Quimera Revista de Literatura | Número 380/81 | Julio-Agosto 2015

REDACCIÓN Editor: Miguel Riera Director: Fernando Clemot Redactor Jefe: Jordi Gol Consejo de redacción: Álex Chico, Ginés S. Cutillas, Iván Humanes

4 El foyer

Colaboradores nº 380-381:

Decir la literatura

David Aliaga, Francisco Arbós, Elena Barrio, Rubén Castillo Gallego, Fray Jordi Cervera i Valls, Brigitte Enguerand, Eduard Escoffet, Elisabeth Fernández, Carolina Figueras, Marçal Font, Josep Vicent Frechina, Francisco Fuster, Ináciu Galán, Andrés García Cerdán, Inés García López, Felipe Garrido, José Luis Gärtner, Jesús Ge, Ana Gorría, Esteban Gutiérrez Gómez, Pablo Jauralde, Angélica Liddell, Layla Martínez, Eduardo Moga, Cinta Moreso, Manuel Moya, Dani Orviz, Chus Pato, Josep Pedrals, Gemma Pellicer, Ana Prieto Nadal, Alejandro Ratia, Ildefonso Rodríguez, Anna Rosell, Samuel Rubio, Josep Soler, Lur Sotuela, José Antonio Vila, Ruth Vilar, Stella Voskaridou, Irene Yúfera, Ángel Zapata Ilustración de portada: Miquel Rof © Maquetación y cubierta: Jordi Gol ISSN: 0211-3325/DL: B 38779 /1980 Edita: Ediciones de Intervención Cultural S. L.

5-24 los espejos de El salón

25-58 aso El cielo r

Dossier: Poesía oral Marçal Font: Escritura a viva voz (25)

Entrevista a Luis Goytisolo (5) Entrevista a Raquel Taranilla (11) Entrevista a Pedro Luis Cano (15) Entrevista a Julián Cañizares (19)

Fray Jordi Cervera i Valls: Poesía oral en la religiosidad cristiana (29) Layla Martínez: La poesía como artefacto explosivo (32) Josep Soler: Sobre música y poesía... (36) Inés García López: Ars Poetica Borealis (40) Pablo Jauralde: Sobre la oralidad durante los siglos XVI y XVII (43) Eduard Escoffet: De cuerpo presente (45) Stella Voskaridou e Inaciu Galán: Literatura oral en lenguas minoritarias (48) Jesús Ge: Momento actual de la poesía oral (50) Josep Vicent Frechina: El resurgimiento de la poesía oral improvisada (52) Dani Orviz: Cinco facetas (entre muchas otras) del Poetry Slam (54) Josep Pedrals: La oralidad poética en casa (57)

72-73 ch n the Bea 68-71 Einstein o a n a m u h oz 64-67 Barba azul La v José Luis Gärtner. Lo que de lo il st a c l Ruth Vilar. esconden las sombras de 61-63 res de perlas E La desdicha s pescado 59-60 o Poemas de Chus Pato L La casa de Bernarda Alba reve La vida b angélica.

Microrrelatos inéditos El aliento de Felipe Garrido y blanco, Manuel Moya de Lur Sotuela 77-63 ú

El ambig 74-76 er rante José Antonio Vila: Hombres buenos de Arturo Pérez Reverte (77) dés El holan

C/Juan de la Cierva, 6.

08339 - Vilassar de Dalt (BCN) Tel. Admón., Redacción, Publicidad y Suscripciones: 937550832/937962631 www.revistaquimera.com www.quimerarevista.wordpress.com

Álex Chico.

Un tranvía sobre el puente

Francisco Arbós: La vida muerta de Martín Sotelo (78)

Esteban Gutiérrez Gómez: Regresiones de Vicente Muñoz Álvarez (79) David Aliaga: Geografías apócrifas de José Luis Gärtner (80) Elena Barrio: Que todo sea como nunca fue de Joachim Meyerhoff (81) Gemma Pellicer: Ni puedo ni quiero de Lydia Davis (82) Ángel Zapata: Nuevas aventuras de Olsson y Laplace de Javier Sagarna (83)

redacciondequimera@gmail.com

Rubén Castillo Gallego: El tiempo amarillo de Fernando Fernán Gómez (84)

publicidad@revistaquimera.com

Francisco Fuster: Un hombre flaco de Daniel Titinger (85)

pedidos@edicionesdeintervencioncultural.com

Irene Yúfera: Mi cuerpo también de Raquel Taranilla (86)

Fotomecánica: Tumar Autoedición S.L. Imprime: Trajecte S.A. Derechos reservados. Prohibida la reproducción total o parcial de este número, sea por medios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin la autorización del editor. Quimera no retribuye las colaboraciones. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. La redacción no devuelve los originales no solicitados ni mantiene correspondencia sobre los mismos. La revista no comparte necesariamente las opiniones firmadas por sus colaboradores.

Ana Prieto Nadal: El sacrificio como acto poético de Angélica Liddell (87) Fernando Clemot: Estilo rico/Estilo pobre de Luis Magrinyà (88) Carolina Figueras: Todos nuestros inviernos de Elías Gorostiaga (89) Alejandro Ratia: Del natural de Mariano Anós (90) Ildefonso Rodríguez: Otro año del mundo de Pilar Martín Gila (91) Eduardo Moga: Huellas (Poesía 1990-2012) de Juan Malpartida (92) Anna Rosell: El caminante de hojalata de Josep Piella Vila (93)

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

96 acto El tercer a r e 94-95 de Quim Columna de Eduardo Moga daciones Recomen

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El Foyer

Decir la literatura La oralidad está en el origen de cualquier tradición literaria; incluso, en muchos lugares, sigue siendo el eje indiscutible de esa tradición. La literatura escrita ha ido incorporando la rica herencia de esta oralidad que, lejos de haber desaparecido fagocitada por las escritura, permanece sorprendentemente viva, recuperando formas tradicionales y generando nuevas y fascinantes propuestas que dinamitan el marco de la cuartilla y cuentan cada día con más adeptos. El prosoda y el rapsoda se funden en un único creador capaz de interiorizar el texto y seducir y emocionar al público con la voz, el gesto, el sonido. Quimera quiere rendir tributo a esta manifestación literaria y por ello dedica su dossier, elaborado por el poeta y slammer Marçal Font —que escribe una magnífica introducción al tema— y por el poeta y dramaturgo Josep Pedrals —cuyas conclusiones cierran el dossier—, a la literatura oral. Un dossier que pretende dar a conocer este ámbito desde enfoques diversos: Fray Jordi Cervera i Valls analiza la relación de la oralidad con la religión cristiana; Layla Martínez nos ofrece una visión política de la poesía recitada; y Josep Soler nos acerca a la intimidad de la poesía con la música.

Desde una perspectiva histórica, Inés García examina la importancia de la oralidad en la poesía tradicional escandinava; Pablo Jauralde nos ofrece una panorámica de la oralidad en el renacimiento y el Siglo de Oro español; y Eduard Escoffet recorre las vanguardias del siglo XX para rastrear los orígenes de los movimientos artísticos de la poesía actual. Stella Voskaridou e Ináciu Galán nos hablan de la importancia que tiene la oralidad para las lenguas minoritarias y Jesús Ge nos ofrece su particular visión sobre los movimientos que definen la poesía oral hoy en día. Finalmente, Josep Vicent Frechina da noticia del resurgimiento de la poesía oral improvisada

y Dani Orviz nos muestra con desparpajo cinco facetas del Poetry Slam, un fenómeno literario a caballo entre a poesía y el teatro y basado en la competición que cada día cuenta con un número mayor de seguidores.

Además, en este número doble contamos con entrevistas de lujo: al eterno candidato al premio Cervantes y al Nobel Luis Goytisolo, que repasa su trayectoria como narrador y ensayista; a Raquel Taranilla, que nos comenta su último libro; al racial y telúrico Pedro Luis Cano, que desgrana las claves de su particular poética; y al poeta Julián Cañizares, en una singular entrevista (en cuanto a formato y en cuanto a contenido) realizada por Andrés García Cerdán. En el apartado de creación contamos con un inquietante relato de Lur Sotuela, microrrelatos de Felipe Garrido y de Manuel Moya, y una selección de poemas de la magnífica poeta gallega Chus Pato, Premio Nacional de la Crítica, seleccionados y vertidos por primera vez al castellano por Ana Gorría. Le sigue una entrevista a la transgresora dramaturga y actriz Angélica Liddell, una de las voces más contundentes y singulares del panorama dramático español; y, tras ella, José Luis Gärtner analiza lo que esconden las sombras de La casa de Bernarda Alba de Lorca. Y, como es habitual, hacemos un repaso de las novedades editoriales con una buena batería de reseñas (¡diecisiete!) y con las recomendaciones del equipo de Quimera, para acabar con una columna de nuestro colaborador habitual Eduardo Moga. Un número, en definitiva, amplio y completo, con opciones para todos los gustos. Para disfrutar del feliz verano que les deseamos.

La literatura escrita ha ido incorporando la rica herencia de esta oralidad que, lejos de haber desaparecido fagocitada por las escritura, permanece sorprendentemente viva, recuperando formas tradicionales y generando nuevas y fascinantes propuestas que dinamitan el marco de la cuartilla y cuentan cada día con más adeptos. [...] Quimera quiere rendir tributo a esta manifestación literaria y por ello dedica su dossier [...] a la literatura oral.

Jordi Gol Redactor Jefe de Quimera. Revista de literatura

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«Mis novelas siempre tratan de lo mismo: la relación entre el mundo y el yo»

ENTREVISTA A

Luis Goytisolo Fernando Clemot y Jordi Gol Fotografías: Fernando Clemot ©

.Nos encontramos con el escritor en el marco del festival MOT (que inicia su andadura con fuerza este año y al que deseamos toda la suerte). Estamos en el vestíbulo de un hotel del centro de Girona y es allí donde entrevistamos a Luis Goytisolo, posiblemente uno de los escritores españoles vivos con una trayectoria más profunda y coherente. Tratamos que el contenido de las preguntas estén a la altura del escritor pero, como era de suponer, en este caso las respuestas estuvieron muy por encima del entrevistador.

¿Cómo y cuándo decidió que quería ser escritor?

Cuando aprendía a leer y escribir, a los cinco años —aprendí a leer y a escribir tarde—, fue cuando llegué a Barcelona, porque nosotros pasamos la guerra en un pueblo. Sería sobre el año cuarenta cuando por fin me llevaron a un parvulario y allí aprendí enseguida, porque ya mi abuela me había leído mucho: las tragedias de Shakespeare, por ejemplo, que me encantaban. Lloré mucho con el final de Rey Lear, que

me pareció muy triste. Aunque cuando empecé yo solo, lo que más leía eran cómics y cosas así. Mis primeros escarceos fueron plástico-literarios: yo buscaba el argumento y luego hacía los dibujos del cómic y los coloreaba, hacía los bocadillos, la portada… De allí pasé a los libros de aventuras, influido por Zane Grey, Emilio Salgari, etc. Llevé alguno de estos libros a la editorial Molino, que en la época editaba novelas de aventuras (El Zorro, Doc Savage), y pagaba quinientas pesetas por novela.

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Entrevista a Luis Goytisolo

Y allí me fui yo con once años a proponerles mi novela. La verdad es que atendieron con una delicadeza enorme pero me dijeron que tardarían dos años en dar una respuesta y, con la impaciencia propia de la juventud, lo dejé correr. Era una novela del oeste. También escribí una inspirada en el mundo de Flash Gordon. Más tarde mi tío (y padrino) Luis me fue regalando libros apropiados para mi edad, y así pasó de Salgari al Doctor Jekyll y Mr Hyde, de Stevenson, a La Isla del Tesoro… luego llegaron Conrad, Balzac, Misericordia de Galdós. De forma que en dos o tres años cambié totalmente de registro.

Empecé a escribir poesía (de los trece a los quince) hasta que me di cuenta de que lo mío era la narrativa. Por desgracia rompí todas estas cosas (salvo algunos dibujos); es una costumbre. Con quince o dieciséis años empecé a escribir relatos y por fin, a los dieciocho, me fui a ver a Castellet con un relato que se llamaba «Las monedas», que le gustó y que hubiera publicado en Laye si no hubieran suspendido la revista. Con veinte años empecé a redactar Las afueras (por el que me dieron el premio Biblioteca Breve), que terminé con veintitrés y, a partir de entonces, me dediqué plenamente a la narrativa. Yo nunca pensé en la escritura como forma de ganarme la vida. Yo quería ser capitán de barco o piloto de aviación (hice el Servicio Militar en la milicia aérea). Yo escribía porque me gustaba. ¿Cuáles han sido los autores que me más le han influido en su carrera literaria, los que considera referentes?

En la época de Las afueras estaba muy influido por Cesare Pavese y por Hemingway, por el realismo objetivo de Gertrude Stein, que era lo que me parecía más apropiado para alguien que está aprendiendo: ir redactando historias sin intervenir en absoluto (dentro de lo posible, porque siempre hay una

El salón de los espejos

elección previa). Las afueras me dejó insatisfecho porque no conseguí lo que pretendía con la repetición de nombres en argumentos diferentes, que era dar a entender que lo que le pasa a uno en un momento determinado —que es su preocupación principal—, le está pasando a la vez a muchas otras personas. No logré trasladar esa búsqueda de la totalidad a palabras concretas. Lo volví a intentar en la segunda novela, en Las mismas palabras, que era casi una fórmula matemática en su desarrollo, un teorema: 2AB + A2 + B2 + 2BA. Tenía cuatro partes que se desarrollaban casi de esta forma: un grupo de amigos en formación, un grupo de amigos en plena actividad, un grupo que se ha deshecho por diferentes motivos. Esta novela me dejó más satisfecho pero tampoco del todo porque por aquella época ya estaba intuyendo otra forma de escribir y planteándome lo que realmente quería. Ya estaba pensando en Antagonía. Cuando fui detenido y pasé cuatro meses en Carabanchel (con treinta y cinco días de aislamiento), fue cuando cuajé el proyecto completo de Antagonía. Casi podría decir que todos los que estuvimos allí salimos encantados, porque fue una experiencia muy fructífera. Hasta Luis Solana (el hermano mayor de Javier Solana) propuso repetirlo, pero en un hotel ya no iba a ser lo mismo (risas). Yo estaba en una celda vacía, sin tabaco; no tenía ni siquiera un jergón (lo ponían por la noche y lo retiraban por la mañana) y tenía que estar sentado en el suelo y tomar las notas en papel higiénico. Y allí, concentrado, mientras paseaba en diagonal por la celda, cuajó completamente el proyecto de Antagonía: las cuatro partes.

Me planteé lo que en realidad quería hacer, que era escribir una novela desde el nacimiento de su autor. La primera parte, Recuento, narra el crecimiento de un niño que se da cuenta de que quiere escribir —al final de la pieza se

mezcla la realidad con lo que escribe— en la segunda parte, Los verdes de mayo hasta el mar, alterna lo que escribe con lo que vive; en la tercera parte, La cólera de Aquiles, él mismo es un personaje visto por una tercera persona, su prima, que lo convierte en protagonista de una novelita; y en la cuarta parte, Teoría del conocimiento, la novela reelabora todo el material anterior para convertirlo en algo diferente. Todo esto se me ocurrió allí, en Carabanchel, de forma que cuando salí ya tenía notas sobre las cuatro partes, incluso frases concretas que me sirvieran de guía. Era un montón de papel higiénico que pude sacar de la cárcel gracias al que era líder del Partido Socialista en la época, Antonio Amat, un tipo estupendo. Sobornó a los guardas para que fuéramos a parar, junto con otro amigo, a la misma celda y, para evitar que me quitaran las notas en los cacheos, se las pasó a su abogada, con la que se veía regularmente, y luego ella me las dio a mí. Al final estas notas fueron más importantes por los detalles que por el conjunto, que ya estaba íntegro en mi cabeza. Fue con Antagonía cuando encontré mi propia voz, un estilo propio, un elemento de ironía que no existe en absoluto en Las afueras. ¿Tiene que ver algo Las afueras con la mirada sobre la realidad del neorrealismo italiano?

Sí. El tono, como he dicho, puede tener algo que ver con Pavese, pero no se parece a sus novelas. Cuando Herralde me dijo que quería reeditarla, le pedí que me dejase releerla y me quedé de piedra, porque descubrí en ella una serie de elementos del subconsciente que no sabía que estuviesen ahí, como los relacionados con mi madre.

La muerte de su madre —Julia— en 1938 afectó profundamente a su hermano José Agustín. Aunque usted era muy niño, ¿qué

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significó esa muerte para su evolución como escritor y como persona?

Mi madre murió cuando yo tenía tres años y yo siempre había pensado que como no la recordaba, había crecido muy independiente. Pues releyendo Las afueras me encuentro con un personaje que muere en un bombardeo y que se llama Julio. ¡Y mi madre se llamaba Julia y murió en uno de los bombardeos de Barcelona! También hay un atropello de una pareja de ancianos en el que él se queda tan desconcertado que no es capaz de decirle a la policía que la víctima es su mujer y, cuando se la llevan, se queda solo en la carretera. La anciana se llama Julia. Hablo de los vencejos que caen como bombas.

La novia de uno de los personajes, que muere en París, también se llama Julia.

Pensé: «¡Caramba! Esto no puede ser casual.» También el nombre de Magda,

que sale en muchas de mis novelas, me remite a la madre de mi abuela. Todo esto lo cuento mi último libro, El sueño de San Luis (Anagrama, 2015), que trata del papel del subconsciente en la novela, de la relación entre el subconsciente y la inspiración. Hablo de algunos sueños recurrentes que tuve en la época en la que escribí Las afueras. Un análisis del subconsciente en la novela te permite adivinar cosas del autor que él mismo no reconoce cuando la escribe.

Antagonía es quizá el proyecto literario más ambicioso y mejor trabado de la literatura española de la segunda mitad del siglo XX. ¿Cómo surgió la idea de esta tetralogía? ¿Qué aspectos quería destacar que no cabían en una sola novela?

En realidad yo siempre me planteé una sola novela. Fue la editorial Seix Barral

la que decidió dividir las cuatro partes y hacer cuatro novelas diferentes (aunque en las portadas sólo cambia el color y siempre pone Antagonía). Ellos tenían miedo a que una sola novela publicada por partes no se vendiese (a pesar del ejemplo de Proust). Fue un error de planteamiento. Yo creo que la verdadera dimensión de Antagonía no la ha entendido la gente hasta la reciente edición en Anagrama. Ha sido ahora cuando han salido críticas estupendas sobre la novela en todo el mundo, por ejemplo la de Carrigan, magnífica, de dos páginas y media en el suplemento del Times. Es fantástico que un inglés pueda percibir con esta precisión cosas que históricamente no ha podido conocer.

En su estilo aparece recurrentemente la figura de la larga comparación que comienza

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ble pensar que si mi primo no hubiera patinado ese día, mi madre no hubiera muerto. Esta importancia del azar es algo que siempre me ha impresionado y que está muy presente en todas mis novelas. En cuanto al sentido del humor, hay gente que lo percibe y hay gente que no, gente que se lo toma en serio todo. Por ejemplo, con los discursos de Escala (personaje de Antagonía), tan del PSUC, hay gente que me dice: «Eso sí que es conciencia»; y no se dan cuenta de que es totalmente contradictorio, que un día dice una cosa y otro día otra diferente, según le dicta el partido. con un «así como» y va encabalgando metáforas para acabar con un objeto comparado habitualmente sorprendente. ¿Cuál es la función de la comparación en su obra? ¿Es una forma de introducir, veladamente, la ironía, el sentido del humor?

Sí. En Antagonía se utiliza recurrentemente esa figura para introducir una ironía que no existe en las novelas anteriores, pero que a partir de ahí tendrá una fuerte presencia en mi producción. Liberación (Siruela, 2014) comienza por un «Así como» que describe ya lo que va a ser la novela y acaba con un «o sea que, silencio». Cuando derriban una casa se ven en las paredes los restos de una cocina, de un cuarto de baño; pues yo empiezo con una metáfora de la casa destruida en la que se pueden rastrear, por esos restos, las vidas de los que la habitaron. A lo que he escrito después de Antagonía lo llamo «una constelación», porque son una serie de novelas independientes con un punto de partida o un elemento que ya está en Antagonía (a lo mejor un par de líneas), como si Antagonía fuera el núcleo del que parte la obra posterior, pero sin repetirse, cada una de las novelas con su propio estilo. Liberación, por ejemplo, es de un realismo entre irónico y maravilloso. Por ejemplo,

describo paisajes en los que las plantas hablan, las aguas también, pero callan cuando se acerca el hombre. Es una novela donde prácticamente todos los protagonistas de las diversas tramas mueren.

Usted ha reflexionado sobre el hecho de escribir. Teoría del conocimiento es a la vez una reelaboración de las tres novelas previas y una poética en sí misma, donde da pistas al lector para que pueda aprehender qué es lo que al escritor le inspira de la realidad. ¿Qué es lo que le inspira de la realidad a Luis Goytisolo?

Mis novelas siempre tratan de lo mismo: la relación entre el mundo y el yo Es una relación extraña, en la que lo aleatorio tiene una gran importancia.

Cualquier cosa que hacemos tiene una influencia profunda, incluso años después. Dependemos de pequeñas cosas que lo pueden cambiar todo. Mi madre, por ejemplo, murió en la bomba del Coliseum. Nosotros estábamos en Viladrau y mi madre había ido a ver a un sobrino al que le habían amputado una pierna a raíz de un accidente en el que lo atropelló un tranvía (estaba patinando), y ella aprovechó que estaba en Barcelona para hacer unas compras por el centro. Y allí murió. Es inevita-

Siempre he tenido la impresión de que el estilo y la estructura de Antagonía, su forma veladamente ensayística, tiene ciertas referencias a la obra de Robert Musil, sobre todo a El hombre sin atributos. ¿Es así? Y si no, ¿cuáles serían sus referentes?

A mí me encanta Proust. Aparte de En busca del tiempo perdido, en Pastiches et mélanges imita a otros novelistas, como Balzac, con una precisión sorprendente. Musil me encantó también, me gustó mucho El hombre sin atributos, aunque no sé si ha podido influir tanto. De hecho, no sé si ahora me gustaría tanto.

Me ha pasado con Pavese, algunas de cuyas novelas no aguantan en absoluto el paso del tiempo, como algunas de las películas de Antonioni.

Antagonía es una obra que pretende dar reflejo de la sociedad de una época, la burguesía media-alta catalana de izquierdas, que usted conocía bien, ya que pertenecía a ella. ¿Cómo ha visto la evolución de esta burguesía con la llegada de la democracia? ¿Ha evolucionado según sus expectativas?

El mundo ha cambiado mucho desde entonces, pero se pueden rastrear elementos comunes en ambas épocas. Por ejemplo, en la novela ya sale el nacio-

El salón de los espejos

nalismo, que en aquella época era casi secreto, pero que ya se apunta en el capítulo octavo. De todas formas, la globalización ha supuesto un cambio radical para las expectativas de la burguesía progresista de la novela, que no es otra que la burguesía catalana, que siempre ha tenido una función esencial en el desarrollo económico de España. Un fenómeno, el de la internacionalización, que parece chocar con el nacionalismo. También la dependencia de la tecnología ha generado una transformación de los hábitos y las costumbres que ha influido mucho en la deriva de la sociedad actual. El propio Internet es un ámbito en el que la gente se introduce pero, imperceptiblemente, también la red se introduce dentro de la gente, dentro de cada uno, transformando no solo las actitudes, sino también las motivaciones y los anhelos. Se hacen las cosas en función de la red y no al revés. La gente viaja y va subiendo fotos. No espera al final del viaje para seleccionar las más representativas, para dar coherencia al discurso derivado del viaje. El discurso actual está fragmentado por la inmediatez.

El año 1962 supone un cambio de paradigma de la narrativa española: se abandona el realismo crítico y se critica la sociedad a través de nuevas formas de expresión.

Esta tendencia arranca con Tiempo de silencio, de Martín Santos y con Señas de identidad, de su hermano Juan. Su propia narrativa no es ajena a este hecho. ¿Qué es lo que hace que se abandone el realismo crítico para investigar con las nuevas formas? ¿Es una decisión estética, política?

Se ha hablado mucho de los dos juanes (Goytisolo y Benet) y a los dos luises (Martín Santos y yo). La renovación de la novela española en aquella época fue profunda y nos situó a niveles muy superiores literariamente hablando respecto a la inmediata anterior, que

Entrevista a Luis Goytisolo

se había situado en un «más de lo mismo» (seguían escribiendo como en el siglo XIX). Yo creo que el cambio lo marcan Tiempo de silencio, Volverás a Región (que es la novela que más me gusta de Benet) y Señas de identidad. Fue un cambio radical y muy importante, aunque quedó algo solapado por el Boom sudamericano, que también surgió en Barcelona, pero que era menos innovador que lo que estaban escribiendo estos tres autores españoles. Es mucho más «experimental» cualquiera de estas tres novelas citadas que cualquiera de las de los autores del Boom. Son más innovadoras estilística y estructuralmente que las del realismo mágico —que por otra parte ya estaba en las novelas de Rulfo, Carpentier, Asturias o Cunqueiro, cuyas obras me gustan más que las del Boom—. A Cien años de Soledad, por ejemplo, le sobran unas

cien páginas. Se lo dije una vez a García Márquez y se enfadó conmigo, pero por poco tiempo, porque tenía muy buen carácter. E insisto en que a mí me gustan las novelas del Boom: La ciudad y los perros, de Vargas Llosa, la descubrió mi mujer: yo entonces era lector de Seix Barral y tenía el manuscrito encima de la mesa, y ella lo ojeó y me dijo que le gustaba mucho; luego la leí yo y la propuse para el premio Biblioteca Breve, que ganó. Después fue Castellet el que se adjudicó el descubrimiento.

En 1962, en Barcelona, se produce una ruptura con la tradición (Madrid estaba más vinculada con los escritores noventayochistas y con el 27 y rechazaba la innovación). Pero precisamente la dureza de las condiciones en el franquismo, la censura, el que desde Barcelona pudiéramos salir a Francia más fácilmente y conocer nuevas formas,

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Entrevista a Luis Goytisolo

El salón de los espejos

que ocurrió en Cuba tras la toma del poder por Fidel Castro, bromeábamos diciendo que si algún día triunfaba la revolución en España, tomaríamos el primer vuelo a París. Algún caso hubo de ligero enfado; tal vez Joaquim Jordà, que era más estricto en esto.

nuevos escritores, provocó esta ruptura. Creo que la dificultad del momento tuvo un papel muy importante. Porque luego, cuando se suavizan las circunstancias, en los ochenta, con la transición, también se suaviza la novela hacia formas de consumo, más ligeras. Yo Antagonía la escribí completamente libre porque sabía que nunca se publicaría en la España de Franco. Se intentó publicar en la última época del Régimen, en 1975, cuando parecía que se había dulcificado la censura (aunque existía lo que se llamaba Consulta Previa).

Seix Barral mando un ejemplar antes de Semana Santa y el lunes siguiente se puso a la venta. El martes se presentó la

policía para retirar toda la tirada. Curiosamente en Las afueras la censura no tocó ni una sola palabra. En Las mismas palabras sólo elementos de tipo sexual. ¿Cómo afectó en su militancia política el abandono de las tesis del realismo crítico?

La mayor parte de mis amigos escritores (y no escritores) han pasado por el PSUC; aunque eso no quería decir que fuésemos siquiera marxistas. Éramos antifranquistas y el PSUC era el único partido de oposición al franquismo realmente operativo. Habíamos leído Del cero al infinito, y estábamos al tanto de lo que había pasado en la URSS, de los procesos de Moscú. Incluso, con lo

Usted ha ganado el premio Anagrama de ensayo con su obra La naturaleza de la novela, que hace un análisis profundo del género. ¿Qué tipo de novela le interesa?

La novela va a mutar, está abocada a una mutación severa, determinada por lo que yo denomino los hábitos sociales. Es decir, la novela nace con la imprenta, ya que con la literatura oral hubiera sido imposible. Es un cambio tecnológico el que la hace posible. Un cambio que genera un nuevo hábito, el leer para uno mismo, y que permite desarrollar los elementos de un género como es la novela. El desarrollo tecnológico crea nuevos hábitos, nuevas sensibilidades, y la novela tendrá que mutar para adaptarse a ellos. Hablábamos antes de la fragmentación del discurso: el novelista también tendrá que adaptarse a eso. Se leerá de otra manera, luego se tendrá que escribir de otra manera. Para mí esta revolución tecnológica será tan trascendental para el género como la propia invención de la imprenta.

Actualmente vemos cómo personas vinculadas al mundo intelectual y creativo han sido captados por diferentes partidos, ¿Le parece positivo este tipo de implicación directa en la política, o, por el contrario, cree que el mundo de la cultura debería participar de otras maneras, para conservar su libertad de crítica al poder?

Yo creo que cada uno debe hacer lo que le parezca. Yo no estoy vinculado a ningún partido, ni pienso hacerlo.

Pero es obvio que, si uno está muy metido en un partido, pierde libertad para criticarlo.

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«La representación del cáncer como intruso es un juego del discurso, una metáfora consoladora»

ENTREVISTA A

Raquel Taranilla Fernando Clemot Fotografías: Equipo de redacción ©

.Conocemos a Raquel Taranilla de la mano del editor Enrique Murillo, en la terraza de una librería de Barcelona. Nos ha gustado su novela Mi cuerpo también (Libros del Lince, 2015) en la que hace una reflexión profunda sobre su lucha contra el cáncer, el sentido profundo de esta lucha, la exigencia social a acometer esta lucha, los tabús y los dobles sentidos. Nos habla en profundidad de las paradojas de la enfermedad, también de la precariedad laboral y la emigración laboral encubierta que estamos sufriendo. Temas de una vida, de una época. Queríamos escuchar a Raquel.

¿Qué es lo que se encontrará el lector que se acerque a Mi cuerpo también? ¿Un ensayo, una novela, la reflexión sobre una experiencia personal?

Mi cuerpo también se propone ser un texto alternativo al que está consagrado en mi historia clínica, es decir, es un relato complementario al que los médicos hicieron sobre mi enfermedad. Si mis médicos recurrieron a las armas que les ofrecen las ciencias de la salud, yo empleé las herramientas que me proporcionan las disciplinas que conozco: la lingüística, el derecho, la filosofía, la literatura. En ese sentido, era imprescindible que mi relato fuese

preciso, tanto al menos como el de la medicina. Los saberes humanos y sociales, que son los que yo manejo, son exactos, milimétricos y perfectamente explicativos. Según mi planteamiento, el discurso clínico y el del paciente son complementarios e igualmente metafóricos y parciales. No hay jerarquía entre la voz de los médicos y la de los enfermos. Critico ese elitismo que silencia al paciente, que considera su relato poco pertinente, vago, poblado de fantasmas. Frente al relato de los médicos (que entiendo como un relato vertical), hago valer mi voz en el hospital (en un relato que es horizontal, como

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características físicas determinadas, pero también roles en la narrativa de la enfermedad que son muy concretos e inamovibles; tiene derechos, pero también está sometido a obligaciones feroces. Enfermar de cáncer y, sobre todo, recibir tratamiento oncológico incluye la asignación del enfermo en la categoría de oncocuerpo. En el libro quise analizar esa abstracción. Emprender un acto de resistencia frente al oncocuerpo que se me obligó a ser.

la posición a la que la terapia condenó a mi cuerpo).

Mi cuerpo también. Imagino que le darías bastantes vueltas. ¿Cuál sería el sentido profundo del título?

El sentido es doble. De un lado, enfermar y recibir tratamiento médico supone ser protocolizado por la clínica, que no solo gestiona los cuerpos sino que también cuenta sus historias. Mi cuerpo también es la reivinidicación de que ese cuerpo del que se ocuparon los médicos es mío también, y que su voz es tan legítima en el hospital, tan explicativa, como la del personal sanitario.

De otro lado, el titulo contiene otra reivindicación: la del cáncer como parte de mí misma. En el discurso del cáncer es común concebir la enferme-

dad como un intruso que irrumpe en un cuerpo virtuoso. Esa concepción me parece rechazable. Las células que componían el linfoma son tan yo como yo misma. Asumo la malignidad que hay en mí, me responsabilizo de ella. ¿Cómo definirías lo que tu llamas «el oncocuerpo»?

Con el concepto de «oncocuerpo» doy nombre a la representación común que se hace de los enfermos de cáncer, médica y socialmente aceptada. Es la forma habitual de aprehender al enfermo de cáncer. Es una categoría en la que se inscribe su cuerpo, pero que deja fuera gran parte de su identidad.

Y crea una subjetividad funcional, pero que también es reduccionista e interesada. El oncocuerpo tiene asignadas

Nos ha gustado y sorprendido la definición o imagen del cáncer que haces como «un cuerpo dentro de otro cuerpo». Recuerdo un médico que señalaba que quizá deberíamos revisar la imagen que teníamos del cáncer, tampoco divinizarla pero verla como un fenómeno biológico no ajeno a nuestro cuerpo. ¿Qué relación tuviste con el cáncer? No con el proceso, con el cuerpo en sí.

Como decía antes, es común entender el cáncer como algo extraño y hostil que invade un cuerpo sano y benigno.

Pero esa enajenación es ficticia, aunque a veces sirva para ayudar al paciente a salvaguardar su identidad, su inocencia.

Sea como sea, esa representación del cáncer como intruso es un juego del discurso, una metáfora consoladora. En mi caso, me impongo asumir que mi organismo es pura potencia y que el cáncer está entre sus posibilidades, igual que el conflicto, el delito, la violencia. Personalmente, me obligué a aceptar el linfoma como una parte nefasta de mí misma casi desde que recibí el diagnóstico. ¿En qué crees que tu visión en Mi cuerpo también aleja a la obra de la concepción habitual del cáncer y de la enfermedad?

Mi cuerpo también se propone ser un trabajo científico, de valor equiparable al de la historia clínica. No es un relato de superación sobre el cáncer, sino un libro político, en el sentido más amplio: con él pretendo operar sobre la realidad igual que hacen los médicos. Es evi-

El salón de los espejos

dente que mi texto bebe de otros textos sobre el cáncer, como el de Susan Sontag (La enfermedad y sus metáforas) y el de Audre Lorde (Los diarios del cáncer), entre algunos otros. Pero, en un sentido quizá más profundo, también siento la influencia de Simone Weil, sobre todo en La condición obrera, en su voluntad de someter las ideas a la prueba de la realidad, sentida en carne propia. ¿Qué relación tuviste con el dolor en el momento de escribir la novela? ¿Qué enterró y qué desenterró este encuentro? ¿Te ayudó a entender u objetivizar mejor el proceso?

La experiencia del dolor (de las múltiples coloraciones del dolor) del que es capaz mi cuerpo es quizá el aprendizaje más profundo que he extraído de la enfermedad. Ese conocimiento de mi cuerpo como espacio doloroso me acompaña desde que enfermé, pero no se vio especialmente acrecentado durante la escritura. El dolor es una parte de mi relato, no hay duda. Pero el dolor me sigue pareciendo un misterio: me parece que es lo más esencialmente intrasmisible, una experiencia personalísima que solo puede ser expresada de forma parabólica. Saber del dolor de los demás implica en todo caso un acto de fe. Por eso, mucho más que sobre el dolor, mi libro trata de la construcción social y médica de la experiencia de la enfermedad.

Me impuse un análisis del proceso de enfermar en términos pretendidamente científicos, de validez intersubjetiva.

Para mí, llegar a esa descripción ha sido un camino hacia un consueloque posee una frialdad científica. ¿En qué crees que te ha cambiado la novela? ¿Y la enfermedad?

El diálogo que entabla Mi cuerpo también con el relato de los médicos y los discursos habituales sobre la enfermedad me ha permitido, para empezar, tomar conciencia de mi propia experiencia y reclamar la autoridad de mi voz y de mi

Entrevista a Raquel Taranilla

mirada en el espacio del hospital. En ese sentido, mi libro recupera un poder sobre mí misma que me fue confiscado por la maquinaria clínica. Cuestión distinta es la enfermedad. El cáncer se interpreta comúnmente como una experiencia transformadora, como un rito de paso que lleva al paciente a trasformar sus valores, a convertirse en una mejor persona. Pero esa es una construcción que también quise combatir.

El cáncer es simplemente una enfermedad dura de superar. No hay premio por hacerlo. Todo lo bueno que venga después lo aporta el paciente, que a veces se niega a asumir que tras una experiencia tan atroz no haya retribución. Ese esquema cultural sufrimientorecompensa, tan potente en la manera cristiana de entender el mundo, es otra de las muchas ficciones que acompañan a la enfermedad.El enlace dolor-recompensa es materia de la literatura de autoayuda (desde la que trata de la enfermedad hasta la que trata sobre cómo tener éxito en los negocios). Ese es un producto literario consustancial a nuestro tiempo que personalmentedetesto.

Hay experiencias extremas como las que relatas en la página ciento siete: «Al día siguiente, tras la cena, la anciana comenzó a aullar…». ¿Qué experiencia positiva podemos obtener de este paseo, aparentemente por los infiernos?

No me interesa la idea de la literatura o de la vida como experiencias capaces de convertirnos en mejores personas. No es ese potencial el que me interesa explorar. En cambio, me siento empujada a desmitificar, a romper la baraja continuamente. Me conformo con poder contribuir a desmitificar los cuerpos.

Enterrado el culto a Dios, nos hemos entregado al culto al cuerpo. Me niego a divinizar mi cuerpo. La salud es una presunción: ni estamos protegidos de la enfermedad ni podemos asegurar que estamos nunca libres de ella. Los cuer-

pos enferman, las personas entristecen; existen los conflictos, la violencia, los dilemas irresolubles. Aceptar lo que somos (aceptar que el cáncer nos supera como especie, que el cáncer es vida, que el cáncer es nosotros también) es la única vía que me alivia, porque me protege del autoengaño. Mi historia no desea ser ejemplar ni modélica —yo misma detestaba las historias de enfermos animosos que lucharon y se curaron, pues siempre son narraciones cursis, moralistas y falaces—. Para mí era fundamental dejar claro desde el principio que lo que me pasó no es excepcional.

El pasaje de la anciana que aullaba de dolor no tiene la pretensión de aportar una lección positiva, no es una bajada a los infiernos a través de la que ganar estatus moral. Sí es un diagnóstico en términos alternativos de su experiencia de la enfermedad: probablemente el discurso médico utilizase su tecnolecto para describir que la anciana experimentaba un dolor agudo; como réplica, yo recurro a mi propio tecnolecto, según el cual la anciana aullaba.

Encontramos en el cuerpo de la novela algunos juegos con la tipografía (en la página treinta y ocho, en la página cuarenta y cinco, etc.). ¿Qué sentido profundo deseaban buscar con estos cambios formales?

Esos juegos tipográficos son recursos a mi alcance para dar cuenta precisa de mi enfermedad. Así, por ejemplo, en la página treinta y ocho aparece una frase de palabras unidas y menguantes.

Son un icono de mi escritura cuando enfermé, cuando ya no tenía fuerzas para sostener un bolígrafo. Igual que la historia clínica dispone de recursos asombrosos (las imágenes de mi cabeza y mi cuello cancerado que emite la resonancia magnética, entre otras), mi texto también contiene iconos sobre mí y sobre mi cáncer. Yo misma genero pruebas diagnósticas con mi material de trabajo, que son letras sobre papel.

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Entrevista a Raquel Taranilla

El salón de los espejos

Señalas que «no es excepcional hablar sobre este proceso». En este sentido ¿que crees que aporta tu obra de excepcional sobre otras?

La no excepcionalidad del cáncer es una idea que vertebra el libro: el cáncer es vulgar. Eso es fundamental en mi intento de desmitificar la enfermedad.

Sin embargo, es cierto que cada enfermo redimensiona el cáncer y lo explica en un registro que comprende. Lo excepcional de un cáncer es el enfermo.

Mi libro es la experiencia del cáncer de una lingüista que se dedica al análisis del discurso. Si mi trabajo es original es porque es tan crudo como la propia enfermedad, tan inhumano, tan amoral, tan poco piadoso.

En el aspecto formal nos han sorprendido la disposición del cuerpo del texto en episodios o momentos breves, hay ochenta y cinco, y posteriormente un epílogo. ¿Cómo decidiste que era esta la mejor manera de llevar este relato? ¿Te planteaste otra estructura?

También la mezcla de elementos médicos (lenguaje médico en muchas ocasiones), citas, junto a experiencias personales. ¿Planificaste esta forma de desarrollar el relato o la encontraste de una forma natural?

Esa composición formal es una exigencia de la superabundancia de la experiencia del cáncer. Igual que en la historia clínica, mi relato alternativo tenía la obligación de ensamblar materiales y pruebas diagnósticas distintas, así como de hacer análisis de naturalezas muy heterogéneas. Pero, demás, la fragmentación del relato recrea mi estado físico y mental durante el ingreso en el hospital, el agotamiento que me impedía manejar grandes cantidades de información.

Nos ha sorprendido el texto de la solapa: «Quizá por magnificencia no rebela que el empleo como docente…» en que hablas de tu necesidad de buscar un trabajo en el extranjero. Esto es un mensaje claro. ¿Se está perdiendo una generación entera?

El conjunto de mis investigaciones es en parte una indagación sobre los géneros discursivos. En realidad, los géneros son instancias de poder, en tanto que son modelos del mirar y del decir consagrados y, por ello, conservadores.

Mi propósito es descubrir sus límites e incluso dinamitarlos en algunos puntos. Lo que hago en la biografía de la solapa del libro es dinamitar el género de la biografía ortodoxa. Añado para ello un relato alternativo de mi vida, que consigue mostrar las fisuras, desmitificar, invalidar y, en última instancia, hacer estallar la forma habitual de contar vidas. Si mi biografía oficial me retrataba como una lingüista exitosa, el relato alternativo completa esa verdad: el éxito académico no ha venido acompañado (en mi caso, como en el de muchos otros en mi generación) de un empleo de calidad. Eso me empujó

a irme de España. Si eso es una pérdida o una ganancia es solo literatura.

Las estadísticas dicen que una tercera parte de la población sufrirá un cáncer en algún momento de su vida. Estaríamos entonces ante un fenómeno que nos rodea, un hecho común. Visto que afecta a una parte tan amplia de la población, ¿crees que deberíamos tratarlo como algo común, sin expresiones crípticas o atenuantes?

En realidad, no pretendo decirle a nadie cómo tiene que contar su cáncer. Lo que me interesa es describir minuciosamente la forma que los discursos generalizados le confieren a la enfermedad y a su tratamiento. Evidentemente, esa forma cambia en el tiempo. Cuando Susan Sontag escribió su libro sobre el cáncer, opuso esa enfermedad a la tuberculosis.

Si la tuberculosis era una enfermedad cargada de elementos poéticos, que parecía elevar espiritualmente al enfermo, el cáncer era un mal bajo, imposible de convertir en material lírico. Ahora bien, esa oposición ha perdido validez. El cáncer en la actualidad es con frecuencia objeto de expresión poética. Descubrir las claves del discurso contemporáneo sobre el cáncer es, como he explicado, la finalidad de mi libro.

En otro aspecto, ¿qué recepción esperas de tu obra?

Planteé mi libro como una contestación, como una réplica al monopolio de la clínica sobre mi historia y sobre mi cuerpo.

Ese diálogo que he abierto podría ser completado por otras voces. Estoy a la espera de otras intervenciones, que pueden emitir otros enfermos, pero también los médicos y todo aquel que acompaña en la enfermedad. Es una cuestión de democracia, en el fondo, abrir la puerta a discursos distintos, que emiten desde los lugares no preferentes.

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«Si no existiese la muerte, no habría literatura»

Entrevista a

Pedro Luis Cano Equipo de redacción Fotografías: Equipo de redacción ©

.Pedro Luis Cano (Jaén, 1955) reside desde 1964 en Santa Coloma de Gramenet. Autodidacta, ha ejercido diversos oficios como productor musical y letrista. Ha publicado los poemarios Cosas y casos que no cotizan en bolsa (plaquette que ganó el Premio Cuidad de Badalona en 2002), Viaje al estanque de los peces dorados (Premio PACSA 2000) en la colección l’Esguard de La Garúa, en 2003 y La sombra prestada (2006), El carnaval de los hombres grises (2008), Monegros (2012), y la novela El sueño de Ángela (2009) en Paralelo Sur. En esta entrevista hablamos con él de su trayectoria y de su último e inclasificable libro Historias de Depoyas (Paralelo Sur, 2015).

A menudo has hablado de tu formación autodidacta. ¿En qué te ha limitado y en qué crees que te ha mejorado? ¿Crees que todavía existen recelos sobre este tipo de formación?

Es evidente que te limita para muchas cosas. No construyes igual la obra: te faltan referentes, herramientas teóricas en las que apoyarte. Y eso hace también que a veces te sientas coartado al crear. Sin embargo, como el hambre agudiza el ingenio, no tener formación agudiza también el instinto; estás más despierto, más fresco, te preocupan menos cosas porque no las conoces. En cierto sentido, también tienes menos lastres, menos normas

que acatar. Puedes escribir más libre.

No obstante, yo creo que la formación académica es necesaria. Además, la percepción de tu obra, tanto por tus propios colegas como por el público en general, es diferente si tienes o no formación académica. Parece que se percibe más respeto con un título por medio. A priori, no se valora con la misma objetividad la obra de Antoñito Pérez, picapedrero, que la obra de Antoñito Pérez, doctor en Filología.

Incluso muchas veces los medios y el márqueting destacan la aparición de una obra muy buena escrita por alguien que no tiene formación académica. Como si fuera algo singular, sor-

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Entrevista a Pedro Luis Cano

prendente. Como si Ferlosio no fuera bachiller, con su premio Cervantes. Y al contrario, a veces ves gente que se cree que por tener un título puede, por ejemplo, traducir a cualquiera, como si traducir fuera fácil. A veces lees traducciones de gente supuestamente preparada que son una auténtica mierda. Al final, la obra es la obra, y sólo eso cuenta. No olvidemos que el mundo de la cultura se constituye como un poder cerrado (su materialización más evidente es el canon), un mandarinato limitado y exclusivo cuyo restringido acceso se supedita a unas normas. Y al poder no le gusta que se rompan las normas. El mundo intelectual es más cerrado que el mundo de la política, por ejemplo. A un autodidacta, por mucho que sepa, no le van a permitir dar una clase sobre Homero en la universidad.

Empezaste a escribir relativamente tarde (con más de cuarenta años). ¿Qué te empujó a ello?

Yo escribo por necesidad. No necesidad económica, claro está. De esto no vive nadie. Es una necesidad difícil de explicar. ¿Qué movió a Van Gogh a estar tantos años pintando y pasando hambre sin claudicar? En realidad esta necesidad la he tenido siempre, pero pertenecía a un mundo que la ocultaba. Tengo cartas escritas a mi

El salón de los espejos

mujer desde el Servicio Militar, en los años 1977 y 1978, en las que ya pergeño poemas y reflexiones (incluso más frescas que las de Depoyas, por ejemplo). Pero me ha dado siempre mucho pudor mostrar mi obra. Tal vez por un sentimiento de inferioridad derivado de mi falta de formación. Y también porque nunca acabo de ver la obra cerrada, siempre es como si mostrase un borrador. ¿Por qué empecé a mostrar mi obra? Tal vez porqué aterricé en un entorno (la Universidad de Barcelona, la revista Mecánica Nacional) que me dio confianza y valoró lo que escribía. Esa confianza me ayudó a seguir y a mejorar, como también el conocer más gente que escribía, introducirme en sus círculos (con menos miedo), compartir experiencias, aprender…

Para mí fue muy importante, porque antes había tenido alguna mala experiencia en la que en alguna reunión se habían reído de mis poemas y eso me había humillado. ¿Cuáles son tus poetas preferidos, aquellos que vuelves con asiduidad? ¿Qué buscas en ellos?

Yo he tenido una ventaja frente a mucha de la gente de mi generación porque, aunque no he tenido acceso a la formación académica, sí que he contado con una buena biblioteca particular en mi casa (unos cinco mil ejemplares) que ha fomentado mi gusto por la lectura y me ha permitido leer con calidad y variedad. Mi padre era tipógrafo (tenía prerrogativa para llevar espadín) y le interesaban mucho los libros. Por parte de mi familia materna también ha habido mucho interés en la lectura. En casa de mis tías en Jaén hay una buena biblioteca. Eso para mí ha sido fundamental. Recuerdo que mi abuela nos leía a Gustavo Adolfo Bécquer, cuentos japoneses, poemas, etc. Luego en la escuela me hacían leer los clásicos, que también me gustaban: Man-

rique, Cervantes, Quevedo, Góngora, Lope, Calderón, etc. Luego vinieron Lorca, Miguel Hernández, Cernuda, Vicente Aleixandre, José Agustín Goytisolo… Me encanta, y es un libro al que vuelvo constantemente, El libro del frío de Antonio Gamoneda. Toda la obra de Gamoneda me entusiasma. Siempre que la leo me parece que es la primera vez que me enfrento a ella. También me gusta especialmente Dylan Thomas: Bajo el bosque lácteo me parece una obra extraordinaria. Y Ungaretti, Claudio Rodríguez, Carlos Edmundo de Ory, Méndez Ferrín (un poeta maldito), Ildefonso Rodríguez, Miguel Suárez… Y otros grandes poetas de mi entorno, que leo asiduamente, como Joan de la Vega, por ejemplo, o Rodolfo del Hoyo, poetas de Santa Coloma de Gramenet, o Eduardo Moga, JeanYves Bériou…

En tu carrera poética observamos dos tendencias, unos primeros libros más cercanos a una poesía directa, relacionada con el entorno que ves y has vivido (con la memoria) y una más cercana a lo vanguardista, a otras culturas y lugares. ¿A qué crees que se debe —si existió— esta metamorfosis?

Yo creo que en realidad siempre se escribe el mismo poema. Hay siempre unas constantes alrededor de las cuales gira la obra. No se escribe, se reescribe, se reelabora. Poesía de la experiencia, poesía del conocimiento, poesía del silencio, en realidad es todo una gilipollez. Toda poesía es de la experiencia; otra cosa es cómo uno refleja esa experiencia. En realidad la cuestión es cómo lo dices, la forma en que plasmas esa experiencia. Yo comencé escribiendo una poesía más directa y luego la forma fue evolucionando hacia una elaboración más interior, más íntima de mi experiencia de la realidad. También sucede en la novela.

Esos elementos y temas recurrentes están ahí y uno los aborda o los reela-

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bora de diferentes maneras. Por eso, a pesar de los cambios, hay un estilo, una voz del autor, que es siempre reconocible. Los temas siempre son los mismos: el amor, el viaje y la muerte.

Si no existiese la muerte, no habría literatura. Mi obra, a partir de La sombra prestada —porque mi novela El sueño de Ángela ya estaba escrita antes de este poemario—, tiene una deuda cada vez mayor con el surrealismo, tal vez porque el viaje exterior se ha ido convirtiendo cada vez más en un viaje interior y de él se extraen experiencias que exigen una expresión diferente. El surrealismo me permite extraer una voz que está dentro de mí, con elementos de los que ni yo mismo soy consciente muchas veces, pero que son reales en mi interior; percepciones que no se pueden describir a través de descripciones objetivas. La transcripción del mundo interior, de los sentimientos y las percepciones subjetivas, exige una «forma» diferente que la del mundo exterior, de los hechos objetivos.

¿Qué crees que puedes mostrar únicamente con la poesía y qué representas mejor con la novela?

La novela demanda otros patrones.

Aunque a mí la narrativa que me gusta es la que está preñada de poesía, tienes que ofrecer al lector una historia, un desarrollo de personajes y situaciones circunscritas a un tiempo y a un espacio (aunque sea un monólogo interior). Mi poesía tiene ciertos rasgos de la prosa a través de la figura del monólogo dramatizado (tan próximo a Auden, por ejemplo). También está la condensación de lo expresado: un poema puede expresar en pocos versos aquello que la prosa necesita varias páginas para desarrollar. De la novela me interesa mucho la capacidad de variar de decorados, espacios.

Tu poesía está muy ligada a lo concreto, a lo cotidiano (sin abstracciones ni silogismos), con una referencia constante a ese campo del sur de tu infancia, pese a haber vivido casi toda tu vida en Santa Coloma de Gramenet.

Mi familia por parte materna vivía en el campo, en Jaén, donde transcurrió mi infancia. Yo vine con un año a Barcelona, pero inmediatamente me volvieron a llevar a Jaén con cuatro años. Luego, con ocho años, vuelvo a Barcelona con mis padres de nuevo. Pero al año se muere mi madre y me vuelven a enviar a Jaén hasta los doce años. Así que mi infancia es fundamentalmente jienense. Como niño, eres una esponja que absorbes todo. Hay impresiones que permanecen indelebles. Cuando escribo la imagen de la yegua hundiéndose en el pantano, por ejemplo, en realidad estoy reelaborando una experiencia real, cuando con mi abuelo tuvimos que rescatar a mi tío que había caído en el pantano con la yegua. Él había podido salir, pero la yegua se hundía sin remedio. Fue una impresión muy fuerte. Tranquilos, al final mi abuelo pudo sacarla (risas). Para mí ese mundo rural fue un mundo muy feliz, libre, con mis abuelos y un montón de tíos, y yo como sobrino y nieto mayor. Imagí-

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Entrevista a Pedro Luis Cano

ra sus anécdotas, me decidí a hacerlo.

Es un personaje que tomó vuelo, que cogió vida. Empezó haciendo reflexiones cortas, humorísticas, para volverse cada vez más profundo y más íntimo, tal vez más sombrío, al tiempo que se va convirtiendo en la voz que transcribe las vivencias de los personajes que lo rodean. Eran necesarias más voces, más perspectivas, para contar la realidad que quería reflejar.

nate… Por eso para mí la recuperación de ese mundo es la recuperación de un paraíso perdido, con todo lo que conlleva de felicidad y de nostalgia.

A menudo parece imposible desarrollar una carrera literaria fuera de los focos: Madrid, Barcelona, etc. ¿Qué puede aportar una vida más familiar, de barrio, a una obra, a una existencia?

Te aporta obra. Puedes desarrollar una obra sólida de la misma forma en Santa Coloma que en Nueva York o en Shangái. Otra cosa es la repercusión de la obra. Viviendo en el extrarradio estás fuera de los mentideros, de los grupos en torno a los cuales se posiciona (¡ojo! Se posiciona, no se hace) la literatura. No consagra lo mismo una presentación en el centro cultural de Fuenlabrada que en el Ateneo de Barcelona, de Madrid o de Sevilla. También está el problema de las editoriales. Las pequeñas editoriales de provincia no tienen la potencia de distribución y de promoción de la obra que tienen las grandes editoriales, ubicadas en las grandes capitales. Pero, para el desarrollo de la obra, es indiferente; incluso puede ser contraproducente estar en esa olla de grillos que es una gran capital, constantemente expuesto.

¿Qué hay de rebeldía y de vindicación de los desharrapados en Historias de Depoyas?

No es tanto una reivindicación sino una observación del mundo desde otra perspectiva. En Historias de Depoyas prima el escepticismo. Es un mundo visto a través de una galería de personajes grises (aunque tremendamente singulares), de esos a los que jamás se tienen en cuenta. También es un acto de fe en las pequeñas cosas cotidianas que nos rodean. Es una reflexión descreída sobre la realidad, que se rescata a través de las pequeñas cosas a las que habitualmente no se les suele dar el valor que verdaderamente tienen. ¿Por qué un barrendero? ¿Dónde querías hurgar?

Yo de pequeño quería ser basurero, porque tocaban un cornetín y eso me fascinaba. Es un representante paradigmático de los que no cuentan para nada. Cuando éramos pequeños nos decían que estudiásemos sino queríamos acabar siendo barrenderos y por eso yo tardé un tiempo en verlos como gente normal y corriente. Por eso cuando conocí a Depoyas y me dijo que era barrendero y que quería que escribie-

Nos cuesta alejar el escenario de Historias de Depoyas de Santa Coloma, tu ciudad. ¿Qué hay de ella y que hay de otros lugares en el libro?

Depoyas es un personaje arquetípico.

Podría existir en cualquier parte. En todos los lugares hay gente como Depoyas, que no está considerada por el establishment, por el mainstream. Hombres grises que reflexionan. Aunque, por supuesto, es un personaje de extrarradio urbano, situado al margen de los barrios altos, del centro. Es un apátrida. ¿Cuál es tu personaje favorito?

Aparte de Depoyas, me gusta el personaje del ventrílocuo y su muñeco. También el del boxeador Peter «Bondadoso» Kane. Y, como cuento en sí, me gusta mucho el de la viuda de Abundio Ibarra, con su tienda de coloniales y sus bordados parlantes, que no es más que una metáfora de la relación con el tiempo, con los rostros del pasado.

También me gusta jugar con el bestiario, antropomorfizarlo. ¿Qué mensaje final crees que deja el libro? ¿Hay lugar para la utopía, para la esperanza?

Siempre hay un lugar para la utopía.

Me gustan los patafísicos por la idea de dar a problemas concretos soluciones imaginativas. Si no hay lugar para la esperanza y para la utopía, pues apaga y vámonos.

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El salón de los espejos

Entrevista a Julián Cañizares

Regreso a Vavilonia Entrevista a Julián Cañizares Andrés García Cerdán

.1. Vavilonia Parece que se hayan caído las bes, que las haya limado el desgaste de los tiempos y las ideas hasta esa verticalidad convulsa y virginal de las uves y que las palabras se hayan convertido en valles, en vosques vírgenes, en varvarie. Eso, o que en el corazón del diccionario haya habido una violencia tan grande que los trozos de unas palabras se han metido en el cuerpo de otras y ahí se han quedado ya, en un nuevo lenguaje extremo. En Julián Cañizares todo eso es posible. No solo es posible: es necesario. En su alfarería y en su alquimia hierven las palabras, la inteligencia y la propia idea de poesía. Es su estilo llevar el lenguaje, el suyo, al límite. Lo último que ha salido de su fiereza visionaria es La lealtadmantenimiento, dicho y escrito así, y este es un libro que perdurará.

Nacisiento Sólo sí es la palabra y va hacia la palabra.

Sí como término de ficcionarios y sueños, de estrategias y esquemas sin antágonos.

Sí como representación ilímite del espacio, de la clave entratoria del mundo duélico.

que sí a romper lugares y esquemas, a poner la casa del poema patas arriba. Sí al ilímite. Es esto lo que exige, con toda seguridad, su escritura: «Autorretrato que retrata el lenguaje. Autorretrato que retrata a uno mismo». Para ello, Julián Cañizares se vale de un lenguaje difícil. En el epílogo a La lealtadmantenimiento lo explica: «El lenguaje difícil muestra el estado de consciencia de la persona que no comprende lo que tiene, por qué lo tiene, qué respira, o qué lucha sufre. (…) El conflicto interior tiene su propio lenguaje, y así se muestra». Es imposible no acordarse de la entrega radical de la mística o la vanguardia. Pero no vayamos aún tan lejos.

El muy leal Julián Cañizares Mata (Albacete, 1972) pertenece a esa generación dispar y transitiva de los que empezaron a publicar hacia muy finales del milenio pasado. Entre todos, él habita con voluntad los márgenes y vive en las hendiduras de la poesía y del mundo de la poesía. Lejos y muy cerca, en su Vavilonia privada. En él se cruzan y se mezclan, como veneros feroces y abundantes de lejanas y altas procedencias, los distintos lenguajes de la poesía. Cuando leemos uno de sus libros, asistimos a un deshielo.

Sólo sí va hacia la contra y hacia el dolor no, y se afirmacciona en la belleza de lo ocurriente.

XLI (*)

Exhalar las cosas términas, los caídos hóndicos,

cogió a Travis y lo colocó sobre una balanza.

los cuáles átonos. Pero sí almacena el óptimo,

Anotó el peso con cuidado. Luego encendió a Travis

acrecienta el lenguaje ir de los días nuevos,

y se lo fumó tranquilamente, sin prisa,

recoge las flores caídas a los pies permanentes.

con cuidado de ir depositando las cenizas sobre la misma balanza.

Cuando hubo terminado colocó a Travis

No en vano, este nuevo poemario viene precedido por una cita rotunda, expeditiva del Ulises de James Joyce: «Sí».

Incisión vital, afirmación poética. No hay más lealtad ni más mandamiento que esa necesidad de decir sí a la escritura total, al vuelco total, al derribo de las conformidades. Yo diría

junto con esas cenizas y anotó nuevamente el peso. La diferencia de ambos pesos es el peso del humo.

El único valor de Travis es el peso del humo.

Ese humo que siempre asciende y se pierde y parece que nunca pesa.

(Travis poemas)

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Desde su torre —siempre a medio levantar—, divinamente confundida de idiomas y majestuosa en su inconclusión, mira los humeantes dominios de la poesía. En sus poemas y en sus palabras, los destinos del lenguaje son —¡por fin!— la aventura, el tropiezo, el prodigio y la subversión. Libro a libro, se sume en los ámbitos del buceador, en las simas del espeleólogo sin otra luz, sin más lealtad que un lenguaje prístino, recién nacido, adánico –como quiso el Morelli de Rayuela. Sin duda, piensa que todo poema debe entrañar una rebelión y que cada palabra ha de ser siempre la primera palabra. Con toda su humildad fascinante, nos lo explica y nos explica que después de escribir un poema se siente diferente, ya es otro.

Bombón Si yo hubiera nacido hace quinientos años

sobre el cristal de la arena, sobre el sinuoso silbido de la serpiente. Es solo ese instante que nos convierte en otro, que a él lo revela otro, ese otro rimbaudiano que cruje y es ya otra cosa, con esa naturalidad de lo que no nos pertenece ya. Desde su atalaya ahogada Paul Celan se remueve. César Vallejo explora el interior de la tahona. Joan Brossa inicia un nuevo vuelo de palabras.

2. Lealtad Desde la Vavilonia del lenguaje y las emociones, desde su noble invasión de las fronteras, desde la anexión, Cañizares prefiere, con gran criterio, las obras a los autores. Dice adiós a las idolatrías biográficas, a las pseudobohemias de postal, a la anécdota fútil. Da su clara bienvenida a la razón de ser única del poeta: el poema. En su caso, el poema que se piensa, que se inquiere, que se roza.

habría trabajado para el duque de Urbino.

Pero no aprendí perspectiva. Ni insulté

Ríos

a los caballos más prestigiosos. Ahora me conformo

En este mundo de rozaduras, se lucen los ríos solos.

con esperar a que se acabe el mundo.

Ya no son azules, sino verdes, y rozan el terreno,

Rodeo con mis brazos toda la ternura,

que puede ser un valle o una lateral del cielo,

levanto la copa y bebo.

rozando oportunamente porque así se gestiona todo.

Soy un hazmerreír insensato, lo sé,

En este mundo de rozaduras yo rozo con las manos,

pero ayer mismo pude ver a un hombre sin cabeza

con el bolígrafo. Y rozo cuando me he vuelto serio,

y un gato llamado Wilson.

cuando he repudiado el interior de una ventana,

Mis pocos arreglos son exagerados,

en tanto llueve en alguna parte, o un pájaro come.

cuando espero pacientemente.

Rozo mis pies en la playa y la playa me roza a mí,

Ahora pienso que tenía que haberme enamorado

y este empate técnico se aparece al mundo exterior.

antes de ser condotiero.

En este mundo de rozaduras el resto sustituye lo que no ves,

¿Dónde está el duque de Urbino?

un centro lleno de superficies que pueden ser cosas.

(El hombre sin cabeza, el gato Wilson y el condotiero Fajardo)

El pájaro que no vuela roza el aire, y el pájaro que vuela también está rozando el aire con las alas que rozan

¿Dónde estará ese duque? ¿Dónde estará Urbino en él?

Nosotros, que nos asomamos a sus poemas, miramos desde un vértigo inesperado en la superficie de esas aguas, en su cartografía íntima, y vemos a otro siempre. ¿Cómo no? La poesía es su doble forma de vivir, su poliedro iridiscente, su transformación. La correspondencia arde en el corazón de la imagen. La vida poética explica cómo son las cosas, cómo pudieron ser. Y cada vida tiene un verbo: es un relámpago.

La consumación de un instante. La consumación de una tristeza. Su poesía habla del “ya”, aclara, desde una inmediatez y un presente absoluto que le dan a su arte ese aire prometeico, transitorio, absolutamente fruto del instante.

Paseamos por un instante por el desierto con Sam Shepard, Maiakovski o Juan de la Cruz, y chascan las botas de cuero

al pájaro, que me roza a mí cuando lo contemplo, y que yo rozo lo que vive junto a mis perfiles.

(El llano en llamas, antología. Fractal 1.0)

Entre sus referentes declarados, Julián prefiere a abridores de vía como Federico García Lorca, John Ashbery, Walace Stevens, Lawrence Ferlinghetti, Álvaro de Campos, Carlos Edmundo de Ory o el indomable Juan García Rodenas, igualmente pánico, rompedor, freak. Recordemos que con Juan participó en Tres tipos con gafas, de la mano editora de Rafa Núñez para Academia de Samotracia. Poetas.

La suya es una obra casi estrictamente poética, jalonada por títulos como Vavilonia, editado por la revista literaria

El salón de los espejos

Entrevista a Julián Cañizares

titud una disposición terrible a épater le bourgeois. Tiene, en definitiva, el encanto de lo verdadero.

Por supuesto, cree en los diversos lenguajes de la poesía, en sus distintas pieles. A esta brillante sucesión de pequeños éxitos lingüísticos y vitales, a sus conquistas y a sus riesgos llegamos hoy. Como él, nosotros creeremos que hay un libro suyo, una palabra suya, esperando al lector a la vuelta de la esquina: este es el gran destino que augura para ambos, lector y libro. Solo hemos de buscarlo en las cercanías de tanta inmensidad.

Leí Travis Poemas y me quise ir a vivir en ese libro. ¿Quién eras entonces?

Quería escribir. Y quería una expresión solamente mía.

Identidad. Centro. Lugar. Quería tener cierto control sobre mis alrededores. Quería tener algo que me hiciera comprender para qué sirve vivir. Y quería algo que me hiciera pasear con la conciencia tranquila. Travis poemas es mi primer libro, con un pensamiento y una emoción recorriendo, por primera vez, todos los poemas. Un primer intento de escribir viviendo.

Ayvelar 6, en 1997; Travis poemas, en Diputación de León, en 1999; Los elementos del clima, revista Aventis, en el fastuoso verano de 1999; El hombre sin cabeza, el gato Wilson y el condotiero Fajardo, dentro del libro Tres tipos con gafas, editado por la editorial Academia de Samotracia, en 2001, con Juan García Rodenas y L. E. Cauqui; Sustituir estar, en la prodigiosa DVD, en 2009; Lugar y Esquema, para La Isla de Siltolá, en 2013.

Acaba –hace apenas unos días– de publicar su último poemario, también en La Isla de Siltolá, La lealtadmantenimiento (2015). Solo recordaré que participó en la primera edición de Fractal, que estuvo en la antología Generación fanzine de Arturo Tendero y que nos unieron Los deseos y la gran antología de Miguel Casado, Mar interior.

Julián Cañizares reside en Córdoba desde hace años y ha ido hilvanando una obra poética singular, muy personal al menos, en apariencia al margen del mainstream. Y es un poeta del siglo XXI, fanzinero, curioso, entregado y reservado. Ha dirigido con diligencia, sensatez y riesgo el fanzine Ayvelar. Ha hecho de la poesía experimentación, de su ac-

¿De dónde vienes, dónde estás, adónde vas?

Mi poesía es sobre el momento que piensa en el pasado, y el momento que imagina el futuro. Es un pensamiento y luego una emoción. El presente. Responder a esas preguntas significa una respuesta nueva cada poema. O la misma, pero matizada. Lo único seguro es que no las conozco, afortunadamente para mis poemas. El día que las conozca —espero que no llegue— tendré que dejar de escribir. ¿Cómo lo haces para publicar en DVD o en La Isla de Siltolá?

Cuando termino un libro, se lo envío a un editor, un editor que me guste por su catálogo, por su forma de entender la edición de poesía. Y tanto Sergio Gaspar, en DVD, como Javier Sánchez Menéndez, en La Isla de Siltolá. han confiado en mis poemas. Asumo y respeto la suerte que he tenido con ellos.

Madre Sólo la madre no es sustituible aunque no esté y los físicos digan que desaparecen las cosas.

No la encontraremos en lo alto de la montaña, debajo del edificio, en los ojos de un pájaro, en la copa de los árboles o en los horizontes.

Tal madre se escapa a la física, a la conciencia,

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a la patada que dimos al perro con siete años.

a derecha e izquierda. Nadie los ha reclamado,

La madre no es sustituible porque nos enseñó

nadie se ha interesado por ellos. Extraña toda esta incomunicación,

que no debíamos cruzar sin mirar. Y miramos

por la tarde y por la mañana, por la noche y por la calle;

continuamente antes de cruzar el universo.

ni siquiera están dentro de vitrinas o protegidos por una ley secreta.

A derecha e izquierda, como los más negativos.

No hay oposición alguna y hasta es posible que dejen fotocopiarlos.

Sólo la madre no es sustituible, haya vida

Nadie está tan ocupado como para no poder beberse un vaso de agua.

donde haya vida, haya aire donde haya aire.

Sin embargo, a pesar del buen estado de los diarios de Travis

La madre puede estar en muchas fotografías,

nadie ha venido a leerlos; quizá la culpa la tuvo él

pero no se queda en ninguna, porque no entra,

por haberlos escrito con buena letra.

sino que está fuera, contemplando y meciendo.

Estamos a finales de agosto.

La madre no es como la línea del horizonte,

(Travis poemas)

que tiene lecturas diferentes, según la lectura.

La madre viaja en dos asientos, uno es tuyo, el otro suyo, y el viaje no es como lo entendemos.

Es el viaje de la madre, sin opinión de los físicos.

Nunca hemos querido sustituir a la madre, se ponga como se ponga la máquina más dulce, el universo más delicado, la sirena más rabiosa.

¿Crees que hay una estética pop o indie en tus poemas?

Para nada. Tengo un vocabulario muy limitado. Y sobre todo muy común. Apenas utilizo nombres propios. Por eso el pop y el indie no me llaman a la hora de escribir. No me encuentro cómodo con los nombres propios ni con ningún tipo de estética.

La madre no es sustituible, y eso es suficiente.

(Sustituir estar)

Serte Respeto mucho la no belleza,

¿Qué es la revolución? ¿Puede ser poética?

Como profesor de Ciencias Sociales enseño a los alumnos que revolución es todo aquello que cambia la vida del ser humano, que marca un antes y un después en nuestra evolución. Me gusta llevar eso a la poesía, y sí, hay revoluciones. Mi revolución fue leer Poeta en Nueva York, por ejemplo. Cuando escribo quiero pensar en revolución. Me parece un sinónimo de vida. A veces lo consigo, y otras no. Y cuando digo «revolución», digo «en la Historia de cada uno de nosotros». Mi escritura tiene su propia evolución poética. Algunos libros son revolucionarios, y otros son simples continuaciones de libros anteriores, repetición de patrones, modelos, temas.

Naturalmente, revolución es un punto de partida. Necesito escribir creyendo que estoy haciendo en mi poesía un Neolítico, o una Revolución francesa. ¿Cuáles son tus modelos? ¿Qué tipos de escritores prefieres?

Prefiero hablar de libros. Cuando uno lee un libro de poemas, su autor sobra. Es cierto que tengo predilección por la obra de algunos de ellos. Siempre poemas que me sugieran originalidad, lenguaje, pensamiento, identidad poética.

XX (recuerdos) los diarios de Travis han sido encontrados en perfecto estado.

Las letra es clara, sin faltas de ortografía, margen de dos centímetros

así como su dolor de no besar, su reestructura de amanecer; porque podría estar en su crono, en su fleco de biógrafa curva, su ridículo inmisterio de no estar.

Transmitir y transomitir, según el instante verídico, según la clave intuillorada de sí.

Es clave de aquisentir el gesto, y bosquear sus praderas, saber los bloques que flojean por si, derrumbados, pesan sobre la realidad biográfica.

Puedo serte, y así se respira.

(La lealtadmantenimiento)

¿Crees que se podría hablar de una tendencia pop, urbana o algo así en la poesía española contemporánea?

Puede. Veo que es muy diversa, y ahí entran esas tendencias.

Lo normal es que lo pop y lo urbano esté más presente, sencillamente porque es nuestro significante actual. ¿Córdoba? ¿Albacete?

Es como comparar el día de nacimiento con un día de cumpleaños. Los dos son felices, pero uno es único.

El salón de los espejos

¿Qué traen los jóvenes?

Continuación o revolución. Algunos repiten modelos y copian a otros poetas, imitan consciente o inconscientemente.

Otros buscan su propia poesía. Y en esa búsqueda añaden frescura, nuevas ideas, caminos por descubrir. Las dos son opciones válidas, depende de lo que busques. No significa tampoco que continuación y revolución sean paralelas, porque no hay que olvidar que todos empezamos imitando. El paso a la identidad es otra etapa, si existe esa otra etapa.

Lo mejor de la juventud es la capacidad de sorpresa. En la juventud la sorpresa es más natural, más coherente. Y, naturalmente, no hablo de juventud cronológica.

Entrevista a Julián Cañizares

tada. Y finalmente, cuando siento que no hay nada más, pues reviso, corrijo, selecciono. Hasta dar con el libro definitivo.

Mi forma de escribir es más una respuesta a mi necesidad de escritura, esa manera de aprehender el momento. Escribir durante un periodo largo confundiría ese momento.

Tus libros trazan una geografía propia. ¿Qué tienen en común todos ellos?

Que son mi momento. Como el final de Los duelistas. Esos dos minutos y cuarenta y cuatro segundos últimos de la película son el mejor ejemplo de momento poético. Al fin y al cabo, la geografía de cada uno son sus palabras, y los libros no dejan de ser mapas del instante.

Bosque Raramente me quedo fuera del bosque cuando quiero entrar en el bosque.

Sustituyo la ausencia y entro por derecho propio.

Fuera del bosque está mi ausencia, pero poco.

Algo queda si pienso en ello. Descanso en un árbol cuando en el bosque hay árbol, veo al pájaro

¿Qué son tus libros? ¿De dónde sacas los títulos: Sustituir estar, Lugar y Esquema?

Mis libros son yo. Y los títulos son como me enseñaron en la escuela: síntesis del contenido. Las palabras que han ido marcando los poemas, que han estado presentes en el tiempo de composición de los poemas.

cuando en el bosque hay pájaro, toco el río cuando en el bosque hay río. No siempre hay bosque en el bosque, pero si decido entrar existe, con las características que queden o que recuerde.

En la diaria lucha contra el vacío sale esto.

Fuera del bosque hay otros que piensan en mí,

¿Qué te parecen los poetas noctámbulos, los bohemios, los que han hecho de su forma de vivir un poema?

Tienen una forma de entender la emoción de la escritura distinta. Tienen la pasión como ADN. Conciben la vida como ese poema que escriben.

y hay otros bosques, pero yo estoy dentro y soplo.

Como un hilo de humo el bosque no se diluye.

Estoy en lo cierto, estoy en el bosque.

Raramente me quedo fuera del bosque cuando quiero entrar en el bosque.

(Sustituir estar)

¿Qué literatura contemporánea te gusta y por qué?

Cualquiera que me sorprenda, me divierta o me emocione. Últimamente, por ejemplo, Gordo Juan, tienes una voz de trueno, This is your home now, Aprendiz, Egoclasta… ¿Solo poesía o lo que caiga en tus manos?

Me gusta leer poesía, novela, relato. No tengo preferencias.

Sólo tengo una norma: un ruso en verano. ¿Cuándo escribes? ¿Cómo?

Normalmente, escribo los libros en poco más de un mes.

Previamente, ha habido mucha anotación de ideas, de palabras, de poética. Luego escribo muchos poemas de una sen-

«Ética y estética», pedía Jean Paul Sartre. ¿Hacia dónde se inclina la balanza de la poesía hoy? ¿Qué rumbos debería tomar?

Hoy en día la balanza es insuficiente. No tiene dos platillos, sino muchos, y así es imposible que la balanza sea balanza.

Afortunadamente. La poesía tiene que coger cualquier rumbo que se descubra. Pero sobre todo un rumbo pensado, libre. Ya no es tiempo de balanzas. ¿Para qué valen las antologías? ¿Qué hay de bueno y de malo en los festivales?

A nivel poético, no valen para mucho. Sí a nivel divulgativo, porque dan a conocer. Gracias a ellas yo he descubierto a muchos poetas. Es una buena base de datos, un punto de partido para la investigación de nuevos poemas. Los festivales siempre son útiles, por lo que supone de intercambio de ideas, y porque permiten conocer al poeta, su obra de una manera más directa. Escuchar en directo a José Manuel Martín Portales, por ejemplo, es un privilegio.

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Entrevista a Julián Cañizares

El salón de los espejos

¿De qué es dueño el poeta? ¿Cuál es el tesoro que busca?

El poeta es dueño de lo que busca en el poema. Y lo que busca es lo de siempre: conocimiento. Y yo. Mucho yo. No como centro del mundo, sino como centro mismo del universo. Al fin y al cabo, somos racionales, no podemos emocionarlo.

El poeta simplemente utiliza una forma de expresión, como cualquier otra. No hablo de egocentrismo en el concepto vanidoso del término. Hablo de que el poema es el verdadero latido consciente de nuestra idea del todo. El poeta es dueño de ese latido en el momento en que escribe un poema. El poeta trata de conocer el yo, la belleza, la palabra singular, el estado permanente de respirar. Cualquier cosa que lo haga yo.

Salida directa al paisaje que importa Superior nieve sobre un campo desnudo.

Parado el coche, otra vez un vistazo al paisaje de los zorros invisibles.

Es posible que estén ahí, pero yo no los veo.

Detrás del árbol, quizá detrás del otro árbol.

Un término medio exactamente,

y que servían para escribir, hablar de literatura, conocer otras maneras poéticas. Hay mucho trabajo detrás, muchos poemas detrás. Lo que pasa es que ahora es cuando empiezan a aparecer los nombres. Una sencilla cuestión de justicia poética. ¿Qué te parece el panorama social y político del país?

Tenemos necesidad de honradez política. Un replanteamiento de algunas instrucciones del juego. Que un montón de malos políticos y malas costumbres nos dejen en paz (y la justicia ajuste cuentas). Que la gestión de la política, de la economía y de la cultura esté en buenos políticos. Nuevos partidos, viejos partidos, y buenos políticos. Ser conscientes de que estamos en otra transición, con una importante necesidad de reencontrarnos. Como ciudadanos, y como proyecto de una sociedad leal.

Llega un cambio generacional, que necesita otro modelo político. No en su naturaleza, pero sí en los elementos de esa naturaleza. Palabras como honradez, igualdad o transparencia han que tener una presencia indiscutible, no aproximada. Somos una sociedad en progreso. Y tenemos que seguir creciendo. Este es un buen momento para demostrarlo, y ser leales con la idea de sociedad presente, no pasada.

ni dentro del asunto ni encima del suelo,

Este es Julián Cañizares. Un tipo jovial hacia dentro, discreto. Explota cuando escribe poemas. Explota cuando habla de poesía. La conversación con él te deja siempre la admirable sensación de estar aprendiendo. Sorprendido en su voz, en su perspectiva de las cosas, te vas a casa y abres un libro de poemas. Te vas después de haber estado con un amigo, sabiendo que las confidencias poéticas son el máximo nivel de lealtad y de inteligencia. En su doble discreción se mueve, y en ello deja entrever a todo un animal creativo. Dará que hablar. Lo tenderemos siempre presente. A su lado, discurrir por el mundo increíble de las palabras es acercarse a lo inexplorado, esperar a mitad del poema o de la tarde un giro brusco de los acontecimientos que —delicadamente— te levanta del suelo y te hace volar.

un término medio sonando a potencias y lugares. ¿Qué es aquello que se mueve? ¿Es un zorro?

No. Es la presencia invisible, la media aritmética de su latido, el lugar habitado.

Un zorro que, si estuvo, está, y el árbol sólo te avisa por si quieres sentirlo.

Ya forma parte del paisaje, y de los cambios.

Yo creo en los lugares que me has explicado.

Los zorros no estaban en ti,

·

pero sí estaban en mí.

Y eso es no cambiar nunca pero cambiando.

Salida directa al lugar que importa.

(Lugar y Esquema)

Andrés García Cerdán (Fuenteálamo, Albacete, 1972) es poeta y crítico literario. Ha publicado los poemarios Los nombres del enemigo

¿Qué pasa en la poesía de Albacete?

Que está de enhorabuena. Hay muchos poetas, muchos registros, muchas ganas de escribir. Y no es un fenómeno de ahora, sino que lleva ya tiempo. Iniciativas como Fractal, en los últimos años, sirven para mostrar esa evidencia. Y años antes las muchas revistas literarias que se editaban en Albacete,

(1997), Los buenos tiempos (1999), La cuarta persona del singular (2002), Curvas (2009), Carmina (2012) y La sangre (2015). Su obra aparece en distintas antologías nacionales. Como crítico ha escrito Discurso del no método, método del no discurso (2010) sobre la poesía de Julio Cortázar y ha compilado la amplia antología de poesía joven contemporánea El llano en llamas (Fractal, 2012).

El cielo raso

Marçal Font i Espí. Escritura a viva voz

ESCRITURA A VIVA VOZ Marçal Font i Espí

Las voces más presentes que resonarán mañana habrán atravesado todo el espesor de la escritura.

Paul Zumthor

.Desconocemos el momento

en el que el Homo sapiens sapiens comenzó a cantar. Desconocemos si era algo que ya hacían los Homo sapiens venidos de África, hace unos 130 000 años, o bien si fue fruto del cruce con los Homo neanderthalensis, extintos sobre el 45 000 a. C., posibilidad sugerida por paleoantropólogos como Juan Luis Arsuaga. Quizás no sean ni la arqueología ni la paleoantropología quienes acaben por dar la clave de la cuestión. Quizá la etiología, la paleogenética o la neurología sean las ciencias que aporten mayor luz a corto o medio plazo. Sea como fuera y mientras tanto, estamos más que acostumbrados a leer lo siguiente al inicio de los tratados de historia literaria o de la poesía: el ser humano ha cantado desde tiempos inmemoriales. Y ya, eso es todo. Luego, o bien a partir de la Grecia homérica o, si la historia que se está leyendo es buena, a partir de Sumer y el Antiguo Egipto, empieza la historia literaria propiamente dicha, la escrita. Pero si las evidencias arqueológicas y paleológicas son memoria por desencriptar, quizás pronto podamos abandonar por fin esta horrible frase con visos de perogrullada que ha venido camuflando cierta desidia en el análisis del objeto de estudio y su desarrollo. ¿Qué es cantar? ¿Cómo puede estudiarse su dimensión literaria? ¿Por qué asociamos el origen del lirismo al canto? ¿Qué diferencias hay entre el canto del ser humano y el del mirlo? ¿Cómo se articulan las características lingüísticas humanas con el canto? ¿En qué medida los procesos de culturización son necesarios para concebir el canto como tal, distinto de la comunicación usual, el gruñido o el silbar?

¿Cuáles son las magnitudes que se articulan con artificio en el acto de cantar? ¿Cuáles las de la declamación o recitación lírica? ¿Podemos llegar a establecer una separación clara entre ambas artes: cantar y recitar? ¿Y entre la recitación lírica y la declamación dramática en prosa? ¿Cuáles son las fronteras entre la oratoria política y la declamación épica? ¿Cuáles sus influencias recíprocas? Muchas de éstas cuestiones se han tratado de responder desde diferentes ámbitos: la antropología, la musicología o incluso la historia de las religiones.

Sorprendentemente, la filología y la historia literaria han adolecido de una falta de interés por estas cuestiones que, a simple vista, puede parecer una extravagancia caprichosa, pues remiten directamente a los orígenes de la literatura, a su prehistoria, la época en que no gozaba todavía del soporte tecnológico escrito. Pero también remiten a aquel estrato de la literatura cuyas magnitudes son radicalmente orales y no es posible codificar textualmente; magnitudes acústicas y escénicas que conforman la obra más allá de lo escrito.

Dicho estrato de la literatura no ha dejado de sucederse a lo largo de la historia literaria con una mayor o menor relación con la evolución de las formas textuales, pero siempre con una atención recíproca constante entre ambas.

La historia filológica, ya desde tiempos helénicos o quizás desde el Imperio Medio Egipcio, tiene sus fundamentos en la arqueología textual, la recuperación crítica de los textos limpios de corrupciones, de interpretaciones espurias y anacronías lingüísticas. También en la exégesis de los textos sagrados: la compilación, traducción e interpretación de los

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«Y en aquel tiempo todo lo que se cantaba no se llamaba canción, sino verso. Y fue muy renombrado y escuchado por el mundo y temido por su lengua.»

Anónimo; Vida de Marcabrú (s. XII)

textos del Talmud, la Biblia y el Corán son tres pilares sin los cuales es imposible construir la historia de la humanidad en la Europa de los últimos dos mil años. No es de extrañar pues, que hasta que los estudios literarios no han llegado a la madurez científica suficiente, ya en la modernidad, no se han empezado a establecer propuestas de método que tienen como objeto el aspecto oral en si mismo, no como imagen del texto, sino entendiéndolo como la forma culmen de ciertas obras literaria cuyo texto sería, a lo sumo, un contra molde, de forma análoga a cómo la partitura es contramolde del concierto.

El género dramático tiene potencia en su forma textual, pero es en su vertiente escénica cuando la inmensa mayoría de piezas dramáticas se nos presentan en su mayor esplendor, riqueza expresiva y carga intelectual. Del mismo modo ocurre con la oratoria política, el monólogo, el chiste o la poesía lírica. El formato oral de la obra se nos aparece como el culmen también para estos géneros. Desde el punto de vista de los estudios de historia y crítica literaria se olvida demasiadas veces que estos eran los órganos de percepción para los que fue concebida la obra en su momento y tiempo originales: la vista, el tacto, el oído y hasta el olfato: la participación de una situación escénica.

Ya no se trata solamente de tener en cuenta los usos sociales de la literatura: sean políticos, ceremoniales, bélicos, amorosos. Se trata del estudio de algo más esencial y matérico: la dimensión oral de la obra, sus magnitudes, el desarrollo de estas variables en la historia del arte. Sin embargo, magnitudes básicas como el tono, el modo, el ritmo, el tempo, la dicción, el acento, la impostación de la voz, la cadencia, la armonía, el gesto y la expresión, la intención enfática del verso, el volumen, la carga de sonido, etc, están ausentes sistemáticamente del análisis filológico, incluso del de obras con un patente y marcado carácter oral en su forma escrita. Y tan importante como todo ello, los referentes que tenga de estas magnitudes el auditorio, el público de cada momento. Que la paronomasia, el calambur, la aliteración o la repetición son recursos que tienen pleno sentido en su

forma oral parece evidente. Que el metro y la forma estrófica de la poesía responden a lo mismo en muchas ocasiones, también. Y sin embargo, parece que nos conformamos con el análisis de los aspectos orales que dejan traza textual y obviamos todos los demás; algo que todo estudiante universitario de literatura ha vivido es la vivisección textual de un poema sin siquiera leerlo una sola vez en clase. Este distanciamiento de las dimensiones acústicas y escénicas, orales, del poema es un distanciamiento del objeto de estudio, un muestreo sesgado del material de análisis, algo que ninguna ciencia puede permitirse.

Paul Zumthor, medievalista, poeta y teórico de la literatura, es quien de forma más tenaz y sistemática trabajó en esta dirección. Su propuesta de estudio de la historia de la poesía oral comienza por aceptar un principio: la literatura medieval tiene una dimensión temporal eminentemente oral en la que la palabra es rebasada por la voz. La voz suma al texto toda la suerte de artificios artísticos que juegan con las magnitudes propias de la oralidad y que le otorgan carga expresiva y conato, conformando así la obra literaria como tal, en acción. El paralelismo con la historia de la música es inevitable pese a que la frontera entre recitación lírica y canto sea difusa y la falta de una tradición de notación específica para la declamación poética no melódica dificulta el análisis de su evolución. Estudios como los de Curtius (v.g.) sobre la prosa de la alta latinidad, aportan luz sobre la incidencia que la oralidad ha tenido sobre la literatura textual y pueden servir también de referente: la búsqueda de una prosa fluida, lírica y hablante; la distinción de los géneros de prosa según su carga de oralidad; la referencia constante a la oratoria romana. La influencia de los estratos orales de la literatura sobre los estratos textuales parece ser mayor que la mera chispa original o la de constituir un cajón de sastre matérico donde servirse.

Si algo abunda en los estudios literarios es el prejuicio velado según el cual la oralidad precede a la textualidad literaria de un modo como evolutivo, donde el texto es un estadio superior al oral. Este prejuicio como darwinista hunde sus

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Marçal Font i Espí. Escritura a viva voz

«Pues generalmente el verso debe la mayor parte de su belleza a la forma de expresarse más que a la sustancia de lo dicho.»

Vendôme, Mateo de; El arte del verso (1175)

raíces en el viejo prejuicio de clase: el uso del medio escrito pertenece a las esferas de poder, a su cultura hegemónica y a su regla moral. Por contra, la oralidad, propia de analfabetos, es un estadio inferior de cultura, incapaz de dar soporte a las altas cotas culturales de la ciencia, la moral, la ética, la historia, la hierofanía. La petición que Guiraut Riquier hace a Alfonso X de que tenga en cuenta la distinción entre el arte de trovar, la juglaresca y los mimos y acróbatas en el siglo XIII responde más a una voluntad de distinción de clase que a unos criterios fundamentados en el arte de trovar. No eran pocos los trovadores, de todo origen y condición, que durante el esplendor de este arte (siglos XI y XII) tuvieron ambas habilidades y fueron duchos en ambas artes: la composición y la ejecución.

Sin embargo, encontramos raíces todavía más profundas a este prejuicio de clase: Aristóteles. El prejuicio aristotélico hunde sus raíces en el libro tercero de la Retórica. Allí el sabio aborda el análisis de la ejecución oral de la retórica, de su acción. Reiteradamente nos dice que la acción es la parte de la retórica que, con ser la más importante para lograr sus fines, menos ha sido estudiada hasta su momento. Atribuye a la acción oratoria, a la elocución, una importancia superior a los demás aspectos de la retórica para lograr el éxito del discurso o el poema, para ganarse al público. Y no deja de lamentar que «por estos medios se consiguen los premios en los concursos, así como los actores pueden lograr más éxitos que los poetas, del mismo modo que sucede en los debates civiles a causa de la pésima calidad de las constituciones». La audiencia estará a merced de la impresión que le produzcan las lentejuelas de la oratoria y no atenderá a los argumentos y su lógica pues, «no en vano, la acción, como se ha dicho, tiene gran poder a causa de la pésima calidad del auditorio», que se deja embaucar por el malicioso arte del poeta o el rétor.

Y continúa más adelante Aristóteles: «Aquellos, pues, que comenzaron a mover esto, como es natural, fueron los poetas: las palabras, en efecto, son imitaciones, a la vez que la voz es el más apto de todos nuestros órganos para la eje-

cución de imitaciones; por eso se constituyeron las técnicas de la rapsodia, la representación de los actores y todas las otras técnicas. Como los poetas, aunque dijeran cosas de carácter simple, parecían conseguir la gloria por el estilo, por esta razón el estilo fue primeramente poético, como el de Gorgias, y todavía hoy, muchos que no tienen ninguna educación creen que los oradores de este tipo hacen discursos excelentes».

La mención a Gorgias, filósofo relativista, gran orador y némesis de los modos socráticos encarnados por Platón y Aristóteles contra el sofismo populista, no es gratuita y nos sitúa el texto en un contexto de búsqueda de la recuperación de la virtud política. Tampoco es gratuita, bajo el mismo punto de vista, el escarnio hacia la audiencia, a todas luces numerosa, a quien gustaba y convencía esta oratoria.

Pero en el capítulo veintidós del Libro II de su Retórica, Aristóteles ya había ido más allá: no sólo era el receptor quien no estaba lo bastante instruido y era incapaz de distinguir entre los destellos efectistas de la oratoria y los argumentos de peso apoyados en la lógica que quedarían eclipsados por los primeros. En opinión de Aristóteles, también el orador logrará el favor de la audiencia antes por su falta de instrucción que por tenerla: «Aquellos que no tienen ninguna educación son más hábiles para hablar ante una multitud; mientras que las personas que tienen educación expresan cosas comunes de un modo universal, aquellos que no la tienen hablan de aquellas cosas que conocen concretamente y de una manera próxima a su auditorio».

Aristóteles, más por necesidad que por ser recto hacerlo, analizará la acción oratoria muy por encima, casi de pasada y a regañadientes. Reducirá el análisis técnico de la elocución a tres magnitudes: ritmo, armonía de la dicción y volumen de la voz. No duda en establecer un paralelismo entre el estilo de los discursos escritos y el de la elocuencia retórica, dos obstáculos en el camino de la expresión de la verdad y el rigor lógicos pues ambos primarán sobre la inteligencia a la hora de causar impresión en el receptor: «Los discursos escritos, en efecto, producen más impresión por el estilo que por la inteligencia».

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Marçal Font i Espí. Escritura a viva voz

«Entonces hice yo la travesía hacia Calcis para asistir a los juegos del belicoso Anfidamante; sus magnánimos hijos establecieron los numerosos premios anunciados. Y entonces te aseguro que Sin embargo, estudios como los de Milman Parry, demuestran cómo en época de Homero ya existía una discursividad propia de la lírica que era ajena a los usos cotidianos del habla del momento y que distaba mucho de ser un fenómeno acultural, propio de ignorantes y, ni mucho menos, era algo natural o instintivo. Parry demuestra cómo los modismos extemporáneos y de dialectos lejanos a la tierra homérica o el singular uso de los epítetos como cuñas mnemotécnicas y estructurantes de la narración, eran licencias poéticas que el público esperaba y aceptaba como propias del soporte lingüístico que debía servir de continente de este género literario. Nos gusta suponer —y es mera fabulación e hipótesis— que en aquellas lascai de la Grecia arcaica, al calor del fuego y el vino aguado, ante un auditorio sénior y azaroso, el aedo ejecutaba los versos con una impostación de la voz, un tono, una melodía, un ritmo, un tempo, una dicción, unas cadencias y un virtuosismo vocal determinados, esperados por el auditorio como parte sine qua non para aceptar como tal la vivencia de un momento literario definido y, por lo tanto, sujetos a un margen de libertad acotado y consabido,.

Si se nos permite la osadía de criticar a Aristóteles, observamos en él la misma falta de rigor analítico que en el filólogo o el historiador de la literatura modernos cuando se aborda el análisis del estrato oral de la literatura. Como hemos dicho, en muchísimas ocasiones, la percepción acústica y escénica de la obra supone la percepción de la forma culmen de la obra. Pero también, el aporte continuado a lo largo de la historia en el desarrollo de la literatura textual por parte de la oralidad no puede seguir siendo menospreciado. A nadie se le hacen concebibles unos estudios de música que más allá de trabajar con soporte escrito no apele a la audición de las obras. A nadie en su sano juicio se le ocurriría abordar la historia de los modos escénicos sin tener en cuenta los aspectos escénicos relacionados con el teatro de cada momento. Y sin embargo, los sonetos son artefactos mudos en las universidades; el octosílabo, siendo el metro más usual en el español hablado cotidianamente, calla si tiene forma de romance; Hikmet, Espronceda, Byron, Goethe, Góngora, Petrarca o Marcabrú, otrora de voz atronadora, son estudiados como si un voto de silencio fuera la losa de su sepultura.

obtuve la victoria con un himno y me llevé el trípode de asas; lo dediqué a las musas del Helicón, donde me iniciaron en el melodioso canto.»

Hesíodo; Trabajos y días, 655-660 (s.IX a.C.)

Hoy en día la literatura vuelve a crecer en sus estratos orales. La oratoria, humillada y ultrajada en las tertulias televisivas y sedes parlamentarias, emprende nuevos vuelos y fuerza en plazas, bares y centros sociales. Los escritores, literatos, políticos y público están sedientos de referencias, de historia crítica que les permita dar los pasos de hoy con la solidez y el riesgo que concede sólo el conocimiento del pasado y presente humanos, la ciencia. La Academia no puede seguir apartando la mirada so pretexto de un esoterismo como darwinista, de un deje de clase o de la desidia intelectual que evita cuestionar a Aristóteles si es preciso. ¡Cuánto de rigor lógico, cuánto de acercamiento a la expresión de la verdad y cuánto de matiz discursivo aporta la oralidad frente a la textualidad, siempre tan pobre y limitada de recursos para cantar! Lo ha sabido el público de todos los siglos y lo sabemos bien hoy día también; no en balde, el estereotipo del poeta no ha dejado de ser nunca el de aquel que, mano en alto y pecho hinchado, recita sus versos a viva voz.

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Marçal Font i Espí (1980). Librero de viejo y escritor. Teórico de la Literatura y Comparatista por la Universidad de Barcelona, especializado en trabajo con manuscritos medievales en el CSIC de Madrid. Ha colaborado con la editorial Libros del Silencio y traducido poesía y novela del italiano y el inglés. Su obra literaria y filológica se encuentra publicada en revistas como Manuscrit Cao, Erudición y Crítica de Castalia, Boletín Gómez de la Serna o Idiot de Eslovenia.

Ganador del Campeonato Nacional de Poetry Slam 2011 y semifinalista de la Copa del Mundo de Slam de París 2012, ha recitado en festivales de Alemania, Francia, Bélgica, Suecia, Guatemala, Portugal o Chipre. Junto al grupo de free-jazz bLow publicó el libro-cd Frutos del desguace (Harpo, 2013). Recientemente ha publicado Garbuix (Pont del Petroli, 2014).

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Fray Jordi Cervera i Valls. Poesía oral en la religiosidad cristiana

Poesía oral en la religiosidad cristiana Fray Jordi Cervera i Valls

.La poética oral está viva y es eficaz en la religiosidad para expresar adecuadamente los anhelos espirituales del Hombre.

El mundo trascendente se nos presenta inefable e intangible pero aún así real, descrito con alegorías e invocaciones que lo acercan. Por eso mismo el lenguaje poético es tan apropiado para recrearlo, y su oralidad beneficia a la par al recitador y al oyente, no sólo por la belleza estética sino sobre todo por los contenidos que de manera tan armoniosa eleva el espíritu.

La tradición cristiana nos ofrece un ejemplo diáfano, popular y cotidiano de poesía oral en la oración del Padrenuestro, una recitación memorizada desde la infancia que acompaña al creyente en la oración individual y en la comunitaria: Padre nuestro, que estás en el cielo, santificado sea tu Nombre, venga a nosotros tu reino; hágase tu voluntad en la tierra como en el cielo.

Danos hoy nuestros pan de cada día; perdona nuestras ofensas como también nosotros perdonamos a los que nos ofenden; no nos dejes caer en la tentación y líbranos del mal.

Amén.

Se trata de una redacción elaborada con oraciones simples: un verbo y un predicado que llevan el solemne encabezamiento de «Padre nuestro» como sujeto común. La composición favorece la rápida memorización y el recitado fluye con facilidad. Su sencillez no denota simplismo sino simplicidad cautivadora. Es aquí donde radica su amable familiaridad. El modo imperativo de gran parte de los versos no expresa de ningún modo una exigencia, sino una petición convencida que se convierte en ruego. El «Amén» final no es un cierre sino el sustituto poético de los puntos suspensivos que manifiesta confiado que la invocación será atendida.

Dicho de otro modo, el «Amén» seco, matizado y decidido que pronunciamos hace las veces de pulsar la tecla Enviar al mandar un correo electrónico, confiados que llegará a su destinatario y le dará respuesta oportunamente.

Aún con el Padrenuestro recitado en incontables lenguas por todo el mundo no podemos olvidar la tradicional versión latina extraída de la Biblia Vulgata que editó san Jerónimo en el siglo IV de nuestra era. Este Padrenuestro en latín es una composición todavía más redonda, no sólo por las posibilidades literarias de aquella lengua sino por su fidelidad a la poética del original griego, redactado intencionadamente para ser proclamado en voz alta como expondremos más adelante. Destacamos algo que supera la anécdota y expresa la fuerte impronta que deja la oralidad en el alma del creyente: católicos y católicas que aprendieron el Padrenuestro en latín, y lo interiorizaron antes de que las reformas del

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Carl Heinrich Bloch. Sermón de la montaña (1877)

Concilio Vaticano II propusieran el uso de las lenguas vernáculas en la liturgia, continúan recitándolo todavía en su plegaria personal. No se trata de un hábito difícil de cambiar ni de conservadurismo, sino de preservar la atmósfera espiritual de la recitación latina que se respiró en profundidad y a la que se siente unido con vínculos inexplicables. He aquí la versión latina, compacta, cadenciosa, contundente por la sintaxis situando el verbo al inicio de las frases, y tan expresiva que facilita la recitación semitonada y el canto con inspiradas melodías religiosas: Pater Noster, qui es in caelis, sanctificétur nomen Tuum, adveniat Regnum Tuum, fiat volúntas tua, sicut in caelo et in terra.

Panem nostrum cotidiánum da nobis hódie, et dimitte nobis débita nostra, sicut et nos dimittímus debitóribus nostris; et ne nos indúcas in tentationem, sed libera nos a malo.

Pese a la lejanía, incluso para un creyente actual, el Padrenuestro latino tiene el valor añadido de un poso de oralidad provinente del siglo IV que le otorga una vibración particular, una densidad respetable, y una reconocida solera en el imaginario religioso cristiano. Se aprecia lo que decimos participando en plegarias comunitarias celebradas en lugares de peregrinación como Jerusalén, Roma, Lourdes, etc., donde católicos de todo el mundo comparten verbalmente la recitación latina del Padrenuestro o del Avemaría superando barreras idiomáticas y culturales, disfrutando de la universalidad y la comunión en una misma fe, sintiéndose orgullosos herederos de un patrimonio riquísimo que merece ser saboreado y compartido.

La venerabilidad e incluso la sacralidad que desprende la versión latina del Padrenuestro gracias al fenómeno de su oralidad se repite en el oriente cristiano todavía con más solemnidad. En la iglesia copta, en la iglesia etíope y en la iglesia siríaca el Padrenuestro se recita respectivamente en copto, gue’ez y siríaco, lenguas que perviven sólo en la oralidad de la liturgia. La iglesia armenia lo recita en armenio antiguo a

pesar de que la lengua haya evolucionado notablemente hasta nuestros días. Los cristianos orientales preservan de forma fidelísima e imperturbable su patrimonio litúrgico (donde se incluye el Padrenuestro) desde los primeros siglos del cristianismo. Para ellos, la plegaria oral desprende una aureola de santidad que actúa corazón adentro y se eleva hacia el cielo. Convencidos del poder transformador que tienen las palabras que invocan o refieren la divinidad, y de la poderosa fuerza que irradia el pronunciarlos, se recitan con devoción para que desplieguen todos sus beneficios inmediatamente.

No olvidemos que la iglesia greco-ortodoxa, heredera de una particularidad encomiable que es la recitación del Padrenuestro en la misma lengua que los manuscritos más primitivos del Nuevo Testamento: el griego koiné, la versión cotidiana y popular del griego clásico. La oralidad que imprimen los cristianos griegos al Padrenuestro los integra con frescura y naturalidad en la escena evangélica en la que Jesús de Nazaret enseña esta plegaria a sus discípulos (Mt 6,9-13; Lc 11, 1-4). Con la lengua griega no sólo se acumula el poso secular de recitación como pasa con el latín, el armenio, el copto, el gue’ez y el siríaco; también hay un vínculo emocional y espiritual con Aquel que pronunció oralmente el Padrenuestro por vez primera y con los círculos de discípulos más inmediatos que lo aprendieron de él —con total probabilidad en lengua aramea—, que lo adaptaron y lo redactaron en griego, que lo enseñaron y lo divulgaron en esta lengua entonces internacional.

Con el Padrenuestro griego hemos remachado un aspecto sobre la trascendencia de la poética oral en la religiosidad cristiana; sin duda, un vaso comunicante imprescindible

El cielo raso

Fray Jordi Cervera i Valls. Poesía oral en la religiosidad cristiana

«Siempre fue motivo de cierta mortificación para mí que mis canciones, tal como son impresas, dan una noción bastante imperfecta para mantener viva y activa toda religiosidad. Sólo es necesario comparar el impacto del Padrenuestro con el discurso de las Bienaventuranzas (Mt 5,3-12; Lc 6,20-26): una síntesis cualificadísima e inspiradísima del mensaje de Jesús y paradigma ineludible del creyente, redactada con brillantez literaria usando insistentemente el motivo «felices», giros lingüísticos, repeticiones y aliteraciones que ennoblecen la recitación. Pese a ello, las Bienaventuranzas no han alcanzado la familiaridad del Padrenuestro, no sólo por ser una declaración de principios en lugar de una plegaria, sino porque no ha disfrutado de la constante oralidad personal y comunitaria del Padrenuestro.

Por último, abordamos la primera recitación del Padrenuestro. Ya hemos expuesto que el Nuevo Testamento transmite una versión griega de algo que Jesús de Nazaret pronunciaría en arameo, su lengua materna. Pero a diferencia de frases en arameo conservadas en el texto griego del Nuevo Testamento como ipsissima verba Iesu (palabras del mismo Jesús), el Padrenuestro luce completamente en griego. El motivo lo podemos intuir: adaptar la poética oral aramea a la nueva lengua para que su recitación se expanda y congregue a los nuevos recitadores. Más allá del primer núcleo de cristianos de matriz judía que hablaba en arameo, el griego koiné era la lengua franca del Mediterráneo y era necesario transmitir de forma inteligente la vida y el mensaje de Jesús a los nuevos creyentes.

La versión en arameo del Padrenuestro creada y recitada por el mismo Jesús no nos ha llegado, pero tenemos la mencionada versión griega del Nuevo Testamento que muestra afinidades, e incluso influencias, con la antiquísima plegaria judía del Qaddish, conservada en arameo y preservada con retoques en la actual recitación comunitaria de los oficios sinagogales. La traducción que ofrecemos, a pesar de no conservar la fluidez y la intensidad del original arameo, es una de las versiones escritas más antiguas que se conservan:

del modo en que me gustaría que fueran escenificadas, y que la mayor parte de su carácter especial, que según creo poseen cuando las canto yo mismo, se pierde durante el proceso que deben soportar hasta su publicación.»

Moore, Thomas; Moore’s Melodies, songs, sacred songs and national Airs (Philadelphia, 1830)

Disfrutamos otra vez, ahora en el ámbito de la religiosidad judía, de la sacra recitación corporativa de una plegaria ancestral que enlaza con el judaísmo de la época de Jesús de Nazaret, cuando el Qaddish fuera sólo una plegaria devocional personal a tenor de la diversidad de formulaciones que han permanecido. Contemplamos, aquí, como la tradición judía preserva una plegaria personal en su lengua original y la reconvierte en una plegaria sinagogal, de forma parecida a cómo la tradición cristiana hace con el Padrenuestro.

Entonces entenderemos mejor la petición que —siguiendo el evangelio de Lucas— un discípulo hace a Jesús pidiéndole una plegaria que los cohesione y los identifique como seguidores suyos (Lc 11,1). Jesús responde recitando en voz alta el Padrenuestro. Repitiendo la petición del discípulo en el contexto temático de nuestro artículo la demanda sería esta: «Señor, enséñanos una plegaria que sea sencilla, directa, afable, elaborada con una poética que facilite su recitación, y que recitándola todos juntos nos hermanemos y nos identifiquemos contigo; nosotros y las generaciones que vendrán detrás nuestro».

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Exaltado y santificado sea su gran Nombre

Fray Jordi Cervera i Valls. Monje de la orden capuchina. Doctor y pro-

en el mundo que ha creado según su voluntad;

fesor de Sagrada Escritura por la Facultad de Teología de Catalunya

que él establezca su reino

y diplomado en Ciencias Empresariales por la Universidad de Bar-

durante vuestra vida y durante vuestros días

celona. Guía acreditado de las rutas bíblicas de Jerusalén, ha publi-

y durante la vida de toda la casa de Israel,

cado los libros Esaú, el rebutjat de la comunitat: tradicions jueves

rápidamente y próximamente.

en He 12, 16-17 (Facultat de Teologia de Catalunya, 2008), Cris-

(Y decid:) Amén. Sea su gran Nombre bendito por siempre

tians d’espardenya (Ed. Mediterrània, 2011) y El camí d’Ubach: de

y eternamente.

Montserrat al Sinaí cent anys després (Ed. Mediterrània, 2012).

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LA POESÍA COMO ARTEFACTO EXPLOSIVO Recitales y lecturas en revoluciones y conflictos armados Layla Martínez

.Estamos en Moscú, en 1914. Un Marinetti de mirada arrogante y ceño fruncido llega a la ciudad rusa en medio de una helada descomunal. Su Manifiesto Futurista ha sido leído en Rusia hasta el aburrimiento y su visita entusiasmaba a todos los aspirantes a ocupar el trono de la vanguardia artística y literaria. «Un automóvil rugiente que parece que corre sobre la metralla es más bello que la Victoria de Samotracia», gritaba Marinetti en un francés absurdo. «Un coche de carreras con su capó adornado con grandes tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo es lo más hermoso que veréis nunca».

El italiano no está consiguiendo el fervor que espera, pero sigue cacareando desde el estrado con aquellas manos diminutas y aquel bigote lleno de grasa.

«No entendemos nada, Marinetti, tu francés es lo más deplorable que he oído en mi vida», gritó alguien en ruso desde el público. «No importa que no sepamos francés, eres un impostor, no dices más que mentiras de ricachón aburrido». El que había hablado era un joven alto y delgado, con la mirada más dura y desafiante que el italiano había visto nunca. «Eres un imbécil, eres profundamente imbécil», gritó el joven, y comenzó la fiesta. Marinetti no entendía nada en medio de todos esos golpes, no entendía por qué aquellos cuatro energúmenos se habían abalanzado sobre él para darle la paliza de su vida mientras gritaban en ruso.

No entendía que aquellos jóvenes se estaban riendo de él mientras le daban patadas y puñetazos sin descanso. No entendía que aquello era un baile y todos querían bailar con él. No entendía que era una fiesta. «¿No decías que no hay nada más poético que la violencia de los puños devorando un rostro hermoso, Marinetti?», gritaba el joven mientras se reía a carcajadas. «Tu coche no es bello, imbécil, solo es la expresión de tu riqueza. Hay que ser idiota para decir que un coche de carreras es más hermoso que la Victoria de Samotracia», le gritaba entre patada y patada, «lo único que dices es que una cosa es más bella que otra, cuando lo que hay que

hacer es extirpar la belleza de las cosas que son bellas. No para transplantársela a las máquinas, sino para aborrecerlas por ser la expresión de una clase dominante».

En algún momento alguien llamó a la policía y se acabó la fiesta, pero mientras se los llevaban detenidos seguían gritando y riéndose. «Los puños son la verdadera poesía, Marinetti», gritó uno de los jóvenes mientras se lo llevaban a rastras, y los demás estallaron en carcajadas. En comisaría les identificaron y les metieron en el calabozo durante unas horas. Aquel joven de mirada desafiante era Vladimir Maiakovski y Marinetti nunca olvidaría su nombre.

Un solo poema es más peligroso que veinte comandos enemigos. Los recitales de poesía como arma política Maiakovski apenas tenía veintiún años cuando interrumpió a puñetazos el recital de Marinetti, pero aquello estaba muy lejos de ser una simple provocación de juventud. Era un acto político. Un sabotaje. El Manifiesto Futurista contenía los gérmenes de una ideología que, bajo la apariencia de una ruptura estética radical, no hacía más que perpetuar las relaciones de dominación existentes. Marinetti desplazaba la belleza de unos objetos a otros, pero todos eran símbolos de las clases dominantes. El poder ya no necesitaba expresarse a través de estatuas que conmemorasen victorias militares, sino a través de la maquinaria y la industria de un capitalismo cada vez más salvaje, y eso era lo que Marinetti alababa.

Debajo de su aparente radicalidad, la propuesta del Manifiesto Futurista era una en realidad una mera renovación de los objetos estéticos con los que las clases dominantes expresan su poder, y Maiakovski lo sabía. Solo necesitó dos o tres puñetazos para explicar su postura.

Aquellos puñetazos eran un acto político porque la intervención de Marinetti también lo era. En la medida en que reproducen de forma pública un determinado discurso, todos los recitales poéticos son actos políticos. No impor-

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Layla Martínez. La poesía como artefacto explosivo. Recitales y lecturas en revoluciones y conflictos armados.

Marinetti. Zang tumb tumb (1912)

ta qué tipo de poesía se lea o qué ideología haya detrás de ella: al recitar, el autor se está posicionando en un determinado lugar dentro del entramado de las relaciones de dominación. Puede que ese posicionamiento sea más fácil de detectar en la poesía social o militante, pero está también en todas las demás temáticas. Un poema sobre el amor, por ejemplo, reproduce también un determinado discurso social sobre éste, ya sea porque perpetúa una determinada forma de entender el amor o porque rompe con ella. Como el resto de relaciones sociales, las relaciones amorosas también están atravesadas por el conflicto, el poder y la dominación, lo que las convierte en relaciones políticas. De esta forma, los poemas de amor son también poemas políticos porque hablan de esas relaciones de dominación, poder y conflicto que se dan dentro de las relaciones amorosas. Aunque no lo parezca, el poema cursi que te escribieron en quinto de primaria también era política.

El posicionamiento del autor se produce ya en el acto de escribir el poema, pero cuando se publica es cuando ese posicionamiento se convierte en un acto político. El discurso que hay en él se convierte en parte de los diferentes discursos sociales sobre un determinado tema, contribuyendo a mantener o destruir las relaciones de dominación de ese

momento concreto. Si además de circular de forma impresa ese poema se recita en público, su potencial para conservar o desestabilizar las relaciones de dominación se hace mucho más grande. La lectura pública dota al poema de una capacidad para convertirse en una herramienta política muy potente, ya sea para perpetuar un determinado statu quo o para luchar contra él. El recital se convierte en un lugar de socialización política, en un acto de lucha en sí mismo. La lectura privada en la intimidad puede hacer que el poema sirva como herramienta de difusión de unas determinadas ideas, pero la lectura pública es lo que permite que se convierta en una herramienta capaz de generar movilización a favor o en contra de esas ideas. El recital socializa el poema, lo convierte en un arma que puede ser utilizada colectivamente para fines políticos, sea en el sentido que sea.

Aunque se da también en otros momentos históricos, este potencial político de los recitales de poesía es especialmente significativo durante las revoluciones y los levantamientos populares, ya que se trata de momentos de cambio social en los que los discursos tienen una capacidad de movilización mucho mayor. El propio Maiakovski era consciente de ello: tras el estallido de la Revolución Rusa sus recitales se convertirán en armas de lucha a favor de la consolidación

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Fotograma de El hombre de la cámara (1929)

del nuevo poder político. Con cada lectura, Maiakovski engrasará más y más una maquinaria de guerra que utilizará para dinamitar los escombros del régimen anterior, cuyas relaciones de dominación aún seguían atravesando muchos ámbitos de la sociedad rusa. El éxito de esta maquinaria se verá en que Maiakovski será convertido en el poeta oficial de la revolución, en el símbolo del nuevo poder político. Con la consolidación del régimen soviético, lo que hasta entonces había sido un discurso rupturista se convertirá en conservador, pero el potencial político de sus recitales no disminuirá.

Simplemente, será asimilado por el Estado y convertido en propaganda, pero esa es otra historia y aún tendrán que pasar algunos años.

Otro de los momentos históricos en los que el potencial político del acto de recitar adquirirá una fuerza especial es durante los conflictos armados. En medio de una guerra, el recital no solo será un lugar de socialización política, sino también de reafirmación de los ideales por los que se lucha.

El cuatro de diciembre de 1936, un Miguel Hernández de pelo rapado y chaqueta de pana visita la emisora del Quinto Regimiento para recitar sus poemas. Solo hace tres meses que se ha alistado y su cara no es todavía el rostro pálido y cansado de las fotografías de un par de años más tarde. El fusil que lleva colgado al hombro escupe todavía muchas más victorias que derrotas. Durante toda la guerra, Hernández escribirá tres poemarios y sus textos circularán mucho por el frente. Alejado de las élites intelectuales que recitaban en la

trinchera por la mañana y dormían en su casa por la noche, las lecturas de Hernández tendrán una capacidad de movilización mucho mayor. Al verle como uno de los suyos, los asistentes a los recitales, que no eran otros que milicianos que peleaban en el frente como él, sentirán de forma mucha más intensa los poemas, por lo que las lecturas cumplirán mejor su función de reafirmación de los valores y los ideales del bando antifascista. Los poemas dejarán de ser simples textos para convertirse en artefactos explosivos.

La capacidad desestabilizadora de los recitales de poesía en los conflictos armados será una constante en todas las guerras, incluidas las actuales. Después de la publicación del libro Mártires de la Intifada por la poeta palestina FadwaTuqan, el general israelí Moshe Dayan declaró en la prensa que un sólo poema de su autora era mucho más peligroso que veinte comandos enemigos. Dayan sabía de lo que hablaba.

La larga tradición de poetas existente en Palestina había servido como arma de lucha contra la todopoderosa maquinaria de guerra israelí, que a pesar de su enorme superioridad militar es incapaz de aplastar definitivamente la resistencia de un pueblo sumido en la miseria. Si algo han aprendido los palestinos es que todo es susceptible de convertirse en un arma si la arrojas con la suficiente fuerza, sea una piedra o un poema. El Estado de Israel también lo ha aprendido: para contrarrestar la capacidad movilizadora de este tipo de iniciativas, ha intentado desactivarlas apropiándose de ellas en numerosas ocasiones. En junio de 2007, uno de los gran-

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Layla Martínez. La poesía como artefacto explosivo. Recitales y lecturas en revoluciones y conflictos armados

des poetas palestinos, Mahmud Darwish, daba un recital delante de dos mil personas en la ciudad israelí de Haifa. En uno de los poemas que leyó criticaba el fundamentalismo de Hamás, y eso fue aprovechado por la prensa israelí para utilizar políticamente la figura de Darwish. Poco importaba que el compromiso político del poeta con la causa palestina le hubiese puesto en peligro de muerte y llevado al exilio en numerosas ocasiones: sus poemas eran un arma de guerra y tenían que ser desactivados. Un solo poema era más peligroso que veinte comandos enemigos.

Cada poema es una bomba. La poesía como forma de socialización del dolor.

A principios de 1967, un joven de aspecto serio y gesto decidido llamado Leonel Rugama se internaba en las montañas nicaragüenses para unirse al Frente Sandinista de Liberación Nacional. Solo tenía dieciocho años, pero qué importaba.

Cualquiera de aquellos guerrilleros era demasiado joven para morir en una guerra. En sus tres años de clandestinidad, Rugama escribirá mucho. La selva maltrata a los sandinistas atrozmente y Leonel escribe. Sus poemas circularán por el frente, pasando de unas manos a otras. De vez en cuando, alguien lee uno de esos textos en voz alta y todos murmuran.

Algunos de esos murmullos son oraciones, otros saben que Rugama no va a salvarse. A veces los muertos continúan andando y cantan canciones hermosas como aquellas y parecen vivos, pero en realidad están ya condenados. La selva nunca dejará escapar a Rugama. El quince de enero de 1970 es abatido por un batallón de la Guardia Nacional de Somoza.

Como Rugama, Isaac Rosenberg también está condenado. Estamos en otro momento y otro lugar, pero Rosenberg también es demasiado joven. Quizá todos lo sean. Tiene solo veintiocho años y va a morir en el frente occidental, después de escribir uno de los poemas más atroces de todos los que se compusieron durante la contienda. El poema, llamado «Break of day in the trenches» y escrito en plena batalla del Somme, pasará de mano en mano a lo largo de toda la trinchera. Los soldados se lo leerán unos a otros y murmurarán en voz baja. La crueldad de la batalla no siempre deja tiempo para recitales, pero la lectura en común de los poemas hará que estos sirvan como un vehículo de difusión de las ideas y las emociones de los soldados. De alguna manera, aquellos poemas servirán para socializar el dolor que les destrozaba por dentro y, en la medida que dejaba de ser individual, el

dolor no solo se convertía en una herramienta política sino que además era más asimilable.

En muchas ocasiones, como sucederá con Leonel Rugama o Isaac Rosenberg, estos poemas pasaban de mano en mano en revistas o pasquines que se distribuían por el frente. Otras veces, su utilización como herramienta política será mucho más planificada. En enero de 1942, miles de copias del poema «Libertad», de Paul Éluard eran lanzadas por aviones ingleses sobre la población de París, que permanecía bajo ocupación nazi. Leídos antes de que el ejército ocupante pudiese hacer nada, las hojas se convirtieron en artefactos explosivos en manos de los habitantes de la ciudad. Cada poema era una bomba.

El ejército nazi aprendió la lección. Ningún otro poema iba a provocar detonaciones delante de sus ojos. En la Grecia ocupada, decidieron poner la solución antes de que eso pasase: el poema «Epitafio», escrito por un miembro de la resistencia llamado Yannis Ritsos, era quemado a los pies de la Acrópolis poco después de ser distribuido de forma clandestina. Sin embargo, nunca encontraron todas las copias.

El poema siguió circulando y siendo leído entre susurros, convirtiéndose en un arma de lucha aún más poderosa que antes. La explosión aún tardaría en producirse, pero los incendios que la provocaron ya habían sido encendidos.

El potencial de la poesía como herramienta política durante los conflictos armados y las revoluciones será tan grande que acabará devorando a muchos de los que la habían utilizado. Convertido en el poeta oficial de la revolución y utilizado por el Estado soviético como forma de propaganda, Vladimir Maiakovski se pegó un tiro en el corazón el catorce de abril de 1930. Había convocado tormentas demasiado grandes y los recitales de poesía que antes le había convertido en un héroe del proletariado ahora le hacían parecer un elemento peligroso para el orden social. Maiakovski sabía que todo poema que merezca llamarse así acaba con un disparo. A veces, tiene que ser en el corazón.

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Layla Martínez (1987). Politóloga por la Universidad Complutense de Madrid con estudios de postgrado en sexología. Activista por el derecho a la vivienda y la cohesión de barrio, colabora asiduamente con el periódico Diagonal, así como con la editorial la Felguera en libros colectivos como Apaches (2014). Mantiene el bloc Vida de perrxs y ha publicado los poemarios El libro de la crueldad (La vida rima, 2012) y Las canciones de los durmientes (La Garúa, 2015).

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Josep Soler. Sobre música y poesía

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Sobre música y Poesía...

Josep Soler

...siempre he sido y he estado perseguido: por ideologías, por pensar, por creer lo que no era oficial en la Iglesia y en el Estado, como persona, como ciudadano de un lugar determinado...; pero siempre, he oído —sin sonido ni, muchas veces, sin consciencia de ello, pero siempre insistente y resonando a lo largo de la noche y del día— el imperativo del mismo sueño: “Compón música y trabájala”: (mousikèn poíei kaì ̉ergádzou): y siempre he contestado, [no muy consciente en los primeros años] que ya componía música —y poesía— aunque, poco a poco, la filosofía (la música más grandiosa: el pensar sobre el pensar) fue entrando, permeando todo aquello que trabajaba, toda la artesanía que salía de mis manos... ...pero ahora, a pesar de tantas y tantas incitaciones o amenazas, tal como dice Sócrates, estando casi al final del trayecto, incesante, la voz sin sonido alguno me incitaba escribir —componer— música y poesía, pues ya descubrí, tiempo atrás, que es cierto lo que, asimismo, nos declara Sócrates: ...los que cultivan rectamente la filosofía no hacen otra cosa que preparase para morir y a estar muertos...: y poesía, envuelta en música o música ensangrentada por la poesía, teñida de los reflejos rojizos, púrpura de los que Poe habla en su poema, se escapa de mis manos y mezcla ambas operaciones, unidas ya del natural, pero venidas a ser una sola cosa por la advertencia, asumida y sentida como algo natural y necesario, de aquello que Sócrates comenta: leamos el Ion, 534 completo; allí se afirma, asimismo, algo extraordinario: “... porque no es en virtud de una técnica por lo que los poetas son capaces de hablar así [“componer, pintar, escribir...], sino por un poder divino... y si la divinidad les priva de la razón y se sirve de ellos... es para que la misma di-

vinidad nos hable... y nos muestre que todos estos hermosos poemas [músicas. pensamientos, filosofías, arquitecturas. poemas, esculturas...] no son de factura humana ni hechos por los hombres, sino divinos y creados por los dioses, y los poetas —los músicos—] son sus intérpretes... [son sus escribas y transmisores; son los artesanos que, con la alegría de recibir estos encargos del dios, los hacen objetivos...] ...en la raíz de componer está la palabra poesía y en la poesía está la habitación donde mora el componer [y este lugar es el daimónios tópos]: ambas confluyen en el cultivo de la más alta expresión de la composición musical: la filosofía. Y ésta no sólo es la “amistad” con la sabiduría, sino el pago, inevitable, del precio que ello comporta: la muerte; filosofar es aprender a morir y no en vano será Hegel quien nos advertirá que “...el pensar es la más peligrosa de las ocupaciones...” desde algún sitio se nos da —no sabemos muy bien qué y por qué y quizá tardamos años en ser conscientes de ello—, se nos dan y se nos confían algunas cosas; pero en algún momento se nos pasarán cuentas de qué hemos realizado con ellas, cómo hemos seguido la guía que de la inerte vida iba directa a una fecunda muerte, y se nos pedirán cuentas de lo confiado, cómo esto ha aumentado por nuestro trabajo, por nuestra labor de artesano incansable y por la suma incesante de adiciones a lo que se nos entrega y de lo que se nos confía, quizá diariamente... “!...agonizantes trabajadores que construimos pirámides sobre el mar y avenidas en arenas desiertas, voces y cantos en bosques soñolientos y agitados sólo por auras huidizas y músicas que sólo resuenan en lejanos senderos de desconocidos

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Entrevista a Carme Riera

Edmund Leighton. The End of the Song (Tristan e Isolda) [1902]

caminos y agitadas y trágicas escenas de óperas que nunca sonarán en teatros pero sí que emiten voces estridentes en oídos seguramente no humanos...!: todo es lucha por retener lo confiado, mantenerlo y acrecentarlo y sangre que es sudor en las manos y en la niebla de la angustia del no saber porqué las piedras sobre las que caminamos quedan manchadas de huellas sangrientas y las auroras que no vemos las recubren lágrimas que, piedras y nubes, se derraman y caen sobre nuestros ojos cada día más incapaces de leer lo escrito o de dictar lo imaginado... la mano, la garra que nos empuja, hace aún más penosa la persecución que, de una u otra forma nos intimida: pero es necesaria; ser perseguidos es, asimismo, ser aún más conscientes de aquello que podemos perder y aquello que debemos salvar y mantener, al precio o por el trabajo que sea

y esta persecución, sea peligrosa físicamente, sea salvífica, como aquella voz, imperativo súbito, que acecha, siempre inesperado, no oíble pero que sólo era comprensible para el “oído del espíritu, del alma”, voz que inducía y que “sabía y conocía” sería obedecida ya que el poeta, el pensador, siempre tiene que obedecer pues sino su operación quedaría sin posibilidad alguna de cumplirse; ...esta voz habla al alma y, en el Sofista, Platón nos habla del “diálogo silencioso e interior del alma consigo misma”: lo define con la palabra dóksa, en este caso. Es un logos silente, sólo comprensible por (la intuición) la reflexión que habla el alma, espejo de sí misma. Añadimos la palabra intuición: es la que permite sobrepasar los teoremas de Gödel y seguir adelante en una inquirir que, por el mecanismo [que conecta cielo y tierra; que traspasa imágenes, ideas, imperativos, de

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la física a la metafísica y viceversa] del que está poseído y llenado el espíritu humano, se abre ante él, ante el escriba —que escribe, que copia— ante el poeta que ilumina, con voz alada, ligera y santa aquello que le es entregado y confiado con el más extremo cuidado aunque la niebla, insonora pero plena de voces, de las iluminaciones haga, algunas veces, difícil la tarea del escriba, paciente y silencioso en su tarea de obediente artesano... [no siempre la dynamis “divina” esta en él —o sobre él—: algunas veces siente la angustia, el temor de que se retire vaciando su vida o la temblorosa interrogación de por qué no está...] ... y aquellos que lo reciben, lo hacen suyo, lo convierten en materia rara y maravillosa y que de los ojos de la carne lo transmutan en coral que ilumina las aguas de ciertos mares y ciertas personas, cierra el círculo santo y sagrado de las operaciones, amores que en ellos mismos se poseen y en ellos mismos se consuman, del alma que recibe por estos caminos lo que se le confía y el que recibe aquello dado, ya humanizado por el músico, por el pensador, por el poeta —que es todo lo mismo— y lo deposita en lo más interior de su interior, en el corazón de su corazón: ya es suyo y ya puede difundirse, en extraña y hermosa comunión, por todos sus miembros, humanos o perteneciente “al otro lado”: carne y sangre vienen a ser vino y pan y estos, transubstanciados por la operación del escriba, son ya otras carnes y otros vinos. *************************************************** ...pero Heidegger traduce el conocido fragmento de Heráclito —ethos antrópo daímon—: “Para el hombre, la estancia — segura-geheuer, ha dicho antes en su comentario— es (el ámbito) abierto para la presencia del dios (frag. 119): la estancia, es el lugar en el que, dice Eckhart, está prohibido penetrar, incluso al mismo Dios si no se despoja de sus nombres y, desprendido del todo de todo, se abalanza y abraza sobre el corazón de la centella, de la llama, parte de Sí mismo que en ella depositó: “no es necesario entender [ni tan solo intuir] esto” dice Eckhart, pero allí es donde la muerte del hombre viene a ser verdad, final del camino y vida que a ella lleva: es la suprema poesía de la música que, insonora y ya eterna,

carente del espacio-tiempo que a ella y a la filosofía, su madre y hermana e hija, le daba vida, se abre al Desierto inerte de lo eterno: ¡música callada, que a todo habla y sonidospensamiento que a todo piensa!; ¡...höchste Lust! dirá Wagner cerrando la última escena de amor humano entre Tristán y la reina Isolda. *************************************************** el texto de Finnegans Wake es (casi) imposible de traducir: ¿acaso lo que se nos envía en este caso es comprensible sólo por y para sí mismo? Pero, por un raro motivo, debemos trasmitir, sin saber qué es —para nosotros los humanos— todo aquello que dice; ¿debemos creer que ya lleva insita su propia explicación: al decirse a sí mismo lo que no se podría decir de otra manera...? en la pág.194 (abierta al azar) de nuestra edición (Londres, 1975) —primera de una “completa y cuidadosa revisión del manuscrito”, tal como nos dice la contracubierta—, hallamos una constelación (usamos esta palabra conscientemente) de signos que nos llevan desde el pensar de Espinosa hasta nuestro amor por la cultura de Egipto—: “...by the tremours of Thundery and Ulerin´s dogstar, you alone, windblasted tree of the knowledge andevil, clothe upon with the metuor and shimmering like the horescens, astroglodynamonologos, the child of Nilfit´s father, ...” [...trueno, Estrella-Perro, condenado, revestido, reluciente, padre..., son algunas de las palabras que vienen a mi encuentro: otras imágenes enlazan con ellas: condenado viento [del] árbol del conocimiento y del mal, [quizá] reluciente como el radiante astro-...-dinámico monólogo, el hijo del padre del ataque del Nilo...”: quizá son algunas de las posibles traducciones o sugerencias que estas palabras nos presentan...] *************************************************** El can animal ladrador no es la Constelación del Can...: pero la palabra que sobre ellos, o éstos, se ha depositado, es la misma. Hay algo de perro en la constelación y algo de estrella en el perro que puede acompañarnos: las palabras nos

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permean y nos los hacen cercanos; pero la verdad, arrancada de la oscura masa de lo profundo, puede, o no, surgir de nuestra traducción o de la comprensión que tengamos del libro o los otros fragmentos que hemos publicado en otros momentos. ¿Algo de la verdad surge de esta —o de las tantas y tantas lecturas de lectores que se acerquen a este libro—? ¿Alguno sabrá recoger y entregarnos qué es lo que en él se depositó y qué es lo que con él se pretendía y aún, ahora, se pretende?

El acto creador [música, pintura, poesía, filosofía, matemáticas...], es un acto de muerte; y la filosofía es el acto de saber (aprender) a morir... así, la creación, —el saber ser artesano, escriba..., es, asimismo, el arte de saber morir, saber dejar de ser artesano o escriba... y el pensar sobre un comienzo, al iniciar una música, una pintura, una arquitectura, presupone delimitarla, contenerla dentro de sus límites: y estos son comienzo (vida) y final (muerte) de lo que se nos entrega; y, así, morimos en cada obra que se arranca de nuestras manos y, de alguna manera, algo de nosotros desparece con ella o agoniza con ella: aves, en apariencia inmortales, renacemos de cenizas que hemos cultivado cuidadosamente: pero cada re-nacimiento es la asunción de un trozo de muerte inevitable y, poco a poco, nuestra epifanía es cada vez más corta y breve su expresión: morimos cuando ya no queda nada por decir y vivimos cuando aún queda mucho por recibir ambas operaciones parecen simétricas y complementarias y, de la vida, casi nada sabemos, borrada por el olvido y, de la muerte, sólo esperamos no saber aunque su presencia envuelve todas las cosas...: la condición humana es una pregunta sin respuesta, pregunta al vivir y, cuando morimos, quizá hay una posible respuesta sin posible pregunta sin que entonces hayamos podido hacerla: sólo en la obra parece haber luz y, en ello, no siempre sabemos descansar: la artesanía que se nos entrega o la asunción de lo escrito, de lo ya entregado es el único camino, camino de bosque o camino real, para justificar y agradecer una vida y una operación como la que cada uno de nosotros sufrimos...

Josep Soler. Sobre música y poesía...

en la estancia interior, en el corazón del corazón, allí se consuma un algo que desconocemos pero que es lo que nos hace, en verdad humanos: y la verdad es la negación de lo escondido, de lo-no-verdadero: esta negación es la que justifica nuestra vida... y Rûzbehân, en una de sus visiones nos dice “...vendré a buscarte desde las profundidades de la pre-eternidad y...te arrastraré hasta Mi interior...” y el poeta sigue diciendo: “ ...y vi a los ángeles y a Monkir y Nâkir, parecidos a dos jovenzuelos hermosos y llenos de gracia, tocando el rebec en la cabecera de mi tumba diciéndome: “Estamos enamorados de ti y de esta manera vendremos a buscarte en tu tumba”...; y dice el poeta: “,,,y cuando se levantó la aurora todo el mundo me pareció envuelto, pleno, del Ser Divino... y, he aquí que Él vino hacia mi y me atrajo para danzar, y yo dancé con Él...”. *************************************************** *************************************************** Ahora, cuando asistimos a la Segunda Caída del Imperio Romano: la de la civilización judeo-cristiano-islámica, cuando debe reinar por encima de todas las cosas, atroz, lo más necio y bajo que el ser humano es capaz de poseer, ahora, muerte, poesía y música se funden, en el resignado final del poeta, con el Ser sin nombre [final de la poesía y final del pensar y, con él, la destrucción de lo que se fue tejiendo, siglos tras siglos en al espera, quizá, ahora, de una nueva epifanía...]... y allí, sobre cenizas y ruinas, el poeta-escriba puede decir ya: “Todo está consumado” NOTA: Por indicación expresa del autor se ha respetado la ortotipografía original del texto. (Nota del corrector) Josep Soler i Sardà (Vilafranca del Penedès, 1935). Compositor, teórico de la música, ensayista y poeta. Es una de las figuras fundamentales de la Generación del 51, su ópera Oedipus et Iocasta (1972) es referente ineludible de la operística nacional de último siglo. Además de destacados premios por sus composiciones, tiene en su haber el Premio Nacional de Música de Catalunya (2001) y el Premio Nacional de Música de España (2009). En 2013 le fue concedida la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes, que rechazó.

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Ars poetica borealis Inés García López

.Las composiciones poéticas en los países del Norte de Europa echan sus primeras raíces en las piedras talladas con runas. La piedra de Rök, monumento funerario erigido en Suecia en el siglo IX, contiene una estrofa compuesta en fornyrðislag, el verso aliterativo típico de los poemas éddicos.

La estrofa, grabada en runas, narra las hazañas del rey godo Teodorico, un personaje muy popular en la tradición oral y escrita de los pueblos germánicos. El entorno de la estrofa, rodeada de criptogramas, sigue siendo hoy en gran parte indescifrable para los filólogos modernos. Si uno de los significados de la palabra runa es misterio, como a menudo se viene formulando, el uso de las runas de esta inscripción hace honor a ese significado.

El renombrado poeta islandés Snorri Sturluson escribe a principios del siglo XIII los Skáldskaparmál (Tratado del arte escáldico), un manual de poesía cuyo objetivo era ayudar a los jóvenes poetas a «entender aquello escondido en lo recitado»: at kunna skilja þat, er hulit er kveðit. Snorri estudió latín en Oddi, el centro cultural de la Islandia medieval. La figura de Hákon Hákonarson (1204-1263) fue crucial en este periodo.

El rey noruego manifestó durante su reinado un gran interés por lo que se estaba escribiendo en el resto de Europa.

Libros y tratados escritos en latín llegaron junto con el alfabeto latino a la remota isla de Snorri a lo largo del siglo XIII. Una isla cuyos límites aún no habían sido cartografiados por los navegantes europeos. Estamos ante los fundamentos de la construcción de una nueva visión de la escritura.

Poesía escáldica ya se componía y se recitaba antes de que Snorri escribiera su tratado poético, pero con una diferencia fundamental respecto al soporte: pasa de estar inscrita en la piedra a ser escrita en el pergamino. Tal y como afirma el medievalista suizo Zumthor: el iletrado medieval no es el analfabeto del siglo XX. La introducción del alfabeto latino desplaza la escritura rúnica sumiéndola, a partir de entonces, en el misterio que denota su nombre. El latín convive como lengua de cultura con el norreno, la lengua hablada por los escandinavos, que adopta a mediados del siglo XII las grafías latinas. El caso nórdico es particular respecto al lugar de auto-

ridad que el latín ocupaba en la Europa continental y anglosajona como lengua escrita. El norreno no se convirtió en una lengua vulgar respecto al latín tras la alfabetización de la isla.

La llegada del latín y de sus textos impulsó todo un programa de producción textual en lengua vernácula que desembocó en numerosas traducciones y en cuatro tratados gramaticales interesantísimos escritos en su propia lengua, inspirados en los tratados gramaticales latinos y con múltiples referencias a los poetas y a sus versos. El primer tratado gramatical islandés se escribe a mediados del siglo XII. Recordemos que las primeras gramáticas en lenguas vernáculas en la Europa continental no aparecen hasta casi trescientos años después. El tercero de los tratados gramaticales, escrito en siglo XIII por el poeta Ólafr Þórðarson, sobrino de Snorri Sturluson, lleva el nombre de Málskrúðsfræði (El arte de la ornamentación poética).

El tratado contiene una sección sobre las figuras retóricas en la que se comparan las formas de versificación poética vernáculas con las latinas. Se establece una distinción entre la versificación de los Latínu-klerkar de la norrena: «Latínu-klerkar hafa ok þessa hending í versum, er þeir kalla consonanciam (…). Þessar hendingar er lítt geymt í norrœnum skáldskap». (Los clérigos que escriben en latín tienen también esta rima en los versos, que ellos llaman consonante… estas rimas se usan poco en la poesía norrena). La operación de Ólafr Þórðarson es clara: aparte de la retórica comparada que nos ofrece, está otorgando al norreno el mismo estatuto que el latín como lengua poética, y así lo explicita cuando afirma que este libro muestra claramente que el arte que los oradores romanos aprendieron en Grecia es el mismo que el arte que Odín y otros hombres de Asia trajeron al norte y enseñaron a los hombres en su propia lengua. Esta misma operación ya se observa en los Skáldskaparmál de Snorri Sturluson un siglo antes.

Pero, ¿cómo era ese arte poético de los pueblos del norte? Diversos estudios han distinguido dos tipos de poesía norrena: la éddica y la escáldica. Uno de los criterios de esta división clásica ha sido el métrico: los versos éddicos están escritos mayoritariamente en fornyrðislag, y los escáldicos, en dróttkvætt. El fornyrðislag (el modo de los antiguas palabras),

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Inés García López. Ars Poetica Borealis

Otto von Friesen. Rökstenen plansch 1 (1920)

subraya su coordenada temporal, ya que es el metro utilizado para aquellos poemas de contenido heroico y mitológico cuya composición data del siglo IX. En cambio, el dróttkvætt o dróttkvæðr háttr (lo recitado en la corte , ante la drótt del rey) subraya la coordenada espacial, el lugar de recitación.

La poesía escáldica, compuesta en dróttkvætt, contiene una presencia importante de perífrasis metafóricas conocidas como kenningar, para cuya comprensión son básicos los conocimientos de mitología que presenta Snorri Sturluson en su obra y que son la necesaria antesala de su tratado poético.

La dimensión vocal en la poesía nórdica se puede percibir ya en el nombre y la estructura de muchos de los poemas éddicos. Aunque el término fornyrðislag poco nos dice de su dimensión performática, en la poesía éddica encontramos otros dos tipos de versos: málaháttr (el metro discursivo) y ljóðaháttr (el metro del canto). El nombre de estos términos y la presentación dialógica de muchos de los poemas permiten considerarlos como narraciones míticas dramatizadas.

No conocemos a los autores de la poesía éddica, y poco sabemos del contexto de recitación, pero sobre los poetas es-

caldas tenemos más datos: Snorri cita en su tratado a sesenta y cuatro que vivieron del siglo IX hasta el siglo XII, entre ellos Bragi Boddason el Viejo, autor de la Ragnarsdrápa, un poema dedicado al renombrado héroe de las sagas Ragnarr Loðbrók. El siglo XIII está mejor documentado y tenemos más información sobre sus poetas. Una fuente fundamental son los diferentes relatos integrados en la Sturlunga Saga — unas sagas contemporáneas sobre la familia de los sturlungos—. En ellas se da cuenta de sesenta y ocho poetas que provenían de familias islandesas o noruegas y del clero. El hecho de que estos poetas sean de familias poderosas nos ofrece información sobre el lugar que pasa a tener la poesía en la nueva tradición escrita. Sus datos biográficos nos ilustran sobre el proceso de aprendizaje de la poesía escáldica, sobre su espacio de recitación y el tipo de audiencia.

La investigadora Guðrún Nordal, tras analizar sus biografías, diferencia tres tipos de poetas: los cortesanos, los privados y los clérigos. Los poetas cortesanos viajaban hasta la corte del rey a quien dirigían sus versos para ganar con ello dinero y renombre. Eran transmisores de sus gestas, y también testimonio de ellas, ya que en ocasiones eran enviados a las batallas para que dieran cuenta de primera mano de las proezas del dirigente al que laureaban. Si bien hasta el siglo XII era común que estos poetas se personaran en las cortes escandinavas y en las de las islas Británicas, a lo largo del siglo XIII, la audiencia se amplía a los dirigentes islandeses, sobre todo en el norte, sur y oeste de la isla. La temática será también ampliada por los poetas clérigos que adoptarán las formas escáldicas para componer poesía de contenido cristiano.

Los nuevos medios de conservación de lo escrito transforman los mecanismos de transmisión y recepción de la poesía.

La emergente cultura textual será gestionada por el clero y las familias poderosas que se encargarán de preservar el nombre de los poetas significativos a nivel político. Este gesto excluye de la historia textual el registro de la poesía popular y el nombre de aquellos poetas cuyos versos no han pervivido en tratados gramaticales por no disponer de los medios económicos suficientes para pagar la costosa elaboración de un manuscrito.

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Hans Hildebran en la Rökstenen (1890)

«Así se me ocurrieron unos versos que me puse a recitar en voz alta de manera que yo mismo los podía oír y también los hubiera escuchado quien conmigo estuviera de haber habido alguno.» Ibn Arabí

Cabe ilustrar por último un peculiar caso que nos ofrecerá más información sobre la dimensión performática de la poesía norrena. Una interesante diferencia entre la poesía escáldica recitada en las cortes de Noruega y la poesía cortesana de la Europa continental es la escasa pervivencia escrita de poemas norrenos de contenido amoroso. Este tipo de poesía era conocida como mansǫngr o mansǫngskvæði. Aparece mencionada en dos textos legales: la Grágás, un código legal islandés que se mantuvo vigente hasta el siglo XIII, y Jónsbók, el códice en vigor a partir de la derogación de la Grágás. En ambos textos se prohíbe terminante la composición y memorización de estos poemas amorosos. Esta prohibición da buena cuenta, en primer lugar, de su existencia, y, en segundo lugar, de los efectos que suponía su recitación. La pena aplicada era la peor posible: el exilio: «ef maðr yrkir mansǫng um konu ok varðar skóggang» (si un hombre compone poesía amorosa a una mujer, será penado con el exilio). El mismo castigo era aplicado a aquellos que componían poemas de escarnio. Es impensable que la Grágás contenga un apartado específico sobre poesía (Um skáldskap) si no es porque se está teniendo en consideración su capacidad performática.

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Inés García López (Badalona, 1976) psicóloga, germanista y escandinavista, trabaja como profesora asociada de alemán en la Facultat de Filologia de la Universitat de Barcelona. Su actual línea de investigación trata sobre la composición poética en la Escandinavia medieval y sus posibilidades de interpretación. Ha realizado estancias en el Institut für Nordische Philologie de la Universität Münster (Alemania), en la Universität Wien (Austria), y en el Instituto Árni Magnússon para los estudios islandeses de Reykjavík (Islandia). Es directora del Curso de Extensión Universitaria «Les Sagues Islandeses» que se celebra en la Universitat de Barcelona.

Bibliografía Clunies Ross, M., A History of Old Norse Poetry and Poetics.

Cambridge: Brewer, 2005.

Faulkes, Anthony, Poetical Inspiration in Old Norse and Old English Poetry. London: Viking Society for Northern Research, 1997.

Guðrún, Nordal, Tools of Literacy: the role of skaldic verse in Icelandic textual culture of the twelfth and thirteenth centuries.

University of Toronto Press, 2001.

Samnordisk runtextdatabas: http://www.nordiska.uu.se/ forskn/samnord.htm Sigurðsson, Gísli, The Medieval Icelandic Saga and Oral Tradition: A Discourse on Method. Harvard University: The Milman Parry Collection of Oral Literature, 2004.

Stúrluson, Snorri, Edda Menor. Madrid: Alianza Editorial, 2000. (Trad. Luis Lerate) Zumthor, Paul, La poesía y la voz en la civilización medieval.

Madrid: Abada, 2006.

Pablo Jauralde. Sobre la oralidad durante los siglos XVI y XVII

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Sobre la oralidad durante los siglos XVI y XVII Pablo Jauralde

.Siempre se ha cantado, probablemente para romper la secuencia obligada del habla, para introducir un elemento de libertad —artístico, diríamos ahora— que rompa la rutina. Y el halago del canto endulzaba escenas especiales: con niños, colectivas, heroicas, de enamorados... En Occidente, antes de la era de la razón, el canto, además, era la válvula de escape para los que no sabían leer ni escribir. De hecho, cuando nos asomamos a los siglos XVI y XVII, adivinamos que no nos han explicado con claridad esa inmensa mancha de la transmisión oral, en donde había de difundirse lo que hoy llamamos literatura. Nos han llegado los versos de Garcilaso, copiados de corte en ciudad, impresos al fin. Yo he calculado en otras ocasiones que entre un ochenta y cinco y un noventa por ciento de la población española era analfabeta a comienzos del siglo XVI, proporción que desciende hasta un ochenta por ciento un siglo después. Toda aquella masa de gente escuchaba y cantaba, pero no leía ni escribía.

Sin embargo el auge de la burguesía —como quiera que se denomine— y el triunfo de algunas de sus ideas sobre la condición humana y la capacidad de los sujetos libres llevó a que los poetas cultos —los que leían y escribían— a fijarse en las modalidades populares del arte, principalmente en canciones, refranes, modismos, teatro callejero y todo ello creció asombrosamente, hasta el punto que hacia 1580 la oralidad invadió la vida cotidiana, sobre todo las creaciones artísticas, en su vertiente oral, que es de lo que aquí tratamos. No podemos saber qué estaba ocurriendo en la calle, la familia, la taberna, en los juegos de los niños, los espectáculos callejeros... con precisión porque muchos artistas cultos los recogieron o los imitaron. Y la lengua española bendijo aquella hinchazón: nunca fue el español tan rico —ni lo habrá de ser luego— como cuando, hacia 1580, un

tal Cervantes se dio a escribir, llevando a su paleta artística tanto los efluvios de la prosa culta, ya muy maleable, como el inmenso repertorio de modismos, refranes, giros y léxico de la lengua que se voceaba en plazas y mercados, y que ya andaban recogiendo Covarrubias o Correas, entre otros.

Aquellas generaciones de escritores —Góngora, Lope, Tirso, Quevedo­— se empaparon del lenguaje, en todas sus manifestaciones, y sobre ese pilar organizaron lo que hoy se llama Siglo de Oro. Se cantaba mucho; y se jugaba con el lenguaje, sobre todo en su modalidad oral. El auge de los cancioneros musicales durante el siglo XVI y de las recolectas de modismos y refranes lo documentan cumplidamente; pero aún mejor lo recogen los textos que nos han llegado, por su estructura oral. ¿Hará falta que añada que ese mismo siglo es el de los diálogos, como subgénero literario e histórico dominante?

Los diálogos son posibles, sin embargo, porque permiten la distinción de registros entre interlocutores diferentes y en situaciones diversas, no como en épocas anteriores, cuando todos hablaban igual. Y la distinción de registros es fundamental para los dos géneros literarios modernos que también entonces se desperezan: la novela y el teatro.

De manera que, si se da un repaso a vuela pluma de nuestra vieja literatura clásica, es para concluir que la oralidad está detrás de su origen, desarrollo y auge. Desde nuestra atalaya actual atisbamos precursores que entonces resultaban poco conocidos. «Padre Juan —decían las monjitas del carmelo reformado, hacia 1585— cántenos aquella canción tan bonita que dice Mi amado, las montañas, los valles solitarios nemoroso, las ínsulas extrañas...». Y el padre Juan de Yepes la cantaba, porque además de aprender liras en Garcilaso, había aprendido a cantar en tierras de Ávila, Salamanca y Jaén.

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Pablo Jauralde. Sobre la oralidad durante los siglos XVI y XVII

«Muy buena música me parece cantar diestramente por el libro; más aun pienso que es mejor cantar con una vihuela. Porque toda la dulzura consiste casi en uno que cante solo; y con mayor atención se nota y se entiende el buen modo y el aire no ocupándose los oídos en más de una sola voz que si se ocupan en muchas, y allí entonces se juzga más delgadamente un yerro por pequeño que sea: lo que no acaece si muchos cantan, porque el uno ayuda al otro. Mas por lo que yo estoy mejor con el cantar con una vihuela, es por lo que vulgarmente llamamos recitar, el cual da tanta gracia y fuerza a las palabras, que es maravilla.»

Castiglione, Baldassare; El cortesano. II, 13. (1528)

Otras veces, el canto se propagaba en todas direcciones, probablemente a partir de una recreación culta, por ejemplo, cuando un arcediano de Córdoba como Góngora recreaba los juegos infantiles en los romancillos del Hermana Marica, o utilizaba la malicia popular de las canciones para entonar el romance «Ahora que estoy despacio». La vuelta completa se opera cuando tales composiciones aparecen en las recopilaciones impresas de canciones (desde mediados del siglo XVI; las que he aludido desde 1580), mezcladas con otras muchas, sin el nombre del autor. Cuando llegaban al teatro —sobre todo al de Tirso o al de Lope— todavía se discute si esas canciones se habían recogido de la tradición oral o eran arreglo o incluso invención del autor, como cuando cantan los segadores del Peribáñez («Trébole, ay Jesús, como güele»), algo así como ocurre hoy día con el Guantanamera tan popular, versión de Martí, si es que Martí no lo recogió ya de alguna tradición oral. O si se quiere ejemplo más cercano, como cuando Lole y Manuel cantaban el «Dios está azul, la flauta y el tambor anuncian ya la cruz de primavera...». Infinitos serían ahora los ejemplos.

La oralidad estaba ahí, era atractiva, abundante, rica y jugosa. Un inmenso caudal al alcance del ingenio, aunque no se hubiera cultivado con latines.

Quienes mejor lo hicieron fueron los que se aprovecharon de ese caudal para tejer obras más complejas —el Quijote es el mejor ejemplo—, o los que entraron a saco en el taller abierto del lenguaje para crear y recrear a su antojo, como hizo Quevedo.

Nunca el español fue tan rico, lo que no es una frase: la competencia léxica de la mayoría de nuestros actuales académicos de turno es de una mediocridad insultante; la capacidad expresiva de los académicos mayores, para seguir

subiendo el tono, es el resultado de su escasa competencia léxica —¿unas quinientas palabras a lo sumo?— y de su escasez de recursos sintácticos y estilísticos: Víctor García de la Concha —es un buen ejemplo— necesita urgentemente irse de copas, y aun así, no creo que ya tenga remedio. Quizá si pasara una temporada en Argentina, con los tangos...; pero no creo que lo haga.

De otros lugares con menos sillería procede la exaltación verbal de aquellos siglos, que uno detecta constantemente — por ejemplo, en los lienzos novelescos— cuando se insiste en que alguien cuente algo, o se concluye con que «lo ha contado admirablemente». Lo que tiene su correlato en la acción: con qué frecuencia los personajes alcanzan o esperan a otros para ir charlando; con qué curiosidad se piden verbosidad; con qué deleite se enraciman para oír... Lo que les ha llegado es sencillamente la conciencia de que poseen una función natural, no aprendida, la lengua, con la que pueden no solo comunicar, sino también recrear, adornar, convertir en arte lo que dicen. Es un nuevo resultado del trabajoso avance de la capacidad de la condición humana. El análisis de este factor, sin embargo nos llevaría muy lejos, a lugares complejos de unos siglos que, desde la perspectiva de la oralidad, resultan muy ajustados a la realidad histórica.

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Pablo Jauralde Pou (Palencia, 1944). Hispanista y poeta. Catedrático de Literatura Española en la Universidad Autónoma de Madrid. Desde 1980 director del seminario de investigación Edobne de la Biblioteca Nacional de España. Ha dirigido también la edición de clásicos para diversas editoriales. Especialista en la poesía y el trabajo bibliográfico del Siglo de Oro español y en las figuras de Quevedo y Cervantes. Su biografía de Quevedo es fundamental. Su obra poética se encuentra publicada por las editoriales Calambur y La discreta.

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Eduard Escoffet. De cuerpo presente. Tecnología y oralidad en la poesía contemporánea

De cuerpo presente Tecnología y oralidad en la poesía contemporánea Eduard Escoffet

.Partiendo de la oralidad, la poesía ha ido adoptando diversos canales de difusión, beneficiándose del progreso técnico — la imprenta y todo tipo de innovaciones hasta llegar al vídeo y los nuevos medios digitales—, en un viaje de ida y vuelta: del cuerpo primitivo al cuerpo tecnificado pasando por el libro; de la oralidad primigenia a la oralidad multimedia actual pasando por la fijación de la escritura renacentista y la vanguardia. La oralidad, el ritmo y el sonido forman parte del ADN de la poesía, a pesar de que esté tan asentada la idea de la poesía encerrada en un libro para leer en la intimidad; esta es la imagen más habitual de la poesía contemporánea, de aquella idea de poesía forjada en siglo XIX, pero no es esta visión moderna de la poesía la que uno puede rastrear en toda su historia. Y son justamente las vanguardias del siglo XX las que han ampliado de nuevo el concepto de la poesía: desde los experimentos performáticos y ruidistas de los futuristas y la poesía fonética dadaísta, la poesía ha ido recuperando el espacio público a través del gesto y la oralidad. A partir de los años cincuenta, con la extensión del uso de la cinta magnetofónica, la tecnología y la vanguardia permiten recuperar y ampliar definitivamente ese espacio oral: la innovación nos lleva de nuevo al origen de la poesía como celebración pública y trance personal a partir de la experimentación con el lenguaje.

Visto de otro modo, hemos crecido con la idea de que la poesía es escritura, pero la escritura es un sistema que puede plasmarse de múltiples maneras. El sonido e incluso la recitación en directo son un acto de escritura, de escritura literaria. Cuando hablamos de poesía sonora o de poesía fonética, pues, estamos hablando también de literatura.

Ahora bien, una literatura que varía el formato heredado —se separa del libro, vuelve a los orígenes— y que, además,

aporta elementos hasta entonces imposibles, como la simultaneidad de la voz, la introducción del cuerpo del poeta y la reproducción mecánica de los matices del habla. La poesía, en general, no es aquel ámbito creativo que algunos creen tan invariable y tan resistente al cambio. De hecho, la poesía es seguramente el género más mutable; a lo largo de la historia, la poesía se ha ido transformando enormemente, aunque sin variar la cuestión esencial: el trabajo con el lenguaje y la necesidad expresiva. Podemos decir, así, que los poetas han dialogado cada uno con su presente en lo que se refiere a la forma para seguir repitiendo lo mismo en el fondo. Un hecho que demuestra la necesidad de reinvención de la poesía es que fueron poetas quienes lideraron las vanguardias artísticas del siglo XX. La tecnología, por su parte, ha ido transformando, desde la imprenta, la manera de escribir y de leer y, aunque el libro perdura ante la revolución tecnológica que nos domina, los lectores actuales ya no leen de la misma forma: como ya pasa en el pensamiento y en la vida cotidiana, las posibilidades del lector se han ampliado. La poesía —aquella escritura nómada, la que puede subsistir sin soporte físico— es actualmente un campo experimental y complejo en cuanto a las posibilidades en la generación, ejecución y transmisión de la palabra. Además, en un tiempo saturado de imágenes y de mundos virtuales, curiosamente la poesía pública está aflorando con más fuerza que nunca. Se requiere, pues, la presencia del poeta.

Suelo hacer hincapié en las diferencias entre los dos momentos más importantes para la transformación de la poesía hacia una escritura sonora. Por un lado, las primeras vanguardias, que en cierta medida sintieron la necesidad de romper con lo anterior más que articular una nueva idea

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para el género, posible más allá de la ruptura; la poesía fonética forma parte de este mundo. Por el otro, la poesía sonora y todas las prácticas desarrolladas en las segundas vanguardias hasta la polipoesía proponen un nuevo sistema de escritura que no va a la contra sino que supone una actualización de la poesía acorde con el presente.

En cuanto a los experimentos de las primeras vanguardias, sin duda lo más importante es la introducción de la poesía fonética. En 1916, en el Cabaret Voltaire de Zúrich, los dadaístas dan forma al genero, en respuesta a un lenguaje maltratado por los medios y la repetición de esquemas literarios de otra época, insustanciales, y a su vez también como canal de comunicación poética entre desertores y soñadores de distintas partes de Europa que se encontraron en Zúrich en un momento convulso, cada uno con su lengua y su tradición literaria. Es ahí donde arraiga la idea de construir un género literario europeo que supere las fronteras lingüísticas. Hugo Ball lo explica muy bien en sus memorias: «Con este tipo de poemas sonoros se renunciaba en bloque a la lengua, que el periodismo había vuelto corrupta e imposible. Suponía una retirada a la alquimia más íntima de la palabra; se abandonaba incluso la palabra para preservar así un último recinto santísimo para la poesía. Se renunciaba a hacer poesía de segunda mano: es decir, a asumir palabras […] que no se hubieran inventado para uso propio1».Creo que sintetiza muy bien lo que había detrás de los experimentos que Ball compartía con Emmy Hennings, Marcel Janco, Richard Huelsenbeck, Tristan Tzara, Sophie Taeuber-Arp y Jean Arp, entre otros. Cabe decir, aun así, que no es una invención netamente dadaísta. Por un lado, se encuentran distintos rastros destacables de escritura fonética a finales del siglo XIX que anunciaban la poesía dadaísta; autores al margen de las corrientes como Christian Morgenstern y Paul Scheerbart, por poner dos ejemplos destacados. Por otro lado, es evidente que las propuestas poéticas, teatrales y musicales de los futuristas italianos fueron un primer impulso importante para repensar de cuajo la relación entre las palabras usadas, el gesto y la creación poética.

Después de la Segunda Guerra Mundial, algunos movimientos intentan retomar el espíritu dadaísta —el movi1. Hugo Ball, La huida del tiempo (un diario), traducción de Roberto Bravo de la Varga. Acantilado: Barcelona, 2005, pág.139-140.

miento letrista, sin ir más lejos—, pero son unos poetas más jóvenes los que en los años cincuenta y sobre todo los años sesenta plantean un modo distinto de hacer poesía, más allá del afán rupturista y con una clara vinculación con los avances tecnológicos —algo que en los futuristas era más un discurso que una realidad—. La poesía sonora nace en Francia en los años cincuenta de la mano de dos autores, Bernard Heidsieck y Henri Chopin, que marcaron las que aún hoy siguen siendo las dos grandes líneas. Se trata de experiencias que se originan en torno al perfeccionamento y difusión de los aparatos de grabación y del magnetófono y que abandonan definitivamente el papel para hacer realidad por primera vez la simultaneidad: las posibilidades tecnológicas permiten la sobreposición y manipulación de una misma voz y los poemas, para ser entendidos en toda su complejidad, solo pueden ser escuchados, sea en directo o en un soporte sonoro como el disco.

La poesía sonora, a diferencia de la poesía fonética nacida en el Cabaret Voltaire, no tuvo un modo y una formulación homogéneas y se limitaba a abrir puertas siguiendo el progreso tecnológico. Se trataba, ya, de un nuevo sistema de escritura y de lectura poéticas. Henri Chopin, que marca la línea más radical de experimentación, lejos de las palabras e incluso de la fonética de su lengua propia para dejar hablar al cuerpo, vaticinaba el fin de la civilización del papel: sus poemas no son una interpretación o lectura de lo que escribe en un papel, sino que la cinta magnetofónica es el único soporte posible; no hay libro que la sustente. De hecho, hay que destacar que el gran canal de difusión en los primeros años de la poesía fonética fue la revista OU, una revista en formato vinilo que publicó el mismo Chopin y en la que participaron poetas de Francia, Bélgica, Reino Unido, Suecia y otros países europeos. Con el magnetófono, ya era posible integrar la voz hasta sus últimas consecuencias.

A pesar de que no puede hablarse de poesía sonora antes de los años cincuenta y de que supone un cambio radical, es evidente que la poesía sonora no es ajena a las primeras vanguardias ni tampoco a la tradición poética, sobre todo a la poesía medieval —eminentemente oral, eminentemente musical— y a la poesía barroca —que es la que aportará algunos cimientos de la experimentación poética contemporánea, empezando por la repetición—. Por otro lado, en la misma época, aparecen otros géneros similares, como el text-

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Eduard Escoffet. De cuerpo presente. Tecnología y oralidad en la poesía contemporánea

«Se te enseña a cantar al sonido de la flauta, a salmodiar letanías al sonido de los oboes, a declamar en falsete al sonido de las arpas, a recitar al sonido de la cítara.»

Reprensión de un escriba a un alumno.

Papyrus Anastasi IV 11, 8-12 (c. 1200 a.C. – Dinastía XIX del Antiguo Egipto)

sound, que un grupo de músicos y poetas suecos desarrollaron gracias a la tecnología de los estudios de grabación; también algunos poetas concretos como Bob Cobbing llevan sus experimentos visuales al terreno sonoro. De hecho, puede hablarse de una constelación de autores y formulaciones en toda Europa que a partir de los años sesenta —y con el recuerdo de la devastación tras la Segunda Guerra Mundial— hacen realidad la utopía de un género poético de matriz europea y urbana que superara las fronteras lingüísticas y estatales, que aprovechara las facilidades técnicas de nuestro tiempo y que deja atrás fórmulas que ya no significaban nada por su excesiva repetición. En la segunda mitad de los años sesenta se empiezan a organizar de forma regular los primeros festivales de poesía sonora y text-sound, en París, Estocolmo y Londres, entre otras ciudades. Sin Internet, construyeron una red poética internacional que tenía su base en la oralidad y el gesto en un sentido amplio.

Esta red acabó superando los límites de Europa, hasta llegar a América. En Estados Unidos y sobre todo Canadá, fueron muchos quienes se sumaron a este movimiento. Aun así, hay zonas de sombra. Siempre me ha sorprendido que en el ámbito iberoamericano las vanguardias poéticas tuvieran un aspecto básicamente visual pero casi nunca sonoro.

Desde los caligramas a la poesía visual, hay muchos autores que se situaron en la primera línea de la investigación poética, pero pocos —y siempre de forma anecdótica— experimentaron con la poesía sonora o fonética. De hecho, no es hasta finales de los años setenta que encontramos poetas que sitúan la experimentación con el sonido en el centro de sus intereses. En los años ochenta encontramos experien-

cias aisladas como las de Carles Santos (y su maravilloso Voice Tracks de 1981) y Flatus Vocis Trio (Bartolomé Ferrando, Fátima Miranda, Llorenç Barber). A pesar de ello, a partir de los años noventa el giro hacia el sonido —y la oralidad en general— ha sido rápido y sumamente estimulante.

Uno de los primeros grandes focos de agitación poética en este sentido fue Barcelona, que en los años noventa vio nacer un grupo muy dispar de poetas que, casi sin tradición de este tipo ni mucha información de lo que pasaba afuera, abrieron para siempre las puertas de la experimentación sonora: Xavier Sabater, quien introdujo el concepto de la polipoesía de Enzo Minarelli y que fue seguramente el primer poeta sonor español stricto sensu, Accidents Polipoètics (Rafael Metlikovez y Xavier Theros), Josep Ramon Roig, Carles Hac Mor, Enric Casasses y muchos otros, con aproximaciones muy distintas entre sí pero con un mismo elemento en común: encontrar una voz propia y ampliar las posibilidades de la poesía en contacto con el público, desde un escenario. Actualmente, el panorama es significativamente distinto y la poesía sonora se ha ido haciendo un hueco también en ciudades como Madrid (con festivales como Yuxtaposiciones), Santiago de Chile (donde se encuentra el Foro de Escritores), Lima, São Paulo y México D.F., por poner algunos ejemplos. Se puede hablar, ahora sí, de un espacio para la poesía sonora que recorre las principales ciudades iberoamericanas. Y la poesía, de cuerpo presente, con el papel moribundo, tiene más presencia que nunca. Es cierto que aún hay mucho desconocimiento de las raíces de la poesía sonora y su tradición y también que muchos intentan copiar esquemas más que experimentar para encontrar una voz propia, pero creo que el momento actual es muy estimulante, y el futuro, todavía más.

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Eduard Escoffet (1979). Poeta, articulista y director artístico de diversos festivales poéticos entre los que destacan Propost, Yuxtaposiciones, Poesía i +, Poetas por Km2 o el Festival Internacional de Poesía de Barcelona. Ha sido responsable del espacio sobre poesía del programa Nostromo (La 2 de TVE). Figura habitual de la escena poética europea desde hace más de una década. Junto al grupo de música electrónica Bradien ha editado los trabajos Pols (2011) y Escala (2015). Ha publicado también el libro de poesía en papel El terra i el cel (LaBreu, 2013). Actualmente trabaja en su tesis doctoral sobre poesía medieval y del Siglo de Oro.

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Literatura oral en lenguas minoritarias (Dos Perspectivas) Stella Voskaridou e Inaciu Galán

nA pesar de que la interacción entre lenguaje, realidad y poesía sea posiblemente lo que me ha fascinado más del arte de la escritura, me siento bendecida por el rico estímulo que me es concedido en momentos de escritura que dificultan esta interacción en sus diversos sentidos. Tanto como pueda resumirse en un breve texto, mencionaré algunos aspectos de este asunto multidimensional que ha jugado un rol importante en mi concepción de la poesía, y puede ser de interés en el debate sobre oralidad poética y lenguas minoritarias.

Mi viaje a través de un libro de poesía que escribí hace pocos años, y en el que usé exclusivamente el dialecto chipriota, me llevó a explorar problemáticas que, a mi entender, son muy interesantes por el modo en que iluminan las interconexiones entre esta variedad específica de la lengua griega y la poesía. El dialecto es en sí mismo un lenguaje particular, su desviación de la forma oficial de la lengua es un gran cuerpo de palabras y expresiones autónomas que se han erigido a través de la comunicación oral. El contexto de esta comunicación oral, incluyendo la practica y las condiciones emocionales específicas que da cada lenguaje a la vida, es con mucho lo que da al dialecto su voz especial: afectando su entonación, a través del uso extendido de pregunta y respuesta en el dialecto, así como a través del uso marcado de modos para sentimientos como simpatía, ironía o compasión; el carácter oral del dialecto es la razón principal por la cual un dialecto puede ser visto como vehículo propio de unos tipos concretos de material poético.

En virtud de los hechos que se han mencionado arriba, un dialecto deviene un vehículo ideal de musicalidad que bien puede ser usado con el fin de dar soporte al texto poético. Todos los parámetros que aparecen en este proceder están relacionados con el aspecto sonoro del lenguaje y, consecuentemente, con el aspecto sonoro de la poesía; la realización de esta forma de escritura está altamente conec-

tada con la poesía oral. Si se mira desde otro punto de vista, esta interacción entre un dialecto y la poesía oral puede ser entendida en el sentido que la poesía oral tiene una función beneficiosa para el reino del dialecto: la elaboración de esta preciada parte de la lengua a través de la oralidad poética ofrece nueva vida al dialecto, por lo que contribuye a su desarrollo: teniendo en cuenta que el habla dialectal normalmente comparte características y funciones propias de las lenguas minoritarias, su utilización en la poesía oral se presenta como un mecanismo para establecer y comunicar su carácter especial, pero también como un vehículo excelente con el que uno puede viajar a través de las condiciones sociales e históricas que conformaron este dialecto. Esto quiere decir que, antes que nada, ambos, poeta y receptor de poesía, tienen la oportunidad de enriquecer su relación con esta parte específica de la lengua: y esto sucede en términos de conocimiento profundo, intercambio y disfrute.

Por otro lado, como a los hablantes de un dialecto normalmente se les da clase en la escuela en la forma oficial de la lengua, el uso del dialecto también aparece como un modo interesante de transportarse uno mismo a los primeros años, a la infancia, que generalmente está más conectada con esta versión de la lengua materna, el dialecto. Esta transferencia, que parece ser lingüística, pero también es psicológica —estando ambas categorías inevitablemente relacionadas—, activa un proceder poético y, así, una voz poética, que puede ser de especial interés: viajar a través del dialecto, bajo esta perspectiva, es igual a viajar por el yo, que en este caso es al mismo tiempo un yo personal y un yo social, pero también un yo histórico y posiblemente un yo nacional. Y este proceder nos lleva de nuevo al círculo de disfrute, intercambio y conocimiento a través del lenguaje y la poesía.

Stella Voskaridou

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Stella Voskaridou e Inaciu Galán. Literatura oral en lenguas minoritarias (dos perspectivas)

Stella Voskaridou y Marina Vrondi

nLa oralidad es aún hoy en día un elemento crucial para la lengua asturiana. Aunque en los últimos treinta años el asturiano ha entrado como asignatura en las escuelas de forma voluntaria y la acogida ha sido muy buena, lo cierto es que el porcentaje de hablantes que se ven capacitados para leer un texto en asturiano es muy bajo —en gran medida por la falta de contacto con la lengua escrita y los prejuicios, pues la ortografía es muy similar a la del español— y qué decir ya para escribir, donde el porcentaje es ínfimo.

Esta realidad ha hecho que la oralidad sea clave en la transmisión del idioma, muy por encima de lo que ocurre en otras lenguas, en las que la lectura y la escritura son una parte importante de la transmisión intergeneracional de la lengua.

El fenómeno del monólogo asturiano y el teatro costumbrista asturiano, como elementos literarios básicamente orales, fueron claves durante el Franquismo, cuando la literatura escrita vivió los que fueron quizás sus peores momentos, sirviendo de elementos conservadores del idioma de un modo parecido al que actúan los medios de comunicación o la literatura escrita. Para el Franquismo, este era un género que no presentaba conflicto alguno con el régimen, pues solía tratar temas banales y daba un tratamiento, por lo general, ruralizante y anclado en una Asturies estática, fosilizada en una época y unas formas de vida. Algo parecido pasaba con la música tradicional, la asturianada, que fue un importante elemento de difusión de la lengua con el que el franquismo era permisivo.

La llegada de la Democracia no supuso en Asturies un cambio muy importante en cuanto a la importancia de la orali-

dad. El asturiano, mientras no alcance el estatus de oficialidad que generalice su uso en las escuelas, administraciones, medios de comunicación, etc., como lengua vehicular, va a seguir teniendo en la oralidad su principal herramienta de difusión. Ahora, eso sí, con nuevas formas, que se suman a las anteriores (aún vigentes, aunque vinculadas a las personas más mayores): monólogos adaptados a los temas de hoy en día, programas de televisión, poesía y otros elementos orales que han demostrado ser imprescindibles para la promoción y normalización del idioma en una sociedad que sigue siendo mayoritariamente analfabeta de su propia lengua.

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Inaciu Galán

Stella Voskaridou Economou (1981). Nacida y crecida en Chipre, estudió música en la Universidad Nacional de Atenas y piano y composición en el Conservatorio Nacional de Atenas. Se doctoró con la tesis La influencia dionisíaca en la pantalla: un análisis crítico de la música de películas basadas en antiguas tragedias griegas. Es autora de diversas producciones musicales para teatro y cine. Su obra literaria escrita y escénica echa sus raíces en el dialecto greco-chipriota.

Inaciu Galán y González (1986). Periodista, destacado activista por la defensa del asturiano y escritor. Ha trabajado para RTPA y Cadena Ser con espacios dedicados al asturiano. Es autor de diversas obras teatrales en asturiano y del Diccionariu básicu asturianu-inglés/inglésasturianu / Introductory Asturian-English/English-Asturian Dictionary (Ediciones Trabe, 2006).

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Jesús Ge. Momento actual de la poesía oral

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Momento actual de la poesía oral Jesús Ge

nDesde hace algunos años, se han prodigado de manera exponencial los eventos poéticos en los que el componente oral ha pasado a primer plano. En la actualidad, los poetas emergentes tienen claro que han de participar en lecturas o formar parte de la nómina de recitales colectivos si quieren obtener cierta relevancia o presencia mediática.

En los inicios de la lírica, la poesía era eminentemente oral debido a que éste era su medio natural de transmisión y para facilitar su memorización mantenía una métrica y una rima concretas. Más tarde, esas claves no fueron necesarias y la poesía modificó tanto su transmisión como sus estructuras métricas. Hoy en día, y gracias a la revaloración del sonido de las palabras por parte de las vanguardias de principios del siglo XX, se ha regresado a la oralidad como un elemento más del discurso poético.

Pero el hecho de que en el panorama actual la oralidad haya adquirido mayor importancia no siempre implica una correcta utilización de la misma. A veces, da la sensación de que los poetas piensan que el simple hecho de escribir bien lleva implícito saber leer o recitar adecuadamente. ¿Cuántas veces hemos salido de un recital pensando que nos hubiera gustado más no haber conocido la lectura del propio poeta?

En ocasiones, la propia lectura desmerece la poética que el autor nos ofrece y lamentamos haber asistido a la misma, recordando cómo sonaban sus versos en nuestra cabeza cuando los leíamos en el silencio de nuestra alcoba. Hay cierta confusión al pensar que el don divino de la escritura lleva incorporado un pack de lectura adecuada.

Por el contrario, hay otros casos en los que la lectura personal del poeta potencia los significados añadiendo un nuevo signo lingüístico, que es la sonoridad y todas sus variables. No es de extrañar, por lo tanto, que últimamente haya surgido cierto interés por los talleres de dicción, lectura expresiva o técnicas del Spoken word.

Por lo tanto, en estos momentos, se podrían establecer tres grandes grupos: la poesía que necesita de una lectura

íntima y silenciosa por parte del lector (lo habitual hasta ahora), la que soporta —incluso se alimenta— de la lectura del propio poeta, y la que resulta indisoluble de la puesta en escena del autor (léase poesía escénica, polipoesía o Spoken word).

Desde hace unos años se ha ido extendiendo por el territorio del Estado la celebración de una competición oral de poetas llamada Slam Poetry (podéis leer un artículo de Dani Orviz sobre el tema en este mismo dossier). Esta nueva modalidad de recitar ha posibilitado la visibilidad de poetas que se sienten más a gusto en el escenario que en el papel.

De igual forma, durante estos años que el Slam ha pervivido en España, hemos visto cómo se han incorporado al mundo poético profesionales de otras disciplinas escénicas como actores y performers, que han contribuido a aportar elementos que, hasta el momento, no se habían tenido en cuenta: el silencio, la presencia escénica, la respiración, el tiempo ficcional, etc.

El hecho de iniciar un nuevo movimiento conlleva también ese carácter de ensayo-error en el que lo mejor y lo peor están entremezclados. Cuesta mucho ir cribando las propuestas más interesantes —las de verdaderos artistas que brillan con luz propia— y dejar aparte las de otros personajes que siguen en un proceso de búsqueda de su propia voz copiando o inspirándose en estilos, estructuras o entonaciones de otros artistas. Nadie nace sabiendo y todos los artistas se han forjado a base de copia e imitación. Poco a poco el tiempo irá colocando a cada uno en su sitio.

No estoy seguro de que el slam haya contribuido, en general, a avanzar en un nuevo ¿género? poético. De hecho, muchos de los slammers se han ido retirando de esta modalidad para ir trabajando a fondo y presentar sus propuestas desligadas de la competición. Quizá les haya servido como laboratorio o trampolín mediático pero, por supuesto, no como espacio innovador de creación. Muchas de las creaciones poéticas para el Slam siguen un patrón repetitivo, ana-

Públ

Francos.

El desdoblamiento del personaje Jaime Gildel desiglo Biedma Público Elvotando cielo rasoen el Poetry Slam Barcelona. Fotografía: Eli Fernández ©Aitor Rebeca García Nieto. Gil de Biedma, un Dorian Gray XX

fórico y estandarizado que poco aportan al lenguaje poético. Desgraciadamente, se ha impuesto el ritmo externo del poema a través de la forma por encima del ritmo interno, que exige un mayor trabajo de depuración del verso y del poema. Por supuesto, hay excepciones. Se da el caso de poetas que, aplicando técnicas similares a las de aquel grupo de literatura potencial OuLiPo, se autoimponen desafíos lingüísticos que potencian la creatividad poética. Incluso otros que utilizan estrofas rítmicas más tradicionales y dejan aflorar los ecos de la poesía más clásica. El resultado —cuando el trabajo está bien hecho— es de altísima calidad. Poemas con estructuras muy complejas que mantienen su mensaje o discurso poético.

Pero utilizar la escena y la voz no siempre augura un éxito en el acto comunicativo poético. Comenzaba el artículo explicando que se están dando cada vez más eventos en los que la poesía oral se presenta como elemento principal. En cualquiera de nuestras calles, plazas, bares o locales okupados te puedes encontrar un recital colectivo o un micro abierto en el que varias decenas de poetas comparten sus producciones con otros poetas (a veces, incluso, hasta tienen un público cautivo). Usar un megáfono o pegar alaridos se han convertido en algunas de las claves para demostrar que tu poesía es rabiosa e indignada. Se han multiplicado los poetas críticos y, en ocasiones, no es fácil distinguir una lectura poética de un mitin, o un recital de una regañina. El uso desproporcionado e incontrolado de la voz y el sonido como significante se lo debemos a los artistas conceptuales de la poesía Fonética o del Letrismo. Es harto interesante conocer y recordar sus propuestas. Recomiendo a los poetas

discursivos dejarse contagiar un poco por ellos y conocer mejor estos recursos para utilizarlos en beneficio del poema, no en contra de él.

También se da el caso de poetas que manejan a la perfección las variables sonoras de su voz. Poetas que encandilan cuando se ponen ante el micrófono, que desgranan su repertorio de registros, que modulan su intensidad en un ritmo perfecto. Pero que cuando te acercas a sus textos para ver qué dicen exactamente, la desilusión se apodera de tu lectura al comprobar que no hay mensaje lírico ninguno y que están dominados por banalidades y obviedades. La voz perfecta para decir la nada. Lástima.

En definitiva, la poesía oral está viviendo un momento de mayor presencia a nivel social y cultural. Pero está siendo atropellada por los propios poetas que hacen de ella un uso todavía precario y precipitado, fruto de la acostumbrada urgencia y voracidad con la que nos enfrentamos a todo.

Afortunadamente, están surgiendo poco a poco referentes en distintos puntos de la península para ir desbrozando senderos que parecen válidos y, así, poder retomar la tradicional poesía oral con una visión más moderna y actual. Habrá que seguir caminando.

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Jesús Ge (1972). Maestro y destacada figura de la poesía escénica española actual. Su obra, eminentemente oral y sonora, ha sido publicada en el libro Esto no es vanguardia y en diversas plaquettes y revistas especializadas. Ha llevado sus versos a festivales y escenarios de toda España. Mantiene el bloc El grito capicúa y es miembro activo del consejo de la revista Bostezo de arte y pensamiento y de la Asociación Poética Caudal.

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Josep Vicent Frechina El resurgimiento de la poesía oral improvisada

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EL RESURGIMIENTO DE LA POESÍA ORAL IMPROVISADA UN FENÓMENO INTERNACIONAL DE RECICLAJE DE LA TRADICIÓN Josep Vicent Frechina .La poesía oral improvisada es una expresión cultural cuyo rastro se pierde en los mismos albores de la cultura: existen referencias a debates poéticos improvisados en las primeras noticias de las civilizaciones sumeria, acádica, persa, griega, latina o islámica. En la actualidad, la improvisación poética se encuentra todavía difundida, de una manera u otra, por todos los continentes: desde los duelos poéticos de los inuits del Ártico a los payadores de la Pampa argentina; desde los m’ghani del desierto del Sahara hasta los poetas que han hecho del aytis un símbolo de identidad de Kazajstán. La distribución del fenómeno no es, ni mucho menos, homogénea, pero es muy raro el territorio donde no quedan evidencias de su implantación, con especial incidencia en todo el ámbito hispánico y en los países ribereños del Mediterráneo.

Las razones de esta extensa difusión hay que buscarlas en las diversas e importantes funcionalidades que reservaba el engranaje social de las sociedades tradicionales para la poesía oral improvisada: entretener, educar, celebrar y transmitir los valores colectivos, censurar los comportamientos que podían poner en crisis o en peligro esos valores y, cuando convenía, desempeñar el papel de válvula de escape para resolver conflictos, cuestionar valores que podían haber obsoletos o someterse a pruebas de estrés los límites de lo tolerable.

En una sociedad donde la mayoría no tenía acceso a la escritura, la tradición oral era la única forma de transmitir el conocimiento, de expresarse artísticamente, de custodiar la memoria colectiva y de construir la cultura. El improvisador de poesía asumía por ello un poder considerable ya que se erigía en portavoz oficioso del colectivo. El hecho de que se expresara en verso —y muy a menudo cantado— se justificaba por su misma funcionalidad: las formas artísticas le proporcionaban distanciamiento y credibilidad y facilitaban, si se daba el caso, la memorización y la transmisión de las coplas más afortunadas; y el marco ritual en el que su performance tenía lugar legitimaba el contenido de sus versos y le confería una insólita libertad de expresión.

Ahora, cuando parecía que los últimos embates modernizadores iban a condenar a la extinción todas estas prácticas culturales, la poesía oral improvisada no sólo no ha desaparecido sino que, apuntalada por su importantísima

fuerza lúdica y comunicativa, ha lograr reinventarse para encontrar su encaje en la sociedad contemporánea.

Para sus nuevos usuarios, la canción improvisada no es un elemento cultural procedente de un pasado trascendido que hay que reproducir puntualmente para ser mostrado en público —como ha sucedido con otras tradiciones folklóricas—, ni tampoco modernizarlo y adaptarlo a las nuevas sensibilidades estéticas —de la misma forma que lo veríamos en un concierto de música folk—. La canción improvisada se percibe como un instrumento de comunicación vigente, válido y valioso, que se recicla del pasado para protagonizar nuevos rituales con nuevas funciones y otorgar un rol notablemente diferente a los improvisadores.

El improvisador ya no es portavoz de ningún grupo humano, sino que se expresa desde su individualidad y es, justamente, esta individualidad, uno de sus principales activos artísticos. Por el contrario, la canción improvisada ha asumido otras funciones que le eran desconocidas en el mundo tradicional, especialmente en cuanto a su nueva vertiente patrimonial e identitaria.

Tres son las fuerzas motrices que, en este sentido, gobiernan la revitalización de la canción improvisada en la actualidad: la necesidad de articular identidades colectivas localizadas para conjurar la incertidumbre que produce un mundo global y cambiante donde imperan, cada día con más fuerza, la homogeneización de los referentes culturales y la deshumanización de las relaciones sociales propias del capitalismo avanzado; la importancia de los espacios de sociabilidad alternativa que propician interacciones más cercanas, genuinas y dotadas de sentido; y la fuerza comunicativa inherente de la misma canción improvisada que continúa permitiendo vehicular lúdicamente los desencantos, inquietudes y esperanzas de unos sectores sociales concretos.

El resurgimiento de la canción improvisada se ha desplegado sobre dinámicas locales e internacionales entrecruzadas y ha seguido secuencias bastante similares en la mayor parte de territorios: en primer lugar, el redescubrimiento de la tradición viva o extinguida; a continuación, el inicio de un proceso de patrimonialización conducido desde la sociedad civil que termina, en la mayor parte de casos,

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Rebeca García Nieto. Gil de Biedma, un Dorian Gray del siglo XX

Albaes al Puig (2013)

institucionalizado; y, finalmente, la proyección de iniciativas de fomento y difusión en forma de publicaciones discográficas, congresos científicos o festivales y campeonatos.

Estas operaciones se han realizado a veces bajo el patrocinio de los mismos improvisadores —como ha ocurrido en el caso del País Vasco, donde la asociación de bertsolaris supera con creces los dos mil miembros—, han contado con la asistencia de entidades culturales y personas con alta capacidad de dinamización, y han tenido en el formato de festival o campeonato el recurso promocional con mayor implantación: desde la Txapelketa Nagusia, que congrega cada cuatro años miles de personas en el pabellón deportivo de Baracaldo para celebrar la cultura euskalduna, a las mallorquinas Muestras Autonómicas de Glosat (1999), o el Primer Festival de Canción Popular maltesa de Floriana (1998) —que ha encontrado su continuación en la actual Għanafest—, pasando por el Incontro de Poesía Estemporanea de Ribolla en la Maremma Toscana (1993), el festival Trovalia de Murcia (2004), el Festival Internacional de cante de Poetas de Villanueva de Tapia en Málaga (2001), el Encuentro de Cantadors de Espolla (2004), en el Ampurdán —paradigma de las nuevas funcionalidades que desempeña la improvisación poética en la actualidad— o el pionero Festival de Música Tradicional de la Alpujarra (1982).

Simultáneamente a esta proliferación de iniciativas —y, a la vez, causa y consecuencia de ella— se produce una progresiva internacionalización del fenómeno que visibiliza su universalidad y permite la interacción entre improvisadores procedentes de tradiciones culturales aparentemente muy lejanas pero que exhiben algunas coincidencias bien impactantes.

El proceso es intenso y fulgurante y lo protagoniza en buena parte el movimiento iberoamericano en torno a la décima improvisada: desde que en 1992 se celebrara el primer simposio sobre el tema en la Universidad de Las Palmas, no han dejado de sucederse congresos, encuentros y festivales internacionales; se han publicado los volúmenes de Actas de muchos de ellos dando a conocer tradiciones hasta entonces desconocidas en el ámbito académico; se ha fundado la Asociación Iberoamericana de la Décima y el Verso Improvisadas, AIDIVI (1995) —organizadora del encuentro-festival itinerante homónimo— y la Asociación Europea de Poesía Improvisada, AREPO (2000); y, en fin, la canción improvisada ha comenzado a formar parte de las agendas de investigadores universitarios, promotores culturales y público de toda naturaleza.

Afortunadamente, además, la maquinaria no se detiene: el pasado 2014, el gran repentista cubano Alexis Díaz-Pimienta ha publicado la esperadísima tercera edición —ampliada y revisada— de su Teoría de la Improvisación Poética, un volumen de casi mil páginas convertido en referente ineludible en los estudios de esta forma atávica de expresión y comunicación que conserva intacta, aún hoy, su antigua capacidad para sorprendernos y fascinarnos.

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Josep Vicent Frechina (1966). Periodista y crítico musical especializado en el estudio de la cultura popular mediterránea. Exdirector de la revista La Roda del temps y actual coordinador de la revista Caramella. Ha publicado los libros La cançó en valencià (Acadèmia Valenciana de la Llengua, 2011) y Pensar en vers (Caramella, 2014).

Mantiene el blog La caseta del Plater.

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5 FACETAS (ENTRE MUCHAS OTRAS) DEL POETRY SLAM Un análisis bipolar y contradictorio Dani Orviz

. 0. El Poetry Slam es... ...un formato de puesta en escena de la poesía, «inventado» por el poeta de Chicago Mark Kelly Smith en el año 1986, que en su base se estructura como una jam de poesía más, pero en su desarrollo tiene, no obstante, tres características que lo diferencian de cualquier otro acto poético. Estas características son: 1- Cada poeta que sale al escenario cuenta sólo con tres minutos de tiempo para recitar su poema.

2- El/la poeta solamente podrá utilizar, para llevar a cabo el recitado, su voz y su gestualidad quedando prohibido cualquier tipo de gadget, artilugio añadido o instrumento musical. y 3- (La característica más importante) al final de su recitado el/la poeta recibirá una puntuación por parte de un jurado elegido (supuestamente al azar) entre el público. El/ la poeta que más puntuación tenga al final del acto será declarado ganador/a de ese slam. Y aunque hay otros detalles a tener en cuenta eso es, a grandes rasgos, todo.

En su exitosa etapa actual (porque existen manifestaciones anteriores de las cuales no tengo tanta información) el Poetry Slam lleva celebrándose periódicamente en diferentes ciudades de nuestro país desde el año 2009. Esto quiere decir que sigue celebrándose ahora, que probablemente hoy mismo el lector de este artículo podrá informarse de qué Slam se celebra más cerca de su casa, y acudir a ello, e incluso participar en ello. Y que si lo hace, si acude, si observa, si participa y sobre todo si tiene un par de dedos de frente con toda seguridad acabará este lector dándose cuenta de que el Poetry Slam puede llegar a ser...

1. ... una mierda del tamaño de un piano Efectivamente. O, expresado de manera más certera, una mierda del tamaño de un Mc Donald´s, que es más grande y menos artístico. Porque, según cómo se mire, nunca la expresión fastfoodpoético tuvo más sentido que en este ámbito. Si sólo tenemos en cuenta su naturaleza de competición, el Poetry Slam puede convertirse en poco más que una expendeduría periódica de lugares comunes y contenidos ramplones que se olvidan al segundo de ser escuchados. Un dispensador de adrenalina prefabricada en donde los mismos poetas salen a recitar una y otra vez los mismos poemas, en una progresiva banalización del arte poético y escénico. Un circo ultra-competitivo en el que la creatividad y el impulso lírico pasan a basarse únicamente en la manera más efectiva de mendigarle puntos a un público sin la mínima preparación crítica. Una melé de rapsodas amateur que, sin otra referencia que el propio Poetry Slam, se imitan unos a otros y compiten en ver quién deriva de manera más marcada hacia la pornografía sentimental, el chascarrillo monólogomongolo y el grito porque sí. Y esto si hablamos de lo que pasa sobre el escenario, porque si nos vamos entre bambalinas la cosa puede ser aún más alarmante: no sería raro que con la competición viniesen las sempiternas zancadillas, puñales por la espalda, pullas y peleas de patio de colegio (virtual) conformando una visión desoladora y salvaje a la que no convendría mucho asomarse para no acabar arañado uno mismo.

Pues todo esto de arriba sucede. Yo llevo algunos años ya en el mundillo y lo he visto. Incluso he sido (y soy) culpable de ello. Desde esta vertiente, el Poetry Slam es un desastre de proporciones catastróficas que sólo puede ser mínimamente atenuado por el hecho de que el Poetry Slam puede ser también...

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Dani Orviz. 5 facetas (entre muchas otras) del Poetry Slam. Un análisis bipolar y contradictorio

Dani Orviz (Asturias, 1976). Tras una larga carrera recitando en micros abiertos y lecturas clásicas, en el año 2009 entró en contacto con el movimiento del Poetry Slam, del que lograría hacerse con el título de Campeón

2. ... lo más maravilloso que le ha pasado últimamente a la poesía Efectivamente. No sólo lo más maravilloso, sino que tengo razones suficientes para afirmar que el Poetry Slam podría ser una de las causas principales de que la poesía en nuestro país haya salido por fin del estado comatoso-cercano-a-la-muerte en el que se encontraba sumida desde hace mucho tiempo.

Porque creo que el Poetry Slam es, hoy por hoy, el espectáculo poético más vivo, vibrante y esperanzador que se puede ver sobre un escenario. Una colorida fiesta de la palabra, una celebración del entusiasmo creativo primordial y una comunión directa entre la audiencia y unos poetas que, dentro de sus capacidades y a su manera, han logrado arrancarle a las instituciones y academias su definición de poesía como algo estático, intocable y alejado del público general, para devolverla a su condición de herramienta comunicativa y de expresión de una realidad cercana y palpable. Unos poetas que, día a día y a fuerza de subirse a las tablas, aprenden a pasos agigantados a ser mejores escribiendo y transmitiendo, a labrar su voz y a luchar por hacer poderoso su mensaje, pero también a ir más allá de lo competitivo y a encontrar detrás de ello la amistad, la nobleza, la colaboración y la maravilla de compartir. Y todo esto si hablamos de lo que pasa sobre el escenario, ya que tras las bambalinas la cosa es mucho mejor: allí encontramos a personas que sin otra razón que el «amor al arte» se unen, asocian y forman redes sostenibles dando lugar a uno de los mejores y más sanos ejemplos de auto-gestión cultural que pueden ser encontrados hoy en día. Redes nacionales e internacionales puestas al servicio de los poetas por gente que, repito, no tiene más razón para realizar este trabajo que el puro amor por la poesía. En una era de materialismo desenfrenado, el sueño cooperativista hecho realidad.

Y todo esto sucede también. Yo llevo ya algunos años en el mundillo y lo he visto. Incluso he sido (y soy) causa de ello. De acuerdo con esta vertiente el Poetry Slam es una explosión súbita de luz y vida que de manera automática sería capaz de devolverle a cualquiera la fe en el ser humano y su capacidad para crear, si no fuera porque el Poetry Slam es también...

3. ... un burdo plagio de cosas que ya existían hace miles de años Efectivamente. Venga, en serio. Volvamos al principio del artículo y pensemos un momento. Esas comillas en la palabra «inventado» no están ahí por casualidad. Mark Kelly Smith.

De Chicago. O sea, un yanqui. ¿Un yanqui inventando algo?

Nacional en el año 2012 y el de Campeón Europeo en ese mismo año. Después, en junio de 2013, alcanzaría la medalla de bronce en la Copa del Mundo de Slam celebrada en París. Ha llevado su poesía por los festivales europeos más importantes, como los de Sziget (Hungría), Voix Vives (Francia), Hit the Ode (UK), Weiter Sagen (Alemania), RunoViikko (Finlandia), Crazy Tartu (Estonia) o Notturni di Versi (Italia) entre otros. Tiene publicados los poemarios Mecánica Planetaria (2009), Muere sonriendo (2012) y La del medio de las Ketchup (2014).

Vamos, hombre. Si a estas alturas ya sabemos todos de sobra que el método americano consiste en robar lo que ya ha sido hecho por otros, darle una manita de pintura y venderlo como lo más nuevo de lo más. Y, por supuesto, el caso del Poetry Slam no es una excepción: competiciones directas de poetas han existido desde que la poesía es poesía e incluso antes. ¿Recitales con el tiempo limitado? Lo mismo. ¿Poetas especializados en directo, que utilicen los recursos básicos de la voz y el cuerpo? Ídem del lienzo.

Pero más aún: releamos el segundo epígrafe, el apocalíptico, el de la mierda del tamaño de un piano. Todo lo que se dice ahí es a su modo verdad, repito. Pero, si lo pensamos, ¿No encontramos también todas esas cosas terribles en el ámbito poético en general, e incluso, de rebote, en cualquier ámbito artístico de los que existen? Vamos a ir más allá. ¿No encontramos todas esas cosas incluso en todos los ámbitos no artísticos? ¿No son todos esos comportamientos tristemente propios de la condición humana, se encuentre donde se encuentre? O sea, que ni en su vertiente más nefasta es original el Poetry Slam.

Todo esto es cierto, y no hace falta llevar muchos años en el mundillo para llegar a la conclusión: No hay nada nuevo bajo el sol. El Poetry Slam no está ofreciendo ninguna novedad. Mirado desde esta vertiente se trata de una etiqueta vacía, muy al estilo americano. El Poetry Slam no es nada más que un envoltorio brillante, colorido y marquetinianamente atractivo detrás del cual tan sólo se esconde...

4. ... algo completamente nuevo, fresco y emocionante Efectivamente. Porque, incluso reconociendo su carácter de

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Dani Orviz. 5 facetas (entre muchas otras) del Poetry Slam. Un análisis bipolar y contradictorio

Dani Orviz en el Poetry Slam Barcelona.

Fotografía: Eli Fernández ©

constructo marquetiniano y de etiqueta más que etérea, es a estas alturas innegable que el Poetry Slam, en tanto a su condición de contenedor adaptable y maleable, es capaz de funcionar más allá de su casilla de partida y de convertirse en cada edición en algo que supera a la suma de las partes que lo componen. De esta manera, y gracias a su propia naturaleza improvisada y cambiante, cada nuevo slam que se realiza suena a nuevo, resulta mínimamente fresco. Por supuesto, el hecho de que esa sensación pueda ser totalmente ilusoria da igual, porque lo único que verdaderamente importa es que sucede, que ocurre, que sus participantes y asistentes lo sienten así y se sienten satisfechos con ello. Y no hay nada reprochable o ilícito en este hecho.

Pero cuidado, porque aunque ya de por sí serviría para justificar su existencia, el brillo del Poetry Slam no sólo se basa en esta fascinación por la novedad. Ya hemos dicho que como movimiento artístico no está tan alejado de las características humanas de cualquier otro movimiento, y al igual que en ellos, a veces, y sólo a veces, entre la marea de lo mundano surge la auténtica calidad, que brilla ante nuestros ojos y nos da algo inolvidable e irrepetible en otro formato. Es entonces cuando decimos: «Pues sí, esto era». Y cuando todo el trabajo y el esfuerzo quedan plenamente justificados.

Y esa explosión existe. Yo llevo ya algunos años en el mundillo y la he visto y la he sentido más de una vez. Y de acuerdo con esta vertiente el Poetry Slam es magia, es energía pura y es fuerza primordial y limpia. O lo sería si no fuera porque, en resumen, el Poetry Slam es nada más y nada menos que...

5. ... Poetry Slam Efectivamente, esa es la obvia conclusión: El Poetry Slam es Poetry Slam y, como Poetry Slam que es, puede ser y es todo lo antes expresado: una mierda del tamaño de un piano, y lo más maravilloso que le ha pasado últimamente a la poesía, y un burdo plagio de algo que ya existía hace miles de años, y algo nuevo, fresco y emocionante, y todas estas cosas a la vez y muchísimas cosas más. Tantas que querer analizar el movimiento teniendo en cuenta solamente una de sus facetas (o incluso cinco) resulta del todo injusto. Con lo cual este artículo no tiene ninguna razón de ser.

Pero, ¡ay!, el lector necesita conclusiones y es necesario dárselas. Así que, basándome en mi experiencia, diré

simplemente para cerrar que el Poetry Slam es comparable a cualquier fuerza natural: Una tormenta, una marea, un huracán... Y como tal, es algo vivo y potente, algo que está ahí, queramos o no. Una manifestación poderosa que juega de manera tan cercana con elementos psicológicamente «inflamables» (poesía, competición, éxito, ego artístico, etc.) que si nos abandonamos a ella sin mantener la cabeza fría y sin ser críticos con sus partes oscuras (que las hay) es probable que acabe arrastrándonos a lugares incómodos y peligrosos. Pero también una manifestación dotada de una belleza en bruto, de una pureza y de una fuerza tales que, bien conducida y afrontada con los pies en la tierra y el seguro puesto, puede acabar dando frutos maravillosos, tanto para el/la poeta, como para el público y los/las organizadores/as. Alguno ha dado ya, y muchos otros están aún por venir.

Y en esa apasionante lucha entre una vertiente y otra están (estamos) día a día todas las personas que componen (componemos) estemovido, vertiginoso y sobre todo entretenido mundillo. A veces lo logramos y a veces fallamos pero, ¡hey!, en eso consiste la lucha. Yo, tal y como ya he dicho, llevo unos cuantos añitos metido en ella y por ahora no tengo intención de abandonarla. Porque creo, sinceramente, que el esfuerzo merece la pena. ¿Nos acompañáis?

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El cielo raso

Josep Pedrals. La oralidad poética en casa. Consideraciones para un calentamiento

LA ORALIDAD POÉTICA EN CASA consideraciones para un calentamiento Josep Pedrals

.La oralidad poética de hoy en día por nuestros lares (incluso la canción improvisada) no puede desasirse de un lazo con el plano escrito, no puede vivir de espaldas al hecho de que hemos literaturizado (letra) lo poético: el poema se ha tornado mucho más grafema que ruido.

El papel del transmisor oral es, pues, una forma de interpretación de una partitura. Quien recita un poema lo interpreta, dando una significación determinada a aquello que dice, declarando (haciendo claro) un sentido, explicándolo según lo intuye.

Hay que suponer, entonces, que el rapsoda ya ha entendido algo concreto o que puede elucidar un carácter profundo del poema, que quiere revestir de voz la quietud del papel, encarnar el verbo...

Quizás aquí está la mayor belleza de la poesía oral: el verso se hace «presente» en tanto que el recitador lo personifica y en cuanto que sirve de signo efímero. Declamar es dar aliento al texto y sacar la tinta de la hoja para hacerla sonido implica una transición de lo virtual hacia lo físico, de lo que es en potencia a lo que es en acto, de la dinamia a la energheia.

Se pueden presentar dudas razonables sobre la forma de aplicarse y aplacarse sonsonetes, de no quedar atrapado en esa linealidad de la escritura...

Incluso creo que podríamos hablar de un paralelismo inverso (de lo escrito a lo fónico) del proceso que va de la esticometría (el sentido del corte de la línea en la prosa clásica, de dieciséis sílabas o alrededor de treinta y seis caracteres) a la colometría (el corte por versículos que aplicó San Jerónimo a la Vulgata, donde el colon es una medida —y una mesura— sintáctica y de comprensión).

O sea, me parece que quizás necesitemos volver a la encrucijada que originó los signos de puntuación para arrancarlos de nuevo en voz alta. ¿Cómo debe articularse el verso entre la esticomitia y el encabalgamiento? ¿Hay que dar, quizás, una apariencia viva relativamente espontánea a un gesto verbal que es del todo artificio?

Para conseguir un mínimo de soltura, habrá que saber qué quiere uno del texto y para qué quiere decir eso; para asegurarse la magnanimidad del auditorio, debería aplicarse a la puesta en escena la falta justa de vergüenza para decir con seguridad y convencimiento; para ser claramente elocuente, se necesita la certeza interior que renueva el poema como verdad

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Josep Pedrals. La oralidad poética en casa. Consideraciones para un calentamiento

El cielo raso

La boca, para empezar, hay que tenerla entrenada con trabalenguas para vocalizarlo todo como si no fuera difícil, sopesando qué fenómenos-fonemas se producen en los contactos vocálicos y consonánticos y pronunciándolos con sensatez, es decir: provocando las confusiones homofónicas deseadas, o ninguna.

El ritmo acentual del texto es la variante más delicada porque marca el paso pero no debe ser un estorbo a la fluidez de la andadura. Hay que pisar seguro pero no taconear. ¿Hasta qué punto es marcial el ritmo de la poesía?

La entonación es donde el buen hacer del rapsoda marca terreno. ¡La letanía no es más poética que el cacareo, el cuchicheo, el abucheo o el gimoteo, tío! No nos encerremos en frasear toda la poesía como si fuera un sermón o (a falta de pan, buenas son tortas) una arenga.

Hay tres elementos descaradamente musicales en las potencias del decir: el volumen (subir y bajar con cordura), el tempo (que casi siempre debiera ser más lento de lo que uno cree) y las pausas (necesarias para digerir las cargas de fondo). Todo ello debe ir salpimentado con el buen sentido teatral de las respiraciones: anticipación, ahogo, jadeo, etc.

Aede atribuido a Kleophanes (s. V a. C.)

en cada uno, es decir: que el recitador viva, honestamente, la conciencia de la experiencia poética que va a traspasar.

Aunque parezca una perogrullada, es menester trabajar la exégesis del mensaje con esmero, reconociendo la necesidad de cada palabra y dotando de grados de importancia los momentos del poema; quizás según nuestra propia necesidad de comunicación, pero siendo fieles (por favor) al cuerpo de la pieza y a su sustancia emocional. Menospreciar voces desmigaja el elemento básico y da sensación de urgencia, como si, al descifrar la imagen poética, el bardo hubiera tropezado con un hueco inaprehensible, desaprensivo él.

¡Qué desasosiego da la angustia de una dicción irrespirable!

Las añadiduras de naturalidad son pura orfebrería: suspiros, risitas, carraspeos, etc. O incluso gracejos de arabesco sonoro: ecos, tartamudeos, gruñidos...

Y el cuerpo es quien debe bailar todo esto a los ojos del que escucha. La cara, las manos y los pies hablan con una fuerza que, bien colocada, ensancha cualquier dicho. Vigilemos el ruido escénico ¡y a gozar como un hechizado al que poseía la poesía!

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Josep Pedrals (1979). Poeta profesional con una larga trayectoria en escenarios, escuelas, universidades, radio y televisión. Coordinador durante cerca de quince años del espacio semanal de recitales poéticos

¿Rauda enumeración o meticuloso repaso?

del Horiginal de Barcelona, él mismo ha recitado por toda Europa, México, Estados Unidos o Guatemala. Ha estrenado diversas obras de

La epanalepsis tenía, en la antigüedad, una función recapituladora: la repetición de un término después de largas digresiones servía para recuperarlo para su destino sintáctico. Como decíamos ayer.

teatro como En comptes de la lletera, Furgatori o Safari Pitarra en el Teatre Nacional de Catalunya. Su obra poética se encuentra en los poemarios Els buits enutjosos (Associació Cultural Container, 1999), Escola italiana (Empúries, 2003), Eclosions (LaBreu, 2005), El fur-

Para facilitar esta transmisión tenemos la voz y el cuerpo que, para ir más allá de la tinta, son las herramientas del intercambio emotivo y ayudan y amplían la competencia expresiva.

gatori (LaBreu, 2006) o El romanço d’Anna Tirant (LaBreu, 2012), merecedor del premio Lletra d’Or 2013. Recientemente ha publicado el libro-taller de poesía Exploradors, al poema! (Estrella Polar, 2014).

Lur Sotuela. El aliento blanco

La vida breve

EL ALIENTO BLANCO Lur Sotuela

.La niebla cubrió Osarra un martes, cuando el día ya soñaba el crepúsculo, como un níveo manto que quisiera confundir con su blancura la irremediable llegada de las sombras de la noche. Era una bruma ligera, sigilosa, que, sinuosa, fue abrazando los objetos con delicadeza, cubriendo la realidad con el suave silencio de su caricia, y dejando el pueblo vestido de pálida irrealidad. El acontecimiento, excepcional e insólito, sorprendió a todos los habitantes de nuestra aldea, montañosa y antigua, en la que nadie recordaba una neblina de estas características. No éramos muchos los que habitábamos últimamente en los territorios de Osarra, pero ninguno de nosotros dejó de percibir que aquello no era una bruma normal.

La forma en que conquistó las calles, las plazas, los tejados, el interior de nuestras miradas, fue como un baile maldito, como una danza lenta y delirante, a la que no se puede dejar de observar embelesados, cautivados ya para siempre por su belleza.

La niebla llegó, como ya he dicho, un martes al anochecer, para quedarse. Nadie supo jamás de dónde venía, como había llegado del interior, de las profundidades del bosque, sin avisar y sin motivo, aquel extraño fenómeno meteorológico.

La conquista fue breve, la resistencia inútil; la blanca neblina se apoderó de la realidad y con ella cayeron bajo su influjo el pueblo y sus alrededores al completo. Extrañados, salimos todos a la plaza a ver cómo el aliento blanco lamía las esquinas con su misterio. Más tarde, el agotamiento de la incomprensión llegó hasta nosotros, para que en silencio caminásemos hasta nuestros hogares, solitarios, cabizbajos, y temerosos de las fuerzas de lo impenetrable. Cenamos sin pensar en nada, escrutando a través de las ventanas con los ojos huecos, después bajo la luz de las velas, el pueblo entero buscó en los sueños la textura de la realidad; buscamos pero no encontramos nada mientras fuera la noche era cada vez más blanca.

Aquella noche, cuando las estrellas dejaron de verse y sumergieron su luz en la pálida niebla, escuché los pasos por vez primera. No podía dormir y los distinguí perfectamente; eran distantes murmullos que se difuminaban como el eco en una habitación vacía. Eran como voces y palabras recordadas;

un lenguaje imposible de distinguir, de comprender. Me acerqué, sigilosa, hasta la ventana del dormitorio, y entre la calima vi figuras, siluetas pálidas que se movían hechizadas bajo la luz de la luna. Aquellos hombres de niebla parecían tocar las cosas como si quisieran robar la autenticidad de la realidad.

El pavor que sentí al ver a aquellas criaturas no tiene nombre, no hay forma de medirlo. Me metí entre las sábanas con los pies helados, y solo cuando una tibia luz del alba se filtraba entre los retazos de noche y niebla conseguí descansar.

A la mañana siguiente salimos a la calle todos los vecinos, y en vez de haberse disipado, el fenómeno había espesado sus características. Aquella hechizante bruma parecía que había solidificado su estado. Era como una nieve que mueve sus misterios al son de un viento caprichoso, que mece su intimidad con los sueños de la brisa y abandona en los objetos las medidas de lo real. Un miedo blanco y atroz brotó de nuestros corazones. Las preguntas que nunca tendrán respuesta se arremolinaron en nuestras bocas, se enquistaron en nuestras gargantas. Algunos de nosotros planearon fugas, traslados, estrategias, pero todos sabíamos que ya era tarde. Sabíamos, también, que los dos o tres que marcharon hacía la niebla no llegaron a ningún lado, que aquellos que buscaron una salida a la pureza del laberinto se perdieron aún más en sus profundidades. Porque, ahora lo sé, hay laberintos que son únicamente un pasillo, un sendero, un túnel; recovecos, ficciones y añagazas que por mucho que nos esforcemos llevan siempre al mismo destino. Teníamos la certeza de que algo extraño ocurría, y los que éramos más viejos aceptamos la certidumbre como algo más en la vida, como otra irremediable derrota que se sumaría, ya inexorable, a todos los naufragios de nuestra vida. El aliento blanco que recorría las calles de Osarra, de nuestro amado pueblo, no se detendría, no desaparecería jamás. La niebla comprendió el porqué de las cosas, su melancolía interior, y conquistó los objetos, pero esa niebla iba más lejos, penetró de alguna manera en las sustancia que nos hacia hombres, devorando la esencia de lo que éramos, de lo que fuimos y de lo que nunca llegaríamos a ser.

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Lur Sotuela. El aliento blanco

El hambre de la niebla dos días más tarde todavía no se había saciado. Devoraba las esquinas, los detalles, el empedrado de las calles, y una vez engullido nunca más volverían a ser visibles, jamás regresarían a la existencia. Era una nada sedienta, un vacío albo que no descansaría hasta consumirnos a todos. Las desapariciones fueron graduales pero inexorables. Cada día éramos menos los que nos reuníamos en la plaza del pueblo. El número dejó de tener dos cifras. Las casas más alejadas del núcleo se encontraban ya en un abismo pulcro e insalvable, a pesar de no estar a más de un centenar de metros. Nos reuníamos en silencio y nos acercábamos mucho los unos a los otros buscando darnos calor, encontrar en los rostros los gestos cotidianos que nos ayudaran a continuar en aquella situación, cruzar aquel océano blanco en el que zozobrábamos. Nos rozábamos levemente habitando en los recuerdos, sintiendo que la vida mecería la pena ser vivida tan solo por ese tacto ajeno en la ya desconocida plaza del pueblo abrazados tan íntimamente por la irremediable niebla. Los hombres de humo rondaban por las calles de día y de noche.

Todos sabíamos de su presencia, pero éramos incapaces de darles cara, de darles ni siquiera un nombre. A veces caminaban junto a nosotros, muy cerca y, al intentar rozarles, averiguabas que formaban tan intrínsecamente parte de la niebla, eran tan la niebla, que no se les podía alcanzar, que eran imposibles de atrapar y de entender. Los vecinos desaparecían lentamente. No sabíamos los que les sucedía. Elucubrábamos hipótesis, vanas teorías con las que alejar el miedo de nuestra vida, pero el miedo siempre estaba presente, como uno más entre nosotros.

Una vez, los pocos que nos reuníamos descubrimos que ya no se podía saber si era de día o de noche. La niebla era tan espesa, tan sólida que escondía nuestra realidad del sol. Las siluetas del campanario, de las montañas hacía mucho tiempo que no se podían ver, pero que la luz hubiese dejado de filtrar su claridad por la áspera consistencia de aquel pérfido humo, fue para los pocos supervivientes de aquel amargo asedio, un duro golpe. Es posible que dejar de percibir el paso del tiempo acelerase el proceso. Se dejaron de escuchar el dulce cantar de los pájaros, las plantas y los pocos animales que nos acompañaban adquirieron un blanquecino aspecto.

La pérdida de las dimensiones nos obligó a despedirnos y dejar de salir de las casas. Fue un momento triste. Dejamos con esos pasos hacía nuestro hogar de pertenecer a algo, a un núcleo humano, a una idea, a una evolución, para encerrarnos en nosotros mismo y simplemente esperar. El aliento blanco comenzó a colarse por debajo de la puerta, por los resquicios de las ventanas. La niebla seguía teniendo hambre.

Tratamos de detenerla pero todos los esfuerzos fueron estéri-

La vida breve

les. Los hombres de niebla susurraban, entonaban desconocidas canciones y llamaban a la puerta, para colarse de alguna manera dentro y desdibujar lo poco que nos quedaba. Las formas cotidianas fueron devoradas, fueron transformándose en niebla que conquistando lentamente las estancias. Abandonamos el hall, el cuarto de estar, el establo, los pasillos, utilizando un par de habitaciones y la cocina. Mi marido y yo nos sentábamos mirándonos a la cara, masticando las pocas provisiones que no eran humo, con espantosa lentitud. Aquella intimidad era intolerable; sus ojos, su rostro, la niebla haciendo suya nuestra relación, los recuerdos, las sonrisas, la dulzura de nuestro amor, vaciándonos para dejarnos sin nada. Entonces él, tras cuarenta años de compañía, en un momento indefinido del día, quizás, después de desayunar, sin avisar, sin despedirse siquiera, abrió la puerta de la calle y salió en silencio a la niebla dejándome, ya para siempre, sola.

En ese momento, fatal y terrible, caminé hacia dentro de la casa. Dejé la cocina con los cacharros sin recoger, mientras la blancura devoraba ya sobre mi pasos toda la comida, todos los muebles, toda la casa. Me refugié en mi dormitorio. Miraba durante días, desde la ventana, el poderoso candor que me sitiaba. Empecé con desesperación a amar aquel blanco aliento. Qué blancura aséptica, qué hermosa niebla, qué cadencia en el movimiento de la nada tratando de atraparme.

Escuchaba los susurros de los hombres de niebla más cerca, más dentro, más profundo.

El espacio no conquistado es cada momento más reducido. Ya no hay cama, no hay fotos, no hay paredes, no hay suelo, ni techo, solo yo resisto, solo yo, en los pocos recuerdos que me quedan de lo que he sido.

Mis dedos van perdiendo firmeza, la coherencia de lo sólido. Ya no hay nada más allá de mí, de las fronteras de mi mente y de mi ser. Rozo con las puntas de mis dedos mi rostro, y el tacto es como el de un sueño. Sé que la calima me ha alcanzado, que mi cuerpo es palabras, susurros y vértigo cayendo por abismos de tiempo. Ahora soy uno de los hombres de humo, sé que he llegado al centro de mi laberinto, al final y al principio, al instante en el que todo lo que soy, todo lo que somos, lo que hemos sido, es niebla.

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Lur Sotuela nació en Bilbao en 1978. Su voz original y única discurre entre la narrativa y la poesía. Su vida se halla sumida en el misterio.

No concede entrevistas ni se conoce su residencia. Se cuenta que ha vivido en el Ártico y que ha recorrido el planeta como un vagamundo.

Traducido a varias lenguas, de entre sus obras podemos destacar los poemarios, La espada rota y Los Cantos de Lorelei, Antifatum, los libros de relatos Alucinario y Crónicas de lo imposible y las novelas El descubrimiento de la soledad y la imperdible Undoso.

Los pescadores de perlas

Felipe Garrido. Microrrelatos inéditos

Microrrelatos inéditos de Felipe Garrido Fortunata El juego era brutalmente sencillo. Checo, Lalo, Álex, alguien más, tras los coches, del otro lado de la calle, tirábamos la pelota. Su puerta, de lámina, sonaba y nos devolvía el proyectil. Cuantas veces hiciera falta, hasta que Fortunata comenzaba a gritar: «Pinches escuincles, me los voy a comer».

Nosotros ahogábamos la risa y rodábamos por el piso de zacate seco; en la colonia las calles eran de tierra. Apenas se callaba volvíamos a rebotar la pelota y ella nos mentaba la madre y blandía una escoba.

Hasta aquella tarde en que agarró a Checo por la camisa y comenzó a arrastrarlo; nosotros corrimos, lo dejamos solo. De Fortunata se decía que estaba loca porque había visto cómo mataban a uno de sus hijos, que tenía más de cien años, que era bruja. Checo perdió la camisa pero logró zafarse. A veces yo la sueño, la greña cana, enlutada, la voz que aúlla, el perro negro que siempre la seguía.

Mala Fortuna Hay en esta costa muchas maneras de tunas, y hay unas muy buenas, aunque nunca el hambre me deja ver cuáles son mejores. Las más de las gentes que aquí viven beben agua llovediza que cogen en hoyos en la tierra; hay ríos, pero ellos nunca están de asiento y no tienen agua conoscida. Hay grandes pastizales, y parésceme que ésta sería tierra de fruto si fuese habitada por gente de razón.

Aquellos indios que vimos primero nos dijeron que adelante estaban otros, dichos charrucos, que habían muerto la gente que venía en la barca de Ruy, para comerla, y que estaban todos tan flacos que no se defendían. Con esa barca eran cinco, porque la del contador la mar se la llevó, y la de los frailes la vimos al través en la costa, y las dos en que íbamos Díez y yo y el capitán al llegar de Alacranes se hundieron; por eso nombramos esta costa Mala Fortuna. [De Nuevas navegaciones..., atribuido a Antón Gil, el Xamurado.]

Afortunado Quedó de pie, junto a la puerta, enfrente y algo adelante. Alzó el rostro para hablar con sus compañeras y cruzamos las miradas. Me escurrí entre los pasajeros y me sentí afortunado, pues pude contemplarla. Cuerpo ondulante, faz blanca, negro peinado. Le dije en secreto Luna del alba, Botón de iris, Brillo de perla. La imaginé iniciada en los refinamientos eróticos. La imaginé en el corazón de la noche, prodigándome las ochenta caricias de su ritual... Una túnica verde acuático cubría su codiciado cuerpo. Sentí un ansia vehemente de besar su boca, de calmar en ella el ardor que me consumía.

Bajó en Villa de Cortés, con sus amigas. La seguí ávidamente con los ojos. Alcancé a escuchar su risa y su voz. Le dijo, a una de ellas: «No mames, wei».

Hace más de treinta años que Felipe Garrido escribe, entre otras cosas, cuentos cortos. Conferenciante y maestro universitario (UNAM) desde hace más de medio siglo, ha publicado unos setenta libros de historia, cuentos infantiles y no infantiles, antologías y ensayos, en especial sobre la formación de lectores

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Microrrelatos inéditos de Manuel Moya Textos pertenecientes al libro inédito El día de la higuera

De rey abajo...

Aquella luminosa mañana, el rey, visiblemente ofuscado, mandó llamar a su primer ministro y, reprendiéndole, le hizo saber que se diera por decapitado de no encontrar a un culpable de la pésima salud del reino, que ni siquiera le permitía ir a cazar elefantes con sus cortesanos. El primer ministro, muy preocupado, abandonó la sala de palacio e hizo acudir de inmediato a su inferior jerárquico (su secretario) haciéndole saber que se diera por decapitado de no encontrar un culpable a la pésima salud del reino, que amenazaba con llevárselo por delante. El secretario salió de la entrevista francamente preocupado por su futuro, así que decidió llamar al subsecretario para ponerlo al corriente de los peligros que estarían reservados a su cuello de no encontrar un culpable a la pésima salud del reino, etcétera. El subsecretario, temiendo que ahí acababa su carrera y su cuello, hizo llamar a su inmediato inferior jerárquico, al que hizo culpable de la mala salud del Reino y le instó a que precediera sin más dilación con las soluciones, y así, de entrevista en entrevista, descendiendo por la cadena de mando, transcurrieron los siguientes días hasta que se llegó a un punto donde ya no era posible descender más sin declarar a un responsable de la mala salud del reino. Y, tras muchas idas y venidas, tras muchas reverencias, consultas, carrasperas y discursos, dieron en hallar culpable de la cada vez más paupérrima salud del reino al populacho, que no se afanaba lo suficiente por la cada vez, etcétera, etcétera; y por si eso no fuera suficiente, en el colmo de su irresponsabilidad, andaba un tanto levantisco y respondón. Y así, para lección imperecedera de la Historia, se decidió la decapitación de todos los súbditos, comenzando por los mendigos y ascendiendo gradualmente en el escalafón jerárquico hasta llegar a los cortesanos, que como adujeran que sin ellos las consultas, las reverencias, las carrasperas y los discursos pasarían a mejor vida, lograron salvarse de la escabechina.

Buitres Mi madre hace tres días que salió a por comida, pero es raro. Es ella la que vuela ahora haciendo círculos sobre mí.

Discreción Nuestro hostal está en una callejuela. Yo llego más allá de media noche y él me está esperando, aparentemente dormido. Me desnuda y lo desnudo y durante horas hacemos el amor y no nos hablamos. Al amanecer se viste y se marcha sin hacer ruido. Desde allí llamo a un taxi y vuelvo a casa. Por la tarde, cuando él aparece, deja la maleta en el sillón y asegura no poder con su alma. Imagínate, le digo, me he pasado toda la noche con el corazón exaltado. La próxima me la paso donde mi madre. Él asiente, qué si no, y le digo que lo he echado de menos y que creo que entre pesadilla y pesadilla he soñado con él.

Los pescadores de perlas

Manuel Moya. Microrrelatos inéditos

Salidas para todo Mira, guapo, vale que se te fuera la olla y te liaras con el vecino. Vale, que lo hicieras por ganarte el jornal, pero, hijo mío, a ver cómo te explicas que aparezcas al cabo de los meses sin un maldito maravedí. Y luego todo eso, vamos, de que anduvisteis por esos caminos de dios luchando con gigantones, magos, nigromantes, corregidores, vizcaínos, enamorados y toda la gentuza que os salió al paso. ¿Tú crees que yo me chupo el dedo?

Que te regalaron una ínsula, que te montaste en un caballo que se echó a volar, que liberasteis a no sé cuántos galeotes, que si el bálsamo de ese Filabás, que si al final el desastre por esas playas de Barcelona... pero vamos a ver, alma de cántaro, tú por quién me tomas. ¿Es que tengo yo pinta de haberme caído de un guindo? De novios me tragué lo de los argonautas porque todavía estaba a medio socochar, después me tragué lo de que te largaras a Troya y te pusieras a jornal con ese Gamenón o como se llamara, y luego me volví a tragar eso de que anduvieras con el napias italiano para arriba y para abajo, del infierno al paraíso y del paraíso al infierno, ajustándole las tornas a sus paisanos. Me costó tragarme las fatigas de esos pobres muchachitos que decías haber conocido en Verona y la de ese majara que tenía nombre de moro y que no tenía mejor que hacer que hablarle a las calaveras, pero Sancho de mi vida, ¿tú por quién me has tomado? Mira, ya no te aguanto ni una más, así que a la próxima, cuando vuelvas de alguno de tus viajes y me encuentres por esas ventas de Maritornes en brazos de cualquier arriero, voy a soltarte que me embarqué con Melquiades, un gitano de Tomelloso, para enseñarles lo que era el hielo a los guajiros o que me he convertido en una cucaracha o en un ajolote, a ver a ti qué te parece, guapo. De momento, mira lo que te digo, ya estás tirando para la ducha.

Primera comunión A Simonetta lo que más le rechiflaba era que su traje crujiera al caminar. Eso y que todos, pero en especial Paolo, el de séptimo, la mirara así, medio alelado, como si también él estuviera en el secreto crujiente de su traje. Y así, pensando en estas cosas, siguió la fila hasta el altar donde el cura le daría su primera hostia. Cuando abrió la boca y sintió sobre su lengua la inconsistente presencia de la oblea, no pudo evitar un escalofrío; porque en ese instante, y mientras masticaba la materia insípida y decepcionante que era Dios, algo muy muy tibio comenzó a correrle por sus piernas, pero sólo minutos más tarde, al dejar el asiento y volver a la fila, supo que aquella tibieza era sangre y que la sangre había dejado una flor roja del tamaño de una naranja en el faldón del vestido. No, desde luego, no hacía falta mirar los asustadísimos ojos de Paolo para saber con toda certeza que de un momento a otro se iba a morir.

Manuel Moya nació en 1960 en Fuenteheridos (Huelva), donde reside. Poeta, narrador y traductor, ha publicado dos libros de cuentos, La sombra del caimán (2006), finalista del premio Setenil y Caza mayor (2014), Premio de la Crítica de Andalucía, y las novelas La tierra negra (2009), Majarón (2010) y Las cenizas de Abril (Alianza, 2011), traducida al portugués e italiano. Es traductor de la obra pessoana. Ha sido incluido en numerosas muestras colectivas de relato y poesía, tanto en España como en el extranjero.

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Chus Pato. Poemas Selección y traducción de Ana Gorría

Amu Daria

PoiKalian

Nada es la majestad dos columnas y un arabesco infinito

Todos estos nombres hermosos las profecías nabí los ángeles el mesías son necesidades de los cuerpos

nosotras vivimos dentro y fuera de la muralla una cinta de seda nos separa del sol tan delgada como la línea que aleja el bien del mal en un símbolo zoroástrico y azul tanto como el esmalte que tú contemplas Isthar en Berlín y yo miro en el zócalo del antiguo harén nada es la majestad el cuadrado de Tierra y el cielo que la protege

El Mahdi nada comprende lo guían las traductoras que le trasmiten la lengua de las bestias y las videntes que oyen lo invisible una estrella se detiene El Mahdi una errante en el desierto la Historia puede dejar sus crónicas al contacto con el aire los papiros se desintegran de inmediato se hunden en la nada

la delgada tela de una sombrilla que nos guarda del sol cero es la majestad la puerta que te recibe una madraza y otra juntas como las cejas de un rostro y el buen y el mal infinito mírate en la profundidad en todos y en cada uno de los pozos

donde acaba la Tierra y jamás comienza el cielo uno / una entinta el cálamo en una potencia de escritura inescrutable

Chus Pato. Poemas

El castillo de Barba Azul

PoiKalian (2) ¿ahora bien, todas estas imaginaciones existen? ¿y es la ninfa Venus una de ellas? siendo así las imágenes (la forma la idea el alma los fantasmas la fantasía) son el camino de mayor peligro duermen en el fondo del atlas Memoria sin ellas un hábito un amor una ética no es posible se despiertan en los espejos Diálogo «en la lengua de las bestias señor en esa lengua escribo» PoiKalian (3) (…) sería danzar (por idea o fantasmata) arrojarse desde ahí, donde deseando te revelas y ese tú eres tú y todas las otras y todos los otros un ser común desde donde te apareces y amas y eres y perseveras

Chus Pato (Orense, 1955) imparte clases de Geografia e Historia para adultos. Ha publicado la pentalogía Decrúa, que recoge los títulos m-Tala, Charenton, Hordas de escritura, Secesión y Carne de Leviatán. Tiene traducidos al castellano Heloísa (1998), la antología Un Ganges de palabras (2003), m-Talá (2009) y Hordas de escritura seguido de Secesión (2012).

Profusamente antologada, obtuvo el Premio Nacional de la Crítica de poesía gallega en 2008 y en 2014 la Irmandade de libreiros de Galicia reconoció Carne de Leviatán como el mejor libro del año.

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181 piedras de jade para jugar al Go (negras) Es ligera (la máquina) su propulsión son los pájaros se sostienen sobre un arabesco las garras son iguales al cabo de las plumas de una flecha son flechas (las aves) de ahí que pueda, la máquina, mantenerse desapegada pueda girar los cantos sobre cada uno de los puntos de orientación hacia el sur: un lecho que es reflexión de la aurora hacia el norte: la tormenta es de aire remonta envuelta en bruma en vaho en agua en color en colores en vapor en nube los ángulos pequeños se compone de trinos de un arabesco de una línea quebrada la balanza la peonza doble y un lecho es ascensional hacia la tempestad y el esfuerzo pero qué pesado tiene que ser un abismo y qué carga, la de los pájaros, para arrastrarlo junto a sí y girarlo como una tromba en el dominio del aire! «no lo ves, son ellos los que tiran del abismo» leve gris / como cualquiera

El castillo de Barba Azul

Chus Pato. Poemas

Pléroma Ch va en un autobús, no es un viaje largo; se adormece, despierta, oscurece y siente la distancia, no es infinita ni molesta, es sin medida; los árboles otoñales marchan unos tras otros // en el verdor, en las aguas; entonces percibe la nada entrándole en los tejidos, abriéndosele paso hasta la entraña, esa nada no es para siempre, dura un instante, en ese intervalo Ch es un ser totalmente expuesto, casi una escritura: una mezcla de nada y corporalidad; un ser así desvanece en su exposición, allí donde los demás pueden advertirla y ella perdió su propia imagen: en un sueño, en la muerte.

II Es una doblez del tiempo: no hay palabras no hay ruido no hay silencio / es un gramo de puro dolor Soy la hierba la simiente treinta mirlos picoteando la simiente un bucle de tornado una columna de fuego Abandona la belleza (el ala del cuervo posándose en la piedra la onda del tráfico el amanecer la llamada del cuervo) déjala imperfecta En este tiempo solo este solo este estrecho breve que tenemos los humanos

Es un vientre de nubesno lo digas no lo digas aquí vivimos. No es un aquí no es un tú no es un yono es un vientre no son nubesaquí vivimos no vivimos, vivimos Un no es muerte, la desaparición que está después de la nada No dicen las palabras no dicen no dicen No Y así me aparezco (yo) como si estuviese con numerosas otras y otras muchas comunidades: aquí no todos estamos muertos, y cada uno, cada una hace lo que tiene por costumbre hacer; levantamos edificios // no duran, tampoco son ruinas, escribimos literatura pero siempre es una no literatura, un no filmar películas, un no cartografiar abismos... muchos, millones estamos vivos, y otros, otras todavía no nacieron; nos agrupamos y los malvados permanecen entre nosotros. Esta comunidad es la totalidad de los humanos: animales en figura humana, divinidades también en figura humana –de los sexos más diversos– animales irrepresentables en forma de animal, animales-máquina-humanos, racionales y personas y otras muchas comunidades: animadas de grieta de pez de clan de horda sensibles de plásticos parlantes pensantes de nación de cantón de república de estado. Generalmente simultáneas, de todas partes

No existe el lenguaje, las palabras no existen no existen las palabras. No están/están en los cuerpos, ni están en la voz, no están/están en la hierba, no puede darles alcance la muerte. Es un salto lo que digo. No tienen Si clausuras lo humano, entras en las identificaciones existencia/existen los difuntos, ni la memoria existe, ni incomprensibles // de momento el pensamiento ni el pueblo futuro. Son cuna sorpresa imaginación del mundo dentro y en desvío del mundo // son de la musa estas palabras Es así como los espectros vuelven y la médula se vuelve cicatriz, ley, gravedad del idioma (Ellos)quieren escuchar, nacer No existen lo que se dice no existe no tiene existencia.

No existen, las palabras Y amor arrebata toda existencia hacia las divididas partes otras, sin medida Aquí todos parecemos un poco alunados, incluso el colibrí; escuchamos el no caer de la lluvia el color no blanco de la nieve la no deflagración sobre Hiroshima; en fuga del mundo es el lugar donde van los héroes en búsqueda de certezas, estamos sedientos. Las letras tienen todas su corona de dagas, como nosotros somos el vacío, la inocencia del mundo

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La desdicha Angélica Ruth Vilar

Corintios. Fotografía: Samuel Rubio ©

.La novia del sepulturero: así titula Angélica Liddell el diario que engrosa su volumen más reciente, Ciclo de las resurrecciones (La uÑaRoTa, 2015). Un diario que acumula anotaciones inconexas y citas textuales de otras lecturas, que registra sueños y procesos físicos o psíquicos extremos – insomnio, incapacidad de alimentarse, euforia mística seguida de despeñamientos atroces– y que nutre sin filtrado ni decantación las obras creadas durante el período que cubre, de abril de 2013 a septiembre de 2014. Un diario que, además, revela asociaciones, certidumbres, imágenes y presentimientos, una visión del mundo perfectamente coherente con aquella que proclaman a voz en cuello y a corazón abierto sus textos dramáticos.

Porque en eso consiste la obra de Angélica Liddell: en declarar o vomitar una cosmovisión nacida de una sensibilidad exacerbada: «Si nadie ve lo que yo veo, qué haré, ¿Señor?, sino seguir mi camino sin compañía». La lectura de sus textos más recientes —recogidos por la editorial segoviana en tres libros: La casa de la fuerza (2011), El centro del

mundo (2014) y Ciclo de las resurrecciones (2015)— nos ofrece una perspectiva de su personalísima aportación como dramaturga, dejando al descubierto la urdimbre vital sobre la que se tejen los títulos que van desde Anfaegtelse (2008) hasta You are my destiny (2014).

Nótese que nos referiremos a las obras impresas, a la porción estrictamente verbal de una producción que comprende un complejo universo visual y sonoro, basado en la estética de la provocación y desarrollado durante años a través de la exploración escénica que Angélica Liddell ha llevado a cabo en el seno de su compañía Atra bilis. De algún modo, reduciremos su obra a la escritura, que ella misma reivindica como motor fundamental de su creación: «Me costaría más renunciar a escribir que a la representación escénica. Esto me dolería, pero no podría prescindir de la escritura, tiene más que ver con mi carácter, tiene más que ver con la soledad del autor con su obra».[Óscar Cornago, Conversaciones con Angélica Liddell, 2005.]

La voz humana

Ruth Vilar. La desdicha angélica.

Así, nos remontaremos al verbo aún intacto. Artificialmente íntegro, si damos crédito a la noción de su creadora según la cual la propia naturaleza teatral del texto entraña una condena a la destrucción: «Las palabras dramáticas llevan todas un cáncer dentro, y ese cáncer es la representación. […] son palabras enfermas que luego van a morir en la escena, van a morir en el cuerpo del actor, en la voz del actor, en la garganta del actor.

Son moribundas. Cuando lees, estás leyendo una especie de enfermedad que luego vas a ver cómo se transforma en el cuerpo. La escena no es el lugar de realización de la palabra, sino el lugar de su acabamiento, de su final, de su muerte. En la escena el texto va a morir». [Óscar Cornago, ob. cit.]

¿Cabe atribuir el reconocimiento que el público y las instituciones teatrales le han prodigado en Francia —y que en diciembre de 2014 la movería a repudiar públicamente la escena española— a la preponderancia que, tal y como señalaba Todorov, vienen ejerciendo el nihilismo y el solipsismo en la vida cultural del país en lo que va de siglo? Nihilismo y solipsismo que, según argumentaba el teórico franco-búlgaro en La literatura en peligro (Galaxia Gutenberg, 2009), descansan en la idea de que: «los hombres son estúpidos y malvados, la destrucción y la violencia muestran la verdad de la condición humana y

La casa de la fuerza

la vida es el advenimiento de un desastre. [...] La corriente nihilista conoce una excepción principal, que tiene que ver con el fragmento del mundo constituido por el autor mismo. [Éste describe] con todo detalle sus emociones más mínimas, sus más insignificantes experiencias sexuales y sus reminiscencias más fútiles: ¡cuanto más repugnante es el mundo, más fascinante es el yo! Por otra parte, hablar mal de uno mismo no destruye este placer, ya que lo esencial es hablar de uno mismo y lo que se dice es secundario. La literatura ya no es más que un laboratorio donde el autor puede estudiarse a placer y tratar de entenderse. Podríamos calificar esta tendencia de solipsismo, por el nombre

unánimemente reprobadas que asolan el mundo. En segundo lugar, la mística mundanal, atea y paradójicamente devota que impregna sus textos. Su nihilismo y su solipsismo, innegables, no resultan herméticos porque enraízan en las profundidades de lo humano: el anhelo de creer—violentamente frustrado y renovado contra toda sensatez o pronóstico— desborda sus palabras. Estallan las costuras de cada negación tajante, incapaces de contener por más tiempo una afirmación rotunda y gozosa. Y viceversa. Angélica Liddell transita los extremos de la emoción y del pensamiento.

de aquella doctrina filosófica que postula que el propio yo es el único ser existente».

De considerar que sí, estaríamos obviando dos de los puntales de la escritura de Angélica Liddell. En primer lugar, su talento para extrapolar los padecimientos y los pecados individuales a un contexto colectivo, que le permite atar cabos entre la mezquindad cotidiana —ésa que cada quien admite, e incluso fomenta, en sí mismo— y las plagas

Leídas en el mismo orden en que fueron estrenadas, estas nueve obras dan fe de una metamorfosis que parte de la furia más cruda y, a través de la ascesis laica, desemboca en la entrega sin reservas: «AMO MI ENFERMEDAD, no erráis en el diagnóstico, quién si no iba a levantar pabellones de oro que colmen la necesidad de belleza de vuestros hijos».

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You are my destiny. Fotografía: Samuel Rubio ©

Anfaegtelse (2008), Te haré invencible con mi derrota (2009), La casa de la fuerza (2009), Maldito sea el hombre que confía en el hombre (2011), Ping Pang Qiu(2013), Todo el cielo sobre la tierra (el síndrome de Wendy) (2013), y Ciclo de las resurrecciones (2014), trilogía formada por Primera carta de San Pablo a los corintios, Tandy y You are my destiny, son los sucesivos tramos de ese trayecto, encadenados entre sí por la recurrencia de las obsesiones irresolubles que acosan a Angélica Liddell y por el despliegue progresivo de un lenguaje visionario, arquetípico y poético, que no sólo no teme ser bello sino que cifra en esa belleza su capacidad para conmover al espectador: «El teatro es un momento de sufrimiento, un dolor compartido. [...] Son conciencias individuales que se unen, grandes esfuerzos individuales que se juntan en ese ritual de conflictos que es la misa escénica, la congregación. Es

Si alguien se dedica a examinar su propia escoria es normal que le salte a los ojos la escoria de los demás».

Nos habla del amor que nos es concedido —o del que se nos priva— como origen último del dolor; de su dosificación como mecanismo de violencia; de la soledad y de los medios brutales con que tratamos de paliarla; de la sutil relación entre el desprecio que infligen y la dependencia con que correspondemos; de la autodestrucción o la autocosificación como vías desesperadas hacia la ataraxia o la anestesia; de la injustificada confianza del hombre en el hombre; de la podredumbre del pacto social —con la institución familiar a la cabeza—; de la infelicidad como condición sine qua non para la comprensión; de la inutilidad de la victoria; de la debilidad aberrante como único freno a la ferocidad humana; de la extinción como utopía; etcétera.

algo muy primitivo». [Óscar Cornago, ob. cit.]

«Simplemente ves a la gente por dentro, nada más. Cada

Quizá sean el sufrimiento y la miseria existenciales los ejes que atraviesan la producción dramática de Angélica Liddell, y los motivos que aborda y la forma con que los modela, variaciones sobre esos mismos temas:

vez que tienes a alguien delante, tienes a la humanidad entera, los ves por dentro. Eso te impide querer a nadie. Si les quisiera no podría pensar. Si tuviera que estar pendiente de herir o de no herir, de ofender o de no ofender a las personas a las que conozco, no podría describir el mundo,

«Mi trabajo consiste en examinar mi propia escoria. Y la

no podría hacer bien mi trabajo, no podría pensar. Así que

escoria de la que están hechos los demás. ¿Qué esperaban?

los veo por dentro. Los veo por dentro».

La voz humana

Ruth Vilar. La desdicha angélica.

You are my destiny. Fotografía: Brigitte Enguerand ©

El teatro de Angélica Liddell no se afirma sobre la lucidez, sino sobre esa cosmovisión convulsa que, aunque ha absorbido los dogmas y la iconografía de la religión, se revuelve contra el valle de lágrimas. Es una Virgen Dolorosa que rechaza la maternidad y se subleva: «¿Por qué no me quitas la rebelión? Si estás decidido a seguir jodiéndome la vida, a seguir humillándome, a seguir haciéndome daño, a seguir engañándome, por qué no me quitas al menos la rebelión. Hazme sumisa. Quítame la rebelión. ¿Por qué cojones no me quitas la rebelión?».

Sus textos rezuman elementos bíblicos; en ellos, la autoraprotagonista se somete hasta la extenuación al entrenamiento físico, al sexo anónimo o al aprendizaje de idiomas, como a una penitencia; sus montajes están ritualizados y subanda sonora–clásica, folclórica,kitsch–acentúa ese componente ceremonial. Poco a poco, la Angélica Liddell que se erigía en sacerdotisa de la revuelta interior y decretaba “odiarás a los otros tanto como a ti mismo. Y pensarás gracias a la rabia”, se convertirá en la depositaria de una verdad inasible y revelada en Ciclo de las resurrecciones. No entregará las armas, sino que las pondrá al servicio de un designio más alto: «¿Cómo es posible, Señor, cómo es posible que no estemos todos locos de amor?».

Su producción entreteje el relato autobiográfico descarnado y el poso incrédulo del cristianismo con las manifestaciones reales de lo apocalíptico: el destino de Jacqueline du Pré, el uso de la fuerza en Israel y la proclamación del Día de la Ira,las masacres de mujeres en México, el esmero con que el estado del bienestar quiere esconder debajo de la alfombra los disturbios de las barriadas de París, la matanza de Utoya, las atrocidades de la Revolución Cultural china y la hipocresía de la Ping-pong Diplomacy. Además abundan tanto las referencias a otros creadores, artistas o pensadores que la autora siente afines —Pascal Quignard, Bach, Bellini, Vivaldi, Schubert, Wittgenstein, Shakespeare, Handel, Monteverdi— como la reescritura, reinterpretación o descontextualización parcial de obras ajenas—Las tres hermanas de Anton Chéjov, Peter Pan de J. M. Barrie, el mito de Orfeo y Eurídice, el Libro Rojo de Mao, El libro de un hombre solo de Gao Xingjian, el poema de Wordsworth y Splendor in the grass de Elia Kazan, oWinesburg, Ohio de Sherwood Anderson, entre otras—,elaboradas de acuerdo con el espíritu del nuevo texto que las contiene.

Leer a Liddell supone traspasar la cerca de la razón y adentrarse en un lugar incierto donde el suelo —cuando lo hay— no es firme y donde una fuerza irresistible lanza al hombre contra el hombre. Un territorio del que se ha arrancado toda esperanza como mala hierba, aunque rebroten interminablemente. Un desierto rocoso y abigarrado, sometido a la ira divina de un dios que no existe. Un paisaje poético desolador en que la vida—convertida en una sucesión de aflicciones e injusticias; condenada a la imprevisibilidad, la irreversibilidad y la impotencia—se malogra pero se obstina en proseguir. Un descenso literario al infierno de la tristeza incurable: «La obra empezaba con la creación del mundo. Tú repetías ‘Angélica, Angélica’, y después gemías en voz baja, ‘la desdicha Angélica’, no ‘la desdichada Angélica’ sino ‘la desdicha Angélica’, como si hubiera un tipo de desdicha celestial que estuviera clasificada bajo mi nombre. La desdicha Angélica».

NOTA: Salvo especificación expresa, todas las citas proceden de las obras de Angélica Liddell.

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Ruth Vilar. Escritora, actriz y directora teatral. Miembro de la compañía Cos de Lletra (www.cosdelletra.blogspot.com) y autora del blog literario Las uñas negras (www.prospeccionespertejo.blogspot.com).

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LO QUE ESCONDEN LAS SOMBRAS DE LA CASA DE BERNARDA ALBA José Luis Gärtner

Lo que despertaba mi curiosidad era el reverso de cada cosa (...). Pero cuando conseguía llegar al reverso, comprendía que lo que yo buscaba era el reverso del reverso, más aún el reverso del reverso del reverso...

(Italo Calvino, La llamada del agua)

.El drama, o más bien la tragedia, no esconde en ningún momento la esencia de su temática. La sinopsis no puede ser más diáfana: en lo más profundo de una sociedad patriarcal, la figura de una madre portadora de los valores morales más opresivos con respecto a su propio sexo ha convertido su casa en una institución penal y a sus hijas en reclusas.

Bernarda Alba subyuga, reprime, desprecia y amedrenta a sus hijas, es la encarnación del arquetipo extremo de esa moral castradora, producto de una sociedad atravesada por rancios valores establecidos en el medievo, perpetuados con la Contrarreforma, y que más tarde devinieron en el anacrónico nacionalcatolicismo. Una sociedad regida y sometida por el miedo al qué dirán que se niega la posibilidad de avanzar al mismo paso que el resto de occidente.

La casa de Bernarda Alba es ese espacio donde el deseo es condenado a vivir eternamente en una celda de castigo, donde la alegría es un vago recuerdo e incluso una aspiración utópica, donde la vida queda relegada a una espera baldía.

Sabemos que la casa que tenían los padres de Federico García Lorca en la localidad granadina de Asquerosa (hoy Valderrubio) tenía un muro medianero con la propiedad de Frasquita Alba, donde mantenía encerradas a sus cuatro hijas. Ahora bien, especulaciones aparte, lo que sí parece verosímil es que Federico emprende una especie de revancha poética contra la figura de aquella vecina, al tiempo que construye uno de sus más logrados dramas sobre el alma del pueblo español. La intención del autor es tan elocuente que ni siquiera se toma la molestia de ocultar el apellido de

la protagonista. Pasados los años, este carácter anecdótico ha quedado ensombrecido por el enorme valor mitológico de la obra. Algo de este carácter mítico reside en la capacidad del texto para meter el dedo en la llaga y hurgar en lo más hondo del carácter ibérico. Por algo será que el estreno del texto lorquiano en un teatro español se demoraría hasta 1950 —en Madrid—, cinco años después de la espléndida acogida en Buenos Aires y París.

Hasta ahí lo que sabemos.

La casa Digamos, para empezar, que este espacio imaginario no es solamente una recreación de la realidad tangible. Si así fuera, el texto de Federico habría quedado completamente descontextualizado por la acción modernizadora del tiempo, y habría perdido gran parte de su contenido moral. Todo lo que envuelve esta prisión donde se desarrolla el drama está vivo aquí y ahora.

La protagonista no es sólo un personaje de época que cumplía una función social, cual es mantener intacto lo que se consideraba el honor. Como todos sabemos, la cuestión del honor en las mujeres a lo largo de la historia reciente estaba relacionada implícita y explícitamente con la sexualidad. En este sentido Bernarda actúa dentro del espacio cerrado de la casa como catalizador de conflictos. Todo deseo de romper el espacio imaginario que suponen los gruesos muros de la casa y salir al exterior, se encuentra con la tajante oposición de la matriarca.

De esa manera, el personaje central del drama carece de complejidad. Su fuero es tan simple como refractario a los entresijos de la vida, y eso la convierte en el vehículo generador de la tragedia.

Aparte de encarnar a un arquetipo de épocas no muy lejanas, es también el componente moral que habitó y sigue habitando en el inconsciente de muchas mujeres; es ese freno incrustado por las sociedades patriarcales en el deseo femenino.

Einstein on the Beach

José Luis Gärtner. Lo que esconden las sombras de La casa de Bernarda Alba

José Luis Gärtner (Granada, 1964) ha publicado tres novelas Los senderos del tiempo, La vida no vale nada y Geografías apócrifas, un libro de relatos y microrrelatos La Corriente de Groenlandia y un texto dramático, La intimidad del coleccionista. Han sido estrenadas sus obras: El hambre, Los mil bolsillos secretos de mi mochila, Mefistófeles, Las Perseidas, Los días del halcón, Esquinas, El primate advenedizo, Pregunta sin respuesta y el cabaret poético Qué tienes en la cabeza. Ha colaborado en publicaciones literarias como Ficciones, El Fingidor, El espolón, Garnata, Quimera y Tendencias21.

En una sociedad construida desde el dominio cavernario del macho, cualquier aspiración de la mujer al disfrute del propio cuerpo está destinada a chocar contra los valores establecidos. Unos valores cimentados a medio camino entre el qué dirán y unos dogmas religiosos viciados por largos siglos de endogamia. Componentes estos que ejercen su control con una extraordinaria eficacia en el interior de quienes han sufrido la terrible castración de su propio deseo.

La casa de Bernarda Alba está edificada en nuestra mente, sí, pero sus muros son mucho más sólidos —y esto, obviamente, no es una regla general— dependiendo del sexo, la posición social y la educación del individuo. Dicho de otra manera: tal y como se siguen imponiendo los dogmas morales de la clase dominante, no es precisamente a los varones a quien se les limita el usufructo de su propio cuerpo.

En esa misma línea —la línea de la estética simbolista— Federico ha representado a una sola mujer por medio de una efectiva deconstrucción en sus distintas edades, desde la rebeldía de la adolescencia (Adela) hasta esa edad en la que el objeto del deseo masculino ha empezado a volverse invisible (Angustias). Si Angustias es descendiente de Medea, en cuanto que pierde el privilegio de ser poseída por un macho, Adela debería ser hija de Emma Bovary por exigir el derecho a poseer al objeto de sus deseos. Aunque lo cierto es que, a pesar del antagonismo que habita entre estos dos personajes, en lo esencial ambas aspiran al mismo objetivo: escapar de la tiranía materna para ser propiedad del macho.

Y por encima de las hijas, permanece inmutable la figura de la madre omnisciente, colándose en los pensamientos de la mujeres, vigilando sin descanso los impulsos naturales de la prole, señalando con el dedo a las ovejas descarriadas, condenando al fracaso a todo aquello que tenga que ver con la sexualidad.

Resulta sintomático que Lorca haya elegido precisamente a una mujer para representar la mano que sujeta con firmeza las riendas del deseo. Podría haber señalado la res-

ponsabilidad del difunto padre, Antonio María Benavides, en la clausura de sus hijas. Sin embargo el poeta deja a las claras que el personaje elíptico del patriarca era más dado al juego de la doble moral, delegando la cuestión del honor en manos de su mujer.

Bernarda Alba es la represión sexual y vital en estado latente. Es ese intruso inseparable que condena a la mujer a representar roles que entorpecen su legítimo derecho a participar en la sociedad en condiciones de igualdad con los hombres. Por ella, por esa Bernarda Alba que nosotros los hombres hemos inoculado en el inconsciente femenino, lo que en un hombre está bien visto e incluso jaleado, en una mujer es cosa censurable y hasta punible.

Porque la Bernarda Alba de Lorca, además de estar inspirada en un personaje real, es, por encima de todo, una creación masculina, nacida y desarrollada en una sociedad de raigambre patriarcal. Se trata, en rigor, de la personificación del tabú sobre lo erótico. La convención social se materializa en la prohibición de aquello que no le es conveniente. Y, cuando el tabú se instala en la conciencia del individuo, el panorama vital que hay ante los sentidos se hace más estrecho, menos accesible.

Es cierto que, a estas alturas de la historia, son muchas las mujeres que han podido o sabido desprenderse de su particular Bernarda Alba, pero también lo es que esa liberación no siempre se ha llevado a cabo con la ayuda de sus compañeros.

Por eso, el componente Alba que tantos llevamos en nuestro fuero interno, se ha ido enquistando de forma tan sólida incluso en aquellas líneas de pensamiento que se vanaglorian de progresistas. Nuestro lenguaje, nuestros ridículos pudores, nuestras emociones más complejas adolecen de esa terrible limitación nacida de las convenciones sociales más rancias.

No es arriesgado inferir que, a día de hoy, la línea divisoria entre el honor y el qué dirán es algo más que imaginaria.

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Un tranvía sobre el puente Álex Chico

.Todo viaje tiene algo de huida o de reencuentro. O de ambas cosas a la vez, aunque ignoremos de qué o de quién huimos y no hayamos pisado nunca antes ese lugar que parecíamos conocer desde hacía tiempo. Huir, reencontrarse, poco más. Lo aprendí hace ahora quince años, durante mi primera visita a Praga. Aún era pronto para saber que todos los viajes son al final un solo viaje, y que entre uno y otro no hay tanta distancia, sino un espacio y un tiempo tan difusos que se confunden cuando tratamos de recordarlos por separado. De aquella estancia en Praga me viene a la memoria el camino en tren desde Alemania, el compartimento de seis personas, los agentes de aduana, y sin embargo no puedo asegurar que en mi imaginación esa escena, tan simple en apariencia, tan concreta, no se mezcle con otros trayectos.

El de Salamanca hasta Oporto, por ejemplo. O el de los trenes nocturnos que parten de Barcelona y amanecen a primera hora de la mañana en Madrid.

A veces, lo que no olvidamos son los motivos que nos empujaron a emprender un viaje. Por eso no me cuesta traer de vuelta la verdadera razón que me hizo viajar a Praga un julio del año 2000. Fui allí porque quería escribir. O mejor: porque quería demostrarme a mí mismo que había elegido ser escritor. Y Praga era una parada obligatoria, un punto de partida. Con toda la inocencia y también con todo el entusiasmo que se gasta durante esos años en los que parece que una decisión es igual a una condena.

Praga era Kafka, y Kafka era entonces el modelo. Él, Kundera y Camus, del que también había leído, en mis días previos al viaje, uno de los textos de El revés y el derecho: «Llegué a Praga a las seis de la tarde. En seguida llevé mis maletas a la consigna. Disponía aún de dos horas para buscar un hotel. Y me sentía henchido de un extraño senti-

miento de libertad». Recuerdo que volví a ese mismo fragmento sentado en unas escaleras de San Wenceslao, poco después de abandonar la estación de tren, y poco antes de buscar una pensión en el barrio de Josefov. Aquella cita era algo parecido a un conjuro: Camus había estado en Praga, Kafka se encontraba en alguna parte de la ciudad, y yo miraba el paseo como si a uno y otro lado alguien me custodiara. A punto de cumplir los veinte años y con una sensación de vacío a mis espaldas (había tenido una mala experiencia meses antes), viajaba a una ciudad que conocía sólo por lo que otros habían escrito sobre ella. Aunque Pavese llegara más tarde, comenzaba a comprender que literatura también podía ser una defensa contra las ofensas de la vida.

La pensión de la calle Haštalská, con su humedad en las paredes y con el griterío de fuera colándose en la habitación, me hacía pensar que estaba en el buen camino.

Cada momento exige una habitación y aquella, en pleno barrio judío, me pareció el mejor lugar para pasar dos noches. Desde Haštalská, y después de pagar por anticipado en la pensión, seguí un recorrido al azar. Quería que fuera la casualidad la que hiciera encontrarme con algún lugar kafkiano. Tomar una calle, después otra, y decidir casi por inercia o por intuición cuál iba a ser el próximo paso, con la esperanza de que al doblar una esquina se descubriera un mundo inagotable. Inclasificable, porque no hay ciudad más desconcertante y más extraña que Praga. Lo dejó escrito Bruce Chatwin en su novela Utz: «Praga era todavía la más misteriosa de las ciudades europeas, donde lo sobrenatural era siempre una posibilidad atendible». Un universo lleno de cúpulas y de torres que nos deja aturdidos, a la espera de que algo se tuerza en algún punto y nos impida volver hacia atrás. Una ciudad de calma tensa, como muchas otras

El holandés errante

ciudades que formaron parte del Telón de Acero. En medio, algunas localizaciones que tenía marcadas: casa de Dvorák y del doctor Fausto, un jardín semiescondido en el barrio de Malá Strana, catedral de San Vito, sinagogas y cementerios judíos, Torre del Polvorín. Al fondo, y casi inalcanzable, el Castillo, el más kafkiano de todos los monumentos de Praga.

El escenario que siempre me viene a la mente cada vez que leo el cuento “Ante la Ley”.

Hay algo terrible y feliz al mismo tiempo en el acto de cruzar un puente. Lo dijo Rodrigo Fresán en uno de los artículos más hermosos que he leído sobre Praga. Cruzar el puente de Carlos también tiene algo de terrible y de feliz, porque un trayecto aparentemente tan corto alberga una infinidad de tránsitos que se disparan en múltiples direcciones. Por eso, por sus infinitas posibilidades, resulta prácticamente inabarcable. Como sucede en uno de los cuentos de Kafka, «El pueblo más cercano»: Mi abuelo solía decir: «La vida es asombrosamente corta. Ahora se comprime tanto en mi recuerdo que apenas comprendo cómo un hombre joven puede decidirse a cabalgar hasta el próximo pueblo sin temer -dejando aparte casualidades desgraciadas- que el tiempo de una vida normal y feliz pueda alcanzar para semejante viaje». Tenía razón Walter Benjamin: la verdadera medida de la vida es el recuerdo. Sí, cuesta

Álex Chico. Un tranvía sobre el puente

creer que seamos capaces de cruzar hacia el otro extremo y que en ese trascurso tan sólo hayamos invertido unos pocos minutos. O unas cuantas horas, porque el puente de Carlos es una ciudad dentro de Praga. Parte de lo que guardo de aquel primer viaje se sitúa ahí, en el puente: las estatuas que flanquean el paseo, un violinista interpretando “El cisne” de Saint-Saëns y un grupo de dixieland al que he vuelto a ver en visitas posteriores. Más allá del puente y del río Moldava, uno de los pocos lugares en los que permanecí más de una hora sentado: la isla de Kampa. El resto fueron idas y venidas, cuestas hacia arriba y escaleras, visitas a monumentos a los que nunca entré y cervezas en alguno de los bares. Estaba siempre en movimiento y, sin embargo, no iba a ninguna parte, como nos dice Paul Auster de Kafka. No concebía otra forma de recorrer la ciudad si no era siguiendo un nomadismo construido a fuerza de impulsos e intuiciones. Y así, con esa especie de azar provocado, me encontré en el Callejón del oro, en cuyo número veintidós vivió Kafka y donde vivió también el poeta Jaroslav Seifert, premio nobel de literatura en 1984. A pesar de la masificación y de las interminables colas de turistas, aún era posible percibir desde la calle el «grito de los fantasmas». No sólo allí, sino en toda la ciudad, porque Praga es un lugar fantasmagórico, inverosímil, uno de esos lugares en los que la realidad comienza a incubar la ficción, como diría Fresán. Una ciudad en la que, volviendo a Seifert, el que busca suele ser esperado y al que espera le acaban encontrando tarde o temprano. De eso, no obstante, me di cuenta pasados los años. No aquella vez, porque por entonces yo no tenía la paciencia ni la convicción de encontrar a alguien que fuera capaz de esperarme. Ni siquiera al otro lado del puente.

Busqué, no sé si con éxito, la casa natal de Kafka, en la

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Álex Chico. Un tranvía sobre el puente

calle Maisel, un término fronterizo situado en el borde de Josefov. Y busqué también, sin resultado, algún emplazamiento que hubiera podido albergar, tiempo atrás, la tienda de artículos de fantasía del padre de Franz, Hermann Kafka.

Tampoco di con ningún indicio de los cafés o cabarets más concurridos del momento: El Dorado, el London, el Lucerna o el Trocadero. Ese ambiente de malos periodistas y escritores presumidos con los que convivió Kafka se había evaporado o se había convertido en otra cosa. En una ciudad que ahora se esconde bajo el turismo de masas, pero que no ha perdido su fisonomía original, su temperamento, sobre todo por la noche. Los edificios dejan de ser elegantes y majestuosos y exhiben su decadencia interna. Son, como los hoteles que describe Fresán, edificios de pasado glorioso y presente derrotado. Tal vez la verdadera Praga continúe ahí y quizás sea ahí también donde podamos encontrar de nuevo a Kafka: en el más concreto y simple de los actos, en un hecho insignificante que sea capaz de proporcionarnos un misterioso sinsentido, una verdad universal, cósmica. De esa forma quizá lleguemos a entender que una ciudad también se construye por nuestro deseo de abandonarla, de dejarla atrás. Lo principal es transformar el sentimiento en carácter, nos recordó Schiller. Así entiendo la relación de Kafka con Praga, como un sentimiento que se trasformó en carácter, como una huida siempre pospuesta que nos somete a un

El holandés errante

proceso y se resuelve con una inexplicable condena. Por eso Praga es la ciudad más kafkiana del mundo. Vuelvo otra vez a Fresán: la Praga de Kafka es diferente al Londres de Dickens o al Dublín de Joyce. Su conquista es menos evidente, más secreta, porque apunta a la ciudad que vendrá. Como Clarín al refundar Oviedo y convertirla, poco a poco, en una ciudad de la memoria llamada Vetusta.

Pasé mi última tarde en un banco de la isla de Kampa.

Quedaban aún unas cuantas horas antes de que tomara el tren de vuelta a Alemania. Frente a mí, una Praga recorrida a trompicones y el cuaderno donde trataba de apuntar todo lo que se me pasara por la cabeza. Como Kafka, también yo me sentía un centro solitario de un círculo solitario. También imaginaba un sinfín de esperanza, sólo que no para mí.

Pero lo que más recuerdo de aquellas últimas horas en Praga es que me propuse, por primera vez en mi vida, escribir una novela. No tenía ni idea sobre qué trataría, ni conseguía dar con un posible escenario ni con un tiempo concreto.

Tampoco con los personajes que podrían intervenir en ella.

Esa desorientación trasformó mi entusiasmo inicial en un cierto desánimo. No sabía nada de nada y así, me pareció entonces, era imposible comenzar a escribir. Por eso lo dejé en manos del azar. Lo recuerdo bien: me dije a mí mismo que si veía un tranvía cruzar un puente escribiría una novela sobre Praga. Y aunque nunca la he escrito, el tranvía pasó.

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El ambigú

Hombres buenos de Arturo Pérez Reverte: reseña de José Antonio Vila

España y la Ilustración José Antonio Vila Hombres buenos Arturo Pérez Reverte Alfaguara: Madrid, 2015 592 págs.

n«¿Para

qué poetas en tiempos de penuria?», se preguntó Martin Heidegger en una Alemania calcinada por el nazismo y los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial. ¿Para qué ilustrados en un país como España?, es la pregunta tácita que Arturo Pérez Reverte plantea en esta nueva novela.

En la dimensión formal, lo más significativo de Hombres buenos es el acercamiento metaliterario a la escritura, novedoso en la obra de Pérez Reverte, que nos introduce en la cocina del escritor (ese personaje-narrador que no es el autor pero se le parece) y que pone al descubierto la tramoya de la novela mostrándonos algunos de sus trucos: los libros y documentos que se procura para reconstruir la época y los escenarios y adecuar así las imposiciones de la realidad histórica a las exigencias de la trama: «Se trata, en esencia, de que el lector imagine lo que el autor sugiere: escenas y situaciones.

Que comparta, hasta el extremo de lo posible, la mirada de quien cuenta la historia». Una narración que mezcla ficción y realidad: la aventura de dos académicos de la lengua de finales del siglo XVIII, el bibliotecario y latinista don Hermógenes Molina y el almirante y experto en vocabulario naval don Pedro Zárate, para traer a España, de manera casi clandestina, los veintiocho volúmenes de la edición original de la Encyclopédie. Como en Los tres mosqueteros, donde Luis XIII y Richelieu sirven para hacer más creíbles a d’Artagnan y sus compañeros, aquí los personajes históricos (hay cameos de Benjamin Franklin, Choderlos de Laclos y hasta del mismísimo D’Alembert) otorgan credibilidad a los intrépidos académicos. De la misma forma en que Francisco Rico (secundario ya veterano en las novelas de Javier Marías), José Manuel Sánchez Ron, Darío Villanueva o Víctor García de la Concha hacen lo propio con ese novelista murciano, miembro de la Real Academia, que construye el relato.

El resultado es una original vuelta de tuerca al género de la novela histórica que evita caer en las fórmulas más agotadas del best-seller (Ken Follet, en el mercado internacional, o Ildefonso Falcones, en nuestro país). Pero también es la novela de Pérez Reverte que cubre un espectro literario más amplio, erigiéndose en un verdadero muestrario de lo que el autor es capaz. Así, en esta última se dan cita el rigor estilístico y la complejidad estructural de El tango de la guardia vieja, la recreación de los ambientes de época de El maestro de esgrima y Las aventuras del capitán Alatriste, pasando por la intriga de La tabla de Flandes y El club Dumas, los celebrados thrillers culturales que merecidamente lo catapultaron al éxito y a la fama a principios de los noventa. Por cierto, que con aquella novela de 1993 sobre una conspiración de fanáticos de Alejandro Dumas Hombres buenos comparte un mensaje implícito que los lectores más jóvenes del novelista harían bien en no olvidar: buscar un libro y por ello someterse al hechizo de la literatura puede ser una odisea tan apasionante como la mayor de las aventuras.

Por su temática, la historia de don Hermes y el almirante Zárate también se emparenta con la hondura reflexiva de Territorio comanche y El pintor de batallas, aunque esta vez no es el horror de la guerra lo que proporciona el tapiz moral de la novela, sino el enfrentamiento de razón y cultura contra fanatismo e ignorancia. Siempre con un ojo puesto en la actualidad, Pérez Reverte traza paralelismos constantes entre el estado del país en el último tercio del siglo XVIII y a comienzos del siglo XXI: entonces como ahora «hasta la lengua castellana y sus sabios pasan miseria». Mientras el pueblo se esparce con los entretenimientos más zafios. Basta con encender el televisor y no tenemos más remedio que darle la razón al almirante Zárate: «Los españoles seguimos siendo los primeros enemigos de nosotros mismos. Empeñados en apagar las luces allí donde las vemos brillar». Al menos nos queda la luz de la amistad de los hombres buenos en un país de incivilizados.

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La vida muerta de Martín Sotelo: reseña de Francisco Arbós

RETAZOS DE VIDAS MUERTAS Francisco Arbós La vida muerta Martín Sotelo Alfabia: Barcelona, 2014 238 págs.

nRecomendaba Nietzsche

no detenerse nunca frente al abismo para contemplarlo, pues uno corre el riesgo de llamar su atención y acabar engullido por él. Sin embargo, el hombre ha venido sintiendo desde sus albores una irreprimible atracción hacía el vacío, hacia la nada. Porque a la vez que busca motivos para sostenerse en este campo de batalla que llamamos realidad, trata de procurarse un cómplice para estar menos solo el día del Juicio Final. Ese cómplice, por supuesto, es el monstruo de ojos oscuros que lo observa desde el fondo del recipiente en el cual descansa su alma.

Quien parece conocer bien el abismo es Martín Sotelo, un joven escritor toledano galardonado por FNAC como su Nuevo Talento gracias a su segunda novela, La vida muerta, un fresco narrativo de metraje breve en el cual todos sus personajes viven atosigados por algo mucho peor que la muerte: la imposibilidad de vincularse a una realidad que les oprime con insistencia. El desamor, la soledad o la pérdida son hábilmente trazados en esta novela protagonizada por el doctor Dangel, un médico toxicómano a quien la muerte ha echado el ojo y cuyas prácticas autodestructivas contienen mucho más amor del que estaría dispuesto a reconocer alguien tan corrompido por el desencanto. Como ya sucediera al Antoine Roquentin de Jean-Paul Sartre o al protagonista indeterminado de la única novela de Eugène Ionesco, El solitario, Dangel experimenta cierto «ánimo de desaparecer, de nunca haber sido nadie, de no haber dejado huella ni semilla entre los hombres», aunque también una molesta necesidad de reconciliarse con la vida, de darle a la esperanza una oportunidad para germinar en el páramo. Tal vez sea por eso que Dangel desea borrarse de una vez pues, como decía Baltasar Gracián, «la esperanza es un gran falsificador».

A Dangel lo acompaña una galería de personajes sumamente sugerentes: Gundi, un barquero romanticón y reprimido que parece guardar más similitudes con Caronte que con

los gondoleros de Venecia, —pues quienes osan embarcarse en su taxi fluvial no pueden tener otro destino que el infierno—; Leo Rufo, un empleado servil y aparentemente comprometido con la comedia de la vida que duda entre seguir interpretando un papel demasiado previsible o entregarse a la musa de sus sueños; y Analía Dávalos, una moderna “dama de las camelias” cuya vida se desintegra pedazo a pedazo junto al chulo de postín que la ha sacado del arroyo. Sin embargo, a todos ellos les une los mismo que les separa. Porque así como Dangel trata de ver cumplido su «funesto suelo final» a través de la droga y la prostitución, sus compañeros en esta vida muerta buscan en el lado tenebroso una manera de procurarse cierto consuelo, una oportunidad de seguir creyendo en esa vida a la que nunca consiguieron aferrarse del todo. Mientras Dangel se carcajea para no escuchar ese grito que le viene de las entrañas, ellos esperan que el germen de esa melodía desesperada les devuelva la capacidad de sentir: porque allí donde hay dolor puede haber también un lugar para la felicidad. Y así es como todos ellos acaban encontrando «la nada, el consuelo rápido, las rejas, el odio animoso, la enfermedad alimentada puntualmente como un monstruo al que hay que apaciguar».

La vida muerta es una fábula satírica que transita equilibradamente entre lo social y lo psicológico, entre lo real y lo fantástico, aunque se respire en algunos pasajes cierto aroma de boutade. En cualquier caso, Martín Sotelo consigue conjugar con no poca soltura la mordacidad con que Onetti trataba la angustia humana—incluso trazos de su estilo burlón y de su gusto por la metáfora—con el recato con que un Juan Marsé o un Sergio del Molino construyen el trasfondo social de sus novelas. Celebremos pues un relato sólido y esperanzador que si bien se estructura sobre cimientos de tragedia acaba modelando una comedia, dando la razón a Chaplin cuando decía aquello de «life is a tragedy when seen in close-ip, but a comedy in long-shot». Y si no que le pregunten a Dangel.

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Regresiones de Vicente Muñoz Álvarez: reseña de Esteban Gutiérrez Gómez

Tensiones no resueltas Esteban Gutiérrez Gómez Regresiones Vicente Muñoz Álvarez Ediciones Lupercalia: Madrid, 2015 240 págs.

nVicente Muñoz Álvarez regresa a los lugares comunes de su infancia, adolescencia y juventud a la búsqueda de los materiales con los que forjó su carácter y la forma personal que tiene de entender la vida. Regresiones no es una sucesión de historias o anécdotas de aquellos tiempos, es mucho más que eso. Con un estilo visceral, Vicente Muñoz Álvarez trascribe sobre el papel lo que le llega al recuerdo de lo que entonces era su vida. Y lo hace en forma de pequeñas píldoras, de dosis medidas pero llenas de intensidad. Se suceden las enumeraciones de lugares, de amigos, de garitos, de bandas, de lecturas, de momentos que le hicieron ser como es, añadiendo una nueva pieza al puzzle personal que contiene en el interior: el puzzle de su alma.

El edificio siniestro que provocaba las más terribles pesadillas, las noches de sábado viendo el festival de Eurovisión, aquel juguete que le permitió saber que la imaginación no tiene límites, la crueldad de la manada frente el niño diferente, los severos correctivos en el colegio religioso, televisión española y UHF, Historias para no dormir que conseguían su perverso efecto, el poder de viajar más allá de las estrellas sin salir de la habitación, la fascinación por las rocas y los animales de acuario, la atracción por el horror, la curiosidad satisfecha con un microscopio, el poder de los nunchacos, el hogar en los salones recreativos, pijos, frikis y manguis, revistas eróticas para adultos con las páginas pegadas, los irrepetibles y libertarios años 80, las bandas y la movida de León, los héroes salvajes que no tuvieron miedo a la aguja, las noches eternas, el estallido de la cultura subterránea, la universidad que huele a humedad frente a«aquí tengo una batería y ganas de golpear», el triste encanto del perdedor y el deseo de ser maldito, la fórmula secreta bajo la lengua, el poder de la amistad, cuarenta y dos maletas llenas de zapatos de un solo pie.

Las tres primeras partes del libro (La dictadura —estigma—, La transición —fiesta— y Los 80 —héroes—) son fogonazos de recuerdos no censurados que esconden las claves de lo que Vi-

cente Muñoz Álvarez es hoy en día. La impresión que da el libro en una relectura es que nos dibuja con sus enumeraciones una figura interior que apenas está esbozada sobre el papel, pero que contiene todo lo necesario para identificarle. Como si fuese un iceberg, nos muestra un diez por ciento de su contenido para decirnos que abajo, detrás o dentro de él, está el noventa por ciento restante.

La cuarta parte del libro (Días extraños —temblor—) nos sitúa en la realidad del autor leonés en el momento justo de volcar sobre el papel los recuerdos durante varios meses del año 2014. Esta es la parte que justifica lo que ha llegado a su cabeza, el porqué de la búsqueda, la necesidad de agarrarse a algo, de tener una brújula que le oriente en el ciclo del cambio que está viviendo. Pero en realidad, Vicente Muñoz Álvarez lo que busca es reafirmarse a pesar de todo y de todos, y proclamar que sus valores (soledad, fidelidad, amistad, dioses de las montañas y del bosque, tribu, proyectos, escritura, literatura, verdad) son los que le hacen vivir y son los que le sacan del abismo, y que esos valores están dentro de los tres capítulos anteriores, que aquellos años estuvieron bien, que fueron vividos con intensidad, pero que por delante hay más madera que quemar porque faltan todavía muchas hogueras. «Perseguir el ideal, el espejismo y la perla, tras la apariencia cotidiana de las cosas… También en ello / pluma en mano / continúo.»

La huida hacia adelante, el exorcismo de la escritura de este libro, le afirma en su lucha «para evadirme del otro horror, el auténtico y verdadero: esta sociedad podrida que el hombre ha creado, la hipocresía, la política y el capitalismo…»

A modo de colofón se añade una quinta parte al libro (Coda), donde los amigos de entonces narran historias en las que el autor leonés es actor principal, y que contienen los valores y los lugares comunes que Vicente Muñoz ha mencionado anteriormente, entretejiendo y reafirmando las sensaciones del autor, cerrando el círculo de forma perfecta.

Como dice Julio César Álvarez en el prólogo, Regresiones es «un canto al tiempo que no volverá. De ahí su increíble magnetismo.»

Al fin y al cabo la vida se compone de regresiones, de tensiones no resueltas.

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Geografías apócrifas de José Luis Gärtner: reseña de David Aliaga

Escribir y reseñar después del Ulises David Aliaga

Geografías apócrifas José Luis Gärtner Talentura: Madrid, 2015 130 págs.

nHe leído reminiscencias del Ulises de Joyce en las Geografías apócrifas de José Luis Gärtner. Y preciso que las he leído porque no sé si el autor las ha escrito; si, como yo, comenzó a caminar por las calles de Dublín con Stephen Dedalus y Leopold Bloom y acabó apartando el libro de sí, admitiendo que le pesaba demasiado, convenciéndose de que habría otro momento. Quizá Gärtner lo ha leído entero o puede que no se encuentre en su biblioteca. Como sea, desde que Joyce publicase Ulises, cuando uno se encuentra ante una narración que sigue a un personaje durante las veinticuatro horas de un día cualquiera de su vida, uno piensa en la obra del dublinés y la cita atusándose el bigote y frunciendo el ceño como otros cuatrocientos trece mil veintisiete periodistas culturales han hecho antes que él, no se sabe muy bien si por echarle un piropo al autor al que asocian a Joyce o por fardar. Lugares comunes de la crítica.

Mutatis mutandis, Gärtner recoge en la peripecia de su Atanasio Ropero una buena muestra de tópicos que vienen repitiéndose en la ficción desde Joyce e incluso antes. La acumulación de referencias manidas («nadie puede arrebatarnos la capacidad de soñar») hacen que, a menudo, el lector tenga la sensación de encontrarse ante algo ya leído, ya escuchado, ya visto en televisión, que ha trascendido la literatura para convertirse en lugar común. Además, Gärtner se emplea en ellas con un aire grandilocuente («sólo desea el que necesita vivir») que convierte el error en melindroso cuando no antipático.

Tampoco el registro funciona y, en parte, tiene que ver con la pretenciosidad léxica que acabo de mencionar. Geografías apócrifas se plantea como la narración en primera persona de Atanasio Ropero, un empleado de mantenimiento de un centro comercial. Considerando que, en el contexto sociolaboral presente, un licenciado en filología o en humanidades podría trabajar limpiando los retretes de unos

grandes almacenes, se justificaría el uso del registro culto por parte del narrador. Sin embargo, el trabajo del idiolecto es esquizofrénico y alterna lo distinguido con lo coloquial —a veces, coloquial de antes de que supiésemos que existía Doha— e incluso escatológico. Vamos de la oralidad de las reiteraciones y el abuso de los encabalgamientos o aseveraciones como «mejor preferiría no saberlo» al empleo de verbos de uso poco común en el habla como «libar» o «expeler» pasando por la sentenciosidad de frases como «la memoria es una batalla perdida» o la forma trasnochada con la que se interpela el narrador a sí mismo: «aclárate, mentecato».

Aunque el narrador afirma estar escribiendo, realmente no termina uno de distinguir si está ante una narración escrita o un supuesto monólogo interior.

La voz que nos narra la historia no es verosímil, en todo momento alude al intento de un hombre por escribir y no a la oralidad que pretende y así es complicado sumergirse en lo que cuenta y disfrutar del sentido del humor y el patetismo que impregna el texto. Geografías apócrifas contiene, todo sea dicho, algunos golpes de humor efervescente que invocan la sonrisa del lector.

Quizá el principal acierto de José Luis Gärtner sea su protagonista, el Atanasio Ropero que actúa, siente y piensa lo que explica el Atanasio Ropero narrador. Antes de las palabras, de enredarse con el idiolecto y tomar consciencia de que estaba escribiendo una novela que iba a ser impresa, Geografías apócrifas era la sugerente imagen de un tipo subido a una pulidora en los pasillos de un centro comercial, la calma de la reflexión en mitad de la vorágine consumista, la tragedia del que tiene que limpiar el estropicio de los clientes en el lavabo de caballeros.

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El ambigú

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Que todo sea como nunca fue de Joachim Meyerhoff: reseña de Elena Barrio

como nunca Elena Barrio Que todo sea como nunca fue Joachim Meyerhoff Traducción de Christian Martí-Menzel Seix Barral: Barcelona, 2015 400 págs.

nCon el paso del tiempo, los recuerdos infantiles pierden color y los episodios amargos se desgastan poco a poco en la memoria. Todo queda reducido a una gran nube homogénea y esponjosa que, en caso de haber tenido una infancia corriente, podemos clasificar de «plenamente feliz», obviando aquellos momentos semitraumáticos que construyeron parte de nuestra personalidad adulta. En esta novela, el narrador vuelve a esa tierna etapa para recordar desde las sensaciones, desde el detalle; no presenta la memoria eliminando los sentimientos más genuinos, lo que nos permitirá asistir a un gran despliegue de emociones.

Meyerhoff centra la acción en la infancia de un crío de seis años con una imaginación desbordante. Joachim es curioso, sensible, observador, mentiroso (cuando la realidad lo requiere), peleón y algo testarudo. Sufre ataques de ira cuando la situación no cumple con sus expectativas pero, dejando de lado este pequeño detalle, es un niño corriente de lejos y magnífico de cerca, como la mayoría. El lector tiene acceso directo a su visión del mundo, lo que, como decíamos, hace de Que todo sea como nunca fue un carrusel de emociones. Se combinan momentos desternillantes con momentos conmovedores de una manera magistral y, aunque las escenas que vive son únicas, nos llevarán inevitablemente a rememorar momentos de nuestra propia infancia.

El protagonista se encuentra en el centro de una familia corriente, con dos hermanos mayores muy puñeteros y unos padres que intentan criarlos con todas las armas educativas de las que disponen (a veces, en exceso) y mucho cariño. A todo ello, el autor decide sumarle un elemento clave que multiplica por diez el potencial de la novela, un escenario que lo condiciona todo: el psiquiátrico de Hesterberg. El pequeño no está internado en un sanatorio mental sino que él, junto a su familia, viven en uno, rodeados de mil quinientos enfermos mentales.

El padre de Joachim es el director del centro y todos los miembros de la familia están más que habituados a convivir con «flipaos», «bobos», «pringaos», «rayaos», «retrasados» y «espásticos». Pese a los calificativos que usan los hermanos, Joachim no habla de los pacientes desde la distancia ni desde el miedo, sino como alguien que lleva toda la vida conviviendo con ellos y con sus peculiaridades. De hecho, algunos de los inofensivos son compañeros de aventuras y guardianes de confidencias con los que se siente identificado. Puede que ahí es donde radique gran parte del humor que destila esta novela: en la normalización de los ‘descerebrados’ y en la representación de las pequeñas locuras que nacen de los miembros de una familia cuerda.

Rodeado cada día del año (incluyendo Navidades y cumpleaños) por pacientes, para el protagonista las festividades no son emocionantes por los regalos ni por la parafernalia que les acompaña, sino que lo son, por ejemplo, por tener la oportunidad de presenciar teatrillos navideños en los que la Virgen acaba con camisa de fuerza, Baltasar masturbándose y San José, esposado (no todo a la vez necesariamente). Éstas son sólo algunas de las escenas surrealistas que Joachim puede observar tranquilamente, a diferencia de cualquier otro niño de su edad. Es muy consciente de que hay una barrera entre su familia y los «descerebrados» pero, en lugar de sentir rechazo, siente atracción y curiosidad, lo que le lleva a vivir situaciones esperpénticas a menudo.

Esa realidad es toda la que Joachim conoce y, consecuentemente, juzga el mundo que le rodea de una manera muy personal: los cantos de los locos a medianoche le resultan tranquilizadores, su sinceridad sin ningún tipo de filtro es la opción más lógica para él y sus manías (por llamarlo de alguna manera) no les restan un ápice de humanidad. De hecho, a menudo, el relato que nos ofrece de su familia y de la vida en el psiquiátrico, nos hará plantearnos cómo de locos están los cuerdos y cómo de cuerdos están los locos.

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Ni puedo ni quiero de Lydia Davis: reseña de Gemma Pellicer

Una maestra del microrrelato en inglés Gemma Pellicer nDespués de la publicación

de sus Cuentos completos (Seix Barral, 2011), en traducción del escritor Justo Navarro, una recopilación de setecientas páginas que reunía doscientas narraciones breves de unas pocas líneas a las cuatro páginas, nos llega ahora un nuevo libro de microrrelatos y cuentos mordaces de Lydia Davis, tras un lapso de siete años en el cual se ha dedicado a traducir En busca del tiempo perdido y Madame Bovary.

Ni puedo ni quiero se compone de ciento veintidós relatos, traducidos al español de la Argentina, en los que la autora ha reconocido experimentar con deleite con las formas narrativas. Lydia Davis juega no sólo con el lenguaje destilado cuya mordacidad promueve el género del microrrelato, alcanzando cotas mayores en sus piezas más depuradas, sino también con el registro de su escritura, de ahí que sus textos hagan gala de una asombrosa variedad de modalidades literarias.

En esta recopilación procedente de publicaciones periódicas —a veces, tras ser corregidas—, sus microrrelatos recurren a formas genéricas tan diversas como la misiva, escrita normalmente con propósito de queja o de enmienda, casi siempre desde un humor que mueve a irrisión. Por ejemplo, en “Carta a un director de marketing”, “Carta a la compañía de caramelos de menta” y, sobre todo, en el cuento “La carta a la Fundación”, la pieza más extensa del volumen, pues abarca treinta y tres páginas, emparentada con la Carta al padre, de Kafka: no en vano, en ella se confiesa la narradora hasta desnudar su pensamiento, sin flaquear ni dar muestra de pudor alguno; o la menos tirante y más irónica “Carta al presidente del Instituto Biográfico de los Estados Unidos, INC” [en España, S.A.].

Pero también recurre con una libertad envidiable al esbozo o apunte en “Notas durante una larga conversación telefónica con mi madre”, un texto que adopta la forma del caligrama sobre la hoja que garabatea supuestamente mientras charla con su madre, buscando tejer el vestido que piensa comprarle para el verano, de modo que la palabra algodón acaba componiendo, mediante diversos anagramas, un caleidoscopio cambiante de su relación con ella. Otras veces se sirve de las listas de cosas, o más bien, de pensamientos que elabora en “Estoy bastante cómoda, pero podría estar un poco más cómoda”, con frases lacónicas

Ni puedo ni quiero Lydia Davis Eterna Cadencia: Salamanca, 2015.

Traducción: Inés Garland. 320 págs. del tipo: «Estoy cansada» o «Nos sentaron demasiado cerca de la cocina», además de la expresada en el mismo título, de la que las restantes dan cumplida fe; todo lo cual contribuye a esbozar un estado de ánimo de profundo malestar. O bien sus piezas se basan en sueños, cuya materia imaginaria se halla ligada a la esencia misma de la ficción, de ahí que se dedique a transcribir, y tal vez a reelaborar literariamente, los argumentos soñados.

Acaso la novedad mayor en medio de este sinfín de formas literarias que abarca el microrrelato sea la utilización de series: en especial, la que escribe bajo el membrete de relato de Flaubert, un ejercicio de estilo compuesto a partir de las cartas del autor francés dirigidas a su amante Louise Colet, que su traductora no ha dudado en reproducir y barajar, hasta obtener un texto propio que no traicionara, sin embargo, el espíritu del escritor. Pura intertextualidad postmoderna. E incluso llega a cultivar formas carentes de literatura como el silogismo hipotético (en “Contingencia vs. Necesidad”), la expresión burocrática (en “El lenguaje de la compañía telefónica”) o el palique en “Breve conversación (en la sala de espera del aeropuerto)”. En fin, todo un florilegio de representaciones verbales que van del perfil clásico al formato aséptico, pero que Lydia Davis logra siempre literaturizar.

Entre mis preferidos están “Vacas” o “En el tren”, por citar dos ejemplos de distinta extensión escritos a partir de unos pocos párrafos aislados, como simples brochazos de sentido. En las diferentes piezas la autora se diluye en la narradora protagonista, una voz en primera persona cuyas opiniones y afectos sospechamos que guardan estrecha relación con la singular personalidad de la señora Davis. «Estos días, prefiero los libros que tienen algo real, o algo que el autor al menos creyó que era real. No quiero aburrirme con la imaginación de otra persona», confiesa en un texto. Sabemos ya mucho del microrrelato español, del hispánico en general, pero poco o casi nada de lo que se cuece en el resto del mundo, que quizá no sea demasiado, pero sí a veces muy valioso, como ocurre en este libro en que Lydia Davis se muestra como un pilar fundamental del nuevo género.

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Nuevas aventuras de Olsson y Laplace de Javier Sagarna: reseña de Ángel Zapata

LA AVENTURA DEL DESEO Ángel Zapata Nuevas aventuras de Olsson y Laplace Javier Sagarna Menoscuarto: Palencia, 2015 127 págs.

nDigámoslo de entrada: con Nuevas aventuras de Olsson y Laplace, editado por Menoscuarto, Javier Sagarna propone a sus lectores un texto no sólo profundamente disfrutable, sino además un texto arriesgado, innovador, uno de esos libros que no se parecen a ningún otro, y un libro —sobre todo— que apuesta por una forma de escritura, y por un estilo de invención, enteramente contemporáneos.

En este sentido, no sería exagerado afirmar que hacía ya algunos años —quizá desde la aparición de El aburrimiento, Lester, de Hipólito Navarro— que no encontrábamos en el cuento español un libro tan fresco, tan inspirado —más importante aún— por el libre juego de la invención poética y el humor, una obra, en definitiva, que viniera a sumarse a esa ya larga tradición de libros profundamente serios, escritos —sin embargo— fuera de toda seriedad.

Sin pretender ser exhaustivos, podríamos señalar que uno de los aciertos principales de estas páginas es la impecable textura unitaria que Javier Sagarna consigue en ellas, mezclando sin embargo tres géneros (y hasta tres sensibilidades) tan alejados entre sí como lo son la farsa, la narrativa de aventuras, y la literatura del absurdo. A través de esta mezcla, lo que el autor obtiene finalmente es una ficción de una gran riqueza, un texto con una superficie dinámica, colorista —que llega a evocar muchas veces el universo enloquecido de los dibujos animados—, pero una superficie, también, en la que reverbera de continuo un fondo inquietante, enteramente adulto, una visión áspera y lúcida, en suma, que no omite, ni enmascara con una retórica preciosista, las espinas de la realidad.

Por idéntico motivo, estamos ante un texto inequívocamente contemporáneo en la medida en que se trata de una representación que pone en escena de continuo los gestos heroicos de la aventura, los escenarios de la aventura, la acción trepidante de la aventura… y a la que el autor, sin embargo, le ha sustraído lo esencial. Desde este punto de vista, Sagarna ha escrito un libro de aventuras en el que la aventura misma

falta a su cita, está ausente. Y está ausente porque Olsson y Laplace se mueven en un mundo profundamente dislocado, un mundo en el que no consiguen darse un destino y una consistencia por medio de la acción, un universo en el que ya no queda un Bien por conseguir, y en el que se ha esfumado por completo —más significativo aún— cualquier rastro de ese Orden que la aventura aspiró siempre a restaurar.

De este modo —y al igual que en las grandes obras de la narrativa contemporánea—, también aquí la representación gira alrededor de un vacío, de una falta, de una imposibilidad incluso; y a esto se debe que lo que el texto tiene de fiesta, de simulacro, de divertimento, se vea desfondado una vez y otra en una dirección mucho menos amable, en la dirección de un juego que por momentos se convierte en serio y que nos lleva —como ocurre siempre en la experiencia artística— a ese lugar infirme donde nos interpela una verdad.

La verdad que vehiculan estas Nuevas aventuras de Olsson y Laplace es, desde luego, la verdad difícil del deseo, la aventura que rodea un vacío, la apuesta heroica —o casi— por la pasión que nos atraviesa, y a la que ninguna realidad respalda.

En uno de los últimos relatos, en efecto, Laplace sospecha que «esto no tiene salida y estamos perdidos». Y sin embargo, no es menos cierto que al terminar el libro el narrador dejará al personaje suspendido para siempre de ese instante en el que Olsson podría dar la vuelta, y proponerle aún una última, una penúltima, aventura. Con esta escena hipotética, meramente posible, donde la peripecia desemboca, Sagarna despide su narración con una hermosa metáfora de la vida humana: una metáfora del deseo como aquello que insiste y resiste frente a lo clausurado sin remedio… Y como aquello, también, que siempre le ganará espacio —contra todo pronóstico— a la desolación de lo Real.

Nuevas aventuras de Olsson y Laplace es pues —y antes que nada— un libro fronterizo: un intenso texto post-clásico que se despliega en la intersección del libro de relatos y la novela, de la metafísica y la farsa, de los temas que han ocupado a la alta cultura contemporánea y los procedimientos impuros y lúdicos de la cultura popular. Un libro, en definitiva, muy alejado de la banalidad clónica con la que se complace en atosigarnos la industria editorial. Y una corroboración, también, del impulso indagatorio, rupturista y consciente, que anima a los autores más destacados dentro del cuento español de hoy.

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El tiempo amarillo de Fernando Fernán Gómez: reseña de Rubén Castillo Gallego

La vida es puro teatro Rubén Castillo Gallego El tiempo amarillo Fernando Fernán Gómez Capitán Swing: Madrid, 2015 597 págs.

nTal vez no exista ningún actor en la historia de España que haya sido catalogado con tanta rotundidad de “intelectual” como Fernando Fernán Gómez (Lima, 1921—Madrid, 2007). Actor de teatro, de cine y de televisión; guionista; dramaturgo de éxito (obtuvo el premio Lope de Vega en 1977); conferenciante; lector voraz (durante su juventud, su íntimo amigo Manuel Alexandre, también estupendo actor, lo introdujo en la obra de Friedrich Nietzsche). Fueron sin duda muchas las facetas creativas en las que se ejercitó, y en todas lo hizo con admirable brillantez. En estas memorias (que tuvieron hace años una primera versión más reducida, y que ahora amplía la editorial Capitán Swing), Fernán Gómez nos va contando innumerables detalles de su vida personal, laboral y hasta sentimental (aunque en este último apartado admite que el pudor le ha impedido explayarse): que a los tres años ya manifestó su deseo de ser «galán joven» en el teatro; que el bachillerato fue la etapa de su vida que recuerda con más desagrado (pág. 43); que se libró del servicio militar amparándose en su pasaporte argentino; que la persona que más hizo por él en sus comienzos fue el humorista Enrique Jardiel Poncela (pág.

246); que fue patrocinador económico, en sus comienzos, del premio Café Gijón de novela; que Analía Gadé le prestó el dinero necesario para pagar la clínica donde agonizó y murió su madre (pág. 479); que el único contacto que tuvo con su padre (que jamás lo reconoció) fue cuando lo hizo llamar para entregarle, por medio de un intermediario, un corte de tela blanca para que se hiciera una chaqueta; que María Luisa Ponte fue una de las actrices con las que más empatizó durante su trayectoria escénica (el retrato funeral que le dedica entre las páginas 516 y 518 es sencillamente

estremecedor); o que Emma Cohen fue la compañera de su vida (en la página 405 del tomo le dedica uno de los retratos más serenos, dulces y rendidos que se le puede dedicar a una pareja). No obstante, si tuviera que quedarme con una sola secuencia del volumen tendría que hablar de la página 572, donde firma una de las mejores defensas que se han hecho sobre la necesidad de apoyo institucional al cine español. Explica Fernando Fernán Gómez, entre la seriedad y la ternura, que hay que protegerlo «no porque es español, sino porque es débil, pequeño, feo; a ver si con cuidados, con mimos, con buenos tratos, disimulando sus defectos, exagerando sus escasas virtudes, aumentando la ración de alimentos, se consigue que crezca, que se haga un hombre, que se haga un cine, un hombre o un cine fuerte, culto, independiente, divertido y poético, que sepa contar chistes y cantar canciones sin tener que copiar unos y otras a los vaqueros y a los gánsteres».

Pero si reducir cualquier libro a siete u ocho menciones, a siete u ocho anécdotas, a siete u ocho nombres propios es, aunque necesario para elaborar la reseña, engañoso, en este caso es además profundamente injusto. Todo el volumen burbujea de interés y está repleto de páginas memorables, porque a la exquisita elegancia formal hay que unirle un retrato maravilloso de la profesión de actor, de sus inestabilidades, de sus zozobras, de sus grandezas y miserias, de sus mil matices cambiantes. Dice Luis Alegre en el prólogo de estas memorias que Fernando Fernán Gómez «era un gigante de la cultura que había vivido en un país culturalmente enano» (pág. 19). Quizá tenga razón. Una lectura, a mi juicio, imprescindible para entender lo que ha ocurrido en el teatro y el cine de este país en los últimos cincuenta años.

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El ambigú

Un hombre flaco de Daniel Titinger: reseña de Francisco Fuster

Julio Ramón Ribeyro: retrato de un fantasma José de María Romero Barea Un hombre flaco Daniel Titinger Ediciones Universidad Diego Portales: Santiago de Chile, 2014 172 págs.

n«No busco nada (…) y todo tipo de reuniones, congresos, no los acepto, no asisto y, a veces, ni me excuso». El escritor Julio Ramón Ribeyro, nacido en Lima, en 1929, murió en 1994, pero sigue vivo. Siempre será miembro, muy a su pesar («me automargino, no me atrae en absoluto la fama»), del movimiento literario que tuvo lugar en los años sesenta del pasado siglo, denominado boom, que incluye a Cortázar, García Márquez o Carlos Fuentes, y cuya adhesión no ve en la muerte un obstáculo.

La reciente publicación de Un hombre flaco (Ediciones Universidad Diego Portales, colección Vidas Ajenas, 2014), retrato del escritor a cargo del periodista Daniel Titinger (Lima, 1977), logra convencer al lector de la importancia de Ribeyro. Experto en uno de los creadores más huidizos del mundo, el periodista es además un biógrafo consumado. El relato avanza en forma de diagrama de flujos. Las distintas direcciones nos envían de vuelta al principio, como si la vida del biografiado hubiera tenido lugar en el noveno círculo del infierno. A pesar de ello, el resultado no es redundante.

Un hombre flaco consigue retratar a Ribeyro: «Tenía una técnica para fumar y otra para beber. Tenía una técnica para todo. Decía que mediante una técnica había logrado descifrar los misterios de la ruleta, y que se haría millonario jugando en los casinos de Montecarlo». Las anécdotas se suceden en torno a la infelicidad de la escritura: «Es necesaria siempre una cierta dosis de sufrimiento para poder escribir [sostiene Ribeyro], para poder crear. La felicidad no creo que sea ciertamente un estado muy fructífero».

Al igual que Ribeyro, quien, habiendo establecido que no tenía nada que decir, pasó a estudiar la forma de decir-

lo, Titinger se hace eco de la frustración de un mundo incoherente donde nada significa nada, un universo donde pululan «fracasados, alcohólicos, saltimbanquis, locos, despistados originales, parias, en fin, todo el inmenso flujo de la penumbra de la vida que, para el autor, tiene mucho más sentido que la luz cruda de los reflectores».

El título ya es una pista: el protagonista mengua hasta convertirse en un «fantasma: las luces zigzagueantes atravesando su cuerpo, la noche silenciosa y triste». La biografía de Titinger es lo más parecido a un acta de defunción. El periodista une las piezas del puzle, da sentido a los silencios, aporta lo que falta a un mundo que se enfrenta a su propia destrucción: «Era alto y enjuto, me pareció que de ambigua fragilidad», escribió Vila-Matas en París no se acaba nunca.

Un hombre flaco es reflejo de lo que la pérdida del lenguaje se parece a una pérdida humana. El vocabulario disminuye a medida que avanza la obra, hasta desaparecer, en señal de luto («Y no dijo nada más»). El texto se deshace, es memoria de errores deliberados, documento que socava su propia fiabilidad: «su cuerpo —o su falta de cuerpo, más bien— es traslúcido y etéreo, como una hoja de papel de seda».

Alida de Riberyro [viuda del autor] estaba junto a su esposo, diciéndole a una enfermera que aún no había muerto: «Todavía está viva la memoria de sus células». Ribeyro no está vivo, de acuerdo, pero el tiempo que dura su biografía uno es consciente de que su contribución a la literatura sigue siendo vital. Titinger realiza su labor con energía. Su biografía es una forma de justicia. Su esfuerzo por crear y recrear un mundo que se destruye a sí mismo termina por preservarlo.

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Mi cuerpo también de Raquel Taranilla: reseña de Irene Yúfera

En espera de que el relato se haga necesario Irene Yúfera nHay relatos de los que nunca tenemos suficiente. Como niños que exigen que se les cuente otra vez el mismo cuento, estamos siempre dispuestos a escuchar una nueva versión de determinadas vivencias, estamos ávidos de esas crónicas en primera persona, como si no pudiéramos creernos lo que hemos oído y necesitáramos más pruebas de que así es la cosa, o como si el siguiente relato de esa misma experiencia pudiera ser el que por fin nos muestre que no hay motivo de angustia, que la situación es perfectamente llevadera y no deja secuelas. Esas experiencias que se describen una y mil veces en relatos que acaban confundiéndose en nuestra memoria representan lo que una comunidad en cada momento considera difícil de vivir y de explicar, un extremo, un límite de lo vivible y lo narrable. La vivencia que recoge Mi cuerpo también, la del cáncer, es de ese tipo; la narración de Raquel Taranilla es, sin embargo, excepcional.

Mi cuerpo también es una narración alternativa a la historia clínica, por un lado, y a los relatos de una experiencia de cáncer, por el otro. El título sostiene ese doble frente: «ES mi cuerpo también», no solo el del sistema sanitario, no solo el de la ciencia o el del protocolo hospitalario; «Mi cuerpo también ENFERMÓ (DE CÁNCER)», como el de tantas personas. Pero el texto de Taranilla no guerrea con esas otras narrativas, pues la perspicacia de las ideas que contiene, la calidad literaria que logra y el calado humano que lo impregna son tales que el nuevo relato se alza incontestable y bello entre esos otros textos generando un paisaje diferente en que se redimensiona todo cuanto hasta su aparición había allí.

Una vez se abre el espacio vital para el relato, tras un tiempo que es probablemente la clave de la posibilidad de construir un texto tan depurado de idealismo y de sentimentalismo, Raquel Taranilla procede como la excelente investigadora que es: acude a los autores que la han precedido en el tratamiento del tema, estudia sobre los particulares de la experiencia que relata, sale de su espacio personal para entender mejor aquello de lo que está hablando. Muchas narrativas distintas sobre un

Mi cuerpo también Raquel Taranilla Libros del Lince: Barcelona, 2015.

200 págs. mismo asunto son necesarias para ir construyendo una cierta verdad, y, en Mi cuerpo también, la intertextualidad es el lugar desde el que la narradora puede tomar la palabra.

En Mi cuerpo también, la enfermedad como experiencia personalísima, solitaria, se convierte mediante la escritura o para la escritura en condición común, en vivencia que hermana. Su autora no es una elegida, no ha sido distinguida con la exclusividad de la enfermedad innombrable en la flor de la juventud. Polifónico y poliédrico, el libro habla de la condición humana, de la vida finita de las personas. Con una voz serena que ofrece un testimonio de gran valor a todo aquel que esté dispuesto a acometer la casi imposible tarea de asumir la finitud, Taranilla sale triunfante del intento arriesgado de contar con sentido algo ya contado.

En un estilo transparente y certero, al servicio del punto de vista de una narradora que es una escritora, una estudiosa de agudo intelecto, la autora maneja los géneros que le permiten unir experiencia y literatura: la crónica —contenida, respetuosa, pero enérgica y valiente— y el ensayo riguroso y documentado —¡que nadie se pierda las magistrales notas a pie de página cargadas de ironía!—. Mi cuerpo también da cuenta de que literatura no es ficción, sino el trabajo que se lleva a cabo con un material de la experiencia o de la imaginación a través del lenguaje. El lenguaje —su poder, su acción— es, junto con el cuerpo, el gran asunto que aborda brillantemente Raquel Taranilla.

Sin intención ejemplarizante, con un indiscutible valor de experiencia de vida y de escritura, Mi cuerpo también ofrece al lector el consuelo de la serenidad y de la inteligencia. Su lectura permite un encuentro íntimo con la emoción, por la belleza de la prosa y sus imágenes, y por la delicada honestidad con que la autora aborda una materia vital que nos atañe a todos y que no necesita artificios sentimentales para conmover.

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El ambigú

El sacrificio como acto poético de Angélica Liddell: reseña de Ana Prieto Nadal

LA PALABRA EN LA LLAGA Ana Prieto Nadal

El sacrificio como acto poético Angélica Liddell Continta me tienes: Madrid, 2014 130 págs.

nSegún Angélica Liddell, sólo el horror creado nos puede transformar. Hay que inventar el hambre para que sea real; abandonar las imágenes trilladas del horror, domesticadas por los medios de comunicación; huir del tópico, que es lo opuesto al pensamiento y a la invención, y afrontar la denuncia como un reto artístico y estético. Se impone la necesidad de encontrar nuevas formas que logren que la información se transforme en dolor; recuperar la tragedia, la catarsis. En torno a este eje temático, el de la violencia poética como único modo de afectar al espectador, giran los textos que conforman este libro, escritos entre 2002 y 2008 y presentados aquí en orden cronológico. Algunos de ellos habían sido publicados en revistas y otros permanecían inéditos hasta ahora pero, en cualquier caso, todos ellos presentan claves para la elucidación de los procesos creativos de Liddell y constituyen un contrapunto teórico a su praxis teatral, si bien admiten y merecen una lectura independiente de su trabajo como creadora escénica.

Precede a esta recopilación de textos un prólogo de Christilla Vasserot, y cierra el volumen una entrevista a la autora, realizada por Laura Zangarini en julio de 2014.

El primer texto, y el más antiguo, «Llaga de nueve agujeros» —cuyo título parece remitir a los nueve círculos del infierno dantesco, y también a «Les neuf portes de ton corps», poema que Apollinaire mandó desde las trincheras a su amante Madeleine—, trata del reconocimiento del fracaso de la palabra y de su necesaria tregua o alianza con el sinsentido de la existencia. Sostiene Liddell que es preciso liberar a la palabra de la vergüenza del mensaje: «La palabra es una bombilla salpicada de sangre y mierda de mosca. Apenas vemos la luz» (pág. 24).

Sólo el compromiso con el cuerpo y la violencia poética permiten recuperar la intimidad, el dolor individual, frente a la fosa común. La palabra debe ser lanzada contra el mundo, como un arma, y penetrar en la llaga de nueve agujeros del cuerpo.

«El mono que aprieta los testículos a Pasolini» habla de la necesidad de que el arte sea asocial para no resultar hipócrita, y nuevamente de la violencia poética como acto de resistencia contra la violencia real. En «La indignación hace versos. La crisis estética en tiempos de catástrofe», Liddell define el espacio escénico como espacio de tensión moral, y el acontecimiento escénico como posibilidad y como proceso; por otra parte, vincula la cuestión de lo bello a la responsabilidad moral. «Conferencia Wittgenstein» es una breve reflexión acerca del pensamiento de este filósofo, que concibe el lenguaje como jaula y no como liberación: «La ética, por supuesto, está más allá de los barrotes del lenguaje, por eso no la podemos expresar» (pág. 62).

En «El sobrino de Rameau visita las cuevas rupestres», la creadora equipara, a partir de un personaje de Diderot, la figura del artista a la del bufón o loco profesional: el resentimiento del bufón, que combina la sumisión con el orgullo, alcanza una categoría ética y estética. Los locos, los poetas, los artistas dicen lo que quieren porque se les desprecia y por ello su ética no tiene consecuencias. En «Cuando los bosques caminen hasta Minsk», Liddell denuncia el exterminio cultural y la aniquilación del pensamiento individual en Bielorrusia. En «Abraham y el sacrificio dramático» expone cómo a través del sacrificio poético se recupera la identidad que se pierde en la masacre. El sacrificio es bello exceso, transgresión que busca vencer la represión y recuperar la libertad y la identidad. Lo importante del sacrificio no es la sangre, sino la angustia como beligerancia política.

En su teatro Angélica Liddell vuelve a lo ritual a través de una violencia íntima y poética fundada en la palabra y que apela al sentimiento del espectador, a su fondo irracional; permite ir más allá del sentido, evitando la capacidad de asimilación inmediata que producen las palabras y razones dirigidas sólo a la inteligencia. Estos que aquí se recogen son los últimos textos con formato de conferencia o ensayo que ha producido la autora, precisamente porque prefiere el concepto de ansia al de inteligencia: Liddell pasa de la teoría al misterio, a una «angustia mística» (pág. 13), y privilegia la palabra alumbrada por el cuerpo y la acción.

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Estilo rico/Estilo pobre de Luis Magrinyà: reseña de Fernando Clemot

CONTRA LA MODORRA DE LO IMPERFECTO Fernando Clemot

Estilo rico/Estilo pobre Luis Magrinyà.

Debate: Barcelona, 2015 267 págs.

nNo son buenos tiempos (que sí los hubo) para el estilo y los estilistas.

Amedrentados por el arreón de algunas literaturas y actitudes —hijas de la cultura anglosajona en buena parte— y de la infección de lo visual parece que los amantes de la literatura estilosa, de la lengua, de un sentido más allá de lo guionístico estén (o estemos) en franca retirada.

Durante unos años la presión de la literatura "en el hueso", ha sido tan fuerte que han acabado convenciendo a muchos que todo lo que tuviera que ver con el estilo, la riqueza o el buen cuidado de la lengua era algo rancio, recargado, un lastre que había que dejar ir para poder escribir como ciertos modelos dudosos pero reverenciados. Estamos en los tiempos de la universalización del éxito y de lo inmediato y el cuidado del estilo sólo parece un fardo que estorba en el camino y que desprende un fuerte olor a naftalina o a librería de viejo.

Por eso me gusta tanto este libro, Estilo rico/Estilo pobre (Debate, 2015), este empeño de Luis Magrinyà que sólo podemos entender como un toque de atención necesario y justificado. No sólo debemos atender a lo que escribimos sino reaccionar en estos tiempos del todo vale para no crear una lengua pobre, un estilo limitado e imitador de los medios que poco lo respetan.

Magrinyà colaboró como lexicógrafo en la edición de algunas de las más importantes publicaciones de la Real Academia de la Lengua como fue la vigesimo segunda edición del DRAE, por citar el ejemplo más señero. De casta le viene al galgo y durante dos años (entre finales de 2012 y noviembre de 2014) fue publicando los capítulos recopilados en Estilo rico/Estilo pobre en el diario digital El Diario en la edición digital de El País.

El resultado es un libro ameno, variado y extraordinariamente técnico. Tiene además el acierto de introducir innumerables ejemplos de errores, despistes de estilo, utili-

zaciones dudosas, verbos pobres o excesivamente engolados de muchos de los mejores autores españoles de las últimas décadas. No escapan de la lupa de Magrinyà autores como Vázquez Montalbán, Luis María Ansón, Paul Preston, Terenci Moix, Carlos Fuentes, Sánchez Dragó, Delibes, Onetti y otros muchos (entre los que se cuenta él mismo lanzando así el mensaje de que todos estamos expuestos a un patinazo o un uso dudoso). Cuando leía el libro he pensado que no sé si me gustaría que me leyera Magrinyà pero en los últimos capítulos he pensado que sí, que sería un honor que lo hiciera.

Como único reparo a este recopilatorio encuentro que la propia naturaleza del mismo (artículos variados) hace que sea algo disperso en su lectura. Hubiera rozado la perfección de haber partido de una idea y guión más sistematizado. No se ejecutó de esta manera pero esto no afea en demasía el proyecto que es sólido aunque, como hemos señalado, es algo trabado y caótico en su lectura.

Siempre he admirado el trabajo de los lingüistas, historiadores y de los estudiosos de la lengua en cualquierade las vertientes de la misma. Son trabajos que necesitan de una paciencia y un espíritu de trabajo del que la mayoría de nosotros ya carecemos. Tienen algo de la estima antigua al oficio, de la perseverancia del artesano. Esa maravilla de lo erudito, de lo sabio, se respira en este libro. No creo que se pueda hacer mejor elogio a un libro por lo que quizá es necesario que me quede aquí, sin antes insistir en la recomendación y en la utilidad de este volumen.

Necesitamos libros así, que nos resuciten, que despierten lo mejor de lo que aprendimos y nos dijeron que no servía, que era inútil y rancio. Necesitamos libros, autores y críticos profesionales que nos juzguen, nos hagan mejorar y que nos rescaten de una vez de la apatía del halago fácil, de la modorra de lo imperfecto.

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Tierra de invierno de Elías Gorostiaga: reseña de Carolina Figueras

Todos nuestros inviernos Carolina Figueras Tierra de invierno Elías Gorostiaga Playa de Ákaba: Madrid, 2015.

64 págs.

nElías Gorostiaga (Valencia de Don Juan, 1963) ha ido compaginando hasta la fecha el relato con la poesía, en una progresión estirada y calmosa. Un camino de ida y de vuelta con la poesía.

Así en 1983 publicó el libro de poemas El castillo de aire y luego con la editorial Playa de Ákaba ha aparecido varios libros colectivos como Nómadas (2003), Nueva carta sobre el comercio de libros (2014), El enemigo interior (2014), Generación Subway (2015). Ahora publica con este mismo sello el poemario Tierra de invierno, que el autor escribió hace veinte años, en el 1994 aparece datado. Una feliz vuelta al género.

Porque el autor desgrana el libro como si fuera el maíz con el que nos va a dejar pasar el invierno. Te hace partícipe del paisaje gris, helado. Desgasta los páramos con la lengua áspera de la tinta. Usa la meteorología para recordar u olvidar. La niebla como borrador, de un paisaje en blanco. Primero te rodea con el calor del hogar, te protege del frío, te acerca el olor del desayuno, de la leche con piel hervida, de los cazos de toda cocina, de las cenizas que queman la chimenea vieja, ennegrecida. Te adentra en la luz de las casas, en la protección, en la lana de las camas. Y luego te destapa y te descubre esa verdad, escondida en todos los hogares.

Vuelve con frecuencia al mundo de los sueños, como si a través de ellos pudiéramos volver en el punto exacto donde muere nuestra memoria. Habla de la niebla que los cubre igual como cubre la escarcha y los campos y las calles vacías. Habla del barro roto en las paredes, de la humedad que los carcome y del musgo y sus recovecos. El nido del liquen que también se esconde, esa pelusa de terciopelo que crece entre el hielo. Como las zarzas y las ortigas. Gorostiaga escribe con los materiales que desgastan el invierno; escribe con el barro, el hielo, la plata, la leña, la arcilla, el humo, la piedra, la tiza. Escribe con los recuerdos de un miedo sepultado: la soledad, el abandono y el olvido. Las fases de un frío indescriptible que se te mete dentro, la fiebre

azul que te hiela y que hace posos de tu sudor para llevárselos en el mismo río donde acaban todos los recuerdos.

El autor juega con contrastes entre el blanco y el negro, ambos colores del frío, aunque parezca una contradicción imposible. El negro es la piel húmeda de los árboles, las cenizas, el cielo, el humo, los cuervos, los troncos de encina caída, el tabaco y la chimenea. El blanco es la nieve, las blancas ubres, la leche caliente, el hielo, el pan de centeno, la luna, las tizas, las flores de invierno que vivas o muertas descansan en su recuerdo.

Todo aquel que haya vivido en un pueblo pequeño y frío sabe a qué se refiere Elías Gorostiaga, aún antes de haber terminado de leer el verso entero. He pasado frío entre mis manos y he tenido los dedos morados, el aliento se me ha hecho visible a los ojos cuando respiraba frío. He sentido con él el silencio del paisaje absorbiéndome lentamente. Siguiendo los pasos de sus poemas, hace tiempo decidí huir del frío del invierno y hasta hoy, leyendo Tierra de invierno, no he deseado volver a sentirlo. Elías Gorostiaga te hace sentir lo que es intuir el paso de la muerte entre todas las flores del invierno, sentir que una de ellas va a caer cerca y callar, huir, olvidar ese momento y ese paisaje hasta que lo vuelves a recordar y lo asocias a esa persona, a tu madre y vuelves a oler la niebla y la escarcha y amas el frío en tus dedos entumecidos, y las cenizas del cielo caen y tú con ellas recordando ese paisaje, ese cielo, ese poemario que Gorostiaga induce al trance, a recordar y a pensar si tú también has vivido en ese pueblo del que te habla, si también has olido y recordado lo mismo que él, llevándote a una introspección, asimilando un mismo paisaje primitivo como el eje de toda tu vida. La síntesis resumida en un manojo de sensaciones.

Leyendo he pisado esa misma nieve, he olido su mismo humo, he sentido el dolor en mis manos, he echado de menos a mi madre y he olido esa flor blanca de la que habla.

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Del natural de Mariano Anós: reseña de Alejandro Ratia

LA PIEDRA ESCRITA, EL OJO TINTORERO Alejandro Ratia

nMariano Anós (Zaragoza, 1945) es bien conocido como actor, autor teatral y director de escena, y también, como excelente pintor y dibujante. Junto a todo ello, e incluso antes que todo, es un poeta, que se da a conocer muy joven como tal, con sus Poemas habitables de 1965. Pero entre las actividades de Mariano Anós cuenta también la de viajar. Y el viaje, incluso el simple caminar se convierte en un ejercicio de creación y reflexión. Su último libro de poemas, Del natural, es un libro de viajes y lugares. En él se reúnen seis cuadernos, escritos entre 1980 y 2012. Algunos ya habían conocido la imprenta, otros permanecían inéditos. Sus títulos: «Postales de Míconos», «Meditación en Jerba», «Apuntes de Esauira», «Celebración: Chillida-Leku», «Monte (Valle de Tena)» y «Volveré a Venecia». Los lugares aludidos en cada título, siendo concretos, y siendo importante que lo sean, son también abstracciones, y se convierten en símbolos de sí mismos. Jerba, la isla tunecina, es la isla de los lotófagos de la Odisea, una isla literaria. Las islas púrpuras, frente a Esauira, son tan reales como quiméricas. Hasta cierto punto, la condición de estos lugares es una condición nietzscheana, siendo importante el lugar concreto, el atardecer concreto como punto de eterno retorno e identidad de lo que permanece en su reiteración. Leemos este verso sintomático, con su doble negación: «No podré no volver a Venecia».

Para Mariano Anós, la palabra se hace una imagen del ser, y las cosas parece que sean en cuanto criaturas verbales, y que ellas mismas hablen. En «Postales de Míconos», se ve a las olas condenadas al «desairado oficio de farfullar como palabras». Un mar que sólo habla para nombrarse. De modo que el lenguaje se convierte en un mapa al que las cosas se acomodan. Las cosas que se limitan a ser simulacros de palabras, mientras el hombre no las nombre y las recree. En «Apuntes de Esauira» se llega a decir que el «viento enarena la página». La naturaleza entra en el artefacto verbal y lo contamina. En el poema que (a mi juicio) es el corazón de

Del natural Mariano Anós Los Libros del Señor James: Zaragoza, 2014 92 págs. este libro, «Monte (Valle de Tena)», se lee que «toda piedra reclama quien la nombre». La actividad verbal del hombre es profanadora o injuriosa, pero la indiferencia de los elementos es enajenante, porque el nombrar las cosas (y la poesía como ejercicio consciente de recreación) les da el ser. Unos endecasílabos extraordinarios se encadenan aquí: «También nombrar es rescatar. Escrita / la piedra se hace más porosa, acoge/ el tranquilo latir del valle entero,/ comprende la erosión, se pliega al tiempo/ y renuncia a ser árbol, nube o pájaro». Los sustantivos que se intercambian con las cosas, entendidas como categorías, no necesitan de adjetivos, y se comunican por la mirada en un juego de transferencias: del río al árbol, de éste al pájaro, a la roca y a la nube.

El Mariano Anós pintor asoma en el libro. En «Apuntes de Esauira» nos tropezamos con la siguiente pregunta: «¿Ve el ojo lo que sabe, o sabe lo que ve? ». Un ojo al que se califica como «ojo tintorero,/ cantor de las sutiles gradaciones/ que escapan a los términos/dados a la indigencia de la pluma». Esta indigencia parece exigir la labor complementaria del pintor, pero también se reconoce como terquedad en el nombrar. En el largo y bello poema dedicado a Venecia, que clausura el libro, aparece la cita visual de un cuadro, la «Tempestad» de Giorgione quien «pintó un rayo, un puente/y, abajo, una culebra minúscula:/ la vida es poca cosa». La vida es poca cosa, pero es; las ciudades, las rocas son equivalentes a las nubes, inestables y livianas, pero de una naturaleza verbal idéntica y del mismo peso dentro del poema. Las palabras y las imágenes se corresponden, pero las palabras gozan de cierto privilegio. El verso clásico, con una dignidad que Cernuda pudo aprender de Fray Luis, o Garcilaso, se hace análogo al propio pensamiento. El motivo del viaje, del descanso ocioso, resulta una evolución de la égloga renacentista, donde el mirar y el pensar no se distinguen.

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Otro año del mundo de Pilar Martín Gila: reseña de Ildefonso Rodríguez

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El loop que nos vive Ildefonso Rodríguez

Otro año del mundo Pilar Martín Gila Ediciones La Palma: Madrid, 2014.

72 págs.

nOtro año del mundo arma su relato sobre dos espacios que parecen discurrir en paralelo, cintas sin fin, hologramas complementarios. Con el mismo título que el poema de Goethe, «Der Erlkönig», aparece una balada llena de ternura y mecimiento, casi como una nana. Es una cabalgada nocturna a través de un bosque («el caballo es también la yegua de la noche, la nightmare, la pesadilla»). Hay después un breve «Tránsito» y aparece el segundo espacio, «Se oye gritar entre sueños”.

Numerosos indicios hacen pensar que los dos espacios sean el sueño y la vigilia, el mito y la realidad, o esa dialéctica que alimenta la poética de la autora expresada en el título otro libro suyo: Demonios y leyes, lo informe y lo conformado.

Podemos manejar esos pares de opuestos, pero sería decir poco (o demasiado, tal vez). Porque nada es tan claro en esta poesía. Cabe la duda de que las dos cintas sin fin lleguen a comunicarse. O que ambas sean las dos caras de algo que sólo la poesía puede nombrar o acceder a ello, si posee la contraseña, el shibboleth de Celan, «la letra que nada dice cosida en los puños».

(Djuna Barnes escribió su propia contraseña en la novela, El bosque de la noche: «Nightwood es bosque nocturno»; y ya está todo dicho).

La música de las repeticiones sería uno de los mecanismos que nos permitirían transitar por ambos mundos, repitiendo cantinelas, casi coplas cantables, como invocaciones para alejar el miedo en el bosque («No tengas miedo, mi niño, no tengas miedo»); o para que llegue el día: «Así despuntó la mañana», como una pauta del pensamiento, que apela a la razón, a la norma: «Para pasar el sueño de pie, lo más cerca posible de un insensato baile, seguros como estamos de no poder dejar la razón en las cunetas sin que todo se vuelva más difícil». La razón, defensa ante los demonios, ante el loco que tanta actividad tuvo en Ordet y que reaparecerá en una figura inesperada, la cerillera del cuento de Andersen.

Pero sobre las repeticiones ha escrito la propia poeta: «Hasta que llega un momento en que este volver se anticipa, y bien sabemos que eso mismo, la anticipación, está en la base del sufrimiento. Pero también ahí se experimenta el placer, en la repeti­ción, en la anticipación».

De pronto, en medio de la ciudad, canta con palabras hermosas el pájaro de la poesía o las aguas enloquecidas buscan su madre. Y el miedo se nos aparece en casa, al amanecer: «Y todo ese ruido baja dando tumbos, encorvado, por la escalera».

La calle, el caballo, el baile, el sueño del bosque y el sueño de la razón, la pena, el despertar: todo está contiguo, todo sucede en correspondencia.

Por espíritu poético de contradicción, también se dice: «y nada se repite», casi un deseo para quebrar el ciclo de lo idéntico, la realidad, frente a lo ilimitado y disforme, el mundo que nos sobrepasa (la repetición lo encoge, lo vuelve espejismo). Cuando aparece la cerillera de Andersen viene para romper el «insensato baile» de lo igual. Es la incendiaria del sueño, se la desea y se la teme, se la conjura: «Si no muere de frío la cerillera, tendrá que incendiar todo lo que soñaba».

El loop desmesurado sucede ante un umbral, así es siempre en poesía. El libro se abre con una pregunta, como la balada de Goethe: «Quién cabalga a través de la noche de vuelta a casa…». Ahí estamos, en la vuelta a casa. El umbral es la puerta del cuento de Kafka Regreso al Hogar: «Cuanto más se duda ante la puerta, más extraño se siente uno. ¿Qué tal si ahora alguien la abriese y me hiciese una pregunta? ¿Acaso yo mismo no estaría entonces como alguien que quiere ocultar su secreto?». Ahora ya sabemos que no hay vuelta, que hay una doblez en todo: «esa mano amorosa que sostiene en su cuenco la amenaza», «por eso todo retorno es desviación».

Pilar Martín Gila ha retomado el ciclo incesante, el loop que nos vive, exilio y retorno, y lo ha hecho con la intensidad única de su habla poética en este libro hermoso y raro.

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Huellas (Poesía 1990-2012) de Juan Malpartida: reseña de Eduardo Moga

EL TIEMPO Y SUS PISADAS Eduardo Moga

Huellas (Poesía 1990-2012)

nJuan Malpartida (Marbella, 1956) es uno de esos poetas que no cultivan círculos, ni frecuentan antologías, ni obedecen mandatos estéticos, salvo el que les dicta su conciencia, aunque no sea en absoluto un desconocido en el mundo literario: es también novelista, reputado crítico literario —La perfección indefensa es una espléndida colección de ensayos sobre las literaturas hispánicas del s. XX— y el actual director de Cuadernos Hispanoamericanos. Sin embargo, tengo la impresión de que su obra lírica, pese a haberse desarrollado durante más de dos décadas —desde Espiral, de 1990, hasta A un mar futuro, de 2012—, no había calado todavía entre los lectores, como si su lateralidad o su discreción la hubiesen ocultado a la mayoría de las miradas. Este Huellas, que la recoge por entero, constituye una magnífica oportunidad para revisar –y, en buena medida, conocer– una de las poesías más coherentes y persuasivas del último cuarto de siglo. De inclinación simbolista, y labrada con una gran ductilidad formal –poemas en prosa, sonetos, décimas, haikus–, Malpartida investiga en un triángulo existencial, compuesto por el yo, el tiempo y el mundo.

El poeta contempla cuanto lo rodea y describe su estupor.

Pero ese asombro no es solo por lo que tenga de maravilloso o incomprensible, sino también por la incertidumbre que le inspira. El debate sobre la realidad o la irrealidad del mundo, y, por lo tanto, sobre la realidad o irrealidad del yo, se prolonga los poemas, sin solución discernible. Todo aparece dudoso, en tránsito, en penumbra; también la identidad, uno de los asuntos principales en Huellas, cuya forja corresponde al tiempo, a su transcurso y su acabamiento: «Identidad, piedra funeraria, hija bastarda de la muerte», escribe Malpartida; y poco después: «somos un poco de tiempo que arde». El tiempo, en efecto, signa el existir humano y excita, a la vez que desarbola, la conciencia. Su presencia en Huellas es obsesiva.

El recuerdo de la infancia persigue al autor, y también el de la naturaleza contemplada y ya desaparecida. El mar —ese mar Mediterráneo que el poeta conoció en su Marbella natal, cuando Marbella aún conservaba aires helénicos y no era el monstruo de lujo y vulgaridad que es ahora— se convierte en una metáfora constante, nexo entre el pasado y el presente, como revelan los poemas de A un mar futuro. Las huellas que jalonan el libro, desde su portada hasta su epílogo —y que

Juan Malpartida La Garúa: Santa Coloma de Gramanet, 2015.

337 págs.

se identifican, en algún poema, con las que imprimieron los homínidos del Paleolítico en Laetoli—, son los restos que el hombre deja a su paso; en el caso de un escritor, como Juan Malpartida, sus páginas, su palabra. Esa voz se erige también en objeto de discusión. La reflexión metapoética atraviesa las preocupaciones existenciales como la urdimbre se entrelaza con la trama. La escritura da fe del tiempo, que es siempre tiempo devanándose, huyendo: «la sangre escribe / el signo exacto». Escribir es urdir el yo, interrogarlo, ver cómo se yergue y simultáneamente se diluye. El tiempo y la memoria se entremezclan en la fábrica del lenguaje: las cosas son las palabras que las dicen.

El conflicto triangular que plantea Malpartida en su poesía no se resuelve, pero sí se mitiga, o se contrarresta, con una explícita exultación erótica —«Se abren tus ojos, el tiempo no pasa. / Todo es cuerpo»— y contenidos gestos de humor, que tienen que ver casi siempre con su experiencia de la literatura, y que se desarrollan en un entorno a menudo urbano. Pero es el otro lado, ese otro lado de las cosas y de uno mismo, que ha obsesionado desde siempre a los escritores, el que ofrece al poeta un consuelo y una esperanza: alcanzarlo, es decir, acceder a la cara oculta de la realidad, sin muerte y sin daño, constituye la salvación, aunque sea imposible: «Mi reloj, mi cuerpo desvivido en la fútil esperanza del otro lado».

Las antítesis y paradojas con que Malpartida salpica Huellas contribuyen a expresar ese ansia por alcanzar una conciliación que lo libre de la opresión del tiempo y la indefinición del yo, esa lucha irresuelta por que lo enemigo deje de serlo y pueda, por fin, respirar sin amputación ni sufrimiento: pasamos «la vida recordando / incluso lo que no hemos vivido. / Los encuentros son reconocimientos, / fundan lo que llevamos dentro. / Dentro / es una palabra sin adentro: / tenemos que buscar fuera lo que llevamos, / tatuado e invisible, en la espiral de espuma / que al deshacerse recomienza».

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El ambigú

El caminante de hojalata de Josep Piella Vila: reseña de Anna Rosell

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CUANDO LA CRÓNICA SE HACE POEMA El caminante de hojalata Josep Piella Vila Playa de Ákaba: Madrid 2015.

78 págs.

nUn privilegio la lectura de este poemario de quien se autodenomina «escritor emergente», pero que emerge con un sello personal de gran fuerza y calidad. Josep Piella Vila (Sant Quirze Safaja, 1970) ha ganado merecidamente con El caminante de hojalata el primer premio de poesía de la editorial Playa de Ákaba.

La metáfora del caminante conduce a la voz poética por momentos, lugares y situaciones vitales que la confrontan con el dolor, el sufrimiento, la pérdida. A través de los sesenta y siete caminos de que se compone el poemario se nos invita a participar de un periplo que nos permite la vivencia directa de experiencias duras, pero necesarias.

Con mirada fotográfica, aparentemente ecuánime, Piella observa el malestar del mundo. Sus temas: la soledad, la incomunicación y el anonimato en la gran ciudad: «Está anocheciendo y estoy perdido/entre una multitud de calles sin nombre (Camino XI), el lado oscuro de la naturaleza humana: […] me asusta esa/corta distancia que hay entre mi ética y el infierno (VIII), o bien: El hombre siempre ha creído que el universo empieza/y acaba en su ombligo (VI), la guerra, la destrucción, el hambre: Los camiones llegan a la ciudad/para repartir comida al ejército//Llevan muchos días sin comer//Una niña con un osito de peluche ahumado/entre sus brazos espera a cierta distancia//Su familia ha desaparecido con los últimos bombardeos (LVIII), la desigualdad social y la falta de empatía: Hay una cola de vientres tristes en los containers/[…]// En la esquina una mujer con un vestido rojo […]/hace cola/ para comprar una entrada para la ópera (XLIX), la ecología: Voy medio dormido por un laberinto/de canales venecianos //[…]//A lo lejos solo se oye la voz al dente/de mi gondolero y el golpeteo de su remo/mientras aparta los peces muertos a/ nuestro paso (XVI), la cotidianidad del mal y de lo terrible: En el piso de arriba el cuerpo de su hija enferma cuelga/ […] // Supongo que esa es una de las horas más tranquilas/del día para morir y uno de los mejores momentos/para dejar de fu-

Anna Rosell mar (LIV), la crueldad hacia la condición femenina: La casualidad me lleva hasta una plaza/donde un grupo de hombres con las/manos cargadas de ira rodean a una/mujer desnuda// […] nadie se atreve a tirar la primera piedra,/es la más difícil, luego la culpa se reparte […]//Jamás una piedra ajena me había/golpeado con tanta crueldad (XXXIX)».

Cada poema se lee como una crónica periodística —textual y gráfica— de una voz itinerante, siempre en solitario, por paisajes desolados y situaciones inclementes, que al cabo también protagoniza la soledad —recuerda la mirada de Edward Hopper—: «Esta noche duermo solo/[…]/Solo queda silencio// Busco los personajes de todos los cuentos/infantiles para prenderlos en la hoguera y/dar calor a tanta ausencia (Camino III), a veces la soledad llega a la desolación: Estoy a tantos kilómetros de nada/[…]//Tengo miedo a tanto espacio/inmóvil (IV)».

El estilo es descriptivo, el primer verso de cada poema nos sitúa con magistral concisión in medias res y da fe de la andadura del sujeto poético: «Está anocheciendo y estoy perdido (XI), Espero en las sillas de la terminal (XXXVII), Viajo toda la noche en el autobús (XLI), Llego hasta la única calle del pueblo (LIV)». Su registro es realista —la excepción confirma la regla—, sobrio, lacónico, y sin embargo Piella usa y hace buen manejo de las figuras retóricas. El sujeto poético es un observador riguroso, implacable y juega con el contraste para poner de manifiesto la escandalosa desigualdad, sus conclusiones son lapidarias: «Así es nuestra existencia, […] hay en la muerte un poco de vida y en la vida un/poco de muerte (XII), La soledad es esto,//tiempo sin esperanza (XIII). Piella echa mano de la estética de lo feo, tan en consonancia con su temática: Camino por los suburbios de la ciudad […]//Una mujer da a luz en una fábrica abandonada. //[…]//Desde la esquina más oscura una rata/se acerca hasta sus piernas […]//Hay momentos en los que uno cree haber llegado al final de todo (XLIII)».

Parece que la voz es imparcial, que se limita a la descripción de lo que ve. Pero es lo que ve lo que delata la profunda afectividad y empatía de la voz poética, a lo que remite la segunda parte del título “de hojalata”: metal especialmente sensible a la agresión exterior. Nunca la ecuanimidad formal ha estado más lejos de la indiferencia.

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Recomendaciones de Quimera Cabaret Biarritz José C. Vales (Destino, 2015) Ganadora del Premio Nadal 2015, Cabaret Biarritz es una aventura metaliteraria que mezcla de forma eficaz el humor, la literatura de época y el noir. Un escritor frustrado entrevista a una treintena de personas para intentar desentrañar los luctuosos hechos que acabaron con la vida de cinco personas quince años atrás. Narrado como el proceso de edición de un libro, la novela aprovecha todos los recursos de la metaliteratura, incluido el paratexto, para construir con una estructura sorprendente (aunque algo naíf en ocasiones) y un estilo muy personal una historia muy entretenida que atrapa al lector desde el primer momento.

Las Brigadas Prosublime, Jesús Pérez (Editorial Sloper, 2015) Ambientada en el siglo XXX, la novela de Jesús Pérez es una sátira futurista cercana a la tradición de Jonathan Swift o Stanislaw Lem y a la sátira filosófica de Voltaire, donde el regreso de un narrador de historias a una ciudad en continua transformación dará con dos bandos: Calígula, el poder desnudo y arbitrario basado en el Calígula de Albert Camus; y los opositores terroristas y existenciales que no sean sublimes sin interrupción, las Brigadas Prosublime, que llevan el axioma de Charles Baudelaire a su extremo. La violencia política y los movimientos ideológicos se dan cita en esta primera novela del autor, destacable y resultado de nuestro tiempo.

La última llamada, Empar Fernández (Ediciones Versátil, 2015) La desesperación, el dolor y la culpa se dan cita en la nueva novela de Empar Fernández, creando un texto alejado de los tópicos de la investigación criminal y centrándose en el recorrido de los personajes afectados por el acto. La desaparición de Noemí Monteagudo se da tras la celebración del fin de curso, discute con su novio y nunca llega a casa.

Antes de hacerlo realiza una última llamada que su padre no atiende. Estos elementos, a través de una escritura fluida, son suficientes para construir un retrato social en el extrarradio de la ciudad que disecciona todos los elementos psicológicos que rodean a la ausencia y que sitúa a la autora en un espacio propio y singular dentro de la novela negra española.

Perfidia, James Ellroy (Random House Mondadori, 2015) El asesinato de una familia de japoneses en Los Ángeles en vísperas del ataque a Pearl Harbor es el detonante de una investigación que sacará a flote las miserias y corruptelas (muchas y muy violentas) del departamento de policía y del FBI. Pocos libros relatan de una forma tan cruda las causas y los terribles efectos de la corrupción. Alcaldes ambiciosos, políticos sin escrúpulos, policías que no vacilan en apretar el gatillo (a veces hasta de forma gratuita) y en cargar el muerto a quién más convenga, actrices y aristócratas veleidosas y amantes de las emociones fuertes, agentes corruptos, mafias chinas… todo un magma que encuentra en una ciudad en expansión (y por tanto «edificable») y al borde de la guerra un caldo de cultivo perfecto para afianzarse y expandirse. ¿Les suena?

Recomendaciones de Quimera

Julio 2015

JuLio de 2015 Personajes secundarios Manu Espada (Menoscuarto, 2015) Manu Espada vuelve al género del microrrelato con Personajes secundarios, libro que comienza a escribir cuando nace su hijo Daniel, afectado de autismo.

Partiendo desde el texto El niño que se comía las palabras, hace un recorrido de los personajes secundarios por antonomasia (Sancho Panza, Watson, etc.), brindándoles la oportunidad por primera vez de tomar el protagonismo de sus historias. Libro que mantiene el nivel de calidad de su ya célebre Zoom: ciento y pico novelas a escala.

Estilo rico/Estilo pobre Luis Magrinyà (Debate, 2015) Debería ser de lectura obligatoria este libro en nuestras universidades y centros de bachillerato. La labor profesional de Luis Magrinyà (escritor y editor) en la confección de los diccionarios de la RAE se trasluce en cada una de las páginas en que se repasan errores habituales del estilo como el uso (o mal uso) de los verbos de dicción, los verbos finos o engolados, los plurales, las preposiciones.

Un trabajo ilustrado por ejemplos de autores contemporáneos que hacen malos usos, entre los que se incluyen ejemplos del propio autor. Por ponerle algún pero al libro sería que se aprecia demasiada dispersión en los contenidos (el libro está hecho a partir de artículos). De no ser por este elemento sería un trabajo redondo y canónico. Por lo demás un trabajo de interés, intachable y necesario.

Otrora. Antología poética (1988-2014) Javier Pérez Walias (Calambur, 2014) Toda antología cumple dos funciones: mostrar el universo literario de un autor y poner de relieve la evolución poética que ha seguido desde su primer libro hasta el último. Más que un compendio, se trata de una fe de escritura. Eso es Otrora, una antología que reúne la poesía de Pérez Walias desde 1988 hasta 2014. Con él descubrimos una trayectoria marcada por el intento de dar con un lenguaje que sea capaz de descubrirnos una profundidad etérea, inmaterial, como cavada en el aire. Un espacio o un tiempo que, al ser nombrado y asumido como materia poética, logra proyectarse más allá de la página y del libro para situarse en nuestra forma de percibir y de afrontar el mundo. Tal vez esa sea la empresa más difícil que afronta un escritor. Cuando eso sucede, como es el caso, sólo podemos leer y celebrarlo.

Phono Sonus, Víctor López.

CD Audio. Auto edición.

(Septiembre 2014) Phono Sonus es el último trabajo del poeta sonoro Víctor López, donde mezcla sabiamente el Spoken Word con la poesía, acompañándola de cantos y también de percusión. Con una mesa de mezclas, grabando loops en tiempo real de su propia voz, recorre los bares literarios de toda la península para hacer llegar su mensaje poético. La grabación es una iniciativa propia ante la fuerte demanda que genera en sus actuaciones. No está distribuido pero se puede conseguir escribiendo al correo electrónico ciegosybufandas@gmail. com. De lo mejor que se está haciendo actualmente en España en este campo. https://phonosonus.wordpress.com.

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El tercer acto

El altillo. Eduardo Moga

MARYLEBONE Y SUS ESCRITORES nMarylebone es un hermoso barrio de Londres, con una gran tradi-

y Pound. Browing, sin embargo, que acaso no fuera el mejor ción literaria. En una de sus calles, Wimpole Street, de edi- crítico de su propia obra, creía que Sordello era diáfano: anficios victorianos y aire sosegado, vivió muchos años Eliza- tes de publicarlo, se lo envió a un amigo, John W. Martson, beth Barrett Browning, la autora de los Sonetos del portugués para que lo leyera, diciéndole: «Ahora ya no podrán acusar—aunque por eso mismo, y por el tenor de los poemas, sería me de escribir cosas ininteligibles». El público, sin embargo, mejor traducirlos como los Sonetos de la portuguesa—. Allí se se sintió más confuso que nunca. Carlyle, por ejemplo, escritrasladó su padre, el tiránico Edward Barrett, que se había bió: «Mi mujer ha leído Sordello, sin haber podido dilucidar enriquecido con la esclavitud, cuando la esclavitud fue aboli- si Sordello es un hombre, una ciudad o un libro»; y Douglas da y se redujeron lamentablemente los ingresos que obtenía Jerrold, que convalecía de una grave enfermedad, creyó al de sus plantaciones de caña de azúcar en Jamaica. Elizabeth, leerlo que, a resultas de su trastorno, había perdido el juicio: víctima en la adolescencia de alguna forma de tuberculosis «¡Oh —exclamó—, me he vuelto idiota!». De esa terrible que le había afectado la médula espinal, era conclusión lo sacaron su mujer y su hermana, que tampoco habían entendido una tratada como una inválida y vivía encerrada palabra del libro. «Gracias a Dios —dijo en su habitación, pequeña y sombría, pero entonces Jerrold—: no me he vuelto idiollena de libros y flores, aunque las flores ta». En sus cartas, Browning era mucho más siempre se le marchitaran pronto, porque el sol apenas llegaba al cuarto. Como Emily comprensible que en sus libros. Elizabeth Barrett se apresuró a responder a su declaDickinson, su mundo se reducía a una casa y ración de amor: lo hizo ese mismo día: «Le a la experiencia abrasadora del lenguaje: sedoy las gracias, querido señor Browning, ría interesante estudiar si las obras de estas desde lo más hondo de mi corazón», y así mujeres enclaustradas tienen algún rasgo en siguieron, victorianamente, mandándose común, y qué consecuencias, estéticas o psicartas, hasta que, cinco meses más tarde, se cológicas, pueden derivarse, en sus libros, vieron por primera vez. El idilio se prolonde su confinamiento. Las distracciones de gó quince meses más, contra la voluntad de Elizabeth consistían en rezar por la noche ella, que se negaba a que ninguna de sus de la mano de su padre, cuyo dormitorio hijas se casara, y fue antes epistolar que eróestaba conectado con el suyo, y salir, muy Eduardo Moga tico: en total, intercambiaron quinientas de tarde en tarde, a pasear por Marylebone en una silla de ruedas: una vida fascinante. setenta y cuatro misivas, una de las corresPero Elizabeth la llenaba con la literatura. Había demostra- pondencias más voluminosas de la historia de la literatura. do una monstruosa precocidad escribiendo, con catorce Por fin, el doce de septiembre de 1846, Robert y Elizabeth años, un poema épico sobre la batalla de Maratón. Luego se casaron, en secreto, en la iglesia parroquial de Marylebohabía traducido a Esquilo y publicado, en 1836, El serafín y ne —donde habían sido bautizados Lord Byron y un hijo otros poemas. En 1841 había cobrado fama con El lamento de de Charles Dickens— y seis días más tarde huyeron a Italia: los niños, y tres años más tarde la había aumentado con Poe- Elizabeth se fue de su casa sin despedirse siquiera de sus mas, en dos volúmenes. El diez de enero de 1845, el también hermanas, y con las cartas de Robert como único equipaje. poeta Robert Browning le envió una carta que empezaba Técnicamente, había sido raptada. Su padre nunca perdonó diciendo: «Amo sus versos con todo mi corazón, querida se- a la pareja, pero eso lo daban por supuesto y no les importó ñorita Barrett», y que acababa confesando: «Amo estos ver- demasiado. En Italia encontraron un clima que favoreció la sos, como le digo, con todo mi corazón, y también la amo a salud de ella —algo que Inglaterra no podía ofrecer— y acaUsted». Browning ha pasado a la historia como uno de los baron estableciéndose en Florencia. Allí escribió Elizabeth autores más difíciles de la lengua inglesa, y su libro Sordello, Las ventanas de la casa Guidi y Robert, Hombres y mujeres. Y allí como uno de los poemarios más abstrusos de la literatura murió la poeta, en 1861, en brazos de su marido. Hoy sigue occidental contemporánea, aunque fuese, años después de enterrada en el cementerio inglés de Florencia, en una hersu publicación, enérgicamente reivindicado por Swinburne mosa urna de mármol sostenida por seis pilares corintios.

El Altillo

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Los orígenes del lenguaje humano,

Sobre cifras, universos y hombres

el pensamiento y la civilización La mente recursiva desafía la noción común según la cual es el lenguaje lo que nos hace específicamente humanos.

Basándose en la neurociencia, la psicología, la etología, la antropología y la arqueología, Corballis demuestra cómo las estructuras recursivas llevaron a la emergencia del lenguaje y el habla, lo que a la larga nos permitió compartir nuestros pensamientos con los demás, planear nuestro comportamiento de modo colectivo y reconfigurar nuestro entorno para reflejar cada vez mejor nuestra imaginación creativa.

Explica también que la mente recursiva fue fundamental para la supervivencia de nuestra especie en las duras condiciones imperantes en el Pleistoceno, y cómo su evolución reforzó la cohesión social. Detalla cómo el propio lenguaje se adaptó al pensamiento recursivo, primero mediante la gesticulación manual y después, con la aparición del Homo sapiens, vocalmente. Luego surgió la fabricación de herramientas y la manufactura, y la aplicación de principios recursivos a estas actividades llevó a su vez a las complejidades de la civilización humana, a la extinción de otras especies como los Neandertales y a la supremacía de nuestra especie sobre el mundo físico.

El infinito es el tema más vasto que la imaginación puede abarcar. Desde siempre ha fascinado a los hombres, tanto si eran artistas como filósofos o científicos. Pero ¿se manifiesta el infinito realmente en la realidad física o es solamente un concepto de nuestra imaginación, como creía Aristóteles? Artistas como Escher, filósofos como Giordano Bruno, escritores como Borges han tratado de representar el infinito, pero fue Georg Cantor quien asentó firmemente el infinito en el paisaje de las matemáticas y quien nos desveló sus extrañas y mágicas propiedades.

El universo es, por excelencia, el lugar donde se manifiesta el infinito.

En un universo infinito nos veríamos confrontados a la paradoja del eterno retorno, en el que cada uno de nosotros poseería un número infinito de dobles.

Los avances en física de los últimos decenios han dado a la palabra “infinito” un nuevo significado.

Ahora se refiere no solamente a nuestro universo, sino también a una infinidad de universos paralelos que forman en conjunto un vasto y fantástico “multiverso”.

Trinh Xuan Thuan nos embarca en una odisea extraordinaria: desde las primeras fracciones de segundo después del Big Bang hasta la actualidad.

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