Cavafis, y ésa fue la puesta en conocimiento de la poesía del alejandrino en la escuela de Barcelona. En el caso de Biedma, él pone una fecha concreta a su primer acercamiento a Cavafis, en 1955, por medio de P. Aguirre, cuyas traducciones no eran especialmente notables, pero —así lo afirma en el diario— las leía con mucho sentimiento.

V La publicación en 1965 de Poemas póstumos ilustra el desencanto y el nihilismo posmoderno que refuerza la desesperación vital de Gil de Biedma. A la crisis de juventud le sigue el suicidio del personaje Gil de Biedma. En sus poemas «Contra Jaime Gil de Biedma» y, más tarde, «Después de la muerte de Jaime Gil de Biedma», el poeta se elimina definitivamente.

Como explica Antonio Cabanilles en su libro La ficción autobiográfica: la poesía de Jaime Gil de Biedma, los restantes poemas, aparecidos en 1968, son, pues, los verdaderamente póstumos.

La muerte del álter ego joven del poeta demuestra una desaparición simbólica del personaje en sí mismo: confirma el cierre de la ilusión con la que el poeta contemplaba su vida.

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Una victoria de la realidad de la experiencia, el reconocimiento de la falsedad de lo vivido. Según Juan Goytisolo, Gil de Biedma dejó de escribir porque no pudo sobrevivir a la abolición de la censura: la suya era una literatura de máscaras.

Poemas póstumos supone una vuelta a los temas personales del poeta, a la angustia de identidad que sufre como individuo y que se ve reconocida en la auto-destrucción del sujeto y en la historia de una crisis existencial, cuando se es ya más consciente del fin y el poeta debe entender la manera en la cual el hombre se acerca a la muerte. Gil de Biedma aporta, no obstante, un sentimiento de mansedumbre y de tranquila desesperación a esa letanía. Se siente sin fuerzas para actuar más allá del intimismo, y en una realidad ficticia; sin embargo, la reconciliación que experimenta el poeta con la senectud le ayuda a aceptar un cambio de perspectiva; es en estos poemas en los que el lector siente más la experiencia de fracaso que es la muerte en la poesía de Jaime Gil de Biedma.

VI El diarista es un nuevo sujeto fundamental que aparece en escena, a partir de cierto momento, y que hace más conscientes las limitaciones del poeta; un diario de realidad disimulada, de apariencias y deseos. Aunque no siempre se pueda describir la vida tal cual es, el diario de Gil de Biedma supone la expresión de una intimidad, que él vivía intensamente, al estilo de una herencia romántica. Debía procurarle un doloroso placer la recuperación de esas impresiones de íntima nostalgia y ensimismada pureza, una nueva emoción cada vez que las modelaba en el presente, haciéndolas vagamente indeterminadas, ubicándolas en un clima de ensueño.

Se da en diario, como en muchos de los últimos poemas, el encuentro catártico entre el yo del pasado y el yo del presente; lo describiría como un acto de autoconocimiento. La forma autobiográfica (y las formas híbridas y fragmentarias en las que abunda el yo abierto a otros géneros) son asimismo creadoras de identidades y ponen de relieve el asunto nuclear de la identidad: el simulacro del personaje y la crisis del sujeto.

VII El hombre que pasó el último año de su vida encerrado en casa (a decir verdad, fue en una propiedad de Juan Marsé, en Calafell), estudió Derecho impecablemente trajeado en la Universidad Central de Barcelona. Solía acostumbrar a llevar un pañuelo en el bolsillo de la americana, prendedor de corbata y fumaba con elegancia y verdadero dandismo, puros de vitola que fabricaba la Compañía de Tabacos de Filipinas donde su padre era un alto ejecutivo, y en la que él mismo acabaría trabajando años más tarde. Pocos iban así a la facultad: sólo los hijos de la high society de Barcelona, contaba

Aitor Francos. El desdoblamiento del personaje Jaime Gil de Biedma

Alberto Oliart. Carlos Barral dijo de Gil de Biedma: «Dio a las tertulias de la universidad un irritante tono aristocrático». No acabó la carrera en Barcelona, sino en Salamanca. Y dilató cuanto pudo su incorporación al gremio familiar de Tabacos de Filipinas. Por su memoria privilegiada, el presidente de la tabacalera, Manuel Meler, recordaba que, cuando levantaba acta, aquello era como una pieza literaria. «Esa compañía tuya de Joseph Conrad», le recriminó García Márquez, por su exuberancia, tras visitarlo un día en la oficina, impresionado por los paneles de madera de caoba que forraban las paredes; había chimeneas con relojes de cuerda, porcelanas, óleos enmarcados y sillones de cuero. Ya de directivo de la tabacalera, una de las escasas grandes empresas que surgieron del colonialismo español, le mandaron en 1956 a Filipinas, a analizar el estado del centro de producción más importante de la empresa. Había entrado dos años antes, tras frustrados intentos de acceder el cuerpo diplomático y a la universidad.

Escribió, con pragmatismo anglosajón, Informe sobre la Administración General de Filipinas, incluido en el Retrato del artista en 1956, que se publicó años después de fallecer, y ésa fue una de las pocas referencias a su trabajo en la compañía. Toda su vida fue un debate intelectual entre su educación burguesa y sus convicciones y lecturas marxistas. Él mismo se lo echa en cara en el poema «Contra Jaime Gil de Biedma»: Podría recordarte que ya no tienes gracia.

Que tu estilo casual y que tu desenfado resultan truculentos cuando se tienen más de treinta años, y que tu encantadora sonrisa de muchacho soñoliento —seguro de gustar— es un resto penoso, un intento patético.

En Barcelona, el edificio de Tabacos de Filipinas, donde se situaba el despacho del poeta, fue construido en 1880 para Antonio López y López, marqués de Comillas, como residencia familiar, y se adaptó para ser la sede oficial de la tabacalera. La fachada neoclásica de piedra de Montjuïc disponía de una puerta giratoria, vestíbulo de mármol con columnas de piedra y los despachos de los altos cargos de la compañía tabacalera, tenían cada uno su chimenea y estaban revestidos con maderas nobles traídas de África. En la exuberante entrada se daban cita el dios Hermes y la diosa Fortuna, símbolos y amuletos imprescindibles del comercio.

En las sobremesas familiares pocas veces recitaría algún poema suyo Gil de Biedma pero nunca faltaron puros con la vitola de La flor de la Isabela, en cuya caja se podía leer Compañía General de Tabacos de Filipinas.

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Gil de Biedma, un Dorian Gray del siglo XX Rebeca García Nieto

Como en un armario, en un diario pueden encontrarse restos humanos (los cadáveres de las personas que fuimos), ropa (los trajes con los que nos travestimos) y, sobre todo, máscaras (las máscaras bajo las que nos ocultamos, tanto de los demás como de nosotros mismos). Los diarios de los escritores, además, están plagados de reflexiones sobre la escritura. Así, en el de Virginia Woolf, «los pájaros cantando en griego» que oía por su enfermedad comparten páginas con apuntes sobre los libros que leía. Y las tapas de hule de los cuadernos de Kafka, además de las razones de su fobia al «Sí, quiero», contienen sus pensamientos sobre «la imposibilidad de escribir y la íntima necesidad de hacerlo».

Los diarios de Gil de Biedma, como los de Kafka o Woolf, fueron publicados póstumamente por expresa voluntad del poeta. Aunque en 1974 ya se habían publicado parcialmente con el nombre de Diario del artista seriamente enfermo, no sería hasta 1991 cuando se publicaron íntegramente bajo el título de Retrato del artista en 1956. Cabe preguntarse qué interés podría tener para el lector conocer el interior del armario de Gil de Biedma. Quiero decir: teniendo en cuenta que los aspectos más morbosos de la vida del poeta, relacionados con su entrepierna, fueron ya aireados en la biografía que escribió Miguel Dalmau y en libros como Retratos (con flash) de Jaime Gil de Biedma, de Luis Antonio de Villena, ¿qué puede aportar a estas alturas la lectura de los diarios? Pues, al que le importe más el homo eroticus, como dice Dalmau, que el poeta, imagino que no mucho. En los diarios constatará lo ya sabido, poco más. Más interés tendrá para el que quiera conocer otras facetas del poeta, como traductor o crítico literario, o para el que quiera saber cómo era Gil de Biedma a ojos de Gil de Biedma. Estos diarios permiten echar un vistazo al doble fondo del armario, menos conocido, del que el poeta no pudo salir en vida: él mismo.

Además de un traductor notable (tradujo Función de la poesía y función de la crítica, de T.S. Eliot, o Adiós a Berlín, de Christopher Isherwood), Gil de Biedma fue un crítico literario excelente. Para Juan Goytisolo, fue el mejor crítico español del siglo XX. Gracias a sus diarios sabemos, entre otras cosas, que El Jarama, de Sánchez Ferlosio, le parecía «un impresionante retrato de la baja clase madrileña pero «los párrafos descriptivos resultan a veces impostados», con «imá-

genes innecesarias, adjetivos demasiado numerosos […]». En otro momento, también nos da su opinión sobre alguno de sus contemporáneos. Así, por ejemplo, tras leer Pido la paz y la palabra, de Blas de Otero, escribe: «Otero es un poeta de recetario, como todos. Lo malo de los poetas de postguerra es que se les conoce el recetario enseguida, y que no tiene ni demasiada gracia ni interés –el balbuceo, el tono abuelito huérfano y visita a las tías de Panero y Valverde… Otero enseña el suyo más que ninguno, pero es el más excitante de todos».

En otro punto del diario, el poeta reflexiona sobre lo que le hace escribir: «Es curioso, para ponerme a tener ideas, necesito siempre arrancarme en contra de las ideas de otro.

La disconformidad, o cuando menos el no estar del todo de acuerdo, es lo que me dispara». Que el poeta vivía a la contra, también con respecto a sí mismo, era algo que ya sabíamos por sus Poemas póstumos: «Tú, pelmazo, embarazoso huésped, memo vestido con mis trajes, zángano de colmena, inútil, cacaseno» o el célebre «¡Si no fueras tan puta!» son algunas de las lindezas que el poeta le dirige a su otro yo en «Contra Jaime Gil de Biedma», una especie de duelo frente al espejo. A pesar de ello, este poema concluye con una declaración de amor que pilla al lector desprevenido: «Oh, innoble servidumbre de amar seres humanos, y la más innoble que es amarse a sí mismo».

En este doblez, en la relación de amor/odio que mantenía consigo mismo, ahondan los diarios. Algunos apuntes indican que el poeta era muy consciente de su doble fondo: «Existe un hiato intelectual que percibo demasiado bien entre el que me siento siendo y el que me siento ser y comportarse.

Este es un simulacro tan calculado y deliberado del otro, una imitación falsa de tanta falsedad que el original acaba por resultarme también sospechoso. Más o menos, como si Narciso se disfrazara de sí mismo para poseerse, lo cual entra ya en el dominio de las fantasmagorías eróticas fetichistas; la satisfacción es imposible y la autodegradación inevitable».

Esta reflexión surge al hilo de El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, por lo que no es extraño que hable de narcisismo y de máscaras. Aunque la disociación entre lo que verdaderamente somos y lo que nos gustaría ser, entre lo que somos y lo que aparentamos ser, es un tema recurrente en la literatura (pensemos en El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde, de Robert Louis Stevenson, o El club de la lucha,

Rebeca García Nieto. Gil de Biedma, un Dorian Gray del siglo XX

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de Chuck Palahniuk, por ejemplo), el libro de Wilde aborda este conflicto a partir del mito de Narciso. Una constante en los diarios de Gil de Biedma, y en su obra, es la conciencia del inexorable paso del tiempo (basta recordar su poema No volveré a ser joven). El poeta, como Dorian Gray, parece no poder olvidarse del reloj ni por un segundo. En ese sentido, este Retrato del artista en 1956, además de aludir al Retrato del artista adolescente, de Joyce, remite al miedo a perder la juventud del Retrato de Dorian Gray.

Como dice el poeta en su diario, para los narcisistas la autodegradación es inevitable: «El acto de besar la propia imagen en el agua se convierte en la acción mortal de romperla». Siguiendo al pie de la letra la célebre frase de Stéphane Mallarmé: «La destrucción fue mi Beatriz», Gil de Biedma hizo de la autodestrucción su musa. Sobre su huida a través del alcohol, las drogas y el sexo han corrido ríos de tinta.

Algo menos se ha escrito sobre las razones por las que dejó

de escribir tan pronto. Según cuenta Dalmau en una entrevista, Juan Goytisolo creía que el poeta no pudo sobrevivir a la abolición de la censura, ya que la suya era una literatura de máscaras, por eso dejó la poesía. La crónica de la muerte literaria de Gil de Biedma se narra en sus poemas «Contra Jaime Gil de Biedma» y «Después de la muerte de Jaime Gil de Biedma». No obstante, antes de seguir con su muerte (a la muerte, aunque sea literaria, cuanto más tarde se llegue mejor), conviene recordar su nacimiento como poeta. En este sentido, llama la atención que el diario contradiga la versión oficial: «Tenía unas copas encima y me di cuenta de que podía ser poeta porque tenía en la cabeza un poema».

Sin embargo, en el diario escribe: «Durante años he aspirado a ser un gran poeta (…) Mi vida ha estado y está determinada desde los diecinueve años por la idea fija de que yo era, de que yo he de ser poeta (…) Y esto es así aunque esté convencido de que ante la vida, y ante uno mismo, ser poeta es peor que una simpleza, es ser nadie. Porque estoy igualmente convencido de que el día en que yo deje de considerarme poeta, me será muy difícil considerar que existo».

En Después de la muerte de Jaime Gil de Biedma, el poeta escribió: «Yo me salvé escribiendo Después de la muerte de Jaime Gil de Biedma…» Pero yo tengo mis dudas. Puede que el poeta dejara de escribir porque ya no tenía nada que decir; pero también puede que su muerte literaria fuera un acto autodestructivo. Sus diarios muestran una relación inversa entre su apetito sexual y su creatividad, de manera que cuanto más cedía a la llamada de la carne, menos escribía. Cabe la posibilidad de que al abandonar la escritura, el poeta se entregara al desenfreno sin cortapisas, lo que a la postre le llevaría a la muerte. «Escribir no salva, como creían Proust et alia y como desearíamos todos (reconoce en el diario) pero sí que alivia». Quién sabe qué habría sucedido si Jaime Gil de Biedma hubiera seguido escribiendo.

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Rebeca García Nieto (1977) ha colaborado en el Programa de Literatura Comparada de la City University of New York (CUNY). Su primera novela, Historia de una mirada, fue publicada en 2012 por Eutelequia y quedó finalista del 58 Premio Ateneo Ciudad de Valladolid. Con su segunda novela, quedó finalista del Premio Herralde de Novela 2013.

Su próximo libro se publicará en 2015 en Alegoría.

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Dos divertimentos de Jaime Gil de Biedma Traducción y nota de José Luis Piquero

Casi todos los poetas que dominan alguna lengua, además de la propia, han sucumbido a la tentación de escribir un poema en ella, a modo de juego literario. Jaime Gil de Biedma no fue una excepción y lo hizo por partida doble con «Epístola francesa» y «A Gabriel Ferrater», en francés y en inglés, respectivamente. Se trata, sin duda, de divertimentos, de chistes cómplices dirigidos a amigos («ourownoldprivatejoke»), pero que tocan temas centrales en su obra.

Así, «Epístola francesa», publicado en Moralidades (1966) y dedicado al diplomático Francisco Mayans, se relaciona directamente con algunos de los poemas más emblemáticos de Gil de Biedma, como «Pandémica y celeste» o «Himno a la juventud»: la contemplación de la belleza física, el afán eróFamilia de Gil de Biedma ©

tico, la búsqueda del placer, con un imperioso carpe diem en las líneas finales, el presentimiento de que todo goce habrá de ser fugaz.

«A Gabriel Ferrater», incluido en Poemas póstumos (1968), incide en el carácter lúdico de la poesía, concebida en parte como juego y en parte como el resultado de una larga conversación inteligente. En él resuena la ingeniosa frase con la que Gil de Biedma justificaba el abandono de la escritura: «Yo creía que quería ser poeta, pero en el fondo quería ser poema».

Ofrecemos ambos en una versión literal, deplorando la pérdida de todo cuanto desaparece en la traducción. El esfuerzo de saborear los poemas en su idioma original, independientemente de la destreza lingüística del lector, suele tener recompensa.

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José Luis Piquero. Dos divertimentos de Jaime Gil de Biedma

EPÍSTOLA FRANCESA A Paco, por su carta desde Nueva York

EPÍSTOLA FRANCESA A Paco, por su carta desde New York

¡Así pues, mi querido Francisco, sigues siendo el mismo!

El paso inseguro, el rostro orgulloso y pálido, impelido por el deseo de un viejo sueño privado, deambulas en medio de la noche sin prisa y sin reposo.

Ebrio aún de estar ahí, perdido en esa ciudad, igual que un colegial sin deberes, sin familia, acechas entre la multitud afanosa de Nueva York el paso inquietante y súbito de un cuerpo hermoso.

Alors, moncher François, vousêtesbien le même!

D’unpas mal assuré, le fiervisageblême, Par le désirpousséd’unvieuxrêve à huis clos, Vouserrezdans la nuitsanshâte et sans repos.

Ivreencor d´être là, perdudanscetteville, Ainsiqu’unécolier sans devoirs, sans famille, Vousguettezdans la fouleempressée de New York Le passage inquiétantetsoudain d’un beau corps.

Lo doy por cierto: tu deseo va y viene. ¿Qué es lo que lo hace perseverar? ¿Y qué prevalencia otorgar entre tantas bellezas que pasan? ¡El horrible desgarro de tener que escoger!

Una tiene el aire de una virgen que va hacia el sacrificio y sonríe vagamente. Otra es como la actriz al fondo de un viejo teatro, fastuoso y banal, que emite una risita y resuena en toda la sala.

Las hay que se ennoblecen la frente con una guirnalda.

Las hay cuyo cuerpo no es más que un culo inmenso.

Pero esta otra, espejo donde pesar tus culpas, tiene el encanto impuro de los viejos sitios discretos donde aprendiste los juegos inconcebibles. ¡Ah! ¡Qué dulces eran esas noches siempre iguales, en un catre que crujía aprender lentamente las cosas que es preciso aprender para ser joven!

Je n’ensuis que tropsûr, -votredésir balance.

Quelordrefaut-ilsuivre? Et quellepréséance Établirparmitant de beautéscomme on voit?

L’affreuxdéchirement que l’embarras du choix!

Telleal’aird’uneviergeallant au sacrifice Et souritvaguement.Telleautre, d’uneactrice Au fond d’un vieuxthéâtre, fastueuxet banal, Qui rit d’un petit rireetpousse un cri fatal.

Il y en a dont le front s’ennoblitd’unetresse.

Il y en a dont le corps n’estqu’uneinmensefesse.

Maiscetteautre, miroiroùpenchervos regrets, Elle a le charmeimpur des vieuxendroitsdiscrets Oùvousavezappris les jeuxinconvenables.

Ah! commeilétaitdoux, cessoirstoujourssemblables, Sur un litdétraquéd’apprendrelentament Les chosesqu’onapprendpourêtreadolescent!

He aquí el viejo tesoro de los amores infantiles.

Aquellos ojos de un verde empañado, aquellos encantos florentinos, aquella simplicidad, aquella santa impudicia que mencionas en tu carta, te atravesaron el corazón.

Todo vuelve, amigo mío, pero nunca empieza de nuevo.

Sigue, si te fías de mí, juntando la experiencia y el entusiasmo, puesto que tienes prisa.

No hay tiempo más triste que el futuro pretérito.

Voicil’ancientrèsor des amoursenfantines.

Ces yeuxd’unvertbrumeux, ces grâces florentines, Cettesimplicité, cettesainteimpudeur Dansparlevotrelettre, vousontpercé le coeur.

Tout revient, monami, maisrien ne recommence.

Allez, si m’encroyez, aubout de l’expérience Avec empressement, car voutêtespressé.

Iln’y a plus triste temps que le futurpassé.

José Luis Piquero (Mieres, Asturies, 1967) ha publicado los poemarios Las ruinas (Versus: Mieres, 1989), El buen discípulo (Deva: Xixón, 1992) y Monstruos perfectos (Renacimiento: Sevilla, 1997), finalista del Premio Nacional de la Crítica; todos reunidos en Autopsia (DVD: Barcelona, 2004), Premio Ojo Crítico de Radio Nacional de España y de la Crítica de Asturias. Posteriormente, ha publicado El fin de semana perdido (DVD: Barcelona, 2009) y Cincuenta poemas. Antología personal (1989-2014) (Isla de Siltolá: Sevilla).

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A GABRIEL FERRATER Dedicándole un ejemplar de Moralidades

A GABRIEL FERRATER Dedicándole un ejemplar de Moralidades

Hace más de nueve años —una barbaridad de tiempo— en una vieja casa de campo mientras el persistente repicar de la lluvia se oía afuera, estábamos sentados junto al fuego.

Perezosos, bien comidos, caseros, cada uno el gato favorito del otro, porque los dos estábamos pletóricos: —chinchón, creo recordar— estuvimos cantando viejas canciones de Judy Garland, pensando que el mundo era un amigo y hablamos hasta la borrachera durante horas sin fin.

More than nine years ago, —a hell of a lot of time-— In an old country manor while the lingering chime Of rain was heard outdoors, by the fire we sat.

Lazy, well fed, indoorish, each other’s best liked cat, For both of us we were in very high spirits, —Chinchón if I remember— we kept playing old lyrics Sung by Judy Garland, thought the world was a friend And talked ourselves to drunkness for hours without end.

Ahora dejemos que conversen ellos, esos hijos de todo lo que hemos hablado: tus poemas y los míos, ¡nuestro viejo chiste privado!

Let them now do the talking, those sons-of-what-we-spoke, Your poems and my poems, our old own private joke!

Carlos Quesada. Cartas apócrifas a Jaime Gil de Biedma

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Cartas apócrifas a jaime gil de biedma Carlos Quesada Familia de Gil de Biedma ©

Carta apócrifa de Alfonso Costafreda

Carta apócrifa de Gabriel Ferrater

Amigo Jaime:

Querido Jaime:

Hace tanto tiempo (desde 1974) que no me dirijo a nadie, que me resulta difícil estructurar las ideas. A veces he recordado nuestras pequeñas diferencias en algunos momentos.

Reconozco que fui prepotente y soberbio cuando me enseñaste tus poemas —todavía eras un poeta en ciernes y yo ya había publicado— y con una actitud de la que después me arrepentí te dije que sólo me gustaba uno; pero que incluso ese único poema era capaz de superarlo al ochenta por ciento. ¡Qué estúpido fui! Después tú te vengaste —aprovechando mi residencia en Ginebra— vetándome en la antología de Castellet en 1959. Al principio te guardé rencor, pero después se me olvidó y te perdoné; y volvimos a ser amigos.

Quiero que sepas, Jaime, que tu obra, ahora, me parece una de las más sólidas de nuestra generación. En realidad, decirte eso es el único motivo de mi carta. También quiero recordarte dos poemas: «Años triunfales» y «Elegía de la canción francesa». Me parece muy acertado ese paralelismo entre el final de la guerra mundial y la posguerra española: esa Europa en ruinas y esa España sucia y fea en la que la gente hablaba muy bajito; esa España de vencedores y vencidos. La esperanza, la ilusión de algún cambio tendría que venir de Europa, pero de momento sólo llegaba una canción. ¡Hasta siempre, Jaime!

Alfonso

Supongo que te sorprenderán estas letras después de tanto tiempo. Debes pensar que soy un ingrato y tienes razón. Quise desaparecer para siempre, de todo y de todos. A veces —muy pocas— me asalta la duda y entonces me angustio y creo que cometí un error quitándome la vida en 1972. Pensarás, pensaréis, Carlos, José Agustín, todos, que me he perdido muchas emociones, muchos cambios, nuevos estímulos y que la muerte es un salto al vacío que no tiene vuelta atrás. Pero no me arrepiento, Jaime. Sabes que no podría soportar el olor a vejez, ese olor agridulce de la derrota, ni mucho menos el estigma, el horror del paso del tiempo reflejado en mi rostro. Y, sobre todo, amigo, no podría soportar la ausencia de la belleza. Vivir sólo para recordar la juventud me parece una necedad.

Bueno, no quiero ponerme trascendente. Oye, lo que sí me hubiera gustado es ver la muerte de ese enano hijo de puta que tanto daño nos hizo.

Me enteré de la muerte de Alfonso, de Carlos, de la tuya y, recientemente, de la José Agustín. Ya estamos todos en el cielo y podemos gritar: ¡Aleluya! Me han contado que mi obra se conoce muy poco y que para la administración soy una especie de apestado. No me importa. Me gusta el papel de maldito. No sé cómo te va a ti, pero aquí el sexo está bien muerto. ¡También esto es una mierda, Jaime!

Un abrazo, Gabriel

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Carlos Quesada. Cartas apócrifas a Jaime Gil de Biedma

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Familia de Gil de Biedma ©

Carlos Quesada es poeta, dramaturgo y director del grupo de teatro Lauta, con el que ha realizado más de ochenta montajes en sus treinta y dos años de historia. Ha escrito obras de teatro y poemas y ha publicado artículos y relatos en revistas literarias como Paralelo Sur y en periódicos comarcales. En los últimos años se ha especializado en el mundo poético. Además de sus propios trabajos ha montado y dirigido espectáculos para otros colectivos.

Carta apócrifa de Carlos Barral Querido Jaime: He sabido de tu muerte. Uno nunca alcanza a comprenderla; incluso quien la busca se abraza con precaución, con cautela, y siempre acaba mirándola con perplejidad. Lástima que no nos podamos ver. Uno sólo se da cuenta de que es definitivo cuando ya es demasiado tarde. No sé si Gabriel Ferrater estará de acuerdo. Se nos fue demasiado pronto. Tú y yo, al cabo, hemos pasado por todos los estadios de la vida y, a veces, es mejor desaparecer que desquiciarse. Pero debo reconocer, Jaime, que añoro la vida, que me he vuelto melifluo, que dibujo mares de algodón, que se me acaban las lágrimas cada día y que me arrepiento de los besos que no he dado. Me acuerdo mucho de ti, de José Agustín, de tantos y tantos amigos que, ungidos por las malas artes de las musas, desarrollamos esa enfermedad, la literatura, que nos ha llevado a la tumba. Mirando atrás pienso que aunque mi faceta de editor me entusiasmaba, sólo la poesía daba sentido a mi vida. ¿Recuerdas aquella conversación en la que nos preguntábamos qué decisión tomaríamos si tuviésemos que elegir entre el arte y la vida? Yo, sin dudarlo, dije: el arte. Y tú, también sin dudarlo: la vida. Y es que tu poesía nace de la experiencia, de la embriaguez vital, de arañar sin descanso todas las posibilidades que nos ofrece la vida. Sabes, recuerdo muchas veces tu poema «Ribera de los Alisos»; quizá sea el poema de entre tu obra que más me gusta: es el menos coloquial, el más lírico y tiene alguna reminiscencia machadiana. Me gusta esa sensación de irrealidad que utilizas muchas veces en tu poesía —esa vaga melancolía ante el recuerdo de tu infancia en Segovia, en la Nava de la Asunción— y también ese ensamblaje que haces entre el paisaje y la reflexión, esa alternancia entre las imágenes exteriores y tu apreciación íntima.

Bueno, Jaime, me gustaría tomar contigo la última copa, pero ya es imposible. Recibe un abrazo de tu «compañero de viaje», para siempre, Carlos

Carta apócrifa de José Agustín Goytisolo Querido Jaime: Te escribo sabiendo de antemano que no obtendré respuesta. ¡Qué lejos estamos, Jaime! ¡Qué sensación tan extraña esto de la eternidad! La verdad, no acabo de adaptarme a esta nueva impresión. Fíjate que aún tengo el mono del tabaco. Me han dicho que ya sólo se puede fumar en la calle.

Qué aburrido este fluir sin descanso, esta monótona eternidad espiritual, o como se le llame a este estado. Me estoy poniendo lacrimógeno. Paso a otro registro. Supe que hace unos años —qué raro el tiempo— se encontraron en Madrid Ángel González y Pepe Caballero y cerraron, como siempre, todos los bares de la ciudad. ¡Todavía están en forma esos dos! Lástima que al poco murió Ángel. Todavía recuerdo su expresión cuando tocaba la guitarra. Ya casi no queda nadie, Jaime. ¿Recuerdas las tertulias hasta la madrugada en el bar Boliche, en casa de Barral —en la calle San Elías—o en tu sótano, «más negro que tu reputación», en la calle Muntaner? ¡Ay, siempre la nostalgia! Vuelvo a cambiar de registro.

Me dicen —aquí la información tiene visos celestiales— que el PP manda en Madrid y CiU en Catalunya. ¡Qué habremos hecho para merecer eso, después de tanto esfuerzo para cambiar el mundo! Recuerdo a menudo tu poesía. Hay dos poemas que me gustan mucho: «Los aparecidos» y «La lágrima». Poemas sociales, sin ninguna ironía y —sobre todo la lágrima— muy diferentes al resto de tu producción.

No quiero seguir. Me encuentro imbécil escribiéndole al vacío.

Un extraño y fuerte abrazo.

José Agustín

Ubaldo R. Olivero. Olas en la orilla

La vida breve

Olas en la orilla Ubaldo R,. Olivero

Para Rocío, por el regalo que nos alumbró

.¿Y eso mamá?

Nada mijo que no ve… Figúrate, serán los años y pensábamos llevarlo a Mayarí para que lo mirara el médico pero se niega, que no quiere. No si es que cuando se pone chechón… Uf, se vuelve un majadero del copón.

Bueno mamá, lo importante es estar ahí a su lado. Y dile en cuanto llegues a casa que este año lo vamos a ver, o sea que dile que digo yo que no se nos muera, que se vaya después que nos marchemos, que después sí pero que ahora no porque tiene que conocer a su bisnieto. ¿Te recuerdas de Simón?

Claro que sí mamá, cómo voy a olvidarme del abuelo Simón, y también en los últimos días estaba que no se podía aguantar. Cada vez que pasábamos cerca nos amagaba con el bastón. Era un gallego bastante puñetero pero bueno, a esas edades ya uno no debe ni sospecharse por dónde andará la cabeza.

No te entiendo. ¿Te estás volviendo español?

No mamá, solo decía en voz alta algo que pensaba por dentro, no me hagas caso mamá.

A veces hasta me pensaba que estaba maquinando algún cuento pero esas maniobras con mamá no funcionaban. Ella podía perderse, con el riesgo de no regresar, dentro de cualquier tipo de metáfora.

Me fijé en la pantallita del teléfono y ya iba para quince minutos y las jodidas llamadas nos salían muy caras a los que vivíamos fuera de la isla. Decían que el famoso Imperio obligaba que las llamadas a la isla entraran por terceros países y ya se pueden imaginar ustedes lo que eso puede traer.

Ro me esperaba fuera del locutorio. Dentro de poco llovería y teníamos que salir disparados para entrar la ropa.

Se nos había olvidado ponerle el plástico y Ro necesitaba el pantalón para el trabajo.

Estaba cansada de ese trabajo de mierda y yo del mío pero necesitábamos el dinero para pagar el último mes del

piso. Después nos iríamos para el carajo. El dinero del pasaje ya más o menos estaba garantizado. Obra competente de los Fernández y los Sansone. Y teníamos que dejar un montón de cosas que no podíamos llevarnos. Pinturas de Rocío y acuarelas y muchos libros.

Hasta el último momento mi bisabuelo Simón pudo ver pero… ¡concho! Ahora ya tenían que llevar al abuelo al baño y bañarlo y todo eso y me imagino que no debía sentirse cómodo, mi abuelo era muy suyo y muy independiente, y muy chechón también como decía mamá. Iríamos y lo veríamos y después que se muriera si quería, si tanta prisa tenía en reunirse con abuela Nolo. Sé que le echaba mucho de menos porque un día me lo dijo por teléfono y que ya tenía ganas de juntarse con ella.

No la pude ir a ver en el 2001. Y no fue necesariamente por dinero porque hasta el dinero lo hubiera conseguido si lograba que me pusieran el visado de entrada. En fin…

Seguro estará bien donde quiera que esté y desde ese sitio no dudo nos protege.

Por fin se desmoronó el cielo y hasta sentimos que los truenos de un momento a otro iban a galvanizar toda la ciudad.

El espectro afilado de la lluvia no nos dejaba paladear el mar de la Barceloneta y vimos cruzar en algún momento alguna paloma ¿perdida?

De repente me vi allí, tantos años atrás. Y va y me dice: ¿Quieres dar una vuelta?

Sí, abuelo.

Bueno te lo dejo pero luego llévalo al río y báñalo un rato.

Monté un rato al pelo, luego lo llevé a la poza y lo bañé y mientras estaba allí vi que abuela se asomó al portal, como vigilándome, porque a esa vieja cascarrabias no le gustaba que abuelo me prestara el caballo, que ya verás Justino como se lo roban un día, que ya verás Justino que tendrás

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Ubaldo R. Olivero. Olas en la orilla

que ponerle de nuevo las herraduras porque este bandolero se mete por donde quiera sin importarle nada, que ya verás Justino, bla, bla, bla.

Abuelo no le seguía mucho la corriente y la dejaba hablar todo lo que se le antojara. ¿Para qué ponerse a discutir con ella si a todo le encontraba un pero negativo? Bueno, ella era como era y así la queríamos todos sus nietos, cada cual con su condena. Un día le solté esa frase porque se la escuché a un tío mío de allá de Lengua de Pájaro. Y me barrenó con la mirada, ¿Tú lo has oído?

No, Noelia, ¿qué dijo?

Entonces abuela se lo repetía y abuelo, sabiendo de la pata que cojeaba, va y abre la llave.

No te preocupes, los muchachos repiten las cosas que le oyen a la gente por ahí pero lo dicen sin pensar.

Abuela, que no entendía o no quería entender los paños tibios de abuelo, le devolvía el golpe con frases que hoy por hoy las recuerdo como poesía de vuelos en espiral.

Cría cuervos, Justino, cría cuervos con estos diablos y ya verás cómo te sacarán los ojos, ya verás el día que no podamos aguantar a este diablo, y hasta sus primos lo imitan y ya no quieren hacerle caso a nadie, nada más que vienen a casa a fastidiar y ni el santico quieren dar estos bandoleros…

Abuelo la dejaba desahogarse todo lo que quisiera y como para taparle la boca, me decía: «Vamos a lo de Mirna a buscar unos mangos».

Me iba con abuelo y abuela se quedaba arreglando y desarreglando el mundo y cuando estábamos de regreso me miraba así de reojo como si fuera un ladrón que en plena noche de aguacero le viene a robar todas sus gallinas y la puerca parida.

Llegaba y como para jorobarla y antes de sentarme a la mesa para comer algo con abuelo, le saludaba, Santo abuela.

Ella, así como por debajo de los dientes, me devolvía el Santico mijo, pero mi abuelo y yo sabíamos que al otro día ya se le pasaría el berrinche. Yo me levantaría temprano, desgranaría un poco de maíz, y hasta el sol de hoy como quien dice.

La vida breve

a otro las nubes se descargarían. Le mandé un mensaje a Ulises para que se acercara y comiera con nosotros. Ulises era un escritor que me merecían mucho respeto sus obras.

Propuesta para matar a Salinger era una lectura de muchas invitaciones al vacío y sin embargo no era un libro ni pesimista ni pasivo.

Eso será de viejo muchacho, ya estará requetefundío y cansado ¿Cuándo piensan ir ustedes?

En noviembre del que viene. El quince cumple años y queríamos enseñarle a Sándor en la ecografía, no se distingue mucho pero bueno, algo es algo.

Fue ahí que Ulises se levantó. Se arrimó a la ventana, Oye socio ¿Por qué no les graban el sonido del corazón cuando le hagan el ultrasonido y se lo mandan en un casete? Así lo podrá escuchar, total, para ver no es necesario tener ojos como ya sabemos…

Eso le gustará.

Nos pareció una idea excelente. Eso fue lo que hicimos.

Y rezamos a todos los dioses del mundo para que los de aduana no se pensaran otra cosa.

El médico se mostró un poco reacio pero al final se dejó convencer y hasta le pareció una idea graciosa. Nunca nos dejó de hablar en catalán, y podía notarse que le costaba mirar a los ojos. Ahora están de nuevo con el lío ese de si se independizan o no de España. Barcelona fue durante mucho tiempo mi refugio y la librería Documenta, que ahora ya se mudó del Barrio Gótico, el santuario que no permitió que nunca pasara frío. ¿Algo es lo que parece? …

No sé, muchas veces puede ser hasta lo que no podemos llegar ni a imaginarnos. Le mandamos el sobre con el casete y llegó. Mamá tuvo que firmar no sé qué papel en Mayarí Abajo y abuelo se puso muy contento y hasta le preguntó si en eso que escuchaba estábamos a la orilla de una playa porque le parecía escuchar olas rompiendo contra la orilla.

·

Ubaldo R. Olivero (Nícaro, Cuba, 1967) Escritor y crítico. En 1998 publicó el relato «Un brindis por el flaco Baldrago», con el que resultó finalista del premio El Fungible. En el 2002 RBA Editores le publicó Vigilia del cazador. Tiene un manuscrito acabado Un río nunca es traidor y dos novelas en crecimiento Collares de hielo y La trampa

Intenté hablar varias veces y no sé por qué ese día no entraba la llamada. Y el cielo nos anunciaba que de un momento

de los mitos. Ha colaborado en algunas revistas literarias y ha sido guionista de algunos cortos.

Carmen Camacho. Microrrelatos inéditos

Los pescadores de perlas

Microrrelatos inéditos de Carmen Camacho Primera muerte Eso cuando te mueres que estás que te mueres ya lo ves lo oscuro es difícil el trance dolor o algo así no sabes si es dolor te vas te vas y no lo sabes y lo sabes luchas no quieres partir es difícil difícil a lo lejos se escuchan no es escuchar se sienten se presienten alaridos que llegan del más allá adonde uno va dan pavor el otro mundo se sabe entonces es terrible se pasa a ciegas a mejor vida no se tiene consciencia y se tiene consciencia solo sabes que te vas rogad a dios porque no sea muerte lenta el umbral es verdad lo que cuentan de la luz el túnel su final la luz la luz la luz digo la luz atisbar la luz que tira notas la fuerza todo se precipita el alma el vértigo frío el terrible más allá solo vísceras sangre abandonar el cuerpo ahora y en la hora duro y largo eterno el paso Carmen

atraviesas

Camacho

(Alcaudete,

1976) ha publicado Vuelo doméstico (2014), Letra Pequeña

has cruzado

(2014), Las versiones de Eva (2014), Campo de fuerza (2012),

se oyen no es oír se sienten se sienten esas voces ahora cerca allá quiero decir acá

La mujer del tiempo (2011), Minimás (2008 y 2009 -2ªed.-), 777

entonces sabes no es saber pero sabes sabes que has pasado al otro lado

(2007) y Arrojada (2007). Está incluida en Antología del microrrela-

a este lado

to español (Cátedra, 2012), Velas al viento, Los microrrelatos de la

ha sido niño dicen hermoso niño dicen tres kilos setecientos gramos dicen

nave de los locos (Cuadernos del Vigía, 2010), Pensar por lo breve,

pero uno no entiende no entiende…

aforística española de entre siglos (Trea, 2013), Mujeres cuentistas (Baile del Sol, 2009), entre otras.

Toma de tierra —palabra, danza, quejío— es su último espectáculo de Spoken word.

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Carmen Camacho. Microrrelatos inéditos

Los pescadores de perlas

Algunas infidelidades pequeñas Se quita los guantes dedo a dedo mientras comprueban el documento de identidad, saca el sobre del bolso, sonríe, musita algo al oído de su marido, amplía la sonrisa y (fogonazos de flashes) vota la mujer del candidato.

Safari Sentado ante el televisor, agazapado en la penumbra de la siesta, aguarda —la cámara de fotos preparada— las imágenes mejores. Jirafas, tigres, gacelas Thomson, micos, rinocerontes, cobras, peces de colores. Dispara.

En la noche, imagina su traje de lino blanco y busca con el mando a distancia el ébano vivo, se palpa bajo los gayumbos, lame la pantalla.

Yo es otro Las últimas caladas de un porro son las mejores, además de intensas, duran, tela. Yo había terminado de papear hacía un rato y, tirado en el sofá, apuraba la chusta de medio peta. «Buen costo, otra vez, el Nono está en racha». Mi cojín, el runrún de las cotorras de Telecinco, la galbana. Porque es que si no me iba a quedar sopa, porque a y media tenía que ir con el Charli a un asunto, hice un poder. Me levanté del sofá, me estiré en un bostezo así largo. Y salí a despejarme un poco al balcón. «A ver si le arreglo al cierre el escalón, joder, esto está ya medio desecho».

Estuve en el balcón un rato bueno, echado en la baranda caliente, mirando nada, la calle. Seguí con la vista al gato sin dueño que siempre merodea por aquí, al Nervioso, que pasó como una sombra, ligero, muy pegado a las paredes; me entretuve en el juego raro del niño del chino, que siempre anda solo, le encontré una nueva pluma al pájaro perdiz, vi a mi vieja salir de la casa pegando leñazos con el carrito de la compra, «ónde irá, con toa la flama…». El sol hizo raya en mitad de la calleja. Hora de ir bajandillo.

Di media vuelta para volver a la salita, alcé de un lado la persiana, pensé dónde pisar para no seguir desterronando el tranco, «coño, repellarlo es ná en verdad, mañana lo hago, sí o qué». Entré en la habitación de una zancada. Al alzar la vista, fue entonces cuando lo vi.

Allí estaba. Tumbado en el sofá, la colilla entre los dedos, la camiseta tiznada de ceniza, dormido: yo mismo.

Rubén Martín. «Microfisuras, sedimentos»

El castillo de Barba Azul

«Microfisuras, sedimentos» de Rubén Martín

(Kaija Saariaho, «Miranda´s lament»)

(Dead Can Dance, «Spleen and Ideal»)

Sufrimiento, gangrena de la belleza. Beauty´s canker. O acaso la belleza es la gangrena, coral que son tus huesos, ojosperlas que me miran—coral o crisis de color, la roja plaga sobre ti, por inculcarme tu lenguaje—si alguien cortara un sueño a filo lento, transversal, si la palabra fuera mutación y no raíz de mármol, su desangrar anegaría los latidos de este cuerpo, no mi cuerpo, estos bosques, esta isla,

La visión esmeralda siendo nada sin la suciedad extrema de la tierra. Como la realidad, sin el peso sin órbita de lo que ya no existe. Cada impureza en el cristal (hierro, cromo, manganeso) abre un diálogo, una sangre: desde sus vetas fluye la canción tectónica, el océano, la búsqueda.

Los mares del mar. De la dureza, lo incorpóreo. Del instrumento, lo que no sirve a nada, lo que no pertenece.

Levantar como un sonido una estrella mutilada, cinco puntas delirando de belleza, ante una biblioteca al borde de la demolición. Hasta la prometida unión de lo más alto y lo más bajo. La co-herencia.

la gelatina — de cada medusa — su pálpito y despálpito —el azul en mi boca — desaprende —

***

la elevación / el sumergirse / un pináculo / una cripta / lo que murmura un ángel con ojos de serpiente /

(Merzbow, «Music for Bondage Performance») *** La otredad del acero en los oídos, en el vientre / el harakiri puede considerarse un fetichismo, y a su vez un sagrado y primitivo ritual / enfocado en la sangre y las entrañas / no hay percepción del tiempo, esa es la longitud de la hoja, su destello / sin comienzo ni fin / no rechaces el sonido que se alza ante tus ojos, o te devorará / no tengo boca pero tengo qué gritar / acepta cada nudo, las manos, los tobillos, el sabor de la saliva amordazada, el yo víctima / la longitud de onda / si todo se hunde y se dirige a los adentros, y más aún lo que rechazas, lo que temes, hasta la estática de un viejo transistor podría penetrarte / basta con mirarlo más de cerca / sin ojos / sin entrañas / aceptando /

Bajo la inercia : la infección, el desdibujamiento de todas las fronteras : hay una escala de umbrales sucesivos, arpegiando lo mirable, lo sentible : todo abierto, todo esponja, más vacío que materia : así estas manos que son piernas que son bocas que son sexos : así este nudo de carne en resistencia, todo es pasivo en la latitud del cuerpo y de este modo oscuro, sincopado, sobrevive : frente a un mundo sin luz, otro sin órganos : la mutación como salida, como entrada : no puedes no mirar, no puedes no sentir :

coge un sonido — entre los dedos — como un insecto, por las alas — coge acero — amplifica —

el movimiento : el contagio : un esguince de mirada : una torsión : irreversible :

(Antoine d’Ágata, «Anticorps»)

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Rubén Martín. «Microfisuras, sedimentos»

El castillo de Barba Azul

(Cy Twombly, «Wilder shores of love»)

La mano arrancada por la hierba arrancada por la mano. La blancura herida por los ojos heridos de blancura. La lluvia erosionada por la piedra erosionada por la lluvia — así que esto era el deseo, la inocencia de saberse un error, de resistirlo entre las manos: dejar crecer, alimentar el desconocimiento, la rama absorbe la mirada y la saliva hasta que alcanza a ir a donde quiere, es una desviación, punzante, una transformación, las manos-ojos aprendiendo para ser aprendidas, las bocas-párpado, secretas, segregadas, y la caligrafía de la rama que reescribe los cuerpos — la risa — el peso de los cuerpos — la violencia — de reír —

*** (Olivier Messiaen, «Quatuor pour la fin du temps»)

Suenan muy verticales las primeras flautas de la noche.

Paralelas. Hacen mundo al penetrar. La piel es blanca cuando entran y atraviesan, más blanca si socavan el oído hasta llegar a la mirada: un hilo de mercurio que seguir, atiende, sigue, a través de todo lo escuchado la sustancia de los muertos es delgada y liturgia. Apuntalada en tierra, en charco, en restos de cristal y magma de retinas – los pies desnudos sobre un vértigo de soles diminutos como uvas, avanza, pisa, línea recta, soles blancos, ya maduros – engarzados – la estaca es negra y vibración, bajo un viento que da vida a papeles de periódico, gente que corre en todas direcciones – asustada – furiosa –

Rubén Martín (Granada, 1980) es autor del poemario Radiografía del temblor y ha traducido a Jorie Graham y Emily Dickinson al

caída de la noche – mirando hacia arriba – sin pájaros – sin tímpanos – blancura.

español. Su próximo libro Sistemas inestables, al que pertenecen estos poemas, será publicado por Bartleby Editores en 2015

La voz humana

Entrevista a Marta Carrasco

ENTREVISTA A MARTA CARRASCO Iván Humanes .Después de una trayectoria en diversas compañías de danza, Marta Carrasco en el año 1995 crea su primer solo de danzateatro, Aiguardent. Desde su primer premio, el Premio de la Crítica Teatral de Barcelona 1996-97 por Aiguardent y por Pesombra, la creadora ha recibido innumerables premios o menciones: el Premio Nacional de Danza de la Generalitat de Catalunya (2005), el Premio Ciudad de Barcelona (2007), el Premio Serra d’Or de la Crítica Teatral (2007) al mejor espectáculo teatral, por J’arrive...!, o los premios MAX de las Artes Escénicas recibidos en 2003 y 2006. Actualmente se representa Pingüinas en el Español, obra escrita por Fernando Arrabal y dirigida por Juan Carlos Pérez de la Fuente y de la que se ha ocupado de su coreografía y movimiento escénico.

Hasta el quince de junio se representará Pingüinas en el Teatro Español, un texto de Arrabal dirigido por Juan Carlos Pérez de la Fuente, ¿cómo ha conciliado su universo con el de Fernando Arrabal?

Es muy difícil expresarme con palabras si tengo que hablar de Pingüinas. Yo me he metido en el mundo de Arrabal gracias a Juan Carlos Pérez de la Fuente, que es un especialista de la obra de Fernando.

Desde que leí Pingüinas supe que no había entendido nada pero que lo había entendido todo. He entendido a Arrabal a base de intuición, y a base de emoción, y de irracionalidad y confusión. Así es como lo he entendido. Y cuando leí el texto no me dio ningún miedo. Me pareció divertidísimo. Esa mezcla de todas las mujeres de Cervantes con Cervantes, con su mundo particular, con su senti-

do del humor y su acidez y su sabiduría me parecía fascinante, y más dirigido por Pérez de la Fuente. Y cuando me lo propusieron dije que me metía seguro.

Y a medida que iban sucediéndose los ensayos y Pérez de la Fuente realizaba explicaciones racionales sobre todas las conexiones entre el texto de Arrabal y las mujeres de Cervantes, cada vez era más emocionante y más bestia, y, sobre todo, más confuso, propio de la fiesta

de la confusión arrabaliana. Y con esos elementos he tenido que realizar un trabajo extremadamente preciso.

Más de una vez ha dicho que no concibe el teatro si no es para comunicarse con el espectador. Es incalificable, ¿hace teatro-danza, no texto? Cuando vemos una obra suya sabemos que es de Marta Carrasco y punto.

No me sé situar todavía y tengo muchos años. Sé que trabajo con el cuerpo pero sé que hago teatro y me siento mucho más cerca del teatro que del coreógra-

fo que cuenta cinco, seis, siete, ocho, uno, dos, arriba, pierna abajo, caída al suelo… No. No me siento identificada para nada. Me siento más identificada donde haya muchas cosas que contar; lo que sucede es que el cuerpo es un vehículo tan universal que es imprescindible contar con él.

Para usted lo más importante es que la obra entre en el espectador, provocar el sentimiento.

La emoción, la emoción es la palabra clave. Si no hay emoción, no hay espectáculo, no hay trabajo, deja de interesarme si no hay emoción. A través de la emoción entras en todos los poros de la piel del espectador. Si se entiende racionalmente o no dependerá de cada persona que venga a ver el espectáculo, porque cada uno tiene su bagaje, sus circunstancias particulares; lo que sería grave es que no recibieran nada, que se quedaran igual, y entonces la responsabilidad sería toda mía.

Entonces, ¿el dramaturgo tiene responsabilidad? ¿Responsabilidad social? ¿Tiene que despertar al durmiente?

Sí. Y tiene que menear, menear fuertemente, y mandar un derechazo en el estómago si hace falta. Y acariciar también.

Pero que la gente se pregunte cosas, se sorprenda, se emocione, llore, se indigne… lo que quieran, pero que les pasen muchas cosas. ¡Que les pasen cosas, por favor! Sí, tiene responsabilidad. Lo creo.

De hecho los estados emocionales los ha tratado de diferente forma en sus espectáculos: en Ga-gà la risa, en Dies Irae la

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ira… ¿Plantea los espectáculos desde el tema sentimental que quiere abordar?

Cada espectáculo es un mundo y no lo afronto igual. Cuando hablamos de Ga-gà de repente me di cuenta que no teníamos nada de qué reírnos, y les puse a los personajes esa máscaras de oxígeno de risa para que sobrevivieran… porque si no, no sobrevivían.

Pero si hablamos de Blanc d’ Ombra, al recordar a Camille Claudel, está claro que me centraré en su ira, en cómo es ella. Hay asuntos recurrentes que siempre vuelven a mí como el maltrato, la crueldad, la injusticia, la mentira, la hipocresía, aparte del humor. El humor siempre está. Sin humor no se sobrevive. ¡A ver quién aguanta todo esto que llevamos encima sin humor!

Y si miramos atrás, a Aiguardent, su primer solo de danza-teatro en el 1995, y volvemos al ahora, con Pingüinas de Arrabal, ¿cómo ve ese tránsito?

Cuando miro atrás veo veinte años de trabajo, de lucha y de resistencia en este oficio. Me parece alucinante que haya resistido este tiempo. Claro que he aprendido muchas cosas, y claro que soy mayor, y me gusta ser mayor y estar mucho más calmada frente a los nuevos retos. Siempre que he empezado un espectáculo o un encargo siempre lo primero que me viene a la

cabeza es el no lo sabré hacer. Y con el tiempo pienso eso de que a la hora de la verdad sabes que lo harás. Y eso me da tranquilidad, confío más en mí, me gusta tener la edad que tengo y pasar por donde he pasado y por haber llegado hasta aquí.

Y tras esa relevancia internacional de sus trabajos, como el Festival de Teatro Latino de los Ángeles, por citar alguno, y todos sus premios, ¿se siente Marta Carrasco reconocida?

Todo ha sido un camino duro. Agradezco los premios, claro. Y quien diga que no, miente. Esa noche estás contentísima, sobre todo por el equipo que te acompaña, porque sin tu equipo no hay nada… Pero a la hora de la verdad si quiero empezar hoy mismo un espectáculo no tengo dinero para hacerlo. La realidad es que la situación es precaria, incluso para una persona que tenga premios y reconocimientos.

Mira, cuando me presento a los Max siempre soy finalista, ¿te imaginas lo que es eso? Piensan en mí. Y lo agradezco. Pero si yo tengo que empezar un proyecto no tengo nada. Desde luego que lo del veintiuno por ciento nos mató a todos. No quiero quedarme con la queja… pero la realidad es esta. ¿Para ser Marta Carrasco qué ha tenido que hacer? ¿De dónde ha bebido?

Lo más que hecho es mirar, mirar a la gente, sentarme en un banco y mirar.

Los pintores expresionistas me vuelven loca todos, claro… pero yo me alimento de la gente, de las personas, de los que van en metro y yo me siento a medio metro de ellos y les miro a los ojos y les sonrío, que es un experimento que hago, y me contestan: «¿Tú qué miras, gilipollas? ». Mirar al ser humano, mirarles a los ojos se ha convertido en una provocación, pero yo lo hago. Me alimento del animal humano, de este extraño animal tan lamentable. Supongo que me influye todo lo demás, incluso lo que no he visto, porque a veces me comentan sobre Cantor y demás, pero yo no lo he visto… Sobre todo de la calle, de lo que leo, de lo que veo, de lo que no quiero enterarme pero me entero, de las barbaridades y las no barbaridades... De las luces y las sombras del animal humano.

Esto está relacionado con el sentimiento de su teatro, pero también con esa danza que vio a los dieciocho años y que fue donde lanzó ese grito interno y se lanzó de cabeza…

Tarde, muy tarde. ¡Empezar a los dieciocho es tardísimo! En aquel momento caí por casualidad en una clase de jazz con música en directo y percusión, sentí algo en el estómago y dije: ¡Es esto! Y en seguida me puse a estudiar moderno y contemporáneo, y luego entré en el Instituto de Teatro y luego estudié teatro con Txiqui Berraondo, que fue muy importante, y empecé a trabajar en seguida con compañías hasta la última que fue con Ramón Oller, cinco años, que para mí es mi maestro, lo considero así. También fueron importantes Pep Bou y Ariel García Valdès en Aiguardent. Y luego me puse a trabajar sola. Fue la mezcla del movimiento y la música lo que me hizo lanzarme de cabeza. Pero luego fui creciendo y creciendo y un día me

La voz humana

Entrevista a Marta Carrasco

pregunté: «¿Por qué levantas la pierna, Marta?» Y entonces, el día que me hice esa pregunta, me tuve que ir a aprender teatro, porque no podía levantar una pierna porque sí, ya no podía hacer las cosas porque sí, porque fueran bonitas estéticamente, y entonces se mezcló el teatro con la danza y una cosa no podía ser sin la otra. ¿Su teatro es grotesco?

Grotesco, amorfo, feo, diferente. Único. Fíjate que yo trabajo poco con bailarines y mucho con actores porque la torpeza de un actor es única, no la volverás a ver. Quince bailarines te harán lo mismo. Pero si tú coges a un actor que es un buen actor, y además cojo, es mucho más interesante. Donde haya una dificultad hay algo muy bueno que buscar y que encontrar; algo genuino.

Lo mismo lo aplico al concepto que yo tengo de belleza, que no es el concepto que se tiene en la sociedad que vivimos. Para mí un personaje con dos cabezas puede ser la ternura infinita y lo puedo encontrar bellísimo. Incluso en la crueldad hay belleza, y eso tienes que plasmarlo en el escenario.

Si hablamos de escenarios, de lugares, de cómo situar al personaje en la escena, ¿tiene unas reglas fijadas para ello?

No, depende de cada montaje. Si el personaje es biográfico me centro mucho en la persona; en otros primero escojo la música, el sonido, las atmósferas que me tienen que situar; en otros el espacio escénico, los objetos, las texturas (el velcro, los plásticos…). Cada espectáculo es un hijo. Y tengo diez hijos. ¿Y la atracción por la locura?

Yo misma estoy al borde. No sé dónde acaba la cordura y la locura. No tengo muy clara su definición. No estoy muy de acuerdo con la definición que todos conocemos. No sé lo que es normal y lo que no es; yo llamaría normal a cosas

que normalmente no lo son… En todo caso es humano, y si es humano me interesa; si es humano me interesa hasta la saciedad. Soy una persona de extremos, no lo puedo remediar: todo y mucho. No puedo remediar esa atracción.

En la locura veo tanta verdad, tanta inocencia, tanta vulnerabilidad pero tanta fuerza a la vez que me voy tras ella… como el alcohólico tras el alcohol.

Pingüinas puede participar de esa idea, ¿no? Puede estar emparentada con esa «otra realidad», ese otro punto de vista diferente al habitual, al consensuado, al común, y por eso raro, pero que no deja de ser algo brillante.

Sí, yo creo que sí. Pingüinas tiene bucea en esas «otras realidades» de la mano y del cerebro de Arrabal pasadas por Pérez de la Fuente. En este espectáculo todos iremos de un estado a otro, de un momento a otro, y eso va a revolver y sacudir mucho a la gente. A parte de que es un montaje estéticamente brillantísimo que va a sorprender. Pero es difícil hablar del texto de Pingüinas.

Hay que confiar en él, dejarse llevar.

Ahora estoy en plena cocción, estamos cociendo a toda rapidez porque no nos sobra el tiempo. El espectador va a ir de golpe en golpe, de sorpresa a sorpresa, la gente va a salir gratamente sorprendida, creo yo, porque el monta-

je tiene de todo (no por cantidad, por calidad), y el trabajo que he tenido que hacer es muy preciso y no me ha costado sumergirme en el mundo particular de Arrabal. Nos hemos entendido muy bien con Pérez de la Fuente. ¿Pide disciplina en sus espectáculos?

Mucho, pero con cariño. No soy nada déspota: animo mucho y quiero a la gente con la que trabajo. Es la mejor manera para que me den lo máximo de ellos. Pido mucho y voy muy lejos, humanamente fuerte, les pongo contra las cuerdas, y más allá… y luego voy dosificando. Como te he dicho soy de extremos y si me pones un Arrabal de por medio no me voy a cortar nada.

Y tras Pingüinas, ¿está hirviendo algo nuevo en Marta Carrasco?

Inmediatamente después de Pingüinas tengo que realizar una creación con actores esquizofrénicos, para un festival, que se llama L’altre festival que es sobre salud mental y artes escénicas. Hay una compañía de teatro donde todos los actores son esquizofrénicos y estoy preparando una obra que tendrá por título Bon Nadal o la última cena. Después de estrenar en el Español lo montaré con ellos. Me parece que es algo que debo y quiero hacer. Me siento muy cercana a ellos también, me van a dar mucho; estoy convencida.

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HOUeLLEBECQ REVIEW Aurora Ganz

.Michel Houellebecq es sin duda el principal representante de la literatura francesa contemporánea, uno de los escritores más controvertidos a nivel internacional y uno de los pocos nombres que destacan en medio de esta senescencia cultural que ha resecado la escena literaria europea en los últimos treinta años. Con su estilo provocador y su sarcasmo afilado, su última novela, Soumission (Sumisión), no tardó en provocar escándalos y dividir el público entre críticos fervientes y admiradores devotos. Sin embargo, desde su publicación en enero, Soumission sigue siendo la novela más controvertida y debatida en los salones culturales y políticos del planeta.

El libro ofrece un retrato de Francia en un futuro cercano, el año 2022, a través la historia del ascenso al poder por vías democráticas de un partido islámico, la Hermandad Musulmana. Ben Abbes, el personaje ficticio que se convierte en presidente del Eliseo, es un político moderado de gran carisma, que logra obtener el sostén de los partidos tradicionales de derecha e izquierda, al fin de vencer contra Marine Le Pen, líder de la vida real del Frente Nacional, partido populista, extremista y xenófobo francés que está ganando siempre más consenso en el país.

A partir de ese momento, los cambios en la sociedad francesa serán sustanciales e irreversibles: la Hermandad Musulmana introducirá la Sha’aria que permitirá leyes fuertemente misóginas y sobre todo concluirá la existencia del Estado secular y liberal, esencia del espíritu francés desde los tiempos de la revolución.

A incrementar la notoriedad del libro, una macabra coincidencia: el mismo día de su publicación, la capital francesa vivió el terror del ataque terrorista a la revista Charlie Hebdo: el siete de enero, dos hombres enmascarados, per-

tenecientes a Al Qaeda, entraron en las oficinas de la redacción disparando con rifles de asalto y matando a once personas al grito de Al·lahu-àkbar, Dios es grande. En un clima de nerviosismo generalizado, Soumission adquirió un carácter simbólico, la profecía de una catástrofe silenciosa que está progresivamente llevando a nuestra sociedad a someterse a la barbarie del Islam.

A consecuencia, los debates que se han desarrollado alrededor del libro y del atentado se han centrado en la defensa de la libertad artística para escribir novelas antiislámicas, así como dibujar caricaturas satíricas. Sin embargo, la reflexión debería ir mucho más allá de un mero análisis del papel de la libertad en el arte. El caso Houellebecq ha ilustrado la complejidad del choque entre Islam y laicismo, entre los derechos de la persona, de la libertad y de la igualdad y el extremismo religioso. De hecho, hasta el título Soumission que sugiere la traducción de la palabra islam, que en árabe significa «sumisión a la voluntad de Alá», es provocativo. No obstante, la cuestión no debería resolverse en una defensa superficial de la libertad de expresión, sino debería ir hacia la comprensión de nuestra realidad, de las razones que hacen las sociedades liberales un terreno fértil para la difusión del fundamentalismo e infértil para un sano multiculturalismo.

En efecto, las críticas que acusan a Houellebecq con instigar a la islamofobia malinterpretan al escritor: la novela no es un ataque al islam, cualquier juicio de valor es totalmente ausente. De hecho, se describe a la Hermandad Musulmana como un partido honestamente comprometido con su misión: sus iniciativas y ambiciones aseguran a Francia un futuro próspero, que traduce el tradicional patriotismo francés en nuevos intentos revanchistas para poner a Francia al mando de un bloque euroarábico.

Einstein on the Beach

Aurora Ganz. Houellebecq review

Aurora Ganz (Italia, 1985) es experta en asuntos internacionales y consultora en políticas públicas, tiene dos maestrías en estudios políticos, el último en seguridad internacional por Sciences Po París. Vive en Inglaterra, haciendo su doctorado en estudios de defensa, con un proyecto sobre seguridad energética. Ha colaborado con las revistas Forbes, Vice, Nexos y Maxime.

La reforma del sistema educativo, el fortalecimiento de la familia y una economía más justa parecen opciones que los partidos tradicionales no han sido capaces de realizar. Sin embargo, aunque si el intento es fuertemente satírico, la novela revela una polémica profunda en contra de la sociedad francesa, emblema de la decadencia de Occidente, de sus valores, sus representantes políticos y también de sus individuos. La fuerza de la provocación artística nace de la estigmatización de las características reales de la sociedad occidental. En efecto, sólo un gran satírico puede crear un escenario distópico manteniendo el elemento central de las utopías liberales: la libertad de elección expresada mediante elecciones libres.

Además, uno de los pocos ataques directos en el libro es la critica abierta a François Bayrou, político francés conocido por su incoherencia y alternancia entre izquierda y derecha, y que en la novela se convierte en jefe apologista y portavoz de Ben Abbes.

La dimensión política de la novela mezcla ficción y realismo, narrativa y filosofía en una excelente historia que demuestra la genialidad de Michel Houellebecq y su capacidad de leer nuestro tiempo.

Hoy en día, el descontento generalizado versus las élites políticas, así como el deseo popular al cambio, cualquier cambio, se ha traducido en el éxito de los partidos populistas en toda Europa. Elementos de nuestro entorno que parecían eternos, como por ejemplo la polarización del sistema político entre izquierda y derecha, han de repente desaparecido. El fascismo, el comunismo y también la socialdemocracia no han sido capaces de satisfacer las demandas de sus ciudadanos, y ahora aparecen como ideologías moribundas y falaces. El éxito de las demagogias populistas reside en su capacidad de dar respuestas sencillas, incluso simplistas a los

problemas europeos, como por ejemplo la salida del euro, el cierre de las fronteras o la guerra a la migración. Lo que nace del rechazo de la política hodierna es la búsqueda de respuestas que se colocan más allá de la política tradicional y que la niegan en su totalidad. Por esa razón el escenario descrito por Houllebecq resulta tan realista: a las elecciones presidenciales del 2022 llegan un partido religioso, la Hermandad Musulmana, que desafía la centenaria tradición secular francesa, y uno antisistema, el FN, que lucha contra las bases del sistema político mismo.

Asimismo, Soumission ironiza sobre la cobardía de la élite francesa, dispuesta a apoyar a un presidente musulmán, por el espejismo de la riqueza de las petromonarquías árabes y el atractivo erótico de la poligamia. Para los partidos de derecha e izquierda todo es negociable.

La agonía de Francia refleja las inquietudes de toda Europa, inquietudes creadas por el fracaso de la socialdemocracia, la corrupción de la clase política y las fallas del sistema financiero, pero sobre todo por el vacuum cultural y moral del mundo contemporáneo. En Soumission, la facilidad con la que partidos y ciudadanos se adaptan a la nueva realidad, votando la Hermandad y llevándola al poder, demuestra que la identidad nacional y europea es débil, casi inexistente. De hecho, los populismos, que se han difundido con mucho entusiasmo por toda Europa, son los partidos del «no» y del «anti» que desmantelan el presente, sin ofrecer una verdadera opción. Por ejemplo, las leyes que han prohibido en Francia los símbolos religiosos ostensibles, como el famoso velo islámico en las escuelas y el burqa en lugares públicos, se supone que deben reflejar el vínculo histórico de Francia con el secularismo. Sin embargo, estas posturas no contribuyen a construir los fundamentos de la identidad laica, sino

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Aurora Ganz. Houellebecq review

a definirse negando al otro, es decir destruyendo lo que es diferente.

El peligro que crean es un nihilismo vacío que se nutre de la ignorancia y de la falta de principios cardenales o valores positivo. Nuestro presente está experimentando un estrechamiento progresivo del espacio político, cultural y moral, pero sobre todo está disolviendo la identidad de los pueblos y de sus individuos. Pensamos en Je Suis Charlie, es decir la afirmación de pertenencia ontológica a un grupo que en realidad no tiene ningún fundamento racional.

Charlie Hebdo no es una revista muy popular en Francia, casi desconocida al exterior; sus posiciones extremistas son fuertemente discutibles y en su visión no hay ninguno de los valores que han construido las democracias europeas. El lema Je suis Charlie no es que una mera propaganda aglutinante, que derriten a la gente en una masa sin atributos y aspiraciones, bajo una visión totalizadora que carece de credo común.

Es interesante como en Soumission el primer punto del programa político de la Hermandad Musulmana es el control de la educación y de las universidades, es decir de la cultura, como instrumento más eficaz al servicio del proselitismo.

Por eso, aunque si la raíz del problema es estrictamente política, el libro evoca sobre todo el problema de la falta de identidad en las sociedades occidentales: Soumission no es una obra chovinista o islamófoba, ni siquiera está demasiado politizada, es sin duda una denuncia de una sociedad laxista y conformista. Ante la ausencia de valores, la elección parece limitarse entre el populismo, es decir la perpetua aniquilación de un sentido de la realidad, o el Islam, con su construcción de una identidad fuerte gracias al regreso a un orden religioso.

El consumismo de las sociedades occidentales ha llevado a la mercantilización de todo los aspectos de la realidad: la identidad individual ha perdido las bases solidas que tenía en el siglo pasado cuando ideologías políticas, clases sociales, religiones y nacionalismos definían a cada individuo.

Por eso, según Houellebecq, hasta Francia, el estado laico por antonomasia, aceptaría de buen grado el Islam y los be-

Einstein on the Beach

neficios que más le interesa: sexo (con la poligamia) y dinero (de las petromonarquias).

El tema central de la novela es la apatía social de un país dispuesto a aceptar la subida al poder de un partido que no lo representa en su esencia, porque los ciudadanos ya no buscan identificarse con la clase política.

A través del prisma de la religión, Houellebecq nos regala una mirada sagaz sobre el hombre moderno, y en fin, sobre nosotros mismos. El narrador de la historia, François, es un profesor de literatura de la Sorbona, que encarna perfectamente las características típicas del hombre medio con una vida monótona y banal. Misántropo, solitario y mediamente vicioso, François no obtiene ningún placer de la vida: hasta el sexo, los sitios pornográficos y las prostitutas acaban con dejarlo indiferente. No tiene intereses, ni mucha personalidad, es un rostro más en la multitud, en fin, un protagonista anónimo. A pesar de su modesta fama en los círculos universitarios, su cultura se limita a la obra de Huysmans, escritor francés del siglo XIX, en cuyo pesimismo profundo François tiende a identificarse. Al mismo tiempo, el narrador se muestra completamente desinformado sobre los acontecimientos de su tiempo y su desinterés se traduce en abulia en un mundo que le es ajeno.

En este contexto, la propuesta provocadora de Houellebecq es el Islam como única posibilidad para salvarse del suicidio de la civilización occidental. La religión ofrece la posibilidad de definirse a través de un atributo específico y no a través de la mera negación del otro. La fe ha tomado el lugar dejado por la política, las ideologías y un catolicismo deteriorado. En una entrevista, Houellebecq afirmó que «una sociedad sin religión no es capaz de sobrevivir. El laicismo y el racionalismo carecen de futuro». Lo aterrador de esta tesis es su realismo, porque la ansiedad de los hombre para encontrar un sentido a su existencia se apacigua a través la construcción de una identidad sólida que tenga sus bases en creencias e ideas. Si lo político y lo cultural desvanecen, las masas se refugiarán en el consuelo religioso, que, como decía Marx, «es el espíritu de una situación carente de espíritu».

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El holandés errante

Fernando Clemot. El Testaccio: Gloria y miseria de la octava colina romana

El Testaccio: Gloria y miseria de la octava colina romana Fernando Clemot

.El

monte Testaccio ha sido considerado siempre como un monte menor dentro de la épica romana. Alejado de la aspiración poética del Palatino, el Capitolino, el Esquilino, el Aventino o el Celio siempre fue considerado un enclave menor, marginal, hasta que la literatura italiana de los siglos XIX y XX lo descubrirá como un escenario decisivo y ambivalente donde se desarrollan buena parte de sus mejores páginas.

Cincuenta y tres millones de ánforas: el nacimiento de un escenario Para los escritores latinos de la época de oro (del I a.C al II d.C) el monte Testaccio no tenía ninguna relevancia, ni siquiera existía como tal en aquel momento. El área que tendría que ocupar esta colina estaba en aquel momento ocupada por una llanura fluvial muy próxima al gran puerto imperial (la llamada Porta Navalis), a la espalda de los palacios y barrios del Aventino y cercano a la pirámide de Cayo Cestio y a la entrada a Roma por la via Portuensis.

Era en esta época un suburbio, posiblemente con alguna villa aislada, a las afueras de Roma y bien comunicado por la importancia del puerto al que se hallaba muy cercano. Sería este puerto el elemento decisivo para el nacimiento de la colina ya que a partir de mediados del siglo II d.C (hacia el 140 concretamente) empezaron a depositarse en este descampado los desechos de las ánforas que llegaban a los almacenes portuarios. Se convirtió aquel páramo en una suerte de campo de cascajos de cerámica que con el pasar de los años fue creciendo de tamaño. Se cree que dejó de utilizarse aquel lugar como vertedero para las ánforas del puerto alrededor del año 260 d.C, coincidiendo también con cierto declive

en el poder comercial de Roma, y que para ese momento la colina de cascajos de cerámica alcanzaba una altura de unos treinta metros y un contorno de casi un kilómetro. Unas medidas muy parecidas a la actual colina.

Los estudios de campo realizados en el monte desde 1873 calculan que se vertieron los restos de unos cincuenta y tres millones de ánforas de transporte, las llamadas por los arqueólogos como Dressel 20, y que en muchos casos llevaban inscripciones y señales del lugar de donde venían y de su contenido (los llamados tituli picti).

A partir de la caída del imperio el origen del monte Testaccio (a la que los romanos llamarían algo socarronamente «la octava colina») desaparece de la historia y en la Edad Media y en los siglos XVI y XVII se cree que el origen de la colina está unido a vertidos de los restos de obra y ladrillos del Aventino y de los palacios del Pincio y el Palatino.

Durante ese tiempo se asientan barracas en sus alrededores, también prostitutas y delincuentes, y durante los periodos de Semana Santa se escenifica incluso un vía crucis que sube a la cima del cerro. Lo piadoso junto a lo carnal: un perfecto resumen de la Roma pícara y beata que convive en ese tiempo en la capital italiana.

El Testaccio romántico del Grand Tour En el siglo XVIII debía ser el Testaccio («monte de las macetas o los tiestos» en italiano) todavía un monte menor y marginal situado a las afueras de Roma. Fue a finales de ese siglo cuando impulsados por la creciente colonia de emigrantes acomodados del norte de Europa se decide crear un cementerio protestante (accatolico, sería la voz más exacta) a los pies del cerro.

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Coincide la construcción de este elegante cementerio neoclásico en 1783 con la especial atención que la burguesía inglesa, francesa y alemana empieza a dar a la experiencia del Grand Tour1 y la necesidad de tener un lugar de enterramiento para la cada vez más nutrida colonia extranjera que poblaba la capital papal.

Dos de los principales inquilinos de este cementerio serían los poetas ingleses John Keats (muerto de tuberculosis en su apartamento de la piazza de Spagna, en febrero de 1821) y Percy Bysshe Shelley (ahogado en la costa de Liguria en el verano de 1822). La sepultura de estos dos notables exiliados será un lugar de referencia y visita para los turistas ingleses que se conmoverán frente a las tumbas de los poetas que adornan hermosos y vibrantes epitafios. En la tumba de Shelley sólo se encuentra su corazón ya que su cuerpo fue incinerado en la playa de Viareggio.

1. Costumbre que empieza a desarrollarse desde finales del siglo XVII entre las clases acomodadas del norte de Europa (especialmente la inglesa) que considera que antes de llegar a la edad adulta los jóvenes han de desarrollar un viaje cultural e iniciático por los lugares históricos y culturales que consideraban como exóticos y de gran valor histórico. El Grand Tour tradicional tenía su etapa central en Roma pero recorría lugares tan diversos y lejanos como el sur de Francia, Italia, España, Grecia, Egipto, Palestina o las islas del Egeo. En la base del movimiento romántico se encuentran

Con los años la mística romántica del lugar (los ingleses crean como nadie este tipo de escenarios) no sólo impregna a los escritores y visitantes británicos sino que empieza a ser un lugar de peregrinación de italianos y turistas. En una de sus últimas visitas a Roma, en 1836, Stendhal visita el lugar y es bien conocido que uno de los principales personajes de D’Annunzio (el Sperelli de Il Piacere2) utiliza ya el influjo romántico del cementerio y las tumbas de los poetas para seducir a sus amantes.

Un escenario para el realismo social La unidad italiana y declaración de Roma como nueva capital del reino hacen que durante las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del siglo XX la ciudad sufra una gran metamorfosis. Durante esos años centenares de miles de emigrantes y funcionarios venidos desde todos los rincones de la península comienzan a crear nuevos barrios alrededor del núcleo histórico de la ciudad y la zona del Testaccio es absorbida por esta marea de emigrantes.

La consecuencia del crecimiento de la ciudad es la transformación del escenario romántico en arrabal de una gran ciudad. Aparecen nuevos barrios y suburbios alrededor del monte como el que recibe el mismo nombre que el monte (barrio del Testaccio) y los que le rodean (Garbatella, San Saba, Circonvallazione Gianicolense, Monteverde, la Magliana, etc.) a uno y otro lado del río. La zona comienza a

estos viajes que empezaron a decaer en las décadas centrales del siglo XIX.

2. Primera edición en Roma, en el año 1889.

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tomar hechuras de gran arrabal: bajo el monte se levanta un matadero y en las proximidades se construyen una gran estación eléctrica y un depósito de combustible. También al sur se traza la línea del ferrocarril con sus talleres y depósitos. Un escenario que nos podría recordar a otros montes de miseria y emigración como fueron Montjuïc, el Carmelo, Bunker Hill, etc.

La zona de recreo romántica que era el Testaccio se transforma en un escenario bastardo e industrial, lejano al sabor añejo y afectado de los barrios del centro de la ciudad.

Esta transformación no pasará desapercibida a los escritores italianos de la posguerra, especialmente sensibilizados por todos los lugares que tengan relación con la pobreza y la marginalidad. Son los años de pujanza en Italia del realismo social en la literatura y del neorrealismo en el cine y los barrios que rodean el Testaccio parecen un trasfondo adecuado para desarrollar buena parte de sus tramas. Durante esos años las novelas de Elsa Morante3 (nacida en el propio barrio del Testaccio), de su marido Alberto Moravia y de Pier Paolo Pasolini recorren con frecuencia las calles y arrabales que rodean el cerro del Testaccio. En Moravia podemos encontrar algunos fragmentos de La romana o, muchos años después, en 1980, de El hombre que mira que tienen como fon-

do las avenidas que rodean la colina romana aunque sería Pier Paolo Pasolini el que volcaría una mirada mucho más profunda y sensible sobre estos arrabales del sur de Roma.

En algunas de sus novelas, como en Ragazzi di vita4 los adolescentes cuyas vida radiografía, al no tener donde alojarse, duermen por la noche en cuevas que hay junto al río, bajo el monte Testaccio. En muchos casos dibuja el novelista a pequeños delincuentes emigrados del sur de Italia, que se ganan la vida con pequeños hurtos o estafas a los turistas y transeúntes del centro de la ciudad.

Como cierre a este recorrido nos quedaría una visita al restaurante Il biondo Tevere, a escasa distancia hacia el sur del Testaccio, en la via Ostiense, con una terraza que se asoma al río. Se come bien en este lugar y hay unas hermosas vistas, lejos de las apreturas de la Roma turística. Allí comió también Pier Paolo Pasolini la tarde del dos de noviembre de 1975 con un joven de diecisiete años, Pino Rana5, un chapero que se parecía mucho a los desgraciados que durante dos décadas retrató. Comieron bien también ellos, se rieron, subieron en el Alfa Romeo de Pasolini y se dirigieron hacia la playa de Ostia.

El resto de la historia es sobradamente conocida.

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4. Novela de 1955. Traducida al español como Chavales del arroyo 3. Elsa Morante (1912-1985) Sus principales novelas son La isla de

y publicada por Nørdica en 2008. Traducción a cargo de Miguel

Arturo, La historia y Aracoeli. En los últimos años de su vida redujo su

Ángel Cuevas.

ritmo de producción literaria al que sólo regresó esporádicamente.

5. El verdadero nombre del joven era Giussepe Pelosi pero Pino

Estuvo casada con Alberto Moravia entre 1941 y 1961.

Rana era el sobrenombre con el que todo el mundo lo conocía.

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Las ganas de Santiago Lorenzo: reseña de Elena Barrio

Ganas Elena Barrio Las ganas Santiago Lorenzo Blackie Books: Barcelona, 2015 283 págs.

nHace demasiado tiempo que Benito no es feliz y, cuando uno se cree profundamente desdichado, tiende a pensar que una nube cargada de tormenta le acompaña allí a donde va, evidenciando su drama. El protagonista de Las ganas sólo ve, mire a donde mire, parejas felices que hablan acaramelados en una burbuja impenetrable de amor rosa, gente satisfecha con su vida, familias sonrientes dignas de protagonizar el álbum Fotoprix de muestra… recordatorios, al fin y al cabo, de lo miserable que le ha hecho el universo.

Hay muchas cosas que hacen que Benito se sienta desgraciado pero, aunque pueda parecer banal, la que más marca su día a día es la ausencia total de sexo desde tiempos inmemoriales. El grado de obsesión ha llegado a tal punto que se siente totalmente bloqueado ante el género femenino y no ve salida posible; los intentos esporádicos de interactuar con alguien del sexo opuesto siempre resultan un desastre aunque la intención sea buena. A su alrededor, tanto en el trabajo como en el ámbito familiar, la gente se preocupa por él y todos le tienen por una persona merecedora de un cambio en su vida. Con consejos y alguna que otra artimaña de buenas intenciones intentarán empujar a Benito hacia el remedio de ese tema tabú (para él, que no para los demás) que le tortura día y noche.

Si no tuviera suficiente con la asexualidad a la que se ha visto abocado Benito, su vida profesional tampoco contribuye a que pueda alcanzar algo parecido a la felicidad. Tras haber estudiado química, Benito reunió el poco dinero que tenía y abrió su propio laboratorio donde desarrolló el ‘mocordo’, una sustancia casi milagrosa que mantiene en perfecto estado la madera. Hasta ahí todo bien. El problema: para que este invento resulte rentable y saque a Benito de su apurada situación económica, debería comprárselo una multinacional, Bristol, que mareará la perdiz a lo largo de toda la novela, situando al químico al borde de un ataque de nervios un par de veces por semana.

Así se encuentra Benito: entre las ansias por librarse de la virginidad que ha vuelto a regenerarse en él y la desesperación porque el mundo (re)conozca el resultado de tanto esfuerzo y dedicación. Por si fuera poco, es alcohólico; uno de esos que creen que consiguen escondérselo a su entorno con éxito. Con todo lo dicho, podría tratarse de una novela trágica, pesada y dramática. Tenemos como protagonista a un personaje al que todo le va mal sin previsiones de que el viento vaya a cambiar y empiece a soplar a su favor pero, en contraposición, Santiago Lorenzo nos presenta a un narrador inigualable, determinante para el desarrollo de la novela.

Se trata de una voz irónica y sarcástica que juega con el lenguaje y con las situaciones de manera única. En Las ganas se encuentran expresiones tan ocurrentes como acertadas, junto con reflexiones sencillas y reveladoras. Alejado de pretensiones de ningún tipo, la vida aparece ante nosotros en clave de humor para sonreír con Benito ante situaciones vergonzosas, extrañas o dolorosamente familiares; porque su historia es la de todo aquel que en algún momento ha pasado hambre y se ha sentido demasiado patético como para avanzar (y todos sabemos cómo da de sí el patetismo para hacernos reír).

«Benito, de guapo, tenía poco. Pero era su estado de ánimo lo que empeoraba su apariencia determinantemente.

Hacía mucho tiempo que el abatimiento le afeaba la vida y de paso la cara» (pág.15).

El inicio de la novela ya nos deja claro cuáles van a ser el tono y el estilo predominantes; narración directa, sin pelos en la lengua, divertida y humana a la vez, con algunos toques reflexivos que resultan epifanías potenciales. La genialidad de Santiago Lorenzo se aplica a esta trama de forma natural y accesible, convirtiendo esta novela en un elemento de vital necesidad para el kit de supervivencia de todo aquel que precisa de la literatura para vivir.

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El ambigú

Berlín Vintage de Óscar M. Prieto: reseña de Rafael Saravia

Ni negocio ni capricho Rafael Saravia Berlín Vintage Óscar M. Prieto Tropo Editores: Zaragoza, 2014 520 págs.

n«La belleza no es negociable ni tampoco un capricho».

Tal vez, por esta frase, por este resumen de intenciones, esté yo hoy aquí acompañando con mi opinión este libro. Tal vez, por dos razones fuertes: Una, por mi falta en el ejercicio de la hipocresía, ya que de otra manera, si tal vez Oscar M. Prieto me hubiese vislumbrado, en su reflexión sobre la hipocresía, en su primer capítulo, no existiría ni la oferta ni la aceptación de caminar juntos en la celebración de este magnífico libro.

Y dos, porque efectivamente, soy testigo y seguidor de esa máxima con la que Óscar abre las primeras páginas. Óscar M. Prieto, nació en Benavides de Órbigo (León) en 1973. Reside en Madrid desde hace años. Licenciado en Filosofía y en Derecho, de un modo u otro su vida está vinculada a la Universidad. Ha publicado las siguientes novelas: Love is a Game, Las horas se ríen de mí, El tercer sacramento y Palabras de carne y hueso.

Su última obra es Berlín Vintage. La lectura que en el prólogo hace nuestro paisano y maestro Julio Llamazares no puede ser más acertada. Esta novela no es una apetencia que sólo dé de comer a los más ortodoxos lectores de novela. Sin duda es una novela, pero una novela con esos vértices que alimentan las ganas, una novela que bebe amigablemente de la filosofía, de la poesía y de la ironía para convertirla en algo más que en una cinta transportadora de anécdotas.

Eso sí; sin duda es esta una novela llena de azares. De lugares de encuentro. Porque fíjense ustedes; uno se aferra al destino con demasiado ahínco, sin saber que viaje, amores, engaños y traspiés son parte de la cuerda de amarre.

A mí me atrapó desde el principio esta novela, se ligó a mi interés desde la primera palabra. Luego vino el encuentro del personaje con Erri de Luca, su apretón de manos, su tránsito inimaginable... y me di cuenta de que estaba viviendo un posible futuro. Pero hablemos de esta novela. De su sino. De su cuerpo.

Berlín Vintage lo conduce Aldous; un escritor que no lo es —así se define el personaje que vertebra la novela, como asu-

miendo que no ser algo es suficiente para definirse—. Un personaje que atraviesa el Trastévere sin descolocarlo, como quien sobrevuela los lugares con ganas de conciliarse con cada adoquín que pisa. Con la travesía empezada en un viaje de viajes.

Tenemos por el camino a Ciorán en la boca de Aldous, canciones de Adriano Celentano, tenemos esa parada de justicia, entre vuelo y vuelo, para homenajear a las antorchas Jan Palach y Jan Zajic en su heroica manifestación cívica en la que entregaron sus vidas al fuego. Y pese a ello, pese a su carga de culturalismo y conocimiento, no es un libro que pese sin remisión en su lectura. Es un libro que contribuye al aprendizaje desde la aventura de la historia, de manera ágil y cuidada.

Berlín Vintage es un libro que no visita lugares al azar.

Roma, Malta, Rusia, Praga, Alemania...

Un libro con aventura y con remanso reflexivo. La búsqueda de Aldous es la búsqueda de cada lector. Nuestra búsqueda interior. Pues somos igual que Aldous, quien apunta en su libreta, como para no olvidarse nunca, esa frase del poeta, filósofo y astrónomo Giordano Bruno: «Tal vez no llegues nunca a alcanzar tu meta, pero aun así corre la carrera.

Invierte tus fuerzas en tan alta empresa. Sigue luchando con tu último aliento».

Aldous se plantea esa carrera sin meta en su búsqueda de un lienzo de Caravaggio —a lo largo de esta lectura disfrutarán enormemente los amantes de la pintura— pero el viaje tiene más destinos que Berlín. Tiene sin duda como destino y camino el propio personaje de Laly, mujer que genera visión y poder en Aldous, tiene como destino y camino el mismísimo sentido del arte, del amor, de nuestra condición humana...

Concluyo y hago ciclo en esta exposición de bondades en torno a Berlín Vintage: «La belleza no es negociable ni tampoco un capricho».

Por eso, cuando compren esta novela, recuerden: Su vida no apreciará un cambio significativo instantáneo, pero la realidad, después de reposar la lectura, será otra; el estrato de belleza al que acceden, supera con creces el rango de capricho. Su vida llevará un mejor tono. Y será más fácil escuchar la belleza a partir de entonces.

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Rostros, amores, maldiciones de Mohamed Chukri: reseña de Ana Prieto Nadal

EL MALDITO EN PAZ CONSIGO MISMO Ana Prieto Nadal

Rostros, amores, maldiciones

nMohamed Chukri (1935-2003) dejó escrito en alguna parte que tenía dos memorias: la memoria analfabeta y la memoria de un hombre que aprendió a leer y escribir pasados los veinte años, edad en que se planteó la disyuntiva de convertirse en contrabandista o estudiar árabe y español. Cuando se vio pertrechado de armas literarias —al principio escribía fundamentalmente para ascender de clase social— comprendió que podría denunciar a quienes le habían robado la infancia y asimismo sublimar la vida a través de la escritura.

En su primera obra, traducida al español como El pan desnudo y más recientemente El pan a secas, armó un relato descarnado sobre la violencia y la miseria en la que vivía Marruecos bajo el colonialismo, y narró su propia peripecia autobiográfica, desde la huida, con once años, de la violencia paterna hasta la supervivencia en las calles, tugurios y cementerios de Tánger, entre contrabandistas de tabaco, vendedores de kif, ladrones y prostitutas, mostrando la cara más sombría de una ciudad que, por otra parte, con su leyenda de cosmopolitismo, ha sido pasto de orientalistas, escritores y estetas —véanse Jean Genet en Tánger y Paul Bowles, el recluso de Tánger, obras de Chukri publicadas por Cabaret Voltaire y por cuyas páginas desfilan, además de Bowles y Genet, William Burroughs, Allen Ginsberg y Truman Capote, entre otros—.

Chukri es autor de más de una docena de obras en árabe dialectal, si bien es conocido sobre todo por su trilogía autobiográfica. Tras El pan a secas (1973), censurada en los países árabes y no publicada en Marruecos hasta el año 2000, vinieron Tiempo de errores (1992), sobre los años de formación — en la escuela y, sobre todo, en la calle—, y esta última entrega, Rostros, amores, maldiciones (1996), en que el escritor sigue narrando su vida de nocturnidad y excesos, y presenta una galería de tipos marginales y conmovedores. Chukri ofrece con verdad y crudeza, sin tapujos ni artificios pero también con lirismo y sutil penetración, la cotidianidad de los que son de su misma condición, y realza en sus personajes, extraídos directamente de la vida, el coraje y una fiera alegría, así como un arraigado sentido de la supervivencia.

Mohamed Chukri Cabaret Voltaire: Madrid, 2014 (Trads.: H. Bouzalmate y M. Embarek López).196 págs.

Transitan por esta prosa vivaz y desordenada Fátima y Lalla Chafika, prostitutas sabias, expertas contadoras de historias; el desconfiado y compulsivo Farid; Mónsef, propagador de noticias de la muerte y de los muertos, «heraldo fúnebre sin rival» (pág. 155); Hamadi, apodado el Jugador, obsesionado por ganar en cualquier apuesta, de la más absurda a la más transcendente; Allal, que practica felaciones a su padre, ex combatiente con los brazos amputados, para que desista de casarse de nuevo; Magdalena, que «vivió el esplendor de su gloria de puta hermosa entre los españoles y sus soldados» (pág. 90) y hoy vive retirada y sin arrepentimiento; Baba Daddy, ex boxeador que tuvo un célebre restaurante en Burdeos, y Ricardo, tangerino de adopción que siempre halla una excusa u otra para no cruzar la pasarela de embarque.

En esta obra crepuscular, que recrea las idas y venidas de la memoria, Chukri se declara en paz con la vida y consigo mismo: «Sé que el ramo de mi vida es espinoso y no lo ofrezco más que a una mano callosa o —¿por qué no?— a quien lo quiera» (pág. 191). Alude a su infancia destruida por el éxodo del hambre, y al alivio de haberse podido dedicar profesionalmente a la lectura y la escritura, librándose así de la maldición del trabajo oficial. En el otoño de su vida, goza siempre que puede —cuando los gatos que pelean en su cabeza se serenan— del aroma de lo cotidiano, y ambiciona conquistar lo que hay de oculto en la belleza salvaje, a pesar de que Tánger se le aparezca demasiado a menudo como una ciudad embalsamada, «una vieja decrépita, obesa, repugnante y cubierta de mierda» (pág. 11). Afirma que vive para sí mismo, y que el amor sólo lo quiere como espejismo, para que desaparezca y se convierta en recuerdo, ambición eterna de los poetas. No escogió sus sueños pero fue dueño de sí mismo: «No me detengo ante las hojas caídas del árbol de mi otoño […]. El ser humano no siempre es como ha empezado ni como acaba.

Somos nuestro propio destino» (pág. 196).

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El ambigú

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Personajes secundarios de Manu Espada: reseña de Paula Lapido

El poder de las palabras Paula Lapido Personajes secundarios Manu Espada Menoscuarto: Palencia, 2015 96 págs.

nPersonajes secundarios es un libro sobre las palabras. Puede parecer una redundancia, tratándose de, precisamente, un libro, pero lo cierto es que en los últimos años las palabras han tomado un protagonismo aplastante en la vida de Manu Espada.

Este libro comenzó a fraguarse como la divertida idea de llevar a primer plano a un grupo de conocidos personajes secundarios, pero ha terminado por convertirse en una gran metáfora sobre el autismo de Daniel, el hijo de Manu. La metáfora se filtra tanto en la temática de muchos de los microrrelatos como en la propia forma y esqueleto del texto. Y es que este libro son, en realidad, dos, tan bien entrelazados que terminan por parecer uno solo. Por un lado, los relatos lúdicos, en forma y estilo, sobre los personajes secundarios que dan título al libro, muchos de ellos familiares: la chica de la curva, el pianista Sam de Casablanca, el capitán Haddock, compañero de aventuras de Tintín, y muchos otros que harán sonreír al lector al prender una chispa de reconocimiento. Están aquí las anécdotas de las que tanto disfruta Manu Espada y que han sido hasta ahora el núcleo de sus textos. Es el autor al que ya conocemos, el que nos divierte con su ingenio e imaginación desbordantes.

El otro libro discurre por debajo de la línea de flotación de las anécdotas y los personajes populares, más denso y con afán de persistencia. Este libro es el que dejará más poso en el lector y el que ha traído una evolución crucial a la narrativa de Manu Espada. En estos microrrelatos, la comunicación se convierte en algo que no puede darse por sentado; se trata de una habilidad a desarrollar con esfuerzo y pocas garantías, tanto en su forma (el lenguaje, la palabra), como en su propósito. Podemos incluir aquí los textos de autoficción que preludian y finalizan cada una de las tres partes del libro y las historias sobre «el hombre alto» y «el niño silencioso» que nos remiten inmediatamente a las figuras de Manu y Daniel. Pero también textos en apariencia más

livianos como «Apocalipsis papirofléxico» o «Cibersoneto» que, leídos a la luz de las experiencias personales del autor, se convierten un deseo imperioso de lanzar todas las palabras al aire para que Daniel pueda recogerlas en su regazo y hacerlas suyas.

El libro está dividido en tres partes: el silencio, el ruido, la palabra. Al principio todo era «Silencio» porque los médicos no sabían si Daniel iba a hablar. Tardó casi tres años en decir su primera palabra y Manu tuvo que aprender un lenguaje de signos y pictogramas para comunicarse con él. Por eso en esta primera parte hay cuentos sobre el cine mudo y sus actores, que también tuvieron que aprender a hablar para no quedar en el olvido, e imágenes como los anillos de un árbol o la ropa que encoge, y esa maravilla titulada «El niño que se comía las palabras», que ha dado lugar a un cortometraje magnífico dirigido por Gabriel Molero.

La segunda parte se titula «Ruido» porque, después del silencio, Daniel comenzó a hacer ruidos con sus cuerdas vocales, la antesala de la palabra. Encontramos aquí cuentos en los que interviene la música, como «La partitura» o «Espejismos». Esta segunda parte cierra con un entrañable texto, «A un lado/Al otro lado», en el que nos asomamos al mundo de Daniel, visual y emocionante.

La última parte se titula la «Palabra» porque ésa era una de las metas: que Daniel hablase. Al fin, dijo «agua», y comenzó a usar palabras acompañadas de gestos, y llegaron los adjetivos, las frases con verbo y el hablar por los codos. Se incluyen aquí microrrelatos fundamentales para entender el libro, como «El nombre de las cosas», en el que el narrador se pregunta por qué las cosas se llaman como se llaman y qué bonito sería llamarlas de otra forma.

El libro termina con un «no somos personajes secundarios, ¿verdad?». El lector no podrá evitar responder a esa pregunta con un «desde luego que no». Éste es el libro de un protagonista, no sólo de experiencias personales desafiantes, sino de un escritor que con esta colección de microrrelatos ha dado un paso firme y definitivo hacia la madurez literaria.

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El oscuro relieve del tiempo de Iván Teruel: reseña de Susana Camps Perarnau

ALTA PRESIÓN Susana Camps Perarnau El oscuro relieve del tiempo Iván Teruel Cal·lígraf: Figueres, 2015.

182 págs.

nMuy adecuado parece el título del primer libro de relatos y microrrelatos de Iván Teruel, El oscuro relieve del tiempo (Cal·lígraf, 2015). Lo determinan dos palabras clave: la oscuridad y el tiempo. Dos conceptos que cohesionan efectivamente el conjunto de setenta y dos piezas que componen el libro. Por una parte, el tiempo como esencia del ser humano, y por otra la oscuridad del campo de batalla que es la vida.

El libro se divide en cuatro partes que reciben subtítulos igualmente significativos: Anatomía, Arqueología, Topografía y Cartografía (del dolor, del universo, del horror y de la derrota, respectivamente). En concordancia, la primera impresión que causa la lectura de estos textos es de un gran esfuerzo de análisis, organización y sentido crítico, como las cuatro disciplinas mencionadas. Las piezas de El oscuro relieve del tiempo están enormemente depuradas, destiladas casi.

Iván Teruel es filólogo y profesor de literatura, investigador (ha publicado una edición crítica de la Historia Oriental de las Peregrinaciones, 2009, y el ensayo literario El Perú escindido, 2012) y narrador, con relatos publicados en diversas antologías y varios premios literarios que avalan su trayectoria.

En este primer libro ofrece una muestra amplia de recursos y expone los temas que, como demuestra la autenticidad y la intensidad con que se tratan, son clave para él.

Entre estos temas, la muerte, el paso del tiempo vinculado a la muerte, lo incontrolable, la violencia, la amenaza, el miedo y también la cobardía.

El tiempo como tema literario tiene correlación directa con el uso del tiempo narrativo en el libro. Predominan los textos en primera persona y en presente, lo que causa efecto de inmediatez, sorpresa y veracidad. Sin embargo el arco temporal que recorren los textos puede variar desde lo estrictamente inmediato hasta una trayectoria de varias décadas, como ocurre con las analepsis o flashbaks de «Entre Escila y Caribdis». También se ofrece el cruce de planos temporales, como en «El universo y las huellas de su engranaje», entre otros, y muy buenos exponentes de simetría, simultaneidad y circularidad, «Antípodas» por ejemplo.

Otros recursos técnicos tienen mayor relación con el género del microrrelato. Así, aparece el uso del título para apoyar el sentido del texto, el giro final y la pincelada metaliteraria, como también algún microrrelato de inversión, léase «Venganza». Sin embargo, Teruel no se ciñe a la experimentación propia de los cultivadores del microrrelato, como tampoco a la brevedad (la última parte del libro está integrada por relatos más largos). Valga como ejemplo «Contra el delito de hurto común», donde la meticulosa anatomía del ruido sirve para precipitar al lector de la sensualidad de los primeros párrafos a la significativa crueldad del cierre; no es un giro al uso. El escritor evita los temas tópicos, los recursos fáciles, las estructuras obvias que, a menudo, vemos repetidas hasta la saciedad en quienes tantean el microrrelato con ligereza. Se entrevé, por otra parte, el trasfondo de literatura combinatoria, relato posmoderno y lectura de clásicos que cimienta «El oscuro relieve del tiempo».

Por último, el lenguaje: un lenguaje potente, vivo, con una cuidada elección de los adjetivos y un uso original de la sinestesia, que asocia cualidades físicas a emociones o conceptos inmateriales (»un miedo sin contornos», «una risa llena de aristas», «un perfil mineral» o «una brisa de cinco trazos»). Organizado en frases cortas, sin artificios, es un lenguaje cincelado con una meticulosidad digna de un doloroso sentido de la lengua.

Lo más destacable de Iván Teruel es su apuesta por el texto dotado de un sentido profundo y universal. Es evidente que, para él, el juego literario debe trascender la estética y ofrecerse como una interpretación personal del mundo; hay un esfuerzo por cultivar una voz auténtica. Y lo que ha conseguido y ofrece es una propuesta compleja y ambiciosa, sazonada de dolor y humanidad, con una técnica efectiva y depurada. Un libro a tener en cuenta.

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El ambigú

Josep Pla. La vida lenta Notas para tres dietarios (1956, 1957 y 1964) de Josep Pla: reseña de Francisco Fuster

Pla en borrador Francisco Fuster Josep Pla. La vida lenta.

Notas para tres dietarios (1956, 1957 y 1964) Edición y prólogo: Xavier Pla Destino: Barcelona, 2014 380 págs.

nQue Josep Pla i Casadevall (1897-1981) es, posiblemente, el mejor escritor de dietarios que ha dado la literatura catalana es algo que casi nadie discutiría después de haber leído títulos como Madrid, 1921. Un dietari (1929), Cabotatge mediterrani (1956) (1971), Notes disperses (1969), Notes per a Sílvia (1976) y, sobre todo, esa obra maestra de la escritura diarística que es El quadern gris (1966). Sin embargo, es más probable que no exista la misma unanimidad a la hora de juzgar los textos inéditos que, bajo el rótulo de La vida lenta. Notas para tres dietarios (1956, 1957 y 1964), podemos leer ahora en una cuidada edición a cargo del profesor de la Universitat de Girona y máxima autoridad planiana, Xavier Pla, responsable también del extenso (treinta y nueve páginas) y documentado prólogo que completa este volumen publicado a finales del año pasado en su lengua original y en una traducción al castellano que debemos a Concha Cardeñoso Sáenz de Miera.

Si barrunto que la crítica y el público no van a coincidir en su valoración de esta novedad es porque intuyo que alguien se puede sentir decepcionado al comprobar que aquello que nos han vendido no es, exactamente, lo que hubiésemos querido que fuera. Hago esta precisión porque, en realidad, lo que acaba de publicar Destino no son unos dietarios en el sentido estricto, sino más bien unas anotaciones en sucio que el gerundense fue tomando en tres agendas correspondientes a los años 1956, 1957 (dos meses) y 1964. Notas dispersas y aparentemente intrascendentes que, si bien podrían haber servido para, una vez reelaboradas y ampliadas, componer con ellas un hipotético libro, jamás llegaron a ver la luz en vida del autor y, por tanto, se publican – y así debemos leerlas – en el buen entendido de no presentarse al lector como una obra acabada, sino como una especie de borrador o «antetexto» (si

preferimos la terminología de la genética textual) que nos permite acceder a una fase de su proceso de escritura que a los lectores más fieles del ampurdanés no nos resulta del todo desconocida. De hecho, el contenido de La vida lenta se parece mucho más a las observaciones de otros cuatro años de su vida (1965-1968) que Pla dejó escritas y que el editor catalán Josep Vergés incluyó en dos volúmenes de la Obra Completa planiana —El viatge s’acaba (1981) y Per acabar (1992)— bajo el título genérico de «Notes per a un diari», que a esos otros dietarios que he citado al principio y que, como se infiere de su lectura, son el fruto final de una continua y meditada reelaboración.

No obstante la escasa calidad literaria o estética de estos apuntes, de un tono bastante monótono y repetitivo (la mayoría se limitan a constatar las condiciones climatológicas del día, las comidas, las lecturas y, rara vez, los opiniones del autor sobre la realidad política o algún pensamiento de tipo erótico que le inspira una antigua amante), su valor reside en el hecho de que, como explica Xavier Pla, construyen un autorretrato moral del escritor y reflejan «una especie de catarsis cotidiana que acaso le permitía imprimir cierto orden y equilibrio a un vivir diario que, con frecuencia, era desordenado y aparentemente desequilibrado». En este sentido, no conviene subestimar de entrada lo que estas notas descubiertas en el inagotable archivo de manuscritos que guardan sus herederos nos pueden aportar. Porque, si aceptamos como algo evidente que no todo lo publicado por Josep Pla tiene el mismo peso literario (no hay olvidar que hablamos de una obra completa que cubre alrededor de unas 30 000 páginas, repartidas en cuarenta y seis volúmenes), conviene reconocer también que nos encontramos ante un documento que, pese a sus innegables carencias, nos ayuda a conocer mejor la intimidad de un escritor cuya obra marca un antes y un después en la historia de la prosa en catalán; un hombre cuyo personaje —esa imagen mítica del «pagès» con la boina calada y el pitillo en la boca— parece, en muchas ocasiones, haber fagocitado a la persona.

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No tan incendiario de Marta Sanz: reseña de José Antonio Vila

Convicción e incertidumbre José Antonio Vila

No tan incendiario Marta Sanz Periférica: Cáceres, 2015.

190 págs.

nSi bien Marta Sanz rehúye adrede el término «panfleto», No tan incendiario es un panfleto en la acepción más noble de la palabra, como lo cultivó brillantemente Fernando Savater en los años setenta, o como más recientemente lo ha cultivado también Jordi Gracia. Un género en el que no se concede un palmo de terreno al adversario –la «ideología hegemónica»-, y donde no se cuestiona la validez de las tesis asumidas como propias. Escrito contra el desprestigio de mezclar literatura y política, el planteamiento de Marta Sanz es claro: haciendo suyas las viejas posturas del engagement izquierdista, que conciben la literatura como instrumento de transformación social, Sanz sostiene que el mundo no está hecho sólo de textos y que es necesario volver «a la literatura como forma de conciencia de la vida y como capacidad de nombrar y de intervenir en el mundo». La autora no disimula su militancia pero tampoco la dificultad de acometer semejante tarea: «si hablar de política en un texto pretendidamente literario resulta sacrílego, hablar de literatura […] desde una perspectiva, no ya política, sino militante, implica la inmediata condena al infierno […] ¿por qué?». No tan incendiario es un panfleto y sin embargo se salva de lo peor del panfleto (el tono panfletario) gracias al estilo, elegante y preciso, que recuerda al tono del apunte íntimo o de la confesión. El libro se constituye así en una nada machacona llamada del clarín que reclama «la necesidad de la épica» en literatura y en una vigorosa defensa de la voluntad de denuncia: «El lenguaje no debería servir para convertir la miseria en un escenario conmovedor y, de algún modo, hermoso. Hay que escribir —otra vez— feo de lo feo».

La ubicación de Marta Sanz en el espectro político se evidencia asimismo en la crítica al sentimentalismo desbordante caro a cierta socialdemocracia: «La cultura no es algo universalmente bonito, ecuménico. No se coloca más allá del bien y del mal».

Los distintos capítulos, de procedencia heterogénea, se ar-

monizan en torno a dos preocupaciones constantes: el deseo de articular una «cultura popular» diferenciada de la «cultura de mercado», y, al mismo tiempo, el deseo de encajar la literatura de compromiso político de izquierdas dentro de la gran tradición del humanismo literario (de Montaigne a Camus).

Por debajo de la utopía político-cultural, en el discurso de Marta Sanz late siempre el ideal moral, a veces de manera conmovedora: «no me siento inclinada a iniciar una revolución satánica de valores que comience por deconstruir la idea de amistad». En los peores momentos esto se verbaliza en indignación que trasluce una actitud de superioridad moral, en demagogia o en populismo; en los mejores, en la crítica a una sociedad desorientada, hipertecnificada y acelerada, inmersa en unos tiempos de frustraciones políticas y privaciones materiales: el rechazo de la competitividad a ultranza como incuestionable valor social, de la cultura de fast food, donde nada perdura y nada deja huella, donde la ficción más exitosa se limita a un festival de clichés (como se pone de manifiesto en el comentario de la lectura de Millenium), el saber se jibariza a trending topic y la explicación del gusto o la justificación estética se reducen a un «me gusta» digital, o en la añoranza de unas élites intelectuales que pueden ser tan humildes y cercanas como los recordados profesores de la EGB y el BUP. Posiblemente los puntos cimeros los proporcionen aquellos pasajes en que Marta Sanz se distancia de las certezas: en los que se adivina su conciencia de la imposibilidad de cuajar esa quimérica y anhelada «cultura popular», o en la presunción de la futilidad última del quehacer artístico en un sistema endogámico y corrupto como el literario. Tal vez la mejor forma de leer este libro sea desde la distancia estética y política. Un ensayo/ panfleto estimulante, en ocasiones brillante, siempre inteligente e incisivo. Da que pensar. Y no es una fórmula vacía.

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El ambigú

Del dolor y la razón de Joseph Brodksy: reseña de Ricardo Martínez Llorca

Elijo el dolor Del dolor y la razón

Ricardo Martínez Llorca

Joseph Brodksy (Traducción de Antoni Martí García) Siruela: Madrid, 2015 383 págs.

nEl título del libro, extraído a su vez de uno de los ensayos, no supone que un término elimine al otro. Pero al leer a Joseph Brodsky (San Petersburgo, 1940–Nueva York, 1996), al poeta, al viajero, al prosista, se tiene la impresión de que entre el dolor y la razón pondría en primer término al dolor. Y no porque su obra trate de alguna suerte de masoquismo, de irritación o de nostalgia.

Se trata, más bien, de que el dolor se encuentra más cerca del ser sentimental que la razón. Se trata de una identificación de la inteligencia con las emociones antes que con la lógica científica.

Y las emociones, incluso las más agudas por su belleza o alegría, contienen una afectación que de alguna manera podríamos calificar siempre como dolor. «El sentimentalismo debería verse como un medio de conocimiento(…) Pues el sentimentalismo es carne de la carne», afirma, tras asegurar que él es un hombre de su siglo y que en su siglo, el XX, ha producido más obras caracterizadas por el sentimentalismo que ningún otro.

Memorioso, reflexivo y humilde, Brodsky es un extraño en el mundo literario. Porque su humildad no proviene de reflexionar con la razón o solo con la razón. Su prosa destila una sabiduría poética, es decir, un estilo en el que las palabras son conceptos pero no solo conceptos para entender el mundo sumando conceptos a conceptos. Sino para entenderse con el mundo. Y esa forma de entendimiento le lleva a creer en el individuo, a considerar que el dolor, la emoción, es una fuente de aprendizaje de mayor calado que la inteligencia lógica y la ciencia. Hasta el punto de integrar al sentido de culpa como fuente literaria. Y hasta el extremo de buscar la belleza en cualquier acto que no sea necesariamente literario. De esta forma, sus ensayos parten, como en Montaigne, como en Jean Améry de la intuición. Y la intuición es hija de la experiencia. Entre la carne humana y los libros de texto, escoge la carne humana. Y reniega de eso

que en algún momento califica como burgueses mentales.

Sus ensayos son buenos ensayos en el mismo sentido que existen buenos hombres. Parte de que la verdad está en ser libres antes de aprender para no defender con la razón lo obvio, lo heredado, lo aprendido en un mundo injusto. Brodsky pertenece a la extraña categoría de sabios que obtuvieron un premio Nobel.

En cuanto al contenido de los ensayos, existen varios de interés universitario, como el que da título al libro, en el que se desmenuzan poemas del hipersensible Robert Frost, refugiado en técnicas literarias. En esta línea se estudia también a Horacio, a Thomas Hardy o a Rilke. Siempre leyendo de cerca y de lejos, minucioso pero sin perder la idea general de la obra de estos autores. Aunque quizás los ensayos más interesantes versen sobre otros temas. Como los recuerdos de su formación sentimental en Botín de guerra. La desmitificación del exiliado literato en La condición a la que llamamos exilio. La idea de que depende de nosotros que hasta el aburrimiento sea susceptible de creación (Elogio del aburrimiento), en tanto que no hay creatividad posible en aquello que infunde terror (El maullido de un gato). El desprecio a la idea de traición reflejado en la figura del espía que es Pieza del coleccionista. La defensa de que la poesía no puede destruir la pobreza, pero sí combatir la ignorancia y constituirse en un seguro contra la vulgaridad del corazón, en Una proposición inmodesta. La negación del rencor como seguro de vida en Carta a un presidente. El estudio de nuestra relación con el pasado, la idealización del solitario y la ética melancólica en el Homenaje a Marco Aurelio.

Perdido entre otros seres humanos, Brodsky, tan humilde como digno, resume la sinceridad que surca su literatura afirmando que «cuando sentís dolor, sabéis al menos que no habéis sido engañados». Otra lección de un maestro.

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Otras tradiciones de John Ashbery: reseña de José de María Romero Barea

alternativas a lo imaginado José de María Romero Barea

nLa novedad editorial Otras tradiciones (Vaso Roto, 2000. Colección Umbrales, 2014) recoge las conferencias de la Cátedra Charles Eliot Norton, que John Ashbery (Nueva York, EE.UU., 1927) impartió en la Universidad de Harvard durante el curso 1989-1990. En ellas, el poeta norteamericano se ocupa del trabajo de seis escritores poco conocidos. El resultado es una meditación sobre los usos del arte y el poder, una nueva y astuta defensa de la poesía en contra de cualquier intento de reducirla a mera anécdota o útil mercancía.

Un poema no es copia impresa o mero duplicado de la experiencia. En su lugar, y como insiste el título de la colección, un poema es siempre una alternativa a lo imaginado: « … los poetas (…) que adquieren reconocimiento y son recordados y figuran en las antologías dependen tanto de la casualidad como de sus méritos intrínsecos». Existen, en definitiva, tantas alternativas como poemas, tantas tradiciones como poetas.

En el ensayo dedicado a John Clare (1793—1864), Ashbery enriquece la lectura del poeta inglés en lugar de simplificarla, la distorsiona con el fin de revelarnos su obra en toda su significación, «hundido en ella, hasta que nuestra cara se aprieta contra la hierba y asistimos a millones de dramas en los que microbios, gusanos y caracoles son los actores, y el lecho de hierba, el decorado». A través del exceso, el poeta norteamericano equilibra las insuficiencias, desolaciones y atrocidades de la poesía de Clare, sin eludir sus obligaciones éticas y estéticas.

La exégesis del británico Thomas Lovell Beddoes (1803— 1849) es, sin embargo, un prodigio de sobriedad: «Se presenta en la fiesta de las Musas llevando poca cosa, apenas un pequeño plato sabroso, frío, podríamos, decir, a base de olivas y anchoas, cuya rareza debe compensar su escasa consistencia».

Su escritura que sabe tanto de las penalidades de la vida como de sus invitaciones. Se trata de una poesía más cercana al espíritu del carnaval que a las tácticas de choque de la agitación.

La conferencia «Las máquinas solteras de Raymond Roussel» se ocupa de las oscuridades rapsódicas del controvertido escritor francés (1877—1933). El poeta neoyorkino encuentra en Roussel una música no iluminada: «Nadie niega que la obra de Roussel rebosa de secretos; lo que es menos secreto es si esos

Otras tradiciones John Ashbery (Traducción: Edgardo Dobry) Vaso Roto Editorial: Madrid, 2015 200 págs.

secretos tienen alguna importancia. En otras palabras, ¿hay algo escondido, una clave alquímica para decodificar la obra (…)?».

En las heroicidades del poeta John Wheelwright (1897— 1940), Ashbery encuentra una inmensa discreción, la capacidad de la mente para concebir un plano de respeto por sí mismo. Los poemas del bostoniano ayudan a restaurar la misteriosa alteridad del mundo: «Lejos del caos, los estratos de ambigüedad resultante se resuelven en una densa transparencia».

Ashbery admira a la neoyorkina Laura Riding (1901— 1991). En su ensayo «El oráculo desierto», se vincula el acto creativo con la búsqueda de la virtud. La poesía de Riding es un regalo que supera las expectativas del lector, una inventiva que no puede conformarse con la idea convencional de hartazgo: «La precisión extrema es la característica de su obra (…) y si la encontramos difícil (…) deberemos darle siempre el beneficio de la duda y concluir (…) que lo que parece difícil en su poesía no es sino auténtica precisión».

Por último, la poesía del norteamericano David Schubert (1913—1946) es sinónimo de placer. «El típico poema de Schubert tiene el aspecto de algo que se hizo añicos y se reconstruyó sin mucho esmero, y que ahora se contempla con una mezcla de remordimiento y diversión». El disfrute que nos procuran sus poemas es culpable, ya que proviene de su bravura sensual, de su instinto para transformar las circunstancias y condiciones de nuestra vida.

Aunque el autor de Autorretrato en un espejo convexo (1975, Premio Pulitzer, Premio Nacional del Libro) se ocupa de seis escritores menores, su colección de ensayos Otras tradiciones consigue llegar lejos. La traducción al castellano de Edgardo Dobry reproduce el ritmo exuberante de la prosa de Ashbery, su alarde de virtuosismo. Experimentar cosas así gratifica y no solo favorece el alcance de los placeres de la mente y el cuerpo, sino que ayuda al lector a obedecer el mandamiento antiguo de conocerse a sí mismo.

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El ambigú

La necesidad del ateísmo y otros escritos de combate de P.B. Shelley: reseña de Iván Humanes

Shelley En guardia La necesidad del ateísmo y otros escritos de combate

Iván Humanes

P.B. Shelley Traducción de Julio Monteverde Pepitas de calabaza: Logroño, 2015 288 págs.

nDe la mano de Julio Monteverde nos llega el Shelley más político en una cuidada y completa publicación. Monteverde se hace cargo de la edición, prólogo, traducción y notas de La necesidad del ateísmo, un volumen que recopila los textos de combate de Shelley y su propuesta política radical. Y como nos recuerda Monteverde en su aclaratorio prólogo, el romanticismo, más allá de sus nombres y obras concretas, es una sucesión de manifestaciones que responden a una misma actitud: el rechazo. Fruto de la tensión de la Revolución francesa e industrial, el romanticismo es un llamamiento a la acción, el rechazo hacia el mundo creado. Y La necesidad del ateísmo son las razones para no creer en el Dios de sus mayores, para rebelarse contra la falsa moral en coalición con el poder opresor. Este es el texto que se pondrá en circulación en forma de panfleto en 1811 y que inaugura la presente compilación, y del que resultó la expulsión de la universidad y el exilio físico y vital de Shelley. Así, Shelley, se convertía en el primer defensor público de la inexistencia de Dios en Inglaterra, rechazando el sistema religioso y las estructuras de poder y opresión creadas alrededor de la existencia de su figura deífica. Precisamente, esas instituciones sociales erróneas y otras como la monarquía y la aristocracia, sostiene Shelley, son las que fomentan el mal en el mundo e impiden el progreso de la humanidad; siendo Shelley motor y referencia del pensamiento por el cambio radical; necesario para devolver el poder a la comunidad asegurando la justicia social. Y donde la mujer ocupará un lugar esencial, constituyendo el amor la base del sistema social nuevo, reestructurada a favor del hombre libre.

Para la selección de textos Julio Monteverde da una muestra afinada de ese pensamiento político, y por extensión, poético, de Shelley. A «La necesidad del ateísmo» le sigue una mistificación del elogio del tiranicidio en los «Fragmentos póstumos de Margaret Nicholson»; «El paseo

del Diablo», un texto con el que Shelley rellenaría botellas que lanzaba al mar en esa intención romántica de difundir la rebelión y donde los ricos propietarios y los hombres poderosos son abastecidos por el mal; «Una declaración de derechos», un texto jacobino con intención de incitar el levantamiento; «Incluso el amor se vende…» donde aparece el matrimonio como una convención social contraria al amor (más adelante encontramos su «Ensayo sobre el matrimonio» donde aboga por la liberación de la mujer); «Una defensa de la dieta natural», en defensa de la dieta vegetariana y donde critica la crueldad contra los animales; el texto en prosa «Los asesinos» que describe una comunidad ideal conformada por hombres justos; su «Ensayo sobre la pena de muerte» donde critica la tortura y la pena; el pasaje que celebra la libertad por la caída de Bonaparte con el título «Sentimientos de un republicano ante la caída de Bonaparte»; «Aviso al pueblo sobre la muerte de la princesa Charlotte» que Monteverde lo define como premarxista, resultado de un pensamiento materialista a través de su crítica; «La máscara de la anarquía», consecuencia de la matanza de la caballería británica de quince personas al cargar contra una multitud que pedía reformas y donde Shelley apuesta por la resistencia sin violencia; «Inglaterra en 1819» será otro poema incluido donde continúa con la lucha social, un canto popular que se complementa con otros que el volumen recopila; y «Defensa de la poesía», el texto más conocido de Shelley, en el que expone su concepto poético, confrontándola con la idea capitalista de «utilidad»…

En suma, La necesidad del ateísmo no sólo es el reflejo de la crítica política de Shelley, sino que constituye alimento y reflexión para estos tiempos. La actitud vital de ese romanticismo, la lucha y el rechazo, nos han construido, y no viene mal recordar a esos hombres valientes y la profundidad de sus ideas. Quién sabe si ellos, de nuevo, harán que pasemos a la acción.

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Falsa antología completa de los poetas incendiarios (Selección y edición de Miguel Ángel Maya): reseña de Rebeca García Nieto

aNTOLOGÍA DE UN nO-gRUPO Rebeca García Nieto

«desperté hablando: TODOS LOS POETAS SON EL MISMO / EN

Falsa antología completa de los poetas incendiarios Selección y edición de Miguel Ángel Maya.

Alegoría: Sevilla, 2014 168 págs.

ESTE INFIERNO (Vallejo) corazón apaleado / in this hell (Ginsberg) santidad ulcerada / in der hiesigen hölle (Hölderlin) visión escarnecida / dans cet enfer (Rimbaud) carne pudriente / […] los poetas incendiados / porque se hiciera verdad LA VIDA NUEVA» (Híkuri, José Vicente Anaya)

nAl leer esta Falsa Antología Completa de los Poetas Incendiarios, me ha venido a la cabeza otro movimiento de jóvenes poetas mexicanos: el Movimiento Infrarrealista fundado por Roberto Bolaño a mediados de los 70 junto al citado José Vicente Anaya y Mario Santiago Papasquiaro. Anaya dijo en uno de los manifiestos fundacionales que los infrarrealistas eran «un grupo no-grupo» o que «el infrarrealismo existe y no existe», haciendo de la ambigüedad una seña de identidad del movimiento.

La ambigüedad es también característica de estos poetas incendiarios, que anteponen el adjetivo de «falsa» a esta antología completa que aquí nos presentan. La marginalidad es otro rasgo común de los dos movimientos. El mito de los infrarrealistas se forjó sobre el texto inédito o publicado en revistas y editoriales minoritarias. Del mismo modo, esta antología de los poetas incendiarios se publica en Alegoría, una pequeña editorial sevillana. Matías Ayala dijo que el movimiento infrarrealista fue «más literario que real, o, más bien, se volvió real en la medida en que fue ficcionalizado en Los detectives salvajes» y algo parecido podríamos decir de estos nuevos incendiarios.

Miguel Ángel Maya, editor de esta antología, desgrana en el prólogo y en un «posible epílogo» la historia de este libro y las razones por las que comenzó a interesarse por los incendiarios. Las semblanzas de los poetas incluidos en esta antología me han recordado un poco a los relatos biográficos de La literatura nazi en América, de Bolaño, o de Historia universal de la infamia, de Borges, con la diferencia de que estos dos libros son una galería de monstruos, de «artistas del mal», y esta antología, aunque incluye un amplio catálogo de escritores relacionados de una manera u otra con asuntos turbios, parece estar más del lado de las víctimas. No obstante, al mar-

gen de estas biografías, estoy de acuerdo con el editor cuando dice que «este libro merece la pena como tal, como antología de poemas». Así, por ejemplo, en Lo que sé de Eliott, Helena Prim, poeta «muy conocida en México como modelo», escribe: «Ahora viene la muerte,/te digo riendo, mientras te voy acercando uno a uno/los papeles que perdí para que tú los quemes (…) Considera que yo era la niña que iba en ese carrito/escaleras abajo en la penúltima escena de/Los intocables de Eliott Ness, digo/y que nadie me salva y que una bala/de aquellas atravesó la tela silbando/y en menos de una milésima de segundo la bala atravesando/mi pequeño cerebro ¡Bang!».

Los poemas giran en torno al sexo («Tengo en mi pelo demasiado réquiem, el semen de mi boca…»), la muerte bajo sus diferentes disfraces («La piel de la mano de ese cadáver/— rumiaba— había tocado la piel de la mano/de Joe di Maggio, que también tocó/en su momento/la piel de Marilyn Monroe/—La Piel—…») o las palabras («Casi no recordamos ya/ la dinamita que son capaces de soportar ciertas palabras/antes de rendirse, antes de radiografiar/un llanto, por ejemplo, o la silueta/exacta de un kamikaze instantes después de ser/abatido»). Pero si destacan por algo es por parecer escritos desde ángulos imposibles. Los inquietantes poemas de Debrah Wycliffe y Sylvia Eleniak «encontrados entre sus pertenencias después de su muerte» parecen dialogar entre sí. Si la novela policíaca ya estaba inventada, aquí nos encontramos ante un nuevo género que podríamos llamar «poesía policíaca», ya que, se nos dice en el epílogo, las pistas sobre su muerte podrían estar escondidas en el interior de los poemas. Estos poemas tienen la particularidad de parecer póstumos, y con esto no me refiero sólo a que se hayan publicado póstumamente, sino que parecen haber sido escritos a título póstumo. Son auténticos imposibles metafísicos. Y tienen una belleza extraña, como ese poema de Bolaño que decía «A veces sueño con ella y la veo feliz y fría en un México diseñado por Lovecraft».

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El ambigú

Cuarentena de Braulio Ortiz Poole: reseña de Almoraima González

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Un dios para este tiempo Cuarentena

Almoraima González

Braulio Ortiz Poole La Bella Varsovia: Córdoba 2015 120 págs.

nCuarentena es el tiempo para la reflexión, los poemas del balance.

El tiempo, también, de la liturgia y de la celebración. El último libro de poemas de Braulio Ortiz Poole (Sevilla, 1974) es un libro hermoso por fuera y hermoso por dentro. Una búsqueda potente en las sombras del inicio, un salvavidas en la etapa intermedia al que agarrarse para acabar saliendo a la luz en los últimos poemas, reforzado y lleno de ganas.

En Hombre sin descendencia (Ed. Fundación José Manuel Lara, 2010) el sevillano ya proponía un viaje lineal (remito a Antonio Lucas en la introducción del mismo) y un modo de experimentarlo en la Poesía, aprendizaje legítimo del que escribe y del que lee. Y pienso entonces en unas líneas que Gil de Biedma (tan importante en su formación como poeta) escribió a Bousoño en una carta de 1956: «Poner a sus lectores en trance de pensar, me parece lo mejor a que puede aspirar un escritor».

En este trance me he sentido yo desde los poemas del prólogo, altísimos de emoción y con un punto cruel (por pesimista) en los primeros pasos de este balance. Que ya no tenemos veinte años, que la energía natural de la juventud se va perdiendo y que los sueños del niño que fue, que fuimos, no se han cumplido. En Cuarentena el yo dialoga consigo mismo en segunda persona y se interpela —y esa interpelación es muy descarnada en ocasiones— en un diálogo con el niño pasado que arranca aquí y abarca también el segundo apartado.

Ahora bien, los sueños no se han cumplido pero ¿podría ser que las aspiraciones de un niño ya no coincidan con lo que perseguimos ahora? Y cuánta maravilla que no esperábamos nos ha sido regalada; que la vida, al fin y al cabo, puede que no sea más que amistad, amor y belleza, en el sentido más fundamental. Por eso el poeta atraviesa después las páginas que le tienden el puente, un claroscuro, un sí pero es no que solo puede manar del amor. Cansado de reproches, el yo poético se crece, resurge como un verano y la vida se impone con todas las consecuencias. Es el amor lo que le hace salir

de la sombra. Está decidido a sentirlo todo, sin concesiones, porque no podemos negarnos a nosotros mismos de dónde venimos («En tu cuerpo imperfecto,/ tu humanidad tan tosca,/ el Olimpo te tiene como heraldo»). Los recuerdos, el hombre más verdadero y sin coraza, sus lecturas o su pasión por el Arte también se cuelan en este balance. Ahora que parece ir entendiéndolo todo elige la emoción para ganar esta partida. Porque soy mediterráneo, se dice a sí mismo.

Y como no podía ser de otra manera (por necesario) lo generacional planea sobre este libro, teniendo en cuenta el momento en que está escrito. No hay poesía social (hay solamente un par de poemas de corte explícitamente político) pero vivir en 2015, en España y acabar de cumplir cuarenta años es casi como formar parte de un club del que pocos escapan. Toda una generación (en sentido amplio, desde los nacidos en los setenta a los hijos de los noventa) asentimos con él, porque también hemos conocido los sueños rotos (las aspiraciones pequeñas y ordinarias, no hablamos de sueños de grandeza), y hemos visto truncarse el éxito que comenzó siéndolo y se esfumó —nos lo quitaron— y quizás también «has logrado avanzar en lo precario».

El cambio de ánimo es patente, tanto en Cuarentena como en una visión de conjunto de su obra anterior. Aquel pirómano de hace unos años se ha apartado de lo combustible (pág.

76) y ha dejado de jugar al límite y de buscar en la muerte las razones de vivir. A lo largo de los cuatro apartados, el ritmo in crescendo y esa segunda persona ya mencionada no solo nos van arengando, encendiendo, sino que nos animan a estar de su lado, a empatizar sin dudas; sentir nuestra propia piel sin disfraz y sin más, buscar en la vida. Y me pueden las ganas de decir en voz alta que yo, lectora, también he caído rendida a la belleza, y también quiero que me queme como a él y ser «un hombre que no huye, un hombre en la/ verdad». Y que por ello brindemos siempre: «Y traes de la bodega el mejor vino, /y sobre el mantel dispones las certezas./ ¿No es esta casa nuestra un nuevo edén?/ Por los balcones, el sol sigue arrojándonos su oro».

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Recomendaciones de Quimera Niveles de vida, de Julian Barnes (Anagrama, 2014) A través de tres historias aparentemente inconexas: una breve semblanza de los orígenes de la aerostática y de la fotografía aérea; la pasión y el amor de la actriz Sarah Bernhardt con el aventurero Fred Burnaby; y el dolor por la pérdida de su propia esposa, Julian Barnes junta «dos cosas que no se habían juntado antes» para pintar un fresco lúcido y desgarrador sobre las pautas y los límites del duelo, de la ausencia del ser querido y, sobre todo, de la capacidad de la metáfora y de la literatura para evocar, sugerir y relacionar.

La hierba de las noches, Patrick Modiano (Anagrama, 2014) La hierba de las noches transporta al lector a ese París fantasmal tan característico de Modiano de la mano de un escritor que trata de recuperar un momento concreto de su vida y a las personas que lo poblaron volviendo a las calles y los lugares de entonces, acechando esa brecha en el tiempo por donde pueda deslizarse hacia el pasado. Concebida a modo de novela negra, con un misterio como eje, Modiano hace deambular a Jean, protagonista y alter ego, por un Montparnasse mítico, siguiendo con los apuntes de su libreta negra las huellas de unos personajes de un tiempo que ya se ha ido, pero que la evocación y el recuerdo devuelven tan vivos como entonces.

Breviario Negro, Ángel Olgoso (Menoscuarto, 2014) Ángel Olgoso vuelve a su oscuridad barroca con este nuevo libro de textos a caballo entre el microrrelato y el relato corto, y de nuevo sorprende al manejar escenarios de lo más diverso para atormentar el alma del lector mediante sus temas recurrentes: el tiempo, el horror humano y la extrañeza en lo cotidiano. Textos de gran precisión lingüística que no defraudarán a sus seguidores ni a los que se enfrenten por primera vez con este autor de referencia.

Para llegar al otro lado, de Vladímir Lórchenkov (Nevsky Prospects, 2015) ¿Y si sucede que hay un país con más futuro que el nuestro? ¿Y si nunca pudiéramos llegar? ¿Si nunca nos dejaran entrar? ¿Y si este drama total, diario, de muertes a miles en las costas tuviera una novelaespejo? Los distintos intentos de los habitantes de una aldea Moldava para escapar a Italia son el motor de la novela del premiado Lórchenkov. Un texto repleto de ironía y surrealismo, grotesco, que hace de Para llegar al otro lado una novela original, donde el humor no deja de amplificar la pobreza y la esperanza moldava. Una novela que consigue provocar la risa y a la vez que seamos conscientes de la gran tragedia.

Recomendaciones de Quimera

Junio 2015

Junio de 2015 Pessoa y España, de Antonio Sáez Delgado (Pre-textos, 2015) Magnífico trabajo de documentación y de síntesis de la mano de Antonio Sáez Delgado. En las páginas de este libro se nos hace un resumen esencial de la corriente iberista que reunió a principios de siglo a algunas de las mejores plumas de un lado y otro de la frontera. También se resumen y resucitan con acierto las discretos contactos (algunos con un interlocutor ausente, como en el caso de Unamuno) que tuvo Pessoa con algunos escritores españoles de las tres primeras décadas del siglo XX. El libro nos resucita la imagen real de Pessoa durante su vida: escritor desconocido, educado en muchas de sus cartas pero también orgulloso y radical a veces. Una imagen lejos de la gloria que le daría la revisión de su obra en las décadas siguientes a su muerte.

Aquí Lorca se adivina, de Manuel M. Mateo (Patronato Cultural Federico García Lorca de la Diputación de Granada, 2015) Maravilloso libro objeto para coleccionistas publicado por la Diputación de Granada entorno a la figura de Lorca. Mediante ingeniosas adivinanzas se hace un repaso de la vida del poeta, desde sus primeros años, sus viajes a Nueva York y La Habana, sus obras de teatro y poemarios.

Ideal para sumergirse en el mundo lorquiano de una manera gráfica gracias a la colaboración del ilustrador Jacobo Muñiz.

Hungría, de Moritz Fritz (Ártese quien pueda, 2014) Hay libros que comienzan en sus citas y libros cuya puerta de entrada es su propio título. Y hay libros que, como este, se inician con el nombre su autor: un tal Mortiz Fritz, de quien sólo conocemos su año de nacimiento, 1887, y algunos datos dispersos: excavaciones en Delos, estancias en Grecia, Islandia y Selva Negra. El libro que publica la excelente editorial Ártese quien pueda recoge el contenido íntegro de uno de sus cuadernos. Hungría está plagado de poemas estupendos, de herencia creacionista, que parten de un paisaje abstracto fuertemente enraizado con impresiones tangibles y pensamientos cuya profundidad sorprende e inquieta. Son estallidos que se concretan en un espacio situado a medio camino entre lo difuso y lo inmediato.

Todo en Hungría es ficción. Precisamente por eso nos sentimos tan a gusto en su interior. Enhorabuena a la editorial y a la autora que se esconde detrás de estos versos: Lorena Esmorís Galán.

Desfrío, de Esther Ramón (Varasek Ediciones, 2015) Desfrío, de Esther Ramón, es un libro que no se conforma con una sola lectura. Puede parecer una obviedad, o una premisa.

Aquí, más que un tópico, es una necesidad, porque cada lectura del libro construye una nueva capa y nos adentra en un escenario absorbente, perturbador.

Los poemas que lo integran guardan una herida que no se vislumbra en la superficie. Es un paisaje que reside en el límite, en el territorio casi extinguido de las últimas cosas. En lo que queda al final de un hilo de voz. Lo explica Antonio Méndez Rubio en el epílogo: Desfrío no se deja llevar por inercia alguna, porque la autora apuesta por «lanzarse al vacío, volar hacia abajo». Justo donde parece no quedar nada surgen estos poemas. Ahí también nos abandonamos a su relectura.

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El tercer acto

Epifanías. Miguel Serrano Larraz

REDES SOCIALES nAl comienzo de Darkness at noon, la novela de Arthur Koestler

en inglés). Rubachov trata de establecer una conversación que desde 1947 se llamó El cero y el infinito en la versión espa- con él, pero siempre obtiene la misma respuesta: «Arriba, ñola de Eugenia Serrano Balanyà (o Balaña, según la nota desgraciados del mundo». necrológica de ABC en 1991), dos agentes del Comisariado Rubachov y 402 no pueden mantener una conversación del Interior detienen al ex comisario del pueblo Rubachov, real. No se encuentran en el patio: 402 nunca tiene autorique poco antes ha soñado que tres hombres derribaban su zación para salir. puerta para detenerlo. El sueño de los tres hombres se desvaUna madrugada, 402 golpea otra pregunta: «¿Duernece entre los golpes de los dos agentes que lo traen de vuelta mes?». Rubachov se sobresalta. Al parecer, es noche de ejea la realidad. Lo trasladan a una celda. No le dan comida. Le cuciones. El lector descubre una forma de comunicación duele la boca. No sabe de qué se le acusa (sí, lo sabe, pero en cadena, «un enlace acústico a través de la noche y del nadie se lo comunica). En cualquier momento empezarán los silencio». Existe la posibilidad de que un mensaje pase de interrogatorios, tal vez las torturas. Rubachov se sabe rodea- celda en celda y llegue a todos los presos. En este caso, do de otras celdas, de otros detenidos, pero el mensaje que le transmiten a Rubachov, no puede verlos, salvo los brazos del número y que él comparte, es el siguiente: «Aten407, desnudos y delgados, y las manos que ción, el número 380 va a ser fusilado. cogen un trozo de pan. En la novela, los preSiga usted (PASS IT ON: Pásalo)». Otros sos se nombran mediante el número de su mensajes recorren el corredor, se solapan: celda. Rubachov ocupa la 404, y su campo «Está pidiendo socorro»; «Lo traen. Grita visual se limita a las puertas que tiene eny golpea»; «Bogrof. Oposición»; «Vienen»; frente, de la 401 a la 407 (pares a un lado de «Ahora». pasillo, impares al otro). Con quien entabla Rubachov establece «una especie de relación, sin embargo, es con el prisionero amistad» con 402, que varias veces al día le 402, al otro lado de la pared. Se comunican pide que le hable. Rubachov imagina a 402 por medio de un código alfabético, una especomo un oficial con monóculo y bigote recie de morse, golpes que remiten a letras, un torcido. En otros momentos lo imagina con proceso laborioso que les permite empezar otro aspecto, igual que le imagina distintas a conocerse. La primera pregunta de 402, simpatías políticas, historias diferentes. No la que rompe el hielo, es directa: «¿Quién?» ha escuchado nunca su voz, ni ha visto su Miguel Serrano Larraz rostro. No sabe quién es. Se limita a escuSus golpes se repiten en espera de una respuesta. «¿Quién? ¿Quién? ¿Quién? Nicolás char los viejos chistes que le cuenta. Chistes Salmanovitch Rubachov», responde Rubachov. obscenos, seguramente triviales. Chistes transmitidos por La relación de Rubachov y 402 es compleja. Son, en cier- medio de golpecitos. Cuando 402 termina un chiste, hay un to modo, enemigos políticos. wCuando 402 descubre quién silencio embarazoso. Rubachov imagina que el otro preso es su nuevo vecino, lo desprecia. Teclea golpes que comu- mira, con desesperación, «el muro silencioso y encalado». nican su desprecio. Rubachov imagina que se trata de un Por «urbanidad y simpatía», Rubachov golpea de vez en conformista, pero enseguida cree descubrir que es un autén- cuando con sus gafas: «¡Ja, Ja!». Cuando no lo hace, 402 se tico contrarrevolucionario. A pesar de todo, 402 le pide a su lo reprocha: «No te has reído...». nuevo vecino que le relate alguna experiencia erótica: RubaPresos en espera de condena. Presos que teclean mensachov inventa una a partir de una vieja canción de music-hall. jes para comunicarse con los otros presos. Presos que tratan La red se amplía con la llegada de 406, que golpea siem- de imaginar la experiencia ajena y que inventan la propia pre las mismas letras, en el mismo orden: ARIE, YE WRET- (a partir, por ejemplo, de una canción popular). Presos que CHED OF THE EARTH (la novela se escribió en alemán, miran con desesperación un muro silencioso. Presos que espero el original se perdió en 1940, cuando Koestler huía de peran que una noche, cualquier noche, los carceleros venParís, así que la primera edición apareció en Nueva York, gan a ejecutarlos.

Epifanías

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